Presses Universitaires du Midi

Escrevendo a fala / Ecrire le Parler

Author(s): José Carlos Avellar and Carla Fernandes
Source: Cinémas d'Amérique Latine, No. 7 (1999), pp. 98-102
Published by: Presses Universitaires du Midi
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/42598728
Accessed: 30-09-2022 20:00 UTC

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide
range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and
facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
https://about.jstor.org/terms

Presses Universitaires du Midi is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend
access to Cinémas d'Amérique Latine

This content downloaded from 128.122.149.96 on Fri, 30 Sep 2022 20:00:33 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 Por José Carlos Avellar
98 A R C A L T Brasil : Escrevendo a fala
Traducción : Carla Fernandes

Escrevendo a fala Ecrire le Parler

Imaginemos por um instante o cinema brasileiro dos anos 60, Imaginons

não un instant le cinéma brésilien des années 60, pas
exclusivamente mas especialmente o Cinema Novo, como um exclusivement mais spécialement le Cinema Novo, comme un
equivalente à fala. A partir daí talvez seja possível imaginar équivalent
o du parlé. Partant de là, peut-être est-il possible
cinema brasileiro dos anos 90 como um equivalente à escrita, d'imaginer le cinéma brésilien des années 90 comme un équi-
como um modo de escrever o que nos anos 60 foi um modo valent de l'écrit, comme une façon d'écrire ce qui dans les
de falar. années 60 fut une façon de parler.

Les premières images floues et presque entièrement en blanc

Existe algo de natural, de espontâneo, de expressão não inteira-
mente articulada, ainda não articulada assim como uma de Vidas secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos ont
quelque chose de naturel, de spontané, d'une expression pas
expressão se articula num texto escrito, nas primeiras imagens
entièrement articulée, encore non articulée comme doit s'arti-
tremidas e feitas quase só de branco de Vidas secas (1 963) de
culer une expression dans un texte écrit. Tout d'abord, le plan
Nelson Pereira dos Santos. Primeiro o plano longo, fixo e aparen-
temente vazio como se na tela estivesse só a luz do projeter;long, fixe et apparemment vide comme si l'écran ne contenait
o sol
queima toda e qualquer sombra e o que temos na imagem é ape- lumière du projecteur ; le soleil brûle tout et toute ombre,
que la
nas uma variação de intensidade de branco. Imagem brancatout ce qui apparaît à l'image n'est qu'une intense variation de
sobre
um fundo branco. Depois, os planos em que a càmera na mão blanc.
do Une image blanche sur un fond blanc. Ensuite, les plans
où la caméra, dans la main du cadreur, se promène sur le lit de
fotógrafo caminha pelo leito do rio seco ao lado da família de
la rivière asséchée aux côtés de la famille de retirantes -
retirantes -Fabiano, Sinhá Vitória, o menino mais velho, o menino
mais novo e a cachorra Baleia. É algo assim como um pensamen-Fabiano, Sinhá Vitória, l'aîné des enfants, le cadet et la petite
to sendo pensado em voz alta. O tremido e o branco da imagem chienne Baleia. C'est comme une pensée pensée à haute voix.
aparecem como uma correspondente visual da fala: da pronúnciaLe flou et la couleur blanche de l'image apparaissent comme
mais acentuada de uma palavra, do som meio engolido de outra une correspondance visuelle du parlé : de la prononciation
no meio da frase; do gesto que acompanha a fala e completaplus o accentuée d'un mot, du son à moitié avalé d'un autre mot
sentido do que se disse apenas pela metade; da pontuação às au milieu de la phrase ; du geste qui accompagne le parlé et
vezes irregular, das pausas fora de lugar que marcam a procuracomplète
da le sens de ce qui n'est qu'à moitié dit ; de la ponc-
tuation
expressão certa. Enfim, o branco intenso e o tremido da imagem parfois irrégulière, des pauses mal placées qui indi-
podem ser tomados como correspondentes de tudo o que parece quent la recherche de l'expression adéquate. Enfin, le blanc
imperfeição sempre que a língua falada se compara à língua intense
escri- et le flou de l'image peuvent être pris comme équiva-
ta. lents de tout ce qui paraît imparfait le langage parlé est com-
Pensemos aqui, simplificando a questão, o que costumamos cha- paré au langage écrit.
mar de língua como um cinema resultante da montagem de dois
planos bem diferentes entre si - às vezes aparentemente em Concevons ici, pour simplifier la question, ce que nous appe-
conflito, na verdade complementares -: a fala e a escrita; o primei- lons habituellement langue, comme un équivalent d'un cinéma
ro, natural e aberto como um plano de um documentário; o résultant du montage de deux plans bien différents entre eux -
segundo, disciplinado e construído como um plano de um filme de parfois apparemment en conflit, en réalité complémentaires- :
ficção. Pensemos o cinema dos anos 60 como equivalente à fala le parlé et l'écrit ; le premier, naturel et ouvert tel un plan de
não exatamente porque tentou interpretar visualmente o modo de documentaire ; le second, ordonné et construit tel un plan de
falar dos brasileiros, não porque tentou operação semelhante film de fiction. Concevons le cinéma des années 60 comme
àquela realizada quando um filme se apóia na escrita para estru- l'équivalent du parlé, et pas précisément parce qu'il a tenté
turar sua narrativa; nos anos 60 o cinema foi mais fala que d'interpréter visuellement la façon de parler des Brésiliens,
escrita porque se expressou com o direto e apenas parcialmente pas parce qu'il a tenté une opération similaire à celle d'un film
articulado da língua falada; porque se expressou até mesmo com qui se fonde sur l'écrit pour structurer son récit ; dans les
equivalentes da (digamos assim) palavra antes da palavra, com années 60 le cinéma a été davantage parlé qu'écr/'f parce qu'il
equivalentes daquele instante em que, para expressar uma qual- s'est exprimé à l'aide du langage parlé direct et tout juste par-
quer coisa que ainda não ganhou nome, existe só uma interjeição, tiellement articulé ; parce qu'il s'est même exprimé à partir
um grito, um grunhido, um gesto mudo. d'équivalents (appelons-les ainsi) de la parole avant la parole,

This content downloaded from 128.122.149.96 on Fri, 30 Sep 2022 20:00:33 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 Par José Carlos Avellar A R C A L T

Traduction : Carla Fernandes N°7

[Nossa à partir d'équivalents de cet instant où, pour exprimer

linguagem pri- quelque
meira chose
é qui n'a pas encore de nom,
nossa il n'existe qu'une interjec-
presen-
ça, tion, un cri, un grognement,dentro
realidade un geste muet.
da realidade, escrevia
Pier Paolo Pasolini
(Notre langage premier est notre présence, réaliténos
dans la réa-
anos lité, écrivait
60. A Pier Paolo
vida Pasolini dans les années 60. Toute la vie
inteira
"no "dans l'ensemble
seu conjunto de ses actions est un cinéma de
naturel et
ações vivant
é um : en cela elle cinema
est, du point de vue linguistique, l'équiva-
lent e
natural du langage
vivo: parlé". "Le processus
e nistodes rêves et de la
ela é mémoire, la mémoire volontaire et l'involontaire, sont les sché-
linguisticamente
o equivalente mas primordiaux d'un langage da cinématographique
lín- considéré
gua comme une convention "O
falada". qui fixe le langage
pro- de l'action dans la
cesso dos sonhos e o réalité". Tous ces archétypes du langage de la réalité se
da memória, a memó- concrétisent au cinéma, "moment écrit de cette langue natu-
ria voluntária e a relle et totale, qui est l'action des hommes dans la réalité". Le
involuntária, são cinéma en tant que langue écrite de la réalité, imaginait alors
esquemas primordiais Pasolini. Au même moment le Cinema Novo s'imaginait comme
de uma língua cine- langue parlée, naturelle et totale , action dans la réalité,
matográfica com- presque comme si aucun film n'existait à l'écran et qu'en
preendida como uma revanche, tout soit la vraie réalité, la représentation se propo-
convenção que fixa a sait d'être une nouvelle représentation de la réalité, comme un
linguagem da ação na langage premier. Réellement Premier : pensée en train d'être
realidade". Todos pensée, à la frontière, à l'instant intermédiaire entre ce qui est
esses arquétipos da linguagem da realidade se concretizam no encore non conscient et ce qui peut commencer à prendre
cinema, "momento escrito desta língua natural e total, que é a forme et tournure.)
ação dos homens na realidade". O cinema como a língua escrita
da realidade, imaginava então Pasolini. Nesse mesmo momento Concevons alors et imaginons le cinéma brésilien des années
o Cinema Novo se imaginava como língua falada, natural e 90 comme l'équivalent de l'écrit, tout comme celui des années
total , ação na realidade , quase como se na tela não existisse 60 fut un équivalent du parlé. Imaginons, donc, un instant ( un
filme algum mas sim a própria realidade, a representação se pro- instant, parce que cette perspective n'est qu'un point de départ
pondo como uma reapresentação da realidade, como linguagem pour une meilleure approche du cinéma brésilien, d'hier et
primeira. Primeira mesmo: pensamento sendo pensado, na fron- d'aujourd'hui, et pas une image capable de le définir dans son
teira, no instante entre o ainda não consciente e o que pode intégralité). Imaginons une relation dialectique entre une cer-
começar a ganhar forma e expressão] taine façon de parler et une certaine façon d'écrire, une rela-
tion qui ne se contente pas de fixer le parler tel qu'il est parlé ;
Pensemos assim e imaginemos o cinema brasileiro dos anos 90 qui limite les excès naturels du parler de la même manière, par
como equivalente à escrita tal como o dos anos 60 foi um equiva- exemple, qu'une steadycam ordonne et calme les mouvements
lente à fala. Imaginemos, assim, por um instante (por um instante, effectués, caméra à la main, pour intégrer à l'écriture cinéma-
porque esse modo de ver é só um ponto de partida para uma tographique de la grande industrie ce parler introduit par les
melhor aproximação do cinema brasileiro, o de antes como o de nouveaux cinémas des années 60 -parmi eux le Cinema Novo
agora, e não uma imagem capaz de defini-lo por inteiro). brésilien.
Imaginemos uma relação diatètica entre um certo modo de
falar e um certo modo de escreve r, uma relação que não se Peut-être parce que le cinéma des décennies 40 et 50 s'imagi-
limita a grafar o que se fala assim como se fala ; que apara os nait (on ne filmait pas exactement comme on imaginait) comme
excessos do natural da fala da mesma maneira que, por exemplo, l'illustration de quelque chose de pensé avant par écrit ; peut-
uma steadycam disciplina e suaviza os movimentos feitos com a être parce qu'alors on imaginait le cinéma comme l'art de
càmera na mão para incorporar à escrita cinematográfica da coordonner une possibilité limitée de composition d'images
grande indústria esta fala introduzida pelos novos cinemas dos (close-up, premier plan, plan général, plongée, contre-plongée,
anos 60 - entre eles o Cinema Novo brasileiro. champ, contre-champ, panoramiques, travellings, tilts) ; pour
Talvez porque o cinema nas décadas de 40 e 50 se imaginava une raison ou une autre l'image réalisée caméra à la main (en
(não exatamente filmávamos assim, mas assim imaginávamos) a même temps tous et aucun de ces cadrages) et les improvisa-
ilustração de uma qualquer coisa pensada antes por escrito; tal- tions pendant les tournages sont immédiatement apparues
vez porque o cinema então se imaginava a arte de coordenar uma comme les caractéristiques les plus marquantes des années
limitada possibilidade de compor imagens (close-up, primeiro 60. Pour faire du cinéma (on ne filmait pas exactement comme
plano, plano geral, plongée , contre-plongée, campo, contra- on imaginait), il suffisait alors d'une idée en tête et d'une camé-
campo, panorâmicas, travellings, tilts) ; por uma razão ou por ra à la main, comme disait Glauber Rocha.
outra a imagem feita com a càmera na mão (ao mesmo tempo
todos esses enquadramentos e nenhum deles) e as improvisações (Et Glauber disait encore : "Nous allons faire nos films quelque
durante as filmagens surgiram logo como as marcas mais fortes soit la manière: caméra à la main, en 16 mm s'il n'y a pas de 35
dos anos 60. Para fazer cinema (não exatamente filmávamos mm, en improvisant dans la rue pour saisir le geste véritable du
assim, mas assim imaginávamos), bastava então uma idéia na peuple"; "un cinéma à partir des moyens à notre portée, à bas
cabeça e uma càmera na mão, como dizia Glauber Rocha. prix et rapide"; "un cinéma politique, qui ne prétend pas infor-
mer par la logique mais par la poétique". Faire des films,
[E Glauber dizia mais: "Vamos fazer nossos filmes de qualquer quelque soit la manière ; ne pas faire des films n'importe com-
jeito: de càmera na mão, em 16 mm se não houver 35, improvi- ment. En réalité, le tournage ouvert à l'improvisation et avec la
sando na rua para pegar o gesto verdadeiro do povo"; "um cine- caméra à la main, qui révèle davantage sa présence nerveuse
ma a partir dos meios possíveis, a baixo custo e em pouco en scène, que la scène en elle-même, ne fut pas un expédient

This content downloaded from 128.122.149.96 on Fri, 30 Sep 2022 20:00:33 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 * />/> ARCALT « r- jí. Por José Carlos Avellar
* 100 />/>

N°7 Traducción : Carla Fernandes

destiné à simplifier l'écriture cinématographique,

mais une intervention créative pour la rendre plus
complexe. Terre em transe (1967) de Glauber est un
bon exemple. La scène improvisée, non parce qu'el-
le n'avait pas été convenablement pensée avant, lors
du scénario, mais parce qu'elle continuait d'être
pensée là, lors du tournage; l'image floue non pas à
cause d'une erreur ou du manque d'habileté du pho-
tographe, mais parce qu'en réalité, alors, on discutait
ainsi avec un parler nerveux et flou. Le cinéma avec
une idée en tête et une caméra à la main, a en réali-
té enrichi le parler du cinéma. Il a contribué à conce-
voir le scénario comme un défi au tournage, le tour-
nage comme une réponse au défi du scénario, la
caméra comme un défi au regard. Il a contribué à
penser le cinéma comme une expression à la fois
finie, achevée, sur l'écran, et inachevée, simplement
imaginaire, partie d'un processus qui ne s'épuise pas
avec le film à l'écran ; il a contribué à penser le film
comme une copie du travail, brouillon que le specta-
teur doit nettoyer et mettre en ordre; le cinéma
comme un provocateur d'images.
tempo"; "um cinema político, que não p
lógica mas pela poética". Fazer filmes,
Peut-être est-il possible de dire que le cinéma brésilien
fazer filmes de qualquer jeito. Na verd
cherche, maintenant, à discipliner et mettre en ordre, autant
improvisação e com a càmera na mão r
que possible, ce qui à un certain moment est apparu à l'écran
ça nervosa em cena que a cena propriam
comme simple brouillon. Il ne s'agit pas d'en revenir aux
expediente para simplificar a escrita ci
mêmes thèmes et aux mêmes solutions, exprimer à nouveau et
intervenção criativa para torná-la mais
maintenant dans le respect de l'ordre et de la grammaire, ce
se (1967) de Glauber é um bom exemp
qui a été dit auparavant de façon erronnée ; mais d'établir un
porque não tivesse sido convenientem
dialogue avec le passé récent, dialogue mi-conversation mi-
roteiro, mas porque continuava a ser
défi, entre l'acceptation et le refus, défi comme celui d'un p
imagem tremida não por uma falha ou
choeur de poètes. Un dialogue/défi mais pas parce que les
grafo, mas porque a realidade, então, s
films de ce passé récent soient meilleurs que ceux de mainte-
nervosa e trémula. 0 cinema com uma
nant et doivent, pour cette raison, être pris pour modèle.
càmera na mão na realidade enriqueceu
Aujourd'hui, nous n'écrivons ni ce que nous parlions hier ni
a pensar o roteiro como um
comment nous le parlions. Nous desafio
écrivons aujourd'hui parce à f
uma resposta ao desafio do roteiro, a
que nous parlions hier. Parce que nous nous exprimons dans
olhar. Ajudou a pensar o cinema como
une langue commune et propre.
tempo acabada, pronta, na tela, e inac
parte de um processo que não se esgot
Hypothèse : l'apparence étudiée de l'image de Terra estran-
a pensar o filme como cópia de trabal
geira (1995) de Walter Salles et Daniela Thomas soit l'équiva-
dor limpar e colocar
lent écrit em
ordem; o cine
de l'apparence improvisée de l'image de Terra em
imagens.] tanse.
Talvez seja possível dizer que o cinema brasileiro procura, agora,
disciplinar e colocar em ordem, até onde isto é possível, o que
Hypothèse : Central do Brasili 1998) de Walter Salles, avec la
num certo momento apareceu na tela como se fosse só um
femme écrivain public, expulse de la grande ville vers le sertão,
copião. Não se trata de voltar aos mesmos temas e soluções,
réalisant à l'envers la migration de personnages comme ceux
expressar de novo, e agora em boa ordem e bom atendimento à
de Vidas secas, le film n'écrit pas exactement les histoires
gramática, o que dissemos antes de forma errada à beça; mas de
mais les sentiments face aux histoires parlées dans les années
estabelecer um diálogo com o passado recente, diálogo metade
60 ; l'écrit considéré non pas comme une transcription directe
conversa metade desafio, metade aceitação metade recusa, desa-
du parlé mais comme un complément, un moyen différent,
fio como o de poetas numa cantoria. Um diálogo/desafio não
parallèle, un autre et même mode d'expression -l'écrit comme
porque os filmes deste passado recente sejam melhores que os de
partie constitutive du processus d'expression, alimentée par le
agora e devam, por isso, ser tomados como modelo. Não escreve-
parlé et alimentant lui aussi à son tour le parlé.
mos hoje nem o que nem o como falamos ontem. Escrevemos
hoje porque falamos ontem. Porque nos expressamos numa lín-
(Écrire n'est-ce pas justement une façon de défier le parler et
gua comum e própria.
de se laisser défier par lui?).

Digamos assim: que a aparência estudada da imagem de Terra

Autre hypothèse : dans Socorro Nobre, un documentaire court-
estrangeira (1995) de Walter Salles e Daniela Thomas seja a
métrage réalisé entre Terra estrangeira et Central do Brasil se
equivalente escrita da aparência improvisada da imagem de
trouve l'histoire que, de façon explicite ou entre les lignes, le
Terra em transe.
cinéma brésilien est en train d'écrire maintenant. Nous écri-
Digamos assim: que em Central do Brasil (1998) de Walter vons mûs par un sentiment similaire à celui qui a poussé
Salles, com a escrevedora de cartas expulsa da cidade grande
Socorro Nobre à écrire, depuis la prison, une lettre à Franz
para o sertão fazendo às avessas a migração de personagens
Krajcberg racontant qu'elle avait brûlé sa propre vie et voulait
como os de Vidas secas, não exatamente escreve as histórias
comme lui, qui faisait des oeuvres d'art avec des morceaux

This content downloaded from 128.122.149.96 on Fri, 30 Sep 2022 20:00:33 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 Par José Carlos Avellar ~ A R C A L T
Traduction : Carla Fernandes

mas o sentimento diante das histórias faladas nos anos 60; a
escrita não como uma transcrição direta da fala e sim um comple- brûlé. Renaître. Ce n'est pas par hasard que la première image
mento, um modo diverso, paralelo, um outro e mesmo modo de
nos expressarmos - a escrita como parte integrante do processo
de expressão, alimentada pela fala e por sua vez realimentando a
fala.
[Escrever não é mesmo um modo de desafiar a fala e de se deixar
desafiar por ela?]
Digamos ainda: que em Socorro Nobre, documentário de curta
metragem realizado entre Terra estrangeira e Central do Brasil
se encontra a história que, de modo direto ou nas entrelinhas, o
cinema brasileiro está escrevendo agora. Escrevemos movidos por
sentimento semelhante ao que levou Socorro Nobre a escrever, de
dentro da cadeia, uma carta para Franz Krajcberg dizendo que
tinha queimado a própria vida e queria como ele, que fazia obras
de arte com restos de árvores queimadas, dar vida nova ao que
fora queimado. Renascer. Não por acaso na primeira imagem de
Central do Brasil aparece Socorro Nobre, ditando uma carta para
Dora; escrevemos a palavra que nos queima na boca.
[Seguindo esse raciocínio poderíamos dizer que antes dos anos 60
tentamos na maior parte do tempo escrever antes de falar, como
se uma língua pudesse nascer primeiro como escrita para só em
seguida surgir como fala; como se estivéssemos tentando escrever
o que o cinema falava então na Europa e em Hollywood.
Poderíamos dizer ainda que, agora, tão logo começamos a escre-
ver o que se fala - A ostra e o vento de Walter Lima Jr. talvez
seja um dos nossos filmes mais bem escritos -, agora, a escrita
realimentando a fala, surgiram novos filmes falados - como, por
exemplo, Baile perfumado, de Paulo Caldas e Lírio Ferreira, fala
tão viva e apaixonada como a dos primeiros filmes do Cinema
Novo, ou Carlota Joaquina de Carla Camurati, fala tão espontâ-
nea e popular como as chanchadas carnavalescas de antes do
Cinema Novo, ou ainda Crede-mi, de Bia Lessa e Dany Roland,
inicialmente nem sequer pensado para ser um filme, mas apenas
uma conversa: um registro em vídeo de laboratórios de teatro
realizados no interior do Ceará em torno de O eleito de Thomas
Mann ; càmera na mão, cinema que se foi inventando assim como
uma fala se inventa a si mesma quando uma qualquer idéia na
cabeça é pensada em voz alta]
d'arbres brûlés, donner une nouvelle vie à ce qui avait été
de Central do Brasil montre Socorro Nobre dictant une lettre à
Dora ; nous écrivons les mots qui nous brûlent la bouche.
(Poursuivant ce raisonnement nous pourrions dire qu'avant les
années 60, la plupart du temps nous avons essayé d'écrire
avant de parler, comme si une langue pouvait naître d'abord
écrite pour n'être parlée qu'ensuite ; comme si nous tentions
d'écrire le parler du cinéma d'alors en Europe et à Hollywood.
Nous pourrions ajouter encore que, aujourd'hui, nous com-
mençons à peine à écrire le parler -A ostra e o vento de Walter
Lima Jr. est peut-être un de nos films les mieux écrits-, aujour-
d'hui, comme l'écrit réalimente le parlé, de nouveaux films par-
lés vont surgir -comme, par exemple, Baile Perfumado, de
Paulo Caldas et Lírio Ferreira, parlé aussi vif et passionné que
celui des premiers films du Cinema Novo, ou Carlota Joaquina
de Carla Camurati, un parler aussi spontané et populaire que
les chanchadas carnavalesques d'avant le Cinema Novo, ou
encore Crede-mi, de Bia Lessa et Dany Roland, qui au départ
n'a même pas été pensé pour être un film, simplement une
conversation : un enregistrement vidéo de théâtre expérimen-
tal réalisé dans l'intérieur du Ceará autour de L'élu de Thomas
Man; caméra à la main, un cinéma qui s'est inventé ainsi
comme un parler s'invente lui-même lorsqu'une idée quel-
conque est pensée à haute voix).
Hypothèse : la caméra aujourd'hui, presque tout le temps sur
son support, écrit, comme la caméra presque tout le temps
mobile d'hier, parlait ; que des histoires comme celles de Dora
et Josué écrivent non pas ce qui est dit mais co/77A77e/7ř c'était
dit dans les années 60 ; que la reprise du cinéma brésilien,
après un vide de presque trois ans, entre 90 et 93, a quelque
chose de la volonté de faire du cinéma, quelque soit la maniè-
re, des années 60 ; que la reprise s'est effectuée aussi rapide-
ment que çà, et que l'apparition de tant de nouveaux réalisa-
teurs que çà, s'est produite en raison de l'existence d'un lan-
gage cinématographique que nous commençons à parler dans
les années 60 et qui n'a pas disparu avec la suspension des
conditions matérielles permettant de le fixer dans les films.

Digamos assim: que a càmera quase todo o tempo no tripé hoje

escreve tal como a càmera quase todo o tempo na mão de ontem
falava; que histórias como as de Dora e Josué escrevem não o
que se falava mas o como se falava nos anos 60 ; que a retoma-
da do cinema brasileiro, depois de um vazio de quase três anos,
entre 90 e 93, tem algo da vontade de fazer cinema, de qualquer
jeito, dos anos 60 ; que a retomada se deu assim rápida como se
deu, e com o aparecimento de tantos novos realizadores assim
como se deu, pela existência de uma língua cinematográfica que
começamos a falar nos anos 60 e não desapareceu com a sus-
pensão das condições materiais para fixá-la em filmes.
É por tudo isso uma coincidência especialmente significativa a
imediata e fácil comunicação que Central do Brasil com o espec-
tador brasileiro (e não só com o espectador brasileiro). A história
da professora aposentada que ganha a vida escrevendo cartas
para pessoas que não sabem 1er, pode ser vista, também, mesmo
sem ter sido pensada como tal, como uma metáfora do processo
de renascimento do cinema brasileiro nos anos 90: renascer,
contar histórias numa língua que nos é comum e própria, foi des-
cobrir-se parte da história, parte de um determinado espaço e
tempo, bem assim como Dora.
O filme passa por paisagens e personagens que marcaram o cine-
ma falado dos anos 60 - o Nordeste, o sertão, os retirantes, os
romeiros, o trabalhador comum da periferia das grandes cidades -

This content downloaded from 128.122.149.96 on Fri, 30 Sep 2022 20:00:33 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
 102
A li CA LT I ~ I j 7"! Por José Carlos Avellar
N°7 Traducción : Carla Fernandes

Pour toutes ces raisons, l'immédiate et facile communication

entre Central do Brasil et le spectateur brésilien (et pas uni-
quement avec le spectateur brésilien) est une coïncidence
particulièrement significative. L'histoire de l'enseignante expé-
rimentée qui gagne sa vie en écrivant des lettres pour des per-
sonnes qui ne savent pas lire, peut être vue aussi, même si elle
n'a pas été pensée ainsi, comme une métaphore du processus
de renaissance du cinéma brésilien des années 90: renaître,
raconter des histoires dans un langage qui nous est commun et
propre, ce fut se découvrir comme partie intégrante de l'histoi-
re, partie intégrante d'un espace et d'un temps donné, tout
comme Dora.
Le film croise des paysages et des personnages qui ont mar-
qué le cinéma parlé des années 60 -le Nordeste, le sertão, les
retirantes, les pèlerins, le travailleur moyen de la périphérie
des grandes villes-tout en accompagnant la trajectoire d'une
femme qui, progressivement, en transformant en écrit ce qu'on
lui dit, vit un processus de resensibilisation. L'expression
employée par Walter Salles définit l'expérience de Dora et par
extension l'expérience du cinéma brésilien des dernières
années ; les films et les spectateurs, le cinéma, comme un tout,
est passé par un processus de resensibilisation. La femme dis-
tante et indifférente qui écrivait des lettres et prennait de l'ar-
gent pour les expédier, mais ne le faisait pas, se transforme au
fil du voyage à la recherche du père de Josué et, elle-même
acompanhando a trajetória
réconciliée avec le souvenir de son propre père,de uma
finit presque
ao transtornar em
par faire partie escrita
de la famHIe de Josué. o que fal
de ressensibilização. A expressão u
a experiência deÉcrire Dora
aujourd'hui, tout comme e parler por dans les annéesextens
60, est
últimos anos; osun filmes
processus de sensibilisation.e C'est os espect
aussi un processus de
todo, passou por um
retrouvailles avec le pèreprocesso
(le vieux Cinema Novo ?), retrou- de r
tante e desinteressada
vailles effectuées avec toute l'ambiguïté que et toutescrevia
le tragique que
ao correio, mas não
l'histoire de Central o dofazia, Brasil confère à l'imagese du père, tran
en
do pai de Josué même e,temps reconciliada
: la figure du père que Josué admire sans lecom
termina quase parte
connaître, que Moisés da méprise família
parce qu'il s'est abîmé dans la de J
Escrever hoje, talboisson etcomo que Isaías espère voir revenir falar à la maison, à la nos
famil- a
bilização. E também le, au travail du bois. um C'est un ivrogne processo
grossier et insensible, d
velho Cinema Novo?),
Dora n'oublie pas qu'il a abandonné reencontro sa famille et qu'un jour il a f
tragicidade que a de
essayé história
séduire sa propre fille, qu'il a rencontré dedansCentr la rue
do pai, ao mesmo sans la reconnaître
tempo: ; c'est aussi le machinistea tendre avec sa
figura
cer, que Moisés despreza
fille, Dora finit par s'en souvenir, qui porun jour lorsq'elle ter
n'était se
espera ver de volta
qu'une enfant, laà laissa casa,
conduire le train avecà lui. Defamíli
même que
o bêbado grosseiro dans l'histoiree de Dora insensível,
et de Josué, le père est le point de Do
nou a família e um
départ d'un voyage dia qui conduittentou aux retrouvailles avec conq les
encontrou na ruafrères, dans e le cinémanão des annéesreconheceu
90, le parler des années 60
carinhoso com a estfilha,
le point de référence, le Dora termina
défi, qui permet l'écriture.
deixou a filha, então uma menininh
balhava. Assim como
Lorsque, dans la partiena história
finale de Central do Brasil, Dora place de
ponto de partida para
côte à côte, sous le portraituma de son père accroché viagem
au mur, les
irmãos, no cinema lettres écrites dos (plus exactementanos : dictées à une femme 90 écrivain a f
referência, o desafio, que permite
public) d'Ana à Jesus et de Jesus à Ana, une image se consti- a
Quando, no trecho
tue qui, dans un final
second ou troisième temps, de Centra
très longtemps
lado por baixo doaprès avoirretratoété vue comme faisant partiena de l'histoirepared
où elle
tamente : ditadas apparaît, parapeut être conçue aussi uma escrev
comme une représentation
Jesus e de Jesus despara relations existant entre Ana, le cinéma que nous forma-se
avons réalisé
segundo ou terceiro
comme une façon momento, de parieret celui qui est réalisé maintenant mu
da história em que
comme une façon se d'écrire encontra,
: il s'agit de lettres qui ne sont pas po
uma representação parvenues à leurs das destinataires, relações
mais qui fonctionnent malgré ent
como um modotoutde comme un trait falar d'union, qui composent eune o photo deque
famil- s
de escrever, sãole. cartas que não che
mas que, apesar Ledisso, funcionam
cinéma parlé des années 60 tout comme Ana et Jesus ; tout c
compõem um comme Josué, Moisés, Isaías. Le
retrato decinéma écrit des années 90
família.
O cinema falado dos
tout comme Dora. anos 60 tal co
Josué, Moisés, Isaías. O cinema escr
Dora.

This content downloaded from 128.122.149.96 on Fri, 30 Sep 2022 20:00:33 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms