PEINTURE, GRAVURE ET DESSIN

23-02

 L’apparence du paysage dans les représentations et comment elle a devenir l’objet

principal de la représentation
 Pétroglyphes : plutôt des animaux
 Premières représentations de la nature (plus l’idée d’un jardin fermé) – Grèce et Rome
antique (Pompéi)
 XVème siècle : début de la représentation du paysage occidental /européen
XV (développement du paysage dans la peinture) ---------XIX (impressionnisme) -------
déclinaison de la représentation du paysage dans l’histoire de l’art ----------------------->
 Château au bord du lac et Ville sur le mer (bois) – première fois dans l’histoire qu’il y a une
peinture sans narrative, pure représentation du paysage ; début de l’art pour l’art ; il n’y a
pas de prétexte historique ou religieuse, purement contemplatif – représentation laïcisée
(années 1 300)
 Le livre de l’heure
 Johanes Vermeer (Flandres) : l’invention/l’apparition de la fenêtre (cadrage) dans le
paysage  prolonger la vue du paysage

 Joaquim Partinire : représentation du paysage avec l’idée panoramique, 2 ou 3 plans

colorés ; paysage comme une contemplation de l’amour divine ; succession de points de
vue et perspectives qui sont juxtaposées
 Allemagne (Dureer) : gouaches et aquarelles  voyage à Venise – représentation
verisimilar de quelques parties de la nature et de quelques châteaux
 L’église St. Jean – il n’y a pas un point de perspective ; montrer quelque chose de
pittoresque, représentation réaliste ; reproductions de la topographie du lieu

 École Vénitienne (XV – XVII) – transition du style gotique médiéval pour aller vers un
dessin plus formulé, avec des perspectives
 Giovanni Bellini : rigueur géométrique, nature représentée (colline et campagnes au tour
de Venise) ; représentation réaliste mais ou même temps entièrement composé (au
service du tableau – redonner la force au tableau, esthétique)
 Carracci : Manierisme, trois peintres, innovations qui vont donner naissance au
classicisme, antimaniéristes, sujet pittoresques, religieux, posé la scène dans un écran
naturelle, proposition d’un paysage idéal ; montrer les conditions atmosphériques dans le
paysage, représenter une condition de lumière spécifique ; pas très précis au niveau de
détails ; gravures (littérature érotique)

 Le Lorrain – mettre l’accent sur les effets de lumière et atmosphérique

 Valenciennes : juste un sujet pour placer tout le paysage au tour
01-03

 Camille Corot, Souvenir de Mortefontaine, 1864, 65 x 89 cm

 « Deprouvé et depousé le paysage – XIXeme siècle »

 Vicent Van Gogh, Champ de blé aux corbeaux, 1890

 Les impressionnistes : un paysage plus élevé

 Prix de Rome : création de la catégorie « peinture de paysage »
 Émile Zola : idée de la reproduction fiel de la nature
 Turner, The Scarlet sunset circa, 1830 : exprimer la lumière par la couleur ; savoir x voir ;
aquarelle ; influence de Cézanne
 James Abbott Whistler, Nocturne en bleu et argent, 1872 : dégradé de gris et bleu, travail
avec la lumière, calme
 John Constable, Le change de vie, 1826 : toujours l’impression de la lumière sur la
campagne, plaisir lier à la contemplation

 John Constable, Étude de paysage – marin avec les nuages de pluie, 1827 : spécialiste de
ciel, comment capter/représenter une chose qu’est tout en mouvement, la question de la
temporalité, changement du ciel et du nuage pendant la journée

 Camille Corot, La balle de Somme, 1855 – 1860

 Tour en Italie/sincérité – traduire une émotion en tout sa vérité
 Gustav Courbet, Bonjour Monsieur Courbet, 1864

 Gustav Courbet, Marée montant ou marée base, 1865 : ligne de l’horizon base qui délimite
la division entre la mer et le ciel, ligne de l’horizon placé au premier trier du tableau,
nuages en violet et blanc

 Idée de sortir de l’atelier rapidité d’exécution (touche sur l’écran) pour représenter
l’éphémère
 Claude Monet, Les bains de la Grenouillère, 1869 : touche très rapide, l’eau (extrait du
réalisme et le reflet qu’est une chose tout le temps en changement)

 Impressionnisme : représentation d’une temporalité, la lumière

 Claude Monet, Terrasse à Ste. Adresse, 1867 : agencement d’horizontal et du vertical,

l’invention de la peinture en tube (permit l’extérieur) et d’un chevalier plus léger,
l’invention de la photographie aussi permet aux impressionnistes de se desvinculer de la
représentation réaliste
 Alfred Sisley, Bords de Seine à Port-Marly, 1875 : harmonie entre l’atmosphère et la
meunière ; tableau comme « fenêtre ouverte sur le monde »
 Edouard Manet, Monet pelant dans son atelier flottant, 1874

 Edouard Manet, Le grand canal Venice, 1874 : peinture plus épaisse que ce de Monet

 Edouard Manet, L’été de 1891 : série de 23 tableaux, toujours le même sujet mais en
différents temporalités

 Relation entre les impressionnistes et le peintre japonais ; confrontation entre la ligne et la

couleur
08-03

 « La grande image n’a pas de forme » François Julien  la maniéré de pense est
indissociable de la langue qu’on parle
 Matisse : dessin d’imitation – représentation oriental et occidental
 On laisse le personnage pour que le paysage devient l’objet principal de l’œuvre (plus de
liberté pour les artistes)  Europe : Renaissance / Chine : plus tôt, IVème – Vème siècles
 L’apparition du mot ‘paysage’ en France : 1539  campagne, extension du jardin, la
montagne et la mer
 Définition du mot paysage : indissociable de la question de la vision, de la question du
point de vue – la condition même de l’existence du paysage c’est avec l’existence du
regarde
 Perspective : du point de vue au point de fuite  géométrisation de l’espace de
représentation ; une forme d’autonomie et une forme de liberté ; point de vue arbitraire ;
rationalisation de la représentation du monde
 Leonardo da Vinci, La vierge, début du XVIème siècle : perspective atmosphérique, notion
de l’horizon (la ligne de l’horizon), le point de vue du spectateur, l’horizon  le limite
entre le visible et l’invisible, entre le ciel et la mer

 Paysage traité par bandes : XIXème siècle, répartition entre l’horizontal et le vertical pour
faire la composition  Chine
 L’horizontal et le vertical, la forme et la non-forme, le liquide et le massif  Ying-yang
(notion/philosophie chinoise) : les deux états de la réalité, la dualité, masse et spirit, sont
opposées et inséparable ; la cohérence par un complément, déplacement, connexion
entre deux points, représentation de la durée, il n’y a pas la question de limite – point de
vue – la frontière existante c’est la frontière du perceptible seulement
 Nuage : élément importante dans la représentation du paysage chinois
 Le paysage n’est jamais immobile  mouvement perpétuel du paysage
 Peinture et écriture sont indissociables, pratiqués dans le même support (le même
papier), une espèce de poésie qui accompagne la peinture
 Autre binôme chinois : Fang-Jing  idée du caractère éphémère du paysage – l’idée qu’on
se déplace – relation espace-temps

Artistes chinoises :
 Dong Yuan : représentation de la cote vivant du paysage que change entre la montagne et
l’eau ; l’idée de développer la variation entre les différents longtemps ; pas de point de
vue unique comme dans la perspective occidentale ; l’idée de lever la tête ; 3 axes de
regarde qui sont complémentaires – multiplicité de regarde ; représenter le paysage dans
le sens grecque du mimesis – idée de dégagement des plans ; noyer l’ensemble dans la
brume pour organiser la représentation

 Chiaho : il n’y a pas de règle ; profession de l’ache, de la hachure ; il utilise le dessin coloré
(nouveau) ; laissez du vide en papier  laissez respirer la composition ; dispersion et
concentration ; côte éclairé et côte ombreux ; analogie entre la montagne et le corps
humain – une forme de contemplation

Artistes japonaises :
 Hokusai : gravuriste, représentation du paysage à la manière occidentale, la peinture
naturaliste ; vie difficile (très pauvre) ; il a changé son nom et sa signature selon le style et
l’évolution de sa peinture
Série d’estampes Vue des hauteurs de Rojinik et Cent vues du Mont Fuji : montagne sacrée,
associe à une divinité du feu, représentation d’une tradition au Japon, l’idée de perfection
du geste, impression du papier à partir d’une gravure sur bois ; représentation de
l’éphémère ; utilisation du bleu très fort/intense qui était importé par les hollandaises au
Japon dans le XVIIème siècle ; trois pigments différents, papier avec texture, matière ;
l’hindouisme et la culture japonaise – liaison très fort avec la nature
 Hiroshige, Les 53 relais du Tokaido : série de peintures (gravure polychromique sur bois)
 Hiroshige, Les 35 vues du Mont Fuji : rapport à la photographie (représentation réaliste),
mais au même temps il y a le choix, la liberté pour choisir la manière de représenter cette
réalité
  Hiroshige, Les tourbillons de Naruto au large d’Awa

PHOTOGRAPHIE

15-03

 Les primitifs de la photographie

William Henry Fox Talbot, Dessin photogénique, 1839
 Les prémisses de la photographie (1802 – 1826 – 1840)
Thomas Wedgwood, William Henry Fox Talbot, Nicèphore Niepce, Louis Danguerre
 Les techniques : les photogrammes, les dessins photogéniques puis le calotype, le
cyanotype et le daguerréotype
 Documentaire vidéo de 25 ‘’ : les inventeurs

Du dessin photogenique (photogramme) au calotype (1834 – 1841)

- 1802 Thomas Wedgwood (1771 – 1805) : le premier photographe, noircissement des sels
d’argent au contact de la lumière (empreinte par contact, photogramme)
- 1834 William Henry Fox Talbot, le dessin photogénique est le premier procédé
photographique qui permet d’obtenir des images négatives sur papier
- 1840 date où le procédé deviendra obsolète et remplacé progressivement par le calotype,
plus rapide et beaucoup plus performant pour réaliser les prises de vue
- 1841 le calotype est un négatif papier : c’est une feuille de papier à lettres traitée à l’aide
d’iode, de chlore et de nitrate d’argent. Il permet d’obtenir un négatif papier direct et
donc la possibilité de reproduction des images positives par simple tirage contact. Le
procédé négatif positif deviendra la base de la photographie argentique moderne.
- William Talbot : dessin photographique ; positif-négatif par contact
- Cyanotype : méthode pour fixer l’image, éphémère ; les premiers photographes était
associe à la communauté scientifique  chimie
- Représentations des formes du végétal ; différence de ton, variation dans l’intensité de
gramme associe à l’épaisseur des algues (algue plus fine permettre le passage de plus de
lumière au moment de la révélation des images)
- Le cyanotype est un des plus anciens procédés monochromes non argentique
- Basé sur la sensibilité des sels de fer à la lumière, sa mise en œuvre est relativement
simple, rapide et peu onéreuse. Le papier est sensibilisé au pinceau par une solution de
citrate de fer ammoniacal et de ferricyanure de potassium, puis séché à l’abri de la
lumière. Le tirage se fait ensuite par contact avec la matrice négative. Le temps
d’exposition à la lumière naturelle dure une quinzaine de minutes, produisant une
modification de la composition des sels de fer. Le papier est ensuite rincé à l’eau pour
dissoudre les sels de fer non exposés, puis séché. C’est durant cette opération de séchage
que se forme le pigment couleur bleu de prusse, caractéristique du procédé.
- Inventé en 1842 par John Frederick Herschel (1792 – 1871) scientifique anglais, le
cyanotype rencontre un succès tardif : son bleu intense et profond et son rendu pictural
ne séduisent pas les photographes de l´époque qui recherchent un rendu plus réaliste. Son
utilisation et alors essentiellement documentaire, réservée à la reproduction de notes, de
plans d’architecte ou de dessins industriels.
- Il faut citer deux photographes qui ont particulièrement été séduits par ses propriétés
dans les années 1840-1850 : la botaniste anglaise Anna Atkins pour ses photogrammes de
végétaux, et l’artiste français Henri Le Secq pour son travail sur les monuments gotiques
parisiens et ses natures mortes. Le procédé ne devient pas réellement populaire qu’à
partir de la fin du XIXème siècle. Il fut apprécié par les pictorialistes, Paul Burthy Haviland
en tête, qui montrèrent un vif intérêt pour ses qualités esthétiques. De nos jours, le
cyanotype est utilisé par nombreux artistes contemporains tels que Nancy Wilson Pajic ou
Christian Marclay.
- Christian Marclay, untitled, Michael Jackson tapes, cyanotype, 2008
- Anna Atkins (1799-1871) : Fille d’un naturaliste anglais, Anna Atkins étudie les sciences et
particulièrement la botanique. À partir de 1825 elle travaille à la construction d’un herbier
et, à partir de 1841, se spécialise dans les algues. La relation scientifique de son père avec
henry Frost Talbot et John Herschel lui ouvre la porte de la photographie. Elle s’inspire du
premier pour une reproduction exhaustive et organisée d’un sujet botanique aux
expressions formelles diversifiées. Du second, elle reprend la technique du cyanotype,
simple à mettre en œuvre et dont la dominante bleue sert visuellement la reproduction de
plantes aquatiques. Techniquement, elle appose le végétal sur la feuille de papier
sensibilisée, l’image finale étant un photogramme. Combinant rigueur et sens de
l’harmonie, Anna Atkins publie en 1843 British Algae, Cyanotype impressions, puis en
1853, Cyanotypes of British and Foreign Ferns, appliqué aux fougères. Après Talbot,
l’œuvre d’Anna Atkins poursuit et renforce la capacité de la photographie à associer
démarche scientifique et enjeu esthétique.

- Machine à tirer les portraits au XVIIIème siècle : capter le réel et aller le plus proche à la
représentation du réel (obs. la photographie n’est jamais la réalité, c’est une
représentation)
- La chambre noire (chambre obscure ou camera obscura) : sténopé on attribue son
invention + celle du sténopé (petit trou sans diaphragme ni lentille) et le début de
l’optique moderne à Alhazen, scientifique perse (966-1039)

- En 1827 Joseph Nicéphore Niépce (1765 – 1833) réalise la photographie intitulée le Point
de vue du Gras, prise depuis la fenêtre de sa maison de Saint-Loup-de-Varennes, près de
Chalon-sur-Saône. Il utilise pour cela une plaque d’étain et du bitume de Judée, provenant
de l’asphalte des mines de Seyssel (Ain). Le temps de pause varie suivant les historiens,
entre 8 heures et une journée. Réalisé sur plaque de métal, précision inconnu.
- 1842 : Charles-marie-Isidore Choiselat et Stanislas Ratel s’intéressent très tôt à l’invention
de Daguerre. En février de 1840, soit cinq mois après la publication du procédé, ces deux
passionnés de chimie et d’alchimie s’efforcent de pallier certaines carences du
daguerréotype, notamment son unicité et sa lenteur. On connait d’eux aujourd’hui une
petite vingtaine de vues, d’une étonnante maitrise technique. Ces paysages et vues
d’architecture sont pour la plupart réalises à Paris, dans la région de Grenoble et, comme
ici, dans le midi de la France autour de 1845. Les deux hommes ont manifesté un intérêt
marque pour les panoramas. La rade de Toulon, formée de cinq plaques qui offrent un
angle à presque 180 degrés, est le plus abouti des quatre parvenus jusqu’à nous. Il s’agit
en outre de la première photographie connue de la rade.

- Hippolyte Bayard (1801-1887) : positif, période de l’après-guerre, première fois qu’il a

quelqu’un qui se mettre en scène (l’artiste que se mettre en scène, ressource largement
utilisée par des artistes contemporains)
Au début de 1839, ses expérimentations aboutissent à des épreuves positives sur papier
obtenues directement par l’action de la lumière et de la chimie. Bayard se positionne donc
entre le positif sur métal (daguerréotype) et le négatif sur papier breveté par William
Henry Fox Talbot. Pour autant qu’elle soit innovante, l’invention du français ne reçoit que
peu d’écho des pouvoirs publics, alors largement impliques dans la promotion du procédé
de Nièpce et Daguerre. De plus, il oppose un relatif aux demandes d’explicitation de sa
découverte. Cet échec de reconnaissance, paradoxalement, façonne la légende
d’Hippolyte Bayard, qui, par dépit, se met en scène le 18 octobre 1840 et se photographie,
tel un noyé remisé à la morgue. Par ce geste, l’inventeur se mue en artiste et révèle la
photographie comme une possible fiction.

- Photographie : profité des ombres, représenter la réalité sans le dessin ou la peinture

- Moyen âge : utilisation de pigment des fruits ; photosensibilité à la lumière
- Premiers photogrammes : éphémères, il n’y pas de registre aujourd’hui
- Nuance de lumière, texture et matière
- XVIIIème siècle : chambre noire, peintures et architectes de la renaissance, dispositif
optique
- Le regarde de l’opérateur qui faire le cadre
- La question du temps d’exposition
- La création du format panoramique, angle 160o
- Le métal est un supporte fragile à cause de l’oxydation
- 1843 : la fenêtre devient elle-même le sujet ; spectre solaire

- La mission héliographique (1851) : la société héliographique qui sera à l’initiative de l’action

gouvernementale appelée « La Mission héliographique » dont le but sera de réaliser
l’inventaire des monuments architecturaux et historiques français. La Société
Héliographique sera remplacée par la Société Française de Photographie en 1854. La
commission des Monuments Historiques confie à cinq illustres photographes l’inventaire.
Le territoire est partagé entre Gustave Le Gray, Mestral, Édouard Baldus, Hippolyte Bayard
et Henri Le Secq. Ils doivent photographier les édifices d’une particulière importance
historique et architecturale ou nécessitant des restaurations urgentes. La photographie
comme un moyen de représenter la réalité avec plus de facilité.
- Gustave Le Gray : précurseur de l’histoire de la photographie dans sa façon de document à
documentaire, auteur de la premier photomontage, Ciel Chargé, méditerranée, 1957. Il
s’agit de photographies représentant la mer isolée (ou les bateaux), épurée sans
personnages ou artifices, dans la réalité brute de la nature. Le procédé de prise de vue est
pourtant complexe. Il s’agit de la technique dite de « ciel rapporté » : à l’époque, il est
compliqué de représenter sur le même photo le ciel et la mer car la différence de lumière
est trop grande, du coup le photographie utilise deux négatifs différents pour le ciel et la
mer qu’il assemble ensuite. Plus que de simples photographies, l’auteur met réellement en
scène l’instantané du mouvement de ces marines par un jeu savant de composition et de
luminosité.
- Gustave Le Gray, Ciel Chargé, méditerranée, 1957

- Gustave Le Gray, La grande vague – sète – n 17, photographie, 1857

- Gustave Le Gray, Étude de nuages, 1858

- Auguste Mestral (1812-1884) : prise de vue très frontal

- Gustave Le Gray, Auguste Mestral, Porte de l'Aude et château comtal, Carcassonne, 1851

- Édouard Baldus (1813-1882) : son talent s’exprime particulièrement dans le rendu

monumental des sites et des architectures. Á cette fin, il n’hésite pas à découper et
assembler les négatifs pour constituer in cliché composite qui rend compte de la taille d’un
amphithéâtre romain ou du clocher d’une église. Si son objectif embrasse des espaces que
l’œil ne peut mesurer, Édouard Baldus se préoccupe aussi de la reproduction des images.
Vers 1854, il met au point un procédé photomécanique inspiré de la gravure héliographique.
Il reste comme le primitif qui a le mieux introduit dans son œuvre une certaine idée de la
modernité. Son intuition du développement technologique de la société et la lisibilité
 descriptive de ses images restent une référence fondamentale pour l’édification d’un style
documentaire.
- Édouard Baldus, Semur-en-Auxois (Côte d’Or), Chevet, Église de Notre-Dame :
fragmentation de cadrage au vue large

- Henri Le Secq (1818-1882) : nait à Paris, entre 1835 et 1840, il étudie la sculpture dans
l’atelier de James Pradier, et la peinture auprès de Paul Delaroche, en compagnie de
Gustave Le Gray, Charles Nègre et Roger Fenton. À partir de 1848, il débute une activité de
photographe. En 1850, ses vues de la cathédrale d’Amiens, préparatoires à la restauration
menée par l’architecture Viollet-le-Duc, sont remarquées. En 1851, membre de la Société
Héliographique, il est retenu par la Commission des monuments historiques pour participer
à la Mission Héliographique. Œuvrant sur les édifices religieux en Champagne, en Alsace et
en Lorraine, Le Secq utilise à la prise de vue le procédé du calotype, qu’il traduit en épreuves
sur papier salé. À partir de 1852-53, il photographe le vieux Paris promis à la démolition
 ainsi que la forêt de Montmirail. Bien que reconnu comme un puriste de la photographie
d’architecture, Henri Le Secq. Bien que reconnu comme un puriste de la photographie
d’architecture, Henri Le Secq s’en détourne peu à peu au profit de natures mortes et
d’images plus symbolistes. Il reste, avec ses quatre compagnons de la Mission
Héliographique, un « primitif » essentiel de l’histoire de la photographie.

- Henri Le Secq, Cathédrale de Strasbourg, Cathédrale de Reims, 1851-52

22-03
- La naissance du mouvement pictorialiste :
- Robert Demachy, Windmills, 1913, pigment print
- Utilisation de différents techniques au moment du tirage – gomme de bicarbonate, carbone
 modification de la représentation de la réalité ; ils ne sont pas du tout dans le
modernisme de l’image ; ils sont entre la peinture et la photographie, plus artistique
- Principes de photogravure : principes de la photographie ; production qui demande
beaucoup d’argent, réservée à l’élite
- Tirage au gélatino-bromure d’argent et au gomme bichromatée
- Retravailler la prise de vue sur l’aspect du tirage
- Beaucoup de silhouettes pour composer les images

- Constant Puyo (1933) : double portrait, tirage au carbone

- Alvin Coburn, Iron Flat, 1906, NY : ambiance vaporeuse

- Alvin Coburn, Wapping, London, 1904 : silhouette au premier plan, fond énigmatique

- Alvin Coburn, Vortograph, 1916-17 : le concept de ‘la nouvelle vision’, Bauhaus

- Edward Steichen, The Pond-Moonlight (1904): tirage à gomme biochromatée

- Edward Steichen, Auguste Rodin, la silhouette de Balzac, 1908

- Paul Bartry Haviland (1880-1950) : faire rentrer la notion de personnage dans le paysage
- Paul Bartry Haviland, Chaponval, 1918
- Paul Bartry Haviland, New York, Central Park, 1914
- Paul Bartry Haviland, New York, la nuit, 1912-14
- Paul Bartry Haviland, Jeune femme de dot, son reflet dans le miroir, 1916
- Paul Bartry Haviland, séries de portrait de Florence Peterson, 1900-10 : l’idée de flux

- Nature morte, 1845 : dégagement du mouvement, image très réaliste

- Alfred Stieglitz : activité de galeriste, photographe et éditeur (revue Camera Work)

- Alfred Stieglitz, The flat iron, 1903 : référence à la peinture japonaise

- Alfred Stieglitz, Spring flowers/showers, héliogravure (système d’impresion)

- The flat iron, NY: photographé pour Alfred Stieglitz, Alvin Coburn et Edward Steichen

- Alfred Stieglitz, In the central yards of New York, 1903 – une image qui se dégage de la
représentation typique de la photographie, l’outil n’est pas tout  post-production,
position de la hauteur, fusion entre gravure, photographie et peinture

- Notion de flux et de mouvement dans les images

- Intéresse des pictorialistes par les images de silhouettes
- 1949 : premier appareil Kodak
- Manipulation au laboratoire qui permet aux pictorialistes de créer une écriture/lecture 
choix de situations plus difficiles
- Relation entre la peinture et la photographie  utilisation d’un pinceau pendant le
processus de développement de l’image
- Faire ressortir le sujet et accentuer quelques détails ; travail sur négatif
- Opposer l’image photographique et l’intervention de la main de l’artiste
- Manifeste de la « Photographique direct » (Straight photography) : refuse les effets de
tirage pictorialistes – Steichen et Stieglitz

- La revue Camera Work (1903-1917) :

1903 :
- Frederick H. Evans (1853-1943) : regarde d’architecture dans l’intérieur
- Edward Steichen (1879-1973) – portraits : Portrait de l’homme ; Autoportrait ; Rodin ; Nude
with cats
- Joseph Keiley (1869-1914) – paysage
- Clarence H. White (1817-1925) : on commence à rentrer dans la maison - Winter landscape ;
Even holden
- Gertrude Kaisber
- John Francis Strauss, The bridge
1904 :
- Robert Demachy : chef du mouvement pictorialiste en France
- Will A. Cadby
- Edward Steichen
- James Craig Annan, Dark Mountains : idée de plans (premier plan plus claire), insertion des
personnes dans le paysage
1906 :
- Robert Demachy : format paysage et format portrait
- Steichen : expérimentations avec la couleur/portrait – silhouette très noire et le fond clair

- Promoteur la photographie pictorialiste, ressemble les américaines intéressés par ce type

d’expression – la galerie va aussi exhiber des autres types de création artistique (peinture,
sculpture – Picasso, Braque, Van Gogh, Cézanne)
- Alfred Steiglitz, Snapshot from my window, NY: instantaineté

- Guido Rey, A flamish interieur : plan de fond fluide

 1909 :
- Cyanotype
- Alice Boughton, Sand and wild roses, 1909 : image moderne dans ce cadrage et dans ce
représentation

- Yarnall Abbott : série de portraits de différents artistes (Stieglitz, Frank Eugene Smith)

1910 :
- Smith : portraits de face (le personnage nous regarde)
- Annan : paysage, insertion de quelques personnages, photographie de détail
- Smith : Adan et Eve ; Horse : renforcer l’idée de distance du real, utilise des techniques de
démonstration/exposition qui sont propres de la peinture et de la gravure
- Stieglitz : intéresse sur la ville, photographie sociale
- Stieglitz, The pool
- Stieglitz, Lower Manhattan

- Stieglitz, The hand of men

- Stieglitz, The steerage

- Stieglitz, In the New York central yard

- Old and New York, documentaire

- Steichen, Silhouette de Balzac : sculpture photographiée et un portrait de Rodin – joue avec

la lumière comme un moyen de travailler sur/dans la photographie

1911 :
- Haviland (1880-1950) : portraites
- David Augustus Hill (1802-1870) : série de portraits, même cadrage, fond noir, personnages
en postures pas ‘très normaux’
- Adolf de Meyer : utilisation des objets dans une texture de peinture, de dessin, et dans
l’autre côté un portrait plus proche de la Straight Photography
 1913 :
- Photographies de peintures exposées ; montrer qu’est que se fait en Europe au niveau des
arts visuelles (importation) ; diffusion du travail de la peinture par la photographie
- Cézanne, Les grandes baigneuses
- Cézanne, nature mort
- Steichen, E. Gordon Craig : le silhouette créer par l’ombre

1914 :
- Annan, Bridge of Saint Martin, Toledo : sur le paysage vivant, sur la vie humaine
- Marius de Zayas : caricaturiste

1916 :
- Edition exclusive de Alfred Stieglitz et Paul Strand
- Stieglitz : photographie des expositions cubistes
- Strand, New York : photographie direct des éléments de la vie à la ville, description de la vie,
l’ombre qui va être aussi travaillé dans quelques photos

1917 :
- Consacrée uniquement à Paul Strand
- Travail de l’ombre, points de vue différents, travaille qui va arriver sur les personnages (New
York) – vraiment des gens qui font la rue, la vie, sans distinction social, prendre un regarde
social

1908 :
- Désire de reproduire l’excellence de la peinture flamish par la photographie
- Voir l’évolution du mouvement par les changements et artistes représentés dans la revue

- Alfred Stieglitz (1864-1946), L’entrepont, 1907 : marquer une rupture, dénoncer les
mauvaises conditions de travail, documenter

- En 1921, Paul Strand et Charles Scheeler produisent le film Manhattan : comment une
photographie peut filmer la ville, l’idée de cadre, une portion sur un plan fixe, poser le
camera comme un appareil photo

29-03

- Le rapport entre la photo (Strand, Steiglitz) et la peinture moderne (cubisme)

- Lewis Hine (1874-1940) : enseignent de Paul Strand

- Il utilise la photographie pour défendre les causes auxquelles il tient - le principe de la
photographie social est d’éveiller une prise de conscience, en donnant une image positive
de ses sujets
- Son premier sujet réalisé à Ellis Island en 1905 qu’il mettra pour la premier fois  une série
de portraits des personnes à la marge qui arrivent aux Etats-Unis à cette époque (Europe
du leste, Italie…)
- Lumière moins travailler, il n’y a pas de travail de cadrage, positionnement frontal 
message direct /très faible profondeur du champ – « rusticité technique », rudimentaire ;
travail avec les enfants entre 1906 et 1915
- Lewis Hine, Minuit sur le pont du Brooklyn, 1906

- Lewis Hine, Young doffers in Mollohan Mills in Newberry, 1908

- Lewis Hine, Child laborer, Newberry South Carolina, 1908

- Différents manières de cadrer l’image pour donner le message, par exemple, en … , la fille
en premier plan, l’industrie/les éléments d’industrie dans le dernière plan pour montrer et
accentuer la présence humaine dans les industries
- Documentaire social, série avec les employés
- Lewis Hine, Electrician in power house, 1920
- Lewis Hine, Employé dans une confiserie, 1925

- Lewis Hine, À la recherche d’un emploi, New York, 1912

- Lewis Hine, Man at work, Empire State, 1932 : photographier la construction de le Empire
State Building et révéler des conditions de travail, le contraste entre la ville et la
construction ; compositions pour créer une notion d’échelle entre un personnage et le
contexte ; première plane assez sombré (noir) et le deuxième plan plus clair (paysage) 
distance entre les personnages et la ville
- Le statu de l’image c’est pour donner/fournir des évidences sur la vrai situation social 
fonction documentaire

- Eugene Atget (1857-1927) : il débute la photographie en 1888 et, vers 1890, commence à
réaliser en autodidacte des documents photographies pour les artistes. Il photographie
d’abord des paysages et des végétaux. Dans une annonce en 1892, il décrit ainsi son travail :
« paysages, animaux, fleurs, monuments, documents, premiers plans pour artistes,
reproductions, de tableaux, déplacements. Collection n’étant pas dans le commerce. » Puis
vers 1897-1898, à l’époque où est créé la Commission du Vieux Paris, il entreprend de
photographier systématiquement les quartiers anciens de Paris appelés à disparaitre ainsi
que les petits métiers condamnes par l’essor des grands magasins. « On souviendra de lui
comme d’un historien de l’urbanisme, d’un véritable romantique, d’un amoureux de Paris,
d’un Balzac de la camera, dont l’œuvre nous permet de tisser une vaste tapisserie de la
civilisation française. »

- Eugene Atget, Impasse de la Salembrière, Paris, 1890

- Eugene Atget, Enseigne de l’homme

- Un photographe plat, qui se pose en face au sujet  Les Becher, photographie d’une
manière systématique dans le même point de vue

- Eugene Atget, Boutique de légumes, rue Soufflard, 1911-12

- Eugene Atget, Boutique, marché aux Halles, 1925

- Eugene Atget, Au tambour, 63 quai de Tournelle, Paris vers 1905

- Eugene Atget, Avenue des Gobelins, Paris, 1925 : vitrine, mannequin, représentation
humaine, reflet

- Eugene Atget, Coiffeur, BD. De Strasbourg, 1921 : photographie de la vie quotidienne, travail
sur le métier dans la rue
- Eugene Atget, Saint Pélagie avant sa démolition : se positionne toujours de la même
manière pour photographier la ville

- Eugene Atget, la rue de la Parcheminerie, 1913 : documenter un changement, une mutation

urbaine, la notion de chantier
- L’album Zoniers (photos prises en 1899 et 1913) – sous le double effet de la seconde
révolution industrielle et des grands travaux du second Empire (Baron Haussmann) la
périphérie parisienne voit se développer des espaces d’urbanisme sauvage où se logent tant
bien que mai les plus pauvres. Tandis qu’avec la migration vers la ville, lieu de travail,
parvient dans la capitale une population miséreuse, la modernisation de Paris repousse les
indigents à l’extérieur, dans les faubourgs. Des bidonvilles apparaissent alors aux portes de
Paris, transformant les secteurs limitrophes en « zone ». De cette appellation, nait le nom
donné aux habitants de ses quartiers : les « zoniers ». La plupart d’entre eux sont
chiffonniers, ils vivent de la récupération et de la revente des déchets de la ville. Entre 1899
et 1913, Atget réalise de nombreuses photographies des plus démunissait de leurs
logements. Au départ limité à quelques sites insalubres intra-muros – la Butte aux Caille, la
Cité Doré – ses clichés s’entendent progressivement à d’autres cités – la Cité Valmy et la
Cité Trébert de la porte d’Asnieres – et aux terrains vagues habites jouxtant la Capitale : la
Poterne des Peupliers, la porte de Montreuil, de Choisy, d’Italie, d’Ivry. Il réunit ces images
en 1913 dans l’album Zoniers. Atget fait le constat de cette configuration urbaine et invente
une nouvelle approche documentaire en photographie. C’est en partie pour son nouveau
style documentaire que de nombreuses photographies des années vingt le tenir pour le
précurseur de la photographie moderne.
- Eugene Atget, Zoniers, Porte d’Italie (13eme arrondissement), 1910 : habitat précaire,
commence a faire rentrer l’humain dans l’album  innovation dans le travail d’Atget

- Eugene Atget, Zoniers, Poterne des Peupliers

- Eugene Atget, Intérieur d’un chiffonnier, Porte d’Ivry, 1912 : documenter un phénomène
social ; manière de se positionner pour photographier un élément ; isolé l’objet du contexte,
s’intéresser pour la forme

- La FSA (La Farm Security Administration) : organisme américain crée par le ministère de
l’agriculture en 1937, chargé d’aider les fermiers les pauvres touchés par la Grande
Dépression, projet mené jusqu’en 1943.
- Dorothea Lange (1895-1965) - An American Exodus, Dorothea Lange (photos) et Paul Taylor
(textes), 1939 : photographie engagée ; photographier le social ; comment composer la page
entre l’espace de l’image et du texte  l’image occupe la plupart de la page – la
photographie déviant texte

- Dorothea Lange, Dust bowll refugees living in camps in California, 1936 : trois plans, chaque
élément pour bien raconteur quelque chose (la résidence fixe s’oppose à la tente instable)
- Dorothea Lange, Tulare County, California : cadrage super moderne (têtes coupés)

- Dorothea Lange exhibition at the MoMA (Museum of Modern Art), New York, 1966 : n’est
pas une exposition linéaire, rigide  variation, différents cadrages, la taille, le support, le
format viennent pour bien relier le travail et être comme un soutien pour montrer de
choses ; conduire le mouvement de l’spectateur qui va lire et participer de la lecture des
images/objets

- Walker Evans (1903-1975) : Let Us Now Praise Famous Men (Louons maintenant les grands
hommes), Walker Evans & James Agee, 1941 : trois familles de métayers en Alabama,
reportage pour la revue Fortune  livre
- Walker Evans, Mayons on Frank Tengle’s porch, Hale County, Alabama, 1936 : il est un peu
plus dans le sens d’esthétisme et de forme ; idée de composition personnage – objet

- Walker Evans, At the cotton gin, hale Country, Alabama, 1936: tension très frontal, il n’y a
pas la notion de volume

- Walker Evans, Store with false front, Vinicity of Selma, Alabama, 1936 : travail sur
l’architecture vernaculaire du sud des Etats-Unis

- Walker Evans, House in New Orleans, Louisiana, 1936

 - Walker Evans, Interior of a farmhouse, Tennessee, 1937

- Les Raisins de la colère roman de John Steinbeck, 1939, adapté au cinéma par John Ford en
1940
- Louons maintenant les grands hommes, documentaire de Michel Viotte, 2004 : En 1936, le
magazine économique « Fortune » commande au journaliste James Agee, alors âgé de 26
ans, une série d’articles sur les métayers blancs du sud des États-Unis. Accompagné de
Walker Evans, photographe dont il admire le travail, Agee va sillonner l’Alabama afin de
réaliser une enquête sur les métayers qui subissent de plein fouet les conséquences de la
Grande dépression. Agee et Evans vont gagner la confiance de trois de ces familles et
partager leur vie un mois durant. De retour chez eux, ils immortaliseront leur aventure dans
une œuvre commune, puissante et originale, aujourd’hui mondialement connue. Un travail
d’immersion, pour aller le plus proche à la réalité dans laquelle la famille vivre.

19-04

- Kenneth Clark, L'art du paysage – livre

- Paysage ----> représentation du paysage (réalité ---> représentation de cette réalité)
- Le paysage comme une expérience
- XVIème siècle - Jardin des Monstres, duc de Bomarzo : redécouverte au XXème siècle -
restauration, Institut de Architecture et Paysage de Rome
- Mythologie grecque et Renaissance
- Notion de arcialization - comment on peut passer du pays au paysage : "La volonté de
peintre la nature(...) faire de l'univers un chante de paysage"
- Le domaine de Arnheim, Edgar Allan Poe – texte du XVIII siècle (Les habitations imaginaires
- traduction par Baudelaire)
Le jardin était taillé comme une belle dame,
Étendue et sommeillant voluptueusement,
Et fermant ses paupières aux cieux ouverts.
Les champs d'azur du ciel étaient rassemblés correctement
Dans un vaste cercle orné des fleurs de la lumière.
Les iris et les rondes étincelles de rosée,
Qui pendaient à leurs feuilles azurées, apparaissaient
Comme des étoiles clignotantes qui pétillent dans le bleu du soir.

- Notions d’artificiel et naturelle

- Le jardin comme une représentation du paysage et le jardin - l'idée de palimpseste
- Parc Jean-Jacques Rousseau (Ermenonville, dans la route pour aller à Paris) : paysage
"pittoresque qui charme les yeux", présence des constructions un peu romantiques
(ponctuations dans la promenade), idée de créer de surprises, de points de vue

- Little Sparta, Ian Hamilton Finlay, Ecosse : le jardin comme un processus en constant
évolution, fontaines, colonnes, obélisques, nombreux plans d'eau artificielles, espaces
pour s'arrêter et contempler la nature

- COMMENT LE PAYSAGE PEUT DEVENIR UNE EXPERIENCE

- Le paysage dans trois concepts : unique dans un relation complexe, un site, un regard, une
image
- Sortir de l'espace muséal, sortir de l'espace économique, galeriste, du marché d'art
- Dire que l'œuvre d'art peut être éphémère, n'a pas besoin d’être un objet
- Une conscience qui parcourt plusieurs milieux (science, biologie, arts) par rapport à la
nature, le paysage
- Il s'agit pour ces artistes pas du tout de représenter le paysage, mais de travailler avec ce
paysage
- Affirmation des artifices dans le nature-
- Utilisation du cercle, de la ligne - formes géométriques qu'on ne trouve pas dans l'état
naturelle
- L'approche américaine (un geste forte, monumental, échelle de territoire, la volonté de
s'imposer) x l'approche européenne (plus douce, plus délicat, complémentaire entre
l'œuvre et le paysage, le dialogue entre le site et l’œuvre)
- Travailler avec et dans la nature : deux manières de procéder
- Rapport à la pensée et action primitives (Stonehenge, Angleterre - Nazcas, Peru)
- Sculpture : disparition
- Henry Moore : considération de contexte, le site où va se poser le sculpture, rapport au
lieu, mettre en place un dialogue entre le site et l'œuvre elle-même, un dialogue qui
s'opère entre le deux de sorte que le spectateur ne voit pas plus le lieu sans l’œuvre

- L'idée de point de vue

- Utilisée le site pour ces matériaux
- Il ne s'agit pas d’un art de paysage mais un art dans le paysage - façon de relier les choses
 - Giovanni Anselmo, Senza titolo (struttura che mangia), 1968 (structure qui mange) :
granit, salade - question de l’éphémère

- La photographie comme medium trois manière de se servir de ce moyen

1.

2.la photographie d'une ouvre non visible, éphémère - photo comme un document

3.utilisation de la photographie pour faire une œuvre dans le paysage

- Barbara et Mickael Leisgen, Alphabet du soleil, 1977 : utiliser le soleil comme un crayon
pour écrire dans la pellicule argentique
- Jan Dibbets, Perspective correction square, with two diagonals, 1968 : photographie en
noir et blanc - idée de l'anamorphose / 2005- utilisation de la ligne d'horizon pour lier deux
paysages différents

- Changement - déplacement du point de vue - l'indétermination du paysage, dialectique de

la marche et du regarde dans la perception du paysage, l'immersion de sujet dans le
paysage, polisensialité dans l'appréhension de l'œuvre de paysage

- Nancy Holt, Sun tunnels, 1973 - 76 : rapport entre la manière que l'œuvre est disposée et
la nature elle-même, l'artiste est un photographe - cadrage, souligne le soleil dans un
espace spécifique

- Construire dans le paysage:

- Michael Heizer, Double negative, 1969 - 1970 (père archéologue, spécialiste de
l'architecture précolombienne - fascination de l'artiste plus par le masse construit que par
ses fonctions)
- Artistes américaines - échelle surdimensionné (on peut voir les œuvres dans Google Earth)

- Michael Heizer, Isolated Mass, 1968 : site dans le désert de Nevada

- Michael Heizer, Complex City : grandes sculptures en béton, inspirées dans les
constructions des civilisations anciennes, donne au territoire un caractère un peu sacré,
les sculptures/bâtiments n'ont pas du tout une fonction ; investir le paysage pour donner
l'idée de colossal
- Michael Heizer, Levitated Mass, 2012

- Christo et Jeanne-Claude - artiste et organisatrice

- Côte éphémère de leur production
- Travail de liberté : œuvres qui ne peuvent pas être commercialisées, transportées,
insérées dans le marché d'art
- Christo, Mur de barils de pétrole, 1962

- Christo, Pont neuf à Paris emballé, 1975 – 85 : Travail un mesurée dans le niveau de
matériaux emploies ; change complètement l'aspect esthétique de l'œuvre architectural -
le monument devient une architecture contemporaine
- Christo, Running Fence, 1972 – 76

- Christo, Umbrellas, 1984 – 91 : signaler la différence entre le deux pays (EUA et Japon) et
la manière d’occuper le sol et le territoire en chaque lieu

- Christo, Surrounded islands : instalation en polypropylène flottant

- Robert Morris, Observatory – 1977 : une œuvre qui se rapproche de l'architecture mais
sans fonction utilitaire, points de vue, question de temporalité et du cercle de la nature,
donné forme à l'espace (Stonehenge)

- Robert Smithson : travailler avec et dans la nature

- Robert Smithson, Asphalt rundown, 1969 : Jackson Pollock, asphalte - idée d’utiliser un
matériau contemporain et qui permettre le déplacement de piétons et de voitures
- Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970

- Robert Smithson, Broken Circle, 1971 : construire sur l'eau

- Dennis Oppenheim, Annual Rigns, 1968 : évocation du temps - lieu de division entre deux
pays et entre deux fuse-horaire
- Walter de Maria : photographie seulement à titre documentaire
- Walter de Maria, Mile long drawing, 1968 : géométrie simple, idée de perspective et point
de vue, l'artiste dans l’œuvre pour donner l'échelle humain par rapport à la nature

- Walter de Maria, Las Vegas piece, 1969 : élever la matière pour donner forme, donner une
forme humaine á cette nature

- Walter de Maria, New York earth room : espace intransitable, la terre absorbe tous les
sons et dégage une odeur typique des forêts, travail avec l'imaginaire du spectateur
- Artistes qui travaillent dans et avec les matériaux de la nature
- Andy Goldsworthy : matériaux trouvez sur place, la nature comme son atelier, travaille
avec des matériaux et éléments naturelles pour produire ses œuvres
- Andy Goldsworthy, Three calms, 2011
- Andy Goldsworthy, it started to rain

- Andy Goldsworthy, Five men

- Petits textes qui accompagnent les œuvres

- Feuilles de sorbe disposées autour d'un trou

- Richard Long, A line made by walking, 1967: figure recurrent: l’homme qui marches
- Richard Long, A walking and running circle

- Richard Long, Walking a line in Peru

- Peinture et installation dans les musées- œuvres pérennes

- In the middle of the road halfway stone in the middle of the walk – textes

- Giuseppe Penone : engagement social et révolutionnaire, privilégier le processus plus que

l'objet final ; quelqu'un qui travail beaucoup avec l'arbre, qu'est une matière fluide qui
peut être modifier
- Giuseppe Penone, Alpes maritimes, il poursuivra sa croissance sauf en ce point, 1968 :
devenir inscrire une forme dans la matière naturelle
 - Les artistes de la deuxième moitié du XX siècle : sortie et utiliser la nature comme
matériau

- Oval with points, 1968 -1970

- L'arche, 1969

26-04

- Relation direct entrée l’acte de marche et le changement de la perception

- L’idée/notion de parcours
- La notion de point de vue
- Jean Gracq
- Opposer le voyage à la promenade
- Daniel Meox : représentation du paysage et perception du mouvement
- Représentation du paysage x expérience du paysage
- Article « paysage et mouvement, un rdv marqué » : l’invention du chemin de fer, vitesse
(fait de parcourir un grand espace en très peu de temps) – expression » à tout aller »
- Le voyager peut décider quelle vue il veut regarder et il peut cadrer le paysage
- Habitude d’un regarde tranquille
- Premier train français de voyageurs entre Saint Étienne et Lyon
- 1864 : première locomotive à vapeur
- Développement de l’économie national, révolution industriel  expansion des lignes de
fer en France
- Claude Monet, La Gare Saint Lazare, 1977 : représentation de ce nouveau paysage marque
par les chemins de fer pour les artistes de l’époque
- Premier réseau en France
- XVIIIème siècle : présence de la machine à vapeur dans les représentations artistiques
- Honoré Daumier (1808-1878) : Dessinateur/caricaturiste français : retrait la société du
XIXème siècle (chemin de fer, le plus frappé) – série Impression et compression de
voyage et série des chemins de fer

- Associer le voyager au paysage traversé ; connexion entre l’être humain et l’espace de

voyage
- Le Transsibérien : Train qui traverse la Russie – 9000 km de voie ferré, 1 semaine
- Blaise Cendrars (1887-1961) et Sonia Delaunay (1885-1979, La prose du transsibérien et la
petite Jehanne de France, 1913 : journaliste de guerre pour l’Angleterre pendant la II
Guerre Mondial ; traverse d’image dans la Sibérie, relation entre le regard du paysage et la
vie du poète ; déplacement espace-temps ; anthologie entre son histoire personnel ; mis
en page pas du tout conventionnel, d’accord avec l’idée de déplacement ; peints inspirées
par utilisation de couleurs pures et ses complémentaires pour créer une vibration pour les
yeux ; idée de mettre en extrait le rythme musical du poème

- La simultanéité dans l’œuvre d’art  cubisme et futurisme italienne

- Eadweard Muybridge (1830-1904) : invention de ce type de photographie en séquence
juste avant la création du cinéma par les frères Lumière

- Invention de machine Kodak avec prise de vue très rapide (1/25eme de seconde)
- Prémisse de la représentation du mouvement
- Giacomo Balla, Vitesse d’un automobile, 1871

- Recherche de représenter tout le mouvement de l’homme

- Marcel Duchamp, Jeune homme triste dans un train, 1911
- Représentation d’un seul point de vue : même époque du cubisme où Picasso et Braque
ont essayé de représenter différents moments/points de vue dans une même image
- François Bon, Paysage fer : contraste entre la répétition des images presque fixe – écrire à
propos de son déplacement de Paris à Nancy – quoi il reçoit comme image pendant ses
voyages
- Représenter le déplacement et l’idée espace-temps dans la ville ; décrire un trajet
routinier
- Outre moyen de transport : voiture  années 1950- 1960 : la route représente aux États-
Unis une conquête, un imaginaire populaire, idée de liberté, de pouvoir aller quand et où
on veut ; influence dans le mode de vie de la société
- Avril 1951 : livre écrit en 3 semaines – déplacement à travers du continent américaine
pour Jack Kerouac
- Perception qu’on a de paysage dans le voiture : The view of the world MIT (travail de
recherche collective)
- Reprendre le langage du cinéma et la réapproprié à l’auto route
- Perception de l’espace déterminé par le cadrage du pare-brise – on n’a pas une
appréhension complète du paysage
- Robert Venturi et Denise Scott-Brown, Learning from las Vegas, 1972 : une ville construite
pour la voiture, manifeste architectural qui est pensée pour l’automobile, pensée la ville
en fonction du déplacement en voiture, photographier la ville depuis la voiture, l’idée
d’être considéré seulement comme un consommateur dans la ville (publicités)

- Alison Smithson, Us in DS, 1983 : observe et décrire détaillaient le paysage que l’auteur
traverse
- Joel : images faites toujours au bord d’un voiture, traverse l’Europe dans les années 1960 :
la fenêtre de la voiture comme fenêtre ouverte sur le monde (Alberti – tableau comme
fenêtre ouverte sur le monde)
- Lee Friedrich, America by car : problème physique – se déplacer difficilement, le volant et
le voiture font partie intégrée des images, la voiture continue à faire partie du rêve
américain

- Jeff Wall, landscape : cliche noir et blanc banal, photographie, l’importance du site,
combinaison d’éléments, processus de travail, construction constitue d’une portion de
choses réel mais qu’au même temps portent beaucoup de éléments symboliques

- Mayos, auto landscapes : voyage de Massuchetts à Californie, prendre de photos a chaque

fois que le paysage change, vision latérale et voiture en mouvement – le paysage se
transforme un peu abstract
- Robert Feick : images photographies en série – landscapes et autoroutes, déplacement du
point de vue et accumuler des images pour représenter le paysage / travail récent –
 American road- story-board, cinéma, images panoramiques formées par images prendre
en séquence
- Reed Estabrook, North american cross section, 1977: l’idée de paysage traverse

- Ed Ruscha, Pacific Coast highway, 1974-75 : travail sur le livre de l’artiste

- Ed Ruscha, Shoot from Hollywood boulevard, 1973 : photographie argentique, la question

du support où on registre les images
 - Idée de pouvoir diffuser très facilement le travail des artistes et des gens qui peuvent
acquérir le livre facilement  démocratisation de l’art
- Post capitalisme : NY, Milan, Tokyo, Londres – prise de vue frontal, parallèle au sujet,
façades, le capitalisme pose les mêmes formes – banalisation des villes, vraie qualité
d’image, peut chercher les détails
- David Hockney, Catalogue ma façon de voir, Nichols Canyon Mulhoand drive

- Conversation with David Hockney – livre

- Vouey : travail autour de la perception du territoire
- 2014 : suivre tout l’Italie par ses plages
- L’idée de circonscrire un territoire par ses limites
- Liaison entre la voiture et la marche, l’artiste se pose entre ces deux formes de
déplacement
- Walter Benjamin : l’idée de se déplacer à pied
- L’accélération du monde – réappropriation de l’espace urbaine – changement d’attitude
entre le XIXème siècle et de XXème siècle  vitesse x artistes marchants
- Richard Long

03/05

LE REPRESENTATION DU PAYSAGE AU CINEMA

- David Hockney (1937-), The Grand Canyon, South Rim, With Rail, Arizona, October 1982 :
photomontage fait avec beaucoup de différents images – différents points de vue –
multiplication des images
- Notion de durée du temps qui passe, le rythme, ajouter une belle dimension à la notion de
représentation du paysage
- Film Cassis, 1966 : implanter le camera au bord de sa fenêtre pour filmer l’image jour
après jour ; façon de le filme montée, bateau qui définit l’horizon, l’idée d’enregistrer tout
et après sélectionner pour donner un rythme expressif ; manière de percevoir le paysage à
partir de l’ouverture du champ de vision, panoramas
- Eadweard Muybridge, San Franscisco, 1977 : Première panorama 360 dégrées : ville de
San Franscisco, 1967
- L’idée de se déplacer dans le chambre et petit à petit donner ça que on voir
- Décalage latéral et perspective courbe
L’idée de filmer un espace mas surtout l’idée de fixer un espace, un moment
- Michel Koulot : L’idée de l’horizontal
- Création du cinéma par les frères Lumière : père photographe, influence dans les
recherches sur l’image
- Premier film : La sortie de l’usine- déplacement humaine et le déplacement mécanique,
sortir de l’ordinaire et être dans le pittoresque

- Alexander Ponro : premier panorama dans l’histoire du cinéma, filmée à Venise, Italie
- Il n’y avait pas de son à l’époque – pianiste qui accompagnent le filme dans les salles
d’exhibition
- Utilisation des moyens de transport pour pouvoir faire les plans en mouvement
- 1925 : Henry Chomette, Jeux de reflets et de la vitesse : faire partie du cinéma
expérimental des années 1920
- Premier plan : très vite / dernier plan : très loin
- Helene Marcoz, Le continent : filmée pendant 5 jours dans un trajet de train 6000 km, aller
à Mongolie, utilisation de la fenêtre comme un écran de cinéma – utilisation des bords de
la fenêtre pour délimiter les images, plusieurs moments de prise de vue, petit wagon de
train (petite intimité) qui se déplace dans le grand paysage

- Robert Breer, 1974, Fuji : travaille la peinture et la sculpture mobile, rythme, mouvement,
cinéma expérimental, trois images qui servent de base au film posées sur différents
couleurs et techniques, le noir qui vient de ritmer le film, l’idee de sentiment, dialogue
entre la videogration et l’abstration, les images furtives que les yeux du passager vont
capter

- Oscar Fischinger, Muschen-berlin wanderung, 1927 : l’idée de que peut se passer à

l’extérieur, l’imaginaire américain du désert
- L’idée de séquence de voyage au train, rapport du territoire très vaste qu’est importante,
représentation du désert et du paysage américain – le cinéma a développé tout une
imagerie qui n’était pas représenter par l’histoire officielle
- Vue aérienne : évolution de la représentation du paysage
- Nadar : un des pionniers de la photographie, premier à réaliser une vue aérienne de Paris
à partir d’un ballon, la vue n’est pas perpendiculaire par rapport au sol, nouvelle vision du
monde, succès total
- 1885
- 1909 : vue de la mer de glace
- Vue avec un grand perspective et une grande profondeur, un angle de vision diffèrent
- Tour Eiffel vue d’un autre angle
- Frères Lumière, Panorama pris d’un ballon captif
- Michael Snow, artiste canadien, film 1970-71 : c’est un film que se déroule dans Québec, 3
heures de film, a fabriqué une machine qui fait tourne le camera dans tous les sens, le
geste de cadrer est ici confier à une machine autonome, il n’y a pas d’intervention pour
part de l’artiste, pauses dans les moments de changer la bobine, Critique : « vidéo, un art
contemporain » le son de la machine, le rythme de sa rotation, l’évolution du paysage prie
sur différents angles
- 1974 : écrire Paris dans ses dans de rue – système de filmage bien plus complexe
qu’aujourd’hui
- L’idée de basculement de la ligne de l’horizon
- Marc Leuisse – artiste canadien : vue très large au début, après une vue vertigineuse après
se rapprocher d’un fort – l’idée de continuité – l’idée d’être rapprocher des images
- Stanley Kubrick, The shining, 1980 : suivre la voiture, tension créer par la musique, placer
l’idée de malaise depuis les premières scènes du film

- Easy Rider, 1969 : début du ‘road-movie’, la moto comme l’accompagnait de la route

ultime, référence au livre de Jack Kerouac, l’idée de liberté, l’idée de paysage comme
élément essentiel et constitutif, symbolisme d’un moment de l’histoire américain

- Gus Van Sant, Gerry, 2002 : disproportionnalité de le paysage par rapport à l’échelle
humaine, opposition entre le regard organisé sur la route et le moment où on marche et
on peut choisir notre regard, un plan séquence – moyen de filmer beaucoup utiliser par le
cinéaste, paysage désertique
- Wim Wenders, Alice dans les villes, 1974 : regard du déplacement des personnages avec
tous les moyens de transport

- Wim Wenders, Paris, Texas, 1984 : l’immensité du paysage, le aller-retour entre l’intime et
quelque chose de undimensionament, question de temporalité – le personnage qui
travers le paysage ‘stable’

- Taxi Teheran, 2015 : filmée dans un taxi