L’ é t r a n g è r e

revue de création et d’essai

25 François Amanecer . Hubert Antoine .

Jean-Pierre Burgart . Pierre Chappuis . Michel Collot .
Michel Pagnoux . Léopold Peeters . Pierre-Yves Soucy
L’ é t r a n g è r e
25

 . PIERRE-YVES SOUCY . Le réel… l’irréductible

 . PIERRE CHAPPUIS . Ce qui vient d’en dessous
 . MICHEL COLLOT . Un paysage objectif ?
 . HUBERT ANTOINE . Exercices d’évasion (Extraits)
 . FRANÇOIS AMANECER . Poésie et mystère :
affrontement ou évitement
 . JEAN-PIERRE BURGART . Vitesse du rêve,
immobilité du sommeil
 . LÉOPOLD PEETERS . Lire Wallace Stevens
 . MICHEL PAGNOUX . Regards (Première partie)
 . PIERRE CHAPPUIS . Mesurer l’obscur (pour prendre
part aux poèmes de Pierre Voélin)
L’ é t r a n g è r e
revue de création et d’essai

D I R ECT I ON
Pierre-Yves Soucy

C ON S EI L D E R É DA CT I O N
Fabienne Bradu, Michel Collot, Jean-Pierre Cometti,
Elke de Rijcke, Jalal El Hakmaoui, Henri-Pierre Jeudy,
François Rannou, Olivier Schefer, Pedro Serrano,
Pierre-Yves Soucy, Daniel Vander Gucht, Christophe Van Rossom

A BO NN E M EN T S
La revue paraît trois fois l’an. On peut s’abonner pour trois
numéros par virement au n° de compte ING --
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L’étrangère à La Lettre volée,  avenue Molière, B- Bruxelles
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C O R R E S P ON D A N CE
À BRUXELLES : revue L’étrangère c/o La Lettre volée,
 avenue Molière, B- Bruxelles. T&F     

À PARIS (manuscrits et abonnements) : revue L’étrangère

c/o Mathieu Brosseau,  rue Jules Auffret, F- Pantin.
T      

Publié avec l’aide de la Communauté française de Belgique, du Fonds

national de la littérature et le concours du Centre national du livre (Paris).

Conception graphique : Chiara Catellani

ISBN : ----
Dépôt légal : Bibliothèque royale de Belgique  ⁄ ⁄ ⁄
©  L’étrangère et les auteurs pour leurs textes
ROBERT SUERMONDT, Fragment photographique de journal, .
P IE R R E- Y VE S S O UC Y
Poète et essayiste né au Québec, il est docteur en sciences
sociales de l’Université libre de Bruxelles. Il a enseigné à
l’Université du Québec à Montréal (UQÀM) de  à
 et a travaillé plus de dix ans comme attaché de
recherche à la Bibliothèque royale de Bruxelles. Il a occupé
la chaire Roland-Barthes de l’Université de Mexico (UNAM)
de  à . Auteur de plus de quinze livres de poésies
et de nombreux essais sur la littérature, l’art, et la culture
contemporaine, ses textes ont été traduits dans plus de dix
langues. Derniers livres publiés : Après la montée du jour
(Bruxelles, Le Cormier, ) ; Fragments de saisons
(Montréal, L’Hexagone, ) ; Le Jour devancé (Besançon,
Montagne froide, ).
 

P I ER RE-YVES SOUCY

L e r é e l … l ’ i r ré d u c t i bl e

Le sens du réel est quelque chose qui est très lent à

développer, et son complet développement marque peut-
être le sommet de la civilisation. Car il y a tant de sphères
de réel à conquérir, et la sphère de réel, de savoir, de
maîtrise, la plus extérieure à nous-mêmes, sera entourée
de volutes du rêve dans une sphère encore au-delà.
T. S. ELIOT

… car c’est seulement avec le temps qu’une même chose

ne reste pas la même.
BOTHO STRAUSS

Serions-nous sans perspective d’avenir que l’inattendu viendrait

encore nous percuter et nous retenir sous le paradigme des possi-
bles, sous la conjugaison des imprévisibles. Et cela, quand bien
même la poursuite du prévisible, si obstinément recherché et dont
témoigne tout ce qui nous engage en ce monde, impose plus que
jamais ses exigences, au point de réduire l’espace indispensable où,
en divers temps, les conduites aventureuses de nos vies armaient
les expériences autant que les paroles incertaines, indécises même,
et surtout inédites qui les accompagnaient. Le prévisible, recherché
avec un acharnement qui semble bien sans mesure, répond à une
volonté d’ordonnancement et de contrôle qui plus que jamais nous
encercle, alors même que s’accélère le rythme des changements
de la vie jusque dans ses aspects les plus immédiatement quoti-
diens.
Cette frénésie entretient l’illusion d’une maîtrise de l’imprévisible,
une illusion que récuse la démarche même qui préside à tout travail
de création. Prévoir ne peut se révéler opérationnel qu’à l’intérieur
 P IE RRE - YV E S SO UCY

de systèmes clos sur eux-mêmes. Or, ce qui singularise les avancées

dans tous les domaines de la pensée et de la création, c’est qu’elles
se réalisent depuis des ouvertures improbables et selon des trajec-
toires conduites, certes, avec une extrême rigueur, mais ressortis-
sant à une liberté essentielle qui donne force et intensité aux ressorts
des expériences multiples s’attachant à ce que l’on cherche à atteindre
dans tout acte créateur. Aussi, ce serait une illusion que de chercher
à garantir un sens durable ou précis à la profusion de ce qui n’aura
cessé de nous alerter quant à ce qui nous demeure largement incom-
préhensible. Tout vit de l’incertitude, toute œuvre de son extrême
fragilité.
De nombreuses critiques ont pointé les dérives de cette volonté
de maîtrise du prévisible. Leurs réserves signalent que se retireraient
peu à peu et de manière irrémédiable non seulement le sens que
l’on donnait à nos gestes et à nos paroles à l’horizon des signifi-
cations constituées comme dans la perspective des significations
possibles et inédites, mais également l’horizon même qui en garan-
tissait la profondeur et le déploiement. Si sens il y a, depuis ces
arrière-fonds désormais problématiques comme en ces avancées
aléatoires ou incertaines articulant notre faire à nos pensées et à
notre imaginaire, toujours nous l’appuyons sur la parole, sur la
langue partagée, afin de donner forme et intelligibilité à nos percep-
tions et à nos représentations. C’est aussi que nous savons que la
parole peut engager l’expression — et de ce fait, la création —
dans ses raffinements les plus intimes et les plus imprévisibles tout
en les portant à un niveau affirmé d’universalité. Ainsi réalisons-
nous sous diverses formes d’expression les créations de l’esprit humain
pour les conduire au-delà des sphères d’intérêt individuel, tout en
convenant que l’acte de création participe d’une intention person-
nelle ; car s’il va sans dire que l’acte de création participe d’une
intention personnelle pour en affirmer le style, l’un des buts recher-
chés consiste à rejoindre, à atteindre cette dimension imperson-
nelle sur laquelle insistait tant le poète T. S. Eliot. En ce sens,
l’impersonnel déjoue doublement l’arbitraire d’une parole qui ne
 LE RÉEL… L’IRRÉDUCTIBLE 

serait parlante que pour celui qui la prononce et du texte sujet à

se refermer sur sa seule logique interne comme s’il ne signalait
aucune trace de sa provenance.
Ce qui est créé demeure, à divers titres, tributaire de ce qui est
repris aux significations disponibles, à celles dont nous héritons,
depuis la langue, les textes, tout ce qui relève de la culture en
définitive. Cette reprise signale toutefois l’ouverture infinie disposant
de nouveau un espace à l’expression où ce qui est dit est inédit du
point de vue de la forme qu’il recouvre comme du sens qu’il porte.
Ce qui advient d’inédit garde à jamais les marques de sa prove-
nance et signale, qu’on le veuille ou non, toutes les strates, expres-
sives ou substantielles, de ce qui le constitue. Sur ces aspects,
essentiellement en regard de la création littéraire, ce que déclarait
très simplement William Faulkner au cours d’une conférence à
l’université de Virginie avait le mérite d’être sans ambiguïté : « Je
crois que chaque écrivain a une sorte de réserve où il entasse ce
qu’il a lu, ce qu’il a vu, senti, entendu et qu’il se rappelle . » Remarque
en apparence élémentaire, quasi anodine même, mais qui demande
plus que jamais, peut-être, d’être rappelée. Mémoire d’une langue
ou d’une culture, ou même de plusieurs langues et de plusieurs
cultures, l’écrivain, le poète, l’artiste, ou encore le philosophe, sont
aussi ceux qui, engagés dans le cercle de la création, ne peuvent jamais
se couper de l’expérience de tout ce qui les entoure et qui promet
cette saisie du monde qui nécessairement en découle. Ce qui chez
le poète et critique Jean Laude prenait la forme d’un impératif :
« Nous ne devons pas nous absenter de ce qui nous entoure immé-
diatement . » Car il en va de la condition même de toute expres-
sion : celle-ci se rapporte, d’une manière ou d’une autre, à quelque
chose qui lui est extérieur, quelque chose qui est d’ordre extra-
linguistique ; en même temps que s’exprime la langue proprement
dite, puisque toute langue est historiquement chargée de signifi-
cations singulières et irréductibles ; et qu’enfin, toute expression mani-
feste nécessairement le sujet qui parle et sans lequel l’acte de création
proprement dit serait tout simplement impossible .
 P IE RRE - YV E S SO UCY

Tout n’est pas dans le texte. Entendons : tout texte ne peut

inclure au point d’épuiser définitivement ce dont il est censé parler.
Le texte, au-delà des diverses formes qu’il peut prendre, ne parle
pas que de lui-même ou plutôt, qu’en référence à lui-même : il
est à la fois ouverture et débordement, aussi bien dans son procès
de création que dans ses effets imprévus au moment de sa récep-
tion. Il se donne tel un système ouvert de significations, et de mani-
festations du sens. En retenant et en développant des formes
d’expression significative originales — et, faut-il le rappeler, la part
d’expérimentation du langage, loin d’être anodine, se révèle déci-
sive puisqu’elle concerne au plus près l’expression créatrice — tout
en instaurant ce qui fait sens, la parole comme le texte se trou-
vent à déborder de tous les côtés : depuis ces remontées désignant
les significations foisonnantes se tenant dans l’épaisseur de la langue
jusqu’à l’ouverture sur le monde où s’alertent le réel, sa violence
et son chaos. L’écrivain, le poète en sont les premiers conscients,
les témoins irrécusables. D’autant que sont tout aussi inépuisables
les ressources de la langue que les liens complexes qui nous lient
à un monde infini et intarissable. Et c’est toute l’expérience de la
vie qui se trouve engagée dans la confrontation de l’une avec l’autre
selon un mouvement de réversibilité permanente. Cette totalité
où rien ne peut être discriminé a priori, c’est le réel donné sous
toutes ses formes, en toutes ses manifestations, incluant la réfle-
xivité, véritable vertige exigeant ce retour sur nous-mêmes. Ce
réel jamais ne se livre entièrement. Et c’est parce qu’il ne se livre
jamais entièrement que l’écrivain, le poète, l’artiste se trouvent à
devoir le reprendre sans jamais céder à l’illusion de son épuise-
ment, par la parole, par les formes.
Si le réel jamais ne se livre en sa totalité par le fait qu’il est
mouvant, changeant, il en va ainsi des œuvres qui méritent. Celles
qui ne cèdent à aucune facilité ni à aucune séduction — et qui,
en définitive, nous troublent d’abord parce qu’elles s’approchent
des rapports les plus éminents qui lient la conscience au monde
sensible — restent inépuisables. Ce rapport fondamental, toujours
 LE RÉEL… L’IRRÉDUCTIBLE 

prégnant au réel — et la conscience que nous en prenons à chaque

instant — demeure sous-jacent à toute création poétique ou même
artistique. Il consacre tout à la fois l’événement et notre prise impos-
sible sur lui, en même temps que l’impossibilité de s’en émanciper.
En quelques lignes lapidaires, Jean-Paul Michel touche au plus près
de cette question dès lors qu’elle s’attache à toute expression créa-
tive : « Pas un poème, pas un vers, pas une page, qui n’aient été
appelés par un fait, un événement réel — le plus souvent datable —
ou son retentissement, et comme provoqués à répondre de ce fait . »
Pierre Reverdy, dès ses premières réflexions sur la création, situait
le travail poétique précisément à l’angle de la réception et de l’ex-
pression, notamment lorsqu’il écrivait : « Mais le poète est aussi le
réceptacle idéal de toutes les manifestations extérieures, de tous
les mouvements des êtres et des choses ; seulement, parmi tous les
phénomènes sensibles, le poète choisit ceux qui participent stricte-
ment du réel . » Dans une perspective proche, ce que retenait André
du Bouchet de ce rapport au réel garde plus que jamais sa perti-
nence, sa justesse, qui éclairent encore et toujours l’impossibilité
même de s’y soustraire : « On ne peut pas quitter la réalité d’un
pas — décoller . » La reprise de l’événement, notre réponse au réel
que sollicite l’écriture n’est jamais innocente. À chaque fois nous
sommes rejoints par son étrangeté radicale ; et ce qui reste à saisir
demeure considérable, qui se sera une fois de plus dérobé. Cependant
que la parole aura fait son travail, celui d’intensifier, par les mots,
par l’expression, non seulement le rapport qui nous attache au monde,
mais le réel lui-même qu’il recouvre et son infini inachèvement.
 P IE RRE - YV E S SO UCY

NOTES

. WILLIAM FAULKNER, Faulkner à l’Université, (), trad. René Hilleret, Paris,

Gallimard, « Connaissance de soi », , p. .
. JEAN LAUDE, Le Mur bleu, Paris, Mercure de France, , p. .
. Sur l’ensemble de ces questions, on lira avec intérêt la nouvelle édition entière-
ment refondue du livre de PAUL AUDI, Créer : Introduction à l’esth/éthique, Lagrasse,
Verdier, « Poche »,  — notamment le « Livre deuxième », p. -.
. JEAN-PAUL MICHEL, La Vérité, jusqu’à la faute, Paris, Verticales, , p. .
. PIERRE REVERDY, Œuvres complètes, tome I, Paris, Flammarion, « Mille &
une pages », , p. . On peut se réjouir qu’enfin nous disposions de ce
premier volume des œuvres complètes de Reverdy, qui met à la disposition du
lecteur des textes devenus quasi introuvables. Un second volume paraîtra à l’au-
tomne .
. Cité par ANTOINE EMAZ in Lichen, encore, Airon-Notre Dame, Rehauts, ,
p. .
P IE R R E C H APP UI S
Né en , il est l’auteur d’une douzaine de recueils de
poésie parus pour la plupart à Paris chez José Corti dès
 (dernier titre en date : Comme un léger sommeil, )
où il a aussi publié des ensembles de notes et réflexions
(dont La Rumeur de toutes choses, ) et des lectures critiques
(Tracés d’incertitude et Deux essais, Michel Leiris/André du
Bouchet, ). Il a par ailleurs publié Le Noir de l’été (Chêne-
Bourg, La Dogana, ) et Éboulis & autres poèmes précédé
de Soustrait au temps, avec une préface de Michel Collot
(Chavannes-près-Renens, Empreintes, ), et il a prin-
cipalement collaboré ces dernières années à La Revue de
Belles-Lettres et aux revues Conférence et L’Étrangère.
 

P I ER RE CHAPPUIS

C e qu i v i e n t d’ e n de s s o us

Paysage et mémoire

Un lieu, tout ou partie, tel détail qui sur le moment nous frappe
— un bout de chemin zigzaguant entre deux villages, la pente d’un
coteau que parcourent des vignes, le froissement des maïs dans le
vent du matin ou, largement déployé sous nos yeux, le quadrillage
de champs et de prés étroitement entrelacés —, nous en sommes
aussitôt habités, nous les reconnaissons, fussions-nous pour la première
fois en leur présence, faute de quoi, privés de résonances, ils ne
nous parleraient pas. Comme si un paysage jamais n’échappait à
un jeu d’échos, de rappels, d’appels réciproques littéralement venus
d’en dessous (souvenus) à l’improviste, selon leurs propres lois. Si
courte soit leur expérience et de peu d’étendue leur mémoire, les
enfants eux-mêmes, dès leur plus jeune âge, éprouvent infaillible-
ment semblable impression de déjà vu, déjà vécu ; dans leur voix,
lorsqu’ils nous en font part, vibre l’accent d’une joie indéfinissable
remontée, on le sent, de plus loin, du fond de l’oubli.
 P IE RRE C HA P P U I S

Paysage comme mémoire, comme chambre d’échos. De là —

des traces tout au plus, et dispersées —, pas de chemin qui recon-
duirait jusqu’à un terme premier, originel. Existât-il, il ne peut —
là comme ailleurs —, il ne pourrait que manquer, puits sans fond
à quoi tient peut-être au premier chef, bonheur et nostalgie, un
attrait subit, irrésistible : nous restons ravis, interdits devant une
réalité qui d’emblée, sans même que nous en prenions conscience,
se confond avec nous : « Nous sommes ce que nous font le calme,
l’ombre, le bruit d’un insecte, l’odeur d’une herbe. » (Senancour.)
Partout et toujours, les pièges de la ressemblance. Si infime
soit-il, l’écart, le vide d’un reflet à l’autre donne lieu à une nouvelle
naissance. « Un visage semblable à tous les visages oubliés » : visage
comme paysage, comme tout ce qui nous tient à cœur à longueur
d’existence ; visages oubliés, dit le vers d’Éluard, et non remémorés,
d’une sourde présence, à quoi cependant le visage de la seule aimée
doit toute sa charge affective. « Belle et ressemblante » (titre du
poème, en ouverture de La Vie immédiate) : belle parce que ressem-
blante, quel que soit l’effacement de tous les autres visages, nulle-
ment annihilés.

Mots sans mémoire : contre-vérité évidente, sauf à admettre que,

choisissant en  pareil titre pour l’édition collective de ses poèmes,
Michel Leiris, plus que quiconque attentif à leur saveur, leurs qualités
physiques, entendait surtout par là, dans le champ de la poésie,
des mots en liberté n’ayant plus à véhiculer d’informations à l’in-
térieur de circuits codifiés, mais en quelque sorte laissés à eux-
mêmes et s’associant au gré de rencontres fortuites, d’affinités secrètes ;
commandant le sens au lieu d’être soumis à son joug. Mots en
réalité propres à nous toucher, vivants de leur propre vie et de la
nôtre, riches de tout un passé transmis par ceux qui nous ont pré-
cédés, dont nous sommes tributaires, dont nous bénéficions, même
l’ignorant.
 CE QUI VIENT D’EN DESSOUS 

Mémoire enfouie, sous-jacente elle aussi venue de plus loin, cepen-

dant agissante, que vient doubler, constamment enrichie, celle de
notre propre expérience des choses nommées quand bien même
nous aurions perdu le souvenir des circonstances qui l’accompa-
gnaient. « Parce que c’était lui, parce que c’était moi » : insépa-
rable, pour Montaigne, du mot amitié autant que de ce qu’il recouvre,
l’image de La Boétie et le souvenir de ce que fut leur échange ;
inséparable du mot hiver, l’expérience renouvelée qui fut celle de
mes premières années dans le Jura ; première toujours bien que
répétée, la fréquentation des mêmes lieux.

Lire, relire un poème ; s’abîmer dans la contemplation d’un paysage :

un approfondissement, un attachement similaires conduisent —
plongées, résurgences subites — à se familiariser, non avec les possi-
bilités mais avec les harmoniques de l’un et de l’autre (pour paraphraser
une remarque de Valéry touchant son travail d’écriture). Activité
vivifiante. Elle met en œuvre la mémoire par des voies peut-être
différentes pour (qui sait ?) en dernier lieu (mais s’agit-il de lieu ?)
revenir au même. C’est parce qu’elles sont toutes deux créatrices,
chacune à sa manière, apparentées mais indépendantes l’une de
l’autre que — écart ici encore gage de renouveau — le glissement
est possible du paysage au poème. À lui, mené à son point le plus
haut sans souci de mimétisme, de sonner juste, donner à entendre,
à voir.

N’en pas finir

Lyrisme. Une fois encore la tache aveugle du lyrisme, foyer d’une

contradiction intime où se rencontrent des voies et dérivations
irréconciliables. Soit, retrouvée ce matin au hasard de la lecture,
une déclaration de Joubert à propos de Jean-Jacques Rousseau « qui
donna, si je puis ainsi m’exprimer, des entrailles à tous les mots ».
 P IE RRE C HA P P U I S

En cause, s’il s’agit de tous les mots, les rapports que tisse entre eux
une prose dont la ligne de vie (« … un tel charme, de si péné-
trantes douceurs, de si puissantes énergies… ») tient moins à la
raison qu’à une grâce naturelle sans heurts, sans effets de style, propre
à réveiller « la musique de l’âme », non point allant s’égarer parmi
les zones éthérées de l’esprit, mais, ici même, s’emparant de tout
l’être. Joubert encore : « Jamais homme n’a mieux fait sentir à
l’âme et au corps les délices de leur hymen. »
Entrailles : siège de nos émotions. Premières en cause (« Je sentis
avant de penser »), elles sont répercutées foncièrement dans l’écri-
ture, l’animent, courent sous le texte, mots, phrases en sont comme
aimantés : « … Je mis à ce voyage une quinzaine de jours que je
peux compter parmi les heureux de ma vie. J’étois jeune, je me
portois bien, j’avois assez d’argent, beaucoup d’espérance, je voya-
geois, je voyageois à pied, et je voyageois seul… » (Confessions,
Livre IV.)
Une résonance prend source en deçà des mots, dans ce qu’ils
aspirent à rejoindre, qui leur a servi de déclencheur et dont, obscu-
rément, ils sont ou se voudraient la réminiscence, assumant plus
que leur résurgence ou leur transplantation : un renouveau, un
revif. Débordement verbal ou resserrement extrême, lyrisme alors
désignera la corrélation au plus juste de « la vibration sonore » et
de « la mystérieuse aura du sens » (Gérard Macé).

À l’opposé : la volonté de couper court à toute effusion, de (Samuel

Beckett) « désensibiliser le langage » en rognant (interdit, le moindre
envol) ce qui s’émeut en lui, en lien secret avec le creuset de nos
émotions. Ruine et souveraineté, rien d’extérieur à lui n’inter-
vient plus, comme s’il ne pouvait plus être qu’un moteur tour-
nant à vide : « Ce qui reste, alors, c’est l’éliminé : une irradiation
qui s’obstine sans objet, qui se souvient d’être sans objet. » (Christian
Hubin, Le Sens des perdants.)
 CE QUI VIENT D’EN DESSOUS 

Les mots dès lors sont — ainsi se donnent-ils — débarrassés de

leurs alluvions, sans passé, « sans mémoire » (autrement, pour y
revenir, que l’entendait Michel Leiris), n’ayant appui sur rien en
dehors d’eux-mêmes. Beckett encore, Cap au pire (comme on parle
de politique du pire) : « Rien sauf ce qu’ils disent. Tant mal que
pis disent. Rien sauf eux. Ce qu’ils disent. De qui que ce soit d’où
que ce soit disent. Pis au point qu’ils risquent à jamais de mieux
rater de plus mal dire. » Mots non pas pour dire le désastre — le
nôtre, celui de notre monde, de notre être —, mais, plus grave-
ment, une écriture du désastre, effondrée, disloquée elle-même,
marquée au coin de l’absence.

De semblable défaut de sens résulte — saisissant renversement —

un sens en creux, par défaut qui, dépourvu de signification (n’étant
signe de rien, n’ayant rien à signifier), néanmoins marque une direc-
tion, fût-ce en pure perte. De cela même qui leur est refusé, les mots
tirent force et, remontant le courant, puisent là un singulier pouvoir
d’expression. L’envers du lyrisme, par la négative, se retrouve lyrisme :
un chant âpre, délabré, peut-être futur, encore enfoui « dans la
pénombre de l’indivision souterraine, là où les veines se perdent.
Chemin vers le dedans — de l’esprit, de l’écrit, de la terre, du
passé — afin de s’envelopper dans leur manteau de ténèbres. »
(Jean-Claude Schneider.)
MI CH EL COLL O T
Professeur de littérature française à l’université Paris III
Sorbonne nouvelle où il dirige le centre de recherche « Écri-
tures de la modernité » associé au CNRS, il a publié de
nombreux essais sur la poésie moderne et sur le paysage,
ainsi que plusieurs recueils de poèmes. Derniers livres publiés :
Paysage et poésie. Du romantisme à nos jours (Paris, José Corti,
) ; Le Corps cosmos et De Chair et d’air (Bruxelles, La
Lettre volée, ).
 

M I C HEL COLLOT

U n paysa ge o b j e c t i f ?

Le paysage a partie liée de longue date avec le lyrisme, notam-

ment en Europe depuis le romantisme, qui nous a appris à voir
en tout paysage « un état de l’âme  » ; mais dès le début de notre
ère, en Chine, la qualité d’un poème était évaluée en fonction du
« sentiment-paysage » qui s’en dégageait . Cette relation intime
tient à la définition même du paysage, qui n’est pas le pays, mais
une image du pays, tel qu’il s’offre au regard d’un observateur. Ce
n’est donc jamais une réalité tout à fait objective, mais toujours
une construction plus ou moins subjective. C’est pourquoi il a
trouvé une de ses expressions privilégiées dans la poésie lyrique,
qui ne vise pas à en décrire l’aspect extérieur, mais à en rendre la
résonance intérieure.
Mais, à force de projeter ses états d’âme sur le paysage, le poète
risque de ne plus le voir, et de le réduire au rôle d’un simple miroir
où se contempler narcissiquement. On a reproché aux romantiques
de nier ainsi la réalité et l’altérité du paysage, au profit de l’illu-
sion lyrique d’une totale fusion du moi et du monde. Et les poètes
 M IC H E L C OL L OT

modernes, dénonçant cette pathetic fallacy, se sont parfois détournés

du paysage, considéré comme porteur d’un lyrisme dépassé.
D’autres ont cherché à promouvoir une tout autre approche du
paysage, plus objective et plus respectueuse de sa « qualité différen-
tielle », en évitant d’y associer des représentations qui n’ont rien à
voir avec lui. Francis Ponge, par exemple, cherchant à décrire le
mimosa, écarte les souvenirs d’enfance qu’évoque en lui cet arbuste,
pour atteindre « le mimosa sans moi  ». C’est cette double dimen-
sion, objective et critique, d’une poétique moderne du paysage qu’ex-
plorent de jeunes écrivains comme Michaël Batalla et Olivier Domerg,
qui prennent volontiers leurs distances vis-à-vis d’une conception
de la poésie confondue avec le lyrisme, en écartant la tentation de
l’image et du pathos.
Cette démarche se heurte à une objection majeure : si le paysage
est une image du pays, élaborée à partir du point de vue d’un sujet,
l’écriture peut-elle produire un « paysage objectif » et sans image, un
paysage littéral voire littéraliste ? L’intérêt passionné de ces deux poètes
pour le paysage me semble aller à l’encontre de cette hypothèse, et
leur œuvre se situer au-delà du clivage habituel entre lyrisme et litté-
ralisme; elle relève à mes yeux plutôt d’une forme paradoxale de lyrisme :
un « lyrisme de la réalité » pour reprendre l’expression de Reverdy .
Le paysage, nous l’avons vu, nous oblige à nous défaire des oppo-
sitions binaires dans lesquelles s’enferment et s’enferrent trop
souvent notre pensée et nos débats artistiques et littéraires. Il peut
aujourd’hui inspirer aussi bien des poètes qui se réclament plus ou
moins du lyrisme, comme James Sacré qui a publié en  un livre
intitulé Broussaille de prose et de vers : où se trouve pris le mot paysage ,
que des tenants de l’objectivisme ou du littéralisme, comme Jean-
Marie Gleize, qui a écrit récemment au début d’un texte accom-
pagnant des photographies de Fabienne Barre : « Je suis entré dans
le paysage  ». Puisque le paysage remet en cause la distinction entre
le sujet et l’objet, il n’est pas étonnant que les poèmes qu’il suscite
puissent être à la fois objectifs et lyriques : c’est du moins le cas de
ceux que je voudrais évoquer ici.
 UN PAYSAGE OBJECTIF ? 

Poèmes paysages maintenant

Michaël Batalla a intitulé la série de textes qu’il a consacrés à ce

motif Poèmes paysages maintenant : ce titre exprime le désir de rappro-
cher le monde et les mots au point de les confondre, et l’actualité
d’une telle démarche. Elle consiste d’abord en « un travail systé-
matique d’observation des paysages  », qui en recense tous les
éléments :

Je regarde le paysage je compte les occurrences de chaque chose

j’épie le jeu des rapaces avec le vent je l’étudie l’examine je fixe
l’une après l’autre les intersections des lignes je guigne je me livre
à une scrupuleuse inspection à l’inventaire rigoureux des éléments
de composition (PPM -).

L’instrument de cet « inventaire » du visible, c’est « le regard

de telle sorte qu’on le parle » cher à Ponge . Un regard attentif,
qui « étudie », « examine » et « analyse » les composantes du paysage :
« j’observe remarque mate lorgne analyse je zieute je regarde tout
ce qui est devant moi » (PPM ). Un pur regard, auquel le poète
évite de mêler ce qu’il pense ou ce qu’il ressent : il s’« efforc(e)
quelque temps à regarder ce paysage à (s)e concentrer sur ce paysage
à faire l’effort de ne pas réfléchir […] regarder c’est tout » (PPM ).
Il en résulte une description des plus précises, qui s’apparente parfois
au relevé d’un géomètre, et qui recourt au vocabulaire le plus tech-
nique : « cône », « angle », « tangente » et « tétraèdre » acquièrent
ainsi droit de cité en poésie.
Cette géométrisation du paysage peut paraître d’une moder-
nité agressive ; elle s’inscrit pourtant dans une vénérable tradition :
celle des traités de perspective, qui ont accompagné en Europe
l’émergence d’un art du paysage, qui a toujours été associé à l’ar-
chitecture. Et elle peut s’autoriser aussi de l’exemple de Cézanne,
qui invitait les peintres à « traiter la nature par le cylindre, la sphère,
le cône  ». On a ainsi affaire à une sorte de « paysagisme abstrait  »,
 M IC H E L C OL L OT

dont l’abstraction semble purement géométrique et non lyrique :

cette construction optique et « presque mathématique » (PPM )
permet de neutraliser au maximum l’affectivité et l’imaginaire.
« J’aurais sans doute pu être un peintre de motif », avoue le
poète, qui utilise un carnet pour écrire in situ, réduisant au maximum
la distance spatiale et temporelle entre la contemplation du paysage
et sa description : « Je me suis installé je regarde c’est très calme il
ne se passe rien de spécial j’ai sorti mon carnet maintenant et je
regarde le paysage maintenant avec mon carnet sur les genoux et
mon stylo à la main je n’écris pas mais me tenir ainsi prêt à le faire
amplifie ma perception » (PPM ). Tandis que le visible se donne
ainsi à écrire, les mots se donnent à voir :

J’écris le mot paysage

je regarde le mot paysage
j’écris le mot maintenant
je regarde le mot maintenant
j’ai trouvé le nom de ce que je vois
je vois un paysage maintenant (PPM )

Les mots qui viennent sous la plume ou à l’esprit du poète sont

eux aussi soumis à une « inspection rigoureuse », destinée à écarter
les expressions et les idées toutes faites, et à vérifier leur adéqua-
tion à la réalité décrite. Ayant utilisé par exemple le verbe « grouiller »
à propos du fouillis végétal d’un bosquet, le poète se demande :
« Que peut bien me vouloir ce verbe ? », et il se met « à enquêter
sur lui » (PPM ), à la façon de Ponge consultant le Littré, pour
s’assurer de la propriété de ce terme. Il n’hésite pas à employer un
vocabulaire prosaïque, voire trivial, pour mieux coller au réel. Le
lyrisme est tenu à distance par une écriture qui se veut aussi plate
et littérale que possible ; le style, volontiers elliptique, énumératif
ou répétitif, est souvent celui du « constat » ou de l’annotation.
Comme chez Ponge, le « compte-tenu des mots » est au service
d’un « parti pris des choses  ».
 UN PAYSAGE OBJECTIF ? 

Mais, aussi objectives soient-elles, ces descriptions nous sont

faites d’un certain point de vue : celui d’un sujet situé dans l’es-
pace et dans le temps, comme le soulignent la localisation précise
de plusieurs « poèmes-paysages  », et le titre du recueil. Et Michaël
Batalla revendique cette subjectivité irréductible et fondamentale ;
le paysage ne saurait être pour lui un objet, il est le lieu d’une
rencontre avec le monde, source d’impressions et de sensations :

Il n’est pas un objet

il n’a pas l’unité d’un objet
il n’est pas non plus une chose […]
un paysage est un ensemble de circonstances en attente de la circons-
tance qui fera de lui une impression […]
il est comme une rencontre
de là vient le plaisir (PPM )

Il n’y a de paysage que pour un sujet : « sans moi il est perdu

il n’a pas d’existence » (PPM ), il « a besoin de moi qui le regarde
l’observe le contemple » (PPM ). Les Poèmes paysages maintenant
ne sauraient donc relever d’un pur objectivisme. Si leur énoncé
tend à éliminer toute trace de lyrisme, ils n’en reposent pas moins
sur une énonciation de type lyrique, expression d’un « je-ici-main-
tenant ». La présence de cette énonciation est fortement marquée
dès le titre du recueil, par l’adverbe de temps, et dans celui du
poème liminaire, qui se réduit à un déictique : « Voici ». L’emploi
généralisé du présent tend à confondre le moment de l’énoncé et
celui de l’énonciation ; il insiste sur le lien du poème à la circons-
tance et à l’événement d’une expérience : « face au paysage je suis
à la fois circonstance et événement » (PPM ).
Ces poèmes ne nous offrent pas une nouvelle représentation
du paysage : « ce qui intéresse » le poète « n’est pas de le décrire,
mais de parler de l’effet de sa présence » (PPM ). Une parole au
présent lui permet d’évoquer la présence du monde et sa propre
présence à lui. Dès lors, il ne peut réprimer un « sentiment-paysage »,
 M IC H E L C OL L OT

qui n’est pas purement subjectif, puisqu’il procède d’une rencontre

avec les choses. Dans l’expérience du paysage, le sentir est insé-
parable d’un ressentir : ainsi « la forme du mont Ventoux » et sa
« perception » ne peuvent que produire « le sentiment du mont
Ventoux » (PPM ).
Il y a donc ici un lyrisme paradoxal, que je qualifie d’objectif  :
il n’exprime pas des sentiments personnels (même s’ils affleurent
parfois), mais les émotions qu’éprouve tout sujet qui sort de lui-
même pour aller à la rencontre du monde. Les trois mots réunis
par le titre du recueil reconstituent l’antique triade qui est au fonde-
ment de toute poésie : anthropos, cosmos, logos. Ils renouent ainsi
le rapport entre la parole poétique et le monde, qu’une certaine
modernité avait distendu en s’enfermant dans la « clôture du texte ».
Ils soulignent l’actualité voire l’urgence d’une telle démarche : la
menace écologique nous a appris que le paysage est fragile, et qu’il
importe de le cultiver, à tous les sens du terme. Le quatrième poème-
paysage, qui évoque les vignobles de la vallée de la Marne, nous
ramène d’ailleurs à l’une des origines de l’écriture, qui est l’agri-
culture ; il nous rappelle que le mot page vient du latin pagina, qui
désignait un carré de vignes. Avec des moyens d’expression parfai-
tement modernes et originaux, ces poèmes s’inscrivent dans la plus
profonde tradition pour renouveler un des gestes fondateurs de
toute civilisation humaine : la culture du paysage.
Cet attachement à la terre et à l’expérience sensible n’empêche
nullement Michaël Batalla d’expérimenter les ressources des
nouvelles technologies. Bien au contraire, ces nouveaux médias
lui permettent d’exprimer des aspects jusqu’alors peu explorés du
paysage. Ainsi des enregistrements qui mêlent à la voix du poète
un écho de l’ambiance sonore du paysage, pour en évoquer la
Stimmung  ; ou des « vidéopoèmes », qui associent le son, l’image
et le mouvement pour restituer les multiples dimensions de l’ex-
périence paysagère. L’un d’entre eux, intitulé Paysages maintenant,
a été présenté en  à la Cité des sciences et de l’industrie, à
l’occasion de l’exposition « Changer d’ère », sur un très grand écran,
 UN PAYSAGE OBJECTIF ? 

de format très allongé. Il est fait d’une série de lents panoramiques,

qui déploient toute l’ampleur des paysages, urbains ou naturels,
qui s’y succèdent, sans qu’interviennent ni personnages ni récit. Il
met notamment en vedette la ligne d’horizon sur laquelle vien-
nent s’inscrire les mots du poème, qu’on entend lire en voix off.
Cette ligne imaginaire mais omniprésente, qui se confond avec
celle de l’écriture, apparaît comme un trait d’union entre le visible
et l’invisible, le ciel et la terre, le sensible et le sens, le lieu d’émer-
gence d’une « pensée-paysage  » :

En premier lieu il y a cette ligne qui existe à peine

l’horizon est une idée
là entre le ciel et la terre
entre le ciel et le sol
entre le ciel et la découpe du sol
la forme du sol mêlée à la forme du ciel
cette relation
cette rencontre […]

il y a ce tracé
comme un fil jeté
une fonction spéciale sans formule
le rappel des forces qui organisent le paysage
une ligne pour la pensée qui compose le paysage

L’articulation du visible

Dans une note récente, Olivier Domerg présente en ces termes

son « projet d’écriture », consacré pour l’essentiel au paysage :

Je travaille depuis dix ans sur « le paysage ». Non pas « le paysage »

comme sujet ou fin en soi, mais « le paysage » comme élément
constitutif du réel. […] Bien qu’abondamment dessiné, peint, photo-
graphié, voire décrit, le paysage reste peu traité en littérature (hormis
 M IC H E L C OL L OT

comme fond ou arrière-plan). Il ne saurait être un nouvel avatar

de la représentation (du monde). Il est, avant toute chose, une
réalité tangible, sensible, à tout moment présente et prégnante.
C’est en cela qu’il m’intéresse .

Ce désir d’accéder à la présence sensible du paysage, en congé-

diant la représentation, rejoint toute une tendance de l’art et de
la philosophie modernes. La démarche poétique d’Olivier Domerg
rencontre sur bien des points celle de la phénoménologie, qui cherche
à tirer un logos des phénomènes eux-mêmes. Son premier moment
s’apparente à une véritable épochè, qui vise à mettre entre paren-
thèses tout ce qui s’interpose entre la conscience et son objet. Or
le paysage est, plus que toute autre chose, saturé d’images et d’ex-
pressions toutes faites qui l’occultent : « Travailler sur le paysage,
ou, à partir du paysage, c’est bien sûr faire table rase, mettre de
côté ou en défaut ce qu’on en a dit, écrit, pensé — ce qu’on en
a fait : formes et représentations . » Il s’agit de dépouiller le regard
et le langage de leurs vains ornements et de leur stéréotypes pour
« voir à nu » : « La fiction est tombée, le décor itou. Désormais le
paysage est au centre . »
La seconde étape consiste à « faire mouvement vers la chose  »,
selon une formule qui rappelle la célèbre devise husserlienne, « Zur
Sache Selbst ». Cela suppose de « sortir » de la chambre ou de l’ate-
lier et du cercle des représentations convenues, pour aller sur le
motif, à la manière de Cézanne :

le paysage attendait le promeneur, […] le promeneur

attend que tu sortes, que tu y ailles au réel, dans
le réel traverser les champs en direction de la
montagne marcher sur le paysage, ne pas attendre
de signes, d’oracles, de confirmation autre que celle
d’avancer dans le paysage, toute la poésie derrière toi
[…] que tu entres dans le
paysage, que tu éprouves cette résistance du paysage
 UN PAYSAGE OBJECTIF ? 

cette résistance littérale que tu y ailles, sur le

motif (RD )

Ce mouvement aboutit à une immersion totale dans le paysage,

qui accomplit la redéfinition de la conscience comme « être au
monde  » : « soi se retrouve au sein du monde, projeté de nouveau
au centre parlant de la scène du réel. Éveil au monde » (RD ).
Cette « projection » est une sortie de soi. Il ne s’agit pas de trans-
férer sur le monde les états d’âme du sujet, pour transformer le paysage
en « paysagJE » (AV ), comme dans le lyrisme traditionnel : « On
n’y traite du paysage que pour traiter du JE » ; mais au contraire de
s’ouvrir au dehors par l’entremise de la perception : « Je ne suis rien
que regard », écrit Olivier Domerg (AV ). Or ce regard n’est pas
une contemplation distante, mais une pénétration réciproque : « Le
réel entre en moi » (AV ) tandis que je pénètre dans le paysage.
Le poète cherche à « s’enfoncer dans la matière bruissante et / brûlante
du paysage » (RD ). Il veut non seulement « y être », mais « en
être, dedans, jusqu’au cou, dedans jusqu’aux lèvres » (RD ). L’expé-
rience du paysage est celle d’une participation à la chair du monde,
qui passe par le corps et la mobilisation de tous les sens : « j’écris ce
que je vois-sens-touche-entend-goûte du paysage » (RD ).
Pour éviter que le langage ne rétablisse la distance entre lui et
le paysage, et ne l’enferme dans la clôture du texte, le poète s’as-
treint à « écrire sur le motif » : « J’écris ces phrases in situ, sur le
motif, devant ou dans ce qui les motive. […] La phrase est hors.
Hors champ, hors je, dehors » (RD -). L’écriture tend dès lors
à se confondre avec la « prose du monde » chère à Merleau-Ponty ;
elle est une phénoménologie, la traduction d’un sens inscrit dans
le sensible lui-même : « La prose serait à la jonction / Des sens,
alertés par l’écriture. / Mis en branle, en éveil forcé ; / Le monde
est ce qu’en disent les sens » (AV ). Cela suppose une certaine
continuité de l’expérience sensible à l’expression linguistique, rendue
possible par l’organisation que la perception confère au monde, et
dont le paysage est une des manifestations les plus remarquables.
 M IC H E L C OL L OT

Elle permet « l’articulation du dicible » et du visible : « Tout ce

qui s’écrit est devant moi / Dans l’articulation du visible : // La
prose du voir / Et la butée des apparences » (AV ).
Une correspondance peut s’établir ainsi entre les lignes du paysage
et celles de l’écriture : « Très vite, ce parallèle s’est imposé à moi,
d’un rapport entre la topographie d’un paysage (le lieu tel que je
le voyais) et la typographie à l’œuvre dans ma page (le lieu tel que
je l’écrivais) » (AV ). Olivier Domerg n’hésite pas à comparer
le paysage à un « texte » (AV ), et à parler de son rythme, de
sa ponctuation, de sa syntaxe ou de sa composition : « La ponc-
tuation est l’ensemble des lignes couleurs découpages servant à indi-
quer, dans le paysage, des aspects de la syntaxe comme les routes
et les montagnes, ou à marquer certaines ruptures et certaines unités
visuelles ou topologiques. C’est un élément essentiel de l’appré-
hension d’un site » (AV -).
De toutes les lignes qui rendent lisible le paysage, la ligne d’ho-
rizon est la plus structurante : « Courbure de l’espace visuel. Clôture
de l’horizon, à partir duquel les choses, à rebours, s’organisent et
s’échelonnent. Limites du regard ; proches, lointaines. Limites que
le regard impose au paysage, à sa définition » (UC ). Mais ce
n’est là qu’un des versants de l’horizon ; s’il délimite un champ à
l’intérieur duquel le paysage s’organise en une configuration porteuse
de sens, il l’ouvre aussi à un fond où le regard se perd dans l’in-
fini et dans l’invisible :

Le ciel dessus est blanc et clair, hormis en ce lieu improbable qu’est

l’horizon. Orée et ligne de vue, où fonce la mer, dans tous les
sens du terme, s’ouvrant terriblement sur le large, dans le temps
même où s’enclôt mon champ de vision. Et c’est tout le para-
doxe de cette zone, de marquer précisément par une raie, une
rature, la limite du regard, et de demeurer aussi indécise et indé-
cidable dans l’outre-voir. Comme si tout, intensément, se resser-
rait, jusqu’à se fondre dans la finesse d’un trait, à l’instant où bée
l’immensité insondable (AV ).
 UN PAYSAGE OBJECTIF ? 

À cette ouverture abyssale correspond une autre modalité du

regard, qui n’est plus de l’ordre de l’observation, attentive aux détails
et aux structures, mais une sorte d’extase visuelle, de rapt de l’œil,
qui se trouve « happé par le paysage », par une « qualité particu-
lière de l’air / Et de la lumière » (AV ). Le paysage n’apparaît
plus alors comme une articulation du visible, mais plutôt comme
une atmosphère diffuse dans laquelle le poète est plongé, enve-
loppé : « « Je me suis abîmé dans tout ce que j’ai vu », écrit Olivier
Domerg, tout en s’alarmant de cette « niaiserie subite » (AV ).
Ce commentaire ironique manifeste la résistance du poète vis-à-
vis d’une expérience qui conteste la possibilité d’un paysage objectif.
Le paysage n’y est plus un objet, il devient indissociable du sujet ;
non que celui-ci s’annexe le paysage, c’est plutôt le paysage qui
s’empare de lui : « le paysage me traverse, de part en part » (AV ).
Le dedans et le dehors sont devenus indistincts, et dès lors on
a affaire à une expérience émotionnelle de l’espace, qui s’exprime
avec insistance par des termes récurrents comme « saisissement »
(AV , ), « recueillement » (AV ), « émerveillement » (AV ),
voire « ravissement » (UC ). Olivier Domerg cherche à se défendre
contre cette émotion, qu’il qualifie parfois, nous l’avons vu, de « niai-
serie », ou qui provoque en lui « un méchant ricanement quant à
l’impression / Diffuse qui, obstinément, (l’)étreint » (AV ). Elle
risque de réintroduire dans le paysage une subjectivité que sa
démarche prétend exclure : « Le sentimentalisme nous guette à
chaque pas » (UC ). Il ne veut pas ajouter à ce qu’il appelle la
« lecture objective » du paysage, « la résonance personnelle » qu’il
suscite : « celle de l’expérience et de la mémoire » (R ). Pourtant,
il lui arrive de lui faire place : « L’amandier — on use de péri-
phrases et d’à peu près, et l’on omet l’évidence : ce qu’il fut, pour
vous, pour moi, en ces années d’enfance » (UC -).
Mais cet investissement affectif ne doit pas être confondu avec
un « sentimentalisme ». L’émotion du paysage, ne résulte pas, nous
l’avons vu, de la projection d’un sentiment personnel ou d’un état
intérieur sur le monde ; bien plutôt d’un mouvement par lequel
 M IC H E L C OL L OT

le sujet sort de soi pour s’ouvrir au dehors et ainsi éprouver son

appartenance à la chair du monde. Elle est tout autant un élan du
corps qu’un état de l’âme : « Sur cette aire, inclure le corps. Le
corps en mouvement. Ce qui est mu ; ce qui s’est mu ; s’y met ou
se mue, gagné par l’étendue, l’appel de l’espace vacant. La « muance »
émue, élémentaire et généreuse » (AV ). Alors qu’il ne manque
jamais une occasion de dénoncer l’« effusion lyrique », voire le
« beuglement lyrique » (AV ) qui guette le poète naïf aux champs,
Olivier Domerg revendique un « lyrisme physique » (AV ). Les
détracteurs du lyrisme en dénoncent souvent l’idéalisme supposé ;
or l’expérience du paysage mobilise d’abord les sens, et confronte
le poète à la matérialité du monde : elle est faite de « la somme
(réelle, donc, émouvante) / De ses matières et des sensations /
Qu’elles produisent sur nous » (AV ). Le lyrisme qu’elle inspire
n’est donc pas incompatible avec un réalisme ni même avec un
matérialisme, à condition d’envisager le réel comme une « matière-
émotion ». Olivier Domerg n’hésite d’ailleurs pas à évoquer des
notions aujourd’hui jugées suspectes par les détracteurs du lyrisme,
comme celle de beauté : « La simple et estomaquante beauté de
ce qui s’offre à vous » (AV ), ou celle de profondeur, qui lui
inspire un rapprochement récurrent entre « profondeur de champ »
et « profondeur de chant » (AV ).
Pourtant, comme beaucoup de poètes contemporains, il se méfie
de la poésie. Il reproche à une certaine « poésie lyrique, allégo-
rique, bucolique » (UC ) de recouvrir la réalité du paysage sous
des clichés éculés, et il lui préfère la « Prose du voir et des sens » :
« L’être au monde, sans au- / Tre pensée parasite / Ni puérile
poésie » (AV ). Mais la poésie peut être aussi une tentative pour
redonner au langage, qui, dans la prose, est souvent menacé par
l’abstraction, sa charge sensible et pour y inscrire une sorte de « lyrisme
visuel » (AV ). L’écriture du paysage ne saurait être purement
objective ou littérale. L’assimilation du monde à un texte a ses
limites : « La vérité du paysage déborde ses lignes, quelle que soit
leur justesse. Le monde toujours déborde, submerge le texte.
 UN PAYSAGE OBJECTIF ? 

Impossible de le fixer sur la page qu’il excède » (AV ). Il y a

un écart entre mots et choses, qui voue « toute écriture littérale »
à « l’échec » (AV ). Le paysage est « vierge de mots » (AV ),
ou s’il parle, c’est une « langue indéchiffrable » (AV ) ; il recèle
un silence (AV ), qui jette un défi à l’écriture, et contraint l’écri-
vain à dépasser les stéréotypes et l’état construit de la langue pour
la renouveler : « Présence aveuglante du paysage ; immobile et aveu-
glante — comme s’il n’y avait plus rien à dire ; comme s’il fallait à
nouveau forcer, forer l’expression, et pénétrer l’ÉVIDENCE
MUETTE  ».
Or cet effort pour se défaire de nos représentations et de nos
expressions habituelles, pour réinventer simultanément le monde
et la langue, n’est-ce pas une définition possible de la poésie ? Celle-
ci trouve sa source, selon les anciens arts poétiques chinois, dans
l’émotion ressentie face au monde. En s’attachant passionnément
à l’expression du paysage, Olivier Domerg se fait poète malgré
lui : « Le poème / commence lorsque j’ouvre / Les yeux, m’éveille
au monde qui m’entoure / Le poème fait lien entre la vie et le
visible, entre la vie et / le sensible » (AV ). Ma conclusion sera
celle d’un de ses derniers livres, Une campagne :

Chaque fois, la nouveauté est posée comme un préalable néces-

saire ; à la possibilité de l’écriture, à la condition de sa poursuite.
Ne cherchez pas plus loin la définition de la poésie. Sentir et voir,
comme pour la première fois, ce qui s’offre. Espace. Lumière.
Paysage flagrant (UC ).
 M IC H E L C OL L OT

NOTES

. AMIEL, Journal intime, t. II,  octobre . Édition intégrale sous la direc-
tion de Bernard Gagnebin et Philippe M. Monnier, Lausanne, L’Âge d’Homme,
, p. .
. Cf. FRANÇOIS CHENG, « Homme-Terre-Ciel » in L’Écriture poétique chinoise,
Paris, Le Seuil, « Points », , p. .
. « Le Mimosa » in La Rage de l’expression, in Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard,
« Bibliothèque de la Pléiade », , p. .
. Cf. « Le lyrisme de la réalité » in La Matière-Émotion, Paris, PUF, , p. -.
. Paru à Sens, chez Obsidiane.
. Quelque chose continue, Grâne, Créaphis, .
. Poèmes paysages maintenant, Paris, Jean-Michel Place,  (abrégé par la suite
en PPM suivi du numéro de la page citée), p. .
. FRANCIS PONGE, « Les façons du regard » in Proêmes, in Œuvres complètes, op.
cit., p. .
. Lettre à Émile Bernard du  avril  (CÉZANNE, Correspondance, Paris,
Grasset, , p. ).
. J’emprunte l’expression à MICHEL RAGON, « Vers une nouvelle conception
du “paysage” ou le “paysagisme abstrait” » (), repris in Vingt-cinq ans d’art
vivant, Paris, Galilée, , p. -.
. « My creativ method » in Méthodes, in Œuvres complètes, op. cit., p. .
. Le poème n°  est sous-titré « La vallée de la Marne » ; et le n° , « Détails
du Causse de Gramat ».
. Cf. « D’un lyrisme objectif » in FRANÇOIS ROUGET et JOHN STOUT (s.l.d.)
Poétiques de l’objet, Paris, Champion, , p. -.
. Voir par exemple « La réserve », « poème enregistré » qu’on peut écouter sur
le site de Silence radio : www.stoc.be/_SR/SR_septembre/mbatalla.mp.
. Cf. « La pensée paysage » in Le Paysage : état des lieux, textes réunis par Michel
Collot, Françoise Chenet et Baldine Saint Girons, Bruxelles, Ousia, , p. -.
. « Paysage : c’est-à-dire. Note sur mon projet d’écriture », publié sur le site
de l’Association Autres et pareils, http://autresetpareils.free.fr/artistes/olivier.htm
. Id.
. Le Rideau de dentelle, Bordeaux, Le Bleu du ciel,  (abrégé par la suite en
RD), quatrième de couverture.
. Une campagne, Bordeaux, Le Bleu du ciel,  (abrégé par la suite en UC),
p. .
. L’Articulation du visible, Marseille, Le mot et le reste,  (abrégé par la suite
en AV), p. .
. Restanques, Liège, Atelier de l’agneau, , p. .
HU BE R T A NTO I N E
Né en . Après avoir publié son premier recueil de
poésie (Le Berger des nuages, Amay, L’Arbre à paroles, ),
il s’installe à Guadalajara, au Mexique, où il ouvre le restau-
rant Le Coq à poil qui devient rapidement un centre culturel
alternatif. Les éditions du Cormier (Bruxelles) ont accueilli
deux de ses ouvrages (La Terre retournée,  et Vociférations,
). En , on le retrouve chez Gallimard, au sein
de la collection « Verticales », avec des contes poétiques :
Introduction à tout autre chose. Son prochain livre, Exercices
d’évasion, paraît au Cormier dans le courant de cette année.
 

H U BE RT ANTOINE

E xe rc ic e s d ’é va s i o n
(E xt ra i t s )

Mon cœur bat-il encore le rêve de ma mère

lorsqu’elle croyait dans le mystère de son ventre
accomplir sa destinée et l’avenir du monde ?

Il n’y a que deux moyens de sortir de sa condition. L’une est de

faire tomber le point du i (air connu — oublions pour le moment
cette alternative) ; l’autre est de s’évader. Traverser la propriété du
mouvement. Fondre la nudité dans les joues du vent.

On vit dans son milieu, rarement dans ses extrémités. Et au-delà ?

Trop d’attaches inconscientes ont cousu des coussins tièdes.
Ah ! Le sale mot de sociabilité. Cette infâme nécessité de plaire
muscle pourtant l’irrépressible.

*
 H UB E R T A N T O I NE

Le changement doit être radical si on ne veut pas être écrasé par

le poids de ce que l’on représente. Avec ces cartes en main, construire
le château aux parois lisses, puis s’en échapper d’un souffle.

J’irai plus loin que la sauvagerie, jusqu’au bout des postures et des
indulgences, jusqu’à tondre le troupeau de vaches, à déchiqueter
les papiers de la philosophie, à crever les yeux des étoiles, à empê-
cher les femmes d’accoucher.
Le désordre est une plante qui boit l’eau de cette cohérence.
Et si je mange encore, c’est pour donner une chance à un geste
de danse.

Il ne faut pas engloutir la nuit avant d’avoir vidé la sève de chaque

caillou. D’ailleurs le hibou l’a dit : pneu peut prendre un x quand
on change la roue. C’est un exemple.

Et maintenant, maintenant de toujours, que nous y sommes avec

nos ans entre les dents et ces soutiens-gorge que je ne porterai
jamais ni comme bonnet breton ; maintenant que l’écriture lancée
dans le tourbillon enseigne ses leçons les plus dérisoires ; mainte-
nant, qui pourrait éviter les coups sanglants d’un grand rasoir à
uniforme ?

*
 E XERCICES D’ÉVASION 

J’ai été éduqué à tailler les rosiers en ronciers, à boire du vin entre
les repas, à regarder les filles dans les seins. Aussi, quand le clairon
sonne le rassemblement, une pièce de puzzle manque à mon jeu.
Le désir.

On ne me mettra jamais à la place de l’explication.

L’horizon entre dans mes bras ouverts. Le premier chant est un

rire. L’ambre sort de l’ombre et déchire les dentelles de rosée.
Le matin arme l’étonnement.

Il n’y a pas de mot qui exprime un devenir. Le discours étrangle

le sablier.

Sortir du portrait. Être ce qui ne peut se concevoir. C’est le début

de ma déclaration d’amour au geôlier.

Je pends au crochet d’une interrogation. L’attraction est si forte

que le taureau s’auréole de ses cornes.

*
 H UB E R T A N T O I NE

L’ego m’a mis dans un œuf, d’où perce le museau du cerf-volant.

Seul cet animal permet de taquiner la barbe des nuages et dénouer
la crinière du rouage.

Bien sûr je ne suis pas très clair. Est-ce ma faute si rien n’arrête le
sixième sens ? Je me cogne à mes membres ; mon cœur cuit à feu
doux ; les orteils ne se lavent jamais seuls. Avec ça, comment ne
pas se sentir trahi par le fruit ?
(Ce salaud nous lâche toujours.)

Je renifle cette aura de martyr. Des ailes m’autorisent à tendre le

petit foc. Cela m’avance vers la bonne heure, qui est loin du compte.
Ainsi l’oiseau fait son lit, puis va quémander au vent la danse qui
plaira au ciel.

Aucune fiente d’ange ne peint la paume qui remet dans l’axe le

rétroviseur. Il n’y a rien à viser. Je reste dans le noir comme l’œil
fermé du photographe qui vise l’immortalité.
Une cible a peu de lecture sans la distance entre elle et l’arme.
F RA N ÇOIS AM A NE CE R
Poète et essayiste, il a étudié à l’université de Harvard, où
il a fréquenté le cercle constitué par la fille de Jorge Guillén.
Par la suite, il passe une dizaine d’années entre l’Italie,
l’Espagne et la Grèce. Son premier recueil, Silex I, a paru
en  aux éditions Gérard Klopp (Livange/Thionville).
Depuis, il a publié ses textes poétiques dans les revues Po&sie,
Grèges, Nunc, Le Nouveau Recueil, etc., ainsi que des essais
esthétiques dans les mêmes revues ou dans Études, Positif
et Kephas.
 

F R ANÇOIS AMANECER

Po é s ie e t my s t è re :
a ffron te m e n t o u é v i t e me n t

« Peut-être nul mot ne convient mieux à la poésie que celui de

“mystère” . » Il ne s’agit pas de discuter ici de cette opinion, si
restrictive fût-elle , mais de la prendre pour hypothèse et d’ad-
mettre qu’elle n’est pas si mal venue. Car le mystère, par son étymo-
logie même, est ce qui est « fermé » à la perception et dont la vue
est interdite  et que l’on souhaite cependant approcher. Dès son
invention à Éleusis il revêt un caractère sacré, il a trait à la vie et
à la mort considérées du point de vue de la divinité. Contempler
le mystère, c’est courir le risque extraordinaire de se confronter
au dieu. Ce risque fait la trame du héros. Parfois le poète aussi
court ce risque, ou le courtise, affichant par son imprudence la
proximité entre sensibilité poétique et comportement suicidaire.
Enfreindre l’interdit, c’est se mettre en danger de mort : « Tu
ne peux pas voir ma face, car l’homme ne peut me voir et demeurer
en vie  », dit YHWH à Moïse. Ce dictum énonce ce qui constitue
le danger, qui est d’aborder le mystère de face. Il ouvre la voie à
des stratégies héroïques alternatives, qui sont aussi, pour le poète,
 F RA N ÇO IS A MAN ECER

des choix esthétiques exclusifs : bravant l’interdit, adopter une atti-

tude d’affrontement ; ou bien tenter certes d’accoster le mystère, mais
par le biais d’un détour, par une sorte d’évitement.

Affrontement : de face et dans l’instant

Persée, lorsqu’il doit se confronter à la Gorgone, recourt au stra-

tagème qui est de s’aider d’un miroir. Il frappe le monstre tout en
regardant ailleurs. Voir la Gorgone, en effet, c’est en principe fixer
un visage sans profil, qui ne se présente que de face — et mourir
dans l’instant. Cette face, pour des raisons que Jean-Pierre Vernant
a amplement expliquées , a un œil qui tue. Croiser son regard
soumet à un spectacle horrible qui emplit d’effroi — image du
retour au chaos initial où toutes les catégories sont confondues :
le céleste et l’infernal, l’humain et le bestial, le masculin et le féminin,
la bouche et le sexe, etc. C’est aussi, pour le vivant, se voir soi-
même sous les traits hideux du mort. Quiconque voit ce masque
de terreur est d’abord fasciné, puis aspiré par la vision de son propre
cadavre. Or au moins un poète a affronté ce masque de façon déli-
bérée : Sylvia Plath. Ariel  comprend environ quarante poèmes
dont la plupart furent écrits dans les six derniers mois de son exis-
tence. Les douze derniers ont été terminés dans les dix jours qui
ont précédé son suicide le  février , à l’âge de trente ans.
L’attention se concentrera ici sur quatre de ses derniers poèmes.
Si l’on suit Ted Hughes, son mari qui l’avait quittée en octobre
, la plupart des poèmes d’Ariel ont été écrits avant Noël. Ces
textes d’avant Noël sont marqués par une forte morbidité — mais
aussi par un mouvement rapide qui est celui d’Ariel, le cheval de
Sylvia. Le ton est excité et strident, triomphal parfois — mais d’un
triomphe qui frôle l’hallucination. Selon ses propres termes, Plath
« met en scène d’horribles petites allégories pour s’en délivrer  ».
Elle règle leurs comptes à ses fantômes, à ses proches aussi : père
(« un nazi »), mère (« la rivale »), époux (« un époux canin qu’une
chienne vous a piqué »). Seuls ses deux enfants (et les ballons et
 PO ÉSIE ET MYSTÈRE : AFFRONTEMENT OU ÉVITEMENT 

les fleurs) trouvent grâce à ses yeux, apportant à ces poèmes d’Ariel
les rares traces d’aménité qu’ils enferment. Tour à tour sont convo-
qués hôpitaux et maternités, fleurs et pierres, Dieu et Lucifer, les
nazis et leurs victimes juives, Ku Klux Klan et kamikazes, etc. Au
terme de cette violente poussée poétique, il semblait qu’elle avait,
selon Ted Hughes, exorcisé les spectres de sa vie .
Puis vint Noël, suivi de l’hiver le plus froid de l’après-guerre.
Sylvia Plath se remit à écrire le  janvier. En une semaine, elle
composa douze nouveaux poèmes, ses textes d’après Noël. Elle s’ar-
rêta le  février. Le , elle eut le geste fatal : découverte trop tard,
il fut impossible de la ranimer. Les poèmes de cette ultime période,
à la différence de ceux qui avaient précédé, sont d’un ton presque
méditatif. Leur morbidité est empreinte de morbidezza : de
douceur. Leur imagerie est simple. Ils ne mettent plus en scène
des personnages fantasmagoriques, mais la montrent elle, Sylvia,
face à son destin. Ils semblent jalonner un chemin qui mène Plath
au travers de quatre états : dépression, fascination, succion et enfin
geste mortel. Le tout jette une lumière crue sur l’affinité qui parfois
existe entre poésie et suicide — une sorte d’image inversée de la
parenté entre poésie et expérience mystique .

Dépression —. Un poème, commencé début décembre, repris et

terminé le  janvier, ouvre la dernière étape de la vie de Sylvia
Plath :

Sheep in Fog

The hills step off into whiteness.

People or stars
Regard me sadly, I disappoint them.

The train leaves a line of breath.

O slow
Horse the colour of rust,
 F RA N ÇO IS A MAN ECER

Hooves, dolorous bells —

All morning the
Morning has been blackening.

A flower left out.

My bones hold a stillness, the far
Fields melt my heart.

They threaten
To let me through to a heaven
Starless and fatherless, a dark water .

Le poème peut se lire comme un prélude : aux quatre premières

strophes écrites le  décembre, Sylvia Plath ajoute le  janvier la
dernière strophe. Celle-ci transforme en menace vitale ce qui n’était
qu’un pesant malaise. Des strophes de décembre dont il a étudié
la genèse, Hughes affirme qu’elles s’inspirent du mythe de
Phaéton . De même que Sylvia Plath, par la course triomphale
de son Ariel d’avant Noël, avait cru vaincre ses démons, de même
Phaéton, empruntant son char à son père Apollon, a voulu monter
aux cieux. Mais il perd le contrôle du véhicule et Zeus, craignant
qu’il abîme l’univers, le foudroie. Dans Sheep in Fog, Sylvia fusionne
équipage et locomotive. La victime n’est qu’une modeste fleur,
qui est rejetée. Dans la dernière strophe, en revanche, la mort est
présente de façon explicite. Il y a un ciel où Sylvia est admise ;
mais dans ce ciel elle tombe, comme en une eau profonde. La
victime est bien le poète, qui s’exprime à la première personne.
Toujours selon la lecture de Ted Hughes s’appuyant sur le manus-
crit, dans cette dernière strophe l’histoire de Phaéton est fusionnée
avec celle d’Icare se noyant dans « une eau sombre ». Cette eau
qui se substitue au ciel ne reflète ni étoile ni père (père trop tôt
disparu et, pour cela, honni et adoré). La tonalité du poème n’est
plus celle du drame éclatant, mais plutôt celle de la déprime au
lancinant remords. À l’allant des poèmes d’avant Noël, s’est substi-
 PO ÉSIE ET MYSTÈRE : AFFRONTEMENT OU ÉVITEMENT 

tuée une insidieuse fatigue : lenteur du train, raideur des os. Dans
cette immobilité dépressive — et c’est la note sombre qu’ajoute
le tercet du  janvier — s’est infiltrée une pulsion de mort.

Fascination —. Le pas est vite franchi, qui va de la pulsion au fantasme

morbide. Dans son dernier poème, écrit le  février, six jours avant
son suicide, Sylvia Plath se met en scène dans la morgue. Elle le
fait avec retenue, précision et presque fierté :

Edge

The woman is perfected.

Her dead

Body wears the smile of accomplishment,

The illusion of a Greek necessity

Flows in the scrolls of her toga,

Her bare

Feet seem to be saying:

We have come so far, it is over.

Each dead child coiled, a white serpent,

One at each little

Pitcher of milk, now empty.

She has folded

Them back into her body as petals

Of a rose close when the garden

Stiffens and odours bleed

From the sweet, deep throats of the night flower.
 F RA N ÇO IS A MAN ECER

The moon has nothing to be sad about,

Staring from her hood of bone.

She is used to this sort of thing.

Her blacks crackle and drag .

Le poème est factuel (à l’exception de la rose, fleur qui ne se

referme pas la nuit). Son pathos est sans grandiloquence. Il a la
même retenue que Sheep in Fog dans le ton et dans l’usage de la
métaphore. Et le mythe est aussi là, de deux façons. Il y a d’abord
la mise en scène minutieuse de ce que la légende raconte : braquer
les yeux sur Gorgô conduit à voir, encore vivant, sa propre dépouille.
Toutefois l’imagerie de Edge, conforme en cela au ton méditatif
des poèmes d’après Noël, n’insiste pas sur l’aspect effrayant de la
vision. La mort qui préside au cérémonial est digne. Elle n’a pas
la face large et grimaçante du monstre. Elle affiche plutôt — sous
la forme anodine de la lune — un « capuchon osseux ». En ceci,
elle est semblable aux autres images de la mort que Sylvia Plath
met en scène dans ses dernières compositions. Marquées par l’ab-
sence de traits plutôt que par la profusion des signes, ces faces de
la mort sont lisses et nues : d’abord, dans les textes d’avant Noël,
tête plate de cobra, œil blanc d’aveugle, méduse, bonnet phry-
gien ; puis, dans les ultimes poèmes, simple capuche, pierre, lune
ou bassin. Toutefois, dans Edge, le jardin se raidit comme un cadavre,
des odeurs s’échappent. Et derrière cette réalité clinique et froide,
se cache un fantasme terrifiant — seconde présence cachée du mythe :
celui d’une femme qui, ayant « accompli » sa destinée, emporte
dans la mort ses deux enfants empoisonnés d’un verre de lait. On
sait que Médée empoisonna ses enfants pour se venger de Jason,
leur père, prêt à convoler avec une autre femme — situation analogue
à celle de Ted Hughes quittant Sylvia Plath pour vivre avec Assia
Wevill. Par-delà l’allusion au mythe et à la terrible hallucination,
les deux petits pots donnent le la du poème qui est celui d’une
préfiguration par Sylvia de sa propre mort. De fait, le matin de
 PO ÉSIE ET MYSTÈRE : AFFRONTEMENT OU ÉVITEMENT 

son décès, les témoins trouvèrent deux verres de lait vides au chevet
de ses enfants — et ceux-ci, heureusement, vivants et sains.
Outre une préfiguration, on peut voir dans ce poème tout l’effet
de la fascination morbide. Plath se met en scène morte et son poème,
tel un miroir, lui renvoie une image magnifiée, « grecque », de
son cadavre sous une lune indifférente. Ainsi que le souligne Jean-
Pierre Vernant à propos de la Gorgone : « Ce que vous donne à
voir le masque de Gorgô, quand vous êtes fasciné, c’est vous-même,
vous-même dans l’au-delà, cette tête vêtue de nuit, cette face masquée
d’invisible qui, dans l’œil de Gorgô, se révèle la vérité de votre
propre figure . » « Dans la mort, cette tête à laquelle on se trouve
réduit, cette tête désormais inconsistante et sans force, pareille à
l’ombre d’un homme ou à son reflet dans un miroir, est noyée
d’obscurité, encapuchonnée de ténèbres. C’est une tête vêtue de
nuit . » « Par le jeu de la fascination, le voyeur est arraché à lui-
même, dépossédé de son propre regard, investi et comme envahi
par celui de la figure qui lui fait face et qui […] s’empare de lui . »

Succion —. Ainsi par sa propre image en défunte et par cette lune

encapuchonnée, Sylvia Plath est comme happée . Elle est grave-
ment atteinte et le récit de ses derniers jours est celui d’un être
qui se débat contre l’emprise mortelle. Un poème des tout derniers
jours, daté du  février, met en scène de façon visuelle et presque
phonétique la succion par la mort :

Contusion

Colour floods to the spot, dull purple.

The rest of the body is all washed out,
The colour of pearl.

In a pit of rock
The sea sucks obsessively,
One hollow the whole sea’s pivot.
 F RA N ÇO IS A MAN ECER

The size of a fly,

The doom mark
Crawls down the wall.

The heart shuts,

The sea slides back,
The mirrors are sheeted .

Se retrouve dans Contusion le thème de la coupure, présent

dans plusieurs poèmes d’Ariel d’avant Noël . Mais cette coupure-
ci est mortelle, avec le cœur qui se clôt et la mer qui reflue. Les
miroirs sont voilés, pas simplement en signe de deuil, mais parce
que l’ombre de la mort, ainsi que le dit Vernant, les « noie d’obs-
curité ». Il y a surtout l’eau tourbillonnante qui « suce de façon
obsédante » : telle celle de la douche dans Psychose, film sorti peu
avant la composition de ce poème et que Sylvia avait peut-être
en mémoire . Habitée par la mort depuis l’enfance , Sylvia Plath
touche là le terme.

Suicide et poésie —. La nuit de sa mort, Sylvia Plath se retira fort

tard dans son appartement, après avoir demandé à un voisin de
prendre bien soin d’ouvrir la maison à l’infirmière qui devait lui
rendre visite le lendemain à neuf heures. Celle-ci, en raison d’un
contretemps, ne put pénétrer dans les lieux qu’à dix heures. D’où
la supputation — de grande importance, on le comprend, pour
Ted Hughes — que le geste de Sylvia Plath n’était pas destiné à
être final. Mais la pulsion suicidaire était hélas là. Un des tout derniers
poèmes de Plath, Words, écrit le er février, jette un éclairage sur le
lien qui existe parfois entre sensibilité poétique et pulsion suicidaire :

Words

Axes
After whose strokes the wood rings,
 PO ÉSIE ET MYSTÈRE : AFFRONTEMENT OU ÉVITEMENT 

And the echoes!

Echoes travelling
Off from the centre like horses.

The sap
Wells like tears, like the
Water striving
To re-establish its mirror
Over the rock

That drops and turns,

A white skull,
Eaten by weedy greens.
Years later I
Encounter them on the road —

Words dry and riderless,

The indefatigable hoof-taps.
While
From the bottom of the pool, fixed stars
Govern a life .

Que dit ce poème intitulé Words quant à l’emprise des mots

sur le poète lui-même ? On sait que Plath s’était construit une
mythologie personnelle autour d’un vocabulaire relativement
restreint, fait de mots chargés d’un sens qui lui était propre. Ces
mots, dans son écriture, reviennent de façon obsessionnelle et presque
rituelle . À cet égard sa poésie se lit comme celle de Georg Trakl,
par exemple ; ou bien comme celle d’Emily Dickinson ; ou encore,
pour prendre un exemple plus récent et français, comme celle de
Béatrice Douvre. Poésies étincelantes : le tempérament de tels poètes
est gouverné par ce que Sylvia Plath dénomme fort bien des « étoiles
fixes ». Words est comme la théorie du poème obsessionnel, dont
il formule et illustre la combinaison de fixité et de répétition. Des
 F RA N ÇO IS A MAN ECER

motifs comme celui du cheval au galop, ou de l’eau hurlante, ou

du crâne, ou des étoiles, reviennent constamment dans l’œuvre de
Plath. Ainsi qu’elle le dit, ils « gouvernent sa vie », fixés en son
ciel comme des étoiles. Mais devenus « sans cavalier », les mots —
par leur redite incontrôlée semblable au battement de sabots —
acquièrent le pouvoir de tuer. Le poème accumule ces paradigmes
de répétitions quasi compulsives que sont : les coups de hache ; les
échos ; le martèlement des sabots ; les larmes ; les mots eux-mêmes.
Envoûté par son lexique, le poète ne se maîtrise plus : tel un arbre
qu’on abat à coups de hache, c’est par des mots qu’il est abattu —
et sa vie s’en va comme la sève de l’arbre. Le propre du poète, on
le sait, est d’être en empathie avec les vocables qu’il s’est choisi,
de sorte que s’il parle d’une étoile, il est cette étoile, il la mime, il
anticipe sa trajectoire. La substance des mots se glisse dans sa substance
de poète. L’extrême sensibilité des neurones-miroirs  du poète
au langage fait que, si les mots viennent à le trahir et s’en vont
chacun de leur côté, il perd jusqu’au sens de soi et « se brise en
morceaux  ».
La vulnérabilité du poète que la mort ainsi habite se traduit
donc en une « poésie obsessionnelle ». Mais cette extrême fragi-
lité est parfois aussi aggravée par une « poésie immédiate » — sans
distanciation du poète vis-à-vis de son propre verbe. Ted Hughes
a souvent insisté sur la hardiesse de Sylvia Plath. Elle n’est toute-
fois pas le seul poète à avoir voulu regarder la mort dans les yeux.
Emily Dickinson, dont Plath écrit dans son Journal qu’elle est « sa
rivale  », a écrit un poème saisissant où elle tente de représenter
la mort en son instant même, comme s’il s’agissait de la capturer :

I heard a Fly buzz — when I died

The Stillness in the Room
Was like the Stillness in the Air —
Between the Heaves of Storm —
 PO ÉSIE ET MYSTÈRE : AFFRONTEMENT OU ÉVITEMENT 

The Eyes around —had wrung them dry —

And Breaths were gathering firm
For that last Onset — when that King
Be witnessed in the Room —

I willed my Keepsakes — Signed away

What portion of me be
Assignable — and then it was
There interposed a Fly —

With Blue — uncertain stumbling Buzz —

Between the light — and me —
And then the Windows failed — and then
I could not see to see — 

Selon un protocole analogue à celui de Plath dans Edge et qui,

chez elle, est fréquent, Dickinson se place après son propre décès.
Allant encore plus près de la mort que Plath, elle a la prétention
de la saisir sur-le-champ — ni temps d’avant, ni temps d’après.
Elle n’y parvient pas : une mouche s’interpose et « je ne pus voir
pour voir ». Mais cet échec même — « quand les Vitres se déro-
bèrent » — donne le sentiment au lecteur d’être plongé dans la
perte de conscience du mourant en son immédiateté. Il demeure
qu’Emily Dickinson, avec un amusement sans doute salvateur, admet
que sa vue a flanché à cause d’une mouche — tandis que Sylvia
Plath, selon ses propres termes, se veut « la fille du magicien qui
ne flanche pas » :

I am the magician’s girl who does not flinch .

Telle fut l’ambition de Sylvia Plath : fixer la Gorgone sans ciller.

Ambition que ne tempéra aucun humour, la privant de cette distance
salvatrice que conserve constamment Emily Dickinson. Dans un
poème publié près de quinze ans après la mort de sa femme, Ted
 F RA N ÇO IS A MAN ECER

Hughes a décrit ce que fut leur expérience commune, à la fois

hubris et ordalie :

Once I said lightly

Even if the worst happens
We can’t fall from the earth.

And again I said

No matter what fire cooks us
We shall be still in the pan together.

And words twice as stupid.

Truly hell heard me

She fell into the earth

And I was devoured .

Évitement : l’avant et l’après

Ainsi, mue par la volonté de tout voir et de tout dire du mystère,

Plath a rejeté toute part d’énigme. De façon frappante, sa poésie
est une constante explicitation. Elle paraît ignorer que nous voyons
en énigmes . Or l’énigme, enseigne l’apôtre, n’empêche pas d’ap-
préhender le mystère. Mais comment faire ? Le même passage du
livre de l’Exode qui mettait en garde contre le désir de fixer la
divinité, fournit une clef :

Moïse lui dit : « Fais-moi, de grâce, voir ta gloire. Il [YHWH] dit :

« Je ferai passer devant toi toute ma splendeur et je prononcerai
devant toi le nom de YHWH. J’ai compassion de qui je veux et j’ai
pitié de qui bon me semble ». Il ajouta : « Tu ne peux pas voir ma
face, car l’homme ne peut me voir et demeurer en vie ». YHWH dit
encore : « Voici une place près de moi. Tu te tiendras sur le rocher
et, quand passera ma gloire, je te mettrai dans la fente du rocher, et
 PO ÉSIE ET MYSTÈRE : AFFRONTEMENT OU ÉVITEMENT 

je t’abriterai de ma main durant mon passage. Puis j’écarterai ma

main et tu me verras de dos; mais ma face, on ne peut la voir  ! »

En substance, YHWH suggère à Moïse que, de la gloire divine,

il ne tente de percevoir que la splendeur qui précède et celle qui
suit. Le conseil divin dessine le contour d’une stratégie de l’évite-
ment dans la représentation du mystère, qu’il convient à présent
d’examiner.
Dans la saisie poétique du mystère par son avant et son après,
le mystère est une sorte de plaie si fine « qu’elle semble ne pas
avoir été dessinée par main d’homme  ». L’irruption du mystère
est souvent décrite comme un point aveugle dans l’espace, une
coupure dans l’écoulement du temps. Que son retentissement fût
immédiat ou lointain, dans la sphère privée ou dans la sphère
publique, peu importe : le mystère fut inobservé. Comme dans
l’hypnose ou dans l’hystérie, aucun souvenir ne subsiste de l’ins-
tant même. Ou bien s’il fut perçu, il ne put être ni décrit ni montré.
Appartenant au passé, il est possible d’en évoquer le moment d’avant
et le moment d’après, le passé du passé et le futur du passé, mais
pas le présent . Comment d’ailleurs mieux exprimer le mystère
qu’en insistant sur ce qu’il comporte d’étymologiquement fermé
à la préhension, en décrivant à la fois ce qui l’annonce et ce qui
lui succède ? Néanmoins le divin s’est manifesté : de son passage,
peut-être y eut-il des prodromes et sans doute demeure-t-il quelques
séquelles. Trois épisodes tirés de l’Évangile selon Luc permettent
d’illustrer le propos.
Conception virginale —. De l’évènement stricto sensu, le texte saint
ne dit rien. Il ne dit même pas qu’il prit place « en ces jours-là  »,
c’est-à-dire en ce laps de temps qui sépare la visite de l’ange à
Marie d’une autre visite, celle de Marie à sa cousine Elisabeth.
Durant le temps d’avant, qui est celui de l’Annonciation, Marie
passe de la perplexité (« Comment cela sera-t-il, puisque je ne connais
pas d’homme  ? ») à l’acceptation (« Qu’il m’advienne selon ta
parole  »). Durant le temps d’après, qui est celui de la Visitation,
 F RA N ÇO IS A MAN ECER

le même schéma se retrouve. Ne saisissant pas très bien ce qui lui

est arrivé, Marie se rend « en hâte  », comme mue par un indice
intime, vers le seul témoin qu’ait mentionné l’ange Gabriel, sa
parente Élisabeth. Cette hâte semble traduire une hésitation de
Marie quant à son propre état — embarras de celle qui, précisé-
ment, se trouve peut-être embarazada. Élisabeth, s’écriant « Béni
le fruit de ton sein », confirme à Marie qu’elle est enceinte. Et
celle-ci, par le cantique du Magnificat, accepte une seconde fois
le don de Dieu. Mais Luc ne mentionne d’aucune façon l’évène-
ment de la conception en tant que te l.
Résurrection —. Lorsque la Résurrection du Christ est révélée
aux femmes, celles-ci passent elles aussi par une succession d’in-
certitudes et d’assentiments. L’évènement paraît incroyable. Elles
n’y ont pas assisté. Luc prend soin de décrire leur présence au tombeau
le soir de la mort du Christ et, de nouveau, leur présence le matin
de Pâques : « avant » et « après » de la Résurrection entre lesquels
le rite des aromates, évoqué deux fois , fait en quelque sorte le
pont. L’Évangile dit que, ne trouvant pas dans le tombeau le corps
de Jésus, elles « demeuraient perplexes  ». À ce moment précis
de leur perplexité, deux messagers de Dieu leur révèlent la
Résurrection du Christ : d’où leur effroi , leur prosternation, puis
l’acceptation  du mystère. De la Résurrection, elles n’ont rien vu.
Apparition —. Une troisième coupure dans le temps évangé-
lique, que Luc ne parvient à évoquer que par son avant et par son
après, est l’instant où les disciples d’Émmaüs reconnaissent le Christ :
« Leurs yeux s’ouvrirent et ils le reconnurent… mais il avait disparu
de devant eux . » Ne pouvant montrer à la fois la présence du
Christ enfin reconnu et son immédiat effacement, Rembrandt —
dans les différents tableaux qu’il a consacrés à cet épisode néo-
testamentaire — a tenté d’évoquer la quasi-simultanéité du
méconnaître et du reconnaître . Le défi qu’il s’impose est de
dépeindre cette fraction de seconde irreprésentable du passage de
l’un à l’autre. Il le fait en montrant séparément chez les deux disciples
l’instant d’avant (incrédulité) et celui d’après (conviction) : l’atti-
 PO ÉSIE ET MYSTÈRE : AFFRONTEMENT OU ÉVITEMENT 

tude de l’un exprime le doute, tandis que celle de l’autre dit toute
la révérence. Délibérément il enfreint cette « loi de l’unité de l’ins-
tant » que devait poser Diderot un siècle plus tard mais que Poussin,
Le Brun et Félibien — du vivant même de Rembrandt — avaient
explicitement dénoncés .
Évitement et poésie —. Ainsi le passage du mystère est-il parfois
si fermé à la représentation que seule la juxtaposition de ce qui le
précède et de ce qui le suit permet de l’appréhender. Ce mode
opératoire vaut aussi pour la crise, que le poète tente parfois de
saisir dans ce qui immédiatement précède ou suit le paroxysme .
Dans le registre de la sérénité, Jaccottet a fait un usage poétique
rare de la représentation par les prodromes et par les séquelles.
Ainsi exprime-t-il le miracle de l’aube  :

L’aube n’est pas autre chose que ce qui se prépare, encore pur, à
brûler ; l’aube est celle qui dit : « attends encore un peu et je m’en-
flamme » ; le bourgeon de quelque incendie.
Mais celle-ci est plutôt ce que le feu ne touche qu’à distance,
ce qui est séparé du feu ou par la distance ou par le temps ou par
le souvenir, le mélange de l’ardeur et de la distance, la mémoire
de l’amour qui coulerait interminablement en nous .

Dans cet avènement que chante Jaccottet, l’aube n’est pas le

feu mais « ce qui se prépare » juste avant qu’il ne s’enflamme ; et
l’aube est aussi ce qui suit le feu, n’étant séparé du feu que par le
souvenir. On trouve ailleurs chez Jaccottet la même tentative de
cerner l’énigmatique beauté du monde par la juxtaposition des signes
qui l’annoncent et des traces laissées par son passage :

Tout m’a fait signe : les lilas pressés de vivre

et les enfants qui égaraient leurs balles dans
les parcs. Puis, des carreaux qu’on retournait tout
près,
en dénudant racine après racine, l’odeur
 F RA N ÇO IS A MAN ECER

de femme travaillée… L’air tissait de ces riens

une toile tremblante. Et je la déchirais,
à force d’être seul et de chercher des traces .

Les lilas, les enfants, l’odeur féminine : autant de réminiscences

ou de promesses d’un bonheur caché susceptible de combler la
solitude. Ainsi, par le présage et par l’empreinte, se révèle la présence
mystérieuse, à la fois ineffable et indescriptible.

Ne pouvant appréhender la chose même, certains — par ces figures

de l’avant et de l’après, ou encore par celles de la quasi-simulta-
néité de l’apparition et de la disparition — tentent de l’encercler.
Curieusement, de tels schémas ont pu être adoptés non plus pour
investir le mystère, mais pour le nier ; lui substituer le vide et clamer
la « mort de Dieu ». La formule est habituelle et bizarre qui suggère
que la divinité fut et n’est plus — en quelque sorte privée d’exis-
tence afin de la punir des malheurs du monde. Dans un bref, intense
poème, Giorgio Manganelli évoque, à l’appui de sa dénégation,
deux « loupés » — la vie interrompue d’un enfant, l’œillade sans
lendemain d’une femme. Quelque chose qui eût été possible n’a
pas eu lieu. Le vide ainsi créé par cette absence est cerné, grâce à
la perception simultanée d’une éclosion et d’une disparition —
dont la comète est la métaphore :

Noi non riconoscemmo

la morte di Dio
nell’obliqua malizia
d’una gialla cometa ;
fu una morte furibonda, d’un bimbo,
la sguardo casuale d’una donna,
lo sbocciare e il morire simuiltaneo
dei possibili.
 PO ÉSIE ET MYSTÈRE : AFFRONTEMENT OU ÉVITEMENT 

De ce poème, voici la traduction de Martin Rueff :

Nous, nous ne reconnûmes

pas la mort de Dieu
dans la malice oblique
d’une comète jaune ;
ce fut la mort furibonde, celle d’un enfant,
le regard au hasard d’une femme,
l’éclosion et la mort simultanée
des possibles .

Diderot dit que « l’art du grand peintre et du grand poète est

de nous montrer une circonstance fugitive qui nous avait
échappé  ». Une comète : la peindre en son instant dans le firma-
ment, ou seulement la mentionner dans un poème, ce serait la
transformer en étoile fixe sans montrer ce qui la caractérise et que
le poème de Manganelli souligne : son côté fugace ; sa dimension
métaphysique, phénomène astral longtemps tenu pour un signe
du Ciel  ; sa « malice oblique ». D’où les détours et les ruses de
l’art et du poème — et, ici évoquée, la simultanéité de l’éclosion
et de la mort. Même si le poète, considérant que « nous n’avons
aucune communication à l’estre  » et refusant toute visée onto-
logique, estime que le poème doit seulement «éveiller en nous des
sensations  », — il est en butte à la difficulté de représenter et la
surmonte parfois en montrant ce qui est avant, ou après, ou… :

Over the unwritten

and under the written
and under and over
and in back and in front of
or up or down or in
or in place of, of not,
of this and this, of
all that is, of it.
 F RA N ÇO IS A MAN ECER

Sur du pas écrit

Et sous l’écrit
Et sous et sur
Et derrière et devant
Ou plus haut ou plus bas ou dedans
Ou à la place de, de ne pas .

NOTES

. GIUSEPPE UNGARETTI, Innocence et Mémoire, trad. Philippe Jaccottet, Paris,

Gallimard, « Essais », , p. .
. Et qu’Ungaretti, dans le même ouvrage, a largement contredit.
. PAUSANIAS, Description de la Grèce, I, , .
. Exode, , .
. JEAN-PIERRE VERNANT, La Mort dans les yeux in Œuvres, t. II, Paris, Le
Seuil, .
. SYLVIA PLATH, Ariel, New York, Harper Perennial,  (édition améri-
caine). Le nombre de poèmes d’Ariel n’est pas le même dans les éditions améri-
caines et anglaises, ou encore dans les Collected Poems.
. SYLVIA PLATH, Collected Poems, Londres, Faber and Faber, , p. . (Émis-
sion de la BBC.)
. TED HUGHES, Winter Pollen, Londres, Faber and Faber, , p. .
. Ces quatre états de la dégringolade suicidaire — dépression, fascination, aspi-
ration, suicide — sont, dans le registre morbide (descendant), les symétriques
inversés de ce que sont dans le registre mystique (ascendant) : la prière – le ravis-
sement – l’extase – les noces spirituelles. Cf. JEAN-PIERRE JOSSUA, Seul avec
Dieu. L’Aventure mystique, Paris, Gallimard, , p. .
. Traduction de l’auteur : Brebis dans la brume // Les collines s’effacent dans
la blancheur / Les gens ou les étoiles / Me regardent tristement, je les déçois.
// Le train laisse une ligne de souffle. / Ô lent / Cheval couleur de rouille, //
Martèlements, cloches douloureuses — / Tout le matin le / Matin s’est obscurci.
// Une fleur est rejetée. / Mes os ont une immobilité, les champs / Lointains
fondent mon cœur. // Ils menacent / De m’admettre dans un ciel / Sans étoile
et sans père, une eau sombre.
 PO ÉSIE ET MYSTÈRE : AFFRONTEMENT OU ÉVITEMENT 

. TED HUGHES, « The Evolution of “Sheep in fog” », Winter Pollen, op. cit.,
p. -.
. Traduction de l’auteur : Bord // La femme est parachevée. / Son corps //
Défunt porte le sourire de l’accomplissement, / L’illusion d’une nécessité grecque
// Flotte dans les volutes de sa tunique, / Ses pieds // Nus semblent dire : /
Nous sommes venus jusqu’ici, c’en est fait. // Chaque enfant mort est lové, petit
serpent blanc, / Chacun auprès d’un petit // Pichet de lait, maintenant vide. /
Elle les a repliés // Dans son corps comme les pétales / D’une rose se ferment
quand le jardin // Se raidit et des odeurs coulent / De la gorge profonde et
sucrée de la fleur de nuit. // La lune n’a pas de quoi s’attrister, / Contemplant
la scène de son capuchon d’os // Elle est habituée à ce genre de choses. / Ses
bottes craquent et traînent.
. JEAN-PIERRE VERNANT, Œuvres, op. cit., p. .
. Ibid., p. .
. Ibid., p. .
. Tout n’était sans doute pas joué cependant. Le même jour elle écrit un poème,
Balloons, qui met en scène les ballons de ses enfants flottant dans l’air depuis Noël,
pleins de gaieté.
. Traduction de l’auteur : Contusion // La couleur inonde le point, pourpre
morne. / Le reste du corps est lessivé, / Couleur de perle. // Dans un puits de
rocher / La mer suce, obsessionnelle, / Un trou, pivot de la mer entière. // De
la taille d’une mouche, / La funeste marque / Glisse le long du mur // Le cœur
se ferme, / La mer reflue, / Les miroirs sont voilés.
. SYLVIA PLATH, « Cut — Poppies in July », Ariel, op. cit.
. Le film date de .
. Sa première tentative de suicide eut lieu à l’âge de treize ans. Elle est racontée
dans The Bell Jar, publié sous pseudonyme quelques jours avant sa mort.
. Traduction de l’auteur : Mots // Haches : / De leurs coups le bois résonne,
/ Et les échos ! / Échos s’échappant / Du centre tels des chevaux. // La sève /
Coule telle des larmes, telle l’eau / Luttant / Pour rétablir son miroir / Sur le
rocher // Qui tombe et tourne, / Crâne blanc, / Mangé d’herbes folles. / Des
années plus tard / Je les croise sur la route — // Mots secs et sans maître, /
Infatigables martèlements des sabots, / Tandis que, / Du fond du bassin, des
étoiles fixes / Gouvernent une vie.
. Voir l’observation manuscrite de Claude Lévi-Strauss, citée par Martin Rueff,
sur « Périodicité, symbole et rite ». CLAUDE LÉVI-STRAUSS, Œuvres, Paris,
Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », , p. , note .
. Cf. DAVID FREEDBERG et VITTORIO GALLESE, « Motion, Emotion and
Empathy in Esthetic Experience », Trends in Cognitive Sciences, vol. , n° , .
. SYLVIA PLATH, « Elm » in Ariel, op. cit.
 F RA N ÇO IS A MAN ECER

. SYLVIA PLATH, Journals,  mars .

. Traduction de l’auteur : J’entendis bourdonner une Mouche — quand je
mourus — / L’immobilité dans la Pièce / Était pareille à l’Immobilité de l’Air
– / Entre les poussées de la Tempête — // Les Yeux à la ronde — étaient comme
essorés — / Les poitrines rassemblaient leur souffle / Pour ce dernier Assaut —
quand ce Roi / Serait aperçu — dans la Chambre — // Je léguai mes Souvenirs
— Assignai / La portion de moi-même / Encore transmissible — et c’est alors
/ Qu’une Mouche s’interposa // De son Bleu — incertain, trébuchant Bzzz…
/ Entre la Lumière – et moi – / Et alors les Vitres se dérobèrent — et alors / Je
ne pus voir pour voir.
. SYLVIA PLATH, « The Bee Meeting » in Ariel, op. cit.
. Traduction de l’auteur : Un jour je dis avec légèreté / Même si le pire survient
/ Nous ne pouvons choir de la terre. // Et de nouveau je dis / Qu’importe le
feu qui nous grillera / Nous serons ensemble dans la poêle. // Et d’autres mots
encore plus stupides. / En vérité l’enfer m’entendit // Elle tomba dans le ventre
de la terre / Et je fus dévoré.
. Paul, I, Corinthiens , -, trad. Lemaître de Sacy.
. Exode , -.
. Cité par GIORGIO AGAMBEN à propos de « la coupure d’Apelle » in Le
Temps qui reste, trad. Judith Revel, Paris, Payot & Rivages, , p. .
. Pour étendre un découpage du temps cher à SAINT AUGUSTIN, Les Confessions,
Livre XI, XX, .
. LUC , .
. LUC , .
. LUC , .
. LUC , .
. À la différence de MATTHIEU, cf. Mt , .
. LUC ,  et , .
. LUC , .
. LUC , .
. LUC , .
. LUC , .
. Ainsi que l’explique MAX MILNER, Rembrandt à Émmaüs, Paris, José Corti,
.
. CLAUDE LÉVI-STRAUSS, Regarder écouter lire, dans Œuvres, Paris, Gallimard,
« Bibliothèque de la Pléiade »,  (texte présenté, établi et annoté par Martin
Rueff), p. .
. FRANÇOIS AMANECER, « Post-scriptum de “Jardin japonais” », Po&sie, n° ,
automne .
 PO ÉSIE ET MYSTÈRE : AFFRONTEMENT OU ÉVITEMENT 

. Cf. GIUSEPPE UNGARETTI, Nascita d’aurora () : E l’ora che disgiunge il
primo chiaro // Dall’ultimo tremore. Traduction de Philippe Jaccottet sous le
titre « Naissance d’aurore » : C’est l’heure qui du dernier tremblement // Disjoint
la première clarté.
. PHILIPPE JACCOTTET, Paysages avec figures absentes, Paris, Gallimard, « Poésie »,
.
. PHILIPPE JACCOTTET, L’Effraie, La Semaison, XIV, Paris, Gallimard, « Poésie »,
.
. GIORGIO MANGANELLI, « Cinq poèmes », Le Nouveau Recueil, n° , décembre
 (dossier sur la poésie italienne contemporaine, réuni et traduit par Martin
Rueff), p. .
. Cité par CLAUDE LÉVI-STRAUSS dans Regarder écouter lire, op. cit., p. .
. Cf. PIERRE BAYLE, Pensées diverses sur la comète de .
. MICHEL DE MONTAIGNE, Essais, Livre II, chapitre XII.
. Selon le mot de Balzac cité par CLAUDE LÉVI-STRAUSS, op. cit., p. .
. ROBERT CREELEY, Just in Time, New York, New Directions, , p..
Traduction de Stéphane Bouquet dans Action poétique, n° , décembre ,
p. .
JEA N- P IE RR E B URGA R T
Né en , il a publié au Mercure de France (Paris) deux
livres de poèmes (Ombres,  et Failles, ), un texte
destiné au théâtre (Le Bracelet de verre, ) et des traduc-
tions de poèmes de Paul Celan (in Strette, ). Aux éditions
Sens&Tonka (Paris), un essai sur la peinture et la ressem-
blance : Le Tain des choses,  et des poèmes : Le Second
Jour, . Peintre, il a exposé son travail à la Galerie Claude
Lemand (Paris) en janvier .
 

J E AN -PIERRE BURGART

V ite s s e d u r ê ve,
im mo bil i té d u s o m m e i l

Sans date

Un carrefour à la tombée du jour,

un jardin public dont le gardien ferme les grilles rouillées,
un lieu insignifiant, dont l’image revient obstinément,
refrain sans paroles de la mélancolie journalière,

pourquoi sa douceur insidieuse me berce-t-elle,

me blesse-t-elle ainsi,
de quelle heure oubliée se souvient-elle à ma place
sans nommer ce qui un jour m’a étreint
et m’étreint encore à mon insu ?
 J EAN - P IE R R E B U RGART

Vitesse du rêve, immobilité du sommeil

En contrebas, les rues désertes pivotent lentement et fuient en oblique

dans la nuit d’été ; un promeneur traverse la passerelle au-dessus
des voies, et disparaît dans l’angle mort. On aperçoit la gare qui
s’éloigne, et, sous les réverbères, le square où jusqu’à l’aube on
joue pour de l’argent. Le passager accoté à la fenêtre du couloir
ne reconnaît les lieux familiers dont il prend congé qu’à l’instant
où ils chavirent dans la distance et l’obscurité. La pensée l’effleure
qu’étranger déjà, étranger à lui-même, il vient de les entrevoir tels
qu’en son absence — telle la ville sans lui ce soir pour ceux qu’il
a étreints sur le quai.

Le front contre la vitre, il voit les masses noires des immeubles

découpées sur le crépuscule défiler à travers le reflet de son visage
lacéré par le ciel. À mesure que la nuit va s’épaississant et tend sa
doublure contre la vitre, la transparence se peuple d’ombres et se
change en miroir. Dehors, en surimpression sur le paysage indis-
tinct, un autre espace nous accompagne, où se modèlent à la clarté
cireuse de la veilleuse les effigies des voyageurs endormis et mon
propre sosie qui me dévisage adossé aux ténèbres.

Ce personnage double, ce rêveur lucide qu’un train emporte à la

vitesse du rêve dans l’immobilité du sommeil, c’est moi, écrivant,
et rêvant les yeux ouverts que je rêve debout à la fenêtre du couloir,
d’où je mesure la vitesse de la nuit au défilement des remblais dans
les rectangles éclairés, et son immobilité à celle des étoiles. Je vois
se peindre le blason du sommeil sur l’écran translucide du rêve,
tandis que le rêve se regarde naître dans le miroir trouble du corps
ensommeillé.
 VITESSE DU RÊVE, IMMOBILITÉ DU SOMMEIL 

L’oracle

… devine sous la trace onirique de l’image la carte ironique de la

magie…
 J EAN - P IE R R E B U RGART

Après l’averse

On entend de nouveau la rumeur que le tapage de la pluie couvrait,

les voix, les bruits de la rue.

Malgré le crépuscule qui l’envahit peu à peu le ciel d’orage disloqué

par le vent d’ouest s’éclaire du côté du couchant ; le soleil étire les
ombres d’une seconde aurore à rebours du temps.

Lavée de la gangue du jour, la ville se déploie dans le halo de ses

feux réverbérés ; les façades flottent sur leurs reflets à la dérive dans
la profondeur moirée qui s’ouvre sous nos pas.

Un instant, la couleur saturée a brillé plus vive et plus profonde,

chaque chose m’est apparue d’une beauté neuve et nécessaire, jaillis-
sant dans sa lumière sous l’éternité de l’éphémère.
 VITESSE DU RÊVE, IMMOBILITÉ DU SOMMEIL 

La banalité enchantée

C’est une clairière en forêt, entre chien et loup

un chemin de campagne sous la bruine un matin de juillet
un paysage entrevu par la fenêtre d’un train
ou la pluie sur la mer,

c’est un champ d’herbes folles que l’orage a couchées

une chevelure
ou l’empreinte laissée par deux corps enlacés
un sentier sous la bruine un matin de juillet.

C’est le bleu usé de la barque au milieu des roseaux

un paysage entrevu par la fenêtre d’un train
une ville sans nom traversée à la vitesse du rêve
un square dont le gardien ferme les grilles rouillées.

C’est le bleu clair de la robe de lin

un champ d’herbes fauves que l’orage a couchées
l’odeur d’une chevelure, un soir d’été
le bleu délavé de la barque amarrée au ponton ;

c’est l’empreinte laissée par deux corps enlacés

une ville traversée la nuit à la vitesse du rêve
c’est la lettre qui n’a pas été ouverte
un visage, la solitude, ou la pluie sur la mer :

vestiges d’un récit dont le sens m’est fermé, souvenirs imprévus,

peut-être rêvés par le double qui dort au fond de moi — d’où me
vient la certitude absurde qu’en ce jeu sans fin de cartes dépa-
reillées est à l’œuvre une constellation unique, une même pensée
indéchiffrée qui se poursuit nuit et jour sans livrer son chiffre ni
sa figure initiale ?
 J EAN - P IE R R E B U RGART

Varech

Au milieu de la nuit, l’orage au-dessus de la mer,

l’orage silencieux,
l’éclair vertical cinglant le miroir illuminé — et le silence.

Au premier plan, noyé dans l’ombre de la côte, le figuier se dessine

à contre-jour sur la brume opale qui émane de la profondeur et
lentement gagne l’étendue.

Entre les branches, entre les touffes d’ajoncs, ce point lumineux

qui se déplace, avant-coureur de l’embrasement — le canot blanc
glisse dans l’aube étale au-dessus des eaux sans couleur.

Un instant, j’ai cru que c’était le feu

à l’intérieur de la maison
dont les volets clos
réfléchissaient le soleil levant.

Brûle, rouge aurore, immobile incendie.

Sous le tuilage des vagues on entend

le grondement obstiné de la houle.
Mémoire, musique, chaque vague
efface celle qui l’a précédée
et la renouvelle en proférant son nom.
Des enfants jouent sur la plage avec le souffle du temps
 VITESSE DU RÊVE, IMMOBILITÉ DU SOMMEIL 

et s’éblouissent à suivre les voltes du cerf-volant

dans le ciel noir à force de lumière.

L’homme au visage de pierre clivée que chaque jour j’aperçois

depuis le chemin de la côte, assis dans son jardin, roide, le dos
tourné à la mer, et son regard dévasté fixant le vide ou l’invisible,

l’homme au visage foudroyé,

ce matin, roide et fixant l’invisible, vêtu d’anciens habits de fête,

gilet brodé et rubans flottant gaiement à son chapeau —
pour quelle célébration ou quel deuil, en mémoire
de quelle étoile, ou de quels soleils noyés ?

Au large, où brasillait à l’aplomb de la déchirure dans les nuages

une coulée aveuglante à travers l’argent noirci de l’océan,

c’est la pluie maintenant, la pluie sur la mer

ce voile de tulle sombre qui ondoie sous la poussée du vent.

La page s’éteint, l’ombre de ma main pâlit, les signes

que j’ai tracés perdent leur sens en devenant lisibles.

Cette nuit, l’orage silencieux,

l’éclair vertical étoilant le miroir — et le silence.
 J EAN - P IE R R E B U RGART

L’encre et le pinceau

Immobile auprès de la verrière, comme absent, il voit les objets

qui l’entourent se fondre dans leur propre image en se détachant
de leurs noms ; il les écoute rêver.

Les choses, le monde, sont-ils autant de mirages irisés en suspens

dans des ténèbres transparentes, ou d’impensables et massives ténèbres
occultées par la lumière blanche qui s’y brise et rejaillit pulvérisée
en couleurs ?

De son unique main, il dessine la trace d’ombre qui scelle la lumière

et la rend lisible, il peint la part irréductible de lumière qui gît au
fond de l’obscurité.

Absent, il ne fait qu’un avec la couleur qu’il a posée, il ne fait

qu’un avec le monde.

Il apprend en peignant que toute chose se forme des ombres et

des reflets à l’infini de toutes celles qui l’entourent, et qu’il est
l’une d’entre elles. Sans l’avoir choisi, il peint sans fin l’image chan-
geante du monde.

(Pour Manuel Cajal)

 VITESSE DU RÊVE, IMMOBILITÉ DU SOMMEIL 

Septembre

Sa voix, la voix terrible qui m’appelle la nuit,

la voix au timbre inaltéré, parfois encore vibrant de jeunesse,
la même voix que j’entendais enfant, mais qui cette nuit murmure
« tu entends, dis, tu entends »,
je me débats en vain, j’entends la voix, le timbre, la voix
dont l’écrit ne retiendra pas le métal.

Sait-elle que l’automne est là, septembre, et son ciel pâle comme
l’iris de ses yeux que l’âge a bleuis ?
Un long sommeil, un long silence l’ont envahie et tissent la trame
uniforme de ses jours et de ses nuits, entrecoupés de mauvais rêves
et d’éveils soudains sur l’absence et le vide.

De part et d’autre de la croisée, sur la terrasse et dans la chambre,

s’étend et pèse la même pénombre, bientôt la même obscurité sans
reflets ; la part d’ombre contenue dans le jour rencontre la clarté
de la nuit, ce que je vois est déjà un rêve. Voici le passage infime
où lumière et ténèbres paraissent de puissance égale.

Tandis que le crépuscule basculait dans la nuit, j’ai senti le néant

sourdre de ses yeux inhabités, et noyant la pièce, m’emporter et
me dissoudre.
 J EAN - P IE R R E B U RGART

Solstice

Dans la haute salle sans fenêtre, à la clarté fixe de la veilleuse

j’ai découvert aux premiers bruits de l’aube dans les couloirs
la teinte de la pierre sur ce visage,

sans que j’aie deviné l’instant

où l’incarnat s’était retiré de ses traits durcis —
où croyant encore lui parler
déjà je ne m’adressais plus qu’à moi seul ;
déjà l’haleine imperceptible de la nuit
s’était confondue avec l’air immobile de l’aube.

Elle, jadis étrangère et solitaire dans la force de sa présence,

a rejoint aujourd’hui l’étrangeté de la pierre ; la distance établie
depuis toujours entre nous est devenue infinie.

Aveuglé par le reflet de sa propre vie

l’œil ne perçoit ni l’instant ni l’immobilité ;
il impose sa lumière et son mouvement
aux miroirs vides et aux visages éteints.
L’instant absolu, où le temps pivote et s’abolit
de l’autre côté s’ouvre en disparaissant
hors de la durée où je demeure.
Comme l’origine, la fin n’est reconnue qu’après coup
sans avoir été rencontrée.

Brûle, rouge aurore d’hiver, immobile incendie,

brûle, à la commissure du ciel où s’engouffre la route déserte.

(Pour Saida Reggaieg)

LÉO P OL D PE E TE R S
Professeur émérite de l’université de Pretoria, où il a enseigné
la littérature française et la philosophie du langage, il a
publié de nombreux articles sur la poésie moderne et la
poétique, un livre sur le rôle de la parodie et du jeu de
mots dans le passage du symbolisme au surréalisme (La
Roulette aux mots, Paris, La Pensée universelle, ) et
un autre sur Bernanos (Une prose du monde, Paris, Les Lettres
modernes, ).
 

L É OP OLD PEETERS

L ire Wa lla c e St eve n s

Qu’est-il utile de savoir pour lire ce poète américain ? J’affirme

d’emblée que je considère passé et périmé le règne des théories
qui a si longtemps démonisé le domaine de la critique littéraire en
enfermant les œuvres dans le lit de Procuste de leurs différents
systèmes souvent tyranniques et toujours en fait idéologiques. On
n’a pas besoin de théorie pour lire un poème, seulement de son
cœur et de ses nerfs, et si l’esprit doit intervenir, c’est seulement
dans la mesure où il se montre le plus souple et ouvert possible et
se refuse à toute réduction arbitraire consistant à transformer le
poème en serrure pour que sa propre clé puisse donner l’impres-
sion de pouvoir l’ouvrir. Comme le dit Wallace Stevens lui-même
dans une lettre (datée de mars ) en réponse à une lectrice,
Mrs Henderson, lui ayant demandé des éclaircissements sur
certains poèmes, qui un an plus tard allaient être retenus pour son
premier grand recueil Harmonium, en se plaignant de leur obscu-
rité (je traduis moi-même pour commenter après) :
 L ÉO P O L D P E E TE R S

À mon sens, mes poèmes sont si simples et naturels que je suis

incapable de comprendre comment ils ne peuvent pas paraître tels
à quiconque. Ils ne sont pas censés être profonds, obscurs ou mysté-
rieux. Tout ce qui peut être exprimé peut l’être clairement. Épater
les savants [en français dans le texte] est tout aussi futile qu’épater
les bourgeois [en français dans le texte]. (CPP,  .)

Les théories elles aussi, la plupart du temps, sont des miroirs

aux alouettes. Au fond, elles prétendent jouer le rôle des instru-
ments en sciences naturelles avec l’effet pourtant de rendre le lecteur
myope ou de le faire loucher de l’âme comme dit Victor Hugo
dans ses Châtiments. Dans l’adage  de sa Materia poetica (CPP,
), Stevens affirme qu’on lit avec ses nerfs. Cette affirmation en
fait peut se comprendre comme une invitation à la lecture sauvage
que je veux pratiquer désormais pour éviter de me lancer dans des
considérations érudites accumulant des informations et qui passent
à côté de l’essentiel, c’est-à-dire l’expérience poétique. J’entends
tout de suite l’objection que l’absence de théorie est encore une
théorie, proposition qui est un exemple éclatant de paralogisme.
Je retourne à la lettre de Stevens pour y relever la remarque
que « l’on ne peut pas toujours dire une chose clairement et garder
la poésie de ce qu’on est en train de dire ». Il ajoute alors, et cette
phrase en rappelle d’autres fameuses, de Jarry (« le rapport de la
phrase verbale à tout sens qu’on y puisse trouver est constant »,
loi pataphysique qu’il faut relier à cette autre déclaration « je l’en-
tends dans ce sens et dans tous les sens possibles ») ou de Breton
(si le poète avait voulu dire, il l’aurait dit), que cela (ce qu’il écrit)
veut dire exactement ce que cela dit. Il faut donc le prendre au
mot.
Stevens a vécu pour écrire de la poésie et c’est avec cette donnée
que je veux préciser mes principes ou ma méthode (au sens étymo-
logique : le chemin que je suis pour lire ses poèmes, sans les micro-
ou macroscopes déformants de la théorie) de lecture. En ce qui
concerne sa façon de vivre pour écrire, en , c’est-à-dire un
 LIR E WALLACE STEVENS 

an avant sa mort survenue deux mois avant d’atteindre l’âge de

soixante-seize ans (il avait affirmé à une de ses cousines qu’à son
soixante-quinzième anniversaire il entendait en rester à cet âge),
il confie fort peu au New York Herald Tribune Book Review
(Autobiographical Statement, in CPP, ). Remarquons le terme de
statement tout d’abord qui donne une certaine solennité à ce texte.
Ce terme signifie aussi « déclaration publique », il s’emploie dans
le monde juridique et financier et donne l’impression dans le contexte
où le texte paraît que Stevens veut s’expliquer une fois pour toutes
et mettre les points sur les i. Je transpose l’essentiel de ce texte en
français. Stevens commence par affirmer qu’il n’a pas de façon établie
ou routinière de travailler, avouant quand même qu’une grande
partie de ses poèmes ont été écrits en marchant, et il suppose que
son propre mouvement, le mouvement de son corps en marche,
d’une façon ou d’une autre, est passé dans les poèmes. Cette remarque
indique que le mouvement de ses poèmes, leur rythme, est essen-
tiellement ïambique : c’est le mouvement d’un corps vivant bipède
se déplaçant non pas seulement dans l’espace, mais dans le temps,
puisque pour franchir une distance il faut du temps, c’est-à-dire
que marcher nous fait avancer dans notre propre vie. Ce temps
n’est pas celui du chronomètre mais c’est le temps vécu de notre
existence. Pour bien saisir les implications de la remarque de Stevens,
il est utile de savoir que pour lui le ïambe fait progresser le poème
et le « protend » grâce à la force prospective de ce « pied », la ou
les atones initiale(s) demandant la tonique de sorte que la suite des
syllabes soit sentie ou éprouvée comme tension vers l’avenir. Ce
mode de tension vise un extrême ou une perfection qui finale-
ment ne sera réalisée que provisoirement à chaque fois dans le
poème particulier. Ce niveau rythmique n’est pas sans relation avec
le fond du poème de Stevens : la tension vers une impossible perfec-
tion, qu’elle soit espoir de l’atteindre ou crainte de n’y pas parvenir,
correspond chez lui à la question fondamentale de sa poétique,
celle concernant la présence active et nécessaire de l’imagination
pour donner au réel vécu tout son sens et toute sa densité. Pour
 L ÉO P O L D P E E TE R S

pouvoir aller au-delà de ce qui est simplement là, et qui se laisse

désigner dans la signification banale des vocables, il est besoin du
ïambe qui entraîne au-delà des souffrances et des doutes, vers ce
que beaucoup de poètes modernes ont appelé « la vraie vie » et
que Stevens chante sous le titre de « fiction suprême ». Cette énergie
prospective se fait aussi sentir à la fin des vers terminant sur un
vocable qui syntaxiquement avance sur le vers suivant. Finalement,
dans ce mouvement prospectif, on pourrait reconnaître la struc-
ture, au sens profond du mot, de cette vie vécue en et pour la
poésie, au cours de laquelle Stevens n’a jamais cessé de progresser,
d’innover, de chercher d’autres moyens de répondre aux exigences
d’une poésie vivante qui puisse, comme il dit, « rafraîchir la vie »
(cité in L, ). Le terme de « structure », pour moi, possède une
valeur dynamique, il indique un processus de structuration plutôt
qu’un état atteint répétable tel quel ou retrouvable partout sous
ce que les théoriciens appellent les apparences : la structure d’une
vie concerne la façon dont l’individu ne cesse de la construire en
situation d’échange avec le monde continuellement changeant parce
que celui-ci est à jamais naissant. C’est la façon de s’y retrouver
dans son existence, ce que Stevens ne cesse de tenter à l’aide de
la poésie et qui change avec toute adaptation réussie : s’y retrouver
signifie aussi que l’on se retrouve en changeant. Je reprends le texte
de Stevens.
En se dirigeant ainsi vers son bureau (jusqu’à la fin de sa vie il
a travaillé comme vice-président d’une compagnie d’assurances à
Hartford), il note les choses qui lui viennent en marchant, de peur
d’avoir oublié celles du début au moment d’atteindre la fin de son
poème. Je comprends cette affirmation comme une indication qu’à
travers le rythme de la marche vers le poème a lieu une transfor-
mation ; il s’y passe quelque chose, le poète lui-même change en
pensant et dansant son poème. C’est dire encore que le temps rythmé
du poème marché est celui de l’existence réellement vécue, et la
prosodie ou le chant ne s’atteint donc pas par la soumission à une
forme close, le poème demeurera ancré dans le mouvement d’un
 LIR E WALLACE STEVENS 

corps et dans la tonalité du monde où il se déplace. Arrivé au bureau,

il fait alors taper (il ne sait pas dactylographier lui-même) ces notes
puis il travaille en « tirant » et « souquant » (pull and tug) sur ce
tapuscrit jusqu’à ce qu’il ait la chose là où il la veut être. On aura
remarqué qu’il se sert du terme de « chose » pour désigner le poème
et je ne crois pas que ce soit simple expédient de sa part : le poème
doit avoir la cohérence intérieure d’une chose, sa densité. Pourtant,
ce vocable démarque aussi une certaine modestie mêlée de respect,
paradoxalement, pour quelque chose qui lui a coûté ce labeur dur
et forcé, dont parle Baudelaire, ce que suggère aussi le verbe to tug
— tirer à grand effort, souquer. Et on remarquera que le verbe
« souquer » appartient à la terminologie de l’aviron et renvoie donc
à un effort rythmique. S’étant assuré du résultat de ce travail ryth-
mique, il met la chose de côté pour quelques semaines afin de la
relire à frais et, si elle le satisfait, il en reste là. À retenir donc d’em-
blée, dans ce premier paragraphe, la simplicité ou le manque de
pathos dans cette évocation du travail poétique en même temps
que le tour métaphorique des vocables importants concernant le
rythme.
Dans le deuxième paragraphe de cette note autobiographique,
il ajoute que, dans le passé, il avait toujours eu cette habitude de
faire de longues randonnées solitaires au cours desquelles il pouvait
se détendre et se distraire de son travail d’employé d’abord, ensuite
de P.-D.G. d’une firme d’assurances, autant que de la lecture qu’il
s’imposait pour s’informer de ce qui se passait dans le monde surtout
culturel, pas seulement le monde natif américain, mais celui de
civilisations lointaines qu’il visitait en imagination à partir des données
glanées dans sa correspondance, dans les revues et les livres, n’ar-
rêtant jamais de les solliciter auprès de ses amis que souvent il ne
connaissait que par correspondance. Dans sa jeunesse, ces longues
marches lui prenaient toute une journée, se raccourcissaient avec
l’âge et lui donnaient le loisir, temps et espace, pour promener et
aérer ses idées et les transposer en poèmes en marchant. Sa façon
de vivre, plusieurs lettres le confirment, se rythmait en périodes
 L ÉO P O L D P E E TE R S

alternées de travail acharné au bureau, de lectures et de création

poétique. Ajoutons que ces lectures incluaient fort peu de poèmes
d’autrui, il les évitait de peur d’en reprendre inconsciemment des
éléments. Quand on tient compte du fait que cette déclaration
autobiographique s’adresse à la plus importante revue d’actualité
littéraire aux États-Unis à l’époque, au moment où un recueil réca-
pitulatif de tous ses poèmes ayant passé son propre examen impi-
toyable allait passer en revue, il y a de quoi s’étonner de sa sobriété
et donc de quoi commenter. Essayons donc de mettre cette « chose »
en perspective, car elle date d’un an avant sa mort mais concerne
l’ensemble de son existence de poète.
Les remarques suivantes ne tentent pas bien sûr de tout dire
sur Stevens mais se limitent à ce que je crois utile pour comprendre
en première approximation sa vie poétique. Soit dit pourtant quand
même que, actuellement, de l’opinion de la plupart des historiens
patentés, Stevens est à placer, sans conteste, au niveau des plus
fameux et importants poètes américains du XXe siècle, il est l’égal
des, sinon supérieur aux Pound, Eliot, Williams qui sont plus ou
moins ses contemporains et ont joui d’une réputation supérieure
à la sienne. Comme l’indique la note autobiographique, dans sa
vie il combinait son activité poétique avec son boulot dans le monde
des assurances, combinaison qui n’a pas manqué d’étonner, d’ir-
riter, voire de choquer plus d’un commentateur, critique ou clerc.
En Amérique était encore vivante cette idée que pour être authen-
tique un poète devait être un type débraillé et désorganisé qui ne
saurait se contenter d’une vie de fourmi. Or, Stevens fait plutôt
figure de sédentaire rangé et il n’en a pas fait un secret. À l’op-
posé de la plupart des grands écrivains américains modernes, il n’a
jamais séjourné en Europe et n’y a même pas voyagé. La plupart
de ses voyages étaient d’affaires, à part quelques brefs séjours en
Floride. Une fois marié, en , et devenu un exécutif de la compa-
gnie qui l’employait, n’ayant pris qu’une seule fois de longues
vacances en  pour faire avec sa femme un voyage en mer, qui
les a menés par Cuba et le canal de Panama jusqu’en Californie,
 LIR E WALLACE STEVENS 

il a toujours séjourné dans un quartier tranquille de la ville de

Hartford, dans le Connecticut, ville de province s’il en fut, qui
certes n’était pas un centre culturel important. Il a toujours évité
les feux de la rampe et de paraître en public. Sa réputation de
poète majeur s’est formée d’abord sur la foi de poèmes publiés
dans des revues et il a attendu l’âge de quarante-quatre ans pour
publier, en , son premier grand recueil, intitulé Harmonium,
dans lequel il rassemble tous les poèmes qu’il considérait suffisamment
bons pour publication définitive. Il a toujours été difficile de lui
extorquer des poèmes pour publication car il entendait travailler
selon son propre loisir ; il ne voulait pas écrire sous contrainte mais
avoir le temps de mettre en œuvre l’idée (quelque peu au sens de
la platonicienne), de l’éprouver dans des circonstances concrètes
vécues, pratique qui n’excluait pas, au contraire, les apports de
l’imagination. J’y reviendrai. La raison n’en est pas banale au sens
qu’il serait perfectionniste ou flemmard, la raison véritable est à
chercher dans sa conception de l’activité poétique : il n’écrit que
parce qu’il ne pourrait pas ne pas écrire, il n’écrit qu’aux moments
ou périodes où l’urgence en est irrésistible. Néanmoins, comme
je l’ai indiqué dans le paragraphe précédent, sa poésie est sa vie,
sa façon de s’acquitter de ce qu’on appelle la condition humaine.
Aussi n’a-t-il jamais cessé de réfléchir sur la nature et la fonction
de la poésie, de sorte que sa pratique a constamment évolué, il est
toujours allé de l’avant, ne cessant jamais de travailler, tant comme
vice-président de sa compagnie d’assurances d’ailleurs (il n’a jamais
demandé à être mis à la retraite) que comme poète (ses derniers
poèmes, publiés après sa mort, datent des semaines qui la précè-
dent). J’y relève ces vers : « thinkers without final thoughts/ in an
always incipient cosmos » (CPP,  : « penseurs sans pensées finales/
dans un cosmos toujours naissant »). Quant à sa personnalité j’ajoute
que malgré (ou à cause de) sa carrure et sa stature imposantes, il
était d’une timidité déconcertante. Dans sa correspondance, il confie
avoir besoin de quelques verres pour se détendre en société, même
dans la compagnie de ses amis. Cette timidité lui a valu le reproche
 L ÉO P O L D P E E TE R S

d’être un arrogant insupportable ! De plus il était sourd d’une oreille,

ce qui ne facilitait pas les choses quand beaucoup de gens parlaient
en même temps. En ce qui concerne sa carrière professionnelle,
il est abondamment clair que pour lui elle ne servait que son besoin
d’indépendance financière qui lui permettait de se consacrer à la
poésie dans l’insouciance à l’égard du commerce souvent truqué
et intéressé du monde des éditions littéraires. Dans la lettre que
j’ai prise comme point de départ pour mon essai, il explique que
l’indépendance n’est rien si elle n’est pas la liberté d’une person-
nalité, et de sa pensée, de faire comme elle le trouve bon, ajou-
tant que cela est plus facile à Hartford. Quant à ceux qui s’associent
sous l’étiquette de l’indépendance, ils doivent faire ce que les autres
font sous peine de se rendre ridicules. Cette indépendance de statut
social et d’esprit lui a attiré pas mal de jalousie de la part des collègues
plus engagés dans l’actualité et plus pressés par la nécessité de publier
pour ne pas périr. À part les premières sur la place de Stevens dans
la poésie américaine, toutes mes remarques dans cette mise en pers-
pective sont basées sur sa correspondance et les fragments de journal
publiés. Et c’est le principe que je vais respecter au cours de cet
essai : je ne tiendrai compte que de ce que Stevens a dit et écrit
lui-même et ne ferai aucun appel à la littérature critique autour
de son œuvre. Je suivrai aussi le principe que Stevens a affirmé en
réponse à des questions sur ses poèmes, celui de ne jamais prétendre
donner des explications (expliquer un poème détruirait ses
ambigüités et partant détruirait le poème entier, dit-il dans une
lettre de novembre  , ajoutant qu’il ne trouve rien à redire
au fait que le poème puisse avoir des sens différents selon les lecteurs),
mais de m’en tenir au commentaire et à l’interprétation dont je
suis moi-même capable. Retenons quand même déjà cette idée
que, pour Stevens, la poésie se nourrit, je dirais, de l’ambiguïté.
Je retourne à la lettre que j’ai abordée au début de mon premier
paragraphe, celle dans laquelle Stevens répond au reproche d’obs-
curité. Pour répondre au reproche, il n’y donne non pas des expli-
cations mais plutôt des exemples de la simplicité de ses poèmes.
 LIR E WALLACE STEVENS 

La difficulté en fait ne réside pas dans les significations des mots,

la difficulté réelle et partant l’impression d’obscurité provient de
la nécessité pour le poète de préserver la poésie de ce qu’il dit (il
se sert du gérondif saying), et cet emploi n’est pas simple litote, j’y
reviendrai plus tard en discutant le dernier poème du recueil « en
question », Harmonium. Stevens informe sa correspondante qu’il
est en train d’écrire une « chose » appelée, je traduis, « Palais des
blondes qui lisent des livres de clair de lune » – Palace of the Blondes
Who Read Books of Moonlight. Déjà le titre allégué est frappant et
intrigue. La lettre s’adresse Mrs Henderson, l’épouse d’un peintre
ami et on ne doit pas en faire une « blonde » curieuse de mystères
en poésie, une « blonde » qui, dans l’opinion américaine courante,
ne se distingue pas spécialement par ses pouvoirs de perspicacité
et de compréhension. Le ton de la lettre d’ailleurs n’est pas ironique
mais plutôt irrité, sans doute parce qu’il ne comprend pas pour-
quoi une femme, qui pourtant a un sens développé de l’art, puisse
lui faire le reproche d’être obscur. Ce titre ne sera pas retenu d’ailleurs
dans la version définitive du poème mais bien l’idée des « livres
de clair de lune », c’est-à-dire des livres où satisfaire le besoin de
fantaisie mièvre et superficielle, le besoin de s’enfuir du réel en
s’enfermant dans un livre de pure fiction. Stevens affirme sèche-
ment que cela signifie exactement ce qu’il dit : « Now that means
precisely what it says. » Il procède alors à une paraphrase hypothé-
tique sur le plan des idées : « Si je disais : ce poème est une cure
momentanée pour la pauvreté ; il élève une classe à son exposant
le plus haut, à la satisfaction de l’image qu’elle a de ce qu’elle voudrait
être ; il enflamme et apaise le désir — et ainsi de suite, je rendrais
la même idée mais je n’écrirais pas un poème. » On le voit, l’idée
est bien celle que les images peuvent apaiser, voire être une cure
momentanée, mais le « ainsi de suite » (and so on) marque la distance
ironique. Aussi le terme de « classe » renvoie furtivement, je dirais,
à une théorie socialiste irréalisable ou utopique qui n’a d’existence
que dans des livres de clair de lune. Quant à celui-ci, un autre
poème du même recueil, intitulé « Paraphrase lunaire », commence
 L ÉO P O L D P E E TE R S

par et termine sur ce vers : « The moon is the mother of pathos and
pity » (la lune est la mère du pathétique et de la pitié). Pour Stevens,
la lune, par sa clarté obscure, donne aux choses un air de mystère,
les rend souvent irréelles en stimulant ou en excitant l’imagina-
tion, elle déforme le réel de ce monde au lieu d’en révéler la vérité
en nous, la lune, en d’autres mots, ce « bijou d’Atlas », stimule la
faculté de rêver au lieu de nous permettre de mieux voir et d’ob-
server attentivement, puisque pour Stevens sa lumière est « jaune »
ou « brune ». Et bien sûr je ne peux pas me retenir de renvoyer
à du Bellay regrettant dans un sonnet l’absence d’inspiration et s’y
rappelant les moments où les muses le menaient danser « au soir,
sous la nuit brune ». Stevens lui-même a d’ailleurs avoué qu’en
présence de la lune et de la mer il éprouve un sentiment d’isole-
ment qui a pour effet de le renfermer dans sa propre imagination.
Mais retour à notre lettre.
Après la paraphrase discursive intellectuelle, Stevens retourne
au poème en gésine mais suggère un autre titre dans lequel les
blondes sont devenues des bébés, Babies qui vivent dans un palais,
la majuscule indiquant qu’il s’agit bien d’un titre, [The] Palace of
Babies, titre de la version définitive du poème qui figure dans
Harmonium. L’incroyant maintenant, protagoniste du poème, est
l’humeur (the mood) des désenchantés en présence de l’enchanté.
On remarquera que l’idée est maintenant montée d’un degré dans
l’abstraction puisqu’il ne s’agit plus de désirs ou d’ambitions sociaux
mais d’une attitude mentale, celle de l’individu incroyant solitaire
se trouvant confronté par un palais des bébés. Il n’est plus sûr si
ceux-ci sont des avatars des blondes, ils pourraient maintenant être
des nouveau-nés. Le palais, alors métaphore peut-être pour une
maternité, tient donc pour le lieu de l’enchantement. Stevens ajoute
entre parenthèses « je hais comme le diable d’écrire ainsi », puis il
passe à un autre poème. Il est temps de tourner notre attention
vers ce poème et de le lire. Je le lis et copie en le transposant en
français, strophe par strophe, et en le commentant, au fur et à mesure
de ce qui frappe mes nerfs :
 LIR E WALLACE STEVENS 

Palace of Babies

The disbeliever walked the moonlit place,

Outside of gates of hammered serafin,
Observing the moonblotches on the walls.

Pas moyen de savoir déjà ce que sont ces bébés. J’admets que
dans la lettre ces bébés semblent avoir remplacé les « blondes », ce
qui permet d’inférer que le vocable baby représente une personne
qui se comporte comme un petit enfant naïf ou qui est trop faci-
lement émue ; il peut tout aussi bien être un terme d’affection qui,
s’il est employé d’une façon mal appropriée, peut donner offense
parce qu’alors senti comme condescendant ou trop familier. « Palais »
lui aussi frappe, surtout qu’il est en incidence avec des bébés : est-
ce l’endroit ou la bâtisse où pour les crédules se trouvent les objets
de leurs rêveries ? Le génitif peut être subjectif ou objectif dans
ce titre, pas moyen de décider d’emblée. Le degré zéro de l’ar-
ticle ne permet pas non plus de préciser et le titre crée donc une
attente ou une curiosité qui sera immédiatement confrontée à celui
à qui on ne la fait pas : l’incroyant se promenait sur la place illu-
minée par la lune. Le verbe to walk est employé transitivement
avec le sens de se promener ou de marcher autour ou de part et
d’autre, sans autre destination. L’expression a quelque similarité
avec celle de to walk the beat, patrouiller, ce que font les policiers
qui doivent surveiller une certaine aire d’une ville. Ce sens trouve
un écho dans le dernier vers disant que l’incroyant « observe ce
qui pour lui sont des éclaboussures de lune sur les murs ». Mais
d’abord je dois m’occuper du deuxième vers : « En dehors de grilles
de serafin travaillé ». Ce dernier syntagme a de quoi étonner. Le
« serafin », bien sûr, nous savons que c’est l’ange de l’ordre le plus
élevé, le vocable hébreu dérivant du verbe ayant le sens de « brûler »,
ces anges sont enflammés d’un zèle ou amour sacré. Mais qu’ont-
ils à faire du palais ? Je découvre alors que, dans l’Ancien Testament,
les séraphins proviennent d’une vision qu’Isaïe a eue du Saint des
 L ÉO P O L D P E E TE R S

saints du temple dont ils sont des figures les plus proches de la présence
divine et par conséquent ignées. D’un coup nous sommes trans-
portés dans le domaine religieux dans lequel les anges jouent un
rôle important puisque l’homme les a imaginés pour être les inter-
cesseurs entre ciel et terre. J’ajoute que pour Stevens il y a plusieurs
sortes d’imagination parmi lesquelles il situe celle de la Bible. Mais
les séraphins sont les plus hauts et leur feu a de quoi inquiéter ceux
qui s’approchent et de leur refuser l’entrée. Ce que font les grilles
d’ailleurs devant un palais. Ici pourtant ils sont hammered et ce verbe
signifie to contrive by intellectual labour : inventer par un labeur intel-
lectuel. Ces anges sont donc le fruit d’une imagination laborieuse.
La lune, remarquons-le, jette non pas des taches de lumière mais
des éclaboussures sur les murs, sans doute du palais. Et là se pose
une question rythmique. En effet, les deux premiers vers sont des
pentamètres ïambiques mais le dernier contient un double accent
sur moon et blotches, et le vers ne compte que quatre pieds. Je sens
ce double accent, qui casse le vers en deux et donne aux éclaboussures
une importance inattendue, comme un geste d’horreur ou d’im-
patience. Première réaction de lecteur : la confusion règne et la
question se pose si le poète y pourra mettre de l’ordre.

The yellow rocked across the still façades,

Or else sat spinning on the pinnacles,
While he imagined humming sounds and sleep.

Je traduis d’abord aussi littéralement que possible : « Le jaune

oscillait en travers des façades immobiles / ou bien était assis en
tournoyant sur les pinacles / tandis qu’il imaginait des sons bour-
donnants et sommeil. » Dans le sujet de la phrase, le jaune, la couleur
est métamorphosée en être vivant à moins que le « il » du troi-
sième vers ne renvoie à l’incroyant qui n’en croit pas ses yeux et
imagine des sons soporifiques, un accompagnement à bouche fermée
pour endormir. Visuellement, la scène est balancement et tour-
noiement et c’est cela qui est réellement à voir sur les murs du
 LIR E WALLACE STEVENS 

palais alors que l’incroyant leur imagine un accompagnement auditif.

Cette remarque attire l’attention sur la musique verbale de cette
strophe : récurrence de la syllabe deux fois tonique « ro » (rocked
across), mouvement de bercement en effet, puis en contrepoint,
sur le haut du palais, la clarté des syllabes en i, avec comme en un
accord renversé, le a sourd : sat spinning / pinnacles et mise en évidence
des s qui se sont déjà signalés à notre attention au premier vers
(across et façades / else sat spinning et s à la fin du vers). L’allitération
se propage dans l’apodose du vers suivant, sounds and sleep. Entre
les deux séquences en o et i l’éclat de l’a ouvert de façades. Ce
palais est donc un lieu de repos et de douceur berçante qui induit
même un incroyant à s’imaginer de l’invisible, peut-être un répit
et une tranquillité désirés, que les impressions visuelles lui font
sentir et l’empêchent de simplement voir à la lumière froide de
son intellect qui prétend observer, juger et critiquer ? Il me semble
que c’est cette configuration de sens et de musique verbale que
Stevens appelle la poésie et c’est cela qui fait la différence entre
l’idée en poème et sa paraphrase ou explication assassine. Passons
à la troisième strophe.

The walker in the moonlight walked alone,

And each blank window of the building balked
His loneliness and what was in his mind:

Cette strophe termine sur un double point qui introduit un

discours direct ou dans ce cas une pensée, ce qui est dans la tête
du marcheur. Je ne devrais donc pas m’arrêter mais non pas sans
avoir jeté un regard en arrière pour constater que les deux premières
strophes sont isométriques, chacune étant une seule phrase. Aussi
l’incroyant qui patrouillait dans le clair de lune est maintenant devenu
un marcheur se promenant tout seul dans le clair de lune, une
différence à interpréter : serait-il le poète marchant dont Stevens
parle dans sa note autobiographique ? Mais voici donc d’abord la
quatrième strophe :
 L ÉO P O L D P E E TE R S

If in a shimmering room the babies came,

Drawn close by dreams of fledgling wing,
It was because night nursed them in its fold.

Je reprends en transposant : le marcheur marchait dans le clair

de lune tout seul. De l’incroyant au marcheur on monte ou descend,
cela dépend du point de vue, d’un degré dans l’abstraction. Le
vocable « incroyant » dit quelque chose sur le caractère alors que
le marcheur peut être n’importe qui. Pourtant, on pourrait tout
aussi bien comprendre qu’un incroyant est quelqu’un qui se promène
seul dans le clair de lune, qu’il est donc seul dans sa pensée, comme
le poète d’ailleurs. Notons que l’adjectif anglais alone désigne une
personne séparée des autres sans suggérer qu’il en serait triste ou
heureux. Le premier vers constate sans interpréter, le marcheur,
ce qui est indiqué par la répétition walker – walked, coïncide avec
son action, il est seulement ce qu’il fait, marcher, du moins vu de
l’extérieur. Pourtant chaque fenêtre vide de la bâtisse frustre sa
solitude. Ici je remarque la différence entre le « palais » et la
« bâtisse ».Mais n’allons pas si vite car blank signifie bien « vide »
en général, pourtant, sur le visage cet adjectif exprime le manque
d’intérêt, l’incompréhension ou l’absence de tout sentiment. De
plus, chaque fenêtre semble douée d’initiative (le verbe to balk est
employé transitivement ici) car elle contrarie ou déjoue le regard
du marcheur solitaire, le renvoie alors à sa propre loneliness et à ce
qui est dans sa pensée. En anglais, le terme de loneliness exprime
la tristesse éprouvée par le fait d’être seul. On peut sentir plutôt
qu’expliquer froidement la situation évoquée : l’incroyant ne voulait
pas croire qu’il se trouvait devant un palais et celui-ci lui rend son
manque d’intérêt ou de croyance. L’indifférence transforme le palais
en bâtisse, construction qui peut être n’importe quoi, le terme de
« building » désigne le concept pur et simple qui englobe toutes
les demeures, temples et palais et maternités inclus, on ne perçoit
plus une façade, on n’y discerne que des fenêtres vides. Le vocable
« façade » bien sûr rappelle la face au sens de visage pourvu d’yeux
 LIR E WALLACE STEVENS 

et d’expression. Ce palais pourrait donc bien être l’image en miroir

du promeneur solitaire. Le double point indique ou bien ce qui
se trouve dans la pensée du marcheur, ou bien la raison de son
esseulement présentée par la voix narrative du poème. Mais je me
demande si nous n’assistons pas ici au dédoublement du poète parlant
de lui-même à la troisième personne, se narrant pour prendre distance
par rapport à lui-même en se projetant dans celui qu’il appelle l’in-
croyant et puis le marcheur ? Quoi qu’il en soit, le lecteur se trouve
devant un raisonnement hypothétique : « si dans une chambre luisante
venaient les bébés » (je me rappelle la grande question de mon
enfance : d’où viennent les bébés et la question embarrasse telle-
ment les adultes qu’ils se mettent en quatre pour trouver des expres-
sions imagées pour cacher la vérité), « tirés tout près par des rêves
de vol (remarquons que le texte ne dit pas wings, ailes, mais emploie
le singulier exprimant le mouvement du vol) d’oisillon / c’était
parce que la nuit les berçait dans son bercail. » Le vocable anglais
fledgling est un substantif désignant un jeune oiseau qui vient de
faire son premier vol, c’est-à-dire comparable à un bébé qui a
commencé à marcher. En fait, donc, je sens que cette strophe évoque
la façon dont on peut s’imaginer la venue des bébés ou sans doute
le mystère de la naissance qui souvent a recours au vol des anges
par exemple, ou à la cigogne qu’on m’a servie à plusieurs reprises,
mais mystère quand même, parce que souvent une naissance a lieu,
ou on croit qu’elle doit avoir lieu, pendant la nuit, comme c’est
le cas de celle du fils de Dieu. La nuit allaite ou berce, les deux
sens sont possibles en relation avec les nouveau-nés mais je remarque
ce n’est pas la lumière jaune de la lune qui s’en occupe, mais la
nuit. Le vocable fold signifie aussi bien « bercail » que « pli, d’une
couverture par exemple ». Il peut désigner également l’espace mental
où l’on se sent à l’aise dans la compagnie de gens de même croyance
ou conviction. On peut également se rappeler ce que fait la mère
de son nouveau-né : « she folds the baby in a blanket » (elle enve-
loppe l’enfant tendrement dans une couverture). Ici donc la poésie
s’impose par l’implication des images les unes dans les autres pour
 L ÉO P O L D P E E TE R S

former une idée dont l’incroyant du poème n’a pas idée.

Continuons notre lecture.

Night nursed not him in whose dark mind

The clambering wings of birds of black revolve,
Making harsh torment of the solitude.

Dans cette strophe nous entendons de nouveau la voix narra-

tive contredisant point par point les éléments majeurs de la précé-
dente. Si la nuit noire berce les bébés comme dans une couverture
de protection, c’est l’esprit du marcheur solitaire qui est noir et il
est impossible de ne pas accorder à l’adjectif dark (noir) son sens
figuré : ses pensées sont sombres. L’obscurité extérieure des sens
est berceuse et nourrissante comme une mère alors que l’intérieure
de l’esprit torture. En fait cette strophe entreprend d’évoquer l’hu-
meur régnant en son esprit quand il se trouve en présence de l’en-
chantement. Si les rêves étaient jeunes et ailés, par contre les
ailes/pensées qui tournoient comme des chauves-souris (aurait dit
Baudelaire) dans l’esprit sont celles d’oiseaux de noir dont les ailes
« grimpent » (clamber). Ce verbe to clamber désigne en fait les mouve-
ments de personnes qui avancent avec difficulté et avec beaucoup
d’effort, en travaillant des pieds et des mains, avec des organes de
préhension et de locomotion donc, pour escalader un mur, un peu
comme des insectes, quoi. Les oiseaux ne sont pas noirs mais « de
noir », faits de noir. À l’esseulement s’oppose la solitude qui en
anglais connote un état agréable de paix intérieure, or pour l’es-
seulé qu’est le marcheur, cette solitude constitue un dur tourment.
Ici encore nous entendons un double accent puisqu’en anglais torment
porte l’accent sur la première syllabe. En anglais les unités ryth-
miques trochaïques détonnent quand elles interrompent un mouve-
ment ïambique prolongé et provoquent toujours un sentiment
désagréable surtout quand deux accents entrent en collision. Ce
vers trochaïque (accents sur la première syllabe de making, sur harsh,
sur la première syllabe de torment et de solitude, puis la pénultième
 LIR E WALLACE STEVENS 

du vers elle aussi est tonique) contraste vivement avec les précé-
dents, tous ïambiques, et crée effectivement l’impression de harsh-
ness (dureté), la voix narrative, s’étant faite aigre et rauque,
effectivement tape sur les nerfs du lecteur. Ajoutons qu’en anglais
le vocable solitude désigne aussi un lieu solitaire ou déserté. À l’ar-
rière-fond, comme un écho par implication, on entend ainsi la
moonlit place (comme dans solitary place) du premier vers du poème.
Souvent donc les vocables font entendre plus que leur sens premier
en évoquant leur situation et leur fonction dans des expressions
courantes qui en anglais sont fort concrètes. Il serait d’ailleurs inutile
de vouloir démêler les images de ces strophes car elles se combi-
nent pour créer le contraste entre deux tonalités de la sensibilité,
l’une résultant de l’enchantement à laquelle s’oppose l’autre du désen-
chantement de l’incroyance renfrognée. Passons à la dernière strophe.

The walker in the moonlight walked alone,

And in his heart his disbelief lay could.
His broad-rimmed hat came close upon his eyes.

Reprise donc du premier vers de la troisième strophe, comme

pour encadrer les images explorant la tonalité régnant dans l’es-
prit de l’incroyant, reprise et non pas répétition formelle pure et
simple, car ce vers est lourd des suggestions qui le précèdent. Cette
reprise ressemble à ce qui peut se passer dans une ballade dans
laquelle une phrase obsédante est répétée pour préparer la fin tragique
ou la conclusion, elle rassemble ce qu’on a pu lire et absorber, les
implications intérieures de cette marche solitaire sans issue. Quand
à partir de cette reprise le lecteur à son tour reprend le poème, ou
plus précisément je reprends le poème, je suis frappé d’une façon
inattendue par le vers qui précède le vers repris : « while he imagined
humming sounds and sleep ». Pendant que la lumière lunaire jaune
berce et tournoie le palais avec sa couleur, lui, le marcheur imagine
des sons en sourdine et sans parole, ceux qu’on psalmodie pour
apaiser et endormir un petit enfant, comme le font la mère et la
 L ÉO P O L D P E E TE R S

nuit, pour le bercer (to nurse) et le sommeil lui-même. Il ne veut

pas voir, il se retire dans ses propres désirs de paix et de repos mais
qui restent confinés dans son propre esprit, qui dès lors demeure
dans l’obscurité dans laquelle tournoient les ailes grimpantes d’oi-
seaux de noir. Rien d’étonnant à ce que sa solitude soit changée
en dur tourment. Du point de vue de la méthode de lecture requise
donc, cette reprise a été une invitation ou l’occasion de relire et
reconsidérer l’ensemble du poème. À reprendre aussi, à partir de
cette expression « oiseaux de noir », le sens de l’emploi de l’ar-
ticle, surtout pour les couleurs. Ainsi the yellow (le jaune), l’article
défini renvoie dans ce cas à l’essence ou à la qualité de la couleur
jaune, celle-ci devenant comme un être vivant capable d’initia-
tive (elle berce et tournoie ou file), ce que l’incroyant ne « voit »
pas ou ne comprend pas parce qu’il demeure enfermé dans sa propre
imagination qui transforme ses perceptions en fonction de ses propres
désirs. Je dirais qu’il projette son propre désir sur la réalité au lieu
d’en sentir l’impression, au lieu de réverbérer ou de résonner à la
présence de la couleur. Dans l’expression birds of black, l’absence
de l’article indique que leur couleur est cela même dont sont faits
les oiseaux. Dans d’autres cas, comme dans le titre, l’absence d’ar-
ticle neutralise l’opposition entre la valeur anaphorique (l’article
défini qui renvoie en amont à une notion supposée connue ou
déjà mentionnée) et cataphorique (l’article indéfini renvoyant en
aval à ce qui est encore à définir ou va venir) de l’article, ce degré
zéro présente le nom comme renvoyant au pur possible, au virtuel,
à ce qui est concevable mais pas encore réalisé, et situe la chose
désignée entre son image ou idée et sa réalisation concrète. Je
remarque en même temps la reprise de l’idée d’incroyance dans
le vers pénultième :

And in his heart his disbelief lay cold.

Le lecteur ainsi se voit renvoyé aux mots initiaux du poème

qui dès lors se déploie au sein d’un double repli de reprises. En
 LIR E WALLACE STEVENS 

tout cas, non pas dans son esprit maintenant, mais dans son cœur,
l’incroyance du marcheur gisait tout froid, je dirais comme un cadavre
à l’opposé des êtres qui viennent de naître. Par rapport à ces deux
reprises, le dernier vers donne l’impression d’être ajouté comme
une conclusion ou une confirmation, comme un point d’orgue
ironique :

His broad-brimmed hat came close upon his eyes.

Nous ne sommes plus dans l’intimité de l’incroyant, nous l’ob-

servons de l’extérieur, arrivé au bout de ses ratiocinations. La caméra
se concentre sur un élément de son accoutrement, son chapeau à
large bord, qui descend (penche-t-il la tête sous le poids de ses
pensées noires ?) jusqu’à lui bloquer la vue. On assiste ainsi à la
transposition entre chef et couvre-chef, celui-ci devient le signe
extérieur ou le symbole de la cécité mentale logée dans l’esprit et
l’imagination, le chapeau fait l’incroyant, pourrait-on dire. J’ajoute
que ce remplacement ironique du chef par ce qui le couvre est
fréquent chez Stevens. Par exemple, un poème précédant de deux
pages le poème que je viens de lire affirme que les rationalistes qui
portent des chapeaux carrés pensent en chambres carrées en se
bornant à des triangles rectangles, mais s’ils s’essayaient aux ellipses
de la demi-lune ils porteraient des sombreros. J’ajoute que cette proxi-
mité des deux poèmes n’est pas arbitraire car Stevens attachait une
grande importance à la composition de ses recueils et partant à
l’ordre dans lequel y figuraient les poèmes. J’en reste là pour Palace
of Babies, pour le moment du moins, quitte à y retourner en conclu-
sion de mon essai. Il est pourtant possible dès maintenant de formuler
une esquisse de ce qu’on peut appeler une pédagogie de lecture
pour la poésie de Stevens, que je peux illustrer à l’aide d’autres
exemples que Stevens discute dans la lettre qui m’a servi de point
de départ.
Dans les cas en question nous disposons de l’idée que Stevens
a essayé de développer poétiquement de sorte que la confronta-
 L ÉO P O L D P E E TE R S

tion entre l’idée et sa réalisation dans le poème devrait nous permettre

de comprendre la nature de sa poésie. Mais un seul poème ne saurait
tenir pour tous les autres. Celui que je viens de lire se distingue
par le nombre d’images dans lesquelles se concrétise la relation entre
le monde extérieur et celui de l’esprit, le premier étant ce que ce
dernier en fait. Dans le cas de ce poème-ci, un monde est éprouvé
sous deux tonalités différentes, celle de l’incroyant désenchanté et
celle de la voix narrative, celle du poète sans doute, qui se laisse
enchanter sous l’effet du clair de lune. Mais lequel des deux mondes
est le vrai ? Pour répondre à cette question, je dois savoir ce que
Stevens pense de la nature et de la fonction de l’imagination, car
ce seul exemple nous pose la question de l’ambiguïté des images
puisque l’incroyant se retourne et se referme sur son propre désen-
chantement, mais peut-on affirmer pour autant que le poète enchanté
discerne le monde plus véritablement ? Ce qui pourtant est clair
c’est que le terme d’« enchanter » dans ce poème peut être pris à
la lettre car les images se font entendre comme une musique verbale :
le poème est chant d’abord, ce que l’on ne peut pas affirmer de la
simple phrase informative sur l’idée que le poète a voulu exprimer
poétiquement. Quant aux images, il est clair qu’elles transforment
le réel à tel point qu’on peut se demander si elles ne l’ont pas simple-
ment déréalisé selon les désirs ou les obsessions, selon l’incroyance
de celui qui regarde. Et effectivement, le marcheur s’imagine une
berceuse à partir du jaune tournoyant sur le toit et les murs du
palais. Pourtant, le monde enchanté est-il plus vrai ? Finalement,
n’oublions pas que celui qui a écrit le poème, le Stevens réel, éprouve
la présence de la lune comme une invitation à se retirer dans la
solitude. Il serait donc en même temps l’incroyant, le marcheur et
le narrateur, tous tourmentés par l’opposition entre le réel et l’ima-
ginaire. La situation explorée dans le poème est celle de la personne
qui est poète, vivant et aimant vivre dans la solitude où l’imagi-
nation peut se déployer, espace pourtant qui peut devenir prison
de l’esseulement. Prenons un autre poème du même recueil pour
lequel Stevens précise l’idée qu’il chante.
 LIR E WALLACE STEVENS 

Comme deuxième exemple en réponse à une question précise

de Mrs Henderson, Stevens indique que le « docteur de Genève »
du poème auquel ce personnage donne son titre (CPP, ) repré-
sente « the confined philosopher actual facing the illimitable [his field] in
realism » (le philosophe à l’étroit faisant face effectivement à l’illi-
mité [son domaine] dans le réalisme). Le terme anglais illimitable
signifie ce qui ne peut pas être limité ou borné. Ici donc, sur le
plan de l’idée, nous nous trouvons devant l’opposition entre l’illi-
mité et le réalisme qui, logiquement, ne sont pas des antithèses.
L’opposition est plutôt suggestive pour le dernier terme, le réel,
par implication, n’étant pas limité ou borné puisqu’en lui réside
l’illimité ou, en d’autres mots, s’il y a de l’illimité il se trouve para-
doxalement dans le réalisme, dans ce réel qu’on supposerait essen-
tiellement limité. Ce qui aurait de quoi décontenancer un
philosophe. Le docteur est de Genève, cette ville fameuse pour
son lac. Quant à doctor, ce terme vise les philosophes officiels surtout
germaniques qui sont tous des « docteurs » d’université dans leur
discipline. Lisons le poème :

The doctor of Geneva stamped the sand

That lay impounding the Pacific swell,
Patted his stove-pipe hat and tugged his shawl.

On le voit, le docteur peut bien se trouver sur la plage qui borde

le lac de sa ville et y imprime une marque sur le sable. Ici le verbe
to stamp est employé transitivement et peut tout aussi bien avoir la
signification d’estampiller un document ou une marchandise pour
l’authentifier. Cette plage est assaillie par une houle Pacifique, comme
celles de l’océan Pacifique. Sommes-nous encore dans le réel ou
est-ce que le docteur s’imagine quelque chose ? Littéralement les
deux premiers vers donnent « le docteur de Genève laissait des traces
sur/estampillait le sable étendue qui endiguait la houle Pacifique ».
Ce dernier adjectif porte la majuscule, il s’agit donc bien de l’océan
du même nom. Mais le verbe to impound signifie également « confis-
 L ÉO P O L D P E E TE R S

quer », signification qu’on peut lier à celle d’« estampiller ». L’image

donc illustre doublement l’opposition entre l’illimité et le réel, le
bord du lac endiguant la houle de dimensions océaniques, le philo-
sophe y tamponnant son approbation, sa volonté d’endiguer l’illi-
mité. Le dernier vers passe au geste de tapoter le chapeau et de tirer
sur le châle, sans doute et par implication, contre le vent qui soulève
la houle : le docteur « tamponnait son chapeau haut-de-forme (litté-
ralement, et c’est ce que je préfère, son chapeau en tuyau de poêle)
et tirait sur son châle ». Mais la strophe dans son ensemble suggère
davantage, nous savons déjà que le couvre-chef peut tenir pour le
chef lui-même. Ce n’est pas seulement le vent qui inquiète le docteur
mais le fait d’être confronté avec la surprise de trouver l’illimité
dans la réalité, l’océan dans un lac. Il est clair que cette image complexe,
où un jugement logique de valeur se superpose par suggestion au
plan du réel immédiat mais quand même fictif (le lac de Genève
n’est pas l’océan Pacifique), suggère la surprise devant l’inattendu
et y ajoute une note d’ironie (les gestes du docteur) qui va dominer
la tonalité du poème, ironie que le lecteur peut sentir dans la para-
taxe de cette suite de phrases simples accordant à l’ensemble un air
factuel disproportionné par rapport à la situation évoquée. La deuxième
strophe confirme cette lecture :

Lacustrine man had never been assailed

By such long-rolling opulent cataracts,
Unless Racine or Bossuet held the like.

L’adjectif lacustrine est un terme relativement rare en anglais,

appartenant au vocabulaire pointu ou précieux. Dérivé du latin,
il désigne tout ce qui concerne un lac mais n’est jamais employé
pour qualifier des êtres humains. Le vers suggère donc une rela-
tion intime entre l’environnement et l’homme d’une part, mais
en filigrane, par son emploi « impropre » d’autre part, il rappelle
une fois de plus l’opposition entre le réel limité et l’illimitée capa-
cité de la raison. Les deux premiers vers donc disent « homme » :
 LIR E WALLACE STEVENS 

man est au singulier et sans article et signifie plutôt quelque chose

comme l’homme lacustre comme on dit l’homme primitif, variété
spécifique du genre humain et qui contraste ironiquement avec
l’homme civilisé ou cultivé ou érudit, cet « homme lacustre qui
n’avait jamais été assailli par des cataractes si opulentes roulant des
houles si longues », cet homme conceptualisé tout d’un coup se
trouve incarné dans un docteur de Genève. On sent, dans la cata-
racte des adjectifs, la force d’assaut des cataractes, sans doute aussi
à cause du terme opulent qui s’ajoute en excès à la fois rythmique
et sémantique (ce terme est normalement réservé aux richesses
humaines et on peut se demander si l’idée de l’infini est une de
ces richesses), les cataractes pouvant s’allonger de par leur opulence.
Vient alors le dernier vers qui, comme celui de la première strophe,
introduit par sa restriction, une note ironique : « à moins que Racine
et Bossuet tenaient de pareilles ». Le verbe to hold est un de ces
termes vagues demandant au contexte sa signification précise. Il
faut supposer que ces deux auteurs français, pour Stevens, ont pu
aussi avoir à tenir contre les assauts de l’illimité. Ici la correspon-
dance de l’auteur peut aider pour préciser. Stevens sent chez Racine
une lutte terrible entre les assauts irrationnels et la volonté de raisonner
(L, ) alors que Bossuet, dans ses Lettres spirituelles, écrit des choses
belles et solennelles mais qui ne marchent pas (L, ). L’idée initiale
donc demeure constante, celle qui constate que le philosophe assailli
par l’illimité doit essayer de l’arraisonner sous peine d’être irra-
tionnel. Mais cette idée tient également pour le poète que son
imagination peut emporter dans l’irréel, celui de la religion ou de
la transcendance, or, c’est une des convictions fondamentales de
Stevens, pour l’homme tout court il n’y a que ce monde-ci. Voyons
si cette interprétation se confirme dans les trois strophes suivantes.

He did not quail. A man so used to plumb

The multifarious heavens felt no awe
Before these visible, voluble delugings,
 L ÉO P O L D P E E TE R S

Which yet found means to set his simmering mind

Spinning and hissing with oracular
Notations of the wild, the ruinous waste,

Until the steeples of his city clanked and sprang

In an unburgherly apocalypse.
The doctor used his handkerchief and sighed.

Le docteur « ne fléchissait pas ».Cette phrase courte et lapidaire

constitue la tourne du poème. Tout d’abord donc, il n’est pas affecté
par cette houle océanique qui dans le lac se lance à l’assaut de
l’homme lacustre : un homme si habitué à plomber les cieux divers
et invisibles ne sent aucune terreur devant ces déluges visibles, volu-
biles… Notons d’abord le verbe « plomber » signifiant une action
tout à fait inadéquate pour parer aux déluges, or le texte ne dit
pas « déluges » mais delugings, forme en quelque sorte gérondive
du nom correspondant, métamorphosant la chose en action multiple,
comme sont multiples d’ailleurs les cieux, ces lieux de la trans-
cendance, dont la forme est variée ou diverse. En effet, l’adjectif
anglais multifarious concerne les aspects formels d’une entité. Le
verbe « plomber » indique qu’il s’agit pour le docteur de fermer
les trous où peut passer l’eau, mais dans notre strophe il plombe-
rait plutôt les trous entre les divers cieux, c’est-à-dire sur le plan
abstrait, entre les différentes conceptions de la transcendance, car
c’est cela qu’essaient de faire les philosophes, de rationaliser la notion
de Dieu ou des dieux, d’en faire la clé de voûte de leur système.
J’ai déjà indiqué que pour l’habitué des choses invisibles, les visibles
ne sauraient inspirer plus de terreur que les invisibles redoutables
par leur nature infinie ou sacrée. Le philosophe plombier de l’in-
fini ne sera pas facilement ébranlé par le visible spectacle d’un lac
en tempête. Mais ces delugings réels sont « volubiles ». Tant en
français qu’en anglais, cet adjectif a pris le sens d’« aisé ou de facile
et déliée » en rapport avec la parole. C’est suggérer que ces « déluges »
ont quand même quelque chose à dire et le disent avec volubi-
 LIR E WALLACE STEVENS 

lité. Et effectivement, malgré tout, « ils trouvaient les moyens »

d’affecter l’esprit du philosophe. Tout d’abord et une fois de plus
le verbe to set est vague et dépend pour son sens des détermina-
tions syntaxiques. Dans ce cas, on pourrait dire que ces déluges
volubiles font tournoyer et bruire l’esprit avec des notations oracu-
laires de perte sauvage et ruineuse. Les images donnent à ces vers
une densité suggestive extraordinaire renforcée par la musique verbale
des vocables, le rythme, la récurrence de cellules sonores et les
allitérations. En fait les turbulences dans le monde intérieur n’en-
trent pas dans l’esprit par la voie des impressions visuelles, qui n’ont
pas de quoi terroriser le philosophe, mais par les bruits entrant dans
le monde intérieur où ils amorcent une turbulence intérieure. Ici
encore s’exprime une conviction fondamentale de Stevens que l’ordre
intérieur procède de l’ordre extérieur (L, ). La situation n’est
pas sans rappeler ce qui se passe dans le poème sur le palais des
bébés où l’incroyant s’imagine des sons bourdonnants à partir des
réverbérations de la lumière jaune sur le palais. Dans l’esprit frémis-
sant les impressions visuelles se métamorphosent en auditives et
donc vocalisables, c’est-à-dire pouvant se métamorphoser en vocales
et ultimement en vocables. Se remarque alors le gérondif simme-
ring qui fait penser à l’eau bouillante dans une marmite mais aussi
à ce que dit ce même vocable, cette fois employé nominalement,
dans l’expression « ferment de révolte ». Nous sommes donc dans
l’esprit du docteur qui malgré tout réagit intérieurement en murmu-
rant des « notations obscures ». Le terme anglais notation désigne
les signes employés pour noter succinctement des faits liés à une
science (arithmétique par exemple) ou un art (musique). Ces nota-
tions doctorales seraient comme une sténographie de sa pensée
résonnant malgré elle à ce qui lui vient de l’extérieur. Dans l’es-
prit du philosophe ces notations sont « oraculaires ou prophétiques
de la perte sauvage et ruineuse », l’emploi de l’article défini anapho-
rique renvoie la perte à perte déjà connue et suggère que dans son
esprit bouillonnant la houle devient ainsi la prophétie d’un déluge
tout court comme celui de l’Ancien Testament par lequel Dieu a
 L ÉO P O L D P E E TE R S

détruit (laid to waste en anglais) toute la terre et tout ce qu’elle

portait. L’idée est claire mais on ne pourrait pas l’exprimer plus
clairement que par ces images, que par cette poésie. Ce bouillon-
nement intérieur continue jusqu’à ce que les clochers de sa cité
(celle du docteur) rendent un son métallique sans résonnance et
sautent. Ici encore confusément l’intérieur se lie à l’extérieur. Le
verbe to spring s’emploie par exemple pour dire qu’un couvercle
s’élève instantanément. De nouveau, on pense à la casserole dans
laquelle bouillonnent des ingrédients faisant sauter le couvercle.
Bien sûr, la casserole sert aussi de métaphore pour la tête dans
laquelle fermentent les pensées. Ce vers suggère ainsi une corres-
pondance entre ce qui se passe dans la tête du philosophe et dans
sa cité qui éclate « en une apocalypse incivile ». Le terme d’apo-
calypse confirme mon intuition. En face de cette apocalypse le
docteur réagit en se servant de son mouchoir et en poussant un
soupir. Deux contrastes se croisent, entre la démesure de la tempête
et la réaction extérieure du philosophe d’une part et de l’autre
entre ses gestes mesurés et le bouillonnement dans son esprit,
contrastes qui peuvent être compris comme autant de contradic-
tions. La contradiction en fait concerne tout autant la différence
entre la nature d’une pensée accoutumée à mettre de l’ordre dans
l’illimité qui pourtant se trouve démunie quand elle doit le confronter
dans la réalité d’une part et de l’autre la volubilité de l’expression
de cette idée dans le « chant » du poème. Les deux poèmes que
j’ai lus sont tous les deux comme on dirait « hauts en couleur »,
qualité que Stevens désigne comme gaudiness et qu’il estime être
indispensable à toute poésie. Il emploie ce terme surtout quand il
est question de son premier recueil Harmonium. Il faudra donc bien
saisir la nature de cette gaudiness — exubérance pour lire et éprouver
cette poésie.
Nous avons fait la connaissance de l’incroyant et du philosophe
qui se retirent dans leur esprit pour rationaliser le monde. Le troi-
sième poème que Stevens « explique » dans sa lettre à Mrs Henderson
nous permet de rencontrer le solipsiste, un vieux bland gentleman
 LIR E WALLACE STEVENS 

qui prend le thé avec de vielles femmes crédules elles aussi bland,
dans un autre palais, celui de Hoon. L’adjectif bland est ambigu
car il signifie à la fois « débonnaire, affable » et « narquois ». En
fait cette ambiguïté correspond assez bien à ce peuvent être la plupart
des vieux hommes du monde. Ce type does the talking, il fait les
frais de la conversation, expression dans laquelle les « frais » aussi
sont ambivalents. Je discute brièvement ce poème pour arrondir
cette introduction à la lecture des poèmes de Wallace Stevens et
arriver à des conclusions provisoires.

Tea at the Palaz of Hoon

Not less because in purple I descended

The western day through what you called
The loneliest air, not less was I myself.

What was the ointment sprinkled on my beard?

What were the hymns that buzzed beside my ears?
What was the sea whose tide swept through me there?

Out of my mind the golden ointment rained,

And my ears made the blowing hymns they heard.
I was myself the compass of that sea:

I was the world in which I walked, and what I saw

Or heard or felt came not but from myself;
And there I found myself more truly and more strange.

Le titre a de quoi étonner. Le mot tea en anglais, employé sans

article, comme à l’absolu, peut désigner à la fois cette concoction
dont les anglais raffolent et l’occasion de le « prendre » qui atteint
les dimensions et la solennité d’une cérémonie sociale. Surtout
quand un homme du monde le prend avec de vielles femmes dans
un palais. Mais pourquoi écrire palaz et qu’est-ce que ou qui est
 L ÉO P O L D P E E TE R S

Hoon ? L’orthographe de palaz peut indiquer une prononciation

particulière, dialectale, marquée par un certain « accent ». Quant
à Hoon, prononcé à l’anglaise, il rime avec moon (lune). On pour-
rait donc penser au palais des bébés. Mais quel est l’accent de la
lune ? Le poème ne nous donne pas trop d’éclaircissements puisque
le vieil homme du monde ne parle que de lui-même. Écoutons-
le parler affablement, ou est-ce narquoisement qu’il s’adresse à son
auditoire débonnaire, en racontant des histoires pour vieilles femmes ?
La première strophe donne, en transposition en français, plus
ou moins ceci : « Pas moins parce qu’en pourpre je descendais/
le jour de l’ouest à travers ce que vous appeliez/ l’air le plus soli-
taire, pas moins étais je moi-même. » Sur le plan de l’abstraction,
le vieillard affirme son identité quelle que soit la situation dans
laquelle il se trouve, quel que soit l’habit qu’il porte ou l’atmo-
sphère qu’il traverse. Le pourpre peut bien être la couleur du soir
avancé, ce qui se confirme dans le vers suivant car il descend le
jour de l’ouest. La descente traverse ce que les auditrices appe-
laient l’air le plus solitaire, en filigrane j’entends la loneliness ou
« esseulement », mais il s’agit de l’air, l’atmosphère où nul vivant
ne peut survivre. Serait-il un ange ? Ange et vieux bonhomme à
la fois ? Quoi qu’il en soit ou quoi qu’on en pense, il demeure
totalement lui-même. Dès lors, j’aimerais ajouter que le pourpre
est aussi la couleur impériale, régale ou épiscopale, celle de l’au-
torité sacrée qu’on situe dans l’air raréfié du ciel. Les questions de
la deuxième strophe peuvent suggérer l’étonnement que le beau
parleur prête à son auditoire débonnaire et ont effectivement de
quoi étonner : « Quel était l’onguent répandu sur ma barbe ? /
quels étaient les hymnes qui bourdonnaient à côté de mes oreilles ?
/ qu’était la mer dont la marée me traversait là ? » Les deux premières
questions nous situent dans le domaine religieux : le bonhomme
prétend venir comme une espèce de divinité ou du moins de
prophète car sa barbe est ointe, des hymnes passent à côté de ses
oreilles (comme s’ils n’y entraient pas). Quant à la marée qui le
traverse, on peut penser à un des sens spécialisés du verbe to sweep
 LIR E WALLACE STEVENS 

(entrer ou traverser majestueusement), il descend avec la majesté

de la marée, ce qui peut en faire une divinité lunaire (ou luna-
tique ?). Mais tout ce qui l’accompagne ainsi ne serait que l’effet
de sa propre pensée car dans la strophe suivante il répond lui-même
à ses propres questions, ce qui est la façon la plus facile d’impres-
sionner son public comme celui qui a réponse à tout : « Hors de
mon esprit pleuvait l’onguent doré ». Comparée avec la question,
la réponse n’est pas sans quelque exagération : le saupoudrage est
une pluie (il est vrai qu’il traverse peut-être des nuages) et l’on-
guent est doré, ayant la couleur du ciel et de la transcendance comme
ils sont représentés dans les icones. Puis : « Et mes oreilles créaient
les hymnes soufflants qu’elles entendaient ». Impossible de ne pas
penser à l’expression anglaise to blow one’s own trumpet (chanter ses
propres louanges), il crée lui-même ce qu’il entend et c’est encore
lui-même qui était l’étendue de cette mer. En effet le substantif
anglais compass signifie aussi l’étendue d’un espace ou même des
connaissances de l’esprit. Rien d’étonnant dès lors si la dernière
strophe peut conclure que : « J’étais le monde dans lequel je marchais,
et ce que je voyais/ ou entendais ou sentais ne venait que de moi-
même ;/ Et là je trouvais moi-même plus vrai et plus étrange. »
L’exagération est plus qu’évidente et l’ensemble me rappelle ce
vers de Corneille, « [je suis] maître de moi-même comme de l’uni-
vers », un vers qui semble tirer la conclusion ultime du cogito carté-
sien, du moins quand on lui donne une interprétation solipsiste.
Et n’est-ce pas le poète aussi et le croyant qui sont maîtres du
monde d’images et de mots qu’ils créent en et pour eux-mêmes ?
Heureusement l’homme du monde, qui s’appelle peut-être Hoon,
car le monde est son palais, s’exprime comme le Matamore de
Corneille dans son Illusion comique. Le moins que l’on puisse dire
c’est que la poésie est aussi capable de féroce ironie, mais celle-ci
concerne tout aussi bien le poète Stevens lui-même. Reste pour-
tant l’énigme du titre.
Cette énigme pose en fait une question fondamentale de la poésie
dont les poèmes sont toujours ancrés dans des situations concrètes
 L ÉO P O L D P E E TE R S

et le lecteur ne dispose pas toujours des informations nécessaires

pour comprendre. Stevens lui-même admet la possibilité que le
lecteur puisse saisir ses poèmes et y reconnaître un sens autre que
celui visé par le poète. Ma première réaction était que l’ortho-
graphe du mot palaz visait un parler particulier ou une pronon-
ciation dialectale voire un accent étranger. Quant à Hoon je l’ai
lié à moon (lune). Il se fait qu’en  un lecteur lui a suggéré que
Hoon est lui-même, ce que Stevens admet dans sa réponse mais
qu’il se pourrait tout aussi bien qu’il soit le fils du vieux Hoon.
S’il s’agit d’une personne ou même d’une famille, mon interpré-
tation ne vaut plus. Ce qui est plus intéressant dans la lettre de
Stevens, c’est qu’il affirme de ce Hoon qu’il sonne comme un
Hollandais et donc Stevens a introduit une prononciation diffé-
rente pour indiquer l’origine de ce personnage (L, ). Je relie-
rais cet élément avec le fait que la famille de Stevens descend
d’immigrants hollandais qui habitaient la région où il est né en
Pennsylvanie. Il remarque ailleurs que parfois il s’est servi de dialec-
tismes pris dans ce parler anglo-hollandais de son enfance. On sait
que les Hollandais ne sont pas dépourvus d’une grande dose de
conscience de soi et qu’on les reconnaît partout à leur accent très
fort dans tous les sens du mot. À la suggestion de son correspon-
dant, Stevens lui-même ajoute une supposition de son propre cru
en opinant que le mot serait « un chiffre automatique pour the
loneliest air, c’est-à-dire l’expansion du ciel et de l’espace ». Cette
suggestion renforce alors l’identité entre le personnage Hoon et le
ciel/espace/monde qui sont lui-même, mais alors dans l’air le plus
esseulé, celui du solipsiste. Le lecteur n’aurait donc pas besoin des
détails biographiques pour comprendre l’idée du poème : l’expan-
sion de l’espace correspond à l’expansion de l’esprit du solipsiste.
Le poème précédant immédiatement celui que je viens de lire
fait aussi l’objet d’un bref commentaire dans la lettre à Mrs Henderson.
Son titre, The Cuban Doctor, semble n’entretenir aucun rapport
avec le poème. Le « je » qui parle raconte qu’il est allé en Égypte
pour échapper à l’Indien mais celui-ci l’a frappé à partir de son
 LIR E WALLACE STEVENS 

nuage et de son ciel. La deuxième strophe affirme que « cela n’était

pas un ver élevé dans la lune/ (on comprend que cela n’est pas un
rêve), tortillant fort bas dans l’air fantôme, / et rêvé sur un sofa
confortable. » La dernière strophe réaffirme la première : « L’Indien
frappait et disparaissait. /Je savais que mon ennemi était proche-
Moi, / somnolent dans la corne la plus engourdie de l’été. » Sur
le niveau abstrait de l’idée, on peut comprendre qu’il est impos-
sible de se retirer de l’extérieur en s’enfermant à l’intérieur. Comme
dans le poème du docteur de Genève, il s’agit des rapports entre
les ordres de deux domaines, extérieur et intérieur. Les images qui
opèrent l’échange entre ces ordres, une fois de plus, sont extrava-
gantes et c’est cela qu’il faut essayer de comprendre, cette distance
entre idée et poème, mais qui n’est jamais absolue comme n’est
jamais étanche la séparation entre intérieur et extérieur. Dans sa
lettre, Stevens avoue qu’il y avait eu un temps où la campagne le
rendait malade, plus ou moins, et que cela ne lui servait à rien de
s’enfermer dans la maison pour fuir l’atmosphère du dehors. Une
fois de plus, ce dernier détail n’est pas absolument nécessaire pour
comprendre le sens du poème. Seul est requis, comme Stevens
l’ajoute dans sa lettre à Mrs Henderson, que le lecteur essaie d’ac-
cepter le point de vue du poète, de ne pas projeter son propre
symbolisme et sa propre réalité dans le poème. On se demande
alors comment comprendre s’il n’y a pas de point de convergence
ou de terrain sur lequel une rencontre peut avoir lieu. La solution
de Stevens consiste à accorder à l’imagination ce qu’il appelle la
capacité de l’abstraction, puisqu’elle permet de voir le semblable
dans le dissemblable, de sorte que les images, quoiqu’étant situées
dans la réalité concrète, peuvent avoir un sens plus général
(« Imagination as Value », dans CPP, -). Cette intuition corres-
pond à celle qui a mené un Gilbert Durand à explorer le monde
(de l’)imaginaire comme ayant une structure anthropologique. Cette
conception est valable dans la mesure où l’on considère cette struc-
ture comme dynamique et ouverte (cf. ce que j’ai dit à propos de
la structure au début de cet essai). Pourtant, il me semble évident
 L ÉO P O L D P E E TE R S

que les images elles aussi, chargeant le rythme ïambique d’un poids
sémantique, contribuent à la tension processive, car elles n’ont pas
des contours bien définis, si caractéristiques des concepts et des
signifiés, leur ouverture leur permet de suggérer et de contracter
des liens avec les autres images de sorte qu’elles se réverbèrent
entre elles et partant dans le lecteur. Dans ce verbe « réverbérer »
j’entends le vocable « verbe » : dans les vocables les images commen-
cent à parler, elles acquièrent une voix. Ainsi l’« abstraction » des
images rejoint le domaine du sensible, elle est portée par le rythme
et la musique verbale ou le chant, car ceux-ci sont des réalités
sensibles dans le poème, qui s’adressent non pas à l’intellect et à
ses connaissances, toujours insuffisantes d’ailleurs dans ce cas, mais
à la sensibilité. Ainsi pour Le Docteur cubain : dans ce poème le
lecteur peut sentir que certaines conditions ou situations ont la
force de pénétrer et de perturber dans n’importe quel refuge, car
ce besoin de solitude et de protection n’est pas un concept mais
un sentiment et même plus un état éprouvé dans le corps qui subit
un malaise. Ce qui nous ramène à la tonalité particulière de cette
poésie, qui peut parfois être sentie comme une façon qu’a le poète
de faire pavaner son brio verbal, tonalité dominante dans ce premier
recueil, que Stevens appelle la gaudiness, pour lui, essentielle dans
toute poésie.
Le substantif gaudiness s’appuie sur l’adjectif gaudy correspon-
dant dont le sens est fort complexe. Dans son trésor de la langue
anglaise, Roget le fait figurer sous plusieurs rubriques contrastées,
voire contradictoires, comprenant florid (fleuri) pour les couleurs
au sens de haut-en-couleur, ornamented (ornementé) pour le général
« riche » auxquels ressortissent gorgeous (magnifique), garish (voyant
ou criard), glittering (brillant), flash (superficiel), et sous ostentatious
(fastueux) comme ayant le sens de « vulgaire ». On le voit, l’ad-
jectif se trouve sur un fil de rasoir d’où il peut basculer des deux
côtés laudatif et péjoratif. La gaudiness doit donc savoir jusqu’où
aller trop loin. Pour ma part cette pléthore de nuances m’incite à
le relier à son origine étymologique, le latin gaudium, soit gau, racine
 LIR E WALLACE STEVENS 

verbale signifiant « se réjouir, se rengorger joyeusement ». Pour le

poète comme pour le lecteur cette joie est celle de se trouver à
l’aise dans les mots qu’on éprouve et goûte dans sa bouche autant
que pour l’éclat de leur sens, pour leur puissance ou leur poten-
tiel de sens révélés dans les grappes d’images frappantes. Stevens
n’emploie pas seulement ni ostensiblement des vocables rares et
précieux mais tout autant, sinon plus, des termes dont le sens est
vague mais qui de ce fait peut devenir complexe et concrètement
suggestif dans le contexte du poème. Cette complexité est générée
« trans », au sens de les uns « à travers » les autres, souvent par le
biais des expressions toutes faites de la langue quotidienne parlée
où ils figurent encore chargés de leur puissance que la concep-
tualisation n’a pas encore pu garrotter. Et c’est une joie que de
pouvoir jouer ainsi de la puissance des vocables. Mais bien sûr, le
lecteur incroyant ou linguiste ou théoricien de la communication,
qui n’est pas disposé à rejoindre le point de vue du poète, qui
refuse obstinément de le faire, n’y entendra, aux deux sens de ce
terme, que du clinquant ou du tape-à-l’oreille, du tape-à-son-esprit,
borné et enfermé dans la croyance que le langage n’est qu’un système
de signes, ou, s’il n’est pas un intellectuel, convaincu que lui seul
dispose des significations des mots. À ceux-là la joie poétique demeure
à jamais inaccessible et ils passeront leur temps à ne réagir qu’à des
informations qui ne cessent de devenir redondantes dans le flot
ininterrompu du reportage universel. Je voudrais, avant de
conclure, mettre cette « joie » car elle n’est pas sans rappeler le joi
des troubadours provençaux qui sont les initiateurs de la poésie
occidentale.
Ma première raison est enracinée dans l’étymologie du terme
dérivé du gaudium latin. Le berceau de cette poésie se trouve à la
frontière entre le poitevin (ce dialecte confirme l’étymologie à partir
du neutre latin gaudium qu’il n’a pas transformé en un féminin
comme l’ont fait les dialectes d’oil) et l’Aquitaine, et son père,
Guillaume IX d’Aquitaine est bilingue. Chez lui le joi signifie
prouesse, celle de pouvoir réussir dans le trobar, ou création poétique,
 L ÉO P O L D P E E TE R S

et d’en jouir. Les deux en fait s’impliquent mutuellement, si le joi

manque il n’y a pas eu de prouesse car c’est elle qui marque la
capacité de faire passer le sentiment, dans ce cas celui de l’amour,
dans le chant. Cette joie, qui centralise, unifie, « intimise », sourd
de l’unité retrouvée entre l’âme et le poème, au-delà la dispersion
douloureuse au cas d’échec. Dans les mots de Stevens, qui vont
servir de titre à son deuxième recueil, Ideas of Order, le poème
veut et doit tenter de mettre de l’ordre dans un état de confusion,
le poème doit « trouver » (au sens des troubadours, je dirais) le
non-chaotique dans le chaos et dans ce sens je dirais que le poème
a aussi une vocation cosmogonique. Mais la tentative est périlleuse
et peut échouer. La preuve de la réussite est dans la joie éprouvée
par le poète et partant par le lecteur. Or, nous l’avons constaté,
trop facilement le poète peut transgresser et ne plus savoir jusqu’où
aller trop loin, jusqu’où il peut exalter et rajeunir sa langue pour
aboutir au-delà du désir et de la simple jouissance du jeu et atteindre
la joie de l’unité intime dans le chant verbal. L’atmosphère poétique
se caractérise donc par le plaisir d’agréer avec le monde, c’est un
plaisir radieux et producteur, celui que procure une véritable
rencontre avec ce qui est. Mais ce plaisir ne saurait être assuré et
le doute peut persister quant à cette limite au-delà de laquelle il
ne faut pas aller trop loin. La parole poétique est exubérante mais
pourra tout aussi bien tomber dans l’exagération. Ce doute a aussi
inquiété Stevens. Deux indications sur l’ensemble du recueil en
sont symptomatiques. Tout d’abord le titre. À son éditeur Stevens
avait proposé un titre complexe qui suggérait la nature prélimi-
naire de ce premier recueil : The Grand Poem: Preliminary Minutiae.
Il me semble que ce titre suggère d’abord une intention à long
terme, celle d’écrire le grand poème, et effectivement Stevens n’a
jamais abandonné l’idée du long poème dans la manière roman-
tique. Mais ce recueil se proposerait d’en donner les détails préli-
minaires. Après consultation, il se décide pour Harmonium.
L’harmonium est si on peut dire la version naine des grandes orgues.
Ainsi le poète met bien l’accent sur la musicalité des poèmes mais
 LIR E WALLACE STEVENS 

ce sera une musique modeste quoique quand même harmonieuse.

Deuxième indication de l’incertitude de Stevens qui montre clai-
rement qu’il ne considère pas que le but fixé, ce qu’il appellera
plus tard la « fiction suprême », est déjà atteint. Cette insatisfac-
tion se montre dans la composition du recueil. On sait que Stevens
attachait une grande importance à l’ordre des poèmes dans l’en-
semble et c’est pourquoi le dernier poème acquiert une si grande
importance. Or, ce poème ne fait pas les grandes orgues verbales,
au contraire il conseille de simplement parler la poésie :

To the Roaring Wind

What syllable are you seeking,

Vocalissimus,
In the distances of sleep?
Speak it.

Le poème est dédié au vent hurlant, celui qui soulève et accom-

pagne la houle pacifique de l’imagination pourrait-on dire. Le locu-
teur alors pose une question au vocalissimus, superlatif du vocalis,
celui qu’on appelle vocal en anglais, celui qui est superlativement
ou superbement doué de voix et de force expressive mais cherche
sa syllabe dans les lointains du rêve. Vient alors l’injonction lapi-
daire : parle-le. Il n’est donc pas nécessaire d’ouvrir les grandes
orgues ni chercher son inspiration dans le rêve, la parole suffirait.
Ce poème prend ainsi l’air d’une espèce de manifeste sous forme
de conseil que le poète se donne à lui-même. Le lecteur dès lors
sait que la quête de Stevens n’est pas achevée, qu’il se déclare insa-
tisfait avec ce qu’il a « trouvé » sur son harmonium. Que les poèmes
sont imparfaits et que la poésie s’y trouve par implication.
 L ÉO P O L D P E E TE R S

NOTES

. Sources des textes cités : WALLACE STEVENS, Collected Poetry

and Prose (CPP), New York, The Library of America, .
Letters of Wallace Stevens (L), choix et édition de Holly Stevens,
Los Angeles, University of California Press, .
. Citée dans Southern Review, vol. , n° , p. .
MI CH EL PAG NO UX
Né en , peintre et directeur de l’école des Beaux-
Arts de Quimper de  à , où André du Bouchet
viendra et reviendra lire de ses pages et partager une expo-
sition d’hommage avec Jacques Dupin en , il crée le
Centre d’art contemporain de Quimper, Le Quartier, inau-
guré par l’exposition « La Compagnie des objets » en .
Professeur de peinture des écoles nationales supérieures
d’art françaises, de  à , il participe en qualité de
peintre à la Foire internationale d’art contemporain de Paris
(FIAC) en  et . Il termine, en collaboration avec
Gilbert Delcroix, Matière à peindre, dictionnaire de l’œuvre
peinte et de ses composants matériels et immatériels, mis en chantier
il y a huit ans.
 

M I C HEL PAGNOUX

R eg a rds
( Pre m iè re p a r ti e )

Une table desservie ; une nappe, une grappe de raisin posée sur
une assiette ; quelques convives. Un après déjeuner.
Nos regards sont égarés. Torpeur. Elle obnubile. Engourdies,
on dirait les choses abîmées à jamais dans un songe sans fin, reti-
rées et vaines.
Nul ne relève d’un mot le décor de la nappe ; personne ne
remarque le raisin. Aucun ne s’y absorbe. L’heure est infructueuse
où règne le quelconque.
Que voyons-nous, ne regardant pas ? Rien de remarquable.
Rien ne subsiste d’une vue sans regard. Le monde oppose une
vacance dont rien ne se livre, sinon « l’indifférencié », « la préci-
pitation de l’illimité », comme le remarquait André du Bouchet .
Il est l’invu, comme l’on dirait l’impensé : à regard vacant, monde
manquant.
Une grappe de raisin ? Motif ancien de tableau. Les Grecs
nommaient rhyparographies ou rhoprographies les représentations de
choses communes et viles, les tables chargées de mets, les témoi-
 M IC H E L PA GN O U X

gnages d’abondance et d’opulence, considérés comme dégoûtants.

Des rhyparographes romains en peignirent aux murs de Pompéi.
Le terme « dégoûtant » appliqué aux objets comme aux choses du
quotidien connaît une bonne fortune : on le retrouve en 
sous la plume d’un critique du Mercure qui écrit de Chardin « qu’il
a trouvé l’art de plaire aux yeux même quand il leur présente des
objets dégoûtants  ». Nous aurons à travers les âges nommé cette
dégoûtation nature morte, vie silencieuse ou vie coite. Le peintre
est coutumier des présences vulgaires. Son regard et sa méditation
s’y attardent. En dépit de la philosophie qui s’attache plutôt aux
significations qu’aux « réelles présences » (titre d’un ouvrage de
Georges Steiner ; lire également Éloge de la présence de Hans Ulrich
Gumbrecht ), il assume de s’adonner parfois à un genre mineur,
à bien pire parfois, et de s’arrêter volontiers en regard du tangible
et de l’immanence.

Rappelé à la peinture, l’esprit s’évade vers le Titien :

Grappe de raisin. Expression d’atelier. Terme exhumé. Expression

propre au Titien, devenue terme technique de la peinture, déno-
tant exemplairement la dégradation des lumières, des ombres, des
reflets sur une grappe de raisin exposée à la lumière, et par exten-
sion sur tout objet, toute chose. Au XVIIIe siècle, M. Lacombe
reprend l’expression, remarquant qu’il s’agit de peindre en écho
à pareille formulation, en traitant de grandes masses, les masses
d’ombres mêlées aux masses de grands clairs selon de savantes parti-
tions, dont la grappe de raisin est l’exemple. Connaître, étudier,
peindre la grappe de raisin :

GRAPPE DE RAISIN. Terme de Peinture, dont on fait usage, pour

marquer l’effet des grandes ombres, & des grandes lumières liées
ensemble, formant des groupes qui servent de repos aux yeux du
Spectateur. La grappe de raisin, dont les grains sont, d’un côté,
une masse de clair, & les grains, du côté opposé, une masse d’ombre,
 REGARDS 

étoit une comparaison familière au Titien, pour désigner cette

disposition avantageuse des clairs et des bruns. Les peintres, à l’imi-
tation de cet homme illustre, l’ont employée depuis dans le même
sens. (Jacques Lacombe, Dictionnaire portatif des Beaux-Arts, Paris,
 .)

Une grappe de raisin. Un vieux thème. Un sujet de lumière dans

la pénombre. Une nature reposée. Une splendeur automnale. À
l’évoquer, l’air déjà s’emplit de peinture, comme si l’on pressen-
tait l’on ne sait quel recommencement du jour. Retour d’un précieux
viatique égaré, retrouvé. Comme si peindre ou arpenter les parages
des œuvres peintes invitait à regarder le monde depuis de bons
yeux. Peinture encore : sa présence dans la lumière, sa présence-
lumière, sa lumière-présence. Ce qu’elle lève et porte. Son regard
fertile. Les bienfaits de son regard. La traversant — était-ce un jour
ancien ? —, qu’espérions-nous distinguer, imaginer en regard ?
Regarder des raisins, des visages ou des pierres, était-ce bien cela,
était-ce bien ainsi que le réel et nous-mêmes vivions de compa-
gnie, avant de laisser peu à peu gagner l’indifférence sans y prendre
garde ? Que sommes-nous depuis devenus ?

« Voyons voir » ; « Attendez un peu voir » ; « Faudrait voir à voir »…

Le sens premier de voir serait percevoir les images des objets par le sens
de la vue. (Recevoir, selon certains dictionnaires, recueillir apparaît
également.)
Les images des objets ? Des images ? Nos yeux paraissent
condamnés aux images, au règne du tout image, absolument, sans
partage. L’image en lieu et place du monde. Le monde rapporté
à un tégument imagé, l’image monde, le monde image. Image,
image jusqu’au mot lui-même : image, image des images, comme
de toute éternité. À ce régime, le réel bredouille et piétine sous
forme d’imitation : le fantôme du monde soliloque sous nos yeux.
Son caractère tient de la reproduction. Le monde s’avère une simple
 M IC H E L PA GN O U X

représentation. Elle nous parvient selon l’écho d’un sonar. Un point

éclaire dans la nuit l’écran de notre radar. Nous reste du réel une
dépouille, son empreinte, une peau morte : imago, ombre du mort,
visage de cire, indigente réplique. Telle serait, nous dit l’étymo-
logie latine, l’image de ce que nous voyons.

Un peintre n’est pas une rétine mais un regard. Et tout regard

suppose un homme qui regarde. Or, regarder, c’est se constituer
en foyer du monde. Mais on peut le faire à différentes profon-
deurs. Un peintre ne regarde pas comme un touriste. Il ne voit
pas d’abord ce qui est devant lui, mais la manière dont les choses
lui sont présentes et dont il est présent aux choses. Il ne commu-
nique avec le quoi des choses qu’à travers le comment. (Henry
Maldiney .)

L’image d’un objet observé se formerait sur notre rétine. Nous

« porterions » cette image : nous ne la « voyons » pas. Nul ne
« voit » sa rétine, s’il voit de sa rétine. Nul ne voit l’image d’un
objet sur sa rétine, ni même une image. Nul ne semble « voir en
images » ou « voir des images ». Ce que nous voyons paraît être
le monde et en son cœur, les êtres et les choses. Est-ce bien cela ?
De même que nous les voyons, nous cherchons à les toucher de
la main, à les appréhender de tout notre être. Nous ne touchons
pas leur image. Alors, nous sommes le siège d’une sensation ou
d’un continuum de sensations variables. Elles ne nous assurent de
rien quant à la nature du réel. À peine si elles en attestent. Il y a
là une dissociation, une donnée incompréhensible que l’esprit humain
cherche à percer depuis l’origine des temps. N’aurions-nous pas
opacifié ce mystère quotidien en usant chaque jour du mot image
pour désigner ce qu’occasionne notre vision ? Nous ne compre-
nons plus. Nous sommes perdus. Nous nous sommes perdus, comme
si le monde sensible était vide de lui-même, comme s’il nous privait
de l’atteindre, comme si l’attention et le discernement restaient
vains, affrontés à une conjugaison indémêlable de néant et de tangible.
 REGARDS 

L’optique éclaire cette question. Elle remonte à la cause et aux

conditions de la vision, installe au centre la lumière, et non l’image.
Y a-t-il — pour nous — monde (extérieur) ou image du monde
(appropriée) ? Recevons-nous le monde ou son image ? Sommes-
nous en relation, en partage du monde par l’entremise de son, de
ses images ? Ou bien encore, ne verrions-nous des choses qu’un
reflet, et non une image — une perception ordonnée (différen-
ciée), ce qui nous en séparerait intimement et nous lierait en même
temps —, ceci de par l’effet de la réflectance, fraction de lumière
incidente réémise depuis tout corps par réflexion de la lumière
qu’il a reçu. Le degré de réflectance (« bidirectionnelle, cohérente,
complexe moyenne, externe, interne, incohérente, moyenne ; paral-
lèle, perpendiculaire, spectrale, bidirectionnelle », nous révèle Patrick
Callet ) — c’est un noble et actuel sujet d’étude scientifique —
permet désormais de caractériser l’apparence visuelle de toute surface
et donc de toute chose. Les choses sont en elles-mêmes. De leur
être-là, elles rayonnent en tous sens. Chacun de leurs atomes nous
adresse une lumière qu’il reflète. Elle atteint. Nous lui rendons
son invite. « Le réel est le couple que nous formons avec le monde »,
écrit Henri Maldiney. Couple dans la lumière, à la faveur de son
entremise, aurait-il pu rajouter, couple réuni, aimanté par la navette
incessante de la lumière.
Sans prétendre dénouer ne serait-ce que l’une des probléma-
tiques de la perception visuelle, l’on peut avancer que le mot image,
lui-même, qui ne résout rien, qui nous aura certifié les choses hors
d’elles-mêmes, s’avère la cause de confusions, d’ambiguïtés et de
paradoxes sans fin de par la diversité des acceptions dont il est accablé.
L’image, celle qui se formerait en regard du réel sur notre rétine,
n’en est pas une, si l’on donne à ce mot le sens de représentation :
nous sommes à nous seuls la cause et la raison des représentations,
hormis le miroir d’eau de Narcisse. Le monde n’en émet pas à
notre intention, pas plus qu’il n’en fabrique ou n’en diffuse. Là où
il y a monde, il n’y a pas image du monde. Ce que nous nommons
en premier lieu image est une représentation captive, autonome,
 M IC H E L PA GN O U X

détachée d’un réel dont elle affiche un aspect donné en un temps

donné. Elle est constituée en bon ordre, disposant de son être propre.
L’on ne pourrait nous « montrer » pareille image, l’isoler, l’ex-
traire, dont pourtant nous sommes en présence et qui séjourne-
rait sur notre rétine ou la visiterait. L’on parvient à s’en faire une
idée. On l’imagine volontiers. Elle n’a en elle-même aucune exté-
riorité. Ce qui est nommé « image rétinienne » est une présenta-
tion passagère, par le fait de la lumière et de son trajet — présentation
« directe », à une lentille près — d’un objet, sous forme d’éclat de
pure lumière qui sensibilise la rétine. Voilà, au mot près, ce qui
pourrait en même temps servir de définition à reflet, si ce n’est à
miroir. Notre œil n’est pas un recueil d’images. Nous n’en rece-
vons que la sensation, le souffle passager, sous forme reflétée, fugace,
sauf à fixer notre regard longuement en un même point, ce qui
paraît toujours consolider, solidifier la présence des choses. Pour
autant, rien ne s’imprime. L’esprit nous rend compte d’une repré-
sentation transfigurée, qu’il a formée à compter de ce flux transi-
toire. Là est notre mystère et son siège notre cerveau. De cette
représentation, nous garderons possiblement une mémoire — et
non un souvenir —, plus ou moins fidèle, à proportion de notre
observation. Cette proportion est le chiffre du regard. Il dénote
le réel sous nos yeux.

Voir

— Je vois, tu vois, nous voyons. Minime exercice de conjugaison

matinal. Que nous dit-il ? Que nous disposons du sens de la vue.
Elle paraît en action, au présent.
— J’ai vu, tu as vu, nous avons vu : autre temps et seconde accep-
tion. Entre les deux s’est exercé un regard.
Il confirme son examen, comme ce mot bref : « Vu », inscrit
par un professeur au bas d’une copie dont il n’a rien à redire. Le
verbe voir possède plusieurs sens. Deux d’entre eux nous occupent
principalement. Le premier nous donne voir comme état passif
 REGARDS 

qui confirme : « J’ai des yeux. Ils sont valides. Je vois. » Le second
indique que la vue s’est déjà bel et bien saisie de son objet : « Vois-
tu ce point minuscule à l’horizon ? Je le vois. » Il a fallu pour cela
non plus voir, mais regarder. Il a fallu donner à ce regard un objet
et une direction. Ne perdons pas cela de vue.
Voir les choses, nous en assurer, en organiser les catégories et
relever leurs dissemblances, c’est aussitôt les nommer. Des huîtres
et des citrons de mots, par exemple, qui vaudront à perte de vue
hors de leur présence, dont nous aurons fait des biens communs.
Nous pouvons dès lors prononcer, noter « citron », le décrire,
le dépeindre sans le voir, sans citron sous les yeux, sans représen-
tation préalable sauf mémorielle, ne sachant en donner de repré-
sentation peinte ou dessinée crédible qu’en sa présence. Il nous
faut le regarder, l’observer, l’analyser, « en ligne directe ». Il nous
faut le ramener. Mais d’où ? De son gîte, de ce point où réside sa
présence, dont nous ramènerons des apparences, prélevées d’un
zeste, d’un étal de fruits ou d’un merveilleux bodegón de Zurbarán
peint en  . D’un livre ? Lire, est-ce déjà regarder ?
Voir du haut de soi, à hauteur de regard, de cœur et d’esprit,
à hauteur de langage, « à hauteur de battement de paupières  ».
Mais que contempler ? Peut-être ce qu’écrit Maurice Merleau-
Ponty : « la vibration des apparences qui est le berceau des choses ».
Merleau-Ponty qui, plus loin, dit également : « Tout montre que
les animaux ne savent pas regarder, s’enfoncer dans les choses sans
rien en attendre que la vérité . »

La vibration des apparences

À fréquenter la lumière, à faire métier de regard, l’on convient

assez vite que tout est vibration, souffle et trajet de frissons et de
flux. Frémissements, tremblements, palpitations agitent sans trêve
l’aura des choses qui tressaillent et chancèlent à leur frange comme
à leur tréfonds. Le temps et la lumière activent la résonnance inces-
sante de leur compacité impavide. Sans garantie, nous le ressen-
 M IC H E L PA GN O U X

tons. Les présences les plus assurées, les blocs lourds et posés, les
appuis réconfortants frissonnent.
« Admirable tremblement du temps », notait Châteaubriand .
Aussi, la première leçon du regard relevant pareilles résonances
est-elle qu’il est faillible et que nous le sommes. Que parmi les
choses en veille, seules les images seront fixes, composés d’inertie
et de catatonie sans extase. Que les images, comme les représen-
tations, viendraient-elles de nous, sont exemptes de toute énergie
comme de toute velléité vibratoire, dépourvues de la vie qui agite
leurs modèles. Et, de surcroît, que ce qui frisonne et déconcerte
dans les images peintes se trouve être, non pas l’image, mais la
peinture elle-même, comme elle est peinte, sa part humaine —
qui admirablement tremble dans le temps en effet —, et non pas
la chose vue, non pas la chose représentée, ni même l’effort de
spéculation qui les a commuées en figures de tableaux.
Notre attention tient du discontinu, jusqu’à vaciller parfois. L’œil
est impropre aux longs affûts. Serait-il clairvoyant, après un modeste
laps de temps, le regard se détache de toute attenance. La vue se
brouille. La prise se dérobe. Se diffuse un écran de fumée, le nuage
d’encre de la seiche. Ce que l’on espérait captif se retire dans l’in-
décis et se voile. L’œil se voit congédié, son indiscrétion le condamne.
Submergé plutôt, il se déconcentre, s’embue et dessille. Les contours
et les masses se fondent, vaporeux. Prudent, l’œil brûlant se recule
de tout point fixe. Les paupières bienveillantes l’essuient et l’hu-
mectent. Il revient sur le champ s’acharner à ce qu’il s’était donné
et le scrute à nouveau. Telle est la perscrutation, la recherche profonde.
Dans les parages de la couleur et sous l’effet de la lumière, l’agi-
tation est des plus vives. Dissocier de proches nuances, tenter de
soutenir la blancheur ou la saturation d’une couleur, chercher à
s’assurer de passages ou de gradations, ne s’envisage qu’à raison de
n’en rien saisir. Là, très précisément là où aucun là ne séjourne,
ne réside nul point fixe. L’on dirait une oscillation désordonnée,
non gouvernée, livrée à elle-même. Quelque chose de très rapide
mais sans direction annoncée, ivre, la couleur sur sa lancée, pour
 REGARDS 

reprendre ce mot de Mandelstam . Quelque chose du mirage, de

l’illusion ou de la chimère, mais également de la matière même
de l’air et du souffle — ou, si l’on préfère de l’énergie —, à ses
propres confins, impalpable, dans cette zone où se fomentent de
compagnie l’invisible et l’impensable.
Face au si peu d’assurance de notre présence au monde, s’élève
une supplique silencieuse, un impératif éperdu, doublé d’une perte
sans recours : puissions-nous nous assurer du réel. Être en mesure
d’affirmer que c’est là, que c’est cela, qu’il y a présence. La ressentir
telle, profondément. Pouvoir la dire, comme l’on affirme que l’on
est. Il est nécessaire, vital qu’il en soit ainsi. Trop de raison éloigne
du monde parfois — ou éloigne le monde — et par instants nous
perd, comme dans les contes d’autrefois d’aucuns cherchaient à
perdre leurs enfants. Comme si la raison, par un retournement
pervers, privait à la fin de sol ou le dérobait, causant effroi et soli-
tude. Le regard nécessite innocence et candeur. Les choses se compli-
quent à mesure de ses découvertes. Autant d’énigmes et de questions
émises en retour, de gains, de franchissements et de défis. De bonnes
raisons attendues de la raison, peut-être.
Serait-ce illusoire, regarder cheville au réel, en offre le partage,
n’était la menace de l’abysse ou la folie à en manquer.

Regarder

Tout regard, à dessein, lance pour aviser au devant d’elle, les yeux
d’une « face toute entière devenue regard » (André du Bouchet).
Regard scrupuleux, gouverné. Sur son élan, dans la lumière et
par sa cause, il ajuste au dehors ses yeux jaillis de leurs orbites. Puis
au-dedans, revenus et rentrés, il recueille et crible leur moisson.
Les yeux en avant de soi. Les yeux d’un être traversant au devant
de lui-même, et qui soutiennent l’en-face. Est-ce un mouvement
de notre fait, une effectuation ? Sont-ils happés par la requête d’un
monde qui nous enjoint à l’attention, nous projette son extério-
rité afin que nous la rejoignions ? Conjonction croisée des adresses
 M IC H E L PA GN O U X

et des attentes. Un regard s’est activé, « occupation à chaque instant

en réserve à l’homme », écrit Francis Ponge .
Scrupuleux en effet, tout regard enregistre sans reste la parti-
tion profuse du visible. Tout visible est fécond. Il ne trie, ne décante
ni ne cure les nébules ou les fioritures, les ornements ou les adhé-
rences subalternes. Il reçoit les choses dans leur délivre. Le monde
qu’il relève est un encombrement de téguments et de gangues, de
pelures, l’embrouillamini d’une enveloppe native et brute.
Plongée dans le tohu-bohu, le capharnaüm, le méli-mélo et le
pêle-mêle ; traversée du profus et du confus, du chaos, du compact
et de l’épars, sous leurs faux airs de fourbi. Le tressage du monde
alentour postule au démêlage de sa confusion luxuriante. Chaque
particule interroge le regard, s’il est opératoire. Il objective ce qu’il
voit et l’attise. Tout fascine, mais à distance à prendre pour l’en-
visager, dans l’infinie différence. Tout prévaut et s’impose, inces-
sant. L’on est sans trêve requis, à proportion de notre éventail de
mises au point. Nul ne dispose du préalable double d’un avoir et
d’un savoir. Aucun n’appréhende sans l’éclairer le moindre atome.
L’indifférence ne se peut. Comme si le monde se donnait à l’abri
d’une pénombre à instruire ou d’éblouissements à tempérer. Tout
paraît se ranger de bonne grâce sous l’angle du visible prodigue,
à sa destination. Si l’on entend que le visible nous fait offrande de
l’intelligible à portée.
C’est même un projet, global peut-être : reconnaître pour connaître
et sa contrepartie : connaître pour reconnaître. Voir et regarder se
conjuguent plus qu’ils ne se distinguent. Quand la vue prend acte
de ce qu’elle parcourt, il semble qu’elle demande après coup sur
quoi elle portait : « qu’ai-je vu, au juste ? » ou « qu’ai-je vu, au fait ? »
Le regard ne fait pas retour à la rétine sans collecte ramenée, sans
éclaircissement : ces taches colorées imbriquées, observées millimètre
après millimètre, ce chaos rassemblé, ces molécules d’incertitude,
forment à la fin le dos d’une main, ou la trame d’une étoffe — par
métaphore la trame du visible —, un reflet sur le ventre d’une tasse
de porcelaine, l’éclat d’un œil, la face brisée d’une pierre.
 REGARDS 

« Garder », dans l’étymologie de « regarder » exprime le gain du

regard qui s’assure de son prélèvement et déjà le réserve. Il l’ac-
crédite. Donne un caractère d’apparence objective à ce qu’il a perçu.
L’apparence est l’aspect de ce qui paraît sous ses propres dehors.
Le regard pensif y perçoit un signe, pour ne pas dire un signifié :
« Ceux qui opposent la réalité à l’apparence n’ont pas bien regardé
l’apparence ; l’apparence est toute vraie. Il n’y a point de visage
dans la lune ; et ces mêmes ombres que nous voulons faire mentir
sont les mêmes qui permettront de mesurer montagnes et vallées
de notre satellite . »
Le regard reconnaît et débusque les faux-semblants, les traves-
tissements mimétiques, les répliques confuses, les reflets, jamais séduit
ni débordé par les similitudes troublantes qu’elles lui proposent.
À titre d’exemple, parmi elles toutes, autrefois comme aujourd’hui,
d’une part ce que l’on nommait les espèces impresses, de l’autre les
images eidétiques :

Espèce. n. f. du latin species, signifiant apparence. Perception. Apparence

sensible. / « Objet immédiat de la connaissance sensible, consi-
déré comme une réalité intermédiaire entre la connaissance
et la réalité connue. » Lalande. / Sens ancien : ce qui imprime
le regard, la vision.
– Images rémanentes, dont est constituée la mémoire visuelle, non
comme un dictionnaire de formes ou de couleurs, mais comme
un ensemble de sensations plus ou moins vives, d’images-mirages
constituées au fil du temps, de fata morgana que l’on peut
rappeler pour leur aura et leur indéfinition.
– « Terme d’optique qui se dit des rayons de lumière qui font des
impressions sur la rétine de l’œil, qui sont causes de la vision.
Signifie aussi idée, image qui a passé autrefois dans les sens ou
dans l’esprit. Avec le temps, les espèces se confondent, se perdent
dans notre âme. » Furetière.
Espèce est également un terme de métaphysique, désignant des
images représentatives, supposées sortir des corps pour venir
 M IC H E L PA GN O U X

s’imprimer dans nos sens, par exemple la vision. « La plus

commune opinion est celle des péripatéticiens, qui préten-
dent que les objets de dehors envoient des espèces qui leur
ressemblent, et que ces espèces sont portées par les sens exté-
rieurs jusqu’au sens commun : ils appellent ces espèces-là
impresses, parce que les objets les impriment dans les sens exté-
rieurs. » (Malebranche, De la recherche de la vérité. Cité par Littré.)
Il s’agit alors des impresses, ou espèces impresses.
Un exemple commun d’espèces nous est donné par ces figures
que nous croyons reconnaître dans le monde sensible : nous
pensons distinguer un visage parmi les nuages, ou un animal.
Alain précise qu’« il n’y a point de visage sur la Lune », qu’à
première vue elle nous laisse accroire. Visions fugitives, trou-
blantes, laissant songer à un monde qui composerait ainsi des
images à notre intention. Ces images nous aident à remonter
jusqu’au réel : du visage du nuage au visage lui-même ; de
l’animal entrevu à l’animal réel, etc. Il n’y a qu’un pas pour
que des artistes aient peuplé à leur tour le monde de figures
s’y inscrivant comme autant d’espèces : là, ce regard dans le
feuillage, ici, à la surface de l’eau, ce reflet tenant lieu de
silhouette. Des présences figurées peuplent le monde, et s’y
inscrivent pour troubler nos sens et faire vaciller notre raison.
Elles nous regardent comme nous les voyons, assumant la réci-
procité du voyant et du visible.
Voir eidétisme, impresses, perception, ressemblance, visible, vision .
Impresse. adj. latin populaire impressa, de imprimere, imprimer. Se
dit de l’idée imprimée en nous par la sensation. Espèces impri-
mées par nos sens, laissant trace dans nos mémoires. L’impressibilité
est la faculté de recevoir des impressions.
Voir espèces, impression, représentation, ressemblance, sensation, sensible .
Eidétique. adj. et n. Allemand eidetisch utilisé en phénoménologie
(Husserl) et en psychologie (Jaensch), du grec eidêtikos, qui
concerne la connaissance, la représentation. Philosophie.
Conception. Image eidétique, vive, détaillée, d’une netteté halluci-
 REGARDS 

natoire. / Type eidétique, qui se représente le réel tel qu’il se donne,

sans l’intégrer à son psychisme. / Qui concerne les essences, abstrac-
tion faite de l’existence. Robert culturel.
Ce terme désigne la faculté, largement partagée par de nombreux
artistes, comparable aux effets de l’intuition réflexive, de susciter
et de former des images mentales d’une grande précision, au
point que l’objet se donne plutôt comme une « apparition »
nette que comme une impression. La préparation en pensée
d’une œuvre picturale connaît de ces phases durant lesquelles
le peintre « voit » avec précision ce qu’il s’apprête à peindre.
Ces images sont comme imprimées à l’esprit, s’avèrent
précises, détaillées, comme si, entre le peintre et le tableau, le
peintre et le monde, le peintre et sa pensée s’exerçait un vaste
échange de projections et de rétroprojections réciproques. À
l’évocation de figures, d’objets, de scènes, nous répondons
souvent « je vois » ou « je vois bien ». C’est bien que des
images, sitôt appelées, se forment à l’esprit, visibles « vers le
dedans de soi » ou « depuis le dedans de soi ». Elles sont, d’un
être à l’autre, plus ou moins actives, nettes. Elles sont une part
de notre « petit cinéma intérieur ».
Le mot eidétisme est à rapprocher de deux termes anciens présents
dans ces pages : espèces et impresses. Voir ces termes .

Annonciation à l’escargot

Malgré de semblables espèces impresses, le « visible naturel » tend-

il moins de pièges que les constructions imagées de l’esprit, plus
encore quand elles nous sont proposées comme des représenta-
tions.
Celle d’un escargot, parmi d’autres, est à l’examen moins retorse
que l’observation de l’animal vivant. L’image peinte — ou la photo-
graphie, ni plus ni moins — en offre un aspect, selon un certain
angle. Seule une planche d’étude documentaire eût tenté une présen-
tation de tous les angles, ne devant omettre aucun aspect.
 M IC H E L PA GN O U X

Redoutée des étudiants de désormais anciennes écoles de Beaux-

Arts, cette discipline délaissée ne quittait guère son sujet sans en
avoir proposé une suite de vues méticuleuses et parachevées. Cette
étude — littérale d’apparence et didactique, et très formatrice —,
fut pointée, dans le courant d’années que l’on peut maintenant
nommer « pré-contemporaines », comme prototype de ressasse-
ment académique et abandonnée, au prétexte qu’elle ne se concluait
à proprement parler par nulle production d’œuvre « noble ». L’élève
en sortait le regard à vif, rincé, aigu, exercé, conscient des profits
latents de l’observation approfondie et des bienfaits du regard pratiqué
dans sa plénitude. Cette étude des choses communes oubliées du
regard ou simplement négligées examinait la teneur de l’objet observé,
sa configuration et son contenu, où réside sa raison d’être. Pour
ce faire, l’élève usait d’une palette d’outillage, de matériaux et de
techniques étendue, qu’il devait maîtriser de manière significative.
Ainsi, du regard-loupe, du regard-microscope, l’étudiant passait-
il au regard large, généreux et valeureux, de ces regards qui ne
délaissent rien sans en avoir prélevé la quintessence.
L’on opposait alors voir large et voir petit, ce que le contempo-
rain congédia en se délestant de tout coupable passé et de tout
devoir à l’égard du réel. L’observation scrupuleuse du tangible est
à ses yeux stérile, qui semble se nourrir des aspects comme du
vulgaire, mais ouvre à la nature profonde des choses et en agrège
les parties sans hiérarchie préconçue. « Regardez les choses jusqu’à
ce que vous les voyiez », intimait Brancusi. Sans doute pressen-
tait-il que l’immédiateté et l’éloge empressé du présent ne se peuvent
conjuguer et agréger en un perpétuel. Francis Ponge alors précise
que le regard, à l’amble de l’esprit, conduit à l’expression : « Ainsi,
écrivant sur la Loire d’un endroit des berges de ce fleuve, devrai-
je y replonger sans cesse mon regard, mon esprit. Chaque fois qu’il
aura séché sur une expression, le replonger dans l’eau du fleuve . »
 REGARDS 

« Il est précieux, où que l’on se trouve, de pouvoir rentrer chez soi

et défier les importuns . »

La vue de profil d’un escargot peint par Francesco Del Cossa au

bas d’une Annonciation aura nécessité des années d’interrogations
et d’approches y compris contradictoires à l’historien de l’art Daniel
Arasse . Lectures, interprétations iconographiques se proposant
de décrypter le sens de cette présence incongrue et sans exemple.
Savoirs et rapprochements furent convoqués, confrontés à ceux
des confrères. L’éclairage final, qui vaut comme résolution, serait-
elle relative, de la question posée — la raison de la présence de
l’animal et à la fin de sa représentation peinte —, ne découle pas
du regard proprement dit, mais de sa connexion avec la somme
des connaissances de celui qui les porte et du contexte historique
de cette Annonciation. À la condition expresse que cette présence
soit relevée et interrogée, comme présence signifiante et picturale,
condition qui ne semble pas intégralement accomplie avant lui.
Daniel Arasse devait regarder, le regard affûté et inlassable, en
progressive connaissance de cause — que l’on nommera ici poten-
tiel de regard. Sans doute se savait-il dans l’incapacité de « tout voir
en une fois » et revenait au contact des œuvres. Qu’espérait-il ?
Aucun voile ne pouvait se lever. Chaque tableau, « pour peu qu’il
soit vivant », à chaque visite, comme en retour du regard qu’il lui
adressait, semblait récompenser d’une part nouvelle de lui-même,
« invue » encore, non pas cachée mais comme malicieusement et
malencontreusement réservée. Chaque fois, le regard s’assurait un
peu plus de ce qu’il avait jusqu’alors inaperçu ou négligé. Un regard
comme celui-là osait s’avouer au passé relatif et parcellaire, mais
se voulait au futur plénier.
Semblable regard revient sur lui-même autant que sur l’objet
qu’il s’est donné. Un tableau n’offre après tout que ce qu’il recèle,
mais le recèle au futur. Pour qu’un regard désireux s’en donne l’es-
poir au futur. Ce que l’on n’en voit pas d’abord y figure d’origine.
Tout ne se donne d’emblée — le présent relatif se voit ici sommé
 M IC H E L PA GN O U X

de se reconnaître un passé comme un futur. L’on voit un peu.

Puis un peu plus. Autrement ou mieux. Si l’on est revenu.
Lire, regarder, cinquante et une fois et plus, recommandait à
de jeunes gens le poète vivant… :

… mais peut-être qu’on [ne] l’entend jamais deux fois de la même

manière. Je ne lis pas très souvent, [en public, NDLR] mais je ne
crois pas que je lise chaque fois de la même façon. […] On ne lit
d’ailleurs jamais deux fois une page de la même façon. Si une page
est vivante, il y a toujours quelque chose de nouveau dans la page.
[…] Vous lisez un poème de Baudelaire cinquante fois, même
cinquante et une, et la fois suivante, un mot tout à coup apparaît
que vous n’aviez jamais vu auparavant. Ça paraît chaque fois
nouveau. (André du Bouchet, transcrit d’une conversation avec
les étudiants de l’école des Beaux-Arts de Quimper, à l’issue d’une
lecture de pages consacrées à la peinture, en mai . Inédit.)

Suite de l’escargot

Un peintre a décidé pour toujours de cette clef décisive de son

tableau qu’est un escargot. Puis il l’a peint, là, en limite de la scène,
inévitable et problématique, les yeux plongés sur un ou plusieurs
modèles. Il lui a choisi une position, une échelle et une configu-
ration. L’escargot a été peint sciemment. Sa présence intention-
nelle n’est pas celle d’un accessoire incongru ou distrayant.
Un regard porté sur cette surface peinte, même avisé, ne parvient
à lui seul à en résoudre l’énigme. Celui de Daniel Arasse aura été
cet auxiliaire de sa science d’historien de l’art sans quoi il eût échoué.
Regard auxiliaire ou amorce et condition de sa quête. Possiblement
étranger au choix iconographique de son confrère, un autre peintre
que Del Cossa n’aurait pas mieux explicité la présence et la raison
d’être du gastéropode. Il s’en serait tenu à l’escargot pictural ou
peu s’en faut. Combien d’œuvres peintes résistent ainsi au seul
regard et ne s’adressent au fond que partiellement à lui ? Elles confon-
 REGARDS 

dent le regard et l’entendement. Comme si elles s’en amusaient,

avant de se retirer aux tréfonds d’elles-mêmes. Leur portée signi-
fiante excède l’espace laissé à leur seule présence picturale et renvoie
à son aveuglement le contact visuel.
De plus en plus nombreuses, des œuvres contemporaines n’en
appellent pas au regard. En quelque sorte, elles le contournent. Si
l’on doit en prendre acte visuellement, leur contenu, leur teneur
est ailleurs. Leur présence matérielle paraît parfois superflue. Faut-
il à tout prix avoir vu de ses yeux l’urinoir de Duchamp ? La chaise
de Kosuth ? Si méditation il y a, ou rumination, ce n’est plus lors
d’un face-à-face. Aucun regard ne nécessite plus d’être activé face
à des œuvres de cet esprit.
Rompue aux modalités du déchiffrement, bardée d’iconologie
et d’iconographie, dictionnaire des symboles, des allégories et des
métaphores sous le bras, formée à l’esthétique et indifférente aux
procédures artistiques comme à la formation du regard, une nouvelle
génération de critiques et d’historiens s’avance, avisée, séduisante,
accaparante. Ils se trouvent postés devant la modernité qui nourrit
leur étude. Ils sont de son temps. Ils en propagent l’œuvre et le
principe, si ce n’est la doctrine, particulière et générale. Le désin-
térêt grandissant pour la dimension plastique des œuvres trouve
en eux un écho et gagne les bases d’un enseignement qui a tout
lieu de renvoyer à l’histoire formes et comportements antérieurs.
La multiplication de semblables postures concourt à une forme
d’émoussement du sensible et réfute toute subjectivité du même
mouvement. Le regard n’est pas appris, activé ni exercé, n’étant
pas enseigné. C’est ainsi qu’une part de la modernité artistique
reflète une société toute entière amputée du sensible, la fin dénuée
de regard. L’époque avance le regard mort et les yeux blanchis.
Souffrons-nous d’une épidémie d’aveuglement ?
 M IC H E L PA GN O U X

Faire profession des choses muettes

Rien de bien nouveau, dans un sens ou l’autre : l’historienne de

l’art Svetlana Alpers, en , se plaît à citer Reynolds qui « n’avait
pas tort, en effet, de se plaindre qu’il était impossible de raconter
l’histoire représentée par une peinture hollandaise, on ne pouvait
que la regarder ». Ajoutant que des inscriptions « que l’on trouve
dans les livres d’emblèmes ont intéressé les interprètes modernes
[…] elles nous donnent un certain accès verbal à des œuvres qui
sans cela sont muettes  ». En être à ne pouvoir que regarder des
choses muettes… Ce n’est pas tant que les choses soient muettes,
ce qui plus haut les condamne à l’indifférence, c’est que l’on ne
trouve rien à en dire, quantité dès lors négligeable. (Pensée recon-
naissante pour Francis Ponge…) Quelle sinistre limitation et quelle
perte pour la glose qui nourrit son auteur, en effet….
Ce que la peinture compte en trop, hormis sa coupable liaison
avec les choses muettes en vient-on à penser, serait sa dimension
visuelle et picturale. L’on pourrait sans dommages s’en passer. Comme
l’on se passe du regard du peintre et du sien, puisqu’ils n’offrent
rien à « interpréter ». D’ailleurs, le visible n’offre que confusion :
« Huygens n’eut pas l’occasion d’apprendre l’art de rendre rapi-
dement les formes et les aspects des arbres, des rivières, des collines
et autres choses semblables…  » Quelles « autres choses semblables » ?
L’arbre semblable à la colline et la colline à la rivière, vraiment ?
Un pool, un syndicat, un lobby de choses semblables ? C’est le
monde même. Comment se peut-il qu’un esprit le laisse indis-
tinct ? Les choses demeurent indistinctes parce que fondamenta-
lement étrangères à d’aucuns, autocentrés, dont certains affirmant
faire profession de regard et de pensée. Étrangères ? Pire : sans
considération puisque primitives et stationnaires, supposées inami-
cales sinon hostiles, réputées inutiles, encombrantes de par leur
présence même, superflues. Elles retardent. Elles ne disposent d’aucun
pouvoir à leur disputer. Où donc erre un esprit que le réel encombre ?
Le monde est saturé de choses autres et pseudo-semblables, de ressem-
 REGARDS 

blances et de dissemblances. Il est encombré de réel. C’est là sa

plénitude et sa richesse. Pareil historien de l’art ne semble pas avoir
retenu, lui non plus, « l’art de [les] rendre rapidement  ». Ni même
peut-être celui de les regarder. Ne souhaitant remarquer qu’un
« indémêlable barda paradoxal de réel », le toisant si hautainement,
ce ne sont pas les choses qu’il déprécie, mais l’humanité entière
dont il se distingue, qui a rencontré l’étincelle parmi les silex, l’énergie
parmi les atomes, la taille dans la pierre, la poutre dans le tronc
d’arbre, le baume dans la fleur et le fruit, le feu parmi les brin-
dilles, le soleil dans la tiédeur ou la pluie au travers des nuages. Et
jusqu’à la beauté du monde, l’amour dans les êtres, la vie dans la
cellule. Manière d’habiter le monde, en communauté, et non de
le décréter comme il n’est pas et ne l’a jamais été, depuis un labo-
ratoire ou une écritoire séparés. Sans humilité face au visible, ne
peut s’exercer aucun regard. Comme si penser le monde en tenait
lieu. Au nom de l’intérêt et de l’amour pour lui, s’impose une
pensée substituée à son objet. Elle assèche le monde de son sang.
Qu’un escargot de peinture reste figé pour l’éternité dans son mystère
sans fin, se retire chez lui et défie les importuns…

Une bouche pleine de bleu

Si l’historien focalise son regard sur l’œuvre, négligeant le réel qui

lui aura servi d’appui, il ne recevra d’elle que des représentations
de ce qui n’est pas.
Sans dire qu’il les accrédite aveuglément, l’on peut noter que
son intérêt se montre proportionnel à la part d’irréel effectif induit
rencontré dans le champ du tableau. La peinture dévote, la pein-
ture symbolique ou onirique sont examinées sans fin. Il y a là matière
à étude — c’est bien intéressant — et matière à fascination, qu’il
s’agit d’interroger. Rien que de très naturel. L’iconographie en est
explicitée dans son détail. Expertises et contre-expertises se complè-
tent quand elles ne s’affrontent. Rien que de très naturel. Ce qui
a été peint pour être vu l’a été. Ou plutôt ce qui a été peint pour
 M IC H E L PA GN O U X

être déchiffré, éventuellement compris, qui était brandi, verbalisé

et propagé l’a été. Un regard a porté ses fruits. Mais lequel ? Celui
qui porte sur les indices. Celui dont la mission consiste à débus-
quer le symbole, l’allégorie et jusqu’à la dimension prosélyte ou
psychanalytique des images. Il se trouve que ce sont là des images
peintes et si l’on a bien noté leur caractère de chose peinte, la pein-
ture elle-même semble avoir été éludée, dont il est si peu dit, hormis
quelques allusions évasives. Un tableau n’est pas une thèse icono-
graphique. L’on s’en tient à qualifier les figures et les accessoires et
à repérer l’usage qui est fait de la symbolique de la couleur, selon
le commun exercice de la dénotation. Le regard s’est précipité d’em-
blée au-delà des couches picturales sans les voir en les franchissant.
Il n’a pas été parlé de peinture ; l’on n’a pas parlé peinture ; l’on n’a
pas parlé la peinture dans sa langue. À peine a-t-on noté que le
verbe et le sujet paraissaient convenablement accordés.
Nombre d’historiens de l’art, d’esthéticiens, de critiques rappor-
tent leurs propos à chacun des sous-chapitres qui composent leurs
disciplines, en tant qu’elles structurent leurs démarches. Ils se doivent
de les nourrir et n’ont de cesse de le faire. Ils usent d’un lexique
et d’une technique spécifiques à leur domaine, au risque de ne pas
ressaisir le lexique et la technique propres à celui dont ils analy-
sent la production. Ils semblent regarder « ce qui les regarde », ce
qui leur est parlant, ce que reconnaît leur discipline, ce dont elle
illustre le propos. Prenant seuls la parole, ils se comportent comme
si l’œuvre leur était nécessairement destinée au premier rang, puis-
qu’il est de leur emploi de l’éclairer. Dès lors, auraient-ils le regard
absent à divers composants des œuvres qui leur sont présentes, leur
technique d’analyse critique s’applique à ce qu’elle peut embrasser
de l’œuvre étudiée. « Regardez, ça vous ressemble » est le slogan
d’une chaîne de télévision française (Canal +). L’historien de l’art
semble préférer à cette formule celle-ci, empirée parce qu’appro-
priée : « Je regarde ce que je peux formuler ; je formule selon ce
que je maîtrise. » Ces deux slogans, au fond, se superposent.
L’indifférence est grande à l’égard de la discipline étrangère ; la
 REGARDS 

picturalité demeure l’inconnue ignorée ; le peintre en est la cause,

cet étranger dont il est répété qu’il n’a pas à parler — sauf s’il « fait
parler de lui », démiurge ou rapin hier, people ou histrion aujour-
d’hui. (Voir, plus loin : « Les peintres n’ont pas à parler. »)
Diderot, Baudelaire ou Félix Fénéon maîtrisaient le vocabu-
laire technique et les qualificatifs propres aux ateliers et aux Salons.
Ils en usaient à propos, ne cédant pas aux seules théories artistiques
et déplaçaient leur langue propre vers l’objet de leur appréciation.
Ils l’appropriaient à ce qu’ils contemplaient. À son tour, seule la
poésie du XXe siècle se sera efforcée d’enrichir et de préciser son
langage devant la peinture et le sien. Inlassablement portés devant
les œuvres peintes, alliés substantiels — selon le mot de René Char
— des peintres dans leur effort de formulation, des poètes et eux
seuls se sont demandés chemin faisant quelle langue était donc la
leur et quel monde elle éclairait. Aucun n’aura renvoyé le pictural
à une fatale insignifiance, aucun ne s’y sera soustrait.
Langue peinture, langage de la peinture, André du Bouchet aura
usé indifféremment de ces termes et précisé :

Écrivant, je ne suis pas peintre. Mais écrivant, j’ai le sentiment

d’user du langage qui serait celui de la peinture avec les mots.
[…] La peinture est comme une métaphore de la poésie. Il m’est
plus facile de dire peinture que poésie, encore que je pense que
la peinture elle aussi disparaisse. Cela pointe quelque chose qui
dans l’ordre du poétique passe nécessairement par les mots, mais
déborde le mot, ne s’arrête pas au mot. Alors, peinture a marqué
pour moi plus aisément cette part qui semble étrangère à la parole
ou en avant de la parole. […] J’ai l’impression de pouvoir parler
le langage de la peinture, le langage de la musique, je ne peux pas
le parler. […] « Ma bouche est pleine de bleu. » Ce bleu est ici
la matière même de la parole, n’est-ce pas. (Transcrit d’un entre-
tien enregistré et filmé, suivant la lecture de pages consacrées à la
peinture, avec les étudiants de l’école des Beaux-arts de Quimper
en mai . Inédit.)
 M IC H E L PA GN O U X

Dépiction

Ce terme, peu usité, peu ou pas répertorié par les principaux diction-
naires, traduit de l’anglais, regarde la peinture. Il est ambigu. L’anglais
le charge de dire le trait, la délinéation, que l’on suivrait comme
du bout du doigt. Il se réfère également à l’art du portrait — où
l’on relèverait ce qui dépeint la ressemblance. Il est proche en effet
de dépeindre, sinon de décrire. En français, l’on aimerait que sa
racine latine permette de l’associer à l’éclairement du pictural. La
dépiction serait cette manière de considérer la picturalité de l’œuvre
peinte, pour elle-même et non plus au travers des significations
qu’elle permet et abrite. Il compléterait le travail de la dénotation,
sans s’y confondre. Il s’appliquerait à la langue peinture, à son verbe,
la désignerait, abstraite de la gangue de l’œuvre dans son entiè-
reté, dans l’épaisseur du palimpseste sémantique de ses signifiés. Il
en relèverait l’art et l’éclat. Il deviendrait un éminent département
de l’analyse critique des œuvres, une discipline première de l’es-
thétique et de son étude. Las, il est confiné à un usage ambivalent
— la dépiction contribuerait-elle à faire ressortir le pictural ou l’his-
toria de l’œuvre peinte ? — et ne donne lieu à nulle étude systé-
matique de la picturalité. Ici, pour le plaisir, ne serait-ce qu’un
instant, ce mot se voit chargé de nous ouvrir les yeux à la pein-
ture : la dépiction qualifie le travail du regard esthétique porté à l’œuvre
peinte, en tant qu’elle est… une œuvre peinte, à savoir sur ce qu’elle
comporte de peint. Il fait écho au regard pictural, celui du peintre
à l’œuvre qui, regardant d’un côté les choses et le monde et de
l’autre sa palette, les commue en tableau.

Dépiction. n. f. Mot traduit de l’anglais depiction. Esthétique. Terme

rencontré dans la traduction française de Ways of Worldmaking de
Nelson Goodman . Proche de description, le terme s’applique,
dans le travail d’analyse d’une œuvre, à une lecture spécifique du
pictural, à sa dénotation, la dépiction étant une manière sélective
de dénoter les caractéristiques d’une chose. L’existence de ce mot,
 REGARDS 

trop rarement rencontré, serait une manière de bonne nouvelle

pour la peinture en ceci que le pictural échappe bien souvent à
l’analyse historique, esthétique ou critique, à la faveur de l’im-
portance accordée au sujet, à l’iconographie, aux approches coutu-
mières de l’esthéticien et de l’historien de l’art. A contrario, l’analyse
du pictural, une dépiction donc, est coutumière des artistes, des
étudiants en art et de nombre d’amateurs.

En réalité, il s’agit ici d’une extension du terme, car le mot

anglais depiction vaut à la fois pour ligne de contour, linéament,
art du portrait. En somme, tout ce qui décrit, définit ou souligne
la forme.

Trajet du regard

Le regard émane de l’optique orthogonale qui l’active au devant

d’elle et de la conscience qui lui confie ses missions. Il seconde
l’être qui l’active, son appétit pour le monde et la conscience qu’il
en a. Outil de prospective et d’évaluation, il opère un classement
géométrique de catégorisation et de hiérarchisation. Machine à
trier, le regard mu s’arrête, évalue, repart en quête, décline ce qu’il
voit, le soupèse, le hume, le touche et l’écoute. Il met en œuvre
conjointement tous les sens, appliqués, interconnectés, d’un être
sagace à l’affut, à l’arrêt, « tout entier devenu regard ». L’accessoire
et l’essentiel le frappent de concert. La chausse-trape et le candide,
l’idéal et le corrompu.
Le volume et la profondeur se dégagent peu à peu du champ
étendu où il entreprend sa collecte. Il réfère ce qu’il perçoit. Prédateur
désigné de la seule chose fixe, il est aveugle au mouvement comme
au défilement, au dévidement, « à la fatalité illusoire du dévide-
ment » : « Le sophisme du cinéma tient à son piétinement qui n’est
qu’un simulacre de mouvement — et qui chérit ce qui se dévide,
sans qu’on y soit pour rien, ce qui se dévide sans fin. Mais on a
horriblement besoin d’être libre, et c’est ça le plus terrible, tout
 M IC H E L PA GN O U X

cela échappant au cinéma dont la raison d’être est narcotique pure-

ment et simplement . » Dévidement qui lui échappe, qu’il laisse
filer à sa vitesse propre. Inapte à le retenir, il vacille. Il n’y puise
que des bribes de son auto-engendrement incessant. Une image
est un incessant qui a cessé. Le regard suspend et fixe ce qui se
résigne, tente de ralentir et de capter ce qui se donne en mouve-
ment. À l’inverse du cinéma, la peinture interrompt pour les peindre
le tremblement des feuilles d’un arbre et leur intime un profond
silence ; le regard fixe ce frémissement accidentel, le fige et se fige.
En cela, il maîtrise tout mouvement comme le lutteur immobi-
lise son adversaire et ne le relâchera qu’après s’être assuré de lui.
Le monde observé est tendu, comme sur la défensive ; qu’il feigne
l’indifférence, il cède aussitôt et paraît dominé : un regard l’a subor-
donné.
L’agitation le prend de vitesse et en indique les limites. Il ne
cède en rien, adapte ses focales. Sa mise au point prise en défaut,
il entreprend de ne rien laisser s’échapper. Le voici simultané, se
portant de point fixe en point fixe, établissant ainsi une myriade
de points cardinaux. Tandis qu’entre eux l’instable brinquebale, il
en intercepte chaque fragment, l’enveloppe d’un réseau de linéa-
ments, capture où il les croise des proies fuyantes et instaure de
nouveau du continu où le visible lui imposait sa discontinuité agitée.
C’est un balayage incessant. L’œil vibrionnant rassemble l’épars
satellisé, le dépareillé, le manège des molécules, les particules désor-
données, les conglobe et les homogénéise. C’est ainsi qu’il
parvient à déchiffrer sans apparents dommages vingt-quatre images
par seconde, à affronter l’épreuve turbulente des métropoles ou à
suivre sans rien en perdre la fuite d’un cerf. Performantes à son
égal, parfois supérieures, des machines optiques sans regard sont
construites à son image, de la simple loupe à la caméra de surveillance.
Où pointer le regard sur le cosmos et le temps et entraver la libre
circulation des hommes tiennent de la conquête d’un même poten-
tiel partagé. C’est que tout regard est captieux. Il obnubile, hypno-
tise et pointe du doigt. Il offre toute chose comme au travers d’un
 REGARDS 

voile, non pas physique mais séduisant et dual. Il comporte une

part fallacieuse, si ce n’est spécieuse. Sans appréciation consciente
et sans probité, il menace, comme la science de la célèbre cita-
tion, de n’être que « ruine de l’âme ». Si l’on en attend quelque
utilitarisme, c’est rarement de bon augure. L’on en fait un quel-
conque chien de garde, un regard de basse besogne. Il faudrait
cependant comprendre de quelles qualités visuelles particulières
disposent tous ceux, professionnels ou non, au rang desquels se
trouvent les physionomistes. Seraient-ils membres d’une société
restreinte, partageant la compagnie des cadreurs, des photographes,
des topographes, des éclairagistes, des astronomes et autres arpen-
teurs du visible, tolérant en son sein la présence de quelques peintres
et de quelques poètes. Compagnie des voyants, si ce n’est des pré-
voyants, tentant de rendre visible à la communauté ce que des
images bombardées — l’aveuglant — lui rendent imperceptible et
inutile.
 M IC H E L PA GN O U X

NOTES

. ANDRÉ DU BOUCHET, « Où je suis quand je vois » in Réserves : les suspens

du dessin, cat. de l’exposition, Musée du Louvre, Paris, Réunion des Musées
nationaux, .
. GEORGES WILDENSTEIN, Chardin, Zurich, Manesse, . p. .
. GEORGE STEINER, Réelles présences. Les Arts du sens, Paris, Gallimard, « Essais »,
 ; et HANS ULRICH GUMBRECHT, Éloge de la présence. Ce qui échappe à la
signification, Paris, Libella / Maren Sell / Meta-Éditions, .
. « Grappe de raisin », extrait de GILBERT DELCROIX et MICHEL PAGNOUX,
Matière à peindre. Dictionnaire de l’œuvre peinte et de ses composants matériels et imma-
tériels, -, à paraître. La citation de JACQUES LACOMBE est extraite de
son Dictionnaire portatif des Beaux-arts, Paris, .
. HENRI MALDINEY, Regard Parole Espace, Lausanne, L’Âge d’homme, 
(deuxième édition, ).
. PATRICK CALLET, Couleur-lumière couleur matière et synthèse d’images, Paris, Diderot
Éditeur, .
. Citrons, orange et rose, Norton Simon Foundation, Pasadena.
. ANDRÉ DU BOUCHET, Un jour de plus augmenté d’un jour, Paris, Le Collet de
buffle, .
. MAURICE MERLEAU-PONTY, « Le doute de Cézanne » in Sens et Non-Sens,
Paris, Gallimard, .
. CHATEAUBRIAND, Vie de Rancé. Phrase reprise en titre d’un ouvrage par
GAËTAN PICON in Admirable tremblement du temps, Genève, Skira, « Les Sentiers
de la création », .
. OSSIP MANDELSTAM, Voyage en Arménie, trad. André du Bouchet, Paris,
Mercure de France, .
. FRANCIS PONGE, « Proêmes » in Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard,
« Bibliothèque de la Pléiade », .
Les façons du regard
Il est une occupation à chaque instant en réserve à l’homme : c’est le regard-de-
telle-sorte-qu’on-le-parle, la remarque de ce qui l’entoure et de son propre état
au milieu de ce qui l’entoure. Il reconnaîtra aussitôt l’importance de chaque chose,
et la muette supplication, les muettes instances qu’elles font qu’on les parle, à leur
valeur, et pour elles-mêmes, — en dehors de leur valeur habituelle de significa-
tion, — sans choix et pourtant avec mesure, mais quelle mesure : la leur propre.
(p. .)
. ALAIN, Propos,  décembre .
. Extraits inédits de Matière à peindre, op. cit.
 REGARDS 

. Id.
. Id.
. FRANCIS PONGE, « Berges de la Loire » in La Rage de l’expression, in Œuvres
complètes, t. I, op. cit.
. FRANCIS PONGE, « Escargots » in Le Parti pris des choses, in Œuvres complètes,
t. I, op. cit.
. DANIEL ARASSE, « Le regard de l’escargot » in On n’y voit rien, Paris, Denoël,
.
. SVETLANA ALPERS, L’Art de dépeindre, trad. Jacques Chavy, Paris, Gallimard,
.
. Id.
. Id.
. « Dépiction », extrait de Matière à peindre, op. cit. Cf. NELSON GOODMAN,
Manières de faire des mondes, trad. Marie-Dominique Popelard, Paris, Jacqueline
Chambon, , rééd. Paris, Gallimard, « Folio Essais », .
. ANDRÉ DU BOUCHET, « Lettre à Jean-Michel Reynard » in La Parole ensau-
vagée, Bruxelles, La Lettre volée, , p. .
P IE R R E C H APP UI S
Né en , il est l’auteur d’une douzaine de recueils de
poésie parus pour la plupart à Paris chez José Corti dès
 (dernier titre en date : Comme un léger sommeil, )
où il a aussi publié des ensembles de notes et réflexions
(dont La Rumeur de toutes choses, ) et des lectures critiques
(Tracés d’incertitude et Deux essais, Michel Leiris/André du
Bouchet, ). Il a par ailleurs publié Le Noir de l’été (Chêne-
Bourg, La Dogana, ) et Éboulis & autres poèmes précédé
de Soustrait au temps, avec une préface de Michel Collot
(Chavannes-près-Renens, Empreintes, ), et il a prin-
cipalement collaboré ces dernières années à La Revue de
Belles-Lettres et aux revues Conférence et L’Étrangère.
 

P I ER RE CHAPPUIS

M e s u re r l ’ o b s cu r
( po ur p re n d re p a r t a u x p o èmes
d e P ie r re Vo é l i n  )

La poésie est là pour nous reconduire au seuil

de toute chose, dans la vie simple et immédiate,
dans le partage de notre humanité avec le temps
— et ce qui est douleur, restera la douleur, ce
qui est joie, la joie.
La Nuit accoutumée

Douleur en premier lieu, à laquelle est reconnue une préséance.

Ancré dans nos existences, « ce qui est douleur » et « ce qui est
joie » reçoivent dans la poésie, grâce à elle, une dimension nouvelle
dépassant le cadre étroit de l’expérience individuelle. Ouverture
alors — impersonnellement, absolument — à la douleur, la joie
partout en corrélation et concurrence d’un livre à l’autre et d’un
poème à l’autre, voire à l’intérieur d’un même poème.
Même venue des heures, des journées de l’enfance passées dans
une ferme à la faveur d’une camaraderie étroite, la reconnaissance
de signes et de présences favorables donnant lieu à une salutation
— je suis tenté de dire paysanne, pensant à C.-F. Ramuz — serait
de peu de valeur sans la conscience aiguë, en contrepoids et dès
l’adolescence, de l’ignominie du « siècle-chien » marqué, mais non
exclusivement, hélas ! par les camps d’extermination nazis.
« Nous reconduire » à la vie, faute de quoi, fût-ce légitime-
ment, la poésie est de l’ordre du jeu : la vie « simple et immé-
diate », est-il précisé, soit les choses les plus communes, telle, dans
 P IE RRE C HA P P U I S

un poème de Parole et Famine, « l’églantine allégée de tout secret ».

La fleur ici, l’églantine, aucun phénomène de réflexion ne la tient
à distance, nous avons part à elle d’une manière directe, par un
acte de conscience pur. « Allégée de tout secret » ne dit nullement
qu’elle ne soit pas mystérieuse. Un secret demande à être décou-
vert ; tôt ou tard éventé, il n’a plus d’intérêt en soi, l’énigme est
résolue. Au contraire, tout — êtres et choses —, quelque familier
qu’il soit, comment croire le comprendre tout à fait, le cerner,
prendre possession de lui ? Autre, la portée de la poésie qui devrait
nous mener non point au cœur, mais « au seuil de toute chose »,
éprouvant sa présence en nous et, du coup, la nôtre en elle.
C’est un peu ce que dit une page souvent citée de Senancour
voyant dans les fleurs (« Si les fleurs n’étaient que belles… »), dans
le parfum des fleurs, dans « ces émanations invisibles » qui (au sens
fort du terme) nous pénètrent, une réalité concrète étrangère aux
« palpables vérités » sur lesquelles nous avons l’habitude de nous
appuyer. Nulle, leur efficacité quand il s’agit du « vrai essentiel »
reçu « comme une expression forte, mais précaire, d’une pensée
dont le monde matériel renferme et voile le secret ».
Fleur (il faut nuancer) à la fois secrète — le mot est employé par
Senancour, aussitôt relayé par celui de mystérieuse —, oui, en même
temps secrète et « allégée de tout secret » selon une contradiction
inscrite au cœur de toutes choses touchant au « vrai essentiel » mais
(Senancour très clair là-dessus) contenu dans « le monde matériel ».
De cela — nouveau seuil —, comment rendre compte, sauf,
impossible pari, à « trouver une langue » (Rimbaud) ou (dans un
autre poème de Parole et Famine) à « mesurer l’obscur par d’obs-
cures paroles » ? Comme si, délivrés de l’usage quotidien, les mots
dégageaient, de même que les fleurs leur parfum, « des émanations
invisibles », agissant aussi inexplicablement qu’une musique, une
modulation — à proprement parler un chant —, moins par eux-
mêmes qu’à la faveur d’une immersion dans le silence : « effaçant
le tintamarre du jour, les distractions tyranniques, […] il est en
nous comme le vœu d’une eau pure, quelque nappe secrète, à
 MESURER L’OBSCUR 

l’abri, dans les profondeurs — et nous n’avons pas prise sur lui,
nul accès qui fût simple et direct » (La Nuit accoutumée). Alors peuvent
s’entendre « tant de paroles imprononcées », dans le poème comme
dans les hêtres auxquels il se sent accordé.

Entre tes doigts médite la rose silencieuse

l’églantine allégée de tout secret

Au-dessus de toi harpes

tournées vers le désir les hêtres
où bruissent tant de paroles imprononcées

Reste muette quand l’azur fauche ses prairies

et les guêpes viendront boire dans mes yeux
la tendresse et l’oubli
Parole et Famine

En concordance avec la belle saison (roses, fenaison, ciel bleu) règnent

ici à la fois paix et chaleur (sous l’aiguillon du désir), harmonie,
allègement, sans heurt conduisant au point d’orgue de « la tendresse
et l’oubli » à quoi les guêpes elles-mêmes cèdent, toute violence,
impatience, agressivité abolies. Oubli favorable, non point perte,
quand n’est plus ressenti le poids des souvenirs (Supervielle : Oublieuse
mémoire), repos régénérateur, tel le silence.
De l’homme au monde, à la nature, tout est réversibilité : la
rose « médite », le désir et l’émulsion de paroles qui l’accompagne
(Éluard : « Parler sans avoir rien à dire ») habitent les arbres vibrant
à l’égal des cordes d’une harpe, « l’azur fauche ses prairies » ; en
retour — « Reste muette » —, notre part est celle d’ordinaire dévolue
aux choses.
Accord aussi, en premier lieu, de toi à moi, priorité étant nette-
ment donnée au tu dispensateur de « la tendresse et l’oubli », en
 P IE RRE C HA P P U I S

cause dès le premier vers et dans tout le poème, alors que je n’in-
tervient qu’allusivement (« boire dans mes yeux »). Essentiels, outre
les doigts tenant comme une offrande « la rose silencieuse », les
yeux ou, ailleurs, le visage, la bouche (et bien sûr la parole), la
main, soit ce qui est gage d’un contact, d’un échange, d’une commu-
nication (cruciale comme chez Paul Celan ou Ossip Mandelstam)
du moi intérieur à un tu convié, jamais précisé (effacement encore
de toute incidence personnelle), adressé autant aux choses qu’aux
êtres : « toi le glacier », ou « toi la neige salie », « vous les fleurs »,
etc.

Aussitôt nous replongeons dans la mémoire collective, dans la

conscience des atrocités commises dont nous ne saurions nous sentir
lavés. Plus que jamais le poème est à l’opposé d’un repli sur soi,
il a valeur d’un geste fraternel dicté par le besoin de s’acquitter
d’une dette « dans le partage de notre humanité avec le temps »,
présent autant que passé.
Point de leçon dans le détachement qu’implique la distance de
l’histoire, mais, concrètement, abandon à un mouvement du cœur

Dans l’œil il est toujours minuit

ils furent là — ils furent
ceux qui étaient là
rassemblés par la boue
leur peau nue pour vêtir le gel

Voici que l’on taillait

que l’on retaillait leurs os
et les barbes et le chant funèbre

Mort — fige à nouveau le sang

fige le sang où mûrissent les bouches
 MESURER L’OBSCUR 

toi seule parle en l’honneur de la honte

ressuie la bave scelle à jamais le mensonge
La Lumière et d’autres pas

Attributs de la mort, la nuit sans rémission, la boue, le gel renfor-

cent l’hostilité envers « ceux qui furent là », dans les lieux qui
gardent sinistrement le souvenir de temps maudits. La mort à la
fin se fait plus éloquente que les bourreaux anonymes (on, contre
ils) dont le destin est d’être reniés (« scelle à jamais le mensonge »)
alors qu’elle seule, par son mutisme, « parle en l’honneur de la
honte ».
Face à face, une fois encore, de la parole et du silence, de la
vie et de la mort, comme si toute parole vraie était au delà du
dicible, écho pour ainsi dire au silence de Dieu au moment de la
Passion, secrète souffrance, secrète compassion sur quoi, aux yeux
de Pierre Voélin la foi doit trouver à se fonder (qu’il me permette
de me sentir quant à moi plus près de la Niemandrose : « Personne
ne conjurera notre poussière. / Personne »). Dans Les Mots géno-
cidés (réflexion encore inédite) : « Le dieu est […] certes
l’Emmanuel — il est le “Dieu avec nous”, non pas comme le dieu
qui triomphe, mais comme celui qui pâtit. Jean Grosjean, dans ses
Araméennes, a pu dire : “C’est parce que notre civilisation n’a pas
voulu admettre ce qu’il y a de vulnérable dans le Dieu vivant qu’elle
a fini par dire qu’il était mort.” Cette vulnérabilité, je crois pouvoir
l’indiquer ici, est à l’horizon de mes poèmes. » Un poème de Parole
et Famine peut conclure :

qu’un ange défait guide les pas et les pas

les paroles muettes soient l’unique certitude.
 P IE RRE C HA P P U I S

NOTE

. Soit, principalement, Parole et Famine (Chavannes-près-Renens, éditions

Empreintes, ) ; La Lumière et d’autres pas (Genève, La Dogana, ) ; Dans
l’œil millénaire (Le Chambon-sur-Lignon, Cheyne, ) ; La Nuit accoutumée, proses
(Genève, Zoé, ).
Les éditions de   , sises à Bruxelles, fondées à l’automne  par
  , -  et   dans le cadre de l’a.s.b.l.
ANTE POST, poursuivent une politique éditoriale qui tient en trois points :

La volonté de proposer, à travers diverses collections, une réflexion destinée
à un public élargi sur les enjeux éthiques et esthétiques de la société, de la culture
et de l’art contemporains. Le dialogue entre sciences humaines et esthétique y
est entretenu dans la perspective d’une saisie globale des phénomènes sociaux et
artistiques.

L’option internationale qui préside au choix des œuvres de réflexion et de
création publiées, et qui répond au procès même de la pensée et procède du
refus d’enfermer les auteurs dans des ghettos, intellectuels ou culturels.

Le souci du beau livre qui conjugue le plaisir de la main, de l’œil et de l’esprit,
en présentant au lecteur des textes de qualité dans une présentation soignée
et élégante, tant du point de vue de la typographie que du choix des papiers
et du graphisme. Plusieurs de nos titres comportent un tirage de tête.


   :   , - 
 +      -  : lettre.volee@skynet.be - www.lettrevolee.com

  
 ⁄ 
   :
    , -  -
 : +       -  : +      
 : @.
  
  :  . , - 
 : +      -  : +     
 :  .
  
  :   , - 
 : +      -  : +     
 : @.
      

L’étrangère, n° 
- , « En guise d’ouverture » ;  ,
« De toutes parts » ;  , « L’éclat de l’étrangère » ;
 , « Le livre des fluides » ;  , « Histoire
illustrée de l’Invisible » ;  , « Chaussées chaussées » ;
 , « Mythologies » ;  , « Le sommeil du
tambour » ;  , « Anthologie d’air » ; 
, « La fiction ou l’expérimentation des possibles »

L’étrangère, n° 
 , « L’art » ;  , « Natures mortes
(voix) » ;  , « Raconter » ; - ,
« S’arrachant au néant : Faulkner, l’invention du réel » ;
 , « Ciel surface, II » ;  ,
« Abeilles / Obstacles » ;  , « Premier jour dans l’autre
monde » ; - , « La ville et les singularités quelconques »

L’étrangère, n° 
- , « Anti-Ulysse » ;  , « Rime » ;
- , « Aller, devant, “vers ce qui fut” » ; 
, « Plusieurs étés » ;  , « Divertimento mexicain » ;
- , « Poèmes costumes (Scènes et portraits) » ; 
, « Les dépressions de la pensée chez Wittgenstein » ;  
, « Complainte du vieux mâle » ; - , « Musil
et Wittgenstein au voisinage »

L’étrangère, n° -
- , « Au gré du temps qui passe » ;  ,
« Intenable Matière » ;  , « Une fois n’est jamais » ;
  , « Le Nom exact d’Être est Chance » ; -
 , « Révélation à la British Library : aucun, parmi les vivants
qui — d’un vivant — puisse » ;  , « D’où un homme est-il
 visible ? » ;  , « Du dit jamais » ;  ,
« Pierre Chappuis, d’un trait discontinu » ;  , « Sans
combler de vides » , « D’après nature » ;  , « La chambre noire
de l’intime » ;  , « Ce désir toujours qui sauve et qui
tue » ;  , « Ce qui bruit entre les mots » ; -
, « Traversée de l’épaisseur » ;  , « Du plasma aux
trous noirs » ;  , « Sans propriétés » ;  ,
« Un homme du premier jour » ; - , « Douze
poèmes » ;  , « Écrire à perte de mémoire » ; 
, « Zone franche » ;  , « Benoît Conort ou les voix
portées du poème » ;  , « L’ombromane » ; -
, « Jean-Luc Sarré : la mémoire extérieure » ; - ,
« Dix pièces brèves » ;  , « Alain Suied à la recherche du
« royaume perdu » » ;  , « Entendre, écouter, comprendre » ;
 , « Lire Mathieu Messagier et dévaler les pentes de
l’écriture » ;  , « Dix-neuf poèmes plus raides que la
pente » ;  , « Jacques Vandenschrick et la question de
l’origine » ;  , « Dix poèmes » ; -
, « Atteindre le plus discret » ;  , « Au fond du jour »

L’étrangère, n° 
 , « Poèmes » ;  , « Sur Barnett Newman : Ohio .
Lieu et temps d’une expérience esthétique » ;  , « Six
poèmes » ;  , « Pas rattrapable » ;  ,
« L’ortie » ;   , « La piscine » ;  ,
« Suspendre un instant »

L’étrangère, n° 
- , « Poussière de andré du bouchet, comme de
personne » ;  , « Intempéries » ;  ,
« Nouvelles lettres sur l’éducation esthétique de l’homme » ; 
, « Un lit de chair humaine » (extrait) ;  ,
« Lieux dits » ;  , « Du perdant et de la source lumineuse »
L’étrangère, n° -
- , « Malaise de la critique, critique d’un malaise » ;
 , « Traceurs d’horizons » ; - , « La
relâche du regard » ;  , « L’écart » ; - ,
« Sur la critique thématique » ;  , « Phénoménologie et
expérience littéraire » ;  , « Seuil critique » ; 
, « Dormance (I) » ;   , « Mais quelle communauté
scientifique ? (extrait) » ;  , « La triangulation du cercle » ;
- , « Quelle critique ? Quels critères ? » ; 
, « Surtout exercice » ;  -, « Vers la clef de
l’indépendance : les jumeaux Schwitters » ;   ,
« Éthique de la raison critique » ;  , « Quelques
considérations sur la vocation philosophique de la critique » ; 
, « Pour une éthique de la critique » ;  ,
« Catalogues (extraits) »

L’étrangère, n° -. ,   

- , « Des sensations à l’expression » ; 
, « Poésie / Sentation / Forme / Tessiture » , « Corps-Tiges » ;
- , « Une escrime avec l’apparence » , « Beauté je te veux /
vivante! » ;  , « Une parmi les promenades » , « Monde ,
,  et  » ;  , « Environs du bouc » , « La femme lit
(diane) » ;  , « Poésie, paysage et sensation » , « Effusions » ;
 , « Écrire le vivant » , « Rentrée (..) » ;  ,
« De la sensation à la surface » , « …un autre mois… » ;  ,
« Expériences du sixième sens » , « Sentir (soi) disparaître » ;  ,
« Tomber dans tomber : le vertige étoilé qui habite le poète » , « Trois
tentatives de vertige » ;  , « D’un animal poétique » ;  
, « Sur le sentir. Réflexions sur Marina Tsvetaïeva, Andrea Zanzotto
et Kees Ouwens » ; - , « Sensations et forme » ; 
 et  , « Trois conversations »
L’étrangère, n° 
 , « Vivremourir » ;   , « L’étoile et le nuage » ;
 , « Route perdue » ;  , « Machupijchu » ;
 , « Entre art et philosophie » ;   ,
« L’interminable évidence de se taire » ;  , « Porosité » ;
 , « S’il tranche… »

L’étrangère, n° 
  , « Chute, disparition » ;   , « Rimbaud
et la fin de la poésie » ;  , « L’Éventail des possibles » ; 
, « Chez Thomas Bernhard à Steinhof » ; - ,
« L’origine du lieu » ;  , « En premier lieu » ; 
, « Peinture » ;  -, « Affleurements pour
attouchements » ;  , « Sur la peinture de Bernard Gilbert » ;
 -, « exuel » ;  , « God disjunct »

L’étrangère, n° -.    

  , « Totalité de la tête… » ; « Lettre à François
Rannou », « La critique cartésienne », « Péguy partiel », « Félix Fénéon ou
le critique muet », « Rimbaud et la possession du monde », « Vision et
connaissance chez Victor Hugo », « Essai sur la création poétique »,
« Connaissance critique et connaissance poétique », « En Bleu
Adorable… », « Sur Paul Celan », « Notes de lecture… », « Lettre à
Jean-Claude Schneider », « Carnet », « Carnet bleu perdu » ; 
, « Ce qui se poursuit, tu ne le pressens qu’en s’arrachant à toi »,
« D’un travail en cours », « L’éclat de l’étrangère » ;  ,
« Lettre à François Rannou » ;  , « La Route » ; 
, « Une variante de la sortie du jardin » ;   ,
« Une neige fondue » ;  , « Lettre à André du Bouchet » ;
-  , « L’Atelier » ;  , « Poète de
l’abrupt », « À la croisée des langages » ;  , « Lettre à
André du Bouchet » ;  , « Diptyque » ; 
, « Un art exact », « Mots comme la route » ;  ,
« Presque sans émoi » ; - , « Le Livre est d’abord
 une action » ;  , « Par surcroît – respirer » ;   ,
« André du Bouchet : au cœur du plus humain » ;  , « Le
discontinu et le non-dit » ;  , « L’altérité, la soif » ;
- , « La parole qu’on n’a pas dans la parole qu’on
a », « Poèmes » ;  , « L’horizon du poème » ; -
, « Où “parlant” dirait “étant” », « Fendu » ;  ,
« Entretien avec André du Bouchet » ;  , « Revenir sur ses
pas » ;  , « L’Azurole », « Mœurs de césure » ; 
, « Le sillon de la langue » ;   , « Une
conversation en éveil » ;  , « Ici partagé » ;  ,
« Quatre lettres » ;  , « Si le poème se souvient, de quoi se
souvient-il ? » ;  , « Poèmes » ;  , « L’acquêt » ;
 , « Balises dans l’égarement (II) » ;  , « Poèmes » ;
  , « Chronologie d’André du Bouchet »

L’étrangère, n° --.    

  , « Lettres d’André du Bouchet à Paul Celan », Lettre
à la traductrice d’Hans Faverey », « Deux lettres à Jean-Baptiste de
Seynes », « La violence de Géricault », « André Masson », « Tal-Coat »,
« Joan Miró », « Poèmes » ;  , « Le corps du traduire » ;
 , « Black rain falling drop’s up day » ;  ,
« Poèmes » ; -  , « Lettre à André du Bouchet » ;
 , « Poète : mot d’imposture » ;  , « Poèmes » ;
 , « Entretien avec André du Bouchet » ; 
, « Vicinité précaire » ;  , « Le moteur
négatif d’André du Bouchet » ;  , « … le secret éclaté » ;
 , « Les sources de la vitalité », « Bibliographie » ; -
  , « Liberté d’André du Bouchet » ;  ,
« Des nerfs (touchés) » ;  , « Océan, barques de plâtre » ;
 , « La revendication de la prose » ;  , « Le
semblable », « Dédoublements » ;  , « Dans la langue
comme de l’autre côté de la langue », « Jour jaune » ; - ,
« Espace du poème, espace de la peinture » ;  ,
« L’inadvertance », « Tête contre tête » ;  , « Lettre à
 André du Bouchet » ;   , « sur la traduction. compost de
langue retourné en fleurs et en fruits, un entretien », « Entretien avec
André du Bouchet » ;  , « Par un détour blanc » ; 
, « endurance du bouchet » ; -  ,
« chansons pratiques » ; - , « Poèmes » ; -
, « S’amuïr » ; - , « Le jour devancé
(extrait) » ;   , « Andante pour mon père » ;  ,
« Lettre à André du Bouchet » ;   , « Montagne » ;
- , « loin d’elle dans son espace encore » ; 
, « Entretien avec André du Bouchet » ;  ,
« Lettre à André du Bouchet »

L’étrangère, n° 
 , « L’envers (extrait) » ;  , « Peinture » ; 
, « Chant de l’étendue » ; - , « Et (plus
tard) précipitant » ;  , « L’éducation des monstres » ; 
, « De la forêt humiliée » ; - , « Visage d’une
mémoire (extraits ) » ;  , « La poésie de Silvia Baron
Supervielle »

L’étrangère, n° 
 -, « Salerni (extrait) » ; -
, « Le ready-made original et sa doublure » ;  ,
« Devenir-fantôme » ;  , « Protocole de temps : sur le travail de
Leïla Brett » ;  , « Ici au-dedans de ça » ; 
, « Tout dire » ;  , « Laisse passe » ;  ,
« Loin en des terres intérieures »

L’étrangère, n° -
- , « Présentation. Mutation de la société, interdit et
création » ;   , « Nitimur in vetitum » ; -
, « Le jeu des limites » ; , « Usinareva : la cité dans interdit » ;
 , « De la subversion de la loi au plan du désir chez
Deleuze » ;  , « Joël-Peter Witkin : le cliché pervers » ;
  , « Imre Kertész ou l’écrivain interdit » ; 
, « L’étouffoir suroxygéné » ;  , « Les dangers
du relativisme pour la liberté de l’art » ;  , « Dire entre les mots
l’interdit créateur. Fragments épars » ;  -, « Et il
serait interdit de nous dire poète ? » ; - , « Par structure,
la vie est un jeu… » ;  , « Liberté et interdit » ; 
, « Interdit et censure. Quelle autonomie pour l’art et sa
réception ? »

L’étrangère, n° -   

- , « Liminaire. Quelques singularités contemporaines » ;
 , « Une lettre » ;  , « une suite sans » ;
 , « Agrégat de face » ;  , « La nuit litanie » ;
 , « Linges de signes » ;  -,
« Côté mour » ;  , « Portrait d’un jeune homme en train de
mourir » ;  , « Acquis par la lumière » ;  ,
« Scories, scolies & scalps_ ou comment Laocoon » ;  ,
« Qui-vive » ;  , « Cumulus » ;  , « Esquisse
d’une commotion » ;  , « Absentéisme-action » ; 
, « Premier ombilic de la danse »
 Achevé d’imprimer sur les presses
de l’imprimerie Snel Grafics à Vottem en mai .
Tout reste à dire de l’étrangeté du réel,
d’autant que la parole qui exprime
ce qui n’a pas encore été exprimé demeure
étrangère à elle-même.

ISBN 978-2-87317-358-6

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