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UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

SMIOGENSE DE LA SYMBOLIQUE ALCHIMIQUE.


TUDE DES GRAVURES DE L'ATALANTA FUGIENS(1617)

THSE

PRSENTE

COMME EXIGENCE PARTIELLE

DU DOCTORAT EN SMIOLOGIE

PAR

MILIE GRANJON

FVRIER 2008

UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

Service des bibliothques

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REMERCIEMENTS

La ralisation de cette thse a t possible grce l'appui et la prsence de nombreuses


personnes; qu'elles soient ici remercies comme il se doit.
D'abord, je remercie trs chaleureusement ma directrice de thse, Jocelyne Lupien,
professeure au dpartement d'histoire de J'art J'Universit du Qubec Montral, pour
l'enthousiasme qu'elle a manifest l'gard de ma thse et pour la justesse de son
encadrement. Son troite supervision et ses commentaires judicieux ont contribu
l'volution de mon travail et m'ont permis de raliser une thse solide et rigoureuse.
Maintenant, je tiens tmoigner ma vive reconnaissance Fabienne Claire Caland
Rouby et Bertrand Rouby pour leur travail minutieux de lecture de thse et aussi pour leur
soutien constant tout au long de la rdaction. Ils ont fait preuve d'une patience exemplaire et
ont dmontr une amiti sincre qui m'a souvent t d'un grand secours.
Je tiens exprimer ma gratitude monsieur D. pour sa lecture attentive et ses conseils
aviss en matire d'alchimie.
Je tiens enfin et surtout remercier ma famille parce qu'elle est la lumire et la force qui
me permet d'avancer dans la vie avec autant d'espoir et de courage. Mes parents et mon frre
ont t et seront jamais mes repres et mes appuis. Je les remercie infiniment et tendrement
pour leur soutien sincre et permanent, leur confiance et leurs encouragements. Prsents
chaque instant de ma vie, ils m'accompagnent, me guident et m'appuient avec tout leur
amour. Je tiens enfin remercier mon tendre Laurent pour sa lucidit, son coute, son
attention et son amour. Sans ses talents professionnels, les schmas de ma thse n'auraient
pas t aussi clairs et structurs. Sans sa prsence, certaines tapes m'auraient paru plus
compliques. Il est l'autre ct de la balance qui m'a permis au cours des moments difficiles
de rester stable et quilibre.

TABLE DES MATIRES

LiSTE DES TABLEAUX ET DES GRAVURES (CF. ANNEXE 1)

VIII

LiSTE DES SCHMAS (CF. ANNEXE II)

LISTE DES SIGLES

XI

RSUM

xii

INTRODUCTION

Dfier la mimsis

L'aventure alchimique

Regards critiques sur l'Atalantafugiens: annonce d'une problmatique

Le croisement des mthodes au service de l'image: l'interdisciplinarit enjeu

11

Amorce d'une rflexion

13

CHAPITRE 1

CLAIR-OBSCUR SUR LA PHILOSOPHIE ALCHIMIQUE ET LES EMBLMES DE

L'ATALANTA FUGIENS: LEONS DE CHOSE

19

LI Histoire des origines de l'alchimie

20

1.1.1 Des tymologies populaire et savante

21

1.1.2 Une gnalogie htrogne: origines mythiques et historiques

24

1.2 Analyse heuristique de J'alchimie

31

1.2.1 Alchimie: une philosophie, un art, une science

31

1.2.2 Au commencement, la matire premire

36

1.2.3 La transmutation: un concept philosophique antique

40

1.204 Les phases opratives de l'alchimie

42

1.2.5 Deux aspects: l'axe opratifet l'axe spirituel

45

1.3 La complexit du langage symbolique

49

lA Alchimie et socit: la croise de la fascination et de la peur

53

104.1 Tout commence par le secret

53

1.4.2 Alchimie et religion: mariage ou divorce?

55

lV

1.4.3 Alchimie, tat et glise: la soif de l'or


1.5 Le

xvue sicle: une re des ides nouvelles

1.5.1 L'alchimie au XVIIe sicle


1.5.2 La place de l'image au
1.5.3 L'emblme au

59

62

62

xvue sicle

xvue sicle: naissance d'un genre littraire

66

74

1.5.3.1 Ladevise

76

1.5.3.2 L' emblema triplex

79

1.6 Un chef d'uvre de l'art d'Herms: Atalantafugiens

90

1.6.1 Michael Maier : un adepte aventurier et audacieux

90

1.6.2 Prsentation de l'Atalanta fugiens

95

1.6.3 L'emblme dans l'Atalantafugiens

97

1.6.3.1 La musique

102

1.6.3.2 Le texte

108

1.6.3.3 L'image

1II

CHAPITRE II

SMIOTIQUE DU SIGNE GRAV ET ANALYSE DES GRAVURES

DE L'ATALANTA FUGIENS

11.1 Les prmices de la smiotique au

xvue sicle

115

116

11.1.1 Le statut du signe au XVII" sicle: naissance du mot smiotique

116

11.1.2 Giordano Bruno: des intuitions smiotiques au service de l'image

120

11.2 Les modles traditionnels de la smiotique

125

II.2.1 Le signe chez Ferdinand de Saussure: une conception binaire

126

11.2.2 L'apport de Louis Hjelmslev au modle saussurien

127

11.2.3 Le signe chez Charles S. Peirce: une conception trinaire

129

II.2A La smio-narrative de Algirdas J. Greimas

134

II.3 Les premires rencontres entre la smiotique et l'alchimie

136

IIJ.I Lorsque la smiotique conceptualise la philosophie alchimique

136

II.3.2 Lorsque la smiotique pense les gravures alchimiques

143

lIA La dimension plastique des uvres

148

lIA.l De la pertinence d'une smiotique de la plasticit

148

IIA.2 Les smiotiques de la plasticit enjeu

153

11.4.2.1 Instauration d'une grammaire du signe plastique chez

le Groupe Il

154

11.4.2.2 La smiotique planaire de Jean-Marie Floch

160

11.4.2.3 Perception, polysensorialit et signe plastique

164

11.4.3 La dimension plastique du signe grav

171

11.4.3.1 Les enjeux thoriques de la production du signe grav

171

11.4.3.2 Smiotique du point, du trait et de la ligne

174

IIA.4 Le signe grav: tude des gravures de ]'Atalanta Fugiens

182

ILS La dimension iconique des uvres

189

11.5.1 Charles S. Peirce et sa trichotomie icne-indice-symbole

189

11.5.2 Umberto Eco et le dbat sur le concept de ressemblance

193

11.5.3 Les notions d'chelle d'iconicit et de code reconnaissance

198

II.5.3.1 L'chelle d' iconicit

198

11.5.3.2 Le code de reconnaissance

201

II.5.4 Les smiotiques de l' iconicit en jeu

203

I1.5A.1 Le modle du signe iconique chez le Groupe Il

203

II.5A.2 Pour une reformulation du signe iconique:

le point de vue d'Umberto Eco

210

11.5.5 laboration d'une typologie des iconicits dans les gravures

de l'Atalanta Fugiens

214

II.5.5.1 !concit visuo-type normative (ou IVTN)

215

II.5.5.2 !conicit visuo-type dviante (ou IVTD)

218

11.5.5.3 !conicit encyclopdique (ou lE)

222

CHAPITRE III

SYMBOLIQUE ALCHIMIQUE ET DIMENSION CRITIQUE DE L'EXEGESE

227

III. 1 Le symbole: une notion complexe

228

II1.I.l Analyses tymologiques du mot symbole

229

III.1.2 Une lexicographie difficile tablir

231

1I1.1.2.1 L'Encyclopaedia universalis

231

III.1.2.2 Le Vocabulaire technique et critique de la philosophie

233

III.1.2.3 Le Robert

235

VI

III.I.3 Considrations psychologiques et sociologiques sur le symbole

237

III.!.3.1 Le symbole chez Sigmund Freud

237

IIl.!.3.2 Le symbole chez Carl G. Jung

241

III.I.3.3 La sociologie l'uvre: la conception lvi-straussienne

du symbole

242

III.2 Les cadres thoriques du symbole


III.2.1 Signe et symbole: une ambigit au sein mme de la smiotique

245

245

III.2.!.1 L'cole europenne

246

II1.2.1.2 L'cole amricaine

248

III.2.2 L'apport des thories de l'imaginaire: la thse de Gilbert Durand

250

III.2.3 L'apport de la phnomnologie: l'argumentaire de Paul Ricur

254

111.3 Description de la symbolique alchimique


IIU.I Quelle dfinition pour la symbolique alchimique?

257

257

IIU .1.1 Le symbole alchimique: un creuset thorique

257

IIU .1.2 Les modalits du renvoi smantique dans la symbolique

alchimique

259

11l.3 .1.3 Une myriade de sens la croise des espaces narratifs

264

II1.3.2 La symbolique alchimique explique par l'chelle de symbolicit

268

III.3.3 Convergence de la typologie de l'iconicit, de l'chelle

de symbolicit et des espaces narratifs: une rencontre smiotique

pour expliquer le processus de symbolisation

277

III.3.3.1 Croisement entre l' iconicit visuo-type normative

et l'espace naturaliste: un faible taux de symbolicit

280

III.3.3.2 Croisement entre l' iconicit visuo-type dviante et

l'espace culturel intrinsque: un taux de symbolicit intermdiaire

282

IIU.3.3 Croisement entre l'iconicit encyclopdique et

l'espace culturel extrinsque: un fort taux de symbolicit

284

III.3.3A Rcapitulatif des types de processus de symbolisation:

proposition d'une typologie des symbolicits

285

IlIA Altrit sexuelle et symbolique alchimique

291

III A .1 Qu'est-ce que l'altrit sexuelle?

291

IlIA .l.1 Penser l'altrit sexuelle: une proposition terminologique

291

IIIA.I.2 Altrit sexuelle et rcits fondateurs

294

IlIA.I.3 Altrit sexuelle et alchimie

300

VIl

III.4.2 tude du corpus

302

III.4.2.1 Impact de la relation plastico-iconique sur la

reconnaissance de la symbolique: tude de la gravure 1

302

III.4.2.2 Symbolicits et altrit sexuelle fusionnelle

307

III A .2.2.1 Symbolicit visuo-type normative et altrit sexuelle

fusionnelle : tude de la gravure XIII de l'Atalantafugiens

308

111.4.2.2.2 Symbolicit visuo-type dviante et altrit sexuelle

fusionnelle : tude de la gravure XXXI

310

II1.4.2.3 Symbolicits et altrit sexuelle radicale

312

III A .2.3.1 Symbolicit visuo-type dviante et altrit sexuelle

radicale: tude de la gravure 1 de l'Atalantafugiens

313

IIIA.2.3.2 Symbolicit encyclopdique et altrit sexuelle

radicale: tude de la gravure XXXVIII de l' Atalanta fugiens

316

IIIA.3 De l'intrt d'une telle partition des symbolicits dans la

logique alchimique

322

CONCLUSION

325

ANNEXE 1(A.I): TABLEAUX ET GRAVURES

335

ANNEXE Il (A.II) : SCHMAS

348

BIBLIOGRAPHIE

355

OUVRAGES ALCHIMIQUES ET TUDES CONSACRES L'ALCHIMIE

355

RFRENCES SMIOTIQUES: LIVRES ET ARTICLES

359

RECUEILS DE PSYCHOLOGIE ET DES THORIES DE L'IMAGINAIRE

362

REGARDS CRITIQUES SUR L'ART

364

TUDES SUR LES EMBLMES

365

TEXTES PHILOSOPHIQUES ANCIENS

367

OUVRAGES GNRAUX

368

LEXIQUES, DICTIONNAIRES ET ENCYCLOPDIES

369

SITE INTERNET

370

LISTE DES TABLEAUX ET DES GRAVURES

Tableaux et gravures

Pages

Gravure XXI de l'Atalantafugiens

39

Devise illustre dans le livre de Pierre Le Moyne, De l'art des devises

77

Hiroglyphe 26, livre l, Hieroglyphica

82

Illustration d'emblmes d'Andr Alciat dans l'dition de 1531

85

Illustration d'emblmes d'Andr Abat dans ('dition de 1534

86

Illustration d'emblmes d'Andr Alciat dans l'dition de 1551

87

Illustration d'emblmes d'Andr Alciat dans l'dition de 1577

89

Portrait de Michael Maier

91

Frontispice de l'Atalantafugiens

95

Emblme XXIX de l'Atalantafitgiens

98

Version originale de la premire fugue de l'Atalantafitgiens

106

Notation moderne de la premire gamme de la fugue 1 de l'Atalantafitgiens

106

Emblme II de l'Atalantafitgiens

110

Gravure XXIV de l'Atalantafitgiens

184

Gravure VII de l'Atalantafugiens

186

Gravure 1 de l'Atalantafugiens

186

Gravure XV de l'Atalantafitgiens

216

Gravure XXVII de l' Atalanta fugiens

218

223

Gravure XXXVIII de l' Atalantafitgiens

Les dix commandements, anonyme, gravure sur bois, XV sicle, Muse Gutenberg

(Mayence)

260

Gravure III de l'Atalantafitgiens

269

Gravure XXXIX de l'Atalantafitgiens

271

Gravure XXI de l'Atalantafitgiens

274

ix

Gravure XV de l'Atalantafugiens

280

Gravure XXVII de l'Atalantafugiens

282

Gravure XXXVIII de l'Atalantafugiens

284

Gravure XIII de l'Atalantafugiens

303

Gravure l de l'Atalantafugiens

304

Gravure XIII de l'Atalantafugiens

308

Gravure XXXI de l'Atalantafugiens

310

Gravure Ide l'Atalantafugiens

313

Gravure XXXVIII de l'Atalantafugiens

317

LISTE DES SCHMAS

Schmas

Pages

Analyse triadique du signe chez Charles S. Peirce

130

Schma du fonctionnement de la smiose peircenne

131

Schma et tableau de Marie Renoue

181

Modle du signe iconique du Groupe

205

Esquisse du schma des processus de symbolisation

276

Schma des processus de symbolisation:


prsentation des trois modalits interprtatives

286

Schma des processus de symbolisation (avec emplacement des gravures)

288

Schma des processus de symbolisation


(avec emplacement des types de symbolicits)

289

Rpartition de l'altrit sexuelle selon les types de symbolicit :


laboration de la logique de la symbolique alchimique

324

LiSTE DES SIGLES

A.I

Annexe l

A. II

Annexe II

IVTN

Iconicit visuo-type normative

IVTD

Iconicit visuo-type dviante

IE

Iconicit encyclopdique

SVTN

Symbolicit visuo-type normative

SVTD

Symbolicit visuo-type dviante

SE

Symbolicit encyclopdique

RSUM

Cette thse s'inscrit dans le cadre d'une thorie de la rception de l'image: il s'agit d'une
mthode qui permet d'tablir la smiogense d'images issues d'un contexte spcifique, la
symbolique alchimique. Parce que ce type de symbolique est conditionn par une philosophie
singulire, l'alchimie, et est tributaire d'une problmatique du secret, les images qui la
composent ne se donnent pas comprendre d'emble. Prsentes sous la forme d'une
iconographie complexe et audacieuse, elles montrent des figurations illustrant autant des
formes convenues et mimtiques qu'inhabituelles et insolites. En mode de rception, nous
pensons que la saisie visuo-cognitive du trajet smantique de ces images dpend de leur
complexit figurative. Autrement dit, chaque type d'image convoque un parcours smantique
distinct pour signaler des niveaux de sens varis. En analysant le fonctionnement de ces
gestalts visuelles, nous entendons statuer sur les modalits nonciatives et interprtatives qui
rgissent leur smiogense et voir comment celles-ci s'imbriquent pour donner lieu des
parcours diffrents. Afin de mettre en vidence le fonctionnement smiotique des images
alchimiques, nous postulons que la symbolique s'inscrit d'abord dans les dimensions
plastiques et iconiques.
Pour mener bien notre rflexion thorique, nous choisissons de travailler partir d'un
corpus spcifique: Atalantafugiens. Ralis en 1617 par Michael Maier, ce trait alchimique
prsente cinquante emblmes singuliers composs de gravures, de molto, d'pigrammes et de
fugues musicales. Nous voulons nous concentrer sur l'tude des signes gravs et
particulirement sur l'interaction des signes plastiques (Wassily Kandinsky, Albert Flocon,
Groupe fJ.., Fernande Saint-Martin, Jean-Marie Floch), des signes iconiques (Groupe fJ..,
Umberto Eco) et des signes plastico-iconiques, puisque ceux-ci engendrent des modes
d'nonciation de la symbolique. En nous inspirant de la mthodologie des thoriciens
susmentionns, nous proposons un modle thorique sous la forme d'une typologie des
iconicits et d'une typologie des symbolicits, l'imbrication des deux permettant de thoriser
le fonctionnement de la symbolique alchimique dans les gravures de l'Atalantafugiens.
La typologie des iconicits distingue smiotiquement divers types de codages iconiques
participant la reconnaissance des reprsentations. En effet, ce ne sont pas les mmes
stratgies plastico-iconiques qui nous permettent de reconnatre l'icne d'une femme de
celle d'un homme enceint et d'un hermaphrodite . Quelques-unes de ces
reprsentations iconiques posent un problme de lecture et provoquent chez le sujet rcepteur
un conflit perceptivo-cognitif dont la cause (ou l'origine) se situe au niveau de la perception
de certaines incongruits iconiques (ou dissonances iconiques). Celles-ci conjointes
d'autres formes figuratives moins problmatiques, induisent, dpendamment de la typologie
des iconicits, des niveaux interprtatifs distincts. Dans la mouvance de la typologie des
iconicits, nous prsentons donc une typologie des symbolicits et dfinissons la nature de
relation qui unit les deux niveaux iconiques et symboliques. Ds lors, nous mettons en
vidence l'existence de trois modalits participant au processus de symbolisation de la

Xlll

philosophie alchimique: les iconicits, les degrs de symbolicit et les espaces narratifs. Les
iconicits s'inscrivent dans des espaces de rfrence que nous appelons espaces narratifs ,
lesquels relvent de diffrents domaines (mythologie, sciences de la nature, alchimie,
astronomie, etc.). Selon l'espace narratif, l'analogie entre iconicits et symbolicits sera plus
ou moins complexe, ce qui nous amne dgager l'existence d'une chelle de symbolicit.
!conicits, espaces narratifs et taux de symbolicit se conjuguent pour gnrer divers trajets
smantiques et dterminer diffrents types de symbolicit. Afin de valider la fonctionnalit de
notre modle, nous procdons une analyse descriptive en choisissant un thme fondateur de
l'alchimie, soit l'union des principes masculin et fminin, que nous examinons partir du
concept d'altrit sexuelle. Cette tude sert dmontrer que notre outil conceptuel permet de
systmatiser la constance mthodique d'une symbolique alchimique tributaire de la
problmatique du secret, de cerner ses diffrents niveaux de sens, de comprendre sa logique
et par consquent de saisir les enjeux pistmologiques d'une philosophie gue certains disent
parfois en dsutude, mais qui nous apparat au terme de cette thse trs vivace et fascinante
considrer d'un point de vue smiotique.

MOTS-CLS: THORIE DE LA RCEPTION DES IMAGES - SMIOTIQUE VISUELLE


SYMBOLIQUE - ALCHIMIE - ALTRIT SEXUELLE

INTRODUCTION

Dfier la mimsis

La mimsis l , bien que participant la construction du sens de l'uvre d'art, cloisonne


celle-ci dans les limites du visible et du lisible et peut contribuer, le cas chant, une
limitation de la porte smantique de l'uvre. En inscrivant ds le

xvr sic le

1'histoire de

l'art dans une mouvance platonicienne, le thoricien Giorgio Vasari proclame la suprmatie
de la figuration mimtique au dtriment de toute autre forme de reprsentation. Restreinte
aux seuls objets d'tude que sont la ressemblance et l'imitatio, la discipline a encore au dbut
du XXr sicle du mal chapper au cloisonnement idologique qui la fit natre. Le
philosophe Georges Didi-Huberman parle en ce sens d'une histoire de l'art qui cherche
lgitimer la fin des images en exploitant le visuel sous la tyrannie du visible (et de
l'imitation), le figurable sous la tyrannie du lisible (et de l'iconologiei . Si les
considrations mimtiques de l'histoire de l'art sont pertinentes, elles limitent cependant le
potentiel signifiant dans la lisibilit d'images figuratives. Georges Didi-Huberman ouvre des
voies de rflexion fcondes dans Phasmes, quand il se penche sur des formes disparates et
fortuites issues autant des choses de la vie, photographies, joujoux, textes mystiques,
fragments de tableaux,

insectes, tches d'encre, rcits de rves,

comptes rendus

1
Depuis l'Antiquit grecque, la notion de mimsis donne lieu d'imporlanls dbals philosophiques et
thoriques. Les thories de l"image labore par l'histoire de l'art s'inscrivent dans la mouvance des rflexions
engages par Platon (vers 427-vers 44817 av. J.-c.) ce sujel. Le philosophe grec puise son inspiralion dans le
sens rymologique du mol. Mimos dsigne dcs types d'animation comme le mime. la danse, la musique qui
originellement tend exprimer une ralil intrieure l'lre. Ce sens dvie de son sens initial au cours du Ve
sie le av. J.-c. pour exprimer une aClivit visant signifier une ralit extrieure par l'imitalion sous la fOIme
d'images. La ressemblance esl mimtique paree qu'elle dsigne une imilation physique. Ces nOlions d'imitalion el
de ressemblance cheminent jusqu'aux XV e et XVIe en Italie et jusqu'au XVI]'" en France pour fonder une thorie
de l'an tribulaire de l'activit mimtique.

Georges Didi-Iluberman, Del'Gnt / 'image: questions poses aux .lins d'Ilne histoire de / 'art, coll.
Crilique . Paris, Minuil. 1990, p. J 6.

ethnographiques (... )3 . Les images spectrales et fantomatiques qu'il considre questionnent


la facult de l'esprit modaliser sous des fonnes tranges un imaginaire luxuriant.

Nanmoins, parce que l'tranget figurative dconcerte, parce qu'elle ne peut tre tudie
l'aune des mthodes rserves au champ de la mimsis, elle est souvent relgue au rang
des bizarreries qu'on prfre parfois tenir distance. Jusqu'au XXe sicle, l'histoire de l'art a
ignor toute une iconographie de l'imaginaire qui existe pourtant depuis l'Antiquit. La
mythologie grecque abonde de personnages hybrides, de monstres et de Chimres ornant les
amphores d'une iconographie de l'invisible. Nombre de vases antiques sont ainsi exposs
dans les salles de muse rvlant la splendeur d'un Cerbre 4 , chien tricphale au cou hriss
de serpents, ou d'une chidna, femme-dragon mangeuse d'hommes. Cette iconographie joue
d'une hybridit homme-animal qui donne voir au XV e sicle des images fantasmatiques
influences par la scientificit de l'poque. Par exemple, en Belgique, Jrme Bosch (1453
1516) peint des figures monstrueuses o se mlent des cratures issues des bestiaires du
Moyen ge et des formes humaines tortures (Le jugement dernierS, A.I- J), ainsi que des
machines anthropomorphes labores partir d'appareils mcaniques et de morceaux
humains (Le jardin des dlices

A.I-2). Dans une perspective proche de celle du peintre

brabanon, l'espagnol Francisco Goya (1746-1828) dpeint un imaginaire travaill par la


maladie, les angoisses et les cauchemars, peupl de dmons et d'hommes aux visages
dforms et aux postures animales (cf. Le sabbat des sorcires 7 , A.I-3, Le sommeil de la

Georges Didi-I-1uberman, Phasmes, coll. Paradoxe , Paris, Minuit, 1998, p. Il.


4 Le chien Cerbre, gardien du royaume des mons, est cit dans les lexies fondateurs du VIII" sicle avant
notre rc sous la plume d'Hsiode (La thogonie. coll. Le chant du monde , Vevey, dilions de l'Aire, 2005,
vers 31 J et 769) el d'Homre ("iade, collection des universits de France, Paris, Les Belles Lettres, 1937-1938,
livre V III. vers 366 ; Od)'sse, coll. Livre de poche , Paris, Gallimard, 1960. livre XI, vers 623).

.' Le Iriplyque peint par Jrme Bosch enlre 1474 el 1484 fail partie de la collection de \'Akadmie der
Bildende Knsle de Vienne en Autrichc.
(, Il s'agil d'unc huile sur bois ralise par Jrme Bosch cntre 1503 el 1504. Elle est prsente au Muse du
Prado Madrid, en Espagne.
J Le sabbaJ des sorcires est une huile sur toile peinle par Francisco Goya enlre les annes 1797 el 1798.
L'uvre esl expose au Museo Uzaro Galdiano de Madrid.

e
raison engendre des monstrei, AJ-4). Ces visions ont t tudies partir du XX sicle par
des historiens de l'art qui ont adopt une dmarche exclusivement thmatique et
iconologique. Pour n'en citer que quelques-uns, Wilhelm Fraenger (1890-1964) a abord
l'uvre de Jrme Bosch dveloppant, sous l'angle de J'occultisme, de J'sotrisme et de la
sorcellerie, une analyse des plus rigoureuses intitule Le royaume millnaire de Jrme
Bosch: fondements d'une interprtation 9 . De manire plus gnrale, nous devons aux

historiens de l'art Jurgis Baltrusatis (1903-1988) et Jean Clair (1940-2005) d'avoir considr
sous J'aspect du grotesque des reprsentations insolites d'imaginaires troubls 10, surtout dans
la priode mdivale, pour le premier, et d'avoir reconnu dans J'tude d'uvres
contemporaines la prsence de l'innommable ll , pour le second. Dans un style certes diffrent
de Jrme Bosch ou de Francisco Goya, les images alchimiques font galement voir, ds le

XVIe sicle, des figures droutantes parce qu'elles prsentent aussi bien des formes
mimtiques convenues que des figurations insolites. Alors que les peintures susnommes
dcrivent un monde fantasmagorique, les images alchimiques nous montrent non pas J'tat
motionnel de leurs auteurs, mais la nature complexe de l'art qu'ils pratiquent. Ces
reprsentations tant tributaires de connaissances trs spcifiques, leurs analyses par des
thoriciens du visuel sont plus rares, moins approfondies, el surtout. elles ngligent l'aspect
parfois dconcertant des figures reprsentes. Or, l'iconographie alchimique ne se prte pas
uniquement au jeu de l'incohrence iconique, comme dans les peintures de Jrme Bosch,
puisqu'elle comprend aussi des figures mimtiques aisment identifiables, d'o des tensions
figuratives trs forte dimension ontologique. Mais il ne faut pas s'y tromper: si l'opacit
smantique atteste par les figures tranges est bien relle, la transparence du mimtisme
n'est qu'apparente. Effectivement, les images alchimiques, tributaires de la dimension
symbolique, prsentent des types de figuration qui, nous le verrons, investissent
~ Le sommeil de la raison engendre des monstres est un dessin prparatoire ralis la plume en 1797 qui
fait partie de la collection du Muse du Prado Madrid.

Wilhelm Fraenger, Le royaume millnaire de Jrme Bosch :./ondemel1ts d'une interprtation, Paris, Ivra,
1993.
10
Jurgis Baltrusatis, Aberrations. essai sur la lgende des ./ormes, coll. Ides el recherche , Paris.
FIUlnmarion. 1983.

Il Jean Clair. De immundo. apophatisme et apocatastase dans l'art d'aujourd'hui, coll. InCises . Paris,
Galile. 2004

systmatiquement diffrents nIveaux interprtatifs. Elles sont rgies par une logique
symbolique qui se montre d'abord par les modalits smiotiques de l'image participant
l'laboration du trajet smantique l2 . notre connaissance aucune mthode thorique ne
propose ce jour d'analyser exhaustivement, dans ce type d'images, le trajet opr par le
sens. C'est pourquoi nous voulons laborer un modle qui pennette non seulement de
comprendre le trajet smantique de l'image, mais aussi et surtout de saisir la complexit de sa
symbolique en dcrivant les modalits significatives et interprtatives reprsentes dans des
figurations mimtiques et / ou insolites. La symbolique tant consubstantielle de la
philosophie alchimique, une telle entreprise ne peut se faire sans connaissance sur celle-ci.

L'aventure alchimique

L'alchimie prend naissance ds l'Antiquit dans les civilisations gyptienne pUIS


grecque. Selon J'historien Jacques van Lennep, ce sont d'abord les prtres, sous l'autorit des
pharaons, qui auraient dvelopp des techniques alchimiques grce au travail de l'or. Seu 1s
quelques recettes pratiques de teintures des mtaux, formules magiques et symboles sont
parvenus jusqu' nous, notamment par le biais des papyrus de Leyde et de Stockholm datant
du

IiI" sicle de notre re. Ces derniers contiennent, en plus des sources gyptiennes, de

nombreux textes sur j'alchimie grco-gyptienne. partir du XII" sicle, l'alchimie voyage
en Occident au gr des croisades et se heurte aux systmes de reprsentation en vigueur.
Selon les poques et les hommes au pouvoir, elle est tantt condamne en tant que discipline
fantme aux frontires de la magie, de la sorcellerie, de la mdecine et de la religion, tantt
glorifie comme une mdecine universelle, voire comme une ralisation divine. Sa pratique
et ses connaissances drangent autant qu'elles sduisent. S'ensuit un portrait quivoque, tour
tour envieux et mprisant, de ceux qui savent fabriquer de l'or: les alchimistes. Ceux-ci
dtiennent les connaissances pour effectuer la transmutation de mtaux vils en mtaux nobles
que sont l'or et l'argent. videmment, l'or dont il est question n'est pas l'or monnayable,
appel d'ailleurs par les alchimistes or vulgaire; il s'agit de 1' or philosophai , c'est-
dire la quintessence de l'art. II dcoule d'une srie de procds opratifs qui commence par la
12

Le trajet smantique dsigne le parcours opr par le sens.

recherche de la matire premire. Si l'identit de celte matire est ardemment discute dans
ies rangs des adeptes, qui y voient tantt l'antimoine, le danate, le bismuth, la cobaltine ou le
cinabre, son rle fait l'objet d'un consensus: la matire premire est la substance (ou
principe) sur laquelle s'exerce la pratique alchimique. Sans elle, aucune transmutation n'est
possible. Une fois cette matire dcouverte, l'alchimiste lui fera subir diverses transmutations
qui con'espondent aux tapes appeles phases opratives jusqu' l'obtention de la
fameuse poudre appele pierre philosophale . Projete sur la matire, celle-ci permet de
composer l'or philosophaI. Rsume ainsi, l'alchimie semble s'altacher des procds
purement pratiques, mais fondamentalement, en tant qu'art complet, elle suppose une parfaite
synergie entre le corps, l'me et l'esprit. Bien qu'apparemment simple, l'alchimie est un art
complexe qui n'est pas destin tous. En effet, seuls les lus ont accs aux connaissances
secrtes de la Nature l3 , D'ailleurs, afin de ne pas dvoiler les arcanes de leur art, et par
consquent ceux de la Nature, ces lus utilisent un langage symbolique subtil prsent
dans nombre de recueils et de traits. Pour n'en nommer que quelques-uns J4 , citons La table

d'meraude '5 , le De mineralibus l6 , L'entre ouverte au palais ferm du roi l7 , la Nouvelle


h '1 osoph'le h ermelique
,.
J9
. , chymlque,
. 18 L'uvre secret d e 1api
1umlere
.

Compte tenu de la profusion des ouvrages alchimiques crits depuis ses dbuts, force est
de constater que les images seront utilises assez tardivement dans les traits, Si les premires

13 Nous mellons une majuscule au mot nature lorsqu'il est employ dans un contexte alchimique. En ce
sens, la Nature dsigne une matrice qui modlise. altre el corrompt sans cesse les lments qui la constituent
selon ses propres lois. Celle notion tant complexe, nous la dvelopperons davantage dans la section 1.2.1.

14 Il est difficile, pour nc pas dire impossible, de dn:sser une liste exhaustive de lous les traits alchimiques
existants aujourd 'hui.

15

Herms Trismgiste, La lable d 'meraude, coll. Aux sources de la tradition , Paris, Les Belles Lellres.

[s. d.] 1994.


16

Albert Le Grand, De mineralibus el rebus melalicis libri quinqlle, Paris, Manucius, 2003 [1541].

17

Eyrne Philalthe, L 'enlre OUl'erle au palais/erm du roi, s. 1., 1645.

I~ Le Cosmopolite, Nouvelle lumiere chymique, Paris. Laurent d'Houry. 1691.


19

Jean c1'Espagnet, L 'uvre secrel de la philosophie hermlique, Paris. Denol, [1608] 1972.

illustrations symboliques apparaissent dans le dernier quart du XIV" sicle, notamment avec
20

les uvres de Constantinus et de Gratheus , le rpertoire iconographique alchimique s'toffe


au XVe sicle pour faire flors aux XVIe et XVII" sicles. Dans la mouvance de la tradition
hiroglyphique, la littrature du

xvI" sicle s'enrichit de nouveaux genres, dont l'emblme,

qui se dmarque par la juxtaposition d'images et de textes et offre aux alchimistes un espace
de cration remarquable. Les adeptes Lambspring et Michael Maier (1568-1622) sont
certainement ceux qui ont le plus exploit ce mdium; en tmoigne l'abondance de leurs
livres d'emblmes, notamment le De Lapido phi/osophico /ibe//ui l , pour le premier, et
l'Ala/anla jugiens 22 , pour le second. Les adeptes investissent ce nouveau genre pour

composer des traits dont la beaut et l'ingniosit proviennent de l'agencement insolite


d'images symboliques accoles des textes. Aides par le dveloppement de l'imprimerie,
les images symboliques alchimiques deviennent plus visibles, mais certainement pas plus
comprhensibles. Car en ce sicle de redfinition politique et religieuse, l'image symbolique
est servie par l'ars memoriae et se rapproprie les rcits mythologiques dans le but de
renforcer la valeur symbolique tout en faisant barrire ceux qui ne doivent pas accder la
connaissance des savoirs secrets.

Un des fleurons des traits d'emblmes alchimiques parat en 1617 sous le titre
d'Ala/anla jilgiens. crit par Michael Maier et illustr par Mathieu Mrian Oppenheim, en

Allemagne, le recueil de cinquante emblmes se compose de textes (pigrammes et mollo),


d'images (gravures) et de musiques (fugues musicales). la composition tripartite

20

J 985,

Cit par Jacques van Lennep, dans Alchimie, conlribulion l'hisfoire de

1'01'1

alchimique. Paris, Dervy,

p. 45.

21

Larnbspring, Trait de la pierre philosophale, Paris, DenoL [J 62511972.

22 Michael Maier, A/a/an/a jilgiens, hoc eSI, el17blemolo nova de secrelis no/ur ch.ymica, occoJ11modala
parfim oculis & il1/el/eClui. jiguris cupro incisis, adjeClisque sel1/el1/iis. Epigrammalis & nOlis, pcll'lim auribus &
recrealioni animi plus minus 50 Fugis lI1usicalibus Irium VOC/Ul1. qual1lm duce ad unum simplicem melodiam
dislichis canendis peraplOm, correspondeanl. non absque. singulari jucundilale videnda, legenda, medilanda.
in/el/igenda, dijudicone/a, canenda & audienda, (traduction franaise: Alalan/ejilgilive ou nOUI'eaux emblmes
chvmiques des secrels de la nalure, adapls en parlie aux yeux el 1l1lel/igence pal' rJ('s./igures graves dans le
cuivre el des lgendes qui leur sonl acyoil1les. par des pigrammes el des nOies, cl ('n parfil aux oreil/es el la
rcrOlion de l'esprif pal' plus ou moins 50./i/gues musicales frois voix dom deux correspondenl une seule
mlodie simple. Irs adapfe ail cham des disliques. desfines lre vues, lues. mdiles. comprises. juges
chanfes el coules non sans un agrmenl parliculier), Oppenheim, Thodore de SIY. 1617.
.

traditionnellement admise des emblmes


la musique sous la forme de partitions

24

23

pigrammes-motto-images, Michael Maier ajoute

Ainsi l'adepte allemand a voulu raliser une uvre

globale qui s'adresse aux yeux, l'oue et l'esprit. Compte tenu de cet agencement,
d'aucuns pourraient questionner notre choix de dissocier J'image de l'emblme, arguant du
fait que selon la tradition des emblmes, texte et image y sont solidaires. Mais, solidarit ne
signifie pas interdpendance. D'ailleurs, lorsque Michael Maier dcrit la composition des
emblmes de l'Atalanta fugiens, il ne parle pas d'une relation de dpendance texte-image
musique, mais d'une globalit smantique qui s'nonce diffremment selon le mode expressif
utilis.

( ... ) pour faire pntrer en une seule et mme fois dans les esprits ce qui doit tre
compris, voici que nous avons uni l'Optique la Musique, et les sens l'intelligence,
c'est--dire les choses prcieuses voir et entendre, avec les emblmes chymiques qui
sont propres cette science. ( ... ) Reois donc en une seule et mme fois, dans un seu 1
livre, ces quatre sortes de choses: compositions fictives, potiques et allgoriques;
uvres emblmatiques, graves dans Vnus ou le cuivre, non sans Vnus ou la grce;
ralits chymiques trs secrtes explorer par l'intelligence; enfin compositions
musicales des plus rares, et applique ton usage ces choses qui te sont ddies. Si cet
usage est plus intellectuel que sensuel, il te sera un jour d'autant plus profitable et plus
agrable. Mais si l'utilisation en est d'abord revendique par les sens, il n'est pas douteux
25
que le passage se fasse du sens l'intelligence, comme par une porte.

Chaque mode expressif s'adresse des sensibilits humaines spcifiques, c'est--dire


l'intellect (les textes), la vue (les gravures) et l'oue (la musique) qui, bien que s'influenant
mutuellement, admettent une autonomie du discours. Ursula Szulakowska le confirme dans
n L'emblme est Iraditionnellement altribu au juriste milanais Andr Alciat (1492-1550). Si celui-ci a
compos dans les annes 1520 un recueiJ d'pigrammes. il nous faui remarquer que ce dernier lait conSlitu
uniquement de lexies. L'dition originale, aujourd'hui perdue, tail. selon son premier diteur, Heinrich Sleyner,
lellement image qu'il ne peut s'empcher de joindre des images aux tex les iniliaux dans son dilion de J 531. Ds
lors, le recueil d'pigrammes s'enrichit d'images et, par la suite, de mollo (d'un tilre) pour apparatre ds la
deuxime dition (1534) sous sa forme tripal1ile.
24 La musique est prsente sous la forme de fugues. genre musical dont les parles sonl superposes. La
musique dans l'uvre de Michael Maier a fait l'objel de peu d'eludes. Signalons tOUlefois le travail d'Herv
Delboy (URL: hllp:l/hdelboy.c1ub.fr/alalanta_fugienshlml) CI de Jacques Rebotier (H L'art de musique chez
Michael Maier . in Revue de / 'hisloire des religions, Paris, Presses universilaires de France, tome 182. 1972).
Tous dcux onl relev des analogies intressantes entre la musique el J'alchimie que nous dvelopperons dans le
premier chapitre de la thse.

25

Michael Maier. Ala/anle jitgilive, 1rad . d'lienne PelTol. Paris, Dcrvy, 1969, p. 55.

son tude des gravures de Michael Maier : Perhaps, it would yield more profitable results to
regard visual and verbal signs as autonomous dialects of the same language, thus requiring
critical approaches 26 . l'instar de la thoricienne littraire, nous corroborons l'autonomie
de la fonction visuelle des gravures de l' Atalanta fugiens.

Regards critiques sur l'Atalantafugiens : annonce d'une problmatique

Les emblmes de l'Atalantafugiens ont suscit un vif intrt auprs des historiens, des
spcial istes des emblmes ou encore des thoriciens 1ittraires, preuve en est les travaux de
Jacques van Lennep, de Jean-Marc Chatelain, de Roger Paultre, d'Ursula Szulakowska et de
Gyorgy E. Sonyi. Dans les annes J 960, J'historien Jacques van Lennep amorce une
recension magistrale des ouvrages alchimiques, recension qui trouvera son aboutissement en
J 985

dans un livre intitul Alchimie, contribution l'histoire de l'arr alchimique 27

L'Atalanla fugiens fait alors J'objet d'une analyse exhaustive qui se veut la fois historique,

philosophique et iconographique. la mme poque, les spcialistes des emblmes Jean


Marc Chatelain et Roger Paultre publient deux anthologies 28 qui classent J'uvre de Michael
Maier parmi les livres d'emblmes les plus prodigieux et certainement les plus originaux
quant la composition des emblmes (pigramme-mollo-image-musique) et la richesse des
thmes iconographiques. Somme toute, les rflexions conduites par l'ensemble de ces
spcialistes sont orientes essentiellement vers la prsentation de la philosophie alchimique et
l'hermneutique des images. De plus, )'AlOlantafugiens, bien qu'encens par ces spcialistes,
est souvent noy dans une masse d'ouvrages alchimiques. Nous devons tienne Perrot et
Herv Delboy de s'tre spcifiquement concentrs sur l'Aralml/a fugiens pour en proposer

26 Ursula Szulakowska, The Semiotic Slructures of Renaissance Alchemical lmagery , in The Alchemy of
Light: Geomeli:v and Optics in Lote Renaissance Alchel71ical Illustration, Leidcn, Boslon, Kain, Ed. Brill, 2000,
p.3.

27

Jacques van Lennep, op. cit.

2S Jean-Marc Chalelain, Livres d'emblmes et de devises, une anthologie (/53/-/735). Paris. Klincksieck,
1993. 182 p, et Roger Paullre, Les images du livre, emblmes et devises, Paris, Hermann. 1991.

des analyses exhaustives. tienne Perrot 29 ralise, ds la fin des annes 1960, une traduction
commente attentive et minutieuse de l'uvre de Michael Maier qui met brillamment en
perspective les enjeux philosophiques de l'alchimie. Dans cette mouvance, nous voulons
galement saluer le travail d'Herv Delboy30 qui prsente une analyse de l'Atalanta fugiens
en mme temps qu'une comparaison pertinente avec d'autres textes alchimiques lgitimant la
porte scientifique et philosophique de l'uvre de Michael Maier. Au demeurant, peu de ces
chercheurs, qu'ils soient historiens, thoriciens 1ittraires, spcial istes des emblmes,
traducteurs ou critiques, prennent en considration l'aspect plastique et visuel du corpus et
lorsqu'ils le font, c'est dans une dmarche iconologique". Bien qu'Ursula Szulakowska 32 et
Gyorgy E. Sonyi 33 revendiquent une mthode smiotique, ils ne prsentent qu'un aspect
restreint de la discipline et ne sortent gure du contexte iconoJogique. La dimension iconique
des images est assez peu convoque et uniquement pour nourrir des considrations
iconographiques. La dimension plastique est, quant elle, tout fait ignore. Les rares
smioticiens s'tre lancs dans l'aventure alchimique sont Umberto Eco, Claude Zilberberg
et Donald Maddox. Ds les annes J 980, Umberto Eco montre un intrt pour la philosophie

29

Michael Maier,Alalanlefugilive, trad. d'tienne Penot, Paris, Dervy, 1969.

30

http://hdelboy.club.fr/atalanta_fugiens.htm 1

31
Instaur par l'historien de l'art Erwin Panosfy dans les annes 1960, l'iconologique consiste en une
interprtation iconographique rsultant de trois niveaux d'tude de l'image. La signification primaire ou naturelle,
la signification secondaire ou conventionnelle et la signification intlinsque ou contenu. Le premier niveau permet
d'identifier des formes pures. Ces formes sont des configurations de lignes, de couleurs faonnes d'une manire
telle qu'e.lles fonnent des reprsentations d'objets naturels. Nous pouvons ainsi reconnatre des humains, des
animaux ou des plantes. L'univers des formes pures est appel l'univers de mOlifs arlisliques. La saisie de ces
motifs constirue une description pr-iconographique. Dans le second niveau dc signification, les motifs sont mis
en relation avec des thmes ou des concepts. Dans la terminologie panofksienne, les motifs reconnus porteurs
d'une signification secondaire sont appels images. Ainsi, un homme muni d'un couteau est identifi saint
Barthlemy et une femme tenant une pche la main reprsente la Vracit. La combinaison d'images correspond
ce qui est communment appel histoires ou allgories et constitue le domaine de l'iconographie. Dans le
Iroisime niveau de signification, les mOliJs puis les images sont convoqus pour dmontrer les strotypes d'une
nation, <.l'une priode, d'une classe, d'une conviction religieuse el philosophique. L'interprtalion de ces lmenls
est appele valeur symbolique. (Erwin Panofsky, Essai d'iconologie. Ihmes humanisles dans l'arl de la
renaissance, trad. de Claudelle Herbelle el Bernard Teyssdre, Paris, Gallimard, 1967.)

32 Ursula Szulakowska, The Semiotic Structures of Renaissance Alchemical Jmagery , in The Alchemy 0/
Lighl: Geomelly and Oplies in LaIe Renaissance Alchl!micalilluslralion, Leiden, Boston, Kain. Ed. l:lrill, 2000.

33 Gyorgy E. Szonyi, Occult Semiotics and Jconology: Michael Maier's Alchemical Emblems , in
Mundus Emblemalieus: sludies in neo-Ialin Emblem Books, Turnhout, Brepols, 2003.

10

alchimique et publie, en 1990, Les limites de l'interprtation 34 dans lequel il consacre un


chapitre ce qu'il appelle la smiose henntique 35 . Selon lui, cette smiose Tnodalise la
logique alchimique en fonction de son discours tout en tenant compte de la notion de secret
qui rgit ce mme discours. Quelques annes plus tard, concluant une hermneutique
fonctionnant sur un concept peircen, il met au dfi ses collgues smioticiens. Donald
Maddox 36 et Claude Zilberberg 37 rpondent l'appel pour analyser la quatrime parabole du
trait alchimique Aurora consurgens 38 . Les deux smioticiens prsentent des analyses
d'inspiration greimassienne de ce qu'ils appellent le faire alchimique , c'est--dire le
processus transformationnel permettant d'expliquer les diffrentes tapes de la transmutation.
Privilgiant l'analyse des textes et de la philosophie, ils ont cherch smiotiser le processus
de la qute initiatique propre la philosophie alchimique.

Smiotique ou iconologique, aucune des mthodes mentionnes ci-dessus ne permet de


dcrire le trajet smantique de la symbolique alchimique des gravures de J'Atalanta fL/giens.
Pourtant, il est fondamental de questionner les modalits visuelles impliques dans la
formation des images de l' Atalanta fugiens pour comprendre le fonctionnement de leur trajet
smantique et ainsi dmontrer l'incidence de la complexit du discours alchimique dans
l'laboration de la symbolique contenue dans ces images. Dans le cadre d'une thorie de la
rception de l'image, la smiotique possde les outils adquats pour effectuer ce type
d'analyse, dans la mesure o il ne s'agit pas tant de faire une interprtation de la symbolique
(mme si nous en proposerons quelques-unes justifiant la viabilit de notre modle) que de
dvelopper une thorisation smiotique du processus de symbolisation alchimique. Ce
34

Umberto Eco, Les limites de / 'inlelprlolion. Paris. Grasset, (1990) 1992.

35 Ibid., p. 49-122. La smiose hermtique qualifie le type de renvoi smantique opr dans la symbolique
alchimique inspir de la smiose peircenne. Nous reviendrons sur celle question dans la section 11.2.3.

36 Donald Maddox, Aurora Consllrgens : oprations el initiation dans la Quatrime Parabole , in Venus,
Quadel11i di s/udi semio/ici, Milan, Bompiani, nO 64, janvier-avril 1993, p. 1-23.

37
Claude Zilberberg, Tris el mlanges dans la Qualrime Parabole , in Versus, Quadel11i di s/udi
semio/ici, loc. ci/., p. 25-65.

3S D'apres la traduction faile par Carl G. Jung el Marie Louise Von Franz dans Mys/erium conjllile/ionis
(Paris, Albin Michel. 1982).

Il

faisant, nous voulons tablir la smiogense des gravures de l'Atalanta fugiens, c'est--dire
modliser le trajet smantique de la symbolique alchimique, et en convoquer les mcanismes
nonciatifs et interprtatifs. Sans oblitrer le niveau iconographique des gravures de
l 'AtalalUa jugiens, nous avanons que la symbolique est dj prsente dans les dimensions
plastique et iconique du signe grav. Nous voulons donc nous concentrer sur l'tude des
signes gravs de l'Atalantafugiens, et particulirement sur l'imbrication des signes plastiques
et iconiques, parce que celle-ci engendre le mode d'nonciation de la symbolique et participe
l'laboration de son trajet smantique. Nous pourrons alors dgager un modle mme
d'expliquer les fondements smiotiques des diffrents types de figurations (mimtiques et /
ou complexes) et de dmontrer leur rle dans le processus de symbolisation des images. Ainsi
structure, notre analyse smiotique prsentera une nouvelle manire d'apprhender les
gravures alchimiques selon les mcanismes interprtatifs engags, ce qui permettra de
restaurer les savoirs et de recouvrer le sens d'une symbolique gue d'aucuns considrent
parfois aujourd'hui en dsutude. Cependant, le lecteur ne doit en aucune faon s'attendre
voir les secrets alchimiques rvls. Si notre modle dtermine le fonctionnement de la
symbolique alchimique, son but n'est pas d'en percer les secrets. En cela, notre lecture des
gravures de l'AtalalUafugiens, qui dcoule d'une comprhension pousse w de la philosophie
alchimique, s'inscrit dans le respect de la pense alchimique.

Le croisement des mthodes au service de l'image: l'interdisciplinarit enjeu

Les enjeux thoriques de cette thse s'articulent autour de deux axes maJeurs: la
smiotique, en tant qu'tude des systmes de signes et de leurs significations, et la
symbolique, en tant que science des symboles et de leurs interprtations. Considrons les
enjeux thoriques de la smiotique et de la symbolique, toules deux participant pleinement
la thorisation de notre modle et conditionnant la smiogense de la symbolique alchimique.
Prsentons, pour chacune d'elles, les outils thoriques qui soutiennent notre argumentaire.

39 Bien que profane, notre apprhension de la philosophie alchimique rsulte d'attentives lectures de textes
alchimiques, mais aussi de rencontres avec des reprsentants intgres et sinceres de l'art qui n'ont d'ailleurs pas
manqu de confirmer la validit de noire comprhension de l'alchimie.

12

La smiotique couvre un vaste champ mthodologique qu'il nous faut prciser pour
justifier notre dmarche. Elle comprend des modles varis et parfois antagonistes qui
prouvent qu'au sein mme de sa spcialit, elle est htrogne. Les coles de pense, selon
leur provenance (tatsunienne, qubcoise, belge, franaise ou italienne4~ et 1 ou la nature de
leur corpus (textuel ou visuel), se dclinent en diffrentes familles que nous aurons l'occasion
de circonscrire afin de justifier les axes thoriques de cette thse. Travaillant partir d'un
corpus d'images, nous choisissons d'utiliser les modles smiotiques ayant spcifiquement
conceptualis celles-ci. Nous recourrons alors aux thses nonces par Fernande Saint
Martin, par le Groupe fl et par Jean-Marie Floch pour statuer sur le rle des variables
plastiques dans les images de l'A/(llan/afugiens, sur leur pertinence dans la constitution du
niveau iconique et sur leur influence dans l'nonciation de la symbolique alchimique. La
dimension iconique sera quant elle essentiellement modalise grce aux concepts identifis
par Umberto Eco et le Groupe fl. partir des rflexions amorces par ces smioticiens, nous
dterminerons les stratgies plastiques et iconiques engages dans les images de l'A/alan/a
filgiens et laborerons le premier niveau de notre modle smiotique en proposant une
typologie des iconicits. Nous verrons que celle-ci dfinit plusieurs formes de figurations
(mimtiques et lou atypiques) qui engagent, au niveau de la dimension symbolique, des
niveaux interprtatifs varis.

La symbolique se constitue par l'tude des symboles. Sa difficult ne provient pas de sa


dfinition tymologique, mais de celle des symboles eux-mmes. En effet, il est difficile de
s'entendre sur le sujet. Les encyclopdistes et les dictionnaristes s'enlisent dans des
dmonstrations peu convaincantes, car la notion de symbole est polysmique et parfois
confuse. En toute rigueur, Je symbole est un mdiateur entre un sens littral et un sens figur.
Il institue un processus hermneutique complexe et singulier fond partir de paramtres
transcendantaux et pluridimensionnels. Transcendant, le symbole questionne le saisissable de
l'insaisissable.

Pluridimensionnel,

il

dvoile

les structures de J'imaginaire grce

l'imbrication de diffrents espaces smantiques. Par-del ces gnralits pistmologiques,

40 NOLIS

Iimilons noIre numration aux smiotiques qui seront ulilises dans la thse.

13

les

cadres

thoriques

du

symbole

posent

problme.

En

adoptant

une

dmarche

interdisciplinaire inspire de la smiotique (Charles S. Peirce), de la phnomnologie (Paul


Ricur) et des thories de l'imaginaire (Gilbert Durand), nous donnerons une dfinition du
symbole, donc du symbolique reprsent dans les gravures de l'Atalanta fugiens et de son
fonctionnement dans les gravures. Nous constaterons que le processus de symbolisation se
dcline en diffrents niveaux interprtatifs, ce qui nous amnera aussi dgager une
typologie des symbolicits

41

Amorce d'une rflexion

Les gravures de l'Atalanta jitgiens prsentent une symbolique audacieuse que nous
voulons examiner minutieusement en laborant un modle permettant de comprendre les
modalits smiotiques de l'image et ses rles dans le processus de symbolisation de la
logique alchimique. Nous proposons un travail conceptuel singulier qui expose un modle
combinatoire. Dans une perspective descriptive et interprtative, nous conjuguons smiotique
et symbolique pour saisir le trajet smantique d'images alchimiques mimtiques et 1 ou
atypiques. tant donn la nature de la symbolique de notre corpus, il semble primordial de
procder avant toute dmarche analytique un examen pistmologique exhaustif de
l'alchimie. Cette thse ouvrira donc sur un premier chapitre traitant principalement de
l'alchimie. Ce faisant, nous voulons d'emble cerner notre objet d'tude en proposant une
analyse dfinitoire thmatique explicative et objective. L'alchimie, en tant qu'art, science et
philosophie

42

est complexe et fascinante: le raisonnement de sa logique prsente une

rflexion sur la comprhension du monde laquelle, n'tant pas destine tous, est musse par

41

La symbolicit des images qualifie les modalits nonciatives du processus de symbolisation des images.

42 Le lecteur pourrait tre surpris de constater que nous convoquons l'alchimie lanlt comme science, tantt
comme art. Les deux terminologies ont en commun de signifier l'ensemble des connaissances el des rgles dans
un domaine spcifique qui, dans la thse. est celui de l'alchimie. Le mot science , tir du latin 5cire, dsigne le
savoir et. ds le X W sicle, mentionne Ic savoir-faire que procurent les connaissances. En ce sens. il devient
synonyme du mol art qui, ds le X' sicle, driv du latin ars et or/i5, et signifie, au X' sicle, science ct savoir
pour ensuite dfinir plus spcifiquemenl une mthode ou un moyen. Ainsi, ds J'poque mdivale, les adeptes
utilisaient indiffremment les mots art el science, et c'est dans le respect de cette terminologie qu' notre
tour que nous l'utiliserons pour parler des savoirs el des connaissances alchimiques.

14

une symbolique audacieuse. Pour comprendre les intentions de cette philosophie, nous
dbuterons notre recherche en nonant les assises originelles de J'alchimie des points de vue
tymologique, historique, religieux et philosophique et remarquerons que chacune pose les
prceptes d'une philosophie alchimique complexe. L'alchimie est un procd transmutatoire
qui agit autant sur les rgnes minral, vgtal et animal. l'image de la Nature, l'alchimiste,
selon des enseignements secrets, allie corps, me et esprit pour raliser la perfection de l'art,
l'or philosophai. Parce qu'elle dtient des savoirs mystrieux et qu'elle prtend la

quintessence divine, l'alchimie a t successivement jalouse et condamne. Durement juge


par la socit, la royaut et la religion et compare toutes formes d'escroqueries, elle a
connu au cours de l'Histoire des heures difficiles, mais les adeptes ont continu pratiquer
leur art dans l'ombre. C'est. dans les priodes historiques les plus conflictuelles que
l'alchimie trouve ses moments de gloire les plus intenses, en tmoigne sa situation au XVIIe
sicle. Marqu par de profonds bouleversements socio-pol itiques et religieux, le Grand
sicle connat une priode fconde dans le milieu des arts qui voit natre nombre de
nouvelles ides. Dans ce contexte, le statut de l'image est redfini, favorisant l'mergence
d'un nouveau genre artistique: l'emblme. Les alchimistes ont su profiter des subtilits de ce
procd pour affirmer la compltude de leur art tout en en prservant les secrets sous la forme
d'une symbolique absconse. Dans cette mouvance, Michael Maier produira un livre
d'emblmes magistral, l'Alalama jugiens et rendra ainsi hommage une alchimie
traditionnelle alors en proie des changements majeurs. Certes, les images de l'Atalanla
fugiens sont esthtiquement belles et iconographiquement significatives, mais leur richesse

s'inscrit surtout dans la complexit d'un langage symbolique qu'elles prsentent sous la
forme de figures tantt conformes et habituelles, tantt complexes et tranges. Ces
reprsentations sont la cl de la comprhension de la philosophie alchimique. En procdant
l'analyse des variables plastiques et iconiques qui les modlent, nous parviendrons la saisie
hermneutique de leur symbolique.

Nous consacrerons le deuxime chapitre la prsentation des thories smiotiques


servant modaliser les images graves de l'Alalanlajugiens et, pour ce faire, nous dresserons
un tat des lieux de la smiotique. Nous procderons un historique du statut du signe au
XVW sicle parce que l'uvre de Michael Maier nat dans un sicle qui marque la naissance

15

du mot smiotique avec les travaux de Jean Poinsot (1589-1644) et de John Locke (1632
1704) et qui observe les premires considrations sur le signe en termes d'images avec les
travaux de Giordano Bruno (1548-1600). Malgr la pertinence des thses de Jean Poinsot et
de John Locke sur le concept de signe, les deux philosophes n'incluent pas la dimension
visuelle dans leurs rflexions. Nous observerons que c'est du ct des thories de
J'imaginaire qu'il faut nous tourner pour trouver plus de donnes sur cette question. Giordano
Bruno apporte des lments de rflexion particulirement judicieux au sujet de l'image en
crant une typologie de signes apte en reprsenter les mcanismes dans l'imaginaire. Nous
verrons d'ailleurs que les thses qu'il nonce ne sont pas sans rappeler celles qui seront
formules par Charles S. Peirce (1839-1914) plusieurs sicles plus tard. Au demeurant, ce
n'est qu'au XX e sicle que des thoriciens comme Ferdinand de Saussure (J 857 -1913), Louis
Hjelmslev (1889-1965) et Charles S. Peirce produisent des smiotiques du signe. La
smiotique visuelle, systmatise plus tard encore, s'inspirera de ces modles gnraux, mais
s'en dmarquera pour structurer des noncs thoriques appliqus au corpus visuel. Quelques
43

analyses smiotiques ont dj abord la philosophie alchimique (Umberto EC0 , Donald


44
45
Maddox et Claude Zilberberg ) ou effleur les gravures de l'Atalanla filgiens (Ursula
Szulakowska 46 et Gyorgy E. Sonyj47). Les premires n'abordent pas l'aspect plastique et
visuel de la smiotique et les secondes prsentent des analyses sommaires et peu
convaincantes. Compte tenu de l'insatisfaction thorique suscite par ces tudes, nous nous
distinguerons de leur dmarche et engagerons les thses formules par des smioticiens
visuels dans la mesure o ils mnent une rflexion sur les lments plastiques et iconiques du
signe visuel structurant le trajet smantique des images. Du ct du signe plastique, nous

43

Umberto Eco, Les limiles de l'inlelprlalion, Paris, Grasset, [1990] 1992.

44 Donald Maddox, Aurora Consurgens : oprations et initiation dans la Quatrime Parabole , in Versus,
Quaderni di slUdi semiolici. Milan, Bompiani. nO 64, janvier-avril 1993, p. )-23.

4'
Claude Zilberberg, Tris et mlanges dans la Quatrime Parabole , in Versus, Quaderni di .l'Il/di
semiolici. Milan, Bompiani. nO 64,janvier-avril 1993, p. 25-65.

4(, Ursula S:wlakowska. The Semiotic Structures or Renaissance A Ichemical Imagery . in The Alchemy 0/
Lighl. Geome/l)' and Oplics in Laie Renaissance Alchemical IIluslralion, Leiden, Boston, KbJn, Ed. Brill, 2000.

47
Gyorgy E. Szonyi, Occult Semiotics and lconology: Michael Maier's Alchemical Emblems . in
Mundus Emhlemalicus : .1ludies in neo-IO/in Emhlem 800ks. Turnhout. Srepols, 2003.

16

convoquerons les rflexions du Groupe

~,

de Jean-Marie Floch et de Fernande Saint-Mar1in,

parce qu'ils ont propos des modles qui, bien que gnraux, nous permettent de dgager une
smiotique plastique approprie aux images de l' A/alan/a jgiens. Ralises grce la
technique de gravure au burin, celles-ci donnent voir des traits et des lignes qui
s'entremlent et, de ce fait, organisent des agrgats de textures et de couleurs. Selon leur
vectorialit, leur dimension, leur paisseur, traits et lignes modalisent l'espace pictural de
rythmes langoureux et / ou saccad, cour1s et / ou longs, par1icipent l'agencement d'effets
de sens et de profondeur, et sont aussi impliqus dans la formation iconique. Dans les
gravures de l 'A/alan/a fugiens, l'iconicit se constitue des combinaisons figuratives oprant
tantt une stratgie de ressemblance, tantt une stratgie de dissemblance, qui nous obligent
questionner les cadres thoriques de cette iconicit. par1ir des thses proposes par Charles
S. Peirce et par Charles Morris sur cette question, quelques smioticiens ont amorc des
rflexions sur le phnomne d' iconicit dans le corpus visuel. Ds le dbut des annes 1970,
Umber10 Eco ouvre un dbat sur le concept de ressemblance en reprenant la notion
morissienne d' chelle d' iconicit tablissant une gradation de la reconnaissance iconique
par1ir de laquelle il formule l'ide de code de reconnaissance . Ds lors, le smioticien
italien prsente une reformulation du concept de signe iconique, en laborant les concepts de

ratio facilis et de ratio diJficilis, ceux-ci pennettant, selon lui, de rsoudre les problmes de la
dmarche peircenne. De son ct, le Groupe

instaure un modle du signe iconique servant

expliquer le fonctionnement des rgles transformationnelles qui oprent le passage entre


trois instances: le signifiant, le rfrent et le type. Les deux modles convoqus, celui du
Groupe p et celui d'Umberto Eco, travaillent diffrents aspects de la dimension iconique que
nous utiliserons pour dgager le fonctionnement des modalits iconiques dans les gravures de

l'A/alan/a fugiens. Leurs analyses ont guid nos rflexions jusqu' la thorisation d'une
typologie des iconicits (iconici/ visuo-type normative, iconicit visuo-type dviante et

iconicit encyclopdique), chaque iconicit statuant sur un type figuratif particulier. Par
exemple, selon que nous voyions la reprsentation d'un potier, d'une femme lavant du linge,
d'un homme sans pied ou d'un hermaphrodite, les modal its iconiques engages ne seront
pas les mmes et, de ce fait, ne gnreront pas le mme trajet smantique de processus de
symbolisation.

17

laborer le trajet smantique de la symbolicit ncessite avant tout de savoir quel type
de symbole est convoqu dans les gravures de J'Atalanta jugiens. En nous concentrant sur
l'tymologie du mot et sur les dfinitions fournies par divers dictionnaires et encyclopdies,
nous dmlerons la situation et dmontrerons que la difficult provient d'une ambigut de
termes: le symbole est-il un signe ou une fonction du signe? La position de la smiotique, ou
du moins des smiotiques, nous permettra de signaler que, selon la tradition franaise
(Ferdinand de Saussure) ou amricaine (Charles S. Peirce), les dductions ne sont pas les
mmes. Si l'cole franaise rejette le symbole de son point de vue smiotique, l'cole
amricaine l'accepte. En nous inspirant du modle peircen, mais aussi d'autres dmarches
thoriques telles que la phnomnologie et les thories de l'imaginaire, nous serons en
mesure de modaliser notre conception du symbole. De fait, nous expliquerons que le symbole
donne penser (Paul Ricur) parce qu'il gnre un renvoi smantique entre deux signifis
qui, selon nous, peut s'oprer

ad infinitum (Charles S Peirce) et, de ce fait, peut produire

une myriade de sens, donc une globalit smantique (Gilbert Durand). Une fois, notre
dfinition tablie, nous examinerons le fonctionnement de la symbolique alchimique et
verrons que cette dernire se compose de diffrents niveaux interprtatifs conditionns par
l'imbrication de trois modalits que nous nommerons typologie des iconicits , chelle
de symbolicit et espaces narratifs . En effet, selon la nature de l'iconicit (visuo-Iype
normative, visuo-rype dviante ou encyclopdique), nous dmontrerons que la reprsentation

picturale renvoie un espace narratif spcifique tributaire de diverses rfrences


(mythologique, alchimique, sciences de la nature, physique, astronomie, etc.). La relation
analogique opre entre le motif iconique reprsent et le contenu symbolique est
conditionne par l'espace narratif engag. Elle enclenche alors un trajet smantique plus ou
moins complexe mettant en vidence une chelle de symbolicit. Ces trois modalits
s'imbriquent selon un ordre prcis avec les autres pour donner lieu trois types de
symbolicit: la symbolicit visuo-type normative, la symbo/icit visuo-type dviante et la
symbo/icit encyclopdique. Ces dernires portent les mmes qualificatifs que les iconicits

parce que, dans le processus de symbolisation, elles leurs sont intimement lies. Nous
systmatiserons les fondements de notre dmarche en ralisant une analyse thmatique. En
plus de prsenter une application de notre modle, l'analyse en dmontrera la pertinence et
l'efficacit dans la comprhension de la symbolique alchimique. Pour rendre compte des

18

stratgies plastiques et iconiques engages aussi bien dans la typologie des iconicits que
dans le processus de symbolisation des symbolicits, nous allons tudier des gravures qui
contiennent un mme thme, l'altrit sexuelle. Thme fondateur de la phi losophie
alchimique, car princi pe d'union des opposs, l'altrit sexuelle se manifeste sous di verses
formes engageant systmatiquement un des processus de symbolisation, et par consquent
une des trois symbolicits. partir de ce thme, nous dmontrerons comment les stratagmes
iconiques, mais aussi plastico-iconiques, conditionns par la nature plus ou moins secrte du
principe alchimique reprsent sous les traits de l'altrit sexuelle, dclenchent dans ces
images les diffrents processus de symbolisation.

Examiner les gravures alchimiques sous l'angle de la smiotique nous permet d'tablir la
smiogense de la symbolique alchimique partir des variables visuelles (plastiques et
iconiques) du signe grav. Imbriques, elles dessinent une iconographie du visible et
J'invisible qui gnre des figures iconiques normatives et dviantes exhibant diffrents effets
de sens. Ceux-ci dvoilent la complexit d'une symbolique qui stratifie une philosophie, une
science et un art complexes.

CHAPITRE 1

CLAIR-OBSCUR SUR LA PHILOSOPHIE ALCHIMIQUE ET LES EMBLEM ES DE L'ATALANTA

FUGIENS : LEON DE CHOSES 1

L'objectif de ce chapitre est de dterminer les enjeux de la science alchimique, appele


aussi art ou philosophie, et de proposer une dfinition pour mieux saisir la porte de sa
symbolique. Souvent voque comme un processus fallacieux, l'alchimie est catgorise,
dans l'imaginaire collectif, comme une escroquerie, une tromperie, une duperie. Nonobstant
les prsomptions de la collectivit concernant la lgitimit de l'alchimie, il n'est pas question
de profiter de cette thse pour ouvrir un dbat sans fin concernant sa validit, encore moins
de lever le voile sur ses arcanes. Toutefois, nous dmontrerons que l'alchimie dite
traditionnelle, car il s'agit bien de celle-ci que nous dcrivons dans la thse, est une science
rationnelle dtermine par des principes fonds sur les lois de la Nature.
Le mot alchimie est attest au XJI e sicle par le radical arabe al-kimiya. Il provient de
deux racines grecques qui, bien que diffrentes, lui confrent une globalit de sens en
prsentant des acceptions qui attestent des enjeux pistmologiques de l'art et la dessinant
comme une pratique avre. En revanche, les rcits lgendaires et historiques relatent des
histoires de trahison et de punition divine dveloppant un imaginaire de crainte et de
mfiance qui vient dfaire la validit de l'alchimie. Au lieu d'tre lgitime par des rcits
historiques, l'alchimie est malmene par des rcits inquitants. Pourtant, dans sa pratigue,
l'alchimie traditionnelle est un procd rationnel qui s'inspire des modles identifis par les

1 Dmarche scientifique identiflc par la pdagogue Maric-Pape Carpentier en 1867 dont l'objectif est de
rendre compte d'une srie d'observations sur un phnomne.

20

grands philosophes de l'Antiquit. l'image de Platon, Aristote et Dmocrite, l'alchimiste


est l'coute du fonctionnement de la Nature parce que celle-ci dispose de tout ce qui est
ncessaire pour raliser les plus belles choses. Elle contient ainsi l'essence de l'art, c'est-
dire la matire premire que tout alchimiste doit trouver pour ensuite la purifier jusqu' ce
qu'elle devienne pierre philosophale. Les procds alchimiques semblent simples, or il ne
faut pas se mprendre: les savoirs alchimiques ne sont pas destins tous, seuls les initis
peuvent en bnficier. Parce qu'ils prtendent parvenir aux plus grandes choses de la vie et
parce qu'ils sont secrets, nous verrons que ces savoirs suscitent l'intrt de nombreuses
personnes en qute de perfection, d'argent ou encore de spiritualit. Les ecclsiastiques et les
souverains sont certainement ceux qui, au fil des sicles, ont le plus interrog la validit des
rsultats obtenus sans pour autant s'accorder systmatiquement sur la position adopter.
D'ailleurs, l'alchimie a souvent t en porte faux face l'ordre tabli par l'glise et l'tal.
Au XVIIe sicle, alors que l'Europe subit des bouleversements socio-politiques et religieux
majeurs, l'alchimie trouve une nouvelle vitalit dans les rangs de la socit, notamment par le
biais d'un nouveau genre artistique: l'emblme. Michael Maier (1568-1622) investit la
technique de l'emblme pour donner une nouvelle dimension la symbolique alchimique.
L'adepte allemand, fru d'arts et de sciences, diplm en mdecine, pntre l'intellect et les
sens en proposant des emblmes alliant texte, image et musique et ralise en 1617 une uvre
parfaite: Atalantafugiens.

1.1 Histoire des origines de l'alchimie

Les analyses tymologiques du mot alchimie signalent une historicit culturelle


varie qui rend compte d'une disparit tymologique complexe. Contrairement ce que nous
pourrions penser, cette htrognit ne vient pas instaurer lin flou dans la dfinition de
l'alchimie. L'tymologie grecque, qu'elle soit savante ou populaire, prsente une facette de
l'alchimie qui, jointe ensemble, propose l'acception la plus complte. Ainsi, la globalit des

21

tymologies cre une unit dfinitoire et tablit le champ d'investigation de l'art d'Herms 2 .
De surcrot, les assises originelles sont d'autant plus complexes que les adeptes ne font pas
systmatiquement rfrence aux mmes rcits. Peut-tre les alchimistes jouent-ils sur cet
imbroglio pour protger les secrets de leur art. Ds lors, le rassemblement des diffrentes
dfinitions tymologiques ne cre plus une unit, tel que mentionn, mais produit un dsordre
qui suscite une inquitude chez les profanes. Donc, deux situations se dgagent: soit la
disparit tymologique faonne une globalit dfinitoire, soit elle produit confusion
dfinitoire. Voyons comment ces deux postulats se modalisent.

1.1.1 Des tymologies populaire et savante

Nous ne saurions parler des origines de l'alchimie sans commencer par l'tymologie du
mot alchimie . Alchimie provient, au

xue sicle, du mot arabe el-kimyi ou al

kimiya grce l'ajout de l'article el/al l'adjectif gyptien kam-il ou kem-il. Mais il faut
toutefois prciser que l'origine du terme mane, au dbut de notre re, des deux racines
grecques: chmeia et chymia.

La racine grecque chmia (chmeia) ou chmia (chmia), utilise pendant des sicles
dans les milieux populaires par les ouvriers mtallurgistes, drive du radical gyptien chem,
orthographi galement kml. C'est probablement en rfrence la couleur de la terre

1 Tout au long de notre thse, nous utiliserons indiffremment les expressions philosophie hermtique et
art d'Herms . Notons d'abord la confusion smantique qui est faite entre le nom commun hermtisme et
l'adjectif hermtique . Le mot hermtisme est un nologisme de la fin du XIX c sicle, qui dsigne

J'ensemble des doctrines allribues au dieu Henns Trismgiste. Son application s'tend au domaine de
l'astrologie, de la mdecine, de la magie, de l'alchimie, de la philosophie et de la thologie. Toutefois, l'adjectif
hennlique, dj prsent dans les langues c1assigues, tait utilis pour parler de ce qui tait en rapport avec le
Grand uvre alchimique. Dans son Dictionnaire mytho-hetmtique, Dom Antoine-Joseph Pemety justifiait en
1787 la synonymie des tennes en voquant la filiation mythologique de l'alchimie: La science Hermtique
reconnat Herms pour son propagateur. et quelques-uns le regardent comme le prel11ier qui y ail excell; ce qui
lui a fait donn son nom. Le grand art, la philosophie Hermetique, le Grand uvre, "ouvrage de la pierre
philosophale, le magistre des Sages, sont toutes expressions synonymes de la science Hennetique (Dom
Antoine-Joseph Pemty, Dictionnaire l17)'tho-hermetique, dans lequel on trouve les allgories jobuleuses des
poC!tes. les mtaphores, les enigmes et les termes barbares des philosophes hennetiques expliqus, Paris, Delalain
l'an, 1787, p. 151)

22

d'gypte que les mtallurgistes dfinirent leur activit par le terme chem (ou kmt), ce dernier
signifiant noir . D'ailleurs, le mot noir prend toute son importance dans l'alchimie, car

il est employ pour parler du premier stade du processus opratif: l'uvre au noir. La nature
du lien entre l'alch.imie et la mtallurgie s'impose donc par la signification du radical
gyptien utilis (chem / kmt), mais nous ne devons pas pour autant conclure une filiation
directe entre l'alchimie et la mtallurgie. Si toutes deux sont proches grce au travail des
mtaux, les objectifs demeurent trs diffrents. Et, en aucun cas, le mtallurgiste se targuera
de parfaire les mtaux.

La racine chymia est, quant elle, utilise dans les milieux savants. Selon l'historien Jack
Lindsay, elle pourrait tre rattache chen , qui signifie verser ou laisser couler ,
lui-mme driv de choaneuen soit couler dans un moule ou fondre , et chyma
qui renvoie ce qui est vers ou s'coule, un liquide 3. Cette tymologie convoque deux
concepts: celui de changement d'tat et celui de dversement. Le mot grec chyma se voit
attribuer une autre signification qui s'inscrit toujours dans la mouvance alchimique dans la
mesure o, au

lue millnaire av. J-c., il signifie galement lingot ou barre d'or . Forte

de ces analyses tymologiques, l'adquation entre la fonte des mtaux et le travail de l'or et,
par consquent, entre l'alchimie et la mtallurgie est indniable. Mais si chyma rfre dans le
discours savant au travail du mtallurgiste ou de celui qui ralise les alliages 4 , il n'a
pourtant l'poque aucune parent tymologique avec la branche des mtallurgistes ou des
chercheurs de minerais. En ce sens, les philosophes grecs ne prtendent pas tre des
mtallurgistes ou des chercheurs de minerais. Nous devons donc apporter une prcision sur le
contexte et la manire dont les philosophes grecs employaient les termes suivants: metalleia,

metal/on et metal/oisis.

Jack Lindsay, Les origines de l'alchimie dans l'gYPle grco-romaine, coll. Gnose , Monaco (Le
Rocher), Jean-Paul Bertrand dileur, (1970) 1986, p. 80

Ibid., p. 81.

23

Platon utilisait (... ) metalleia en ce qui concerne la recherche des minraux ou de l'eau.
(... ) Hrodote connaissait le tenne metallon, et l'employait pour les mines ou pour les
carrires, mais ce n'est qu'au r ou II" sicle aprs J.-c. que des textes l'emploient au sens
de minerai. Il est difficile de dire quel moment le vocable metalloisis fut utilis pour la
premire fois en ce qui concerne le processus de transfonnation de la mtallurgie. Ce
tenne signifie modification vers un autre tat .5

Le mot chymia a t convoqu jusqu'ici comme un processus de changement d'tat 6 des


mtaux. Or, il endosse une autre acception, plus vgtale cette fois, drive de l'tymologie
chein. La paternit de chymia chen a donn naissance aux mots chyma, chymos et chylos,

lesquels renvoient des processus chimiques relevant de manipulations liquides de nature


vgtale. Il semble donc qu'un lien troit existait entre le mtal en fusion et le suc vgtal
dans les tennes grecs drivs de chein; un lien entre les processus mtallurgiques et
7

digestifs. Ces processus digestifs se manifestaient sous la forme de potions, de liquides et


de drogues caractres magiques dont le rituel matrialisait une volont manifeste de
changement, de transcendance, de rsurrections et de transmutations. Bien que Jack Lindsay
ne soit pas convaincu par la filiation tymoLogique des mots chymo-chylos-chyma chymia,
il ne peut toutefois renier une affinit lexicale entre eux. En effet, l'analyse lexicologique de
chymia rvle la prpondrance d'un changement d'tat, autant qu'il procde d'un tat solide

(les mtaux) que d'un tat liquide (potions, drogues, etc.).

, Ibid.,p.82.

(, Insinuant le changement de l'tat solide l'latliquide.


7

Jack Lindsay. op. cil., p. 87.

24

(... ) en l'absence de preuves tymologiques plus prcises, il serait hasardeux de driver


chmeia-chymia de chymos plutt que de chyma. Mieux vaut supposer que lors des
dernires tapes, les hommes n'tablissaient pas de diffrence prcise entre l'extraction
du suc, la fusion et l'alliage. C'est--dire que tous les processus taient perus comme
prsentant des analogies profondes qui en faisaient les expressions mmes d'un processus
de transmutation en dernier recours. C'est ainsi que chymos, chy/os et chyma sont des
termes ayant pour origine commune l'ide prsente dans chein, verser ( ... ) Il est
probable que le terme mtallurgique chyma domina donc la formation du terme chmeia
chyma appliqu l'activit chimique, ainsi que les influences du km gyptien. 8

Finalement, la diversit smantique qui dcoule des analyses tymologiques, qu'elles


soient populaires ou savantes, unifie quelques fondements de l'alchimie que nous dfinirons
plus substantiellement dans la deuxime section de ce chapitre. Si l'htrognit
tymologique cimente diffrentes caractristiques de l'alchimie pour valoriser un art complet,
la disparit des lgendes et des rcits historiques dissipe l'harmonie de la philosophie
hermtique et nourrit un imaginaire collectif de figures de trahison, de punition, de
bannissement et de crainte.

1.1.2 Une gnalogie htrogne: origines mythiques et historiques

Pour le sens commun, la notorit de l'alchimie est douteuse. nigmatique, elle inquite
par ce qu'elle cache. Mais au-del des arcanes que nous dfinirons par la suite, la rationalit
de l'alchimie a souvent t mise en dfaut par le lourd hritage de ses origines. Mythiques,
lgendaires et mme historiques, celles-ci prennent leurs sources dans des rcits inquitants et
rvlent des genses maudites , imprgnes de strotypes archtypaux 9 de transgressions
et de punitions. La rminiscence de ces sources attise l'inquitude des profanes l'encontre
de l'alchimie et cre des prjugs, encore investis par la population, rduisant la lgitimit et
la rationalit de l'art d'Herms.
S

Ibid., p. J 02.

9 Le mot archtype est gnralement enlenu selon l'acception jungicnne et ainsi renvoie la structure
mcntale qui modalise l'ensemble des processus psychiques de l'tre humain. Dans le cas prsent, l'archtype fait
rfrence son sens tymologique grec arkhelupol7 qui drive du latin archelypum et signifie modle primitif.
En cc sens, l'archtype est une imagc reprsentative forte, tablie, singulire et reconnaissable. Tout au long de
notre thse. il sera important de pouvoir faire la distinction entre les deux selon le contexte.

25

Telle que mentionne ci-dessus, l'alchimie est galement appele art d'Herms , et ce,
en rfrence au dieu Herms, reconnu selon la lgende grecque comme le fondateur de
l'alchimie. Considr tantt comme un personnage historique tantt comme un personnage
mythique, celui-ci s'est vu attribuer trois grandes figures au cours de l'Histoire: grco
romaine (Herms-Mercure), gyptienne (Thot) et gypto-arabe (Herms Trismgiste). Fils de
Zeus et de Maa, grande mre des cabalistes, Herms-Mercure est le dieu grec le plus habile,
le plus subtil et "le plus astucieux. Messager des dieux et protecteur des voleurs, il est
galement connu pour tre l'inventeur de l'criture et de la science. cet effet, Herms
dtient la Connaissance. Alerte et gracieux, il est reprsent avec des sandales ornes d'ailes
et tenant la main son attribut majeur - le caduce 10. D'ailleurs, l'intellectuel franais Ren
Gunon (1886-1951) reconnat dans l'explication mythologique de la formation du caduce
un vade-mecum de la philosophie alchimique.

( ... ) Mercure [Herms] vit deux serpents qui se battaient (figure du chaos), et ( ... ) il les
spara (distinction des contraires) avec une baguette (dtermination d'un axe suivant
lequel s'ordonnera le chaos pour devenir le Cosmos), autour de laquelle ils s'enroulrent
(quilibre des deux forces contraires, agissant symtriquement par rapport 1' Axe du
monde ).11

Les gyptiens le nommaient Thot ou Toout. Ils reconnaissaient en lui le matre de tous les
savoirs occultes et l'inventeur de la parole et de l'criture (profane et sacre). Henns- Thot
remplissait galement la fonction de scribe des dieux. Et la racine gyptienne du nom
Thot lui confre une parent avec l'alchimie par une double acception, car Thot

signifie dans un premier cas mler, adoucir par le mlange; dans le deuxime rassembler

10 Le caduce. embleme d"l-Iermes, se compose d'une baguette autour de laquelle s'enroulent deux serpents
dans un sens invers. Les auteurs du Dictionnaire des symboles, Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, dlnissent le
caduce de la manire suivante: Elle [la baguette] quilibre ainsi les deux aspects, gauche et droit, diurne et
nocturne, du symbole du serpent. Le serpent possede ce double aspect symbolique: l'un, bnlque. l'autre
mallique. dont le caduce prsente, si l'on veut, l'antagonisme et l'quilibre (... ) l'enroulement Inal autour de la
baguelle ralisant J'quilibre des tcndances contraires autour dc l'axe du monde. ce qui fail parfois dire que le
caduce est un symbole de paix (DiClionnaire des symboles: mythes, rves coutumes, gestes, lormes, ligures.
co"leu/~5. nomhres. coll. Bouquins , Paris, Robert Larront el Jupiter. [1969] 2000, p. )53.)

Il

Ren Gunon, La grande triade, coll. Tradition , Paris, Gallimard, 11948] 1957, p. 49.

26

en un seul

12

. En ce sens, l'tymologie du mot rend compte d'un processus d'unification que

nous dfinirons ultrieurement comme un des fondements de l'alchimie. La personnification


gypto-arabe se voit ajouter l'pithte trismgistos qui signifie le trs grand , c'est
pourquoi on attribue traditionnellement Herms Trismgiste la paternit de l'alchimie.

Dans La voie hermtique, Franoise Bonardel stipule que la figure alchimique d'Herms
est une figure protiforme dont l'influence spirituelle est conceptualise par la synthse des
trois personnages mythiques.

(... ) Thot-Herms-Trismgiste fut avant tout le messager et le mdiateur de l'invisible,le


prophte et le sage paen, qui prolongeant sa manire la filiation mythique d'Adam,
engageait tout homme retrouver en soi la Nature parfaite de l'Homme primordial en
entamant le cycle de la rgnration spirituelle initi par la rvlation hermtique;
rnovation que la tradition alchimique occidentale assimilera la transmutation de la
13
matire mercurielle.

La combinaison des trois Herms produit une figure hybride que les alchimistes ont investie
pour lgitimer leur art. En ce sens, l'amalgame produit une sorte de vagabondage mnsique
qui alimente le caractre nigmatique de l'akhimie. Cette figure tripartite est le fruit de
l'imaginaire lorsqu'elle s'inscrit dans le mythe, et de l'histoire lorsqu'elle fait tat du rcit du
prophte paen. Par consquent, rel et imaginaire ne font qu'un; ils interagissent en oprant
un transfert de l'un l'autre.

Dans sa dfinition de l'alchimie, le philosophe et historien des sciences franais Ren


Alleau utilise la lgende du prophte juif Chms

l4

pour expliquer la transposition rel/

12 Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, coll. tudes suprieures . Paris,
Bordas, 1969, p. 348.

1.'

Franoise Bonardel, La voie hermtique, Paris, Den'y, 2002, p. 24.

I~ Selon I"alchimisle alexandrin Zosime de Panopolis, les origines de l'alchimie datent de l"poC]ue du
prophte juifChms, c'est--dire du IVe sicle apI'. J.-c. Selon Ics lgendes, Chms aurait rdig des lois sur la
Nature el des rvlations occultes sur les mtaux, les teintures el les bijoux dans un livre intitul Chma.
D'ailleurs, le litre du livre n'est-il pas proche des tymologies grecques prcdemment mentionnes ')

27

imaginaire. Selon lui, le transfert n'aboutit pas une cohsion des rcits, il engendre plutt
une dispersion smantique et devient une stratgie de droutage dont le but ultime est de
confondre le lecteur non initi. Une telle stratgie parpille le lecteur qui ne parvient pas la
certitude d'avoir saisi l'origine de l'alchimie. Ren Alleau explique ce phnomne par un
manque de connaissance gnrale. Ainsi parle-t-il de 1'histoire de Chms.

Cet auteur [Chms], selon un procd frquent dans la littrature hermtique, voile ainsi
une prcieuse indication philosophique parun fait pseudo-historique: la lgende a ici son
sens premier et rvle exactement ce que l'on doit lire , c'est--dire ce que l'initi doit
entendre. Ayant vcu longtemps Alexandrie qui comptait alors de nombreux savants
juifs, Zosime ne pouvait ignorer qu'en hbreu Chemesch est le nom du Soleil. Afin de
prciser son propos, Zosime, dans ses instructions Eusbie, dclare: Le grand Soleil
produit l'uvre car c'est par le Soleil que tout s'accomplit .15

Du reste, l'errance de l'esprit entre imaginaire et ralit peut convoquer un autre stratagme
qui, cette fois, permet de trouver le moyen de fconder une erreur pour en jire surgir une
nouvelle vrit i6 . Si d'aucuns, gnralement de conviction scientiste, condamnent Ce qu'ils
appellent une dfiguration de la vrit , les alchimistes J'envisagent, quant eux, comme
une transfiguration de sens dans laquelle le recours aux mythes et aux lgendes pondre les
faiblesses historiques. Ces stratgies produisent un rsultat paradoxal. L'utilisation de
l'imaginaire comble certaines lacunes de l'histoire et contribue lgitimer l'art d'Herms. Ne
peut-on concevoir une volont de justifier la rationalit de l'alchimie par son inscription dans
des rcits fondateurs dont l'autorit ne fait aucun doute? Pourtant, l'affiliation diffrents
rcits est dconcertante et droutante. Comment avrer l'authenticit d'une origine lorsque
celle-ci s'actualise dans des rcits diffrents? L'imprcision suscite a l'effet d'une
chappatoire qui sera habilement utilise pour servir une philosophie dont l'opacit
exgtique est maintenant introduite. Et, les nbulosits mythico-historiques des genses
alchimiques cautionnent l'occultisme dont elles sont imprgnes.

15

Ren Alleau, Alchimie . in Encyclopaedia universa/is, Paris. Encyclopacdia Universalis, 2002, p. 700.

1(,

Franoise Bonardel. op.

Cif.

p. 85.

28

Dans une dmarche historique, l'historien des religions roumain Mircea Eliade (1907
1986) propose de remonter la protohistoire l ? pour dcouvrir la gense de ('alchimie et
dveloppe une thse intressante dans Forgerons et alchimistesl~. Au

me millnaire av. J.-c.,

autant dans la Msopotamie que dans l'ancienne gypte, le rle du forgeron est fondamental,
parce qu'il matrise le feu. Cette matrise rapproche forgerons et alchimistes au point que
Mircea Eliade situe les origines de la science hermtique dans le travail de la forge. Tout
comme le forgeron a une relation existentielle au feu pour travailler le fer, l'alchimiste ne
peut se passer de ce mme feu pour oprer le passage d'un tat un autre de la matire.
Aujourd'hui encore, la relation intime entre l'homme et le feu suscite autant la curiosit des
non-initis qu'un sentiment profond et ancestral de crainte. Il ne faut pas oublier que si le feu
jaillit du simple craquement d'une allumette, dans la protohistoire, il tait le fruit d'un rituel
laborieux de frottements pratiqu par un nombre restreint de personnes appeles les

~~

lus

ou les initis . Ceux-ci dtenaient un savoir secret aux yeux de ceux qui n'avaient pas la
connaissance, savoir dont l'acquisition ne pouvait s'expliquer autrement que par une action
du divin. De fait, le feu tant attribu une force magico-religieuse, il permettait ans
l'imaginaire des anciens de rivaliser avec les dieux. Donc la position prise J'gard de cet
lment est trs paradoxale. Si, d'une part, il contribue la vie de l'individu (se chauffer, se
nourrir), d'autre part, il brle et dtruit. D'ailleurs, n'est-ce pas pour cette double fonction
que le feu tait souvent convoqu comme un- principe divin? Dcoulant originellement d'une
action divine, iJ permet aux hommes qui le possdent de rivaliser avec les dieux. En cela, il
devient un lment de fascination et de convoitise. Mais sa possession pouvait galement
susciter inquitudes, dangers et angoisses.

Nous expliquons J'apprhension du feu entre autres par une incursion mmorielle de
certains mythes dans lesquels celui-ci tait source de conflits. Le rcit le plus rvlateur, dans
la mythologie grecque, est sans conteste celui de Promthe qui, avec son frre pimthe,
est considr comme le crateur des animaux et des hommes. pimthe se concentre sur les
animaux et leur distribue les belles qualits et protections que sont la force, la rapidit, les
17 La protohisloire se situe entre la prehistoire el l'histoire. Specifiquement. clic dsigne une priode pendant
laquelle une civilisation, quelle qu'elle soit, ne possede pas encore 'criture.

10

Mircca Eliade. Forgerons et alchimistes. coll. Homo Sapiens . Paris. Flammarion. J 956.

29

plumes, les poils, les ailes, etc. Sans enveloppe protectrice, l'homme se trouve dmuni des
attributs ncessaires pour lutter contre les animaux et survivre dans la nature. Promthe
(dont le nom signifie prvoyant ) se rend dans l'le de Lemnos o se trouvent les forges
d'Hphastos (le dieu du feu). Il drobe le feu aux dieux et Je donne aux hommes pour qu'ils
se protgent et survivent. Le vol du feu est svrement puni par Zeus qui ordonne
Hphastos d'attacher Promthe sur la plus haute cime du Caucase. Enchan sur cette
hauteur, il se fera dvorer le foie par un vautour. En regard de ce rcit, le feu contient une
double et paradoxale symbolique. S'il conditionne la survie de l'homme et devient sa
principale arme pour vivre dans la nature, il est aussi l'instrument de sa perte.

L'inscription des ongInes de l'alchimie dans un processus de trahison se retrouve


e

galement dans des rcits bibliques. Au III sicle apr. J.-c., Zosime de Panopolis propose de
relire la Gense pour expliquer les origines de l'alchimie et convoque le rcit de la chute des
anges. Subjugus par la beaut des femmes mortelles, certains fils de Dieu offrent ces
dernires le secret de leurs savoirs en change de plaisirs charnels. Nous retrouvons un rcit
similaire dans Le livre d'Hnoch l9 au chapitre VII, verset 1.

Ceux-ci, et tous les autres avec eux, prirent des femmes; chacun en choisit une, et ils
commencrent aller ( pcher auprs d'elles) et avoir commerce avec elles, et ils leur
enseignrent les charmes et les incantations, et ils leur apprirent l'art de couper les
2o
racines et (la science) des arbres.

Le dvoilement de ces secrets, savoirs rservs au monde divin, fut considr comme une
trahison et les anges, tels des parias, furent proscrits du Ciel. De ce fait, une maldiction
pesait sur les connaissances interdites qui permettaient l'homme de se faire le rival de son

19 Textc dit apocryphe, Le livre d'Hnoch fut cart des rfrences ecclsiastiques. car il explicite une srie
de significations caches. des mystres inaccessibles aux prolnes, mais surtout des rvlations drangeantes.
Autrement dit. il n'a jamais t reconnu par l' glise comme lant canonique.

20 {( Chapitre Vll~ versel 1 , in Le livre d 'Hnoch~ trad. de Franois Martin, Paris. Lctouzey et An, 1906,

p. 14.

30

crateur

2J

et tous ceux qui bravrent cet interdit furent punis et chasss de l'den. Il est ais

de comprendre le glissement opr entre la maldiction biblique et l'alchimie. La rvlation


des secrets de la Nature est source de disgrces autant pour celui qui les dtient que pour
celui qui les dcouvre. Les dtenteurs, les anges, sont bannis de l'den et les nophytes, les
mortelles, donnent naissance aux destructeurs de l'humanit. Nous lisons dans le Livre

d'Hnoch une description de cette progniture funeste: ( ... ) celles-ci conurent et mirent
au monde de grands gants dont la hauteur tait de trois mille coudes. / Ils dvorrent tout le
fruit du travail des hommes, jusqu' ce que ceux-ci ne pussent plus les nourrir. / Alors les
gants se tournrent contre les hommes pour les dvorer. 22

Dans les rcits susmentionns, il se dgage une constante narrative vidente: la


transmission interdite des connaissances divines des non-initis, qu'elles proviennent d'un
dvoilement ou d'un vol, est catalyseur de flaux. Ne pouvons-nous pas reconnatre dans
cette modalit archtypale une stratgie de dsinvestissement, plus ou moins consciente, qui
se sert de la peur de la confrontation divine pour drouter le lecteur de l'objet de l'alchimie ')
Si ce stratagme dtourne l'attention des non-initis, mal utilis, il nuit davantage
l'alchimie. Car, en se focalisant sur les consquences maudites, il est facile de perdre de vue
l'objet de l'alchimie. Une telle attitude justifie l'ignorance dont font preuve certaines
personnes l'gard des objectifs de l'alchimie. Pour remdier cette situation, il apparat
maintenant important de dfinir l'art d'Herms.

21 Kurt Seligmnnn. Le miroir de la magie. hisloire de la magie dons le monde occidel1/al, Paris, Fasqucllc.
1956, p. 85.

n Chapitre Y Il. versel 2, 3 el 4 H. in Le livre d'Hnoch, op. cil.. p. 14.

31

1.2 Analyse heuristique de l'alchimie

La vrit se cache dans l'obscurit, et les


philosophes dans leurs crits ne sont jamais plus
trompeurs que lorsqu'ils parlent ouvertement, ni
plus vrais que dans leurs obscurits.
Jean d'Espagnet 23

1.2.1 L'alchimie: une philosophie, un art, une science

Mystrieuse, secrte et indicible, l'alchimie suscite un intrt constant, des socits


archaques de forgerons (Msopotamie, Asie ancienne, Inde ancienne, etc.) jusqu'aux
socits contemporaines. Les acceptions communes la dfinissent comme un art de la
transmutation dont la rsolution est de convertir des mtaux vils en mtaux nobles que sont
l'or

24

et l'argent. Aujourd'hui encore, la plupart des gens entrevoient l'alchimie comme une

doctrine douteuse dont j'objectif tait uniquement de crer un mtal monnayable. C'est
oublier que produire de l'or en vue de s'enrichir n'est pas J'ultime but de l'art d'Herms. Et,
limiter J'alchimie cette seule dmarche serait, selon Mircea Eliade, une insulte
l'intelligence comme l'esprit des Msopotamiens et des gyptiens.

23

Jean d'Espagnet, L 'uvre secret de la philosophie hermtique, canon 15, Paris, Denol, [1608] 1972.

2~ Quelques prcisions sur j'or sonl ncessaires pour annihilcr les diffrentes lucubrations qui ont donn
lieu il des confusions concel1lant la production de l'or, il l'incrimination de l'alchimie et, par consquent, il une
aporie de celle science. L'or commercial est un alliage, soit une union par lsion de dilTrents mtaux. Les vertus
d'un alliage ne sont pas bien expliques par la science alchimique. Bernard Joly prcise que la puret de l'or
s'exprimc en carats, chaque carat reprsentant 1/24 d'or pur contenu dans une quantit d'or. Lorsque l'or des
bijoutiers est de dix-huit carats, il contient donc un quart de mtaux qui ne sont pas de l'or (Rationalit de
l'alchimie au XVII' siecle, coll. cole des philosophes , Paris. Librairie philosophique Vrin. J 992, p. 108). L'or
issu de la naturc, l'or alchimique est bien il distinguer de l'or monnayable, car il provient de la transmutation d'un
mtal imparfail par dissocialion des impurets qui le constiluent. L'enjeu de l'adepte est d'imiler l'uvre de la
nature et de tendre vers la perl'econ qu'est l'or pur, fruit de la Nature arriv il maturit.

32

L'Orient hellnistique avait hrit toutes ses techniques mtallurgiques de la


Msopotamie et de l'gypte, et l'on sait que, ds le XIVe sicle avant notre re, les
Msopotamiens avaient mis au point l'essai de l'or. Vouloir rattacher une discipline qui a
hant 2000 ans le monde occidental, aux efforts dploys pour contrefaire l'or, c'est
oublier l'extraordinaire connaissance qu'avaient les Anciens des mtaux et des alliages;
25
c'est aussi msestimer leurs capacits intellectuelles et spirituelles.

D'aucuns se sont adonns cette sCience et plusieurs s'y sont perdus. Mais que
recherchent ces hommes et ces femmes au long de tous ces sicles de labeur? Quel est ce
secret ineffable qui ne trouve d'autres manires de s'exprimer que dans l'incomprhensible
symbolique? Qu'est-ce que l'alchimie?

Nous ne pouvons amorcer notre tude sans citer le fameux texte grav de La table

d'meraude. Attest comme texte de rfrence par la plupal1 des adeptes, il contient les
principes de la tradition alchimique.

Il est vrai sans mensonge, certain & trs vritable. Ce qui est en bas, est comme ce qui est
en haut: & ce qui est en haut, est comme ce qui est en bas, pour faire les miracles d'une
seule chose. Et comme toutes choses ont t, & sont venues d'un, par la mdiation d'un:
ainsi toutes les choses ont t nes de cette chose unique, par adaptation. Le soleil en est
le pre, la lune est sa mre, le vent l'a port dans son ventre; la terre est sa nourrice. Le
pre de tout le telesme de tout le monde est ici. Sa force ou sa puissance est entire, si
elle est convertie en terre. Tu spareras la terre du feu, le subtil de l'pais doucement,
avec grande industrie. Il monte de la telTe au ciel, & derechef il descend en terre, & il
reoit la force des choses suprieures & infrieures. Tu auras par ce moyen la gloire de
tout le monde; & pour cela toute obscurit s'enfuira de toi. C'est la force forte de toute
force: car elle vaincra toute chose subtile, & pntrera toute chose solide. Ainsi le monde
a t cr. De ceci seront & sortiront d'admirables adaptations, desquelles le moyen en est
ici. C'est pourquoi j'ai t appel Herms Trismgiste, ayant les trois parties de la
philosophie de tout le monde. Ce que j'ai dit de l'opration du soleil est accompli, &
,26
parac heve.

1S

Mircea Eliade, Forgerons el alchimisles. coll. Homo Sapiens , Paris. Flammarion. 1956, p. 150.

Ce texte est une version franaise traduite par Hortulain au XIV' sicle (URL:
hltp:/Iperso.orange.fr/chrysopee/hermeslhortula.html). La version latine s'nonce comme suil : Verba secrelOrum
Hermelis-Verum, sine mendacio, ceJllm el verissimum . quod eSI inferius esi sicui quod eSI superius : el quod esi
.\"uperius esl sicul quode esl injerius. ad pelpelranda miracula rei unius. El siC/II omnes l'es nalae jiJerunl ab hoc
lin are. adaplalione. Pa1er ejus esl Sol, maler ejus Luna, pOJavil illud Venlus in \'e/1/re .1'110 : I1Illrix ejll.\" Terra
eSI. Paler omnis lelesmi 10lius mundi esl hic. Vis ejus ill/egra esl si versa fueriJ in lerram. Separabis lerram ab
igne, .l'lIblile a spisso, suoviler, cllm magno ingenio. Ascendil a lerra in coe/um, ilel'umqlle descendil in lel'ram, el

33

L'impossibilit de dtenniner l'exactitude du moment o parat ce livre est dconcertante. Sa


datation, tout comme sa paternit, demeure obscure, quoique traditionnellement attribue au
dieu grec Herms Trismgiste. Dans sa thse de doctorat

27

J'historienne Heleen M. E. de

Jong situe l'apparition dudit texte l'intrieur de trois vnements. Le premier est le rcit
biblique du Dluge dans lequel il serait attest que, sur l'arche, Noah tait dj en possession
de La table d'meraude. La deuxime conjecture mentionne que Sarah, la femme
d'Abraham, aurait trouv le texte entre les mains d'Herms Trismgiste, dans sa tombe. Plus
avr, puisqu'historique, le dernier rcit attribue la dcouverte du texte Albert Le Grand
(1193-1280), qui J'aurait trouv dans le Papyrus de Leyde 28 (lne sicle). Une autre hypothse
nonce cette fois par le spcialiste en alchimie Arnold Waldstein rapproche La table
d'meraude de la traduction d'un texte arabe du Xe sicle, producteur lui-mme d'un texte

grec plus ancien remontant Zozime, voire la Fraternit d'Hliopolis, du


,

ne sicle de notre

29

ere .

La confusion qui entoure la datation de La table d'meraude n'invalide toutefois pas la


lgitimit de son contenu. Utilis comme un miroir cosmique 30 par la plupart des
adeptes, notamment par Michael Maier (1568- 1622), le texte expose les principes
henntiques du magistre, soit le Grand uvre alchimique. Le premier principe mentionne
le modle que tout alchimiste doit suivre. L'adepte commence toujours par ce qui est sa
porte: tout ce qui est bas, [le microcosme] est comme ce qui est en haut [le
macrocosme] et, par extrapolation, il peut proclamer que ce qui est en haut, est comme
recipil vim superiorum el in/eriorum. Sic habebis gloriam IOIillS mundi. Ideo. jilgiel a le amnis obscurilas. Hic esl
lolius jorliludo /orlis .. quia l'inCei omnem rem sublilem, omnemqlle salidam penelrabil. Sic mundus creaiUS esl.
Hinc erlll1/ adaplaiones mirabiles, qual1lm modus esl hic. Ilaque vocal us sum liermes Trismegislus, habens Ires
parles philosophiae lOlius munt/i. Complelum esl quod dixi de operalione Solis.
27 HeJeen M. E. de Jong, Michael Maier's Alalanla Fugiens : Sources otan Alchemical Book of Emblems.
Leiden, E. J Brill, 1969, p. 58.

28

Le Papyrus de Leyde est le plus ancien manuscrit connu concernant j'alchimie grco-gyptienne.

29

Arnold Waldstein, L alchimie. Paris. Artefact, 1987, p. 17.

JO

Franoise Bonardel. La voie hermlique, Paris, Dervy, 2002, p. 21.

34

ce qui est en bas . C'est en s'inspirant du macrocosme, tout ce qui en en haut , que
l'adepte pourra imiter la Nature et raJiser son uvre dans le microcosme, tout ce qui est
en bas . Dans son entre lexicale sur l'alchimie, l'adepte franais Dom Antoine-Joseph
Pernty (1716-1801) ne manque pas de mentionner que les alchimistes connaissent la
Nature et ses oprations, et se servent de ces connaissances, pour parvenir, ( ... ) celle du
Crateur

31

. Autrement dit, l'alchimie est J'art d'tablir des liens de rsonance entre

l'infiniment grand, crateur naturel de toute forme de perfection, et l'infiniment petit. Ce


premier fondement est indniablement tributaire de l'hologramorphisme 32 , car, chaque
partie de tout ce qui existe tant analogue et insparable de l'univers, tout tre vivant, tout
minral, est l'image de l'univers 33 .

Dans la pense alchimique, la Nature est un tout englobant, la matrice gnratrice des
tres vivants. C'est en son sein que les alchimistes distinguent les trois rgnes animal,
vgtal et minral. Dans Trait de la nature en gnral, l'alchimiste cossais du

xvII" sicle

Alexandre Sethon, surnomm Le Cosmopolite, dfinit la Nature de la manire suivante:

31

Dom Antoine-Joseph Pernly, Dictionnaire J17ylho-hennlique, dans lequel on trouve les allgories

fabuleuses des potes, les mtaphores, les nigmes et les termes barbares des philosophes hermtiques expliqus,
Paris, Delalain-J'an, 1787, p. 23-24 .
.12 L'hologramorphisme est un mot form avec le prfixe hologramme et le suffixe mOlphisme qui signifie
forme. L'hologramorphisme dsigne donc toul cc qui a une forme holographique et en premier lieu "univers.
Cest la configuration encodante des physiciens . (Lon Ginesle, L'alchimie explique par son langage, Paris,
De!"y, 200 l, p. 175.) Pour comprendre la fonctionnalit de l'hologramorphisme, nous devons dcrire les
modalits de l'hologramme. L'hologramme est une photographie obtenue sur une plaque de verre grce il un
clairage laser. Lorsque l'hologramme est travers par la lumire laser, il se projette dans "espace une image
identique, mais en relief de la photographic. Si l'hologramme est bris, chaque morceau reproduit l'image en
relief qui tait obtenue panir cie la plaque de verre. De fait. dans l'hologramme, chaque partie contient le tout.

33

Ibid.

35

La Nature est une, vraie, simple, entire en son tre, et que Dieu l'a faite devant tous les
sicles, et lui a enclos un certain esprit universel. Il faut savoir nanmoins que le terme de
la Nature est Dieu, comme il en est le principe; car toute chose finit toujours en ce en
quoi elle a pris son tre et son commencement. J'ai dit qu'elle est unique et que c'est par
elle que Dieu a fait tout ce qu'il a fait; non que je dise qu'il ne peut rien faire sans elle
(car c'est lui qui l'a faite, et il est tout-puissant), mais il lui a plu ainsi, et il l'a fait. Toutes
choses proviennent de cette seule et unique Nature, et il n'y a rien en tout le monde hors
34
la Nature.

Dom Antoine-Joseph Pemty ajoutera dans son Dictionnaire mytho-hermtique publi au

xvm e sicle que la Nature est J'il de Dieu. Dieu mme, toujours attentif son ouvrage,
est proprement la Nature mme, et les lois qu'il a poses pour sa conservation, sont les
causes de tout ce qui s'opre dans l'univers 35 . L'alchimiste franais prcise ds lors que la
Nature, tout comme Dieu, participe au principe de gnration et d'altration. La Nature peut
galement signaler la partie de l'Univers que compose le globe terrestre, et tout ce qui lui
appartient 36 , elle est donc une composante universelle gnratrice de perfection que les
alchimistes se doivent d'imiter. Dans l'analogie qu'il tablit entre les forgerons et les
alchimistes, Mircea Eliade ajoute qUe la Nature est semblable une matrice minrale.

Nous rencontrons trs tt l'ide que les minerais croissent dans le ventre de la Terre
Mre, ni plus ni moins que des embryons. L'art de la mtallurgie adopte ainsi un
caractre obsttrique. Le mineur et le mtallurgiste interviennent dans le droulement de
l'embryologie souterraine: ils prcipitent le rythme de croissance des minerais, ils
collaborent l'uvre de la Nature et l'aident accoucher plus vite. Bref, par ses
techniques, l'homme se substitue peu peu au Temps, son travail remplace l'uvre du
Temps.3?

Dans la nature, le temps de gestation de la perfection est beaucoup trop long pour le temps
humain. L'alchimiste n'a de cesse de vouloir transcender cette imperfection temporelle grce

;4

Le Cosmopolite, Trait 1H. in Nouvelle lumire chymique. Paris. Laurent d'Houry, 1691, p. 4-5.

;.\ Dom Antoine-Joseph Pernly. Nalure H. in op. cil., p. 242.


36

Ibid., p. 243.

;7

Mircea Eliade, Forgerons el alchilIIisles. coll. Homo Sapiens H. Paris, Flammarion. )956, p. 8.

36

l'opus alchimicum. Pour cela, il doit trouver des stratgies d'imitation, au niveau du Grand
uvre, qui produiront une acclration temporelle.

L'Or est parfait, parce que la nature en a achev le travail. Il faut donc imiter la nature.
Mais ici se prsente une grave difficult: la nature ne compte pas les sicles qu'elle
emploie son traval, tandis qu'une heure peut tre le terme de la vie d'un homme. Il est
donc important de trouver un moyen qui permette de faire en peu de temps ce que la
nature fait dans un intervalle beaucoup plus long. C'est le moyen que les alchimistes
appellent indiffremment lixir, pierre philosophale, etc. 38

Si le premier aXiome de La table d'meraude identifie le modle que doit sUivre


l'alchimiste pour raliser le Grand uvre, le reste du texte labore les phases opratives pour
y parvenir. La pierre philosophale est ce qui permet de dtourner les rgles de la Nature pour
aboutir au mme rsultat. Le processus est long, rigoureux, parfois mme douloureux. Il
dbute par la recherche de la matire premire, sans laquelle aucun processus alchimique
n'est possible.

1.2.2 Au commencement, la matire premire

Comme dans nombre de transcendances exprimentales et de rituels initiatiques, tout


commence par le dsir de rorganiser le chaos terrestre.

(... ) dans la cornue ou le creuset, l'adepte contemplerait (... ) ce qui s'est pass J'origine
mme du prsent cycle terrestre. Il ne s'agit pas l d'une simple formule symbolique,
mais d'un processus concret, tangible, palpable: l'alchimiste se construit une sorte de
vritable modle rduit anim de la cration, avec reproduction sur ce globe en miniature
du jeu mme des cycles solaires, lunaires et plantaires qui rgissent la Terre. 39

38 Roger Bacon cit par Jacques van Lennep dans Alchimie, contribution l'histoire de l'art alchimique
(Bruxelles. Dervy, 1985. p. 26).

39 Serge Hulin. Histoire de l'alchimie: de la science archaque la philosophie occulte, Paris, Marabout
Universit, 1971, p. 45.

37

Dans le chaos, l'alchimiste doit trouver la matire premire, c'est--dire la substance


sans laquelle aucune dmarche ne peut tre entreprise. Cl hermtique du Grand uvre, la
matrialit de la matire premire est nigmatique et son identit, un mystre. Comme le
souligne justement Dom Antoine-Joseph Pemty, si sa composition tait rvle, le secret
serait menac et l'accs la connaissance serait plus intelligible. Tous ceux qui ont crit
sur cet Art se sont appliqus cacher le vrai nom de celte matire, parce que si elle tait une
fois connue, on aurait la principale cl de la Chymie.

40

Donc pour conserver l'identit de

celte substance secrte, les alchimistes utilisent des noms varis pour la dsigner. Dom
Antoine-Joseph Pemty rpertorie six cent soixante et onze noncs synonymes du terme

matire premire. Bien que tous les alchimistes ne soient pas d'accord sur la manire de la
nommer, ils s'entendent toutefois sur sa nature.

C[la matire premire]'est un cinquime lment, une quintessence, le principe et la fin


matriels de tout [... ] c'est la matire mme dont les cieux sont composs [ ... ] c'est la
quintessence de notre matire sublunaire, incorruptible, et conservatrice de ce bas monde,
le vrai vgtatif, l'me des lments, qui prserve de corruption tous les corps
sublunaires, et leur donne le degr de perfection qui convient chaque espce [... ] C'est
donc la semence des corps, qui est la. [sic] premire matire des Chymistes, dans laquelle
ils distinguent la semence mle qui tient lieu de forme, et la semence femelle qui est la
matire propre recevoir cette forme. 41

Matire initiale d'une puret originelle, elle est prsente dans toute chose, notamment dans
les mtaux. Selon Geber, l'alchimiste arabe galement connu sous le nom d'Abu Musa Jabir
ibn Hayyan (721-8 J 5), les mtaux se composent de deux principes

42

dont les dosages

diffrent: le soufre symbolis comme un lment mle, actif, et fixe, ainsi que Je mercure,
symbolis comme un lment fminin, passif et volatil. La matire premire est compose
de ces deux principes ce qui lui vaut d'tre souvent reprsente sous la forme d'un
androgyne primordial, par exemple l'Adam originel. Notons que certains alchimistes

40

Dom Antoine-Joseph Pernly, op. cil., p. 206.

41

Ihid.

42 Nous insistons sur le fail que les mots mercure}) et soufre ne font pas rfrence ici aux composs
chimiques. mais bien il des principes. des qualits opposes prsentes dans chaque corps que J'alchimiste devra
altrer pour trouver le parfait quilibre.

38

utilisent la terminologie du mercure et du soufre, non plus cette fois pour parler de la
composition de la matire, mais pour distinguer la matire premire de la pierre

philosophale. Par exemple, dans L'entre ouverte au palais ferm du roz43 , l'adepte
britannique Eyrne Philalthe (1645-?) emploie le Soufre pour parler de la matire

premire et le Mercure l'endroit de la pierre philosophale. Il est intressant de remarquer


que soufre et mercure conservent les mmes distinctions sexuelles que les principes. Leur
union, par projection de la pierre sur la matire, ralise l'obtention de l'or philosophai,
reprsent par un tre androgyne couronn. L'hermaphrodite est utilis pour signaler deux
tats bien distincts du processus alchimique: la reprsentation de la matire premire, soit la
conjonction soufre / mercure avant le procd dissociatif, et celle de l'or philosophai, soit la
runion soufre / mercure aprs le procd associatif. Par consquent, la rfrence la
structure mercure-soufre ncessite une vigilance ceI1aine, car il est ncessaire de toujours
savoir quel stade opratif nous nous situons.

Afin de complexifier la difficult dj atteste de la reconnaissance de la matire

premire, ceI1ains alchimistes - nous pensons notamment Paracelse (1493-1541)


ajoutent la composition binaire un troisime principe: le sel. La composition tripartite
s'inscrit dans une rflexion philosophique d'inspiration aristotlicienne. En effet, Aristote
opre une distinction entre l'esprit, le corps et l'me qui se modalise dans la tradition
paracelsienne de la manire suivante. Le mercure reprsente l'esprit; le sel, l'me et le
soufre, le

COrpS44

Par le fait mme, une adquation est effectue entre le processus de

perfectionnement des mtaux et celui du perfectionnement spirituel de l'homme. Enfin,


d'autres alchimistes voquent la forme quaternaire de la matire estimant que soufre et
mercure rendent compte de quatre conditions de la matire, les quatre lments: eau, terre,
air, feu. La problmatique numrale, qui taye les fondements de l'alchimie, est influence

43

Eyrne

Philalthe,

L en/re

ouver/e

au

palais

ferm

du

roi,

s.

1.,

1645.

URL:

hllp:!la Ikcsl.c lub. fripa la is.h lm.


44
Notons que cette inleq)rtalion aristollicienne peul varier selon les adeptes et leur utilisalion de la
symbolique.

39

par la thogonie numrique du pythagorisme

45

reprsente, dans le langage symbolique

visuel, par l'imbrication de cercles, de carrs et de triangles.

A.I-29: Gravure XX] de l'Ata/antajilgiens

( ... ) le cercle reprsente la plus simple et indivise matire premire , l'eau


philosophique primordiale , c'est--dire J'essence archtypique dont le monde est

constitu; le carr au contraire voque les quatre lments et le triangle signifie l'me /
soufre, l'esprit / mercure et le corps / sel, c'est--dire les trois principes qui constituent
.
..
46
cette matlere premlere .

Fondamentalement que la matire premire soit double, triple ou quadruple, elle n'est
qu'une seule et mme substance qui change d'tal. L'alchimiste doit tout d'abord trouver la
matire premire dans son tat de puret originelle avant de la mener maturit. L'unit

45
Mino Gabriele, La signification de la "Porte magique" de Rome el la doctrine alchimique de
Massimiliano Palombara , in Alchimie: art, histoire el mythes, Paris, S..H .A, Milan, Arch, 1985. p. 693.

46

Ibid., p. 697.

40

47

du tout, hypostase fondatrice et gnratrice de la pierre philosophale est prcisment


identifie dans la gravure XXI par les deux cercles. Ceux-ci signalent le dbut et
l'achvement de la procession hermtique, au mme titre que l'tre androgyne, La matire

premire et le concept de transmutation forment donc un couple indissociable puisque c'est


uniquement partir de la matire premire que s'oprent les phases opratives qui
dfinissent la transmutation. Voyons prsent quels sont les fondements de ce dernier
concept.

1.2.3 La transmutation: un concept philosophique antique

Le concept de transmutation n'a pas manqu de soulever des dbats ds l'antiquit


grecque, dbats qui, comme nous allons le souligner, ont profondment marqu l'orientation
de la philosophie alchimique

4g
.

Dans Rationalit de l'alchimie au XVIf sicle, le professeur

franais Bernard Joly a ralis une remarquable tude de l'influence des modles
philosophiques classiques sur ['art d'Herms. Il estime que l'autorit des philosophies
classiques, prsocratique, platonicienne, aristotlicienne, atomiste et stocienne, participe de
l'volution diachronique de la philosophie hermtique, car l'intrt des alchimistes tait de
trouver une assise thorique qui leur permettrait de faire avancer leur art. Par exemple,
Bernard Joly explique que ce que la philosophie grecque va offrir l'alchimie, ce n'est pas
l'ide de la transmutation de la matire, mais les moyens de penser celle-ci

49

. Autrement

dit, bien que l'ide de transmutation ne soit pas prsente dans la littrature non alchimique
de l'antiquit grecque, la thorisation de la matire va, selon les diffrents modles

4)

Ibid, p. 693.

4~ Mircea Eljade signale dans Forgerons el alchimisles que l'aflnil conceptuelle entre les philosophies
classiques el l'alchimie a justifi le titre de philosophie donn galement l'alchimie. La transmutation, but
principal de l'alchimie alexandrine, n'tait pas, dans l'tal contemporain de la science, une absurdit, car l'unit
de la matire lait depuis bien des temps un dogme de la philosophie grecque. (Foigerons el alchimisfes, coll.
Homo Sapiens , Paris, Flammarion, 1956, p. 150).

Bernard Joly, Rationalit de 1alchimie au XVlf sicle, coll. cole des philosophes , Paris, Librairie
philosophique Vrin, 1992. p. 68.

49

41

philosophiques, mettre en place les lments ncessaires audit concept. Afin de dmontrer
l'influence des philosophes grecs sur la pense alchimique, il nous faut convoquer ici les
hypothses formules par les philosophes de l'antiquit grecque que sont Platon (vers 427
vers 448! 7 av. J.-c.), Aristote (384-322 av. J.-c.) et Dmocrite (vers 460-vers 370 av. J.
C.).

Le premier philosophe jeter les fondements d'une rflexion servant de modle la


pense alchimique est certainement Dmocrite. L'exprimentateur considre la matire avant
tout sous forme de vide et d'atomes qui, une fois runis, constituent les quatre lments.

Pour Dmocrite, les premiers principes ne sont pas les quatre lments, mais les atomes
et le vide. Lorsque les atomes se rencontrent dans le vide, le tourbillon dans lequel ils
sont pris les fait se regrouper selon une loi fondamentale: le semblable tend vers le
semblable et le semblable agit sur le semblable. (... ) Se regroupant ainsi selon leur taille
et leur, les atomes engendrent les quatre lments qui leur tour forment les diffrents
COrpS.50

L'ingniosit de la thorie mcaniste rside dans Je rapprochement des lments en fonction


d'une identit de principe que nous retrouvons dans les rsonances microcosmiques
macrocosmiques et qui facilite la naissance de la transmutation. Reprenant cette thorie
mcaniste, Aristote indique qu'une chose peut tre transmue par l'injection de quelque
nouveau composant et devenir entirement diffrente grce <:lU dpl<:lcement d'un seul de ces
composants. Les changements s'oprent en fonction de deux voies, la voie sche et la voie
humide. Aristote rinvestit et dveloppe considrablement ce double procd. Ainsi
dterminera-t-il quatre proprits aux quatre lments. Notons qu'il apporte une distinction
importante en recoupant les binarits suivantes: le chaud et le froid, le sec et l'humide, dont
les proprits permettront la matire de se modifier. De plus, il prcise que la matire se
compose de quatre lments: l'eau, l'air, le feu et la lerre, lesquels sonl en fail des principes
qui, dans l'abstraction, parviennent laborer la matire premire. Ils sont diffrents des
objets physiques du mme nom, qui ne permettent pas de composer la matire premire.

De son ct, Platon attribue <:lUX lments la possibilit de changer de formes grce aux
50

Ibid.. p. 73-74.

42

phnomnes de conglation et de fusion. Si des auteurs tels que Jack Lindsa/ ' et John
Read s2 situent cette poque et chez Platon la naissance du concept de transmutation,
Bernard Joly indique que l'ide de changement d'tat des mtaux, par purification, en vue de
produire de l'or n'est pas clairement stipule dans le Time. C'est Aristote, dans Les

mtorologiquesS3 , que l'on doit la thorisation des principes de combustibilit et de fusibilit


des mtaux qui constitue le concept de transmutation catalyseur des phases opratives.

1.2.4 Les phases opratives de l'alchimie

Une fois trouve, la matire premire subit des altrations sous l'action d'un feu
ardent. Elle doit tre rduite, donc divise, pour se librer de ses imperfections. Un tel
processus participe d'une srie de phases opratives dont la finalit est de produire la pierre

philosophale, soit la poudre de projection qui permettra l'ultime transmutation en or. La


pierre philosophale s'obtient partir de la purification de la matire premire. Elle
s'effectue par diffrents procds de sparation et d'unification des principes que sont, en
alchimie, le mercure et le soufre. En d'autres termes, elle s'labore partir de la matire

premire qui, une fois essencifie, devient J'lixir s4 tant convoit, la pierre philosophale,
c'est--dire l'agent extrieur traditionnellement tinctorial ss qui permettra aux mtaux d'tre
transmuts en or grce l'action rgnratrice de la quintessence.

.' 1
Jack Lindsay, Les origines de l'alchimie dons l'gypte grco-romaine, coll.
Rocher), .lean-Paul Bertrand di leu r, [1970] 1986.

Gnose. Monaco (Le

52 John Read. Prelude to Chemistry: an Outline ofAlchemy. its LiteralUre and Relotiol1ships, Londres. G,
Belis and son, 1936.

53 Aristote. Les mtorologiques. coll. {( Bibliothque des textes philosophiques, trad. de Jean Tricot, Paris,
.J. Vrin. 1955,

'4

55

lixir est un mot arabe qui dsigne quintessence, soit l'essence la plus pure et la plus fine.

Relatir la teinture.

43

L'ensemble des philosophes s'accorde pour dire que la ralisation du Grand uvre est
constitue de trois phases co lori mtriques : l'uvre au noir, l'uvre au blanc et l'uvre au
rouge.

La premire de ces phases colores permettait (... ) d'obtenir la matire au noir (en latin:
nigredo). ( ... ) IJ s'agissait non seulement de dbarrasser la matire premire de ses
impurets, mais aussi, pour J'alchimiste qui s'identifiait son uvre, de mourir au monde
pour gagner l'ternit. ( ... ) L'albification (albedo) ou uvre au blanc, permettait
d'obtenir la pierre qui pouvait transmuter un mtal vil en argent. Spirituellement, elle
visait restituer l'me au corps purifi. ( ... ) L'uvre au rouge ou rubification (rubedo)
permettait l'intgration de l'esprit ou l'ultime transmutation en Or. 56

Si les philosophes s'entendent sur l'inhrence de l'uvre au nOIr, l'uvre au blanc et


l'uvre au rouge, toutefois ils n'envisagent pas de la mme manire les diffrentes tapes
qui les constituent. L'ordre et le nombre des oprations ne sont pas immuables et varient
selon les adeptes. Ainsi, Joseph Duchesne (1544-1609), disciple de Paracelse, propose en
1576

l'ordre

suivant:

calcination,

solution,

sparation,

conjonction,

putrfaction,

coagulation, cibation, sublimation, fermentation, exaltation, multiplication et projection s7 .


L'adepte Samuel Norton (1558- 1604) fournit un ordre diffrent: purification, sublimation,
calcination, multiplication, fixation, sparation, conjonction et putrfaction. la fin des
annes 1960, Jean Chevalier et Alain Gheerbrandt signalent nanmoins, dans leur
dictionnaire des symboles, une homognit du discours sur cette question et rendent compte
des principales tapes avec leur signification.

,r. Jacques van Lennep. A/chimie. cOI1/riblIIion I"hisloire de l'art a/chimique. Bruxelles, Dervy, )985, p. 30.
,7 Cit par Jacques van Lennep dans A/chimie, cOJ7/ribli/ion l'his/oire de /'or/ a/chimique. op.cil.. p. 29.

44

La calcination, qui correspond la couleur noire, la destruction des diffrences,


l'extinction des dsirs, la rduction l'tat premier de la matire; la putrfaction, qui
spare jusqu' leur totale dissolution les lments calcins; la solution, qui correspond
la couleur blanche, celle d'une matire totalement purifie; la distillation, puis la
conjonction, qui correspondent la couleur rouge, o l'union des opposs, la co
existence pacifique des contraires; enfin la sublimation, qui correspond l'or, cou leur du
soleil, plnitude de l'tre, chaleur et lumire, Les divers systmes d'oprations, plus ou
moins dtailles, se rsument tous dans la clbre formule solve et coagula, que l'on
pourrait traduire par purifie et intgre, Elle s'applique aussi bien l'volution du monde
objectif qu' celle du monde subjectif, celui de la personne en voie de se parfaire,58
Cette homognit de discours est possible grce au protocole chimique 59 des phases
opratives qui varient en fonction de la voie que l'alchimiste utilise, La confection de la
pierre philosophale peut s'effectuer de deux manires: la voie sche et la voie humide, La

premire, aussi qualifie de voie abrge , s'effectue dans l'athanor haute temprature.
La seconde implique le mlange de composs liquides dans un verre temprature infrieure
au degr d'bullition, La voie humide ncessite une plus longue dure de la pratique
alchimique, Pour chacune des voies, la matire premire subit diverses altrations,
altrations qui s'effectuent par division et par unification. La division s'opre par
vaporation et qualifie le phnomne de volatilisation, alors que l'unification procde par
condensation et tablit le phnomne de fixation. Le professeur l'Acadmie royale des
Beaux-Arts de Bruxelles Jacques van Lennep souligne que les processus alchimiques

,&
Jean Chevalier et Alain Gheerbrandt, Alchimie , in Dictionnaire des symboles: mythes, rves,
coutumes, gestes, formes ..figures, couleurs, nombres, coll. Bouquins , Paris, Laffont et Jupiter, [1969] 2000,
p.22.

59 Si aujourd'hui, la chimie moderne est bien distincte de l'alchimie,jusqu'au XVII" siecle, la rupture entre
les telmes n'tait pas tangible. Au sens physique du terme, soit au niveau de la puissance d'engendremenL la
chimie-alchimie tait une activit pr-scien(jfique visant la production exprimentale par observation des lois de la
Nature. Les sciences modernes dfinissent la chimie comme une activit scientifique dont les objectifs s'instituent
par les transformations artificielles de la matiere. Si la chimie moderne ne laisse aucune place la pense
magique, la chimie-alchimie s'en inspire et en jouit profondment. En effet, il est bien question de magie, mais au
sens large du tenne. Avant que le rationalisme ne s'empare de la magie pour la fermer dans le simple dualisme
thurgie (blanche) / gotie (noire), celle-ci signifiait un large systme communicationnel oil le pneumo (esprit)
tablissait un lien entre le corps et l'me. Le magicien en travaillant sur le pneumo pouvait effectuer des
changements chez les individus. Dans ros et magie la Renaissance, 1484, loan Coulianu opere une
classitication entre la magie inlersubjective et la magie exnasubjeclive. La premiere prsuppose une identit ou
une analogie de structure pneumatique entre l'oprateur et Je patient (coll. Ides et recherches , Paris,
Flammarion, 1984, p. J 55), la seconde opere une action qui se dirige sur les tres infrieurs ou qui, en tout cas, ne
provient pas de l'interaction pneumatique entre deux sujets (ibid.). La chimie-alchimie s'insCiit dans la premire
catgorie avec la spcificit non pas d'agir d'un individu l'autre, mais sur le sujet lui-mme. Car l'alchimie est
une dmarche personnel le qui se droule en vase clos.

45

consistaient donc en une rotation des tapes o la matire tait tour tour volatilise et
prcipitO . Ainsi, obtenir la pierre philosophale ncessite fondamentalement de procder
par volatilisation du fixe et fixation du volatil.

1.2.5 Deux aspects: l'axe opratif et l'axe spirituel

Toutes ces procdures relvent d'un langage symbolique qui dtermine l'alchimie
traditionnelle en fonction de deux axes interdpendants, l'un est opratif, l'autre est spirituel.
Le premier se dfinit par un travail effectu dans un laboratoire, devant un foyer. Le second
propose une vision plus sotrique et mystique. Si aujourd'hui d'aucuns distinguent cette
axiologie mthodologique, l'alchimie traditionnelle ne reconnaissait pas de sparation entre
les deux puisque l'une et l'autre fonctionnaient dpendamment. D'ailleurs certains
alchimistes et dfenseurs de l'art d'Herms tels que Fulcanelli 61 , Eugne Canseliet (1899
1982) ou Julius Evola

62

(1898-1974) persistent dans sa dimension traditionnelle. Mais c'est

au XVII" sicle que s'effectue un des tournants majeurs de la pense hermtique


traditionnelle impuls par des conflagrations historiques et politiques. La philosophie
hermtique se subdivise. Alors que certains adeptes consacrent leurs travaux la porte
scientifique, d'autres se penchent sur les dveloppements spirituel et philosophique. Ds le
XVII" sicle, les hommes qui s'intressent l'art hermtique ne sont plus seulement des
alchimistes, mais des chercheurs utilisant l'alchimie comme objet d'tude pour expliquer

bO

Jacques van Lennep, op. Cil., p. 28.

61
Pseudonyme d'un des alchimistes les plus reconnus la lin du XIX" sicle. Sa vrilable identit a fait
couler beaucoup d'encre et reste encore incertaine. Certains disent qu'il s'agissait du chimiste Eugne Canseliet,
d'autres du physicien Jules Violle, du libraire Pierre Dujols, de l'artiste peintre Jean-Julien Champagne, de
"astronome Camille Flammarion ou encore de l'inspecteur des mines Marie-Adolphe Carnot. L'ampleur des
dcouvertes alchimiques de Fulcanelli est indniable et reste imporlante. Pour de plus amples informations. nous
rfrons le lecleur deux de ses ouvrages les plus clbres, Les demeures philosophales el le srmbolisme
11eImlique dans ses rapporls avec l'orl sacr el l'sOlrisme du grand-uvre (Paris, J. J. Pauvel1, 1977) et Le
nIy.Hre des colhdrales el" l'inlelprlolion SOlrique des symboles hermliques du grand-uvre (Paris, les
ditions des Champs-lyses, 1957).

Julius Evola est un alchimiste de la lin du XIX c sicle. JI est principalement connu pour son clbre
ouvrage La lradilion hermliqlle. les symboles el la doclrine, l'arl royal hermliqlle (Paris. les ditions
Traditionnelles. [1971]1974).
62

46

certains pans de leur propre discipline. Aux XIX e et XX e sicles, les chimistes Marcelin
Berthelot (1827-1907) et Edmund von Lippmann (1957-1940) amputent compltement
l'alchimie de son aspect spirituel et focalisent leur recherche sur son caractre scientifique
afin de la situer par rapport la chimie moderne. L'alchimie tend tre envisage comme un
objet d'tude qui sert la connaissance de disciplines aussi varies que la philosophie (Ren
Gunon, Franoise Bonardel, Bernard Joly), l'histoire (Mircea Eliade) et la psychologie
(Ethan A. Hitchcock, Carl G. Jung). Les chercheurs n'ont pas la prtention de dtenir les
secrets d'Henns et de pratiquer J'alchimie. Certes, ils crivent sur l'alchimie, mais ils ne
rdigent pas pour autant des traits alchimiques.

En guise d'exemple, considrons attentivement l'effort de la psychologie pour rallier les


deux axes en comparant la qute de la perfection un processus de construction identitaire.
De fait, analysons les liens qui autorisent l'adquation conceptuelle entre l'alchimie et la
psychologie. Jusqu' prsent, nous avons envisag l'alchimie en fonction de son histoire, de
sa physique et de sa philosophie, voyons maintenant ce qu'elle peut nous apprendre sur la
psychologie humaine. Nous nous demanderons si, par sa qute de perfection, l'alchimie
n'agit pas comme un processus de constmction identitaire. Les phases opratives du
laboratoire s'accordent avec une srie d'tats de conscience, au cours desquels le Moi de
J'alchimiste, assujetti au conditionnement physique, se dgage et se libre peu peu de son
enveloppe corporelle. Ainsi, chaque opration alchimique, lorsqu'elle est correctement
orchestre, correspond une prise de conscience psychologique:

L'alchimie recouvre une sene d'expriences concrtes appliques des substances


mtalliques ou organiques. Le traitement d'une Matire Premire selon une succession
rigoureuse aboutit la fabrication d'une Pierre philosophale. L'exprimentateur bnficie
et quelquefois subit les altrations de ces oprations inspires par un ensemble de
Principes mtaphysiques invariable 63

L'axe opratif et l'axe spirituel ont fortement intress Carl G. Jung (1875-1961),
fondateur du mouvement analytique de la psychologie, galement appel la psychologie des
profondeurs. La psychologie jungienne tant dense et complexe, nous ne dcrirons que les
03

Jean-Michel Varenne. L 'a/chimie, Pans. MA Edilions, 1986, p. 20.

47

grandes lignes de sa conception psychanalytique pour mieux prsenter les liens que Carl G.
Jung effectue avec l'alchimie. Le psychologue suisse a tudi la complexit de l'me
humaine, et prcisment le psychisme comme une totalit.

Les symboles onIrIques du processus d'individuation sont des images de nature


archtypique qui apparaissent en songe et dcrivent Je processus de centrage, la
constitution d'un nouveau centre de la personnalit. (... ) J'appelle aussi ce centre le
soi , tenne qu'il faut essentiellement comprendre comme dsignant la totalit de la
psych. Le soi est non seulement le centre, mais aussi le primtre qui inclut conscient et
inconscient; il est le centre de cette totalit comme le moi est Je centre de la conscience. 64

Les recherches dans le domaine de l'inconscient ont conduit Carl G. Jung considrer
l'existence de deux fonnes d'inconscient, l'un individuel, J'autre collectif. L'inconscient
collectif se traduit par des structures mentales universelles qui se modalisent sous forme
d'images archtypales. Carl G. Jung a particulirement analys l'mergence de ces archtypes
dans les rves ainsi que le sens de leur contenu dans l'univers culturel du rveur et des mythes
humains. En tudiant les implications de l'alchimie dans le compol1ement humain, il a pu
comparer son fonctionnement au mcanisme identitaire qu'il a appel le processus
d'individuation . L'individuation est un principe de formation et de particularisation de
l'individu au sein d'une collectivit. C'est plus spcifiquement un mode de diffrenciation
qui a pour but de former la personnalit individuelle. Le rapprochement entre l'alchimie et le

processus d'individuation s'explique par le fait que, tout- comme l'homme doit se raliser
individuellement dans une ralit collective, l'alchimiste doit parvenir une perfection
microcosmique en

intgrant les

modalits macrocosmiques.

L'individuation est au

microcosme ce que la collectivit est au macrocosme. Donc, qu'elle se dguise sous les traits
de la personnalit, de la pierre philosophale, ou encore de l'lixir de longue vie, la perfection
est l'aboutissement d'une qute autant alchimique que psychologique. Chez Carl G. Jung, ce
parallle s'labore principalement paI1ir de l'analyse d'un archtype, c'est--dire une forme
symbolique marque, dans la construction de l'imaginaire, par une constance atemporelle. Ce
symbole primitif exprime, selon Carl G. Jung, une forme d'universalit et se retrouve dans le

(,4

Carl G. Jung. Psychologie el alchimie, Paris, Suchet 1 Chastel, [1943] 1970, p. 59.

48

langage symbolique de l'alchimie. Dans Psychologie et alchimie, sa thse consiste tablir


un lien troit entre le processus d'individuation, l'alchimie et les rves. Selon lui, en
observant l'activit onirique d'un sujet, il est possible de relever des archtypes qui
s'actualisent dans le discours alchimique et qui dterminent la. formation identitaire de
l'individu. Le psychologue retient que, dans les rves, l'inconscient se sert de deux niveaux
interprtatifs que nous retrouvons dans l'alchimie: l'axe opratif et l'axe spirituel, les deux
agissant indiffremment l'un sur l'autre. Dans la mouvance jungienne, Betty J. Dobbs justifie
la relation entre la psychologie et les deux axes de l'alchimie.

Selon Jung, ces deux aspects de l'alchimie sont tout fait insparables, car le savoir
concret concernant la transmutation tait en ralit une comprhension consciente ou
semi-consciente de certains changements psychologiques se produisant f'intrieur de
l'adepte lui-mme. Or, comme l'alchimiste ne connaissait rien de leur vritable nature, il
projetait sur la matire le processus de changement - projection au sens psychologique,
c'est--dire qu'il voyait se drouler le processus extrieurement. 65

Autrement dit, les changements sont encods sous forme de symboles et interprtables par le
biais des rves. Le rapprochement interprtatif entre l'alchimie et le processus onirique n'a
pas convaincu certains hermtistes tels que Eugne Canseliet (1899-1982), Claude d'Yg
(1912-1964) et Ren Alleau qui trouvaient trop rducteur de circonscrire l'alchimie un
processus identitaire fond sur une interprtation de rves, de visions et de fantasmes.
Toutefois, nous ne pouvons que souligner l'ingniosit du modle interprtatif de Carl G.
Jung qui rappelle l'importance des deux niveaux de l'alchimie traditionnelle autant dans sa
philosophie que dans son langage symbolique. Il a russi comprendre les enjeux
pistmologiques de la philosophie alchimique et cerner la complexit de son langage
symbolique.

6' Betty J. Dobbs, Lesjndeme/1/s de l'alchimie de Ne\1'!on ou la chasse au lion l'en


de la Maisnie. 1981, p. 52.

JJ,

Palis, les ditions

49

1.3 La complexit du langage symbolique

Mais comment pouvoir se communiquer d'ge en ge ces


secrets admirables, & et les tenir en mme temps cachs au
public? Le faire par tradition orale, c'et t risquer d'en
abolir jusqu'au souvenir ... Confier ces secrets des tablettes
en langues et en caractres familiers, c'tait s'exposer les
voir par la ngligence de ceux qui auraient pu les perdre, ou
par l'indiscrtion de ceux qui auroient pu les voler. Bien
plus, il fallait ter jusqu'au moindre, sinon l'existence, au
moins de la connaissance de ces secrets. Il n 'y avoit d'autres
ressources que celle des hiroglyphes, des symboles, des
allgories, des fables, & c. qui tant susceptibles de
plusieurs explications diffrentes, pouvaient servir donner
le change, & instruire les uns, pendant que les autres
demeureraient dans l'ignorance. C'est le parti que prit
Herms, & aprs lui tous les Philosophes Hermtiques du
monde. Ils amusaient le peuple par des fables, & ces fables,
avec les noms des Dieux du pays, servaient de voile la
Philosophie.
Dom Antoine-Joseph Pernt/ 6

En oprant sur un fond de mtaphysique, la science hermtique distrait et confond le


lecteur qui n'a de cesse de se demander si les alchimistes travaillent vraiment sur des mtaux
ou si leur langage ne se situe pas un autre niveau, symbolique, que celui qu'ils utilisent ne
semble le suggrer. Dans la traduction franaise de J' Atalanta jitgiens, tienne Penot rsume
trs bien cette confusion.

La tradition hermtique est en effet unanime proclamer que l'art sacr ne s'occupe des
esprits que pour en faire des corps. Inversement le point de dpart de l' uvre est un corps
qui devra tre transform en esprit. C'est pourquoi cet art demeurera jamais fenn
quiconque redoute les prils du laboratoire, la sueur et le charbon qui souille 67

66
Dom Anloine-Joseph Pernty. Les fables gyptiennes et grecques: dvoiles et rduites 011 mme
principe: avec /lne explication des hiroglyphes et de la guerre de Troye. Paris, La Table d'meraude, [1786]
199Llome l,p. VIlI-IX

67

Michael Maier,Atolantejilgitive, trad. d'tiennePerroLParis. Dervy. [1969] 1997.p. 19.

50

La composition aspectuelle, oprative / spirituelle, de l'alchimie traditionnelle et


l'ambigut qu'elle suscite sont sublimes par la symbolisation du langage alchimique. En
effet, la comprhension de J'alchimie ne serait pas aussi laborieuse si, dsireux ne pas
dvoiler les secrets de la Nature ceux qui ne le mritent pas, les alchimistes n'avaient pas
labor un langage symbolique qui dsaronne le lecteur. Pour ne pas dvoiler les secrets de
la Nature mauvais escient, les alchimistes utilisent une vaste gamme d'expressions
synonymes 68 , une tonnante htrognit isotopique 69 , pour, en fait, ne parler que d'une
seule et mme chose.

Quelques philosophes ont dit que Jeur voyage estoit compos du soleil et de la lune
seulement, quelques autres ajoustent mercure au soleil, d'autres veulent que ce soit du
soulphre ... or tous ces philosophes, quoy qu'ils ayent escrit que leur pierre estoit
produitte, tantost d'une chose seulement, tantost de deux, de trois, de quatre et de cinq:
nanmoins dans leur langage divers, ils n'ont tous qu'un mesme but. 7o

Cette citation souligne l'obscurit des textes alchimiques. Plurivoques, ils deviennent
contradictoires, voire insenss pour les personnes non inities. Ainsi l'voque Jean
d'Espagnet :

I>~ Par exemple, un rapide inventaire lexical souligne que le soufre - un des deux principes de la marire
premiere - est aussi appel par les adeptes roi , mle , lion . crapaud , feu de Nature . graisse du
soleil. le soleil des corps , le lUI de sagesse ou sapience . le sceau d'Herms , le fumier , la terre des
philosophes . huile incombustible , mercure rouge , etc.
1>9 Donald Maddox, Aurora COl7sllrgens : oprations et initiations , in VerslIs. Quademi di srudi semiorici
nO 64.janvier-avril 1993. p. 6.

)IJ

Jean d'Espagnet, L 'llvre secret de la philosophie hermtique, Paris, Denol, [1608] 1972. canon J9.

51

Le lecteur doit prendre garde au sens multiple des mots, car les philosophes expliquent
leurs mystres par priphrases trompeuses et discours double sens, souvent mme
contradictoires, car ils ont souci d'embrouiller et de cacher la vrit pour viter qu'elle ne
soit altre et dtruite; c'est pourquoi leurs crits abondent en ambiguts et en
homonymes. Leur plus grand souci est de cacher leur rameau d'or: "Tout bouquet de
bois le protge et l'obscur vallon l'enveloppe de son ombre" (Enide VI, 139).71
La vrit se cache dans l'obscurit, et les philosophes dans leurs crits ne sont jamais
plus trompeurs que lorsqu'ils parlent ouvertement, ni plus vrais que dans leurs
72
obscurits.

Par ailleurs, pour pousser son paroxysme la confusion de l'esprit des simples , les
alchimistes pouvaient galement utiliser des termes similaires pour parler de matires
diffrentes.

Quiconque dsire possder cette Toison d'or doit savoir que notre poudre aurifique, que
nous nommons notre pierre, est l'Or, seulement lev au plus haut degr de puret et de
fixit subtile o il puisse tre amen, tant par la nature que par l'art d'un habile oprateur.
Cet or ainsi essencifi n'est plus celui du vulgaire: nous l'appelons notre or; il est le
7
degr suprme de perfection de la nature et de l'art. }
L'or est donc l'unique, le seul et vritable principe partir duquel on peut produire de
, 74
l or.

Outre

la

complexit

lexicale,

le

mystrieux

langage

alchimique

recourt

au

chevauchement de divers espaces narratifs. En effet, plusieurs traits alchimiques, dont

l'Alalanla fi/giens, jouent avec J'interaction de sources varies: littraires, philosophiques,


mythologique, etc. L'utilisation du mot espace pourrait paratre abusive pour certains,
toutefois, considrant les proprits pluridimensionnelles de la symbolique alchimique, force

71

J2

Ibid.. canon 15.


Ibid., canon 9.

7J
Eyrne Philalthe, L'en/re
hllp:/lalkesl.clubfr/palais.htm. chapilre ) 1.

Ibid.. chapitre 1.2.

ouver/e

au

palais

ferm

du

l'Di.

s.

1.,

1645.

URL:

52

est de constater que le caractre spatial est fortement marqu et se doit d'tre considr
comme un lment fondamental dans la constitution de la pense alchimique. En ce sens, le
socio-anthropologue de l'imaginaire Gilbert Durand dfinit l'espace comme le lieu de
l'imagination: Forme a priori du pouvoir euphmique de la pense, [l'espace] est le lieu
des figurations puisqu'il est le symbole opratoire du distancement matris.

75

Tant

d'espaces narratifs aux langages diffrents permettent l'adepte, qui matrise la lecture de ces
niveaux de langage, d'laborer, pour le non-initi, un distancement certain ludant ainsi une
hermneutique trop vidente. Le jeu des espaces narratifs alchimiques participe la
constitution de l'imaginaire, laquelle, selon Gilbert Durand, se modalise thoriquement par
deux catgories de sous-espaces

76

l'espace reprsentatif et l'espace perceptif. Nous nous

intressons prcisment au premier, car il contient la fonction symbolique et jouit de


certaines liberts imaginaires. L'espace reprsentatif dtermine une action intriorise qui
suggre la rencontre d'espaces internes, dans le cas prsent, il s'agit des espaces
mythologiques, philosophiques, alchimiques. La difficult majeure lorsque nous travaillons
avec un tel enchevtrement d'espaces est de proposer une mthode qui puisse rendre compte
du caractre spatial - et donc non linaire - des images alchimiques. Dans les gravures de

l'Ala/anta /itgiens, la symbolique alchimique ne fonctionne pas partir d'une succession


d'ides, chronologiquement ordonnes en vue de la ralisation du Grand uvre. Diffrentes
dimensions symboliques se croisent, tributaires d'espaces narratifs qui, chacun, servent le
discours alchimique

77

Donc si, mthodologiquement, nous sommes contraints de commencer

par l'tude d'un espace, cela ne veut pas dire, comme le dclare Gilbert Durand, que ce
commencement mthodologique et logique soit ontologiquement premier

78

. En outre, nous

distinguons thoriquement ces espaces, mais il ne faut pas oublier qu'ils interagissent
7;
Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l'imaginaire: introduction l'archtypologie
gnrale, coll. ludes suprieures , Paris, Bordas, 1969, p. 473.

'(>

Ibid., p. 473.

Umberto Eco dil dans Les limites de l'intelprtation que le discours alchimique est un discours au
[J 990] 1992, p. 91]. 11 envisage ainsi un discours global gui modle partir de
l'inleraction de diITrents aulres discours symboliques (mylhologisle. naturaliste. philosophique. alchimique, elc.)
el de l'alchimie. Cesl ce gue nous appelons espaces narratifs.
7'

caIn: [Paris, Grasset el Fasquelle,

Gilbert Durand. op. cit., p, 44.

53

constamment. Au lieu de clarifier le langage hermtique, ce jeu narratif produit un imbroglio


smantique dont le profane trouvera difficilement la cl. Stratgies de confusion smantique
particulirement efficaces, notamment dans les gravures de l'Ata/anta fugiens, l'clectisme
de ces espaces narratifs participe donc l'opacit du langage symbolique afin que ces textes
ne rejoignent que ceux qui ils sont destins. Conformment l'htrognit lexicale et la
structure composite des espaces narratifs, la symbolique alchimique de notre corpus est donc
doublement absconse. En voilant les arcanes de la Nature, elle protge son objet qui, muss
parce que prcieux, suscite chez les non-initis autant l'envie et la jalousie que la crainte.
Donc le secret qu'elle cache place l'homme la croise de la fascination et de la peur.

lA Alchimie et socit: la croise de la fascination et de la peur

lA.1 Tout commence par le secret

En amont de l'opacit du langage alchimique se trouve la problmatique du secret.


Stratgie de dissimulation engendre par ce que le sociologue allemand Georg Simmel
(1858-1918) appelle une limitation de la connaissance

79

, le secret obsde autant qu'il

inquite. Il contient une fonction discriminante puisque, si s.on contenu est communicable, il
l'est seulement auprs des initis. D'ailleurs, l'tymologie du mot secret atteste le
caractre exclusif. L'adjectif latin secretus provient du participe pass passif secerne
qui signifie spar ou rejet. Le psychanalyste Gilbert Maurey prcise que le
substantif dcoulant de cette racine latine dnomme la fois ce qui est mis part, cach et
ce qui n'est pas visible ou comprhensible pour tous, mais seulement par quelques initis

80

Le secret apparat comme un processus de prservation d'un savoir exclusif certains. La


circulation du secret est tributaire de deux actes. le don qui consiste en une transmission
autorise de ce qui est cach et la divulgation qui suppose une indiscrtion plus ou moins
79

Georg Simmel, Secret et socits secrtes, Strasbourg. Circ, 1996.

80

Gilbert Maurey, Secret, secrets, de / 'intime au co//eetit; Bmxelles, De Boeck Universil. 1999, p. 8.

54

intresse de la part du dtenteur. Le phnomne le plus intressant pour comprendre la


nature des perscutions des alchimistes s'inscrit dans le second cas de figure, soit le couple
secret-divulgation, lequel fait intervenir une troisime modalit, la punition, qui prsente le
caractre attentatoire de la divulgation.

partir du rcit des origines de l'alchimie qui expliquait les oppressions subies par les
alchimistes, nous avons nonc diffrents schmas fonctionnels du couple secret-divulgation,
mais sans pour autant l'identifier comme ainsi. Reprenant les rcits pertinents, il nous est
apparu que lorsque le dvoilement du secret provient d'un vol, il est svrement puni par la
volont divine. Rappelons-nous du rcit de Promthe qui drobe le feu aux dieux pour le
donner aux hommes. La sanction qui s'ensuit est svre puisqu'attach sur une des plus
hautes cimes du Caucase, Promthe se fait dvorer le foie par un vautour. Si le dvoilement
rsulte d'une indiscrtion de la part du dtenteur du secret, la punition est tout aussi drastique.
voquons cet effet le rcit des anges dchus. Lorsqu'ils dcidrent de s'unir aux femmes
mortelles, certains anges du Ciel se consultrent. Leur chef, Semyaza, expliqua que s'il
autorisait cette union, il serait responsable d'un grand' pch~' . Pch de chair et / ou
pch d'thique, aucune mention n'est spcifie. L'attention est moins porte sur la nature du
pch que sur la sanction engendre. Alors que les anges sont chasss du Ciel, les femmes
donneront naissance des gants qui dtruiront les hommes. Remarquons d'ailleurs que
l'expulsion des anges trouve des rsonances paI1iculires avec le rcit de la Chute mentionn
dans la Gense. La femme et l'homme, pour avoir got au fruit de l'arbre de la connaissance
et acquis la connaissance du bien et du mal rserve au divin, sont chasss du paradis et
contraints de vivre conscients de la notion de souffrance. Par consquent, dans les rcits
mythiques et bibliques qui fondent les origines de l'alchimie, la divulgation du secret est
rprime autant pour le dtenteur que pour le rcipiendaire. Il n'est donc pas surprenant de
constater que l'imaginaire collectif ait induit certaines craintes expliquant les menaces faites
envers les alchimistes. Mais il ne faut pas voir en cette propagation populaire la seule
explication. En effet, en tudiant des passages cls de l'histoire des religions et de la

81

p. JI.

Chapitre VI, verset 3 . in Le Livre d'Hnoch. trad. de Franois Manin, Paris, Lelouzey et An. 1906,

55

politique, nous yerrons que, sous le couvert de convictions idologiques, des hommes ont
durement attaqu la philosophie alchimique et les individus qui la pratiquaient. Considrons
tout d'abord la position de l'glise.

1.4.2 Alchimie et religion: mariage ou divorce?

La croyance en un dieu-crateur, source de perfection, est incontestable en alchimie. Le


vocabulaire emprunt est manifestement troublant, et le symbolisme alchimique est souvent
imprgn d'allgories clricales. Dans certains traits hermtiques, l'adepte compare son
uvre avec la cration de l'univers. Parmi les faits les plus rvlateurs du XV e sicle,
l'alchimiste anglais Georges Ripley (1415 ?-1490) compose une table des correspondances
philosophiques qui reproduit les liens troits entre la religion, la philosophie et l'alchimie. Un
sicle plus tard, l'adepte Melchior Cibinencis ralise une messe sous la forme d'une
paraphrase alchimique dans laquelle, le psychologue Carl G. Jung pense voir un hymne la
Vierge et ses louanges. la suite du saint vangile, que l'on chante l'ave praeclara
comme un air; on devrait l'appeler Je testament de l'art, puisque ses expressions figures
recouvrent tout l'art chimique [... ] 82 . Si les alchimistes utilisent l'criture rel igieuse,
l'inverse est galement vrai puisque certains ecclsiastiques convoquent l'art d'Herms
comme un modle philosophique complmentaire 83 . Nombre de religieux ont montr un
intrt profond pour la science hermtique, voyant en cette dernire une manire de
complter l'accs la perfection 84 . Pour ne citer que les plus connus, nommons Roger Bacon

?<2

Ct par Carl G. Jung dans Psychologie el alchinli(!~ Paris, Buchet / Chastel, [1943] ) 970~ p. 507.

~) Par exemple, si, "poque mdivale. l'giise catholique condamnait les pratiques magiques et
hrtiques, elle ne censurait pas l'alchimie par rapporl il la transmutation des mtaux et aux rrrences
philosophiques qui la constituent.
~4 Beaucoup de texles ont tabli un parallle enlre l'alchimie et la religion. Nous pensons nOlamment
l'ouvrage de Carl G. Jung, Psychologie el alchimie, qui consacre un chapitre sur le parallle lapis-chrislus. Sans
limiter la conception du religieux aux seules pratiques judo-chrtienne. Mircea Eliade dans Forgerons el
alchill1i.51es propose des analogies entre l'alchimie et les pratiques religieuses arricaines, indiennes et chinoises.
Nous conseillons de reprendre le livre de Serge Hutin, l1iSlOire de l'alchimie: de la science archaique la
philosophie occulle. qui dveloppe trs clairement celte problmalique. Notons toulerois que le premier ouvrage
enliremenl consacr aux rapprochemenls enlre chrislianisme et alchimie est l'Alchymisla chrislian/lS, paru
Toulouse en 1632 el crit par Pierre-Jean Fabre. Le titre entier et traduit en lranais eSI trs loquent: Alchimisle

56

(1214-1292), Albert le Grand (1193 / 1205?- ?), saint Thomas d'Aquin et Basile Valentin
(XV e sicle). Au XVe sicle, le moine bndictin nomm Basile Valentin s'est certainement
le plus impliqu dans la pratique alchimique. Les lgendes concernant son intrt pour le
Grand uvre sont aussi nombreuses que rocambolesques 85 , mais la production littraire 86 de
Basile Valentin atteste son autorit dans le milieu alchimique. Plus contests, Roger Bacon,
Albert Le Grand et saint Thomas d'Aquin ont jet des passerelles intressantes entre religion,
alchimie et philosophie, Par exemple, l'ingniosit et la curiosit du franciscain Roger Bacon
lui permettent d'exprimer son admiration pour la science tout en respectant la foi en Dieu.

Quand la religion parut, elle trouva le monde aux mains de la philosophie, qui, avant le
Christ, avait donn des lois l'univers, l'exception des Hbreux, en se fiant aux seules
forces de la raison (... ). Elle fut donc un obstacle au progrs de la foi; les philosophes
voulurent lutter avec les prdicateurs en science et en miracles; ils conseillrent mme
peut-tre les perscutions, et voil pourquoi cette science fut non seulement nglige
dans le principe par l'glise et les saints, mais fut poursuivie de leur haine; et pourtant,
loin de contredire la vrit, malgr ses imperfections, elle est d'accord avec la loi
chrtienne; elle lui est conforme, utile et ncessaire. 87

Albert Le Grand, saint Thomas d'Aquin et Roger Bacon puisent leurs rflexions dans le
principe aristotlicien qui veut que la substance se compose de deux lments, la matire et la
forme. Dans tout tre, l'esprit peut, la rigueur, distinguer un fonds, une matire
indtermine qui aurait pu devenir une autre chose aussi bien que celle-l; et d'autre part, la

chrlien, dans lequel Dieu auteur de loutes choses el le plus grand nombre possible de mystres de la foi
chrtienne sont expliqus par des analogies chimiques et des images, tandis que la doctrine orthodoxe, la vie et
l'honntet des chrtiens 050/11 dmol1lres avec soins parl'art chimique
~; Parmi les histoires les plus extravagantes. citons la dcouverte des ouvrages de Basile Valentin dans une
colonne brise par la foudre ainsi que le rcit de l'invention de l'antimoine. Selon la lgende, le moine bndiclin
aurait remarqu que les pourceaux d'un couvent grossissaient en s'alimenlanl des rsidus de gisements. Il dcida
d'en faire absorber aux religieux qui mOlllllrenl les lins aprs les autres. Ainsi nat Je lenne H antimoine . Mais
certaines ralisalions identifient Basile Valentin comme j'invenleur de l'acide chlorhydrique ct de la distillation de
J'alcool.
~6 Parmi les ouvrages les plus connus. citons A::olh (Francfort, Bringer, 1613)
philosophie (Paris, Minuit, [J624] 1956).

el

Les dOIl::e clefs de /a

~7 mile Charles, Roger 8acon, sa vie, ses ollvmges, ses dOClrines d'aprs des lextes indil.\. Paris, Librairie
de L. Hachelle el Cc, 1861, p. 146.

57

forme, j'lment dterminant qui la fait tre ce qu'elle est et non pas autre. 88 Si chacun
estime qu'une alliance entre la foi et la science est possible, nous remarquons toutefois
quelques divergences mthodologiques entre les franciscains et les dominicains. Alors que
les dominicains Albert Le Grand et son disciple saint Thomas d'Aquin envisagent une
mthode scolastique place sous le joug de l'autorit et du raisonnement, le franciscain Roger
Bacon adopte une attitude exprimentale qui lui permet de distinguer l'alchimie pratique de
l'alchimie spculative. La premire ne s'intresse qu' la transmutation et, en ce sens, est
infrieure la seconde qui consiste concevoir de manire plus globale les applications
hermtiques. L'alchimie spculative considre l'organisation des corps, les combinaisons des
lments, la nature des vgtaux et des animaux, soit autant de champs qui, selon Roger
Bacon, n'avaient jamais t abords par Aristote et les physiciens antiques.

Bien qu'un certain rapprochement entre alchimie et religion s'observe dans ces affinits
philosophiques, cela ne veut pas dire qu'il y ait une similarit entre les principes alchimiques
et religieux. Au XVIIe sicle, J'auteur anonyme du Psautier d'Hermophile envoy
Philalthe tablit d'ailleurs cette distinction, et ce, ds le premier psaume de son ouvrage.

Mais il y a cette diffrence, que Dieu cra toutes choses sans avoir besoin d'aucun sujet
qui servit de matire ou d'instruments son opration, alors que le philosophe a besoin
d'une matire sur laquelle il travaille et du feu comme l'instrument et le conducteur de
son ouvrage. 89

Si la perfection est bien le rsultat convoit tant dans la pratique religieuse que dans
l'alchimie, les chemins emprunts sont profondment diffrents. Alors que, dans la religion,
la perfection provient du souffle divin et que seule la croyance en dieu permet l'homme de
se laver de ses pchs, dans l'alchimie, la perfection se concrtise par une action dlibre de

~~ Ibid, p. 169.

~9 Anonyme. Le psalllier d"flermophile envoy Philal/he suivi du DiCliOl7naire lmemaire l'I/sage des
jel/nes disciples dHerl11s. coll. Les classiques de l'alchimie, Paris. Dervy, [1608')] 1997, p.13. Trs peu

d'indications concernant "dition originale sont mcnlionnes. C'est Pierre-Jean Joubert que l'on doil la
dcouvcrte de cel ouvrage cn J 762.

58

celui-ci qui dcoule d'une srie de procds opratifs orchestrs par lui seul. N'oublions pas
que les premiers hommes prendre des initiatives dans l'histoire biblique, Adam et ve, se
sont fait expulser du Paradis avant qu'ils ne puissent goter au fruit de l'arbre de la vie
ternelle et atteindre ('immortalit. Ainsi, le discours alchimique utilise un schma narratif
dont les processus actanciels

90

rappellent trangement ceux de la Gense. De ce fait, il est

possible que le milieu ecclsiastique ait entrevu dans la pense alchimique un outrage la
volont divine, car, dans la pense religieuse, la perfection est fondamentalement divine.
N'est-ce pas une belle hrsie que de prtendre vouloir obtenir l'immortalit en se servant
d'une connaissance rserve aux dieux? Au vu de ces dsaccords fondamentaux, nous ne
sommes pas surpris d'observer l'ardeur avec laquelle les hommes d'glise ont entrav la
qute alchimique. Si ces dissensions ont fait montre d'une rigidit de la part des
ecclsiastiques puristes qui interdisaient toute alliance entre religion et alchimie, Je
philosophe Roger Bacon (1214-1292) signale que le mouvement conservateur a galement
t suivi par des penseurs et des chroniqueurs lacs.

[... ] des thologiens, comme ['cole de saint Victor et d'autres mystiques, voient avec
indignation cette alliance sacrilge de la science et de la foi, et ne peuvent supporter que
la dernire n'emprunte rien l'autre, ft-ce pour se dfendre et se fortifier. Un
philosophe mme, Henri de Gand, n'accuse-t-il pas Albert de s'attacher aux subtilits de
la philosophie sculire, et d'obscurcir ainsi la splendeur de la puret thologique? Un
chroniqueur ne le reprsente-t-il pas comme un homme ivre du vin de la sagesse profane,
et qui ose mlanger la science humaine, pour ne pas dire la philosophie paenne, aux
lettres divines? Saint Thomas, avant qu'un pape et proclam qu'il avait fait autant de
miracles qu'il avait crit d'articles, encourait les mmes reproches, et la Facult de
thologie lui imputait crime d"avoir enfreint les ordonnances de Grgoire IX qui
prohibaient la physique et la mtaphysique d'Aristote, d'avoir considr un paen comme
9t
une autorit, et introduit sa mthode dans la science sacre.

<lU Nous empruntons celle terminologie au semiolicien d'origine IilUanienne Aigirdas J. Greimas (1917-1992).
L'actant est une notion abstraite qui dsigne les grandeurs semiotiques ncessaires il une transromlation
prdicative. Dans une stl1Jcture narrative. il se pose comme un agent de relation qui conditionne la ralisation de
prdicats. Ainsi, nous utilisons le processus actanciel pour rendre compte des logiques de transrormations d'un
nonc narrati r.

91
Roger Bacon cit par mile Charles dans Roger Bacon, sa vie, ses ouvrages, ses doctrines d'oprs des
leXIes indils, op. cil., p. 144.

59

Les dsaccords au sein de l'glise, malS aussi de la communaut laque, envers


l'alchimie ne sont pas uniquement dus des divergences d'opinion concernant la spiritualit.
En effet, le fait que les alchimistes parlent de la production de leur or impulse une attitude
paradoxale auprs des papes mais aussi des souverains qui tantt espraient voir prosprer
leur richesse, tantt rprouvaient la production illicite d'une telle monnaie. Mais c'tait
bien l mconnatre les ambitions de J'alchimie.

1.4.3 Alchimie, tat et glise: la soif de l'or

La soi-disante mercantiJisation de l'or des alchimistes fait dbat, car eUe pourrait
occasionner une instabilit conomique: effondrement des cours financiers et, par
consquent, des crises conomiques et politiques dvastatrices. Mais l encore, selon les
priodes, l'attitude des pouvoirs politiques et clricaux diffre. l'poque mdivale, si on
observe en Europe une tendance la condamnation, ds le XV sicle, la monte du
capitalisme rigidifie les comportements. Ainsi Jacques van Lennep mentionne qu'en 1380,
Charles V de France (1338-1380) interdit toute pratique alchimique, faisant ainsi cho
Henri IV d'Angleterre (1367-1413) qui, une vingtaine d'annes plus tard, met un dit
punitif. Ainsi dit-il: Nul ne s'avisera dsormais, sous peine d'tre trait et puni comme
flon, de multiplier l'or et l'argent ou d'employer la supercherie pour russir cette
tentative 92 . Dans cette mouvance, la Rpublique de Venise proscrit j'alchimie en 1418.
l'oppos, d'autres souverains comptent leur cour des alchimistes qui, pour certains, auraient
contribu l'enrichissement royal. Un des exemples les plus manifestes est certainement
celui de Jacques Cur (l395-1456), en France, grand argentier de Charles VII, dont l'aisance
financire personnelle serait atteste par des pratiques alchimiques. Notons ici qu'il ne faut
pas confondre la numismatique et l'alchimie. Pourtant, ds l'Antiquit, les alchimistes, qui
avaient des connaissances en mtallurgie et en orfvrerie, furent impliqus, souvent malgr
eux, dans la fabrication de la monnaie.

92.

dit cit par Jacques van Lennep dans Alchimie, cOl7lribUliol7 11islOire de l'aI'l alchimique, Bruxelles,

Dervy, 1985, p. 375.

60

Dans le clerg, la position par rapport une ventuelle monnaIe Issue de la pratique
alchimique pouvait galement tre trs paradoxale. Le rcit le plus rvlateur de censure
hermtique est probablement celui du pape Jean XXII (1245-1334) qui bannit la pratique
alchimique dans la production montaire grce la dcrta le pontificale de' 1317, Spondent

quas non exhibent.

(... ) nous dcrtons par cette constitution sous forme d'dit que tous ceux qui auront
produit de l'or ou de l'argent de cette sorte, ou qui l'auront fait faire, ou encore qui
auront fourni une aide en toute conscience, au cours de la fabrication, ceux qui les
fabriquent, et enfin ceux qui auront fait usage de cet or ou cet argent en le vendant ou en
le donnant en paiement, seront condamns verser au trsor public, afin qu'elle soit
dispense aux pauvres et titre de peine, une quantit d'or el d'argent gale celle du
mtal alchimique utilis (... ) Si les ressources des dlinquants ne sont pas suffisantes
pour payer la peine pcuniaire prcite, la modration du juge discret pourra commuer
cette peine en une autre (comme la prison ou autre) [... ] Quant ceux qui seront tombs
dans l'ignorance d'un tel malheur ( ... ), nous ordonnons qu'ils soient condamns la
peine de la confiscation de leurs biens et l'infamie perptuelle. Et si les dlinquants sont
. des clercs, ils subiront les peines prcites et en outre ils seront privs des bnfices
ecclsiastiques et seront rendus inaptes en recevoir. 93

Malgr la radicalit de la bulle pontificale, certains dnoncent l'ambivalence de Jean XXII


l'gard dei' alchimie. Dsireux d'enrichir n'importe quel prix les finances de l'glise, il
aurait eu recours, selon certains, des pratiques alchimiques. Pour eux, la dcouverte, sa
mort, de vingt-cinq millions de drachmes d'or le confirme: cet or provient de la pratique
alchimique. Pour rpondre l'accusation du Spondent, des juristes proclamrent la lgalit
94

de la monnaie alchimique pour autant qu'elle fut fabrique avec l'autorisation du prince .
Mais l'Histoire montre le double tranchant d'une telle permission: les alchimistes pouvaient
autant servir le pouvoir royal que .Ie menacer. Alors qu'en 1403, Henri IV interdisait la
multiplication de l'or, en 1436, Henri VI (1421-1471) autorisait cette production: ainsi, en
1444, les alchimistes John Cobler, Thomas Trafford et Thomas Ashston purent lgitimement

93

Cit par Andra de Pascalis dans HislOire ilills/re de Iolchimie. Rome. Gremese. 1995. p. 69.

94

Jacques van Lennep. op. ci/., p. 372.

61

s'adonner leurs pratiques. Dans la Prague du XVIIe sicle, Rodolphe II (1576-1611) est le
souverain qui a le plus contribu l'art d'Herms. Fru des sciences, il collectionne de
curieux objets qui font le prestige de ses cabinets de curiosit et consacre une partie de ses
privilges royaux la protection des alchimistes. D'ailleurs, Rodolphe 11 compte l'poque
une des plus importantes bibliothques sotriques d'Europe. Mais la proccupation
concernant la production de l'or en vue d'une falsification est bien prsente. L'adepte anglais
William Salmon (milieu XVIIe sicle) corrobore cette inquitude lorsqu'il dit dans la prface
de la Bibliothque des philosophes chimiques qu'une telle richesse, si elle devenait
commune, causerait un dsordre et un bouleversement prodigieux dans la Socit
humaine 95 . L'histoire recle quantit de rcits d'usurpation de la pratique alchimique. Ds
lors apparat une confusion des genres; alchimistes, souffleurs 96 , hyperchimistes

97

faux

monnayeurs, magicien, sorciers sont parfois voqus indiffremment. Malgr des diffrences
de pratiques, les faux alchimistes taient stimuls par un intrt commun: l'appt du gain. Ce
faisant passer pour des alchimistes, ils prtendaient pouvoir produire de l'or, soigner ou
encore prolonger la vie. Les faux alchimistes ne cherchent qu' faire de l'or, les vrais
philosophes ne dsirent que la science; les premiers ne font que teintures, sophistications,
inepties, les autres s'enquirent des principes des choses

98

L'alchimiste Eyrne Philalthe

s'insurge contre les souffleurs et proclame c'est avec raison que je mprise et dteste celle
idoltrie de l'or et de l'argent, avec lesquelles tout s'apprcie, et qui ne servent qu' la pompe
et la vanit du monde 99 . Nombre de pauvres gens et de souverains ont cru ces
supercheries et ont finalement t manipuls par les mythomanes.
9, William Salmon, Bibliolhqlle des philosophes chimiques, Paris, Calleau, [1672] 1740-1754, tome l,
prface p. IV.

96
Le souffleur est celui qui "ignorant les secrets cie l'art alchimique, s'efforce de les retrouver
empiriquement . (Serge Hutin el Michel Caron, Les alchimisles, coll. " Le temps qui court . Paris, Seuil. 1959,

p.78).

97

Les hyperchilnisles sonl ceux qui voulaient Iransformer les opralions alchilniques en procds chilnigues

pour crer de l'or. (Ibid., p. 90).


%

Cit par Serge Hulin el Michel Caron clans Les alchimisles, op. Cil., p. 79.

99
Eyrne Philalthe, L 'emre Olll'eue
hllp:!/alkest.club. fr/palais.htm, chapitre 13. XX IX.

ail

palais

ferm

du

roi,

s.

1..

1645,

URL:

62

L'alchimie s'est toujours trouve en porte--faux face des croyances qui rvoquaient
systmatiquement ce qui n'entre pas dans l'ordre tabli et a de ce fait srieusement t
menace maintes reprises. C'est dans les priodes de changements historiques et politiques
qu'elle a toujours suscit un regain d'intrt. Au XVII" sicle, Je brassage idologique est
consquent et les bouleversements historiques de grande envergure. Aussi, il n'est pas
tonnant de constater que l'alchimie trouve un nouvel engouement dans la socit dix
septimiste.

1.5 Le XV1]e sicle: une re des ides nouvelles

1.5.1 L'alchimie au XVW sicle

L'art d'Henns connat au XVW sicle une grande vitalit. La philosophie hermtique se
place au confluent des divers champs que sont la mdecine, la pharmacope, la physique et la
mtallurgie. Mais les profonds bouleversements historiques de cette poque contraignent
l'alchimie traditionnelle des changements majeurs. Le syncrtisme, qui a souvent servi la
lgitimit de sa culture scientifique, amorce vers le milieu du XVW sicle une rupture par
rapport sa pense traditionnelle. Nanmoins, cette rupture ne signe pas la mort de
l'alchimie, elle dtermine seulement un changement perceptif qui aboutira une scission au
sein de cette pratique. Certains adeptes, stimuls par les progrs techniques, prfrent l'aspect
scientifique, d'autres conservent leur inclination pour le pendant philosophique. Pourtant,
quelques alchimistes continuent croire en la mthode traditionnelle.

Dans une analyse de la figure d 'Herms, le socio-anthropologue Gilbert Durand explique


que le regain de vitalit de l'alchimie est tributaire du rinvestissement du mythe d'Herms,
toujours convoqu des priodes historiques marques par des conflagrations socio
politiques dbouchant sur une migration gographique du mythe.

63

Mercure apparat - avec son cortge d'enseignements, de thaumaturgies hermtistes


chaque fois que les socits porteuses sont branles dans leurs structures
pistmologiques, philosophiques, religieuses ou politiques. C'est alors que la psych
collective se rfugie pour ainsi dire dans les croyances et les pratiques inspires par le
petit dieu subtil, un peu (ou carrment comme en Grce ou Rome) marginal.
L'inquitude qui nat du trouble profond d'une socit apparat bien comme une
inhibition stimulante qui sollicite la thologie de remplacement qu'est celle du dieu
Mercure. 100

Le socio-anthropologue dnombre

SIX,

voire sept rsurgenCes 101 du mythe d'Herms dans

l'histoire de l'humanit, et ce, dans des bassins smantiques l02 de cultures paennes ou
chrtiennes, qui ne sont pas forcment identiques. Concernant la priode qui nous intresse, il
constate qu'au XVIIe sicle le rinvestissement du mythe d'Henns concide avec
l'avnement de l'Humanisme la Renaissance, c'est--dire une minimisation du magistre
de l'glise, avec le double et inversement mouvement de retour aux sources pr-chrtiennes
et de foi en un progrs historique'03 . Ce mouvement progresse dans une priode historique
de renouvellement, et prend la forme d'une relecture des textes oublis ou ngligs issus de
l'antiquit grecque et romaine. Dans la mouvance philosophique antique, les humanistes
substituent la figure de Dieu celle de]'homme. Dieu n'est plus au centre de l'univers.

100

Gilbert Durand, My/hes, thmes e/ varia/ions, Paris, Descle de Brouwer, 2000, p. 38.

101 Le premier regain d'intrt pour le mythe d'Herms fait cho aux rumeurs du Cm/yle qui queslionne la
c
source gyplienne de la mythologie du dieu Thol. La queslion de la canonisation du dieu Herms conduit au IIl
sicle apr. J.-c. l'explosion hellnislique du mythe grce aux mouvements de l'Empire romain. Ds IeXlIl c
sicle, la premire rsurgence chrtienne, sous les traits de la Renaissance gOlhique, connal un rinvestissement
de l'alchimie au contact de la culture arabe. La seconde rsurgence chrlienne concide avec la pense humaniste
el la diminulion de l'inlluence de l'glise. Au XVlllc sicle, une nouvelle explosion idologique propulse par le
sicle des Lumires conduit une nelle rupture entre les socits secrtes, les fraternits initialiques el l'glise de
Clment Xl\. La seplime rsurgence du mythe d 'Herms correspond au XX C sicle avec l'avnement d'un
rationalisl)le du Tiers inclus au dlrimenl du rationalisme classique. (Hypothses soutenues par Gilbert Durand
dans M)'/hes. thmes e/ varia/ions, op. ci/., p. 37-38).

102 Gilbert Durand dfinil le bassin smantique: re de quelques 150 annes environ Ol! un "aire de
famille", une isolopie, une homologie COmmune, relie pistmologie, Ihories scienlifiques, eSlhliques, genres
lillraires, "Visions du monde' ... , bref ce que j'ai appel une homologie smantique, ou pour faire plus imag,
un "bassin smantique". (ln/mdi/c/ion la my/hoc/alogie, coll. La pense et le sacr , Paris, Albin Michel,
1996, p. 81 ).

103

Ibid.. p. 38.

64

L'hislorienne Belly J. Dobbs \04 corrobore ce phnomne el explique que l'influence


grandissanle de la pense humaniste au XVIe sicle dclenche toule une srie de rvolutions
donlla plus connue, dans la religion chrlienne, eslla Rforme.

Les conviclions de Martin LUlher (1483-1546) en Allemagne el de Jean Calvin (1509


1564) en France sont l'origine d'ides religieuses qui dslabilisenl l'inSlilution calholique.
Ce changemenl rsulte de polmiques anlrieures non rsolues. La crise ponlificale du Xlye
sicle (1378-1417), appele aussi le Grand Schisme d'occident , branle l'unil de l'glise
calholique au momenl de l'accession la papaul de Clmenl VII (1342-1394) en Avignon
alors que le pape Urbain YI (1318-1389) tait encore en place Rome. Urbain YI avait
dplac l'exercice de la papaut Rome. Mcontent de cet abus d'autorit, le collge des
cardinaux vota l'lection de Clment YII afin de ramener la papaut en Avignon. Or, l'glise
ne peut pas admettre l'exercice de deux souverains pontifes pour une seule tiare papale.
L'vnement occasionne une scission au sein du christianisme qui aurait alors ncessit une
rforme. Ne prenant pas position, l'glise demeure partiellement divise. cela s'ajoute une
srie de maladresses et d'effronteries religieuses suscitant l'indignation des partisans.
L'affaire la plus reprsentative est certainement celle des indulgences. Une indulgence est
une remise des peines encourues pour les pchs. Elle est dite plnire ou partielle lorsque
certains pchs sonl pardonns, el lotale lorsque l'inlgralil des pchs passs el venir sonl
expis. En 1515, le pape Lon X offre une indulgence aux personnes qui versent de l'argenl
en vue de la construction de la basi lique Sainl-Pierre de Rome. La proposilion papale fait
scandale. En rponse, Martin LUlher s'lve conlre l'glise calholique et nonce ses
critiques, sous forme de quatre-vingt-quinze thses qu'il affiche, en 1517, sur la porte de
l'glise de Witlenberg en Allemagne. Les revendicalions du moine allemand mettenl en
place les fondemenls du protestantisme qui se dmarque, selon son fondateur, par un retour
.aux sources et une puret originelle.

104 Belly J. Dobbs, Les/ondemenlS de l'alchimie de NeH'lon ou


de la Maisnie, 1981.

Il

la chasse au lion ven . Paris, les edilions

65

(... ) Les rformateurs considrent l'glise comme une superftation qui ne rpond pas
l'esprit du christianisme et, par un retour la Bible, ils n'entendent pas seulement rfuter
J'institution catholique, mais aussi rtablir la puret originelle de la communaut
chrtienne. lOS

Ainsi, les changements les plus radicaux consistent rejeter l'autorit papale, revendiquer
le libre arbitre dans la pratique du culte et croire que seule la foi peut donner accs au
paradis. Il faut attendre trente-huit ans pour que l'glise catholique ragisse. Le 15 dcembre
1545, le pape Paul III (1468-1549) ouvre un concile cumnique Trente, en Italie, qui
runit des vques, des chefs de congrgation, des universitaires thologiens et des
observateurs. L'assemble religieuse marque le dbut du mouvement appel la Contre
Rforme ou Rforme catholique. Le concile, constitu de vingt-cinq sessions, durera dix-huit
ans. Fondamentalement, la crise au sein de l'glise catholique engendre un divorce entre la
raison humaine et la raison divine, divorce qui se fait encore ressentir au XVII" sicle. S'il en
dcoule un renforcement des principes religieux dans l'esprit des ecclsiastiques et une
redfinition des prceptes catholiques, la conviction de certains partisans reste branle par le
doute. Donc, nombre de savants et des chercheurs se dsintressrent des dbats thologiques
pour se consacrer aux progrs scientifiques. Et certains d'entre eux voient alors dans
l'alchimie un exutoire religieux incontestable.

Le refus de l'assujettissement aux contraintes religieuses et la persistance en des


croyances plus libertines marquent une continuation des ides paennes de la Renaissance et
produisent une modification substantielle de l'imaginaire chez les humanistes. Le
remarquable ouvrage intitul Atalanta fugiens de Michael Maier, dont nous tudierons les
gravures dans cette thse, reprsente cette priode de transition en conciliant la croyance en la
tradition alchimique tout en laissant aJJer J'imagination aux tentations fantasmatiques de la
Renaissance. L'uvre de Michael Maier prsente, sous les traits des uvres graves de
Mathieu Mrian (1593-1650), une symbolique alchimique qui signale pleinement les
fantaisies contenues dans l'imaginaire europen de cette priode. Pour comprendre

10.\

loan COlilianli. ros

1984, p. 256.

el

magie /a Renaissance. /484. coll. Ides el recherches , Paris, Flammarion.

66

l'importance de l'uvre de Michael Maier et des gravures de Mathieu Mrian, il nous faut
prciser maintenant quel tait le statut prcis de J'image au XVII' sicle.

1.5.2 La place de l'image au XVW sicle

Aux XVIe et XVII" sicles, l'image est au centre de nombreuses rflexions et dbats.
Qu'elle soit aborde par sa dimension symbolique ou esthtique, l'image impose le mme
respect que les autres formes d'expression appartenant aux arts dits majeurs que sont
l'architecture, la peinture, la posie, etc. D'ailleurs, quelques courants allestent de ce regain
d'intrt autant du ct de la philosophie que des arts et de la religion. Les humanistes, en
conceptualisant l'ut pic/ura poesis, rhabilitent l'image, notamment dans le monde artistique.
Dans un esprit diffrent, les instances religieuses redfinissent Je rle de l'image sacre. Au
cur de ce regain d'intrt, le rinvestissement de l'art de la mmoire revisite une thorie de
l'imaginaire en privilgiant l'image.

Selon l'crivain romain Cicron (106-43 av. J.-c.), l'art de la mmoire est allribu au
pote grec Simonide de Cos (556-467 av J.-c.). Ce dernier aurait t invit entonner un
chant lyrique dans la maison de Scopas. Lors de la soire, le toit de la salle de banquet
s'croule, dfigurant et tuant tous les invits.

67

Au cours d'un banquet donn par un noble de Thessalie, qui s'appelait Scopas, le pote
Simonide de Cos chanta un pome lyrique en 1'honneur de son hte, mais il y inclut un
passage la gloire de Castor et Pollux. Mesquinement, Scopas dit au pote qu'il ne lui
paierait que la moiti de la somme convenue pour le pangyrique et qu'il devrait
demander la diffrence aux dieux jumeaux auxquels il avait ddi la moiti du pome.
Un peu plus tard, on avertit Simonide que deux jeunes gens l'attendaient l'extrieur et
dsiraient le voir. II quitta le banquet et sortit, mais iJ ne put trouver personne. Pendant
son absence le toit de la salle du banquet s'croula, crasant Scop'as et tous ses invits
sous les dcombres; les cadavres taient ce point broys que les parents venus pour les
emporter et leur faire des funrailles taient incapables de les identifier. Mais Simonide
se rappelait les places qu'ils occupaient table et il put ainsi indiquer aux parents quels
taient leurs morts. 106

Simonide de Cos russit identifier les corps en fonction de leur position dans l'espace de la
pice. Ainsi, nat un art qui s'labore partir d'un acte d'encodage mmoriel de spatialisation
dont les assises se trouvent dans l'imagination.

(... ) pour exercer cette facult du cerveau, doit-on, selon le conseil de Simonide, choisir
en pense des lieux distincts, se former des images des choses que l'on veut retenir, puis
ranger ces images dans les divers lieux. Alors, J'ordre des choses conserve l'ordre des
choses; les images rappellent les choses elles-mmes. Les lieux sont les tablettes de cire
sur lesquelles on crit; les images sont les lettres qu'on y trace. 107

L'art de la mmoire consiste donc associer les lments que nous dsirons mmoriser des
images et les classer dans un ordre et des lieux imaginaires prcis. Pour rcuprer les
donnes initiales, il suffit de dambuler dans les lieux imaginaires, de retrouver les images et,
ce faisant, d'y associer les ides encodes. Se cre alors une mmoire artificielle qui s'inspire
de la thorie des Loci'~ (thorie de lieux). Un locus est lin lieu aisment retenu par la
. . comme une maIson,
.
un entreco 1onnement, un ang 1e, un arc, etc. 109 , d ans 1eque 1
memoIre
l'orateur place des images, soit des fonnes, des signes distinctifs ou des symboles (jormae,
1116 Frances Yates, L'aI'l de la mmoire, trad de Daniel Arasse. coll.
Gallimard, J975, p. 13.

Bibliothque des histoires , Paris,

107

Cicron, De Ora/ore, cit par Frances Yales dans op. Cil., p. J4.

lOS

La thorie de lieux est aussi appele thorie des loci, locus (pl. loci) signifiant lieu.

109

Frances Yates, op. cil., p. 18.

68

no/ae, simulacra); de ce dont nous dsirons nous souvenir '1o . Dans L'art de la mmoire,
l'historienne Frances Yates prcise Je Jien de signifiance entre l'image et J'activit
mmorielle. Elle explique que les anciennes images s'appuient sur des archtypes de la
ralit dont dpendent les images secondaires qui couvrent tout le royaume de la nature de
l'homme ( ... ) son but est de construire une mmoire artificielle fonde sur la vrit 1 JI .
L'image symbolique, dans

l'approche hermneutique, donne accs un niveau de

signification second qui est contenu dans le sens littral. Si l'art de la mmoire connat des
mutations, dpendantes des changements de mentalits, l'objectif demeure le mme: celui de
la connaissance.

Analysons les modalits de cet art la Renaissance. Les instigateurs de l'art de la


mmoire sont Giulio Camillo '12 (1479-1544) et Giordano Bruno

Jl3

(1548-1600). Professeur

de grec et de latin Bologne, Giulio Camillo formalise le procd mnmotechnique sous la


forme d'un thtre renvers. Renvers, disons-nous, car, contrairement l'agencement
traditionnel, le spectateur n'est pas dans les gradins. 11 se tient sur la scne. S'ouvre lui un
espace spectatoriel de sept rangs composs chacun de sept traves. Les traves correspondent

des espaces gomtriques contenant des lments de connaissance. Selon la mthode des
lieux (mthode des loci), il suffit de dambuler dans les alles de ce thtre pour retrouver les
ides qui avaient initialement t encodes en images. Giulio Camillo cre donc une assise
architecturale l'art de la mmoire. Dans la mme mouvance, le philosophe et thologien
italien Giordano Bruno enrichit J'art de la mmoire d'un cadre thorique.

110

Ihid

III

Ihicl.. p. 50.

112

Giulio Camillo. Idea dei Tealro dell'eccelel1. M. Giulio Camillo. Florence. s. 1., J 550.

Il.'
Giordano Bruno. De Umbris Idearum ... ad imemarn scripluram, el
operaliol1es explicalis. Florence, Olschh [1582] 1991.

11011

vulgares per memoriam

69

( ... ) parti d'une pratique renaissante du symbole compris comme signe talismanique, o
les hiroglyphes - flgurae des arts de mmoire comprises - et les lettres confrent
l'homme matrise et possession d'une nature remplie de mystres et de secrets
merveilleux, il aboutit un maniement langagier cod de signes analogiques et discursifs.
Ainsi, dans ce mme Umbris Idearum, on relvera le fait que les images sont animes par
Je mouvement des roues: comme des images signifiantes de la symbolique, elles
dcrivent la progression que doit effectuer l'intellect, du sensible vers l'intelligible - le
114
titre Les Ombres des Ides en souligne le cheminement.

Son objectif est de parvenir une connaissance universelle et, pour cela, il fait une promotion
de l'imaginaire en permettant de conscientiser les images archtypales. de les organiser dans
la psych et aussi de les interprter. En ce sens, l'art de la mmoire est plus convoqu dans
les emblmes pour en tablir le trajet smantique. Mais ce n'est pas pour autant que le
procd mnsique le conditionne entirement.

( ... ) l'art de mmoire ne constitue pour l'emblme qu'une simple tendance directive
susceptible de guider le style et l'agencement des images dans un cadre smantique strict
qui dtermine les choix. On ne peut donc pas dire qu'il existe vritablement un art de
mmoire emblmatique, mais plutt que l'emblme, pour structurer sa construction et ses
lls
objectifs de mmorisation, s'inspire souvent de la tradition de l'art de la mmoire.
Frances Yates mentionne dans le dernier chapitre de L'aI'l de /0 mmoire que mme si la
pratique mnmotechnique connat, de manire trs gnrale, une relative baisse d'intrt au

XVIIe sicle, elle reste trs active dans le domaine des sciences hermtiques. En effet, l'art de
la mmoire propose une technique mnmotechnique utilise par les astrologues, les
astronomes et les alchimistes pour crypter une symbolique dont ils veulent conserver le
secret.

L'implication des artistes humanistes dans la reconnaissance de l'image comme art


libral, au mme titre que la posie, n'est pas sans avoir eu un impact favorable sur le
dveloppement de l'emblme. Rappelons qu'en cette priode renaissante les humanistes
repensent les fondements de la socit en rinvestissant des textes philosophiques. Les
Anne-lisabeth Spica. Symboliqlle hllmaniste et emblmatique, l'vollltion et les genres (1580-1700),
Lumire classique, Pnris, Champion, 1996. p. 112.

114

coll.

Il;

Roger Paullre, Le, imoge, dl/livre. emblme, et del'ises, Paris, Hermann. 1991, p. 15.

70

artistes se rfrent aux traits classiques pour redorer l'image de leur art. Ainsi, nat ds le

XVIe sicle la thorie de l'ut pictura poesis dont l'objectif est d'lever l'art au mme niveau
que la posie. Certains philosophes de l'Antiquit, Aristote" 6, Plutarque

ll7

Philostrate

l'Ancien 118, effectuaient dj une analogie entre peinture et posie autant dans leur contenu
que dans leur finalit. Mais ce sont surtout Simonide de Cos, avec son aphorisme la
peinture est une posie, la posie une peinture parlante , et plus tardivement Horace (65-8
av. l-C.) avec sa mtaphore ut pictura poesis , qui ont inspir les artistes humanistes.

Ainsi, c'est L'art potique d'Horace qui fournit le point d'ancrage de la rvolution
humaniste avec sa clbre phrase, ut pictura poesis l19 , une posie est comme une
peinture . Cette analogie est reprise par les artistes de la Renaissance mais est inverse par
rapport la sentence latine. Elle de.vient donc au XVIe sicle la peinture est comme la
posie . En 1667, le peintre et critique d'art franais Charles-Alphonse Dufresnoy (161 1
1668) combine les textes d'Horace et de Simonide pour corroborer l'identit entre la peinture
et la posie.

( ... ) La posie sera comme la peinture; et que la peinture soit semblable la posie;
J'envi, chacune des deux reflte sa sur, elles changent leurs tches et leur nom: on dit
que la peinture est une posie muette, on donne habituellement la posie le nom de
peinture parlante; les potes chantent ce qui est agrable l'oue, les peintres s'occupent
de dpeindre ce qui est beau pour la vue; et ce qui est indigne des vers des potes ne
, . pas non p 1us que 1es peIntres
.
mente
y consacrent 1eurs e f~IOrtS. 120

110 Arislole. Porique. trad. de Michel Magnien, coll. Livre de poche , Paris, Librairie gnrale franaise,
1990, livres 1-11.

117 Plutarque. De gloria Atheniensiul11, dit et traduit par Jean-Claude Thiolier, Paris, Presses de l'universit
de Paris-Sorbonne, 1985. li\re III. 346f~347c.

IIR Philostrate l'Ancien, Imagines, Cambridge, Harvard University Press. London. W. Heinemann. 1979.
livre 1, 294k.

119

Horace. L 'art potique. trad. de Maurice-A Douay, Paris. Gedalge jeune. 1877, vers 361.

120

Charles-Alphonse Dufresnoy. De arle graphica, Genve, Droz, [J 668) 2005. vers 1-8.

71

Utilis par les peintres de la Renaissance pour justifier la lgitimit de leur travail, la thorie
de l'ut pictura poesis impose sa norme et se dmarque. Panni les critres '21 qui fondent sa
thorie, considrons l'invention et l'imitation. L'inventio s'inscrit dans la peinture d'histoire
(istoria) parce qu'elle reprsente un thme narratif, ancien ou moderne, sacr ou profane

tir de J'histoire et de la posie, lesquels taient tenues pour des disciplines librales 122 .
L'imitation s'inscrit dans la mouvance aristotlicienne de l'imitation idale et devient la
pierre angulaire de l'ut pictura poesis. (... ) La peinture comme la posie, trouve son
accomplissement le plus haut dans l'imitation reprsentative de la vie humaine, non dans ses
formes moyennes, mais dans ses formes les plus leves 123 . Dans la Potique, Aristote
prconise l'imitation de la nature humaine non comme elle est, mais plutt comme elle
devrait tre. Au XVIe sicle, l'crivain et traducteur italien Lodovico DoJee l24 (1505-1568)
discute la conception aristotlicienne et propose que l'art surpasse la nature. De ce fait,
Lodovico Dolce reprend la tradition mythopotique de certains artistes de l'antiquit grecque,
dont la mthode consistait utiliser des modles humains pour atteindre une perfection
artistique. Les rcits de Zeuxis et de Praxitle et Apelle ont probablement t les principales
sources d'inspiration de Lodovico Dolce. Au In< sicle av. J.-c., le sculpteur grec Praxitle et
le peintre grec Apelle utilisrent tous deux la beaut de la courtisane Phryn pour raliser le
portrait de leur Aphrodite. D'aprs Cicron, le peintre grec d'Hracls, Zeuxis (V e sicle av.
J.-c.), aurait pris pour modles cinq jeunes filles de Crotone, du moins les parties les plus

parfaites de chacune d'elles, pour raliser un portrait d'Hlne de Troie glorifiant son unique
beaut. Avec l'ut pictura poesis, l'effervescence humaniste conduit l'attnuation de la
dichotomie entre le profane et le sacr. En effet, le got pour l'esthtique la Renaissance a
eu pour consquence que les images sacres ont t considres moins pour leur porte
symbolique que pour Jeur caractre esthtique.
ll Pour une analyse dlaille des autres principes de la thorie humanisle, soit l'invenlion, l'expression. la
convenance, la dlectalion Cl la dleClalion. nous rf'rons le lecleur au livre de Rensselaer W. Lee, VI piClura
poesis. hl/monisme ('1 Ihorie de la peinlure : xv-xvllr siecfes, coll. Litlralure arlistique , Iraduction el mise
jour dc Maurice Brock, Paris. Macula, 1998.

12

Ibid.. p. 40.

123

Ihic!.. p. 16.

12-' Lodovico Dolce, Dialogo della pilJl/I'G di M. LodoFico Dolce. inlilolalo l'A r('1ino. Florence, M. Ncstcnus
el F. Mocke, [1557] 1735.

72

Nonobstant la revalorisation humaniste de l'homme au dtriment de l'image divine, la


fin du XVI" sicle, certains penseurs comme Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600)
dtournent le concept d'imitation idale de sa filiation humaniste pour le rattacher une
pense mystique religieuse. La beaut idale, dont chacun voit l'image reflte dans le
miroir de son propre esprit, avait sa source en Dieu plutt que dans la nature l25 . Nous ne
sommes pas tonne d'observer ce genre de dviation dans la mesure o la religion, ayant
travers des priodes d'instabilit, tente de reconqurir l'estime de ses partisans en
redfinissant ses principes et ses dogmes. Songeons au remaniement effectu lors du Concile
de Trente dont les conclusions sur le statut de l'image sont intressantes. l'origine de la
ncessit de statuer sur l'image s'inscrit en filigrane la querelle entre les iconoclastes et les
iconodules. Alors que les premiers rfutent la porte symbolique de l'image dans les
pratiques religieuses, les seconds vnrent les icnes. Dans L'imaginaire I26 , Gilbert Durand
constate que si le conflit entre iconoclastes et iconodules a toujours t trs manifeste, il
revtait parfois des formes plus complexes. Le premier conflit date du VIne sicle et se solde
par la victoire des iconodules institue notamment par le combat de saint Jean Damascne.
Ce dernier justifiait l'importance de l'image par des rcits christiques dcoulant des traditions
anciennes et des rcits bibliques. Selon le saint, l'image est un mdium qui permet d'accder
la sphre divine. Le rcit le plus reprsentatif est celui du voile de sainte Vronique. Lors de
la Passion du Christ, une sainte femme appele Vronique essuya le visage de Jsus avec un
tissu qui en conserva les traits. Le Linceul de Vronique, ou Saint Suaire, est la premire
image du Christ. Il dcoule de ce rcit la vnration des images de personnes saintes telles
que la Vierge et les aptres. Ainsi, l'oraison devant des icnes privilgies constituait un
accs direct, non sacrementel (chappant J'administration ecclsiastique des sacrements),
l'au-del sacro-saint 127 . Au XIIIe sicle, l'iconodulie est dfendue par saint Franois
d'Assise (1181-1226). Dans la mouvance damascnienne, le saint intgre les ralisations de
la Nature comme manifestations du Crateur. L'image sainte recle quelques ressemblances
125

Rensselaer W. Lee, op. Cil., p. 29.

12(,

Gilbert Durand, L'imaginaire. Essai suries sciences el la philosophie de l'image. Paris. Ilatier. J 994.

l2J

Ibid.. p. 11.

73

qui permettent symboliquement d'accder au divin. Comme le signale Gilbert Durand,

l'image de la saintet incite pntrer par sa contemplation jusqu' la saintet mme


(...)128 . La crise entre dfenseurs d'image et condamnateurs de l'image se perptue
jusqu'au XVn< sicle. Afin de rsoudre ce conflit, les instances religieuses adoptent le 3
e

dcembre 1563, lors de la XXV session du Concile de Trente, un texte qui dfend le principe
de reprsentation matrielle du sacr.

On doit avoir et conserver, principalement dans les glises, les images de Jsus-Christ, de
la Vierge mre de Dieu et des autres saints; et qu'il faut rendre l'honneur et la vnration
qui leur est due; non que l'on croie qu'il y ait en elles quelques divinits ou quelques
vertus pour lesquelles on leur doit rendre ce culte, ou qu'il faille leur demander quelque
chose, ou arrter en elle sa confiance dans les idoles: mais parce que ['honneur qu'on
leur rend est rfr aux originaux qu'elles reprsentent ( ... ) ainsi qu'il a t dfini et
prononc par les dcrets des conciles, et particulirement du second concile de Nice
contre ceux qui attaquaient les images. ( ... ) Qu'on n'expose aucune fausse image qui
puisse induire quelque fausse doctrine, ou donne occasion aux personnes grossires en
quelque erreur dangereuse. Et s'il arrive quelques fois qu'on fasse faire quelques figures
ou quelques tableaux des histoires ou vnements contenus dans la Sainte criture, selon
qu'on le trouvera expdient pour l'instruction du peuple, qui n'a pas la connaissance des
lettres, on aura soin de le bien instruire qu'on ne prtend pas par l reprsenter la divinit,
comme si elle pouvait tre aperue par les yeux du corps, ou exprime par les couleurs et
'1 es fiIgures. 129

En plus des images fondes sur un concept de ressemblance (comme le Saint Suaire),
l'Occident intgre l'image d'une nature divinise. Toute reprsentation de la Nature, de la
Cration est une invite l'itinraire vers le Crateur. Toute contemplation, toute vue sur la
Cration mme son degr le plus bas, est vestige (vesligium), de la Toute Bont du
Crateur. 130 L'art sacr de la socit dix-septimiste ne se dmarque-t-il pas par une
minimisation de la prsence de l'homme et une maximisation de celle de la nature? Nous
observons dans cette tendance une forte consonance humaniste que Gilbert Durand ne
manque pas de commenter dans son essai sur l'imaginaire.

I"S

Gilbert Durand. op. cit., p. 12.

1"9
Extrait dll concile de Trente de 1563, cit dans Anne-lisabeth Spica. Symbolique hl/maniste et
emblmatique, l'volution et les genres (1580-1700), coll. Lumire classique , Paris, Champion. 1996. p. 122.

130

Gi Ibert Durand, L'imaginaire. Essai sur les sciences et la philosophie de l'image, op. cit., p. 12.

74

La libre ouverture la Nature et ses reprsenttions devait provoquer une sorte de double
effet pervers: d'une part, la figure de l'homme s'efface de plus en plus dans le dcor
naturel des eaux, des forts, des montagnes; d'autre part, paradoxalement, le culte de la
nature facilite le retour des divinits lmentaires mais anthropomorphes des anciens
e
paganismes. L'Humanisme de la Renaissance du Quallrocen/o (XV sicle) verra
paradoxalement l'exaltation de l'homme naturel et son dcor agreste, mais aussi le retour
la thologie naturelle des forces anthropomorphes qui rgissent la nature, le retour au

131
pagamsme ...

Le rinvestissement de l'art de la mmoire, la lgitimit de la peinture par les artistes


humanistes et la rglementation du statut des reprsentations sacres dmontrent J'importance
de l'image dans la socit dix-septimiste. Cette priode de redfinition et de reconnaissance
de l'image n'est donc pas trangre la prolifration de nouveaux genres littraires. L'un de
ces nouveaux genres propose une hermneutique singulire en procdant la juxtaposition de
deux codes diffrents, le texte et l'image, dans un espace de reprsentation dfini.

I.S.3 L'emblme au XVII" sicle: naissance d'un genre littraire

L'interaction texte-image apporte un renouveau dans le milieu des arts et dveloppe une
nouvelle forme de langage particulirement bien exploite dans la devise et dans l'emblme.
Bien que les deux genres sont diffrents, ils sont pourtant souvent confondus, notamment
cause de la relation texte-image par laquelle tous deux se dfinissent, mais aussi par la
similarit de la terminologie. En effet, devise et emblme se composent d'une figure (corps
aussi appel selon les modles thoriques pielura, ieon, imago, symb%n) et d'un intitul (ou
me inserip/io, li/u/us, mollo, /emma, sentence). Notons que dans le cadre de la devise,
l'intitul peut parfois tre nomm devise. cette bi-partition compositionnelle s'ajoute
dans l'emblme un troisime lment, J'pigramme (subserip/io, declara/io). Avant de
dtailler les modalits de chacun, voyons ce qui diffrencie la devise de l'emblme. Nous

131

Ibid.. p. 13.

75

reprenons l'introduction des actes de la journe d'tudes du 10 mai 1980 132 de la Socit
franaise des seizimistes, crite par le thoricien littraire Yves Giraud. Dans Je prambule,
il nonce trois aspects diffrentiels.

Tout d'abord, l'emblme et la devise ne sont pas destins au mme corps institutionnel.
D'aprs les hraldiques, la devise constitue un programme individuel'33 dans lequel il
s'agit d'noncer l'identit d'une caste, d'un ordre militaire, religieux, royal, etc., alors que
l'emblme a une porte plus collective qui consiste instruire sur les valeurs morales.
Ensuite, Yves Giraud ajoute que la devise semble contenir un caractre nigmatique plus
important que l'emblme.

L'emblme est "une peinture si ingnieusement invente qu'elle semble parler


ouvertement" ; le texte offre une expression claire, dont la lecture premire ne prsente
pas de difficult, tandis que la devise a un tour plus nigmatique, plus subtile, le sens y
tant parfois cach au premier regard, exigeant un dchiffrage. 134

Ce deuxime point pose un problme argumentatif. Selon le thoricien littraire, l'adverbe


comparatif plus suffit distinguer la devise de l'emblme quant au caractre nigmatique
et subtil. Nous sommes en droit de nous demander en vertu de quels critres Yves Giraud
attribue plus de finesse, de sagacit ou de difficult hermneutique la devise plutt qu'
l'emblme. Il aurait fallu tablir une chelle de valeurs pour dfinir ce qu'il entend par
nigmatique et subtil et jauger l'emblme et la devise l'aune de ces significations.
L'hypothse d'Yves Giraud ne peut tre soutenue sans problme, non seulement parce
qu'elle fait preuve d'une faiblesse argumentative, mais aussi et surtout parce que les
fondements de cette hypothse s'avrent inconects. Dans les lignes suivantes, nous
donnerons successivement des dfinitions de la devise et de l'emblme qui dmontrent
clairement que la distinction entre les deux genres littraires dpend fondamentalement de
JJ2
Yves Giraud (comp.), L'emblme la Renaissance, acles de la journee d'ludes du 10 mai 1980
organise par la Societ franaise des seizemisles. Paris, SEDES el COU, 1982.

III

Yves Giraud. Proposilions . in op.

134

Ibid

Cil,

p. 8.

76

leur structure. Le dernier point soulev par Yves Giraud retient davantage notre attention, car
il dmontre une diffrenciation importante entre le texte et l'image dans l'emblme. Si, dans
la devise, texte et image ne peuvent tre apprhends sparment sans perdre leur sens, ils
conservent, dans l'emblme, une certaine autonomie.

Dans la devise, figure et parole doivent tre combines pour produire le sens, qui n'existe
que par rapport mutuel entre les deux lments ("la figure dmontre une partie de
l'intention, et le mot dclare l'autre", 1. Baudoin) dans l'emblme, "les paroles qui
l'accompagnent sont d'ordinaire des propositions qui ont un sens complet
indpendamment de la peinture" (Bouhours) : elles commentent l'image, la "doublent" et
l'expliquent. 135

Yves Giraud met en place une structure argumentative afin de distinguer au mieux la
devise et l'emblme, les deux genres littraires qui articulent texte et image. Nous avons
soulign que l'une de ses justifications posait un problme argumentatif qui ncessite
d'tudier plus substantiellement la devise d'une part et l'emblme d'autre part.

1.5.3.1 La devise

La devise ou l'impresa (en italien) est constitue d'un motta (intitul) et d'une image.
Drive du latin Symbolum herocum, elle signe son appartenance une classe d'lite de
hros traditionnellement tablis dans la chevalerie (herocum), par un langage symbolique

(symbolum). La devise fournit de la sorte une figuration visible des qualits morales
d'intgrits, de dvouement fidle et de grandeur sloque. 136 Vers le milieu du XIIe sicle, le
mot devise est utilis en rfrence au blason, dans le sens de diviser ou encore de
deviser , et signifie une division de quelque pice honorable de l'cu '37 . La devise,

avec toutes les restrictions de maniement par rapport J'emblme, est une petite machine de
135

Ibid., p. 8-9.

136 Pierre Laszlo. La le-on de choses, de l'or' de l'embleme la romm/lnication moderne. coll. Diversio )),
Paris. Auslral, 1995, p. 38.

Cil par Roger Paultre dans Les images du livre, emblmes et devises. Paris, Hermann, 1991, p. 7.

77

concentration et de miniaturisation prcieuse, un condens d'expressions en une image et un


mot. 138 Dans un sens driv, elle est une sentence attribue une personne pour exprimer
son appartenance sociale et militaire ou encore pour identifier sa caste.

A.I-5 : Devise illustre dans le livre de Pierre Le Moyne,


De / 'arl des devises 139

Souvent confondue avec l'emblme, la devise s'en distingue pourtant par des traits
dfinitoires prcis. En 1551, 1'historien italien Paolo Giovio (1483-1552) dgage cinq critres
permettant d' identi fier les devises:

Anne-lisabeth Spica, Sym/)n/iqlle humonisle ('1 emblmolique. l'm/zllion el les genres (/580-/700),
Lumire classique , Paris, Champion. 1996. p. 373.

UX

coll.

l,')

Pierre Le Moyne, De l'orl des devises. Paris, Sebastien Cramoisy, J 666.

78

La premire est qu'il faut qu'elle soit compose de corps et d'me, avec juste proportion
de l'un l'autre, et tous deux la personne qui doit la porter.
La deuxime, qu'elle ne soit tant obscure qu'il y faille une Sybille pour truchement, ou si
claire que Je premier rustique en puisse aller, comme on dit, la moutarde.
La troisime, que l'apparence en soit belle, donnant plaisir et dlectation de la premire
rencontre comme d'un soleil, un croissant, un feu, un arbre verdoyant, un outil
mcanique, un animal bizarre, un oiseau fantastique, un poisson tel qu'on voudra, pourvu
qu'il ne soit de mer si loigne qu'au-del de nous en soit le nom et la connaissance.
La quatrime, qu'on se garde surtout de n'y mettre aucune forme ou face humaine.
La cinquime, que le mot soit le plus souvent d'une langue diverse de la maternelle de
celui qui la porte, afin d'y faire deviner plus longtemps.'4o

Les cmq critres rendent compte de l'importance de la relation texte-image, de la nature


symbolique et nigmatique, de la valeur esthtique, de l'absence de reprsentation du corps
humain et de l'utilisation d'une langue trangre. Le jsuite franais Pierre Le Moyne (1602
1671) ajoute une prcision sur la nature symbolique qu'instaure la devise entre la fonne
qu'elle prend, la pense qui la constitue et le porteur qu'elle reprsente. Le mot mentionn
dans la devise doit autant tre associ la figure qu'au porteur de la devise.

La devise est similitude dans son essence. Elle se doit de faire par comparaison et, du
co.nsentement mme des auteurs (... ), si la Devise a une me ( ... ) cette me consiste
proprement en la juste union qui se fait par l'entremise du Mot, entre la Figure et la
Personne figure. Il est donc ncessaire que le mot, qui est le lien entre ces deux parties,
qui les approche l'une l'autre par la Mtaphore et les assemble par l'expression de ce
qu'elles ont de semblable, il est, dis-je, ncessaire que ce lien soit commun l'une et
l'autre, qu'il les embrasse toutes deux et les treigne galement. Car s'il joint une partie
et il lui est propre, et qu'il ne joigne pas J'autre et n'arrive pas mme jusqu' elle, il n'y
aura point d'union entre elles, faute d'attache qui leur soit commune: et la Devise
manquera de la similitude sans laquelle elle ne peut tre devise qu'imparfaitement et par
"
141
equlvoque.

La mtaphore puise ses rfrences dans un rpel10ire de hiroglyphes, de fables ou encore de


proverbes. Son utilisation est galement prsente dans le fonctionnement de l'emblme, mais

140 Paolo Giovio, Dialoglle des devises d'armes el d'amouJ"S du S Paolo la via, avec un discours de M. Lays
Dominique, sur le mesme subjecl. Traduil de l'ilalien par le S Vasquin Philielll, Auqllelnous avons adjollsl les
Devises Heroques el Morales du Seigneur Gabriel Symeon, Lyon, G. Rouill. [1551] 1561, prface (non pagin),
cit par Roger Pauhre dans op. cil.. p. 24.

141

Pierre Le Moyne. cit par Roger Paullre dans Les images dll livre, emblmes el devises, op. cil.. p. 29

79

dans ce cas, la mtaphore s'actualise dans une structure texte-image singulire dont les
exigences diffrent de celles de la devise.

1.5.3.2 L'emblema triplex

Procd de rhtorique, nigme en tableau, symbole, sont autant d'acceptions utilises la


place du mot emblme . Cette polysmie a desservi l'unicit de j'emblme, car
aujourd'hui encore la confusion entre l'emblme et la devise demeure prsente. L'imbroglio
qui rsulte de cette diversit smantique exige de faire une tude tymologique du terme
emblme . Le Grand dictionnaire encyclopdique Larousse attribue l'origine du terme
emblme au grec emblema qui dsigne un ornement, plus spcifiquement une mosaque.

Mot gr. (pl. emblemata) dsignant un ornement rapport au centre d'une composition
dans l'art antique, et particulirement, en mosaque, un tableau amovible ayant
gnralement pour support une plaque de terre cuite de deux pieds (env. 60 cm de ct).
Les emblemata sont de vritables peintures solides, ralises avec des lments d'une
extrme finesse, aux formes irrgulires et aux couleurs vives. Leur production,
commence la fin de l'poque hellnistique (Alexandrie, notamment, tait l'un des
142
principaux centres), disparat dans le courant du
s. apr. l_c.

lue

L'tymologie grecque emblema est elle-mme drive de ballein, jeter , et emballein,


jeter dans . Ainsi, la racine grecque dfinit la nature amovible contenue dans le mot
emblme comme l'incursion de l'objet dans un espace autre. Les ornements, gnralement
placs sur des vases en verre, pouvaient facilement tre insrs sur un autre support. Ds
l'Antiquit, les emblemala illustraient des figures reprsentant des ides abstraites.

142

Emblme , in Grand diCliol7l7aire el7(\'c1opediqu<, Larousse, Paris, Librairie Larousse, 1983,

p. 3678.

80

Ainsi, la chouette fut l'emblme d'Athnes parce qu'elle tait


Athna; te caduce, attribut d'Herms, est devenu l'emblme du
celui de la mdecine,en souvenir du serpent d'Epidaure). Le
possdait ses emblmes, parmi lesquels le poisson, choisi parce
l'acrostiche du nom et des titres du Christ. 143

l'attribut de la desse
commerce (il est aussi
christianisme primitif
que son nom grec est

Aujourd'hui, le sens premier du mot emblme est inusit. Toutefois, deux aspects
smantiques ont t conservs dans les dfinitions contemporaines. La reprsentation d'ides
abstraites sous forme de figures demeure dans l'acception de l'emblme comme image
symbolique. cet effet, le Dictionnaire de la langue franaise stipule par exemple que le
coq est J'emblme de la vigilance 144 et le vert est l'emblme de l'esprance 145. Pouvant
aussi reprsenter un insigne, l'emblme dessine les attributs permettant de distinguer les
membres d'un groupe social, d'un parti, d'une dignit, d'une fonction, d'un grade ou encore
d'un rang. Alors pouvons-nous reconnatre l'emblme de la royaut par la reprsentation du
sceptre et de la couronne, celui de l'empire par le globe, ou encore celui de la papaut par la
tiare. Dans ce cas, il se distingue de la devise par son absence de texte.

L'insertion d'une image dans un espace autre, suggre par l'tymologie grecque
emballein, institue la relation texte-image de l'emblme. cet gard, le Dictionnaire de la
langue franaise considre les emblmes comme des Figures symboliques, avec une

lgende en forme de sentence 146 . Cette dfinition est problmatique, car elle renvoie celle
de la devise et non l'emblme, attestant ainsi de la confusion smantique entre les deux.
Afin de pallier cette ambigut smique, analysons plus en dtail les contextes culturels de la
naissance de l'emblme et la nature de la relation texte-image telle que nous j'entendons. En
1996, Anne-lisabeth Spica publie Symbolique humaniste et emblmatique, l'volution et les

143

Ibid.

1 4 Emblme , in mile Lim. DiCiionnoire de la langue Fon,'oise, Paris, Hachelle, [1863-1872] 1987,
lome 2, p. 1985.

145

Ibid.

146

Ibid.

81

genres (1580-1700). L'ouvrage propose un travail minutieux sur les contextes culturels et
politiques de la naissance de J'emblme. La thoricienne en littrature dmontre les
implications du nouveau genre littraire dans une fin de XVIe sicle particulirement
mouvante. Elle reconnat dans la relation texte-image, sur laquelle repose l'emblme, une
nouvelle forme d'nonciation de la symbolique. Aussi dfinit-elle la nature du lien
intennodal texte-image institu par l'emblme.

On dsigne ainsi la production d'une forme particulire de livres qui donnent lire non
pas un texte, qui donnent voir non pas une image illustrative, mais qui donnent lire et
voir simultanment des figures graves accompagnes d'un court texte, en prose ou en
vers, invitant, plus qu'au spectacle ou la lecture, au dchiffrement sous la forme d'une
image mentale, appele mystique ou spirituelle , J'ide laquelle texte et Image

.
147
gravee renvoIe.

En cela, l'utilisation d'un systme de symboles permet l'usager des livres d'emblmes
d'accder au sens dnot originellement par le texte et l'image. Ainsi, la symbolique se
dfinit par l'utilisation de procds tropiques tels que la mtaphore, la mtonymie, mais aussi
le calembour.

Utilis par les humanistes au

xvne

sicle, l'emblme s'inscrit dans la ligne des

hiroglyphes anciens tombs quelque peu en dsutude. Les humanistes se rapproprirent


les hiroglyphes pour leur insuffler une nouvelle vitalit et contriburent paralllement une
utilisation diffrente de ceux-ci. En 1982, Claude-Franoise Brunon explique ce phnomne
dans un article intitul Signe, figure et langage: les Hiroglyphes d'Horapollon'4~ . La
spcialiste en littrature compare attribue les premires traces crites de hiroglyphes
I49
Hieroglyphica d'Horapollon . Le texte remonterait au Ve sicle de l're chrtienne. Mais ce

147 Anne-lisabelh Spica, Symbolique humaniste et emblmatique. l'volu/ion e/ les genres ri 580-1700),
coll. Lumire classique , Paris, Champion, 1996, p. 29,

14~ Claude-Franoise 8runon, Signe. figure et langage: les Hiroglyphes d'I-Jorapollon , in L'emblme
la Renaissance, Yves Giraud (comp.). actes de la journe d'tudes du 10 mai 1980 organise par la Socit
franaisc des scizimistes, Paris. SEDES et CDU. 1982. p. 29-47,
149 La paternit des lIiroglyphes est aujourd'hui encore controvcrse. Hormis les identifications lntaisisles
qui attribuaient le recueil au fils d'Osiris, Horus, ou encore au dieu du mme nom. Suidas attribuc la filiation des

82

n'est qu'en 1505 qu'il est publi sans illustration pour la premire fois l'imprimerie du
Vnitien Alde Manuce. Ds 1543, les ditions Kerver ditent une traduction franaise
accompagne des textes grecs et illustre de gravures sur bois. L'criture gyptienne sibylline
est singulire. tudions-en les particularits dans le hiroglyphe 26, illustr ci-dessous.

A.I-6 : Hiroglyphe 26, livre l, Hieroglyphica

Les lettres inscrites ct de l'criture hiroglyphique sont un ajout la comprhension


de l'criture image. Claude-Franoise Brunon explique le trajet smantique de ce
hiroglyphique comme suit: L'hier. 26 du livre l met en rapport "une chose ouverte" avec
la figure d'un Livre. Or, le mot wn, qui signifie ouvrir , prsente en effet dans sa graphie
un livre dans le dsert, avec ses grandes oreilles caractristiques 150 . La figure ne propose
pas de niveau interprtatif, elle fonctionne comme un signe linguistique arbitraire et a, dans le
langage gyptien, une valeur phontique. Dans sa conceptualisation et sa composition
formelle texte-image, le projet de l'emblme se situe dans le prolongement des hiroglyphes.
Toutefois, le caractre symbolique ne peut tre attribu au modle hiroglyphique. Nous
Hiroglyphes Horapollon d'Alexandrie (408-450). Celle origine fut conteste par des gyptologues tels que
Francesco Sbordone, qui avancrent une hypothse plus plausible. Ils estiment que les Hiroglyphes sont l'uvre
du petit-fils du prcdent, galement appel Horapollon (474-491 apr. 1.-c.), gui enseignait dans l'une des
dernires coles paennes avant d'tre contraint de se convertir la religion chrtienne.
1'0

Claude-Franoise Brunon, op. cil., p. 33.

83

devons cet apport aux humanistes qui, ds le XVIe sicle, actualisent la formation gyptienne
en un mode symbolique de pense. De cette faon, texte et image renvoient chacun un
niveau de signification autre que celui qui est dnot. Ils jouent le double jeu de l'opacit et
de la transparence: cacher pour mieux dire et dire pour mieux cacher.

L'emblme, ainsi que le rappelle Anne-lisabeth Spica, est traditionnellement attribu


Andr AJciat (1492-1550). Or, comme elle le prcise, s'il a trouv le nom, notre milanais
n'a pas trouv la chosel 51 . En effet, ce n'est pas au juriste milanais que nous devons la
production artistique qui concilie texte et image, mais plutt ses traducteurs qui ont mis
J'accent sur la signifiance du croisement des modalits visuelles et textuelles. Nous pensons
particulirement l'diteur Chrtien Wechsel et au traducteur Barthlmy Aneau. Ces
derniers ont thoris systmatiquement la relation ternaire du mollo, de J'pigramme et de
l'image et invent le concept d'emb/ema trip/ex.

Andr Alciat est n Milan. Il mne une carrire universitaire mouvemente dans le
domaine du droit. Professeur de Droit Avignon de 1518 1522, il retourne dans son pays
natal o il se confronte au conservatisme italien du milieu lgislatif. Vif et brillant, il propose
des innovations juridiques qui drangent une tradition juridique ferme sur elle-mme. Le
jurisconsulte italien relativise le droit et convoque d'autres disciplines telles que la
philosophie et la rhtorique pour rformer la jurisprudence. Ainsi Pierre Laszlo rsume-t-il
les convictions d'Andr AJciat : Andr AJciat tait un rudit, il aimait la lecture des grands
auteurs de l'antiquit grecque et romaine. Pour lui, la jurisprudence tait insparable des
exemples, qu'il glanait dans l'histoire et les lettres anciennes. JI s'aidait aussi des travaux des
philologues [... ]152 . Andr Alciat convoque le discours des Anciens, se rapproprie les
racines grecques pour crer un langage symbolique laissant une place importante aux tropes
et aux mtaphores. D'ailleurs, il ne cache pas sa connaissance des Hierog/yphica
d'HorapolJon, qu'il prend volontiers comme exemple. Les mots portent un sens, les choses

151

Anne-lisabelh Spica. op.

Cil,

p. 327

1>2 Pierre Laszlo. Lo leon de choses, de


Paris, A uSlral, 1995. p. 28.

1'01"/

de l'embleme la communicotion moderne. coll. Diversio .

84

reoivent un sens. Bien que quelques fois, les choses aussI soient signifiantes, comme les
hiroglyphes chez Horus et Chrmon, sujets sur lesquels nous avons nous aussi compos un
petit livre en vers, qui a pour titre les Emblmes
un premier livre d'emblmes

I54

l53

. Fort de ses connaissances, il constitue

dont il fait mention dans une lettre crite Francesco Calvi

le 9 dcembre 1521. Dans cette correspondance, Andr AJciat ne stipule jamais la prsence
d'images. Dans sa conceptualisation, l'emblme est un recueil d'pigrammes. Ainsi dit-il :

J'ai compos un petit livre d'pigrammes, que j'ai intitul Emblmes: en effet, au travers
de chaque pigramme, je compose une description qui prenant son origine dans un
pisode historique ou une particularit de la nature, reprsente avec lgance sa
signification, de telle sorte que les peintres, les orfvres, les fondeurs y trouvent une
source d'inspiration pour confectionner cette sorte d'objets que nous appelons cussons
et que nous accrochons nos couvre-chefs, ou bien que nous considrons comme des
insignes, comme sont l'ancre d'Alde, la colombe de Froben ou l'lphant de Cal vus qui
malgr une longue gestation n'accouche de rien. '55

Nonobstant l'absence de l'image dans la dfinition alciatienne de l'emblme, Les Emblmes


d'Andr Alciat reste l'ouvrage qui marque la naissance de l'emblema triplex, soit la relation
ternaire motto-image-pigramme. Questionnons-nous sur les contextes de l'insertion de
l'image. Pour ce faire, il nous faut relater les circonstances particulires qui entourrent la
premire dition connue.

L'dition augsbourgeoise intitule Emblematum Iiber

l56

parat en 1531. Elle sme la

controverse, car l'diteur, Heinrich Steyner,joint aux pigrammes d'Andr Alciat des images
1\3 H Velba signifcaOl, les signifcanlur. Tamelsi el res quandoque signifcenl, ul hieroglyphica apud Homm
el Cheremonem, cujus argumenti el nos carmine libellum composuimus cui litulus est Emblemata , Andr Alcial,
De verborum significatione, libri qualUor. Eisdel11 in IroC/alUm eius argumenli velerum iureconSllltorul11,
c:ommentaria summarijs il/ustrala, Lyon, Glyphe, 1537, 1. 6. p. 871.

1\4 Claudie Balavoine pense que celle premire dilion aurail l perdue. (H Les emblmes d'Alciat : sens el
contresens , in L'emblme il la Renaissance. Yves Giraud (comp.), acles de la journe d'tudes du lamai 1980
organise par la Socil franaise des seizimisles. Paris. SEDES el COU, 1982, p. 50.)

15\

Andr Alcial, Leltre il Francesco Calvi, 9 dcembre 1522.

156

Andr Alcial, Emblemaillm liber. Ausbourg, Sieyner. 1531.

85

du graveur Jorg Breu, mais sans le consentement de l'auteur, Produits d'un geste audacieux
de l'diteur, les emblmes d'Andr Alciat apparaissent en 1531 sous la forme suivante,

~Vl ALTACONTtMPL~N

UiPOS~JBILE,

tJlTc..&m\

MIl';' A"IMp<m'l"'"{rof!~r..>hd,{i," ,noIlil


J!btl1r4i'rrJlVIf ncmo f'OCtfl trncW..
A.ERl; QVAND0Q,.YE SALV
l'nnrt''tllmn:J''"J,

1JGl'!\ T'rtTJD, ui{",~,. Jam filiil AlsuJ4.

Et wlhm .siJr..,:.n,fi?jI/w.uW grunn. ,

Dip.!''''''"pnl4n<-r,ptJ, P'J'<OLI uttrir,

Ill.tl1>Jit1lJ1{Jitm"""'4b<rt'''ir.

sic ~ir'''r'',:o 1.iir,Jn,s r<{p/t "'ru,

S'''''''''#4') i.i14ll1f P,Jrr.

A.l-7: lllustration d'emblmes d'Andr Alciat dans l'dition de 1531

La puissance originelle du verbe a enjoint Heinrich Steyner annexer une image au texte.
Autrement dit, les pigrammes d'Andr Alciat avaient une porte symbolique telle que
l'diteur s'est permis de transformer l'image mentale que suscitaient les pigrammes en
images symboliques. Ainsi le corrobore Anne lisabeth Spica.

Les emb/emala tels que les conoit A1ciat ressortissent l'pigramme, mais une
pigramme qui chappe au domaine de l'crit pur. Il s'agit de visualiser, en conduisant
l'esprit d'un objet un autre (.. ,) non seulement par la voie rhtorique, tropoJogique, de
la mtaphore, mais aussi en donnant corps l'objet. La finalit ralise tient dans la
reprsentation concrte de ce que le texte suggre, et appelle ainsi la mise en Images,
comme l'a justement pressenti l'imprimeur,'57

157 Anne-lisabelh Spica, Symbolique humanisle el emblmalique. l'vohl/ion el les genres (1580-/700),
coll. Lumire classique . Paris. Champion. 1996. p. 326-327.

86

D'autres publications suivirent l'dition de 1531, chacune perfectionnant la qualit de la


juxtaposition texte-image. Un deuxime tirage

l58

publi Paris en 1534 et traduit en franais

en 1536 par Chrtien Wechel, parat avec des corrections majeures dans le corps des
pigrammes. En plus de conserver la structure texte-image impose cinq ans auparavant par
l'diteur augsbourgeois, l'diteur parisien introduit l'agencement tripartite de l'emblme sous
les traits d'un mollo, de l'pigramme et du titre.

( ... ) Wechel perfectionna le systme d'association du texte et de l'image en regroupant


dans l'espace clos de la page les trois lments qui se rptaient d'emblme en emblme:
le titre (inscriptio), la gravure (figura), l'pigramme (subscriptio) - la page en regard
159
tant rserve la traduction, ou plutt l'adaptation franaise de Jean Le Fevre.

AND. ALe. IlRULE!!.. LI!.

M1'rI>4mr~~.,

~iuletbf8"nl\Ccnlnl~r

:&8ulifdlll.

~..,.

j!>linCt pror~rot1[ (o(lIu(uttr

De ft1l rull!<Uy

JOu"'l! ft" 1\ftl''3 font tffml rue m(fl


)ll3"1',nlliit (am tllllOlllpl lIU'B ,ouro:
}., lD<tulp~1)qui Ba,(, f!lon'rm armai

J! m6/11ffr po<lf ~rl (rCQIU'8.


r~' figurttll .~ Dirrour8/

iBoll ftt,}qu1l9 'Of JIOltOllt ft r"ptt'i


bor6r rflx<l1tlpUlp(tttfl'ffOUUli
JOur.'hllU< aup IlIO,rmtf8 lIit rflrt.

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Q.8,b,.id bu ~C1 tJftu",~pa.(RI"t"S,

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Jw"""'~-/iPOf'llc<lJi.ft<q.

'/Dili

A.l-8: Illustration d'emblmes d'Andr Alciat dans l'dition de 1534

15~ Andr Alcial. Lh'l'el des emblemes de maislre Andr Alcial mis en rime Fono)'se & prsenl
Monseigneur 1AdmiraI de France. Paris, Chrtien Wechel, 1536.

1<9 Jean-Marc Chatelain. Livres d'emblmes el de devises. une Cll1/hologie (/53/-/735), Paris, Klincksieck.
1993 p.72.

87

Dans son anthologie l60, Jean-Marc Chatelain prcise cet effet que quatre pigrammes non
illustres en 1531 s'enrichissent, dans l'dition parisienne, d'images graves inspires de
celles de Jorg Breu.

La troisime dition '61 des emblmes d'Alciat est publie Lyon en 1551 par Guillaume
Rouill et Mac Bonhomme.

A.I-9 : Illustration d'emblmes d'Andr Alciat dans l'dition de 1551

Avec ce nouveau tirage, nous assistons une uniformisation de la configuration texte / image
J'intrieur d'un cadre ornemental. Les gravures gagnent en qualit avec le talent de Bernard

160

Ibid

1(11
Andr Alciat. E,nhlen10Ia ... denllo ab ipso olllore recognila, oc, quae desidabol1lul', iJnaginiblls
10clI/ple/a. Accesserlln/ nova aliqllo/ ab au/ore emblema/a suis quoque iconibus insigni/a, Lyon. Guillaume

Rouill

el

Mac Bonhomme, 1551.

88

Salomon. Grce au travail de l'humaniste lyonnais Barthlmy Aneau, les emblmes sont
organiss selon un ordre thmatique.

Ainsi, Aneau en recomposant les Emblmes d' Alciat les manie comme les emblmes
devaient tre manis; et si son attitude pourrait nous sembler sacrilge, en ralit, elle
correspond au traitement attendu par le genre. C'est en agissant ainsi, en semblant
contester la combinaison symbolique texte-image des emblmes d' Alciat, par l'insistance
sur l'pigramme et la topique, qu'il cre le genre emblmatique de l'emblme. '62

Si la seconde dition introduisait la composition tripartite de l'emblme, la troisime dition


automatise la structure et atteste la singularit de ce genre littraire.

La quatrime dition 163 des emblmes d'Alciat ralise par Christophe Plantin comprend
diffrentes versions, chacune enrichie des commentaires de Sebastian Stockchamerus
(version 1565-1567),et de Claude Mignault (versions de 1573,de 1577,de 1581 etde 1584).

1(,2

Anne-lisabeth Spica, op. ci/., p. 329.

11>.1 Andre Alcial. Oll1l1ia ... ell1blemalO . cum commen/ariis, quibus emblema/um oml1iul17 aperlO origine, mel7s
aue/oris expIiCO/llr, e/ obscura dubiaque illus/mn/ur .- pel' C!audiull1 Mil10em ... , Anvers, Christophe Plantin. 1577.

89

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A.I-IO: Illustration d'emblmes d'Andr Alciat dans l'dition de 1577

En 1573, Christophe Plantin publie une version en format in-16 avec les annotations de
Claude Mignault. Cette dition est la plus importante des quatre. Claude Mignault tant lui
mme juriste et professeur de droit canonique Paris, ses commentaires se dmarquent par
des analyses pertinentes colores par son expertise juridique. Les annes 1577 et 1581 voient
paratre une dition commente de Claude Mignault en format in-8. En 1584, la version
plantinienne revient au format in-16, mais cette fois-ci en proposant une version abrge du
commentaire de Claude Mignault.

L'emblme aInSI conu, c'est--dire sous sa composition tripartite s'achemine jusqu'au

xvII" sicle pour y gagner ses marques de noblesse. Il n'est pas tonnant de constater
l'mergence de ce mode de pense et de reprsentation dans un sicle humaniste novateur et
enclin laborer des stratgies discursives et visuelles pour rpondre au besoin d'une
nouvelle symbol ique. Parmi ses plus beaux fleurons, Atolonto jilgiens. Ral is en l 617 par
l'adepte allemand Michael Maier l64 avec la collaboration de l'diteur Jean-Thodore de Bry

164 Nous avons trouv son nom orlhographi de dirrrenles manires au fil de nos lectures: Michel Maier,
Michal Mayer, Michel Mayer, Michael Maierus. Michael Majerus, Michael Meiems. Michael Maier esl
cependant le plus usit. d'o noIre choix.

90

(1561-1623) et du graveur Mathieu Mrian, Atalanta fugiens se compose de cinquante


emblmes dont J'loquence convoque le parfait mariage du texte et de l'image.

1.6 Un chef d'uvre de l'art d'Herms: Atalantafugiens

Atalanta fugiens est un trait hermtique crit par Michael Maier en 1617 Oppenheim

(Allemagne). Une des premires ditions est conserve la British Libraryl65 de Londres. Un
autre exemplaire de la mme anne se trouve dans la bibliothque prive de Carl G. Jung
Ksnacht en Suisse. Un deuxime tirage voit le jour en 1618, dont quelques exemplaires se
trouvent la bibliothque de l'universit de Glasgow en cosse, la British Library de
Londres et la Bibliothque nationale de France Paris. Une parution posthume fut dite en
plusieurs exemplaires Francfort en 1687. Elle se distingue des deux premires par un
changement de titre - Atalanta fugiens devient Scrutinium chymicum 166 et par l'amputation
des fugues musicales. Maintenant, une version commente de l' Atalanta fugiens est
disponible en franais sur le site internet Levity' 67 et le site personnel d'Herv Delboy'68

1.6.1 Michael Maier : un adepte aventurier et audacieux

Avant d'tudier l'uvre, parlons de son auteur, Michael Maier. Fascin par ce dernier,
['historien polonais Wlodzimierz Hubicki (1914-1977) dit de l'adepte qu'il est une figure

1(,'

Nous avons cu l'occasion de consulter cet exernplaire lors d'un sjour d'tude il Londres en juillet 2002.

166
Michael Maier. SCI'lI/inil/m chymicum, pel' oculis e/ in/e/lec/ui accura/e accommoda/a, jigl/ris cl/pro
apposi/issime inciso. ingeniosissima el77blema/a, hisql/e confines.. sen/enlias. doetissimaql/e item epigral77ma/a,
i/lus/ra/lll1l, 0pl/sculum... i/erata Fice... dl'pramlUm. francfon. G. H. Oehrlingi, 1687.

167

URL: \v\vw.levity.coln/alchemy/ululanla.html.

16~ URL: hdelboy.club.fr/atalanta_fugiens.html

91

extrmement nigmatique, tant dans son uvre que dans sa trs instable vie '69 . Intrigu,
Robert J. W. Evans le qualifie d'homme le plus mystrieux parmi les mdecins de la
cour'70 de Prague. Mais qui tait Michael Maier ?

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'II l'" Y' 1,\ ' )

AI-13 : Portrait de Michael Maier, j'ge de quarante-neuf ans,


l71
paru en 1617 dans Symbola aureae mensae , dans Tripus
all/'eus 171- et d ans Ata 1anla f"uglens.

169
Wlodzimierz Hubicki. Maier (Michael)>>, in DiclionOlY oI Sciemijic Biography, New York. C.
Scribner's son, [1970) 1974, p. 23.

170
Rober! J. W. Evans. Rudolf Il and his World. A Sludy in Inlelleclual HisIOlY, 1576-1612, Oxford,
Clarendon Press, 1984. p. 205.

171
Michael Maier. Sl"mbola aure mens duodecim nalionum. Hoc eSI /-Ierma seu Mercurii Fesla ab
fleroibus duodenis seleclis, anis chrmic usu, sapiemia el aUlhorilale paribus celebrala, ad P)'rgopol)'nicen seu
Adversarium ilIum 101 annis iactalJ/lndum. virgini Chemi Iniuriam argumenlis lam l'iliosis, quam conuiliis
OIgulis injeremem. conjill1dendum & exarmandum, Arlifices vero oplime de ea merilos suo honori cf: ./m
reslilllendum. Ubi el arlis conlinualio el verilOs invicla 36 ralionibus, el experiemia librisque all/horum plus quam
Irecenlis demonSlralur Opus, ul Chemi. sic omnibus anliquilalis & rel1lm scilu dignissimamm percupidis,
ulilissimum. 12 lib ris explicalum ellradilum, jiguris cupro illcisio passim adjf!(:'is. Francfort, Lucas Jennis. 1617.

172 Michael Maier. Tripus aureus, /-lac esl, Ires Tractalus Chymici Seleuissimi, nempe. Francfort. Lucas
Jennis, 1618.

92

Michael Maier est n en 1568 173 Rendsburg dans Je Holstein, ancIenne principaut
allemande. Peu d'informations nous sont parvenues sur les dtails de sa vie, car en 1631, un
feu dtruisit presque toutes les archives de la ville de Magdebourg, lesquelles conservaient
des donnes sur la vie de notre alchimiste. Toutefois, un curriculum vitae exhaustif crit de la
main de Michael Maier, publi sous le titre De medicina Regia el vere Heroica, C/idonia I74,
contient de prcieuses informations sur son parcours acadmique.

l'ge de cinq ans, les parents de Michael Maier l'inscrivent dans une cole latine qu'il
quitte vers quinze ans pour commencer des tudes en art potique. En fvrier 1587, il entre
l'universit de Rostock pour tudier la philosophie. Paralllement cette formation, il
manifeste un intrt certain pour la physique, les mathmatiques, la logique, l'astronomie et
la mdecine. Au cours de l'anne 1591, il suspend sa formation universitaire durant quelques
mois, probablement pour des raisons familiales. Au cours de l't 1592, il s'inscrit
l'universit de Francfort-sur-l'Oder o il obtient, en octobre de la mme anne, un diplme
de docteur en Philosophie. Il rentre alors dans le Holstein o il pratique la mdecine sous
l'gide du docteur Matthias Carnarius. En 1596, il retourne J'universit et entre en
mdecine l'universit de Padoue en Italie. la suite d'une rixe, il est contraint de passer en
justice et de ddommager son adversaire. Les deux protagonistes ne s'entendant pas sur le
mode d'indemnisation, Michael Maier fuit l'Italie par les Alpes et arrive Ble, o il s'inscrit
nouveau en mdecine pour finir son doctorat. En octobre 1596, il obtient son diplme en
soutenant une thse sur l'pilepsie. Jusqu'alors, son intrt pour l'alchimie tait peu
manifeste. En J 597, il quitte Ble pour aller en Prusse, probablement Konigsberg, o il est
log chez un mtallurgiste qui lui prsente des alchimistes. Leur dmarche aiguise la curiosit
de Michael Maier, l'incitant se documenter sur l'alchimie et mettre des hypothses sur la
pratique hermtique. En 1608, il part pour Prague o il est accueilli par l'empereur Rodolphe
17.1 Karin Figala et Ulrich Neuman signalent que, d'aprs une analyse attentive de son curriculum vitae et
certains recoupements de dates, Michael Maier ne serait pas n en 1568, contrairement ce qui est communment
admis. mais durant l't 1569. (<< propos de Michael Maier: quelques dcouvertes bio-bibliographiques, in
Alchimie: art, hi.51oire el mylhes, sous la dir. de Didier Kahn et de Sylvain Malton, Paris. Milan. S.tH.A.
ARCII.1995.)

174 Michael Maier. De medieina Regia & ver Heroica Clidonia (QuaI.' &Phalaia, AI/relia al/rea, Lapis
Sonilalis Philosophiel/s, SI/Iphur al/ri, Rex Fonlinam ingrediens, ml/llisqlle aliis nominiblls dicta innoluil) eiusque
modo invenlionis, essenlia, viribus & usuj ...}, Prague. s. 1.. 1609.

93

II (1576-1611). Protecteur et mcne des artistes et des savants, le souverain est chann par
la mdecine de Michael Maier et l'intrt qu'il porte l'art d'Herms. Le 19 septembre 1609,
il devient le secrtaire priv de Rodolphe II. Peu de temps aprs, il est anobli et lev au titre
de comte du Conseil imprial (comte palatin). La cour de Rodolphe II tait un important
' .
,
.
d es a 1c h"Imlstes 175 , d es me' d
' 176, d es astronomes 177 , d es
ou, se cotoyalent
eClns
centre hermetJque
musiciens

l78

des chercheurs ayant en commun un allrait pour les sciences sotriques. la

mort de l'empereur en 1611, Michael Maier part pour l'Angleterre o ses talents le
conduisent dans le cercle ferm de la cour royale. Il est en contact avec les mdecins
personnels du roi Jacques 1er (1566-1625), les prestigieux Sir William Paddy 179 (1554-1634)
et Lancelot Andrewes (1555-1626). Des liens troits s'tablissent galement avec le mdecin
alchimiste anglais Francis Anthony (1550-1623). S'il est frquemment admis que Michael
Maier tait galement proche du clbre adepte Robert Fludd (1574-1637), aucun crit
n'alleste la vracit de celle relation. En 1616, il retourne Prague, mais l'accueil des
alchimistes, sous le rgne du frre de Rodolphe II, Matthias, est moins chaleureux. De ce fait,
il part pour Francfort-sur-le-Main o il publie, une cadence frntique, de nombreux
ouvrages chez les diteurs Jean-Thodore de Bry et Lucas Jennis. Puis il devient le mdecin
et chimiste du Landgrave Moritz Von Hessen- Kassel (1572-1632). Surnomm Maurice le
lettr ou encore le scientifique , le nouveau mcnc, tout comme le prcdent, fait
montre d'un intrt audacieux pour les sciences occultes, les arts plastiques et la musique. En
1620, Michael Maier part exercer la mdecine Magdebourg, en Allemagne, o il finit ses
jours en 1622.

L'intrt de Michael Maier pour l'alchimie tait moins ax sur le travail de laboratoire
que sur la spculation alchimique. Ainsi avait-il une production trs prolifique. Parmi les

175

John Dee (J 527-1608), Martin Ruland (J 531-1602), Michel Sendivogius (1566-] 646).

i7I>

Anselme Boce de Boodl (J 550-1632).

177

Tycho Brah (1546-1601 ), Johannes Kepler (j 57 J- J 630).

178

Hans Leo Hassler (1564-1612).

179

Sir William Paddy tait galement prsident du Collge des physiciens de Londres.

94

.
A reana areamsSlma
. . 180, D e C'Ireu /0 p h
'
ouvrages 1es p1us connus, citons
YSleo
qua d rato 181 ,
Examen fueorum pseudo-ehymieor

I82

Symbo/a aurea mensae duodeeim nationum

l83

et

surtout Ata/anta fugiens. Comme le signale le musicologue Jacques Rebotier, Michael Maier
est un crivain prolixe, dont l'rudition signale un vaste savoir encyclopdique.

(... ) il rapproche l'art d'Herms des domaines aussi diffrents que la gographie (6 e jour
de Septimana phi/osophiea), la gologie et la minralogie (3" jour de Septimana), la
conchyliologie l84 (32 e discours de Ata/anta jilgiens), l'ornithologie (Traetatus de vo/ueri
e
arborea), la mdecine (Civitas eorporis humani, Viatonlm), l'astronomie (45 discours
er
e
e
de Ata/anta, 1 et 2 jours de Septimana), l'astrologie (2 jour de Septimana, Viatorium),
la politique (ch. 2 de Civitas eorporis), l'agriculture (6 e discours de Ata/anta), la
mythologie (Areano oreanissimo, U/ysses) , l'histoire (Verum inventum), la biographie
(Symbo/a aureae) et bien sr la musique (Ala/anlo, Canli/enae inle//ectua/es, ainsi que
quelques passages de Areana, Tripus aureus, Seplimana ... ).185

Si l'omniscience dont fait preuve Michael Maier est salue par la diversit de ses crits, une
des plus grandes richesses de son travail est l'utilisation qu'il fait du discours mythologique
dans la symbolique alchimique. Preuve en est le contenu de J'Alalantafitgiens.

180 Michael Maier, Arcana arconissima. hoc eSI Hieroglyphica aegypliograeca vulgo necdum cognila .. sex
Iibris exposila. Londres. Thomas Creede, 1613.

I~I Michael Maier. De Circulo physico quadralo. hoc l'SI Aura ejusque virlule medieinali. sub duro corlice
inslar nuclei lalenle. an el qualis inde pelenda sil. IraClalus haud inulilis, Oppenheim, Lucas Jennis. 16 J 6.

1~2

Michael Maier. Examen Il/carunl pseudo-chynlicorum deleCIOrLIJ11 el in grafiotn veri/olis olnan/il/nl

succincte refulalomm, Francfort, Thodore de Bry, 1617.


I~J Michael Maier, Symbolo aure mens duodeeim nalionum. !loc eSI !lerma seu Mercurii Fesla ab
Heroibus duodl'nis seleclis. artis ehymie usu. sapienlia el oUlhorilale paribus celebrala. ad Pyrgopolynice/1 seu
Adversarium il/um 101 onnis iaetobundul11. virgini Chemi Iniuriam orgul11enlis lom viliosis. qual11 conuiliis
argulis inji?rei1lem. eO/1jimdendum & exarmondum. Artifices vero oplime de ea merilOS S/.lO hO/1ori & fom
resliluendum. L'hi el artis conlinualio el verilas inviela 36 ralionibus. el experiei1lia librisque oUlhorum plus quom
Iretenlis del110/1Slralllr Opus. lI/ Chemi. sic omnibus o/1liquilalis & renlln seilu dignissimorul11 percupidis.
IIlilissimum. 12 Iihris explicolum el lradilum. jiguris eupro ineisio passim adjeclis, Francfort. Lucas Jcnnis. 1617.
I~.J lude scientifique des coquillages.

11'5

Jacques Rcbolicr~ L~arl de musique chez Michael Maier. in

Presses universitaires de France. J 972, tome 182, p. 39.

RevlIf!

de !'hisfoire des j"C!/igiol1s, Paris,

95

1.6.2 Prsentation de l'Atalantafitgiens

Michael Maier ouvre Atalanta fugiens par un magnifique frontispice qui fait office de
page de titre. Le titre de l'ouvrage, le nom de J'auteur, la date de parution et la maison
d'dition sont mentionns dans la partie centrale. Le contour du texte propose un rcit sous
forme d'images relatant le mythe d'Atalante pralablement introduit par le titre Atalanta

.
fiuglens

1~6

A.I-14 : Frontispice de l'Atalantafugiens

Ds la page de titre, Michael Maier expose J'adquation de la mythologie et de l'alchimie.


L'adepte substitue le rcit mythologique pour rendre compte des procds transmutatoires de

"(0

Qui signifie Atalante fugitive.

96

l'alchimie. Herv Delboy explique la dmarche de Michael Maier par une volont de dgager
un sens commun entre les deux rcits. (...) il [Michael Maier] tente, en tablissant un
paralllisme entre la mythologie et l'alchimie qui, premire vue, peut paratre naf, de
dgager leur ralit commune. ( ... ) Maier est attentif certains points de convergence entre
les fables antiques et l'imaginaire alchimique. 187

L'analogie thmatique entre la mythologie et l'alchimie ne nat pas dans l'esprit de


Michael Maier. Le rcit de la Toison d'Or par Ovide a rgulirement t repris par des
auteurs aussi connus que Jean d'Antioche (IV- VC sicles) et Suidas (IX" sicle). Notons
galement les frquentes rfrences aux rcits des Gorgones, de Prote, de Ddale et du
Labyrinthe, de Pirame et de Mde. Si ces rapprochements taient assez ponctuels avant le
XVI" sicle, ils trouvent une nouvelle vitalit avec le mouvement humaniste. Dans l'Ata/anla

fugiens, Michael Maier propose la plus grande iconographie d'inspiration mythologique.


ct du rcit de la Toison d'Or sont illustrs l'nigme d'dipe, la naissance de Romulus et
Rmus, celle de PaJlas, le rle de Latone et celui d 'Hermaphrodite, la dvoration de ses
enfants par Saturne, etc. Malgr ce foisonnement mythologique, la primaut est accorde au
mythe d'Atalante I88 , preuve en sont l'intitul de l'ouvrage et la signification des images du
frontispice.

Hormis Michael Maier, nombre d'alchimistes se sont inspirs de la mythologie. Nous


pensons notamment Dom Antoine-Joseph Pernty qui, dans la mouvance de Michael Maier,

187

Herv Delboy, URL: hllp://hdelboy.club.fr/atalanta_fugiens.htmL p. 19 du formai papier.

ISS Dans la mythologie grecque, Atalante (celle qui est dpourvue de poids ) est dcrile comme une jeune
femme fuyant le mariage. Un oracle annonce Atalante qu'elle ne doit pas se marier, mais qu'elle ne pouna
l'viter. Ainsi, elle essaie de retarder l'vnement en mellant l'preuve tous ses prtendants. Passionne de
chasse. elle dcide que seul celui qui la vaincra la course pied aura l'honneur de l'pouser. Hippomnes,
arrire-pelit-fils du dieu des eaux Posidon (NeplUne en lalin), audacieux et prvoyanl. russit la ballre en jetanl
au sol lrois pommes d'or (donnes par la desse Aphrodite (Vnus en lai in provenant du jardin des Hesprides.
La vision des pommes d'or intrigua Atalante qui se baissa pour les ramasser. Hippomnes profita du relchement
de cette dernire pour la doubler. gagner la course et le droit de l'pouser. Aprs leur mariage, tous deux
profanrent le sanctuaire de Zeus (Jupiler en latin) de leurs bats amoureux. Les dieux les sanctionnrent en les
changeant en lions. car dans l'Antiquit, le lion ne peut s'unir qu-au lopard. Celle punition les empcha donc de
vivre leur amour.

97

utilise l'histoire d'Atalante pour raliser une sublime extrapolation du discours alchimique
sur le rcit mythologique.

Atalante tait vierge et d'une beaut surprenante, si lgre la course, qu'elle parut
Hyppomne courir aussi vite que vole une flche ou un oiseau [... ]. L'eau mercurielle
des Philosophes a toutes ces qualits; c'est une vierge aile extrmement belle, ne de
l'eau marcageuse de la mer, ou du lac Philosophique [... ]. Rien de plus volatile que
cette eau mercurielle; il n'est pas surprenant qu'elle surpasse tous ses amants la course.
[... ] Hyppomne fut le seul qui la vainquit, non seulement parce qu'il tait descendu du
dieu des Eaux, par consquent de mme race qu'Atalante, mais avec le secours des
pommes d'or du Jardin des Hesprides, qui ne sont autre chose que l'or ou la matire des
Philosophes fixe et fixative. Cet or est le seul capable de fixer le mercure des sages en le
coagulant, et le changeant en terre, Atalante court; Hyppomne court cause d'elle,
parce que c'est une condition sans laquelle il ne peut l'pouser. En effet, il est
absolument requis dans J'uvre que le fixe soit premirement volatilis, avant de fixer le
volatil; et l'union des deux ne peut par consquent se faire avant cette succession
d'oprations; c'est pourquoi l'on feint qu'Hyppotnne avait laiss tomber les pommes de
distance en distance. J 89

Si les alchimistes utilisent rgulirement les rcits mythologiques pour constituer la


symbolique, rares sont ceux qui explicitent de manire aussi vidente la comparaison admise
entre mythologie et alchimie.

1.6.3 L'emblme dans l'Atalantafilgiens

Les cinquante emblmes de l'Atalantafugiens sont reconnus comme des chefs-d'uvre


de la littrature alchimique par emblmes l90 autant dans les livres d'emblmes l91 que dans

J8Q
Dom Antoine-Joseph Pemty, Les fables g)pliennes el grecques: dvoiles el rduiles au mme
principe' avec IIne C'xplication des hiroglyphes el de 10 guerre de Trove. Paris, La Table d'meraude, [1786]
J 991. livre Il, chapitre 3. p. 539-540.

19U Jean-Marc Chatclain, Livres d'emblmes el de del'ises, une onlhologie (1531-/735), Paris, Klincksicck.
1993.p.101.

19\ Ibid.: Roger Paultre. Les images du lil're, emblmes el deFises, Paris. Hermann. 1991 ; Anne-lisabeth
Spica, Symbolique humanisle el emblmalique, l 'Folulion el les genres (1580-1700). coll. Lumire classique ,
Paris. Champion, J 996.

98

les ouvrages de rfrence sur l'iconographie hermtique 192 . Les loges formuls dans ces
ouvrages statuent sur l'ingniosit de la symbolique, mais ignorent l'originalit structurelle
de l'emblme qui pourtant constitue le fondement de l'entreprise alchimique de l'Atalanta
jilgiens.

L'emblme se prsente dans le trait hermtique de Michael Maier de la manire


suivante.

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A.I-15 : Emblme XXIX de l'Atalantafugiens

la composition tripartite molto-image-pigramme traditionnellement atteste et expose


dans la description que nous avons faite de l'emb/ema trip/ex (1.5.3.2), s'ajoute une quatrime
unit: la fugue musicale. La page de droite prsente, sur l'axe de la verticalit (haut-bas), le
motto en latin, l'image et l'pigramme galement en latin. La page de gauche, quant elle,

expose le motto et l'pigramme, traduits en allemand, au milieu desquels est annexe une

192

Cilons comme rfrence le livre de Jacques van Lennep. Alchimie, cOl1/ribll/iol1 l'his/aire de l'art

alchimique, Bl1Jxelles, Dervy, J985.

99

partition musicale de chant trois voix. Sous la porte est crit un texte: il s'agit des deux
premiers vers de l'pigramme en latin de l'emblme de la page de droite. D'aucuns
pourraient entrevoir dans le bilinguisme du texte une volont de dvoiler la science
d'Herms. En utilisant la langue maternelle, l'allemand (considr comme une langue
vulgaire au XVIIe sicle), et non pas uniquement le latin (la langue du savoir), nous pourrions
nous demander si le savoir alchimique n'est pas expos la vue de tous, mme celle des
non-initis. Si l'utilisation d'une langue vulgaire pourrait laisser penser qu'une divulgation
alchimique est suggre, l'opacit hermneutique des textes demeure destine aux plus
avertis.

Texte, image et musique dmontrent la volont de Michael Maier de raliser une uvre
complte. Le traducteur franais de l' Atalanlafugiens, tienne Perrot, prcise que l'adepte
allemand a voulu s'adresser la fois aux yeux par les gravures, j'oue par les fugues
trois voix qui les accompagnent, l'esprit par les pomes qui leur servent de lgendes et les
discours qui les commentent l93 . Chaque emblme de l'Alalantofugiens se modalise comme
une sphre de rsonance dans laquelle les trois entits - visuelle, auditive et textuelle
interagissent ensemble et se rpondent mutuellement. Mais quelles sont les motivations d'une
telle alliance? Dans la prface au lecteur de l'Alalanla fugiens, Michael Maier explique
l'importance de la relation triadique :

C'est pourquoi, afin de possder en quelque sorte d'un seul coup d'il et d'embrasser
la fois ces trois objets des sens les plus spirituels: la vue, l'oue et J'intelligence elle
mme, et pour faire pntrer en une seule et mme fois dans les esprits ce qui doit tre
compris, voici que nous avons uni l'Optique la Musique. et les sens l'intelligence,
c'est--dire les choses prcieuses voir et entendre, avec les emblmes chymiques qui

.
194
sont propres a cette sCIence.

En

utilisant

ces espaces perceptivo-cognitifs, l'alchimiste convoque des modalits

sensorielles diffrentes qui se compltent pour produire L1ne globalit de sens.


193

Michael Maier, A/alan/ejilgi/ive. trad. d'tienne PerroL Paris, Dervy. 1997. p. 36.

194

Ibid.. p. 55.

100

Michael Maier produit deux pages de discours sur chaque emblme pour en relater le
contenu henntique. La premire partie situe l'emblme dans un contexte exgtique. Elle
permet au lecteur d'identifier les espaces narratifs convoqus par l'emblme, et plus
spcifiquement par la gravure. Comme le signale Herv Delboy, Michael Maier expose'
l'ampleur de sun encyclopdisme. Le "discours" nous rvle non seulement l'tendue de
son rudition, mais surtout de son intelligence, car il tente, en tablissant un paralllisme
entre la mythologie et l'alchimie qui, premire vue, peut paratre naf, de dgager leur
ralit commune. 195 L'historien Jacques van Lennep se risque entrevoir dans cette
stratgie une ventuelle ouverture un plus large public. L'on pourrait supposer que Maier
souhaitait par ces propos, toucher un autre public que les seuls alchimistes: les amateurs
d'emblmes qui n'auraient sans doute compris que peu de choses son exgse
alchimique. 196 Mais le contenu est suffisamment complexe pour qu'il ne soit pas accessible
tous. La deuxime partie du discours fournit l'explication sotrique de l'emblme. Les

deux pages de discours sont senses rendre lisible le contenu hermtique des emblmes, mais
elles chouent leur tche. Elles donnent les moyens de dcoder 1'hermneutique
alchimique, sans exprimer toutefois la finalit. Ainsi, elles sont de simples cls pour ouvrir
les portes du voyage initiatique.

Contrairement ce que nous pouffions penser, l'ordre des emblmes n'a pas de
pertinence chronologique dans les phases opratives de l'uvre alchimique. Autrement dit, il
ne rend pas compte d'un mode d'emploi spcifique pour accder l'or philosophaI. En effet:

19.\

Herv Delboy, URL: hltp:/lhdelboy.club.fr/atalanta_ruglens.hlml, p. 19 du rormat papier.

1%

Jacqucs van Lennep, Alchimie, COl1lriblllioll il l'hi.Hoil,> de / 'al'/ alchimique, op. cil., p. 183.

lOI

The emblems of the Atalanta fugiens do not intend to render a fixed succession of
various alchemical processes, beginning with looking for the primary malter, and ending
197
with finding the Philosophers's Stone.

It seems, that his main purpose was not so much to give a new comprehensive system
198
as to offer new interpretations of well-known and much discussed themes and topicS.

D'ailleurs, certains emblmes proposent des variations sur un mme thme. Dans un ouvrage
sur les gravures de l'Atalantafugiens, l'historienne Heleen M. E. de Jong donne l'exemple de
la gravure II et explique que les questions de procration et d'allaitement se rptent sous
diverses occurrences dans d'autres images.

The comparisons which Maier indicates in this discourse were depicted by him in
several other emblems, e. g. Nature as a guiding woman in embl. XLII, the alchemical
process as a process of nature, in which the alchemist is involved like the farmer in his
work in the field, in embl. VI ; the father and the mother of the philosophical child in the
form of Sun and Moon [... ] its nurse in embl. XXX, in which the philosophical child
appears as a toad ; the comparison with an egg in embl. VIll, the union of the two seeds
from East and West in the embl. XLVI and XLVII, represented by the eagles, a dog and a
. 1y. 199
wo If respectIve

Afin de mieux rendre compte de l'originalit de la composition emblmatique de l'Atalanta

filgiens, nous proposons d'affiner notre analyse en tudiant le rle de chaque unit constituant
l'emblme. Pour ce faire, intressons-nous successivement la musique, au texte (motto et
pigramme) et l'image.

1~7 Helecn M. E. de Jong, Michael Maier's AlOlanta Fugiens : Sources a/an Alchemical Book
Leyde, E. J. Brill, 1969, p. 333.

01" Emblems,

19R
Gyorgy E. Szonyi, Occult Scmiolics and lconology: Michael Maier's Alchemical Emblems , in
MllI1dus Emblemalicus : The Neo-Lalin Emblem Books. Turnhoul, Brepols. 2003, p. 20 du format word envoy
par l'auteur en 2002.

1~9 Helccn M. E. de Jong, op. cil., p. 66.

102

1.6.3.1 La musique

Au cours de ses voyages, Michael Maier a sjourn dans des lieux alors rputs pour leur
effervescence musicale: Amsterdam, Londres, Cassel et Prague. Durant son sjour la cour
de Rodolphe II, il a ctoy des musiciens aussi clbres que l'organiste Charles Luyton
(1556-1620) et le compositeur Hans Leo Hassler (1564-1612). Il n'est pas impossible que,
lors d'un voyage Amsterdam en 1611, Michael Maier se soit inspir du travail de Jan
Pieterszonn Sweelinck (1562-1621), dont les procds d'criture des canons trois voix sont
utiliss dans l'Atalantafugiens.

Malgr le fort intrt suscit par l'art de la musique au XVII" sicle dans les milieux
intellectuels et artistiques, l'insertion de la musique dans les emblmes tait assez rare.
L'audace de Michael Maier corrobore son ingniosit. Existe-t-il un art mieux indiqu que la
musique pour parler d'quilibre et d'unit? Certains auteurs, penseurs ou artistes ont eu
recours la musique pour symboliser la relation entre les univers macrocosmique et
microcosmique. Nous pensons notamment l'auteur Vincenzio Giliberto (1562-1656) qui, en
1608, utilise une mtaphore musicale pour expliquer le fonctionnement du monde.

En somme, le monde est un livre; mais un livre de musique, o chaque crature est une
note; et tolites sont rparties sur les cinq lignes de la porte-terre, eau, air feu et cieux
de manire distincte selon laquelle, bien que ces notes ne rsonnent pas, elles invitent
pourtant ce qu'on les contemple comme un chant; tout comme une partition que
personne n'est en train de chanter, s'appelle un livre de chant, ainsi est le monde (... ).
combien il y a de notes majeures, mineures, brves, rondes, rondes redoubles, lies,
piques, avec une queue et sans queue, blanches, noires, croches, doubles croches, triples
croches, rparties sur les cinq lignes qui forment l'univers! Vois dans le ciel les soleils,
les lunes, les astres brillants; voil les notes majeures; les colombes, les tourterelles:
voil les mineures; le moucheron et l'abeille, qui est appele petite entre les volatiles ,
voil les brves et les doubles croches. 2oo

Dans cet exemple, la musique est utilise pour dmontrer le fonctionnement de


l'instrumentalisation des concepts qui rgissent la relation macrocosme-microcosme. li n'est
200 Vincenzio Gilibeno, La cirr d'fddia incamaro dl'scrirra ... sOp!'O il .l'olmo Magnus Dominus. ove si r!'OlIa
delf Predesrinazione, Concezione di Morio Vergine, Venise. P. Dusinello. J 608, l, X, paragraphes 4-8, p. J 78.

103

donc pas tonnant d'observer ses frquents usages dans la philosophie alchimique qui,
rappelons-le, s'inscrit dans une recherche d'harmonie et d'unit, et ce, par l'observation dela
nature. En 1972, Jacques Rebotier publie un article intitul L'art de la musique chez
Michael Maier

201

et expose la nature des liens entre la musique et l'alchimie. Le

musicologue. explique que la musique est fonde partir d'un concept d'harmonie 202
actualise dans le vocable alchimique par la concidentia oppositorum, soit la recherche de
l'quilibre et de l'unit. L'harmonie musicale ne suggre-t-elle pas un veil de l'me qui se
matrialise, dans la philosophie alchimique, par l'volution de la matire premire en pierre

philosophale?

Deux inf1uences participent du rapprochement entre musique et alchimie: le pouvoIr


cosmogonique du son et les vertus cosmologiques de 1'harmonie. Dans les rcits mythiques
de la cration de l'univers, le son est associ au verbe ou au souffle crateur. De fait, le
3

frontispice du Mutus Libe/0 dmontre l'actualisation de ce phnomne dans la symbolique


alchimique.

Sur l'chelle de Jacob, deux anges, l'un descendant et J'autre montant, dirigent le son de
leur trompette vers un alchimiste endormi sur le sol. L'opration essentielle de l'alchimie
consiste recueillir et mettre en action cet esprit de vie qui circule travers les mondes
en les animant, le feu secret , encore appel sel d'harmonie .204

La philosophe franaise Franoise Bonardel est plus rserve quant l'aspect cosmogonique
de la musique. Elle en admet les vertus dans l'alchimie refusant cependant de les considrer

201 Jacques Rebotier, L'art de musique chez Michael Maier , in Revue de l'hisloire des religions, Paris,
Presses universitaires de France, tome 182, 1972.

:::01

Nous reviendrons ultrieurelnent sur lu dfinition du concept d'hannonie.

203 Anonyme, A4ulus Liber, in quo IaIn en lola philosophia hermelica jiguris hyeroglyphicis depingilur. 1er
oplimo maxima Deo misericordi consecralus, solisqllejiliis artis dedicalus aUlhore cuius nomen eSI AllUs. 111./01.
Rupellae aplld Pelnlm Savourel, Villeselve, Ramuel. [1677] J 995. MUIUS Liber est l'un des fleurons de
l'iconographic alchimique. L'originalit du trait se trouve dans J'unique reprsentation des quinze gravures qui le
composenl. aucun lexte n'tant accol aux images.

201

Jacques Rebotier, L'art de musique chez Michael Maier . in loc. cil., p. 30.

104

comme une condition sine qua non de la philosophie alchimique. Elle envisage le pouvoir
cosmogonique comme l'branlement d'une virtualit latente, endormie dans la matire
(... ) que le son peut en effet rveiller, mais dans la mesure seulement o celle-ci se rvle
capable d'en recevoir, soutenir, et reconduire j'effet "initiatique,,20S .

Outre J'onde sonore, l'instrument de musique est frquemment employ dans la


symbolique alchimique. Il est gnralement associ au lgendaire Herms, qui en plus d'tre
considr comme le fondateur de l'alchimie, est aussi connu pour tre un dieu musicien.
cet gard, il est convoqu comme l'inventeur de la lyre (instrument de l'harmonie cosmique),
dont le son dclencherait des oprations alchimiques. Ainsi l'explique Dom Antoine-Joseph
Pemty (1716-1801): Le mercure philosophique dirige tout dans l'uvre et les pierres qui
viennent prendre leur place au son de la lyre sont les parties fixes volatilises de la Pierre qui
en se coagulant se rapprochent les unes des autres et forment une masse de toutes les parties
,
dues a' et
l 'a. 206
repan

La musique n'est pas uniquement convoque comme un principe propre la cration de


l'univers. Elle investit la sphre cosmologique dans la mesure o elle agit sur la composition
et la structure de la Cration et souligne Je reflet harmonieux de l'ordre de cosmos.
L'alchimie, dsireuse de pntrer les quations les plus eurythmiques de la nature, observe la
logique cosmologique. De ce fait, elle se rapproprie J'art de la musique qui fonctionne
partir d'une des modalits constituantes du cosmos: J'Harmonie. La paternit du concept
d'Harmonie est attribue Pythagore 207 (570-480 av. J.-c.). Le mathmaticien tablit son
modle philosophique sur la base de spculations numrales. Pour lui, chaque lment du
COSmOS

est organis selon une logique numrale. Tout tant nombre, ce dernier dfinit

l'essence de chaque chose et, par consquent, l'essence de la nature. Donc, la perfection de la

205 Franoise Bonardel, Philosophie de l'alchimie. grand uvre el modemil, coll. Question , Paris,
Presses universitaires de France. 1993, p. 363.

20(,

Cit par Franoise Bonardel dans Philosophie de l'alchimie : grand uvre el modernil, op. Cil., p. 361.

207 Le philosophe et mathmaticien grec est conn\l pour avoir dcouvert le nombre d'or, soit un rapport
numnque idal qui, selon le philosophe el mathmaticien, forme les plus belles figures.

105

nature dcoule d'un raisonnement numral conditionn par une harmonie. Le nombre devient
le catalyseur qui motive le glissement smantique entre la musique et le cosmos.

(... ) la musique obit dans ses fondements des relations numrales simples, qui font
d'elle une incarnation privilgie de l'ordonnance harmonieuse des choses. Se rfrer la
musique, c'est donc se rfrer l'ordre universel, et tudier les lois des sons, c'est tudier
les lois du cosmos. 20 8

En conservant une mme dynamique, les alchimistes intgrent la logique des nombres leur
art en utilisant la musique. Michael Maier l'explique dans ses Chansons intellectuelles.

Les natures visibles de l'univers et tous les corps du ciel et de la Terre sont vraiment
assembls en nombre, poids et mesure, c'est--dire qu'ils sont accords entre eux et
agrablement proportionns dans leurs parties, leurs nergies, leurs qualits, leurs
quantits et leurs effets; ils jouissent ainsi d'un rel accord semblable celui d'une
. muslca
. 1e ( ....
) 209
harmonle

Dans les traits de Michael Maier, les liens tablis entre l'alchimie et la musique se trouvent
concrtement reprsents par l'inscription d'instruments musicaux dans l'espace de
reprsentation (gravure XXVII), comme par la juxtaposition de partitions musicales, plus
prcisment de fugues, dans le corps mme de l'emblme. Voyons plus en dtail
l'importance de la prsence de partitions dans l'Atalantajilgiens.

Une fugue est un genre musical constitu d'une superposition des portes. Il s'agit d'une
composition musicale crite dans le style du contrepoint, caractrise par une entre
successive des voix, un thme rpt et suivi de ses imitations, qui forme plusieurs parties
(exposition, contre-exposition, rponse; dveloppement; strette, pdale, conclusion) qui

20S

Jacques Reboticr. op. cil.. p. 30-31.

209 Michael Maicr, Chansons il1/elleclUelles SlIr la rsllrreCiion dll Phnix, trad. de Camilenoe inlelleclUales
de Phoenice redivivo. Paris, J. C. Bailly-Gutenberg reprinls. [1622]1984. p. 6 el 8.

106

semblent "se fuir et se poursuivre l'une l'autre" (Rousseau)210 . Traditionnellement, les voix,
associes chaque porte, doivent tre labores en canon

2ll

soit selon la succession d'une

mme mlodie.

FUCA

Le vent

r.

ra

jll~art;,;llfi'l.

port d.ans ~Oll vent,e

vo, Vivw ID hnclucern li {<mti or ro.s " tir.

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~JZlli::t '-FR#4 1fd-.-.:


1

~>J'~~~~~~~~n~~f~~!'!~
'ydI-f'.
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'" . 3_

.......

~.M,.

A.I-Il : Version originale de la premire fugue de l'Atalantajitgiens

1, ~-"-r.

J.

E_

i ~

11..

A.I-12: Notation moderne de la premire gamme de la fugue 1 de l' Atalanta


.Iitgiens

,10

Fugul;; , in Le nouveau Pelil Robert. Dictiunnaire alphabtique el analogique de la langue/mnaise,

Pans, Le Robert, 2007, p. 1111.


211

Nous donnons comme exemple de canon le clbre frre Jacques .

107

L'analyse de la partition de l'Atalantafilgiens, effectue par Herv Delboy2l2, souligne qu'il


ne s'agit pas d'une fugue dans le sens classique du terme. Comme nous pouvons l'observer
dans la transcription modernise de la fugue l, seules les deux premires voix proposent une
succession. La troisime est traite comme un cantus firmus, soit une mlodie exprime en
valeurs longues ( ... ) qui sert d'ossature au dveloppement polyphonique 213 . Donc, il ne
s'inscrit pas dans la continuit du canon. Les trois voix chantent les mmes paroles, soit les
deux premiers vers de l'pigramme correspondant. En considrant le mythe d'Atalante,
['identification des trois voix devient vidente: il s'agit d'Atalante, d'Hippomnes et des
pommes d'or. Herv Delboy en fait tat de la manire suivante:

Elle [La premire voix] reprsente naturellement Atalante fugitive, comme l'indique le
compositeur: Atalanta seu voxfugiens. La seconde voix, qui la suit en canon rigoureux
la quarte grave, personnalise Hippomns. Le cantus firmus enfin, tout en valeurs
longues, reprsente les pommes jetes au-devant d'Atalante. Atalante (premire voix)
reprsente le Mercure volatil (ou la Lune), Hippomns (seconde voix) le soufre actif ou
le Soleil alchimique. La troisime voix reprsente les pommes d'or, fruits d'immortalit
. aUSSJ. sym b0 1e de 1a Connalssance.
.
214
mais

Le chant en canon opre une redondance sonore du texte et en cela il s'inscrit plus facilement
dans l'espace mmoriel de celui qui entonne les paroles. Nous postulons que la rptition
dclenche une sorte de transe hypnotique mmorielle par l'intermdiaire de laquelle le
chanteur intgre les paroles en son tre. L'initi est berc par Je chant dont la mlodie et les
paroles font cho au processus opratif reprsent dans J'emblme. Le non-initi, quant lui,
fait face une nigmatique cacophonie qui, au lieu de Je transporter vers le chemin de la
comprhension, embrouille son esprit et l'loigne du sens. La mlodie, par sa structure en
canon, s'harmonise avec les paroles. Elle devient son miroir et reflte l'essence du discours
en endossant une autre forme: le texte. Par la composition de la porte, la partition musicale
entretient une relation vidente avec l'pigramme, les fugues reprenant toujours les deux

211

Herv Delboy, URL: hllp:llhoelboy.club.fr/alalanla_fugiens.hlml. p. 25 ou formai papier.

21.1

ibid., p. 29 ou format papier.

214

ibid, p. 27-28.

108

premiers vers de l'pigramme. Voyons maintenant en quoi consistent les noncs textuels des
emblmes.

1.6.3.2 Le texte

Le texte de l'emblme est modalis sous deux [Olmes: le molto et l'pigramme. Dtach
de l'pigramme par l'image, le motto, ou inscriptio, est la fois une incise et un incipit. En
tant que titre de l'emblme, il formule l'nigme illustre par l'image et rsolue par
l'pigramme. Autrement dit, sa fonction est d'introduire, en quelques mots, le contenu de
l'image et de l'pigramme. L'pigramme est un court pome allgorique aussi intimement li
l'image symbolique qu'il l'est la musique. Rappelons que l'emblme nat dans un sicle

qui fait large place, dans les milieux artistiques, la thorie de l'ut pictura poesis. Posie et
image sont leves au mme rang, l'une tant le reflet de l'autre. L'image devient alors
potique et la peinture parlante. Ds l'Antiquit, la posie se rapproche d'un idal
d'expression, communment appel concetto (italien) ou concepto (espagnol). Dans Les
rhloriques de la pointem , Mercedes Blanco dfinit cet idal d'expression comme une ide,
un jugement, un argument qui concerne aussi bien la prose que le vers, aussi bien les
fictions que les uvres doctrinales, j'histoire, la philosophie et mme la thologie 216 . Le
concelfo procde dans J'pigramme d'une imbrication de tropes pour servir, au mme titre

que l'image symbolique, un discours cible. Le terme "emblme" qui chez Alciat trouvait
dans l'pigramme sa vocation potique, fonctionne tymologiquement comme figure
d'entrelacement de mots qui permettent de nouvelles combinaisons potiques. 217 Dans la
terminologie emblmatique telle que nous l'utilisons, l'pigramme est un entremlement de
mots qui vient faire cho aux figures symboliques.

21' Mercedes Blanco. Les rhlOriques de la pointe. Balthazar Gracian et le conceptisme en Europe. Genve.
Sialkine. 1992.

211>

Ibid., p. 14.

217
Anne-lisabeth Spica. Symbolique humaniste et emblmatique, l'volution et les genres (/580-/700).
coll. Lumire classique . Paris, Champion. 1996, p. 234.

109

L'pigramme ne reflte pas uniquement ce que l'image symbolique reprsente. Il peut


galement expliquer ce que montre l'image. Ces deux fonctions,' reflter et expliquer,
sont formules en termes de smiotique par Roland Barthes. Dans un travail 2J8 effectu au
dbut des annes 1960 sur l'image publicitaire, il dtermine les fonctions du texte par rapport

l'image. Bien que sa dmarche ne porte pas sur le genre emblmatique, ses hypothses
proposent une thorie sur le rle du texte par rapport l'image. Roland Barthes distingue
deux fonctions au texte qu'il appelle message linguistique : la fonction d'ancrage et la
fonction de relais. Dans la mouvance du smioticien franais, nous postulons que
l'pigramme permet de fixer le sens de l'image symbolique alchimique grce la fonction
d'ancrage et de formuler un sens qui n'est pas explicit dans l'image avec la fonction de
relais. Prenons comme exemple l'emblme II.

218

Roland Barthes,

Rhtorique de l'image . in Communications, Paris, Seuil, nO 4, J 964. p. 40-51.

110

La terre est sa nourrice

On dit que Romulus tta une pre louve

Jupiter, une chvre, et que c'est assur.

Faut-il donc s'tonner si, selon nous, la Terre

A nourri de son lait le tendre/ils des Sages?

Quand d'un faible animal le lait fit ces hros,

Comme il sera grand, celui dont la nourrice

?19
Est le globe terrestre l-

L'image juxtapose l'pigramme nous montre une femme sous les traits d'un globe
terrestre nourrissant un enfant. droite de la femme, un enfant tte le lait d'une chvre tandis
qu' sa gauche ils sont deux tter une Jouve. Prenons uniquement le vers suivant: A
nourri de son lait le tendre fils des Sages? . Scion les dfinitions proposes par Roland
Barthes, nous pourrions dire que le dbut du vers A nourri de son lait a une fonction
d'ancrage, car il mentionne racte nourricier que nous pouvons clairement reconnatre dans
l'image. L'pigramme mentionne que Romulus tta une pre louve / Jupiter, une chvre .
Sans une bonne connaissance des rcits mythologiques de Jupiter et de Romulus et Rmus, il
aurait t difficile de les identifier sans le texte. Et c'est ici le rle de la fonction de relais de
pallier cette complexit. Donc la fonction de relais donne une information que l'image seule

21'>

Michael Maier. AlOlanle/iigili\'e, Irad. d"lienne Perrol, Paris, Dervy. 1997, p. 65.

III

ne peut expliciter. Remarquons que cette fonction est convoque pour faire tat d'un espace
narratif autre que l'espace alchimique -

dans le cas prsent, il s'agit de l'espace

mythologique - qui pourtant corrobore le thme fix par la fonction d'ancrage. Malgr leur
diffrence rfrentielle, l'image prsente trois rcits dont le point commun est stipul dans le
texte par l'ancrage de l'acte nourricier. En effet, ce qui est important dans cet emblme, c'est
de raliser que Je fils des Sages, soit l'alchimiste, doit ds le commencement puiser ses forces
et se nourrir dans la Nature. En dmontrant le fonctionnement de l'ancrage textuel, il
n'est pas question de minimiser l'impact de la fonction de relais, simplement de souligner
que la solution de l'nigme de cet emblme est smiotiquement prise en charge, dans la
terminologie barthienne, par l'ancrage, soit l'cho entre le texte et l'image. La rfrence
mythologique du texte est une habile stratgie de la part de l'alchimiste, puisqu'elle apporte
des informations qui tiennent lieu de prcisions pour l'adepte, mais de dtournement pour le
profane. Les diffrentes modalits du texte et de sa relation l'image ayant t exposes,
nous devons maintenant porter une attention particulire l'image.

1.6.3.3 L'image

L'image, place entre le mollo et l'pigramme, est une uvre grave excute par
Mathieu Mrian 22o , selon la tradition de la gravure en creux, une technique trs populaire au

XVIIe sicle. Parmi les diffrentes techniques de gravure 221 employes cette poque,
220 l'heure actuelle, les difficults pour authentificr l"identit du graveur sont manifestes. Certains disent
que les gravures ont t excutes par Jean-Thodore de Bry, d'autres par son gendre, Mathieu Mrian. Si Heleen
M. E. de Jong allribue les.gravures Jean-Thodore de Bry, Gustav !'riedrich Hartlaub, Faber d.u Faur, Lucas
Heinrich Wthrich et tienne Perrot adjugent, quant eux, les images Mathieu Mrian. La facture des deux
artistes tant trs proche, une collaboration n'est pas exclure.

221 Deux techniques se dmarquent cette priode: le procd en laiJJe direc1e el l'eau-fofle. Nous portons
particulirement notre attention sur les procds en taille direcle, SOil la gravure la poinle sche, la manire noire
(ou mezzolinle) el la gravure au burin. La gravure la pointe-schc est ralise par l'action d'une pointe-schc,
outil en forme de crayon, sur une plaque de mtal. L'incision dchire le mtal el produit des bardes. soil des
bourrelets qui donneront, lors de l'impression, un aspect velout. La pointe sche est effectue sur une plaque
pralablement graine J'aide d'un bcrceau (lame en demi-Iunc garnie d'asprits trs serres). Le dessin se
lorme grce la Juxtaposition dcs entailles. La pal1icularit de ce procd est de ne pas raliser de ligne contour.
La gravure au burin. utilise par Mathieu Mrian, procde par l'emploi du burin, soit un outil compos d'unc
tige l'extrmit acre et d'un manche en forme de champignon afin quc la main le dirige, le burin laboure un
trait net en soulevant un copcau de mtal . (Nicole Malenfant ct Richard Ste-Marie, Code de l'''lhiqlle de
l'eslampe originale, Montral. Conseil qubcois de l'estampe. 2000, p. 64.)

112

Mathieu Mrian utilise la gravure au burin sur une plaque de cuivre

222

Le graveur procde en

deux tapes: J'incision et l'impression. Graver suscite tout d'abord une action de la main qui,

l'aide du burin, entaille une matrice de cuivre en profondeur. L'incision ncessite une
technicit minutieuse et un ordre d'excution mticuleux, car elle s'effectue par un coup sec
et prcis du burin dans la plaque.

On commence gnralement le travail par les contours principaux. On utilise tout d'abord
un burin fin section losange, puis on largit progressivement les tailles. Pour cela, on
peut soit repasser la ligne dans le mme sens en appuyant plus fort sur le burin et en
modifiant son inclinaison, soit J'largir en la reprenant en sens inverse avec un burin plus
223
large, Le model au burin est obtenu par un systme de tailles parallles.

Aprs l'incision vient l'tape de l'impression. Une feuille de papier, humidifie et encre sur
la matrice, est place sur le lit d'une presse. Lors de la pression, les creux provoqus par le
burin sont emplis d'une encre consistante qui, une fois imprgne sur la feuille, produit les
reliefs. Cette technique ncessite un travail important de transposition spatiale de la part du
graveur: il ralise sur la matrice, en ngaf, l'image qui sera imprime en positif. Le travail
de la gravure est indniablement un mariage du buriniste et de la matire. (. .. ) alliant sret
de l'attaque et lgance du mouvement, conjuguant la matrise de la main et la pleine
possession d'un esprit tourn vers la contemplation dynamique de la matire, le buriniste
exerce la plus noble des techniques.

224

Le travail de la gravure n'est pas une simple action

de la main sur la matire, c'est une dmatrialit cratrice de la matire pour en faire jaillir
une me. Ce qui fait un graveur, ce ne sont ni l'cole, ni les thories, ni mme le mtier,

222 La technique de gravure esl menlionne dans le lilre de l'uvre, AlOlantefugitive ou nouveaux emblmes
chymiques des secrets de la nature, adapts el1 partie aux yeux et /'intelligence par des figures graves dans le
cuivre et des lgendes qui leur sont adjointes. par des pigrammes et des notes, et en partie aux oreil/es et la
rcra/ion de l'esprit par plus ou moins 50.fugues musicales trois voix dont deux corresponden/ a une seule
mlodie simple, trs adapte au chant des distiques, destines /re vues, lues, mdites, comprises, juges
chantes et coutes non sans un agrment paniculier. Dans la prface au lecleur, Michael Maier explique
l'importance du cuivre en telme alchimique. En parlanl des uvres emblmaliques, il dil qu'elles sont graves
dans Vnus ou le cuivre, non sans Vnus ou la grce (Michael Maier, Atalantejugitive, Irad. d'lienne Perro\,
Paris, Dervy, 1997, p. 55.)

223

Jean-Jacques Sarazin, Petit prcis de gral'ure d'an, cull. Temps libre , Marseille. AUlres lemps. 1992.

224

Michel Terrapon. Le burin. Genve, Les ditions de Bonvent. 1974, p. 27.

p.58

113

c'est d'abord le contact quotidien avec la matire, l'exprience de la confrontation entre le


mtal, j'outil et le cur. 225

Une telle passion se retrouve dans le travail de Mathieu Mrian. Clbre pour aVOIf
ralis les plus beaux fleurons des recueils alchimiques au XVne sicle, le graveur allemand a
pratiqu son art dans la maison d'dition allemande de Br/ 26 . La production de cinquante
emblmes pouvant tre longue, il est tonnant de constater la rapidit et la cadence avec
laquelle les traits de Michael Maier taient gravs et imprims: l'hypothse d'une
collaboration entre plusieurs graveurs de facture similaire est envisageable. Du reste, en un
temps limit, le graveur ne pouvait s'adonner chaque fois des crations compltes. Nous
supposons ds lors qu'il recourait des modles picturaux dj existants pour faciliter la
production des ditions. D'ailleurs, dans la prface de la traduction franaise de l'Ala!anla
fugiens, tienne Penot avance que certains paysages seraient les mmes que ceux que Jean

Thodore de Bry et Mathieu Mrian auraient gravs pour d'autres traits. Par exemple, la
reprsentation de personnages tels que Hermaphrodite ou la Salamandre, ainsi que celle qui
retrace certaines tapes du Grand uvre comme la conjonclio, utilise des formes iconiques
dj existantes. D'autres personnages, tels que celui reprsent dans la gravure 1 (A.I-12),
1'homme qui porte un enfant dans son ventre, beaucoup plus nigmatique, rvlent une
originalit iconique propre l'Ata!antofugiens.

L'alchimie est un sujet complexe qu'il fallait absolument dfinir. La diversit de ses
tymologies souligne les principes fondamentaux de sa philosophie et les rcits lgendaires et
historiques qui attestent sa provenance, rendent compte d'une image puissante parce
qu'ambivalente. Elle est fascinante, car elle dtient des savoirs qui sont attribus, dans
l'imaginaire collectif, au divin, une telle connaissance ne pouvant alors relever que d'un acte
225

Ibid., p. 39-40.

m Mathieu Mrian tail le gendre el le collaborateur de l'diteur Jean-Thodore de Bry.

114

frauduleux de l'homme. En effet, pourquoi les dieux dvoileraient des savoIrs qUI
pennettraient aux hommes de rivaliser avec eux? Le sort des hommes, qui ont reu ou vol
les connaissances secrtes, ont contribu dvelopper une image nigmatique et paradoxale.
Cette image perdure encore dans la conception que certains se font de l'alchimie. Aussi tait

il important de revenir sur les dfinitions qui font tat de la philosophie hermtique. Pour ce
faire, nous avons puis nos rfrences dans des traits anciens afin de procder une
dfinition opratoire de l'alchimie traditionnelle. li dcoule de nos lectures une vidente
volont de la part des alchimistes de voiler leur savoir sous la fonne d'un langage symbolique
fort complexe. En procdant ainsi, cl 'aucuns ne peuvent tre que plus intrigu par le secret.
Ainsi, la position des grandes instances de la socit, telle que la religion et la souverainet,
est ambivalente. Souvent convoque pour ses connaissances, l'alchimie pouvait galement
subir la condamnation des mmes hommes qui l'exaltaient, qu'il soit pape ou roi. Elle s'est
donc trouve plusieurs reprises srieusement menace au point de mettre en pril sa
pratique. Mais en situation de crises profondes, l'alchimie devenait un exutoire prcieux et
trouvait un nouvel engouement chez les hommes de sciences, les littraires et les littraires.
Le

xvne

sicle ne droge pas cette habitude , preuve en est la somme d'ouvrage

alchimique paru en ce sicle. Parmi les plus importants, l' Atalantafilgiens de Michael Maier
se dmarque notamment par l'originalit de la composition tripartite de ses emblmes. Les
gravures qui composent les emblmes ont fait montre d'un enthousiasme vident dans le
milieu de l'histoire de l'art. Mais rares sont les thoriciens qui ont considr la nature et la
porte smiotique de ces gravures. Aussi proposons-nous de combler cette lacune en
prsentant dans le prochain chapitre une analyse exhaustive de quelques images.

CHAPITRE ]]

SMIOTIQUE DU SIGNE GRAV ET ANALYSE DES GRAVURES DE L'ATALANTA FUGlENS

Les interrogations sur le statut de l'image sont nombreuses dans les domaines de la
religion, de la philosophie et de l'histoire de l'art la fin du XVIe sicle et au

xvnc sicle.

Nanmoins, les philosophes du langage intgrent peu Je concept d'image leur rflexion.
Leur intrt, d'ambition plus gnrale, est de statuer sur la fonction du signe linguistique,
dans le seul corpus littraire. Nous pensons ici aux travaux de Jean Poinsot (1589- J 644) et
John Locke (1632-1704). Mais parmi ces philosophes du langage, Giordano Bruno (1548
1600) se dmarque. Bien qu'il ne revendique pas la porte smiotique de ses travaux, il
entend comprendre le fonctionnement des images et de l'imagination et proposer une
typologie des signes qui les composent. Il serait donc le premier philosophe au dix-septime
sicle systmatiser une smiotique spcifique applique au visuel. Il faut attendre les

XIX" et XX e sicles pour la smiotique fasse l'objet d'une rflexion thorique avre et que
les smioticiens proposent les premiers modles gnraux. Dans cette thse, nous ferons donc
tat des travaux de Ferdinand de Saussure (1857-1913), de Louis Hjelmslev (1889-1965), de
Charles S. Peirce (1839-19 J4) et de Algirdas J. Greimas (1917-1992). Dans la mouvance de
leurs dmarches, d'autres smioticiens, historiens et littraires - nous pensons surtout
Umberto Eco, Ursula Szulakowska et Gyorgi E. Szonyi - ont propos des tudes pertinentes
dans le domaine de l'alchimie et plus spcifiquement des gravUres de l'Atalantafitgiens pour
saisir le sens de la science hermtique et conceptualiser le fonctionnement des images
tudies. Aprs la I.ecture de leurs textes, nous nous sommes rendue compte que l'approche
plastico-iconique n'avait jamais tait employe de manire adquate. Aussi nous avons choisi
de pallier cette lacune en tudiant successivement la nature plastique et la nature iconique des
gravures de l'Atalanta jilgiens. Nous abordons la plasticit de ces gravures non pas

116

uniquement pour servir l'iconicit mais aussi pour dmontrer son impact dans l'laboration
de la dimension symbolique du corpus. Nous procderons tout d'abord la prsentation des
thories qui permettront de soutenir une description du signe grav dans les gravures de

l'Ata/anta fugiens. Dans le cadre de l'analyse de l'iconicit nous dcrirons ensuite


exhaustivement les modles thoriques partir desquels nous conceptualiserons une
typologie de l'iconicit en trois volets: l'iconicit visuo-type normative, l'iconicit visuo

type dviante et l' iconicit encyclopdique, chacune permettant de modaliser des types
iconiques contenus dans les gravures de l' Ata/anta jilgiens.

11.1 Les prmices de la smiotique au

II.I.I Le statut du signe au

xvue sicle

xvn e sicle: naissance du mot smiotique

La rflexion sur le langage est aussI ancienne que la rflexion sur la pense. Ds le
quatrime sicle av. J.-c., Aristote (384-322 av. J.-c.) proposait d'tablir la relation entre les
mots et les choses par l'intermdiaire de signes qui permettraient de structurer le langage. Sa
dmarche est novatrice, car il est le premier affirmer que le langage est une invention
humaine, un acte conventionnel, soit un accord tacite entre humains permettant d'attribuer un
sens au mot. Quelques sicles plus tard, saint Augustin (354-430), sensible aux rflexions sur
l'attribution du sens d'un mot en termes de signe, dfinit plus spcifiquement ce dernier
l

comme quelque chose [qui se] se tient pour quelque chose (sous-entendu quelque chose
d'autre). 11 prcise son acception dans le deuxime livre des Doctrines chrtiennes:

Traduction de "expression latine aliquid 5101 pro aliquo.

117

crivant sur les choses, j'ai averti au pralable, qu'on ne portt son attention que sur ce
qu'elles sont et non pas sur ce qu'elles signifient d'autre en dehors d'elles-mmes.
Traitant en retour des signes, je prviens qu'on ne porte plus son attention sur ce que les
choses sont, mais, au contraire, sur les signes qu'elles reprsentent, c'est--dire sur ce
qu'elles signifient. Un signe est, en effet, une chose qui, en plus de l'impression qu'elle
2
produit sur les sens, fait venir, d'elle-mme une autre ide la pense.

Ainsi nonc, le concept de signe chemine jusqu'au XVr sicle et trouve sous les plumes de
Jean Poinsot et John Locke un cadre thorique d'inspiration smiotique.

Le dominicain portugais Jean Poinsot ou Jean de Saint Thomas (1589-1644) est l'une des
grandes figures de la thologie et de la philosophie scholastique tardive. li a enseign les
deux disciplines en Espagne. L'analyse raffine qu'il propose du concept de signe est
influence par la pense scholastique et conduit ds lors un raisonnement mathmatique. Le
philosophe ne s'oppose pas fondamentalement l'approche aristotlicienne d'interprtation
des choses. li surpasse celte rflexion pour questionner le fondement des signes permettant de
procder toute hermneutique. Son commentateur John N. Deely explique la position de
Jean Poinsot face l'approche aristotlicienne:

2 Sainl Augustin, De Doc/rina Chris/iana. Livre II. Iraduit par Ic chanoine Combs et "abbt: Farges dans les
uvres de Sain! A ugus/in. Paris. Descle cie Brouwer et Cie. 1949, tome 11, p. 239.

118

In wntmg his books on this subject, Aristotle (and subsequently his commentators)

restricted the consideration of interpretation to the logical elements of discourse, with the
result that the subject of interpretation has been (as of Poinsot's time) neither
fundamentally nor adequately treated. For interpretation, being an activity coextensive
with human awareness in its entirety, is far more universal th an logical analysis, and
indeed, being based on signs, it includes the logicians' instruments along with the many
other instruments by which sense is made out of the world. Thus, if the theory of
interpretation is to become transparent to itself and grounded in principle, Poinsot is
saying, it must not restrict itself to logical elements as such (as in the older Aristotelian
tradition) but must ex tend itself to include a consideration of signs taken in their entire
amplitude. It is the recognition of this facl that leads Poinsot to say that, in setling his
discussion of signs in relation to the Perihermenias books, he has at the same time found
the proper place for inserting a Treatise on Signs into the philosophical tradition of the
Latin West. Bence the distinctive cast of Poinsot's Treatise . it introduces a revolutionary
viewpoint, but it does so in a conservative way. Nothing of the old tradition is lost, but it
is yet made to surpass itself in the direction of its foundations. 3

Selon la pense de Jean Poinsot, le signe opre un renvoi de sens au nIveau crbral qUI
correspond la puissance cognitive. Donc, ledit signe manifeste quelque chose d'autre que
lui-mme. En effel :

Un signe ajoute quelque chose d'autre la simple reprsentation, et formellement parlant,


il reprsente l'autre faon dficiente ou dpend de la chose signifie et en est la
4
subsistance.
La fonction d'un signe est d'tre un moyen et un substitut d'une chose signifie que le
signe manifeste intentionnellement une facult cognitive, puisque la chose ne devient
pas connue par elle-mme, mais par un moyen. s

J John N. Deely. The two Approaches of Language: Philosophical and Hislorical ReOections on Ihe Point
of Departure of Jean Poinsot's Semiotic , in The Thomisl, Indiana. SI. Maris College, Notre Dame, vol. 38. 1974.
p. 861.

4 Citation lire du TraC/allls de Signis de Jean Poinsot (dit par John N. Deely, Berkeley, University of
California Press, 1985) el Iraduile par Franois Latraverse parlir de Inlroducing Semiolic Ils His/Ull" and
DOClrine cie John N. Dee.ly. coll. Aclvances in semiotics , Bloominglon, lncliana Univcrsily Press. 1982.
647b40

; John N. Decly.lnlrodllcing Semiolic: Ils HislOI)' and Duclrine, up. Cil., 648b37.

119

Le philosophe du langage distingue deux types de signes: le signe formel, soit une note
formelle qui, par elle-mme, sans mdiation autre, reprsente 6 , et le signe instrumental, soit
quelque chose qui, lorsqu'il est lui-mme connu, reprsente quelque chose d'autre que

soi 7 . Si le signe est quelque chose qui renvoie autre chose, c'est essentiellement pour le
faire connatre. Ainsi, le sujet connaissant tient une place fondamentale, car la connaissance
est l'objectif du signe. Nous ne pouvons nous empcher de rapprocher la dfinition de Jean
Poinsot de celle de John Locke (1632-1704). Le philosophe empiriste anglais est le premier
utiliser le terme semeiotike partir du mot grec sema qui signifie signe . Dans An Essay
Concerning Human Understandinl, John Locke discute des facults de ['homme et de la
reprsentation des objets qui se prsentent son esprit. Il affirme que toutes les connaissances
sont faites d'ides.

Besides articulate sounds, therefore, it was further necessary that he should be able to

use these sounds as signs on internai conceptions; and to make them stand as marks for
the ideas within his own mind, whereby they might made known to others, and the
thoughts ofmen's minds be conveyed from one to another. 9
Thus we may conceive how words, which were by nature so weil adapted to the

purpose, came to be made use of by men as the signs of their ideas; not by any natural
connexion that there is between particular articulate sounds and certain ideas, for then
there would be but one language amongst ail men; but by a voluntary imposition,
whereby such a word is made arbitrarily the mark of such an idea. The use, then, of
words, is to be sensible marks of ideas; and the idea they stand for are their proper and
immediate signification. 'o

Ainsi se demande-t-il comment se forment les ides et quel rapport elles ont avec les choses.
Ds lors, la smiotique s'emploie interroger le fonctionnement d'oprations langagires en

n Ibid., 693a39.
; Ibid.. 694b41.
~

John Locke. An Essay Concerning /illmon Understanding, livre III, Ox ford, Oxford Universily Press.
[1689] 1975
') Ibid., p. 3.
lU

Ibid.. p. 8-9.

120

centralisant les rflexions sur le concept d'ide. Il se dgage des rflexions de Jean Poinsot et
de John Locke la formulation d'un processus de signification. S'ils ont systmatis
thoriquement le concept de signe, Giordano Bruno, contemporain des deux philosophes,
propose une dmarche plus spculative. Il utilise le signe et son implication dans les
mcanismes de signification pour penser la construction de J'image et de l'imaginaire.

11.1.2 Giordano Bruno: des intuitions smiotiques au service de l'image

Vers la fin du XVIe sicle, la correspondance entre sIgnes, ides et images, retient
l'attention de Giordano Bruno (1548-1600). Le philosophe et thologien italien se dmarque
de ses contemporains par la mise au point d'un procd mnmotechnique

SOliS

forme

d'architecture thtrale. Giordano Bruno est le premier philosophe promouvoir la


construction de l'image et de l'imaginaire en termes de signes et, grce l'art de la mmoire,
la modaliser sous les traits d'un thtre imaginaire. Jusqu' prsent, nous avons prsent la
thorie du philosophe comme un modle interprtatif mmoriel ingnieux, sans pour autant
convoquer J'aspect smiotique de son travail. Certes, le philosophe ne se rclame pas de la
smiotique. Mais nous ne pouvons nier, comme le fait remarquer Paul Colil1j", les intuitions
smiotiques de sa dmarche. While Bruno djd not c1aim to write a treatise on semiotic
theory as we know it today, he does state that his work will explain how meaning is
produced, and arter c1assifying signs, he discusses how they relate to other signs in order to
generate signification. 12 })

tudions cet aspect de sa dmarche en utilisant la version anglaise de De Imaginul11,


Signarums el Idearul11 Composilione traduite par Charles Doria et Dick Higgins. Le

philosophe italien distingue tout d'abord les choses et les signes (ou indications) pour ensuite

Il Paul Colilli. Signs 01 the Ifermetic Imagination, The Monograph series or the Toronto Semiolie Circle.
Toronto. Toronto Semiolic Circle, nO 12. 1993.
.

12

Ibid.. p. J 3.

121

tablir un processus de signification fond sur le type de relation que la smiotique identifie
sous les tennes de signifiant et de signifi .

[... ] beings are distinguished into those which are things, and into those things which
are signs or indications ... We are deliberately proposing a method which by no means
concems things but which treats, rather, the significance of things, a method in which
may be easily ascertained that there exists beyond a doubt a productive power of ail
things, by those who will contemplate the word and characters of Nature in the usual
way, who will cali calmJy to us from ail sides and describe the species ofthings. 13

Et c'est partir de cette logique smiotique de signifiance que le philosophe italien invente
son thtre imaginaire. La spcialiste de littrature italienne Adlia Noferi relve, dans la
conception brunienne susmentionne, une adquation conceptuelle avec ce que Roland
Barthes appelle la Logothesis . La Logolhesis est, selon le smioticien franais, une
rhtorique trange qui trouve des ralisations dans la volont de crer un langage artificiel,
une langue nouvelle. Il observe dans les textes de Sade, de Fourier et de Loyola des
mcanismes de type logothsique constituant quatre mmes processus discursifs constitutifs
du nouveau langage. Tout d'abord, il faut isoler les signes nouveaux, donc les sparer des
langages existants pour faire merger une nouvelle signification. Mais plus que cela, la
langue nouvelle doit surgir d'un vide matriel; un espace antrieur doit la sparer des autres
langues communes, oiseuses, primes, dont le bruit pourrait la gner l4 . Le fondateur d'une
langue doit articuler les signes, c'est--dire qu'il doit les combiner, les agencer et proposer
des rgles d'assemblage. Ensuite, le logothte doit ordonner, soumettre une syntaxe, car le
discours nouveau est pourvu d'un Ordonnateur, d'un Matre de crmonie, d'un
Rhtoriqueur l5 . La Logolhesis ne serait pas entire si l'acte de thtraliser n'tait pas pris en
compte, thtraliser n'tant pas entendu dans le sens barthsien comme une ornementation de
la reprsentation, mais plutt comme l'expression illimite de signifiants. Ainsi, le
scnographe est considr comme celui qui se disperse travers les portants qu'il plante et
1}
Charles Doria el Dick Higgins. On Ihe Composilion o{ Images, Signs and Ideas, Irad. de De lm ag in 1/111,
Signarums el Idearl/m Composiliol1e de Giordano Bruno, New York, Willis Locker and Owens, 1991. p. 7-8.

14

Roland Barlhes. Sade, FOl/rrier. Loyola. coll. PoinlS , Paris. Seuil, 1971, p. 8.

1.'

Ibid., p. 9.

122

chelonne l'infini l6 . Ces oprations, nous les observons dans le travail brunien
d'laboration d'un langage thtralis de l'imaginaire. L'ide d'chelonnement l'infini de
signifiants et de signifis que l'on trouve dans le thtre de Giordano Bruno a t reprise,
labore et thorise suivant un axe proprement smiotique par Charles S. Peirce. En effet,
celui-ci identifie le concept de smiose qu'il dfinit par le fait qu'une chose puisse renvoyer
une autre chose, et ce, l'infini '7 . Nous pouvons aisment faire le lien entre la dmarche
brunienne et la smiose peircenne: Everything may be elicited from everything, and ail
things signified by ail, and ail things contemplated by all 18 .

Outre l'utilisation du processus de renvoi de sens l'infini, Giordano Bruno affine son
concept en dfinissant diffrents types de renvois. Ce faisant, il tablit une typologie en neuf
sIgnes:

1(,

Ibid., p. Il.

J7

Ad injinilUm dans le vocable peircen.

I~ Charles Doria cl Dick 1liggins. op. cil .. p. 8.

123

nota (sign) : Which denotes everything which in any way displays or indicates another

thing either in its primary, secondary, proximate or remote, immediate or mediate reason
or meanmg.
Character : denotes that which, by a fixed drawing of lines or siting points something,
such as the elements.
Signum (marks) : is in a certain way, the genus for ail those things which have
signification, either as idea or trace or shadow or otherwise.
Sigi//um (seal) (which is the diminutive of mark) : signifies the more notable part of the
sign or the sign as it genera\ly accepted, as for example, when we signify a person or his
action by his head alone or only by his hand.
Indicium (indication) : similar to the mark and the seal, its function is not so much to
represent or to signify as to show, just as when one who points does not per se signify the
thing which is being indicated, but rather he invites or summons it to his inner or outer
contemplation
( ... )
Figura (figure) : is different from aIl the preceding terms, because they are ideas, traces
and shadows, as much related to the intrinsic as to the extrinsic aspect of things ;
"figure", however, pertains only with the extrinsic.
Similitudo (analogy) : differs from ail the preceding terms, because here the species [of
the thing covered by the term] is not necessarily the same. When a person is signified in
letters and characters as weil as in marks, indications and signs, less [will be signified]
than with a simile or likeness, as in a painting or a statue or its appearance as received by
the senses and preserved in the imagination.
Proportio (proportion) : differs from similitude because il [proportion] is know to exist
perpetually between two terminal points ... But proportion is perpetually discovered
among four or more - or at least three - tenninal points.
Imago (image) : differs from similitude because it embraces a greater energy, emphasis
and universality, for there is more being for image than for similitude. 19

Adlia Noferi remarque la correspondance entre la typologie brunienne de la fin du XVIe


sicle et la typologie icne-indice-symbo/e 20 du smioticien amricain Charles S. Peirce. Les
cinq premiers types de signes identifis par le philosophe italien en 1591, no/a, character,
signum; sigi//um, indicium, renvoient aux concepts percens d'indice et de symbole par le

rapport de contigut et le rapport de convention instaur entre les choses. Les quatre

19

Ibid., p. 13-14

cO Une ~nalysc plus dtaille du modle peircen ser~ prsente ultrieurement. Afin de dmontrer l'afrinitc
des thories. nous nous contentons de donner les dfinitions de Ch~r1es S. Peirce de l'icne, de l'indice et du
symbole. Le signe iconique instaure une relation de ressemblance el de motivation avec son objet. Le signe
indiciel entretient avec l'objet indiqu une relation de contigut physique ou causale. Le signe symbolique dfinit
sa relation il l'objet sur la base d"une convention sociale.

124

derniers, figura, similitudo, proportio et image, grce au trait de ressemblance qui fonde la
relation du signe son objet, voquent le signe iconique peircen.

L'ingniosit du philosophe italien est de mettre cette typologie la disposition de son


procd mnmotechnique pour comprendre le fonctionnement de l'image et de l'imaginaire,
car c'est grce cette classification qu'il pose les bases de son thtre mmoriel. Selon le
philosophe italien, tout procd smantique s'labore avant tout par une visualisation,
encode diffremment selon les sens engags.

For ail things, in whatever way they signify and represent, are referred to and led back

to species comprehensively by sense, and the genera of ail perceptible species are finally
limited to the visible, that is assuredly to the liveliest and most effectuaI species, since
sight is the most spiritual of the senses. 21

Ce faisant, la visualisation engage des modalits sensorielles et des modalits cognitives sous
les traits des reprsentations archtypales spcifiques pour mettre en forme l'image
mmorielle du thtre brunien et dpendamment des diffrents types de signes (nota,
character, signum;etc.).

Le caractre novateur de la dmarche brunienne ne trouve pas immdiatement de


disciples dans la philosophie du langage et la smiotique. La nature controverse de son
travail dans le domaine de l'occultisme 22 n'a probablement pas servi la crdibilit de ses
rflexions, ni permis de saluer l'esprit smiotique de ses recherches. C'est seulement aux
XIX et XX sicles que la filiation thorique entre le philosophe italien et certains
smioticiens comme Charles S. Peirce et Roland Barthes est reconnue, notamment grce aux
tudes de Paul ColiIli 23 Outre les travaux oprs dans le cadre de la philosophie du langage,

21

Charles Doria el Dick I-liggins, up. Cil, p. 15.

2, N'oublions pas que condamn par l'Inquisition pour hrsie, Giordano Bruno meurt brill \ifsur le bJcher
le J 7 l'vricr 1600.
2'- Palll Coli\lj, Signs of Ihe lIermelic Imaginalion, The Monograph series of the Toronto Semiolic Circle.
Toronto, Toronlo Semiotic Circle, nO 12, 1993.

125

il faut attendre le XIX e sicle pour que les smioticiens mettent en place des modles
smiotiques (et non plus de nature smiotique) et le XX e sicle pour qu'ils dveloppent des
modles spcifiques au champ visuel. Trois grands courants de smiotique, tantt inspirs de
la linguistique, tantt inspirs de la philosophie, ont pos les bases de la smiotique visuelle
et lui ont permis de devenir une discipline part entire. Voyons quels sont les modles
gnraux qui sont l'origine de la naissance de la smiotique visuelle.

11.2 Les modles traditionnels de la smiotique

Quatre modles seront considrs dans cette thse. Tout d'abord, convoquons le modle
linguistique de Ferdinand de Saussure (1857-1913), dont nous ne pouvons ignorer
l'importance pour la smiotique, mme visuelle. Ensuite, nous voquerons les considrations
formules par Louis Hjelmslev (1899-1965) et la manire dont celles-ci se dmarquent du
modle saussurien. Le modle de Louis Hjelmslev a t utilis et reformul maintes reprises
et a particulirement t utilis pour tudier le signe visuel, comme nous pourrons le
constater entre autres chez le Groupe f.!. Puis, nous approfondirons le travail amorc dans l
partie prcdente sur la dfinition du signe labor par Charles S. Peirce et prsenterons la
classification qu'il en donne. Cette tape descriptive est fondamentale dans la mesure o la
thorie du signe du phi losophe amricain a inspir plusieurs smioticiens, notamment
Umberto Eco, pour rendre compte de la relation entre le signe iconique et l'objet que celui-ci
dnote. Enfin, ces dernires annes, en France, un courant smio-narratif labor par Algirdas
J. Greimas (1917-1992) a aliment des rflexions intressantes qui sont uti lises par les

quelques smioticiens ayant rflchi sur la question du discours alchimique.

126

11.2.1 Le signe chez Ferdinand de Saussure: une conception binaire

Dans son Cours de linguistique gnrali 4 , Ferdinand de Saussure labore un modle du


signe linguistique. Le signe linguistique est une entit psychique deux faces: le signifiant
(image acoustique) et le signifi (concept). Ces deux lments sont indissociables et ils
s'appellent l'un l'autre.

Signe

Signifi

Concept

Signifiant

Image acoustique

Cette conception se construit essentiellement sur la notion de la langue. Ferdinand de


Saussure se dtourne partiellement de la parole, car cette dernire envisage un argument
rfrentiel absent dans la langue.

La langue est un ensemble systmatique de conventions ncessaires la communication


fonctionnant sensiblement de la mme manire qu'un jeu qui possde des rgles. C'est la
fois une institution sociale et un systme de valeur. L'individu ne peut lui seul ni la crer, ni
la modifier. C'est la fois un produit social de la facult du langage et un ensemble de
conventions ncessaires, adoptes par le corps social pour permettre l'exercice de cette
25

facult chez les individus. Le linguiste franais ajoute que:

24

Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique gnrale, Paris, Payo\. [19 J6] 1984.

" Ibid.. p. 25.

127

Elle [la langue] est un objet bien dfini dans l'ensemble htroclite des faits de langage.
(... ) Elle est la partie sociale du langage, extrieure l'individu, qui lui seul ne peut ni
la crer ni la modifier; elle n'existe qu'en vertu d'une sorte de contrat pass entre les
membres de la communaut (... ) La langue ainsi dlimite est de nature homogne: c'est
un systme de signes o il n'y a d'essentiel que l'union du sens et de l'image acoustique,
et o les deux parties du signe sont galement psychiques. 26

La parole est ce qui a trait la dimension individuelle du langage (phonation, ralisation


des rgles, combinaisons contingentes des signes). C'est essentiellement un acte individuel de
slection et d'actualisation:

La parole est au contraire un acte individuel de volont de l'intelligence, dans lequel il


convient de distinguer: 10 les combinaisons par lesquelles le sujet parlant utilise le code
de la langue en vue d'exprimer sa pense personnelle; 20 le mcanisme psycho-physique
qui lui permet d'extrioriser ces combinaisons. 27

Le modle linguistique, tel que dfini par Ferdinand de Saussure, n'est pas adapt pour
expliquer le fonctionnement du signe visuel. Procdant de la parole, il participe d'un acte
individuel de type rfrentiel. Or Ferdinand de Saussure se dtourne de la parole au profit de
la langue. Devant cet obstacle, il devient indispensable d'envisager d'autres approches pour
expliquer le fonctionnement des signes dans le modle visuel.

11.2.2 L'apport de Louis Hjelmslev au modle saussurien

Dans les annes 40, Louis Hjelmslev publie Copenhague Prolgomnes une thorie

du langagi~. Dans cet ouvrage, il dtermine un concept de signe fond sur une relation
binaire entre deux grandeurs: l'expression et le contenu. Le signe est un tout dont les
fonctifs, l'expression et le contenu, sont les deux grandeurs de la fonction smiotique. Ce

2t>

Ibid, p. 31-32.

2"

Ibid.. p. 30-31.

" Louis Hjelmslev, Prolgoml1<'s I/l1e Ihorie dl/langage, Paris, Minuit. 1968.

128

rapport rappelle le modle du signe linguistique de Ferdinand de Saussure. Tout comme lui,
Louis Hjelmslev souligne la relation de dpendance entre les deux plans. Le signe n'est plus
considr comme l'expression d'un contenu extrieur au signe lui-mme, son expression est
solidaire de son contenu.

La fonction smiotique est en elle-mme une solidarit: expression et contenu sont


solidaires et se pr-supposent l'un l'autre. Une expression n'est expression que parce
qu'elle est l'expression d'un contenu, et un contenu n'est contenu que parce qu'iJ est
contenu de l'expression. Aussi est-il impossible, moins qu'on les isole artificiellement,
qu'il existe un contenu sans expression ou une expression sans contenu. 29

Le smioticien danois ajoute une distinction quant la composition de chacun des plans: ils
se subdivisent tous deux en une substance et une forme.

Substance de l'expression (chane phonique)


Expression
Forme de l'expression
Substance du contenu (pense)

Contenu

Forme du contenu

Le contenu se compose d'une forme spcifique, la forme du contenu, qUI est si


indpendante du sens avec lequel elle se trouve en rapport arbi traire et qu'elle transforme en
substance du contenu JO . La substance de l'expression est une masse amorphe qui s'actualise

en diffrentes formes de l'expression en fonction de la diversit des langues. Les exemples


suivants, je ne sais pas et l do not know , sont des syntagmes dont les morphmes ont
t construits sur la base des units minimales d'une chane phonique, mais ces morphmes
prendront des formes diffrentes en fonction des langues proposes.

19

Ibid.. p. 66-67.

)0

Ibid., p. 70-71.

129

Les modles linguistiques noncs par Ferdinand de Saussure et Louis Hjelmslev


affichent une binarit du signe entre le plan de l'expression et le plan du contenu qui, entre
autres, a inspir les dbuts d'une smiotique visuelle belge formule par le Groupe Mu. De
l'autre ct de l'Atlantique, le modle binaire du signe trouve peu d'enthousiasme dans le
banc des philosophes du langage. Elle est supplante par la conception trinaire labore par
Charles S. Peirce.

II.2.3 Le signe chez Charles S. Peirce: une conception trinaire

Charles S. Peirce fournit un modle qui permet d'laborer une thorie gnrale de la
smiologie dont l'objectif est de rendre compte des mcanismes d'acquisition des savoirs en
termes de signes. Le philosophe et logicien fonde sa thorie sur le principe suivant: un signe
est quelque chose dont la connaissance nous permet de connatre quelque chose d'autre. Sa
conception du signe tant triadique, elle se compose du signe ou representamen, de l'objet et
de l'interprtant.

Un signe ou representamen, est quelque chose qui tient lieu pour quelqu'un de quelque
chose sous quelque rapport ou quelque titre. Il adresse quelqu'un, c'est--dire qu'il
cre dans l'esprit de cette personne un signe quivalent ou un signe plus dvelopp. Ce
signe qu'il cre, je l'appelle interprtant du premier signe. Ce signe tient lieu de quelque
chose: de son objet))

Signe, represen/amen et interprtant interagissent ensemble dans une mme dynamique


smiotique. Le traducteur de Charles S. Peirce, Grard Deledallc, commente l'articulation des
trois lments en prenant l'exemple de la ville de Grenade.

.11
Charles S. Peirce. ColleCled Papers, dit par Charles Hanshorne el Paul Weiss, Harvard, Harvard
Universily Press. 1960.2.228.

130

OBJET

rel, imaginable ou inimaginable


(ex. la ville de Grenade)

/\

REPRESENTAMEN

IJ-;TERPRTANT

image sonore ou visuelle


d'un mot (<< Grenade l
1

ayant

"

image mentale Il associe


avec ou sans mot < ville )
1

ayant
une signification

l)

..
4-------

indetermine ou
incomplle

une signification reue


qui dtermine ou

complte

A.II-\ : Analyse triadique du signe chez Charles S. Peirce 32

L'articulation de ces trois lments opre un processus smiosique qui, d'aprs Charles
S. Peirce, est illimit.

Un signe est tout ce qui est reli une chose seconde, son objet, par rapport une qualit,
de manire amener une troisime chose, son Interprtant, tre en relation avec ce
mme Objet, et de manire amener une quatrime en relation cet Objet sous la mme
..
d lnjml/Un?
. ,r;'
33
lorme,
a

Le smioticien qubcois, Jean Fisette, ralise le schma ci-dessous pour mieux visualiser la
smiose peircenne.

32 Charles S. Peirce, crits SlIr le signe. trad. de Grard Deledalle. coll. Ordre philosophique , Paris,
Minuit. 1993, p. 229.

;, Charles S. Peirce, Collecled Papers, op. cil., 2.92.

131

SIGNE l
1. Fondement

SIGNE Il

JTL :~

2. Objet

3
,-v__._I_n_te_rp_rc_'t_a_Dt_ _

,---

Fondement
SIGNE III
Objet

v 3. Interprtant

H~ 1 Fondement
1

L_ ~~ 2. Objet
,
I

ground du
signe II

v 3. Interprtant

ground du
signe III

A.IJ-2 : Schma du fonctionnement de la smiose peircenne 34

Autrement dit, Charles S. Peirce dfinit le processus smiosique comme un glissement


smantique incessant. Ce transfert n'est pas vide de sens puisque chaque glissement contient
une connaissance qui conduit un autre signifi. Il s'agit donc d'un mouvement constant de
dplacement et de transformation en vue du sens. Mais la smiose illimite, telle que dfinie,
n'est pas pour autant tributaire d'une pr-codification, car dans la pense peircenne, le signe
n'est pas pralablement codifi. Ainsi le rappelle le smioticien qubcois Jean Fisette : le
signe peircen n'est jamais rductible sa relation un code qui l'engendrerait

35

Au fil de l'volution de sa pense smiotique, Charles S. Peirce a labor deux typologies


du signe: une en neuf points, une autre en trente points. La seconde tant inacheve, nous
analysons la premire. Elle labore trois problmatiques: 1- ce qu'est le signe en lui-mme,
2- comment s'labore la relation du signe l'objet et 3- de quelle manire se fait la relation

J4 Jean Fiselle. In/mdl/Clion la smiotique de C. S. Peirce, coll.


1993. p..16.

J'Ibid.. p. 6.

tudes et documents , Montral, XYZ.

132

entre le signe et ['interprtant. Chacune de ces questions constitue une strate qui se subdivise

nouveau en trois niveaux qualifis par le smioticien de niveau d' tre : la primit
(l'tre de la possibilit qualitative positive), la secondit (l'tre du fait actuel) et la tercit
(l'tre de la loi qui gouvernera les faits dans le futur). Tous les trois s'actualisent dans chaque
problmatique du signe pour identifier des sous-signes: le qualisigne, le sinsigne, le
Jegisigne, l'icne, l'indice, le symbole, le rhme, le dicisigne et l'argument.

a- Ce qu'est le signe en lui-mme

primit : qualisigne

secondit : sinsigne

tercit : legisigne.

b- Ce qu'est le signe par rapport J'objet.

primit : icne

secondit : indice

tercit : symbole

c- Ce qu'est le signe par rapport [' interprtant

primit : rhme

secondit : dicisigne

tercit : argument

Charles S. Peirce explique la distinction entre tous ces niveaux de la faon suivante:

If we consider the nature of any given sign (the ground of a sign), it will be found to be
intrinsically either a quality (a qualisign), an existent thing or event (a sinsign), or a law
or habit (a legisign). If we consider a sign's relation to its dynamic object, we will find
that it is like its object (an icon), that it has an actual, existential connection with its
object (an index), or that it is related to its object by convention or habit (a symbol). If we
consider the relation of the sign to its final interpretant, how the sign is interpreted, it will
appear to be a sign of possibility (a rheme), a sign of actual existence (a dicent), or a sign
of law (an argument).36

,16

Na1han Hauser el Christian Klsel: Introduction}). in The Essen/fal Peirce: Bloolninglon and

Indianapolis. Indiana Press University, vol. l, 1992. p. xxxvii.

133

En 1979, le philosophe et smioticien Grard Deledalle prcise la terminologie peircenne


des sous-signes dans le tableau

37

ci-dessous. Il ajoute la typologie initiale la fonctionnalit

de chaque niveau d' tre peircen. Selon lui, la primit endosse la fonction reprsentative
propre l'icne, la secondit la fonction communicationnelle propre l'indice et la tercit
la fonction significative propre au symbole.

1 Fondement

Primit

Secondit

Tercit

Possibilit du signe

Signe rel: marque,

Signe

empreinte

archtype

Ressembler l'objet

2 Objet

Indiquer

l'objet

codifi:

Tenir lieu de l'objet

individuel
3 Interprtant

Signe

conu

ou

Signe dit ou nonc

Signe interprt

Communication

Signification

reprsent
Ordre de la

Reprsentat ion

Nous ne dtaillons pas la dfinition de chaque sous-signe, mais insistons sur ceux qui font
tat de la problmatique qui nous semble la plus pertinente pour notre thse. C'est pourquoi il
nous faut ds prsent spcifier le sens accord l'icne, l'indice et au symbole. Lorsque
le signe est dans une relation de ressemblance et de motivation avec son objet, du fait que
ses proprits intrinsques correspondent d'une certaine faon aux proprits de cet

objet 38 , il assume la fonction iconique. Le signe indicieJ 39 , quant lui, entretient avec
l'objet indiqu une relation de contigut physique ou causale. Et le symbole est un Signe

37 Gerard Deledalle, Thorie el pralique du signe. imroduuion ICI smiOlique de Charles S. Peirce. coll.
({ Langages et SOCieleS . Paris. Payol. 1979, p. 37.

3g

Umberto Eco. Le signe. hislOire el ClnCllyse d'un concepl. coll. ({ Media . Bruxelles. Labor, 1988, p. 63.

39 ({ The sign signifies ils objeci solely by vil1ue of being really connected \Vith il (Nathan Houser el
Chrislian Klsel, ({ On Ihe algebra of logic : a conlribution 10 the philosophy or notation . in op. cil., p. 226,)

134

arbitraire dont le rapport avec son objet est dfini par une convention sociale. L'explication
de cette classification est certes peu dtaille en l'tat actuel, mais nous aurons l'occasion de
nous en servir et de revenir sur cette question dans la section qui traite du signe iconique.

1l.2.4 La smio-narrative de Algirdas 1. Greimas

Plus rcemment, le smioticien Algirdas J. Greimas a propos une mthode d'analyse des
textes donnant naissance ce qui sera nomm la smantique structurale . En s'inspirant de
la linguistique saussurienne mais surtout du structuralisme lvi-straussien expos dans
Anthropologie structurale4o , Algirdas 1. Greimas pose les fondements scientifiques de la

smantique textuelle et en questionne les mcanismes de signification. Sa smantique doit


rpondre trois critres. Elle doit tre: l. gnrale et rpondre un vaste champ de corpus,
2. gnrative et investir progressivement le contenu (constitution hirarchique de diffrents
niveaux de contenus), 3. syntagmatique. Et c'est en travaillant sur les structures profondes
globales du texte qu'il met en place la notion de squence narrative et la thorie des schmas
actanciels 41 .

La notion de squence narrative suppose que tout rcit contient une opposition
fondamentale, qui conditionne une progression syntagmatique du sens. Ainsi, le dbut et la
fin d'un rcit se distinguent par un changement de contenu se modalisant par une motivation
contradictoire ou contraire. Prenons l'exemple fictif et quelque peu strotyp d'un texte qui
dbute en narrant la pauvret et la solitude d'un protagoniste. Ce dernier traverse diverses
pripties et chemine jusqu' l'obtention de la richesse et la rencontre d'une femme. Chaque
squence narrative constituante de la progression du protagoniste dispose d'un parcours
gnratif qui permet d'expliquer les transformations actancielles du destinateur. Aigirdas 1.
Greimas rsume ainsi son modle narratif:

40

Claude Lvi-Slrauss. Anthropologie sirucluraie. Paris. Librairie Plon. 1958.

41 Rappelons que I"aclant est une nOlion smiolique qui dsigne les grandeurs smiotiques ncessaires une
Iransfonnalion. De fait, il est une des conditions pour gue, dans lin rcit. une action ait lieu.

135

La grammaire narrative gnre des objets narratifs (= des rcits ), conus comme des
parcours narratifs choisis en vue de la manifestation. Ceux-ci sont dfinis par une
distribution particulire des rles actanciels dots de modalits et dtermins par leurs
positions respectives dans le cadre du programme narratif. L'objet narratif, en possession
de sa structure grammaticale, se trouve investi, grce sa manifestation dans le discours,
de son contenu spcifique. L'investissement smantique se fait par la slection, opre
par les rles actanciels, des rles thmatiques qui, pour raliser leurs virtualits,
exploitent le plan lexmatique du langage et se manifestent sous la forme de figures qui
42
se prolongent en configurations discursives.

Pour rendre compte des rgles qui conditionnent l'enchanement discursif d'un rcit, il place
les oppositions fondamentales dans ce qu'il nomme un carr smiotique. Le carr
smiotique fera ultrieurement l'objet d'un dveloppement substantiel, donc nous nous
gardons, pour le moment, d'entrer dans le dtail de son fonctionnement.

Les modles gnraux proposs ci-dessus sont J'origine de nombre de dmarches


smiotiques contemporaines. Il importait de rendre compte de leur discours smiotique, car
s'ils ne proposent pas d'application un corpus autre que la linguistique et la smio
narrative, ces modles ont inspir les smioticiens du visuel, soit dans le prolongement
desdites thories, soit dans un loignement conceptuel. Les corpus tudis par les
smioticiens sont trs varis. Rares sont ceux qui ont os se lancer dans l'exprience
alchimique. Ceux-ci se sont intresss la complexit de la logique alchimique tudie dans
les traits les plus connus. Encore moins nombreux sont les chercheurs qui ont abord l'tude
des gravures de l'Atalantafugiens. La lecture de ces textes a t enrichissante autant pour la
pertinence de certaines hypothses que pour les faiblesses thoriques parfois observes. Ces
lectures nous ont aids modaliser la problmatique de notre thse, de ce fait nous devons
rendre compte de leurs postulats.

42

Aigirdas J. Greimas, Du sens JI . essai smiotique. Paris, Seuil. 1983, p. 65-66.

136

11.3 Les premires rencontres entre la smiotique et l'alchimie

Nonobstant la raret des textes smiotiques sur le thme de l'alchimie, nous devons
saluer la rigueur scientifique des smioticiens tels que Umberto Eco, Donald Maddox ou
Claude Zilberberg, et J'audace d'historiens et de littraires tels que Ursula Szulakowska ou
Gyorgy E. Sonyi. Dans un premier temps, nous dtaillerons les analyses smiotiques
gnrales dj ralises sur la philosophie alchimique pour ensuite observer les approches
appliques un corpus spcifique: les gravures de l'Atalanta jitgiens. Les textes qui
retiennent notre attention utilisent diffrents modles, qu'ils soient greimassien ou peircen.
Les mthodologies ne s'inscrivent pas systmatiquement dans la mme optique que notre
dmarche analytique, mais elles proposent toutefois des dveloppements smiotiques
pertinents.

II.3.l Lorsque Jasmiotique conceptualise la philosophie alchimique

Dans Les limites de l'interprtation 43 , Umberto Eco se penche sur le discours alchimique.
Il n'tudie pas proprement parler le corpus visuel de la philosophie hermtique, mais il
envisage l'art d'Herms sous les traits d'une problmatique smiotique. Le smioticien
italien convoque le concept peircen de smiose illimite pour l'appliquer
l'hermneutique alchimique et qualifie celui-ci de smiose hermtique}}. Le point de dpart
du smioticien italien est l'adquation entre le fonctionnement du processus smiosique

44

et

Je glissement smantique opr entre les espaces narratifs (alchimique, mythologique,


philosophique, etc.) qui constituent le discours alchimique. Le constat de cette quivalence
vaux Umberto Eco de qualifier l'alchimie de smiose hermtique , celle dernire oprant
une drive smantique qu'il appelle drive hermtique .

43

Umberlo Eco, Les limites de l'il1lelprtotion, Paris. Grassel el Fasquellc. [19901 1992.

44

L'adjeclif smiosique}) rfre la semiose peircenne.

137

Contrairement aux thories contemporaines de la drive, )a smiosis hermtique


n'affirme pas l'absence d'un signifi universel, univoque et transcendantal. Elle assume
que n'importe quoi - en admettant que le bon lien rhtorique soit isol - peut renvoyer
n'importe quoi d'autre, justement parce qu'il y a un sujet transcendant fort, l'Un no
platonicien. Celui-ci - tant le principe de contradiction universelle, le lieu de la
Coincidenti Oppositorum, tranger toute dtermination possible, et donc, la fois,
Tout, Rien et Source Indicible de Toute Chose - agit en sorte que toute chose se connecte
toute autre chose, grce une toile d'araigne labyrinthique de rfrences mutuelles.
[... ] tant pos que le signifi d'un mot donn ou d'une chose donne n'tait qu'un autre
mot ou une autre chose, n'importe quelle chose dite n'tait qu'une allusion ambigu
quelque chose d'autre. Le signifi d'un texte tait ainsi toujours postpos, et le signifi
final ne pouvait tre qu'un secret inaccessible. 45

La driv.e hermtique n'est pas conditionne, dans le cadre de la philosophie alchimique, par
une absence de sens ou par un renvoi smiosique incessant 46 , comme ce serait le cas dans
d'autres glissements smantiques, mais plutt par une htrognit isotopique narrative dont
le but est de conserver le secret alchimique. Nous devons toutefois introduire une distinction
que n'effectue pas Umberto Eco, distinction qui n'invalide pas sa thorie de la drive

hermtique, mais qui vient plutt l'enrichir et justifier sa pertinence. Selon que la drive
hermtique est entrevue par un initi ou un non-initi, elle n'aura certainement pas le mme
impact sur le rsultat du glissement smantique. Dans le cas du profane, le glissement
smantique opre un mouvement centrifuge qui ne permet pas au rcepteur d'approcher 'Ie
secret que voile l'alchimie. Pour l'initi, le glissement smantique participe un mouvement
centripte qui permet de se rapprocher de l'objet de la qute alchimique. Cette prcision ne
rvoque pas la comparaison que fait Umberto Eco entre la smiose peircenne et la smiose
hermtique. Lorsque l'initi parvient l'or philosophai, l'quilibre qu'il atteint, est sans cesse
soumis un dsquilibre qui l'obligera renouveler sa qute pour retrouver l'unit absolue.
Dans le processus de sparation / unification conditionnant l'atteinte de la perfection, l'initi
doit effectuer un renvoi smantique pour parvenir au sens final de sa qute. La question de la
4.'

Umberto Eco, op. cil., p. 370.

46 C'est d'ailleurs ce que qualile Charles S. Peirce dans sa conceplion de la smiose illimite lorsqu'il parle
de renvoi incessant. The meaning of a representalion can be nothing but a representalion. In J'act it is nothing but
the represenlalion ilself conceived as stripped of irrclevant clothing. But Ihis clolhing never can be completely
stripped off: il is only changed for something more diaphanous. So therc is an infinile regression hcre . (Charles
S. Peirce, ColleCled Papers, dit par Charles Hartshorne et Pau 1Weiss, Ilarvard, Harvard University Press, 1960.
1.339.)

138

finalit est dlicate, car elle suppose la possibilit d'un arrt dans le processus smiosique.
Or, l'alchimiste est toujours en mode de recherche. L'atteinte d'une forme de perfection est
gnralement un tremplin pour une autre recherche. Donc, la notion de finalit est utopique
puisque fondamentalement elle n'existe ni dans le processus alchimique ni dans le processus
smiosique.

Intrigu par le modle interprtatif alchimique, Umberto Eco lance un dfi ses
confrres. Au dbut des annes 1990, il invite quelques smioticiens se pencher sur la
47

Quatrime Parabole du clbre trait alchimique Aurora consurgens

rflexions ayant donn lieu en 1993 un numro de la revue Versus

4S

le rsultat de leurs

La paternit et la

datation de l'Aurora consurgens ne sont pas authentifies. L'auteur, traditionnellement


identifi saint Thomas d'Aquin (1225-1274)49, a sans aucun doute une parfaite connaissance
des Saintes critures, car l'intgralit du texte prsente un parallle minutieux entre lapis et
christus (pierre philosophale-Christ). Carl G. Jung observe que l'auteur est manifestement
un ecclsiastique qui connat sa Vulgate par cur. Son langage est aussi imprgn de
citations bibliques que son esprit est rempli de philosophie aichimique 50 . L'criture du texte
remonte probablement la premire moiti du XIVe sicle, puisque parmi les auteurs les plus
rcents, sont nomms Albert Magnus (1193-1280), Arnaud de Villeneuve (1240-1311) et
Raymond Lulle (1232 51 -1316). Le texte de l'Aurora consurgens propose une corrlation
intressante entre le discours alchimique et le discours chrtien. La Quatrime Parabole se

47 Une traduction de l'inlgralit de l'Aurora consurgens eSI conserve dans le Codex Parisinus Latinus
14006 la bibliothque de l'Arsenal il Paris. Une copie, mutile des trois premires paraboles, se trouve il la
Zentralbibliothek de Zurich dans le Codex Rhenovacensis 172. Carl G. Jung et Marie-Louise Von Franz ont
enlrepris de traduire la premire partie de l'Aurora consll/gens dans le troisime volume de Mysterium
coniunctionis (Paris, Albin Michel. 1982).

4~ Revue Versus, Quademi di studi semiotici. Milan, Bompiani, janvier-avril J 993.


4~ L'attribution de l'Aurora COJ1Sl/rgens il saint Thomas d'Aquin est. selon Carl G. Jung, une affaire de
rpulalion qui n'autorise aucunement la lgilimil de la paternit. Comme Thomas fui canonis en 1323, et se
trouva ainsi l'apoge de sa gloire, cela valait la peine, ds celle poque, de lui allribuer des textes (Carl G.
Jung, Psychologie et alchimie, Paris. Buchet! Chaslel. [1943] 1970, p. 479).
SO

Ibid.

51

La dale de sa naissance varie scion les auteurs enlre 1233,1234 et 1235.

139

distingue des autres rcits allgoriques par une description exhaustive des stades opratifs
alchimiques que les smioticiens Donald Maddox et Claude Zilberberg nomment le faire
alchimique . Celui-ci s'actualise dans ledit texte sous la fonne d'une allgorie chrtienne de
la Trinit.

Dans la quatrime parabole (Aurora, l, dbut du chap. IX), un parallle est galement tir
avec la Trinit [... ] : ... comme est le Pre, ainsi est le fils et ainsi est le Saint-Esprit, et
ces trois sont un: corps, esprit et me; car toute perfection repose sur la triade, c'est-
dire sur la mesure, le nombre et le poids .52

D'aprs les deux smioticiens, le faire alchimique est rgi par un processus transformationnel
entre deux tats qui se prte trs bien aux ambitions de la smiotique narrative greimassienne.
Donc, l'oprativit alchimique tablit un programme narratif principal sur la notion de
purification, oprant le passage de l'impur au pur. Les deux auteurs s'inspirent du texte de la
smioticienne franaise Franoise Bastide, Le traitement de /0 matire (oprations
/mentairesy53, pour noncer le programme narratif des sept stades opratifs contenus dans

la Quatrime Parabole. En s'appuyant sur la smiotique greimassienne, ils analysent chaque


stade et expliquent comment le discours alchimique amorce le passage d'un tat initial un
tat final du programme narratif.

Donald Maddox a une vision globale, car en plus de considrer les modalits smiotiques
de la Quatrime Parabole de l'Aurora consurgens, il propose une brve description des
enjeux alchimiques. Ainsi nonce-t-il sa problmatique:

;2

:'3

Carl G. Jung, op. cil. p. 495.


Franoise Bastide, Le lralemenl de ln mfllirc (oprai ions Cllnenlaircs))~ in
vol. IX. nO 89, 1987, p. 7-27.

DOCllmel1{S,

Acles Snlioliqlles

140

Ds lors, se posera la question du statut des oprations par rapport une vise initiatique
qui porte moins sur le domaine pragmatique de l'alchimie que sur l'axiologie laquelle
adhre la pratique du savant et sur la valorisation du sujet-oprateur comptent au sein
d'une hirarchie de systmes parallles 54

Le smioticien insiste particulirement sur la difficult d'une telle tche compte tenu du
caractre secret de la vise initiatique et de la complexit de la symbolique alchimique le
premier alimentant la seconde.

La leon initiatique dont il [le discours parabolique] est le pourvoyeur se communique


d'une manire toujours dtourne, en passant par l'obscurit et en comportant une
figuralit en apparence instable, intermittente, htroclite, nourrie par de nombreuses
isotopies dont la plupart appartiennent des univers smantiques indpendants. 55

L'htrognit isotopique dvie volontairement l'interprtation alchimique puisqu'elle est


motive par Je secret hermtique. Pour comprendre le fonctionnement et le rle du secret
dans le discours alchimique, Donald Maddox ne manque pas de renvoyer au pralable le
lecteur au travail de Algirdas J. Greimas sur le carr smiotique de la vridiction.

Algirdas J. Greimas pose les fondements de la vridiction en fonction de deux lments


narratifs, tre et paratre, considrant galement leurs contraires non-tre et non-paratre.
Dans le carr smiotique, le smioticien place les modalits de la vridiction vrai / faux et
secret / mensonge dcoulant des problmatiques de J'tre et du paratre, selon la

complmentarit ou la contradiction des prdicats.

.' 4 Donald Maddox, {( Aurora consurge!1S : opralions et initiation , in Versus, Quodel71i di s/udi semio/ici,
nO 64, janvieHvril 1993. p. 5.

':i

Ibid.. p. 12.

141

VRAI
r~----.A-_----,

SECRET

tre

paratre
}

non-paratre

MENSONGE

non-tre

"--------v-------./

FAUX

La surdtermination des actants selon cette catgorie de l'tre et du paratre rend compte
de cet extraordinaire jeu de masques fait d'affrontements des hros cachs, mconnus
ou reconnus et des tratres travestis, dmasqus et punis, qui constitue un des axes
essentiels de l'imaginaire narratif [... ] La surdtermination de ces divers sujets
comptents par des modalits de vrai vs.faux et de secrel vs mensonge multiplie d'autant
le nombre de rles actanciels, diversifie les parcours syntaxiques qu'empruntent les
sujets, mais aussi - et ceci est important - permet de calculer, grce des additions,
soustractions et surdterminations des modalits qui dfinissent les rles, des
transformations narratives qui se produisent dans le cadre d'un programme dtermin. 56

Dans le discours alchimique, le secret est la structure actancielle qui motive la symbolique du
Grand uvre, car le parcours syntaxique prendra des chemins diffrents en fonction de la
position de l'initi (celui qui dtient Je secret) et la position profane (celui qui ne le dtient
pas)

Selon Claude ZiJberberg et Donald Maddox, la transformation actancielle s'accomplit par


une srie de tris et de mlanges. Le tri et Je mlange sonl deux oprateurs smiotiques
identifis par Algirdas J. Greimas pour systmatiser le schma narratif tant oprateur
disjonctif, le tri rpond au processus alchimique de sparation. Le mlange, quant lui, est un
oprateur conjonctif et de ce fait participe du processus d'unification. Voyons dornavant
comment le tri et le mlange sont investis dans la Quatrime Parabole. Rappelons que les

'6

Aigirdas J. Greimas. DII seJ7slI : essai smiotique. Paris. Seuil, 1983. p. 55.

142

protagonistes de la Quatrime Parabole sont les trois acteurs de la Trinit: le Pre, le fils
et le Saint-Esprit. Donald Maddox observe dans la dynamique qui les relie un double
mouvement d'lvation et de descente entre le cleste-Le Pre et le terrestre-le Fils.
L'lvation et la descente entre le Ciel et la Terre procdent par tri, lorsque Dieu se spare
pour crer l'homme - c'est ce que Donald Maddox appelle la mitose primordiale - et par
mlange, car le Saint-Esprit conjoint deux qualits divines, celle du Pre et celle du Fils
divinis. Le rcit eschatologique, tel que l'identifie Donald Maddox, n'est pas sans rappeler
la premire maxime hermsienne : ce qui est en bas, est comme ce qui est en haut: & ce
qui est en haut, est comme ce qui est en bas, pour faire les miracles d'une seule chose 57 .
Ainsi, le smioticien tablit la relation analogique entre le discours alchimique et le discours
chrtien en termes de double mouvement modalis par les procds transformateurs de tri et
de mlange, et ce, dans le but de progresser jusqu' l'or philosophaI. Quant Claude
Zilberberg, il s'est spcifiquement intress j'implication du tri et du mlange dans la
construction narrative alchimique. Dans le texte de la Quatrime Parabole, il observe que la
triade est convoque dans des champs classmatiques divers, mais avec les mmes enjeux
actanciels entre les relations intersubjectives (<< Dieu, le Fils et l'Esprit-Saint ), les
relations intrasubjectives (<< le corps, l'esprit et l'me), les relations interconceptuelles
cognitives (<< la mesure, le nombre et le poids ) et les relations interconceptuelles thiques
(<< La vrit, la sagesse et la bont )5~ . Une telle htrognit isotopique n'empche pas le

smioticien franais de travailler plus minutieusement sur des parcours gnratifs prcis, afin
de mieux dmontrer la relation analogique entre les divers discours narratifs. Au
fonctionnement du programme narratif principal, soit le schma ascentionnel-descentionnel
qui conditionne le passage de l'impur au pur, Claude Zilberberg analyse les parcours narratifs
secondaires lis aux sept stades opratifs.

57

Pour le texte complet de La fable d'meraude. se rlrer la section 1.2.1 de la prsente thse.

SR Claude Zilberbcrg. Tri el mlange dans la Quatrime P~rabole . in Versus, Quaderni di siudi semiolici.
nO 64, janvier-avril 1993. p. 32.

143

Le travail de Claude Zilberberg, tout comme celui de Donald Maddox, smiotise la


logique de la philosophie alchimique et en ce sens, propose une comprhension de l'art
d'Herms qui utilise les voies moins classiques de la philosophie ou encore de l'histoire.
Malgr la richesse et la qualit scientifique de l'analyse ainsi que le caractre novateur de la
dmarche, les deux smioticiens dmontrent le fonctionnement de l'outil smiotique dans le
contexte prcis de la Quatrime Parabole, plus que l'utilit de la smiotique pour clarifier
l'opacit du texte. Nous n'entrons pas plus dans le dtail des analyses, car les modles
smiotiques ne rpondent pas compltement aux exigences de notre problmatique, qui
rappelons-le, questionne avant tout un corpus visuel. D'autres chercheurs ont propos une
smiotisation de corpus visuels. Nous pensons aux travaux effectus par Ursula Szulakowska
et Gyorgy E. Szonyi sur les emblmes de l'At%nto fugiens. Nonobstant leur dmarche
audacieuse, nous allons voir que leurs conclusions sont limites soit par une influence
iconographique crasante, soit par un investissement smiotique prcaire.

11.3.2 Lorsque la smiotique pense les gravures alchimiques

Dans nombre d'ouvrages 59 , les gravures de l'At%ntofugiens sont frquemment cites


titre d'exemples de reprsentation des principes alchimiques. Mais trs peu d'auteurs
proposent une analyse des gravures de l' At%nto jilgiens. La plupart d'entre eux dveloppent
une analyse de type iconographique, tels que Carl G. Jung en psychologie et Heleen M. E. de
Jong en histoire. Rappelons que dans les annes 1940, le psychologue suisso voit dans ces
gravures une manire de construire un pont entre le processus d'individuation, qui prne
l'unit psychologique d'une part et 1' alchimie qui recherche l'unit primordiale d'autre

59 Jacqucs van Lennep, Arl el alchimie' elllde de /conographie hermlique el de ses inlluences, coll. Ar!
el savoir n. Bruxelles, Meddens, 1966: Carl G. Jung. Psychologie el Alchimie. Paris, Buchetl Chastel, [1943]
1970: Franoise Bonardel. Philosophie de Ialchimie. grand uvre el modernil. Paris, Presses universilaires de
France, 1993; Sergc Hutin, Hisloire de l'alchimie de la science archaque la philosophie accu Ile, Paris,
Maraboui Universit, 1972; Bernard Joly. Ralionalil de l'alchimie au XVIt' sicle. coll. cole des
philosophes , Paris, Librairie Philosophique J. Vrin. 1992. Celle lisle Irs succincte nc rend compte que d'un pelil
nombre d'ouvrages qui traitent de l'Alalanla Fugiens.

(,U

Carl. G. Jung. op. cil.

144

part. En 1969, la thse de Heleen M. E. de Jong

61

rend compte des diffrentes sources qui ont

inspir ces gravures pour en faire une interprtation minutieuse. Mais Jacques van Lennep est
Je premier historien qui, en 1966, propose une lecture d'inspiration smiotique exprimant la
signifiance du signe grav.

Les cinquante gravures [... ] se signalent par leur beaut artistique et la richesse de leur
contenu artistique. La perfection anatomique et la justesse des proportions des
personnages rvlent un artiste expriment. Leurs poses sans cesse diverses sont d'un
dessin sans faiblesse. Le graveur joue avec dextrit des ombres et des lumires,
n'hsitant pas reprsenter tantt le retlet d'un brasier, tantt celui d'une lanterne dans la
nuit. Il varie ses tailles avec aisance, les entrecroisant dans les parties fonces, espaant
les traits parallles pour rendre les tonalits moyennes. Les tonalits plus faibles sont
rendues par des pointills. Tantt la ligne s'incurve avec souplesse, tantt elle se dlie ou
s'paissit. Il se montre galement matre de la perspective, n'hsitant pas rechercher la
difficult, le decrescendo des avant-plans foncs vers des horizons baignant dans une
clart transparente suggre avec matrise la profondeur de ['espace. [... ] Son imagination
fut en outre alimente par une profonde culture de sorte que son uvre s'adresse autant
l ,mte Il'Igence qu ,aux sens. 62

Dernirement, Gyorgy E. Szonyi 63 et Ursula Szulakowska 64 ont tudi les emblmes de


J'Atalantafitgiens en privilgiant une approche multidisciplinaire combinant l'iconographie,

l'histoire et la smiologie. Malgr le caractre audacieux de leurs recherches - ce sont les


premiers introduire J'approche smiotique dans leurs travaux -, le syncrtisme qu'ils
proposent ampute le potentiel interprtatif de chaque discipline et opre une superficialit
relative qui entache parfois la pertinence des dmonstrations effectues. Ursula SzuJakovvska
s'intresse au statut smiotique du mode de rception et d'interprtation de J'image
henntique au XVII" sicle et celui de l'emblme alchimique la mme priode. Reprenant

61 HeJeen M. E. de Jong. Michael Maie!"'s A lalanla Fugiens : SO/lrces o{ an AIchemical Book of Emblems,
Leyde, E. J. Brill, 1969.

62

Jacques van Lennep. op. cil., p. 104.

63
Gyorgy E. Szonyi, Occult Semiolics and Iconology: Michael Maier's Alchemical Emblems , in
M/lndus Emblemolic/ls. Sil/dies in neo-IOIin Emblem Books, Turnhout, Brepols, 2003. Nous n'incluons pas le
numro des pages, CM nous avons Ir~v~ill sur le texte de 31 p~ges envoy par l'auteur en 2002.

64 Ursula Szulakowska, Thc Semiotic Structures of Ren~jssance Alchemical Imagery . in The Alchemy of
Lig/7/, Leyde, E. J. Brill. 2000. p. 1-11.

145

la taxonomie de Charles S. Peirce, icne-indice-symbole, elle dmontre que le langage visuel


de la philosophie hermtique ne propose pas uniquement une relation entre le monde rel et
le monde de l'image fonde sur le plan iconique, caractristique dela pr-renaissance, mais
aussi sur le plan indiciel. Jusqu'au XVIe sicle, la symbolique alchimique tait reprsente
par une codification rapide et directe dans laquelle le receveur de l'uvre n'avait pas se
projeter. La conventionalit faisait foi. Avec les modifications encourues au XVII" sicle
modifications d'ordre philosophiques, religieuses et artistiques que nous avons expliques
dans le premier chapitre de la thse - s'amorce une approche diffrente de la symbolique.
Ds lors, les mcanismes sensoriels et mmoriels du sujet-rcepteur apprhendent les images
de la symbolique et recomposent une signification. L'aisance de l'interprtation se perd dans
les mandres d'une pense rationaliste et ncessite, pour ceux qui dsirent encore avoir
recours son savoir, une approche interprtative diffrente qui, pour Ursula Szulakowska,
s'explique en termes d'indexicalit.

[ ... ] Il would initially appear that most alchemical visual signs should be termed
"iconic", since they signify irrational concepts such as the "union of opposites", for
example, of fire with water. While the identification may be correct in the case of pre
Renaissance alchemical visual signs which are not particularJy "realistic" in their style of
drawing, this is not applicable to alchemical illustration from the late sixteenth century
onwards wh en an irrational idea may be represented by naturalistic human figures, as in
examples from Maier's Atalanta jilgiens. (... ] In this case, the realistic aesthetic of the
Renaissance arlist has started to transform an iconic signifier to an index. 65

Le degr de naturalisme des images n'est pas tributaire d'une ralit physique, mais bien
d'une abstraction, d'une gymnastique de l'imaginaire alchimique. Car l'image, qu'elle
manifeste un fort niveau iconique ou non, est perue parle rcepteur de l'uvre comme un
espace qui lui permet de relier ce qui est illustr et ce qu'il encode de la reprsentation; d'o
la nature indicielle contenue dans J'image.

(,; Ibid., p. 2.

146

(... ) the present author [Ursula Szulakowska] wou Id make only one proposition which

is that many late Renaissance alchemicaJ signs incline towards the indexical mode. In
other words, alchemical visual semiosis from the late sixteenth century is deliberately
"contaminated", not, as Jung believed, by the collective unconscious of a society, but the
viewer's imminent physical reality. Thus, the alchemicaJ imagery under present
consideration does not merely copy, it also restructures the physical world by forcing a
continuum between the viewer's space and that of the picture. 66

Par consquent, Ursula Szulakowska observe que ds la fin du XVIe sicle s'opre,
paralllement au mouvement humaniste, une pense rationaliste qui produit un changement
du mode symbolique. Des fortes codifications gres par l'iconisme, la symbolique devint
indicielle. En cela, le lien tabli entre le sIgne et l'objet ne dpend plus seulement d'une
ressemblance 67 , mais d'une contigut.

Dans son article Occult Semiotics and Iconology: Michael Maier's Alchemical
Emblems 68 , Gyorgy E. Szonyi reprend le raisonnement smiotique de l'historienne et
l'applique aux emblmes de l'Atalanta fugiens tout en le combinant au modle
iconographique. Aprs avoir prsent Michael Maier et l'envergure de son travail, Gyorgi E.
Szonyi termine son analyse par la dmonstration des modalits smiotiques de certains
emblmes de l'Atalama filgiens. Procdant l'tude de l'emblme XXIV, il convoque
l'argumentation indicielle, mais sous un angle diffrent, celui de la composition de
J'emblme, soit la juxtaposition du texte, de l'image et de la musique. Il tudie plus
spcifiquement le fonctionnement des modalits iconiques et symboliques des gravures de
l'Atalanfa filgiens. Ce faisant, il identifie l'iconisme de certaines gravures uniquement en

fonction de leur nature mimtique. Par exemple dans la gravure XXIV (A.l-31), le thoricien

(,(, Ibid.

(,7
Nous verrons dans la prochaine partie que la dfinition de l'iconisme chez Charles S. Peirce est assez
large. Le smioticien ne la limite pas au caraclere mimtique. Est iconique ce qui instaure une ressemblance sur la
base de la prsence d'une qualit commune cnlre le signe el son objet. En ce sens, la mtaphore est un processus
iconique.

6,

Gyorgy E. Szonyi.

Occull Scmiotics and Iconology: Michael Maier's Alchemical Emblems . in

Mundus EmbfemoliclIs: .l'iudies inneo-Ialin Embfem Books, Turnhout, Brepols, 2003.

147

littraire parle de l'iconicit des figures de loup et de roi. Puis il termine son explication en
convoquant le caractre conventionnel du niveau symbolique.

We can conclude that in the picture ail three Peircean aspects of the sign can be found :
strongest is the indexical function which through the naturalism of the style points toward
outside reality on the one hand, and on the other it points toward the accompanying texts
(molto, poem and commentary) thus creating a contextual frame of reference.
Furthermore, the picture has an iconic function, too, namely the way it presents
conceptual entities: the 'king', the wolf, etc. However, since these elements have to be
aIJegorically-metaphorically decoded according to a conventional cypher, we have to take
into consideration a strong symbolic aspect of the etching, toO. 69

Fondamentalement, le travail de l'historien dmontre les ventuelles voix que peut prendre la
smiotique face un corpus d'emblme alchimique. Mais son analyse, autant que celle
d'Ursula Szulakowska, rvle des problmes d'ordre mthodologique. Aucun ne russit
appliquer de manire acceptable et oprationnelle le passage entre le modle thorique
peircen

et

son

application

dans

l'interprtation

de

la

philosophie

alchimique,

particulirement en ce qui concerne la description des gravures. Si les deux chercheurs


parlent de l'importance de la symbolique de l'image en des termes smiotiques, aucun
moment ils ne dmontrent le rle du modle smiotique dans la saisie du niveau symbolique
des gravures. De surcrot, les deux chercheurs insistent sur l'aspect iconique mais occultent
compltement la nature plastique qui pourtant est fondamentale autant dans l'tude du signe
grav que dans l'mergence de la symbolique.

Nous remarquons au fil de nos lectures que peu de smioticiens se sont penchs sur la
question du signe grav de l'Atalanta jilgiens. La plupart des analyses qui sont effectues sur
les images contenues dans des emblmes signalent exclusivement leur richesse iconique et
symbolique (au sens peircen du terme) et invitablement leur beaut iconographique. Il est
certes impol1anl d'interprter la symbolique alchimique, mais ne J'est-il pas encore plus de
comprendre comment elle fonctionne') En utilisant un modle thorique smiotique plus
adquat pour interroger la ralit visuelle des gravures, nous proposons de justifier et de
pntrer le processus de symbolisation de l'image. Autrement dit, la smiotique visuelle nous
69

Gyorgy E. Szonyi. op. cil .. p. 23 du formaI word.

148

pennet d'expliquer le fonctionnement de la symbolique alchimique. Pour ce faire, nous allons


dmontrer de quelle manire la plasticit de 1'uvre participe l'laboration de l'iconicit et
de la symbolicit des gravures de l'A talanta fugiens.

lIA La dimension plastique des uvres

lIA.! De la pertinence d'une smiotique plastique

Jusqu' la deuxime moiti du XX~ sicle, dans le domaine de l'tude des uvres d'art,
l'analyse iconoJogique dominait au point de masquer l'existence du signe plastique. L'uvre
tait considre comme un fait de culture et 1'hgmonie du modle d'Erwin Panofsky (1892
1968) tait indniable. Avec l'mergence de l'art non figuratif, la prise en compte de la
plasticit souligne l'importance des couleurs, des textures et des formes non figuratives,
obligeant les historiens de l'art et les smioticiens prendre en considration non plus
uniquement le contenu iconographique des images, mais aussi leur plasticit, leur matrialit.
Avant eux, ce sont les artistes qui ont amorc une telle rflexion.

Ds le dbut du XIX e sicle, investis par une fine sensibilit et un intrt particulier pour
l'esthtique, les artistes parlaient dj de l'essence de ce qui deviendrait la plasticit de
l'uvre. Par exemple, en 1810, Johann W. von Goethe (1749-1832) porte une attention sur la
couleur. Il crit un livre intitul Le tmir des couleurs dans lequel il rend compte des effets
sensitivo-affectifs de la couleur.

149

[La couleur] exerce lorsqu'elle est seule, un effet spcifique, et en combinaison un effet
d'une part harmonieux, d'autre part caractristique, souvent aussi disharmonieux, mais
toujours incontestable et important; cet effet touche directement la nature morale. 7o
[Le jaune] possde un caractre de serein enjouement et de douce stimulation. 71
Des chambres tapisses uniquement de bleu paraissent dans une certaine manire mesure
grandes, mais en fait vides et froides. 72
Un

sicle

plus

tard,

Wassily

Kandinsky

(1866-1944)

intgre

galement

des

considrations sur la matrialit de l'uvre et formule une thorie de la plasticit. Il


considre la perception des uv:es d'art sous un angle diffrent de la tradition
acadmiquement figurative du dbut des annes 1900. Il dpasse le futurisme, le cubisme et
l'expressionnisme pour entrevoir l'art comme l'expression d-irecte du monde intrieur de
l'individu. Ce faisant, il postule que la peinture peut s'affranchir des formes pour s'exprimer
par l'intermdiaire du trait, de la tche et de la couleur. Ses thses sur l'art lui valent d'tre
considr comme le pionnier de la smiologie visuelle. Dans les annes 1920, alors que la
thorie de la Gestalt?} est dj active, il entreprend d'laborer une grammaire de la cration
artistique. Ses rflexions dbutent lorsque, face un tableau de Claude Monet (1840-1926)
intitul Les meu/es, il ne reconnat pas l'objet du tableau. Ce qui fait sens dans ce tableau ne
semble pas, selon lui, relever du signe iconique mais du signe plastique. Son observation est
la suivante:

70

Johann W. von Goelhe. Le lrail des collieurs, trad. de Henrielle Bidcau. Paris, Triades. [1810] 1973, an.

71

Ibid., an. 766.

72

Ibid.. an. 783.

758.

73 La Ihorie de la ,( Geslall (galement appele psychologie de la forme) place l'homme au cenlre de


ses recherches el dtermine commenl s articu lent le foncl ionnemenl cognili f el les processus sensoriels dans l'acle
inlerprtatif.

150

Ce qui s'en dgagea clairement, c'est la puissance incroyable, inconnue pour moi, d'une
palette qui dpassait tous mes rves. La peinture m'apparut comme doue d'une
puissance fabuleuse. Mais inconsciemment, l'objet employ dans l'uvre, en tant
qu'lment indispensable, perdit pour moi de son importance. 74

Wassily Kandinsky explique que l'tude doit commencer par les lments simples, qui sont
les lments ncessaires sans lesquels aucune peinture n'est possible 75 Il faut examiner

les moyens picturaux en vue du but pictural 76 . Donc, son approche se fonde sur
l'observation minutieuse des signifiants plastiques. Toute analyse de l'image doit dbuter par
la recherche de la pulsation intrieure [car] tout lment possde une rsonance intrieure
qui lui est propre et qui se manifeste nous en fonction de certains principes. Ce sont ces
principes de la rsonance qu'il importe de dcouvrir 77 . L'artiste russe identifie ces principes
par les deux lments fondamentaux de la forme: le point et la ligne. Le chapitre point
ligne-forme de ses crits complets dtaille avec beaucoup de clart et de perspicacit les
effets de sens du point et de la ligne dpendamment de l'paisseur du trait, de la vectorialit,
de l'orientation spatiale dans le champ, de la couleur. Wassily Kandinsky produit une
dmonstration substantielle des diffrentes possibilits de sens des deux lments
fondamentaux. L'originalit de sa mthode est de prsenter la plasticit comme un plan de
l'uvre ayant en soi une signifiance, et ce, avant mme de modaliser la forme.

Les deux lments lie point et la ligne] [... ] crent leur propre langage inaccessible
aux mots. L'exclusion des fioritures qui pourraient obscurcir et touffer la sonorit
intrieure de ce langage, prte l'expression picturale la plus grande concision et la plus
haute prcision. La forme pure est prte recevoir Je contenu vivant. 7S

74
Wassily Kandinsky. crils complets. la forme, coll. Grands formaIs mdiations , Paris, Denoll
Gonlhier, 1970, p. 9

75

ibid., p. 34.

70

Ibid, p. 54

77

Ibid., p. 34.

7S

ibid.. p. 154.

151

L'approche de Wassily Kandinsky dcoule d'une observation minutieuse des signifiants


plastiques. La distinction entre la plasticit et l'iconicit est palpable. Si nous reconnaissons
dans sa dmarche des intuitions smiotiques, l'artiste et thoricien ne propose pourtant pas de
modle d'interprtation, mais de la sensibilit d'une personne son entourage, sa propre
culture, sa propre histoire ainsi qu' celle des autres.

Les considrations des artistes tels que Johann W. von Goethe et Wassily Kandinsky
oprent un questionnement profond sur la plasticit dans la perception de l'uvre d'art. Ds
la fin des annes 1960, thoriciens et historiens de J'art investissent les commentaires des
artistes pour thoriser la matrialit de l'uvre. En ce sens, l'historien de l'art Meyer
Schapiro (1904-1996) bouscule l'idologie traditionnellement panovskienne des milieux de
l'art en proposant dans J'article On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field
79

and Vehicule in Image-Signs de considrer la plasticit comme une modatit smiotique


du sens de l'uvre. Si l'incursion de la plasticit dans son analyse demeure timide, il nous
faut toutefois en souligner sa description. Il met en vidence le support de l'uvre, les limites
du champ, la dimension des formes et leur orientation spatiale dans le cadre, la texture, la
couleur, etc. Par exemple, les hachures de la gravure constituent les contrastes, les teintes et
les ombres partir desquels il est possible d'laborer une forme reconnaissable. Mais si
Meyer Schapiro convoque la piast ici t comme partie intgrante de l' uvre, ce n'est que dans
un but iconique. Autrement dit, il est sensible l'importance de la plasticit, mais ne parvient
pas encore la soustraire l'autorit iconique.

Cest seulement au dbut des annes 1980 que la plasticit est exploite par une
smiologie visuelle traditionnellement trs iconique. Dans le prolongement de la smiotique
hjelmslevienne qui exploite la distinction mthodologique entre les plans de l'expression et
du contenu, s'organise au niveau du visuel la dmarcation du plastique et de l'iconique. Cette
dichotomie, bien qu'uniquement mthodologique, consiste se demander si le plastique

0 Meyer Schapiro, On Some Problems in the Semiolics of Visual Art: Field and Vehicule in Image
Signs n. in Semiolico. voL l, nO 3. 1969. p. 223-242.

152

peut-il avoir une fonction smiotique par soi-mme

?80

Que la plasticit de l'uvre ait une

fonction smiotique n'invalide aucunement sa relation avec le niveau iconique, car


fondamentalement - et nous y reviendrons - les deux niveaux sont lis. Ds lors nat la
smiotique plastique que Jean-Marie Floch (1942-2001) dfinit en 1985 de la manire
suivante.

Nous dirons donc que le propos de la smiotique plastique est de comprendre les
conditions de production, mais aussi l'intentionnalit d'un certain type de relation entre
un signifiant (visuel) et un signifi, et qu'un tel propos implique le refus de substituer aux
objets de sens manifests par le jeu des formes, des couleurs et des positions, une
lexicalisation immdiate de leur seule dimension figurative. Une opposition de valeurs et
de textures, la saturation d'un rouge ou d'un jaune, un rapport de position l'intrieur du
cadre, ces qualits visibles ne jouent-elles aucun rle dans la production du sens ?81

C'est entre autres choses ce que ce que Fernande Saint-Martin dmontre, en s'inspirant des
thses de Wassily Kandinsky, dans Smiologie du langage visuel 82 . En postulant que le plan
de la plasticit conditionne le plan de l'iconicit, elle explique que, avant d'tre lisible,
l'uvre est visible.

Le rle de la plasticit est donc attest par des artistes, des historiens d'art et des
smioticiens. Or, il manque ce modalisateur du visible un cadre thorique. mergeant dans
une poque structuraliste, la plasticit, du moins dans ses premires heures, s'exprime par un
vocabulaire linguistique. Nous verrons dans la section suivante que l'amorce linguistique,
bien qu'elle donne les premiers modes d'expression la smiotique plastique, limite
rapidement le champ expressif de la matrialit de j'uvre.

80 Groupe p, Trait du signe visuel, pour une rhtorique de l'image. coll. La couleur des ides , Paris.
Seuil, 1992. p. 187.

Jean-Marie Floch, Petites m.l'thologies de l 'il et de Iesprit. Paris-Amsterdam. Hads-Benjamin, 1985,

81

p. 13-14

8]

Fernande Sainl-Martin. Smiologie du langage visuel. Qubec, Presses de l'Univcrsil du Qubec. 1987.

153

IIA.2 Les smiotiques de la plasticit en jeu

La smiologie visuelle du dbut des annes 1980 est imprgne des rfrences
linguistiques dans la mesure o le modle saussurien a tout d'abord domin dans le champ de
la smiotique visuelle. Au Qubec, Fernande Saint-Martin rappelle qu'en 1982, Flix
Thrlemann parlait encore d'une phonologie plastique qui viserait dcrire les units
premires du plan de l'expression et leur rle dans le procs de constitution de la
signification 8] . Or, ce modle s'est avr peu efficace dans l'tude des uvres d'art, car, en
tant qu'acte individuel, celles-ci font intervenir un argument rfrentiel, que le modle
saussurien ne considre pas. Aussi, le modle linguistique est linaire alors que le modle
visuel est spatial. On constate consquemment que les diffrences relatives la spatialit et la
linarit justifient la ncessit d'tudier la linguistique et le visuel diffremment, donc de ne
pas convoquer le premier pour rendre compte du deuxime. C'est galement ce que constate
Fernande Saint-Martin lorsqu'elle explique qu'on peut difficilement appliquer le langage
linguistique sur le modle visuel sachant que la chane parle est linaire, irrversible et
forme d'units isoles et isolables, alors que le langage visuel est spatial, tridimensionnel et
constitu par des agglomrats de stimuli. La difficult rsidait surtout dans le fait que l'on
cherchait isoler dans le langage visuel un niveau d'units phonologiques semblables celle
du langage verbal, o les lments de base se prsentent de faon autonome, simple, isole et
isolable8~

L'incapacit du langage linguistique rendre compte du visuel conduit les smioticiens


laborer des modles pour permettre aux langages visuels de se dgager de l'emprise
linguistique et la plasticit de se dtacher de son seul intrt iconique. Diffrents modles
sont proposs par les smioticiens pour rendre compte de la matrialit des uvres.
Nonobstant ces diffrences, les modles smiotiques que nous tudierons s'articulent
gnralement autour de quatre axes: la couleur (spectre des couleurs, tonalits et valeurs), la
forme (cre par le point, la ligne, la surface), la spatialit (la composition, la position,
n Flix Thrlclnann. Paul Klee, analyse smiolique de Irais peil1lures, Lausanne, l'g(; d'ur, 1982, p. 7.
~4 Fernande Saint-Marlin. op.

Cil,

p. 3.

154

l'orientation) et la texture (oppositions grain / lisse, pais / mInce, etcl

Mme si les

smioticiens visuels ne convoquent pas les mmes units plastiques, ils s'entendent
cependant pour dire qu'il est impossible de considrer ces axes sparment, comme le prnait
le modle linguistique. Ainsi, un nonc plastique peut tre examin au point de vue des
formes, au point de vue des couleurs, au point de vue des textures, puis celui de l'ensemble
form par les uns et les autres

86

. Dveloppons prsent la description des modles

smiotiques qui permettent de penser la dimension plastique du signe grav.

H.4.2.1 lnstauration d'une grammaire du signe plastique chez le Groupe

En regard de notre problmatique, nous convoquons les thses du regroupement de


chercheurs belges appel Je Groupe ~. Actifs dans le domaine de la smiotique depuis la fin
des annes 1970, ces chercheurs ont identifi des modles des signes plastique et iconique
fondamentaux

pour notre thse. En 1979, les chercheurs belges publ ient un article

87

dans

lequel ils proposent une premire catgorisation trs nette du signe plastique et du signe
iconique. Cette subdivision du signe s'inspire du modle hjelmslevien. Le Groupe deLige
modifie le rapport initial entre les deux instances pour laborer un autre cadre thorique du
signe visuel. Le signe iconique et le signe plastique sont considrs comme un tout modalis
par une fonction smiotique pose en tre l'expression et le contenu.

~:i Marline Joly, L 'image el/es signes. Approche smioliqlle de / "image fixe, Paris. Nathan. 1994, p. 102.

~6 Groupe p. op. cil.. p. 189.

n Groupe ~I, Images: iconique el plaslique. Sur un fondement de la smiotique visuelle . in


d'eslhliljlle, nO' 1-2,1979. p. 173-192.

Rl?l'lIe

155

Expression (substance, fonne)


Signe iconique
Contenu (substance, forme)
Expression (substance, fonne)
Signe plastique
Contenu (substance, forme)

Ce faisant, le message visuel s'labore de la manire suivante:

Le plastique

L'iconique

signifiant

signifi

signifi

signifiant

Le tableau prsente un double clivage. Le premier oppose plastique et iconique, le deuxime


signifiant (expression) et signifi (contenu). La distinction entre signe plastique et signe
iconique ne doit pas laisser croire que ces deux units fonctionnent indpendamment l'une de
l'autre ou encore qu'elles sont opposes 88 . On doii, au contraire, parler de solidarit, voire de
circularit entre signe plastique et signe iconique, lorsque le signe visuel est peru. C'est
travers le signe plastique que le signe iconique se donne voir au rcepteur. Nous
distinguons ces Jeux niveaux du signe uniquement par souci mthodologique, mais nous
gardons J'esprit que, dans Je champ de la reprsentation, ils sont videmment en interaction
constante. Dans Je mme article, le Groupe

observe que le modle hjelmslevien n'est pas

pertinent pour l'tude du signe plastique. En effet, la substance et la forme ne peuvent tre
clives. 11 pose alors la question suivante: peut-on distinguer d'une part lIne forme de
l'expression plastique et d'autre part une substance de l'expression plastique? Il prend
l'exemple de la peinture que nous allons notre tour utiliser pour rendre compte de
l'impossibilit pratique de sparer substance et forme. La substance est, par dfinition, une
matire mise en forme [ ... ], la matire constitue lIne sorte de magma originel [... ], cette

gg

Ibid., p. 175.

156

masse indistincte est faonne et dcoupe arbitrairement par une forme qui produit ainsi une
substanc 9 . Elle prend en charge les catgories d'impression que prsente une lumire qui
thoriquement n'est pas organise en systme distinctif. La forme, elle, considre le spectre
des couleurs. Or, on ne peut sparer ces deux structures, car, en pratique, elles s'actualisent
dans un continuum. Cette dmonstration montre trs bien la difficult de cliver substance
de l'expression et forme de l'expression . Il est donc ncessaire d'avoir recours une
autre mthode pour rendre compte du signe plastique dans les uvres d'art.

En 1992, le Groupe fl met totalement de ct toute rfrence des modles 1 inguistiques


et proposera une grammaire du signe visuel, qui ressemble beaucoup au modle formul
par Fernande Saint-Martin dix ans plus tt au Qubec. Leur entreprise est remarquable
concernant le fonctionnement du signe visuel global el les rsultats mthodologiques
prsents sont d'une grande richesse systmique. Les smioticiens belges tablissent un cadre
thorique au signe plastique et au signe iconique qui opre sur divers types d'noncs visuels.
Ils proposent une grammaire substantielle de la structure smiotique de l'image. Le Trait du
signe visuel, pour une rhtorique de l'image met en place une rhtorique gnrale du

message visuel en distinguant le signe plastique, .Ie signe iconique et la relation icono
plastique. Dans ce chapitre, nous tudierons uniquement leurs thses sur le plan de la
plasticit. Le Groupe fl envisage la plasticit d'un signe dans une dimension contrastive, soit
dans une tension plastique rsultant d'une opposition de signifiants. Une /clart/, une
/rugosit/, une /ouverture/ ne sont telles qu'en fonction d'oppositions qui existent non
seulement dans le paradigme, mais aussi dans le syntagme. 90 Les smioticiens belges
laborent une grammaire du signe plastique dans laquelle les signifiants plastiques de base
sont au nombre de trois: la forme (au sens hjelmslevien du terme), la couleur et la texture.

89 ibid., p. 181.

')\1 Groupe p. Trail d/l siglle visuel, pOLIr LIlle rhlOriq/ll! dl! l'image. coll. La couleur des ides . Paris,
Seuil. 1992,p. 191.

157

La forme, dans la plasticit, est diffrencier de celle de l'iconicit. Elle nat, selon
J'expression de Jacques Bertin, d'une dualit indivisible 91 et se dfinit par sa dmarcation
du fond. galement appele le formme dans la terminologie du Groupe ~, elle est compose
de trois paramtres: la position, l'orientation et la dimension. La position du formme a une
valeur de rpulsion tributaire de l'opposition centre-priphrie. Ainsi l'explique le Groupe

Une forme n'ayant de positIOn que par rapport au fond (paradoxal puisqu'il Y a une
limite), c'est la tension entre ces deux percepts - fonne et limite du fond -, assums
simultanment, que nous nommons rpulsion: la 1imite du fond tend repousser toute
forme se dtachant sur le fond et par consquent la centrer. 92

Lorsque la position est priphrique, le signifi formel est instable et faible, car loign.
Plus elle est centre, plus le signifi tend vers la force et la stabilit. Les signifis de la
position des formmes se dfinissent selon les axes smantiques fort / faible et stable /
instable. La dimension du formme agit, quant elle, sur la dominance, donc sur l'axe
dominant / domin, l'orientation sur l'quilibre. L'quilibre se ddouble en fonction de la
potentialit de mouvement et, une fois encore, de la stabilit. Par exemple, l'horizontalit
convoque une stabilit double d'une potentialit de mouvement presque nulle; donc
l'quilibre est atteint. La verticalit fait ressentir une instabilit et une potentialit de
mouvement lev; l'quilibre est bas.

La couleur est compose de la couleur physique et de la couleur phnomnologique. La


couleur physique, identifie au spectre des couleurs, tablit, selon les longueurs d'onde, le
rapport

entre la quantit de

lumire reue et

la quantit rflchie.

La couleur

phnomnologique est, quant elle, la couleur naturelle, soit l'action de la lumire du jour
sur le spectre des couleurs. La couleur se rpertorie selon trois critres: la dominante

91

Jacques Berlin. Smiologie graphique. Paris, Moulon, 1967, p. 42.

92

Groupe p. op. cil.. p. 218.

158

,93 ,
CO Joree

la saturatIOn
, 9 4 ou 1a bfi'II ance 95 . L
'
a cou eurI
est un'
slgm'filant pl
astIque
p 1us comp 1exe

que le prcdent, puisqu'elle s'articule systmatiquement avec un autre signifiant plastique.


Ainsi, Wassily Kandinsky constate dans Du spirituel dans l'art et dans la peinture en

particulier:

Il est ais de s'apercevoir que la valeur de telle couleur est souligne par telle forme,
attnue par telle autre. Des couleurs aigus (sic) font mieux retentir leurs qualits
dans une forme pointue (le jaune, par exemple, dans un triangle). Les couleurs qu'on peut
qualifier de profondes se trouvent renforces, leur action intensifie par des formes
rondes (le bleu, par exemple, dans un cercle).96

La contrainte combinatoire de la couleur ne se limite pas la forme, elle peut galement tre
conjugue la texture. Selon le Groupe

~,

la couleur isole est un modle thorique. Elle

n'a pas d'existence empirique si elle ne s'associe pas, au sein du signe plastique, une forme
et une texture

97

. Le Groupe ~ observe que les chrommes, qu'ils agissent en termes de

saturation, de luminance ou de dominance colore, rpondent des axes smantiques


divers 98 . Par exemple, tel qu'indiqu en 1962 par les psychologues Benjamin Wright et Lee
Rainwater

99

il existe une relation entre les couleurs et la flicit, l'nergie, la chaleur,

93
La dominante colore dlinit la perception par la rtine de diffrentes longueurs d'onde du spectre,
Chaque longueur d'onde (les Irois longueurs d'onde pures tant le bleu, le vert et le rouge) eSl le rsullat d'un
mlange chromatique.

94 La saturation est dfinie comme l'inleraction de la lumire monochromatique et de la lumire blanche.


Ainsi, une teinte pure sera dile sature, Plus celle-ci est dilue par le blanc. moins elle eSI sature.

95

La brillance, appele galement la luminance, mesure la quantit d'nergie radiante de la dominante

colore.
96 Wassily Kandinsky, Du spirilUel dans l'art et dam la peinture en particulier, coll. Folio, Paris,
Denol. 1989. p. 96-97.

97 Groupe ~I, Trait du signe visuel, pour une rhtorique de l'image. coll.
Seuil, 1992, p. 227.

La coulcur des ides, Paris,

n Nous ne procdons pas au compte rendu dtaill de l'analyse effectue par le Groupe Mu. Pour cela. nous
rfrons le lecteur directemenl ill'ouvragc de 1992, Trait du signe visuel, pour une rhtoriql/e de l'image.
99 Benjamin Wright et Lee Rainwater, The Meanings of Color, in JOl/mal a/General Psychology. n 62.
1962, p. 89-99

159

l'lgance et l'ostentation. Les smioticiens belges prcisent que chaque critre chromatique
(saturation, dominante colore et luminance) convoque un axe smantique primaire qui est
invitablement articul avec les deux autres.

La texture est synesthsique. Elle est une unit de contenu correspondant une
expression constitue par un stimulus visuel. ( ... ) Ainsi peut-on dcrire un aspect grain,
lisse, hachur, moir, lustr, un pied-de-poule , etc.\Oo Elle nat de la perception du grain
de la surface et de la projection sensorielle de type visuo-tactile du rcepteur. Deux types de
signifis lui sont reconnus: le grain et la macule. (a) Les signes qui font directement
intervenir la troisime dimension (nous les rangerons sous la rubrique du grain) : (b) les
signes qui

ne font

qu'indirectement

intervenir cette

troisime dimension

(nous

les

nommerons macules)IOI . Le grain rend compte de l'paisseur, de la rgularit, de


l'emptement de la matire utilis. La macule dtermine la discrtisation plus ou moins
pousse de l'lment texturaI 102 . Elle est divise en deux catgories: la macule
proprement parler n'a pas d'effet directionnel et la hachure en a un. Malgr la rigueur
thorique que propose le Groupe !-L, nous soulignons l'absence de signification entre le
signifiant et le signifi texturaI. Une telle rupture thorique pose un problme important.
Dans un cadre thorique, les chercheurs du Groupe fl sont conscients de la restriction
institue par le cloisonnement des units signifiantes dont le sens provient de l'interaction
qu'elles ont entre elles.

Jamais donc il n'y a de structuration reue, valable pour toutes les images. Il n'y a pas de
grammaire du signifiant plastique, institue en code gnral de comptence et
prexistante toute performance particulire. En somme, de systme du plastique, il n'en
existe que gnr par des contratualits (sic) communicationnelles ponctuelles et
. 'fiIques, 1oca 1es et momentanees.
. 103
specl
100

Groupe p, op. cit., p. 70-71.

101

Ibid.. p. 203.

102

Ibid... p. 206.

10;

Groupe p, Images: iconique et plastique. Sur un fondement de la smiotique visuelle . in Rel'ue

d esthtique. nO' 1-2, 1979, p. 182.

160

Si la grammaire propose par le Groupe

se distingue par la rigueur de sa mthode,

cause de la structure quasi linguistique des units minimales signifiantes, elle choue parfois

homologuer un signifiant un signifi. Jean-Marie Floch tente de pallier cet


emprisonnement linguistique bi-dimensionnel en proposant l'tude de Composition IV
ralise par Wassily Kandinsky.

11.4.2.2 La smiotique planaire de Jean-Marie Floch

Jean-Marie Floch s'est intress au plan de l'expression non seulement pour dmontrer
son fonctionnement, mais aussi pour en signaler les limites d'une projection interprtative
culturelle. Dans une tude datant du dbut des annes 1980, il propose une smiotique du
discours plastique non figuratif partir de Composition IV Son travail dbute par une
segmentation en trois zones: la partie droite, la partie gauche et la partie centrale. La scission
spatiale s'opre selon des oppositions visuelles, prises comme critres de dcoupage (... )
produisant des ruptures de continuit dans l'tendue

104

. Comme le constate Jean-Marie

Floch, elle identifie des units syntagmatiques lesquels constituent des zones discrtes
provisoires et s'instituent de la manire suivante:

[Les units syntagmatiques] n'ont pour le moment aucun statut d'units smiotiques, en
ce sens qu'il faut pour cela faire l'hypothse que cet espace clos et articul est un
ensemble signifiant (... ), et que nous ne savons pas quel niveau de pertinence renvoient
les critres de dcoupage intuitivement retenus. L'hypothse que cet espace clos et
articul du tableau est un ensemble de signifiant, nous J'avons faite, implicitement, [... ]
ds lors que nous avons considr que l'organisation contrastive reconnue partir de la
co-prsence des termes opposs de catgories visuelles nous permettait de parler de
structure textuelle. 105

104

Jean-Marie Floeh,

p. 136.

100

Ibid., p. 137.

Smiolique d'un discours plastique non figurali r . in COIl1I11Ul1iCOIions, nO 34. 1981,

161

Les units syntagmatiques que Jean-Marie Floch appelle des formants 106 participent la
mise en place des reliefs et des effets de profondeur et conditionnent la reconnaissance des
reprsentations iconiques lO7 Nonobstant la volont de Jean-Marie Floch de refuser la
confusion du visible et du dicible, son analyse prend parfois le chemin d'une analyse smio
narrative et les conclusions concernant l'hgmonie de la plasticit peuvent laisser perplexes.
Comme le fait judicieusement remarquer le smioticien Louis Hbert dans Smiotique
,08
topologique et smiotique planaire , en reprenant les rflexions de Fernande Saint-Martin
d'une part et de Gran Sonesson d'autre part, Jean-Marie Floch se distance peu, du moins
difficilement du modle smiotique dans lequel la plasticit est envisage comme niveau
d'expression de l'iconicit.

Dans l'tude de Composition IV, le smioticien franais propose, pour chacune des
zones, une tude des formants figuratifs, les formants plastiques faisant l'objet d'une analyse
distincte et ultrieure. Selon lui, les formants plastiques servent de "prtextes" des
investissements de signification autres, plus abstraits et gnralement de nature
axiologique '09 . Le malaise qu'il laisse transparatre face la justification des formants
plastiques ne tend pas pour autant vers la ngation de la plasticit. D'ailleurs, il y consacre
une section dans laquelle il en propose une catgorisation, Ses rflexions dbouchent sur une
distinction entre le niveau profond et le niveau superficiel du plan de l'expression. Le niveau
profond se constitue de formants chromatiques et / ou linaires qui s'organisent en classes

hirarchisables selon des oppositions contrastives, Le smioticien franais propose la


classification suivante: droit / courbe, long / court, continu / discontinu, segment / non
segment pour les catgories linaires, clair / sombre, satur / non-satur, lumineux / non
lumineux pour les catgories chromatiques. Il ajoute que ces varits plastiques se combinent
106 Jean-Marie Floch dfinit la notion de fonnant )} de la manire suivante: ce sont les parties de la
chane clu plan cie l'expression correspondant chacune il une unit du plan du contenu)} (op. Cil., p. 137).

107
Les signifiants plastiques jouent un rle considrable dans le processus de reconnaissance du signe
iconique. Nous dmontrerons ce postulai dans le chapitre qui traitera cie l'aspect plastieo-ieonique.

lOS Louis Hbert.


hiver J 999. p. 67-87.

109

Smiotique topologique et smiotique planaire n. in Visiu, vol. 3, nO 3, automne 1998

Jean-M arie Floch. up cil.. p. 138.

162

pour composer des figures de l'expression, soit le niveau superficiel, qui seront manifestes
syntagmatiquement dans des units produites partir de rgles d'itration et de disposition
topologique "O . Cette typologie plastique classifie les signifiants plastiques prsents dans

Composition IV. Toutefois, Jean-Marie Floch ne s'attarde pas sur les effets de sens produits
par ceux-ci. La nature axiologique des signifis plastiques pose le problme du code culturel.
Car, l'identification des signifis plastiques tend vers une lecture anthropomorphique qUI
caractrise

plus

une

approche

psychologique

ou

anthropologique

centre

sur

un

ethnocentrisme cuJturellement cod.

Un certain nombre de catgories chromatiques telles que clair vs sombre, satur vs non
satur ou lumineux vs non-lumineux constituent le niveau profond de ce sous-systme
d'expression. Les combinaisons possibles de leurs termes crent des figures dont il faut
remarquer que la dnomination linguistique fait problme: les dsigner par des effets de
sens, parler de couleurs douces , profondes ou riches est toujours possible;
encore faut-il garder l'esprit que ce ne seront jamais que des dnominations arbitraires
111
et qu'elles risquent toujours de rester trop ethnocentriques.

Il se dgage de l'analyse de Jean-Marie FJoch l'utilisation de ce que les smioticiens


appellent le systme semi-symbolique et que lui-mme, dans la veine lvi-straussienne,
nonce comme un bricolage d'un sens semi-symbolique l'2 . En ce sens, Jean-Marie Floch
propose une systmatisation du champ visuel dans laquelle signifiants et signifis plastiques
s'homologuent en fonction d'oppositions contrastives. La rfrence aux systmes semi
symboliques ou molaires repris par Algirdas J. Greimas (1917- J 992) et Joseph Courts
prcise la thorie hjelmslevienne des langages monoplanes (ou des systmes de symboles).
Dans Prolgomnes une thorie du langage, le smioticien et linguiste danois dfinit les
systmes de symboles comme suit:

IIU

Ibid., p. 148.

III

ibid., p. 149.

Il,
Jean-Marie Floch, Peli/es my/ho/agies de l'il e/ de /'espril. pour une .\mio/ique p/as/ique, Paris
Amslerdam. Hades-Bcnjamin, )985, p. 67.

163

Nous proposons d'appeler systmes de symboles ces structures qui sont interprtables,
puisqu'on peut leur rattacher un sens de contenu, mais qui ne sont pas biplanes puisque,
selon le principe de simplicit, une fonne de contenu ne peut leur tre introduite par
113
cata1yse.

Contrairement aux systmes de symboles hjelmsleviens, le systme semi-symboligue est une


smiotique bi-plane , car une relation diffrentielle sur le plan de l'expression est mise en
rapport (avec isomorphisme) avec une relation diffrentielle sur le plan du contenu.

Les symboles a et b d'un langage fonnel, s'ils reprsentent l'un et l'autre, par exemple,
des classes logiques, sont, sur le plan du signifiant, indpendants l'un de J'autre. Il en
serait autrement si les figures du signifiant sa et sb avaient pour signifis pesanteur et
lgret ou, mieux encore, si deux termes d'une mme catgorie, si et s2, pouvaient
tre homologus avec l'opposition pesanteur / lgret: la smiotique qu'ils
caractriseraient pourrait alors tre dit non plus symbolique, mais semi-symbolique du
fait de ces corrlations partielles entre les deux plans du signifiant et du signifi, se
prsentant comme un ensemble de micro-codes, comparables par exemple au micro-code
gestue 1dU OUI. / non. 114

Dans le systme semi-symbolique labor par les thoriciens de l'cole de Paris,


l'homologation entre les deux plans s'effectue par un procd smio-narratif de nature
smantique (ce sont, par exemple, les catgories axiologiques vie / mort, nature / culture) ou
de nature syntaxique (ce sont les catgories sujet / anti-sujet, assertion / ngation). Par
exemple, le Groupe

utilise l'outil semi-symbolique pour faire le lien entre signifiants et

signifis plastiques. Parlant des chrommes, il explique que les signifiants plastiques rouge /
vert entrent en corrlation avec les signifis plastiques de nature axiologique chaud / froid.

Le trajet smantique tabli entre le plan de l'expression et le plan du contenu de la


dimension plastique organise une smiotique-objd IS sur laquelle l'cole de Paris se fonde

113

Louis Hjelmslev, Prolgomnes une thorie du langage, Paris, Minuit. 1968. p. 142.

114 Aigirdas J. Greimas. Smiolique figurative el smiolique plaslique . in Acres smiotiques-Documel1ls


du groupe de recherches smio-linguistiques, vol. 60, nO 6, 1984, p. 21.

II) Algirdas J. Greimas el Joseph (ourts dfinissenl la smiolique-objel comme un ensemble signifiant qui,
possdant une articulation interne autonome. peul lre soumis a une analyse (<< Smiolique , in Smiotique:

164

pour constituer sa smiotique planaire. Jusqu' prsent, les modles que nous avons
dvelopps proposaient une dimension bidimensionnelle du signe plastique. De l'autre ct
de l'Atlantique, Fernande Saint-Martin propose une approche smiotique qui se dmarque du
modle planaire par un investissement tridimensionnel du signifianl, d'une part, et par le rle
prpondrant de l'acte perceptif dans l'laboration du trajet smantique de la plasticit
d'autre part. Ce faisant, J'uvre ne peut faire sens que par l'analyse des modalits
perceptives qui l'encodent. Selon Louis Hbert, la divergence de point de vue sur la spatialit
de l'uvre opre une distinction mthodologique majeure. Alors que la bidimensionnalit de
la smiotique planaire convoque une smiotique-objet, la tridimensionnalit de la smiotique
topologique intgre les fonctions smiotiques des points de vue du producteur et du
regardeur.

11.4.2.3 Perception, polysensorialit et signe plastique

Si la prgnance de l'activit perceptive s'actualise surtout dans la dmarche topologique


prne par l'cole qubcoise de smiotique, nous devons cependant saluer les travaux de
Heinrich Wolfflin (1864-1945) dont l'ambition thorique est de dfinir les variables qui
permettent au regardeur d'analyser l'objet peru, et ce, en fonction de la perception. Avec la
parution de sa thse intitule Renaissance el Baroque l16 en 1888, l'historien d'art suisse
interroge l'entreprise psychologisante et pcrceptuelle du trajet interprtatif d'une uvre.
e

Durant la premire moiti du XIX sicle, il se pose comme instigateur d'une rflexion
fondamentale sur l'effet perceptif convoqu par la production du sens. Dans Principes
fondamenlaux de / 'histoire de / 'aI'l 117, Ileinrich Wolfflin identifie des catgories forme.lles

que sont les couples suivants: le linaire et le pictural, la surface et la profondeur, la pluralit
et l'unit, les formes ouvertes et fermes, le clair et l'obscur. Lesdites catgories se posent
dictionnaire raisonn des sciences du langage. coll. Langue, Iinguisliquc, communication, Paris, Ilachelle,
1986, p. 339.)
116

II)

1966.

Heinrich Wiilrllin. Renaissance et Baroque. coll.

Livre de poche. Paris, Livre de poche. (1966) 1989.

Heinrich W6lr1lin. Principes/ondamentallx de l'histoire de Iart. coll. Ides/ art, Paris. Gallimard.

165

comme des points de vue diffrents qUI suscitent une certaine activit sensorielle. Par
exemple, parlant du style linaire, l'historien d'art dit:

Le style linaire est celui d'une certitude plastique prouve. La limitation des corps, la
fois vigoureuse et claire, donne au contemplateur l'assurance de toucher la ralit avec
les doigts. Toutes les ombres qui constituent le model des formes s'y appliquent si bien
118
qu'elle sollicite directement le sens du tactile.

De telles considrations sur la dimension perceptive de l'uvre d'art inspirent la smiotique,


notamment la smiotique visuelle. Ds la fin des annes 1970, Umberto Eco amorce ses
rflexions sur la question et souligne l'implication des mcanismes perceptifs de celui qui
regarde l'uvre dans l'laboration du trajet smantique. Ainsi examine-t-i1 une annonce
publicitaire sur laquelle nous aurons l'occasion de revenir ultrieurement:

[Face celte image publicitaire,] je sens ( ... ) quelques stimuli visuels, couleurs, rapports
spatiaux, incidences de lumire, etc. (donc dj coordonns dans un certain champ
perceptif), et je les coordonne (dans une opration transitive complexe) jusqu' ce que
s'engendre une structure perue qui, sur la base d'expriences acquises, provoque une
" d e synest h"eSles. 119
sene

Et grce celte srie de synesthsie, le sujet-rcepteur de l'image est en mesure d'associer ce


champ pictural une exprience relle grce ces sensations ressenties. Mais c'est l'cole
qubcoise que nous devons les recherches les plus pousses et les analyses les plus
substantielles. Ds les annes 1980, la smiotique topologique se dmarque des smiotiques
gnratives et structuralistes pour mettre en place une smiotique axe sur la perception.
Marie Carani rsume bien les influences et les ambitions d'une telle approche.

II~ Ibid., p. 24.

119

Umberto Eco, Smiologie des messages visuels . in Communicalions, nO 15, 1970, p. 14.

166

D'entre de jeu, la suite d'une intense rflexion sur les structures de l'espace pictural
rvles dans les crits d'artistes contemporains comme Kandinsky, Malvitch ou
Mondrian, ainsi que dans les travaux d'histoire de l'art des Lon Degand, Pierre
Francastel, Ren Passeron, Li 1iane Brion-Guerry, Robert Klein, Erwin Panofsky et Meyer
Schapiro, la smiologie qubcoise a repositionn les intuitions de Kandinsky propos
des nergies constitutives du Plan originel. Elle y a greff, outre la symbolisation
perspectiviste panofskienne, la part des rapports gestaltiens et topologiques dans le
champ visuel, issus des tudes de Piaget et l'ide du code de reconnaissance des
messages visuels mis smiotiquement en avant dans la culture par Eco. 12o

Au dbut des annes 1980, Fernande Saint-Martin dveloppe un axe de la smiologie


fond sur la perception. Le postulat de son travail est le suivant: si une uvre est lisible, cela
suppose que le sujet-receveur est en mesure d'identifier ce qu'il voit comme tant la
manifestation de diffrentes stratgies plastiques reconnues grce une exprience perceptive
antrieure. Celte identification relve de la reconnaissance des motifs. Cet acte visuel
s'effectue dans une tridimensionnalit par un processus de scrutation locale d'agrgats de
stimuli visuels qui, pris en charge par nos rcepteurs sensoriels et les mcanismes perceptifs,
feront sens. La tridimensionnalit de 1'uvre se dfinit comme l'encodage de variables
perceptuelles constituantes d'une spatialit propre l'uvre:

S'opposant la bidimensionalit greenbergienne, la smiologie topologique pose qu'il


existe toujours la limite une certaine tridimensionnaJit donne par la profondeur
optique ( ... ) En dfinitive, les rapports topologiques permettraient d'interprter la
planit moderniste comme une profondeur proxmique non-euclidienne, o les
signifiants visuels et plastiques se distribuent dans l'avant et l'arrire du tableau, suivant
une continuit tridimensionnelle renvoyant aux espaces perceptuels organiques. 121

Dans cette entreprise, Fernande Saint-Martin donne le nom de colorme 122 au signifiant
plastique. Il constitue l'unit de base de sa smiotique. Le colorme est cette rgion du
champ visuel o converge un point d'ostension, localis aussi bien par la centration du regard

120 Marie C3Iani,


printemps 1996, p. 21.

p.6.

La smiotiquc visuelle, le plastique ct l'espace du proche . in Prote, vol. 24, nO l,

121

Marie Carani, Smiotique de I"abstraction picnlrale , in Semiotica, vol. 67, nO' 1-2, 1987, p. 5.

122

Fernande Saint-Martin. Smiologie dl/langage visuel. Qubec. Presses de I"Universit du Qubec. 1987.

167

que par la direction du doigt rencontrant la surface opaque de l'uvre . Il est convoqu dans
l'acte perceptif comme une gestalt ou une totalit organise par la perception l23 .
Convoque dans une spatialit, l'unit de base du langage visuel s'labore comme un
ensemble spcifique qui se compose des variables plastiques que sont la couleur et la texture,
puis des variables perceptuelles qui ont trait la dimension et J'implantation dans le plan et
la forme. La smioticienne qubcoise prcise que toutes les sensorialits sont engages dans
la perception d'une uvre. Celle-ci ne sollicite pas seulement le visuel, mais aussi toutes les
activits polysensorielles. C'est dire que l'uvre d'art suscite, pour faire sens, un
investissement kinesthsique de la part de celui qui produit l'uvre, tout comme de celui qui
la regarde. Car la mdiation entre le sujet et le monde ne passe-t-elle pas par le corpsl24? Et
c'est par cela que nous pouvons investir la plasticit de signification. Donc, certains
signifiants plastiques vont tre associs des effets de sens grce des expriences
sensorieJJes comme le tactilo-kinesthsique, le thermique, etc.

Dans la mme velDe mthodologique, Jocelyne Lupien donne un nouvel essor la


smiologie visueJJe en dmontrant l'implication de la polysensorialit dans la rception et la
construction du sens des uvres visuelles. Elle est l'auteure d'une thse et de nombreux
articles l25 sur le sujet. Au milieu des annes] 990, elle s'intresse plus spcifiquement aux
modes de production des effets de sens de la dimension plastique en situation de rception.
L'effet de sens qui dcoule du signifiant plastique est engag par l'exprience synesthsique
du sujet-receveur. La smioticienne explique que la prhension de la plasticit est
conditionne par une activit polysensorielle pralablement engramme dans la mmoire.

12)

Ibid., p. 7.

124 Voir les articles de Jocelyne Lupien: Espaces sensoli-perccptifs ct arls visuels , in Visio. vol. l, nO 3.
automne 1 hiver 1997, p. e I-e 17 ; Arts visuels el espaces sensoriels , in Prole, vol. 23, nO 1, hiver 1995, p. 72
83. Celle hypothse n'est pas uniquement aborde par le champ smiotique. Il a d'abord t initi dans le domaine
potique avec les potes maudits (Arthur Rimbaud. Baudelaire) pour le XJX< sicle, avec Eugne Guillevic pour le
XX' sicle, et dans le champ psychanalytique par Sigmund Freud, Anna Freud et Carl G. Gustav, pour n'en citer
que quelques-uns.

m Jocelyne Lupien, L'apport des sciences cognitives la smiotique visuelle. tude de la reprsentation
des espaces perceptuels dans l'art de la seconde moiti du XX' sicle , thse de doctoral, Morllral, Universit du
Qubec Montral, 1996. Arts vis.uels et espaces sensoriels . lue Cil., Espaces sensori-perceplifs et arts
visuels , foc. cil.

168

L'uvre plastique se dfinirait comme une notation)} ou une reprsentation des


diverses expriences perceptuelles et affectives du producteur dont le rcepteur saisira le
sens en ayant recours sa propre mmoire sensorielle. 126
L'uvre plastique ne renvoie pas qu' une unit de savoir, et qu'avant d'tre un fait de
culture, une telle uvre est d'abord un agrgat de stimuli de couleurs, de textures et de
formes qui sollicitent nos espaces sensoriels et enclenchent des vnements perceptifs
[... ].127

Finalement, deux notions essentielles ressortent de ces constats. La premire est que la
perception des signifiants plastiques se fait grce nos espaces sensoriels. La seconde est
qu'il existe une mmoire sensorielle qui va nous permettre d'associer des effets de
signification aux stimuli perus.

Dans l'image, les variables plastiques (couleur et texture) et perceptuelles (de dimension,
d'implantation dans le plan, de profondeur, de valeur thermique, de vectorialit, de
texture, de formes ouvertes / ferme et de rapport fond / forme), constituent des indices
perceptifs qui s'organisent en signifiants plastiques partir desquels seront dduits les
signifis (... ) qui sont redevables fondamentalement du niveau sensoriel. ln

La reconnaissance des signifiants plastiques est programme par l'activit de nos espaces
sensoriels. Autrement dit, c'est par nos expriences sensori-perceptives que nous pouvons
apprhender les variables plastiques et leur associer des contenus smantiques et affectifs.
Yvette Hatwell, qui a travaill sur les champs sensoriels visuel et tactile, qualifie l'activit
polysensorielle de manifestation de diffrentes interactions intermodales visuo-tactiles 129 . Par
exemple, la reconnaissance d'une reprsentation spatiale sur un support bidimensionnel
(dessin, peinture) est fonction d'une intgration visuelle et tactile que nous exerons en

"l,

Jocelyne Lupien,

1,7

Ibid.

Il

Arts visuels ct espaces sensoriels n. lac. cil., p. 72.

m Jocelyne Lupien, L'apport des sciences cognitives la smiotique visuelle. lude de la reprsentation
des espaces pcrcepluels dans l'an de la seconde moiti du XX' sicle n, op. cil.. p. 331.

"9

Le fonctionnement d 'unc modalit sensorielle agit sur celui d 'une autre modalit.

169

fonction de notre vcu perceptif. La vue et le toucher ne sont pas les seuls espaces perceptifs
sollicits lors de la perception d'une uvre. Ainsi, dans un article paru en 1995 dans la revue

Prote, Jocelyne Lupien propose une tude exhaustive de l'infrence des espaces perceptuels
dans l'acte interprtatif des uvres. Elle pose le rapport du corps l'uvre comme outil
smiotique dans le trajet smantique de la plasticit et insiste particulirement sur le rle des
espaces visuels, tactiles, kinesthsiques. De l'espace tact i le, dit-elle:

Les plans picturaux qu'on apprhende visuellement sans les toucher sont aussi forms de
signifiants plastiques tactiles dont certains ne peuvent tre identifis / apprcis qu'en
faisant appel des engrammes mnsiques de nature tactilo-kinesthsique. La texture
prgnante des tableaux de Tapis, par exemple, est vue par l'il, mais sollicite aussi
.
1a perceptIOn
tactl'J e. 130

Reprenant les termes des psychologues Jean Piaget (1896-1980), Henri Wallon (1812-1904)
et Julian de Ajuriaguerra (1911 -1993), Jocelyne Lupien explique la prpondrance de
l'espace kinesthsique et postural dans la perception de J' uvre.

ua Jocelyne Lupien, Ans visuels el espaces sensoriels , foc. cil.. p. 75.

170

Le rle du mouvement dans l'organisation de l'espace est essentiel et Piaget / Inhelder le


reconnaissent, en affirmant notamment que le mouvement est la source des
connaissances spatiales (1948 1JI). Wallon et Lurat (1962 1J2 ) en font aussi 1'enjeu de
toute exprience sensible, pour qui le mouvement est essentiellement [un] dplacement
dans l'espace et l'espace la condition relle de tout ce qui existe. C'est donc grce
au (et dans le) mouvement que s'engendrent toutes les significations dans le domaine
de l'espace reprsent (Ajuriaguerra, 1962 : 149 1JJ ). Ainsi, la motricit donne du sens,
permet l'mergence du sens, et c'est de ce systme fondamental de l'organisation
134
posturale que dpend Je fonctionnement de tous les autres systmes sensoriels.
Il y a dans la rception de l'uvre, spcifiquement de sa plasticit, une projection
anthropomorphique productrice de sens. N'est-ce pas d'ailleurs ce qui est galement
convoqu dans l'nonciation de certains systmes semi-symboliques de chrommes? Car,
Wassily Kandinsky explique que J'on n'a pas besoin d'tre grand clerc pour savoir que l'on
attribue de la chaleur certaines couleurs (les couleurs solaires , le rouge, le jaune,
l'ocre) et de la froideur aux cou leurs clestes ou aquatiques (le bleu, le vert) 135 Les
signifiants plastiques chromatiques peuvent ainsi tre homologus en fonction des ples
chauds / froids grce l'exprience thermique que notre corps prouve sous la chaleur du
soleil ou la fracheur de l'eau et la mmorisation de J'engramme sensoriel.

L'tude de l'impact de la polysensorialit dans l'laboration du trajet smantique de la


dimension plastique est atteste par les modles susmentionns. Il tait important d'en faire
une description exhaustive, car ils nous permettent, dans l'tude des gravures de l'Atolonto
filgiens, de rpondre aux questions suivantes. De queIJe(s) manire(s) percevons-nous la

dimension plastique de ces gravures? Comment les variables perceptivo-sensorielles

131
Jean Piaget et Barbel Inheldcr, La reprsenlalion de I"espace che:: I"enfanl, coll. Bibliothque de
philosophie conlemporaine , Paris, Presses universitaires de France, 1948.

13,
Henri Wallon el Liliane Lurat. Espace postural el espace cnvironnanl (le schma corporel) , in
Enjonce, nO 15, 1962. p. 1-33.

1.'3

Julian de Ajuriaguerra,

Lc corps comme relation , in Revue suisse de psychologie applique, n" 21,

1962. p. 137-157.

134

Jocelyne Lupien,

13'

Martine Joly. L mage el les signes. Approche smiologique de 1magejixe, Paris, Nathan. 1994. p. 66.

Arts visuels

Cl

espaces sensoriels , loc. cil., p. 78.

171

agissent-elles pour que le lecteur dgage du sens du signe grav? Quels sont les espaces
sensoriels qui sont sollicits lors de la perception du signe grav?

IIA.3 La dimension plastique du signe grav

IIA.3.1 Les enjeux thoriques de la production du signe grav

La gravure est le produit d'une intime relation entre l'homme et la matire, lorsque celui
ci dcide de la pntrer dans sa profondeur pour lui donner forme. Dfinie par le creux, la
gravure donne naissance la profondeur en production et l'effet de profondeur en
rception. " cet gard, l'artiste Grard Titus-Carmel fait judicieusement remarquer que le
mot anglais grave signifie tombe , tandis gue le verbe allemand graben correspond
aux verbes creuser, fouir . Le lexique est smantiquement trs marqu par la notion de
profondeur. Ceci est surenchri par le procd technique. Graver cre une profondeur
haptique. Rappelons que le graveur entaille directement une planche mtallique, cuivre ou
zinc, parfaitement lisse et polie. Au moment de l'impression, il rpand l'encre dans les parties
creuses. Il place une feuille de papier humidifie l36 sur la plaque. Le tout est dispos sous une
presse sur laquelle il exerce une forte pression. Le papier va chercher l'encre dans les
creux lors de l'impression.

De telles technicalits ne doivent pas laisser entendre une simplicit dans l'acte de
graver. Dans une pense tourne vers l'imaginaire, le philosophe Gaston Bachelard (1884
1962) s'intresse aux processus mentaux qui rgissent l'acte de graver et ce, dans leur
relation avec l'exprience perceptive du corps. Il convoque une forme de polysensorialit
dans laquelle la vue est la digne compagne de la main. Ce n'est pas l'il seulement qui suit
les traits de l'image, car l'image visuelle est associe l'image manuelle qui vraiment

136 L'humidit rend Je papier plus mallable. Sous la pression, il se dformera plus tciiemenl pour entrer
dans les creux.

172

rveille l'tre actif en nous. 137 L'image manuelle, l'action de la maIn, convoque les
premiers duels de la matire, du moins devrions-nous dire, les premiers duels des matires.

(... ) Puisque la plus prcautionneuse mise en uvre est (... ) un des premiers bonheurs du
crateur, il faut donner attention aux joies des premiers dessins, quand, avant l'acide, sur
le cuivre verni, la pote de la main rve, crayon aux doigts, sur la page blanche. A-t-on
dit jamais ce premier duel des matires, cette joute aux armes mouchetes, avant l'outil
de pleine offense ?138
L'artiste se positionne dans un rapport de force avec les matires. Mais le vritable rapport de
force se joue avec la matire, la matrice, la plaque ou la pierre. C'est pourquoi Gaston
Bachelard parle de luttes contre la matire '39 . II ajoute que le coup de burin est le
symptme de la tarire en marche vers les profondeurs rsistantes l40 . L'uvre grave nat
d'une altration, d'une corchure de la matrice, d'une lutte dans laquelle la main attaque
l'ennemi matriciel afin de l'assujettir sa volont cratrice. Le vocabulaire qu'utilisent les
artistes et les philosophes propos de cet acte crateur est smantiquement li un
vocabulaire de sensations corporelles. La relation entre le corps et la matire est intime, non
seulement dans l'acte mme, mais aussi dans le vocabulaire utilis. Cette relation est telle,
que l'on assiste plusieurs reprises un glissement smantique dans lequel la matire devient
un corps.

Gaston Bachelard, dans Le droit de rver et Grard Titus-Carmel, dans La leon du


miroir, organisent de magnifiques mtaphores anthropomorphiques de la gravure. Le premier

parle de l'acte de graver comme une pointe de colre perce dans toutes ses joies. Avant
l'uvre, pendant l'uvre, aprs l'uvre. Des colres travaillent les doigts, les yeux, le cur

137 Gaston Bachelard. Matire el main , in Le droil de rver. coll. A la pense , Paris, Presses
universitaires de France, J 988. p. 68.

IJ8

ibid., p. 68-69.

n9

ibid., p. 67.

140

Gaston Bachelard, Chteaux en Espagne , in Le drail de rver. op. cil., p. 108.

173

du bon graveur l41 . Le second dcrit la taille du cuivre comme une blessure clatante du
mtal mis nu qui, comble d'encre, se chargera du dessin 142 . Plus loin, Grard Titus
Carmel ajoute:

(... ) l'action des outils qui coupent, griffent ou arrachent et o chacune des lignes
graves est comme une incision qu'on pratique dans sa chair et dont on mesure sans
cesse la profondeur (.,.) dans ce monde ferm qui tient la fois de la forge et du bloc

.
143
operatoire.

C'est donc par un acte sensori-perceptivo-cognitif de nature tactilo-kinesthsique que nat


l'uvre grave. La main accompagne l'instrument dans une srie de mouvements. La
manire dont elle guide le burin dans la plaque institue des valeurs la profondeur haptique.
Le burin est une lame qui peut avoir une section losangique, triangulaire ou carre. Son
passage sur la plaque enlve de fines couches de mtal. Les caractristiques de la taille sont
tributaires de la section du

b~rin,

de son inclinaison par rapport la plaque, ou de la reprise

d'une taille par une autre en sens inverse. Le graveur agit avec dextrit sur la plaque et cre
des effets de sens en apportant des variations de style de la taille. Plus j'incision est profonde,
plus le trait sera pais. Cela aura une importance capitale dans la perception de l'effet de
profondeur au niveau de la rception.

De manire plus thorique, dans son ouvrage consacr au burin Michel Terrapon
explicite, le langage du burin pntrant dans la peau de la matrice mtallique.

141

Gaston Bachelard. Introduction il la dynamique des paysages , in op. Cil., p. 70.

1.2

Grard Titus-Cannel, La leon du miroir imprcis de l'eslampe, Caen, Lchoppe. 1992.

143

Grard Titus-Carmel, Mols gars dans la forge . in op. Cil., p. 81.

174

Une ligne droite barrant le cuivre suffit crer un champ de force, dlimiter un
domaine. Deux droites se rencontrant angle aigu dplacent le champ de force et
commencent dynamiser la surface. Une suite de parallles cre des valeurs, du gris au
noir suivant la concentration choisie. Mais ces valeurs sont stables, exprimant des
surfaces planes lorsque les tailles et les contre-tailles s'alignent et se croisent angle
droit. Le graveur cre le mouvement et obtient une tension dans l'espace ds que le
croisement des tailles s'aiguise en losanges de plus en plus ferms.
Les courbes produisent un espace ondulatoire suggrant le volume et la profondeur.
Des courbes parallles rpteront dans le volume des valeurs qui chargeront l'espace de
grisailles vivantes.
Si le graveur fait entrer en jeu des pointills et des tailles cuniformes, soit dans
l'espace-plan, soit dans l'espace-volume, s'il alterne tailles longues et tailles syncopes,
s'il en diversifie les profondeurs, il tend traduire la peau des choses, la sensualit
concrte de la matire, comme l'ont fait la perfection les burinistes des XVII" et XVIW
sicles, qui avaient mis au point un code d'expression svre certes, mais aux possibilits
infinies. '44

Le creux que produit le burin dans la matire, le coin comme l'appelle Albert Flocon, soit
la taille en ngatif, une fois imprim devient, en positif, le point, la ligne.

11.4.3.2 Smiotique du point, du trait et de la ligne

Dans le Trait du burin, Albert Flocon labore une remarquable analyse de la


gomtrie visuelle du trait grav l45 dans laquelle la signifiance plastique prend une place
de marque insistant particulirement surie signifiant plastique. Selon le graveur franais, le
point est la plus petite unit minimale de la gravure. Il constitue un champ de force
concentrique qui peut devenir une surface ds lors qu'il se mle d'autres semblables. Albert
Flocon dfinit la ligne par rapport la surface ds lors que la dernire implique une direction
du regard. Il semble vident que le point de dpart de son travail est commun celui de
l'artiste et thoricien Wassily Kandinsky. Dans un travail intitul Point-Ligne-Plan, ce
dernier tudie les lments plastiques primordiaux que sont le point et la ligne. Ainsi, il
explique qu'au commencement est le point. Puis une force extrieure pousse le point dans

144

Michel Terrapon, Le IJI/rin. Genve. Les ditions de Bonvent. 1974. p. 37-38.

145

Albert Flocon. Trail du burin. Paris. A. Blaizot. 1952, p. 85.

175

une direction, crant ainsi la ligne. Le point perd sa tension concentrique et son immobilit
pour devenir la ligne, lment dynamique et directionnel: Elle [la ligne] est la trace de ce
point en mouvement et cela par l'anantissement de l'immobilit suprme du point '46 . Le
passage du point la ligne s'tablit chez les deux artistes partir d'une directionnalit du
point. Ceci tant pos, il est temps de questionner la fonction smiotique du point et de la
ligne.

La premire fonction du point et de la ligne est de dlimiter un fond d'une forme. De fait
s'labore une organisation diffrencie du mme champ. La ligne fait naltre la notion de
limite dfinie par le Groupe Il comme un trac neutre divisant l'espace (plan ou non) ou
champ en deux rgions, sans tablir a priori aucun statut particulier pour l'une ou pour
l'autre

l47

. La ligne est un trac neutre divisant l'espace en un fond et une figure. cela, le

Groupe Il prcise que la ligne isole, lorsqu'elle est ferme, a la particularit de produire une
figure puis une forme. La ligne isole galement appele la ligne-contour passe par plusieurs
tapes avant de produire du sens. La ligne isole / ferme devient figure puis forme, toute
forme tant une figure, mais non l'inverse. La figure est labore par une scrutation locale.
Ainsi, elle est:

Le produit d'un processus sensoriel quilibrant des zones d'galit de stimulation [... ] la
notion de forme fait, quant elle, intervenir la comparaison entre diverses occurrences
successives d'une figure et mobilise donc la mmoire [... ] il n'y a donc de forme que
lorsqu'une figure est dcrte semblable d'autres figures perues. Au mcanisme brut
de scrutation locale s'ajoute un second mcanisme visant la reconnaissance de ce qui

148
sera nomme type.

La simple scrutation d'une ligne permet de reconnatre une forme iconique lorsque la
mmoire associe cette forme d'autres formes iconiquement plus ou moins similaires.
146
Wassily Kandinsky. crits complets: la larme, coll. Grands formais mdiations , Paris, Denol/
Gonthier, 1970. p. 93.

147 Groupe p, Trait dll signe visllel, pour une rhtoriqlle de l'image, coll. La couleur des ides . Paris.
Seuil,1992,p.67.

140

Ibid., p. 68.

176

La seconde fonction est d'laborer une plasticit signifiante par le groupement de lignes
isoles. Que l'lment plastique soit point ou ligne, il fait sens dans l'ensemble grav parce
qu'il en constitue un rseau complexe.

Une ligne qui en croise une autre provoque un champ fonc autour du croisement.
Quelques lignes parallles suscitent une aire fonce entre elles. Toutes ordonnances de
lignes concentriques telles que rayons, cercles, courbes, spirales produisent de l'espace;
tout lment linaire rpt, des valeurs prcisment en vertu de son rayonnement.
Toute diffrence de valeur engendre l'espace, le champ de force en profondeur. 149

Nous avons dj voqu qu'une analyse qui isolerait chaque signifiant chouerait
dterminer une signification la dimension plastique. Albert Flocon s'inscrit dans celte
pense en soulignant que les lments interagissent et doivent tre tudis en fonction de leur
interrelation. Ainsi, il mentionne dans le Trait du burin que les proprits des lments
changent avec leur grandeur et avec le voisinage d'autres lments [... ] l'lment grav
n'existe qu'en vertu d'autres I50 . Selon la position des lignes groupes, elles peuvent
manifester diffrentes relations entre elles: parallles, entrecroiss, perpendiculaires.
Chacune de ces variations produit un effet de sens singulier qui joue lin rle fondamental
dans la constitution de l'image. Ainsi, Albert Flocon prcise-t-il :

Quelques lignes rgulires, rapproches, donnent simultanment une surface et une


valeur. La valeur est l'chelon de cette chelle du noir au blanc. Elle est fonction du
rapprochement et de l'paisseur des lignes (points). Elle devient matire ds que
lignes et points sont irrgulirement rpartis. [... ] Des tailles droites, rgulires, croises
angle droit (ou peu prs) donnent des surfaces dures. Elles se radoucissent mesure
que l'angle du croisement devient aigu. Les points de croisement tracent des lignes
moyennes, imaginaires, entre les lignes relles, espces d'interfrences optiques, les
moires. La sensation de relief est donne invitablement par la surface en tailles courbes,
,
'.
151
meme
croIsees.

149

Albert Flocon, op.

1,0

Ibid., p. 65.

1"

Ibid., p. 74-75.

Cil.,

p. 67-68.

177

Outre la rfrence au rseau de lignes, Albert Flocon mentionne le rle du blanc. En effet, il
ne faut pas oublier de mentionner que ce rseau de lignes noires gnre simultanment un
autre rseau constitu de lignes blanches: l'un tant inconcevable sans l'autre.

Pour mettre en valeur le noir, il faut mnager le blanc. Mme le noir le plus profond est
fait de lignes, tandis que le blanc, plus clair que le support est fait de lignes alentour. Le
blanc est expansif, le noir est contractile. Les deux dvorent les valeurs intermdiaires.
Le noir s'enfonce vers le fond et claire le blanc; il est le ngatif actif. Le blanc est
rehauss vers le plus blanc et assombrit le noir, il est le positif-passif. 152

Dans les gravures de l'Atalantafugiens, le blanc , visible entre les lignes noires n'est pas
un fond, en cela il n'est pas neutre. Il contribue (autant que les lignes et les points noirs)
configurer des effets plastiques et des motifs iconiques. Et son enchssement avec les traits et
les points organise la diversit chromatique du signe grav. Car, le signe grav dispose d'une
variation chromatique oscillant entre le blanc et le noir dont la saturation, selon son degr
d'intensit, donne naissance des tonalits de gris. De fait, blanc, noir et gris rythment la
gravure selon le mouvement de leur ligne et en organisent la spatialit. Par exemple, la
saturation chromatique agit sur l'effet de profondeur de champ dans la mesure o le noir
rapproche et le blanc loigne. Ds lors, nous attribuons une valeur expressive ces variables
plastiques.

La smiotique a mis en place des modles thoriques pour expliquer le passage du


signifiant au signifi plastique. Outre la smiotique topologique que nous avons dj
longuement voque, la smiotique planaire a galement propos des axes pertinents. Depuis
les dix dernires annes, la smiotique post-greimassienne, Jacques FontaniJle en tte, est
encline considrer le rle de la perception dans ses problmatiques smiotiques. Comme le
souligne Louis Hbert, Jacques FontaniJle considre que la perception est dj
smiotiquement forme (au lieu que ce soit la perception qui organise unilatralement les

152

ibid., p. 79

178

fonnes smiotiques)153 . Dans la mouvance de la phnomnologie de Maurice Merleau


Ponty, le smioticien franais explique que la rsolution des htrognits discursives
,s4
s'effectue selon les modes du sensible
encodes smiotiquement dans l'objet d'analyse.
Une smiotique du sensible alors naissant n'est cependant pas rapprocher des aspirations
topologiques des thories qubcoises. N'oublions pas que la smiotique-objet de la
dmarche post-greimassienne s'opre dans la bidimensionalit de l'objet d'analyse et ne
convoque pas la tridimensionnalit propre une smiotique de l'espace dans laquelle c'est la
relation au corps et surtout ses engrammes polysensoriels qui conditionnent la signifiance
plastique.

Dans la mme veme que la dmarche post-greimassienne, certains smioticiens ont


travaill sur le signifiant plastique. Dans un article paru en 2001, Marie Renoue postule une
thorie intressante de la diversit des signifiants plastiques qu'elle identifie en termes de
tensions. Sur un fond de structuralisme auquel elle intgre une thorie des oppositions, la
smioticienne s'inscrit dans la mouvance de Claude Zilberberg et de Jacques Fontanille et de
leur smiotique tensive lSS . Elle nonce que la signifiance de la plasticit, dans la relation
opre entre signifiants et signifis, est tributaire d'un phnomne de tension. Ainsi propose

153 Louis Hbert, Smiotique topologique et smiolique planaire , in Visio, vol. 3, nO 3, automne 1998
hiver 1999. p. 80.

154 Dans la terminologie de Jacques Fontanille, les modes du sensible sont les modes smiotIques associs
aux dirrrents sens (toucher, odorat, got, oue et vue).
1.'5 Pour pilliier une approche smio-narrative excluant l'impact de la perception sur la smiotique-objet, les
smioticiens Jacques FOnlanille et Claude Zilberberg meltent en placc, au dbut des annes 1980, une reronle.
Dans le respect de la tradition greimassienne, celle-ci s'emploie thoriser la perception el les modalits
sensorielles sous rOrlne de /ensions, /el7Sions qui cxploitcnt Ics gradients du scns. Cette approche smiotique ouvre
le champ une thoric des arreets. La grande originalit aura t d'imaginer sous les structures lmentaires de
la signification et chaque passage d'un niveau dans un alilre, jusqu'aux stmetures discursives les plus
superficielles. ce que Jacques Fontanille el Claude Zilberberg appellent un espace /ensi/ o sont rgies les
modulations propres i"activit perceptivo-nonciative. {Pierre Ouellet. Pour une smiotique tensive, les
gradients du sens . in Nouveaux ACles Smio/iques, nO' 46-47, 1997. Limoges, PULlM, p. 3.) Par espace lensir,
les smioticiens rranais idenliflenl l'inscription du sujet percevant, le sujet sensori-moteur, dans un champ de
rorce dans lequel cclui-ci catgorise des valeurs selon une dynamique de gradations. Lde-force de la
smiotique tcnslve est qU'"'un observa/eur sensible est install au cur de la catgorisation. comme le lieu mme
des corrlations entre gradients smantiques" (... ) et que "le corps proprc du sujet sentant [entre extro et intro
rceplivit] eSI le lieu o sc l'ont et se ressentent [c]es corrlations entre valences perccptivcs [dans leur]
intensivit.et [leur] extensivit" (Ibid, p. 6). Les grudiel7ls du schma tensir, lJui sc ivisent en eux ('a/gories:
l'il7lensil cl )'nlensilli (l'lenduc. la quantit), sont identifis en l'onction de la vise ou de la saisie d'un sujet
perccptif.

179

t-elle de considrer les phnomnes tensifs qui rgissent cette nonciation visuelle, les
modalits de l'interrelation noologique entre instances nonciatives et en particulier (... ) les
valences tensives qui ressortiraient des formes de contraste et l'expansion fonnelle d'une
uvre perue 156 . L'intrt de son approche consiste justifier les tensions oppositionnelles
des signifiants plastiques selon les tensions oppositionnelles connotes affectivement, le tout
tant producteur d'effets de sens. Elle rsume sa dmarche et son affinit thoriques avec la
smiotique tensive comme suit.

Catgorie abstraite, figurale, analysable en tenne de rythme, de tempo donc d'extensivit


et d'intensivit, elle apparat ainsi bivalente, participant la fois d'une tude des plans du
contenu et de l'expression, d'une tude de la perception que nous considrerons comme
l'nonciation visuelle d'un objet par une instance cognitivo-sensible prsuppose et co
dfinie. 157
La smiotique tensive proposerait alors un type d'analyse de ces configurations sensibles
grce des catgories smantiques , des valences qui permeltraient de rendre compte
de la fluctuation visible des effets de contraste, des rapports de force ou de profondeur,
lors de saisies smantico-esthtiques. 158

L'analyse de Marie Renoue porte sur un tableau non figuratif, Peinture 300 x 235 cm, 9

juillet 2000 ralis par Pierre Soulages, partir duquel elle mel en place un dispositif
smiotique qui signale les modulations tensives de la plasticit, notamment en prenant en
compte le dynamisme des lignes et les tensions directionnelles de celles-ci. Elle souligne
l'influence de la qualit des lignes et des traits sur la spatialit dans l'uvre. La
smioticienne franaise observe une diffrence de la plasticit dans l'espace de reprsentation
qui endosse une valeur oppositionnelle tributaire de la spatialit picturale. Les lignes et les
traits agissent comme des phnomnes tensifs en modelant le rythme de la configuration
plastique de l'image.

1'0 Marie Renoue. Des lensions dans i"noneialion visuelle ( propos de Peinture 300 x 235 cm, 9 jui11et
2000, de Pierre Soulages)), in Nouveaux ACles Smiotiques, nO' 73-74-75, 2001, Limoges, PULlM, p. 59-60.

1<7

Ibid., p. 59.

I;~ Ihid .. p. 78.

180

Dynamisme des lignes, tensions directionnelles certes, mais il est aussi d'autres
phnomnes tensifs qui se jouent dans les espaces lisses ou noirs, les espaces dlimits
par les stries ou les lignes que le regard peut isoler et plus ou moins comparer. Il s'agit
alors de traiter de la densit de prsence des espaces, des tendues et ainsi des rapports de
forces assignes aux formes spatiales. Le dynamisme retenu des stries et des lignes
favorise sans aucun doute cette interrogation sur la valeur des espaces intermdiaires: le
regard, retenu par les stries et la csure centrale, peut s'attarder sur ces espaces dlimits,
159
tre attentif leur saillance, leur forme et leur tendue.

Selon la thse de Marie Renoue, les traces (stries, lignes, traits, espaces, etc.), dans leur
tension contrastive, modalisent l'espace de reprsentation. La concentration des traits opre
un poids plastique qui tend rduire l'espace et donne une impression de rapprochement
proxmique. Cela se manifeste par une grande densit des traits double d'une saturation
importante. La dispersion des traits, quant elle, procde une fluidit des traits et incite
l'ouverture Je J'espace et par consquent nonce un loignement, une profondeur de champ.
La saturation et la densit sont donc moins grandes. La signifiance du rythme des traits est
conditionne par la nature des signifiants plastiques selon, par exemple, l'opposition lisse /
stri, etc. Dans l'analyse de Marie Renoue, l'homologation des signifiants des signifis ne
donne pas lieu un systme semi-symbolique. La tri-dimensionnalit oblige le sujet-receveur
saisir simultanment plusieurs signifiants pour rendre compte d'un signifi. Le schma
tensif apparat comme la solution ce problme. En effet, il modalise les signifiants
plastiques comme des gradients de sens selon deux catgories: l'intensit et l'extension, et de
ce fait permet deux signifiants plastiques d'interagir selon une chelle de valeurs. Dans son
article, la smioticienne franaise tablit un lien entre la saturation et l'clat des couleurs pour
dterminer la partition des contrastes colors et lumineux dans l'espace de reprsentation.
Elle propose ainsi le schma tensif ci-dessous et l'explique dans le tableau qui suit.

1<'>

Ibid.. p. 69.

181

fl1len:-.it d:
J'clat

r\

pi!~tie gauche

1CdU

tubkau
partie droite du t::tbieau

du satin

__..

~!_ _-=======:===~_::-~
en profondeur: Extension
en ~urfac'
plus satur ; Cou!eur
peu satur'c

C()ntr;i'St~ .,

hi"r"r~

color':s ct lumineux d~
300 x 235 cm. 9 j1llltl 2000

Panic dloirc

j
I\brillonte ave dcs diffrence> d'i"lcn<tt
lumineuse cntre ~trcs ct surfac(' li. S('
rends lumineux ~t coforr . noir d2):Hurt
de surface e.t Vall~ris~1ripn d~ l:l
lumire rflchie cl de r cntqur

,,rret

. v;)ri:Jbili[~ des ::lpparcnccs iu:\''ai'H !;)


position du spect.1teur cl le L'Olltc. :,

satine avec dc discrtes Ji ffrcnccs


d'intn'Sit~ lumioeu~c

hl.:lr.l; ct noir S~IU.rts


effet de profondeur de la fII.:!ilr" fIlr>d,,
ll' par I\i1C imprC::'t:'lI)r, d~1'>J.nc:~ d~~
lign,'" blanch,', cr d,' recul du fond nQir
p~TmlHlcne plus imponarHe' des. valeurs
ct tS (,"{)fl(f~stCS

"'----------
A.II-3 : Schma et tableau de Marie Renoue 160

Le tableau dmontre que les signifiants plastiques ne s'articulent pas autour de contrastes
texturaux binaires, par exemple satur / non-satur, mais oscillent sur une chelle dont les
valeurs sur l'abscisse sont peu satur / plus satur. Cette distinction avait conduit Algirdas J.
Greimas et Joseph Courts identifier deux catgorisations de relation signifiant / signifi
selon le caractre continu de l'articulation des signifiants: la premire est dite graduable (par
exemple dans le schma tensif) et la seconde non graduable (par exemple dans les systmes
semi-symbol iques).

L'ensemble des catgories de l'expression peuvent tre groupes en deux classes: en


graduables et non graduables, selon qu'elles sont susceptibles d'tre soumises une
al1iculation continue (correspondant l'ordre quantitatif du plus ou moins ) ou
qu'elles admettent uniquement une saisie discontinue (( oui ou non ).161

I~O Ibid., p. 66.

Ihl Aigirdas J. Greimas el Joseph Court s, Graduelle 1 graduable . in SmiOliql!e. dicrionnaire raisonn de
la rhorie dl! langage. coll. Langue, linguistique, communication , Paris, 1Jachelle Universit, 1986, p. 104.

182

L'tude plastique du signe grav de 1'Atalanta fugiens nous pousse envisager conjointement
les deux classes identifies par les deux smioticiens franais dans leur dictionnaire. Autant il
nous sera ncessaire de poser une catgorisation discontinue pour illustrer certaines zones de
l'image, autant nous serons amens travailler le caractre continu de la dimension plastique,
surtout pour qualifier l'impact des espaces sensori-moteurs dans la production du sens.

11.4.4 Le signe grav: tude des gravures de l' Atafanta jiJgiens

Dans les gravures de l'Alafan/a fugiens, un travail formidable d'enchevtrement de traits est
effectu, suggrant des variations plastiques qui, en plus d'tre significatives sur le plan de la
plasticit, produisent le matriel l'laboration de la reconnaissance du signe iconique. C'est

partir d'expriences sensorielles visuelles et tactiles pralablement vcues et engrammes,


expriences sensorielles ractives par la plasticit de l'uvre, que le lecteur dgagera du
sens l'uvre. Donc, l'laboration du trajet smantique du signifiant au signifi plastique
s'actualise par la perception d'une modification linaire, rythmique et chromatique dans
l'uvre. Le cerveau fait correspondre la plasticit perue et ses modulations un engramme
sensoriel dont la rsultante sera la reconnaissance et la signifiance de la plasticit. Albert
Flocon explique justement ce phnomne: L'il apporte dans l'espace organis de la
gravure ses expriences de l'espace vcu, c'est pourquoi un changement de direction de
plusieurs lignes parallles indique un changement spatial de mme qu'un changement de
valeurs ou de matires. 162 Par exemple, les gravures de l'A tafan/ajilgiens modalisent Llne
variation chromatique oscillant entre le noir et le blanc. Grce aux cnes qui tapissent la
rtine de l'il, l'homme peroit son environnement en couleur. Cette diffrence de
perception chromatique entre le monde qui nous entoure et ce que nous voyons dans les
gravures n'annule pourtant pas la signifiance de la plasticit du signe grav. Notre cerveau ne
peut rester interdit devani une non-reconnaissance. C'est pourquoi, en fonction d'un
phnomne d'adaptation, il compose une analogie entre la matrialit des choses qui nous

!(,

Albert Flocon, Trail du bUl'in. Paris, A. Blaizot, 1952, p. 75.

183

entoure et la plasticit du signe grav selon notre exprience sensori-cognitive. L'il peroit
puis le cerveau traite l'information et les modulations plastiques de l'image. Chaque
changement d'tat du point ou de la ligne, selon son paisseur, sa vectorialit, son
orientation, produit une variation plastique apprhende par des capteurs sensori-cognitif qui,
une fois traits par le cerveau, homologuent un signifi plastique. Autrement dit, le cerveau
associe les contrastes de rseaux linaires des expriences prcdemment vcues au niveau
sensoriel, expriences qui lui permettent d'identifier l'enchevtrement plastique des
variables plastiques lmentaires qui participent la reconnaissance des profondeurs partir
desquelles maneront des reliefs, des volumes.

Pour que du sens merge de la plasticit, il faut que les variables qui la modlent oprent
une adquation permettant, au niveau physiologique, d'associer un sens. Dans la terminologie
gestaltienne, la plasticit est signifiance, car elle fonctionne sur le mode de la thorie de la
bonne forme. Le cerveau doit reconnatre la plasticit dans ce qu'il peroit. Le Groupe Il s'est
intress ce processus crbral en prenant en compte comme exemple la notion de
profondeur exploite par la double axiologie flou / nettet de profondeur. Les rflexions des
smioticiens belges permettent de rendre compte du rle de la perception dans l'laboration
des effets de profondeur organiss par les variables plastiques.

Dans la vision normale (... ), il existe un angle de vue solide (+/ - 140), dans lequel on
distingue plusieurs zones concentriques. Au centre (1) se situe la zone de vision nette
ou fovale , qui possde le maximum de discrimination des formes et des couleurs. En
s'loignant vers la priphrie, on trouve successivement un champ central de 25,
puis un entourage de 60, le reste constituant le champ priphrique [... ] La
vision binoculaire permet d'apprcier la distance d'un point du champ, en accommodant
sur lui. Seul ce point est alors vu avec nettet, le reste, qu'il soit plus proche ou plus
. ,etant vu fl ou. 163
1olDtalD,

Dans la gravure, l'agencement des points et des lignes, selon leur orientation, leur
vectorialit, leur paisseur est organis de manire ce que ces variables plastiques fassent
sens selon les exigences de la bonne forme plastique. Les analyses, que nous nous
16.' Groupe P. Trait du signe visuel, pour une rhtorique de l'image. coll. La couleur des ides n. Paris.
Seuil. J 992. p. 174-175.

184

apprtons faire ci-dessous, donnent une VISIOn globale du fonctionnement des variables
plastiques dans les gravures de l'Alalanlafugiens. Prenons l'exemple de la gravure XXIV.

A.I-3I: Gravure XXIV de l'Alalanlafugiens

Ce qui est reprsent dans la gravure XXIV est une sorte d'arrt sur Image, comme SI
nous avions immobilis le balayage du regard. Une fois le regard fix sur un point, il y a
l'apprhension nette et prcise de ce qui est peru fovalement, au premier plan et au centre
de l'image, alors que ce qui se trouve autour sera considr de manire plus flou et loign,
comme s'il voquait la vision priphrique.

Pour tudier le rseau linaire du signe grav, sparons J'image en son centre par une
ligne horizontale virtuelle, crant ainsi deux zones, suprieure et infrieure. Les deux zones
identifies dans cette gravure constituent des units discrtes provisoires '64 . La zone
infrieure que nous appelons le premier plan labore un agencement topologique fait de
contrastes chromatiques accentus par une diversit de lignes parallles et entrecroises. Le

164 D~ns une ~nalyse de Composilioll IV de Wassily K~ndinsky, Jean-Marie floch nonce l'existence dans le
plan de l'expression d'" units discrtes provisoires de diffrentes dimensions dpartageant l'espace de
reprsentai ion. (" Smioligue d'un discours plastique non figurati f)), in CommulliCOliol1.l, n" 34. 1981. p. 137.)

185

premier plan est ainsi caractris par une quantit de traits travaills de faon rendre compte
d'un maximum de dtails tout comme l'aurait opr la vision fovale dans la ralit.
L'loignement est rendu plastiquement par des traits et des points faibles et tnus pour mettre
en place ce que le Groupe

appelle la vision priphrique et que l'on observe

principalement dans la moiti suprieure de l'image. Celle-ci propose ainsi une autre
coordination des signifiants plastiques qui engendre un contraste chromatique moins
important. Cela est notamment ralis par une plus grande utilisation des traits parallles et
une certaine constance dans la distance des traits qui engendrent une rcurrence et donc une
monotonie visuelle provenant du rythme entre les traits.

Voyons plus en dtail comment s'labore le trajet smantique de la plasticit du signe


grav dans ]'Ala/anla jugiens. Rappelons que les variables plastiques, selon qu'elles soient
point ou ligne, selon leur orientation, leur vectorialit, etc., procurent des informations
sensori-cognitives que le cerveau interprte et auquel il dtermine une signification. L'effet
de sens produit est, dans le cas prsent, justifi par une opposition graduelle tantt par une
opposition non gradueIJe (exemple du systme semi-symboJique). Le plus petit lment de la
gravure tant, selon Albert Flocon et Wassily Kandinsky, le point, nous commencerons par
lui. Il se distingue par une stabilit et une immobilit. Le point vient au monde dans
l'isolement et dans un dynamisme centripte. Il ne s'identifie pas selon un mcanisme
graduable, comme il en est parfois le cas en ce qui concerne les lignes groupes, le point est
ou n'est pas. Gnralement utilis en collectivit, il signale autant un effet distal que
proxmique.

186

A.I-20: Gravure VII de l'Alalanlajilgiens

A.1-16: Gravure 1 de l'Aralantafgiens

En mode loign, les points rendent compte d'une profondeur de champ et dessinent la
stratgie du flou de la vision priphrique. Par exemple. dans la gravure VII, les paysages et

----------

187

les villes positiolUls en arrire-plan sont plastiquement assez dpouills, ils sont constitus
d'une ligne-contour et d'une pluralit de point. Ailleurs, en mode proxmique, les points
participent la modlisation du dtail incit par la vision fovale. Remarquons dans la
gravure l, au premier plan, l'abondance de points et leur rle dans l'laboration de volumes et
de reliefs ncessaires la musculature. Au niveau de la formation plastico-iconique, notons
que le point, en mode distal, participe l'laboration de l'image de nature schmatique grce
la vision priphrique alors qu'en mode proxmique, il opre un quasi mimtisme.

Le travail sur des modalits smiotiques des lignes et des traits est complexe. La ligne
isole, lorsqu'elle se groupe, produit diffrents noncs textuels. Nous retenons trois
modalits: l'opposition entre les

lignes droites et

les lignes courbes, leur degr

d'entrecroisement et leur paralllisme. Ces trois rapports de lignes sont producteurs de sens
lorsqu'ils sont spars, mais galement lorsqu'ils sont conjoints. Et la complexit vient du
fait qu'ils signifient diffremment selon leur mode de relation.

Le contraste droit / courbe voit une rsolution smantique dans le systme seml
symbolique suivant naturel/artificiel (construit). Les lignes droites dterminent une droiture
et une rigidit gomtrique idale pour construire, par exemple, les lments architecturaux.
Les lignes courbes seront utilises pour les reliefs et les volumes des paysages et les corps.
Notons toutefois que le caractre curviligne peut tre utilis dans la reprsentation d'lments
architecturaux uniquement lorsque ceux-ci sont positionns en arrire-plan. En ce cas, le
couple droit / courbe est galement impliqu dans l'opposition des valeurs net / flou. Le
paralllisme des lignes induit une rgularit rythmique expansive alors que l'entrecroisement
opre une dynamique centripte. Si le premier participe une ouverture du champ et de la
surface, le second procde une rduction. Dans la gravure l (A.l-16), les lignes parallles,
qui constituent la chevelure, contribuent l'extension spatiale et dterminent l'ampleur des
lignes-cheveux. Le jeu d'enchevtrement des traits (situs au niveau des pieds de l'homme)
condense le rythme et diminue la spatialit. La perception de diminution spatiale est
doublement convoque par un effet chromatique. Plus l'espacement est faible, plus la tonalit
est fonce, pouvant aller jusqu' j'obscurcissement complet, si l'cart entre les lignes est nul.

188

Le lieu de rencontre des traits, soit 1' ouverture d'angle '65 , dessine une surface dont la
saturation et l'paisseur accentuent la condensation, mais aussi la proxmie spatiale. Au-del
de l'effet concentrique / expansif, les contrastes chromatiques vont galement participer
l'laboration de la perspective, notamment en crant J'effet de profondeur. Toujours en
prenant la gravure 1 en exemple, la superposition des lignes entrecroises et parallles dessine
un obscurcissement de la feuille, car leur enchevtrement reforme ce que la vision fovale
devrait, dans une perception du rel, apprhender, soit le dtail gu 'insinue Je quasi
mimtisme. En revanche, la vision priphrique, tant une vision de la distance, enregistre
beaucoup moins de dtail et autorise un schmatisme certain. En mode loign, le blanc
s'entoure de points et de rares lignes disparates, illustrant la transparence ou le flou de la
vision priphrique. Le blanc englob du mode loign, en mode proche, partage son
territoire avec un obscurcissement fait de lignes et de points qui, cette fois-ci, concentre sa
saturation dans un but iconique mimtique.

Les thories smiotiques dveloppes dans cette section nous ont permis de modaliser la
signifiance du signe plastique et d'en dmontrer des analyses substantielles dans les gravures
de l'Ata/antafugiens. Il importait d'amorcer notre travail sur la plasticit de l'uvre dans la
mesure o, en plus de produire des effets de sens et de profondeur, elle modle l'iconicit.
N'oublions pas que c'est par la plasticit que l'iconicit se donne voir. Ds prsent nous
devons consacrer notre attention sur le plan iconique afin de complter l'explication des
modalits smiotique de la gravure.

Il,)
Nous appelons ouvcrlure d'angle l'ouverTUre angulaire provoque par l'entrecroisement dc deux
lignes, celle-ci variant entre 1 el 89 degrs. Zro degr dterminerait la superposition des deux traits et 90 degrs
crerait l'angle droi1.

189

IL5 La dimension iconique des uvres

JI.5.1 Charles S. Peirce et sa trichotomie icne-indice-symbole

Ds le milieu des annes 1970, les smioticiens ouvrent un dbat sur l'iconicit,
particulirement dans le domaine du visuel sur les problmes soulevs par la notion de
ressemblance. Le point de dpart de la discussion est la dfinition du signe iconique nonce
par Charles S. Peirce, reprise ensuite par Charles W. Morris (190 \-1979). Charles S. Peirce
utilise les concepts de ressemblance, d'analogie et de motivation pour parler des similitudes
de configuration que dfinit l'isomorphisme. En excellent logicien qu'il est, il offre une
analyse thorique dtaille permettant de conceptualiser tout type de signes. Dans le cadre
d'une dmarche linguistique et logique, Charles S. Peirce s'est appliqu construire deux
typologies. Dans sa typologie en neuf points '66 , il fait tat des fonctions smiotiques qUI
tablissent la relation du signe son objet et distingue l'icne, l'indice et le symbole.

L'icne ne doit pas tre confondue avec la figure ou la forme picturale. Au sens peircen,
elle tablit une relation de ressemblance entre le signe et son objet. En effet:

Une icne est un representamen dont la qualit reprsentative est la primit du


representamen en tant que premier. C'est--dire une qualit qu'elle a en tant que chose la
rend apte tre representamen. Par consquent, n'importe quelle chose peut tre un
substitut de n'impolte quelle chose laquelle elle ressembJe. '67

Dans ses Nouveaux lments, le smioticien spcifie cette distinction essentielle la


comprhension du fonctionnement du signe. Ainsi prcise-t-il :

1(,(, Nous avons dj expliqu au dbut de ce chapilre que Charles S. Peirce a idenlifi deux typologies. mais
nous nous concenlrons sur sa premire classificalion, soil celle en neufpoinls.

Il,] Charles S. Peirce, crits sur le signe, trad. de Grard Deledalle, coll. Ordre philosophique , Paris,
Minuil. J 993.2.276. p. J 48.

190

Elle [1 ' icne] sert comme signe seulement et simplement en exhibant la qualit qu'elle
sert signifier. La relation qu'elle a son objet est une relation dgnre. Elle n'affirme
rien. Si elle transmet de l'infonnation, ce n'est qu'au sens o l'objet qu'elle sert
reprsenter peut tre dit transmettre de l'information. Une icne ne peut tre qu'un
fragment d'un signe plus complet. 168

La ressemblance n'est pas envisage uniquement dans un processus mimtique, puisqu'il faut
que le signe ait au moins une qualit en commun avec son objet. Donc l'homomorphisme
n'implique pas foncirement un isomorphisme. En ce sens, il serait erron de conclure que
l'icne est une copie. En 1902, cette distinction conduit le smioticien voquer une
catgorie qu'il appelle hypoicne et dont les structures devraient appuyer l'icne. Mais
Charles S. Peirce n'exprime pas clairement ce qu'il entend par hypoicne l69 . titre de
dfinition, il donne un exemple. S'il faut un substantif, un representamen iconique peut-tre
appel une hypoicne. Toute image matrielle, comme un tableau, est largement
conventionnelle dans son mode de reprsentation: mais en soi, sans lgende ni tiquette, on
peut l'appeler une hypoicne. 17o L'hypoiconicit est dtennine par les proprits formelles
de l'bjet qu'elle reprsente au niveau de la primit. En cela, elle sous-tend l'icne selon
trois modalits: l'image, le diagramme et la mtaphore. C'est--dire:

On peut en gros diviser les hypoicnes suivant le mode de primit auquel elles
participent. Celles qui font partie des simples qualits ou premires primits, sont des
images; celles qui reprsentent les relations, principalement dyadiques ou considres
comme telles, des parties d'une chose par des relations analogues dans leurs propres
parties, sont des diagrammes; celles qui reprsentent le caractre reprsentatif d'un
representamen en reprsentant un paralllisme dans quelque chose d'autre, sont des
' h ores. 171
me/op

16~ Peirce, Charles S, New Elements . in The Essential Peirce, vol. 2, publi par le Peirce Edition Project,
Bloomington, Indiana University Press, 1998, p.300-324. Cit dans la traduction de Franois Latraverse,
paratre dans Peirce, Willgenslein elle pragmalisme, Paris. L'Harmattan, p. 9 (dc la version CD).
I/.'! Assez peu documente el argumente, l'hypoicne esl galement peu utilise dans les lexies peircens
donc il plus forte raison dans les textes critiques de smioticiens contemporains.

17U

Charles S. Peirce, crils surie signe. op. cil.. 1993,2.276. p. 149.

171

Ibid.

191

La distinction entre les trois proprits de l'hypoicne est tributaire d'un niveau de
complexit. Les moins complexes dans l'organisation structurelle sont certainement les
Images, car elles encodent la reprsentation iconique en fonction des possibilits
premires: les tres et les choses sont tels qu'ils sont. C'est leur qualit essentieJJe,
primordiale ou encore originelle. Les diagrammes signalent l'iconicit par la qualit
commune qui unit des systmes de rseaux de l'objet, d'un ct, et du signe, de l'autre.
Comme le mentionne le smioticien Tony Jappy, il s'agit d'une correspondance terme
terme entre les deux structures 172. Selon Charles S. Peirce, le diagramme dmontre
parfaitement que l'iconicit ne tient pas forcment compte d'une ressemblance qui dfinit
J'isomorphisme, car le diagramme n'voque pas physiquement, mais bien conceptuellement
ce qu'il dnote. La mtaphore, quant elle, volue dans un degr de complexit maximale.
Elle atteste un homomorphisme avec un quelque chose d'autre , l'homomorphisme en
question ne pouvant que dnoter partiellement un systme complexe.
Rappelons que dans l'esprit de Grard Deledalle, si le signe iconique se dfinit par sa
fonction reprsentative, le signe indiciel se dmarque par sa nature communicationnelle. Car,
l'indice tablit la relation du signe son objet partir une contigut physique, d'une
connexion. Dans crits sur le signe, nous pouvons lire:

[Un indice est] un signe ou une reprsentation qui renvoie son objet non pas tant parce
qu'il a quelque similarit ou analogie avec lui ni parce qu'il est associ avec les
caractres gnraux que cet objet se trouve possder, que parce qu'il est en connexion
dynamique (y compris spatiale) et avec l'objet individuel d'une part et avec les sens ou la
mmoire de la personne pour laquelle il sert de signe, d'autre part. 173
Les indices peuvent se distinguer des autres signes ou reprsentations par trois traits
caractristiques: premirement, ils n'ont aucune ressemblance signifiante avec leurs
objets; deuximement, ils renvoient des individus, dcs units singulires, des
collections singulires d'units, ou de continus singuliers; troisimement, ils dirigent
l'attention sur leurs objets par impulsion aveugle. '74

17:

Tony Jappy, Signe iconique et tropologie visuelle n. in Prolee. vol. 24. n" 1, printemps 1996, p. 60.

17l

Charles S. Peirce, crils SI/r le signe, op. cil., 2.305. p. 158.

174

Ibid., 2.306, p. 160.

192

Charles S. Peirce explique de ce fait que la photographie exemplifie le caractre indiciel du


signe dans la mesure o elle signale, par contigut, la connexion l'objet qu'elle dsigne.
Le symbole, quant lui, est un signe dont la finalit est la signification. 11 dfinit une
loi 175 et opre par convention. 11 procde par la runion de deux temles. D'ailleurs, le
smioticien amlicain explique que, tymologiquement, le mot symbole signifie une chose
jete avec une autre. Dans la terminologie grecque, le jeter avec s'exprime par
l'tablissement d'un contrat ou d'une convention. Ainsi, Charles S. Peirce ne trouvait pas
ncessaire d'inventer un autre mot que symbole pour exprimer la nature conventionnelle du
sIgne.

Le mot symbole a tant de signification que ce serait faire tort au langage que d'en ajouter
une nouvelle. Je ne pense pas que la signification que je lui donne, celle d'un signe
conventionnel o dpendant d'une habitude (acquise ou inne), soit plus une nouvelle
signification qu'un retour la signification originelle. 176

La description que nous avons effectue de la trichotomie pourrait laisser penser un


clivage conceptuel entre chaque strate. Or celles-ci sont des tats du signe convoqus
simultanment. L'icne, l'indice et le symbole dits purs n'existent que sous forme
thorique. Grard Deledalle, reprenant Charles S. Peirce, rappolte que rien n'est en soi
icne, indice ou symbole. C'est J'analyse d'une smiose donne (et non l'analyse formelle de
la triade smiotique) qui dira la 'nature' de ses constituants 177 . C'est d'ailleurs ce qu'avait
spcifi Charles S. Peirce concernant l'interaction desdits sous-signes. Un symbole est un
signe naturellement propre dclarer que l'ensemble des objets dnot par n'importe quel
ensemble d'indices qui puisse lui tre attach de certaines faons, est reprsent par une icne
qui lui est associe. ln

175

lhid.. 2.293, p. 162

17(,

Ibid., 2.297, p. J64.

177
Grard Deledalle. Lire Pei l'CI! aujourd'hui, coll. Le point philosophique, Bl1Ixelles, De Boeck
Universit. 1990. p. 77.

m Charles S. Peirce, CI'il.~ sur le signe, op. cil.. 2.295.

193

Au confluent de la pragmatique et de l'empirisme logique, un autre smioticien, Charles


W. Morris, dveloppe les ides de Charles S. Peirce. Il tablit une rflexion sur le signe en
rendant compte dans un corpus de la porte pratique du signe. Ainsi, il sort du strict cadre
logique que proposait Charles S. Peirce pour s'ouvrir l'empirisme. En 1946, Charles W.
Morris dit que les signes iconiques sont des signes qui possdent quelques proprits de
l'objet reprsent ou qui ont les proprits de ses dnotata 179 Mais ils ne peuvent pas
comporter toutes les proprits de leurs dnotata, sinon ils se confondraient avec ceux-ci.
la suite de cette observation, le smioticien postule qu'il existe une chelle d'iconicit .
Car, un signe iconique est semblable, par certains aspects , ce qu'il dnote. La
juxtaposition du terme ressemblance d'une certaine faon dans la dfinition de
Charles S. Peirce et par certains aspects dans celle de Charles W. Morris a cependant t
critique par le Groupe fl. Selon les thoriciens belges, une telle dfinition satisfait le bon
sens, mais ne suffit pas pour la dmarche scientifique que rclame une tude smiotique: un
smioticien ne peut se contenter de fonder ses thories sur des assertions dont les proprits
laissent paratre de telles prcautions. Outre les problmes relatifs aux conditions de
reconnaissance de l'icne, les dfinitions de Charles S. Peirce et de Charles W. Morris ne
stipulent en aucun cas les modalits nonciatives de l'iconicit qui sont fondamentales au
fonctionnement smiotique du visuel. Umberto Eco propose des solutions en ouvrant un
dbat qui questionne les conditions de reconnaissance de l'iconicit.

II.S.2 Umberto Eco et le dbat sur le concept de ressemblance.

Ds le dbut des annes 1970, Umberto Eco conteste les fonctions de similarit,
d'analogie et de motivation accordes au signe iconique peircen tout comme le fait que
signe et objet doivent avoir des proprits communes. Il constmit sa critique en dmontrant le
rle des espaces perceptifs dans l' iconicit (notion absente dans les considrations
peircennes), en expliquant que J'iconisme peircen est tributaire d'une convention rgie par
un code culturel. Une des grandes originalits de Umberto Eco est d'impliquer le rle de la
perception dans la saisie du signe iconique. Alors que les modles de Charles S. Peirce et de
179

Charles W. Morris, Signs. Language and Behaviour. New York. Prenlice Hall, 1950.

194

Charles W. Morris prnaient la primaut du canal visuel, le smioticien italien pense


l'iconicit en fonction des stimuli sensoriels qui la conditionnent. Ce faisant, il s'lve contre
l'ide que le signe doit possder des proprits de l'objet pour tre iconique. Car, les
ruisseaux et les cascades que l'on voit sur le fond des tableaux de l'cole de Ferrare ne sont
pas faits d'eau , ils sont constitus de matire et de texture qui correctement agencs
formeront l'image de l'eau. Pourtant, notre cerveau reconnat J'objet de rfrence dans la
configuration picturale des formants figuratifs. Comment s'opre le passage du rel au
reprsent? Autrement dit, comment fonctionne le processus de transcodage qui autorise
cette conversion iconique.

Dans un ouvrage consacr l'image et la cognition, Michel Denis fournit une analyse
exhaustive sur l'apprhension des images en termes de psychologie cognitive. 11 explique que
le processus reprsentatif d'un objet s'accomplit par un transcodage, c'est--dire la
transcription de donnes dans un code autre, et ce, en respectant quelques qualits communes
entre le signe et l'objet.

Nous dirons qu'il y a eu activit de reprsentation lorsqu'un objet ou lorsque les lments
d'un ensemble d'objets se trouvent exprims, traduits, figures, sous la forme d'un nouvel
ensemble d'lments, et qu'une correspondance systmatique se trouve ralise entre
l'ensemble de dpart et l'ensemble d'arrive. '8o

Pour que la ressemblance soit respecte, le processus de transcodage doit rpondre une
dynamique de conservation des traits malgr l'invitable perte d'infonnations iconiques qui
en dcoule. Le codage ainsi mis en uvre, mme lorsqu'il aboutit des reprsentations
d'un degr lev d'analogie avec les objets initiaux, s'accompagne toujours d'une certaine
perte informationnelle, d'une certaine rduction du contenu informatif de dpart (... ).181 La

conservation des traits dans le processus iconique pennet de mieux comprendre la thorie de
la stabilit iconique nonce par Jacques Fontanille lors d'un sminaire donn J'automne

I~O Michel Denis, Image e/ cagni/ion, coll. Psychologie d'auJourd'hui . Paris, Presses universitaires de
France. 1989, p. 21.
I~I Ibid., p. 22.

195

2004 l'universit de Limoges. Le smioticien franais explique que la reconnaissance


iconique dpend au pralable de stabilisation de la forme. Dans cette mouvance, nous
postulons que la stabilisation est conditionne d'un ct par la conservation de trait impliqu
dans le traitement de l'image, de l'autre par la projection iconique pralablement engramme
lors de l'activit mmorielle. Cette double condition justifie le phnomne de stabilit et
autorise la reconnaissance iconique. L'iconicit est donc saisissable a posteriori, car elle
suppose qu'il y a eu une association stable de formants identifis autorisant le code de
reconnaissance.

Que se passe-t-il ensuite pour que le rcepteur de l'uvre soit en mesure de reconnatre
iconiquement le produit d'un tel transcodage? Pour expliquer le phnomne, Umberto

Eco utilise le clbre exemple publicitaire de la bire. Dans un artile intitul Smiologie
des messages visuels , le thoricien italien dcrit une publicit qui prsente au spectateur
un verre d'o dborde, mousseuse, la bire qu'on vient d'y verser. Sur le verre,

l'extrieur, un mince voile de bue, qui donne immdiatement (comme indice) la sensation de
fracheur '82 . Umberto Eco remarque que ce que l'on voit sur cette image publicitaire n'est
pas une bire et un verre, mais des stimuli visuels qui sollicitent notre mmoire sensorielle de
faon ce que nous y reconnaissions l'objet plastique (forme, couleur, texture) et iconique du
visuel, et aussi tous les indices perceptifs que nous aurions prouvs si nous nous tions
trouvs devant cette bire. Autrement dit, tous les espaces sensoriels sont sollicits pour
associer le rfrent de l'espace pictural un type.

l',

Umberto Eco, Smiologie des messages visuels , in Communications, nO 15, 1970, p. 14.

196

Je sens (... ) quelques stimuli visuels, couleurs, rapports spatiaux, incidences de lumires,
etc. (donc dj coordonns dans un certain champ perceptif) et je les coordonne (dans une
opration transitive complexe) jusqu' ce que s'engendre une structure perue qui, sur la
base d'expriences acquises, provoque une srie de synesthsies et me permet de penser:
une bire glace dans un verre . Il en est de mme devant le dessin: j'prouve
quelques stimuli visuels et je les coordonne en structure perue. Je travaille sur les
donnes d'exprience fournies par le dessin comme je travaille sur les donnes
d'exprience fournies par la sensation: je les slectionne et les structure selon des
systmes d'expectations et d'assomptions dus l'exprience prcdente, et donc par
rapport des techniques apprises, c'est--dire d'aprs des codes. 18 }

UmbeJ10 Eco justifie cette hypothse en ajoutant que:

Les signes iconiques reproduisent quelques conditions de la perception de l'objet, mais


aprs les avoir slectionnes selon des codes de reconnaissance et les avoir notes selon
des conditions graphiques par lesquelles un signe arbitrairement donn dnote une
condition donne de la perception ou, globalement, dnote un peru arbitrairement rduit
une reprsentation simplifie. '84

Ds lors, il est important de distinguer les stimuli perus dans la ralit physique de ceux
observs dans le champ pictural (cette distinction oppose les stimuli de l'objet et les stimuli
du signe iconique). Cette nuance conduit Umberto Eco identifier les stimuli de l'image
comme des stimuli substituts . En 1979, il donne la dfinition suivante des stimuli de
remplacements. Il s'agit de configurations matrielles qui simulent des conditions
perceptives ou des composantes des signes iconiques. 18S De ce fait, les signes iconiques
convoquent une structure perceptive homologue celle que dclenche l'objet. Certains
stimuli, des couleurs, des rapports spatiaux, l'incidence de la lumire sur la matire picturale
dclenchent une perception bien des gards 'semblable' ceIle qu'on aurait en prsence du
phnomne physique que la peinture imite ( ... ).186 li est intressant de constater que,

183

Ihid.

18"

Ibid., p. 16.

18'
Umbeno Eco. Pour une reCormulalion du concepl de signe iconique. Les modes de production
smiotique, in Communications, n" 29, 1978, p. 153.

18(,

Ibid., p. 152.

197

malgr les modles perceptifs distincts suscits par la nature de l'objet que l'on a devant les
yeux, la raction sensorielle face l'objet rel ou face au signe demeure similaire. C'est
d'ailleurs partir de ce principe que les concepteurs publicitaires ont cr l'image de la
bire sur laquelle Umberto Eco s'est attard, car un des objectifs est de faire vivre, devant

l'image, les mmes types de sensations que devant la scne relle.

Outre son implication dans la rhabilitation du rle de la perception dans la rception du


signe iconique, Umberto Eco a galement interrog les conditions de similarit contenues
dans la dfinition peircenne. Parmi les diffrents exemples qu'il donne, nous reprendrons
l'analyse qu'il effectue des diagrammes peircens en fonction de la thorie des graphes. Le
smioticien italien apprhende le mot similitude dans son acception gomtrique, soit la
proprit de deux figures gales en tout sauf en ce qui concerne leur dimension ( ... ) 1g7 .
Selon les rgles gomtriques, le rapport des lments s'tablit sur l'quivalence des cts et
de l'galit des angles. Le seul fait indiscutable de ressemblance nous est donn par le
phnomne de CONGRUENCE, dans lequel deux figures de format semblable concident en
chacun de leurs points. '88 Respectant ces rgles, des formes peuvent tre considres
similaires, seule la dimension pouvant changer. Dans ce cas, l'isomorphisme n'est pas visuel
et spatial, mais dfinitoire. D'ailleurs, n'est-ce pas ce que postule Herv Ksief dans Les

graphes exislenliels I89 lorsqu'il explique, selon la pense peircenne, les graphes comme des
diagrammes logiques? La beaut de ceux-ci provient du fait qu'ils sont vraiment iconiques,
naturellement analogues la chose reprsente, et non cration d'une convention '90 . Dans
le sens gnral entendu par Charles S. Peirce pour qualifier le signe lcolllque, cette
justification est pertinente. Mais Umberto Eco estime que par rapport aux proprits
visuelles, nous ne nOlis situons pas dans lIne dimension iconique, mais conventionnelle.
Ainsi, prcise-t-il :

ln

Ibid., p. 154.

188

Ibid.

189

Herv KrieL Les graphes exislenlie/s. Paris. L'J-lannallan, 2001.

190

Umberto Eco_ op. cil._ p. 156.

198

Ce ne peut tre que le fruit d'une convention (mme si elle met en jeu des mcanismes
mentaux qui nous ont familiariss avec la reprsentation des rappol1s abstraits en termes
de proximit ou de succession temporelle), qui TABLISSE que certains rappol1s abstraits
191
doivent tre EXPRIMS par certains rapports spatiaux.

La ressemblance iconique, telle que dfinie ici, questionne invitablement les structures
qui smiotisent les conditions de reconnaissance. Umberto Eco donne des explications qui
clarifient les problmes lis auxdites conditions. Dans les dmonstrations qu'il fait, s'inscrit
constamment en filigrane la question du seuil d'identification. Nous devons dfinir les
critres d'identification du signe iconique, soit les concepts d'chelle d'iconicit et de code
de reconnaissance. Nous clivons les deux, mais dans la perception du signe, toutes deux
agissent simultanment. L'chelle d'iconicit statue sur la nature des modalits de
reprsentation et le code de reconnaissance traduit la signification de l'icne.

II.5.3 Les notions d'chelle d'iconicit et de code de reconnaissance

11.5.3.1 L'chelle d'iconicit

L'iconicit se ramifie selon une chelle qui dtermine les degrs de ressemblance entre
les reprsentations dites schmatiques et les reprsentations dites satures. Pour ce faire,
UmbeI10 Eco reprend l'expression de Charles W. Morris et justifie ('utilisation de par
certains aspects en voquant l'chelle d'iconicil. Un signe iconique, rappelons-le, est le
signe semblable, par certains aspects, ce qu'il dnote. Par consquent, l'iconicit est une
question de degr.

I91

Ce faisant, l'iconicit n'est pas envisage en fonction de l'opposition

binaire oui / non (soit est iconique / n'est pas iconique ), mais par l'opposition moins /

191

ibid.

192

Charles Morris, op.

Cil.,

chapitre 7.2.

199

plus. Parler de degr d'iconicit suppose qu'il existe des codes iconiques de transcodage

l93

qui dpendent du taux d'iconicit. Et ces codes iconiques s'chelonnent sur un continuum,
une chelle dite chelle d'iconicit , identifiant le taux d'iconicit du plus faible au plus
fort. Par ailleurs, le transcodage iconique s'organise selon des critres quantitatifs et
qualitatifs. C'est partir du critre quantitatif que nous tablissons la distinction entre le
schmatique et le quasi mimtisme. Plus le taux d'iconicit est lev, plus l'image est proche
analogiquement parlant du modle de rfrence. Ainsi, nous pourrions dire que la
photographie rend compte d'un fort degr iconique car elle tablit un mimtisme quasi parfait
alors que le schma, en produisant un minimalisme iconique, dessine un faible degr
iconique. La catgorisation fort 1 faible du degr d'iconicit n'entrave pas la
reconnaissance iconique. Elle n'a pas d'incidence sur Je taux d'efficacit smique de l'image.
Par consquent, le fait que l'image manifeste un faible ou un fort degr d'iconicit n'invalide
pas sa nature iconique. De plus, la capacit d'identifier le contenu iconique n'est pas
uniquement quantitative, mais aussi qualitative. Prenons comme exemple les panneaux de
signalisation ou encore le pictogramme des toilettes. Les signifiants iconiques sont

ICI

schmatiques , ils ne sont constitus que de traits suffisants, ncessaires et distinctifs.


Comme le rappelle Flix Thrlemann :

Pour qu'un arrangement de traits visuels soit reconnu comme la reprsentation d'un objet
du monde naturel, il suffit qu'il comporte le corrlat des seuls traits pertinents qui
constituent le code de reconnaissance. C'est ici que rside la possibilit de la
reprsentation schmatique [... ] La reprsentation schmatique peut-tre caractrise
comme un mode de reprsentation conomique qui peut se rduire l'emploi des seuls
traits, c'est dire de ceux qui suffisent la reconnaissance diffrentielle l'intrieur
d'un contexte donn. 194

Les traits ncessaires et suffisants qui constituent le niveau schmatique signalent lin
phnomne iconique important, celui du seuil d'iconicit. Prcisment, le seuil d'iconicit
dtermine un seuil d'identification en dessous duquel la reconnaissance iconique est

193 Flix Thiirlemann poslUle l'existence de codes iconiques valables pour un moyen d'expression choisi
(photo, cinma, peinture. cie.) qui expliqueraienl les procs de transcodage de ces schmas en lrails visuels
convcnlionaliss ( ... ) (PuIII Klee . l1I1O~I"SC' smioliqlle de lrois peinllll"e.\, Lausanne. L'ge d'or. 1982, p. 64.)
194

Ibid., p. 65.

200

impossible. Les reprsentations qui paraissent quasi mimtiques, tel que les photographies,
possdent un trs fort degr d'iconicit autant quantitativement que qualitativement.

Il existe aussi un mode de reprsentation satur , qui tend ne ngliger aucun des
traits accessoires, qui, par une certaine idologie raliste du trompe-l'il, sont tous
conus comme traits pertinents: la vise n'est plus la diffrenciation suffisante par
rapport d'autres schmas visuels appartenant au mme cadre d'nonciation, mais la
production de l'illusion d'identit la plus pousse possible avec les objets du monde
naturel. 195

Par cette seule phrase, Flix Thrlemann va plus loin que Umberto Eco dans les rflexions
engages sur le seuil d'iconicit. Il ne parle pas uniquement d'un seuil, mais de plusieurs
seuils dpendamment de la nature du codage iconique. Il reprend l'ide qu'il existe un seuil
en dessous duquel nous ne pouvons admettre la reconnaissance iconique et ajoute qu'il est
tributaire des degrs d'iconicit, qu'il renvoie une reprsentation schmatique ou sature.
Ds lors, il justifie les limites identitaires d'un style trompe-l'il ou d'un style

minimaliste . Un trompe-l'il ne peut reprsenter l'objet de rfrence que par la

production abondante de traits visuels tous ncessaires la reconnaissance iconique.


L'absence de quelques traits n'empche pas la reconnaissance iconique, mais proscrit
l'identification du trompe-l'il.

Le degr d'iconicit ne peut nanmoins pas justifier lui seul la nature iconique d'un
seuil. En ce sens, Charles W. Morris ralise que la notion de ressemblance est problmatique,
puisqu'elle ne peut tre totale. Par exemple, si une image cinmatographique s'inscrit dans un
mimtisme quasi parfait , son iconicit demeure partielle. Car la plasticit qui conditionne
l'iconicit de l'uvre est trs diffrente de la plasticit qui construit celle de l'objet de
rfrence. Umberto Eco explique que selon la conception morrissienne: un portrait est
iconique jusqu' un certain point, (... ) il ne l'est pas compltement puisque la toile n"a ni la
texture de la peau humaine ni la mobilit de l'individu dont elle est le portrait. Et Je cinma

19'

Ibid.

201

serait 'plus iconique' que la peinture, mais sans non plus l'tre jamais entirement. 196 La
rflexion de Charles W. Morris introduit une prcision qui convoque les manifestations
cognitives engages et introduit la notion de code de reconnaissance. Par consquent, la
question de l'chelle d'iconicit fait intervenir une autre notion, qui lui est intimement lie:
celle de code de reconnaissance.

11.5.3.2. Le code de reconnaissance

Le code de reconnaissance permet l'identification de l'image reprsente, dpendamment


de son degr d'iconicit. C'est par ce code que s'opre l'homologation iconique. Umberto
Eco dfinit le processus de reconnaissance impliqu dans le code iconique comme suit:

Un processus de RECONNAISSANCE a lieu quand un objet ou un vnement donn,


produit de la nature ou de l'action humaine (intentionnellement ou inintentionnellement),
fait parmi les faits, est interprt par un destinataire comme l'expression d'un contenu
donn, soit en fonction d'une corrlation dj prvue par un code, soit en fonction d'une
corrlation tablie directement par le destinataire. 197

Dans cette dfinition, la reconnaissance est produite par un dispositif smiotique permettant
de relier signifiant et rfrent selon L1ne smiose iconique pr-code. Si reconnaissance il y a,
cela signifie que pr-codage cognitif il y a eu. En consquence de quoi, Umberto Eco postule
que le savoir encyclopdique est fondamental pour l'identification iconique. Il justifie son
hypothse par l'exemple du zbre. Il dit que ce n'est pas la forme de cet animal qui permet de
dire que c'est un zbre, car cette forme est similaire celle du cheval. Ce sont les rayures qui
permettront de l'en distinguer. Bien que J'identification suppose un isomorphisme visuel
entre un signe et son objet, cela n'est pas suffisant, car les rayures appartiennent au code.
donc la connaissance du code est fondamentale. Sans savoir cognitif pralablement encod, il
1%
UmbeJ10 Eco. Pour une reronnulalion du concepl de signe iconique. Les modes de produclion
smiotique , in Communications. nO 29, 1978. p. 152.

197

Ibid., p. 167.

202

ne peut y avoir re-connaissance. Umberto Eco va encore plus loin ans sarJ1exion puisqu'il
prcise que le code de reconnaissance peut tre gnr par une convention qui rglerait les
oprations figuratives expliquant que ce que nous reprsentons est iconique dans la mesure
o cela manifeste non pas uniquement ce que nous voyons, mais galement ce que nous
savons (par convention). Le smioticien italien prend l'exemple d'un soleil dessin par une
petite fille. Comme la plupart des soleils dessins, il prend la forme d'un cercle autour duquel
sont traces des lignes qui reprsentent les rayons du soleil. Or, dans la ralit astrophysique,
le soleil ne correspond pas ce schmatisme, il emprunte une forme autre.

( ... ) aucune doctrine physique ne nous permet de reprsenter l'ensemble des rayons de
lumire mis par le soleil comme un cercle de rayons discontinu. L'image
conventionnelle (\ 'abstraction scientifique) du rayon lumineux isol qui se propage en
ligne droite domine le dessin. La convention graphique s'exprime dans un systme de
relations qui ne reproduit en aucune manire le systme de relations typique d'une
198
thorie, qu'elle soit corpusculaire ou ondulatoire, concernant la nature de la lumire.

Le soleil est une toile, un globe lumineux, metteur de chaleur. Si nous regardons le soleil,
nous ne reconnaissons pas la combinaison des sous-units Icerclel + Itrait!. Dans un ciel sans
nuage, il est impossible de soutenir la luminosit du soleil, moins de disposer de lunettes
solaires. Dans le cas contraire, la confrontation visuelle ne peut tre que trs brve et donne
lieu la perception d'une tache lumineuse circulaire. Lorsque le soleil est voil ou encore
observ avec des lunettes solaires, nous sommes en mesure d'observer un cercle autour
duquel se dgage un halo lumineux. Mais en aucun cas, le halo prend la forme des rayons
suggrs par les traits de la reprsentation schmatique. Notons toutefois que ces rayons sont
visibles lorsque le soleil est cach derrire les nuages. L'observation directe du soleil ne
s'effectue pas selon les mmes conditions optiques que les rayons: lorsque Je cercle est
visible, les rayons ne le sont pas distinctement et inversement. De fait, l'association
Icerclel + Itraitl est un condens smique fond sur la connaissance que nous avons de deux
contextes de monslration solaire. La simultanit du dessin ne correspond pas visuellement
la simultanit visuelle, mais la simultanit dfinitoire.

198

Umberto Eco, Smiologie des messages visuels . in

Coml11l1niCaliol1s,

nO 15, 1970. p. 17-18.

203

Les dfinitions du signe iconique de CharJes S. Peirce et de Charles Morris suivies de la


critique de Umberto Eco nous ont permis de bien cerner les conditions de reprsentation de
l'iconicit. Se pose alors la question des modalits nonciatives du signe iconique. Autrement
dit, en vertu de quel cadre thorique se modalise le processus de transcodage et de quelle
manire Jes activits cognitives et perceptives sont-elles smiotises dans la reconnaissance
iconique?

II.5.4 Les smiotiques de J'iconiciten jeu

11.5.4.1 Le modle du signe iconique chez le Groupe fl

Les observations du Groupe fl sur le signe iconique ont dbut par une rflexion sur la
distinction qu'effectuait Louis Hjelmslev entre le plan de l'expression et le plan du contenu.
Rappelons qu'en 1979, les chercheurs belges sparent le signe iconique et le signe plastique
et,postulent que chacun possde une expression et un contenu l99 . Il [le rhtoricien] devra en
premier lieu envisager la structuration du signe plastique, aux deux points de vue de
l'expression et du contenu, et la structuration du signe iconique, ces deux mmes points de
vue. 200 )

Cette dichotomie fonde alors une rhtorique du signe visuel d'inspiration

saussurienne. Le clivage de la plasticit et de l'iconicit apparat plus comme un prtexte


pour insister sur la plasticit du signe, enjeux majeurs du texte. Quelques annes plus tard,
prcisment en 1992, le Groupe fl publie un ouvrage majeur de smiotique visuelle, Trait du
signe visue/

201

dans lequel il propose une grammaire de l'image moins ancre dans la

tradition saussurienne et remet en question la binarit du signe iconique propose en 1979.


Dans la mesure o, en art visuel, le rfrent est pertinent, il n'est pas possible d'envisager

199

Groupe p, Images: Iconique et plastique, sur un fondement de la smiotique visuelle . in Revue

d esIhtique. nO' 1-2. 1979, p. 173-192.


2UU

Ibid.. p. 178.

2Ul Groupe p. Trait du signe visuel, pOlir IIne rhtorique de Image, coll. La couleur des ides . Paris,
Seuil. 1992.

204

uniquement l'existence de deux plans, celui du contenu et celui de l'expression, comme le


proposait Louis Hjelmslev dans ses rflexions linguistiques. La prise en compte du rfrent et
des problmatiques lies la notion de ressemblance conduit le Groupe J.l mettre en place
un modle du signe iconique intgrant le rfrent dans sa dynamique et rsolvant lesdites
ombres thoriques. Ainsi rsume-t-il :

Une thorie qui conserverait la notion de signe iconique, et qui donnerait un fondement
scientifique celte similitude de configuration qui n'est jusqu' prsent qu'une
intuition, devrait donc se conformer deux conditions au moins. Elle devrait, tout en
rsolvant l'pineux problme de la similitude , (1) respecter le principe d'altrit:
montrer que le signe iconique possde des caractristiques qui montrent qu'il n'est
pas l'objet , et affiche ainsi sa nature smiotique (ce qui donnerait un fondement
rationnel la formule vague de Morris: d'un certain point de vue); (2) montrer
comment les oppositions et les diffrences y fonctionnent ou, en d'autres termes,
comment se structure ce signe dont la dlimitation est pour le moins
'
.
702
problematlque.

Pour rpondre ces eXIgences, le Groupe Il labore consquemment un schma triadique


dont les trois units, le signifiant iconique, le type et le rfrent, agissent simultanment. Le
modle comporte une approche microsmiotique fonde sur l'existence d'lments de
base que le Groupe

~l

qualifie d' lments atomiques , dont les combinaisons et

assemblages vhiculent un message. Les compositions se font par l'entremise de


modifications agissant sur un des trois axes du modle gnral expos ci-dessous.

.
.'0"'1. Ibn/..
p. 127.

205

TYPE

stabilis.ltion
conformit - - - " ' 7 '

reconnaissance
confonnit

L.----

<

~SIGNIFIANT

transfonnations

A.l1.4 : Modle du signe iconique du Groupe 11 203

Selon le Groupe Il, le schma doit: rendre compte (ce qui n'est pas la mme chose
qu'assumer) des processus qui sont la base des dfinitions naves que l'on a critiques. Il
devra aussi tre assez puissant pour permettre de dcrire la rception des signes (et donc la
production de la rfrence) autant que leur production 204 . Ce qui traditionnellement tait
appel signifi iconique se compose, dans ce nouveau modle, du type et du rfrent. Une
brve dfinition des trois lments permettra de mieux comprendre comment fonctionne la
relation entre le signe et son objet dans le modle du signe iconique tel que propos par le
Groupe Il en J 992.

203

Ibid.. p. 136.

204

Ibid., p. 129.

206

Le rfrent est un designatum

205

actualis, soit l'objet entendu non comme somme

inorganise de stimuli, mais comme membre d'une classe [... ] le rfrent est particulier, et
possde des caractristiques physiques. Le type, pour sa part, est une classe et a des
,. .
caractenstlques
conceptue Il es 206 .

Le signifiant est un ensemble modlis de stimuli visuels correspondant un type stable.


Le signifiant et le type ont chacun une structure bien particulire. Le signifiant est form
d'units dont l'articulation peut se faire de deux manires selon ce que le Groupe

appelle

les sous-entits et les marques.

Selon la premire, nous aboutissons des units qui sont elles-mmes le signifiant d'un
signe iconique (exemple d'une /tte/ se dcomposant en /il/, /oreiJ les/, Inez/) ; selon la
seconde, les units obtenues ne correspondent aucun type, mais se laissent dcrire
comme de simples caractristiques formelles autorisant la reconnaissance du type
(exemple d'une /tte/ dcrite comme l'organisation de courbes et de droites entretenant
telle ou telle relation. Dans le premier cas, nous parlerons d'une dcomposition en sous
units, dans l'autre d'une dcomposition en marques, les unes et les autres constituant les
dterminants du signifiant iconique. 207

Le signifiant d'un type peut s'noncer selon trois niveaux: l'entit (niveau 17), la sous-entit
(niveau n-I) et la surentit (niveau 17+1). Par exemple, l'entit /tte/ est constitutive de la
surentit /corps/ et constitue de la sous-entit /yeux/. Autrement dit, le corps (n+l) est
compos d'une tte (17) comportant des yeux (17-1). Cette thse fait indubitablement penser au
schma linguistique de la double articulation. Dans la langue, il existe des lments de
premire articulation, communment appels monmes , qui forment les plus petites
units significatives de sens. Ils se combinent pour constituer des syntagmes. Les
monmes sont leur tour composs d'lments de seconde articulation, appels
phonmes , units qui produisent les sons d'une langue. De toute vidence, le Groupe

20'< Selon la terminologie monissienne. le designai/lin ne doil pas tre confondu avec le denolal/lm, soit
l'objel rel . Pour plus de dlails ce sujet. lire Charles W. Morris. Fondements de la thorie des signes , in
Longages. n 35. 1974, p. ) 5-26.

201>

Groupe ~1. op. cil.. p. 136-137.

207

Ibid., p. 149.

207

met en rapport la double articulation linguistique et la structuration du signifiant. Cependant,


un tel rapprochement est purement formel, car si les monmes sont tributaires des phonmes,
dans le modle iconique, l'analyse en marques ne succde pas ncessairement l'analyse
en sous-entits 208 . Ainsi, contrairement ce qui est suggr au niveau linguistique, dans le
modle visuel, il n'y a pas de lien de dpendance entre ces deux lments. En ce sens,
Umberto Eco explique que la double articulation applique au langage visue.l, justifie
historiquement par l'influence smio-structuraliste dans les annes 1960, conduit une
impasse mthodologique.

Le type est une reprsentation mentale constitue dans un processus d'intgration 209 .
Il n'a pas de ralit physique.

Tout type dgag peut tre peru soit comme partie d'un ensemble, soit comme
constituant lui-mme cet ensemble. On pourrait alors parler de supratypes (exemple: le
cavalier , partie d'un supratype groupe questre ) et de sous-type (exemple: il ,
sous-type de tte ). Les trois statuts de type, de sous-type et de supratype sont donc
rJonctIon
.
d
'
d' ana 1yse. 210
u nIVeau

La reconnaissance du type est gre simultanment par le taux d'identification, gouverne par
les sous-entits et les marques du signifiant. En effet, plus les traits distinctifs du signifiant
sont prgnants, plus l'identification sera prcise et conforme au type. Avec le type et les trois
niveaux d'analyse, le Groupe Il prcise ce qu'il faut comprendre par le taux d'identification
minimal 2ll . Il prend l'exemple de la tte. L'identification se fait lorsque l'appariement des
marques et des sous-units est suffisamment conforme au type pour autoriser la
reconnaissance. Ceci sous-entend qu'il existe un seuil en dessous duquel ces traits ne seront
pas reconnus et J'identification sera un chec. Nous avons prcdemment voqu le seuil
20~ Ibid., p. 152.

209

Ibid.. p. 97.

210

Ibid., p. 154.

211 Le taux d'identification minimal dtermine le seuil en dessous duquel la forme n'est pas reconnue. Nous
avons dj fail rfrence il ce phnomne en rduisant "expression il taux d'identification.

208

d'identification en exposant la notion mornsslenne d'chelle d'iconicit. Cependant, nous


devons au Groupe !.l de mentionner la prsence de ce seuil dans son modle du signe iconique
et d'expliquer son fonctionnement par rapport au type. En effet, le Groupe f.l ajoute que
l'identification des traits pertinents n'est pas le seul processus qui autorise la reconnaissance
des signifiants, la position de la forme intervient aussi. La position d'un trait dans une figure
donne permet d'identifier diffrentes reprsentations. Par exemple, un trait rectiligne insr
horizontalement dans un cercle pourra reprsenter une bouche, alors que, s'il est implant
verticalement dans cette mme forme, il dessinera un nez. un autre niveau, cet xemple est
intressant, car il dmontre de quelle manire s'imbriquent le signe plastique et le signe
.

IconIque

212

Les units du modle iconique belge, le type, le rfrent et Je signifiant entretiennent


entre eux des relations singulires selon les couplages signifiant-rfrent, rfrent-type et
type-signifiant. Les chercheurs belges dfinissent ces couplages selon les processus de
conformit, de stabilisation, de reconnaissance et de transformation. L'axe signifiant-rfrent
tablit l'isomorphisme de l'iconicit. Au terme ressemblance qui correspond, dans la
pense de Umberto Eco, l'homologation entre deux modles de relation perceptive, le
Groupe !.l prfre le mot transformation pour qualifier 1' illusion rfrentielle 213 . Les
oprations d'isomorphisme peuvent s'effectuer du signifiant au rfrent ou bien du rfrent
au signifiant. Dans le premier cas, elles rendent compte de la rception du signe et sont
appliques pour postuler, sur la
caractristiques du rfrent

214

base des caractristiques du signifiant, certaines

. Dans le second cas, elles noncent son mode de

fonctionnement en situation d'mission. La transformation du signifiant au rfrent, lors de la


rception, rend donc compte du fait que le signe doit tre suffisamment diffrent de l'objet
pour qu'il soit peru comme signe, mais aussi suffisamment proche pour que l'on reconnaisse
en lui l'isomorphisme par rappol1 l'objet qu'il veut signifier.

112 Nous ne dvelopperons pas plus longuemenl cel exemple, car nous nous y allarderons plutt dans le
troisime chapitre.

21.1

Groupe p. op. cil.. p. 139.

214

Ihid.

209

Ces stimuli subissent, lors de la production d'un signifiant entretenant avec lui une
relation de co-typie, une modification, soit dans leur nature (valeur, couleur,
luminance ... ), soit dans leurs relations (proportions, contrastes, orientations ... ). Mais
chaque modification laisse subsister un invariant (... ) qui constitue en somme le support
physique de l'iconisme : en termes approchs, ce qui reste de l'original dans la copie
et, qui justifie le maintien du concept de motivation. La transformation la fois change et
conserve, et la partie conserve doit rester suprieure un certain minimum (d'ailleurs
variable d'un individu un autre) si l'on veut assurer la reconnaissance. 21S

Les axes rfrent-type et type-signifiant se composent chacun de deux modes de relation, et


ont en commun le processus de conformit (dans les sens du type au rfrent et du type au
signifiant). Le signifiant et le rfrent sont envisags comme des hypostases du type. Ce que
le Groupe

jJ.

appelle l'preuve de conformit consiste comparer un objet singulier (rfrent

ou signifiant) un modle collectif (type). L'association du rfrent au type tablit, dans ce


sens, une opration de stabilisation et d'intgration, car les lments pertinents extraits du
contact avec le rfrent sont additionns dans les paradigmes constituant le type 216 . C'est
sur l'axe type-signifiant que s'effectuent les oprations de reconnaissance (dans le sens
signifiant-type). Par consquent, le taux minimal d'identification s'opre sur l'axe type
signifiant.

Les critres de reconnaissance sont de nature quantitative et qualitative: si le nombre des


traits autorisant la reconnaissance joue un rle certain, la nature de ces traits n'est pas
moins importante. Ainsi, le type chat sera aisment reconnu si des traits identifiables
comme correspondant des types moustaches et oreilles triangulaires sont
prsents, sans que les deux types doivent ncessairement tre prsents tous deux. Le
problme peut se rsumer de la sorte: il n'y a pas un produit ncessaire de traits
d'identification, mais ncessit d'atteindre un taux d'identification minimal, taux atteint
par l'association en principe libre d'lments dont les types sont en nombre limit. 217

21'

Ibid.. p. 179.

211,

Ibid.. p.140.

21

Ibid.

210

En tenant compte des trois lments constitutifs du signe iconique, le Groupe fl propose
galement de reformuler le concept de motivation inhrent la notion de ressemblance.
Insatisfait des dfinitions traditionnelles qui cantonnent gnralement la notion de motivation
dans un tat de conformit et d'identit physique partielle, le Groupe fl nonce les deux
propositions suivantes qui, envisages simultanment, russissent dfinir beaucoup plus
prcisment la motivation.

Par rapport au rfrent, un signifiant peut tre dit motiv lorsqu'on peut lui appliquer des
transformations permettant de restituer la structure du rfrent. ( ... ) Par rapport au type,
un signifiant a pu tre dit motiv lorsqu'il tait conforme au type, dont il autorise la
reconnaissance. Mais cette conformit et cette reconnaissance ont lieu sur la base d'une
dfinition encyclopdique. 218

C'est pourquoI pour le Groupe fl, le sIgne ICOnIque est tributaire des relations de
transformations entre le rfrent et le signifiant, des relations de reconnaissance et de
conformit entre Je type et le signifiant et des relations de stabilisation et de conformit entre
le type et le rfrent. Le signifiant, le rfrent, le type, ainsi que les oprations
transformationnelles qui organisent les mcanismes smiotiques entre eux fonctionnent
solidairement.

Nous

ne

pouvons

les sparer sans

provoquer une

perte,

puisque

fondamentalement ils participent d'un mme lan iconique.

11.5.4.2 Pour une reformulation du signe iconique: le point de vue d'Umberto Eco

Umberto Eco s'est galement pench sur la question du signe ICOnIque et sur les
conditions de sa saisie. Face J'abondance des thses qu'il a soutenues sur le sujet, nous
proposons de souligner les thories qui semblent les plus pertinentes pour j'tude de notre
corpus. Avant de considrer l'importance du rle de la perception dans le signe iconique,
Umberto Eco s'est beaucoup interrog sur le concept de ressemblance que convoque ce
signe. Il s'inspire de la distinction hjelmsJevienne entre le plan de l'expression et le plan du

m ihid, p. 142.

211

contenu laquelle il ajoute deux rapports diffrents pour rgir la fonction smiotique entre
l'expression et le contenu: la ratio facilis et la ratio dijjicilis. Ces deux modes veulent rendre
compte des rgles de transformation produites entre expression et contenu permettant
Umberto Eco de reformuler le concept de ressemblance . Il introduit son explication en
dfinissant la ratio facilis en fonction de la relation de l'occurrence au type. Cette position
thorique a des affinits avec les travaux du Groupe il. Mais Umberto Eco s'en dmarque en
formulant que le rapport est considr comme tant facilis ou difficilis selon la nature
smiotique du lien.

Nous avons un cas de ratio facilis quand une occurrence expressive concorde avec son
propre type expressif et qu'il a t institutionnalis par un systme de l'expression et, en
tant que tel, prvu par le code. Nous avons un cas de ratio diflicilis quand une occurrence
expressive concorde directement avec son propre contenu, soit parce qu'il n'existe pas de
type expressif prform, soit parce que le type expressif est dj identique au type de
con ten u. 219

Autrement dit, la ratio facilis procde par instauration pralable d'une convention qUI
permettra d'tablir le lien entre signifiant et signifi. Cela implique que le signe est
compos d'une unit expressive simple qui correspond une unit de contenu nette et
segmente 220 . Cette relation entre expression et contenu s'observe clairement dans l'axe
type-signifiant, et est fondamentale pour que la conformit et la reconnaissance soient
effectues. Le passage du type l'occurrence, fonction de la ratio jcilis, est assez simple,
car il s'agit simplement de reproduire les proprits du type travers le moyen matriel
qu'il prescrit 221 . Les signifis sont pr-connus, tant investis d'un code culturel, d'une
convention. C'est ainsi que, par exemple, on peut reconnatre une forme humaine comme
tant un roi grce aux attributs qui lui sont associs (couronne, trne, ctc.). Les signifiants
iconiques /homme/ + /couronne/ sont cultureJlement investis d'un sens. cela, Umberto Eco
distingue un second type de ratio facilis qui prend en compte une expression de faon ce
219
Umbeno Eco. Pour une rcformulalion du concept de signe iconique. Les modes de produclion
smiotique , in Communications, nO 29. 1978, p. 146.

220

Ihid., p. 147.

ni

Ihid.. p. 179.

212

qu'elle soit une sorte de GALAXIE TEXTUELLE qui devrait vhiculer des portions imprcises
de contenus, ou une NBULEUSE DE CONTENU 222 . Ainsi, il fait par exemple rfrence des
socits liturgiques dont certaines crmonies vhiculent des portions de contenu vastes et
imprcises, non encore segmentes, de nature nbuleuse. La ratio dilJicilis produit quant
elle des situations culturelles dans lesquelles les units expressives ne sont pas reproduites en
fonction d'un contenu analysable ou connu du rcepteur. Selon Umberto Eco, l'invention
reprsente ce qu'il a dfini par le terme ratio difficilis. L'invention est un mode de
production qui exige que le producteur de la fonction smiotique choisisse un continuum
matriel, non encore segment en fonction des intentions qu'il se propose, et suggre une
nouvelle manire de le structurer pour y oprer les transformations des lments pertinents
d'un type de contenu 223 . Il donne l'exemple de la trace de verre de vin rouge laisse sur une
table. Quatre marques identifient cette empreinte, cercle, diamtre, rouge et mouill, lesquels
s'actualisent en interprtants identifiables, de sorte qu'une occurrence reconnaissable
corresponde au type. On parle alors de ratio dilJicilis car, contrairement ce que l'on pourrait
penser, la trace du verre de vin possde les proprits de l'unit culturelle l'empreinte
laisse par un verre de vin et non seulement l'objet verre de vin .

En 1987, Fernande Saint-Martin reprend les propos224 d'Umberto Eco formuls dans son
article intitul Pour une reformulation du signe iconique . Elle met l'accent sur
J'importance d'une description de la relation iconique en dveloppant le modle perceptuel
plus que ne l'avait fait Umberto Eco. Toutefois, elle utilise les mmes bases que lui quant au
rapport entre expression et contenu qu'elle schmatise de la manire suivante 225 .

m Ibid., p. 147.
".1 Ibid., p. 178.
114 Fernande Saint-Manin, Pour une rerormulalion du modle visuel de Umbel10 Eco, in Prote, nO 15,
automne 1987. p. 104-114

1,;

Ibid .. p. 105.

213

Type 1 : a) expression code


Type 1 : b) contenu connu, segment

Ratio facilis
Type 2 : a) expression code
Type 2 : b) contenu confus, non segment

a) expression non code

Ratio difficilis
b) contenu non cod, non segment, confus

Fernande Saint-Martin souligne le fait que le trajet smantique entre expression et contenu,
en plus de rsulter d'un apprentissage, est rgi par une activit sensori-perceptive. Ainsi,
considre-t-elle l'importance que jouent les espaces sensoriels dans la reconnaissance
iconique. Elle affirme que c'est en termes de ratio dijjicilis que l'on peut apprhender le rle
de l'activit perceptive dans la reconnaissance de l'uvre d'art. Elle estime que la
smantisation passe par la perception et qu'elle n'est pas segmente en signifiants nets.
L'metteur se trouve confront avec une situation perceptuelle, inconnue et dense, d'o

s'laborera un contenu smantique, lequel sera ensuite pOJ1 un plan d'expression.

226

Elle

ajoute cela deux distinctions relatives au modle perceptif absentes chez Umberto Eco: tout
d'abord, ces modles ne sont pas les mmes chez le producteur et chez le rcepteur, ensuite
ils diffrent selon la position du rcepteur, il se trouve donc en situation relle ou face une
uvre reprsentant cette mme situation.

Les modles perceptifs en grande partie et plus forte raison les modles smantiques et
les modles d'expression se prsentent comme des produits de la mmoire, aussi bien
chez le producteur que chez le destinataire, c'est--dire de leur exprience antrieure et
des connaissances acquises pralablement toute confrontation un message visuel.2]7

m Ibid., p. 107.
m Ibid.. p. 1Il.

214

Umberto Eco et surtout Fernande Saint-Martin signalent que Je rle de la perception dans
la saisie iconique est .indniable et fondamental. La perception permet de modaliser
l'iconicit afin qu'elle soit conforme un certain degr d'identification et de code de
reconnaissance. Mais que se passe-t-il lorsque la reconnaissance passe par un trajet
smantique inhabituel? Nous avons vu jusqu' prsent que l'iconicit s'inscrit dans un
schma iconique nonnatif dans la mesure o Je signe convoque des modalits perceptives et
cognitives qui dterminent le sens de la forme en fonction d'un code iconique antrieur
actualis par le signe. Par inhabituel, nous qualifions le signe iconique qui respecte la stabilit
et la conformit visuelle, mais qui induit paralllement une dissonance. Les gravures de
J'AIalaniafugiens sont constitues des signes iconiques, tels que dfinis prcdemment, mais

elles contiennent aussi des signes dont l'iconicit propose une structure plus complexe, pour
ne pas dire dissonante.

Il.5.5 laboration d'une typologie des iconicits dans les gravures de l'Atalanlafilgiens

En tudiant chacune des gravures de l'Alalanlafugiens, nous avons remarqu l'existence


de diffrentes formes d'iconicit. L'ensemble des thories susmentionnes nous a permis de
mettre en place une typologie de l'iconicit en fonction de deux axes: l'iconicit visuo-Iype
et l'iconicil encyclopdique. La premire se caractrise par une adquation perceptivo
cognitive entre le signe et l'objet, laquelle relve d'une confonnit physique admise en
regard de la notion d'chelle d'iconicit et de code de reconnaissance. Elle est dite visuo
type car la figure que le sujet-receveur peroit visuellement correspond un type concret 228 .
Autrement dit, J'iconicil visuo-type est celle laquelle font gnralement rfrence les
smioticiens dans les modles proposs du signe iconique lorsqu'ils questionnent les enjeux
smiotiques de l'analogie, de la similarit physique existant entre Je signe et son objet. De
surcrot, l'intrieur de ce type d'iconicit, se subdivisent deux valeurs. Nous qualifions de
normative celle qui prsente une formule iconique habituelle et de dvianle celle qui forme

une reprsentation atypique sans toutefois annuler la reconnaissance iconique. Nous pourrons

m Lc type concret rfre un typc dont nous avons dj fait l'exprience, excluant les notions abstraitcs
plises en charge par l'imaginaire.

215

parler d' iconicit visuo-type normative et d' iconicit visuo-type dviante. La seconde
iconicit participe d'une adquation encyclopdique, ce qui la rend tributaire d'un savoir.
Elle souligne les similarits dfinitoires. L'iconicit encyclopdique rend compte des qualits
ou des proprits intrinsques de ce que nous savons et non plus de ce que nous voyons.
Parmi les exemples mentionns dans cette section, les diagrammes peircens et la
reprsentation schmatique du soleil cite par Umberto Eco en sont des exemples probants.

Par consquent, nous identifions une typologie en trois volets: 1. iconicit visuo-type
normative, 2. iconicit visuo-type dviante, 3. iconicit encyclopdique, et laborons pour

chacun des volets une tude d'une gravure de 1'Atalanta fugiens, afin de justifier la diffrence
des types d'iconicit en fonction des modalits nonciatives du signe iconique rsumes dans
la section prcdente. Il est important de faire tat de la normativit du signe iconique pour
mieux comprendre l'impact des iconicits dviantes et encyclopdiques. Mme si nous ne
considrons pas encore ici la dimension symbolique, nous postulons tout de mme dj que
les diffrents types d'iconicit conditionnent l'accs diffrents niveaux symboliques
justifiant alors ce que nous appellerons les degrs de symbolicit. Nous insistons sur les
iconicits visuo-type dviante et encyclopdique puisqu'elles sont directement impliques
dans les diffrentes codifications de la dimension symbolique.

II.S.S.l Iconicit visuo-type normative (ou IVTN)

Nous dbutons notre tude par l'explication de l'iconicit visuo-type normative


contenue dans la gravure XV (A.1-2S). Notre dmonstration consiste indiquer comment les
modles iconiques pralablement expliqus permettent d'tablir un cadre conceptuel aux
gravures de l'Atalantafilgiens. Il est donc question d'laborer le trajet smantique du signe
ICOnIque.

216

A.l-25: Gravure XV de l'Atalantajilgiens


La gravure XV prsente un homme assis de profil sur un tabouret. En face de lui, une
base circulaire deux niveaux, soit un tour, soutient un pot, un vase que l'homme est en train
de faonner la main. La salle dans laquelle il se trouve semble tre un atelier. La scne
montre un arrt sur image, la suspension temporelle d'un mouvement: l'homme est en train
de modeler un pot ou un vase.

Notre cerveau encode des images-types possdant des structures internes, des traits de
caractristique qui p3l1icipent de leur dfinition. Ds que nous percevons une forme, notre
cerveau la compare des images-types expliquant la reconnaissance iconique. Pour expliquer
les mcanismes smiotiques de l' iconicit visuo-type normative, nous analysons uniquement
le personnage au premier plan, de mme que le tour et la jarre placs devant lui. L'activation
simultane des trois axes rfrent-signifiant, type-rfrent, type-signifiant rend compte des
modalits qui noncent la relation iconique entre le signe et son objet. Analysons le signe
iconique homme. Les sous-units /barbe/, /vtement/, llongueur de cheveux/ modlisent
une unit figurative que nous reconnaissons et identifions comme tant le signe iconique
global /homme/. Le signifiant homme correspond un type stable et strotyp qui
autorise la reconnaissance iconique. Donc l'preuve de conformit entre le signifiant et le

217

type est russie. Le lype homme est stabilis par sa conformit avec le rfrent associ,
venant confirmer la reconnaissance. L'identification du signifiant Ihommel au signifi
Ihommel est rgie, d'aprs la terminologie d'Umberto Eco, par la ratio facilis. En effet, selon

la dfinition du smioticien l'occurrence expressive de l'homme dsigne un type expressif


prcis par le truchement d'un code culturel. Souvenons-nous du schma explicatif229 de
Fernande Saint-Martin qui reprenait la distinction entre la ratio facilis et la ratio difficilis.
C'est le type 1 de la ratiofacilis qui est ici reprsent, car l'expression du signifiant est code
et correspond, selon ladite convention, un signifi, soit un contenu cod et culturellement
segment.

L'identification de l'homme n'est pas la seule information que nous devons extraire de
l'analyse de l'iconicit visuo-type normative. L'homme se compose, au niveau smiotique,
d'une structure iconique complexe forme de 1'im brication simultane de deux phases
iconiques: la reconnaissance de 1'homme et la reconnaissance du potier. Nous utilisons
l'adjectif simultan avec une certaine prudence. La rcognition du signe Ihommel et celle
du signe Ipotier/ sont-elles vraiment simultanes? Reconnat-on l'homme avant le potier ou
Je potier avant l'homme? Autrement dit, la perception des attributs du potier fait-elle
prsance sur Ja reconnaissance de l'homme en tant qu'individu masculin') La rponse ces
questions nous chappe et ncessiterait une approche des sciences cognitives qui nous fait
dfaut. Mais une chose est vidente: l'identification du potier participe pleinement
l'iconicit du signe grce la prsence des objets et des attributs qui l'identifient. Pour
dfinir la ratio faci/is, Umberto Eco donnait l'exemple du signe /roi/. Il tablissait
l'identification du roi en fonction de la ratio facilis par la combinaison des signifiants
iconiques Ihommel + Icouronne/. L'expression de chacun des signifiants est code et associe

un contenu galement cod. L'association des deux signifiants dessine un signe iconique
global culturellement codifi: un roi. La rcognition du potier s'tablit sur une dynamique
combinatoire similaire. L'association iconique /homme/ + /outils de poterie/ contribue la
reconnaissance. Certes cette dernire est plus complexe que dans l'exemple donn par
Umberto Eco; elle ne se limite pas la juxtaposition des /attributs/ l'/homme/ pour faire

119 Fernande Saint-Martin,


automne 1987. p. 105.

Pour une reformulai ion du modle visuel de Umberto Eco . in Prote. nO 15,

218

sens, la posture de celui face J'objet participe aussi de l'identification iconique puisqu'elle
la confirme. Pour reprendre une des thses du Groupe !l, la position spatiale de formes entre
elles participe galement l'iconicit. La posture et la gestualit de J'homme-potier rvlent
qu'il est en plein acte de modelage. Nous ne procdons pas l'analyse de l'interprtation de
l'image pour ne pas empiter sur le travail que nous raliserons dans le dernier chapitre.

II.S.S.2 leanieit visua-type dviante (ou lVrD)

Nous continuons notre dmonstration avec la gravure XXVII afin de justifier la


pertinence de l'ieanieit visua-type dviante.

A.I-32 : Gravure XXVII de l'AtalamaJugiens

L'image montre droite un homme debout. Orient de profil, il regarde une porte
cadenasse derrire laquelle se trouve un jardin. Le jardin est entour d'une basse muraille
intgrant la porte. En arrire-plan gauche, se trouve une colline avec une ville et en arrire
plan droite, une autre colline au pied de laquelle sont assis cinq personnages. Nous portons

219

une attention smiotique particulire sur le personnage situ en avant-plan, en face la porte
cadenasse.

Une rapide perception de cette forme nous permet d'identifier un homme debout, les bras
croiss. Nanmoins, notre regard est attir par l'extrmit des jambes du personnage. Il n'a
pas de pied. D'aucuns pourraient avancer que les pieds de l'homme ne sont pas apparents
puisque simplement cachs sous le sol. Une telle interprtation visuelle est conditionne par
la posture du reste du corps de l'homme: il est debout. Ds lors, il est alors impensable que
1'homme n'ai pas de pied et le lecteur pourrait en arriver la conclusion quelque peu htive
que les pieds sont enfouis dans le sol. Or, celle lecture est invalide par l'agencement spatial
des variables plastiques et iconiques dessinant certains motifs. L'organisation linaire des
droites perpendiculaires compose des lments architecturaux, tels que la porte et la muraille,
eux-mmes btis directement sur le sol. Ce mme sol reoit la ligne-contour qui dessine
l'extrmit des jambes ampute de pieds comme si ceux-ci avaient t coups nets. Les
stratgies plastiques (vectorielles, mais aussi spatiales) conditionnent la lecture du lecteur qui
reconnatra en eux des jambes sans pieds. Somme toute, cette lecture est confirme par
l'pigramme adjacente la gravure: Celui qui tente d'entrer sans cl dans la Roseraie des
Philosophes est compar un homme qui veut marcher sans pieds
alerte

les

systmes

du

code

de

reconnaIssance

et

des

230

. L'absence de pied

mcanismes

perceptifs.

Physiologiquement parlant, un homme ne peut maintenir cette position sans ses pieds.
Prcisons que ce n'est pas l'absence de pieds qui drange notre perception. Dans les cas de
malformations biologiques ou d'amputation, J'tre humain peut se dresser sur ses moignons.
Mais alors, la forme de l'extrmit des jambes serait arrondie. Or, dans le cas qui nous
occupe, le trac qui marque l'absence est net et droit. L'absence de pied devient nigmatique,
pour ne pas dire problmatique, car le couple homme et absence de pied n'est
smantiquement pas valide pour des raisons de logique spatio-corporelle.

La reconnaIssance Icol1lque de l'homme s'inscrit dans le cadre d'une analogie physique,


tributaire du principe de ressemblance, d'o la qualification de l'iconicil visuo-Iype.

230

Michael Maier,Alalan/ejilgi/ive.lrad. d'tienne Perrol. Paris, Derv)'. [1969] 1997, p. 216.

220

Toutefois, la rcognition est mise en difficult (non en chec) par la prsence d'une
incohrence spatio-corporelle crant des atypies iconiques, ainsi prcisons-nous sa nature

dviante. Voyons quelles sont les modalits smiotiques qui structurent la reconnaissance de
l'homme. Nous postulons que celle-ci dpend la fois des ratios facilis type 1 et type 2 et de
la ratio diffici/is prcises par Fernande Saint-Martin. Les occurrences expressives de la
forme homme correspondant un type expressif tabli par un code culturel, c'est sur la
base de la ratio facilis type 1 que nous pouvons identifier ladite forme: d'aprs les sous
units /vtement/, /cheveux/, /musculature/, il s'agit d'un homme. L'absence de pied
n'empche pas l'acte de reconnaissance, mais produit un chec ge l'preuve de conformit
sur l'axe type-signifiant: un lment de la forme reprsent ne correspond pas au type de
J'expression. La discordance iconique qui en dcoule s'explique en termes de ratio facilis de
type 2 lequel est d'ailleurs troitement li la ratio difJicilis. L'a-normativit confirme la
prsence du ratio facilis type 2 dans la mesure o le lien entre le type de l'expression et son
contenu n'est pas cod. Nous sommes donc face une occurrence expressive qui n'a pas
d'occurrence de contenu cod pour le type homme sans pied. La limite avec la ratio

difJicilis est infime, le caractre sans pied signalant une occurrence expressive non code
dont l'aspect confus au niveau du contenu n'autorise pas, sur le plan iconique, de solution
smantique autre que homme sans pied .

Paralllement l'activit cognitive, les espaces sensoriels rendent compte de cette


anormalit en fonction d'un dcalage entre la sensation perceptive de l'image (le peru) et
l'exprience perceptive de la ralit (ce que nous sommes). Par exemple, les expriences
kinesthsiques et posturales ont encod l'impossibilit physique de demeurer debout lorsque
l'absence de pied prend celte forme. partir des hypothses labores par la psychologie de
la perception, la smioticienne Fernande Saint-Martin explique que le cerveau value et
apprcie toujours la valeur de ce qu'il peroit dans un dsir de reconnaissance. Il ne peut
rester inactif devant un objet qu'il ne reconnat pas. Ce dernier provoque une dissonance
iconique et, corollairement, a une incidence sur les modalits thymiques du receveur: des
tensions se forment entre le trajet perceptif et le trajet cognitif empchant la totale rcognition
iconique. Pour lever les tensions qui proviennent de celte dissonance, l'organisme va tout
faire pour reconnatre ce que la thorie de la Gestalt appelle une bonne forme. Une

221

bonne forme est une forme suffisamment iconise pour pouvoir tre nomme. Mais dans

la gravure XXVII, la bonne forme tant mise en difficult, nous parlons de cas de

dissonance iconique

231

. Face aux reprsentations iconiques contenues dans les images de

type iconicil visuo-type dviante, le rcepteur se trouve indubitablement dsorient. Et ce


dsordre est tributaire d'un dcalage perceptivo-cognitif. La dissonance iconique
s'instaure au niveau du trajet de smantisation, par une discordance entre le trajet de
perception (perceptif) et le code de reconnaissance (cognitif). Reprenant l'expression de
Jocelyne Lupien, le conflit perceplivo-cognili[ provoquera une crise vridictoire qui
dcoule d'une discordance entre l'espace de reprsentation et la ralit laquelle celui-ci se
rfre. La smioticienne qubcoise rsume ainsi ce phnomne:

Celle gestalt spatiale instaure un effet de tension que les psychologues de la perception
nomment dissonance cognitive qui est gnr par un problme perceptuel que le
spectateur n'aura de cesse de vouloir rsoudre, car rares sont les individus qui acceptent
de vivre longtemps des tats psychologiques conflictuels sans chercher, d'une manire ou
d'une autre mettre fin cet inonfort. Cet tat d'inconfort spatial n'est en rien ngatif, il
est au contraire trs fcond, car, pour rsoudre la tension cognitive [... ] le spectateur doit
232
trouver une solution satisfaisante et acceptable cognitivement.

Le sujet-receveur va rsoudre le conflit perceptivo-cogniti[ en cherchant le sens d'un tel


agencement. La dissonance iconique n'est pas assez forte pour que la reconnaissance
iconique soit mise en chec, mais suffisamment intense pour qu'un doute au niveau dnotatif
s'installe et introduise une valeur symbolique.

231 Celle expression n'est pas sans rappeler la thorie de la dissonance cogniliFe inilialement idenlifie en
1962 par Lon Festinger (A TheOJ:" a/Dissonance CogniliFe, Slanford. Slanford Press University, [1962] 1968).
Le socio-psychologue amricain dllnil ce phnomne comme un tal de lensions enlre deux cognilions (ides.
opinions, comporlemenls) psychologiquement inconsistantes. Lcsdiles tensions produisenl, au niveau Ihymique.
une dsagrable impression. En d'autres lermes, la discordance psychologique se lmduit par une sensation
d'inconfort qui provienl d'un dcalage enlre ce que nous avons loujours su ou cru par rapporl aux comportements,
croyances. sanctions, elc .. el les nouvelles infonnalions ou interprlations qui inlerfrent avec ces croyances
initiales. Nous modifions ce concepl pour rendre compte d'un processus similaire au niveau de la reconnaissance
iconique. Ainsi, parlons-nous de ({ dissonance iconique .

2'2 Jocelyne Lupien. ({ Identit, cspace et territorialit dans l'art aClUel , inldenlils narralil'es : mmoire el
perceplion, Sainle-Foy, Presses de l'Universit Laval, 2002. p. 242.

222

IJ.5.5.3lconicit encyclopdique (ou lE)

La dnomination de ce type d'iconicit est inspire conjointement d'une des dfinitions du


signe iconique de Charles S. Peirce et d'une rflexion prsente par Umberto Eco dans son
article Pour une reformulation du concept de signe iconique. Parmi les disparits
smantiques qui font tat de la dfinition peircenne du signe iconique, celle qui nous
intresse concerne les qualits communes qui rapprochent le signe l'objet. Le smioticien
amricain ne prcise pas que celles-ci passent systmatiquement par la vision et la
rcognition physique. Il affine sa dfinition par la distinction de trois sous-classes, les
hypoicnes. Des images, mtaphores et diagrammes, nous retenons le dernier. Rappelons que
le diagramme prsente les relations, principalement dyadiques ou considres comme
telles, des parties d'une chose par des relations analogues dans leurs propres parties 233 .
L'iconicit convoque dans le diagramme expose une quivalence fonde sur les rapports de
proportion entre deux systmes de relation. L'iconicit repose sur le savoir dfinitoire.
Souvenons-nous par ailleurs qu' la fin des annes 1970, Umbel10 Eco se penche sur la
question de l'iconicit et postule, entre autres, l'existence de code de reconnaissance. Alors
qu'il problmatise la similarit entre expression et contenu, il introduit une nuance
intressante. Selon lui, certains blocs d'units expressives peuvent renvoyer non ce qui est
vu, mais ce qui est su. Ainsi, il montre que la reprsentation schmatique du soleil (un
cercle duquel sont traces des lignes droites) dpend d'une iconicit gre par une habitude
de vie, une convention. Le caractre schmatique iconique suppose le trac d'une silhouette
qui ne correspond pas ce que nous pouvons voir. Nous rappelons que si le cercle possde
bien les qualits communes avec la masse circulaire de l'toile, les choses sont diffrentes
pour les traits gui reprsentent les rayons. Nous ne pouvons les voir que lorsque la masse
solaire est cache par un nuage. Donc, la vision des rayons prenant la forme des traits n'est
possible que lors de l'effacement du soleil. La reprsentation schmatique runit deux
instants diffrs de visions qui ne peuvent s'inscrire dans une seule saisie visuelle.

Charles S. Peirce. crits sur le signe, trad. de Grard Deledalle. coll. Ordre philosophique , Paris.

Seuil, 1978,2.276.

223

Avec l'exemple des diagrammes et celui de la reprsentation schmatique du globe


solaire, il convient de constater que l' iconicit encyclopdique, telle que nous l'avons dfinie,
s'labore, non pas partir d'une similarit visuo-type, mais d'une similarit de savoir et ce,
pour pallier l'abstraction (gomtrique, visuelle, spatiale) des choses et des ides. Voyons
comment ce type d'iconicit s'actualise dans les gravures de l'Atafanta jugiens. tudions la
gravure XXXIII.

A.I-36 : Gravure XXX.lJJ de l'AtafantajiIgiens

La gravure XXX.lJJ prsente un feu sur lequel une table de bois est pose. Sur la table
s'tend un corps humain constitu de deux jambes, deux bras et deux ttes. La prsence des
deux ttes est problmatique, tout comme la prsence des deux organes gnitau/ 34 Dans
cette reprsentation, la question du choix entre l'iconicit visuo-type dviante et l'iconicit
encyclopdique se pose.

23"

La prsence d'un phallus ( gauche) ct d'un sein ( droite) est vidente.

224

Les sous-entits fun corps/, /deux bras/, /deux jambes/, /deux ttes/ pourraient d'emble
tmoigner d'une iconicit visuo-type dviante. En effet, les occurrences expressives des
sous-entits /corps-bras-jambes/ sont associes des types expressifs cods qui dterminent
l'entit /tre humain/. Mais J'occurrence expressive de la sous-entit /prsence simultane de
deux ttes/ ne correspond aucun type expressif connu (dans le cadre de J'analogie visuo
type entre l'espace peru et le rel ). Ce faisant, le contenu, non segment et non cod,
empche la reconnaissance de la sous-entit dans J'identification du type /tre humain/. La
transformation opre entre le signifiant et le rfrent n'est pas conforme un type connu
visuellement. Contrairement l'exemple de l'homme sans pied, l'identification visuo-type
est mise en chec. De fait, le conflit perceptivo-cognitif suscit par cette fonne est trop
intense et empche la reconnaissance iconique. Toutefois, le cerveau n'est pas prompt rester
dans une nigme iconique. Les sous-units fun corps/, /deux bras/, /deux jambes/ le
conduisent

identifier

l'hermaphrodite

sur

la

base

des

dfinitions

qui

en

sont

traditionnellement donnes. Il opre une lecture encyclopdique pour identifier la figure


reprsente. L'hermaphrodite est un tre vivant qui se compose d'organes sexuels
appartenant aux deux sexes. Prsente chez l'homme l'tat embryonnaire, la nature
hermaphrodite devient une pathologie lorsqu'elle perdure au-del de l'embryogense. Elle se
manifeste alors non pas par la prsence d'une tte de femme et une tte d'homme, mais par
celle des gonades mles et femelles dans un seul corps. La prsence des deux ttes est un fait
de l'imagination pour reprsenter certains tres des rcits bibliques et mythologiques m . Le
signe /tre deux ttes/ propose un amalgame de donnes encyclopdiques qui conditionnent
la reprsentation iconique. Donc, la reconnaissance iconique ne conclut pas un tre humain
normal, mais un hermaphrodite. Conformment au fonctionnement cognitif, le cerveau
reconnat encyclopdiquement une forme qui renvoie directement un contenu symbolique.

,30

Dans le troisieme chapitre de notre thse. nous reviendrons en dlail sur ces rcits.

225

En explicitant le statut du signe au XVII" sicle, nous avons remarqu le peu d'intrt
suscit par son actualisation dans les images. C'est Giordano Bnmo que nous devons des
rflexions singulires sur le signe en termes d'image, notamment grce l'originalit de son
procd mmoriel, le thtre de l'imaginaire, dont la logique fait montre d'un raisonnement
smiotique prgnant. Mais c'est aux XIX e et XX e sicles que des modles gnraux sont
tablis, notamment par Ferdinand de Saussure, Louis Hjelmslev, Charles S. Peirce et
Aigirdas J. Greimas. partir de leurs travaux, nombre de smioticiens ont orient leur
recherche sur la question du signe visuel. Dans cette mouvance, l'image s'inscrit dans une
dmarche qui tend non pas uniquement donner le sens des images - ce serait les ambitions
d'une dmarche iconologique -, mais questionner et comprendre le fonctionnement du
trajet smantique de celle-ci autant par rapport sa dimension plastique qu' sa dimension
iconique. La considration de la plasticit dans l'analyse des uvres a t plus problmatique
que l' iconicit car il a fallu attendre l'mergence de l'art non-figuratif pour que cet aspect de
la smiotique visuelle soit reconnu. Aujourd'hui, le rle de la plasticjt est attest, bien que
parfois encore occult. Preuve en est son absence dans les quelques tudes smiotiques de
corpus alchimique. De ce fait, notre travail se distingue de ce qui a t ralis jusqu' prsent
dans le domaine de la symbolique alchimique par le fait que nous smiotisons les gravures de
l'Ata/antafilgiens partir des plus petites units significatives, pour reprendre le vocable

kandinskien, soit les variables plastiques, dans le but de rendre compte des modalits du trajet
smantique de la symbolique alchimique. partir des thses labores par des smioticiens
de la plasticit, mais aussi des artistes-graveurs, nous avons procd une analyse de la
dimension plastique des images de 1'Ata/anta filgiens compose de traits, de hachures et de
lignes et dmontr leur signifiance ainsi que leur rle dans la constitution de l'iconicit. Cette
dernire a fait l'objet de recherches pousses donnant lieu des modles thoriques
fondamentaux. Ceux de Charles S. Peirce, de Umberto Eco et du Groupe

1-1

ont

particulirement retenu notre attention, car ils nous ont permis de mettre en place, dans les
gravures de l'Ata/ama jilgiens, une typologie des iconicits identifies comme suit:
l'iconicit

visuo-type

normative,

l' iconicit

visllo-type

dviaJ1le

et

l' iconicit

encyclopdique. Ces trois volets proposent diffrentes manires de smiotiser le niveau

226

236

reprsentatif

de l'image et instituent des types iconiques qui conditionnent les modalits

interprtatives de la symbolique alchimique. Que la figuration reprsente soit de type visuo


type normative, visuo-type dviante ou encyclopdique, elle instigue systmatiquement un
niveau symbolique tributaire du type d'iconicit en question.

23"

pcircen.

Le mol reprsentatif fait ici rl'rence la comprhension de Grard Deledalle du niveau iconique

CHAPITRE III

SYMBOLIQUE ALCHIMIQUE ET DIMENSION CRITIQUE DE L'EXEGESE

Les tranges figures qui constiluenl la symbolique alchimique tonnent par leurs formes
souvent extraordinaires, et inquitent par l'opacit du sens qui s'en dgage. Nous avons vu
que ces figures se smiotisent sous la forme d'une typologie des iconicits en trois volets
reprsentant autant des scnes de la vie quotidienne que des situations fictives insolites. Une
telle htrognit

Icolllque signale

invitablement

une gradation

au

niveau

des

interprtations qui leur sont associes. Il devient important de dcrire les modalits
smiotiques qui mettent en lien l'iconicit et la symbolicit. C'est pourquoi avant de pntrer
la symbolique et d'en smiotiser le trajet smantique au-del de la seule description du signe
visuel, il est fondamental de revenir sur la dfinition du mot symbolique. En tant que
science et thorie gnrale des symboles, symbolique devient problmatique partir du
moment o le symbole n'est pas clairement dfini. En effet, la dfinition du mot symbole
est complexe, dans la mesure o elle fait montre d'une disparit lexicale au sein mme des
propositions faites par les lexicographes des dictionnaires et des encyclopdies gnraux.
Cette disparit smantique est prsente aussi dans les disciplines telles que la psychologie ou
encore la sociologie, attestant ainsi d'une difficult rendre transparent le sens du mot
symbole. 11 est donc ncessaire d'claircir cet imbroglio lexical et, pour cela, d'tudier les
acceptions dj existantes. partir de ce moment seulement, nous serons en mesure de poser
les cadres dfinitionnels de notre propre conception dans le contexte de la symbolique
alchimique. Assurment, c'est en termes smiotiques que nous considrons le symbole
hermtique. Nous postulons que ce dernier constitue un systme comportant des units
visuelles discursives interrelies par une smiose oprant un transfert smantique entre un
sens littral et un sens figur. Nous allons voir que, dpendamment des iconicits prdfinies,

228

les gravures alchimiques relatent diffrents niveaux interprtatifs. Nous nommons ceux-ci

symbolicit et les qualifions du mme nom que les iconicits l dgages du prcdent
chapitre, puisqu'ils sont lis celles-ci. Alors serons-nous en mesure de dfinir la symbo/icit

visuo-type normative (SVTN), la symbo/icit visuo-type dviante (SVTD) et la symbo/icit


encyclopdique (SE). Chaque type de symbolicit se smiotise par un agencement singulier
de diverses modalits interprtatives que nous prsenterons sous la forme d'un schma. Une
fois le cadre thorique pos, nous dmontrerons le fonctionnement de ce schma. Ds lors,
nous retracerons les diffrents processus de symbolisation en privilgiant un corpus d'images
de l' Atalanta fugiens dont la particularit tient dans la manifestation plus ou moins explicite
de ce que nous appellerons altrit sexue/le et qui, en termes d'alchimie, reprsente
l'union des opposs masculin-fminin.

III.l Le symbole: une notion complexe

Faire une synthse de tout ce qui a t crit sur le symbole dans le cadre des sciences
humaines relve du dfi, le mot symbole tant gnralement utilis de manire large pour
parler autant d'allgorie, d'emblme, de signe, de signal, de devise, d'icne, d'image, de
symptme, de figure que d'archtype. cet effet, en 1984, le smioticien italien Umberto
2

Eco qualifie le champ smantique dudit mot de fort symbolique et s'indigne de la


lgret avec laquelle il est employ. L'htrognit lexicale du mot symbole en entrave
la comprhension et, au J ieu d'oprer une transparence smantique, disperse le sens jusqu' le
perdre. Ainsi sommes-nous en droit de nous demander ce qu'est vritablement le symbole. La
question est dlicate. C'est dans l'tude de la disparit des champs dfinitionnels que nous
trouverons les propositions les plus probantes pour apporter quelque rponse. Nous
Il s'agil de lcollicile visuo-Iype Ilormalive, de l'icollicil visuo-Iype dvioJ1le et de 1collicil
ellcllclopdiqlw
Umberto Eco. Smiolique el philosophie du langage. coll. Formes smiotiques , Paris, Presses
universitaires de France. [1984] 1988, p. 191.

229

remarquons sans conleste que, de nos jours, le mot symbole est galvaud justement
cause de 1'hlrognit attestant dudit malaise dfinitoire. Mais cette fort symbolique
n'est pas sans raison, puisque le mot symbole est polysmique; comme en tmoignent les
diverses entres lexicales des dictionnaires et les emplois varis de certains anthropologues
psychanalystes

philosophes et smioticiens

Pour mieux saisir l'origine du problme, nous

devons remonter aux sources tymologiques du mot.

III.l.1 Analyses tymologiques du mot symbole

L'tymologie nous permettant de comprendre la diachronie des mots, nous engageons les
travaux d'Alain Rey, spcialiste en la matire. Que ce soit pour sa contribution au

Dictionnaire historique de la langue franaise ou au Grand Robert de la langue franaise, le


lexicographe franais amorce son article sur le symbole par une analyse tymologique qu'il
dcline ensuite pour rendre compte, dans une perspective historique, des diffrentes
acceptions homologues.

Driv du grec sumbolon, le mot symbole dsigne un sIgne de reconnaissance,


prcisment un objet coup en deux dont deux htes conservaient chacun une moiti qu'ils
transmettaient leurs enfants; on rapprochait les deux parties pour faire la preuve que des

Claude Lvi-Strauss, Introduction l'uvre de Marcel Mauss , in Sociologie et anthropologie, Paris.


Presses universitaires de France, [1950] 2003, p. IX-LII .
.l

Sigmund Freud, L'interprtation des rves, Paris, Presses universilaires de France, 1967; Jacques Lacan,

La Psychanalyse. 111 , in Psychanalyse et sciences de l'homme, Paris. Presses universilaires de France, 1957.

p. 41-81; Jacques Lacan, Le sminaire de Jacques Lacan. 1. Les crits techniques de Freud (/953-1954), coll.
Champ freudien . Paris, Seuil. 1975.
Ernst Cassirer. La philosophie desjimnes symboliques. coll. Le Sens commun , Paris. Minuit. 1972.
(>
Ferdinand de Saussure. Cours de linguistique gnrale, Paris, Payol, [1916] 1984: Louis Hjelmslev.
Prolgomi'l1es une rhorie du langage, Paris, Minuit, 1968; Umberto Eco. Smiothjue et philosophie du
langage. coll. Formes smiotiques . Paris. Presses universitaires de France, 1988: Charles S. Peirce. Collected
Papers. dit [Jar Charles I-Jartshorne et Paul Weiss, Harvard, Harvard University Press. [1935] 1960.

230

relations d'hospitalit avaient t contractes? . L'aspect relationnel qui se dgage de cette


tymologie mane du verbe sumballein signifiant jeter ensemble , joindre , runir ,
et aussi mettre en contact . L'hritage grec chemine jusqu'au XIVe sicle pour tre, entre
autres, repris par le latin chrtien et devenir symbolum. Ds lors, il reprsente la croyance et
dsigne spcifiquement le tableau des principaux articles de la foi 8 . Cette utilisation,
encore rare, devient plus employe au cours du XVIe sicle dans le domaine de la thologie et
prend le sens de signe extrieur d'un sacrement 9 .

Outre l'emploi religieux, le mot symbole signifie galement un fait ou objet naturel
perceptible qui voque, par sa forme ou sa nature, une association d'ides 'naturelle' dans un
groupe social donn avec quelque chose d'abstrait ou d'absent 'o . Cette acception est usite
jusqu'aux XVIIe et XVIIIe sicles pour dsigner d'une part, un signe constituant une
marque de reconnaissance pour les initis au mystre (1690)'1 , en rfrence l'utilisation
antique, et d'autre part un jeton servant de signe montaire (1798)12. la mme poque,
deux autres sens, provenant du bas latin symbola, sont rfrencs; il s'agit de la quote-part
paye dans un repas commun'))) et de la collation. L'usage actuel du mot symbole)) ne
reprend pas toutes les dfinitions susmentionnes. Celles qui mergent la fin du XVIIe
sicle et qui renvoient au contexte culinaire sont rapidement abandonnes, alors que celles
qui s'inscrivent dans la veine tymologique perdurent encore.

Symbole , in DiClionnaire historique de la langue franaise. Paris, Le Robert. [1992] 2004, lome JII,

p.3719
~ Ibid.

Ibid.

lU

Ihid.

Il

Ibid.

I~ Ibid.

Ibid.

231

III.!.2 Une lexicographie difficile tablir

Malgr une identit tymologique apparente, les dfinitions contemporaines font montre
d'une disparit dfinitionnelle contraignante pour les dictionnaristes et les encyclopdistes.
En effet, chacun propose une structure lexicographique singulire qui produit une confusion
smantique. Confrontons les propositions lexicales de l' Enc.yc/opaedia universalis, du
Vocabulaire technique et critique de la philosophie et du Robert.

III.l.2.l L' Encyc/opaedia universalis

Dans l'article consacr au mot symbole)) de l'Encyclopaedia universa/is, Dominique


Jameux prsente trois ensembles dfinitionnels. Le premier, employ au sens courant,
renvoie une acception dite emblmatique dans laquelle le symbole tablit la
concrtisation (objet, animal, figure ... ), d'une ralit abstraite (vertu, tat, pouvoir

croyance ... )14 . Sont cits en exemple la colombe, symbole de la paix, le lion, symbole de
courage, la croix latine, symbole du christianisme, et le sceptre et la couronne, symboles de la
royaut ou du pouvoir.

Le deuxime ensemble mentionne les origines tymologiques grecques, soit un objet


partag en deux, la possession de chacune des deux parties par deux individus diffrents leur
permettant de se rejoindre et de se reconnatre l5

)).

Dominique Jameux s'aventure dans de

brves explications relatant l'utilit du sens tymologique et spcifie que le mot symbole
est utilis en ce sens dans des contextes o la clandestinit est importante. En effet, le
symbole permet alors de reconnatre le dtenteur de l'autre morceau de l'objet spar en deux
comme la personne inconnue recherche et permettant le passage illgal des frontires.

14

Symbole , in Encrclopaedia lIniversalis, Paris. Encyclopacclia Universalis, 2002. corpus 21, p. 957.

l'Ibid.

232

Le troisime ensemble dsigne le symbole logico-mathmatique.

On entend tout signe graphique, ou bien indiquant une grandeur donne, ou bien
prescrivant une opration prcise sur ces grandeurs. Ainsi, dans la formule:
(j)y = i + 3x - 4, (f), y, x, J'exposant 2 de x, le signe + et le signe ~ sont des symboles. Le
symbole se dfinit ici en relation avec l'algorithme, ensemble de rgles opratoires
propres a un ca 1cu 1 . 16

Cette acception ne laisse pas transparatre le lien avec l'tymologie ou avec la dfinition
prcdente. Elle ne prsente pas une dfinition du symbole mais donne un exemple de ce que
reprsente le symbole logico-mathmatique. D'ailleurs, aucune dfinition prcise qui aurait
pu justifier la prsence d'un tel corpus n'est formule dans l'ensemble de J'article.

La composition propose par Dominique Jameux manque manifestement de rigueur et de


logique inteme, d'abord par la prsence d'une rubrique qui ne signale qu'un exemple, le
symbole logico-mathmatique, ensuite et surtout parce que l'auteur relgue au second plan
l'analyse tymologique, privilgiant le sens dit courant . En guise de justification, il
prcise que son article suit la mme structure que celle formule par le philosophe franais
Andr Lalande (1867-J963) dans le Vocabulaire technique et critique de la philosophie ' ?
Mais comme nous allons Je constater, les dfinitions de Dominique Jameux et d'Andr
Lalande, bien que communes, ne respectent pas le mme ordre thmatique. D'ailleurs, la
proposition lexicale du philosophe franais est tout aussi tonnante du point de vue de la
logique smantique propose.

II>

11

Ibid.
Andr Lalande, Vocabulaire ,ecl7l7ique el crilique de la philosophie. coll. Quadrige , Paris, Presses

universitaires de France. [1926] 2002.

233

III.I.2.2 Le Vocabulaire technique et critique de la philosophie

Dans l'article qu'il crit sur le symbole, Andr Lalande formule d'abord une analyse
tymologique. Il affirme d'emble que le symbole est un ( ... ) signe de reconnaissance,
form par les deux moitis d'un objet bris qu'on rapproche; plus tard, signe quelconque,
jeton, cachet, insigne, mot d'ordre, etc. 18 . Celle description, des plus concises, apparat
toutefois quelque peu incohrente, car, bien qu'elle soit ancre tymologiquement, elle
intgre des acceptions plus tardives que les propositions grecques et latines. De celle
considration dfinitionnelle, Andr Lalande dveloppe ensuite trois rubriques qui posent
problme. La premire dfinit un symbole qui rfre ce qui reprsente autre chose en
vertu d'une correspondance analogique , donc aux lments d'un algorithme rigoureux ,
soit les symboles numriques et algbriques, et tout signe concret voquant (par un
rapport naturel) quelque chose d'absent ou d'impossible percevoir: 'le sceptre, symbole de
la royaut' . Dans la deuxime rubrique, le symbole dsigne un systme continu de
termes dont chacun reprsente un lment d'un autre systme '9 , la mtaphore tant un des
exemples les plus manifestes de ce cas de figure. Finalement, le philosophe termine son
analyse lexicale par une dfinition associant le symbole au formulaire d'orthodoxie 20 .

En regard de celle architecture lexicographique, nous devons souligner J'aspect assez


tonnant de la composition des rubriques. Umberto Eco, trs incisif, dnonce en 1984 dans
son ouvrage Smiotique et philosophie du langage 21 un problme de fond. Il critique
l'acception donne par Andr Lalande qui, de son point de vue, est limit un amalgame
dfinitionnel exempt de toute logique structurelle. N'est-il pas irrationnel d'numrer les

IX

Ibid., p. 1079.

1~ Ibid., p. 1081.

20 Le formulaire d'orthodoxie esl un lexie qui contienl les lois de l'orthodoxie ainsi que les professions de foi
communes aux Irois confessions chrtiennes (catholicisme, orthodoxie et prolestantisme). Ici que le symbole de
Nice.

21

Umberto Eco. chapilre IV: le mode symbolique

H,

in Smioliqw! el philosophie dll langage, coll.

Formes smioliques . Paris, Presses universilaires de France, 1988, p. 191-237.

234

symboles algbriques, algorithmes et numraux, par essence purement conventionnels,


l'intrieur de la rubrique qui dfinit le symbole en fonction de sa nature analogique?
L'incohrence qui se dgage de cet exemple fait cho un manque de rigueur vident
observ en plusieurs endroits de la dfinition lalandienne. La deuxime entre lexicale de
J'article n'est en cela pas diffrente puisqu'elle dsigne un systme continu de termes dont
chacun reprsente un lment d'un autre systme et propose titre d'exemple la mtaphore.
Or, celle-ci procde justement du passage d'un systme l'autre sur la base d'une
correspondance analogique, et en cela, elle devrait tre insre dans la premire rubrique.
Enfin, l'ensemble de dfinitions de l'article d'Andr Lalande est suivi d'une discussion
d'experts qu'Umberto Eco considre comme un des moments les plus pathtiques de la
lexicographie philosophique22 , car celle-ci laisse penser que le symbole est la fois tout
et rien 23 ; en tmoigne le rsum qu'en fait le smioticien:

Delacroix insiste sur l'analogie, mais Lalande affirme avoir reu de Karmin la
proposition de dfinir comme symbole toute reprsentation conventionnelle. Brunschvicg
parle d'un pouvoir interne de reprsentation et cite le serpent qui se mord la queue
mais Van Bima rappelle que le poisson tait symbole du Christ uniquement cause d'un
jeu phontique et alphabtique. Lalande ritre sa perplexit: comment faire concider le
fait qu'une feuille de papier peut devenir symbole de millions (et c'est de toute vidence
le cas d'un rapport conventionnel) et le fait que les mathmaticiens parlent de symboles
d'addition, de soustraction et de racine carre (o l'on ne voit pas de rapporta analogique
entre signe graphique et opration ou entit mathmatique correspondante) ? Delacroix
observe qu'en ce cas on ne parle plus de symbole au sens o l'on dit que le renard est le
symbole de la ruse (en effet, dans ce cas, le renard est symbole par antonomase, un tre
rus reprsentant tous les membres de sa classe). On a encore la distinction entre
symboles intellectuels et symboles motifs, et l'entre se clt sur celte complication. 24

Le problme des propositions dfinitionnelles de Dominique Jameux et d'Andr Lalande


s'avre tre le raisonnement structurel illogique, confus et erron tayant leurs articles. Le
schma lexical de l'Encyc1opaedia universafis propose un ordre chronologique inhabituel,

22

Ibid., p. J 91.

2}

Ibid.. p. 192.

235

inversant l'analyse tymologique et le sens courant. Or il est certainement plus pertinent


d'noncer la nature tymologique partir de laquelle merge le sens courant. Dans le
Vocabulaire technique et critique de la philosophie, bien que l'article commence par

l'tymologie du mot, l'auteur se fourvoie dans les entres lexicales par une ordonnance
insense des dfinitions. La confusion affrente ces incohrences structurelles produit un
imbroglio smantique qui fondamentalement dcoule de la nature polysmique du mot
symbole . Ainsi, les structures lexicographiques des dfinitions proposes par Andr

Lalande et Dominique Jameux rendent compte d'un chaos lexical et participent J'opacit
smantique du mot symbole. Considrons prsent l'analyse lexicographique nonce dans
Le Robert qui, l'encontre de Dominique Jameux et d'Andr Lalande, fait preuve d'une

cohrence structurelle et dfinitionnelle dont dcoule une clart smantique.

Ill.I.2.3 Le Robert

Plurivoque, le symbole jouit donc de nombreux sens rsultant des drives smantiques
attestes au fil du temps par l'volution diachronique du mot de mme que des
rappropriations effectues son gard par diverses disciplines. L'engouement de la
psychanalyse, de la linguistique, de l'histoire de l'art, de l'histoire des religions, de
l'anthropologie, de la sociologie, de la logique, de la smiotique25 pour l'utilisation du mot
symbole fait ainsi montre d'un emploi clectique.

Les lexicographes du Dictionnaire historique de la langue franaise sont certainement


ceux qui ont le mieux su rpertorier les diffrentes significations du symbole et surtout
exemplifier leur actualisation selon la varit des domaines de spcialisation. Alain Rey, en

c< Panni les psychanalyses ayant abord la question du symbolc, citons Sigmund Freud (1856-1939), Carl G.
Jung (1875- 196 1). Ernest Jones (1879-1958), Jacques Lacan (190 J -1981). Les linguistcs qui ont pos les bases
d'une telle n~nexion sont mile Benveniste (1902-J976), Ferdinand de Saussurc (1857-1913), Roman Jakobson
(1896-1982) ct Roland Banhes (1915-1980). Du ct de l'histoire de J'an et de l'histoirc des rcligions, ce sont
mile Mle (1862-1954) Cl Georges Dumzil (1898-1986) qui ont manilsl lin vil' intrt pOlir le symbole. Ce
<lem ier a egn Icment intresse l'anthropologue Claude Lvi-strauss ( 1908-), le sociologue Henri Lefebvre (1901
1991), Je logicien Edmond Ortigus (19 J 7-2005) ainsi que les smioticiens Ferdinand de Saussure () 857-1913) el
Charles S. Peirce ( 1839-1914).

236

tte, dmontre que la polysmie provenant des origines latines s'est dcline pour produire
aujourd'hui diffrents types d'utilisation du mot symbole , chacun trouvant dans des
champs disciplinaires varis des ralisations plus ou moins concrtes. Ainsi, le lexicographe
franais dnombre trois sous-catgories. La premire assimile le symbole une figure ou
une personne qui incarne de faon exemplaire qqch (1678) et de ce qui, en vertu d'une
convention arbitraire, correspond une chose ou une opration qu'il dsigne 26 . Le
symbole est employ ainsi en chimie, en numismatique, en mathmatique, en publicit et en
informatique. De fait, les chimistes ont mis au point des symboles pour classer les lments
sous la forme d'un tableau dans lequel Au dsigne l'or; les cratifs publicitaires ont
ralis des logos pour signifier une marque et les mathmaticiens ont invent les symboles
+ et - pour reprsenter une addition et une soustraction. Paralllement celle sous

catgorie, Alain Rey en mentionne deux autres: l'une qui apparat ds 1818, dans laquelle le
symbole est un nonc descriptif, narratif, susceptible d'une double interprtation 27 , et
l'autre qui introduit la dimension smiotique. Nous ne discuterons pas ici de cette dernire
puisqu 'elle fera l'objet d'un expos exhaustif dans la sect ion llU.I.

La dernire verSion du Petit Robert prsente les trois rubriques du Dictionnaire

historique de la langue franaise, mais celle fois-ci sous la mme catgorie, dfinissant alors
le symbole comme ce qui reprsente autre chose (signe) en vertu d'une correspondance
analogique 28 . S'intgrent celle classification dfinitionnelle les considrations littraires,
sociologiques, psychanalytiques, linguistiques et smiotiques en fonction des acceptions
appropries. Par consquent, les lexicographes du Dictionnaire historique de la langue

franaise ou du Petit Roberl ont opt pour une indexation concise des actualisations du
symbole selon les disciplines convoques. Dans l' Encyclopaedia universalis, Dominique
Jameux procde diffremment, pour ne pas dire l'inverse des dictionnaires tymologiques.
Au lieu de partir d'une dfinition gnrique et d'expliquer l'actualisation dans un domaine
16

17

Alain Rey, Dietionnaire historique de la langueji-anoise. Paris. Le Robert. 2004, tome III, p. 37 J 9.
ibid.

lX

p. 2482.

Alain Rey el Joselle Rey-Debove. Le nouveau pelit Roben de la lang/le}i-onoise. Paris, Le Robert, 2007,

237

prcis, qu'il s'agisse de la psychanalyse, de la sociologie ou de l'anthropologie, il explicite


les enjeux thoriques de chaque champ et dmontre comment celui-ci s'approprie le symbole
en fonction de ses propres besoins intrascientifiques, mais sans pour autant dterminer de
quel type de symbole il s'agit.

Donc, en regard du grand intrt de plusieurs champs pour la question du symbole, il


devient pertinent d'examiner ces points de vue pour justifier, par la suite, les bases de notre
propre considration thorique. Chaque discipline, c'est--dire la psychanalyse, la sociologie
ou l'anthropologie, investit diffremment le concept de symbole, accentuant davantage la
polysmie du mot. D'ailleurs, il est parfois droutant de constater qu'au sein d'une mme
discipline, le symbole est utilis selon une acception diffrente. Ainsi nous allons voir
que, dans le domaine de la psychologie, si Sigmund Freud et Carl G. Jung intgrent le
symbole leur schma de pense, ils ne l'exploitent pas de la mme faon.

JIl.l.3 Considrations psychologiques et sociologiques sur le symbole

m.I.3.1 Le symbole chez Sigmund Freud

Au dbut du XX sicle, Sigmund Freud 29 (1856-1939) rvolutionne le monde de la


C

psychologie. La psychanalyse qu'il construit est vaste et complexe, car elle se constitue de
plusieurs thmes de recherche dans lesquels le symbole est constamment convoqu. Pour
avoir une meilleure connaissance de la psychologie humaine, la psychanalyse explore
l'inconscient individuel et explique que les symboles statuent sur les modaJits psycbiques de
l'tre humain. La psychanalyse freudienne ancre sa thorie dans une perception sexue du

29 Parmi les uvres majeures de Sigmund Freud. citons en quelques-unes : P5ychanCl~l'se, coll. Les Grands
lexies . Paris. Presses universitaires de France, 1978: Abnlg de psychanalyse, coll. BibliothCJues de
psychanalyse , Paris. Presses universitaires de France, 1992: Slir la fJsych0/101l'Se: cinq conjrences, Paris,
Galiimard,1991.

238

fonctionnement humain. Effectivement, Sigmund Freud fonde son modle sur un concept
orient sur ce qu'il appelle libido . Celle-ci est une nergie psychique qui s'actualise au
niveau inconscient sous la forme de pulsions sexuelles. Selon le psychanalyste autrichien,
l'tre humain est constamment en proie aux notions de plaisir (pulsions de vie) et de dplaisir
(pulsions de mort), toutes deux tant intimement lies au processus libidinal. Ds lors, le
symbole investit celle dualit selon un vcu personnel pour rendre compte de l'volution
psychologique individuelle. Sigmund Freud a lui-mme recours aux symboles pour expliquer
les stades de dveloppement de l'tre humain et le fonctionnement onirique de la psych.

Le processus de dveloppement de l'enfant se divise, selon Sigmund Freud, en deux


grandes tapes identifies par la priode des castrations 3 non dipiennes 3 ! et celle des
castrations dipiennes, les dernires tant conditionnes par le complexe d 'dipe 32 . Le nom
de ce complexe est directement inspir d'un des rcits de la mythologie grco-romaine dont il
est utile de rappeler l'histoire. dipe est le fils de Laos et de Jocaste. Avant la naissance de
celui-ci, l'oracle de Delphes prdit Laos qu'il sera tu par son enfant. Ce dernier dcide de
braver l'interdit et fconde sa femme Jocaste. Dans l'espoir de contrecarrer la prdiction de
l'oracle, Laos livre son fils un serviteur. Celui-ci est charg de le tuer, mais, au lieu
d'obtemprer, le remet un couple de bergers qui le confie au roi Polybe. Celui qui prsent
est nomm dipe grandit persuad qu'il est le fils du roi Polybe. Plus tard, un oracle
delphien lui prdit qu'il tuera son pre. Pensant pouvoir chapper son destin, dipe part en
exil pour ne plus jamais revoir Polybe. Il se rend Thbes, intrigu par le flau qui dvaste la
ville: le Sphinx. Au cours de ce voyage, il rencontre Laos avec lequel il se dispute et qu'il
tue, sans savoir alors qu'il tait vritablement son pre. dipe poursuit son chemin en
direction de Thbes, confronte le Sphinx qui terrorise la ville puis, viclorieux, pouse Jocaste,
sans savoir videmment qu'elle est sa propre mre.
JO La castration esl un processus psychique qui s'effectue chez un tre humain quand un autre individu lui
signifie que l'accomplissement de son dsir sous la forme qu'il voudrait lui donner csl inlcrdit. En ce sens, la
castration consiste il donner les moyens il un enfant de faire la diffrence entre l'imaginaire el la ralite autorise .

.JI

Elles sont au nombre de quatre: les castrations ombilicale, orale, anale et le slade du miroir.

32

NOliS renvoyons le Jecteur au travail de Marie Balmary qui El ralis une lude Inagislrale el clairante sur

Sigmund Freud el l'dipe. (L 'homme aux slolues. Freud el la faule coche du pre. Paris, Librairie gnrale
franaise. 1994).

239

Selon Sigmund Freud, le complexe d'dipe est prsent chez les deux sexes, aussi refuse
t-il en 1909 la proposition de son lve Carl G. Jung d'utiliser un autre nom pour dsigner ce
complexe chez la petite fille. En effet, l'instar du complexe d'dipe chez le garon, Carl G.
Jung recommande l'emploi de l'expression complexe d'lectre qui rend compte du
dveloppement de la petite fille. Ce nom est lui aussi inspir de la mythologie grecque dans
l'histoire suivante: lectre est la fille d'Agamemnon (roi de Mycnes) et de Clytemnestre.
Agamemnon part combattre la guerre de Troie. son retour de la guerre, il est assassin
par l'amant de sa femme Clytemnestre. lectre, tant hors de la ville au moment du meurtre,
dcide de rentrer pour venger son pre en tuant sa mre.

Quelle que soit la filiation freudienne ou jungienne, les deux dmarches rendent compte,
au niveau de l'inconscient, d'un schma identique, c'est--dire un dsir prouv par ['enfant
pour le parent de J'autre sexe et une hostilit envers le parent du mme sexe. Donc, c'est
grce au rinvestissement du mythe et surtout au message symbolique affrent 33 que Sigmund
Freud normalise le fonctionnement psychique. En effet, le petit enfant doit passer par le stade
d'amour du parent de sexe oppos et d'antipathie pour celui du mme sexe pour complter
son propre processus identitaire. Le recours au mythe pelmet au psychanalyste autrichien de
justifier et probablement de lgitimer le modle qu'il difie pour rendre compte du
dveloppement psychologique normal de l'enfant.

Sigmund Freud ne convoque pas les symboles, vIa les mythes, pour expliquer
uniquement le fonctionnement normatif de la psych. En effet, il les exploite galement dans
l'analyse des rves, mais cette fois-ci selon des considrations pathologiques. Dans
34

L'interprtation des rves ,le psychanalyste explique que les rves, par les symboles qu'ils

contiennent, sont les porte-parole d'une pense traumatise, car ils reprsentent des images
substitutives dont le contenu latent labore un discours refoul par un mcanisme de censure

33

Le petit garon ne peul tuer son pre et pouser sa mre. et inversement chez la petite fille.

34

Sigmund Freud. L nlelprtalion des rves, Paris, Presses universilaires de France, 1967.

240

psychique. partir de l, Sigmund Freud entend parvenir une interprtation des rves selon
un schma rcurrent prtabli universellement (un traumatisme donn se manifeste toujours
de la mme manire dans les rves), et, aussi, selon le contexte socital du rveur. L'analyse
des rves ncessite de comprendre non seulement le message symbolique, bien souvent
libidinal dans la conception freudienne, qui symbolise le traumatisme du rveur, mais aussi le
lien existant avec l'vnement de son quotidien ayant rveiJ1 le choc psychique et dclench
le rve.

Selon les deux points de vue psychanalytiques susmentionns, c'est--dire le complexe


d'dipe et l'interprtation des rves, force est de constater que le symbole fonctionne dans le
modle freudien sur le mode d'un transfert smantique par une correspondance analogique.
L'lment qui conditionne la correspondance interprtative est le symbole, que celui-ci
s'actualise dans les rcits mythologiques ou dans les rves. Dans ces cas, le transfert
smantique n'est pas infini, car le symbole qu'il sollicite est tourn vers la seule expression
d'une libido censure ou refoule. Au dbut des annes 1960, Gilbert Durand rsume
clairement ce fait dans L'imagination symbolique: L'image, le fantasme est symbole d'une

cause conflictuelle qui a oppos dans un pass biographique trs recul - gnralement
durant les cinq premires annes de la vie - la libido et les contre-pulsions de la censure. 35
Celte inclination expliquer les stades de dveloppement chez j'enfant et les traumatismes
dans les rves par une constante rfrence sexuelle engage Gilbert Durand classer la
pratique freudienne du symbole dans ce qu'il nomme 1' hermneutique rductive 36 . En
effet, le symbole freudien se limite la manifestation de symptmes sexuels, et en cela est
conditionn par une seule motivation, celle de trouver une causalit sexuelle au processus
identitaire. Selon Gilbert Durand, cette rduction hermneutique rapproche plus le symbole
37

freudien d'un effet-signe dont la signification serait motive non pas par un processus
smiotique illimit mais par un renvoi terme terme devenu conventionnel dans la
conception psychanalytique. Ainsi, le socio-anthropologue explique que la psychanalyse

.i<

Gilberl Durand. L 'imaginGlion.\ymbo/iqul? Paris. Presses universitaires de France, [1964] 1968. p. 41.

3(,

Ibid., p. 38.

Ibid., p. 43.

3)

241

dcouvre l'imagination symbolique que pour essayer de l'intgrer dans la systmatique


intellectualiste en place, que pour tenter de rduire la symbolisation un symbolis sans
mystre 38 . l'inverse du psychanalyste autrichien, nous allons constater que Carl G. Jung
inscrit le symbole dans un processus interprtatif multiple.

III. 1.3.2 Le symbole chez Carl G. Jung

La

limitation de

l'interprtation freudienne

1' obsession

libidinale et au

dveloppement individuel drange son lve, Carl G. Jung, lequel, rappelons-le, avait
propos son matre la distinction entre la sexualit du garon et celle de la fille par la prise
en considration du complexe d'lectre. Cette diffrence de points de vue cache une distance
de plus en plus profonde entre les deux hommes, jusqu'au moment o Carl G. Jung
s'affranchit du modle freudien et institue la psychologie analytique, galement appele
psychologie des profondeurs . Celle-ci se fonde sur la connaissance des bases archtypales

inhrentes tous les individus et procde comme un fait psychologique. Le constat d'une
scission est vident. Carl G. Jung se distingue fondamentalement de la pense freudienne par
une conception collective de l'inconscient dont les structures archtypales attestent une
universalit exprime sous forme de mythes et de symboles plurivoques.

Le psychologue suisse utilise le symbole par le renvoi qu'il opre, non pour aboutir un
seul sens, mais plusieurs sens. D'ailleurs, il explique la dmarcation qu'il fait entre la
signifiance univoque et la signifiance plurivoque par la distinction entre le smiotique et le
symbolique et souligne ainsi subtilement sa divergence avec la pense freudienne. Le
contenu imaginaire de la pulsion peut tre interprt soit de faon rductrice, c'est--dire
smiotique, comme une autoreprsentation de cette pulsion, soit de faon symbolique,

comme sens spirituel de l'instinct biologique 39 . Le sens spirituel correspond chez Carl G.

." Ihicf.. p, 39,


.'9

Carl G, Jung, La P))'CI70logie du /l'Ons//: ilills/re l'aille d'Ilne srie d'images alchimiques, trad.

d'tienne Pen'ot, Paris, Albin Michel, r1971] 1980. p. 28.

242

Jung l'archtype, c'est--dire une forme dynamique, une structure organIque des
images, mais qui dborde toujours les concrtions individuelles, biographiques, rgionales et
sociales, de la formation des images 40 . Carl G. Jung considre le terme smiotique dans
une acception saussurienne, soit une correspondance conventionnelle entre deux parties. Il
n'est donc pas tonnant qu'il se distingue de la considration saussurienne puisque, selon lui,
l'archtype fait le lien entre les images conscientes et celles qui sont inscrites dans les
profondeurs e l'inconscient par une correspondance analogique. Les transferts smantiques
qui en dcoulent produisent, selon Carl G. Jung, une pluralit de sens, dont les occurrences,
bien que parfois antagonistes, modlent l'entiret du sens. Par exemple, le cercle dsigne
autant l'unit principielle que l'unit du temps. La comprhension jungienne du symbole
s'inscrit dans une volont de justifier l'existence d'un inconscient collectif qui runit les
cultures. Autrement dit, la psychologie des profondeurs propose de dcrire l'inconscient
collectif dans le but de comprendre les universaux psychologiques qui caractrisent les
hommes. De tels universaux sont galement convoqus dans les travaux de la sociologie,
notamment parle biais de l'anthropologie et l'ethnologie. En empruntant une posture
diffrente, Claude Lvi-Strauss btit ses rflexions sur une logique structurale et oriente ses
recherches non plus vers le fonctionnement individuel mais socital.

111.1.3.3 La sociologie l'uvre: la conception lvi-straussienne du symbole

Au milieu des annes 1960, l'anthropologue franais Claude Lvi-Strauss uvre dans le
champ des sciences sociales. Il pratique une sociologie compare en tudiant le
fonctionnement socital de diverses civilisations, notamment celle des Indiens Bororos du
Brsil central ou encore des Indiens de l'Asie du Sud. Selon lui, toute culture peut tre
considre comme un ensemble de systmes symboliques au premier rang desquels se
placent le langage, les rgles matrimoniales, les rapports conomiques, l'art, la science, la

40

Gilberl Durand, L'imagination symbolique, Paris, Presses universilaires de France.

1) 96411968, p. 62.

243

religion

41

, les systmes symboliques faisant alors rfrence aux mythes. La mthode de

Claude Lvi-Strauss consiste analyser les modalits structurelles du mythe utilises dans
l'organisation socitale. Ds lors, la culture est conue, l'instar du langage, comme un
systme structural.

Dans Anthropologie structurale42 , Claude Lvi-Strauss tablit les modalits de sa pense


dans une perspective structuraliste et emprunte la linguistique, notamment la phonologie,
ses mcanismes structurels. De fait, il explique que la comprhension du fonctionnement
socital s'inspire du modle de la linguistique structurale pour l'tude d'une socit donne et
de l'ensemble des mythes qui la constituent.

10 Comme tout tre linguistique, le mythe est form d'units constitutives; 20 ces units
constitutives impliquent la prsence de celles qui interviennent normalement dans la
structure de la langue, savoir les phonmes, les morphmes et les smantmes. Mais
elles sont, par rapport ces derniers, comme ils sont eux-mmes par rapport aux
morphmes, et ceux-ci par rapport aux phonmes. Chaque forme diffre de celle qui
prcde par un plus haut degr de complexit. Pour cette raison, nous appellerons les
lments qui relvent en propre du mythe (et qui sont les plus complexes de tous) :
grosses units constitutives [ou mythme]43

Rappelons qu'en phonologie, le morphme est la plus petite unit signifiante de la langue.
Seul, il ne gnre aucune signification. C'est donc la combinaison de plusieurs monmes en
syntagme qui lui confre un sens. l'instar de cette structure, le pre de la sociologie
franaise, Claude Lvi-Strauss, postule que, seul, le mythe est vide de sens et n'obtient de
valeur smantique qu'une fois reli aux autres. Tout comme la phonologie tudie les
stratgies smantiques opres entre les phonmes, l'anthropologie structurlle analyse la
relation des mythes entre eux, ainsi considrs comme les modes d'expression d'une socit

41 Claude Lvi-SIIauss. Introduction l'ouvrage de Marcel Mauss , in Sociologie el Gl1Ihl'Opologie, Paris


Presscs universitaires de France. [1950) 2003. p. XIX.

4,

Claude Lvi-Strauss, Anlhropologie 0/1'110111'011'. Paris, Librairic Plon, 1958.

43

Ibid.. p. 232.233.

244

donne. cet effet, le socio-anthropologue Gilbel1 Durand dcrit l'analogie effectue par
Claude Lvi-Strauss entre la phonologie et l'approche structurale du mythe.

De mme que la phonologie dpasse et dlaisse les petites units smantiques


(phonmes, morphmes, smantmes) pour s'intresser au dynamisme des relations entre
les phonmes, de mme la mythologie structurale ne s'arrtera jamais un symbole
spar de son contexte: elle aura pour objet la phrase complexe dans laquelle
s'tablissent des relations entre les smantmes et c'est cette phrase qui constitue le
my/hme grosse unit constitutive qui par sa complexit, a la nature d'une
relation .44

Considrant l'aspect relationnel entre les diffrentes structures d'une socit, les systmes
symboliques procdent l'image du schma smiotique. Le smioticien Umberto Eco
conclut donc que dans la conception lvi-straussienne, le symbolique s'identifie au
,

..

semIOtique

45

Le constat d'Umberto Eco ainsi que les approches psychologiques mentionnes plus haut
appellent une remarque fondamentale: l'utilisation du mot symbole , qu'elle soit
sociologique ou psychologique, signale une comprhension diffrente du mot , crant un
effet d'imbroglio thorique. II est alors important deconsidrer prsent les modles qui, sur
le plan thorique, ont permis de penser le statut et le rle du symbole. La premire question
rgler est celle de son statut. L'ensemble des analyses dfinitoires du mot symbole ainsi que
les considrations psychologiques et sociologiques n'ont fait que rvler une sorte
d'instabilit terminologique latente que nous expliquons en termes smiotiques: le symbole
est-il un signe?

44

Gilbert Durand, L'imagina/ion snnboliq/le. Paris, Presses universitaires de France, [1964] 1968, p. 52 .

.1;
Umberto Eco, Smio/ique 1'/ philosophie du langage, coll.
universitaires de France, [1984] 1988, p. 197.

Fonnes smioliques , Paris, Presses

245

JII.2 Les cadres thoriques du symbole

JII.2.1 Signe et symbole: une ambigit au sein mme de la smiotique

Les acceptions du mot symbole pralablement mentionnes nous ont amene nous
demander si l'imbroglio smantique ne provient pas d'une querelle de mot. Symbole et
signe se disputent-ils le mme sens? Plus qu'une querelle, nous pensons qu'il s'agit

d'une confusion de mots qui se manifeste tantt sous la forme d'un emploi synonymique,
tantt sous celle d'une utilisation gnrique d'un tenne par rapport J'autre. Dans le premier
cas, symbole peut tre utilis au mme titre que signe , alors que dans Je second, il est
son gnrique (ou inversement). Cette dernire situation justifie J'inquitude de Paul Ricur

propos d'une ventuelle impasse smantique. Si nous appelons symbolique la fonction


signifiante dans son ensemble, nous n'avons plus de mot pour dsigner ce groupe de signes
dont la texture intentionnelle appelle une lecture d'un autre sens dans le sens premier, littral,
immdiat. 46 Il est alors temps de convoquer la smiotique pour son expertise dans le
domaine des signes, tout en jouant de prudence, car, au sein mme de la discipline, les coles
de pense statuent diffremment sur la notion de signe, de mme que sur celle de symbole.

L'ampleur du problme est clairement synthtise par la dfinition que propose Christian
Vanden Berghen. Le symbole est un signe: il permet le passage du visible l'invisible
( ... )47. Cette acception est fascinante, car elle met en perspective les problmatiques
suscites par l'utilisation du mot signe selon les postures thoriques adoptes.
Prcisment, parlons-nous ici d'un signe au sens de Ferdinand de Saussure ou d'un signe au
sens de Charles S. Peirce? Cette distinction est fondamentale, car, selon les deux traditions,
elle n'implique pas le mme type de relation au symbole. Alors que la premire exclut le

46

47

Paul Ricur, De l 'il1leljJrlalion : essai sur Freud, coll. PoinlS

Christian
Vanden
Berghen,
Symbole.
hltp://racines.tradilions. Cree. rrlsy mboles/symbo Irs. pd r

H.

Paris, Seuil, 1965, p. 21-22.

symbolique

el

symbolisme H,

in

URL:

246

symbole de ses considrations smiotiques et lui oppose un moe symbolique, la seconde


l'intgre au mode smiotique confrant au symbole une fonction de signe.

III.2.1.1 L 'cole europenne

Au dbut du XX e sicle, le linguiste Ferdinand de Saussure labore Genve un modle


smiologique dans lequel il tablit la nature binaire du signe linguistique. Ce dernier est
constitu d'un signifiant et d'un signifi dont la relation est conditionne par un principe
conventionnel appel arbitraire du signe

48

. En guise d'exemple, il spcifie la nature de la

relation signifiant-signifi des mots sur et buf.

(... ) l'ide de sur n'est lie par aucun rapport intrieur avec la suite de sons s-(j-r
qui lui sert de signifiant; il pourrait tre aussi bien reprsent par n'importe quel autre:
preuve les diffrences entre les langues et l'existence mme de langues diffrentes: le
signifi buf a pour signifiant b-(j-f d'un ct de la frontire et o-k-s (Ochs) de
l'autre. 49

Ferdinand de Saussure reconnat la ncessit de nuancer la systmatisation initiale de son


principe d'arbitrarit en prcisant que celui-ci n'est pas absolu. Le principe fondamental de
l'arbitraire du signe n'empche pas de distinguer dans chaque langue ce qui est radicalement
arbitraire, c'est--dire immotiv, de ce qui ne l'est que relativement. 50 . De fait, le linguiste
mentionne la possibilit pour un signe d'tre modalis par un arbitraire relatif: c'est le cas,
par exemple, du mot dix-neuj" compos de dix et de neuf: Qu'il soit relatif ou absolu,
l'arbitraire du signe dtermine la nature smiotique qui lie le signifiant au signifi sur la base
d'une correspondance conventionnelle. Le symbole effectuant galement un renvoi
smantique entre deux termes, son utilisation a parfois donn lieu des confusions avec le

4g

Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique gnrale, Paris. PayoL 1972. p. 100.

49

Ibid.

'0

Ibid., p. 180.

247

signe. Ferdinand de Saussure dplore cette assimilation abusive et revendique la distinction


entre les deux grce la nature arbitraire du signe, absente du symbole.

On s'est servi du mot symbole pour dsigner le signe linguistique, ou plus exactement ce
que nous appelons le signifiant. Il y a des inconvnients J'admellre, justement cause
de notre premier principe. Le symbole a pour caractre de n'tre jamais tout fait
arbitraire; il n'est pas vide, il y a un rudiment de lien naturel entre le signifiant et le
signifi. Le symbole de la justice, la balance, ne pourrait tre remplac par n'importe
h par exemp 1e. 51
quOi,. un car,

Si le symbole n'est pas vide de sens et jamais tout fait arbitraire , cela suppose qu'il
est motiv et qu'en cela, il implique un renvoi de terme terme conditionn par un processus
interprtatif. C'est d'ailleurs ce que confirme la dfinition du mot symbole nonce par
Louis Hjelmslev.

Le mot symbole ne devrait tre employ que pour des grandeurs qui sont isomorphes
avec leur interprtation, telles que des reprsentations ou des emblmes comme le Christ
de Thorvaldsen, symbole de la misricorde, la faucille et le marteau, symbole du
communisme, les plateaux et la balance, symbole de la justice (... )$2

Portons une attention particulire la proposition hjelmslevienne et, prcisment, l'exemple


de la balance, symbole de justice. La relation entre la forme iconique Ibalancel et l'objet de
rfrence s'tablit sur un mode analogique, mais la relation entre ce motif et sa signification
symbolique (justice) est conventionnelle, puisque nous devons apprendre le sens de l'icne
Ibalancel en tant que figure de la justice. Cet exemple dmontre que l'opposition arbitraire /
motiv ne suffit pas justifier la distinction entre le signe et le symbole, car mme si le signe
s'inscrit dans une dynamique d'arbitrarit et le symbole dans une dynamique de motivation,
chacun peut tre partiellement investi des deux principes. Si la distinction entre arbitraire
et motiv est fondamentale. ce n'est pas elle, pour autant, qui conditionne la
diffrenciation entre le signe et le symbole. C'est principalement la prise en compte de
51

Ibid.. p. 101.

52

Louis Hjelmslev, Prolr'goll7l>nes une thorie du langage, Paris, Minuil, 1968, p. 143.

248

l'argument rfrentiel qui permet d'oprer la dmarcation entre les deux. En effet, les
exemples de symboles fournis par Ferdinand de Saussure et Louis Hjelmslev exposent un
processus de symbolisation gnr par la prsence d'un objet de rfrence. Rappelons que la
conception saussurienne du signe, qui s'labore partir de la notion de langue, occulte
partiellement l'argument rfrentiel convoqu, quant lui, par le symbole. Dans cette
optique, le rfrent ne peut en aucun cas tre pens en termes de signe. Donc, ds que
l'argument rfrentiel est engag, s'opre alors un processus interprtatif tributaire d'un
principe de motivation. Le symbole fait sens parce qu'il est en relation d'analogie avec le
signe auquel il renvoie. C'est pourquoi Umberto Eco stipule que Saussure appelle Isymbolel
ce que Peirce appellerait licnel

53.

Dans la tradition europenne, le smiotique et le symbolique sont perus de manire


distincte. Toutefois, la position saussurienne ne fait pas l'objet d'un consensus, puisque
d'autres smioticiens

54

incluent le rfrent aux objets tudis par la smiotique et intgrent la

fonction symbolique. la diffrence de la conception binaire du signe dans la tradition


europenne, le logicien et mathmaticien Charles S. Peirce propose une conception trinaire
du signe qui prend en compte l'objet de rfrence et dfinit le processus de signification
comme une smiose dont l'objectif est d'oprer sans fin des transferts de sens.

III.2.1.2 L'cole amricaine

Ds le milieu du XIX" sicle, le logicien et mathmaticien Charles S. Peirce pose les


fondements d'une smiotique qui intgre l'objet de rfrence son modle. Par sa
composition trinaire, le signe est constitu d'un represenlamen, d'un interprtant et d'un
objet dont l'interaction produit, grce la smiose, un transfert smantique vers un signe

,} Umberto Eco. Smiotique et philosophie du langage. coll. Formes smiotiques n, Paris, Presses
universitaires de France. [1984) 1988, p. 201.
;4

Nous pensons notamment Charles S. Peirce. Umberto Eco el aussi au Groupe p.

249

autre. Le passage d'un signe un autre esi gr par des fonctions smiotiques que Charles S.
Peirce rpertorie dans une typologie en neuf lments, eux-mmes classs en fonction de
trois axes. Le premier questionne l'identit du signe, le deuxime son rapport l'objet et le
troisime sa relation avec l'interprtant.

Nous nous intressons au deuxime axe qui modalise la relation du signe l'objet en
considrant trois fonctions smiotiques: l'icne, l'indice et le symbole. Cette trichotomie
ayant pralablement fait l'objet d'une analyse substantielle dans la section II.5.l, nous en
proposons un rsum. Alors que le signe iconique entre en relation de ressemblance et de
motivation avec son objet, l'indice tablit un lien de contigut physique ou causale avec
l'objet qu'il dnote, et le symbole institue une relation arbitraire avec son objet dans la
mesure o il se dfinit par une convention sociale, par des habitudes ou par des lois. Ces trois
fonctions smiotiques ne sont pas exclusives. Par exemple, le symbole se trouve forcment
impliqu dans une relation triadique avec les deux autres, l'icne et l'indice. Autrement dit, le
symbole peut tre iconique ou indiciel dans la mesure o, en plus d'avoir une valeur codifie,
il peut ressembler son objet (cf l'icne) ou lui tre contigu (cl l'indice). Selon la primaut
d'une fonction sur l'autre, la smiose procdera un transfert arbitraire et / ou motiv.
Contrairement Ferdinand de Saussure, Charles S. Peirce trouve donc un moyen de rendre
compte du fonctionnement du signe sans reprendre la dlicate distinction entre arbitraire et
motiv. Celle-ci, Ferdinand de Saussure l'avait dj perue en s'enlisant dans l'nonciation
d'une diffrenciation entre un signe arbitraire absolu et relatif et un symbole jamais tout
fait arbitraire. Charles S. Peirce lude le problme puisqu'il prfre reconnatre la
combinatoire des fonctions smiotiques: un signe n'est pas uniquement iconique, il est
iconique et symbolique ou indiciel et symbolique, etc. L'aspect intrinsque de ces
configurations smiotiques a une incidence sur la manire de catgoriser le transfert
smantique, et surtout sur celle de concevoir l'existence de diffrents niveaux symboliques. Il
se dgage de la logique peircenne des niveaux interprtatifs conditionns par la dominance
de l'une des trois fonctions sur les autres. Prenons deux exemples de notre corpus. La
comprhension du sens est plus facile face la gravure III (A.I-18) qui reprsente une femme
blanchissant du linge - il s'agit du blanchissage des mtaux - que devant la gravure XXXIX
qui met en image le rcit d'dipe. Dans le premier cas, la reconnaissance du sens du motif

250

reprsent est de type iconique, dans le second, elle est symbolique, et ce, mme si Je
transfert smantique est motiv par une correspondance analogique entre l'espace rfrentiel
du rcit mythologique et l'espace du discours alchimique. Nous ne dveloppons pas
davantage cette distinction, car nous aurons l'occasion d'y revenir ultrieurement.

La classification de Charles S. Peirce explique le fonctionnement smiotique de tout type


de signes. Bien qu'elle n'ait pas proprement t institue pour expliquer celui des
reprsentations picturales, cette classification fournit un excellent point de dpart car elle
permet de rendre compte du trajet smantique d'images qui sont faiblement ou fortement
codifies. Les premiers travaux ayant tent de systmatiser le fonctionnement du trajet
smantique des images symboliques sont ceux de l'anthropologie de l'imaginaire. En effet,
la mme poque que Charles S. Peirce, Gilbert Durand analyse spcifiquement les
mcanismes interprtatifs des images symboliques et rejoint dans la typologie qu'il labore
des considrations smiotiques pertinentes. Malgr quelques imprcisions et quelques
lacunes, nous devons saluer sa classification des images symboliques.

III.2.2 L'apport des thories de l'imaginaire: la thse de Gilbert Durand

Gilbert Durand est certainement l'un des premiers avoir rflchi sur les fonctionnalits
de l'image symbolique en introduisant un vocabulaire qui convoque simultanment le
smiotique et le symbolique. Ds le dbut des annes 1960, dans la mouvance de Gaston
Bachelard et de Carl G. Jung, le socio-anthropologue problmatise l'imaginaire d'un point de
vue anthropologique. En tudiant les mythologies du monde, plus prcisment les mythes, et
les images qui en dcoulent, il identifie les dispositifs qui structurent l'imaginaire. Ainsi, il
aboutit un classement qu'il nomme rgime de l'imaginaire.

251

Tout imaginaire humain est articul par des structures irrductiblement plurielles, mais
limites trois classes gravitant autour des schmes matriciels du sparer (hroque),
de l'inclure (mystique) et du dramatiser - taler dans le temps les images en un
rcit - (dissminatoire).55

Les modalits du mcanisme interprtatif des images symboliques tant complexes, Gilbert
Durand convient de la ncessit d'en catgoriser les modes de fonctionnement. Le rsultat de
ses recherches fait l'objet d'un ouvrage intitul L'imagination symbolique publi en France
56
en 1964 qui permet de dissiper la confusion l'gard des termes relatifs l'imaginaire

symbole

tant

utilis

indiffremment

avec

image ,

sIgne ,

allgorie ,

emblme , parabole , mythe , figure , icne , idole - et prcisment de voir


comment ceux-ci s'organisent dans l'imagination. Gilbert Durand stipule que l'tre humain
conoit le monde de manire directe, lorsqu'une chose signifie correspond une image, et
ce, sur la base d'une analogie presque physique, et de manire indirecte, lorsque la chose
reprsente ne concide avec aucune image pralablement perue dans la ralit.

La conscience dispose de deux manires de se reprsenter le monde. L'une directe dans


laquelle la chose elle-mme semble prsente l'esprit, comme dans la perception ou dans
la simple sensation. L'autre indirecte lorsque, pour une raison ou pour une autre, la chose
ne peut se reprsenter en chair et en os la sensibilit ( ... ) Dans tous [I]es cas de
conscience indirecte, l'objet absent est re-prsent la conscience par une image, au sens
57
large de ce terme.

Ce1te distinction ne convient pas compltement Gilbert Durand; selon lui, elle est trop
radicale. Il serait plus appropri de penser la reprsentation du monde en termes de degrs ou
d'chelle, car les images symboliques ne peuvent pas tre sciemment cloisonnes dans un

55

Gilbert Durand, L imaginaire. Essai sur les sciences el la philosophie de l'image, Paris. Halier. 1994.

p.26.
56 Notons que celte
Prenons comme exemple
sumballein, {( emblme
{( jeter H, dans le scns de {(

57

confusion pellt~ dans quelques cas. tre justifie par un rapprochelnenl tyn1ologique.
les mots symbole el emblme H. Alors que {( symbole drive du verbe grec
provient de emballein. tous deux se composant du mme radical ballein signi fiant
runir H.

Gilbert Durand. L Imaginalion symbolique. Paris, Presses universitaires de France, [1964] 1968. p. 3-4.

252

processus smantique direct d'un ct et indirect d'un autre. Effectivement, elles dpendent
de stratgies interprtatives de diffrents niveaux rpartis entre les extrmits des deux axes,
l'un indiquant celles qui sont institues par une concordance de sens dtennin (direct),
l'autre dsignant celles qui sont rgies par une indtermination de sens (indirect).

Il vaudrait mieux dcrire que la conscience dispose de diffrents degrs de l'image


selon que cette dernire est une copie fidle de la sensation ou simplement signale la
chose - dont les deux extrmes seraient constitus par l'adquation totale, la prsence
perceptive, ou l'inadquation la plus pousse c'est--dire un signe ternellement veuf du
signifi, et nous verrons que ce signe lointain n'est autre que le symbole. 58

Le socio-anthropologue de l'imaginaire propose alors une chelle de valeurs qui permet de


classer les images symboliques selon le mode direct et le mode indirect. Attentif la
distinction institue entre les deux et dsireux de la rendre plus transparente, il offre une
vision tripartite de l'chelle des valeurs symboliques et distingue le signe arbitraire, le signe

allgorique et le symbole. Chacun des trois niveaux se diffrencie selon l'investissement


arbitraire ou motiv du renvoi smantique.

Le signe arbitraire se diffrencie des deux autres par un souci d'conomie dans la
mesure o il renvoie un signifi choisi arbitrairement afin de faciliter l'accs au sens. La
terminologie de Gi Ibert Durand peut ici porter confusion car l'expression signe
arbitraire pourrait laisser penser un investissement du concept d'arbitraire du signe
saussurien. Mais en aucun cas Gilbert Durand ne confond le signe linguistique saussurien
(hors mode symbolique) et son signe arbitraire (appliqu prcisment au mode symbolique).
Assurment, l'emprunt terminologique est dconcertant, dans la mesure o, a priori, il
renvoie simultanment deux positions thoriques difficilement conciliables. Gilbert Durand
donne un exemple qui nous permet d'claircir sa position: celui de la reprsentation de la
tte de mort au-dessous de laquelle sont reprsents deux tibias croiss. Il est plus rapide de
tracer sur une tiquette une tte de mor1 stylise et deux tibias croiss que d'expliciter le

5~ Ibid., p. 4.

253

processus compliqu par lequel le cyanure de potassium dtruit la vie

59

. En fait, le signe

arbitraire de Gilbert Durand est considr partiellement comme un processus smiosique


puisqu'il renvoie un signe autre grce un principe conventionnel, sans toutefois oprer un
renvoi ad injinitum tel que le prnait Charles S. Peirce. Le transfert smantique engag
procde autant de la fonction symbolique (convention), puisque le crne dessin sur des tibias
croiss reprsente la mort, que de la fonction indicielle (contigut de cause effet), car
l'ingestion de cyanure provoque la mort.

La deuxime classification d'images symboliques est plus complexe que la premire. EJie
se compose de signes allgoriques reprsentant des ides abstraites ou encore des concepts
moraux; le signe allgorique prend alors la forme d'allgories, d'emblmes et d'apologues.

( ... ) pour signifier la Justice ou la Vrit, la pense ne peut se livrer l'arbitraire car ces
concepts sont moins vidents que ceux reposants sur des perceptions objectives. Il faut
alors avoir recours un mode de signes complexes. L'ide de justice sera figure par un
personnage punissant ou absolvant et j'aurai alors une allgorie; ce personnage pourra
tre entour ou se servir de diffrents objets; tables de la loi, glaive, balance et j'aurai
affaire alors des emblmes ( ... ).60

Dans ce passage, le signe allgorique se distingue du signe arbitraire par la correspondance


analogique entre le signe etl 'objet choisie pour reprsenter le personnage punissant.

Le symbole, quant lui, renvoie quelque chose d'absent, de secret, d'imperceptible,


d'indicible. Jnspir par l'tymologie du mot, qui le dfinit comme un objet dont les deux
parties constituantes taient initialement jointes, Gilbert Durand prcise que les deux parties
correspondent aux dimensions visible et invisible du symbole. Le signifi reprsentant
l'indicibilit du symbole, le socio-anthropologue explique, l'instar de Charles S. Peirce, que
le mouvement smantique entre le dicible et l'indicible doit tre continuel, c'est--dire ad

infinitum, et s'actualiser dans des occurrences parfois mme contraires.

59

ibid.

(,U

ibid., p. 6.

254

Le terme signifiant, le seul concrtement connu, renvoie en extension si l'on peut


dire, toutes sortes de qualits non figurables, et cela jusqu' l'antinomie. C'est ainsi
que le signe symbolique, le feu , agglutine les sens divergents et antinomiques du
feu purificateur , du feu sexuel , du feu dmoniaque et infernal .61

L'opposition des significations ne doit pas tre considre comme une disparit smique,
mais plutt comme une pluralit dont l'union conduit une globalit smantique. Gilbert
Durand stipule donc que le symbole engage une pense indirecte oprant sur un mode
transcendantal qui fonctionne comme un renvoi smantique d'une prsence figure, et ce,
dans une comprhension de l'indicible.

En tant que smioticienne, nous convenons que l'analyse durandienne demande une
gymnastique smiotique difficilement acceptable, car il utilise des terminologies et des
concepts qui fusionnent les traditions smiotiques franaise et anglo-saxonne. Il n'en
demeure pas moins que sa classification des images symboliques en signe arbitraire, en signe
allgorique et en symbole a le mrite d'identifier les diffrentes modalits interprtatives du
processus symbolique. Pour comprendre la globalit fonctionnelle de l'image symbolique, il
nous faut prsent questionner le rle du symbole, et pour cela, nous nous intresserons aux
travaux du phnomnologue Paul Ricur (1913-2005) lequel a propos des voies fcondes
pour penser l'essence du symbole.

III.2.3 L'apport de la phnomnologie: l'argumentaire de Paul Ricur

Dans les annes 1960, Paul Ricur accorde une grande partie de ses recherches
l'hermneutique, c'est--dire l'interprtation des symboles et spcifiquement leurs enjeux
philosophiques et tablit le fait que le symbole donne penser .

hl

Ibid. p. JO.

255

Le symbole donne penser : cette sentence qui m'enchante dit deux choses; le
symbole donne; je ne pose pas le sens, c'est lui qui donne le sens; mais ce qu'il donne
c'est penser, de quoi penser. partir de la donation, la position; la sentence
suggre donc la fois que tout est dj dit en nigme et pourtant qu'il faut toujours tout
commencer et recommencer dans la dimension du penser. C'est cette articulation de la
pense donne elle-mme au royaume des symboles et de la pense posante et
' surpren d re et compren d re. 62
. vou d
pensante, que Je
raIs
Le symbole donne penser, il fait appel une interprtation, prcisment parce qu'il dit
plus qu'il ne dit et qu'il n'ajamais fini de donner dire. 63

Paul Ricur estime que dfinir le mot symbole revient insister sur l'acception du mot
interprtation , les deux units lexicales tant interdpendantes:

J'appe1!e symbole loute structure de signification ou un sens direct, primaire, Iil/ral,


dsigne par surcroI un aulre sns indirect, secondaire, figur, qui ne peul tre
apprhend qu' travers le premier. 64
L'interprtation ( ... ) est le travail de pense qui consiste dchiffrer le sens cach dans
le sens apparent, dployer les niveaux de signification impliqus dans la signification
/iI/raIe; je garde ainsi la rfrence initiale l'exgse, c'est--dire l'interprtation des
sens cachs. Symbole et interprtation deviennent ainsi des concepts corrlatifs; il y a
interprtation l o il y a sens multiple, et c'est dans l'interprtation que la pluralit des
sens est rendue manifeste. 65

Le passage du sens littral au sens connot induit la double intentionnalit. Au-del du signe
univoque inscrit dans le sens premier se profile un autre niveau de signification, une
intentionnalit seconde. Paul Ricur n'explicite pas la nature du lien entre le sens premier et
le sens second, mais sous-entend l'existence d'une analogie smantique. Travaillant sur le
fonctionnement du symbole du mal, il prcise ainsi sa thorie de double intentionnalit:

(" Paul Ricur, Le con/Tit des il1telprtatiol1s. Essais d'hermneutique. coll. Ordre philosophique , Paris,
Seuil. 1969, p. 284.

(" Ibid., p. 32.


(,~ Ibid., p. 16.

('.<

Ibid., p. 16-17.

256

Le symbole recle dans sa vIsee une intentionnalit double: il y a d'abord


l'intentionnalit premire ou littrale, qui, comme toute intentionnalit signifiante,
suppose le triomphe du signe conventionnel sur le signe naturel [... ] Mais sur cette
intentionnalit premire s'difie une intentionnalit seconde qui vise [... ] une certaine
situation de l'homme dans le Sacr. 66

Nous reconnaissons dans le concept de double intentionnalit nonc par Paul Ricur
('amorce du processus interprtatif formul par Charles S. Peirce, la smiose. C'est parce
qu'il donne penser que le symbole opre un renvoi smantique, qui, selon le smioticien
amricain, ne s'arrte pas un deuxime niveau, mais continue l'infini. Ds lors, il peut
susciter, comme l'a expliqu Gilbert Durand, une kyrielle hermneutique. Par consquent, le
symbole s'actualise dans une pluralit de sens qui ne fait qu'alimenter sa nature indicible. Si
les auteurs susmentionns s'accordent dire que le symbole est difficile apprhender du fait
de son sens cach, nous constatons que peu d'entre eux ont questionn la difficult d'accder
au sens. Peut-tre est-ce parce que jusqu' prsent aucun modle appropri aux images n'a
t ralis pour comprendre les mcanismes du processus de symbolisation. Charles S. Peirce
est certainement le seul avoir propos un concept qui, bien que ce ne soit pas le but du
smioticien, permettrait de comprendre le fonctionnement des modalits interprtatives du
symbole. En nous inspirant de son modle, mais aussi des thses soutenues par Gilbert
Durand et Paul Ricur, nous proposons de dfinir le symbole tel qu'utilis dans la
symbolique alchimique.

66

Ibid., p. 285.

257

lI1.3 Description de la symbolique alchimique

lI1.3.1 Quelle dfinition pour la symbolique alchimique?

111.3.1.1 Le symbole alchimique: un creuset thorique

En regard des conceptions symboliques dfinies par les smioticien, phnomnologue et


socio-anthropologue, il est important d'identifier les modalits interprtatives qui rpondent
aux exigences de la symbolique alchimique. Ainsi devons-nous justifier notre conception du
symbole en conjuguant des thses dj existantes.
Le symbole tant un mdiateur qui rgit le processus interprtatif entre deux parties 67 ou
entre deux signes (peircens), nous retenons de l'approche de Paul Ricur son concept de
double intentionnalit parce qu'il explicite le transfert d'un sens premier un sens second.
Cette comprhension du processus smantique institue par un dplacement smantique entre
deux signifis est galement prsente dans le domaine de la smiotique, essentiellement dans
les traditions anglo-saxonnes. Umberto Eco, dont l'affiliation thorique est de toute vidence
peircenne, corrobore donc l'infrence ricurienne en dfinissant le symbole comme suit:
On a un symbole chaque fois qu'une squence donne de signes suggre, au-del du

signifi qui leur est immdiatement assignable partir d'un systme de fonctions de signe, un
signifi indirect6~. Ds lors, le signe premier engendre, grce au processus smiosique, un
transfert smantique engageant un autre signe et ainsi intgrant une signification diffrente de
la premire. Le trajet de symbolisation s'inscrit alors dans un processus de sursignitication.
Prcisons que le deuxime sens n'annule pas pour autant les traits signifiants du premier. En
fait, il inclut un discours qui le prolonge et le dynamise en lui annexant d'autres valeurs
hl Rappelons que les deux parties constitutives du symbole sont diffremment nommes par les auteurs.
Gilbert Durand distingue le signitiant du signifi ou encore la partie visible de la partie invisiblc. Paul Ricur
prfre parler de "interrelalion entre le sens direct, primairc, lillral et le sens indirecl. secondaire et figur.
Umbcrto Eco. quam lui, favorise les termes plus smiotiques, en accord avec le modle hjehnslcvien,
d'expression el de contenu, le premier sens, ou symbolisant, devenanl l'expression du second alors voqu comme
son contenu. ou symbolis.

f'~ Umberto Eco, Smiotique et philosophie du langage, coll. Formes smiotiques , Paris. Presses
universitaires de France. [J 984] 1988. p. 203.

258

smantiques. Alors, la smiose opre n'est pas limite par un sens unique puisqu'elle gnre
de multiples occurrences interprtatives. C'est d'ailleurs ce qu'a mis en vidence velyne
Grossman avec son principe de dfiguration qu'elle convoque en 2004 dans un contexte
littraire, pour rendre compte de la perte de repres smantiques verbocentrs accompagne
d'une systmatique re-smantisation. Examinons la dfinition donne par la thoricienne en
littrature franaise:

La dfiguration est un mouvement de dstabilisation qui affecte la figure ( ... ) La


dfiguration est une force de cration qui bouleverse les formes stratifies du sens et les
ranime ( ...). Donner voix l'innommable, donner figure l'infigurable suppose de
dfaire les formes coagules, de les ouvrir, de les dplacer ( ... ) Elle s'inscrit da'ns le
mouvement incessant d'une ngation qui la fois dissout la forme et l'ouvre, la dplace,
la met en suspend, l'anime, en un mot la fait vivre. 69

Le processus de re-smantisation, utilis dans le domaine de la littrature, induit une d


smantisation ncessaire la production du sens. Actualise dans une dynamique picturale, la
dfiguration agit de la mme manire, mais celle fois-ci sur l'image. La dfiguration dforme
l'image et, simultanment, la reforme. Elle est dgnrescence d'un sens et gnratrice d'un
autre. Ambivalente et paradoxale, elle est principe de mort et de vie de la figure. En cela, la
dfiguration est active ds que s'opre un procd interprtatif, puisque le passage d'un sens
littral un sens signifi, dans le cas du symbole, est perte d'un sens et ajout d'un autre.
Prcisons que la perte n'est pas totale, mais bien partielle dans la mesure o elle est tributaire
de la proprit lexicale commune qui autorise J'indexation d'autres possibilits smantiques.
Assurment, le passage d'un niveau de sens un autre suggre une logique smantique
associant le premier signifi au deuxime signifi. Ds lors, nous devons considrer la nature
du renvoi qui opre le glissement du niveau littral au niveau figur: est-il de type
analogique ou conventionnel?

(}9

p.7.

velyne Grossman, La d~/igural;on, Ar/oud-Beckelf-Michaux, coll. Paradoxe. Paris. Minuit, 2004.

259

lII.3. 1.2 Les modalits du renvoi smantique dans la symbolique alchimique

L'hsitation terminologique, et parfois mme la confusion que nous avons ressentie lors
de l'analyse des divers modles thoriques l'gard de la nature du renvoi smantique nous
oblige questionner le caractre antithtique et duelle des conceptions analogique et / ou
conventionnelle . Nous pensons qu'elle altre considrablement la comprhension du

mode symbolique:

tantt opposs,

le conventionnel et

l'analogique oprent

une

diffrenciation entre le signe et le symbole (cf la tradition franaise de la smiologie) ; tantt


unis, ils procdent j'laboration du signe subdivis en fonction iconique, indicielle et
symbolique (cl la tradition amricaine de la smiotique).

Umberto

Eco

pense

rgler

le

problme

de

choix

entre

les

deux

adjectifs

conventionnel et analogique en proposant une explication diachronique dans laquelle

il soutient que la relation entre le symbolisant et le symbolis 7o tait originellement institue


par une correspondance analogique, mais qu'au

fil du

temps, elle est devenue

conventionnelle. Ainsi, il justifie son hypothse en mentionnant l'volution des emblmes et


des allgories. Mme si ces configurations avaient J'origine quelque motivation
ICOnIque ,

elles

conventionnels

71

ont,

par

la

suite,

fonctionn

comme

des

artifices

totalement

Il confirme sa position avec l'exemple du symbole reprsentant la faucille

et le marteau:

Aux origines, la faucille et le marteau ou la balance manifestaient quelque relation plus


ou moins 'analogique' avec leur contenu, mais il est indubitable qu'aujourd'hui ils valent
comme signes conventionnels et la preuve en est qu'ils sont totalement
incomprhensibles qui n'en possde pas le code. 72

70
Rappelons que le lerme symbolisant est utilis par Umbcrlo Eco et identifie la parlie visible du
symbole. ou signifiant. chez Gilberl Durand et le sens direct, primaire ou littral chez Paul Ricur. Le terme
symbolis n. quant lui. employ par Umberto Eco qualifie la pal1ie invisible du signe. ou signifi che7. Gilberl
Durand et le sens indircct, secondaire ou figur chez Paul Ricur.

71

Umberto Eco. op. Cil., p. 201.

72

Ihid.. p. 201-202.

260

Les considrations du smioticien italien vrifient quelques utilisations historiques et,


parmi les plus rvlatrices, mentionnons celles des images dans les pratiques religieuses. 'par
exemple, au XVIe sicle, les prtres promu 19uaient le catchisme par l'intermdiaire
d'images symboliques dont le fonctionnement correspond celui propos par le smioticien
italien. Prenons l'exemple de l'illustration des dix commandements.

A.I-36 : Les dix commandements (anonyme), gravure sur bois, Xy" sicle, Muse
Gutenberg (Mayence)

Chaque commandement est reprsent par une image selon un ordre chronologique prcis et
rparti sur deux axes horizontaux. Avant d'expliquer le mcanisme interprtatif de ces
images, nous devons convoquer quelques statistiques. la Renaissance, un cur sur quatre ne
savait pas lire et un cur sur deux ne comprenait pas le latin. L'image tait alors utijise
comme un instrument pdagogique enseign selon un processus conventionnel tabli sur le
mme mode qu'un

procd mmoriel.

l'origine, les images illustrant les dix

commandements reprsentaient des scnes de la vie quotidienne de tout un chacun. Ainsi, le


premier commandement, vous n'aurez point des dieux trangers devant moi 73 , est
reprsent par l'image du rosaire. Grand chapelet utilis dans la religion catholique pour
prier, il voque un moment privilgi avec le SEUL dieu exauant les oraisons. La nature
7.' Exode , in La Bihle. chapitre 20, verset 3, trad. de Lematre de Sacy. coll. Bouquins . Paris. Larront,
1990, p. 90.

261

analogique initiale entre le symbolis et le symbolisant est ici vidente. Aujourd'hui, ces
mmes images sont devenues des codes motivs par un souci d'conomie de lecture lorsque
les sujets sont coutumiers de la sphre symbolique ou par un souci de pdagogie lorsqu'ils
n'voluent pas dans ce milieu.

Dans le cas des symboliques sotriques, notamment alchimiques, l'identification du


renvoi smantique est plus complexe que ne le suggre Umberto Eco. 11 ne dsigne pas
uniquement le passage d'un procd analogique un procd conventionnel. Effectivement,
la symbolique est saisie simultanment d'aprs les deux procds, mais ces derniers sont
convoqus diffremment selon le receveur de l'image. N'oublions pas que la symbolique
alchimique, contrainte par le secret qu'elle dtient, est destine aux seuls initis. De ce fait,
elle utilise un langage diffrent selon le destinataire.

[Dans] le cas de l'image du serpent qui se mord la queue [... ] n'importe quel destinataire
devrait tre en mesure de reconnaire que l'image reprsente un serpent dans une posture
inhabituelle et devrait en infrer - cause de cette trange position - que peut-tre
l'image veut dire quelque chose d'autre. Donc, au sens indirect, on devrait faire le dpart
entre la possibilit normale d'interprtation ultrieure et le sentiment de sursignijicotion
qu'prouve un destinataire face un signe dont l'mission semble bizarre ou peu
74
justifiable dans certaines circonstlnces

C'est galement ce qu'observe Donald Maddox dans une analyse smiotique de la Quatrime
Parabole du trait hermtique intitul Aurora c0l1surgens 7S

74

Umberto Eco, op. cil, p. 203.

75

Pour plus de dtails sur l'AI/rora con5'urgens, nOlis renvoyons le lecleur la section 11.3.1

262

La saisie du sens doit (... ) se faire par le biais d'une facult d' 'entente' supposant de la
part du destinataire comptent une orientation thique particulire qui lui permettra
d'oprer l'assimilation d'ordres smantiques autonomes. Nous avons dj remarqu que
dans les chapitres qui servent de prface gnrale aux sept paraboles de l'Aurora, notre
parabole s'adresse un tel destinataire, dot d'une rceptivit hermneutique
pralablement cultive - dot d'une 'oreille pour entendre' - qui le rendra capable
d'assimiler une hirarchie d'univers figuratifs distincts 76

tant prdestin aux quelques adeptes, le symbole conditionne l'appartenance des individus
la socit alchimique; de ce fait, il inclut par sa comprhension autant qu'il exclut par son
opacit. Il est donc gr par une double fonction, celle de cacher son contenu aux nophytes
et de le dvoiler aux lus. Alors, la symbolique opre deux fonctionnements, l'un agissant par
transparence initiatique, l'autre par hermticit profane, les deux tant modaliss par des
stratagmes interprtatifs qui orientent les initis et tiennent distance les nophytes. Ces
stratgies, nous devons maintenant les examiner.

L'interprtation symbolique peut s'effectuer ainsi que l'nonce Umberto Eco, c'est--dire
selon un mode analogique puis conventionnel, mais uniquement lorsque le destinataire est un
initi. Les lus peroivent la symbolique alchimique grce des correspondances analogiques
qui, une fois tablie, sont encodes et deviennent conventionnelles. Ds lors, elles voluent
en codes rgis par une ratio faci/is, le contenu tant identifi et reconnu comme tel. Pour le
profane, le cheminement est diffrent. N'ayant pas la connaissance hermtique, la
transposition analogique n'est pas vidente effectuer, et souvent le destinataire pense le
trajet interprtatif sur un mode conventionnel. Dans ce cas, la conventionalit est dicte par
une ratio difJicilis, le destinataire supputant l'existence d'une norme, d'un code qui lui est
inaccessi ble. Paralllement, le profane peut reconnatre dans quelques images une
correspondance analogique, parce que l'alchimiste modalise sa symbolique selon diffrents
niveaux de comprhension. Autrement dit, si certains niveaux sont impntrables, d'autres
peuvent tout de mme tre saisis par le nophyte. C'est en cela que rside toute l'ingniosit

7(, Donald Maddox, Aurora consUl gens : oprations


nO M. janvier-av ri 1 J 993, p. 20.

el

initiation . in Versus, Quademi di sludi semiolici,

263

de la construction symbolique du langage alchimique, car tout n'tant pas secret, l'alchimiste
joue avec les niveaux de symbolisation.

Pour

mIeux

comprendre

l'interaction des

deux

procds

interprtatifs sur

la

diffrenciation des niveaux de symbolisation, tudions un exemple. Au dbut de notre thse,


nous avons consacr un premier chapitre l'alchimie et notamment aux phases opratives qui
constituent le Grand uvre. Rappelons que l'alchimiste doit trouver la malire premire
panir de laquelle il pourra oprer des transmutations et produire la pierre philosophale. Les
phases opratives qui transforment la matire premire jusqu' son tat final sont la
calcination, la putrfaction, la dissolution, la solution, la distillation, etc. L'identit de ces
phases n'est pas secrte, les alchimistes en parlent librement. Toutefois, celle de la matire
premire ou de la pierre philosophale est beaucoup plus problmatique, car sotrique;
comme en tmoignent les cinq cent quatre-vingt-quatorze dnominations de la matire
premire rpenories par Dom Antoine-Joseph Pernty dans son Dictionnaire mytho
hermtique. Nomme indiffremment Adam, azoth, bain de Diane, corps confus, compos,
embryon, lixir, gophris, granusoe, Lucifer, etc., elle cache sa vritable identit.

Voici une partie des noms que les Philosophes Hermtiques ont donn leur matire. La
plupan sont expliqus dans ce Dictionnaire, parce que, disent Morien et Raymond Lulle,
c'est dans l'intelligence de ces noms si diffrents d'une mme chose, que consiste tout le
secret de l'An. Les uns sont tirs du grec, les autres de l'hbreu, quelques-uns de la
langue arabe, plusieurs du latin et du franais. 77

L'nigme qui entoure la malire premire et la pierre philosophale oblige les adeptes les
reprsenter en uti lisant un processus de symbolisation suffisamment complexe pour que le
non-initi ne puisse voir autre chose qu'une symboligue arbitraire, alors fonde panir d'une
ralio diffici/is et suffisamment explicite pour que les adeptes identifient l'lment selon le
mode analogique ou le mode conventionnel de type ralio facilis (dpendamment de leur
niveau d'apprentissage). Les autres tapes comme les phases opratives peuvent se dessiner

77
Dom Antoine-Joseph Pernly. Diuionl1aire mylho-hermlique, dans lequel 011 Irouve les allgories
fabuleuses des poles, les mlaphores, les nigmes el les lermes barbares des philosophes hermiiques expliqus.

Paris. Delalain-l'an, 1787, p. 208.

264

par une symbolique plus vidente dans laquelle l'analogie sera intelligible, mme pour le
non-initi.

Si les alchimistes choisissent un vocabulaire figuratif qui, d'emble, donne penser une
conventionalit de la symbolique78 , nous postulons qu'il est possible d'accder au sens des
images, notamment de celles qui semblent fortement codifies, en tudiant le caractre
analogique du renvoi smantique et la proprit commune qui unit le discours alchimique et
le discours dans lequel il s'actualise. Le philosophe hermtique a tout loisir d'aller puiser
dans des contextes culturels varis des reprsentations contenant un trait lexical similaire ce
qu'il veut signifier, mais qui, parce que provenant d'un univers smantique diffrent,
confondra le nophyte. En effet, parce qu'une autre sphre sera convoque, le lecteur se
perdra dans la kyrielle de possibilits signifiantes. Le destinataire, qui saisit le processus de
sursignification, doit alors choisir parmi la myriade smantique le champ qui englobe les
proprits communes permettant le passage entre Je sens premier et le sens figur. Selon ses
connaissances et son implication dans la tradition alchimique, il sera en mesure (ou non) de
pntrer la symbolique.

JJJ.3 .1.3 Une myriade de sens la croise des espaces narratifs

Outre la relation analogique qui lie le symbolisant au symbolis, le symbole est


galement caractris par ses diverses possibilits smantiques. Ds le milieu du XX" sicle,
Mircea Eliade confirme cette thorie en dclarant, dans Images el symboles, que le symbole
est multivalent.

78

Bien qu"elle soit dilTremmcnl perue selon le destinatairc.

265

Les Images (9] sont par leur structure mme multivalentes. Si l'esprit utilise les Images
pour saisir la ralit ultime des choses, c'est justement parce que cette ralit se manifeste
d'une manire contradictoire, et par consquent ne saurait tre exprime par des
concepts. C'est donc l'image comme telle, en tant que faisceau de significations, qui est
vraie, et non pas une seule de ses significations ou un seul de ses nombreux plans de
significations. Traduire dans une terminologie en la rduisant un seul de ses plans de
rfrence, c'est pis que la mutiler, c'est l'anantir, l'annuler comme instrument de
.
gO
connaIssance.

L'historien des religions justifie son propos en empruntant un exemple la psychanalyse


freudienne. Si, au niveau du dveloppement psychologique de l'tre humain, le symbole de la
mre fait uniquement rfrence au dsir incestueux invitablement ressenti dans le complexe
d'dipe, alors les psychologues parleraient d'une crise psychique. Or justement, le symbole
ne contient pas uniquement cette signification, il est constitu de plusieurs autres qui
s'actualisent selon les contextes interprtatifs psychiques, nutritifs, affectifs, etc.

Trente ans plus tard, Umberto Eco corrobore l'observation de multivalence du symbole
dans Smiotique et philosophie du langage, mais lui prfre les termes de flou fondamental
de significations et de nbuleuse de proprits possibles . Une expression, si dote
soit-elle de proprits prcises qui se veulent semblables aux proprits de contenu vhicul,
renvoie ce contenu comme une nbuleuse de proprits pos~ibles.81 Utilisant l'exemple
de la roue, le smioticien italien rend compte du fonctionnement plurismique du symbole et,
en fonction de chaque empreinte lexicale, lui attribue diffrentes lectures symboliques. Ayant
une forme orbiculaire, la roue produit un mouvement de progression qui lui permet
d'avancer. La circularit de son contour et l'quidistance entre Je centre et chacun des points
de sa priphrie lui confrent une symtrie parfaite. Selon le trait dfinitionnel slectionn, la
roue revt les significations symboliques suivantes:

79

Dans celle citation, l'ulilisalion des lennes images el symboles eSI synonyme.

~o Mircea Eliade, Images el !>ymboles. Essai sur le .\}'I11bolisme magico-religieux, coll. Tel , Paris,
Gallimard, 1952, p. 17.
'1 Umbeno Eco, Umberto Eco, SmiOlique el philosophie du langage, coll. Formes smiotiques . Paris,
Presses universitaires de France, 1988, p. 213.

266

(... ) le temps (circulaire et en mouvement), la divinit (o tout est symtrie et


proportion), l'ternel retour, le caractre cyclique du processus vie / mort, l'nergie
cratrice o les perfections circulaires de l'ensemble des tres sont harmonieusement
gnres partir d'un centre unique ... La roue peut me renvoyer toutes ces entits la
fois, et dans une nbuleuse de contenu que je constitue, on pourra avoir la coexistence
d'entits contradictoires comme la vie et la mort. Ainsi, j'emploie la roue sur un mode
symbolique. 82

Quelques prcisions sur les expressIOns utilises par Umberto Eco sont ncessaires pour
viter toute confusion. Si la nbulosit de contenu est affrente au symbole, cela ne
signifie pas pour autant que ce dernier dsigne tout et n'importe quoi. En effet, compte tenu
de sa plurivocit, il contient certes une diversit de possibilits smantiques, mais ces
dernires ne sont pas convoques simultanment. Seulement quelques-unes sont investies
selon un contexte de symbolisation dtermin.

Le lion est symbole du courage, le renard de la ruse, mais tous deux possdent les
qualits 'dont ils doivent exprimer Je sens'. Le symbole est donc, dirait-on aujourd'hui,
analogique. Mais il l'est insuffisamment, il y a disproportion entre symbolisant et
symbolis: le symbolisant exprime une des qualits du symbolis, mais il contient
d'autres dterminations qui n'ont rien voir avec ce quoi cette forme renvoie. C'est
cause de cette disproportion qu'il est fondamentalement al11bigu.~3

Nous appelons contextes de symbolisation les espaces narratifs mis en jeu dans le
processus interprtatif et postulons que c'est grce l'imbrication de divers espaces narratifs
que les alchimistes encodent leur discours dans un vocabulaire figuratif insolite. Ils jouent
avec l'interaction de chacun d'eux pour drouter les nophytes. Les espaces narratifs aux
langages diffrents permettent l'adepte qui matrise la lecture de ces niveaux de langage de
maintenir le non-initi distance en vitant une hermneutique trop vidente. Comme le fait
remarquer Bernard Joly dans Rationalit de l'alchimie au XVI! sicle, pour complexifier le
dcodage de leur symbolique, certains alchimistes - c'est le cas de Michael Maier
n'hsitaient pas ajouter dcs traditions philosophiques varies paralllement aux discours
~2 Ihid., p. 237.

".1

Ihid., p. 212.

267

hermtiques. Le discours alchimique reproduit sans cesse les rfrences des traditions
qu'il juxtapose et dont il gomme la fois l'loignement historique et les oppositions
doctrinales

g4

Le professeur de philosophie et d'histoire des sciences Bernard Joly identifie

ainsi trs justement le protocole de construction de la symbolique alchimique. Juxtaposes,


diverses traditions reprsentes par divers espaces narratifs viennent s'entremler pour
constituer symboliquement le discours alchimique. La difficult majeure, lorsque nous
travaillons avec un tel enchevtrement d'espaces, est de proposer une mthode qui ne tienne
pas compte du concept de linarit puisque ces espaces narratifs interagissent dans une
circularit continue. Dans les images de l'Atalanta fitgiens, la symbolique alchimique ne
fonctionne pas partir d'une succession d'ides ordonnes chronologiquement en vue de la
ralisation du Grand uvre. Bien que la premire gravure voque la matire premire, celles
qui lui succdent n'noncent pas le mode d'emploi pour raliser la pierre philosophale.
Chaque reprsentation picturale illustre de manire alatoire un tat alchimique en
convoquant des espaces narratifs dont la discontinuit n'altre pas la continuit du discours
alchimique, puisqu'au contraire elle la constitue.

En fonction des modles thoriques exposs dans la section prcdente, nous dgageons
une conception du mot symbole qui rpond aux exigences de la symbolique alchimique
dans la mesure o cette dernire opre une smiose qui s'effectue par un renvoi smantique
entre signifis. Le renvoi smantique, bien que peru et utilis diffremment selon le
destinateur, est rgi par un lien analogique entre les deux parties du symbole. Celui-ci tant
modalis par une polysmie vidente, les alchimistes ont jou avec les espaces narratifs
pluriels pour complexifier la symbolique et produire diffrents niveaux de symbolisation qui
selon nous se rpartissent sur une chelle de symbolicil et graduent selon des degrs de
symbo/icil.

84 Bernard Joly. Rationalit de l'alchimie al! xVlf sicle. coll. cole des philosophes , Paris, Librairie
Philosophique J. Vrin. 1992. p. 97.

268

III.3.2 La symbolique alchimique explique par l'chelle de symbolicif

Le concept d'chelle de symbolicif que nous avanons est inspir de celui d'chelle
d'iconicif formul par Charles Morris ds le milieu des annes 1940. Dans la mouvance

peircenne, le smioticien amricain mentionne qu'un signe est semblable par certains
aspects ce qu'il dnote. Le caractre analogique soulign dans celle dfinition est
cependant relatif puisque l'expression par certains aspects signale une oscillation de
reconnaissance iconique variant selon un faible taux d'iconicit ou un fort taux d'iconicit.
Dans une analyse effectue partir de la gravure 1 de l' Afalama fugiens (A.I-16) concernant
l'iconicit, nous avons expliqu que le faible taux d'iconicit motiv par la ligne-contour
dessinant la silhouette du ftus procde une reprsentation schmatique et que le fort taux
d'iconicit justifi par le remplissage plastique modle les fonnes corporelles, reliefs et
ombres, de ('homme donnant voir une reprsentation quasi mimtique. L'chelle d'iconicit
se dcline par consquent entre un faible degr d'iconicit caractris par des reprsentations
schmatiques et un fort degr d'iconicit dessin par des reprsentations satures ou quasi
mimtiques.

l'image du modle morrissien, nous qualifions les variations interprtatives contenues


dans la symbolique alchimique en termes d'chelle de symbolicif. Ces variations se
distinguent entre elles selon des degrs de symbolicif qui dpendent du taux de symbolicit.
Le taux de symbolicit statue sur la complexit du systme interprtatif et dtennine une
variation de principe analogique reliant le motif iconique reprsent et Je message
symbolique affrent. Ces derniers sont unis par une proprit lexicale commune qui, selon le
contexte de symbolisation, rend compte d'un degr de symbolicit. Ce faisant, l'espace
narratif conditionne l'intensit du rapport analogique. Certains renvois de sens sont
tributaires d'un faible taux de symbolicit, le lien analogique est alors facilement
comprhensible, d'autres occasionnent un

fOl1

taux de symbolicit, le lien analogique est par

consquent plus difficilement perceptible. Dans l'immdiat, nous diffrencions les deux
extrmits de notre chelle de symbolicil, tout en avanant qu'entre chacune d'elles se
dcline une gradation de degrs de symbolicit.

269

Dans les images de l'Atalanta fugiens, l'utilisation d'allgories, de symboles et de


mtaphores ponctue, en fonction des degrs de symbolicit, les scnes de la vie quotidienne,
les rcits mythologiques et alchimiques qu'illustre le contenu des gravures. Par exemple, et
comme nous l'avons dj soulign, il est plus ais de comprendre ce que signifie une femme
qui lave son linge (blanchissage des mtaux) que de faire un lien entre l'histoire d'dipe et
les stades opratifs hermtiques. Chacun des deux exemples engage une correspondance
analogique diffremment comprhensible selon le taux de symbolicit. Examinons plus
attentivement les deux exemples constituant les deux extrmes de notre chelle de
symbolicit en commenant par la gravure III.

A.J-J8: Gravure III de l'Atalanlafugiens

La gravure III prsente une femme lavant du linge. Selon la pratique traditionnelle,
vtements et chiffons sont tremps dans l'eau, frolls la main et frapps au battoir. Parfois,
il est ncessaire de faire bouillir le tissu. L'image montre une femme qui insre de l'eau

chaude (provenant de la cuve pose derrire elle) dans le bac contenant supposment le linge
sale. De ce grand baquet. l'eau s'vapore en fume, les salets plus lourdes vont au fond de la
cuve et se dversent dans un seau par le robinet insr dans la paroi du contenant. L'eau

270

bouillante agit sur les impurets pour les dgager, les dlier, les sparer. Le procd tel que
nous venons de le dcrire correspond exactement celui du blanchissage de mtaux et plus
prcisment de la matire premire. En effet, rappelons que celle-ci doit tre nettoye et
libre de ses imperfections. D'ailleurs, c'est ce que corroborent les textes apposs la
gravure III. Alors que le motto commande l'ordre suivant Va trouver la femme qui lave du
linge; toi, fais comme elle

85

, l'pigramme dicte la marche suivre: Toi qui aimes scruter

les vrits caches! Sache de cet exemple extraire tout l'utile: ! Vois cette femme, comme
elle purge son linge! Des taches, en jetant dessus des eaux chaudes. ! Imite-la: ton art ne te
trahira point.! L'onde lave en effet l'ordure du corps noir~6 . Michael Maier se permet
d'expliciter le parallle dans le discours qu'il tient la suite de la prsentation de l'emblme
III.

Lorsque les toffes de lin reoivent des souillures qui les tachent et les noircissent,
comme il s'agit d'ordures faites de terre, on les enlve l'aide de l'lment le plus
proche, savoir, l'eau, et on expose les toffes l'air (... ) Si cette opration est rpte
frquemment, les toffes qui taient auparavant sordides et ftides deviennent pures et
purges de taches. ( ... ) il en est de mme du sujet philosophique. Toutes les crudits et
les souillures qui ont pu se rencontrer en lui sont purifies et dtruites, lorsqu'on l'arrose
de ses propres eaux. Ainsi le corps est ramen une grande clart et une grande
perfection. Car toutes les oprations chymiques, comme calcination, sublimation,
solution, distillation, descension, coagulation, fixation et toutes les autres, se rduisent
une ablulion.~7

L'analogie entre le blanchiment du linge et celui des mtaux est suffisamment claire pour
prtendre que dans cet exemple le processus interprtatif possde un faible degr de
symbolicit.

L'utilisation d'un rcit mythologique est plus difficile interprter que le glissement
smantique entre le nettoyage du linge et le blanchissage des mtaux. Plus difficile, disons
~< Michael Maier, A/olome jitgi/ive. trad. d' lienne Pen'ol, Paris, Dervy, (1969) 1997, p. 70.
~6 Ibid.

n Ibid., p. 72.

271

nous, car l'espace mythologique recourt dj intrinsquement un processus interprtatif.


L'alchimiste s'approprie les mythes pour ensuite les dcontextualiser, les rinvestir et les
actualiser dans une autre sphre, tributaire de la pense alchimique. Et c'est par une
distorsion du mythe qui tient lieu d'une dmythologisation partielle ne gardant que l'unit
smantique pertinente que s'effectue l'opration symbolisante. Voyons concrtement, dans la
gravure XXXIX, comment s'opre la relation analogique entre le discours hermtique et le
mythe d'dipe.

A./-39: Gravure XXXIX de l' AlOlanlO jilgiens

L'image montre plusieurs personnages: un enfant, un homme, un vieillard, un roi, une reine,
une femme-serpent et un guerrier. Compte tenu de cet inventaire, J'identification du rcit ne
se donne pas d'emble. bien y regarder. plusieurs lments enclenchent la reconnaissance
du mythe d'dipe. Le groupement figuratif du premier plan, c'est--dire l'enfant, l'homme
et le vieillard est rvlateur puisqu'il reprsente la solution de l'nigme~~ pose par le Sphinx
~~ Souvenons-nous de la cJebre nigme du Sphinx: Quel est "animal qui marche il quatre palles le matin,
il deux palles. le midi et il trois palles le soir') . Pour plus de dtails. lire dipe-roi de Sophocle (trad. de Ch.

Georgin. Paris, Hatier, J 9(1).

272

dipe. Outre ce groupement figuratif, d'autres motifs IconIques, correspondant des

passages varis dudit rcit, viennent confirmer la lecture: en effet, nous pouvons voir un
personnage braquant une pe contre un autre (dipe tue son pre, le roi), et le mme
personnage tenant la main d'une femme (dipe s'unit sa mre, la reine). L'agencement de
ces scnes dans l'espace pictural est alatoire, l'ordre chronologique de l'histoire d'dipe
n'tant pas respect. Ces scnes relatent diffrentes temporalits du rcit pour induire le
lecteur en erreur dans une errance imaginaire. Cette stratgie spatiale n'est pas la seule faire
obstacle dans l'identification du rcit. Un autre lment vient troubler la reconnaissance. Le
Sphinx, qui pose la clbre nigme au jeune homme, ne correspond pas ICI la figure
iconique traditionnelle. Qu'il soit issu de la mythologie grecque ou de la mythologie
gyptienne (qui du reste a inspir la forme du monstre grec), il est toujours dessin sous les
traits d'un lion ail tte et buste de femme 89 . Or cette description ne concorde pas avec la
femme-serpent reprsente dans la gravure, dont il ne fait aucun doute qu'il s'agisse du
monstre, comme en tmoigne le titre de l'emblme dipe, ayant vaincu le sphinx et mis
mort son pre Laus [sic], fait de sa mre son pouse9o . Cette crature, telle que figure dans
la gravure XXXIX, reprsente, d'aprs la mythologie grecque, chidna, un tre hybride mi
femme, mi-serpent (ou mi-dragon). Selon les traditions, Hsiode

91

et Apollodore

92

s'accordent pour l'identifier un monstre terrible, vivant dans une caverne en Cilicie, au pays
mythique des Arimes, et qui passait son temps manger des hommes et enfanter des
cratures infmes. De ses bats amoureux avec le chien Orthros serait ne la Sphinge,
masculinise en Sphinx chez Hsiode. Dans la gravure XXXIX, nous assistons donc une

~9 Comme l'alteste Jacques Scherer, le mot Sphinx prend une majuscule lorsqu'il rfre la mythologie,
parce qu'originellement, il n'avait pas de nom propre. Pour plus de Mlails ce sujet, nous conseillons de lire
Jacques Scherer dans DramalUrgies d'dipe (coll. crirure . Paris, Presses universitaires de France, 1987,
p. 48 sq).
90

Michael Maier, op. Cil., p. 288.

91 Callirho enlnla encore dans une caverne un tre monslnJeux. auquel rien ne ressemble chez les dieux
el chez les hommes, la divine, la redoutable chidna. C'est dans la partie suprieure de son corps une jeune
nymphe au doux regard. au beau visage, et dans le reste un norme el affreux serpent. Hsiode, La lf1ogonie,
lrad. d'Yves Gerhard. coll. Le chanl du monde. Vevey, ditions de l'Aire, 2005, v. 269-274.

Apollodore, La hibliolhqlll!, dilion en ligne, trad. d'Ugo Bratelli, juin 2001.


hIIP:llugo.bratelli.free.lr/Apollodore/Livre2/11 1 1-3.hlm, livre IL 1.2. On dit galement qu'chidna, la fi Ile du
Tartare el de la Terre, celle qui ravissait les promeneurs, futlue pendant son sommeil par Argos.

273

substitution de la forme iconique reprsente, chidna, la crature du rcit mythique


convoqu, le Sphinx. Mais celle substitution n'en est pas rellement une. Il s'agit plutt d'un
amalgame entre chidna et le Sphinx. En effet, les deux doivent tre conjointement
considrs dans celle reprsentation. Sous la fonne d'chidna, c'est--dire mi-serpent ou mi
dragon, c'est la matire de l'uvre alchimique qui est nomme, sachant, grce Dom
Antoine-Joseph Pernty que gardien du jardin des Hesprides, [le dragon] reprsente la
terre, celle masse informe et indigeste qui cache dans son sein la semence de l'or, qui doit
fructifier par les oprations de l' Alchymie reprsente par le jardin des Hesprides 93 . Celle
combinaison mythique est doublement fascinante, puisque, d'une part, elle souligne le jeu de
('alchimiste qui se complait djouer l'interprtation de la symbolique, et d'autre part, elle
met en vidence l'intelligence du stratagme symbolique utilis par les adeptes, stratagme
qui s'effectue sous la forme d'un amalgame interprtatif, parfois au sein du mme espace
narratif. En plus de personnifier la matire premire, celle femme-serpent-sphinx en est la
protectrice. Elle a donc une double fonction: celle de matire et de gardien empchant aux
non-initis d'accder sa connaissance. C'est ainsi que selon les traditions grecque et
gyptienne, le sphinx est plac l'entre des pyramides, lieux de mystres, pour prserver les
connaissances sacres. La crature monstrueuse protge le savoir secret en empchant les
intrus de pntrer dans ces monuments cultuels, seuls les lus pouvant gravir le seuil des
majestueux difices. La Chimre est donc le porteur de la cl qui ouvre la porte de l'art
d'Herms.

Lesphynx philosophique a compris et utilis un langage humain, la langue grecque, et a


propos des rbus subtils et des questions nigmatiques dans lesquels apparat l'extrme
finesse d'un savoir et d'une doctrine remarquables qui vite ainsi de se produire tout
venant (car les tres sans raison en sont bien loigns ).94

93 Dom Anloine-Joseph Pernty, arlicle dragon . Dicrionnaire mylho-hermlique, dans lequel on Irouve
les allgories jabilleusn des poles, les mlaphores. les nigmes el les lermes barbares des philosophes
hermliques e.\pliqu. Paris, Delalain-I'an, 1787, p. 97.

94

Michael Maier. op. Cil., p. 291.

274

La solution de l'nigme identifie la matire premire et ouvre la porte permettant


d'accder au premier mystre hermtique. Pour les alchimistes, cette matire participe de
l'union des quatre lments, c'est--dire l'eau, la terre, le feu et l'air. En cela, elle est
soutenue par les quatre pattes de l'enfant. Les quatre lments sont lis par un cinquime,
le cercle qui reprsente l'unit primordiale, l'androgyne originel, soit l'unification des
opposs, soufre et mercure, donc les deux pattes de l'homme. Les trois pattes du
vieillard signalent, quant elles, les trois principes qui structurent la matire premire, c'est
-dire l'me, le corps et l'esprit. Par consquent, la structure de ladite matire est
sommairement dvoile. Compose des quatre lments, elle constitue une quiddit
binaire en procdant ['union des trois substances.

Avant de poursUIvre l'analyse de la gravure XXXIX, nous pouvons tablir une


comparaison avec l'image ci-dessous, car elle fait l'objet d'une interprtation similaire, en
utilisant cette fois-ci un espace gomtrique.

A.I-29: Gravure XXI de l'A/a/on/ofugiens

275

Nous observons le mme raisonnement concernant la constitution de la matire premire,


bien que les reprsentations figuratives utilises soient trs diffrentes parce que provenant
d'un espace narratif autre. Nanmoins, nous percevons dans la gravure XXI un degr de
symbolicit moins lev que dans l'extension mythologique. En effet, l'inverse de l'espace
mythologique, l'espace gomtrique ne convoque pas de processus interprtatif intrinsque:
le carr est constitu de quatre angles (les quatre lments), le triangle de trois (les trois
principes) et le cercle joint les opposs, les deux conditions de la matire, soit le principe
masculin (l'homme) et le principe fminin (la femme). Le rapide parallle tabli entre les
gravures XXXIX et XXI permet d'observer les possibilits narratives de traitement du mme
thme en ayant recours un taux de symbolicit diffrent.

Revenons maintenant la gravure XXXIX. Nous savons que l'image prsente deux
autres temporalits du rcit d'dipe: en arrire-plan, le personnage d'dipe brandit une
arme contre un roi et, plus haut, s'unit une reine. Dans le mythe, il s'agit du moment o
dipe donne la mort son gniteur et, plus tard, se marie avec la femme qui l'a mis au
monde. Voyons comment Michael Maier normalise en termes alchimiques ces deux tapes:

dipe est accus de panicide el d'inceste, les deux crimes les plus affreux que l'on
puisse imaginer, et qui cependant l'ont port au trne (trne qui d'ailleurs lui tait d
d'autres titres). Il tua en effet son pre qui ne voulait pas lui cder le passage, et pousa
sa propre mre, la reine, pouse de Laos. Toutefois, ceci n'a pas t crit comme une
histoire ou un exemple imiter, mais invent et prsent allgoriquement par les
philosophes pour dcouvrir les secrets de leur doctrine. Les crimes rappoJ1s se
rencontrent en effet tous deux dans cette uvre; car le premier agent, ou pre, est
renvers et terrass par son effet, ou fils; puis ce mme effet s'unit la seconde cause
jusqu' devenir une seule chose avec elle; ainsi le fils est uni en mariage sa mre et il
s'empare du royaume de son pre comme en veJ1u du triple droit des armes, de l'alliance
95
et de la succession.

La correspondance analogique ralise par Michael Maier entre les moments o dipe tue
son pre ainsi que celui o il pouse sa mre et ceux gui relatent le dbut de la phase
oprative alchimique par la sparation et l'union paJ1icipe d'une hermneutique des figures
95

Michael Maier. op. cil.. p. 292.

276

archaques constitutives de l'inconscient collectif. A l'image du processus identitaire


d'dipe, celui de l'alchimiste passe par une intgration psychologique de l'volution de la

matire premire qui s'effectue ncessairement par une disjonction du mme (tuer Je pre) et
une symbiose avec l'autre (pouser la mre). Ceci n'est pas sans nous rappeler les travaux du
psychanalyste autrichien Sigmund Freud qui, quelques sicles plus tard, recourt un emploi
similaire de la structure archtypale dipienne, sous le nom de complexe d'dipe, mais cette
fois-ci pour rendre compte, au niveau psychanalytique, du dveloppement identitaire de
l'homme.

L'tude des gravures III et XXXIX nous a permis de dmontrer le fonctionnement de la


symbolique en situation de faible et de fort taux de symbolicit. Nous avons d'ailleurs
observ que le trajet smantique est diffrent selon le taux de symbolicit et les espaces
narratifs en jeu. Alors que la correspondance analogique est facilement et rapidement
inteIJigible dans la gravure III, elle est plus complexe dans la gravure XXXIX. Le lecteur, qui
regarde pour la premire fois la gravure XXXIX et qui le fait trop rapidement, est
dcontenanc, voire tromp; le nophyte, mme s'il possde quelques connaissances en
mythologie grecque, ne voit en cette image que la reprsentation du rcit d'dipe. La
multivalence du symbole jouissant d'une diversit d'interprtations, l'erreur du non-initi,
habillement drout par l'interpntration des espaces narratifs, est de basculer dans la sphre
mythologique et de perdre le lien alchimique. Selon nous, les deux exemples de renvois
smantiques observs dans les gravures III et XXXIX ne dpendent pas seulement de
J'espace narratif et du taux de symbolicit. Ils sont galement consubstantiels aux types
d'iconicit identifis dans le prcdent chapitre. Voulant dmontrer que les diffrents niveaux
interprtatifs sont simultanment tributaires d'un espace narratif et d'un taux de symbolicit,
mais aussi et surtout d'un type d'iconicit, voyons maintenant comment s'effectue
l'interaction de ces trois modalits interprtatives dans le corpus visuel de l'Atalantajitgiens.

277

III.3.3 Convergence de la typologie de l'iconicit, de l'chelle de symbolicit et es espaces


narratifs: une rencontre smiotique pour expliquer le processus de symbolisation

Jusqu' prsent, nous avons mis en place tous les lments thoriques nous permettant
d'expliquer le fonctionnement de la symbolique alchimique. Effectivement, nous avons tout
d'abord labor une typologie des iconicits en trois volets puis avons effectu pour chacun
d'eux une analyse qui dmontrait l'existence de certains liens entre la taxinomie des
iconicits et les autres modalits interprtatives (chelle de symbolicit et espaces narratifs).
Maintenant, il est important de dcrire de manire plus substantielle les mcanismes
smiotiques engags dans la relation institue entre les niveaux de l'iconicit et de la
symbolicit. Le transfert smantique opr par l'interaction de l'iconicit et de la symbolicit
rend compte de divers processus de symbolisation selon J'espace narratif dans lequel il
s'inscrit. Si les multiples combinaisons iconicit-symbolicit-espaces narratifs apparaissent
complexes, elles sont penses et rgies par une logique hermtique prcise qui produit une
cohrence et un systmatisme dans la saisie smantique de la symbolique. Pour faciliter la
comprhension des modalits interprtatives, nous prsentons d'emble un schma simplifi
permettant de montrer de quelle manire nous pensons la rencontre des iconicits, des taux de
symbolicit et des espaces narratifs. Prcisons que l'esquisse ci-dessous est le croquis d'un
schma plus exhaustif que nous dvoilerons plus tard.

278

Echelle de symbolicit

Typologie des
iconicits

Espaces narratifs

A.II-S : Esquisse du schma des processus de symbolisation

L'axe des ordonnes prsente les types d' iconicit, l'axe des abscisses, les espaces
narratifs et la diagonale, l'chelle de symbolicit. Avant de considrer les configurations
combinatoires de ces trois lments, attardons-nous sur le fonctionnement de chacun d'eux.
Le taux de symbolicit, c'est--dire le niveau d'analogisme entre l'espace cible (le discours
alchimique) et l'espace source (l'espace narratif engag dans la reprsentation picturale),
qu'il soit faible ou qu'il soit fort, est tributaire des espaces utiliss. Certes, nous avons
souvent voqu l'espace mythologique, toutefois, nous ne devons pas pour autant ngliger les
autres rgimes de reprsentation dont l'imbrication dans le discours cible (alchimique)
organise une gradation de la symbolicit. En considrant les cinquante gravures de l'Ata/anla
jilgiens, nous pouvons classer les smiosphres narratives selon trois groupes. Nous appelons
le premier espace naturaliste , car il renvoie quelques scnes de la vie quotidienne: une
femme qui lave son linge (gravure JII, A.I-18), un homme qui sme son champ (gravure VI,
A.I-19), un potier qui modle un rcipient (gravure XV, A.I-2S) ou encore un forgeron qui
entretient son feu (gravure XVIII, A.1-27). Le deuxime espace est nomm espace culturel
intrinsque dans la mesure o il est conditionn par une smiosphre culturelle spcifique,
celle de la tradition alchimique. En ce sens, l'espace culturel intrinsque contient toutes les

279

rfrences explicites la culture alchimique, autant dans son aspect opratif que son aspect
spirituel. Il s'actualise par une figuration sans quivoque, et parfois littrale, de concepts
hermtiques qui, au niveau visuel, dessine des formes iconiques inhabituelles. Ces dernires
s'expriment sous les traits de combinaisons de gestalts figuratives singulires. L'espace
culturel intrinsque peut autant donner voir un homme enceint (gravure l, AI-16), un
dragon qui se mord la queue (gravure XIV, A.I-24), les quatre feux alchimiques (gravure

XVII, AI-26), les quatre lments (gravure XIX, A.I-28), et la composition numrique de la
pierre (gravure XXXVI, AI-37).

Le troisime et dernier espace est dit culturel

extrinsque , car il investit un discours culturel autre que le discours alchimique


(contrairement l'espace culturel intrinsque). C'est dans cette smiophre que sont
convoqus, entre autres, les rcits mythologiques. Pour n'en nommer que quelques-uns:
Atalante (frontispice, A.I-14), Pallas (gravure XXIII, AI-30), Hermaphrodite (gravure

XXXVlIl, A.l-38) ou encore dipe (gravure XXXIX, A.I-39).


Chacun de ces trois types d'espace narratif s'actualise en termes d'iconicit selon la
typologie prsente en fin de chapitre II, c'est--dire l'iconicit visuo-type normative,

l'iconicit visuo-type dviante et l' iconicit encyclopdique. Plus prcisment, nous


dmontrerons que l'espace naturaliste est reli l'iconicit visuo-type normative, l'espace
culturel intrinsque l' iconicit visuo-type dviante et l'espace culturel extrinsque

l'iconicir encyclopdique. Considrons quelques gravures de l' Atalanra filgiens pour tudier
les trois volets de la classification des iconicits et surtout leur correspondance avec les types
d'espaces. L'analyse de l'iconicit ayant tat prcdemment effectue pour chacune des
images dans la section II.5.5, nous ne dvelopperons pas ici cet aspect.

280

HI.3.3.l Croisement entre l'iconicit visuo-type normative et l'espace naturaliste: un faible


taux de symbolicit

A.l-25 : Gravure XV de l'Ata/anta{ugiens

La gravure XV prsente une iconicil visuo-type normative, dans la mesure o l'identit de


du signe iconique Ihommel est reconnaissable grce une adquation perceptivo-cognitive
entre la forme que nous voyons, sur la base d'une reconnaissance de la composition de
certaines sous-units comme la Ibarbel ou les Ivtements/, et la forme pralablement encode
dans notre mmoire facilement identifiable dans Je monde physique un tre humain
masculin. Selon le modle du signe iconique identifi par le Groupe fl et prsent dans la
section 11.5.4.J de notre thse, l'adquation entre le signifiant et le type est stabilise par leur
conformit avec le rfrent et, de ce fait, elle tablit J'identification iconique de l'homme de
mme que sa fonction. Les formes iconiques qui entourent l'homme ainsi que sa posture nous
permettent de reconnatre son mtier: il s'agit d'un potier. Celui-ci fabrique une jarre avec
ses mains tout en faisant tourner (supposment 96) le tour grce l'action de son pied. L'eau

?6 Supposmenl. disons-nous. car nous parlons ici d'un processus temporel que l'image ne saisit que sous la
forme d'un arrl sur image. Le fail de dduire que a tourne relve non plus de ce que nous percevons ici mais

281

contenue dans la cuvette pose sur le sol lui permet de dlayer la terre et de lui donner la
forme souhaite. Effectivement, l'homme faonne une forme alliant terre et eau afin de
raliser son uvre, la perfection de l'art. Dans la pratique de la poterie, l'eau humidifie la
terre pour la diluer et faciliter la modlisation d'une forme, laquelle, ensuite, sche et durcit
sous l'action de l'air impuls par le mouvement rotatif du tour. Ds que l'aspect dsir est
obtenu, le vase cuit dans un four, dont le feu permet de fixer sa perfection. L'alchimiste
procde de la mme manire. Souvenons-nous que, dans la tradition alchimique, la matire
des philosophes est compose de sec et d'humide, chaque principe agissant sur l'autre. Par
exemple, potier et alchimiste humectent leur terre sche. Autrement dit, la scheresse de la
terre est modre par l'humidit de l'eau pour parvenir un parfait quilibre. Cet quilibre
(eau-terre) ne demande ensuite qu' tre sch par le vent ( l'instar du potier qui sche sa
terre en activant le tour) puis cuit par le soleil (le feu). L'uvre, qu'elle soit artistique ou
philosophique, est ainsi ralise.

L'interprtation du contenu de cette gravure est explicite et facilement intelligible, aussi


parlerons-nous de faible degr de symbolicit. La valeur symbolique n'est pas suggre par
des anomalies iconiques, comme dans les autres types d'images que nous tudierons.
Effectivement,

SI

nous mettons temporairement de ct l'interprtation alchimique, les

formes iconiques restent identifiables et pourraient, dans un contexte diffrent, ne pas


ncessiter de lecture symbolique pour tre pleinement signifiantes. Elles pourraient
simplement signaler des scnes de vie quotidienne, d'o son affiliation l'espace dit
naturaliste . Si dans le cas de l' iconicit vislIo-type normative, la reconnaissance iconique

n'est pas trouble, nous verrons que cette dernire se trouve altre dans les autres types
d'iconicit, car les configurations iconiques produisent une discordance perceptivo-cognitive
par laquelle s'actualise prcisment le niveau symbolique.

de que nous savons Cl donc la comprhension que nous avons de l'image est nourrie par un savoir extrinsque
l'uvre (issu de notre exprience) qui vient toffer smanliqucment ce que nous percevons de l'image.

282

IlI.3.3.2 Croisement entre l'iconicit visuo-type dviante el J'espace culturel intrinsque: un


taux de symbolicit intermdiaire

la jonction d'un faible et d'un fort taux de symbolicit, l'iconicit visuo-type dviante
se trouve modalise par l'espace culturel intrinsque, c'est--dire la philosophie alchimique.
tudions le type de processus de symbolisation affrent en considrant la gravure XXVII.

A.I-32: Gravure XXVII de l'Atalantafugiens

Dans l'analyse des iconicits tabJ ie dans la section 11.5.5, nous avons rpertori

1'homme de cette reprsentation comme une figure de l' iconicil visuo-type dviante. Visuo
type, disons-nous, parce que la forme autorise l'identification d'un tre humain masculin et,
dviante, parce qu'elle prsente une atypie iconique, J'absence de pied. Cette atypie iconique
rsulte donc d'un dcalage perceptivo-cognitif chez le lecteur de l'uvre et induit un
questionnement interprtatif qui nous allons le voir est tributaire de l'espace culturel
intrinsque.

283

L'homme sans pied ne peut avancer. Il se trouve dans la mme situation que celui qui ne
possde pas la cl pour ouvrir les cadenas de la porte donnant accs au jardin. Ce jardin est
identifi dans le titre de l'emblme XXVII comme la roseraie des philosophes. Celui qui
tente d'entrer sans cl dans la Roseraie des Philosophes est compar un homme qui veut
marcher sans pieds

97

Il pourrait ainsi reprsenter le jardin des Hesprides

98

qui, dans la

tradition alchimique, recle les secrets hermtiques.

Ce jardin, selon l'explication des Philosophes Spagyriques, est le symbole de l' Alchymie,
par les oprations de laquelle on fait germer, crotre, fleurir et fructifier cet arbre solaire,
dont le fruit surpasse l'or commun en beaut et bont, puisqu'il convertit les autres
,
' 99
metaux
en sa propre nature; ce que ne peut .,.
Imre l' or vu J
galre.

Notons que si la porte comporte trois serrures, seules deux d'entre elles sont cadenasses. Ces
deux cadenas signalent qu'il faut deux cls pour ouvrir l'entre, comme il faut deux pieds
pour marcher vers la connaissance. Qu'ils soient reprsents sous la forme de cl ou de
pied, il s'agit toujours des deux lments permettant l'accs la qute alchimique. Selon la
tradition hermtique, ces deux lments sont le raisonnement et l'exprience. Ainsi, cette
image rvle les conditions du magistre et prvient que sans elles, nul ne sert de tenter de
donner corps l'uvre sous peine de tomber ou d'tre confront aux portes fermes.

Le taux de symbolicit convoqu par l'interaction de l'espace culturel intrinsque est ici
plus fort que dans celui institu par l' iconicit visuo-type normative dans la reprsentation
du potier. En revanche, il est moins fort que celui que nous allons tudier dans la section
suivante et qui se prsente sous les traits d'une iconicit encyclopdique.

97

Michael Maier, Alalantejilgitive, trad. d'tienne PerroL Paris, Dervy, [1969] 1997. p. 216.

'lX Selon la mythologie grco-romaine, le Jardin des Hesprides, situ sur les pentes du mont Atlas. contient
des arbres fruiliers capables de produire des merveilles, notamment les pommes dor. Rappelons que ce sonl ces
pommes d'or qui onl pennis Hyppomnes. dans le rcit d'Atalante, de battre celle-ci la course.

l)l)
DOln Anloine-Joseph Pernely. Dictionnaire Inylho-!7cnnlique, dans leql/f!/ on 'rOl/Fe les allgories
jobuleuses des potes. les mtaphores. les nigmes et les termes barbares des philosophes hermtiques expliqus,
Paris, Delalain-J'an. 1787, p. J 53.

284

III.3.3.3 Croisement entrel'iconicit encycfopdique et l'espace culturel extrinsque: un fort


taux de symbolicit

AJ-38: Gravure XXXVIII de l'Atalantafugiens

Nous avons pralablement identifi dans la section Il 5.5.3 la figure qui apparat dans la
zone suprieure de l'uvre en termes d'iconicit encycfopdique comme dcoulant d'un
savoir mythologique. En effet, l'tre deux ttes et aux deux sexes ne peut tre reconnu sur
la base d'une lecture visuo-type, qu'elle soit normative ou dviante. Selon la terminologie
du Groupe Il, le signifiant ne correspond pas un type visuellement connu. Toutefois, il
renvoie un type encyclopdique prcod, c'est--dire au personnage de la mythologie
grco-romaine qu'on nomme Hermaphrodite. Celui-ci est facilement identifiable condition
de dtenir une connaissance minimale des rcits mythologiques. Engeance des divinits
Herms et Aphrodite, la figure se prsente sous la forme d'un tre sexuellement hybride.
Homme et femme, il contient dans un parfait quilibre les puissances attribues chacun de
genres sex us.

285

Dans cette gravure, deux zones sont mises en parallle: l'une au premier plan occupe les
trois quarts de l'image et reprsente sous les traits de l'union d'Herms ( gauche) et
d'Aphrodite ( droite), l'Hermaphrodite mythologique. L'autre, plus discrte, situe dans le
quart suprieur, montre un homme deux ttes; l'Hermaphrodite philosophaI. Pour ne pas
orienter la lecture vers la sphre alchimique et trop attirer l'attention des non-initis, c'est
l'Hermaphrodite mythologique qui est privilgi par Michael Maier, sous l'aspect de ses
gniteurs

Herms

et

Aphrodite.

Ainsi,

l'alchimiste

droute

l'intrt

vers

l'espace

mythologique pour perdre le profane dans les anfractuosits des rcits mythiques. Nous ne
dveloppons pas davantage notre analyse de l'hermaphrodite et de l'unification des
contraires, car nous reprendrons ce motif pour une lecture substantielle dans la dernire partie
du prsent chapitre.

III.3.3.4 Rcapitulatif des types de processus de symbolisation: proposition d'une typologie


des symbolicits

Afin de rendre compte des possibilits interprtatives qui dcoulent de l'interaction de


chacune des modalits susmentionnes (typologie des iconicits, espaces narratifs et chelle
de symbolicit), le schma suivant rcapitule les diffrents types de processus de
symbolisation.

286

tchc.'lIe de symholicit

Typologie dcs iconicits

/conicil encyclopdique

!col1icil l'isllo-rvpe

divianle

fUII/icil,> l'isllo-lIpe

normative

fspoce nOfllrafisle

Espace (,1I!mre!
inlrinseqllC

r;'!illc:e cu!llIre!
eXlrinseqll(,

Espaces narratifs

zone de llotlcmcnl

A.II-6 : Schma des processus de symbolisation:


prsentation des trois modalits interprtatives

Le schma se lit de la manire suivante: sur l'axe des ordonnes sont prsentes les
iconicits, sur celui des abscisses les espaces narratifs et en diagonale, l'che1Je de
symbolicit. L'interaction de ces modalits donne voir trois zones hexagonales qui
correspondent aux diffrents types d'imbrications que nous avons prcdemment cits. Ces
zones couvrent les possibles diversits combinatoires des trois modalits susmentionnes.
Remarquons que la gradation de l'chelle de symbolicit est problmatique. Nous la
prsentons sous la forme d'une progression continue oscillant entre les caractres faible et
forl , sans pour aulanl les opposer de manire binaire. En effet, chacun d'eux s'chelonne

287

en fonction des critres quantitatifs plus ou moins et vane alors selon un plus ou
moins faible ou un plus ou moins fort taux de symbolicit. Le milieu de l'axe est la jonction
entre un moins faible et un moins fort taux de symbolicit et est pris en charge par
l'interaction de l'iconicit visuo-type dviante et J'espace culturel intrinsque.

Bien que les trois aires soient distinctes, elles peuvent nanmoins s'emboter et crer des
zones de flottement qui contiennent des images la croise de deux symbolicits. Une
iconicit visuo-type dviante peut, par exemple, s'actualiser dans un espace culturel

intrinsque, mais dont le taux de symbolicit serait de mme degr que certaines iconicits
encyclopdiques voluant dans l'espace culturel extrinsque. C'est le cas de l'homme enceint

(gravure l, A.I-I 6). Un autre type de zone de flottement est utilis lorsque l'iconicit visuo
type normative gnre un taux de symbolicit plus proche de l'iconicil visuo-Iype
dvianle: c'est alors le cas du roi dans l'eau (gravure XXXI, A.I-34).

Outre les zones hexagonales, le schma des processus de symbolisation comporte des
aires interprtatives vides ou inutilises qui correspondent des impossibilits interprtatives
dans la symbolique alchimique des images de l'Ala/anta jugiens. Parmi les cinquante
gravures qui composent le trait alchimique allemand, aucune ne fait tat d'une iconicit
encyclopdique actualise dans un espace naturaliste ou encore d'une iconicit visuo-type
normalive intgre dans un espace culturel extrinsque. En cela, seuls les trois types

d'imbrications susmentionnes, c'est--dire iconicil visuo-Iype normal ive -- espace


naturaliste, iconicil visuo-Iype dvianle encyclopdique -

espace culturel intrinsque et iconicit

espace culturel extrinsque, existent dans l'ensemble des gravures

alchimiques de l'Ata/anlafugiens.

Positionnons prsent dans ce schma les gravures de l'Ala/anta ./itgiens mentionnes


dans l'ensemble de la thse:

288

chelle de symbolicit

Typologie des iconicits

/cvnicite enCl'L'!upcfique

/conicit visuo-t;pe
cf(;"iantc

lconicite l'isuo-tJ'pee
/lormoti,,('

Espace naturaliste

zone de Oottl.'lllent

space culturel
intrinsque

Espace ('ulul/d
crtrimpql/I'

Espaces narratifs

aire inlcrprctDli\ ",' \'I<k

A.II-7 : Schma des processus de symbolisation


(avec emplacement des gravures)

la suite des observations que nous avons menes sur les modalits du processus de
symbolisation, nous sommes maintenant en mesure de nommer les trois zones hexagonales.
Par souci mthodologique, nous choisissons de reprendre les qualificatifs des trois iconicits,
soit visuo-/ype normative, visuo-type dviante et encyclopdique car, directement
impliques dans la gradation des trois niveaux de symbolicit, elles conditionnent les
symbolicits. Nous distinguons respectivement J- la symbolicit vislIo-type normative (ou
SVTN), 2- la symbolicit visuo-type dviante (ou SVTD) et 3- la .lymbolicit encyclopdique
(ou SE) et les inscrivons dans le schma des processus de symbolisation ci-dessous:

289

Typologie des iconicits

chelle de symbolicit

Iconicit encyclopdique

Iconicit visuo-type
dviante

lconicir visuo-rype
normarive

Symbolicir visuotype
dvianre

Symbolicir visuo-rype

normarive

espace naturaliste

zone de flottement

espace culturel
inrrinseque

espace culturel
extrinseque

Espaces narratifs

aire interprtative vide

A.II-S : Schma des processus de symbolisation


(avec emplacement des symbolicits)

La symbolicit visuo-type normative s'actualise dans des images reprsentant par


exemple, une femme qui lave du linge (gravure III, A.I-IS) ou encore un homme qui sme
(gravure VI, A.I-19). Elle induit un faible taux de symboJicit par l'intermdiaire d'une
iconicit visuo-type normative utilisant un espace naturaliste. La symbo!icit visuo-tvpe
normative s'inscrit dans des images qui montrent la personnification des quatre lments

290

(gravure XIX, A.I-28), mais aussi la composition numrique de la matire premire (gravure
XXXVI, A.I-37). Elle procde d'un taux de symbolicit intermdiaire engag par
l'interaction de l' iconicit visuo-type dviante et de l'espace culturel intrinsque. La

symbolicit encyclopdique donne voir des rcits mythologiques tels que ceux d'Atalante
(frontispice, A.I-14), d'Hermaphrodite (gravure XXVIII, A.I-38) et d'dipe (gravure
XXXIX, A.I-39) et se modalise grce l'interrelation entre une iconicit encyclopdique, un
fort taux de symbolicit et un espace culturel extrinsque. Nous reprendrons ultrieurement
l'ensemble de ces types de symbolicit pour en dmontrer les mcanismes dans la
symbolique alchimique. Cette partie sera donc le lieu pour vrifier la pertinence des
hypothses que nous avons formules jusqu' prsent et pour dmontrer le fonctionnement
des schmas que nous venons de prsenter. Elle nous permettra de justifier le rle des
dimensions plastique, iconique et plastico-iconique dans l'laboration de la symbolique
alchimique. Les points d'ancrage de la symbolique tant nombreux dans les gravures de
l' Atalanta filgiens, nous avons dcid de focaliser notre attention sur les dtails des uvres

reprsentant la cl de la symbolique selon un thme prcis: l'union des opposs. Avant de


convoquer les gravures et pour comprendre l'impact de l'analyse smiotique sur cette
symbolique, nous devons prciser comment cette union de principes masculin et fminin
opre. Nous choisissons de qualifier cette runion de principes par l'expression altrit
sexueJJe Pour cela, nous allons ci-dessous donner une dfinition prcise de ce terme et
dmontrer comment il s'actualise dans la symbolique alchimique et dans les gravures de
l' Atalanta filgiens.

291

IlIA Altrit sexuelle et symbolique alchimique

IlIA. 1 Qu'est-ce que l'altrit sexuelle?

IlIA.l.1 Penser l'altrit sexuelle: une proposition terminologique

Il est important d'expliquer ce gue nous entendons par ('expression altrit


sexuelle car ce concept n'a jamais t convoqu en ces termes dans la tradition alchimique,
bien qu'il soit omniprsent. Ainsi devons-nous clairement le dfinir pour saisir son rle dans
la tradition alchimique et dans la symbolique propre aux gravures de l' Atalanta fugiens. En
nous inspirant de l'tymologie des termes, nous observons que le mot altrit dsigne ds
la fin du

xvII' sicle un changement et, en cela, dtermine

le caractre de ce qui est

autre IOO . Ds lors, il convient de s'interroger sur la dfinition de cet autre. Driv du
grec allas, autre signifie partir du milieu du XIe sicle ce qui n'est pas le mme, ce qui
est distinct 'Ol . La philosophie spcifie que l'autre, tant ce qui n'est pas moi 102 , opre
une distanciation du sujet qui ncessairement se dfinit par rapport au moi et
simultanment s'en loigne. Par consquent, il instaure une frontire et signale une altrit de
corps (culturel, politique, racial, etc.). La question de l'altrit ne se limite pas un tat
relationnel de distinction corporelle et celle qui nous intresse, qui est peut-tre moins
souvent voque, mais non moins importante, consiste envisager J'altrit en termes de
pluralit. Autrement dit, nous ne considrons pas la notion d'altrit dans une dynamique
inter-somatique, mais bien intra-somatique, qu'elle soit visuelle ou symbolique 'OJ . Le

100 Ailril , in Le nouveau Petit Robert. Dictionnaire alphabtique et analogique de la langueFanaise.


Paris, Le Robert, 2007, p. 73.

101 Aulre , in Le nouveau Petit Robert. Dictionnaire alphabtique et analogique de la langue franaise,
op. cit., p. 188.

102

Ibid.

103 L'altrit sexuelle intra-somatique visuelle est prsente dans les gravures sous la larme d'une disposition
iconique des deux principes sexuels. Elle pCllt en ce sens prendre la larme d"un helmaphrodite. L"altrit sexuelle
inll-a-somatique symbolique inscrit la bipartition dans une mme corporalil" mais celte fois-ci dans un contexte
symbolique_ Une image qui ne montre pas de signe d'altrit sexuelle visuelle peul au niveau cognitif renvoyer

292

phnomne d' htroception dfini par Pierre Ouellet comme la perception de soi comme
autre, dans un processus de scission ou de division interne du sujet'04 nous permet de
justifier l'existence d'une altrit interne l'tre. Dans le corpus alchimique de l'Atalanta
jitgiens, l'altrit s'actualise par une division, et surtout par une disposition de deux principes

sexuels, masculin et fminin. D'aucuns pourraient alors avancer que le terme pluralit
semble abusif dans la mesure o seulement deux caractres sexuels sont considrs, le
fminin et le masculin et, par consquent, les mmes substitueraient au concept de
pluralit celui de dualit . bien y regarder, ce dernier suppose un rapport de force,

une opposition que nous mettons volontairement de ct. Car, si le terme dualit suggre
bien la coexistence de deux lments de nature diffrente 'OS , c'est--dire une co-prsence,
il sous-entend galement que ces lments peuvent entretenir une lutte l'un contre l'autre. Or,
dans le discours alchimique, la partition des plincipes masculin et fminin n'est pas
envisage en termes de combat mais bien de co-prsence harmonieuse, mme s'il y a parfois
primaut de l'un des principes sur l'autre. En cela, nous prfrons le mot pluralit car il
n'implique pas de rapport de force et peut s'employer, par dfinition, partir de deux
lments. Du reste, nous n'entendons pas considrer le thme de l'altrit sexuelle en
fonction des positions et du rle des hommes et des femmes dans nos socits, mais plutt de
questionner l'existence d'une structure masculin-fminin prsente en chaque individu.

Considrant les rflexions engages d'un point de vue biologique, psychologique,


philosophique et mythologique, force est de constater que les interrogations sur la sexualit
font l'objet d'un vif intrt attest ds les anciennes civilisations. li n'en demeure pas moins
que ce que nous nommons altrit sexuelle reste explorer sous cet angle. La biochimie
humaine ne signale-t-elle pas l'immanence de l'altrit sexuelle chez tout embryon

Mais,

un lype d'a!Jril sexuelle inlra-somatique. Ce sera le cas d'une image reprsentanl un homme se baignant,
puisque, selon la tradilion alchimique, ce qui est alors montr est une malire compose de masculin (homme) ct
de lminin (cau). Nous ne dveloppons pas davantage celle explication, nous aurons l'occasion de la rencontrer
ullrieuremenl.
IU~ Pierre Ouellel, Les identits migrantes , in Regards croiss sur le mlissage, sous la dir. de Laurier
Turgeon. Qubec. Les Presses de l'universit Laval, 2002, p. 48.
1115 Dualil . in Le nouveau Peli! Roberl. Diclionnaire alphablique el analogique de la langueFanaise,
op. cil.. p. 791.

293

bien avant toute expertise scientifique sur le sujet, les mythes, rapports dans les textes sacrs
des religions polythistes ou monothistes, nous mettaient dj en prsence de cratures
androgynes. L'Ancien Testament ne dcrit-il pas un Adam originel? Par ailleurs, la culture
grecque n'labore-l-elle pas une relation entre ros et les tres androgynes, notamment dans

Le banquet de Platon? L'intrt sans conteste des ecclsiastiques, des philosophes et des
intellectuels pour la question de l'hermaphrodisme est trs prsent dans divers rcits
fondateurs qui, paradoxalement, trouvent une forte rsonance axiologique avec le discours
que tient la biochimie sur ce phnomne. Prenons un moment pour considrer, dans un
premier temps, comment le monde mdical dfinit par le terme hermaphrodisme ce que
nous appelons de manire plus large altrit sexuelle . Ensuite, nous examinerons
comment certains mythes fondateurs nous permettent d'tablir entre alchimie et altrit

sexuelle.

La

figure

la

plus

marquante de

l'altrit sexuelle est certainement celle de

l'hermaphrodite qui tmoigne d'une co-prsence des genres sexuels l06 , masculin et fminin.
Si l' Encyclopaedia universalis mentionne cette disposition binaire, elle insiste aussi sur la
porosit des frontires sexuelles.

[L'hermaphrodisme est] une forme de reproduction sexue, caractrise par la prsence


des deux sexes, mle et femelle, chez un mme individu [... ] On a tendance grouper
sous le terme d'hermaphrodisme tous les cas ambigus de sexualits, mais au sens prcis
du terme, seuls les tres possdants des gonades fonctionnelles capables de produire des
gamtes mles et femelles sont des hermaphrodites. C'est le cas des escargots, sangsues,
107
p 1analres.
.
1om b ries,

Dans cette entre lexicale, nous pouvons lire que l'hermaphrodisme classique, tel que dfini
ci-dessus, ne peut exister chez l'homme, sauf l'tat embryonnaire . Par consquent, les
cas dits accidentels , s'ils sont avrs dans la biologie humaine, dpendent d'un

101>
Nous proposons une dfinition biologique de l'altrit sexuelle indpendamment de la dimension
psychologique Cl identilaire de ce phnomne, car notre objectif n'est pas d'engager des dbats psychologiques ou
sociologiques sur celle question.

IU~ HennaphrodiSlne, in EJ1(yclopaedio IInversalis, Paris~ Encyclopaedia Unlversalis. 2002~ corpus 11


p.361.

294

dysfonctionnement pathologique caractris par une affection congnitale due une anomalie
de l'embryogense lors de la diffrenciation sexuelle. L'hermaphrodisme accidentel se
manifeste alors de la manire suivante:

La seule prsence de glandes gnitales d'un seul sexe tandis que les conduits gnitaux,
organes gnitaux externes et l'aspect corporel appartiennent aux deux sexes.
L'androgynie, de sexe masculin, possde des testicules normaux, mais ses conduits
gnitaux sont de types femelles. Le gynandrode est de sexe fminin avec ovaires, mais
ses caractres apparents sont plutt mles. I08

D'un point de vue biologique, l'hermaphrodisme est considr comme une malformation
congnitale. La science sur cette question est mille lieues du discours mythologique
vhicul par les rcits fondateurs polythistes et monothistes qui proposent souvent
l'hermaphrodite comme un tre originel cr par le divin (Adam, dans la Gense). Toutefois,
il existe des lieux o le mythologique et le scientifique se rejoignent sur le thme de
l'hermaphrodisme: Les mtamorphoses d'Ovide, Le banquet de Platon et la Gense dans la
Bible.

IIIA. J .2 Altrit sexuelle et rcits fondateurs

En l'an 8 apr. J.-c., Ovide termine son ouvrage fondamental, Les mtamorphoses, dans
lequel il explique la naissance d'Hermaphrodite en ces termes:

100

Ibid.

295

Un enfant que Mercure [Herms 109] avait eu avec la desse de Cythre [Aphrodite "o] fut
nourri par les Naades dans les antres de l'Ida; ses traits on pouvait aisment
reconnatre sa mre et son pre; on lui donna mme un nom [Hermaphrodite] qui les
rappe 1ait. tous 1es deux. III

La morphologie de son nom, forme de la runion de celui de son pre, Herms, et de celui
de sa mre, Aphrodite, impose d'emble la bipartition sexuelle du personnage. Toutefois,
c'est le rcit de la destine d'Hermaphrodite qui retient notre attention. l'adolescence,
Hermaphrodite s'loigne de l'Ida pour commencer sa vie d'homme. Au cours de ce voyage,
il s'arrte au bord d'un tang de la Carie, habit par la naade Salmacis. Cette dernire
succombe au charme du jeune homme et dcide de le faire sien. Elle l'aborde et lui fait des
avances, en vain. Hermaphrodite, dsintress, menace Salmacis de s'en aller si celle-ci ne
cesse de l'importuner. La belle naade fait mine de partir, pour en fin de compte se cacher
derrire un buisson. Hermaphrodite, se pensant seul, te ses vtements pour se baigner. Ds
lors, Salmacis jaillit de son bosquet, s'lance au milieu des eaux et treint son bien-aim.
S'ensuit une lutte qu'Ovide relate en ces termes:

109 Dans la mythologie grecque, Herms est Je dieu des voyageurs. des marchands et des voleurs. Il est aussi
le messager des dieux et le conducleur des mes. Il correspond au Mercure romain. l'poque hellniste, les
Grecs l'ont associ au dieu gyptien Thot, dont on fit partir du 111< sicle apr. J.-c.. sous le nom d'Henns
Trismgiste (<< trois Cois grand ), l'auteur de plusieurs livres secrets relatifs la magie et l'alchimie.

110
Dans la mythologie grecque, Aphrodite est la desse de la beaut el de l'Amour. Elle correspond la
Vnus romaine.

III
Ovide, Les mlomOlphoJeJ, trad. de Georges Lafaye, collection des universits de France, Paris, Les
Belles Lellres, IV. 1961. ligne 285, p. 105.

296

Il se dbat, mais elle le maintient et malgr sa rsistance, lui ravit des baisers; elle glisse
ses mains sous le jeune homme, atteint sa poitrine rebelle, l'enveloppe tantt par un ct,
tantt par un autre. Enfin, c'est en vain qu'il lutte [... ] Le descendant d'Atlas rsiste
toujours et refuse la nymphe la joie qu'elle espre; elle le presse, l'treint de tout son
corps et, s'attachant lui troitement [lui dit] tu as beau te dbattre mchant [... ] tu ne
m'chapperas; Dieu, exaucez-moi; faites que jamais ne vienne le jour qui nous
loignerait, lui de moi ou moi de lui. Cette prire eut les dieux pour elle; leurs deux
corps mls se confondent et revtent l'aspect d'un tre unique; quand on rapproche
deux rameaux sous la mme corce, on les voit se souder en se dveloppant et grandir
ensemble; ainsi depuis qu'un embrassement unique et tenace les a unis l'un l'autre, ils
ne sont plus deux et pourtant conservent leur double forme: on ne peut dire que ce soit l
.
homme. 112
une ~lemme ou un Jeune

Cette citation explique parfaitement comment Hermaphrodite, dj androgyne par son nom,
devient la figure par excellence de l'altrit sexuelle. Notons avec quelle virulence SaI macis
embrasse Hermaphrodite. Force est de constater une inversion de genre par rapport aux
fonctions attribues aux hommes et aux femmes dans la pense traditionnelle. Alors que
l'homme est habituellement dcrit comme actif, la femme est considre comme tant
passive. Or, dans ce rcit,.,c'est l'inverse qui se produit, Salmacis est trs active, et mme
violente, alors qu'Hermaphrodite est davantage passif. Que devons-nous comprendre dans ce
rcit? Qu'il y a inversion des genres ou que chaque individu possde une essence
fondamentalement androgyne qui se trouve malheureusement occulte par la vie en socit?

Ces questions, relatives la sexualit, plus particulirement l'altrit sexuelle, n'ont


pas manqu de susciter l'intrt des philosophes de l'antiquit grecque. Le rcit le plus
rvlateur est celui d'Aristophane, dans Le banquet de Platon. Le banquet relate une
conversation, qui a lieu en 416 av. J .-c., dans l'Athnes archaique et classique, entre six
personnages. Le sujet, ros, est source de discordes. Alors que Phdre et Agathon ne
considrent l'existence que d'un seul ros, Pausanias et Eryximaque estiment qu'il existe
deux formes d'ros. Aristophane et Socrate, quant eux, posent le problme un autre
niveau, puisqu'ils reconnaissent l'existence d'un troisime genre humain qui, jadis,
participait la constitution de ['humanit. Selon Aristophane, la forme androgyne faisait
partie de l'antique nature de l'homme.

112

Ibid.. p. 108.

297

Autrefois en effet, notre nature n'tait pas la mme que celle qui prcisment est (la
ntre) maintenant, mais elle tait autre.
D'abord en effet, il y avait trois genres d'tres humains, et non deux comme maintenant:
le mle et la femelle. Mais il en existait aussi un troisime qui participait des deux autres
dont le nom subsiste encore maintenant, alors que lui-mme a disparu ... Ils [les tres
androgynes] avaient quatre mains et des jambes en nombre gal aux mains; ils avaient
aussi, sur un cou tout rond, deux visages en tout point semblables, tandis que la tte, pour
ces deux visages opposs l'un l'autre, tait uniq ue ; ils avaient quatre orei Iles et deux
organes sexuels; et tout le reste tait comme on peut se le reprsenter partir de cet
aperu. 113

partir de cette description monstmeuse l14 , qui prsente la bisexualit comme un


caractre inhumain, Aristophane convoque la puissance des tres androgynes. Il stipule qu'ils
taient des tres complets, capables de rivaliser avec les dieux, puis ajoute qu' ils taient
donc redoutables en raison de leur vigueur et de leur force et grand tait leur orgueil. Or ils
[les tres androgynes] s'en prirent aux dieux

tl5

. Craignant leur pouvoir, ces derniers

dcidrent de les dissocier pour qu'ils redeviennent les gaux des hommes. L'androgyne est
suprieur l'homme et infrieur Dieu, il reprsente donc une catgorie d'tres entre
deux qui abolit la frontire entre l'humain et le divin. Selon Aristophane, le maintien de
l'ordre et l'anantissement de la menace des androgynes adviennent par la bipartition des
sexes, dont la rsultante sera, pour les deux tres dsunis, de vouloir retrouver l'unit
primordiale.

113 Plalon, Le banquel, prsentation et traduction indites de Luc Brisson. coll. Garnier Flammarion ,
Paris, Flammarion, 1998. 189d-190c.

J 14 .11 est intressant de constater qu'en plus de mcltre en place une altrit tablie sur le caractre sexuel,
Aristophane introduit une autre forme d'altrit reprsente par l'apparence monstrueuse de l'tre androgyne. De
ce fait, l'androgyne est un tre marqu par une double altrit. l'une qui repose sur la prsence d'une frontire
sexuelle (masculin / fminin), l'autre qui repose sur la frontire humain / non humain.

115

Luc Brisson, Le sexe incerlain: androgynie el hermaphrodisme dans l'an/iquil grJco-romaine. coll.

Vrits des mythes . Paris. Les Belles Lettres, 1997, p. 70.

298

L'unit primordiale dont la nostalgie subsiste au cur mme de la sparation qu'implique


l'union sexuelle. Pour Aristophane, en effet, ros est le seul dieu qui permette tout tre
humain de raliser son dsir Je plus profond: s'unir de nouveau avec la moiti de lui
mme dont il a t spar. 116

L'androgynie, telle que mentionne ci-dessus, est galement prsente dans les deux rcits
de la cration de l'humanit tirs de la Gense. Leur lecture soulve un certain nombre de
questions en ce qui a trait l'hermaphrodisme des humains et la relation au divin. Le
premier rcit de la cration de l'homme se lit en ces termes: Dieu cra donc l'homme son
image; il le cra l'image de Dieu, et il les cra mle et femelle. 117 La lecture littrale du
livre l, verset 27 de Ja Gense indique que l'tre divin contient le principe androgyne: si
Dieu cre l'homme (Adam au sens d'humanit) son image, mle et femelle, n'a-t-il pas en
lui le principe androgyne? Du reste, cette analogie entre l'humain et le divin est atteste par
la premire maxime de La table d'meraude: que ce qui est en bas, est comme ce qui est en
haut: & ce qui est en haut, est comme ce qui est en bas, pour faire les miracles d'une seule
chose'l~ , indiquant une congruence de principe entre le microcosme - l'humain et le

macrocosme - le divin. Le second rcit issu de la Gense, beaucoup plus souvent cit que le
premier, n'est pas moins explicite. Le Seigneur Dieu envoya donc Adam un profond
sommeil; et lorsqu'il tait endormi, il tira une de ses ctes, et mit de la chair la place. / Et le
Seigneur Dieu, de la cte qu'il avait tire d'Adam, forma la femme, et l'amena Adam." 9
Adam est donc faonn partir de la terre (la glbe) tandis qu've est, selon la tradition la
plus connue, extraite de J'homme par sa cte. Ainsi, dire qu've est une partie de
l'homme revient concevoir l'existence d'une altrit sexuelle chez l'Adam primordial. La
dfinition du mot cte , dans ce contexte, a intress d'ai lieurs beaucoup d'exgtes, car

116

Ibid.. p. 69.

117
Gense . in La Bible. chapitre J. versel 27. Irad. de Lematre de Sacy, coll. Bouquins . Paris,
Laffont. 1990. p. 7.

Ils Les dtails concernant La IOble d'meraude el le tex le au complet sont prsents dans la section 1.2.1 de
celle Ihse.

IIQ Gense . in La Bible, chapilre 2. versets 21-22. trad. de Lematre de Sacy, coll. Bouquins . Paris.
LalTonl. J 990. p. 8.

299

sa signification serait plus proche du ct ou du flanc . Cette hypothse trouve


pleinement son sens dans certains rcits rabbiniques.

Adam et Eve taient faits dos dos, attachs par les paules, alors Dieu les spara d'un
coup de hache les coupant en deux ... D'autres interprtations diffrent: le premier
homme (Adam) tait homme du ct droit et femme du ct gauche; mais Dieu l'a fendu
en deux moitis. 120

La sparation d'Adam et ve est l'origine de la Chute. En effet, c'est en succombant la


tentation de la connaissance offerte par le serpent qu'ils prendront conscience, entre autres,
de leur sexualit et qu'ils seront chasss de l'den. lis n'auront alors de cesse, par
l'intermdiaire de la relation sexuelle, de vouloir communier vers l'UN originel, c'est--dire
de reformer l'unit primordiale androgyne. Ainsi, dans le rcit de la Gense, la structure
bisexuelle homme-femme est modalise partir d'un processus de sparation-unification que
l'on retrouve en des termes similaires dans la tradition alchimique.

1) Matrice pnmltlve, explicitement ou seulement virtuellement bisexuelle. 2)


Ddoublement de la Matrice avec mise en vidence d'un Principe mle et d'un Principe
femelle. 3) Union des deux principes qui se solde par diverses fcondations et
,.
121
procreatIOns.

Autrement dit, une relation analogique s'opre entre le schma originel biblique et le schma
originel alchimique. Tout comme il existe un Adam primordial androgyne, nous observons
dans la philosophie alchimique un Mercure 122 primordial.

J10 Mircea Eliade, Trait d'histoire des religions, coll. Bibliothques scientifiques . Paris, Payot, [1964]
1968. p. 354.

111

Jean Libis, Le mythe de l'androgyne, coll.

L'le verte . Paris, Berg International Editeurs, 1980, p. 67.

m Selon la symbolique du dieu ail de la mythologie romaine, Mercure est considr comme un agent de
liaison, un principe de mouvement et d'adaptation. Le caduce, son atlribut principal. nous permet de saisir la
nature dualiste, dont l'opposition masculin-rminin. Dans l'alchimie, la nature androgyne de Mercure se dessine
partir de l'union du mercure, symbole du principe passir el de l'aspect rminin, avec le sourre, symbole du
principe actif et de l'aspect masculin.

300

IIIA.I.3 Altrit sexuelle et alchimie

partir des lments que nous venons de mettre en place, voyons pourquoi et comment
l'altrit sexuelle est prsente dans la science d'Herms, et tudions l'obsdante fascination
de la part des alchimistes l'gard de la reprsentation de l'hermaphrodite.

Plutt qu'un dpassement du deux vers la simplicit de l'Unique, l'androgyne suggre le


maintien des contradictoires compris synergiquement dans un seul corps. La coincidentia
oppositorum des adeptes compose en dfinitive une unit bipolaire vivanre ou un
systme des tensions antagonistes . Matriser la duplicit de la matire implique une
conversion spirituelle qui se traduit en termes psychologiques comme prises de
conscience de la bisexualit foncire de tout tre humain. Cette ouverture l'autre ...
comme faisant partie intgrante de soi est une amplification du champ de conscience,
promotion ontologique de l'individu pareil, dsormais, l'homme primordial:
Hermaphrodite ou Adam, dont on se souvient qu'il contient virtuellement ve. 123

Le fondement de l'alchimie consiste en l'unification des opposs pour parvenir une


harmonie, un quilibre qui est reprsent par J'or philosophai, ce qui n'est pas sans nous
rappeler le phnomne de sparation-unification voqu en conclusion de la section
prcdente. cet effet, le philosophe franais Jean Libis reprend, dans Le mythe de

l'androgyne, un texte de Carl G. Jung qui corrobore ce fondement.

[Les alchimistes] rptent sans cesse que l'opus nat de l'Un et ramne l'Un, que c'est
en quelque sorte un cercle semblable un dragon qui se mord la queue [... ]. Il est J'tre
primordial hermaphrodite, qui se divise pour former le couple frre-sur classique, et qui
s'unit lors de la conjonctio pour apparatre nouveau sous la forme rayonnante de la
lumen novum (la lumire nouvelle) du lapis. ]J est mtal el cependant liquide, matire et
cependant esprit, froid et cependant ardent, poison et cependant remde, il est un symbole
qui unit tous les opposs.1 24

123

Frank Greiner. L'alchimie, coll. Ides

124

Ibid., p. 136.

H,

Paris. Descle de Brouwer. 1964. p. 8-9.

301

La matire premire de l'alchimiste tant l'essence de toute substance, elle vhicule la


puissance rgnratrice admise par la quintessence. Elle doit tre condense par la pierre

philosophale, soit l'agent extrieur qui pennettra aux mtaux de se transmuter en or grce
l'action vi talisante de la quintessence .qui est le rsultat ultime de l' uvre hermtique. Elle se
compose de soufre, aspect masculin, et de mercure, aspect fminin. C'est partir de la

matire premire que vont s'articuler les diffrentes phases alchimiques qui dfinissent les
tapes du Grand uvre pour aboutir la pierre philosophale. Au niveau symbolique,
principe masculin et fminin vont subir des transformations en fonction des stades de la
calcination, de la putrfaction, de la solution, de la distillation, de la conjonction et de la
sublimation. chaque fois, ce qui est mis l'preuve, c'est le couple soufre-mercure, soit le
couple masculin-fminin. En ce sens, Basile Valentin, moine bndictin et alchimiste
e

allemand du XV sicle, affirme que le Roi ign aimera beaucoup la voix agrable de la
Reine, l'embrassera de son grand amour et se rassasiera d'elle jusqu' ce qu'ils disparaissent
tous deux et se fondent ensemble en un

COrpSI25.

Voil pourquoi la pierre philosophale se

trouve frquemment reprsente par un hermaphrodite couronn.

La reprsentation de l'altrit sexue/le marque profondment l'essence et la symbolique


de l'alchimie. En examinant quelques gravures exprimant ce phnomne, nous serons en
mesure de dmontrer qu'au-del de la simple prsence d'une altrit sexuelle il existe dans
notre corpus de thse diffrentes reprsentations qui oscillent entre ce que nous appelons

l'altrit radicale et l 'altritjilsionnelle. Alors que l'altrit sexuelle radicale illustre la co


prsence distincte et intra-somatique des deux principes sexuels masculin et fminin,

l'altrit sexue//ejitsionnelle convoque ceux-ci mais de manire beaucoup moins catgorique


et explicite. Nous reviendrons ultrieurement en dtail sur la distinction entre les deux termes
en analysant quatre gravures (1, A.l-16 ; Xlll, A.l-23; XXXI, A.I-34 ; XXXY111, A.1-38).
Avant de prsenter une analyse de la dimension symbolique de chaque type de reprsentation
de l'altrit sexuelle dans les gravures de l'Atalanta jilgiens, nous voulons rendre compte,
dans son entiret, de la smiogense de la symbolique alchimique, et pour cela, nous allons
montrer comment s'effectue l'interaction entre le plastique et l'iconique dans les gravures de
J 'Atalanta jilgiens.
125

Basi le Valentin, Les douze clefs de la philosophie. Paris, Minuit. [1924] 1956, p. 155.

302

IllA.2 tude du corpus

Pntrons au cur des sIgnes visuels pour comprendre le fonctionnement du trajet


smantique dans la symbolique alchimique et dbutons notre analyse de corpus en expliquant
le rle de la relation plastico-iconique dans l'mergence de la symbolique alchimique
vhicule par une des formes de l'altrit sexuelle. L'agencement plastico-iconique de la
gravure 1 est un excellent exemple de l'implication de la dimension plastique dans le
processus de symbolisation.

111.4.2.1 Impact de la relation plastico-iconique sur la reconnaissance de la symbolique:


tude de la gravure 1

Dans le chapitre 2 de notre thse, nous avons soulign le rle de la plasticit et son
implication dans la production du sig'ne iconique en procdant l'analyse globale de l'espace
de reprsentation de quelques gravures. Souvenons-nous des modalits plastiques utilises
dans le corpus visuel de l'Atalantajilgiens. La plasticit est prsente sous la forme de signes
gravs institus par des variables plastiques distinctes. Tantt points, tantt lignes, ces
variables sont altres et dynamises par leur vectorialit, leur orientation, leur densit et,
selon l'agencement topologique, elles oprent des contrastes texturaux et chromatiques.
Autrement dit, les lignes possdent des valeurs de directionnalit, d'paisseur, de rythme et
de relation rciproque avec d'autres lignes (parallles, croises, perpendiculaires, etc.). La
diversit des lignes et des points et leurs enchevtrements ponctuent l'image en vertu d'un
effet souhait, mais aussi, dans le cas des gravures de l'Atalanfa jilgiens, en fonction des
reprsentations iconiques. Aprs avoir visualis un ensemble reprsentatif des images du
corpus, nous avons dgag un style plastique dominant que nous souhaitons rappeler afin de
comprendre comment ce style plastique agit sur le contenu signifiant de ces gravures.
Considrons brivement la gravure XIII ue l'Afalanfojilgiens.

303

Le ciel clair est reprsent sous la forme de lignes parallles dont l'quidistance
interlinaire figure une tendue. Ctte tendue est mise en perspective par la longueur des
lignes, qui peut occuper toute la largeur de l'espace pictural. La constance rythmique entre
les lignes produit une distanciation simule, de sorte que le cerveau dcode, grce des
engrammes sensori-cognitifs, un effet de profondeur. Les nuages, quant eux, se dessinent
selon une autre convergence des variables plastiques. Des lignes sinueuses forment le contour
du volume vaporeux dont le relief est gnr par j'inscription de courts trails et de pointills
dans la zone blanche dlimite par la mme ligne-contour. Parfois, cette dernire rompt la
linarit des lignes qui composent le ciel pour lui donner un ralisme iconique lev et
contribuer une saturation iconique vidente. Par ailleurs, l'assemblage de lignes parallles
et perpendiculaires rige les lments architecturaux alors que les lignes concaves et
entrecroises en diagonale produisent des axonomtries, autant au niveau de la vgtation que
des formes humaines. Les ombres et les ombrages sont gnralement constitus par
l'obscurcissement d'une zone par rapprochement des lignes ou des traits pouvant aller
jusqu' un chromatisme satur par opacification totale de ladite zone.

304

De tels processus plastiques sont mis en uvre pour gnrer les images graves et, dans
certains cas, sont habilement manipuls pour inscrire la prsence d'un contenu symbolique,
comme en tmoigne la gravure l de l'Atalanta jugiens. Effectivement, l'tude des signes
plastiques de ladite gravure nous pennet de constater que le graveur, Mathieu Mrian, arrive
subtilement marquer le contenu symbolique tout en le masquant, et ce, grce une stratgie
plastique prcise. Prcisons que dsormais nous dcrirons en dtail uniquement l'impact de la
relation plastico-iconique es motifs qui donnent voir des dissonances visuo-cognitives, car
ces dernires gnrent des gestalts iconiques qui induisent automatiquement une dimension
symbolique. Entrons dans la dimension plastico-iconique de la gravure l et examinons plus
particulirement le personnage dominant la composition qui, en soi, reprsente une des
figures de l'altrit sexuelle.

A.I-16: Gravure 1 de l'Atalantajilgiens

Au premier plan, nous percevons une forme dont l'occurrence de J'expression cOITespond

une occurrence de contenu identifi comme tant le type homme. Iconiquement, les
sous-entits /muscle/, /torse/, /moustache/ dnotent l'entit /tre masculin/. Or, en portant
plus attention son ventre, on remarque une forme bien trange qui donne voir la silhouette

305

d'un enfant, du moins ce qui ressemble la silhouette d'un ftus. Cette fonne iconique est
incluse (grce une stratgie plastique, iconique, mais aussi spatiale) dans la reprsentation
iconique de 1'homme. Les traits qui construisent la figure de l'homme sont nombreux et un
important travail est effectu au niveau de leur orientation, dans la manire dont ils se
croisent, dans leur densit, mais aussi au niveau des pointills qui figurent le relief de la
musculature du corps humain. Le trac curviligne pouse parfaitement les courbes extrieures
du corps et les pointills dessinent minutieusement chaque dtail des muscles et des rondeurs.
Sur la partie gauche de l'homme, des traits plus petits s'imbriquent pour accentuer la forme
du relief charnel et crer des zones d'ombres. La juxtaposition de ces lments plastiques
tmoigne d'un ralisme lev et contribue grandement la reconnaissance du signifi
homme . Un tel remplissage plastique, si gnreux soit-il, est fondamentalement

droutant: tout en organisant les variables plastiques du mimtisme iconique, il simule une
forme iconique introduite dans l'abdomen de l'homme. Autrement dit, c'est l'enchevtrement
des traits qui, au niveau iconique, modlise le bas ventre de l'homme en rendant compte
d'ombres et de reliefs et qui, en mme temps, masque la lisibilit de la forme de l'embryon.
C'est l'organisation des variables plastiques qui conditionne et induit la perception que le
lecteur aura de la ligne-contour dessinant la forme ftale insre dans le grand signe iconique

homme qui, au premier coup d'il, ne semble pas porter d'enfant en son ventre.
Autrement dit, c'est la dimension plastique des signes iconiques qui fait que le lecteur ne
verra probablement pas d'emble, mais seulement un peu plus tard, que cet homme porte un
enfant.

Ces stratagmes plastico-iconiques ont effectivement une incidence sur la reconnaissance


iconique du personnage central. En soi, le motif de l'homme ne pose pas de problme, ou du
moins peu de problmes, malgr les formes de la chevelure et des mains, sur lesquelles nous
reviendrons plus tard. Par ailleurs, l'homologation du ftus est galement vidente. En fait,
c'est la runion des deux signes qui dconcel1e. L'inscription figurative du ftus dans le
ventre de j'homme est pour le moins atypique et suscite chez le lecteur, au niveau de la
perception et de l'identification perceptivo-cognitive, une dissonance interprtative. Pour

306

reprendre la terminologie de la smioticienne qubcoise Fernande Saint-Martin l26 (inspire


du modle de Umberto Eco), la reconnaissance iconique globale s'effectue selon une ratio
facilis (type 2) car l'occurrence de l'expression est code, mais l'occurrence du contenu est

floue, elle ne correspond pas un type de contenu connu. La prsence de l'embryon dans le
corps de l'homme, mais aussi la forme de la chevelure et l'absence de main ne pennettent pas
l'identification de l'homme. Paradoxalement, elles ne l'annulent pas pour autant. C'est
pourquoi nous dirons qu'une iconicit Visuo-lype dviante est prsente dans cette gravure.
De surcrot, partir du conflit perceptivo-cognitif dcoulant de la stratgique plastique de
dvoilement / effacement iconique, le lecteur suppose l'existence d'un autre niveau de
signification. En effet, cette combinaison iconique contredit la ralit biologique de l'homme.
Ce gue le lecteur peroit ici ne correspond pas ce qu'il sait de la nature humaine: un
homme ne peut porter d'enfant dans son ventre. D'aucuns pourraient avancer l'impertinence
d'un tel truisme. Pourtant, ce truisme, si banal soit-il, contient une cl fondamentale de
l'hermneutique alchimique. Nous nous gardons de dborder pour le moment sur l'analyse
interprtative, puisqu'elle fera l'objet d'une tude exhaustive, notamment par rapport la
notion d'altrit sexuelle dans la section

JI] .4.2.3. J .

A ce stade, l'analyse de la gravure l nous a permIs de confirmer la pertinence et


l'importance de la relation plastico-iconique dans l'mergence de la valeur symbolique. Une
telle analyse ne sera pas autant dveloppe dans les autres gravures tudies ci-aprs. Certes,
nous aurons nouveau l'occasion de dmontrer l'implication de la relation plastico-iconique
mais de manire plus concise et surtout oriente sur la description des motifs qui autorisent la
reconnaissance de la prsence de l'altrit sexuelle dans la symbolique alchimique.
Continuons d'examiner les modalits du trajet smantique des gravures de l'AtalantafiJgiens
en dgageant les subtilits de l'interaction entre les symboJicits (la symbolicit visuo-type
normative, la !>ymbolicit visuo-lype dviante et la symbolicit encyclopdique) et les types
d'altrit sexuelle (radicale et fusionnelle) et enclenchons une analyse comparative en

dmontrant quelles sont les symbolicits en jeu dans la reprsentation de l'altrit sexuelle
fi/sionnelle.

l2C> Fernande Saint-Marlin. Pour une refonnulation du modle visuel de Umberto Eeo , in Pro/l!e, nO 15,
automne 1987,p. 104-114.

307

IIIA.2.2 Symbolicits et altrit sexuellefusionnel/e

L'altrit dite fusionnelle consiste en une attnuation de la frontire nette qui spare
mascul in et fminin dans l'acception de l'altrit radicale. Dans les gravures de l' Atalanta

fugiens, elle se modalise de deux manires, toutes deux pouvant tre prsentes simultanment
dans une mme image. Reprsente sous les traits d'une symbiose de principes sexuels
primaires d'un genre sexuel et de principes sexuels secondaires du genre oppos J'intrieur
de la mme forme iconique, l'altrit fusionne/le est visuelle. Conditionne par une rfrence
implicite des deux principes sexuels primaires et secondaires subtilement investis
iconiquement dans la globalit de la gravure, elle signale un aspect intra-somatique
symbolique. Ds lors, les deux exemples qui suivent vont nous permettre de prsenter les
deux modes d'actualisation de l'altrit sexuelle[usionnelle susmentionns.

308

IIIA.2.2.1 Symbo/icit visuo-type normative et altrit sexuelle fusionne//e: tude de la


gravure XIII de l' Atalama fugiens

A.I-23 : Gravure XIII de l' Atalama fugiens

Dans la gravure XIII, la relation plastico-iconique donne voir d'emble, au premIer


plan, une fonne humaine. Les sous-units iconiques Imusculature/, Ivisage/, Icheveuxl
structurent une figure que nous sommes en mesure d'identifier sur la base d'une iconicit
visuo-type normative: il s'agit d'un homme. Notons toutefois par la forme de son bas ventre

l'inscription de marques de fminisation, suffisamment discrtes pour ne pas faire basculer


l'image dans une reconnaissance visuo-type dviante, mais valablement efficaces pour
percevoir dans cet homme la prsence d'une altrit sexue//efitsionne/le. Celle-ci semble tre
plus caractristique des bas ventres fminins bombs - on pense ici notamment la
reprsentation des femmes nues de Pierre Paul Rubens (1577 -1640). Ce dtail, qui aurait pu
rester anodin, est accentu par la gestuelle du corps. La posture de 1'homme, assis prs de
l'eau, tmoigne d'une dlicatesse considre traditionnellement comme un principe plus
fminin. La frontire des genres sexuels n'est pas nette et nous assistons plutt la
manifestation discrte d'une fusion du fminin dans le masculin. Mais cette observation

309

visuelle n'est pas l'unique objet de l'inscription de l'altrit sexuelle fusionnel le dans cette
gravure. En effet, celle-ci est galement prsente, non plus de manire visuelle, mais de
manire symbolique par l'agencement de certains motifs de la gravure. Considrons
particulirement l'homme qui s'apprte pntrer dans l'eau. Androgyne selon les termes de
l'altrit sexuelle fusionnelle, il reprsente la matire premire dans laquelle ne sont pas

encore quilibrs le soufre (masculin) et le mercure (fminin). C'est pourquoi l'homme doit,
en fonction de la tradition hermtique, se laver de ses impurets l27 et pour cela s'imbiber dans
les eaux mercurielles. Autrement dit, cet homme (visuellement subtilement androgyne et
matire premire) doit s'humecter afin de procder la putrfaction et la dcoction pour

finalement obtenir l'quilibre entre sec et humide et ainsi devenir le soufre incombustible.

Malgr les marques de fminisation qUI suggrent la prsence intra-somatique d'une


altrit sexuelle fusionne/le, nous sommes en mesure d'identifier sur la base d'une

reconnaissance visuo-type le type /homme/. tant alors tributaire de l'espace naturaliste,


l'analogie avec Je discours alchimique est assez simple, car elle ne transite ni par une
rfrence littraire alchimique, ni par un autre espace narratif. Pourtant, l'interprtation de
l'altrit sexuelle fusionnelle semble complexe. Cette complexit ne dcoule pas du taux de

symbolicit conditionn par l'interaction de l'iconicit et de l'espace naturaliste, qui en soi


est faible, mais du double ancrage de l'altrit sexuelle ji/sionnelle. En effet, visuelle, elle
donne voir L1ne certaine forme d'androgynie de l'homme, et symbolique, elle montre le
couple soufre / mercure sous la forme du mme homme se prparant au bain.

Si, dans cette gravure, la symbolique alchimique est reprsente sous les traits d'une
altrit sexuelle fusionnelle modalise dans une SVTN, nous allons constater que ce type
d'altrit sexuelle peut galement faire l'objet d'une symbolicit visuo-type dviante. cet

gard, la gravure XXXI en prsente une excellente reprsentation.

127 L'impurete CSI symboliquement reprsente par sa masculinit. Dans la Iradilion alchimique. la perkction
est l'quilibre androgyne. Tanl que celui-ci n'est pas obtenu, la matire premire est imparraite.

310

llI.4.2.2.2 Symbolicit visuo-type dviante et altrit sexuelle ji/sionnelle: tude de la


gravure XXX]

A.l-34: Gravure XXX] de l'Atalantafi/giens

Dans cette gravure, l'altrit sexuelle fi/sionnelle est reprsente de manire uniquement
symbolique, car contrairement la gravure prcdente, elle n'est absolument pas perceptible
visuellement. L'image montre un homme, prcisment un roi nageant dans j'eau. Si le
contenu iconographique de la gravure semble rappeler celui de la gravure XlIl, aucun motif
ne laisse voir de possibles signes d'androgynie. La reprsentation de l'homme dans l'eau
pourrait donc s'inscrire dans une iconicit visuo-type normative. En effet, pas un lment,
qu'il soit plastico-iconique ou iconique, ne met en chec la reconnaissance iconique.
Toutefois, la prsence de la couronne sur la tte de l'homme pose problme, elle met en
doute l'appartenance une ]VTN. Nous nous demandons si cette image ne serait pas plus
proche d'une iconicit visuo-type dviante. Le malaise affrent ce type d'iconicit est
sollicit par l'ide d'un roi qui nage alors qu'il est couronn. N'est-il pas tonnant, pour ne
pas dire incongru, de prsenter un roi se baignant avec sa couronne? La logique ne voudrait
elle qu'il te sa couronne?

311

Compte tenu de ces observations, le rattachement de la gravure XXXI l'iconicit visuo

type normative ou l'iconicit visuo-type dviante parat flexible. C'est d'ailleurs la raison
pour laquelle, dans Je schma des processus de symbolisation (avec emplacement des
gravures, A.II-7), nous l'avons place dans une zone de flottement. Cette position est dlicate
du fait qu'elle induit un entre-deux qui rend difficile le rattachement de la gravure une
iconicit, mais aussi une symbolicit. Bien que positionne dans une zone de flottement,

l'altrit sexuelle fusionnelle dpend davantage d'une symbo/icit visuo-type dviante. Ce


ne sont pas les signes iconiques qui donnent voir des atypies visuelles, puisque nous
identifions facilement un homme se baignant. C'est plutt la dissonance visuo-cognitive
dcoulant de la perception de cet homme-roi nageant qui conduit le lecteur envisager un
niveau interprtatif. Malgr le taux de symbolicit relativement faible '28 de l'image, c'est
l'espace narratif, soit l'espace culturel intrinsque, qui vient confirmer la nature visuo-type

dviante de la symbolique. En effet, le roi est clairement identifi dans la tradition alchimique
au Mercure philosophai galement appel pierre philosophale . Voyons alors comment

l'altrit sexuellejilsionnelle, reprsente ici de manire symbolique (et non pas visuelle), est
engage dans l'image.

L'altrit fusionnelle est instaure par la prsence d'un roi (masculin) dans l'eau
(lment fminin). Tout comme dans la gravure XIII, il semble que le pendant masculin soit
montr sous la forme d'un homme possdant les caractres primaires et secondaires
indispensables et le pendant fminin sous celle de l'eau. Or le personnage n'est pas
simplement un homme, il est roi. Donc, contrairement la gravure prcdente, le roi n'est pas
la matire en devenir, mais la pierre en dcvcnir. D'ailleurs, il est gnralement dit de
l'opration alchimique relate ici qu'elle constitue la phase de la confection du Mercure dit
philosophai , car la matire couronne doit tre lave et dissoute par le mercure puis
rendue invisible par leur union pour ensuite donner naissance au Mercure philosophai,
dessin sous les traits d'un hermaphrodite couronn. la diffrence de la prcdente gravure
128 Le taux de symbolicil est reconnu comme tant faible par rapporl a la nonne du taux de symbolicit
intermdiaire de l'espace culturel intrinseque, ceci justifiant d'ailleurs la classification de celle gravure dans la
zone de nollement.

312

qui prsentait la matire premire (l'homme dnud), l'homme ici couronn signale un tat
avanc de la transmutation, c'est--dire non plus matire premire, mais pas encore tout fait
pierre phi!osopha!e, car encore imbib des eaux mercurielles. Dans cette gravure, tout

comme dans la prcdente, il s'agit bien de mettre en vidence des phases opratives de la
pratique transmutatoire.

L'tude des gravures XIII et XXXI nous permet de parvenir la conclusion suivante:
l'a!trit sexue!!efusionne!!e s'actualise autant de manire visuelle (bien que subtile) que de

manire symbolique dans le cadre de la SVTN et de la SVTD. tant donn le faible taux de
symbolicit de ces images, il est relativement facile d'tablir une correspondance entre
l'espace narratif, qu'il soit naturaliste ou culturel intrinsque, et l'iconographie de la
composition. Toutefois, si l'on se rfre au schma des processus de symbolisation (avec
emplacement des symbolicits, A.II-8), la symbolicit visuo-type dviante peut galement
tre rgie par un fort taux de symbolicit et, sur l'axe de la diagonale, se rapprocher de la
symbolicit encyclopdique: c'est le cas de la gravure l (A.I-16). Nous allons voir que le type
d'altrit sexue!!e qu'elle donne voir est modalis par un plus fort taux de symbolicit, tout

comme la gravure XXXVIII. Si l'altrit fusionnelle possde un faible taux, l'altrit dite
radicale est quant elle combine un fort taux, qu'il s'agisse de symbolicit visuo-type

dviante (gravure l, A.I-16) ou de symbolicit encyclopdique (gravure XXXVIII, A.I-38).

IIIA.2.3 Symbolicits et a!trit sexue!!e radicale

A l'origine d'un conflit perceptivo-cognitif plus important que dans les deux tudes
prcdentes, les figures iconiques dessines dans les gravures 1 et XXXVJl\ posent des
problmes de lecture qui accentuent la complexit de la symbolique et tendent mettre en
difficult l'accs au niveau interprtatif. Ce problme est ici tributaire de J'a!trit sexue/!e
radica!e, mais aussi de son fort taux de symbolicit, qu'elle s'inscrive dans une symbo/icil
visuo-Iype dvianle ou une symbolicil encyclopdique.

313

IlIA.2.3.l Symbolicit visuo-type dviante et altrit sexuelle radicale: tude de la gravure 1

de l'Atalantafugiens

A.I-16 : Gravure 1 de l' Atalanta fugiens

Dans le prolongement de l'tude effectue sur la relation plastico-iconique de la gravure


l, examinons plus atlentivement les variables iconiques de j'homme et leur rle dans
l'laboration du trajet smantique de la symbolique alchimique. Rappelons que mme si le
lecteur identifie la forme iconique de J'homme, la saisie visuo-cognitive du ftus engramme
une marque de fminisation qui s'inscrit dsormais dans sa mmoire. Alors qu'elle est mise
de ct, voire vince par le niveau symbolique, elle demeure importante, car c'est sous ces
traits que la symbolique s'exprimera. Ds la perception de la ligne-contour du ftus et
surtout ds son identification, l'interprtation cognitive du signifi /homme/ est dstabilise,
droute, car dfigure. Par consquent, le signe iconique /homme/ perd de son sens tre
humain de genre masculin . j'instar d'une femme enceinte, il devient pOl1eur d'une vie,
d'une perfection embryonnaire qui ne demande qu' se dvelopper dans une gestation
naturelle. Ce corps-porteur possde d'autres proprits iconiques tout aussi singulires qui

314

instaurent une symbolique jusqu' prsent indite dans les gravures que nous avons tudies.
Outre la prsence du ftus, d'autres marques de fminisation iconique sont galement prises
en charge par la forme de la chevelure de l'homme et la posture de son corps. Simultanment,
les cheveux, tout comme les mains, rvlent une autre possibilit interprtative qui vient
complter la dimension interprtative du personnage. Analysons plus en dtail la nature
plastique-iconique de ces formes.

Le motif qui se trouve la place des mains du personnage donne vOir un rseau
curviligne de lignes parallles agences selon des vectorialits et des orientations varies. La
rgularit rythmique de l'espace interlinaire produit un effet d'expansion spatiale et la
,courbure de la ligne dessine des volumes et des reliefs doux, calmes et voluptueux. La
vectorialit et l'orientation des lignes construisent un regroupement linaire mouvant et
circulaire, mais aussi stable et constant. Par ailleurs, ces variables plastiques composent des
formes iconiques que le lecteur pourra identifier. Grce ses expriences perceptivo
cognitives pralablement engrammes et au fonctionnement crbral prsent par la thorie
de la Gestalt sous le nom de la bonne forme , il reconnatra en cet agencement plastique la
reprsentation iconique du vent

l29

Cette interprtation est appuye par un procd plastique

similaire, mais cette fois-ci composant les cheveux de l'homme. Par leur longueur, leur
ampleur et leur mouvement, ceux-ci semblent tre soulevs par le vent. Or, ils ne sont pas
souffls par le vent, ils sont le vent. La chevelure volatile et les mains venteuses de l'homme
dtournent et modifient le signifi homme en oprant un glissement smantique, l'homme
devient Je vent. Ce n'est donc plus l'homme qui porte le ftus dans son ventre, mais le vent.
Cette lecture est d'ailleurs confirme par le titre de l'emblme: le vent l'a port dans son
ventre , originellement issu du texte lapidaire appel La table d 'meraude

1
30.

129
Une comparaison de quelques gravures de l'Alolol1lo fugiens dmontre que ce type d'agencemcnt
plastique est gnralemenl utilis pour prsenter des motirs immatriels et vaporeux, tels que Je vent (ou l'air) et la
fume. Les variables plastiques qui dessinent la rume sont gnralement apposes celles qui reprsentel;t le
l'eu; ce sera le cas des gravures XXXJII (A.1-29), X (A.J-16), XVIJI (A.I-21). Celles qui illustrent le vent ou l'air
(voir les gravures XXXII (A.I-28) et XIX (A.J-22)) sont quant elles annexes des variables qui figurent des
l'onnes humaines.

IJO Rappelons la version rranaise du texle traduit au XIVe sicle par 110riulain cit dans le premier chapitre
de notre these. JI est vrai, sans mensonge, certain & tres vritable que ce qui est en bas, est comme ce qui est en
haut: & ce qui eSI en haut. est comme ce qui est en bas, pour raire les miracles d'une seule chose. Et comme

315

Voyons prsent comment l'altrit sexuelle radicale, prsente sous les traits de
l'homme enceint, intervient dans l'interprtation alchimique de la gravure 1. l'instar de la
cration

divine

d'un

Adam

originel,

la

transposition

symbolique mlcrocosmlque

macrocosmique de la tradition alchimique, qui, rappelons-le, fait l'objet des premires lignes
de La table d'meraude, est prise en charge par l'altrit sexuelle radicale du porteur.
Altrit sexuelle radicale, disons-nous, puisque celle-ci se trouve convoque par la

masculinit de la forme iconique englobante /homme/ et simultanment par l'aspect fminin


grce la prsence de l'embryon. L'homme enceint reprsente au niveau microcosmique
l'adepte qui, l'image d'un dieu androgyne (macrocosme), est dtenteur d'une promesse de
devenir alchimique, c'est--dire d'une semence de perfection. Ce fils des Sages, qui
deviendra J'or philosophai, est, l'tape initiale et au niveau macrocosmique, enfant par Je
vent. En utilisant un espace culturel intrinsque, c'est--dire une rfrence directe La table
d'meraude, Michael Maier explique o trouver la matire premire: le vent la porte en son

ventre. Ces donnes ne permettent pas d'authentifier l'identit de l'embryon-matire. La


transposition entre l'espace culturel intrinsque renvoyant La table d'meraude et le
discours alchimique de la gravure ne dvoile pas l'identit de la matire premire. La ligne
contour du ftus (qui reprsente cette matire) ne Jaisse pas voir la nature identitaire du fils
des Sages, puisqu'au stade embryonnaire, n'ayant pas encore subi de diffrenciation sexuelle
(autant humaine qu ' alchimique), il est parfaitement hermaphrodite ' ) 1. De fait, cette matire
ftus contient galement en elle une altrit sexuelle radicale. Il est intressant de constater
qu'une partie de l'identit de la matire premire est simultanment masque et dvoile par
son aspect embryonnaire. Si la nature androgyne nous indique sa composition principielle,
toules choses ont l, & sont venues d'un, par la mdiation d'un: ainsi toutes les choses ont t nes de celle
chose unique, par adaptation. Le soleil en est le pre, la lune est sa mre, le vent l'a port dans son ventre; la terre
est sa nourrice. Le pre de tout le teJesme de tout le monde est ici. Sa force ou sa puissance est entire si elle est
convertie en telTe ; Tu spareras la lerre du feu, le subtil de J'pais doucement, avec grande industrie. Il monte de
la terre au ciel, & derechef il descend en terre, & il reoit la force des choses suprieures & infrieures. Tu auras
par ce moyen la gloire de tout le monde: & pour cela toute obscurit s'enfuira de toi. C'est la force forte de toule
f'orce: car elle vaincra toute chose subtile, & pntrera loute chose solide. Ainsi le monde a t cr. De ceci seront
& sortiront d'admirables adaptations, desquelles le moyen en est ici. C'est pourquoi j'ai t appel Herms
Trismgiste. ayanl les Irois panies de'la philosophie de lout le monde. Ce que j'ai dil de l'opration du soleil est
accompli. & parachev.
131 Nous renvoyons le lecteur l'etude que nous avons dj ralise concernant les aspects dlinitoires de
l'hermaphrodisme dans la section 111.4.1.1

316

masculin et fminin (soufre et mercure), elle nous empche en mme temps de dcouvrir son
identit, en raison du jeune ge du ftus et de sa position (orient presque de dos).

Le fils des Sages est donc doublement marqu par l'altrit sexuelle radicale. Le vent,
son porteur, prsent sous les traits d'un homme enceint (premire marque d'altrit sexuelle

radicale) contient l'essence alchimique de toute chose, c'est--dire la matire premire


originelle encore androgyne (deuxime marque de l'altrit sexuelle radicale). L'tude de
cette gravure dmontre clairement comment l'altrit sexuelle radicale, tributaire ici d'un
espace culturel intrinsque, c'est--dire l'espace alchimique, s'nonce en termes de

symbolicil visuo-type dviante. Force est de constater que la stratgie iconographique


utilise ici par Michael Maier rend compte d'un plus fort taux de symbolicit que celui qui
avait t pralablement dgag dans les types d'altrit sexuellefusionnelle. Avant de donner
les raisons alchimiques d'une telle diversit symbolique, nous dev'ons effectuer une dernire
analyse qui mettra en vidence ce que nous avons appel la symbolicit encyclopdique et en
dmontrer le fonctionnement, car elle aussi implique une altrit sexuelle radicale, mais cette
fois-ci en engageant un espace culturel extrinsque: l'espace mythologique.

III.4.2.3.2 Symbolicit encyclopdique et altrit sexuelle radicale: tude de la gravure


XXXVIII de l'Alalanlafugiens

Le processus interprtatif engendr par l'emploi d'un espace culturel extrinsque, tel que
l'espace mythologique, a dj fait l'objet d'une analyse. Celle-ci mettait en vidence la
complexit de la symbolique alchimique en fonction de la logique hermneutique tributaire
de la symbolicit encyclopdique. Ainsi, nous renvoyons le lecteur l'tude de la gravure
XXXIX prsente dans la section III.3.2. prsent, examinons le fonctionnement d'un tel
raisonnement par rapport au contexte alchimique tout en observant dans la gravure XXXVIII
une manifestation singu 1ire du concept d'altrit sexuelle radicale.

317

A.1-38 : Gravure XXXVlII de l'Atalantafilgiens

tudions le personnage hybride illustr dans la partie suprieure de l'image. Son


identification au principe visuo-type pose problme. L'agencement des sous-units /corps
humain/, /deux jambes/, /deux bras/ qui conditionnerait la reconnaissance du signifi /tre
humain/ est mis en dfaut par l'adjonction des sous-units /deux ttes/, /phallus '32 / et /sein
masculin/ et /sein fminin 133 /. Le personnage est dconcertant et, grce aux lments
morphologiques qui le composent, il signale parfaitement ce que nous avons appel J'altrit
sexuelle radicale, c'est--dire la reprsentation distincte des deux organes sexuels primaires,

masculin et fminin, l'intrieur d'une mme enveloppe corporelle. Il n'y a aucune


ambigut sur le caractre sexuel du personnage, puisque les deux sexes sont explicites, La
moiti droite du personnage reprsente les attributs d'un homme, alors que la moiti gauche
dessine ceux d'une femme: il s'agit d'un hermaphrodite, Avant d'analyser plus avant la
nature symbolique du personnage, revenons sur l'implication de la relation entre les variables

lJ2

Le phallus eSI visible sur la panie droite du corps.

lJ3 Le sein fminin. biologiquemenl plus galb que celui de l'homme. est reprsent sur la panie gauche du
. corps. alors que celui de l'homme est sur la pal1ie droite,

318

plastiques et iconiques qui constituent la diffrenciation et autorisent la reconnaissance d'une

altrit sexuelle radicale dpendante d'une symbo/icit encyclopdique.

La distinction entre le masculin et le fminin n'est pas tributaire d'une diffrenciation


relative la musculature, aux cheveux, aux traits du visage ou encore la gestuelle, ces
derniers montrant une neutralit sexuelle vidente, pour ne pas dire une a-sexualisation. Cette
neutralit sexuelle participe J'mergence de la valeur symbolique, car elle dclenche chez le
lecteur un conflit perceptivo-cognitir J4 entre ce qu'il voit et ce qu'il sait de la nature
humaine. Pourtant, les traits sexuels masculin et fminin sont bien prsents au niveau des
organes sexuels primaires affrents chacun des genres. Alors que la partie droite de
l'hermaphrodite, la hauteur de l'entrejambe, est dote d'un pnis et la partie gauche expose
les caractres sexuels externes de la femme, d'autres formes iconiques, les seins, confirment
la co-prsence sexuelle. Nous attirons ['attention sur ce dernier lment figuratif et surtout
sur le rle de la plasticit de ce motif car celui-ci permet d'oprer la distinction entre un sein
de femme ( gauche) et un sein d'homme ( droite). La poitrine fminine est compose d'un
arc de cercle tnu ct duquel s'organise un amalgame de traits orients de manire
produire ombres et formes qui voquent la gestalt d'un sein plus volumineux. Notre
comprhension de ce signe iconique est donc induite par l'orientation et la nature des
variables plastiques des signes gravs (traits et lignes). L'opposition entre la saturation
chromatique observe au centre de la courbe du sein de la femme et les extrmits de cet
arrondi, qui se dessine sous la forme de traits courts et parallles, accentue la perspective et la
rondeur du sein. gauche, le sein est trac de manire beaucoup plus pure. L'arc de cercle
dessinant l'arole du sein est prsent, certes, mais accompagn de peu de traits. Au
demeurant, il s'agit moins de traits que de pointills disposs de manire dessiner en quasi
transparence la forme du sein peu bombe de l'homme. La reconnaissance des deux genres
sexus est donc dclenche par la perception du rapport plastico-iconique en jeu dans cette
zone spcifique qu'est le torse du personnage. Juxtapose la co-prsence des organes
gnitaux masculin et fminin mais aussi celle des deux ttes, la disposition de ces sous
units iconiques produit une globalit iconique atypique et incongrue. Au niveau iconique,

1.'" Un tre humain est form par des spcificits morphologiques qui autorisent lndividualioll sexuelle. Or,
dans celle gravure, elles sont neulralises.

319

nous ne pouvons clairement observer de conformit entre l'axe signifiant-rfrent peru dans
l'image et le type /homme/ ou le type /hermaphrodisme humain l35/ dont il se rapproche.
Autrement dit, il nous est impossible de reconnatre simplement un homme ou un cas
d'hennaphrodisme humain. Ds lors, ce motif iconique dclenche une discordance
perceptivo-cognitive qui invitablement propulse le lecteur dans la sphre symbolique.

Les sous-units droutant la lecture visuo-type entrent en relation d'homologation avec


un type non plus visuel, mais encyclopdique: celui d'Hermaphrodite. Ayant partiellement
analys cette gravure dans la section III.3.3.3, reprenons quelques grandes lignes.
L'expression des sous-units constituant l'Hermaphrodite-alchimique est symboliquement
conforme la figure de l'Hermaphrodite-mythologique que le lecteur dcodera condition
qu'il dtienne le savoir encyclopdique relatif la mythologie grco-romaine. Si la
connaIssance

encyclopdique

n'est

pas

pr-mmorise,

l'interprtation

Iconique

et

iconographique de l'hermaphrodite lui chappera. Toutefois, mme si le lecteur connat cette


figure, le sens symbolique alchimique est bien souvent dtourn par la prsence majeure en
dessous de l'hermaphrodite des dieux Herms l36 et Aphrodite 137 . Saisi par l'esthtique de ces
deux figures, le lecteur cherchera srement la cl interprtative de l'image dans le discours
mythologique. L'Hermaphrodite-alchimique, dnud, voit donc sa visibilit dtrne par la
magnificence d'Herms et d'Aphrodite dont la taille et les attributs sont imposants et
somptueux.

135 Nous rappelons que chez '"homme, l'hermaphrodisme biologique eSl dit accidentel l>. Il se manifeste en
termes d'androgynie (l'appareil gnital externe eSl de lype masculin alors que l'apparence physique est plus
fminine) ou de gynandrie (bien que les caractres secondaircs sexuels soient masculins avec un caryotype de type
XX, le corps de l'individu contient des ovaires).

13(, Rappelons que le dieu grec Herms est gnralement illustr accompagn de son caduce, mais aussi de
ses sandales ailes.

1)7 Aphrodite est la desse de la Jcondit et de l'amour. voquant la sensualit, elle est souvent reprsente
sous la forme d'une femme voluptueuse el gnralement accompagne d'un chrubin porte un carquois contenant
des flches d'amour.

320

Dans la tradition hermtique, 1'hermaphrodite possde plusieurs identits. Il peut tre


tantt matire premire, tantt pierre philosophale. Dans le cas qui nous occupe, il s'agit de
la matire premire, car l'espace mythologique donne voir les prmices de l'union
d'Herms et d'Aphrodite, soit l'tape embryonnaire de la conjonction des opposs,
l'hermaphrodite primordial, la matire des philosophes. Certes, il est important de connatre
le mythe auquel cette image fait rfrence, mais il est plus essentiel encore de pouvoir le
mettre en relation avec le discours et les vises alchimiques. C'est la conformit entre
l'espace mythologique et le discours alchimique qui instaure le contenu symbolique de cette
image. Ainsi, au-del de la simple transposition de 1'hermaphrodisme la structure masculin
fminin permettant de souligner la nature principielle de la matire, ne peut-on pas dceler
une autre interprtation relative la prsence marquante des dieux Herms et Aphrodite.
Parmi la somme des symboles associs Herms et Aphrodite, deux en particulier se
dgagent et viennent alimenter le discours alchimique. Parents d'Hermaphrodite, ils sont
galement les deux essences de la matire premire. Dans cette image, c'est la connaissance
(Herms) et l'amour (Aphrodite) qui donnent naissance la matire. Le simple savoir de la
composition binaire de la premire est donc loin de suffire pour identifier le fils des Sages.
Grce cet exemple, nous pouvons aisment voir que la relation analogique entre l'espace
narratif et le discours cible qu'il sert s'inscrit dans un degr de symbolicit lev conditionn
par la reconnaissance du personnage androgyne, mais aussi par notre capacit crer des
liens au sein mme du rcit mythique dont il est issu. Celles-ci sont donc les conditions sine
qua non de la comprhension des transpositions analogiques de ce type de symbolicit.

En vertu des analyses que nous venons de mener sur les gravures 1 et XXXVIII, nous
constatons que le concept d'altrit sexuelle radicale, prgnant dans le discours alchimique
puisqu'il constitue une des pierres angulaires de la science hermtique, est reprsent par des
processus interprtatifs comportant un fort taux de symbolicit. En effet, le type d'iconicit
peru pose un problme de lisibilit d un conflit perceptivo-cognitive qui induit
invitablement une valeur symbolique. Toutefois, la lecture symbolique ne suivra pas le
mme schma nonciatif selon qu'il s'agit de la symbo/icit vislIo-type dviante ou de la
symbolicit encyclopdique. Dans le premier cas, il faut parler d'une symbolisation de nature

uni-analogique alors que dans Je deuxime cas, il s'agit d'une interprtation bi-analogique.

321

Qu'entendons-nous par cette distinction? Dans le cas de la symbolicif visuo-type dviante,


la valeur symbolique opre une quivalence directe entre l'espace alchimique et le discours
alchimique: les combinatoires iconiques sont perues comme des atypies visuelles prsentant
presque littralement le discours alchimique. En tmoigne la maxime de La table

d'meraude, le vent l'a port dans son ventre , reprsente par l'homme (-vent) enceint.
Dans le cas de la symbolicit encyclopdique, la valeur symbolique s'effectue en deux tapes
analogiques, d'o l'utilisation du terme bi-analogie . L'iconicit encyclopdique prend en
charge des impossibilits figuratives qui trouvent leur sens uniquement dans un espace
culturel dtermin, l'espace mythologique. Ds lors s'opre la premire correspondance
analogique entre le personnage hybride et sa valeur symbolique mythologique. Puis une
deuxime transposition doit tre complte pour y associer l'espace alchimique et dcouvrir
le contenu hermtique cach. En ce qui concerne la symbolicif visuo-type dviante, le
conflit perceptivo-cognitif, qui conditionne la valeur symbolique de l'image, est gr par le
passage de l'iconique l'espace narratif intrinsque dans lequel s'actualise le discours
alchimique. l'gard de la symbolicit encyclopdique, le conflit perceptivo-cognitif est rgi
par le passage de l'iconique l'espace narratif extrinsque, lequel est transpos l'espace
intrinsque pour servir le discours hermtique. Compte tenu de ces prcisions formelles, il ne
faut pas conclure htivement une conception linaire du processus de symbolisation,
puisque fondamentalement, les symbohcits modalisent un imaginaire alchimique dans
lequel les espaces narratifs, qu'ils soient naturaliste, culturel intrinsque ou culturel
extrinsque, sont en mouvement.

Au terme de notre thse, nous devons mettre en relation la nature de l'altrit sexuelle
avec la logique interprtative de la symbolique alchimique pour comprendre comment
l'ensemble de l'analyse nous permet d'apprhender la philosophie alchimique et les stratgies
employes pour maintenir secrets certains savoirs.

322

I1IA.3 De l'intrt d'une telle partition des symbolicits dans la logique alchimique

L'altrit sexuelle investit diffremment, selon sa composition radicale ou fusionnelle, le


processus de symbolisation

identifi dans

Je schma des symbolicits. Marquant

profondment la pense traditionnelle alchimique, il n'est pas tonnant de voir qu'elle se


retrouve exploite dans la symbolique sous la fonne d'un recours explicite (androgynie de la
matire) ou celle d'un recours implicite (homme enceint, homme se baignant). Nous parlons
d'une altrit sexuelle implicite, car rien ne prouve, dans les textes qui accompagnent les
gravures tudies et dans les analyses critiques m commentant l'Atalanta fugiens, que cette
fonne d'utilisation de l'altrit ait t volontairement employe. Pourtant, comme nous
"'avons dmontr, J'altrit sexuelle est tout fait pertinente pour rendre compte du contenu
symbolique du discours alchimique.

Afin de faciliter la comprhension, utilisons une mtaphore mathmatique et comparons


l'alchimie l'quation double inconnue suivante: Y = X + 6. Tel que mentionn ci-dessous

y est la pierre philosophale, X, la matire premire et 6, le nombre retenu de phases


opratives (calcination, putrfaction, solution, distillation, conjonction et sublimation) dans le
premier chapitre.

Pierre philosophale

matire premire

phases opratives

m Citons titre d'exemple quelques-uns des nombreux ouvrages et lextes convoqus dans noIre thse:
Alchimie, contribution a l'histoire de l'art alchimique de Jacques van Lennep (Bmxelles, Dervy, 1985). Michael
!vIaier's Atalanta Fugiens . Sources al an Alchemical Book 0/ Emblems cie IJeleen M. E. de Jong, (Leyde. E. J.
BrilL 1969), L'art de musique chez Michael Maier de Jacques Rebolier (in Revue de l'histoire des religions,
Paris. Presses universitaires de France, tome 182. 1972) el aussi le remarquable site internet d'Herv Delboy
(U RL : hllp://hdelboy.club.lr/ata lanIa_l'ugiens.htm 1)

323

Cette quation pose un problme de rsolution vident puisque, malgr la connaissance de la


structure de l'quation, c'est--dire l'ordonnancement opratif, deux lments fondamentaux
manquent. La matire premire, l'lment de base de toute dmarche alchimique, et la pierre
philosophale, la puissance germinative optimale pour obtenir l'or philosophai, constituent les

deux savoirs les mieux gards par les alchimistes. En nous penchant sur les figures de
l'altrit sexuelle, nous avons observ un emploi diffrent de celles-ci selon leur degr de

symbolicit, l'espace narratif et l'iconicit engage. Ainsi, nous ne sommes pas tonne de
remarquer que ces inconnues sont reprsentes par des figures d'altrit sexuelle radicale
relativement fort degr de symbolicit. Rappelons cet gard que l'homme enceint de la
gravure l s'inscrit dans une jymbo/icit visuo-type dviante qui s'actualise sous les traits
d'une altrit sexuelle radicale uni-analogique. L'hermaphrodite de la gravure XXXVIII
prsente quant lui une symbo/icit encyclopdique sous les traits d'un mme type d'altrit
sexuelle, mais cette fois-ci en utilisant un mode interprtatif bi-analogique. Dans les deux cas,

il est question de la matire premire, ou du moins des conditions pour la trouver dans la
nature (gravure I, cf A.I-16), ainsi que de son identit (gravure XXXVIII, cf A.I-38). Par
ailleurs, les stades opratifs matrialiss par le chiffre 6 modalisent l'ensemble structurel de
notre quation alchimique. Comme nous J'avons voqu dans le premier chapitre de notre
thse, ces phases ne constituent pas un enjeu majeur de la qute alchimique, car elles
signalent le passage diffrents stades lors desquels les fusions alchimiques sont imparfaites,
et o l'quilibre et la volont de perfection ne sont pas atteints. Ces diverses tapes
correspondent des vnements instables dans la qute hermtique qui ne ncessitent pas un
fort coefficient de symbolicit puisqu'ils ne constituent pas les secrets du magistre. Ainsi
ces phases sont-elles prsentes sous la forme d'lments figuratifs qui rendent compte, sous
les traits d'une altrit sexuelle fusionnelle, soit d'une symbolicit visuo-type normative
(gravure XIII, A.I-23), soit d'une symbolicit visl/o-type dviante (gravure XXXI, A.I-34).

324

Compte tenu de J'ensemble des observations, nous concluons ce chapitre en produisant


un schma rcapitulatif sur J'utilisation des formes d'altrit sexuelle selon les types de
symbolicits et les enjeux symboliques de ceux-ci dans le discours alchimique,

Allllt~re

premire, X

--- --- --- .. ---- ---- ---- ---+

A/"iri/{; \'e.:rtlel/e

rod:ole

l alcinat ion
PlItn':J':"l(;Ion

Snllltlon

DiSli!""in"

fl/lri/() .'it"..'rlldll(

/,isJJJnelle

Suhlimtllon

Pierre phi/osup!w/t', Y

- ---. ------------- ---- - --...

A/lriJ 5frllcl/e
radicale

A.II-9: Rpartition de l'altrit sexuelle selon les types de symbolicit: laboration de la


logique de la symbolique alchimique

Si l'altrit sexuelle radicale possde un taux de symbolicit relativement lev, c'est


pour masquer l'identit de la matire premire et de la pierre philosophale l },), c'est--dire les
lments stables non rvls du processus alchimique (autrement que par l'initiation),
L'altrit sexuelle fusionnelle, quant elle, prsente les tapes intermdiaires dont

l'instabilit est vidente et atteste par un tat en devenir , mais qui, parce qu'elles sont
accessibles, possdent un faible taux de symbolicit, Par consquent, le processus de
symbolisation est conditionn par les exigences du secret alchimique qui tient moins l'ordre
chronologique des phases opratives qu' J'identit de l'agent initial et de l'agent final.
1.19 Nous n'avons pas ralis d'tude concernant la figure de la pierre philosophale, mais avons expliqu
qu'clic s'illustre sous les traits d'un hennaphrodite couronn ct en cela, son processus de symbolisation reprend
sensiblement la mme logique smiotique que celle de la gravure 1.

CONCLUSION

Avec le XIX e sicle nat un art qui vhicule une d-figuration des corps et questionne les
limites d'une histoire de l'art axe sur la figuration des uvres. Aux images de nature
mimtique qui, certes, nourrissent toujours l'art, s'ajoute une prolifration d'images de nature
fantasmatique, impulse par un questionnement sur l'intriorit de l'tre en termes de
quitude, mais aussi de tourment. Dans un contexte o le fantasmatique accde de
nouveaux outils comme 1'311 numrique et l'art biotech avec l'ensemble des productions dites
artefactuelles, des images du pass ressurgissent, trouvant ne nouvelle vitalit artistique.
C'est le cas des images alchimiques qui prsentent une iconographie de l'invisible faisant
cho aux enjeux d'un art plus contemporain 1 en pal1iculier, d'un questionnement ontologique
en gnral. En cela, le corpus visuel alchimique n'a jamais autant t convoqu que depuis
ces trente dernires annes.

En amont de notre dmarche se trouve une curiosit pour le discours alchimique qui nous
a incite comprendre le fonctionnement de sa logique interne en laborant une smiotique
des images qui le constitue. la croise de la pluralit tymologique du mot alchimie , de
ses lgendes et de ses rcits historiques se trouve une philosophie, mais aussi un art et une
science, qui envote, charme et captive autanl qu'elle apeure, inquite ou effraie. Le discours
alchimique suscite l'intrt de beaucoup d'individus, qu'ils soient hommes de pouvoir,
hommes de science ou hommes de loi, et ce, d'autant que la priode socio-politique est
trouble, car si les moments d'accalmies politiques et religieuses voient dcliner l'intrt pour
l'aJchimie,les rvolutions ravivent l'engouement pour cet art. En effet, les schismes
institutionnels lassent les hommes qui, troubls par le dsordre et le chaos institus, se
tournent vers une phi losophie prnant l'union et l' qui libre. Certes, l'alchimie ne s'intresse
pas prtendument aux conditions humaines, mais elle propose des modes opratifs
transmutationnels de la matire qui oprent un changement autant matriel que spirituel. Il

cl

1 Nous mcllrons ultrieurement en perspective le rapprochement entre certaines formes de l'art contemporain
la philosophie alchimique.

326

n'est donc pas tonnant de constater que lorsque la collectivit se divise, l'individu cherche
s'unifier empruntant des voies aussi intrigantes a priori que celle de l'alchimie. C'est, par
exemple, dans les temps versatiles d'un XVIIe sicle branl par des bouleversements socio
politiques et religieux majeurs que nat 1'Atalanta fugiens sous la plume de Michael Maier,
son auteur, et sous le burin de Mathieu Mrian, son graveur. Parmi la somme des images
alchimiques, les gravures de l'Atalantafugiens se dmarquent par leur beaut iconographique
en faisant voir un style figuratif singulier jouant de gestalts iconiques autant mimtiques
qu'atypiques. Ds lors, lesdites images structurent, sous forme de diversits iconographiques,
la complexit d'une philosophie.

L'originalit de l'uvre, modalise par la composition particulire des emblmes (texte


image-musique) et aussi par l'utilisation de rfrences extrinsques comme la mythologie, la
distingue de ses contemporains qui restent fidles la traditionnelle partition texte-image et
par ailleurs veille l'enthousiasme de nos contemporains. La dimension iconographique est
rgulirement exploite, mais avoue ses limites; les textes d'Ursula Szulakowska et de
Gyorgy E. Sonyi, prsentent des analyses de type iconologique qui convoquent la
signification symbolique des images, sans toutefois saisir les enjeux de la symbolique
alchimique. Les deux chercheurs n'ont pas russi souligner l'ampleur du processus
interprtatif des images. Leur mthode ne russit pas dmontrer que le fonctionnement
intrinsque des images modalise la complexit du discours alchimique; les infrences
holistiqucs de l'alchimie sont donc occultes et la comprhension de sa symbolique est un
chec. Soucieuse de travailler dans le respect du raisonnement de la symbolique hermtique,
nous avons dvelopp, dans le cadre d'une thorie de la rception de l'image, une mthode
apte rsoudre les dfaillances des prcdents modles. Proposant une smiotique de la
symbolique alchimique, nous avons conjugu l'analyse des stratgies nonciatives (plastique
et iconique) dgages des gravures de l'Atalantafiigiens avec celle des modalits
interprtatives.

Dans une perspective mthodologique, nous proposions, au dbut de notre thse,


d'utiliser les outils conceptuels de la smiotique pour dclire le trajet smantique des images

327

afin d'accder l'essence des gravures et de leurs symboliques. Considrant que la


dimension symbolique des images de l' Atalanta Jugiens est modalise par des stratgies
nonciatives et interprtatives, nous avons constitu une mthode visant laborer la
smiognse de la symbolique. La complexit de la symbolique alchimique tant avre,
nous avons d'abord ralis un tat des lieux sur le sujet avant de rendre compte des thories
smiotiques et symboliques tayant notre propre modle pour ensuite expliquer les diffrents
processus de symbolisation convoqus dans l'ensemble des gravures de l'AtalantaJugiens.

Postulant que la symbolique est tributaire des dimensions plastique et iconique des
gravures, nous avons convoqu les thses smiotiques dj existantes nous permettant
d'tayer notre hypothse et avons procd en deux tapes en travaillant sur la plasticit du
signe grav puis sur celle de l'iconicit. Compte tenu de la nature plastique des images de
l'AtalantaJugiens, nous avons emprunt les rflexions d'artistes thoriciens ayant analys les

modalits du signe grav et celles de smioticiens visuels ayant systmatis des smiotiques
de la plasticit. Du ct des artistes, ce sont les travaux de Wassily Kandinsk/ et d'Albert
Flocon 3 qui ont le plus retenu notre attention. Tous deux ont mis en vidence la pertinence de
la plasticit des images et analys ce qui, pour eux, est le souffle de l'uvre picturale: le
point et ligne. Leurs rflexions sur l'expressivit de l'art ont donn l'impulsion quelques
smioticiens, comme les chercheurs belges du Groupe !J., Fernande Saint-Martin ou encore
Jean"Marie Floch, pour smiotiser la plasticit des uvres. Que le signe plastique soit
explicit en termes de forme, de couleur, de texture (Groupe !J.), de colorme (Fernande
Saint-Martin), ou de formant (Jean-Marie Floch), il se fonde par une troite relation entre le
signifiant et le signifi. Les smioticiens du visuel ont tabli un cadre thorique qui, bien que
gnral puisqu'il prsente une grammaire de la plasticit, modalise des variables plastiques
que l'on retrouve galement dans le signe grav. La technique de ralisation des images de
l'Atalantafugiens tant la gravure au burin, celles-ci sont constitues de points, de traits et de

lignes qui rythment l'espace pictural. Isols ou groups, entrecroiss ou perpendiculaires,

2 Wassily Kandinsky. crits comp/ets. /a forme, coll. Grands formats mdiations , Paris, Denol (
Gonlhier. 1970.

Albert Flocon. Trait du burin. Paris. A. Blaizot, 1952.

328

droits ou curvilignes, les signes plastiques sont toujours signifiants. Selon leur densit, leur
orientation et leur vectoriali t, ils sont homologus, partir de la thorie de la bonne
forme et grce des capteurs sensori-cognitifs, un signifi plastique. Rappelons par
exemple que, dans notre corpus, le point, stable et immobile, produit en mode loign une
stratgie de flou opre habituellement par la vision priphrique et dessine en mode
proxmique une stratgie du dtail produite par la vision fova le. Les lignes, parallles et / ou
entrecroises, dterminent un rythme et en cela modulent la spatialit: l'aspect expansif est
rendu par le paralllisme des lignes et J'aspect concentrique par leur entrecroisement. De
plus, elles sont diffremment investies lorsqu'il s'agit de construire des lments
architecturaux (lignes droites) ou des reliefs et des volumes (lignes courbes). Si le signe
plastique fait sens et produit des effets de profondeur, il participe aussi la construction de la
dimension iconique sous les traits de figures et de formes. Parce que traditionnellement rgies
par un concept de mimtisme, figures et formes ne manquent pas de susciter chez les grands
penseurs, un vif intrt travers les ges. Les grands dbats sur l'iconicit, concernant la
notion de ressemblance, se tiennent depuis l'Antiquit (cf la question de la mimsis entre
Platon et Aristote) et cheminent jusqu'au XX e sicle par le biais de l'histoire de l'art et de la
smiotique (Charles S. Peirce en tte) pour donner lieu, beaucoup plus rcemment, des
rflexions fondamentales notamment de la part des smioticiens. Dans les annes 1970, le
dbat, investi par Umberto Eco, s'ouvre sur les problmes lis aux fonctions de similarit,
d'analogie et de motivation attribues au signe iconique ds 1946 par le smioticien
amricain Charles S. Peirce. Considrant la dfinition peircenne, Umbel10 Eco estime
qu'elle ne rend pas compte des conditions de reconnaissance de l'iconicit visuelle. En 1978,
le smioticien italien la prcise en nonant sa notion de code de reconnaissance, puis
prsente un modle smiotique du signe iconique (visuel) dans lequel le passage de
l'expression au contenu iconique s'effectue selon des rgles de transformation. CeJJes-ci
attestent de degrs d'iconicit, qu'Umberto Eco prsente en termes de ra/iD Jacilis el de ra/iD
difficilis. Alors que la ra/iD facilis atteste une conformit entre les proprits du type et celles

de l'occurrence, la ratio dij{tcilis dsigne une rupture entre les deux et gnre une iconicit
plus difficilement analysable. La position d'Umberto Eco trouve des affinits thoriques avec
celle des chercheurs ligeois du Groupe

par rapport l'tude des rgles de transformations,

mais ceux-ci se dmarquent de la proposition du smioticien italien par un modle de signe

329

Icomque en trois axes: le signifiant, le type et le rfrent. De l'ensemble des thses


d'Umberto Eco et du Groupe

~,

nous avons retenu que le lien analogique instaur entre le

signe iconique et son objet dpend des stratgies de conformit et / ou de transformation


modalisant les degrs d'une iconicit visuelle tablie dans un contexte figuratif normatif.
Nous avons donc engag l'iconicit dans un dbat plus large que la seule normativit
ICOnIque en analysant des figures tranges qui questionnent les enjeux de la notion de
ressemblance inscrits dans les considrations traditionnelles du signe iconique. En ce sens,
les figures de l'A ta/an ta Jugiens dfient l'iconicit visuelle traditionnelle en donnant voir
d'autres types d'iconicits. Nous ne parlons plus, l'instar d'Umberto Eco et du Groupe

~,

de diffrents degrs d'une iconicit, mais d'une typologie des iconicits en trois volets:
l'iconicit

visuo-type

normative,

l' iconicit

visuo-type

dviante

et

l' iconicit

encyclopdique. Les deux premires rendent compte, d'aprs le vocabulaire du Groupe

~l,

d'une adquation visuelle entre le signifiant, le type et le rfrent. L'adquation est totale
dans le cas de l' iconicit visuo-type normative puisque le spectateur reconnat entirement la
figure reprsente. Elle est cependant partielle, dans le cas de l' iconicit visuo-type dviante
laquelle prsente des figures reconnaissables qui ne sont pourtant pas pleinement
identifiables. C'est ce qui nous a amene distinguer la nature iconique visuo-type
normative d'un potier (gravure XV, A.I-19) et celle visuo-type dviante d'un homme sans

pied (gravure XXVll, A.l-26). L'iconicit encyclopdique statue sur une iconicit qui ne
dpend pas de ce que le spectateur voit et reconnat comme faisant partie d'une ralit
physique, mais de ce qu'il sait, comme en tmoignent la reprsentation de l'tre hydride
bicphale (gravure XXXlII, A.I-30) et celle du Sphinx (gravure XXX1X, A.I-33). Tributaires
d'un langage symbolique spcifique, les trois iconicits formules tablissent invitablement
des passerelles avec [e niveau symbolique, ou du moins avec les niveaux symboliques.
l'image de la typologie des iconicits, nous avons prsent diffrents types de symbolicits,
lesquels sont troitement lis autant la dimension iconique qu' la relation plastico-iconique
institues dans la gravure.

Avant de dmontrer J'articulation entre Je plastique, l'iconique et Je symbolique dans les


gravures de l' Afa/anta jilgiens, nous avons d procder une mise au point terminologique et
thorique sur [a notion de symbole. Cette entreprise nous a permis de situer les enjeux

330

pistmologiques de la notion de symbole afin de thoriser le mode symbolique engag dans


l'uvre de Michael Maier. En effectuant l'analyse tymologique des propositions formules
par les dictionnaires et les encyclopdies gnraux, nous avons convenu que le mot
symbole souffre d'une disparit dfinitionnelle d'origine smiotique. Autrement dit, le

symbole est-il

un signe ou une fonction du signe? Celle interrogation introduit

invitablement des considrations divergentes au sein mme de la discipline. Alors que


l'cole franaise exclut le symbole du signe, l'cole amricaine l'intgre au mode smiotique
et le dfinit comme une fonction de signe participant au processus smiosique. Ces positions
tant antagonistes, nous ne pouvions nous inscrire simultanment dans les deux mouvances.
Compte tenu de la spcificit de la symbolique alchimique, nous avons privilgi les intrts
de la dmarche peircenne, moins par rapport ce que Charles S. Peirce appelle symbole
que par rapport son concept de smiose qui tient lieu de renvoi smantique entre deux
termes. partir de ce fondement terminologique, nous avons affin notre conception en
spcifiant la nature analogique du renvoi smantique liant le sens direct et le sens indirect
(Paul Ricur) du symbole. Ds lors, le symbole peut produire une myriade de sens, qui est
gre par une smiose illimite et qui s'inscrit dans la symbolique alchimique la croise
d'espaces narratifs varis. Selon l'espace sollicit, le coefficient de symbolicit varie entre un
faible et un fort taux. Ce faisant, nous avons identifi trois groupes de symbolicits,
intimement lis aux trois iconicits, ce qui leur vaut de porter les mmes qualificatifs, c'est-
dire la symbolicil visuo-type normative, la symbolicit visuo-type dviante et la

symbolicit encyclopdique. Comprendre le fonctionnement du trajet smantique de chacune


de ces symbolicits ncessitait avant tout de rendre compte de la relation plastico-iconique
dterminant ces symbolicits. C'est pourquoi nous avons choisi d'analyser une gravure
dmontrant parfaitement l'impact de la relation plastico-iconique sur l'laboration de la
symbolique alchimique. La gravure 1 (A.I-12) de l'Atalanla jitgiens prsente un homme
partiellement vtu, la chevelure arienne et aux mains venteuses. Au premier regard, la
composition iconique de cet homme ne semble pas poser de problme de reconnaissance.
Toutefois, un lment iconique judicieusement dessin se cache sous les traits qui constituent
le bas ventre de l'homme: il s'agit d'un ftus. Dissimul par la plasticit de la forme qui
l'accueille, il passe inaperu et le spectateur peu atlentifpourra passer ct de sa prsence.
Pourtant, ce ftus est fondamental au discours symbolique, en fait, il en constitue la cl

331

hermneutique. Les stratgies plastico-iconiques marquent l'ingniosit du graveur et placent


cette gravure parmi les plus audacieuses de l'ensemble du corpus. Certes, ces stratgies
conditionnent l'laboration de la symbolique alchimique en modlisant des iconicits qui,
selon leur nature, engagent diffrentes symbolicits. Nous avons identifi trois symbolicits,
chacune se donnant voir grce l'imbrication de modalits smiotiques et interprtatives:
l'iconicit en jeu, le taux de symbolicit et l'espace narratif convoqu. Rappelons que ce
dernier diffre, selon les images, en fonction de la reprsentation de scnes de vie
quotidienne (espace naturaliste), de rfrences alchimiques (espace culturel intrinsque) ou
de rfrences mythologiques (espace culturel extrinsque). Tous les lments du processus de
symbolisation des gravures alchimiques tant prsents, nous avons dfini les symbolicits
comme suit. La symbolicit visuo-type normative (SVTN) convoque un trs faible taux de
symbolicit organis sous les traits d'une iconicit visuo-type normative qui s'actualise dans
un espace naturaliste. Nous l'avons explique avec l'analyse de l'homme au bain (gravure
XIII, A.I-17). La symbolicit visuo-type dviante (SVTD) contient un plus fort taux de
symbol icit et se donne voir par une iconicit visuo-type dviante dont la signifiance
renvoie un espace culturel intrinsque. Nous avons eu l'occasion d'observer son
fonctionnement dans l'tude du roi se baignant (gravure XXXI, A.I-28). La symbolicit
encyclopdique (SE) est quant elle conditionne par une iconicit encyclopdique dont le

taux de symbolicit est fortement lev puisqu'il est motiv par un espace culturel
extrinsque. L'tude de la reprsentation de l'hermaphrodite (gravure XXXIII, A.I-36) nous a
permis de structurer les enjeux thoriques d'un tel processus de symbolisation. Pour
dmontrer l'implication de notre dmarche smiotique dans l'explication de la logique de la
symbolique alchimique, nous avons exploit un thme hermtique spcifique: le mariage du
soufre et du mercure, soit l'union des principes opposs masculin et fminin que nous avons
qualifie par l'expression altrit sexuelle. En examinant son fonctionnement dans les
analyses formules au long du dernier chapitre, nous avons soulign la constance mthodique
du raisonnement alchimique dans la structuration du processus de symbolisation. Radicale,
l'altrit sexuelle se prsente sous la forme d'une SVTD ou d'une SE et fusionnelle, elle

s'offre sous les traits d'une SVTN ou d'une SVTD. Fondamentalement, cette partition est
conditionne par la nature plus ou moins secrte de l'objet ou du processus alchimique
reprsent dans l'espace pictural: la matire premire et la pierre philosophale faisant partie

332

des lments les plus secrtement gards par les alchimistes, il n'est pas tonnant de constater
qu'elles sont montres sous les traits d'une altrit sexuelle radicale convoquant une SVTD
ou une SE. Les phases opratives tant plus accessibles, nous ne sommes pas surpris qu'elles
soient illustres par une altrit sexuelle fusionnelle convoque par une SVTN ou une SVTD.
Par consquent, la smiognse de la symbolique alchimique dpend de la complexit du
discours alchimique. Elle s'tablit d'abord dans l'imbrication de variables plastiques et
iconiques qui modlisent des figures convenues, parce que normatives, mais aussi tranges,
parce qu'atypiques et, de ce fait, labore diffrents types d'iconicit. Les' iconicits en
question sont impliques dans un processus de symbolisation qui engage des niveaux
interprtatifs varis tributaires de la nature plus ou moins secrte du contenu de l'image
reprsente.

En inscrivant cette thse dans le cadre d'une thorie de la rception de l'image, nous
avons produit un outil conceptuel qui sert smiotiser des iconicits, selon les styles de
figuration engags, et comprendre le fonctionnement de processus de symbolisation grce
des symbolicits. Choisir des images alchimiques nous a permis de saisir les enjeux d'une
philosophie contrainte par une problmatique du secret. En thorisant les modalits
interprtatives de cette symbolique spcifique, nous ne voulons pas nanmoins circonscrire
les potentialits de notre modle sa seule explication. En effet, notre conception thorique
de la rception de l'image a une vise non limitative, elle a pour vocation d'lucider nombre
d'impasses visuelles dcoulant de dissonances perceptivo-cognitives. D'emble, deux types
d'orientations nous semblent pertinents: l'analyse de symboliques dites sotriques et
celle de l'art contemporain. Voil deux corpus diffrents qui ont en commun la difficult de
leur symbolique. D'un ct, le savoir nous manque pour dbusquer le sens cach, rserv aux
lus , de l'autre, nous sommes confronts la vision de gestaIts plastiques et figuratives

qui produisent une dissonance interprtative. Notre modle permettra d'analyser le trajet
smanlique de cette dissonance et, par consquent, de dgager un sens de l'image ou de
l'objet d'art.

Notre approche est adapte l'examen des images contenues dans la symbolique
alchimique, mais nous pensons qu'elle peut tre utilise dans l'ensemble des symboliques

333

sotriques attribues aux sciences occultes (magie, sorcellerie, astrologie), aux arts
divinatoires (lecture des tarots, numrologie, gomancie), la Franc-maonnerie ou encore
aux Templiers. Par exemple, les images des jeux de Tarot font voir des cratures
fantasmatiques comme la carte du diable ou des agencements iconiques tranges comme la
carte du pendu. D'emble, ces deux cartes produisent en situation de rception une
dissonance visuelle, mais qui, transpos un niveau symbolique, trouve leur sens dans les
lois de la cosmogonie, de l'astrologie, des sciences de la nature ou encore de la physique.
l'instar de J'alchimie et du Tarot, les symboliques sotriques signalent une interdisciplinarit
des connaissances tourne vers la comprhension du monde qui nous entoure. En effet, les
adeptes ou les praticiens usent d'un savoir htrogne autant en matire de philosophie, de
mathmatiques, de sciences de la nature, d'astronomie et relient des sphres de pense
diffrentes afin de parvenir une comprhension de l'quilibre qui rgit les dualits de la
nature. D'ailleurs, la symbolique des images qu'ils utilisent se trouve dans cette
transdiscipiinarit qui nous fait dfaut. Cloisonn dans des disciplines spcifiques, nous
n'avons plus accs ces connaissances et comprenons difficilement le sens abscons d'images
tranges. Notre modle, parce qu'il propose de comprendre Je trajet smantique de ces
images, permettrait ainsi de redorer les anciens symboles qui composent ces symboliques, de
restaurer les savoirs et de recouvrer leur sens.

D'emble, la relation avec l'art contemporain n'est pas vidente. Toutefois l'image
des sciences sotriques, les artistes (toute problmatique au secret exclue) cherchent
donner corps aux dualits de leur environnement: le visible et l'invisible, le tangible et
l'intangible, la nature et la culture, l'intriorit et l'extriorit. De ces questionnements
naissent des uvres hybrides - nous pensons par exemple la Femme-panthre (AJ-4 1) de
l'artiste qubcoise Christine Palmieri, aux Saturn (A.I-42) et Mercury (A.I-43) de l'artiste
polonais Mark Prent ou aux Formes aquatiques (A.I-44) de l'artiste irlandais David Moore
qui fonl sens, en situation de rception, par la dissonance perceptivo-eognitive qu'elles
provoquent. Cest en heurtant le regard et en dstabi lisant les capteurs sensori-cognitifs
qu'elles dgagenl un sens. En recomposant le trajet smantique, selon les typologies des
iconieits et des symbolieits labores dans la thse, nOus pensons qu'il est possible d'offrir

334

les mots qui manquent encore pour conceptualiser une thorie de la rception d'un art
contemporain donnant voir des symboles en mutation.

Bien qu'ils ne soient pas engags dans les mmes dbats ontologiques, l'art
contemporain et les symboliques sotriques donnent voir des dissonances visuelles qui
dvoilent des modalits psychiques actives et un imaginaire luxuriant. Quels que soient les
poques et les styles, les arts visuels reclent donc des mystres insonds qu'il nous reste
explorer dans le cadre des thories de la rception afin de comprendre la puissance cratrice
de l'imagination.

ANNEXE

1-

TABLEAUX ET GRAVURES (A.!)

A.I-I : Jrme Bosch, Lejugemenl dernier, 1474-1484 (triptyque)


Huile sur bois, 176 x 265 cm
Collection de l'Akadmie der Bildende Knste, Vienne, Autriche

336

A.I-2: Jrme Bosch, Lejardin des dlices, 1503 (triptyque)

Huile sur toile, 220 x 97, 220 x195, 220 x 97 (ouvert)

Muse du Prado, Madrid, Espagne

337

AJ-3 : Francisco Goya, Le sabbat des sorcires, 1797-1798

Huile sur toile, 44 x 31 cm

Muse Lzaro Galdiano, Madrid

AJA: Francisco Goya, Le sommeil de la raison engendre des

monstres (dessin prparatoire), 1797

Plume et spia, 21,6 x 15,2 cm

Muse du Prado, Madrid

338

A.I-5 : Devise illustre dans le livre de

Pierre Le Moyne, De l'art des devises

A.I-6 : Hiroglyphe 26, livre l, Hieroglyphica

AND. ALe. BMJJ..BPl. J.,II.

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InlI~QI.

A.I-7 : Illustration d'emblmes d'Andr


Alciat dans l'dition de 1531

J mSl<lif'poIllbolonn <0"'''
lClflrflnCltllll{"'- bi(co.'01

fl1lauflttiq.Dg lOF polIau, ~ (uptul


~6, ,/In au paii>r..dmoutt!
C.,lanmdlll'u"uin(". ~011 <fit,.

A.I-8: Illustration d'emblmes


Alciat dans l'dition de 1534

d'Andr

339

A.I-9 : Illustration d'emblmes d'Andr


Alciat dans l'dition de 1551

FUCA

r.

A.I-IO : Illustration d'emblmes d'Andr Alciat


dans l'dition de 1577

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