Raconter Des Histoires. Quelle Narration

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Collection Voltiges
Arielle Meyer MacLeod et Michèle Pralong (éds)
R A C o n t e R d e s h i s t o i R e s
Quelle narration au théâtre aujourd'hui?
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table
Préambule
Y a-t-il un retour de la narration au théâtre aujourd'hui?
Michèle Pralong
11
Points de théorie
narration et fiction. intermittences et soubresauts
Arielle Meyer MacLeod
33
Le travail de la narration
danielle Chaperon
65
Un drame de la narration. Une invention philosophique?
sophie Klimis
137
où va notre histoire? Quelques réflexions sur la place de l'histoire
dans le théâtre contemporain
Bruno tackels
213
L'écriture à Avignon (2010)
Patrice Pavis
261
Paroles de metteurs en scène

Quelle est la place de la narration, du récit, dans votre travail?
hubert Colas
45
Mathieu Bertholet
87
denis Maillefer
151
Anne Monfort, à propos de Falk Richter
211
Claude schmitz
231
Maya Bösch
271
Zone d'écriture
Rencontre avec Corti. Étude sur la narration
Antoinette Rychner
115
Le verger
Julie Gilbert
193
La solitude de l'auteur (et des autres)…
orélie Fuchs
247
Annexes
index des noms
267
Contributrices / Contributeurs
277
Crédits
299
PRÉAMBULe 9
11
Y a-t-il un retour de la narration au théâtre aujourd'hui?
Michèle Pralong
on parle à nouveau au théâtre de ce dont il fallait taire le nom aupa-

ravant: la narration. depuis la deuxième guerre mondiale, il s'agissait
de ne plus se raconter d'histoires. Après les camps et les bombes
atomiques, difficile en effet de faire tranquillement récit, de tenter
impudemment la fable. et lorsque le philosophe Jean-François
Lyotard démontrait que le projet du modernisme avait implosé à
Auschwitz, laissant place au post-modernisme, on entendait que la
fragmentation, l'élimination de toute hiérarchie, le croisement des
points de vue, la déconstruction narrative occupaient dorénavant le
terrain. Au théâtre aussi, certains datant l'apparition de cette veine-là
dans le Marat-Sade de Peter Weiss. Ce projet post-moderniste semble
pourtant toucher une butée aujourd'hui, si l'on en croit notamment la
grande exposition montée en Angleterre en 2009 par le théoricien de
l'art français nicolas Bourriaud, sous le titre nécrologique: Post-
modernism is dead. Mais comment revenir à la fable, alors que non
seulement l'économique mais aussi le politique en usent pour se
vendre et se vanter: quand le récit est arme de distraction massive
du pouvoir, quand la vie de chaque politicien est fictionnée à dessein,
quand les marques s'appuient sur une dramaturgie pour fonder leur
emprise sur les esprits, quelle posture le théâtre peut-il adopter?
C'est dans cette vaste et très actuelle problématique que la cher-
cheuse Arielle Meyer MacLeod a plongé, proposant au
Grü/transthéâtre, Genève, l'organisation d'une plateforme de discus-
sion sous le titre: Y a-t-il un retour de la narration au théâtre
aujourd'hui?
Régulièrement au GRÜ, nous organisons des rencontres sur diffé-
rents sujets liés à la scène – depuis 2006, nous avons notamment
ausculté eschyle, elfriede Jelinek, dante, heiner Müller, l'espace,
l'écriture, la recherche artistique, la performance. L'idée est toujours
de mêler théoriciens et praticiens, afin de susciter une émulation
sensible et intellectuelle spécifiquement produite par une fabrique
R A Con t e R de s his toiR e s
artistique. Un théâtre n'est pas une université: il convient d'y cher-

cher un lieu de parole autre, une manière de mettre en phase ces
autorités parfois complémentaires mais toujours contrastées que
sont les penseurs académiques d'une part et les artistes d'autre
part.
Ainsi, pour cette plateforme sur la narration, tous les intervenants
étaient-ils invités une journée en zone d'écriture (23 oct. 2010): soit
dans une salle de répétition qui était entièrement consacrée à l'écri-
ture théâtrale pendant les trois premiers mois de la saison
2010/2011. La plateforme de discussion alternait contributions ex
cathedra, lectures de textes écrits pour l'occasion, dialogues avec les
praticiens et questions du public.
L'ouvrage publié aujourd'hui, Raconter des histoires. Quelle narration
au théâtre aujourd'hui?, rend compte de cette journée. on y trouve
les cinq communications théoriques qui ont rythmé la rencontre:
Arielle Meyer MacLeod invente une manière d'articuler les deux
notions de narration et de fiction comme les roues dentelées d'une
modélisation évolutive; danielle Chaperon définit d'abord très claire-
ment la narration, avant de pointer le travail (ponos) comme son
nouveau mode opératoire (et problématique); sophie Klimis nous
invite à entrer dans sa passionnante enquête sur le coup de force des
philosophes de l'Antiquité contre les poètes tragiques; Bruno tackels
convoque Walter Benjamin pour fouiller la narration en crise; Patrice
Pavis enfin, donne un coup de sonde avisé dans plusieurs récits
théâtraux du Festival d'Avignon 2010.
Au fil des pages, la parole de metteurs en scène (hubert Colas,
Mathieu Bertholet, denis Maillefer, Anne Montfort – parlant du travail
de Falk Richter dont elle traduit les pièces – Claude schmitz et Maya
Bösch) vient répondre de manière concrète à certaines hypothèses.
enfin, en tant qu'hôtes des débats, les trois auteures en résidence au
théâtre à ce moment-là ont chacune proposé une étude sur le récit
théâtral, étude fraîchement écrite. Antoinette Rychner raconte six
fois un même événement en variant le taux de narrativité; Julie
Gilbert prélève un dialogue étrange, dans une société dirigée par un
département fiction; orélie Fuchs sonde le pouvoir de la poésie sur la
solitude, la disparition, la vie.
Raconte-t-on au théâtre? Que raconte-t-on? Pourquoi raconte-t-on?
Comment raconte-t-on? Voici quelques pistes, traits, intuitions, soup-
çons, condamnations, doutes, affirmations sur le sujet.
15
Points de théorie
narration et fiction
intermittences et soubresauts
Arielle Meyer MacLeod
À l'origine des articles réunis ici, il y avait un constat sous forme de

question: assistons-nous à un retour de la narration dans le paysage
du théâtre contemporain, retour qui ferait suite à la déferlante «post-
dramatique» des trente dernières années?
il semble en tout cas que la question soit dans l'air. et qu'elle inté-
resse autant les artistes que les spectateurs. Le symptôme originel
a été le renversement qui s'est opéré entre l'édition 2005 et l'édition
2009 du festival d'Avignon. La première a été l'occasion d'une vaste
querelle sur les enjeux du théâtre contemporain. Une querelle durant
laquelle les critiques ont porté essentiellement sur la violence non
médiatisée de certains spectacles, sur le «miroir de la confusion»
que le théâtre tend au monde en décalquant son chaos plutôt qu'en
lui donnant du sens. on a aussi beaucoup entendu parler de la préva-
lence d'un théâtre d'image sur un théâtre de texte.
or quatre ans plus tard, l'édition de 2009 témoignait explicitement
d'un mouvement différent. Les organisateurs faisaient le constat
d'un retour du récit avec la présence de Wajdi Mouawad comme
artiste associé, un artiste qui revendique haut et fort de raconter des
histoires. il est possible, dit-il, de «témoigner de l'effritement du
monde par l'effritement de l'art, mais il existe aussi une autre
manière de tenir qui consiste à redonner de la cohérence au milieu
de l'incohérence. il y a différentes manières de dire "il était une
fois…". or, qu'importe la manière, puisque chaque fois que quelqu'un
dit cela, il redonne de la cohérence en disant "début-milieu-fin". on
peut très bien faire cela tout en sachant parfaitement qu'aucune
cohérence n'existe réellement dans la vie.» [BAUdRiLLeR, ARChAMBAULt
2009: 11]
La querelle semble s'être depuis un peu apaisée. Le festival de cet
été 2011 a mélangé les genres et les formes sans provoquer de
grands remous. et si ce constat mérite tout de même d'être interrogé,
c'est surtout par les questions qu'il soulève, questions à la fois dra-
maturgiques et narratologiques mais aussi épistémologiques,
cognitives ou plus largement philosophiques. des questions qui per-
mettront peut-être de mettre à jour certains concepts permettant de
mieux cerner les formes actuelles, de toute évidence en pleine muta-
tion.
il n'en reste pas moins que ce retour de la narration demeure hypo-
thétique. d'abord parce qu'il n'est pas tout à fait certain que la
narration ait à ce point été balayée des scènes, et ensuite parce que
ce retour, si tant est qu'il existe, n'est certainement pas un retour du
même, mais un tour de plus dans la spirale de l'histoire des formes
qui veut que chaque période refasse sienne autrement des concepts
tenus pour enterrés.
Car en effet qu'a-t-on vu à Avignon en 2009? il y avait la trilogie de
Mouawad, qui proposait une narration pléthorique qu'aucun rebon-
dissement ne rebute. des spectacles aussi comme celui de hubert
Colas qui, dans son Livre d'or de Jan, inventait une narration en creux
sur un personnage absent. Un couple libanais, Lina saneh et Rabih
Mroué qui se mettait en scène dans un spectacle assez vertigineux
jouant sur la frontière entre la réalité et la fiction pour parler du Liban.
Mais aussi des écrivains de plateau, comme Jan Lauwers et même
Roméo Castelluci dans son Purgatoire, qui semblaient ne pas avoir
peur de raconter des histoires, de dessiner des personnages et de
produire des événements. Par delà les énormes différences qu'il y
avait entre tous ces spectacles, une chose semblait les réunir: ils
racontaient certes, mais le faisaient sans s'embarrasser de la ques-
tion de l'illusion référentielle. Comme si cette question, après le
détour par la déconstruction, était réglée. Aucun de ces artistes ne
cherche à faire oublier que l'on est au théâtre. ils racontent tout en
transgressant les codes classiques de la narration. La temporalité
n'a plus besoin d'être linéaire, les morts peuvent parler (et c'est un
trait récurrent des spectacles d'aujourd'hui), les langues se multi-
plier, les générations se croiser sans que cela vienne troubler la
narration.
si la question d'un retour de la narration reste hypothétique, il

semble pourtant clair que quelque chose nous fait signe depuis le
plateau, quelque chose qui indique une mutation, un désir de formes
nouvelles, des préoccupations artistiques qui se détournent de la
volonté de déconstruction pour construire quelque chose, quelque
Points de thÉoRie 17
chose qui reste à identifier. Je voudrais poser une hypothèse: pour

tenter de penser le théâtre en train de se faire, il faut mettre en ten-
sion la notion de narration avec celle de fiction. Un trait récurrent de
beaucoup des propositions scéniques qui nous sont données à voir
tient en effet à une façon particulière de les articuler entre elles. C'est
ce que je voudrais tenter d'esquisser, en commençant par mettre à
plat ces deux notions.
La narration au théâtre
La narration d'abord. Comme le montre danielle Chaperon dans son

article de ce recueil, c'est un terme théoriquement polysémique,
synonyme à la fois de l'action de raconter une histoire ou une fable,
de récit épique et d'intrigue bien construite. Un concept a priori diffi-
cile à circonscrire dans le cadre de l'analyse théâtrale, tant celui-ci a
été limité en théorie littéraire à son acception platonicienne, qui
oppose la diégésis, l'art du récit, à la mimésis, l'art dramatique. C'est
ainsi que tout un pan de la recherche littéraire, à commencer par la
narratologie développée à partir des années 60 dans le cadre de la
méthode structuraliste, a pensé la narration en se limitant au mode
diégétique, en excluant le théâtre de son champ.
dans Temps et Récit, Paul Ricœur développe, par le biais d'une ana-
lyse détaillée d'Aristote, une compréhension qui permet de sortir de
l'impasse théorique assimilant la narration exclusivement aux
genres épiques. Posant pas à pas les bases de sa réflexion, Ricœur
affirme bien que le concept central de La Poétique est celui de mimé-
sis, et que ce concept a le sens d'imitation ou de représentation de
l'action, ce qui entérine la compréhension généralement admise de
la mimésis. Mais il l'éclaire en la faisant travailler avec une autre
notion employée par Aristote, celle de muthos, ou agencement des
faits; «ce que je retiens pour mon travail, insiste Ricœur, c'est la
quasi-identification entre les deux expressions: imitation ou repré-
sentation d'action, et agencements des faits», précisant que La
Poétique nous impose de penser et de définir l'une par l'autre les
deux notions: le muthos est ce sur quoi porte la mimésis. Loin de se
réduire à une quelconque copie du réel, comme on l'entend souvent,
la mimésis constitue avant tout une activité de composition, un pro-
cessus actif et réglé de mise en intrigue.
Le poète, qu'il soit narrateur ou dramaturge, devient ainsi un «com-

positeur d'intrigue». Ce qui implique que l'on peut réunir l'épopée et
le drame sous le titre de récit. Bien plus, «dans le couple drame-récit,
c'est le premier qui qualifie latéralement le second au point de lui
servir de modèle» [RiCœUR 1991: 77]. Le paradigme originel de la nar-
rativité serait ainsi paradoxalement celui de la tragédie.
Les règles de la mise en intrigue tragique telles que les a codifiées
Aristote obéissent à un principe que Ricœur appelle la «concordance
discordante», principe qui implique que l'acte de configuration
mimétique assure unité et intelligibilité au récit malgré les coupures,
les ruptures et les renversements qui le constituent. Ce modèle de
base de la mise en intrigue est évidemment constamment sujet à
contestation, une contestation qui permet l'innovation permanente
et fournit de nouveaux paradigmes qui seront eux-mêmes un terrain
pour des expérimentations ultérieures. Cette innovation, ajoute
Ricœur, reste néanmoins «une conduite gouvernée par des règles: le
travail de l'imagination ne naît pas de rien. il se relie d'une manière
ou d'une autre aux paradigmes de la tradition. Mais il peut entretenir
un rapport variable à ces paradigmes. L'éventail des solutions est
vaste; il se déploie entre les deux pôles de l'application servile et de la
déviance calculée, en passant par tous les degrés de la «déforma-
tion réglée» [RiCœUR 1991: 135].
La contestation la plus radicale, admet-il, est celle du principe formel
de la concordance-discordance. Une contestation qu'a clairement
institué le théâtre post-dramatique en portant un coup fatal à l'acti-
vité de mise en intrigue, et en se détournant ainsi du drame, de la
narration, du récit en tant qu'histoire qui se raconte par le biais de
personnages agissant sur la scène, que Peter sZondi [1983] définit
comme la reproduction des relations interhumaines par l'intermé-
diaire du dialogue. Action, personnages et dialogues ont
indéniablement, à un certain moment, plus ou moins déserté la
scène.
Le théâtre post-dramatique aurait par ce biais élevé la discordance
en principe générateur et créateur. La discordance comme principe
de (dé)-construction, pourrait-on dire, en jouant sur le paradoxe pour
souligner que la discordance post-dramatique n'est jamais complè-
tement démunie d'une certaine forme de concordance, sauf à
constituer un pur délire, même si celle-ci n'agit pas forcément sur le
strict plan de la mise en intrigue. et que des bribes de narrativité,
même décousues et ponctuelles, résistent toujours au traitement de

fragmentation et d'hybridation opéré par les écritures de plateau.
La fiction théâtrale
Jean-Marie schaeffer note que la notion de mimésis chez Aristote

recouvre au moins deux sens: celui d'imitation et celui de représen-
tation. Ricœur quant à lui affirme que si «nous traduisons mimésis
par représentation, il ne faut pas entendre par ce mot quelque redou-
blement de présence, comme on pourrait encore l'attendre de la
mimésis platonicienne, mais la coupure qui ouvre l'espace de la fic-
tion. L'artisan des mots ne produit pas des choses, mais seulement
des quasi-choses, il invente du comme-si. en ce sens, le terme aris-
totélicien de mimésis est l'emblème de ce décrochage.» [RiCœUR
1991: 93]
or cette notion de fiction, différente de celle de mise en intrigue, reste
mal étudiée concernant son application théâtrale. sans doute parce
que la fiction théâtrale a ceci de particulier qu'elle opère dans un
espace-temps réel au sein duquel évoluent des personnes de chair
et de sang.
La dimension narrative du théâtre et sa dimension fictionnelle – soit
contrairement à l'amalgame que l'on fait parfois, ne se recouvrent
pas: la première définit l'activité de mise en intrigue permettant de
raconter une histoire dans une perspective de concordance plus ou
moins discordante, tandis que la seconde désigne la capacité de la
scène à ouvrir sur un ailleurs supposant de faire «comme si»,
comme si le plateau était l'antichambre de Bérénice, comme si l'ac-
teur était titus. Bien plus, ces deux dimensions du travail théâtral
fonctionnent en tension: il peut y avoir une présence scénique fictive
sans pour autant que celle-ci soit inscrite dans une quelconque nar-
rativité, et inversement le récit – c'est un trait récurrent aujourd'hui
– peut tenter de s'émanciper de la fiction.
Présentation et représentation.
Le dispositif traditionnel du théâtre montre des personnages, des

actes et des paroles fictifs produits par des acteurs qui eux sont bien
réels. C'est cette confrontation entre deux univers, l'un fictif et l'autre
réel, qui fait la spécificité du langage théâtral, sa richesse aussi et sa
complexité. or, s'il n'y a plus de personnage, cela implique que l'ac-
teur ne représente plus autre chose que lui-même, et s'il n'y a plus
d'action, c'est que ce qui advient sur la scène au moment de la repré-
sentation devient le cœur du spectacle.
L'espace de la re-présentation a fait place, on l'a beaucoup dit, à celui
de la présentation, un espace qui ne renvoie plus à un ailleurs de la
fiction, mais s'ancre au contraire dans la réalité du processus engagé
sur le plateau. Une théâtralité qui s'accomplirait «au plus près d'une
expérience (du) réel, dans un processus qui opère à même les corps
en jeu» [AdoLPhe 2005: 126].
sur le plateau ne s'accompliraient plus des actes fictifs, des actes qui
cherchent à «faire comme si», mais des actes qui se veulent réels.
C'est une des raison pour lesquelles peut-être la nudité par exemple
est si souvent présente sur les scènes: même dans le théâtre le plus
classique et le plus enclin à produire de la fiction, le corps de l'acteur
est comme une butée incompressible du réel. Même costumé et
maquillé, c'est-à-dire utilisé pour ouvrir sur la fiction, ce corps excède
la fiction, car il est in fine celui de l'acteur en chair et en os. Le théâtre
contemporain dénude peut-être les corps pour montrer la réalité nue
du théâtre. et ce corps dévêtu s'accompagne de vrai sang et des
vraies larmes (Jan Fabre), quand ce ne sont pas de vrais actes
sexuels (Pascal Rambert).
Même si, évidemment, et c'est là que réside l'intérêt de la chose, tout
n'est pas si simple. Car la fiction, comme la narration, a la dent dure.
de la même façon qu'il y aurait toujours comme un reste de narra-
tion, un zeste de fiction résiste.
À y regarder de plus près, il se pourrait bien que ce réel dont se pré-

vaut la scène performentielle ne soit pas très éloigné de ce que
Roland Barthes décèle dans le fonctionnement de toute représenta-
tion réaliste et qu'il nomme un «effet de réel». C'est-à-dire un
ensemble de procédés et d'artefacts visant à donner l'illusion de la
réalité. Jusqu'où ce que nous voyons sur la scène est-il vrai? Le fait
même que cela se répète tous les soirs n'implique-t-il pas la fiction?
Par ses formes fragmentaires et hétérogènes, le théâtre post-drama-
tique propose un antidote au monde fictionnel du théâtre traditionnel
en utilisant, pour rompre l'illusion référentielle, des procédés auto-
réflexifs qui insistent sur l'«ici et maintenant» de la représentation
et soulignent l'interaction entre le public et les acteurs. selon la ter-
minologie des théoriciens anglo-saxons de la performance, ce
théâtre porte ainsi «the stamp of authenticity», le sceau de l'authen-

ticité [BoRoWsKi, sUGieRA 2007].
Le théâtre post-dramatique met ainsi en place une nouvelle forme de
réalisme. Un réalisme qui ne se situe pas dans le rapport de conti-
guïté entre le monde et l'œuvre, mais dans le processus de
communication engendré par la scène, produisant ainsi un déplace-
ment de paradigme dans la façon de concevoir l'inscription du réel au
théâtre.
Ce nouveau paradigme réaliste, fondé sur l'authenticité de l'acte
théâtral, reste néanmoins une construction artistique, fondée sur
des procédés produisant des «effets d'authenticité», pourrait-on
dire en ajustant la formule de Barthes.
Cet artefact d'authenticité n'a pas échappé aux théoriciens anglo-
saxons:
the resulting alienation of an individual was to be counteracted by artistic experiments
that radically departed from the principles of traditional illusionary art. they emphasied
the authenticity of performative actions as a means of restoring the communal links and
a long-lost, lively contact with reality; the reality which come to light in theatre due to its
intrinsic materiality and the concretness of materials used on stage. however, in the light
of the theories referred to above, and quite against the manifest déclarations of the
artists themselves, the managed to create in theatre not so much a true reality, but
rather an effect of reality, which occludes the strategies used to achieve it in the same
fashion in which the typically realistic stage productions did.
BoRoWsKi, sUGieRA [2007: xxiv]
Libido Sciendi, magnifique spectacle de Pascal Rambert est aussi à
cet égard un formidable objet de réflexion. Un couple accomplit un
acte sexuel devant nous, mais, même si la gestuelle érotique s'y
déploie jusqu'à la pénétration, ce n'est pas un «vrai» acte sexuel. il
est composé, construit et chorégraphié. si ce n'est pas tout à fait de
la fiction, ce n'est pas non plus tout à fait de la réalité. Comme le dit
Gérard Genette: «Le tout est toujours plus fictif que ses parties»
[2004].
Le nouveau paradigme inventé par le théâtre post dramatique depuis
une trentaine d'années tient donc à une volonté de révocation à la
fois de la fiction et de la narration. Cette révocation aurait engendré
une nouvelle forme de réalisme, que les américains appellent
«authenticité», qui, tout comme le réalisme traditionnel, suppose
des procédés engendrant à proprement parler un effet d'authenticité
savamment construit.
Récit de fiction et récit de réalité
Ce à quoi nous assistons depuis quelques années relève peut-être

d'un nouveau tour d'écrou dans le rapport entre fiction et narration.
Car si certains créateurs racontent à nouveau, il semble qu'ils le fas-
sent dans un rapport au réel inédit, qui intègre la proposition post
dramatique de l'authenticité tout en renouant avec les méthodes de
mise en intrigue.
en témoigne l'émergence d'un forme de théâtre documentaire, que
l'on a pu voir par exemple chez Kaegi, ou chez Lola Arias, dans un
spectacle très intéressant de ce point de vue intitulé Mi Vida des-
pués. La metteuse en scène argentine y retrace l'histoire de la
dictature de son pays en demandant à ses comédiens de raconter
des souvenirs personnels qui sont ensuite travaillés et mis en scène
de façon à troubler de façon très fine le rapport entre la réalité et la
fiction. on retrouve cette même veine dans le premier spectacle du
collectif l'Avantage du doute, intitulé Tout ce qui nous reste de la révo-
lution, c'est Simon, dans lequel le collectif enquête sur les utopies et
les luttes des années 60-70 avec comme fil rouge l'histoire de simon
Bakhouche, comédien du collectif. et dans certains textes de Falk
Richter comme Hôtel Palestine ou Das System.
À travers ces formes on voit donc s'affirmer la volonté de raconter,
mais de raconter en contournant les effets de la fiction. Ce qui est
passionnant à plus d'un titre, car cela ne va pas sans remettre en
question bien des éléments supposés inamovibles.
Par rapport à l'ancrage autobiographique de la narration au théâtre,
d'abord. Le théâtre n'est évidemment à l'origine pas du tout le lieu de
l'expression de l'intime. C'est même le contraire: le théâtre se définit
pragmatiquement par l'absence d'une subjectivité originelle, puisque
l'auteur est censé s'absenter derrière une multiplicité de person-
nages. or il semble qu'aujourd'hui le récit de soi devienne un
matériau hautement théâtral.
J'en veux pour preuve La Chambre d'Isabella par exemple, où
Lauwers monte sur scène au début du spectacle pour expliquer lui-
même en personne que le spectacle est né parce qu'à sa mort, son
père lui a légué une collection d'objets africains, objets qui seraient
présents sur scène. Ces objets, dont l'authenticité est évidemment
invérifiable, fonctionnent comme déclencheurs de la fiction.
Le récit de soi se manifeste encore dans ce genre problématique
qu'est l'autofiction, transposée au théâtre. Genre au départ roma-
nesque et qui investit de plus en plus la scène. Christine Angot l'a

exploré avec Mathilde Monnier dans La Place du singe, et denis
Maillefer en a fait un objet de recherche depuis plusieurs années
avec son Théâtre en flamme. dans le roman déjà, la question se pose
quant à l'identité de celui qui parle: qui est ce «je» qui prétend racon-
ter sa propre histoire alors que le fait même de la raconter est déjà
une façon de la mettre en fiction? Au théâtre la question est démulti-
pliée et devient vertigineuse. C'est ce que semble souligner la
dernière pièce de Richter montée en collaboration avec nordey et
jouée par lui, My secret garden, issue du journal intime de Falk
Richter. dans ce texte apparaît un auteur qui cherche le meilleur titre
possible pour la pièce qu'il est en train d'écrire, auteur joué dans le
spectacle par nordey. La démultiplication du «je» est ici thématisée,
devient un des enjeux de la narration. Un jeu sur un «je» en forme de
mille-feuille.
nouvelle articulation narration/fiction
Au terme de cette courte mise en perspective, il apparaît non seule-

ment que fiction et narration ne se recouvrent pas mais que la façon
dont les deux notions s'articulent permet de rendre compte des
mutations opérées dans le théâtre depuis plusieurs décennies. dans
le théâtre traditionnel, ou dramatique comme dit Lehmann, les deux
dimensions sont présentes à leur plus haut niveau, même si, comme
nous l'avons dit, la particularité de l'art théâtral réside dans le fait que
subsiste toujours, même dans les spectacles les plus réalistes, une
part d'authenticité qui tient au fait que les acteurs sont présents sur
scène en chair et en os et que la fiction préalablement mise en
intrigue reste une performance qui se déroule dans l'ici et mainte-
nant de la représentation. À l'extrême opposé de cette esthétique se
trouve le théâtre post-moderne, qui a été le plus loin dans la contes-
tation de la mimésis: il a tenté d'évacuer d'une part la dimension
fictionnelle de l'art théâtral pour privilégier la mise en rapport directe
entre ce qui advient sur scène et le public, et d'autre part la narration
en perturbant au plus haut point le principe de concordance discor-
dante signalé par Ricœur comme étant le principe central de la
narrativité. Bien que subsiste toujours un brin de concordance ne
serait-ce que dans la construction de l'œuvre, et que l'évacuation de
la fiction ne aurait advenir sans le recours à des procédés qui tentent

de masquer le caractère forcément fictif de l'acte théâtral.
Ce qui apparaîtrait ces dernières années serait ainsi une nouvelle
façon d'articuler ces deux dimensions incontournables de la scène,
toujours présentes au moins sous forme de sédimentions. deux
dimensions qui fonctionneraient l'une par rapport à l'autre comme
deux roues dentelées qui s'imbriqueraient l'une dans l'autre, et dont
l'articulation constituerait un outil théorique permettant de rendre
compte des mutations formelles au théâtre. Chaque spectacle fait en
effet jouer cet engrenage de façon différente, et pour les plus intéres-
sants, de façon inédite.
AdoLPhe, Jean-Marc [2005]. «sur le fond d'Avignon», Le cas Avignon 2005,

regards critiques. Paris: L'entretemps.
BoRoWsKi, Mateusz et sUGieRA, Malgorzata [2007]. «From the Realism of
Representation to the Realism of experience» in Fictional realities/real
fictions, contempory theatre in search of a new mimetic paradigm.
Cambridge: scholars Publishing.
Genette, Gérard [1991]. Fiction et Diction. Paris: Points/seuil, 2004.
RiCœUR, Paul [1983]. Temps et récit, tome 1. Paris: Points/seuil, 1991.
sChAeFFeR, Jean-Marie [1999]. Pourquoi la fiction?. Paris: seuil.
sZondi, Peter [1983]. Théorie du drame moderne. Lausanne: L'Âge
d'homme.
25

Quelle est la place de la narration, ou du récit, dans votre travail?
est-ce qu'il vous semble que dans votre travail vous «racontez une his-
toire»? si oui, sous quelle forme?
hubert Colas
Ça fait vingt ans que j'entends cette question-là. Comme un boome-

rang qui nous retombe sans cesse dessus. on voit bien que ce qu'il
peut y avoir de consolation dans cette pensée du retour de la narra-
tion. C'est une forme de tranquillité publique, une forme de
tranquillité du politique de penser qu'il y a une normalisation sur
laquelle on finit par revenir, encore et toujours.
Je crois que le problème n'est pas là. deux êtres sur un plateau ou un
être sur un plateau, c'est déjà une histoire: ce qui m'importe, c'est de
faire exister le plateau, c'est le lien qui se crée avec l'acteur. Rien d'au-
tre.
Aujourd'hui, ce qui m'intéresse, c'est comment on réinvente une écri-
ture, pour que le public s'approprie fondamentalement ce qui se
passe sur le plateau. et les écritures les plus fortes sont bien évidem-
ment celles qui ne sont pas écrites.
À partir de là j'ai l'impression que les acteurs sont bien vivants: ils ne
jouent pas le texte mais n'exposent pas leur vie personnelle non plus.
il s'agit d'autre chose, d'un autre espace qui s'invente en perma-
nence. C'est ça pour moi l'écriture.
27
Points de théorie
danielle Chaperon
Quelle narration?
«Assiste-t-on, aujourd'hui, à un retour de la narration au théâtre?»

La question est à peine posée que l'invitation à penser le contempo-
rain doit être différée au profit d'une interrogation portant sur la
nature même du phénomène prétendument résurgent. de quelle
«narration» s'agit-il, en effet? Gérard Genette avait souligné, il y a une
quarantaine d'années [1972: 71] que le mot récit pouvait renvoyer à
au moins trois notions différentes1. Une plurivocité comparable
frappe ici le terme, quasi synonyme, de narration – ambiguïté aggra-
vée par l'impropriété (au moins apparente) de son usage dans un
contexte théâtral. nous prendrons donc le temps de présenter trois
interprétations possibles du mot narration2 avant de revenir aux
modalités du retour de celle(s)-ci.
Narration no1: Raconter une histoire
souvenons-nous! Au faîte de l'«ère de la mise en scène»3, pendant

le dernier quart du 20e siècle, les conteurs furent légion. «sans la
fable, si je ne raconte pas une histoire, je ne peux rien m'autoriser»
déclarait par exemple Jacques LAssALLe [2001: 25-33]. Pour sa part,
Antoine ViteZ rappelait qu'au théâtre «il y a une histoire à raconter, un
rêve, une fiction, quelque chose, un mythe qu'il faut lancer à des
gens, à un groupe de gens, le public, et il y a un autre groupe de gens,
les acteurs, qui doivent raconter, montrer cette histoire» [1995:
216]. Patrice ChÉReAU parle, aujourd'hui comme hier, de «l'importance
déterminante de la narration dans [s]on travail» [2010: 33]. de
telles déclarations ne furent alors remarquables que d'être proférées
par des metteurs en scène à un moment où raconter était encore
l'apanage des auteurs. si Lassalle, Vitez ou Chéreau – parmi d'autres
– se sont parés du titre de conteur, c'est qu'ils estimaient avoir les

moyens esthétiques de raconter d'autres histoires que les auteurs,
de les raconter avec et parfois contre les histoires attribuées à
shakespeare, à Molière ou à Marivaux. dans la foulée de ces met-
teurs en scène, un critique pouvait alors affirmer: «ce qu'a voulu dire
Molière, il faut l'affirmer sans gêne, ne nous concerne pas» [CoRVin
1985: 140]. Le problème était en effet brûlant, depuis les années
1960, de la concurrence des histoires et des conteurs, comme le rap-
pelle François Regnault qui en propose un développement élégant:
«Quelle histoire? Celle de l'auteur? ou celle qu'on raconte à la place
de l'auteur? Celle qu'on tire de lui ou celle qu'on lui prête? ou celle
que se raconte le spectateur? Je dis l'histoire. elle résulte d'une inté-
gration de la fable de l'auteur, de l'enjeu qu'y a mis le metteur en
scène, et de ce que se raconte le spectateur pendant la représenta-
tion» [ReGnAULt 2002: 74].
Quelle que soit l'instance qui en prend l'initiative ou en assume la res-
ponsabilité, il n'est pas – semble-t-il – de texte dramatique ou de
spectacle théâtral sans histoire (action, intrigue ou fable). Pour
Aristote, le théâtre raconte, évidemment, puisqu'il représente des
actions humaines qui se déroulent dans le temps. Mieux: le théâtre
tire toute sa légitimité philosophique du fait qu'il raconte. en effet, en
l'absence d'un savoir théorique ou scientifique portant sur la vie des
hommes, les représentations poétiques en fournissent des
modèles4 qui la rendent au moins pensable (en particulier du point
de vue éthique et politique). Umberto eco qualifiera cette fonction,
parce qu'elle est une question de survie individuelle et collective, de
«biologique». C'est dire qu'elle est le fruit de l'évolution et de la sélec-
tion naturelle. «si raconter des histoires est une fonction biologique,
ajoutait-il, Aristote avait compris tout ce qui était nécessaire sur
cette biologie de la narrativité» [eCo 2003: 315]. dans le même
esprit, Roland Barthes constate l'universalité du phénomène:
[L]e récit est présent dans tous les temps, dans tous les lieux, dans toutes les sociétés;
le récit commence avec l'histoire même de l'humanité; il n'y a pas, il n'y a jamais eu nulle
part aucun peuple sans récit; toutes les classes, tous les groupes humains ont leurs
récits, et bien souvent ces récits sont goûtés en commun par des hommes de cultures
différentes, voire opposées; le récit se moque de la bonne ou de la mauvaise littérature:
international, transhistorique, transculturel, le récit est là, comme la vie.
BARthes [1966: 7]
il rappelle aussi que «toute matière était bonne à l'homme pour lui
confier ses récits: le récit peut être supporté par le langage articulé,
oral ou écrit, par l'image, fixe ou mobile, par le geste et par le mélange
ordonné de toutes ces substances» [BARthes 1966: 7]. Umberto eCo,
ajoute qu'à l'occasion la «biologie se venge» [2003: 311]: lorsque la
littérature ne veut plus raconter d'histoire (comme à l'époque du
nouveau Roman), le cinéma, la télévision ou le journalisme prennent
le relais. ni la littérature, ni le théâtre, ni l'art n'ont donc le monopole
de cette fonction qui est la mieux partagée et la plus ancienne du
monde humain.
Les intuitions de ces philosophes et de ces sémiologues sont
aujourd'hui confirmées par les neurosciences cognitives: la faculté
de produire des scénarios est caractéristique de la manière dont un
être humain raisonne, prend des décisions et entreprend d'agir. Ces
«narrations sont d'importance fondamentale pour que le processus
de déduction logique se poursuive» [dAMAsio 2010: 237]. Paul RiCœUR
(en dehors de toute référence aux sciences de la nature) parlait
quant à lui d'une «intelligence narrative», essentielle à la construc-
tion de l'identité, de l'«identité narrative»5 [1985: 442]. Le récit ou la
narration est une «médiation entre l'homme et le monde, entre
l'homme et l'homme et entre l'homme et lui-même» [2008: 266].
Certains auteurs dramatiques contemporains en sont du reste
convaincus:
L'enfant qui ne raconterait jamais d'histoires serait une coquille humaine, vide. s'il n'ima-
ginait pas, il ne pourrait pas raisonner. Les histoires structurent notre esprit. en fait nous
sommes notre histoire, c'est ce que nous vivons. et comme elle nous relie au monde,
l'imagination qui crée l'histoire est logique et disciplinée – plus encore que la raison.
Autrefois nous appelions cette logique destin, et pensions que l'histoire racontée était la
propriété des dieux. en réalité c'est notre histoire et nous en sommes les conteurs.
Bond [2003:15]
À la fin de l'«ère de la mise en scène» (dont l'acmé correspond en
France aux années 1970-1980), néanmoins, les metteurs en scène
ne se sont plus contentés de multiplier et de croiser les histoires. ils
n'ont eu de cesse de déconstruire la fable, de dénoncer la fiction et
l'imaginaire – ou de vouloir se passer de l'une et des autres. on aura
reconnu le théâtre «postdramatique» défini par h. t. LehMAnn
[2002], un théâtre:
qui se caractériserait par des mises en abyme, une réflexion sur ses procédés. Ce qui se
déroule entre la scène et la salle et non plus ce qui se passe sur scène, la présence et
non plus la représentation, une situation et non plus une fiction, la sensualité d'un corps
et non plus l'incarnation d'un sens, le monologue ou le chœur et non plus le dialogue, tel
serait le décentrement opéré par le passage du dramatique au postdramatique.
BAiLLet [2003: 77]
Le «retour de la narration», serait-ce alors simplement le retour des

histoires et des fictions qui consommerait la fin de la période post-
dramatique?
Narration no2: Raconter une histoire en la narrant plutôt qu'en la montrant
dans un sens plus précis que le précédent, la narration est le terme

qui désigne traditionnellement l'un des deux «modes» par le truche-
ment desquels une histoire peut être racontée: le mode épique et le
mode dramatique. La narration (mode épique) se définit par opposi-
tion à ce que les théoriciens du cinéma, comme André GAUdReAULt ont
proposé d'appeler la monstration (mode dramatique) [1999: 81].
dans une narration, le narrateur (ou le «poète», comme on a long-
temps dit) s'interpose entre le monde raconté et lecteur/spectateur.
en revanche, dans une monstration, le lecteur/spectateur est
confronté immédiatement, en particulier grâce au dialogue rapporté
au discours direct, au monde de la diégèse. Le lecteur/spectateur
devient imaginairement le «témoin direct» des faits racontés. Les
théoriciens classiques y insistaient beaucoup: «[Le poète] ne la leur
fait pas connaître par un simple récit, comme un historien; mais il les
en fait témoins, et la leur rend connue par elle-même» écrit le Père Le
BossU [1708: 282]; «[Le théâtre] ne nous fait rien savoir que par des
gens qu'il expose à la vue de l'auditeur» précise CoRneiLLe [1660:
122]. Les deux modes distingués par Aristote n'ont pas été hiérar-
chisés par lui qui ne fonde sa préférence pour le théâtre que sur la
densité des événements qui y sont présentés. il en sera de même
pour la tradition classique. on se souviendra, en revanche, que
Gœthe et schiller ont clairement attribué des qualités différentes à
chacun de ces deux modes. Le 23 décembre 1797, Gœthe écrit à
schiller une lettre dans laquelle il rappelle que ceux-ci «se distin-
guent essentiellement par le fait que le poète épique rapporte
l'événement comme parfaitement passé, alors que le poète drama-
tique le représente comme parfaitement présent». il ajoute aussitôt
ce commentaire étonnant: «si on voulait déduire de la nature
humaine les lois détaillées d'après lesquelles ils doivent agir, il fau-
drait imaginer un rhapsode et un mime, tous deux poètes et
entourés, le premier du cercle tranquille de ceux qui sont à son
écoute, le second du cercle impatient de ceux qui regardent et enten-
dent» [Gœthe 1996: 134]. schiller répond trois jours plus tard en
glosant les deux adjectifs proposés par son interlocuteur, «tran-

quille» et «impatient»:
L'action dramatique se meut devant moi, dans l'action épique c'est moi qui suis en mou-
vement autour d'elle, elle-même semblant rester en repos. […] Lorsque l'événement se
meut devant moi, je suis enchaîné entièrement au moment présent sensible, mon ima-
gination perd toute liberté, une anxiété permanente naît et se conserve en moi, je suis
obligé de me tenir toujours auprès de l'objet représenté, tout regard en arrière, toute
réflexion me sont interdits, parce que j'obéis à une puissance étrangère. Lorsque je me
meus autour de l'événement qui ne saurait m'échapper, je puis changer le rythme de mes
pas, m'arrêter plus ou moins longtemps selon mon besoin subjectif, je peux me tourner
vers l'arrière, me porter en avant et ainsi de suite.
Gœthe [1996: 139]
schiller conclut en ajoutant un conseil dont se souviendra Brecht:
«dans le cas de l'épopée c'est la sensibilité qui est menacée, alors
que dans la tragédie il s'agit de la liberté. il est donc naturel que le
contrepoids de ce manque soit toujours constitué par une caractéris-
tique représentant la spécificité du genre poétique opposé. ils se
rendront ainsi l'un à l'autre le même service: défendre le genre contre
l'espèce» [Gœthe 1996: 139]. Brecht baptisa sa propre pratique du
contrepoids d'un oxymore qui devint célèbre: le «théâtre épique».
Mais il ne faut pas oublier, comme le rappelait Brecht lui-même en
commentant une scène de la rue, que dans la vraie vie les conteurs
que nous sommes mélangent allègrement les deux modes [BReCht
1970: 61-66] et que les enfants passent sans sourciller d'un mode à
l'autre quand ils jouent aux gendarmes et aux voleurs. La volonté de
«pureté» du mode est le fait d'une recherche artistique basée sur la
contrainte. on ne s'étonnera pas, comme le souligne François
ReGnAULt [2001], que «l'histoire du théâtre [est] constamment retra-
vaillée par le retour de l'épique. C'est quelque chose qui est
congénital à l'essence du théâtre».
Le retour de la narration, serait-ce alors un retour de l'épique? ou

plutôt un retour de cette hybridation des modes et des genres que
Jean-Pierre sarrazac, à propos de la fin du 19e siècle appelait rhapso-
disation, que Peter szondi nommait épicisation et Mikhaïl Bakhtine
romanisation? sarrazac rappelait, comme szondi avant lui, que
«l'inaptitude du modèle dramatique à rendre compte globalement du
monde (et tant du macrocosme que du microcosme, tant du monde
que du moi)» expliquait le recours à l'épique et au lyrique [sARRAZAC
1997: 53].
Narration no3: Raconter des histoires avec «un début, un milieu et une fin»
La troisième acception du terme narration peut aussi désigner une

manière «classique» ou «traditionnelle» d'inventer et de bâtir des
histoires. Cet art de la construction de l'action capta une grande
partie de l'énergie théorique d'Aristote dans sa Poétique. il a retenu
aussi toute l'attention des Corneille, Voltaire, diderot, Marmontel,
Lessing, et de tant d'autres qui furent les théoriciens de l'écriture
dramatique depuis le 16e siècle jusqu'à la fin du 19e siècle (pour le
moins). Les règles de cet art contribuent à la définition de l'«unité
d'action» classique et correspondent à peu de choses près aux
normes du plot hollywoodien enseignées aujourd'hui dans les écoles
de scénaristes. L'action unifiée a «un début, un milieu et une fin»,
un nœud et un dénouement, combine plusieurs fils dont tous sont
indispensables, enchaîne chronologiquement des faits unis par des
liens «nécessaires» ou «vraisemblables». Le travail sur l'action
aboutit à une intrigue intelligible qui place le lecteur/spectateur dans
une position de maîtrise cognitive mais aussi dans un relation de
dépendance émotionnelle grâce un système d'attentes et de sur-
prises, c'est-à-dire de suspense [BARoni 2007]. Ce type de
construction, qu'Aristote estime nécessaire à l'accomplissement de
la catharsis, a souvent été menacé au cours de l'histoire du théâtre,
soit par des usages antérieurs (le théâtre baroque pour le théâtre
classique…), des modèles étrangers (les italiens et les espagnols
pour les classiques français des 17e siècle…) ou de nombreuses
expériences de rénovation (le drame romantique au 19e siècle…).
C'est dans cet esprit, qu'au 20e siècle, Michel VinAVeR [1993] oppose
à ce qu'il appelle le théâtre-machine, son propre idéal d'un théâtre-
paysage:
Beaucoup du plaisir théâtral provient de l'apaisement qu'apporte cette mise en ordre du
monde. […] Le théâtre, plus généralement qu'il ne paraît, est un instrument de sécurité.
il est cela dans la mesure où il résout les difficultés et les contradictions de la situation
proposée, en la propulsant hors de l'histoire, dans cette zone imaginaire où nous pou-
vons respirer avec plénitude et nous libérer de toute appréhension, parce que, là, «c'est
déjà arrivé».
VinAVeR [1982: 87]
Aux yeux de Vinaver, le corpus dramatique du 20e siècle paraît en
effet encore dominé par le classicisme. La logique de l'action, sup-
port de valeurs épistémologiques, ontologiques et métaphysiques
périmées, devrait à son estime être abandonnée au profit d'une
représentation à la fois moins arrogante et moins rassurante de la vie

humaine. Loin de se placer «en surplomb», le lecteur/spectateur doit
s'égarer et apprendre à se diriger lui-même:
Ce que je trouve dans cette notion de paysage, c'est peut-être ce qui me permet à moi, ce
qui permet à l'individu, à la personne, de ne pas être dans un rapport hiérarchique par
rapport à l'univers. […] Je crois que, chez moi aussi, quand je dis «être perdu dans le
paysage», c'est à la fois l'angoisse, la réalité de l'angoisse du rapport au monde, le
monde dont nous sommes, et c'est aussi une comédie; c'est aussi quelque chose de
drôle, le rapport au paysage. enfin! le fait d'être perdu quelque part c'est drôle! si j'op-
pose paysage à machine, eh bien la machine, c'est ce qui est contrôlé, ce qu'on peut
contrôler, ce qui peut aussi bien sûr se disloquer.
VinAVeR [1998: 101]
Le retour de la narration serait-ce alors le retour à des histoires «bien
construites», achevées et aussi compréhensibles que celles que l'on
voit sur les écrans? des histoires dans lesquelles on ne se perd ni ne
se trompe?
Allers et retours
Raconter des histoires ou non (narration no1)? selon un mode dra-

matique ou épique (narration no2)? des histoires construites ou
déconstruites (narration no3)? on devine que ces trois aspects de
l'art dramatique et théâtral ont pu faire l'objet, chacun, d'une chrono-
logie historique propre: trois séquences qui voient se succéder
éclipses et réapparitions, absences et retours, et qui furent parfois,
et parfois seulement, synchrones. il serait illusoire de tenter de
reconstituer les épisodes de cette chronologie qui ressemblerait fort
à l'histoire du théâtre tout entière. Contentons-nous de quelques
constats.
Le désir de raconter des histoires ne contrasta pas toujours avec la

volonté négative de ne pas en raconter, mais avec des projets plus
positifs comme celui de décrire le monde ou la société, d'exprimer
des sentiments ou d'expliquer des idées. il ne s'agit pas alors de faire
quelque chose en moins (ne plus raconter), mais de faire quelque
chose en plus (raconter et décrire, raconter et exprimer, raconter et
expliquer). Ce que Jean-Pierre sarrazac appelle la «crise du drame»
de la fin du 19e siècle est en grande partie due à ces ambitions sup-
plémentaires (lyriques, pédagogiques, politiques, philosophiques)
qui firent craquer les coutures d'une intrigue a priori destinée à les
contenir. Force est de constater en effet que raconter une histoire
(narration no1) tout en poursuivant simultanément un autre but, a
souvent pour conséquence de mettre à mal les règles de construc-
tion de l'action unifiée (narration no3). Au 19e siècle, par exemple, la
volonté de peindre des caractères singuliers ou, un siècle plus tôt, le
simple désir de faire rire, ont tous deux, dans une moindre mesure,
porté atteinte à la structure de l'action classique: la discontinuité des
effets comiques comme la présentation des différentes facettes
d'une personnalité coïncidaient mal avec la mise en intrigue. il n'est
pas jusqu'à la mise en scène, telle que la rêva diderot, conçue
comme une suite de tableaux, qui allait à l'encontre de l'unité et de la
continuité de l'action. il en fut de même de l'association avec des arts
qui entretenaient avec le narratif des relations traditionnellement
tendues et bientôt rompues par la modernité (la musique ou la
danse). en fait, il y a plusieurs manières de raconter des histoires, et
celles-ci supportent assez bien de ne pas être continues, logiques,
achevées, vraisemblables. Ainsi, les montages de scènes ponctués
d'ellipses, les va-et-vient de la chronologie, la multiplication des fils
et des personnages, l'expansion des monologues lyriques et de par-
ties chorales, tout cela qui est caractéristique de la dramaturgie du
demi-siècle écoulé – mais qui le fut pour partie de maintes périodes
l'histoire du théâtre –, n'empêchent pas des histoires d'être racon-
tées.
Ce que l'on pourrait appeler caricaturalement une «dramaturgie
négative», celle qui aurait pour objectif de ne rien, ne plus, ne pas
raconter, émerge cependant des turbulences du 20e siècle. Le théâ-
tre de dada, pendant la Première Guerre Mondiale, démonta
minutieusement tous les mécanismes du récit, de la fiction et de la
signification. Après la seconde Guerre Mondiale, samuel Beckett
invalide apparemment toute tentative de donner sens et justification
à l'existence humaine (il ne renonce pas, en revanche, à lui donner
une forme). Plus récemment, la fin des grands récits caractérisant la
postmodernité, a permis de relancer l'entreprise de déconstruction
sur un mode ironique et ludique. Aujourd'hui, le récit étant assimilé à
une arme idéologique, il convient, plus gravement, de le neutraliser.
Les récentes dénonciations du storytelling (dans les domaines de la
culture de masse, du marketing, de la politique et du new manage-
ment) encouragent, si besoin était, le théâtre dans ses rejets et ses
refus [sALMon 2007].
Mais tout n'est pas si simple. on l'a dit, les sciences naturelles mais
aussi les sciences humaines et sociales [BRUnneR 2005] confirment
aujourd'hui que la capacité narrative, fruit culturel de l'évolution
naturelle, est inhérente à la réflexion sur nos actions et nos déci-
sions, et nécessaire à l'exercice (ou à l'invention) de notre volonté et
à notre liberté. elles valident à leur manière l'intuition d'Aristote et de
ses disciples. Les théoriciens de la littérature et de la culture en ont
pris acte [sChAeFFeR 1999; hUston 2008]. ne savions-nous pas déjà
que c'est par le récit que les prisonniers des camps de concentration
ont parfois survécu et témoigné? n'avions-nous pas lu que les
régimes autoritaires, tels qu'ils sont décrits dans de célèbres romans
dystopiques ont toujours le souci d'éliminer ou de dénaturer la
«capacité narrative» de leurs administrés (1984, Le Meilleur des
mondes, Farenheit 451, etc.)? ne constatons-nous pas aussi qu'aux
grands récits périmés de l'idéologie moderne (le progrès, la lutte des
classes…) a succédé le grand récit écologique qui nous conte inces-
samment l'agonie de la terre et l'extinction de l'espèce humaine
[dUPUY 2002]?
La narration se présente aujourd'hui, plus que jamais, comme étant
à la fois le remède et le mal. Comment croire que le théâtre puisse
tantôt se contenter de distribuer l'un, tantôt se refuser à propager
l'autre? tantôt racontant, tantôt ne racontant pas? ne lui revient-il
pas plutôt – et d'une manière propre à lui seul – de problématiser la
question? C'est ce qu'il fait de plus en plus aujourd'hui et c'est peut-
être cette entreprise qui passe pour un «retour de la narration»
général. Le retour, si retour il y a (puisque la narration n'est jamais
partie très loin), est donc un retour sous forme de problème. Cette
entreprise de problématisation expliquerait néanmoins un certain
retour d'une certaine narration, en l'occurrence le retour de la narra-
tion no2, qu'il importe de remarquer et de mettre en évidence. on
peut même risquer l'hypothèse que ce retour est nouveau, plus nou-
veau en tous les cas que les seuls retours de la narration no1 et no3
qui sont aussi courants, on l'a vu, que leurs vacances. depuis une
vingtaine d'années, nombreux sont en effet les textes et les specta-
cles qui posent la question de la narration par le biais des
personnages eux-mêmes. Ceux-ci – fictionnels ou à demi-réels
(comme dans le cas de spectacles biographiques ou documen-
taires) – sont les narrateurs de leur propre histoire, dans une forme
renouvelée d'hybridation entre le dramatique et l'épique. Ces person-
nages ne prennent nullement en charge des fonctions (fonction
narrative bien sûr, mais aussi idéologique, testimoniale, de régie, de

communication [Genette 1972: 262]) que le narrateur ou le poète leur
aurait déléguées, comme dans le théâtre classique. Ce qui frappe, ce
sont au contraire les difficultés atroces qui attendent les person-
nages engagés dans un acte de narration pour lequel ils ne se
montrent en rien compétents. Ainsi en est-il, par exemple, des per-
sonnages de Wajdi Mouawad (Incendies), de daniel danis (Cendres
de Cailloux), de Marius von Mayenburg (L'Enfant froid), de Roland
schimmelpfennig (Une Nuit arabe). Les personnages, narrateurs de
leur propre histoire ou de celle des autres, ne savent où se mettre
dans le temps, ni dans l'espace, ils ne savent pas non plus à qui ils
s'adressent ou même s'ils s'adressent à quelqu'un. ils oscillent alors
entre narration et monstration, entre passé en présent, entre profil
et face (comme dirait denis GUÉnoUn [2005: 13] à propos de
l'adresse). Leur «identité narrative» se montre aussi fragile que leur
«intelligence narrative».
si un «retour de la narration» particulier devait être aujourd'hui

constaté – encore que le phénomène ne soit pas général – ce serait
donc peut-être sous cette forme: la narration comme acte fictionnel
(et problématique) attribué à un personnage qui peine à l'accomplir.
il n'est pas anodin que l'acte de narration soit attribué aujourd'hui

aux personnages, que cet acte puisse être le seul ou le principal
qu'ils accomplissent, et qu'il soit difficile, douloureux. L'acte de
raconter semble pour le coup basculer dans le champ de la praxis, de
cette praxis qui est l'objet même de la représentation dramatique ou
théâtrale (mimêsis praxeôs). Rappelons que dans le monde de réfé-
rence d'Aristote, la praxis – l'action – se caractérise par la fragilité
[tAMiniAUX 1995: 24]; elle est à la fois absolument libre (dans son
commencement) et totalement soumise à la contingence (dans ses
suites). en effet, les gestes et les paroles en quoi consiste l'action
humaine sont irréversibles, imprévisibles et interminables dans
leurs conséquences puisqu'ils s'exercent parmi les autres, avec ou
contre eux qui sont libres tout autant. Les intrigues des tragédies ne
parlent que de cette fragilité. La poïesis – l'œuvre – est tout au
contraire caractérisée par la durabilité, la solidité; de plus, elle est
planifiable et maîtrisable dans son processus comme dans sa fina-

lité. La Poétique explique ainsi comment le fait de raconter (le théâtre
et l'épopée) a pour tâche de transformer l'«action» (praxis) en
«œuvre» (poïesis), ceci afin de conjurer ou de purger (catharsis) ce
que la vie sociale peut avoir d'angoissant. Le texte dramatique, et
dans une moindre mesure (pour Aristote) le spectacle, doit transfor-
mer la praxis en poïesis, la fragilité en solidité. Rappelons cependant,
bien qu'Aristote n'en dise mot6, que la représentation théâtrale,
devant le public de la cité grecque rassemblé pour l'occasion, l'œu-
vre était livrée sous la forme d'un acte politique: le résultat de la
poïesis retournait alors dans le monde de la praxis. Le processus, tel
qu'il est décrit ci-dessus, se présente donc comme une boucle:
praxis, poïesis, praxis7. C'est ce processus que le basculement de la
narration dans le champ de la praxis altère. Car l'impossibilité de pro-
duire un récit, la difficulté de raconter, qui frappe les personnages –
on le devine, ne leur appartient pas en propre. L'auteur dramatique, le
metteur en scène, le comédien, les partagent depuis plus d'un siècle.
L'œuvre serait devenue aussi fragile que l'action, incapable de purger
ou de conjurer quoi que ce soit. Une autre hypothèse se présente
cependant si l'on se souvient que praxis et poïesis ne recouvrent pas
l'entièreté du champ de la vie active telle qu'elle est pensée depuis
l'Antiquité. en effet, sont distinguées par la philosophie grecque, trois
modalités – et non deux seulement – que hannah Arendt décrit
comme suit:
L'action [praxis], la seule activité qui mette directement en rapport les hommes, sans
l'intermédiaire des objets ni de la matière, correspond à la condition humaine de la plu-
ralité, au fait que ce sont des hommes et non pas l'homme, qui vivent sur terre et
habitent le monde. si tous les aspects de la condition humaine ont de quelque façon rap-
port à la politique, cette pluralité est spécifiquement la condition […] de toute vie
politique.
ARendt [1994: 42]
L'œuvre [poïesis] est l'activité qui correspond à la non-naturalité de l'existence
humaine, qui n'est pas incrustée dans l'espace et dont la mortalité n'est pas compensée
par l'éternel retour cyclique de l'espèce. L'œuvre fournit un monde «artificiel» d'objets,
nettement différents de tout milieu naturel. C'est à l'intérieur de ses frontières que se
loge chacune des vies individuelles, alors que ce monde lui-même est destiné à leur sur-
vivre et à les transcender toutes. La condition humaine de l'œuvre est
l'appartenance-au-monde.
ARendt [1994: 41]
Le travail [ponos] est l'activité qui correspond au processus biologique du corps humain,
dont la croissance spontanée, le métabolisme et éventuellement la corruption, sont liés
aux productions élémentaires dont le travail nourrit ce processus vital. La condition

humaine du travail est la vie elle-même.
ARendt [1994: 41]
Force est de constater que plus personne aujourd'hui ne pense sin-
cèrement que le théâtre puisse être équivalent à un acte politique.
Le théâtre compose-t-il, à défaut, des œuvres? Comment le croire,
alors qu'il s'est écarté volontairement de la durabilité des œuvres lit-
téraires pour se revendiquer de plus en plus comme un art de
l'éphémère, un «art vivant». Les «écrivains de plateau» chers à
Bruno tackels, les «poètes» et les «artistes de la scène» parlent-ils
de leur œuvre? non. Écoutons-les, ils parlent tous de leur travail!
serions-nous alors dans ce monde que hannah Arendt dénonçait
déjà, en 1951, dans La Condition de l'homme moderne? Aujourd'hui
comme il y a soixante ans, l'action aurait-elle disparu, et les œuvres
seraient-elles devenues des objets de consommation? Le travail
serait-il vainqueur; et la politique et la culture, emportées pareille-
ment par la futilité et la fugacité? Pas de doute, en effet – et les
revendications des intermittents du spectacle suffiraient à nous en
convaincre – faire du théâtre est un travail. il serait imprudent, néan-
moins, de s'unir trop vite à la déploration d'hannah Arendt.
Aujourd'hui nous constatons que le discours de l'œuvre – sous une
forme dégradée – est idéologiquement dominant, parce que c'est un
discours de maîtrise. Ce discours dénie cyniquement la fugacité de la
vie tout comme la fragilité de l'action et fait l'éloge du self made man,
sous la forme contemporaine de l'entrepreneur! s'il faut en croire les
nouveaux managers et les gourous du développement personnel, la
vie humaine est une œuvre:
Vous devez reconnaître que vous seul êtes responsable de la vie que vous vous êtes
faite. Vous devez reconnaître que c'est à vous seul que vous devez d'être dans un monde
comme celui dans lequel vous vous trouvez. Votre état de santé, vos finances, votre vie
amoureuse, votre vie professionnelle, tout cela est votre œuvre, et celle de personne
d'autre.
Mike hernacki8 cité par MARZAno [2009: 137]
Pas de place pour la contingence – la fragilité des relations, la fuga-
cité des choses de la vie – dans ce discours. Le sociologue Alain
ehRenBeRG [1998] a fait l'inventaire des conséquences psychiques
de ces injonctions, et la symptomatologie de la culpabilité et de la
dépression qui en découlent. Le travail mérite dans ces conditions
qu'on le reconsidère (autant que l'action, par ailleurs). n'est-ce pas à
quoi le théâtre contribue par le travail de la narration quand il le
reprend à son compte? Le travail de la narration consisterait à faire

et à défaire, chaque soir, les histoires (les œuvres) que les hommes
et les femmes de théâtre édifient sur scène. il serait voué à raconter
des histoires, à raconter des parcours de vie fragiles, et à ne les ter-
miner jamais. Que nous apprend-il ce travail si ce n'est qu'il faut
chaque jour raconter des histoires, parce que celles-ci sont aussi
nécessaires à notre vie que l'air que l'on respire et que l'eau que l'on
boit? Mais aussi qu'il faut recommencer encore et encore. «À l'instar
de Pénélope, [l'art] défait pendant la nuit la tapisserie que des théo-
logiens, des philosophes, des savants ont ourdie la veille», écrit
KUndeRA [1986: 193]. on devrait, en toute logique, ajouter à la liste:
«la tapisserie que les artistes eux-mêmes ont ourdie la veille».
Ainsi, à sa manière, le théâtre nous ramène à la biologie, à ce qui nous

contraint à nous nourrir, à nous reposer, à nous reproduire, aussi à ce
qui nous rend les histoires indispensables – à condition qu'elles
soient sans cesse reprises, dans un travail de la narration sans fin.
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1
on sait que Gérard Genette résout cette plurivocité en nommant différemment les
trois aspects en question. Ce sera la fameuse triade histoire/Récit/narration. nous
ne pouvons adopter ici ce vocabulaire, si pratique au demeurant, dans la mesure
où notre problème terminologique est aussi un problème de genre et de médium.
dans d'autres contextes, j'ai proposé de distinguer Action/drame/Monstration
pour décrire les trois aspects d'un texte dramatique. en toute logique, il
conviendrait d'ajouter à cela un vocabulaire propre à décrire l'œuvre théâtrale (la
représentation).
2
Précisons qu'a été d'emblée écartée la possibilité d'un quatrième sens (ou d'un
premier), celui qui ferait de la narration une simple synecdoque du texte. Voilà qui
aurait placé le colloque dans la fâcheuse lignée des critiques qui structurent les
débats contemporains sur le théâtre selon une ligne de front séparant les tenants
du texte et les suppôts de l'image. Rappelons que la revue Littérature avait titré un
numéro paru en juin 2005: Théâtre: le retour du texte? (Littérature, no138, juin
2005).
3
C'est ainsi que s'intitula le numéro 10 de Théâtre d'Aujourd'hui (Paris, CndP,
soutenu par le Ministère de l'Éducation, de l'enseignement supérieur et de la
Recherche et par le Ministère de la Culture et de la Communication) publié en 2005
et portant sur la période, qualifiée d'«apothéose», située entre 1970 et 1980.
4
Brecht aurait parlé de «maquettes».
5
«Répondre à la question "qui?", comme l'avait fortement dit hannah Arendt, c'est
raconter l'histoire d'une vie. L'histoire racontée dit le qui de l'action. L'identité du
qui n'est donc elle-même qu'une identité narrative.» RiCœUR [1985: 442]
6
sophie Klimis le rappelle ici même.
7
Cet enchaînement rappelle la triade «Mimesis i, Mimesis ii et Mimesis iii» que
Paul Ricœur met en place dans Temps et Récit.
8
The Ultimate Secret to Getting Absolutely Everything You Want.
43

Mathieu Bertholet
J'ai appris l'écriture de théâtre dans le Berlin des années 2000,

moment d'avènement là-bas des well made plays anglaises. tous les
jeunes auteurs allemands se mettaient à écrire des well made plays.
Les ingrédients de ces pièces? de bons personnages, un début, une
fin, des péripéties, du suspense et un closing. tout le monde essayait
d'en faire. L'obsession semblait être: quoi raconter? et surtout, quoi
raconter de choquant? il fallait qu'il y ait du sperme, du sang et de la
drogue. on s'en amusait un peu à l'Académie des Beaux-Arts. Moi,
cela ne m'intéressait pas du tout, de raconter une histoire qui ne soit
pas elle-même le sujet de la pièce. inventer une fable dans laquelle il
y ait le plus de suspense possible et qui surprenne les spectateurs
par son intrigue, ce n'était pas mon truc. dès le départ, je me suis dit:
«Je vais parler d'histoires qui existent déjà, parce que ce qui m'inté-
resse, ce n'est pas quoi raconter, c'est comment raconter.»
en choisissant des sujets préexistants, sans m'en rendre compte, je
revenais aux origines du théâtre. J'étais dans une école grosso modo
fondée par heiner Müller mais aucun des enseignants ne voulait en
parler: on était déjà dans une réaction totale, dans un réel refus du
post-dramatique. C'est en faisant un semestre d'échange à
Barcelone que j'ai découvert heiner Müller! À Berlin, je n'en avais
jamais entendu parler, je n'avais jamais vu de spectacle müllerien. À
cette époque, on ne parlait que d'ostermeier à la Baracke, de Marc
Ravenhill, de sarah Kane, et tout le reste avait été effacé. Je me suis
inscrit, par dépit, par réaction, dans ce sillage post-dramatique.
dans mes pièces, je raconte bien quelque chose, même si ce n'est
pas le sujet qui m'importe, mais la forme. Le problème s'est dédoublé
à partir du moment où j'ai voulu devenir metteur en scène. Par le
simple fait que j'assure la mise en scène de mes textes, ils devien-
nent de plus en plus fragmentaires. La fiction y est de moins en
moins lisible car je me dis que monter le récit sera la deuxième partie
du travail, celle que je ferai en tant que metteur en scène. C'est donc
sur le plateau que je crée une histoire, que je relie les fragments.
Ainsi, pour moi, la question de la narration n'est pas centrale. J'ai par
exemple raconté l'histoire de cinq villas californiennes au travers de
figures qui les habitent: mais ces personnages humains n'étaient
pas importants, n'étaient pas le sujet. C'est l'architecture qui était
importante et la manière de montrer l'architecture sur un plateau.
Mes questions: à travers quel matériau concret rendre compte de la
modernité architecturale? À travers quelles figures?
dans le processus d'écriture de L'avenir, seulement, sur Rosa
Luxemburg, j'intègre tout de suite l'idée que je ne peux pas m'appro-
prier cet immense personnage historique tout seul, que je ne peux
pas en raconter l'histoire tout seul. d'où cette idée: ce sont les
acteurs qui se servent dans un matériau que j'essaie de rendre le
plus grand et le plus objectif possible. Pour moi, être objectif, c'est
produire aussi des fragments qui ne me plaisent pas, des scènes
auxquelles je ne crois pas, pour que les acteurs puissent s'en empa-
rer au moment de produire le spectacle, si eux croient à ces
fragments, à ces scènes, si eux les pensent justes par rapport à
l'image qu'ils ont de Rosa, ils peuvent les activer. en quelque sorte je
me déresponsabilise de la volonté narrative. Au final, il y aura un
matériau de 600 scènes qui seront irreprésentables en une seule
soirée de théâtre, à moins d'occuper le plateau plus d'un jour. et les
acteurs vont devoir se battre les uns contre les autres pour imposer
leur image de Rosa, chacun avec ses fragments, ses choix. Voilà deux
exemples de la manière dont je conçois l'écriture de
l'histoire/histoire pour le théâtre.
Zone d'ÉCRitURe 45
Zone d'écriture
Rencontre avec Corti
Étude sur la narration
Antoinette Rychner
Préambule
Pour la plate-forme «Y a-t-il un retour de la narration au théâtre?», j'ai

voulu tenter une expérience: écrire une même fiction selon différents
«taux» de narrativité. J'ai fait trois essais en mode diégésis (PRose
– taux de narration 3/3, 2/3, 1/3), et trois essais en mode mimésis
(dRAMAtURGie – taux de narration 3/3, 2/3, 1/3).
Quatre de ces textes ont été lus le 23 octobre 2010. ils sont présen-
tés ici comme ils l'ont été alors, dans l'ordre d'une narrativité
dégressive.
dans les deux modes, j'avais retenu les «extrêmes» (taux de 1/3 et
3/3), mais c'était oublier la potentialité d'un «taux de narration
zéro», comme me l'a suggéré danielle Chaperon à l'issue de la jour-
née. elle m'a donné très envie d'explorer cette piste en pratique – car
je suis curieuse de voir ce que ne rien raconter pourrait signifier, mais
ceci est une autre histoire.
PRose – taux de narration 3/3
J'étais très fatigué ce matin-là au moment de m'y rendre. Les quatre

cafés que j'avais bus n'avaient pas suffi à m'extraire de la brume. Un
trajet en bus m'avait donné à voir des passagers plus découragés et
hagards les uns que les autres, à croire que tous avaient rendez-vous
au même endroit que moi.
dans la cour de l'immeuble, un employé vêtu d'une combinaison
soufflait les feuilles mortes avec un engin tubulaire, cosmonaute
parmi les quelques formes grises qui, recroquevillées par le froid
dans leurs vestons et tailleurs, se hâtaient de terminer leur cigarette.
J'avisai les plaquettes de l'entrée. Au premier, l'office régional de
Placement, où je venais subir l'entretien de routine avec ma conseil-
lère. Au deuxième, la s.à.r.l. dont le simple sigle m'avait glacé dès ma
première convocation en ces lieux. Les collaborateurs de cette firme
étaient de ceux que je venais de voir fumer à l'extérieur; femmes élé-
gantes et longilignes, en talons et vestes à rayures fines, hommes
discrets mais rayonnants d'une indiscutable supériorité, gente issue
des heG, hes et autres h comme hautes écoles de gestion et de
management. M'imaginant, à tort ou à raison, que se programmaient
dans ces bureaux des licenciements de masse découlant du libéra-
lisme le plus dur qu'il m'ait été donné d'imaginer, je voyais dans la
juxtaposition de ces bureaux avec ceux du chômage le signe d'une
malice cruelle du sort. J'éprouvais toujours, particulièrement lorsque
des collaborateurs du deuxième occupait l'ascenseur quand j'y
entrais, une grande gêne au moment d'appuyer sur le bouton du pre-
mier étage, révélant ainsi ma destination en même temps que ma
déchéance. Aujourd'hui comme les autres fois, cette honte ne me
serait pas épargnée. Avec cette humiliante sensation, dans mon dos,
d'être suivi par des regards dédaigneux sur plusieurs mètres, je quit-
tai l'ascenseur et longeai le couloir. ouf! Les portes se refermèrent,
me laissant seul dans le couloir.
Lorsque j'entrai dans la salle d'attente, je fus immédiatement frappé
par la vue d'un garçon de trois, peut-être quatre ans, qui jouait à
grand renfort de cris et de gesticulations, en faisant avancer sur l'ar-
rête de la table une voiture miniature, sous le regard placide de ses
parents. Un couple transpirant la classe modeste, entouré de sacs à
commissions et de matériel divers, poussette, jouets et autres
accessoires qui, il me semblait, aurait davantage convenu à un bébé
qu'à un enfant de son âge.
Zone d'ÉCRitURe 47
sur d'autres sièges étaient assis deux assurés, qui, à en juger par
leur mine agacée, devaient supporter son tapage depuis déjà de
longues minutes. Je grommelai un bonjour à la cantonade et m'assis
à mon tour. Je tentai vainement de feuilleter quelque magazine. Le
garçonnet attirait immanquablement mon attention. ses gestes, ses
cris excessifs, mais surtout les deux lourdes masses qui, derrière lui,
le suivait des yeux avec retard, comme une calamité fatale ou
comme un dieu qu'on vénère parce que l'on sait qu'à sa force on ne
peut se dérober.
«Corti, disait parfois la mère. Reste tranquille, Corti.» elle geignait
pour cela plus qu'elle ne parlait, avec une lassitude énorme et don-
nant davantage l'impression de prendre l'assemblée à témoin que de
s'adresser à son fils.
Lorsque le père tentait quelque chose, sa femme le plus souvent le
remettait à sa place. Chacun de ses gestes, chacune de ses pos-
tures, de ses infimes manifestations de droits privatifs sur l'enfant
annonçait qu'elle était des deux adultes la plus malade, la plus colé-
rique, la plus chronique en tout, ce qui la plaçait en un centre
indiscuté. sous cette perspective, il me sembla tout à coup que l'en-
fant faisait semblant de jouer plus qu'il ne jouait véritablement,
donnant le change par simple obligation. Un faire-valoir, en somme,
remplissant son rôle d'enfant terrible pour que sa mère en semble
plus éreintée par la vie, plus terrassée par l'injustice sociale qu'elle
ne l'aurait été par elle-même.
Je m'étais déjà mis à le plaindre de tout mon cœur lorsqu'un événe-
ment me fit prendre définitivement pitié de lui: le portable maternel
sonnait. La femme, à tue-tête, se mit à converser, répondant sur le
ton d'une défense agressive qu'elle était actuellement dans les
bureaux du chômage et que l'après-midi elle se rendrait à Berne, pour
des motifs qui nous furent heureusement épargnés, à moi et aux
deux autres assurés qu'on n'était toujours pas venu chercher.
en l'écoutant je devinai peu à peu qu'au bout du fil s'exprimait la grand-
mère, et, par une brève vision cyclique, je plongeai dans une projection
attristée. il y avait fort à parier que lorsque le garçonnet à la voiture
serait devenu grand, on le retrouverait dans ces mêmes bureaux, au
téléphone avec l'épaisse créature qui lui tiendrait toujours lieu de mère,
criant, lui aussi, sans pudeur aucune, brandissant son pauvre emploi
du temps comme seule preuve de son humanité et de son existence.
Un conseiller vint chercher l'assurée. elle disparut avec lui derrière
une porte et s'ensuivit alors une extraordinaire bouffée de calme
dans la salle d'attente. L'enfant ne réclamait pas sa mère. tranquille,

il continuait de faire avancer sa voiture, comme provisoirement déli-
vré de son devoir. Le père gardait sa réserve, tout en regardant aux
alentours avec une sale méfiance, comme s'il s'apprêtait à défendre
sa femme contre d'éventuelles attaques, comme s'il lui fallait main-
tenir le climat familial dont il était, en son absence, devenu le garant.
Pourquoi, en vins-je à me demander, est-ce que mon cœur se serrait
à tel point devant le sort de cet enfant? Parce que sa mère répondait
trop fort au téléphone? Parce que, même si ses moindres caprices de
jeune consommateur, de jeune candidat aux addictions de toutes
sortes semblaient satisfaits (engloutissant sans doute une grosse
part d'un revenu familial à peine amélioré par les indemnités), il
apparaissait comme trop évident que le garçon grandissait dans un
dénuement culturel total?
Corti signala soudain un pressant besoin à son père, qui l'emmena.
Resté seul avec les deux autres assurés, je m'assurai discrètement
que des sentiments semblables aux miens, mêlés d'aversion et de
compassion, les agitaient en regard de cette famille à problèmes. des
pensées semblables aux miennes sur leurs visages étaient visibles,
et ma pitié s'accrut lorsque je réalisai que le petit avait dû sentir sur
lui et sur les siens la charge de nos regards dégoûtés.
Une minute plus tard, le père était de retour, seul. Je m'étonnai, mais
il ne semblait nullement inquiet ou agité. tranquillement, il se rassit
sur son siège et me pria gentiment de me laisser moucher. Je me vis
alors me lever et marcher vers lui, tendant du mieux possible mon
nez pour qu'il l'essuie avec un mouchoir tout juste sorti du paquet.
«Maman va bientôt revenir», me dit-il encore, rangeant le mouchoir
sale dans sa poche.
et il plaça dans ma main un objet rouge. interdit, je découvris la petite
voiture. Je la soupesai avec terreur.
«Corti, Maman a terminé avec le Monsieur du chômage. on va y aller,
on va pas traîner parce qu'il faut accompagner Maman à Berne, cet
après-midi». et ma mère de son pas traînant vint vers moi, exigeant
que je lui donne la petite voiture. Je m'exécutai. elle prit des mains de
mon père ma doudoune argentée et ma casquette, dont elle m'enve-
loppa en me reprochant quelque chose que je ne compris pas.
Bientôt, Papa et Maman eurent rassemblé toutes mes affaires. Les
deux Messieurs qui attendaient dans la pièce me dirent au revoir, et
nous entrâmes dans l'ascenseur, où tous les Messieurs et les dames
aussitôt nous dévisagèrent, géants et raides, comme des glaçons.
Zone d'ÉCRitURe 49
PRose – taux de narration 1/3
de grosses lettres multicolores nagent sur le mur comme des pois-

sons sur l'huile.
«il n'est jamais trop tard. ne perds pas espoir».
tu ne perds pas espoir car tu es venu arracher ton sursis avec les
dents.
en face de toi un petit garçon joue, son corps se découpe sur un

immense corps, plus vaste qu'une montagne, c'est celui de sa mère
ou de ses origines.
Ce que tu n'as jamais aimé c'est les tubes lumineux. derrière les
grilles, les tubes te remplissent d'une infinie tristesse; comme l'eau
grise d'une flaque, leur lumière imprègne la moquette, recouvre les
lettres multicolores et donnent à la phrase un sens mort-né.
elle est venue avec son homme, je pense. Ils sont venus à deux.
il l'a accompagnée pour garder le petit pendant que, je pense.
ils sont peut-être les deux au chômage, je pense.
Ce doit être insupportable de vivre avec une femme pareille, je pense.
et j'allais penser aussi: mais qui es-tu pour penser ce que tu penses?
Lorsque son téléphone (à elle) sonne.
La sonnerie, je ne la décris pas.
non, il n'y a pas d'espoir, chantonnes-tu à l'adresse de l'enfant, car tu

sens qu'il est toi, un peu.
Qu'il se nourrit de ton sang, un peu. de tes pensées. Qu'il t'appelle du
fond du cercle de ses yeux, tandis que ses parents t'évoqueraient
plutôt des chiens de garde.
Quelle raison aurais-tu de lui refuser ta vie?
Quelle horreur que ce système nerveux en moi

Que cette mémoire en moi
Que cette conscience cette éducation cette position sociale en moi
Quelle horreur que cette machine à jugement qui me constitue, je
pense
dans deux minutes il va te falloir sortir ta feuille de recherches d'em-

ploi.
de toi à lui: mêmes raisons d'être ici, d'attendre, derrière la porte,
même raison de rester coincé entre les plantes vertes et les maga-
zines.
C'est seulement une histoire de perspective, tout change, mais tu
n'en es plus si sûr en regardant le fond de l'enfant par les deux
anneaux de ses yeux.
Comment te sens-tu dans mes bottes? peux-tu éclabousser à ton

tour?
il s'éloigne avec tes bottes.
tu n'es pas surpris lorsque ses parents te prennent par les épaules,
appuient de leurs mains sur tes quatre ans de vie et t'emmènent,
déjà tes pores s'ouvrent, prêtes à pomper les substances dont tes
nouveaux parents t'arrosent.
Zone d'ÉCRitURe 51
dRAMAtURGie – taux de narration 3/3
La salle d'attente de l'O.R.P., Office Régional de Placement du Chômage.

Une assurée attend son rendez-vous avec sa conseillère. Son fils et son
conjoint l'accompagnent.
Dans les autres fauteuils, trois autres assurés assistent aux échanges de la
famille; Beck, M. Alvarez et M. Piaget.
Corti, le fils de l'assurée, joue entre les fauteuils. Il a environ 4 ans et ne tient
pas en place.
L'homme qui accompagne l'assurée: Attention Corti faut pas foncer
dans Maman.
L'assurée: t'as compris Corti faut pas foncer dans Maman.
L'homme qui accompagne l'assurée: Ça peut être dangereux de
foncer dans Maman.
L'assurée: Faut écouter ce qu'il te dit Papa Corti c'est pas pour rien
que t'as un Papa Corti d'accord d'accord faut écouter ce qu'il te dit ton
papa d'accord Corti d'accord.
Corti: Wrouuummmm.
L'homme qui accompagne l'assurée: ouais mais fais attention quand
même Corti déconne pas Corti.
L'assurée: Faudrait pas que tu lui parles comme ça.
L'homme qui accompagne l'assurée: Maman a raison Corti faudrait
pas que je te parle comme ça tu oublies ce que je viens de dire Corti
d'accord ce que je viens de dire tu l'oublies tu le remplaces par fais
gaffe Corti fais gaffe à Maman.
Corti: Wrouuummmm.
L'homme qui accompagne l'assurée: tu sais que si tu continues Corti
ça risque bien de devenir: fais gaffe à tes fesses.
Corti: Wrouuummmm.
Le téléphone de l'assurée se met à sonner. Elle répond.
L'assurée, à voix haute, très fort: salut Maman. J'ai pas le temps, là.
non, j'ai pas le temps.
Je suis au chômage, au bureau du chôm… non, je peux pas. et cet
après-midi faut que j'aille à Berne. ouais. non. Pas pour ça. Faut que
j'aille à Berne cet après-midi. Je peux pas Maman. Je peux pas
passer. Je peux pas te répondre, là. J'ai bientôt mon rendez-vous.
Je te laisse, là.
La conseillère de l'ORP: Bonjour.
L'assurée: Bonjour Madame.
La conseillère de l'ORP, à l'attention de Corti, avec un sourire:
Comment ça va aujourd'hui? oui? Ouvrant le passage à l'assurée: si

vous voulez bien me suivre.
L'homme qui accompagne l'assurée, resté seul avec Corti: tu veux l'au-
tre voiture?
Corti: non.
L'homme qui accompagne l'assurée: Maman va pas faire long, tu
sais.
Corti: Je sais.
L'homme qui accompagne l'assurée: tu veux aller aux toilettes,
Corti?
Corti fait signe que oui. Ils sortent.
Un temps. M. Alavarez et M. Piaget restent silencieux. Beck s'agite un peu sur
sa chaise.
Lorsqu'il revient en scène, l'homme qui accompagne l'assurée est seul.
L'homme qui accompagne l'assurée, à Beck: Viens t'asseoir, Corti.
Beck: Pardon?
L'homme qui accompagne l'assurée: Viens t'asseoir, s'il te plaît, Corti.
tu déranges tout le monde.
Beck: J'ai rendez-vous avec ma conseillère. Ma conseillère chômage.
L'homme qui accompagne l'assurée: Corti tu viens ici maintenant.
Maman va t'engueuler je te préviens. Moi ça va mais Maman va t'en…
Beck: Vous cherchez votre fils?
L'homme qui accompagne l'assurée: donne-moi ta voiture.
Beck: Je ne comprends pas.
L'homme qui accompagne l'assurée: ouvre la main!
L'homme qui accompagne l'assurée s'approche de Beck, lui ouvre la main de
force. Ébahi, Beck y découvre la petite voiture avec laquelle Corti jouait au
début de la scène.
Beck: Qu'est-ce que vous avez fait?
L'homme qui accompagne l'assurée: Mets ta veste et arrête tes
conneries, Corti. À l'attention de l'assurée, qui revient en scène: il ne fait
que des conneries.
L'assurée: tu sais Corti Maman doit aller à ses rendez-vous. Alors tu
écoutes Papa et tu arrêtes s'il te plaît. d'accord je peux pas te surveil-
ler tout le temps. Elle s'approche de lui, très près: d'accord?
Beck: oui, Maman.
Beck sort de la salle d'attente, escorté par l'assurée et de l'homme qui
accompagne l'assurée. On voit encore M. Alavarez et M. Piaget attendre
silencieusement une trentaine de secondes.
Noir.
Zone d'ÉCRitURe 53
dRAMAtURGie – taux de narration 1/3
Beck: et encore vous. et encore moi parmi vous, pas le choix.

Placenta qui transfuge. La malédiction mienne de toujours tomber
sur des creux, des trop pleins, mais rien de juste, rien qui fait dire:
celui-là s'élève vers une conscience, vers une santé de l'âme, vers
une bénéfique pathologie de la pensée, rien non rien, toujours vous
qui pourrissez qui barricadez qui écrasez qui laissez mourir,
d'avance tout est mort. Quelle chance lui laissez-vous? Bébé déjà, il
vous entendait parler des actions sur les yogourts M-budget. et plus
tard, il vous voit rire, il voit vos affreuses lèvres se retrousser sur vos
dents et vous riez en regardant les programmes de la matinée, les
programmes de l'après-midi et les programmes de la fin de journée,
alors, il commence à rire aussi, il rit devant M6Kid de 7:05 à 7:20 puis
devant disney Kid club de 7:20 à 8:20, puis il rit de vous voir le pho-
tographier avec votre nouveau téléphone et rit lorsqu'il sent comme
une onde glacée un fer rouge un jet d'acide ces regards qui sur lui en
même temps que sur vous se posent, à l'extérieur de la maison cette
sourde consternation du regard posés sur vous. Comment voulez-
vous que je m'élève, comment voulez-vous que je trouve? Comment
voulez-vous que je me souvienne des musiques, de la douceur de
l'air, de la sensation aérienne d'une clarinette ou d'une brise, que je
cherche, que je cherche dans la dignité tant qu'il restera un seul
exemplaire, un seul représentant de bêtise et de déchéance tel que
vous, bêtes inconscientes, privées de tout, privée d'eau privée de
mots privées de subsistances et privées même de toute possibilité
de mettre au monde une métamorphose, condamnés à vous repro-
duire tels que vous êtes tels que vous grouillez et suintez devant moi
en cet instant j'ai honte j'ai honte j'ai tellement honte que tout s'abo-
lit en moi et je pleure, plus rien, je ne cherche plus, à quoi bon,
comment continuer tant qu'il restera sur la terre un seul esprit aussi
négligé que le vôtre, votre pauvre esprit à l'odeur de renfermé vos
pauvres sens atrophiés mais qui a donc intérêt à vous laisser dans
cet état? Pour qui chasser encore le cristal? Je ne supporte plus de
vous voir et votre garçon tendre comme un champignon sans
défense ayant absorbé toute la radioactivité du monde, je ne puis
plus le regarder votre enfant car j'en ai mal affreusement mal et je
voudrais m'élancer vers vous, soulever vos paupières et souffler sur
vous les étincelles qui éveilleraient une curiosité en vos veines, une
curiosité tout à fait impossible à rassasier, un besoin d'inattendu,
une attente de l'inconnu et de la beauté que toute une vie ne suffirait

pas à rassasier, alors votre enfant cherchant lui aussi la beauté,
l'inattendu et la douleur, cherchant lui aussi à ressentir, doutant lui
aussi soulèverait le cristal dérobé, vous vous pencheriez, tous les
trois vous mettriez la tête à l'envers pour voir comment on voit le
monde, pour entendre ce que les mots, qui savent mieux que vous,
pour effleurer.
Un chœur composé de l'assurée, de l'homme qui accompagne l'assurée,
de la conseillère, de M. Piaget et de M. Alvarez:
Un enfant de ta ville
Un enfant déjà mort
Abandonné
Un enfant déjà mort
Abandonné
toi en lui
sa mère sur toi
son père sur toi
tu attends tu le regardes
tu te demandes si les haricots
Plantés à l'envers trouvent le chemin de la sortie
tu te dis cet enfant pousse
Mais toi, enfant
tu as été planté à l'endroit
Élevé à la brioche
Élevé au vocabulaire
bouchées par bouchées
alors tu ne comprends pas qu'on t'ampute
tu trouves injuste qu'on t'ampute
tu réclames ta part de mystère
ta part de dignité
ta part d'humanité
tu ne te reconnais pas dans ce costume de l'enfant
tu ne te reconnais plus dans les bras de cette mère
de ce père
amputés de génération en génération
tu te retournes et tu cries au secours
Mais ils ne sont pas là ceux qui devraient
Ceux dont c'est la responsabilité
Zone d'ÉCRitURe 55
tu dis: tant que cet enfant ne sera pas nourri

C'est moi qui crève
Mais ceux dont c'est la responsabilité
où sont-ils?
Corti: Prends ma place.
57
Points de théorie
Le drame de la narration
Une invention philosophique?
sophie Klimis
introduction
La formulation de la question qui nous occupe, «y a-t-il un retour de

la narration au théâtre?» repose sur un certain nombre de présup-
posés dont je voudrais questionner la trop grande «évidence». Le
premier d'entre eux est que la fonction originelle du théâtre serait de
raconter des histoires. dans la tradition du théâtre occidental, ce
primat de la narration irait de pair avec celui du texte. Le théâtre pour-
rait donc se définir comme étant la mise en scène d'un texte
dramatique. Le second présupposé est que le théâtre crée un monde
qui est celui de l'illusion. Le «comme si» marquant l'entrée en fiction
instaurerait une séparation nette d'avec la réalité, et ce, bien que le
ressort même de toute fiction soit d'imiter ou de représenter le réel,
selon un jeu en droit infini de variations imaginaires. Que l'illusion
théâtrale se veuille la plus réaliste possible ou qu'elle assume totale-
ment son caractère artificiel, la formule générale de FReUd [1907]
pourrait toujours lui être appliquée: «le contraire du jeu, ce n'est pas
le sérieux, c'est la réalité». Jeu sérieux, depuis toujours laissé aux
mains de professionnels considérés comme des êtres «à part» –
comédiens monstres sacrés ou marginaux pas même dignes d'être
enterrés –, le théâtre serait donc un mélange de frivolité et de gra-
vité, étrange hybride visant au divertissement tout autant qu'à
l'édification de ses spectateurs. Le troisième de ces présupposés est
que cette description traditionnelle du théâtre aurait été mise à mal
durant ces dernières décennies. L'ère du «post-dramatique»
[LehMAnn 1999], se caractériserait donc par une sortie «hors du
drame», c'est-à-dire par la mise en question du primat de l'intrigue
narrative. Le texte aurait ainsi perdu son caractère premier et son
rôle structurant pour devenir un «matériau» parmi d'autres du spec-
tacle. Cette déconstruction de la logique narrative serait par ailleurs
accompagnée d'un mélange des genres artistiques, le théâtre recou-

rant de plus en plus à la musique, à la danse, à la vidéo, ainsi qu'à
tous les nouveaux média. enfin, le post-dramatique aurait aboli la
frontière intangible entre fiction et réalité, notamment par la trans-
formation de la pièce de théâtre en performance, – c'est-à-dire en
«happening», événement parfois décentré hors les murs de son ins-
titution pour investir différents espaces urbains –, ainsi que par la
disparition du 4ème mur, le spectateur quittant sa posture passive
pour devenir co-actant de la performance.
dès lors, parler de «retour de la narration au théâtre» pourrait lais-
ser sous-entendre un «retour à la normale», à l'essence du théâtre,
suite à l'essoufflement de ce qui n'aurait somme toute été qu'un épi-
phénomène, voire, un simple effet de «mode». ou tout au contraire,
ce «retour de la narration» pourrait être vu comme une régression,
un repli conservateur, un abandon de la fonction critique et émanci-
patrice du théâtre au profit du seul divertissement. Le théâtre du
«retour de la narration» serait donc une forme de complaisance vis-
à-vis d'un public lassé d'être trop «bousculé» et désireux, en temps
de crise, de retrouver au théâtre la magie du rêve et la possibilité de
s'évader d'un quotidien trop pesant. Moyen terme entre ces deux
extrêmes: le théâtre du retour de la narration comme théâtre de la
consolation. sorti du post-dramatique mais néanmoins transformé
par lui, le théâtre pourrait désormais se remettre à «raconter» des
histoires, mais sans plus s'embarrasser de l'illusion référentielle.
tenter de redonner par le récit de la cohérence et du sens à l'incohé-
rence d'un monde globalisé de plus en plus affolé et asensé, telle
serait désormais la fonction consolatrice d'un théâtre qui aurait en
parallèle abandonné le projet, jugé illusoire, de transformer le monde.
Afin de préciser et de clarifier ce trop rapide «état de la question»
volontairement caricatural, je souhaiterais ici interroger les contours
de sa problématique. en effet, lorsqu'on parle de «dramatique» et de
«post-dramatique», d'intrigue narrative, de logique du récit, d'illu-
sion mimétique, de représentation, etc., on se meut sans en avoir le
plus souvent conscience dans une «figure du pensable», selon la
belle expression de Cornélius Castoriadis, qui a été instituée par
Platon et par Aristote. C'est un fait étrange et pourtant indubitable: le
théâtre occidental est l'héritier d'un théâtre théorétique fabriqué par
les philosophes afin de lutter contre les pratiques du théâtre
qu'étaient la tragédie et la comédie [KLiMis 2003a, 2003b, 2003c,
2007 et 2009a]. L'affirmation est massive et se doit d'être dévelop-
pée. Lorsque Michèle Pralong et Arielle Meyer MacLeod m'ont invitée

à participer à cette journée d'études, elles m'ont demandé «d'intro-
duire les outils de pensées habituels que sont la mimésis et la
diégèsis, etc.». histoire de rafraîchir les mémoires, de clarifier les
bases, d'assurer les fondements. or, selon moi, de telles notions sont
précisément tout sauf des outils neutres et des descriptions objec-
tives et désintéressées du théâtre grec. Les théorisations de la
tragédie et de la comédie qu'on trouve dans la République de Platon
et dans la Poétique d'Aristote doivent être resituées dans leur
contexte, qui est celui d'une polémique instituée par les philosophes
à l'encontre des poètes afin de leur ravir leur titre d'éducateurs des
citoyens.
en effet, nous l'avons aujourd'hui oublié, mais c'étaient les poètes qui
étaient traditionnellement les éducateurs en Grèce ancienne, et sin-
gulièrement homère. Les épopées d'homère constituaient le
fondement d'une culture commune à tous les Grecs. elles étaient
donc le principal ciment d'une identité pan-hellénique, par-delà
toutes les différences et les oppositions entre les cités: c'est dans
homère qu'on apprenait à lire et à écrire, c'est en chantant ses
poèmes que le caractère (éthos) était formé à la vertu, car «les
enfants et les jeunes gens cherchaient à rendre leur comportement
semblable à celui de leurs héros» (Prot., 325d-326a). des vertus
comme le courage et des valeurs comme la recherche de la gloire,
étaient ainsi transmises de génération en génération par l'épopée.
Les vers d'homère (mais aussi ceux des autres poètes) accompa-
gnaient par ailleurs la vie quotidienne des citoyens grecs: déclamés
lors de fêtes religieuses ou de banquets privés, ils formaient le socle
des valeurs communes. dès lors, lorsque, dans la République, le
socrate platonicien se fait l'écho de l'opinion commune selon laquelle
«homère est l'éducateur de toute la Grèce» (Rép., X, 606e), mais
pour ensuite la critiquer de façon radicale et aboutir à la conclusion
qu'homère, ne possédant aucune connaissance de ce dont il parle
(la guerre, la politique, l'artisanat, etc.), ne peut donc rien enseigner
à leur propos, il commet un acte d'une audace inouïe: ce n'est rien
moins que le fondement de toute la culture grecque qu'il met ainsi en
question [KLiMis 2003c: 34-36].
Par ailleurs, le socrate platonicien parachève sa critique des poètes
en bannissant de la cité idéale les poètes tragiques et comiques. or,
à Athènes, les poètes tragiques jouaient un rôle important dans l'édu-
cation des citoyens adultes. À en croire le témoignage d'Aristophane
dans les Grenouilles, eschyle et euripide pouvaient être opposés sur

ce qu'ils estimaient devoir enseigner à leurs concitoyens: le courage
guerrier pour eschyle et l'art de raisonner pour euripide. Mais il
semble y avoir un consensus sur le fait que les poètes tragiques
devaient être admirés «pour leur intelligence et leurs admonesta-
tions, parce qu'ils rendent les hommes meilleurs dans les cités»
(Grenouilles, v. 1008-1010). Ces arguments sont échangés dans le
cadre d'un «concours» entre eschyle et euripide, dont le vainqueur,
sacré «meilleur des poètes tragiques», devra accompagner
dionysos à Athènes afin de l'aider à lutter contre un «mal» qui aurait
envahi la cité… et qui s'avère n'être autre que l'éducation philoso-
phique prodiguée par socrate! (v. 1482-1499). Cette pièce nous
dévoile par ailleurs que le poète comique entendait lui-même rivali-
ser avec les poètes tragiques. sans entrer ici dans les détails, il
semble donc qu'Aristophane nous ait transmis le témoignage d'une
situation de crise: celle d'un combat, qui eut lieu à Athènes, afin de
ravir aux poètes tragiques leur titre «d'éducateurs des citoyens».
s'opposèrent à eux différents prétendants: Aristophane, socrate,
mais aussi les sophistes.
dès lors, je voudrais ici montrer en quoi trois notions au fondement
de toute notre compréhension du théâtre, mais aussi de la littérature,
– le muthos, la diègèsis et la mimèsis –, ont été instituées par Platon
dans sa République puis retravaillées par Aristote dans sa Poétique,
afin de discréditer l'éducation (paideia) des poètes, en visant princi-
palement homère et les tragiques. Ceci me permettra de faire
émerger, en creux du discours philosophique, l'importance et la par-
ticularité de cette éducation poétique. Compte tenu des limites de cet
article, je me concentrerai ici sur la tragédie, et plus précisément sur
ce que les discours philosophiques permettent de reconstituer de la
spécificité de l'éducation délivrée aux citoyens choisis pour faire
partie de son chœur (les choreutes). Rappelons en effet que le poète
tragique était son propre metteur en scène, et qu'il était donc notam-
ment chargé de l'instruction du chœur, au point d'être très souvent
appelé le «maître de chœur» (khorodidaskalos). or, alors que les
protagonistes étaient joués par des acteurs professionnels, les
chœurs tragiques étaient composés de citoyens exemptés de toutes
leurs charges politiques et militaires pendant la durée des répéti-
tions et jusqu'à leur unique performance. Les tragédies étaient en
effet destinées à n'être jouées qu'une seule fois, dans le cadre du
concours tragique qui clôturait la fête religieuse annuelle des

Grandes dionysies [CsAPo; sLAteR: 1994].
il nous est difficile de le réaliser aujourd'hui, mais ces différents élé-
ments me semblent permettre de formuler l'hypothèse selon
laquelle chanter et danser dans un chœur tragique, pour les citoyens
qui y participaient, constituait un acte politique tout autant que
rituel, et ne se limitait donc pas à n'être qu'une représentation fic-
tionnelle d'action [KLiMis: 2006 et 2009b]. il faudra dès lors préciser
en quel sens le poète tragique était un éducateur politique pour ses
choreutes. il s'agira donc ici de voir en quoi la constitution de la triade
muthos/diègèsis/mimèsis, dans la République de Platon, est essen-
tiellement réactive à cette éducation chorale tragique, en permettant
à Platon d'en dénoncer la nocivité. ensuite, je tenterai de montrer
comment la théorisation de la tragédie développée par Aristote dans
sa Poétique, sous son apparence extrêmement lisse et objective,
parachève en réalité la mise à mort symbolique de la tragédie enta-
mée par Platon. dans la Poétique, la tragédie est réduite à n'être plus
qu'un divertissement, tout rôle éducatif et porteur de significations
collectives lui ayant été dénié [KLiMis: 1997, 2003c et 2009a].
Muthos, diègèsis et mimèsis dans la République de Platon
La théorisation platonicienne des notions de muthos, de diègèsis et

de mimèsis, intervient dans le cadre d'une discussion relative à
l'éducation des «gardiens». Ces derniers constituent l'une des trois
classes (avec les laboureurs et les magistrats philosophes) de la cité
édifiée «dans le discours» par socrate et ses interlocuteurs, afin de
trouver un remède à la réalité des cités existantes, toutes qualifiées
de «malades», la critique visant tout particulièrement la cité démo-
cratique d'Athènes. socrate commence par situer cette question
dans le cadre de l'éducation traditionnelle: il lui semble impossible,
tout comme aux autres participants du dialogue, d'imaginer une édu-
cation meilleure que celle qui «a été inventée dans l'étendue du
temps passé: la gymnastique pour le corps et la musique pour
l'âme» (376e). Reste à voir si ces deux piliers de l'éducation tradi-
tionnelle seront repris comme tels dans l'éducation des gardiens, ou
si socrate et ses amis ne leur feront pas subir d'importantes modifi-
cations.
Le citoyen éduqué doit avoir été choreute, car l'homme est un animal
dansant (Lois).
Par «musique» (mousikè), les Grecs entendaient non pas la seule

musique instrumentale, mais l'ensemble des arts des Muses, c'est-
à-dire aussi le chant, la poésie et la danse. Le dernier dialogue de
Platon, les Lois, fournit une précision importante concernant cette
éducation musicale: «sans éducation signifie sans pratique des
chœurs […] L'homme bien élevé sera donc capable de chanter et
danser en beauté» (654a-b). Apaideutos/akhoreutos, la concision
du grec permet de le formuler comme un slogan: l'éducation musi-
cale du citoyen se fait par sa participation chorale. C'est un Athénien
anonyme qui prononce ces paroles, en leur donnant une justification
au premier abord surprenante: tous les animaux se caractérisent par
des mouvements chaotiques. Lorsqu'ils sont jeunes, ils s'adonnent à
des bondissements et à des cris qui ne sont pas maîtrisés. seul l'être
humain a reçu des dieux le sens du rythme et celui de l'harmonie qui
lui permettent de cadrer ses mouvements désordonnés en leur don-
nant une forme par la danse (653e-654a). La danse favorise ainsi
l'eurythmie et la belle harmonie de l'âme, c'est-à-dire son acquisition
de la vertu. Avant la définition aristotélicienne de l'humain comme
«animal politique qui possède la raison et la parole» (Pol., i, 1253a),
on trouve implicitement chez Platon une définition de l'humain
comme «animal qui forme son chaos intérieur par la danse». si
l'homme apprend son humanité en dansant, on comprend toute l'im-
portance accordée à l'éducation chorale.
L'invention du «mythe»: une catégorie philosophique pour unifier la

critique de la religion traditionnelle et de l'éducation des poètes.
en reprenant le fil de la discussion relative à l'éducation des gardiens

dans la République, on sera donc surpris de constater que socrate y
analyse la musique en se focalisant d'abord sur les seuls discours
(logoi). Pas question ici de danse ni de chant. La pertinence de la
musique pour l'éducation des gardiens sera examinée car, dit socrate
en s'adressant à Adimante, «c'est dans la musique, que tu places les
discours, qui sont de deux espèces: les discours vrais et les discours
mensongers et trompeurs. il faut éduquer avec ces deux espèces de
discours, mais en commençant par les discours trompeurs» (376e).
Comme Adimante signifie qu'il ne comprend pas de quoi il est ques-
tion, socrate précise: «tu ne comprends pas que nous commençons

par raconter des mythes aux enfants (muthous legomen)? or cela,
dans l'ensemble, n'est-ce pas de l'ordre du faux, même s'il s'y trouve
aussi du vrai?» (377a). Le «mythe» serait donc un discours (logos)
faux, mensonger et trompeur, c'est-à-dire une histoire fictionnelle,
dont la narration constituerait le premier stade de l'éducation. en
effet, puisque socrate mentionne par la suite les mères et les nour-
rices, les «enfants» dont il s'agit sont ceux qui ne sont pas encore en
âge d'être confiés à la charge du pédotribe et du maître d'école. il faut
ici être attentif au fait que Platon prend soin de signaler à plusieurs
reprises l'incompréhension d'Adimante face à cette présentation du
«mythe». socrate doit même en arriver à citer des exemples de ce
qu'il appelle des «grands mythes» – «ce sont ceux qu'hésiode et
homère nous racontent, ainsi que les autres poètes» (Rép., 377a ) –
pour qu'Adimante ait enfin l'air de comprendre de quoi il est en train
de parler. Ceci est selon moi l'indice de ce que socrate rompt avec le
sens commun de son temps, et que le «mythe» dont il est parle est
une catégorie philosophique qu'il est en train de créer.
en effet, muthos signifie simplement «parole», «énoncé», «façon
de parler». Par ailleurs, le terme logos pouvait être utilisé pour dési-
gner ce que nous appellerions aujourd'hui des «mythes» au sens de
récits ou d'histoires fictionnelles. Ainsi, lorsqu'hérodote qualifie
esope de logopoios, c'est qu'il considère ses fables comme étant des
logoi. Platon subvertit donc le sens courant de ces deux termes, en
accordant au muthos une nouvelle signification, celle d'être un dis-
cours faux et trompeur. de plus, lorsqu'il qualifie de «mythes» les
poèmes d'hésiode et d'homère, le socrate platonicien institue une
dichotomie entre le fond et la forme en envisageant les poèmes en
dehors de leur énonciation chantée. or, le poète était d'abord et avant
tout un chanteur (un aède), avant même que d'être considéré
comme un «faiseur de vers». toute forme de poésie en Grèce
ancienne était chantée et il était dès lors impossible d'envisager
l'Iliade, l'Odyssée ou la Théogonie autrement que comme étant des
chants. tout en faisant abstraction de l'énonciation chantée, qui
constituait leur seul point commun, socrate subsume sous cette
méta-catégorie de «mythe» des pratiques poétiques en réalité
extrêmement diverses et hétérogènes. Ainsi, dans le même mouve-
ment qu'il nous transmet les catégories indigènes que sont l'épopée,
la poésie mélique et la tragédie, Platon les assimile abusivement
comme étant toutes des «mythes». or, aussi bien les thèmes déve-
loppés, que les types de mètres utilisés, ou encore les contextes

d'énonciations chantées (rituelles et/ou politiques) de ces trois pra-
tiques poétiques, différaient considérablement. on doit donc
s'interroger sur le gain conceptuel que Platon entend tirer de ce rap-
prochement abusif.
La discussion relative aux «mythes» va plus précisément consister
à examiner d'un point de vue thématique un certain nombre d'ex-
traits, pour la plupart tirés des épopées d'homère, mais aussi de la
Théogonie d'hésiode et de quelques tragédies. si tous ces poèmes
vérifient la définition du «mythe» comme «discours faux et trom-
peur», c'est, selon socrate, parce qu'ils disent des mensonges au
sujet des dieux, des héros et de la mort. en effet, selon socrate, les
dieux ne peuvent être que bons, simples, vrais et sources unique-
ment du bien pour les humains. Alors que les poètes les représentent
comme étant violents, querelleurs, injustes, trompeurs, dispensa-
teurs de maux sans nombre. en se concentrant sur les
représentations d'Achille dans l'Iliade, socrate entend montrer que
celui qui est censé incarner la figure paradigmatique du héros se
comporte comme un anti-héros, en ne cessant pas de se lamenter,
de pleurer, et de se révéler cupide et avide de gain. enfin, en donnant
une représentation terrifiante et sans espoir de la mort, les poètes
encourageraient les guerriers à la lâcheté, puisqu'ils induiraient chez
eux la peur de mourir. Résumons: selon socrate, tous ces passages
doivent être implacablement censurés, car ils sont impies lorsqu'ils
parlent mal des dieux, et qu'ils incitent à tous les vices lorsqu'ils par-
lent des héros et de la mort. Leurs auditeurs deviendront ainsi
enclins par exemple, à la lâcheté par peur de l'hadès ou encore à l'in-
tempérance et à l'absence de honte à se laisser-aller aux émotions
irrationnelles, puisque les meilleurs des héros sont sans cesse
représentés dans de tels états.
or, le piquant de l'affaire réside dans le fait que ces poètes qualifiés
par socrate d'«impies» sont les sources principales de la religion
grecque officielle! en effet, le polythéisme grec antique n'est pas une
religion révélée. il n'a pas de textes «sacrés» transmis par les dieux
aux hommes. Ce sont les poèmes d'homère et la Théogonie
d'hésiode, discours certes inspirés par les Muses, mais indubitable-
ment poétiques plutôt que prophétiques, qui constituent les
références en matière de «théo-logie», de discours sur les dieux
[CAstoRiAdis 2004: 95-96]. Ce sont ces deux poètes qui ont transmis
aux Grecs les noms de leurs dieux, ainsi que la mémoire de leurs
actions et de leurs paroles. en accusant ces poètes d'impiété, c'est

donc la religion officielle elle-même que le socrate platonicien quali-
fie d'impie, au regard de normes logiquement justifiées par le
philosophe. L'énormité de l'accusation est ensuite encore accentuée
lorsque socrate critique un extrait d'une tragédie aujourd'hui perdue
d'eschyle, qu'il qualifie d'impie car la déesse thétis y accuse Apollon
d'avoir chanté un hymne trompeur à ses noces (Rép., 383 b). et
socrate de conclure: «chaque fois que quelqu'un dira de telles
choses à propos des dieux, nous serons sévères et nous ne lui accor-
derons pas de chœur, et nous ne permettrons pas aux maîtres d'en
faire usage dans l'éducation des jeunes gens, si nous voulons qu'ils
deviennent à la fois respectueux des dieux, et aussi divins qu'il est
possible à un homme» (383c).
nous avons ici la première référence explicite au chœur tragique.
Comme cette tragédie a réellement été «performée», c'est tout le
dispositif institutionnel du concours tragique aux Grandes dionysies
que socrate dénonce comme impie. La critique de la démocratie
athénienne atteint ici l'un de ses sommets: ce que stigmatise le
socrate platonicien, c'est le fait que dans une fête religieuse en l'hon-
neur de dionysos, les Athéniens n'ont pas honte de représenter des
divinités s'accusant de mensonge et de meurtre. Qui plus est, la cible
choisie par socrate ne l'est pas par hasard: eschyle était en effet
considéré comme le plus pieux de tous les poètes tragiques et le plus
ardent défenseurs des valeurs traditionnelles. dès lors, par un effet
de synecdoque, c'est tout le genre tragique que socrate accuse d'im-
piété. enfin, la référence au maître (didaskalos) me semble être le
plus souvent mécomprise par les traducteurs et les interprètes,
lorsqu'ils l'identifient au «maître d'école» chargé de l'éducation des
enfants. Ce sont les «jeunes» (neoi) et non les «enfants» (paides)
que mentionne ici socrate. or, d'après le témoignage de Xénophon,
cette classe d'âge regroupe les jeunes adultes entre 20 et 30 ans
(Mém., i, 2, 35). dès lors, il me semble que ce «maître» n'est autre
que le poète tragique lui-même, en tant qu'il avait en charge l'éduca-
tion d'un chœur de «jeunes gens». C'est donc plus précisément
l'éducation tragique des citoyens-choreutes par le poète tragique
que socrate accuse ici d'impiété.
L'invention de la diègèsis et de la mimèsis: deux catégories conceptuelles

pour réduire toute poésie au silence et discréditer l'éducation chorale
tragique
Après le «mythe», socrate propose d'examiner la «manière de dire»

qu'il appelle lexis. Une fois de plus, l'incompréhension d'Adimante
(392c) nous signale que la distinction entre l'énonciation et l'énoncé
et le fait d'envisager la forme «pour elle-même» n'étaient pas des
pratiques courantes. Artificiellement abstraire la lexis du mythos est
un acte purement conceptuel, invention de Platon, qui lui permet de
continuer à déformer les pratiques poétiques en les divisant à l'aide
de nouvelles catégories. La lexis, dans le cas des discours poétiques,
est identifiée à la narration (diègèsis). et cette dernière se divise
elle-même en trois espèces: la narration simple, la narration qui pro-
cède au moyen de la mimèsis et la narration mixte qui combine les
deux premières. socrate les définit, au moyen d'exemples, de la
manière suivante: dans la narration simple, «c'est le poète qui parle
lui-même, sans essayer de nous détourner l'esprit dans une autre
direction, comme si c'était quelqu'un d'autre que lui-même qui par-
lait» (393a). La narration qui utilise la mimèsis, quant à elle, est
celle où le poète «énonce quelque discours comme s'il était
quelqu'un d'autre, rendant le plus possible sa façon propre de parler
semblable à celle de chaque personnage dont il a annoncé qu'il va le
faire parler […] or se rendre semblable à quelqu'un d'autre, soit par
la voix, soit par l'allure, c'est imiter celui à qui on se rend semblable»
(393b-c). La mimèsis est aussi définie comme étant «le contraire de
l'autre, quand on retranche ce que dit le poète entre les paroles rap-
portées, pour ne laisser que les interventions alternées» (394b).
Adimante comprend que c'est la tragédie qui est ainsi caractérisée.
socrate attribue alors ses nouvelles catégories aux pratiques poé-
tiques: le dithyrambe correspond à la narration simple, la comédie
s'ajoute à la tragédie pour la narration mimétique, et l'épopée corres-
pond à la forme mixte (394 b-c).
Ces catégories sont devenues des «classiques» de l'analyse litté-
raire. Comme le résume l'un des plus récents traducteurs
francophones de la République: «le récit simple est la narration rap-
portée que nous appelons style indirect alors que le récit issu d'une
imitation est le style direct» [LeRoUX 2002: 573]. en réalité, l'on n'en-
tend pas, dans tous les sens du terme, ces catégories lorsqu'on les
interprète de la sorte. toute simplement parce qu'on les traduit
comme si elles s'appliquaient à des textes, alors qu'elles ont été éla-
borées pour des chants. dès lors, c'est avant tout d'oralité, et plus
précisément d'incarnation de la parole qu'il s'agit ici: ce qui est émi-
nemment problématique au niveau de la mimèsis, selon le socrate
platonicien, c'est qu'elle vise à faire s'identifier le plus possible
quelqu'un à quelqu'un d'autre que lui-même. Produire la mimèsis
suppose de travestir, et donc, d'altérer le timbre de sa voix, ses
gestes, ses postures, bref, toute son apparence. Mais il y a pire
encore aux yeux du socrate platonicien: cette transformation de soi
physique ne peut selon lui qu'induire une transformation psychique.
C'est donc jusqu'à sa façon de ressentir et de penser qui serait alté-
rée, voire aliénée, pour celui qui s'adonnerait à la mimèsis. or, ce qui
guide toute cette discussion, c'est de savoir s'il sera permis aux gar-
diens de s'adonner à la mimèsis. Voyons plus en détail ce qui se
cache derrière cette question, en commençant par brièvement rap-
peler le sens traditionnel du terme mimèsis.
Mimèsis dérive de mimos, qui signifie le «mime», et peut désigner
différentes choses: un certain type de spectacle, récité, chanté et
dansé qui avait lieu dans un contexte rituel de culte à mystère et/ou
de banquet; mais aussi l'acteur qui réalisait ce type de performance;
ou encore le genre de discours associé [LiChtenstein; deCULtot 2004:
786]. Au 5e siècle av. J.C. (les occurrences les plus anciennes du
terme datent de cette époque), le terme mimos n'était donc pas du
tout utilisé dans un contexte artistique, mais dans un contexte rituel
et social de banquet. Le sens originel de mimèsis est dès lors celui
de «se comporter comme un acteur de mime», ce qui veut dire:
«simuler le comportement extérieur de quelqu'un ou de quelque
chose, s'en donner l'apparence, se rendre semblable à lui». C'est
bien ce sens de «simulation» que Platon donne à la mimèsis dans le
passage qui nous intéresse [PRAdeAU 2009: 10]. Alors que nous avons
tendance à n'envisager la mimèsis que par rapport à l'objet de la
représentation, il faut donc d'abord la réfléchir en fonction de l'effet
qu'elle produit sur le sujet qui la performe. Lorsque socrate demande
si la mimèsis sera acceptée ou non dans le cadre de l'éducation des
gardiens, c'est bien les effets supposés de cette simulation sur le
corps et sur l'âme du gardien qui seront examinés. Ceci peut être
résumé par cette exclamation de socrate: «ne te rends-tu pas
compte que les simulations, si on les accomplit continûment dès sa
jeunesse, se transforment en façons d'être et en nature, à la fois
dans le corps, dans les intonations de la voix et dans les dispositions

d'esprit?» (395c-d).
Bien que cela n'ait, à ma connaissance, été souligné par aucun com-
mentateur, il me semble évident que c'est l'effet de la simulation
accomplie par les citoyens membres d'un chœur tragique ou d'un
chœur comique, qui est ici dénoncé par socrate. en témoigne la liste
de tout ce qu'il sera interdit aux gardiens de simuler, et qui corres-
pond très exactement, sous une forme volontairement caricaturale,
aux personnages fictionnels les plus typiques des chœurs tragiques
et comiques: les femmes, les esclaves, les marins. Lorsque socrate
interdit aux gardiens d'imiter «les hennissements des chevaux, les
mugissements des taureaux, le bruissement des fleuves, le ressac
de la mer, les coups de tonnerre et tous les bruits de ce genre»
(396b), il ne me semble désigner que de manière très secondaire les
accessoiristes et les musiciens bruiteurs. C'est bien plutôt au célè-
bre brekekekekex koax koax du chœur des Grenouilles ou encore au
tiotiotiotix du chœur des Oiseaux d'Aristophane qu'il faut avant tout
songer. Ce qui est ici stigmatisé et dénoncé par le socrate platoni-
cien, c'est la fréquence avec laquelle la comédie et la tragédie
recourent au cri sous toutes ses formes: onomatopées comiques,
mais aussi cris de joie, cris de terreur, cris de deuil, ces derniers étant
plus spécifiquement associés à la tragédie. Car le cri est l'anti-logos
pour socrate: non seulement son opposé, mais aussi ce qui le détruit.
Le devenir-autre transitoire des choreutes grimés et déguisés en
femmes larmoyantes, risque ainsi selon socrate de les aliéner pour
toujours. non pas bien sûr, en les transformant en femmes, mais en
efféminant leurs âmes, c'est-à-dire en amollissant leur thumos et en
faisant abandonner à la pensée réflexive «sa garde de la citadelle de
l'âme», où régneraient désormais toutes les pulsions et les désirs
les plus irrationnels (605c-606d). de même pour ce qui concerne la
simulation d'un esclave par un homme libre. et par un effet de conta-
mination propre à ces deux fléaux que sont la tragédie et la comédie,
ce sont de surcroît les âmes de tous les spectateurs qui s'en trouve-
ront viciées. C'est de cette perversion généralisée des citoyens, que
le poète «éducateur» serait donc au premier chef responsable. C'est
pourquoi socrate oppose aux simulations pédagogiques tragiques et
comiques la seule simulation tolérée dans le cadre de l'éducation des
gardiens de sa cité «discursive»: celle d'hommes nobles, vertueux
et pieux, que les gardiens sont par ailleurs censés déjà être. La
mimèsis n'en serait donc plus vraiment une: non pas simulation,
mais cette fois «imitation». La mimèsis réformée par le philosophe

devient ainsi un processus d'amélioration continue d'une nature pré-
donnée.
Muthos et mimèsis dans la Poétique d'Aristote
La grande majorité des interprètes considèrent que la théorisation de

la tragédie d'Aristote s'oppose à celle de Platon. Alors que la censure
platonicienne accusait la tragédie d'encourager l'âme au vice et à l'ir-
rationalité, Aristote aurait tenté de la réhabiliter en lui accordant une
fonction morale: celle de purger les passions des spectateurs (la
katharsis). Je voudrais au contraire ici montrer que toute la Poétique
est en dialogue intertextuel implicite constant avec la République, et
ce, non pas pour s'y opposer – ou du moins, pas là où on l'y attend
habituellement – mais pour développer le cadre théorique défini par
Platon pour penser la tragédie et les autres formes poétiques. Ce fai-
sant, Aristote vise selon moi à parachever l'opération philosophique
de neutralisation de la tragédie, et plus largement encore, de toutes
les pratiques poétiques, en leur déniant le statut d'instances éduca-
tives et de discours instituants/créateurs des significations
imaginaires au fondement de la société grecque. Je voudrais donc ici
montrer comment Aristote prolonge la théorisation platonicienne des
notions clés que sont le muthos et la mimèsis.
Faire du «mythe» l'âme de la tragédie, c'est transformer la performance en

histoire et le spectacle vivant en texte mort
Le «mythe» est la notion centrale autour de laquelle Aristote articule

toute son analyse de la tragédie dans la Poétique [KLiMis 1997]. en
effet, il le définit comme étant «le fondement et comme l'âme de la
tragédie» (Poét., 6, 1449a39). or, le «mythe» dans la Poétique n'a
pas le sens courant de muthos, mais bien celui que Platon lui a attri-
bué dans la République. Le «mythe» aristotélicien est en effet
synonyme d'«intrigue» ou d'«histoire» (la fabula latine, le plot
anglais), c'est-à-dire de «fiction». C'est autour de ce «mythe» que
toutes les autres «parties» de la tragédie doivent s'articuler. on peut
donc constater que l'analyse aristotélicienne suit le modèle platoni-
cien, en découpant la tragédie en morceaux. dans la recette
aristotélicienne de la tragédie, on retrouve les ingrédients platoni-
ciens qu'étaient le mythe et l'expression, ainsi que quatre ingré-

dients supplémentaires: les caractères, la pensée, la mélopée
caractérisée comme étant «la plus importante des épices», et enfin
le spectacle, car «il est nécessaire que toute tragédie, dans sa tota-
lité, comporte ces six parties pour posséder la qualité d'une
tragédie» (Poét., 6, 1450a7-10). sous une apparence très neutre,
cette énumération de «parties» est une grande violence qu'Aristote
fait subir à la tragédie.
tout d'abord, Aristote dévalorise explicitement le spectacle en l'ex-
cluant de l'art poétique: «bien qu'il meuve l'âme, il est dénué de
technique, et c'est le moins nécessaire à l'art poétique. Car la poten-
tialité de la tragédie existe sans concours et sans acteurs» (Poét., 6,
1450b17-20). si, d'après la théorisation générale du devenir
d'Aristote, toute potentialité (dunamis) doit se prolonger dans son
actualisation (energeia), il semble que la tragédie «en puissance»
soit ici étrangement valorisée pour elle-même. Ceci témoigne du
caractère normatif de la Poétique, qui fabrique théorétiquement ce
que la tragédie devrait être selon les règles édictées par le philo-
sophe, en rupture d'avec ce qu'est réellement la tragédie athénienne.
en effet, une tragédie «sans» spectacle, cela n'existe tout simple-
ment pas (dUPont 2007: 24-34): la tragédie est le spectacle musical
des divers mouvements d'ensemble d'un chœur qui chante et danse,
en interaction avec les protagonistes. en rejetant le spectacle hors
de l'art poétique, Aristote énonce donc une énormité: les tragédies
athéniennes ne sont pas tragiques.
Aristote donne une série d'exemples qui montrent que, selon lui,
l'«actualisation/réalisation» de la tragédie en spectacle musical
gâche, voire, détruit le tragique: acteurs et musiciens «cabotins» qui
en font trop pour s'attirer les faveurs du public (Poét., 26, 1461b27-
35); effets de mise en scène destinés à impressionner le public en
lui procurant des émotions fortes, comme l'utilisation d'un deus ex
machina. tout cela, Aristote le rejette en bloc hors de l'art poétique.
L'actualisation/réalisation de la tragédie est donc à maints égards
dévalorisée au profit de sa potentialité «logique». se livrant à une
observation/censure/réforme de la poésie très similaire à celle de
socrate dans la République, Aristote en vient à totalement recréer la
tragédie en la transformant en artefact théorétique.
en affirmant que le spectacle est en dehors de l'art du poète, Aristote
introduit aussi l'idée selon laquelle la tragédie est potentiellement
réductible à son seul texte: «même sans mouvement, la tragédie pro-
duit son effet, comme l'épopée: c'est en effet au travers de la lecture

que ses qualités peuvent devenir évidentes» (Poét., 26, 1462a10-
12). selon Florence dUPont [2007: 74], cette promotion du texte dans
l'esthétique du théâtre aristotélicien doit être mise en relation avec le
projet des rois macédoniens de détruire la liberté des cités grecques.
on sait en effet qu'Aristote fut le précepteur d'Alexandre le Grand.
Aristote aurait cherché à asservir Athènes en lui faisant perdre son
identité culturelle. il aurait donc tenté d'«unifier la culture grecque et
en particulier la poésie, ce qui implique qu'il la coupe des rituels où
elle s'énonce et se diversifie» [dUPont 2007: 59], afin de la rendre
«exportable dans le monde entier, c'est-à-dire dans les territoires
conquis par Alexandre» [75]. Je ne pense pas, pour ma part, que la
volonté d'accompagner les visées expansionnistes de son élève
constitue la motivation principale d'Aristote.
Définir le mythe comme une «combinaison de faits», c'est transformer le

poète tragique en artisan «fabricant d'histoires» et nier sa fonction
politique de «maître de chœur».
La promotion du texte au détriment du spectacle me semble plutôt

liée à la tentative d'Aristote de définir le poète tragique comme étant
un «fabricant d'histoires», en lui déniant ainsi sa fonction de
«maître de chœur» et donc d'éducateur des citoyens. en effet,
Aristote définit le mythe tragique comme étant une
«combinaison/assemblage de faits» (Poét., 6, 1450a 3-5). La
majeure partie de la Poétique est consacrée à examiner la manière
dont le poète doit procéder pour construire cette combinaison, selon
le modèle implicite de l'artisanat [KLiMis 1997: 23-71].
théorétiquement isolé, tel un tisserand ou encore un charpentier
dans son atelier, le poète tragique se voit confier une tâche spéci-
fique. il doit assembler un matériau particulier, les «faits», afin de
fabriquer un artefact: son «produit» doit être un mythe-intrigue qui
forme un tout unifié grâce à un certain ordonnancement des faits
(Poét., 7). Cet ordre propre à la tragédie est celui que le poète
construit en enchaînant les faits qu'il veut raconter «selon des liens
vraisemblables ou nécessaires dans la limite de l'étendue qui permet
le renversement de la chance à la mauvaise fortune ou l'inverse»
(Poét., 7, 1451a9-15). C'est dans la spécificité de ce «tissage» que
réside la mise en fiction propre au mythe-intrigue tragique. en effet,
dans la réalité, une multiplicité de faits et d'événements adviennent,
qui ne forment en rien une unité: «un homme accomplit de nom-

breuses actions desquelles ne se dégage aucune action unifiée»
(Poét., 8, 1451a 18-19). selon Aristote, il est donc clair que «la tâche
du poète n'est pas de dire les faits qui se sont réellement passés,
mais ce qui pourrait advenir selon le vraisemblable ou le nécessaire»
(Poét., 9, 1451a26-28).
Cette restriction au domaine du «possible» explique que la combi-
naison des faits soit envisagée par Aristote selon un schéma quasi
logique: il faut que les faits qui construisent l'intrigue tragique décou-
lent les uns des autres. Chaque séquence d'action doit résulter de la
précédente et annoncer la suivante, comme les étapes d'un raison-
nement. C'est même plus précisément l'ordre logico-déductif du
syllogisme qu'Aristote semble prendre comme modèle implicite. Le
poète ne doit donc pas se contenter d'une simple énumération des
faits, dont Aristote fait le propre de la chronique historique: «il y a une
grande différence entre les événements qui se produisent les uns
par l'intermédiaire des autres et les uns après les autres» (Poét.,10,
1452a20-21). Aristote construit donc l'action tragique selon une
temporalité linéaire qui la clôt paradoxalement sur elle-même en «un
tout qui possède un début, un milieu et une fin» (Poét., 7, 1450b27-
28).
C'est ainsi que la tragédie est censée donner une cohérence au
chaos asensé des événements réels, et que la fiction tragique peut
créer l'illusion d'une maîtrise du hasard, ce en quoi la tragédie est
«plus philosophique que la chronique historique» (Poét., 9, 1451b5-
6). il ne faut cependant pas se méprendre sur le sens de cette
affirmation: Aristote ne dit pas que la tragédie est philosophique. il
fait plutôt de la philosophie une mesure et une norme afin de rendre
comparables la tragédie et la chronique. dès lors, la philosophie-
mesure est toujours «au-delà» de ce qu'elle permet de mesurer:
seule, elle peut atteindre l'universel, tandis que la tragédie en reste
au niveau du général et la chronique au particulier. L'enchaînement
des faits dans la tragédie est donc présenté par Aristote comme un
moyen terme entre la simple compilation des faits de la chronique
historique et l'implication causale stricte du syllogisme philoso-
phique dont la conclusion se déduit nécessairement des prémisses.
Bilan de l'opération: l'activité de l'historien-chroniqueur est réduite à
n'être qu'une mécanique aveugle qui enregistrerait la succession
hasardeuse des événements qui forment le réel. La maîtrise tech-
nique du poète lui serait supérieure, mais en réalité limitée aux
«ficelles» d'un métier… dont la technicité serait de surcroît la créa-

tion du philosophe. Le poète-artisan instruit par les normes
philosophiques du traité de Poétique – variation aristotélicienne sur
le thème platonicien du poète qui composerait selon les «types»
édictés par les philosophes – n'a donc aucune maîtrise réelle du
hasard et de la nécessité qui règnent au sein des «choses
humaines». Par la fabrication, elle, totalement maîtrisée, d'une
intrigue réglée selon des liens de nécessité, le poète ne peut produire
que la représentation/imitation de l'action humaine. si cette dernière
cherche à s'affronter à la nécessité et à triompher du hasard, la fic-
tion tragique est là pour montrer que, la plupart du temps, le hasard,
qu'il soit «bonne fortune» ou «mauvais sort», est toujours plus
puissant. La maîtrise technique du poète tragique se limite donc à
pouvoir «mimer» les oscillations entre la bonne fortune et le mau-
vais sort qui constituent le fond et l'horizon de toute action humaine
[KLiMis 2003b].
Par la prééminence accordée au déroulement linéaire du
«mythe»/intrigue, la Poétique d'Aristote a aussi fortement influencé
la compréhension du statut du chœur tragique. en effet, il nous
semble «évident» que le dialogue entre les protagonistes constitue
la clé de voûte de toute tragédie, puisque c'est lui qui fait progresser
l'action dramatique, étape par étape. Les chants du chœur sont dès
lors le plus souvent perçus comme venant (inter)rompre cette belle
cohérence du développement de l'action. or, c'est la théorisation de la
Poétique qui a fabriqué cette identification de la tragédie à une action
dramatique, tout comme la nécessité que les chants du chœur se
soumettent à la logique de l'intrigue [KLiMis 2009a]. Aristote nie en
effet la fonction spécifique du chœur et pose qu'il «doit être consi-
déré comme l'un des acteurs, être une partie du tout et participer à
l'action» (Poét., 1456a25-32). Aristote nous a ainsi accoutumés à
penser la cohérence de la tragédie à l'envers de ce qu'elle était effec-
tivement, ce dont il nous donne d'ailleurs lui-même la preuve:
Les parties de la tragédie qu'il faut employer comme éléments spécifiques, nous en
avons déjà parlé; si l'on considère maintenant la tragédie selon la quantité, les parties
qu'il faut diviser comme étant distinctes sont les suivantes: le prologue, l'épisode,
l'exode et le chant du chœur, celui-ci comprenant le chant d'arrivée et le chant sur place
[…] Le prologue est une partie complète de la tragédie qui précède le chant d'arrivée du
chœur, l'épisode est une partie complète de la tragédie qui se situe entre les chants com-
plets du chœur, l'exode est une partie complète de la tragédie après laquelle il n'y a pas
de chant du chœur
(Poét., 12, 1452b14-27)
dans la «réalité» de la performance tragique, ce sont les déplace-

ments chantés et dansés du chœur qui donnent forme et cohérence
à la tragédie. La tragédie commence avec la marche d'entrée du
chœur par les côtés (par-odos) du théâtre, rythmée par une récita-
tion, parfois un chant. Lorsque le chœur atteint le lieu qui lui est
dévolu dans la topologie du théâtre, l'orchestra, il s'y tient durant
toute la durée de la performance pour y chanter et danser «sur
place» (stasima). La fin de la tragédie est quant à elle marquée par
la marche et le chant de sortie du chœur (ex-odos). dans la reconsti-
tution d'Aristote, cette «logique spectaculaire», selon une
expression employée par Florence dupont, est associée au «vertex»
ou point de vue de la catégorie de la quantité. tandis que la logique
narrative du «mythe», qu'Aristote cherche à instituer dans la
Poétique, est identifiée à la première catégorie, celle de l'étance. Par
ce jeu sur les catégories, Aristote cherche à fonder sa nouvelle défini-
tion de la tragédie, axée sur la promotion du mythe-intrigue. Pourtant,
en décrivant ici les épisodes (qui correspondent à l'action drama-
tique) comme étant situés entre les chants du chœur, Aristote nous
indique lui-même la voie à suivre pour retrouver la logique spectacu-
laire: ce sont les chants du chœur qui sont premiers, et l'intrigue
narrative qui leur est intersticielle. dès lors, même à la simple lecture,
nous devrions redonner à la suite des chants choraux son rôle struc-
turant en tentant de comprendre l'action construite par les dialogues
des protagonistes à partir des chants du chœur, et non l'inverse
[KLiMis 2009a].
Réduire le chant à une «épice», c'est réduire la tragédie à un

divertissement agréable
Même si Platon avait accompli le coup de force de séparer l'analyse

du «mythe» de son énonciation chantée, il accordait encore une
étude assez développée à chacune des trois «parties» qu'il distin-
guait dans le chant: les paroles, les modes ou harmonies et les
rythmes. À lire la République, il faut examiner, censurer et sélection-
ner les modes et les rythmes musicaux avec autant de soin que les
«paroles» des chants, mais nulle part n'est évoquée la possibilité
qu'on puisse se passer d'eux. Alors que les poètes sélectionnaient
les mots et donc les paroles de leur chant en fonction de schémas
métriques préétablis, le philosophe inverse cette pratique en affir-
mant que c'est le discours qui doit être premier, et que la musique et
la danse doivent se contenter de «l'accompagner» (Rép., iii, 400a),

c'est-à-dire de le mettre en valeur en s'y subordonnant. C'est donc
Platon qui a construit la représentation pour nous «évidente» du
chant comme étant d'abord et avant tout une parole ensuite mise en
musique. Alors que le chant était en Grèce ancienne d'abord une
musique dont émergeait la parole.
tirant parti de ce résultat de l'analyse platonicienne, Aristote ne parle
plus que du seul logos tragique en le qualifiant d'«épicé», ce qu'il
définit de la façon suivante: «j'entends par logos/langage épicé celui
qui comporte rythme, harmonie et chant» (Poét., 6, 1449a28-29).
Ainsi, le chant, le rythme et l'harmonie se trouvent totalement et défi-
nitivement subordonnés au logos, dont ils ne sont plus que des
«agréments/condiments». Aristote n'évoque ensuite qu'une seule
espèce de chant, la mélopée, à laquelle il n'accorde aucune étude
spécifique, se contentant de la qualifier «d'épice la plus importante»
(Poét., 6, 1459b16-17). Aristote affirme donc ici que la mélopée est le
plus important … de l'accessoire! À lire cette description, la mélopée
serait toujours surajoutée à la structure du mythe. Le chant ne joue-
rait donc aucun rôle structurant pour la tragédie. on voit le coup de
force.
Le nom grec que je traduis par «épice» (hèdusma) est par ailleurs
construit sur la même racine que l'adjectif qui signifie «agréable,
plaisant» (hèdus). Lorsque, dans le dernier chapitre de la Poétique,
Aristote affirme finalement la supériorité de la tragédie sur l'épopée,
et qu'il la sacre «meilleure forme de la poièsis» c'est précisément à
cause «des plaisirs les plus vifs» que procurent la musique ainsi que
le spectacle (Poét., 26, 1462a 15-16). L'accessoire se révèlerait-il
finalement essentiel, et l'extra-technique structurellement néces-
saire à l'art poétique? Aristote mobilise ici à nouveau le cadre de
pensée méthodique de la puissance et de l'acte. Les plaisirs «les
plus vifs» sont ceux qui sont au mieux «actualisés». or, lorsqu'une
chose s'actualise, c'est qu'elle réalise la finalité qui lui est propre. La
finalité de la tragédie, pour Aristote, doit donc être le plaisir: «non pas
n'importe quel plaisir, mais celui qui lui est propre» (Poét., 26,
1462b11-13). Le plaisir tragique est très précisément ce plaisir para-
doxal qui résulte des affects de terreur et de pitié qu'une
combinaison des faits produite par une technique parfaitement maî-
trisée a permis de susciter. Le poète-fabricant d'intrigues
aristotélicien est ainsi l'ancêtre de tout bon scénariste hollywoodien:
avant tout, de l'action! Une bonne histoire capable de tenir le specta-
teur en haleine grâce à des péripéties et à des retournements de

situation soigneusement et minutieusement réglés par une logique
implacable: telles sont les «recettes» inventées par la Poétique
d'Aristote pour fabriquer du divertissement à succès. Avec Aristote,
la fonction première de la tragédie n'est plus d'éduquer les citoyens
à la sagesse pratique en touchant leurs affects, mais uniquement de
leur procurer du plaisir.
Définir la tragédie comme une mimèsis d'action, c'est la réduire à sa seule

dimension d'histoire fictionnelle et nier qu'elle puisse aussi être une action
politique et rituelle.
en parallèle à la «combinaison des faits», Aristote définit aussi le

mythe comme étant la «représentation d'une action» (mimèsis
praxeôs) (Poét., 6, 1449a 24-25 et 1450a3-5). on doit donc se
demander s'il reprend par là la théorisation platonicienne de la mimè-
sis, s'il la transforme ou s'il en propose une nouvelle. À cet égard,
force est de constater que ce concept, pourtant central, ne fait l'objet
d'aucune définition dans la Poétique et que la signification précise
qu'il faut lui accorder reste floue: «imitation»? «représentation»?
«stylisation»? tout ce que l'on peut dire, en se fondant sur les
cadres généraux de la méthode d'Aristote, c'est que la mimèsis est le
genre sous lequel sont subsumées, comme ses espèces, ce que
nous appellerions aujourd'hui les disciplines artistiques: la danse, la
musique instrumentale, la peinture ainsi que toutes les formes de
poésie (Poét., 1, 1447a13-16). Aristote élargit donc considérable-
ment le champ de la mimèsis par rapport à Platon, qui se limitait à la
comédie et à la tragédie, notamment en inversant l'ordre de pré-
séance générique entre diègèsis et mimèsis: pour Aristote, la
mimèsis inclut à la fois la comédie et la tragédie, mais aussi ce que
Platon appelait la narration simple (le dithyrambe) et sa forme
«mixte» (l'épopée). Plus précisément encore, Aristote les regroupe
au sein d'une «espèce» de la mimèsis qu'il institue afin qu'elle joue
elle-même le rôle de «sous-genre» et permette de rassembler et
d'unifier des pratiques langagières totalement hétérogènes: l'épo-
pée, la poésie lyrique, la tragédie, la comédie, mais aussi des
discours en prose comme les dialogues socratiques (1447a29-
1447b6). Cette «espèce» est précisément celle qu'Aristote appelle
la «poétique», en précisant «qu'elle était restée anonyme jusqu'à
maintenant, car il n'existait pas de terme commun pour les dési-

gner» (Poét., 1447a28-1447b2).
Ainsi donc, loin de simplement entériner un état de fait, Aristote ins-
titue un nouveau champ de l'être: celui des beaux-arts, qui recoupe
sur certains points mais diffère aussi de la traditionnelle Mousikè ou
arts des Muses, puisqu'ils se définissent uniquement par la mimè-
sis. dès lors, on peut considérer qu'Aristote parachève le mouvement
inauguré par Platon, qui vise à dissocier les pratiques musicales de la
réalité de leur contexte pragmatique, le plus souvent rituel et/ou poli-
tique, pour les cantonner dans le domaine de la production de
fictions. examinons plus précisément ce point crucial à partir de la
tragédie. La définir comme une mimèsis d'action, c'est la réduire à sa
seule intrigue fictionnelle, c'est-à-dire au drame porté par des per-
sonnages actants qui font s'enchaîner les faits. or, la tragédie
athénienne n'était pas seulement la représentation d'une action,
mais en même temps et indissociablement aussi une action au sens
fort du terme, c'est-à-dire à la fois un acte politique et un acte rituel.
Cette complexité de la tragédie, à la fois drame fictionnel et acte poli-
tico-rituel, tient bien évidemment à l'importance centrale de son
chœur. si, par exemple, le personnage d'un chœur de
femmes/esclaves/barbares fait évoluer et/ou commente l'action au
sein de la fiction, les choreutes-citoyens qui jouent à représenter ce
personnage sont en même temps en train d'accomplir une forme de
service civique, mais aussi un acte cultuel en l'honneur de dionysos.
en effet, insistons sur ce point: c'est encore un mythe théorétique-
ment fabriqué par les philosophes – et singulièrement par Aristote
étrangement relayé sur ce point par nietzsche – que de limiter le dio-
nysiaque à la question de l'origine de la tragédie. dans ce mythe
théorique, les philosophes rêvent à un chœur de satyres, à un chant
du bouc, bref, ils construisent tout l'attirail d'un culte dionysiaque ori-
ginaire. Puis, ils associent la naissance de la tragédie à un processus
de sécularisation … tout simplement intenable si l'on pense que les
performances tragiques avaient lieu dans le cadre de la fête reli-
gieuse des Grandes dionysies. Cette sécularisation supposée de la
tragédie tient par ailleurs aussi à la difficulté, pour les «Modernes»,
de penser qu'un concours puisse faire partie intégrante d'un culte.
Ceci, une fois encore parce que la spécificité du continu politico-rituel
athénien nous échappe.
Je considère donc pour ma part que les concours tragiques faisaient
partie d'une forme d'initiation collective à dionysos, complémentaire
des initiations pouvant être suivies à titre individuel dans le cadre

des Mystères dionysiaques [KLiMis 2003c]. dionysos était le dieu de
la coexistence des opposés: seul dieu du panthéon grec à être à
moitié humain et à moitié divin, mâle ayant accepté sa part de fémi-
nité, dieu de l'ivresse mais aussi de l'inspiration, dieu du cycle de la
vie intégrant dans un continuum le végétal, l'animal, l'humain et le
divin. dès lors, s'initier collectivement à dionysos, c'était accepter de
se confronter aux multiples altérités constituant le «soi» collectif
qu'était le citoyenneté. Pour le citoyen, homme adulte, libre, athé-
nien, c'était donc accepter de se travestir – ou de voir certains de ses
pairs revêtir l'aspect et modifier jusqu'au plus intime de leur voix –
en femme, en barbare, en esclave. de cette initiation collective, le
poète était le maître d'œuvre et d'action car de chœur. enseigner à
chanter et à danser à un groupe de citoyens choreutes, ne se limitait
pas à vérifier l'apprentissage correct d'une chorégraphie et d'airs
musicaux par des amateurs. La paideia tragique était à entendre au
sens fort d'une éducation de l'ardeur (thumos) et de la sagesse pra-
tique en situation (phronèsis).
si un citoyen «sans pratique d'un chœur» était un citoyen «sans
éducation», c'est parce que la participation à un chœur tragique était
une véritable éducation civique en même temps qu'une éducation à
soi des choreutes: invention conjointe de sa citoyenneté et de l'ambi-
valence complexe de sa psychè. Ainsi, en enfermant la tragédie et
son poète dans le domaine de la fiction et du divertissement, Platon
et Aristote ont cherché à lutter contre ce que j'appellerais la perfor-
mativité de l'imaginaire tragique: son effectivité politique et rituelle,
sa force de transformation du réel. transformation intérieure du
citoyen choreute, tout d'abord: il y a fort à parier qu'avoir passé plu-
sieurs mois à pleurer, à crier, à se lamenter, bref, à agir et à parler
comme une femme, comme un esclave, comme un barbare, durant
maintes répétitions, ne pouvait manquer d'avoir des répercussions
sur les manières de penser, d'agir et de parler du choreute. est-ce à
dire, comme le craignait Platon, que le citoyen choreute «s'aliénait»,
se rendant étranger à lui-même au point de se transformer en «effé-
miné» ou encore de se «barbariser»? Rien n'est moins sûr. Bien
plutôt, le drame du philosophe est peut-être d'avoir pressenti que nul
mieux que le poète tragique n'était à même de permettre la création
dionysiaque de la virilité citoyenne (andreia): celle qui crée le vérita-
ble courage en tempérant la violence sauvage du thumos par la
douceur issue d'une traversée du féminin, de l'esclave et du barbare,
constitutive d'une ouverture à la pitié, à la persuasion et à l'amitié.

Loin de se limiter à raconter une «terrible histoire», la tragédie tra-
vaillait ainsi à une invention collective de la citoyenneté, touchant au
tréfonds de leur âme pour les faire penser et agir mieux, au quotidien,
tous les spectateurs présents dans l'enceinte du théâtre.
Conclusion. Le théâtre face à l'asensé du monde: fascination, consolation

ou respiration?
«Au fondement et à l'origine du monde était le chaos», chante

hésiode dans sa Théogonie. Considérés comme des «maîtres de
vérité» dans la Grèce archaïque [dÉtienne 1967], les poètes conser-
vent cette prérogative pour des philosophes comme nietZsChe [1871]
ou CAstoRiAdis [2004: 182-184]. Je me range ici à leurs côtés: oui, les
chants des poètes grecs sont «vrais», lorsqu'ils ne cessent d'affir-
mer que «l'être est chaos». Mais à partir de ce chaos originaire, les
poètes ont créé des mondes. Le nom kosmos, en grec, veut dire
«monde», parce qu'il signifie «ordre»: un monde est une certaine
mise en forme du chaos originaire, qui n'en viendra pourtant jamais
à bout. La structure magmatique du chaos a en effet comme pro-
priété essentielle d'être inépuisable: en droit, un nombre infini de
mondes peuvent être créés à partir du chaos [CAstoRiAdis 1986: 394-
395]. de la bactérie à la société humaine, la création d'un monde qui
soit «sien» est le propre du vivant [CAstoRiAdis 2002: 79-100]. Par les
mises en formes ordonnées du chaos que constituent leurs chants,
les poètes grecs ont joué un rôle essentiel et structurant dans la
création du «monde grec», au même titre que les institutions poli-
tiques et religieuses. Après la disparition de «leur» monde, les
chants/poèmes grecs sont restés agissants dans d'autres
«mondes» et notre époque de grands bouleversements les néces-
site plus que jamais vivants.
Après la «mort de dieu», l'effondrement de toutes les valeurs, l'auto-
perversion des grandes utopies – le communisme ayant généré les
pires totalitarismes; le progrès prôné par les Lumières s'étant
soumis au profit, désormais seule valeur mondialisée par le néolibé-
ralisme le plus sauvage –, et aujourd'hui la menace réelle de la
destruction d'une planète exsangue dont nous avons pillé les res-
sources naturelles et massacré les espèces (y compris la nôtre):
l'absurde humanité n'en finit pas de travailler au triomphe du chaos.
donc à son auto-destruction. ne nous voilons pas la face: c'est à la

disparition progressive de la possibilité même de «faire monde» que
nous sommes aujourd'hui confrontés. Face à un tel marasme, que
peut encore le théâtre?
Rien, et même pire, constate le théâtre «post-dramatique», au tra-
vers de ce qui me semble constituer un trait récurrent dans sa
variété polymorphe: la fascination pour le désastre. sous des guises
très diverses, le théâtre post-dramatique orchestre la contemplation,
et parfois même la célébration, de l'effondrement de toutes les signi-
fications. Le triomphe de l'insensé. Que le ton en soit lugubre et
désespéré, ou au contraire en proie à un rire d'une folle hystérie n'y
change pas grand chose. Lorsque, submergé jusqu'à l'écœurement
par l'«histoire» et la «Culture», le théâtre post-dramatique renonce
consciemment à créer de la nouveauté, et se contente de déstructu-
rer toutes les formes établies, de les dépecer pour bricoler des
patchworks: il célèbre le retour à l'informe, c'est-à-dire à l'inorga-
nique. Lorsque les acteurs deviennent des atomes, – électrons
sporadiques plutôt que libres – et que tout projet politique est aban-
donné, voire même moqué: le théâtre post-dramatique oublie qu'il
est du théâtre, et, en tant que tel, créé par une communauté pour une
communauté. Lorsque les spectateurs sont pris pour des cerveaux
sur pattes, confrontés à une performance ultra-intellectualisée qui
ne veut plus les toucher, ou au contraire, qu'ils sont réduits à des ven-
tres décervelés par une performance qui cherche uniquement à les
«prendre aux tripes», le théâtre post-dramatique oublie que la réa-
lité humaine est un continuum psychosomatique, où
s'interpénètrent la raison, les affects, les désirs et les pulsions.
Lorsque la parole tourne à vide, que les corps deviennent pantins ou
machines, voire même virtuels, que les regards se figent et que les
voix perdent leur timbre, le théâtre post-dramatique cède à la plus
terrible tentation de l'humain: la jouissance de la désincarnation, qui
est déshumanisation. La soumission à la pulsion de mort dans l'im-
mobilisation volontaire du vivant. Littéralement intenable. Face à un
tel marasme, que peut encore le théâtre?
Rien, mais quand même «comme si», répond à son tour le théâtre de
la «consolation par le récit», sans avoir conscience de parler la voix
des philosophes artisans du «théâtre enchanteur divertissant». se
raconter des histoires cohérentes, car formant un tout avec «un
début, un milieu et une fin», selon la définition de la Poétique, voilà la
seule chose qui serait encore possible pour aider les hommes à sur-
vivre, en leur voilant un peu, le temps d'un spectacle, l'horrible réalité

du chaos. Lorsqu'il fait du poète un artisan qui doit choisir parmi la
multiplicité infinie des situations et des événements possibles en
fonction de la trame unifiée de son intrigue, Aristote fait référence à
l'activité de configuration d'un monde ordonné à partir du chaos.
Mais en instaurant une séparation nette entre l'action (domaine
éthico-politique) et la représentation d'action (domaine poétique),
Aristote fait du «monde» créé au théâtre un monde purement fiction-
nel, sans aucune effectivité dans le réel autre que de susciter chez
les spectateurs des affects tels que la terreur et la pitié. Le théâtre de
la consolation par le récit est donc un théâtre où l'on autorise de nou-
veau les spectacteurs à pleurer, à rire et à sourire. tout en sachant
que ce qui motive ces réactions psychosomatiques bien réelles est
une fiction. donc, que tout cela est de l'ordre du «divertissement».
si donc j'identifie Aristote à l'origine du «théâtre de la consolation»,
bien qu'il n'utilise jamais ce terme, c'est parce qu'il me semble que la
Poétique sous-entend que la maîtrise technique du poète, en produi-
sant un artefact où les faits s'enchaînent rigoureusement de
manière «vraisemblable ou nécessaire», produit l'illusion d'une maî-
trise humaine du hasard et de la nécessité, précisément en prenant
comme objet la destruction d'un héros par le hasard et la nécessité.
Pour Aristote, seuls le citoyen et le philosophe peuvent poser une
action réellement délibérée et volontaire, tout en sachant qu'elle sera
«portée» ou au contraire contrecarrée par le flux incessant qui fait
passer de la bonne fortune au mauvais sort. La fonction du théâtre
tragique se limiterait à sensibiliser les citoyens, en tant que specta-
teurs, à cette importance du hasard, sans cependant avoir aucune
incidence quant à l'élargissement de leur capacité d'action. toujours
implicitement dans le sillage aristotélicien, le théâtre de la consola-
tion par le récit, dès lors, sous-entend que sa seule efficacité consiste
à tisser, détisser, retisser des histoires, dans un processus sans fin.
Ce faisant, il prend Pénélope pour Ulysse. Le théâtre de la «consola-
tion par le récit» confond le caractère interminable de l'action
politique, dans ses variations infinies, avec l'incessante répétition du
Même, qui forclôt dans le cycle naturel. détissant la nuit ce qu'elle tis-
sait le jour, Pénélope peut être interprétée comme une figuration du
cycle éternel qui maintient le vivant, en attente d'autre chose: un pro-
cessus naturel, mais pas encore une action véritablement humaine.
La différence entre le tissage de Pénélope et les actions d'Ulysse,
c'est que ces dernières ont une force instituante: celle de faire his-
toire, donc de créer une temporalité spécifiquement humaine. C'est

par ses actions qu'Ulysse crée l'effectivité de son retour à ithaque,
qui n'est pas fermeture de la boucle de son existence, mais ouver-
ture d'un monde à chanter, interminablement recréé, rejoué et
réécrit, depuis des millénaires.
Que serait, dès lors, l'alternative théâtrale cachée derrière la figure
d'Ulysse? il me semble que c'est celle d'un théâtre qui inventerait,
pour aujourd'hui, des mondes d'harmonie discordante, comme le fit,
en son temps, la tragédie athénienne. Loin de se figer dans la fascina-
tion pour l'insensé, la tragédie faisait bien plutôt voir les modulations
incessantes de l'asensé en significations. Ainsi, de la parole du
chœur, étonnamment mobile, qui, d'un cri de terreur pouvait se sta-
biliser par le rituel en «plainte» (thrène), puis donner naissance à la
réflexion la plus lucide, pour se redécomposer aussitôt en pleurs
aiguës de lamentations… si les choreutes pouvaient expérimenter
une telle aliénation de leurs voix d'hommes, c'est parce que la danse
assurait leur ancrage citoyen. Le chœur tragique se déplaçait en effet
en formation de phalange. or, cette formation militaire peut être
considérée comme une création de l'imaginaire démocratique
[CAstoRiAdis 1996: 188], puisqu'elle repose sur la solidarité interne de
ses combattants, chaque soldat étant protégé par le bouclier de celui
qui se tenait à ses côtés. Maintenir la forme de la phalange quand le
logos se défaisait en cri, garder la symétrie des mouvements lorsque
les demi-chœurs se séparaient, pour ensuite mieux se retrouver: l'en-
traînement militaire des citoyens soldats, inscrit dans leurs corps,
était ainsi sublimé pour servir de support à l'exploration des facettes
les plus obscures de la psyché, et à la création de nouvelles possibi-
lités d'action politique. Jouer ensemble à être ensemble pour mieux
vivre ensemble. Mélange de danses, de chants et de discours, des
plus populaires au plus raffinés, jonglant avec les niveaux de lan-
gage, de l'argot à l'extrême préciosité, – le chœur pouvait utiliser des
archaïsmes empruntés à l'épopée ainsi que des néologismes imitant
les dialectes «barbares» –, la tragédie athénienne a inventé des
formes extrêmement complexes et pourtant toujours cohérentes:
des mondes chantés et dansés par des citoyens pour «vivre au quo-
tidien, dans et par l'amour du beau» (thucydide, Oraison Funèbre de
Périclès). nous vivons un âge où thanatos, sous divers masques,
partout, triomphe. Le théâtre, art dionysiaque du spectacle vivant, se
doit de lui opposer sa respiration.
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85

denis Maillefer, metteur en scène
Ce qui se raconte, c'est toujours l'histoire de celle ou celui qui est en

scène. sa propre histoire d'acteur, directement ou indirectement, ou
l'histoire du personnage. Ce qui me touche, c'est la narration de l'inti-
mité de chacun. dans La Cerisaie, par exemple, il y a certes une
intrigue avec une forme de suspense, mais la pièce est émouvante,
formidable, par l'incroyable capacité de tchekhov à faire partager la
vie intérieure de chacun. Classiquement, je pense que l'indentification,
d'une manière ou d'une autre, est liée à la narration: je suis touché par
ce qui se raconte de chacun, de ce que je me raconte de chacun.
Je viens de monter Le charme obscur d'un continent, de händl Klaus.
J'aime beaucoup son approche du personnage, et les relations très
étranges qui se tissent entre le trio de la pièce. Mais j'ai pu observer
que certains spectateurs étaient extrêmement attachés à l'intrigue
pure, également, et qu'ils étaient un peu déçus de la chute (ou plutôt
de l'absence de chute). en ce sens, je pense que ce que l'on pourrait
maladroitement et incomplètement nommer «le public» est, était,
sera, attaché à la narration. d'ailleurs, les écrivains contemporains qui
me touchent, qui écrivent pour les meilleurs metteurs en scène (à
mon sens), n'ont jamais quitté la narration. Le monde théâtral germa-
nique (puisque c'est de lui qu'il s'agit) n'a jamais vraiment quitté une
approche passablement narrative, même déconstruite, du plateau.
en suisse Romande, on peut observer que peu de metteurs en scène
montent des pièces. nous montons des «projets», des écritures de
plateau. de mon côté, si j'apprécie et pratique cette manière de faire,
j'aime revenir à des écrivains, des écritures de théâtre. J'aime le per-
sonnage, que j'aime aussi parfois malicieusement (faire) confondre
avec l'acteur. encore une fois, ce qui se raconte, c'est l'immédiateté
de cet individu et son potentiel de partage avec celle et celui qui
regarde. C'est bien cette histoire qui m'intéresse…

Zone d'ÉCRitURe 87
Zone d'écriture
Le Verger
Julie Gilbert
Elle: tout est brouillé, je ne vois pas bien l'image.

Lui: Ce sont des camps.
Elle: des camps, des colonies?
Lui: des camps avec des barbelés.
Elle: Pour les protéger?
Lui: Pour les empêcher de sortir.
Elle: des gens dangereux alors?
Lui: des perdants.
Elle: s'ils ont perdu, pourquoi les enfermer?
Lui: Pour en finir.
Elle: Pourquoi ne pas les tuer, tout simplement?
Lui: Question d'éthique je suppose.
Elle: Alors, dehors, il ne reste que les gagnants?
Lui: oui.
Elle: nous sommes un peuple de gagnants?
Lui: oui.
Elle: Ça ressemble à quoi?
Lui: À des gens assis dans un bar PMU qui jouent au loto.
Elle: C'est tout?
Lui: À des gens assis derrière un ordinateur qui proposent aux retrai-
tés de participer à la construction de la 62ème piscine du milliardaire
actuel.
Elle: il n'y a pas de gagnantes?
Lui: oui bien sûr, il y a aussi des femmes.
Elle: Que font-elles, pourquoi tu ne dis rien?
Lui: Je les connais mal.
Elle: toi-même tu n'as pas de femme?
Lui: non, j'ai souhaité m'engager dans une vie sans partenaire.
Elle: tu n'aimes peut-être pas les femmes?
Lui: J'ai beaucoup de fuck friend.
Elle: tu ne fais que baiser avec les femmes?

Lui: Je vais aussi au restaurant, à la campagne aussi, si elles ont un
profil terre et nature, ou au squash, si c'est coché sport
Elle: et que fais-tu de tes journées?
Lui: Je pense.
Elle: C'est ton métier?
Lui: oui penseur.
Elle: tu peux vivre de ça?
Lui: Ça dépend pour qui tu penses
Elle: tu penses donc jet society?
Lui: oui.
Elle: As-tu la possibilité de penser pour toi-même?
Lui: dans mes heures de loisir, oui, mais en général je préfère les
consacrer à autre chose.
Elle: Ah.
Lui: Je collectionne les pièces de monnaie, je partage ce divertisse-
ment avec plusieurs autres partenaires, nous nous retrouvons le
soir, tu connais peut-être cet endroit sur google village, à la Vieille
Taverne, nous buvons des bières et nous discutons des pièces, elles
ont souvent de longues histoires.
Elle: des histoires?
Lui: des histoires très belles, des histoires avec des héros, des
batailles, des femmes éplorées, des paysages inconnus, je m'en sers
parfois pour penser, j'utilise ces éléments de l'histoire pour
construire des récits d'adhérence à des lieux de vie, à de la nourriture
ou à des boissons, comme du café par exemple.
Elle: J'aimerais connaître cette histoire.
Lui: Celle du café?
Elle: oui.
Lui: elle fait pourtant partie du répertoire classique maintenant, je
suis sûr que tu l'as déjà entendue.
Elle: Je n'ai pas l'occasion de sortir beaucoup. C'est la première fois
que je viens dans l'espace urbain.
Lui: tu n'as jamais bu de café au All you need bar and shop ou Aux
bonnes choses? Jamais?
Elle: non.
Lui: Bon, effectivement alors. C'est dommage, parce que pour ce récit
nous avons travaillé avec de très bons graphistes. L'image compte
beaucoup. ils ont choisi des teintes chaudes, beiges, mordorées,
avec quelques éclats de rouge sombre. il faudrait que tu puisses voir
Zone d'ÉCRitURe 89
ça. et le casting était parfait. ils ont trouvé un homme très brun, la
peau burinée par le soleil et des jeunes gens denses. C'est vraiment
un beau travail. et nous, et bien, nous avons imaginé le récit. Mais
c'est vraiment une vieille histoire, enfin, voilà, installe-toi bien, c'est
important le contexte de réception des histoires, c'est même abso-
lument essentiel, même si je te prie de m'excuser, je suis plutôt
rompu à la production d'histoires, qu'à leur narration, je vais donc
faire de mon mieux. Voilà, il était une fois don Pépé. don Pépé a la
soixantaine, le teint hâlé, le corps sculpté par les années. il vit en
italie du sud dans une grande maison en pierre construite par les
mains de son arrière-arrière grand-père. et depuis, sa famille a tou-
jours vécu là. et don Pépé, comme son père, son grand-père, comme
son arrière grand-père transforme les grains d'or des caféiers
d'Amérique centrale en une boisson riche, exigeante généreuse, une
boisson à son image. et don Pepe, comme son père, son grand-père
et son arrière grand-père, travaille jour et nuit, jusqu'à retrouver ce
goût profond, ancré, courageux qui différencie son café de celui de
tous les autres. C'est Giovanna, sa femme, qui lui prépare la première
tasse et s'il la trouve à son goût, il s'assoit devant le mur en pierre de
sa maison avec ses enfants Camilo, Rocco et isabella et là tous boi-
vent le nectar de don Pépé. Ça te plaît?
Silence
Elle: est-ce qu'un jour tout cela a vraiment existé?
Lui: nous utilisons beaucoup d'éléments d'archives.
Elle: Ça sonne vrai en tous cas. Ça me donne envie d'être avec ces
gens devant leur mur de pierre…
Lui: tu vois. Je crois sincèrement que nous avons besoin d'histoires
Elle: C'est toi qui crées les histoires pour les secteurs de produc-
tion?
Lui: nous sommes tout un pool de penseurs. Ça dépend où tu tra-
vailles. tu es attaché à quel secteur?
Elle: Pollinisation.
Lui: Un grand secteur.
Elle: oui, actuellement le plus grand, je travaille dans la zone Grand
Près, j'ai 3000 arbres sous ma responsabilité.
Lui: C'est selon une méthode chinoise.
Elle: La Chine a toujours été notre fer de lance.
Lui: effectivement j'ai participé à l'élaboration de ce récit.
Elle: C'est aussi toi qui produis le kit?
Lui: tu veux parler des oripeaux?
Elle: oui et de la signalétique.

Lui: nous avons beaucoup travaillé sur ce secteur, un secteur très
prioritaire, je dois dire, nous avons été sous pression, cellule de haute
sécurité, néanmoins oui, il nous est apparu essentiel de référencer la
zone de travail. C'est pourquoi nous avons opté pour le jaune concer-
nant les oripeaux, et c'est pourquoi aussi nous avons intitulé les
espaces de logement, ruche. Au départ, nous avions plutôt envisagé
une rupture ombilicale avec l'animal, mais après réflexion, nous
avons pensé qu'il serait plus aisé pour le travailleur de se mettre- si
j'ose dire- dans la peau de l'animal et ainsi comprendre l'objectif à
atteindre, je crois que l'abeille est encore présente dans l'imaginaire
collectif.
Elle: Moi, j'ai connu des abeilles. J'étais très petite. Je me souviens
qu'elles se posaient sur mes tartines quand je prenais mon goûter
sur le balcon de ma mère. C'était très énervant. J'adorais les voir se
noyer dans mon verre de sirop.
Lui: Parle plus bas, tu sais que depuis la disparition des abeilles c'est
une faute grave qui est actuellement sanctionnée.
Elle: tu as raison. Mais c'est pour le secteur pollinisation que je suis
ici au ministère car depuis quelques semaines nous subissons de
nombreuses pertes dans notre secteur.
Lui: Je ne suis pas au courant.
Elle: Pourtant je suis sûre que ça concerne le département de narra-
tion. Pourquoi avoir introduit dans le récit de pollinisation, le
phalaena mellonella?
Lui: Je ne peux pas répondre à cette question, ce n'est pas moi qui
décide, je fais ce qu'on me demande de faire.
Elle: tout allait bien. tout était parfait. nous vivons très bien dans les
ruches. elles sont de belles tailles et elles comportent des apparte-
ments individuels avec vue sur la nature. nous arrivions donc le
matin sur le lieu de production assigné, nous enfilions nos oripeaux
jaunes, nous prenions nos épuisettes et nos balayettes et nous com-
mencions notre journée. 30 pommiers par jour. C'est le rendement
maximum que nous avions pu atteindre par personne. 30. Avant l'in-
tervention du phalaena mellonella. Pourquoi?
Lui: L'invasion du phalaena mellonella a toujours existé.
Elle: C'est donc par souci de réalisme?
Lui: il est difficile pour moi de me prononcer, je n'ai pas participé à
cette mise en récit. Mais souvent nous sommes astreints à une
forme d'authenticité. nous avons remarqué qu'en ne reproduisant
Zone d'ÉCRitURe 91
que les conditions idéales de production, les travailleurs souffrent

très rapidement de routine. C'est pourquoi souvent en réintroduisant
une bactérie, un prédateur, on réveille dans l'esprit du travailleur les
valeurs de combat, de lutte, d'instinct de survie.
Elle: nous avons perdu la moitié de la production.
Lui: Peut-être, mais les travailleurs face à ces difficultés forment
maintenant un groupe soudé, solidaire. tous unis par ce désir de
sauver la production, chacun fait désormais partie de l'histoire. Rien
ne se fait au hasard, tu sais. si le secteur de narration, département
ressorts dramaturgiques a estimé que cette introduction du pha-
laena mellonella était nécessaire, c'est que ces spécialistes voient à
long terme. ils on en tête toute la structure, avec certainement une
visée spécifique pour le troisième acte.
Elle: nous avons aussi des pertes parmi les travailleurs, dues au
surmenage, dues au défaitisme, dues à l'ampleur de la tâche à
accomplir. il est déjà difficile pour un travailleur de rivaliser avec l'ani-
mal référent qui, je te le rappelle, en une seule journée pouvait
polliniser 3 millions de fleurs, et si aujourd'hui, vous vous amusez à
introduire des parasites pour des raisons de crédibilité narrative,
comment voulez-vous que nous maintenions le cap?
Lui: Ça te semble incohérent. Je comprends. Pense simplement que
chaque secteur a des intérêts à défendre. Le secteur loup doit atta-
quer le secteur brebis, ça fait partie de leur histoire. tout comme le
secteur brebis doit échapper au secteur loup. C'est un secteur extrê-
mement épuisant, du point de vue émotionnel, même si
productionnellement parlant, c'est un secteur très faible.
néanmoins, ce secteur est essentiel pour l'équilibre dramaturgique
global. Par ailleurs, l'introduction du phalaena mellonella n'est peut-
être pas officielle, il se peut aussi qu'il provienne d'une intrusion des
start up de Virtual Farm.
Elle: C'est à dire?
Lui: C'est possible que les actionnaires de Virtual Farm aient eu
besoin d'un renouvellement narratif.
Elle: Mais ça concerne la production nationale!
Lui: Bien sûr, mais Virtual Farm dont le secteur pollinisation fait
partie a été rachetée par le turkménistan depuis deux mois, donc si
les actionnaires/joueurs veulent plus d'aventures, ils balancent un
virus.
Elle: tu veux dire que dans ce cas, même vous, vous ne contrôlez
plus rien?
Lui: hélas, c'est exact, nous sommes soumis au diktat des action-
naires.
Elle: Même si c'est contreproductif?
Lui: Même si nous courons au désastre narratif
Elle: Quelle issue alors?
Lui: Lutter et gagner contre le phalaena mellonella.
Elle: Pour cela nous avons besoin de main d'œuvre, car le phalaena
mellonella a décimé nos unités. Qu'en est-il de ces gens dans les
camps?
Lui: Les camps sont intouchables.
Elle: Pourtant des individus de ces camps ont rejoint clandestine-
ment certaines productions.
Lui: ils gangrènent les travailleurs avec des récits atypiques.
Elle: C'est à dire?
Lui: ils viennent avec des récits… comment dire, des récits de,
excuse-moi, j'ai beaucoup de mal à en parler, ce sont des récits très
emphatiques, qui empruntent très facilement au lyrisme, voire aux
éléments de l'épopée, éléments très peu usités dans notre secteur
actuellement. ils disent par exemple que le travail que nous menons
ici est réalisé chez eux par des animaux.
Elle: Vraiment?
Lui: C'est ce qu'ils disent
Elle: tu ne penses pas qu'ils mentent?
Lui: C'est ce que j'ai pensé aussi au début, mais le rapport est formel
là dessus, s'ils mentent ils sont extrêmement bien informés. Par
exemple, ils peuvent, sans recourir aux bandes magnétiques, repro-
duire le cri du cochon, oui, oui, c'est ce que relate le rapport, ils
peuvent aussi parler de la texture de l'élément lait de la vache, même
du goût, oui, je sais c'est incroyable.
Elle: Pourquoi viennent-t-ils ici alors?
Lui: selon les récits déposés par les autorités frontalières ils subi-
raient des pressions corporelles dans leurs territoires.
Elle: Quoi?
Lui: si j'ai bien compris et si je me réfère à l'expérience que j'ai
acquise grâce à mes échanges de pièces de monnaie, il semble que
des groupes d'individus s'emparent d'un territoire et qu'ensuite ils
instrumentalisent les perdants.
Elle: C'est vraiment terrifiant.
Lui: oui. Mais aussi parfois ces gagnants les mutilent, les violent, les
découpent avec des machettes. C'est une sorte de grande lame très
Zone d'ÉCRitURe 93
employée dans les champs.

Elle: Qu'allons-nous faire alors?
Lui: il faudrait peut-être faire une demande de réactualisation du
récit pollinisation afin de trouver une issue en dépit des antagonistes
qui sont placés sur votre trajectoire. sinon l'autre solution est
l'anéantissement volontaire.
Elle: tu veux dire… renoncer à la production de fruits pour cette
année?
Lui: Par exemple, dans ce cas nous pouvons produire assez rapide-
ment un récit de famine.
Elle: L'avenir est loin d'être radieux.
Lui: Pas forcément, dans ce récit-là d'autres histoires pourront être
développées, des histoires d'amitié, d'amour, de résistance, avec des
éclairages au feu de bois, avec des couvertures en laine, des robes
en sac de patates.
Elle: Ça serait bien une histoire d'amour, ça nous changerait, une
belle histoire d'amour…
Lui: oui, tu as raison, ça nous ferait du bien, je vais soumettre cette
idée. tiens, la lampe est verte, le directeur va te recevoir. Bonne
chance alors.
Elle: À bientôt j'espère, je m'appelle ilona si jamais, pour ton histoire
d'amour.
95

Quelle est la place de la narration, ou du récit, dans l'œuvre de Falk Richter?
est-ce qu'il vous semble qu'il raconte des histoires? sous quelle forme?
Anne Monfort, traductrice de Falk Richter et metteure en scène
dans les textes de Falk Richter, la narration – le fait de raconter une

histoire – existe, mais elle est rarement chronologique, de même que
rarement à une seule voix. Le récit – la stratégie d'écriture consistant
à rapporter des événements de façon distanciée, généralement à la
troisième personne – y apparaît plus ou moins selon les périodes et
les stratégies narratives.
Je distinguerais plusieurs modalités: les pièces dites néodrama-
tiques, où une narration existe et prend diverses figures, y compris
celles du récit; les pièces proposant un système de représentation
classique, où la narration existe mais sans récit; les pièces-sampling,
dépourvues de narration, mais où le récit peut intervenir.
Les pièces néodramatiques comportent des fables, et des person-
nages, mais la fable s'y narre sous différents modes: le récit à la
troisième personne, le dialogue, le commentaire. Ainsi, Sept
secondes, Under Attack, Electronic City posent une fiction en train de
se construire, dans la lignée de Crimp – la représentation de la fable
sous forme de dialogue coexiste avec un récit, porté par plusieurs
locuteurs, qui s'interroge sur la suite de l'histoire, les lieux, le statut
du personnage, héros ou meurtrier. Chez Richter, ces pièces néodra-
matiques sont principalement les pièces dites de guerre, qui
gravitent autour du Système – le mode d'écriture y est d'ailleurs une
façon de répondre à l'extrême fictionnalisation de l'actualité en
période de crise: de même que les medias usent des outils de la fic-
tion, l'écrivain fait appel aux modalités du documentaire.
Richter ne renonce pas pour autant à des formes proposant un sys-
tème de représentation plus classique, où une fable, une fiction est
portée par des personnages, sous forme dialoguée, sans interven-
tion de récit à la troisième personne. C'est le cas notamment de
Jeunesse blessée ou Dérangement, qui se présentent d'ailleurs
presque plus comme des scénarios que comme des pièces de théâ-
tre, et où le système de représentation est d'ordre fictionnel, repo-

sant sur l'incarnation et le quatrième mur.
enfin, depuis quelques pièces, Richter reprend un procédé d'écriture
qu'il avait déjà expérimenté dans Nothing hurts, écrit pour une pro-
duction réalisée en collaboration avec la chorégraphe Anouk van dijk.
dans les derniers textes, notamment Trust, Protect me (ces derniers
faisant d'ailleurs aussi l'objet d'une co-mise en scène avec Anouk
van dijk), comme My secret garden ou Playloud, l'écriture relève
plutôt de la construction musicale. il y existe une fiction, avec des
personnages, mais sans narration au sens d'enchaînement d'événe-
ments. Le procédé d'écriture du récit peut, lui, y prendre place,
puisque les acteurs incarnent à la fois des personnages légèrement
fictionnalisés ou des voix flirtant avec l'autofiction. Ces pièces sont
construites plutôt comme un concert présentant une succession de
chansons: les situations s'y enchaînent sans cohérence narrative
spécifique, dans une construction qui s'apparente au sampling ou au
collage.
97
Points de théorie
où va notre histoire?
Quelques réflexions sur la place de l'histoire dans le théâtre contemporain
Bruno tackels
Les grandes heures de la modernité ont lourdement congédié la nar-

ration, soupçonnée de ne plus être en mesure de saisir la vérité de
l'époque. Cette tendance d'un refus de la narration a largement
occupé les années 90. Mais les temps ont changé. durant la décen-
nie écoulée, on a pu observé une forme de «retour de la narration».
Cette formulation renvoie à l'évidence à l'un des plus célèbres textes
du philosophe Walter Benjamin, Der Erzähler (traduit par Le
Narrateur, ou Le Conteur, ce qui n'est d'ailleurs pas la même chose)
[BenJAMin 1991]. dans ce texte fulgurant, Walter Benjamin nomme au
fond le symptôme absolu du 20e siècle. Ce qui se passe dans le corps
de la société européenne cruellement affecté par la guerre produit
des effets absolument dévastateurs sur notre rapport à la narration.
en un premier temps, cette intuition semble quelque peu improbable,
voire déconnectée. Mais si nous écoutons de plus près son hypo-
thèse, nous comprenons ceci: en revenant du front les soldats ont
perdu la capacité à raconter des histoires. et non seulement ils ont
perdu cette capacité, mais nous-mêmes l'avons perdue à travers eux.
Ces hommes revenus muets de l'enfer vont devenir les ambassa-
deurs de cette nouvelle forme d'être, qui n'a plus droit à l'expérience.
Par ce que ces hommes ont vu et vécu, dans le temps de cette guerre
mondiale qui anéantit toute expérience humaine, plus personne ne
peut trouver de rapport immédiat à l'expérience. nous nous trouvons
donc aujourd'hui interdits d'expérience vécue, et donc de narration,
par l'expérience limite qui a été endurée par les contemporains de la
première guerre mondiale.
Voici, fortement résumée, la thèse de l'essai de Walter Benjamin, qu'il
dépliera ensuite dans de nombreux autres textes. on y trouve néan-
moins le noyau de toute sa pensée: la modernité s'est jouée contre la
tradition. Cette dialectique veut dire tout simplement: les apports de
la modernité se paient d'une incapacité à raconter des histoires, à
nous les transmettre. Benjamin est l'un des premiers à comprendre

que l'histoire atteint de telles limites qu'elle n'est plus transmissible.
Ce qui a eu lieu est tel que s'interrompt toute logique de passation,
d'une génération à une autre, de quelque chose comme une vérité,
ou en tout cas d'un ensemble de signes fondateurs qui lient et cimen-
tent une société à un moment donné de son histoire.
Même si chaque génération apporte de manière renouvelée une cou-
leur différente, il existe dans l'histoire une espèce de noyau, de nerf
traversant, que les générations se transmettent, interminablement.
C'est bien le sens des mythes qui structurent notre civilisation
depuis la Grèce ancienne: un ensemble de discours et de textures
qui cimentent et structurent une société donnée. Ces matériaux
mythiques sont en réalité largement antérieurs à l'irruption du théâ-
tre. il faut bien comprendre que du mythe, il y en a dans le théâtre
grec, mais qu'il y en avait bien avant lui!
il ne faut jamais perdre de vue cette réalité essentielle: le théâtre
n'existe qu'en faisant son miel à partir des réalités transmises et
racontées, bien avant son apparition. Cette loi va se transmettre à
travers les textes de l'histoire: un passé est réutilisé, réapproprié par
un présent pour affirmer une direction vers un futur. Partant du trau-
matisme de la première guerre mondiale (traduit par l'interdit de
toute narration), Walter Benjamin expose la disparition de cette
structure traditionnelle. on lui a beaucoup fait dire qu'il la déplorait,
qu'il en était finalement nostalgique. en fait, ses textes me semblent
porteurs d'une tout autre vérité: quand il diagnostique cette «chute
du cours de la narration», il repère, selon ses propre termes, que
cette réalité va nous rendre «absolument barbares». et que cette
barbarie est porteuse d'une incroyable richesse [BenJAMin 2000].
nous sommes loin de la plainte ou du penchant mélancolique.
incroyable de penser que Walter Benjamin écrit ces lignes au début
des années 1920. Mais dans sa bouche, qui n'a rien d'humaniste, la
barbarie de ceux qui ne savent plus raconter d'histoires n'a rien à voir
avec un manque ou une pauvreté – il s'agit plutôt selon lui d'une
«nouvelle richesse». C'est là que sa pensée se complique: cette
absence de récit et de transmission nous rend pauvres en expé-
rience, mais cette pauvreté se transmue en richesse – dialectique et
paradoxale – comme toujours chez Benjamin, qui prend le contre-
pied de la pente naturelle de l'opinion.
Pourquoi Benjamin affirme-t-il que cette pauvreté est une richesse?
Parce qu'il soutient que ce travail de destruction de l'histoire com-
mune met à jour le fait que nous sommes purement et simplement

dans un espace de destruction. Au fond, selon lui, nous sommes à nu,
pour ce que nous sommes: des destructeurs. Que se passe-t-il avec
les soldats qui reviennent muets du front? s'ils ne parlent pas, ce
n'est pas parce qu'ils ont été détruit, mais s'ils ont été détruits, c'est
parce qu'ils ont été d'emblée empêchés de pouvoir parler. Cette
logique de destruction, aussi compromettante soit-elle, n'est pas
pour autant vide de toute promesse. toute la difficulté de la pensée
de Benjamin est d'arriver à penser ensemble la destruction de l'his-
toire et la promesse d'un avenir.
Pour lui, l'histoire de la modernité doit être regardée comme allant
dans le sens de cette destruction, et en même temps, elle est prise
dans cet élan constructif que l'on trouve dans l'architecture
moderne, et bien sûr dans la littérature dramatique de Bertolt Brecht.
Benjamin accompagne des gens qui sont pour lui des destructeurs,
des barbares positifs. Ceux-ci savent pertinemment qu'on ne peut
pas faire l'économie de cette logique de liquidation: dès le moment où
l'histoire ne nous rassemble plus, et où nous ne sommes plus struc-
turés par elle, il faut aller au bout de ce processus. «efface tes
traces», dit Brecht, dans son Manuel à usage des habitants de la
grande ville. «efface tes traces». nous n'avons plus la possibilité de
tracer quelque chose qui nous serait commun; il ne nous reste alors
qu'à disparaître, sans laisser de traces, et de nous en remettre entiè-
rement à ces grands visionnaires. ils renversent tout d'un coup cette
situation qui semble être une perte, et à partir d'elle construisent
une incroyable architecture nouvelle.
Cette logique fonctionne pleinement avec le théâtre de Bertolt
Brecht, que Benjamin a vraiment accompagné, et qu'il a vu naître
depuis ses commencements. il est vraiment l'un des tout premiers à
comprendre que l'œuvre de Brecht n'est pas du tout une œuvre
d'idéologue mais véritablement une œuvre de destruction.
elle n'est pas davantage œuvre de déconstruction – une notion que
l'on manipule fréquemment, et que l'on a pu entendre plusieurs fois
dans les interventions de cette journée. La déconstruction suppose
la revisitation, la reprise en compte de ce qui existe, pour en faire
surgir l'impensé enfoui. dans le cadre de la narration, il s'agirait par
exemple de tenter de revenir à ces histoires anciennes que racon-
taient les grands-mères, pour en saisir l'impensé, l'insu. Mais quand
nous évoquons la destruction de cette tradition, il s'agit bien d'une
véritable tabula rasa, c'est-à-dire qu'il n'y a plus, devant l'âtre et la
cheminée, aucune trace de grand-mère racontant des histoires. en

suivant le diagnostic de Benjamin, on comprend qu'autrefois dans
les maisons il y avait l'âtre, l'écrin dans lequel la parole des généra-
tions anciennes venait se dire aux jeunes générations. Plus aucun
mot, aujourd'hui, ne sort de ce foyer. et pourtant, de cette absence,
sur fond de cette liquidation, va se développer la plus formidable pro-
ductrice de fiction que l'homme n'a jamais imaginé. La télévision va
prendre très exactement la place de l'âtre du foyer. et nous raconter
de tout autres histoires. Une forme de destruction constructive. C'est
parce que le mouvement de disparition de l'ancien est total qu'une
nouvelle époque, pauvre, absolument pauvre, va pouvoir se dévelop-
per.
La lecture de Walter Benjamin nous renseigne sur une autre question
essentielle: d'où viennent les histoires? Quelle est leur provenance?
il dit que dans la culture européenne, les histoires ont deux sources
principales: une source locale, terrienne, liée aux paysans, à la pro-
duction du travail, au labeur des gens de la terre. Pour arpenter cette
terre, pour lui donner sens, ils racontent et se transmettent des his-
toires qui proviennent de cette terre, comme levées par elle.
deuxième source des histoires: les marins qui vont au loin chercher
fortune, traquer le poisson et l'aventure. ils reviennent et ramènent
naturellement des histoires d'ailleurs.
Les histoires qui nous parviennent sont toujours en provenance de
nos archétypes les plus anciens, les plus enfouis dans la terre com-
mune, mais elles se nourrissent aussi de ce qui vient de plus loin – ce
qui est rapporté, importé depuis un ailleurs, souvent reconstruit.
Lors de ses nombreux voyages, Benjamin s'est souvent fait collec-
teur d'histoires. Allant de hambourg à Barcelone à bord d'un cargo
commercial, il a passé des jours et des jours avec l'équipage, dont il
avait gagné la sympathie, et il s'est mis à collecter d'incroyables his-
toires que lui racontaient les marins. il était parfaitement conscient
que ces histoires que racontaient les marins constituaient l'un des
derniers maillons de cette histoire à l'ancienne, que l'on reprend sans
cesse, et que l'on se passe, de génération de marins en génération
de marins. il est fascinant de pouvoir finalement retrouver et exhu-
mer, depuis cet endroit totalement inattendu, un rapport à l'histoire
et à une mémoire collective sur le point de disparaître.
Ce petit détour par Walter Benjamin va maintenant nous permettre
d'envisager de manière plus précise notre rapport actuel aux his-
toires que l'on se raconte encore. où en sommes-nous aujourd'hui de
notre capacité à faire le récit de notre histoire? il me semble plus

juste en effet de parler d'«histoire» au sens large, plutôt que de nar-
ration, car après tout, au théâtre, nous racontons des histoires – au
double sens de ce mot: l'histoire, le récit que l'on fait ou alors le men-
songe que l'on avance devant les autres.
Je propose donc l'hypothèse suivante: si l'art de raconter des his-
toires a été mis en crise à la fin du vingtième siècle, c'est pour
s'amplifier et se diversifier au tournant du siècle nouveau. on ne peut
en effet caractériser la situation artistique actuelle en parlant d'une
déchéance de la narration, ou d'une raréfaction de son existence. il
faut au contraire reconnaître que l'on assiste à une surmultiplication
de l'histoire: elle peut avoir lieu par de multiples moyens, par de mul-
tiples biais, qui ne sont justement plus réglés par les schémas
directifs de la «composition dramatique». dans l'évolution des
formes poétiques, les histoires se sont toujours racontées en obéis-
sant à des règles précises, et prescriptives, qui interdisent toute
forme qui ne se serait pas assujettie à ses injonctions. si au 17e
siècle par exemple, un poète n'écrit pas comme l'époque le lui dicte,
il n'aura même pas le droit de «raconter des histoires», car celles-ci
ne se racontent qu'en obéissant à un schéma strict et précis. Avec
l'émergence des modernes dans l'histoire des arts, se développe de
plus en plus la possibilité de transmettre des récits, en dehors des
schémas dominants.
Au cours du 20e siècle, de nouvelles façons de raconter les histoires
vont se développer, au plus loin du régime dominant du dialogue.
durant des décennies, et en réalité des siècles de domination d'une
certaine forme de narration, c'est bien lui qui a été majoritairement
en charge de la narration. si l'on se reporte au théâtre grec des ori-
gines, on constate que le «théâtre du dialogue» a émergé en
s'arrachant de cet arrière-fond essentiel du chœur, qui a toujours eu
pour fonction de témoigner de l'histoire de la communauté. Le chœur
est une forme scénique essentielle qui exposait l'histoire en dehors
des relations personnelles tissées entre les figures héroïques. il avait
pour fonction de faire parler la pluralité des voix de la communauté.
dans cette tradition grecque, le dialogue développe des moments
d'action, qui sont arrachés aux moments de réflexions, d'analyses,
d'observations et de commentaires portés par le chœur. Au fil de
l'histoire, d'eschyle à euripide, on a vu le chœur peu à peu perdre de
son importance.
Quand on commence à réfléchir au motif de la narration en crise, il

est frappant de constater à quel point le chœur y fait nécessairement
retour. Comme s'il y avait une sorte de manque, au fond du théâtre,
que le chœur viendrait combler, et pour lequel il viendrait faire contre-
point. s'il y a du chœur qui revient, c'est sans doute parce qu'il y a du
dialogue qui s'effondre – comme on pouvait dire à une époque que
s'il y avait du dialogue, c'est parce qu'il y avait étouffement du chœur.
il est frappant de constater à quel point le motif du chœur à été
absent chez les dramaturges du 20e siècle. il est extrêmement rare
de trouver des artistes qui ont véritablement donné leur vie à cette
pratique du chœur, au point d'y voir un axe structurant de l'écriture
dramatique. et pourtant on sent bien qu'au vingtième siècle, la façon
de raconter des histoires n'a plus rien à voir avec la manière d'écrire
dans les pièces classiques de la tradition.
Qu'est-ce qui a changé, profondément? tout se joue autour de l'in-
vention de la mise en scène, c'est-à-dire cette bascule temporelle
qui, avec le 20e siècle et ses deux guerres mondiales, s'oblige à révo-
lutionner de fond en comble la fonction de l'art. Ce qui change
essentiellement, sur le plan esthétique,

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Raconter Des Histoires. Quelle Narration

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rna_livre:livre 13.01.

Arielle Meyer MacLeod et Michèle Pralong (éds)

Paroles de metteurs en scène

Y a-t-il un retour de la narration au théâtre aujourd'hui?

on parle à nouveau au théâtre de ce dont il fallait taire le nom aupa-

R A Con t e R de s his toiR e s

artistique. Un théâtre n'est pas une université: il convient d'y cher-

Arielle Meyer MacLeod

À l'origine des articles réunis ici, il y avait un constat sous forme de

R A Con t e R de s his toiR e s

si la question d'un retour de la narration reste hypothétique, il

chose qui reste à identifier. Je voudrais poser une hypothèse: pour

La narration d'abord. Comme le montre danielle Chaperon dans son

R A Con t e R de s his toiR e s

Le poète, qu'il soit narrateur ou dramaturge, devient ainsi un «com-

même décousues et ponctuelles, résistent toujours au traitement de

Jean-Marie schaeffer note que la notion de mimésis chez Aristote

Le dispositif traditionnel du théâtre montre des personnages, des

R A Con t e R de s his toiR e s

À y regarder de plus près, il se pourrait bien que ce réel dont se pré-

théâtre porte ainsi «the stamp of authenticity», le sceau de l'authen-

R A Con t e R de s his toiR e s

Récit de fiction et récit de réalité

Ce à quoi nous assistons depuis quelques années relève peut-être

nesque et qui investit de plus en plus la scène. Christine Angot l'a

nouvelle articulation narration/fiction

Au terme de cette courte mise en perspective, il apparaît non seule-

R A Con t e R de s his toiR e s

la fiction ne aurait advenir sans le recours à des procédés qui tentent

AdoLPhe, Jean-Marc [2005]. «sur le fond d'Avignon», Le cas Avignon 2005,

Paroles de metteurs en scène

Ça fait vingt ans que j'entends cette question-là. Comme un boome-

«Assiste-t-on, aujourd'hui, à un retour de la narration au théâtre?»

Narration no1: Raconter une histoire

souvenons-nous! Au faîte de l'«ère de la mise en scène»3, pendant

R A Con t e R de s his toiR e s

– se sont parés du titre de conteur, c'est qu'ils estimaient avoir les

R A Con t e R de s his toiR e s

Le «retour de la narration», serait-ce alors simplement le retour des

Narration no2: Raconter une histoire en la narrant plutôt qu'en la montrant

dans un sens plus précis que le précédent, la narration est le terme

glosant les deux adjectifs proposés par son interlocuteur, «tran-

Le retour de la narration, serait-ce alors un retour de l'épique? ou

R A Con t e R de s his toiR e s

La troisième acception du terme narration peut aussi désigner une

représentation à la fois moins arrogante et moins rassurante de la vie

Raconter des histoires ou non (narration no1)? selon un mode dra-

Le désir de raconter des histoires ne contrasta pas toujours avec la

R A Con t e R de s his toiR e s

R A Con t e R de s his toiR e s

narrative bien sûr, mais aussi idéologique, testimoniale, de régie, de

si un «retour de la narration» particulier devait être aujourd'hui

il n'est pas anodin que l'acte de narration soit attribué aujourd'hui

planifiable et maîtrisable dans son processus comme dans sa fina-

R A Con t e R de s his toiR e s

aux productions élémentaires dont le travail nourrit ce processus vital. La condition

reprend à son compte? Le travail de la narration consisterait à faire

Ainsi, à sa manière, le théâtre nous ramène à la biologie, à ce qui nous

BALLet, Florence [2003]. «Lectures. hans-thies Lehmann, Le Théâtre

R A Con t e R de s his toiR e s

dUPUY, Jean-Pierre [2002]. Pour un catastrophisme éclairé: quand

VinAVeR, Michel [1993]. Écritures dramatiques, essais d'analyse des textes

Paroles de metteurs en scène

J'ai appris l'écriture de théâtre dans le Berlin des années 2000,

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