Séminaire

 du  4  octobre      
Laboratoire  d’Études  théâtrales  
Équipe  d’accueil  «  Arts,  pratiques  et  poétiques  »  -­‐  Université  de  Rennes  2  
 
«  L’œuvre  d’art,  sur  les  traces  de  la  pensée  de  Henri  Maldiney  »  
 
Notes  de  travail  –  Intervention  de  Rachel  Rajalu  
   
Le   projet   de   recherche   du   laboratoire   pose   la   question  :   «  Archiver   la   création  
dans   les   arts   du   spectacle  ?  ».   Le   point   d’interrogation   montre   que   la   conservation   de  
certaines  œuvres  et  des  processus  qui  leur  ont  donné  naissance  semble  problématique.    
Ce  sur  quoi  je  souhaiterais  m’arrêter  aujourd’hui  porte  sur  la  question  de  savoir  
en   quoi   l’archivage   de   la   création   des   arts   du   spectacle   est   problématique.   Autrement  
dit,  j’essaierai  dans  cette  présentation  d’analyser  le  sens  de  ce  point  d’interrogation  à  la  
lumière  de  mes  propres  objets  de  recherche.  
 
Ce  point  d’interrogation  suggère  deux  formes  de  question  :    
 
-­‐ l’une   relève   d’un   pouvoir,   d’une   possibilité,   pas   d’une   possibilité  
technique   ici   mais   philosophique.   Peut-­‐on   archiver   la   création   dans   les  
arts  du  spectacle  :  Est-­‐ce  concrètement  possible  de  saisir  l’acte  créateur  ?  
A-­‐t-­‐on  le  pouvoir  de  le  faire  ?    
 
-­‐ l’autre   relèverait   plutôt   du   droit   et   du   devoir  :   autrement   dit  :   doit-­‐on  
archiver   la   création   dans   les   arts   du   spectacle  ?   Est-­‐ce   une   démarche  
légitime  ?  
 
Ainsi,   il   s’agit   d’interroger   les   conditions   de   possibilité   d’un   travail   d’archivage  
aussi  bien  d’un  point  de  vue  concret  que  d’un  point  de  vue  moral.    
 
Pour  ma  part,  je  propose  de  m’intéresser  à  la  question  de  la  possibilité  concrète  
d’un   tel   archivage,   c’est-­‐à-­‐dire   à   la   première   question   en   laissant   de   côté   celle   de   la  
légitimité  de  cette  démarche.  

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 Archiver   la   création   dans   les   arts   du   spectacle   c’est   d’abord,   d’une   certaine  
manière,   tenter   de   saisir   au   travers   de   supports   variés   ses   étapes   et   ses   résultats   qui  
seront   conservés   pour   donner   accès   aux   conditions   de   son   surgissement.   Aussi,   cette  
démarche   entend-­‐elle   en   déterminer   les   conditions   de   création.   Mais   ce   geste  
d’archivage  n’a-­‐t-­‐il  pas  pour  finalité  justement  d’objectiver  ce  qui  n’est  pas  objectivable,  
d’objectiver  et  de  thématiser  ce  qui  ne  se  soumet  à  aucune  prise  ?  Archiver  la  création  ici  
semble   en   effet   relever   du   paradoxe.   Car   s’il   semble   possible   de   fixer   un   processus   de  
production,   des   savoir   faire,   des   matériaux   et   des   techniques,   en   revanche,   le   geste  
créateur,   artistique,   lui,   demeure   insaisissable   dans   sa   nature   même,   dans   son   être  
même,   si   on   le   définit   comme   événement.   L’événement   créateur   en   effet   impose   une  
rupture   dans   le   cours   du   temps   et   surgit   à   partir   de   rien.   En   outre,   l’essence  
événementielle   du   geste   de   création   est   le   devenir  :   comment   alors   pouvoir   figer   un  
devenir  toujours  en  mouvement,  l’archiver  et  le  conserver  ?  
 
Ce   paradoxe   met   en   jeu   me   semble-­‐t-­‐il   deux   tensions  imbriquées   l’une   dans  
l’autre  :    
-­‐ l’une   concerne   celle   entre   la   permanence   des   traces,   ce   qui   reste   d’un  
processus  et  l’instant  de  la  création      
-­‐ l’autre  tension  se  situe  entre  la  temporalité  du  processus  de  production  
et  celle  de  la  création  de  l’œuvre  d’art  entendu  comme  événement.  
 
Autrement   dit,   le   paradoxe   tient   dans   cette   contradiction   à   vouloir   frayer   une  
voie   d’accès   à   la   création   proprement   dite   que   nous   définirons   tout   à   l’heure   comme  
auto-­‐genèse   par   celle   de   la   genèse   d’une   œuvre   d’art   qui   n’est   pas   l’œuvre   elle-­‐même,   ni  
l’acte  de  fulgurance  qui  l’a  créée  mais  plutôt  ce  qui  constitue  les  causes  déterminantes  
de  l’œuvre.    
 
Il   s’agira   alors   aujourd’hui   d’analyser   ce   paradoxe   et   de   montrer   en   quoi   il   donne  
à  penser  l’acte  d’archivage.  Pour  ce  faire,  je  propose  que  nous  passions  par  la  question  
de  savoir  ce  qu’est  une  œuvre  d’art.  
 
L’approche  que  je  privilégierai  sera  celle  proposée  par  la  phénoménologie  de  l’art  
et   notamment   celle   de   Henri   Maldiney,   philosophe   né   en   1912   (quelques   titres   de   ses  

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œuvres  :   Art   et   existence   -­‐   1985,   L’art,   l’éclair   de   l’être   -­‐   1993,   Ouvrir   le   rien,   l’art   nu   -­‐  
2000).  
 
1. Une  approche  phénoménologique  de  l’art  
 
En   préambule   de   mon   propos,   il   convient   de   justifier   cette   approche  
phénoménologique   et   pour   ce   faire,   je   commencerais   par   définir   ce   qu’est   un  
phénomène   –   la   phénoménologie   étant   le   discours   qui   entend   analyser   le   phénomène.   Il  
existe  trois  manières  de  rendre  compte  du  phénomène,  de  ce  qui  apparaît  aux  sens.  Le  
phénomène  est  :  
 
-­‐ une   indication  :   au   sens   où   ce   qui   est   senti   directement   par   nos   sens   et  
par  notre  esprit  nous  indique  l’existence  d’un  être  au-­‐delà  et  par  delà  ce  
qui  se  donne  à  voir.    
 
-­‐ une  manifestation,  une  apparition  :  à  savoir  que  l’essence  de  cet  être  qui  
n’est   pas   directement   accessible   se   donne,   se   manifeste   au   travers   du  
phénomène  qui,  lui,  se  montre  
 
-­‐ enfin,   le   phénomène   relève   d’une   apparence  trompeuse   dans   la   mesure  
où   il   n’est   pas   la   réalité   en   soi   mais   renvoie   en   revanche   à   une   vérité  
cachée   invisible,   sachant   que   bien   sûr,   sans   ce   phénomène   nous  
n’aurions  pas  accès  à  cette  vérité.  
 
Ce   que   souligne   la   phénoménologie   de   l’art,   c’est-­‐à-­‐dire   l’analyse   de   l’œuvre   d’art  
depuis   son   phénomène   et   l’expérience   qui   en   est   faite,   au   sein   d’un   courant   spécifique  
hérité   de   Merleau-­‐Ponty   ou   de   Maldiney,   c’est   que   l’art   relève   d’abord   du   vécu,   de  
l’expérience   immédiate   et   de   l’affect,   avant   toute   tentative   d’approche   objectivante   et  
conceptuelle  qui  vient  après  coup  et  qui  ne  relève  plus  de  l’art.    
 
Je  vous  propose  ici  de  lire  un  passage  d’un  texte  de  Maldiney  intitulé  «  Vers  quelle  
phénoménologie   de   l’art  ?  ».   En   introduction,   à   ce   texte   Maldiney   distingue   l’approche  

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historique   et   culturelle   de   l’art,   de   l’approche   existentielle   en   prenant   pour   exemple  
l’expérience  de  Bernard  Berenson,  historien  de  l’art  américain  du  XXè  siècle.    
 
Je   cite  :   «  ‘Voyageur   passionné’   pour   qui   l’art   existait,   était   sa   raison   d’être,   et  
historien   de   l’art   pour   qui   une   œuvre   d’art   représentait   un   nœud   dans   l’histoire   des  
styles,  conçue  comme  un  complexe  de  trajets  culturels  entrelacés,  il  découvrit,  vers  la  fin  
de   sa   vie,   que   ces   deux   façons   de   se   comporter   à   l’art,   qu’il   avait   cru   jusqu’alors  
identiques,   en   réalité   s’excluaient  ;   que   sa   conscience   historienne   de   l’art   supposait   et  
entretenait  le  refoulement  de  sa  présence  aux  œuvres  «  elles-­‐mêmes  »  ».    
 
Maldiney  poursuit  en  citant  directement  Berenson  :    
 
«  Le   genre,   l’époque,   l’école   m’absorbaient   tant   jadis   que   l’œuvre   elle-­‐même  
perdait   toute   spécificité   dans   mon   affection.   Je   savais   tout,   mais   sur   quoi  ?   Sur   elle  ?  
Non  :  sur  le  style,  chrétien  primitif,  byzantin,  roman,  gothique.  Je  me  jetais  à  corps  perdu  
dans   l’un   ou   l’autre,   et   je   vivais   pleinement   les   uns   après   les   autres.   Mais   elle,   l’œuvre  
d’art  individuelle,  était  une  aiguille  dans  une  botte  de  foin.  A  présent,  ici  à  Ravenne,  par  
exemple,  je  m’aperçois  que  j’ai  oublié  la  majeure  partie  de  ce  qui  constitue  le  contexte,  
qui  s’est  fait  vague  et  imprécis,  se  réduisant  à  une  simple  atmosphère.  Le  résultat  est  que  
seuls   les   objets   pourvus   d’une   individualité,   d’une   qualité   intrinsèque,   s’imposent  
maintenant.  »  
 
Maldiney   distingue   ici   deux   attitudes   face   à   l’art  :   celle   de   l’historien   qui  
thématise,  classe,  objective  l’objet  artistique  en  la  situant  sur  la  flèche  du  temps  et  par  
conséquent  relativement,  et  celle  du  voyageur  qui  la  vit  en  elle-­‐même,  qui  l’éprouve  et  
qui  est  saisi  par  elle.  Or,  selon  Maldiney,  c’est  par  cette  approche  affective  et  existentielle  
de  l’art,  où  l’œuvre  est  vécue  pour  elle-­‐même  et  en  elle-­‐même,  comme  une  ‘individualité’  
en   soi   que   nous   avons   véritablement   accès   à   celle-­‐ci.   Cette   expérience   immédiate   et  
authentique   du   phénomène   de   l’art   est   de   nature   anté-­‐prédicative,   c’est-­‐à-­‐dire  
antérieure  à  toute  forme  de  discours  (critique,  historique,  sémiologique).  Le  phénomène  
artistique  en  tant  qu’indice  et  manifestation  offre  par  là  une  voie  d’accès  à  autre  chose  
que  l’œuvre  d’art  perçue  dans  sa  matérialité,  qui  est  son  ouverture  et  qui  relève  d’une  
pré-­‐compréhension   sensible   de   l’essence   même   de   l’œuvre   comme   présence-­‐existence  

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de   l’Être.   Par   le   détour   de   cette   pré-­‐compréhension,   le   sujet   lui-­‐même   se   sent   exister  
dans  l’appréhension  sensible  de  l’œuvre.  
La   question   demeure   de   savoir   plus   précisément   quelle   est   cette   identité   de  
l’œuvre,   cet   être   de   l’œuvre   qui   permet   de   dire   qu’elle   est   «  elle-­‐même  »   et   qui   est  
décelable  au  sein  de  son  mode  d’appréhension  originel  et  premier  ?    
 
2. Vers  une  définition  de  l’œuvre  d’art  
 
A  la  recherche  de  quelques  éléments  de  réponse,  je  commencerais  par  proposer  
une   définition   négative   de   l’œuvre   d’art,   c’est-­‐à-­‐dire   par   dire   ce   que   l’œuvre   d’art  
n’est  pas  selon  Maldiney  toujours.  
 
  Selon  ce  dernier,  l’œuvre  d’art  n’est  pas  un  ouvrage.    
 
L’ouvrage   renvoie   à   la   fabrication   d’un   objet   qui   met   en   jeu   un   certain   nombre  
d’opérations  techniques,  de  procédures  permettant  de  donner  une  forme  à  une  matière  
et   cela   de   manière   déterminée,   intentionnelle,   c’est-­‐à-­‐dire   en   ayant   préalablement   l’idée  
de  la  forme  à  donner  à  la  matière  ainsi  que  des  moyens  à  utiliser  pour  y  parvenir.      
 
Si   l’œuvre   d’art   n’est   pas   un   ouvrage,   selon   Maldiney,   c’est   pour   plusieurs  
raisons  :  
 
-­‐ D’abord  parce  qu’elle  n’est  pas  réductible  aux  opérations  techniques  ou  
mentales   qui   l’ont   produites,   voire,   elle   leur   est   étrangère.   Non   pas   parce  
que   ces   opérations   devraient   ne   pas   se   laisser   entrevoir   dans   l’œuvre,   au  
sens   où   la   maîtrise   ou   l’usage   d’une   certaine   technique   devrait   paraître  
naturelle   mais   parce   que   sa   manière   d’exister,   son   mode   d’existence  
transcende  ces  opérations.  
 
-­‐ Ensuite  parce  qu’elle  n’est  pas  le  résultat  d’un  projet  déterminé  (dans  les  
choix   des   matériaux,   de   la   technique   et   de   la   finalité)   qui   aurait   été  
dessiné  par  l’artiste.  En  ce  sens,  l’œuvre  d’art  n’est  pas  le  résultat  d’une  
intention  qui  la  précèderait.  Aussi  l’œuvre  ne  peut-­‐elle  pas  se  soustraire  

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 à   une   approche   sémiologique   qui   voit   dans   chacun   de   ses   éléments   des  
signes   à   décoder   et   à   expliciter   pour   décrypter   l’œuvre   dans   son  
ensemble  à  la  façon  d’une  opération  de  traduction.  
 
-­‐ Enfin,  l’œuvre  d’art  ne  réside  pas  dans  l’agencement  de  ses  constituants.  
Elle   n’est   pas   la   combinaison   ou   l’articulation   de   différentes   formes  
matérielles  :   trace,   point,   ligne,   figure   qui   s’inscriraient   spatialement  
dans   un   cadre   qui   serait   celui   du   plateau   pour   le   théâtre   ou   celui   du  
tableau   en   peinture   ou   celui   du   bloc   de   pierre   pour   la   sculpture.   Aussi,  
l’œuvre  n’est-­‐elle  pas  à  comprendre  en  terme  d’objet  défini  et  physique,  
ayant   un   commencement   et   une   fin   dans   l’espace   et   le   temps,   devant  
lequel   nous   serions   spectateur   et   que   nous   pourrions   en   tant   que  
spectateur  institué  comme  œuvre  d’art.    
 
Nous   l’avons   vu,   l’œuvre   d’art   transcende   l’ensemble   des   procédures,   moyens   et  
intentions  mis  en  œuvre  pour  la  production  de  l’objet  art.  
 
Une  définition  positive  de  l’œuvre  d’art  
 
Comment  alors  comprendre  ce  qu’est  une  œuvre  d’art  en  elle-­‐même,  l’être  de  
l’œuvre  d’art,  de  manière  cette  fois  positive  ?  
   
L’être   de   l’œuvre   d’art   selon   Maldiney   réside   dans   sa   volonté   de   forme   qui   lui  
confère  sa  puissance  intégrative,  c’est-­‐à-­‐dire,  sa  capacité  à  constituer  un  tout  unique,  qui  
n’est  plus  pensable  sous  forme  de  fragments  agrégés  ou  assemblés  par  un  artiste  mais  
appréhendable  en  soi-­‐même  de  manière  absolue  et  autonome.  
Selon   Maldiney,   je   cite  :  «  La  forme  est  l’unité  de  puissance  et  de  présence  qui  fait  
qu’une   œuvre   est   en   pouvoir   de   soi   et   s’advient   en   propre  »   p.13   (Art   et   existence)  :   elle  
est  le  mode  d’existence  même  de  l’œuvre  d’art.  
On  comprendra  ici  que  Maldiney  introduit  un  concept  de  forme  original  :  la  forme  
n’est  pas  l’idée  ou  l’intention  d’une  mise  en  forme,  ni  les  aspects,  les  contours,  les  figures  
que   prend   la   matière   dans   un   processus   de   production  ;   elle   n’est   pas   un   produit  

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déterminé  dans  un  espace  fini.  C’est  pourquoi  la  forme  dont  parle  Maldiney  ne  peut  être  
entendue  comme  signe  que  l’on  pourrait  interpréter  au  travers  d’un  code.    
La  forme,  je  cite  Maldiney  :  «  est  le  là  de  l’espace  »  p.29  :  elle  fait  être  l’espace  de  
l’œuvre,  elle  l’institue,  l’informe  au  sens  où  elle  lui  donne  existence  et,  en  même  temps,  
elle   est   à   l’espace,   elle   habite   cet   espace.   Dans   l’Esquisse  d’une  phénoménologie  de  l’art,  
Maldiney  nous  dit  que  la  forme  «  ne  s’installe  pas  dans  l’espace,  elle  l’instaure  »  p.210.  
Elle   est   donc   le   lieu   de   l’œuvre   d’art   qui   est   à   comprendre   comme   une   auto-­‐
genèse  au  sens  où  la  forme  de  l’œuvre  d’art  se  forme  à  même  l’œuvre  et  la  fait  exister  
dans   sa   formation   même.   Autrement   dit,   l’être   de   l’œuvre   d’art   tient   dans   sa   dynamique  
même  d’œuvre  se  formant  ;  ce  que  Maldiney  appelle  sa  dimension  rythmique.    
Et  dans  cette  auto-­‐genèse  de  l’œuvre  d’art,  une  présence  se  manifeste  qui  est  celle  
de   l’être,   de   la   réalité,   que   nous   pourrions   approcher   en   disant   qu’elle   est   comme   un  
sentiment  d’existence  absolu  de  nous  mêmes  et  du  monde,  ou  encore  le  sentiment  d’un  
pouvoir  être.  
Cette   forme   se   formant   au   sein   de   l’œuvre   et   qui   est   le   mouvement   de   l’œuvre  
d’art   semble   échapper   à   toute   captation,   saisie   au   travers   de   supports   qui   pourraient  
être   archivés.   C’est   en   ce   sens   que   la   nature   de   l’œuvre   d’art   interroge   le   geste  
d’archiver.   Pour   poursuivre   notre   questionnement,   je   propose   à   présent   de   porter   notre  
attention  vers  le  geste  de  création.  
   
3. L’événement  du  geste  de  création    
 
Comment   alors   opère   la   création   pour   qu’advienne   cette   forme   rythmique   qui  
constitue  l’être  de  l’œuvre  d’art  ?  
 
  Ce   que   nous   dit   Maldiney,   c’est   que   les   commencements   de   l’œuvre   sont   toujours  
mythiques.  Ce  qu’il  faut  entendre  par  commencements,  c’est  ce  que  nous  avons  parfois  
appelé  ici  le  rêve  de  l’artiste,  son  projet  et  ce  que  Maldiney  nomme  le  moment  de  l’Idéal.  
Ces   commencements   ne   disent   rien   de   l’œuvre   elle-­‐même   d’après   Maldiney,   parce   qu’ils  
ne   permettent   pas   de   comprendre   comment   elle   advient,   comment   elle   surgit   ou   encore  
parce  qu’ils  ne  permettent  pas  de  comprendre  son  événement  et  sa  manière  d’exister.    
  En   revanche,   selon   Maldiney,   il   est   possible   de   dire   quelque   chose   de   son   origine,  
autrement   dit,   de   ce   qui   la   rend   possible   non   pas   comme   l’effet   d’une   cause   qui   la  

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précèderait   mais   comme   condition   ontologique   de   son   apparition.   Or   cette   origine   de  
l’œuvre   d’art,   selon   Maldiney   est   un   «  non-­‐lieu  »,   un   rien,   une   faille  :   c’est   le   temps   de  
l’ignorance  où  tout  est  encore  indécidé,  indéterminé  ;  temps  de  la  perte  des  repères,  de  
l’oubli.  C’est  sur  ce  vide  que  fond  et  forme  viennent  à  l’existence  en  même  temps  mais,  
pas   de   manière   prévisible,   comme   si   on   venait   remplir   un   fond   déjà   là   par   des   formes  
pré-­‐pensées.   Fond   et   forme   se   créent   dans   la   surprise   de   leur   apparaître.   L’œuvre  
conserve  ensuite  en  elle  ce  vide  et  le  manifeste.  La  présence  de  l’être  que  l’œuvre  d’art  
nous  fait  pressentir  n’est  alors  possible  que  sur  fond  de  disparition  de  soi  et  du  monde  et  
la  présence  conserve  en  elle  cette  possibilité.  
Le   franchissement   de   cette   faille,   selon   Maldiney,   se   fait   par   un   saut   qualitatif   qui  
permet   de   passer   du   signe   (le   temps   du   projet,   des   commencements)   à   la   forme  
(l’événement  de  l’avènement  de  l’œuvre  d’art).  
 
Selon   moi,   c’est   ce   saut   qualitatif   ouvrant   sur   l’instant   de   la   création   et  
permettant   le   déploiement   de   l’œuvre   qui   semble   à   proprement   parler   insaisissable  
dans  un  travail  d’archive  ou  d’archivage  puisque  justement,  sa  possibilité  réside  dans  un  
non-­‐lieu  qui  est  un  rien,  un  vide.  
 
4. L’appréhension  de  l’œuvre  d’art    
 
J’ai  très  rapidement  résumé  la  conception  de  l’œuvre  d’art  de  Maldiney,  puis  de  la  
création   et   je   souhaiterais   à   présent   passer   au   pôle   de   sa   réception   ou   pour   être   plus  
précise  je  dirais  de  son  accueil.    
L’être   humain   n’est   pas   placé   devant   une   œuvre   d’art   comme   devant   un   objet  
défini.   Elle   n’est   pour   celui   qui   regarde   ni   un   objet   physique   que   l’on   pourrait   décrire  
conceptuellement,   ni   une   représentation   psychique,   une   idée   pure.   Autrement   dit,   le  
sujet  n’est  pas  dans  sa  présence  à  l’œuvre  à  comprendre  en  terme  de  spectateur.  Ce  n’est  
pas  lui  qui  fait  exister  l’œuvre  par  son  regard.  
L’œuvre   d’art   est   une   présence   que   le   sujet   accueil   et   dont   l’apparaître   nous  
interpelle  sur  le  mode  du  saisissement  qui  s’exprime  au  niveau  du  sentir  humain.  C’est  
précise   Maldiney   en   tant   que   corps   propre   que   nous   sommes   présents   à   l’œuvre.  
L’œuvre   surprend   dans   la   surprise   de   son   apparaître.   Qu’est   ce   qui   surprend   dans  
l’apparaître   de   l’œuvre  ?   C’est   justement   une   présence,   celle   d’un   absolu,   sur   fond   de  

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vide  qui  est  l’existence.  L’œuvre  d’art  dans  sa  dimension  formelle  nous  ouvre  ainsi  sur  la  
dimension  existentielle  de  notre  être.  Et  c’est  en  ce  sens  que  l’on  peut  dire  qu’elle  nous  
met  en  mouvement  :  en  ce  qu’elle  donne  à  penser  et  révèle  notre  existence  et  l’existence  
de  toute  réalité.  
En  guise  de  tremplin,  puisque  cet  exposé  propose  des  pistes  sur  la  manière  dont  
nous   pourrions   comprendre   l’œuvre   d’art,   je   propose   de   vous   lire   un   court   passage   d’un  
texte  de  Maldiney  que  je  trouve  très  beau  :  
Parlant   de   l’apparition   d’une   montagne   mais   propos   qui   peut   être   transposé   à  
l’œuvre  d’art,  Maldiney  écrit  :  
«  L’apparition   (…)   ouvre   un   espace   apparitionnel   où   nous   ne   sommes   plus  
plantés   entre   ciel   et   terre,   mais   exposés   dans   le   ‘entre’   absolu   engloutissant   en   lui   le   ciel  
et   la   terre   et   l’intervalle   antérieur.   Ce   ‘entre’   est   en   deçà   de   toute   motivation   possible  
(entendre   intention).   En   lui   nous  nous   découvrons   soudain   passibles  de  l’existence,   de   ce  
qui  jusqu’ici,  malgré  l’emploi  courant  du  mot,  n’était  rien  pour  nous  et  qui  se  révèle  en  
nous  saisissant.  »  
L’expression   «  passibles   de   l’existence  »   indique   deux   choses  :   une   forme   de  
passivité  dans  l’accueil  de  l’œuvre  d’art,  sorte  d’abandon  de  soi  dans  l’existence  et  une  
ouverture  sur  des  possibles  d’existence.  
 
En   conclusion   nous   pourrions   dire   que   l’acte   d’archiver   se   heurte   à   des   limites  
qui  tiennent  à  la  nature  même  de  l’œuvre  d’art  et  à  son  expérience.  Toutefois,  si  nous  ne  
pouvons   dans   cette   perspective   saisir   ce   mouvement   d’auto-­‐genèse   qui   définit   l’œuvre  
en   revanche,   il   est   toujours   possible   d’en   capter   sa   genèse.   Genèse   qui   ne   peut  
s’expliquer  que  dans  l’après-­‐coup  de  l’expérience  et  qui  est  distincte  de  l’acte  artistique  
même.   Aussi,   pouvons-­‐nous   souligner   l’utilité   de   l’archivage   au   regard   de   l’histoire   et   de  
la  critique  d’art  mais  aussi  ses  limites  dans  sa  capacité  à  révéler  ce  qu’est  à  proprement  
parler  la  création.  
 
 
 
 

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