L'Homme et la société

Jean Duvignaud, Sociologie de l'art, Paris, P.U.F., 1967

Gilbert Tarrab

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Tarrab Gilbert. Jean Duvignaud, Sociologie de l'art, Paris, P.U.F., 1967. In: L'Homme et la société, N. 6, 1967. pp. 197-199.

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Document généré le 25/09/2015

 COMPTES RENDUS
aux groupements fondés sur la parenté. Plus
hiérarchisées, ces sociétés sont souvent
distinguées par un groupe social privilégié à
la tête duquel se trouve le monarque.
L'origine de celui-ci est considérée comme
surnaturelle, et il peut dans certains cas régner
en maître absolu (sociétés des Grands-Lacs,
Ruanda, Bunyoro). Une distinction peut
aussi différencier Etats centralisés et
décentralisés : dans un cas le pouvoir est déjà
fortement implanté, l'Etat est bien mis en
place, dans l'autre il apparaît encore fragile
et l'autorité centrale impose assez
difficilement sa domination sur un ensemble de
provinces.
Les influences de la colonisation sur ces
systèmes sont diverses et la situation
coloniale s'est manifestée avec des différences
importantes. On oppose traditionnellement
deux « styles » de colonisation directe et
indirecte. La France adopta les principes de
l'administration directe, l'appareil politique
traditionnel étant soumis au contrôle du
colonisateur et les principes juridiques
français appliqués dans les colonies. La Grande-
Bretagne, au contraire, marqua son
opposition aux principes coloniaux français et
laissa aux pays colonisés une assez grande
liberté dans l'orientation de leur
organisation administrative interne. Lord Lugard, à
qui la colonisation britannique est
redevable de ce système (Indirect rule)
introduisit dans le nord du Nigeria (émirats peuls-
haoussa) une administration laissant toute
autorité aux chefs traditionnels. Ce système
devait préserver les autorités traditionnelles
et dans le cas de monarchies établies depuis
longtemps laisser le souverain continuer à
régner. Bien qu'ayant connu des succès
indéniables, ce système n'en poursuivait pas
moins les mêmes buts que le système
français, et l'opposition ne reflète en réalité que
des « styles » de colonisation.
A la base de ces systèmes nous trouvons
la tentative d'abolir certaines pratiques
incompatibles avec «la Civilisation».
L'esclavage est ici visé au premier chef. On sait
que très tôt l'esclavage a joué un rôle
important dans les sociétés africaines, rôle
commercial pour se procurer des biens
produits à l'étranger, mais surtout rôle
rituel et cérémoniel. Ainsi dans le royaume
d'Ahomey (Dahomey) la vente des esclaves
constituait la source la plus importante des
revenus pour le trésor royal (il existait un
monopole absolu du souverain sur les
activités de traite), et le prestige du souverain
était fonction de l'ampleur des sacrifices
humains. Ce cas semble pourtant extrême.
Néanmoins, certains Etats, tel le Kanem
Bomon (dès le xe siècle) fondaient sur le
commerce des esclaves razziés en pays « ki-
ruli » la stabilité politique.
A travers ceci on peut saisir le
démantèlement des institutions, leur dégradation
progressive. Le pouvoir autrefois fortement
sacralisé apparaît comme vidé de sa
signification et de son contenu. L'initiation, les
pratiques religieuses sont systématiquement
brimées. Il semble pourtant que la religion
a ajouté une vivacité extrême et que
l'impact de la colonisation fut dans certains cas
dépassé.
197
traumatisa
Cette période
fortement
d'administration
les sociétés africaines,
coloniale^
les mettant en contact avec l'impérialisme
occidental, mais peu à peu une conscience
nationale s'esquissa, le nationalisme dirigé
contre la colonisation fit des adeptes. Des
messies surgirent, proclamant la venue de
celui qui allait renverser l'ordre social
existant et renverser la domination étrangère.
Le passé précolonial fut revalorisé, exalté
comme « 1 Age d'Or ». A travers ceci
l'Afrique reprit conscience d'elle-même.
L'ouvrage de J. Lombard analyse avec un
grand bonheur cette période troublée de
l'histoire africaine. Pourtant le lecteur fort
intéressé par ces faits est un peu déçu que
le livre s'arrête avec le mouvement de
décolonisation et l'indépendance des pays
africains. Il reste à analyser la permanence des
autorités traditionnelles dans les Etats
modernes et, nous n'en doutons pas, nul plus
que J. Lombard n'est mieux qualifié pour
ce travail.
Claude Arditi.
Jean DUVIGNAUD
Sociologie de l'art
P.U.F., coll. «Le Sociologue*, 1967,
142 pages.
Depuis la Sociologie du théâtre de Jean
Duvignaud (et qui était la thèse principale
de son doctorat d'Etat, la thèse
complémentaire étant consacrée à « l'acteur »,
remarquable essai publié chez Gallimard), une
chose devient sûre, acquise : parler
désormais de l'Art, ou de phénomène artistique,
n'est plus seulement affaire d'esthètes ou
de philosophes qui, jusqu'à une date récente,
exerçaient un monopole sur la « chose
d'art ». Esthètes et philosophes analysaient,
découpaient et trituraient le matériau
artistique, en dehors du « temps social », en
marge de la réalité sociale concrète qui les
entourait. Or, l'art devient aujourd'hui, plus
que jamais, affaire de sociologues. Car tout
art, quel qu'il soit (théâtre, peinture, cinéma,
sculpture, etc.), est engoncé dans une
époque sociale déterminée, dans l'événement,
dans l'histoire, dans la « totalité » : d'où
l'extrême nécessité d'en tenir compte pour
analyser sérieusement les éléments dont le
matériau artistique est composé. L'art n'est
pas une chose figée une fois pour toutes,
refermé sur soi, il n'est pas composé de
structures rigides dont on pourrait faire
le décompte, et les réduire à figurer dans un
quelconque tableau dont tous les éléments
seraient répertoriés une fois pour toutes;
autrement dit encore, il apparaît de plus
en plus illusoire de vouloir à tout prix
rassembler des « morceaux d'art » par paquets
étiquetés qu'on pourrait simplement «
classer » sous la rubrique de tel ou tel modèle
formel idéal-typique. L'art est effervescence,
l'art est mouvement perpétuel, l'art est
dynamisme. D'où la nécessité de lier toute
uvre d'art à l'imaginaire, voire à un
« imaginaire collectif ». Jean Duvignaud
prépare d'ailleurs en ce moment un ouvrage sur
îa sociologie de l'imaginaire, dont la Socio-
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logic de l'art n'est que l'esquisse. «Car
après tout, nous sommes autant ce que
nous avons été que ce que nous imaginons. »
(P. 138.) Et l'un des principaux dangers qui
menace toujours une sociologie de l'art,
« c'est une définition statique de la vie
sociale ». En ce sens, les termes de «
milieu », d' « institution », d' « infrastructure »,
doivent être relégués au musée des
antiquités, dans la mesure où ils laissent
penser que l'expérience collective puisse être
figée, immobile et assimilable à la matière
inerte des vieux physiciens.» (P. 135.)
L'art doit aujourd'hui être vécu : ce qui
veut dire que ce qui est transcrit, traduit,
relaté par l'art littéraire ne suffit plus. Il
s'agit de retrouver ce qui est «
intraduisible » par le langage classique. L'utilisation
d'un certain « langage nouveau » pour suivre
un certain vécu existentiel est quelque chose
de relativement neuf dans notre société en
perpétuel mouvement : on comprendra, dès
tors, l'importance accordée par l'auteur au
{ihénomène « happening », si décrié non seu-
ement par l'académie bien-pensante (ce qui
est logique), mais aussi par des penseurs
sociologues avertis (comme L. Goldmann,
pour ne prendre qu'un seul exemple) et
généralement très « ouverts » aux travaux
expérimentaux et de laboratoire. Il faut
comprendre qu'à ce sujet, le happening n'est
ni le but ni la fin du théâtre ou de 1 art en
?énéral : tout simplement, il est la mani-
estation la plus exacerbée d'un phénomène
social d'époque. On ne peut plus continuer
à écrire (du théâtre, des livres) comme
avant : Y Antigone de Sophocle, adaptée par
Brecht, donne aujourd'hui une écritude scé-
nique radicalement « autre », tout en restant
très fidèle à elle-même : les représentations
récentes d' Antigone par le Living Theater
(animé par Julian Beck et Judith Malina)
à Paris sont là pour le prouver.
Un autre exemple très significatif : les
pièces en un acte réunies sous le titre
général, Le cimetière des voitures, du
dramaturge espagnol Fernando Arrabal, dans une
mise en scène « ouverte » de l'Argentin
Victor Garcia (ce spectacle est actuellement
joué au Théâtre des Arts, à Paris). Ce
théâtre en liberté constitue, à nos yeux tout
au moins, un « nouveau langage » en
matière de théâtre. Ce « nouveau langage » ne
se traduit pas seulement au niveau de la
pièce écrite, le « texte » d'Arrabal, mais
aussi et surtout par la façon très
personnelle du metteur en scène Garcia d'adapter
l'espace théâtral à ce texte : l'architecture
scénique de la « salle de spectacle »
classique a été complètement modifiée,
bouleversée, par les nécessités internes de ce «
langage nouveau ». Car tout spectacle possède
une logique interne, et on ne pouvait logi-
Suement jouer et faire représenter le texte
'Arrabal sur une scène à l'italienne. Aussi
Garcia a-t-il fait enlever tous les sièges
cloués jusqu'ici sur le sol de la salle, les a
remplacés par des sièges pivotants et
mobiles, de telle sorte que chaque spectateur-
participant pouvait suivre la « scene » (qui
entourait le public de tous côtés) qui lui
plaisait en faisant tourner son siège comme
il l'entendait. Par ailleurs, des
«praticables » s'enfonçaient de la scène dans la salle,
de toutes parts, afin que tout le monde
(public et acteurs) soient confondus dans le
même spectacle. Ce dispositif scénique,
pensons-nous, porte bien plus de signification
qu'on ne pourrait le croire au premier
abord : loin d'être une simple technique de
scène, un simple procédé, il fait partie
intégrante du texte d'Arrabal, il continue et
prolonge ce texte dans l'espace :
l'imagination de l'auteur prend corps, non
seulement avec des mots (comme autrefois), mais
aussi et surtout dans le lieu scénique,
considéré comme matière première qu'on peut
modeler : c'est l'espace qui devient la pâte
à modeler. Voilà pourquoi on a pu dire de
ce spectacle qu'il était écrit par Arrabal et
Garcia en même temps.
Ainsi, le théâtre tend à s'enraciner
toujours davantage dans la société, et cet
enracinement dans la vie sociale est plus fort
et plus puissant que dans n'importe quel
autre type de société. Une « Sociologie de
l'art » se doit de s'interroger sur le sens et
la fonction de l'apparition de « l'art
spontané » (ou art brut) dans les sociétés dites
industrielles-développées. Cet enracinement
social croissant de l'art dans la vie concrète,
cette immersion de plus en plus grande de
l'imaginaire dans la trame existentielle de
la vie collective, doivent être analysés en
f»rofondeur, en les mettant en relation avec
a stratification sociale de plus en plus
vigoureuse dans nos sociétés industrielles.
C'est en ce sens que Duvignaud écrit : « La
croissance industrielle, parce qu'elle est une
activité qui déborde constamment le cadre
social de la structure où elle apparaît,
implique un changement permanent (c'est nous
qui soulignons), une révolution continue qui
corrode les formes et relations humaines,
si neuves soient-elles, multiplie les
situations imprévisibles, les questions urgentes
à résoudre, et pose l'irritant et permanent
problème de l'inadaptation de l'homme à
un monde qu'il a créé, sans expressément
le vouloir. » (P. 114.)
L'uvre d'art est de plus en plus perçue
comme un « événement » (event, disent les
Américains, et il est significatif de noter
au'aux U.S.A., Allan Kaprow et Claes 01-
enburg les deux promoteurs du «
happening » considèrent tout « happening »
comme étant une suite d' « events »), qui
rappelle l'événement historique lui-même :
il s'agit de l'événement dans ce qu'il a à
la fois de réel et d'inopiné, de brutal et
d'insolite, de prévisible et d'imprévisible,
événement d'un être vivant, d'une chose,
d'un objet ou d'une couleur. Ainsi, en
peinture ou en sculpture contemporaines, l'acte
réel est saisi presque « sur le vif » au
moment même de sa transformation en «
signe ». Même en littérature (A. Robbe-Grillet,
N. Sarraute, Claude Simon, Michel Butor),
on s'achemine vers la construction d'une
« représentation événementielle » de
l'homme, où l'action décrite l'emporte sur le
commentaire de l'action et la révélation
instantanée (1) de la réalité sur la description
(1) Il est révélateur qu'à ce sujet, Robbe-
Grillet ait précisément Intitulé l'un de son
premier recueil de nouvelles : Instantanés.
 COMPTES RENDUS
du réel. Tout se passe comme si l'instant
(au sens d'événement vécu hic et nunc)
prévalait désormais l'histoire à raconter, car
toute « histoire » n'est plus que succession
d'événements; et ceci, tant en littérature
qu'au théâtre, en poésie qu'en peinture ou
en sculpture : l'envahissement dans notre
vie quotidienne par le Pop'Art, POp'Art, le
succès de Courrège, autant de phénomènes
artistiques qui ont une signification
sociologique, pour peu qu'on se donne la peine
de les analyser dans une perspective « dyna-
miste » (le mot est de G. Balandier, dont
l'ouvrage Anthropologie politique est
commenté dans ce même numéro : il est
d'ailleurs curieux de constater que la
perspective d'analyse de J. Duvignaud en matière
artistique se situe, du point de vue
méthodologique, dans le même courant que celle
de G. Balandier, en anthropologie).
L'art n'a pas d'essence : c'est un mythe
qu'il faut dénoncer. Mais c'est un mythe
tenace, et on serait fort surpris de savoir
à quel point certains analystes critiques
modernes tiennent à ce « platonisme ». C'est
que cette mystification (comme toute
mystification d'ailleurs) sous-tend une idéologie
conservatrice : on se complaît à « transcen-
dantaliser » l'art, à le détacher et à le couper
de toute réalité charnelle pour le reléguer
dans le monde clos des «idées pures». De
la sorte il est à l'abri.
Pour Duvignaud, au contraire, l'art est
avant tout agitation culturelle, aujourd'hui
plus que jamais. Il est renversement des
structures sclérosées, il est bouleversement,
il est revendicatif et combatif, il est en
mouvement, il existe. Il serait vain de tenter de
cataloguer ses composantes dans « une sorte
de tableau périodique comme celui des
éléments chimiques, où toutes les coutumes
réelles ou simplement possibles (celles ima-
Îinées dans les mythes, celles évoquées dans
es jeux des enfants et des adultes, les
rêves des individus sains ou malades, et
les conduites psychopathologiques)
apparaîtraient groupés en familles, et où nous
n'aurions plus qu'à reconnaître celles que les
sociétés ont effectivement adoptées » (Lévi-
Strauss, Tristes Tropiques, Pion, Paris,
p. 183, « les Caduveo »).
Car l'art n'est pas décorticable en «
morceaux » ou en pions qui pourraient trouver
chacun sa place dans un puzzle « idéal »
élaboré abstraitement à l'aide de schémas
ou modèles mentaux préconçus.
Comme nous le suggère avec raison J.
Duvignaud, « la sociologie de l'art n'aurait-
elle pas un intérêt puissant à remettre en
question le préjugé de l'unité d'une époque
Îiour tenter de percevoir des divergences de
angage et d'intentions, là où le critique
moderne couvre tout sous le voile abstrait
de l'harmonie ou des systèmes cohérents? »
(p. 107).
Gilbert Tarrab.
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Joan ROBINSON
Philosophie économique
(Trad, de B. Stora), coll. Les Essais -
CXXVII, Gallimard, 1967.-
Certaines étapes de la théorie économique
(les classiques et la valeur, les
néo-classiques et l'utilité, Keynes et le plein emploi,
les discussions sur le développement et le
sous-développement) permettent à Joan
Robinson d'étudier quelques relations
existantes entre le développement des doctrines
et l'idéologie dominante d'une société. Mais
pour l'auteur, il s'agit surtout d'écarter
certains apriorismes idéologiques,
métaphysiques comme elle l'écrit, pour permettre à la
science économique et à l'économie politique
de trouver des fondements réels qui lui
permettent de faire des progrès.
Les textes d'Adam Smith et de Ricardo
sur la valeur servent de point de départ.
En étudiant la rémunération des salaires,
des profits et des rentes, ou en cherchant à
mesurer le produit total par une unité de
temps de travail, ces auteurs arrivent à la
question : la propriété et les profits
constituent-ils une charge pour les travailleurs?
Le travailleur est-il le seul à créer de la
valeur? Les corrections qu'a alors apportées
Ricardo à son unité ont été faites pour
montrer que le capital était aussi un
facteur de production. La conception réaliste
d'Adam Smith, selon laquelle le
propriétaire interviendrait de force pour prendre
sa part de profit s'est transformée en une
justification morale des profits et en une
réponse à la conception selon laquelle le
travail doit recevoir la valeur qu'il crée. Et
si la théorie ricardienne des coûts
comparatifs et la doctrine libre-échangiste qui en
découle se sont si profondément enracinées
en Grande-Bretagne, ce n'est pas seulement
en vertu de leur lien interne, c'est parce
qu'elles servaient à l'époque où elles furent
conçues les intérêts de l'industrie
britannique. Elles ont survécu ensuite, en dépit
de la nouvelle orientation qu'ont prise ces
intérêts.
Marx, utilisant cette théorie de la valeur-
travail, n'a pas prétendu que le travailleur
avait droit au profit de son travail, mais
que la théorie de la valeur était
précisément ce qui justifiait l'exploitation
capitaliste. Ce n'est pas la valeur qu'il produit
mais la valeur qu'il coûte qui est le dû du
travailleur. Le de' système n'est pas injuste
dans la limite ses propres règles, le
recours au moralisme ou à l'idéologie
justificatrice n'est plus nécessaire.
Mais que devient dans une économie
socialiste la loi de la valeur qui est le
régulateur de l'économie capitaliste? Comment
pouvons-nous établir le chiffre exact du
temps de travail socialement nécessaire pour
chaque branche de production? La valeur
d'une production n'est pas seulement
composée du travail dépensé durant l'année,
mais aussi de la valeur cédée par les biens
d'équipements dans lesquels le temps de
travail a été incorporé dans le passé. Le
problème de la dépréciation de l'équipe-