Horizons Maghrébins - Le droit à

la mémoire

La quête d'identité dans L'Amour la fantasia d'Assia Djebar

Danielle Dahan

Résumé
Partant de la thèse selon laquelle le roman de l'écrivaine Assia Djebar L'Amour, la fantasia (1985) représente une quête
identitaire, on essaie de montrer son déroulement. Armée de la langue française, la narratrice écrivant à la première personne
du singulier part à la recherche des éléments constitutifs de son identité. S'incluant tout d'abord dans un vaste ensemble qui est
celui de l'Algérie sous la colonisation française (1830-1962), elle constate que si elle a pu élever un édifice en la mémoire de
l'Algérie, par contre, l'écriture de soi reste du domaine de la tentative.

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Dahan Danielle. La quête d'identité dans L'Amour la fantasia d'Assia Djebar. In: Horizons Maghrébins - Le droit à la mémoire,
N°52, 2005. La francophonie arabe : pour une approche de la littérature arabe francophone. pp. 85-93;

doi : https://doi.org/10.3406/horma.2005.2268

https://www.persee.fr/doc/horma_0984-2616_2005_num_52_1_2268

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 PRELIMINAIRES

II est un fait reconnu que dans la littérature post-coloniale en

général, et maghrébine en particulier, la question de l'identité est une
question récurrente1. Comment pourrait-il en être autrement alors
que leurs auteurs ont baigné dans une double culture, la leur et la
culture coloniale? L'écrivaine arabo-berbère Assia Djebar connaît un
sort analogue. Ayant suivi une scolarité française, vécu en France et
écrivant en français, elle reste, bien évidemment, marquée par sa
propre culture. Ce double héritage soulève la question de l'identité
d'une façon aiguë. Car la question qui se pose est celle de savoir
comment se situer par rapport à la société algérienne et la société
française.
Jacques Le Goff déclare que « la mémoire est un élément essentiel
de ce qu'on appelle désormais l'identité individuelle ou collective
[,..]2» Pour qu'il y ait identité il faut donc qu'il y ait mémoire.
Définie par la «propriété de conservation de certaines informations», elle
« renvoie d'abord à un ensemble de fonctions psychiques grâce
auxquelles l'homme peut actualiser des impressions ou des informations
passées qu'il se représente comme passées3. » C'est l'idée de
conservation et d'actualisation, dépendantes l'une de l'autre, qu'il s'agira
de retenir. Car conserver des informations signifie les maintenir en
vie de sorte qu'elles puissent faire leur entrée dans le présent et se la quête
perpétuer dans le futur. Ainsi est entretenue une continuité entre le
passé, le présent et le futur, là aussi condition nécessaire à la
d'identité
construction d'une identité.
Si mémoire et identité se déterminent, mémoire individuelle et
collective entretiennent également une relation certaine. En effet, dans l'amour,
selon Maurice Halbwachs, la mémoire individuelle s'appuie sur la
mémoire collective. Toutefois, elle peut le faire si elle assimile et
la fantasia
incorpore l'apport extérieur de la mémoire collective. À cet égard, et
tel que le formule là encore Halbwachs, l'individu doit « sortir de
lui ». De la sorte, il atteint une réalité historique qui, dès lors, devient d'assia
un cadre dans lequel il se situe. Cependant, si la mémoire
individuelle se réfère à la mémoire collective, elle suit tout de même sa djebar
propre voie4. Il n'y a pas disparition d'une mémoire pour une autre.
Dans L'Amour, la fantasia, la quête identitaire représente le fil
rouge de ce roman à la structure triadique5, et ce d'autant que la
narratrice parle à deux reprises d'autobiographie6. Bien que l'on ne
veuille pas entrer dans le long débat concernant le genre
autobiographique7, on aimerait insister sur l'étymologie de ce mot qui est celle
de s'écrire soi-même. Pour s'écrire, il faut d'abord pouvoir se dire, Danielle DAHAN

85
donc trouver un langage et un mode permettant
de le faire.
La narratrice de L'Amour, la fantasia, dès le
départ, « sort d'elle » tout en se plaçant dans un
ensemble plus global, celui de l'Algérie sur le
fond historique de sa colonisation par la France
(1830-1962). Armée de la langue française, elle va
littéralement à la recherche de l'histoire de son
peuple. Cette recherche se passe dans une relation
de contiguïté avec le retour en arrière qu'elle
opère sur sa vie. Si elle parvient à élever un
monument à la mémoire de l'Algérie, par contre sa
quête identitaire est aporétique. C'est ce que l'on
va tenter de montrer en suivant l'évolution du
roman et en nous concentrant sur l'analyse de la
première et de la dernière partie.
UNE IDENTITÉ ANCRÉE DANS L'HISTOIRE
Dans les deux premières parties de L'Amour, la
fantasia, la structure de la quête est constante. La
narratrice relate dans un premier chapitre et d'une
façon fragmentaire un ou des épisodes décisifs de
sa vie pour exposer, dans le chapitre suivant et en
s'appuyant sur les rapports écrits
d'historiographes ou de témoins français, un épisode
historique décisif dans le passé de l'Algérie. Malgré
l'apparence, les chapitres tantôt féminins tantôt
masculins8 ne suivent pas une structure para-
taxique. Au contraire, ils sont soudés entre eux par
la reprise systématique d'un mot ou d'une idée de
la fin d'un chapitre au début du chapitre suivant.
Cet enchevêtrement participe d'un travail de
remémoration entrepris par la narratrice, les
retrouvailles avec un passé personnel étant
corrélatives d'une découverte voire redécouverte de
l'histoire de la colonisation. Les chapitres
masculins des deux premières parties du roman
s'étendent du premier jour de la colonisation de
l'Algérie, le 13 juin 1830, à 1845. Les chapitres
relatant la vie de la narratrice, eux, se situent au XXe
86
siècle, entre le moment où elle est scolarisée à
l'école française et celui où elle se marie. En
d'autres termes, la construction de l'identité de la
narratrice passe par la reconstruction de l'histoire
de l'Algérie.
La fusion entre mémoire individuelle et
collective est figurée par le substantif «aube» qui, non
seulement, relie les deux premiers chapitres mais
constitue en somme le fil rouge du roman. Car
c'est bien parce que la narratrice ose affronter,
d'une part, les sources historiques françaises
occultant, à ses yeux, la véritable signification de
la colonisation, d'autre part les interdits ances-
traux tels que celui d'écrire sur soi et donc de se
dévoiler qu'elle parvient à relever un double défi :
retrouver l'identité de l'Algérie et trouver la
sienne
:
Fillette arabe allant pour la première fois à l'école,
un matin d'automne, main dans la main du père.
Celui-ci, un fez sur la tête, la silhouette haute et
droite dans son costume européen, porte un cartable. Il
est instituteur à l'école française. [...]
Ma fillette me tenant la main, je suis partie à
l'aube.
Dans le chapitre suivant, un chapitre masculin,
« aube » est repris immédiatement dans les termes
suivants :
Aube de ce 13 juin 1830, à l'instant précis et bref
où le jour éclate au-dessus de la conque profonde. Il est
cinq heures du matin. Devant l'imposante flotte qui
déchire l'horizon, la Ville Imprenable se dévoile,
blancheur fantomatique, à travers un poudroiement de
bleus et de gris mêlés.
Dans les deux citations, le mot « aube » est
polysémique. Il s'agit d'une part du lever du jour,
d'autre part d'une nouvelle ère, car le fait que la
narratrice apprenne le français à l'école française
permettra une confrontation avec les sources
historiques françaises et masculines du xixe siècle.
Ainsi la voie sera-t-elle ouverte à une relecture et
par là-même une nouvelle écriture au sens de
vision autochtone de l'histoire algérienne sous le
gouvernement français. Dans le même
mouvement, il rendra possible la recherche de soi par
l'écriture. De la sorte, la narratrice pourra
participer de la résurrection de la mémoire de ses pairs
et de la construction de son identité.
Dès ici la relation entre histoire et identité se
fait explicite. Car au contraire des rapporteurs
français de l'époque qui présentent le jour
fatidique de l'accostage de la flotte française à Alger
«dans la plate sobriété du compte rendu» (16), la
narratrice, elle, parce que sachant décrypter la
langue des rapporteurs, en conclut non pas à une
simple conquête, mais à un viol9. C'est ce que les
verbes tels que « éclate, déchire, se dévoile » dans
la citation ci-dessus traduisent.
Lorsqu'on dit que la liaison entre les chapitres
masculins et féminins marque un ancrage
historique de l'identité, cela signifie aussi qu'elle
engendre son éclatement. Car plus l'avancée des
troupes françaises progresse, plus le quotidien des
femmes algériennes se voit modifié en termes de
vision du monde. Et c'est ici que réapparaît le
topos de la langue française. Ainsi le chapitre I et
le chapitre suivant «Trois jeunes filles cloîtrées... »
sont-ils reliés par l'idée de libération intellectuelle
et morale de la femme algérienne précisément à
travers l'écriture :
Et le silence de cette matinée souveraine [le 13 juin
1830] précède le cortège de cris et de meurtres, qui vont
emplir les décennies suivantes. (17)
Dans «Trois jeunes filles cloîtrées... », il est
question de jeunes filles nubiles condamnées à
l'enfermement du harem mais qui, précisément parce
qu'elles ont appris le français, cherchent à y
échapper en écrivant, en cachette, des lettres en français à
de jeunes Arabes qu'elles ne connaissent pas :
Jamais, jamais je [une jeune fille algérienne du
harem] ne me laisserai marier un jour à un inconnu
qui, en une nuit, aurait le droit de me toucher7 C'est
pour cela que j'écris ! (24)
Chaque nuit, la voix véhémente déroulait la même
promesse puérile. Je pressentais que, derrière la torpeur
87
du hameau, se préparait, insoupçonné, un étrange
combat de femmes.
Le chapitre masculin suivant, lui, est
littéralement relié au chapitre féminin par le terme
«combat»:
Le combat de Staouéli se déroule le samedi 19 juin.
Dans ce chapitre, il est certes question d'un
combat militaire puisqu'il s'agit du combat que se
livrèrent Français et Algériens durant le
débarquement des premiers en Algérie, mais la narratrice,
après en avoir rapporté le déroulement, y associe
une autre idée, celle d'un combat féminin. Car de
ce rapport elle extrait l'épisode durant lequel deux
Algériennes, pour se défendre, se livrent à des
actes devant lesquels le rapporteur français
exprime son horreur. Le combat, pour la
narratrice, n'est donc pas celui d'une bataille masculine
entre deux groupes ennemis retracé par une
historiographie positiviste du xixe siècle, mais celui de
femmes qui refusent la soumission tant française
qu'algérienne. C'est en cela que réside la relation
entre les chapitres et c'est également en cela que
réside, ici, l'identité algérienne.
Une identité, comme on l'a vu plus haut qui
finit par être éclatée par l'apprentissage du
français mais également par un mode de vie et de
comportement importé par les Français et
radicalement différent des autochtones. Aussi la bataille
de Staouéli, gagnée par les troupes françaises,
laisse-t-elle prévoir les «bruits d'une copulation
obscène » (32) que l'on percevra dans le chapitre
suivant, «La fille du gendarme français». Dans ce
chapitre, la narratrice se remémore une scène du
passé à laquelle elle-même et une autre fille du
hameau assistent:
1 Mais il y avait ceci d'extraordinaire: elle [Marie-
Louise, la jeune fille française] entrait et sortait à son
gré - des chambres à la cour, de la cour à la rue -
comme un garçon ! (35)
[...] Nous sommes encore accoudées, la benjamine [la
jeune fille algérienne du hameau) et moi, à la fenêtre de
cette maison française. [...]
Le spectacle nous semblait à peine croyable. D'abord
l'image du couple presque enlacé [. .]
.
5 Je me souviens de Marie-Louise provocatrice, ainsi
que de deux de ses expressions, tantôt mon "lapin",
tantôt mon "chéri". J'avais dû ouvrir grand la bouche
de stupéfaction. [...]
Une heure après, nous mimions la scène dans notre
courette [...]
Nous n'en revenions pas que le gendarme [le père de
Marie-Louise], si terrifiant dans les ruelles du
10 village, n'eût même pas osé lever les yeux !
Puis Marie-Louise vient nous rendre visite avant de
repartir. Elle avait promis d'amener son fiancé. Les
jeunes filles s'étaient trouvées embarrassées; elles
craignaient la réaction du père: pour lui, la présence chez
nous d'un homme, même français, même fiancé à
Marie-Louise aurait été tout à fait déplacée. . .
15 On avait dû lui demander de passer lentement
devant le portail, de façon que les amies cloîtrées
puissent, par les interstices des persiennes, l'apercevoir et
féliciter Marie-Louise de la prestance de son promis..
.
Ce passage traduit la situation d'ambivalence
dans laquelle se trouvent les jeunes filles du
harem et la narratrice. En effet, elles passent de
l'admiration (cf. comme un garçon!) face à la
liberté dont jouit la jeune fille française au choc
face à cette même liberté («Nous n'en revenions
pas... »). L'admiration est telle que les jeunes filles
algériennes éprouvent le besoin de jouer la scène,
c'est-à-dire de passer du rôle de spectatrices ayant
assisté à la scène quelques instants auparavant à
celui d'actrices. Car en jouant la scène, elles la
réalisent elles-mêmes, elles la vivent. Et pourtant,
elles ne font que «mimer», c'est-à-dire copier,
voire recopier sans être les auteurs de l'objet de la
copie. Les jeunes filles du harem ne sont pas
Marie-Louise; au plus, elles peuvent être son
double fictif et fictionnel. Or, face à l'impossibilité
de voir en vrai le couple admiré, les jeunes filles se
voient bien ramenées à leurs rôles de "vraies"
spectatrices : postées à l'intérieur du harem, elles
ont accès au couple par l'intermédiaire des «
stices des persiennes », comme si elles
fonctionnaient tel un écran filmique. Elles ne franchissent
pas le seuil de l'intérieur à l'extérieur, elles ne
sortent pas au contraire de la narratrice. Cependant,
les changements de focalisation opérés par la
narratrice traduisent bien l'idée de recherche
identitaire. Car tantôt la narratrice s'inclut dans le
groupe des jeunes filles (cf. récurrence de l'emploi
du « nous » et du pronom possessif), tantôt elle
s'en détache non pas en disant «je» (1. 5) mais en
désignant ses amies algériennes par « [les] amies
cloîtrées» (1. 15). De la sorte, elle marque une
distance inéluctable. Car elle, la jeune fille arabo-ber-
bère que le père a conduite lui-même à l'école,
n'est pas cloîtrée. Et pourtant, à l'instar de ses
pairs, elle éprouve une sorte de malaise devant la
scène des amoureux: «j'avais dû ouvrir grand la
bouche de stupéfaction», dit-elle. Cette
focalisation variante montre l'ambivalence identitaire de
la narratrice. Bien qu'elle ait lâché les amarres, elle
reste ancrée partiellement dans sa culture.
Cette idée d'éclatement identitaire se poursuit
dans les derniers chapitres pour atteindre un
paroxysme dans le chapitre intitulé « Mon père
écrit à ma mère». Elle s'y profile par
l'intermédiaire d'un substantif fortement expressif, «
explosion», se trouvant à la dernière page du chapitre
dont on vient d'analyser un passage décisif et à la
première du chapitre suivant, le chapitre III,
chapitre masculin. Alors que là l'explosion se
rapporte à un événement militaire puisqu'il s'agit de
l'explosion du Fort l'Empereur le 4 juillet 1830,
dans les deux chapitres féminins l'explosion est
métaphorique. Dans le chapitre suivant «Mon
père écrit à ma mère », le terme d'« explosion »
n'est certes pas repris, l'idée conductrice et
explicite de « révolution » (57) apparaît comme
conséquence de l'explosion. Car il s'agit du véritable
bouleversement qu'engendre l'apprentissage du
français par certaines femmes algériennes. Ainsi la
mère de la narratrice qui, dès lors qu'elle
commence à maîtriser le français, ose, à l'occidentale
et au contraire de la coutume arabe de l'époque
tout du moins, nommer son mari. Au lieu de le
désigner par une périphrase, elle le nomme par
son pronom devant ses pairs :
1 Quand ma mère évoquait les menus incidents de
notre vie villageoise [...] mon père, mon héros d'alors,
semblait dresser sa haute silhouette au sein même des
conciliabules de femmes cloîtrées dans les patios vieillis.
Mon père, et seulement mon père; les autres femmes ne
daignaient jamais les nommer, eux, les mâles,
5 les maîtres qui passaient toute la journée dehors et
qui rentraient le soir [...] Ces oncles, cousins, [...] se
retrouvaient confondus dans l'anonymat du genre
masculin, neutralité réductrice que leur réservait le parler
allusif des épouses. [...] Imperceptibles révolutions de
ces conversations de harem [. .]
.
Quelques lignes plus loin, elle relate comment
cette fois son père, absent plusieurs jours de la
maison familiale, envoie une carte à sa mère et ose
y inscrire son prénom et son nom à la place
réservée au destinataire alors que la coutume aurait
voulu que le père y nomme un homme, en
l'occurrence son fils :
1 La révolution était manifeste: mon père, de sa propre
écriture, et sur une carte qui allait voyager de ville en
ville, [...] avait osé écrire le nom de sa femme qu'il
avait désignée à la manière occidentale [...] C'était, de
fait, la plus audacieuse des manifestations d'amour.
[...}
J'ai été effleurée, fillette aux yeux attentifs, par ces
bruissements de femmes reléguées. Alors s'ébaucha,
5 me semble-t-il, ma première intuition du bonheur
possible, du mystère, qui lie un homme et une femme.
Mon père avait osé écrire à ma mère. L'un et l'autre,
mon père par l'écrit, ma mère dans ses nouvelles
conversations où elle citait désormais sans fausse honte
son époux, se nommaient réciproquement, autant dire
s'aimaient ouvertement.
Dans les deux citations, la question de
l'identité se situe à un autre niveau que le niveau
abordé jusqu'alors. Car il s'agit de donner une
identité à l'Autre, l'Aimé(e) par le fait de le ou la
89
nommer par son prénom. Lorsque la mère nomme
son mari au harem, celui-ci échappe à l'anonymat
auquel la coutume l'avait condamné. La
prononciation du prénom revêt alors un pouvoir
incantatoire : l'Aimé semble être présent, il entre
métaphoriquement dans le harem (citation 1, 1. 2).
Or, ce rapprochement contredit la séparation entre
hommes et femmes voulue et entretenue par la
tradition et que l'adverbe « dehors », en se plaçant
dans une relation d'opposition avec l'adverbe « au
sein », corrobore. Cette séparation existe et persiste
parce que jamais les femmes ne feraient entrer les
hommes dans le harem par le simple fait de les
nommer et jamais les hommes, eux, ne
redonneraient une présence à leur femme par le fait de
leur écrire nommément. Cette idée de séparation
se retrouve dans la composition du chapitre. En
effet, les premiers paragraphes sont uniquement
consacrés à la mère. Même si dans les paragraphes
suivants, la narratrice introduit au fur et à mesure
le père dans l'univers de la mère, il y a encore
séparation. Ce n'est que dans le dernier
paragraphe que fin y est mise. Non seulement il y a
réunion par le recours à la construction « l'un et
l'autre » (2e citation, 1. 6), mais l'emploi de
l'adverbe « réciproquement » ainsi que du verbe
réflexif « s'aimaient » scelle l'union.
Tant que la narratrice parle de sa mère et de
son père, elle se place en observatrice. Jamais le
«je» ne s'insère. Or, une fois la narration se
rapportant respectivement à sa mère et à son père
terminée, le «je» du sujet énonciateur réapparaît (2e
citation, 1. 4). Le changement de focalisation trace
progressivement les éléments constitutifs d'une
identité qui, répétons-le, se cherche.
Par l'analyse de la première partie on a vu
combien l'idée de fusion historique et
autobiographique était présente. Tantôt c'est un mot, tantôt
une idée qui joue le rôle de jonction. Le «je» de la
narratrice tentant de s'écrire se situe dans un
entre-deux, dans l'impossibilité de trouver une
place stable.
UNE IDENTITÉ FÉMININE QUI SE CHERCHE
L'écriture ainsi que la composition de la
troisième et dernière partie du roman diffère
radicalement de celle des deux premières parties. Le
moyen par lequel la narratrice tente de retisser les
fils de son identité n'est plus celui d'une
confrontation avec l'historiographie française du xixe
siècle ainsi qu'avec le mode de vie des pieds-
noirs, mais dans sa grande majorité d'une
confrontation avec le témoignage de femmes
algériennes interviewées et ayant participé d'une
façon ou d'une autre à la guerre d'indépendance
de l'Algérie (1954-1962) 10.
Ces interviews sont traduites sous forme de
tableaux intitulé chacun «Voix» et inclus
respectivement dans un ensemble plus grand intitulé, lui,
«mouvement». Chaque mouvement est la narration
du destin d'une Algérienne en particulier. Le point
de convergence et capital de toutes ces interviews
est qu'elles sont toutes nées dans et par le «cri».
D'ailleurs dans le premier chapitre du premier
mouvement, «Les deux inconnus», l'idée du cri
est introduite comme moment durant lequel la
conscience du mode nécessaire pour parvenir à
dire son identité s'éveille. Après s'être jetée sous
un tramway mais « à peine contusionné [e] », la
narratrice allongée sur la chaussée, encore sous le
choc, se réveille au cri du conducteur terrifié par
ce qui vient de se passer :
Depuis, j'ai tout oublié de l'inconnu, mais le timbre
de sa voix, au creux de cette houle, résonne encore en
moi. Émoi définitivement présent [...] (162)
L'idée de présence authentique refusée aux
femmes et qui a été l'objet des deux premières
parties est ici rétablie par la voix. L'émoi est non
seulement « présent », mais il l'est «
définitivement». La voix fait figure de mémorial, car c'est
dans le cri qu'est précisément préservée la
mémoire, lieu de l'identité.
Tous les chapitres intitulés « Voix » sont écrits à
la première personne du singulier. En d'autres
90
termes, ils sont l'écriture d'un sujet témoignant
lui-même de son histoire, se disant avec ses
propres mots" et disant, en somme, sa réalité. Le
second point intéressant consiste en la (con)fusion
voulue entre la voix de la narratrice et celle des
femmes interviewées de sorte qu'à plusieurs
reprises le lecteur se trouve dans l'incapacité de
déterminer le «je». Cette (con)fusion n'aboutit pas
à une suppression de la subjectivité, mais figure,
au contraire, une communauté qui se retrouve
précisément dans l'idée de « cri ». Car l'écriture de
soi que tente la narratrice et le témoignage des
femmes partent tous deux d'un cri : celui de la
révolte face à une culture française et algérienne
qui, chacune à leur façon, les condamnent au
silence en refusant d'entendre leurs voix.
D'ailleurs, dans la seconde partie du roman, « Les
cris de la fantasia », la narratrice critiquait
l'interprétation falsifiée du cri des femmes algériennes
par les Français :
Sa guerre [celle de l'Algérien] à lui apparaît
muette, sans écriture, sans temps de l'écriture. Les
femmes, par leur hululement funèbre, improvisent, en
direction de l'autre sexe, comme une étrange parlerie de
la guerre. [...] hiéroglyphes de la voix collective et
sauvage: nos écrivains sont hantés par cette rumeur. (83)
Dans cette citation la terminologie animalesque
cohabite avec l'idée de sauvagerie et
d'incompréhension : « hululement, sauvage, hiéroglyphes,
rumeur ». Le jeu avec la focalisation tantôt zéro
(première phrase) tantôt interne (« hululement,
parlerie, hiéroglyphes de la voix collective et
sauvage») figure la différenciation entre la vision de
la narratrice et celle des militaires français. En
effet, l'expression «hiéroglyphe de la voix
collective et sauvage » semble être directement héritée
d'un discours colonisateur de l'époque. «
Hiéroglyphe » fait penser à ce genre de comparaison
établie face à quelque chose d'incompréhensible et
pour laquelle on exprime également une sorte de
mépris. La connotation négative de l'adjectif «
sauvage », elle, est plus nette. Car il se rapporte plus à
un animal qu'à un être humain. Au lieu donc de
percevoir dans les cris des femmes algériennes -
ici il s'agit de youyous - des signes qui
demandent à être décryptés, le discours colonisateur les
considère comme la marque d'un manque de
civilisation. En leur allouant une interprétation
falsifiée, ce discours condamne les femmes à une
non-existence.
La critique de la culture algérienne par la
narratrice réside, elle, dans le fait que le cri subjectif
n'est pas permis. Là aussi, la femme doit se taire :
1 [...] toutes les mises en scène verbales se déroulent
pour égrener le sort, ou le conjurer, mais jamais le
mettre à nu. (221)
Comment dire «je», puisque ce serait dédaigner les
formules-couvertures qui maintiennent le trajet
individuel dans la résignation collective?.... Comment
entreprendre de regarder son enfance, même si
5 elle se déroule différente ? La différence, à force de se
taire, disparaît. (223)
Ici est refusée à la femme algérienne la
possibilité de dire « je » dans son individualité, c'est-à-
dire de dépasser les formules globalisantes,
étouffantes. La fusion entre toutes les femmes
algériennes ici n'est pas de l'ordre d'une
communauté identitaire, mais d'une volonté de mettre fin
à une subjectivité (1. 5)
À ces femmes, la narratrice offre un espace de
la parole féminine. C'est un espace qui se propose
la possibilité d'une « mise à nu » verbale
subjective, d'un rétablissement de «[...] la première
réalité-femme » qui « est la voix, un dard s'envolant
dans l'espace [...]» (255). Et de fait dans chacun
des chapitres « Voix », les femmes interviewées
parlent d'elles en narrant la résistance dont elles
ont fait preuve devant les militaires français.
Néanmoins, si les femmes interviewées
retrouvent par l'intermédiaire de l'écriture leur identité
de femmes et si la narratrice se retrouve
également dans cette identité, par contre ces
retrouvailles ne sont qu'éphémères. La question de
savoir en quoi consiste l'identité de la narratrice
91
persiste et est reposée d'une façon plus aiguë dans
le chapitre « La Tunique de Nessus ».
Il est remarquable de constater que les
premières lignes de ce chapitre se trouvent dans une
analogie frappante avec celles du tout premier
chapitre. Aussi constate-t-on un second retour en
arrière; alors que le premier était celui d'un
double retour en arrière (celui de l'histoire de
l'Algérie et de la narratrice), ici il est d'ordre
purement personnel. À cet égard, le recours
emphatique au pronom personnel «je» sous
différentes formes grammaticales (« moi », « mon »,
« mes ») est lui aussi remarquable. De la sorte, il y
a affirmation d'une existence qui, au demeurant,
se définit par sa différence par rapport aux autres
fillettes algériennes : la narratrice va à l'école
française, joue avec des poupées françaises, et elle est
épargnée par le «voile-suaire» (297) qu'elle
considère, au plus, comme objet de déguisement. Si elle
peut affirmer avec triomphe qu'elle « avai[t]
échappé à l'enfermement », par contre elle ne peut
pas dire en quoi consiste positivement son
identité, ce qu'elle est. Car surgit ici la «conscience
vague d'avoir fait trop tôt un mariage forcé »
(298), l'époux étant la langue française. «Langue
marâtre » venue s'installer dans sa vie comme
ersatz d'une langue authentique, ayant chassé la
« langue mère » (298) :
Le français m'est langue marâtre. Quelle est ma
langue mère disparue, qui m'a abandonnée sur le
trottoir et s'est enfuie ? (298)
Dans cette citation, les deux langues
s'opposent: la langue marâtre et la langue mère.
Cependant, dans la première phrase le fait que le
pronom personnel dans sa fonction de datif
précède le substantif « langue » marque la possession
de la langue française par la narratrice. Aussi
l'adjectif « marâtre » perd-il partiellement sa qualité de
corps étranger. Le français est donc une partie
identitaire de la narratrice. Si la langue mère entre
également dans la constitution identitaire, elle ne
l'est que biologiquement. Car elle est bien
absente: «[...] je me retrouve désertée des chants
de l'amour arabe. » (298) « Désertée » figure un
vide, une béance provoquée par un abandon :
Ainsi le père instituteur [...] m'aurait 'donnée'
avant l'âge nubile - certains pères n'abandonnaient-ils
pas leur fille à un prétendant inconnu ou, comme dans
ce cas, au camp ennemi ?
Dans ce chapitre, le topos de l'abandon
devient isotopique. Toutefois, dans cette citation
l'abandon semble plus aigu. C'est ce que traduit la
distance établie par le recours, dans la même
phrase, au pronom déterminé (« le père ») et au
pronom personnel («m'aurait "donnée"»).
Ainsi la narratrice perçoit-elle l'opportunité
que son père lui offrit d'apprendre le français
comme quelque chose d'ambivalent, à double
tranchant. Car s'il lui permet d'échapper à la
«claustration» (298), par contre il est bien la cause
d'un conflit identitaire. Car en la faisant «sortir»,
le père la coupe de la mémoire du harem, c'est-à-
dire de ces femmes qu'elle ne connaîtra jamais que
de l'extérieur.
De fait, si, jeune fille, elle assiste à cette scène
entre Marie-France et son fiancé telle une
spectatrice, elle assiste à la vie du harem également telle
une observatrice puisqu'elle ne connaît pas le
même sort, puisqu'elle est différente. Et pourtant,
ces femmes sont nécessaires à la reconquête de son
identité. Car, comme il l'a été dit, mémoire
individuelle et collective, sont, tout du moins dans un
premier temps, complémentaires. Car il s'agit de se
replacer dans un ensemble, de connaître les autres
avant de pouvoir se situer soi-même, en tant
qu'individu par rapport au groupe dans lequel on est né
et on a vécu. Retrouver les autres afin de
s'identifier mais également de se différencier:
Avant d'entendre ma propre voix, je perçois les
râles, les gémissements des emmurés du Dahra, des
prisonniers de Sainte-Marguerite; ils assurent
l'orchestration nécessaire. Ils m'interpellent, ils me soutiennent
pour qu'au signal donné, mon chant solitaire démarre.
(302)
92
Cette citation ressemble presque à un résumé
de ce qu'est L'Amour, la fantasia et plus
particulièrement de la dernière partie. Car en somme il a été
plus question des femmes algériennes, de
l'Algérie, que de la narratrice elle-même. Certes, elle a
dit sa révolte, elle a dit les épisodes marquants de
sa vie, mais à aucun moment elle n'a dit ce qu'elle
voulait dire, c'est-à-dire l'amour par lequel elle
pourrait dire son «moi». Aussi comprend-on cette
idée contradictoire mais corrélative selon laquelle
en écrivant en français la narratrice se couvre d'un
voile, certes autre que celui que sa culture lui
imposerait pour des motifs religieux. Voile parce
que les mots qu'elle emploie ne parviennent pas à
l'authenticité nécessaire à l'identité :
Croyant me parcourir, je ne fais que choisir un
autre voile. (302)
S'il y a conscience d'une identité largement
déterminée par l'Histoire, s'il y a conscience d'une
identité féminine, par contre la définition du «je»
reste encore dans le domaine du non-dit. Il relève
encore de la quête.
Notes
1. Cf. entre autres Niels Weidtmann qui résume bien l'essence
de la question dans « Postkoloniale Identitatssuche. Die inter-
kulturellen Krisen und der interkulturelle Dialog», in: Raume
der Hybriditat. Po~ikolomale Kouzepte in Théorie und hiteraïur,
Hildesheim, Zurich, New York 2002, 109-125.
2. Jacques Le Goff, Histoire et Mémoire, Paris 1988, 175.
3. Ibid., 105.
4. Maurice Halbwachs, La mémoire collective, Paris, 1997, 99.
5. Ce roman est la première partie d'un quatuor publié en 1985.
Les suivants sont, dans l'ordre, Ombre sultane (1997), Vaste est la
prison (1995), Le Blanc de l'Algérie (1996). En ce qui concerne la
question de l'identité dans L'Amour, Assia Djebar s'exprime en
ces termes: «Au fond ce livre répond à la question: qu'est-ce
que je suis en tant que femme, en tant qu'Algérienne, en tant
qu'écrivain? Forcément, par cette question, tout le pays, que je
porte en moi, même si je ne suis pas au pays, revient. » Cf.
« Interview avec Assia Djebar à Cologne », in Cahier d'Études
maghrébines 2, 74-79.
6. Cf. 300, 302.
7. À cet égard, nous renvoyons au très bon résumé de Claudia
Gronemann, PostmodernePostkoloniale Konzepte der
Autobiographie in der franzosischen und maghrebinischen Literatur,
Hildesheim, Zurich, New York 2002. 21-34.
8. C'est ainsi qu' Assia Djebar désigne les chapitres. Elle parle
de chapitres masculins parce que ces chapitres relatent les
événements historiques rapportés par des Français directement
impliqués dans l'histoire de la colonisation. Dans les chapitres
féminins, au contraire, il n'y va que de la narratrice et/ou
d'autres femmes algériennes ou françaises. Cf. «Pourquoi
j'écris », in Ernstpeter Ruhe (éd.) Europas islamische Nachbarn.
Studien zur Literatur und Geschi chie des Maghreb, Wùrzburg
1993, 9-24, ici 22.
9. Cependant, la colonisation de l'Algérie par la France est
exposée également sous les traits d'un amour non avoué,
«contradictoire et équivoque», L'Amour, la fantasia, 301. En
cela, cette vision serait l'affirmation de la théorie post-coloniale
selon laquelle la relation qu'entretiennent les anciens colonisés
avec les colonisateurs relève d'une relation se situant entre
93
l'amour et la haine. Cf. Jean-Marc Moura Littérature
francophone et théorie postcoloniale, Paris 1999.
:
10. Ce sont des interviews qu' Assia Djebar avait réalisées pour
le tournage de son film La Nouba des Femmes du Mont Chenoua
(1978).
11. C'est d'ailleurs ce qui fait la richesse du texte djebardien
lorsque l'on pense aux multiples expressions orales traduites
directement de l'arabe en français.
12. L'expression « tunique de Nessus », dont l'origine est
mythologique, est employée aujourd'hui pour traduire l'idée
d'un cadeau funèbre.