DUBOURGNON Dylan

Licence 2, art plastique, science de l art.

L'art contemporain il ne s'agit plus de représenter un objet mais de le restituer, de le mettre en

scène et surtout privilégié le hasard (plus de fait main, l'artiste à le savoir choisir, mais aussi le faire-
savoir) ainsi L’artiste reconstitue le système des acteur dans le monde de l'art.Le contenue n'a plus
d’importance, le rôle de l'artiste change, il conçoit son statut autrement. Duchamp se considère
comme un an-artiste (an : retrait effacement, notion indiquant que l'artiste se désintéresse de la
création, ainsi tout le monde peut produire de l’art, ceci à des conséquences des rôles de base
spécifique des acteurs du monde de l’art). Par conséquent le producteur de l’œuvre c'est l'industriel
qui fabrique des objets et le second qui après avoir choisi l’objet, l'expose, l’exhibe. Le choisir ne suffit
pas à transformer un objet utilitaire en un objet symbolique : montrer serre à le voir autrement. La
notion de pensée réseau et celle de réseau simulation s’applique telle dans la classification du Kunst
Kompass ? Pour déterminer ceci nous traiterons de ces deux notions ainsi que du rapport du monde
de l’art avec la communication.

La Kunstkompass ou Kunst Kompass (en italien Compass art) Il est un classement annuel établi
en Allemagne des plus populaires artistes contemporains. Il a été conçu pour la première fois en 1970
par Willy Bongard, et publié à la fin de chaque année, le magazine allemand capital jusqu'en 2007. A
partir de Avril 2015 est publié dans la revue Weltkunst. Le Kunstkompass est un paramètre qui peut
fournir des informations importantes pour la compréhension de la formation des prix dans le marché
de l'art. Cent artistes contemporains vivants sont classés chaque année par le Kunstkompass en
fonction du nombre d'expositions, dont chacune est évaluée différemment. Par exemple, une
exposition Musée d'Art Moderne de New-York est considéré comme étant d'une plus grande
importance par rapport à un affichage dans une galerie de Düsseldorf. Pour chacun des cent artistes
sur les détails de vente sont indiqués à 'canne et les caractéristiques des œuvres qui viennent de Guide
Mayer, le dictionnaire des ventes aux enchères internationales depuis 1987.

L'effet de réseau est le phénomène par lequel l'utilité réelle d'une technique ou d'un produit
dépend de la quantité de ses utilisateurs. Un effet de réseau est donc un mécanisme d'externalité
économique. Il peut être aussi bien être positif que négatif, bien que le terme soit plutôt appliqué au
premier cas, surtout dans les techniques de pointe. Le terme effet de réseau exprime le fait que l'usage
de telles techniques passe par des mouvements ou échanges en réseau, et ce phénomène est la source
du mécanisme qui cause ce type d'effet. C'est le cas de nombreuses technologies et services de
communications . Mètre à nu le réseau aurait pour engeance de voir le fonctionnement de l'art et du
rôle des acteur du monde l'art avec une liste d'évaluation des œuvres qui dépendent du nombre
d'entrées très limités/contrôler du monde de l’art. Cependant le paradoxe est que tout le monde peut
être artiste, mais les acteurs vivent en vase clôt il est donc difficile d'y entrer. Le hasard à son
importance, il contribue à la disparition de l'auteur libre et volontaire. De plus les occasions et la vitesse
se substitue au travail de l'artiste : il s'agit de montrer et de se montrer. On passe d'un message
intentionnel entre émetteur et récepteur, à un signe qui est produit par les acteurs du monde de l'art
qui est susceptible de circuler dans l'art contemporains : il n'y plus de message intentionnelle il s'agit
de faire se déplacer un signe : banalité de l'objet et absence de notions esthétiques et picturale. La
signature devient garantie de l’œuvre ou coefficient artistique de l’œuvre. La disparition des avant-
gardes (considérer comme moteur de l'art) et l’absence de message sociaux-politique : car tout le
monde peut œuvrer. Les conflits tombent d'eux même. L'art n'est plus en conflit avec la société et use
des même procédés pour s'affirmer. Par exemple dans le cas de WHAROLL, il acceptait la société de
consommation.

Le réseau est un signe de réussite sociale. En art moderne , le terme réseau était beaucoup plus
restreins : réduit à des cercles très privé de connaisseurs, de spécialistes. En régime de communication
selon POQUELIN : le réseau devient beaucoup plus complexe par le fait qu'il englobe n'importe qui (le
public compris).La logique de la monstration qui met en cause le contenue sur le contenant à un effet
sur le système : il remet en cause tous les acteurs, les redéfinit. Si faire de l'art c'est montrer alors
cela redéfinit tout les rôles traditionnels. Ces acteurs doivent tenir compte de la production de
l'information indépendamment de la production elle même. Il va s'agir pour les acteurs du monde de
l'art de produire de l'information, de la faire circuler, la rendre visible. Ce n'est pas parce qu'elle est
visible qu'elle est produite : l'info est indépendante de son contenu.

L'intention de l’émetteur, la signification ou le contenu on peut d'importance contrairement à

la diffusion et la transmission, c’est a dire tout ce qui fait circuler l'information.

Notre activité dépend du nombre des relations que l'ont tisse avec d'autre acteurs, en
conséquence de cette nouvelle directive de dépendre de l’information elle engendre la multiplication
des producteurs de l'art. La place des acteurs du monde de l'art quelques que sois leur fonction, cette
place prime, et à pour conséquences des nouvelles manière de pensée, ainsi que de détrôner le
contenu à la faveur du contenant. La notion de place ce rapporte à une activité qui ne dépend plus des
œuvres mais de son réseau (système qui consiste à établir des liens).Être actif signifie de disposer de
multiples relation et d’avoir des possibilités d'échanger avec les plus actifs ( qui dépendent le plus de
l'informations). L’objectif étant d’avoir le plus rapidement possible beaucoup d’informations avant
tout le monde. Ce n'est plus un régime de la consommation mais bien de la communication.Les agents
les plus actifs sont les galeristes important (souvent au USA) , les grands collectionneurs (souvent
Canadiens), experts, directeurs de fondations et les conservateurs de grands musées.Nous ne sommes
plus dans un schéma avec des fonctions comme dans l'art moderne.Ce sont eux qui vont faire le
marché, via tous les outils de communication.La valeur de l’œuvre fait son exposition. Ici on parle de
valeur économique. Cette valeur à une conséquence sur la pensée-réseau et échanger de l’information
sur cette œuvre produit de la valeur. Les grands collectionneurs sont les premiers à fournir
l’information et à la faire circuler, cela revient à produire. Ainsi les rôles on été changer.

On ne fait plus mentions dans les musées des qualités esthétique de l’œuvre : si un galeriste la
choisi c'est que rien n'est discutable. Ce choix à plus d'importance que le contenu : on s'attache a un
nom plutôt que les œuvres elle-même. Le développement du travail de Baudrillard, tout au long des
années 1980, se dégage des théories axées sur la critique de l’économie des signes, au profit de
considérations sur la médiation et la communication des masses. Bien qu’il ait maintenu un intérêt
pour la sémiotique de Saussure et sa logique d’échange symbolique (sous l’influence de
l’anthropologue Marcel Mauss) Baudrillard a de plus en plus tourné son attention vers les théories de
Marshall McLuhan, développant des idées sur la façon dont la nature des relations sociales est
déterminée par les formes de communication d’une société. De cette manière Baudrillard s’est placé
au-delà de la sémiologie formelle de Saussure et de Roland Barthes pour considérer les implications
des signes au travers de l’histoire, et constituer ainsi une sémiologie structurale.

De manière notoire, il soutient dans le livre L’Échange symbolique et la mort que les sociétés
occidentales ont subi une « précession de simulacre ». La précession, selon Baudrillard, a pris la forme
d’arrangement de simulacres, depuis l’ère de l’original, jusqu’à la contrefaçon et la copie produite
mécaniquement (cf. Walter Benjamin : « L’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique »), à
travers « le troisième ordre de simulacre » où la copie remplace l’original. Baudrillard distingue
néanmoins le simulacre de la copie, en ce que la copie se réfère à l’original (une copie d’un tableau ne
prend son sens qu’à l’égard du tableau original), tandis que le simulacre ne fait que simuler d’autres
simulacres : toute notion d’une œuvre originale, d’un événement authentique, d’une réalité première
a disparu, pour ne plus laisser la place qu’au jeu des simulacres. En ceci, Baudrillard rejoint l’analyse
nietzschéenne de la vérité comme voile, et de la pudeur de la féminité, ensemble de voiles qui ne font
que voiler d’autres voiles. Ôtez tous les voiles, et il ne reste plus rien. Le développement du travail de
Baudrillard, tout au long des années 1980, se dégage des théories axées sur la critique de l'économie
des signes, au profit de considérations sur la médiation et la communication des masses. Bien qu'il ait
maintenu un intérêt pour la sémiotique de Saussure et sa logique d'échange symbolique (sous
l'influence de l'anthropologue Marcel Mauss) Baudrillard a de plus en plus tourné son attention vers
les théories de Marshall McLuhan, développant des idées sur la façon dont la nature des relations
sociales est déterminée par les formes de communication d'une société. De cette manière Baudrillard
s'est placé au-delà de la sémiologie formelle de Saussure et de Roland Barthes pour considérer les
implications des signes au travers de l'histoire, et constituer ainsi une sémiologie structurale.De
manière notoire, il soutient dans le livre L’Échange symbolique et la mort — que les sociétés
occidentales ont subi une « précession de simulacre ». La précession, selon Baudrillard, a pris la forme
d'arrangement de simulacres, depuis l'ère de l'original, jusqu'à la contrefaçon et la copie produite
mécaniquement (cf. Walter Benjamin: « L'œuvre d'art à l'ère de la reproductibilité technique »), à
travers « le troisième ordre de simulacre » où la copie remplace l'original. Baudrillard distingue
néanmoins le simulacre de la copie, en ce que la copie se réfère à l'original (une copie d'un tableau ne
prend son sens qu'à l'égard du tableau original), tandis que le simulacre ne fait que simuler d'autres
simulacres : toute notion d'une œuvre originale, d'un événement authentique, d'une réalité première
a disparu, pour ne plus laisser la place qu'au jeu des simulacres. En ceci, Baudrillard rejoint l'analyse
nietzschéenne de la vérité comme voile, et de la pudeur de la féminité, ensemble de voiles qui ne font
que voiler d'autres voiles. Ôtez tous les voiles, et il ne reste plus rien.

Le Kunst Kompass bien au-delà d’être un moyen de connaître les talents du monde de l’art est
en effet un moyen de représenter les valeurs de communication d’artistes tirant leurs épingle du jeu.
Cette liste en dit long sur les rapport qu’entretiennent les artistes avec leurs réseaux. Ici l’art n’est plus
affaires de talent mais bien de médiations. Les artistes devenus célèbres de par leurs valeurs de
communication on, par la suite, une estimation telle dans le monde de l’art que la qualité de leurs
œuvres peuvent être grandement surestimé. On parle alors d’œuvre simulacre. Dans cette optique
l’art ne serait qu’histoire économique, affaires d’échange de bon procédé et pouvoir au sein de la
notoriété artistique.