littérature, art et patrimoine cours 3

Il y a des différences entre la représentation du “Ballet Royal de la Nuit”

original et les plus récentes. Là où, de nos jours, nous avons des machinistes
pour gérer les costumes importants, comme celui du diable, à l’époque,
c’étaient les “circacines”, ou des personnes qui s’occupaient de porter le
diable. On garde pourtant la part humaine des costumes : même s' il s’agit de
machines, les machinistes se retrouvent obligés de le gérer d’en dessous. On
voit une actualisation de la pièce, avec la mise en scène de Francesca, avec
les costumes transposés à une époque qui nous sont plus proches, même si
la pièce ne peut être ancrée dans une certaine temporalité.
Il y a aussi beaucoup de monstres dans la pièce. On peut penser aux
personnages qui nous qu’un oeil, ou bien lorsque les femmes dansent avec
des hommes géants. Il y a un jeu sur la monstruosité, qui met en scène tous
les corps et tous les âges. Il y a une norme dans l’anormale, faisant que le
personnage de Louis XIV, avec un corps et visage parfait pour nous, dénote
de cette troupe, et paraît alors anormale.

Les spectacles qui sont créés sous Louis XIV sont de la propagande,
pour le régime en place, royaliste. Il s’agit d’une sorte de politique de
spectacle. Le ballet de la nuit est un cas emblématique de la figure au
pouvoir, et qui a pour but de réhabiliter des figures politiques importantes, tels
que Louis XIV et la Reine. Il y a une sortes de dimension subversive, qui
traverse le ballet, avec des devinettes, ou encore la travestissement qui est
très présent dans la pièce. La polysémie est également très présente dans la
pièce, notamment lorsque Janus est sur scène. Janus est le Dieu du
croisement, il possède deux visages, et est très ambiguë, ce qui fait qu’il est
très important. Il est représenté par un des proches du roi : « Pour avoir double
front, suis-je un monstre funeste ? / Est-ce un si grand défaut qu’un visage de
reste ? / Faut-il que pour cela chacun me montre du doigt ? / Je ne suis pas tout
seul, à la cour il s’en voit / Et les choses du monde ont-elles pas deux faces ? »
Dans cet extrait, Janus est très critique vis-à-vis du monde et de sa duplicité.
Juste après ce passage, il y a un passage sur Amphitryon, qui fait réfléchir sur
le sujet des double. Et vient, après, le passage des 6 loups-garous que l’on
pense être des bergers et qui est révélateur de la double-identité. Il y a une
mise en abyme sur la fronde et sur le roi : même si l’un des deux semble
doux, il peuvent devenir des monstres.
Il y a une antithèse qui apparaît entre le soleil et la nuit. Pour que le
Soleil puisse dominer la nuit, elle doit redoubler de brillance. On voit trois
cours : le cours des miracles, où se retrouvent tous les estropiés de Paris, la
cour du Diable; où nous avons des sorcières qui s’apprêtent à faire un sabbat,
et une cour à l’ancienne mode, comme dans les romans de chevalerie. Dans
la cour des Miracles, il y a également une antithèse, avec les vrais estropiés
et miséreux, et les faux, qui sont des personnes avec un certain statut social,
jouant sur les faux-semblants. “Le roman de Larios et “La Jérusalem délivrée”
sont ce qui représentent le mieux la cour à l’ancienne mode. On observe donc
un mélange de deux temps : celui des romans de chevalerie, assez ancien, et
un plus récent, qui est vu comme mauvais. D’ailleurs, c'est Louis XIV qui
choisit les pièces qui vont être représentées, et il choisit “La Jérusalem
délivrée”. Dans la quatrième veille, il y a une entrée des faux-monnayeurs («
Ne m’observez pas ric à ric / Vous à qui mon cœur est en proie / […] Vous
aurez l’or tout pur et ma fausse monnaie / Ne sera que pour le trafic »).
Ce ballet programme une vision allégorique/encomiastique, qui
programme l’éloge de Louis XIV, mais qui demeure au déchiffrement, à la
polysémie, quand l'œuvre n'est pas tournée vers la politique. Malgré le fait
qu’il s’agit d’une œuvre de commande, l’auteur s’interroge sur son œuvre. On
peut y voir différents sujets, comme par exemple les accusations de voleurs
de Mazarin, les faux-monnayeurs, le traumatisme récent de l’incendie de
l’Hôtel de ville de Paris,.... A cause de cette liberté de déchiffrement, de ces
énigmes, l’oeuvre peut être interpréter différemment en fonction du
spectateur, mais reste burreslesque, pour faire rire jaune son public.

En 1670, Louis XIV arrête de danser, et on voit apparaître les comédies

ballets, qui sont basés sur l’alternance de passage parlé, chanté, et dansé.
On s’intéressera au “Malade imaginaire” et au “bourgeois gentilhomme”. Les
comédies ballets sont créées à la cour, à l'exception de “Le malade
Imaginaire”, collaborant avec Marc-Antoine Charpentier. A la différence de
l’opéra, on retrouve des moments simplement parlés. En 1680, la comédie
française est créée, et, hors de représentation à ce lieu, il y a des moments
chantés, et des Vaudevilles, qui sont des moments chantés à la fin des
pièces. Lully, un artiste venant d’Italie, sera celui qui aidera à la création des
comédies ballets (on le soupçonne d’avoir composé pour le ballet de minuit)
avec Molière, après un incident chez Fouquet, dû à la jalousie de Louis XIV,
qui n’a pas le genre de spectacle que Fouquet organise, loin de Versailles.
Pierre Perrin, en 1669, est le premier à avoir l’idée d’une œuvre en
français, chanté de bout en bout. Il est d’ailleurs cité dans le “Bourgeois
gentilhomme”. Pourtant, le public pensait que Molière et Lully se moquait de
Perrin. Une autre réplique faisait penser à cela, mais il s’agissait d’une
référence au pastoral. En 1670, lors de la création de la pièce, ni Molière, ni
Lully ne pensait au succès de l’opéra. En 1672, Lully devient le président de
l’académie de musique, lorsque Perrin est en prison

Littérature, arts et patrimoine 4

Dans "L'avertissement des Fâcheux", Molière explique la création des

comédies-ballets. Cela s'est fait de manière impromptu, et il cherchait à
remplir les creux de la pièce, où les acteurs devaient se changer.
L’intervention des fâcheux est donc idéale : ce sont des personnages qui font
en sorte de “tirer” la discussion le plus possible, et permettent d’ajouter de la
comédie au ballet, faisant du Bourgeois gentilhomme une pièce qui est fluide.
Le ballet et la comédie s'imbriquent idéalement et rendent la pièce de façon
très fluide. Mais vient à se poser une question, qui est de savoir : comment le
travail de dramaturge et de compositeur peuvent s’allier pour intégrer la
musique et la comédie dans une pièce ?

Pour cela, nous avons l’acte 1, scène 2 du “Bourgeois Gentilhomme”.

L’intégration de la musique est faite grâce à deux personnages : les maîtres
de musiques et de chants. En dehors du “malade imaginaire”, toutes les
comédies-ballets sont composées à la cour, faisant que l’on pouvait trouver
des banquettes sur la scène, pour les personnes fortunés. Cela sera supprimé
en 1759, avec la représentation des drames et des tragédies, nécessitant de
se plonger dans l'œuvre : c’est la création du 4ème mur, théorisé par Diderot.
Il s’agit de la séparation fictive entre la scène et la salle, nécessitant l’absence
de public sur la scène, le public se retrouvant en position de voyeur. Les
acteurs vont aussi se retrouver à faire quelque chose de nouveau : ils ont la
possibilité de tourner le dos, là où avant, comme dans la mise en scène de
Benjamin Lazar, les acteurs se devaient de toujours être en face du public.

Dans l’acte 1, scène 2, nous avons 2 chants : celui de la chanteuse, perçu

comme Lugubre par Mr Jourdain, ne voyant pas la beauté du chant; et celui
de Mr Jourdain, qui dénote fortement de la performance de la chanteuse.
Dans le premier chant, il s’agit d’un chant pastoral, qui prends la place du
berger amoureux, se plaignant de la rigueur de sa bergère. La scène avec les
deux airs, celui de la chanteuse, fait par Lully, est construit en diptyque avec
le chant de Jourdain. Cette scène est méta-théâtrale : elle fait réfléchir sur
l’esthétique de la comédie-ballet; Si on regarde les deux chants : ils sont les
mêmes, mais dans des niveaux de langues très différents : celui de la
chanteuse est dans un air pastorale, tout comme celle de Jourdain, mais elle
 le fait avec un verbe haut, là où celui de Jourdain est fait avec un verbe plus
bas.

En 1670, Molière et Lully font cette scène en se moquant de Perrain, qui est
l’auteur originel de ce pastoral. Molière, en plus de reprendre ce chant en se
moquant, se demandant aussi “Lorsqu’on a des personnes à faire parler en musique, il
faut bien que, pour la vraisemblance, on donne dans la bergerie. Le chant a été de tout
temps affecté aux bergers ; et il n’est guère naturel en dialogue que des princes ou des
bourgeois chantent leurs passions.” Cette réplique mets en abyme la création de
l’opéra français : pour faire venir le public, et lui faire apprécier l’opéra,
beaucoup se réfèrent à Orphée et des opéras sont donc écrits en étant des
pastorales

littérature, art et patrimoine cours 5

Il y a eu plusieurs tentatives d'intégrer l’opéra italien en France, à travers

Mazarin, mais cela ne fonctionnera pas, car le public ne comprend

pas ou peu l’italien, et que l’opéra italien est long. Il y a eu d’autres tentatives,
comme les tragédies à machines, notamment “Andromède”, en 1650, mais la
musique à un rôle de fond. Les machines viennent des opéras italiens, et on
les utilise détournés dans le théâtre français. Il faut attendre 1672, et que l’on
renomme les opéras en tragédie en musique, avec “Pomone”, de Perrin et
que Lully vole le titre de Perrin pour qu’elle s’intègre, sous le nom de tragédie
en musique. La première vraie pièce date de 1673 et est “Cadmus et
Hermione”, de Philippe Quinault.Une tragédie en musique est composé de 5
acte, mais avec un prologue, très important car dans cet “acte”, on chante un
air à la gloire de Louis XIV.C’est une chose que l’on voit avec le prologue de
“Atys”, qui mets souvent des personnages allégoriques chanter le Roi, en le
comparant à la déesse de la guerre.. (Les trois dernière tragédie en musique
sont “Amadis”,” Roland" et “Armide”) Par ailleurs, le sujet des tragédies en
musique est choisi par le Roi, expliquant le choix des thèmes et des héros,
comme Thésée, par exemple.
Les thèmes choisis sont en accord avec les personnages des intrigues : ce
sont des intrigues qui se passent dans des temps antiques, avec un
dénouement heureux, le roi étant friand d’histoire galante. Entre chaque acte,
il y a une entracte, avec des danseurs, des chœurs,... C’est le moment le plus
apprécié, vu comme le moment préféré des spectateurs, avec une débauche
de moyens. Cela est considéré comme un divertissement, c’est-à-dire que
cela se détourne de l’intrigue principale, avec la mise en scène de
personnages secondaires. Le divertissement est, ici, une sorte de mini-opéra,
à l’intérieur de l’opéra, car le chopper n’interagit pas avec les personnages
principaux. Cela se passe une fois par acte, souvent à la fin de ces derniers.
Les divertissements alternent avec les scènes des protagonistes. Les scènes
sont jouées avec une légère musique, en récitatif (en parlé-chanté), qui
alterne avec des airs chantés, plus musicaux, qui sont présents dans le
divertissement et dans la pièce. On retrouve aussi un grand sens du
spectaculaire, déjà avec les machines, et les décors, qui changent une fois
par acte.
Dans une tragédie en musique, moins de mots sont utilisés : ce sont souvent
des rimes qui se ressemblent, avec une même métrique. De ce fait, à
l’époque, on verra certains critiques se moquer de l’économie de la métrique
et des rimes, avec une critique fréquente : des rimes qui reviennent souvent.
Un autre principe est le clair-obscure. Les atmosphères et le mélange de
genre sont fréquents et très variés. On retrouve souvent une intrigue
principale avec les personnages nobles, et une intrigue plus légère avec les
valets que l’on voit dans les premières tragédies en musique, et on voit un
changement avec “Atys”, qui finit mal, et c’est la première à finir mal. De ce
fait, les premières tragédies en musique sont plutôt des comédies. Le
divertissement est un moment où le chœur et les danseurs apparaissent, avec
des personnages épisodiques au moins un acte sur deux). Le divertissement
peut aussi être associé au prologue : il y a l’intervention du chœur, des
personnages épisodiques, etc.

Pour le public français, pour rentrer dans l’opéra, cela nécessite un saut
mental, en se préparant/disant qu’il faut écouter de l’opéra, qui diffère de la
tragédie déclamé, et il faut accepter, et admettre que les personnages
s'expriment en chantant. C’est ce que l’on appelle la vraisemblance
merveilleuse. L’adjectif merveilleux vient, ici, désigner ce qui sort de
l’ordinaire, comme les machines qui portent ce nouveau genre, la présence de
Dieu et de Héros. Si le théâtre et la tragédie à tendance à cacher les choses
(ex : racine met en scène les morts hors-scène), l’opéra à tendance à exhiber
les choses : si un personnage meurt, le public le verra.

Cours 25 mars

La parodie est un genre méta-théâtral l' on a un registre burlesque, mais avec

une critique qui, en 1737, ne plaît pas au public parisien, car il se moque du
théâtre et de l’opéra, à travers “Pierrot Cadmus”, de Denis Carolet. Le
reproche que les critiques et le public reproche à l'œuvre est le fait qu’il ruine,
par la pauvreté de ces rimes, le texte originel qu’il parodie, à savoir “Cadmus
et Hermione”, de Quinault et Lully. La parodie permet donc de montrer le
succès d’une œuvre en se moquant du matériel de base, mais permet aussi
d’apporter un œil critique sur le matériel originel et sur la société. De ce fait, la
parodie peut permettre de faire prendre conscience des travers du théâtre,
mais peut aussi attirer l’attention sur les problèmes des spectateurs parisiens.
Pour mieux comprendre, la parodie, il faut connaître l’objet de base et ça
tombe bien : le public de Quinault va tant bien à l’opéra pour s’émerveiller,
qu’à la comédie française pour pleurer.

Dans la Comédie Française et l’opéra royal, le public est majoritairement

aristocratique ou bourgeois : peu de gens, en dehors de ces classes, peuvent
se payer ces places. Pourtant, même au sein de ces lieux dédiés aux hautes
sphères parisiennes : on retrouve un session, où les plus riches sont en
hauteur. Dans le quartier, où l’on retrouve ces théâtres et opéras, de grandes
variétés de choses sont vendues, , où l’on retrouve des marchandises de
régions françaises, ou d’autres pays, comme le maroc, etc.. On retrouve aussi
la foire Saint-Germain, où les forains représentent certains spectacles, et qui
ont le privilège d’acheter les droits de l’académie royale de musique et ceux
de la comédie française. De ce fait, ils ont le droit de représenter des pièces
comme bon leur semble. Pourtant, en dehors des troupes de la foire, d’autres
feront des représentations, mais sans acheter les privilèges nécessaires. De
ce fait, on retrouve de troupes de forains, qui font des représentations de
manière détournée : les personnages n’ont pas le droit de dialogues, alors
des monologues alternent pour mimer une discussion, etc…

Cours 6

Les opéras comiques sont des vaudevilles, avec des airs composés, mais qui
sont en fait du recyclage. L’opéra comique disparaît, avant de revenir en 82,
avec des vaudevilles et le théâtre de boulevard (?) . On voit notamment une
parodie de “la belle et la bête, avec "Zémire et Azor”, de Marmontel, inspiré du
conte de Leprince de Beaumont. Dans le conte de Marmontel, la bête devient
un représentant des Lumières. Dans la première moitié du XVIIIème siècle,
avec les vaudevilles, on, est sur une esthétique de la connivence, c’est-à-dire
que l’on compte sur la mémoire du spectateur, et c ‘est à la seconde partie du
XVIIIème siècle, que les op^étras comiques s’appuient plus sur les émotions
de son public. Zemire et Azor s’appuie sur un registre merveilleux, avec un
 registre aussi comique, avec une alternance du chateau de la bête et du
village de Azor.

1676 ; 3ème opéra comique de Quinault avec “Atys” : importance du mélange

comique, danse chanson