L'Information Grammaticale

L'hypotypose : un essai de définition formelle

Yves Le Bozec

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Le Bozec Yves. L'hypotypose : un essai de définition formelle. In: L'Information Grammaticale, N. 92, 2002. pp. 3-7.

doi : 10.3406/igram.2002.3271

http://www.persee.fr/doc/igram_0222-9838_2002_num_92_1_3271

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 U HYPOTYPOSE :
UN ESSAI DE DÉFINITION FORMELLE
Le mot sonne déjà comme une promesse, chaque consonne
semblant marteler le bouclier d'Achille : c'est l' hypotypose.
Figure bien-aimée des stylisticiens, l'hypotypose trouve un
accord quasi unanime sur sa définition, aussi longtemps
qu'on la cantonne aux effets persuasifs qu'elle fait naître ;
elle semble en revanche manquer cruellement de définition
formelle. C'est pourquoi il nous semble nécessaire, après
avoir rappelé ses attributions habituelles, de proposer
quelques éléments permettant, nous l'espérons, de cerner
textuellement l'hypotypose, et d'ouvrir ainsi un nécessaire
débat.
Dans sa célèbre somme, Bernard Lamy écrivait :
« Ces descriptions, qui sont si vives, se distinguent des
descriptions ordinaires. Elles sont appelées hypotyposes parce qu'elles
figurent les choses, et en forment une image qui tient lieu des
choses mêmes c'est ce que signifie ce nom grec hypoty-
poseO).»
;
Une étymologie plus complète du terme fut ensuite
proposée par Dumarsais (2), qui rattachait le terme hypotypose
au grec hypotypoô (dessiner), mot dans lequel il isole hypo
(sous) et typoô (image, tableau). De nos jours, B. Cassin(3)
affine cette étymologie en rattachant le terme à hypetypô-
sato, construit sur typtô avec le sens frapper, et en le liant
à typos, l'empreinte que laisse la frappe d'une matrice, le
type dans tous les sens du terme. Selon elle, le terme d'
hypotypose signifie traceries grandes lignes.
La définition aujourd'hui partagée de l'hypotypose comme
la figure qui consiste à mettre sous les yeux, semble
toutefois être le fruit d'une évolution et d'une réduction assez
complexe. Quintilien (4) évoquait déjà l'équivalence des
multiples termes que sont phantasia, exergasia, epexerga-
sia, energeia, auxquels on peut rajouter les mots grecs enar-
geia, diatypôsis, ekphrasis, et les mots latins evidentia,
repraesentio, illustratio, persipicuitas. Dans cette liste, nous
privilégierons deux termes foyers : l'enargeia, qualité de la
narration historique transposée dans la rhétorique, et
1 Bernard Lamy, La Rhétorique ou l'art de parler, éd. de B. Timmermans,
L'Interrogation philosophique, PUF, Paris, 1998, p. 200.
.
2. Dumarsais, Des tropes ou des différents sens, éd. de F. Douay-Soublin,
coll. Critiques, Flammarion, 1988, p. 133.
3. Barbara Cassin, L'Effet sophistique, Nrf Essais, Gallimard, 1995, p. 609,
n. 73.
4. Quintilien, Institution oratoire, 12 vol., 7 tomes, Les Belles Lettres,
Pans, éd. et trad, de J. Cousin, 1977 à 1980, t. 5, p. 85.
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Yves LE BOZEC
l' ekphrasis, puisque cette figure pose les rapports de
l'hypotypose avec la description.
À ce stade, proposons a priori pour nos trois termes une
répartition définitoire, que nous tenterons de justifier par la
suite. Il existe tout d'abord une figure macrostructurale, une
figure typologique du discours, nommée ekphrasis; elle
relève plus ou moins, dans le cadre de la rhétorique antique,
de ce que nous désignons aujourd'hui comme description;
cependant, l'ekphrasis a pour caractéristique dominante
l'usage d'une figure d'expression, l'hypotypose, qui réunit
divers procédés aboutissant à l'effet d'évidence ou enargeia
(mettre sous les yeux).
Interrogeons-nous en premier lieu sur le statut de la
description. La description n'existe pas comme telle dans la
théorie antique, comme le montre le nombre des termes dont ce
mot est censé être la traduction. J.-M. Adam rappelle que
les rapports de la description avec le récit ont toujours été
conflictuels, surtout dans les traditions antiques et classiques,
car elle semble « incompatible avec une esthétique littéraire
fondée sur les valeurs dominantes d'ordre et de mouvement,
d'harmonie et de dynamisme » (5).
Un terme récurrent est celui d'ekphrasis, concept qui est
souvent l'objet d'une confusion avec l'hypotypose, car il est
fréquemment défini en des termes similaires. Toutefois, la
portée de l'ekphrasis est plus large que celle de
l'hypotypose. Selon Théon (6), on y retrouve d'abord la notion
d'évidence (« la clarté, la visibilité »), qui fait le lien avec
l'hypotypose. Mais, à cela, il faut rajouter l'idée d'une autonomie
de la description (des objets « indépendants de la volonté »),
ce qui nous amènera à associer ekphrasis et tableau, dans
un questionnement qui posera plus largement le statut de
la description. Viennent ensuite deux qualités rhétoriques
essentielles : l'économie («éviter une totale prolixité»), et
le convenable et vraisemblable (« ne doivent pas être en
désaccord avec la nature de ces objets »). Toutes ces
exigences vont devoir trouver une expression particulière :
elles poseront le problème du style et des figures, mais nous
5. Jean-Michel Adam, La Description, Que sais-je, PUF, 1993, p. 67. On
y consultera avec bonheur l'historique que l'auteur fait du concept de
description.
6. Théon, Exercices préliminaires, in Rhetores graeci, L. Spengel, 3 vol.,
Teubner, Leipzig, 1 853-1 856, repr. Francfort / Main, 1 996 cité par Françoise
Desbordes, La Rhétorique antique, Hachette supérieur, 1996, p. 226-227.
;
 amènerons surtout à nous pencher sur le locuteur et sa
manifestation.
L'ekphrasis, si elle est description, est néanmoins
indépendante de la nature de l'objet décrit, comme le confirme
Hermogène (7). D'ailleurs, lorsqu'on a voulu insister sur
l'objet de la description, on a créé une terminologie appropriée
où apparaissaient l'éthopée, la topographie, la chronogra-
phie, la prosopographie, etc. Tout au contraire l'ekphrasis
cherche sa définition à travers un mode discursif, celui d'une
exposition détaillée.
De fait, la principale qualité rhétorique de l'ekphrasis est sa
capacité d'exhaustion. Hermogène posait déjà que
l'ekphrasis exposait « en détail » et avait de « l'évidence » (8).
Ceci se justifie étymologiquement quand B. Cassin (9) évoque
« l'insolence d'un jusqu'au bout », « une mise en phrase qui
épuise son objet » et analyse le terme sur ek-, (jusqu'au
bout), et phrazô, (faire comprendre, montrer, expliquer).
Un second point essentiel est le lien entre l'ekphrasis et la
narration ; Adam et Petitjean CO) rappellent comment la
narrativisation est un des aspects de la description antique,
particulièrement par l'usage de l'hypotypose. Quintilien, le
premier a pointé la difficulté en soulignant que « l'hypotypose
ne doit pas être tenue pour une narration O1)».
La précaution montre l'ampleur du problème, écrivions-nous
il y a quelque temps C2).
Il y a deux causes au possible rattachement de l'hypotypose
à la narration. Tout d'abord, l'enargeia, qualité majeure de
cette figure - mais pas exclusivement de celle-ci - est
globalement un mode de la narration avant de devenir la qualité
propre de l'ekphrasis (13>; ensuite et surtout, l'hypotypose
est la figure dominante et quasi exclusive de l'ekphrasis (14>.
En effet, même s'il peut exister des ekphrasis de gens ou
d'animaux, le centrage autour de l'hypotypose établit un lien
privilégié entre ekphrasis et description d'actions : la
description d'actions, contrairement à la narration pure, ne vise pas
une transformation impliquant l'actant; de ce fait, elle n'exige
pas de marques explicites de la distribution temporelle :
d'ailleurs, elle peut présenter - dans la linéarité
incontournable du discours - les actions dans leur simultanéité.
L'ekphrasis concerne les circonstances de l'action, mais elle
aussi l'exposition des acteurs et de leurs actes : il est souvent
7. Hermogène, L'Art rhétorique (Les Exercices préparatoires, Les États
de cause, L'Invention, Les Catégories stylistiques du discours, La Méthode
de l'habileté), éd. et trad, de M. Patillon, LÂge d'homme, 1997, p. 147.
8. Idem.
9. B. Cassin, op. cit., p. 501 et 680.
10. Jean-Michel Adam & André Petitjean, Le Texte descriptif, Nathan,
1989, p. 10.
1 1 Quintilien, op. cit., t. 3, p. 40.
12. Yves Le Bozec, « Ekphrasis de mon cur, ou l'argumentation par la
.
description pathétique», Littérature, n° 111, octobre 1998, éd. Larousse et
Univ. Paris vin, p. 11-124.
13. Cl. Calame attribue à Theon et à Hermogène la responsabilité d'un
lien préférentiel entre évidence et ekphrasis. Claude Calame, « Quand dire,
c'est faire voir, l'évidence dans la rhétorique antique », Études de lettres, Fac.
des Lettres, Univ. de Lausanne, n° 4, 1991 p. 3-22.
1 4. On définit des hypotyposes brèves ou diatyposes, qui ne développent
,
pas d'ekphrasis.
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difficile de dire quand elle s'arrête de raconterpour montrer,
et développer alors de façon spécifique une hypotypose. La
nuance reste encore dans la subjectivité des sens,
puisqu'elle est « une représentation des faits proposée en termes
si expressifs que l'on croit voir plutôt qu'entendre (15)».
Enfin, une dernière qualité de l'ekphrasis est sa nature de
modèle détachable (le bouclier de l'Iliade illustre la
description ornementale d'ADAM et Petitjean), qui nous la fait
rapprocher du tableau décrit par Fontanier. Le tableau est
une « description vive et animée, de passions, d'actions,
d'événements, ou de phénomènes physiques et
moraux» 06); si Fontanier ne confond pas l'hypotypose,
classée parmi les figures de style par imitation, avec le
précédent, figure de pensée par développement, il pose que d'une
suite d'hypotyposes résulte un tableau. Contrairement à
B. VouillouxC17) qui ne voit dans ce double usage du terme
tableau qu'une homonymie malheureuse, il nous semble
que Fontanier attire l'attention sur le lien entre l'hypotypose
et l'ekphrasis (le tableau comme figure de pensée), d'une
part en montrant comment la première figure est quasi
constitutive de la seconde, d'autre part en soulignant l'aspect
détachable du tableau, qui rompt le rythme du discours, non plus
par une rupture du récit - qui se traduirait, par exemple, par
le passage du passé simple à l'imparfait -, mais par un
procédé de mise sous les yeux, l'hypotypose, qui modifie le
statut de l'instance narrative.
Définie à partir de sa capacité à instaurer une rupture
discursive, l'ekphrasis est un morceau, au double sens d'une unité
close donc transférable, et d'une pièce d'anthologie (18),
identifiable à travers la puissance dégagée par l'évidence :
l'enargeia devient alors energeia, caractéristique d'épipha-
nie de l'hypotypose (19), qui servit si bien la «sophistique
sacrée » (2°).
Venargeia pose le concept phare de l'hypotypose, qui
consiste à mettre sous les yeux.
Si la notion est déjà présente chez Aristote (le poète, pour
créer les histoires, doit «se mettre la scène sous les yeux
(pro ommatôn)...» (21)), le terme d'enargeia relève d'abord
de la philosophie comme mode de connaissance ; il est un
critère de l'objectivité des sensations, puisqu'il est entre
autres le mode d'apparition du divin quand il s'impose à
l'homme comme vérité
:
« Uenargeia est donc bien le mode privilégié de la manifestation
sensible, l'effet de la connaissance empirique immédiate, le
critère de la vérité objective, essentiellement par le moyen de la
vue. Inséré dans une théorie de la connaissance, le concept est
par excellence le moyen qui permet de faire l'économie du recours
au langage. Concept anti-rhétorique s'il en est! » (22>
15. Quintilien, op. cit., t. 5, p. 181.
16. Fontanier, Les figures du discours, éd. de G. Genette, coll. Champs,
Flammarion, Paris, 1977, p. 390 et 431
17. Bernard Vouilloux, « Le tableau description et peinture. », Poétique,
: .
éd. du Seuil, n° 65, 1986.
18. J.-M. Adam et A. Petitjean, op. cit., p. 73.
19. Cl. Calame, op. cit.
20. Nous avons en permanence à l'esprit, sans pouvoir le reprendre en
détails, l'immense travail de Marc Fumaroli, L'Âge de l'éloquence, Droz, 1980,
Albin Michel, Bibliothèque de l'Évolution de l'Humanité, 1994.
Toutefois le concept sera récupéré par la rhétorique. On peut
tout d'abord le rapprocher d'un procédé ressortissant à la
psychologie générale, nommé par Quintilien phantasia (latin
visio), c'est-à-dire « la faculté de nous représenter les images
des choses absentes au point que nous ayons l'impression
de les voir de nos propres yeux et les tenir devant nous » (23).
C'est dans un troisième temps que le concept glisse à un
procédé poétique, associé plus spécifiquement à la
description :
« La description [demonstratio] consiste à narrer un fait de telle
manière que l'action semble se dérouler et l'événement se passer
sous nos yeux (24).»
Enfin, quand la notion apparaît sous le vocable enargeia -
qualité qui domine l'hypotypose au point de se confondre
avec la figure elle-même - elle désigne une qualité du style.
L'hypotypose bascule ainsi d'un sens vers l'autre, puisque
« l'expression doit presque produire la vision au moyen de
l'ouïe » (25), et réalise cette fusion des arts selon le principe
horatien de l'utpictura poesis.
Longin attribuait aux images deux fonctions distinctes :
surprise en poésie, mais clarté en prose ; néanmoins, dans
l'un et l'autre cas, les images cherchaient à émouvoir (26).
Dans l'hypotypose, c'est précisément de la crudité de
l'évidence que naît la surprise ! Rhétorique ou poétique,
l'hypotypose a toujours une valeur de persuasion et de séduction,
en provoquant un effet de réel, comme le rappelle Cicéron (27).
Il s'agit, par un procédé d'imitation, de précipiter l'émotion
de l'allocuteur, d'induire en lui un effet de sidération, qui le
met, comme bouche bée, devant une représentation si forte
qu'elle s'impose à lui, au-delà (en deçà) de la narration,
comme la seule réalité, une réalité à laquelle il assiste
passivement, en spectateur impuissant mais fasciné. L'hypotypose
est de l'ordre de la stupéfaction, tant dans le discours que
dans l'action : elle étonne - au sens classique du terme -
et laisse pétrifié.
Pour ce faire l'hypotypose doit toucher les sens et non la
raison, elle doit faire appel au plaisir et à l'épouvante, friser
l'insoutenable en une jouissance intense mais terrible,
inciter un emballement, faire jaillir « un enthousiasme et un
mouvement extraordinaire de l'âme » (28). Axe central des
images, l'hypotypose fait en sorte qu'« elles domptent, pour
ainsi dire, elles soumettent l'auditeur. [...] Car, comme en
toutes choses on s'arrête naturellement à ce qui brille et
éclate davantage, l'esprit de l'auditeur est aisément entraîné
par cette Image qu'on lui présente au milieu d'un raisonne-
21 Aristote, Poétique, trad, et notes par R. Dupont-Roc et J. Lallot,
coll. Poétique, Seuil, 1980, p. 93.
.
22. Claude Calame, op. cit.
23. «...ut eas cernere oculis ac praesentes habere uideamur... »,
Quintilien, op. cit., t. 4, p. 31.
24. Rhétorique à Herenmus, éd. de Guy Achard, Les Belles Lettres, Paris,
1989, p. 224.
25. Hermogène, op. cit., p. 148.
26. (pseudo-) Longin, Traité du sublime, trad, de N. Boileau, éd. de
F. Goyet, Le Livre de Poche, LGF, 1995, p. 97.
27. Ciceron, De l'orateur, 3 vol., éd. de H. Bornecque et E. Courbaud,
Les Belles Lettres, Paris, 1927, 1930, 1967, t. 3, p. 83-84.
28. (pseudo-) Longin, op. cit., p. 97.
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ment; et qui lui frappant l'imagination, l'empêche
d'examiner de si près la force des preuves, à cause de ce grand
éclat dont elle couvre et environne le discourse29). »
L'hypotypose séduit, à en perdre la raison !
Dans leur typologie, Adam et Petitjean définissaient une
description expressive, typique de l'écriture romantique, liée
à une conception individualiste du sujet et à la consécration
de l'imagination et de l'originalité :
« Expressive la description l'est d'abord parce qu'elle se présente
comme le dépositaire d'un point de vue, qu'il soit celui de
l'auteur ou du personnage, qui surdétermine la description^0). »
C'est à l'exact opposé de cette description-ci que se situe
l'hypotypose. Comme spectacle qui laisse la place à l'objet
du regard, « pas moins que si nous assistions aux
événements eux-mêmes », de sorte « que l'on croit voir plutôt
qu'entendre» (31), elle implique de supprimer du discours toute
apparence de médiation du locuteur entre l'objet de la
description et l'allocuteur : s'abolira donc tout point de vue
issu d'une instance organisatrice. Cet effacement n'est en
aucun cas une focalisation zéro, qui sauterait d'un point de
vue à l'autre. Conformément à l'étymologie de l'expression
(sub oculos subjectio) il y a neutralisation du sujet parlant
au profit de l'objet qui devient alors le seul sujet actif et
entraîne conséquemment une passivation du sujet
regardant : « dérobée au monde, l'évidence sensible est
transférée à la Présence réelle » <32).
Cette mise de côté du narrateur n'est pas synonyme de la
disparition du locuteur : il peut rester là comme témoin, tant
qu'il n'intervient pas dans la figure ; mieux, sa présence
passive accroît l'effet de sidération, en même temps qu'elle
accrédite la scène. Fontanier l'a bien compris quand il a
choisi ce passage d'Andromaque (III, 8) pour illustrer
l'hypotypose :
« Songe, songe, Céphise, à cette nuit cruelle / Qui fut pour tout
un peuple une nuit éternelle / Figure-toi Pyrrhus, les yeux
étincelants / Entrant à la lueur de nos palais brûlants ; / Sur tous
mes frères morts se faisant un passage / Et de sang tout couvert
échauffant le carnage ; / Songe aux cris des vaincus, songe aux
cris des mourants, / Dans la flamme étouffés, sous le fer
expirants; / Peins-toi dans ces horreurs Andromaque éperdue... »
Dans cet extrait, le locuteur (Andromaque) devient
personnage à la personne trois, se dédoublant du narrateur afin de
n'être plus qu'un élément du tableau : contrairement à une
peinture romantique qui placerait le poète assis seul sur un
rocher au centre de la toile, l'hypotypose le cache au mieux
parmi la foule.
La première conséquence de l'abolition du point de vue est
l'exclusion du lyrisme : l'hypotypose s'interdit toute
expression des sentiments du locuteur; elle est à nouveau à mille
lieux de la description romantique, qui n'est le plus souvent
29. idem, p. 99.
30. Jean-Michel Adam et André Petitjean, Le Texte descriptif, Nathan,
1989, p. 18.
31 Quintilien, op. cit., t. 4, p. 32 et t. 5, p. 181
32. M. Fumaroli, op. cit., p. 680.
.
qu'un prétexte aux émotions de l'âme du poète. Touts les
marqueurs de subjectivité vont disparaître : termes
modalisateurs et axiologiques, épithètes caractérisantes,
distributeurs spatio-temporels, etc.
Ce sont des caractéristiques équivalentes (fonction
focalisante et imbrication dans le récit) qui nous font refuser tout
lien entre l'hypotypose et les descriptions représentative et
productive (33).
Les marqueurs de subjectivité sont rejetés à l'extérieur de
la figure ; tout au plus encadreront-ils l'hypotypose, marquant
ainsi en contraste ses limites, comme dans la célèbre
oraison funèbre d'Henriette d'Angleterre :
«[...] qui de nous ne se sentit frappé à ce coup, comme si quelque
tragique accident avait désolé sa famille ? Au premier bruit d'un
mal si étrange, on accourut à Saint-Cloud de toutes parts ; on
trouve tout consterné excepté le cur de cette princesse. Partout,
on entend des cris, partout on voit la douleur et le désespoir, et
l'image de la mort. Le roi, la reine, Monsieur, toute la cour, tout
le peuple, tout est abattu, tout est désespéré, et il me semble
que je vois l'accomplissement de cette parole du prophète : ... »
L'hypotypose, marquée par le on indéfini, est encadrée par
deux jugements subjectifs marqués par le nouse\ le je. Cet
encerclement souligne la nature de tableau détachable de
l'ekphrasis.
Pareillement, fonctionne l'injonction qui invite l'allocuteur au
spectacle par des verbes expressifs (songe, peins-toi, dans
l'exemple pris à Andromaque) (34) ; cette intervention du
locuteur qui prend par la main l'allocuteur, avant l'hypotypose,
voire en incise récurrente, comme une structure soutenant
le tableau, n'est jamais plus que l'invitation au plaisir
foudroyant de la figure. Car le véritable spectateur pétrifié
par le spectacle, c'est l'allocuteur, celui-là même à qui
l'apostrophe offre la scène.
La disparition du point de vue laisse un vide : la description
est fréquemment organisée, pour sa justification, selon le
mouvement des yeux ; mais celui-ci autorise rapidement un
glissement vers l'analyse, que trahissent les marqueurs de
subjectivité.
Comment éviter à l'hypotypose cet effet d'ordre qui
contredit l'effet de sidération ? Nous posons comme seule issue
que la figure livre une accumulation de sketches, comme
une suite de clichés fixes, qui donne cependant une
impression de mouvement, sans que celui-ci ne soit organisé
logiquement. La simultanéité picturale sera suggérée par une
accélération du rythme qui n'autorisera pas le spectateur à
s'arrêter -ce serait l'expression d'un libre-arbitre qu'interdit
la figure - trop longtemps sur une partie du tableau : au
contraire, l'hypotypose se doit de l'emporter dans un
tourbillon irrésistible. C'est pourquoi, l'hypotypose présente le
plus souvent un style asyndétique, qui autorise d'une part
l'entassement propre à la spatialité du tableau
(ac umulation linéaire et effet d'exhaustion), d'autre part la disparition
33. J.-M. Adam et A. Petitjean, op. cit.
34. Voir sur la « séquence descriptive dominante - séquence injunctive
dominée » l'article de Françoise Revaz, « Du descriptif au narratif », Pratiques,
n°56, Metz, déc. 1987.
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des marques organisationnelles qui trahissent la volonté du
sujet regardant : l'hypotypose ne déploie plus un temps,
volonté du locuteur, mais impose une accumulation
d'espaces fragmentés à la sidération de l'allocuteur.
Outre l'asyndète, la figure utilisera des phrases courtes ou
hachées, propres à exprimer un rythme incessant,
endiablé, éventuellement modulé par une variation périodique
discrète ; parallèlement, le présent historique accréditera
l'effet de présence et d'évidence, comme le montre ce
passage de Phèdre (V, 6) :
« Ses superbes coursiers, qu'on voyait autrefois / Pleins d'une
ardeur si noble obéir à sa voix, / L'il morne maintenant et la
tête baisée / Semblaient se conformer à sa triste pensée. / Un
effroyable cri sorti du fond des flots / Des airs en ce moment a
troublé le repos / Et du sein de la terre une voix formidable /
Répond en gémissant à ce cri redoutable. »
;
L'évidence s'affirme progressivement : l'apparence initiale,
glissant vers le présent, se fait réalité.
Il faut éviter un autre écueil : il y a contradictoi rement dans
l'hypotypose d'une part une tendance à l'énumération
exhaustive des détails, qui vise dans un entassement linéaire
la peinture parlante, « pour que l'auditeur ait l'impression de
les voir et qu'il soit amené à la compassion », d'autre part
une prétention de simplicité « qui ne consiste pas seulement
à placer la chose ouvertement devant nos yeux, mais de
façon concise et rapide (35).» L'amplification asyndétique
nous semble être la réponse : elle concilie l'accumulation
avec la rapidité et la clarté. D'ailleurs, ce développement de
l'hypotypose peut suivre un rythme croissant, par le moyen
d'une gradation (klimax), comme le conseille Hermogène (36).
Les théoriciens antiques soulignaient également la
mimesis stylistique où naissaient la clarté et l'évidence : « Il importe
en outre que les éléments de l'expression se modèlent sur
les objets (37). »
Cette nécessité du vraisemblable et du convenable, selon
les termes habituels d'ARiSTOTE, vont de pair avec la volonté
d'économie recommandée pour l'hypotypose : qu'en est-il
alors de l'usage des figures qui ornent une belle rhétorique ?
Plusieurs tendances semblent s'affronter, montrant
historiquement une évolution du concept; Aristote, dans la
Rhétorique i38), associe la figure pro ommatôn à la
métaphore, achevant ainsi la facile confusion entre energeia et
enargeia. Cicéron semble se contredire ; d'une part, la
métaphore sert le brio de l'orateur, et « donne de l'éclat au style »
en étant « cette partie du style [...] qui place les choses pour
ainsi dire sous nos yeux... » (39); d'autre part, il concède que
« la brièveté est atteinte par l'emploi de mots simples, quand
on exprime chaque idée qu'une fois et qu'on ne s'attache à
l'idée que pour l'exprimer clairement (40). » Quintilien se
35. Quintilien, op. cit., t. 5, p. 83.
36. HERMOGENE, Op. Cit., O. 405.
37. HERMOGENE, Op. Cit., p. 148.
38. Aristote, Rhétorique, ni, 1411b25.
39. Ciceron, Les Divisions de l'art oratoire ; les Topiques, éd. de
H. Bornecque, Les Belles Lettres, 1924., p. 10.
40. Ciceron, idem, p. 9.
range à ce dernier avis ; plus généralement, il conseille
l'emploi de mots simples et courants (41). Il condamne
l'hyperbole, affirmant que « la clarté [perspicuitas] dans les mots
tient surtout à leur propriété. . . » (42). Hermogène
surenchérit de conseils en ce sens : il montre en exemple Thucydide
qui emploie un minimum de verbes (43), mais surtout
Isocrate, que le souci de la beauté conduit à réduire son
usage des métaphores (44). La propriété du vocabulaire va
de pair avec la sobriété :
«... il n'y a qu'un seul mot qui nomme la chose avec une très
grande évidence : car il ne faut pas rechercher alors une richesse
qui masque l'évidence de la chose et dont l'emploi produise un
étalage intempestif, tout en détruisant la portée du texte (45). »
C'est pourquoi nous poserons qu'un des critères définitoires
de l'hypotypose au service de la clarté, (persipicuitas chez
Quitinlien, saphèneia chez Hermogène) est la disparition
des tropes (principalement métaphore et hyperbole) au profit
du sens usuel et immédiat des mots, dans la mesure où ces
tropes traduisent l'expressivité subjective du locuteur.
Enfin, il nous faut replacer l'hypotypose dans le cadre plus
général de la persuasion : comme figure cherchant le movere,
donc le flectere, elle est confrontée à la question la plus
essentielle de la rhétorique et de la poétique, le problème
du vraisemblable. Ce problème du vraisemblable se
cristallise dans la fameuse figure décrite par Korax, qui lui a donné
son nom. Le corax, c'est cette position de l'avocat qui
consiste à accumuler les preuves évidentes quand il attaque,
et, à l'inverse, à nier l'excès de preuves quand il défend,
sous cette même justification de l'évidence, que l'on peut
résumer ainsi : trop de vraisemblable tue le vraisemblable.
Pareillement, nous pouvons affirmer que trop d'hypotypose
tue l'hypotypose : pour être efficace à persuader, la figure
doit être discrète ; si elle s'affiche, elle encourt le reproche
de procédé, et on lui niera toute vérité (en fiction, tout
réalisme) au dépens d'une accusation de littérature, comme
dans cet extrait des Travailleurs de la mer (II, m, 2) :
« Les vents courent, volent, s'abattent, finissent, recommencent,
planent, sifflent, mugissent, rient ; frénétiques, lascifs, effrénés,
prenant leurs aises sur la vague irascible. Ces hurleurs ont une
harmonie. Ils font tout le ciel sonore. Ils soufflent dans la nuée
comme dans un cuivre, ils embouchent l'espace et ils chantent
dans l'infini, avec toutes les voix amalgamées des clairons, des
;
L'Information grammaticale n° 92, janvier 2002
buccins, des olifants, des bugles, et des trompettes, une sorte
de fanfare prométhéenne. [...] Sans trêve, jour et nuit, en toute
saison, au tropique comme au pôle, en sonnant dans leur trompe
éperdue, ils mènent, à travers les enchevêtrements de la nuée
et de la vague, la grande chasse noire des naufrages. Ils sont
des maîtres de meutes. Ils s'amusent. Ils font aboyer après les
roches les flots, ces chiens. »
Tout semble concourir à la constitution d'une l'hypotypose :
le locuteur est absent d'un texte vif et exhaustif, le non-
humain est le seul acteur du tableau. Toutefois, la
surdétermination stylistique, où se glissent des évaluations
subjectives, trahit la volonté d'un enonciateur qui fait de ce spectacle
une allégorie. L'emphase épuise le sujet jusqu'à en
rajouter, et qui peut en rajouter sinon un narrateur qui ne peut
échapper à son amour-propre de poète ? Chez le lecteur qui
attend la stupeur brute, le parti pris d'enflure provoque
quelque chose comme de l'écurement : l'hypotypose doit
procurer « plaisir et saveur» (46), et le premier ne doit pas
disparaître sous l'excès de la seconde.
L'hypotypose, cette « peinture parlante » qui développe « l'art
de rendre présentes les choses absentes » et de « rendre
imaginable l'inimaginable et vraisemblable l'invraisemblable »
47 repose sur des critères stylistiques qui autorisent une
autre définition que celle fondée sur le repérage impressif.
Figure de l'abolition duy'e, elle introduit dans la littérature la
possible apparition de l'insoutenable, autrement dit du divin.
Yves LE BOZEC
41 Quintilien, op. cit., t. 5, p. 56.
42. Quintilien, op. cit., t. 5, p. 54.
.
43. HERMOGENE, Op. Cit., p. 354.
44. Idem, p. 400.
45. Idem, p. 514.
46. HERMOGENE, Op. Cit., O. 429.
47. M. FUMAROLl, op. cit., p. 678 et 679.