vagues

une anthologie de la nouvelle muséologie

textes choisis et présentés par andré desvallées

volume 1
;(~ cZ'i3 _
t1iiSttl DE AkQUEOLOGI~ EETNOLOI:IA
Ulil';~ ~Idauc Ile ~ao raulo
1C1I0lICA
cet ouvrage est publié avec le concours
du ministère de la culture,
direction des musées de france.

collection museologia
directrices de publication :
marie-odile de bary,
françoise wasserman.

À la mémoire de John Kinard (1936-1989),

titres parus : notre ami, le défricheur.
nouvelles muséologies, sous /a direction de a/ain nico/as (épuisé)
- l'art contemporain: diffusion, animation, formation (épuisé)
tables rondes du le< salon de la muséologie
- scénographier l'an contemporain
- museologica, contradictions et logique du musée,
par bernard de/ache
- musées et culture, le financement à l'américaine,
par jean-miche/ lobe/em
- l'initiative communautaire, recherche et expérimentation,
par hugues de varine

à paraître prochainement :
- vagues, vol. 2

MAE-Museu Arqueol. e Etnologia

~III
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éditions W, 3, rue bauderon de sennecé, 71000 mâcon

M.N.E.S. , 7, allée du forez , 77176 savigny-le-temple

© éditions W, M.N.E .S., mai 1992

l.S.S .N. 1147-4459
I.S.B.N. 2-86887-027-9 (éditions W)
l.S.B.N. 2-906045-05-5 (M.N.E.S.)
SOMMAIRE

Avertissement ............. . ................................. 11

Avant-propos, par Françoise Wasserman et Marie-Odile de Bary. . . . .. 13

Présentation, par André Desvallées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

En guise de préambule, Alexandre Vialatte: l'Anti-musée ou le musée

des musées (1952) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 41

Introduction, Hugues de Varine : Le musée au service de l'homme

et du développement (1969) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

PREMIÈRE PARTIE - FONDEMENTS ... ...... .................... . 69

Chapitre 1. Réflexion et théorie .. ........... . ................. . 71

Duncan F. Cameron: Le musée: temple ou forum (1971) ...... . 77
Fernand Léger: Sur la peinture (1971) ....... . .. . ............ . 86
John Kinard : Intermédiaires entre musée et communauté (1971) . 99 ,/
John Kinard: Le musée de voisinage, catalyseur de l'évolution
sociale (1985) ................................... .. ....... . 109
Stanislas Spero K. Adotevi : Le musée inversion de la vie (Le musée
dans les systèmes éducatifs et culturels contemporains) (1971) .... 119
Élie Faure: Rodin (1912) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 123
Jean Clair: La fin des musées (1971) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 139
Pierre Gaudibert, Pontus Hulten, Michael Kustow, Jean Leymarie,
François Mathey, Georges Henri Rivière, Harald Szeemann,
Eduard de Wilde: Problèmes du musée d'art contemporain
en Occident (1972) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 144
Daniel Buren: Exposition d'une exposition (1972) ............. 150
W.}.H.B. Sandberg : Sandberg« designe »Ie Stedelijk (1945-1963) 180
A.E.Parr : Civilisation et environnement: tout un prograrnrne pour
les musées (1963) ...... .. . . . ... . . .... ....... .............. 186
Paulo Fretre : L'éducation, pratique de la liberté (1971) .. ..... . . 195 "/
Jorge Henn'que Hardoy : Progrès ou croissance? (1974) .. 213
Résolutions adoptées par la Table ronde de Santiago
du Chili (1972) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

Chapitre 2. Expériences et pratiques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 233

John Kinard : Pour satisfaire les besoins du public (1971) . ....... 238 /"
Freeman Tilden : L'interprétation de notre patrimoine (1957) 243

9
 SOMMAIRE

Duncan F. Cameron: Un point de vue : le musée considéré comme

système de communication et les implications de ce système pour les
programmes éducatifs muséaux (1968) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 259
Duncan F. Cameron: Problème de langage en interprétation
muséale (1971) ............... . ................... ..... .. . 271
Élie Faure: Lettre sur l'administration des musées (1930) ........ 276
Élie Faure: Réflexions sur l'accrochage: Delacroix - Courbet -
Pissa"o (1930) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
Élie Faure: La National Gallery et la peinture sous ve"e (1935) 294
Georges Henri Rivière: Rôle du musée d'art et du musée
de sciences humaines et sociales (1973) ................ ..... .. 297
Georges Henri Rivière : Processus du programme et du projet
pour la construction d'un musée (1974). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 317 Avertissement
Stuart Silver : Anatomie d'une exposition (1964) ....... . .... . .. 321
Jean Gabus : Principes esthétiques et préparation
des expositions didactiques (1965) ........................... 337 Cette anthologie a pris comme parti de présenter des textes déjà
Detlef Hoffmann: Problèmes d'une conception didactique publiés, pour la plupart devenus dtffictles à trouver, cela à une
du musée (1978) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 ou deux exceptions près de textes prononcés lors de conférences
Daniel T. Gallagher: Des expositions en forme de panoramas: publiques et restés inédits. Nous avons cru bon en outre de présenter
l'exemple du musée d'Histoire moderne de Colombie britannique, en traduction française les textes dont l'original était en langue
li Victorla (1979) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 405
étrangère. Mais tl va de soi que, pour ces derniers comme pour
Titty Hasselrot : Les expositions pour la liberté d'expression (L'activité ceux que nous ne produisons pas intégralement et pour ceux qui
consultante du Centre national suédois des expositions itinérantes) 410
comprenaient de l'tllustratùm, le recours à l'original reste toujours
Pierre Gaudibert : La présence animatrice de l'artiste
dans le musée d'art moderne (1972). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 419 souhaitable.
Peter F. A1thaus : Le musée ouvert, une expérience pilote (1971) . 424 S'agissant d'un livre qui parle de choses à voir, nous devons par
'-.. Jean Clair: Les origines de la notion d'écomusée (1976) ......... 433 at/leurs regretter de ne pas avoir pu offrir un florilège d'images
........... Georges Henri Rivière: L'écomusée, un modèle évolutIf comparable à notre florilège de textes. Nous voulions un livre dont
(1971 -1980) ................ . . . ........... .. .......... .... 440 le prix soit accessible au plus grand nombre. Les deux objectifs
--.. Hugues de Varine : L'écomusée (1978) ......... . ...... . . . .... 446 ftaient hélas z·nconciliables.
' - Marcel Évrard: L'écomusée: saisie de la durée, expression Nous tenons à remercier tous ceux qui ont aidé à la collecte des
transitoire de l'identité (1972-1983) .......................... 488 textes et particulièrement le Centre de Documentation de l'Icom.
Patrick Le Nouenne : « Un écomusée ce n'est pas un musée
comme les autres:> (1978) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 494 Mais les remerciements majeurs doivent aller à René Rivard,
'-- Jean Clair: Du marteau-pilon à l'écomusée (1974) ............. 516
consezller en muséologie, lequel, depuis le Québec, non seulement
Antoni TaPiès : Le jeu de savoir regarder (1974) . . . . . . . . . . . . . . .. 517
nous a permis de retrouver certains textes nord-américains, mais
"ous a traduit la plupart des textes qui n'avaient pas encore été
Fernand Léger: Sur la peinture (1971). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 520
/JUbliés en français.
Les contraintes de l'impression nous ont conduit à publier ce
/rvre en deux volumes. Il n'en reste pas moins un unique ouvrage.
AVANT-PROPOS

Après Museologica de Bernard Deloche, Musées et Culture, le

financement fi l'américaine de Jean-Michel Tobelem, L'initiative
communautaire, recherche et exPén'mentation de Hugues de Varine,
voici « Vagues », une anthologie de la nouvelle muséologie, le
quatrième ouvrage de notre collection « Museologia ».
« Vagues» : titre étrange, diront certains, pour cette anthologie
des textes fondateurs de la nouvelle muséologie ?
Ridules à la surface de la mer, les vagues se forment, se gonflent,
s'amplifient puis déferlent, elles anéantissent parfois, laminant tout
sur leur passage, elles emportent, érodant ou détruisant, tout en
participant d'un mouvement perpétuel qui donne naissance à
d'autres vagues ... 1
«Qui sommes-nous? » s'interrogeait Évelyne Lehalle dans le
premier éditorial du bulletin de la M.N.E.S. : «les héritiers de
pionniers qui, s'ils ne purent pas toujours matérialiser leur concep-
tion radicalement innovante de la muséologie, ont cependant
largement contribué à lui redonner la dimension sociale et politique
qui lui est essentielle: citons Hugues de Varine, Stanislas Adotevi,
Dominique Taddéi ... D'autres ont, dans des domaines différents,
provoqué des questions, dérangé les routines, construit contre les
pesanteurs et cultivé nos imaginations: Georges Henri Rivière et
André Desvallées, Pierre Gaudibert, Duncan Cameron ... »
Lorsque nous avons créé la M.N.E.S. en 1982 nous voulions être
les relais de ces créateurs de la nouvelle muséologie auprès des
jeunes et des moins jeunes, auprès des élus à qui nous proposions
de nouveaux modèles de musées, auprès des membres des autres
professions à vocation culturelle.

1. Voir ci-après, p. l10, la citation de Richard Grove.

13
 VAGUES

Le temps était venu de regrouper, de commenter, de donner à PRÉSENTATION

lire , nous qui« donnons si souvent à voir », ces textes fondamentaux,
« morceaux-choisis » d'une muséologie toujours actuelle ou du
moins dont les leçons à tirer sont pertinentes. André Desvallées
Où commencer, où s'arrêter, à qui en attribuer la primeur?
Quand emploie-t-on pour la première fois le concept de « nouvelle
muséologie. ? Qui parmi ces « pionniers », ces « maîtres» (au sens
le plus socratien), devait-on choisir? Dilemme, interrogations, tâche
complexe que nous avons confiée à André Desvallées et dont il
s'acquitte avec brio non seulement dans la présentation de l'ouvrage
mais aussi dans la présentation et l'analyse des textes que nous
vous offrons ici. Bientôt dix ans que s'est fait connaître de mantere
Ce premier volume rassemble tous les textes des « fondateurs» collective le mouvement de la nouvelle muséologie. Non
de ce mouvement présent aujourd'hui dans le monde entier. Il sera
pas le concept, certes, mais son officialisation. Non pas
suivi d'un second tome regroupant les prolongements puis les
dépassements . Ces textes sont « illustrés» par des encarts parfois non plus son institutionnalisation car heureusement si
littéraires, poétiques ou plus anecdotiques, clins d' œil tendant à certaines de ses revendications ont été récupérées par les
prouver que la muséologie n'est pas toujours l'apanage des seuls institutions, pour l'essentiel elle est restée la mouche du
muséologues. coche de la muséologie officielle.
Non seulement la nouvelle muséologie est restée une
Marie-Odile de Bary école vivante de contestation mais, du moins en France,
Françoise Wasserman,
elle est aussi devenue, par nécessité, un mouvement de
directrices de pu blication résistance contre de véritables détournements de sens de
ce que peuvent être la muséologie et la muséographie.

Il est toujours difficile de déterminer le point de départ

d'un mouvement de pensée et sans doute tout autant de
dénombrer ceux qui s'y rattachent.
La nouvelle muséologie est-elle née seulement en France,
entre le 26 février 1982, où une Assemblée générale
agitée de l'Association générale des conservateurs français
provoquait une réaction d'écœurement des J'lus progressis-
tes d'entre eux, et ce jour d'août 1982 où Evelyne Lehalle,
avec Chantal Lombard, Alain Nicolas et William Saadé,
déposa à Marseille les statuts d'une association, « Muséolo-
gie nouvelle et expérimentation sociale» (M.N.E.S.), dont
la doctrine prenait appui sur l'article de synthèse que
j'avais publié deux ans plus tôt dans le supplément de
l'Encyclopedia Universalis ?

15
 VAGUES
Doit-on prendre comme point de départ le colloque sur
« Musée et environnement », qui s'est tenu en France en
septembre 1972, ou la célèbre table ronde, qui s'était
tenue la même année, en mai-juin, à Santiago-du-Chili,
organisée par l'Unesco sur le «Rôle du Musée dans
l'Amérique latine» ? Ou doit-on remonter aux journées
de Lurs, en 1966, générant, dans les années suivantes, la
création des premiers musées in situ de parcs naturels et
la gestation du concept d'écomusée, d'abord confus, puis
de plus en plus précis dans l'esprit de Georges Henri
Rivière et de Hugues de Varine ?
Pour les États-Unis, peut-on la faire remonter à novembre
1969 et au séminaire sur le «musée de voisinage»
(neighborhood museum) et le « rôle du musée dans la
collectivité », qui s'était tenu au MUSE, le Bedford Lincoln
Neighborhood Museum de Brooklyn, séminaire auquel
participaient notamment Emily Dennis-Harvey, alors ani-
matrice du Brooklyn Children's Museum et John Kinard,
fondateur en 1967 du Neighborhood Museum dans le
quartier déshérité d'Anacostia, à Washington? Doit-on
remonter trois ans plus tôt, en 1966, avec la réunion d' Aspen
(Colorado) au cours de laquelle Sidney Dillon Ripley, alors
secrétaire de la Smithsonian Institution, lança l'idée d'un
musée de voisinage expérimental, et décidait de donner à
John Kinard les moyens de développer son projet d'Anacos-
tia ? Ou doit-on faire un saut jusqu'à 1957, avec la parution
du livre de Freeman Tilden sur l'interprétation du patri-
moine, qui a permis un premier renouvellement de la muséo-
graphie des centres d'interprétation ?
N'est-elle pas en fait déjà sous-jacente dans toute l'action
et dans tous les écrits de Georges Henri Rivière et surtout
d'Hugues de Varine l, tour à tour directeurs de l'Icom, le
premier à partir de 1946, le second à partir de 1962 ?
1. Lequel a, dès 1978, sans doute plus consciemment que moi-même
deux ans plus tard, utilisé pour la première fois l'expression « nouvelle
muséologie » . Cf. p . 456.
16
PRÉSENTATION
Son véritable point dt. départ international ne se situe-
t-il pas entre Paris, Dijon et Grenoble, en août-septembre
1971, lors de la neuvième Conférence générale de l'Icom,
dont le thème était « le Musée au service des Hommes,
aujourd'hui et demain» ? Dijon et, le 3 septembre, le
premier énoncé public du terme écomusée par Robert
Poujade, maire de la ville et le premier ministre, en
France, a avoir été chargé de l'environnement. Grenoble
surtout, avec la participation tout à fait officielle d'une
brochette de muséologues dont les interventions allaient
bouleverser le monde des musées. Duncan F. Cameron -
alors surtout connu en Amérique du Nord - , sur le
langage de la communication du musée; John Kinard,
avec un exposé sur ce musée communautaire qu'il avait
créé à Washington; et, surtout, Stanislas Adotevi, repré-
sentant du Dahomey qui remit en cause tous les fonde-
ments du musée, non seulement au nom des peuples du
Tiers et du Quart Monde pour lesquels le musée ne signifie
rien, mais aussi au nom de tous ceux des pays industrialisés
qui n'en passent pas la porte. Certes, les déclarations de
ce dernier ont dû plus déranger que la phrase de Jean
Chatelain, alors Directeur des Musées de France - et
Président du Comité français de l'Icom - , selon laquelle
« au Louvre, nous n'avons pas besoin d'animation, nous
avons la Joconde et la Vénus de Milo ». Constatation
« taillée dans le roc » et qui reste de la plus pure évidence,
vingt ans plus tard, lorsqu'on voit les foules se précipiter
sous la pyramide de la Cour Napoléon.
Cameron, pour sa part, s'il remettait en cause le système
de communication, le langage du musée, son caractère
élitiste, n'en contestait cependant ni le contenu ni la
forme. Sauf de souhaiter qu'il soit aussi le lieu de la
contestation, le « forum» - encore se demandait-il si le
« musée de voisinage» d' Anacostia dont allait parler son
collègue américain méritait bien encore le titre de musée !
ous l'angle muséographique l'objet restait l'objet et le
17
 VAGUES
public restait le public, même si la grande question,
depuis 68 en France, et plus tôt en Amérique du Nord,
était que le musée conquiert les quartiers oubliés et les
populations, voire les ethnies, auxquels il restait étranger.
Dans une conférence faite à l'Unesco en 1969, dans le
cadre d'un colloque sur «les musées dans le monde
d'aujourd'hui », Duncan F. Cameron avait rappelé que
« en tant qu'institution, le musée est par déftnition un
produit de l'évolution sociale» et les discussions de la
Conférence générale de 1971 tournèrent autour de ce
thème, avant même que l'Icom n'adopte, en 1974, une
nouvelle déftnition allant dans le même sens.
Depuis lors les années ont passé, plus de dix années au
cours desquelles ces énoncés sont restés lettre morte. C'est
ce qui a justifté les réactions, en France et un peu partout
dans le monde.
Il est tout autant difficile de déterminer avec certitude
l'appartenance de tel ou tel au mouvement. Certains y
adhèrent depuis la première heure de son existence
structurée. D'autres ont été les premiers à en partager les
idées sans s'être pour autant intégrés au mouvement (je
pense par exemple à Sidney Dillon Ripley, déjà cité, ou à
Mario Vasquez, l'initiateur de la« Casa del Museo »). De
là à s'interroger sur ce qui peut constituer le credo d'une
doctrine «néo-muséologique»! Quels peuvent être en
effet les points communs entre les affirmations ou les
contestations d'un Cameron ou celles d'un Kinard ? Entre
celles d'un Gaudibert ou celles d'un Deloche ?
Lorsque j'ai publié, en 1981, ce qui est devenu par la
suite une sorte de manifeste, je ne faisais que recenser
une partie de ce qui était apparu comme novateur pendant
les années soixante et soixante-dix. Et ces soi-disant
novations reflétaient aussi bien l'exigence de trouver un
langage approprié à un public non averti qu'un langage
tout simplement spéciftque au musée ; aussi bien l'exigence
18
PRÉSENTATION
d'animer le musée et de l'ouvrir sur l'extérieur que celle
de le transporter hors de ses murs ; aussi bien l'extension
matérielle et technique du musée conduisant à une
véritable muration, par sa transformation en banque de
donnée audiovisuelle que la métamorphose du concept
lui-même et son extension spatiale et sociale, avec l'émer-
gence du concept d'écomusée.
Le seul objectif vraiment commun qu'on pourrait trouver
à ceux qui se sont retrouvés derrière le drapeau de la
nouvelle muséologie pourrait se concrétiser dans « l'escalier
monumental du musée» qu'ils se proposaient de détruire.
Abolir la distance entre le public et le contenu du musée,
le lui restituer en le lui rendant perceptible pour les uns,
le laisser à sa portée en ne le privant pas de sa jouissance
pour les autres.
Il ne sera donc pas question ici de boom des musées,
ni de rénovations architecturales, ni de ces bâtiments de
prestige qui emplissent les pages des magazines et revues
d'art et ajoutent quelques lignes au cum'culum vitae de
tel ou tel grand architecte, mais qui enrichissent rarement
la muséographie. Il y sera question de choses beaucoup
plus simples : le public et comment on s'adresse à lui.
Enrichissement non pas par les queues qui s'allongent,
faisant ronfler des statistiques qui veulent se comparer à
celles des cinémas, mais par les simples proftts intellectuels,
affectifs, voire sociaux que chaque individu peut retirer
de ses rapports avec l'objet. Dans le cas des petits musées,
des musées locaux, tout autant que des grands musées,
des musées de statut national ou de vocation internationale.
Préoccupation essentiellement sociale, mais ne rejoint-elle
pas celle de Lenoir lorsque, ouvrant en 1795 le Musée des
Monuments français, il voulait que son musée apprenne
aux citoyens à être des Français. Pour le cas africain, et
tout autant pour les cas brésiliens, par exemple, nous
sommes loin du complexe de la rentabilité et du tournant
19
 VAGUES
économique que l'on fait souvent prendre, même aux
écomusées, en Europe occidentale.
Cette ambition qui voulait projeter le contenu du musée
vers le public s'est manifestée par deux voies, disons plutôt
à deux niveaux différents : la voie médiatique et la voie
communautaire. Et, il est vrai, non seulement les moyens
mais la nature des problèmes semblent bien différents
entre ceux, muséographiques, qui touchent à la qualité
de l'exposition, ceux, profondément sociologiques, qui
conduisent à l'éclatement du musée dans les quartiers,
pour ce qui concerne le monde industrialisé, et à la
recherche de formules toutes nouvelles, adaptées aux
Tiers et Quart Monde, ou ceux, épistémologiques, qui
concernent le contenu même que propose le musée.
Mais, le musée étant un établissement inscrit dans la
société, qui a pour compétence le rapport spécifique de
l'homme à la réalité sociale tout autant que naturelle, la
pratique et la théorie se rejoignent dans une même
conception à la fois sociale et culturelle de sa fonction.
Est-il besoin de le redire? Notre conception privilégie
la communication avec le public, la médiation, dans tous
les sens du terme. Elle ne met au premier plan ni la
conservation des objets pour eux-mêmes, ni le plaisir du
conservateur pour lui-même, ni la mise en espace pour
elle-même. Dans la mesure où sa raison d'être est de
traduire la relation à la réalité, elle se doit de chercher le
meilleur langage d'appréhension de cette réalité et de
communication de ce qui a été appréhendé. Afin de bien
servir le public, il est nécessaire de servir au mieux le
sujet, qu'il soit objet à montrer ou propos à traduire.
« Public premier servi », ce principe de Georges Henri
Rivière s'est traduit socialement par toutes les mutations
structurelles du musée et sa fusion en de nouvelles formes
d'établissements culturels communautaires, et notamment
dans l'écomusée. Mais le changement n'a pas été que
20
PRÉSENTATION
social et il s'est agi en fait d'une véritable révolution
épistémologique - donc muséologique.
Faut-il rappeler comment nous nous SItuons à la fois
par rapport à la théorie muséologique et à la pratique
muséographique ? Outre la modification fondamentale de
la notion de public et de ses rapports avec le patrimoine,
la nouvelle muséologie s'est souciée de faire revenir au
concept global de patrimoine. Plus de collections d'histoire
naturelle, d'objets d'art, d'objets scientifiques ou d'objets
techniques pour eux-mêmes, mais un environnement
naturel et culturel à percevoir comme un tout qu'on reçoit
en héritage, que l'on s'approprie, que l'on conserve et
que l'on transmet en restant conscient des transformations
que lui font connaître les créations - et les destructions
- de l' homme, et dont on ne relève de témoins que
pour expliquer la nature et l'histoire de cet héritage. Sur
le plan théorique, il n'est aucune difficulté à inscrire cette
démarche dans une définition globalisante du musée et
de la muséologie : le concept « musée » couvre l'univers
entier et tout est donc muséalisable, le musée étant le
lieu spécifique où l'on peut étudier les relations de
l'homme à la réalité de l'univers dans sa totalité, et la
muséologie étant la science des relations de l'homme à la
réalité de l'univers.
Sur le plan pratique, cette position conduit tout naturel-
lement à des musées interdisciplinaires - à défaut pluridis-
ciplinaires - et, pour ce qui est des activités scientifiques,
a des méthodes de travail également interdisciplinaires.
Pour beaucoup cette large vision muséale est apparue
comme une révélation, et de parler de « nouveaux con-
cepts » et de « nouveaux patrimoines », là où il n'y avait
que remise en lumière des concepts originels et reprise
d'une pratique négligée pendant près de deux siècles.
Tout n'était pas abouti, il est vrai, mais tout était déjà
formulé. Dans les discours et les réalisations les plus
21
 VAGUES
contradictoires, certes, de Quatremère de Quincy à Alexan-
dre Lenoir : ce dernier, non seulement créa le premier
musée d'identité nationale, mais aussi, pour la France, un
des premiers musées de plein air; et Quatremère pourfen-
dit cette initiative, et le principe même du musée en tant
que lieu artificiel de rassemblement de collections, avec
des jugements aussi durs que celui-ci: « Déplacer tous les
monuments, en recueillir ainsi les fragments décomposés,
en classer méthodiquement les débris, et faire d'une telle
réunion un cours pratique de chronologie moderne ; c'est
de son vivant assister à ses funérailles; c'est tuer l'Art
pour en faire l' histoire, ce n'est point en faire l' histoire,
mais l'épitaphe 1. » Et le même considéra non seulement
que tout doit rester où il se trouve, notamment les vestiges
romains dans le site de Rome, mais que ces vestiges
doivent conserver leur environnement d'origine, avec tout
ce qui leur donne sens, sans qu'on en prélève des éléments
pour en faire des musées : « Aussi le véritable amour de
l'antiquité vous dit de séparer, le moins qu'il est possible,
ses vénérables débris, des lieux, des circonstances et de
l'ensemble d'accessoires avec lesquels ils sont en rapport 2. »
Non seulement c'était prêcher contre l'arrachement des
objets à leur milieu et pour leur maintien in situ, mais,
venant d'un homme qui privilégiait les œuvres d'art, c'était
prendre nettement position en faveur d'une indivision du
patrimoine.
Je ne me lasserai donc pas de le répéter: notre
muséologie n'est apparue nouvelle que dans la mesure où
1. Quatremère de Quincy, Antoine Considérations morales sur la
destination des ouvrages de l'Art. Paris, Crapelet, 1815 : 113 (pp. 57-
58).
2. Op. cit. (p. 87). La théorie de Quatremère selon laquelle Rome
dans sa plénitude est un musée en soi qu'il ne faut pas dépecer est le
sujet des Lettres à Miranda sur le Déplacement des Monuments de
l'Art de l'Italie (1796) qui viennent d'être rééditées, avec une riche
introduction et des notes d'Édouard Pommier (France. Mayenne,
éditions Macula, 1989 : 153).
22
PRÉSENTATION
la muséologie avait vieilli. Le mouvement que nous avons
Initié n'a pas tellement donné naissance à une révolution
lUlturelle (comme par exemple la« Révolution surréaliste»
ou la révolution qu'ont connue les arts plastiques à partir
des années cinquante), il s'est plutôt voulu un retour aux
sources (comme la Renaissance n'était qu'un retour à
l'esthétique et aux Humanités antiques) et les principes
qu'elle met en avant n'ont rien de révolutionnaire. Ils
sont simplement la muséologie. Jusqu'au XVIIIe siècle, les
cabinets de curiosités et autres cabinets de merveilles n'ont
pas tous été que des lieux de thésaurisation et certains
avaient été conçus pour être des lieux de démonstration
Ct d'enseignement en vue du progrès des connaissances
dans les secteurs qu'ils couvraient. Et lorsqu'ils devinrent
des musées publics, la mise à disposition du public le
plus large des biens artistiques, techniques, scientifiques,
historiques, ainsi que des connaissances qu'ils peuvent
générer, devint le souci premier - du moins pour les
modèles de musée établis par la Révolution française.
Notre muséologie n'a-t-elle pas ses modèles chez tous
les muséologues et muséographes dynamiques depuis que
le musée existe? N'a-t-elle pas toujours existé et n'est-
elle pas la seule bonne muséologie ? Trève de modestie :
la nouvelle muséologie n'est-elle pas en fait que la
première, la plus ancienne, la seule, celle qui aurait
toujours dû être parce que la seule fidèle au modèle de
musée originel - au moins dans sa conception républicaine
française - , celle qui mettait le musée au service de tous
et non pas seulement au service des seuls amateurs éclairés ?
Des points de vue différents, et qui parfois s'opposèrent,
se sont manifestés à partir de cette affirmation. Des
contradictions, il y en eut également entre 1792 et 1795 :
le Musée des Monuments français ne s'est-il pas construit
en opposition avec le Musée du Louvre ? Et les textes
définissant les missions alors attribuées au Muséum central
des Arts, au Palais du Louvre, étaient loin de s'appliquer
23
 VAGUES
au Muséum d'Histoire naturelle ou au Conservatoire des
Arts et métiers, lieu de recherche et lieu de formation
professionnelle.
De même des différences de degré dans l'intérêt pour
l'objet et dans l'intérêt pour le sujet se manifestent selon
qu'on a affaire à un conservateur d'art classique, pour
lequel l'original est l'essentiel, qu'il s'agit de bien « donner
à voir », à un conservateur d'art contemporain (comme
Pierre Gaudibert), pour lequel l'art et ses processus
de création comptent plus que l'œuvre finie, à un
anthropologue (comme Jacques Hainard), pour lequel
l'objet ne peut de toute façon signifier que ce qu'on veut
lui faire dire, à un responsable de musée scientifique,
pour lequel l'objet ne laisse entrevoir qu'une toute petite
partie de ce qu'il a à exprimer, ou à tel autre (comme
Bernard Deloche, s'opposant tout à fait à Duncan F.
Cameron ou à Georges Henri Rivière), pour lequel le
médium est indifférent. Si l'on doit trouver une unité de
vue entre tous ces muséologues, c'est sans doute celle-ci:
seuls comptent pour eux le message et la cible, c'est-à-
dire les hommes concernés par l'acte de muséalùation au
sens le plus large. Et ils pourraient reprendre à leur
compte, en l'étendant aux musées de toutes disciplines,
la destination que Claude Lévi-Strauss fixait dès 1954 aux
musées d'anthropologie: « Il ne saurait s'agir exclusive-
ment de recueillir des objets, mais aussi et surtout de
comprendre des hommes 1. »
En tout cas la « nouvelle muséologie» n'est pas cette
« new museology »qu'ont cru découvrir les auteurs rassem-
1. Lévi-Strauss, Claude (1954) «Place de l'anthropologie dans les
sciences sociales ~, repris dans: Anthropologie structurale, Paris, 1958 :
413.
24
PRÉSENTATION
blés récemment par Peter Virgo 1, pour lesquels la rénova-
lion muséologique se situe surtout dans le rhabillage
cl' anciens musées ou la construction de nouveaux. Les
anglophones nous ont accoutumé à faire très fort dans le
mépris de ce qui ne se fait pas dans leur langue ou n'est
pas lié à leurs traditions. Notre chauvinisme républicain
leur rend parfois la pareille, il faut l'avouer, mais pas au
point de méconnaître une certaine vérité historique.
Car ignorer les changements profonds qu'a connus la
1. The New Museology. Londres, Reaktion Books, 1989, 230 p. Ce
titre relèverait de l'escroquerie s'il n'était dû simplement à une inculture
uu à une étroitesse d'esprit inimaginables dans la plupart des autres
pays. On peut y noter tout d'abord qu'aucun des auteurs, à notre
lOnnaissance, ne s'est fait remarquer à ce jour pour avoir participé, de
par le monde, à la réflexion muséologique collective et pas davantage
au sein d'organismes internationaux, comme l'Icom, que des divers
groupes qui se retrouvent dans le Minom (Mouvement international
pour une nouvelle muséologie). Mais après tout, pourquoi pas ? Il
n'est pas interdit de donner un point de vue extérieur et même
d'examiner les choses depuis Sirius. Par contre, il est plus inattendu de
devoir attendre la page 4 de l'introduction, par Peter Virgo, pour
découvrir que cet ouvrage est écrit « essentiellement selon un point de
vue britannique ». L'Angleterre est une île, comme l'enseignait André
Siegfried il y a cinquante ans. Toujours une île ! (Et seuls semblent en
sortir Patrick Boylan, qui est curieux de nouveautés, et Kenneth
Iludson, qui est partout, qui connaît tout.) De là à ignorer tout ce qui
a pu se faire ou s'écrire sur le sujet depuis dix ans en d'autres pays ou
l'n d'autres langues que l'anglais! Les seuls auteurs français cités sont
Roland Barthes et Pierre Bourdieu, dont le célèbre Amour de l'Art;
kr musées euroPéens et leur public est paru ... en 1966. Et pourtant
I('s Américains écrivent bien en un certain anglais, que l'on sache!
Cela n'empêche pas les textes de Cameron et de Kinard d'être ignorés
('( la seule allusion, tout à fait indirecte, à certaines recherches et
pratiques nouvelles passe par un renvoi, en même p. 4 au Museum
lime Machine de Robert Lumley (1988).
Comme le rappelle Peter Virgo : « Ex Mrica semper aliquid novi ,..
En effet! Mais mieux vaut ne pas le savoir et rechercher seul sa
solution. Dommage. Car les auteurs auraient peut-être appris qu'il est
d'autres voies possibles que celles qu'ils ont pu pressentir pour sauver
(crtains musées britanniques de leur « désolation ». Pour être tout à
lait justes, ajoutons que cet ouvrage fourmille quand même d'informa-
tions et de réflexions intéressantes sur les musées britanniques ... Et
que Peter Virgo y découvre (pp. 48-59) nombre de vérités déjà exposées,
Il y a plus de vingt ans, dans les textes que nous republions ici même!
25
 VAGUES
muséologie depuis plus de vingt ans, même ceux qui se
sont produits aux États-Unis , est témoigner d'une inculture
inqualifiable (quelques allusions tout à fait indirectes, par
renvoi à Neils Cossons, à Kenneth Hudson et à Robert
Lumley.. . et c'est tout !). En outre, n'existe-t-il pas
aussi en Grande-Bretagne des idées novatrices et des
établissements novateurs! La bataille d'Hastings, décidé-
ment, n'est pas terminée ...
Lorsqu'on se trouve aux Indes ou en pleine Afrique les
discussions muséologiques peuvent paraître complètement
déconnectées de la réalité. Celles posées par la muséologie
traditionnelle le sont certainement et on peut se demander
quel intérêt peut avoir un musée pour des populations
affamées et en pleine déculturation. Ces questions ne sont
pas plus, ni pas moins déplacées qu'elles ne le sont pour
les populations de nos grandes métropoles, tout autant
déculturées - ou qui, sinon, expriment d'autres cultures,
les leurs propres, celles de minorités et même, le plus
souvent, ce qu'on appelle des anti-cultures . Le musée peut-
il aider à résoudre certains des problèmes des populations -
des pays - en voie de développement? Peut-être s'il les
aborde avec un esprit sans œillères d'aucune sorte. C'est
en tout cas notre point de vue et, pour ce faire, il est
certain que la formule des musées communautaires est
mieux adaptée que celle des musées traditionnels.
Des musées communautaires étaient déjà apparus,
notamment outre-Atlantique, avec à Washington, depuis
1967, l'Anacostia neighborhood museum, déjà évoqué.
Au Mexique, à partir du Musée national d'Anthropologie,
Mario Vasquez lançait dans les faubourgs de Mexico la
première Casa del Museo. En France, naissaient dans les
parcs naturels de l'Armorique (Finistère) et de la Grande
Lande (Landes) des musées de plein air qui allaient devenir
les premiers écomusées, à Ouessant dès 1968 et à Marquèze
dès 1969, avant même la réunion de l'Unesco sur l'Environ-
26
PRÉSENTATION
IIcment, à Bordeaux, Istres et Lourmarin, du 25 au
30 septembre 1972. Après la consécration publique du
néologisme écomusée par Robert Poujade, le 1er septembre
1971 , la naissante Maison de l'Homme et de l'Industrie,
, réée au Creusot la même année, en prendra le titre et en
deviendra pour ainsi dire le prototype. Il ne s'agissait plus
désormais seulement d'animer le musée ou de l'ouvrir à
uo public élargi, il s'agissait fondamentalement de faire
<': 0 sorte que ce même public se l'approprie, qu'il prenne
l'initiative des actions et, au-delà même, de faire de tout
son patrimoine le fond du musée.
Même si les détails varient en fonction des pays ou de
l'âge de ceux qui y sont impliqués, les méthodes restent
les mêmes : insertion dans le milieu par des animateurs-
missionnaires, collaboration intime avec le dispositif et
le personnel scolaires, responsabilisation des intéressés,
abolition des tabous muséographiques, etc. Je n'en dis
pas plus sur les musées communautaires: c'est un sujet
largement traité 1. En dehors du détournement de sens
que j'évoquerai plus loin, on peut simplement remarquer,
pour la France, combien la sclérose de son système éducatif
a entraîné un décalage avec ce qui se passe dans de
nombreux pays développés ou en voie de développement,
pour décharger des enseignants de leurs premières obliga-
lions et les autoriser à utiliser les méthodes concrètes et
actives du musée.
Par contre, les mêmes pays en voie de développement
posent d'autres problèmes aigus qui ont rarement été
résolus. Ce sont, par exemple, les problèmes touchant à
la muséalisation des objets liés au sacré, qu'avait déjà
soulevés sans détour Stanislas Adotevi en 1971 et qui
1. Notamment, en dehors des anicles de la présente publication , par
lIugues de Varine, dont les principaux textes viennent d 'être réédités ,
dans la même collection , sous le titre: L'initiative communautaire,
recherche et expén'mentation , Mâcon , Éditions W et M.N.E.S., 1991,
269 p.
27
 VAGUES
continuent à être posés, en Afrique et ailleurs. Certains
anthropologues et muséologues nord-américains y ont déjà
sérieusement réfléchi et ont déjà mis certaines solutions
en pratique, à partir de textes législatifs votés par le
Congrès des États-Unis en 1975 sur l'autodétermination
des amérindiens. D'autres estiment que ce sont de faux
problèmes, soulevés pour se donner bonne conscience, et
qu'il vaut mieux passer outre sous peine de voir renforcé
l'isolement des populations ressortissant à ces cultures. À
laquelle de ces théories se rattache la remise en question
du Musée d'Anthropologie de Mexico?
Les lieux où les choses ont le plus changé sont donc les
musées d'ethnologie. Mais c'est aussi par les musées d'art
contemporain que les bouleversements sont apparus. Dans
les seconds on a retourné l'enveloppe, le contenu prenant
la place du contenant; l'ethnologie, quant à. elle, a
carrément délocalisé le musée en situant partout, dans le
cadre de l'écomusée, l'intérêt pour ce qui était l'objet
traditionnel.
De ce fait, il est intéressant de se souvenir comment,
parallèlement aux objectifs des écomusées, il s'agissait pour
les musées d'art contemporain de repenser complètement
leur rapport à la fois avec les artistes et avec le public:
non seulement pour rapprocher les uns des autres et de
leurs œuvres, mais pour les faire participer, les faire devenir
acteurs du musée. Dans la même logique, les murs du
musée devaient exploser aftn que les œuvres soient intégrées
à l'espace de la ville - ou de la campagne - , pendant
que l'écomusée intégrait à son patrimoine celui de toute
la population qu'il englobait. Ce n'est peut-être pas par
hasard si l'écomusée du Creusot est devenu un modèle :
c'est qu'il portait en son sein le Cracap, qui était un
centre d'art contemporain. Alors même que la plupart des
centres d'art contemporain sont nés, en dehors des musées
d'art moderne, d'une dissociation entre patrimoine artisti-
que et art vivant, le rapprochement se faisait sur le terrain
28
PRÉSENTATION
cntre sensibilisation au patrimoine et sensibilisation à la
uéation artistique. Cette marche parallèle se poursuit
d'ailleurs en certains lieux comme, en France, à l'écomusée
de Fresnes.
C'est pourquoi nous ne pouvons que considérer avec
.lgacement le mépris que jettent désormais de nombreux
zélateurs de l'art contemporain sur les musées et les objets
qui sortent du champ classique, pourfendant ce qui n'est
pas création gratuite et qui ne prétend pas refléter la
(ulture, voire la nature, en passant obligatoirement par le
filtre de la recréation. De ce côté là, c'est plutôt « le coup
cie pied de l'âne» si l'on veut bien se souvenir que ce
sont justement les «culturalistes », ces ethnologues, ces
archéologues du banal, ces historiens du social qui leur
ont mis le pied à l'étrier et qui ont permis aux divers
tOmmanditaires de comprendre qu'il pouvait y avoir autre
l hose à regarder, et éventuellement à mettre dans les
musées, que les seules peintures, sculptures et objets d'art
dassiques reconnus.
Les muséographes-décorateurs, d'une part, qu'ils travail-
lent sur l'art contemporain ou sur l'histoire des techniques,
ct les muséographes de l'anthropologie, d'autre part,
utilisent les uns et les autres les objets comme en puisant
dans un garde-meuble ou un magasin d'accessoires. La
différence est que les premiers n'en prennent souvent que
les formes pour évoquer une ambiance (pensons à Stark
ct à l'exposition du centre Georges Pompidou sur « les
Années 50 ») ou provoquer des sensations nouvelles, alors
que les seconds essayent de faire dialoguer chaque expôt
avec son ou ses voisins, aftn que, de ce dialogue, sortent
des idées nouvelles.
Il peut suffire à un bon muséographe d'une boîte de
fromage pour évoquer notre civilisation de consommation
ct d'un morceau de P.V.c. pour évoquer d'autres aspects
de notre vie contemporaine. Mais, du point de vue
dominant - « dominateur» - si leur mise en exposition
29
 VAGUES
et leur rapprochement éventuel n'ont pas été sublimés par
le nom d'un artiste, si possible consacré, on considère
qu'ils ne sont rien - contrairement à ce que pensent, et
écrivaient il y a vingt ans et plus, Pierre Gaudibert ou
Jean Clair. Et pourtant, quelle différence pour le spectateur
entre bon nombre d'œuvres contemporaines et de bonnes
muséographies, de minéralogie, de botanique, d'objets
techniques, .d' objets de la vie quotidienne ... ?
Une bonne muséographie ou une bonne scénographie
ne valent-elles pas mieux qu'une mauvaise œuvre d'art ?
Défendant mieux que les musées traditionnels la spécificité
de l'objet muséal, dont ils ne sont pourtant pas des
adorateurs exclusifs, les muséologues avertis acceptent des
muséographies qui sont à plusieurs degrés et offrent plus
de complexité que certaines œuvres présumées d'art: au
premier degré, par la représentation purement physique;
au second degré par l'évocation de leur contexte; au
troisième degré par le rapprochement d' expôts de gisements
différents de lieu ou / et d'époque; enftn, eux aussi
peuvent revêtir une signification symbolique également
polysémique.
Véritable syndicat international pour les gens de musée,
l'Icom est un creuset et s'y retrouvent aussi bien les
contestataires de la tradition que ceux qui la défendent et
qui, surtout, détiennent le pouvoir dans le monde des
musées. On a pu ainsi voir élire comme président de
l'Icom aussi bien un responsable de grand musée américain
traditionnel ou même le directeur administratif de tous
les musées d'un grand pays européen, que le responsable
d'un musée d'avant-garde d'un pays de l'Est ou que, pour
le mandat actuel, l'initiateur d'une forme expérimentale de
muséographie dans un pays d'Afrique. Et, sans méconnaî-
tre aucunement le rôle de premier plan qu'ont joué dans
ce mouvement ceux qui ne furent pas moins que les deux
premiers directeurs de l'Icom, on peut remarquer que les
30
PRÉSENTATION
apôtres de la nouvelle muséologie n'ont pas cessé d'être
actifs dans certains comités de l'Icom, y compris après que
le Minom lui-même eut été reconnu comme l'une de ses
organisations associées.
Mais si l'Icom peut paraître globalement comme un lieu
ouvert, du fait d'une présence, majoritaire dans ses organes
lOnsultatifs, de membres issus de pays qui recherchent des
modèles de musées pouvant convenir chez eux, si les
conceptions « néo-muséologiques » peuvent sembler globa-
lement acceptées, il n'en est pas de même lorsqu'on en
;lrrive à regarder de près ce qui se pratique dans la
plupart des pays. On fait semblant d'approuver les bonnes
Intentions. On peut même aller jusqu'à reconnaître les
formes d'action proposées, du moins dans leur dénomina-
1ion, mais dans la réalité on ne fait pas grand-chose pour
que ces formes se développent vraiment et on détourne le
sens des mots.
C'est par exemple, comme on pouvait s'y attendre, ce
qui est arrivé en France avec les écomusées, dont les
institutions ont fait l'impossible pour les fossiliser en
Jouant sur la racine « éco» et les réduire à de simples
musées de plein air, quand ce n'est pas en « centres de
loisirs» à ftnalités d'abord commerciales.
Non pas qu'on n'ait rien fait. J'y reviendrai plus loin:
on a certes fait des efforts dans les domaines des relations
publiques, de l'action culturelle, voire pédagogique. Mais
(CS efforts ont beaucoup plus visé le quantitatif que le
CI ualita tif.
Un mot sur le qualitatif: Duncan F. Cameron a écrit
plusieurs articles entre 1968 et 1971 pour expliquer qu'il
IlC servait à rien de montrer des objets si l'on n'en donnait
pas en même temps le code de lecture. Les expositions
de Beaux-Arts, comme les expositions scientifiques sont
toujours aussi ésotériques - sans doute même davantage,
(ar les secondes ont trouvé leur solution dans le bavardage.
Qu'a-t-on fait pour améliorer cette situation? Ne l'a-t-on
31
saDI MAE /uSP
 VAGUES
pas davantage aggravée en compliquant la présentation au
lieu de la simplifier ?
Le luxueux rhabillage qu'ont connu nombre de musées
depuis une douzaine d'années constitue-t-il un change-
ment? Nécessaire, certes, était la toilette, mais n'a-t-on
pas le plus souvent enfilé des tuniques neuves et brodées
par-dessus des corps malades? A-t-on vraiment remis en
question, dans l'administration, chez les politiques comme
chez les professionnels, les vraies finalités du musée, le
sens de la conservation et des expositions, de ses rapports
profonds avec la société dont ils sont un des instruments
culturels - et dont ils prétendent être le reflet - , de sa
façon de communiquer avec le public, du contenu de son
discours tout autant que de la clarté de son langage ?
Le même Cameron parlait aussi en 1969 de la difficile
polyvalence du conservateur et de sa nécessaire formation
aux fonctions nouvelles qu'on exige de lui. En faisant de lui,
en France par la nouvelle École nationale du Patrimoine, un
administrateur polyvalent, là où il était d'abord le spécialiste
d'une discipline, lui donne-t-on pour autant les moyens de
s'interroger sur le sens de sa profession, les moyens de
répondre à ces fonctions nouvelles où l'on attend qu'il
excelle, et notamment à celles de la médiation par l' expo-
sition ?
En France peu a été fait pour qu'un changement se
fasse dans le sens préconisé depuis des années . Ni dans les
musées nationaux. Ni dans les dispositions administratives,
officielles. Chez nous l'initiative et l'innovation ont tou-
jours eu une origine marginale, que ce soit à Paris ou en
région: du musée d'Art moderne de la Ville de Paris, où
est né l'ARc de Pierre Gaudibert, aux musées de la Ville
de Marseille, au sein desquels est né le musée des Enfants
de Danièle Giraudy, à la fin des années soixante; du
musée national des Arts et traditions populaires au musée
Dauphinois à Grenoble, au début des années soixante-
dix ; plus près de nous, encore à Paris, le Musée en herbe
32
PRÉSENTATION
ou l'exposition« Cité Ciné ». Et, faut-il le rappeler, chaque
fois qu'on a voulu faire du neuf, depuis le centre Pompidou
Jusqu'à la cité des Sciences et de l'Industrie et au Grand
Louvre, on l'a fait en créant des structures administratives
nouvelles et spécifiques, et contre les structures officielles,
(' n dépit d'elles 1.
L'histoire se répète, ou du moins se poursuit pleine de
1 ·dites . C'est pourquoi il est plutôt triste de relire vingt
ans après les textes où Duncan F. Cameron rappelait aux
anglophones nord-américains (mais cela visait aussi tous
k s membres de l'Icom, dont la France est, rappelons-le,
un des membres fondateurs) à propos des réformes qu'il
y a «des décennies qu'elles sont suggérées et ont fait
l'objet depuis la Deuxième Guerre mondiale, de tant de
lextes et de discours ». Et nous-mêmes de remarquer que
k s décennies font à présent un bon demi-siècle! Et lorsque
notre lecture s'arrête sur la description que le même
Jameron faisait, en 1971, de la gestation, des conditions
d 'ouverture et du fonctionnement du centre de Science
de l' Ontario, à Toronto, nous ne pouvons pas ne pas
p 'nser immédiatement à l'histoire telle qu'elle s'est faite
;t La Villette. Comme dans les exemples évoqués par
Cameron il y a vingt ans, pour les cas nord-américains,
les personnels recrutés dans les structures ad hoc françaises
1. Il ne faut pas avoir honte de rappeler le nombre d'innovations (si
l'on peut dire, car elles n 'avaient en soi rien de révolutionnaires)
proposées pour le musée national des Ans et traditions populaires et
,u (eptées de mauvais gré, ou simplement récusées, depuis la climatisa-
lion ou la création d'auditoriums, qui ne furent acceptés que grâce au
pouvoir régalien d'André Malraux, depuis les audiovisuels qu'aucune
ligne budgétaire ne permettait de financer, jusqu'à l'informatisation
dcs collections bien avant que le ministère de la Culture dans
\on ensemble ne disposât du moindre ordinateur, jusqu'au contrôle
.Illlomatique des entrées, ou au téléguidage dans la Galerie culturelle,
qui n'ont jamais pu être installés, et à l'impossibilité de faire fonctionner
1111 véritable centre culturel. Quant aux doctrines muséologiques et
lIluséographiques de Georges Henri Rivière, aujourd'hui comme hier
1 ofltestées par les plus rétrogrades , n'est-il pas naturel de constater que
,(' sont justement ses disciples qui restent à la pointe de l'innovation?
33
 VAGUES
n' o III pas forcément eu toutes les qualités requises ; elles
on t au moins pour elles l'absence de préjugés et un regard
neuf ~ur les problèmes à résoudre. Pauvres conservateurs,
t roI' souvent conservateurs par essence, si nous avons les
qualités de nos défauts, nous avons aussi trop souvent les
défaul de nos qualités! Et de ce fait, malheureusement,
dans les musées les avancées n'ont toujours pu se faire
que par viols successifs.
A côté de ces évolutions forcées, nous pouvons seulement
regretter que n'aient pas davantage été suivis, dans un
contexte administratif il est vrai différent, celui du minis-
tère de l'Environnement, tous ceux qui, dans les parcs,
délaissaient l'animation fourre-tout, panacée des années
soixante-dix en France , et s'inspiraient des exemples
nord-américains d 'interprétation, théorisés notamment par
Freeman Tilden, multipliaient à leur tour les expériences
et faisaient toujours passer au premier plan de leurs
préoccupations leur rapport avec le public et la forme
donnée aux messages qu'ils voulaient lui délivrer.
Et pourtant, vient d'arriver une jeune génération de
conservateurs pleins de dynamisme. Heureusement pour
elle, la régionalisation décidée politiquement en 1982 va
lui permettre de continuer à faire évoluer les musées,
espérons-le, dans le bon sens. De nombreuses expériences
ont déjà été faites avec le public, de nombreuses expositions
ont innové en ne se contentant plus d'étaler mais en
cherchant à dire . Il n'y a plus qu'à continuer ...
Ce qui, du moins pour un temps, a sauvé l'institution
muséale des accusations qu'elle a connues à la fin des
années soixante et pendant les années soixante-dix, c'est
la valeur médiatique - plus exactement « médiatisée» -
des chefs-d'œuvre détenus par les musées de Beaux-Arts.
Contrairement à ce qu'affirme Mac Luhan, dans ce cas
particulier: le médium n'a pas caché le message. Peu
importe l'emballage, c'est le message Vermeer ou le
34
PRÉSENTATION
Ille sage Van Gogh qui l'emportent - du mOlllS a11TIe-
1 on s'en persuader.
Les rares influences majeures qu'ont bien voulu accepter
les musées traditionnels ont surtout concerné les rapports
directs avec le public - essentiellement le démarchage et
l' ,lccueil ainsi que ce qu'on a appelé l'action culturelle.
1..1 « récupération» de l'action culturelle n'est certes pas
flt'gligeable. Mais, malgré le dévouement - pour ne pas
dlfC l'acharnement - de certains qui ont une foi à toute
e preuve dans leur action, n'a-t-elle pas été le plus souvent
,ol1sidérée comme la part du feu : un secteur dont on ne
.lurait plus se passer, mais qui reste marginal par rapport
.1 l'évolution réelle des musées - à preuve le fait qu'on
( I l charge rarement de véritables conservateurs et le fait
q li ces derniers la considèrent souvent comme secondaire ,
lorsqu'ils n'en méprisent pas les acteurs . Globalement,
loin d'œuvrer à la responsabilisation de ce même public
011 continue à le considérer comme une marchandise à
' ,11 1er. Par contre ce qui touche à la nature du musée et
,1 son expression muséographique (la communication) a
, onnu les pires détournements.
En effet les plus grandes confusions se sont souvent
Llites à l'autre bout de la démarche médiatique du musée
.Ivec l'exposition et son langage de communication. C'est
pou rquoi c'est surtout sur ces aspects muséographiques de
L, nouvelle muséologie que je vais insister pour terminer. En
dlet, concernant la muséographie, et plus particulièrement
l'aménagement de l'espace et la mise en exposition, le
viti laissé par les gens de musée, et notablement par les
,ol\servateurs, a profité essentiellement à des praticiens
dont la problématique n'a rien à voir avec celle de la
1l11lséographie et cela nous a conduits à de véritables
,.lt:tslrophes. Au nom de la légitimité que leur donnait leur
IOll1pétence dans l'aménagement, architectes, architectes
d ' ultérieur, décorateurs ou scénographes se sont appropriés
le .\ musées et en ont fait leur chose. Comme ce qu'ils
35
 VAGUES
faisaient ne pouvaient passer inaperçu, à l'opposé d'une
bonne muséographie, ils se sont fait remarquer par les
maître d'œuvre et, très vite, se sont trouvés placés
en une oncurrence que l'on pourrait presque appeler
déloyale .
Cette situation pourrait être considérée comme une
simple concurrence professionnelle à l'égard des rares mais
véritables muséographes, et passée ici sous silence, si en
réalité elle ne mettait en cause les fondements mêmes de
la muséographie telle que nous la concevons, et, qui plus
est, notre propre conception de la muséologie. En effet, à
partir du moment où nous privilégions non plus seulement
la forme mais le message, nous ne pouvons accepter que
le message soit subordonné à l'aménagement de l'espace.
Pour nous c'est bien le message qui est mis en espace -
même si dans le message il y a des objets et même
de l'espace, dans le cas des expositions esthétiques, et
notablement d'art contemporain. Une véritable escroquerie
a eu lieu, à notre corps défendant, qui a consisté à
détourner l'ouverture formelle que nous avions donnée
à l'expression pour en faire autre chose, qui n'a plus rien
à voir avec notre propos . Cela n'est certes pas affaire facile
car la différence entre une vraie et une fausse muséographie
se joue parfois dans la nuance. Le musée des Civilisations
d'Ottawa reprend la formule muséographique des « scènes
de rue », mise au point en Colombie britannique par
Daniel T. Gallacher pendant les années soixante, mais
sans avoir la même honnêteté de distinguer l'authentique
du substitut. Et bien malin qui peut discerner si le musée
de la Civilisation de Québec conçoit toujours ses expositions
dans le droit fil du mouvement de rénovation muséographi-
que qu'ont connu le Québec et tout le Canada, notamment
dans le cadre des établissements de Parc Canada, pendant
les deux décennies précédant son ouverture, rénovation
que nous pouvons implicitement inscrire dans la ligne
d'une nouvelle muséographie - fut-elle inconsciente
ou s'il ne nous offre pas parfois des contrefaçons.
36
PRÉSENTATION
'est ainsi que, concernant les musées de civilisation,
notamment ceux d'histoire et d'ethnologie, nous avons
\ouligné l'intérêt que présentait l'usage de substituts
c l de scénographies de substitution pour traduire des
phénomènes ou exprimer des idées que les seuls objets ne
pouvaient suffue à traduire et à exprimer. À partir de
lelte suggestion et de l'abandon de la simple mise en
exposition de l'objet original, étalé avec plus ou moins de
\ubtilité pour livrer un message, on s'est mis à rechercher
d · mises en espace qui exprimaient ce qu'on avait à dire
,ans rester esclave de l'objet original et on a innové en
1I1lroduisant des éléments exogènes, qui restaient malgré
lOut signifiants et ne pouvaient être pris pour des éléments
d · décor 1. À partir de cette nouvelle muséographie, on a
lommencé à rencontrer des mises en scène mélangeant
l' ratuitement le vrai et le faux, pour le simple plaisir de
la décoration. Peut-être la contamination s'est-elle faite à
partir de la mise en espace de l'art contemporain, non
\culement du fait des «installations» conçues par les
.tnistes eux-mêmes, mais ·aussi du fait d'une recherche
fréquente de lieux singuliers qui ajoutaient encore au
discours sous-tendu par les objets faisant œuvre.
Si l'on veut essayer d'en ramasser les propos en quelques
mots, la nouvelle muséographie:
1. Et, au-delà de la nécessité d ' exprimer convenablement le message,
un meilleur service du public a pu conduire aux mêmes choix de
\ubstitution . Serait-ce faire à notre tour de la récupération que de nous
Irférer à ce qui s'est fait dans les centres d 'interprétation des parcs,
.d>outissant aux mêmes choix: « La route de l'interprétation [ ... ] a
lI1ené les concepteurs d 'exposition à une scénarisation où l'objet a vu
\c assises premières modifiées . La conception de présentation a parfois
plIS des allures très contemporaines et l'artefact, selon le besoin du
I('(il muséal, a trouvé une place quelquefois contemplative, d'autres
lois démonstrative. Préoccupés par une plus grande participation du
public, nous avons souvent opté pour la reproduction, laissant l'original
dans les réserves , là où il est entouré des conditions idéales de
lOnservation . '" (Annette Viel, « Quand le lieu devient objet :0 , in Paire
Voir, Paire Savoir, Québec, musée de la Civilisation, 1989, p . 76).
37
 VAGUES PRÉSENTATION

tend à faire disparaître le fossé qu'avait mis le
siècle entre le spectateur et l'objet muséalisé ;
- en même temps, elle sait garder une certaine distance
pour l'objet obsolète ou exotique muséalisé et l'utilise
comme élément de base de son langage ;
- elle a créé un langage mettant en conversation l'objet
déjà distancié et l'objet d'usage courant ;
- de ce fait elle a créé un genre nouveau qui n'est
plus seulement expression d'une réalité scientifique mais
création, au même titre qu'une œuvre d'artiste. Et c'est
cela, et sans doute cela seul en langage d'exposition,
auquel on peut appliquer le terme de « scénographie ».
XIX' Illi en cause. La rési tance doit donc continuer, non
\{' ulement contre les récupérations-détournements mais
,1 Llssi contre les attaques frontales.
De toute façon, ne nous étonnons pas s'il arrive que la
Ilouvelle muséologie disparaisse: c'est qu'elle se sera
fondue dans la muséologie officielle, car elle n'est pas
Llile pour vieillir, puisque nous avons souligné qu'elle
Il 'avait pas d'âge. Elle doit se fondre, tout autant que les
,Illions des écomusées sont destinées à être récupérées
p àf d'autres structures et qu'elles-mêmes sont vouées à
disparaître, comme le remarquait Georges Henri Rivière.
Mais, avant ce moment, il reste encore beaucoup à faire .

Pour ce qui concerne de façon plus générale le mouve-

ment de la nouvelle muséologie, il n'a, certes, peut-être
pas gardé son unité initiale et ses adeptes se sont parfois
divisés, phénomène qui n'est après tout que naturel. Mais
le mouvement qui a été lancé il y a une dizaine d'années,
en faisant des petits, montre bien qu'il n'est pas mort. Et
h.e ureusement! Car, contrairement à ce que pourraient
penser certains, le combat est loin d'être terminé!
Il nous faut fourbir de nouvelles armes car les affaires
se gâtent avec un retour en force de certains intégristes
des Beaux-Arts contre tout ce que nous défendons. Est-ce
baroud d'honneur? Ne nous abusons pas, car, lorsque dans
un récent article Édouard Pommier accuse les archéologues
d'avoir fait entrer la société au musée « dont elle est le
pire ennemi et qu'elle s'efforce depuis de coloniser» 1 ,
c'est bien, par un semblant de retour aux sources, tout ce
que nous affirmons être aussi l'essence du musée qui est

1. Pommier, Édouard (1991) «Prolifération du m}lsée» Le Débat,

65, mai-août 1991 : 144-149 (p . 147) .... Et pourtant Edouard Pommier
a beaucoup apporté, ces dernières années , à la connaissance historique
des origines des musées en France, entre la fm du XVIII' siècle et le
début du XIX' !

38
EN GUISE DE PRÉAMBULE

L'anti-musée ou le musée des musées

(1949)
Alexandre Vialatte

Le Musée du Néant. - Musée de l'Idée de Musée. -

Serpents à barbe et bicyclettes fleuries. - L'Anti-Musée.
- Philosophie du verre à vitre. - Un précurseur. -
L'Homo Simplex. - Généralisation du procédé de Marsac.

On avait eu des musées de tout: de médazlles, de

sculpture, de l'homme, du chapeau mou en fer forgé,
du tableau en boutons de culotte, des musées de
père mort, de crapauds, de vipères, d'os de vaches et
de maréchaux en timbres-poste. Il ne manquait qu'un
musée d'objets qui ne fussent pas des objets de
musée, le musée de l'Objet Quelconque. Les demoi-
selles Comte, de Marsac, deux sœurs, ont comblé
cette lacune.
C'était une Grande Idée. Elles l'ont réalisée en
léguant à leur mort leur mobilier mis sous vitrines,
dans une salle du premier étage de leur maison, ce
qui fait un très joli musée «du mobzlier de son
voisin» ou de « fille d'armurier auvergnat du xx' siè-
cle ». Tout le monde peut le voir, zl n'en coûte que

41
 VAGUES
III 1:. On entre par la cuwne, on monte l'escalier
IIU/I . et/suite on regarde et on reste rêveur. Je garantis
qlf '()It en revient lourd de pensées.
Qu 'a-t-on vu... ? Mais que n 'a-t-on pas vu... ? Un
à ras du sol. Un vrai bdlet de cinq francs, sous
l't'Vi!
globe, et les monnaies les plus récentes, tout ce qu'on
a soi-même dans sa poche, mais encadré, serti, soclé,
couché sur velours ouatiné, étiqueté en bâtarde et en
ronde. Des diplômes, mentions honorables pour
l'élevage des oiseaux de basse-cour. Un deuxième prix
de chats de gouttière, un premier accessit de canards
de Barbarie. Deux faïences d'hygiène parallèles, blan-
ches à fond bleu, sujets fleurs et feuzllages, avec une
chaumière romantique. Un dieu Mars très ressem-
blant, en faux bronze artistique, « article soigné pour
cadeau de fête », portant une étiquette attachée à
son cou comme une boîte de focteur : « À notre chère
Marraine, ses trois filleuls reconnaissants. » Un lapin
empazllé extrêmement instructzl Un sabot de bois,
des soldats de plomb de l'entre-deux-guerres. Un
buste récent de Thémistocle. Un livreur en fer blanc
avec son tn'porteur et la clefpour le remonter, acheté
à la Saman'taine. Des fuszls (quelques-uns très beaux)
et une « canne-ocan'na» sur laquelle (l'étiquette le
rappelle discrètement) un soldat belge en 1918 joua
l'air de la Brabançonne. Une autre, « sculptée à
l'époque », par le « pauvre Papa» de ces demoiselles,
et que Ramuz a beaucoup admirée. Toutes sortes de
canards venus de l'étang voisin. Une tête de dindon
empazllé, traitée en portemanteaux, légèrement pré-
tentieuse, avec un cou trop granuleux qui dégoûte
comme une maladie. Des fouines. Un paon. Le
portrait de Vercingétonx (époque gauloise), et celui
d'Amédée (très Napoléon III). Aux poutres, enfin,
deux fétiches folklon'ques qui vous glacent et vous
intn'guent par le mystère inhumain de leurs yeux en
cocarde et qui semblent appartenir à un quatn'ème
42
EN GUISE DE PRÉAMBUIE
règne de la nature. On croit d'abord que ce sont
des masques nègres, ensuite des portemanteaux,
finalement, à l'analyse, on devine des têtes de chèvres,
mais si enfantinement peintes et modelées qu'on les
prendrait pour des têtes de serpents, verdâtres, ocel-
lées, avec les yeux que j'ai dit. On dirait deux pythons
à barbe avec des cornes de chamois. C'est saisissant.
Il y a d'azlleurs aussi une tête de vraie chèvre carrossée
en portemanteaux. Elle a le pazl si mal pez'gné, l'air
si vivant qu'on a peur qu'elle vous broute votre
chapeau sur la tête. Enfin, dans une petite salle à
part, dans un sanctuaire plus intime, des œufs
d'oiseaux, quelques chasubles, et les œuvres d'Henri
Pourrat. Rien ne vous baratte mieux la cervelle
par l'inattendu du spectacle et le «gratuit» du
merveilleux.
Les demoiselles étaient deux magnifiques personnes
qui ressemblaient, sij'ai bonne mémoire, à Louis XI
et à François 1" (un Louis Xl plus étoffé, avec un
côté père de fomzlle qui manquait à l'on'ginal).
Leur vie fut simple, unie, réglée, semée de menus
triomphes locaux, mais sans tapage: premier pnx
d'angora fnsé, et mentions hors-concours dans les
compétitions de « bicyclettes fleun'es ». À la suite de
ces récompenses, les bicyclettes de lys et de roses, les
guidons de coquelicots, les Pédales d'« aimez-moi »,
restaient exposés une semaine sur le bzllard de la
grande salle, car M. Comte, le père, avait tenu un
commerce de cafetier-armun'er,' « bocks - revolvers -
sandwiches ». De temps en temps une promenade
tounstique au mausolée d'Hector Granet qui conser-
vait son père exposé dans l'alcool comme une vz'père
de pharmacie (mais je raconterai cela une autre fois).
Ce fut sans doute là qu'elles appn'rent tout le parti
artistique qu'on peut tirer des choses et notamment
des vieux meubles de fomzlle, à condition de les
43
 VAGUES
mettre sous verre. Et vozlà tout. Enfin, une mort
affreuse, tandis que sa sœur agonisait, l'autre, affolée,
criait « Au feu» par la fenêtre. Il faut se déPêcher
de rire de l'homme. Dès qu'on commence à le
regarder avec le cœur, c'est un spectacle difficile à
supporter.
Quand on revient du musée de Marsac, on se sent
gêné dans sa philosophie. On se demande - tic de
logicien - ce qu'on a vu .' un musée de quoi ?...
On s'aperçoit au bout du compte qu'zl s'agissait d'un
Musée de musée. Le Musée du musée en soi. Le
Musée de « l'idée de musée ».
Et ça, c'était une grande idée. Car ce n'est même
pas le Musée du Banal, l'antimusée, celui des choses
qui, contrairement à celles des autres établissements,
seraient toutes également non remarquables (il con-
tient par hasard des choses à demi curieuses). C'est
beaucoup mieux. L'antimusée est un musée comme
les autres, zl n'en diffère que par l'objet.' c'est un
musée d'objets antimusée, zl présuppose un choix
comme tout vrai musée. Ici c'est tout le contraire, le
choix n'existe pas, - la limite serait l'univers sous
vitrine -, de sorte qu'en ne le cherchant pas le
musée de Marsac a réussi à être le comble même du
musée non-musée, et par là le Musée des musées
puisqu 'zl n'expose pas autre chose que ce qui est
commun à tout musée.' la transfiguration de l'objet
par la vitrine. C'est le musée de l'optique sPéciale à
la vitrine, et c'est par là qu'zl plonge dans la
phzlosophie.
Car je ne cherche pas à me tricher (le musée de
Marsac humzlie les superbes) .' j'y ai pris un plaisir
extrême. Et c'est à cause des étiquettes, des socles et
du velours grenat.
C'est donc une Grande Idée que de prendre une
chose, de la mettre sous verre et de dire «c'est
44
EN GUISE DE PRÉAMBULE
très beau ». (Quelle justification du cadre 1 quelle
humiliation pour l'esprit 1) On lui communique par
là, la dignité, le sérieux, le caractère décoratzf et le
prestige Pédagogique de la chose devenue intoucha-
ble, la solennité du tabou. Ainsi, l'Allemand moyen
devant sa bibliothèque. Il y a mis Goethe, Schzller,
vingt autres qu'il prendra soin de ne lire jamais. Mais
zl passe en saluant.' ne sont-zls pas sous verre ?
Vozlà la civilisation 1 Goethe y accordait une énorme
importance. Cette valeur du respect, on l'enseigne
pour elle-même dans sa Province pédagogique. Et
c'est aussi la leçon des Japonais qui ne prennent rùn
qu'avec cérémonie, servent le thé avec religion, saluent
les arbres, et font la révérence aux choses; peut-être
aussi l'attitude des Chinois qui prient pour le poisson
qu 'zls mangent. L'Anglais accuezlle la vie et la nature
avec le sérieux biblique et l'humour insulaire, le
Français avec frivolité, le Mikado, Goethe et les
demoiselles Comte avec rites et génuflexions. Au
mzlieu de porte-plume souvenir, et de ronds de
serviettes en coquzllages. Les demoiselles Comte ont
vécu dans le sacré.
Tout dans leurs doigts devient bicyclettes fleun·es.
Et toute force vient au monde de l'optique du musée
de Marsac. Je parlais de l'Anglais.' zl a mis sous
vitn'ne son roi, quelques vieux textes et une queue
de perruque, il ne s'interroge jamais sur eux, c'est
par là qu 'zl est invincible. Création de la Foi, le
musée des demoiselles Comte est le musée de la Force
et de la Foi. Sa vitre confire aux objets l'optique
mystique de la relique et foit d'eux une religion.
C'est elle qui maintient dans les foyers ruraux le
prestige du « Certificat », de la couronne de man'ée
et de la Médazlle des Assurances. Elle décale la réalité,
elle fait des choses leur mirage irisé, elle prouve que
l'exotisme est purement subjectzf et le musée une
simple attitude de l'espn't .' c'est ce qu'avaient si bien
45
 VAGUES
compris les demoiselles Comte. Le musée n'est pas
dans la vitrine, mais dans la tête du visiteur.
Prenez une cigarette gauloise, couchez-la sur velours
ouaté, couvrez d'un verre, vozlà votre cigarette loin-
taine et glorieuse. Vous avez créé un mystère. Avec
un nimbe. Vos visiteurs trouveront tout de suite à
votre gauloise une histoire naturelle, une légende, un
folklore. Ils la découvriront. Mieux, ils l'inventeront.
Il en naîtra des distiques instructifs et des vapeurs de
cassolettes. Vous avez créé une poésie. Vous inspirerez
une épopée. L'épicier l'a fort bien compris qui vous
vend maintenant les lentzlles dans une enveloppe de
cellophane. Ce n'est plus de la vulgaire lentzlle, c'est
de l'aliment « comgé» .' vous avez l'impression que
vous mangez de la science.
Malgré leur génie créateur, tf fout reconnaître que
les demoiselles Comte avaient eu un prédécesseur
dans l'idée grandiose d'exposer pour l'édification des
foules ce qu'on voit partout beaucoup mieux, plus
aisément, plus longuement, et moins coûteusement
que sous un verre. C'était ce directeur du Zoo qui,
selon Garnett, s'avisa un beau jour qu 'tflui manquait
une espèce animale, et la plus belle.' l'homme,
l'homme moyen, l'homme de la rue. Il fit donc
mettre dans une cage un calicot en pantalon de
flanelle, attablé dem'ère un bureau, et pour que nul
n'en zgnorât, un écriteau le présentait en ces termes .'
« Homo Simplex ». Le résultat fut prodigieux, la foule
immense, les réflexions inattendues. Un enfant, dans
sa naïveté, déclara.' « On dirait un homme 1 ». Une
petite fille fut giflée vertement parce qu'elle trouva
étourdiment qu'« tf ressemblait à l'oncle Eugène »,
ce qui lui appn't à ne pas comparer un membre
éminent de sa famzlle à un être inidentifiable qui se
gratte dem'ère des barreaux. Divination prodigieuse
de l'enfance. La réaction moyenne de l'adulte évolué
fut.' « Qu'est-ce que c'est ?... » et zl partit songeur.
46
EN GUISE DE PRÉAMBULE
Ce qui prouve que quatre barreaux suffisent pour
créer du mystère et un vitrage, de la célébn·té.
Le procédé des demoiselles Comte a été trouvé si
parfait qu 'zl a été repris par tout le monde. C'est à
lui que nous devons ces magnifiques manchettes qui
nous apprennent sur six colonnes qu'au sommet du
col de l'Aubisque, LaPébie* a dit « zl fait chaud », la
photo du boxeur Chaussette prenant un bain dans une
baignoire parezlle à toutes avec des yeux écarqutflés par
le magnésium, et l'image de cet homme qui a dit au
commissaire où logeait le bijoutier qui avait vu
l'assassin le jour même de sa naissance. C'est à lui
que nous devons ces images qui montrent si clairement
qu 'zl n 'y a n'en à montrer, et ces discours qui prouvent
qu 'zl n 'y avait n'en à dire. C'est grâce à lui que
nous apprenons si copieusement que la RéPublique
marchera désormais dans les voies de la démocratie.
Nous ne trouvons partout que marchands de verres.
Si bien qu'on se demande à la fin ce qui n'est pas
musée de Marsac, musée gratuit, musée de musée,
chèvre empazllée, btflet de cinq francs, buste de
Thémistocle, ou faïence hygiénique à sujets fleurs
et fruits compliqués de chaumière romantique ...
Sezgneur, ayez pitié de nous 1...
L'Époque, 1949 .. repris dans Les Cahiers d'Alexandre Vialatte,
nO 1,1974.
· Coureur cycliste (A.D.).
IN l'RODUCTION

Ll' musée au service de l'homme et

du développement (1969)

11ligues de Varine

La signification historique de l'institution appelée

musée» est en voie de disparition. La conservation de
lïtnitage culturel de l'homme ne se justifie plus par le
dillple goût (ou le snobisme) du passé, ni par la recherche
1" al uite menée par des intellectuels pour des intellectuels.
1 ( musée est donc théoriquement appelé à disparaître en
111< me temps que l'âge, le monde, la classe sociale qui
l' Dot créé: âge pré-industriel, monde européen, classe
hllurgeoise « cultivée ».
Le fait qu'il existe des musées vivants, ouverts au monde
1 1au progrès, qui ont dépassé la conception historique
Il.IClitionnelle, ne change rien à la menace qui pèse sur
l' Illstitution : ou bien leur caractère de musée est contesté
",Il la majorité, ou bien ils cherchent eux-mêmes à
N',.ffranchir de l'appellation de musée.
La justification du musée traditionnel est en effet
dl/u ble: l'objet dé-fonctionnalisé doit être conservé et
Ijlprécié pour sa valeur secondaire ou extérieure (esthéti-
que, historique, sentimentale), ce même objet est sacralisé
(1 devient un point d'appui nécessaire pour les structures

49
r
VAGUES
mentales de la société. Une telle doctrine a pour corollaire,
dans la réalité, un certain nombre de déviations intellectuel-
les graves et parfois dangereuses : une certaine obsession
du passé dont la connaissance idéalisée sert de substitut à
une civilisation que l'on n'a plus la force de créer,
une identification de la culture avec l'art, source de
malentendus, d'incompréhensions, d'exclusives, mais aussi
essai de remplacer une spiritualité plus haute et plus vaste
dans son rôle de contrepoids nécessaire à la matérialisation
de la vie quotidienne ; une monopolisation du culturel
par l'élite « instruite» issue d'un nombre restreint de pays.
Le musée ainsi conçu est condamné, à brève échéance.
Il sécrète un « esprit-musée» qui stérilise la création, stoppe
l'évolution culturelle. En offrant un système arbitraire de
références et de comparaisons, il oblige la majorité des
individus à se définir par rapport à lui en abdiquant leur
personnalité, tandis qu'une minorité le refuse purement
et simplement par une réaction instinctive de rejet, attitude
également absurde. Le musée a ainsi tendance à faire de
l'objet un bien de consommation, lequel est accessible en
principe à tous et en fait à un club restreint.
Pour ceux qui ne sont pas membres de ce club, le
musée est et reste un endroit sombre, poussiéreux,
ennuyeux. Cette opinion se reflète dans la conversation
ordinaire, dans la littérature populaire: qu'il s'agisse des
bandes dessinées pour enfants ou des romans policiers, le
«conservateur de musée» est devenu un personnage
« classique », vieux, barbu, obsédé par les vieilles choses.
De même le musée est essentiellement un bâtiment
austère, au charme fané, auquel on assimile et compare
les vieilles maisons, les salons des douairières, en général
tous les endroits où le souvenir et la nostalgie règnent en
maîtres. Dans un roman d'Agatha Christie, un couple
visite les ruines de Babylone et se voit conseiller par le
guide de visiter le musée :
50
INTRODUCTION
Croyez-vous que ce soit indispensable? demanda
"roria à Edward. Des objets étiquetés et placés sous
IIIIIICS, ça ne signifie rien. Je suis allée une fois au British
~11ISl'lIm. Ce que j'ai pu m'y ennuyer!
« Le passé est toujours ennuyeux, déclara Edward.
l ' ,1 venir est autrement intéressant). »
lJne simple réforme de l'institution ne résoudrait rien.
( Ilc'nher à attirer au musée, par les moyens d'animation,
dl publicité et de propagande modernes, ou par l'améliora-
111111 de la présentation, de plus larges couches de la
population, alors que le contenu et la conception du
IIlllsee resteraient les mêmes, n'aboutirait qu'à supprimer
1111 c nsem ble de connaissances (et de préjugés) à une
t ,dlure de base souvent rudimentaire et en tout cas non
l"Iparée. C'est le phénomène que l'on peut observer dans
LIli ifOp grand nombre de pays du Tiers Monde, notamment
t fI Afrique. Sous l'impulsion d'experts européens ou
IlIlericains, les musées adoptent systématiquement des
IOllcepts étrangers à l'Afrique et enseignent la culture
If" aine, non pas comme les Africains la vivent, mais
1 OJl1me les spécialistes européens la voient, c'est-à-dire de
l'extérieur. Il ne faut pas hésiter à parler ici de viol spirituel
q III ne peut qu'entraîner à la longue des frustrations
p'Ylhologiques graves dues à l'aliénation de la culture.
onsidéré individuellement ou sous l'angle national, le
III usée actuel est donc l'équivalent exact de ce que l'on
'ppelle à l'université le « cours magistral », portant sur
tics sujets isolés de leur contexte humain. Mais, à la
d,fférence de l'université, le musée s'adresse à des person-
II('S d'âge et de niveau d'éducation très inégaux, alors que
l't'Ilseignement donné est uniforme. Il est normal que
l' II1stitution soit contestée et même rejetée globalement,
qu'elle soit considérée comme un instrument de propa-
1. Agatha Christie, Rendez-vous à Bagdad, Librairie des Champs-
1'. lysées, Trad. Michel Le Houbie, Paris, 1952, p. 150.
51

VAGUES
gande et d'oppression au service d'une caste qui posséderait
la vérité, que celle-ci soit idéologique, esthétique, morale
ou autre.
Considéré du point de vue des relations inter~ati~na~es,
le musée est facilement considéré comme une mstltutlon
universelle conservant le «patrimoine de l'humanité »,
notion éminemment dangereuse même si elle est glorieuse
et spectaculaire. L'internationalisation de la culture, ainsi
exprimée, est purement factice: il est un gro~pe. de
personnes, généralement au sein des grande~ ?rgamsatlons
comme l'Unesco ou dans les sphères dmgeantes des
pays riches, qui cherchent à établir cette «civilisation
universelle» dont touS les critères, toutes les valeurs
reconnues, toutes les expressions sont élaborées en fonction
de ce groupe qui ne représente en fait q~e la cul~u:e des
pays industrialisés, culture de consommatlon. !nsere ?ans
ce système, le musée défend, consciemment ou.mc~n.sciem­
ment, la suprématie de ce modèle culturel lOfallhble et
de la puissance économique, technologique, ~d.éologique
qui l'accompagne. Tout élément culturel ongmal. passe
alors par le musée pour y être vidé de sa substance Vivante
et pour être conditionné, étiqueté, présenté comme~ le
serait un papillon éclatant pour ses couleurs, sa « beaute ».
Le tourisme enfin s'empare de l'institution comme il
l'a fait pour les monuments ou les paysages, et le public,
le vrai, celui qui est l'émanation de la communauté
« immédiate », ne se sent plus à l'aise dans le musée,
considère comme étrangères les choses mêmes qui apparte-
naient aux profondeurs de sa tradition, car ces choses ont
perdu leur vitalité, leur signification profonde, pour ne
garder que leur apparence, ou plutôt l'apparence qu'elles
doivent avoir aux yeux de visiteurs étrangers amateurs de
pittoresque et d'exotisme.
Certes, les responsables des musées sont rarement co.ns-
cients de cet état de choses. Souvent leurs études scolaues
et universitaires les ont séparés de leur culture propre : ils
52
INTRODUCTION
Il' ('manent pas du public et la mission qui leur est confiée
lit· tient pas toujours compte de ce public. Vivant en
l\large de la société, dans un ghetto physique et moral,
pl ivés des contacts humains et interdisciplinaires qui sont
,lIsés dans d'autres institutions, victimes de la désaffection
(1 de l'indifférence qui s'attachent au musée en raison
IIlC:me de l'inutilité de celui-ci, ils ne peuvent généralement
( vol uer aussi vite que le monde où ils vivent, ni s'adapter
,lUX besoins réels de la communauté qu'ils servent. Quel-
ques exceptions sensationnelles marquent bien, par opposi-
lion, la véracité de ce tableau: les musées de Mexico,
( d ui de Niamey, certaines institutions puissantes aux États-
lJnis, d'autres en Inde ou en Scandinavie ont atteint un
degré d'intégration sociale exceptionnel. Le plus souvent,
Il s'agit de l' œuvre de personnalités de premier plan,
possédant une expérience très vaste, acquise hors des
III usées, passionnés pour le « service public» au sens le
plus noble du terme, vivant en symbiose dans la commu-
nauté qui les entoure. C'est dans l'analyse de ces cas
d'espèce qu'il faudrait chercher à la fois les conditions
d'une résurrection du musée et les causes de l'échec de
l'institution partout ailleurs.
Dans ce domaine, comme dans beaucoup d'autres, les
flotions de pays développé et de pays sous-développé
doivent être comprises dans l'éclairage qui convient.
!,'inadaptation du musée aux besoins culturels de l'homme
("st la même partout, à quelques exceptions près, nous
l'avons vu. La différence ne peut être faite qu'entre les
pays qui imposent leur domination culturelle afin de
lIlieux asseoir leur domination économique et les pays qui
subissent cette double domination. Ceux-ci pourraient,
~'jls le voulaient, rétablir leur indépendance culturelle.
Ceux-là ne peuvent malheureusement plus échapper au
piege de ce que les sociologues dénomment pudiquement
'ivilisation des loisirs» qui n'est en fait que la « civilisa-
lion de consommation », car le temps soustrait au travail
est gagné pour la consommation.
53
 VAGUES
Le musée doit-il donc disparaître? Doit-on le remplacer
par une nouvelle institution, mieux adaptée au monde
moderne et portant un autre nom, moins dévalué? Les
essais dans ce sens n'ont jusqu'ici guère été probants: les
Maisons de la Culture, en France, n'ont pas remplacé les
musées tout en leur retirant une bonne part de leurs moyens
d'action et de leur public, accélérant leur décadence. Un
journal britannique a récemment demandé à ses lecteurs
un nouveau mot pour remplacer « musée ». Les résultats
de ce concours ne sont guère concluants.
Accepterons-nous la transformation du musée en un
haut lieu touristique réservé au public des hôtels et des
restaurants? Les musées, comme c'est déjà le cas pour
certains d'entre eux, seront alors visités, en France par des
Italiens, en Italie par des Français, en Afrique par des
Américains, etc. En d'autres termes, l'héritage spirituel et
culturel de l'homme deviendra-t-il un nouveau bien de
consommation que ne consommera plus celui qui en est
l'héritier mais celui qui « a les moyens» ?
Au contraire, le musée sera-t-il un centre de recherches
parmi tant d'autres, des archives poussiéreuses, une collec-
tion privée constituée avec des fonds publics ?
Toutes ces solutions sont théoriquement envisageables.
Certains pays, certains directeurs de musée ont déjà adopté
l'une ou l'autre. Le musée a toujours perdu, dans ces
expériences, son caractère spécifique et donc son âme.
C'est pourquoi nous rejetons en bloc toutes ces déviations,
en nous contentant d'affirmer: le musée est une institution
qui peut et doit être adaptée aux besoins réels du monde
moderne, c'est-à-dire de l'homme moderne.
Car enfin qu'est-ce qu'un musée? C'est l'institution
qui fait connaître à l'homme les objets qui représentent
son environnement, ses traditions, sa vie, son existence
spirituelle et morale. Le musée est la carte d'identité
de l'être social, en tant qu'individu, membre d'une
communauté, citoyen. Il expnme cette identité non par
54
INTRODUCTION
d IS mots mais par des choses. C'est dans le contact
( ll soriel entre l'homme et l'objet que le musée trouve sa
l' ''lification et, de plus en plus, sa nécessité.
I.e monde entier vit à l'ère du développement. Les
".'ys riches veulent devenir plus riches encore, créer une
, Ivdisation du bonheur et de l'abondance, passer de
l' Industrialisation à la post-industrialisation. Les pays pau-
VICS veulent rattraper les pays riches, mais s'ils sont poussés
".11 ces derniers à devenir des consommateurs dociles, ils
11 111 en même temps freinés dans leurs tentatives pour
.( transformer de clients en concurrents. Chacun parle
,l' cvolution, de révolution, de mutation. Certains pays,
1" nantis, auraient un devoir d'assistance; les autres
IllIàient droit à l'assistance. Dans tout cela, il y a une
1.11 gc part de sentimentalisme et de romantisme utopique
'1"1 a mené les « bien-pensants» à lancer successivement
11 11 simultanément la décennie du développement, la
1 .lInpagne mondiale d'alphabétisation, la campagne mon-
di ale contre la faim. Des théories sont nées qui toutes, ou
I,r l'sque , ont échoué. Qu'ils prennent garde, ces nantis,
d{ justifier le jugement terrible porté par François Perroux
III le « sous-développement mental de l'homme blanc ».
Car malheureusement, la nature de l'homme, capitaliste
' HI ocialiste, riche ou pauvre, ne change pas, ou du moins
p .iS aussi vite.
Le génie de l'homme lui permet de transformer la
Illatière et non de la créer; l'esprit de l'homme doit
',ldapter et non être coulé dans un moule imposé. C'est
pllu rquoi le développement d'un individu ou d'une
1 II rn munauté ne peut se faire que de l'intérieur et à partir
«l' (Iéments existants. Certes, quelques-uns de ces éléments,
" m out ceux de nature technologique, peuvent venir de
l'extérieur mais, avant d'être utilisables, ils doivent être
.Issimilés. C'est comme intermédiaire entre le passé et le
55
 VAGUES
futur, entre la tradition et le mouvement, que la culture
prend sa valeur.
C'est donc de la culture que doit venir le développement,
c'est elle qui doit créer les conditions nécessaires au
développement. Cela n'est pratiquement jamais reconnu,
car la culture est généralement comprise au sens étroit,
intellectuel, d'ensemble de faits et de comportements
artistiques, religieux, philosophiques. On pourrait même
dire que cette notion de culture est étrangère à celle du
développement, avec deux conséquences graves. Dans les
pays « développés », le culturel s'applique essentiellement
aux loisirs de toute espèce; à ce titre, il vise au dépayse-
ment, donc au culte soit d'un passé sacralisé, soit d'un
modernisme gratuit. Dans les pays « sous-développés », le
culturel s'applique soit au passé, et comme tel est
rejeté comme un obstacle au développement, soit aux
phénomènes dit culturels venus de l'étranger et donc
réservés à une très faible minorité d'individus isolés de
leur communauté traditionnelle de par leur formation
également étrangère.
Si c'est cela la culture, dans son approche la plus
commune, alors il faut faire la Révolution culturelle,
révolution dans le concept de culture et dans son applica-
tion. Au stade du concept, il faut abandonner l'idée
étroite de culture «intellectuelle et bourgeoise », pour
tout dire «humaniste », qui fait l'objet des soins des
«ministères des Affaires culturelles» dans un nombre
croissant de pays, ou de départements spéciaux dans les
grandes organisations internationales : les arts essentielle-
ment, un peu la littérature, parfois ce qui reste de religion
traditionnelle, etc. Il faut ensuite promouvoir l'idée large
et fructueuse de « culture humaine », constituée de l'en-
semble des solutions spirituelles, morales, scientifiques et
technologiques apportées par l'homme aux problèmes de
sa vie intellectuelle et matérielle. La culture devient alors,
au sein d'une communauté humaine déterminée, la
56
INTRODUCTION
,"mbinaison (on serait tenté de dire l'alliage) des influences
, ('(cées par le milieu sur l'individu et par l'individu sur
Il milieu, le tout replacé dans une continuité à la fois
11I~lorique et géographique où la communauté actuelle
'1IIscrit dans une évolution «généalogique» ainsi que
clills une série homothétique de communautés de plus en
pills larges, régionale, nationale, internationale.
En termes d'application, la Révolutz'o n culturelle rejettera
Il ~ notions de culture dominante et de culture universelle,
'.11 il n'existe pas de réponse unique aux problèmes qui
1 posent à chaque groupe humain. Elle refusera les
oppositions entre cultures, les impérialismes culturels, le
III( pris des traditions ou l'apologie du primitivisme. Elle
,,1o/Jtera par contre le principe de la fusion des éléments
1Llditionnels et des éléments nouveaux externes dans des
1 1I \l'mbles culturels originaux en évolution constante. Le
111('oricien le plus connu, et l'un des plus récents, de la
H, voJution culturelle, Mao Tsé Toung, exprime ainsi la
clll,c1ité des éléments dont la fusion constituera la nouvelle
'ldlUre nécessaire au développement: « Mettre le passé au
, 1 1VI e du présent, ce qui est étranger au service de ce qui
1 ,1 national. Que cent fleurs s'épanouissent, que le
IIl1tlVeau émerge de l'ancien 1. » La même idée, semble-t-
il , 111 pirait Lénine lorsqu'il écrivait les dernières lignes de
1111 article sur la Coopération, le 6 janvier 1923. Après
Ivoir expliqué que le développement économique des
11I1t' rurales en URSS reposait sur le succès de la politique
,l" coopératives agricoles, Lénine écrit notamment:
. cette organisation généralisée dans les coopératives est
1111]>0 sible sans une véritable révolution culturelle 2 ».
()ne troisième citation, cette fois d'un chrétien, écono-
1111 \ ((' et spécialiste du développement «harmonisé »,
1 jtarion relevée sur l'enveloppe d'un disque distribué aux passagers
Il .llIgcrs de l'aéropon de Pékin en 1967.
1 V. Lénine, Œuvres, Éditions sociales , Paris, 1963, T. 33, p . 488 .
57
 VAGUES
résumera mieux encore et de façon plus salSlssante cette
primauté de la culture: «Ce n'est que dans la pleine
possession de sa culture qu'un peuple peut se vouloir
responsable de son développement. Le développement ne
peut être défini concrètement pour un peuple que par ce
peuple, dans le langage de sa culture 1. »
À toute fusion, il faut un creuset et le musée en est
un, ce qui en fait un des facteurs essentiels du succès de
la Révolution culturelle. Le musée offre en effet à l'homme,
d'une façon directement utilisable, les éléments essentiels
de sa culture propre, aussi bien ceux qui marquent
seulement les étapes de son histoire que ceux qui font
tellement partie de son être spirituel qu'il s'aliénerait en
les abandonnant. Toutes les valeurs fondamentales qui
font de l'individu un maillon dans sa «communauté
généalogique », qui lui donnent son existence propre, se
trouvent au musée, de même que toutes les réponses qui
ont été trouvées par son groupe humain aux problèmes
successivement ou simultanément posés. Mais aussi, on
peut et on doit rencontrer au musée ces valeurs et ces
réponses reçues de l'extérieur qui sont utiles et nécessaires
au développement, mais qui ne seront efficaces qu'une
fois parfaitement digérées, fondues dans la masse des
valeurs et des réponses traditionnelles. Si le musée joue
pleinement son rôle, il montrera tout cela de la façon la
plus claire, visuelle, parfois même audio-visuelle ou tactile,
sans exiger du visiteur des connaissances particulières.
L'adhésion «culturelle» au développement, la mise en
condition de l'être social, peuvent ainsi être obtenues
avant même l'alphabétisation, cette première insertion
dans les mécanismes de la société de consommation.
Mais tout cela suppose, en premier lieu, la révolution
au musée. Le musée doit être décolonisé culturellement.
1. Roland Colin, Signification du développement, in. Développement
et CivIlisations, na 34, juin 1968, p . 11.
58
INTRODUCTION
I! VISiteur potentiel doit être libéré de ses inhibitions
d IlIlellectuellement sous-développé. Le responsable de
/l 11'e doit être un technicien du développement.
( .Ir le musée dont nous parlons ici n'est plus d'art,
" Ilistoire, d'archéologie, d'ethnologie, de sciences. Il n'a
1'111\ de limites si ce ne sont les limites mêmes de l'homme.
l, musée présente tout en fonction de l'homme: son
IIVllOnnement, ses croyances, ses activités, de la plus
Il Illcntaire à la plus complexe. Le point focal du musée
1\ ' "t plus 1'« artefact» mais l'Homme dans sa plénitude.
1 l ,II1 S cette perspective, les notions de passé et d'avenir
dl ' paraissent, tout se passe au présent, dans une communi-
Illon entre l'Individu et l'Homme, par l'intermédiaire
d. l' Objet. Toute recherche, devenue multiforme et
1.!lIlIdisciplinaire, toute mesure de conservation, toute
III( \c:ntation, toute animation deviennent des moyens
,1 III t égration culturelle. Ainsi la notion statique de connais-
Ill( {' gratuite et se suffisant à elle-même est remplacée
1'.11 la notion dynamique d'enrichissement permanent,
01,111(' de développement.
(,omment donc atteindre ces objectifs et réaliser le
IUluveau musée» de façon concrète? Il y a là matière à
d' Illnombrables réflexions individuelles et collectives, non
Iidement de la part des responsables des musées mais
lI1\si de tous ceux qui ont intérêt à ce que le musée
.1. vienne un instrument de développement au service de
l' 111<1 ividu et de la communauté, dans les perspectives
1 voquées plus haut. Ces réflexions peuvent certes trouver
,l, , éléments de valeur dans des expériences déjà faites et
1. lI ~s i es, totalement ou partiellement (au Mexique, en
IlIde , au Niger, dans certaines communautés urbaines des
1 t.lt s- Unis, dans plusieurs pays socialistes européens), mais
Il danger serait de vouloir s'en inspirer trop littéralement.
Il fil' s'agit pas en effet de donner un « modèle» pour
• II.lque musée, mais bien d'établir une « méthodologie»
'1"1 permette de repenser chaque musée en fonction des
59
SBD/ MAE /USP
 VAGUES
conditions particulières. D'ores et déjà, on peut sans doute
suggérer plusieurs principes :
1 - Intégration de l'institution dans la communauté :
physiquement par son insertion dans l'urbanisme (bâtiment
central) et dans les plans d'aménagement (éclatement des
activités hors du cadre architectural étroit) ; moralement par
son association avec les autres institutions communautaires
(écoles, universités, centres culturels, ... )
2 - Transformation psychologique du «muséologue»
qui doit devenir un professionnel ayant acquis et assimilé
une triple formation: scientifique, technique et de « déve-
loppement ». Nous y reviendrons plus loin.
3 - Abandon, au niveau des activités d'animation
culturelles, dans les galeries d'exposition permanente ou
temporaire, et même hors du musée, du caractère unidisci-
plinaire du musée, lié étroitement à une discipline de
base dont la définition relève d'un académisme centenaire.
4 - Adoption résolue d'une perspective multidisciplinaire
intégrant l'ensemble des sciences de l'homme, des sciences
de la nature et des techniques, ceci quelle que soit
l'appartenance disciplinaire réelle de la collection qui
constitue l'essentiel du «fonds scientifique» du musée
considéré.
5 - Adaptation des activités, des méthodes de présenta-
tion et d'animation, aux besoins du public « naturel »,
c'est-à-dire les membres de la communauté desservie, tout
en respectant les besoins respectifs de la recherche, de
l'éducation, de la délectation (le plus souvent la variété
des publics n'est qu'un prétexte à l'exclusion d'une partie
de la communauté, par manque d'imagination ou de
bonne volonté réelle).
6 - Association au musée des représentants de la
communauté : responsables politico-administratifs ; porte-
parole des diverses catégories sociales et socio-professionnel-
les et des diverses classes d'âge, particulièrement des
60
INTRODUCTION
1 III1CS ; membres actifs de la masse sans distinction de
,I, ~(' . Cette association doit partir de l'élaboration des
l ""gr.lmmes pour aboutir à une évaluation permanente
.l, l'dIicacité et de la rentabilité du musée, d'où la notion
df flexibzJité non seulement architecturale, mais aussi
,1111 ('ptuelle, aboutissant au schéma idéal suivant qui
1 l'lt'I1d les diverses phases de la naissance et de la vie
,1 ' 1111 musée:
l'I ude du problème en fonction des besoins de la
'1IIIIllunauté;
programme muséologique ;
projets (notamment d'architecture et d'équipement) ;
1ralisationmatérielle ;
,lnimation ;
t'valuation - correction ;
II( •
7 Orientation systématique du musée, tant pour la
l ,Il('rche que pour l'animation, vers l'actuel et le futur:
,,11l1'rammes scolaires, plans de développement, d'urba-
III 1I1t', d'aménagement du territoire, grands problèmes
!II l,lUX et économiques, évolution technologique, le tout
IIl'l.lté dans une continuité enracinée dans le passé.
IIII( objectivité parfaite dans la présentation n'étant pas
11I111I.linement possible, il vaut mieux lui préférer les
Id)Jcctivités parallèles» ou « simultanées », c'est-à-dire
d.. llller aux divers groupes représentatifs de la communauté
11111' (hance de s'exprimer, de contester, tout en maintenant
Ir Ill:lximum de rigueur scientifique.
1k même que la distinction, entre les musées, basée
III I.l nature des collections, la hiérarchisation de type
ld,,"nistratif, selon le statut, toujours plus ou moins
1" 101 ique, de tel ou tel musée, doit disparaître pour faire
l'I.u (' a la notion de vocation territoriale, respectant le rôle
, III11munautaire » du musée. Le musée « national », ou
61
 VAGUES
mieux « central», devra ainsi desservir l'ensemble de la
communauté nationale et non plus seulement la capitale
ou la métropole dans laquelle il est souvent implanté. Cette
définition pourra s'appliquer à des musées d'importance
restreinte ou de spécialisation poussée du point de vue de
leurs collections. Cette responsabilité nationale entraînera
la décentralisation des activités, la coopération horizontale
avec les autres musées centraux, verticale avec les musées
de compétence territoriale plus restreinte, et des devoirs
d'assistance technique. Le musée « régional», institution
unique ou regroupement d'institutions complémentaires,
jouera le même rôle au plan de la région, avec les avantages
que comporte le contact plus rapproché et direct avec une
communauté relativement restreinte et homogène. Le
musée « local» sera pour sa part un centre culturel ouvert
sur des activités très variées. À chaque échelon, le musée
aura sa double fonction communautaire: renforcement de
la cohésion culturelle, ouverture sur l'extérieur afin de
permettre l'assimilation de nouveaux éléments civilisateurs
tout en luttant contre le nationalisme étroit ou l'esprit de
clocher.
Juridiquement, administrativement, financièrement, le
musée moderne, pour être flexible et pour servir sa
communauté, doit être doté de l'autonomie la plus large
possible, dans la mesure compatible avec les exigences
d'une bonne gestion. Que lui soient épargnées les paralysies
dues à l'appartenance à une collectivité locale plus limitée
que la communauté desservie, au contrôle financier préala-
ble, à l'intervention tâtillonne d'une administration centra-
lisée et éloignée, aux influences politiques.
Du point de vue du public, des secteurs du musée
accessibles aux membres de la communauté, de son
rayonnement culturel, la tram;formation sera plus accentuée
encore. L'archéologie disparaîtra presque totalement pour
laisser la place à l'histoire. L'homme sera montré dans son
contexte régional (naturel et culturel), national, parfois
62
INTRODUCTION
1I111111ational. Le milieu naturel, les faits culturels, qu'ils
1111111 d'ordre spirituel (religieux ou artistique), matériel
l'II lechnologique en constitueront l'essentiel. L'objectif
• 1 1 t'O effet non pas de faire revivre le passé, mais de
1. Illontrer la continuité. Pour cela des références constantes
l, 'Iont être faites au présent, faisant valoir l'évolution
1 Il ks différences, la permanence par les ressemblances:
dl, ancienne et ville actuelle, techniques antiques et
III. Idernes, modifications économiques, transformation des
1!lIons humaines, sociales, commerciales... Outre ses
l'II ~t"ntations permanentes, modifiées fréquemment en
1 11111 ion de l'accroissement des connaissances scientifiques,
Il IIlllsée aura des activités « temporaires ». Celles-ci seront
Il IIllIdlement en partie de caractère historique, complétant
1 lollections propres du musée, étendant la perspective
Iii IlInque à des périodes non représentées dans ces collec-
III lm Elles seront aussi parfois appliquées à des domaines
! 1cl IlIfelS ou scientifiques complètement différents: scien-
Il , techniques modernes, art ... Les formes en seront très
dlvllses et dépendront de l'existence ou de l'absence
cl ' Il JI res centres culturels sur place. Elles mettront le musée
1.1 portée de chacun, hors des murs mêmes de l'institution,
1va nt telle école ou telle zone rurale écartée, pénétrant
d IIIS les foyers par la télévision, etc. Par le biais de ces
IIllvilés d'animation, le musée sera reflet de toutes les
1"1 occupations culturelles de la communauté, ouverture sur
l, Illonde, révélation de la tradition, lieu de connaissance
1 1 d'échanges intellectuels, auxiliaire pédagogique, sans
IIllhllcr son rôle purement scientifique.
A plus long terme, et au fur et à mesure de l'accroisse-
1111 III ct de la diversification de ses collections, grâce à la
1IIIIpération des musées centraux, notre musée provincial
1'1 Itlra son caractère essentiellement historique pour devenir
1I1~ljtution au service du développement global de sa
1llIlIrnunauté, avec les moyens qui lui donnent sa spécifi-
1 Il 1 : le langage de l'objet, le retour au réel, la possibilité
63
 VAGUES
de connaître, d'assimiler l'héritage visible de l'homme et
les promesses de l'avenir.
Il ne faut pas se dissimuler que le musée de demain ne
naîtra pas d'un simple raisonnement, si parfait soit-il. La
révolution du musée sera avant tout le fait d'une nouvelle
génération d'hommes, génération que l'on commence à
voir apparaître dès maintenant. Ces hommes devront
constituer une profession homogène, consciente de son
rôle et de ses devoirs. Déjà se fait jour, dans de nombreux
pays, l'idée de la nécessité, au préalable, d'une formation
muséologique à la fois théorique et appliquée, venant
s'ajouter aux qualifications scientifiques dont il n'est pas
question de nier le caractère indispensable. Des centres,
des instituts universitaires sont créés, un peu partout,
qui enseignent cette discipline nouvelle qui s'appelle
muséologie: philosophie du musée, définition de son
rôle, de ses missions, de ses techniques, de ses moyens
d'expression et d'animation.
Mais, pour atteindre le résultat souhaité, pour ouvrir le
ghetto des musées sur l'avenir de l'homme, il faut y
ajouter une initiation aux problèmes du développement
et à ses techniques. Pour le personnel déjà en place dans
les musées, cette initiation doit faire l'objet de sessions
périodiques de recyclage.
L'enseignement du «développement» déborde large-
ment les limites étroites d'une discipline scientifique
comme celles de la muséologie dans son sens traditionnel.
Il englobe trois domaines principaux:
1- L'acquisition de connaissance générales en :
- anthropologie culturelle
appliquées aux
& sociale
problèmes nationaux
- sociologie
et locaux du
- psychologie
développement
- économie
64
INTRODUCTION
) - L'étude de la methodologie :
du travail multidisciplinaire,
des communications de masse,
de la pédagogie,
des enquêtes d'évaluation.
\ - L'élaboration de techniques de développement
,d.IPlées au caractère spécifique du musée:
1ravail coopératif avec les organismes spécialisés dans
l, ,It'veloppement et avec les autres centres culturels ;
nouvelles méthodes de présentation, d'animation, de
If 1.11 ions publiques, de diffusion.
Ainsi préparé, l'homme de musée devra évidemment
l' 1 l'voir un statut digne du nouveau rôle qui sera le sien.
11111 gré dans sa communauté, responsable d'une institution
1If 111 reconnue d'utilité publique, il se verra investi d'une
1I11\\IOn sociale essentielle.
Il pourra paraître étonnant que, dans tout ce qui
l'I((t'de, peu d'allusions aient été faites aux missions de
Il' herche et de conservation qui, jusqu'à maintenant,
l'" naient souvent la première place dans les préoccupations
,III Illusée. La raison en est simple: le but du musée n'est
l' " dc faire de la recherche ou de conserver, mais le musée
III peut atteindre son but, servir l'homme, que s'il est
pli IIH:ment une institution scientifique et s'il conserve les
".11« lions dont il a la charge.
1)ans ces domaines également, le mot de révolution du
IIl1hlC prend tout son sens, car les idées reçues, les
l, II HI udes prises doivent être reconsidérées et complètement
1'"I1I('versées pour s'adapter à un monde qui a évolué
l, .III(OUP plus vite. Le temps n'est plus où un musée
IIIII/Ltit sa réputation sur le classement systématique des
"tlln tions et sur l'importance quantitative de celles-ci. Le
l' IIlp~ n'est plus où le conservateur pouvait, en toute
, (III!' Lude, consacrer sa vie à une œuvre exhaustive sur telle
65
 VAGUES
variété animale, sur telle forme stylistique, dans le silence
de son cabinet, en évitant soigneusement le contact d'un
public ignorant. Le temps n'est plus aux mesquines
jalousies qui opposaient les « connaisseurs» de l'objet aux
« spéculatifs» surtout universitaires. Sans le musée, il n'est
guère de recherche scientifique possible dans les sciences
humaines et naturelles. Sans la coopération des spécialistes
de toutes provenances, il n'est pas de musée sérieux. Le
musée doit devenir un laboratoire parmi tant d'autres,
aussi avancé par ses techniques, son équipement et ses
méthodes, aussi ouvert.
Quelques esprits originaux étudient même actuellement
la possibilité de transporter l'université au musée: il
s'agirait tout simplement de remplacer, au moins en
partie, l'étude basée sur le « livre» (document secondaire)
par l'étude de « l'objet» (document primaire). L'étudiant
recevrait l'enseignement dans le musée de professeurs
venus de l'université conventionnelle, mais il acquerrait sa
formation en travaillant sur les collections: recherche
de terrain, classement, entretien, inventaire, publication,
exposition ... Le livre, dans cette optique, reprendrait sa
place naturelle de document complémentaire, avec la
photographie, le diagramme, le film. Quelles perspectives
sont ainsi ouvertes au musée, à une époque où les
universités du monde entier cherchent un renouvellement
de leurs méthodes, où les étudiants demandent une
formation moins humaniste mais plus humaine !
En outre, le musée, s'appuyant sur l'objet pour servir
le développement de l'homme, ne peut se contenter
de la recherche scientifique gratuite. Il doit s'engager
résolument dans la voie de la recherche appliquée. Tout
d'abord, pour le visiteur, l'objet n'est compréhensible que
s'il se justifie par rapport à lui, par sa signification
culturelle, esthétique, fonctionnelle, historique. Ensuite
parce que le développement exige la découverte de
solutions concrètes à des problèmes concrets: le musée,
66
INTRODUCTION
111\1 Il ution au service du développement, doit d'abord
l'.IIII( iper à l'étude de ces problèmes, à l'élaboration de
'1 mlutions et enfin à leur présentation, selon ses moyens
l'Illpres. De nombreux exemples pourraient être donnés,
"" Il'en retiendra qu'un seul.
1JIl musée d'ethnographie décide d'entreprendre une
l" herche complète sur une société donnée, afin d'en
d'lllminer les traditions, les transformations, les traits
, lIlt mels permanents. Il est évident que la société en
'l'I< ~Iion est en train d'évoluer, que des problèmes naissent
1 qu'il est urgent de leur trouver des solutions. D'autres
III 1 itutions se penchent sur elle, tentent de l'étudier, de
le olldre les contradictions dues à l'évolution, d'atténuer
l, 1isques de changements trop brusques. Mais le musée
, ,,1 possédera, à la fin de son enquête, la documentation
,'HI! rète, les éléments humains, scientifiquement et objecti-
, IIlcnt rassemblés, de toute solution. Il faudra donc qu'il
.111 collaboration, que les spécialistes du musée, au
1" \lin, orientent leurs recherches non plus seulement vers
Il leconstitution d'un état passé mais vers la dynamique
dl! développement, intégrant facteurs traditionnels et
r III eurs de renouveau. En ce faisant, le musée aidera à
l'I! parer l'avenir dans le respect de l'Homme, qui exige
Il (ontinuité. Le musée pourra aussi par son langage
r .llIpre qui est celui de la présentation visuelle faire
1'.111 iciper effectivement la société intéressée à sa propre
Il.IlIsformation.
(>ui dit recherche, en matière de musée, dit nécessaire-
III< III collection et toute collection nécessite des soins de
"Hlscrvation. La conservation est une condition indispensa-
l,le du travail du musée mais elle apparaît souvent comme
• \ ( Iltiellement passive : il s'agit de résister aux altérations
dlvu es qui mettent en danger le « patrimoine », éventuel-
l, IIlcnt d'y remédier. Cette notion restrictive de la conserva-
111111 est très dangereuse car une fraction infime du
It.lllimoine se trouve dans les musées. Le musée moderne
67
 VAGUES

doit aller plus loin et prendre une part active dans IIHEMIÈRE PARTIE
la conservation de l'environnement et de l'héritage de
l'homme . Nous avons vu que le développement nécessitait
l'intégration de la tradition et du mouvement ; encore
faut-il que les éléments les plus représentatifs de la
tradition ne soient pas détruits par le mouvement : d'où
les idées de conservation de la nature et des ensembles
immobiliers , de recherche d'urgence ou de sauvetage dans
les domaines des sciences naturelles , de l'ethnologie et de
l'archéologie , idées que le musée se doit de promouvoir H)NDEMENTS
et de concrétiser. De nouvelles formes d'action doivent
ainsi naître ou se généraliser, à l'extrême limite de la
définition du musée: réserves animales ou botaniques,
parcs naturels, musées de plein air, monuments musées.
Car le musée n'est pas et ne peut pas être une institution
fermée. Ancré dans le «réel », ouvert à un «public »,
répondant aux aspirations essentielles de l' « homme
moderne », facteur de la participation de chacun au
développement de tous, il est, s'il accepte sa révolution,
susceptible d'un essor indéfini.
Pour certains, un tel musée ne sera plus un musée:
inquiétude sans objet, car il vaut mieux disparaître en
s'adaptant que s'enfermer avec une orgueilleuse intransi-
geance dans le plus splendide des mausolées.