Tabledesmatieres

1- Qu'est-cequ'unregarddtach? 9
1.1.Introductionetproblmatique 9
1.1.1.Lesinterfrencesdelapense 9
1.1.2. Unedfinitiondel'artiste 10
1.1.3.Leregarddtach 11
1.1.4.Contextualisationhistorique 11
1.1.5.Criteresde slectiondesralisateursetde leursfilms 12
1.2.Les regardsattachs 13
1.2.1.Leregardcontemplatif 14
1.2.2. Le regardsurplombant 14
1.2.3.Leregarddel'innocent 16
1.2.4. Le regarddistanci 16
1.2.5.Leregarddutouriste,leregardde1'esthete 17
1.3.Lesexigencesdu regarddtach 18
1.3.1. Dsamorcerlejugement.. 18
1.2.2.Egalitentrepersonnagesetspectateurs 19
1.3.3. L'exigencekantienne 19
1.3.4. Dtacherlamatieredusens 20
1.4.Enrichirlaperception 21
1.4.1 Foyersdirectsetfoyers indirects 21
1.4.2.SentimentsetatTects nedoiventpasdbouchersurdesrfiexions 22
11- Commentaccderauregarddtach? 23
2.1.ReconqurirI'imagevisible 23
2. I.l Ladistinctiondulisibleetduvisible 23
2.1.2. RendreaI'imagesavisibilit 24
2.2. L'galitdu spectateuretdupersonnage 25
2.2.1. Pntrerle regard 25
2.2.2.Sevoirdudehors 26
2.2.3.LereculdeI'Histoire 28
2.2.4. Laprescience 29
. 2.2.5. L'galitdanslamort 30
2.3.Circulationduregard 32
2
3
2.3.1. L'exigencekantienneetlesrsistancesqu'ellerencontreau cinma 32
2.3.2.Redistributiondespolarits 32
2.3.3. Les personnages-relais 33
2.3.4. Les personnages-manation : 34
2.3.5. Les personnages-jonction 35
2.3.6. RetourdeI'objectionkantienne 36
2.3.6. L'anthropocentrisme(lanaturecomme environnement) 36
2.4. Ladfamiliarisation 37
2.4.1. L'checdelareconnaissanceattentive 37
2.4.2. Lemontagedstructur,I'indcidable, I'indterminationnarrative 38
2.4.3.Ladcontextualisation 38
2.4.4. Lesferments d'inscurit 39
2.4.5.Fermentsd'inscuritsonores 40
2.4.6.Lescransneigeux 42
2.4.7. Levisibledbordelelisible 44
2.5.Ladialectiquedumouvement 44
2.5.1. Lapoursuitede1'utileetdusens 44
2.5.2. Neutraliserlemouvement 45
2.5.3. LemouvementdansI'immobilit 46
2.6.LadialectiquedeI'occupation 47
2.6.1.Le feucroisdes regards rifiants 47
2.6.2.LeregarddeMduse 48
2.6.3. L' abyssenousregarde 48
2.6.4.Lespectateurmiroir 49
nI- Quevoitleregarddtach? 51
3.1.Lephysique 51
3.1.1.Lacirculationdesnergies 51
3.1.2. Lemondesoussonjourdencessit 54
3.1.3. Les trajectoiresinvisibles 55
3.1.4. Emotionsetsentiments 56
3.1.5.Au-deladuphysique 57
3.2.Lepsychique 58
3.2.1. L'interpntrationdesconsciences 58
3.2.3.Lamlodiede I'treunique 59
4
3.3.Lephysiologique 61
3.3.1.L'intuitionduvital 61
3.3.2.LapartnaturelledeI'trehumain 62
3.3.3.Lesproductionsnaturelles 62
3.3.4.ElargirlaconsciencedeI'treuniqueaI'ensembleduvivant.. 64
3.4.L' espritetla matiere 65
3.4.1.Au-deladuphysiologique? 65
3.4.2Unervlation immanentiste 67
IV- Uneposture 69
4.1.LadialectiquedeI'imagementaleetdeI'image-matiere 69
4.1.1. RedfmirI'imagementale 69
4.1.3. Moloch, un exempled'imagementale 70
4.1.4. EchapperaI'imagementale 71
4.2.Libertetncessit 72
4.2.1.Quellepartdelibertauseindelancessit? 72
4.2.2. L'adhsionalancessit 73
4.3.LafictiondeI'identit 73
4.3.1.Lemoicommecostume 73
4.3.2. Lejeupermanent 74
4.3.3. LaposturedeI'acteur-spectateur 75
4.4.Lafiction desdistinctionsentreles etres 76
4.4.1. Lanon-reconnaissancedumme 76
4.4.2. LavisionlittraledeI'treunique 77
4.4.3. Lerelatifsolidifien absolu 78
4.4.4. Lafictiondesappartenancescommunautaires 80
4.5.Lafictiondudedansetdudehors 82
4.5.1. Lanon-tanchit 82
4.5.2. Legrandintrieur 84
4.5.3. Rglageduregard 85
4.6.Lafictionduprogres 86
4.6.1.Lecycledela violence 86
4.6.2. Le sacrifice 86
4.7.Lafiction des volonts 88
4:7.1. L'pluchagedesdsirs 88
5
4.7.2. Le siegedel'nerte 89
4.7.3. Ledspostfcnmatographique 91
V- L'image-matiere 92
5.1. Uneconceptionirnrnanentistedel'image 92
5.1.1. Composeravec le visible 92
5.1.2. Lavntducinma 93
5.2.Au-delil dutemps 94
5.2.1. Prcisionslexicales 94
5.2.2. Uneterntatemporelle 95
5.2.3. Larvolutionbergsonienne 97
5.2.4. Le transcendantal 98
5.2.5.Unecontinuitindivisible 99
5.2.6.De1euzeetlesconventions solidifies 100
5.2.7. Les subordnations 101
5.2.8. L'indvisibilitde I'image-matire 102
5.3.L'irnage-matiere 104
FILMOGRAPHIE 103
BIBLIOGRAPHIE 104
REMERCIEMENTS
lesouhaiteadressermesremerciementsaPhilippeDuboisetalacquesAurnont.
le souhaite galement remercer pour leur contribution, leUT soutien et leur
patience:mes parents, Atphonsine& loannes,Marion.
6
7
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8
1 - Qu'est-ce gu'un regard dtach ?
1.1. Introduction et problmatique
1.1.1. Les interirences de la pense
Ce qui compte pour moi, c 'est que les sentiments suscits par mes films soient
universels. Une image dans une (Euvre d'art peut provoquer des sentiments identiques chez
tous les spectateurs alors que les rjlexions auxquelles i/s se livrent ensuite peuvent etre tres
diffrentes. Si vous cherchez un sens au film pendant la projection, vous manquez tout ce qui
se passe. Des penses peuvent se former dans votre esprit pendant ce temps, mais elles ne
sont alors que des interfrences: c 'est plus tard qu 'elles se mettent afonctionner. Le
spectateur idal, pour moi, regarde unfilm comme un voyageur le paysage qu'i/ traverse en
train. 1
La pense comme interfrence )), un universel du regard li non pas a l'mergence
d'une pense collective mais a l'interruption pur et simple du flux de la pense du spectateur
au cours du film... Bien que le cinma de Tarkovski ait suscit beaucoup de glose, ses
injonctions aux spectateurs semblent avoir t poliment laisses de cot par les
cornrnentateurs. Il n'y a la rien d'tonnant: le travail du critique se mesure souvent a la
quantit de sens qu'il parviendra a dgager du film, comme le mineur est pay a la quantit de
minerais qu'il extrait de la mine. Accorder a cette conception du cinma l'importance qu'elle
mrite reviendrait a scier la branche sur laquelle critiques et thoriciens sont assis. Apres tout,
aquoi bon gaspiller de la pense pour une conception du cinma qui, prcisment, considere
la pense comme inopportune et cherche a la refouler hors du cinma ? Un regard dtach de
toute vel1it de sens est-l souhaitable? Est-il seulement accessible? Peut-on rellement
poser sur les images d'un film un regard coup du flux de la pense ? La forme
cinmatographique semble naturellement pourvoyeuse de sens : le cinma, dans son essence
meme, ne condamne-t-l pas un tel projet a l'chec ?
Aventurons-nous dans cette direction: envisageons un instant que le sens que nous
eherchons dans les images puissent nous dissimuler les images elles-memes, tentons de rgler
1Il)tre regard pour le dbarrasser des interfrences )) de la pense. Quels films pourraient,
lIIu.tot que d'entraver cette tentative, l'encourager et la favoriser?
J.:L
:1'"
'J! 1""
l ARKOVSKI Andrer, in Entretien, POSITIF n0249
9
8
1- Qu'est-cegu'unregarddtach?
1.1.Introductionetproblmatique
1.1.1.Lesinterencesdelapense
Ce qui compte pour moi, c'est que les sentiments suscits par mes films soient
universels. Une image dans une ceuvre d'art peut provoquer des sentiments identiques chez
tous les spectateurs alors que les rjlexions auxquel/es i/s se /ivrent ensuite peuvent etre tres
di/frentes. Sivous cherchez un sens au film pendant la projection, vous manquez tout cequi
se passe. Des penses peuvent se former dans votre esprit pendant ce temps, mais el/es ne
sont alors que des interfrences: c'est plus tard qu 'el/es se mettent afonctionner. Le
spectateur idal. pour moi, regarde un film comme un voyageur le paysage qu'i/ traverse en
train. 1
La pense comme interfrence , un universel du regard li non pas a I'mergence
d'une pensecollective mais a l'interruptionpuretsimpleduflux de lapenseduspectateur
au cours du film... Bien que le cinma de Tarkovski ait suscit beaucoup de glose, ses
injonctions aux spectateurs semblent avoir t poliment laisses de cot par les
cornmentateurs. Il n'y a la rien d'tonnant: le travail du critique se mesure souvent a la
quantitdesensqu'ilparviendraadgagerdu film, commelemineurestpayalaquantitde
mineraisqu'ilextraitde la mine. Accorderacette conception ducinmal'importancequ'elle
mritereviendraitascierlabranchesurlaquellecritiqueset thoricienssontassis. Aprestout,
aquoi bon gaspillerde lapense pourune conceptiondu cinma qui, prcisment,considere
lapense commeinopportuneet cherche alarefoulerhors ducinma? Unregarddtachde
toute vellit de sens est-il souhaitable? Est-il seulement accessible? Peut-on rellement
poser sur les images d'un film un regard coup du flux de la pense ? La forme
cinmatographique semble naturellementpourvoyeuse de sens : le cinma, dans son essence
meme,necondamne-t-ilpasuntelprojetal'chec?
Aventurons-nous dans cette direction: envisageons un instant que le sens que nous
cherchonsdanslesimagespuissentnousdissimulerlesimageselles-memes, tentonsdergler
notre regard pour le dbarrasser des interfrences de la pense. Quels films pourraient,
plut6tqued' entravercettetentative,l' encourageretlafavoriser?
I TARKOVSKIAndrel, inEntretien,POSITIFn0249
9
1.1.2. Une dfinition de I'artiste
Auxiliaire de I'action, [la perception] isole, dans {'ensemble de la ralit ce qui
nous intresse .. elle nous montre moins les choses memes que le parti que nous en pouvons
tirer. Par avance elle les classe, par avance elle les tiquette .. nous regardons apeine l'objet,
il nous suffit de savoir aquelle catgorie il appartient. Mais, de loin en loin, par un accident
heureux, des hommes surgissent dont les sens ou la conscience sont moins adhrents ala vie.
La nature a oubli d'attacher leur facult de percevoir a leur facult d'agir. Quand ils
regardent une chose, ils la voient pour elle, et non plus pour eux. Ils ne pen;oivent plus
simplement en VIIe d'agir,' ils pen;oivent pour percevoir, - pour rien, pour le p lais ir. Par un
certain ct d'eux-mmes, soit par leur conscience soit par un de leurs sens, ils naissent
dtachs .. et, selon que ce dtachement est celui de tel ou tel sens, ou de la conscience, ils
sont peintres ou sculpteurs, musiciens ou poetes. C'est donc bien une vision plus directe de la
ralit que nous trouvons dans les diffrents arts .. et c 'est parce que l'artiste songe moins a
utiliser sa perception qu 'il pen;oit un plus grand nombre de choses. 2
Non seulement, un cinaste comme Tarkovski semble correspondre parfaitement ala
dfinition de I'artiste selon Bergson, mais on constate galement que ses films sont peupls de
ces personnages qui, qui sans etre ncessairement des artistes, portent sur le monde un regard
dtach. On trouvera galement, dans les films de celui qui fut le disciple de Tarkovski,
Alexandre Sokourov, de prcieuses variations autour de cette figure du dtachement,
notarnment dans le choix de situer certains de ses rcits aux sornmets des pyramides du
pouvoir. Profitant d'interregnes houleux, les puissants ou leurs proches posent sur le monde
un regard qui ne se laisse plus abuser par les trompe-I'reil idologiques... Quel est le projet de
Sokourov, quand l filme Hiro-Hito comme un nouveau-n dcouvrant le monde pour la
premiere fois (Le SoleiT), Hitler cornme un oisillon dans un nid d'aigle (Moloch)?
D'autres noms nous viennent alors en tete - lgion de cinastes chez qui on retrouve
de tels personnages mais aussi une conception du cinma proche de celle expose par
Tarkovski. On repense au premier film de la ttralogie de Gus Van Sant, Gerry, a son dcor
dnud, a son intrigue minimaliste -deux amis perdus dans un dsert-, a ces plans squences
hypnotiques : n'y a-t-il pas la une tentative radicale de dbarrasser notre regard des exigences
du sens et du divertissement ? Dans les trois films suivants (Elephant, Last Days, Paranoid
Park), Gus Van Sant semblait prouver la facult de dtachement du personnage et du
spectateur en la confrontant ade nouveaux obstacles, a des situations de crise (une tuerie, un
2 BERGSON Henri, La pense et le mouvant, p.152-153, Editions Quadrige, Grands textes, 2008
10
suicide, un meurtre). Et s le demier opus, Paranoid Park, tmoignait d'une plus grande
accessibilit, c'est peut-etre parce que le cinaste y formulait explicitement la dialectique du
dtachement qu demeurait implicite dans les trois films prcdents.
A premiere vue, ces films semblent des compagnons de route idaux dans notre
tentative pour dbarrasser notre regard des interfrences de la pense. Il ne s'agit pas de
prouver que les films de Tarkovski, de Sokourov et de Gus Van Sant n'ont aucun sens - ce
serait absurde -, ni meme de tenter d'imposer ce regard dtach comme le seul qui vaille la
peine d'etre adopt au cinma - ce serait idiot -, simplement de proposer une altemative aux
regards en quete de sens, une voie de traverse qui, a ce qu'il nous semble, reste a dfricher.
1.1.3. Le regard dtach
Qu'entendre par un regard dtach? On s'accorde a dire d'un individu qu'il a un
regard dtach s'il semble peu intress par la chose qu'il observe, s'il parait tranger a ce qui
fait l' ordinaire de ses contemporains. Cependant, l' expression de regard dtach , au sens
oi! nous l'employons, ne doit pas etre confondue avec l'indiffrence ou I'insensibilit vis-a-
vis du monde, bien au contraire: il s'agit d'une attention accrue au monde, mais d'une
attenton si profonde qu'elle ne se prolonge pas sous forme de pense ou de rflexion.
Le regard dtach est celui qui ote aux choses le manteau d'vidence qui bien souvent
les dissimule, illes regarde cornme pour la premiere fois, pour ce qu'elles sont et non pour ce
en vue de quoi elles peuvent etre utilises. Son intret est dsintress, sa curiosit est sans
intention: il voit mais ne prvoit pas, ne se projette dans aucun avenir - courarnment, on
dirait qu'il a la vue courte , et c'est prcisment ce qui le prserve des vises pratiques et
utilitaires qui animent les autres regards et qui se rduisent toujours plus ou moins a des
projets. Au contraire, le regard dtach ne conduit jamais au rflexe de rcupration sans
s'invalider du meme coup ; la moindre arriere-pense utilitaire le fausse, le rattache .
Parfois pionner, le regard dtach n'est jamais conqurant: il caresse sans percer,
entend sans juger; il se glisse mais ne s'impose pas, efTeuille mais ne choisit pas, inventorie
parfos mais ne synthtise jamais. Des lors qu'il prtend faire la morale, des lors qu'l fait de
son recul un surplomb, il s'inscrit a nouveau dans la poursuite du sens et de I'utile ; il est
philosophe, il est citoyen, il n'est plus dtach.
1.1.4. Contextualisation historique
Historiquement, les mises en scene du regard dtach s'inscrivent dans le
prolongement de ce que Deleuze a nornm la crise de I'image-mouvement, la rupture sensori-
11
motrice qui signe I'apparition de I'image-temps. A propos de I'hroine de Europe 51, Deleuz,
crit: ses regards abandonnent la fonetion pratique d'une maitresse de maison qu
rangerait les ehoses et les tres3 ; e 'est un cinma de voyant, non plus d'aetion. [... ] 1,
personnage est devenu une sorte de speetateur. Les films de notre corpus pousent ces
formes qui conditionnent la crise de I'image-action : la forme de la balade, de la promenade'
ou de l' errance, les venements qui concernent a peine ceux auxquels ils arrvent... C' est la
perception du monde par le personnage, de I'image par le spectateur, qui s'en trouvent
changs: les objets et les milieux prennent une ralit matrielle autonome qui les fail
valoir pour eux-mmes. [... ] Entre la ralit du milieu et eelle de /'aetion, ce n 'est plus un
prolongement moteur qui s 'tablit, e 'est plutt un rapport onirique, par I'intermdiaire des
!
organes des sens affranehis. On dirait que I'aetion flotte dans la situation, plus qu 'elle ne
/'aeheve ou la resserre. 4 Le probleme du speetateur devient qu 'est-ce qu 'j/ y a a voir
dans /'image ? (et non plus qu 'est-ee qu 'on va voir dans /'image suivante ? ). 5
1.1.5. eriteres de slection des ralisateurs et de leurs films
Nous avons retenu Tarkovski, Sokourov et Gus Van Sant en fonction de deux criteres.
En premier lieu, nous avons choisi des films 0\1 I'advenue du regard dtach chez le
spectateur (A) rsulte conjointement d'une empathie avec le personnage (B) et avec la vision
du monde du ralisateur (C). La coincidence du regard chez A, B et C est le eritere qui nous a
permis de retenir ees trois ralisateurs et de privilgier eertains films a d'autres au sein de leur
filmographie, eompte tenu du fait que tous ne rpondent pas ncessairement a ee eritere.
Pourquoi, dans ee eas, ne pas avoir ehoisi d'autres ralisateurs ehez qui eette
eonfiguration A-B-C se retrouve al'identique ? Un seeond eritere explique ee ehoix : si, ehez
Tarkovski, Sokourov et Gus Van Sant, I'origine du dtaehement du personnage est souvent la
eonsquenee d'une erise (eomme e'tait dja le cas ehez Rosselini, ehez Viseonti ... ), eette
erise ne eonstitue pas, eependant, I'horizon du regard dtaeh. Elle ne l' eneadre pas eornme
une fatalit eornme e'est le eas chez Antonioni, par exemple. Au contraire, dans les films de
notre corpus, le sujet s'est rappropri I'acte de regarder : il ne subit plus ce qu'il voit mais il
['accueille. Il arrive meme que le personnage aspire a accder au regard dtach pour
surmonter cette crise originelle : s'il n'y parvient pas ncessairement, si la crise finit souvent
par I'emporter, la srnit ne serait-ce que temporairement reconquise demeure cornme un
3 DELEUZE GiBes, L'image-temps, Editions de Minuit, Collection Critique , 1985, p.8
4 Ibid., p.9-1O-ll
5 Ibid., p.356
12
repere pour le spectateur, comme un possible entrevu. Ces dpassements sont la, en germe, a
I'tat d'esquisses : il ne tient qu'au spectateur d'en tirer une posture, un mode d'etre au
monde.
*
1.2. Les regards attachs
Pour comprendre ce qu'est un regard dtach, il faut d'abord dfinir ce qu'est un
regard attaeh. Le regard attach est celui qui voit le monde a travers un prisme qui dforme
sa vision, qui lui montre les objets non pas pour ce qu'ils sont mais en vue de ce a quoi ils
peuvent servir ou de ce a quoi ils renvoient. Dans un arbre, par exemple, le bucheron yerra du
petit bois pour le feu ou un objet de labeur, I'artiste sujet a posie ou a peinture, le penseur
matiere a rflexion ou a remmoration - en somme, tout sauf I'arbre en tant que tel. On
pourrait qualifier ces dformations du regard d' gocentriques au sens 0\1 elles rsultent de la
propension qu'a l'homme de considrer chaque chose a I'aune de ses proccupations
personnelles.
Beaucoup ont vu dans I'apparition du cinmatographe, dans I'enregistrement
objectif de la ralit, une maniere d'en finir avec ces regards attachs, une maniere
d'ouvrir une fenetre sur le monde tel qu'il apparait hors de toute vise utilitaire. En eifet, en
mettant physiquement I'arbre hors de notre porte, le cinma nous prserve de voir en lui
matiere a utilit concrete - a moins qu'on ne confonde la chose avec sa reprsentation et qu'on
en vienne a tailler dans I'cran lui-meme, cornme le jeune carabinier de Godard.
Ces conceptions optimistes croyaient que nous allions enfin voir le monde en lui-
meme, pour lui-meme. Elles omettaient le fait que, si le regard utilitaire est une paire de
lunettes dformantes, il n'y a aucune raison pour que nous I'enlevions quand nous allons au
cinma. Ainsi, ces vises utilitaires concretes ont tres vite t remplaces par d'autres vises,
plus abstraites mais non moins utilitaires. Si, au cinma, nous voyons un gros plan sur un
arbre, nous pensons que ce plan est dot d'un sens prcis, nous voyons dans I'arbre un
symbole, nous attendons de lui qu'il soit source de divertissement ou de connaissance...
Autant de nouveaux caches qui nous dissimulent encore l'arbre en tant que tel.
Il existe plusieurs sortes de regards attachs. Parmi eux, beaucoup peuvent sembler
dtachs en apparenee quand la vision du monde qu'ils proposent est en ralit absolument
contradictoire avec les exigences du regard dtach. Ce sont la des regards attachs qui
13
s'ignorentou se dguisent, et il convientde les passeren revue pourviterde les confondre
avecleregarddtach.
1.2.1.Leregardcontemplatif
Danslapresse,il arrivequ'ontombe surl'expression de cinmacontemplatifpour
dsigner des films au rythme reliich. Originellement, une des acceptions du terme
contemplationrenvoie al'unionaDieu par la connaissance affective. Le contemplateur,
s'il est dtach des hommes, est solidement atlach aune ralit transcendante qu'il prtend
dcouvrirdans le visible. Ce faisant, il ne voit pas les choses pourelles-memesmais cornrne
des reflets de Dieu sur Terre. Le contemplatif cherche dans le visible une exprience
spirituelle,quandquele sujetdtachn'ytrouveraqu'uneexprienceduregard.
Si le cinma de Tarkovski et de Sokourov est empreint de mysticisme, abonde de
rfrencesalareligion et s'inscritdansune conceptionc1assique de l'artcornrnevoied'acces
au divin, leur popularit parmi les athes ou les agnostiques prouve que, sans rfrence ala
transcendance, leur force d'branlement demeure intacte. Nous irons plus loin, pour notre
part, en avan;;ant qu'une lecture religieuse ou transcendantiste de ces films fausse leur
sens profond. On pourranous accuserde faire penserces films contre leurauteur, nous nous
contenteronspourl'heurede remarquerquecesdeux cinastesn'onteude cessede poser, au
sein de leur film, des garde-fous a la tentation d'une lecture spiritualiste : un
douteirrpressible quant al'existence de Dieuhante les images de Sokourov
6
, un animisme
foncier enracine le cinma de Tarkovski dans la nature, dans une conception d'un Dieu
immanent et non surplombant. Ce sont les anticorps que leur cinma secrete contre les
certitudessc1rosantesquifont desartsdidactiques,premptoires,cartrop slrsd'eux-memes.
1.2.2.Leregardsurplombant
Ne pas rester li a son propre dtachement, a cet loignement voluptueux de
l 'oiseau qui fuit toujours plus haut dans les airs, emporr par son vol, pour voir toujours plus
de choses au-dessous de lui - c'est le danger de celui qui plane. 7. L'avertissement de
Nietzsche semble s'adresser atous les aspirants au regard dtach. On veut s'arracher aux
6 Enentretien, Sokourovconfe ses doutes quant aI'existencede Dieu:Parfois iI me semble que
tout cela est une tres grande mystification. Paree que personne ne revient jamais [de /'au-
dela} ... Pourquoi n'avons-nous pas le droit de comprendre et de savoir ce qu'iI ya la ?Pourquoi on
nous le cache? Paree qu'iI n'y a rien... . Entretien avec Bruno Dietsch dans Alexandre Sokourov,
L'ilged'hornme, CollectionCinmavivant, 2005, p.74.
7 NIETZSCHEFriedrich, Par dela le bien et le mal, Editions Folio,p.115
14
futilits du monde mais sans qu'on y prenne garde, notre dtachement s'est chang en une
hauteurde vue :nous voulions voirle monde tel qu'il est mais nous ne l'avons vu que dans
l'ombreirnrnensequenousprojetionssurle sol.
Lafigure emblmatique du regard surplombant, c'estla plonge znithale, la plonge
absolue, que Chris Marker comparait, chez Tarkovski, au regard du Christ Pantocrator
peint sur la coupole des Eglises orthodoxes
8
- etqui trouve son contrechamp dans lacontre-
plongesurlespersonnages(parexemple, Alex etEricquiplanifientlatueriedansElephant).
Lacomparaisonde Markernous rvele le regard surplombantpourcequ'il est:une tentative
de se substituer aDieu. Dans Moloch, Hitlerentendagirsurles c1imats, prendsonnid d'aigle
pourune Olympe, se fantasme en Dieu ornniscient(Je sais tout. affirme-t-il aun pretre).
Mais cette tentation dmiurgique n'est pas l'apanage des puissants, elle guette chaque
individu, dans chaque milieu de la socit. Les trois personnages de Stalker, incamant
respectivementlaScience, l' Art et la Religion, passent tous parcetle tentation dmiurgique :
le Professeurveut faire exploserlaChambre(comprendre:tuer Dieu), l'Ecrivain veut passer
ala postrit, le Stalker s'autorise le droit de dcider qui doit mettre sa vie en danger
(Comment dcidez-vous qui doit vivre et mourir? s'offusquel'Ecrivain).
Nos ralisateurs eux-memesne sontpas al'abri duregard surplombant, au contraire:
si le pch des Puissants de ce monde est de vouloir se comporter en artistes (dans Moloch,
Hitler imite un chefd'orchestre, cornrne si la guerre tait une symphonie), le pch des
artistes est de vouloiragircomme les Puissants. Le regard surplombantest un hubris, pch
d'orgueil et de dmesure, mais surtout, pour l'artiste, pch d'gocentrisme: c'est voir le
monde cornrne un moyen dont nous serions la fin, croire qu'ilat cr pouretrecontempl
parnous,reprsentparnous. C' estaussile risquedevouloiresthtiserle maletlasouffrance
: apartird'unecertainedistance,memelesmassacres se colorentd'harmonie, (c'estle regard
duprincequisurplombelesacdelavilledansAndrei Roublev).
Comment faire la diffrence entre le regard surplombant et le regard dtach ? Le
premiercherchesouventaengloberdevastes tenduespoursedlecterdesa porte,quandle
second prfere se concentrer surdes dtails qui sembleraientdrisoires au premier. En outre,
le regard surplombant est le celui d'un seul etre sur tous les autres, il procure donc un
sentiment de solitude et d'isolement- sentiments absolument absents du regard dtach qui
occultel'egoetlemoidu sujet.
8 DELEUZEGilles, Unejourne d'Andrei'Arsenevitch (ChrisMarker, 1999)
15
1.2.3.LeregarddeI'innocent
Le regarddtach ote nos habitudesde leurgainede familiarit pourles dvoilerdans
toute leur tranget. C'est l'quivalent du regard du Persan chez Montesquieu ou du
personnagede l' idiot, de l' innocentdans lalittraturerusse. Le regarddtach etleregardde
!'innocentonten cornmun de ne pas comprendre le sens des symboles et des mtaphores, de
voir partout du littral. Dans L 'enjance d'/van, le jeune gars;on ne voit pas une allgorie
religieuse dans la gravure de DTer, Les quatre cavaliers de I'apocalypse, mais une
reprsentation littrale du monde dans lequel il vit (il compare le cavalier de la Mort a un
soldatnazi sursamoto... ).
Ledfautduregardde I'innocent,c'estqu'ilestsouventI'otagedesesmotions :lvan
est prisonnierdes expriences traumatisantesqu'ila vcues, de sa haine des allemands, qu'il
projette d'ailleurs dans la gravure de Drer. Le regard de I'idiot, de l'innocent est en ralit
une surdpendance(aux venements, a ses motions... ). C'estl'innocente d'Andrei" Roublev
qui pleure ausimple spectacle d'unmur blanc sali parla terre ;c'estHarey (Solaris), vierge
de tout pass mais qui ne peut littralement pas vivre sans Kelvin (elle meurt s'il s'loigne).
C'taitdjale cas dans L '/diot de Dostoi'evski: les motions du prince Mychkine le mettent
enproie a de violentes crises d'pilepsie. Au contraire, les motions demeurentchez le sujet
dtach, a l'tatd'affectsinachevs qui ne se prolongentpas en ractions sensori-motricesou
enprocesdepense,etquin'ontdoncsurluiqu'uneempriselimite.
On se tromperaiten voyantdans l'acces auregarddtach, un retouraune innocence
originelleduregard. II ne s'agitpas deretrouverleregardorigineldes premiersspectateursdu
cinma : ceux-ci voyaient le spectacle de la matiere restitue a l' cran, quand le regard
dtach entendvoirla matiere pourelle-meme
9
Enoutre, si le regard dtachne voit que du
littral, il ne faut pas croire qu'il est incapable de distinguer le rel de la fiction. Le regard
dtach n' est pas celui des premiers spectateurs du cinmatographe, qui, dit-on,fuyaient la
salle de cinma en voyant L 'arrive du train en Gare de La Ciotat, il n'estpas le regard du
jeuneenfantquicroitquelespersonnagesqu'ilvoitaI'cranmeurentrellement.
1.2.4.Leregarddistanci
Si le regard est dtach, c'estparce qu'il a t attach :il a pris actede la convention
de la fiction, du faire comme si, de la suspension d'incrdulit ncessaire au
fonctionnement de la mimsis. II n'a donc rien en eommun avec le regard dsabus du
9 Vous venez voir la beaut ou sa reprsentation ? demande le personnage du diplomate
ftan<:ais aux visiteursdu musede 1,Hermitagedans L'arche russe de Sokourov.
16
spectateurqui, allant au cinma, ne ressent aucune motion sous prtexte que ce n 'est que
du cinma , sousprtexteque les comdiens ne meurent pas vritablement 11. Le tort de ce
spectateur est de ne pas voir les choses pour ce qu'elles sont mais uniquement pour ce
qu'ellesnesontpas(<< ce n'est pas rel ).
II arrive que ce regard distanci survienne involontairement chez le spectateur quand
un comdien n'est pas crdible, quand une scene est par trop invraisemblable... II tmoigne
alors d'une breche dans la mimsis, parfois volontairement recherche par les metteurs en
scene (griice aux artifices de distanciation oude disjonction), mais c'estalors aunom
d'une ralit oud'un sens prtendument suprieurs qui, en se dvoilant, nous drobent a
nouveauI'imagequinoustaitdonneavoir.
1.2.5.Leregarddu touriste,leregarddel'esthete
La premiere scene de Nostalghia fait figure de note d'intention, d'avertissement
liminaire pour le spectateur. Le personnage d'Eugenia observe les beauts d'une glise
italienne. Un sacristain lui demande si elle vient pour une griice. Je regardais seulement
rpond-elle. Le sacristain ne l' entend pas de cette oreille : -Quand iI y a quelqu 'un de
distrait, d'tranger acette invocation, iI ne se passe rien. -Que devrait-iI se passer ? -
Tout ce que tu veux, tout ce dont tu as besoin, mais au minimum, iljaut te mettre agenoux.
Le saeristain, lorsqu'il prononce ces mots, se dtoume d'Eugenia pour braquer son regard
dans I'objectifdelacamra,signequecetavertissements'adressedireetementauspectateur.
Tarkovski n'exhortepas son spectateura s'humilierdevantle film eornme lereligieux
s'humiliedevantDieu:aucontraire, le regarddtach implique une galitentrele regardant
et le regard. Cependant, ce cinmaexigede son spectateur, sinon un investissement, en tout
cas une disponibilit - les films de notre corpus exigent un speetateur bnvole comme
Stendhal parlait de Iecteurs bnvoles. Cet abandon qui semble naturel et vident a
certains spectateurs releve de I'effort surhumain pour d'autres: beaueoup sont, comme
Eugenia, incapablesde s'agenouiller,incapablesdedeseendrede leurpidestalpourse mettre
enconditiond'prouverunevritableexprienceduregard.
Parmi ces spectateurs, il y a l'esthete, celui qui juge /'art au lieu de s'en
imprgner \0. L'esthetesoumetchaque film a sa grillede lecture personnelle :il ne voit pas
les choses en elles-memes mais par rapport a certains criteres personnels - esthtiques,
moraux, politiques. Tarkovski reprochait aux critiquesde se servir des reuvres d'art pour
10 TARKOVSKIAndrer,Le Temps Scell, op.cit.,p.43
17
confirmer un point de vue personnel, plutat que de rechercher avec [cel/es-dJ un rapport
d'motion, vivant. ". Les criteres de l'esthete sont autant de mdiations qui l'empechent de
dvelopper un rapport personnel au film. Dans les films de notre corpus cette posture
s'incame a travers les personnages d'interprete, tous ceux qui veulent traduire le vivant, la
posie, l'art, dans une langue qui n'est pas la sienne : c'est Eugenia dans Nostalghia, mais
aussi l'interprete amricano-japonais qui travestit les propos de I'Empereur dans Le Soleil, le
soldat charg de veiller sur Alexandra... Ce sont prcisment les personnages dont il faut
apprendre a se passer pour crer notre propre rapport d'immdiatet aux a:uvres, a l'tranger,
a tout ce qui ne parle pas notre langue.
On ne traverse pas ces films en touriste ou en esthete, sous peine de n'en rien voir. Il
ne faut pas entrer dans la salle avec des attentes prcises, - ne vous attendez arien, c 'est <;a
qui compre. affirme Otto, le facteur-messager du Sacrifice -, pour se divertir ou, pire
encore, pour se cultiver, pour acqurir une connaissance, un enseignement
l2
On frapperait a
la mauvaise porte, car l' objectif des mises en scene du regard dtach est prcisment de nous
apprendre a dsapprendre.
*
1.3. Les exigences du regard dtach
Apres avoir dtermin ce que le regard dtach n'est pas, il nous faut maintenant tenter
de le dfinir positivement. Un regard, pour etre dtach, doit rpondre a un certain nombre
d'exigences. Celles-ci ne sont pour lui que des proprits naturelles qu'il conquiert
spontanment en se dtachant ; elles ont cependant valeur de contraintes pour les cinastes et
les thoriciens du regard dtach : qu'une seule d'entre elles vienne a manquer et le regard
attach fait retour.
1.3.1. Dsamorcer le jugement
Dans sa trilogie des demiers jourS, on a dit de Gus Van Sant qu'il s'attachait a
filmer des faits divers en les dpolitisant. De nombreux observateurs n'ont pas manqu de
relever le caractere amoral de Paranoid Park. Il ne s'agit pas la d'une hauteur de vue de
II !bid., p.44
12 Dans La crise de la culture, Hannah Arendt remarque que le fail de regarder une ceuvre d'art
pour se culliver releve d'un lal d'espril relalivemenl rcenl, qu'elle associe it la posilion du philislin
cultiv : celui qui voil dans l'ar! un vemis social, un moyen d'augmenler son preslige, sa place dans
la socil...
18
!'artiste qui voudrait s'abstraire de la compromission du jugement en vertu de quelque licence
potique, mais d'une absolue ncessit pour parvenir au regard dtach. Le regard, en
devenant I'instance du jugement, est citoyen, moral, surplombant - il n'est plus dtach.
Plus les actes cornmis par les personnages sont extremes et plus il devient difficile de
conserver un regard dtach. C'est la facult de dtachement du spectateur que Gus Van Sant
et Sokourov prouvent quand ils choisissent de filmer des meurtriers (meurtriers ordinaires ou
meurtriers de masses). Mais dans un double mouvement, leurs mises en scene s'attachent a
dsamorcer le jugement, a le rendre inoprant (en le suspendant, en le ttanisant. .. ). Les mises
en scene du regard dtach doivent endormir l'homme vridique qui est en chacun de nous et
qui prtend juger la vie au nom de valeurs suprieures (Nietzsche).
1.2.2. Egalit entre personnages et spectateurs
Si le spectateur juge le personnage, c' est parce qu'il est en position de supriorit par
rapport a lui. Au contraire, les mises en scene du regard dtach s'attachent a mettre
personnages et spectateurs sur un pied d'galit pour viter que les seconds adoptent un
regard surplombant sur les premiers. Cette galit entre personnages el spectateurs est
l'exigence la plus contraignante car elle se fonde sur l'ingalit postule par le dispositif
cinmatographique : le spectateur voit sans etre vu, le personnage ignore qu'il esl observ.
Les films de notre corpus vont donc s'attacher a prendre le dispositif a rebours pour faire
coi'ncider le regard du personnage et celui du spectateur.
1.3.3. L'exigence kantienne
Les regards utilitaires se signalent en tant qu'ils assignent une vise pratique, non
seulement aux objets, mais galement aux individus. Leur gocentrisme les pousse a se
considrer eux-memes cornrne une fin qui justifie tous les moyens. Le regard dtach, au
contraire, accorde achaque individu et achaque chose la dignit d'une fin en soL De ce point
de vue, il obit, sans en avoir conscience, a 1'impratif catgorique kantien qui exige de
considrer chaque individu, toujours en meme temps comme fin et jamais simplement
comme moyen .
\)'\ HEO<",
i r ~ ~
1::0, ~
19 \-+c.. \ ~ , ~
\ ~ ~ ~
1.3.4. Dtacher la matiere du sens
Retrouver le monde suppose revenir en der;a des codeso 13. Pour qu'un regard soit
rellement dtach, il ne doit pas voir les choses en fonction de ce qu' elles signifient, mais
pour elles-memes. Tarkovski n'a eu de cesse, dans des entretiens ou dans son ouvrage Le
temps scell, de dvelopper une thorie du cinma visant a se dbarrasser du symbolisme et
des symboles. Les images que nous crons n'ont d'autre significations que d'etre ce
qu 'elles sont. 14. Peut-etre ne cherchait-il au fond qu'a substituer aux symboles vidents
d'autres formes de symboles, d'autres formes de significations, plus directes et moins
limites. Peut-etre son animisme le poussait-il a croire que le sens vritable rsidait dans les
choses elles-memes et non dans le regard de l'hornrne. Dans la perspective du regard dtach,
cependant, nous prendrons ses injonctions au pied de la lettre, ne leur substituant aucune
transcendance, ni meme aucun sens irnrnanent pour pallier a l'absence laisse par les
symboles. Nous tenterons de penser une image hors du symbole, hors de la mtaphore, hors
du sens, une image littrale qui n'a d'autre signification que d'etre ce qu'elle est. 15
D'ou vient ce refus des symboles que Tarkovski dveloppe dans Le Temps scell? Un
personnage de Last Days s'tonne que les jeunes missionnaires qui viennent chez lui precher
la bonne parole ne boivent pas de vin (le sang du Christ), uniquement de l'eau minrale. Sa
remarque narquoise pourrait etre tendue a un constat plus global: les processus
d'aseptisation auxquels la socit occidentale modeme soumet invariablement l'exprience
perceptive de l'individu drobe a l'art ses moyens d'expression. En effet, a l'origine, les
symboles s' changeaient dans un monde ou les gens taient en contact avec la nature : ils
taient donc familiers a la fois avec le signifiant et avec le signifi. Or, la civilisation modeme
a, sinon rompu, en tout cas mdiatis, le rapport de l'individu au monde; ce faisant, elle a
galement diminu son exprience perceptive. Sans s' en rendre compte, la civilisation a vid
les symboles de leur efficace et a rduit drastiquement les moyens d'expression de l'art, dont
elle s' enorgueillit pourtant comme la pointe extreme de son raffinement. Cette rupture entre le
monde et l'individu est peut-etre la cause du rejet du symbolisme dans le cinma modeme.
13 Louis Audibert, Cinmatographe, cit par Deleuze dans L 'image-temps, op.cit., p.226
'4 Entretien, POSITIF n0249
15 Ce projet, Robert Bresson l'a exprim par des aphorismes tranchants : Vois ton film comme une
combinaison de lignes et de volumes en mouvement en dehors de ce qu 'iI figure et signifie. ;
M'appliquer ades images insignifiantes (non signifiantes) Notes sur le cinmatographe Editions
Gallimard, 1988
20
.....
1.4. Enrichir la perception
1.4.1 Foyers directs et foyers indirects
Montesquieu disait que I'homme d'esprit sent ce que les autres savent . Peut-etre
les mises en scene du regard dtach nous invitent-elles a ressentir les images et non pas a les
dcrypter. S'il existait une analytique du regard dtach, elle ne devrait pas analyser l'image
en fonction des symboles qu'elle dissimule mais par rapport auxfoyers qu'elle rvele et aux
effets qu'ils produisent sur la perception du spectateur. Dans cette perspective, on peut
reprendre les grandes lignes de la c1assification de Deleuze : on trouvera dans l'image des
foyers extensifs (espace), des foyers intensifs (lumiere), des foyers affectifs (motions), des
foyers auditifs (sonores) ... Il s'agit la de foyers directs, premiers, Mais le regard dtach
ajoutera a ces foyers directs des foyers indirects, relevant des quatre autres sens ; les foyers
olfactifs (odorat), les foyers tactiles (le toucher), les foyers gustatifs (le gofil), auxquels on
pourrait ajouter des foyers atmosphriques (par exemple, froid ou chaleur ambiante). Ces
foyers fonctionnent indirectement au sens ou ils passent par le biais d'une reconnaissance
proprement visuelle ou auditive, par le biais d'une mmoire intuitive qui relie immdiatement
la chose per9ue a l'effet qu'elle produit.
On nous objectera qu'on ne peut pas rellement abstraire une perception tactile d'une
perception visuelle - et on aura raison. Mais dans ce cas, pourquoi nous raidissons-nous
instinctivement devant l'image de la poix brulante verse dans la bouche d'un malheureux
(Andref Roublev) ? La science modeme a fait sur ce point des dcouvertes capitales: les
neurones miroirs pourraient expliquer le phnomene d' ernpathie au cinma, mais aussi
quantit d'effets immdiats sur le spectateur (voyant un personnage manger, nous nous
dcouvrons un soudain apptit). Ces neurones miroirs expliqueraient qu'il est impossible
d' etre tout a fait insensible aux images que nous voyons, car l' effet produit se fait a un degr
de perception extremement profond, immdiat et intuitif. C'est en cela qu'on peut parler de
foyers indirects, bien que nous ne ressentions a proprernent parler ni chaleur, ni aucune
perception tactile : ces perceptions indirectes ne sont pas sensitives mais sensibles. Dans le
regard dtach, la sensibilit est la puissance complmentaire de la sensitivit, comme
l'intuition est, chez Bergson, la puissance complmentaire de l'entendement.
On comprend donc pourquoi le regard dtach est tout sauf une insensibilit du
spectateur : au contraire, il s'agit d'une sensitivit accrue, qui a gagn en rceptivit par le
biais de la sensibilit. Ce que le regard dtach retranche aux images (leur sens), c'est autant
qu'il leur redonne en efficace sur sa perception. Le cinma qui vise a faire accder le
21
Van Sant. ..
spectateur a cette perception enrichie est donc ncessairement un cinma des cinq sens : d'ou
I'importance du tactile, de I'auditif et de I'atmosphrique chez Tarkovski, Sokourov et Gus
1.4.2. Sentiments et affects ne doivent pas dboucher sur des rf1exions
Cette perception enrichie implique cependant, dans la perspective du regard dtach,
une derniere exigence : de meme que l'image-temps ne se prolonge pas en une raction
sensori-motrice, de meme les perceptions sensitives et sensibles ne doivent pas se prolonger
en un processus intellectuel. La perception visuelle et auditive engendre ncessairement des
sentiments, des affects ; dans la perspective du regard dtach, cependant, ceux-ci ne doivent
pas se prolonger en rflexion ou en reprsentation. La pense doit rester informe, al' tat
d'une gaze invisible pour le regard ; si elle se prolonge, s'labore, elle s'paissit comme une
fume qui cache I'image au spectateur - elle redevient une interfrence . Pour reprendre
les termes de Deleuze, la situation ne se prolonge plus en rflexion par I'intermdiaire des
affections : elle est coupe de tous ses prolongements, elle ne vaut plus que par elle-mme,
ayant absorb toutes ses intensits affectives, toutes ses extensions actives. 16
Le regard dtach se borne donc au degr le plus immdiat des affects, a leur degr le
plus physiologique, le plus physique. C'est prcisment cela, I'opration du cinma, dans la
perspective du regard dtach: une maniere de crer des affects et de les interrompre, de
suspendre leurs prolongements, leur formation, de les laisser inachevs.
A ce point de notre rflexion, nous avons enrichi notre dfinition du regard dtach.
Le regard dtach est une perception du monde qui ne laisse aucune pense abstraite la
dtourner de I'objet de son attention. Sa sensitivit visuelle et auditive est accrue par des
perceptions indirectes issues de la sensibilit. Mais cette sensibilit elle-meme est coupe de
ses prolongements - moteurs et rflexifs - si bien qu'elle ne dbouche sur aucune pense
interfrente.
16 DELEUZE Gilles, L'image-temps, op.cit., p.356
22
11 - Comment accder au regard dtach ?
11 existe diffrentes voies pour accder au regard dtach, et les mises en scene des
films de notre corpus ne font jamais qu'esquisser certaines d'entre elles. De fait, il n'existe
pas de recette pour accder au regard dtach. Tout au plus pourra-t-on remarquer que ces
mises en scene semblent parfois favoriser cet acces et parfois l' entraver. Si l' on analyse leurs
diffrents effets sur notre regard, on pourra dgager quelques principes solides, mais aussi
identifier des repoussoirs invariables.
2.1. Reconqurir I'image visible
2.1.1 La distinction du Iisible et du visible
Dans L 'image-temps, Deleuze fait la diffrence entre les images visibles (cinma
classique) et les images Iisibles (cinma moderne). Dans le cinma moderne, on dirait que
les plans tournent eux-mmes ou se retournent JJ, et leur apprhension requiert un effort
considrable de mmoire et d'imagination, autrement dit, une lecture 17. Le cinma moderne
est un cinma de la dchirure : iI rend le tout impossible, montre une complexit non-
totalisable, non-reprsentable par un seul individu
l8
. Si les films de notre corpus font partie du
cinma moderne - on y retrouve les situations purement optiques et sonores caractristiques
de l'image-temps -, leurs images ressortent pourtant du rgime du visible: ces films ne
prsentent pas des descriptions qui se substituent aux situations optiques et sonores pures,
on n'y retrouve pas I'esthtique de la disjonction qui caractrise le cinma moderne. Est-ce a
dire que, par cet aspect, ils ressortent toujours du cinma classique ?
En ralit, s'il existe un esprit du cinma moderne cornrne le pense Deleuze, il ne
rside pas davantage dans I'image lisible que dans I'image visible. On peut conserver cette
distinction a condition de lui reconnaitre un usage purement conventionnel, notarnment parce
qu'il semble parfois absurde de trancher entre ces deux rgimes de I'image.
Les ralisateurs de notre corpus sont minemment modernes au sens ou ils ont pris
acte de la rupture entre I'hornrne et le monde - mais la ou Deleuze parle d'une disjonction qui
ne doit pas etre surmonte
l9
, les films de notre corpus voient au contraire un gouffre a
combler. Les mises en scene du regard dtach ne dansent pas autour de cette rupture
consornrne, au contraire : elles entreprennent, patiemment, a leur chelIe, de renouer ce qui a
17 Noel Burch cit par Deleuze, L'image-temps, op.cit., p.3l9
18 Deleuze apropos de Syberberg, L'image-temps, op.cit., p.352
19 DELEUZE Gilles, L'image-temps, op.cit., p.364
23
t coup, de reconstituer le fil rompu de la perception. Meme chez Gus Van Sant, le plus
antonionien des cinastes de notre corpus, il y a une volont de raccorder l'individu au
monde avant la mort, contre la mort (tout contre), pour surmonter ou pour traverser la crise
fondatrice.
C'est pour sauver I'homme que nos cinastes cherchent a le renraciner dans la nature,
a le raccorder au monde; ils y voient le seul salut possible de l'humanit. C'est sur ce point
que les films de notre corpus s'extraient du fatalisme du disjonctif qui fonderait le cinma
moderne (seIon Deleuze), et tendent au contraire a revenir a l'image visible qui, d'vidente et
de postule dans le cinma classique, devient chez eux le fruit d'une reconquete - de la meme
maniere, le regard ne peut accder au dtachement qu'en dpassant ses attachements
antrieurs.
2.1.2. Rendre aI'image sa visibilit
Les mises en scene du regard dtach sont donc celles qui entendent rendre a l'image
sa visibilit. II pourrait sembler y avoir une vidence de l'image visible, mais cette entreprise
doit etre comprise en opposition a cet autre versant du cinma modeme OU la lisibilit de
l'image a fini par recouvrir sa visibilit. On ne voit pas l'image lisible pour elle-meme mais
en vue de l' image virtuelle qu'elle semble appeler, on y cherche 1' image claire qui
viendrait expliquer l'image opaque. Cette maniere d'apprhender I'image est videmment en
contradiction avec le projet du regard dtach, c'est pourquoi la mise en scene doit s'attacher
a dbarrasser l'image actuelle de son image virtuelle, par toutes sortes de moyens.
Contre les montages qui privilgient la disjonction pour rendre l'image lisible (faux
raccords, faux mouvements... ), les cinastes de notre corpus vont chercher a renchalner les
images dsenchalnes . Dans leur conception du montage, les plans participent d'un grand
tout; leur lenteur n'est pas la garantie de leur autonomie mais la marque de leur ajustement
singulier au rythme global du film, continuum dans lequel ils se coulent comme autant
d'aff1uents. L'harmonie de l'enchiissement prvaut sur les effets de rupture. Dans Le Soleil,
par exemple, les transitions entre les plans sont des fondus si brefs qu'ils sont imperceptibles;
ils raccordent les plans les uns aux autres cornrne des pieces de tissu cousues entre elles par
une reprise dlicate et invisible. Les heurts et les coupes franches qui disjoignent les plans
dans l'image lisible sont ici estomps, gornrns. D'une ~ o n gnrale, le montage du regard
dtach cherche a se faire oublier. Ce projet culmine dans le montage invisible de L 'arche
rnsse, tourn en un seul plan squence.
24
Cette conception du montage a son cueil : c'est la tentation dmiurgique, cornrne
pendant ngatif de la quete du continuum indivisible. Michel Chion avait dja soulign ce
risque dans un article sur le cinma de Tarkovski : 11 semble que dans les films rcents [de
Tarkovski], iI se produise une sorte d'enj1ure, d'hypertrophie du plan, de sa dure interne,
laquel/e ne cesse de garder un ceil en coin sur sa fin inluctable. Comme si le plan vivait de
plus en plus dans I 'attente de son interruption, et non pour lui-mme, alors que jusqu '(
Solaris, semble-t-i1, on avait, mme dans les longs plans, une insouciance du plan par rapport
ii sa destine. (. ..) On se demande si Tarkovski ne risque pas de ftichiser sa figure
cinmatographique en I 'identifiant au plan et en faisant une sorte de rituel pesant. 20.
L'cueil de la ftichisation du plan, de la performance , c'est de subordonner le visible
a la mise en scene, d'en faire un moyen en vue d'une fin. C'est l'cueil du regard
surplombant, du regard de l'esthete qui risque alors de faire retour.
*
2.2. L'galit du spectateur et du personnage
2.2.1. Pntrer le regard
L'ingalit entre le personnage et le spectateur postule par le dispositif
cinmatographique est une objection de taille a l'accession au regard dtach, car elle met
toujours le spectateur dans une position de supriorit par rapport aux personnages, c'est-a-
dire dans la position d'adopter un regard surplombant. Il faut, au contraire, faire en sorte que
le regard du spectateur et celui du personnage coincident, d'o! l'abondance, chez Tarkovski,
de ces gros plans sur la nuque d'un personnage, comme une invitation iI pntrer son regard,
ou encore ces plans runificateurs ou le personnage apparalt de dos, avant qu'un
mouvement de camra (travelling avant ou travelling latral) ne raccorde finalement avec ce
que le personnage est en train de regarder (le travelling avant sur la mere assise sur la barriere
au dbut du Miroir). De ce point de vue, L 'arche rnsse et Le Miroir menent iI terme le projet
de faire COlncider le regard du spectateur et celui du personnage, le premier tant film en vue
subjective, le second pouvant s'interprter littralement comme une vue de l'esprit .
Mais il ne suffit pas d'pouser le regard du personnage pour se prmunir contre la
tentation du regard surplombant. Dans le cas de L 'arche rnsse, par exemple, les rares
moments o! le film semble chapper a son contraignant dispositif, c'est lorsque la camra,
20 CHlON Michel, La maison oil iI pleut !I, artiele paru dans les Cahiers du cinma en avril 1984,
rdit dans Nunc nOI!, Septembre 2006, Editions de Corlevour, p.5?
25
empetredans une colonnede figurants, se trouve force d'attendrequeceux-ci dsengorgent
le grand couloir de I'Hennitage. La camra redevient alors un personnage cornme un autre,
astreint aux memes obligations: attendre son tourpourquitter le Palais. Certes, cette galit
est de courte dure, les figurants s'cartant finalement pour laisser passer la camra a la
faveur d'untravellingarriere. Maiscequi s'esttrouv restitu, pendantces quelquesminutes
de flottement, c' estl' galitentrele filmeur et le film, ce prncipeabsolumentindispensable
aI'instaurationd'unregarddtach.
On peut en tirer un prncipe de mise en scene. Lacamrane doit pas etre libre des
contraintesterrestres,physiquesetmatrellesauxquelleslespersonnagessontastreints.21
Celasuffit-il pourautant a rsoudre I'ingalit entre le spectateur et le personnage?
Oui, lorsquele personnageest spectateur d'unvenement. Mais des lors qu'i1 yparticipe,
qu'il en est un actant, I'ingalit est rintroduite. En effet, le spectateur est dlivr
des neessits de /'aetion [qui) tendent a /imiter le ehamp de la vision 22, quand le
personnage y est encore livr tout entier. Celui-ci s' enfonce dans ses actions, dans les plus
drsoires cornme dans les plus compromettantes. L'acte de dlation de Kirll au dbut de
Andrei Roublev (il dnonce I'histron aux soldats du tsar) est film de I'intreur d'une
cabane, parune ouverture qui a prcisment lafonne d'un cran de cinma et qui redouble
I'cart qui nous spare du personnage, alors qu'il se commet dans l'irrversible.23 Quelle
galit peut-i1 y avoir entre un spectateur qui se contente de regarder et un personnage qui
agit, c'est-a-direprendlesrsques qu'impliqueI'action?Lespersonnagessont-ilscondamns,
des lors qu'i1s sont actants et non plus spectateurs, a demeurer enfenns en eux-memes,
prsonnierdeleurperception?
2.2.2.Sevoir du dehors
Quand, dans Le Saerifiee, Alexandre prend la dcision d'allervoirMaria en suivant
les conseils d'Otto, il se tient debout au premier plan, hsitant encore a accomplir cet acte
absurde. II tournealorslateteverssagauche,commesi quelqu'unsetenaitdanssondos (l.):
dans un panoramique gauche-miroir, la camrarcupere Alexandre dans le miroir, mais son
21 e'eslpeul-etre laraisonpourlaquelle lesplansariens qu'onpeulencore trouverdans L 'enfanee
d'[van disparaissenldansles films suivantsdeTarkovski.
22 BERGSON,La pense et le mouvant, op.cit.,p.152
23 Nous emprunlons cette expression aPaul Valryqui, dans son Essai sur la libert, identifie le
malaise de I'actant: une fos I'acle accompli, j'ai I'exprience de ce retour intrieur a I'tat
d'innocence incertaine, si dijJicile aconvaincre que ce qui est fait est fait. (oo.) On dirait que notre
Mme rpugne adevenir cet Autre qui s 'est commis dans I'irrversible VALERY Paul, Regards sur
le monde actuel et autres crits, Gallimard, FolioEssais,p.60
26
reflet est dja en train de se lever et d'enleverla couverture qui recouvrait ses paules (2.).
Tout se passe alors comme si le personnage se voyait du dehors, en train de prendre cette
dcision, en trainde selancerdansI'action.Plustarddanslefilm, quandAlexandreenfileson
kimono (associ au renoncementmonastique) pour tenir le sennent qu'il a fait devant Dieu,
c'estcemememiroirqui ddoublesongeste(3.).
(1.) (2.)
Le Saerifiee,
d' Andre!Tarkovski
(3.)
Onsavaitquelepersonnagedevenuspectateursignaitlanaissancede I'image-temps :
mais grace a I'appoint du miroir, le personnage devient spectateur de lui-meme. Dans cette
perspective, le ddoublement du miroirvoque I'imagevirtuelle strietement eorrlative de
/'image aetuelle, dont parle Deleuze, mais aussi le souvenir pur qui, pour Bergson,
existehors de laconscience,c' est-a-dire le pass tel qu'i/ est en soi, tel qu'i/ se eonserve en
soi . Dans cette perspective, le miroir serait une fenetre ouverte sur ce souvenir qui se
constitue parallelement a la perception : I/ y a un souvenir du prsent, eontemporain du
prsent lui-mme, aussi bien aeeol qu 'un rle a/'aeteur. Nolre existenee aetuelle, aufur et
amesure qu 'elle se droule dans le temps, se double ainsi d'une existenee virtuelle, d'une
image en miroir. Tout moment de notre vie offre done ees deux aspeets: il est aetuel et
virtue/, pereeption d'un et et souvenir de /'autre. (. ..) Celui qui prendra eonseienee du
ddoublement eontinuel de son prsent en pereeption et en souvenir (. ..) se eomparera a
/'aeteur qui joue automatiquement son rle. s 'eoutant et se regardant jouer. 24
24 DELEUZEGiBes, L 'image-temps, op.cit.,p.106-107
27
Faut-il ncessairement un miroir pour parvenir a se voir du dehors ? Bergson disait
que la pararnnsie, 1'illusion de dja-vu, de dja-vcu, rendait sensible l'vidence qu'un
souvenir pur se constitue en meme temps que l'action. Il pourrait y avoir un sentiment
identique qui donne acces a une perception de soi en train d'agir, peut-etre ce sentiment que
nous ressentons quand nous n'avons pas l'impression d'habiter notre corps. C'est le non-
appartenant dont parle Deleuze : le personnage se sent a peine concern par ce qui lui arrive,
il n'est plus un acteur impliqu mais le spectateur passif d'un lui-meme actif. Dans cette
perspective, c'est a nouveau la sensibilit qui viendrait pallier a la sensitivit, ncessairement
prisonnire de notre vision subjective, et qui viendrait doubler la perception sensitive d'une
perception sensible, d'une perception de la perception.
Des lors, l'appoint du miroir devient superfluo Andrei', le hros de Nostalghia, se
regarde dans un miroir, puis s'appuie contre un mur. Son regard est attir par un point, hors-
champ, agauche du cadre (1.) : le panoramique droite-gauche commence lentement a balayer
la piece, rcuprant un personnage dont on dcouvre qu'il s'agit encore de Andrei', a un autre
endroit de la piece (2.). C'est comme si le miroir s'tait tendu a toute la piece, comme si la
piece tait un gigantesque miroir qui prdisposait a se voir du dehors.
JI n 'y a donc rien dans 1'action qui empeche de conserver un regard dtach. Il suffit
de doubler la perception sensitive de l'action d'une perception sensible de soi actan!. ..
(1.)
(2.)
Nostalghia, d' Andrei' Tarkovski
2.2.3. Le recul de l' Histoire
L'ingalit entre le personnage et le spectateur se joue parfois sur le plan narratif.
Chez Sokourov, c'est le recul de I'Histoire qui nous donne un avantage sur le personnage :
nous savons vers quel abyrne il se prcipite, quand lui l'ignore encore. Nous connaissons le
sort qui attend Hitler et ses courtisans, vivants fantoches mais vrais fantomes en devenir
(Moloch). Dans L 'arche russe, nous surprenons, au dtour d'un couloir, les derniers moments
28
de paix de la famille impriale de Russie, peu avant l'abdication de Nicolas n. La conscience
de leur inluctable destin inflchit alors notre regard et jette comme une ombre sur ces
images : nous ne voyons plus seulernent les jeux de jeunes filies insouciantes courant dans un
couloir, mais les derniers moments de paix de la princesse Anastasia. L'approche de la mort
du personnage voile notre regard d'une ombre absente de sa visiono Cornrnent les mises en
scene du regard dtach peuvent-elles rsoudre celte forme d'ingalit ?
2.2.4. La prescience
En ralit, si l'on se penche sur les films de notre corpus, on yerra que le personnage
n'est jamais tout a fait dans l'ignorance de son sort prochain. Au contraire, l'approche de la
mort l'alteint souvent, par bouffes de prescience. Ce sont les reyes qui hantent les
personnages, possibles prsages d'une mort prochaine (Ivan dans L 'enfance d'/van, Andrei'
dans Nostalghia, Kelvin dans Solaris). Ce sont les signes annonciateurs que l'ombre de la
mort fait fleurir: dans Elephant, un ralenti saisit Michelle au milieu du terrain de sport, le
temps d'un regard vers le cie!, quelques minutes avant qu'elle ne soit abattue dans la
bibliotheque du lyce.
Il s'agit peut-etre moins de signes annonciateurs de l'avenir que d'une connaissance
que les personnages enferment en eux et qui, durant leurs derniers jours, merge a la surface
de la conscience sous une forme obscure mais intimement identifiable. Pour Schopenhauer,
tous les venements qui peuvent arriver a un homme, depuis l'instant de sa naissance jusqu'a
celui de sa mort, ont t prfixs par lui : toute ngligence est dlibre, toute rencontre
fortuite est un rendez-vous, toute humiliation une pnitence, tout chec une victoire
mystrieuse, toute mort un suicide. Si les personnages de notre corpus pressentent leur mort
future, c'est peut-etre parce qu'une part d'eux a sciernrnent dcid celte mort. Ils en sont donc
les premiers informs, partiellement, incompletement, mais informs tout de meme, si bien
qu'ils peuvent, aux demiers instants de leur vie, observer le monde avec plus de lucidit,
cornrne si une part d'eux-memes leur disait que le moment tait venu d'ouvrir les yeux avant
la doture dfinitive.
Dans Last Days, le personnage du dtective narre une anecdote a propos d'un
illusionniste, Billy Robinson, mort sur scene pendant un tour de magie, tu net par la baile de
pistolet qu'il devait censment rattraper entre ses dents. Le dtective explique qu'on ignore
encore s'il s'agissait d'un accident (le tour de magie aurait mal tourn), d'un meurtre (peut-
etre commandit par son pouse, on reconnaitra les soupyons qui pesent sur Courtney Love
dans la mort de Kurt Cobain) ou d'un suicide dguis en accident. Si l'on s'en tient a la
29
conception de Schopenhauer, il n'y a pas lieu de dmeler le vritable statut de la mort de Billy
Robinson ou de Kurt Cobain, car en demiere instance, les meurtres et les accidents sont
toujours des suicides: la victime a sciemment dcid de mourir, a prfix le moment et les
circonstances de sa mort.
Qu'on s'y penche un peu, qu'on regarde les films de notre corpus dans la perspective
schopenhauerienne, et on yerra apparaltre, aux cots des suicides assums (Blake, Domenico),
quantit de suicides dguiss , de suicides qui n' osent pas dire leur nomo Cornment ne pas
voir un suicide dans le demier geste d'Elias, le jeune photographe de Elephant qui, plutot que
fuir en voyant les tueurs entrer dans la bibliotheque, les photographie ? Comment ne pas voir
un suicide dans le refus de gurir du Narrateur du Miroir ? Dans les tentatives obstines de
AndreI pour traverser la piscine vide au dtriment de sa propre vie, dans sa volont de
protger coCHe que coute la f1amme de la bougie alors meme que son creur est en train de
lacher (Nostalghia) ? Et le geste de Casey Affleck en direction de Matt Damon a la fin de
Gerry n'est-il pas une aumone de mort?
Dans cette perspective, il faudrait modifier le sens du mot suicide: le suicidaire
n'est pas celui qui souhaite mourir mais celui qui connalt sa mort et, la connaissant, ne se
drobe pas devant l'chance, se prsente al'heure au rendez-vous. Se suicider, ce n'est plus
se donner la mort, c'est se donner a la mort, s'offrir a elle comme a un aboutissement
ncessaire et logique.
Cela ne veut pas dire pour autant que le regard dtach investit ces morts d'une
signification particuliere, qu'il en tire une quelconque synthese de I'exprience - c'est la
I'apanage des regards attachs qui, lorsqu'ils observent les demiers instants d'un individu, ne
les voient pas pour eux-memes mais comme des fins de srie (dernieres paroles, demiers
instants... ), c'est-a-dire par un biais qui les leur dissimulent. Au contraire, le regard dtach
ne privilgie pas un moment plutot qu'un autre, il leur accorde a tous la meme importance et
le meme intret.
2.2.5. L'galit daos la mort
Le regard de celui qui va mourir est investi, a tort ou a raison, d'une lucidit
particuliere. Dans Le Miroir, des images d'archive nous montrent la traverse d'un lac par des
soldats dont tres peu devaient survivre. . J'appris par la suite que celui qui avait film,
avec une telle pntraton, I'essence de tout ce qui se passait autour de lui, avait t tu le
30
......
jour mme du tournage de son extraordnare documento 25 confie Tarkovski. La mort est
cornme la solution pour abolir la diffrence entre le filmeur et le film, entre le reporter et son
sujet : elle est ce qui, en demiere instance, fait la jonction des deux cots de la camra.
Le dispositif cinmatographique lui-meme n'est pas irnmorteI. Le dtective de Last
Days attire notre attention sur un morceau de nitrate de cellulose trouv sur une table :
Regardez, commence acristalliser. Du nitrate de cellulose, exactement comme du film ...
Ca finra par se dcomposer . Le film reconduit mcaniquement, achaque nouvelle
projection, la vie et la mort des personnages qu'il contient ; mais a y regarder de plus pres, le
contenant et le contenu sont sur un pied d'galit en vertu de I'irrmdiable dissolution qui
attend toutes les choses matrielles.
Ce qui vaut pour le personnage, le filmeur et le dispositif vaut aussi, naturellement,
pour le spectateur. Ces films sont minemment pascaliens au sens OU ils visent a nous
dbarrasser de nos divertissements, c'est-a-dire de tout ce qui dtoume notre regard de la
mort. Leur ambition secrete est peut-etre de faire office de memento mor a I'gard des
spectateurs. Jacques Tati disait que son film devait cornmencer quand le spectateur sortait de
la salle. Dans les cas des films de notre corpus, on pourrait modifier ce vreu : ce n' est plus le
film qui doit commencer quand le spectateur sort de la salle, c' est la vie du spectateur qui
devrait s'achever en meme temps que le film, de fat,;on a ce que le spectateur soit
vritablement sur un pied d'galit avec les personnages, de fat,;on a ce qu'a aucun moment,
ses projets futurs (ne serait-ce que donner son avis sur le film, par exemple) n'empietent sur
sa vision prsente du film, de fat,;on a ce que tout ce qui lui soit montr ne lui soit d'aucune
utilit concrete dans l' avenir. C' est le vreu secret de ces mises en scene : chacun de ces films
souhaiterait etre regard cornme le demier, cornme s'il constituait notre demiere chance de
voir le monde avant de mourir, de le voir pour ce qu'il est et non a travers le prisme
dforrnant de nos considrations et de nos attentes personnelles.
La mort est le plus sur dnominateur commun entre les spectateurs et les personnages.
Elle assure la circulation et le partage de l' exprience, le dispositif cinmatographique se
rsumant ainsi : cratures finies regardant d' autres cratures finies par le biais d'un dispositif
lui-meme fini.
*
25 TARKOVSKI AndreY, Le temps scell, Editions de I'Etoile, Les Cahiers du Cinma, 1989. P.I23
31
2.3. Circulation du regard
Au sein de l'image visible, c'est le regard lui-meme qui allume les surfaces sur
lesquelles il se pose, qui leur accorde l'attention qu'elles mritent, chacune pour elle-meme.
Si l'image lisible s'attache aproduire des relances constantes du sens, les mises en scene du
regard dtach cherchent quant aelle afaire circuler le regard, pour l'empecher de se fixer sur
des points centraux et de n'envisager les autres points que dans leurs rapports aux premiers.
2.3.1. L'exigence kantienne et les rsistances qu'elle rencontre au cinma
L'exigence kantienne attend du regard dtach qu'il considere les etres et les choses
comme des fins en soi et jamais simplement cornme des moyens. Au cinma cependant, un tel
regard est-il possible ? N'y a-t-il pas dans les exigences de la narration et de la mise en scene
quelque chose d'incompatible avec ce projet ? En effet, la narration compartimente toujours
les personnages entre personnages principaux et personnages secondaires, les premiers
pouvant etre regards comme des fins, les seconds se rangeant bien souvent dans la catgorie
des moyens (adjuvants, opposants, simples figurants ... ). De meme, ce que Deleuze disait de
l'image-action vaut pour l'espace filmique en gnral : c'est un espace dans lequel se
distribuent les fins, les obstacles, les moyens, les subordinations, le principal et le secondaire,
les prvalences et les rpugnances .' tout un espace qu 'on appelle hodologique .26 Comment
utter contre I'espace hodologique, contre un espace naturellement compartiment et
compartimentant ?
2.3.2. Redistribution des polarits
Tarkovski se distribue souvent a I'intrieur de diffrents personnages de ses films,
untel incarnant ses doutes, tel autre ses espoirs, tel autre ses peurs. Mais il prend soin de ne
pas figer cette distribution, de ne pas crer des personnages univoques : au contraire, une
circulation continue de ces polarits est al'ceuvre dans ses films. Dans Stalker, par exemple,
l'Ecrivain, le Professeur et le Stalker ne se boment pas a ce qu'i1s reprsentent,
respectivement l' Art, la Science et la Religion : le Professeur est superstitieux, le Religieux
dsespere, l'Ecrivain refuse l'introspection. nne s'agit pas simplement de contrepoids pour
crer l'iIIusion d'une personnalit, mais bien d'une redistribution continue des polarits
affectives et rflexives qui empeche le personnage de se figer dans I'ambre de I'incamation.
26 DELEUZE Gilles, L 'Image-temps, op.cit., p.264
32
2.3.3. Les personnages-relais
Tarkovski a souvent recours a des personnages secondaires qui deviennent
temporairement principaux, et dont les parcours redoublent, approfondissent celui du
personnage principal. C'est I'infirmiere-en-chef qu'un officier tente de sduire dans
L 'Erifance d'/van, c'est le Fondeur de c10che qui doit trouver par lui-meme un secret de
fabrication qu'on ne lui a pas confi dans Andrei Roublev. On parlera alors de personnages-
relais. Peut etre considr comme personnage-relais tout personnage qui, pendant une dure
plus ou moins longue, visuellement, narrativement, par ses actes ou par ses paroles, du fait de
la situation ou de I'action, redouble, approfondit, confirme ou rfute, offre une variation sur la
personnalit, le discours ou le comportement d'un autre personnage, actualise une puissance
ou une qualit exprime ou en germe chez ce personnage.
Tout se passe cornme si les actes et les discours d'un personnage central ne suffisaient
pas a circonscrire sa personnalit, et qu'il fallait recourir a I'appoint de personnages
adventices pour dplier ses possibles, explorer ses prolongements.
L'intret des personnages-relais par rapport aux personnages secondaires, c'est qu'ils
permettent de rpondre a l'exigence kantienne du regard dtach. En effet, on ne peut pas
rellement subordonner le personnage-relais au personnage central car le relais implique une
circulation a double sens. Par exemple, il n'y a aucun sens a considrer 1'histoire de
l'infirmiere en chef de L 'Erifance d'/van comme une variation autour de I'histoire d'Ivan, car
I'histoire d'Ivan pourrait elle-mme tre une variation autour de I'histoire de l'infirmiere en
chef. Dans Elephant, la camra passe d'un personnage aI'autre et chaque trajectoire claire,
complete, parfois acheve, la trajectoire prcdente: les alternances rgulieres entre les
trajectoires empechent I'tablissement d'une subordination fige, d'une hirarchie. On
pourrait considrer que Alex et Eric, les deux tueurs de Elephant, se vengent des humiliations
qu'endure passivement le personnage de Michelle, et fonctionnent comme actualisation ou
radicalisation d'une puissance en germe chez Michelle ; mais alors il faudrait aussi considrer
que Michelle incarne la part de refoulement, d'acceptation et d'inertie en germe chez Alex et
Eric, auquel cas c'est Michelle qui deviendrait le personnage-relais. On voit bien qu'il n'y a
aucun sens avouloir, dans de tels cas, subordonner des personnages-relais ades personnages
centraux, puisque les roles et les fonctions sont par nature rversibles.
Dans les exemples que nous venons de citer, la circulation du relais se rapproche du
branchement en srie: les deux ampoules que le courant allume s'clairent mutuellement
l'une et l'autre; c'est une circulation ininterrompue. Leur fonctionnement implique
ncessairement la rciprocit, de quelque maniere que ce soit. C'est, par exemple, le passage
33
de flambeau entre Domenico et Andrei dans Nostalghia, matrialis par la bougie que le
premier donne au second : Andrei va devoir mener a terme I'acte inachev de Domenico
(traverser la piscine avec la bougie), alors que, simultanment, en s'irnmolant par le feu en
place publique, Domenico va actualiser (en la radicalisant) I'indignation en germe chez
Andrei.
2.3.4. Les personnages-manation
Certains personnages-relais chappent a la loi de l'c1airage rciproque. Chez
Tarkovski, ce sont souvent des personnages qui n'apparaissent que tres brievement aI'cran :
c'est le fou qui, ala fin de Nostalghia, mime au premier plan la chute du corps enflarnm de
Domenico, pendant le bref moment 011 ce corps nous est cach par la statue au second plan.
Dans Andrei Roublev, c'est le nain qui, lorsque le moine Kirill revient au monastere pour
s'amender, court au devant de lui pour remercier le Pere Suprieur, prenant en charge
l'humiliation et la gratitude dont Kirill est incapable. Dans SOLARIS, c'est cet autre nain que
le professeur Sartorius essaie de dissimuler dans sa chambre comme s'il reprsentait alui seul
quelque action ou manation honteuse.
Il convient alors de distinguer dans les personnages-relais, une varit particuliere
qu'on pourrait appeler les personnages-manation. 1\ s'agit bien de personnages-relais, mais
qui semblent avoir t branchs en parallele et non plus en srie; ils clairent le
personnage qu'ils relaient, mais celui-ci ne les claire pas en retour - ils entretiennent une
relation asens unique, de sorte que le personnage-manation se rduit finalement au discours
dont il est porteur, aune pure fonctionnalit. Dans de tels cas, il n'y a plus deux personnages-
relais mais un personnage central et un personnage-manation, le second n'existant plus que
par rapport au premier. On parlera de personnage-manation pour tout personnage dont le
temps de prsence a l'cran, la place dans le rcit, les circonstances de la situation ou de
l'action, ne sont pas suffisantes pour que nous, spectateurs, concevions que ce personnage a
bel et bien port en germe la puissance ou la qualit qu'il actualise en acte a l'cran. Le
personnage-manation n'est en sornme, pas assez pais (psychologiquement,
narrativement ou/et visuellement) pour contenir ala fois la puissance et l'actualisation, si bien
qu' il apparait au spectateur cornme une pure actualisation: actualisation sans puissance,
efficience sans potentiali t, effet sans cause. 1\ est comme ces cultures dites adventices, qui
croissent sur un terrain cultiv sans avoir t semes.
34
2.3.5. Les personnages-jonction
Enfin, il y a une troisieme catgorie de personnages-relais qu' on pourrait appeler les
personnages-jonction, parce qu'ils ont une fonction de trait d'union, de pont, entre deux autres
personnages. Ce sont des conducteurs : ils transmettent le courant entre deux personnages
sans etre c1airs eux-memes par ce courant. Le personnage-jonction est souvent celui qui est
vou a rester debout quand les autres sont assis : par exemple, un domestique servant des
convives attabls, pour peu que la camra l' utilise pour passer d'un convive a l'autre,
semblerait naturellement vou au statut de personnage-jonction (c'est le cas dans un plan du
Sacrifice). Le personnage-jonction est solitaire dans sa fonction, en vertu de cette loi qui veut
que ce qui relie soit toujours isol. Dans la dialectique du regard dtach, il est souvent celui
dont il faut apprendre ase passer en tant qu'il incarne la mdiation qui fausse le rapport aux
choses (la figure de 1'interprete, du guide, du traducteur).
Le statut de personnage-jonction est ingrat, et quand celui qui l' endosse en prend
conscience, il arrive qu'il cherche asecouer son joug. C'est l'innocente que Andrei Roublev
garde aupres de lui pour avoir tout le temps son pech sous les yeuX (ill'a sauv du viol
en tuant un soldat tatare) mais qui prrere devenir la maitresse d'un Tatare plutot que de
continuer atenir ce role rducteur. C'est le personnage de Victor dans Le Sacrifice, l'ami et le
ciment de la famille d' Alexandre, puisqu'il est aim ala fois du pere, de la mere et de la filie,
lesquels semblent n'prouver les uns pour les autres qu'indiffrence ou rancceur. A la fin du
film, durant une conversation en extrieur, Victor annonce aAdelaide, l'pouse d' Alexandre,
son intention de couper les ponts avec leur famille et de partir en Australie (<< J'en ai assez de
vous servir de nourrice et de gendarme, de moucher vos nez morveux. ). Ce faisant, il
chappe, au moins le temps de cette annonce, au carcan du personnage-jonction, reconquiert
sa dignit de fin en soi.
Celle distribution des roles n' en demeure pas moins sujelle a des revirements
frquents. Pendant que Victor annonce son dpart, on apen;:oit au meme moment Alexandre, a
l'arriere-plan, en train d'organiser secretement I'incendie de sa maison, se prparant a se
sparer de sa famille pour obir au serment qu'il a fait devant Dieu. On a donc au premier
plan I'annonce d'une sparation dlibre, profre, publique (Victor) et au second plan la
mise en ceuvre d'une sparation contrainte, muelle, secrete (Alexandre), deux formes de
sparations que le travelling latral et la perspective mellent en relation dans un rapport de
relais-continu: Victor actualise en parole la sparation d' Alexandre, les manceuvres
d' Alexandre manifestent en acte l'annonce de Victor. L'un peut faire figure de radicalisation
de l'autre : la sparation d' Alexandre est plus drastique que celle de Victor, qui apparait, en
35
comparaison, vnielle, drisoire, presque adolescente. Mais on peut aussi y voir une dcision
rationnelle (partir en Australie) par rapport illaquelle le projet d'Alexandre operera cornme un
pendant grotesque, irrationnelle, une radicalisation ab absurdo.
Si cette rversibilit des poles est la marque d'un relais continu entre Alexandre et
Victor, quelques mots suffisent parfois pour qu'un personnage pour changer de statut. Ainsi,
dans ce meme plan, Adelai"de utilise Alexandre comme prtexte pour persuader Victor de ne
pas les abandonner (<< Et Alexandre? C'est ton ami ... ). Alexandre, instrumentalis, se
trouve alors rtrograd par le langage du statut de personnage-relais (par rapport il Victor) au
statut de personnage-jonction (garantissant le lien entre Adelai"de et Victor). I1 y a cornme un
jeu de chaises musicales, le personnage-jonction tant vou il rester seul debout.
2.3.6. Retour de I'objection kantienne
Les personnages branchs en relais continu entretenaient une relation a double
sens qui les pla;ait sur un pied d'galit, ce qui permettait d'attnuer la discrimination entre
fins et moyens. Leur relation tait, de ce paint de vue, sinon dmocratique, en tout cas
carnavalesque (renversement des roles, temporairement ou durablement)27. Mais avec les
personnages-jonction et les personnages-manation, c'est I'ancienne hirarchie qui se trouve
rintroduite, et avec elle, l' objection kantienne : les personnages-jonction ou les personnages-
manation chappent, le temps d'accomplir leur fonction, iL cette dignit de fin en soi que le
regard dtach confere aux etres humains qu'il observe.
Quand ce n'est pas le rcit qui compartimente les personnages, c'est I'espace filmique
lui-meme (division de I'espace en premier plan, second plan... amere-plan). A moins de ne
filmer qu'un seul personnage, on voit assez mal comment les cinastes pourraient contoumer
ces donnes structurelles du cinma: sa propension iL hirarchiser et il compartimenter les
personnages.
2.3.6. L'anthropocentrisme (la nature comme environnement )
L'objection kantienne vaut aussi pour la nature. Les mises en scene du regard dtach
accordent une attention profonde il la nature, par le biais de gros plans, d'inserts, de cadres
obsdants (dans Last Days, la camra s'attarde sur des fougeres longtemps apres que le
personnage ait quitt le cadre) ... Et cependant, il suffit il un personnage d'entrer dans le cadre
27 On peut y voir un pendant ' la politique du gag dmocratique de Tati qui voulait que chaque
personnage puisse devenir un Hulot potentiel. Il faut que chaque personnage secondare puisse
devenir, ne serat-ce qu'un instant, le hros du film, celui qu concentre les regards et I'identification.
36
pour polariser le regard et rtrograder irnmdiatement la nature au rang d'un arriere-plan, d'un
pur environnement - I'environnement tant ce qui, par dfinition, ne vaut pas en lui-meme
mais par rapport il ce qu'il environne. Cet anthropocentrisme est naturalis, chez Gus Van
Sant, dans les travellings circulaires autour des personnages, qui donnent I'impression que le
monde entier toume autour d'eux : I'hornme avant la rvolution copemicienne.
En vrit, il moins de se passer de personnages, c'est I'un des nombreux points Ol! le
cinma semble s'opposer il I'exigence kantienne. Nous verrons en vertu de quel principe le
regard dtach parvient il dpasser cette objection et il rendre ces compartimentations
inoprantes.
*
2.4. La dfamiliarisation
Au moment du rveil, pendant un bref instant, nous ne nous souvenons pas de qui
nous sornmes, ni meme de l' endroit Ol! nous sommes. Les mises en scene du regard dtach
courent apres ce bref moment de virginit de la conscience Ol! notre pass et notre avenir
n'encombrent plus notre regard (le personnage de Harey, dans Solaris, vit perptuellement
dans cet tat). IIs parviennent parfois il des quivalents de cette sensation par certains
procds de mise en scene.
2.4.1. L'chec de la reconnaissance attentive
La reconnaissance attentive nous renseigne beaucoup plus quand elle choue que
quand elle russit. Lorsqu'on n'arrive pas ase rappeler, le prolongement sensori-moteur
reste suspendu, et I'image actuelle, la perception optique prsente, ne s 'enchaine ni avec une
image motrice. ni mme avec une image-souvenir qui rtablirait le contacto (. ..) ce n'est pas
l'image-souvenir ou la reconnaissance attentive qui nous donne le juste corrlat de I'image
optique-sonore, ce sont plutt les troubles de la mmoire et les checs de la
reconnaissance. 28
Dans Le Miroir, suite il un court-circuit temporel , le petit fils ne reconnait pas sa
grand-mere quand elle vient frapper il sa porte, et elle-meme ne le reconnait pas davantage :
c'est cornme s'ils se voyaient pour la premiere fois. Dans Alexandra, la grand-mere, il son
rveil, ne parvient pas il savoir si le soldat qui dort il cot d'elle, le bras dissimulant son
visage, est bien son petit-fiIs : c'est la seule fois Ol! elle yerra en lui le soldat, I'tranger, et
28 DELEUZE Gilles, L 'image-temps, op.ct., p.75
37
non pas l'enfant qu'il est toujours a ses yeux. Telle est l' objectif final du regard dtach : nous
pousser a regarder les choses qui nous sont le plus familieres comme si nous les voyions pour
la premiere fois.
2.4.2. Le montage dstructur, l'indcidable, l'indtermination narrative
Au point de vue narratif, il faut parfois rompre la linarit du rcit afin d'extraire les
venements d'une continuit qui leur donnerait sens. Chez Gus Van Sant, le montage
dstructur permet d'parpiller la chronologie afin de crer des nouvelles liaisons causales,
selon un principe qui voudrait que le vritable lien entre les choses enjambe la continuit
temporelle. Tarkovski et Sokourov prterent des narrations chronologiquement linaires, a
une exception pres chez Tarkovski : Le Miroir, dont le rcit se dploie cornme la pense, par
associations d'ides, associations qui rvelent les vritables liens entre les choses, non pas des
liens de causalit mais des liens affectifs. L'indcidabilit qui caractrise les images du Miroir
(reve ou souvenir? pass ou prsent?) permet d'empecher un arret du sens qui signerait la
mort du souvenir en tant que processus vivant et vcu : il s'agit d'empecher la transformation
des souvenirs en vignettes d'album familial, il s'agit de les conserver comme matriau brute,
non raffin. Parfois, il manque prcisment ala scene l'information cruciale qui lui donnerait
sens: exemplairement, c'est la scene chez la femme du mdecin a la fin du Miroir, ou les
informations cruciales sont dites dans une piece d'ou le Narrateur enfant est exclu. On
pourrait parler d'une indtermination narrative de I'image qui repousse sans cesse I'univocit
du sens.
2.4.3. La dcontextualisation
Les dialogues reprsentent une difficult pour le regard dtach: l'attention du
spectateur risque de se porter sur ce qui est dit et non sur le dire , sur le sens et non sur
I'acte de parler en lui-meme. Gus Van Sant rsout ce probleme par la dcontextualisation des
dialogues. Le montage surprend les personnages directement dans le courant de la
conversation, laquelle, prive de ses postulats de dpart, parait incohrente, semblable a un
pur babillage (le soliloque du petit frere dans Paranoid Park), rduite asa vise d'interaction,
ou bien minernment surraliste - c'est le dialogue autour du feu dans Gerry, ou le
personnage, voquant probablement un jeu vido, expose des problemes de pharaon comme
s'ils taient les siens (mauvaises rcoltes, invasions barbares ... ).
On trouve dans les films de notre corpus deux naturalisations de ces processus de
dcontextualisation. C'est la gnration wa/kman (I-Pod dirait-on aujourd'hui) que Gus Van
38
Sant eroque dans Paranoid Park. Les lecteurs de musique portatifs actuels permettent aux
adolescents de superposer ala grisaille du quotidien les chansons de leurs musiciens prfrs,
crant a longueur de joume des associations potiques spontanes qu'eux seuls peuvent
entendre - r-enchantement du rel mais individualisme de I'exprience non partage. La
mise en scene de Paranoid Park reproduit ces effets a travers I'utilisation contrapuntique de
la musique sur les images au ralenti (une musique de hard-rock couvre I'image apaise d'un
adolescent conduisant une voiture, un morceau de musique symphonique accompagne la
scene de rupture amoureuse... ).
La seconde naturalisation de cette dcontextualisation, c'est la zone , ce territoire au
sein duquel tout redevient possible en vertu de quelques lois nouvelles : c'est la Zone de
Sta/ker, le dsert de Gerry, le Paranoid Park, le Muse de I'Hermitage dans L 'arche russe...
Rien ne distingue la nature de la Zone du Sta/ker de la nature ordinaire, et pourtant, en
franchissant cette frontiere, la moindre feuille d'arbre parait vivante et scrutatrice. Si vous ne
lui tmoignez pas le respect et I'attention qu'elle mrite, la zone peut vous broyer en un clin
d'reil - c'est du moins ce que prtend le personnage du Stalker. De ce point de vue, Sta/ker
est peut-etre le film qui leve la prise de conscience de I'environnementjusqu'al'absurde.
En entretien, Tarkovski acceptait volontiers I'interprtation selon laquelle la zone ne
serait qu'une invention du Stalker pour rendre les hornmes moins malheureux, pour les
pousser a regarder le monde comme s'il tait foncierement mystrieux, encore non lucid,
pour ouvrir une breche au creur du matrialisme et de I'athisme accuss de drober aux
hornmes le sentiment du merveilleux. Le Stalker agit en tout point cornme le cinaste lorsqu'il
arrache la nature a la simplicit de l'tant, de I'etre la, et lui donne un sens qu'elle ne
possdait pas en elle-meme, lorsqu'il astreint les trajectoires a des dviations arbitraires,
crant des effets de suspens gratuits, comme pour garder la vigilance du spectateur/visiteur
veille. On peut y voir une propension de I'homme a crer des labyrinthes la ou il n'y en a
pas, ou au contraire, un besoin imprieux de rinjecter du mystere et du danger la ou une trop
grande familiarit endormirait le regard et I'attention.
2.4.4. Les ferments d'inscurit
Nous avons numr des exemples de dfamiliarisation lis au montage ou a la
narration, mais les mises en scene du regard dtach peuvent aussi rompre avec la familiarit
de I'image de l'intrieur... Le film A/exandra de Sokourov, par exemple, offre une
exprimentation visuelle si discrete qu' elle ne se signale qu' aux regards attentifs, mais dont
l' effet se fait ncessairement ressentir a diffrents niveaux de perception par tous les
39
spectateurs du film. Pour dcrire l' effet en question, il faudrait imaginer un travelling
29
compens tir a I'chelle de tout un film, si lent qu'il faut passer les images en acclr
pour I'apercevoir nettement; a cette condition seulement, on ne peut pas manquer de
remarquer une trange pulsation qui distord I'espace interne des images. L'image
d'Alexandra apparait comme une surface sous laquelle un creur bat sourdement, cornme une
toile que le vent gonf1e, a moins qu'il ne s'agisse de quelques plaques tectoniques souterraines
qui, lentement, imperceptiblement, se dplacent, entrent en collision, se soulevent ou
s'enfouissent les unes sous les autres. Le dcor du film semble naturellement associer a cet
effet, une cause atmosphrique: la sensation d'une chaleur touffante produit ce genre
d'largissement et de rtrcissement optiques, comme si notre creur battait directement dans
nos orbites, cornme si le regard se mettait lui aussi a respirer. Mais l' effet est galement
affectif: c'est la sensation d'touffement, d'inscurit, de prcarit : sentir que quelque chose
change sans pouvoir localiser le centre du changement. 30
Des effets optiques de ce type empechent l'image d'etre cette surface rassurante sur
laquelle I'reil vient se reposer. 11 s'agit d'instiller dans l'image une inquitante tranget,
un ferrnent d'inscurit qui pousse le regard a abandonner ses automatismes et a observer le
visible avec une attention redouble.
2.4.5. Ferments d'inscurit sonores
L'usage du son peut etre dot de cet effet de dfamiliarisation de I'image. Chez
Gus Van Sant, des sons inassignables ernmaillotent certains lieux, certains instants. Chez
Tarkovski, c'est le chant de la bergere qui plane sur les personnages du Saerifiee cornme
l'aUe d'un mauvais ange ; dans Nostalghia et Le Saerifiee c'est le son d'une piece de
monnaie qui roule sur le plancher et fait vriller dans notre esprit l'cho d'un doute, devant cet
effet sans cause. On pourrait comparer ces effets a la figure de style de l 'hypallage, qui en
littrature, consiste a qualifier certains noms d'une phrase par des adjectifs convenant a
d'autres noms de la meme phrase. 11 s'agit d'un simple glissement smantique : isols, le nom
29 Appel aU5si transtrav ou effet Vertigo (du fait de son utilisation par Hitchock dans le film
ponyrne pour figurer le vertige du personnage), le travelling compens rsulte de deux mouvements
simultans et contradictoires, un zoom arriere et un travelling avant ou un zoom avant et un travelling
arriere.
30 Le sujet du film, la Tchtchnie occupe par les rnilitaires russes, offre une interprtation
politique acet effet visuel : l'image est cornme un territoire apparernment pacifi sous lequel sourdent
des rancoeurs tenaces, elle incarne un champ de tensions entre la conservation oppressive d'un statu
quo meurtrier et les mutations irrversibles entrains par les soulevements locaux...
40
et l'adjectif sont on ne peut plus ordinaires, mais des qu'on les accole, l'un et l'autre perdent
leur familiarit
31
.
Pour que le son puisse faire office de ferment d' inscurit pour l'image, il doit etre
non-Iocalisable, inassignable. 11 ne peut pas se contenter d'appartenir au hors-champ relatif
(l'a-cot, l'intra-digtique), et cependant, il ne peut pas non plus appartenir au hors-champ
absolu (l'ailleurs, l'extra-digtique)32, auquel cas il ne serait pas entendu par le personnage.
Au contraire, le ferment d'inscurit sonore constitue une passerelle entre I'extradigtique et
l'intradigtique, c'est-a-dire entre le personnage et le spectateur - c'est un usage du son qui
donne l'impression que le personnage entend ce que seulle spectateur devrait entendre.
Dans la suite du film, il arrive que ces bruitages soient parfois refami/iariss, localiss
dans le hors-champ relatif: a la fin du Saerifiee, on dcouvre que le chant annonciateur de
l'apocalypse tait en ralit celui d'une bergere qu'on p r ~ o i t dans la profondeur de champ ;
de meme, la musique japonaise qui couvrait les images du reve d' Alexandre se rvele intra-
digtique (Alexandre teint le poste qui la diffuse). Le ferment d'inscurit sonore
fonctionne souvent cornme ces sons obsdants que nous entendons au cours d'un reve, et dont
nous dcouvrons au rveil qu'ils manent en ralit d'une source extrieure au reve (un radio-
rveil, par exemple). Si l'effet produit par ces sons est extremement inquitant, c'est parce
qu'ils nous signalent que ce nous contemplons n'est pas la ralit meme. 11 arrive d'ailleurs
qu'en entendant un son de rveil non localisable dans le monde rel, on se surprenne a se
demander si nous ne serions pas en train de rever: c'est comme si le monde que nous
regardions se doublait soudain d'un autre monde, comme d'un double fondo Dans cette
perspective, le travail des mises en scene du regard dtach va etre de repousser ce moment
du rveille plus longtemps possible, de dilater cette inscurit, ce sentiment de prcarit.
33
Jamais done l'image visue//e ne montrera ce que l'image sonore nonee 34 disait
Deleuze du cinma moderne. On voit bien que Tarkovski n'a pas peur de montrer la source
sonore (la bergere du Sacrifiee, par exemple). De fait, les ferments d'inscurit n'isolent pas
31 Les ferments d'inscurit constituent ainsi une forme de rponse aJakobson qui considrait que
le cinma ne pouvait pas avoir le pouvoir propre des mtaphores, seulement celui de la mtonyrnie.
32 Le hors-champ relatif renvoie aun espace visuel, en droit. qui prolonge nature//ement /'espace
vu dans /'image: alors le son offprfigure ce d'ou Uprovient, quelque chose qui sera bientl vu, ou
qui pourrait /'etre dans une image suivante. Le hors-champ absolu tmoigne d'une puissance
d'une autre nature excdant tout espace et tout ensemble: Urenvoie cetteois au Tout qui s 'exprime
dans les ensembles (on considere que la musique ressort du hors-champ absolu). DELEUZE Gilles,
L 'image-temps, op.cit., p.306-307.
33 On trouve un tres bon exemple de ce prncipe dans les sonneries de tlphone qui relient les
images entre elles au dbut de JI tait uneois en Amrique de Sergio Leone.
34 DELEUZE Gilles, L 'image-temps, op.cit., p.364
41
l'image et le son mais les rejoignent, les rendent indissociables - c'est un cinma du
conjonctif. Chez Gus Van Sant, l'audible est comme un infra-monde qui ne coincide pas
ncessairement avec le monde de la surface mais qui y demeure accol, solidement, en vertu
d'associations qui nous dpassent. Le son ne permet pas a l'image de prendre son envol
comme l'affrrme Sokourov
35
, au contraire, il l'enracine fermement dans l'irnrnanence du
monde. C'est encore un point sur lequel les films de notre corpus dpassent le fatalisme du
disjonctif de l'image lisible, dans laquelle l'image et le son sont autonomes et comme
irrconciliables.
2.4.6. Les crans neigeux
Deleuze parlait de l'importance dcisive de l'cran noir ou de l'cran blanc dans le
cinma contemporain, lesquels n'ont pas une simple fonction de ponctuation mais
entrent dans un rapporl dia/eclique entre /'image et son absence 36. Il s'agit la d'une
caractristique propre a l'image lisible, puisque ces crans obligent a lire les images visuelles
par rapport a la disjonction qu'ils introduisent entre elles: ce sont des coupures irrationnelles
qui ne font plus partie ni de l'image qui les prcede, ni de l'image qui les succedent,
irrductibles a l'une ou a l'autre.
On trouve dans les films de notre corpus, des naturalisations de ces figures, mais
ces crans opaques semblent avoir fait l'objet d'une pulvrisation. Chez Tarkovski, ce sont les
corpuscules en flottement (plumes, neige, pollen, ailettes de pissenlits) qui reviennent de
maniere obsdante. Il arrive que ces crans neigeux dteignent sur les personnages, les
marquant du sceau de leur mystere : c'est la meche blanche dans les cheveux de Kelvin
(So/aris), du Stalker (Sta/ker), d' Andrei (Nosta/ghia). Cette marque est, pour les personnages,
comme un acompte sur leur dissolution prochaine, comme ces hros des temps jadis qui
portaient sur eux la marque de leur vulnrabilit.
37
Ces crans neigeux apparernrnent inoffensifs sont en ralit enceints d'une puissance
de pntration et de dvoration qui ne demande qu'a etre actualise - par exemple, par une
naturalisation animale (le grouillement des fourmis sur les jambes de Thophane le Grec dans
Andrei Roub/ev). A l'tat liquide, c'est la source intensive de la lumiere qui rvele leur
puissance de dissolution : au seuil de la Chambre de Sta/ker, la surface plane de l'eau s'irise
35 Dans les bonus du DVD de Mere etfi/s, Editions Potemkine
36 DELEUZE GilIes, L 'image-temps, op.cit., p.260
37 On pense au talon d'Achille, le seul point du corps du hros il n'avoir pas t tremp dans l'eau
du Styx, ou il la feuille de tilleul qui s'est dpose entre les omoplates de Siegfried pendant qu'il se
baignait dans le sang du dragon pour acqurir l' irnmortalit.
42
de blanc ala faveur d'une averse ; ala fin du Sacrifice, les miroitements de la mer dissolvent
la mince silhouette de l'arbre mort qui se dcoupait sur ce fondo
Ces figures peuvent, dans la digese, renvoyer explicitement a la mort : parmi les
feuilles volantes qui flottent dans les bitiments nazis dserts, le lieutenant Galstev trouvera
l'arret de mort d'Ivan; les plumes qui voltigent dans le cadre sont celles du poulet qu'on
dcapite dans Le miroir. Mais y voir des mtaphores de la mort, c'est la l'apanage des regards
attachs. Ce qu'incament ces figures aux yeux du regard dtach, c'est la mise en danger du
visible, non pas mtaphoriquement, symboliquement, mais bel et bien littralement. Ces
crans neigeux cartelent le visible comme les oiseaux qui jaillissent du ventre de la Vierge au
dbut de Nosta/ghia : ils mergent dans la trame de l'image et menacent de la dissoudre de
l'intrieur. A l'tat gazeux, elles font perdre aux formes leur nettet (M%ch, Nosta/ghia). La
pluie, chez Tarkovski, tombe comme un rideau entre l'image et le spectateur; elle voque les
rayures des pellicules abimes. Ces rayures s'paississant, deviennent des troncs, comme des
barreaux derriere laquelle le visible est retenu prisonnier: troncs noircis de la foret ou
s'enfonce le demier travelling amere du Miroir, troncs blancs stris de noir dans la foret de
bouleaux de L 'enfance d'lvan. A l'tat solide, c'est le plafond qui s'effondre au ralenti dans
les reyeS du Narrateur du Miroir: quelque chose cede, mais le ralenti transfigure
l'croulement en une lente capitulation du visible sous un poids qu'il ne peut pas supporter.
Le fondu au blanc qui conclut le Sacrifice ne disparait que pour laisser place a la toile de
cinma elle-meme, au moment ou les lumieres de la salle se rallument, si bien que l'espace
d'un instant, la dissolution dans la blancheur renvoie directement au support de la toile sur
laquelle le film tait projet. La fin de la sance est l'horizon possible de ces figures de
dissolution, la puissance qu'elles contiennent toutes en germe.
Ce que ces figures rejouent achaque fois, c'est le combat entre le visible et l'opaque,
au fondement du dispositif cinmatographique - lequel se rduit, en demiere instance, a
l'altemance d'une image noire et d'une image blanche (c'est le scintillement, lejlicker). Dans
Sta/ker, une plonge znithale al'intrieur d'un puits nous rvele un pais liquide film au
ralenti, ou se mlange l'argent et le noir ptrole. La visibilit, au cinma, dpend entierement
de l'altemance du noir et du blanc : si l'un l'emporte sur l'autre, c'est l'opaque qui triomphe
etfait cran au visible.
Ces figures n'ont pas but de faire drailler le dispositif, elles ne crent pas un effet de
distanciation ou de dcrochage, cornrne des rappels du dispositif - ce serait la un caractere
propre al'image lisible. Elles tmoignent simplement pour un changement continu, a l'reuvre
au sein des images, peut-etre ce changement imperceptible qui est le fond sur lequel se
43
dcoupe tous les changements apparents : Mil/e incidents surgissent, qui semblent trancher
sur ce qui les prcede, ne point se rattacher a ce qui les suit. Mais la discontinuit de leurs
apparitions se dtache sur la continuit d'unfond OU ils se dessinent et auquel ils doivent les
intervalles meme qui les sparent 38
2.4.7. Le visible dborde le Iisible
L'enjeu de ces ferments d'inscurit est purement de l'ordre du visible: ils
n'entrainent pas une lecture de cette image, comme les interstices ou les faux raccords. Si
c'tait le cas, ce sens cach serait dja une maniere de rendre l'image rassurante, de la
refarniliariser - une image qui signifie a toujours quelque chose de rassurant pour l'esprit. Au
contraire, une image qui n' exprime rien de formulable, une image illisible, indchiffrable,
peut avoir une force d'branlement sans commune mesure. Analysant la scene ou les deux
Gerry dessinent une bauche de carte sur le sable pour retrouver leur chemin, Jacques Pasquet
crit: Les personnages s 'efforcent a prsent de nommer le visible pour le rendre lisible,
mais i1s ne disposent d'aucun nom de lieu, seulement des points cardinaux, donnes qui
chappent ici a toute rationalit, au meme titre que leur mmoire. 39 L'image visible
reconquise se caractrise cornrne excdant le lisible, le dbordant, le rendant inoprant.
'"
2.5. La dialectique du mouvement
2.5.1. La poursuite de !'utile et du sens
Dlivrer l'image des enchainements sensori-moteurs, c'est la le projet commun des
mises en scene du regard dtach et de I'image Iisible. Apres la Seconde Guerre mondiale, la
poursuite du sens et de l'utile devient intolrable puisqu'elle est reconnue coupable d'avoir
conduit a I'industrialisation de la mort - e'est de ce rejet que Deleuze date la crise de I'image-
mouvement. Dans la perspeetive du regard dtaeh, la poursuite du sens et de I'utile n' est
blamable qu'en tant qu'elle fait figure de cache pour le regard. La vie exige que nous
mettions des lEil/eres, que nous regardions non pas a droite, agauche ou en arriere, mais
droit devant nous dans la direction ou nous avons march. 40 II ne faut pas abolir le
mouvement mais lui oter sa direction, sa destination, sa finalit. C' est le sens de ces
38 BERGSON Renri, L'volution cratrice, op.cit., p.3
39 Sortie de route , in Gus Van Sant, ind-tendance , Eclipses, n041, p.116
40 BERGSON Renri, La pense et le mouvant, , op.cit., p.152
44
promenades qui virent a I'errance (Gerry), s'temisent. Le temporaire prend I'paisseur du
permanent, se dilate, avec l' temit pour seule limite (L 'arche rosse).
II s'agit galement de privilgier les moments de relichement sensori-moteurs.
Exemplairement, c' est la scene sur le wagon en route pour la Zone dans Stalleer, laisser-aller
de la Iigne droite et de la locomotion mcanique apres les dtours innombrables et la vigilance
permanente pour viter les sentinelles. Le mouvement de dfilement du paysage n'a pas pour
vise de balayer le monde en vue d'une synthese mais d'empecher la fixation du regard, de
relancer le regard en permanence, pour qu'une chose ne prenne pas plus d'importance qu'une
autre - il faut arriver a atteindre le regard du voyageur dans le train dont parlait Tarkovski.
Nous jalousons les choses qui n' ont pas a se mouvoir par elles-memes (les marcheurs
de Gerry envient les nuages qui circulent au-dessus de leurs tetes, les broussailles que le vent
pousse devant eux... ). L'espace est vcu eomme une coercition, parce que nous sommes
forcs de nous mouvoir par nous-memes en son sein, parce que nous ne pouvons pas nous
laisser portero D'ou I'attirance de I'etre humain pour les tats d'apesanteur, de lvitation, de
flottement, toute forme de perte de controle du corps. Le regard dtach peut surgir quand
I'individu se laisse porter, se laisse agir. Chez Tarkovski, c'est I'image d'un personnage
endormi port par d'autres personnages (Ivan endorrni dans L 'enfance d'Ivan, le fondeur de
cloche de Roublev), ou I'image de personnages en lvitation (la mere dans Le miroir,
Alexandre et Maria dans Le sacrifice). Chez Gus Van Sant, c'est le glissement, le flottement
(le skateboard dans Paranoid Park). Ce sont les mouvements de monde dont parle
Deleuze, qui supplent a la fixit du sujet. La motricit n'est pas abolie, mais le sujet n'a plus
besoin de se mouvoir par lui-meme, si bien que le regard a toute latitude pour se dployer.
2.5.2. Neutraliser le mouvement
Parfois, il ne s'agit pas d'abolir le mouvement mais de lui opposer des mouvements
inverses qui le neutralisent. Pour neutraliser le mouvement, les mises en scene du regard
dtach ont recours aux mouvements aberrants , aux faux mouvements dont parle
Deleuze
41
. Aux faux-raccords mouvements utiliss dans I'image lisible, les films de notre
corpus prferent le non-loignement du mobile en tant qu'il permet d'pouser la vue du
personnage qui se dplace. A la fin de Gerry, les personnages a bout de force progressent a
pas de fourmis. Leur avance est neutralise, a la fois par la nudit du dcor qui la rend
41 Ce que nous appelons normalit, c'est I'existence de centres (.oo) Un mouvement qui se drobe
au centrage, d'une maniere ou d'une autre, est comme tel anormal. aberrant. , DELEUZE Gilles,
L'image-temps, op.cit., p.53
45
indiscemable et par la camra qui pouse parfaitement leur rythme de marche, si bien qu'ils
semblent bouger sans avancer. Le dplacement se vide de toute finalit, rduit a un pur
surplace.
Sokourov parvient a neutraliser ces dplacements en utilisant des objectifs
anamorphosants pour abolir la perspective. Dans Mere el fils, quand le personnage du tils
s' loigne de l' objectif en courant, sa silhouette ne s' enfonce pas dans la profondeur du champ
mais semble se hisser vers le haut de I'image. La motricit n'est plus adapte pour parcourir
cet espace-tableau, c' est le regard qui doit lui suppler. Ce que le personnage perdra en
mobilit, ille gagnera ncessairement en voyance.
2.5.3. Le mouvement dans I'immobilit
Une fois parvenu a I'irnmobilit dans le mouvement, le personnage dcouvre que
I'immobilit du monde n'est qu'apparente, et que seuls des mouvements synchrones, en tout
point semblable a ceux de la camra et des personnages, donnent cette impression fallacieuse
d'immobilit
42
. Dans les films de notre corpus, on en trouve un quivalent dans I'abondance
de mouvements de camra imperceptibles, travellings trop lents pour qu'on puisse les
identifier irnmdiatement - il faut que le regard se dtoume du centre de I'image et observent
les bords du cadre, pour constater si I'espace est inject ou vacu . L'immuable
apparent est en ralit travaill par des changements que nous ne voyons pas, attirs que nous
sommes par les centres qui polarisent notre regard. Dans Alexandra, l'trange pulsation qui
tord les images fait mentir les plans fixes, entrainant l'apparition ou la disparition de pans
d'image aux bords du cadre. Le regard dtach dcouvre ainsi que l'immobilit apparente est
travaille par quantit des mouvements et de changements a la limite du perceptible, mais que
le cinmatographe peut, par ses moyens propres, isoler, distendre ou contracter. Le ralenti, par
exemple, nous fait dcouvrir les changements et les mouvements qui sont trop rapides pour
etre saisis
43
; de meme que I'acclr nous rvele les changements qui sont trop lents pour etre
observs (la tombe de la nuit dans Elephanl, le bouillonnement des nuages dans Geny). Cet
usage du ralenti est tres diffrent de celui qui en est fait dans l'image Iisible, 011 il est souvent
42 A vrai dire. il n'y a jamais d'immobilil vrilable, si nous enlendons par la une absence de
mouvemenl. Le mouvemenl eslla ralil meme. el ce que nous appelons immobilil esl un cerlain lal
de choses analogue a ce qui se produil quand deux trains marchenl avec la meme vilesse. dans le
meme sens, sur deux voies paralleles : chacun des deux Irains esl alors immobile pour les voyageurs
assis dans l'aulre. BERGSON Renri, La pense elle mouvanl, op.cit., p.161.
43 Le r l ~ t i ne mel pas simplemenl en reliefdes formes de mouvement que nous connaissions dja.
mais il dcouvre en elles d'autres formes. paifailemenl inconnues BENJAMIN Walter. L 'reuvre
d'arl a l'poque de sa reproduclibilil lechnique, Gallimard, collection Folio essais, 2000
46
dot d'une vise dconstructionniste : il nous dvoile les photogrammes qui forment le
mouvement, cornme dans Sauve qui peut (la vie) de Godard. De ce point de vue, les ralentis
de l'image visible sont du cot de la philosophie bergsonienne, du changement pur,
indivisible, alors que les ralentis de l'image Iisible se rangent du cot de la science et de la
pratique (ils dcomposent l'image en une srie d'instantans)44.
S'il existe une dialectique du mouvement pour aboutir au regard dtach, ce serait
celle-ci : l' nergie dpense dans le mouvement est ote au regard. Il faut, pour aboutir a un
regard dtach, neutraliser ce mouvement, c'est-a-dire parvenir a une immobilit dans le
mouvement. Une fois celle-ci conquise, le regard dcouvre ce qui lui chappait quand il tait
en mouvement: l'irnmobilit du monde n'est qu'une illusion optique, le visible est compos
d'innombrables changements et de mouvements secrets qui chappent aux regards attachs.
*
2.6. La dialectique de I'occupation
2.6.1. Le feu crois des regards rifiants
Si les personnages de notre corpus aspirent a accder au regard dtach, c'est pour
chapper au feu crois des regards rifiants, au moi-objet que le regard des autres nous
renvoie. Dans Lasl Days, Blake est rduit a l'tat de boite a musique par ses proches (sa filie
lui demande d'imiter des voix au tlphone, de toutes parts on essaie de lui extorquer des
chansons ... ). Dans Elephant, un travelling circulaire enferme Michelle en elle-meme au
moment 011, dans les vestiaires, ses camarades de classe lui adressent des cornmentaires
dsobligeants. Dans Noslalghia, c'est la silhouette de Domenico qui se dcoupe en ombre
chinoise sur la bue de la piscine, rduit a une image sans paisseur par les voix des rsidants
de I'hotel qui le raillent et tentent de rduire son acte insens (avoir cloitr sa famille pendant
sept ans) a des motifs prosai'ques (jalousie, folie ... ).
Meme le statut des Puissants, qui semblait le gage d'une libert souveraine a l'gard
de I'opinion, se rvele en ralit une dpendance absolue au regard des autres : les puissants
sont prisonniers du dcorum (Hiro-Hito), condamns a n'exister que sous le regard du public
(<< Vous ne savez pas etre seul. Sans public autour de vous, vous n'etes plus ... qu'un
44 Si le mouvement esl une srie de posilions elle changemenl une srie d'lals. le lemps estfail
de parlies dislincles el juxlaposes. Sans doule nous disons encore qu 'elles se succedenl. mais cel/e
succession esl alors semblable a celle des images d'un film cinmalographique (oo.). La succession
ainsi enlendue (00.) marque un dficil" elle traduil une infirmil de nolre perceplion, condamne a
dlailler le film image par image au lieu de le saisir globalement. BERGSON Renri, La pense elle
mouvant, op.cit., p.9
47
cadavre. dit Eva Braun a Hitler). Les Puissants sont, en outre, pris au piege du systeme de
surveillancepermanentedontilss'entourent,espionns parceux-Iameme qui les protegentou
les servent (les longues vues surprennent Eva Braun dans le plus simple appareil, Hitler en
train dfquer dans la neige). Alors qu'il voudrait embrasser du regard le monde entier, le
Puissantsetientenralit auca:urdes cibles(jumel\es, snipers),aucentredetous lesregards,
privsde l'intimit la plus lmentaire. Il ya lacomme un effetde panoptique invers ouce
sontlesprisonniersqui surveillentleurmaton.
2.6.2.LeregarddeMduse
La radicalisation du regard rifiant, c'estle regardde Mduse, regardsidrant, regard
de mort. Pendant la tuerie d'Elephant, tomber sous le regard d'Alex oud'Eric, c'estmourir.
Mais ce qu' Alex et Eric veulent tuer, c'estle regarddes autres, c'estl'image peu reluisante
d'eux-memes qu'illeurrenvoie(Ericattendque le proviseuraitle dos tournpourl'abattre).
Dans Last Days, Blake est galement guett par cette tentation : on le voit pointer le canon
d'un fusil dechassesurle crane de sesproches endormis. On est tent, pourchapperau feu
croisdesregardsrifiants, depasserdeI'autrecatdelacible,dedevenirsoi-memele tireur
embusqu.
Dans Elephant, tous les personnages qui passentdevantlacamra sontlus pouretre
sacrifis. La camra fleche le chemin aux tueurs, elle leurdsigne les victimes. En derniere
instance, c' est bien le regard des spectateurs, cette instance suprieure de jugement, regard
rifiant paressence, auquel il faut chapper. C' est pourquoi la figure laplus rcurrente dans
les films denotrecorpusestcel\edupersonnagequinoustourne le dos.
2.6.3. L'abyssenousregarde
Le regard des autres nous occupe - une occupation au sens militaire du terme.
Notreregard surnous-memes, cependant, n'estpas moins rifiant
45
Les etres humains sont
occups parleur pass (Nostalghia, Le Miroir.. .), par leurs peurs (Le Soleil, Le Sacrifice),
visits parleurs remords (Solaris). Les objets eux-memes peuvent nous occuper: devant la
tlvision qui annonce latroisieme guerre mondiale (Le Sacrifice), les personnages ptrifis
dans l' ombre, c1airs par les flashs de l'cran, sont rduits a de pures surfaces
rflchissantes- ils sont littralement rifis par I'information. C'est laraison pour laquel\e
45 Ontrouve une mise en scene de ce principe dans le FILM de Beckett, Ol! BusterKeaton essaie
d'chapper atoutes les formes de regard (etres humains, animaux, objets), mais n'arrive pas a
chapperasonpropreregard.
48
les mises ensceneduregard dtachvonts'attacheraneutralisercesforces d'occupation, ces
sollicitations permanentes d'attention, d'affect - par la dcontextualisation, par la
dfamiliarisation -: chez Gus Van Sant, c'est le sens de ces postes de tlvision sans
spectateurs,qui tournentavide, privsdeleurefficace,rduitsadesflux d'imagesinsenses.
Cet trange pouvoir d'occupation des objets voque l'aphorisme de Nietzsche:
Quand tu regardes longuement aufond de l'abysse, l'abysse aussi regarde aufond de toi.
Cet aphorisme pourrait s'appliquer littralement aux spationautes penchs sur I'ocan de
Solaris. A force de regarder les objets avec attention, ce sont les objets qui semblent nous
regarder. A la fin d'Andrei" Roublev, par exemple, on dcouvre que ce long panoramique a
360
0
qui semble impulser tout le film trouve sa naturalisation dans le point de vue de la
clochequ'onhisseetqui pivotesurelle-meme. C'estgalementle sens possiblede ces plans
ou la camra surplombe un personnage endormi: la menace du regard rifiant semblant
neutralise,lacamraabandonne le personnage ;mais lorsqu'el\efait demi-touretrevient sur
ce personnage, on dcouvre que celui-ci a les yeux ouverts(dans Stalker, c'est la femme
al\ongedansle lit, puis le Professeural\ong dans laboue).C'estI'ingalitdudispositifqui
se trouve renvers :cen'estplus le spectateurqui regardeun personnage qui ignorequ'ilest
observ, c' estlepersonnagequi profitequeleregardduspectateursoitoccupailleurspourle
regarder. Il yalacommeune applicationlittraledelaformulede Daneyaproposdes films
qui nous regardent .
2.6.4.Lespectateurmiroir
S'il existe un dpassement a cette dialectique de I'occupation, il passe peut-etre par
cette voie trange. En derniere instance, et pour dtourner le mot fameux d'OscarWilde, la
meil\euremanierede rsisteral 'occupation, c'estd'ycder. Il s'agitde creravecl'imagele
plus petit circuit possible, dont toute pense, toute image virtuel\e, serait exc1ue. Il s'agitde
fairedesonespritunpurrceptac1e,unetoileblancheoules imagesviendraientseprojeterou
se rflchir. En selaissant occuperparles images, le spectateurdestitue sa pense de toute
intriorit pour y creuser un dehors, un envers irrductible qui en dvorent la substance. 46.
VoilaI'instancedudehors,nonpasun impensdanslapensemaisquelquechosequioccupe
la place laissevacante parla pense au point que celle-ci ne peut plus faire retour. Avec la
pense, c'est notre identit, notre singularit qui est suspendue. le deviens l'autre que je
regarde et qui me regarde - l'galit n'estplus une galit de principe, une galit en droit,
46 DELEUZEGilles, L'image-temps, op.cit.,p.228
49
maisune galit en acte, absolue. Si nous faisons de notreesprit un miroir des images, alors
I'cran devient lui-meme le miroirde notre esprit. Nousvoyons ce qui, litlralement, occupe
nos penses, c'estnos pensesqui sontmatrialises aI'cran. Lesneurones miroirs trouvent
leurachevementdansunspectateurmiroir. Pouratteindreunregardrellementdtach, il faut
laisserI'abysseregarderaufond denous.
Quel est l'intret d'untel dispositifdu regard ? Les regards attachs sont comme des
pinceauxquinepeuventpasseposersurunesurfacesansI'enduiredelapeinturedontils sont
eux-memes couverts. Le regard dtach, au contraire, agit plus slrement que la peau du
camlon: il nous fait prendrela couleur de ce que nous regardons. Il est le seul regard qui
conserve aux images toute leur intgrit puisqu'il nous pousse arenoncer ala n6tre, acder
notrepropresingularit,pouraccder,en change,alavisiondeschosespourelles-memes.
Admetlons, donc, que nous parvenions aposerce regard dtach sur les images. On
constate alors que la continuit qui s'instaure entre les images et nous semble nous procurer
directementI'motiondontellessontenceintes, sanspasserparlamdiationde l'intellect. La
liquidation de notre pense propre n'aboutit pas aune insensibilit, mais bien aune
sensibilit accrue, aune motion profonde, certes de I'ordre de l'indicible, mais nanmoins
relle. Cetle force d'branlementnepeutpasnaitredenullepar!:ellersuite ncessairement
d'une vision du monde. Tentons de dplier cet indicible, aventurons-nous a mettre des
mots sur cetle vision - avec prudence, pour ne pas la dnaturer, mais avec aplomb, pour
empecherqu'elledemeurerangeaurayondes sentimentsvagues etindfinis.
50
.....
III- Quevoitle regarddtach?
Vous parliez du sens de notre existence, du dsintressement de I'art ... Prenez la
musique.,. Elle qui procede le moins du rel -et si iI y a un lien, iI n 'est pas idel, iI est
mcanique. Un son sans signifiant, sans associations mentales. Et t;a ne I'empche pas d'aller
toucher miraculeusement au fin fond de ['ame. Qu 'est-ce done qui rsonne en nous ace qui
n 'est jamais qu 'un bruit harmonis, qu 'est-ce qui le transforme en une source de plaisir
lev, et nous fait communier dans ce plaisir, et nous bouleverse ? A quelle fin tout ceci ? Et
surtout qui en profite ?
(Le StalkerdansStalker)
La vision du monde que nous rvele le regard dtach se livre d'un bloc, d'un seul
tenan!. Et cependant, sa richesse apparente laisse supposer que ce bloc contient maintes
impressions sensibles et sensitives. Peut-etre, pouvons-nous tenter de les dplier, de les
distinguerlesunesdesautres,neserait-cequepourmieuxlesruniraufinal.
Nous utiliseronsanouveaules films denotrecorpus commesupport,toutenprcisant
que, des lors qu'on est parvenu au regarddtach, celui-ci peut se poser sur n'importe quel
film, surn'importe quelles images, mais aussi et surtout, surle mondequi nousentoure, hors
ducinma. Ceregardnedpenddonc pasdesimages, c'estlui qui lesallume etpuiseenelles
unevisiondumonde.
3.1.Lephysique
3.1.1.Lacirculationdesnergies
Dans une scene d'Elephant, les leves assistent aun cours de physique sur les
lectrons. Ce cours a valeur de clefde lecture du film : ces leves qui circulent dans les
couloirs pourraient etre assimils ades particules(lmentaires et subatomiques). Il Yaurait
parmi eux des protons (porteurs d'une charge lectrique lmentaire positive), des neutrons
(porteursd'unechargeneutre)etdes lectrons(porteursd'unechargengative). Enphysique,
les termes ngatif, positif et neutre ne sont videmment pas a entendre au sens
moral. Octroyons-nous cependant une licence potique et considrons que I'nergie
positiveencouragelavieetquel'nergiengativeencouragelamort.
Lachargequeportechaqueleven'estpasdtermine,ellepeutvarieren fonction des
particulesavec lesquelles il entre en contact : I'nergie de Nathan, positive au contact de sa
51
petite amie, devient ngative au contact d'Alex (illui lance des boulettes de papier mach au
visage pendant le cours de physique). Cette charge peut aussi varier en fonction des nergies
positives ou ngatives que l l l ~ v absorbe: John, au dbut du film, absorbe l'nergie ngative
de son pere qui conduit en tat d'brit, puis cel1e du proviseur qui lui reproche d'arriver en
retard; plus tard au cours du film, Acadia absorbe un peu de cette nergie ngative en
embrassant JoOO sur lajoue; apres que les deux tueurs lui aient conseill de s'enfuir, John va
chercher a empecher les gens d'entrer dans le lyce, comme pour redistribuer cette nergie
positive dont il est le porteur.
Toutes les particules ne ragissent pas de la meme fa'Yon aux nergies ngatives.
Certaines semblent les absorber sans les faire circuler et sans les convertir: c'est Michelle,
neutron par excel1ence, qui ne ragit pas aux rprimandes et aux humiliations, mais que cet
ernrnagasinement d'nergies ngatives semble avoir recroqueville sur el1e-meme. Certaines
particules ne semblent laisser aux nergies ngatives aucune emprise sur el1es : c'est le
personnage de Benny qui, pendant la tuerie, ne change absolument pas son al1ure, aide Acadia
a sortir du lyce, et tout aussi lentement, tente d'arreter Eric, avant de se faire abattre.
D'autres, enfin, convertissent et extriorisent ces nergies ngatives. Pendant le cours
de physique, on avait vu Alex encaisser des nergies ngatives sans broncher (c'tait les
boulettes de papier mach que lui lan'Yaient les leves du premier rang). Cette nergie va etre
convertie sous plusieurs formes, avant de dferler dans le massacre final. La premii:re
extriorisation a lieu dans la scene ou Alex joue la Lettre aElise au piano pendant que son
ami Eric joue a un jeu vido dont le but semble etre d'abattre le plus d'individus possibles. On
sait que, suite au massacre de Columbine, beaucoup considraient que les jeunes tueurs
avaient t influencs par les jeux vido. A la sortie du film, certains ont reproch a Gus Van
Sant d'avoir donn du crdit a cette these, en la classant au rayon des facteurs possibles. En
vrit, ces spectateurs avaient rat une autre analogie, moins vidente mais non moins
importante: l'analogie entre l'acte de jouer du piano et l'acte de jouer aujeu vido (ces deux
actes taient meme superficiel1ement assimilables puisque dans les deux cas, il s'agissait de
taper sur des touches pour entrainer des ractions). Ces deux actes reprsentent deux manieres
diffrentes de convertir, d'extrioriser, une nergie ngative accumule : l'nergie qui impulse
Alex lorsqu'il joue Beethoven n'est pas une nergie positive, mais bel et bien l'nergie
ngative accumule au lyce, cette meme nergie dont Eric est en train de se dcharger en
commettant un massacre virtuel.
11 est difficile, a la seule vue d'un acte (a fortiori dans le cas d'un acte artistique), de
dduire si l'nergie qui l'impulse est ngative ou positive. S'il n'y a souvent aucune
52
diffrence en surface, c' est peut-etre parce que ces nergies de nature oppose reprsentent
deux facettes d'une meme pulsion vitale. En effet, quand un COIpS accumule trop d'nergie
(positive ou ngative), il doit expulser cet excdent, d'une maniere ou d'une autre, pour se
prserver lui-meme. Dans cette perspective, jouer la Lettre aElise ou commettre une tuerie
dans un lyce ne sont que les deux facettes d'une meme pulsion vitale, dont la finalit est de
se dbarrasser des nergies qui s'accumulent dans le corps, de faire circuler cette nergie
autour de soi. Les pulsions de mort sont donc toutes, en demiere instance, des pulsions de vie,
en tant qu'el1es tmoignent d'une raction instinctive de l'actant pour persvrer dans son
etre. Meme le suicide est une maniere de se dcharger d'un surcroit d'nergies ngatives
accumules: a la fin de Last Days, les sonorits inassignables qui, a plusieurs reprises au
cours du film, mena'Yaient de faire ployer Blake sous leur pression, dferlent en une trange
cascade sonore dans le cabanon ou le jeune hornrne se rfugie juste avant de se suicider.
Pendant le cours de physique d'Elephant, le professeur mentionne le fait que,
lorsqu'on introduit de I'nergie dans /'atome. les lectrons sont projets loin du noyau )).
On pourrait ainsi transposer la question que se posait l'opinion publique a I'poque de la
tuerie de Colombine, dans la terminologie de la physique : si les tueurs n'ont t que des
conducteurs de cette nergie ngative, d'ou venait-elle ? En effet, cette nergie n'a pas pu
naitre ex nihilo : une action n'est jamais que la conversion d'une nergie re'Yue, positive ou
ngative, et toute action est donc dja une raction - meme quand nous croyons en etre le seul
instigateur. Elephant fait dfiler des facteurs possibles (parents absents, humiliation en
classe... ), mais ces facteurs ne sont jamais des crateurs d'nergie ngative, simplement des
conducteurs de cel1e-ci - et c'est la raison pour laquelle il est impossible d'isoler la
culpabilit, d'identifier un coupable. Cette vision du monde dsamorce donc le rflexe du
jugement : nous ne pouvons pas en vouloir aux adolescents qui humilient Michelle et Alex car
nous savons qu'ils n'ont pas cr cette nergie ngative et qu'ils ne font jamais que la
transmettre pour s'en dcharger. 47
Le besoin de juger, de trouver des responsables, dcoule souvent d'une motion
irrationnel1e se donnant les apparences de la raison. Dlivr de ce besoin, le regard dtach
per'Yoit avec davantage de lucidit et d'acuit ce qui, dans l'environnement ou se meuvent ces
47 La question qui divise I'opinion publique a propos des jeux vido se refonnulera ainsi, dans les
tennes de la physique : l'acte de jouer a des jeux vido violents se bome-t-il a I'extriorisation, au
dchargement d'nergies ngatives, ou encourage-t-illeur remise en circulation ? La vision
dtenniniste de Elephant tranche la question sur un seul point : le jeu vido ne peut pas crer cette
nergie ngative ex nihilo, iI peut seulement, ou bien encourager une nergie ngative dja prsente
chez le sujet, ou bien I'en dcharger.
53
~
particules, est propice ala redistribution des nergies ngatives (les armes en vente libre, par
exemple). Tout au long du film, les travellings a I'intrieur des couloirs interminables du
Iyce donnent une impression d'un monde en vase clos, comme si les nergies ngatives ne
pouvaient pas s'chapper et que les tudiants taient forcs de se les changer, constamment,
cornme ce freesbee qu'ils se lancent a la sortie du Iyce, le but du jeu tant de ne pas se
trouver sur place quand ces nergies se concentreront et s'extrioriseront. Au cours d'un bref
plan, le self du Iyce est prsent cornme un gigantesque incubateur sonore qui paralyse Alex.
C'est le revers du grand brassage des particules : tout ce qui est labor pour favoriser la
circulation des nergies positives (le savoir, par exemple) peut galement favoriser la
circulation des nergies ngatives: les couloirs construits pour faciliter la circulation des
Iycens permettent galement a Alex et Eric d'ajuster leur tir pendant que leurs victimes
s'enfuient.
3.1.2. Le monde sous son jour de ncessit
Elephant a quelque chose de la tragdie grecque, mais au tragique dufatum, du destin,
de la fatalit, a t substitu un tragique de la ncessit physique
48
En philosophie, la
ncessit recoupe tout ce qui ne peut pas ne pas etre. Compte tenu de l' ensemble de dpart, ce
monde ne pouvait pas etre diffrent, il tait le seul monde possible - le rel est le seul
possible. Ou en d'autres termes: le vent ne souffie pas OU il veut. Avec le montage clat,
avec la multiplication des points de vue, Gus Van Sant nous montre qu'il n'y a pas de hasard,
pas d'arbitraire, que ce que nous appelons hasard n'est que I'ignorance des causes (Spinoza),
que chaque trajectoire n'est interrompue qu'en vertu d'une autre trajectoire. Chez Van Sant, le
retour incessant sur les venements traumatiques, leur perptuelle reconduction, I'invariable
impossibilit de les empecher, montre qu'il n'y a pas de ralit parallele, pas d'autre monde
possible dans lequel il en irait autrement .
Dans la vie de tous les jours, la ncessit nous est dissimule par le fait que nous
voyons, non pas des corps soumis a des forces, mais des etres humains allant OU bon leur
semble, non pas des actes rpondant aI'impulsion de forces extrieures, visant afaire circuler
48 Cette lecture physique du film n' a pas chapp acertains cornmentateurs : les corps touchs
s 'effondrent, croulent sous le poids des bailes. Explication manifeste de thories de la relativit:
quand un corps tranger entre en contact avec un autre corps tranger par une force qui lui est
suprieure. ce dernier s 'croule, comme se cassent les rtroviseurs des voitures dans lesquelles fonce,
en tat d'brit, le pere de John. . Florence Bemard de Courville, La pesanteur et la grce , in
Gus Van Sant, ind-tendance , Eclipses, n041, p.133
54
des nergies, mais des choix libres. Les mises en scene du regard dtach nous invitent a
soulever le voile du libre-arbitre et du hasard pour voir le monde sous son jour de
ncessit , sous son aspect ncessaire . Par exemple, la figure de la filature - la camra
suit un personnage qui avance - permet, en nous dissimulant le visage, de nous dvoiler le
mobile, l'etre humain comme mobile en mouvement.
Chez Sokourov, les trajectoires sont soumises a une pure logique d'attractions et de
rpulsions entre les etres. Dans Moloch, les plans d'ensemble isolent les personnages pour
mieux visualiser leur trajectoire respective, lesquelles semblent obir a de purs rapports
physico-chimiques : dans la salle a manger, Goebbels se rappTOche d'une domestique, a pas
lents, cornme un prdateur ; sa femme s'en aperyoit et se met a se dplacer dans sa direction ;
la domestique, s'apercevant de I'approche de Goebbels, s'carte de quelques pas sur le ct.
Ces trajectoires manifestent physiquement les affinits ou les rpulsions que les appartenances
sociales, idologiques, nationales dissimulent. Dans Le Soleil, la pTOximit des vues de
MacArthur et de HiTO-Hito se matrialise dans un gros plan oil ils effieurent I'embout de leur
cigare pour les allumer.
3.1.3. Les trajectoires invisibles
Chez Tarkovski, il arrive que le personnage chappe un moment au cadre : la camra
n'en interrompt pas pour autant son mouvement et le rcupere un peu apres, surgissant de
derriere un mur, comme si elle n'avait jamais cess de le suivre. Cet effet de style tres
frquent permet d'accentuer I'impression d'observer une trajectoire prdtermine, cornme si
la camra savait prcisment d'oille personnage allait dboucher. La mise en scene ne laisse
pas de place a I'illusion du hasard. Les trajectoires visibles semblent se doubler de trajectoires
invisibles. Dans Elephant, un fragment de dialogue entre Nathan et sa petite amie Carrie
laisse entendre que celle-ci serait peut-etre enceinte, si bien que, dans la demiere scene du
film, quand le montage les abandonne dans la chambre froide, a la merci d'Alex, ce n'est
peut-etre pas deux trajectoires qui vont s'interrompre mais trois.
La ncessit physique est peut-etre la seule ncessit que le cinma de l'image visible
puisse nous dvoiler. Dans cette perspective, I'intret de ces trajectoires invisibles est de nous
montrer que, la OU nous voyons de la libert, il n'y a en ralit qu'un effet dont la cause nous
tait invisible jusque la. En d'autres termes: un effet sans cause apparente n'est jamais que
I'achevement visible d'une trajectoire invisible.
Plusieurs moyens existent pour donner une prgnance a ces forces invisibles. Dans
Paranoid Park, l'usage du ralenti permet de matrialiser la contrainte invisible du milieu dans
55
lequel les etres se meuvent, de nous dvoiler des forces et des pousses que nous ne
soupyonnerions pas. Dans les squences au ralenti, l'air est assimil a l'lment aquatique, ce
que le son suggere parfois explicitement. Et pour cause: en classe, Alex n'tudie pas les
lectrons mais la pousse d' Archimede, la force verticale, dirige de bas en haut, a laquelle
est soumis tout corps plong dans un fluide. Le film raconte prcsment la pousse que le
milieu social va exercer sur le corps d'Alex pour le ramener a la surface, c'est-a-dire a la
conscience du crime qu'il a commis, a la culpabilit qu'il devrait prouver et a la peine qu'il
encourre. De son ct, Alex va tout faire, quant a lui, pour repousser au maximum le moment
de l'irruption a la surface, quitte, pour cela, a crer autour de lui ses propres bulles de
perception.
3.1.4. Emotions et sentiments
La vision du monde sous son jour de ncessit explique peut-etre pourquoi les
personnages de notre corpus semblent agis par leurs motions. Ce principe est explicitement
dialectis dans le second reve de L 'enfance d'/van : le visage d'une jeune filIe passe plusieurs
fois dans le cadre, arborant achaque fois une expression diffrente (d'abord rieuse, puis
souriante, puis faisant la moue... ). Cette scene a son pendant exact dans Paranoid Park,
lorsque Alex, conduisant une voiture, passe par diffrentes motions a la faveur de simples
cut au sein du plan, chaque motion semblant directement rsu1ter de la musique diffuse par
la radio. Les sentiments, les tats d'ame apparaissent comme de pures ractions aux stimuli
extrieurs.
Ce qui vaut pour les sentiments vaut galement pour la pense, meme si nous avons
plus de mal a I'admettre. En effet, nous sornrnes prets a reconnaitre que nos motions nous
viennent du dehors, et cependant, nous nous accrochons a l'illusion que nous serions maitres
de nos penses, que nos ides seraient, en quelques sortes, des motions que nous nous
serions rappropries. Mais cela reviendrait a croire que la couleur bleue est un attribut de
l'eau, quand elle rsulte en ralit du cel qui s'y reflete. Nous ne possdons ni ne contrlons
davantage nos penses que nos motions. Si les mises en scene du regard dtach s'attachent
a dsintrioriser la pense, c'est parce que notre pense, au meme titre que nos motions, est
une extriorit a I'intrieur de nous.
Comme dit Kierkegaard: les mouvements profonds de l'me dsarment la
psychologie , justement paree qu 'ils ne viennent pas du dedans. La force d 'un auteur se
mesure ala fa{:on dont il sait imposer ce point problmatique, alatoire, et pourtant non-
56
arbitraire 49 Ce point que Deleuze appelle grce ou hasard , nous l'appelons ncessit,
effet dont les causes nous sont caches.
Dans la vision du monde sous son jour de ncessit, les hommes sont pareils a des
machines: automates psychologiques, automates psychiques. Automate enraill, dans le cas
de Hiro-Hito (dans la scene du cours de botanique OU il ressasse en boucle des ftagments de
dialogue) ou du jeune begue au dbut du Miroir (la scene est introduite par un plan sur une
tlvision drgle). Le demi-sommeil fait saillir les automatismes des hornrnes : allongs
dans la boue de la Zone, gagns par le sommeil, le Professeur et l'Ecrivain de Stalker
continuent d'grener mcaniquement le chapelet des ressentiments que leur fonction (la
Science, l' Art) leur inspire ncessairement I'un vis-A-vis de l'autre. Se rveillant d'un malaise,
le premier rflexe du facteur Otto est de vrifier que sa montre a gousset ne s'est pas arrete,
cornrne s'il s'agissait la de son vritable creur (Le Sacrijice). Le regard dtach ne rduit pas
l'organique au mcanique mais se contente de voir les mcanismes qui saillent dans les
comportements des etres humains.
3.1.5. Au-deIa du physique
Bergson voyait dans la spatialit la vraie cause de la relativit de notre connaissance.
Notre intelligence, faisait-il remarquer, se sent oblige de transposer le psychique en physique
pour le comprendre et l'exprimer
50
Nous avons vu que le physique tait la seule face, visible
de la ncessit. Le cnma est-il condamn, cornrne le savant, a traduire le psychique en
physique, et le regard dtach a achopper sur cette vision rductionniste du monde?
Sur ce point prcsment, la sensibilit du spectateur doit suppler a sa sensitivit qui
lui offre du rel qu'une image incomplete. Le regard dtach sent les images autant qu'illes
voit, sympathise avec les personnages au point d'prouver parfois, a un tat embryonnaire, les
motions qui les traversent : il sent donc que les flux qui les traversent ne sont pas tous de
l'ordre du physique. Le regard dtach doit alors accder au psychisme, a une vision des etres
au-dela du physique et de I'espace.
49 DELEUZE Gil1es, L 'image-temps, op.cit., p.228
50 BERGSON Henri, La pense et le mouvant, op.cit.,p.34
57
3.2. Le psychique
3.2.1. L'interpntration des consciences
La vision du monde sous son jour de ncessit porte un coup a la conception
traditionnelle de notre identit, de notre intriorit. La maniere dont les images du film
colorent notre pense (pour les regards attachs) ou I'occupent totalement (pour les regards
dtachs) nous dcouvre la porosit de notre conscience - non pas par la perception sensitive,
laquelle voit des images distinctes de nous, mais par la perception sensible. Bergson rsume
cette rvlation sensible en ces termes: Entre notre conscience et les autres consciences la
sparation est moins tranche qu'entre notre corps et les autres corps, car c'est I'espace qui
fail les divisions nettes. La sympathie et I'antipathie irrjlchies, qui sont si souvent
divinatrices, tmoignent d'une interpntration possible des consciences humaines. 51
Qu'on s'interroge sur ce qui fonde notre singularit et on se rendra vite compte que
nous sornmes incapables de dpartager ce qui nous appartient en propre et ce qui rsu1te
d'influences extrieures. Cest peut-etre I'un des sens possibles de cet effet de sjmato
52
qui,
chez Sokourov, aurole parfois les personnages d'un flou vaporeux, comme si les etres
humains n'taient pas tout afait rductibles aleurs contenants, comme s'ils en dbordaient
lgerement. Cela pourrait expliquer I'interpntration des consciences qu'on constate dans les
films de notre corpus. Dans Nostalghia, Andrei' semble capable d'accder aux images-
souvenirs de Domenico. Plus tard, dans un reve qui devrait etre celui d' Andrei', on entend la
voix off d' Andrei' tenir des propos qui semblent exprimer les penses de Domenico (il fait part
de son regret d'avoir priv sa famille de lurniere). Ces changes de conscience, qu'on retrouve
dans Le Miroir (entre les souvenirs de la mere, les souvenirs du Narrateur et I'imagination de
son fils) sont au creur de Solaris, puisque le fantome de Harey est le fruit d'une rencontre
entre la conscience de Kelvin et la conscience de la planete Solaris. On pourrait y voir des
quivalents aux phnommes d' endosmose psychologique dont parle Bergson, des
glissements de conscience comme on parle de glissements de terrain - consciences qui se
recouvrent, se mlangent, se pnetrent. Dans cette perspective, il devient impossible de
dterminer oi! commence un etre humain et oi! il s'arrete.
Si les etres ne sont pas rductibles aleur enveloppe corporelle et si leurs consciences
peuvent s'interpntrer, il n'y a plus Iieu de hirarchiser entre personnage principal et
personnages secondaires. Il n'y a plus que des personnages-relais, conducteurs des nergies
51 BERGSON Henri, La pense et le mouvant, op.cit., p.28
52 En peinture, le sjUmato dsigne une ambiance vaporeuse qui adoucit les formes (par exemple
chez le Correge).
58
psychiques qui les traversent. Des lors, toutes les contradictions qui nous arretaient dans nos
tentatives de dfinitions s'vanouissent. Par exemple, le personnage-manation reprsentait le
paradoxe d'une actualisation sans puissance, d'une actualisation sans qualit: dans la
perspective de I'interpntration des consciences et des changes de pense, il n'y a plus rien
d' tonnant ace que le personnage central soit le dpositaire de la puissance, de la qualit, et le
personnage-manation la manifestation de son actualisation.
3.2.3. La mlodie de I'etre unique
Dans Paranoid Park, apres que Alex ait list par type les occupants du skatepark
(<< squatters, junkies, SDF... ), un plan fixe, surlev, nous montre des skateurs qui, les uns
apres les autres, aintervalle tres rduit, effectue une figure arienne, chacune diffrente mais
toujours a I'intrieur du cadre. Leur dfilement, le ralenti et meme le fond sonore qui les
subsume , semblent faire de chacun d'entre eux le maillon d'une chaine, si bien que les
prcdentes distinctions d' Alex apparaissent comme des dcoupages arbitraires et
conventionnels au sein d'une continuit indivisible.
On trouve une autre mtaphore visuelle de ce type dans la scene du discours de
Domenico ala fin de Nostalghia. Alors que ce dernier proclame sa mu1tiplicit (<< le ne peux
etre une seule personne. le suis capable de me sentir une infinit de choses ala fois. ), des
spectateurs l' observent en contrebas: ils se tiennent debout sur les marches d'un large
escalier, loigns les uns des autres, a la fois en hauteur et en largeur. L' escalier est film
frontalement, ahauteur d'homme, si bien que ses marches ressemblent a des lignes droites
traces sur une feuille (1). A la faveur de cet angle de vue, les spectateurs de Domenico
ressemblent a des notes de musique isoles sur une grande porte que balaie le travelling
latral. Qu'i1s descendent ou montent quelques marches et c'est toute cette mlodie visuelle
qui s'en trouve modifie.
(1) Nostalghia, d' Andrei' Tarkovski
59
Deleuze rsume en ces termes I'un des problemes qu'ont rencontr successivement le
thitre, I'opra, puis le cinma: comment viter de rduire lafoule aune masse compacte
anonyme, mais aussi a un ensemble d'atomes individuels ? .53 La rponse de Tarkovski
pourrait rsider dans I'image de cette trange partition : ce plan nous invite a procder comme
ces musiciens qui, en lisant une partition, entendent directement la musique. A nous
d'imaginer quelle harmonie cette mlodie peut produire pour une oreille divine ... Le mrite
de cette image, c'est de nous donner, indirectement, une ide du caractere indivisible de ce
tout, la mlodie tant, selon Bergson, la meilleure maniere de nous figurer le changement pur,
continu et indivisible.
11 n'y a pas lieu, cependant, de parler de consciences distinctes qui agiraient les unes
sur les autres pour crer cette mlodie: ce serait retomber dans l'illusion de la
compartimentation spatiale
54
. Dans le courant indivisible de la mlodie, nous n'entendons pas
des notes spares les unes des autres, au contraire : les notes forment un tout et perdent cette
singularit qui les distingue sur la partition. De meme, les consciences humaines se fondent
dans une conscience gnrale : celle-ci n' est pas la somme des consciences individuelles
(illusion spatiale), mais une seule et meme conscience, ou si 1'on veut utiliser une image
connue, la conscience d'un etre unique.
55
La division en corps distincts dans 1'espace est aussi trompeuse que la division en
notes distinctes sur la partition. C'est notre sensibilit qui, sur ce point, doit venir suppler a
notre sensitivit, prisonniere des distinctions spatiales. Notre sensibilit nous permet de sentir,
c'est-a-dire de connaitre par intuition, la conscience indivisible. Regardant les etres humains,
le regard dtach voit des etres distincts mais sent la continuit indivisible de la conscience
qui les traverse : c'est la rvlation psychique a laquelle nous conduit le regard dtach.
53 DELEUZE Gilles, L 'image-temps, op.cit., p.211.
54 Sans doute nous avons une tendance adiviser et anous reprsenter, au lieu de la continuit
ininterrompue de la mlodie, une juxtaposition de notes distinctes. Mais pourquoi ? Parce que nous
pensons ala srie discontinue d'efforts que nous ferions pour recomposer approximativement le son
entendu en chantant nous-memes, et aussi parce que notre perception auditive a pris l'habitude de
s 'imprgner d'images visuelles. Nous coutons alors la mlodie atravers la vision qu 'en aurait un
chefd'orchestre regardant sa partition. Nous nous reprsentons des notes juxtaposes ades notes sur
une feuille de papier imaginaire. (...) Faisons abstraction de ces images spatiales: il reste le
changement pur, se suffisant a lui-meme, nullement divis, nullement attach a une chose qui
change. . BERGSON Henri, La pense et le mouvant, op.cit.,p.164.
55 Cette conception n'est pas trangere aTarkovski, lui qui, dans son joumal, en 1978, transcrit
cette observation de Schopenhauer : Le fait que le temps s 'coule de la meme far;:on dans toutes les
tetes prouve mieux que tout autre chose que nous sommes tous plongs dans le meme reve, et plus
encore. que nous tous, quifaisons ce reve, sommes un etre unique.
60
Si les etres humains sont les faces visibles d'un etre unique indivisible, alors chaque
plan ou apparait un personnage est une mtonyrnie (une synecdoque particularisante, pour etre
prcis) : la partie doit donner une ide du tout. Nous voyons des parties mais nous devons
sentir, a travers elles, le tout indivisible auxquelles elles renvoient. Dans cette perspective,
l' etre unique serait pareil a certaines formes naturelles qui prsentent un caractere fractal
(comme les branches des flocons de neige) : quel que soit 1'chelle qu'on prenne pour les
observer, la partie donne toujours une ide du tout. Chaque personnage serait Iittralement
exemplaire, fidele en cela a I'adage de Montaigne : chaque homme porte en lui la forme
entiere de l'humaine condition .56
*
3.3. Le physiologique
3.3.1. L'intuition du vital
En nous faisant accder a I'etre unique, le regard dtach agit comme I'intuition
bergsonienne : il nous introduit dans la conscience en gnrale, nous la donne a sentir. Mais
ne sympathisons-nous qu 'avec des consciences ? Si tout etre vivant nait, se dveloppe et
meurt, si la vie est une volution et si la dure est id une ralit, n 'y a-t-i/ pas aussi une
intuition du vital (. ..) ? 57 .
TI s'agit pour le regard dtach, d'largir les mailles des distinctions, de descendre de
I'chelle du psychique a I'chelle du vital, de la conscience humaine a la conscience
organique. Les films de notre corpus nous y invitent, par les tranges hybridations qu'ils
proposent : dans Solaris, les savants de la navette parachutent I'encphalogramme de Kelvin
dans I'ocan de Solaris, d'ou, peut-etre, la fusion final e entre I'homme et la planete, entre la
maison natale et 1'ocan. La conscience humaine se fond dans une conscience organique non-
humaine, peut-etre parce que ces deux tats du vivant sont relis I'un a 1'autre dans une
continuit indivisible.
56 Cela donne ainsi une toute autre porte ala dialectique de I'uruque et du typique dont Tarkovski
parle dans Le Temps scell : dans la perspective de I'etre uruque, I'unique est intrinsequement typique
tout en demeurant unique.
57 DELEUZE Gilles, La pense et le mouvant, op.cit.,p.28
61
3.3.2.La part naturelIe de I'etre humain
On a dit que Tarkovski filmait la nature comme un etre humain, mais une telle
affirmation est une preuve d'anthropocentrisme : ce sont les etres humains que Tarkovski
filme cornmedes etresnaturels,cornmedesplantesdracines,cornmedes cosystemesapart
entiere. Dans Nostalghia, les cheveux longs d'Eugenia qui pleure au chevet de Andrei'
forment une cascade, effet renforc parle trajet des larmes et de la camra (travelling haut-
bas). On retrouve un effet similaire dans la scene de ladouche de Paranoid Park, du fait du
ralenti, de ladiminutionde l'clairageetdes sonsdecascade etde bruitsd'oiseaux accols a
I'image du visage d'Alex. Chez Sokourov, les origines animales de I'homme se manifestent
sous formes de survivances: les courtisans de Moloch imitent, l'un le mouflon, l'autre
l'oiseau;Hitler, retrouvantEvaBraun, semble faire uneparade amoureusede paon ;dansLe
Soleil, ladmarchede l'EmpereurHiro-Hitoprsenteuneressemblance troublante avec celle
de la grue qui se promene dans sonjardin. Meme les manifestations en apparence les plus
humaines ontquelque chose a voir avec la nature :le regard d'entomologiste que Hiro-Hito
portesurlaguerrel'assimileaune lutteentreespeces(<<je suis pour la lutre entre les especes,
pacifiquement et sans intervention extrieure ). Un peuplus tard dans le film, la migration
descrabeslui rappellel'immigrationjaponaiseauxUSA.
Les regards attachs verront la des comparaisons, des mtaphores. Le regardattach,
lui, ne voitquedu littral :il voitI'hommeen tantqu'il fait partie intgrante de lanature. Il
n'yapaslieude faire desdistinctions entreles etreshumainsetlanature, carcesdistinctions
seraientpurement conventionnelles. L'hornme fait partie intgrante de lanature et les mises
en scene du regard dtach ne font que lui rendre son etre nature1. Ce faisant, elles
parviennental'unitde laNatureetdeI'HornmealaquelleaspiraitEisensteinsanspasserpar
une dialectique:I'opposition n'estpas surmonte mais rvle comme illusoire. C'estpeut-
etrelaquepasseladiffrenceentre les regards attachs et lesregards dtachs :les premiers,
comme les savants, sont oblig de ruser avec la nature, d'adopter vis-u-vis d'elle une
atritude de dfiance et de lutre . Les seconds, cornme le philosophe, la [traitent) en
camarade , [cherchent] u sympathiser .58
3.3.3.Lesproductions naturelIes
Dans le cas des films de Tarkovski, on ne peut pas se contenter de parler
d'associations potiques, cornme on pourrait le faire, par exemple, a propos des poissons-
58 BERGSONHenri, La pense el le mouvanl, op.cil., p.139
62
chats bombardiers dans le reve de Hiro-Hito (Le Solei/). Les analogies entre l'homme et la
nature sont, chez Tarkovski, a entendre au sens premierdu terme, a savoirune comparaison
entre des modes de fonctionnement similaires. Si I'on confond le bruit d'une voiture a
l'approche avec le bourdonnement des insectes (au dbut de Solaris), c'est parce que le
vrombissementest un ronflement produitpar une rotation rapide, qu'il s'agisse de celle du
cylindre d'un moteur ou des ailes d'un insecte. Si au seuil de la chambre de Stalker, on
confond le craquementdu tonnerre avec I'explosion d'une bombe, c'estparce que le plasma
cr par la dcharge lectrique de la foudre n'est pas diffrent, physiquement, du plasma
qu'aurait produit I'explosion de la bombe de 20 kilotonnes dont le Professeur a finalement
renoncafaireusageetvis-a-visdelaquellelecraquementdu tonnerre faitfigure desuppltif
naturelapais.
Si nous ne parvenons pas a faire ladiffrence entre les sons produits parlanature et
les sons produits par la technique, c'est peut-etre parce qu'il n'y a pas lieu de faire cette
diffrence. Non seulement, l'homme construit ses outils a partir de ce qu'il trouve dans la
nature, mais il les construit galement sur le modele de ce qu'il y voit (animaux, vgtaux,
nergies naturelles ... ). On seraitbienen peinede trouver des inventions de I'etrehumainqui
n'ontpas leurquivalent ouleursourcedans lanature. Toute nergie, en tantqu'elle taiten
germe dans la nature, peut etre qualifie de naturelle, y compris des nergies aussi
apparemment contre-nature quelafission dunoyaudel'atome.
Chez Tarkovski, les productions de I'homme s'integrentparfaitementa lanature une
fois dsutilitarises: les ampoules flottant a la surface de l' eau ressemblent a des bulles
solidifies (Stalker), les soucoupes abandonnes sur une table recueillent I'eau de pluie
(Solaris), un drap tomb dans labouey dessine un limon de blancheur(Nostalghia) ... Si les
inventions de I'hommese fondent si bien dans le cycle naturel, c'estparce qu'elles ne I'ont
jamais quitt: I'etre humain tant une crature naturelle, les objets qu'il produit ont toute
lgitimitas'inscriredanslecyclenaturel ;ilsnesontpasdiffrentsdes feuilles deI'arbre,de
laphotosynthesedelaplante,delatoiletisseparl'araigne.
C'est la raison pour laquelle les reuvres d'art semblent plus a leur aise en milieu
naturel, ou elles brillent par contraste (par exemple, la statue d'un ange qui dort sous une
riviere dans Nostalghia), plutt que dans un muse ou leurs effets s'annulent les unes au
contactdes autres(L 'arche russe). Chezles cinastesdenotrecorpus, onnesaitplusqui, de
lanature ou de I'art, imite l'autre: dissquant un crabe, Hiro-Hito remarque qu'une fois sa
carapace retire, on peut voir des protubrances et des lignes rappelant le maquillage du
thiitreKabuki.
63
Lecinmaest lui-meme souventreprsentchezTarkovski sous des formes vgtales
ouminrales. Cesdispositifs naturels ouvrentcertainsfilms - une toiled'araigne(L 'enfance
d'lvan), untapis d'alguesmouvantes(Solaris) -,parfoisles ferment-lesbranchesd'unarbre
se dcoupant sur la mer tincelante comme un signe chinois sur une page blanche (Le
Sacrifice) -, plus gnralement les parsement- le puits vertigineux dans les reyes d'Ivan,
I'ombreprojete des gouttes de pluie surlasurfaceverte d'uneflaque (chezDomenico, dans
Nostalghia) mais surtout, la surface translucide de l'ocan de Solaris 011 les reyes et les
pensess'incament.Enredoublantledispositifmcaniqueparundispositifnaturel,Tarkovski
renvoie directementle cinmaa son statutdeproductionnaturelle, de prolongementdenotre
etrenaturel.
Meme la civilisation technique, industrielle, est filme comme un organisme vivant,
naturel.
59
Dans le premier plan de Paranoid Park, un pont sur lequel dfilent des vhicules
films en acclr, ressemble a uneveine 011 le sangcircule. Dans les scenes de ride filmes
en 8 mm, les rampes du skate-park, plates-formes ncessairement inamovibles, semblent
misesenmouvement parI'effetde lacamraembarque :pourpeuqu'onimagine lacamra
comme un point fixe, le skatepark se transforme en un ocan dchain 011 les rampes font
figures de vagues et les skateurs de surfeurs
60
Si l' on adopte le regard adquat, une portion
d'espaceurbainsetransformeenunterritoirenaturel,unocansecretquines'animequepour
ceux quiontle couragede selaisserporter.
3.3.4.ElargirlaconsciencedeI'etreuniqueaI'ensembleduvivant
Que peut-on dduire de cette rvlation physiologique? JI ne s'agit pas de tomber
dans un animisme irrationnel 011 l'on croirait que la nature qui nous entoure est doue de
sentiments. Le Stalker voit dans la Zone un etrehumain, les scientifiques dcrivent Solaris
comme un cerveau gant, une substance capable de penser, mais ce ne sont la que des
manifestations de I'anthropocentrisme et de I'anthropomorphisme de I'homme,qui voit la
naturecommeun cerveaugantquandc'estlecerveauhumainqui estunenatureminiature.
Notreperception est prisonniere, non seulement des distinctions spatiales, mais aussi
des diffrences apparentes entre les etres humainset les autres etres vivants : le regard
attach,commelesavant,voitleschosesextrieureslesunes auxautres, etlapratiquesemble
59 Encela, leregarddtachagitcomme le mondeoriginaireselonDeleuze :Le monde originaire
n'oppose donc pas la Nature aux constructions de I'homme : il ignore cette distinction qui ne vaut que
dans les milieux drivs. DELEUZE GiBes,L 'image-mouvement, op.cit.,p.I95.
60 Le ralenti libere le mouvement de son mobile pour en aire un glissement de monde. un
glissement de terrain DELEUZEGilles,L 'image-temps, op.cit.,p.81
64
....
lui donnerraison. Laencore, c' estlasensibilitqui doitsuppleracettesensitivitlimitepar
I'espace et par nos prjugs : le regard dtach doit sentirque la conscience qui traverse les
etres humains est indivisible de la conscience qui traverse chaque etre vivant, chaque
organisme. JI nousfaut donc enrichirnotre dfmition de l'etreunique, tendre sa conscience
etsacontinuitindivisibleal' ensembleduvivant.

3.4.L'espritetlamatiere
3.4.1.Au-deladuphysiologique?
La rvlation psychiquenousamontrqu'ilexistaituneconsciencequi traversaittous
les etres humains, et qui n'tait pas rductible a I'addition des consciences singulieres. La
rvlation physiologique nous a montr que cette conscience ne se bomait pas aux etres
humains maiss' tendaita tous les etres vivants,lesrunissaitdansunecontinuitindivisible.
Et cependant, le regard dtach ne s'arrete pas la: pour obtenir une vue complete, il doit
encore descendre d'un chelon, c'est-a-dire tirer davantage les mailles du filet des
distinctions.
Dansle demierplandeStalker, lafi!le du Stalkerfaitbougerdes verres adistancepar
la seuleforce deson regard. Le scnario esquisse une explication possible : I'infirmit et les
pouvoirs parapsychiques de cette petite fi!le seraientle fruit des mutations entraines parles
frquentes incursions de son pere dans l'espace contaminde la Zone. Peut-etre cette fillette
reprsente-t-elle un nouveau maillon dans la chaine de I'volution, ou au contraire le fruit
d'uneinvolution, d'unretoura une conscience organique. Mais cesontla des considrations
de regard attach: le regard dtach se contente de remarquer qu'il semble s'tablir une
continuit entre cette jeune filie et les verres - mais cette continuit ne peut relever ni du
psychique,ni duphysiologique, lesverresrelevantde I'inanim. En ralit,peut-etren'est-ce
pas la conscience de cette jeune fi!le qui dplace ces verres: peut-etre sa conscience ne se
distingue-t-e!le plus de ces objets, peut-etre existe-il entre eux une continuit indivisible qui
ne releverait ni d'une interaction physique invisible, ni d'une influence psychique (comme
dans les phnomenes d'endosmose psychologique relevs par Bergson). Que!le peut etre,
alors, l'originedecettecontinuit?
L'attention accorde au tactile, aux objets, dans les films de notre corpus, signale la
reconnaissanced'unestricte galit ontologiqueentre etreshumains et objets. C'est, la scene
de la chande!le a la fin de Nostalghia, quand protger la flarnme du vent prend plus
65
d'importance pour Andre"i que sa propre vie. Est-ce a dire qu'il faut considr les objets
cornme dous d'une conscience? Que la conscience de I'etre unique s'tend galement
I'inanim?Quenous pourrions tablirun contactautre quephysiqueavec lesobjets, comme
cette touriste qui cherche acornmuniqueravec un tableau dans L 'arche russe ? La encore, iI
convientd'viterI'cueil de I'anthropomorphisme, lequel inverse toujours lacause etI'effet:
ce n'est pas I'inanim qui est dou d'une conscience, c'est notre conscience elle-meme qui
n'estqu'unevaritde I'inanim,deI'inorganique.
C'estla, peut-etre, I'indistinctionlaplus difficile aadmettrepourles regards attachs,
et I'impression sensible la plus difficile ajustifier pour le thoricien du regard dtach. Si
nous pouvonsadmettrequenotreconscienceestdememenatureque celled'uneplante, nous
refusons qu'elleaitquelquechoseavoiravec unepierre. Etcependant,si on admetlergime
de la ncessit, alorsl' etre humain est agi, savolont ne lui appartient pas, elle est une pure
extriorit. De ce point de vue, elle n'est en rien diffrente d'un glissement de terrain qui
entrainerait lachutede la pierre. Il serait saugrenu de considrerque la pierre veut tomber -
de meme qu'acertains esprits pntrs de ncessit, il est saugrenu de considrerque I'etre
humainveutrellementcequ'ilprtendvouloir.
Certes, nous sornmes peut-etre soumis a des forces qui nous agissent, peut-etre nos
sentiments et nos volonts sont-i1s une pure extriorit; qu'en est-il, cependant, de ce qui
constituelaprincipaledistinction duvivantparrapportaI'inanim :notremmoire?Oserait-
on prtendrequ'ellerelevegalementde I'inanim?
Bergson a eu raison de signalerque lammoire n'taitpas une boite dans laquellele
pass se conservait et OU l' on pouvait puiser a loisir. Son tort a t de remplacer cette
conceptionerroneparlathoried'un souvenirpurqui se conserveraithors de nous, hors
de la conscience. Or, affirmer qu' on ne devrait pas avoir plus de peine a admettre
l'insistance virtuelle de souvenirs purs dans le temps que l'existence actuelle d'objets non-
per9us dans 1'espace 61 releve du pur syllogisme. Le pass ne se conserve ni dans la
mmoire, ni autre part ailleurs. La mmoire conserve I'empreinte du changement, et non le
changement lui-meme. L'acte de se souvenir, ce n'estpas s'installerdans un pass hors de
nous, mais c'estrefondre un souvenir a partirde I'empreinte que le changement alaiss en
nous. Dans cette perspective, la mmoire du vivant n'agit pas diffremment de ce rocher
qu'on breche et qui garde sur son corps I'empreinte de cet brechement. C'est en ce sens
qu'on peut parlerdu cerveauhumain cornme d'un vide: non pas un vide au sens d'uncart
61 DELEUZEGiBes,L 'image-temps, ,op.cit.,p.107
66
entrel' excitationetlarponse 62, maisau sensd'uneempreinteapartirde laquellenoustirons
des moulagesncessairementmoinsprcisetmoinsnetsqueles perceptionspremieres.
La mmoirefonctionne commecesdispositifsnaturelsqu'ontrouve chezTarkovskiet
que nous avions compars au dispositif cinmatographique. Ils sont peut-etre des reflets
naturels de la membrane de notre conscience, de notre mmoire. Le dispositif
cinmatographique serait donc I'quivalent mcanique d'un processus physiologique qui
aurait galement son quivalent dans I'inorganique. Est-ce a dire que tous ces dispositifs
s'quivalent? Non, simplement, ils reprsentent diffrentes varits (psychique, organique,
mcanique) d'un dispositiforiginel : celui de la matiere-mmoire, la matiere en tant qu'elle
gardesurellel' empreinteduchangement.
Est-ce la matiere qui fonctionne comme I'esprit ou I'esprit qui fonctionne cornme la
matiere? Cette question n'a pas lieu d'etre : la matiere et I'esprit sont en ralit dans un
rapportd'indivisibilit, etc'estprcismentcettecontinuit indivisiblequedoitnous dvoiler
le regarddtach,parle truchementde lasensibilitetde lasensitivit. La matiereestlaface
visible de cette continuit indivisible, I'esprit est sa face invisible. Nous accdons a la
premiere par le biais de la perception sensitive, a la seconde par le biais de la perception
sensible.
La matiere est partout, iI n'y a pas d'absence dans la matiere OU I'esprit pourrait
s'engouffrer. Est-ce a dire que les ides sont faites de matiere? Non, notre conscience est
matrielle mais les idesqu'elleproduit sont abstraites, c'est-a-dire extrailes de la matiere-
donc, aproprement parler, immatrielles. L'iden'apas de ralit en soi, hors de sonrapport
alamatieredontelleatextraite.
3.4.2Une rvlation immanentiste
Jusquela, laconnaissancede I'etreuniquealaquellenous conduisaitle regarddtach
pouvait s'apparenter aune rvlation religieuse: la conscience qui traversait les etres
ressemblait, en apparence, a la notion de l'ame (ame divine, ame du monde), laquelle, par
dfinition, implique une transcendance, une distinction relle entre le corps et l' esprit. Mais
cette derniere rvlation change la donne, en ce qu'elle fonde le matriel et le spirituel dans
une memecontinuitindivisible. En dcouvrantque laconscience est de la matiere, le regard
dtach se borne aune vision du monde purement irnmanentiste, de laquelle toute forme de
transcendanceestexclue. Sileshornmes, auseuildumiracle,refusentderegarderaI'intrieur
62 Ibid, p.274
67
d'eux-memes, refusent l'acte de I'introspection (Stalker), c'est peut-etre parce qu'ils
pressentent que le secret de leur ame n'est pas en eux mais au dehors, au sein meme de la
matiere. C'est en ce sens seulement que le cinma peut devenir une exprience spirituel1e : au
sens ou, observant la matiere, nous contemplons la face visible de notre esprit.
Nous disons que le cinma modeme naissait de la rupture entre l'hornme et le monde.
Cependant, dans la vision du monde que nous dvoile le regard dtach, cette rupture est tout
a fait il1usoire. Le fiI de la perception que les films de notre corpus cherchent a raccorder, au
fond, n'a jamais rel1ement t coup. L'etre humain et le monde sont toujours dans un
rapport d'indivisibilit - et il ne peut pas en etre autrement. Nous disions que ces mises en
scene cherchaient a rendre I'image a sa visibilit, mais en ralit, iI s'agissait de retrouver une
visibilit qui n'avait jamais t perdue, mais que des caches apposs sur notre regard nous
avaient dissimule. Des lors, il ne nous reste plus qu'a identifier ces caches, ces fictions
drives de cette il1usion fondatrice, pour les empecher de s'interposer entre le monde et nous.
68
IV - Une posture
Si le regard dtach est I'antitbese du regard attach, il ne peut pas en etre le
dpassement. La vision du monde qu'il nous rvele est livre en bloc a la sensibilit, d'un seul
tenant : el1e n'est pas le fruit d'un raisonnement, seule sa tborisation donne I'impression d'un
cheminement dans la pense. Le regard dtach ne fait pas fructifier ces rvlations, iI n'en
tire aucune conclusion, sans quoi iI perdrait sa raison d'etre, son dtachement. Si dpassement
il y a, celui-ci ne peut surgir que d'une posture que spectateurs et personnages doivent extraire
de ces rvlations. Surgissant dans le monde des hommes, ces postures seront ncessairement
exprimes dans les termes des regards attachs, s'appuieront sur les divisions
conventionnel1es riges par les hommes, ne serait-ce que pour pouvoir les mettre abas.
4.1. La dialectique de l'image mentale et de I'image-matiere
4.1.1. Redfinir l'image mentale
Les rvlations auxquel1es nous a conduit le regard dtach nous invitent a redfinir la
pense en d'autres termes. Nous avons vu que nos souvenirs taient des moulages abstraits,
extraits a partir de l'empreinte que les changements laissent en nous. C'est galement le cas
de toutes nos reprsentations : imaginations, fantasmes, concepts... Un reve est, par exemple,
le creuset de divers changements ragencs.
Ces ides abstraites sont-el1es des images? Une image n'est pas abstraite, elle est
ncessairement matriel1e puisqu'el1e est pose devant le regard. Dans L 'imaginaire,
Sartre formulait cette distinction en ces termes: I'image rel1e est ce dans quoi le regard peut
se promener. Au contraire, une image mentale se donne toute d'un seul tenant : on ne peut pas
y dcouvrir quelque chose que nous n'y avons pas mis. De ce point de vue, I'image mentale
n'est pas, a proprement parler, une image. Hors du cinma, les termes d'image-souvenir et
d'image-reve dont use Deleuze, releveraient de I'abus de langage.
Est-ce a dire qu'i1 n'existe aucune sorte d'image mentale? Nous pouvons conserver
cette notion, a condition de la redfinir. L'image mentale ne na)t pas dans I'intimit de notre
esprit (puisque I'esprit ne produit pas d' images ) mais de la rencontre entre notre esprit et
le monde. Notre esprit appose ses vues sur le monde, et c'est de cette apposition que na)t
I'image mentale.
L'image mentale est comme l'c1airage dformant que I'esprit jette sur I'image rel1e
du monde - c'est peut-etre la raison pour laquel1e, chez Tarkovski, un simple changement
69
d'clairagesuffitpourpasserdu reve alaralitou inversement(ledernierrevedeAlexandre
dans Le Sacrifice). Elle est l'imagedu monde alaquellenotre espritretranche tout ce qui ne
I'intressepaspersonnellement. C'estceque Deleuzeappelle leclich, etqu'ildfinitcornrne
I'image sensori-motrice de la chose : Comme dit Bergson, nous ne percevons pas la
chose ou /'image entiere, nous en percevons toujours moins, nous ne percevons que ce que
nous sommes intresss iJ percevoir, ou plutt, ce que nous avons intrt iJ percevoir, en
raison de nos intrts conomiques, de nos croyances idologiques, de nos exigences
psychologiques. Nous ne percevons donc ordinairement que des clichs. 63
Le regard attach est, de ce pointde vue, le plus grand producteurd'imagesmentales
quisoit. Etplusceregardestattach,pluscetteimagementaleestdformante.
4.1.3. Moloch, un exempled'imagementale
Prenons I'exemple de l'image mental e produite par un regard surplombant. Dans
Moloch, Hitler se fait le chantre d'un matrialisme morbide qui voit dans tout corps (a
cornrnencer par le sien) un corps en dcomposition. Plutot que d'gocentrisme, on pourrait
parlerde thanatocentrisme :Derriere I'homme vridique, qui juge la vie du point de vue de
valeurs prtendues plus hautes, iI ya I'homme malade, le malade de lui-mme , qui juge la
vie du point de me de sa maladie, de sa dgnrescence et de son puisement. 64. Hitler
prtend tout savoir, mais sa connaissance soi-disant illimite n'est en ralit qu'une
connaissance des limites. L'image mentale revient souvent aobserver le monde atravers la
grillede sesconvictionspersonnelles- elleest, dece pointdevue,unrductionnisme.
Durantune conversationavecun pretre, Hitleraffirmeque Dieuestmort, dvoilantce
que sonimmanentismea de fondamentalement mortifere :Dieuat mais n'estplus, c'estsa
mort qui hante I'image. Si Dieu est mort, plus rien n'encourage les choses apersvrerdans
leur etre et ce aquoi nous assistons, c'est au lent dprissement d'un monde priv de son
principe d'existence. D'ou cette impression de confinement qui ressort des panoramas de
Berchtesgaden : les montagnes embrumes ne reprsentent plus l'appel du mystere comme
chez les peintres romantiques allemands. Les objectifs anamorphosants de Sokourov nous
montrent la dformation qu'une image mentale peut faire subir au visible: ils attirent la
perspective vers un mystrieux abyrne, verrouillent les panoramas, transformentI'horizon en
une cave. Voulant embrasser le monde entier du regard, Hitler le compresse ala mesure de
sesvues troites,ilnelevoitquedansI'ombreimmensequ'ilprojettedevantlui.
63 DELEUZEGilles, L 'image-temps, op.cit., p.35.
64 Deleuzeitpropos deNietzscheetde OrsonWelles, L 'image-temps, op.cit., p.184
70
......
4.1.4. EchapperaI'imagementale
Toutesles images mentalesnesontpasaussi dformantes que lesvuesddirantes d'un
tyran. Mais les hallucinations du fou ne sont jamais qu'une radicalisation extreme de la
dformation que l' esprit fait quotidiennement subir au visible, Ce sont, par::temple, les
sentiments intenses que nous prouvons qui dvient notre regard sur le Mude: dans
Nostalghia, lanostalgiedeAndrei'lui masquelesbeautsdel'Italie.
Dans cette perspective, les ferments d'inscurit qui travaiIlent l ~ images de
l'intrieur visent peut-etre abranler ces images mentales que nous apposonssur le monde.
Nous avions compar lessons inassignables (le chant de labergere daOs Le 5Jcrifice, par
exemple) ala sonnerie du rveil que nous incorporons anotre reve, juste lllllt de nous
rveiller : dans cette perspective, le monde de la veille correspondraital'inuge rel1e du
monde, et le monde du reve aI'image mentale que la sonnerie du rveil \lendrait faire
tremblersurelle-meme. Peut-etreest-ceI'imagerelledumondequi secretese!mticorps aux
imagesmentales,entantqu'elletente sans cesse de percer le clich, de sortira. clich. 65,
Toutes sortes de conceptions relativistes proclamentque du monde, nOliSne pouvons
voir que des images mentales, que nous sommes prisonniers de notre subjectrvit, que la
choses en soi nous chappe ncessairement
66
, La dialectique du regard dtachi postule au
contrairequ'il estpossiblede s'arracheraux images mentales,qu'ilestpossiblede retrouver,
sous I'image mentale, I'imagerelle du monde, qu'onpeut, en somme,rcgarderie monde qui
nous entouresansrienluiretrancher, en luiconservanttoutesonintgrit.
JI ne suffit pas d'une prise de conscience ou d'un changement dam ~ creurs ( ..).
Parfois, iI faut restaurer les parties perdues, retrouver tout ce qu 'on ne vOit ~ !,:ns I'image,
tout ce qu 'on en a soustrait pour la rendre intressante . Mais parfois. allcorlraire, ilfaut
faire des trous, introduire des vides et des espaces b/ancs, rarfier I'image, en supprimer
beaucoup de choses qu'on avait rajout pour nous faire croire qu'ol1 VOYairrout. JI faut
diviser ou faire le vide pour retrouver I'entier. ( ..) JI ne suffit pas de perlllrber les liaisons
sensori-motrices. 11faut joindre iJ I'image optique-sonore des forces imm
enses
ine sont pas
'5 DELEUZEGilles,L 'image-temps, op.cit.,p.35.
66 Dans L'Image-temps (p.179), Deleuze rsume ainsi la critique de la vrit de \idzsche :Le
monde vrai)) n 'existe pas, et s'il existait, serait inaccessible. invocable, et, 'il~ t vocable,
serai( inutile, superfluo
71
1:
.i
I
d'clairage suffit pour passer du reve ala ralit ou inversement (le demier reve de Alexandre
dans Le Sacrifice). Elle est l'image du monde alaquelle notre esprit retranche tout ce qui ne
l'intresse pas personnellement. C'est ce que Deleuze appelle le clich, et qu'il dfinit cornme
/'image sensori-motrice de la chose : Comme dit Bergson, nous ne percevons pas la
chose ou l'image entiere, nous en percevons toujours moins, nous ne percevons que ce que
nous sommes intresss apercevoir, ou plutt, ce que nous avons intrt apercevoir, en
raison de nos intrts conomiques, de nos croyances idologiques, de nos exigences
psychologiques. Nous ne percevons donc ordinairement que des clichs. 63
Le regard attach est, de ce point de vue, le plus grand producteur d'images mentales
qui soit. Et plus ce regard est attach, plus cette image mentale est dformante.
4.1.3. Moloch, un exemple d'image mentale
Prenons l'exemple de l'image mentale produite par un regard surplombant. Dans
Moloch, Hitler se fait le chantre d'un matrialisme morbide qui voit dans tout corps (a
cornmencer par le sien) un corps en dcomposition. Plutt que d'gocentrisme, on pourrait
parler de thanatocentrisme : Derriere 1'homme vridique, qui juge la vie du point de vue de
valeurs prtendues plus hautes, il y al 'homme malade, le malade de lui-mme !I, qui juge la
vie du point de vue de sa maladie, de sa dgnrescence et de son puisement. 64. Hitler
prtend tout savoir, mais sa connaissance soi-disant ilIimite n' est en ralit qu'une
connaissance des limites. L'image mentale revient souvent aobserver le monde atravers la
grille de ses convictions personnelles - elle est, de ce point de vue, un rductionnisme.
Durant une conversation avec un pretre, Hitler affirme que Dieu est mort, dvoilant ce
que son immanentisme a de fondamentalement mortifere : Dieu a t mais n'est plus, c'est sa
mort qui hante l'image. Si Dieu est mort, plus rien n'encourage les choses apersvrer dans
leur etre et ce a quoi nous assistons, c'est au lent dprissement d'un monde priv de son
principe d'existence. D'ou cette impression de confinement qui ressort des panoramas de
Berchtesgaden : les montagnes embrumes ne reprsentent plus l'appel du mystere comme
chez les peintres romantiques allemands. Les objectifs anamorphosants de Sokourov nous
montrent la dformation qu'une image mentale peut faire subir au visible: ils attirent la
perspective vers un mystrieux abyme, verrouillent les panoramas, transforment l'horizon en
une cave. Voulant embrasser le monde entier du regard, Hitler le compresse ala mesure de
ses vues troites, il ne le voit que dans l'ombre immense qu'il projette devant lui.
63 DELEUZE Gilles, L 'image-temps, op.cit., p.35.
64 De1euze apropos de Nietzsche et de Orson Welles, L 'image-temps, op.cit., p.184
70
....
4.1.4. Echapper aI'image mentale
Toutes les images mentales ne sont pas aussi dformantes que les vues dlirantes d'un
tyran. Mais les hallucinations du fou ne sont jamais qu'une radicalisation extreme de la
dformation que l'esprit fait quotidiennement subir au visible. Ce sont, par exemple, les
sentiments intenses que nous prouvons qui dvient notre regard sur le monde: dans
Nostalghia, la nostalgie de Andref lui masque les beauts de l'ltalie.
Dans cette perspective, les ferments d'inscurit qui travaillent les images de
I'intrieur visent peut-etre a branler ces images mentales que nous apposons sur le monde.
Nous avions compar les sons inassignables (le chant de la bergere dans Le Sacrifice, par
exemple) a la sonnerie du rveil que nous incorporons a notre reve, juste avant de nous
rveiller : dans cette perspective, le monde de la veille correspondrait a l'image relle du
monde, et le monde du reve a l'image mentale que la sonnerie du rveil viendrait faire
trembler sur elle-meme. Peut-etre est-ce I'image relle du monde qui secrete ses anticorps aux
images mentales, en tant qu'elle tente sans cesse de percer le clich, de sortir du clich. 65.
Toutes sortes de conceptions relativistes proclament que du monde, nous ne pouvons
voir que des images mentales, que nous sommes prisonniers de notre subjectivit, que la
choses en soi nous chappe ncessairement
66
La dialectique du regard dtach postule au
contraire qu'il est possible de s'arracher aux images mentales, qu'il est possible de retrouver,
sous l'image mentale, l'image relle du monde, qu'on peut, en somme, regarder le monde qui
nous entoure sans rien lui retrancher, en lui conservant toute son intgrit.
Jl ne sujJit pas d'une prise de conscience ou d'un changement dans les creurs ( ..).
Parjois, il jaut restaurer les parties perdues, retrouver tout ce qu 'on ne voit pas dans 1'image,
tout ce qu 'on en a soustrait pour la rendre intressante !l. Mais parjois, au contraire. il jaut
jaire des trous, introduire des vides et des espaces blancs, rarfier l'image, en supprimer
beaucoup de choses qu'on avait rajout pour nous jaire croire qu'on voyait tout. Il jaut
diviser ou jaire le vide pour retrouver l'entier. ( ..) Il ne sujJit pas de perturber les liaisons
sensori-motrices. Jl jaut joindre al'image optique-sonore des jorces immenses qui ne sont pas
65 DELEUZE Gilles, L 'image-temps, op.cit., p.35.
66 Dans L 'Image-temps (p.179). Deleuze rsume ainsi la critique de la vrit de Nietzsche: Le
monde vrai)) n 'existe pas, et s 'il existait, serait inaccessible, invocable, et, s'il tait vocable,
serait inutile, superfluo
71
1
1
1\
celles d'une conscience simplement intellectuelle, ni mme sociale, mais d'une pr%nde
intuition vitale. 67
Cette entreprise implique de rgler notre propre regard, cornme on le ferait d'une
antenne de la tlvision (est-ce le sens du premier plan du Miroir ?). Mais pour ce faire, nous
devons etre capables d'identifier les parasites qui brouillent l'image relle du monde. Or cela,
le regard d tach ne peut pas le faire a notre place. II se borne a la rvlation d'une continuit
indivisible sous l'image mental e, mais il s'arrete au seuil de l'action.
A nous, donc, dsormais, d'utiliser cette rvlation pour nous dbarrasser des
fantasmes qui toupent nos vision, des illusions dformantes, des conventions solidifies qui
obvient notre regard, du virtuel auquel nous accordons un degr d'ontologie rel, a nous de
tirer une posture de chacune de ces impostures, un mode d'action, une maniere de se penser
soi et de penser le monde qui nous entoure... C'est dans ce projet que les films de notre corpus
peuvent nous etre prcieux, car ils pointent, flechent, les chemins possibles
Le gain que nous obtiendrons peut-etre d'une telle entreprise, nous ne le devrons qu'a
nous, car le regard dtach, converti en posture, s' teint en tant que regard. Le reste n' est plus
de son ressort, mais du notre.

4.2. Libert et ncessit
4.2.1. Quelle part de libert au sein de la ncessit ?
Les etres humains sont soumis a une stricte ncessit, et sont indivisibles du milieu qui
les entoure. Si l' on accepte ce point de vue, que reste-t-il de singularit et de libert a
I'individu? Si par libert, nous entendons l'absence de cause, la possibilit de
s'autodterminer, alors, dans la vision du monde sous son jour de ncessit, cette libert
n'existe paso Pourtant, nous prouvons intimement un sentiment de libert total. Cette libert,
c' est prcisment l' ignorance des causes qui dterminent nos actes - et si l' on rduit la libert
a cette dfinition, alors il est vident qu'elle est une donne absolument irrfutable de
l'exprience du sujet. Dans cette perspective, ces deux rgimes, celui de la ncessit et celui
de la libert, ne s'annulent pas I'un I'autre, mais s'impliquent mutuellement, indissociables
cornme l'envers et le revers d'une meme piece.
67 DELEUZE Gilles, L'image-temps, op.cit., p.35.
72
lIIo...-
4.2.2. L'adhsion Ala ncessit
Dans Paranoid Park, c'est en accdant a la vision du monde sous sonjour de ncessit
qu' Alex pacifie son rapport au monde. C'est le sens possible du ralenti, de ces bulles de
perception: ce sont elles qui permettent a Alex d'apercevoir le monde sous son jour de
ncessit . Alex traduit cette nouvelle vision du monde en ces termes: JI y a autre chose en
dehors de la vie normale. En dehors des pro/s, des ruptures, des petites amies... Quelque
part... Dehors, il y a diffrents niveaux de choses . Cette expression des niveaux de
choses est intressante, parce qu'elle sous-entend qu'il suffit de s'abaisser au niveau au-
dessous pour que les turpitudes ordinaires nous passent au dessus : pendant la scene de la
rupture avec Jennifer, la violence de la raction de la jeune filie est neutralise, transfigure,
par le ralenti et par la musique c1assique.
Cette maniere de pacifier son rapport au monde voque l'ataraxie de stoi'ciens, pour
qui la libert de I'homme se conquiert dans l'adhsion a l'ordre naturel. Dans cette
perspective, les suicides dguiss que nous constations dans les films de notre corpus, sont
peut-etre galement une des formes d'adhsion maximales a la ncessit : c'est savoir ou
notre corps nous entrane et, face a l'irrmdiable, ne pas se drober - savoir reconnatre sa
mort quand on la croise, savoir admettre la ncessit quand elle se dmasque brutalement face
anous.
Ce sentiment trange de libert se rvele peut-etre a Alex dans le ride (le
glissement) : d'une rampe a l'autre du skatepark, les skateurs de Paranoid Park se laissent
ports par les mouvements de va-et-vient : se laisser porter, c'est d'abord se sentir mu par une :1",11
autre force que nous. Dans les films de notre corpus, le plus grand sentiment de libert ne
rside peut-etre pas dans le fait d'agir mais dans le fait d'etre agi, de le savoir et de se laisser
faire.
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4.3. La fiction de I'identit
4.3.1. Le rnoi cornrne costurne
Bien que le regard dtach nous dcouvre le monde sous son jour de ncessit , la
finalit des films de notre corpus n'est donc pas de nous dvoiler un monde ou les etres
seraient prisonniers a vie des dterminations de leurs milieux (sociaux, biologiques... ),
comme dans le naturalisme en littrature. Au contraire, les dterminations sociales ne sont
jamais qu'une partie infime des dterminations qui nous gouvernent, et en vertu de ce
73
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"1
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principe, on peut s'en dbarrasser, les neutraliser a I'aide d'autres dtenninations. C'est la
raison pourlaquelle le moisocialn'appara!t pas, dans les films de notre corpus, comme
une dtennination rigide et irnmuable, mais au contraire comme une pure construction
intellectuelle,uneiIIusionquipeuttreaismentdissipe
68

L'enveloppe corporelle n'est pas le dpositaire d'une identit a prserver mais un

simpleportemanteau :chezGus Van Sant,c'estle sens des habitsd'adultes qu'essaientAlex
et Jennifer pour s'amuser (Paranoid Park), des multiples dguisements que Blake endosse
dans Last Days. Deleuze disait, a propos des films de Renoir qu'i\ s'agissait d'essayer les
rlesjusqu'atrouverlebon
69
: dans laperspectiveduregarddtach, il faut essayercesrles
jusqu'ace qu'on prenne conscience qu'ils n'ont aucun degr de ralit ontologique en eux-
memes, et qu'onpeutpasserde I'unaI'autre avolont. II n'ya pas de bonrlemais des
rlesdanslesquelsonserapluscrdiblequedans d'autres.
4.3.2.Lejeupermanent
Onretrouvedans lesfilms denotrecorpusuneconceptionc1assiquedu mondecomme
thltre. Chez Sokourov, c'est le tbltre du pouvoir, I'Histoire comme tbltre
70
Mais c'est
dans Le Sacrifice de Tarkovski qu'esttraite le plus en profondeur cette question du monde
cornme tbltre : lamaison d' Alexandre est filme commeune scene 011 les etres se donnent
en reprsentation, viennent exposer leurs raisons face camra. Le hros, Alexandre, est un
comdien a laretraite, qui a tenu le rle de l'ldiotde DostoYevski et de Richard III, c'est-a-
dire un bon ventail du spectre des possibles hurnains
71
. C'est le paradoxe du comdien
(amplementexposparRousseaudans laLettre ad'Alembert) qui I'apoussaabandonnerle
mtier de comdien: j'avais honte d'essayer d'etre sincere sur scene. . Or, Alexandre
dcouvriraau cours du film que nous nedevons pas moinsjouerles sentimentsrels que les
sentiments fictifs. C'estle senspossible de lascene de lapriere, qui voitAlexandre supplier
68 C'estpeut-etre la raison pour laquelle Tarkovski et Sokourov ont t si longtemps en disgriice
aux yeux du rgime sovitique :parce qu'ils se moquaientprofondmentdu souli:vementdesmasses,
parce qu'ilsn'yvoyaientsomme toute qu'unchangementd'identitparmi d'autres pour les individus
constituantcettemasse.
69 DELEUZEGilles,L 'image-temps, op.cit., p.l15
70 Je me demande sije dois jouer un rle... quel est done ce spectacle ?pourvu que ce ne soit pas
une tragdie , s'interroge le hros de L 'Arche russe au dbut du film. I1 n'y a d'ailleurs rien
d'tonnant ii ce que latrilogie du pouvoirde Sokourov ait t adapte au thiitre, rvlant ce qu'il y
avaitdjadeprofondmentthiitraldanscesdispositifsnarratifs.
71 Il importe que le protagoniste ait expriment dans son ame le mal absolu (Richard 111) et le
bien absolu (le prince A1ychkine). Ces deux figures qu 'il a lui-meme incarnes constituent un prlude
de son destin , TIJROVSKAJA Maja, cite par Simonetta Salvestroni dans son article sur le
Sacrifice, inNunc,nOll,p.l21.
74
Dieu d'pargner au monde un holocauste nuc1aire : dans cette scene, aussi sincere soit-i1,
Alexandreestencoreen reprsentation, sousle regardduplus importantspectateurqu'i1n'ait
jamaiseu. C'estcornmesi Dieu avaitvouluforcer Alexandrearemontersurlesplancheseta
essayer a nouveau d'etre sincere sur scene. De mme, quand Alexandre devra convainere
Maria de passer la nuit avec lui pour le salut de I'Humanit, il s'agira, la encore, d'tre
crdibledansla sincrit. Horsdujeu,pointde salut.
Pours'extrairedujeuperrnanent, pourn'avoiraucun rle ajouer,iI faudraitchapper
au feu crois des regards, avoir le don d'invisibilit, comme le hros de l' Arche russe. Mais
meme dans I'intimit de notre conscience, nous continuons a jouer notre rle vis-a-vis de
nous-mmes, nous sornmes notre propre spectateur, comme les longs monologues
d'Alexandreentmoignent. Poursupportercejeugnralis, il nereste quela foi, lafolie ou
lesuicide.Lafoi consisteacroirequenousdevonstenirvaillequevaille lerlequ'unmetteur
en scene invisible nous a confi (AndreY Roublev, le Stalker, Alexandre dans Le Sacrifice),
c'estcroireque cettepiece aun sens. Lafolie, c'estcroirequ'ontient lepremierrledecette
piece, celui du prophete, du guide, du berger (Domenico dans Nostalghia, Hitler dans
Moloch). Le suicide, c'est la demiere chappatoire de ceux que la roue du cirque social a
broys(BlakedansLast Days, EricetAlexdansElephant).
4.3.3.LaposturedeI'acteur-spectateur
Le regard dtach bauche ncessairement une troisieme voie, qui fonctionne plutt
comme double voie, voie de traverse. II s'agit de devenir comme l'acteur qui joue
automatiquement son rle, s'coutant et se regardant jouer. 72, accder alaperception de
soi actantetacteur, c' est-a-direjouertouten tantextrieuraujeu,avoir alafoisunpieddans
le cirque social (il nepeutenetre autrement) etun pied en dehors (en accdant au regard du
public). Lephnomenedunon-appartenant-leschoses qui nous arriventnenousconcement
pas, semblentconcemerquelqu'und'autrequenous- queDeleuzeidentifiaitcomme\'undes
syrnptmes de la rupture sensori-motrice de \'image-temps provientpeut-tre de ce point de
vue de spectateurde soi-meme que le personnage adopte. Les personnages de notre corpus
semblentparfois faire leurlaphilosophiede Pric1es qui, recevantun seaud'eausurle criine
de la part d'un citoyen rach, garda son calme et s'enexpliqua ainsi : il n 'a pas lanc ce
seau d'eau sur moi mais sur celui qu 'il croit que je suis. .
72 BERGSONHenricitparDeleuze,L 'image-temps, op.cit., p.l06
75
L'identit est donc une imposture : elle se borne a un role dont I'individu peut changer
a loisir. La posture que les films de notre corpus tirent de ce principe n'est pas une
rappropriation du jeu cornme chez Renoir ou chez Fellini, mais une invitation a enjamber
la rampe , a se voir du dehors, dans une double perspective : comme acteur dans le thitre du
monde et cornme agi dans la ncessit qui rgit I'etre unique. C'est une posture d'acteur-
spectateur.

4.4. La fiction des distinctions entre les etres
La fiction de I'identit est l'illusion premiere dont toutes les autres drivent. C'est elle
qui lance la longue srie des illusions dformantes. Une fois cette erreur fondamentale isole,
il suffit de descendre le long de la trame des distinctions conventionnelles qui lui sont lies
pour dfaire I'ensemble.
4.4.1. La non-reconnaissance du meme
D'ou vient que les hommes ne reconnaissent pas qu'ils composent un etre unique? Le
miroir est trompeur. Dans Solaris, Harey formule explicitement l'impossibilit de se
reconnaitre dans un miroir. Dans les films de notre corpus, I'apparence du Meme, la
gmellit, cache plutot I'identit qu'elle ne la dvoile. Dans Nostalghia, quand Eugenia
adresse ses reproches a Andrei" (( Tu as peur, tu as des complexes, tu n 'es pas libre. ), elle le
fait face au miroir de la salle de bain, si bien qu'elle semble se parler a elle-meme, s'adresser
directement sa diatribe. C'est la un des corollaires de I'etre unique: croyant m'adresser a
quelqu'un d'autre, je ne fais jamais que me parler a moi-meme; croyant blesser l'autre, c'est
moi-meme que je blesse. Quand Alex tue son complice a la fin de Elephant, c'est peut-etre
pour se dbarrasser d'un reflet trop encombrant, d'une image trop ngative de lui tueur, image
qu'i! actualise en voulant la supprimer. Dans Alexandra, par le biais d'un raccord a 180, le
montage renvoie littralement dos a dos les jeunes gens, militaires russes ou civils
tchtchenes, qui s'loignent dans la profondeur de champ, cornme si les deux peuples taient
des jumeaux assis dos a dos, les assimilant a I'avers et au revers d'une meme image.
Ce principe est exploit dans Andrei Roublev a travers les personnages des princes,
freres et rivaux, incarns par le meme comdien. Une scene montre la rconciliation arrange
par l'Eglise entre les deux personnages. Ceux-ci s'embrassent et l'quilibre semble un instant
rtabli. Mais un rapide panoramique haut-bas nous rvele que l'un crase le pied de l'autre, si
76
bien que cette syrntrie apparente s'avere en vrit fallacieuse. Enfin, quand le plus jeune se
tourne vers sa gauche, pour regarder I'ain en face, I'autre pivote galement sa tete vers sa
gauche et lui prsente sa nuque, drobant a son frere le face-a-face, le pied d'galit. La scene
voque ce tableau surraliste ou un individu, se regardant dans un miroir, ne voit que sa
nuque. II y a la comme une impossibilit de reconnaitre le Meme dans l' Autre : si le face-a-
face prcdent avait pu rtablir un semblant de statu quo, ces reflets aligns semblent au
contraire relancer le cycle vertigineux de la violence.
4.4.2. La vision Iittrale de I'etre unique
II ne faut pas voir dans cette notion de I'etre unique une mtaphore, une allgorie. La
conception de l'etre unique est a entendre au sens purement littral - sans quoi nous
retombons dans les erreurs du regard attach. Par exemple, un regard interprtatif pourrait
voir dans Gerry une allgorie, un rcit initiatique : il suffirait de considrer que les deux
personnages incarnent les deux parties de la personnalit d'un meme individu - lecture a
laquelle pourrait encourager l'homonyrnie de leur prnom. Le Gerry retardataire incarnerait la
part de faiblesse de cet individu, la part d'impuissance et d'inertie qui menace de
1'immobiliser - il faut, pour sortir du dsert, se dbarrasser de cette part de faiblesse, la laisser
deITere soi.
Dans la perspective du regard dtach, le tort d'une telle interprtation est de voir de la
mtaphore et du symbole la ou il n'y a que du littral. Le regard dtach voit en chaque etre
humain une part de l'etre unique, si bien qu'il n'a pas besoin de recourir a la mdiation de la
mtaphore ou de la comparaison qui assigne a chacun la reprsentation de telle ou telle part de
la personnalit, de telle ou telle groupe de la socit. Aux yeux du regard dtach, ce n'est pas
l' etre unique qui est une allgorie, ce sont les hirarchies, les distinctions entre les individus,
qui sont des conventions, c'est la socit elle-meme qui est une immense mtaphore.
Le regard dtach ne voit pas dans le meurtre de Gerry un meurtre syrnbolique, il n'y
voit pas une allgorie de quoique ce soit. Si cette lecture au premier degr a laquelle il se
borne I'empeche de tirer tout le sel des allgories et des mtaphores, elle I'irnmunise,
cependant, contre les fictions justificatrices qui lgitiment 1'limination des plus faibles (loi de
la jungle, idologies de toutes sortes... ). Le regard dtach n'ouvre vers aucune de ces
fictions justificatrices, c'est pourquoi nous ne I'empruntons pas volontiers : un monde sans
mtaphore nous effraie, un monde du littral pur nous repousse. Nous avons besoin du
raffinement des syrnboles, nous avons besoin de rquisitionner comparaisons et mtaphores
77
cornme autant de paravents derriere lesquels le regard dtach ne voit que saignes, ablations,
automutilations de I'etre unique.
Quiconque accede au regard dtach accede galement a cette vision littrale de I'etre
unique. Cette prise de conscience, convertie en posture, peut conduire a deux extrmits. La
premiere consiste a s'identifier a l' etre unique, a prendre pour soi toutes les atteintes qui lui
sont portes, a les prouver physiquement, dans son ame : I'cueil, c'est I'hypersensibilit,
le surattachement du regard de I'innocent, de I'idiot. Pour un etre sain d'esprit, vivre cette
hypersensibilit au quotidien ne peut conduire qu'a la folie et au dsespoir: folie de
Domenico, dsespoir de Roublev, du Stalker, qui ressentent les fourvoiements de I'Humanit
cornme des maux qui les touchent directement. La seconde extrmit, c'est I'insensibilit
absolu: c'est bloquer l'affect a sa source, ne plus se laisser atteindre par ce qui arrive dans le
monde, par ce qui nous arrive a nous ; c'est comprendre que I'etre unique ne reyoit aucune
atteinte de l'extrieur, qu'il ne subit que des redistributions internes. Cette posture est, au
meme titre que I'hypersensibilit, une torsion pour l' esprit, lequel se montre aussi rtif a tout
ressentir qu'a ne rien ressentir. Les personnages de notre corpus, en I'occurrence, ne font que
passer par ces postures sans s'y installer dfinitivement, tantot hypersensibles, tantot
insensibles, le plus souvent dans cet entredeux qui demeure I'espace privilgi du regard
dtach.
4.4.3. Le relatif solidifi en absolu
Si I'identit est une illusion, alors toutes les distinctions entre les hommes fondes sur
ces identits le sont galement. Dans la scene du mirage de Gerry, nous dcouvrons que le
Gerry-faible (Casey Affleck) souhaite intrieurement que le Gerry-fort (Matt Damon)
dsespere, de fayon a ce qu'il puisse le rconforter et devenir ainsi, a son tour, le Gerry-fort.
Les rapports humains, dans cette perspective, semblent obir aux memes lois que les vases
cornmunicants : ce qu'un individu s'approprie par son comportement, c'est autant qu'il enleve
a l'autre. Le Gerry-faible n'est faible que parce que le Gerry-fort est fort, cornme une note
sonnera aigue a l'coute parce que la note qui la prcdait sonnait grave. Etablir une
distinction qualitative entre des etres, c'est solidifier du relatif en absolu. Ces distinctions
conventionnelles ont un pouvoir dformant sur les individus qui leur pretent une ralit en soi
: on peut devenir lache paree qu'on croit l'etre, parce qu'il est de notorit publique qu'on
I'est... D'entre toutes les images mentales, celle que nous apposons sur nous-memes est l'une
des plus contraignantes et des plus coercitives.
78
Si la distinction entre les etres est une convention, alors les hirarchies sont des
conventions au carr. Les plus a meme de voir l'aspect conventionnelle de ces hirarchies
sont ceux qu'on a mis, pour d'obscures raisons, au sornmet de ces pyramides. Hiro-Hito voit
bien qu'il n'y a pas une seule marque sur son corps qui puisse tmoigner de son statut divin,
comme il le fait remarquer a son serviteur au dbut du film. Le halo de sacr qui aurole les
puissants n'estjamais qu'un effet optique. C'est la loupe qu'Eva Sraun positionne devant son
visage, comme s'illui fallait s'enfler a la mesure du dcorum, pour s'accorder aux dimensions
inhumaines du batiment dans lequel elle se languit. Ainsi les puissants sont-i1s contraints de se
hausser, constamment, pour correspondre a leur image publique. L'hornme est trop petit et
trop grand pour les habits du demi-dieu. C'est cela, prcisment, une fiction : un habit a la
fois trop ample et trop triqu. Les films de notre corpus ont d'ailleurs rgulierement recours
a la mtaphore du vetement : dans Le Soleil, les difficults de Hiro-Hito a se dbarrasser de
son statut divin sont redoubles, dans I'empirique, par ses difficults a enlever le chapeau de
I'Impratrice, trop incommode ; dans Moloch, I'uniforme de Hitler dteint en meme temps
que Hitler se racornit. ..
Quand les puissants s'aveuglent sur leur propre nature, c'est leur entourage qui voit
I'envers du dcor, en vertu de I'adage selon lequel il n'est pas de grand homme pour son
valet de chambre . Caches derriere la toile sur laquelle on projette un film de propagande
nazie, les pouses de Hitler et de Goebbels adressent des signes hilares aux images solennelles
de leur poux qui dfilent a I'cran. Dans cette position, elles sont le plus a meme de constater
I'cart entre I'idologie et le rel, entre I'hornme et son statut : elles voient, sous la morgue
des images officielles, la ralit des corps - ici I'ombre de Hitler en train de mimer un chef
d'orchestre. Si un proces contre Hitler doit etre men par le cinma, crit Deleuze, ce doit
etre a l'intrieur du cinma, contre Hitler cinaste, pour le vaincre
cinmatographiquement, en retournant contre lui ses armes . 73
Hitler sait que les vainqueurs crivent I'Histoire : Sije gagne, ils me vnreront tous.
Mais si je perds, je servirai de paillasson au dernier des derniers. .74 Les stolciens disaient
73 DELEUZE Gilles, L 'image-temps, op.cit., p.345, a propos du Hitler de Syberberg. Si Syberberg
prenail pour ennemi l'image de Hitler et non l'individu Hitler, Sokourov, lu, prend pour sujel
l'individu Hitler comme forc de correspondre ason image. On retrouve la diffrence entre le cinma
disjonctif du lisible, un affronlemenl entre des images, el le cinma conjonctif du visible, qui cherche
1'humain sous 1'image el observe leurs raccordemenls.
74 C'est peul-tre l'un des sens possibles du plan sur la staluette d'une paysanne allemande donl un
mouvemenl de camra nous rvele qu'elle a un second visage ala place de la nuque : on pense a
Janus, ce Dieu adeux faces, l'une dans son dos, lourne vers le pass, la seconde tourne vers le futuro
Dans le cas de Hitler, cette double vue a peul-tre un autre sens : voir d'un cot, la fortune la plus
79
qu'ilne faut pasfaire dpendre notrebonheurde chosesqui nedpendentpasde nous. Hitler
estle moins libre des hommes caril s'estenchainaI'Histoire:en voulantdevenirle maitre
de tous les hommes, il s'est rendu I'esclave de tous les hommes. 11 s'est extirp de
I'impuissance, mais sa surpuissance ne s'est rvl, au final, qu'un tat de dpendance
absolue a I'gardde ce qui ne dpend pas de lui. L'hornme surlacrete, c'estcelui qui peut
plusredescendreparmileshornmes, celuiquinepeutplusquittersonperchoirsansdchoir.
4.4.4.Lafiction desappartenancescornrnunautaires
Une convention est inoffensive tant qu'el1e est considre comme tel1e, cornme
purementpratique. El1e ne devientdangereuse que lorsqu'on oublie son statutdeconvention,
c'est-a-dire lorsqu'el1e se solidifie a I'tatde ralit ontologique pourI'esprit, et ce faisant,
obvienotreregardsurlemonde. Lesfrontieres, parexemple,sontdes dlimitationsarbitraires
purement conventionnel1es, virtualits auxquel1es les hornmes ont donn un degr de ralit
ontologique, au point que leur trac dtermine parfois qui doit vivre et mourir. A la fin de
Gerry, les voitures qui dfilent au loin, sur laroute, ressemblent a des pointil\s flageolants
quelesangversauraitmatrialiss.
11 n'existe aucune cornmunaut relle, effective, qui puisse rapprocherousparerdes
etres humains. L'etrehumain en prend consciencequandil se dcouvre plus d'affinits avec
I'tranger qu'avec son compatriote (Hiro-Hito, parexemple, se reconnait davantage dans la
politesse et le respect que lui tmoigne MacArthur que dans I'intransigeance de I'interprete
japonais). Les skateurs de Paranoid Park rfutent l'appellation de communaut, moins
pour manifester leur singularit que pour montrer ce que ce trac communautaire aurait
d'arbitraireetdeconventionnel.
La fami1Ie ne peut pas davantage fonctionner comme critere de division, de
compartimentation des etres, car elle est une il1usion, au meme titre que la patrie : i1Iusion
d'autantplus tenace qu'elleestplus insidieuse. Autant la frontiere accuse son artificialit du
faitdeI'arbitrairedutrac, autantlafamil\e fonde savolontd'instaureruneproximitforce
entre des etres sur des similitudes rel1es (puisque effectivement gntiques), mais en se
dissimulantderrieredes raisonnementsfallacieux qui inversent lacauseetI'effet(il fautrester
ensembleparcequ'on seressemble, quandbienmemeonenvientase ressembleruniquement
aforcederesterensemble).
complete (la victoire, la dification) et de l'autre, son revers, son ngatifabsolu, l'infortune la plus
extreme (la dfaite, la diabolisation). C'estle revers de la puissance de Hitler: vivre sans savoir de
quel cot ilbasculera.
80
.....
Le film de Sokourov,Alexandra, estune dmonstrationdes risques qu'ilya autiliser
la cel1ule familiale comme grille de perception du monde. Tous les militaires du film
retrouventdans lepersonnagede lagrand-mereen visite un peudeleurpropregrand-mere,et
el1e-meme les encourage en cesensquand el1e s'adresseaeux comme s'ilstaientses petits-
enfants. De fait, Alexandra voit le monde a travers le prisme de la fratrie, qu'elle utilise
commereperepourtrouverdu Meme dans l' Autre- aussi bienchezles militairesrussesque
chez les Tchtchenes. On pourrait considrer que les moyens importent peu si Alexandra
aboutit finalement au meme rsultat que le regard dtach, a savoir: la reconnaissance du
Memeenl' Autre. Pourtant,le film nousmontreenquoi cettemanieredefairepeutconduirea
des erreurs d'apprciation. En effet, en considrant le monde divis non pas enethnies mais
enfamil\es, Alexandranefait que changerl'chelledecette division:en lafaisantpasserdu
global au local, el1e la dlocalise mais ne la supprime paso Or, ce n'estpas parce que le
mail\agede ladiscriminationestplusfin que ladiscriminationestmoinsforte :lafratrien'est
jamais qu'une autre forme de patrie, miniaturise, etl'iI\usionde saralitontologique n'en
estqueplusprgnanteetpluscoercitive, cornme leprouventles guerresentrefratries ausein
d'une meme ethnie. L'un des cueils du prisme familial , c'estqu'il finit parsubstituera
une idologiste nationaliste, patriotique, une forme d'idologie plus insidieuse : Alexandra
croit, par exemple, que la violence et la barbarie des tchtchenes est une transmission
hrditaire,gntique(ladiscussionfinale avecsonpetit-fils).
Quel1e posture tirer de I'imposture familiale? La dialectique narrative du regard
dtach est souvent cel1e-ci : a partir d'une crise primordiale qui fait vacil\er les i1\usions
rconfortantes,latachedespersonnagesestde survivreacettecrisenonpasenreconstruisant
de nouvelles i1\usions, mais en inventantun nouveaurapport au monde qui les dispenserade
ces bquil1es du regard . 11 arriveparexempleque,pourpallieraI'clatementde lacellule
familiale, a la dmission parentale, les personnages cherchent a constituer une famille de
substitution. Mais cette dmarche est souvent voue a I'chec parce qu'el1e ne tient pas
comptedes circonstancesnouvel1es qui lafaussentparavance: le crimedansParanoid Park,
la guerre dans L 'Enfance d'Ivan... On ne peut pas faire confiance aux peres de
substitutioncar ils jouent toujours double-jeu: le capitaine Kholine prtend aimer Ivan
commeson fils maisn'hsitepasamettresavie en danger;dansParanoid Park, le dtective
I!III
.1
LuveutpigerAlex,etScratch,initiateurpotentiel,prendsesjambesasoncouenapercevant
le cadavre du veil\eurde nuit, reproduisantl'abandonparental. Dja, dans Elephant, l'undes
tortsdulyce taitdevouloirpal1ierauxdficiencesdel' autoritparentale(leperealcoolique
de John) en leur substituant une autorit conventionnelle (a travers la figure du proviseur),
81
laquelle tait ressentie cornme un arbitraire iIIgitime puisqu' elle dniait la spcificit des
situations de chaque leve (la situation familiale de John justifiait son retard).
Le plus grand tort que les ralisateurs de notre corpus reprochent aux conjointes
(pouses, petites amies, maitresses), c'est prcisment de vouloir astreindre leur relation
amoureuse a des modeles prtablis : Jennifer dans Paranoid Park, Eugenia dans Nostalghia,
Adelaide dans Le Sacrifice. Dans Moloch, Eva Braun espere fonder une famille mais se heurte
invariablement a I'irrsistible passion de son poux pour la mort, a son irrpressible dgout
pour la vie. Dans Paranoid Park, Jennifer gere sa relation amoureuse avec Alex en se rfrant
toujours a une norme soi-disant notoirement reconnue.
La posture que ces films semblent prconiser est la suivante : il ne faut pas se chercher
de suprieurs mais des gaux, non pas des tuteurs mais des pairs : prfrer Mancy a Jennifer
(Paranoid Park), prfrer le jeune lieutenant Galstev au capitaine Kholine (L 'enfance d'Ivan),
prfrer I'pouse sincere aux courtisans menteurs (Moloch) ou obtus (Le Soleil). En somme,
viter toutes les relations fondes sur une forme de sujtion, toutes celles ou l' on risque de
vous traiter comme un enfant ou, pire, cornme un Dieu.

4.5. La fiction du dedans et du dehors
4.5.1. La non-tanchit
De I'illusion de l' tanchit de notre conscience drivent toutes sortes d' erreurs
conscutives: la premiere, c'est celle du foyer. L'homme semble prouver le besoin
imprieux d'emporter son chez soi partout avec lui, dans les endroits les plus incongrus,
jusque dans la mort (Nostalghia).75 11 y a peut-etre, dans ce besoin d'un foyer comme
condition sine qua non au bonheur et a la paix de I'esprit, un trait cornmun de I'humaine
condition : c'est comme si I'intimit de notre esprit ne suffisait pas et qu'i1 fallait la
redoubler d'un intrieur matriel. Peut-etre sentons-nous que notre conscience est aussi perce
et fuyante que le toit des maisons de Tarkovski, aussi permable a toutes les inf1uences
extrieures : des lors, c' est pour pallier a ses parois dfectueuses que nous nous protgeons
derriere des murs de brique ou de bton, dans le rconfort de I'empirique.
75 Dans Last Days, un dialogue voque explicitement cette manie trange de reconstruire des
biltiments a l'identique dans des cadres completement diffrents. Dja dans Solaris, la maison natale
reconstitue au milieu de l'ocan n'tait qu'une copie d'une copie (<< cette maison est la copie exacte
de celle de mon dfimt grand-pere confiait le pere de Kelvin au dbut du film).
82
Le dsert de Geny est un Enfer en ce qu'il signe I'abolition complete du dedans :
I'espace se vide progressivement de tout ce qui pourrait faire office de parois pour finir par
ressembler, dans la scene du dsert de sel, a une pure abstraction, a un monde non finalis. Le
dehors est devenu Dehors, le dehors comme absolu. La promesse d'un intrieur (la voiture
gare quelque part) est sans cesse repousse, comme le festn de Tantale. Le dsert devient le
lieu du nivellement maximal, celui ou tout s'quivaut (mauvaise apprciation des chelles,
impossibilit de retrouver son chemin... ). Dans cet Enfer du Meme, I'etre humain se
considere comme la seule htrognit qui vaille d'etre protge. Mais, au-dela de la peur de
mourir de faim, de soif, de fatigue, I'angoisse qui tenaille les hros de Geny, c'est celle de
n'avoir plus aucun mur, plus aucune fayade derriere laquelle dissimuler leur intimit : ce n'est
pas la peur d'une intrusion dans leur intimit qui les menace, mais celle d'une expulsion hors
de cette intimit. C'est I'puisement des forces des personnages qui viendra finalement a bout
de la fiction de I'identit : a un certain degr de fatigue, quand I'etre humain n'est plus
capable de penser, il perd tout ce qui faisait sa singularit (par rapport a son compagnon, par
rapport au dsert qui I'entoure). 11 se vide alors de son identit cornme une gourde de son eau.
Construire des palissades autour de notre conscience ne la protege en rien des
intrusions extrieures : cela aboutit seulement a la constitution d'une nouvelle intimit (le
foyer), c'est-a-dire au dveloppement d'une nouvelle crainte (la peur des intrusions). Or, c'est
une regle, plus I'illusion est prcieuse et plus I'homme est pret aux pires extrmits pour la
protger : en tmoignent les ractions dsespres pour prserver son foyer de I'intrusion du
dehors (violences, c1austration dans Nostalghia... ). Ce qui vaut pour une maison et pour un
individu vaut aussi pour une collectivit : I'illusion rconfortante de la souverainet nationale,
de I'Etat, remplace I'illusion du foyer et de la proprit ; la fermeture des frontieres, la guerre,
sont les extrmits auxquelles les hommes en sont rduits pour protger ces iIIusions. Dans
Geny, si I'intrieur est finalement reconquis - c'est I'habitacle de la voiture qui secoure Matt
Damon a la toute fin du film -, c'est au prix d'un sacrifice : le meurtre du compagnon de
76
route.
Le dedans est un palliatif a la peur du dehors, mais son tanchit est une iIIusion tres
vite dmasque. Meme les bunkers ou se confinent les puissants, tours d'ivoire des temps
modernes, laissent filtrer le dehors. Dans Le Soleil, la dfaite japonaise se manifeste par toute
une srie de signes, d'indices a dcrypter sur les corps des gnraux ou des serviteurs
76 Avec une telle c1ef de lecture, on comprend pourquoi certains cornmentateurs ont dcrit le film
cornme une allgorie de la situation entre Israel et la Palestine.
83
(tremblements, sueurs, difficults a boutonner le costume de l'Empereur)77 : le personnage-
jonction devient le corps que le dehors utilise comme conducteur pour infiltrer le dedans.
Si I'tanchit est une iIIusion, c'est parce que le dehors est ce qui, par dfinition, ne
peut etre contenu, jugul. Apres avoir commis son crime, le hros de Paranoid Park veut
s'enfermer, se confiner, pour chapper a la menace extrieure. Mais le dehors le dborde du
dedans, dans son intimit : sous la douche, des sons de nature s'amplifient jusqu'a devenir
assourdissants; la diminution de la lumiere drobe a Alex son visage, c'est-a-dire son
identit, dissoute sous la pression naturel1e.
La seule maison absolument tanche, et dont I'tanchit meme est la condition
d'existence, c'est le muse de I'Hermitage dans I'Arche Russe, qui flotte sur les eaux de
I'ternit. Mais ces fantasmes consolants accusent leur insuffisance: chez Tarkovski, le
plafond du foyer natal qui s'effondre (un reve du Miroir), I'eau qui tombe par le toit de la
maison (a la fin de Solaris), tmoignent d'un foyer toujours-dja perdu.
Devant I'vidence de cette impossible tanchit, les hornmes se rfugient dans le
fantasme ou dans le dni: un fou passe encore par la porte qui se dresse, seule sur son
montant, le reste des parois tant tombes (Nostalghia) ; un vieil1ard dsorient cherche un
clou pour accrocher un tableau sur le maigre pan de mur de sa maison que la guerre a pargn
et qui se dresse encore au milieu d'un champ de ruines (L 'enfance d'Ivan). Vieux rflexes
difficiles a abandonner ou refus d'accepter la perte du foyer, peu importe: les fous ne font
jamais que nous renvoyer le reflet grossissant de nos propres comportements, de notre
propension a nous accrocher colte que colte a I'illusion du dedans.
4.5.2. Le grand intrieur
Les hommes les plus dangereux, cependant, ne sont pas ceux qui se contentent de
protger un intrieur il1usoire, mais ceux qui cherchent obstinment a I'tendre au reste du
monde, a rduire le monde a leurs voes, quand bien meme cel1es-ci seraient troites et
suffocantes (Moloch). C'est la un des principaux torts que les cinastes de notre corpus
reprochent a la civilisation : celui de vouloir transformer le monde en une suite ininterrompue
d'intrieurs rassurants pour estomper les saillies et les aretes de tout ce qui s'apparenterait a
de I'Etranger, a de l' altrit, pour effacer de la carte les zones blanches de la terra incognita,
les dernieres parcel1es de dehors qui rsistent encore. Malgr ce qu'il prtend, I'homme ne
cherche pas un ailleurs mais un autre ici, ce que le personnage de Snaut rsume en ces termes
77 On est prcisment dans la petite fonne telle que la dfinit Deleuze : quand la situation doit se
dduire des indices dissimuls dans I'action.
84
dans Solaris: Qui parle de conqurir I'Espace ? Tout ce que nous voulons, c 'est tendre la
Terre jusqu 'iJ ses confins reculs. Les autres mondes? Pour quoi faire ? Nous cherchons un
miroir. .
Pour attnuer I'oppression de I'intrieur, les etres humains en sont rduits a y
rinjecter des ersatz de dehors. L'quipe de la station spatiale de Solaris col1e des rubans de
papier sur les ventilateurs pour simuler le bruissement des feuillages. Pendant sa c1austration,
Domenico a construit a I'intrieur de sa maison une maquette reproduisant le paysage qu'i1
pouvait voir de sa fenetre (Nostalghia). Mais ce ne sont la que de tristes pal1iatifs.
TI arrive cependant que a juxtaposition ininterrompue des intrieurs engendre ces
propres monstres : certains individus prouvent le besoin de rintroduire du dehors sous la
forme d'une pousse destructrice. Ce sont les tueurs de Elephant qui remodelent I'intrieur de
leur Iyce a la mesure de leur imagination, ouvrant ses couloirs interminables sur des ailleurs
tranges (Enfer entrevo daos des casiers qui brillent, effet d'aquarium daos un couloir
'1"1'1 dsert ... ). Le besoin de se rapproprier un monde drob par la soif d'intrieur peut
'!,i
provoquer des drames quand iI se heurte au contrle et a la rglementation de I'espace : dans
Paranoid Park, Alex agrandit la notion de terrain de jeu a la vi1le entiere, en utilisant les
trains de marchandise cornme prolongement du ride du skatepark, mais il se heurte a la
rsistance de la socit qui refuse que I'espace de jeu et de libert dborde des limites dans
lesquel1es on I'a circonscrit - d'ou le zele du gardien de nuit et I'accident qui s'ensuit.
4.5.3. Rglage du regard
Que faire, cependant, quand I'extrieur lui-meme devient oppressant ? N'y a-t-il pas
prison plus touffante que I'irnmense panorama qui s'offre aux regards des deux Gerry,
perdus dans le dsert ? Dans ces circonstances, c'est le regard lui-meme qu'il faut rgler.
Dans Paranoid Park, il s'agit de retrouver dans le monde extrieur la rondeur fretale qui
manque aux diffrents domiciles, ou priment les Iignes droites, la perpendicularit (d'ou la
positivit associe a la figure du demi-cercle dans les scenes d'extrieur : rampes du
skatepark, accoudoir du banc ou I'on vient s'asseoir pour crire). 11 ne s'agit plus de
transporter toute sa maison avec soi mais de semer sa zone tout autour de soi, se sentir
partout ail1eurs et partout chez soi. Avec un rglage adquat du regard, l' espace le plus
oppressant, extrieur ou intrieur, s'largit, s'tend sous nos pieds, comme lors des quelques
travellings compenss de L 'arche russe, lesquels n'ont plus la valeur ngative d'un
loignement du point qu'on souhaite atteindre mais la valeur positive d'un gain de visible a
parcourir, d'un surcroit d'espace a dcouvrir.
85
4.6. La fiction du progres
4.6.1. Le cycle de la violence
Dans Andrei Roublev, le moine Kirill, quittant le monastere, a cette expression : je
retourne au s i i ~ c e Le film de Tarkovski donne I'impression de n'etre qu'un grand
panoramique a 360 pousant parfois la trajectoire des personnages, s'en mancipant tres
souvent. Ce mouvement de camra qui suit, dpasse ou rattrape les hommes, pourrait etre la
reprsentation de cette fameuse marche du siecle : on choisit d'y entrer ou de s'en extraire,
cornme on entre ou sort du cadre. Or, il y a quelque chose d'absolument primordial dans ce
mouvement a 360, c'est I'ide d'un temps circulaire, qui revient toujours sur ses paso Dans
son mouvement de balayement, de pivotement sur elle-meme, la camra surprend les temels
retours qui chappent aux regards des hornmes.
Le motif d'un liquide blanc emport par le courant d'une riviere apparait trois fois au
cours du film : d'abord, apres une conversation entre Thophane et Andrei sur le pch et le
jugement demier (ce sont les pinceaux que I'apprenti lave dans la riviere) ; la seconde fois, il
s'agit du lait qui se dverse d'une gourde apres que les soldats du prince aient crev les yeux
aux ouvriers ; la demiere apparition de ce motif survient juste apres que I'apprenti ait t
abattu d'une fleche et se soit effondr dans la riviere. 11 semble que c'est un meme liquide
blanc qui revienne achaque fois : sa rapparition souligne le caractere cyclique de la violence.
Dans ceUe vision du monde, les hornmes se baignent toujours dans le meme fleuve.
C'est cet temel retour du meme qui signale le progres comme une imposture. Ce sont
sans cesse les memes maux, les memes ides, qui font retour sous des formes
superficiellement changes; ce sont les memes schmas, les memes situations qui se
rpetent a travers les ages, a I'chelle de I'individu ou a I'chelle d'un pays. Dans le Miroir,
la Russie se referme rgulierement sur elle-meme pour se protger contre une menace
extrieure (mongole, nazie, capitaliste, chinoiseoo .).
4.6.2. Le sacrifice
Renoncer a la fiction du progres, c'est faire un premier pas vers le regard du
lgislateur idal de Montesquieu, ce regard qui voit les constances et les invariables dans
I'apparence du changement : Chaque diversit est uniformit, chaque changement est
constance. ; i1 voit le monde d'un seul tenant, sait intuitivement que tout change
mais que la loi du changement est immuable 78. Il dcele les constances, les permanences
78 STAROBINSKI Jean, Montesquieu par lui-mme, Seuil, Collection Ecrivains de toujours, 1963
86
millnaires, sous I'apparence des mutations. II dcele les structures irnmmoriales qui
rgissent nos socits, I'amoralit de leur fonctionnement. Le sacrifice, par exemple,
manifeste le besoin pour la socit de se purger cycliquement, de se dbarrasser de ses
impurets, puis de se laver dans ses larmes, de cornmunier dans une affiiction gnrale qui
renforce les liens entre les individus. Dans Elephant, la socit amricaine semble prfrer
essuyer une tuerie de temps en temps plutt que de se mettre face au probleme des armes en
vente libre. Dans cette perspective, les Iycens apparaissent cornme des victimes immoles
dans le labyrinthe du Minotaure. Le fait que le film se termine dans une chambre froide avec
des carcasses de bceufrvele le Iyce pour ce qu'il tait : une gigantesque chambre froide oi!
les jeunes gens attendaient, sans le savoir, d'etre dvors par le monstre.
II est rvlateur que, dans les films de notre corpus, le recours au temps cyclique du
mythe n'voque plus le cycle saisonnier comme autrefois mais mette en vidence le surplace
monstrueux de I'Humanit, la circularit de I'Histoire. II s'agit d' extraire du mythe un
actuel veu , retrouver sous le mythe I'immdiatet de la pulsion brote et de la violence
sociale, car /'une n 'est pas plus naturelle que /'autre n 'est culturelle . 79.
Pourquoi la plupart des victimes sont-elles jeunes et innocentes ? Ce n'est pas un
hasard mais bien une condition du sacrifice. La conversation avec les missionnaires de Last
Days est sur ce point clairante: [JsusJ a t sacrifi afin qu 'on n 'ait pas a sacrifier
d'agneaux pour tre pardonns (... ) a I'poque on ne pouvait parler aDieu que si on
tait pur (oo.) En sacrifiant un innocent on devient nous mme innocent. Pour Gus Van
Sant, c'est ce sacrifice de I'innocent qui se reproduit a la mort d'une rock-star. Ce besoin
d'idoles aurait une origine archaique et immmoriale, de meme, cette haine qu'on prouve
contre elles de leur vivant : leur puret suppose nous met face a notre propre impuret. A
peine mortes, cependant, les voila sanctifies, nous leur volons un peu de leur puret en
communiant dans l'affliction.
80
Dans Paranoid Park, il y a cornme une pression perceptible de la socit pour que
Alex se dnonce et soit puni, comme si son innocence tait insupportable a la cornmunaut.
Mais I'innocence n'a a remire de compte a personne, et sur ce point, I'arnoralit apparente de
Gus Van Sant s'inscrit dans une logique purement nietzschenne : il n y a pas de valeur
79 DELEUZE Gilles, L 'image-temps, op.cit., p.285, apropos de Lino Brocka
80 Amaud Devillard propose une autre interprtation : le chanteur de Nirvana est la parfaite
incamation d'un dernier archtype, celui de la star qui souffre pour ses fans, dont la mission sur terre
sera de prendre asa charge la douleur des autres. Elle sera idoldtr e pour cela. L 'autodestruction
tant dans ce contexte une forme de sacrifice de soi, elle recevra en retour le pardon et aura droit au
Paradis, in Gus Van Sant, ind-tendance , La mort d'un archtype, op.cit., p.147
87
suprieure a la vie, la vie n 'a pas a tre juge, ni justifie, elle est innocente, elle a
l'innocence du devenir , par-dela le bien et le mal. 81 Les mises en scene du regard
dtach mettent la vie et la libert au-dessus de toute autre valeur. C'est la raison pour
laquelle Alex raccroche bien vite le tlphone, apres avoir song a se dnoncer(bonne
journe citoyenne lui souhaitaitironiquement une voix dans le combin) :le regardne peut
pas etre dtach et citoyen. Le sujet radicalement dtach est ncessairementun parasite qui
vit sans rendre de comptes a quiconque. Mais s'extrairedu cirque social estun crime que la
socit ne pardonne pas, et celui qui le commet est tout dsign pour devenir la victime
expiatricede lacommunaut.

4.7. Lafiction desvolonts
~
4.7.1.L'pluchagedesdsirs
DansStalker, laChambre situe a1'intrieurde laZone estcenseexaucerle dsirle
plus secret des individus qui s'y trouvent. Cependant, au cours du film, le personnage de
l'Ecrivain avoue ne pas savoir ce qu'il dsire : Mon conscient milite pour le vgtarisme
universel. Mon inconscient rve d'un bon bifteck saignant. Mais moi, qu'est-ce que je
veux ?Auseuil de laChambre, lamiseenscenetraduitces deux palesde I'etrehumainpar
1'usage du premier et de I'amere-plan: a I'amere-plan, dans un surcadrage, le Professeur
expose ses nobles motifspour faire exploser la Chambre (empecher qu'on en fasse un
mauvais usage) ; mais quand le Professeur s'avance jusqu'au premier plan, on dcouvre
d'autres motifs possibles, beaucoup plus prosaYques (iI s'agirait d'une vengeance vis-a-vis
d'un collegue qui aurait couch avec sa femme). OU se situe la relle motivation du
Professeur?Entreces deuxpales?
L'Ecrivain ne souhaite pas atteindre laChambre pour avoir ce qu'il dsire, ni meme
pour savoir ce qu'il dsire, mais pour savoir si il dsire. Progressant dans la zone, les
personnages subissentun vritable pluchage des motifs qui les animent:les motifs nobles,
lesmotifsprosaYques, les motifsgocentriques, tous accusent leurinsuffisance, si bien que les
personnagesles abandonnentderriere eux, les uns apres les autres, cornme des peaux mortes.
Si, a lafin du parcours, les personnages s'arretentau seuil de laChambrecommeau seuil de
I'action, c'estparce qu'ils achoppent contre leur absence fondamentale de dsirs. C'est la le
81 DELEUZEGil1es, L 'image-temps, op.cit.,p.180 (a proposdeWel1es et de Nietzsche)
88
paradoxe de la Zone : la Chambre exauce les vreux des hornmes et cependant, il semble
qu'el1e ne laisse entrer que ceux qui n 'esperent plus ren. . Quel vreu pourrait-el1e alors
exaucer?
4.7.2.Lesiegedel'inertie
Les forces qui nous dterminent, la ncessit qui nous agit, nous dissimulent le fait
que, fondamentalement, nous ne souhaitons riende ce que nous prtendonsvouloir. Quelque
chose (I'lan vital dont parle Bergson?) veut a travers nous, exige de se poursuivre, mais
nous-memes ne voulons rien. Nous n'avons pas de dsirs ou de besoins qui nous soient
propres, quiviennentdenousetnond'unencessitextrieure :cequenousappelonsbesoins
etdsirs, c'estce quenous appel1erions nergieetmcanismes ncessairesau fonctionnement
d'unemachine.
Si nous atons ces caches, nous n'aboutissons pas a la rvlation d'une impulsion
premiere(lanvers Dieupourcertains, instinctanimal pourd'autres), carcette impulsionest
encore unecouchequenouspouvons ater:qu'onenleve cette demiere couche, et alors, nous
trouvons le creurde I'etre, le vritable substrat, I'originaire. Celui-ci n'estpas une impulsion
qui nous pousse, mais une force d'inertie, qui nous tire, nous force a nous asseoir, vers
I'immobilitpremiereetderniere,cetteimmobilitqui encadretouteexistencehumaine. Nous
dcouvronsle siegedeI'inertie.
Le siege de 1'inertieest le pont du non-vouloir 82, un non-choix du corps comme
l'mpens, l'envers ou le retournement du choix sprituel . Dans les Fragments posthumes
deNietzsche, onlit que en vain seraitlepathos nihiliste ;il n'yapasde pathosquivalent
a I'inertie, mais si on devaitlui trouver un adage, ce serait sans raison , c' est-a-dire sans
motif, mais aussi sansraisonnement (laraison tantgalement une pousse vitale). L'inertie
est comme I'intervalle entre chacun de nos actes, chacune de nos conquetes, chacun de nos
divertissements, entrenosjoiesetnos ennuis, entrenos ennuis et nosnouvellesjoies. Elleest
comme I'interstice entre les images Iisibles : un espacement qui fait que chaque action
s 'arrache au vide et y retombe . Elle aspire le sens de nos actes :lorsque nous trbuchons
dans cet interstice, nous perdons d'un seul coup tous nos motifs, les plus nobles cornme les
plusprosaYques, lesplusciviliss cornmelesplusvitaux.
Jusqu'a maintenant, le siege de I'inertie a toujours t trait comme un invit
inopportun. Nous le mconnaissions, parceque nous I'avons refouldu langage, qui exigele
82 DELEUZEGilles,L 'image-temps, op.dt.,p.265
89
pratique, l'utile. l1 est pareil au Bartleby de Melville, ce personnage qui, atoutes les
sollicitations de son employeur, objecte qu'il aimerait mieux pas(<< 1 would rather not
to ). l1 n'estd'ailleurs pas tonnant que Bartleby, homme sans ambition et sans dsir, soit
encadrde deux employs dont les humeurs sont rgles comme du papieramusique et qui
souhaitent son licenciement. De meme, le siege de I'inertie est conjointement refoul par le
moi animal et parle moi social, paree qu'il les mettous deux en danger, en les arretant net
dans leur course pour leur survie ou pour la civilisation. Gerry permettait d'identifier le
mouvementalapoussevitaleoriginelle :I'inertie, quantaelle, estncessairementsynonyrne
demort, carcelui qui ne secouepas son emprise cessede se donnerlesmoyens de persvrer
dans son etre, se desseche et meurt. La socit le sait, elle qui traque partout la rigidit et
l'immobilit: elle sera toujours plus effraye par I'inertie que par n'importe quelle force
destructrice qu'elle peut, sinon contenir, en tout cas comprendre. Au contraire, I'inertie
I'affoleparcequ'elleestincapabled'ensaisirI'essence.Ellevoit enelleunepoussede mort,
mais c'est parce qu'elle la traduit dans sa propre langue. Si on peut qualifier le siege de
I'inertie de suicidaire, c'estacondition d'envisager le suicide non pas comme acte de mort
maiscornmenon-actedevie.
En trouvant le siege de I'inertie, nous avons trouv d'ou partait le regard rellement
dtach. Sioncomparaitleregarddtachaunezone,alors le siegede I'inertieestcommela
Chambre enceinte au creur de chaque Zone: son point aveugle, sa place vide. l1 pourrait
correspondre acet impensable dans la pense dontparle Blanchot, et qui serait comme sa
source et son barrage ; cette prsence ii 1'irifini d'un autre penseur dans le penseur, qui
brise tout le monologue d'un moi pensant 83. Deleuze voit dans la croyanceune issue acet
impensable:c'estle seul moyen qu'iltrouvepoursauverlapense. II noussemblecependant
que substituerlacroyancealaraction sensori-motricen'estqu'unpis-aller,un recul devant
cetimpensable,unrefusde I'affronterpource qu'ilest.
II convient, alors, de redfinirI'identit. Toutce qu'il yaen nous de sujet, de je,
est uniquement compos d'influences extrieures: on pourrait alors considrer que seul ce
qu'il yaen nous de purement objet nous appartient en propre, pleinement, rellement - et
c'estcedont, naturellement,nousnevoulonspas,cedontnous n'avonsque faire, prcisment
parce qu'il s'agit d'une chose dont nous ne pouvons rien faire, qui ne nous est d'aucune
utilit. En demiere instance, ce n' est donc pas la nature qui est non-indiffrente
83 CitparDeleuzedansL 'image-temps, op.cit.,p.218-219.
90
(Eisenstein), c'est nous-memes, productions de la nature, qui sommes, fondamentalement,
indiffrents, sansdsirsni besoinsqui noussoientpropres.
4.7.3.Ledispositifcinmatographique
Le cinmasemblait s'opposerparnature au regard dtaeh, en cequ'il taitun artde
ladistraction, pourvoyeurde sens. Et cependant, si la narration et I'image impliquent notre
participation active au film pouren comprendre le sens, le dispositifcinmatographique lui-
meme implique lapassivit, I'inactivit du spectateur, la suspensionde sesractions sensorio
motrices. Le cinma ne rpond peut-etre pas aux vreux secrets de I'hornme mais a son
absence de vreux, au besoin de se laisser occup par les images, d'abandonner les rflexes
civiliss. Peut-etreaufond n'avons-nous nul besoinde conqurirle regard dtaeh, peut-etre
suffit-il de selaissergagnerparlui,cornmeonselaisse gagnerparI'inertie.
C'est peut-etre cela, la demiere tape de toute posture : accepter l'preuve
existentielle d'exprimenter sur soi-meme un dplacement du point de vue 84, se voir, non
plus du dehors, mais du dedans. Or, que voit-on, quand on s'implique dans la continuit
indivisible? Nous voyons qu'il n'ya pas de je,que notre singularitestune iIIusion. Le
jeuneenfantle saitetlesent:il nefait d'abordpasladiffrenceentrelui etsamere, etquand
il apprend as'exprimer,iI n'estpasrarequ'ilparlede lui alatroisiemepersonne(<< Bb veut
gateau ). Nous rions de lui, sans nous douter que cette formulation est peut-etre la
survivance de cette perception originelle de la continuit indivisible, que I'enfant ne divise
pas son je durestedes choses, et qu'il I'utilisecomme une convention pour etre compris
de nous. L'enfantsaitque ce n'estpaslui qui veutle gateau. C'estengrandissantqu'ilfinira
par croire que le jeexiste pour lui-meme, et qu'il est diffrent, divisible, des choses qui
I'entourent, du milieu dans lequel il volue. Notre identit estune erreur contracte dans le
temps,dememequetoutesnosvolonts,nosdsirsetnosbesoins.
La vision duregard dtach nous a dvoil la continuit indivisible de I'etre unique.
Applique aux socits humaines, cette vision a eu le mrite de rappeler le caractere
conventionnel des distinctions que les hommesrigententre le mondeet eux. Quesepasse-t-
il si nous appliquons leprincipede cette continuitindivisible,nonplus au cinma, maisala
thoriecinmatographique?
84 GeorgesDidi-Huberman, L'homme qui marchait dans la couleur, Paris, Minuit, 2001,p.l9,cit
parJacquesPasquet, in Gus Van Sant, Ind-tendance, op.cit., p.ll?
91
v- L'image-matiere
5.1.UneconceptionimmanentistedeI'image
Nous avons aplusieursreprisesparld'unervlation irnmanentiste livred'unbloca
la sensibilit, d'une conception immanentiste du monde implique dans la continuit
indivisible entre I'esprit et la matiere. 11 s'agit a prsent de considrer quelle peut etre
!'oprativitde cetteconceptionappliqueauchampthoriqueducinma.
5.1.1.Composeraveclevisible
Dans son artiele, La pesanteur et la grtice, Florence Bemard de Courville analyse la
scenede la montede Blake auparadis ala fin de Last Days :Le cadre expose le passage
entre organique et inorganique. (...)Se levant de son cadavre c/ou au sol, l'time du chanteur
:1
ne rejoint pas l'invisibilit du hors-champ. Son chappe a plutt lieu entre intrieur et
""o
,,1 extrieur, sur les barreaux d'une porte-fentre. Jusqu'a l'ultime seconde, Blake doit
composer avec les lieux et transiter des uns aux autres. Blake meurt comme il a vcu :dans le
champ de l'image, dans la respiration d'un dcoupage. 85
r L'image cinmatographique est, cornme Blake, oblige de composer avec le visible,
l,1 de s'appuyer sur la matrialit pour donner une ide de I'au-dela, de la transcendance. 11
n 'est pas possible de crer quelque chose d 'irrel. Tout est rel et malheureusement nous ne
I
I
1" pouvons pas abandonner le rel. 86 regrette Tarkovski. Les cinastes s'inventent alors des
I
fictions consolatrices :Tarkovskiparlede lacapacitde I'imageaexprimerI'infini, Sokourov
prtendqueleson peutfaire dcollerI'image...
Et cependant, ces conceptions accusentleurcaractere de palIiatifs. L'image n'estpas
une fenetre sur I'infini, sur l'iIIimit, de meme que la musique n'est pas une fenetre sur la
transcendance. L'hornme recoupe sous le terme de transcendant tout ce qui lui donne
I'impression de s'extraire hors de lui-meme. Hors de lui-meme, cependant, ce n'estpas hors
du monde, hors de I'immanence. Freud parlait d'un sentiment ocanique qui nous saisit
parfois devant une reuvre d'art, mais ce sentiment n'exprime pas un dsir d'lvation
spirituelle, au contraire :c'estune volont inconsciente de faire un avec le monde - c'est-a-
direunbesoinpurementirnmanentiste. Danslaperspectiveduregarddtach,cesentimentde
dbordement nous rvele que nous ne sommes pas rellement spars des choses qui nous
85 Gus Van Sant, 1nd-tendance, op.cit.,p.136
86 Propos de Tarkovski cits dans son entretien avec Herv Guibert, Le Noir coloris de la
nostalgie, LeMonde, 12mai 1983.
92
entourent, que notre corps n'est qu'un conducteur d'une conscience plus vaste, mais on ne
peutplus immanente. C'estparceque les hommessontincapablesde concevoirlarichessede
I'irnmanence qu'ils ont t obligs d'inventer la fiction de la transcendance. C'est parce
qu'ils sont incapables de reconnaitre qu'ils ne sont pas distincts du monde qui les entoure
qu'ils parlent, occasionnelIement, du sentiment d'etretranscends. Nous sommes comme les
personnagesduSacrifice, se croyantfrapps parunprsagede I'au-delaen entendantle chant
d'unebergere.
Dans Stalker, les sons du train mels a la musique syrnphonique ont souvent t
interprts, parles regards attachs, comme un signe que la civilisation court vers I'abyrne.
Cependant, I'idede cet effet tres impressionnantest venueaTarkovski alors qu'il prenaitle
train:en se laissantbercerparbruits dutrain, il finit parydistinguerun rythme, cornme une
trangemusique. Faut-il yvoirle dfaut de I'hornmequi trouveraitde I'harmonielaoi! il n'y
en a pas? Au contraire, c'est la marque d'une perception dtache qui arrive a distinguer
I'harmonierelle laoi! toute autre oreille n'entendraitque du bruit. 11 n'existe aucune forme
de disharmonie dans le monde:il n'yaquedes harmonies que nousnesommespascapables
de percevoir, faute d'arriver a nous concentrer suffisamment ou a nous dtacher de nos
criterespersonnelsdebeaut.
C'estlacritiquequeBergsonadresseaKant:Kantchercheaexpliquer comment un
ordre dfini vient se surajouter a des matriaux supposs incohrents. (...) L 'esprit humain
imposerait sa forme a une diversit sensible venue on ne sait d'ou .. l'ordre que nous
trouvons dans les choses serait celui que nous y mettons nous-mmes. EtcependantBergson
s'attache a prouver que I'ide de dsordre et d'incohrence est, comme I'ide du nant,
contradictoire, ou plutt inexistante, simple mot par lequel on dsigne une oscillation de
l'esprit entre deux ordres diffrents: des lors il est absurde de supposer que le dsordre
prcede logiquement ou chronologiquement l'ordre. . 87 11 suffit de rgler notre perception
surlabonnefrquencepourpercevoirI'intrinsequeharmoniedumondequi nous entoure.
5.1.2.Lavritducinma

L'impossibilitd'abandonnerle rel dans laquelleTarkovski voit lalimitedu cinma,
est en ralit ce qui fonde la supreme vrit de ce mdium. Le cinmane montrejamaisque
delamatiereauxregardsdtachs :il nepeutpasmentir, caril nemontreque ce qui est.
87 BERGSONHenri,La pense et le mouvant, op.cit.,p.69-?
93
I
Le regard originel, surattach, est celui qui croit que les choses n' existent pas en
dehors de leur prsence sous le regard: un moment tres bref, dit-on, spare le temps o!
l'enfant croit encore sa mere absente et celui o! illa croit dja morte. Le premier mouvement
de I'intelligence, c'est de savoir que le monde ne se rsume pas a ce que nous en voyons, ou,
en d'autres termes, que certaines choses existent, meme si nous ne les voyons paso La
premiere erreur de I'intelligence, c'est croire que quelque chose existe hors de l'immanence :
ainsi, le Nant, Dieu, l'ame, et toute la longue srie des abstractions qui n'ont pas de ralit
concrete en dehors de notre conscience, pas d'quivalent dans la ralit. Le demier
mouvement de l'intelligence, c'est donc d'admettre qu'il n'y a rien en dehors de
I'irnmanence.
Les conceptions spiritualistes, transcendantistes sont des habits qui vont fort bien a la
peinture ou a la musique. Des lors qu'on tente de les faire enfiler a I'image
cinmatographique, ils paraissent a la fois trop amples et trop triqus. Au contraire,
i
l'irnmanence sied si bien au cinma que c'est a croire qu'elle a t taille sur mesure pour lui.
Ijl
On pourrait alors faire essayer cette conception immanentiste du monde aux thories du
cinma, comme la pantoufle de verre de Cendrillon, pour dmasquer ce qu'il y a en elle de
i
,1 transcendantisme . Contentons-nous de faire subir cette preuve de vrit a la conception
du cinma sur laquelle nous nous sommes appuys jusqu'ici, la thorie de I'image-
mouvement et de I'image-temps de Deleuze.
5.2. Au-delil du temps
5.2.1. Prcisions lexicales
Mais avant d'aller plus loin, quelques prcisions lexicales sont ncessaires, ne serait-ce
que pour distinguer I'image que voit le regard dtach des images deleuziennes (image-
mouvement, image-temps... ). Nous disions que le regard dtach voyait les choses pour elles-
memes (ce que Deleuze appelle l'image optique et sonore pure). Mais la rvlation de I'etre
unique comme continuit indivisible invalide cette dfinition. Si le regard dtach voit les
choses comme faisant partie d'une continuit indivisible, alors il n'y a pas lieu de parler de
choses distinctes. Que voyons-nous, dans ce cas ? Nous voyons de la matiere, puisqu'elle est
la face visible de cette continuit indivisible, nous voyons l' image directe de la matii:re, c' est-
a-dire une image-matiere.
Si on se rrere a Bergson, au changement sans chose qui change, au mouvement sans
mobile, alors le regard dtach ne voit pas a proprement parler des mouvements de matiere,
des changements de matiere, ni meme de la matiere en mouvement, ni meme de la matiere en
I
,(-
94
t'
1
11
1
11-1' 1
1:
changement. Nous ne pouvons pas voir la matii:re hors du mouvement, hors du changement,
et cependant, nous ne pouvons pas voir de mouvement ou de changement hors de la matiere.
11
Que voyons nous, alors ? Cornme nous ne pouvons pas les distinguer, nous dirons que nous
voyons de la matiere-changement, de la matiere-mouvement.
I
I
5.2.2. Une ternit atemporeUe
Qu'entendons-nous par le terme de matiere? La matiere est la face visible de la
substance indivisible qui compose l'etre unique. Si la matiere est temelle, c'est parce qu'elle
est faite de substance - la substance ne se cre pas et ne disparait pas, elle est, de toute
temit. Dans Last Days, le dtective remarquait que le morceau de nitrate de cellulose pos
sur la table allait se dcomposer: nous en avions conclu a une finitude de la pellicule qui
mettait sur pied d'galit les personnages et le dispositif cinmatographique. A aucun moment
cependant le dtective ne parlait d'une mort de la pellicule : il se contentait de prdire son
changement de forme (cristallisation, dcomposition). Lamatiere fond, se disperse, s'vapore,
mais elle ne meurt paso Elle ne fait jamais que changer de forme: toute dcomposition est une
recomposition sous une autre forme. Si toutes les choses matrielles sont voues a la finitude,
la matiere elle-meme est immortelle.
Est-ce a dire qu'il existe une ingalit fonciere entre la matiere et l'esprit, avec d'un
cot la matiere, immortelle, temelle, et de I'autre la conscience mortelle, dont on peut dire a
un moment qu'elle est et a un autre moment qu'elle n'est plus? En ralit, cette opposition
entre conscience mortelle et matiere immortelle constitue une erreur de raisonnement,
une survivance du dualisme thologique ame I corps .
Imaginons une quation mathmatique: chaque tape de l'quation vise a isoler
l'inconnu (disons, x) d'un cot du signe gal. Si on essaie d'imaginer que cette inconnue est
dpositaire d'un point de vue sur le monde, donc sur l'quation, il est certain que, voyant des
nombres disparaitre derriere le signe gal, elle conclura a une mort, a un passage dans un au-
dela, dans une transcendance. Faute d'une vue d'ensemble, elle ne concevra certainement pas
l'ide que les nombres ne disparaissent pas mais se fondent les uns dans les autres, changent
seulement de formes. II n'y a la aucune rsorption, disparition, simplement des transferts et
des transformations, en vertu de I'adage de Lavoisier selon lequel rien ne se cre, rien ne se
perd, tout se transforme .
Au moment de la mort, il n'y a donc pas rsorption de la conscience dans le nant, tout
simplement parce que le nant n'existe pas (probleme cr de toutes pieces par le langage,
95
selon Bergson
88
). Comme toutes les choses faites de matiere, la conscience subit un
changernent de forme au point de ne bientt plus pouvoir correspondre a ce qu'on dfinit
d'ordinairecommeconscience,etc'estcelaquenousappelonsmort.89
C'estpourquoiTarkovskipeut,sansetreencontradictionaveclaperspectiveduregard
dtach, superposer une voix off c1aironnant que la mort n'existe pas sur les archives de
soldats marchant vers une offensive qui ne laissera aucun survivant. JI y a bien une
survivance, mais cen'estpas cel1e de l'amequi survit a lamort (puisque cette ame n'existe
pas), c'estceUe de lamatiere qui composaitnotre conscienceet qui survitncessairementau
changementdeforme, puisqu'ellenepeutsersorber.
90
La matiere est ternelle : il ne s'agitpar, pour le regard dtach, du fruit d'un
rasonnement,cornmecelui qui,chezSpinoza,nouspermetd'accderautrosiemegenrede
connaissance. Il s'agitplutotd'uneintuitionsensible:leregarddtachestcequi, en nous,
enferme I'intuition de I'ternit de la matiere. Ce faisant, c'est comme si nous avions, en
nous, un acces immdiat aI'ternit. S I'on voulait utiliser les termes de Spinoza, on dirait
que le regard dtach contemplenaturellement les choses sous leur aspect d'temit , car
en toutechose,ilvoitlamatiere ternelle.
Cette ternit, cependant, ne doit pas s' entendre au sens d'une temit temporelle,
quelque chose qui s' tend dans le pass et dans le futur; il ne s'agit pas de l' temit de
l'irnmortalitpuisque,lamorttantune convention,letermed'immortalitperdtoutson sens.
II faut, pourcomprendre l'ternit spinozienne, imaginerune ternithors du temps, non pas
intemporelle mais atemporelle. Pour en donner une ide, Bernard Pautrat, dans ses
cours surL 'Ethique de Spinoza, proposaitdeladfinir ainsi : ce qui est arriv demain. ce
qui arrivera hier , le mrite de ce paradoxe tant de nous forcer apenserl'ternit hors du
temps.
88 On ne peut supprimer un arrangement sans qu 'un autre arrangement s Ji substitue, enlever de
la matiere sans qu 'une mariere la remplace. Dsordre et nant dsignent donc rellement une
prsence - la prsence d'une chose ou d'un ordre qui ne nous intresse pas. qui dsappointe notre
effort et notre attention .. c'est notre dception qui s'exprime quand nous appelons absence cetle
prsence. BERGSONHenri,La pense et le mouvant, op.cit., p.66
89 Ren ne prouve. en outre, que notre conscience dpende uniquement de notre cerveau: Si
l'exprience tablit. comme nous le croyons, qu 'une petite partie seulement de la vie consciente est
conditionne par le cerveau. il s'ensuivra que la suppression du cerveau laisse vraisemblablement
subsister la vie consciente. BERGSONHenri,La pense et le mouvant, op.cit.,p.46
90 Peut-etre ne trouvons-nous la substance universelle qu 'au point contract de la mort. )}
DELEUZEGiUes, L 'image-temps, op.cit.,p.150.
96
Maispouvons-nous rellementvoirles choses sous leur aspect d'ternit, c'est-a..
hors du temps? Si nous voyons les choses changer sous notre regard, ce changemat
t'
n'implique-t-ilpasletemps?
5.2.3.Larvolutionbergsonienne
Lathoriebergsoniennedu changernentpur,du changernent sans chose qui change,'
t une rvolution pour la philosophie, cornme si cel1e-ci avait attendu, toute son existencc:
durant,uneconceptionqui viendraitdonnerun sens au temps,corn
rne
si elle sentaitcequ'ily
avaitde conventionnel etdevidedans saconceptiondu temps. Letemps alongtempstune
notioncornmodeparcequ'el1e faisaittenirles choses entreelles,com
me
latringledu rideaU:
elle permettait de relier le pass au prsent, le dbut a la fin. Or, avec Bergson, il Ya
indisrinction du pass et du prsent, Le pass ne succede pas au prsent qu 'il n'est plus, j[
I
coexiste avec le prsent qu 'il a t91 _un peu cornme une boule de neige qui s'paissila
mesure qu' on laroule dans laneige alentours : dans cette boule, la neige originel1e coexiste
toujours avec laneige nouvelle qui vient s'accumuler. Dans cette perspective, le passelle
I
1
1
prsent font partie d'un meme continuum, indivisible. Il n' est plus besoin de faire tenirles
1e
chosesentreelles, elles tiennenttoutesseules... Lanotion detemps perdson sens etserve
pourcequ'elleatoujourst :unemanierede comblerladficiencedenotresavoir,aumlle
titrequetouteslesnotionsfaisantappelalatranscendance.
On peutlgitimementconsidrerqueSpinozaainiti larvolutionde I'irnmanentislle
I
ait
en philosophie. Comme Bergson cependant, il restait prisonnierd'u
n
champ lexical qui av
I
t invent avant lui et qui n'avait de sens que dans les ancien
nes
rhtoriques, dans les
rhloriquesd'avantlarvolutionspinozienne. En refusanltoutefonn
e
detranscendanceason
Dieu, en imaginant un Dieu immanent, un Dieu sans sentiment, sans intel1igence et slll1
I
S
volont, Spinozavidaitle conceptde Dieu de son sens, le rendaitinutile. De meme, aveC le
changementpur, avecceternps plein , Bergsonvide lanorio1 du temps de son contellU
'1
(et ses cornmentateurs lui prrereront sans doute ceHe de dure pure). Bergson atentde
prserver lanotion du temps cornme Spinozaen son temps a tent de prserverlanotonde
I
Dieu, en lui otant tout pour la redfinir drasriquement, mais tOUS deux ne I'ont fait, soJ1lllle
r
toute, que pour complaire aleurs contemporans, condamns qu'ils taient a exprime le
I
I
91 BergsoncitparDeleuze,L'image-temps, op.ct.,pl06
97
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\
1,
1
'1
1
natiere, la conscience subit un
correspondre a ce qu'on dfinit
ns mort. 89
tionaveclaperspectiveduregard
n' existe pas sur les archives de
;un survivant. Il y a bien une
mort (puisque cette amen'existe
:e etqui survitncessairement au
le regard dtach, du froit d'un
j'accderau troisiemegenrede
egarddtachestcequi,ennous,
c'est comme si nous avions, en
.les termes de Spinoza, on dirait
sous leur aspect d'ternit , car
I sens d'une temit temporelle,
iI ne s'agit pas de I'temit de
d'immortalitperdtoutsonsens.
: temithorsdu temps, non pas
ide, Bemard Pautrat, dans ses
i : ce qui est arriv demain, ce
forcer a penser ]'temithors du
rangement s y subs/itue, enlever de
1m dsignent done rellement une
Itresse pas, qui dsappointe notre
~ n nous appelons absence cette
;6
lfiiquement de notre cerveau : Si
seulement de la vie consciente est
cerveau laisse vraisemblablement
/vant, op.cit.,p.46
'au point contract de la mor/o
Maispouvons-nous rellementvoirles choses sous leur aspectd'temit, c'est-a-dire
hors du temps? Si nous voyons les choses changer sous notre regard, ce changement
n'implique-t-i1pasletemps?
5.2.3.La rvolution bergsonienne
La thorie bergsonienneduchangementpur, duchangementsans chosequi change, a
t une rvolution pour laphilosophe, cornme si celle-ci avait attendu, toute son existence
durant, uneconceptionqui viendraitdonnerun sensautemps, comme si ellesentaitcequ'ily
avaitdeconventionneletdevidedans saconceptiondu temps. Le temps a longtempstune
notioncornmodepareequ'ellefaisaittenirleschoses entreelles,commelatringledurideau:
elle permettait de relier le pass au prsent, le dbut a la fin. Or, avec Bergson, il y a
indistinction du pass etduprsent, Le pass ne succede pas au prsent qu 'i! n 'est plus, i!
coexiste avec le prsent qu'i! a t91 - un peu cornme une boule de neige qui s'paissit a
mesure qu'onla roule dans laneigealentours : dans cette boule, laneige originelle coexiste
toujours avec laneige nouvelle qui vient s'accumuler. Dans cette perspective, le pass et le
prsent font partie d'un meme continuum, indivisible. 11 n'estplus besoin de faire tenir les
chosesentreelles, ellestiennenttoutes seules... Lanotion detemps perdsonsens etse rvele
pourcequ'elleatoujoun;t :unemanierede comblerladficiencedenotresavoir,aumeme
titrequetouteslesnotionsfaisantappelalatranscendance.
On peutlgitimementconsidrerque Spinozaa initilarvolutionde I'irnmanentisme
enphilosophie. CommeBergson cependant, il restait prisonnierd'unchamp lexical qui avait
t invent avant lui et qui n'avait de sens que dans les anciennes rhtoriques, dans les
rhtoriques d'avantlarvolution spinozienne. Enrefusanttouteforme detranscendanceason
Dieu, en imaginant un Dieu irnmanent, un Dieu sans sentiment, sans intelligence et sans
volont, Spinozavidait le concept deDieu de son sens, le rendait inutile. Dememe, avec le
changementpur, avecce tempsplein, Bergsonvide lanotiondu tempsde soncontenu
(et ses cornmentateurs lui prfererontsans doute cellede durepure). Bergson a tent de
prserver la notion du temps comme Spinoza en son temps a tentde prserver la notion de
Dieu, en lui otant tout pour la redfinir drastiquement, mais tous deux ne I'ont fat, somme
toute, que pour complaire a leun; contemporains, condamns qu'ils taient a exprimer le
91 BergsoncitparDeleuze,L 'image-temps, op.cit.,pl06
97
1
1
nouveau en jonction de l'ancien .92 L'ancienne conception du temps ne s'estjamaisremise
de larvolution bergsonienne: elle estredevenue ce qu'elle n'avaitjamais cess d'etre, une
conventionpurementpratique.
5.2.4.Le transcendantal
Deleuze affirme que Bergson n'apas cherch a prouver que le temps tait en nous,
mais que c'estnous qui nous mouvions dans le temps, a I'intrieur du temps93. Cette image
esttrespotiqueetcependant,presqueimpossibled'accespour\'esprit, toutsimplementparce
qu'il yaquelque chosed'oxyrnoriquedans cettenotiond'un temps plein . Parlerdetemps
plein, d'untemps qui existeen soi, c'estprendre le rideau pourla tringle. Deleuze crit Le
temps sort de ses gonds et se prsente a l'tat pur 94 :mais si le temps sort de ses gonds, il
dispara!t. Parler du temps cornme totalit ouverte et changeante , c'est parler de \'etre
unique.
Deleuze fait remarquer qu'une conception du temps fond sur l'ouvert est \'un des
rares points communs entre Heidegger et Bergson. Partout OU quelque chose vit, il y a
ouvert, quelque part, un registre ou le temps s 'inscrit 95. Et cependant, l'ouvert est une
simple convention Iie a la relativit de notre connaissance et qui doit etre reconnue en tant
quetelle. Si I'etreestouvert,iI fautquece soitsurquelquechosequin'estpasde l'etre. Etce ~ f ;
qui n'est pas de I'etre ne peut etre que du nant, lequel n'existe pas, comme Bergson l'a
prouv. L'etre unique ne peut etre ouvert que sur lui-meme, il n'est donc pas rellement
ouvert,maispluttboucl.
Deleuze a fond une grande partie de sa philosophie du cinma sur lanotion la plus
heideggriennedelaphilosophiede Bergson :cetOuvert, l'appel d'aird'unau-dela de l'etre,
I
d'une transcendance a laquelle, videmment, on rajoutera une Majuscule (I'usage de la
#
F<
Majuscule signalant souvent l'avance du transcendantisme et le recul de I'irnmanentisme),
pourjustifier,quelquepart, I'ouvertured'unregistredu temps. D'oill'illusiondesnappesde r ~
92 Ainsi, une pense qui apporte quelque chose de nouveau dans le monde est bien ob/ige de se ~
j
y
manifester atravers les ides toutes faites qu 'elle rencontre devant elle et qu 'elle entrafne dans son
mouvement BERGSONHemi,La pense et le mouvant, op.cit.,p.123
93 La seule subjectivit, c'est le temps, le temps non-chronologique saisi dans sa fondation, et
c'est nous qui sommes intrieurs au temps, non pas I'inverse. Que nous soyons dans le temps a /'air
ii
t
d'un lieu commun, c'est pourtant le plus haut paradoxe. Le temps n 'est pas I'intrieur en nous, c'est !f/'
juste le contraire, I'intriorit dans laquelle nous sommes, nous nous mouvons, vivons et changeons.
DELEUZEGilles,L 'image-temps, op.cit.,p.110
94 DELEUZEGilles,L 'image-temps, op.cit.,p.55
95 BERGSON Henri, L 'volution cratrice, op.cit., p.16. Le rapprochemenl entre Bergson el
1
Heidegger:L 'image-mouvement, op.cit.,p.20.
98
pass, du souvenirpurquiexisteraienthors de laconscience... L'Ouvertestle cheval de
TroiedutranscendantismeinfiltrMI cceurdelathorieduchangementpuro
Pourcachercequesaconceptiondutempsade transcendantiste, Deleuzebiaiseen
voquantletranscendantal au sens kantien, c'est-a-direen opposition au mtaphysique ou au
I
transcendant: Dans le cinma moderne, (...) l'image-temps n 'est plus empirique, ni
mtaphysique, elle est transcendantale au sens que Kant donne a ce mot 96 Letranscendantal ,11
de Kant, c'est ce qui se rapporte aux conditions a priori de la connaissance, hors de toute
'1.
11
,1
lil
dtermination empirique. Mais ce transcendantal est-il compatible avec un immanentisme
[:1
rigoureux? Affirmerqu'i1 estpossible d'avoir une conception de I'espace et dutemps avant
meme d'enfaire I'exprience,ne serait-cepascomme affirmerqu'onpeutetremouillavant
II1
memed'avoirmislepieddansI'eau?
Il n' existeenralitaucunecatgoriea priori delaperception. Lesbbsmsestiment
les distances etles dures, i1s apprennent I'espaceet letemps comme\'alphabet :cesontdes
conquetes empiriques. L'espace et le temps ne sont pas des catgories a priori de la
perceptionmais des conventions a posteriori. Ona fait de I'espace lacondition de \'tendue,
comme on a fait du temps une condition du changement, mais dfinir \'tendue comme un
espaceoccupparquelquechose,c'estrenverser lacauseetI'effet:parlerd'unespaceplein,
c'est parler d'une tendue; parler d'un temps plein, c'est parler d'un changement. En
devenant plein, en se remplissant, ces concepts perdent leur sens, puisqu'ils sont deux
conventions,deuxabstractions,deux tringlesderideau .
L'espace et le temps ont t crs conventionnellement a des fins pratiques, pour
tablirdes divisions au seinduchangementindivisibleet de l'tendue,indivisiblegalement.
Bergsonlesentaitquandil disaitque letoutde \'etretaitpeut-etreindivisible
97
.
5.2.5.Une continuit indivisible
Lacontinuitindivisiblede \'etre unique explique pourquoi toute divisionentredeux
changements ou entre deux mouvements est purement conventionnelle. Chaque changement
estreli a un autrechangementparun changementinvisiblequi nous chappe(c'taitle sens
possible,dans les films denotrecorpus,destrajectoiresinvisibles,des cransneigeuxcornme
le fond du changement...). L'intervalle entre deux mouvements, la distinction entre deux
changements, ce ne sont, la encore, que des iIIusions de l'esprit et de la perception. Spinoza
disait que ce que nous appelons hasard n'est que \'ignorance des causes. De meme, ce que
96 DELEUZEGiIles,L 'image-temps, op.cit.,p.355
97 BERGSONHenri,L 'Evolution Cratrice, op.cit.,p.31
99
:t
nous appelons interval1e , distinction , ce n'est que I'ignorance de ce qui relie deux
changements entre eux, de ce qui les fait se rejoindre en un seul et meme changement,
indivisible.
98
La mlodie de \'etre unique est indivisible: el1e n'est pas compose de plusieurs notes
mais d'une seule, une note tenue, une note ininterrompue. 11 n'y a pas de pause au sein de
cette note. L'espace pourrait exister s'il y avait du vide entre deux tendues, le temps pourrait
exister s'il y avait un interval1e entre deux changements. Espace et temps auraient alors une
raison d'etre, en tant qu'il permettrait de lier entre eux ces deux mouvements, ces deux
changements. Et cependant, il n'y a pas d'espace inoccup car I'tendue est indivisible, il n'y
a pas d'interval1e entre les changements car le changement est indivisible.
99
Des lors, il faut redfinir I'temit de Spinoza. El1e ne peut plus etre dfinie comme
atemporel1e, car si le temps n'existe pas, I'atemporalit perd son sens. Voir le monde sous son
jour d'temit, c'est voir le monde sous sonjour d'indivisibilit.
5.2.6. Deleuze et les conventions solidifies
D'une fayon gnrale, nous divisons dans la matiere pour des raisons pratiques. On
peut arbitrairement dfinir des systemes elos au sein de la matiere et les tudier pour eux-
memes: c'est ce que fait sans cesse le regard et c'est ce a quoi invite galement le cadre du
cinma qui dcoupe dans l' tant. L 'organisation de la matiere rend possible les systemes
clos ou les ensembles dtermins de parties,. et le dploiement de l'espace les rend
ncessaires lOO - ncessaires dans un but pratique, c'est la prcision qui manque a cette
affirmation de Deleuze. Des lors, iI est logique que la perception s'organise de cette maniere
et qu'une philosophie du cinma passe par cette convention ncessaire . Bergson tait
d'accord avec I'aspect conventionnel de cette perception, parce qu'i1 pressentait que I'etre
tait peut-etre absolument indivisible: Le verre d'eau, le sucre et le processus de
dissolution du sucre dans I'eau sont sans doute des abstractions, et le Tout dans lequel ils ont
98 Mille incidents surgissent, qui semblent trancher sur ce qui les prcede, ne point se rattacher a
ce qui les suit. Mais la discontinuit de leurs apparitions se dtache sur la continuit d'un fond OU ils
se dessinent et auquel ils doivent les intervalles memes qui les sparent )) BERGSON, L 'volution
cratrice, op.cit., p.3
99 e'est cette continuit indivisible qui explique que le plan squence soit la figure de prdilection
des cinastes de notre corpus: il est une tentative de recrer cette continuit indivisible, d'empikher
qu'on puisse couper au sein du plan (exemplairement dans L 'arche russe).
100 DELEUZE Gilles, L 'image-mouvement, op.cit., p.21
100
t dcoups par mes sens et mon entendement progresse peut-tre a la maniere d'une
conscience. 101
Deleuze, cependant, ne s'embarrasse pas de ces doutes incornmodes : il a besoin que
ces distinctions soient des ralits en soi pour bitir une philosophie du cinma qui ne soit pas
purement conventionnel1e: Reste que ce dcoupage artijiciel d'un ensemble ou d'un
systeme clos n 'est pas une pure illusion. Il est bien fond, et, si le lien de chaque chose avec le
tout (ce lien paradoxal qui la relie al'ouvert) est impossible arompre, il peut du moins tre
allong, tir al'infini, rendu de plus en plus tnu. 102 On voit bien que Deleuze, s'il accepte
en droit I'indivisibilit de I'etre unique, la repousse le plus possible, cherche a la tenir
loigne pour que le systeme philosophique qu'il entend bitir ne soit pas une pure convention,
mais bien la ralit meme, la vrit meme, hors de la perception (comme le souvenir
existait hors de la conscience ). Loin de se contenter de I'aspect pratique de ces
distinctions, il tombe dans \' cueil des regards attachs qui veulent faire solidifier les
distinctions conventionnel1es a I'tat de ralit en soi. Le mrite de Deleuze est d'avoir
dvelopp dans toutes ses consquences, et de prsenter sous sa forme la plus systmatique,
une i1Iusion naturel1e du cinma.
5.2.7. Les subordinations
Le deuxieme dfaut de la thorie de Deleuze vient de la dfinition bergsonienne du
temps. Bergson et Deleuze dfinissent le temps comme ce qui se fail, et mme ce qui fait
que tout sefait . Or, cela revient a subordonner le changement au temps - ou a la dure, si on
considere que le temps n' existe pas - c' est-a-dire, a renverser une nouvel1e fois la cause et
I'effet: on fait de la dure la condition du changement, alors qu'el1e est I'attribut ou la qualit
de ce changement. Ce n'est pas la dure qui change, mais bien le changement qui dure. C'est
le dfaut du raisonnement de Bergson que Deleuze a transpos tel quel au cinma, en
subordonnant le mouvement au temps dans I'image-temps.
Retrayons le parcours de Deleuze. Dans I'image-mouvement, c'est le temps qui est
subordonn au mouvement : les cinastes tranchent et dcoupent dans la dure pour assurer
I'indivisibilit d'un mouvement. C'est I'indivisibilit du mouvement qui rend possible le
raccord-mouvement , c'est el1e qui assure, en demiere instance, le Iien entre deux chel1es
ou deux angles de plan diffrents. Le temps, au contraire, est subordonn a I'indivisibilit de
ces mouvements, si bien qu'on nie son indivisibilit propre.
101 BERGSON Henri, L 'Evolution Cratrice, op.cit., p.1 0-11.
102 DELEUZE Gilles, L 'image-mouvement, op.cit., p.21
101
Dans l'image-temps au contraire, le temps n'est plus subordonn au mouvement, c'est
le mouvement qui est subordonn au temps. C'est alors le dfaut inverse qui se produit : les
cinastes sont obligs de tranchen> dans I'tendue pour nous donner une ide de
,,.,
I'indivisibilit de la dure. Prenons pour exemple un des premiers plans de Gerry : la voiture,
filme de derriere, roule sur une route dans le dsert pendant de longues minutes. C'est un
exemple d'image-cristal qui ddouble le prsent en deux directions htrognes, dont 1'une
s'lance vers 1'avenir et l'autre tombe dans le pass 103 : pass et futur deviennent lisibles
comme espace parcouru par 1'une et espace aparcourir par l'autre 104. Mais pour que nous
sentions I'indivisibilit de cette dure pure, il faut cependant postuler la divisibilit de
l' tendue, la distinction entre la voiture et la route, entre la voiture et le dcor dans lequel elle
se dplace. C'est la regle des mouvements aberrants de I'image-temps: meme si la vitesse du
,
mobile et de la camra sont synchronises, le mobile ne doit pas moins se dtacher, se
i,
dcouper sur le milieu ou il volue, pour que nous sentions la dure de cette progression. La
conquete de I'image-temps s'est donc faite en tranchant dans I'indivisibilit de I'tendue.
En ralit, les images en elles-memes ne font rien, pas plus que les cinastes : c'est
I
1
notre reil qui divise et tranche, tantot plutot dans la dure pure (image-mouvement), tantot
plutot dans I'tendue (image-temps). L'image-temps deleuzienne, en renversant cette
subordination, ne fait donc jamais que remplacer une convention (la divisibilit de la dure
pure, du changement) par une autre (la divisibilit de l'tendue).
1
Est-ce el. dire qu'il est impossible de voir dans la meme image l'indivisibilit de ,\
I'tendue et l'indivisibilit du changement? Qu'tendue et changement sont entre eux dans de
. ~
l.
\ ~
tels rapports de force que l'un ne peut pas exister sans soumettre l' autre, cornme dans la
~
~
dialectique du maltre et de I'esclave ? . ~
~
i ~
5.2.8. L'indivisibilit de I'image-matiere
I
~ ~
Nous avons vu que le regard dtach nous dcouvrait l'indivisibilit de l'etre unique.
~
~
Or, celle-ci recoupe el. la fois l'indivisibilit de l'tendue et l'indivisibilit de la dure, du
changement. Aux yeux du regard dtach, de meme que le changement et le mouvement ne
peuvent pas etre subordonns el. la matiere, ni la matiere au changement et au mouvement, de ~
meme l'tendue ne peut pas etre subordonne au changement et le changement ne peut pas
t
etre subordonn el. I'tendue - ils entrent dans un rapport coextensif. Nous ne sommes plus
~
dans une image-mouvement ou dans une image-temps, nous sommes dans une image-matiere.
i
103 DELEUZE Gilles, L 'image-temps, op.cit., p.108-109
104 PASQUET Jacques, Sortie de mute , in Gus Van Sant, Jnd-tendance, op.cit., p.l13
102
On nous objectera que la catgorie de l'espace, qu'elle soit a priori ou a posteriori, est jI
un carcan solide duquel on ne s'chappe pas si facilement; que c'est la substance qui est
III
temelle et indivisible et que le regard ne voit jamais que de la matiere divisible; que notre
regard est prisonnier de la divisibilit, du fait de l' ordre de grandeur auquel il est astreint 105 ;
1111
en somme, que nous pouvons imaginer la mlodie mais que nous n'en verrons jamais qu'une
!! I
partition.
1 1
1
Si I'on tombe d'accord avec I'une de ces nombreuses objections, alors nous
\

considrons que la divisibilit, la compartimentation, fonctionnent comme une catgorie de la
!,I!,
perception, que nous sornmes prisonniers de notre point de vue, que nous ne verrons jamais
!I
que des corps spars et distincts, et jamais de la continuit indivisible, auquel cas il ne nous

reste plus qu'el. rebrousser chemin : nous avons touch du bout des doigts l'extreme limite de
Ijl
l'image-temps, au-delel. de laquelle il n'y a rien de visible pour le regard. Nous pouvons saisir l' I 1
1
l'indivisibilit de la dure pure mais pas l'indivisibilit de l'tendue.
1
,I
I!
Nous pourrions, pour rpondre el. ses objections, arguer que la substance est
, 1
omniprsente, et donc ressort du visible, ou que la matiere est la face visible de la substance
1,1
1
indivisible, ou encore, avec Bergson, que nous pouvons changer I'ordre de grandeur de la
perception, I'chelle du regard... Et cependant, il est certain qu'on s'empetrerait dans des
1
argumentations sans fin - et il est possible que les donnes du probleme soient beaucoup plus
simples que ces dbats ne le laissent supposer.
Ne nous suffit-il pas de sentir ce qu'il y a d'trange el. imaginer que nous puissions
concevoir l'indivisibilit de la dure et pas celle de I'tendue? La sensitivit serait
dfinitivement prisonniere des distinctions de l' espace, quand la sensibilit pourrait, pour sa
part, chapper au temps spatialis et sentir la dure pure indivisible?
L'enfant, quand il nalt, ne fait qu'un avec le monde: il ne fait pas la diffrence entre
sa mere et lui. Ce n'est qu'en grandissant qu'il commence el. percevoir les divisions entre les
objets, el. croire en son identit propre. Et cependant, sa perception originelle tait bien celle
d'une indivisibilit de l'etre unique. Toutes les divisions postrieures sont des habitudes
contractes, des images mentales qui naissent des besoins pratiques (distinguer les objets les
uns des autres pour les utiliser... ). Cette indivisibilit de I'tendue, est en ralit la perception
105 Que deviendrait la table sur laquelle j'cris en ce moment si ma perception (. ..) tail faite
pour I'ordre de grandeur auquel correspondent les lments, ou plutt les vnements, constitutifs de
sa matrialit ? Mon action serait dissoute ,. ma perception embrasserait, al'endroit ou je vois ma
table et dans le court moment ou je la regarde, un univers immense et une non moins interminable
histoire. JI me serait impossible de comprendre comment cette immensit mouvante peut de venir pour
que j'agisse sur elle, un simple rectangle immobile et solide, BERGSON, La pense et le mouvant,
op,cit., p.62
103
l
'!
la plus naturelIe du monde, aucunement la plus inaccessible. ElIe a toujours t devant nos
yeux, ce sont les distinctions conventionnelles contractes en grandissant qui nous l' ont
dissimule, comme I'image visible a t recouverte par I'image lisible.
Dans cette perspective, la thorie de I'image-temps de Deleuze devient inadapte pour
traiter de I'image-matlre, car si cette thorie postule I'indivisibilit des changements, elle
conserve d 'une part, les distinctions entre les changements, d'autre part les intervalIes entre
les mouvements. II faut alors redfinir les proprits de cette image-matiere OU tendue et
changement participent d'une meme continuit indivisible.
5.3. L'image-matiere
On ne pourra pas trouver de signes distinctifs de cette image matiere cornme on
pouvait en trouver pour I'image-mouvement et I'image-temps: rien ne distingue I'image-
matiere d'une autre image, car toute image est potentiellement une image-matiere. L'image-
matiere ne se signale pas par son contenu, elle dpend entierement du regard que l' on pose sur
')-'
elle. Si ce regard est dtach, s'il voit la matiere sous son aspect d'indivisibilit, alors il
actualise I'image-matiere enceinte dans I'image ordinaire.
Continuons sur cette lance. Deleuze emprunte a Peirce sa c1assification pour
distinguer trois sortes d'images. La primit : quelque chose qui ne renvoie qu'( soi-meme,
qualit ou puissance, pure possibilit , la secondit quelque chose qui ne renvoie ( soi
que par autre chose, l'existence, /'action-raction, l'effort-rsislance , la tiercit:
quelque chose qui ne renvoie qu '( soi qu 'en rapporlant une chose ( une autre chose, la
relation, la loi, le ncessaire 106. On voit que la tiercit correspond, par dfinition, aI'image
actualise par le regard attach : une image-jonction, qui ne vaut pas pour elle-meme mais
pour ce aquoi elle se rapporte, ce aquoi elle renvoie. La secondit n'est qu'une des iIIusions
nes de la compartimentation de I'espace filmique, de la divisibilit de I'tendue. Dans la
perspective de I'etre unique, il n'y a pas d'action et de raction, parce que les actions et les
ractions participent en ralit d'un meme mouvement, d'un meme changement qui les relie
entre elles: la discontinuil de leurs apparitions se dlaehe sur la eonlinuil d'unfond OU
ils se dessinent et auquel ils doivent les intervalles meme qui les sparenl 107. En raison de
ce principe, I'image-matiere ne peut donc pas davantage ressortir de la secondit. Cest donc
la primit qui semble naturellement correspondre a I'image-matiere : voir la matiere-
mouvement pour elle-meme dans une continuit indivisible, c'est voir partout de la primit.
106 DELEUZE Gilles, L 'image-Iemps, op.eit., p.45
107 BERGSON Henri, L 'vo/ulion cratrice, op.cit., p.3
104
Pour Deleuze, l'image aeluelle el son image virluelle eonslituenl done le plus petil
circuil intrieur, ( la limile une pointe ou un poinl mais un point physique qui n 'est pas sans
lmenls dislinels (un peu eomme ['alome pieurien). Dislinels, mais indiseemables, tels sonl
l'aeluel elle virluel qui ne eessenl de s'ehanger. 108 Si on postule que I'esprit peut etre
totalement occup par les images qu'il regarde, alors ces images tiennent lieu de pense et
I'image virtuelle est purement abolie. Le regard dtach, en se posant sur I'image-matiere,
cre donc un circuit plus petit eneore que le circuit de I'image actuelle et de I'image virtuelle,
un circuit ou priment I'indistinction et I'indivisibilit de I'ensemble.
Qu'elle existe rellement ou qu'il s'agisse d'une pure abstraction, I'image-matiere a le
mrite de rvler la dialectique inacheve qui tait en germe dans la conception du cinma de
Deleuze: I'image-mouvement y faisait figure de these (subordination du temps au
mouvement), I'image-temps d'antithese (subordination du mouvement au temps), et cette
dmarche de la pense invitait naturellement aimaginer une image qui puisse dpasser ce
simple renversement de la subordination. Nous proposons pour notre part, comme possible
dpassement acette dialeetique incomplete, la notion d'image-matiere qui rendrait I'tendue
et la dure coextensives aI'image, qui les runirait dans leur indivisibilit.
108 DELEUZE Gi1les, L 'image-Iemps, op.eit., p.95
105
FILMOGRAPHIE
FILMS D' ALEXANDRE SOKOUROV
Alexandra(2007)
LeSoleil(2006)
L'archerosse(2003)
Moloch(1999)
Mere & jils(1997)
Voixspirituelles(1995)
FILMS DE GUS VAN SANT
Gerry(2002)
Elephant(2003)
LastDays(2005)
ParanoidPark(2007)
FILMS D'ANDREi TARKOVSKI
L'Enfanced'Ivan (1962)
AndreiRoublev(1969)
Solaris(1972)
Stalker(1979)
LeMiroir(1974)
Nostalghia(1983)
Lesacrifice(1986)
BIBLIOGRAPHIE
PHILOSOPHIE
- Lapenseetle mouvant, de Henri Bergson, aux Presses Universitaires de France, dition
Quadrige Grands Textes, 2008
- L'volution cratrice, de Henri Bergson, aux Presses Universitaires de France, dition
Quadrige Grands Textes, 2008
- L'image-mouvement et L'image-temps, de Gilles Deleuze, aux Editions de Minuit,
Collection Critique , 1985
- CEuvres lJetlJ1, de Walter Benjarnin, aux ditions Gallirnard, col1ection Folio essais, 2000
- Regardssurlemondeactueletautrescrits, Paul Valry Gallirnard, Folio Essais
- Pardelalebienetlemal, Nietzsche, Editions Folio
CINEMA
- Alexandre Sokourov, de Bruno Dietsch, aux ditions L'age d'hornrne, col1ection Cinrna
vivant, 2005
- LeTemps scell,de Andrei' Tarkovski, aux ditions de I'Etoile, Cahiers du cinrna, 1989
- Journal, 1970- 1986, de Andrei' Tarkovski, aux ditions Cahiers du cinrna, 1993
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- Gus Van Sant, 1nd-tendance, Eclipses, n041, p.l33
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