Naissance des cine clubs au Bresil : le rô le de l'ôralite

dans le de velôppement des fôrmes d'ôrganisatiôn du public

Qu’est-ce que et d’où vient le cinéclub?

D’abord, il faut éclaircir un peu notre concept de cinéclub. À la différence de ceux

qui localisent la naissance des cinéclubs au début des années vingt, à Paris, avec les
exhibitions du Journal du ciné-club, de Louis Delluc, ou les réunions du Club des Amis du
Septième Art, de Ricciotto Canudo, nous pensons que les racines de ce mouvement
culturel et social, le cinéclubisme, doivent être cherchées au commencement même des
pratiques cinématographiques, voire avant, dans les conférences éducatives et de
prosélytisme religieux, moral ou politique accompagnées de la lanterne magique. Les
pratiques orales marquent et particularisent les formes d’organisation de ces publics qui
aboutiraient à l’institution cinéclub.

La conception la plus répandue de cinéclub suit un modèle qui l’identifie à un lieu

de cinéphilie, comprise ou reconnue comme une sous-culture identifiée à des valeurs
plutôt élitistes, et plus tard aux normes académiques (Jullier et Leveratto, 2010, p.124-
129). Ou, comme développe Raymond Williams à partir de l’idée d’hégémonie de Antonio
Gramsci, il y aurait un processus d’incorporation idéologique ou superstructurelle, qui
mène à une tradition sélective de modèles – dans ce cas-ci, de cinéclubs - acceptés ou
promus par la pensée dominante. On identifie et reconnait ces clubs de cinéma avec et
à partir des activités de valorisation du cinéma entreprises par Ricciotto Canudo et Louis
Delluc – en plus parce qu’il y a eu l’éphémère Journal du Ciné-club – en prêtant le nom
et le concept postérieurement à d’autres pratiques semblables. Les cinéclubs et les
cinéphiles deviennent concurremment l’expression d’une culture spécialisée, identifiée à
une élite connaisseuse.

1
 Le nom cinéclub, pourtant, est certainement bien antérieur à Delluc. Il fut employé
probablement pour la première fois en 1907, par Edmond Benoît-Lévy, entrepreneur
associé à la compagnie Pathé, directeur de la revue Phono-Ciné-Gazette et de la
première salle fixe de cinéma à Paris, l’Omnia Pathé. Grand promoteur du nouvel art, il
fut impliqué dans la création de la Société du Film d’Art et de la SCAGL, l’année suivante.
Mais ce «cinéclub» était plutôt une association de type corporatif, vouée à la valorisation
et à l’institutionnalisation du cinéma, avec des intérêts nettement commerciaux, dans
cette époque où le cinéma cherchait encore à s’affirmer en tant que nouveau langage et
nouvelle industrie. Gabriel Rodríguez Álvarez (Álvarez, 2002) documente aussi un
Cinematógrafo Cine-club, au Mexique, en 1909, lié de même à l’exploitation, et qui
introduisit d’importantes innovations dans l’organisation de la présentation commerciale
du cinéma au Mexique.

L’idée du cinéclub comme lieu de cinéphilie se précise mieux à partir des textes
d’Antoine de Baecque (Baecque, 2003) ou de Christophe Gauthier (Gauthier, 1999) qui
construisent une morphologie classificatoire et – le dernier - un protocole cinéphile riche
en implications et inférences, qui aident à comprendre ces pratiques, mais n’expliquent
pas vraiment l’origine et le développement de ce genre d’organisation.

Il nous semble, pourtant, que les cinéclubs ont une histoire propre et qu’on trouve
ses origines dans une large tradition d’organisation, de culture et de divertissement
populaires. Plus qu’une catégorie formelle, mais imprécise, les cinéclubs constituent une
institution historique, une forme d’organisation du public qui dure, en même temps qui
s’adapte à différents contextes et dont on peut percevoir la lignée dès le début du XIXe
siècle, combinant divertissement, éducation et politique.

De fait, les activités de pur loisir sont très souvent associées, dans l’histoire
récente, à la promotion de l’identité, à l’éducation, à la protection et à l’aide mutuelle, et
à l’organisation politique des couches subalternes de la population dans plusieurs pays.
Ce processus s’intensifie avec les révolutions industrielles et bourgeoises, et s’identifie

2
avec la formation du public moderne, dont le cinéma constitue l’archétypei. Cela constitue
une série historique qui peut inclure aussi les syndicats et les partis politiques.

La forme la plus répandue d’organisation, en ce qui concerne directement les

pratiques culturelles et/de l’oralité, sont les clubs de travailleurs qu’on trouve déjà au
temps de la Révolution française : dans différents locaux, on pratique les chants, les
causeries, ainsi que la « conspiration ». Edward P. Thompson (Thompson, 1988, p. 448)
fait allusion à une société des Free and Easy (les « libres et désinvoltes ») qui se
réunissait dans les arrière-salles des tavernes pour « parler et diffuser les pamphlets du
citoyen Spence », en 1807. Le nom Free and Easy est associé, dans l’histoire du music-
hall (Haymes, 1992), exactement à l’origine des pratiques populaires de festivité et
chants, aussi connues comme sing-songs, dans les tavernes du XIXe siècle, jouées par et
entre les clients, de type amateurii. Free and Easy établit le rapport et nomme, donc, un
ancêtre du parti politique moderne, ainsi qu’un lieu de réunion et de « spectacle » et un
ancien genre de musique. T.G. Ashplant, dans son travail sur les Working Men’s Clubs
(Ashplant, 1981) montre la curieuse trajectoire de ces clubs de travailleurs à partir de la
moitié du siècle. Ils proviennent de quelques associations créées par des entrepreneurs
et réformateurs pour l’usage des ouvriers – et le contrôle de leurs coutumes,
principalement la consommation d’alcool. Or, Ashplant montre que les travailleurs ont
pris le contrôle de ces clubs, en écartant les patrons. Leur incroyable succès (ils se sont
répandus par milliers dans toute Angleterre et ses colonies et existent encore de nos
jours) ironiquement se devait beaucoup à des accords passés avec les brasseries pour
que le prix de la bière, consommée de façon privée, y fût plus accessible. Les activités
principales des Working Men’s Clubs, dès 1860-70, furent les cours de rhétorique (le
parler ouvrier étant une difficulté pour leur promotion sociale), les conférences et débats,
ainsi que les numéros musicaux et de théâtre pratiqués par les membres des
communautés. Ces clubs étaient associés aux mouvements politiques réformistes et puis
socialistes. Karl Marx et Friedriech Engels, par exemple, reconnaissent l’importance de ce
genre de clubs et les incluent parmi d’autres organisations politiques dans leur Address
of the Central Committee to the Communist League, en 1850. En France, les racines d’un

3
mouvement analogue se trouvent peut-être dans la Ligue de l’enseignement (1866) et
toute une panoplie d’initiatives similairement liées à l’éducation, l’entraide, la lutte pour
la laïcité et l’avancement des droits du peuple, qui occupent, en même temps qui créent,
un nouvel espace public de caractère associatif.

C’est dans ce bouillon de culture que vont se former les cellules originaires des
cinéclubs. Très tôt ces conférences et débats, non seulement dans les clubs de
travailleurs, dans des associations politiques, mais aussi dans les initiatives d’éducation
populaire et celles de prosélytisme menées par différentes églises, se sont fait aider par
les lanternes magiques pour mieux illustrer leurs sujets. Le cinématographe, à son
arrivée, est rapidement incorporé à ces pratiques. En juillet 1898, la Ligue démocratique
des écoles, et en septembre de la même année, le Parti d’Action Révolutionnaire
Communiste, organisèrent des conférences et manifestations sur l’affaire Dreyfus,
illustrées avec des projections, comme l’exemplifie Laurent Mannoni (1993, p. 101- 102).
D’après Guillaume-Michel Coissac (cité par Gauthier, 1999, p.34), la première séance de
« cinéma éducatif » aurait eu lieu à Paris, en mars 1899, par initiative de l’Œuvre
française des conférences populaires. Progressivement, au long des premières années du
cinématographe, les images en mouvement occupent une position prédominante comme
illustration des sujets. Dans la deuxième décennie du siècle, elles vont devenir le support
même du sujet, voire le propre sujet des débats.

Nous pensons que le cinéclub est essentiellement une institution très définie –
consolidée dans la législationiii de plusieurs pays – dont le processus de développement
est plus ou moins simultané et généralisé, d’ailleurs comme le cinéma. Une forme
d’organisation du public, qui se définit avec celui-ci, dans un conflit très net avec les
intérêts d’une industrie qui surgit ; antagonisme que plusieurs auteurs (à partir de Noel
Burch) identifient dans un processus d’institutionnalisation du cinéma. Pour ce qui nous
intéresse ici, on peut simplifier ce processus comme une imposition de modes et formes
dictés par les besoins d’une industrie qui s’organisait en quête de productivité et profits
croissants et, d’un autre côté, la résistance des publics. On peut dire, d’après le concept

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gramscien d’hégémonie, qu’il s’agit d’une dialectique de coercition et consentement : de
réception, résistance et réappropriation desquelles résultèrent la plupart des
caractéristiques qui allaient marquer ce processus d’institutionnalisation du cinéma.

Un aspect fondamental de cette institutionnalisation est constitué par la formation

du public cosmopolite moderne, le Weltsdadt-Publikum de Siegfried Kracauer (1987). Au
début, une partie importante de ce champ de bataille fut l’espace de ces clubs et
associations populaires. Mais c’est avec l’extension de la consommation, dont le
paradigme est constitué par les salles fixes, les nickelodeons, que se développe l’étape la
plus importante de ce processus d’apprivoisement et domestication des publics. Les
manifestations résistantes du public y sont très fréquentes : la parole, le chant, la
vocifération, personnels ou collectifs, organisés ou sauvages furent la bande sonore
omniprésente de cette période dite de transition. À sa fin, à peu près dans la deuxième
moitié des années dix, on avait surpassé l’ambiance strictement populaire, ouvrière et
immigrante du cinéma en la substituant par ce public général de toutes classes
confondues. On avait de l’ordre dans les salles – au besoin, assurée par des troupes
d’ushers -, désormais les grands palais de cinéma. En simplifiant énormément une histoire
complexe qui ne peut faire objet de ce texte, on avait le cinéma institution, un modèle
plutôt esquissé, mais déjà devenu dominant de production, distribution et réception, dont
les principaux principes de langage étaient établis.

Cette période, qui commence en 1905 et dont la fin ne peut être définie de façon
absolue, mais qui se situe entre 1914 et l’entrée des États-Unis dans la Grande Guerre
en 1917 - comme le veut Steven Ross (Ross, 1999) -, et qui nous pouvions dénommer la
bataille des nickelodeons, fut un moment et une situation historiques exemplaires de
dispute d’hégémonie, et aboutirait aussi à de nouvelles formes d’organisation du public.
En dernier lieu, ce qui était en jeu c’est le droit de parole, dans le sens où cette parole
exprime ou suppose une vision de monde, l’idéologie dominante dans un champ social,
si nous nous aidons encore de Gramsci.

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 Dès que le cinématographe devient massivement populaire, les salles se
transforment en arènes de dispute pour l’hégémonie morale et politique, pour le contrôle
de la sphère publique moderne, dont le cinéma devient l’une des principales formes
d’expression. Les pratiques orales y sont nombreuses, voire intrinsèques : les réactions
et commentaires à haute voix, les chansons partagées par toute la salle, le chahut, les
siffleries. Des associations comme le Club du faubourg (fondé en 1918, devient en 1925,
La Tribune libre du cinéma) sont fameuses – et redoutées – pour la violence impolie de
ses débats, néanmoins fréquentés par des intellectuels et artistes de toutes extractions.
L’action des exploitants de salles, des gardiens de la morale, des autorités passe aussi
par la parole, essayant de contrôler ces manifestations : une garde de ushers (placeurs)
est créée pour contrôler les mœurs, comportements et manifestations en salle (Burch,
2007). La censure s’organise, écartant ou cadrant les sujets et les traitements,
fréquemment influencés par les intérêts d’un public majoritairement populaire. Toute l’«
industrie » se mobilise pour neutraliser ces spectateurs sans civilité et attirer un public
de classe moyenne, plus calme et docile.

Ce public mal élevé, en revanche, s’organise. Il est difficile de repérer une date
précise et formelle pour le surgissement des cinéclubs – ces associations vouées à
l’appropriation du cinéma par le public. Des initiatives variées existent depuis le début du
siècle. Quand cela est-il devenu une activité autonome, identifiable et systématique ? La
Loi de 1901 sur les associations en France, concomitante aux nombreuses formes
d’organisation populaire et à l’usage des images pour l’illustration de leurs pratiques plus
courantes, y est certainement pour quelque chose. Mais, comme on le sait, les références
bibliographiques sont pour la plupart axées sur les films, les réalisateurs, parfois les
compagnies de production ; elles ne considèrent pas le rôle du public.

Ross mentionne que des groupes d’ouvriers louaient des salles dès 1909. En 1911,
un Socialist Movie Theater fut créé à Los Angeles : le journal L.A. Citizen recueille les
intentions d’un «propriétaire», comme l’identifie la publication : « Notre salle est le
résultat de la rébellion du public contre ce que lui est offert » (Ross, 1999 ) - sans,

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pourtant, mieux décrire l’organisation de cette salle. Tangui Perron (Perron, 1995), tout
en rappelant la coïncidence de l’avènement du cinéma en France et la fondation de la
Confédération Générale du Travail, parle des initiatives du militant Théophile Sauvage en
Ardennes, dès 1912, mais toujours sans une organisation définie.

Nous pensons donc pouvoir octroyer la primauté – au moins documentée – à la

coopérative Cinéma du Peuple, fondée en 1913 à Paris pour promouvoir « la propagande
et l’éducation par représentations artistiques et théâtrales, conférences, etc. (...) La
Société s’efforcera d’élever l’intellectualité du peuple.» (Mannoni, 1993). Le Cinéma du
Peuple reconnaît clairement le besoin d’un cinéma qui exprime la vision du monde des
couches de la population qui ne se voient pas représentées dans le cinéma commercial,
et identifie la méthode de construction de ce cinéma alternatif dans la pratique
indépendante de visionnement critique et de production de films. C’est ce qui deviendra
la « philosophie » ou la culture des cinéclubs dans les décennies suivantes et partout au
monde.

Dans les années vingt, on constate une consolidation institutionnelle de ces

principes, avec l’adhésion d’importants intellectuels, réalisateurs, etc., et l’extension de
l’influence de ces mouvements du public dans des actions qu’on nomme souvent de
cinéphiles : publications, campagnes pour l’amélioration du cinéma, festivals, archives de
films, etc. Ainsi se répand-il, parmi et à côté de ces initiatives, un cinéclubisme qui se
veut ouvrier ou révolutionnaire, avec des développements qui lui sont à peu près
propres : des réseaux d’éducation et agitation, une bonne partie du cinéma
documentaire, les institutions liées à la préservation du cinéma et même plusieurs
cinématographies nationales. La génération qui va créer le documentaire britannique est
formée dans cinéclubs anglais ; aux États-Unis, c’est à partir des Workers Film Leagues
(originaires initialement des efforts de solidarité et propagande de la III Internationale
communiste et du Secours Rouge international et répandues un peu partout dans le
monde) qui se développe le documentaire hors de Hollywood. La plupart des
cinémathèques proviennent, elles-aussi, de cinéclubs. Et dans les pays où le cinéma n’est

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pas capable de créer une industrie et un marché propres, c’est autour des cinéclubs que
s’organise une culture cinématographique possible malgré que marginale à ce même
cinéma institution, devenu hollywoodien et omniprésent.

Oralité et organisation des publics au Brésil : vers les cinéclubs

Ce qui justifie cette introduction, qui finalement prendra plus de place que le début
de l’histoire des cinéclubs au Brésil, c’est que l’éclaircissement de ce que constitue un
cinéclub ou le mouvement cinéclubiste, ainsi que les parcours historiques de leur
constitution sont assez semblables dans différents pays et se clarifient mutuellement. Le
mouvement social des cinéclubs, au moins à sa naissance – d’ailleurs tout comme le
cinéma lui-même – est un phénomène à peu près simultané et commun à nombreux pays
et cela même dans plusieurs sociétés moins développées que l’Europe et les États-Unis
– comme c’est le cas pour l’Amérique latine -, ou aussi éloignées ou différenciées comme
le Japon. Mais pour le cas brésilien, qui nous voulons montrer ici, les recherches sont
beaucoup moins développées qu’en Europe ou les États-Unis, et les documents recensés
plutôt rares. D’un autre côté, l’influence des institutions, mouvements et pratiques
sociales, surtout françaisesiv, au Brésil, est assez remarquable, que ce soient des
initiatives de l’Église ou les pratiques anarchistes.

Plus d’un auteurv mentionne des manifestations et réactions des spectateurs,

surtout par occasion d’augmentation des prix d’entrée. Mais il a eu d’autres cas ; aussi
peut-on citer, de par son intérêt plutôt que par l’assurance de la source, ce texte
disponible dans un site internetvi maintenu par la mairie de São Paulo. Il parle d’une
dispute entre un médecin positiviste, Tobias Barreto (homonyme d’un philosophe
brésilien plus connu), et l’abbé du couvent de São Bento, Miguel Krause, qui s’est
répandue :

« Le 9 avril 1901, à partir de huit heures du soir, une petite foule se

forma devant le lieu pour regarder le spectacle. Parmi les films montrés il en

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 avait des qui montraient l’Inquisition. Le public fut partagé : une partie huait,
l’autre applaudissait. Quelques dizaines de personnes sont allées à la rédaction
du journal anticlérical A Lanterna (La Lampe), rue du Commerce, pour écouter
une harangue de son directeur, Benjamin Mota. Le mouvement dans les rues
du centre-ville était déjà assez grand. La place de São Bento (face au Couvent)
était occupée par les policiers à cheval. Arrivés à la place et empêchés de
s’approcher du couvent, les manifestants insultèrent bruyamment les troupes.
Victime presque fatale des incidents, un humble vicaire venu de la ville de
Santa Branca qui, au moment des manifestations, venait de faire son premier
voyage en tramway, venu du quartier du Bom Retiro. Il fut violemment hué et
n’échappa au lynchage qu’à cause de la protection des policiers. Il dut dormir
sur garde des troupes. »vii

Mais, comme ailleurs, des initiatives plus organisées se trouvent dans les milieux
ouvriers ou parmi les œuvres de l’Église. Les anarchistes, majoritaires dans le mouvement
syndical, concevaient la propagande comme activité de formation d’hommes libres,
synonyme d’éducation libertaire. L’un des principes de l’éducation « libertaire » était
l’emploi de moyens, techniques, langages divers pour sa diffusion :

« L’éducation de la dénommée classe ouvrière tenait comme but de

promouvoir auprès des travailleurs le ferme questionnement et la critique des
institutions de la société capitaliste. Les actions syndicales, telles que la
distribution de pamphlets devant les usines, les cercles de lecture, les pièces de
théâtre, les conférences publiques, les récitals de poésie, tout comme le cinéma,
furent des pratiques annoncées dans les périodiques anarchistes. » (Figueira,
2003, p.12)

Les « Écoles modernes », d’après les principes du catalan Francisco Ferrer Guardia
(éducateur anarchiste fusillé en 1909 et sur qui, selon Mannoni, le Cinéma du Peuple
aurait aussi produit un film), existèrent un peu partout au Brésil : Escola Eliseu Reclus, à

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Porto Alegre (1906); Escola Germinal, au Ceará (1906); Escola da União Operária de
Franca, São Paulo (1906); Escola da Liga Operária de Sorocaba, São Paulo (1911); Escola
Livre da Liga Operária de Campinas, São Paulo (1908); Escola Operária 1º. de Maio, en
Vila Isabel, Rio de Janeiro (1912); Escola Moderna de Petrópolis, Rio de Janeiro (1913),
et les Écoles modernes nº 1 e nº 2, à São Paulo (1912)viii. En outre, les groupes
anarchistes s’organisaient en clubs, ligues, athénées, centres d’étude ix, souvent liés à des
journaux propres où la culture, dont le cinéma, était sujet courant. Il y a des études
préliminaires sur l’usage du cinéma dans ces pratiques politiques et éducatives à partir
des journaux prolétaires et anarchistesx.

Le mémoire de Cristina Figueira (Figueira, 2003) montre par exemple les échos de
l’initiative du Cinéma du Peuple à São Paulo : « Pour tenter de fonder une société dont
le but sera la propagande sociale par l’intermède du cinématographe, une réunion se
tiendra lundi prochain, le 11 du mois courant, à 19 heures 30, au salon de la Lega della
Democrazia, rue Bonifácio, 39, 12e étage. Tous les intéressés sont priés d’y assister. » (A
Lanterna, n. 242, 8 mai 1914, p. 3). Cet appel suivait d’autres articles publiés auparavant,
où l’anarchiste portugais expulsé du Brésil, Neno Vasco, écrivait depuis Lisboa pour
raconter les expériences de la coopérative française. Malheureusement nous n’avons pas
encore réussi à trouver la confirmation de la tenue de cette réunion, ni de la fondation
d’un Cinema do Povo brésilien.

Un autre milieu où il y eut probablement de telles pratiques est celui des activités
menées par l’Église (catholique) dans la même logique, mais dans un but inverse : l’un
des traits les plus constants des pratiques anarchistes est l’anticléricalisme, tandis que
l’anarchisme sous toutes ses formes est vivement combattu par l’Église catholique. De
fait, l’Église au Brésil s’intéressa très tôt au cinéma, perçu comme chose importante que
les catholiques devaient s’efforcer de moraliser, en particulier contre les athées, les
socialistes, les anarchistes et tous ceux qui les aidaient. Comme le dit Pedro Sinzig,
franciscain du Centro da Boa Imprensa (Centre de la Bonne Presse), qui publie depuis
1907 la revue Vozes de Petrópolis :

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 « Imaginez qu’en temps de grève un cinéma fréquenté par le monde
ouvrier présente des scènes de grève, de sabotage (en français dans l’original), de
provocations, d’excès… ou que, quand les rapports entre États se montrent tendus,
des films se présentent qui peuvent provoquer des manifestations politiques. »xi.

En plus des actions pour promouvoir et appliquer une censure inspirée des
principes chrétiens, l’effort de moralisation supposait une implication dans les pratiques
cinématographiques. En 1912, ce même prêtre franciscain, sous le pseudonyme de
Francisco de Lins, présenta à ses lecteurs un Guide pour cinémas, avec 72 titres « dignes
de recommandations » pour aider la sélection de films pour les salles (paroissiales ?
commerciales ?), les écoles et autres institutions religieuses. De là on peut conclure que
l’emploi du cinéma dans des lieux confessionnels divers était déjà une réalité. Vozes de
Petrópolis mentionne également l’existence de plusieurs salles cinématographiques
catholiques partout au Brésil à l’époque, par exemple : Centro Popular Católico
(Petrópolis), Cinema Modelo (Belo Horizonte) et le Cinema Católico (Recife)xii.

La cinéphilie prend de l’essor

André Gatti, dans l’Enciclopédia do Cinema Brasileiro (Ramos et Miranda, 2000),

montre qu’il y avait déjà en 1917 une activité du genre cinéclub bien qu’elle ne fut pas
formalisée. Ce fut le Groupe Paredão (gros mur), formé par les jeunes Adhemar Gonzaga,
Pedro Lima, Álvaro Rocha, Paulo Vanderley, parmi d’autres. Ils se réunissaient pour aller
aux cinémas Íris et Pátria, dans le centre-ville de Rio, et après, chez l’un d’eux, pour
débattre des films. On peut dire que là naquit une implication avec le cinéma et une
activité critique qui constitueront l’essence des relations entre le cinéclubisme brésilien et
le cinéma, particulièrement le cinéma brésilien. Mais ce sera dorénavant, dans cette
période initiale du muet, sous une certaine hégémonie de l’écrit par rapport aux pratiques
orales. Ce sont fondamentalement les « membres » du Paredão qui créeront, peu d’ans
après, les rubriques de cinéma dans les revues Paratodos (Adhemar Gonzaga) e Selecta

11
(Pedro Lima), inaugurant le débat écrit sur le cinéma et avant tout sur le cinéma brésilien
dans le pays. En 1926, Gonzaga et Mário Behring lanceront la première revue spécialisée
dans le cinéma, Cinearte, qui réunit à nouveau toute l’équipe du Paredão. Cet ancien
« cinéclub » plutôt informel créa néanmoins un bouillon de culture très durable qui, avec
d’autres influences, sera à l’origine de polémiques, législations, films – et même d’une
importante maison de production (la Cinédia, fondée par Gonzaga en 1930). Cela n’a pas
seulement marqué le développement technique ou économique du cinéma au Brésil, mais
a aussi et surtout influencé la trajectoire de la culture cinématographique brésilienne
jusqu’aux années 40. Le groupe de Paredão fut le premier noyau de valorisation et de
défense d’un cinéma national dans une conjoncture « coloniale » : non seulement le
cinéma du pays ne parvient pas aux marchés, mais les consciences, la critique –
également colonisées – ne reconnaissent pas l’importance de la production brésilienne.

De nouveau, l’absence de recherches nous laisse peu d’informations sur la période

consécutive au Paredão. C’est avec la fondation du Chaplin Club, le 13 juin 1928, qu’on
reconnait la naissance du mouvement des cinéclubs au Brésil. Ce club fut, en fait, le
premier qui avait des statuts et qui maintint une activité systématique et cohérente,
amplement documentée. Formé par des jeunes qui deviendraient des figures de proue
dans plusieurs champs d’activités – Otávio de Faria, Plínio Sussekind Rocha, Almir Castro,
Cláudio Mello - son influence dans la formation de la culture cinématographique est
fondamentale (Xavier, 1978). Le Chaplin Club publia la revue O Fã, avec 9 numéros
pendant moins de trois ans, une publication de caractère essayiste (tandis que Cinearte
était une revue populaire) qui, avec la programmation du cinéclub, provoqua une ample
et nouvelle discussion esthétique sur le cinéma, basée sur les grands thèmes dont on
débattait depuis déjà un certain temps en Europe : la spécificité de l’art
cinématographique, la photogénie, le montage. En plus de promouvoir la diffusion d’une
filmographie internationale – c’est ce cinéclub qui apporta au Brésil la production muette
allemande, ainsi que quelques films soviétiques - importante pour la formation de la
culture nationale, ce fut dans l’ambiance de ce cercle qu’a été produit Limite, considéré
comme l’un des films plus importants du muet brésilien et dont la seule diffusion

12
(jusqu’aux années 70) se donna au Chaplin Club en 1931. Mário Peixoto, le réalisateur,
était un grand ami de Otávio de Faria (fondateur du Club) et participant assidu du
cinéclub.

Faria et Rocha eurent aussi un rôle très important dans la formation d’autres
personnalités du cinéma et du cinéclubisme brésilien, comme Paulo Emílio Salles Gomes
et Vinícius de Moraes, déjà dans une autre génération.

Un mouvement cinéclubiste

Encore une fois l’absence de recherches crée des longs hiatus dont on ne connait
pas vraiment le contenu. Quelques brèves notes dans Cineartexiii font référence à la
création d’un Cine Club do Brasil, au Rio de Janeiro en 1933, et un Cine-Fan Club, à Porto
Alegre en 1939, ce dernier plutôt voué à la production amateur. Mais il n’y a pas de suite.
Et ce sera seulement avec le Club de Cinema de São Paulo, en 1940, sous l’initiative de
Paulo Emílio Salles Gomes, que nous aurons un nouveau cinéclub effectivement organisé,
systématique et suffisamment documentéxiv. Gomes, plus ou moins exilé en France à la
fin des années trente, y avait connu Plinio Sussekind Rocha, de l’ancien Chaplin Club, qui
l’introduit au cinéma et lui passa l’histoire et la passion du cinéclub. En effet, pour Gomes,
le Club de Cinema devait reprendre les objectifs de son précurseur – et il les développa
aussi dans la revue Clima, une publication plus ample, littéraire et culturelle,
contemporaine du cinéclub et animée par la même génération de jeunes intellectuels
paulistas (c’est-à-dire : de São Paulo) et qui beaucoup influença les milieux culturels de
cette ville. La période, malheureusement, était celle de l’Estado Novo, titre du régime
d’exception qui s’établit au Brésil entre 1937 et 1945. Le Clube de Cinema fut rapidement
fermé par les autorités, il serait rouvert dès la fin de la dictature, en 1945. Dans ces
mêmes années, à Rio de Janeiro, c’était le jeune poète Vinicius de Morais qui essayait,
avec des résultats encore moins heureux, de créer aussi son cinéclub.

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 À partir de la fin des années quarante des cinéclubs, marqués par l’expérience du
Clube de Cinema, commencent à surgir un peu partout, dans les capitales des provinces
et puis même dans des villes moyennes. Les années cinquante marquent la constitution
d’un vigoureux mouvement cinéclubiste qui est aussi une nouvelle génération de critiques
– et de publications, cours, rencontres, etc. - disséminés par tout le pays et, par-là, la
construction des bases d’une véritable culture cinématographique dans l’ensemble du
territoire brésilien. La génération suivante sera déjà celle du Cinema Novo, dont tous les
réalisateurs sont issus de ces cinéclubs fondés dans les années cinquante. Et a cette-ci
s’enchainera un large mouvement de résistance au régime militaire (1964-1984) qui eut
dans quelque 2.000 cinéclubs et leur réseau semi-clandestin de circulation de films un
des principaux canaux de discussion et organisation de la société civile.

Oralité et contemporanéité

De nos jours, la principale manifestation orale systématique en dehors du texte

filmique se trouve dans les pratiques cinéclubistes du débat. Malgré une vision un peu
légère qui voit une disparition des cinéclubs à la fin des années soixante ou un peu plus
tard, ces organisations sont aujourd’hui plus répandues que jamais dans le monde. Il est
vrai que surtout dans les pays non centraux, et non plus avec les mêmes caractéristiques
de la cinéphilie consacrée de Delluc, Canudo ou certains quartiers de Paris de la Nouvelle
Vague. Surtout dans l’Amérique Latine, dans plusieurs pays arabes, en Orient et en
Océanie, les cinéclubs sont très nombreux et occupent un rôle et un espace qu’un cinéma
envahisseur et suffocant a abandonné : la population de la plupart de ces pays n’a plus
accès au cinéma en écran et, parmi les 10% (en moyenne) qui en ont, seulement une
infime minorité réussit à voir des films de leurs pays. Plus que réunir des connaisseurs ou
admirateurs du septième art, ces cinéclubs apportent le cinéma, surtout le cinéma de
leurs pays, à un public qui en est dépourvu.

Le Brésil est un cas particulier, comme tous les autres, mas ses données sont assez
similaires à la réalité de ce tiers monde contemporain pour qu’on puisse en faire une

14
image assez révélatrice. Le pays a une salle pour chaque 100.000 habitants (É-U 1/8.000,
France 1/10.000) ; il y a des salles dans 8% des municipalités - 50% concentrées dans
les états de São Paulo et Rio), qui sont fréquentées par environ 10% de la population.
Dans ce marché, le cinéma brésilien n’en occupe que 10%. Par contre, le pays compte
plusieurs centaines de cinéclubs plus ou moins organisés, localisés surtout dans les
quartiers ou villes sans cinéma, et que diffusent principalement le cinéma national. Certes,
leur public n’est qu’une parcelle symbolique de celui du cinéma commercial, mais les
cinéclubs demeurent la presque seule – avec une pléthore de petits festivals, surtout de
courts-métrages – opportunité de contact avec le cinéma pour une partie considérable
de la population et, d’autre côté, la plus importante chaine de diffusion pour une majorité
des films brésiliens.

15
Bibliographie

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16
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XAVIER, Ismail. 1978. Sétima arte: um culto moderno. São Paulo : Perspectiva.

17
Notes

i
Voir à ce sujet : Hansen, Miriam Bratu. 2004. “Estados Unidos, Paris, Alpes: Kracauer (e Benjamin) sobre o cinema
e a modernidade” Dans Charney, Leo et Vanessa R. Shwartz, O cinema e a invenção da vida moderna, p. 422. São
Paulo: Cosac & Naify. Le texte original : Cinema and the Invention of Modern Life, 1995, Berkeley, University of
California Press. Et aussi: Kracauer, Siegfried. [1926] 1987. « Cult of Distraction ». New German Critique. Vol. 40,
hiver, p. 92.
ii
Voir aussi Laurence Senelick, David F. Cheshire, Ulrich Schneider, 1981, British music-hall, 1840-1923: a bibliography
and guide to sources, with a supplement on European music-hall, p.14. Handem : Archon Books.
iii
En France et ses colonies, cela fut consolidé par une loi de 1er. Juillet et un décret d’aout de 1901, qui reconnurent
le droit de création d’organisations sans but lucratif sans autorisation des pouvoirs publics. Er cela se répète dans la
plupart des législations d’autres pays.
iv
Dans d’autres pays latino-américains, hispanophones, pour ce qui est des cinéclubs l’influence vient surtout de
l’Espagne.
v
Gonzaga. Alice, 1996. Palácios e Poeiras: cem anos de cinemas no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro : Funarte ; Souza,
José Inácio de Melo. 2004. Imagens do passado. São Paulo e Rio de Janeiro nos primórdios do cinema. São Paulo :
Ed. Senac
vi
http://www.almanack.paulistano.nom.br/ambulantes.htm consulté le 3 septembre 2012.
vii
Les traductions des références originales en portugais sont de l’auteur.
viii
Moraes, José Damiro. s/d. “A educação libertária no Brasil: uma trajetória”. En ligne: Congresso Brasileiro de
História da Educação. Disponible en: http://www.sbhe.org.br/novo/congressos/cbhe1/anais/077_jose_damiro.pdf
ix
Toledo, Edilene Teresinha. 1998. “Em torno do jornal O Amigo do Povo: os grupos de afinidade e propaganda
anarquista em São Paulo nos primeiros anos deste século”, dans Cadernos AEL (Arquivo Edagard Leuenroth – Institut
de Philosophie et Sciences Humaines de l’Université de Campinas), nos. 8 et 9, p. 89-113.
x
Figueira, Cristina Aparecida Reis. 2006. “O Jornal, o cinema, o teatro e a música como dispositivos da propaganda
social anarquista: um estudo sobre as colunas ‘Espetáculos’ e ‘Palcos, telas e arenas’ nos jornais A Lanterna e A Plebe
(1901 a 1921).” En ligne Faculté d’Éducation de l’Université de Uberlândia,
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Aparecida Reis. 2003. O cinema do povo: um projeto da educação anarquista-1901-1921. Programme d’études
supérieures en Éducation, Histoire, Politique, Société. Mémoire de maîtrise présentée à l’Université Pontificale
Catholique de São Paulo.
xi
Sinzig, Pedro. «O César Moderno», dans Vozes de Petrópolis, juillet-décembre 1911, cité par Almeida, 2011.
xii
Vozes de Petrópolis, juillet à décembre 1912, p. 1259-1261, cité par Almeida (2011, p. 319).
xiii
Cinearte, Rio de Janeiro, v.8 n.375 p.7. 15 sept. 1933. Il ; Cinearte, Rio de Janeiro, v.14 n.508 p.4. 01 avril 1939. il.
Disponibles en http://www.bjksdigital.museusegall.org.br/busca_revistas.html
xiv
Souza. José Inácio de Melo. 2002. Paulo Emílio no Paraíso. Rio de Janeiro : Ed. Record, p. 140-148.

18