COURS DE DROIT DE LA PROPRIETE INTELLECTUELLE

Dr. Assoko HÉRACLÈS

INTRODUCTION GÉNÉRALE

Le droit de la propriété intellectuelle (DPI), l'ensemble des règles juridiques qui s'appliquent pour la
reconnaissance et la protection des créations de l'esprit humain, est un droit en pleine expansion.
Traditionnellement reléguée au domaine des choses inanimées, aujourd’hui, la propriété intellectuelle
s’est étendue au domaine du vivant. Le Droit de la Propriété Intellectuelle protège les produits de la
créativité de l’esprit humain. C'est une protection juridique, qui confère généralement un monopole
d’exploitation ou des droits exclusifs au titulaire. Cette protection juridique s’exerce sur des créations
intellectuelles qui remplissent un certain nombre de critères ou des conditions pour sa mise en œuvre.
Ainsi, la propriété intellectuelle peut être perçue comme l’appropriation par le droit de l’expression du
«génie créateur» de l’Homme1. Le champ de la Propriété intellectuelle est très vaste. Il concerne les
inventions, les modèles d’utilité industrielle, les marques de produits ou de services, les dessins et
modèles industriels, les noms commerciaux, les indications géographiques, la propriété littéraire et
artistique, la protection contre la concurrence déloyale, les schémas de configuration des circuits
intégrés ou semi-conducteurs et la protection des obtentions végétales.
A ce champ déjà étendu et couvert par des textes de lois nationaux et internationaux, s’ajoute la
protection des secrets commerciaux. Aujourd’hui, l’ampleur du développement technique et l’essor des
technologies de l’information et de la communication, au niveau mondial, accroissent les enjeux liés à
la protection des créations intellectuelles.
Selon un communiqué publié par l’OMPI, le 21 mars
2018, la Chine est parvenue à la deuxième place en
tant que source des demandes internationales de
brevet déposées par l’intermédiaire de l’OMPI en
2017, se rapprochant ainsi des États‑Unis d’Amérique
qui occupent depuis longtemps la première place de
ce classement.

1Le contentieux de la Propriété intellectuelle dans les Etats membres de l’OAPI, Guide du Magistrat et des
auxiliaires de Justice, Première édition 2009, p 13

1
C’est une nouvelle année record pour l’OMPI en
termes d’utilisation de ses services de propriété
intellectuelle relatifs aux brevets, aux marques et aux
dessins et modèles industriels.

Le 19 mars 2019, un autre communiqué de l’OMPI

faisait état de ce que « l’Asie est désormais le
déposant majoritaire de demandes internationales de
brevets. ».
Ainsi en 2018, l’office de la propriété intellectuelle de
la Chine a reçu le plus grand nombre de demandes de
brevet, avec un record de 1,54 million de demandes,
soit 46,4% du total mondial, un nombre quasiment
identique au total combiné des offices classés de la
deuxième à la onzième place. Viennent ensuite les
offices des États-Unis d’Amérique (597 141), du
Japon (313 567), de la République de Corée
(209 992) et l’Office européen des brevets (OEB;
174 397). Ensemble, ces cinq offices ont représenté
85,3% de l’activité mondiale.
Parmi les cinq principaux offices, l’office de la Chine
(+11,6%), l’OEB (+4,7%) et l’office de la République
de Corée (+2,5%) ont enregistré une augmentation du
nombre de demandes, tandis que les offices du Japon
(-1,5%) et des États-Unis d’Amérique (-1,6%) ont
connu un léger recul. Pour les États-Unis d’Amérique,
il s’agit du premier fléchissement du nombre de
demandes de brevets depuis 2009.
L’Allemagne (67 898), l’Inde (50 055), la Fédération de
Russie (37 957), le Canada (36 161) et l’Australie
(29 957) figuraient également parmi les 10 principaux

2
offices. Tous ces offices ont enregistré une
augmentation du nombre de dépôts de demandes de
brevets, allant de 7,5% en Inde à 0,3% en Allemagne.

L’Asie a renforcé sa position de région la plus active

en matière de dépôt de demandes de brevet. Les
offices situés en Asie ont reçu deux tiers (66,8%) de
l’ensemble des demandes déposées dans le monde
en 2018 – une augmentation considérable par rapport
à 2008 (50,8%) – principalement en raison de la
croissance en Chine. Les offices situés en Amérique
du Nord ont représenté un peu moins d’un cinquième
(19%) du total mondial en 2018, tandis que ceux
situés en Europe n’ont représenté qu’un peu plus d’un
dixième de ce total (10,9%). La part combinée des
offices situés en Afrique, dans la région Amérique
latine et Caraïbes et en Océanie était de 3,3%
en 2018.
Les déposants des États-Unis d’Amérique sont
ceux qui ont déposé le plus grand nombre de
demandes de brevet à l’étranger.
En ce qui concerne les demandes déposées à
l’étranger, qui témoignent d’un désir d’expansion sur
de nouveaux marchés, les résidents des États-Unis
d’Amérique continuent d’être en tête avec
230 085 demandes de brevet équivalentes déposées
à l’étranger en 2018. Viennent ensuite le Japon
(206 739), l’Allemagne (106 753), la République de
Corée (69 459) et la Chine (66 429).
Le nombre de brevets en vigueur dans le monde a
augmenté de 6,7% pour atteindre 14 millions en 2018.

3
 Environ 3,1 millions de brevets étaient en vigueur aux
États-Unis d’Amérique, suivis de la Chine
(2,4 millions) et du Japon (2,1 millions). La moitié de
tous les brevets en vigueur aux États-Unis d’Amérique
proviennent de l’étranger, tandis que les déposants
nationaux représentaient environ 70% de l’ensemble
des brevets en vigueur en Chine.

En matière de marque, selon les estimations,

10,9 millions de demandes d’enregistrement de
marques couvrant 14,3 millions de classes ont été
déposées dans le monde en 2018. Le nombre de
classes indiquées dans les demandes a augmenté de
15,5% en 2018, marquant ainsi la neuvième année
consécutive de croissance.
L’office de la propriété intellectuelle de la Chine a
enregistré la plus forte activité de dépôt de marque
avec un nombre de classes d’environ 7,4 millions,
suivi des offices de propriété intellectuelle des États-
Unis d’Amérique (640 181) et du Japon (512 156), de
l’Office de l’Union européenne pour la propriété
intellectuelle (EUIPO; 392 925) et de l’office de la
propriété intellectuelle de la République islamique
d’Iran (384 338).
Parmi les 20 principaux offices, les plus fortes
progressions entre 2017 et 2018 se sont produites
dans les offices de propriété intellectuelle de
l’Indonésie (+29,1%), de la Chine (+28,3%), de l’Inde
(+20,9%), de la République de Corée (+14,5%) et du
Royaume-Uni (+12,4%).

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L’Asie en tête des dépôts de demandes
d’enregistrement de marques
Les offices situés en Asie ont représenté 70% de
l’ensemble de l’activité de dépôt de demandes
d’enregistrement de marques en 2018, contre 36,2%
en 2008. La part de l’Europe est passée de 38,4%
en 2008 à 15,8% en 2018. L’Amérique du Nord a
représenté 5,8% du total mondial en 2018, tandis que
la part combinée des offices situés en Afrique, dans la
région Amérique latine et Caraïbes et en Océanie était
de 8,4% en 2018.
On estime à 49,3 millions le nombre d’enregistrements
de marques actifs dans le monde en 2018 – en
hausse de 13,8% par rapport à 2017, dont
19,6 millions pour la Chine uniquement, suivie des
États-Unis d’Amérique (2,4 millions) et de l’Inde
(1,9 million).

Le développement de la Propriété intellectuelle est ainsi porté par l’innovation technologique.

En effet, Peu d’innovations ont eu autant d’impact que le numérique sur la création et la diffusion des œuvres
picturales, musicales, littéraires et autres, qui a façonné de nouveaux publics de masse tout en bouleversant les
modèles commerciaux et en remettant en cause les moyens de subsistance de nombreux créateurs.

Selon le Directeur général de l’Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle (OMPI), M. Francis Gurry:
“C’est tout le mode de production des œuvres, le type d’œuvres produites et la manière dont elles sont
distribuées et consommées dans le monde entier, qui ont dû être réinventés depuis l’avènement de la
technologie numérique”.

Gérer la propriété intellectuelle, c’est d’abord la protéger. Une protection efficace, par une législation adaptée,
rassure les créateurs ou inventeurs, et offre aux pays qui assurent cette protection de réelles opportunités
économiques.

Le Droit de la Propriété Intellectuelle apporte des réponses précises aux nombreux problèmes que posent la
société moderne et permet de bâtir des stratégies de protection des biens intellectuels.

5
Ainsi, des questions telles que comment protéger une invention, un signe distinctif ou une œuvre de l’esprit
dans une économie mondialisée ou encore comment protéger efficacement un secret de fabrication ou de
commerce, sont des préoccupations qui peuvent être solutionnées par le droit de la propriété intellectuelle.

Or, il est indéniable que le non-respect ou la méconnaissance des droits de propriété intellectuelle fragilise des
pans entiers de l’économie nationale (industrie du textile ou de la musique), plombe le développement industriel,
nuit à la création artistique, met en danger la vie des consommateurs et constitue un manque à gagner pour
les titulaires, pour les ayants-droit et pour les États les plus pauvres.

Le 15 mai 2019, lors d’une séance d’information organisée par la Chambre de

commerce européenne ( EUROCHAM) sur le thème : «La contrefaçon, un danger
pour les entreprises en Côte d'Ivoire», Monsieur Michel N'zi, président du Comité
National de Lutte contre la Contrefaçon (CNLC), faisant le point de la lutte menée
contre les produits de contrefaçon au titre des trois premiers mois de l'année 2019, a
révélé que « l'huile de marque Mink est en tête en matière de tonnage avec 52,100 t
représentant en valeur 31,260 millions de fcfa. Il y a ensuite l'eau minérale, (3,941 t),
les boissons alcoolisées Strike Dosette (30,2 millions de fcfa), des tronçonneuses
(86 millions de fcfa), des dentifrices (4,304 millions de fcfa), des spiritueux
(10,353 millions de fcfa) ».
En outre, si l'on prend en compte les saisies opérées depuis le démarrage effectif des
activités du CNLC, soit d'avril 2016 à décembre 2018, l'on dénombre 50 t de
médicaments contrefaits d'une valeur de 2 milliards fcfa, 321 balles de pagnes (211
millions fcfa), 10 000 cartouches d'encre (350 millions fcfa), 5 000 CD estimés à
5 millions fcfa. A cela, il faut y ajouter 4 800 bouteilles de spiritueux (52 millions
fcfa), du lait, des pulvérisateurs, de la confiserie, des sardines, des rouleaux de fils
électriques, etc.

«Le CNLC a pour mission de lutter contre la contrefaçon et le piratage et d’assurer la

protection des droits de propriété intellectuelle, dans les opérations d'importation,
d'exportation et de commercialisation de biens et services».
La contrefaçon est devenue un danger pour l’État, pour les entreprises et pour les
consommateurs, qui en sont des victimes directes.

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Les préjudices causés aux entreprises, sont entre autre des pertes financières, un
recul de parts de marché, une limitation des efforts en matière de recherche, de
développement et d'innovation, la baisse de notoriété.
En ce qui concerne l'Etat, la contrefaçon, a-t-on été informé, conduit à un recul de
l'investissement public, occasionne des pertes d'emplois et des licenciements, menace
la sécurité et la santé des consommateurs, fragilise l'économie nationale.
La contrefaçon, qui est l'atteinte aux droits de Propriété Intellectuelle, constitue donc un grave fléau pour
l’économie mondiale. Seule une bonne connaissance et une application effective des règles offertes par le Droit
de la Propriété Intellectuelle permettront de juguler ce fléau.

Mais la protection de la Propriété Intellectuelle n’est pas une fin en soi. Car si l’on se contentait seulement de
protéger les créations intellectuelles sans organiser leur exploitation, la société n’en profiterait pas, elle ne
connaitrait pas de progrès technique, sociale et culturel.

Ainsi, la protection juridique doit être considérée comme une étape vers la conversion de la propriété
intellectuelle en actif commercial, source de richesse pour les entreprises et les Etats, et de création d’emploi.

Mais avant d’aller plus loin, il convient de s’interroger sur la notion de propriété intellectuelle.

1 Qu’est-ce que la propriété intellectuelle ?

La Propriété Intellectuelle est une notion juridique au contenu assez hétérogène. Malheureusement, l'Accord de
Bangui révisé n'en donne pas de définition.

Elle concerne une multitude de créations intellectuelles, qui sont les produits de la créativité de l’esprit humain.
Le point commun à toutes ces créations est qu’elles sont toutes protégées, lorsqu’elles remplissent certaines
conditions, par des droits exclusifs conférant à leur titulaire ou au créateur le monopole ou le pouvoir d’en
disposer, d'en contrôler l’accès, l’utilisation et l’exploitation. L’article 544 du code civil définit la propriété
comme: « le droit de jouir et disposer des choses de la manière la plus absolue pourvu qu’on n’en fasse pas un
usage prohibé par les lois ou par les règlements ».

Partant de cette définition légale de la propriété, on en déduit qu'il s’agit d’un droit de jouissance et de
disposition portant sur une chose, c’est-à-dire un bien corporel ou incorporel, matériel ou immatériel.

Dans cette optique, la PI apparaît comme une propriété qui se rapporte à un objet intellectuel, c’est-à-dire, un
bien intellectuel, une chose immatérielle, une création abstraite de l’esprit humain.

Selon l’article 11 de la loi n°2016-555 du 26 juillet 2016 relative au droit d’auteur et aux droits voisins : <<
L’auteur de toute œuvre originale jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit de propriété
incorporelle, exclusif et opposable à tous…>>.

7
Ainsi, en tant que propriété incorporelle, la propriété intellectuelle se distingue des autres formes de propriété
par sa nature, mais en conserve les principales caractéristiques.

La PI peut faire l’objet, sous certaines conditions de cession, par le biais d’un contrat de cession, d’une
licence, d’échange, ou de donation. La différence la plus remarquable entre la propriété intellectuelle et les
autres formes de propriété est sa nature incorporelle, c’est-à-dire immatérielle. Ainsi, la PI ne peut se définir
ou s’identifier par rapport à des paramètres physiques ou matériels.

Le titulaire de la PI a le droit de s’opposer par voie judiciaire à l’utilisation ou à l’exploitation sans son
consentement de sa création intellectuelle, objet de la PI.

Ex.: La protection des inventions par le brevet confère aux inventeurs le droit exclusif d’exploiter leurs
inventions.

Ce droit exclusif lui procure une double sécurité économique et juridique, et l'encourage à poursuivre sa
créativité selon son ingéniosité ou son imagination.

L’objectif poursuivi en accordant des droits exclusifs au créateur de bien intellectuel varie suivant la nature des
éléments protégés, mais l‘idée d’une récompense du titulaire est toujours présente. Selon les cas, la
reconnaissance d’un droit exclusif se justifie par un acte de création, par un enrichissement de l’état de la
technique ou par une innovation, par un investissement ou encore parce que la création contribue au bon
fonctionnement du commerce et de la concurrence.

Cette protection juridique procure à son titulaire un monopole d’usage et d’exploitation, mais aussi le droit
d’interdire à toute autre personne d’utiliser ou d’exploiter sa création intellectuelle sans son consentement, que
cela soit pour la fabriquer en un ou plusieurs exemplaires, la vendre, la louer, la distribuer, l’importer ou
l’exporter, la communiquer au public et la reproduire. Le non-respect de ce monopole est sanctionné sur les
plans civil et pénal par l’action en contrefaçon.

La propriété intellectuelle est reconnue et réaffirmée par l’article 27 de la déclaration universelle des droits de
l’homme de 1948, qui dispose que  : «  Chacun a droit à la protection des intérêts moraux et matériels
découlant de toute production scientifique, littéraire ou artistique dont il est l’auteur. »

La propriété intellectuelle est donc un droit fondamental de l’homme qui est constitutionnellement protégé
(article 24 de la nouvelle constitution ).

Telle que définie et présentée, la Propriété Intellectuelle a une existence relativement récente comme le
démontre l'historique de son apparition.

8
2-Les origines de la Propriété intellectuelle

Sur le plan historique, les créations intellectuelles ont précédé la Propriété Intellectuelle. Aussi loin que l’on
puisse remonter dans l’histoire humaine, l’existence ou la présence des créations intellectuelles ne fait l’ombre
d’aucun doute. En tant que produits de l’intelligence humaine, les créations intellectuelles sont pour ainsi dire
liées à l’existence même de l’être humain dont l’imagination, la créativité et l’ingéniosité semblent inépuisables.
Depuis l’antiquité, notamment en Egypte et en Chine, les artisans et les architectes ou d’autres créateurs ont
exprimé le désir de fixer l’origine de leur création en y apposant une signature. Dans le domaine des
inventions, au moyen âge, en Europe, il était délivré au nom du roi des actes qui conféraient une dignité ou qui
accordaient un bénéfice quelconque aux inventeurs. Ainsi, de la simple affirmation de l’origine d’une création,
on est arrivé dans le temps à la protection des créateurs et à la protection de leurs œuvres. Le principe de
l’octroi aux inventeurs de droits exclusifs sous une forme quelconque pour leurs inventions remonte au début du
XVe siècle à Venise et s’est propagé rapidement, ailleurs, en Europe au XVIe siècle, d’abord en Allemagne,
puis en France, aux Pays Bas et en Angleterre. Ainsi, en Europe, les lois relatives à la Propriété Intellectuelle
firent leur apparition au XVIe siècle pour se généraliser à partir du XVIIe siècle.

À la révolution française, Devant le développement de l’activité inventive humaine, de nombreuses voix

s'élevèrent pour exiger la protection des inventions et celle des auteurs.

La reconnaissance de la Propriété Intellectuelle en tant que droit exclusif fut à l’origine du développement
industriel du XIXe siècle. Les nations européennes puis américaines ont encouragé les esprits inventifs à
s’inspirer des inventions déjà existantes, afin de pousser encore plus loin le savoir humain grâce à la notion de
nouveauté.

Autrefois réservée aux pays développés, la Propriété Intellectuelle est devenue un enjeu de développement
pour toutes les nations, et dès le XIXe siècle des unions furent formées par les États indépendants pour
assurer sa protection par des conventions internationales.

La nécessité d’une protection internationale de la propriété intellectuelle est devenue manifeste lorsqu’en 1873,
à Vienne, des exposants étrangers ont refusé de participer au salon international de l’invention, par crainte que
leurs idées soient dérobées et exploitées sur le plan commercial dans d’autres pays. C’est ainsi que le 20
mars 1883 a été signée la Convention de Paris pour la protection de la propriété industrielle, premier
instrument international majeur conçu pour aider les créateurs d’un pays donné à obtenir que leurs créations
intellectuelles soient protégées dans d’autres pays par des titres de propriété industrielle, tels que les brevets
d’invention, les marques, les dessins et modèles industriels.

9
En 1886, le droit d’auteur est arrivé sur la scène internationale avec la signature de la convention de Berne
pour la protection des œuvres littéraires et artistiques, le 9 septembre 1886.

L’objet de cette convention était d’aider les ressortissants des états signataires à obtenir la protection
internationale de leurs droits de propriété littéraire et artistique, d’exercer un control sur l’utilisation de leurs
œuvres originales et de percevoir une rémunération à ce titre, qu’il s’agisse de romans, de poèmes, de
musique, de peintures, d’œuvres d’architecture, etc..

L’arrangement de la HAYE, au Pays Bas, concernant le dépôt international des dessins ou modèles
industriels a été signé, quant à lui, le 6 novembre 1925 .

Au niveau africain, on peut citer l’accord de Libreville portant création de l’office africain et malgache
de la propriété industrielle signée en 1962, qui a été remplacé par l’accord de Bangui du 2 mars
1977 instituant une Organisation Africaine de la Propriété Intellectuelle (OAPI). Ce dernier accord a
fait l’objet d’une première révision le 24 février 1999. Cette révision du 24 février 1999 a été
ratifiée par la Côte d’Ivoire par l’ordonnance du 24 mai 2000 signée par feu le Général Guéi
Robert.
Le 14 décembre 2015, l’Accord de Bangui instituant une Organisation Africaine de la Propriété
Intellectuelle (OAPI), a été révisé à Bamako par les Etats membres.

Le vendredi 03 juin 2016, le Conseil des Ministres a adopté un projet de loi autorisant le Président
de la République à ratifier l’Acte de Bamako.
Le 3 novembre 2016, la Commission des Relations Extérieures (CRE) de l’Assemblée Nationale a
autorisé le Président de la République à ratifier l’Accord de Bangui tel que révisé à Bamako.
L’Accord de Bangui a institué un Office commun de la propriété intellectuelle dénommé «
Organisation Africaine de la Propriété Intellectuelle » (OAPI), chargé de délivrer des titres de
propriété industrielle pour le compte des Etats membres.

L’acte du 14 décembre 2015 de l’Accord de Bangui permet de corriger les faiblesses de l’accord de
Bangui, après 17 ans d’application tout en maintenant les principes de base du système OAPI,
introduit trois innovations majeures, à savoir : la création d’un centre d’arbitrage et de médiation
chargé de promouvoir le règlement extrajudiciaire des litiges de propriété intellectuelle ; l’affectation
des excédents budgétaires au financement des projets et programmes de développement de la
propriété intellectuelle ; la prise en compte de la décision du 6 novembre 2015 du Conseil des
Aspects des Droits de Propriété Intellectuelle touchant au Commerce (ADPIC) de l’Organisation
Mondiale du Commerce (OMC), qui exonère les Pays les Moins Avancés (PMA) de l’obligation de
reconnaître les brevets de médicaments jusqu’au 1er janvier 2033.

10
Au niveau mondial, L'OMPI a été créée le 14 juillet 1967 par la signature à Stockholm, en Suède,
d'une convention par ses États membres. Ils étaient à l'origine au nombre de 51, dont l'Allemagne, les
États-Unis, l'Union soviétique (la Fédération de Russie a depuis renouvelé cet engagement), le
Royaume-Uni et la Suisse. La France les rejoindra en 1974, lorsque l'OMPI devient partie intégrante
de l'ONU. Celle-ci regroupe 193 membres depuis l'adhésion du Monténégro, le 4 décembre 2006 et
du Soudan Sud en 2014..

Ses prédécesseurs étaient les Bureaux internationaux réunis pour la propriété intellectuelle (BIRPI,
fondés en 1893), alors chargés d'administrer la convention de Berne sur la protection des œuvres
littéraires et artistiques, et la Convention de l’Union de Paris, qui répondaient au besoin des
entrepreneurs de s'assurer l'exclusivité de leurs inventions à l'étranger.

L'Organisation mondiale de la propriété intellectuelle (OMPI) ou World Intellectual Property

Organization (WIPO) est, aujourd'hui, une institution spécialisée des Nations unies. Sa mission
officielle est de stimuler la créativité et le développement économique en promouvant un système
international de propriété intellectuelle, notamment en favorisant la coopération entre les États. Son
siège est situé à Genève en Suisse.

La Côte d’Ivoire est membre de ces unions et organisations mondiales et régionales.

Le droit actuel de la PI est donc le résultat d’un long processus historique de formation.

3-Organisation du cours

Dans la mesure où les créations intellectuelles sur lesquelles s’exerce la propriété intellectuelle sont classés en
2 grandes catégories : d’une part, les créations dites littéraires et artistiques et, d’autre part, les créations
dites industrielles, le présent cours, prenant en compte cette grande division théorique de la matière,
s’articulera en 2 grandes parties. La 1ère partie portera sur la propriété littéraire et artistique* et la seconde
partie sur la propriété industrielle*. Ces deux grandes branches du Droit de la Propriété Intellectuelle
comportent chacune des sous-catégories.

Ainsi, la propriété littéraire et artistique recouvre :

- Le Droit d’auteur, en vertu duquel un droit exclusif et opposable à tous est accordé aux auteurs des
œuvres de l’esprit ayant un caractère original;

11
Le savoir-faire n’est pas protégeable au titre du Droit de la Propriété Intellectuelle, est exclu du champ de la
propriété littéraire et artistique.

Selon un arrêt de la Cour de cassation française, chambre civile 1, rendu le 22 janvier 2009, : « la fragrance
d'un parfum, qui procède de la simple mise en oeuvre d'un savoir-faire, ne constitue pas la création d'une forme
d'expression pouvant bénéficier de la protection des oeuvres de l'esprit par le droit d'auteur ».

- Le droit des producteurs de bases de données, en vertu duquel celui qui prend l’initiative et le risque
des investissements liés à la création d’une base de données, bénéficie du droit exclusif d’autoriser ou
d’interdire certains actes sur sa base de données ;

- Les droits voisins, qui incluent les droits des artistes-interprètes ou exécutants et les droits des
producteurs de phonogramme et de vidéogramme, ainsi que les droits des entreprises audiovisuelles.

Quant à la propriété industrielle, elle recouvre essentiellement deux grandes sous-catégories de droits. Il
s’agit :

- des droits qui portent sur des innovations industrielles ;

- des droits qui portent sur des signes particuliers ou appellations.

Tous les droits de propriété industrielle ont une caractéristique commune, leur existence et leur protection sont
subordonnées à un système de dépôt ou d’enregistrement auprès d’une administration publique. Alors que la
propriété littéraire et artistique naît du seul fait de la création de l’œuvre de l’esprit et ne nécessite aucune
formalité administrative obligatoire.

Toutefois, voir l’article 148 de la. Loi relative au DA et DV sur le registre du DA et DV.

Les formalités administratives imposées pour la propriété industrielle sont parfois coûteuses et de nature à
décourager les créateurs. Dans la mesure où tous les créateurs n’ont pas toujours les moyens financiers pour
défendre leurs créations intellectuelles par le mécanisme de la propriété industrielle, certains choisissent de
garder le secret de leurs inventions, mais d’autres choisissent de le faire délibérément. Le secret commercial ou
secret de fabrication qui n’est pas encadré par la propriété intellectuelle trouve sa protection dans des lois
spéciales comme aux Etats Unis ou par le biais de clauses contractuelles, notamment des clauses de
confidentialité ou de non-exploitation d’information confidentielle ou de non-concurrence. Le secret de
fabrication ou secret commercial ne sera pas traité dans le cadre de ce cours.

La 1ère partie de ce cours sera donc consacrée à l’étude des règles de protection des œuvres littéraires et
artistiques à travers le droit d’auteur et les droits voisins et la 2ème partie consacrée aux règles de protection

12
des créations industrielles qui incluent le droit des brevets d’invention, le droit des obtentions végétale, droit
des marques et les autres signes distinctifs.

PARTIE 1 : LA PROPRIETE LITTERAIRE ET ARTISTIQUE

La propriété littéraire et artistique porte sur les œuvres de l’esprit, c’est-à-dire les œuvres littéraires et
artistiques. Les termes "œuvres de l’esprit"s’entendent de toute création ou production du domaine littéraire et
artistique ou scientifique quel qu’en soit le mode d’expression.

L’œuvre de l’esprit procède toujours du travail créatif de l’être humain et est exprimée par lui dans une forme
particulière. Elle doit se distinguer de notions voisines que sont la découverte et le savoir-faire.

La découverte est appréhendée comme l’action de découvrir ce qui est caché ou inconnu. Ainsi, la simple mise
en lumière ou en évidence de l’existant n’est pas une création de l’esprit humain. C'est le cas, notamment, d’un
archéologue qui dévoile un trésor artistique d’une civilisation disparue. Cette découverte en elle-même ne peut
donner prise à un droit d’auteur, droit de propriété littéraire et artistique (PLA). Cependant, il peut y avoir
créativité, et donc PLA, dans la manière de présenter la découverte.

Le savoir-faire est, quant à lui, défini comme une habileté à mettre en œuvre une expérience acquise, une
compétence ou une adresse particulière. Il s’agit donc de la mise en œuvre d’une certaine connaissance
technique qui ne peut en aucun cas donner lieu à la naissance d’un droit de PLA.

Pour être appréhender par la PLA, l’œuvre de l’esprit doit s'exprimer dans une forme originale. L’œuvre de
l’esprit est réputée créée indépendamment de toute divulgation publique et existe du seul fait de sa réalisation
même inachevée. Toute ébauche ou esquisse, tout synopsis ou croquis sont susceptibles d’être protégés par la
PLA. Les œuvres de l’esprit sont donc protégées par la PLA dont la première composante est le droit
d’auteur et la seconde constituée par les droits dits voisins du droit d’auteur.

Cependant, en tant que création de pure forme, certaines créations artistiques peuvent être également
protégées par le droit des dessins et modèles industriels. Dans un tel cas, le mécanisme de protection juridique
est celui fixé par de l’Accord de Bangui révisé et ses annexes.

La protection des œuvres de l’esprit par le droit d’auteur confère à l’auteur de l’œuvre ou à ses ayants droits
un droit de propriété exclusif sur son œuvre. Mais, la jouissance de ce droit n’est pas sans condition. Les
critères et condition de protection des œuvres par le Droit D'auteur sont fixés par la loi n°2016-555 du 26

13
juillet 2016 relative au droit d’auteur et aux droits voisins, qui déterminent le champ d’application de la
Propriété Littéraire et Artistique. L’Accord de Bangui révisé, en tant normes supranationale régit également la
Protection des œuvres de l'esprit dans son annexe VII. Selon l’article 5: « Dans les Etats membres, le
présent Accord et ses Annexes tiennent lieu de lois relatives aux matières qu’ils visent. Ils y
abrogent ou empêchent l’entrée en vigueur de toutes les dispositions contraires. L’Annexe
VII relative à la propriété littéraire et artistique est un cadre normatif minimal. »

La propriété littéraire artistique a donc deux composants essentiels que sont le droit d’auteur d’une part et les
droits voisins, d’autre part, que nous examinerons ci-après.

Chapitre I : LA PROTECTION DES ŒUVRES DE L’ESPRIT PAR LE DROIT D’AUTEUR

Selon l’article 11 de la loi du 26 juillet 2016 relative au droit d’auteur et aux droits voisins: « L’auteur de toute
œuvre originale jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit de propriété incorporelle, exclusif
et opposable à tous.
Ce droit comporte des attributs d’ordre intellectuel et moral, ainsi que des attributs d’ordre patrimonial, qui
sont déterminés par la loi. »

Le droit d’auteur, qui a pour vocation d’assurer la reconnaissance juridique et la protection des œuvres de
l’esprit, accorde par la même occasion aux auteurs de ces œuvres des droits exclusifs et opposables à tous,
qui leur permettent de maîtriser la circulation de leurs œuvres et d'en contrôler l'exploitation. Le droit d’auteur
procure donc aux auteurs des œuvres de l'esprit des récompenses intellectuelles ou morales, mais aussi des
retombées économiques liées à l’exploitation de leurs œuvres. En contrepartie de cette protection légale, le
public obtient un large accès à des créations de toute nature qui n’auraient peut-être pas vu le jour autrement.

La loi relative au droit d’auteur s’applique :

- aux œuvres créées en Côte d’Ivoire ;

- aux œuvres créées à l’étranger par les ressortissants ivoiriens,

- aux œuvres des ressortissants étrangers publiées pour la première fois en Côte d’Ivoire ;

- aux œuvres dont l’un au moins des coauteurs ou dont tout autre titulaire originaire du droit d’auteur
est ressortissant de Côte d’Ivoire ou a sa résidence habituelle ou son siège en Côte d’Ivoire ; 

- aux œuvres littéraires et artistiques qui ont droit à la protection en vertu d’un traité international auquel la
Côte d’Ivoire est partie.

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Les œuvres des ressortissants étrangers publiées à l’étranger jouissent de la protection organisée par la loi
ivoirienne sous la condition que le pays étranger de l’auteur de l’œuvre accorde une protection équivalente aux
œuvres des ressortissants ivoiriens.

C’est en 1978 que la 1ère loi ivoirienne fut adoptée en matière de droit auteur. Il s'agissait de la loi n°78-634
du 28 Juillet 1978 portant protection des œuvres de l’esprit. Mais avant cette loi de 1978, la matière était
régie par la législation française telle que rendue applicable dans les colonies, notamment la loi du 11 mars 1957
sur la PLA. En 1981, le décret n°81-232 du 15 Avril 1981 a été pris en application de la loi de 1978 pour
fixer les attributions, l’organisation et le fonctionnement du Bureau Ivoirien du Droit d’Auteur (BURIDA). En
1996, une nouvelle loi a été promulguée en remplacement de celle de 1978 et qui est restée en vigueur
jusqu’en 24 octobre 2016 , (le JO du 20 octobre 2016, n58 année n°84). Cette loi a prévu en son article
62 la création d’un organisme d’auteurs et compositeurs pour l'exploitation des droits d'auteur. Ainsi, un autre
décret a été pris le 31 juillet 2002 sous l’égide de la loi de 1996 pour fixer les attributions, l’organisation et
le fonctionnement de cet organisme qui a gardé le nom du BURIDA. Ce second décret a été abrogé en 2006
par le décret n°2006-39 du 15 Mars 2006 portant réorganisation du secteur du droit d’auteur et des
droits voisins. Le 20 novembre 2008, un nouveau décret a été pris, il s’agit du décret n°2008-357 pour
transformer le BURIDA qui a été créé sous la forme d’association en une société civile de type particulier. Un
nouveau décret a été adopté le 22 avril 2015: décret n°2015-271. Le BURIDA a reçu mandat légal depuis
1981 pour protéger et défendre les titulaires de droits d’auteurs et de droits voisins, notamment dans le cadre
de l’exploitation de leurs œuvres. Toutefois, comme l’indiquent les audits et missions d’évaluation diligentés sur
cette structure respectivement en 2011 et 2012, le BURIDA connaît une gestion administrative et financière
approximative, à l’origine de l’instabilité et de la régression de cette société de gestion collective.

Aussi le présent décret instaure-t-il des mécanismes de nature à garantir une gestion efficiente, transparente
et responsable de cette structure. Il est notamment institué une Assemblée Générale Exceptionnelle
garantissant le respect de l’obligation de reddition des comptes des dirigeants et des sanctions en cas de
violations des règles régissant le fonctionnement du BURIDA. Aujourd’hui, la loi de 1996 à fait l'objet d'une
réforme pour tenir compte, non seulement, de l’évolution technologique mais aussi de l’adoption des textes
internationaux intervenus depuis sa promulgation. La nouvelle loi promulguée le 26 juillet 2016 est entrée en
vigueur le 24 octobre 2016. Cette loi prévoit la création de deux organismes de gestion collective des droits
d'auteurs et des droits voisins. Ces organismes créés sous la forme de société civile sont autorisés par
décret pris en Conseil des Ministres.

Le présent chapitre portera successivement sur la détermination des œuvres protégeables, la titularité du droit
d’auteur, le contenu du droit d’auteur, les modes et conditions d’exploitation des droits d’auteur et la défense
des droits d’auteur.

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Section I : LES ŒUVRES PROTEGEABLES PAR LE DROIT D’AUTEUR

La détermination des œuvres protégeables par le droit d’auteur permet de dresser la nomenclature desdites
œuvres, mais également de mettre en exergue les principes et condition de la mise en œuvre de la protection
légale. Les principes et condition de la protection des œuvres permettent de comprendre la philosophie générale
de la matière tandis que la nomenclature desdites œuvres permet de cerner la diversité des œuvres
protégeables par le droit d’auteur.

Sous section1 : LES CRITERES GENERAUX DE LA PROTECTION LÉGALE DES ŒUVRES DE L’ESPRIT

Ils sont constitués par les principes et l'unique condition de reconnaissance des droits d’auteur sur une œuvre
de l’esprit. Les principes indiquent en quelque sorte la manière d’aborder la question de la protection légale des
œuvres de l’esprit, alors que la condition pose le critère déterminant de cette protection. Selon la loi, la
protection par le droit d'auteur s’exerce sur toutes œuvres originales quels qu’en soient le genre, la valeur, la
destination, le mode ou la forme d’expression.

Para 1: LES PRINCIPES DE LA PROTECTION LÉGALE DES ŒUVRES DE L’ESPRIT

Ces principes sont posés aux articles 5, 10 et 11 de la loi du 26 juillet 2016 et sont au nombre de 3. Il s’agit
de l’indifférence de la destination et du mérite de l’œuvre, de la non-exigence de formalité et de la distinction
entre les idées et la forme de l’œuvre.

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 A. L’INDIFFERENCE DU MERITE ET DE LA DESTINATION DE L’ŒUVRE

Ce principe signifie que l’on ne doit pas porter un jugement de valeur sur une œuvre de l’esprit avant de lui
accorder la protection légale. Ainsi, l’on ne tiendra compte ni des performances ni de la valeur d’une œuvre
pour la protéger. Ce qui importe c’est le caractère original de l’œuvre. De même, l’on ne fera pas de distinction
selon le genre ou la destination de l’œuvre. l’on ne tiendra pas compte également du support sur lequel l’œuvre
est fixée. L’indifférence du mérite et de la destination de l’œuvre est un principe expressément prévu par la loi
ivoirienne.

B. L’ABSENCE DE FORMALITE

Le principe de l'absence de formalité découle de l’article 11 de la loi du 26 juillet 2016. Ce principe signifie que
l’auteur d’une œuvre de l’esprit n’a pas besoin de saisir une administration étatique pour se voir délivrer un
titre de propriété sur l’œuvre créée ou un quelconque document administratif y relatif. L’auteur n’a pas non
plus besoin d’effectuer un dépôt légal pour bénéficier des droits d’auteur sur son œuvre. C’est là une grande
différence avec le droit de la propriété industrielle où ces formalités sont requises. Le droit d'auteur naît du seul
fait de la création de l’œuvre originale. Ainsi, ce droit trouve son origine dans un fait juridique qui est la
création de l’œuvre. L’absence de formalité pour la protection des œuvres par le droit d’auteur est une
exigence majeure expressément prévue par la loi ivoirienne, qui découle de la convention de Berne de 1886.

C. LA DISTINCTION ENTRE LES IDEES ET LA FORME DE L’ŒUVRE

La protection par le droit d’auteur ne prend pas en compte les simples idées, les procédures, les méthodes de
calcul, les concepts et les informations, en tant que telles.

C’est ce qui ressort de l’article 10 de la loi du 26 juillet 2016.

En effet, selon cet article : « La protection prévue par la présente loi ne s’étend pas :- aux idées, méthodes,
procédures, concepts ou informations en tant que tels ».

Ce principe de l’exclusion des idées marque de façon nette la distinction qui est faite entre les idées contenues
dans une œuvre et la forme de l’œuvre.

Selon les auteurs les idées sont par essence et par destination de libre parcours. Cela signifie que nul ne peut
s'approprier par un droit privatif sur de simples idées.

L’article 1er de la directive européenne du 14 Mai 1991 relative à la protection juridique des programmes
d’ordinateurs dispose que :<< les idées et principes qui sont à la base de n’importe quel élément d’un

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programme d’ordinateur y compris ceux qui sont à la base de ses interfaces ne sont pas protégés par le droit
d’auteur…>>

L’exclusion des idées de la protection par le droit d’auteur se comprend aisément face à l’exigence du
caractère original de l’œuvre.

Para 2: L’ORIGINALITE DE L’ŒUVRE : LA CONDITION DE LA PROTECTION PAR LE DROIT

D’AUTEUR

L’unique condition de la protection légale des œuvres de l’esprit est le caractère original de l’œuvre. Ainsi, pour
être protégée par le droit d'auteur, l’œuvre de l’esprit doit être originale. La condition de l’originalité n’a pas été
expressément prévue par la convention de Berne de 1886, mais elle se déduit de l’esprit de ladite convention.
Le législateur ivoirien a non seulement prévu la condition de l’originalité de l’œuvre, mais a également donné la
définition des termes «  œuvre originale  ». L’œuvre originale est définie par l’article 1 de la loi du 26 juillet
2016 comme «  l'œuvre qui constitue une création intellectuelle propre à son auteur  ». Il convient donc de
préciser le contenu de cette notion avant d’examiner la particularité du programme d’ordinateur original.

A. LA NOTION D’ORIGINALITE DE L’ŒUVRE

L’œuvre de l’esprit ne peut bénéficier de la protection par le droit de l’auteur que si elle est originale. La loi de
1996 avait défini l’œuvre originale, «  l’œuvre qui, dans sa forme et dans ses éléments caractéristiques ou
dans sa forme seulement, permet d’individualiser son auteur  », constitue une création intellectuelle propre à
son auteur  », c’est-à-dire qui individualise son auteur. En droit français, l’œuvre originale est une création
intellectuelle qui est le reflet de la personnalité de l’auteur ou l’empreinte de sa personnalité. L’originalité de
l’œuvre est la condition sine qua non de la protection des œuvres de l’esprit.

Selon l’article 11 de la loi du 26 juillet 2016 : « L’auteur de toute œuvre originale jouit sur cette œuvre, du seul
fait de sa création, d’un droit de propriété incorporelle, exclusif et opposable à tous ».

L’originalité de l’œuvre est même qualifiée par certains auteurs de pierre angulaire du droit d’auteur.

L’originalité est une notion qui se distingue d’une notions voisine qui est la notion de nouveauté. La nouveauté
est une notion utilisée en matière de propriété industrielle, notamment de brevet d’invention et de dessins
industriels. Selon l’article 3 de l’annexe 1 de l’accord de Bangui revisé: << une invention est nouvelle si elle n’a

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pas d’antériorité dans l’état de la technique>>. De même l’article 2 de l’annexe IV dispose que: «  Un dessin
ou modèle industriel peut faire l’objet d’un enregistrement s’il est nouveau.

1) Un dessin ou modèle industriel est nouveau, s’il n’a pas été divulgué en tout lieu du
monde, par une publication sous forme tangible, par un usage ou par tout autre
moyen avant la date de dépôt ou, le cas échéant, avant la date de priorité de la
demande d’enregistrement. »

La nouveauté est donc une notion objective mesurable sur l’échelle du temps. L’originalité de l’œuvre est une
notion purement subjective. Elle est indissociable de la personne même de l’auteur de l’œuvre. L’originalité
exprime la vision du monde de l’auteur, son vécu, ses choix, ses goûts, sa personnalité. L’originalité est donc la
reconnaissance juridique de la créativité de l’auteur, de son expression créative . L’originalité a pour contraire
la banalité, c’est -à -dire ce qui est commun, dépourvu de caractère propre, qui n’appartient à personne.
L’œuvre banale n’est pas protégeable par le droit d’auteur. L’originalité fait transparaître la personnalité de
l’auteur de l’œuvre.

En France, où il n’existe pas de définition légale de la notion d’originalité, le soin a été laissé à la jurisprudence
de la définir. Il en est résulté une variété de définitions suivant les juridictions. L’originalité s’apprécie in
concreto, c’est-à-dire au cas par cas. Les juges du fond ayant un pouvoir souverain d’appréciation des faits,
sont tenus de motiver leur décision et d’exprimer les raisons pour lesquelles ils accordent une protection légale
à telle ou telle autre œuvre. On a pu lire dans certaines décisions françaises que l’originalité est le reflet de la
personnalité du créateur de l’œuvre (CA de paris 14novembre 1988), ou bien qu’une œuvre est originale si elle
porte la trace d’un effort personnel de création et de recherche d’esthétique dans la combinaison des éléments
caractéristiques.

Revenant à la définition légale ivoirienne, une œuvre originale est celle qui constitue une création intellectuelle
propre à son auteur. Que faut-il entendre par cette définition légale ?

L’œuvre originale est appréciée seulement au niveau de sa forme. Cette forme particulière de l’œuvre doit
permettre d’individualiser l’auteur c’est-à-dire qu’elle doit être le reflet de la personnalité de l’auteur. Partant de
la définition légale, l’œuvre originale est donc celle qui permet de déceler l’empreinte personnelle de l’auteur.
Ainsi, la définition retenue par le législateur ivoirien n’est pas très éloignée de la définition retenue par la
jurisprudence française. A titre d’exemple, en matière littéraire, l’originalité se révèlera tant dans la
composition que dans l’expression. En matière musicale, elle résultera des notes de la mélodie, du rythme et de
l’harmonie des accompagnements. L’originalité doit siéger dans la structure même de l’œuvre et peut se
déceler dans une partie ou dans la totalité de l‘œuvre. L’étude de la jurisprudence française révèle qu’une
œuvre est considérée comme originale, dès lors qu’elle comporte ne serait-ce qu’un élément qui la sorte de la
banalité. Comment appliquer une telle définition à un programme d’ordinateur ?

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 B. L’ORIGINALITE EN MATIERE DE PROGRAMME D’ORDINATEUR

Le logiciel ou programme d’ordinateur peut être appréhendé comme un ensemble d’instructions destinés à la
machine, notamment à un ordinateur, afin de lui faire produire un certain résultat. Selon l’article 1 de la loi du
26 juillet 2016, «  le programme d'ordinateur ou logiciel est l’ensemble des instructions exprimées par des
mots, des codes, des schémas ou par toute autre forme pouvant, une fois incorporés dans un support
déchiffrable par une machine, faire accomplir ou faire obtenir une tâche ou un résultat particulier par un
ordinateur ou par un procédé électronique capable de faire du traitement de l'information ».

L’accord de Bangui révisé a placé le programme d’ordinateur dans la catégorie des œuvres littéraires. De ce
fait, le logiciel est donc protégeable par le droit d’auteur à condition d’être une œuvre originale. Alors que
tenant compte de son caractère utilitaire et technique, le logiciel aurait dû être logiquement protégé par le
brevet d’invention. S’il apparaît, a priori, facile de retrouver la personnalité de l’auteur dans une œuvre littéraire
ou artistique ordinaire ( un roman ou une musique), il semble par contre plus difficile de faire cet exercice pour
une création purement fonctionnelle et utilitaire, parfois fabriquée en série par des ordinateurs.

En effet, les règles de conception et de programmation des logiciels laissent très peu de place à la subjectivité.
On ne peut donc pas apprécier l’originalité d’un roman de la même manière que celle d’un programme
d’ordinateur. Or, ni l’Accord de Bangui révisé ni la législation ivoirienne n’ont prévu de définition spécifique
pour l’originalité des logiciels. L’accord de l’OMC sur les aspects de droit de propriété intellectuelle qui
touchent au commerce (Accord ADPIC) a introduit le logiciel dans la catégorie des œuvres littéraires sans
donner d’indication sur l’originalité des logiciels. En droit français, c’est la jurisprudence qui est intervenue
pour préciser la notion de logiciel original.

En France, la définition du logiciel original résulte de l’arrêt Pachot rendu par l’assemblée plénière de la cour
de cassation le 7 Mars 1986. Approuvant les motifs des juges du fond, la cour de cassation a estimé que
l’auteur d’un logiciel avait fait preuve d’un effort personnalisé allant au-delà de la simple mise en œuvre d’une
logique automatique et contraignante, et que la matérialisation de cet effort résidait dans une structure
individualisée. Il résulte de cette décision que le logiciel original est celui qui porte la marque d’un effort
personnalisé de l’auteur. Sur le plan européen la directive 91/250/CEE du conseil du 14 Mai 1991
concernant la protection juridique des programmes d’ordinateur, définit le programme d’ordinateur original

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comme celui qui est la création intellectuelle propre à son auteur. Cette définition laisse entrevoir l’exigence
d’un apport intellectuel de l’auteur du logiciel.

En Côte d’Ivoire, c’est la définition de l’article 1 de l’œuvre originale qui sera appliquée au logiciel pour
déterminer son caractère original: la création intellectuelle propre à son auteur. L’originalité est donc la
condition nécessaire et suffisante pour la protection des œuvres de l’esprit. Cette originalité s’apprécie au
cas par cas en fonction du genre de l’œuvre concerné. Il convient d’examiner les différentes catégories
d’œuvre protégeables.

Section 2 : LA NOMENCLATURE DES ŒUVRES PROTEGEABLES

Les œuvres de l’esprit s’expriment dans des formes diverses. Devant cette diversité, il importe de voir les
catégories des œuvres ayant vocation à être protégées par le droit d’auteur. En la matière, la doctrine
distinguent les œuvres absolument originales de celles qui sont relativement originales. Les œuvres
considérées comme absolument originales seraient celles qui ne s’inspirent d’aucune œuvre préexistante. A
l’inverse, les œuvres relativement originales sont des œuvres inspirées par des créations préexistantes. Il en
résulte donc 2 catégories d’œuvres à savoir les œuvres primaires ou œuvres premières et les œuvres
dérivées.

SS1 : LES ŒUVRES PREMIÈRES OU PRIMAIRES

Les œuvres 1ères sont celles énumérées par l’article 6 de la loi du 26 juillet 2016. Cette énumération non
exhaustive des oeuvres se retrouve également à l’article 5 de l’annexe VII de l’accord de Bangui révisé. Elles
se classent sous différentes expressions dont les principales sont les œuvres littéraires, les œuvres artistiques
les œuvres musicales et les expressions culturelles traditionnelles.

Para 1: LES ŒUVRES LITTERAIRES

Ce sont celles qui s’expriment à travers les mots.

En effet, une œuvre littéraire est une œuvre relative à la littérature, c’est-à-dire réalisée par les moyens du
langage. Il peut s’agir d’œuvres orales ou œuvres écrites. Les œuvres orales sont toutes celles qui sont

21
exprimées par la parole de l’être humain, tandis que les œuvres écrites sont celles exprimées au moyen d’une
écriture.

A. LES ŒUVRES ECRITES

L’article 6 de la loi du 26 juillet 2016 donne une énumération non exhaustive des œuvres écrites. Ainsi aux
termes de cet article les œuvres écrites sont constituées de livres, brochures, articles et autres écrits
littéraires, artistiques ou scientifiques, y compris le logiciel. Cette énumération montre que tout écrit peut être
protégé par le droit d’auteur à condition d’être original.

Néanmoins, il convient de faire quelques remarques relativement aux articles de presses, aux actes officiels et
aux titres des œuvres.

S’agissant de l’article de presse, il est considéré comme une œuvre à part entière à l’intérieur du journal ou
magasine. Les articles de presse bénéficient d’une protection légale à condition d’être originaux. Cette
protection légale permet à son titulaire de s’opposer à la reproduction de son œuvre sans son consentement.
En la matière, l’autorisation donné par le journaliste pour la publication de son article dans l’édition papier du
journal ne vaut pas pour la publication dans une édition numérique dudit journal, notamment sur les réseaux
numériques.

Selon l’article 42 de la loi du 26 juillet 2016, «  lorsqu’il s’agit d’un article de presse, sauf stipulation
contraire, les droits d’auteur sur la première utilisation dans le titre de presse appartiennent à l’employeur.
Toutefois, l’auteur de l’article de presse dispose d’un droit exclusif sur les utilisations secondaires de son
œuvre.

L’article de presse doit, cependant, être distingué des nouvelles ou des dépêches, qui sont des
informations brutes insusceptibles d’être protégés par le droit d’auteur. Toutefois, ces informations
peuvent faire l’objet d’une protection juridique par une action en concurrence déloyale.

S’agissant des actes officiels, tels que les textes officiels de nature législative, administrative ou
judiciaire, et leurs traductions officielles, Ils sont exclus du bénéfice du droit d’auteur,
conformément à l’article 10 de la loi du 26 juillet 2016. Ces actes officiels sont destinés à être

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connus du citoyen, les protéger par le droit d’auteur reviendrait à entraver leur libre diffusion ou
circulation.
S’agissant, enfin, des titres des œuvres, ils bénéficient d’une double protection, l’une au titre du
droit d’auteur et l’autre au titre de la concurrence déloyale.
Aux termes de l’article 9 de la loi du 26 juillet 2016: «  le titre d’une œuvre de l’esprit qui
présente un caractère original est protégé indépendamment de l'œuvre elle-même.
Nul ne peut, même si l'œuvre n’est plus protégée dans les termes des articles 47, 48, 51 et 52
de loi, utiliser ce titre pour individualiser une œuvre du même genre, si cette utilisation est
susceptible de provoquer une confusion dans l’esprit du public ».

B. LES ŒUVRES ORALES

L’article 6 de la loi du 26 juillet 2016 donne une liste non exhaustive des œuvres orales au
nombre desquelles on trouve : les contes et légendes, les conférences, les allocutions, les
sermons, livres en format audio, tels que les livres sonores et autres œuvres de même nature,
c'est-à-dire exprimée oralement.

Ainsi, toutes les expressions orales ont vocation à être protégées par le droit d’auteur à condition
d’être originales. Il existe, néanmoins, des limitations à cette protection légale prévue par la loi du
26 juillet 2016.

Aux termes de l’article 26 de ladite loi :<< Les œuvres littéraires vues ou entendues au cours
d’un événement d’actualité peuvent, dans un but d’information et par courts extraits, être
reproduites et rendues accessibles au public à l’occasion d’un compte-rendu de cet événement par
le moyen de la photographie, de l’audiovisuel ou par voie de télédiffusion ou de transmission par fil
au public, sous réserve de la mention du nom de l’auteur et de la source, à condition que les droits
de reproduction ou de radiodiffusion n’en aient pas été expressément réservés à des fins
d’information.

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Il en est de même des :
- articles d’actualité de discussion économique, politique ou religieuse publiés dans les
journaux ou recueils périodiques ou radiodiffusés ;
- discours prononcés dans les assemblées délibérantes, dans les audiences publiques des
tribunaux, dans les réunions politiques ou lors des cérémonies officielles., sous réserve de
la mention du nom de L'auteur et de la source.

Para 2: LES ŒUVRES ARTISTIQUES

Ce sont les œuvres qui se manifestent par une forme visuelle. Elles sont constituées en règle général d’œuvres
relevant des arts plastiques et graphiques, des œuvres dramatiques et des œuvres audiovisuelles et multimédia.

A. LES ŒUVRES GRAPHIQUES ET PLASTIQUES

Toutes les expressions graphiques et plastiques sont susceptibles d’être protégées par le droit d’auteur à
condition d’être des œuvres originales. Il peut s’agir de dessins, de peintures, de gravures, de sculptures,
d’architecture, et de photographie. Les expressions graphiques et plastiques prennent en compte toutes les
représentations bi-dimensionnelles ou tri dimensionnelles. Les personnages des bandes dessinées ou des
dessins animés, les cartes géographiques ou topographiques et les plans sont ainsi protégeables par le droit
d’auteur. Cependant, il convient de faire quelques remarques pour ce qui concerne les œuvres d’architecture,
les œuvres photographiques et les œuvres d’art appliqué.

S’agissant des œuvres architecturales, la protection par le droit d'auteur concerne, non seulement, les dessins
et les maquettes mais également la construction finale elle-même. Ces œuvres ne peuvent être reproduites
sans l’accord de l’architecte, sauf dans l’hypothèse prévue à l’article 27 de la loi du 26 juillet 2016.

Selon l’article 27 : «  Lorsque l'œuvre d'art graphique, plastique ou architecturale a été divulguée, l’auteur ne
peut interdire :
- la reproduction ou la représentation, intégrale ou partielle, par voie de presse écrite, audiovisuelle ou en
ligne, dans un but exclusif d'information immédiate et en relation directe avec cette dernière, dès lors
que le nom de l’auteur a été clairement indiqué ;

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 - les reproductions, intégrales ou partielles d’œuvres d’arts graphiques ou plastiques destinées à figurer
dans le catalogue d’une vente judiciaire effectuée en Côte d’Ivoire pour les exemplaires mis à la
disposition du public avant la vente dans le seul but de décrire les œuvres d’art mises en vente ;
- la reproduction par les moyens de l’audiovisuel et la communication publique par câble ou par tout
autre moyen, des œuvres d’arts graphiques ou plastiques, des œuvres photographiques, et des
œuvres d’architecture placées de façon permanente dans un lieu public et dont l’inclusion dans
l'œuvre audiovisuelle, lorsque cette reproduction n’a qu’un caractère accessoire ou incident par
rapport au sujet principal. »

Toute exploitation à des fins lucratives des reproductions visées à l’alinéa précédent est subordonnée à
l’autorisation préalable de l’auteur.

Pour les œuvres photographiques, la nouvelle loi n’exige plus un caractère artistique ou documentaire pour la
protection desdites œuvres. Une telle exigence semblait en contradiction avec le principe de l’indifférence du
mérite et de la destination de l’œuvre. C’est la raison pour laquelle la loi a été réformée dans le sens de prendre
en compte l’œuvre photographique originale, sans tenir compte de la qualité artistique d’une telle œuvre.

S’agissant enfin des œuvres d’art appliqué, celles-ci bénéficient d’une double protection eu égard à leur
vocation industrielle. Ainsi, elles peuvent être protégées par le droit d’auteur en tant que création de pure
forme, mais également par le droit des dessins et modèles industriels, sur le fondement de l’accord de Bangui
révisé.

B. LES ŒUVRES DRAMATIQUES

Il s’agit des œuvres théâtrales qui sont créées pour la scène ou pour une télédiffusion sonne ou non. Les
pièces de théâtre exécutées sont protégées par le droit d’auteur lorsqu’elles sont originales. Les sketches, les
« one man show » sont considérés par la jurisprudence française comme des œuvres dramatiques et protégés
en tant que telles par le droit d’auteur. Sont prises également en compte dans cette catégorie, les œuvres
dramatico-musicales, c’est-à-dire des œuvres dont l'exécution combine une représentation théâtrale et de la
musique. Exemple : notre dame de paris, les 10 commandements, les misérables.

Sont également prises en compte des œuvres chorégraphiques, telles que les ballets, et les œuvres
pantomimiques.

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 C. LES ŒUVRES AUDIOVISUELLES

Les œuvres audiovisuelles sont protégées par le droit d’auteur lorsqu’elles sont originales. On entend par
œuvre audiovisuelle, l’œuvre qui consiste en une série d'images liées entre elles qui donnent une impression de
mouvement, accompagnée ou non de sons, ainsi que l’ensemble des créations virtuelles interactives. Les
œuvres audiovisuelles visées par la loi comprennent les œuvres télévisuelles, radiodiffusées, et les œuvres
cinématographiques. A ces catégories traditionnelles d’œuvres audiovisuelles s’ajoutent de nouvelles créations
intellectuelles appelées œuvres virtuelles interactives ou multimédias, telles que un site web sur internet, jeux
vidéo, les bases de données numériques, les hologrammes, la réalité virtuelle augmentée.

Le Conseil supérieur français de la propriété littéraire et artistique (PLA) préconise d’adopter un régime
juridique propre aux œuvres virtuelles ou multimédias.

Ces créations multimédias sont caractérisées par un assemblage de textes, de sons, de vidéos, et d’images
interactifs, susceptibles d’évolutions. Certains auteurs de la doctrine soutiennent la qualification de produit
multimédia en lieu et place d’œuvre multimédia.

Les créations visuelles faisant intervenir des jeux de forme et de lumière notamment projetées sur un
monument, sont également protégeables au titre du droit d'auteur lorsqu’elles sont originales. Ainsi la Cour de
cassation française a soutenu, dans un arrêt du 3 Mars 1992, à propos d’une affaire concernant
l’illumination de la tour Eiffel à l’occasion du centenaire de sa création que : "La Cour d’appel de Paris a
souverainement retenu que la composition de jeux de lumière destinée à révéler et à souligner les lignes et les
formes du monument constitue une création visuelle originale et partant une œuvre de l’esprit ».

Para 3: LES ŒUVRES MUSICALES ET LES EXPRESSIONS CULTURELLES TRADITIONNELLES

Ce sont les œuvres les plus familières au grand public. La richesse de la création musicale en Côte d'Ivoire est
indéniable.

Cependant, une bonne partie de cette créativité musicale constitue une mise en évidence des expressions
culturelles traditionnelles.

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 A. LES ŒUVRES MUSICALES

Les œuvres musicales sont des compositions de sons avec ou sans paroles. Elles sont protégées par le droit
d'auteur lorsqu’elles sont œuvres originales. L’œuvre musicale comprend de façon très large la musique, c’est-
à-dire l’émission de son de manière harmonieuse; les partitions, c’est-à-dire les notes de musique écrite; les
chants, c’est-à-dire les paroles d’une composition musicale; les thèmes musicaux c’est-à-dire les mélodies et le
rythme. Les illustrations sonores de campagnes publicitaires sont aussi protégeables par le droit d’auteur, si
elles sont originales. L’originalité d’une œuvre musicale réside de façon générale dans la combinaison de la
mélodie et du rythme mais également dans les paroles d’une composition musicale.

B. LES ŒUVRES inspirées des expressions culturelles traditionnelles

Selon l’article 1 de la loi du 26 juillet 2016, l’œuvre inspirée des expressions culturelles traditionnelles est
toute œuvre composée à partir d’éléments empruntés au patrimoine culturel traditionnel ivoirien. Le droit
d’auteur protège non seulement les expressions culturelles traditionnelles mais également les œuvres qui s’en
inspirent.

Les expressions culturelles traditionnelles, sont l’ensemble des productions d'éléments caractéristiques du
patrimoine artistique traditionnel développé et perpétué par une communauté ou par des individus présumés
ressortissants ivoiriens, reconnues comme répondant aux attentes de cette communauté et comprenant toute
production littéraire et artistique, notamment les contes populaires, la poésie populaire, les chansons et la
musique instrumentale populaires, les danses et spectacles populaires, ainsi que les expressions artistiques des
rituels et les productions d'art populaire.

L’œuvre inspirée des expressions culturelles traditionnelles appartient au patrimoine national qui est régi par
la loi n°87-806 du 28 juillet 1987 portant protection du patrimoine culturel (journal officiel du 17 septembre
1987 p 354). L’exploitation des expressions culturelles traditionnelles est soumise à l’autorisation du
BURIDA qui est chargé d’administrer ladite exploitation. L’exploitation des expressions culturelles
traditionnelles est soumise au paiement d’une redevance versée au BURIDA.

27
SS2 : LES ŒUVRES DERIVEES OU ŒUVRES COMPOSITES

Ce sont des œuvres créées à partir d’œuvres préexistantes. Elles sont énumérées à l’article 7 de la loi du 26
juillet 2016. Selon cet article : « sont, notamment, considérées comme œuvres composites ou dérivées et
sans préjudice des droits de l’auteur de l'œuvre préexistante :

-les traductions, adaptations, arrangements d’œuvres littéraires, musicales, artistiques ou scientifiques ;

-les œuvres inspirées des expressions culturelles traditionnelles ;

-les recueils d’œuvres littéraires ou artistiques. ».

Les œuvres dérivées sont protégées au même titre que les œuvres premières sous réserve du respect des
droits d’auteur de l’auteur de l’œuvre première. C’est ce qu’exprime l’article 41 de la loi du 26 juillet 2016 :
«  Les droits d’auteur sur une œuvre dérivée ou composite appartiennent à la personne qui l'a créée sous
réserve des droits de l’auteur de l'œuvre préexistante. »
Ainsi, cette protection des œuvres dérivées ne porte pas préjudice aux droits des auteurs dont l’œuvre a servi
de base à la création. Sauf en matière de parodie. On distingue deux catégories d’œuvres dérivées. Il s’agit,
d’une part, des œuvres de transmutation et, d’autre part, des œuvres de compilation ou recueil d’oeuvres.

Selon l’article 41 de la loi du 26 juillet 2016 : « Les droits d’auteur sur une œuvre dérivée ou composite
appartiennent à la personne qui l'a créée sous réserve des droits de l’auteur de l'œuvre préexistante. »

Para I : LES ŒUVRES DE TRANSMUTATION

28
Sont désignées ainsi toutes les œuvres qui sont créées à partir de la métamorphose, c’est-à-dire de la
transformation, d’une œuvre préexistante. Cette transformation peut consister en des traductions, des
adaptations et des arrangements.

A. LES TRADUCTIONS

La traduction d’une œuvre en une autre langue ou langage est une nouvelle œuvre à part entière, si cette
traduction est originale. Pour que la traduction se réalise, le traducteur a besoin d'obtenir l’autorisation de
l’auteur de l’œuvre à traduire. Dès que, cette traduction est originale elle est protégée par le droit d’auteur.

Le traducteur consciencieux et compétent met du sien dans l’œuvre traduite. Il ne se contente pas d‘utiliser ou
de consulter un dictionnaire. Il fait une véritable œuvre de création qui exprime sa personnalité, sa conception
et sa compréhension.

B. LES ADAPTATIONS

C’est l’emprunt d’une œuvre préexistante qui se caractérise par la création d’une nouvelle œuvre ayant une
existence autonome. Elle peut se faire d’un genre littéraire ou artistique à un autre ou dans le même genre.
Ainsi, une oeuvre cinématographique peut être l’adaptation d’un roman. Ces dix dernières années, il a été
donné d’observer une prolifération d’œuvres dramatico-musicales qui constituaient des adaptations d’œuvres
littéraires (les misérables, Notre dame de Paris). L’adaptation des romans au cinéma est le mode le plus connu
du grand public. L’adaptation est protégeable au titre du droit d’auteur sous la condition du respect des droits
de l’auteur de l’œuvre première.

C. LES ARRANGEMENTS

Ce sont des formes d’œuvres dérivées que l’on rencontre essentiellement en matière musicale. C'est une sorte
d’adaptation d’une œuvre musicale écrite pour un instrument donné pour le jeu d’un autre instrument. Il peut
également s’agir d’une réduction de symphonie à l’usage d’un seul instrument. L’arrangement bénéficie de la
protection par le droit d’auteur. L’arrangeur a des droits d'auteur sur son arrangement. L’arrangement doit
être distingué de la variation du thème de la musique.

Para II: LES ŒUVRES DE COMPILATION OU RECUEIL D’OEUVRES

29
Ce sont des œuvres créées à partie de l’assemblage ou de la collection d’œuvres préexistantes. C'est le cas
des recueils d'œuvres littéraires et artistiques, telles que les anthologies et les encyclopédies. C'est aussi le cas
des bases de données. L’originalité de la compilation réside dans le choix, la coordination ou la disposition des
matières. L’auteur doit donc y apporter un effort intellectuel, faire une œuvre qui lui est propre.

La protection des bases de données ne s’étend pas à leur contenu ni aux programmes d’ordinateur utilisés, le
cas échéant pour leur création, leur fonctionnement ou leur consultation.

SECTION III : LA TITULARITE DU DROIT D’AUTEUR

Le droit d’auteur est gouverné par un principe directeur selon lequel le titulaire du droit d’auteur est l’auteur de
l’œuvre, qui est considéré comme le titulaire originaire du droit d’auteur. Ce dernier peut conférer des droits
de son vivant ou à son décès à d’auteurs personnes qualifiées d’ayants droits.

Ainsi, dès lors qu’une œuvre de l’esprit est créée, le créateur de cette œuvre devient le titulaire des droits
d’auteurs.

Cependant, il existe des cas où les créateurs de l’œuvre ne sont pas les titulaires du droit d’auteur. La
détermination de la personne investie du droit d’auteur est donc une problématique importante en matière de
propriété littéraire et artistique. Cette détermination met en œuvre de nombreuses règles suivant la nature de
l’œuvre. Ces règles diffèrent selon que l’œuvre a été créée de façon indépendante, en collaboration, sur
commande, par un salarié ou encore par un auteur marié.

La personne investie du droit d’auteur peut être un auteur isolé ou il peut s’agit de coauteurs.

30
SS1 : LES TITULAIRES DU DROIT D’AUTEUR SUR LES CREATIONS ISOLEES

Le principe de la tutularité est posé à l’article 36 de la loi du 26 juillet 2016, selon lequel  :  «  Le
titulaire des droits d’auteur est l’auteur de l’œuvre.

L'auteur de l’œuvre est, sauf preuve contraire, la personne sous le nom de laquelle l'œuvre est divulguée. »

Cet article rapproché de l’article 11 de la même loi met en exergue le fait que les auteurs des œuvres de l’esprit
sont les titulaires du droit d’auteur.

Le titulaire originaire du droit d’auteur est :

- Celui sous le nom duquel l’œuvre est divulguée ou celui qui a créé l’œuvre comme le dispose l’article 2
de l’annexe VII de l’accord de Bangui révisé ;

La législation ivoirienne crée une présomption simple de la qualité de l’auteur de l’œuvre.

Par ailleurs, L’article 36 semble ne pas exclure les personnes morales de la qualité d’auteur d’une œuvre de
l’esprit, tandis que l’article 2 de l’annexe VII de l’accord de Bangui révisé reconnaît la qualité d’auteur à la
personne physique qui a créée l’œuvre.

La conception du législateur communautaire de la qualité d’auteur de l’œuvre de l’esprit ne semble pas en

phase avec la réalité. C’est pourquoi le législateur ivoirien a opté pour une conception plus large de la qualité
d’auteur de l’œuvre. Cette conception plus large est fondée sur l’article 5 de l’Accord de Bangui révisé selon
lequel l’Annexe VII est un cadre normatif minimal.

En effet, une personne morale peut être titulaire à titre originaire du droit d’auteur dans le cas de la création
d'une œuvre collective, si elle a «  pris l’initiative de la création, l’a éditée, la publiée, et la divulguée sous sa
direction et son nom  ». Ainsi l’accord de Bangui révisé semble poser une règle de principe selon laquelle,
l’auteur de l’œuvre est la personne physique qui a créé l’œuvre. Mais exceptionnellement, l’auteur peut être une
personne morale, si celle-ci a pris l’initiative de la création de l’œuvre et l’a éditée, l’a publiée et l’a divulguée
sous sa direction et son nom  ; cette dernière hypothèse est confirmée par l’article 1 de la loi du 26 juillet
2016 qui définit l’œuvre collective comme :  « l’œuvre créée sur l’initiative d’une personne physique ou morale
qui l’édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom, et dans laquelle la contribution des divers
auteurs participant à son élaboration se fond dans l’ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu’il soit
possible d’attribuer à chacun d’eux un droit distinct sur l’ensemble réalisé. »

La qualité d’auteur de l’œuvre s’induit d’éléments de fait sur lesquels les juges du fond conservent une entière
liberté d’appréciation. En cas de litige, il appartiendra à la personne qui conteste la qualité d’auteur d’une autre
de rapporter la preuve du contraire. Cette preuve peut être rapportée par tous moyens. l’auteur de l'œuvre est

31
donc le titulaire originaire du droit d’auteur, mais cette titularité varie selon qu’il s’agit d’une œuvre
indépendante ou salariée ou sur commande.

Para I: LES TITULAIRES DU DROIT D’AUTEUR SUR UNE ŒUVRE CREEE DE FACON
INDEPENDANTE

Une œuvre indépendante est une œuvre qui est créée par un seul auteur, à sa propre initiative et divulguée
sous son nom. Cet auteur indépendant est donc le titulaire du droit d'auteur sur l'œuvre ainsi créée.

En effet, la personne sous le nom de laquelle une œuvre est divulguée est présumée en être l’auteur. Il s’agit
d’une présomption simple de la qualité de l’auteur qui peut être combattue par la preuve du contraire; laquelle
pourra être administrée par tous les moyens. En cas de revendication de la paternité de l’œuvre, il
appartiendra au demandeur de prouver sa qualité d’auteur de l’œuvre.

Selon l’article 36 de la loi du 26 juillet 2016 : « Le titulaire des droits d’auteur est l’auteur de l’œuvre.

L'auteur de l’œuvre, est sauf preuve contraire, la personne, sous le nom de laquelle l'œuvre est divulguée. »

En matière de programme d’ordinateur, le titulaire du droit d’auteur est celui qui a créé le programme de façon
indépendante. Ainsi, les utilisateurs des programmes d’ordinateur ne sont investis d’aucun droit d’auteur sur
ceux-ci.

Para II :LES TITULAIRES DU DROIT D’AUTEUR SUR UNE ŒUVRE CREEE EN VERTU D’UN
CONTRAT DE TRAVAIL

L’existence ou la conclusion d’un contrat de louage d’ouvrage ou de service, par l’auteur d’une œuvre de
l’esprit n’emporte aucune dérogation à la jouissance du droit d’auteur reconnu au créateur de l’œuvre par la
loi. 

Ainsi dans le cas d’une œuvre produite par un auteur salarié à l'occasion du service ou dans le cadre du
travail, le droit d’auteur appartient à ce salarié, sauf convention contraire.

32
C’est ce qu’exprime l’article 42 de la loi du 26 juillet 2016 en disposant que : « 

Les droits patrimoniaux sur une œuvre, autre qu’un programme d’ordinateur ou une base de données, créée
par un auteur employé en exécution d’un contrat de travail ou d’entreprise, appartiennent à l’auteur, sauf
convention contraire.

Les dispositions de l’alinéa précédent s’appliquent aux œuvres créées par les stagiaires, apprentis et
étudiants dans le cadre de leur formation. »

Même en vertu d’une convention ou clause de cession des droits d’auteur, le salarié reste titulaire du droit
moral de l’auteur sur l’œuvre produite, seuls les droits patrimoniaux seront cédés à l’employeur.

De même , selon l’article 44 de la loi du 26 juillet 2016 : « Les droits d’auteur sur une œuvre créée par un
fonctionnaire ou agent de l’Etat appartiennent à celui-ci, sauf dispositions légales contraires. »

Cependant, selon l’article 43 de la loi du 26 juillet 2016  : «  Les droits patrimoniaux sur un programme
d’ordinateur ou sur une base de données créée par un auteur employé en exécution soit d’un contrat de
travail, soit d’un contrat d’entreprise appartiennent à l’employeur ou au maître de l’ouvrage, sauf convention
contraire. 

Lorsqu’il s’agit d’un article de presse, sauf stipulation contraire, les droits d’auteur sur la première utilisation
dans le titre de presse appartiennent à l’employeur. Toutefois, l’auteur de l’article de presse dispose d’un droit
exclusif sur les utilisations ultérieures de son œuvre.>>

Il existe donc ici une différence avec le droit des brevets d’invention dans lequel les droits patrimoniaux sur
l'invention sont dévolus à l’employeur par la loi, le salarié inventeur ne gardant que le droit à la paternité de son
invention.

Para III: LES TITULAIRES DU DROIT D’AUTEUR SUR UNE ŒUVRE CREEE SUR COMMANDE

Le régime juridique de la titularité du droit d’auteur en matière d’œuvre

créée sur commande ne diffère en rien de celui d la création salariée.

33
Les droits d’auteur sur une œuvre créée sur commande appartiennent à l’entrepreneur créateur de l’œuvre,
sauf stipulation contraire. Le contrat d’entreprise ne donne pas automatiquement au donneur d’ordre la
titularité des droits d’auteur sur l’œuvre réalisée à sa demande et pour son compte.

Selon l’article 42 de la loi du 26 juillet 2016  : «  Les droits patrimoniaux sur une œuvre , autre qu’un
programme d’ordinateur ou une base de données, créée par un auteur employé en exécution d’un contrat de
travail ou d’entreprise, appartiennent à l’auteur, sauf convention contraire. »

Ainsi, pour les programmes d’ordinateur et les bases de données, les droits patrimoniaux de l’auteur, c’est-à-
dire les droits d’exploitation de l’oeuvre appartiennent au donneur d’ordre, sauf convention contraire.

Cependant, l’entrepreneur qui a réalisé l’œuvre demeure le titulaire du droit moral sur les programmes
d’ordinateur et les bases de données. Ce qui signifie que son nom doit figurer sur l’œuvre et pour chaque
utilisation de ladite œuvre.

Lorsqu’il s’agit d’une œuvre plastique ou d’un portrait sur commande, par peinture, photographie ou autrement,
son auteur n’a pas le droit d’exploiter l'œuvre ou le portrait, par n’importe quel moyen, sans l’autorisation
expresse de la personne qui a commandé l’œuvre. En cas d’abus de la part de cette personne, empêchant
l’exercice du droit de divulgation, le tribunal compétent peut, à la demande de l’auteur, de ses ayants droit ou
du ministère chargé de la culture, ordonner toute mesure appropriée.

SS 2 : LES TITULAIRES DU DROIT D’AUTEUR SUR LES CREATIONS DE GROUPE

Il s’agit essentiellement des œuvres collectives et des œuvres créées en collaboration.

La titularité du droit d’auteur sur ces œuvres met en œuvre un régime juridique complexe.

Para I: LES TITULAIRES DU DROIT D’AUTEUR SUR UNE ŒUVRE COLLECTIVE

C’est l’article 1 de la loi du 26 juillet 2016 qui définit l’œuvre collective. Cette définition est quasi identique à
celle retenue par l’accord de Bangui révisé.

34
Selon cet article : « l'œuvre collective est l’œuvre créée sur l'initiative d'une personne physique ou morale qui la
divulgue sous sa direction et sous son nom, et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs
participant à son élaboration se fond dans l'ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu'il soit possible
d'attribuer à chacun d'eux un droit distinct sur l'ensemble réalisé ».

L’œuvre collective suscite de nos jours de nombreuses controverses du fait de sa définition légale complexe et
de son régime juridique largement dérogatoire au droit commun. L’œuvre collective peut être caractérisée à
partir de 3 éléments principaux.

D'abord, c’est une œuvre créée sur l’initiative d’une personne qui est le promoteur du projet de création de
l’œuvre qui décide de ladite création. Ce promoteur peut être une personne physique ou morale. Cependant, en
pratique c’est très souvent une personne morale qui prend l’initiative de la création de l’œuvre collective.

Ensuite, c’est une œuvre qui est créée, éditée et divulguée sous la direction et sous le nom du promoteur. Il
réunit divers contributeurs pour la création. L’œuvre collective est créée dans une relation hiérarchique dans
laquelle le promoteur assure un rôle prépondérant dans la conception, la direction et la coordination des
travaux de création. Il intervient à différents stades du processus de création pour donner ses orientations ou
les préciser , donner des directives, surveiller l’action des divers contributeurs et assumer, la responsabilité de
la création de l’œuvre.

Enfin, chacun des contributeurs à la création de l’œuvre ne fait pas une création isolée. La contribution de
chaque auteur participant à la réalisation de l’œuvre se fond dans l’ensemble en vue duquel l’œuvre est créée
sans qu’il soit possible d’attribuer à chacun d’eux un droit distinct sur l’œuvre ainsi créé. Cela signifie qu’une
fois achevée, l’œuvre ne permet pas de déterminée quelle est la part contributive de chacun des participants
ayant contribué à sa création.

Selon l’article 39 de la loi du 26 juillet 2016 :« Les droits d’auteur sur l'œuvre collective appartiennent à la
personne physique ou morale à l’initiative et sous la responsabilité de laquelle l'œuvre a été créée et qui la
divulgue sous son nom ».

Ainsi, les droits d’auteur sur l’œuvre collective appartiennent à titre originaire à la personne qui a pris
l’initiative de la création, qui a assumé la responsabilité de la création et qui a divulguée l’œuvre sous son nom.
C’est la seule hypothèse dans une personne morale peut être titulaire à titre originaire du droit d’auteur.

Para II: LES TITULAIRES DU DROIT D’AUTEUR SUR UNE ŒUVRE DE COLLABORATION

35
L’œuvre de collaboration est définie à l’article 1 de la loi du 26 juillet 2016 comme étant une œuvre dont la
réalisation est issue du concours de deux ou plusieurs auteurs que ce concours puisse être individualisé ou
non.
Pour prétendre à la qualité de coauteur d’une œuvre de collaboration, il faut avoir marqué l’œuvre de
l’empreinte de sa personnalité, c’est-à-dire avoir fait une création intellectuelle propre à son auteur.
Ainsi, chaque coauteur conserve une certaine liberté dans la création de l’œuvre sans subir le contrôle
permanent d’un tiers. Les coauteurs sont animés d’une inspiration commune qui les conduit à se concerter sur
un pied d’égalité.

L’œuvre de collaboration par excellence est l’œuvre audiovisuelle pour laquelle plusieurs personnes physiques
concourent à sa réalisation.
Sauf preuve contraire, sont coauteurs de l'œuvre audiovisuelle ou radiophonique :
- les auteurs de scénarios ;
- les auteurs de l’adaptation ;
- les auteurs du texte parlé ;
- les auteurs des compositions musicales avec ou sans paroles spécialement créées pour la réalisation
de ladite œuvre ;
- le réalisateur de l’œuvre ;
- l’auteur de l'œuvre préexistante de laquelle est tirée l'œuvre audiovisuelle ou radiophonique.
La qualité de producteur n’est pas exclusive de celle d’auteur ou de coauteur de l’œuvre audiovisuelle.

Ainsi, est également coauteur de l’œuvre audiovisuelle, le producteur de l’œuvre, c’est-à-dire la personne
physique ou morale qui prend l’initiative et la responsabilité, notamment de la réalisation de l’œuvre.

À l’exclusion des droits d'auteur sur les compositions musicales avec ou sans parole spécialement créées pour
la réalisation de l’œuvre, et sauf clause contraire, le contrat signé dans le cadre de la production audiovisuelle
emporte cession au profit du producteur des droits d’exploitation audiovisuelles de ladite œuvre, à l’exception
des autres droits, tels que les droits graphiques et théâtraux. En cas d’adaptation d’une œuvre littéraire ou
artistique, l’auteur de l’œuvre préexistante protégée est coauteur de l’œuvre audiovisuelle.

Selon l’article 38 de la loi du 26 juillet 2016  : «  Les droits d’auteur sur l'œuvre de collaboration
appartiennent en commun aux coauteurs. Les coauteurs exercent leurs droits d’un commun accord. Ils
peuvent par convention déterminer les modalités d’exercice de leurs droits. En cas de désaccord, il
appartiendra à la juridiction compétente de statuer. »

36
Selon l’article 33, alinéa 5 de l’annexe VII de l’ABR: «  Sauf
convention contraire, les
bénéfices résultant de l’exploitation de l’œuvre reviennent à chaque
coauteur proportionnellement à sa contribution dans la création. »
Lorsque la participation de chacun des coauteurs relève de genres différents, chacun peut, sauf convention
contraire, exploiter séparément sa contribution personnelle, sans toutefois porter préjudice à l’exploitation de
l'œuvre commune.
Chacun des coauteurs peut agir en cas de contrefaçon à son seul profit à condition de mettre en cause les
autres coauteurs.

SS 3 : LES TITULAIRES DU DROIT D’AUTEUR SUR LES CREATIONS SANS MAITRE

Il s’agit essentiellement des œuvres anonymes ou pseudonymes, des œuvres orphelines et des œuvres
posthumes.

Para I, LES TITULAIRES DU DROIT D’AUTEUR SUR UNE ŒUVRE ANONYME, CREEE SOUS UN
PSEUDONYME ET SUR UNE OEUVRE ORPHELINE

Une œuvre anonyme est celle qui ne porte pas l’indication du nom de l’auteur soit par la volonté de ce dernier
soit parce ce nom n’est pas connu.

L’œuvre pseudonyme est celle où l’auteur se dissimule sous un faux nom, un nom d’emprunt ou un nom de
fantaisie.

Les droits d'auteur sur les œuvres anonymes et créées sous un pseudonyme sont exercés par l’éditeur tant
qu’ils n’auront pas fait connaître leur identité civile et justifier de leurs qualités.
Selon l’article 37 de la loi du 26 juillet 2016: «  Dans le cas d’une œuvre anonyme ou d’une œuvre
pseudonyme, sauf lorsque le pseudonyme ne laisse aucun doute sur l’identité de l’auteur, l’éditeur dont le nom
apparaît sur l'œuvre est, en l’absence de preuve contraire, considéré comme le représentant de l’auteur ».

Cependant, les dispositions ci-dessus cessent de s’appliquer lorsque l’auteur révèle son identité et justifie de
sa qualité.

37
L’œuvre orpheline est une œuvre dont l’auteur n’a pas été retrouvé ou identifié malgré des recherches
diligentes et sérieuses. Les droits d'auteur sur l'œuvre orpheline sont exercés par l’organisme de gestion
collective habilité, en l’occurrence le Burida.

Para II: LES TITULAIRES DU DROIT D’AUTEUR SUR UNE OEUVRE POSTHUME

Les droits patrimoniaux sur une œuvre posthume appartiennent aux ayants droit de l’auteur si l'œuvre est
divulguée au cours de la période de protection prévue à l’article 47 alinéa 3.

Si l'œuvre est divulguée après cette période, les droits d’auteur appartiennent au propriétaire des manuscrits
ou originaux afférents à l'œuvre, s’il en fait la publication.

Les œuvres posthumes doivent faire l’objet d’une publication séparée, sauf dans le cas où elles ne constituent
qu’un fragment d’une œuvre précédemment publiée. Elles ne peuvent être jointes à des œuvres du même
auteur que si les ayants droit de l’auteur jouissent encore sur celles-ci des droits d’auteur.

SECTION  IV : LE CONTENU DU DROIT D’AUTEUR

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La protection d’une œuvre par le droit d’auteur confère à l’auteur de ladite œuvre des droits variés de diverses
natures dont il convient d’analyser la teneur. Les droits d’auteur sont des prérogatives reconnues à leur
titulaire qui sont de nature patrimoniale et extrapatrimoniale. Ces catégories sont reconnues par la loi du 26
juillet 2016 qui les désigne sous les termes d’attributs du droit d’auteur. Selon l’article 11 alinéa 2 de ladite loi :
«  le droit d’auteur comporte des attributs d’ordre intellectuel et moral, ainsi que des attributs d’ordre
patrimonial ». Ainsi, les droits d’auteur sont classés en deux (2) grandes catégories, les droits patrimoniaux ou
droits pécuniaires et les droits extrapatrimoniaux ou droits moraux.

SS1 : LES DROITS MORAUX OU DROITS EXTRAPATRIMONIAUX DE L’AUTEUR

Le droit moral de l’auteur ou attribut d’ordre intellectuel regroupe l’ensemble des droits attachés à la personne
de l’auteur et qui ne sont pas évaluables en termes d’argent. Le droit moral est donc un élément de la
personnalité juridique de l’auteur. Ces droits extra patrimoniaux ne peuvent être détachés de la personne à qui
ils sont reconnus. Les droits moraux subsistent même après l’expiration des droits pécuniaires de l’auteur et ne
peuvent faire l’objet de renonciation ou de transfert par voie contractuelle. L’article 12 de la loi du 26 juillet
2016 dispose que : « Les droits moraux prévus au présent chapitre sont attachés à la personne de l’auteur. Ils
sont perpétuels, inaliénables et imprescriptibles.

Les droits moraux sont :

- le droit à la paternité et au respect ;

- le droit de divulgation ;

- le droit de repentir ou de retrait et droit d’accès. »

Ces droits moraux sont néanmoins transmissibles aux héritiers ou légataires de l’auteur.

Ainsi, sur la base de cette disposition légale, la doctrine a distingué cinq (5) catégories de droits moraux. Il
s’agit de :

- droit de divulgation de l’œuvre ;

- droit au respect du nom de l’auteur encore appelé droit à la paternité de l’œuvre ;

- droit au respect de l’intégrité de l’œuvre ;

- droit de repentir ou droit de retrait

39
 - droit d’accès.

Para I: LE DROIT DE DIVULGATION DE L’AUTEUR

C’est le droit qui permet à l’auteur de rendre public ou non, l’œuvre qu’il a créée. L’auteur reste ainsi le maître
de la divulgation de son œuvre. En pratique, cela signifie que l’auteur de l’œuvre est le seul à pouvoir autoriser
la communication de son œuvre au public. Son consentement est obligatoire pour tout type de divulgation.
L’auteur a le pouvoir de déterminer le moment et le lieu, le procédé de divulgation de son œuvre, et d’en fixer
les conditions.

ParaII: LE DROIT A LA PATERNITE DE L’ŒUVRE OU DROIT AU RESPECT DU NOM DE L’AUTEUR

DE L’OEUVRE

C’est le droit qui impose le respect du nom de l’auteur de l’œuvre. Cela signifie qu' à chaque fois qu’une œuvre
est communiquée au public, le nom de l’auteur doit être indiqué ou rappelé.

Ainsi ce droit permet à l’auteur d’une œuvre de l'esprit d’exiger la mention, non seulement de son nom, mais
aussi de ses qualités sur tout mode de divulgation de son œuvre. C’est aussi une obligation pour l’utilisateur
d’indiquer le nom de l’auteur de l’œuvre qu’il utilise en public. Cependant, le droit à la paternité de l’œuvre ne
peut s’exercer pour les œuvres anonymes ou orphelines.

Para III: LE DROIT AU RESPECT DE L’INTEGRITE DE L’OEUVRE

L’article 12 de la loi du 26 juillet 2016, confère à l’auteur d’une œuvre de l’esprit le droit de défendre
l’intégrité de son œuvre. Ainsi, l’auteur a le droit de s’opposer à toute déformation, mutilation et autre
modification de son œuvre sans son consentement. Ce droit lui permet, également, de s’opposer à toute
atteinte portée à l’œuvre qui serait préjudiciable à son honneur, à sa réputation. Le droit au respect de
l'intégrité de l’œuvre peut soulever quelques difficultés en matière de logiciel.

En effet, le droit au respect de l’œuvre permet à l’auteur du logiciel de s’opposer à la modification de son
œuvre sans son consentement. Ainsi, l’utilisateur même légitime d'un logiciel ne peut, en principe, procéder à
sa modification pour, par exemple l’adapter à ses besoins, sans le consentement de l'auteur. Une telle situation

40
peut représenter une gêne considérable pour l’utilisateur légitime du logiciel. C'est la raison pour laquelle, en
France, la loi a été modifiée (art L122-6 CPI), afin de permettre à la personne investie du droit d’utiliser un
logiciel d’opérer des modifications lorsqu’elles sont nécessaires pour l’usage envisagée. L’utilisateur légitime
peut aussi, sans l’autorisation de l’auteur du logiciel, observer, étudier ou tester le fonctionnement du logiciel,
afin de déterminer les principes mis en œuvre dans le logiciel. La loi française permet également de décompiler
le logiciel (accès au code source) sous réserve pour l’utilisateur de ne pas reproduire le même logiciel ou
fabriquer un logiciel similaire dans sa structure et sans porter atteinte aux droits moraux de l’auteur.

En Côte d’Ivoire, la loi du 26 juillet 2016 en son article 31 permet à l'utilisateur légitime d'un programme
d'ordinateur, sans l’autorisation de l’auteur d'observer, d'étudier ou de tester le fonctionnement du logiciel, afin
de déterminer les principes mis en œuvre dans ce logiciel. Mais, cet article ne permet pas la modification du
logiciel sans l'autorisation de l'auteur.

Cependant, la loi nº2013-451 du 19 juin 2013 relative à la lutte contre la cybercriminalité permet de faire des
parodies et des caricatures de l’œuvre sans l’autorisation de l’auteur sur les réseaux de communication
électronique, sans doute sur le fondement de la liberté d’expression.

Para IV: LE DROIT DE RETRAIT OU DE REPENTIR DE L’AUTEUR ET LE DROIT D’ACCÈS

Le droit de retrait permet à l’auteur, nonobstant, la cession de ses droits d’exploitation, de faire cesser
l’exploitation de son œuvre par toute personne autorisée. C’est un droit qui permet à l’auteur de retirer son
œuvre de l’exploitation et donc du marché des œuvres en exploitation. On dit qu’il se repent de ladite
exploitation. La loi exige, cependant, pour la mise en œuvre de ce droit que l’auteur indemnise le cessionnaire
de tout préjudice qu’il aura subi du fait de ce retrait. L’abus du droit de retrait est sanctionné par les tribunaux.

Quant au droit d’accès, il est prévu par l’article 12 de la loi du 26 juillet 2016. Mais, le législateur n’a pas
déterminer son contenu ni son régime juridique. Il appartiendra, dans le silence de la loi, aux juridictions
compétentes de suppléer cette lacune.

SS2 : LES DROITS PATRIMONIAUX DE L'AUTEUR

41
D’une manière générale sont qualifiés de droits patrimoniaux, les droits subjectifs évaluables en argent, c’est-à-
dire qui ont une valeur pécuniaire. Selon l’article 16 de la loi du 26 juillet 2016 :« les attributs patrimoniaux du
droit d’auteur emportent le droit exclusif pour l’auteur d’autoriser l’exploitation de son œuvre sous quelque
forme que ce soit et d’en tirer un profit pécuniaire. ». Les droits patrimoniaux sont de loin ceux qui intéressent
les auteurs d'œuvre de l'esprit compte tenu de leur valeur économique. En pratique, les droits patrimoniaux
permettent aux auteurs de percevoir de l’argent ou des revenus, c’est-à-dire une rémunération, plus ou moins
importante sur l’exploitation de leurs œuvres. Selon l’article 16 précité, les droits patrimoniaux qui constituent le
droit d’exploitation de l’auteur comprennent  traditionnellement:

- le droit de représentation ;

- le droit de reproduction ;

- le droit de suite.

A ces droits traditionnels s’ajoutent de nouveaux droits reconnus aux auteurs par les conventions
internationales que sont le droit de location et de prêt, et le droit de distribution. Ces nouveaux droits ont été
consacrés par la loi du 26 juillet 2016. Il s'agit:

- du droit de location et de prêt;

- du droit de distribution.

Para I: LE DROIT DE REPRESENTATION

La représentation est définie par la loi ivoirienne comme étant la communication directe par quelque procédé
que ce soit de l’œuvre au public. Cette communication directe peut prendre la forme : d’une récitation, de la
transmission publique ou la télédiffusion de l’œuvre, la communication par fil ou sans fil. Il s’agit de mettre
l’œuvre en relation avec le public., c’est-à-dire rendre l’œuvre accessible au public.

L’accord de Bangui révisé retient pour sa part une définition plus large de la représentation considérée
comme plus moderne. Ainsi selon cet accord, la représentation ou exécution publique est le fait de réciter,
jouer, danser, interpréter, soit directement soit au moyen de tout dispositif ou procédé une œuvre, et dans le
cas d’une œuvre audiovisuelle, d’en montrer les images ou de rendre audible les sons qui l’accompagnent.

Est assimilée à une représentation, l’émission d’une œuvre vers un satellite.

42
La représentation est toujours publique. Elle se réalise dans un ou plusieurs lieux publics et concerne le public
que celui-ci soit présent ou susceptible de l’être. Le public est l’ensemble des personnes étrangères au cercle
de famille ou de l’entourage le plus immédiat. La représentation nécessite le consentement de l’auteur de
l’œuvre.

Ainsi, la représentation sans le consentement de l’auteur de l’œuvre, sans son autorisation ou de celui de ses
ayants droits ou encore sans l’autorisation de l’organisme de gestion collective des droits est une contrefaçon.

Para II: LE DROIT DE REPRODUCTION

La reproduction s’entend de la fixation d’une œuvre sur tout support et par tous procédés qui permettent de la
communiquer au public d’une manière directe. La reproduction peut s’effectuer par voie d’imprimerie, de
reprographie, dessin, gravure, enregistrement vidéo ou sonore, moulage, sur support magnétique, analogique ou
numérique. Il y a reproduction même en cas de reprise partielle d’un fragment ou d’une partie de l’œuvre. Seul
l’auteur a le droit de faire des reproductions de son œuvre. Ce droit lui confère le pouvoir d’interdire à toute
personne non autorisée de faire la reproduction de son œuvre. La reproduction sans le consentement de
l’auteur de l’œuvre constitue une contrefaçon, Sauf exceptions légales. Peu importe que la fixation ne donne
pas lieu à la fabrication d’exemplaire; le simple stockage d’une œuvre sur un disque numérique ou sur un
serveur constitue une reproduction de celle-ci.

Selon la loi du 26 juillet 2016, la traduction, l’adaptation, l’arrangement, l’imitation d’œuvre constitue une
reproduction.

Para III:LE DROIT DE SUITE

C’est un droit assez particulier reconnu aux seuls auteurs d’œuvres graphiques et plastiques. Selon l’article 20
de la loi du 26 juillet 2016 : « Les auteurs d'œuvres graphiques et plastiques, et de manuscrits, bénéficient
d'un droit de suite .Ce droit inaliénable confère à l’auteur, après la première cession opérée par celui-ci ou par
ses ayants droit, le droit de participer au produit de toute vente d'une œuvre faite aux enchères publiques ou
par un professionnel du marché de l'art intervenant, en tant que vendeur, acheteur ou intermédiaire.

Les dispositions qui précèdent ne s'appliquent pas aux œuvres d'architecture et aux œuvres des arts
appliqués. »

43
Par dérogation, le droit de suite ne s'applique pas lorsque le vendeur a acquis l'œuvre directement de l'auteur
moins de trois ans avant cette vente et que le prix de vente ne dépasse pas un montant qui sera précisé par
décret.

Le droit de suite est à la charge du vendeur. La responsabilité de son paiement incombe à l’officier ministériel
réalisant la vente aux enchères publiques ou au professionnel de l’art intervenant dans la vente et, si la cession
s'opère entre deux professionnels, au vendeur.
La gestion du droit de suite, tel que défini par la loi, est exclusivement confiée à un organisme de gestion
collective habilité.


Les professionnels du marché de l'art ainsi que l’officier ministériel visés à l’article 20 de la loi doivent, sans
délai, délivrer à la société de gestion collective habilitée toute information nécessaire à la liquidation des
sommes dues au titre du droit de suite.

Un décret pris en Conseil des Ministres fixe les conditions et modalités d'application du droit de suite.

Para IV: LES DROITS DE LOCATION, DE PRET ET DE DISTRIBUTION

Les droits de location, de prêt ou de distribution sont de nouveaux droits reconnus aux auteurs des œuvres de
l’esprit par les conventions internationales telles que l’accord ADPIC (1994) et le traité de l’OMPI du 20
décembre 1996 sur le droit d’auteur. L’auteur jouit du droit exclusif d’autoriser la location et le prêt de
l’original ou des exemplaires de son œuvre. Le droit de location ou de prêt ne s’applique pas à la location d’un
programme d’ordinateur dans le cas où ce programme n’est pas l’objet essentiel de la location.

L’auteur jouit également du droit exclusif d’autoriser la distribution des exemplaires de son œuvre par le moyen
de la vente au public ou par tout procédé de transfert de propriété.

L’Accord de Bangui révisé a institué l’épuisement des droits de l’auteur en matière de vente ou de distribution
des exemplaires de l’œuvre. Ainsi, Dès lors que la première vente d'un ou des exemplaires
matériels d'une œuvre a été autorisée par l'auteur ou ses ayants droit sur le territoire d'un
Etat membre de l’Organisation ou d'un autre Etat tiers, la vente de ces exemplaires de cette
œuvre ne peut plus être interdite (article 24 de l’annexe VII de l’ABR).

La location s’entend de la mise à disposition pour usage, pour un temps limité et contre un avantage
économique ou commercial, directe ou indirecte d’une œuvre de l'esprit.

44
SS3 : LES LIMITATIONS ET EXCEPTIONS AU DROIT DE L’AUTEUR

Ces limitations concernent essentiellement les droits patrimoniaux de l’auteur et portent sur uniquement les
droits de reproduction et de représentation. Lorsque ces limitations sont mises en œuvre, l’auteur ne peut
s’opposer à l’exploitation de son œuvre sans son consentement. Ces limitations sont cependant enfermées
dans des conditions strictes et leur justification varie selon le droit concerné.

Ainsi, pour le Conseil constitutionnel français : « les finalités et les conditions d’exercice du droit de propriété
ont subi depuis 1789 (révolution française) une évolution caractérisée par une extension de son champ
d’application à des domaines nouveaux  ; cette évolution qu’a connu le droit de propriété s’est également
caractérisé par des limitations à son exercice exigées au nom de l’intérêt général.». Pour le Conseil
constitutionnel français le droit de propriété qu’est la PI n’est pas droit absolu. Ce droit connaît donc des
restrictions dans son exercice justifiées par l’intérêt général.

Toutefois, la convention de Berne pose la règle des trois (3) étapes pour la mise en œuvre des exceptions aux
droits des auteurs.

Selon l’article 9.2 de ladite convention, trois (3) conditions doivent être réunies pour qu’un Etat-membre
accorde des exceptions aux droits des auteurs .

D’abord, la loi doit prévoir une exception, c’est-à-dire une disposition spéciale clairement identifiée et qui
repose sur une finalité particulière. En d’autres termes, cette disposition spéciale ne doit pas être rédigée dans
des termes trop larges.

Ensuite, cette exception ne doit pas constituer une atteinte ou un obstacle à l’exploitation normale de l’œuvre
de l’esprit. Cette dernière condition s’apprécie au regard des risques inhérents à l’environnement de
l’exploitation de l'œuvre; ce risque étant plus élevé dans un environnement numérique. Ainsi, lorsque l’exception
risque de mettre en cause l’amortissement nécessaire des coûts de production de l’œuvre, celle-ci ne doit pas
être mise en œuvre dans une législation.

Enfin, la mise en œuvre de l’exception ne doit pas causer un préjudice injustifié aux intérêts légitimes de
l’auteur. Lorsque, la mise en œuvre de l’exception crée un préjudice injustifié aux auteurs, les Etats membres
s’engagent :

-soit à mettre en place un droit à la rémunération au profit des auteurs concernés (la rémunération pour copie
privée);

-soit à supprimer purement et simplement ladite exception de leur législation.

45
Para I: L’EXCEPTION DE REPRESENTATION

Cette limitation est posée par l’article 24 de la loi du 26 juillet 2016, selon lequel : « lorsque l’œuvre a été
rendue licitement accessible au public, l’auteur ne peut en interdire les représentations ou exécutions privées
effectuées exclusivement dans un cercle de famille, si elle ne donne lieu à aucune forme de recette. »

En France c’est l’article L. 122-5 du Code de la Propriété Intellectuelle qui prévoit ladite exception. Celle-ci
couvre les représentations privées et gratuites effectuées exclusivement dans un cercle de famille. Pour
certains auteurs de la doctrine, la représentation de l'œuvre dans un cercle de famille ne constitue pas
véritablement une dérogation au droit de représentation de l’auteur.

En effet, la représentation étant définie comme la communication d’une œuvre au public, en absence du public,
il ne saurait y avoir de représentation. Trois conditions sont, néanmoins, posées par l’article 24 pour la mise
en œuvre de l’exception de représentation.

D’abord, il doit y avoir au préalable une divulgation licite de l’œuvre par l’auteur ou ses ayants droit.

Ensuite, la représentation ou exécution de l’œuvre doit être privée, c’est-à-dire réalisée exclusivement dans un
cercle de famille. On entend par cercle de famille, l’entourage proche d’une personne composé de parents et
amis.

Selon la jurisprudence française, le cercle de famille comprend les parents ou amis très proches qui sont unis
de façon habituelle par des liens familiaux ou d’amitié. La notion de cercle de famille exclut donc les personnes
sans lien de parenté, tels que les membres d’une association, les collègues de travail, les fidèles d’une église ou
d’une mosquée.

Enfin, la représentation ne doit pas donner lieu à la perception de recettes, c'est-à-dire de façon lucrative. Ces
conditions sont cumulatives.

Para II: LES EXCEPTIONS AU DROIT DE REPRODUCTION

Selon l’alinéa 2 l’article 24 précité , l’auteur ne peut interdire « les reproductions ou copies destinées à un
usage strictement personnel et privé, et non affectées à une utilisation collective, à l’exception des copies
d’œuvres d’art destinées à être utilisées pour des fins identiques à celles pour lesquelles l'œuvre originale a
été créée et des programmes d’ordinateur, en dehors des copies de sauvegarde, ainsi que les copies ou des
reproductions d’une base de données électronique ».

46
Ces hypothèses peuvent être regroupées en fonction de l’objet ou du but de cette reproduction.

A. LA REPRODUCTION A DES FINS PRIVES OU EXCEPTIONS DE COPIE PRIVEE

Cette limitation concerne les reproductions, les traductions et les adaptations réalisées par une personne
physique et destinée à un usage strictement personnel et privé de celle -ci, et non destinée en aucun cas à une
utilisation collective.

Les reproductions des œuvres d’art, les logiciels et les bases de données électroniques ne sont pas
concernées par cette exception.

l’exception de copie privée est mise en œuvre dans des conditions strictes imposées par la loi.

D'abord, pour ce qui concerne l’usage de l’œuvre, la reproduction doit être réservée à l’utilisation strictement
personnelle ou familiale. Cette condition exclue donc les copies privées à l’usage interne d’une entreprise ou à
l’usage collectif d’un groupe d’individus non lié par un lien de parenté (salariés d’un même entreprise, agents de
la mairie).

La 2e condition est liée à la fonction de copiste qui doit être entendu comme celui qui réalise matériellement la
reproduction. Toutefois, la jurisprudence française a considéré comme copiste la personne qui met sans
autorisation à la disposition du public des moyens de reproduire des œuvres protégées par le droit d’auteur
(exploitants entreprise de photocopie). Ainsi l’entrepreneur de photocopie ne peut se prévaloir de photocopie
privée dans la mesure ou les copies réalisées ne sont pas destinées à son usage personnel mais à un usage
collectif des clients peu important qu’il ait lui-même actionné la machine ou laisser faire le client.

B. LES ANALYSES ET LES COURTES CITATIONS

L’auteur ne peut interdire les analyses faites à partir de son œuvre et les courtes citations justifiées par le
caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information de l’œuvre. Ces analyses ou courtes
citations doivent être toujours accompagnées de la mention de la source ou du nom de l’auteur si ce nom
figure sur la source. Par ailleurs, la citation doit avoir un caractère accessoire par rapport à l’œuvre dans
laquelle elle est incorporée. La doctrine retient trois conditions d'exercice du droit de citation:

-la brièveté de la citation. L'appréciation de cette brièveté est laissée à la discrétion des juges du fond en
fonction de l'espèce;

- la finalité. La citation n'est licite que si elle est faite à des fins critiques, pédagogiques, scientifiques,
polémiques ou d'information;

47
- Enfin, la mention du nom de l'auteur et de la source est obligatoire.

Le droit de citation n'est pas limité à la seule matière littéraire et peut concerner les autres domaines de la
création, notamment en matière d'audiovisuel par la citation d'un extrait de film.

Mais le droit de citation n'est pas un rempart contre une action de l'auteur pour atteinte à son droit moral,
notamment atteinte à son honneur et à sa réputation.

C. L’UTILISATION DE L'ŒUVRE A DES FINS D’ENSEIGNEMENT

L’auteur ne peut s’opposer à ce que son œuvre soit utilisée à des fins d’enseignement par le moyen d’une
publication, d’une émission de radiodiffusion ou d’enregistrement sonore ou visuel. Une telle utilisation ne doit
pas être abusive et doit être dénuée de tout caractère lucratif. Le droit au respect du nom de l’auteur doit être
mis en œuvre dans le cadre de cette utilisation.

D. L’UTILISATION DE L’ŒUVRE A DES FINS D’INFORMATION

Dans un but d’information, les œuvres littéraires vues ou entendues au cours d’un évènement d’actualité
peuvent être reproduites et rendues accessibles à l’occasion d’un compte rendu de cet évènement par le
moyen de la photographie, de l’audiovisuel ou par voie de télédiffusion ou de transmission par fil au public. Il en
va de même pour les articles d’actualité portant sur des discussions économique, politique ou religieuse,
publiées dans des journaux ou périodiques ou télédiffusées. Sont également couvertes par cette exception, les
reproductions de discours prononcées dans les assemblées délibérantes, de sermon et de déclaration publique
prononcées au cours de cérémonie officielle ou de réunion politique. La condition principale exigée pour la mise
en œuvre de cette exception est le but d’information. En dehors de ce but, l’auteur du discours ou du sermon
conserve la plénitude de son droit d’auteur sur son œuvre.

E. LES REPRODUCTIONS EPHEMERES OU AUX FINS D’ARCHIVAGE

Pour leurs émissions en différé, les organismes de télédiffusion peuvent faire des reproductions éphémères des
œuvres qu’ils sont autorisés à diffuser. Ces enregistrements éphémères doivent être détruis dans le délai de
deux (2) mois sauf convention contraire. En outre, ces enregistrements ne peuvent être ni cédées, ni prêtées
ni louées.

Par ailleurs, les reproductions des émissions ou des œuvres présentant un caractère exceptionnel de
documentation ou ayant une valeur culturelle avérée peuvent être conservées dans des archives officielles.
Dans ce dernier cas, l’auteur a droit à une rémunération équitable.

48
 F. LA MISE EN ŒUVRE DE L’EXCEPTION DE REPRODUCTION EN MATIERE de programme
D’ORDINATEUR

Concernant les programmes d’ordinateur, il y avait une nette différence entre le droit français et le droit
ivoirien. En droit ivoirien, toutes les reproductions, traductions et adaptations d’un logiciel, destinées à un
usage personnel et privé et non destinées à une utilisation collective étaient autorisées par la loi de 1996. Il en
résultait qu’un logiciel pouvait être librement copié, traduit ou adapté pour un usage privé.

En pratique cette possibilité qu’offrait la loi de 1996 revenait à copier gratuitement des logiciels pour un usage
strictement personnel et privé. Il est évident qu’une telle situation est de nature à créer un préjudice anormal
pour les investisseurs et les créateurs de logiciels. C’est la raison pour laquelle, en France, la loi a été modifiée
pour n’autoriser que la seule copie de sauvegarde du logiciel. D’ailleurs, la plupart des fournisseurs de logiciel
fournissent ladite copie de sauvegarde. Dans le cadre de la réforme de la loi ivoirienne sur le droit d’auteur,
l’article 31 autorise les titulaires des droits sur un logiciel à verrouiller leur logiciel, afin d’éviter toute copie ou
de limiter la possibilité de copier ledit logiciel, sauf pour la copie de sauvegarde (article 31 de la loi du 26 juillet
2016.) L’article 24 de la loi du 26 juillet 2016 exclut les programmes d’ordinateurs de la copie privée.

SS4 : LA DUREE DU DROIT D’AUTEUR

Les droits d’exploitation des auteurs sont limités dans le temps en fonction de la nature de l’œuvre. Il existe en
la matière une règle de principe posé à l’article 47 de la loi du 26 juillet 2016 qui dispose que : « Les droits
moraux de l’auteur sont perpétuels, inaliénables et imprescriptibles. Ils persistent à l’expiration des droits
patrimoniaux.

49
Les droits patrimoniaux sur une œuvre durent pendant la vie de l’auteur, sauf dispositions légales contraires.
Après le décès de l’auteur, ils persistent au bénéfice de ses ayants droit pendant l’année civile en cours et les
soixante-dix années qui suivent.».

Cet article pose la règle dite des 70 ans post- mortem de la durée des droits d’auteur. La plupart des
législations en Afrique et en Europe retient la durée de 70 ans. Avant la réforme de la loi ivoirienne de 1996
sur le droit d’auteur, la durée de protection était de 99 ans post mortem.

L’accord de Bangui révisé prévoit que les droits patrimoniaux sur une œuvre sont protégés pendant la vie de
l’auteur et 70 après sa mort.

Para I: LA DUREE DES DROITS SUR LES ŒUVRES CREEES DE FACON INDEPENDANTE

Pour l’auteur d’une œuvre de l’esprit créée de façon indépendante, c’est la règle des 70 ans post-mortem qui
s’applique. Ainsi, les droits patrimoniaux sur l'œuvre sont protégés durant toute la vie de l’auteur et à son
décès, ils persistent au profit de ses héritiers ou ses ayants droits pendant l’année civile en cours et les 70
années qui suivent. A l’expiration de la protection légale des droits patrimoniaux, l’organisme de gestion
collective des droits d’auteur est chargé d’assurer le respect des droits moraux de l’auteur concurremment
avec les héritiers.

Para II: LA DUREE DES DROITS D’AUTEUR SUR UNE ŒUVRE COLLECTIVE

L’article 51 de la loi du 26 juillet 2016 prévoit que les droits patrimoniaux sur une œuvre collective durent 
pendant soixante-dix années :

- à compter de la fin de l'année civile où une telle œuvre a été publiée licitement pour la première fois,

- à défaut d'un tel événement intervenu dans les soixante-dix années à partir de la réalisation de cette
œuvre, soixante-dix années à compter de la fin de l'année civile où une telle œuvre a été rendue
accessible au public, ou,

- à défaut de tels événements intervenus dans les soixante-dix années à partir de la réalisation de
cette œuvre, soixante-dix années à compter de la fin de l'année civile de cette réalisation.

50
Para III: LA DUREE DES DROITS SUR LES OEUVRES DE COLLABORATION

Selon l’article 48 de la loi du 26 juillet 2016: «  Les droits patrimoniaux sur une œuvre de collaboration
durent pendant toute la vie des coauteurs, et persistent au profit de leurs ayants droit pendant l’année civile du
décès du dernier survivant des coauteurs et les soixante-dix années qui suivent. » Cela signifie que les droits
patrimoniaux sur les œuvres de collaboration durent pendant toute la vie des coauteurs et persistent au profit
de tous leurs ayants droits pendant l’année civile de la mort du dernier survivant des coauteurs et les 70
années qui suivent. 

Para IV: LA DUREE DES DROITS SUR LES ŒUVRES ANONYMES ET PSEUDONYMES

Selon l’article 49 de la loi du 26 juillet 2016, « Les droits patrimoniaux sur une œuvre publiée de manière
anonyme ou sous un pseudonyme durent pendant soixante-dix années à compter de la fin de l'année civile au
cours de laquelle l'œuvre a été licitement rendue accessible au public. A défaut de publication, les droits
patrimoniaux durent soixante-dix années à compter de la réalisation de l’œuvre. »

Toutefois, si le pseudonyme ne laisse aucun doute sur l’identité civile de l’auteur, ou si l’auteur révèle son
identité avant l’expiration des soixante-dix années, la durée des droits patrimoniaux est celle fixée à l’article
47 alinéa 3 du présent de la loi.

Para V: LA DUREE DES DROITS SUR LES ŒUVRES D’ART APPLIQUEES

Ils durent 70 ans à compter de la fin de l’année civile au cours de laquelle l’œuvre a été rendue licitement
accessible au public. Sur ce point la législation ivoirienne est extrêmement généreuse puisque la convention de
Berne et l’Accord de Bangui révisé n’accordent que 25 ans pour la protection des droits patrimoniaux sur
une œuvre d’art appliquée protégé par le droit des dessins et modèles industriels, à compter de la réalisation
de celle-ci.

51
Para VI: LA DUREE DES DROITS SUR LES ŒUVRE POSTHUMES

Pour les œuvres posthumes, la durée du droit exclusif est celle prévue à l'article 47 alinéa 3 de la loi. Ainsi,
Après le décès de l’auteur, ils persistent au bénéfice de ses ayants droit pendant l’année civile en cours et les
soixante-dix années qui suivent.

Pour les œuvres posthumes divulguées après l'expiration de cette période, la durée du droit exclusif est de
vingt-cinq années à compter du premier janvier de l'année civile suivant celle de la publication.

Section V: L’EXPLOITATION DES DROITS D’AUTEUR

Les droits d’auteur sont des droits mobiliers. A ce titre ils sont transmissibles par succession, donation aux
héritiers ou ayants droits de l’auteur. Ils sont également cessibles par l’auteur lui-même, ses ayants droits ou
ses héritiers.

S’il n’y a point d’héritier ou légataire, ces droits demeurent acquis à l’Etat qui peut les affecter à l’organisme de
gestion collective des droits d’auteur (BURIDA).

En tant que bien mobilier, les droits patrimoniaux de l'auteur peuvent être cédés ou transmis en totalité ou en
partie, à titre onéreux ou gratuit à une personne physique ou morale. L’exploitation des droits d'auteur est faite
par le biais du contrat tel que définie par l’article 1101 du Code civil.

Lorsque l’auteur est marié sous le régime de la communauté de biens, les droits d’auteur sont des biens
propres à l’époux. Toutefois, les revenus provenant de l'exploitation des droits d’auteur tombent en
communauté.

A la différence du titulaire d’un brevet d’invention en matière de propriété industrielle, l’auteur de l’œuvre de
l’esprit n’est pas obligé d’exploiter les droits patrimoniaux que lui confère son œuvre. Le monopole de l’auteur
en la matière s’affirme de façon absolue. Personne ne peut l’obliger à exploiter son œuvre. L’exploitation des

52
droits d’auteur est faite par l’auteur lui-même, ses ayants droits ou légataires en cas de décès et aussi par
l’organisme de gestion collective des droits d’auteur.

Les contrats d’exploitation varient suivant les objets protégés mais leur formation et leur exécution obéissent à
des règles communes qui semblent les rassembler. Cependant, l’existence de règles particulières vient les
distinguer des autres types de contrats.

L’exploitation des droits d’auteur peut se faire de façon directe ou indirecte. Les personnes intéressées par
l’exploitation des droits d’auteur sur une œuvre quelconque doivent passer avec l’auteur des contrats dits
d’exploitation. Ces contrats sont au sens strict des contrats de cession des droits de reproduction et des
droits de représentation mais également des contrats de cession des droits de location et de distribution ou de
prêt. En pratique, ils sont appelés «  licence d’exploitation  ». Toutes les législations comportent des règles
relatives aux contrats d’exploitation des droits patrimoniaux. Le contrat le plus connu en la matière est le
contrat d’édition d’œuvre littéraire et artistique.

Le régime juridique des contrats d’exploitation des droits d’auteur sera analysé à travers les règles régissant
les contrats d’édition et les contrats de représentation. Il existe certains contrats tels que les contrats de
commande de publicité, et les contrats de création de site web ou des contrats d’hébergement de contenu,
contrat d’enregistrement de nom de domaine internet qui comportent des éléments de cession des droits de PI
à des conditions spécifiques, mais ces contrats spécifiques ne seront pas étudiés.

Les règles régissant les contrats d’exploitation des droits d’auteur concernent la formation des dits contrats,
leur exécution et leur fin.

SS1 : LA FORMATION DES CONTRATS D’EXPLOITATION DES DROITS D’AUTEUR

Les contrats d’exploitation des droits d’auteur sont soumis aux règles générales qui président à la formation
de tout contrat. La particularité des droits d’auteur a cependant nécessité l’élaboration de règles spécifiques
incorporées dans les législations nationales.

53
Para I: LES REGLES GENERALES APPLICABLES A TOUT CONTRAT D'EXPLOITATION DES DROITS
D'AUTEUR

Les contrats d’exploitation des droits d’auteur sont des conventions soumises aux conditions générales
exigées pour la formation de tout contrat ; ces conditions de fond sont énumérées à l’article 1108 du Code
civil qui dispose que : «  4 conditions sont essentielles à la formation des conventions:

- Le consentement de la partie qui s’oblige;

- Sa capacité de contracter;

- Un objet certain qui forme la matière de l’engagement;

- Une cause licite dans l’obligation »

Le droit d’auteur renvoie donc au droit commun des obligations pour la formation des contrats d’exploitation
des droits d'auteur.

A. LE CONSENTEMENT ET LA CAPACITE

Comme dans tout contrat, les contrats d’exploitation des droits d’auteur requièrent le consentement personnel,
libre et éclairé des parties que sont en l’occurrence le titulaire des droits (l’auteur ou ses ayants droits) et le ou
les cessionnaires. L’auteur ne peut être contraint comme en matière de brevet d’invention à concéder des
licences légales. Son consentement est donc indispensable à la formation régulière du contrat. Ce
consentement doit être, non seulement personnel, mais aussi donné librement. La théorie des vices du
consentement s’applique ainsi en matière de droit d’auteur (articles 1109 et suivants du Code civil).
Néanmoins, l’auteur peut autoriser un mandataire à contracter en son nom et pour son compte.

L’incapacité de l’auteur de l’œuvre ne fait pas obstacle à la mise en œuvre de l’exigence légale de
consentement. L’incapable est suppléé en cela par son représentant légal ou judiciaire.

Cependant, lorsque l’incapable majeurs a des moments de lucidité, il doit lui-même donner son consentement à
l’acte.

B. L’OBJET ET LA CAUSE

54
Les contrats d’exploitation des droits d’auteur doivent avoir un objet certain, c’est-à-dire une chose sur
laquelle porte les obligations des parties. Cette chose doit exister. Il s’agit des droits de reproduction et de
représentation sur l’œuvre et également les droits de location et de distribution. Ce qui suppose que l’œuvre
doit être nécessairement une œuvre originale. La chose objet du contrat d’exploitation des droits d’auteur n’est
pas l’objet matériel sur lequel est fixée l’œuvre ou dans lequel elle s'incorpore. Ainsi, la cession de l’objet
matériel (un tableau contenant une peinture) ne vaut pas cession des droits d’auteur sur ladite œuvre. L’objet
doit exister au moment de la signature du contrat mais la loi peut autoriser dans certains cas la cession des
droits d’auteur sur des œuvres futures. En contrepartie de la cession des droits d'exploitation, le cessionnaire
s’oblige à payer le prix de la cession lorsque le contrat a été conclu à titre onéreux. De manière générale
l’exploitation des droits d’auteur a pour contrepartie la rémunération de l’auteur de l’œuvre. La loi lui
reconnaît donc un droit à la rémunération. La cause du contrat doit être licite, c’est-à-dire elle ne doit pas
contrarier les lois, l’ordre public ou les bonnes mœurs. La cause du contrat est, en règle générale la raison
personnel qui a poussé les contractants à donner leur consentement. L’immoralité de la cause du contrat
pourra être considérée comme une atteinte à l’honorabilité de l’auteur, ou une atteinte à son droit moral.

Para II: LES REGLES SPECIFIQUES AUX CONTRATS D’EXPLOITATION DES DROITS D’AUTEUR

Les contrats d’exploitation des droits d’auteur comportent des règles spécifiques pour leur formation. Le
législateur a introduit un certain formalisme dans la formation desdits contrats. Ces règles spécifiques mettent
en exergue le souci de protection renforcée des auteurs des œuvres de l'esprit. Ainsi, la loi prévoit quatre (4)
exigences spécifiques qui viennent renforcer les règles générales applicables. Ces exigences sont contenues
dans l’article 56 de la loi du 26 juillet 2016. Il s’agit de :

- L’exigence de l’écrit et de mentions obligatoires ;

- La règle de l'indépendance des droits cédés ;

- La règle de la limitation de la portée des cessions ;

- La règle de l’interdiction de la cession globale des œuvres futures.

A. L’EXIGENCE DE L’ECRIT ET DE MENTIONS OBLIGATOIRES

55
Les contrats d’exploitation des droits d’auteur sont des contrats solennels, l’écrit est donc une exigence
fondamentale, c’est ce formalisme qui fait la particularité des contrats d’exploitation des droits d’auteur.

1. L’exigence de l’écrit

Cette exigence est posée par l’article 56 de la loi du 26 juillet 2016 qui dispose que «  Le contrat
d’exploitation des droits d’auteur doit être constaté par écrit à peine de nullité. »
L’Accord de Bangui révisé reprend cette même exigence avec la même vigueur en disposant que « sous peine
de nullité, les contrats de cession des droits patrimoniaux ou de licence pour accomplir des actes visés par les
droits patrimoniaux sont passés par écrit>>. L’écrit en droit d'auteur ivoirien est donc une exigence ad
validitatem. En plus de l’écrit, la loi impose des mentions obligatoires.

2. Les mentions obligatoires

La loi ivoirienne exige des mentions obligatoires pour la formation des contrats d’exploitation des droits
d’auteur. Ces mentions concernent la nature des droits cédés, la délimitation du domaine d’exploitation ainsi
que les types de support de ladite exploitation. Chaque droit cédé doit donc faire l’objet d’une mention distincte
dans l’acte de cession. Le contrat doit également préciser l’étendue, la durée et le lieu d’exploitation des droits
cédés. Cette exigence de mentions obligatoires est sanctionnée par la nullité du contrat en cas de défaut. Cette
nullité est relative car il s’agit d’une nullité de protection (de l’auteur).

B. LA REGLE DE L’INDEPENDANCE DES DROITS CEDES

La règle de l’indépendance des droits cédés est une vieille règle affirmée dans la plupart des législations en
matière de droit d’auteur, elle signifie que la cession d’un droit quelconque de l’auteur n’emporte pas cession
d’un autre. Ainsi si l’auteur a cédé son droit de reproduction, cela n’entraine pas automatiquement la cession
de son droit de représentation. Les droits d’auteur sont donc indépendants les uns des autres. Chaque droit
doit faire d’une clause de cession spécifique.

C. LA REGLE DE LA LIMITATION DE LA PORTEE DES CESSIONS

Selon le principe, la cession des droits d’auteur a une portée limitée. Cela signifie que lorsqu’un mode
d’exploitation a été prévu dans le contrat, les parties doivent s’en tenir qu’à ce seul mode d’exploitation.

56
Les autres modes non prévus dans le contrat ne sont pas couverts par l’exploitation. Il en va de même de la
portée territoriale ou des moyens de l’exploitation. Le cessionnaire commettrait un acte de contrefaçon s’il
méconnaissait cette règle. En la matière, il n’existe pas de cession implicite ni tacite.

D. LA REGLE DE L’INTERDICTION DE LA CESSION GLOBALE DES ŒUVRES FUTURES

La loi ivoirienne interdit en son article 55 la cession globale des œuvres futures.

En effet, cet article dispose que  : «  La cession globale des œuvres futures est nulle, à l’exception de celle
effectuée dans le cadre d’un contrat général de représentation, tel que défini dans la présente loi ».

Cette interdiction est sanctionnée par une nullité relative. Il faut entendre par cession globale, la cession des
droits portant non seulement sur l’ensemble des œuvres de l’auteur mais également sur une pluralité d’œuvre
dudit auteur. Cependant, en matière de contrat d’édition et de contrat de représentation, il existe une
dérogation à cette prohibition.

Ainsi, dans le cas des contrats d’édition, les parties peuvent conclure un pacte de préférence portant sur des
œuvres futures.

toutefois, le droit de préférence pour l’édition des œuvres futures n’est valable qu’à une double condition :

- Elle doit porter sur un genre d’œuvre déterminée ;

- Le nombre d’ouvrages nouveaux par genre est limitée à cinq (5) ;

S’agissant du contrat général de représentation, c’est-à-dire le contrat qui permet à un entrepreneur de

spectacle de représenter les œuvres du répertoire d’un auteur ou de l’organisme de gestion collective, il
échappe à la prohibition par nature.

SS2 : L’EXECUTION DES CONTRATS D’EXPLOITATION DES DROITS D’AUTEUR

57
Les contrats d’exploitation des droits d’auteur mettent à la charge des parties un certain nombre d’obligations
qu’elles doivent exécuter.

Para 1: LES OBLIGATIONS DU CESSIONNAIRE DES DROITS D’AUTEUR

Certaines obligations du cessionnaire sont communes à l’ensemble des contrats d’exploitation des droits
d’auteur, d’autres sont spécifiques à certain contrats seulement. Les principales obligations d’un cessionnaire
porte sur la rémunération de l’auteur, la reddition de compte et le respect du droit moral de l’auteur. Avant
d’examiner ces obligations, il convient de poser la question de l’existence ou non d’une obligation d’exploiter les
droits cédés.

A. DE L’ABSENCE DE L’OBLIGATION D’EXPLOITER L’ŒUVRE

Contrairement aux brevets d’invention, le droit d’auteur n’impose pas une obligation générale d’exploiter
l’œuvre ou les droits acquis sur l’œuvre. Mais cette absence d’obligation d’exploiter les droits d’auteur n’est
pas absolue, on retrouve dans certains législations mais également dans certains contrats, l’existence d’une
obligation d’exploiter les droits cédés mis à la charge du cessionnaire de façon directe ou indirecte, c’est le cas
en matière d’édition où l’éditeur s’oblige non seulement à fabriquer des exemplaires de l’œuvre, mais également
en assurer une exploitation permanente. D’un autre côté, l’existence d’une rémunération au profit de l’auteur
impose implicitement une obligation d’exploiter les droits cédés au cessionnaire, lorsque la rémunération est
proportionnelle à l’exploitation.

B. LA REMUNERATION DE L’AUTEUR

La rémunération de l’auteur est la contrepartie de la cession des droits d’exploitation sur l’œuvre.

En effet, l’exploitation à titre onéreux de l’œuvre comporte au profit de l’auteur une rémunération qui peut être
soit proportionnelle soit forfaitaire. Le droit à la rémunération de l’auteur est un droit fondamental, inaliénable.

1. La rémunération proportionnelle de l’auteur

Le principe de la rémunération proportionnelle signifie que l’auteur doit participer de façon proportionnelle aux
recettes et revenus de toute nature provenant de la vente ou de l’exploitation de son œuvre.

L’assiette de la rémunération proportionnelle est définie de façon large et non limitative par la loi. En pratique,
cette rémunération provient des prix payés par le public pour avoir accès à l’œuvre. Malheureusement, la loi

58
n’a pas fixé le taux de la rémunération proportionnelle, il appartient donc aux parties de le déterminer eu égard
aux circonstances de l’exploitation. Lorsqu’il est impossible de déterminer la rémunération proportionnelle, la loi
impose une rémunération forfaitaire de l’auteur.

2. La rémunération forfaitaire

C’est l’article 59 de la loi du 26 juillet 2016, qui prévoit ce mode de rémunération de l’auteur de façon
exceptionnelle. La rémunération de l’auteur peut donc être évaluée forfaitairement, dans certains cas
limitativement prévue par la loi:

• En cas d’absence de base de calcul, ainsi la rémunération de l’auteur est évalué forfaitairement si la
base de calcul de la rémunération proportionnelle ne peut être pratiquement déterminée ;

• L’impossibilité de contrôle, c’est le cas lorsque l’auteur n’a pas les moyens de contrôler sérieusement
l’application de la rémunération proportionnelle ;

• Lorsque le coût des opérations de calcul et de contrôle est exorbitant ;

• Lorsque la nature ou les conditions de l’exploitation de l’œuvre rendent impossible l’application de la

rémunération proportionnelle. c’est le cas lorsque l’utilisation de l’œuvre présente des caractères
accessoires par rapport à l’exploitation ;

• La rémunération peut être forfaitaire lorsqu’il s’agit de publication dans des journaux ou périodiques,
de même lorsqu’il s’agit de cession des droits d’auteur sur un logiciel.

La rémunération proportionnelle ou forfaitaire suppose donc un pouvoir de contrôle de l’auteur sur le

cessionnaire, ce contrôle est opéré à travers l’obligation de reddition de compte qui pèse sur le cessionnaire.

C. L’OBLIGATION DE REDDITION DE COMPTE

C’est une obligation spécifique que l’on rencontre aussi bien en matière d’édition qu’en matière de
représentation générale, cette obligation de reddition de compte est un corollaire au principe de la rémunération
proportionnelle. Les modalités de reddition de compte varient d’un contrat à un autre, mais dans tous les cas, il
s’agit pour le cessionnaire de rendre compte de sa gestion et de l’exploitation de l’œuvre. Cette obligation,
lorsqu’elle existe, impose au cessionnaire de fournir à l’auteur toute justification propre à établir l’exactitude de
ses comptes. En matière d’édition, dans le silence du contrat, l’auteur peut exiger au moins une fois l’an la
production par l’éditeur d’un état, mentionnant le nombre d’exemplaires fabriqués, inutilisables ainsi que les
montants des redevances dues, ou versées en cours d’exercice.

59
En matière de contrat général de représentation, l’entrepreneur de spectacle est tenu de déclarer à l’auteur ou
à l’organisme de gestion collective le programme exact de représentation ou exécution publique et de fournir un
état justifié de ses recettes.

D. LE RESPECT DU DROIT MORAL DE L’AUTEUR

Bien que le droit moral de l’auteur n’entre pas en ligne de compte dans l’exploitation des droits d’auteur, il n’en
demeure pas moins que le cessionnaire est obligé de respecter ce droit qui est inaliénable et perpétuel. Ainsi
dans le cadre de l’exploitation de l’œuvre, le cessionnaire ne doit pas nuire au droit moral de l’auteur, il est tenu
non seulement de respecter l’intégrité de l’œuvre, mais également de respecter le nom de l’auteur. A ce titre il
doit faire figurer sur chacun des exemplaires de l’œuvre, le nom, le pseudonyme ou la marque de l’auteur.
Cependant ,en matière de programme d’ordinateur, le droit moral de l’auteur peut être mis à  mal, dans la
mesure où l’auteur ne peut s’opposer à la modification du logiciel par le cessionnaire des droits lorsqu’une telle
modification n’est pas susceptible de porter préjudice, ni à son honneur ni à sa réputation.

Para 2: LES OBLIGATIONS DE L’AUTEUR

Les obligations de l’auteur de l’œuvre sont similaires à celles qui pèsent sur un vendeur de biens, lorsque celui-
ci décide de céder ses droits d’exploitation. Il est donc soumis à une double obligation: obligation de délivrance
et obligation de garantie.

A. L’OBLIGATION DE DELIVRANCE

La délivrance est entendue ici dans le sens de la mise à la disposition du cessionnaire de l’œuvre, afin que
celui-ci puisse exercer les droits de reproduction et de représentation, objet de la cession.

Dans le contrat d’édition, l’auteur doit remettre le manuscrit objet de l’édition dans une forme qui permet
sa fabrication normale en plusieurs exemplaires. La remise de l’objet de l’édition doit se faire dans le délai
prévu au contrat, à défaut dans un délai raisonnable eu égard aux circonstances de la cause. L’objet de
l’édition doit être conforme à ce qui avait été prévu au contrat, le défaut de conformité pouvant être
sanctionné par une action en nullité du contrat, mais l’appréciation de la conformité d’une œuvre peut
s’avérer difficile en pratique, surtout lorsqu’il s’agit d’une œuvre future.

60
 En matière de contrat d’édition, la clause par laquelle l’éditeur se réserve le droit d’apprécier, lors de la
remise du manuscrit la conformité de l'œuvre par rapport au public cible ou au but visé est nulle car elle
soumet l’engagement de l’éditeur à une condition purement potestative.

B. L’OBLIGATION DE GARANTIE

En tant que contrat de cession, les contrats d’exploitation des droits de l’auteur mettent à la charge de l’auteur
une obligation de garantie. cette obligation apparaît en matière de contrat d’édition à travers l’article 67 de la
loi du 26 juillet 2016 qui dispose que : « l’auteur est tenu de garantir à l’éditeur l’exercice paisible et sauf
convention contraire, exclusif du droit cédé, de faire respecter ce droit et de le défendre contre toute atteinte
qui lui serait portée. »

Il s’agit de la garantie d’éviction comme en matière de vente prévue par les articles 1625 et suivants du code
civil. La garantie d’éviction a un double objet à savoir la garantie contre le fait personnel de l’auteur et la
garantie contre le fait des tiers.

L’auteur ne doit pas troubler le cessionnaire dans l’exercice ou la jouissance de ses droits d'exploitation, qui
ont été cédés. Lorsque la cession a été faite à titre exclusif, l’auteur engage sa responsabilité contractuelle ou
sa responsabilité pénale en cas de trouble manifeste de son fait. Il est alors comparé à un contrefacteur
puisque par la cession il s’est dépouillé de ses droits. Il doit garantir le cessionnaire des troubles juridiques
engendrés par des tiers.

SS3 : LA FIN ET LA CIRCULATION DES CONTRATS D’EXPLOITATION DES DROITS D’AUTEUR

Comme tout contrat, les contrats d’exploitation des droits de l’auteur peuvent prendre fin suivant les modalités
convenues par les parties ou par application des règles légales. En matière de droit d’auteur, il existe,
cependant, des particularismes, aussi bien pour la fin des contrats que pour leur circulation.

61
Para 1: LA FIN DES CONTRATS D’EXPLOITATION DES DROITS D’AUTEUR

Les contrats d’exploitation des droits d’auteur peuvent prendre fin dans des conditions normales et dans
certains cas dans des conditions anormales. La fin normale du contrat est celle qui intervient par suite de
l’arrivée du terme qui l’affecte ou de son exécution définitive. Le contrat peut prendre fin dans des conditions
anormales lorsque l’une des parties n’a pas exécuté sa prestation ou l'a mal exécutée. Dans un tel cas, la fin
n’est pas automatique, le contrat doit être résilié ou résolu. Il peut arriver qu’un évènement considéré comme
incompatible mette fin à l’exécution de celui-ci. C’est le cas par exemple du décès de l’un des cocontractants
lorsque le contrat a été conclu intuitus personae. En dehors de ces règles générales qui affectent la fin des
contrats, chaque type de contrat peut contenir ses propres conditions pour la fin de la relation contractuelle.
Ainsi dans le contrat général de représentation, le contrat prend fin lorsque le nombre de communication ou
d’exécution publique a été respecté. L’interruption des représentations pendant deux (2) années consécutives
met fin de plein droit au contrat général représentation.

En matière d'édition, ni la faillite, ni la liquidation judiciaire de l’éditeur n’entraînent automatiquement la

résiliation du contrat, le fonds d’édition pouvant être continué par le syndic dans les conditions prévues par la
loi ou par le tribunal. Lorsque l’exploitation du fonds n’est pas continuée par le syndic, et qu’aucune cession du
dit fonds n’est intervenue par voie judiciaire dans le délai de 1 an à partie du jugement déclaratif de faillite, le
contrat d’édition peut à la demande de l’auteur être résilié.

Enfin, le contrat d’édition prend fin lorsque l’éditeur procède à la destruction totale des exemplaires fabriqués
ou lorsqu’il ne fait pas une exploitation permanente de l’œuvre.

Para 2: LA CIRCULATION DES CONTRATS D’EXPLOITATION DES DROITS D’AUTEUR

Les contrats d’exploitation des droits d’auteur sont marqués par leur caractère intuitu personae c’est-à-dire
qu’ils sont conclus en considération de la personne du cocontractant. Il en découle que leur transmission à des
tiers n’est pas entièrement libre. Les sous-cessions des contrats d’exploitation des droits d’auteur sont
soumises à l’accord préalable de l’auteur de l’œuvre. Le principe de l’interprétation restrictive des clauses du
contrat et le contrôle de la destination du contrat font obstacle au transfert du bénéfice des contrats
d’exploitation à des personnes non initialement prévues.

Ainsi, en matière d’édition, l’éditeur ne peut transférer à titre gratuit ou onéreux ou par voie d’apport en
société le bénéfice de son contrat à des tiers sans l’assentiment préalable et formel donné par écrit de

62
l’auteur de l’œuvre ou de son représentant ; la même règle vaut pour l’entrepreneur de spectacle qui ne peut
transférer le bénéfice de son contrat ou de son autorisation à un tiers.

Ces règles liées à la circulation des contrats apparaissent rigides dans un environnement caractérisé par la
rapidité des échanges et leur dématérialisation. Il apparaît donc judicieux de modifier la loi, afin de tenir compte
des exploitations des œuvres dans l’environnement numérique.

S2 : LA PARTICULARITE DES CONTRATS D’EXPLOITATION DES DROITS D’AUTEUR

La gestion des droits d’auteur peut se faire directement par l’auteur lui-même ou par l’entremise de l’organisme
de gestion collective (en Côte d’Ivoire, le BURIDA). Cet organisme peut conclure soit des contrats généraux de
représentation et d’édition. Ce mandat légal était fondé sur l’article 62 de la loi de 1996 qui dispose que
« l’exploitation et la protection des droits des auteurs tels que définis par la loi sont confiées à un organisme
d’auteur et compositeur dont les attributions, l’organisation et le fonctionnement sont fixés par décret, cet
organisme a à l’exclusion de toute autre personne physique ou morale qualité pour agir comme intermédiaire
pour la délivrance des autorisations et pour la perception des redevances y afférentes entre l’auteur ou ses
héritiers et les usagers d’œuvre littéraire ou artistique. » Le BURIDA agit donc comme mandataire légal entre
les auteurs ou leurs héritiers et les usagers pour la défense de leurs intérêts en matière de propriété littéraire et
artistique , pour la conclusion des contrats généraux de représentation et d’édition, et pour la perception des
droits y afférents.

La réforme de la loi de 1996 introduite par la loi du 26 juillet 2016 prévoit la création de deux organismes
chargés respectivement de la gestion des droits d'auteur et des droits voisins. Mais, en attendant la mise en
place de ces organismes, c'est le Burida qui continue la gestion collective des droits d'auteur.

Para 1: LA PARTICULARITE DES CONTRATS DE REPRESENTATION

Selon l’article 1 de la loi du 26 juillet 2016, le contrat général de représentation s’entend de la convention par
laquelle l’organisme de gestion collective confère à une personne physique ou morale la faculté de représenter,
pendant la durée du contrat, les œuvres actuelles ou futures constituant le répertoire dudit organisme, aux
conditions déterminées par l’auteur ou ses ayants droit. Le contrat général de représentation est conclu pour
une durée déterminée ou pour un nombre déterminé d’exécution. Il met à la charge de l’entrepreneur de
spectacle un certain nombre d’obligations:

• Obtenir l’autorisation préalable du BURIDA ;

63
 • Payer les droits d’auteur et de redevance correspondants ;

• Respecter les limites de l’autorisation et du contrat ;

• Rendre compte de la gestion et de l’exploitation des œuvres ;

• Garantir le respect des droits moraux de l’auteur.

Quant à l’organisme de gestion collective, il a deux (2) obligations :

• Mettre à la disposition de l’entrepreneur de spectacle son répertoire incluant les œuvres actuelles et
futures ;

• Garantir à l’entrepreneur une jouissance et une exploitation paisible des droits cédés.

Toutefois, le contrat général de représentation ne confère aucune exclusivité à l’entrepreneur de spectacle.

l’interruption des représentations pendant deux (2) années consécutives met fin de plein droit au contrat.

Para 2 : LA PARTICULARITE DU CONTRAT D’EDITION

C’est une convention écrite par laquelle, l’auteur d’une œuvre ou ses ayants droits cède à des conditions ou
pour une durée déterminée à une personne physique ou morale appelé éditeur, le droit de fabriquer ou de faire
fabriquer en un nombre défini d’exemplaires de l’œuvre à charge pour elle de faire la publication et la diffusion.

Ne constitue pas un contrat d’édition au sens de la loi, le contrat dit à compte d’auteur qui est la convention
par laquelle l’auteur ou ses ayants droits verse à l’éditeur une rémunération convenue à charge pour ce dernier
de fabriquer en nombre, dans la forme et suivant les modes d’expression déterminées au contrat, des
exemplaires de l’œuvre et d’en assurer la diffusion et la publication. Ce type de contrat constitue un contrat
d’entreprise (louage d’ouvrage) régit par le code civil.

Le contrat d’édition doit être distingué d’un autre type de contrat appelé « contrat de compte à demi » qui est
la convention par laquelle l’auteur ou ses ayants droits charge un éditeur de fabriquer à ses frais et en nombre
des exemplaires de l’œuvre dans la forme et suivants les modes déterminés au contrat et d’en assurer la
publication et la diffusion, moyennant l’engagement réciproquement contracté de partager les bénéfices et les
pertes d’exploitation dans la proportion prévue. Ce type de contrat constitue une association en participation
régit par la volonté des parties et les usages en vigueur.

Le contrat d’édition doit déterminer la forme et le mode d’expression, les modalités d’exécution du contrat et
éventuellement les clauses de résiliation. Il doit mentionner le nombre minimum d’exemplaires constituant le
premier tirage, sauf convention contraire. Il doit prévoir également au profit de l’auteur ou ses ayants droits

64
une rémunération proportionnelle au produit d’exploitation de l’œuvre, sauf dans le cas où la rémunération est
forfaitaire (publication dans des journaux périodiques). Par ailleurs, le contrat d’édition peut comporter un
pacte de préférence, c’est-à-dire un accord par lequel l’auteur concède un droit de préférence à l’éditeur pour
l’édition de ses œuvres futures. Il n’est licite qu’à condition de porter sur un genre déterminé d’œuvre et d’être
limité à 5 ouvrages nouveaux à compte de la date de signature d’un contrat et d’être limité dans un délai de 5
ans.

S’agissant des obligations à la charge des parties, elles sont équivalentes à celles qu’on peut rencontrer en
matière de contrat général de représentation, ainsi s’agissant de l’auteur, il est tenu de:

- Garantir à l’éditeur l’exercice paisible et sauf convention contraire, exclusif du droit cédé ;

- Faire respecter ce droit et le défendre contre toute atteinte qui lui serait portée ;

- Permettre à l’éditeur de remplir ses obligations et notamment de lui remettre dans le délai prévu au
contrat, l’objet de l’édition en forme permettant la fabrication normale des exemplaires. Toutefois,
l’objet de l’édition reste la propriété de l’auteur (manuscrit).

Quant à l’éditeur, il est soumis à de nombreuses obligations, il est tenu de :

- Effectuer ou faire effectuer la fabrication des exemplaires de l’œuvre selon les conditions, la forme et
les modes prévues au contrat ;

- respecter le droit moral de l’auteur en veillant à l’intégrité de l’œuvre et au respect du nom de

l’auteur ;

- Réaliser l’édition selon les usages en vigueur dans la profession et selon les règles de l’art ;

- Assurer une exploitation permanente et suivi de l’œuvre, ainsi qu’une diffusion commerciale de celle-
ci ;

- Rendre compte de sa gestion;

- Restituer à l’auteur l’objet de l’édition après l’achèvement de la fabrication des exemplaires de l’œuvre.

Le contrat d’édition ne peut être transféré librement. Son transfert à un tiers nécessite l’autorisation préalable
de l’auteur. Il possède sur tout ou partie des exemplaires un droit de préemption, à défaut d’accord entre les
parties, le prix d’achat des exemplaires sera fixé à dire d’expert. Le contrat d’édition prend fin à l’arrivée du
terme, après l’exécution normale du contrat ou encore lorsque l’éditeur procède à la destruction totale des
exemplaires. Le contrat est résilié de plein droit lorsque sur mise en demeure de l’auteur, l’éditeur n’a pas
procédé à la publication de l’œuvre ou en cas d’épuisement du stock.

65
CHAPITRE V : LA DEFENSE DES DROITS D’AUTEUR

La protection des droits d’auteur ne sera complète et efficace que si des mesures visant à empêcher les
atteintes aux droits d’auteur et, le cas échéant à sanctionner lesdites atteintes sont mises en œuvre. Ces
mesures peuvent être préventives ou coercitives suivant les cas.

S1 : LES MESURES PREVENTIVES DE DEFENSE DES DROIT D’AUTEUR

Il s’agit de procédure provisoire prévue par la loi du 26 juillet 2016, qui permettent de prévenir les atteintes
ou de les faire cesser. Il s'agit, d’une part, de la procédure de saisie contrefaçon et d’autre part, de la procédure
de saisie description. Hormis ces deux 2 procédures, le titulaire de la propriété intellectuelle peut utiliser les

66
procédures rapides de droit commun, telles que les procédures de référé d'heure à heure et les procédures
d’injonction du tribunal.

A la faveur du développement technologique, les auteurs peuvent désormais utiliser des mesures techniques de
protection pour empêcher toute atteinte à leurs droits de Propriété Intellectuelle, ainsi l’auteur ou ses ayants
droits peuvent faire obstacle à la reproduction de leurs œuvres par la mise en œuvre de mesure technique de
protection, lorsque la reproduction de leur œuvre porte atteinte à l’exploitation normale de l’œuvre ou cause un
préjudice injustifié aux intérêts légitimes de l’auteur.

Selon l’article 35 de la loi relative à la lutte contre la cybercriminalité, on entend par mesure technique de
protection, toute technologie, dispositif, composant, qui, dans le cadre normal de son fonctionnement,
accomplit la fonction de contrôle des utilisations de l’œuvre ou de limitation des copies de l’œuvre considérée.

La fabrication, l’assemblage, l’importation, l’exportation, la vente, l’échange, le louage ou la mise à disposition du

public de quelque façon que ce soit, de tout dispositif ou moyen ayant pour objet de rendre inopérant un
dispositif ou un moyen technique de protection sont interdits sous peine de sanction pénale.

Est considéré comme une mesure préventive, le fait de soumettre les supports d’œuvre de l’esprit à
l’authentification préalable de l’organisme de gestion collective avant toute importation, vente, tout échange,
location ou prêt de ces œuvres ou de ces copies au public.

Para 1: LA SAISIE CONTREFAÇON

Cette mesure provisoire est prévue par l’article 134 de la loi du 26 juillet 2016. La saisie contrefaçon peut
être décrite comme une procédure rapide et non contradictoire par laquelle la victime d’une contrefaçon,
l'auteur ou son ayant droit va obtenir le concours de l’autorité compétente, afin de faire placer en tout ou
partie sous-main de justice, le matériel, les supports et les recettes afférents à la contrefaçon.

Ainsi, à la requête de tout titulaire de droit d’auteur ou de ses ayants droit ou encore à la requête de
l’organisme de gestion collective, les Officiers de police judiciaire (OPJ) et ou tout agent assermenté sont
tenus de saisir les exemplaires constituants une reproduction illicite de l’œuvre de l’esprit.

Le président du tribunal de 1e instance ou le juge de section détachée peut à la requête des titulaires de droit et
moyennant caution s’il y a lieu, ordonner :

67
 - La saisie en tout lieu et même en dehors des heures prévues par le code de procédure civile des
exemplaires fabriqués ou en cours de fabrication d’une œuvre illicitement reproduite ;

- La saisie des recettes de toute reproduction ou communication publique effectuée illicitement ;

- La suspension de toute fabrication, représentation ou exécution publique en cours ou annoncée,

constituant une contrefaçon ou un acte préparatoire à une contrefaçon ;

- Toute autre mesure jugée nécessaire.

Le saisi ou le tiers saisi peut demander au tribunal qui l’a ordonné de prononcer la main-levée de la saisie ou
d’en cautionner les effets ou encore d’autoriser la reprise de la fabrication ou des représentations en nommant
un administrateur séquestre qui devra donc garder les produits de l’exploitation. La saisie est levée de plein
droit à défaut de poursuite pénale ou par faute pour le demandeur d’avoir saisie la juridiction civile compétente
dans les 30 jours de la saisie contrefaçon.

En France, la loi du 11 mars 2014 sur le renforcement de la lutte contre la contrefaçon prévoit que : « Tout
auteur d’une œuvre protégée par le livre Ier de la présente partie, ses ayants droit ou ses ayants cause
peuvent agir en contrefaçon. A cet effet, ces personnes sont en droit de faire procéder par tous huissiers, le
cas échéant assistés par des experts désignés par le demandeur, sur ordonnance rendue sur requête par la
juridiction civile compétente, soit à la description détaillée, avec ou sans prélèvement d’échantillons, soit à la
saisie réelle des œuvres prétendument contrefaisantes ainsi que de tout document s’y rapportant.
L’ordonnance peut autoriser la saisie réelle de tout document se rapportant aux œuvres prétendument
contrefaisantes en l’absence de ces dernières. ».

« A cet effet, la juridiction peut ordonner :

« 1° La saisie des exemplaires constituant une reproduction illicite d’une œuvre de l’esprit protégée par le livre
Ier de la présente partie ou de tout exemplaire, produit, appareil, dispositif, composant ou moyen portant
atteinte aux mesures techniques et aux informations mentionnées, respectivement, aux articles L. 331-5 et L.
331-11 ;

« 2° La saisie, quels que soient le jour et l’heure, des exemplaires constituant une reproduction illicite de
l’œuvre, déjà fabriqués ou en cours de fabrication, ou des exemplaires, produits, appareils, dispositifs,
composants ou moyens, fabriqués ou en cours de fabrication, portant atteinte aux mesures techniques et aux

68
informations mentionnées, respectivement, aux articles L. 331-5 et L. 331-11, des recettes réalisées, ainsi que
des exemplaires illicitement utilisés ;

« 3° La saisie des recettes provenant de toute reproduction, représentation ou diffusion, par quelque moyen
que ce soit, d’une œuvre de l’esprit, effectuée en violation des droits de l’auteur ou provenant d’une atteinte aux
mesures techniques et aux informations mentionnées, respectivement, aux articles L. 331-5 et L. 331-11 ;

« 4° La saisie réelle des œuvres illicites ou produits soupçonnés de porter atteinte à un droit d’auteur ou leur
remise entre les mains d’un tiers afin d’empêcher leur introduction ou leur circulation dans les circuits
commerciaux.

« La juridiction civile compétente peut également ordonner :

« a) La suspension ou la prorogation des représentations ou des exécutions publiques en cours ou déjà

annoncées ;

« b) La suspension de toute fabrication en cours tendant à la reproduction illicite d’une œuvre ou à la

réalisation d’une atteinte aux mesures techniques et aux informations mentionnées, respectivement, aux
articles L. 331-5 et L. 331-11.

« Elle peut subordonner l’exécution des mesures qu’elle ordonne à la constitution par le demandeur de
garanties destinées à assurer l’indemnisation éventuelle du défendeur si l’action en contrefaçon est
ultérieurement jugée non fondée ou la saisie annulée. >>

L’article 135 de la loi ivoirienne du 26 juillet 2016 dispose que : « Les mesures ordonnées en application de
l’article 134 de la présente loi sont levées de plein droit en cas de non-lieu ou de relaxe ordonnés par la
juridiction correctionnelle.

A défaut de poursuites pénales, elles sont également levées de plein droit, faute pour le demandeur d’avoir
saisi la juridiction civile compétente dans les trente jours de la saisie des œuvres, des prestations ou des
fixations. »

69
Para 2 : LA SAISIE DESCRIPTION

Elle n’a pas été expressément prévue par la loi de 1996, c’est une procédure provisoire que l’on rencontre en
matière de propriété industrielle pour décrire les contrefaçons en matière d’invention, de dessin et modèle
industriel. Elle consiste à décrire les actes de contrefaçon sur les objets de création industrielle. A la différence
de la saisie contrefaçon, les objets visés ne font pas l’objet d’un scellé.

La loi ivoirienne du 26 juillet 2016 dispose en son article 137 que : « Les titulaires de droits d’auteur ou de
droits voisins et leurs ayants droit ainsi que les organismes de gestion collective, pourront avec l’autorisation
du Président du Tribunal de Première Instance, le juge de section ou le juge délégué compétent, obtenir sur
requête, faire procéder par un ou plusieurs experts, que désignera ce magistrat, à la description des objets
prétendus contrefaisants ou des faits de la contrefaçon et du matériel qui ont directement servi à les
accomplir. Dans le cas d’un programme d’ordinateur ou d’une base de données contrefaisant, la saisie-
description peut se concrétiser par une copie. »

Cependant, le saisi ou le tiers saisi peut demander au magistrat qui l’a ordonnée de prononcer la mainlevée de
la saisie ou d’en cantonner les effets, ou encore d’autoriser la reprise de la fabrication ou celle des
représentations ou exécutions publiques sous l’autorité d’un administrateur constitué séquestre qui conservera
les produits de cette fabrication ou de cette exploitation.

S’il est fait droit à la demande du saisi ou du tiers saisi, il peut être ordonné, à la charge du demandeur, la
consignation d’une somme affectée à la garantie des dommages et intérêts auxquels l’auteur pourrait
prétendre.

Mais, quelle que soit son utilité, la saisie description constitue une mesure provisoire et n’a pas un caractère
dissuasif d’où la nécessité pour une protection efficace de mettre en œuvre des mesures coercitives.

S2 : LES MESURES COERCITIVES

La défense des droits d’auteur met en œuvre différentes mesures coercitives, aussi bien en matière civile qu'en
matière pénale. En matière civile, c’est la responsabilité civile qui s’applique, elle est fondée sur l’existence
d’une faute, d’un préjudice et d’un lien, si les conditions sont réunies à l’application d’une sanction civile

70
consistant en des dommages-intérêts au profit de l’auteur ou de ses ayants droits. La particularité en matière
de mesure coercitive se retrouve donc en matière pénale où il existe des règles spécifiques prévues par
diverses législations. Le point commun à toutes ces législations, c’est l’incrimination du délit de contrefaçon. Il
s'agit de la loi du 26 juillet 2016, de la loi du 19 juin 2013 relative à la lutte contre la cybercriminalité (articles
33 et suivants) et la loi du 23 décembre 2013 relative à la lutte contre la contrefaçon ou le piratage et à la
protection des droits de PI dans les opérations d’importation, d’exportation et de commercialisation de biens et
services. Ces différents textes prévoient tous l’incrimination du délit de contrefaçon et des délits connexes et
des sanctions variées consistant en des peines d’emprisonnement, des amendes et des peines
complémentaires.

Para 1 : LA CONTREFACON ET LES DELITS CONNEXES

Selon l’article 139 de la loi du 26 juillet 2016  : «  Toute atteinte aux droits d’auteur et aux droits voisins
constitue le délit de contrefaçon ».
A l’analyse, on peut déduire de ce texte une définition générique de la contrefaçon. Ainsi, la contrefaçon peut
être définie comme toute atteinte aux droits exclusifs de l’auteur sur son œuvre, non autorisée par celui-ci. La
contrefaçon porte alors sur des droits de PI qui sont en matière de droit d’auteur, les droits moraux et les
droits patrimoniaux de l’auteur. Toute atteinte à ces droits constitue une contrefaçon pénalement sanctionnées.
Toutefois, le détournement du bien matériel sur lequel est fixé l’œuvre ou dans lequel elle est incorporée n’est
pas une contrefaçon, c’est un vol. Cette affirmation devrait être nuancer.

Aux termes de l’article 322 du code pénal : « Toute édition d’écrit, de composition musicale, de dessin, de
peinture ou de toute autre production publiée en Côte d’Ivoire ou à l’étranger, imprimée ou gravée en entier ou
en partie, faite de mauvaise foi et au mépris des lois et règlements relatifs à la propriété artistique ou littéraire
est une contrefaçon. » Le code pénal incrimine des actes dans le sillage de la contrefaçon, il s’agit des délits
connexes de débit, d’exportation et d’importation d’ouvrage contrefaisant, de même que les reproduction,
représentation, adaptation, diffusion, traduction par quelque moyen que ce soit d’une œuvre de l’esprit en
violation des droits d’auteur.

La loi relative à la lutte contre la cybercriminalité prévoit en son article 33, la sanction de toutes les atteintes
à la propriété intellectuelle commise au moyen d’un système d’information. Ainsi selon cette loi constitue une
atteinte à la propriété intellectuelle :

"Le fait sans autorisation de l’auteur ou de ses ayants droits de reproduire, de représenter ou de mettre à la
disposition du public sur un système d’information ou un support numérique ou analogique entièrement ou

71
partiellement une œuvre de l’esprit protégée par le droit d’auteur ou un droit voisin. Il en est de même des
traductions ou adaptations d’œuvre sur un tel système ou support".

Enfin, selon la loi du 23 décembre 2013 relative à la lutte contre la contrefaçon ou le piratage et à la
protection des droits de PI dans les opérations d’importation, d’exportation et de commercialisation de biens et
services: " la contrefaçon est l’acte par lequel une personne physique ou morale utilise ou exploite un droit de PI
sans l’autorisation préalable du titulaire ou de ses ayants droits."

Tous les actes de contrefaçon sont pénalement sanctionnables mais les sanctions varient en fonction du type
d’acte de contrefaçon commis et de la gravité de celui-ci.

Para 2: LES SANCTIONS DE LA CONTREFACON

En matière civile, la sanction de la contrefaçon est constituée par l'allocation de dommages et intérêts à
l'auteur ou à ses ayants droit.

Selon l’article 147 de la loi du 26 juillet 2016 : « Les personnes visées à l'article 137 dont un droit reconnu a
été violé ont le droit d'obtenir le paiement, par l'auteur de la violation, de dommages-intérêts en réparation du
préjudice subi par elles en conséquence de l'acte de violation, ainsi que le paiement des frais occasionnés par
l'acte de violation, y compris les frais de justice. »

Le montant de l'indemnisation est fixé en fonction de l'ampleur de l'atteinte. Mais cette détermination du
montant a soulevé quelques difficultés, dans la pratique. C'est pourquoi, l’article 148 dispose que : « Pour fixer
les dommages et intérêts, la juridiction prend en considération distinctement :
- Les conséquences économiques négatives de l'atteinte aux droits, dont le manque à gagner et la perte
subie par la partie lésée ;
- Le préjudice moral causé à cette dernière ;
- Et les bénéfices réalisés par l'auteur de l'atteinte aux droits, y compris les économies
d'investissements intellectuels, matériels et promotionnels que celui-ci a retirées de l'atteinte aux droits.
Toutefois, la juridiction peut, à titre d'alternative et sur demande de la partie lésée, allouer à titre de dommages
et intérêts une somme forfaitaire. Cette somme est supérieure au montant des redevances ou droits qui
auraient été dus si l'auteur de l'atteinte avait demandé l'autorisation d'utiliser le droit auquel il a porté atteinte.
Cette somme n'est pas exclusive de l'indemnisation du préjudice moral causé à la partie lésée.

72
Si les sanctions civiles ne posent aucun problème d’application, il n’en est pas de même des sanctions pénales
qui varient en fonction de la gravité de la faute commise. La sanction pénale varie en fonction du lieu de
commission de l'infraction. Lorsque l'infraction de contrefaçon est commise sur les réseaux de communication
électronique ou sur les systèmes d'information, la sanction pénale applicable est celle prévue par la loi relative à
la lutte contre la cybercriminalité. À contrario, en dehors des réseaux numériques ou des systèmes
d’information, les sanctions applicables sont celles prévues par l’article 144 de la loi du 26 juillet 2016.
Selon cet article : « Les délits prévus aux articles 139, 140, 141 et 143 précédents sont punis d'une peine
d’un an à dix ans d’emprisonnement et d’une amende de 500 000 à 100 000 000 millions de francs,
ou de l'une de ces peines seulement.

La tentative est punissable des mêmes peines.

Les peines prévues au présent article sont doublées en cas de récidive ou lorsque l’auteur de l’infraction est
le cocontractant du titulaire du droit violé. »

L’article 145 de la loi du 26 juillet 2016 punit également d’une contravention de troisième classe l’exploitant
d’une œuvre folklorique ou d’une œuvre tombée dans le domaine public qui a omis de se munir de
l’autorisation préalable de l’organisme de gestion collective compétent.

Pour les contrefaçons commises sur les réseaux numériques ou au moyen d’un système d’information, les
sanctions applicables sont celles prévues par la loi relative à la lutte contre la cybercriminalité. Cependant, que
l’infraction soit commise sur les réseaux numériques ou au moyen d’un système d’information, ou encore en
dehors d’un tel réseau ou système, le code pénal et la loi relative à la lutte contre la cybercriminalité prévoit
non seulement des peines d’emprisonnement et des amendes, mais également des peines complémentaires.

S’agissant du code pénal, les articles 322, 323 et 324 qui prévoient une amende de 100 000f CFA à
1  000  000f CFA pour le délinquant occasionnel et en cas d’infraction d’habitude fixaient la sanction à
2 000 000 d’amende et une peine d’emprisonnement d’1 mois à 1 an, ont été abrogés par la loi du 26 juillet
2016, car inadaptés à une lutte efficace contre la contrefaçon.

L’article 33 de la loi relative à la lutte contre la cybercriminalité prévoit quant à lui une peine
d’emprisonnement de 1 à 10 ans et une amende de 500  000 à 100  000  000 f CFA. C'est une
uniformisation des peines applicables aux auteurs de contrefaçon quelque soit le lieu de commission de
l'infraction.

S’agissant des peines complémentaires, la loi relative à la lutte contre la cybercriminalité renvoie à celles
prévues par le code pénal. Ainsi les auteurs de contrefaçon pourront également faire l’objet d’application de
peine complémentaire consistant en la confiscation des exemplaires contrefaisants, des recettes, du matériel

73
ayant servi à la réalisation de l’infraction. Les recettes ou une partie de ces recettes confisquées seront remis
à l’auteur ou à ses ayants droits ou reversées à l’organisme de gestion collective pour les indemniser du
préjudice qu’ils ont subi.

Selon l'article 36 de la loi relative à la lutte contre la cybercriminalité:" le titulaire d'un service d'accès à
Internet ou à tout réseau de communication électronique est tenu de veiller à ce que cet accès ne soit pas
utilisé à des fins manifestement illicites, notamment de reproduction ou de représentation d'œuvre de l'esprit
sans l'autorisation de leurs auteurs ou leurs ayants droit. En cas de non-respect de cette obligation, il peut être
poursuivi pour complicité par fourniture de moyen."

Selon l'article 69 de la loi relative à la lutte contre la cybercriminalité, les personnes morales sont pénalement
responsables des infractions commises sur les réseaux numériques par leurs représentants et pour leur
compte. Cette responsabilité pénale n'exclut celles des personnes physiques auteurs desdites infractions. Les
peines d'amende applicables aux personnes morales sont le double de celles prévues pour les personnes
physiques.

SOUS-TITRE 2 : LA PROTECTION INTERNATIONALE DU DROIT D’AUTEUR

Les conventions internationales relatives au droit d’auteur que la Côte d’Ivoire a ratifiées sont la convention de
Berne signée le 9 septembre 1886 dont la dernière révision est intervenue le 24 juillet 1971 à Paris, l’accord
de Bangui révisé signé le 2 mars 1977 et qui a institué l’Organisation Africaine de la Propriété Intellectuelle
dont la dernière révision du 14 décembre 2015 et enfin le Traité de Marrakech du 15 avril 1994 portant
création de l’Organisation Mondiale du Commerce et dont l’annexe 2 porte Accord sur les Aspects de Droits
de Propriété Intellectuelle qui touchent au commerce (ADPIC). Toutes ces conventions ont pour but de
protéger les droits d’auteur au niveau international, afin de créer un marché des œuvres littéraires et
artistiques mondial. À ces conventions ratifiées, il convient d'ajouter le traité de l'OMPI sur le droit d'auteur du
20 décembre 1996 que la Côte d'Ivoire n'a pas ratifié. Nous passerons donc en revue ces différentes
conventions, afin d’examiner les règles qu’elles instituent.

CHAPITRE I  : LA CONVENTION DE BERNE POUR LA PROTECTION DES ŒUVRES

LITTERAIRES ET ARTISTIQUES

Cette convention signée le 09 septembre 1886 à Berne (Suisse) fait partie des grandes conventions en
matière de PI signées au XIXe siècle (3 ans après la convention de Paris pour la protection de la propriété
industrielle du 20 mars 1883). Afin de prendre en compte le niveau de développement et les besoins des pays

74
en voie de développement, une annexe a été ajouté à cette convention lors de sa révision à Paris. Cette annexe
autorise sous certaines conditions les pays en développement à accorder des licences de traduction et de
reproduction. La convention de Berne s’articule autour d’un certain nombre de règles ayant pour finalité une
meilleure protection des œuvres littéraires et artistiques. Ainsi l’article 1er de la convention dispose
que : « chaque Etat contractant s’engage à prendre toute disposition nécessaire pour assurer une protection
suffisante et efficace des droits d’auteur et tout autre titulaire de ces droits sur les œuvres littéraire,
scientifique et artistique… »

Pour ce faire, la convention de Berne dresse une liste limitative des œuvres protégées et institue un niveau
minimum de protection.

S1 : LA NOMENCLATURE DES ŒUVRES PROTEGEABLES

La convention de Berne contient une nomenclature des œuvres protégées au titre du droit d’auteur. L’article 2
de la convention donne une définition limitative des termes, œuvres littéraires et artistiques. Ainsi les œuvres
littéraires et artistiques comprennent toutes les productions du domaine littéraire, scientifique et artistique, quel
qu'en soit le mode ou la forme d’expression tel que :

- Les livres ;

- Les brochures et autres écrits ;

- Les conférences ;

- Les allocutions ;

- Les sermons et autres œuvres de même nature ;

- Les œuvres dramatiques ou dramatico musicales ;

- Les œuvres chorégraphiques et les pantomimes ;

- Les compositions musicales avec ou sans paroles ;

- Les œuvres cinématographiques, auxquelles sont assimilées les œuvres exprimées par un procédé
analogue ;

- Les œuvres de dessin, de peinture, d’architecture, de sculpture, de gravure, de lithographie ;

- Les œuvres photographiques auxquelles sont assimilées les œuvres exprimées par un procédé
analogue à la photographie ;

- Les œuvres des arts appliqués ;

75
 - Les illustrations, les cartes géographiques, les plans, les croquis, les œuvres plastiques relatives à la
géographie ou à la topographie, à l’architecture et aux sciences.

La convention de Berne prévoit que les législations des pays membres de l’union ont la faculté d’exiger pour
leur protection que ces œuvres soient fixées sur un support matériel. Toutefois, certaines productions
intellectuelles sont exclues du bénéfice de la protection. C'est le cas des textes officiels, d’ordre législatif,
administratif ou judiciaire ainsi que les traductions officielles de ces textes. Néanmoins, les législations peuvent
se réserver les conditions dans lesquelles ces textes seront protégés.

S2 : LES MINIMA DE PROTECTION

La convention de Berne prévoit les niveaux minima de protection des œuvres littéraires et artistiques en
instituant la règle du traitement national, en déterminant les contenus des droits d’auteur et en fixant les
durées de protection.

Para 1: LA REGLE DU TRAITEMENT NATIONAL

Elle est prévue par la convention de Berne. Selon cette convention : «  la protection dans le pays d’origine est
réglée par la législation nationale. Toutefois, lorsque l’auteur ne ressortit pas du pays d’origine de l’œuvre pour
laquelle il est protégé par la présente convention, il aura dans ce pays les mêmes droits que les auteurs
nationaux. »

La règle du traitement national signifie pour simplifier que les Etats membres de l’union doivent accorder aux
auteurs étrangers la même protection qu’ils accordent à leurs propres ressortissants. En d’autres termes, la
règle du traitement national interdit aux Etats membres de faire une discrimination entre leurs ressortissants
et les ressortissants des autres Etats. Ainsi, les auteurs étrangers sont assimilés aux auteurs nationaux en
vue de leur protection.

76
Lorsqu’un pays étranger à l’union ne protège pas de manière suffisante les œuvres des auteurs ressortissants
de l’un des pays de l’union, ce dernier pays membre de l’union pourra restreindre la protection des œuvres des
auteurs étrangers ou mettre en œuvre des conditions supplémentaires pour ladite protection.

Para 2: LES DROITS RECONNUS AUX AUTEURS PAR LA CONVENTION DE BERNE

La convention de Berne reconnaît aux auteurs un certain nombre de droits exclusifs que les législations
nationales doivent mettre en œuvre. Ces droits sont reconnus d’office aux auteurs des œuvres de l’esprit sans
formalité aucune.

Elle prévoit aussi bien des droits moraux que des droits patrimoniaux pour les auteurs. Ainsi, indépendamment
des droits patrimoniaux des auteurs et même après la cession desdits droits, l’auteur conserve le droit de
revendiquer la paternité de l’œuvre et de s’opposer à toute déformation, mutilation ou autre modification de
cette œuvre ou à toute autre atteinte à la même œuvre, préjudiciable à son honneur ou sa réputation. L’auteur
d’une œuvre de l’esprit bénéficie des droits suivants :

- Le droit de traduction ;

- Le droit de reproduction ;

- Le droit de communication publique de l’œuvre ;

- Le droit d’adaptation ;

- Le droit à la paternité ou au respect du nom de l’auteur et à l’intégrité de l’œuvre.

Para 3: LES LIMITATIONS AUX DROITS DES AUTEURS

La convention de Berne prévoit des limitations aux droits des auteurs dans des cas spéciaux, pourvu que la
mise en œuvre de ces exceptions ne porte pas atteinte à l’exploitation normale de l’œuvre, ni ne cause un
préjudice injustifié aux intérêts légitimes de l’auteur. Ces limitations concernent principalement le droit de
reproduction, elles sont fondées généralement sur les besoins d’enseignement et d’information.

Para 4: LA DUREE DE PROTECTION DES ŒUVRES LITTERAIRES ET ARTISTIQUES

77
La durée accordée par la convention de Berne prend en compte toute la vie de l’auteur et 50 ans après sa
mort. La convention de Berne prévoit des durées qui varient en fonction de la nature de l’œuvre. Les 50 ans
constituent une durée minimale que les Etats membres peuvent étendre mais ne pourront pas diminuer sauf
pour les œuvre photographies et d’art appliqués pour lesquelles la convention prévoient 25 années de
protection à compter de la réalisation desdites œuvres. La convention de Berne a été l’une des conventions les
plus importantes en matière de droit d’auteur mais de nos jours, de nouvelles conventions, Traités et accords
ont été conclus en référence à la convention de Berne pour reconnaître de nouveaux droits aux auteurs et
étendre les domaines de protection, tel est le cas de l’accord ADPIC conclu dans le cadre de l’OMC.

CHAPITRE II  : L’ACCORD SUR LES ASPECTS DE DROIT DE PROPRIETE

INTELLECTUELLE QUI TOUCHENT AU COMMERCE

Le Traité de Marrakech du 15 avril 1994 portant création de l’Organisation Mondiale du Commerce et dont
l’annexe 2 porte Accord sur les Aspects de Droits de Propriété Intellectuelle touchant au commerce (ADPIC).

S1 : LES DISPOSITIONS GENERALES APPLICABLES A L’ENSEMBLE DES DROITS DE PROPRIETE

INTELLECTUELLE Y COMPRIS LES DROITS D’AUTEUR

Para 1: LES PRINCIPES FONDAMENTAUX

Ils sont aux nombres de trois, il s’agit d’abord de la règle du traitement national, ensuite du traitement de la
nation la plus favorisée, et enfin la règle de l’épuisement des droits.

A. LE TRAITEMENT NATIONAL

Ce principe n’est pas nouveau en matière de PI, il existait déjà dans les conventions précédentes de Paris et
de Berne. C’est l’article 3 de l’accord ADPIC qui pose la règle du traitement national. Selon cet article, les
Etats membres, s’oblige à accorder aux ressortissants des autres Etats membres, un traitement non moins
favorable que celui qu’il accorde à leurs ressortissants en ce qui concerne les accords de la PI. Le principe de
l’assimilation posée par la règle du traitement national s’exerce sans l’exigence d’une double protection ni de
réciprocité matérielle sauf, les cas de réserve exprimes par les accords de Paris et de Berne.

L’accord prévoit expressément ou implicitement que la règle du traitement national ne s’applique pas dans
certains cas. C'est le cas des procédures administratives et judiciaires y compris la constitution d’un
mandataire dans le ressort territorial d’un état membre.

78
Toutefois, ces limitations ou exceptions ne sont applicables que pour assurer le respect des lois et
règlementations qui ne sont pas incompatibles avec les dispositions de l’accord ADPIC, ou ne constitue pas
des pratiques visant à restreindre de façon déguisée le commerce.

B. LE TRAITEMENT DE LA NATION LA PLUS FAVORISEE

La règle du traitement de la nation la plus favorisée apparaît comme le complément naturel ou le corollaire de
celle du traitement national. L’article 4 de l’accord ADPIC fait obligation aux Etats membres d’étendre
immédiatement et sans condition aux ressortissants de tous les autres Etats membres, tous les avantages,
faveurs, privilèges ou immunité accordés par un Etat membre aux ressortissants d’un autre Etat membre. En
pratique cette règle permet d’étendre le bénéfice des dispositions les plus favorables d’un arrangement aux
ressortissants des autres Etats membres.

La règle de la nation la plus favorisée est assortie d’un certain nombre d’exceptions, ne sont pas concernés
par l’extension des avantages, faveurs, privilèges ou immunités, les Etats membres qui appliquent des
dispositions qui découlent des accords internationaux en matière d’entraide judiciaire ou d’exécution de loi,
lorsqu’elles ne s’appliquent pas en particulier à la propriété intellectuelle. Le traitement de la nation la plus
favorisée ne s’applique pas pour les Etats signataires de la convention de Berne ou de la convention de Rome
qui autorise que le traitement accordé soit fonction non pas du traitement national mais du traitement accordé
dans un autre pays.

C. LA REGLE DE L’EPUISEMENT DES DROITS

L’accord ADPIC ne tranche pas la question de l’épuisement des droits de PI qui a été l’objet de débats
contradictoires et de position divergente. Ainsi, aucune disposition de l’accord ADPIC ne sera utilisée pour
traiter la question de l’épuisement des droits de PI. Cette question étant laissée aux Etats membres et aux
communautés des Etats.

Para 2: LES MOYENS MIS EN ŒUVRE POUR LA PROTECTION EFFECTIVE DES DROITS DE
PROPRIETE INTELLECTUELLE

79
L’accord ADPIC contient des dispositions qui offrent aux Etats les moyens juridiques de faire respecter et de
protéger les droits de PI.

Ainsi, selon l’article 41 de l’accord ADPIC, les Etats membres feront en sort que leur législation comporte des
procédures destinées à faire respecter les droits de PI de manière à permettre une action efficace contre tout
acte qui porterait atteinte aux droits de PI couvert par ledit accord. Les moyens dont il est question sont des
mesures coercitives ou des mesures préventives, rapides destinées à prévenir toute atteinte aux droit de PI.
Les Etats ne doivent donc pas se contenter d’une reconnaissance formelle des droits de PI mais ont
l’obligation de prévoir dans leur législation, des mesures appropriées pour la protection effective desdits droits.
Il s’agit pour l’essentiel des mesures de protection judiciaire et des mesures administratives et policières aux
frontières des Etats membres.

S2 : LES DISPOSITIONS SPECIFIQUES AU DROIT D’AUTEUR

L’accord ADPIC bien que se référant à la convention de Berne contient des dispositions spécifiques nouvelles
pour la protection des œuvres littéraires et artistiques. Ainsi, l’article 9 dudit accord dispose que la protection
du droit d’auteur s’étendra aux expressions et non aux idée, procédure, méthode de fonctionnement ou
concept mathématique en tant que tel. En outre, l’accord reconnaît de nouvelles œuvres de l’esprit non
prévues par la convention de Berne. Il exclut le droit moral de l’auteur mais reconnaît un nouveau droit
patrimonial qui est le droit de location. L’accord ADPIC ne remet pas en cause la règle des 50 ans post
mortem, mais fixe des modalités de calcul de ladite durée différentes.

Para 1: LES NOUVELLES ŒUVRES PROTEGEABLES PREVUES PAR L’ACCORD ADPIC

L’accord ADPIC inclut dans le champ du droit d’auteur 2 nouvelles créations intellectuelles que sont les
programmes d’ordinateur et les bases de données (compilation de données). Selon l’article 10 de l’accord
ADPIC, les programmes d’ordinateur qu’ils soient exprimées en code source ou en code objet, seront
protégées en tant qu’œuvre littéraire en vertu de la convention de Berne. Quant aux compilations de données
ou d’autres éléments qu’elles soient reproduites sur support exploitable par machine ou sous tout autre forme,
qui par le choix ou la disposition des matières, constituent des créations intellectuelles seront protégées
comme telles. Toutefois, cette protection ne s’étendra pas aux données ou éléments eux-mêmes.

80
Para 2: LE CONTENU DES DROITS D’AUTEUR

Tenant compte de la dimension économique des droits d’auteur, l’accord ADPIC exclut de son champ la
reconnaissance du droit moral de l'auteur et ne prend en compte que la reconnaissance des droits
patrimoniaux de celui-ci. L’accord reconnaît un nouveau droit patrimonial à l’auteur qui est le droit exclusif de
location. Selon l’article 11 de l’accord ADPIC, les Etats membres s’obligent à accorder au titulaire des droits
portant sur les programmes d’ordinateur et les œuvres cinématographiques un droit d’autoriser ou d’interdire la
location commerciale au public d’originaux ou de copie, des œuvres protégées par le droit d’auteur. Toutefois,
pour ce qui concerne les programmes d’ordinateur, le droit exclusif de location n’est pas accordé si le
programme lui-même n’est pas l’objet essentiel de la location.

Para 3: LA DUREE DE PROTECTION DES ŒUVRES

Selon l’article 12 de l’accord ADPIC, chaque fois que la durée de protection d’une œuvre autre que
photographique ou d’art appliqué est calculée sur une base autre que la vie de la personne physique, cette
durée sera d’au moins 50 ans à compter de la fin de l’année civile de la publication autorisée ou à compter de
la réalisation de la dite œuvre.

CHAPITRE III : LE TRAITE DE L’OMPI SUR LE DROIT D’AUTEUR

Le traité de l’Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle sur le droit d'auteur a été conclu le 20
décembre 1996 à Genève soit 6 mois après l’adoption de la loi ivoirienne du 25 juillet 1996 relative à la
protection des œuvres de l’esprit. Ce qui signifie que la loi ivoirienne n’incorpore pas les dispositions du traité,
notamment la reconnaissance de nouvelles créations et de nouveaux droits aux auteurs. Le 20 décembre
1996 a été également conclu sous l’égide de l’OMPI le traité sur les interprétations et exécutions.

S1 : LES CATEGORIES NOUVELLES D’ŒUVRES DE L’ESPRIT

81
 Le Traité de l’OMPI sur les droits d’auteur applique mutatis mutandis (même chose), les dispositions des
articles 2 à 6 de la convention de Berne. Cependant, le Traité ajoute 2 catégories d’objet aux droits d’auteur.
Il s’agit des programmes d’ordinateur et les compilations de données ou d’autres éléments. Il faut noter que la
protection prévue par le Traité s’applique aux programmes d’ordinateur quelque soit le mode ou l’expression
c’est-à-dire que le programme d’ordinateur soit fixé sur support physique ou virtuel. Toutefois, la protection ne
s’étend pas aux idées, méthode de fonctionnement, procédure ou concept mathématique en tant que tel. Quant
aux bases de données elles sont protégées de la même manière que la protection prévue par l’accord ADPIC.

S2 : LES NOUVEAUX DROITS RECONNUES PAR LE TRAITE DE L’OMPI

Le traité de l’OMPI reconnaît de nouveaux droits aux auteurs des œuvres de l’esprit en plus des droits
reconnus par la convention de Berne. Il s’agit des droits de distribution, de location, et de communication des
œuvres au public y compris sur les réseaux numériques. Le Traité reconnaît une utilisation de mesure
technique pour la protection des œuvres et fait obligation aux parties contractantes de prévoir des sanctions
juridiques efficaces contre la neutralisation des mesures techniques mises en œuvre par les auteurs ou les
titulaires des droits.

Le Traité de l’OMPI tenant compte des NTIC impose des obligations aux Etats contractants visant à prévoir
des sanctions contre les actes de suppression ou de modification sans droit de toute information relative au
régime des droits d’auteur se présentant sous forme électronique.

TITRE II : LES DROITS VOISINS DU DROIT D’AUTEUR

Le droit d’auteur qui constitue l’élément principal de la propriété littéraire et artistique a pour appendice les
droits dits voisins du droit d’auteur, qui concernent les droits des artistes interprètes ou exécutant et des
producteurs de phonogramme et vidéogramme, le droit des entreprises audiovisuelles.

En effet, les œuvres littéraires et artistiques sont souvent portées, exécutées ou interprétées par des artistes
interprètes ou financés par des maisons de disque ou des entreprises audiovisuelles pour la production de
phonogramme ou de vidéogramme. Il est donc apparu normal de reconnaître des droits de PI voisins des droits
d’auteur à ces auxiliaires de la création artistique. Les droits voisins du droit d’auteur sont régis par la 2e

82
partie de la loi de 2016 relative aux œuvres de l’esprit, il s’agit des articles 81 à 147. Ces dispositions
prévoient des droits exclusifs pour les artistes interprètes et pour les producteurs de phonogramme et
vidéogramme. Comme on peut le voir, les titulaires des droits voisins sont limitativement énumérés par la loi.
Les droits voisins sont également encadré par les dispositions de l’annexe VII de l’Accord de Bangui révisé du
14 décembre 2015.

CHAPITRE 1 : LES TITULAIRES DES DROITS VOISINS

Les Droits voisins sont reconnus à différentes catégories de personnes que sont :
-l’artiste interprète ou exécutant ;
-le producteur de phonogrammes et de vidéogramme ;
-le producteur de bases de données ;
-l’entreprise audiovisuelle.
Cependant, les droits voisins font l’objet de limitations légales qui a pour effet d’en restreindre le champ.

SECTION 1 : LE CONTENU DES DROITS VOISINS

Les droits voisins sont constitués par des droits moraux et des droits patrimoniaux.
Cependant, le contenu des droits est fonction de la qualité du titulaire.

PARA 1 : Les Droits de l’artiste interprète ou exécutant

L’artiste interprète ou exécutant a le droit au respect de son nom, de sa qualité, de l’intégrité de son
interprétation.
Ce droit inaliénable et imprescriptible est attaché à sa personne de son titulaire.
Il est transmissible à ses héritiers pour la protection de l’interprétation et de La Défense de la mémoire du
défunt.
L’artiste interprète ou exécutant jouit, également, du droit exclusif de faire ou d’autoriser : 

83
 - la fixation de son interprétation ou exécution ;
- la reproduction directe ou indirecte de son interprétation ou exécution fixées y compris les fixations
audiovisuelles, de quelque manière et sous quelque forme que ce soit, notamment leur intégration dans
une base de données et leur extraction de cette base de données ;
- l’utilisation séparée du son et de l’image de son interprétation ou exécution lorsque celle-ci a été fixée
à la fois pour le son et l’image ;
- la communication par tout moyen au public, de son interprétation ou exécution fixées, y compris les
fixations audiovisuelles, notamment par leur transmission par fil ou sans fil, par le moyen de la
radiodiffusion, par satellite, par câble ou par réseau, sous réserve des dispositions des articles 98 à
100 de la loi ;
- la mise à disposition du public, par fil ou sans fil, de son interprétation fixée sur phonogramme ou
fixée sur une fixation audiovisuelle de manière que chacun puisse y avoir accès de l’endroit et au
moment qu’il choisit individuellement ;
- la location, le prêt et la distribution de supports contenant ses prestations fixées.
L'artiste-interprète qui cède son droit de location conserve le droit d'obtenir une rémunération équitable au titre
de la location. Ce droit à rémunération ne peut faire l'objet d'une renonciation. Sa gestion peut être confiée à
l’organisme de gestion collective.

Les autorisations d’exploitation des droits voisins sont données par écrit, sous peine de nullité.

PARA 2 : Les Droits du producteur de phonogramme et de vidéogramme

Le producteur de phonogramme, de vidéogramme ou de la fixation audiovisuelle jouit du droit exclusif de faire

ou d’autoriser : 
- la reproduction directe ou indirecte de son phonogrammes, vidéogramme ou fixation audiovisuelle de
quelque manière et sous quelque forme que ce soit, y compris leur intégration dans une base de
données et leur extraction de cette base de données ou leur mise à disposition sur les réseaux de
communication électronique ;

84
 - la communication au public de son phonogramme, vidéogramme ou fixation audiovisuelle par un
procédé quelconque, y compris leur transmission par fil ou sans fil, par le moyen de la radiodiffusion,
par satellite, par câble ou par réseau sous réserve des dispositions des articles 98 à 100 ;
- la mise à disposition du public par fil ou sans fil de son phonogramme, vidéogramme ou fixation
audiovisuelle, de manière que chacun puisse y avoir accès de l’endroit et au moment qu’il choisit
individuellement ;
- la location, le prêt et la distribution de son phonogramme, vidéogramme ou fixation audiovisuelle.

Les droits reconnus au producteur de phonogramme, de vidéogramme ou de fixation audiovisuelle en vertu de

l’article précédent, ainsi que les droits d’auteurs et les droits des artistes interprètes, dont il disposerait sur
l'œuvre fixée, ne peuvent faire l’objet de cessions séparées.

PARA 3 : Les Droits du producteur de base de données

Le producteur d’une base de données a le droit d’interdire :

- le transfert sur un autre support ;

- la mise à disposition du public de tout ou partie qualitativement ou quantitativement substantielle du

contenu de cette base de données, de manière temporaire ou permanente, par quelque moyen et sous
quelque forme que ce soit, y compris la distribution de copies, la location, la transmission en ligne ou
sous d'autres formes, à l’exception du prêt public effectué à des fins non lucrative, par une institution
fournissant des services au public, telle qu'une bibliothèque ou un service des archives ;

- l’utilisation répétée et systématique de parties non substantielles du contenu d’une base de données,
qui peut être contraire à l’exploitation normale de cette base de données ou qui peut causer un
préjudice injustifié à ses intérêts légitimes.

PARA 4 : Les Droits de l’entreprise de communication audiovisuelle

L’entreprise de communication audiovisuelle a le droit exclusif d’autoriser :

- la réémission simultanée ou différée de ses programmes, y compris la retransmission par câble et la
communication au public par satellite et par voie de communication électronique ;

85
 - la reproduction directe ou indirecte de ses programmes par quelque procédé que ce soit ;
- la communication au public de ses programmes;
- la location, le prêt et la distribution de ses programmes.

Section 2 : Les limitations et exceptions aux droits voisins

Les droits voisins, à l’instar du droit d’auteur connaissent des limitations légales dont les justifications varient
en fonction de l’objet ou des objectifs poursuivis par le législateur.

Ces limitations autorisent l’utilisation d’interprétations ou d’exécutions, de phonogrammes et d’émissions de

radiodiffusion protégés, par exemple à des fins d’enseignement, de recherche scientifique ou d’utilisation privée,
ainsi que d’extraits d’œuvres pour rendre compte d’événements d’actualité2.

Les limitations et exceptions sont traditionnellement fondées sur des dispositions nationales. Cependant, le
texte du premier instrument multilatéral dans le domaine du droit d’auteur consacré aux limitations et
exceptions, à savoir le Traité de Marrakech visant à faciliter l’accès des aveugles, des déficients visuels et des
personnes ayant d’autres difficultés de lecture des textes imprimés aux oeuvres publiées (Traité de
Marrakech), a été adopté par les États membres de l’OMPI en juin 2013. Le Traité de Marrakech exige que
ses membres adoptent des limitations et exceptions pour la création et l’échange transfrontaliers de certaines
oeuvres publiées dans des formats accessibles aux aveugles, aux déficients visuels et aux personnes ayant
d’autres difficultés de lecture des textes imprimés3.

Para 1 : Exception de communication

Lorsqu’un phonogramme a été publié, l’artiste interprète et le producteur ne peuvent s’opposer :

- à la communication au public de ce phonogramme ou d’une reproduction de ce phonogramme, dès lors
qu’il n’est pas mis à la disposition du public de manière que chacun puisse y avoir accès de l’endroit et
au moment qu’il choisit individuellement ;

2 Comprendre le Droit d’auteur et les Droits voisins, OMPI, 2016

3
Idem

86
 - à la radiodiffusion et à la câblo-distribution simultanée et intégrale de ce phonogramme ou d’une
reproduction de ce phonogramme.

Les limitations au droit d’auteur pour les motifs prévus aux articles 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 32, 33
et 34 de la loi sont applicables également aux artistes-interprètes, aux producteurs de phonogrammes, de
vidéogrammes, de fixations audiovisuelles et aux entreprises de communication audiovisuelle.

Para 2 : Exception aux droits du producteur de base de données

Tout utilisateur légitime d’une base de données mise à la disposition du public, peut sans l’autorisation du
producteur de la base de données, extraire et réutiliser une partie substantielle du contenu de celle-ci lorsqu’il
s’agit :
- d’une extraction à des fins privées du contenu d’une base de données non électronique ;
- d’une extraction à des fins d’illustration de l’enseignement ou de recherche scientifique, pour autant qu’il
indique la source et dans la mesure justifiée par le but non commercial à atteindre ;
- d’une extraction ou d’une réutilisation à des fins de sécurité publique ou aux fins d’une procédure
judiciaire.
Cette libre extraction ou réutilisation d’une partie substantielle de la base de données n’est pas autorisée
lorsqu’il s’agit d’une base de données électroniques protégées par une mesure technique de protection efficace
telle que définie par la loi relative à la lutte contre la cybercriminalité, sauf en cas de procédure judiciaire.

Section 3 : L’Exploitation des droits voisins

Les droits voisins peuvent faire l’objet d’une exploitation lucrative comme gratuite.

La loi fixe les modalités d’exploitation des droits voisins qui a pour contrepartie une rémunération équitable des
titulaires desdits droits.

PARA 1 : Les modalités d’exploitation des droits voisins

Les droits patrimoniaux prévus aux articles 83, 85, 87, 88 de la loi du 26 juillet 2016 sont cessibles.

Les autorisations de fixation, de reproduction de la fixation et de location, ainsi que la cession des droits ou
leur renonciation se prouvent par écrit et s’interprètent restrictivement en faveur de l’artiste interprète.

87
Les rémunérations dues à l’artiste-interprète doivent comporter une participation proportionnelle aux recettes
provenant de la vente ou de l’exploitation de sa prestation.

Toutefois, elles peuvent être évaluées forfaitairement conformément à l’article 59 de la loi du 26 juillet 2016.

PARA 2 : Le Contrat de production audiovisuelle

Le contrat qui lie le producteur à l’artiste-interprète pour la réalisation d’une œuvre audiovisuelle emporte, sauf
clause contraire, cession au profit du producteur, des droits exclusifs d’exploitation de la prestation de cet
artiste.

Le droit exclusif de l’artiste interprète et du producteur de phonogramme d’autoriser la mise à la disposition du

public d’un phonogramme ou d’une copie de ce phonogramme, de manière que chacun puisse y avoir accès de
l’endroit où il se trouve et au moment qu’il choisit individuellement, sans possibilité de téléchargement, ne peut
être exercé que par l’organisme de gestion collective habilité. 

Section 4 : Durée des droits voisins.

La durée de la protection des droits voisins prévue dans la Convention de Rome est de 20 ans à compter de
la fin de l’année : a) où l’enregistrement a eu lieu, pour les enregistrements sonores et les prestations
incorporées dans un enregistrement sonore, b) où l’interprétation ou exécution a eu lieu, pour les prestations
qui ne sont pas incorporées dans un enregistrement sonore ou c) où l’émission a eu lieu, pour les émissions
radiodiffusées. Selon l’Accord sur les ADPIC, les droits des organismes de radiodiffusion sont également
protégés pendant 20 ans à compter de la date de la radiodiffusion. Dans l’Accord sur les ADPIC et dans le
WPPT, toutefois, les droits des artistes interprètes ou exécutants et des producteurs d’enregistrements
sonores sont protégés pendant 50 ans à compter de la date de la fixation ou de l’interprétation ou exécution.
Le Traité de Beijing, à son entrée en vigueur, a prévu une durée de protection de 50 ans.

En Côte d’Ivoire, la durée de protection des droits voisins est en principe de cinquante ans, en cohérence avec
l’accord de Bangui révisé de 2015.
Cependant, le point de départ de la protection varie en fonction de la genèse de la prestation ou exécution
concernée.

PARA 1 : Le principe légal des cinquante années de protection

La durée de protection des interprétations ou exécutions est de cinquante années à compter  de:

88
 - la fin de l’année de la fixation, pour les interprétations ou exécutions fixées sur phonogrammes ou
vidéogrammes ou à la fin de l’année de publication, lorsque le phonogramme ou le vidéogramme ont
fait l’objet d’une publication ;
- la fin de l’année où l’interprétation ou exécution a eu lieu, pour les interprétations ou exécutions qui ne
sont pas fixées sur phonogrammes ou vidéogrammes.

PARA 2 : La durée de protection du phonogramme, vidéogramme ou de la fixation

audiovisuelle

La durée de protection du phonogramme, vidéogramme ou de la fixation audiovisuelle est de cinquante années

à compter de la fin de l’année où le phonogramme, le vidéogramme ou la fixation audiovisuelle a été publié ou, à
défaut d’une telle publication dans un délai de cinquante années à compter de la fin de l’année de fixation du
phonogramme ou du vidéogramme ou de la fixation audiovisuelle.

PARA 3  : La durée de protection des programmes des entreprises de communication

audiovisuelle

La durée de protection des programmes des entreprises de communication audiovisuelle est de cinquante
années à compter de la fin de l’année de la première diffusion de l’émission.

PARA 4 : La durée de protection des droits des producteurs de base de données

La durée de protection des droits des producteurs de base de données est de cinquante années à compter de
la fin de l’année où la base de données a été mise à la disposition du public ou, à défaut d’un tel évènement
dans un délai de cinquante années à compter de la fin de l’année de la création de la base de données.

Section 5 : La Rémunération équitable

89
PARA 1 : Principe de la rémunération équitable

Lorsqu’un phonogramme publié ou une reproduction de ce phonogramme est utilisé directement pour la
radiodiffusion ou la communication au public, quel que soit le lieu de fixation dudit phonogramme, une
rémunération équitable et unique sera versée par l’utilisateur à l’organisme de gestion collective habilité qui,
après déduction des frais de gestion, la répartit selon les modalités suivantes :
- 50 % au profit des artistes interprètes ou exécutants ;
- 50 % au producteur du phonogramme.
Sous réserve des conventions internationales, les droits à rémunération, reconnus par la présente section,
sont répartis entre les artistes-interprètes ou exécutants et les producteurs de phonogrammes pour les
phonogrammes fixés pour la première fois en Côte d’Ivoire.

PARA 2 : Barème de la rémunération équitable

Le barème de rémunération et les modalités de perception de cette rémunération sont établis par l’organisme
de gestion collective habilité.
Les personnes utilisant les phonogrammes sont tenues, lorsqu’elles s’acquittent de leurs obligations, de fournir
à l’organisme de gestion collective les programmes exacts des utilisations du répertoire et tous les documents
indispensables à la répartition des droits.

CHAPITRE II : LA RÉMUNÉRATION POUR COPIE PRIVÉE,

REPROGRAPHIE ET MESURES TECHNIQUES.
L'exception de copie privée était liée à l’existence de technologies analogiques. Pour justifier cette exception
aux droits exclusifs des titulaires, plusieurs arguments ont été traditionnellement avancés. D'une part, il n'est
pas possible de contrôler l'usage d'une œuvre (et des copies qui en sont faites) dès lors qu'une personne jouit
de cette œuvre dans sa sphère privée. D'autre part, le préjudice résultant de la copie privée est limité pour les
ayants droit puisque la qualité de l'œuvre reproduite se dégrade par rapport à l'original.

Cependant, les justifications invoquées à l'appui de cette exception perdent de leur pertinence dans
l'environnement numérique. L'original et la "copie numérique" sont d'une qualité identique et des mesures
techniques empêchant la reproduction peuvent aisément être mises en place. Aussi, d'autres fondements ont

90
été avancés pour justifier la copie privée: liberté d'expression, nécessité d'information et de recherche, respect
de la sphère privée de chaque personne.

Cependant, l'autorisation de copie privée n'en est pas vraiment une car une taxe grève les supports qui servent
à la copie, et cette taxe rémunère les titulaires des droits de propriété littéraire et artistique concernés.

Section 1 : Le principe de la rémunération pour copie privée

Selon l’article 101 de la loi du 26 juillet 2016, l’auteur et l’artiste-interprète des œuvres fixées sur
phonogramme ou vidéogramme, ou de fixation audiovisuelle, ainsi que le producteur de ce phonogramme ou
vidéogramme ou de fixation audiovisuelle ont droit à une rémunération dite rémunération pour copie privée au
titre de la reproduction des œuvres destinée à un usage strictement personnel et privé et non destinée à une
utilisation collective desdits phonogramme, vidéogramme ou fixation audiovisuelle réalisés dans les conditions
mentionnées aux articles 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 32, 33, 34 et 90 de la loi.
La rémunération pour copie privée est évaluée selon un mode forfaitaire.

PARA 1 : Le mode de paiement de la rémunération pour copie privée

La rémunération pour copie privée est versée par le fabricant ou l’importateur des supports ou dispositifs
d’enregistrement utilisables pour la reproduction à usage privé d’œuvres , interprétations ou exécutions fixées
sur des phonogrammes, des vidéogrammes ou des fixations audiovisuelles, lors de la mise en circulation en
Côte d’Ivoire de ces supports.

Les types de support ou dispositifs, les taux de rémunération et les modalités de versement de celle-ci sont
déterminés par décret pris en Conseil des Ministres.
La rémunération pour copie privée est perçue pour le compte des ayants droit par un organisme de gestion
collective habilité.

Elle est repartie entre les personnes visées à l'article 101 de la loi du 26 juillet 2016, après déduction des
prélèvements destinés à la couverture des frais de gestion et à l'alimentation du fonds spécial et du fonds de
soutien à la culture et à la création artistique.

91
Ces prélèvements ne peuvent excéder vingt-cinq pour cent du montant global de la rémunération pour copie
privée. Les modalités de répartition entre les ayants droit et le taux de chacun des prélèvements sont fixées
par voie règlementaire.

PARA 2 : Les bénéficiaires de la rémunération pour copie privée

Le droit à rémunération pour copie privée est réparti entre les auteurs, les artistes-interprètes ou exécutants et
les producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes fixés pour la première fois en Côte d’Ivoire.

La rémunération pour copie privée donne lieu à remboursement lorsque le support d’enregistrement ou de
stockage est acquis à titre professionnel pour leur propre usage ou production par :

- les entreprises de communication audiovisuelles ;

- les producteurs de phonogrammes ou de vidéogrammes ou de fixations audiovisuelles et les personnes qui

assurent, pour le compte des producteurs de phonogrammes ou de vidéogrammes la reproduction de
ceux-ci ;

- les personnes morales ou organismes qui utilisent les supports d’enregistrement ou de stockage à des fins
d’aide aux handicapés visuels ou auditifs.

Les modalités de remboursement ainsi que les personnes et organismes concernés sont précisées par voie
règlementaire.

Section 2 : La rémunération pour reproduction par reprographie

Selon l’article 105 de la loi du 26 juillet 2016 : « les auteurs des œuvres imprimées, graphiques et plastiques
et les éditeurs desdites œuvres ont droit à une rémunération pour reproduction par reprographie.
La gestion du droit de reproduction par reprographie tel que défini par la loi est exclusivement confiée à un
organisme de gestion collective habilité.

PARA 1 : L’assiette de la rémunération pour reproduction par reprographie

La rémunération pour reproduction par reprographie est assise sur :

92
 - les actes de reproduction par reprographie ;
- la fabrication ou l’importation des outils et systèmes ayant pour objet ou finalité la réalisation de
reproduction par reprographie.

La liste des actes, les types d’outils et systèmes, le taux de rémunération et les modalités de versement de
celle-ci sont déterminées par décret pris en Conseil des Ministres.

La rémunération pour reproduction par reprographie est perçue pour le compte des ayants droit par l’organisme
de gestion collective habilité.

PARA 2 : La répartition du produit de la rémunération pour reproduction par reprographie

La rémunération pour reproduction par reprographie est repartie entre les personnes mentionnées à l'article
105  de la loi précitée, après déduction des prélèvements destinés à la couverture des frais de gestion et à
l'alimentation du fonds spécial et du fonds de soutien à la culture et à la création artistique.
L'ensemble des prélèvements ne peut excéder vingt-cinq pour cent du montant global de la rémunération pour
reproduction par reprographie.

Les modalités de répartition entre les ayants droit et le taux de chacun des prélèvements sont fixées par voie
règlementaire.

Le droit à rémunération pour reproduction par reprographie est réparti entre les auteurs des œuvres
imprimées, graphiques et plastiques et les éditeurs desdites œuvres, publiées en Côte d’Ivoire.

Section 3 : Mesures techniques de protection

Les titulaires des droits peuvent mettre en œuvre des mesures techniques destinées à empêcher ou à limiter
les utilisations non autorisées d’une œuvre, d’une interprétation, d’une fixation ou d’un programme.

Ces mesures techniques ne doivent pas empêcher ou s’opposer à l’utilisation légitime de l'œuvre ou de l’objet
protégé.

93
PARA 1 : La mise en œuvre des mesures techniques de protection

La fabrication, l’assemblage, l’importation, l’exportation, la vente, l’échange, le louage ou la mise à la disposition

du public de quelque façon que ce soit de tout dispositif ou moyen ayant pour objet de rendre inopérant un
dispositif ou moyen de protection contre la copie ou de régulation de copie sont interdits, sauf autorisation
expresse du Ministre chargé de la Culture.

La même autorisation est requise pour tout dispositif ou moyen ayant pour objet de permettre ou faciliter la
réception d’un programme codé radiodiffusé ou communiqué de toute autre manière au public, par des
personnes qui ne sont pas habilitées à le recevoir.

Un décret pris en Conseil des Ministres définit les conditions de ladite autorisation.

Les supports, de quelque nature que ce soit, d’œuvres ou de prestations, fabriqués en Côte d’ivoire ou
importés, vendus, loués, échangés, prêtés ou mis à la disposition du public de quelque façon que ce soit sur le
territoire ivoirien doivent faire l’objet d’une authentification par l’organisme de gestion collective habilité.

Les supports destinés à l’exportation doivent dans les mêmes conditions faire l’objet d’une authentification.

L’authentification est faite au moyen d’un timbre infalsifiable ou de tout signe distinctif dans les conditions
définies par décret pris en Conseil des Ministres.

PARA 2 : Les obligations du Producteur de phonogramme et de vidéogramme en matière

de mesures techniques de protection

Le producteur d’un phonogramme, d’un vidéogramme ou d’une fixation audiovisuelle doit s’assurer que tout
support ou fichier numérique à partir duquel le phonogramme, le vidéogramme ou la fixation audiovisuelle est
licitement communiqué au public ou mis à sa disposition contient les informations essentielles sur le régime des
droits des titulaires de droits que sont les auteurs et les artistes interprètes  ; étant précisé que ces
informations doivent être librement accessibles et sont soumises à un droit de rectification de la part des
titulaires des droits.
Quel est l'avenir de la rémunération pour copie privée avec la mise en place des mesures techniques de
protection ?

94
CHAPITRE III : GESTION COLLECTIVE.

« L’union fait la force », c’est en s’appropriant cet adage que des auteurs au 18ème Siècle se sont unis pour

défendre leurs intérêts et leurs droits. La gestion collective des droits de propriété littéraire et artistique est née

de la nécessité, éprouvée par un groupe d’auteurs mécontents à la tête desquels se trouvait Beaumarchais,

d’exercer une pression sur les utilisateurs de leurs œuvres, afin de faire reconnaître le droit des auteurs sur

celles-ci.

La gestion collective a ainsi pour rôle, l’exercice des droits patrimoniaux reconnus aux auteurs, interprètes et

producteurs de phonogrammes et vidéogrammes, par un organisme qui, représentant ces ayants-droit, veille à

les faire respecter par la communauté des utilisateurs. Encore appelées sociétés de perception et de

répartition de droits, les sociétés de gestion collective de droits sont devenus, face à la multiplicité des modes

d’exploitation des œuvres, quasi-incontournables pour les utilisateurs des œuvres comme pour les titulaires de

droits.

Section 1 : Création et missions des organismes de gestion collective.

L’article 112 de la loi du 26 juillet 2016 dispose que : «  les titulaires du droit d’auteur ou des droits voisins
peuvent, aux fins de l’exercice de leurs droits, créer des organismes de gestion collective de droits d’auteur et
de droits voisins.

Les organismes de gestion collective des droits d'auteur et des droits voisins sont constitués sous forme de
sociétés civiles. »

PARA 1 : Création des Organismes de gestion collective

95
La création des organismes de gestion collective est subordonnée à une autorisation accordée par décret pris
en Conseil des Ministres. Il ne peut être créé que deux organismes de gestion collective :
- un organisme habilité à gérer les droits d’auteur ;
- un organisme habilité à gérer les droits voisins.

L’autorisation n’est accordée qu’aux organismes de gestion collective :

- qui ont été constitués, sous réserve des conventions internationales auxquelles la Côte d’ivoire est
partie, selon le droit ivoirien et ont leur siège en Côte d’Ivoire ;

- qui ont pour objet ou but principal la gestion de droits d’auteur ou de droits voisins ;

- qui offrent, notamment par leurs statuts, toute garantie quant au respect des dispositions légales.

Sont pris en considération dans la délivrance de l’autorisation, les critères suivants, dont les modalités seront
précisées par décret pris en Conseil des Ministres :

- la qualification professionnelle des dirigeants sociaux en matière de gestion collective des droits
d’auteur et des droits voisins ;

- les moyens humains et matériels que la société civile peut mettre en œuvre pour assurer le
recouvrement des droits et l'exploitation de son répertoire ;

- la représentation équitable des titulaires de droits parmi ses associés et au sein de ses organes
dirigeants ;

- le caractère équitable des modalités prévues pour la répartition des sommes perçues.

Tout manquement à l’une des conditions de délivrance de l’autorisation par un organisme de gestion collective,
peut entrainer le retrait de ladite autorisation, par décret pris en conseil des Ministres.

PARA 2 : Les missions des organismes de gestion collective

Les organismes de gestion collective ont pour objet :

- de négocier avec les utilisateurs les autorisations d’exploitation des droits dont ils ont la gestion;
- de percevoir les redevances correspondantes et de les répartir entre les ayants droit ;
- de mener et financer des actions sociales et culturelles au profit de leurs membres;

96
 - d’ester en justice pour la défense des intérêts dont ils ont statutairement la charge, y compris les
intérêts collectifs de leurs membres.

PARA 3 : Les rapports de l’organisme de gestion collective avec ses membres

La gestion des droits peut être confiée à un organisme de gestion collective, par les titulaires de droit, en vertu
d'un mandat ou d'une cession.
Les organismes de gestion collective sont tenus, vis-à-vis des titulaires des droits, d’exercer les droits à eux
confiés, sous peine d’engager leur responsabilité civile et pénale.

PARA 4 : Le Fonctionnement des organismes de gestion collective

Les organismes de gestion collective administrent leurs affaires suivant les règles d’une gestion saine et
économique, conformément aux règles comptables fixées par la réglementation en vigueur.

Les organismes de gestion collective sont tenus d'établir un règlement de répartition, suivant les modalités
fixées par décret.

Ils exécutent leurs tâches selon les règles déterminées et selon le principe de l’égalité de traitement.

Ils passent, dans la mesure du possible, des accords de réciprocité avec des organismes de gestion collective
étrangers.

Les organismes de gestion collective sont tenus au secret professionnel.

Les contrats conclus par les organismes de gestion collective prévus par la loi, en exécution de leur objet, avec
les utilisateurs de tout ou partie de leur répertoire sont des actes civils, à leur égard.

Les utilisateurs d’œuvres sont tenus de fournir aux organismes de gestion collective, tous renseignements
dont ils ont besoin, en vue de la fixation et l’application des tarifs ainsi que la répartition du produit de leur
gestion.

Les entreprises de communication audiovisuelle sont tenues de communiquer en temps utiles à l’organisme de
gestion collective habilité le programme exact des utilisations du répertoire et tous les éléments documentaires
indispensables à la répartition des droits.

97
PARA 5 : Le Contrôle des organismes de gestion collective

La surveillance des organismes de gestion collective incombe au Ministre chargé de la Culture.

Le Ministre chargé de la Culture contrôle l’activité des organismes de gestion collective et veille à ce qu’ils
s’acquittent de leurs obligations. Il examine leur rapport d’activités et l’approuve.

Pour exercer ses attributions, le Ministre chargé de la Culture peut faire appel à des personnes extérieures.
Ces personnes sont soumises au secret professionnel.

La gestion financière des organismes de gestion collective autorisés peut faire l’objet d’un audit comptable et
financier indépendant après chaque exercice comptable, à l’initiative du Ministre chargé de la Culture. Les
résultats de l’audit sont communiqués audit ministre et annexés au rapport annuel d’activités.

Lorsqu’un organisme de gestion collective ne remplit pas ses obligations, le Ministre chargé de la Culture le met
en demeure de régulariser sa situation.

Lorsque la mise en demeure est restée infructueuse, le Ministre chargé de la Culture, après réception de ses
moyens de défense, peut engager la procédure de retrait de l’autorisation.

SECTION III: DOMAINE PUBLIC

A l’expiration des périodes de protection fixées par la loi, le droit d’exploitation des œuvres , des
interprétations, des phonogrammes ou des vidéogrammes tombés dans le domaine public est administré par
l’organisme de gestion collective habilité.

L’exécution publique et la reproduction des œuvres du domaine public nécessitent une autorisation de
l’organisme de gestion collective habilité.

L’autorisation est, s’il s’agit d’une manifestation à but lucratif, accordée moyennant le paiement d’une
rémunération calculée sur les recettes de l’exploitation.

98
Le montant de la rémunération est égal à la moitié de celle appliquée pour les œuvres de la même catégorie du
domaine privé.

Les œuvres, les interprétations, les phonogrammes ou les vidéogrammes ou les fixations audiovisuelles ne
faisant pas l’objet de la protection prévue par la loi en application des dispositions des articles 3 et 4 de la loi
donnent lieu à la perception de redevances par les organismes de gestion collective habilités.

Les produits de la redevance visée aux articles précédents sont déposés, après déduction des frais de gestion,
dans un fonds spécial géré par l’organisme de gestion collective habilité. Ils sont consacrés à des fins
culturelles et sociales au profit des auteurs, des artistes interprètes et des producteurs ivoiriens.

Le droit d’exploitation sur les expressions culturelles traditionnelles est administré par l’organisme de gestion
collective habilité.

L’exécution publique et la reproduction des expressions culturelles traditionnelles en vue d’une exploitation
lucrative nécessitent une autorisation de l’organisme habilité. Cette autorisation est accordée moyennant
paiement d’une redevance.

Le montant de cette redevance est fixé en fonction des conditions en usage pour les œuvres protégées de
même catégorie.
L’organisme de gestion collective a qualité pour ester en justice pour la défense des intérêts dont il a la charge.
Lorsqu’une action en contrefaçon a été engagée en justice directement par le titulaire des droits lui-même ou
ses ayants droit, l’organisme de gestion collective dont ce titulaire de droit est membre, doit être mis en cause
à l’instance.
Les associations professionnelles d’ayants droit régulièrement constituées pour la défense des intérêts
collectifs de leurs adhérents ont également qualité pour agir.
Dans tous les cas, en l’absence de personne justifiant d’un intérêt pour agir, notamment s’il n’y a pas
d’ayants droit connus, en cas de vacance ou de déshérence, ou dans l’hypothèse où le titulaire du droit est
hors d’état de manifester sa volonté, le Ministre chargé de la culture ou l’organisme de gestion collective
habilité peut saisir la juridiction compétente.

Sans préjudice des droits de poursuite réservés aux officiers de police judiciaire, l’organisme de gestion
collective est autorisé à désigner des représentants assermentés habilités à contrôler l’exécution des
prescriptions de la loi sur le territoire national et à constater les infractions.

99
Les autorités notamment de la Police Nationale, des Douanes et de la Gendarmerie Nationale, sont tenues, à la
demande des organismes de gestion collective, de prêter leur concours et, le cas échéant, leur protection à
l’accomplissement de leurs missions.

FIN de la Première partie du Cours

Thèmes de recherches

-nature juridique de l’annexe VII de l’accord de Bangui révisé et ses implications en matière de propriété
littéraire et artistique pour les États membres de l’OAPI;

- la titularité du droit d’auteur sur une œuvre audiovisuelle;

- L’originalité de l’œuvre audiovisuelle : conséquences juridiques et économiques.

- Le droit moral de l’auteur d’une œuvre de l’esprit

- La protection juridique des programmes d’ordinateurs

100