36}4 l)¿rrl,ic.

i lcstylcr

à la base, unc idée de trise en scène... Ce qui sépare les réalisateurs de tra génération des précó.
dents cst que notrs cssayotìs de faire de chaquc raccor-d un nouvcau raccord, pour que ça évol¡c
constamrncnt . Chaquc plan cst unc cróation nouvellc, (Cavin Smith,. A rnan of cxcess ,,,.Srglrl
and Sound n'' 5, janvier 1995, p.2B). Lc discours de Schrader est-il fondé ? l-es positions de camí:.
ra, dans lcs scènes dialoguées de ses proprcs filr¡s oùr est utilisée la figure du chanrp-contrccha¡rp,
chanqent-clles si radicalernent ?
Pour des élélnents sur les alternatives au montage par continuité, orr se reportera à la bibliographìc
de ce clrapitre.

M ontalq e co nte !Ìn f)ora i n et co nti n u íté i r'¡ten slvcr

Appris par les nouvelles générations dans les écoles de cinénra et en travaillant sur des fillns, lcs
¡-ttit'tcipes du rnonterge par continuité dorninent loLrjours le cinéma rnondial. ll y a eu cepenclanl
qr-relques changetnents dalrs le systòme. Les plans tendcnt à être plus courts (Motilirl Rouge en cotì
Le $on au einråmm
tient plus de 4000) et les cadragcs plus serrés. Le plan moyen du cinéma classique montre les
maltrs et le haut du corps entièrement, r¡ais la surcontinuité se concentre sur les visages, et parti
culièrelrent sur les yeux des ac[eurs. Le rnonteur Walter Murch précis€ : . Le facteur déterminanL
du choix d'Lrn plan est souvenl : est-cc que ie peux voir l'expression des yeux cle l'acte¡-lr ? Si c'est
impossible, le montetrr ar¡ra tendance à uliliser rrn plan plr-rs rapproché, meme si le plan plus larqc
ctait en fait plus que suÍ'isant une l'ois projeté sur grand écran. ,,
À l'évicjcrrce, l'accólératiolt c1u rytlrrne rJr-r rnonLagc e1 les fréquenis rnouvclÌrerìts de carrér¿l da¡s
lcs fill¡s conlernporains penncLtent aux réalisater-lrs d'être rrn peu rnoins stricls sur la logique des
raccords rcgarcl. Dans plusieur-s scènes de llulk (Ang Lee, 2-OO3), Mystic Rlvei'(Clint Eastwood,
2003) ou Syriono (Stephen Caqhan, 2005), l'axe de jeu n'est pas respecté, parfois à plLrsieurs rc
pr¡scs. Si les spectateur-s tre sottt pas perturbes par ces raccords, c'est sans doute parce que les ac
teLlrs se déplacerrt peu dans les decors et quc la configuration spzrtiale qénéralc reste claire.

[ìcAarder des montettrs au travail n'est pas très passionnant, ct c'esI donc une phasc de la produc-
tion genéralcment peu montrée dans les supplérnents des editions DVD. Chacun cles films du iei
gneur des anneoux bénóficie d'un bot'lus consacré au montage, celui de Lct connunctute de l'anneou
juxtaposant les prises brutes des six caméras qui ontfilmé la scòne du Conseìl d'Elrond. (On petut f ,l plupalt dcs filnrs cl-ócltt l'it.nprcssion rlrLc lcs pcrsourìcs ct lcs choscs rcp¡[-

s'en servir pour un exercice d'entrainement à l'analyse du nrontage par continui[é. ll faut aussi re
gardr-'r, en completrettt, la scène montée dans le [ilnr lui-rnêmc, €n coupant le son. Cette sc.è¡e
complcxe, avcc de nornltreux personnages, cst rendue compróhensible par l'usage clcs raccords
regard et de quclques raccords rnor-rvenrent.)
l'édition DVD de Keat¡e de Lodge l(crrigan, irrclut en plus c.le la vcrsion du film sortie en salle, une
version entièremclrt retnontée par lc productcur Steven Soderberqh, qui dit de ce rernontage qu'il
cst sorì L' comm€ntaire du film.
"
Dans l'un des suppléments du DVD de Sin City (2005), Robert lìodriguez offre un bon cxemple cle
l'effet l(oLllechov. Roclrigucz n'uLilisc pas ce nom, mais décrit cornment il pouvait monter enserr
l.lle, gracc aux raccords regard, des plans de personnages censés se trouver clans un môme espace
alors que plr-rsieurs des acteurs ne se sont jamais rencontrés au cours du [ourrrage.
Un b¡cf monìonI de l'un des bonus de 1-oy Story montre que les principes du montagc par continuité
otrt aussi été adoptés par le citréma d'anit¡aiion. Pour une scène cn champ-contrechamp avec Buzz eI
scn[écs ¡rntdtrisent << n¿ttu'cllcnrcn[ >r lcs sons c1r-ri Icur cttlrcs¡'ttttclclrt. M¿is
(totìtnlc lr<ttrs l'avons vlt tu (tlìitPitrr: 1,ll bitn<ìt: stttt, t'ttalisóc ittclt':Pttlttltrtttttttttt
clc la banclc inugc, cst l'objct clc nrauipLLlations spóci1ìclucs. l.cs techtriclr-tcs
soltot'cs fìl'r.uclrt t-ttt cusctrLrle atlssi sol-lPìc ct vll'ió (lLtc lcs lìtltt'cs tcchrlic¡r-rcs
cirrór.nir toglirphiq u cs.
(ìcpenclurt, lcs tcchricltrcs sonorcs sor.rt ¡rt:ut-êtlc lcs plus cliljlcilcs tt itnrlyscr'.
Nous i¡lnor<trrs habituclìcmcnt ulrc grancìc paltic tlcs solrs tlc tlotrc
ellvironncnrcnt ;c'cst cl'abolcl Iiìr'la vrrc (ìucì lrous son.tltlcs irrfìlrtuós clc ttrt c¡tti
llous etìtoLtrc, lcs blLrits ct lcs vclix nc cons[itulllt soltvcl]t qLt'ttlrc sttrtc c{c fìttrtl
dc la PerccPtiorr visrrcllc. Nous Parlous clc ,.l rcgut'clcr,i tltt dc < voir ri ult irlnt,
ll()us noLrs cìésignclns collìnrc clcs spcctirtcttrs >:, clc cinórtta - ¡tìtttìl cl'cxprcs-
<<

Woody, les créatettrs du film ont eu recours à un schér¡a (du type de 6.5 3) pour savoir oùr la ,, caméra
',, sirlns srLq¡¡ór'iìnt quc la banclc sou iì Lu.ì r'ôlc sccctndail'c. Notls itvolrs rrtlr) ft)t't()
devait être placóc pour maintenir l'axe de jeu. Cette partie rnontre aussi comrnent un mouvement cle
caméra pcut servir à changer l'axe de leu juste avant qu'un personnaqe important entre en scène.
tcnclancc ¿t corrsiclér'cr lc s<llr c()Ìt-ìlrrc ttt't sit-tLIlt¡ ¡(lcolìì1)iìglr(llllent clc c(l tìtli
(ronstitucl'cit lc seul lìlltcìclrclìt rócì clu cinórra, lcs itt'lltgrts ctt tlrottvcrrr(ìtlt.
396 Partie 3 Le style
Ilest impossible d'¿rrrêtcr le fih-n pour immobiliser un instant sonore colìlrìrc
on ¡reut le faire avcc I'irnage pour étudier la mise en scène ou la prise de vue, cle
uêlne qu'il est diffrcile dc reconstituer la con-rposition cl'une bande soll co¡¡¡e
on étr.rdie le rnontage c1'une série de plans. Au cinérna, les sons et la façor-r clo¡t
ils sont agencés ont un c¿rractère insaisissable. Ce car¿rctère participe de lcur
¡ruissauce : le son peut avoir des effets très forts tollt en passant prcsque i¡a-
perçu. Pour étudicr le son, il faut donc apprendre à éL-otttcr les films.
Lcs spectateltrs deviennent de plus en plus sensibles au traitertent du sg¡
dans les films. Ia gucrre dcs ótoiles et d'autles succès conrnerciaux cles an¡ées
1970 ont introduit le grand public aux nouvelles technologics d'enregistr.e_
rnent et de diffusion. Lcs spectateurs viennent en salle polu.y profiter clu pro-
cédé de réduction de bruit de fond Dolb¡ de plus larges gammes cle
fréqucuces et de dynarriques, cle la richessc de quartre on six pistes so¡ores. Alr
cours des ¿urnées 1990, le son nurnérique est devenu l'oldinaire clcs fi|rs ¿ì
gros budget, et la quasi-totalité des fìlms bénéficie n¿rintenant c1e bandcs sor-r
denses et limpidcs. < La bande son d'un filrn corrrle Cosnblttttctt est presqLrc
vide si or la corlpare à cc que l'on fait aujourd'hui >, observe l'ingénieur: du
son Michael I(irchbclger, qui a slrpervisé le montage son de LosL itt Trsttshti¿tt
(Sofia coppola, 2004). < Les bandcs sont de plus en plus plcines. > Les multi-
plexes ont rénové leurs systènes de diffusiolr sonore pour être iì la hrrnteur., et
la popularité du DVD a incité les consommateurs à s'équiper clc matériel
¡rer-
mettaut d'obtenir Ltn solt de très bonne qualité. Lcs spcctatcnrs de cinérua
n'av¿rient pas été aussi attentifs ¿\ ce clu'ils entcndent clepuis les prcmier.s filnrs
parlants de la fìn des années 1920.
1. Pouvoirs du son
Rcnarqué ou pas, lc sou est, por-tr ¡rlnsieurs raisons, nn plrissi.rnt patériau fil-
mique. Premièrerlcnt, il engage une activité perce¡rtivc spécifìque.
eue notrc
attcntion visuellc se double d'une attcntion sonore, lc cinóma < rluct > le
¡lr.e,
nait en compte bien avant I'introductiorr du son enregistré (lL)26). Les filns
étaient alors accompagnós par Lrn orchcstre, un orgue ou un
¡riano. Au pirc, la
rnusique combl¿rit le silence et donnait au spectateur une expérience percep-
tive plus riche. Mais le plus inportant est qlre le travail d'éco¡te rcnclaiì pnrii-
ble ce cl.re SergueT Eisenstein a appelé nne < synchronisation cles sens > la
-
concordance de l'inerge et dr-r son solrs urì seul rytl-rme ou une scule qualité
expresslve.
r¡ Lc ll-rorrenI lc pÌr.rs cxcitaut est celui oir j'ajoLrte le son
A ce rnometrt, je
tlcrnblc. >
Âkil'a I(ulostwa
Chapitre 7 - Le son au cinénra 397
accompagnées d'une bande son totalement <lifférente,
dout on peut collrparer
le tableau 7.1. Ces différences sont accentuées par
les trois versions c1¿rns
I'ide¡tité cles irnages ; l'interprétation dc ces dernièrcs valie en fouction de la
bande son.
troisiène qualité importaute
La séqnence de Lcttre de Sibéric illustrc aussi une
.lu son : il peut diriger notre attention de façon lelativenent pr'écise à l'inté-
rieur de f image. Lorsque le commentateur décrit < les autobus rouge sang
)'
lous rcgarclons le br.rs plutôt que la voiture. Lorsque Fred Ast¿rire et Ginger
Rogers exécutent un pas de danse conpliqué, il est probable que nous regar-
clero¡s leurs corps plutôt que les spectatelrrs silencieux qui les etrtoul'eut. Le
sorl tlous guide ainsi à tr¿rvers les irr-tages, pointe ce q¡' il faut regardcr.
Cette possibilité révèle toute s¿r richesse si l'on consiclèle c¡ue des indic¿rtions
sonores penvent anticipel les nanifestations visuelles c1'un élémcnt et cltlnc
nous y préparer. lmirgiuous ull gros pht-r sur Ltn homtne, en intérieur' Accolll-
pagné du grincenent d'une porte elr train de s'onvrir. Si le plan sttiv¿ttlt nolr-
tre Lute porte oltverte, l'attention dn spectateur se concentrera sans cl<lute sltr
elle, icientifìée comme origine dn sol-t hors-champ qui a précédé' Mais si le
plan suivant montre une porte felmée, lc spectateut'reconsidérera probable-
lnent son interprétation. (Ce son u'était peut-être pas celui c1'une porte.) La
bande son ¡reut ainsi élucicler des évéuemeuts préscntés par l'image, les con-
tredire ou les renclle ambigus. f)ans tous les cits, elle entre en lelution active
¿rvec la bande image.
Cet exenple cle la porte qui s'ouvre évoque une qttatriètlre qualité clu son : il
fournit dcs indicatious coucluisant à cert¿rines attentes. Si nous entendotls un
grincemetrt de porte, tìolts ell déduisons que quelqu'uu est eutré clans la pièce
et anticil-rons son appalition dans le plan sr-rivant. Mais si l'cruvre fait appel
aux colìvelÌtiorts c1u fìlm d'horleltr, la caméra pourra l'ester sur le personuirge
qui vient d'entendre le bruit, regardant d'r.rn air effrayé vers le hors-charnp oùt
se tie¡t un mclnstrc dont uous attendlons alors l'irppariticln avcc inquiétude'
Ce so¡t souvent les films d'horreur et les films policier cltti ont recours ¿ì des
sons provenant de sources invisiblcs pottr forcer l'attetttion du spectater.tr,
tnais tottt type de filn-r peut tircr palti cle ce procédé. Penciant la réunion
rnunicipale des l)clls dc ltt rtter,les persouuages entendent un crìssctlent et
Se retournent portr regarder, hors-champ, ce qui l'a provoqué ; un laccord
mo¡tre la main de Quint raclant un t¿rbleau noir - façon saisissante cf intro-
duire ce nolrvealt persollnagc. Nous évocluotrs plus loin plusieurs exemples oùr
 394 Partie 3 Le style ChapiLre 7 - Le son alt cinénta 399

une utilisation inverltive du sort perrnet clc trompel ou de róorienter les attcr-
IMA,CES Ptpir,ttrn Sncttnl TROISIÈMÞ]
tes du spectater-rr. COMMTNl'AIRE COMMTN'IAIRI,
COMMT,N'I'AIRE
Par ailleurs, le sou s'irccourpagtìc cl'ulìc sensibilité r'enouveléc alr silence. Urì
n-loment de calnre qui se prolongc peut créer une tension insoutenable, obli- ... cics co¡tr'ées . . s'aP¡rli1¡¡et11 ,i L,tt ... rtfligé dc
bor ó¡lcs, tr avail bien strirbisnr e,
geant le spcctatcur à sc conccntrer sur l'écran et attendre le son qui va snrgir.. i
s'a¡rpliclucnt .. syrnbolìrluc : ... s'irppÌitlLrcnt
I)e même qu'un fìhn en conleur transforrne le noil et bl¿rnc cll urle graclatiìr.
de couleuls, I'emploi du son comprend tolltes les possibilités du silence.
unc dernière qualité : le mixage sonore est un domaine d'invention ¡ussi
riche quc le r-rrontage. Le montage pcrmet d'associer deux plans montrant cles
entre eux nne relation signifìante. De mêmc,
ur de forner un tout à partir de n'irnporte
I'avènernent du cinérna sonore, l'infinité cles
événements aconstiqnes s'cst alliée à celle des possibilités visuelles. ... iì f¿rirc cle h Iakutie ... lc nivellerncrrt par ... cn'rbellir lcur ville,
Ln1 pirys oùr il fiit bon lc b¡s. tlui cl ir bcsoiu.
vlvfc.
I{II.TRIJ / I

Leltre de Sihérie

InlRc¡s PREMTER Sr:coNn TnotstÈ,nn '' bicn ()u sinplcmeul

COMMENTAIIìD COMMI,NTAIIìE COMMENTAIRT]
Or-r

IllcrLtsk, capitrlc c'lc lir
r'ópLrblique soc jrlistc
soviétitluc c1c lakutic,
cst une villc r.noclcntc
oir lcs colrhltablcs
autobus nris
¿ì
position clc Jir populr
Lio¡ croiscnt salts
cesse lcs lrr-riss¿uttcs
Z-ym, triontphes clc
l'autor¡obilc soviéti-
c¡ Lre. [)ans la. ..
litklrtsl<, iì ll sir-ristt'c
t'éputarLion, cst uuc
villc sontbrc oùr tan-
cìis t¡rc la po¡rulrtion
l¡ clis
s'crntirssc péniblemcn
cll¡rs rlcs autobtrs
t ticrs sonbrc.s, Lrrr
rougc s¡ng, lcs p¡i5
sants cln r'égimc affi
chcr.rl ilsolet.nllcnt lc
Iuxe clc lctLls Zynr,
tl'aillcurs cr¡iileuses ct
ilcolrfoltables.
A Trl<utsl<, oir lcs ltrai-
sor.ts rnoclelrcs
g¡grlcrt pctit ¿ì pctit
srLr les vicux rltLarr
2. Principes fondamentaux du son filmique
¿utobr¡s nroins lrolrc[é
quc cclÌx clc ì)¿r is lux
Propriétés perceptives
hcurcs cl'¡fil Lrc¡cc
croisc unc Zym,
Ph.rsieurs aspccts cl-L son tel quc nous le pcrcevons notls sollt familiers à calLse
!'xccllcrltc voi lr-tIc t1 uc
sirr¡rcté 1ìrit I éscl vcr
dc ltotrc expéricllce qllotidienne, ct sont alrssi des ¿rspects fottcl¿rntentaux
ru sclvice pubìic. pollr le sOn au ciuérna.

l¡, ... joycusc ótnul¿tion Avcc cout'itgc cl tclt¡- L'intensité

clu tlavail sociirlistc, citó, c1 dans clcs con-
rl f I Ies h.^nreux ouvLicls clitions tròs c'lurcs, lcs Le son qlre uous entendons résulte de vibrations de l'air. L'impression cle ph-rs
,ll lllll ¡¡
soviótit1ucs, plrrrri tluvlicr s soviétiqLrcs, ou moins grande intensité du sott, ce que I'on appclle palfois le u voluue r,
lcs<1ucls rloLrs voyous palrni lcscltLcls nous dópend de l'anplitr.rde cle ces vibrations. Le volume est l'objet cle rnanipula-
plsser utì PlttofcsqUc
t- voyons Pitsscl Lltì tions const¿rntes dans les films sonores. Il est cor,traut qu'un plan d'enscmble
|cpró5¡¡11¿r11. . l¡kLrte..
slrr Llne rlle encombrée soit accompagné par dc forts bluits cle circulations qui
.

s'affaiblissent lorsque deux personnages se mettent à parler. Un clialogue entre

un persollnage à la voix douce et Lrn autre plus tonitruant se caractérise autant
par la différcnce cf intcnsité qr"re par ce clui est c1it.
 4OO Partie 3 - Le style
lintensité est aussi rapportée à la distance perçue ; plus le
sor est fort, plus rrous
pensons que sa source est proche. Ce type de su pposition est à I' ccnvre
dn¡g
notre exclnple précédent : le dialogue elrtre les denx personnages, plus
for.t, es1
perçLr comtrìe ét¿rnt situé dans un premier plan acoustique, tandis
quc les bruits
de circulation passent à l'arrière-plan. Un filn-r peut aussi faire
sursauter son
spectatenr par de brusques changements d'intensité
sonore (le rappclrt entre le son le plus élevé et le son
le
plus bas est généralenent appelé Ia nonúcyrc)
d4,
Ls hauteur
La fréquence clcs vibrations déterrnine la hauteuL cl,tur
son, la sens¿rtion d'< aigu > on de ( grave , qdil pro_
cure. Certains instrurnents commc le diapason peu_
vent produire cles sons pnrs, miris la plupart des biuits
¡ qni nous entourent, dans la vie contlne dans les fihns,
Figure 7.5 sont dcs sons corl¡rlexes, constitués de différentes fi.é_
Dans lvan le terrible, Eisenstetn renforce quenccs. Néanmoins, la hauteur joue un rôle irnpor_
les changements de la hauteur de la voix tart ¡rour la disti'ction des composantes d'u.e l-¡¿ircle
d'un personnage en raccordant cl,un plan son. Elle nous penret de clifférencier la nr.rsique et les
moyen..,
diaìogues des antres bruits, ou cer.taius ol.rjets entre
eux. Des sor-ìs graves, par exemple des conps sonrcls,
¡rcnvent évoqner des objets crerìx ; des sons plus irigus
(ceux produits par des cloches, par exemple) évclquent
des snrfaces lisses ou dures et des objcts compacts.
La hatLteur peut aussi r:épouclre ¿ì cles fonctions plus
précises. Lorsqr.inn jeune garçon essaye de pirrlcr rrvcc
nnc ¡rrofonde voix d'hommc, dans err,r://c ótait ycrtt:
ttttt yollóc (How ()rcctt Ws My VtLlcy, fohn Forci,
1941), c'est Lln jeu sur des différeuces cle hauteur
sonore. Lélocution particulière de Marlène Dietrich
Figure 7.6
... à un plan taille repose sllr Lllte intonatiou montante qui fait résouner
une affimation corrl-nc une questiolt. Dans la scò,ne
dn conronnerncnt de Ivott le tcrriblc, un homne à la
voix de basse très profonde entame un ch¿urt clc louan_
ges poltr le tsar. La hantcnr de sa voix llonte s¡rectacll-
li-rirerrent ¿ì la fin clc chaque vers ct Eisenstein renfrrrcc
cet effet au noutage en faisant coincider les changc-
mcnts vocallx ¿tvcc un gros plan du ch¡.rntcnr (7 .5_7 .7
).
Lorsquc Bernard Hernlann obtint I'effct strident, pcr-
çant conrle nn cri d'oisean, de la musicluc de ps¡_
clrcsc, de nomllrenx musiciens ne parvirrrent pas tout
Figure 7.7 cle suite ¿ì reconnaître ce qui le pr.oduisirit : cles violons
... puis ò un gros plan du chanteur, dont on tirait des sons incroyablement aigus.
Chapitre 7 - Le sorr au cinénra 4O1
a I'interprétation de la protagoniste de Salc (Todd Haynes'
Dnrrr sc préparer
de son
iinil, l"ttr;ne Moole travailla la hauteur et d'autres quirlités vocales
:
pefsollll¿ìge
tait s¿t voix, son intonation. J'ai com-
Ia Californie du Sucl. C'est presque un
alité de la Vallée >, elle a traversé tout
méricaine uuiverselle. Cl'était impor-
n-rélodie. J'ai ensuite mis des interro-
ll'. iï:.i,: Ï'"TiJ:ïli i ï #:
propre hautettr, parce
",:1,'ilÏ
la sensation que sa voix
que je voulais
art-clessLls de m¿r
c'est pourquoi elle a voix si
ìi;Or.i, p-,n, du tout connectée à son corps - '¡e de phy-
complètement découuecté de tout type
.,gue. C'.tt quelqu'r.rn qui est
,lJ"tit¿, de toute conscience d'elle-rnêne. Dans ce sens, je suppose que les
choix vocaux ont quelque chose de rnétarpholique'
>
Le timbre
Les h¿umouiques qui composent Lln son lui donnent ltue cert¿rine couleur,
une certaine qualité - ce que les musiciens appeller-rt le timbre'
Lorsque nous
< donce >
disons c1'une voix qrielle est < nasale > ott cl'une musiqtte qu'elle est
ou < méloclieltse )) lìous llous référ'ons ¿ì ler.rrs timbres. Le tinbre cst Lll1 p¿lra-
lnètle acoustique moins in-rpoltant que l'amplitucle ott la fréquence, rnais il
est inclispensal)le ¡,o.rr décrire la texture, le < grain > d'nn son, la sensatiou
qdil procurc. l)ans la vie quoticlienne, la lecounaissauce des sons fìrlriliers se
f¿rit souvent grâce attx clifférences de tirrrbres'
timbre. Il facilite I'articulation
Les r.éalisateurs rnanipr.rlent continr,rellement le
clcs clifférentes partics d'ttne bancle soll en permettirnt de distinguef' Par
exerryle, clesinstruments de rnusique les nns dcs ar,rtles. Le jeu sur le titÌrble
est pius manifcste claus certaiues occlsions - on peut ait.lsi pcnsel i"ì l'utilisa-
tion stéréotypéc de sirxophones doltcereux ¿ìLl coLlrs dcs scènes cle sécl¡ctiot-t'
De façon plui sr,rbtile, la séquence d'ouverture de Ahncz-tttoi t:c soir de lìor¡ben
Mamouli¿rn nontre cles gens qui, drrns la rue, au petit natin, font passer tln
rythme musical cl'un objet à un autre - uu balai, une t¿ìPette. Iìaspect comi-
que cie cc numéro vicnt cn paltie des clifférences de tinbre entre ces objets'
Pour réaliser la blncle son cle Wilttcss, les monteurs utilisèrent des bandcs
enregistrées plus cie 20 ans auparavant, de façon à ce que leur tirrllre désuet
exprime la retraite loin de 1a ville de la ctltlrrrunauté Amish'
u Le virissca¡ cle l'l,mpire irisait un ccltairl bruil, cli[[ércnt tle h flottc
i¡pórialc ; c'étrit un changcmcnt cléÌibóLé. ftut datrs lc vaissc¡tt cle l'Errpirc
effrayants... Votts srtrslttlez chir-
¡-,r.¡duislit cles sons hnlliittts, fanton'rltiques,
,1ue foìs (luc vous er cntenclez un. [,cs v¡isseanx c]es ftrt'ces rellelles avliellt
cles
 402 ParLie 3 Le st¡,1¡3
sotls plus salcs, ils l1'útaierlt prts itussi pr-rissauts ct av¿riclrt tcnd¿ncc
tle po¡rs ct clc bl'uits Ii¡'irsites. i,
lìcn lìrl'tt, tìlontcuf soll I)ot-lr l,û ru(.rrc ¡/cs rlloi/tr-s
Lilltensìté, la hautettr ct le timbre sont cles pararnètrcs f<rnclamcnt¿rux clui
el-ìtrelìt cn corrélatir)n poLlr délrnir la sonoritó génóralc d'nn fihr-r. Au nivcalr
ìe
ph"rs élérr-rentaire, ces trois facteurs acoLtstiques lìoLts pcuncttent de diftéren-
cier lcs sons - par exetllple, les voix clcs personnagcs. À url nivcau pltLs cor-rr-
plexc, leur intcr¿rction cnrichit considérablcment notre cxpérience cle
llrc¿rnrent sorìt nettcl-ìrent opposés. I)ans Lc ttrcrgicicrr Ll'Oz, l'ócar.t eltrc
l'image publique clu tnagicien et lc vieux charl¡rtan est marqr-ré par la c'liffé-
retlce etltl'e la voix gr¿ìve et touitru¿rnte du r-nanncqnir-r ct ccìlc, plus aignð, pl¡¡5
clouce ct chcvrotante du vieil horlnc.
Cilizctt lirtrtc présente unc large gann-re de nranipulations sol-rorcs. L)cs cfiaurr
brcs cl'échos lroclifient les timbrcs et lcs intcnsités. f rncrrpacitó clc l¿r fcr.r-rnrc
clc l(arre iì chautcr jtrste constitne urr rrotif à part cntière. Lcs changcncnts
spatiar-tx et temporels du récit sont irtténués par clcs continuitós ss¡ores o¡ les
v¿rri¿rtiotls clc certains cffets acclr"rstiqucs fonclamcntanx. Un pliur montr.ir¡t
I{irlre cu train d'appl¿rudir nccordc en lonclu enchainé slu' Luì plan mo¡trarrt
une foule en traitr d'applaudir (charrgcrncnt clc tin-rbre et cf intensitó). Lcl.urcl
colrìlìlellcc ttrle phrase clans h rlte ct c'est l(lnc- c¡ni la termit-rc, lì la f¿rve¡r cl'lLn
laccorcl, dans une salle oùr s¿r voix est amplifréc par des harut-¡rrricr.rrs (changc-
rncnt d'intensité, cle titnbre ct clc hautcur).
I lct'nent pcu atteltifs alLx rr:rni¡rulations sonores, irlors qttc la bancle stln lléccs-
Sélection, modification, combinaison
Lc sorr, au cinéna, sc m¿urifèste st'rtrs trois formcs principales : lt
trtoritlc, lt
rrrtrsiqrLe ctle ltrtri l (ou cJþt sorrrtrc). Un son participc parfois cle plusicnrs clc
ces catégories : nn cri cst-iÌ du clornaine cle la parolc ou du brtrit ? T,a r-r-rlLsic¡ue
Chapitre 7 - Le son au citrenra 403
ì fitirc pl¡s
fotctiotls filmiques Préciscs'
'i Il y I trop fìlms clui scnlblerrt collçtls PoLlr ótl'e entclltltts cialls rtu studitr
clc
clc rrixagc. fc me trats tonjor.rls contle le fait d'enrcgistrcr chatlttc brnit dc prs,
cl jc préfèrc pelclrc 1c son tl'nn personlliìgc qui s'ilstallc cl¿tns ut't sìège, etc., otr
f.rire clispirraitle Lul son d'iunbiancc, mélnc ln plix clLr léalistt'tc, ulle foìs qrte
L'¡n ¡ ¡ttcint l'impact érrotionncl cl'unc scèttc. Il fatlt savoir jotter rivec lc
silcncc, Llrritcl lc soll col'llllle cle ll uttsiclr-tc. ,
Lìcltr'¿rt cl'l'rrvcnl i er'
Choisír et moniPuler les sons
brnde solì et lc urontirge la bancle image
I.es analogics elìtrc l¿ì cróatiou dc la <le
s()tlt llolllbrcuses. De tr-tônìe qu'il fiut choisir la meillcure itlrage dans r'ttl
ensclxblc cle ¡rlans, il firut sélectionner le fragtncnt solrore lc plus pertincnt. I)e
l1lè¡re qLrc des irnages venant c1e sources cliverscs pelrvclìt êtrc assernblées, ttn
so¡ c1r-ri n'a pas été enregistré pcndant le tournage peut être ajouté au rcste dc la
butcle sgn. I)e mêmc c¡.iun plan peut être re¡rhotographié sur r-Lnc tireltse opti-
(
i1ue, tciuté ott inséré dans ullc imagc clue l'on clira ¿ìloIS composite >, les quali-
1ós ac<'rnstir¡-res cl'un son peuverìt êtlc modifiées. Dc tttètrre que le ró¿rlisatcur
per"rt déciclel cie joindre clcux inirges ou de les superposer ctl Llne sltritlpressiotr,
il per,rt joindre cleltx sous bout à bottt ou placcr l'ltt-t u par-dcssus > I'atttre (ltt.t
corrmentrrire ( ptr-clessLls )) Llne lÌìLÌsiqlle) pal excl-t-tple). Nous Sonrtrres généra-
sitc autant dc clécisions et de m¿rìtrise que la bande image.
Unc planilìcation rrinutieuse du son est inclispensable ¿\ la réalis¿rtion dcs fìlus
cl'anirr¿rtiitn, lcs clessills eI les m¡u'icrnnettes ne procl-risant ¿ìLlclul son I]¿ìl'cux-
r.nêrrcs. Lir mr,rsic¡-re, les dialogues et les bruits sont gónéralernetlt cnregistrés
¿rvant lcs irnagcs, pour les dcssins auimés réalisós en stuclio, cle façon iì cc que les
leur être synchronisées pl-rotogt'itrnme Par photogrnrlmc. (larl
fìgr-Lres pr.tissent
Stalling fut pendant clc nttmbreuses annécs le créater,tr cles bandes sons aì.l
Iythmc échevcló cles aventnres de Bugs Bunny ct Daff' l)ucl<' tlù se nrêlaicnt des
mélgclies fa¡rilières, dcs bruits insolites et les voix caractéristiques clcs Persoll-
nagcs. (ìeltirins citréastes, sontcnant c¡,re le filn-r abstrait cst Llne sorfe c1e mr-tsi-
c¡-te visuclle, ont cssayé cle créer r-Lue synthèse des deux lxoyells c1'ex¡''¡qs,5ie1'1.
Ctlrnmc les tutres techniqucs ciuéuatogrtlphiques, les techniqucs sollores
gr.rident I'attentiolr clu spcctater.rr. Ceh signific en gér-réral qr"re la bande cst son
4O4 Partie 3 - Le style Chapitre /- Le son au cinéma 4Os

est sitnplihée pollr que ses élér-nents

Le dialogue, principal vecteur clc I'
reproduit avec un maxin-lnnt clc nct
êtrc plus audibles que ìa mllsiqlre ou
la majorité des cas un rôle moins cléte
globale de róalisme et sont rarement
venaient à manqueL, ils laisser.aient pl
est subordonnée ¿rn dialoguc, ellc int
sonrìages ne parlent pas ou ceux dénu
Le dialogue n'a pas toujours cette ir
cssentiels des scènes d'action et la mlr
des séqueuces dc transition ou cles
clialogue. Certains réalisateurs ont b
cles sons. D¿urs denx films cle Charli
Liglrts,1931) et Lcs tcl t:¡ts tnodenrcs (
élininés au profit des bruits et cìe ra nusique. Lcs
firms de Jacques ,_rati .u sttr uotre perce¡rtion, vous remarqlrercz aussl
cetlx clc Jcan-Maric Straub coltscrvent des áialog,-res ¡..lr'océdé
dcs bruits' Plus loill dalts ce chapitre, nous évoqu"erons
mais accentuent le ri)le
qu. 1., réalisateurs utilisent souvent t: '",1 de façon
lir firçon clont l¿r m.si-
iiréaliste pour Pouvoir attirer notre attentiorl
sur les
que et les sons de Lh ctntdutt,é à tttorr s'cr
éc)nppé (Robert Bresson, 1956)
vie"ert e'richir u'.diarogue r¡lre par r'évocatioriå,un espraçs hors-crrarnp éiéments narratifs o r-t visuels p rincip ar"rx'
et
Cette scène souligne aussi l'importance fonctionnelle
ìa création d'associirtions thénatiques. de

" Nous étiorls l¡ltrtis poul Lnì ¿rspcct tkrcr-urcnt.riLc. Nous avions la trursformation des qualités acor"lstiqttes r1'un sou'
tr..uvé.,rr
nloyell potll que lcs actctLl's clcs gt'oupcs cle solclats
clisent lctrrs rópliques, u.us
avions irppelé cer¡ rc diarogLLc non crcscriptif ¡.
" ils clisirie^t r.,,r., ìópliqu..,,
nrais ¡r¿5 les rì-ìots qtion crtcrcl. En voyanilc filnr, Figure 7.8
on a l,inr¡rre55jo¡ q¡¡s cs
sont dcs gers c1,i disc'tert h.r's-charr¡r, Dans une scène des Vacances de
s¿ìr',s porr aut¿r1t qì-le l,or.eille y soit
attcrltive. (l'cst lì colìlttlc ttn fontì, rLn lit M. Hulot, au premier plon, des clients
sonore, le volurue
luut, ieut e' étr.c asscz
Des sons totalement nouve¿ìLlx Peuvent être composés jouent calmement attx cartes tandis que,
ça vrt toujour.s avec l¿r scòltc. n

à partir d'atttres sons. Cettx émis par la

jeune tìlle pos- au fond du chamP, M Hulot ioue
I{ugh Waddcll, superviscur clu cloLrblirge pour. Irr ligtrc
s¿ã¿e de L'cxorcistc (William Friedkin, 1973) ont
rtttL{t: été frénétíquement au Ping-Pong.

Ptlur róalisel' uue balrcle sclrt, le réalisateur doit donc choisir obtetrus cn mélangeaut des cris humains, des gémisse-
renpliro't tL'e fr'ctio'¡rrécise. cela cntraî'c généraleme.t 'atériaux qui
cles
ments d'animaux et, eu fond, cles mots anglais' Les
ure sirnplifica_
tion du no.de sonore d, film par ra¡rport à celui
de la réarité. Nons,e pcrce-
vo'rs nomralernent que les stirnr-rli clui nous sont
Ies plus utiles iì un rnoment
donné ; e' lisa't, vous vous co'centrcz srr cette
¡rage et (à cles clegrés crivcrs)
rg1ìorez cert¿rins dcs stimuli qui parviennent
à v.s ur"ill.r. Mais si vous lè'nez
lcs yeux et écoutez attentivctnent, un.,, entenclrez
clcs sons qlre volrs
remarclués juscp'ici ¡ras
- dcs v.ix loi'taines, le b.lit
clu vert, cles pirs, u.e radio. ',avicz ct parfois tnéttlc clcs sirtgcs.
'[but arnateur
Pratiquant Ienregistrement sait quc si l,on pin." .r¡ rnicro¡rhone
daus utr enviLonlretlrent soi-disant silencieux)
ces sons habituellemcnt ignorés
clevienneDt gênants. Le micro est peu sérectif
: corrìme t,oLr;..iiia" Ìa ciuléra, il
.e filtre pas autorlatiquerne't ie qui pourrait créranger la perceptio'. Les
auditoriums, les caissons insonores (rcs ,, l,ritrrltsr) qui scrvent ¡ì absorber les
40,6 Partie3-Lestyle Chapitre 7 - Le son au cinéma 4O7

< Ne le crois pas, tu vas te faire avoir ! >... Si vor.rs tl.o'vez le photogr.amrne pour:
laccorcler précisénrent à ce momentJà, le public sera totalement satisfait. >
Tom lìolf, tlollterlr

Dans les films contemporains, Ie son est systérnatiquement retravaillé à des fins
précises. un son ( sec )) enregistré dans un espace à faible réverbération, pourrâ
être modifié électroniquement : une voix au téléphone, par exemple, est souvent
assourdie et rendue plus métallique à l'aide de filtres (c'est ce qu'on appelle,
à
Holllr,vood, le < futzirtg >). Dans Anterican Grffiti,la musique qui court sur la
quasi-totalité de la bande son provenait de deux enregistrements différents : un
enregistrement ( sec ) pour les moments oìr la musique domine la scène et doit
être de haute qualité sonore, et une version plus feutrée pour les bruits venant
à
I'arrière-plan. cette dernière fut obtenue en enregistrant un magnétophone clif-
Figure 7.9
fusant les musiques du film dans une arrière-cour.
À la poursuite d'Octobre rouge : plan 1

Le mixoge

Il faut donc, pour diriger l'attention du spectateur, sélectionner et retravailler

certains sons. Il faut aussi les associer, les combiner: les mixer. La bande son
est moins un ensemble d'unités sonores dispersées quun
flot continu d,infor-
mations auditives. chaque événement sonore fait partie d'une configuration
particulière, qui naît aussi bien de I'enchaînement que de la superposition
momentanée de plusieurs solls.
Nous pouvons facilement comprendre de quelle manière la bande son offre
un < flot d'informations auditives > en observant une scène montée suivant
les principes classiques de continuité. pour le montage en champ-contre-
champ d'un dialogue, les réalisateurs ont souvent recollrs à d,es clrcysuche-
nrctlts, ou ponts sonores, qui facilitent le passage entre les plans. une
Figure 7.10
conversation extraite d'À la poursuite d'octobre rouge, de lohn Mc Tiernan, À la poursuite d'Octobre rouge : plan 2
est ainsi cornposée :

1. (plan poitrine) Lofficier en amorce, le capitaine Ramius de trois-quarts

face (7.9).
L officier : < Le navire clu capitaine Toupalev. >
Ramius : < Vous connaissez Toupalev ? >
L officier : < fe sais qu'il a des origines... >

2. (plan poitrine) contrechamp sur I'officier, Ramius en amorce (7.10).

L officier (suite) : < ... aristocratiques et qu'il a été votre élève. on dit qu'il
vous garderait... >
3. (plan épaule) Contrechamp sur Ramius (7.11).
Lofficier (suite) : ( ... une place spéciale dans son cæur. )
Ramius : < Il n'y a de la place, dans le cæur de Toupalev, que pour Toupa- Figure 7.11
lev lui-même. > À la poursuite d'Octobre rouge : plan 3
 4o.4 Partie3-Lestyle
La seconde r'éplique de l'offìcier fournit ici une continuité sorìore qui clistrait
le
spectateur des changements cle plans. Le raccorcl snr Rarlius, en précédant Ia
fin de la phrase, concentre notre attention sur lui. un monteur á'uollywoocl
expliquait ainsi que < dès qu'un mot est dit, qu'une question est posée (. . .
j'essaye de trouver une réaction, pour voir (...) comrnent les acteurs
) que pouvait devenir l'élément dominant au molnent où il n'y avait pas de dialo-
essayerìt
de formuler une ré¡ronse par ulìe expression faciale oll par le clialogue. ,, Le
plincipe du chevauchement est aussi valable pour les bruits. l)ans cette scène
d'A la pourxite d'Octobrc rotrge,le tintement d'une cuillère clans une tasse de
th9' le bruit produit par des papiers feuilletés rapidement se pours¡ivelìt all-
delà de certains raccords en r-rn flot ininterrompu d'informatir-rns sonores.
< ces del'ièr'es arnóes
- clepuis l3ltrc vcfuct,je pense - j'iri essayé cl'obtc'ir.
I'esscntiel de la nusiqtre rvant le tnlrrn¿ìge. Jc parlc de l'histoire ¿rvec rnoll
coll-tpositcut', Angelo lìaclalanrcnti, ct j'ertlegistle toutes sortes de lr¡siqLles
tltre j'écoute perrdant le toulnage, sLlr lres écoutcnrs ¿lLÌ colll's rlcs scònes cliirlo
gnécs ou stlr ìlattt-ptrt'leLlrs, pour qLle toutc l'équipe soit c1¿rns la b¡nuc at¡r6s
pl-rèrc. C'cst tln foll-nidablc outil. Cl'cst col'ìlllìe une troLrssoÌe cltri vous aicle iì
ttouv(.t la bo¡lrrc,lilctlitln. ,
David Lynch
ce flot n'est pas seulernent constitué d'un enchaînement de répliques ou cle
sons. Nous avons déjà vu qu'au stade de la réalisation, la
corlbi¡aison cles so¡s
sc faisait ordinairer¡ent aplès le toumage, dur¿rnt la phase clite c1e nixagc.
l)ans /rrrassic Porlc par exenple, Steven spielberg manipule lc volumc cle
manière irréaliste datts utt but de clartó narrative. Après qLr'Lrne y¿rche vivantc ¿r
étó précipitée dans l'enclos d'r-rn vélociraptore, le chasseur sucl-africain clonne
des infonnations importantes sur les h¿rbitudes de ces prédateurs
s¿r vclix -
vient alors convrir celle cles pcl-soltniÌges qr.ri se trouvent
plns ploches de la caméra (7.12). Le r-t-rixeur contrôle
précisément l'intensité, la duréc et la tonalité de chaque
son. I)ans les réalisatiolts contemporaines, douze pistes
différentes ou plus peuvent être mêlées i\ n'impor.tc
qnel mornent. Le r-r-rixage per_rt être relativement cleusc
- mes en train d'attendre, des bruits de pas et celui cles épées qr"ion tile de leurs
conìrne d¿rns une scène se cléroul¿rnt dans uu aéroport
qui combinerait la rulììeur procluite par cliffér.entes
voix, des bruits de pas et clc chariots r\ bagages, la musi-
que d'ambiance du hall ct le bruit dcs rnoteurs d,irvi-
ons. Le mixage peut, tì I'iuversc, être < clairserné >, ue
tigure 7.12 présenter quc quclques sons occasionnels snr un fond
Dons ce plan de lurassic park, Hommond
de silence total. La plupart cles bandes son sc trouvent
t a a t a a. a t. t r + I t t a t. et Ellie sont les plus proches de lo caméro
t a t I I t tt t0tl
mois ce qu'ils se disent est un murmure entre ces deux extrêmes. D¿rns notre scòne d'À la
ltotn-
inintelligible, alors que l'explicotion sur les stûtc d'Octobre rouge, le vrombissenent lointain des
/e
vélociraptores donnée ou fond par moteurs et de légcr:s bruissenents cl'ótoffcs fomelrt
chasseur est cloirement oudible.
I'arrière_plan ¡ssonrcli c1u dialogr_re.
Chapitre /- Le son au cinéma 4O9
le réalisateur peut créer un nìixage où chaque soll se mêle aux autres avec fltti-
clité. C'est collranrlrrcnt le cas lorsque de la musique et des bruits sont associés à
cles paroles. Dans lc cinéma hollywoodieu classique des aurées 1930, la musi-
gue, p.uis baissel en intensité lorsque les personnages colxmençaient à parler.
iDrrrr l" vocabulaire des studios améric¿rins, on appelle ce procédé le < xrcalihrg
lll > ou < ortt >.) Le n-rixage associe parfois des sons de manière évocatrice. Dans
Lc lttttictrt otrylais (flrc Ùrglßlr Potiettt, Anthony Min-
ghella, 1996), alors que l'infirmière nourrit le patient,
on entend le son d'uue lointaine cloche, sr'rggérant la
tranquillité d'un reft-tge à I'abri de la guerre.
Les sons peuvent, à f inverse, s'opposer brutalement.
Les fìlms hollp,voodiens contelnporains tirent sor-tvett t
¡rarti de la dynamique inportante du procédé Dolby
¡ror.rr enrichir les scènes de poursuites
par de brusques
cortr¿rstes entre le ronflemeut grave d'un motettr et le
cri strident d'nne sirène ou des crissements de pnens.
I)ans Ie parrnhr, alors que Michael Corleone s'apprête
à abattre son rival Sollozzo, on entend un fort crisse-
Figure 7.13
ment métalliqne, venant sans dolrte cl'une voie cle che- Michael s'assoit face ò Sollozzo, et
min de fer proche. Le son évoque un danger imminent, soudain le grondement et les cilssements
tirnt pour la victime que pollr Michael lui-rnême : après d'un train hors-champ contrastent avec
l'expression cqlme sur le visage du
le rrenrtre, sa vie changera irrémédiablement (7 .I3).
pers0nnage.
Un flot sonore dromotique i Les sept samouraTs
Les différentes façons dont des sons pellvent se combiner pour créer un flot
continu cl'informations sont bien illustrées par la séquence fìnale cles Sepr
smtrctroïs. Sous une pluie battante, cles pillards attaqlrent un village défendu
par ses habitants et les samouraïs. Le bruit de la pluie et clu vent couvre tonte
la scène, en arrière-plan sonore. Avant l'assaLtt, la conversation entre les hom-
fourre¿rux sont ponctués par de longues pallses où l'on n'entencl plus que le
battement de la ph"rie. Soudain, on distingue un bruit lointirin, hors-chanp:
cles sabots de chevanx. Notre attcntion se déplace vers les arttaqnants et l(uro-
sawa raccorde slìr un plan d'ensemble nontlant leur arrivée ; le son produit
par lenrs chevanx clevient brusquernent plus folt. (l,a scène met en t¡nvre des
effets convcr-ltionnels de < perspective sonore , : plus la c¿rméra paraît prochc
c1e la soul'ce, plus le solì gagne en intensité.) Au moment où les banclits font
ilruption dans le village, nn antre élénent solìore intervicnt - leur cri
cle
bataille perçant, dont l'intensité s'accroît avec leur approche.
La bataiÌle comlrìence. IÌimpact du montage très rythmé et de la mise en
scène, toute de boue et d'orage, est renforcé pal des bruits brefs, explosifs, clui
 4lo Partie 3 Le stYle Chapitre 7 - Le son att cinénra 4',1

la tlanquillité et Ie bien-être.
< Ça rcssen'rble beirucor.t¡r rì la cotnpositiotr cì'tln opéra. ll y a berucotlp de tra-
vail irutour.. dcs formes et des strr.rctules. Nous sotlllres tr'ès conscicnts clr.r fliit
tlue lc sclgrrct r tlcs ututcttux est nrc seulc histoilc qui ii été divisée er-r trtlis p¡1-
tics, Mr cçrnposition est un enscrnble corlplexe clui a dù être strttctttt'é avec
soi¡, t¡¡t du poir-rt de vLrc de Ia rnusiclr-rc cir,re clu tl-ròme, dc rr¡nièrc tì ce cltte
toutes lcs Pal'tics entrellt en relation. u

FIowalcl Sì.rorc

E¡ moclifìant I'ordre et les qr-ralités des motifs tr.tlrsic¿tlrx, le réalisater-u pellt' de

façon subtile, établir des conparaisons entre des scènes, indiquer des change-
n-ìents ou cles cléveloppements, suggérer certaines signifìcations. La musique
écr-ite pat Georges Delerue pour /rrlcs ct:lim (Frutçois Truffaut, 1961) en offre
un bon exemple. Elle reflète le Paris des ar-urées 1912-1933, périocle pcllcl¿ìnt
laquelle se déroule I'actior-r du fìln; beaucoup cle mélodies rirppellent les
(tuvres de Claucle Debr,rssy ou Erik Satie, deux cles plus importants com¡rç5i-
ter,rrs français de l'époque. La quasi-totalité de la mr,rsic'1ue du fihn est consti-
tuée de méloclies à trois temps, essentiellement des valses, et tous les
Son et forme filmique
principaux thèrnes sont en la majeur. Ces choix de tythmes et cl'¿rccords con-
courellt à l'homogénéité clu film.
Les thènes mllsicalrx sont ¿rssociés à cles ¿ìspects précis clu récit' Catherine
(Jeanne Moreau) exprime sa quête incessante de bonheul et cle liberté en
clrantant le Tourbillott de la vic, oùr il est clit, à peu pr'ès, que la vie est un per'-
manent changenent de partenaire alrìollreux. Les décors sont aLlSSi évoqués
en termes musicalrx. On entend une mêtrte méloclie chaque fois que les per-
atrtrttrrrtrrtt,tttttrlttf ttf ll
sonn¿ìges sont cl¿ìns un café. Les années passellt et l'air, qui était joué parr un
piano mécanique, I'est míìintenant dans une versioll iazz,pt un pianiste noir.
Avec le teups, les relatittns entle les Persolìllages clevieunent plus tendues et
compliquées ; la musique reflète cctte óvolution à travcrs le dévelopPcr-ìlent
412 Partie3-Lestyle Chapitre 7 - Le son au cinéma 413

des principaux motifs. une mélodie ronantique est entendlle une prenière
fois lors d'une promenade des trois personnages à la campagne et au bord de
la mer (7.14). cet air de I'idylle revient plusieurs fois lorsque les personnages
se réttnissent, trrais avec les années son tempo se ralentit, I'orchestration se iait
plus sombre et passe du mode majeur au mode mineur. un autre motif qui
réapparaît sous différentes formes est le thème de < I'amour dangereux ) asso-
cié à Jim et catherine. cette valse solennelle, intervient une première fois
lorsque lim rend visite à catherine chez elle et la regarde vider un flacon cle
vitriol dans un évier (7.15). (Lacide, dit-elle, est <<pour les yenx tles ltou¡ttes
nrcnteurs >.) Par la suite, ce thème aux accords fragiles, qui s'apparerìte aux ble. Cette valse menaçante souligne la fuite de Catherine avec Albert et
en voiture,
Gyrtttropédies de satie, sert à souligner les différentes étapes de leur vertigi- accompaglle sa vengeance finale contre Jim, lorsqu'elle se précipite
neuse histoire d'amour, accompagnant les scènes de passion colrme celles oùr avec lui à bord, au fond d'une rivière.
leur désenchantement et leur désespoir grandissent. < Étant clonr1é la capacité de la rnusique ¿ì nodifìer les hutneuLs, elle clevient

I'occasion de s'arluser.. beaucoup, et d'alnéliorel une scènc cltri fonctionr-re déjà

t Y- I
- pour. soulignel ur-r détail qui n'a pas pu être saisi corlectemelìt au totlrllage,
exciter le public, cr'ée r l'impression que cluclclr"re chose est eu trait-t de se passer
alors qr-re lien n'alrive, et aussi por,u cléer des petites touches émotionnelles
sLrr lcsqLrelles vous pouvez vous ¿rppuyer lorsclue l'histoile changc. Uue rllttsi-

F que qui paraissait douce et innocente plocluira ulì

timcuts dans de uottvelles circótlstatlces' ¡
totlt ¿rutre eusemble de setl-

]onathan l)emlne
)
Une fois les motifs musicaux sélectionnés, ils peuvent être combinés pour
l
I
évoquer certaines associations. Dnrant la première conversation intime entre
Jim et Catherine après la guerre, la version < menaçante , de la valse décrite
plus haut est suivie du thèrne de I'amour, comtrìe si ce dernier pouvait occul-
ter Ia face sombre de la jeune femme. Le thème de I'amour accompagne cle
Figure 7.14
longs travellings montrant Jim et Catherine flânant en forêt. Mais à la fin de la
Dons Jules et Jim, /e thème musical principal ossocié aux relations des trois personnages est
introduit lors d'une idyllique balade en vélo à travers la campagne.

L
{l
t*tâ
-+

É
Figure 7.16
Figure 7.15 Lq caméra fait un lent mouvement circulqire autour de lq statue tøndis que l'on entend un nouveou
catherine se débarrosse du vitriol en disant qu'il est o pour les yeux des hommes menteurs >
motif musical.
414 Partie3-LestYle Clrapitre 7 - Le sorr att citrénra 41 5

scène, alors qtiil lui dit au revoir, la version originale pour bois clu thèrr-re clc
catherine rcvient pour rappelcr son n-rystère et le riscluc qu'il court en toru_
bant amonrcux cl'elle. l)e r-nême, lorsque firn et catherinc, allongés côtc ¿ì

côtc, lbrrt facc ¿\ la lin de lcur histoire d'amoLrr ct que la voix off clu narratcuL
dit: < c'était corìme s'ils étaient déji\ norts >, on entenci le thèmc clc
rrn grirnd nombre de possibilités créatives.
< l'amour dangereux >. cette séqnence associe lenr rc.,mance
¿ì la mort et
¿ìnllonce leul clestin.
Le rythme
On troltve ttne assclciatiou conpi.rrable d¿rns la dernière scène. Catheri¡c e1
]irn sont ulorts, noyés;ltúes assiste à leur incinération. Des plans cles cercueils Le rythme est l'uuc cles caractéristiques sonores les plus cotlplexes. Nous
en
t'accordent eu fondlts ench¿rînés snr des plar-rs clc détails cle l'inciuération e t le lvons c1éjt\ brièvement évoqué le rapprort ¿ì la mise eu scène dans le chapitre 4
rlotif ér-rign-rirtique enchaîne sur sa variante silristrc, la valsc menaça¡te.
lnles et alr montage clans le chapitre 6. Le rythme pellt être analysé, de façcln rnini-
quitte lc cimetière et le narrateur expliquc que catherine voulait qlre ses ccn_ rnale, ett telmes de rncsurc, de tultl)o, et d'acccttt. Toutes ces caractéristiques
dres soient dispersées ¿rttx vents ; les instruments à cordes introcluisent alors sollt pllts évidentes dans une musiqne, oùr la mesltle, le tetlrpo et l'¿lccetttu¿t-
trne vcrsion pleinc d'amplenr dt TotnL.tillott de la ttic (7.17). La musique rlu tion sout cles élén-rents fondament¿rltx cle conposition' L)ans nos exemples
film se cclnchtt dollc sur un rappel des trois ¿ìspccts cle C¿rtherine cliri o¡t précédents tirés de Julcs ct linrles notifs rnusicaux pellvcut être c¿rr¿rctélisés
¿rttiré scs an-ì¿ìnts : elle était totLt à la fois rlystér'icuse, dangereuse ct o¡verte
à colll'ne étaut à trois tetlps, ¿ìvec l'¿ìccelìt uis sul la premiòre mcsure' ct Lln
clc nouvelles ex¡rérienccs. on voit ici comrnent la nusiqr-re parfois lent, paffois lapicle.
¡reut crécr, cìévc- ten-rpo variablc -
lo¡-rpcr et associer des notifs participant cle l'intégralit¿ aJ systè¡e fbrnreÌ
cl'nn fìhn. l.es effets sonorcs ottt leuts propl'es qualités rythtliques. Le pas lourcl d'un
chev¿rl cle fen-ne ue produit pas le même son qlle le galop d'unc trou¡re de
cav¿rliers lancós à pleine vitesse. Le son d'un gottg s'étcint letrtemcnt, t¿rnclis
clue cc|-Li d'nn ótemnenent est brièvement acceutué. I)¿rns ttu lìlm de gangs-
tcrs, lc crépitemcnt rapicle et régulicr des mitraillettes clifl'òrc dcs déton¿rtions
st
sporadi clues cles pistolets.

La parolc aussi a un rythme. Les gens peuvent être iclentifiés par leurs
-T
elnpreintes vocalcs, qui ne révèlent pas seulerlent cles fréquences et des
J amplit¡des caractóristiqnes r-n¿ris ¿rnssi des façons particulières c1e rythuer ce
+\" s qui en cst dit ou d'accentuer les syllabes. Daus L¡r dottrc du vetulrcdi, nous
avons I'impressicln cl'un dialogue tròs ra¡ride, nais le rythuc cles scènes est eu
vérité plus subtil. Ar-r clébut dc chaque scèlte, le tempo est l'clativcnent lent,
{ ¡rris au fìl cie l'action, les personnagcs accélèrent régr,rlièrement leur cliction.
b{ ¡* Lolsque la scène se relâche, lir convclsation fait cle mêrle. Cc rythrr-re de lr.lol-t-
Figure 7.17
tées et de clcsceutcs s'accorde all mollvemcnt gér-réral de chaque scène, don-
Lo tristesse de la fin est diminuée par lo valse tourbtllonnonte
nant an spect¿ìtelu un pelr cìe repos ûva1lt cle lancer la conlplicatitln comique
suivante.
3. Dimensions du son filmique
Rythme sonore et rythme visuel : coord¡notion
Ntlns ¿rvons vu cll qttoi cousistent les sons et c<lllncnt lc réalisateur peltt 1nct- Tbute consiclération sur l'utilisation rythmique dtl son est compliquéc par le
trc ¿ì son service les clifférents types de sons disponibles. La façon dont ils fait clue lcs images out leur rytl-rme propl'c, répondant ¿rux tlêmcs prittcipes
elltrcllt cll rapport avec les atttrcs éléments composant un filn leur confère cle rresure, de vitcsse et d'acccutttation. Le mo¡tage, cnfìn, crée erìcore Lrn
bear-Lcclttl.l d'¿rutres quaìités. Prcniòrelnent, Lur sou occì.rpe nnc cel-taine
clnréc autrc rythme : LÌne succession de plans courts produit uu tempo rapidc, qr'Lc
et ¿r clonc tt't r)¡thlrc. Deuxièmenent, il peut se rapportcr à s¿r sonrce visiblc
des plans plus longs ralentissent.
 476 Partie 3 Le style Chapitre 7 Le son au cinénra 417

l)ans la plu¡rart des cas, le rythrne du rnontage, des mouvemellts internes de et rythme visuel : divergence
Rythme sonore
l'ill-rage ct clu sou concottrent aux l-nênes effets. l,a tend¿rnce la plus courante
consiste sans doute i\ coordonl-ter les rythrles sollores et visuels. Mais cles
variations sorrt toltjor.trs possibles. Dans les séquences cÌansées cl'une corléclie

tio¡s internes d'une réplique. Mc Tiernan ernploie ce tyPe de montage

lythnrique datls d'autles scènes du film.
Il y a cles façons plus remarquables d'opposer les rythrnes sonores et visuels'
Si

lr principale sollrce sonore, par cxetnple, est hors-chalnp ou off, les attitucles
(
et les mouvctnents des personnages peuvent servir à créer un contre-

Lcs corrc's1-rt'lndances entre rythnes visuels et rythrnes sollorcs ne sont p¿rs

ctrployés c'¡tre claus les cor-nódics nusic¡rles et les dessins animés. Lc tlcrtúcr tlcs
Mttlicnts (Tlrc: Inst of tlrc MohictLrts, MicÌrirel Marur, 1992) cul¡-ri¡e cl¿uls u¡c
scène de poursuite et Llne httte sur une crête rnontagneuse. Alice a été
capturéc
prr le rerégat Mirgna, et Awkeye, unc¿rs et chingachgook ont retronvé sa
¡riste
pour la s¿ltlvcr. Ou pottrrait s'¿rtteudre à la bancle son tonitru¿rnte habituelle cles et allx chantettrs avançant au rythme cle la bande sou : la Scène concentlc
filn-rs d'action, urais l'on entend un ail c1e clanse écossais, rirpide
et bas, ¿,¿rborcì notre attention sur Brittles, clebout, presque immobile, près dc sou cheval' Lc
joué par ulr violou, unc tnancloline et nn clavccin. Le rlême co¡traste er-rtre la vivacité du rytl-rne de la n-rusique et le statisne du capitaine
air est intervcnn lors
solitaire a uue fouction expressive, il met I'accent sur Ia tristesse du person-
nage, qui cloit rester en arrière pour Ia prernièr'e fois après cles années cl'action'

gr'¿ìvcs répètent une pulsation régulière, corrmc si le temps était suspendu.

enlevé qui dornine Ia bande son association étrange de rapidité sonore et de

-
lenteur visuelle qui crée une sorte de langueur énign-ratique. (On apprend
seulement quelques scènes ph.rs tard que cette nusique est jouée par Lln

orchestre se tlouvant à borcl.)

Jacques Tati crée un effet similairc clans ttnc scène dc Playtittrc se déror'rlant à
I'extérieur cl'un hôtel parisien, où des touristes montent à borcl d'un bus pour
trrttttttttftttltttrttttttttttt aller dans une boîte cle nuit. Leur lente nontée en fìle indienne est soudaine-
merÌt accompagnée par un tonitruant lrìorceall de iazz, qui nous surprcncl
cl'aborcl par sa totale inadéquation aux images. Cette musique est en fait celle
de la scène suivante, oìr des charpentiels qui transportent maladroitement ture
large vitre semblent danser au rythme du jazz. En faisant débuter la musique
 418 Partie3-Lestyle
slrr la fin de la scène précédente, au rythme visuel plus lent,'l-ati crée un effet
corniqne et Ltne transition vers le noltveau décor.
Dans Lo jctóc (chris Markcl, lL)62),le contraste entr.c image et son dor¡i¡e la
totalité dr"r film. Lo jetée est presque intégralcment composé clc plar-rs fixes
;
à l'exception d'un geste infime ct singulier, les images sont dépourvues clc
r]toLtvement. Le fìln-r met pourtant en cEllvl'c t-rne narration cn voix ofl, cle
la nusique et des bruits aux rythmes génér:rlenent rapides et constamnelìt
accentnés. Malgré l'abscnce de nouvement, le film ne paraît pas < anticir-ré-
natograpl-rique ,,, à cause, en partic, c1'une intcr¿rction clynanic¡uc de scs clif-
fércnts rythrnes auclio-visuels.
Ces exemples évoqlteut certaiues manièrcs de combincr les rythrncs entre eux.
M¿ris la plupart des films jouent aussi sur cles varintions de rythme clans lc
tcmps, qui peuvent servir à nodifìer les ¿rttentes dn spectateur. Au conrs cle la
célèbrc bataille sur la glace d'Alexnndrc Ncvslii, ScrgueT Eisenstein fait évoluer
le tempo de la bande son - d'abord lent, il devient rapide puis revient à son
état initial. Les douze prerniers plans cle la scène montrent l'amée russe ¿rttc¡-
dant I'attirque des chcvalicrs ¿rllerrancls. Les plans sont de longueurs moyenncs
et contienncnt per,r de lrrouvements ; la mnsique est, dc la mône firçon, le¡te,
constituée d'accorcls brefs et distincts. Lorsquc I'arllée allernaltde arrive c¡
vue, iì l'horizott, les moLlvenlcnts visuels ct le tempo mnsical s'accélèrcnt rapi-
clcuent et la b¿rtaille colrìnÌcnce. À la fin de la bataille, Eisenstei¡ créc tur nou-
vcaLt contr¿rstc rythrrique clttrc un lìlorceaLl de r-nnsiquc long, lent ct plaintif,
des travellings rrajestueux et les lnouvements ténns des personnagcs.
La fidélité
La fidélité dont nous vottlous pirrler ici n'est pas celle qualifiant la qr.ralité cì'un
enregistrement (utilisée dans l'expressiolì ( haute tclélité >). Lc terme se réfère
pollr llolts à la confbrmité d'un son à s¿r sollrce telle qu'elle nons est don¡ée à
imaginer ou à voir. Si un fih-r-r nolrs rrrontre un chien qui aboie et que nous entcn-
dons un aboiernent, lc son cst conforrnc à sa sourcc visible : on clira qu'il reste
fidèle à la source. Mais si la même inage est accornpagnée cl'un miaulencnt cie
chat, il y ¿ì urÌe disjonction entre I'image et le son, un manqlle de fidélité.
f)e notre point de vue, la frclélité r-ì'a aucrur rapport nvec l'origine tcchniclue
du son consicléré. corlme nous I'avons vu, Lln réalisateur peut maniprlci le
son indépendammcnt de l'irnage. Associer l'in-rage cl'nn chien à un miaule-
rnent n'est pas plus diffrcile que l'associer à r,rn ¿rboienent. Si le spectatcur
estine que le son qu'il entend plovient bien de s¿ì solrrce diégétique, il y a con-
trtrf ttttttcrtttttrtrtttttttttt fonnité, quellc qu'ait été la source réclle du son au monent cle la réalisation.
La fìdélité est donc un plll problème d'attente spectatorielle. Même si notre
chien émet un aboiernent à l'écran, celui-ci a très bien pu être enregistré avec
un autre chien ou synthétisé électroniquement. Nons ne savons pas quel est le
Chapitre 7 - Le son att cinétra 4'r9
en acccptons la m¿rnifestation
brtrit < réel > d'un pistolet laser, rnais nous
(Ce bruit fut créé en rrartelallt les câtrles
irrvcntée claus Lc rctour du lcLli.
cì'rrrrimage d'utlc grandc antenlle radlo')
n'est pas ell conformité avec sa Source, cette
Lorsque notts réalisons qu'un son
L.,r.isc dc corrscience
sert gerreralemellt dcs effets cotrriqttes. Dalls [.cs v(tcnttccs
',1¡
1,4. Lltlof ,lru gtaud uombre d'effets prt'ovienneut c1e l'ouvertul'e
et de la fer-
rleture de la porte d'uue salle de restaurant. Plutôt que d'en restituer le son
réel,'lati associe un son nasillard, comme une corde de violoncelle pincée, à
chacun de ses battements. Ce bruit est atrrlrsalìt en lui-même mais scrt sr.trtout
à narqtter les figures rythmiques créées par les Passages des clients
et cles ser-
films de Tati,
vetrrs. Dans Lcs vttcttttccs de M. Hulot corìme dans tons les ¿rr'ttres
d'exceutricité
cle nombreux gags sont b¿rsés slrr Lrne infìdélité, Llne sorte des
brr,rits qr.ri fait de l'tettvre entière un excellent objet pour l'étude du son.
Courlc por.rr la plongée ou la contre-plongée, allclllle r'ègle ne nolls Permet
cl'iutcr|r'etcI atrsoltrulcilt totrtes ccs rrtattipulations sous lc sigrtc dtt colni(luc.
Clertains sous non conformes ont des fonctions < sérieuses >. Dans Lcs truttc-
rtatJ- rrurclrcs (Tlrc ï'lrirty-Nitrc Srcps, Alfred Hitchcock, 1935), ture fenme
cléconvre un c¿rdavre dans lttt appartemeut dont elle est plopriétaire. Elle
crie : un gros plan SLlr sott visage cst accolxp¿lgné du silflement d'ulle locotno-
tive, puis ott raccorde sLlI Lrn plan montrant uu train. Ce sifflement lt'est Sans
cktute pas lc son clui couvicnt, en termes de réalismc, pour Llll pel'sonnage cll
tlain de crier, mais il crée unc transition spectacularire.
Dans celtirins cas, la ficlélité dtt sou est manipulée par des changements d'it-rten-
sité. Un son peut paraitre iuvraiscmblabler-nent fort ou faible par rapport à
d'¿rntres. Dans la possódóc de Clurtis Bernhardt (Possesscd, 1L)47),les intensités
se trogvent ainsi moclifiées hors cle toute confornité aux soLtrces. Le personnage
principal cl-r film est Lule femme qr-Li devient ¡rrogressivement folle. f)aus ttne
scèue oùr clle est scrtle, percltte, datts sa chatnbre, par Llne nuit pluvieuse, notre
charlp informatif se troltvc limité au sien ct des effets sollores pcrrneltent à la
narration d'accédel' iì une ccrtaine profonclcur subjective. Nous cotntnençons à
cntendre ce qtÌelle eutertd ; le tic-tac d'une horloge et lc martèlenent des gor'rt-
tes cle pluie augmentent peu à pcu d'ir"rtensité. Cette évoh-rtiou vers une infidé-
lité du son sert à clécrire uu ét¿rt psychokrgicllle, Llne évolution correspondante
clu personuage d'r-tuc pcrception ex¿'rccrbée vers Llne pure haìlucination.
lJespace
Le son a Lule dimension spratiale parce qdil vient d'une sourcc. Ce qr-te nous
s¿ìvous ou pensons de cette source a r-rne infltrcuce itnportirnte sur lÌotre con-
préhension dr.r sot-r.
 420 l)artie 3 - Le slyle Clrapitre 7 Le sott au cinétna 421

Son diégétique contre son extrodiégétique

Por-rl atralyser la forme narr¿rtive (chapitrc 3), nons avions qualifié dc diógóti-
les évótremcuts ayant lieu dans le molrde dc l'histclirc. Les sons aiegeti-
rTtrt's
ques sont ccttx dclnt la sottrce se trouve clans le nonde de I'l-ristoir.e : ce sout
les mclts prououcés par les persorlnages, les bruits produits par des ¿ccessoires
et la rnusique proverìant d'instruments existant dans I'espace cliégétique.
Le sou cliégétique est sottvent difficile à rernarquer en t¿rnt que tel
¡rarce qr-r'il
setlble émauer uatntellenent du monde décrit perr le film. Mais comme notts
l'¿rvons vu avec le ping-pong cles vtLttrtccs dc M. Hrtlot, le réalisateur chir type de son qlle nous entenclons à Lu1 lnolÌlent
¿rlr
L-rcr.rt
manipuler des sons cliégétiques de façon totalernent irréaliste. particulier. Nous velrous toutefois à ph'tsieurs reprises, Figure 7.19
Dans La dame du vendredi, HrldY va
Il y a aussi des sons extradiégétiques, donnés comlrìe venant d'n¡e source exté- ä.r-r, .. chapitre, que la narration brouille parfois dans lo solle de rédaction pour écrire la
ricure an moncle de l'histoire. Les musiques ajoutées à une scène, destinées ¿ì en volor-rtairemeut les frontières entre les clifférentes caté- version finqle de son article. Elle bavarde
souligner certains effets, sont les rl¿urifestations les plns conrantes c1e ce type c1c gories spirtiales. Ce jeu avec les cot-lventions Pelrt servir, ovec d'outres journalistes lorsqu'un bruit
son' Lorsqtte Roger Thornhill escalade le tnont Rushuore da¡s I¿r tilort o¡x lntre autres, à clésorier-rter ou à sr-trprendre le public, à sec et fort intervient, venant d'une source

florrssr's, on ne s'attend ¡ras à cc que la musiquc angoissante qui accompagne les créer <les effets hr.rmoristiques ou cles ambiguÏtés' invisible. lls jettent un coup d'æil vers le
hors-champ gauche.
it-t-rirges soit jouée p¿rr ull orchestre perclié sur Llt-ì versant du massif. Les specta-
Emplois du son diégétique
tcurs conprennent quc la musique du film ) est Lrne convention et quc sa
<
sollrcc n'est ¡las à chercher dans le monde de I'histoirc. l)e mêrne en ce qni cor-r- Nous s¿rvons qLle I'esP¿ìce oìl se déroule l'action n'est
cerne, datls cert¿rins films, le narratcllr omniscient dont la voix désincarnée pas limité rì ce cllte llous en voyons à l'écran à un h

ftlurnit dcs infìrrnati<tus snr le récit sans apperrterrir à aucun cles
¡rersonnages
représentés. on en trouve un exernple dans ra spluñetn.dcs Autbcrsor,9ùr c,cst
orson welles, son réalisateur, qui ilsslrrc la n¿rrration cxtracìiégétique.
Il existe aussi des bruits extradiégétic1ues. D¿urs Ic tnilliott (René Clair, l93l ) clivers
pcl'sollllûges sont ¿ì la poursuite d'un vietx mautcau qui
, -t conticnt, d¡rns l'nue de scs poches, un ticket de lotcrie.
Leurs courses convergerìt dans les coulisscs de l'Opéra, oir
ils sc filent et s'évitent les uns les autres, por_rr faire circuler
Þ Figure 7.20
le rlante¿ru en le lançant ¿ì lcurs complices. Au lieu d'utili-
scl les sorls proverìant dc l'esptrce réel dc la ponrsuite,
Clair introduit ceux d'un match de football. Lcs r-nanæu-
vrc's des personnages lesserrblent effectiver-nent à celles
clcsjoneurs d'nn n¿rtch oùr le m¡rnteau ferait ofljce cie bal-
lon - le son vicnt donc souligner Lure analogic comique
prodr.Lite par la llise cn scène (7.18). On entcnd les
Figure 7.18 applaudissernents d'une foule, lc sifllct cl'ur-r trrbitre, sarns
Un son extrodiégétique crée une sorte de jarnais attribuer ces solts aLlx pcrsotìllages préserrts.
gag oudrovisuel dansLe million.
Tous lcs sons d'un fìln peuvcnt être extradiógétiques.
A Movic, de Bruce Conner, Scorpio Risitrg, de l(cnneth
rrllttrrttrlttrtttttttttttltllll
Anger (1964) ov war Il.cqricrrr, de Derck Jarman (19.39), ne co¡tien¡e¡t q¡e
des musiques extradiégétiques. De même polrr Lln grzrncl nonbrc de clocu-
r-nent¿rires faits ¿ì partir d'irnages d'archives, oìi nne voix ofÏ omnisciente et
r"rne rnnsique orchestrale guidcnt nos réactions ar.rx images.
tlìoment donné. La mêtle chose est vraie pour le son. tr
Dans lc dernier plan de la scènc d'A Ia ptntrsuitc
tJ'Ot:tobra rottgcr évttquée plus hirut, ou entencl l'officier
alors que I'on voit settlement le capitirine Ramtts, qtti
éconte (7.11). Lors de I'attaque du village des Scpr
sturtourrtis, nous enteuclons le galop des chevaux des
assaillants ¿rvant de les voir. Ces exetnples nolls lappel-
lent que le son diégétique peut êtle dans le champ (on
clit alors qtr' il est << itt >>) ou hors-chirmp.
Hildy et un outre journaliste vont alors
Le son hors-chat-t-tp-r cst essentiel ¿ì ntltre expérience des jusqu'ò la fenêtre.,.
fìhls, et les réalisateurs savent qdil pen-net c1e gagner
du temps - et de I'argent. On peut voir uniclr"temelÌt Llll
couple assis côtc à côtc cl¿rns des sièges cl'avic'lt-1, si I'on
entend le vrombisseneut d'ltn motellr, d'autres passa-
gers en tlain de ¡rarler et Ie grincemettt d'tlr.l chariot ¿ì
repas, on placera ce cou¡lle dans un aviou en plein vol.
Un son hors-champ peut évoquel Llll espace s'étenclaut
au-del¿ì de ce qui est visible d'ltne ¿rction elì colll's. Il
peut aussi déterminer les attentes du spectateur quaut
à Ia manière dont utre scène va se développer (7.19-
7.21). Appuyé pal des plans sr'rbjectifs, le son hors-
chanp peut rcstreindre r'lne narration, nous iucitel à Figure 7.21
être conscient de ce que les personnages remarquent .., et voient un gibet que l'on PréPare
pour une exécution.
(cf. < De ¡rlus près >>).
 422 Partie3-Lestyle Chapitre 7 - Le son au cinéma 423

vers fackie et la vendeuse (7.26)' Le son hors-

DT DI.tJI DÌ I dialogue, dont le volume peu naturel garantit
Son hors-cham et nt de vue su dans à un moment déià vu' Louìs et Mélanie essa¡ent
Brown
Lemontage de plans su bjectifs peut produire des effets emble radieux que Porte Jackie' Lorsque Mélanie
diant une scène de I 'ombre d'un doute au début de
très forts, comme nous l,avons vu en étu_ rend brutalement le bras et elle laisse échapper :
ce I rvre. Nous pouvons maintenant voir _
entendre - de quelle manière ce type de m ontage et
peut être coordonné avec des sons rn et hors-
champ. lockie Brown (Quentin Tarantino, l 997)
en offre un exemple éclairant qui, dans un esprit
compa rable à celui d e Lettre de Sibérie, re prend
trois fois la même séquence avec différentes bandes
son. A la différence du film de Chris Ma rker, toutefois,
il s'agit ici de montrer la scène selo n la
nière dont différents personnages la vivent. ma-

ion d
Méta
dev
ter O

Figure 7.25
Fiou¡e7.24 WonQw, votls
MZtonie et Louis approchent, on entend o
Díuxième version : Mélqnie et Louis se dírigent vers
le
nous concentrerons sur la subj et on ovez l'oir vroiment cool ! , plus doucement'
mogosin, la cqméra les suit en travelling latéral
importance cruciale pour que voil posser Mox Cerry à l'ovant Plon'
les intermédiaires stupides et q

La première répétition nous limite à ce que découvre

Jackie. Elle essaie un ensemble,et la vendeuse
lui dit :
" wouaw, vous avez l'air vraiment cool ! , (7.22) lackie retourne à la cabine d,essayage et '1w
rs-champ, et Tarantino montre ses chaussúrei
tel_
,.Jackie.remet l,argent dans un sac du magasin
de.sortir. Elle paye en hâte la vendeuse, qíi lui
es billets (7.23). Jackie sort à toute vitesse
de la
n criant que Mélanie lui a volé le sac.
Tarantino revient alors à une phase antérieure de
l'action : Louis et Mélanie arrivent dans le maga-
sin' La caméra les suit (7-24,7.2s) tandis que'on
entend ra vendeuse dire hors-champ : . wouaw,

tigure 7.27
fouis soisit Métonie por le bros et elle lui lonce
méchamment o Hé, lôche-moi ! '.

venons de voir. ComPorez ovec 7.22.

regarde
Tarantino se n hors-champ pour prouver la bêtise de Louis' Celui-ci
voit
des chemise une sonnerie de téléphone' ll ne lève. pas les yeux' maison
Figure 7.22 Mélanie' qui s'engouffre sou-
Figure 7.23 la vendeuse ui attire l'attention de Louis c'est
Première répétition : lq vendeuse dit à
ir mal à l'aise, Louis aperçoit V91' gulll reconnaît à
peine' et les
Jockie lockig o loissé I'orgent dons la cabine d'essoyage et elle dain dans la
o Wouaw, vous avez l,qir vraiment
cool ! , - Mélanie iaillit alors de la cabine et
se dépêche de portir ; la vendeuse l,oppelle': deux hommes échangent un regard en champ-contrechamp.
qui doit porter le sac'
< Attendez, votre monnqíe ! , iou¡sla rattrape ils s-'en vont ei se chamaillant pour savoir
-
 424 parrie 3 Le style cinéma 425
- Chapitre 7 - Le son au

|'*

r$
w
tigure 7.28
Figure 7.29 Figure 7.33
Lou.ß flône au rcyon des chemises. À Io fin du plan, un tigure 7.32
Lo vendeuse répond ou tétéphone. Le pløn Son chongement d'ottention est exprimé por un plon
tél éphone son ne hors-cho mp. ne nous rentre dons lo cobine et Mox se concentre sur
Jøckie
'Mélanie subjectif. Comparez avec 7.27.
prësente pas ce que voit Louis, mois ce qu,il
voir s'il ovoit levé les yeux.
auroit pu et Louis, pour entendre le " Hé, lôche-moi ! '
La scène est encore reiouée, cette fois en nous
attachant à ce que découvre Max. La seconde version
nous l'a montré dans le magasin, lorsqu'un mouvement
de caméra suivant Louis et Mélanie l,a fait
passer au premier plan (7'24). Nous le voyons
entrer et flâner, attendant calmement que te coup
commence' une fois encore Jackie sort de la cabine et
la vendeuse dit : o v/eu¿w, vous avez l,air vrai-
ment cool ! o - mais maintenant cet échange est observé
depuis te foint de vue de Max (/.30, 2.31).
Le dialogue avec la vendeuse s'étouffe en
fãndu, au profit dà ra quårelle entre Mélanie et Louis.
reporte son attent¡on sur eux, puis à nouveau sur Max
Jackie et la venieus"-À ." momenÇ le mixage est
subjectif, exprimant la manière dont l'attention de
Max oscille entre les deux conversations.

Figure 7.35
Figure 7.34
Lo vendeuse répond au téléphone. (Comporez ovec
Mox a observé le couple, et une sonnerie de téléphone
7.29.) Mélonie profite de cette diversion pour filer dons
hors-chomp détourne son regard.
lo cobine d'essoyoge, sous le regørd de Mox et, enfin,
de Louis.

tigure 7.36
Après le foux échange, lackie sort de lq cabine et se
Figure 7.30 Figure 7.31 presse d'oller ou compto¡r. Mox regorde lo tronsoction,
Troisième répétition : faisont semblant de tuer le
temps et depuis son point de vue nous revoyons Jockie s'en
dons le mogasin, Max se tourne vers
lackie... allont ropidement et la vendeuse qui l'appelle :
o Attendez, votre monnqie ! , Comporez øvec 7.23.
Mox vo vers le comptoir, touiours en plon subiectif ,

r, on entend Mélanie : Hé, lâche_ moi |

" " e.32,
rder de nouveau vers la vendeuse (7.34,7.35),
En répétant des actions, des bruits et des répliques clés, cette triple reprise expose
Louis, il la voit se lancer dans sa mission. Louìs
de manière très efficace le mécanisme de l'échange. Les varlations entre la deuxiè-
andis que Max reste calme e que bruít
ri est capital pour le bon dé
me et la troisième séquence permettent à Tarantino de préciser le caractère des
pération. voleurs. Max est plus vigilant que Louis et Mélanie, et les sons hors-champ l'inci-
:ravers les yeux de Max que I
6e Jackie
et la vendeuse lançant : . Attendez, votre monnaie > (7.36) tent à modifier ses pointi d'attention. De plus, chaque verslon des événements est
I ; Max aiten se dirige
vers la cabine pour récupérer le sac, et la fortune. incluse avec élégance dans la suivante : Jackie et la vendeuse, d'abord seules, sont
ensuite vues pa¡Louis et Mélanie, et l'ensemble est observé par Max, qui achèvera
 426 Partie3-Lestyle Chapitre 7 - Le son au cinéma 427

l'échange. Le son et l'image æuvrent ensemble à l,analyse

de ch.aque
liveau, pour complexifier notre compréhán_
sion du double jeu de Jackie.

Un son hors-champ peut moduler une restriction nar_

Figure 7.37
La chevauchée fantastique.
rative. Dans I¿l chevrtuchée fantøstic1ue, une diligence
tente désespérément d'échapper à une bande d'Inãiens.
Les munitions sont presque épuisées et tout semble
perdu avant qu'une section de la cavalerie n,arrive sou_

caméra panote vers la droite pour cadrer une femme,

Luc¡ en train de prier. pendant ce temps, olì erltend
une musique extradiégétique, jouée par un orchestre
parable au flash-back visuel.

Figure 7.38
La chevauchée fantastique

I'arme de Hatfield se retirent du caclre (7.40).Le clairor-r

prend plus d'importance. IJexpression cle Lucy change
pesonnage; il est subjectif. Les sons extradiégétiques et les sons cliégétiques
alors qu'elle demande : < Vous entendez ? Vous internes sont souvellt appelés sotrs off.
Dans la version de Hantlet tournée par Laurence Olivier ( 1948), par exenple,
les célèbres soliloques du personnage titre sont présentés comme des monolo-
gues intérieurs. Hamlet est la source des pensées qui nous sont données à
entendre ; les mots Sont Seltlement dans Son esprit, pas dans son environne-
Figure 7.39
La chevauchée fantastique.

la subjectivité mentale. Les pensées des personnages, ainsi dites à voix haute'
s'entrelacent parfois si étroitement avec le dialogue externe qu'elles créent uu
commentaire continu sur l'action.
-, l)es films récents ont donné de nouvelles formes aux conveutions clu son dié-

Figure 7.40 Figure 7.41

La chevauchée fantastique La chevauchée fantastique.
 428 Partie 3 - Le style Chapitre 7 - Le son au cinéma 429

logue emploie le passé, comlrìe si I'action
vue à l'écran était un souvenir.
L On trouve une utilisation différente du son
diégétique interne clans les ailes du riésir
lt ffi (Der Hhnntel iiber Berlùt, Wim Wenders,
1987). Une multitude de personnes sont en
train de lire dans une bibliothèque publi-
L que (7.42). Cette séquellce est allssi Llne
exception intéressante à la règle voul¿rnt
qu'un personnage ne puisse pas entendre
les sons diégétiques internes, l'argument du
Figure 7.42
film étant que Berlin est parcoltru par cles
horrettrs,
devenue une comédie musicale où un trio de chanteuses traverse
tranquilletr-ren
t de nombreuses scènes, fournissant un co[lmentaire musical
sur l'action en
cours sans qu'aucutt des personnages
le remarque. (Pour compliquer les choses' les
trois
ne
cha nteuses apparaissent
aussi dans des rôles diégéti-
ques secondaires ; elles agisseut alors comme les
autres personnages.)
plus complexe de La
On peut aussi évoquer un moment
oir Welles crée une corrélation
splcìrclcur des Atttbersorl,
inhabituelle entre les sons diégétiques et extradiégéti-
oues. Utt prologue relate rapidement les origines
de la
et Ia naissance du fils, George' Nous
famille Amberson
voyons un groupe de citadines jasant à propos du
Figure 7,43
mariage d'Isabel Amberson; l'une d'eutre elles prédit
qu'elle aura ( les enfants les plus horriblement gâtés
Dons cette scène de La splendeur des
Amberson, la femme qut tient une tasse
que la ville verra jamais > (7.43). Les dialogues de cette de thé fait une remqrque sur les futurs
scène sout diégétiques' Après la dernière réplique, le enfonts d' lsqbel Amberson...
narrateur extracliégétique résume son évocation de
I'histoire de la farnille. Sur un plan de la rue vide, il dit :

La caméro passe en travelling parmi les lecteurs dqns anges invisibles à l'écoute cles pensées
Les ailes du désir, et nous entendons leurs pensées sous humaines. On voit bien, ici, comment les
la forme d'un murmure vibrant composé de nombreuses conventions d'un genre (le merveilleux, le
voix parlant dans des langues dtfférentes.
I conte) et le contexte narratif propre au filn-r
peuvent modifier un procédé classique.
Pour résumer: le son peut être diégétique (appartenant au moncle de I'liis-
toire) ou extradiégétique (lr-ri être extérieur - son off). Diégétique, il peut
venir du champ (so'in) ou du hors-champ;être interne (< subjectif >
-son
off ) ou externe (. objecrif ,).
leux ovec lo distinctÍon diégétique / extradiégétique
Dans la plupart des ûlms, le caractère diégétique ou extracliégétique cles so¡s
est sans ar-nbiguïté. Mais certaines æuvres cherchent, à I'inverse, à brouiller
les
frontières entre ces cleux catégories, comme nous avons pu le voir avec I'inter-
vention de la cavalerie à la frn de Lo chcyauchée
lantastitlue. parce que nous
sommes habitués à pouvoir identifier facilement la source d'un son, un film
peut jouer sur nos attentes et essayer, par exemple, de les tromper.
Au début de Le shérif ett prisott (Blazûtg sadciles,Mel Brooks, 1974),
cst
croyons entendre u'e musique extradiégétique accompag'ant la chevauchée 'ous
d'un cow-boy à travers la prairie - jusqtià ce qu'il purse e côté de count
Basie et son orchestre. ce gag se fonde sur un renversement de nos attentes
relatives aux convelltions de la musique extradiégétique. on en trouve un
exemple plus élaboré dans la version de 19g6, d,e in petitc botrtit|.re des
< Il s'avéra que la prophétesse ne se trompait que sur un
simple détail ;Wilbur et Isabel n'eurent pas des eufants.
Ils en eurent seulement un. > On entend alors, toujottrs
sur le plan montrant la rue, la voix de la même femrne :
< Seulement un ! Mais prouvez-moi qu'il n'est pas plus
gâté que toute une portée I > (7.44). Après cette répli-
que, le narrateur reprend, et pendant qu'il parle nous
voyons une calèche qui remonte la rue, et George pour
la première fois (7.a5). Dans cet échange, la femme Figure 7.44
semble répondre au narrateur, tnême s'il nous faut bien ,,, que le narrateur extradié7,étique
corrige dans le plan suivant.
srlpposer qu'elle ne peut pas I'entendre. Welles se joue
ici cles conventions sonores pour mettre en valeur
I'introduction du personnage principal et I'hostilité des
habitants de la ville à son égard.
Ce passage de La splendeur des Antbersottjuxtapose des
sons diégétiques et extradiégétiques de façon ambiguë.
Dans d'autres frlms, un seul son peut produire le
même effet par une appartenance sitnultanée aux cleux
catégories. Dans la séquence d'ouverture d'Apocalypse
Noø, les vrombissements des pales d'un ventilateur et
des hélicoptères sont diégétiques, mais Coppola leur Figure 7.45
associe une chanson de Jim Morrison, The End, que La femme semble répondre au narrateur
l'on peut considérer comme un élément subjectif, lorsque le fils d'lsabel arrive dans le champ.
 430 Par Lie 3 - Le slyle Chapitre 7 - Le sotr au cinétra 431

f¿risant partic' du dólire de Willarcl, ou extracliógétic¡ue, firisant corlrrerttri¡q

snr l'¿rctiolr ell cours lì l¿r miuriòre cl'tinc rrusiclu.lclc filrn habituclie.

De trrcrrrc, ì uit l'tltlltlcttt ilrportarú c7c MngntLllrl (Paul Thnrras

A¡dersr^,
1999), pÌttsicttrs pcrsollllages sout rlontrés clans clivers
licux, ch¿rctu-r ch¿urta.t
doucc'ert chansor cl'Aince À rr.r, wisc LIp. L.rsque la séqtLcacc
débnte, clans '.e
l'appaltemelÌt c1e Claudia, on pcut croirc cluc l" .ho¡rur, est
clié-
gétique et hclt's-chatlp,
P¿ìrce qu'elìe a écouté cette nóloclie clans Llne scètìc
¡rrécédcutc. Mais Andersttlt raccorcle sul cl'¿rutrcs pers()rìn¿rges, aillcnrs, q¡1i
ch¿rntouncut eux aussi alors qu'ils nc
1-rcrrvent pas entenclre la r¡usiquc clars
l'irpparternerlt de Claudiir. Il scnbl.ruit .tur'r., n-rnintenant,
quc lc so. s.it
cxtladiégétiquc, les persoltlì¿tgcs I'accornpagnant corlme
on le rrerrait clars
Itue coméclie nttsic¿rle. La séqttencc soulignc lc parallélisnre
e¡tre lenrs soul.-
lì'allces, et trilnslìlct ì'étrange scns¿rtion .¡.," .., pcl.sonncs
differentes s.rt,
pour ulle ftlis, sur la uême lottgttcnr c1'oncle énotionnelle.
Lc son contribre sur les cirtés et att fond cle la salle'
attssi,,avcc le nontilge altcrné, ¿ì rasseurblcr les pelsorrnirgcs jr.rstc
ilvarrt le cli-
nax dn fihl, où leurs vies vont coltverger. clirecterlent.
Dcs inccrtitttdes Plus troutrlautes slLr l¿r ni-rturc cliégétiquc
cln sor-r strrgisseut
sonvellt clans lcs filnrs de Jean-Luc Gocl¿rrcl. Il intcrìicnt parfois,
off, cor.n'e
r¿ìf ns films teJs rlue r)un frois ¿Jroscs t\rtc .ic sois
tttL
d'cl se trottvcr clatts ì'es¡race clc ì'histoirc, nlLr¡rlrrl¡t
des etltaires clont la pelsl.rcctivc sonolc récluite cl.¡¡e
I'irlprcssiotl qdils otrt été dits tor-Lt pròs cle ì¿r canér¿r. Goclarcl
se rlarifèstc
pas collllre ull Persollll¿ìgc fàisturt partic dc l'action,
bien c¡re les 'e perso¡¡agcs
à l'écr¿rll se conportcrtt parf'ois corrìme s'ils l'entcnclaicnt.
òes ircel.tit'clcs s'r
ì¿r ll¿rturc spatiale cle la sottrcc sonorc
lui pcrrnettent cl'.rttir.cr I'atteutio¡ snr les lemcnt rr-rétalliqr-rc sr.tr [e can¿rl ccntral nous indique qr"iil y a une b¿rrre etl acier
lspects conventionnels de I'utilis¿rtion c,urantc cltL sor.r. à ses pieds.

Perspective sonore

L'une des caractéristiclnes cltt son diégótic1r-rc est la possibilitó

clc s¡ggércr u'.
pct'sPccttv( sottorc. orr appçlls ¿rinsi toutc irnpression
ìiéc à une spatialisatio'
dn sor-r (cìistance, direction, situntion),,-,nalág.,c iì cclle cróéc par les inclica_ chaml-r cìroit ; ia sonrcc cln sor-r cst idcntifìée par lcur dialogue. Alt l.nollent clc
tiorrs visuelles cie profbndeur ou clc vcllurnc. <
J'ainre à 1.,s11scl. >, c.lit l,ilrqó_ I'attaque, lc son glisse cl'un côté à l'¿rutre cle l'ócrall pour suggércr le passirge
nieltr ciu son Walter Mur.ch, < que je n'enregistrc po, s".,l"nr"nt cles avions.
un sou, r.nnis
l'espirce entrc moi et le solr : lc strjct qtri est,i ì'n,'igir-r.
c1n scln n'cst ja¡rais c¡ue Un environ¡cne¡t solìole tridimelrsionnel très couvaincant pcut ainsi être
cc qui fait résonncr l'espace autonr cle lui >>.
cléé au moyeu cles cauaux d'ambi¿urce et cles c¿ìllalrx Lcs
La persl-rcctive sorlore peut ôtrc suggéróe par dcs
ma'ipulati.ns dc Iintersité. sorls pelrveut venil de hartt-¡rarler¡rs différ'cnts suivau de
uI son fblt a tcndance à pirraître prns picrche q.i.rn ,nn cnrnéra. f)atrs toute la sér'ic de Lo gtrcrrc dcs ótoilcs, la cles
lrttttttttt0rrttt0tttttrt0t000t prus l.aible, col''rc
l'ont illustré précédemment les bruits <ìe s¿rbotsics Scpir satttotnttisor-r call¿ìLlx peruet de dontler I'inrplessiotr clue les véhicr¡les spatiaux ¡rasscnt dc
le clai-
ron dc La clrcvouclúc Jiurtttstit\¡lc. Des na'ipulatiors du p¿ìrt ct d'¡rutrc de ['éct'au, au-clesstts ct derrièrc le spectateur'
timbrc per.llletteut
d'obtenir cles effets silnilaires. L¿rssociation dc scrns clirects
ct cle sons réfléchis Comne tolttes lcs autles techniqr-res, la localisation sonorc ne sert pas uéces-
crée ulr titnbrc proPl'e lì la rcprésentation cl'une ccrt¡inc
clistirrcc. Ccs effcts sirircnretrt cles frns r'éalistes. L¿r bande son d'A¡ocrllypsc Nttw est composée cle
 432 Partie3 -Lest¡,ls Chapitre 7 - Le sotr atl cinétna 433

six pistes, trois destinées à I'arrière cìe la salle et trois pour le clevant. Dans
Ìa
prcr-nière sóqrence dtr fil'r évoquée plus haut, le pcrs.nrage pr.incipal,
Be'
Willard, est étendu stlr soll lit. Son visagc fìévreux apparaît Jr. s,-Lrir-npressio.
sltr des itnages d'hélicoptères amér'ic¿.rins lâchant c1u riapalm sur la fcrrêt viet-
tlat-tlieuue. Le soll ttscille eutre I'interne et I'externe, Willarcl transfo¡nant
lcs
palcs cl'un vetltil¿rtcttr accroché au plafond en celles cles hélicoptères
qu'il hal-
lucine. Ces sons sultjectifs viennent à la fois clu cìev¿urt ct c1e I'arr.ijre cle
la
salle.

Soudain, un travelling vers l¿r fenêtre de Ia chambre laisse penscr que willard
s'est levé et qu'il s'agit d'un plan sr-rbjectif. Avec le cléplacement de la
caméra,
tous les solls passcnt dans les trois haut-parleurs fronia,-rx. O¡ voit la main
cìe
willard ouvrir les stores vénitiens et l'on cìécouvre avec lui une rue cle saigon
;
le stlll se coltcentre mainten¿rut sur le harut-parleur frontal clu milieu et
cllspa-
raît des dcnx autres. Notre attention ¿r étó rcstreinte : plus nous quitto,rs
lcqrrit dc willard, ph-rs le son nolls canrrise vers le noirde extérieJr,
1-rour
finir sur ltne uouophonie tr'ès ¡reu réaliste. Les cliffercnces aconstiqucs sriggi,-
rcllt qtle les souvenirs que le persolÌnage garde cles clestrnctior-ls.ie la juiilc
s.nt ¡rlus riches, plus c.rnplexes qre le Saigorr brafarcl aperçLl par la fenêtre.

Le temps

llltlltlllltlllllll0lltlllllll'
[.e sotl permet atlssi ¿rtt réalisateur de re¡rrésenter le tenps clc clifférentes
ma¡iò-
res, snivant qu'il est iclcntiqr.re ou différent cle celui représenté par I'image.
L¿r relation ¿rudio-visuelle la plus simple est la synchronisation.
Lc son syn_
chrone est celui d.nt on peut attester la coordination à I'irnagc lors .le la
¡rrojection : il cst cntendn all moment oùr l'on voit sa soluce le procluire. un
dialogue est généralerrent synchronisé cle façon à ce que les lèvres ¿es
bougcnt cn accord avec les mots que nous entendous.
acteu's Mais le sotl que uous entetldons peutvenir s l'histoire
que les événemeuts représentés à l'i-og"' orclre crée
ur-r ,un non simultanã. L" flash-back son
Lor:sqtte lc soll se désynchronise atl cours d'une séancc (:\ czruse
d'une erreur ¿ì on lir plus
la projection ou lors du lravail clcs labor¿rtoires), le résultat est assez gêna¡t. voix d'ttn autre, corrcs-
fr-équente : on pellt voir ltn Persolìl1¿ìge et entetrdrc l¿r
Mais certains réalis¿rteurs ont obtenn dcs effets ¿rstncienx er-r désynchrol-ris¿rnt pondant ¿\ unc scène antérieure. Le son non simultané
permet cìe fournir des
volontairerne't lc son. un cffet dc ce ge're intcrvient .lans une scène dc 'info'-nations
sur cles événements de l'histoire saus les nontrer. Il peut, comlTle
chstttotts st¡us ln phLit'. Ãtt tout début du cinéma parlant, à Hollywoocl, dcnx Ie son simultané, avoir Llne source interne oll utìe soLlrce externe -
objective,
acter's cln l-'net réaliscnt leur premicr' film, z/rc Dttclùtg cavøliir. Leur corl- cl¿rns le monde du fìlm, ou subjective, dans l'esprit
d'un personnage'
pagnie de production organise u'e projectiorì-test (une u prcvicw >)
en salle,
polrr Lur public norm¿rl. Darrs lcs premiers temps ciu parlant, lc son était Cornme le suggèrent ces cat temporelles fllmiques sont
complexes. pcitir faciliter lcu
son- tableau 7.2 résume lcs rel¿r-
vcnt cnrcgistré sltr un disque lu lors cle la
¡rrojection, technicluc qui re¡clait les tenporelles c et son'
de désynchronisation plus grands qr-r'ar-rjourcì'hui. ó'est ce qui arrive tions spatiales et
'isques
pendant la l)rcview de Tha ])uclhry Cttvtlicr: la bandc irnagc se ralentit
r-¡-r i¡s-
tant, mais l'cnrcgistrement sonore conscrve la même vitesse ct à Le son diégétique
¡rartir de ce
Le premier et le troisième cas étaut rares, nolls comlÌrelìtons d'aborcl
moment, tous les sons ¿rrrivent avec quelques secondes d'avance sur la repré_ le
serrtation visuelle de leur sollrce. on enterrd le clóbut c1,une réplique, cleuxième .
i-,uis
 434 Partie3-Lestyle Chapilre 7 - Le son au cinénra 435

ITìL{{IJ / 2

Temporalité du son au cinéma

OnIcIN¡ SPATIALI, DU SoN

SoN DIEGÉTIQUE SoN ExT,R,qDIÉGÉTIQUE

TnuponurrÉ
1. Son rton-sil¡nltané : le son
corresplr¡tfl ¿ì ulr óvéltellcnt
dc I'histoire ¿ntóricr¡r.¿ì celui
pr'óscntó par l'inrage
l. Son sirnultané: l'óvénemcnt
aucluel le son corr.csponrl cst
pr óscntó sintultanórlcnt
¿\
l'irnage
3. Solr rolr siurultiuré : le sol
coltcspond ¿ì un évéltcntent
de i'histoirc ¡rostérier-rr à cclui
pr'ósenté par. l'inrirgc
(t,tNs t-'lst,,rc' L'HIsroIRE) (uons
DE u L,ES'ACE DE I_,FItsro.ìt;)
Flirsh-back sorlo'e ; flrsri-fo'warcr S.n cr.nt
l'i'rtérior.ité irrx i.-r.gcs cst
visucl ; ¡r1r1-¡1 51¡11¡¡¡9 nrlnifcstc (par excurplc, tigure 7.46
rLn cljscour.s
À lo fin d'une scène du Silence des
clc JohnKcunedl, snr.clcs ir.nagcs clc
l'ÀmériqLrc conteur¡xrririne) agneaux, l'héroilne est au téléphone,
dëcrivant un lteu nommé Votre
"
llxtct ttc: cìialogLres, br.uits, ntusiquc entrepôt, .. ,,
Son clont la simultanéité ¡vcc les
It ttc rtrc : pensécs cl'Lln
¡rg¡51¡¡111¿gg ltrrages est lnrurilcstc (Plr excrtrplc,
Lrn nìrfittclìl clécr.iv.rtt clcs événc_
lr'Ìclìts aU prósel-rt)
Flash -for',v.rlcl sonor.c ; l.lirsh-b¡cì< S(,tì (l(,tìl liì lì()\tL1t.i()t. l( .rtrx irrr,rgcr
visucl avec lc son dc l'actior cr.r cst m¿ìÌlilcstc (plr excnrplc, lc na¡r.a-
corrfs sc pr<tlougeant; Lul
L)ersol.ì_ Lcur sc soltvcllant clcs évéltentents rlc
nrlle raconte cles óvéncr.neltls ht sl¡lcntlt:ttr
tlts Antltct stttt)
¡ritssés;¡tonI sonorc

tigure 7.47
... et sa description se poursuit sur la
2' son sittultotté' c'cst la rclation tcmporclle la plus bande son (,, .,, iuste à la sortie du centre
coLu-¿ìrlte dans les fìlms clc
fiction. Les Lrruits, les nmsiclue, n., 1", p¿ìroles de Baltimore,) et sur une rmoge de
venant a" t'"r1-.. cre ¡r-ristoire
arrivelìt po'r la ¡rrn¡rart, invarirbleme't, en l'enseigne de n Votre entrePòt ',
mêrne temps que |irr-ragc.
artre type-de so' cìiégétiquc, re son simulrané j..,t introduisant la scène sutvante,
91tl"r: lout
(objcctif) oLr interne (subjectif).
etr" exrcrne
antérieure att plall moutrant le caclavre et est
r"rtiliséc

colnrrìc un ptlt-tt sollore attx effets troublauts'

l' sotr corrcsltotultuÚ ò tut óvûrcttmú tJc I'lristoirc qtftóriatr à ccltti pr.ós,rfé
l'hrngc. on en tr.uve u' cxcmpre particulièr-ement lttr
cÌair iì ra fin d,AccitrctLt
(Joseph Losey, 1967). on cntencl le bn Lu-ìaccident cle voiture sur: r,imagc
on est celui cl'rur accidcnt qui a eu
pl'ouvant le c¿rractère interne cle cc

;ì: lTiff ;;:: Jll ï:]l,i il,"ä:: :ï,

jc'ne patient lui a raire, ayanr pour.,,;ä$,i:J;îlÏilî.:"1.ff.l::j:i
qtte chose qui jette ltne lutt-tière totalemcnt
tttttrttrtf r.t0tttttrttttlltll neuvc sur les événcme'ts ptrssés. La
voix du giìrçon vic't alors crairemert cle |esprit
du persornage. Mais clans la
scène d'Accirl¿rrlf, attcun persor-ìlliìge ue
se remérnor-e la scèlte et nolls ¿ìvolls
donc un pllr cas de flash-back sorìole constitu¿rnt Depuislafìltdesallnées1960,fairecorìlrencerlesond'unescènesllrles
Lllìe sorte de cornmertaire la précédente est devenu un procéclé coLlr¿ìnt
qui participe cles porlfs
final ironicltrc, produit par une n¿rrratiou o'rniscie'tc. i-og", c1e
(Dcr Anrcriltülische Frautd'
solLorcsévcrqués plus l-raut. Dans L'attù atnóritttitt
 I
l

parrie 3 _ Le style
436 Chapitre 7 - Le son au cinéma 437

Winr Wenders, 1977), utt

éléments du récit comme s'ils appar-
I'arrière d,une voiture est
re des États-Unis'
sur l'intérielrr d'une gare,
pour afficher les horaires et les s rentrer mentalement chaque son
des i

vellu sur Ie plan tìlonlranl le petit p orelles que nous venons d'évoquer'
suivan(e ; il était donc norr_sirnrlru,.,å. sont des outils qui Permettent de
des films - particulièrement des films
I

I
Si le matériau du pont sonore
n,est . Devenir attentif à la richesse
des pos-
surprendre ou désorienter le public,
ndre une bande son Pour un é1é-
ricain que I'on vient de décrire.
Uná relever les aspects exceptionnels'
naître crée une anticipation plus
sû t.

Federico Fellini se déroule då,

urr"
ses solrrces d,eau minérale;
plusieur
rieur jouant pour divertir les touriste
scène se termine par la fermeture

phose ? > Il s'arrête à nouveau' et

une
(7 '52)'
alors : < Un loup-garou' peut-être? >
garou. >) Le procureur demande
Lesmotsmurmurésnoustroublentcar.nousnepolrvons'Surlemoment,rien
en faire. Sont-ils prononcés par un
pe
se trouverait hors-champ ? Sont-ils
ex
décrit ? Ce n'est que beaucouP Plus ta
pourquoi. Toute la séquence d'ouve.rtr
et perturbants que le son peut créer
lorsque le réa-
exemple des effets
lisateur s'écarte de
";ttg"t
ses usages conventionnels'

attentes très fortes, confirmées

par une
et le rival clu mari s'arrêter
d;rx u;;
Aucune scène ne nous rnontrera
le mari recevant la lettre.
Son extrodiégétique

Figure 7.49
Figure 7.48 qui a
un homme accusé ..l et nous voyons l'accusé faisant face au vietllard
ration de Welles pour La splenrlettr Le procureur de Providence interroge
été assassiné.
de meurtre
 43A partie 3 _
Le sryle Chapitre 7 - Le son au cinéma 439
Þ,'

se. Harry ne sait rien du jeune couple

du client ?), mais il souPçonne que
x. Son studio est fouillé, I'enregistre-
n client I'a en sa possession' Harty a

n
ir¡fr
'Ð {
é à une affaire de meurtre' Après une
ment une scène durant laquelle il doit
ambre d'hôtel où a lieu un meurtre'
I ente de ce qu'il Pensait'

Figure 7.50 Sanséventerlemystère,ilestpossiblededirequenoussommes'abusés,dans

Nous revoyons le procureur
Figure 7.51
ce film, par une narration
pråposant, dans un premier temps, de considérer
.,. puis l'occusé, qui explique son acte. à traiter, à la fin du fllm'
;;; äbjectifs des sons que nous sommes enclins réservée par le récit, comme ses
;;;;. suújectifs ou équivãques. La surprise
pásistants, ,.po,""ì en fait sur des passages non signalés entre
son
ãyr,¿t.t
interne et son externe.

Les deux films qui viennent d'être

évoqués indiquent une deuxième façon de
correspon-
les catégorisations de ce chapitre. Nos catégories semblent
;ur,in.,
faites par le spectateur durant la
äre à des ,rrppoiitiorrs et inférences implicites
penser que nous appre-
tigure 7.52 projection. Les films et notre façon d'y réagir laissent
'noí, à faire la différence entre son interne et son externe,
diégéti-
Le procureur semble répondre à un mystérieux
murmrtre '.upla.ment et surpris ou
- n Un loup-gorou > - que personne d,qutre n,entend. lue et åtradiégétique, simultané ou
amuré, lorsque ces catégories so égarés

lorsqu'une source sonore fasse d'une caté1

Dans cette séquence de provicrence, nous
sommes immédiatement conscients
e la satisfaction de nos attentes à plus
dont pourra être découverte l,identité
ussi être utilisé pour nous faire prendre
c'estcequiarrivedans.conversot¡o,r*rll)Jlä j:,i'rt"'.iË:îff
que I'on pourrait considérer comme cas
exemplair" a. ,rrurripu'ration
::ïî,i
et de I'image.
du son
catégories
comme
,-r. .ãrr.rpondaient pas à nos hypothèses de spectateurs'
des
-films
proyidence ou Conyàrration secrète n'auraient pas le pouvoir d'ébranler nos
attentes, de créer du suspense, de la surprise ou de
l'incertitude. Les catégories
que nous avons parcourues s'offrent donc à la fois comme des outils pour
l;analyse filmique et comme une description sommaire
mais systématique des
intuitions ordinaires des spectateurs'

, un ingénieur du son spécialisé dans la
chose de louche et refuse de la lui laisser.
Harry réécoute, refiltre, remixe de façon obsessionnelre
tous ses enregistre-
ments de la conversation. Des flash-backs
visuels ,r' l. .or,pr. dorrt o., n.
sait pas s'ils présentent des souvenirs de -
Harry - accompagnent ce travail. Il
parvient finalement à une bonne version
de ra bande, où l,on entend l,homme
dire : n Il nous tuerait s'il pouvait. >
4, Fonctions du son : IJn condsmné! ù mort s'est échoppé
(Jtl condqmné à ntort s,est échappé (Robert BreSSon, 1956) illustre la façon
dontunevariétédetechniquessonorespeuventêtremisesencruvredans
un film. Lhistoire se déroule en France, en 1943. Fontaine,
un résistant arrêté
à mort' En attendant
par les Allemands, a été mis en prison et condamné
les planches
l,exécution de la sentence, il prépãre son évasion en disjoignant
Alors qu'il est
qui forment la porte de sa celiule et en se fabriquant des cordes.
prêtàagir,ungarçonnommé}ostestplacédanssacellule.Fontainedécide
il lui révèle
que ]ost n,est pas un mouchard et qu ii peut lui faire confrance ;
son projet et ils peuvent s'évader ensemble'

4O Partie 3 - Le style
Le son a de nombreuses fonctions
i
dans le reste de son æuvre, Bresson
juste titre que celui-ci est autant <
cin
tains mornents d'[.ú¡ contlanuú à nrc
son prendre le clessus sur l,image;
partie de cette poignée de réalisat
entre son et image.
Le commentaire de Fontaine
et rna porte rut ouverte.
porelles plus précises.
durant la scène finale
15 minutes et où la narr
e à ce que sait Fontaine. S¿r voix
rapporte calmelne't ra pr-ogression
patiente et prudente qu,il accomprit,
compagnie de Jost, vers la liber.té.
Le colnmentaire nous transmet d'¿rutres
Il arrive que le sclr-r vie'ne corriger
voyé dans sa cellule après avoir ¿1¿
rtrrrtllrrltttttrtlatttttttttl
Le commentaire, qui énonce souvent
des faits.dont |image nous
peut sembler inutile. Dans la scène
où Fontaine essuie re salìg
(7 '53), sa voix nous crìt : <
Je rn'essuyais cre mon mieux. >
t
tre perception de l,action est le con_
ine lui_rnême. Cette voix est uon_
rieur à celui représenté par les images.
puisque nous ne savorÌs pas s,il ," ,ã.,_
te à quelqu'un.
. Le comrlentaire permet tout
Cel'laines indicrtiolls Ierrr|o_
e a passé en prison. Nous le
iì,1::i:.rjïï::ff;,:;,ï,r,îïl
. et ne sera pas exécuté' (Le
e est particulièrement irlportant
des heures ,"rri-önrentées en
nous
e'
informations capitales. La
'arratio'
une impression don'ée par'image.
Ren_
inform¿ de sa co'da,rrrro,;nr, ,i mort,
Fon_
croire qdil pleure s,il ne cìisait, off : <
Je
ea. ) Ainsi, le comrnentaire ajoute
un
des aperçus sur les états psycl_rologi_
irforme déjà,
sllr son visagc
Il décrit co'starnnrcnt
I
Chapitre 7 - Le son au cinéma 41
assistons se déroule dans le passé'
par cette cliffér'ence temporelle entre I'image et le commentaire, le récit nous
indiq.r" que Fontaine réirssira finalement à s'évacler
de la chaîne
ii,r. rro.r, le signale aussi.) On conuaît ainsi I'ultirne consóquence
sur la cøl'lse : on ne
ca*sale - il eniésulte un suspense entièrement conce'tré
conttnent il va s'échapper' Le
se clemande pas sl F-ontaine va s'échapper, mais
description minutieuse du travail
f,lm concentie cl'aborcl nos attentes sur une
et les
accornpli par Fontaine pour s'échapper de la prison' Le commentaire
des objets banals
bruits attirent notre attåntion ,.,1. d"t gestes minuscules et
qui deviennent essentiels pour l'évasion'
et les
ce travail ne peut pas se faire en solitaire, Ie récit y insiste : Fontaine
psychologiquemeut.et physique-
autres prisonrri.r, ,r" réussissent à survivre,
ment, (ue grâce à leurs efforts pour s'entraicler. Fo'taine reçoit
I'aide et le
soutielÌ moral de ses compognon, cle prison ; solì voisin, Blanchet,
lui donne
qui tente
une couverture pour la confection cles cordes ; un autre prisonnier
aussi de s,évader, c)rsini, fournit cles informations capitales sur la façon
à son nouveau
cl'escalader les murs. Fontaine doit lui-même faire confìance
certains soup-
compagnon cle cellule, Jost, en I'emmenant avec lui en dépit de
un mor.rchard à la solde cles Allemands'
ço,., lulrront croire qr"iil pourrait être
Effets sonores et narration
Linteraction entre les sons et les images n'est pas Ia caractéristique du
seul
attentiorl sur
commentaire. Les bruits ont aussi la capacité de focaliser notl'e
des timbres' Dans la longue
un détail, notamment paf une partrcularisation
 ¿t42 Partie3-Lestyle
Figure 7.54
Fontoine oiguise Ie mqnche d,une cuillère
p,our en foire un ciseau ; le codroge et le
fond sonore très calme font ressortir le
roclement.
ment après chaque nom qu,un mouvement de caméra
nous les montre. À un autre mornent, il entend un
Figure 7.55
Au début du film, alors que Fontoine vient
de tenter une première évosion, Bresson
continue de cadrer le siège vide dans lo
voiture, comme s'il ottendqit son retour.
Nous l'opercevons por lo vitre qrrière,
ramené par ses geôliers.
ten t e de s, é ch ap p e r ."
J,'å:i: ilî1,î
pas pour montrer sa ré
quée sur son siège vide (
inforrnatif : il permet de
son, Blanchet tombe au
vident leurs seaux. on entend d,abo
caméra restant en plan taille sur Fontaine pour
raccorde sur Blanchet au moment où Fontaine
treint notre savoir mais le son anticipe et guide nos
<L æil sollicité seul rend |oreille impatiente, r'oreille
impatient. Utiliser ces
Robert Bresson
Chapitre 7 - Le son au cinéma 43
'itnage, ilpeut la remplacer partielle-
que le son joue un grand rôle dans la
ant I'action en cours' Lorsque Fon-
re fois, Ia scène s'achève par un fondu
et nous entendons la voix off du
ment qu'au Petit jour, mes geôliers
du verrou et des gonds' Par la Porte
s la cellule qui nous laisse entrevoir la
tandis qu'une voix lui ordonne de se
dus au noir oìr le son de la scène sui-
ages, procédé qui permet à Bresson de
rare'
donner à la bande son une importance
la scène finale d'évasion. Durant
cette prépondérance du son culmine dans
en extérieur,la nuit'
ù, rs ã.r 20 dernières minutes du film,l'action se déroule
vision d'ensemble des toits
,tu.u., plan de situation ne vient nous donner une
etdesmursqueFontaineetJostdoiventescalader'Nousapercevonsdesges-
tes, quelques décors, mais c'est so
passe. IÌattention du spectateur s'e
ãn .o.ltt à partir de ce que I'on par
coup d'efforts. Les tintements des cloch
chaque son étrange évoque
des évadés ; un train qui passe couvre leurs bruits ;
une éventuelle menace.
adossé à un mur, dans I',obscurité,
bruit un plan remarquable montre Fontaine
Fontaine sait
écoutant I.s pas d'une sentinelle qui va et vient, hors-champ.
sa voix
qu,il doit tuer cet homme s'il veut que l'évasion réussisse. on entend
orrquiindiqueoìrsetrouvelasentinelleetpréciseque,àcemoment,Son
...rr but très fort. Il y a peu de nouvements' On
entrevoit seulement la silhouette de Fontaine et un
minuscule reflet de lumière dans l'un de ses yeux
(7,56). Dans toute cette scène, le son concentre notre
åïi'å,iîï:,i::, i::lïiî
l" î: Xî I attention sur la moindre réaction, le moindre geste des
personnages.
reste bra_
tre chamP
Motifs sonores
rd' en Pri-
aquelle ils
Nous avous déjà dit comment un réalisateur ne se con-
chute, la
tente pas de choisir ce que I'on entend, mais en contrôle
montrer sa surprise ; puis l,on Figure 7.56
aussi ies qualités acousticlues. Bresson est parvenu à une Atiendant une occaston de pouvoir tuer le
raide à se relever. Limage res-
considérable diversité des objets sonores dans ce film' gordíen, Fontaine reste ímmobíle et
attentes.
Chaque accessoire possède une tonalité particulière ;les itlencieux. Le plan est si sombre et serré
impatiences.
solricitée seure rend r,æil
interuités vont du très fort au quasi inaudible' Les pre- que seule la bande son nous renseigne sur
>
l'approche du gordien.
miers plans de la scène d'ouverture, où Fontaine est
 1
l

444 Partie 3 Le style Chapitre 7 - Le sott au c¡llélna 445

conduit eu prisot] daus ttne voitllle, sont uniquer-ìlent xccoln¡ragnés

¡rar le ror.r-
flerle't sr,rd du r-r-ìotelrr. u' tr.a'-rway bloque l' rue et p-råi'," profite clu
vacarllle pollr tellter de s'enfttir. Atr t-t'lor-nent où il sort cìe
la voitr-rrc, lìress.rl
élitnine les bruits clu n,entendolts plus, hors_charlp, q.r. ,n
course et des colrps 'év¿rsion finale, des sons lro.r_.hon,p
(trains, cloches, bicy ent avec cies périodes cle silcnce. Le
mixage travaille ainsi ons pour qu,ils attirent notre attention.
une forte inte'sité sonore est parfois accor-npirgnée d,nn
cffet cr'écho procrui_
saltt ult timbre par
nt ¡rlus ,.o.,q.,",
ct plus réverbérécs .ts
fiqure 7.57
Figure 7.58
des rrlenot
poignées
tes et cles
T1u.no _ nani_ Lirsque Fonlaine opporail
a lo fenèlre, nous Bresson évtte un plan d'ensemble des
prisonníers se lavont, en laissant le son de l'eau
¡rulations qui ex¡rri entendons le tromway
qur evoque la vie hors de
Nos réactions à évoquer le lieu.
I'enprisont-ternent cles rnanipula_
la Pnson'

tions des timbres sonores. : rendre plus inte.se

Tous ces procéclés perlxettcnt dc focalrser notre ¿ìttelttio'
snr clcs clétails de la
vie de Fontaine en ¡rristlr. I)'¿rutres p,r'océdés travaillcnt
à la cohércnce du film
et alimentent ses cléveloP¡ret.nents narratifs ct thématiclues.
Ce sent des rtrotifs
sollores, qui inter:vicnnent à dcs rlorlcnts clétcrminanis
clu film.
I-/n prernier cnsemblc cle motifs insiste sur l'espace
extérieur rì la ccÌlule. Nous
voyons u. tra'way dans la scène d'ouverture o'
- c'tencl l¿r cloche et le
nlotelrr d'u' trarnwa¡ hors-chiu-'p, chaque fois quc Fontairc
parle iì
quelqlr'rur ¡rar la fenètre de sa celluk (7.57). Nous
se'rmes ¿rirsi toujor.rrs
rnc, cle l'¿rutrc côté des rlurs de la pri_
bruits de trains dcvicnnent
es
cl,e.fa¡ts), qui partagent des fonctions déjà mcntionnées
l'év¿rsion cln pcrsounage, attirer notre ¿Ìttention
sltr cles détails et déterminel
ce qlre l'ou remarqne'
La musique
Mozirrt, consti-
cles extraits cl'ttne ntesse de
Le seul son extradiégétique du fìlm,
justifiée ptrl les cous-
tue encore un alltre motif. Cette tnusique est clairement
Fontaitle clit ¿\ un prisonnier qu'il
ta¡tes références cin film à la f'oi ¡eligieuse ;
litrerté'
prie mais ne s'attencl pas à ce que Dieu l'¿ricle s'il n'(tltvre pas à sa Plopre
L¿r structure cles intetventions de la musique est par
contre moi¡s cl¿rire.
Nous sorrmes relativcment incapablcs, au début c1u film, c1e fortler quelque
in_tpor_

Ir0ttrlttrr0ttttrtttttttttttll
attcnte logiqr,re concernant la mttsiqlte, dont les rctotlrs sont en général sur-
":::i:' ;ä1:,,ïîi: Í:
,ï il"ï::I,: iJ génér'ique, puis elle dispafaît 1]eudant Lln cer-
¡rrenants. OÀ l'entencl lofs du
cìra chaque fois qu,il c¡rittera sa cellulc
cl¿rndesti'e.'re't tain temps. Elle accompagne I'actiorl Lll1e Prerrrièr'e fois lors de la prernière
; ce s.n couvrir¿r, r\ la fi', les biuits ,1" lléunsi..,rr.
marche dc lìont¿rine et cles ¿rutres prisonuiers, clurant
Les ¡lrisonniers dépendeut les ulrs cles autres et
certains motif,s s()nor-es nolrs laquelle ils vidcnt leurs se¿rux' Fontaine explique, off,
renclent ¡rl's attentift relati.'s
ar.rx cle Fontaine ¿ìvec ses conpagnors. L¿r toi- en quoi cousiste cettc tâche qr-rotidienne : < Vider les I
lette quotidiettlte, ¡rour laquellc lcs horlr-nes sont r¿rsscrrblós seanx et les laver, puis retor.trncr en cellule poltr le reste
et cloivent utili-
ser ull évier cotlmllll' se tl'ottvc ainsi associée aux cle la journée. > Cette juxtaposition d'tttlc' mnsiqtte
bruits cles écoulenÌents
d'e.u' Lc robi'et est'n.ntré rnc prerlière fois, puis Bress.n cl'église et du nettoyerge des se¿rux cl¿rns utle prisou est
nc préscnte plLrs
que des plans rapprochés cles prisonnicrs, avec lc bruit plutôt incongrue. Le contraste ainsi prodr,rit n'est pas
cle ì'"o., Irn.r-.Ln,.,-,p
(7.s8).
ironique (7.59). Ces moments sont importtruts pour
La désobéissance allx ròglcs de la priscln est assclciée Fontaine lton settlctnellt parce qr-iils lui ¡rcruettent cle
¿ì nne ¿rutre sórie crc
l-t-lotiß' Irontaille tapc sllr ul-ì n-ìur ¿ìvec ses menottes bottger, n¿ris aussi parce qu'ils lui f-oumissent les prin-
tclttsse ¡lour coltvrir le raclemcnt du manche
¡-lour avertir ses voisins. Il
cipales occasitlns cle plendrc cclutact avec les autrcs
cle sa cuillòre, et la toux clcvicnt Figure 7.59
une sorte de code parmi les p'ison'iers. Irontai'e brave prisonniers. IJn extrait de /o Messe en do mineur de
lcs orclres cles g.r-
diens en co'tinua't dc parler avec les autres hor-nmcs. La musiqr,te, qui revieut encore sept fois dans Ie film, Mozart accompagne les images des
Il y ir cl,autrcs rnotifs
sonorcs dans le fihn (des croches, des corps cle feu, sor.rligne le développetrrent clu récit. Fontaine rencontre prisonniers vidant leurs seaux,
cles siiflernents, dcs v.ix
 446 Partie3-Lestyle Chapitre 7 - Le son au cinéma 447
I
il
li
I

les autres homrnes, les persuade de I'aider et prévoit frnalernent de s'échapper

T$IIfltJ
7) I
Ì.
avec ellx. La musique réapparaît chaque fois qu'il contacte un pr.isonriier. (Jn condamné à ntort s'est échappé
(Blanchet, Orsini) qui influera sur son projet. Ellc est absente des scènes f. ,on et le silence dans
clc
nettoyage des seaux venant plus tard dans le film, où Fontaine n'a plus cle cor-r_
PLAN VoIX BRUITS Jr,u o¡s ACTEURS
MoUVEMENTS
DE CAMEIIA

Verlou httts-chatlp
(1) 27 sec
fection des cordes en donnant sa couvertllre. F. (off) : Ììt pouÍtant
Lul pell pltrs tirrcl,
l,a musique est finalement associée au garçon, Jost. EIle intervient all moment
encorc urrc fois...

lìr'r-rits c1e pas,

hors champ
F. se tonlne
quels il ne pouvait s'échapper.

Le motif musical coustitue la seule manifestation majeure cl'un élérlent nar-

ratif non-restreint - les principaux moments où l'on excècle brièvernent la Figure 7.60
limitation de la narration ¿ì ce que sait Fontaine. Il a un rôle essentiel, qui est
d'indiquer la possibilité d'un sens irnplicite global au-delà du comnent¿rire
.., je clr.rs ¿ì I'aué¿-Lt.t- l}'uits clc pls, F. tournc la têtc vers
tissement cle tles hols-clraml-r la gar.tche
cftorts. Regalde vers [a gatt-
chc, hors chatnp, ett
continttattt dc tour'-
ncr la téte
polrsser à en chercher ur-ìe signification implicite, du type de celle que I'on Sc totu'ue vels la

vient de mentionner. gar.rchc et s'¿rvance

légèr'ement ; Ia
carlét'a pittrote Po ltr
Une séquence Ie suivre

Figure 7.61
Obscryons ulle courte scène du fllm poul conprcnclre la firçon clont le sile¡cc
et le passage entre les sons internes et cxternes, simulterr-rés et non-sirlultanés,
déterninent nos attentes. Lcs onze plans (7.60-7.70) dans le tableau T.3 con-
posent la scène oir lost est placé dans la cellule de Forrtaine.

llrnit c1'un verrou

clue I'ou fertne, Il sernble appuyer,
(off) : Vôtr"r moitié hors-champ hors- cadre, sa main
trttrrttrr0f trtttttttttttttll, en solcüt français, BrLrit de ¡ras s'óloi- dloite contre la
moitié err soldat nant, ìrors-chatnp porte referméc
aller¡and, il était
d'unc saleté lepoLls-
Figure 7.62 sante.
 444 Partie3-Lestyle Chapitre 7 Le son au cinéma 49

Pr-nN Vorx BRurrs JEU nns ACTEURS PLAN VoIX BRUITS IEU Ies ACTÈURS
MoUVEMENTS MoUVEMENTS
DE CAMERA DE CAMERA

Blr-rits de vet'rot-ls et Jost : Jost, F'rançois

de portes avec effet Jost
d'écho, hors-charnp
F. (off): Était-ce
(off) : Il palaissait un nrouton qu'on
seize ans iì peine. r-n'envoyait ?

Bluits de pas

Figure 7.63 tigure 7.66

F. (in) : Tu es
Allerrand ? (3) 10 sec

F-. (off'): Pcnsait-on

qtiébranlé par
le verclict clc tout à
I'heule, je ¡rrrlcrais ? F-. baisse les yeux

Figure 7.64

Figure 7.67
(2) ì 0 sec
français ? Quel cst
ton non ? Brr-rit cle pas cle F, F. s'av¿urcc veLs l¿t
sur le sol gauche, la canrér'a
dt: lr cellule p¿rnotc pour Ìe
sLt tvlc

iost lòve la tête,

I
regarde hors-
tttittttlttlrrrf ittltttttltttt charnp, vers la
II
t
Figure 7.65 droitc
Figure 7.68
 1

450 Partie 3 - Le stYle Chapitre 7 - Le son au cilrét¡a 451

PLAN Vorx BRUITS Jnu nns ACTEURS

MOUVEMËNTS
DE CAMÉRA

F. (in) : Dolrre-n'roi
F. tencl son bras
la urain, Jost.
dloit vcrs le hors-
cìrrrrnl-r

Figure 7.69

(4) l0 scc
Bluit pr:oc1uit ¡rar Jost se lèvc, iis sc
Jost sc ievant scr rcltt la maiu

F'. r egarcle vers la

c1¡oitc

b-. (in) : j'ri pls l)cS clìtlrrsst-lres COtl- IJs regiudent autour.
bcaucoup c1c plircc. tlc ie sol cl'eur

Figure 7.t0

for¡du enchainé notre exPér'ience de sPectateur'

La scère est dorninéc par re sile.cc et lc va-et-vient de la voix dc

Fontaine ertre
I'i'terne et l'externe. Nous n'avorrs jar'ais vu
lost auparavart et ne s¿ìvons pas ce
qui se passe all nonìelìt où la scène co[ìlrcnce. Le
comme'taire interne de
Fo'taine annonce qu'une nouveile me'¿ìce cst apparue.
nes pas hors-champ et
le regard dr personnage incriquent que querqu'rn
est entré aoìr, tn pie.", mais r.
catnéra s'attarde sur Font¿rine. llresson rctaiclc
le raccorcl ,.r, la ,r,r.,ua¿ìu per-
nte (ce ¡rrcmier plan est aussi long q.rå 1",
ieurs effèts. L¿r narration s'ell trouve tout
rttrrtrttttf tttttttttltttlllrl risqne nous ne savons pas à quoi réagit
cience ciu p ers o n'a ge, fait se urement
aussi bien désigner un gardicn ou ,n antre ",ii,i.i,l' ::l', uniÏff :ïï,: iï:åì;
prisonnier. C'cst l,nn <.les
petits moments de suspense procluit par Ia
narration.
films que l'obser-
Commepourlesautrestechniques,c,estautantlavisiond,ungrandnombrede
du son filmique.
vation piécise de quelques-uns qui aiguisera votre sensibilité aux mécanismes
outils analytiques proposés plus haut en posant des ques-
vori påuu". vous iamiiiariser avec les
tions de ce tYPe
paroles, bruits ?.Comment sont utilisés les
Quels sons rencontre-t-on dans le film - musiques,
intensités, les hauteurs et les timbres des sons ? Le mixage est-il dense ? Modulé ou fait de
changements abruPts ?
2. Lesona-t-ilunerelationrythmiqueavecl'image?Sioui,dequellenature?
3. Le son est-il conforme ou non-conforme à sa source
visible ?
espace ? Du champ ou du hors-champ ?
nor.nbreux 4. D,où vient le son ? Du monde de l'histoire ou d'un autre
Avant ? Après ?
5. Quandintervientleson?Ensimultanéitéavecl'actionencours?
 t

452 Partie3- Lesl-yle Cha¡riire 7' Le son ar-l cillétra 453

(r. Comment les différents

types de sons sont_ils organisés, dans une
séc ne et en ltalie, la majorité des films importés sont
tité du ritm ? eueres structures composert-irs
du système formel global du film (narratif "i ou qú.iËrl;r;;:#::;T i:::l'ljËliî; le cinéma préfèrent-ils les sous-titres ?

t
ou non_narratif) ? aletrent un son terne, . de studio " Eliminer
des questions 1 à 6, quels sont les rctisons er une part importante de leur interprétation'
l#jr:lltune et les effers des manipulatio¡5
aller voir des versions doublées de films réalisés
comme touiours, il ne suffit pas de nommer façon le jeu d'une Katherine Hepburn, d'un
et de classer. Ces catégories et ces termes
sont plus r une voix qui ne correspond pas à un corps')
:,ii:'lï#:,ïï:rt#;H:J';:Íf ilîïnte et étudions ra raçon d;;i i;, différents ,vp.i l" å"ì traduction sont multlpliés par la nécessité de
lèvres. Quant au sous-titrage, il offre aux specta-
le et donc d'éviter cette destruction d'une partie
age, des voix d'origine.
ÞOUì flLL{I ÞLUr LOIll
Film muet / Film sonore
On a longtemps cru que le cinéma était
TÛ}ltJI DVD
d,abor
un complément et, au pire, rronisation des dialogues dans les suppléments
Tt-eltx
théticiens du cinema protestèrent trésors perdus " de l'édition deVingt mille lieues
nisé allait altérer la purete de l,art le travail de doublage de Peter Lorre. La techni-
ns avant le tournage pour pouvoir coordonner
des acteurs d'un numéro musical, est détaillée
de Chantons sous la Pluie.
son est élaborée dans la partie de
on trouvera un excellent résumé de la manière dont une bande
effets sonores ; on y voit comment le mixa-
l,édition DVD de Master and Commander consacrée aux
iance d'un navire plein d'hommes' On y comprend aussi
rés au cours d'un tournage ne sont pas utilisables et doi-
s des ef ets sonores évoquent les subtìlités de la création
Par del armes de tYPes différents'
Danslasection.Effetssonores,duDVD deToystory2,il yaunexempleclairdelamanìèredont
le son fonctionne à l,intérieur d,une scène. Dans la scène où
la bande de jouets traverse une
rue
techniciens.était de créer de très forts contrastes entre le mou-
en pleine circulation, l'objectif des
la musique chaque fois qu'un
vement et l,arrêt. L,un ¿ãl procédés consistait à arrêter et reprendre
sonores, puis
jouet se figeait puls continuait son chemin. on voit la scène avec seulement les effets
pur et
" Théâtre et cinéma ,. final'
>>
Toutefois, Bazin lui-même semblait penser
quer
s"rlem"nl la musique, et enfin avec leur mixage
identique est avancée par Sigfried kracau"r Certaines éditions des films de la trilogie Le seigneur cles onneoux
présentent un supplément intitulé
dá
sont en accord avec l,esprit de leur m . L'environnement sonore de la Terre du Milieu ,. Le documentaire de cette série qui accompaqne
-l03).
(p. Aujourd'hui, de nombreux La conmu¡touté cle l'annec¡u évoque la postsynchronisation et
les effets sonores' Chaque DVD con-
Francis Ford Coppola disant que le
s tient aussi un bonus sur la musique. Celui des Deux tours offre une démonstration de mixage, avec
sante et détaillée portée à la bande s huit versions d'un même passaee extrait de la bataille
gues entre les années 1970 et 1980.
On peut- ju Îü[ïi;i::,.i:il.,ï;,'¡: J.i::,Å::i:;
dans la bibliographie de ce chapitre. ' ' incomplètes sont elles-mêmes le résultat de
séparément. Au début du Retottr du roi, par
rs ia forêt pour rendre visite à lsengard, il y
Doublage et sous_t¡tres
flèches de Legolas dans leur carcan - un son que
ourra expr ou son ennui) devant le fait que
présentés itrée. pourquoi, demandent cer_ on trouve de nombreux bonus consacrés à la musique de film. Dans un entretien particulièrement
pré-
version's ( rms, c'est-à-dire cres versions ãù de Steven Spielberg, le composlteur John williams
cis se trouvant sur l,édition de Lo guerre des mondes
s la langue par spielberg lui-même'
beaucoup de pays, f" oorbiágì commente les fonctions narrativei de sa musique - ce bonus a été réalisé
4! ! it|

()n dit -sot.tvcnI dcs wcsi.crns c1e Sctrc¡io L

r¡trc c1c [rlrrr Jon lìur.linqarrrc cxpliquc
¡rou
srrr le l)V[) cla I r: L¡ot¡ lct brttta cl lc lrttrtr¡tl
rles procluctions, les n-tLrsiqucs de-s filr-ns
dar¡s cc bonl-s r.onrmenI cllcs aiclaicnt lr: cin(tasl

[-ç: sftiyHe:

cffi trHÌ ffire sysfretïr"Ìe ffotrKÈìeH

'il. [.a rì0ü.fi011 r.ilc sü.yIe

AU cìi':Irtr I tlc llt sccotrclc pirl'1ic, tl()tts lìvolìlì vtl rlt: c1r'ttllltr Íilçorl lr:s <lif'fór'':llLcs
l;.c_li.rrs cl'trir lìlrrr trrrir.,.ln( crr ri:lrtion.ru r;cin <l'tnr
i't'tsrrrtlllli',lylr,rlrli'lìl('(ltl('
¡1'1¡i¡ óvocl cll¡ttttlc <lcl; r-ltti:tltll-i(l¡ì l(l(ill
llotls iì\()tìs ll¡'pcló sit,/iri-ltlc' /\¡rltì¡5 L.ró

<lu iìlrrr.