C ONSTRUIRE UNE PROBLÉMATIQUE EN ARTS PLASTIQUES

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Bruno Trentini

Conférence : la problématisation,
organisée par Benjamin Horrut (IA-IPR de l’académie Nancy-Metz)
au centre Pompidou-Metz le mercredi 15 mars 2023
INTRODUCTION
 INTRODUCTION

a. Conditions d’énonciation
 INTRODUCTION

a. Conditions d’énonciation

– esthétique et philosophie de l’art

 INTRODUCTION

a. Conditions d’énonciation

– esthétique et philosophie de l’art

– spécialiste de l’expérience esthétique et l’expérience spectatorielle
 INTRODUCTION

a. Conditions d’énonciation

– esthétique et philosophie de l’art

– spécialiste de l’expérience esthétique et l’expérience spectatorielle
– moins spécialiste de création, de production, etc.
 INTRODUCTION

a. Conditions d’énonciation

– esthétique et philosophie de l’art

– spécialiste de l’expérience esthétique et l’expérience spectatorielle
– moins spécialiste de création, de production, etc.
– sensibilisé aux questionnements du secondaire du fait du master MEEF – arts plastiques
 INTRODUCTION

a. Conditions d’énonciation

– esthétique et philosophie de l’art

– spécialiste de l’expérience esthétique et l’expérience spectatorielle
– moins spécialiste de création, de production, etc.
– sensibilisé aux questionnements du secondaire du fait du master MEEF – arts plastiques

→ Je parlerai de problématique surtout dans le sens philosophique, mais il est souvent

applicable au champ des arts plastiques.
 INTRODUCTION

b. Construire une problématique

 INTRODUCTION

b. Construire une problématique

Il faut montrer en quoi une question pose problème.

 INTRODUCTION

b. Construire une problématique

Il faut montrer en quoi une question pose problème.

La plupart du temps, une question pose problème parce qu’elle est aporétique.
 INTRODUCTION

b. Construire une problématique

Il faut montrer en quoi une question pose problème.

La plupart du temps, une question pose problème parce qu’elle est aporétique.
(l’exemple philosophique du gouffre entre le sujet et l’objet)
 INTRODUCTION

b. Construire une problématique

Il faut montrer en quoi une question pose problème.

La plupart du temps, une question pose problème parce qu’elle est aporétique.
(l’exemple philosophique du gouffre entre le sujet et l’objet)

→ Construire une problématique, avant de poser une question, c’est faire une amorce.
 INTRODUCTION

b. Construire une problématique

Il faut montrer en quoi une question pose problème.

La plupart du temps, une question pose problème parce qu’elle est aporétique.
(l’exemple philosophique du gouffre entre le sujet et l’objet)

→ Construire une problématique, avant de poser une question, c’est faire une amorce.

Une question qui ressemble à une question de connaissance peut parfois devenir un
problème.
 INTRODUCTION

b. Construire une problématique

Il faut montrer en quoi une question pose problème.

La plupart du temps, une question pose problème parce qu’elle est aporétique.
(l’exemple philosophique du gouffre entre le sujet et l’objet)

→ Construire une problématique, avant de poser une question, c’est faire une amorce.

Une question qui ressemble à une question de connaissance peut parfois devenir un
problème :
– l’exemple de « qu’est-ce que le vrai au théâtre ? »
 INTRODUCTION

b. Construire une problématique

Des structures disjonctives peuvent rendre l’amorce implicite :

 INTRODUCTION

b. Construire une problématique

Des structures disjonctives peuvent rendre l’amorce implicite :

Les exemples de « Puis-je savoir qui je suis ? »

 INTRODUCTION

b. Construire une problématique

Des structures disjonctives peuvent rendre l’amorce implicite :

Les exemples de « Puis-je savoir qui je suis ? »

– « …ou suis-je déterminé par les autres ? »

 INTRODUCTION

b. Construire une problématique

Des structures disjonctives peuvent rendre l’amorce implicite :

Les exemples de « Puis-je savoir qui je suis ? »

– « …ou suis-je déterminé par les autres ? »

– « …ou l’inconscient m’en empêche-t-il ? »
 INTRODUCTION

b. Construire une problématique

Des structures disjonctives peuvent rendre l’amorce implicite :

Les exemples de « Puis-je savoir qui je suis ? »

– « …ou suis-je déterminé par les autres ? »

– « …ou l’inconscient m’en empêche-t-il ? »
– « …ou l’identité de soi n’est-elle qu’une illusion ? »
etc.
 INTRODUCTION

b. Construire une problématique

Des structures disjonctives peuvent rendre l’amorce implicite :

Les exemples de « Puis-je savoir qui je suis ? »

– « …ou suis-je déterminé par les autres ? »

– « …ou l’inconscient m’en empêche-t-il ? »
– « …ou l’identité de soi n’est-elle qu’une illusion ? »
etc.

Quelques structures possibles :

– « Pour répondre à Q, on a besoin à la fois de truc et de bidule, or truc et bidule sont

incompatibles. Dès lors, est-ce que Q ? »
 INTRODUCTION

b. Construire une problématique

Des structures disjonctives peuvent rendre l’amorce implicite.

Les exemples de « Puis-je savoir qui je suis ? »

– « …ou suis-je déterminé par les autres ? »

– « …ou l’inconscient m’en empêche-t-il ? »
– « …ou l’identité de soi n’est-elle qu’une illusion ? »
etc.

Quelques structures possibles :

– « Pour répondre à Q, on a besoin à la fois de truc et de bidule, or truc et bidule sont

incompatibles. Dès lors, est-ce que Q ? Autrement dit, en quoi… ? »
 INTRODUCTION

c. Dépasser une problématique

 INTRODUCTION

c. Dépasser une problématique

(traiter, résoudre, proposer une solution, évacuer, se résigner à vivre avec…)
 INTRODUCTION

c. Dépasser une problématique

(traiter, résoudre, proposer une solution, évacuer, se résigner à vivre avec…)

La philosophie a traditionnellement recours à la dialectique.

 INTRODUCTION

c. Dépasser une problématique

(traiter, résoudre, proposer une solution, évacuer, se résigner à vivre avec…)

La philosophie a traditionnellement recours à la dialectique.

Dès lors, est-ce que l’artiste peut dépasser une problématique ?
 INTRODUCTION

c. Dépasser une problématique

(traiter, résoudre, proposer une solution, évacuer, se résigner à vivre avec…)

La philosophie a traditionnellement recours à la dialectique.

Dès lors, est-ce que l’artiste peut dépasser une problématique ?
N’attend-on pas davantage de l’artiste de se perdre dans une impasse ou de se cogner contre
un mur ?
 INTRODUCTION

c. Dépasser une problématique

(traiter, résoudre, proposer une solution, évacuer, se résigner à vivre avec…)

La philosophie a traditionnellement recours à la dialectique.

Dès lors, est-ce que l’artiste peut dépasser une problématique ?
N’attend-on pas davantage de l’artiste de se perdre dans une impasse ou de se cogner contre
un mur ?

→ J’ai hésité à faire une intervention sur le problème de la problématique dans le champ des
arts plastiques, mais cela n’aurait pas répondu aux attentes…
 INTRODUCTION

c. Dépasser une problématique

(traiter, résoudre, proposer une solution, évacuer, se résigner à vivre avec…)

La philosophie a traditionnellement recours à la dialectique.

Dès lors, est-ce que l’artiste peut dépasser une problématique ?
N’attend-on pas davantage de l’artiste de se perdre dans une impasse ou de se cogner contre
un mur ?

→ J’ai hésité à faire une intervention sur le problème de la problématique dans le champ des
arts plastiques, mais cela n’aurait pas répondu aux attentes…

→ J’ai préféré circonscrire les problèmes plastiques que je comprends le mieux.

 INTRODUCTION

d. Annonce du plan
 INTRODUCTION

d. Annonce du plan

I. Exemple de problématique en poïétique des arts plastiques : la communicabilité d’une

perception singulière
 INTRODUCTION

d. Annonce du plan

I. Exemple de problématique en poïétique des arts plastiques : la communicabilité d’une

perception singulière
II. Rendre problématique la question de savoir ce qui fait œuvre
 INTRODUCTION

d. Annonce du plan

I. Exemple de problématique en poïétique des arts plastiques : la communicabilité d’une

perception singulière
II. Rendre problématique la question de savoir ce qui fait œuvre
III. Rendre problématique la réponse spectatorielle
I. EXEMPLE DE PROBLÉMATIQUE EN POÏÉTIQUE DES ARTS PLASTIQUES :
LA COMMUNICABILITÉ D’UNE PERCEPTION SINGULIÈRE
 I. EXEMPLE DE PROBLÉMATIQUE EN POÏÉTIQUE DES ARTS PLASTIQUES :
LA COMMUNICABILITÉ D’UNE PERCEPTION SINGULIÈRE

a. Petites anecdotes : l’arbre de Fontainebleau et les containers qui sèchent…

 I. EXEMPLE DE PROBLÉMATIQUE EN POÏÉTIQUE DES ARTS PLASTIQUES :
LA COMMUNICABILITÉ D’UNE PERCEPTION SINGULIÈRE

b. Généralisation d’un cas d’étude

 I. EXEMPLE DE PROBLÉMATIQUE EN POÏÉTIQUE DES ARTS PLASTIQUES :
LA COMMUNICABILITÉ D’UNE PERCEPTION SINGULIÈRE

b. Généralisation d’un cas d’étude

Comment peindre sa perception du nuage-qui-a-la-forme-d’un-lapin sans figurer un lapin fait

en nuage ni peindre un nuage trop peu lagomorphique ?
 I. EXEMPLE DE PROBLÉMATIQUE EN POÏÉTIQUE DES ARTS PLASTIQUES :
LA COMMUNICABILITÉ D’UNE PERCEPTION SINGULIÈRE

b. Généralisation d’un cas d’étude

Comment peindre sa perception du nuage-qui-a-la-forme-d’un-lapin sans figurer un lapin fait

en nuage ni peindre un nuage trop peu lagomorphique ?

Comment représenter une vision paréidolique sans supprimer du même élan la dimension
projective de la perception ?
 I. EXEMPLE DE PROBLÉMATIQUE EN POÏÉTIQUE DES ARTS PLASTIQUES :
LA COMMUNICABILITÉ D’UNE PERCEPTION SINGULIÈRE

b. Généralisation d’un cas d’étude

Comment peindre sa perception du nuage-qui-a-la-forme-d’un-lapin sans figurer un lapin fait

en nuage ni peindre un nuage trop peu lagomorphique ?

Comment représenter une vision paréidolique sans supprimer du même élan la dimension
projective de la perception ?

Est-ce possible de communiquer artistiquement des perceptions idiosyncratiques

(hypersubjectives, singulières) ?
 I. EXEMPLE DE PROBLÉMATIQUE EN POÏÉTIQUE DES ARTS PLASTIQUES :
LA COMMUNICABILITÉ D’UNE PERCEPTION SINGULIÈRE

b. Généralisation d’un cas d’étude

Comment peindre sa perception du nuage-qui-a-la-forme-d’un-lapin sans figurer un lapin fait

en nuage ni peindre un nuage trop peu lagomorphique ?

Comment représenter une vision paréidolique sans supprimer du même élan la dimension
projective de la perception ?

Est-ce possible de communiquer artistiquement des perceptions idiosyncratiques

(hypersubjectives, singulières) ?

Peut-on communiquer une perception idiosyncratique originale sans sombrer ni dans l’image
fantasque ni dans l’image banale ?
 I. EXEMPLE DE PROBLÉMATIQUE EN POÏÉTIQUE DES ARTS PLASTIQUES :
LA COMMUNICABILITÉ D’UNE PERCEPTION SINGULIÈRE

c. La perception des artistes – dans un certain paradigme romantique… (Novalis)

William Tuner, Pluie, vapeur, vitesse, 1844
 I. EXEMPLE DE PROBLÉMATIQUE EN POÏÉTIQUE DES ARTS PLASTIQUES :
LA COMMUNICABILITÉ D’UNE PERCEPTION SINGULIÈRE

c. La perception des artistes – dans un certain paradigme romantique… (Novalis)

Le brouillard de William Turner commenté par Oscar Wilde et Henri Bergson.

 I. EXEMPLE DE PROBLÉMATIQUE EN POÏÉTIQUE DES ARTS PLASTIQUES :
LA COMMUNICABILITÉ D’UNE PERCEPTION SINGULIÈRE

c. La perception des artistes – dans un certain paradigme romantique… (Novalis)

Le brouillard de William Turner commenté par Oscar Wilde et Henri Bergson.

L’artiste – ici Turner – a-t-il conscience de la singularité de sa perception ou voit-il l’image

qu’il fait du monde comme il voit le monde ?
 I. EXEMPLE DE PROBLÉMATIQUE EN POÏÉTIQUE DES ARTS PLASTIQUES :
LA COMMUNICABILITÉ D’UNE PERCEPTION SINGULIÈRE

c. La perception des artistes – dans un certain paradigme romantique… (Novalis)

Le brouillard de William Turner commenté par Oscar Wilde et Henri Bergson.

L’artiste – ici Turner – a-t-il conscience de la singularité de sa perception ou voit-il l’image

qu’il fait du monde comme il voit le monde ?

Parfois l’artiste a conscience de sa perception idiosyncratique, voire il la théorise.

 I. EXEMPLE DE PROBLÉMATIQUE EN POÏÉTIQUE DES ARTS PLASTIQUES :
LA COMMUNICABILITÉ D’UNE PERCEPTION SINGULIÈRE

c. La perception des artistes – dans un certain paradigme romantique… (Novalis)

Le brouillard de William Turner commenté par Oscar Wilde et Henri Bergson.

L’artiste – ici Turner – a-t-il conscience de la singularité de sa perception ou voit-il l’image

qu’il fait du monde comme il voit le monde ?

Parfois l’artiste a conscience de sa perception idiosyncratique, voire il la théorise.

→ Le concept de « transferts anatomiques » de Hans Bellmer.

Hans Bellmer, Les Jeux de la poupée, extrait, 1938
Hans Bellmer, Les Jeux de la poupée, extrait, 1938
 I. EXEMPLE DE PROBLÉMATIQUE EN POÏÉTIQUE DES ARTS PLASTIQUES :
LA COMMUNICABILITÉ D’UNE PERCEPTION SINGULIÈRE

c. La perception des artistes – dans un certain paradigme romantique… (Novalis)

Le brouillard de William Turner commenté par Oscar Wilde et Henri Bergson.

L’artiste – ici Turner – a-t-il conscience de la singularité de sa perception ou voit-il l’image

qu’il fait du monde comme il voit le monde ?

Parfois l’artiste a conscience de sa perception idiosyncratique, voire il la théorise.

→ Le concept de « transferts anatomiques » de Hans Bellmer.

Ce problème reste bien insoluble ; si certaines tentatives fonctionnent comme art c’est
rarement en tant que communication d’une perception idiosyncratique.
II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE
 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

a. Dégager un problème d’un cas, certes limite, mais non problématique

 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

a. Dégager un problème d’un cas, certes limite, mais non problématique

L’exemple des robots de Patrick Tresset

Patrick Tresset, Human Study#2 La Grande Vanité au corbeau et au renard, 2004-2017
Patrick Tresset, Human Study#2 La Grande Vanité au corbeau et au renard, 2004-2017
Patrick Tresset, Human Study#2 La Grande Vanité au corbeau et au renard, 2004-2017
 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

a. Dégager un problème d’un cas, certes limite, mais non problématique

L’exemple des robots de Patrick Tresset

Contexte de l’œuvre : l’accident, le dispositif, la vanité, le robot gauche, etc.
 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

a. Dégager un problème d’un cas, certes limite, mais non problématique

L’exemple des robots de Patrick Tresset

Contexte de l’œuvre : l’accident, le dispositif, la vanité, le robot gauche, etc.

L’implémentation des dessins des robots comme œuvre : accrochage et mise en vente.
 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

a. Dégager un problème d’un cas, certes limite, mais non problématique

L’exemple des robots de Patrick Tresset

Contexte de l’œuvre : l’accident, le dispositif, la vanité, le robot gauche, etc.

L’implémentation des dessins des robots comme œuvre : accrochage et mise en vente.

La notion de leurre : le fait d’avoir l’impression que les dessins sont des œuvres participe,
paradoxalement, à construire l’installation comme œuvre.
 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

a. Dégager un problème d’un cas, certes limite, mais non problématique

L’exemple des robots de Patrick Tresset

Contexte de l’œuvre : l’accident, le dispositif, la vanité, le robot gauche, etc.

L’implémentation des dessins des robots comme œuvre : accrochage et mise en vente.

La notion de leurre : le fait d’avoir l’impression que les dessins sont des œuvres participe,
paradoxalement, à construire l’installation comme œuvre.

« Qu’est-ce qui fait œuvre, les dessins ou l’installation ? »

 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

a. Dégager un problème d’un cas, certes limite, mais non problématique

L’exemple des robots de Patrick Tresset

Contexte de l’œuvre : l’accident, le dispositif, la vanité, le robot gauche, etc.

L’implémentation des dessins des robots comme œuvre : accrochage et mise en vente.

La notion de leurre : le fait d’avoir l’impression que les dessins sont des œuvres participe,
paradoxalement, à construire l’installation comme œuvre.

« Qu’est-ce qui fait œuvre, les dessins ou l’installation ? »

→ Cette question ne pose pas problème : c’est l’installation qui fait œuvre.
 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

a. Dégager un problème d’un cas, certes limite, mais non problématique

L’exemple des robots de Patrick Tresset

Contexte de l’œuvre : l’accident, le dispositif, la vanité, le robot gauche, etc.

L’implémentation des dessins des robots comme œuvre : accrochage et mise en vente.

La notion de leurre : le fait d’avoir l’impression que les dessins sont des œuvres participe,
paradoxalement, à construire l’installation comme œuvre.

« Qu’est-ce qui fait œuvre, les dessins ou l’installation ? »

→ Cette question ne pose pas problème : c’est l’installation qui fait œuvre.
Je ne pense pas que ce soit la légende qui permette de répondre.
 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

a. Dégager un problème d’un cas, certes limite, mais non problématique

L’exemple des robots de Patrick Tresset

Contexte de l’œuvre : l’accident, le dispositif, la vanité, le robot gauche, etc.

L’implémentation des dessins des robots comme œuvre : accrochage et mise en vente.

La notion de leurre : le fait d’avoir l’impression que les dessins sont des œuvres participe,
paradoxalement, à construire l’installation comme œuvre.

« Qu’est-ce qui fait œuvre, les dessins ou l’installation ? »

→ Cette question ne pose pas problème : c’est l’installation qui fait œuvre.
Je ne pense pas que ce soit la légende qui permette de répondre.
La légende n’est ici pas simplement documentaire, elle fait partie de ce qui implémente l’objet
comme art.
 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

a. Dégager un problème d’un cas, certes limite, mais non problématique

L’exemple des robots de Patrick Tresset

Contexte de l’œuvre : l’accident, le dispositif, la vanité, le robot gauche, etc.

L’implémentation des dessins des robots comme œuvre : accrochage et mise en vente.

La notion de leurre : le fait d’avoir l’impression que les dessins sont des œuvres participe,
paradoxalement, à construire l’installation comme œuvre.

« Qu’est-ce qui fait œuvre, les dessins ou l’installation ? »

→ Cette question ne pose pas problème : c’est l’installation qui fait œuvre.
Je ne pense pas que ce soit la légende qui permette de répondre.
La légende n’est ici pas simplement documentaire, elle fait partie de ce qui implémente l’objet
comme art.

Cette question peut-elle être problématique dans d’autres cas ?

 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

b. Quelques cas davantage problématiques

 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

b. Quelques cas davantage problématiques

– les photographies de Georges Rousse

Georges Rousse, Metz, 1994
 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

b. Quelques cas davantage problématiques

– les photographies de Georges Rousse

– les photographies d’Andy Goldsworthy
Andy Goldsworthy, Feuilles de sorbier disposées autour d’un trou, recueillant les dernières feuilles, presque
achevé/chien qu bondit dans le trou, tout recommencé dans l’ombre par une journée ensoleillée et venteuse,
1987
 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

b. Quelques cas davantage problématiques

– les photographies de Georges Rousse

– les photographies d’Andy Goldsworthy
– le land art historique et ses parerga (Benjamin Riado)
Michael Heizer, Double Negative, 1970
 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

b. Quelques cas davantage problématiques

– les photographies de Georges Rousse

– les photographies d’Andy Goldsworthy
– le land art historique et ses parerga (Benjamin Riado)

Une distinction philosophique éclairante : celle séparant l’œuvre de son habitacle (Rainer
Rochlitz).
 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

b. Quelques cas davantage problématiques

– les photographies de Georges Rousse

– les photographies d’Andy Goldsworthy
– le land art historique et ses parerga (Benjamin Riado)

Une distinction philosophique éclairante : celle séparant l’œuvre de son habitacle (Rainer
Rochlitz).

Problématiser la question de savoir ce qui fait œuvre permet parallèlement de sensibiliser aux
pratiques documentaires.
 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

c. Problème du problème : où mettre la limite ?

 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

c. Problème du problème : où mettre la limite ?

La question de Timothy Binkley à propos de l’œuvre LHOOQ.

Marcel Duchamp,
L.H.O.O.Q., 1919
 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

c. Problème du problème : où mettre la limite ?

La question de Timothy Binkley à propos de l’œuvre LHOOQ.

Une même œuvre peut-elle avoir deux habitacles ?
 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

c. Problème du problème : où mettre la limite ?

La question de Timothy Binkley à propos de l’œuvre LHOOQ.

Une même œuvre peut-elle avoir deux habitacles ?
Dans le cas où c’est la démarche qui semble faire œuvre, doit-on penser que deux objets faits
en suivant la même démarche sont des habitables de la même œuvre ?
 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

c. Problème du problème : où mettre la limite ?

La question de Timothy Binkley à propos de l’œuvre LHOOQ.

Une même œuvre peut-elle avoir deux habitacles ?
Dans le cas où c’est la démarche qui semble faire œuvre, doit-on penser que deux objets faits
en suivant la même démarche sont des habitables de la même œuvre ?

Le cas difficile des séries (exemple de Simon Hantaï).

Simon Hantaï, Blancs, 1973 Simon Hantaï, Blancs, 1974
 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

c. Problème du problème : où mettre la limite ?

La question de Timothy Binkley à propos de l’œuvre LHOOQ.

Une même œuvre peut-elle avoir deux habitacles ?
Dans le cas où c’est la démarche qui semble faire œuvre, doit-on penser que deux objets faits
en suivant la même démarche sont des habitables de la même œuvre ?

Le cas difficile des séries (exemple de Simon Hantaï).

Doit-on se défaire d’un attachement trop sacralisant à l’objet qui fait qu’on tienne à distinguer
les œuvres d’une même série (les quatre saisons d’Arcimboldo par exemple) ou a-t-on raison
de tenir à ses distinctions ?
 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

c. Problème du problème : où mettre la limite ?

La question de Timothy Binkley à propos de l’œuvre LHOOQ.

Une même œuvre peut-elle avoir deux habitacles ?
Dans le cas où c’est la démarche qui semble faire œuvre, doit-on penser que deux objets faits
en suivant la même démarche sont des habitables de la même œuvre ?

Le cas difficile des séries (exemple de Simon Hantaï).

Doit-on se défaire d’un attachement trop sacralisant à l’objet qui fait qu’on tienne à distinguer
les œuvres d’une même série (les quatre saisons d’Arcimboldo par exemple) ou a-t-on raison
de tenir à ses distinctions ?

Éviter le problème revient à éviter l’objet et à déconstruire le fétichisme de la matérialité.

 II. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA QUESTION DE SAVOIR CE QUI FAIT ŒUVRE

c. Problème du problème : où mettre la limite ?

La question de Timothy Binkley à propos de l’œuvre LHOOQ.

Une même œuvre peut-elle avoir deux habitacles ?
Dans le cas où c’est la démarche qui semble faire œuvre, doit-on penser que deux objets faits
en suivant la même démarche sont des habitables de la même œuvre ?

Le cas difficile des séries (exemple de Simon Hantaï).

Doit-on se défaire d’un attachement trop sacralisant à l’objet qui fait qu’on tienne à distinguer
les œuvres d’une même série (les quatre saisons d’Arcimboldo par exemple) ou a-t-on raison
de tenir à ses distinctions ?

Éviter le problème revient à éviter l’objet et à déconstruire le fétichisme de la matérialité.

Voir en exemple la praxis de Francis Alÿs ou les expositions de Tino Sehgal.
Francis Alÿs, Sometimes Making Something Leads to Nothing, 1997
Francis Alÿs, Sometimes Making Something Leads to Nothing, 1997
Tino Sehgal, Carte blanche, 2016
III. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA RÉPONSE SPECTATORIELLE
 III. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA RÉPONSE SPECTATORIELLE

a. Dégager un problème d’un cas, certes limite, mais non problématique #2

 III. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA RÉPONSE SPECTATORIELLE

a. Dégager un problème d’un cas, certes limite, mais non problématique #2

L’exemple des passstücke de Franz West

Franz West, Passstücke, 1996
Franz West, Passstücke, 1996
 III. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA RÉPONSE SPECTATORIELLE

b. Quelques questions davantage problématiques #2

 III. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA RÉPONSE SPECTATORIELLE

b. Quelques questions davantage problématiques #2

Est-on spectateur d’une œuvre interactive en ayant uniquement vu d’autres personnes

interagir avec ?
 III. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA RÉPONSE SPECTATORIELLE

b. Quelques questions davantage problématiques #2

Est-on spectateur d’une œuvre interactive en ayant uniquement vu d’autres personnes

interagir avec ?
Est-on spectateur d’une anamorphose sans être allé adopter le bon point de vue, alors même
qu’on a reconstruit mentalement ce qu’on est censé y voir ?
Holbein le jeune, Les Ambassadeurs, 1533
Holbein le jeune, Les Ambassadeurs, 1533
 III. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA RÉPONSE SPECTATORIELLE

b. Quelques questions davantage problématiques #2

Est-on spectateur d’une œuvre interactive en ayant uniquement vu d’autres personnes

interagir avec ?
Est-on spectateur d’une anamorphose sans être allé adopter le bon point de vue, alors même
qu’on a reconstruit mentalement ce qu’on est censé y voir ?

Est-on spectateur du Leviathan d’Anish Kapoor si on n’y a pas crié – ou au moins entendu
l’écho d’un son vif ?
Anish Kapoor, Leviathan, 2011
 III. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA RÉPONSE SPECTATORIELLE

c. Généralisation de ces questions aux autres postures spectatorielles

 III. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA RÉPONSE SPECTATORIELLE

c. Généralisation de ces questions aux autres postures spectatorielles

Cette question peut se décliner pour de nombreuses œuvres.

Marcius Galan,
Diagonal Section,
2014
Ann Veronica Janssens, Blue, Red and Yellow, 2001-2009
Atsuko Tanaka,
Bell, 1955-1993
 III. RENDRE PROBLÉMATIQUE LA RÉPONSE SPECTATORIELLE

c. Généralisation de ces questions aux autres postures spectatorielles

Cette question peut se décliner pour de nombreuses œuvres.

Elle se retrouve dans d’autres domaines des arts parfois de manière très précise. Je pense
notamment à la question du dispositif au cinéma (Raymond Bellour).
EN GUISE DE CONCLUSION…
 EN GUISE DE CONCLUSION…
UNE PRATIQUE RÉFLEXIVE SUR LE REGARD PROFESSORAL
 EN GUISE DE CONCLUSION…
UNE PRATIQUE RÉFLEXIVE SUR LE REGARD PROFESSORAL

Comment rafraîchir la posture spectatorielle ?

 EN GUISE DE CONCLUSION…
UNE PRATIQUE RÉFLEXIVE SUR LE REGARD PROFESSORAL

Comment rafraîchir la posture spectatorielle ?

Les artistes ont quitté le white cube notamment pour se confronter à des regards qui ne sont
pas des regards spectatoriels.
 EN GUISE DE CONCLUSION…
UNE PRATIQUE RÉFLEXIVE SUR LE REGARD PROFESSORAL

Comment rafraîchir la posture spectatorielle ?

Les artistes ont quitté le white cube notamment pour se confronter à des regards qui ne sont
pas des regards spectatoriels.

On assiste à un retour de ces artistes dans l’espace d’exposition pour, forts de cette expérience
dans l’espace public, déconstruire les regards spectatoriels dans l’espace d’exposition.
Graciela Carnevale, Acción del encierro, 1968
Roman Ondák, Good Feelings in Good Time, 2003
 EN GUISE DE CONCLUSION…
UNE PRATIQUE RÉFLEXIVE SUR LE REGARD PROFESSORAL

Comment rafraîchir la posture spectatorielle ?

Les artistes ont quitté le white cube notamment pour se confronter à des regards qui ne sont
pas des regards spectatoriels.

On assiste à un retour de ces artistes dans l’espace d’exposition pour, forts de cette expérience
dans l’espace public, déconstruire les regards spectatoriels dans l’espace d’exposition.

Le regard professoral contraint sans doute encore plus que le regard spectatoriel.
 EN GUISE DE CONCLUSION…
UNE PRATIQUE RÉFLEXIVE SUR LE REGARD PROFESSORAL

Comment rafraîchir la posture spectatorielle ?

Les artistes ont quitté le white cube notamment pour se confronter à des regards qui ne sont
pas des regards spectatoriels.

On assiste à un retour de ces artistes dans l’espace d’exposition pour, forts de cette expérience
dans l’espace public, déconstruire les regards spectatoriels dans l’espace d’exposition.

Le regard professoral contraint sans doute encore plus que le regard spectatoriel.
Il m’a toujours semblé intéressant de laisser ouverte la possibilité de contourner ce regard.
Je vous remercie pour votre écoute.
 Bibliographie

BELLMER, Hans, Petite anatomie de l’image, Paris, Allia, 2008.

BELLOUR, Raymond (2012), La querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions, Paris,
P.O.L.
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DAMISCH, Hubert, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, 1972.
NOVALIS, Semences, Œuvres philosophiques, tome 2, Paris, Allia, 2004.
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ROCHLITZ, Rainer, L’Art au banc d’essai, Paris, Gallimard, 1998.
WILDE, Oscar, Le Déclin du mensonge, Paris, Complexe, 1986.