De l’ethnographie, à l’heure où nous sommes « tous

(ethno)musicologues »
Martin Stokes
Dans Volume ! 2022/2 (19:2), pages 133 à 151
Éditions Éditions Mélanie Seteun
ISSN 2117-4148
ISBN 9782913169708
DOI 10.4000/volume.10941
© Éditions Mélanie Seteun | Téléchargé le 12/10/2023 sur www.cairn.info via Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (IP: 109.70.16.237)

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 Volume !
La revue des musiques populaires
19 : 2 | 2023
Terrains communs : ethnomusicologie et popular
music studies

De l’ethnographie, à l’heure où nous sommes « tous

(ethno)musicologues »
On Ethnography, When “We Are All (Ethno)Musicologists Now”

Martin Stokes
Traducteur : Armelle Chrétien

Édition électronique
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URL : https://journals.openedition.org/volume/10941
DOI : 10.4000/volume.10941
ISSN : 1950-568X

Éditeur
Association Mélanie Seteun

Édition imprimée
Date de publication : 1 avril 2023
Pagination : 133-151
ISBN : 978-2-91316970-8
ISSN : 1634-5495

Distribution électronique Cairn

Référence électronique
Martin Stokes, « De l’ethnographie, à l’heure où nous sommes « tous (ethno)musicologues » », Volume !
[En ligne], 19 : 2 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2026, consulté le 17 avril 2023. URL : http://
journals.openedition.org/volume/10941 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.10941

Tous droits réservés

 Article
De l’ethnographie,
à l’heure où nous
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sommes « tous
(ethno)musico-
logues »
Par Martin Stokes (King’s College London)
Traduit de l'anglais (Grande-Bretagne) par
Armelle Chrétien
19
Résumé : Cet article aborde la relation entre l’étude des
2 musiques populaires et l’ethnomusicologie depuis un point
de vue institutionnel et historique, avec une réflexion spécifique
sur le contexte britannique où, depuis une vingtaine d’années,
s’est affirmée l’hégémonie de la « nouvelle musicologie ». On
évoquera également l’émergence des Sound Studies, qui
embrasse des significations et une dynamique particulière
au sein de ce contexte. Le statut épistémologique de l’eth-
nographie continue à faire l’objet de débats, révélant par la
même occasion les limites de l’affirmation de Nicholas Cook
selon laquelle « nous sommes tous devenus des ethnomusi-
cologues ». Le sujet de l’ethnographie nous offre un point
d’accroche intéressant dans la relation en constante évolution
entre l’ethnomusicologie et les popular music studies.
Mots-clés : ethnomusicologie / musiques populaires /
sound studies / « nouvelle musicologie » / ethnographie /
anthropologie de la musique / histoire intellectuelle /
tournant ontologique
Musique et administration…
Abstract: The article discusses the relationship between
Popular Music Studies and ethnomusicology from an institu-
tional and historical perspective, with specific reference to
the UK and the “New Musicology” hegemony that has pre-
vailed over the last couple of decades. It discusses, too, the
arrival on the scene of Sound Studies, which has specific
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meanings and dynamics in this context. The epistemological
status of ethnography continues to be debated however,
revealing the limits of Cook’s (apparently) playful claim that
“we are all (ethno)musicologists now”. The question of ethnog-
raphy is useful to consider as the relationship between eth-
nomusicology and popular music studies continues to evolve.
Keywords: ethnomusicology / popular music studies /
sound studies / “new musicology” / ethnography / anthro-
pology of music / intellectual history’ / the “ontological
turn”
Cela fait longtemps que l’on parle
d’abattre les frontières disciplinaires qui nous
auraient jusqu’à présent empêchés d’échanger
autour de notre objet d’étude commun : la
musique 1. De fait, certains jugent ces fron-
tières dépassées à l’heure où l’idée d’un
champ de recherche musicale partagé aurait,
au Royaume-Uni du moins, supplanté l’ancien
conflit entre les spécialistes de musicologie
historique, les ethnomusicologues, les théo-
riciens de la musique, les spécialistes des
musiques populaires et les tenants de la
« nouvelle musique ». Nicholas Cook estime
ainsi que « nous sommes tous devenus des
(ethno)musicologues » (Cook, 2008). Ce rap-
prochement a pu apparaître évident, naturel
et raisonnable aux yeux de certains (dont
Cook). D’autres, plus circonspects, ont
néanmoins été prêts à accueillir les bénéfices
Article
1. L’auteur remercie de son soutien le Leverhulme Trust
pour avoir financé la période de recherche durant
laquelle cet article a été écrit. 133
 Martin Stokes
stratégiques qui découlent de la solidarité au
sein d’un milieu universitaire en proie aux
pressions financières et politiques. Dans les
paragraphes qui suivent, j’essaierai de rendre
compte de certaines de ces concessions pour
des lecteurs éventuellement peu familiers du
sujet, tout en montrant à quelles pressions
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institutionnelles et intellectuelles elles
répondent. Je suggérerai que les débats sur
la place de l’ethnographie dans l’étude de la
musique reflètent certaines de ces pressions
institutionnelles et intellectuelles. Enfin, je
chercherai à établir si la récente émergence
des sound studies change la donne.
Le rapport qu’entretiennent l’ethno-
musicologie et l’étude des musiques populaires
(popular music studies, ou PMS) est éloquent,
tant au regard de la nature de ce rapproche-
ment que des tensions qui l’animent. Au
Royaume-Uni, on trouverait aujourd’hui peu
de spécialistes prêts à reconnaître l’existence
d’une frontière significative entre les deux.
Ils admettront éventuellement l’existence de
différences mineures, touchant à l’angle
d’approche, mais non à l’épistémologie ou à
l’objet d’étude. Il se peut que la cordialité de
cette relation, ainsi que l’absence de débat
qui l’entoure, soient propres au Royaume-Uni.
Le cas de la France, par exemple, paraît
sensiblement autre. La tentation est alors
forte de trouver une explication à cet état de
fait dans une « anglosphère » soumise à l’hé-
gémonie nord-américaine : une explication
qui s’avère pourtant réductrice, tant les rela-
tions intellectuelles entre le Royaume-Uni
et les États-Unis sont complexes, multiples
et dynamiques. La notion d’anglosphère rend
en outre rarement compte des rapports entre
les cultures intellectuelles du Royaume-Uni
et celles, radicalement différentes, de l’Ir-
134 lande, du Canada, de l’Asie du Sud ou de
l’Australie. De même, elle ignore les rapports
intellectuels complexes entre les différentes
composantes du Royaume-Uni que sont l’An-
gleterre, l’Écosse, le pays de Galles et l’Irlande
du Nord. La notion d’anglosphère ne nous
apporte guère d’éclairage sur le fonctionne-
ment des dynamiques intellectuelles ni,
d’ailleurs, sur quoi que ce soit d’autre.
Les rapports entre l’ethnomusicologie
et les PMS au Royaume-Uni méritent ainsi
d’être abordés dans une perspective plus
historique. Je m’attarderai ici sur trois
moments historiques particuliers. Le premier
touche à la période 1980-2000, c’est-à-dire
à un moment de la discipline au cours duquel
l’ethnomusicologie quitte les marges de l’ins-
titution pour se populariser. Le deuxième
temps recouvre les deux décennies sui-
vantes, période au cours de laquelle les dif-
férences entre plusieurs sous-disciplines de
la musicologie (dont l’ethnomusicologie et
les PMS) sont intégrées sous la catégorie
englobante de la « new musicology ». Un troi-
sième moment touche au débat qui entoure
actuellement les sound studies, la plus grande
remise en cause de la domination de la « nou-
velle musicologie » de ces dernières décen-
nies. Ces éléments dessinent une grille de
lecture assez schématique que j’aurai sou-
vent à infléchir : elle me permet pourtant de
souligner la nature changeante des rapports
entre ethnomusicologie et PMS, ainsi que la
manière dont ils s’inscrivent dans des
transformations institutionnelles et intellec-
tuelles plus vastes.
Pour donner une idée, certes impres-
sionniste, des différences qui séparent les
PMS et l’ethnomusicologie britanniques
durant cette première période, il me suffira
de puiser dans mes propres souvenirs des
colloques universitaires qui, chaque année,
réunissent leurs membres sous la houlette
respective de l’IASPM(UK) et de
l’ICTM(UK) 2. Du point de vue institution-
nel, les PMS britanniques, au cours de cette
première période, sont surtout présentes en
province : les professeurs et les maîtres de
conférences en PMS sont essentiellement
répartis entre York, Hull, Liverpool, Bir-
mingham, Strathclyde et à l’Open University.
L’approche intellectuelle des PMS n’en est
pas moins internationaliste, cosmopolite et
agréablement dégagée de l’influence étouf-
fante d’Oxford et de Cambridge. Les col-
loques de l’IASPM(UK) sont l’occasion
d’échanges enthousiastes et décomplexés
autour de nouvelles parutions en philosophie,
en sociologie ou en théorie politique et sociale
susceptibles d’intéresser la recherche en
musique. Les recherches venues d’Europe
continentale y occupent une place de choix,
19
notamment les travaux de chercheurs inno-
2 vants tels que Jan Ling, Franco Fabbri et
Antoine Hennion. L’atmosphère des colloques
se caractérise par des débats souvent accro-
chés où les querelles d’ego se mêlent à une
fébrilité palpable, pouvant confiner à l’hos-
tilité, à l’égard de certaines approches : celles
qui paraissent trop préoccupées par « la
musique en soi » (l’analyse musicale), par
exemple, ou celles dont la nature descriptive
est jugée trop « ethnographique » et pas assez
« théorique ». Les chercheurs qui, comme
moi, s’intéressaient aux musiques populaires
2. La branche britannique de l’International Association
for the Study of Popular Music (Association
internationale pour l’étude des musiques populaires) et
celle de l’International Council for Traditional Music
(Conseil international pour la musique traditionnelle).
Dans le cas de la dernière, le fait que la branche
britannique puisse prétendre au titre de branche
«mère» la dispense, aux yeux de certains, de devoir
préciser son statut national indépendant.
non européennes formaient alors une petite
Musique et administration…
minorité au sein de rassemblements qui, de
mémoire, attiraient un large public. Nous
n’en étions pas moins chaleureusement
accueillis, écoutés et encouragés, aux col-
loques nationaux comme aux colloques
internationaux. Le même état d’esprit
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régnait au sein de l’équipe éditoriale de la
revue Popular Music, connue pour refléter
la perspective intellectuelle plus vaste de
l’IASPM au niveau international.
Dans les années 1980, les ethnomusi-
cologues se réunissent aux colloques annuels
de l’ICTM(UK). Regroupant entre vingt et
trente invités, ces rassemblements sont, par
comparaison, de taille et d’importance limi-
tées. Les villes organisatrices témoignent
du centre de gravité de l’ethnomusicologie
britannique de l’époque : Londres, pour
l’essentiel, avant que ne s’opère un déplace-
ment progressif des colloques en direction
de l’ouest et du nord 3. Sous la houlette de
John Blacking, le Séminaire européen d’eth-
nomusicologie (SEEM) promeut une vision
(européenne) dynamique pour l’ethnomusi-
cologie britannique, qui s’étiole pourtant à
sa mort en 1990. Les colloques nord-améri-
cains attirent peu d’Européens en raison du
coût du voyage, et les Nord-Américains sont
peu nombreux à fréquenter les événements
de l’ICTM(UK) 4. Les communications
3. Les colloques se déroulent tour à tour au « Nord » et
au « Sud », la dernière catégorie désignant de fait tout
site situé dans ou à proximité de Londres. Les
colloques du « Sud » sont assez fréquentés,
principalement du fait de la concentration des
ethnomusicologues à Londres. C’est alors beaucoup
Article
moins le cas des colloques du « Nord ».
4 Dans le cas contraire, il s’agit d’un événement. Le
célèbre folkloriste Bert Feintuch assista au colloque de
l’ICTM(UK) à Durham, non pas en tant qu’intervenant, 135
 Martin Stokes
présentées reflètent la diversité des pratiques
qui animent alors l’ethnomusicologie britan-
nique, telles qu’elles s’articulent autour des
personnes de Laurence Picken à Cambridge,
de John Blacking à Belfast, de Neil Sorrell à
York et de Frank Denyer à Dartington, ainsi
qu’au sein de configurations plus complexes
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à Londres (où elles sont pour l’essentiel répar-
ties entre la SOAS [School of Oriental and
African Studies], l’université de City et celle
de Goldsmiths 5). Dans la mesure où elles se
concentrent sur la Chine, l’Asie du Sud et le
bassin méditerranéen, ces recherches sont
aussi le reflet de la géographie coloniale. Il
n’existe alors peu ou prou aucun langage
théorique commun qui permettrait de faire
le lien entre ces discussions ou de débattre
de leurs mérites respectifs, et si la conscience
d’une « ethnomusicologie britannique » ancrée
dans les traditions britanniques de l’orienta-
lisme et de l’anthropologie sociale, ainsi que
dans les folk music studies, existe bien, elle
mais à titre de simple conférencier : la génération
d’alors s’en souvient encore. Ce n’est qu’à partir du
milieu des années 1990 que l’invitation d’intervenants
venus d’Amérique du Nord ou d’Europe continentale
devient monnaie courante : à l’époque où Suzel Reily et
moi-même prenons la tête du comité d’organisation. Le
premier de ces invités a peut-être été Tony Seeger,
rapidement suivi de Phil Bohlman et d’autres.Dans le
cas contraire, il s’agit d’un événement. Le célèbre
folkloriste Bert Feintuch assista au colloque de
l’ICTM(UK) à Durham, non pas en tant qu’intervenant,
mais à titre de simple conférencier : la génération
d’alors s’en souvient encore. Ce n’est qu’à partir du
milieu des années 1990 que l’invitation d’intervenants
venus d’Amérique du Nord ou d’Europe continentale
devient monnaie courante : à l’époque où Suzel Reily et
moi-même prenons la tête du comité d’organisation. Le
premier de ces invités a peut-être été Tony Seeger,
rapidement suivi de Phil Bohlman et d’autres.
5. Dartington est une école consacrée à la pratique et
l’étude de la nouvelle musique : l’ethnomusicologie est
136 naturellement associée au projet et s’y trouve incarnée
peine à s’affirmer. Les « pères fondateurs »
de la discipline moderne en Amérique du
Nord (Merriam, Hood et Nettl) sont lus et
cités avec déférence, au même titre que les
travaux de Rouget et d’Arom. L’ethnomusi-
cologie britannique se positionne entre
l’Amérique du Nord et la France : voilà à
quoi se résume sans doute la conception
qu’elle se fait de son identité intellectuelle.
On ne peut pas dire que les colloques soient
alors le lieu d’échanges et de débats enflam-
més, comme ceux de l’IASPM(UK). Mais
leur dynamique à la fois apaisée, construc-
tive et collaborative jouera un rôle décisif
dans l’émergence d’une nouvelle génération
d’ethnomusicologues britanniques 6.
Il reste, à la faveur de cette conver-
gence des forces, que l’ethnomusicologie
britannique connaît au début des années 1990
une profonde mutation : en témoignent le
choix de l’ICTM(UK) de changer de nom
(il devient le British Forum for Ethnomusico-
logy) et le lancement d’une revue scientifique
à comité de lecture (le British Journal of
Ethnomusicology). Cette évolution coïncide
en la personnalité de Frank Denyer. À partir du début
des années 1980, du fait de la distension des liens entre
Dartington et le milieu institutionnel plus vaste de
l’éducation supérieure au Royaume-Uni, il devient
pourtant impossible d’y obtenir un diplôme de licence
(public). Dans les années 1980, l’Université de Londres
réunit une solide équipe en les personnes d’Owen
Wright, de Richard Widdess, de David Hugues et de
Keith Howard à la SOAS, de John Baily à Goldsmiths et
de Gerry Farrell à City. Si le fonctionnement du système
collégial de Londres échappe peut-être à la plupart des
gens, en son sein commence alors à prendre forme un
genre d’ethnomusicologie plus cosmopolite, en prise
avec les évolutions en cours en Amérique du Nord et en
Europe continentale.
6. À cet égard, je souhaite ici rendre un hommage
personnel à Peter Cook et Gerd Baumann, qui nous ont
tous les deux malheureusement quittés.
avec le rapide essor de l’ethnomusicologie à
l’échelle du pays et notamment dans les uni-
versités de province (red brick universities 7).
Chez les nouveaux dirigeants des universités
britanniques, qui se relèvent tout juste de la
crise de confiance et de financement dans
laquelle la politique de Margaret Thatcher
les a plongées dix ans plus tôt, une idéologie
(néolibérale) fondée sur l’interdisciplinarité
et la mondialisation a pris pied. L’ethnomu-
sicologie, incarnation même de l’interdisci-
plinarité et de la mondialisation, en récolte
les bénéfices : au sein des départements de
musique souhaitant mettre en avant leur
caractère dynamique et contemporain, le
départ à la retraite de spécialistes de musique
classique occidentale, baroque et de la renais-
sance se fait au profit des spécialistes de
l’Asie, de l’Afrique et de l’Amérique latine.
La nouvelle donne ne profite pas autant aux
19
PMS. Si la discipline s’avère en mesure de
2 surmonter ses doutes à l’endroit de son
« autre » ethnique, pour ainsi dire, il n’en va
pas de même de son « autre » populaire. D’une
façon ou d’une autre, les chercheurs en PMS
ont plutôt tendance à faire carrière au sein
des départements de sociologie, de science
politique, de géographie ou d’information
et communication et non, à quelques remar-
quables exceptions près, au sein des dépar-
tements de musique 8. L’une des consé-
quences de ce moment est ainsi la
7. L’expression renvoie aux universités britanniques
créées entre le XIXe siècle et la première moitié du
XXe siècle, d’une manière qui les distingue à la fois des
universités plus anciennes (Oxford, Cambridge…) et
des plus récentes, fondées dans la seconde partie du
XXe siècle (NdT).
8. Le seul espace spécialement consacré à l’étude des
musiques populaires est alors l’Institute of Popular
Music Studies de l’université de Liverpool, fondé
concentration des ethnomusicologues au sein
Musique et administration…
des départements de musique et des écoles
ou facultés d’arts et de lettres, et leur départ
progressif des départements d’anthropologie.
Une autre conséquence est la dissémination
des chercheurs en musiques populaires dans
un espace institutionnel et intellectuel rele-
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vant essentiellement des sciences sociales.
C’est à mon retour au Royaume-Uni,
en 2007, que j’ai réellement pris conscience
de cette effervescence. En 2010, je coorga-
nisai le colloque annuel du BFE à Oxford,
avec Steven Feld en invité d’honneur. Ce
fut, me semble-t-il, le premier colloque à
dépasser les 200 participants. L’Europe et
les vols à bas coût n’y étaient pas étrangers.
L’ethnomusicologie avait pris son essor en
Europe, à l’est comme à l’ouest, pour des
raisons analogues et à peu près en même
temps. L’avion offrait un moyen simple et
rapide de se rendre au Royaume-Uni et les
colloques du BFE étaient aussi bien l’occa-
sion de développer son réseau que d’exercer
son anglais universitaire. Par ailleurs, ils
affichaient dorénavant une forte orientation
internationale. De nombreux chercheurs
ayant, comme moi, soutenu leur doctorat
dans les années 1980 étaient depuis devenus
des universitaires établis. Les budgets de
déplacement (et les salaires) dont nous béné-
ficions nous permettaient de fréquenter les
rassemblements du SEM et de l’ICTM.
en 1988. Il conservera par la suite cette identité malgré
son intégration administrative au département de
musique. Ce département reste à ce jour l’un des plus
ouverts aux PMS au Royaume-Uni, avec un certain
nombre de postes de maître de conférences et de
Article
professeur fléchés dans ce domaine (PMS, industries
de la musique, pratique des musiques populaires, jeux
numériques, etc.). L’ethnomusicologue actuellement en
poste, Hae-Kyung Um, est une éminente spécialiste de
la K-pop. 137
 Martin Stokes
Nous étions impressionnés par la taille des
colloques nord-américains, où les invités ne
se comptaient plus par centaines mais par
milliers. Le BFE commença à entretenir sa
propre « relation privilégiée » avec le SEM 9.
Pour les universitaires travaillant au Royaume-
Uni, il devenait de plus en plus désirable,
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voire nécessaire, d’être publié dans la revue
Ethnomusicology et dans les prestigieuses col-
lections monographiques de différentes
presses universitaires (Chicago, Wesleyan,
Duke). La revue phare de la discipline (BJE)
cherchait aussi à s’assurer un apport régulier
de publications nord-américaines de qualité
afin d’accroître sa visibilité et son prestige.
Il s’agissait, autrement dit, d’une pure ques-
tion de réalisme politique. À la différence
de leurs homologues des PMS, les ethnomu-
sicologues britanniques s’« européanisent »
et s’« américanisent » simultanément durant
cette période : cherchant activement à
s’étendre dans les deux sens, ils se situent à
une sorte de carrefour de la scène
internationale.
J’ai jusqu’ici abordé la relation entre
l’ethnomusicologie et les PMS sous un angle
essentiellement institutionnel : j’ai rappelé
les principaux groupes de recherche, les col-
loques et les transformations à l’œuvre au
sein du milieu universitaire dans son
ensemble. Qu’en est-il des enjeux intellec-
tuels ? Ceux-ci sont plus difficiles à définir.
C’est ainsi qu’on peut parler, pour cette
9. À cette époque, à l’occasion des rassemblements du
SEM, certains membres du BFE organisent des
événements ironiquement baptisés « Tea Party » : leur
objectif est d’attirer de nouveaux membres d’Amérique
du Nord, de les encourager à soumettre des articles
auprès de la revue et de favoriser le développement de
liens institutionnels. L’opération est couronnée d’un
138 franc succès.
première période (1980-2000), d’une ethno-
musicologie susceptible de s’intéresser aux
textes théoriques sur la « musique savante »
(tradition philologique et orientaliste) ; à
l’analyse et au sens (tradition sémiotique) ;
aux notions de communauté, d’ethnicité et
d’identité (tradition d’anthropologie sociale
britannique) ; et au passage de « la tradition
à la modernité » (traditions de pensée mar-
xienne et wébérienne sur l’historiographie,
« l’invention de la tradition » et le patrimo-
nialisme). D’autre part, on peut parler
de PMS concernées par la théorisation des
rapports de race ; des médias, des subcul-
tures et des rapports de classe ; ou encore du
rapport entre idéologie et culture. Dès lors,
l’ethnomusicologie apparaît ancrée dans des
méthodologies issues de l’ethnographie et
de la philologie, d’une part, tandis que
les PMS apparaissent fondées, d’autre part,
sur les méthodologies critiques gramsciennes
associées à l’école dite de Birmingham : la
vision de la société « par le bas », abondam-
ment théorisée et discutée, associée à la
« théorie subculturelle ». Cette définition
très grossière des deux champs suggère
l’existence d’une distinction, à cette époque,
entre une ethnomusicologie concernée par
le monde non occidental et des PMS exclu-
sivement tournées vers l’Occident ; entre
une ethnomusicologie qui s’intéresse à une
pratique musicale modeste, jouée « en face
à face », et des PMS qui s’intéressent avant
tout à la consommation de musique de masse.
Ces remarques brossent pourtant un
tableau simpliste, oublieux des passerelles
qui relient ces deux espaces institutionnels
et disciplinaires. Celles-ci sont en effet le
fruit d’enjeux concurrentiels relativement
faibles, mais aussi des rapports de collabo-
ration et de sympathie qui ont cours entre
les membres d’un groupe assez restreint
dont tous ont des raisons de se sentir margi-
nalisés par la puissante hégémonie de la
musicologie « historique » (associée à la
musique savante occidentale). Une telle
conception ignore en outre la tendance à la
convergence intellectuelle entre ces espaces.
Au sein des PMS, l’intérêt pour la culture
noire et africaine-américaine se prolonge
ainsi dans l’étude d’autres champs de diffé-
rence (comme la musique d’Asie du Sud au
Royaume-Uni). En ethnomusicologie, la
question de « la réinvention de la tradition »,
d’abord investie sous l’angle des institutions
pédagogiques, se prolonge dans l’étude des
médias, de l’urbanisation et de la mondiali-
sation. Pour les chercheurs à la fois intéressés
par l’« analyse musicale » dans une perspective
ethnomusicologique et du point de vue des
PMS, il s’agit de trouver comment appliquer
19
des systèmes d’analyse dérivés de la musique
2 occidentale (Schenker, Reimann, Ruwet) à
des pratiques populaires et non occidentales.
Dans tous ces domaines, l’existence d’un
corpus commun (Foucault, Bourdieu, voire
Lacan pour les plus téméraires) autorise les
emprunts entre différents champs. Aussi
a-t-on matière à discuter à l’occasion des
colloques, lors des pauses café ou accoudés
au comptoir, sinon directement lors des
débats organisés à l’issue des tables rondes.
Sans doute, au milieu de cette (première)
période, l’ethnomusicologie et les PMS
renvoient-elles l’impression de deux
approches bien distinctes. Cependant, en
raison d’évolutions entièrement indépen-
dantes et propres à chaque discipline, les
échanges et les points de convergences sont
déjà très présents.
2000—2020 :
Musique et administration…
ethnomusicologie,
PMS et nouvelle
musicologie
© Éditions Mélanie Seteun | Téléchargé le 12/10/2023 sur www.cairn.info via Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (IP: 109.70.16.237)
Si, pour la période 1980-20 0 0, les
convergences intellectuelles entre l’ethno-
musicologie et les PMS britanniques reposent
sur des liens personnels, elles procèdent
entre 2000 et 2020 d’une transformation
fondamentale de l’espace intellectuel et ins-
titutionnel. L’apparition de champs théo-
riques tout à fait inédits ou redynamisés
(théorie postcoloniale, géographie cultu-
relle, différentes sociologies de la communi-
cation et de l’information, études de la
culture matérielle et sound studies naissantes)
brouille les distinctions entre culture
« moderne » et « traditionnelle », à grande ou
à petite échelle, vécue en face à face ou média-
tisée, posant les jalons d’une nouvelle forme
d’interdisciplinarité dans l’étude de la
musique. L’étude traditionnelle de la musique
savante occidentale se retrouve sous pres-
sion. Tandis qu’à la fin du XXe siècle, les ten-
dances populaires et égalitaires portées par
la gauche de gouvernement (incarnées par
Jack Lang en France et Tony Blair en
Grande-Bretagne) célèbrent la culture
populaire de leurs pays et le multicultura-
lisme, les spécialistes de la musique savante
occidentale adoptent une attitude défensive
et voient leur discipline contrainte de changer
Article
d’image. C’est à cette époque qu’apparaît la
« new musicology » : une orientation résolu-
ment transatlantique, « démocratique » dans
son rejet du canon et son attachement 139
 Martin Stokes
égalitaire à une musique venue des quatre
coins du monde, et « nouvelle » en vertu d’une
approche critique visant à aborder la musique
dans une pluralité de contextes sociaux,
culturels et politiques. Cette évolution est à
la fois annoncée et impulsée par une poignée
d’ouvrages collectifs (Born & Hesmondhalgh,
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2000; Solie, 1995; McClary & Leppert, 1989)
qui proposent une critique affirmée du canon
de la musique savante occidentale. Ces tra-
vaux sont davantage nourris par les interro-
gations critiques formulées par Foucault,
Bourdieu, Williams, la psychanalyse, le
féminisme de la deuxième vague, le néo-his-
toricisme et la théorie postcoloniale que par
des approches musicologiques ou des réper-
toires musicaux particuliers. Notons que les
contributions d’ethnomusicologues comme
de spécialistes de PMS y figurent en bonne
part 10.
10. Dans Born & Hesmondhalgh, Richard Middleton,
moi-même, Philip Bohlman, Steven Feld et Simon Frith ;
dans Solie, Ellen Koskoff & John Shepherd ; dans
Leppert &McClary, Simon Frith, John Shepherd & John
Mowitt. Je me demande souvent pourquoi j’ai été invité
à contribuer à un tel ouvrage, n’ayant alors que
récemment obtenu mon doctorat et entretenant, en
tant qu’anthropologue, des rapports assez lointains
avec les cercles et les petits groupes de musicologues
dont les contributions y figuraient. Cependant, sans
que j’en aie été tout à fait conscient à l’époque, j’étais
une recrue tout à fait crédible dans le champ dans la
nouvelle musicologie. J’appartenais au camp critique et
« politique » des débats sur l’ethnographie et
l’orientalisme (ce qui me valait d’être aussitôt
catalogué comme un critique de l’ethnomusicologie
« traditionnelle ») ; j’étais un lecteur de théorie sociale
et de philosophie continentale (en français, dès que je
le pouvais) ; j’avais soif d’assouvir mes ambitions
professionnelles en Amérique du Nord et de devenir
une sorte de cosmopolite intellectuel. Je me croyais
unique, mais j’appartenais évidemment à un «type». Si
l’ouvrage de Born et Hesmondhalgh, et le poste que
j’occupai dans la foulée à Chicago, me rapprochèrent
du projet de lanouvelle musicologie, beaucoup d’autres
140 forces me tiraient en même temps dans le sens
Du point de vue de leur structure, les
départements de musique des universités
britanniques commencent alors à ressembler
à ceux des États-Unis et du Canada, compo-
sés à parts à peu près égales de compositeurs,
de professeurs de musique, de musicologues
(spécialisés dans la musique savante occi-
dentale), de théoriciens de la musique et
d’ethnomusicologues. Au sein de cette nou-
velle configuration institutionnelle, la place
réservée aux PMS reste floue. Comme on
l’a vu, de nombreux chercheurs en PMS ont
construit leur carrière au sein des départe-
ments de sociologie et d’information-com-
munication, ce qui a eu pour conséquence
de les tenir à l’écart de la convergence de
forces interdisciplinaires qui anime alors les
départements de musique. En fin de carrière,
un petit nombre de ces universitaires évoluent
vers des postes plus haut placés au sein de
départements de musique « traditionnels »
plus prestigieux (c’est le cas de Richard
Middleton à Newcastle ou de Simon Frith
à Édimbourg). Les musicologues, les théo-
riciens de la musique et les ethnomusico-
logues s’emparent désormais des musiques
populaires occidentales, qui deviennent pour
eux un objet de recherche et d’enseignement
dans le prolongement de l’étude du canon
contraire. L’une d’entre elles tenait sans doute à mon
collègue de Chicago Phil Bohlman, un pourfendeur de
l’hégémonie de la nouvelle musicologie et un critique
avisé de sa vision bornée. Une autre de ces forces
tenait à l’intérêt intellectuel, éthique et avant tout
musical que j’éprouvais pour la pratique de
l’ethnographie, et ma préoccupation croissante à
l’égard des représentations à la fois erronées et
marginalisantes qu’en offrait la nouvelle musicologie.
Le présent article s’intéresse à l’histoire intellectuelle
au niveau des politiques et des histoires
institutionnelles. Mais force m’est de constater, comme
me l’ont soufflé les éditeurs de ce numéro spécial, qu’il
s’agit tout autant d’un article sur moi-même.
sur lequel ils ont bâti leur carrière. En Amé-
rique du Nord comme au Royaume-Uni, le
département de musique s’impose comme
le foyer intellectuel et institutionnel des eth-
nomusicologues. Nous sommes alors nom-
breux à être profondément séduits par le
projet intellectuel et institutionnel que repré-
sente la nouvelle musicologie.
Du point de vue de l’ethnomusicologie,
la sécurité offerte par ce nouveau consensus
ne va pas sans contreparties. En premier lieu,
on s’accommode davantage de l’hégémonie
intellectuelle de l’Amérique du Nord et de
la mainmise qu’exercent ses figures cen-
trales (Gary Tomlinson, Laurence Kramer,
Carolyn Abbate, Richard Taruskin) sur
l’orientation des débats. Leurs travaux
tiennent lieu de références incontournables
(pour qui veut offrir des gages de sérieux
intellectuel et l’assurance d’être en dialogue
19
avec les « grandes idées ») ; leurs conflits de
2 titans nous fascinent et nous ravissent. Du
côté des ethnomusicologues, on constate
pourtant que ces grandes idées tendent à
maintenir l’Occident et ses prestigieux
répertoires, ses pratiques et ses méthodolo-
gies intellectuelles, au centre du débat. Si les
« sociétés non occidentales » obtiennent des
marques de reconnaissance, elles sont
soigneusement tenues à distance. Il se peut
que nous soyons « tous devenus des (ethno)
musicologues », pour reprendre Nicholas
Cook (Cook, 2008) : il se peut que nous
soyons tous égaux. Il semble pourtant, pour
paraphraser George Orwell, que certains
(ethno)musicologues soient, déjà à cette
époque, nettement plus « égaux » que
d’autres.
En second lieu, le travail désormais
dévolu aux ethnomusicologues s’accompagne
de certaines pressions, au premier plan
desquelles un sentiment d’obligation engen-
Musique et administration…
dré par le nouveau discours sur la « diversité ».
Celui-ci tend davantage à se traduire par une
quête d’« équilibre » que par une véritable
critique d’enseignements qui demeurent
évidemment saturés de présupposés occi-
dentalocentristes. Son expression, dès lors,
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nous paraît bien souvent coloniale. En 2000,
la grande majorité des ethnomusicologues
sont des personnes blanches issues de la
classe moyenne, moi y compris. Chargés de
représenter « l’Autre non occidental » dans
les débats sur les enseignements, lors du
recrutement de nouveaux collègues ou dans
la gestion des vacataires responsables des
orchestres non occidentaux (enseignants
non titulaires, à temps partiel et souvent non
blancs), le rôle de garde-fou qui nous incombe
s’accompagne d’un malaise grandissant. Pour
nombre d’entre nous, la sécurité profession-
nelle et institutionnelle se paie au prix d’une
limitation plus ou moins insidieuse de nos
actions, de nos pensées et de nos efforts.
Nous commençons à douter de la nature du
marché institutionnel que nous avons conclu.
C’est dans la méthodologie – c’est-à-
dire, dans notre conception même du champ
de savoir constitué par la musique et son
étude – que se manifeste avec le plus d’éclat,
à mes yeux, cette nouvelle hégémonie : dans
la tentative pour circonscrire le domaine de
possibilités de la musique. Mes premiers
doutes à l’endroit de la nouvelle musicologie
apparaissent à la suite des positions dévelop-
pées au sein de cette hégémonie à l’égard de
l’ethnographie. Le sujet ici en dit long et
mérite que l’on s’y attarde. En effet, s’il va
Article
de soi que l’ethnomusicologie est méthodo-
logiquement plurielle, cela ne veut pas dire
que l’ethnographie n’y occupe pas une place
centrale. C’est à travers l’ethnographie que 141
 Martin Stokes
les ethnomusicologues rappellent l’impor-
tante dette, et les liens de parenté, qui les
lient à l’anthropologie. C’est au nom de l’eth-
nographie que les ethnomusicologues pré-
tendent enrichir l’étude de la musique de
façon singulière. Les prises de position aux-
quelles je me réfère sont aussi bien implicites
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qu’explicites. Elles surgissent d’abord de
façon tacite, lors de débats sur l’enseigne-
ment de la musique à l’université. En dépit
des appels à la pluralité et à la diversité, une
certaine hiérarchie méthodologique s’est
installée : les étudiants prennent d’abord
connaissance des aspects techniques (« les
notes en elles-mêmes »), puis des contextes
historiques (« le cadre de compréhension
général ») et découvrent alors seulement
l’ethnographie, conjuguée à d’autres métho-
dologies analytiques telles que la set theory,
la psychologie de la musique et d’autres
encore. Les valeurs qui sous-tendent cette
hiérarchie sont souvent implicites, justifiées
par le « bon sens » ou la commodité. Les voix
qui s’élèvent pour rappeler que de tels pré-
supposés sont précisément à l’origine du
maintien du statu quo sont ignorées. Or, la
marginalisation méthodologique tacite de
l’ethnographie au sein de la nouvelle musi-
cologie s’accompagne bientôt d’attaques
beaucoup plus directes.
Rappelons, à titre de remarque préli-
minaire, que du point de vue de l’anthropologie
(et de l’ethnomusicologie qui lui est asso-
ciée), l’ethnographie est un objet sacré. Elle
renvoie aux révolutions méthodologiques
de Malinowski, Evans-Pritchard, Boas,
Mauss, Lévi-Strauss et quelques autres, et
joue au sein de la discipline un rôle détermi-
nant. Il s’agit moins d’une méthodologie que
d’une sorte d’éthique, d’une manière scien-
142 tifique d’être au monde. C’est une culture
de l’inscription (fondée sur l’écriture, la
pratique filmique, l’enregistrement sonore)
éminemment réflexive, qui n’a de cesse de
faire retour sur elle-même et de se redéfinir.
Ainsi s’agit-il tout autant d’une pratique
créative, brouillonne et réflexive, que d’une
science. C’est un espace de pratiques et de
critiques en évolution permanente, sans cesse
traversé par des turbulences, des révolutions
et d’intenses échanges interdisciplinaires.
En 1986, la parution de l’ouvrage Writing
Culture sous la direction de James Clifford
et George Marcus fait naître une intense
réflexion autour des défis épistémologiques,
littéraires et politiques que l’ethnographie
soulève et auxquels elle doit faire face. Le
doute épistémologique, les déclarations
passionnées de « positionnalité », les vives
polémiques entre l’« ancien » et le « nouveau »
et l’expérimentation littéraire deviennent la
norme. Comme tout objet sacré, il s’agit
d’une projection, de la tentative d’une com-
munauté pour réconcilier les exigences de
l’Un avec les exigences du multiple dans un
espace d’échanges (cf. Durkheim sur les
totems). Autrement dit, il s’agit d’une posi-
tion fondamentalement intellectuelle, mais
aussi de bien plus que cela.
En dehors du champ de l’anthropologie
et de l’ethnomusicologie, pour établir une
distinction assez grossière, l’ethnographie
apparaît comme ni plus ni moins qu’une
forme de collecte de données empiriques
parmi d’autres. Cette conception de l’ethno-
graphie est malheureusement celle qui a été
la plus largement adoptée dans le milieu des
PMS et ailleurs dans l’étude de la musique,
où des critiques particulièrement virulentes
ont surgi à son encontre. Je rappellerai ici
quatre épisodes récents qui ont été autant
de moments catalyseurs pour ces critiques,
tout en esquissant une première réponse à
leur endroit. Les épisodes en question ren-
voient à la fois à des moments dans le temps
et à des lieux saillants de la géographie dis-
ciplinaire. Pour faire bref, ces différents
épisodes seront baptisés « PMS », « critique
post-coloniale », « musicologie empirique »
et « histoires globales ».
En premier lieu, le moment « PMS ».
Pour les chercheurs en musiques populaires
des années 1990, le « problème de l’ethno-
graphie » tient aux liens qui l’unissent aux
cultural studies de l’école de Birmingham. Si
l’ethnographie joue en effet un rôle prépon-
dérant dans la définition des « subcultures »
musicales proposée par l’école de Birmingham
(mods, rockers, punks, skinheads ; voir
Hall & Jefferson, 1976), l’emploi d’un voca-
bulaire gramscien lui permet d’aborder la
musique dans le sens d’une sociologie générale
19
de la culture. Au sein des PMS se dessine
2 alors une orientation critique originale qui
traverse de façon indépendante deux
ouvrages fondateurs de la discipline : Music
and Cultural Theory, de John Shepherd et
Peter Wicke (1997), et l’ouvrage majeur de
Richard Middleton Studying Popular Music
(1990). L’un comme l’autre suggèrent que les
études subculturelles tendent à reproduire
les schémas dominants propres aux discours
majoritaires des dites subcultures. Or, dans
la mesure où ces groupes sont typiquement
composés d’hommes blancs, la théorie sub-
culturelle tend à privilégier la notion de
différenciation et l’idée gramscienne de
« guerre de positions », ce qu’elle fait d’une
manière souvent circulaire (la musique
s’expliquant à travers les « modes de vie » et
les modes de vie à travers la musique). Pour
Shepherd, Wicke et Middleton, cette
approche échoue à rendre compte de la
spécificité de la musique : sa capacité à affec-
Musique et administration…
ter les gens de façon particulière. La parole,
dont la fonction consiste aussi souvent à
dissimuler qu’à révéler, apparaît invariable-
ment comme un mauvais modèle. La théorie
subculturelle ne rend pas non plus compte
de la capacité de la musique à occuper diffé-
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rents espaces subculturels et à les relier entre
eux à travers le temps. Aucun des deux
ouvrages n’opère de distinction entre la
théorie subculturelle de l’école de Birmin-
gham et les traditions propres à la théorie
anthropologique. Leur objectif, après tout,
consiste à dissocier simultanément les PMS
des cultural studies propres à l’école de Bir-
mingham (un geste œdipien vis-à-vis du
courant dont elles procèdent) et de l’ethno-
musicologie (le frère rival qui grandit en
parallèle).
Deuxième moment, la critique post-
coloniale. La critique des conceptions eth-
nographiques du rythme africain proposée
par Kofi Agawu, largement fondée sur la
théorie postcoloniale (Agawu, 2003), émerge
d’abord dans le cadre de son travail sur la
musique des Anlo Ewe du Ghana, avant de
devenir le sujet d’un ouvrage destiné à déman-
teler l’héritage de l’ethnomusicologie dans
l’étude de la musique africaine. La plupart
des travaux d’Agawu, comme de nombreux
lecteurs le sauront déjà, s’intéressent en pre-
mier lieu à la « théorie des topiques », qui joue
un rôle central dans l’analyse sémiotique du
répertoire de la musique savante occidentale
du XVIIIe siècle. Sa critique de l’ethnographie
découle de tendances analytiques compa-
rables. En s’appuyant sur les transcriptions
Article
et les analyses des premiers ethnomusico-
logues, Agawu observe une tendance à pri-
vilégier les représentations les plus complexes
de la polyrythmie au détriment des plus 143
 Martin Stokes
simples (souvent fondées sur un rythme
binaire sous-jacent, en accord avec celui de
la danse). Pour Agawu, qui s’interroge sur
les raisons d’un tel phénomène, la réponse
tient au désir systématique d’exotiser et de
faire valoir la « complexité » de l’« esprit sau-
vage ». Un tel geste pouvait être interprété
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comme un acte de générosité de la part des
observateurs occidentaux : que n’a-t-on pas
dit, en d’autres temps, sur la « barbarie » de
la musique non occidentale et de la musique
africaine en particulier ? En renvoyant
notamment aux travaux de l’ethnomusico-
logue britannique A. M. Jones, Agawu
montre cependant qu’un tel attachement à
la complexité va de pair avec une mystique
du « génie africain » qui fait le jeu du colonia-
lisme. Par ailleurs, puisque cette complexité
s’inscrit dans des fonctions et des spécificités
locales, seule la médiation des ethnographes
permet d’y accéder. Enfin, et de manière
plus flagrante encore pour Agawu, l’ethno-
graphie conteste ainsi aux Africains l’accès
à la « musique » comprise, pour citer le titre
d’un autre de ses livres, comme « un jeu de
signes » ouvert à tous (Agawu, 2016).
Troisième moment, la « musicologie
empirique ». Quelque temps plus tard, l’appel
à l’émergence d’un nouvel « empirisme » dans
l’étude de la musique (Cook & Clarke, 2004)
marque l’apparition d’une position plus
complexe à l’égard de l’ethnographie. Cet
appel naît de l’impasse où se trouvent la théo-
rie et l’analyse musicales (dans les traditions
de Schenker, Riemann et Ruwet) qui
semblent, à la suite des critiques de l’étude
traditionnelle de la musique savante occiden-
tale, perdre tout objet clairement défini. Les
approches ancrées dans la psychologie ou la
collecte de données commencent à s’emparer
144 du champ, qui s’éloigne alors de plus en plus
de l’étude traditionnelle de la musique savante
occidentale (voir notamment Clarke, 2005)
pour s’emparer des musiques populaires,
tout en conservant certaines hésitations à
l’égard de l’« univers non occidental ». Une
musicologie « empirique » apparaît comme
une musicologie théoriquement susceptible
de s’intéresser à « toutes » les musiques et
capable d’accueillir une foule de méthodolo-
gies empiriques, observationnelles et basées
sur des données réelles. L’objectif est ainsi
non seulement de conférer un fondement
plus objectif à l’étude de la musique, mais
aussi de rompre avec la rigidité des cercles
herméneutiques et des ontologies associés
au canon musical – en vertu desquels la musi-
cologie ne faisait rien d’autre que nous dire
ce que nous savions déjà : que nous avions
affaire à de la « grande musique ».
Naturellement, les traditions empiristes
associées à la musicologie comparative et à
l’ethnomusicologie, éprouvées tout au long
du siècle, doivent être ignorées. L’ethnogra-
phie – un travail de patience fondé sur l’ob-
servation in situ, sur l’échange et l’apprentis-
sage au contact de musiciens, de danseurs et
de chanteurs locaux experts dans leur art ;
un travail basé sur l’enregistrement sonore
et la pratique filmique, sur le dialogue, le
débat et la discussion autour des conclusions
avec les premiers concernés – tend à être
définie comme l’étude des systèmes de signi-
fication propres à une culture donnée, c’est-
à-dire comme une opération portée à la cir-
cularité et l’insularité herméneutique. On
ne peut pas dire que cette critique soit par-
ticulièrement vigoureuse, surtout comparée
à celles précédemment évoquées. De toute
évidence, ses auteurs ne visaient pas la
confrontation avec l’ethnomusicologie, pas
plus, d’ailleurs, qu’ils ne cherchaient à nouer
un dialogue ou à débattre avec elle. Pourtant,
la critique est bien là. L’ethnographie y appa-
raît dans le meilleur des cas comme une
méthodologie empirique parmi d’autres, et
dans le pire des cas, comme une approche
franchement douteuse.
Des interrogations similaires émergent
avec la tendance aux « histoires globales »
(épisode quatre). Le projet Balzan proposé
par Reinhard Strohm, « Towards a Global
Music History » (« Vers une histoire globale
de la musique ») en offre une illustration
récente et déjà bien connue (voir, notamment,
Strohm, 2018). Le projet de Strohm repose
notamment sur un certain sens des limites
de l’ethnographie en tant que moyen de
compréhension historique. Il y est admis que
l’ethnographie s’est jusqu’ici intéressée au
mondeàpetiteéchelle,entantqu’accumulation
de cas synchroniques isolés, plutôt que
19
comme un ensemble de topoï reliés entre eux
2 sur un mode diachronique. Il s’ensuit que les
ethnomusicologues ont échoué, dans l’en-
semble, à s’emparer de la question des his-
toires globales (le pluriel étant toujours
accentué). Cette réserve à l’égard de l’eth-
nographie est compréhensible. Les cher-
cheurs germanophones ont de bonnes raisons
de se méfier encore et toujours de l’héritage
de la vergleichende Musikwissenschaft (et de
la réaction de l’ethnomusicologie moderne).
Mais cela signifie aussi que le long et foisonnant
dialogue entre l’histoire et l’anthropologie,
dans le projet de Strohm, se retrouve d’em-
blée entouré d’un silence stratégique. S’il
faut frayer une voie « vers » les histoires glo-
bales, alors il s’agira d’ignorer les ethno-
graphes qui s’y sont déjà essayés par le passé.
Le projet reposait ainsi sur un désaccord
avec l’ethnographie alors même qu’il invitait
activement et généreusement les ethno-
musicologues à s’y intéresser, voire à en
Musique et administration…
rejoindre l’équipe de coordination. Mes
propres critiques envers les présupposés du
projet à l’endroit de l’ethnographie en vinrent
à former le chapitre d’ouverture du premier
volume.
Ce sont ainsi quatre critiques distinctes
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de l’ethnographie qui émergent durant cette
période et au cours de ces « épisodes ». Elles
partagent une tendance à concevoir l’ethno-
graphie comme une « méthodologie » (parmi
d’autres), plutôt que comme une culture
intellectuelle riche et complexe. Elles y
voient une orthodoxie transdisciplinaire
univoque, ignorant par là toute distinction
entre anthropologues et sociologues, passant
sous silence les importants débats propres
au champ de l’anthropologie et méconnais-
sant les modalités particulières à partir des-
quelles les ethnomusicologues ont choisi
d’investir ces derniers (cf. Barz & Cooley,
2008). Elles partent du postulat que l’ethno-
graphie relève par essence de la gouvernance
coloniale de populations assujetties, ce qui
la condamne à être irrémédiablement défi-
nie par certains types de dénis, dont le célèbre
« déni de contemporanéité » décrit par Fabian
(Fabian, 2006[2014]). Si je me suis ici attardé
à comparer entre eux ces arguments, c’est
avant tout afin de rappeler que ces concep-
tions de l’ethnographie sont lacunaires,
qu’elles ignorent délibérément le débat
interne à l’anthropologie et que l’ethnogra-
phie n’est, ni plus ni moins que les approches
« historiques » ou « analytiques », par
exemple, susceptible d’inhiber la pensée
critique. Tout dépend de la manière, du degré
Article
d’intelligence, de la rigueur épistémologique
et de la volonté de dialogue avec les historiens
et les analystes sur lesquels la recherche est
bâtie. 145
 Martin Stokes
À ce stade, il importe de noter que ces
critiques de l’ethnographie proviennent d’es-
paces disciplinaires distincts. Si elles par-
tagent certaines caractéristiques, elles ne
sont pas motivées par les mêmes appréhen-
sions, ni par les mêmes préoccupations. L’as-
pect le plus flagrant est peut-être ce qu’une
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telle remarque nous dit de la « popularité »
disciplinaire croissante de l’ethnomusicologie
au cours des vingt dernières années. Il ne
fait aucun doute qu’une telle popularisation
est apparue à certains comme une menace,
qu’ils se situent du côté progressif ou conser-
vateur des conflits de valeur actuels. Or, elle
nous dit aussi quelque chose des rapproche-
ments stratégiques qui animent la nouvelle
musicologie américano-britannique et
l’affirmation selon laquelle « nous sommes
tous devenus des (ethno)musicologues ».
Accueillie du côté des ethnomusicologues
de l’époque par un chœur de protestations,
l’idée apparaît aujourd’hui plus contestable
encore 11. Elle incarne une aspiration à une
certaine égalité topique : du point de vue de
la nouvelle musicologie, il n’y a en principe
11. Le plus résolument critique de ces débats a peut-
être été celui organisé à la City University de Londres le
mercredi 1er juin 2016 en présence de Laudan Nooshin,
Ian Pace, Tore Lind et Michael Spitzer (pour un compte-
rendu du débat, voir https://blogs.city.ac.uk/music/
2016/06/10/debate-on-are-we-all-ethnomusicologists-
now-reports-and-responses/). La critique de Nooshin
ressemble à la mienne, qui lui est en effet redevable
(voir Nooshin, 2016). Dans son ensemble, le débat
éclaire bien les enjeux de la déclaration de Cook. Selon
Nooshin, ignorer la distinction entre musicologie et
ethnomusicologie revient à effacer toute une histoire
(encore dialectiquement productive) de lutte et de
différence disciplinaire interne, une lutte qui n’a de
cesse de mettre au jour de nouveaux éléments et de
faire émerger de nouveaux modes d’enquête. Les
arguments de Pace et Spitzer s’en rapprochent en
surface, puisqu’ils affirment à leur tour que la position
146 de Cook conduit à l’effacement de différences
aucune raison de faire de différence entre
l’étude de Wagner, de la dance music ou du
chant des griots mandingues sur la base de
la qualité ou de la valeur de la « musique en
soi ». Pourtant, la nouvelle musicologie favo-
rise aussi une sorte d’hégémonie critique et
intellectuelle qui est loin d’être égalitaire, et
qui peut être décrite comme un mélange
détonnant d’historicisme, de philosophie et
d’herméneutique. Sur le plan institutionnel,
elle laisse le cœur traditionnel des enseigne-
ments en musicologie, tout comme les fonc-
tions du département de musique en lui-
même, étonnamment inchangés.
Les rapports entre les PMS et l’ethno-
musicologie prennent une forme particulière
au Royaume-Uni au sein de la nouvelle musi-
cologie. Sur le plan institutionnel, on l’a dit,
les PMS prospèrent en dehors des départe-
ments de musique, y compris au sein des
départements d’ethnomusicologie : une évo-
lution qui leur confère une certaine énergie
et créativité intellectuelle, mais s’accom-
pagne d’une baisse de leur pouvoir institu-
tionnel. Pourtant, en 2020, peu de choses
les distinguent sur le plan intellectuel. Les
universitaires formés dans le domaine
des PMS travaillent, comme ils l’ont toujours
fait, à l’extérieur comme à l’intérieur du
champ de la musique occidentale. Les
cruciales. Cependant, à leurs yeux (et à la différence de
Nooshin), ces différences sont loin d’être productives :
elles sont même hautement problématiques. Dans la
mesure où l’ethnographie écarte le « souci de la
musique en soi », elle apparaît pour Pace et Spitzer
comme une menace. Ils affirment ainsi que la
musicologie doit se sortir de la fausse solution de
l’ethnographie/ethnomusicologie, laquelle se limite,
selon eux, à nous parler de « contextes ». À l’inverse, la
musicologie doit tendre vers un formalisme plus vaste
et critiquement ambitieux.
universitaires formés dans le domaine de
l’ethnomusicologie continuent à travailler
sur les industries de la musique, sur l’évolu-
tion des technologies de diffusion à travers
le monde ainsi que sur les pratiques musi-
cales non médiatisées, c’est-à-dire, sur la
participation. Les deux disciplines abordent
ces sujets à l’aune d’un cadre de référence
interdisciplinaire fondamentalement simi-
laire et des mêmes présupposés méthodolo-
giques et épistémologiques. Les différences
les plus importantes (touchant, par exemple,
au statut de l’analyse musicale ou du big data)
tendent à traverser les deux champs plutôt
qu’à les séparer.
C’est la question de l’ethnographie qui
complique la donne. Le soupçon d’une eth-
nographie conçue en tant que méthodologie
persiste au sein des PMS. Les rares fois où
elle y est défendue, c’est avec prudence, et
19
de préférence par un renvoi à la sociologie
2 plutôt qu’à l’anthropologie. Cependant, elle
demeure un principe méthodologique fon-
damental de l’ethnomusicologie. La situation
se caractérise ainsi par un surprenant
manque de débat et d’interaction qui mérite
en soi d’être éclairci. Ici, une explication
possible tient à la configuration institution-
nelle qui a accompagné la nouvelle musico-
logie et qui place l’ethnomusicologie, pour
l’essentiel, au sein des départements de
musique (dans un rôle certes subalterne)
tout en situant les PMS au-dehors. Il
n’existe, autrement dit, aucun terrain naturel
pour un tel débat. Les enjeux institutionnels
semblent d’ailleurs faibles : la concurrence
à laquelle sont confrontés les ethnomusico-
logues et les spécialistes des PMS dans le
cadre de promotions, de bourses et de publi-
cations se déploie le long d’axes parallèles
plus qu’elle ne les oppose. Dès lors, personne
ne semble avoir matériellement intérêt à
Musique et administration…
remettre en cause le statu quo.
Le(s) défi(s) des
sound studies
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Les sound studies émergent en partie en
tant que pendant des « visual studies » au sein
du champ de l’histoire de l’art, c’est-à-dire
comme une tentative pour redéfinir les onto-
logies occidentales de l’œuvre d’art, pour
développer une critique du canon et des
pratiques disciplinaires qui l’entretiennent
et pour ouvrir un espace de pensée interdis-
ciplinaire plus vaste et dynamique. Ici, c’est
le son qui fait office de catégorie englobante,
la musique ne représentant qu’un de ses
objets, et pas nécessairement le plus privilégié
d’entre eux. Mais les sound studies tirent éga-
lement leur origine d’un courant des PMS
imprégné des lectures de Foucault, de
Latour et de Deleuze et Guattari, de l’étude
des sciences et des techniques, ainsi que de
différentes histoires et anthropologies des
sens. Les mutations numériques qui
affectent le champ de l’écoute offrent un
champ de réflexion particulièrement fécond
à l’heure où les techniques d’enregistrement,
de reproduction et de diffusion du son
connaissent de profonds bouleversements :
nos matières d’écouter – de la musique et
bien d’autres choses encore – subissent des
transformations radicales. Au travers d’une
série de monographies et d’ouvrages collec-
tifs, les travaux incisifs de Jonathan Sterne
Article
fédèrent ces énergies pour définir les
contours d’un nouveau champ d’études
(Sterne 2015 [2003] ; Sterne 2018 [2012] et
2012). Toutes ces raisons expliquent que les 147
 Martin Stokes
sound studies ne puissent être réduites à
l’équivalent, dans le champ de la musicolo-
gie, de ce que les visual studies sont au champ
de l’histoire de l’art. Elles sont d’emblée aux
prises avec des questions et des méthodolo-
gies particulières, en grande partie inspirées
des travaux de Sterne. Ces questions sont à
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la fois d’ordre historique (« Quelle est la part
de nouveauté dans l’écoute numérique ? »),
politique (« Quand le “son” devient-il un
objet de contrôle et de gouvernance ? ») et
critique (« Dès lors, quel est le type de savoir
auquel nous donne accès le son ? »).
Ces questions ne sont pas, en elles-
mêmes, radicalement nouvelles pour les
ethnomusicologues, au Royaume-Uni
comme en Amérique du Nord. Le rapport
du « son » à la « musique » n’est pas immuable,
culturellement parlant. Aucun ethnomusi-
cologue travaillant en dehors du champ la
musique occidentale n’ignore les écueils qui
le guettent dès qu’il tente de traduire ces
termes et de les rapporter aux pratiques qu’il
étudie. Quant au rapport des deux termes
au savoir, la question est depuis longtemps
un objet de discussion ethnomusicologique.
L’« acoustémologie » décrite par Steven Feld,
inspirée de ses recherches sur la Papouasie-
Nouvelle-Guinée, apparaît depuis longtemps
comme une notion fondamentale (Feld,
1982). Il y a bien longtemps déjà, Feld se
demandait ce que cela signifie que de fonder
la connaissance de notre milieu sur l’ouïe,
plutôt que sur la vue. Le rapport de la
musique à des écologies acoustiques plus
englobantes, comprenant les oiseaux, les
animaux et les esprits, sous-tend les pre-
mières percées de l’ethnomusicologie dans
le champ de l’écomusciologie et alimente le
« tournant ontologique » que nous connais-
148 sons aujourd’hui. Au Royaume-Uni (comme
ailleurs), c’est un sujet qui semble, depuis
un moment déjà, avoir plongé les ethnomu-
sicologues dans un profond silence.
Steingo et Stykes sont les premiers à
avoir proposé une réponse systématique dans
ce domaine (Steingo & Stykes, 2019). Ils
affirment que les sound studies s’appuient sur
une conception fantasmée des Lumières
occidentales et de leur rôle, d’une part, dans
la séparation de l’ouïe des autres sens et,
d’autre part, dans le développement de tech-
nologies sonores fondées sur et autour de cet
acte de séparation. Dès lors, comme le
démontrent Steingo et Stykes, les sound stu-
dies semblent prises dans une perspective
occidentale fondamentalement bornée qui
tend à invisibiliser le reste du monde, le Sud,
ses migrants et ses réfugiés : ceux-ci se
retrouvent forcément dans la position – où
qu’ils soient et par tous les moyens possibles –
de devoir rattraper le retard technologique
qui les sépare de « nous » et du « centre »
supposé 12. Le mythe de la connexion, du
réseau et du flux associé à homo mobilis
domine ainsi les sound studies : ce même
mythe qui alimente la vente des produits et
des technologies audio qui nous entourent,
ici, au Nord. D’où la question de Steingo et
Stykes : et si nous vivions cette culture
acoustique comme elle est vécue par de nom-
breux habitants au Sud ? Avec une mauvaise
connexion, des équipements dégradés ou
obsolètes, dans des environnements exposés
où les appareils de grande consommation ont
toutes les chances de se faire voler ? Et si, en
12. Sur l’invisibilité des migrants et des réfugiés dans
les sound studies (et, plus précisément et de manière
plus problématique, dans l’étude des musiques et des
mobilités), voir Stokes, 2020.
matière de musique, c’étaient des façons de
faire depuis longtemps éprouvées – le brico-
lage technologique, la création au sein d’es-
paces urbains de fortune, improvisés et par-
fois dangereux – que nous concevions
comme la norme, à l’échelle de la planète ?
Et si des cultures musicales apparues au Sud,
comme celles du glitch, de l’entropie et du
blocage n’apparaissaient pas comme des
réactions différées (d’un point de vue histo-
rique, culturel et esthétique) à la domination
culturelle du Nord, mais comme des éléments
constitutifs des cultures musicales populaires
du Nord, de ses goûts et de ses tendances ?
Comme des formes pionnières, plutôt que
tardives ?
Leur propos, qui repose sur de solides
bases post-coloniales, ne manque pas de
pertinence. On pourrait reprocher aux
auteurs de simplifier et de dramatiser la rela-
19
tion entre le Nord et le Sud. Le Sud n’est pas
2 qu’une version « dégradée » du Nord, du point
de vue du numérique comme des nouvelles
technologies et des industries de la musique.
Les expériences conduites au Sud dans le
champ des industries culturelles numériques
affichent des dynamiques, des sources de
financement et des formes de participation
publique qui leur sont propres. Les tentatives
de comprendre la production acoustique
numérique, sa diffusion et son écoute à
l’échelle de la planète, doivent avancer avec
plus de prudence et de façon empirique (Born,
2021) si elles ne veulent pas s’exposer au
risque de romantiser le Sud. L’autre danger
qui les guette est celui de reconduire le type
de sectarisme disciplinaire qui a assigné
l’ethnomusicologie à certaines régions de la
planète, à certains genres de musique et à
certains types de méthodologies critiques.
Dès lors, il s’agit de relever les défis posés
par les sound studies et de le faire, ce qui va
Musique et administration…
sans dire, de façon positive.
Cependant, la question qui nous inté-
resse est de savoir ce que les sound studies font
au rapport entre ethnomusicologie et PMS.
À mon avis, pas grand-chose. L’une et l’autre
semblent en mesure d’en intégrer les grandes
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leçons et d’en débattre librement. Compte
tenu de l’intérêt depuis longtemps établi de
l’ethnomusicologie pour l’acoustémologie
ainsi que pour les écologies et ontologies
acoustiques (Feld, 1982 ; Bohlman, 1999), et
de l’intérêt depuis longtemps établi des PMS
pour le rapport entre technologies musicales,
industries de la musique et écoute (Théberge,
1999 ; Keightly 1996 ; Devine, 2020), les
sound studies sont dans l’ensemble perçues
comme une validation et une nouvelle explo-
ration de centres d’intérêt préexistants,
plutôt que comme une critique radicale. Les
espaces institutionnels actuels (départements
universitaires, associations professionnelles,
revues, colloques) sont tout à fait capables
d’incorporer les sound studies sans se sentir
menacés par elle. De fait, d’autres menaces
se profilent à l’horizon, parmi lesquelles le
big data, le machine learning et la vampirisa-
tion de l’enseignement supérieur par les
industries des nouvelles technologies. Ces
phénomènes semblent en effet représenter
une menace bien plus grande pour les prin-
cipes humanistes, interprétatifs et critiques
à l’origine de l’ethnomusicologie, des PMS
et des sound studies : une menace qui semble
faire appel à une réponse plus collective
plutôt qu’à une réponse fragmentaire.
Il se peut que ce moment disciplinaire
Article
soit vécu de façon moins menaçante par les
universitaires britanniques que par leurs
collègues outre-Atlantique. Aux États-Unis,
l’attribution des postes de professeur 149
 Bibliographie Ethnomusicologies, Lanham, l’occasion de la table ronde « Are
Martin Stokes
titulaire au sein des grandes institutions est d’observer l’évolution du concept d’ethno-

suivie avec une attention beaucoup plus
inquiète par les organisations profession-
nelles (SEM, AMS, SMT). Ces dernières
sont secouées, au moment où j’écris, par les
questions raciales apparues dans la foulée
du mouvement Black Lives Matter. Il n’est
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Musique et administration…
Scarecrow. we all Ethnomusicologists now? »,
graphie dans ces circonstances, ainsi que les Agawu Kofi (2003), Representing City University de Londres. En
discussions auxquelles il pourrait donner African Music : Postcolonial COOK Cook Nicholas & Clarke Eric ligne : https://openaccess.city.
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lieu au sein des PMS, de l’ethnomusicologie New York, Routledge. Musicology : Aims, Methods, l=2Enooshin.html.
et des sound studies. En parvenant à se mou- Prospects, Oxford, Oxford
voir (sans grande peine) entre les différentes — (2016), Playing with Signs : A University Press. Shepherd John & Wicke Peter
Semiotic Interpretation of (1997), Music and Cultural Theory,
régions de cet espace disciplinaire, des cher-

sans doute pas étonnant que ces secousses
se traduisent par un repli au sein de sous-
disciplines. Les enjeux matériels n’ont pour-
tant pas la même ampleur au Royaume-Uni,
où les organisations professionnelles équi-
valentes (BFE, RMA) ont une influence
relativement faible sur le recrutement, la
carrière et la réputation des chercheurs.
L’ICTM, tant au niveau international qu’au
Royaume-Uni, a conservé un rôle relativement
marginal dans la vie institutionnelle de la
recherche en musique au sein des universités
britanniques, même si elle continue d’afficher
un grand dynamisme intellectuel. Ces aspects
peuvent nous aider à comprendre pourquoi,
dans l’ensemble, les sound studies ont été
accueillies avec intérêt – bien qu’avec pru-
dence – par les ethnomusicologues britan-
niques, au lieu d’être perçues comme une
menace.
Il n’y a pas lieu de regretter une éven-
tuelle convergence des PMS, de l’ethnomu-
sicologie et des sound studies. On est en effet
en droit d’attendre, et il faut même espérer,
que cette convergence continue à soulever
de nouveaux défis et à alimenter de nouveaux
débats. Il serait bien sûr intéressant
cheurs s’attèlent aujourd’hui, avec une réelle
énergie, à jeter les bases d’un « nouvel empi-
risme ». Les travaux de Georgina Born, for-
tement imprégnés de la théorie de l’acteur-
réseau de Bruno Latour, en offrent une illus-
tration notable (voir Born et Barry, 2018 ;
Born, 2021). Sa démarche s’appuie sur un
franc rejet du positivisme (en tant qu’il se
fonde sur des idées préconçues de ce qui
constitue une « donnée » scientifique), une
profonde historicisation des transformations
technologiques, une nette rupture avec le
canon, un intérêt poussé pour les pays du
19
Sud et une forte adhésion à un projet de
décolonisation disciplinaire. À l’inverse, elle
2
ne s’est pas encore entièrement départie des
débats sur le statut de l’ethnographie. Il s’agit
d’une démarche à dominante théorique et,
en tant que telle, encore peu ouverte au dia-
logue, au débat et à la créativité artistique.
Pour autant, elle suggère un terrain d’entente
et montre que débattre les uns avec les autres,
d’un bord à l’autre de ces espaces discipli-
naires naissants, pourrait se révéler plus
fécond et productif que de débattre les uns
contre les autres, en s’inscrivant au sein d’es-
paces préexistants.
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