CAHIERS

DU CINÉMA

* REVUE MENSUELLE DU CINÉMA . JUIN 1 95 7 *

F r e d M a c M u r r a v est l’in te rp rè te d u îilm U n i v e r s a l ■ e n G in e m a S c o p e et T e c h n ic o lo r
U N E A R M E PO U R. UN L A C H E ( G u n fo r a Coiuard), m is en scène p a r À b n e r
B ib c r m a n : u n vrai w estern qui r e m e t en v a le u r to utes les tr a d itio n s de b ra v o u re
et d ’h o n n e u r du vieux F a r W e s t.
 APPRENEZ UN METIER MODERNE
ET PLEIN D’AVENIR

D epu is le 24 a v ril 1951 (cf. J o u r n a l o fficiel), l’ECOLE T E C H ­

N IQ U E D E P H O T O G R A P H IE ET D E CINEMATO G R A PH IE de la
r u e d e V a u g ira rd , à P A R IS , a p ris le ti tr e d ’école NATIONALE.
L 'E ta t s a n c ti o n n a it ain si 25 a n s d ’e ffo rts (elle f u t fo n d ée
e n 1926) a u serv ice d e l a p h o to e t d u c in é m a .
A p rè s d e u x a n n é e s d ’é tu d e s, to u s les élèves s o r t a n t des
tro is se c tio n s : ELEC TR O -TEC H N IQ U E, CINEMA o u PH O TO
tr o u v e n t im m é d ia te m e n t u n em ploi r é m u n é ra te u r. M ieux !
les o ffre s d é p a s s e n t e t d e lo in le n o m b re d ’élèves, u n e c e n ta in e
p a r p ro m o tio n . N o to n s que le diplôm e d ’E t a t E.N.T.P.C. e s t
exigé p a r l a p ro fe ssio n . -
Q u a n t à la q u a lité des c o u rs et à le u r effica cité, n e d o n n o n s
ici <iue d e u x ex e m p le s : P ie r re TCH ERN IA, le r é a lis a te u r bien,
c o n n u d e la T V f ra n ç a is e f it ses é tu d e s à l ’école de la ru e de
V a u g ir a rd ; q u a t r e v in g ts p o u r c e n t des m e m b re s de l ’éq u ip e qui
f ilm a les ré c e n ts J e u x O lym piques de M elb o u rn e ( e t d o n t le
film p a s se a c tu e lle m e n t s u r n o s éc ra n s) s o r te n t d e l ’E.N.T.P.C.
L 'a d m is sio n à c e tte école se f a i t p a r voie d e co n co u rs (se p ­
te m b r e ) . I l n ’y a p a s de lim ite d ’âge. L e n iv e au d ’é tu d e re q u is :
B a c c a la u ré a ts . M ais u n tie r s e n v iro n des p o s tu la n ts s o n t ad m is
d ’office s u r ti tr e s : titu la ir e s d u b a c M a th é m a tiq u e s E lé m e n ­
ta ir e s ( m e n tio n b ie n ) ou M a th é m a tiq u e s T ec h n iq u e s (m e n tio n
b ie n ) .
L es c a r r iè r e s o u v e rte s p a r le diplôrrie d e so rtie s o n t n o m ­
b reu se s e t b rilla n te s : in d u s trie , a d m in is tra tio n s c e n tra le s —
service c in é m a , a rc h iv e s p h o to , re c h e rc h e s div erses — r é a lis a ­
te u r de c in é m a , o p é r a te u r de p rises de vue, de r e p o rta g e , de
film s d o c u m e n ta ire s ou d ’e n seig n e m e n t, etc. E n fin , la b ra n c h e
P h o to o ffre de n o m b re u se s possibilités, n o ta m m e n t à la R e c h e r­
c h e sc ien tifiq u e.
L es c o u rs s o n t n a tu r e lle m e n t g ra tu its . Les élèves n e s o n t
te n u s d ’a c q u itte r q u ’u n e m o d e ste c o n trib u tio n a u x f ra is de t r a ­
v a u x p ra tiq u e s .
A jo u to n s que le f in a n c e m e n t de c e tte école d e s c a d re s du
cin é m a , de la p h o to g r a p h ie e t d e l ’é le c tro -te c h n iq u e e s t a s s u ré
p a r les c o tisa tio n s dites ta x e s d 'a p p re n tis s a g e p ay é es p a r la
P ro fe ssio n C in é m a to g ra p h iq u e (P ro d u cte u rs, etc.).

Les d e m a n d e s d 'in s c r ip tio n s o n t reç u es dès m a in te n a n t a u

siège de l'école p o u r la n o uv elle a n n é e scolaire. DEMANDEZ LA
DOCUMENTATION COM PLETE, n o tic e 41 (P ro g ra m m e des
cours, co n d itio n s d ’ad m issio n , etc.) e n ECRIV A NT à L ’ECOLE
NATIONALE TECH N IQ U E D E P H O T O G R A P H IE E T DE CIN E ­
M A T O G R A P H E , 85, R U E DE VAUGIRARD, P A R IS ( 6 e). Tél. :
LIT, 92-92. (J o in d re 100 F e n tim b re s p o u r fra is.)
 Cahiers du Cinéma
NOTRE COUVERTURE

Juin 1957 Tome XIX - N« 72

SOMMAIRE
Lotte H. Eisner ......... Quelques souvenirs sur Erich von Stroheim 3
Jacques Rivette et
Erlch. von Stroheim et Zazu François Truffaut Entretien avec Max Ophuls ....................... 7
P itts dans La Symphonie
Nuptiale. A. Bazin, C. Chabrol,
J. Doniol-Valcroze,
A. M artin et F. Truf­
faut ........................... Cannes 1957 34

ERREURS SUR BRESSON

Robert Bresson a pris con­ U s Films
naissance avec étonnement de
la notice biographique qui lui
est consacrée dans la rubrique Jean-Luc Godard ....... Le cinéma et son double (The Wrong Man) 35
« Soixante metteurs en scène
français » de notre dernier Jean Bomarchi .......... D’une pierre trois coups (The Girl Can’t
numéro. Il nous prie donc de Help It) .......................................................... 42
signaler : 1° qu’il n ’est pas né
dans le Pas-de-Calais mais JacquesDoniol-Valcrozc Passion interdite (Celui qui doit mourir). 45
dans le Puy-de-Dôme ; 2° qu’il
n ’a jamais été élève de l’Ecole Notes sur d’autres films (Les Sorcières de Salem, Mort en fraude,
des Beaux-Arts ; 3° qu’il n’a L'homme qui rétrécit, Le Roi et quatre reines) ........................... 48
Jamais été scénariste ou dia­
loguiste; 4° qu'il n 'a jamais
été assistant de René Clair.
Nous devons ces erreurs à
1’A n n u a i r e B io g r a p h iq u e d u
C i n é m a qu’il nous fa u t remer­
cier par ailleurs pour nous
avoir fourni une bonne moitié
de notre documentation de Biofilmographie de Max Ophuls .............................................................. 52
base.
Films sortis à Paris du 27 m ars au 31 mai 1957 ................................. 35
Table des Matières des Tomes X I et X II ............................................. 59

CAHIERS DU CINEMA, revue mensuelle du Cinéma

146, Champs-Elysées, PARIS (8e) - Elysées 05-38 - Rédacteurs en chef
André Bazin, Jacques Doniol-Valcrose et Eric Rohmer.
Ne manquez pas de - prendre
page 51 Directeur-gérant ; L. Keigel.
LE CONSEIL DES DIX Tou s droits réservés — Copyrigh t b y l e s Editions d e l ’Etoile

2
 La Sym phonie Nuptiale.

QUELQUES SOUVENIRS SUR

ERI CH VON S T R O H E I M
par Lotte H. Eisner
Le 12 m ai dernier, après une longue m a la d ie, Erich von Stioh eïm est m ort en
son château de M aurepas. Il était d éjà p re sq u e totalem ent p a ra lysé quand, le
17 m ars, M . Jacques Flaud Jui rem it la croix d e chevalier d e la Légion d 'h o n n eu i.
D ans noire num éro 67 de janvier d e cette a n née, a u m o m en t où la C iném athèque
F ra n ça ise v e n a it d e projeter ïe n s e m b le d e son œ u v re , nous Jui avions consacré une
partie im portante d e notre publication : N otes s u r le sty le d e Stroheim, p a r Lotte H.
Eisner, T endre Stroheim p a r C laude d e G ivra y et une Biofiïmographie com plète
établie pa r C harles Bitsch. N o u s invito ns n o s lecteurs à se reporter à cet en sem ble
qu e com plète aujo urd 'hui Lotte H. Eisner en évoqu ant quelq u es souvenirs personnels
sur le grand cinéaste.

— On m 'a m is kn o c k out à H ollyw ood, dit-il a v e c am ertum e, e t je suis encore

un peu groçfgy.
Ainsi d é b u ta notre prem ière rencontre q u e lq u e s années- a v a n t la dernière guerre,
e n 1936 ou 1937. J'étais allée le voir a v e c H enri L anglois et quelques journalistes et
je me> souviens q u'il nous fit b oire w hisky su r w hisky. Il m e d o n n a alors l'im pression
d e surgir tout droit d 'u n de se s films, car, très consciem m ent, il jouait son pro pre
rôle. N ous étions tous très ém us de le v o ir e n c h a ir et e n os, sem blable à s a
renom m ée.
N ous aurions ctimé, Langlois et moi, a v o ir asse z d 'a rg e n t p o u r lui perm ettre de
ré a lise r un n o u v e a u film. C 'était l’époque h éro ïq u e d e la C iném athèque où Langlois
en trep o sait les films d a n s s a salle de b a in s et où nou s rêvions de retrouver le
négatif d u film m exicain d'Eisenstein et d e l'inviter à ven ir m onter son chef-d'œ uvre
profané. Langlois songeait d éjà à ré c u p é re r le s p a s s a g e s m utilés d es g ran d es
œ u v re s d e Stroheim... M ais que pouvait alo rs la C iném athèqu e naissan te ?
D onc nou s buvions tous beaucoup d e w h isk y et le g ra n d Stroheim parlait.
S elon son h ab itu d e il ne s'ad ressait q u 'à m oi, seule fem m e présente et, bien que
je n e fusse p a s particulièrem ent photogénique. Il d isait d es énorm ités sur l'am ou r
et form ulait d es p ara d o x es très osés a v e c l ’évidente intention de m 'em barrasser.
S a façon d e p a rle r était fascinante et j'ép ro u v ais profondém ent le charm e extra­
o rd in aire d e cet hom m e étran g e et ble ssé do nt nous adm irions tellem ent les films.
N ous partîm es de cette soirée, Langlois e t m oi, a b a so u rd is et heureux de l'avoir
rencontré. Nous avions l ’im pression d 'a v o ir jo u é nous-m êm es, p endant quelques
heures, d a n s u n d e ses films.

*
A p rès l a guerre, d a n s notre petite sa lle de l'a v e n u e de M essine, Langlois put
enfin lui m ontrer se s films écarfelés. J'étais a s sise à côté d e lui q uand on projeta
Folies de Fem m es. 11 av a it u n su rp re n an t pouvoir p o u r év oqu er le s p a s sa g e s disparus.
—- Ici, nous disait-il, j'a v a n c e vers Je miroir, je m 'y re g a rd e et je presse un bou­
ton su r m on menton.
Il p a rla it toujours d e ses rôles en d isa n t « l e fa isa is ceci ou cela », tellem ent
il les revivait a v e c précision.
N ous fûm es surtout bouleversés, M ary M eerson, Langlois et moi, q uand il vit
Les R apaces po u r la p re m iè re : fois. Les la rm es lui coûtaient sur les joues et nous
l'enten dions m urm urer :
— C e n 'est p a s possible, c'e st un crime...
Il nous raco n ta ch a q u e scène m an q u an te. Q ue n'ai-je eu un m agnétophone pour
en re g istrer se s p a ro le s ! Nous l'écoutions h a le ta n ts, v o y an t renaître p e u à p e u
d ev a n t no us le füm original, rêv an t secrètem ent d 'e n retrouv er les fragm ents perdus,
chu tes m oisissant peut-être d a n s quelque c a v e ou grenier.
Plus ta rd , nous lu i m ontrâm es La M arche N uptiale. Cette fois-là, j’étais assise
à côté d e lui et d e s a fem m e D enise V em ao, ad m ira b le com pagn e d e se s jours d e
déception et d e difficultés, an g e gard ien, a n g e d e patience. Le film p assait à seize
iraages-seconde. A u bout d e q u elq ues m inutes Stroheim se lève.
— Ce îilm est insupportable, en n u yeu x, horrible, dit-il.
je le re g a rd a i av ec effroi, ses p aro le s m e faisaient l'effet d 'u n sacrilège.
— A com bien d 'im a g es le passez-vous ? m e dem ande-t-il brusquem ent.
— A seize im ages, bien entendu.
— M ais le film a été tourné à vingt-quatre im a g e s / U y avait une m usique,
d e s d isq u e s î
Te cours à la cabine. Et v oilà que le ry th m e original ren aît : le; film devient
sublim e. M ais Stroheirri n'est p a s encore content ; de n o u v ea u il raco nte les scèn es
m a n q u a n te s :
— Ici, ap rè s m 'être levé, ;e m e rasais • cette scène était essentielle, car elle m e
m ontrait de façon im pitoyable et il fallait av o ir vu c e la p o u r com prendre com m ent
M itzi m e transform ait p ar la suite.

4
 Mariage de Prince.

Puis il évoque encore bien d 'au tres scènes qui ont été coupées, nous les expli­
que, nous en fait com prendre le sens. P endant la scène d 'am o u r p arm i les pom m iers
en fleurs, je l'en ten d s m urm urer :
— Son o î a bitch !
— Evidem m ent, dis-je, S te m b e rg aurait du respecter votre iilm . C 'est une honte.
Erich se tourne vers s a femm e et dit en a n g lais :
— Elle sa it m ê m e cela /
Plus tard, d a n s notre sa lle de vérification, il e s s a y a de ressusciter le rythm e de
ces scènes d'am our, où S tem b erg av a it co upé po ur introduire à d es in tervalles
indéfendables l'im ag e d u petit oiseau et celle d u hibou ( 1 ) ; m ais il n e réussit p a s
com plètem ent à m odifier ce m ontage arbitraire, ca r il n 'y av a it p a s m oyen d e lier
les sc èn e s com m e il le d ésirait sa n s éviter d es sautillem ents.
Patiem m ent, d es jours et des jours, il trav a illa à la C iném athèq ue a v e c s a
femm e et l'excellente m onteuse Renée Lichtig (2). Il était presq ue heureux. Des am is
am éricains av a ie n t réussi à récupérer les disques et av ec l'aid e de R enée Lichtig il
p u t sonoriser le film. Il s'ac h arn a, trav a illa san s répit.
Le soir où nous devions p résenter La M arche N uptiale (pas encore sonorisée)
à la C iném athèque, vers six heures, c'est-à-dire à la dernière minute, Stroheim, qui
venait d e term iner la vérification des plans, s'é c ria sou dain :
— N on, on n e p a s s e ra p a s le film, je n e v e u x pas... le s g en s vont rire, ils vo nt
2e trouver ridicule.
Je sa v a is q u 'en b a s d a n s la salle archicom ble, les g en s atten d aien t le film avec
passion.

(1) Certains prétendent que Sternberg n ’a « transformé » que Mariage de Prince. Ca serait donc
un autre qui aurait modifié La Marche Nuptiale.
(2) Qui écrivit à ce sujet un article dans 'les CAHIERS DU CINEMA, n° 37.

5
 — M ais m onsieur Stroheim , notre public p én ètre d a n s vos film s com m e d a n s
une cathédrale, p erso n n e n 'o sera rire... sau f là où vo u s a v e z d ésiré q u e l'on rit.
Nous le p e rsu a d â m e s d e descendre, il p én é tra d a n s la salle, tra v e rs a l a foule
em plie de resp ect et il dit, ém u :
— V ous a v ie z raison.
Q u an d je rev is le film, la veille d e son d ép a rt p o u r le Festival d e S ao Paulo, la
copie, sonorisée, était resplendissante. Com me p a r m iracle, le n o u v e a u contretype
avait, d 'u n e copie assez grise et tê m é, fait ressortir toutes lé s v ale u rs et toutes les
n u an c es d isp a ru e s et subitem ent revenues.

*
Stroheim rêv a it d e réunir les deux films La M arche N u ptiale et M a ria g e d e
Prince, à la m a n ière d es Enfants du Paradis. N ouveau m alh eu r : q u a n d no us reçû ­
m es la copie de M ariage de Prince, il s'aperçut qu'un e m a in étra n g ère av a it alourdi
le film p a r u n « d ig e st » d e la prem ière p artie et n 'a v a it la issé d e l a deuxièm e
que le strict n éc essaire à la com préhension. Com ment récu p érer lé s p a s s a g e s m a n ­
q u an ts ?
A l'ép o q u e d e la p rép a ra tio n d e notre exposition, l e S oixanfenaire d u C iném a,
je suis reto urnée a u « c h â te a u » d e M aurepas. A vec D enise V em a c, je feuilletai
a v e c ém otions s e s scripfs où, de son écriture aiguë, il av a it b arré, corrigé, a v e c cet
ac h arn e m en t a u tra v a il qui le caractérisait. Je re g a rd a i un p a r u n tous ses dessins,
d e M aris a v e u g le s à S ym phonie N uptiale, ses esquisses d e décors et d e costum es,
où p erçaien t d é jà po rtraits et caractères. Pour certains gros p la n s, il a v a it d essin é
le fac-similé d es factu res d u petit bistrot d e La M arche N uptiale en im itant l'écriture
grossière d 'u n a u b e rg iste ; d e m êm e, pour u n au tre gros plan , il av a it ré d ig é un e
ad re sse su r u n e lettre à la m anière tarabiscotée d'un petit fonctionnaire. Enfin je
m e p en c h ai av ec resp ect su r un exem plaire du rom an « M ac T ea g u e », a n n o té p a r
Stroheim q u an d il p ré p a ra it Les R apaces.

*
Récem m ent, le jour où il reçut s a Légion d'honneur, Langlois et m oî étions v en u s
en a v a n c e p o u r le voir seul. Il no us tint longuem ent les m ains. Il m e dit :
— J'aim e rarem ent les articles que Ton écrit sur moi, m a is j'ai a im é le vôtre,
plein d e com préhension et je vo u s en rem ercie.
Et m e faisa n t u n p etit salut m ilitaire :
— Je v o u s salue, m a d a m e .
Je lui répondis q u e c'était u n g ra n d ho nneur pour m oi que d 'ê tre sa lu é e p a r
Erich v on Stroheim .
Il to urn a lentem ent v ers moi s a p au v re tête q u'il pouvait à p ein e rem uer.
- 7- Et je su is content, dit-il, q ue ce la n 'a it p a s été un
article post m ortem.
E tran ge fascin atio n : il était d a n s u n g ran d lit d e
p a ra d e , le v isa g e très b la n c, v êtu d 'u n p y ja m a d e soie
noire, éten d u sous u n e im m ense couverture d e velours
ro uge e t le hall, a v e c se s arm ures, ses sab res, ses tro­
phées, ressem b lait étrangem ent a u rendez-vous d e
ch asse d e M a ria g e d e Prince.
A dieu Erich v on Stroheim , notre am i, g én ie du ci­
ném a. Ceci n o n p lu s n 'est p a s u n article post m ortem,
seulem ent q u elq ues so uvenirs ép a rs réunis ici pour
vous ren dre h om m age, rien de plus.
Lotte H. EISNER.

6
ENTRETIEN
AVEC
MAX OPHULS

par
Jacques Rivette
et François Truffaut
ax Ophuls était Vhomme, de cinéma, dont on entendait dire le plus grand mal par ceux
M qui ne le connaissaient pas et le plus grand bien par ceux qui le connaissaient.
Cet « entretien », qui lui ressemble tellement et qui révêle quelques facettes de sa
personnalité devrait partiellement vous le faire connaître, donc aimer.
Max Ophuls était aussi subtil qu'on le croyait lourâ, aussi profond qu’on le croyait
superficiel, aussi pur qu'on le croyait grivois. Comme il échappait aux écoles, on le tenait
pour démodé, désuet, anachronique, sans comprendre qu'il ne traitait que des sujets étemels
et somme toute essentiels : le désfr sans Vamour, le plaisir
sans l'amour, Vamour sans réciprocité. Le luxe et l ’insou­
ciance ne constituaient que le cadre favorable à cette pein­
ture cruelle et l'on vit cette absurdité : les critiques rendre
compte du cadre qu'ils prenaient pour la toile.
Max Ophuls se faisait toujours le complice de ses
héroïnes ; il raffinait à l'infini sur les personnages fém i­
nins, stylisant les personnages masculins : la femme se
donne, l'homme se prête.
« La vie, pour moi, c ’est le mouvement » dit quelque
part sur la route Lola Montes, et Max Ophuls, comme ses
personnages, comme sa caméra ne restait pas en place,
même devant un magnétophone, d'où les imperfections de
cet enregistrement. ^

7
 Ophuîs fut acteur et il y avait du James Dean en lui : assis en tailleur, fumant de petits
cigares, très souvent les mains en l'air, contorsionné, agenouillé, toutes les photos de lui
en témoignent : ce sont des instantanés.
Ce dont vous serez, par la force des choses, privés, c’est du rire extraordinaire d’Ophuls
à la fois gamin et nerveux, rire interminable, toujours recommencé.
Il faudrait évoquer encore son accent, son enthousiasme et l’originalité de son élo­
quence ; il s ’excitait formidablement en parlant ; l’idée s’amplifiait, 5 e haussait, se déve­
loppait et, sitôt qu’il vous avait convaincu, inquiet comme Renoir et, comme lai, doué de la
faculté d’envisager tous les aspects d’une même chose, il effectuait le raisonnement inverse
pour bien montrer qu’il y a du bon et du mauvais en tout. Une inoubliable tirade sur
et contre le doublage, malheureusement pas enregistrée, s'acheva par l’éloge des acteurs
de la postsynchronisation qui vivent en familiarité dans l’ombre des grands acteurs étrangers
et s ’en imprègnent : « Ils sont comme des fleurs qui poussent dans une cave. »

L ’homme bleu

Je vous raconte mon premier souvenir de cinéma. J ’étais tout petit : c ’était à Worms,
pendant la foire, sous une tente. Sur l ’écran, on voyait un bonhomme derrière un bureau :
il avait mal à la tête et paraissait complètement affolé ; il écrivait quelque chose, il fumait
nerveusement, il était en colère et tout à coup il a pris l ’encrier et a bu l ’encre : alors
il est devenu tout bleu. Ce film m ’avait énormément impressionné parce qu’il était,
surtout pour un enfant, totalement féerique et invraisemblable : comment, en buvant de
1’encre, peut-on devenir tout bleu ? Une fois rentré chez moi, je dois avouer que j’ai
essayé à mon tour ; j’ai bu de l’encre : seule ma langue est devenue bleue, rien d'autre n ’est
arrivé. Voilà mon premier souvenir de cinéma.
.Beaucoup plus tard, quand j ’étais au théâtre où m ’avait entraîné mon envie d’être
acteur et où j’étais devenu metteur en scène, par hasard et sans grand succès, je voyais
de temps en temps des films muets : ceux de Fritz Lang me plaisaient beaucoup. J ’étais
toujours attiré par les films qui n ’avaient rien à voir avec le naturalisme. Tout en étant

La S ignora di T utti (1934) illustre le dram e d’une vedette de cinéma.

8
 Maria Montez et Douglas l’airbanks Jr. dans L’Exilé.

un admirateur, un « fan » de Murnau, parce que, ce dont j ’osais à peine rêver il le

faisait, je n ’avais pas envie de faire du cinéma ; je ne pensais d’ailleurs pas en être
capable, parce que j ’étais trop homme de théâtre... A propos de Murnau, je vous raconte
une histoire. Vous avez vu Faust ? C ’est fantastique, n ’est-ce pas ? Eh bien, Murnau
faisait passer des essais à Berlin parce qu’il n ’arrivait pas à trouver sa Gretchen. Arrive
une petite fille qui vient doubler les actrices, mais seulement les jambes, parce qu’elle
avait de très belles jambes : un jour, elle doublait les jambes de LU Dagover, je crois, et
on lui avait donné des chaussures trop étroites, mais on payait 5 marks les doublures de
jambes, soit 2 marks de plus que les simples doublures ; comme elle avait besoin d ’argent,
elle souffrait en silence et elle acceptait avec patience que ses pieds soient comprimés par
les chaussures. Passe un homme : il se retourne, voit ce visage de patience et décide
de faire un essai. C ’étaient Murnau et Camilla Horn, Par la suite elle a tourné dans des
films commerciaux et a disparu. Mais l ’histoire est jolie...
Et puis, j’ai vu le premier film parlant à Breslau ; je croîs vous avoir déjà raconta
la scène : Hans Albers allumant une cigarette, le grésillement de l ’allumette, les applau­
dissements du public. J ’ai pensé alors que c ’était probablement le moment où Ton aurait
besoin de nous, où les hommes qui n ’avaient pas l ’habitude de faire parler les acteurs, qui
ne savaient pas ce qu’était la parole, seraient dépassés par la situation. Oui, je croyais
pouvoir apporter quelque chose, et cependant, j ’avais encore des doutes : je ne pensais
pas que ce serait mon emploi, je n ’osais pas croire que je pourrais travailler à Berlin.
La ville était trop grande. J ’y avais été une fois, comme acteur, mais j ’étais reparti tout de
suite, parce que la grande ville me faisait peur. C ’est par un hasard incroyable’ que je
suis retourné à Berlin : une troupe de théâtre, qui jouait surtout des pièces politiques, est
passée par Breslau. Ils assistèrent aux répétitions d ’une pièce que j ’étais en train de
monter et m ’invitèrent à faire une mise en scène, dans leur théâtre de Berlin. J ’ai donc
créé une pièce chez eux, à Berlin. Parmi les acteurs de la troupe, il y avait une jeune
actrice qui jouait des petits rôles, et j ’étais amoureux ; je cherchais le moyen de rester
auprès d ’elle après la mise en scène de cette pièce, quand, par hasard, je rencontrai un
homme qui me dit : h J'ai engagé un jeune metteur en scène qui parle très mal l’allemand
et je cherche un autre jeune metteur en scène pour s'occuper des dialogues. » J ’acceptai
cette proposition, bien que j’aie eu la chance de faire entre temps trois ou quatre
mises en scène de théâtre à Berlin, et je devins ainsi assistant metteur en scène d ’Anatole
Litvak.
À cette époque, le cinéma se construisait : on avait besoin de jeunes, on en cherchait
partout et on leur donnait des chances exceptionnelles. Au bout de huit ou quinze jours,
les producteurs virent des rushes du film dont j’étais l ’assistant et on me fit appeler dans un

9
bureau : « Voulez-vous faire des films ? » Je répondis que je n ’étais pas certain d’y par­
venir, puisque je ne m ’étais occupé que des dialogues. « Nous pensons que si. » On me dit
de chercher dans l a .bibliothèque du studio un sujet qui me plaise. En fouillant parmi les
livres, je trouvai un ouvrage de Kâstner, poète que j ’admire beaucoup. A côté de moi, un
jeune homme me dit : « Dommage que vous preniez ce livre, c'est celui que j ’aurais choisi. »
Le jeune homme en question, débutant comme moi, était Billy Wilder.

Huile de foie de morue

— Ce devait être à l'époque où Wilder travaillait avec Siodmak ?

— Oui... même après. Je me rappelle que le monsieur quî m'avait offert de tourner
m ’avait dit : « Nous avons beaucoup de chance : il y a un jeune journaliste, Robert Siodmak,
qui vient juste de terminer un film auquel nous croyons beaucoup : Menschen am Sonntag. »
Une fois que j ’eus accepté, il fallut faire mon éducation, corriger les idées fausses que je
pouvais avoir sur la fabrication d’un film. On m ’emmena au studio : je voyais une femme
sur un escalier, terriblement belle, beaucoup trop belle, et qui disait « Bon, d ’accord.
Jeudi 9 heures, mais soyez à l'heure, » Elle disait cela dans le vide et je ne comprenais
pas pourquoi elle n ’avait pas de partenaire en face ou à côté d’elle. Il devait être 11 heures
du matin, je crois. Et après on m ’a montré les laboratoires, les salles de montage, la menui­
serie, et tout, et tout. Le soir, je reviens au studio et il y a encore cette femme beaucoup
trop belle, sur son escalier, qui dit : « Bon d'accord. Jeudi 9 heures, mais soyez à l'heure I »
— Quel était le sujet de Kastner que vous aviez choisi ?
— Il a écrit un chef-d’œuvre du roman pour enfants, « Emile et les détectives », et le
sujet que j’avais choisi était une féerie ; sans trop m’en rendre compte, j’étais toujours attiré
par ces choses-là. Le titre pourrait se traduire à peu près par « On préfère l’huile de foie
de morue ». Il s ’agit de petits enfants qui, le soir, avalent leur huile de foie de moriie et
font leur prière avant de s ’endormir. Un soir, le plus jeune, lorsque la chambre est toute
noire, fait une prière un peu osée : il demande pourquoi ce sont toujours les enfants qui
doivent obéissance à leurs parents, s ’il ne serait pas possible une fois l’an d ’inverser les
rôles. La prière monte au ciel : Dieu s ’est absenté, mais saint Pierre est là, sur le point
de s ’endormir, et il se demande pourquoi il n ’exaucerait pas lui aussi une prière ; il va
dans une chambre des machines pleine d’instruments compliqués et intervertit les pièces
« autorité des parents » et « obéissance des enfants ». Le petit se réveille avec un cigare!
à la bouche, habillé comme un homme. II se lève comme si tout était normal, passe dans
la chambre de ses parents, les réveille, les envoie à l’école. Les parents ne savent plus*
rien du tout, sont incapables du moindre effort, trop lourds pour faire la gymnastique ;
de leur côté, les enfants vont au bureau, ont affaire au percepteur, à une grève des ouvriers,
à tous les ennuis qui se présentent et le soir ils préfèrent demander que tout rentre dans
l ’ordre. Sur ce sujet, j ’ai fait un film de 25 à 30 minutes. Pendant trois mois on a hésité
à le sortir parce qu’il n ’était pas bien bon.
Ensuite, ce fut Die Verliebte Firma : c’est l’histoire d’une troupe de cinéastes qui
va faire un film en extérieurs et tout marche très mal. Tous les membres de l ’équipe tomJ
bent amoureux de la petite télégraphiste de la poste ; on pense qu’elle pourrait remplacer
la vedette qui n ’a aucun talent. On Pemmène donc, parce que tout le monde en est amou­
reux, et c ’était très joli parce qu’au studio, par amour pour elle, tout le monde ment, car
elle est très belle mais n ’a aucun talent non plus. Finalement elle ne remplace pas la
vedette, mais elle se marie. C ’était un sujet assez insignifiant, mais c’est le premier film où
je me suis senti porté du début à la fin, ma première tentative d’imprimer un rythme à un film.

E t ce fut « .Liebelei »

Et puis, La Fiancée vendue. Vous connaissez La Fiancée vendue ? C ’est un chef-

d’œuvre de naïveté directe ; d’ailleurs, si Jean Renoir avait composé de la musique, il aurait
peut-être fait La Fiancée vendue. Dans ce film, il y avait un comique extraordinaire qui
jouait le rôle du directeur de cirque.- Laissez-moi vous parler de lui plutôt que de moi. Il
ne pouvait pas apprendre un texte écrit, trop définitif : il fallait lui expliquer la scène,
mettre à ses côtés sa femme, qui jouait n’importe quoi, et le laisser improviser suivant la
situation ; les dialogues inventés’ par lui sont des morceaux de grande littérature, ils vien­

10
nent du cœur, avec humour, à peu près comme chez Chveik. Il s ’identifiait terriblement
au personnage ; je vous ai dit qu’il jouait le directeur du cirque ? Eh bien, il commençait
vers 10 heures. Un matin, je viens vers 9 heures voir si tout est en ordre : je le trouve
devant la tente qui servait de décor dans le film en train de fixer une affiche sur laquelle
il avait écrit : a Celui qui endommagera cette tente, il sera puni ! » Il vivait dans le film,
avec ce tour d’esprit à la Eulenspiegel, cruel, mais d’une cruauté proche du cœur. Un jour,
c ’était en 1931, je mâche une herbe devant lui ; il me dit : « Ce n’est pas bien de manger
de l'herbe,à cause des microbes. » Quelques années plus tard, en 33 ou 34, je reçois une
carte postale sur laquelle était collée une coupure d’un journal bavarois : « Hier, à Vhôpital
du village, un agriculteur est mort ; on avait du lui couper la langue parce qu’il avait avalé
de l'herbe. » Signé : h Beaucoup de salutationst Paul. » Sous le nazisme, il fut emprisonné'
plusieurs fois car il jouait dans un cirque et le soir, en quittant la piste, tendait le bras
pour faire le salut hitlérien et hurlait : « Heil... heu, heu... » en se grattant la tête comme
pour retrouver le nom !
— Est-ce vous qui avez choisi de faire Liebelei ?
— Cela s ’est fait sur un coup de téléphone d ’un producteur pendant que je tournai^
La Fiancée vendue. J ’aimais beaucoup la pièce et, quand je l ’eus relue, elle me sembla un.
peu poussiéreuse, mais je l ’aimais toujours autant. J ’allais donc voir le producteur qui me
dit qu’il ne fallait surtout pas que ce soit un film triste, qu’il était d’accord pour le faire du
moment que l ’on trouvait un « happy end », qu’il voyait très bien des scènes se passant
dans un palais, et 51 me disait tout cela parce qu’on était à l ’époque du Congrès s'amuse,
du triomphe de l ’opérette viennoise. J ’étais encore bien jeune, et cette première entrevue
se termina très mal ; je me souviens encore du visage bouleversé de la secrétaire, lorsque
je sortis du bureau, parce qu’elle me regardait, et je compris que je devais porter sur mon
propre visage les traces de cette épreuve. Dans l ’après-midi, je reçus un coup de téléphone
de la maison de distribution qui me demandait de passer les voir : ils savaient que je ne
m ’étais pas entendu avec le producteur, aussi me proposèrent-ils de faire le film directe­
ment avec eux. 11 fut très vite écrit, en trois ou quatre semaines... C ’est drôle, j ’entends
souvent des gens me demander de refaire un film aussi simple, calme, tranquille que
celui-là ; je ne crois pas que je ne puisse plus le faire, mais je n ’ai jamais retrouvé un
thème avec un tel silence...

La campagne hollandaise reconstituée dans les studios Universal pour L ’Exilé.

 — La version française de Liebeleî était-elle entièrement différente ?
— Non. Je suis arrivé à Paris et je n ’avais pas d ’argent, alors j ’ai accepté de faire
une version mixte, puisque le doublage n ’était pas tout à fait au point à l ’époque, et c ’est
cette version qui fut projetée dans les grandes salles. On n ’a retourné que les gros plans :
le reste, c’était la version allemande doublée en français. Il a fallu en tout douze jours
de travail.
_— Pourquoi avez-vous eu. du mal, après Liebelei, à filmer des sujets que vous
aimiez ?
— Oui, il y a vraiment une cassure après Liebelei. C ’était très difficile de retrouver
des sujets... disons poétiques. Je crois que j’ai eu une chance, en France, avec Werther,
maïs je l’ai gâchée.
— Nous ne connaissons pas Werther, mais nous avons vu Yoshiwara...
— Faut pas !...
— ...E t Sans Lendemain,
— Pas mal. Je crois que La Tendre ennemie tiendrait peut-être encore.
— Et votre film hollandais, The Trouble with Money ?
— Je crois qu’il tiendrait aussi : il était assez intéressant. Un petit employé de banque
transporte une serviette avec de l’argent ; il rencontre un vieil ami, qui était clochard et
est devenu portier d’hôtel. Il font un bout de chemin ensemble et, le soir, l ’argent a
disparu de îa serviette. On soupçonne ie portier, mais on ne peut pas Je condamner parce
qu'on ne retrouve pas l ’argent. II y a des gens qui croient qu’il, a cet argent et qu’il est
donc terriblement intelligent, puisqu’il a réussi à se tirer de. son procès : on lui apporte
alors d ’autres capitaux et il devient très riche. A ce moment, on retrouve l ’argent, qui
avait été vraiment perdu ; il s ’énerve parce qu’il sent qu’on a moins confiance en lui :
il fait une spéculation malheureuse et finit dans la pauvreté. Voilà à peu près l ’histoire.
— A cette époque, vous tourniez en Hollande, en France, en Italie. Passiez-vous ainsi
d'un pays à Vautre parce qu'on vous y appelait ?
— En Italie, on m ’avait appelé. L’homme qui m ’avait demandé de venir était un
propriétaire de journaux qui avait vu Liebelei et qui voulait tirer un film d’un roman qu’il
aimait beaucoup et qu’il publiait en feuilleton dans l ’un de ses journaux : cet homme s ’ap­
pelait Rizzoli. C ’était sa première aventure cinématographique. Je dois dire que durant ces
années où je tournais en Italie ou en Hollande, ‘je n ’étais pas en état de choisir.

Chômage à Hollywood

— Vous avez eu l'intention de filmer L’Ecole des Femmes avec Louis Jouvet ?
— Oui. Je rencontrai Jouvet en plein exode, à Aix-en-Provence ; j’étais encore soldat.
Il m ’offrit de partir à Genève avec sa troupe et Bérard, d'abord pour me sauver, puis pour
essayer de filmer L'Ecole des Femmes. Après quelques jours de tournage, faute d ’argent
et de confiance, le producteur abandonna. C ’était une expérience pour moi : il s ’agissait de
me promener avec ma caméra, Jouvet et ses acteurs pendant une représentation, avec la
participation du public et sans essayer de faire une adaptation cinématographique de la pièce.
Je voulais montrer l’acteur lorsqu’il quitte la scène et le suivre dans les coulisses pendant
que le dialogue de la pièce continue ; je voulais profiter du jeu de lumière de la rampe et de
derrière la rampe, mais sans chercher à montrer la technique du théâtre : je ne m ’écartais
jamais des personnages, même quand ils cessaient de jouer, puisqu’ils n ’en continuent pas
moins à vivre. Je n ’ai guère tourné que le plan d’ouverture : une caméra traverse le théâtre,
au-dessus de la tête des spectateurs, et Jouvet, assis sur cette caméra, se maquille, se trans­
forme, tout en restant inaperçu du public de la salle où la lumière s ’éteint progressivement.
Et, alors que la caméra traverse le rideau, elle se volatilise et Arnolphe seul reste sur scène.
Ce premier plan fut le dernier. Trois ou quatre jours plus tard, je partis pour l ’Amérique.
Je suis arrivé à Hollywood six mois après la démobilisation, fin 1941. J ’ai traversé
l ’Amérique en voiture avec ma femme et mon fils, et je n ’étais absolument pas attendu là-bas.
Avec nos dernières ressources, à New-York, nous avons acheté une voiture d ’occasion, car,
à trois, le voyage était meilleur marché que par le chemin de fer. Au bout de deux ou trois
jours sur les grandes autostrades, le paysage me semblait monotone. Plus tard, quand j ’ai

12
refait ce voyage, j’ai mieux perçu les différences de paysages d’une région à l ’autre, mais
là, tout me semblait pareil. A tel point qu’au bout de deux semaines de route — nous rou­
lions très lentement — je demandai dans un « steakhouse » où l ’on s ’était arrêté pour déjeu­
ner : « Combien de kilomètres encore jusqu'à Hollywood ? » Le garçon me répondit :
c< Mais vous y êtes / » ■
De 1941 à 1945, je suis resté chômeur ; je n ’ai pas eu un seul film à faire. Evidem­
ment j’ai pris contact avec des amis européens, plus ou moins absorbés par leur travail,
et je pris contact, moi-même, grâce aux agents, avec les portes des studios qui s'ouvrent
très, très lentement. L’attitude des Américains envers les émigrés était cependant très
accueillante : ils nous trouvaient intéressants parce qu’un peu exotiques, ils aimaient
nous poser toutes sortes de questions. Maintenant, cela change : il leur suffit d’une journée
d’avion pour venir se rendre compte sur place.
Je dois dire que ces quatre années passèrent comme une seule, car, tous les trois
jours, oh me disait : « Vous commencez un film. » Un jour, un producteur que j ’avais
connu en Europe me téléphone : c ’était Joe Pasternak qui allait faire Sentimental Joumey,
mais le metteur en scène n ’était pas d’accord, ou malade, je ne sais plus : « Max-, pfl y
est ! Dans trois /ours vous commencez un film avec Margaret O'Brien et ]ohny Ho/... quel­
que chose. Restez chez vous; je vous appelle dans quelques heures. » J ’attends encore
aujourd’hui !
Un très bon argent, l’un des plus grands. Orzati, un vieil Italien attaché à la
me connaissait bien parce qu’autrefois, en Allemagne, j’avais fait tourner sa femme, actrice
hollandaise ; il s ’est beaucoup occupé de moi, il voulait me « placer » comme on dit. Un
jour, il me téléphone : et J ’ai parlé de vous à Arthur Freed (c’est le producteur dés films
musicaux ; j’aime beaucoup ceux qu’il fait avec Minnelli). Louis B. Mayer (le président)
veut vous voir demain matin à 9 heures. Ce n'est qu'une visite de courtoisie. Le salaire est
déjà fixé : je n'ai pas accepté pour moins de telle somme (il me cite un chiffre fabuleux : on
vivait dans une chambre et, pour cette somme, le lendemain on pouvait s ’acheter un. châ­
teau). Oui, ce sera une conversation de courtoisie. On a déjà un peu parlé de vous : il
sait qui vous êtes. Ko us n'aurez qu’à dire que vous êtes très content de travailler pour lui. »

Rapports distants entre Vittorîo De Sica et Charles JBoyer dans Madame de..

13
 Pour échapper à son «: modèle », Daniel Gélin accepte 1111 lit chez
. son ami Guy de Maupassant (Le Plaisir).

Ler lendemain matin, à 8 h. 45, je pars du bureau d’Orzati, avec lui, dans une grande
voiture, et on arrive au bureau de Mayer, au deuxième étage, Je crois, Orzati me dit :
« Voilà la secrétaire de Louis B. Mayer. re n tre lai parler cinq minutes d’abord. Attendez->
moi un instant », et il entre. Cela ne dure réellement que cinq minutes, il ressort et me dit
que M. Mayer n ’a pas le temps, que le rendez-vous est remis à cet après-midi, et j ’attends
encore !
Ces quatre années ont passé comme cela, très vite, parce que l ’espoir ne cesse jamais :
chaque jour apporte sa chance, qui s ’évanouit le lendemain au profit d ’une nouvelle. Mes
collègues européens, les acteurs et tout le monde, n ’ont pas manqué de me manifester
beaucoup d’amitié, de solidarité. Pour parler simplement, l ’argent s ’épuise très vite et on
en a besoin lorsqu’on débarque ainsi, après une guerre : on fit en sorte que je n ’en man­
quai jamais. Il y a une espèce de caisse de secours, et, plus tard, quand j’ai gagné de
l ’argent, j ’ai toujours donné à cette caisse un certain pourcentage pour ceux qui sont arrivés
après moi.
Au bout de quatre ans de chômage, j ’ai pu travailler grâce à un geste de camaraderie,
un grand geste de grande camaraderie, de Robert Siodmak... Non, voilà que je m ’embrouille
dans la chronologie des événements; j ’ai d’abord collaboré avec Preston Sturges à un film
tiré de <c Colomba » : Vendetta. On n ’aimait pas ce que je faisais, aussi cette collaboration
s ’arrêta au bout de quelques jours et je crois bien qu’il y eut, après moi, quatre metteurs
en scène successifs pour diriger ce film. C ’est après cet incident que je reçus un coup de
téléphone de Robert Siodmak ; cela se passait juste à la fin de la guerre et il me dit : « Si
tu veux rentrer en Europe et trouver du travail, il faut que tu fasses au moins un film à
Hollywood, sans quoi personne ne voudra te faire confiance. )> A ce moment, Siodmak était
très écouté, grâce à l ’énorme succès de The Killers et il fit ce qu’il fallut pour qu’on me
donnât une chance, chez Universal.

« L'Exilé »
Et c ’est comme cela qu’en une semaine, je fus engagé pour tourner The Exile avec
Douglas Fairbanks Jr. C ’est un film produit par Douglas lui-même et que j ’ai tourné avec
une très grande liberté.

14
 — Cela se voit.
— Vraiment ? Moi, je doutais beaucoup de ce film. Dès notre première rencontre,
Douglas devint un grand ami. Il me disait que ce ne serait probablement pas le genre de
film que l’on attendait de lui, mais que l ’on allait bien s ’amuser. On s ’est en effet énormé­
ment amusé en tournant ce film, peut-être même un peu trop, parce qu’il m ’arrivait très
souvent de filmer des scènes sans savoir qui tire sur qui, pourquoi on tire, pourquoi on
tue.... Bref, j’ai eu du mal à suivre, Je crois que cela se sent dans le film, mais j ’ai pris
beaucoup de plaisir à faire travailler Fairbanks, parce qu’il incarnait dans le film un homme
très détendu, plein de joie et d’une imagination très pure et très gaie.
— C'est d'ailleurs le film où il rappelle le plus son père.
— Vraiment ? Il a un véritable culte pour son père. Nous avons passé des week-ends
chez lui à regarder les vieux films de son père et il me racontait toutes sortes de souvenirs,
Je trouve qu’il est dommage que cette tradition du film d’aventures féeriques se soit perdue
avec le parlant ; 31 y a plus d’aventure que de féerie dans les films de ce genre aujourd’hui.
— Vous vous êtes amusé également avec les décors : le chaland dans la campagne hollan-
danse, le moulin...
— Oui. Les décors de V E xilé furent réalisés par un homme qui n ’avait jamais fait
de cinéma — je ne trouve pas son nom pour l’instant — et qui venait du théâtre. Très
souvent, les experts lui disaient: « Mais Monsieur, vos décors sont théâtraux ! » Et il répon­
dait timidement — il était petit et tout pâle : « Et alors, pourquoi pas ? » Douglas voyait les
choses de la même façon, et je crois que cela se sent dans les décors.
C ’est en tournant ce film que j ’ai commencé à aimer Hollywood. Je n ’avais pas de
préjugé envers Hollywood, mais, quand on ne travaille pas, on n ’aime pas la ville ou le pays
où l ’on vit. Quand on travaille et que l ’on travaille avec des gens que l'on aime, on trouve
la ville, Rome, Hollywood, Berlin ou Paris, magnifique. Et tandis que je voyais les rushes
tous les soirs, on commençait déjà à me parier d’un autre projet pour le même studio : c’était
Lettre d'une inconnue.

Peres et Balpêtré au rendez-vous du Plaisir.

15
5 Lettre d ’une inconnue »
C ’est surtout grâce à un auteur que vous connaissez sûrement de nom, Howard Koch,
qui était mon ami, que s ’ouvrirent devant mot les portes du bureau de Bill Dozier, mari
de Joan Fontaine et vice-président du studio, avec qui je parlais de ce projet. Pour que
commence la véritable mise en chantier, il fallait l ’accord suprême du président de la Compa­
gnie, Bill Goetz, Je.vrai président, pas le vice-président. Ah ! la hiérarchie... Pour lui parler
en toute tranquilité, je savais combien il était difficile d’obtenir un rendez-vous ; et il y a
toujours le téléphone pour interrompre les conversations. Mais il y avait un bain turc au
studio et je me suis arrangé pour prendre un bain de vapeur en même temps que lui. Tout
nu, sous les douches, je l’ai entrepris sur Lettre d'une inconnue ; je lui disais que j’étais
le seul metteur en scène au monde à pouvoir faire ce film, et il me répondait simplement,
en hochant la tête: « Why not », ce qui signifie « pourquoi pas ». Et voilà.
— Là encore vous avez été entièrement libre ?
— Absolument. 11 existait déjà un script, mais j’ai obtenu de le refaire complètement,
à mon idée, avec Howard Koch. Comme les chefs de studio étaient très inquiets, on fit une
« preview » pour ce film. Connaissez-vous les « previews » ? Les spectateurs remplissent
des cartes qui peuvent être décisives pour la sortie du film. La séance eut lieu à Pasadena,
une ville proche de Hollywood ; nous étions terriblement impatients de connaître les résul­
tats, aussi on s ’est arrêté tout à côté du cinéma, sous une enseigne lumineuse qui se balan­
çait devant un magasin de vêtements pour hommes. Enfin, on nous apporte le premier paquet
de cartes. L’un de nous lit à haute voix. Une carte :
h Vous aimez le film ?---- Ouï.
L’histoire est-elle bonne? Oui. »
Une autre carte :
n Vous aimez 3e film ? ...................................................................... Pas du tout.
Le scénario vous paraît clair?........................................................... Non. »
Le directeur du studio tirait les cartes l’une après l ’autre. A chaque « oui » ou « non »,
son visage se relevait vers moi, satisfait ou mécontent, me prenant à témoin ou lourd de
reproches. Ces cartes sont très détaillées, comme vous allez le voir :
« Comment trouvez-vous le film ?.............................. Formidable.
L ’histoire vo u s paraît-elle c l a i r e ? . . . . .............................. Lumineuse.
Et la distribution?.............................................................. Brillante.
La m usique?.................... ; .................................... .......... Très belle.
Quels changements de distribution proposez-vous ? Tout est parfait.
Que pensez-vous du problème exposé?...................... Merveilleux.
Pouvez-vous vous identifier aux personnages?.......... Absolument.
Allez-vojus recommander ce film à ’ vos am is?.......... Certainement.
Sexe ? ............ .............................................................. Masculin.
Age ? ....................................................................................... 9 ans » !...
Ce_ fut une très heureuse production: j ’en ai eu la preuve récemment encore. 11 y a
quinze jours, Bill Dozier, qui n ’était pas venu en Europe depuis très longtemps, est arrivé
à Paris et m ’a téléphoné ici. Comme tous les Américains de passage, il était au lit, victime
de la trop bonne nourriture, et il n ’est pas sorti de son hôtel. Il m ’a raconté que le film
faisait une nouvelle carrière à la télévision ; à sa sortie en Amérique, sa carrière avait été
assez faible: je tremblais que les producteurs — qui étaient devenus vraiment des amis —
ne rentrent jamais dans leur argent. Mais les recettes en Europe ont été très bonnes et
maintenant, c’est l’un des films préférés de la télévision américaine. C ’est un phénomène
très intéressant: certains films, trop intimes, échouent lors de leur exploitation et marchent
très bien à la télévision.
—- Il en exactement de même pour certains films américains de Jean Renoir:
L’Homme du Sud et Le Journal d ’une femme de chambre.
—• Très bon film, Le Journal d'une femme de chambre. Formidable.
— Ils font maintenant une très bellt carrière à la télévision.
. :~ - L e s gens qui entrent- dans une salle de cinéma sont encore préoccupés par leur
voiture qu’ils viennent de garer après avoir tourné dix fois autour du cinéma, ou bien ils
sortent de leur bureau, encore soucieux, et l ’agitation de la rue les poursuit et se prolonge,

16
avant le film, dans ies actualités; il se peut donc qu’ils ne soient pas assez détendus pour
voir un film qui demande au spectateur de se concentrer, tandis que chez soi, dans un
fauteuil, après dîner, 3a chambre plongée dans l ’ombre, on peut apporter cette concentration,
on devient complice du film. Cela devrait nous faire envisager l ’avenir de la télévision avec
beaucoup d'optimisme.
— P u i s v o u s avez quitté la Universal ?
— Oui. Ensuite j'ai travaillé pour la M.G.M. J ’ai tourné Caught, que j ’aime assez.
Mais j ’ai eu des difficultés avec la production au sujet du script et le film déraille vers la
fin ; oui, cette fin est vraiment presque impossible, mais jusqu’aux dix dernières minutes,
ce n ’est pas mal.
J ’ai reçu hier une lettre de James Mason qui m ’écrit qu’il a revu le film à la T.V. et
qu’il trouve tout parfait sauf lui, sauf son jeu. il produit un film en ce moment que met en
scène un grand ami à moi, Nick Ray, qui fut découvert par John Houseman. Mason voudrait
faire un film en France ; je lui ai conseillé Becker comme metteur en scène. Mason me dit'
qu ’il tournera en France à condition que le travail avec lui soit très rapide, qu’il soit payé
très cher, et il précise : « payé veut dire toucher de l ’argent et non participer, par mon
salaire, au financement du film, si toutefois il existe en Europe une compagnie que tu n ’as
pas ruinée et qui soit assez riche pour me verser la somme exorbitante que je demanderai. »
—' Avec La Ronde vous renouiez avec Van de vos auteurs favoris ?
— Oui, et il y a une très jolie chose dans la vie même de Schnitzler : il a écrit « La
Ronde » à 23 ans et « Liebelei » à 40, et on croirait le contraire. Mais quand on connaît bien
son œuvre, on comprend: « La Ronde » s ’oppose à l'amour et son cynisme n ’est pas le fruit
d’une expérience vécue, tandis qu’à 40 ou 45 ans, Schnitzler a la nostalgie de la pureté et
c ’est pour cela que dans « Liebelei », la pureté est vraie, parce qu’elle est vécue. S’il avait
écrit (( Liebelei » à 23 ans, il se serait laissé aller à une mélancolie beaucoup trop roman­
tique, tandis qu’à 40 ans il a pu voir son sujet avec la distance nécessaire. C ’est pour cela
que je trouve que « La Ronde », malgré son cynisme de la vingt-troisième année, a une

Max Ophuls et Annenkov appliquent à Jean Galland le fameux

«: masque ».

17
 Geraîdîne Broofcs et Joan Bennett sont « désemparées ».

pureté, une fraîcheur splendides. C ’est une pièce qu’il a écrite en défendant de la jouer:
elle était dédiée à la lecture.
— Mais on Va tout âe même jouée ?
— Oui, plus tard. On la joue maintenant en Amérique : grâce au fiJm, la pièce a trouvé
audience. Elle est faîte uniquement d’une suite de scènes : il n ’y a pas de meneur de jeu.
Ce personnage, c ’est de ma fabrication cinématographique.

« Lola Montés »
— Lorsque Lola Montés est sorti, tout le monde a été surpris, mais vous-même n ’avez-
vous pas été surpris par votre film, ou même par la surprise générale ?
— Voilà, je vais vous dire exactement I J ’ai été surpris d’être priai pour un révolution­
naire ou un rénovateur, parce que je croyais que tout ce que j ’avais fait était la chose la
plus normale du monde ; je vous assure, il n ’y a pas une seule recherche dans Lola Montés,
parce que j ’ai été véritablement emporté par le sujet, et .aujourd’hui encore... Je puis vous
assurer que, lorsque je voyais les rushes et que les gens de la projection me disaient :
h Ce bleu ! Ce rouge ! C'est trop osé ! », je ne m ’en rendais pas compte. Tout ce qu’il y
a de bien dans Lola m'est peut-être arrivé à cause de mon inexpérience de la couleur et du
cinémascope : quand je regardais dans le viseur de la caméra, c ’était comme si j ’étais
né la veille ; je faisais tout tel que cela se présentait devant moi. Il y a une chose qui m ’a
fait très peur : les enchaînés, j ’avais commis une faute que j’ai tenté de corriger ; quand
vous dîtes : « Ici, enchaîné », vous devriez savoir ce que cela va donner comme couleurs.
Lorsqu’on enchaîne un ciel bleu sur une table jaune, il y a un moment où les couleurs se
mélangent et il faut tenir compte de cet élément, sous peine d’avoir de grosses surprises.
Tout en faisant îe film, j"ai compris : alors j’ai amené les scènes à une couleur finale et
commencé la suivante avec la même couleur ; mais on ne peut pas toujours le faire à
volonté. L’enchaîné est un moment impressionniste, et l ’on peut obtenir des choses extraor­
dinaires si on l ’a compris et si l ’on pense l’enchaîné en même temps que la scène.
 Savez-vous que c ’est le premier film qui me vaut tant' de lettres, surtout de jeunes
spectateurs ? Anne Vernon m ’a bien fait plaisir aussi en me téléphonant qu’elle avait
bavardé au Festival du Cirque avec une écuyère « haute école » et un dresseur de chevaux
qui lui avaient longuement parlé du cirque de Lola et dit qu’ils , le trouvaient épatant, tout
à fait conforme au cirque rêvé dans leur enfance. Ils n ’ont pas dit : « Cela n'existe pas,
on ne fait pas cela dans un cirque. » J ’étais très content.
Lola Montés a fait naître en moi le désir de raconter des histoires en les domptant.
Même si je suis coupable, la route où je me trouve me plaît. tellement que je voudrais
continuer à tout prix ; mais on va se méfier. Personne ne va me confier un deuxième fiîm
de ce genre. Je dois faire maintenant un film très sage, et puis un autre... moins sage. D ’ail­
leurs, en ce moment, je dis aux producteurs : « Je vous conseille de faire mon prochain
film, mais pas le suivant ! »
J ’ai vu hier la version anglaise de Lola qu’on a essayé de terminer derrière mon dos,
pendant que j ’étais en vacances en Allemagne. L ’attitude du directeur général de Gamma
Films me semblait déjà très suspecte, parce qu’il me téléphonait tout le temps en me
disant : « Reposez-vous bien, je vous prie, reposez-vous bien ! » J ’ai vu les coupures,
c ’est incroyable, à croire que les gens qui font ça non seulement manquent de respect
envers ce que vous avez fait, mais ne savent même pas lire.
Dans la grande époque du théâtre en Europe Centrale, pour devenir directeur de -théâ­
tre, avoir le droit d’engager des artistes et être propriétaire d’une entreprise théâtrale, on
était forcé d’être accepté par les auteurs et les acteurs qui vous donnaient alors ce qu’on
appelait une « concession artistique »> Ainsi fut éliminé le propriétaire de théâtre qui n ’était
qu’homme d’affaires. La maison de production de Lola n ’a pas voulu ce film, n ’a jamais
connu ce film.
— N ’était-ce pas déjà le même cas pour Le Plaisir ?
— Un peu, mais s ’ils ont eu du mal à financer le film, ils l ’ont soutenu après, beaucoup.
Tandis que ceux de Loia n ’ont aucune intimité avec le fiîm, ont été surpris par lui. Il me
semble que, malgré qu’il ait une carrière très dure en France, il va lentement récupérer son
argent. Il y a des résultats très étonnants en Allemagne : cinquième semaine à Berlin. Il
pourrait marcher en Angleterre si on a la chance qu’il ne soit pas distribué par une petite
maison, parce que les petites maisons anglaises font leurs bénéfices avec les films français
un peu cochons. En Allemagne, il bénéficie aussi d’une détaxation spéciale pour sa valeur
artistique.

Joan Eontaine dans Lettre d’une inconnue.

19
 3

— Est-ce que le cc ça ne va pas » du Roi de Bavière sur la scène du théâtre vient d'une
mauvaise prise ?
— Pas exactement. Pendant la première répétition, alors que je lui avais dit de traver­
ser ce morceau de décor, il a eu une hésitation naturelle ; je lui ai dit qu’il se faisait vieux,
mais qu’on pouvait garder ce jeu de scène, parce qu’il était normal de la part d’un roi,
— Et l’acteur qui joue le rôle du peintre, n’était-il pas déjà dans Liebelei ?
— Si. Nous étions jeunes à l’époque... Tout le temps se posait le problème des
femmes : se marier, ne pas se marier, se séparer, ne pas se séparer. Pendant Liebelei,
il vivait avec une femme peintre qui lui faisait des scènes et il me dit : « Je traverse une
crise. Je voudrais vivre seul, mais c'est très difficile. » Je lui demandai pourquoi il ne la
quittait pas ; il me dit : « Une des raisons, c’est que le matin, quand je me lève, je ne
sais pas qui m ’apporterait ma tassé de cacao. » Et 3e temps passe. 13 se marie pour la hui­
tième fois, mais moi je n ’avais pas beaucoup de nouvelles de lui. Arrive rémigration,
France, guerre, Amérique. Pendant la guerre, quelqu’un arrive d’Allemagne, vient me voir
chez moi et me dit : « Je dois ie donner les meilleures pensées de Bernard. Il te fait dire-
qu’en ce moment il n’a même plus de cacao ! »
J ’avais connu aussi le « médecin des oreilles ». Il a 83 ans maintenant ; c’est un ancien
jeune premier de théâtre : comme spectateur, je l’ai beaucoup admiré et je ne pensais pas
travailler un jour avec lui. Il vit maintenant à Munich. Comme il aime beaucoup le vin,
pour lui faire jouer sa scène, Je faire se déplacer dans le décor, on avait caché partout des
verres de vin. C ’est pour cela qu’on le voit boire au milieu de la scène, quand il parle
de Mozart ; pour qu’il se souvienne qu’il fallait aller là, on avait mis un verre à cet
endroit. Après le tournage, je lui demandai si le vin était bon : « Je ne pourrai pas le dire
ce soir, parce que j'ai trop bu. »

Le mot baroque

— Beaucoup de gens, à propos de Lola Montés, ont parlé de « baroque ». Ce mot vous
a-t-il étonné ?
— Le mot « baroque » signifie pour moi une période d’architecture, et j ’ai du mal à dire
quand elle commence ou quand elle se termine. Je sais très bien que j’ai dit quelque fois :
« Çà, c’est Renaissance », et on m ’a répondu : a Mais non, mais non, c ’est Baroque ! » Et
quand j’ai dit : « Il me semble que voilà du Baroque », on m ’a répondu : « Mais non, c’est
Empire ! » Je crois que le mot lui-même a subi une transformation chez les gens qui l ’uti-
sent aujourd’hui. Je ne sais pas ce qu’ils veulent dire, exactement quand ils l ’emploient.
Est-ce qu’ils veulent dire « voluptueux » par exemple’ ? Je connais bien des églises en
Autriche dont on m ’a dit qu’elles étaient baroques : ce baroque-là, je le trouve charmant,
il a des reflets de soleil, il est vraiment musical et il donne une certaine dignité au cadre.
Mais je ne sais pas ce que l ’on veut dire exactement lorsqu’on l ’utilise pour les films : je
comprendrais qu’on l ’emploie pour certaines parties à l ’intérieur d’un film, qui correspon­
draient à ce que je viens de vous dire. Mais pour le reste... je ne sais pas pourquoi on
l’emploie. Le savez-vous ?
— Peut-être parce qu'on Vemploie dans un sens très large, dans le sens où le baroque
serait une alliance de la légèreté et de la gravitéf comme on dirait par exemple de Mozart qu’il
est un musicien baroque.
— Dans ce cas-là, ce serait évidemment un compliment... un compliment qui me fait
même un peu peur ! ■
— Certains critiques vous reprochent votre intérieur d'église normande dans Le Plaisir.
— C ’est très drôle. D ’Eaubonne a fait une première série de croquis ; c ’est un homme
que j ’adore et que j ’admire énormément, malgré son caractère terrible. Il me les apporte
donc et je lui dis : «Mais écoutez, vous vous trom pez; ça, c'est une église qui pourrait
être en Autriche ! » Il me dit : « Pourtant mon église est composée d'une église qui se
trouve en Espagne, dans le village de X ..., à proximité de la frontière française, et d ’une
église normande. » Cela lève mes dernières hésitations, parce que je trouvais que ces cro­
quis étaient parfaits pour ce qui allait se passer dans l’église du Plaisir : là, vous avez
raison, le grave côtoie le léger. Je lui dis d’accord. Et nous tournons. Et puis je suis allé
chercher les extérieurs en Normandie, car j’ai tourné les paysages, en Normandie ; j’ai lu
quelquefois : « Pourquoi a-t-il tourné ce film au Tyrol ! »... On trouve l ’endroit voulu et

20
 La grâce de Simone Simon enchante Daniel Gélin dans Le Modèle {La Plaisir).

là il y a une église : on ouvre la porte et, à l ’intérieur, elle était aux trois-quarts comme
celle du film» parce que naturellement, comme cela s ’est produit souvent, les architectes
des églises voyageaient et prenaient des idées à droite ou à gauche.
— Vous n’avez pas précisé à d'Eaubonne le style que vous désiriez ?
— Non, je ne demande jamais un style X..., réaliste. Je raconte l ’histoire, l ’atmosphère
de la scène, et d’Eaubonne fait ses compositions à son idée ; je travaille très, très bien
avec lui, parce qu’il comprend.
— Mais vous aviez peut-être déjà Vidée des anges avant que ne soient faites les
maquettes ?
— Les anges ? Ah, oui !...
— Préférez-vous travailler en studio ou en extérieurs ?
— Je ne me rends pas compte. L’extérieur serait peut-être mieux si on pouvait soumettre
le temps à l ’écriture comme le peintre soumet le paysage à son écriture, si, lorsque je
tourne une histoire, le paysage, le temps, l ’air me faisaient la grâce de s ’appliquer à cette
histoire. Puisque c’est rarement le cas, je ne cherche pas tellement à tourner en extérieurs.
Mais il n ’y a rien d ’aussi beau que d’être surpris par la gentillesse de la nature : j ’ai eu
par exemple un coup de chance inouï dans Le Plaisir...
— Pour la plage ?
—- Oui. Si tous les extérieurs étaient aussi obéissants, ce serait magnifique.
— Nous vous avons posé cette question parce que certains de vos /iims sont tournés
entièrement en studio, comme La Ronde par exemple.
— Oui, naturellement. Pour La Ronde j ’avais d’ailleurs tourné un plan en extérieurs,
mais je l’ai coupé. C ’était pendant l’épisode du poète avec l’actrice : ils passent une nuit

21
 dans ün hôtel et le meneur de jeu qui les y a conduits en traîneau attend dans le froid, les
pieds gelés.
La vérité, pour moi, c ’est que je ne crois pas à l ’adaptation cinématographique qui
essaie de briser une action par l’alternance intérieurs-extérïeurs, comme c ’est l ’habitude, et
qu’au lieu de faire dire par un personnage : « Je suis un peu en retard à cause d'ün taxi
qui n'avançait pas », il faille montrer le taxi qui n ’avance pas. Je ne crois pas à cela. Je
crois à l ’extérieur tant qu’il fait unité avec le reste, ou bien tant qu’il est un choc drama­
tique : il faut l ’utiliser comme une couleur dramatique et non au hasard du réalisme.
— Cet extérieur-choc, nous le trouvons par exemple dans La Maison Tellier?
— Oui, voilà. L ’extérieur-choc peut être extrêmement intéressant.
— A propos de Sehnitzler tout à Vheure, vous insistiez sur la pureté. On retrouve très
souvent ce sentiment de la pureté dans vos films, Le Plaisir justement, ou Lettre d'une
inconnue.
— Je ne peux pas vous expliquer complètement tout ce que je vous dis. Quant à
première vue le thème de la pureté ne se trouve pas dans un sujet, il se peut que le sujet
se développe vers cette même conclusion, conclusion qui n ’a pas d’explication, dont l ’expli­
cation n ’est certainement pas dans la vie...

J'aim e Balzac depuis longtemps

J'ai téléphoné à Louise de Vilmorin pour lui demander si elle n ’avait pas un sujet ;
elle m ’a envoyé son dernier roman avec une très jolie dédicace : « Histoire d’aimer Vous
l'avez lu ?
— Oui.
■— Voilà encore un exemple. II est peut-être dangereux de vouloir se juger, maïs je
suis sûr de ne pas être un moraliste ; peut-être qu'on cherche toujours cette beauté de la
pureté, même sans le savoir : c'est la plus jolie qu’on puisse trouver. Et il y a cela, dans
ce roman.
— Jl nous semble difficile à adapter.
— Non, non, facile ! Si je le fais, vous allez voir. Très facile !
s —■ « Histoire d’aimer » a l'air d'être le roman le plus léger de Louise de Vilmorin, mais
en réalité c'est te plus grave.
— Exactement. Quelqu'un m'a dit : « Ecoutez, je ne comprends pas; ce roman est
d’une banalité effarante », mais nous avons là, encore une fois, la même chose que dans
Lola Montes : la profondeur se cache derrière la banalité. Elle a écrit ce livre avec 'un
courage incroyable, parce que, à première vue, ce n ’est vraiment que deux femmes qui par­
lent, avec en arrière-plan la mort, qui est si proche de l ’amour: les deux se touchent, il n'y a
rien à faire. Un jour je pourrai peut-être faire « Tristan et Yseult ».., Mais là, ce jeune
homme qui vit sur un tombeau ou la volte-face de la fin, tout est d’une force extraordinaire.
J'ai beaucoup de mal maintenant à trouver un sujet, parce que je me rends compte
que ma réponse à certains reproches industriels devrait être de tourner un film bon marché.
Le sujet d’ h Histoire d’aimer » pourrait m ’être d’un grand secours.
Et puis, il faut que je vous dise : j’ai enfin lu « Le Lys dans la vallée ». Il y a là
une complexité dans la vie sentimentale de l ’homme qui me pJàît beaucoup : c ’est assez
souvent proche de Musset dans la mélancolie, c'est différent du Balzac que je connaissais.
J ’aime beaucoup ce roman, et je ne peux pas dire pourquoi ; il m ’arrive la même chose
qu'avec Sehnitzler par exemple : je vois chaque chose, c ’est tout. Je la vois tout de suite,
et pas de deux manières différentes : je la vois comme cela devrait être. Et cela, c ’est un
sentiment terriblement rare quand on lit un livre. On peut le comprendre, on peut suivre
l'histoire, mais on ne îa voit pas. Et là, c'est comme si Balzac était déjà le metteur en
scène : il dicte les images avec une netteté optique tout à fait surprenante ; il n'y a pas
à discuter. Malheureusement, personne ne voudra me laisser faire ce film pour l ’instant
parce qu’il coûterait trop cher.
— Kous le feriez pourtant en Touraine, en extérieurs réels, avec peu de personnages ?
— Oui, mais quelle Touraine ? Il faudrait attendre qu’elle se prête exactement à
cette histoire, il faudrait attendre que le ciel ait la couleur voulue. Et le monde dans lequel
se passe l ’histoire est d’un luxe Il n ’y a rien à faire. On ne peut pas non plus supprimer

22
 « et... depuis, Lola ne fait jamais rien sans Bu-ja-kojT ! »

la jeunesse de Félix : je crois qu’elle est absolument nécessaire. Il faut la montrer ; et là,
les psychanalystes pourront toujours venir prendre des leçons.
Je lis ce roman en allemand, je dois avouer, parce qu’en français, un mot ou l ’autre
peut toujours encore m ’échapper ; il y a des mots difficiles quelquefois : je lis et à la fin
de la page je crois avoir compris, mais je risque bien souvent de ne pas sentir la beauté
d’un mot, tandis qu’en allemand je suis sûr que rien ne m ’échappe.
Ainsi quand je lis que Félix voit les châteaux, les tours et qu’il se demande partout si
elle vit ou non dans cette tour-là, et qu’il la découvre pour la première fois, je sais que c ’est
un plan fait de loin, de très, très loin, qu’il la découvre derrière un grillage de branches
dans une robe très blanche.
— Vous voyez déjà les cadrages ?
— Oui, c ’est écrit comme cela.
— Mais pour la rencontre...
■— L ’épaule ? C ’est incroyable ! C ’est d’une force sensuelle irrésistible.
— Ouit mais comment 'faire pour que les gens n Jéclatent pas de rireJ
— Je vais vous dire une chose terrible : s ’ils éclatent, tant pis ! Non, c ’est peut-être
faux; si on ne s ’en occupe pas, on a peut-être une chance qu’ils n ’éclatent pas. Mais si on
s ’en occupe trop, on a surtout une chance de rater.
Vraiment, depuis des années, il ne m ’était pas arrivé de lire quelque chose d’aussi
excitant. Chaque film que je fais pour le moment à la place de celui-là lui sera inférieur,
et je ne ferai probablement jamais celui-là 1 Dans ce roman, il y a un dosage^ du détail
réaliste qui est splendide, musical; quand Balzac parle de politique, de Napoléon, etc... le
réalisme remplit alors son vrai rôle: il dérange et il ralentit le sentiment dramatique, vous

23
en'avez besoin pour concentrer les forces, pour arriver au coeur; il est présent, il est
entre cette envie de toucher les nerfs dramatiques et votre émotion : il est là, et il ralentit,
c ’est son seul rôle dramatique et c ’est splendide. Quand on ose s ’en servir ainsi, oh arrive
à une maîtrise incroyable: c ’est comme dans une symphonie, lorsqu’on le met entre la
vérité des sentiments et la vérité de là vie. C ’est incroyable, ce jeu là... D’une force!
J ’aime Balzac depuis très longtemps. Déjà quand j’avais lu <c La Duchesse de Langeais »,
j’aimais beaucoup qu’il fasse subir aux gens la pression des événements politiques: ses
personnages sont toujours splendides d’indécision. Lorsqu’ils sont précipités comme cela
d’un côté ou de l’autre, ils nous font toujours l ’effet d’être de pauvres victimes : c’est une
époque de l ’histoiré de France que l’on vit peut-être à Prague en ce moment, cette époque
napoléonienne : Va-t-il revenir, ne va-t-il pas revenir ?... Chez Balzac, les hommes font
très souvent moins bonne figure que les femmes face aux événemencs politiques ; les femmes
ont encore une conviction parce qu’elles ne sont probablement pas liées d’assez près à
la politique : elles ont le courage de se forger une opinion. Tandis que les hommes sont
opportunistes.
— A propos du <c Lys dans la vallée », vous évoquiez Musset. N'allez-vous pas mettre
en scène des comédies de Musset en Allemagne?
— Oui, je vais commencer très bientôt. J'ai un penchant secret: la radio. J ’aime beau­
coup les pièces radiophoniques ; tout ce qu’on ne ‘peut pas faire au théâtre ou au cinéma,
je vais essayer de le faire à la radio. J ’ai écrit une mise en ondes, il y a deux ans, à Baden-
Baden; j ’ai fait aussi une adaptation d ’un ouvrage de Gœthe qui s ’appelle « La Nouvelle »:
c ’est une très belle chose. Maintenant, ;e travaille sur un petit roman d’un de mes auteurs
préférés, Schnitzler encore. Je n ’ai pas encore trouvé de producteur pour en faire un film :
je pensais pouvoir le faire en Allemagne.
Je vais traduire aussi en allemand plusieurs pièces de Musset. J ’ai découvert qu’i! y a
un trou dans l ’échange de culture théâtrale : en Allemagne on ne connaît pas Musset, on ne
le joue jamais et je crois que si je pouvais le faire accepter dans le répertoire des théâtres
allemands, même si mon travail est très modeste, il sera connu et on le jouera très, très
souvent, parce que Musset est très proche de Büchner ; j ’ai toujours dit qu’avec « Léonce
et Lena » et « Fantasio », c ’était comme si l’on entendait de l ’autre côté du Rhin les cloches
d’une église d’Alsace : il y a une séparation entre les deux, mais elle est minime.
Je crois aussi que Mozart, par exemple, est idéal pour la té lé v isio n p a r quelques-uns
de ses thèmes, il touche parfois à l ’irréel, dans « L ’Enlèvement au Sérail » ou dans « Cost
Fan Tutte ». C ’est une des rares occasions dans lesquelles l ’expression restreinte d’un écran
comme celui de la télévision pourrait avoir un effet artistique; l ’instrumentation, si fine, est
également en accord avec la télévision.
— Vous avez eu un certain temps le projet de faire un film non pas d ’après « Don
Juan », mate autour de « Don Juan » ?
— Oui» j ’ai écrit cette histoire ; je suis allé jusqu’au découpage avec Peter Ustinov :
ce n ’est pas moi qui l ’ai abandonné, ce sont les autres. C ’était l’histoire d’un chanteur
d’opéra qui chante « Don Juan » à Salzbourg et qui dans la vie a les mêmes aventures que
Don Juan. Ce devait être une production anglaise.
Puisque nous parlons de musique, il y a une semaine, j’ai rencontré une personne et
je lui ai dit qu’il serait intéressant que l ’Europe d ’aujourd’hui contribuât à sa façon au
film musical, à l’exemple des films américains que j ’aime beaucoup. II me demande avec
quoi? Je lui réponds: n ’importe quoi d’Offenbach : ça c ’est vraiment la musique de ma vie.
Cette personne me dit: « VWûi's Offenbach n'est pas Français! » N ’est-ce pas monstrueux?

La patience esthétique
Il y a un article que j ’ai lu... Mais où est-ce ? Un article de Hitchcock sur le public des
frigidaires.,. C ’est un très bon article. Il y a une chose vraiment incroyable, c ’est que le
public n ’existe pratiquement plus. Il y a une masse de consommateurs, c’est tout. Le danger,
c ’est qu’on voit trop de films: c’est un danger auquel j’échappe, parce que j ’ai trouvé une
nouvelle excuse pour ne pas aller très souvent au cinéma; s ’il s ’agit du film d’un metteur
en scène que l ’on admire vraiment, profondément, on peut s ’imaginer le film: quand vous
connaissez bien l ’écriture d’un grand metteur en scène, vous n ’avez pour ainsi dire plus
besoin de- voir le film, tellement vous pouvez bien vous l ’imaginer. Quant aux autres qui
travaillent très mal, vous pouvez aussi bien imaginer leurs films.

24
 Mais souvent, les gens voient trop de films. En Amérique, on commence à 12 ans, on
en voit jusqu’à 20 ans et on devient alors un consommateur. Les consommateurs voient
un film comme ils ont une cigarette à la bouche : ils ne savent plus s ’ils fument, ils la
gardent en parlant.
Il y a quelques jours, j ’ai vu Si tous les gars du monde: vers la fin, le bateau rentre
au port, le bateau sur lequel toute l ’histoire s ’est déroulée. Dans le port, les gens attendent,
voient le bateau, l ’acclament ; la musique monte, et le public se lève, n ’attend pas le dernier
plan : voilà la preuve que ce sont des consommateurs. Pour n’importe lequel de mes
confrères à qui cela arrive, c ’est la débâcle, la chute, la mort pour son métier. Entrez dans
un concert : même monsieur Beethoven fait dix fois pam, pam, pam-pam.., pam, pam, pam,
pam, pam, paam... paaam... Persone ne le lève. Tandis que les consommateurs, je me mêle
à eux et j ’écoute : eh bien, je m ’aperçois que vous faites votre métier pour rien, parce
qu'ils le font beaucoup mieux et beaucoup plus vite surtout! Cela commence à la première
marche de l’escalier: « Eh bien, au milieu de cette histoire, tu sais au moment où... «/ors
moi, Y ai cru que... et Vautre... » Et ils commencent à décomposer ce qu’ils ont vu. Ce ne
sont plus des individus prêts à recevoir, ce ne sont que des gens qui viennent et consom­
ment, et détruisent ce qu’ils viennent de consommer. Comme cela va vite ! De leur fauteuii
à la porte en bas, ils ont discuté de tout, tout est fini. Ils n ’en reparlent plus jamais.
Avec cette production en masse, en masse et en masse de drames, avec les gens qui
en voient chaque mois six ou huit en consommateurs, il n ’est pas possible qu’un film vérita­
blement « dynamique » plaise. C ’est comme pour'les journaux: ils ne peuvent pas publier
de poèmes; et les gens lisent les journaux, et trois ou quatre par jour...
Jamais de ma vie je n ’oublierai cette foule qui se lève : ce n ’est pas parce que le
film ne les a pas pris, au contraire. Mais ils n ’ont plus aucune patience esthétique.

{Propos recueillis au magnétophone par Jacques Rivette et François Truffant.)

. Max Ophuls pendant le tournage du Modèle.

25
 PALMARÈS DU 10e FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM
FILMS DE LONG METRAGE

PA L M E D ’O R : La Loi du Seigneur, de William Wyler (Etats-Unis).

P R IX SPECIA L DU JURY : ex æquo : Ils aimaient îa Vie, de Andrzej Wajda (Polo­
gne) et L e Septième Sceau, de Ingmar Bergman (Suède).
P R IX SPECIA L pour son scénario original, sa qualité et sa grandeur romanesque : Le
Quarante et unième, de Grigori Tchoukhra'ï (U.R.S.S.) (à l’unanimité.)
P R IX DU M EILLEUR M ETTEUR EN SCENE : R o b e r t B r e s s o n (France) (à
l’unanimité).
P R IX D E L ’IN TERPR ETA TIO N FEM ININE : G iu l ie t t a M asina , avec hommage
à F el l in i (Italie) (à l’unanimité).
P R IX D E L ’IN T ER PR ETA TIO N M ASCULINE : J o h n K it z m il l e r , dans La
Vallée de la Paix (Yougoslavie).
P R IX DU DOCUM ENTAIRE RO M A N ESQ U E : ex æquo : Le Toit du Japon,
de Sadao Imamura (Japon). — QuiüUoq, de Erik Balling (Danemark).
MENTION EXCEPTIONNELLE à Gotama le Bouddha (Inde), pour sa beauté morale et
plastique (unanimité).
: F rance {Celui qui doit mourir, Un condamné à mort s ’est
MEILLEURE s é l e c t io n
échappé, Niok éléphant sauüage, Toute la mémoire du monde.)

FILMS DE COURT METRAGE

PA LM E D ’O R : Courte histoire, de Ion Popesco (Roumanie).

P R IX DU DOCUM ENTAIRE : Capitale de Y Or, de Colin Low (Canada), pour son
animation originale de photographies exceptionnelles.
P R IX DU FILM D E N A TU R E : Prairie d’Eté (République Fédérale Allemande),
pour la poésie de sa réalisation,
MENTION • SPÉCIALE : Les Chasseurs des mers du Sud (U.R.S.S.) pour le remarquable
travail de l’opérateur.

PRIX DE L’OFFICE CATHOLIQUE IN TERNA TIO NAL DU CINEMA

Mentions très élogieuses à : Celui qui doit mourir, de Jules Dassin (France) et Les Nuits
de Cabirta, de Federico Fellini (Italie).

GRANDS PRIX DE LA COMMISSION SUPERIEURE TE CH NIQ UE DU CINEMA

Le Rïêoe des G ortzague (Italie), pour la virtuosité des mouvements de caméra et la

beauté des effets d ’éclairage.
Toute la mémoire du monde (France), pour l’utilisation harmonieuse des déplacements de
la caméra et la qualité de la photographie.
La Nuit des maris (Etats-Unis), pour J'équilibre judicieux des effets d’ambiance sonore
et de dialogue.
Ex æquo : Berceaux (Hongrie) et Prairie d’été (Allemagne Fédérale), pour l ’excellence
des prises de vues macroscopiques en couleurs.
 CANNES 1957
De c e d ix ièm e fe stiv a l de C an nes il y a peu d 'e n seig n em en ts à tirer sur le
plan général, sinon celui d e l'absurdité de la com position d 'u n jury qui d éc ern a
la P alm e d'O r à l'un d e s p lu s m édiocres, film s présentés, qui est en m ê m e tem ps
l'un d es p lu s plats d e W illia m W yler. Par ailleurs, ce fu t l'habituelle m oisson de
film s très intéressants, d e b o nnes surprises et d e révélations ina ttend ues. N o u s nous
contenterons donc d e passer en rev u e ci-dessous les œ u v re s q ui nous ouf Je p iu s fra p ­
pés. De ce bref com p te rendu, nous écartons volontairem ent Celui q ui doit m ourir
dont nous publions par ailleurs une critique (page 45) e t l ’excellent Q u a ran te et
unièm e, dont nous p arle ro n s d a n s noire p roch ain num éro.

UN CONDAMNE A MORT S'EST ECHAPPE l'étonnement ne jouant plus, l'attention peut

Je ne revoyais p as sans une certaine ap-
préhension l'adm irable film de Robert Bres-
son. L'étonnement n'est p as sans importance
dans le charme (au sens fort) dispensé p ar
cette œuvre insolite et qui ne ressemble à
rien de ce que le cinéma nous offre à Ion-
gueur d'année. Or, non seulement le film ré-
siste à la seconde vision du critique prévenu,
mais elle tourne à la confusion de celui-ci, car,
alors se porter sur les détails et découvrir leur
nécessité. La construction du film paraît plus
serrée et plus dram atique et, loin de perdre
en intérêt, « l’action » porte davantage. J'ai
eu peine à croire que Bresson n'avait rien
coupé. Demeure seulement, à mon avis, un
point faible dans l'évasion : le meurtre de la
sentinelle. On comprend bien sûr que Bres-
son n'ait pas voulu montrer comment Devigny
exécutait le soldat allemand, mais il n 'a pu

On condamné à mort s'est échappé de Robert Bresson.

27
éviter que cette absence qui eût dû demeurer
neutre sur le même plan que beaucoup d'au­
tres lacunes du récit, ne ressemble à une
ellipse, c'est-à-dire à 2‘une des figures les plus
classiques de la rhétorique cinématographique.
Mais pouvait-on éviter l'alternative : l'effet
d'horreur ou la litote ? De toutes façons Le
Condamné à mort ne pouvait p as ne pas ob­
tenir la Palme d'or. La chance de Bresson,
c'est que le Grand prix soit allé justement au
film incarnant l'idéal cinématographique rigou­
reusement opposé. En couronnant La Loi du
Seigneur, les académiciens du jury ont rendu
doublement hommage à Bresson. — A.B.
LES NUITS DE CABIRIA (Italie)
Si l'on excepte l'œ uvre parfaite de Bresson,
c'est Fellini et Bergman qui méritaient le plus
la Palme d'or. Or, si Le Septième Sceau a eu
droit au Prix Spécial du Jury, Fellini n'est que
« cité » à la remorque de sa Giulietta d'épouse
à qui échoit justement le prix de l'interpréta­
tion féminine. Nous avons déjà publié un ex­
trait du découpage des Nuits de Cabiria et
nous reviendrons évidemment longuement sur
ce très beau film. On y retrouve tous les thè­
L es Nuits de Cabiria de Federico Fellini.
28
mes épars dans La Sfradcr et II Bidone. C'est
l'histoire d'une prostituée qui tente de briser
sa solitude et qui découvrira que son pro­
chain existe mais p as de la façon qu'elle
espérait. Cinq petits épisodes — la noyade,
l’acteur, le bienfaiteur, la procession, le presti­
digitateur — précédent l'épisode principal où
intervient François Périer, clôt sur un épilo­
gue qui touche au sublime. On pourrait
faire certains reproches à Fellini -— d'avoir
mis trop d'atouts dans son jeu pour éviter
l'échec commercial d'il Bidone, la présence
de Périer qui détonne totalement, des contor­
sions artificielles dans le scénario pour faire
ressortir le « m essage * — mais il serait in­
juste de déséquilibrer une si courte note en ne
replaçant pas ces critiques mineures dans la
somme des qualités de cette grande oeuvre.
Disons donc que ce fut une soirée magistrale
et que l'étoile de Fellini n 'a jamais brillé d'un
si bel éclat. — J.D.V,
LE SEPTIEME SCEAU (Suède)
Ce film trop beau pour nous festivaliers,
plus encore fatigués, ramollis, paresseux q u 'à
Paris, est passé très haut au-dessus de nos
têtes vides et nceuds-papillonnées.
 Ils aimaient la vie de Andrzej Wajda et Les Enfants Perdus de Milos Makovec.
ILS AIMAIENT LA VIE (Pologne)
L'année dernière la Pologne s'était signalée
p ar un film intéressant, L'Ombre, d'un jeune
metteur en scène Kawalerowitz; même sons
partager l'emballement de François Truffaut,
on ne pouvait q u e trouver ce film intéressant
et attendre avec attention la participation po­
lonaise de cette année. J'avais vu à Varsovie
le premier film d e Andrzej W ajda Génération
(Une iiile a parlé), œuvre un peu inégale,
mais très attachante et qui, pour traiter une
fois de plus un sujet de résistance, ne tri­
chait pas avec les données individuelles de
l'action politique. L'amour n'y était pas su ­
bordonné à l'idéal patriotique, il allait de
pair avec lui. Kanal (Us aimaient la vie)
reprend avec plus d'ambition, et dans
une dimension symphonique, les thèmes es­
quissés mélodiquement à l'échelle du couple
dans Génération. Sans doute Andrzej W ajda
est-il dépassé parfois ici par l'ampleur et la
diversité de son sujet. Sa réussite est, à cause
de cela, plus inégale encore que dans Géné­
ration, mais elle est aussi plus probante et
plus significative. Nous sommes sûrs cette
fois de tenir un tempérament de metteur en
scène et nous augurons avec optimisme de ses
œ uvres futures, si du moins W ajda sait pren­
dre conscience de ce qui subsiste de co n v en ­
tionnel et d'académique dans sa conception du
récit et des personnages. Comme l'est plus ou
moins toute la jeune génération du cinéma
polonais, W ajda est un élève d'Alexandre
Ford 'dont le formalisme plastique et dramati­
que n'est pas sans parenté avec celui de son
homonyme américaine (sans en avoir le génie).
La partie faible de Kanal réside visiblement
dans ce que ce film a encore de commun
avec Les Cinq de la rue B arsia : une utilisa­
tion expressionniste d'un décor au réalisme
très composé, une conception plastique, d ra­
matique et psychologique de l'action d'autant
plus sensible que le sujet traité appelle le
style contraire. Mais la sensibilité et la fran­
chise de l'inspiration font craquer cette
carapace brillante et l'on espère que Wajda
ne retiendra de ce calligraphisme que la le­
çon technique qu'il comporte.
Kanal nous raconte l'odyssée d'un groupe
d'insurgés de Varsovie en 1944. Contraints par
l'encerclement allemand à abandonner le fau­
bourg qu'ils défendaient, les survivants d'une
compagnie de résistants vont chercher, sans
guère d'espoir, à rejoindre le centre de la
capitale p ar les égouts. Ils disparaîtront pres­
que tous dans ce labyrinthe obscur et nauséa­
bond. Le sujet du film réside dans le comporte­
ment de chacun devant cette probabilité d'une
mort atroce. Les personnages de cette nouvelle
patrouille perdue sont malheureusement d'une
vérité inégale ou épïsodique, mais on note
avec plaisir que leur psychologie personnelle
et celle de leurs rapports constitue la vraie
matière du film. D'après mes amis polonais,
la réaction contre l'idéalisme politique conduit
même à un certain irréalisme. Ces personnages
parlent de la mort, de l'amour, de l'héroïsme,
jamais des problèmes tactiques et politiques de
l'insurrection qui constituaient pourtant un
thème habituel des discussions d'alors. Il est
vrai que ceux de l'insurrection d'août 1944
peuvent difficilement être évoqués, — A.B.
LES ENFANTS PERDUS (Tchécoslovaquie)
Après beaucoup de fresques historiques, de
grands opéras tournés à contrecœur et de d ra­
mes psychologiques longs, la Tchécoslovaquie
a fait aux festivaliers la surprise d'un film
beau et important : te s Enfants perdus de
Milos Makovec et Jiri Brdecka.
La régularité linéaire du récit semble rap­
procher ce film de l'esthétique théâtrale. La
convergence des thèmes et des personnages
(après une bataille perdue trois Tchèques, sol­
dats de l'armée autrichienne, se regroupent :
l'un d'eux qui se trouve près de son village
natal amène ses compagnons dans une ferme
isolée dans laquelle il retrouve, comme par
 Le Septièm e Sceau cVIngmar Bergman,
Nous qui avons aimé cette belle œ uvre et
la défendons, qu’y avons-nous compris ? Rien
ou à peu près. Ce qui est certain toutefois,
c'est que le Septième Sceau est un beau et
grand film et que chaque plan donne le senti-
ment d'être rigoureusement conforme à ce que
voulait Bergman. Qu'il s'agisse d'une peste
atomique qui rapproche notre âg e moyen du
moyen âge, importe peu et. d'ailleurs, lais­
sons parler l'auteur ; * Mon but a été de pein­
dre comme le peintre du moyen âge avec le
même engagement objectif, avec la même sen­
sibilité et la même joie. Mes personnages rienf,
pleurent fturfenf, ont. peur, parJenf, répondent
jouenf, souîlrent, questionnent, questionnent.
Leur ferreur esf Ja pesfe, ie Jour suprême,
l'étoile dont le nom est Absinthe. Notre effroi
est d'un auire genre, m ais les mois d e m e u ­
rent les mêmes. Noire- position subsiste. » —
F. T.
ROSE BERND (Allemagne d e l'Ouest)
Premier film tourné dans les gigantesques
studios de la « Bavaria », ffose Bernd, repré­
sentant l'Allemagne de l'Ouest, fut réalisé p ar
le plus célèbre metteur en scène de l'Allema­
gne de l'Est, Wolfgang Staudte. Adapté d'une
pièce naturaliste de Gerhard Hauptmann, dont
il transpose le cadre et modifie le dénoue­
ment, le scénario conte les tribulations d'une
fille de ferme troussée, puis engrossée. Cette
infortune de l'effronterie involontaire et laissé
froide l'assistance cannoise, peut-être à tort.
U s'agissait pour Staudte d'un travail de com­
mande auquel il s'est attelé avec une cons­
cience méritoire. II a même trouvé, pour ce
genre d'entreprise, qui se recommande du ma­
térialisme germanique, le style idéal, certes
sans brillant, épais, un peu lourd, mais atten­
tif à souligner les volumes, les distances, les
matières. Routes, arbres, champs, vaches et
fermes, carrioles et pluie, tout est d'une irrésis­
tible réalité.
Le point faible, en définitive, réside dans
l'interprétation de Maria Schell. Où p asse le
sourire de cette suissesse allemanique, l'herbe
ne repousse plus, ce qui gêne fort, dans un
film où l'herbe joue un rôle. Elle rit trop gai,
pleure trop triste. Au cours de la conférence
de presse. Maria Schell expliqua avec une
désarmante naïveté que le metteur en scène
lui avait laissé interpréter son rôle comme
elle l'entendait. Ce fut peut-être la seule erreur
de Wolfgang Staudte. — C. C.
29
hasard, sa fiancée m ariée à un autre) la con­
centration de l'action dans quelques lieux suc­
cessifs (le champ de bataille, la forêt, la
ferme) l'importance du dialogue conviendraient
au cadre limité de la scène. Mais cette clarté
dramatique, de même que la simplification de
certaines situations résultent d'une chaleureuse
volonté de preuve.
Chacun des moments de cette trame, qui
passe p ar plusieurs paliers inexorables, est
remarquable. La plasticité de la séquence d'in­
troduction ou du cauchemar du hussard s ’ex­
pliquent mieux quand on pense que Mako-
vec et Brdecka, grands amis de Trnka sont
aussi des cinéastes d'animation. Par con­
tre, la déchirante et courte rencontre de la
jeune femme et de son ancien fiancé, la symé­
trie tragique des jnises à sac dont se souvient
le hussard et de celle qui se déroule à la
ferme au passage des Prussiens, l'exactitude
des uniformes et des arm es d'époque dont les
tirs ralentis et fumeux donnent au paysage
un cachet d'époque, prouvent une véritable
maîtrise de la direction d'acteurs et de la
mise en scène.
Makovec et Brdecka cnt apporté dans l'amé­
nagement dramatique de ces Enfants perdus
de très originales qualités de coeur el d'in­
telligence. Aux trop beaux sentiments de l'ob­
jection de conscience dont la mécanique des
guerres n 'a que faire, mais qui satisfont les
académiciens des jurys, ces deux cinéastes ont
préféré exposer des objections de raison qui
prennent la peur, la honte, la stupidité de la
guerre pour ce qu'elles sont. C'est ce que
prouve l'hécatombe progressive de la majo­
rité des protagonistes des Enfants perdus
commentée p ar le monologue continu, hargneux
du cuirassier qui mourra le dernier, admira­
blement interprété p ar Gustav Valach. — A.M.
LA NUIT DES MARIS (U.S.A.)
Produit, conçu et réalisé p ar le gang de
Maity (Paddy Chayesvsky, Hecht, Lancaster
et Delbert Mann), The Bachelor Party consti­
tue une bonne surprise. Il ne s'agit plus cette
fois du malheur des affreux, mais de la
La Nuit des maris de Delbert Mann et La Maison de l’Ange de Leopoldo Torre Nilsson.
solitude des hommes et des femmes, mariés
ou non, de l'incommunicabilité entre les êtres.
Don Murray, le cow-boy excité de Bus Sfop,
est ici un petit comptable mal payé et asssz
bien marié. Sa petite femme, un matin, lui
annonce qu'elle est enceinte. Le même soir,
il accompagne ses collègues de bureau dans
une virée, l'un d'eux enterrant en pleurnichant
s a vie de garçon. Au cours de cette nuit des
bouffis interrompue manque de fonds, un peu de
vérité çà et là se fait jour sur des personna­
ges que nous abordions au début du film sous
l ’angle étroit de la satire des apparences.
Ce film assez pauvre techniquement, inéga­
lement interprété, excellemment dialogué, b é­
néficie d'une amirable photographie de Joseph
La Shelle et surtout de l'influence exercée p ar
les films de Fellini à Hollywood ; sujets plus
personnels, davantage de franchise et de jus­
tesse, — F. T.
LA MAISON DE L'ANGE (Argentine)
La Maison de l'Ange est un film poétique et
romanesque, influencé très fortement p ar Le
Hideau Cramoisi d'Alexandre Aslruc. L'histoire
se déroule en 1930. Trois jeunes filles de la
bonne société sont prisonnières de leur éduca­
tion religieuse et brimées dans leurs élans
affectifs p ar une mère dévote et tyrannique.
Une des jeunes filles se donne à un jeune
politicien qui vient passer dans la maison la
nuit précédent un duel à mort; le jeune homme
devient le meilleur ami du père de la jeune
fille qui, tous les vendredis à la même heure,
lui offre le thé sans regarder son visage.
Leopoldo Torre Nilsson dont c'est le troisième
film est un esthète fort doué, mais sa mise en
scène est peut-être un peu trop compliquée
pour un sujet au départ très simple. Dialogues
littéraires et légèrement emphatiques; photo
magnifique, musique concrète, succès probable
au Vendôme, L'expression un son argentin
revêt un sens supplémentaire. — F.T.
FUNNY FACE (U.S.A.)
Le dernier film de Stanley Donen fut ac­
cueilli fraîchement à Cannes. Comme Un Atné-
ricain à Paris qui passa inaperçu il y a quatre
ans, Funny Face est le type même de film à
ne pas présenter dans un festival. La comédie
musicale américaine est un genre assez mé­
prisé en France où il paraît mineur: a for­
tiori devant l'aréopage cannois prend-t-il figure
d© bleuette commerciale. Sans doute Funny
Face n'est pas le meilleur film de Stanley
Donen et d'abord parce que Fred Astaire vieilli
ne vaut p as Gene Kelly et Audrey Hepburn,
sur le plan de la danse, Cyd Charisse. Le scé­
nario non plus n'est pas génial, inférieur à
celui de Singing on the flazn ou On the
Town, mais, cela dit, l'entreprise est extrême­
ment séduisante. Cette histoire de trois Améri­
cains à Paris —■ un photographe, un man­
nequin malgré lui et une directrice de revue
de mode —■ a été traitée plastiquement dans
le style de VOGUE ou d'HARPER'S BAZAR
et le travail considérable effectué sur la pholo
(qui rapproche paradoxalement le film du
Quarante et unième} est admirable. La sé­
quence, toute en rouge, dans le laboratoire
d9 tirage, est un modèle du genre. De plus
Audrey Hepburn qui a eu l'intelligence de ne
pas se prendre au sérieux quand elle danse,
est exquise. — J. D.-V.
Funny Face de Stanley Donen.
32
GUENDAL1NA (Italie)
Influencé p a r Sabrina, les Vitelloni et
Donatella, le dernier film de Lattuada cons­
titue une sorte de trahison du néo-réalisme;
avec son héroïne de roman féminin, capri­
cieuse et charmante, petite chipie a u grand
cœur, gourde sentimentale aux mille fantaisies,
Lattuada travaille pour l'exportation et offre
au public étranger une im age de l'Italie
conforme à celle que l'on trouve d ans les
pires films hollywoodiens Fontaine des amours
ou autres. C'est du néo-réalisme décrassé, p ar­
fumé, truqué, l'Italie qui fait le trottoir. Les
garçons sont bien habillés, les cheveux cou­
pés au rasoir dans cette comédie qui nous
reporte de vingt ans en arrière. Alors que
le cinéma américain rompt avec la convention
et nous offre avec La Nuit des Maris une
comédie franche, audacieuse, inspirée de Fel­
lini, Lattuada, lui, avec lourdeur et sénilité
accommode Fellini à la sauce Billy Wilder.
Jacqueline Sassard, bras raides, yeux peints
et repeints, cheveux interminables et gras, imite
Audrey Hepburn et ne quitte pas la conven­
tion une seule seconde. Le ton est faux d'un
bout à l'autre de ce film tristement effi­
cace. — F. T.
 En jonglant, dans Le Petit Parapluie, avec de véritables jouets, Bretislav Poiar confirme
un sens de l’animation qui le classe parmi les meilleurs anim ateurs du monde (à gauche).
— Hors Festival ont été présentés de curieux courts métrages abstraits de Mary Ellen
Bute, sous le titre général de Seeing Sound. C herchant à donner à ses images la valeur
abstraite de la musique, elle les crée avec un oscilloscope spécial.

...MANQUE D'ANIMATION fertile animateur du jeune cinéma d'anima­

Les amateurs d'image p ar im age n'ont pas
été avantagés, cette année, au Festival de
Cannes. Si certains journaux ont annoncé la
révélation d'un W alt Disney japonais, à pro­
pos du Toit du Japon, il ne s'agissait que d'un
émule du. Disney deuxième manière, le mon­
treur d'ours.
Certes l'animation canadienne était repré­
sentée p ar Colin Low (Sports et- Transports) el
p a r Wolf Kœnig, mais leur œ uvre était un
film sur documents, Capitale de l'Or, qui reçut
d'ailleurs le Prix du Documentaire.
De même les Tchèques Makovec et Brdecka
ne furent pas absents de Cannes, mais grâce
à un important long métrage de prise de vue
directe : Les enfants perdus. D'ailleurs ni Low,
ni Kœnig, ni Brdecka, ni Makovec n'étaient à
Cannes en personne. Heureusement, le jeune
réalisateur tchèque Bretislav Pojor avait ac­
compagné son Petit parapluie.
Les films d'animation présentés se placè­
rent presque tous sous le signe du digest.
Deux d'entre eux étaient des génériques de
cinq et dix minutes : un diable mal dessiné
changeait les titres de Fausfincr et Saiil Bass,
à l'occasion du générique à la fin du Tour
du Monde en 80 jours nous offrit un éblouis­
sant résumé des célèbres aventures.
John Halas et loy Bachelor ont présenté
cette année une Petite Histoire du Cinéma qui,
p a r son humour léger, p ar l'éclat moderne
de son graphisme et de ses couleurs réjouit
les festivaliers, confirmant le ralliement de
John Halas aux canons du « nouveau style ».
La Roumanie envoya également une petite
histoire de la terre intitulée Courte Histoire.
Ce film réalisé p a r Ion Popesco Gopo, le plus
tion roumain marque un réel progrès sur ses
précédentes réalisations ; les efforts d'écono­
mie expressive et de stylisation faisant, de
très loin, penser aux productions de Bosustow.
On peut attendre les prochaines œ uvres de
ce réalisateur. Il est par contre proprement
stupéfiant de donner à Courte Histoire la
Palme d'O r du court métrage (celle du Ballon
Bouge et de Blinkily Bîank). Mais les palm a­
rès de Cannes ne méritent pas d'être commen­
tés.
MARIONNETTES DE PRAGUE
C'est avec impatience que l'on attendait la
dernière œuvre du réalisateur tchécoslovaque
Bretislav Pojar, l'un des principaux animateurs
de Trnka, réalisateur de nombreux courts-mé-
trages d'animation : La Chaumière en pain
d'épice, Chpeïbel Deteciive et Un Verre de
Trop (pour lequel il fut lauréat du Festival
de Cannes, Le Pefif Parapluie, film c pour en­
fants » est peut-être embarrassé p a r la pré­
sence d 'u n petit personnage conducteur et
d'une séquence d'introduction qui cherche à
bien faire comprendre une situation pourtant
simple : des jouets s'éveillent alors que tout
dort autour d'eux.
Mais le corps du film confirme l'aptitude
particulière de Pojar à obtenir des objets les
plus concrets d'extraordinaires arabesques
abstraites. Déjà, dans Un Verre de Trop, ce
réalisateur tirait d'une maquette de route très
réaliste et d'une minutieuse reproduction de
motocyclette un travelling avant abstrait, équi­
valent visuel des sensations de vitesse, qui
faisait penser aux lignes dynamiques des
films dessinés su r pellicule par McLaren.
Cette fois, c'est avec des jouets, p as tou­
jours jolis et dans un fouillis de jardin d'hiver

33
que Pojar prouve l'originalité de son sens de
l'image p ar image. L’épisode du bonhomme
en bulle de scrvon réalisé en double exposi­
tion avec des éléments photographiés décou­
pés, le dressage des dragons chinois en p a ­
pier de soie p ar un dompteur en perle de bois
sont l'œuvre d'un grand animateur. Mais la
plénitude instrumentale que Pojar demande au
cinéma d'animation, apparaît surtout dans
l'inoubliable duo d'un clown funambule et de
quelques cubes d'enfants qui, sur un même
fil et suivant un mim e tempo partagent leurs
élans acrobatiques.
A chaque saut du clown les cubes s'envo­
lent, retombant en forme de pot de fleur, de
chaise ou de maison dont la toiture glisse,
flanche, toujours en suivant le battement.
Chaque fois que le fil projette les cubes dans
le vide ils s'espacent en perdant leur élan
puis retombent, se réamoncelant les uns sur
les autres. Le zoomorphisme humoristique de
ces schémas obtenus avec quelques cubes
toujours prêts à s'envoler est remarquable.
Du contraste entre le réalisme des cubes et
leurs arabesques, entre l'évidence de leur
pesanteur et la spontanéité de leurs évolutions
naît une impression cinématographique nou­
velle. Quand on sait que cette scène du
clown et des cubes, que nous voyons verti­
cale, a été presque entièrement tournée hori-
zontalement, le clown couché sur le côté et
les cubes posés sur le fond décoré on s'ex­
plique le trouble que nous procure le d yn a­
misme de ces objets lancés dans un vide re­
constitué de toute pièce, à raison de vingt-
qualre décisions pour une seconde de mouve­
ment. Tout ceux qui ont vu ce film m'accor­
deront que cette esquive de la gravité illus­
tre notre sort commun autrement que p a r des
solutions romanesques et va beaucoup plus
loin que le plancher devenu plafond pour la
leçon de vol du Sang d'un Poète.
Contre le reproche de gratuité que Ton peut
faire à de semblables expériences, à l'inten­
tion. de ceux qui s'amuseront d e ’la futilité de
mon enthousiasme je voudrai d'abord dire
qu'il est étonnant que l'on chicane au cinéma
le droit théorique de jouer sur son système
de construction tout comme on peut couram­
ment le faire sur un piano et demander en­
suite si l'on est certain que le trouble que
nous procure cette prestidigitation spatiale
n'est p a s plus utile qu'on ne le croit. Nous
avons encore beaucoup de choses à appren­
dre et à sentir en ce qui concerne l'espace.
On sait tout ce que M. Newton a découvert
en regardant avec étonnement tomber un© sim­
ple pomme. —. A. M.

(Ces notes ont été rédigées par A?idré Bazin, Claude Chabrol, J. Doniol-Valcroze, André
M artin èt François Trujfaut.y

A Auribeau avant l e déjeuner des C a h i e r s ( d e gauche à droite) : Jules Dassin, André,

Jacques Flaud et R obert Bresson. Au deuxième plan et toujours de gauche à droite des
fragments de Jean Thuilier, J. Doniol-Valcroze et P ierre Braunberger.

34
 LIS FILMS

Où le faux coupable aperçoit celui qui l’a doublé (H enry Fonda dans The Wrong Man).

Le cinéma et son double

TH E W RONG MAN (LE FAUX COUPABLE), film a m é ric a in d e Alfred Hit­
chcock. S cé n a rio : M axw ell A n d erso n e t A ngus M a cP h ail. Im a g e s : R o b e rt B urks.
Décors : W illiam L. K u eh l. M usique : B e rn a r d H e rrm a n n . M o n ta g e : G eorge
T o m a sin i. I n te r p r é ta tio n : H en ry F o n d a, V era Miles, A n th o n y Q uayle, H aro ld
J. S tone, C h a rle s C ooper, J o h n H e ld a b ra n d , E s th e r M in cio tti, D o re en L ang, L a u -
r in d a B a r r e tt, N o rm a C onolly. P ro d u ctio n e t d istrib u tio n : W a r n e r Bros., 1956.

P re m ie r ac te . Le S to rk Club, o n le n i les v e d e tte s névrosées, n i les m il­

sa it, e s t l’u n des re n d e z -v o u s les p lu s
d istin g u é s (s o p h is tic a te d ) de New
Y ork. A ir co n d itio n n é , o d e u r de h a v a ­
nes, ro u g es à lèv res hi-fi... m a is la
c a m é ra , d a n s l a sa lle qu i se vide en
su rim p re ss io n d u g én é riq u e, n e c a d re
lio n n a ire s e n v ad ro u ille. E lle s ’a p p ro ­
ch e p eu à p e u d u sage p e tit o rc h e s tre
q u i é tire des blues L rig oureux. Le S to rk
C lub ferm e. C h r is to p h e r B a le s tre ro
(H en ry F o n d a ) p in c e u n e d e r n iè re
corde, re m ise s a c o n tre b a ss e , e t so u ­

35
h a ite , e n s o r ta n t, le b o n so ir a u p o rtie r.
A ce t in s ta n t, g râ c e à l ’a n g le sou s le ­
quel l a scèn e e s t film ée, on a l’im ­
p re ssio n que d e u x p o licie rs l ’e n c a ­
d re n t. C’est u n h a s a r d . U s le d é p a s s e n t
e t c o n tin u e n t le u r .r o n d e . P lu s enco re
que le sym bole de l a f u tu r e a r r e s ta tio n
de B a le stre ro , H itc h c o c k sym bolise p a r
ce p la n le rôle p r im o rd ia l que jo u e ra
le h a s a r d d a n s T h e W ro n g M an, le
m a r q u a n t à c h a q u e se co n d e d ’u n e
e m p re in te in d é fe c tib le . P eu im p o rte
p o u r le r é a lis a te u r d e L 'H o m m e Qui e n
s a v a it tro p la p sychologie a u sens
h a b itu e l d u m ot, se u les c o m p te n t d é ­
so rm ais les v o lte -fa c e du d estin .
A v a n t m ê m e le g én ériq u e, H itch ,
jo u a n t le jeu , a d 'a ille u r s lo y a le m e n t
p ré v e n u le s p e c ta te u r. D a n s u n éc la i­
ra g e .vio lem m en t c o n tra s té , o n v o y ait
s a c o u rte s ilh o u e tte r o n d e fa ir e q uel­
ques pas, p u is sto p p e r. U n e voix
sou rd e, h u m b le, s’é le v a it : « Ce f i lm n e
re ssem b le à a u c u n de m e s a u tre s fi lm s .
Pas de « su sp e n se » R ie n que îa v é ­
rité. » S a c h o n s lire e n tr e les lignes. Le
se u l « su sp e n se ■» de T h e W ro n g M a n
e s t celu i d u h a s a r d lu i-m ê m e . Le s u je t
de ce film résid e m o in s d a n s l ’im p ré v u
des é v é n e m e n ts que d a n s le u r p r o b a ­
b ilité. A c h a q u e p la n , c h a q u e re p a rtie ,
c h a q u e c a d ra g e , H itc h c o c k f a it la
seule ch ose à f a ir e p o u r c e tte ra iso n
u n p e u p a ra d o x a le m a is p é re m p to ire
q u ’il a le d ro it de fa ir e n 'im p o r te quoi:
« Q ue s e ra s e ra », p u isq u e « W h a t w ill
be » h a s been.
R e p re n o n s n o tr e ré c it, B a le strero ,
M a n n y p o u r les am is, p r e n d le m é tro
p o u r a lle r e n b a n lie u e d o rm ir d u som ­
m e il d u ju s te . T r a j e t f a is a n t, il a n n o te
d a n s le jo u r n a l les r é s u lta ts des co u r­
ses. I l y jo u e p a rfo is de p e tite s so m ­
m es, p a r d é s œ u v re m e n t p lu tô t que p a r
a p p â t d u gain . A Rose., sa fem m e (V era
M iles), q ui l’in te r ro g e là -d e ssu s, il r é ­
p o n d que les c h e v a u x l'in té re s s e n t
m o in s que de v o ir co m b ien a u r a ie n t
p u lu i fa ire p e rd re ou g a g n e r des p a r is
q u ’il f a it tr è s so u v e n t « p o u r du
b e u rre », p o u r son p la is ir p erso n n e l,
p a r g o û t du ca lc u l qui, d it-il, e n t a n t
que m u sicien, le c o n c e rn e (1). N otons
en p a s s a n t q u 'a u c u n p la n d u jo u r n a l
d a n s lequel se p lo n g e B a le s tre ro d a n s le
m é tro n ’e s t in u tile . D e to u te s a c a rriè re ,
(1) Le personnage de Henry Fonda rappelle celui du reporter de Fenêtre sur cour par
sa demi-veulerie, et, par son « amateurisme », celui des petits bourgeois qui singeaient les
détectives de romans policiers dans L'ombre d’un doute.
(2) Hitchcock traite cette scène de façon moins satirique que Rossellini celle, identique,
d’Europe 51, où Ingrid. Bergman refuse de répondre au psychanaliste.
36
H itch co ck n 'a ja m a is to u r n é u n se u l
p la n g ra tu it. Les plu s a n o d in s, e n f i n d e
com pte, se rv e n t to u jo u rs à l’in t r ig u e
qu’ils e n ric h isse n t u n p e u à la m a n iè r e
d o n t l a p e tite « to u c h e » c h è r e a u x
im p re ssio n n iste s e n r ic h is s a it le t a ­
bleau. Ils n e ti r e n t le u r v a le u r p a r t i ­
cu lière que de l ’o b se rv a tio n d e l’e n ­
sem ble. D a n s ce jo u rn a l, p a r e x e m rle ,
n o u s voyons u n e r é c la m e p o u r u n e
m a rq u e d ’auto . N ous sa v o n s a in s i q ue
B a le stre ro a u n e fem m e e t d e u x e n ­
fa n ts , c a r a u to u r d e l ’a u to il y a u n e
je u n e fem m e e t deu x e n f a n ts q u i f o n t
so u rire n o tr e m o d e ste h éro s. A u tre
exem ple, en co re p lu s p r o b a n t : il y a
aussi, d a n s le jo u rn a l, u n e r é c la m e
p o u r u n e co m p ag n ie d ’a s su ra n c e s. Ce
p la n explique que B a le s tr e r o p u is s e
p e n s e r to u t de s u ite à e m p r u n t e r de
l ’a r g e n t su r u n e police d ’a s s u ra n c e ,
lo rsq u ’il lu i f a u d r a les tro is c e n ts d o l­
la rs que lu i d e m a n d e Rose, s o u f f r a n t
d ’u n e d e n t de sagesse, p o u r p a y e r le
d e n tiste . T e r m in a n t alo rs l a d isc u ssio n
avec Rose, d é jà co u ch ée, n o u s a v o n s
d é jà d ro it à l ’u n des c in q a u six a d m i­
ra b le s gros p la n s qu i é m a ille n t ce film
d ’éclairs p lu s d ignes e n c o re de M u r n a u
que de D reyer. A près s ’ê tr e g e n tim e n t,
fé m in in e m e n t d e v r a it- o n d ire, p la in te
de sa d e n titio n , R ose se la isse v o lo n ­
tie r s p e rsu a d e r qu'elle e s t la p lu s c h a r ­
m a n te épouse d u m onde. E lle d e m a n d e
à M a n n y d ’ê tre sage e t de l a la is s e r
dorm ir. C o n tre -c h a m p e t lo n g gro s
p la n su r H e n ry F o n d a , le s y eu x d a n s
le vague, qu i ré flé c h it, q u i p e n s e , q u i
est. Se r é f é r a n t à ce lu i-c i, n o u s r e ­
tro u v e ro n s u n gros p la n a n a lo g u e d a n s
u n e scène décisive de l’a v a n t- d e r n iè r e
bobine, a p rè s l'e x a m e n d e R ose p a r u n
p s y c h ia tre (2), lo rsq u e B a le s tr e r o d é ­
c id e ra de p la c e r Rose, d e v e n u e folle,
d a n s la m e illeu re clin iq u e q u i so it. L a
b e a u té de c h a c u n de ces gros p la n s , d e
ces re g a rd s a t te n t if s a u se u l é c o u le ­
m e n t d u te m p s, n a î t d e l’i n t r u s i o n d u
s e n tim e n t de la n é c e s sité d a n s c e lu i
d u fu tile, de Pessence d a n s l ’e x iste n c e .
L a b e a u té d u visage de H e n ry F o n d a ,
p e n d a n t c e tte seconde e x tr a o r d in a ir e
qu i s’éte rn ise , e s t c o m p a ra b le à celle
du je u n e A lcibiade d é c rite p a r P la t o n
d a n s « Le B a n q u e t ». E lle n ’a c o m m e
se u î r é p o n d a n t q u e l ’e x a c te v é rité .
N ous som m es d a n s le d ra m e le p lu s
 B alestrero à hi com pagnie d ’assu ran ce : encore innocent et déjà
d e rriè re les b arreau x .
ro cam b o lesq u e p a rc e que n o u s som m es
d a n s le d o c u m e n ta ire le p lu s p a r f a it,
le p lus ex em p laire. Ces d e u x gros p la n s
n e p e u v e n t se te r m in e r m o i aie me; n-
que de la m êm e façon . Là, B a le stre ro
d é c la re a u p s y c h ia tre : « I w a n t t h e
b e s t fo r h e r ». M a n n y a im e Rose d ’a u ­
t a n t p lus q u ’elle a d o u té de le u r b o n ­
h e u r ic i-b a s e t q u'elle e n e s t d ev e n u e
folle, p reu v e ir ré f u ta b le de le u r a m o u r
réc ip ro q u e . Ici, le gros p la n se te rm in e
p a r u n p a n o ra m iq u e s u r F o n d a qu i se
p e n c h e e t e m b ra sse V era M iles d a n s le
c re u x de la nuq u e.
Le le n d e m a in m a tin , to u t e n s é p a ­
r a n t ses je u n e s fils q u i se c h a m a ille n t,
B a le stre ro décide d 'a lle r d e m a n d e r à
s a co m p ag n ie d’a s s u ra n c e s co m bien
d ’a r g e n t il p e u t e m p r u n te r su r la police
de Rose. M ais, a lo rs q u ’il p é n è tre d a n s
les b u re a u x , u n e se c ré ta ire s’im a g in e
r e c o n n a îtr e e n lu i l ’a u te u r d ’u n h o ld -
up , com m is il y a p lu sie u rs m ois a u
d é trim e n t de la d ite co m p ag n ie . A ler­
té e , l a police a t te n d M a n n y d e v a n t
chez lu i e t l ’e m m èn e p o u r u n in t e r r o ­
g a to ire s a n s lu i la isse r le te m p s de
p ré v e n ir Rose. Au c o m m issa ria t, il a p ­
p r e n d q u ’on le so u p ç o n n e n o n seu le­
m e n t d ’un, m a is de p lu sieu rs h o ld -u p s
c h ez les b o u tiq u ie rs d u coin. Les som ­
m es d éro bées so n t m inces, 30, 45, 70
d o llars. M ais le s e n tim e n t d’u n e n g re ­
n a g e in e x o ra b le est d ’a u t a n t p lu s f o rt
que les policiers, les té m o in s, le décor,
t o u t r e s te u n p eu fade, m in a b le e t s a u ­
g re n u . Le d éco u p ag e re tro u v e ici sa n s
d iffic u lté ce n a tu r e l d a n s l ’in v e n tio n
q u i f a it le p rix de to u s les G riff ith . Le
b a n a l p ro cé d é d u c h a m p - c o n tre ­
c h a m p re p r e n d e n co n c lu sio n s o n e ffi­
c a c ité p re m iè re g râc e à la v é r ité des
p rém isses de l ’a rg u m e n t. L es c h a n g e ­
m e n ts de p la n s so n t sim p le m e n t e t
u n iq u e m e n t co n d itio n n é s p a r le s m o u ­
v e m e n ts d es re g a rd s. A insi lo rsq u e les
d e u x p im b êch e s de la co m p a g n ie d ’a s ­
s u ra n c e s a u r o n t à r e c o n n a ître B a le s­
tre ro , a lig n é p a r m i d ’a u tr e s su sp ects,
u n c in é a s te p lu s m a la d ro it, a lo rs q u ’el­
le s c o m p te n t « un, d e u x , trois, q u a ­
tr e », a u r a i t p r o b a b le m e n t f a it u n
tr a v e llin g la té r a l, a l t e r n a n t avec les
filles e t les policiers, e t s to p p a n t c h a ­
que fois s u r F o n d a, q u a triè m e d a n s le
r a n g des p rév e n u s. M ais n o u s n ’a u ­
rio n s eu là que les p o in ts de vue sé p a ­
ré s des filles, des in sp e c te u rs e t d u
f a u x cou p ab le. H itc h c o c k n o u s d o n n e
ces p o in ts de vue r é u n is. O n n e v o it
p a s m a is o n e n te n d le s 'f ille s c o m p te r
ju s q u ’à q u a tre , la c a m é ra to u r n e le dos
à F o n d a e t c a d re e n p la n g é n é ra l le
c h e f d u c o m m is s a ria t d o n t le reg a rd
se d ép lace q u a tre fois de su ite. C a d re r
l’in sp e c te u r en gros p la n e û t é té é g a ­
le m e n t u n e e rre u r, c a r ce n 'e s t p a s
son p o in t de vue qu i im p o rte (son r e ­
g a rd c h a n g e de d ire c tio n p ro fe ssio n ­
n e lle m e n t, s a n s in te n tio n m a lv e illa n te ) '
m a is bien le p o in t de vue de B a le strero ,
que l ’o n devin e é p o u v a n té p ré c isé m e n t
p a r le r e g a rd m a c h in a l d u co m m is­
sa ire .
A v a n t d ’ê tre u n e’ leçon de m o rale,
T h e W ro n g M a n est à ch a q u e m in u te
u n e le ço n de m ise e n scène. D a n s
l ’exem ple que je viens de citer, H itc h ­
cock s u t p a r u n se u l p la n n o u s d o n n e r
a v ec u n e fo rce que, sép arés, ils n ’a u ­
r a ie n t pas, l’é q u iv a le n t de p lu sie u rs
g ro s-p la n s. M ais s u rto u t, voilà ce qui
e s t im p o rta n t, il le f it à bon escient,
a u m o m e n t voulu. D e m êm e il sa u ra ,
q u a n d il le fa u t, fa ire l ’inverse, e t d o n ­
n e r p a r qu elques gros p la n ra p id e s
l’é q u iv a le n t d ’u n p la n d ’ensem ble. L a
p rise des e m p re in te s digitales, m o d e rn e
flé tris s u re q u 'a u tre fo is le b o u rre a u
im p rim a it a u f e r ro uge su r ia c h a ir d u
dévoyé, c e tte m a rq u e in f a m a n te ,
H itc h co c k n o u s la f a it r e s s e n tir de
fa ç o n te rrib le . Pouce, index, m a je u r
no ircis, re g a rd s de l’in sp e c te u r, h é b ê ­
te m e n t de F o n d a , d isto rsio n d es p o i­
g n e ts q u a n d les doigts r o u le n t su r le
c a rto n , les p la n s se c h e v a u c h e n t l’u n
l'a u tre , g râc e a u x ra c c o rd s u n iq u e ­
m e n t f a its d a n s le m o u v e m en t, d a n s
u n m o n ta g e ra p id e e t fo rc en é qui
ra p p e lle A rk a d in .
L ’acca lm ie qui suit, alors que Ton
vide ses p o ch es a v a n t q u ’il n é p asse
s a p re m iè re n u it e n p riso n , n e f a it que
m ieu x re s s o r tir le vide m o ra l e t p h y ­
sique où se tro u v e B a le stre ro q u i n ’a
p lu s que la fo rce d 'enregistrer, de v o ir.
Ceci expliqu e que p o u r tr a ite r , to u t
de su ite ap rè s, l’arriv ée d u f a u x cou­
p a b le d a n s sa cellule, H itc h co c k em ­
ploie la te c h n iq u e la p lu s é lé m e n ta ire .
Ce q u i a u r a it p u p a s se r p o u r u n e s u ­
p rê m e c o q u e tte rie de la p a r t d u p lu s
célèb re v irtu o se de la c a m é ra n ’est en
e f f e t que la p reu v e de s a m odestie.
C e tte a v e n tu r e vécue, com m e B resson,
il n o u s l ’o ffre s a n s o rn e m e n t. B a le s­
tr e r o e n tre d a n s sa cellule, il re g a rd e
le lit : c o n tre c h a m p s u r le lit, le l a ­
vabo : c o n tre c h a m p su r le lav ab o , il
lève les y eu x : c o n tre c h a m p su r l’a n ­
gle des m u rs e t d u p la fo n d , il T egarde
les b a r r e a u x c o n tre c h a m p su r les
b a rre a u x . N ous co m p re n o n s a lo rs que
M a n n y v o it s a n s re g arder (à l ’in v e rse
d u lie u te n a n t F o n ta in e ) de m ê m e que
38
p e n d a n t le procès il- e n te n d r a s a n s
écouter. Les d o n n ée s im m é d ia te s de la
conscience, A lfre d H itchcock , u n e fois
de plus, p ro u v e que le ciném a, m ie u x
que la p h ilo so p h ie e t le ro m a n , e s t
a u j o u r d ’h u i ca p ab le de le s m o n tre r.
B a le stre ro , fa tig u é , s'a p p u ie a u m u r,
q u asi sa o û lé de h o n te . Il ferm e trè s
fo r t le s yeux, essa y a n t, l ’espace d ’u n e
secon de, de se ressaisir. Le c a d r a n t en
p la n m oyen, la c a m é ra tr a c e alo rs des
ce rcle s de p lu s e n plus ra p id e s a u to u r
de lui, d a n s u n axe p e rp e n d ic u la ire a u
m u r où F o n d a s'e st adossé. Ce m o u ­
v e m e n t g ira to ire s e r t d’e n c h a în e m e n t
av ec le p la n s u iv a n t qui m o n tre , le
le n d e m a in m a tin , B a le strero e m m en é
a u tr ib u n a l, s u iv a n t la c o u tu m e a m é ­
ric a in e , qu i d é te rm in e ra si l ’accusé a
d r o it à u n v r a i procès ou p as.
C o m m e so u v en t, c’est d a n s les e n ­
c h a în e m e n ts q u ’H itch co ck an a ly se d e s
se n tim e n ts , des im p re ssio n s s u b je c ti­
ves d ’o rd re tr o p m in e u r p o u r p r e n d r e
p la c e a u co u rs d ’u n e scèn e im p o rta n te .
P a r ce m o u v e m e n t de ca m é ra , il p a r ­
v ie n t ici à r e n d r e sensible u n t r a i t
p u r e m e n t physique, la c risp a tio n des
p a u p iè re s que F o n d a baisse, la fo rc e
av ec laq u elle, u n tie rs de seconde, elles
e n s e r r e n t l'o rb ite de ses yeux, f a is a n t
p a s se r d a n s l'im a g in a tio n sen so rielle
u n v e rtig in e u x kaléidoscope d 'a b s tr a c ­
tio n s que se u l u n au ssi e x tra v a g a n t
m o u v e m e n t d ’a p p a re il p o u v a it r e n d r e
av ec succès. U n film où il n ’y a u r a it
q u e de te lle s n o ta tio n s s e ra it p eu ,
m a is ce lu i où elles a b o n d e n t p a r d e s ­
sus le m a rc h é , u n te l film est to u t.
D ep u is F e n ê tre sur cour, H itc h co c k
m u ltip lie sc ie m m e n t c e tte so rte d 'e f ­
fe ts « ép id erm iq u e s », et, s’il re lè g u e la
tr a m e de l ’in trig u e à l'a r r iè r e - p la n ,
c'e st p o u r e n m ieu x dévoiler p a r à -
co u p s l'é v id e n te b ea u té . Ces n o ta tio n s
n é o - r é a lis te s n e s o n t ja m a is g ra tu ite s .
E lles s o n t a u t a n t de précip ités d ’u n
co rp s d o n t le c a ra c tè re , p o u r p a r a ­
p h r a s e r L a B ru y ère, se révèle u n e fois
je té d a iîs le b a in du m onde..
R e g a rd e r a u to u r de soi, c’e s t v iv re
lib re . Le cin ém a , qui re p ro d u it la vie,
d o it d o n c film e r des p e rso n n a g e s qui
r e g a r d e n t a u to u r d’eux. L a tr a g é d ie d e
C h r is to p h e r E m m a n u e l B a le stre ro e s t
de n e p lu s p ouv oir re g a rd e r a u to u r d e
lui. E t H itc h co c k a ra iso n de p r é te n ­
d re que T h e W rong M a n n ’e s t p a s u n
film à « su sp e n se », com m e ses p r é c é ­
d e n te s p ro d u c tio n s, p u isq u 'il e n e s t
Y e n v e rs. L e « su sp e n se » n e v ie n t m ê m e
p lu s du f a i t que l'o n v o it a rriv e r ce
 que l ’o n s a v a it qui a rriv e ra it, com m e
d a n s L ’H o m m e q ui e n sa v a it trop,
m a is a u c o n tra ir e de ce que n e s u r ­
v ie n t p a s e n f in de co m p te ce que Ton
a v a it c r a in t v o ir su rv en ir. P a u v re
C lou zot q u i c r o it e n c o re à F a n tô m a s
a lo rs que d a n s T h e W ro n g M a n l’é p o u ­
v a n te p ro v ie n t de ce que c’est le « su s ­
p en se » lu i-m ê m e q u i a g it e n t a n t que
fa n tô m e .
A d m iro n s à ce p ro p o s le p la n , r e m a r ­
q u a b le m e n t p h o to g r a p h ié p a r R o b ert
B u rk s, où la v o itu re ce llu laire qui em ­
m è n e B a le stre ro a u tr ib u n a l passe su r
u n p o n t su sp e n d u : p e tite silh o u e tte
n o ire, c a h o ta n t à l'o m b re des im m en ses
p ilie rs de fer, e t q ui évoque é t r a n ­
g e m e n t l a c a rrio le de N o sfe ra tu a r r i ­
v a n t a u p a y s des fa n tô m e s. M anny, en
effet, n e s a it p lu s tr è s b ie n qu i de lu i
ou des a u tre s d e v ie n t u n fan tô m e. Les
r a r e s p la n s de ru e s qu i se su c cè d en t
a v a n t q u ’il n ’ap e rço iv e de n o u v ea u sa
fe m m e a u tr ib u n a l, ces quelques p la n s
p a s se n t, p o u r n o u s e t p o u r lui, com m e
u n m ira g e . R ose e lle -m ê m e e s t u n m i­
rag e . O n l’e n tre v o it v a g u e m e n t au se­
co n d p la n p e n d a n t que B a le stre ro se
voit r e f u s e r u n e m ise e n lib e rté provi­
soire f a u te d e p o u v o ir v e rse r u n e c a u ­
tio n de s e p t m ille cinq c e n ts dollars.
M élan g é à d 'a u tr e s d éte n u s, il e s t
tr a n s p o r té d a n s la g r a n d e p riso n de
L ong I s la n d e n a t t e n d a n t de co m p a­
r a ît r e d e v a n t le d is tr ic t a tto rn e y . H u ­
m ilié e t o ffen sé, t e l p o u r r a it ê tre le
s o u s - titre d o sto ïev sk ien d u d eux ièm e
e t d u tro isiè m e ac te , q u i s ’ach èv e p a r
le n o u v el e m p ris o n n e m e n t de B ales­
tr e r o d a n s la foule des crim in els de
d ro it co m m u n .
Le m a u v a is rê v e e s t d ev e n u ré a lité .
D a n s I C onfess, le p è re L o g a n r e fu s a it
de p a rle r. D a n s T h e W rong M an, B a ­
le s tre ro en v ie n t à d o u te r m êm e du
la n g a g e , p a r h o n te , p u is p a r lu cidité.
D an s l ’u n iv e rs c o n c e n tra tio n n a ir e qui
d e v ie n t le sien, il n e r e g a rd e plus que
les p ied s de celui qu i m a rc h e d e ­
v a n t lui. H itc h co c k r e p r e n d ici le p r o ­
cédé du c h a m p e n tr a v e llin g -a rr iè re
e t du c o n tre c h a m p e n tra v e llin g -
a v a n t u tilisé d a n s la d e rn iè re scène
de I C o n fess, lo rsq u e M o ntgom ery
C lift s’a v a n c e v ers O.Ê. H asse. P e u t-o n
lu i en fa ir e g rie f ? N on, car, de m êm e,
d a n s la sc èn e où la so u s-d ire c tric e de
la co m p a g n ie d ’a s s u ra n c e s re g a rd e
H e n ry F o n d a p a r - d e s s u s l ’ép a u le d 'u n e
(3) Pareillement, l’immense travellling-avant qui terminait Young and Innocent était
repris dans Notorious, mais au milieu du film.,
d actylo, o n a v a it re tro u v é u n e ffe t
d é jà u tilisé d a n s I C on fess, a lo rs que
K a r l M a ld en épie, p a r - d e s s u s l ’é p a u le
d ’u n su b o rd o n n é, A n n e B a x te r b a v a r ­
d a n t av ec M o n tg o m ery C lift. U n a u tr e
effet, u tilisé c e tte fois d a n s L ’H o m m e
qui e n sa v a it trop, le tra v e llin g la té r a l
en gros p la n su r les n o te s de m u sique,
e s t é g a le m e n t re p ris ici lo rsq u e M an n y ,
a u co m m issariat, r e lit le b ille t q u e les
in sp e c te u rs lu i o n t d ic té e t s ’a p e rç o it
q u 'il a com m is la m ê m e f a u te d ’o r ­
th o g r a p h e que le v r a i co u p ab le. R e ­
m a rq u o n s to u te fo is que ces tro is e ffe ts
s o n t u tilisé s d a n s T h e W ro n g M a n a
des in s ta n ts m o in s d éc isifs que d a n s
les film s p ré c é d e n ts e t q u ’ils r e n f o r ­
c e n t d ’a u t a n t p lu s ces i n s t a n t s que
c e u x -c i o c c u p e n t u n e p lu s m o d e ste
p la c e (3). C’e s t b ie n la m e illeu re
p re u v e que H itc h n e r e p r e n d ja m a is
u n p ro cé d é q u ’e n p a r f a it e c o n n a is ­
sa n c e de cause e t d 'e ffe t. Ses p lu s
g ra n d e s tro u v a ille s, il s 'e n s e r t a u ­
jo u r d ’h u i à ti tr e de co n c lu sio n e t
n o n p lu s de p o s tu la t e s th é tiq u e .
Ainsi, le tr a i te m e n t d ’u n e sc èn e en
u n se u l p la n n ’a ja m a is é té m ieu x
ju s tif ié que d a n s celle d u d eu x ièm e
e m p riso n n e m e n t, lo rsq u e, c a d ré de
dos, M a n n y e n tre d a n s s a cellu le : l a
p o rte de fe r glisse d e r r iè r e lu i e t b o u ­
c h e le c h a m p de la c a m é ra qui
s ’a v a n c e e t r e c a d re n o tr e f a u x c o u p a ­
ble à tr a v e rs l'o u v e r tu r e d u g u ic h et.
Q uelqu es m in u te s s’éc o u le n t. M a n n y ,
v é rita b le « m o r t e n p e rm issio n », se m ­
b le c o m p lè te m e n t a m o rp h e . O n e n te n d
alors, « o ff », c rie r d e p lu s e n p lu s
f o r t : « B alestrero , B a le stre ro ! »
M a n n y f a it fa c e à la c a m é r a qui r e ­
cule, r e c a d r a n t l a p o r te e t le s y e u x de
M a n n y à tr a v e rs le g u ic h e t f o r m a t
ciném ascope. Ce c a d ra g e r e p r e n d c e ­
lu i où M anny, v e n a n t d 'ê tr e a r r ê té ,
assis e n tr e les d eu x in sp e c te u rs, v o y a it
d a n s le ré tro v is e u r de l a C h e v ro let les
yeux d u c o n d u c te u r le fix e r. I l le
rep ren d ,, m a is e n e n r e t o u r n a n t l a s i­
g n ific a tio n . L a c a m é ra re cu le d e v a n t
M a n n y a p rè s l'a v o ir p o u ssé d a n s la
cellule. U n p re m ie r m ira c le e n tr e en
lice. Le film b ascu le e n tiè re m e n t.
Q u a triè m e ac te . M a n n y est m is e n
lib e rté provisoire. L a c a u tio n a été
v ersé e p a r son b e a u - f r è r e qu i l ’a t te n d
d eh o rs avec Rose, R ose q u i v a d e v e n ir
la p e rso n n a g e p r in c ip a l d u r e s te d u
film . E t H itc h co c k n o u s le p ro u v e p a r
39
u n se u l p la n . P e n d a n t que B a le stre ro
re tro u v e ses fils, R ose té lé p h o n e à. u n
a v o cat. Le m e tte u r e n scèn e s’a t ta r d e
lo n g u e m e n t su r ce co u p de té lé p h o n e .
I n u tile m e n t, s e m b le -t-îl. N on p as.
C’e s t e n e ffe t d a n s ce p la n que n o u s
re tro u v o n s le fa m e u x th è m e d u t r a n s ­
f e r t de la c u lp a b ilité si c h e r à l'a u ­
te u r de l’in c o n n u d u N o rd -E xp ress.
D a n s T h e W ro n g M a n , le tr a n s f e r t
n e résid e p lu s d a n s la p rise e n c h a rg e
p a r le fa u x d u crim e d u v ra i coupable,
m a is d a n s l’é c h a n g e d e la lib e rté de
M a n n y c o n tre celle de Rose. A fa u sse
cu lp ab ilité , f a u x tr a n s f e r t. Ou p lu tô t :
t r a n s f e r t de l ’in n o c en c e. L e fa u x cou ­
p a b le d e v ie n t l a fa u s s e c o u p a b le :
H itch cock, n é l ’o u b lio n s p as, est p lu s
q u ’a u c u n a u tr e le c in é a s te d u couple.
L ’in n o c e n c e de R ose e s t p rise ici d a n s
so n se n s p re m ie r de n a ïv e té , Rose a
l’in n o c e n c e de se c ro ire co u p a b le p o u r
avoir d o u té u n e se co n d e de l ’in n o c en c e
de M a n n y , m o in s m ê m e : p o u r avoir
cru possible d’e n d o u te r. Elle s e ra p u ­
n ie d ’av o ir sim p le m e n t c r a in t e n la
p ro b a b ilité d’u n é v é n e m e n t q u i n e
s u r v ie n t pas, p ro b a b ilité q u ’elle n 'a v a it
n u lle m e n t à c r a in d re p u isq u ’elle aim e
son m a ri.
L a n a ïv e té la p lu s f r a n c h e a ffic h e
so u v e n t les s e n tim e n ts les p lu s subtils.
L ’in n o c e n c e de R ose, s a b ê tise p re s ­
que, se ra seule ca u se de sa b ru sq u e
folie. S o u v e n o n s-n o u s de l a scène où,
in q u iè te de l'a b s e n c e d e B a le strero ,
elle a p p r e n a it p a r u n co u p de té lé ­
p h o n e de la police, les so u p ço n s qui
p è s e n t su r lui. Rose, alo rs, a v a it c e tte
p re m iè re e t c u rie u se ré p liq u e : « T é ta is
sûre que c’é ta it q u elq u e cho se d a n s ce
genre. » Elle d it p ré c is é m e n t ce à quoi
elle est à m ille lie u e s de so n g er, ce à
quoi elle n e so n g e ra m ê m e ja m a is.
M ais le seul* f a i t d e l’a v o ir d it s u f fit
à la fa ire d o u te r d ’elle -m ê m e . L ’âm e
la p lu s e n f a n tin e e s t au ssi la p lu s
fière. R ose d e v ra p a y e r de sa folie s a
folle in c o n séq u e n ce de la n g ag e .
G o e th e e t B a lz a c n o u s o n t d é c r it de
te lle s h é ro ïn e s, qu i tr o u v e n t d a n s l'e f ­
f r a y a n te logique d e le u r passio n
d ’a b o rd la ca u se e t e n s u ite l ’a lim e n ­
ta tio n n a tu re lle de leur* d é g r a d a tio n
p h y siq u e (4). O dile ou H o n o rin e m o ­
derne, Rose a id e de to u te s ses f o rc e s
M a n n y à tro u v e r les alib is d o n t v e u t
f a ir e é t a t le u r av o cat. E t a n t e n v a ­
can ces à l’époque des h o ld -u p s , ils r e ­
c h e r c h e n t ceux avec q u i ils jo u è r e n t
a u x c a rte s e t s a u ro n t a in s i r é f u t e r les
té m o ig n a g es adverses. H élas, R ose, a u
cours d e l ’en quête, n e p e u t s 'e m p ê ­
c h e r de cro ire d éc o u v rir p e u à p e u
qu'elle aid e son m a r i m o in s p a r u n
m o u v e m en t n a tu r e l d u c œ u r q u e p a r
^devoir. Le q u a triè m e a c te s 'a c h è v e p a r
l’é c la te m e n t e n p le in j o u r de c e tte
d écou verte q u i n e r o n g e a it R ose q u e de
l’in té rie u r. M a n n y a p p r e n d que so n
d e rn ie r té m o in est m o rt. R o se é c la te
alors d’u n rire h y s té riq u e . C ou p de
th é â tr e ? N on. C om m e l ’é c r it A ris to te :
il est v raise m b la b le •q u e b e a u c o u p de
choses a r r iv e n t c o n tre le v r a is e m b la ­
ble. Si Rose d ev ien t fo lle de r e m o rd s ,
c ’est p arc e q u ’il est logiq ue q u e l a fo lie
a rriv e c o n tre la logique.
C h aque p la n d écisif d e T h e W ro n g
M an, e n effet, a son r é p o n d a n t, so n
double, q u i le ju s tif ie su r le p l a n d e
l ’an e c d o te e n m êm e te m p s q u ’il en
redouble l’in te n s ité s u r le p la n d r a ­
m a tiq u e (5). L’é c la t de r ir e d e R ose
f a it écho à celui des g a m in e s h a b i t a n t
m a in te n a n t l ’a p p a r te m e n t de l ’u n d es
té m o in s d isp a ru s. L a sc èn e d e m é n a g e
où elle fra p p e B a le stre ro e s t le d o u b le ,
le n é g a tif de celle, où, a u d é b u t d u
film , elle a v a it e n b a d i n a n t é m is u n
léger d o u te su r la p r o b a b ilité q u ’ils
o n t d ’ê tre h e u re u x e n ce m o n d e .
A l’a r b itra ir e de la s it u a ti o n r é p o n d
é v id em m en t l ’a r b itr a ir e d e l a m is e en
scène. Le coup de b ro sse q u i a t t e i n t
Fonda au fro n t est tra ité e n q u a tre
p la n s u ltr a - r a p id e s d a n s le s q u e ls on
n e v oit que le d é p a r t e t l’a r r iv é e du
g este : Rose e t la bro sse, F o n d a , le
m iro ir brisé, le f r o n t d e F o n d a blessé...
Ce m o n ta g e est p re sq u e ce lu i d u B a lle t
m éca niq ue. M ais il e n r e d o r e s in g u liè ­
r e m e n t le blason. M ieu x : H itc h c o c k
no us p ro u v e q u ’u n e tr o u v a ille t e c h n i ­
que e s t v a in e si elle n e se d o u b le p a s
d ’u n e co n q u ête fo rm e lle a u c r e u s e t de

(4) Le personnage de Vera Miles rappelle ici, en beaucoup plus poussé, celui de l’Ingrid
Bergman de Notorious, et de ü n der CapricorjL.
(5) Citons pêle-mêle : les deux emprisonnements — les deux épreuves d'écriture au com­
missariat — les deux discussions avec Rose dans la cuisine — les deux jugements — à part
le générique, le Stork Club revient deux fois — Manny va deux fois à la clinique, deux fols
chez l ’avocat, deux fois avec deux inspecteurs dans deux boutiques se faire reconnaître —
le guichet doublant le rétroviseur — la compagnie d’assurances est dans le même immeuble
que le bureau de l’avocat — les deux miracles faits sur le visage de Fonda — la partition de
Bernard Herrmann est faite à partir de deux notes, etc.

40
 Goethe et Balzac ont décrit de telles héroïnes (Vera Miles dans The
Wrong Man.)

qui elle fo rm e ra ce m o u lag e qui a e n clinique." H r e g r e tte que le p rocès

n o m style. E t à la q u e stio n : qu;e s t-c e
que l’a r t ? M a lra u x a d é jà p ré c isé ­
m e n t ré p o n d u : ce p a r quoi les fo rm e s
d e v ie n n e n t style.
C inquièm e e t d e rn ie r acte. G ros
p la n du c h a p e le t que B a le stre ro
ég rèn e sous la ta b le p e n d a n t que
O 'C onnor, son avocat, jo u a n t les P e rry
M asons des ro m a n s de S ta n le y G a r d -
n er, s ’effo rc e de fa ir e se c o n tre d ire
les té m o in s à c h a rg e ( 6 ). A fo rc e d e
fin a s s e r s u r les d étails, il p a r v ie n t à
ses fin s. E xcédé de la discussion, l ’u n
des m e m b re s d u ju r y se lève e t d e ­
m a n d e a u ju g e de fa ire cesser ce m a ­
nège stu p id e. O ’C o n n o r s a u te s u r
l'o ccasio n e t in voqu e a u s s itô t u n vice
de p ro c é d u re p o u r d e m a n d e r le r e n ­
voi du procès. I l a g a in de cause. S ig n e
a v a n tr c o u re u r d u d eu x ièm e m ira cle .
T o u jo u rs e n lib e rté pro visoire M a n n y
r e to u r n e chez lui. S a m è re g ard e la
m a iso n e n l ’ab sen ce de Rose qu i est
so it a jo u rn é . S a fau sse c u lp a b ilité lu i
pèse p lu s qu’u n e v ra ie . P o u r ta n t, d it- il
à sa m ère, il a p rié D ieu d e l ’aid er. Il
n e f a u t p a s d e m a n d e r à D ieu de l ’aide,
lu i rép o n d -e lle , m a is de la force. D a n s
sa ch a m b re , s’h a b illa n t a v a n t d ’a lle r
a u S to rk Club, M a n n y r é f lé c h it à
c e tte d e rn iè re p a ro le : d e m a n d e r à
D ieu de la force. G ro s -p la n de F o n d a
n o u a n t sa c ra v a te . G ro s -p la n d ’u n t a ­
b le a u r e p r é s e n ta n t le C h rist. R e -g ro s -
p la n de F o n d a qui r e g a rd e le ta b le a u ,
puis d é b u t d ’u n e su rim p re ssio n : d e r ­
riè r e le v isage de F o n d a a p p a r a ît u n
p la n de ru e avec u n h o m m e e n im p e r ­
m é a b le e t c h a p e a u m ou qui s’a v a n c e
v ers la c a m é ra ju s q u ’à ce q u ’il so it
c a d ré e n gros p la n lu i aussi. Ses t r a i ts
v o n t c o ïn cid e r avec ceux de F o n d a ,
son m e n to n sem ble s’im b riq u e r d a n s le
m e n to n de F o n d a, les ailes d e so n n ez
d a n s celles du nez de F onda... m a is
non, la su rim p ressio n s’é v a n o u it. E t

(6) La preuve de cette m anœuvre de l'in tellig en t avocat est que l'une des secrétaires,
deuxième tém oin cité, fait involontairem ent u n e erreur ; lorsqu’on lu i demande de désigner
Fonda, assis, elle d it : « C’est celui là-bas, debout . » O'Connor clierclie à m ultiplier ce genre
de gaffes involontaires chez les témoins.

41
n o u s a v o n s d e v a n t les yeu x le v ra i co u ­
p a b le su r qu i l'a p p a re il p a n o ra m iq u e
alo rs q u ’il v a ju s te m e n t te n te r u n n o u ­
v el h o ld -u p . L a tra n s itio n , ici, n ’est
p lu s la c h a r n iè r e où s ’a rtic u le le réc it,
m a is le re sso rt du d ra m e d o n t elle p a ­
r a p h r a s e le su je t.
Le v r a i coupable, a r r ê té g râce au
s a n g -f ro id d ’u n e co m m e rç a n te , est à
s o n to u r ra m a ssé p a r la police qui le
c o n d u it a u c o m m issa ria t. L ’in sp e c te u r
qu i a v a it in te rro g é M a n n y croise l ’in ­
d iv id u d a n s le couloir, so rt du co m m is­
s a ria t, f a it quelques pas, stoppe, n o u s
co m p re n o n s q u ’il co m p re n d que B a le s­
tr e r o e s t in n o c e n t. «, O kay, M a n n y ? »
lu i d e m a n d e - t- il ap rè s l’avo ir f a i t
c h e rc h e r. « Ofcay / » rép o n d F o n d a
d a n s u n a d m ira b le sourire.
L a d e rn iè re scèn e du film m o n tr e
B a le stre ro à la clinique. M alg ré la
b o n n e n ou velle, Rose est loin d 'ê tr e g u é ­
rie. « J ’espérais u n m ira cle », d it M a n ­
ny , déçu. « L es m ira c les e x is te n t », lu i
r é p o n d u n e p im p a n te in firm iè re , « il
f a u t savoir a tte n d r e ». D eux a n s p lu s
ta r d , en guise d ’épilogue, n o u s a p p r e ­
n o n s que Rose, guérie, coule à n o u v e a u
d a n s sa fam ille , des jo u rs h e u re u x . A
vou s de co n clu re.
J e a n -L u c GODARD.

D’une pierre trois coups

T H E GXRL CAN’T H E LP IT (LA BLONDE ET M O I), film a m é ric a in en
D eL uxe e t C inem aS cope de F rank T ashlin. S cé n a rio : F r a n k T a s h lin e t H e r b e r t
B a k er, d 'a p r è s u n e h isto ire de G a rso n K a n in . Im a g e s : L éo n S h a m ro y . Décors :
W a lte r M. S c o tt e t P a u l S. F ox. M usique : L io n e l'N e w m a n . M o n ta g e : J a m e s
B. C lark. I n te r p r é ta tio n : T om Ewell, J a y n e M a n sfield , E d m o n d O’B rien, H e n ry
Jo n e s, J o h n E m ery, J u a n i t a M oore, Ju lie L o ndon , R a y A n to n y , F a ts D om ino, T h e
P la tte r s . P ro d u c tio n : F ra n k T ash lin , 1956. D is tr ib u tio n : 20 th C e n tu ry Fox.

M. Chepilov, a n c ié n co m m issaire du n o u v e lle : le ré a lism e p ris d a n s so n

p e u p le a u x A ffaire s E tra n g è re s de TU.
R.S.S. f a is a it il y a quelque te m p s u n e
d é c la ra tio n in té r e s s a n te su r les d iv e r­
tis s e m e n ts des O cc id en tau x . O n y a p ­
p r e n a it, e n tre a u tre s choses, que le
R ock N ’Roll é t a it u n d é la sse m e n t « d i­
g n e de l ’h o m m e des c a v e rn e s » et
q u 'il e x p rim a it, p lu s p e u t- ê tr e que' la
p e in tu r e « n o n fig u ra tiv e », la d ég é­
n é re sc e n c e e t la d éliquescence de la
civ ilisatio n bourgeoise. M. C hepilov se
d o u te - t- il que F r a n k T a s h lin v ie n t
d a n s L a B lo n d e e t m o i (T h e G irl C a n 't
H e lp it ) de c o n firm e r de m a n iè re
é c la ta n te son p ro p o s ? Je n 'e n sais
rien* m a is c e d o n t je. suis sû r c 'e s t
qu e ce film p e u t se r a n g e r p a r m i les
té m o ig n a g e s c ritiq u e s les p lu s v ir u ­
le n ts que les A m éric ain s in te llig e n ts
p o r te n t su r le u r p ro p re civilisation.
T h e G irl C a n’t H elp i t se p ré se n te , à
ju s te titre , com m e u n e com édie m u si­
cale. T a s h lin re sp e c te sa n s d o u te f o rt
lib re m e n t le s règ le s essen tielles du
g enre, m a is il le d o te d ’u n e d im en sio n
se n s le p lu s h a u t . II n e s’a g it p a s s e u ­
le m e n t de d éc rire des ty p es so c iau x
avec h u m o u r, m a is de fa ire le c o n s ta t
d 'u n d élire co llectif, n é à la fa v e u r
d 'u n e su p e rc h e rie . T a sh lin , en e ffe t,
e s t h a n t é p a r l'a t tir a n c e irré sistib le
que les s o u s -p ro d u its les p lus b a s e t
les p lu s v u lg a ire s de la c u ltu re, l i t t é ­
r a ir e m u sic a le ou c in é m a to g ra p h iq u e
( 1 ), e x e r c e n t su r les foules, e t il e n
e s t l'o b s e rv a te u r féroce. I l y a l à u n e
u n ité d 'in te n tio n s qu i p e u t s u r p re n d re
celu i qu i s’a tta c h e u n iq u e m e n t a u x
a s p e c ts les p lu s e x té rie u rs de ses
film s, m a is qui à la réfle x io n n e s a u ­
r a i t é to n n e r : il s u f f i t de. p e n s e r à
l ’a p titu d e s a n s p a re ille q u ’o n t les c i­
n é a s te s a m é ric a in s d ’é n o n c e r les p lu s
cru e lle s v é rité s d e rriè re les p r é te x te s
les p lu s fu tile s. L ’a c c e n t d é lib é ré m e n t
in so lite du film de T a s h lin v ie n t p lu s
de c e tte in tr u s io n du ré a lism e que de
ses p ro c é d é s de n a r r a ti o n e m p ru n té s
(po ur la p lu p a r t ) à son e x p é rien c e
de c a r to o n is t (2). Les p u riste s, d o n t

(1) Les comîc-strips dans Artists and Models, les stars conditionnées dans Hollywood or
ïmst, le Bock N'Roll dans The Girl can’t help it.
(2) Les gags qui font rire le public sont tous des gags de dessin animé.

42
Tom EweW, Henry Jones, Edmund O’Brien et Jayne Manstield dans La Blonde et moi
de F rank Tashlin.
je n e suis p as, p o u r ro n t s 'é to n n e r que,
sous co u le u r de ren o u v e ler la com édie
m u sica le, T a sh lin , e n fait, la détru ise,
p u isq u 'il p ro p o se à n o tr e décision des
n u m é ro s q u i a ille u rs v is e n t à n o u s
c h a r m e r e t à n o u s séd uire. Ce s e ra it
p e u t - ê tr e c o m m e ttre u n c o n tre -s e n s
g ra v e su r les in te n tio n s p ro fo n d e s
de T a sh lin , que de su p p o se r qu 'il se
so it u n iq u e m e n t assig n é u n e tâ c h e de
d é m y stific a tio n . S o n a ttitu d e est p lu s
su b tile : elle n e vise q u 'à rid icu liser,
à tr a v e r s l ’a tro p h ie d 'u n ja zz « fo r
th e m illio n », l’orgie des con torsio ns,
des b a lb u tie m e n ts , des d é h a n c h e m e n ts
e t des lita n ie s p salm o d iées su r u n
r y th m e qui se v e u t o b sé d a n t e t d o n t
la m a s s e se r e p a ît à si bon com pte.
C 'e st à ces frisso n s « a u r a b a is », à ce t
e rs a tz de l’h y s té rie collective, ré v é la ­
te u r s d ’u n e v a c u ité in c o m m e n su ra b le ,
que T a s h lin s ’e n p re n d . P o in t n 'e s t
beso in q u ’il m e tte en accu satio n , avec
d es tré m o lo s de tr ib u n du V èl’ d ’Hiv, la
société c a p ita lis te ; o n co m p re n d à
d e m i-m o t, c a r la se x u alité e t ses d é ­
riv és p lu s ou m o in s h o n te u x ou obscè­
n e s c o n s titu e n t u n ex c ellen t tre m p lin .
Il s a lu e A bbey L incoln, la c h a n te u s e
n o ire, p o u r m ie u x e x é c u te r les im p o s­
te u rs de R ock N’Roll, C o c h ra n et
quelques a u tre s d o n t o n m e p a r d o n ­
n e r a d’a v o ir oublié les nom s. H r e jo in t
en ce sens le G en e K elly d u d eu xièm e
s k e tc h d’I n v it a tio n à la, d a n se (R o u n d
A ro u n d t?w R o sie) av ec p lu s d ’acid ité.
Je n o te d ’a u tr e p a r t que le rid ic u le
des a ttitu d e s e s t to u jo u rs com pensé
p a r l'a sp le n d e u r des im ag es de l'o p é ­
r a te u r S h a m ro y , ce qui n e fa it, en
fin de co m p te que m ie u x re s s o rtir la
to ta le d éc o n fitu re, des B la n c s e n face
des N oirs. Ces d e r n ie rs seu ls tr o u v e n t
e n e ffe t le m o y e n d e co n se rv e r d a n s
les m a n if e s ta tio n s d u R ock N 'R oll u n
n a t u r e l e t u n e d ig n ité ex em p laires. A
l'a u th e n tiq u e f a i t p e n d a n t l ’in a u th e n -
tique, e t les co u leu rs r é v è le n t ici
u n a s p e c t f o n c tio n n e l e t n o n p lu s
u n iq u e m e n t d é c o ra tif, qu i soulign e
d is c rè te m e n t les in te n tio n s d isc rim i-
n a tric e s d e l'a u te u r . O n p r o te s te r a que
je fa is la p a r t tr o p belle à T a sh lin
et, q u ’a p rè s to u t, I t ’s A lw a ys F air
W e a th e r de K elly e t D o n e n (B eau Fixe
sur N ew Y o r k ) p e u t se ré c la m e r du
réalism e, le R ock N ’R oll é t a n t r e m ­
p lacé p a r u n p r o d u it de to ile tte . A
to rt, c a r e n d é p it des a p p a re n c e s ce
film n ’est p as ré a liste . Le th è m e de
la p u b lic ité e s t accessoire e t n ’a p lu s
n i m o in s d-’im p o rta n c e que le s d éco rs
e t les costum es. I l s ’ag it, si l'o n v eu t,
d a n s IV A lw a y s F a ir W e a th e r d ’u n
ré a lism e p ré te x te , car l’a r g u m e n t
m ê m e d u film est élég ia q u e e t n o n
sa tiriq u e . U n in te lle c tu e l d élaissé p a r
u n a m o u r m a lh e u re u x s ’é p r e n d d ’u n e
in te lle c tu e lle que l’a m o u r a é g a le m e n t
déçue. I l s’a g it là d ’u n e p a s to ra le o ù le
p a r c est rem p lac é p a r u n e sa lle d ’e n ­
tr a î n e m e n t de boxe ou p a r u n e tu e de
N ew Y ork. N ous som m es en p le in e f a ­
ble e t la double ré fé re n c e à L a T e m ­
p ê te e t à C o m m e il v o u s y la ir a d o n n e
la n o te e x a c te de c e t in te rm e z z o . R ie n
de te l avec T a s h lin qu i n 'in v e n te rien ,
n ’a jo u te n i n e r e tr a n c h e rie n . Il lu i
s u f f it de m o n tre r, r ie n de plus. L a
tr a m e de so n sc én a rio est t r è s v r a i­
sem blable. Il n o u s r a c o n te l’h is to ire
d ’u n g a n g s te r re tiré des a f f a ir e s q u i
f a it a p p e l a u x b o n s o ffices d 'u n im ­
p ré s a rio d a n s le besoin p o u r la n c e r s a
blo n d e am ie. M ais celle-ci, d é s e sp é ré ­
m e n t p ro saïq u e , n ’a q u e f a ir e de la
cé lé b rité : elle n ’a s p ire q u 'à la vie d e
fa m ille e t p ré fè re a u x lu m iè re s de la
r a m p e celle de la su sp e n sio n fa m ilia le .
L ’im p re sa rio q u 'u n e p re m iè re e x p é ­
rie n c e a m o u re u se à r e n d u é th y liq u e
(m ais n e l’a - t - i l p a s to u jo u rs é té ?)
to m b e ra de n o u v e a u a m o u re u x , r e d e ­
v ie n d ra sobre, ép o u se ra l ’am ie d u
g a n g s te r (avec la b é n é d ic tio n de ce
d e rn ie r) (3) e t e n a u r a b e a u c o u p
d 'e n f a n ts . U ne h is to ire p la u sib le su r
la q u e lle le ré a lis m e fo n c ie r d e T a s h lin
tro u v e m a tiè re à b ro d er, c a r, o u tr e le
R ock N ’Roll, d eu x de ses p r in c ip a u x
p e rs o n n a g e s in c a r n e n t d es r e p r é s e n ­
t a n t s ty p iq u es de l ’u n iv e rs a m é ric a in .
Le g a n g s te r d ’a b o rd (m erv eille u se­
m e n t in te r p r é té p a r Ed. O 'B rien ) p r ê te
é v id e m m e n t à r ire avec ses sm o k in g s
é c a rla te s , ses ro bes de c h a m b r e m u l­
ticolores, so n lu x e e t sa n o sta lg ie « d u
b o n v ieux te m p s ». H s ’a g it p o u r ta n t
du p o r tr a it s a n s re to u c h e s du tr è s
a c tu e l « ro i des a p p a re ils à sous »,
célèbre depuis sa d é p o s itio n d e v a n t
l a com m issio n K e fa u v e r, F. Ctfstelîo.-
D e-ça, d e-là , T a s h lin co rse son p e r s o n ­
n a g e p a r des e m p ru n ts ju d ic ie u x à la
vie des c é lé b rités d u c rim e te ls q ue
L ucky L u ciano , Al C a p o n e ou D illin -
ger. L a c h a rg e ici n e d é n a tu r e p a s la
v érité, c a r ce g a n s te r b o n a s se e t u n
. t a n t i n e t rid ic u le ex p rim e f id è le m e n t
(3) Notre gangster au doux nom de F a ts Murdock ne s ’en, tiendra pas là : il deviendra
à son to u r ch an teu r de charme, u n peu malgré lui.
44
l'em b o u rg e o ise m e n t des t r u a n d s q u i
« se s o n t ra n g é s des v o itu re s ». L 'a m ie ?
Il s ’a g it é v id e m m e n t de M a ry lin M o n -
ro e d o n t J a y n e M an sfield a les fo rm e s
généreuses, l a m êm e c rin iè re b lo n d e ,
le m êm e ro u le m e n t de h a n c h e s , le s
m ê m es in fle x io n s de voix, etc., e t q u i
com m e elle se refu se à ê tr e « t h e
fe m m e f a ta le », com m e d ir a it K elly .
A l a v u lg a risa tio n a v iliss a n te d u ja z z
co rresp o n d l ’a p p a ritio n de la v a m p -
cuisinière, b o n n e épouse, b o n n e m è r e
e t to u t e t t o u t d o n t s o n t si f r i a n d s
le s m a g a z in e s de ciném a, ty p e S c r e e n -
land. Que re p ré s e n te e n e ffe t J a y n e
M a n sfield sin o n u n e v a rié té a s e p tis é e
e t r a s s u r a n te du sexe ? A la p o é tis a ­
tio n te n d r e m e n t iro n iq u e de M in n e lli
e t D o n en -K ellÿ ré p o n d la r é i n c a r n a ­
tio n de la b ru n e B e tty Boop des d e s ­
sin s a n im é s de n o tr e je u n esse .
Le p a r ti - p r is de T a s h lin de n e r i e n
in v e n te r e s t si f o r t q u ’il v a j u s q u ’à
d o n n e r a u p re m ie r a m o u r de l ’im p r e -
sa rio u n n o m v é rita b le : celui de J u li e
L o n d o n qui jo u e son p ro p re rôle e t
d o n t la b rèv e séquence est a d m ir a b le
(et é v id e m m e n t in c o m p rise du p u b lic ,
de celui d es C h am p s-E ly sées t o u t a u
m o in s). E n u n e c h a n so n n o u s s a v o n s
to u t su r le passé de n o tr e iv ro g n e ,
co u p ab le d 'in c o m p ré h e n sio n e t m a i n ­
te n a n t e n p ro ie à de v a in s re m o r d s .
N ul n ’a m ieu x re n d u , p a r c e tte b r è v e
ir ru p tio n de la tra g é d ie d a n s u n e c o ­
m é d ie m usicale, le s e n tim e n t de l 'i r r é ­
m éd iab le.
R este m a in te n a n t T om Ewell, p e r ­
so n n a g e sym bolique d o n t le je u r e m a r ­
q u ab le de d isc ré tio n e t de fin esse s e r t
a d m ira b le m e n t les in te n tio n s de l 'a u ­
te u r. S on sé rie u x e t sa lu c id ité lu i
in te r d is e n t d ’ê tre le jo u e t de so n r e ­
d o u ta b le c lie n t e t b a ille u r de fo n d s. Il
re fu se de jo u e r u n je u qui est l a n é g a ­
tio n m êm e de son m é tie r e t de s a t i s ­
f a ir e à l’in fa illib le m a u v a is g o û t d e
la m asse. A ussi e n s e r a - t - il r é c o m ­
p en sé p a r l a déco u v erte e t le l a n c e ­
m e n t d ’u n e v e d e tte q u 'il n ’a v a it p a s
p ré v u e : 'T â s h lin , p a r f a i t c o n n a is s e u r
de la fo ire a u x illusions, a tro u v é u n e
conclusio n d ’u n e p a r f a ite rig u e u r q u i
s ’ac co rd e tr è s b ien avec so n n ih ilis m e
so u ria n t. S o n film est la c o n t r e p a r tie
iro n iq u e de R eb e l W ith o u t a C a u s e
c a r ici l’h u m o u r re m p la c e l ’a m o u r
d a n s la lu t te c o n tre le désesp oir.
 Me r e p r o c h e ra -t-o n de tro u v e r d a n s intentions n ’ont de valeur que lors­
ce film p lu s que l’a u te u r n ’y a m is ? qu’elles so7it invisibles... .j’allais écrire
Q u'il m e so it p erm is de c ite r c e tte involontaires. » (4).
p h ra s e de J.. B eck er : « E n v é rité, les Jean DOM ARCHI.

Passion interdite
CELUI QUI D O IT M O U RIR, film f r a n c o - ita lie n e n C in em aS co p e de J ules
D assin . S cé n a rio : B en B a rz m a n e t Ju le s D assin, d ’a p rè s le r o m a n de N ikos
K a z a n tz a k i « Le C h rist R e cru cifié ». D ialogues ’ A n d ré Obey. Im a g e s : J a c q u e s
N a tte a u . D écors : M ax D ouy. M u siq u e : G eo rges A uric. M o n ta g e : R o g e r D w yre.
In te r p r é ta tio n : J e a n S erv ais, G ré g o ire A slan, R e n é L efèvre, L u cien R a im b o u r,
M elina M ercouri, P ie rre V aneck, N icole B erger, M a u ric e R o n e t, F e r n a n d Ledoux.
P ro d u ctio n : I n d u s F ilm s, P rim a -F ilm , C inétel, F ilm so n o r (P a ris) — D a. Ma.
C in e m a to g ra fic a (R om e), 1957. D is tr ib u tio n : C inédis.
1921, u n village g rec d ’A n ato lie zaki, « Le C h rist re c ru c ifié », d o n t
sous la d o m in a tio n tu rq u e : L ycovrissi. A n d ré O bey a é c r it les dialo gues e t que
T ra n q u illité e t p ro sp é rité g râ c e à la Ju le s D assin a mia e n scène.
co lla b o ra tio n des n o ta b le s e t d u p o p e N’a y a n t p a s lu le r o m a n d e K a z a n t­
G regoris avec l'o c c u p a n t. L ’a n n u e l J e u zak i, je n e p eu x ju g e r de la fid é lité de
de la P a ssio n se p ré p a re . L es rô le s o n t l’a d a p ta tio n de B a rz m a n à qu i l ’o n d o it
é té d istrib u é s : M anolios le b e rg e r d é jà u n C h r is t r é in c a r n é , ce lu i du
bègue s e ra le C h rist, Y a n n a k o s e t K o s- G ive u s th is D a y de D m y try k . J e sa is
ta n d is s e ro n t P ie r re e t Ja c q u e s, M i­ sim p le m e n t q u ’elle a é té allég ée de p lu ­
chelis, fils du riche* de l ’e n d ro it, s e ra sie u rs épisodes. (De m ê m e u n e séq u en ce
Je a n . K a te r in a , veuve de p e tite v e rtu , q u i a v a it é té to u rn é e , o ù les n o ta b le s
se ra M a rie -M ad e lein e e t P a n a y o ta r o s é ta ie n t b a ttu s s u r o rd re de l A gh a, a
se ra J u d a s. C h a c u n de ces « a c te u rs » d is p a ru du m o n ta g e d é fin itif, ce qui
s e n t g r a n d ir e n lu i u n é tr a n g e p h é n o ­ explique les b a la fre s — in e x p lic a b le s
m èn e d ’id e n tific a tio n . U n e tr o u p e d e d a n s la v ersio n a c tu e lle — q u ’ils
réfu g iés se p ré s e n te d e v a n t le village. p o r te n t a u visag e).
Ce s o n t les su rv iv a n ts , c o n d u its p a r le E n soi, ce sc é n a rio n ’a r ie n d e
p ap e F o tis, d ’u n v illag e sa c c a g é p a r sp é c ia le m e n t o rig in a l e t d e s ré c its
les T urcs, Le po pe G regoris e t les n o ­ sim ila ires où la P a ssio n se re c ré e
ta b le s les c h a s s e n t e n f a is a n t c ro ire d a n s u n a u tr e c o n te x te a b o n d e n t d a n s
q u ’ils o n t le c h o lé ra e t les p a u v re s g e n s l a li tté r a tu r e , m a is c o m p a ré à l’i n f a n ­
v o n t c a m p e r s u r les h a u t e u r s d e la tilism e des tr o is q u a r ts des s u je ts d es
S a ra k in a . M anolios, Y an n a k o s, K o s- film s h a b itu e ls, il re p r é s e n te u n e a p ­
ta n d is p u is M ichelis, p u is K a te r in a , p ré c ia b le volo nté d ’e x h a u sse r le ré c it
se ro n t les p re m ie rs à p r e n d r e c o n s­ c in é m a to g ra p h iq u e v ers d es v a le u rs
cience de l’in fâ m ie e t à p o r te r se co u rs p lu s sig n ificativ es. P o u r D assin , q u i
au x m a lh e u re u x . M anolios in s p iré r e ­ d é c la ra d a n s l ’e n tr e tie n que n o u s p u ­
tro u v e la p a ro le e t p rê c h e l a c o m p a s ­ bliâm es : « le c in é m a est s u r to u t
sion e t la ju stice . M ichelis, so n p è r e V art de la m a sse », le s e n s de ce r é c it
m ort, d o n n e to u s ses b ie n s a u x r é f u ­ est c la ir : « Ce q ui m ’a in té re ssé p a r ­
giés. Q u a n d ceu x -ci, sous la c o n d u ite dessus to u t, a - t - i l d it, c ’e s t de m o n ­
de F otis, v ie n n e n t p o u r o cc u p er ce q u i tr e r m ie c o llec tiv ité p r e n a n t so u d a in
d éso rm a is le u r a p p a r tie n t, ils s o n t co n scien ce de sa m issio n h u m a in e . »
reçus à coups de fusil. P re ssés p a r le C o n tra ir e m e n t à ceux q u i e m b ro u ille n t
P ope G rego ris, les T u rc s in te r v ie n n e n t. à p la is ir l a s ig n ific a tio n de c e tte œ u ­
M anolios é t a i t & ce lu i q u i d o it m o u ­ vre, je p en se que ses th è m e s e t ses b u ts
r ir ». S o n sa c rific e r a llie r a to u te s les s o n t s a n s m y stère. U n e c o n c e p tio n
b on nes v olon tés : les ju s te s se p r é ­ é tro ite d e l a relig io n s’oppose à s a
p a r e n t a u co m b at. c o n c e p tio n g é n é r e u s e ,, la R é sista n c e
s’oppose à la C o llab o ratio n , l ’égolsm e
Tel est le ré su m é d u sc é n a rio que e t la lâ c h e té à l a c h a r ité e t a u se n s
B en B a rz m a n a tiré d ’u n r o m a n cé lè ­ social. C’est u n o p é ra à d e u x m o tifs
b re de l’é c riv a in g rec Nikos K a z a n t- — le bon, le m a u v a is — su r fo n d d e

(4) A rts du 15-5-57, page 4.

45
to ile h isto riq u e e t sy m b o liq u em en t
b a s é s u r le s allégories de la Passion.
J ’a i e n te n d u re p ro c h e r à D assin, a m é ­
r ic a in d é c o u v ra n t l ’E u ro p e e t a y a n t pu
v o ir de p r è s les p ro blèm es sociaux
f ra n ç a is , d 'av o ir, p o u r tr a n s m e ttr e son
m essage, choisi ce c o n te qui n ’est pas
a c tu e l e t situ é d a n s u n e rég io n lo in ­
ta in e e t n o n p a s u n e h isto ire actu elle,
r é a lis te e t situ ée à Belleville ou à P a n ­
tin . L ’o b je c tio n n e m e p a r a ît p a s v a ­
lable. O u tre que la p re m iè re lib e rté d ’u n
a r tis te e s t le choix de ses su je ts, l’a r ­
g u m e n t e n q u estio n a u r a it p a r f a i­
te m e n t p u , p a r tr a n s p o s itio n , illu stre r
des p ro b lèm es a c tu e ls e t p ro ch e s de
n o u s. A in si A lexandre. N e w sk y, en 1938,
il lu s tr a i t avec force l ’a n ta g o n is m e g er-
m a n o -r u s s e e n r a c o n ta n t des évén e­
m e n ts v ieux de p lu sieu rs siècles. De
to u te fa ç o n le f a it est là : D assin s’est
p a s s io n n é p o u r le r o m a n de K a z a n t-
zak i, a décidé d ’en fa ire u n film e t y a
c o n s a c ré p r è s de deu x an s. P a r le r de
s o n in s in c é rité n 'e s t p a s q u 'u n e a f f ir ­
m a tio n g r a tu ite , c ’est u n e ab su rd ité.
S i quelq u e chose est é v id e n t d a n s le
film , e t quel q u 'e n soit le r é s u lta t, c’est
b ien la sin c é rité de so n a u te u r.
C e la d it les d é fa u ts de l'œ u v re n o u s
p a r a is s e n t n o n m o in s évidents. Les
p r in c ip a u x o n t d é jà é té sig n a lé s ail­
le u rs : g êne e x trê m e de la la n g e f r a n ­
ç a ise p a rlé e s u r fo n d grec, s c h é m a ti­
s a tio n des c a ra c tè re s qui c o n d u it sou­
v e n t à u n c e r ta in p rim a ris m e d'ex­
p re ssio n , d ialo gues p o m p e u x e t d éc la­
m a to ir e s d’A n d ré O bry, u n e c e rta in e
th é â t r a l i t é d a n s la m ise e n scèn e due
s a n s d o u te au x dialo gues m a is au ssi à
l a d ire c tio n d 'a c te u rs e t qu i dépouille
p re sq u e c o n tin u e m e n t le ré c it de son
h u m a n ité e t de so n ém o tio n virtuelle.
Q ue D a ssin , a i t te n té ' u n e s ty lisa tio n
d u ré a lism e ce la est n a tu re l. E n d ’a u ­
t r e s te rm e s ce qu i est grave, ce n 'e s t
p a s q u 'il a it m is de fausses b a rb e s à
L edoux, L efèvre e t S ervais, m ais
q u 'elles a ie n t l’a ir fausses. Ce qui est
g rav e , ce n ’est p a s qu’il a it em ployé
te ls ou te ls pro céd és te c h n iq u e s assez
i n s i s ta n ts (les tra v e llin g s la té r a u x , p a r
ex e m p le ), m a is que, e n d é p it d ’u ne
p h o to assez p la te e t grise, l’e n tre p rise
v erse so u v e n t d a n s l'e sth é tism e .
T o u s ces d é fa u ts s o n t tro p im p o r­
t a n t s p o u r que le film n e so it p a s u n
éc h ec e t u n e décep tio n . P o u rq u o i ce t
é c h e c ? D a ssin lu i-m ê m e n e s a u ra it
n o u s re n se ig n e r, qui a im e son œ uvre.
46
A J o s e p h F re e m a n , E ise n ste in d is a it
u n jo u r, m i-sé rie u x , m i-p la is a n tin :
« S a n s L é o n a rd , M a rx, L é n in e , F reu d
e t le c in é m a , j ’a u ra is trè s p ro b a b le­
m e n t é té u n a u tre Oscar W ilde. n> C e tte
b o u ta d e v a p lu s lo in q u 'o n n e c ro it
C e rtes, E is e n s te in c h a n t a son a p o ­
th é o s e d a n s le b aro q u ism e som bre e t
f a s c in a n t d ’I v a n , m a is n u l e s th é tis m e
g r a t u i t n e p e u t iu i ê tre re p ro c h é .
Q u elq u e p a r t u n e p ro fo n d e r ig u e u r
p r é s id a it à se s tr a v a u x . C 'est ce q u i
m a n q u e à Celui q ui doit m o u r ir : u n e
rig u e u r, u n e in f r a s tr u c tu r è p lu s s tric te ,
q u ’elle so it m a rx is te ou a u tre .
*
Si j 'a i u sé de m o n tie r s d ’a u to rité de
c o - r é d a c te u r e n c h e f de c e tte rev u e
p o u r m 'e m p a r e r de la critiq u e de
C elui q u i d o it m o u rir, ce n 'e s t n i p a r
g o û t d es in t e r d its n i p o u r c h a n te r les
lo u a n g e s d ’u n film qui ap p e lle les p lu s
g ra n d e s rése rv e s m a is p o u r te n te r
d ’ê tre é q u ita b le à l’é g a rd de Ju le s D a s-
s in e t p o u r é v ite r a u x C ahiers de
r e g r e tt e r p lu s t a r d d 'a v o ir cédé à des
p a ssio n s m o m e n ta n é e s e t je té tr o p
h â tiv e m e n t l’a n a th è m e s u r u n e œ u v re
s u je tte à c ritiq u e c in é m a to g ra p h iq u e
m a is p a s à c a u tio n m o rale.
D u v io le n t a rtic le de F ra n ç o is T r u f -
f a u t d a n s Arts a u x c ris d e « D a ssin !
D a ssin ! ^ qu i se m ê lè r e n t a u x siffle ts
p e n d a n t l a le c tu r e d u p a lm a r è s à C a n ­
n e s, e n p a s s a n t p a r to u te s les o p in io n s
m itig é e s o u e m b a rra ssé e s, u n e a tm o ­
s p h è re de p a s s io n e t d e polém ique e n ­
to u r e la s o r tie (c o m m e rc ia le m e n t d if ­
ficile) de C elui q ui d o it m o u rir, ex -
F e u x de la S a ra k in a , e x -C h r is t r e c r u ­
cifié.
Ic i-m ê m e , d a n s d e u x liv ra iso n s su c ­
cessives {Avril e t M a i 1955), n o u s p u ­
b liâ m e s u n lo n g e t s u b s ta n tie l e n t r e ­
t i e n av ec D assin , et, to u jo u rs, les
C a h iers se p e n c h è r e n t avec a tte n tio n ,
s y m p a th ie e t e s tim e su r l ’œ u v re in é ­
g ale m a is co u ra g eu se , tira illé e m a is
to u jo u rs a s p i r a n t « v e ts le h a u t s>, de
ce c in é a s te sin g u lie r, d é r o u ta n t e t t a ­
le n tu e u x . O r, ic i e t aille u rs, ce u x -là
m ê m e s — e t d 'a u tr e s — qu i le p o r tè ­
r e n t p re sq u e a u x n u e s s o n t p r ê ts à le
v o u e r a u x gém onies, com m e il e n a d ­
v in t r é c e m m e n t d e B ecker, co m m e il
e n a d v ie n d r a de to u s ceux q u i s’é c a r ­
t e r o n t de la p la c e q u i le u r a v a it é té
assig n ée , m ê m e p a r l ’a d m ira tio n , q u i
d é liv r e r o n t so u d a in u n m essage, qu el
 NOTES SUR D ’AUTRES F I L M S
Un faux bon sujet
LES SORCIERES DE SALEM, film
franco-allemand de R a y m o n d R o u l e a i t .
Scénario ; Jean-Paul Sartre, d’après la
pièce d’A rthur Miller. Images : Claude
Renoir. Déoors : René Moulaert. Musique :
Hans Eisler. Interprétation: Yves Montand,
Simone Signoret, Mylène Demongeot, Ray­
mond Rouleau, Jean Debucourt. Produc­
tion : C.I.C.C., Patlié (France), Defa (Alle­
magne), 1957.
L a tr a g é d ie de S ale m est le ‘ ty p e
m ê m e du fa u x b o n su je t. C e tte h is to ire
des m é fa its d’u n c e r ta in f a n a tis m e p u ­
r i t a i n d a n s le M a ssa c h u sse tts de 1692
o u v re le c h e m in à to u te s les in t e r p r é ­
ta tio n s e t a r g u m e n ta tio n s p h ilo so p h i­
ques. C h a q u e no u v elle a d a p ta tio n o u ­
blie l ’essentiel, c ’e s t- à - d ir e la p e in tu r e
d e l ’o rg ueil d ia b o liq u e des ju g e s bos­
to n ie n s, p o u r s’a t ta c h e r à u n d ra m e
e x té rie u r au s u je t : M iller d é c o u v ra it
d a n s l’é lo ig n e m e n t h isto riq u e l ’alibi
d ’u n e co u ra g eu se a tta q u e c o n tre la
po litiq u e in té rie u re a m é ric a in e des
a n n é e s 1950-52 ; d a n s sa pièce, la p e r ­
verse A bigail se d é c la ra it v ictim e
d ’e s p rits d ém o n iaq u es, e t f a is a it a c c u ­
se r d e sorcellerie sa rivale, E lis a b e th
P ro c to r, d o n t le m a ri, infidèle, Jo h n ,
a v a it re g a g n é le d ro it ch em in . Les
p e n d a is o n s su c c é d a ie n t a u x p en d a iso n s,
m a is u n h a s a r d f a is a it m o u rir J o h n e t
su rv iv re sa fem m e. M a lh e u re u se m e n t,
S a r tre , e n s o u m e tta n t ce c a n e v a s à
l ’ép re u v e dé so n c re u se t p erso n n e l,
r e p r e n d e t é la rg it les d é f a u ts de ses
p lu s m a u v aises pièces. O n p e n se à
l’é c h e c de « M o rts s a n s s é p u ltu re s »
il se c o n te n te d ’u n exposé p u r e m e n t
v e rb a l de ses th è m e s p rin c ip a u x , la
lib e rté , la ré v o lte sociale. M ais le to n
n e d ép a sse ja m a is celui de la v u lg a ­
ris a tio n . De plus, les d ialogu es c o n tre ­
Mylène Demongeot et Simone Signoret dans Les Sorcières d e Salem. — Anh M é c lia r d
et Daniel Gélin dans Mort en fraudé.
d is e n t le ré a lism e c in é m a to g ra p h iq u e
efc la v ra ise m b la n c e p sycho log ique :
im po ssible d’e n te n d r e s a n s g ê n e ce
p a y s a n a m é r ic a in in v o q u e r les ex i­
gen ce de sa co n scie n ce « to u te n e u v e ».
Im p o ssib le é g a le m e n t de croire à c e tte
fin u ltra -c o n fo r m is te , où les h a ­
b it a n ts rév o lté s e n fo n c e n t les p o rte s
de la p riso n , d é c o u v re n t les ca d a v re s
des d e rn ie rs su p p licié s e t m o n tr e n t le
p o in g a u x d é fe n se u rs de l’ordre, où
A bigail, f a u te de sc é n a riste , est b â il­
lo n n é e e t r é d u ite a u silence p a r u n
g a rd e du co rp s p e n d a n t que l’o n p e n d
son a n c ie n a m a n t. In itia tiv e m a ­
la d ro ite : le p e rs o n n a g e sy m p a th iq u e ,
du R é v é re n d H aie est p resq u e e n tiè r e ­
m e n t om is ; la c a r ic a tu r e a n n ih ile la
critiq u e sociale e t religieuse, dé j à
e x trê m e m e n t sup erficielle.
L es S orcières de S a le m se p la c e n t
-sous le sig n e d e la tr a d itio n de la q u a ­
lité : fa u sse p ro fo n d e u r du su je t, te c h ­
n iq u e p r é te n tie u s e e t m ise en sc èn e
glaciale. N’a c c a b lo n s c e p e n d a n t p a s
R ou leau , d o n t les effets, re n d u s se n si­
bles p a r u n é n o rm e tr a v a il de m o n ­
ta g e , se r é c la m e n t to u s d ’u n e c o n c ep ­
tio n de la m ise en sc èn e b ie n d é ­
passée, fo n d é e s u r u n e violence d ev e­
n u e tr è s v ite m o n o to n ie. S o n tra v a il,
in e ffic a c e m a is sérieux, n e m é rite p a s
n o tr e sév érité. P a r c o n tre , la p h o to g r a ­
p h ie de C lau d e R en o ir, in sp iré e des
g ra n d e s tr a d i tio n s p ic tu ra le s, e t l’a b ­
sen ce to ta le de je u chez les d eu x a c ­
te u rs p rin c ip a u x , Y ves M o n ta n d im ­
p assib le e t b a rb u , S im one S ig n o re t qui
im ite l ’a c c e n t des fa u b o u rg s p a risie n s
re p ris e n c h œ u r p a r L arq u ey e t J . F u -
sie r-G ir, c o m p ro m e tte n t g ra v e m e n t
l’e n tre p rise .
R e s te n t d e u x p o in ts p a r tie lle m e n t
s a tis f a is a n ts , l a m u sique de H an s E is-
 Melinn Mercouri dans Celui qui doit mourir de Jules Dassin.

q u ’il soit, in c o m p atib le , p a r s a fo rm e O u alo rs c ’est p la c e r la q u estio n s u r le

ou so n fond, avec la p la ce o u la sig n i­
f ic a tio n à eux ad ju g é e s u n e fois p o u r
to u te s p a r u n e c o n c e p tio n tro p é tro ite
des d e stin é e s a rtistiq u e s.
D a n s c e tte a ttitu d e , il y a de la je u ­
nesse, de l’insolence, u n e s in c é rité c e r ­
ta in e , voire u n e so rte de co u rag e, m a is
au ssi u n e é tra n g e in ju s tic e v is-à -v is
des c r é a te u rs (m êm e p r is e n d é f a u t),
u n e to ta le m é c o n n a issa n c e d es a ffre s
de la c ré a tio n , u n re d o u ta b le orgueil
à c ro ire que la critiq u e, p a r d é fin itio n
n o u r rie de l 'a r t des a u tre s , a le d ro it
de j e t e r « to u te s le s p ie rre s » e n r e ­
n ia n t u n e fois su r d eu x les p o litiq u e s
p réco n isées, d o n t celle d ite « des a u ­
te u r s ».
L 'é ch e c de D a ssin n ’ap p e lle p a s de
ju g e m e n ts moraux., de c o n d a m n a tio n .
p la n p o litiq u e e t d a n s ce cas, si le
fUm a v a it é té u n e ré u ssite le « p r o ­
g r e s s i s m e » d u c o n te n u n 'a u r a i t é té
que p lu s c o n v a in c a n t et p lus o u tr é s
e n c o re ceux q u ’indisp ose ce m essage.
I l e s t plus ju s te e t p lu s s a in dé c o n s­
t a t e r sim p le m e n t, q u 'em p o rté p a r s a
p assio n , D a ssin n ’a p a s tro u v é l a fo r­
m u le ex a c te qu i e u t f a it de so n rêv e
u n g ra n d film , com m e A le x a n d re
N e w s k y p a r exem ple, e n tre p rise sim i­
la ir e e t qu i d em eu re l'a r c h é ty p e de
p lu s p a r f a i t d u genre. M ais la p r e ­
m iè re c o n d itio n p o u r fa ir e de g ra n d s
film s c ’e s t d’a b o rd de vouloir e n faire.
D a ssin e s t de ceux qui o n t c e tte a m b i­
tio n e t ce la seu l s u f fit p o u r lu i c o n s e r­
v e r n o tr e e s tim e e t n o tr e co n fian ce.
Ja c q u e s DONIOL-VALCROZE.

L’abondance des matières nous oblige à reporter à notre prochain numéro les critiques
de Hollywood or Bust. Les Amants Crucifiés, Sainte Jeanne, Le quarante et unième, Planète
interdire .
• Les notes qui suivent ont été rédigées par Luc M o t j l l e t , J a c q u e s D o n i o l - V a l c r o z e , C h a r ­
l e s B i t s c h e t j e a n D o m a rc h i:.
1 er,' q u i r e p r e n d so n a d m ira b le com po­
s itio n d e N u it e t B ro u illa rd ; il a rriv e
assez so u v e n t q u ’u n ex c e lle n t a c c o m p a ­
g n e m e n t puisse, p a r s a force, r e p o r te r
n o tr e lo u a n g e s u r le film q u 'il illu s tre ;
e n fin , là où to u te l a p resse s'accorde,
l ’i n t e r p r é ta t io n de P a sc a le P e ti t e t
s u r to u t de M ylène D em ongeot... e x ­
c o lla b o ra tric e de ces m ê m es C ahiers .
S o n je u de fo ssettes, so n n ez a p la ti, ses
lè v re s reb o n d ie s se su p e rp o s e n t à u n e
a p p a r e n c e d es p lu s b a n a le s p o u r n o u s
o ffrir, p a r ce c o n tra ste , u n e des p lu s
f la m b o y a n te s r e p r é s e n ta tio n de la
v o lu p té . L. M.
Le paradoxe de la digue
MORT EN FRAUDE, film français de
M arcel Camus. Scénario: M. Camus et
Jean Hougron, d ’après le roman de J.
Hougron. Dialogues : Michel Audiard. Ima­
ges : Edmond Séchan. Décors : Faul-Louis
Boutié. Interprétation : Anne Méchard, Da­
niel Gélin. Production : Interm ondia Films,
1957.
P o u r so n p re m ie r film M a rc el C a m u s
n ’a p a s ch o isi l a fa c ilité e t cela
d ’a b o r d d oit lu i ê tre com pté. L e sc é­
n a r io ti r é p a r lui, M ichel A u d ia rd e t
l’a u t e u r du r o m a n de J e a n H o u gron, n ’a
c e p e n d a n t p a s le m é rite d e la c la rté ,
p lu s ie u rs p iste s s'y c ro is e n t sa n s
q u ’a p p a r a is s e v r a im e n t la lig n e de
fo rc e q u i d o n n e r a it à l ’a v e n tu r é in d o ­
c h in o ise d ’H o rcier s a s ig n ific a tio n p r o ­
fo n d e . N ous e n r e te n o n s que c e tte
g u e r r e é t a it ab su rd e , crim in e lle l a s o t­
tis e des F ra n ç a is , in u tile s les a tro c ité s
d es V iets, in e x is ta n te l a p rise de
c o n sc ie n c e d e c e r ta in s v illag es co m m e
c e lu i qu i n o u s e s t m o n tré où c h a c u n
n e so n g e q u ’à sa tr a n q u illité s a n s r ie n
c o m p re n d re à l ’H isto ire qu i est e n
m a rc h e . Le « p a ra d o x e de la d ig u e »
d o n t la d e s tru c tio n iso lera le villag e
e t f ix e r a les c o m b a ts a ille u rs e s t m a l
ex p lo ité . C’est s a n s d o u te p a rc e q u e le
r é c it d u d o u lo u re u x c h e m in de H o r-
c ie r-G é lin n o u s p a r a î t em b ro u illé et
p e u ex e m p la ire.
C a m u s a - t - i l é té tro p p r u d e n t ? O u
n ’a - t - i l p u ê tre p lu s a u d a c ie u x ? Les
q u e lq u e s co ncession s d u film s o n t-e lle s
d e s o n f a i t ou lu i f u re n t- e lle s im p o ­
sées ? Au p r o c h a in film de C a m u s sa n s
d o u te v e rro n s -n o u s p lu s c la ir d a n s son
je u , a u ssi b ie n e s t-il tr o p tô t p o u r ju g e r
d e se s d é f a u ts — d ire c tio n d 'a c te u r tr è s
in é g a le , te n ta t io n d 'u n e s th é tism e qui
n u i t à l’a u th e n tic ité d e l ’h isto ire — e t
d e ses q u a lité s — m a îtr is e te c h n iq u e ,
so u c i d ’o b je ctiv ité . D an ie l G élin n ’est
p a s l ’h o m m e d u rôle à p a r t i r d u m o ­
m e n t où il e s t le seu l v isa g e co n n u . Ï 1
f a ll a it u n in c o n n u , m a is d a n s ce c a s y
a u r a it- il eu u n film ? A n n e M é ch a rd ,
b e a u té in g r a t e e t to u c h a n te , a le.
c h a rm e so u p le e t g ra v e d es E u ra s ie n ­
n e s ; en d é p it d ’u n rô le flou, elle d o n n e
a u film , d ès q u ’elle e s t s u r l ’é c ra n , u n e
s o rte de f a s c in a tio n am b ig u ë qui f a i t
d é f a u t a ille u rs. J . D,-V.
En attendant Zugsmith
THE INCREDIBLE SHRINKING MAN
(L’HOMME QUI RETRECIT), film améri­
cain de J a c k A r n o l d . Scénario : Richard
Matheson. Images : EUis W. Carter. Inter­
prétation : G rant Williams, Randy Stuart,
April Kent, Paul Langton. Production ; Al­
bert Zugsmith. — Universal, 1956.
J a c k A rn o ld n ’e s t m a lh e u re u s e m e n t
p a s u n g r a n d m e tte u r e n sc è n e : aussi,
à d é f a u t d u c h e f - d ’œ u v re de la scien ce-
f ic tio n q u ’a u r a i t p u ê tr e L ’h o m m e qui
ré tré c it, n e n o u s o f f r e - t- il q u ’u n e n o u ­
velle d e m i-ré u s s ite q u i tr o m p e à p e in e
n o tr e im p a tie n c e . .
Le film de sc ie n c e -fic tio n p è c h e
so u v e n t p a r so n sc én a rio . Ici, r ie n
à re p ro c h e r, ou p re sq u e : R ic h a rd M a ­
th e s o n c o n n a it so n a ffa ire . L a c o n s­
tr u c tio n e n q u a tre p a lie rs est h a b ile
e t c o n v a in c a n te : 1 ) les p rém isses :
cols de ch e m ise tr o p la rg e s, m a n c h e s
tr o p lo n g u e s; 2 ) le s ta d e « g a rç o n ­
n e t » : u n a n tid o te sto p p e p ro v iso ire­
m e n t le ra p e tis s e m e n t; 3) le s ta d e
« so u ris 2> d a n s la m a iso n m o d è le r é ­
d u it; 4) le s ta d e « in se c te » d a n s la
cav e. R e g re tto n s to u te fo is q u e M a th e ­
so n a it m o d ifié la fin de son h is to ire :
d a n s so n ro m a n , le h é ro s s’e n d o r t u n
so ir e n se c o u v r a n t d’u n e ép o n g e et,
lo rsq u ’il se réveille le le n d e m a in ,
l’éponge a d is p a ru e t il se tro u v e sous
u n v aste d ô m e b r u n â tr e ; il c o m p re n d
a lo rs q u ’il est à l’in té r ie u r de l’ép o n g e
e t p a r t à l a d é c o u v e rte de ce n o u v el
un iv ers. L a fin d u film se v e u t u n p e u
p lu s o p tim iste : l’h o m m e r é d u it a u x
d im e n sio n s d ’u n g r a in de sa b le n o u s
f a it co m p re n d re , à tr a v e r s u n v erb iag e
assez fu m eu x , q u ’il ac c e p te son so rt,
p a r c e qu’a u x y eu x de D ieu il n ’y a p a s
de g ra n d s o u de p e tits : n o u s « exis­
to n s » q u elle que so it n o tr e taille.
C ette ré se rv e fa ite , si ce film a d e
g r a n d s m o m e n ts, c ’e s t a u s c é n a ris te
que n o u s le s d ev ons : la m ise e n scène
d ’A rno ld, tr è s « sty le té lév isio n »,
n ’a jo u te r ie n à ce q u i é t a it s u r le
p a p ie r, s a u f p e u t- ê tr e a u d é b u t d u
49
i
tro isiè m e épisode — le m e ille u r d ’a il­
le u rs — où les p la n s d e la m a is o n
m in ia tu r e a lte r n e n t avec ceux d e l a
m a iso n réelle, s a n s que n o u s c o m ­
p re n io n s to u t de su ite q u 'il s’a g i t de
d e u x m a iso n s d iffé re n te s. L a sc èn e
d u c h a t qu i v ie n t e n s u ite r é u s s i t
p o u r la p re m iè re fois à fa ire s’id e n ti­
f ie r les s p e c ta tric e s à u n e so u ris.
L ’épisod e de l a cave e n f in c o n t e n a it
le s m e ille u re s id é es : on n e p e u t s’e m ­
p ê c h e r de p e n s e r a u C o n d a m n é à
m o r t s ’e s t é c h a p p é e t l’o n s 'a p e r ç o it
a lo rs q u e ce s u je t c o n v e n a it p a r t i c u ­
liè r e m e n t à B resso n qui a u r a i t su
im p rim e r a u film le tra g iq u e re q u is.
N ’e n d e m e u re pas m o in s q ue
L ’H o m m e Qui rétrécit c o n trib u e à
l ’é d ific a tio n d’u n c in é m a de sc ie n c e -
fic tio n a d u lte p a r l ’in te llig e n c e à l a
fo is de M a th e s o n e t d u « p r o d u c e r »
A lb e rt Z u g sm ith qui, s a n s a v o ir l ’a ir
de rie n , e s t e n t r a i n de s é rie u s e m e n t
re d o r e r le b la so n de la U n iv ers al. O n
le c a n to n n e en c o re d a n s l a p e tite
p ro d u c tio n , m a is gag eo n s que ce n ’e s t
q ue proviso ire. N 'a u r a it- il que d o n n é
u n e n ou v elle c h a n c e à O rson W elles
e n lu i c o n f ia n t le sc é n a rio e t l a m ise
e n sc èn e d e B a d g e o f E vü q u ’il m é r i­
t e r a i t de r e te n ir l ’a tte n tio n . M ais
n o u s a v o n s d é jà relev é s o n n o m a u
g én é riq u e d é c r i t sur d u v e n t , le
m e ille u r D oug las S irk av ec q u i il
v ie n t de p ro d u ire P ylô n e, d ’a p r è s
F a u lk n e r, d o n t o n p e u t e s p é re r b e a u ­
coup. B ref, s ’il n 'y a p lu s d e g r a n d e s
s u rp rise s à a t te n d r e de l a p a r t d ’A r­
n o ld , il n ’e n e s t p a s de m ê m e p o u r
Z u g sm ith . c. B.
Un as e t quatre dames
THE K IN G AND FOUR QUEENS CLE
RO I ET QUATRE REINES), film am éri­
cain en Eastmancolor et en CinemaScope
de R a o u l W a l s h . Scénario : M argaret F itts
e t R ichard A lan Simmons, d'après une
nouvelle de M argaret Fitts. Images : Lucien
Ballard. Décors : Victor A. Gangelin. M u­
sique : Alex North. Interprétation : Clark
Gable, Eleanor Parker, Jo Van Fleet, Jean
Willes, B arbara Nichois, S ara S hane. Pro­
duction : Russ-Fleld-Gabco, 1956.
O n a quelquefois d ro it, d a n s le d é ­
s e rt de la p ro d u c tio n a c tu e lle (A n a s ta -
sia, G éa n t, etc.), à u n e p e tite oasis, à
c o n d itio n de la d éco u v rir. Si o n d isp o se
d 'u n c e r ta in fla ir, on d é te c te u n e p e rle
r a r e d u g en re D e u x R o u q u in e s d a n s la
'b agarre e t L e B a g a rre u r d u T e n n e s se e
(du v ieu x D w a n ) qui vous c o n s o le n t
de b ie n des m é co m p tes. D an s c e s film s,
50
p e tits p a r le b u d g e t e t g ra n d s p a r l ’i n ­
v e n tio n , le disconvenu, la f a n ta is ie , le
n o n -c o n fo rm ism e , r é g n e n t e n m a îtr e s .
Un R o i e t q u a tre R ein es (T h e K in g a n d
F o u r Q u eens) s’in s c rit d a n s la m ê m e
v eine. R ao u l W a lsh (d o n t la fé c o iid ité
d éc o u ra g e to u te film o g ra p h ie ) s’est o f ­
f e r t, co m m e D w an, u n d iv e rtis s e m e n t
de b o n aloi, p a r f a ite m e n t im m o ra l. S a
m ise e n scèn e d é ten d u e , p a rfo is n o n ­
c h a la n te , s’a t ta r d e à p la isir s u r d e s
ép iso d es p a r f a ite m e n t su p e rflu s... e t
t o u t à f a it c h a rm a n ts . C’e s t le trio m p h e
de la p a re n th è se , d e la d ig ressio n , la
v ic to ire du m é a n d re su r la lig n e d ro ite .
O n o ublie tr è s v ite u n sc é n a rio où, e n
p rin c ip e , la cu p id ité jo u e u n rô le e s se n ­
tie l (l'é te rn e lle efc tro p c o n n u e so if d e
l'o r) p o u r n e p lu s s 'a tt a c h e r q u ’a u x
r a p p o r ts e n tr e u n vieux ro is su r le r e ­
to u r e t q u a tre jouv encelles p lu s a g u i­
c h a n te s les u n e s que les a u tre s . Ici, le
c a r a c tè r e tr è s sc a b re u x des s itu a tio n s
e s t sau vé p a r la d isc ré tio n e t l'h u m o u r .
O n s a it que la p u d ib o n d e rie a m é ric a in e
a le g én ie de sté rilise r to u te s les fo rm e s
de la s e n su a lité a u p r o f it d 'u n é ro tis m e
c o n trô lé où le c e n tim è tre jo u e le rô le
d 'é ta lo n m o ra l. Ici, r ie n de p a r e il : n o s
q u a tre d am es, p e tite s b êtes av id es, e n
m a l de m â le, sevrées, s a u f e rre u r, d e p u is
d eu x an s, d a n s e n t a u to u r du v ie u x ro i
(n u l n 'ig n o re q u 'à H ollyw ood, C la rk
G a b le est K in g G ab le) u n e ro n d e p a r ­
f a it e m e n t explicite, m a is ja m a is v u l­
g aire.
J 'a d m ire avec quelle a isa n c e W a lsh a
é v ité le double écueil de la lo u r d e u r e t
de l'o b scé n ité . U ne m e n tio n s p é c ia le à
E le a n o r P a r k e r que t o u t h o n n ê te h o m ­
m e d o it a d m e ttre d a n s so n P a n th é o n
fé m in in , à côté de Cyd C h a risse, d ’A va
G a r d n e r (év id e m m e n t), d’A rlene D a h l
e t de R h o n d a F le m in g Ces d e u x r o u ­
q u in e s d é jà sig n a lé es). E le a n o r, a u t r e
ro u q u in e de g ra n d e classe, p è te d e t a ­
l e n t e t colle trè s b ie n à so n p e r s o n ­
n a g e , c a lc u la tric e cynique, m a l d isp o sée
à s u p p o rte r u n e ty r a n n ie m a te r n e lle
a u s si a n a c h ro n iq u e que p a r f a it e m e n t
p e s a n te . J e n o te que l a m ère, in t e r p r é ­
té e p a r Jo V an F leet, ré su m e m ie u x q u e
b ie n des â n e rie s sociologiques, le d r a ­
m e d e la société a m é ric a in e : la c r a in te
du m a tr ia r c a t e t le d ésir é p e rd u d e s ’e n
lib érer.
D e jo lies scènes, de jolies fille s (ou ­
t r e E lean o r, S a r a S h a n e , B a r b a r a N i-
ch o is e t J e a n W illes), u n sc é n a rio d o n t
le m é rite e s t d 'év oquer l’ob session m a ­
je u r e d e to u s les A m éric a in s, v o ilà qui
e st p lu s sé rie u x que n ’im p o rte q u el f i l m .
sérieu x . — J . D.
 COTATIONS
9 inutile de se déranger
k & voir & la rigueur
* * à voir
LE CONSEIL DES DIX * * * à voir absolument
chef-d'œuvre
Case vide : abstention ou : pas vu
Henri Jean de Pierre Jacques Jacques France G eorges F rançois
T it r e DES FILMS L e s DIX —v Don'iol* Erio Jean-Pierre
>r Aeol Baroncolli Bra un berger R ivette Roche R o h m er Sadoul T ruffaut V ivet
Valcroz©

Le faux c oupable (A. Hitchcock) * ★ * * * k ★ ★ k k * k k k ★ * k k k ★ k k

La Blonde e t moi (F, Tashlin) * * k * * ★ k * ★ k k k k k * k k k k k ★ k k k k * k k
Les A m an ts crucifiés (K, Mizoguchi) . . * ★ * k ’k k k k k * k * k k * k k k *
Le Q uarante e t unièm e {G. T chou khraï) ★ ★ ★ k k ★ k k k k k k k * k * ★ kr k k ★ k
Le Roi e t q u a tr e reines (R. W alsh) ★ k k k k k k k
U n vrai cinglé de ciném a (F. Tashlin) • ★ k * k k k k k k k ★ k k ★ k k k ★ k
Les trois font la paire (S. Guitry) * k k k k k k • k * k k
M ort en f ra u d e (M. Camus) ★ k ★ k * k k 9 k k k ★ k
Celui qui d o it m ourir (). Dassin) * * * k * * k k k 9 k k k ★ k k * *
Tour d u m on de e n 8 0 |ours (M. Anderson) ★ * k * k k k k * ★ ★ •
*
La Harpe birm an» (K. Jchikawa) . . . * * ★ *■ k k k © k k * -
L 'H om m e qui rétrécit (J. Arnold) . . . ★ k k *
Le Cas d u Dr Laurent (J.-P. Le Chanois) * * * k k k 'k * ★
Les Sorcières d e Salem (R. Rouleau) . * * * k k k • k k -k 9 k k • 9
M arqué par la haine {R. W ise) ★ * k * O k ★
A u c œ u r de la te m p ê te (D. Taradash) -k 9 k k ©
★
Sainte,Jeanne (O. Premrnger) ★ 9 * k k 9 9 k 9
Hom m es e t loups (C. De Santis) * © 9 ' 9 k ★ 9 k k
L'Empire d u Soleil (Craveri ' e t Gras) * k * k 9 k 9 9 9

SACHEZ QUE :

• SI trop peu de nos « conseillers » avalent coté Planète interdite (Forbidden Pldnet) de Fred Wilcox pour que nous le fassions figu­
rer dans notre tableau, Jean Ferry, Alain Resnais et Franco Roche vous recommandent le voyage.
• Alexandre Astruc, André Bazin, Alain Resnals, François VLnneuil et Annette Wademant sont d’ardents défenseurs du Faux coupable.
 BIOFILMOGRAPHI E DE MAX OPHULS
établie par Charles Bitsch et Jacques Rivette
M a x O p p e n h e îm e r est n é le 6 m a i 1902 à S a r re b r ü c k , 11 s u it d e» c o u rs d ’a r t d r a m a tiq u e e t
d e litté ra tu re ; p o u r n e p a s e m b a rra s s e r ses p a r e n ts , q u i s o n t c o m m e rç a n ts , il p r e n d le p s e u d o ­
n y m e d 'O p h u l s q u e lu i tro u v e l ’u n d e ses p ro fe s s e u rs . /I d é b u t e e n Ï9 I9 c o m m e f ig u r a n t
d a n â U ft o p é ra . E n 1921, il a so n p r e m ie r g r a n d r ô le s u r U n e s c è n e d ’A ix - la -C h a p e lle , m a is d é ç u
p a r le m é tie r d ’a c te u r, il se to u r n e v e r s la m is e e n s c è n e e t e n 1925 m o n te s a p re m iè re p iè c e .
E n A lle m a g n e , e n A u tric h e , e n S u iss e , il v a m o n te r p lu s d e 300 p iè c e s et o p é ra s d e S h a k e s ­
p e a r e , S ch iller, G o e th e , M o liè re I b s e n , B io e m s o n , S h a w , H e c h t, S h e rw o o d , P a g n o l, A n to in e ,
B re c h t, Z w e ig , V e r d i, M o z art, S tra u s s , O r fe n b a c h , e tc..- Il tra v a ille , e n tre a u tre s , a u x th é â tr e s
m u n ic ip a u x d e B re s la u , Z u ric h , G e n è v e e t F ra n c fo rt, au G r a n d T h é â t r e d e V ie n n e e t a u
T h é â t r e B a rn o v sk y d e Berlin.
A V ie n n e , il é p o u s e u n e c é lè b re actrice, H îld e W a ll, e t e n [ 9 2 7 .n a ît à F ra n c fo r t s o n fils
M arcel* L o rs d u r a tta c h e m e n t d e la S a r r e à VA lle m a g n e , il o p te p o u r la n a tio n a lité fra n ç a is e .
E n 1956, il ré a lise u n e m is e e n o n d e s p o u r la ra d io a l le m a n d e e t e n 1957 m o n te a u S c h a u -
sp ie l T h e a t e r d e H a m b o u r g a L e M a ria g e d e F ig a ro » d e B e a u m a rc h a is . A tte in t d ’u n e in f la m ­
m a tio n rh u m a tis m a le d u c œ u r , e n fé v rie r il e n tr e d a n s u n e c lin iq u e d e H a m b o u r g . L e m a r d i
26 m a r s a u m a tin , m o r t d e M a x O p h u ls .
P a r m i les p ro je ts q u ’O p h u ls te n ta d e faire a b o u tir s a n s y p a r v e n ir il y e u t ;
— E n 1949, La Duchesse de Langeai», in te r p r é té p a r G r e ta G a r b o e t p r o d u it p a r W a lte r
W a n g e r et u n p ro d u c te u r fra n ç a is q u i d e m e u r a in tr o u v a b le ;
— E n tr e 1954 e t 1955, A utom ne, s u r u n sc é n a rio d e M a x O p h u ls e t P e te r U s tin o v , M am 'zelle
Ni touche e t L 'A m o ur des quatre Colonels;
— E n 1956, d e u x p ro jets a v e c A le x a n d e r K o r d a : u n e a d a p ta tio n d ’u n r o m a n d e N a n c y
M itfo rd e t u n e a d a p ta tio n d e s L e H é r o s e t le S o ld a t » d ’a p r è s B e rn a r d S h a w .
Il p r o je ta it également d e f ilm e r sc F a u s t y> f d 'a p r è s G o e th e ), « L a B elle H é lè n e » (d’a p r è s
O ffe n b a c h ), a In trig u e e t A m o u r » ( d ’a p r è s S c h ille r), tt L ’A ffa ire D re y fu s », « L e L y s d a n s
la v a llé e » (d ’a p rè s B a lz ac), « H isto ire d ’a im e r » (d ’a p r è s L o u is e d e V ilm o rin ) , e tc ...
V e r s ju ille t 1957, il d e v a it m e ttr e e n s c è n e Modigliani, ' p r o d u i t p a r F ra n c o L o n d ô n F ilm ,
su r u n sc é n a rio d ’H e n r i Je a n a o n e t d e lu i-m ê m e a v e c J e a n d 'E a u b o n n e c o m m e d é c o ra te u r,
G e o r g e s A n n e n k o v co m m e c o s tu m ie r e t G é r a r d P h ilip e d a n s le rô le d e M odigliani*

EN ALLEMAGNE 1932. — L IE B E L E I,
So. : H a n s W ilh e lm , C u r t A le x a n d e r e t
1930. — D A N N S C H O N L IE B E R L IB E R - M a x O p h ü ls , d ’a p r è s la p iè c e d ’A r t h u r
T R A N (coirrf m étrage) (U .F .A .). S c h n itz fe r,
5 c . : E ric h K â s tn e r. P h. : F r a n z P la n e r .
A dapt. ; E m ric P re a sb u rg e r. Mup. ; T h é o M a c k e b e n .
P h . : E u g e n S ch u fftan . Int. : P a u l H o r b ig e r, M a g d a S c h n e id e r ,
Int. : K a th e H a a k , H e in z G ü n s d o rf , P a u l L u is e U llric h , T h é o G u s ta f G r ü n d e n s ,
K em p. O lg a T s c h e c h o v a , "Willy E ic h b e rg e r,
W o lf g a n g L ie b e n e in e r .
1931. — D IE L A C H E N D E N E R B E N (U .F .A .)
193?. — A V E M A R I A DE SCHUBERT
S c. : F é lix Jo a c h im so n . {court métrage).
Int. : H e in z R ü h m a n , L ie n D e y e rs, M ax
A d a lb e r t, Id a W ü s t. P h. ; F ra n z P la n e r .

1931. — D IE V E R L IE B T E F IR M A .
5 c . ; H . M a risch k a.
Mus, : G ra n ic h s tâ d te n .
Int. ; G u s ta v F rô lic h , L ie n D e y e rs, A n n ie
A h le r s , H u b e r t V . M a y rin c k , L e o n h a rd
S teck el.
1932. — L A F IA N C E E V E N D U E .
S c. ; C u rt A le x a n d e r e t M ax O p h u ls ,
d ’a p r è s l’o p é r a d é F ré d é ric S m e ta n a .
A dapt. musicale ; T h é o M a c k e b e n .
Int. .* D a m ila N o v o tn a. P a u l K e m p ,
D o m e ra f F a s s re n d e r, P a u l V a le n tin .
193?. — V A L S E B R IL L A N T E D E C H O P I N
(eo u rf métrage ).
Ph. : F r a n z P la n e r .
EN FRANCE
1933, — L IË B E L E I (version française).
Sc. : id e n tiq u e à la v e rsio n a lle m a n d e .
D raî. français ; A . D o d e re t,
Int. ; G e o rg e s R ig a u d , S im o n e H e lia r d e t
la d is trib u tio n a lle m a n d e .

52
1934. — O N A V O L E U N H O M M E .
Prod. : E ric h P o m m e r.
S c. ; A n d r é P u jo l.
Ph. : R . G u iss a rt.
Mas. : B. K a p e r , J u r m a n .
lrtL ; H e n r i G a ra t, L ili D a m ita .
EN ITALIE
1934. — L A S IG N O R A DI T U T T I (N o v eü a-
F ilm ).
Prod. ; R lzz o li.
Sc. ; H a n s W ilh e lm , C u r t A le x a n d e r e t
M a x O p h ü ls , d ’a p r è s u n r o m a n d e Sal-
v a to r G o tta .
Ph. : U b a ld o A r a ta.
M a» . .• D a n ie le A m fith e a tro f.
in t. : Isa M ira n d a , M é m o B e n assi, N elîy
C o n ra d i.
EN HOLLANDE
1934. — T H E T R O U B L E W 1 T H M O N E Y .
Sc. : H . S c h le e e t M a x O p h ü ls .
Ph. : E u g e n S c h u fita n .
Int. ; H . B o w b e r, R in e O tte .
EN FRANCE
1935. — D IV IN E .
5 c . ; C o lette et M a x O p h u ls , d 'a p r è s u n
su je t d e M a x O p h u ls.
Ph. : R o g e r H u b e r t.
Mus. ; A lb e r t W o lff.
Int. ; S im o n e B e rrîau , G e o rg e s R ig a u d ,
P h ilip p e H é r ia t, C a th e rin e F o n te n a y ,
Y v e tte L e b o n .
1936. — L A T E N D R E E N N E M IE .
Sc. ; C u rt A le x a n d e r e t M ax O p h u ls ,
d ’a p rè s la p iè c e « L ’E n n e m ie » d 'A n -
d ré -P a u l A n to in e .
DiaL : A n d r é -P a u l A n to in e ,
Ph. : E u g è n e S c h u fta n .
Mus. ; A lb e r t W o lff.
Int. ; S im o n e B e rrîa u , L u c ie n N a t, G e o r­
g e s V itra y , L a u re D ia n a , M a rc V e lb e l,
C a th e rin e F o n te n a y .
1937. — Y O S H I W A R A .
Sc. : M a u ric e D e k o b r a e t W o lf g a n g
W ilh e lm ,
Ph. : E u g è n e S c h u fta n .
Mus. : P . D e ssa u .
Int. ; P ie rre -R ic h a rd W ilm , M itac h ik o
T anaka, S essu e H ayakaw a, R o la n d
T o u ta in , G a b rie llo .
1938. — W E R T H E R (L e R om an de W e r t h e r ) .
Sc. : H a n s W ilh e lm , C u r t A le x a n d e r e t
M a x O p h u h , d ’ap rè s l e r o m a n d e
G œ th e .
D tûï, : Fï& nçois C ro m m e ly n c k .
Ph. ; E u g è n e S c h u fta n .
Déc. : E u g è n e L o u rié e t M a x D o u y ,
M m . : P . D essau .
Int. ; P ie r re - R ic h a rd W ilm , A n n i e V e r-
nay, Jean G a lla n d , P a u le tte Pax,
F ra n ç o is P é r ie r, H e n r i G u iso l, G e o rg e s
V itra y .
1939. — S A N S L E N D E M A IN .
5 c . ; A n d r é - P a u l A n to in e , H a n s W ilh e lm ,
C u r t A le x a n d e r e t M a x O p h u ls .
Dial. : A n d r é - P a u l A n to in e .
Ph. : E u g è n e S c h u fta n .
Déc. : E u g è n e L o u rié.
Mas. : A lla n G ra y .
Int. : E d w ig e F e u illè re , G e o rg e s R ig a u d ,
M ic h el F ra n ç o is, J e a n n e M a rk e n , P a u ­
lin e C a rto n , D a n ie l L e c o u rto is.
1939. — D E M A Y E R U N G A S A R A J E V O .
5 c ; A n d r é -P a u l A n to in e , C u rt A le x a n d e r
e t M ax O p h u ls .
Ph. ; C u r t C o u ra n t.
Mas. ; O s c a r S tra u ss.
Int. : E d w ig e F e u illè re , J o h n L o d g e ,
A im é C la rio n d , J e a n D e b u c o u r t, G a -
b rielle D o rz ja t, J e a n W o r m s , A im o s.
EN SUISSE
1940. — L ’E C O L E D E S F E M M E S (inachevé).
Sc. ; M o lière.
P h . : M ic h e l K e lb e r .
Int. : L o u is Jo u v e t, M a d e le in e Q z e r a y e t
■ to u te l a tr o u p e d e l ’A th é n é e .
AUX ETATS-UNIS
1946. — VENDETTA.
F ilm te rm in é par SfUART HeISLER,
H o w a rd H u g h e s , p u is M e l F e r r e r .
Prod. : H o w a r d H u g h e s e t P re s to n
S tu rg e s.
S c. ; P re sto n S tu rg e s e t M ax O p u ls , *
d 'a p r è s « C o lo m b a » d e P ro s p e r M é ri­
m ée.
Ph. : F r a n k P la n e r .
Mus. : W .- R . H a y m a n n .
Int. : F a ith D o m e rg u e , N ig e l B ru ce.
1947. — T H E E X I L E (L’E x ilé ) (U n iv ersai).
Prod. : F a irb a n k a C o m p a n y In c.
S c . ; D o u g la s F a ir b a n k s J r . e t M a x
O p u la .
Ph. : F r a n k P la n e r .
Déc. : G a u s s m a n e t O fF en b ecker.
Mus. : F r a n k S k in n e r.
Mont. : R o b e rt K e n n e th .
Int. ; M a ria M o n te z D o u g la s F a îrb a n k s
J r ,, P a u le C ro se t, H e n r y D a n ie l 1, N ig el
B ru c e , R o b e rt C o o te,
1948. — L E T T E R F R O M A N U N K N O W N
W O M A N ( L e t t r e d ’u n e in co nnue) {Uni-
v ersal).
Prod. : J o h n H o u s e m a n - R a m p a r t P r o ­
d u c tio n .
Sc. ; H o w a r d K o ch et M a x O p u ls ,
d 'a p r è s le r o m a n d e S te f a n Z w e ig .
Ph. : F r a n k P la n e r .
Déc. : G a u s s m a n e t L e v itt.
53
 Mua, : D a n ie le A m fith e a tro f.
M ont. : R o b e rt K e n n e th .
Int. : J o a n F o n ta in e , L o u is Jo u rd a n , M ad y
C h ris tia n s , M arcel Jo u r n e t.
1949. — C A U G H T (M .G .M .).
Prod. : G o ttfrie d R e in h a rd t - E n te rp rise .
S c . : A r t h u r L au ren t» .
Ph. : Lee Garnies.
Mua. ; Frederick HoIIander.
M ont. : R o b e rt P a rris h .
Int. : B a rb a ra B el G e d d e s , Ja m e s M ason ,
R o b e rt iRyan, F ra n k F u ig e s o n , C u rt
B ois.
1949. — T H E R E C K L E S S M O M E N T (L es
D ésem pa rés ) (C o lu m b ia).
Prod. : W a lte r W a n g e r .
Sc. ; H e n r y G a rso n e t R o b e rt W . S oder-
b e r g , d ’a p rè s u n e n o u v e lle d ’E lis a b e th
S a n s a y H o ld in g .
P h. : B u rn ç tt G u fîe y .
Déc. : F r a n k T u ttle .
Mus. ; H a n s S alter.
Int. : Jo a n B e n n ett, Ja m e s M a so n , G éral­
d in e Broofcg, H e n r y O ’N eili, S h e p p e r d
S tru d w ic k , D a v id B air, R o y R o b e rts.
EN FRANCE
1950. — L A RONDE.
Prod. : S a c h a G o rd in e .
Sc. : Ja c q u e s N a ta n s o n e t M ax O p h u ls,
d ’a p r è s la p ièce d ’A r t h u r S ch n itzler.
Dial. : Ja c q u e s N a ta n s o n .
Ph. : C h ristia n M a tra 3.
Déc. : J e a n d ’E a u b o n n e .
C o st. ; G eo rg es A n n e n k o v .
M us. : O s c a r S tra u ss. f
Mont. : L é o n id e A z a r .
Int. : S im o n e S ig n o re t, S im o n e S im o n ,
D a n ie lle D a rrie u x , O d e tte Jo y eu x , Isa
M ira n d a , A n to n W a lb ro o k , S erg e R e g -
ian», D a n ie l G é lin , F e r n a n d G rav ey ,
? e an -L o u is B a rra u lt, G é ra rd P h ilip e .
1951. — L E P L A IS IR .
Prod . ; C .C .F .C .
S c . ; J a c q u e s N a ta n s o n e t M ax O p h u ls,
d ’a p r è s tro is co n tes d e G u y d e M au-
p a s s a n t : « L e M a sq u e », « L a M aiso n
T e llie r » e t a L e M o d è le ».
D ia l. ; Ja c q u e s N a ta n s o n .
P h. : C h r is tia n M a tra s (L e M a s q u e e t L a
Maison Tellier), P h ilip p e A g o s tin i {Le
Modèle).
Déc. : J e a n d ’E a u b o n n e .
Cost. : G eo rg e» A n n e n k o v ,
M as. : Jo e H ayos.
Int. : G a b y M o rla y , C la u d e D a u p h i n e t
J e a n G a lla n d p o u r L e Masque ; D a n ie lle
D a rrie u x , M a d e le in e R e n a u d , G in e tte
L e c le rc , P a u l e t t e D u b o s t, M ila P a r é l y ,
J e a n G a b in , P ie r re B rasseu r, H é l ê n a
M a n so n , B a lp ê tré , L o u is S e ig n e r e t
P a l a u p o u r La Maison Tellier ; S im o n e
S im o n , D a n ie l G é lin e t J e a n S e r v a is
p o u r L e Modèle.
1953. — M A D A M E D E ...
Prod. ■ F r a n c o L o n d o n F ilm , In d u sfilm s
(Paris) - R izz o li F ilm s (R om e).
Sc. : M a rc e l A c h a r d , M a x O p h u la e t
A n n e t t e W a d e m a n t, d 'a p r è s le r o m a n
d e L o u is e d e V ilm o rin .
Dial. ; M a rc e l A c h a r d .
P h . ; C h r is tia n M a tras.
Déc. : J e a n d ’E a u b o n n e . -
Cost. : G e o rg e s A n n e n k o v e t R o s in e D e-
la m a re .
Mas. ; O s c a r S tra u ss.
M o n f. B o rv s L e w in .
Int. ; D a n ie lle D a r rie u x , C h a rle s B o y e r,
V itto rio D e S ic a , J e a n D e b u c o u rt,
J e a n G a lla n d , M ireille P e r re y .
1955. —■ L O L A M O N T E S , C in e m a S c o p e et
E a stm a n c o lo r.
P r o d . .* G a m m a F ilm , F lo rid a F ilm ( P a ­
ris) - G a m m a F ilm , U n io n F ilm (M u­
n ich ) .
Sc. : M a x O p h u ls , d ’a p r è s le ro m a n « L a
V ie e x tr a o rd in a ir e d e L o la M o n té s » d e
C e cil S a in t-L a u re n t.
A dapt, ; M a x O p h u ls e t A n n e t t e W a d e ­
m a n t.
Dial. * Ja c q u e s N a ta n s o n ,
P h. : C h ris tia n M a tra s.
Déc. : J e a n d ’E a u b o n n e ,
Cost. ; G e o rg e s A n n e n k o v e t M a rc e l E s-
coffier.
Mus. > Georges Auric.
Mont. ; M a d e le in e G u g .
Int. : M a rtin e C s ro î, P e te r U s tin o v , A n ­
to n W a lb r o o k , Iv an D e s n y , W ill Q u a d -
flie g , O s c a r W e r n e r , H e n r i G u i so l, L is e
D e la m a r e , B é a tric e A r n a c , P a u le tte D u ­
b o s t, H é lé n a M a n so n , J a c q u e s F a y e t,
D a n ie l M e n d a ille .

LI BRAI RI E DE LA FONTAI NE
13, r u e d e M édîcis, P A R I S {6e) - D A N . 76-28
M étro L u x e m b o u rg e t O d é o n - C .C .P . 2864-64 - P a r is

L e plus grand choix d'ouvTages français et étrangers sur L E C IN E M A

« ...U n c e n fre culturel c o m m e la Librairie de la Fontaine joue un rôle fondam ental dans la
diffusion de la culture cinématographique, » (H e n ri A G E L .)

Catalogue envoyé, sur demande, aux lecteurs de3 CAHIERS DU ClNÊMA.

54
 F I L M S SORTIS A P A R I S
DU 27 MARS AU 21 MAI 1957
2 4 FILMS AMERICAINS
A round the W orld in 80 Days [Le T out du m onde en 80 /o u rs), film e n T e c h n ic o lo r et
e n T o d d - A O d e M ic h a e l A n d e r s o n . — V o i r c ritiq u e d a n s n o tr e p ro c h a in n u m é ro ,
Baitle H ym n (Les Ailes de VEspérance), film e n T e c h n ic o lo r e t e n C â n em aS eo p e d e D o u ­
g la s S irk , a v e c R o c k H u d s o n , M a rin a H y e r , D a n D u ry e a , D o n D e F o re , A n n a K a s h fi. — L e s
p a s te u rs v o le n t b a s ce tte a n n é e , e t le g r a n d S irk est m ie u x in sp iré , lo r s q u 'il é c r it s u t d u v e n t.
Cartouche {Un Emule de Cartouche), film e n T e c h n ic o lo r d e S te v e S e k e ly , a v e c R ic h a rd
B a s e h a rt, P a tr ic ia R o c , M a ssim o S erato , A k i m T a m iro ff. — A c c u s é d ’u n crinne, u n je u n e
n o b le e n d é m a s q u e le v é rita b le a u te u r ; C a rto u c h e e n fau x c o u p a b le fa it lo n g fe u .
Curucu, Beast of the Am azone (Quand la jungle s’êoeille), film e n E a stm a n c o lo r d e C u rt
S io d m a k , a v e c J o h n B ro m fie ld , B everly G a r la n d , T o m P a y n e , H a r v e y C h a lk . — U n m o n s ­
tr e te rrifie to u te l ’A m a z o n ie . L a s ! C e n ’est q u ’u n In d ie n a f fu b lé d ’u n c o s tu m e e ffra y a n t.
C u rt S io d m a k , m e ille u r r o m a n c ie r b lê m e q u e sc é n a ris te , e s t e n tiè r e m e n t re s p o n s a b le d e c e tte
œ u v r e u n p e u tro p d ésin v o lte .
Forbidden Planet (Planète interdite). — V o ir c r itiq u e d e F r e d Caraon. d a n s n o tr e p ro c h a in
n u m é ro .
Full o f L ife (Pleine de vie), film d e R ic h a rd Q u in e , av ec J u d y H o llid a y , R ic h a rd C o n te ,
S a lv a to re Ê a c c a lo n i, E s th e r M in c io tti. —• L ’h is to ire d e ce je u n e c o u p le q u i a tte n d so n p re m ie r
e n f a n t est tr a ité e av ec u n e v u lg a rité e t u n m a n q u e d ’in v e n tio n c o n fo n d a n ts . Q u in e , a p r è s le
v ira g e d a n g e r e u x p r is e n C a d illa c , v ie n t g ro ssir la co h o rte d e s es p o irs d é ç u s .
T h e Girl can’t help it (La Blonde et Moi). — V o ir c ritiq u e d e J e a n D o m a rc h i d a n s ce
n u m éro .
T he Great Locomotive Chase (L'infernale poursuite ), film e n T e c h n ic o lo r e t e n C in e m a ­
S c o p e d e F ra n c is D . L y o n , av ec F ess P a r k e r , Je ffre y H u n te r , Jeff Y o r k , J o h n L u p to n , K e n -
iBsth T o b e y . —* Il y a v a it d e b elles ch oses à fa ire avec ce S u d is te e t c e N o rd iste q u i se
p o u r s u iv e n t e n lo co m o tiv e : m a is le r e g a r d d e L y o n m a n q u e d e m a je s té e t se s lo com otiv es
d e s o u ffle é p iq u e . A re m ise r s u r u n e v o ie d e g arag e-
H it the D e c \ {La Fille de VAmiral), film e n E a stm a n c o lo r e t C in e m a S c o p e d e R o y
R o w la n d , a v e c J a n e P o w e ll, D e b b ie R e y n o ld s , A n n M iller, T o n y M a rtin , V ie D a m o n e , R u s s
T a m b ly n , W a lte r P id g e o n . — P â le m o u tu re d* O n the Tow n — tro is m a te lo ts c o u rtise n t trois
filles — c e tte c o m é d ie m u sic a le e t m a rin e s o m b r e d a n s la m iè v re rie ; la b a n a lité d e s c h a n ­
so n s e t d e s b a lle ts n e d é p a r e p a s la f a d e u r . d e l'e n s e m b le .
H ollywood or Bust {Un Vrai cinglé de cinéma). — V o ir c r itiq u e d e Je a n -L u c G o d a r d d a n s
n o tr e p ro c h a in n u m é r o .
T he Houston Story (Le Gang de l'or noir), film d e W illiam C a stle , a v e c G e n e B a rry,
B a rb a r a H a ie , E d w a r d A r n o ld , P a u l R ic h a rd s . — L a C o lu m b ia p o u rsu it so n to u r d e s E ta ts-
U n is en 80 villes e t C a stle p r e n d la succession d e s o n co m p lic e F r e d S e a rs, sa n s p o u r a u ta n t
fa ire p r e u v e d e p lu s d e ta le n t q u e so n p ré d é c e s s e u r.
T h e Incredible Shrinking Man (L’hom m e qui rétrécit). — V o ir n o te d e C h a rle s B itsch
d a n s ce n u m é ro .
The K ing and Four Queens (Le R oi et quatre reines). ■—■ V o ir n o t e d e J e a n D o m a rc h i
d a n s ce n u m é r o .
The Lasi IVagon {La dernière caravane), film e n D e L u x e e t en C in e m a S c o p e d e D elm er
D av es, av ec R ic h a rd W id m a r k , F elicia F a rr, S u s a n K o h n e r , T o m m y R e ttig , S té p h a n ie G riH in .
— Si D a v e s a to u jo u rs u n c e rta in ta le n t d e p a y s a g iste , s o n p e n c h a n t a u d ile tta n tis m e l 'e m ­
p ê c h e d ’e m p o r te r n o tre a d h é s io n d an s ce tte so m b re h isto ire d e v e n g e a n c e .
The Monte-Carlo Story ( [/n e Histoire de Monte-Carlo) , film en T e c h n ic o lo r et e n T e c h -
n ita m a d e S a m u e l A . T a y lo r, a v e c M a rlen e D ie tric h , V itto rio D e S ica, A r t h u r O 'C o n n e lI,
R e n a to R a s c e l, N a ta lie T r u n d y . —* F ilm s u r m e s u re s p o u r M a rie -C h a n ta î : la C ô te , les c a s i­
n o s, la n o b le s se , r ie n n 'y m an cju e. S cén ario o d ie u x à s o u h a it ; u n v i e u x b e a u ru in é , jo u e u r
im p é n ite n t, to m b e a m o u re u x d u n e m a rq u is e ru in é e , jo u e u s e in c o rrig ib le .
O atside the Lau) (Faux Monnayeurs), film d e Ja c k A r n o ld , av ec R a y D a n to n , L e ig h
S n o w d e n , G r a n t W illia m s, O n slo w S te v e n s . — A r n o ld n ’a p a s u n te m p é r a m e n t g id ie n e t
e x é c u te la c o m m a n d e av ec co n sc ie n c e , e n m e tta n t p a r-c i p a r-là u n jo li m o u v e m e n t d e g ru e .
O n s ’e n n u ie , u n p e u s e u le m e n t : le film n e d u r e q u e 80 m in u te s .
R e d Sundoton (Crépuscule sanglant), f ilm e n T e c h n ic o lo r d e Ja ck A r n o ld , av ec R o ry C al-
h o u n , M a rth a H y e r, D e a n J a g g e r, R o b e rt M id d le to n , G r a n t W illia m s. — R ie n d e b ie n o rig i­
n a l : l ’é te r n e lle h isto ire d u b a g a r r e u r re p e n ti q u i d e v ie n t d é f e n s e u r d e la loi, u n e b o n n e
p e tite c h a n s o n a c c o m p a g n é e à la g u ita re , u n e f a c tu re eo ig n ée. C o m m e to u jo u rs d a n s les film s
d e la U n iv e rs a l, le T e c h n ic o lo r est d ’e x c e lle n te q u a lité .

55
 Serenade (fyêrênade), film e n W a r n e r c o lo r d ’A n th o n y M a n n , av ec M ario L a n z a , J o a n F o n ­
ta in e , S a rita M o n tiel, V in c e n t P ric e , J o s e p h C a lle ia . — L e m e ille u r se rv ic e q u e l 'o n p u is s e
r e n d re à A n th o n y est d ’o u b lie r le p lu s r a p id e m e n t p o ssib le c e tte v e rsio n é d u lc o r é e d ’u n
b o n r o m a n d e J a m e s M . C a in , q u ’il é ta it d ’ailleu rs im p o ss ib le d ’a d a p te r f id è le m e n t. U n e d o u ­
z a in e d e b e a u x p la n s e t q u e lq u e s n o ta tio n s co casse s su r M a rio L a n z a (ah I l’e x tra o rd in a ire
p e tite c a s q u e tte b leu e) n e su ffis e n t p a s à a tté n u e r n o tre d é c e p tio n .
Som ebody Up Thcre U kc3 M e (M a rq u é par la haine). — V o i r n o te d e L u c M o u lle t d a n s
n o tr e n u m é ro 70, p a g e 54.
Storm Center (A u Cœur de Ja tem pête), f ilm d e D a n ie l T a r a d a s h , a v e c B e tte D a v is , B ria n
K e ith , K im H u n te r , P a u l K e lly , E d w a r d Platt» ■— Q u a n d u n sc é n a riste p a s s e à la m is e e n
s c è n e , c e la n e d o n n e p a s R ic h a r d B rooks à t o u s les co u p s : u n su je t « g é n é r e u x », u n s c é ­
n a r io h a b ile s o n t p r e s q u e e n tiè r e m e n t a n n ih ilé s p a r la m is e e n sc è n e la p lu s m a la d r o ite q u e
l ’o n a it ja m a is v u e so u s e s ta m p ille h o lly w o o d ie n n e : à c e se u l titre, m é r ite n o tre c u rio sité .
Vnguarded M om ent (L’Enquête de Vinspecteur Graham), film e n T e c h n ic o lo r d e H a r r y
K e lle r , av ec E sth e r W illia m s, G e o rg e N a d e r, J o h n S ax o n , E d w a rd A n d r e w s , L e s T r e m a y n e .
— K e lle r à su iv re : le p r e m ie r film d e lu i q u e n o u s v o y o n s ici e s t u n e h e u r e u s e s u rp ris e .
S c é n a rio in te llig e n t, m is e e n s c è n e s im p le m a is efficace, m u ltip le s tro u v a ille s d e c o u le u r, je u
s o ig n é : E s th e r W illia m s e n p a rtic u lie r n ’a ja m a is é té m e ille u r e q u e d a n s c e rô le d e p r u d e
in stitu tric e e n b u tte a u x a s sid u ité s d e l ’u n d e se s élèv es.
The Vagabond K ing (L e Roi des vagabonds ), film e n T e c h n ic o lo r e t e n V i s t a V i d o n d e
M ic h a e l C u rtiz , a v e c O re s te , K a th r y n G ra y so n , R ita M o ren o , S ir C e d ric H a r d w ic k e . ■—
In c ro y a b le w e s te rn h isto riq u e r F ra n ç o is V illo n c h a n te les c o u p le ts d u c o m p o s ite u r d e « R o s e -
M a rie », les tr u a n d s d a n s e n t. Q u a n t a u re ste ! S eu l le frais m in o is d e R ita M o re n o a d r o i t
à n o tre in d u lg e n c e .
The Wrong Man (Le faux coupable), — V o ir c ritiq u e d e Je a n -L u c G o d a r d d a n s ce
n u m éro .
Y o it canrt R un A w a y F ro m / ( (L’extravagante héritière), film en T e c h n ic o lo r e t e n C in e m a -
S c o p e d e D ic k P o w e ll, a v e c J u n e A llv so n , Ja c k L e m m o n , C h a rle s B ickfo rd , P a u l G ilb ert- —
P é n ib le r e m a k e d u re g re tté N ew Y or^M iam i. R ie n e n p lu s , m a is b e a u c o u p e n m o in s ,

2 2 FILMS FRANÇAIS

A la Jamaïque, film e n E a s tm a n col o r d ’A n d r é B e rth o m ie u , a v e c L u is M a ria n o , J a n e S o u r-

z a , P a q u ita R ico, G isè le R o b e rt, D a r ry C o w l. — A y a n t lu ce q u i p r é c è d e e t ae r a p p e la n t q u 'i l
s ’a g it d e l ’o p é re tte d e F ra n c is L o p e z e t R a y m o n d V in c i, o n sait e x a c te m e n t à q u o i il fa u t
s 'a tte n d r e : le s a m a te u r s n e s e ro n t p a s d é ç u s .
L* amour descend du ciel, film e n E a stm a n c o lo r et e n D y a lis c o p e d e M a u ric e C a m , a v e c
D o ra D o ll, C h ris tin e C a rè re , S y lv ia n e H u m a ir , D a rry C ow l, C la u d e B ra s se u r. — L e s q u a tr e
a rtille u rs d e la ^ g é n é ra tio n p r é c é d e n te o n t é té re m p la c é s p a r q u a t r e p a r a c h u tis te s , m a is l ’in s ­
p ira tio n est to u jo u rs au ssi p a u v re , la b ê tis e et la v u lg arité to u jo u rs a u s si p r é s e n te s .
Le Cas du Docteur Laurent , film d e J e a n -P a u l L e C h a n o is, a v e c J e a n G a b in , N ic o le
C o u rcel, S ilv ia M o n tfo rt, A riu s , O r a n e D e m a z is . — S u r u n p r o b lè m e social d e se c o n d p la n ,
c e lu i d e l ’a c c o u c h e m e n t s a n s d o u le u r , L e C h a n o is réalise u n film a u q u e l o n n e p e u t d e n ie r
u n e r a re effica cité d a n s le sc é n a rio e t les d ia lo g u e s, m a is, se lo n n o u s , l ’a m o u r de3 h o m m e s
et le m é p ris d u p u b lic so n t in c o m p a tib le s e t n ’e st-ce p a s m é p ris e r à la fo is le p u b lic e t les
p e rs o n n a g e s d u film q u e d e n o u s o ffrir c e t é c h a n g e d e r é p liq u e s : a D o c fe u r, o n oient xx>us
voir parce q n 'o n a fait une bêtise, — Une grosse bêtise ? — E h l U ne bêtise qui g r o s s it... » ?
A q u a n d le p r e m ie r b o n film honnête d e L e C h a n o is ?
Celui qui doit m o u rir. — V o ir c r itiq u e d e Ja c q u e s D o n io l-V a lc ro z e d a n s c e .n u m é r o .
Cinq m il/io n s co m p fa n f, film d ’A n d r é B e rth o m ie u , av ec J a n e S o u rz a , D e d R y s e l, G e n e ­
v iè v e K e rv in e , J e a n B re to n n iè re , D a rry C o w l. — L e s je u x r a d io p h o n iq u e s so n t e n c o re p lu s
sin is tre s à l'é c r a n q u e s u r les o n d e s .
L es C o f/ég ten n es, film d ’A n d r é H u n e b e lle , av ec G a b y M o rlay , H e n r i G u iso l, M a rie-
H é lè n e A r n a u d , C h ris tin e C a rè r e , E ste lla B lain , A g n è s L a u re n t- — D ire c tric e b o n e n f a n t,
p e tite g a rc e , a m o u re u s e r o m a n tiq u e , le s b ie n n e d e serv ice, r ie n n e m a n q u e à c e n o u v e a u
d o rto ir d e s g ra n d e s, si ce n 'e s t le ta le n t.
Les étoiles ne m e n r e n f jamais, film d e m o n ta g e d e M ax de V a u c o rb e i 1, a v e c M a x D e a rîy ,
L o u is S alo u , V ic to r B o u c h e r, H a r ry B a u r, Ju le s B e rry , A n d r é L e fa u r , M a rg u e r ite M o re n o ,
L o u is Jo u v e t, R a im u . — A s s e z d o u te u s e e n tre p ris e d e s tin é e à p e r p é tu e r le so u v e n ir d e n e u f
g ra n d e s v e d e tte s d is p a ru e s . E n p lu s d ’u n o u d U in e x p lic a b le , P ie r re R e n o ir , les s é q u e n c e s
ch o isie s, le p lu s s o u v e n t d a n s d e m a u v a is film s (pas u n e se u le s ig n é e A b e l G a n c e o u J e a n
R e n o ir), n e d o n n e n t q u ’u n e p iè tre o p in io n d e c e s m o n stre s sa cré s.
La Garçon n e , film en A g ta c o lo r d e J a c q u e lin e A u d r y , a v e c A n d r é e D e b a r , F e m a n d G ra-
v e y , J e a n D a n e t, l e a n P a r é d è s , E lis a b e th M a n e t. — L a th è s e est d é s u è te , la re c o n s titu tio n
d ’é p o q u e s u p e rfic ie lle , la d ire c tio n d ’a c te u r s b e a u c o u p m o in s h e u r e u s e q u e d a n s Miisctt.
L e grand bluff, film d e P a tr ic e D a ily , av ec Eddie^ C o n s ta n tin e , D o m in iq u e W ilm s . M i­
re ille G ra n e lli, M o u s ta c h e , B e rn a r d D h é r a n . — S i P a tric e D a ily a v a it le d ix iè m e d u t a le n t
d 'O r s o n W e lle s et Ju le s D a s sin (d o n t il a é té l’a ssistant) n o u s se rio n s c o m b lé s , m a is il n ’a
s e u le m e n t q u e d ix fois p lu s d e ta le n t q u e P ie r re C h e v a lie r e t J e a n L a v iro n (q u i l’o n t p r é c é d é

56
d a n s le C o n stan tin o is) e t il n ’a p a s a s se z b ie n m is e n v a le u r l’a m u s a n t sc é n a rio d ia lo g u é p a r
Y v a n A u d o u a r d , n o n p lu s q u e l ’é to n n a n te fra îc h e u r d e M ireille G ra n e lli.
L ’irrésistible Catherine, film en F ra n sc o p e d ’A n d r é P e r g a m e n t, a v e c M a rie D aem s,
M ich el A u c la ir , G isè le R o b e rt, F e r n a n d S a r d o u , R o b e r t V a ttie r . —- C o n s te rn a n t.
Léo Louves, film d e L u is S asla v sk y , a v e c M ic h e lin e P re s le , J e a n n e M o re a u , F ra n ç o is
P é rie r, M a d e le in e R o b in s o n , M a rc C a sso t. — N ’e s t p a s m a îtr e d u s u s p e n s e q u i v e u t, m ê m e
é p a u lé p a r le ta n d e m B o ilea u -N arcèjac q u i n ’a d ’ailleu rs g u è r e p lu s d ’u n to u r d a n s so n sac.
Miss Catastrophe, f ilm d e D im itri K irsa n o ff, av ec S o p h ie D e s m a re ts , P h ilip p e N ic a u d ,
N a d in e T a llie r, B e rn a rd D h é r a n , M ic h e lin e Dax> — C o m é d ie -p o u rs u ite d ’u n e n n u i m o rte l.
Mort en fraude. — V o ir n o te d e Ja c q u e s D o n io l-V a lc ro z e d a n s ce n u m é ro .
Quand vient l’amour, f ilm d e M a u ric e C lo ch e , av ec M y lè n e D e m o n g e o t, R é g in e L o v i,
E v ely n e K e r, V e r a T a lc h i, S u z e t M a ïs. — U n a u tr e so n d e c lo c h e su r d e s c o llé g ie n n e s . E lles
s o n t e n v a c a n c e s c e tte fois, m a is le ta le n t est to u jo u rs a b s e n t.
Qae les hom mes sont bêtes, f ilm d e R o g e r R ic h e b é , av ec F ra n ç o is P é rie r, D a n y C a rte l,
F e m a n d S a rd o u , P ie r re M o n d y , J a c q u e s H ilU n g . —■ C 'e s t l o c c a s io n o u ja m a is , d e ra p p e le r
le m o t d e J e a n so n : R ic h e B, p a u v r e C .
Remîez-üous à Melbourne, film e n A g fa c o lo r d e R e n é L u co t, — C e n ’é ta it v r a im e n t p as
la p e in e d e d é r a n g e r u n e v in g ta in e d e te c h n ic ie n s p o u r r a m e n e r d e s im a g e s e x clu siv es au ssi
te rn e s q u e b a n a le s d e s d e r n ie rs J e u x O ly m p iq u e s .
Le rouge est mis, film d e G illes G ra n g ie r, a v e c J e a n G a b in , A n n i e G ir a rd o t, P a u l
F ra n k e u r, L in o V e n tu r a , D în a n , B e rv al. — D e la b o n n e o u v ra g e s u r le c a n e v a s « s é rie n o ir e a
classiq u e.
Les Sorcières de Salem. — V o i r n o te d e L u c M o u lle t d a n s c e n u m é r o .
Tahiti ou la joie de üiore, film en E a stra a n c o lo r e t en F ra n sc o p e d e B e rn a r d B o rd erie,
a v e c G e o rg e s d e C a u n e s , M a e a F lo h r. — S a n s le c o m m e n ta ire lo u r d a u d e t le s te n ta tiv e s
s p o ra d iq u e s d e m is e en sc è n e , c e t a lb u m d e p h o to g ra p h ie s , b ie n q u e b a n a l, n ’e û t p a s été
d é s a g ré a b le à fe u ille te r.
Les trots font la paire, film d e S acha. G u itry . — V o ir c r itiq u e d e J e a n D o m a rc h i d a n s
n o tre p ro c h a in n u m é r o .
Une G o sse c sens<xss », film e n A g fa c o lo r e t en D y alieco p e d e R o b e rt B ib al, a v e c G e n e ­
v iève K e r y in e , J e a n B re to n n iè re , R a y m o n d B u ssières, A n n e tte P o iv re , R o b e rt B erri. — U n
f o rt m a u v a is to u r d e B ib al p e r d u d e v u e d e p u is u n c e rta in te m p s , tr o p c o u rt m a lh e u r e u s e m e n t.
Une Nuit aux Baléares, film e n F e rra n ia c o lo r e t en D y alîsco p e d e P a u l M e sn ier, av ec
G eo rg es G u é ta ry , Je a n -M a rc T h ib a u l t, C la u d e B essy, D en ise G re y , G a b rie llo . — S é jo u r re c o m ­
m a n d é , si l ’o n a im e à s 'e n n u y e r .

7 FILMS ANG LAIS

The Battle o f the Riücr Plate (La Bataille du Rio de la Plata), film e n T e c h n ic o lo r e t e n
V ista V isio n d e M ic h ael P o w e ll e t E m e ric P re s s b u rg e r , a v e c P e te r F in c h , )o h n G re g so n ,
A n th o n y Q u a y le , B e rn a rd L e e , Ia n H u n te r . — Q u a n d il a’a g it d e p o rte r à l'é c r a n u n fa it
d 'a r m e s m a ritim e , les A n g la is s ’e n d o n n e n t à c œ u r jo ie : g r a n d e so b rié té , to n e m p h a tiq u e ,
sérieu x im p e rtu rb a b le , b r e f p lu s a c a d é m iq u e s q u e ja m a is .
M eef Mr. Callaghan (Rendez-vous avec C-allaghan), film d e C h a rle s S a u n d e rs , avec D er-
reck d e M a rn e y , H a rrie t jo h n s , P e t e r N eîl, T r e v o r R e id . — D ’u n e telle in d ig e n c e q u e S a u n ­
d e rs d e v ra it p r e n d r e d e s le ç o n s d e W illy R o z ie r.
The Pennywhisile Blues {La Soupe à la citrouille)t film d e D o n a ld S w a n s o n , av ec T o m m y
R a m o k g o p a , D olly R a th e b e , H a r rie t Q u b e k a , D a v id M u k w a n a z i. — F a b lia u à la m o d e h o t-
te n to te , a i g n e d e s b u rle s q u e s 1910 : le c in é m a to g r a p h e fait u n s a lu ta ire p è le r in a g e a u x so urces.
Prioate's Progress (Ce s a c ré z'héros), film d e Jo h n B o u ltin g , a v e c R ic h a rd A tte n b o r o u g h ,
la n C a rm ich ael, D e n n is P ric e , T e rry -T h o m a s » P e te r Jo n e s. — P o u r fa ire rire sa n s s e d o n n e r
tro p d e m a l, r ie n d e te l q u e le p r im a te m ilita ire . E n c o re fau d ra it-il s e d o n n e r tin peu d e m a l.
The Quatermass Expsrim ent {Le Monstre), film d e V a l G u e s t, a v e c B ria n D o n lev y , Jack
W a rn e r, M a rg ia D e a n , R ic h a rd W o r d s w o r th . — U n e g ro sse lé g u m e s è m e la p a n i q u e : d e p u is
La Chose, H a w k s n o u a a r e n d u e x ig e a n ts , m a is p o in t n ’est b eso in d e c h e r c h e r si h a u te ré fé ­
re n c e p o u r si b a s s e b e s o g n e .
Saint Joan {Sainte Jeanne), film d ’O tto P re m in g e r. — V o ir c r itiq u e d e C h a rle s Bitsch. d a n s
n o tre p ro c h a in n u m éro .
Zarali (Zarafy le valeureux), film en T e c h n ic o lo r e t en C in e m a S c o p e d e T e r e n c e Y o u n g ,
av ec V ic to r M a tu ie , A n ita E k b e r g , M ic h a e l W ïld in g , B o n a r C o lle a n o , F in la y C u rrie . — O n
a tte n d a it b e a u c o u p d u n o m b ril d ’A n ita : il e s t e n fo rm e d e zéro , c o m m e le film .

4 FILMS ITALIENS
A ndréa Chenier (Le Souffle de la liberté), film e n T e c h n ic o lo r e t e n V is ta V is io n d e
C le m e n te FracasBÎ, av ec A n to n e lla L u a ld i, M ic h el A u c la ir, R a f V a llo n e , C a th e rin e V a ln a y ,
R in a M orelli. L a lib e rté so u ffle o ù e lle v e u t, m a is c e rte s p a s d a n s le c r â n e d e F ra c a ss ï, l e
co n fo rm iste.

57
 Ciooanni délia Bande Nere (Le Chevalier de la violence), film e n F e rra n ia c o lo r e t e n S u p er*
c in e s c o p e d e S erg io G rieco , av ec V itto rio G a s sm a n n , A n n a - M a r ia F e rre ro j P h ilip p e H e r s e n t,
G é r a r d L a n d ry . — J e a n d e M edicis s è m e la p a n iq u e e t réco lte l 'i n d if f é r e n c e .
L ’îm pero del Sole (L ’Empire du soleil), film e n F e r ra n ’aco lor e t en C in e m a S c o p e d e M a rio
C ra v e ri e t E n ric o G ra s. — M ê m e e n tre p ris e q u e C o n fin e n t Perdu. In u tile d e c h e r c h e r la m o in d re
a u th e n tic ité . M a is certain s ép iso d es s o n t d e fo rt c o n v e n a b le s n u m é r o s d e c irq u e .
Uomini e Lztpi (H o m m es et Loaps), film e n E a stm a n c o lo r e t e n C in e m a S c o p e d e G iu s e p p e
D e S a n tis, a v e c S ilv a n a M a n g a n o , Y v e s M o n ta n d , P e d r o A r m e n d a r iz , I re n e C e fa ro . — U n
t u e u r d e lo u p s p a r t à la ch asse, u n a u tr e p r e n d sa p la c e . L ’e s th é tiq u e d e D e S a n tis p a r a ît b i e n
p é r im é e ; a u fait, qü*est-ce q u e le formalisme ?

2 FILMS ALLEMANDS
Dos war unsev R om m el (L’Enfer d ’El Alam ein), film d e F ritz B a y e rle in , Irn f rie d F re ih e rr
v o n W e c h m a r , C a p t. B .H . L id d e l H a r t et D a v id M a c D o n a ld . — M o n ta g e d e d o c u m e n ts a l l e ­
m a n d s e t a n g la is b ro s s a n t u n ta b le a u saisissan t d e la b a ta ille d e L ib y e .
La Vie privée de VOncle Sam , film en A gFacoJor d e H a n s D o m n ick - — D o c u m e n ta ir e
assez m o r n e su r la v ie e n C a lifo rn ie q u 'u n c o m m e n ta ire d e P o ir e t e t S e rra u lt ré u ss it à r e n d r e
s u p p o r ta b le , p a r in te rm itte n c e .

2 FILMS JAPONAIS
Bituma N o Tategoto (La Harpe birmane), film d e K o n Ichik& w a, a v e c R e n ta ro M ik u n i,
S h o ji Y a s u i, T a ts u y a M ih a sh i, T a n i y e K ita b a y a s h i. — U n so ld a t jo u e si b ie n d e sa h a r p e q u 'i l
fa it c esser le s c o m b a ts ; Ic h ik a w a jo u e m o in s b i e n d e s a c a m é r a .
Chik.<*matsu Monogatart (Les A m ants crucifiés). — V o ir c r itiq u e d 'E r i c R o h m e r d a n s notre
p ro c h a in n u m é ro .

1 FILM ESPAGNOL

E l Juda {Le Judas), film d ’Ig n a c io F . Iq u in o , av ec A n t o n i o V ila r . — U n v a g u e a i r d e

p a r e n té av ec Celui qui doit mourir, l e m é tie r e n m o in s.

1 FILM SOVIETIQUE

^ S o ro £ Pertiyt (Le Quarante et unième), film e n S ov colo r d e G rig o ri T c h o u k h r a ï. — V o ir

c ritiq u e a e J. D o n io l-V alcro z e d a n s n o tr e p ro c h a in n u m é r o .

C A H IE R S DU C I N E M A
R evue metisuelle du cinéma
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58
 TABLE DES MATIÈRES
TOMES XI et X II, du numéro 61 (ju ille t 1956) au numéro 72 (juin 1957)

A C H ER W illy
P h ilip p e p e r d le n o rd (Les ttü en fo res da Till V esp ièg le) ......... .............................................. ...6 5 /5 3
U n p a n ie r d ’o m b re s (Richard III) ............................................................................................................6 7 /4 9
L e s c h a ts e t l ’a lo u e tte (n ote su r Je reviendrai à Kandara) ........................................................ ...6 9/5 0

À CEL H e n ri
U n e éthique d e la v u ln é ra b ilité (Il T<etlo) .................. ................. .................................................. ...6 7/4 5

A M E N G U A L B a rth é lé m y
S o p h ia L o re n , c h e v a l o u ju m e n t .................................... *.................................................................. ...6 2 /3 0

A R O U T G ab riel
E n tr a v a illa n t a v e c L u is B u n u e l ........................................................................................................ ...63/13

B A Z IN A n d r é
R y th m e é th iq u e o u la p re u v e p a r le n e u f ............................................................ *..........................6 2 /3 2
P a lm a r è s v é n itie n s . . ......................................................................................................................................6 3 /2
M o n ta g e in te rd it ........................................ .......................................................• .............................................6 5 /3 2
H é la s 1 (n o te s u r Notre-Dame de Paris) ...................................... • ...................................................... 6 7/55
M o rt cT H um ph rey ^ B o g a rt ....................................... ; ............................... ............................................. 6 8 /2
M élo e t c h œ u r a n tiq u e (n ote s u r La fille en noir) ........................................................................ 6 8 / 5 1
L e n é o -ré a lism e se re to u rn e (j4mOre in C itta) . . . . ..................................................................... ... 6 9 /4 4
Læs c ra b e s d e la c o lè re (n o te s u r Les bateaux de Yenjer) .................. ..................................... ... 6 9/50
D e la p o litiq u e d e s a u t e u r s ................................................. *.....................................................................7 0 /2
E n m a r g e d e l ’é ro tism e a u c in é m a ................................* .....................................................................7 0/2 7
E n tr e tie n a v e c Ja c q u e s F la u d ..................................................................... - ..................................... ... 7 1 /4
C a n n e s 1957 ...................................................................................................................................................... 7 2 /3 4

BERGM AN In g m ar
Q u ’est-ce q u e fa ire d e s film s ? ............................................................................................................. ... 6 1 /7

B E R T IN P ie rre
R e n d o n s g r â c e à l 'a u t e u r ....................................................... .................................................................6 6 /4 0

BITSCH C h a rle s
L e s H u n s e t le s a u tre s (T oo fe îa ü i/ïe accuse) .............................................................................. ...61/44
R e n c o n tre a v e c A l f r e d H itc h c o c k ................................................................................................... ...62/1
Q u in e h o u r ra ! (M a s œ u r «si d u fonneri'e) .................................................................................. ...6 3 /4 7
L e G .I. in c o n n u (Attaque) ......................................................................................................................... 64/51
R e n c o n tre a v e c Jo s h u a L o g a n ............................................................................................................. ... 6 5 /3
E n tr e tie n a v e c A n th o n y M a n n ............................................... ................................................................ 6 9 /2
E.n a t t e n d a n t Z u g s m ith (N ote s u r L ’H o m m e q u i rétréc ît) ......................................................... 72/49

BRESSON R o b e rt
R é p o n s e à F ra n ç o is L e tte rie r ................................................... *....................................................... ........67/1

BRETON A n d ré
M a g ira m a 1957 ..................................................................... ........................................... ..................................69/58

BftOOXS R ic h a rd
L e p ro d u c te u r ................ ........................................................... .................................................................... ...6 1/26

C A R S O N F red
B e ck er e t L u p in ....................................................................... ................................................................... ...6 3 /2 9

C H A B R O L C la u d e
E n tr e tie n a v e c A n th o n y M a n n ............................................................................................................... ...6 9 /2
B o n jo u r M o n s ie u r O s w a ld ..................................................................................................................... ...70/12
C a n n e s 1957 .......................................................................................................................................................7 2 /3 4

59
C O L p j H e n ri
D é g ra d a tio n d ’u n a r t : le m o n ta g e .........................« .............................................................................6 3 /2 6

D E M O N SA B LO N P h ilip p e
L e x iq u e m y th o lo g iq u e p o u r l'c e u v re d e H itc h c o c k ........................................ .......................... „ 6 2 /1 8
P o u r l ’a m o u r d ’u n e f e m m e (La cro isée des destins) ................................................... .................6 5 /4 7
F u m é e s s a n s fe u (n o te s u r Les collines brûlantes) . ............................................................................6 8 /5 0
D O M A R C H I Je a n
U n g r a n d c la ssiq u e {La P e u r ) .................... ................. ...............................................................................6 2 /4 1
L e fer d a n s la p la ie ............................................................................................................... *.....................6 3 /1 8
L a n g le c o n s tru c te u r (La cinquièm e üicffm e) .............................................................................. ... 6 3 /4 0
M in n e lli le m a g n ifiq u e (Brigadoon) ......................... ♦ .................................................................... .... 6 3 /4 4
V in g t a n s a p r è s (Plus dure sera la chute) .......................................................................................6 5 /5 4
M o n s ie u r V in c e n te (La vie passionnée de Vincent Van G ogft) ............................... ...............6 8 /4 4
D ’u n e p ie r re tro is c o u p s (The Girl Can’t H elp It) ..........................................................................7 2 /4 2
U n as e t q u a tr e d a m e s (n o te s u r L e R o i et quatre reines) ............................... ........................ 7 2 /5 0

D O N IO L -V A L C R O Z E Ja c q u e s
R e -b o n jo u r m o n s ie u r L o g a n (Btts S fop) ......................................................................... ................. ... 6 4 /4 4
L e p lu s p e tit q u e so i (La traversée de Paris) .................. ...............................................................6 5 /4 5
Isa b e lle la p ro te s ta n te (n o te su r L e salaire du péché) ................................................................. ...6 7 /5 4
L ’A f r i q u e vo u s p a rle (n ote su r La plus belle des vies) ................* ..................................... ... 67/54
A re sp o n s a b ilité l im ité e (n ote é u r Haute- Société) ................................. ................... ................... ... 6 9 /5 1
U n p e rs o n n a g e o rig in a l (L es a ü e n fu re s d ’A r s è n e L u p in ) ........................................................ ...7 0 /4 4
E n tr e tie n av ec Ja c q u e s F la u d ....................................................................................................................7 1 /4
P ro b lè m e s d u c o u rt-m é tra g e ......................................................................... ........................................ ... 7 1 /3 0
C a n n e s 1957 ................................................................................................................................................... ....7 2 /3 4
P a ss io n in te r d ite (C elu i qai doit m o u rir) ............................................................................*----------7 2 /4 5
L e p a ra d o x e d e la d ig u e (note s u r M o rf e n fraude) .........................; ..................................... ... 7 2 /4 9

DRÊYER C ari T h .
R é fle x io n s s u r m o n m é tie r .........................................................................................................................6 5 /1 2

E ISEN STEIN S e rg e M .
N a is sa n c e d ’u n m a îtr e : Dovjenfeo ........................................................................................................6 7 /1 9

EISN ER L o tte H .
R é a lis m e e t ir ré e l c h e z D re y e r .................................................................................................................6 5 /1 7
N o tes s u r le sty le d e S tro h e im .............................................................................................................. ..6 7 /8
Q u e lq u e s s o u v e n irs s u r E ric h v o n S tro h e im ......................................................................................7 2 /3

E iTEL C h a rle s
L e cig are e t le s p h in x ..................................................................................................................................6 8 /2 5

FELLIN I F ed erico
L es f e m m e s lib re s d e M a g lia n o ............................. ........................................................................... ...6 8 /8
L e s n u its d e C a b ir ia (E x traits d u scénario) ........................... ....................................................... ...6 8 /1 5

C IV R A Y C la u d e d e
B e au fixe su r 1$ c o m é d ie m u sic a le (S e au fixe sur N ew Yor£) ............................................. 6 2 /4 3
E n tro n s d a n s la d a n s e (Invitation à la danse) ................................................................................. 6 4 /4 6
T e n d r e S tro h e im ................................................ ...................................................................................... ...6 7 /4
P e r d ic iô n (Et D ieu... créa la f&mme) ................................. ' . ......................................................... ...6 7 /4 3
N o u v e a u tra ité d u B a rd o t suivi d u p e tit A B B C é d a ire ........................................................ .. 7 1 /4 2

GODARD Jean-Luc
M irliflo res et B é cassin es (A rtistes et Modèles, Chéri, ne fais pas le zouave) . 6 2 /4 7
L e c h e m in d e s écoliers (L ’H om m e qui en savait trop) ...................................... 6 4 /4 0
M o n ta g e , m o n b e a u so u c i ......................................................................... ........................ 6 5 /3 0
F u tu r, p r é s e n t, p a s s é (Magiramaj .........................: ......................................................... 67/50
R ie n q u e le c in é m a (L’Ardente Gitane) ........................................................................ 6 8 /4 2
A u p e tit tro t (C o arfe -T êfe) .................................................................................................. 7 0 /5 0
L e c in é m a e t so n d o u b le (T he W rong Man) .......................................................... 72/35
GOUTE Jea n -Y v es
T a n t p is p o u r G e r tru d e S te m (La dernière fois que j’ai ü a P a r i s ) ....................................... 6 1 /4 6
S a lu e r M elville (Bob le flambeur) ................................................................................................. 6 3 /5 1

60
G U N Joyce W .
H itc h c o c k e t la T . V ..................................................................................................................................... 62 /6

H O V E Y O A F ere y d o u n
F ré d é ric E rm ie r, c in é a s te n o n c o n fo rm is te .................................................................................. 70/18
A rs è n e L u p in : L e ttre à J a c q u e s B e ck er .................. . .............................................................. 70 /56

K A Z A N Elia
L ’é criv ain au c in é m a .......................................................................... .................................................... 6 9 /2 0

iKIDD M ic h ael
E n tre c h a ts e t c o n tre c h a m p s ........... ................................................ ....................................... ............. 7 0 /3 4

LABARTHE A n d ré S.
P a n o r a m a d u c in é m a S can d in av e .................................................................................................... 6 1 /5 0
N o te s u r L a P ris o n d 'I n g m a r B e rg m a n ............................................. .............................................. 61/53
B é c a u d o u la clé d e s m e n so n g e s (Le pays d ’où je viens) .................................................... 6 5 /4 9
L e m o n d e d a n s u n c h a p e a u (Lxict del V aride ) ................. .................................................... 6 7 /4 8
G le n n sa n s vio len ce (no te sur La rançon) ........................ ......................................................... 68/52

LETERRIER F ra n ço is
R o b e rt B resson l’in saisissab le ................................................. ........................................................... 6 6 /3 4

LO D U C A
C in é m a , se p tiè m e art, dixâèm e m u se , c in q u iè m e ro u e ^ . ......................... 6 9 /3 0

LOI N O D E tie n n e
U n effo rt (n o te su r F oJies-B ergère) ................................................................... ............................ 6 8 /5 2

MARCOREL1ÆS L o u »
E n p a s s a n t p a r K a rlo v y -V a ry ............................................................................................................. 6 3 /5 2
L a f ia n c é e re tro u v é e {Un petit carrousel de fête) ........... ................... .............. . . . ........... 6 4 /4 8
L e c in é m a h o n g ro is s u r les c h e m in s d e la lib e rté ......... ................... ....................................... 6 5 /2 2
E lia K a z a n e t l ’Actors* S t u d i o , . . - ....................................................................................................... 6 6 /4 2
P ic c a d illy H o lly w o o d . .................... . ...................................................................................................... 6 7 /2 9
E t e n p lu s, d e l’h u m o u r {Guys and Dolls) ................................................................................... 6 7 /4 6
G e o rg e s B a la n c h m e e t le b a lle t c in é m a to g r a p h iq u e ........................... ................................ 6 8 /3 2
F r a n k C a p ra a u r a b a is { t/n e Cadillac e n o r massif) ................................................................. 6 8 /4 6
L e film g ra tu it (Ecrit sur du vent) ................................................................................................ 6 9 /4 8
P r é lu d e à la d a n s e ................................................................................................................................... 7 0 /3 2

M A R T IN A n d r é
M ac L a re n f ra n c h it l e c a p d e s te m p ê te s .............................................; ......................................... 6 2 /3 3
D essin a n im é fra n ç a is a n n é e zéro .................................... .............................................................. 7 1 /36
C a n n e s 1957 ............................................., ................................................................................................... 72/34

M 1C H A R ené
L e ttre de B ru x elles .................... ................................... ............................................. .. 6 8 /5 6

M O N O D 'R oland
En tra v a illa n t a v e c R o b e rt B resso n ............................................................................................ 6 4 /1 6

M O S K O W IT Z G e n e
L e fiîm fra n ç a is en A m é r iq u e ......................................................................................................... 71/65

M O R IN E d g a r
L e s sta rs c o m iq u e s ..................................................................................................................................... 6 6 /! 3

M O U LL ET L u t
Jazz, th rill e t a p o c a ly p s e (Pete K elly’s Blues) .............................................................................. 6 1 /4 8
L e soleil se lèv e à l ’E s t (Ouragan sur la Vallée) .............................................................. .. 6 2 /5 0
L e ch iffre d e u x (La m ort e n c e jardin) ....................................................................................... 6 4 /5 2
B e au fixe s u r P a ris (Paris-Palace Hôtel) .................................................................................. 6 5 /5 2
L e p re m ie r p ilie r d e la sa g e sse (G u e rre e i Paix) ..................................................................... 6 7 /4 0
A m é riq u e , a n n é e z é ro (n o te su r Cinêrama Holiday e t Le roi et moi) .................... 68/49

61
 U n p la n p ar-c i, u n p la n par~là (no te s u r L e mariage est pour demain) 68/51
L ’u n ité b in a ir e (T im e fn ihe sun) ........................................................................ 7<K48
U n e o p é ra tio n a d ro ite (note su r Calabuig) ..................................................... 70/52
U n film p o litiq u e (note su r D o n s Jes F a u b o u r g s de la tiiUé) .................. 7 0 /5 3
D e l 'h o n n ê te a u p ire (n ote au r Marqué par la haine J ................................... 70/54
U n fa u x b o n su je t (N ote su r L e s S o rc iè re s de Salem) .................................... 7 2 /4 8

ODETS C liffo rd
L e sty lo d e M ac A r th u r ...................................................... *.................................................................... 6 4 /1 2

O ’BRADY F ré d éric
L e 3e h o m m e e t le 2° A r k a d in — ......................... ........................................................................... 6 1 /2 2

POE Ja m es
L e sty lo d e M a c A rth u r ............................................................................................................................. 6 4 /1 2

RA Y N ich o las
P o rtra it d e l ’a c te u r e n je u n e h o m m e : J a m e s D e a n ............................................................ 6 6 /4

RAM ACHANDRAN T . M.
F la sh Bur le c in é m a in d ie n .................................. ........................................................................... 6 3 /5 9

RICH E R J e a n -J o s é
L e s b e lle s av o cate s (Sourires d ’une naît d'été) ......................................................................... 6 1 /4 0

RIVETTE Ja c q u e s
R e n c o n tre a v e c J o s h u a L o g a n ............................................. .................................................................. 6 5 /3
E n tre tie n av ec M a x O p h u ls .................................................................................................................. 7 2 /7

ROH M ER Eric
P ré se n ta tio n d ’I n g m a r B e rg m a n ......................................................................'•................................ 6 1 /7
U n e fa b le d u X X e siè cle (Monsieur A r k p d i n .......................................................................... 6 1 /3 7
L es souffrances d e l ’in v e n te u r {Condamné au silence) ............................... ; .......................... 6 2 /4 6
L e s lecteu rs d e s C a h ie rs e t la p o litiq u e d e s a u te u r s ............................................................ 6 3 /5 4
L e ro i d e s m o n ta g n e s (L<r charge des ittniques bleues) ............................... ....................... 6 3 /3 7
LeB sin g e s e t V é n u s (È /e n a e t les hommes) ...................................... ... ................................... 6 4 /3 7
lY onville e n K a n s a s (P icn ic) ........................... , . . . ........................................................................ 6 4 /4 2
L e m ira c le d e s o b je ts (U n condamné à m o r t s’est échappé) .......................................... 6 5 /4 2
L e ç o n d ’u n é c h e c : à p ro p o s d e Mobt; Dicl; .............................................................................. 6 7 /2 3
O u b ie n o u b ie n (D errière le m iro ir) ......................................................................................... .. 6 9/4 1
L o in d e G riffith (G fani) ........................................................................................................................... 7 0 /4 2

S IC LIE R J a c q u e s
A lle m a g n e , a n n é e 30 {Emil et lés détectives) .......................................................................... 6 1 /4 5
N o te au r L a P ris o n d In g m a r B e rg m a n .................................................................................. .... 61 /5 3
E to iles sa n s lu m iè r e (C iel sans étoile) ......... ............................................................... ................. 6 2 /5 2
U n film e x p é r im e n ta l_ (G erüaise) ..................................................................................................... 6 3 /4 2
L e s su rp rise s d u c a b o tin a g e (C’esf arrivé à A den) ................................................................ 6 3 /4 9
A u te m p s d e s ca3 q u es à p o in te s (P o u r le rot de r russe) ................................................... 6 4 /5 4
U n p e tit m o n d e d 'a u jo u r d h u i (G ro n d 'R tre ) .................................................................................. 6 5 /5 1
V iv e le m é lo d ra m e (^4ntum n Leaves) ........................................................................... ................. 6 7 /5 2
L es Faux d u rs (note s u r L e s demi~sels) ....................................................................................... 6 8 /5 0
A r t e t d ip lo m a tie ( T y p h o n s u r Nagasaki) ......... »...................................................................... 6 9 /4 6
J e suis u n e lé g e n d e (note s u r ^4nasfasiaJ ................................................................................... 7 0 /5 2

STERNBERG j o s e f V on
P lu3 d e lu m iè re (I) ....................... 6 3 /5
P lu s d e lu m iè re (II) .................. 64/21
L e je u a u th é â tr e e t a u c in é m a 66/20
S7EV E N S G eo rg e
J a m e s D e a n o u u n e te n d re ss e p e r d u e 6 J /3

TRU FF AU T François
R e s p o n s a b ilité lim ité e (L es A ssa ssin s da dimanche) . 6 1 /4 3
R e n c o n tre av ec A lf r e d H itc h c o c k .................................... . 6 2 /1
R e n c o n tre a v e c R o b e rt A ld r ic h ......................................... . 6 4 /2

62
 L ’a ttra c tio n d e s se x es (Baby Doll) .......................................................................................................67/37
M a x O p h u ls ................................................................................................................................................. ... 70/1
D u c in é m a p u r (Assassina et Voleurs ) .......................................... ................................................ ...7 0 /4 6
E n tr e tie n av ec M a x O p h u ls ........................................................................................................ j . . . . 7 2 /7
C a n n e s 1957 ..............; ......................- ............................................................................................................ ... 72/34

VERNON A n n e
F a ite s-v o u s p le u r e r ........................................................................................................................................6 6 /3 7

V /E IN B E R C H e r m a n G.
M oby Dich e n a v a n t-p re m iè re ............................................................................................................6 4/3 2
L e ttre d e N e w Y o rk ..................................................................... . ....................................................... ...6 4 /5 7
L e ttre d e N e w Y o rk ............................................................................................................................... ...6 8 /5 4

H itc h c o c k a n g la is ........................................................................................................................................... 6 2 /8
L e s a p p a r itio n s d e H itc h ......................................................................... ............................................ ...6 2 /5 3
L e d o u b le j e u (Les a c te u rs-m e tte u rs en s c è n e e t les m e tte u rs en a ce n e-acteu rs) . . . . 66/4 5
L ’O s c a r, la P a lm e e t le L io n , ..............................................................................................................6 6 /5 6
T h e T o p T e n ......................... . . . . . ......... ................................................................................................ 66/70
L e s d ix m e ille u rs film s d e l’a n n é e (critiq ues) ................................................... ................. ....... 6 7 /2
L e s d ix m e ille u rs film s d e l ’a n n é e ((lecteurs) .............................................................................68/41
Six p e rs o n n a g e s en q u ê te d ’a u te u rs (D é b a t su r le c in é m a fran ç ais) . i .................... ............7 1/1 6
S o ix a n te m e tte u r s e n s c è n e fra n ç a is ......................... ....................................... ..................................71/47
L ’œ il d e l ’é tr a n g e r .............................................................. ................................................................... ...7 1 /6 8
Q u e lq u e s s ta tis tiq u e s ............................................................................................................................... ... 71/78

B IO -F IL M O G R A P H IE S
I n g m a r B e rg m a n ...................................................................................i .................................................. ... 6 1 /2 0
R ic h a rd B ro o ks ............................................................................................................................................ .. 6 1 /3 0
R o b e rt A ld r ic h ........................... ................................................................................... ................... ............6 4 /5 9
C a ri T h . D re y e r .................. ..................................................................................................................... ... 6 5 /1 9
E ric h v o n S tro h e im ........................................ .......................................................................................... .. 6 7 /5 7
F e d e ric o F e llin i .......................................................... ..................................................................................68 /6 0
A n th o n y M a n n ................................................................., ............................................................................ 6 9 / 16
F ré d é ric E rm ie r ............................................................................................................................................... 7 0 /6 !
M a x O p h u ls .......................................................... ...........................................................................................7 2/5 2

C O N SE IL DES D IX
6 1 /4 9 — 62/40 — 6 3 /3 6 — 6 4 /5 8 — 65/55 — 67/56 — 68/53 — 6 9/5 2 — 70/55 — 72 /5 !

C O U R R IER DES LECTEURS

6 1 /5 6 — 6 3 /54 — 67/61
LISTE DES F I LMS SO RTIS D A N S LE M O IS
61/61 — 6 2 /60 — 63/61 — 6 4/6 2 — 6 5 /6 0 — 6 7/6 3 — 6 8 /6 2 — 6 9 /6 2 — 70/63 — 72/55

LES LIVRES
E d g a r M o rin : « L e cin ém a, o u l 'h o m m e âm ag v naiïe » .......................................................... 6 1 /5 4
R a y m o n d B o rd e e t E tie n n e C h a u m e to n : « P a n o r a m a d u film n o ir a m é r ic a in » . . 6 2 -/56
A r m a n d J . C a u lie z : « L e film c rim in e l, le film p o licier » ............................................... ..6 2 /5 8
J a c q u e s S iclier : « L e m y th e d e la f e m m e d a n s le c in é m a a m é ric a in a .................... ..62/58
M a u ric e R . B a ta ille e t C la u d e V e illô t ; « C a m é ra s sou s le soleil » ............................. .. 64/61
Je a n Q u é v a l : cc J a c q u e s P ré v e rt » ............................. .................................................................. .. 6 5 /5 6
G e n e v ie v e A g e l et D o m in iq u e D e lo u c h e : a L e s ch em in s d e F ellin i, J o u rn a l d ’u n
b id o n iste » ........... , .......................................................................................................... .................................6 5 /5 8
A d o K y r o u : a. A m o u r , é ro tism e e t c in é m a » ......................................................................... .. 7 0 /6 2

P E T IT JO U R N A L DU C IN E M A
61/32 — 62/35 — 63/32 — 64/34 — 65/37 — 67/33 _ 6 8 /3 6 — 69/35 — 70/38

P H O T O DU M O IS
Bigger than L ife p a r Je a n -Y v e s G o û te ...............................................................................................6 2 /3 9
Mon O n c le p a r C la u d e d e G iv ra y ...................................................................................................... ...65/41
Rofeerfo R o s se llin i p a r F e re y d o u n H oveyda ........... ....................................................................69/35
Micheîangelo A ntonioni p a r J a c q u e s D o n io l-V a lc ro z e .......................................................... ...70/41
REVUE DES REVUES
6I'/55 — 65/58 — 67/60 — 68/58 — 69/59

Le Directeur-Gérant : L . K e i g e l .
Imprim erie Paris, Dépôt légal :
C e n t r a le d u C r o is s a n t, 2 6 t r im . 1957.
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Jules Dassin, M ax Ophuls, Howard H aw ks
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QUARTET :
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— Percy HEATH à la contrebasse,
— Connie KAY à la batterie,
— John LEWIS au piano.
UN EVENEMENT EN MATIERE DE JA ZZ
Pour la première fois un orchestre de
jazz réputé assure la partie musicale
d ’un grand film . John LEWIS commença
à composer sa musique lors de sa tournée
M IL T JAKSO N - CO N N IE KAY - PERCY HEATH - JOHN LEWIS
triom phale en Europe. Il l’enregistra dès
son retour aux Etats-Unis en mars 1957

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