Genres, Styles Et Formes de La Musique: Antoine - Petit2@

Genres, styles et formes
de la musique
L1 Musique et Musicologie
Université Lumière Lyon 2
2022-2023
Antoine Petit
Doctorant en musicologie
antoine.petit2@univ-lyon2.fr
Genres, Styles et formes de la musique
L1 Musique et Musicologie – Université Lumière Lyon 2 – 2022-2023
Séance
Calendrier Jeudi 2 mars : écrit sur table à 10h (à confirmer selon
l’avancement du cours) puis visite guidée du Musée des
Moulages à 11h.
Séance
Séance
La musique savante occidentale
Partie I instrumentale et vocale
Séance
Rappel de la
séance précédente
Séance
Rappel de la La généralisation progressive du chromatisme au cours
du xixe siècle plonge le système tonal dans une situation
séance précédente
de crise. Certain·es compositeur·rices vont alors explorer
de nouvelles voies tout en conservant les matériaux de la
tonalité :
• « Impressionnisme » musical • accords tonals
décontextualisés choisis pour leur couleur ;
• Emprunt aux musiques traditionnelles et populaires de
nombreuses cultures • modes, rythmes, etc.
Même un compositeur comme Stravinsky se fonde sur des
matériaux traditionnels : fragments de gammes, accords
parfaits, etc. qu’il manipule de manière non conventionnelle.
Séance
Après la Première Guerre mondiale, un courant néoclassique se développe et
conquiert de nombreux·euses compositeur·rices ainsi que le public, en quête
d’une musique plus légère et divertissante. Certaines œuvres de cette période
donnent ouvertement dans la parodie :
• Pulcinella (1919-1920) de Stravinsky • Pergolèse ;
• La Symphonie no 1 en ré majeur, op. 25, dite « classique » (1918) de Prokofiev •
Haydn.
D’autres proposent des relectures plus ou moins importantes de styles anciens,
et jouent sur l’ambiguïté d’une fidélité à géométrie variable. Stravinsky est l’une
des figures emblématiques de ce courant • Concerto pour piano et instruments à
vents (1923-1924).
Séance
Abandonner la
tonalité – Partie I
https://univlyon2-naxosmusiclibrary-com.bibelec.univ-lyon2.fr/catalogue/item.asp?cid=FUG794
Séance
Anton Webern (1883-1945), Symphonie op. 21 (composition
1928, création 1929).
https://univlyon2-naxosmusiclibrary-com.bibelec.univ-lyon2.fr/catalogue/item.asp?cid=FUG794
Séance
La Seconde École de Vienne : Arnold Schoenberg (1874-
1951) et ses deux principaux élèves, Anton Webern et Alban
Berg (1885-1935).
Schoenberg et ses élèves sont parmi les premiers à
délaisser le système tonal et à embrasser l’« atonalité »,
mais Schoenberg détestait que l’on qualifie sa musique
d’« atonale » • « pantonalité ». L’usage ne lui a pas donné
raison.
Séance
Les premières œuvres de Schoenberg emploient un
langage harmonique tonal infléchi par d’innombrables
chromatismes. Filiation :
• Tristan de Wagner ;
• Salomé (1903-1905) et Elektra (composition 1906-1908,
création 1909), opéras de Richard Strauss (1864-1949) ;
• Verklärte Nacht (composition 1899, création 1902), poème
symphonique pour sextuor à cordes.
Séance
Il s’en éloigne progressivement jusqu’en 1908, année où il
achève la composition de son Quatuor à cordes no 2 en fa
dièse mineur op. 10. Deux particularités :
• Les deux derniers mouvements convoquent une soprano ;
• Le dernier mouvement est dépourvu d’armure.
Séance
La même année, Schoenberg compose également les Quinze
Poèmes du Livre des jardins suspendus de Stefan George
op. 15, un cycle de lieder créé en 1910 • abandonne la
tonalité.
Séance
La même année, Schoenberg compose également les Quinze
Poèmes du Livre des jardins suspendus de Stefan George
op. 15, un cycle de lieder créé en 1910 • abandonne la
tonalité.
L’année 1908, Schoenberg entre dans sa deuxième période
• « atonalité libre ».
Séance
L’année 1909 voit la composition des Trois Pièces pour piano op. 11 (création
1910), des Cinq Pièces pour orchestre op. 16 (création 1912) et du monodrame
Erwartung (création 1924).
Caractéristiques :
• « Émancipation de la dissonance » ;
• Klang farbenmelodie (op. 16) ;
• Rythme et forme relativement conventionnels • Schoenberg et ses élèves se
voient comme les héritiers de la tradition germanique (Classicisme viennois
et Brahms) mais les tonalités et les thèmes sont remplacés par une « structure
fondamentale » (Grundgestalt) • réseau de relations plus ou moins abstrait d’où
émerge l’œuvre au cours d’un processus de « variation développante » 1.
1. Voir Carl Dahlhaus, « Qu’est-ce qu’une “variation développante” ? », Tiina Hyvärinen (trad.), Schoenberg, Philippe Albèra et Vincent Barras
(éd.), Genève, Contrechamps, 2017, p. 295-302.
Séance
L’une des œuvres les plus importantes de cette période est
assurément Pierrot Lunaire op. 21 (1912), un cycle de trois
fois sept mélodrames pour voix, flûte traversière (muta
piccolo), clarinette (muta clarinette basse), piano, violon
(muta alto) et violoncelle.
La formation instrumentale, qui rappelle le cabaret, change
à chaque numéro, et Schoenberg demande à la chanteuse
un « parlé-chanté » (Sprechgesang) qui renvoie également au
cabaret.
Séance
Cette deuxième période peut être rapprochée de
l’expressionnisme • courant artistique (essentiellement
pictural) centré sur la psyché de l’artiste et visant à figurer et
engendrer des émotions extrêmes. Schoenberg est lui-même
peintre et est proche de Vassily Kandinsky (1866-1944) – ils
correspondent fréquemment.
Arnold Schoenberg, Autoportrait bleu (1910).

Séance
Après 1913, Schoenberg ne compose presque rien jusqu’en
1923, année durant laquelle il achève notamment la Suite
op. 25 pour piano.
L’année 1923, Schoenberg entre dans sa troisième période
• dodécaphonisme.
Séance
Le dodécaphonisme : exemple de la Symphonie op. 21 de
Webern.
Une œuvre dodécaphonique se fonde sur une série : les
douze tons de la gamme chromatique organisés dans un
ordre donné. La Symphonie op. 21 de Webern utilise la série
suivante (portée du haut) :

−3 +1 +1 −1 −1 +3
        
  
+1 −4 6 +4 −1
+3 −1 −1 +1 +1 −3
            
−1 +4 6 −4 +1
Séance
La série peut être utilisée en rétrograde (en commençant
par le dernier son), en inversion (en changeant la direction
des intervalles) ou en rétrograde inversé, et transposée. La
portée du bas montre l’inversion (notez le changement de
signe).

−3 +1 +1 −1 −1 +3
        
  
+1 −4 6 +4 −1
+3 −1 −1 +1 +1 −3
            
−1 +4 6 −4 +1
Séance
Les séries utilisées dans les œuvres dodécaphoniques
possèdent souvent des propriétés particulières. Celle de
la Symphonie op. 21 est symétrique : la seconde moitié est
le rétrograde inversé de la première, transposé au triton
(±6 demi-tons). Ces propriétés sont conservées lors des
opérations de rétrogradation et d’inversion.

−3 +1 +1 −1 −1 +3
        
  
+1 −4 6 +4 −1
+3 −1 −1 +1 +1 −3
            
−1 +4 6 −4 +1
Séance
Webern construit le premier mouvement de sa symphonie
avec un double canon rythmique, chaque canon utilisant
une forme normale et une forme inversée de la série, avec
des transpositions.
Pour suivre les séries et le double canon :
https://www.youtube.com/watch?v=8PDcD3PoYA4
La série apparaît directement dans la partition, mais elle est
difficilement audible : si on ne connaît pas la série et que l’on
ne cherche pas à l’écouter, on ne l’entendra pas.
Séance
Deux œuvres importantes de la première moitié du xxe siècle
en dehors de la Seconde École de Vienne :
• Edgar Varèse (1883-1965), Ionisation (1929-1931) •
première œuvre exclusivement pour percussion ;
• Béla Bartók (1881-1945), Musique pour cordes, percussion et
célesta (composition 1936, création 1937) • formalisme :
le premier mouvement est une fugue dont la forme inclut
des symétries, la série de Fibonacci et le nombre d’or.
Séance
Abandonner la
tonalité – Partie II
Séance
Après la Seconde Guerre mondiale, une nouvelle génération de compositeur·rices
européen·nes prend Webern pour modèle et cherche à approfondir ses principes
compositionnels • sérialisme.
Il s’agit de généraliser la série dodécaphonique à d’autres dimensions comme le
rythme, le timbre, etc.
Séance
De gauche à droite :
Luigi Nono (1928-2007), Pierre Boulez (1925-
2016) et Karlheinz Stockhausen (1924-1990)
aux Cours d’Été de Darmstadt (deuxième moitié
des années 1950).
Séance
Boulez, Structures pour deux pianos, premier livre (1952).
Séries de hauteurs, durées, attaques et intensités. Cette
œuvre peut-être considérée comme algorithmique (sa
composition à partir des séries est automatique). Elle est
importante historiquement, à titre d’expérience, mais elle
n’est pas vraiment réussie : il est extrêmement difficile d’en
comprendre la forme, et même d’y percevoir des phrases.
Séance
Stockhausen, Gruppen, pour trois
orchestres (1955-1957).
Série de hauteurs à partir de laquelle
sont déduites les durées, tempi
(avec des nombres décimaux !) et
métriques des groupes successifs. Trois
insertions (Einschub) sont composées
indépendamment de la série.
Les trois orchestres entourent le public et
permettent de spatialiser le son.
Séance
Boulez, Le Marteau sans maître, pour voix, flûte alto, percussion, vibraphone,
xylorimba, guitare et alto (composition 1954, création 1955). Sur des poèmes de
René Char.
Cette œuvre évoque le Pierrot lunaire de Schoenberg, notamment pour son
effectif, qui est varié à chaque nouveau numéro. Boulez n’emploie le Sprechgesang
que dans le dernier numéro, et il enchâsse les trois cycles les uns dans les autres
• forme en tresse.
Séance
Boulez, Le Marteau sans maître, pour voix, flûte alto, percussion, vibraphone,
xylorimba, guitare et alto (composition 1954, création 1955). Sur des poèmes de
René Char.
Cette œuvre évoque le Pierrot lunaire de Schoenberg, notamment pour son
effectif, qui est varié à chaque nouveau numéro. Boulez n’emploie le Sprechgesang
que dans le dernier numéro, et il enchâsse les trois cycles les uns dans les autres
• forme en tresse.
Boulez invente de nouvelles manières de générer du matériau à partir de la série
afin de produire des phrases et des formes perceptibles au moins à petite échelle.
Séance
Dans ces deux œuvres, la série n’apparaît plus directement dans la partition : elle
est utilisée comme point de départ et soumise à de nombreuses manipulations
afin de produire et organiser le matériau compositionnel. Le seul moyen de
connaître la série est de consulter les esquisses • abstraction.
Séance
Sous l’influence de John Cage (1912-1992), qui adopte à partir des années
1950 des procédures de composition aléatoires, certain·es compositeur·rices de
musique sérielle en Europe développent la notion d’œuvre ouverte : une œuvre
dont la partition peut être lue de différentes manières, produisant des parcours
variés. Une œuvre ouverte peut-être très libre, comme le Klavierstück XI (1956)
de Stockhausen (dans lequel l’interprète doit jouer le premier fragment vu sur la
page, puis le deuxième, etc. 1) ou très explicitement guidée, comme la Troisième
Sonate (1955-1957) ou Domaines (1961-1968) de Boulez (dont les partitions
spécifient de manière stricte quelles possibilités s’offrent aux interprètes à chaque
moment de choix).
1. Dans les faits, les pianistes choisissent généralement leur parcours à l’avance. On le voit très clairement dans la captation vidéo : Pierre-Laurent
Aimard a édité la partition (qui ne compte normalement qu’une seule feuille grand format) selon un ordre prédéterminé.

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Arnold Schoenberg, Autoportrait bleu (1910).

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