Table des matières

1 – INTRO ....................................................................................................................................................... 2
2 – CONTEXTE HISTORIQUE ET ÉCOLE DE FRANCFORT ................................................................................. 4
L’école de Francfort et l’inven�on du concept de l’IC ........................................................................... 5
3 – LA CULTURE POPULAIRE À L’ÉTUDE : LES ÉTUDES CULTURELLES .......................................................... 10
Les études culturelles .............................................................................................................................. 10
4 – LA STRUCTURE ET L’ÉVOLUTION DES IC................................................................................................. 16
5 - ASPECTS ÉCONOMIQUES DE LA PRODUCTION DU CONTENU ............................................................... 24
6 – DIFFÉRENTS SECTEURS DES IC : CINÉMA, JV, MUSIQUE ........................................................................ 29
TV ET CINÉMA : INDUSTRIES AUDIOVISUELLES ................................................................................... 30
JEUX VIDÉOS ........................................................................................................................................ 33
INDUSTRIE DE LA MUSIQUE ................................................................................................................ 35
7 – INDUSTRIES CULTURELLES ET L’INTERNET ............................................................................................. 37
8 – TRAVAILLER DANS LE SECTEUR CULTUREL – entre précarité et glamour .............................................. 47
1 – INTRO
Industrie, industriel : produc�on de masse, histoire des médias
→ vers la standardisa�on, image d’une usine, fragmenta�on, étapes de produc�on (créa�on, produc�on,
distribu�on, consomma�on), automa�sa�on, accessibilité de produc�on à grande échelle

Culture, culturel
→ groupes/symbolisme/symboles partagés, iden�té collec�ve, la langue, les expressions, les œuvres
d’art, lien d’appartenance

Culture
Raymond Williams et la pensée anthropologique :
Culture comme une façon de penser, de vivre et
de ressen�r
Industrie
*Un mode d’organisa�on pour produire et
distribuer qqch dans les économies capitalistes
*Définit les organisa�on et ins�tu�ons et leurs
interrela�ons dans les réseaux de commerce

OXYMORON : « industrie culturelle » -> tension entre :

- Économique/culturel
- Privé/publique
- Goût instruit/informel
- Culture populaire/éli�ste

IC de base Périphérie
Ceux qui traitent de la prod industrielle et de la - Design
circula�on des textes/produits/services culturels : - Pub
- Radiodiffusion - Sport
- Film - Architecture
- Musique - Arts performants
- Édi�on de livres/magazines - Mode
- Jeux vidéo - Logiciels

Importance économique des IC :

- La culture représente plus de 46 milliards de dollars, soit 7,4% du PIB du Canada et plus de 640
000 emplois dans notre économie. L’industrie culturelle du Canada est trois fois plus grande que
notre industrie des assurances et deux fois la taille de notre industrie fores�ère.
- Au niveau provincial, les industries culturelles sont en plein essor. En Ontario, par exemple, le PIB
de l’industrie créa�ve est maintenant plus élevé que celui de l’énergie de la province, approche
70% du secteur de la fabrica�on d’automobiles et surpasse ceux de l’agriculture, de la foresterie
et des mines combinés.

Importance sociale/culturelle des IC :

- Nous nous appuyons sur les produits, textes, services, représenta�ons des industries culturelles
pour connaître et interpréter le monde social, culturel, poli�que qui nous entoure.
- Nous nous appuyons sur les produits, textes, services, représenta�ons des industries culturelles
pour comprendre nous-mêmes en tant qu'individus et groupes – et pour former, ques�onner et
changer nos propres iden�tés individuelles / collec�ves et celles d’autres groupes.

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2.1 L’industrie culturelle – Adorno
Choix du terme "industrie culturelle" plutôt que "culture de masse". Il insiste sur le fait que cete
industrie ne naît pas spontanément des masses, mais est une intégra�on délibérée de la consomma�on
culturelle dans un système économique et administra�f. Ce système fusionne l'art supérieur et inférieur,
diminuant leur valeur et significa�ons respec�ves.

Cri�que de la standardisa�on et la ra�onalisa�on dans l'industrie culturelle, où même les produits

culturels individuels sont conçus pour renforcer l'idéologie dominante. Cete standardisa�on affecte la
qualité et la vérité des œuvres culturelles, les réduisant à de simples produits conçus pour le profit.

L’IC ne vise pas à sa�sfaire les besoins réels des consommateurs → mais les manipule pour qu'ils
s'adaptent aux produits offerts. Processus où les consommateurs sont traités comme des objets (ø
comme des sujets) => abou�t à une uniformité culturelle et à un manque de pensée cri�que, empêchant
le développement d'individus autonomes et capables de pensée indépendante.

Le rôle de la technologie et de la concentra�on économique dans la forma�on de l'IC

→ Avec l'avancée de la technologie et la centralisa�on de la produc�on culturelle, les produits de l'esprit
sont de plus en plus traités comme des marchandises pures => éloignant la culture de sa fonc�on cri�que
et réductrice de la réalité.

Cri�que de la façon dont l'industrie culturelle renforce les idées de conformisme et de statu quo,
contribuant à la passivité et à l'accepta�on non cri�que des condi�ons sociales existantes
=> L’IC renforce en réalité une conformité aveugle et un ordre non cri�que (contribu�on ø posi�ve à la
société)

L’IC, avec son influence et son pouvoir, ne contribue pas à l'améliora�on de la société, mais renforce
plutôt l'ordre existant et promeut un conformisme qui empêche le développement d'individus
autonomes et cri�ques, essen�els à une société démocra�que. L'IC trahit son poten�el de contribuer à
une vie meilleure et à une société plus éclairée.

ACTIVITÉ = L’idée de rationaliser la distribution/ production, qui me fait penser à la production musicale
de nos jours, qui est devenue standardisée : les chansons hits ont les mêmes durées, thèmes, mélodies ;
leur production est répartie (musiciens vs beatmakers). Ce qui nous fait perdre l’originalité et la diversité
musicale.

2.2 – Introduc�on - Alexander Neumann et Jacob Mathews

Introduc�on : L'omniprésence de l'IC
L'IC = omniprésente (supermarchés, universités, des films hollywoodiens, produc�ons indépendantes)
Exemple : l'essor de l'industrie hollywoodienne => remis en qc par des pra�ques ar�s�ques
indépendantes et des cri�ques populaires
-> Remise en qc qui s'étend aux médias de masse et à la culture populaire, touchant différents aspects de
la société.

Cri�que ar�s�que de l'IC

La cri�que de l’IC se manifeste à travers différentes formes d'art et de médias
-> Elle ques�onne le rôle de l'industrie dans la produc�on de culture et la manière dont elle influence la

3
société
Exemple : l'œuvre de Jeff Koons et la présidence de Donald Trump sont analysées comme des
phénomènes culturels reflétant les dynamiques de l'industrie culturelle.

Analyse de Horkheimer et Adorno

La pensée cri�que de Horkheimer et Adorno sur l’IC est toujours per�nente. Ils ont observé la manière
dont l’IC produit des images et des discours stéréotypés, éloignant la société de l'expérience sensible et
de la cri�que. Leur analyse s'étend à la télévision, aux médias et à la personnalité autoritaire, soulignant
la domina�on de l'industrie sur la culture.

Actualité de la cri�que de l'industrie culturelle

La cri�que de l’IC est devenue plus per�nente dans le contexte de la mondialisa�on capitaliste. Des
phénomènes tels que la montée de l'extrême droite et les crises économiques illustrent les limites du
développement de l'industrie culturelle et sa contribu�on au main�en de structures de pouvoir.

Récep�on académique et théorique de la cri�que

L'analyse de l’IC par Adorno et d'autres théoriciens cri�ques a eu un impact significa�f dans les milieux
académiques. Cete influence s'étend à travers différentes disciplines, y compris les études culturelles, les
médias, et la théorie sociale.

Débats contemporains autour de la cri�que

Les débats actuels sur l'IC incluent des discussions sur la significa�on et la portée du concept. Ces débats
abordent des ques�ons telles que la standardisa�on de la culture, l'influence des médias et la résistance
culturelle. La cri�que de l’IC se heurte à des perspec�ves divergentes sur la culture et la société.

Impact de la technologie et de l'économie sur la culture

L’IC est influencée par les avancées technologiques et les dynamiques économiques. Ces facteurs
contribuent à la manière dont la culture est produite, distribuée et consommée. La cri�que analyse
l'impact de ces forces sur la culture et les implica�ons pour la société.

Rôle des médias et de la culture populaire

Les médias et la culture populaire jouent un rôle clé dans l’IC => ils façonnent les percep�ons publiques
et contribuent à la diffusion de normes culturelles. La cri�que examine comment ces éléments renforcent
ou remetent en ques�on les structures de pouvoir existantes.

2 – CONTEXTE HISTORIQUE ET ÉCOLE DE FRANCFORT

La def des IC par David Hesmondhalgh

- Le syst signifiant à travers lequel un ordre est communiqué, reproduit, expérimenté et exploré
- Les ins�tu�ons qui par�cipent le plus directement à la significa�on sociale, à la prod du sens
dans les sociétés

La def des IC par Nicolas Garnham

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 - Les ins�tu�ons de notre société qui u�lisent les modes de prod et d’org caractéris�ques des
organismes industriels pour produire et diffuser des symboles – sous forme de biens et services
culturels, généralement (mais pas exclusivement) sous forme de marchandises

Jeff Koons ‘Art is a vehicle of acceptance’ – art industrialisé

Ar�ste qui a voulu vendre a Paris son art pour 10 millions d’euros
// ≠ avec Adorno

L’école de Francfort et l’inven�on du concept de l’IC

- Montée de l’Allemagne nazie
- Développement des technos : presse, radio, C, TV
- Augmenta�on du temps libre : vers une culture de diver�ssement aux USA, le dév de l’American
Dream
- Appari�on de formes de culture qui ne sont plus restreintes aux élites, mais s’adressent à des «
masses » (culture populaire)
- Médias u�lisés à des fins de propagandes poli�que (/nazi) ou pour augmenter la consomma�on
(/USA)

Adorno et Horkeimer

ÉCOLE DE FRANCFORT :

Théorie tradi�onnelle : ensemble de proposi�on concernant un …, permet de classer des lois,

hiérarchisés des faits – le sujet est tjrs dissocié de son objet)
N’examine et n’analyse que la société existante (accumulation des savoirs, trouver des lois qui guident les
comportements humains

≠ Théorie cri�que :
Critique néo-marxiste de la « culture de masse » imposées aux masses par de puissants intérêts
commerciaux (les capitalistes) propriétaires des moyens de prod

Selon la théorie cri�que de l’école de Francfort, les sciences sociales et humaines doivent être u�lisée
comme cri�que du capitalisme et non comme jus�fica�on et légi�ma�on de l'ordre existant

La cri�que doit servir à faire avancer l’émancipa�on des êtres humains - se base sur le marxisme et l’idéal
d’émancipa�on des groupes / classes marginalisés des groupes dominants de la société

-> Le concept de l’industrie culturelle fait par�e de cete approche cri�que à la recherche dans les
sciences sociales et humaines

- Autoréflexive
- Vise l’émancipa�on du sujet
- Cri�que de la raison par la raison
o Elle peut s’autodétruire
- Cri�que de l’IC
o La culture n’est plus qu’une marchandise
o Le comportement du consommateur est prédéfini

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Cri�que néo-marxiste de la « culture de masse » imposée aux masses par de puissants intérêts
commerciaux/les capitalistes/propriétaires des moyens de produc�on

INDUSTRIE CULTURE
Économie, ra�onalisa�on, planifica�on, calcul, Créa�on, originalité, désintéressement,
intérêt stratégique, visée instrumentale forma�on, perfec�onnement, autonomie, liberté
Recherche de profit Émancipa�on par la créa�on, cri�que du status
quo
Standardisa�on Authen�cité

La liberté/autonomie est perdue lors de l’industrialisa�on de la culture

Le marxisme en bref

- Karl Marx (1818-1883) et Friedrich Engels (1820-1895)

- Comment les rela�ons économiques sous-tendent-elles l’organisa�on de la société (dans le
capitalisme) ?
- Rapport de dominance : lute des classes (travailleurs, classe moyenne) contre les capitalistes et
pour les moyens de produc�on
- Cinq stades du développement des sociétés humaines (Communisme primi�f, Société
esclavagiste, Féodalisme, Capitalisme, Socialisme-Communisme)
- « Le communisme est l'enseignement des condi�ons de la libéra�on du prolétariat » (Principes
du communisme, 1847)

Marx: « A toute époque, les idées de la classe dominante (possédant les

moyens de produc�on) sont les idées dominantes (circulées par les
industries culturelles et média�ques) dans la société »

Contexte pour le développement du concept de l’IC par H et A

- L’interven�on de l’état dans l’économie (qu’ils ont vu dans bcp de na�ons en Europe dans les 30-
40s) avait effec�vement éliminé la tension entre les ‘propriétaires de prod’ (les capitalistes) et les
‘forces produc�ves matérielles de la société’ (les travailleurs), tension qui, selon Karl Marx,
cons�tuait la principale contradic�on du capitalisme
- Le marché (en tant que mécanisme ‘inconscient’ de distribu�on de biens) et la propriété privée –
tous deux étant typique pour le capitalisme – avaient été remplacés par une planifica�on
centralisée par l’état et une propriété socialisée des moyens de prod dans bcp de pays
- Mais, contrairement à la célèbre prédic�on de Marx, ce changement n’a pas conduit à une « ère
de révolu�on sociale » (et, finalement, à l’émancipa�on des travailleurs/citoyens : socialisme –

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 communisme), mais plutôt au fascisme et au totalitarisme. Pour Adorno et Horkheimer, cela
posait le prob de savoir comment rendre compte de la persistance apparente de la domina�on
(des travailleurs par les capitalistes)
 A et H sont venu à la conclusion que les arts et les médias industrialisés jouent un rôle important
dans la maintenance de la domina�on sociale dans les sociétés européennes et américaines
entres les deux guerres mondiales.
 L’IC comme force conservatrice plutôt qu'émancipatrice

Le fonc�onnement de cete domina�on – selon A et H

- À cause de l’industrialisa�on, la culture devient un bien à vendre et se définit par la valeur

économique (cependant, le 19e s a été définit par l’analyse d’œuvres d’arts autonomes)
o Les produits culturels deviennent mtn des marchandises
o A et H suggèrent que l’IC s’apparente à une usine produisant des biens standardisés –
films, programmes de radio, magazines, … qui sont u�lisés pour manipuler les masses à
devenir ou rester passives
- L’IC crée des faux besoins psychologiques – entre autres, par les images et messages de la pub,
des médias – parmi les citoyens
o Ce sont des besoins qui ne peuvent être sa�sfaits que par les produits du capitalisme
o En revanche, les vrais besoins psychologiques sont la liberté, a créa�vité, la communauté
et le bonheur véritable
 Résultat : les arts et médias industriels contribuent à la domina�on sociale :
 Ils obligent les intellectuels et ar�stes à produire des connaissances/œuvres
exploitables (recherche de profit) et ils ainsi assurent le main�en de l’obéissance
des masses – les masses qui sont distrait par la consomma�on (la sa�sfac�on des
faux besoins) et ne ques�onnent pas les rela�ons de pouvoir inégales dans le
capitalisme

Commodifica�on (marchandisa�on)

- Être humain et objet perçu et traité comme une marchandise (ar�ste et œuvre d’art)
- Définit donc exclusivement par une valeur économique (comme un prix ou des profits poten�els)
– et non une valeur pra�que, humaine, ar�s�que ou norma�ve
- Croyance que la valeur économique des choses ou des personnes (comme un producteur de film
ou un sac à main) est objec�ve et intrinsèque
- Par, exemple, accepter que le prix d’un sac à main est « raisonnable » parce que c’est une
marque chère… plutôt que considérer les marques comme des construc�ons de publicité et de
marke�ng

Fé�chisme de la marchandise

Les « consommateurs » de culture se rapportent moins au contenu immanent de ses objets qu’a leur
apparence externe et au plaisir désinvolte et immédiat qu’ils sont censés leur apporter
Ex : + l’objet est cher, + on lui accorde de valeur, même s’il n’a rien coûté à produire

Selon Adorno :

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 - « Marx définit le fé�chisme de la marchandise comme la la vénéra�on de l’autoproduc�on : Le
consommateur tombe en adora�on devant l’argent qu’il a dépensé pour acheter ses places au
concert de Toscanini.
- Litéralement, il a ‘fait’ le succès, qu’il réifie et accepte comme critère objec�f, sans s’y
reconnaître. Il ne l’a pas ‘fait’ toutefois en ce que le concert lui a plu, mais en ce qu’il a acheté le
billet d’entrée ».

Exemple – la musique industrialisée

- Au lieu de se rapporter aux objets en tant que produits de l’activité humaine, les publics finissent
par se rapporter, en tant que consommateurs, à la marchandise pour elle-même (sa valeur
économique)
- La valeur d’échange (le prix, l’argent) est la valeur la plus importante (et non la valeur esthétique,
morale…)
- Les auditeurs sont réassurés dans ce qu’ils savent déjà, et renoncent à vouloir autre chose que ce
qu’on leur offre déjà de manière répétitive (standardisation)
- La musique industrialisée nécessite peu d’attention : familiarité par l’exposition répétée
- La musique est expérimentée de manière superficielle avec la radio (bruit de fond auquel on ne
porte plus attention)

Musique légère Musique sérieuse (Beethoven, Pink Floyd)

Conventions musicales familières voire Joue avec ces conventions
stéréotypées
Structure mélodique rigide et répétitive Joue sur les variations sans répétitions inutiles des
thèmes
Structure harmonique qui se base sur des Accentue le détail inédit et singulier
schémas standardisés
Éléments interchangeables – la modification d’une Obsédée par la recherche de la nouveauté
partie ne modifie pas le tout
Tellement formalisée qu’une écoute … Exige de l’auditeur de saisir le morceau dans son
ensemble pour le comprendre
Requiert efforts et concentration pour parvenir à
suivre le morceau
- Destinataires traités comme des consommateurs (et non auditeurs sensibles et dignes de
jugements autonomes au sein d’une relation esthétiques)
- On ne cherche plus à produire une œuvre d’art, mais un produit de consommation
- Régression de l’être humain, « infantilisme » du public dont la capacité d’écoute est atrophiée
- Pour plaire à la masse, les prods sont conçues pour faire vibrer les cordes sensibles (réflexes
pulsionnels, non-réfléchis) au lieu de faire appel à des capacités « rationnelles » et esthétiques
d’appréciation de la musique

Concept d’aliéna�on

Travailleur (culturel ou autre) => perte de son humanité par la dépossession de ses moyens de prods (qui
sont possédés par les capitalistes/groupes dominants)

- Perte d’autodétermina�on et de la conscience réflexive

- Individu faible

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Concept d’exploita�on

Les travailleurs dans une société capitaliste sont exploités (par les employeurs, propriétaires
d’entreprises : les capitalistes) dans la mesure où ils sont forcés, pour subs�tuer, de vendre leur force de
travail aux capitalistes pour moins que la pleine valeur des marchandises qu’ils produisent avec leur
travail.

//fonc�onnement de la généra�on des profits dans le capitalisme

Lecture Adorno – L’IC, 1964 :

- L’IC prétend fournir aux H dans un monde prétendument chao�que qq repères pour les orienter
- Ce n’est pas tant le message qui est probléma�que, mais l’a�tude que l’IC produit avec ses
messages
- Les individus/consommateurs sont affaiblis car ils ne développent pas des capacités de réflexion
cri�que (infan�lisa�on)
- « Chaque produit se veut individuel; l'individualité elle-même sert au renforcement de l'idéologie
du fait qu’on provoque l'illusion que ce qui est média�sé est un refuge d'immédiateté et de vie. »
- Les vedetes : metre de l’avant un individu comme une image à vendre
- Catégories rigides de produits, ra�onalisa�on des produits
- L’IC impose des schémas de comportement
- Renforcement du status quo :
o L’IC « fait la réclame pour le monde tel qu’il est » - mais l’ordre (établit) n’est pas en soi
qqch de posi�f
 L’IC empêche l’émancipa�on et assure la conformité avec les rela�ons de pouvoir existantes dans
la société

Neumann et Mathews – 2018 – Per�nence con�nue du concept original d’IC

- La prod standardisée des biens culturels est partout ajd, le « kitsch média�que en boucle »
- Trump et sa présidence sont un produit des industries culturelles (studios Warner, l’apprentice,
télé-réalité)
- Désormais, grand intérêt public et universitaire pour les idées de Marx et les cri�ques du
capitalisme
- Des philosophes et des chercheurs reconnus travaillent avec les idées d’Adorno et de Horkheimer
(Judith Butler, Fredric Jameson, Nancy Fraser, Antonio Negri, Slavoj Zizek, etc.)
- Le concept plus récent des industries créa�ves est plus large que celui des « industries culturelles
» et ne con�ent pas de perspec�ve cri�que sur la société, mais plutôt l'inverse
- La numérisa�on et la mondialisa�on (et leurs liens avec les industries culturelles et produits
culturels) ne nous ont pas libérés et n'ont pas conduit à un monde plus juste et démocra�que
mais ont plutôt intensifié le capitalisme
- Évolu�on des modes d’exploita�on du travail culturel (proliféra�on des plateformes
« collabora�ves » en ligne -- travail non payé des usagers-consommateurs)
• Les auteurs du texte refusent un Marxisme qui se base sur l’opposi�on simpliste et rigide entre
travail (classes des ouvriers, classe moyenne) et capital (bourgeoisie) : dans d’autres mots, entre
base (économie - aspects matériels) et superstructure (poli�que, culture, médias, éduca�on, etc.
- aspects immatériels) d’une société

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 • Plutôt, les forces inves�es dans la produc�on matérielle (travailleurs) sont liés de manière
(inter)ac�ve aux rapports de distribu�on des richesses et ressources (capitalistes) (ce qui rend
possible des résistances au capitalisme)
• Cultural studies contre l’industrie culturelle : les cultural studies négligent à analyser les
producteurs culturels ou pra�ques organisa�onnelles des industries culturelles --- plutôt, les
cultural studies se focalisent sur la récep�on / consomma�on et l’empowerment des sujets par
leurs interpréta�ons des textes culturelles / média�ques
• Cri�que des Cultural Studies
o L’industrie culturelle contre les cultural studies (Nicholas Garnham) « la tendance des
cultural studies à qualifier n’importe quelle pra�que culturelle populaire de résistante,
par peur d’être mises dans le même sac que les éli�stes… »
o Pour Garnham, les publics ac�fs - comme supposés par les études culturelles - ne sont
pas nécessairement des publics résistants ou cri�ques; ils peuvent toujours être trompés
par les industries culturelles même si elles construisent ac�vement du sens à par�r de
produits culturels :
 « Des comportements non émancipatoires peuvent être très ac�vement
construits. … Le problème clef, justement, en partant de cete perspec�ve (des
cultural studies), est comment l’accepta�on non-coerci�ve et ac�ve de la
domina�on est accomplie. » --- Voir lecture par Stuart Hall (« l’effet idéologique
» des industries culturelles et média�ques)

CONCLUSION

- Pessimisme culturel de l’École de Francfort

- École de Francfort comme un type d’approche, un geste cri�que, une manière de poser des
problèmes et de donner des réponses
- Comment le concept d’industrie culturelle a-t-il évolué, comme approche cri�que ?

3 – LA CULTURE POPULAIRE À L’ÉTUDE : LES ÉTUDES CULTURELLES

High VS low art

- Déclin de la culture
- Conserva�sme et éli�sme d’Adorno et d’Horkheimer
- Culture définie comme processus de forma�on de la personne, à laquelle s’adosse une certaine
idée de l’expérience esthé�que : s’ouvrir à ce qui est autre ; explorer des idées en dehors des
normes établies
 Mais avec l’industrialisa�on de la culture, les auditoires apprennent à n’atendre rien d’autre que
ce qu’ils connaissent déjà, s’enfermant dans leur univers connu (Adorno, 1964)
- Cela sape la culture comme lieu d’expression et de révolte

Les études culturelles

- Les sous-cultures et la culture populaire (y inclus la culture commercialisée)
- Analyse cri�que; projet poli�que
- Liens entre pra�ques culturelles des auditoires et enjeux de pouvoir
- Comprendre la produc�on et la circula�on de sens dans la société (meaning)

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David Hesmondhalgh – L’économie politique des médias
(courant de recherche en communication inspiré par les idées néo-marxistes d’École de Francfort)

- L'économie poli�que des médias est une approche analy�que qui met l'accent sur les médias en
tant qu'ins�tu�ons économiques. Elle se concentre donc par�culièrement sur les industries des
médias, sur la produc�on des médias, mais aussi la poli�que publique rela�ve aux médias.
- Certaines personnes le confondent avec l'économie des médias, avec les approches économiques
des médias en général. Mais l'économie poli�que des médias n'est pas la même chose que la
manière dont les écoles de commerce ou d'économie abordent les industries des médias.
L'économie poli�que des médias a tendance à adopter une approche plus évalua�ve et cri�que.
L’économie poli�que est préoccupée par le pouvoir des médias en lien avec les inégalités dans les
sociétés modernes

Hesmondhalgh, 2008 – IC (accent sur la prod) et cultural studies (accent sur la consomma�on)

- CS :
o Aten�on aux publics, au plaisir, à la subjec�vité
o Hos�lité vis-à-vis l’étude de la produc�on média�que / culturelle (produc�on : intérêt
principal de l’approche économie poli�que)
- Public, auditoire, consomma�on versus marxisme et ques�ons de produc�on, économie
- La culture produit l’industrie (tout autant que l’inverse); l’industrie est culturellement
déterminée
- S’intéresse davantage aux ques�ons d'inégalité (que de domina�on)
- S'intéresse aux ques�ons de subjec�vité et de personnalité
- Cherche à évoquer la complexité, l'ambivalence, et la contestabilité de produits culturels
contemporains

Développement des CS

- L’École de Birmingham
- Apports des théories marxistes
o Gramsci et la no�on d’hégémonie (culture comme lieu de lute poli�que et sociale)
o Althusser et le structuralisme (idéologie, pra�ques sociales qui construisent le sujet)
- Stuart Hall
o Directeur du Centre contemporain d’études culturelles en 1968
o La culture comme "critical site of social action and intervention, where power relations
are both established and potentially unsettled “
o Développe une théorie de la récep�on (encoding-decoding)

LA CULTURE POUR STUART HALL

- Processus en con�nu, jamais terminé

- Produc�on et échange de sens
- On donne du sens aux objets, événements, discours : ça veut dire on les représente (images,
mots, sen�ments, valeurs, etc.)
- Culture comme shared meaning (partage de sens) dans la société
- La représenta�on entre dans la cons�tu�on des choses, culture comme processus cons�tu�f de
la société

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Le but des études culturelles n'est pas de découvrir comment les médias ou les industries culturelles
déforment la réalité (ou non), mais comment les médias donnent un sens aux événements qui se
produisent dans la réalité

La réalité - c'est-à-dire notre environnement physique et social et tous les grands et pe�ts événements
qui se produisent chaque jour - existe mais est ambiguë et nécessite des ac�vités de créa�on de sens

La représenta�on - le processus de créa�on de sens - est cons�tu�ve de la réalité plutôt que reflétant la
réalité

Représenta�on : ce n'est pas le reflet de la réalité (qui suppose qu'il y a une réalité exacte, impar�ale à
découvrir), mais la produc�on de sens qui interprète ce qui se passe dans la réalité (une interpréta�on de
plusieurs interpréta�ons possibles); c'est un travail symbolique ou idéologique fait par les médias et les
industries culturelles

Par conséquent, le but des études média�ques dans la tradi�on des études culturelles n'est pas
d'examiner comment et si les médias / les industries culturelles faussent la réalité (ou non), mais de
considérer les médias comme un système de circula�on du sens

Les médias ne sont qu’un système pour la circula�on du sens parmi d’autres, comme les conversa�ons
personnelles dans lesquelles nous échangeons du sens

Les médias ne sont pas le seul système de circula�on de sens mais un tel système très puissant dans la
société (a priori plus puissant que le citoyen dont la produc�on de sens / des représenta�ons
n'ateignent pas régulièrement un large public et qui dispose généralement de moins de ressources pour
produire des représenta�ons et de moins de crédibilité et de légi�mité)

Nos cartes conceptuelles ou systèmes de classifica�on nous aident à comprendre ce qui se passe autour
de nous

Nous avons en commun l’u�lisa�on de ces cartes avec d’autres membres de notre classe sociale, de
notre race, de notre ethnie, etc. (communautés interpréta�ves) : la défini�on du sens (d’un événement,
d’un texte, etc.) est intersubjec�ve et ne se produit pas de manière isolée

Exemple de classement : les chaises sont pour s’asseoir et les tables ne le sont pas, les exemples de
chaises sont des chaises de bureau ou des chaises de cuisine

La culture : au centre de la société parce que ses manifesta�ons immatérielles et matérielles (valeurs,
coutumes et tradi�ons, mais aussi des objets ar�s�ques, des événements tels que des représenta�ons
théâtrales ou les contenus média�ques) expliquent comment la société se comprend d'elle-même

La no�on de texte

- Quels sont les textes en circula�on dans notre culture ?

- Textes répondent à intérêts stratégiques et capitalistes (mais pas seulement)
- Examiner la culture comme texte
o Relever les contradic�ons et la complexité
o Relever toutes les significa�ons possibles et ses transforma�ons
o Lire l’objet dans son contexte culturel, poli�que, etc.
o Relever les enjeux de pouvoir

12
 - Exemple : lire la classe ouvrière ou le groupe social des travailleurs migrants et leurs expressions /
artefacts culturels

Ques�onner l’emprise de la culture au-delà de l’économie

- Les produits culturels ont une influence sur notre compréhension du monde
- De quelle manière sommes-nous influencés?
- Se ques�onner sur la significa�on : ce que ça veut dire d'être homme ou femme, gai ou hétéro,
noir ou blanc, autochtone ou non (les significa�ons qui y sont culturellement atachés)
- Les produits culturels sont u�lisés pour la construc�on des iden�tés

Importance sociale/culturelle des IC – définition et questionnement des identités passées et présentes,

individuelles et collectives – notre production du sens : exemples

- Qu’est-ce que ça signifie, être écossais.e et retraité.e ? (série ‘Still game’ sur Netflix)
- Qu’est-ce que ça veut dire, être victime d’une agression sexuelle ? (théâtre montréalais Geordie ) :
https://geordie.ca/2019-20-season/persephone-bound/)
- Qu’est-ce que ça veut dire, être esclave ? Et qui peut ou doit représenter l’esclavage dans un
spectacle? (Spectacle SLAV par Robert Lepage annulé par le Festival de Jazz à Montréal)
https://ici.radio-canada.ca/nouvelle/1110780/slav-spectacle-annulation-festival-jazz-montreal-
excuse)

Encoding VS Decoding (Hall)

- Rôle ac�f de l’audience (développement des études

de la récep�on)
- Ex: s’approprier un texte dominant de façon
subversive
- 3 posi�ons de décodage: Dominante, Négociée,
Opposi�onnelle (subversive)

Exemple : le regard oppositionnel (Bell Hooks)

Critique active de productions dominantes (pour Hooks, les représentations stéréotypées des femmes
noires)
« By courageously looking, we defiantly declare : Not only will i stare. I want my look to change reality.
The oppositional gaze stares in the face of domination.

Les sous-cultures

- Interprétés comme des formes de résistance; rejet des normes dominantes (mainstream)
- Bricolage à par�r d’éléments existants
- Aussi : sous-cultures basées sur les sexualités, genres, ethnies

13
 - Les punks

Hall, 1977 : La culture, les médias et l’« effet idéologique »

- 3 concepts liés de « domina�on »

*Que « fait » l’idéologie circulée par les médias / les industries culturelles pour l’ordre capitaliste
dominant ?

L’effet idéologique =>

- Les industries culturelles, les médias fournissent des contenus ou rapports sur des événements,
des groupes, des problèmes sociaux qui semblent souvent neutres ou au moins raisonnables.
- Ces contenus invitent les auditoires à croire qu'ils sont des représenta�ons exactes ou vraies de
ce qui s'est passé ou se passe - mais, en réalité, ce sont certaines interpréta�ons préférées du
monde qui sou�ennent les intérêts de certains groupes de la société (plutôt qu’un intérêt
universel) et sou�ennent souvent les rela�ons de pouvoir existantes plutôt que de les défier.
- Par conséquence, pour une société donnée, les intérêts des classes dominantes (intérêts
par�culiers de ce groupe) peuvent être représentés (par les industries culturelles) et perçues (par
les consommateurs) comme intérêts généraux de toutes les classes - c’est comme ça qu’on peut
obtenir le consentement pour des projets ou poli�ques qui contredisent les propres intérêts,
croyances, et besoins d’un groupe (classe ouvrière, minorité sexuelle, etc.).

*Comment fonc�onne la domina�on (ou, plutôt, l’hégémonie) ?

- Raymond Williams (1) : dans chaque société et période historique, il existe des pra�ques,
significa�ons, valeurs dominantes – domina�on comme un processus de l’incorpora�on des
pra�ques, groupes, significa�ons qui s’opposent (ins�tu�ons éduca�ves l’un des principaux
instruments)
- Antonio Gramsci (2): « hégémonie » : est à l’œuvre lorsqu’une classe dominante est en mesure
non seulement de contraindre une classe subordonnée à se conformer à ses intérêts mais à
obtenir le consentement des classes subordonnées à leur con�nuelle emprise

L’hégémonie ne peut donc pas être obtenue dans la seule sphère produc�ve et économique (la base de
la société, selon Marx) mais doit être obtenue au niveau de la poli�que, de la famille, de la religion, de la
culture, de l’éduca�on, des médias (les superstructures de la société, selon Marx)
Marxist theory of base and superstructure

Marx: « A toute époque, les idées de la classe

dominante (possédant les moyens de produc�on) sont
les idées dominantes (circulées par les industries
culturelles et média�ques) dans la société »

14
Superstructures => doivent fournir les défini�ons et interpréta�ons de la réalité qui sont favorables aux
classes dominantes et ramener toutes alterna�ves et toutes résistances à l’intérieur de leur horizon de
pensée - idéologie comme ciment de toute forma�on sociale, pour renforcer les rapports de pouvoir
existants

Ainsi, pour une société donnée, les intérêts des classes dominantes (intérêts par�culiers de ce groupe)
peuvent être représentés (par les industries culturelles) et perçues (par les consommateurs) comme
intérêts généraux de toutes les classes

Concessions à faire par le bloc dominant aux classes et groupes marginalisés pour obtenir consentement
et légi�mité - il n’y a pas d’hégémonie permanente et les rela�ons de pouvoirs sont toujours en évolu�on

• Louis Althusser (3) : concept de reproduc�on de la force de travail et des rapports de produc�on
(soumission à l’idéologie dominante et la con�nua�on de l’exploita�on des ouvriers) : assuré par
la famille, l’église, les médias, la poli�que (contraire des ins�tu�ons coerci�ves comme la police,
les prisons, l’armée) - gouvernance indirecte, non coerci�ve

La commodifica�on des sous-cultures

- Iden�tés auparavant très poli�sés (comme les iden�tés lesbiennes et gaies dans les années 1970
à 1990)
- Réappropria�on / marchandisa�on de ces iden�tés par la culture mainstream
o Exemple : fierté gaie
 Marketing des produits gaies et lesbiens
 Mise en scène de la sexualité lesbienne pour hausser les cotes d’écoute

*Que « fait » l’idéologie (circulée par les industries culturelles dans leurs textes) pour l’ordre capitaliste
dominant ?
3 effets :

1. Dissimula�on de la domina�on des classes subordonnées et la lute des classes (rela�ons de

pouvoir inégales et conflits y liés sont cachées ou non men�onnées dans les textes)
2. Fragmenta�on ou division de la classe des travailleurs ou d’autres groupes subordonnés --- les
gens sont représentés ou interpellés dans les médias comme des consommateurs individuels,
non comme membres d’une classe ou d’un groupe – rend difficile la solidarité nécessaire pour
résister
3. Cohérence imaginaire -- classe de travailleurs ou autres groupes marginalisés ainsi que groupes
puissants représentés comme des totalités non antagonistes : par exemple, comme
communauté, na�on, opinion publique, consensus, intérêt général
 Consentement aux rela�ons de pouvoir existantes, éviter l’émancipa�on des groupes
marginalisés
 Ce travail idéologique et effectué par les industries culturelles et média�ques (ils produisent du
sens pour nous, ils nous fournissent des interpréta�ons préférées et par�elles du monde, des
conflits sociaux, etc., et signifient ce qui est permis ou déviant, souvent représentant des intérêts
par�culiers (des groupes dominants) comme intérêts universels – même si ces produc�ons du
sens sont effectuées dans an cadre professionnel « objec�f » (journalisme)

15
  Mais : une complicité ouverte avec le pouvoir des classes dominantes détruirait la légi�mité des
industries culturelles et média�ques

Journalisme comme exemple d’une IC : étudier les représenta�ons culturelles fournies dans les ar�cles et
images (dissimula�on, fragmenta�on, cohérence imaginaire de Hall)

- Interpella�on ou représenta�on des lecteurs / du public principalement comme …. citoyens ou

consommateurs individuels et non comme membres de la classe de travailleurs (en conflit avec la
classe capitaliste) / membres d’autres groupes marginalisés -> fragmentation
- Rela�on conflictuelle entre dominées et dominants dans la société (lute des classes) - discuté,
montré, représenté ou non? -> dissimulation
- Groupes marginalisés représentés comme faisant par�e des totalités non antagonistes dans les
sujets / ar�cles : communauté, opinion publique, na�on, etc., non comme classe des travailleurs
dont les intérêts sont différents des propriétaires (des moyens de produc�on) -> cohérence et
harmonie imaginaire

Exemple typique de manière dans laquelle les conflits de classe / relations de pouvoir sont abordés dans
les médias de grand public : participants à une grève souvent décrits comme être un obstacle à la
production continue des entreprises capitalistes

4 – LA STRUCTURE ET L’ÉVOLUTION DES IC

Évolu�on historique du concept et de la réalité des IC, d’une perspec�ve cri�que

4.1 - IC, économie créa�ve et société de l’informa�on - Tremblay

Questions formulées par Tremblay

- Que signifie, pour l’analyse des IC et média�ques, ce nouveau paradigme fondé sur la créa�vité ?
- Comment définir ces secteurs créa�fs ?

16
 - Comment situer le concept d’économie créa�ve par rapport aux autres tenta�ves d’appréhension
de l'économie contemporaine, qualifiée encore récemment d’économie de l’info ou d’économie
du savoir ?
- Faut-il revoir la théorie des IC, formulée après-guerre par l’École de Francfort, puis reprise et
développée à par�r des 70s par des chercheurs en sciences de la com ?

L’ÉCONOMIE CRÉATIVE

≠ IC (def de l’UNESCO 1980) = biens et services culturels sont produits, reproduits, stockés ou diffusés
selon des critèeres industriels et commerciaux : c.a.d. une produc�on en grande série et une stratégie de
type économique prioritaire sur toute visée de développement culturel

- 2008 : la Conférence des Na�ons Unies sur le commerce et le développement (CNUCED) rend
public un document ayant pour objec�f de mesurer le degré de développement de l’économie
créa�ve dans toutes les régions du monde
- Cete no�on ‘’d’économie créa�ve’’ prend progressivement forme et gagne du terrain dans la
vision contemporaine du dév (économique). Il faut aller au-delà des modèles tradi�onnels au
profit d’un modèle mul�disciplinaire de la convergence de l’économie, la culture et la techno,
dans lequel la prédominance des services et du contenu créa�f est privilégiée
o ‘’La poursuite d’une poli�que de créa�vité est devenue un projet na�onal - ‘l’image de
marque’ du UK comme étant la pointe de la techno mondiale’’ - Schlesinger, 2007

Industries créa�ves (et économies créa�ves) VS IC

Innova�on et créa�vité comme facteur central : davantage d’ordre scien�fique et technologique

qu’ar�s�que et culturel (concep�on u�litariste de la créa�vité)

17
Critique de Tremblay
Exemples

- Canada comme exportateur audiovisuel majeur et Chine comme moteur principal de l’économie
créa�ve mondiale ? NON
- htps://www.buzzfeed.com/tanyachen/your-fave-american-films-are-one-big-canadian-lie
- Sta�s�ques contestables : le Canada aurait exporté en l’an 2005 onze fois plus de produits
audiovisuels que les États-Unis (condi�ons de produc�on avantageuses)
- Cas de Chine : les indicateurs d’économie créa�ve mesurent davantage la reproduc�on que la
créa�vité

La société en réseau et la société de l’informa�on

- « Une nouvelle structure sociale [postmoderne, pos�ndustrielle, globale] émergente fabriquée

de réseaux » (Castells)
- Pour Castells, si les réseaux humains existent depuis toujours, les réseaux technologiques
numériques génèrent des réseaux à une échelle et à une complexité illimitée, déclenchant une
nouvelle forme de mondialisa�on au XXIe siècle
- Mesure les T.I.C. (technologies de l’informa�on et de la communica�on)
- La croissance du secteur des services, lequel se subs�tue au secteur manufacturier comme lieu
principal de concentra�on de la main d’œuvre

Lecture Tremblay
Résumé

-> L’intégra�on des industries créa�ves dans la catégorie des IC (le so�ware et le design) - pourquoi ?

-> Selon certaines sta�s�ques : la créa�vité peut être regardée comme moteur central de l’économie

-> Le but du chercheur : montrer la valeur embléma�que des industries créa�ves dans le dév du
capitalisme contemporaine (modèle de sor�e de crise)

18
-> Cela peut avoir comme conséquence une précarisa�on des travailleurs dans d’autres secteurs de
l’économie

Éco créa�ve et société de l’info

- Ces concepts sont des tenta�ves pour nommer et interpréter les changements qui affectent les
sociétés industrialisées après la 2nde G mondiale
- Tremblay regarde ces concepts comme idéologies (ils ne sont pas basés sur des faits mais veulent
réaliser qqch de poli�que, de stratégique)
o Ex : augmenter la compé��vité des villes/régions dans une économie mondialisée et en
muta�on constante
- La rela�on entre la créa�vité ou l’info et l’économie :
o Stratégie de dis�nc�on employée par des régions/villes/na�ons

// Neumann et Matthews – 2018 – Pertinence continue du concept original d’IC

Le concept plus récent des industries créatives est plus large que celui des « industries culturelles » et ne contient pas
de perspective critique sur la société, mais plutôt l'inverse

STRUCTURE DES IC : MONOPOLISATION, CONCENTRATION, FINANCIARISATION

Facteur d’imprévisibilité dans les IC et créa�ves - ges�on des risques

- Demande aléatoire
o Ex : flops au box-office
- La culture comme incessant processus de redéfini�on du sens
- Durée de vie courte des produits
- Exigences de la nouveauté et du renouvellement
Économies d'échelle :
-> Ateint lorsque le coût moyen d’un bien diminue conformément à l’expansion de la produc�on

- Ceci est connu en tant que réduc�on des couts marginaux

- Les frais généraux dans les IC ont tendance à être similaires quelle que soit la taille de l’auditoire
o Donc + d’audience = + faible coût par membre de l’auditoire
- Mo�va�on pour augmenter la taille des auditoires
- Conduit à la créa�on d’oligopoles ou de monopoles dans les IC

Netflix
- Coût initial élevé de la licence d'utilisation des films
- Une fois les droits achetés, le coût de présentation du produit à un autre abonné est extrêmement
faible
- Base d'abonnés plus élevée = coûts administratifs par abonné moins élevés = taux de rendement
élevé pour Netflix
- Permet à Netflix d'ajouter plus de produits à sa base de données
- Difficulté pour les nouveaux entrants ayant un nombre initial inférieur d'abonnés d'offrir un
produit équivalent

Économies de gamme :

- Efficacité développée par la diversifica�on des entreprises

- La mondialisa�on et la convergence numérique ont créé des possibilités et des incita�ons
supplémentaires pour recondi�onner le contenu dans autant de formats différents que possible
sur les plans technique et commercial

19
 - Exemple : plus difficile de publier un livre à moins qu'il ne soit transformé en film

Expansion horizontale
-> Expansion (généralement par fusion ou acquisi�on) à d'autres propriétés dans le même secteur
(médias, culture)
Ex.: Acquisition par Corus des propriétés / médias de Shaw

- Gagner des économies de gamme :

o Partager les ressources et les talents entre les divisions
o Partager le contenu entre les divisions
- Masse cri�que :
o Plus de poids dans les négocia�ons avec les fournisseurs et les acheteurs

Pour négocier avec des annonceurs poten�els

De meilleures offres sur l'imprima�on, etc.
Plus de possibilité de fixer les prix pour les acheteurs

Expansion ver�cale

- Une entreprise acquiert la propriété ou le contrôle de plusieurs aspects ou étapes de processus

de produc�on et de distribu�on d’un produit / service
- C'est-à-dire qu’elle contrôle plusieurs par�es de la chaîne de valeur
- Ex : Une entreprise de distribution de radiodiffusion peut posséder des stations de télévision ET
distribuer les programmes de télévision aux auditoires
- Fourniture assurée du contenu approprié à distribuer (pour les distributeurs); pour les
producteurs, accès assuré au public
o Augmenter les revenus ET gagner plus de sécurité ou de contrôle sur le marché
o Réduire les coûts de transac�on
 Alors : Plus d'efficacité ET plus de sécurité
 OU : Poursuite du pouvoir de monopole

20
Intégra�on ver�cale

ALORS
→ L’expansion ou l’intégra�on horizontale et ver�cale permetent à une entreprise d’exploiter des
synergies dans ses ressources
→ Les médias diversifiés et à grande échelle sont les mieux placés pour gérer les risques et survivre
aux fluctua�ons du marché (imprévisibilité des réac�ons des consommateurs / auditoires)
→ Une concurrence mondiale accrue signifie effec�vement moins de concurrence à long terme, les
grandes sociétés transna�onales (et non les pe�tes entreprises) bénéficiant d’économies
d'échelle et de gamme

Tendance aux monopoles/oligopoles

- Se produit lorsqu'une seule entreprise d'un secteur acquiert des avantages sur le marché et est
capable de conduire la concurrence à la faillite
- Il existe généralement des barrières à l'entrée pour les nouvelles entreprises (en par�culier des
coûts de démarrage élevés)
- Problèmes avec les monopoles :
o Peut générer des prix plus élevés

21
 o Peu de mo�va�on pour innover
o Pouvoir sur le système de réglementa�on (c'est-à-dire « trop gros pour faire faillite »)

→ De nombreuses industries culturelles tendent à adopter des « monopoles naturels », dans

lesquels les grandes entreprises grossissent et les pe�tes / moyennes entreprises sont rares. Les
PME et les grandes entreprises s'appuient toutes deux sur un pool de travailleurs indépendants
et flexibles
→ Les intégra�ons horizontale et ver�cale se mul�plient dans un nouvel environnement
média�que, ce qui pousse les cri�ques à s'interroger sur l'avenir de la diversité des sources, des
contenus auxquels sont exposés les publics

Structure des industries créa�ves

Inégalité qui émerge à cause de cete ges�on de risque

4.2 - Capitalisme et financiarisa�on des industries culturelles - Pradié

CONTEXTE

- Développement des IC n’est pas détachable de l’histoire du capitalisme

- Financiarisa�on a une influence sur les stratégies écos des firmes
- IC transformées en un secteur de des�na�on des placements financier
- Financiarisa�on (dès 80s) :
o Déréglementa�on des marchés financiers, fin des monopoles publics (ac�vités
audiovisuelles, télécom)
- La recherche de ‘’pouvoir de marché’’ parmis les entreprises média�ques et culturelles
contemporaines :
o Peut être expliqué par la forme juridique de l’entreprise (société par ac�ons ou non) et
l’origine des capitaux engagés (viennent des marchés financiers ou non)

FINANCIARISATION DES IC

22
Stade 1 : entrepreneurs familiaux
- Pas dans l’obliga�on de rémunérer des capitaux externes/procurés par des �ers
o Liberté de manœuvre correspondant à l’indépendance de leurs capitaux
- Capacités de dév limitées
Stade 2 : contrôle familial rela�f
- Financements apportés par les marchés financiers, cota�on en bourse
- Résultat bénéficiaire à la hauteur de la rémunéra�on des capitaux placés sur les marchés
financiers
o Obliga�on de rendements situé autour de 15/20% / an du montant des fonds propres
- Contrôle ul�me est familial
Stade 3 : contrôle managérial
- Absence de bloc propriétaire dominant
o But principal : rétribu�on du capital externe/rendements pour les ac�onnaires
- Moyens financiers u�les aux fusions et acquisi�ons, capacités de dév et d’expansion élevées,
dilu�on du contrôle
-> La production de la culture est mise en relation avec des facteurs macro-économiques

DYNAMIQUES SOCIO-ÉCONOMIQUES DE LA FINANCIARISATION

Concentra�on, interna�onalisa�on, industrialisa�on
-> Plus une entreprise est financiarisée, plus ces 3 processus s’intensifient

Globalement, en suscitant l’organisa�on d’une produc�on concentrée, interna�onalisée et industrialisée,

le processus de financiarisa�on provoque une transforma�on des industries culturelles.

Son incidence consiste à imprimer à une part prépondérante de l’ac�vité culturelle les caractéris�ques de
firmes cotées. Les industries culturelles sont désormais des groupes de sociétés, fortement
interna�onalisés et aux modalités de produc�on soumises à des normes de produc�vité (et de
profitabilité élevée, par�culièrement à court terme, pour sa�sfaire les ac�onnaires!). Cela les oppose
à la part que représentent, en échappant à ces effets, les firmes indépendantes des marchés financiers,
peu agglomérées, faiblement interna�onalisées et aux modes de produc�on apparentée à un ar�sanat
(p. 103).

INCOMPATIBILITÉ ENTRE CAPITALISME (FINANCIER) ET IC ?

- Quel peut être l’impact, sur la culture et la communica�on, d’un processus qui tend de la sorte à
ajouter un objec�f de valorisa�on d’une entreprise à une inten�onnalité d’expression ar�s�que
ou intellectuelle ?
- Quelles peuvent être les garan�es de l’impar�alité d’organes de presse vis-à vis de l’évolu�on des
ins�tu�ons du capitalisme, alors qu’ils en cons�tuent des objets?
- Quelle indépendance peut-on atendre, quant au traitement des enjeux économiques et sociaux,
d’un régime de produc�on de l’informa�on / culture, qui évoluerait de la sorte vers un modèle
d’« espace public financiarisé », c’est-à-dire globalement absorbé par le fonc�onnement des
règles du capitalisme financier ?

SOLUTIONS ?
- Mul�plicité des modalités de propriété et de contrôle économique favorable au développement
du pluralisme et de la diversité culturelle
- Économie sociale et solidaire de la culture : sociétés de rédacteurs ou de lecteurs (Le Monde),
disposi�fs d’autoges�on, coopéra�ves et mutuelles, fonda�ons
o Principes : démocra�e de la décision et lucra�vité limitée ou but non-lucra�f
- Exemple : L’âge de faire en France https://lagedefaire-lejournal.fr/a-propos-de-nous/

23
5 - ASPECTS ÉCONOMIQUES DE LA PRODUCTION DU CONTENU
5.1 - Economics of content supply – Doyle

- Nouveautés et répar��on des risques

- Portefeuilles
- Répé��on et formats
- Hollywood et le risque
- Modèles de financement : financement « coût plus » versus financement déficitaire
- Fenêtrage

Les coûts : film

- La prod ne coûte qu'une frac�on du cout du produit fini

o Le cout néga�f
- Frais supplémentaires
o Copies livrées aux cinémas
- Publicité pour soutenir la sor�e
- Ensemble, ajoute 60% à 100% du cout total
- Les C conservent environ 50% des bénéfices du box-office
- Entre les copies, la pub et le coût du box-office, les films doivent généralement rapporter plus de
200 millions de dollars

CHER car

- La créa�vité demande bcp de travail

- Les couts de main d'œuvre augmentent + rapidement que les autres coûts
o Les couts dans ces secteurs augmentent donc + vite que l’infla�on
- Dans la créa�on de contenu audiovisuel, des ressources spécialisées coûteuses sont nécessaires
(par exemple: appareils photo, studios, matériel d'enregistrement et de montage).
- Plus autres dépenses : frais de localisa�on; les accessoires; effets spéciaux… etc…

Rela�on par�culière entre le public et les industries créa�ves :

-> Le principe « personne ne sait »

- L’offre précède la demande

- Le public ne peut pas vouloir des expériences qu’il ne sait pas existent
- Exemple :
o Une histoire par�culière qui résonne
o Une chanson qui touche ton cœur
o Un jeu qui vous a�re
o Les « hits » sont notoirement difficiles à prévoir. Personne ne sait ce qui va toucher le
public. De même, les publics ne peuvent pas savoir à l’avance ce qu’ils veulent
exactement.
Créa�on des auditoires
-> Il faut créer les auditoires

24
 - En principe, les prods ne sont pas créées pour le public -- le public est créé par les prods
- Les audiences sont créées par les prods qui sortent
o Elles développeront des goûts autour du contenu auquel elles sont exposées

Solu�ons poten�elles
-> Stratégies de ges�on du risque à l’interne
Pour chacune, la taille compte : plus c’est grand, mieux c’est pour les créateurs de contenu :
- Plus gros portefeuilles
- Bibliothèque de contenu avec des produits « de popularité constante »
- Capacité de payer des étoiles
- Offrir de larges ouvertures avec une publicité significa�ve
- Absorber les pertes de produits qui échouent
- Possibilité d'atendre les bénéfices de récupéra�on lente à travers diverses fenêtres
- Gagner des marges énormes sur les produits qui réussissent

1 - Portefeuilles

- Offrir une gamme de contenu, différent par�es du programme étant conçues pour plaire a diff
publics
- MAIS cela nécessite d'avoir accès a une gamme de contenu (+ c’est gros, mieux c’est)
o Plus un secteur/industrie est aléatoire, + l’incita�on à u�liser des portefeuilles est grande
o Rogers de�ent plus de 70 magazines, par ex
 Chatelaine (en anglais et en français), Canadian Business, MacLeans, Flaire,
Moneysense, Today's Parent, Sportsnet Magazine…
o Films : il faut parfois des années pour générer des recetes à par�r des hits
 Les portefeuilles garan�ssent la stabilité
o La popularité constante de certains films (les banquiers le reconnaissent maintenant
comme une garan�e)

2 - Répé��on - une stratégie de ges�on de risque

- Forte tendance à capitaliser sur la répé��on et l’imita�on de perso, de narra�ons et de formats

déjà réussi
- Fidéliser le public
- Après la concep�on et le développement ini�al (1ere copie)
o Pourrait mener à une réduc�on des couts de prod
- MAIS à mesure que le show gagne en popularité, le « talent » irremplaçable peut espérer gagner
un salaire plus élevé
- Ex : les spins off, la licence des formats

License des formats de TV

- Format de télévision = les éléments ou caractéris�ques principaux ou les caractéris�ques /
formules de base d'un programme télévisé
- Alors que les États-Unis sont le plus grand exportateur d’émissions de télévision, le Royaume-Uni
est actuellement le plus grand exportateur de formats de télévision sur les marchés
interna�onaux (par exemple, Dancing With the Stars; Bri�an’s Got Talent; The Office)

3 – Le système d’étoile

Les grands noms a�rent le public; aident à garan�r un film ne sera pas flop en�èrement

(//répétition aussi)

25
AVANTAGES :
• Risque beaucoup plus faible de flops complets
• De nombreux publics aiment les histoires / personnages qui con�nuent etc.
INCONVÉNIENTS :
• Diversité réduite : nouveaux talents + nouveau contenu (par�culièrement expérimental)
• Entrer dans le marché dépend généralement de contacts personnels et / ou d’une réputa�on
établie
• Barrière à l'entrée pour les entreprises qui ne peuvent pas se permetre de talent
• Les étoiles ne garan�ssent pas le succès… et elles coûtent très cher

4 – Fenêtrage/Windowing

Pay per-view / Subscrip�on services / VOD / DVD

- Organisa�on du contenu à diffuser / vendre à différents segments de l'auditoire de télévision -

connu sous le nom de « fenêtres »
- Planifica�on de la séquence de publica�on afin de maximiser les rendements
- Différence entre la mul�plateforme et le fenêtrage : similaires en ce que les deux sont mo�vés
par la logique d’obtenir le plus de valeur possible; la mul�plateforme implique la migra�on entre
différents formats de média ET l'organisa�on du séquencement de la livraison

• Une forme de discrimina�on par les prix : implique qu'un même produit soit vendu à des prix
différents à différents groupes de consommateurs
• Suppose que le fait de pouvoir regarder une émission de télévision varie d'un individu à l'autre et
dans le temps
• Les prix sont élas�ques : une charge trop faible diminue inu�lement les profits. Des frais trop
élevés écartent les acheteurs / consommateurs poten�els5 – Larges ouvertures
• Planifier les points de vente avec des marges de profit par spectateur élevées au début de la
séquence de diffusion – après : points de vente / plateformes avec des marges par spectateur
plus faibles
• En règle générale, cela signifie un large public au début et, plus tard, des auditoires plus pe�ts
• Remarque : raccourcissement de Windows dû à Internet

26
Le 20 mars 2019, Disney a officiellement acquis tous les ac�fs média�ques de 21st Century Fox pour 71,3
milliards de dollars, ce qui en fait la plus grande puissance média�que de la planète.
- Pixar, Marvel et l'empire Star Wars
faisaient déjà par�e de l'écurie Disney des
méga-marques

- Mais l'acquisi�on de 21st Century Fox fait

entrer Marvel Entertainment, avec les
franchises X-Men, Fantas�c Four et
Deadpool

- L’accord donne également à Disney des

anciens réseaux de télévision Fox tels que
FX Networks et Na�onal Geographic

- En plus de la propriété de 30% de Fox de

la plateforme de streaming Hulu, ce qui
donne à Disney une part de contrôle de
60%.

- Disney a prévu de lancer son propre

service de streaming dans un coup dur
pour Ne�lix, qui a des licences pour
plusieurs éléments clés de la bibliothèque
Disney. --- Disney+

Le Long Tail

- Début des années 2000 : Chris Anderson a appliqué le concept de « longue queue » à l'économie
basée sur le Web.
- Argument : face à l'espace illimité en ligne et la consomma�on individualisée, les habitudes de
consomma�on et les parts de marché passaient d'un simple nombre de « hits » en tête de la
courbe de la demande à un plus grand nombre de « niches » sur la queue
Défis de la théorie de long tail

• La longue queue génère-t-elle assez de dollars? La plupart

des $$ sont encore dans les blockbusters …
• Capacité de puissants intermédiaires tels que Google à
iden�fier les gagnants et les perdants parmi le flux de
trafic Internet
• Tendance des u�lisateurs à limiter leurs propres modèles
de naviga�on aux espaces établis et aux communautés
partageant les mêmes idées -- Adorno: les contenus des
industries culturelles confirment pour les consommateurs
ce qu’ils savent déjà (renforcement du statu quo, des
rela�ons de pouvoir existantes; pas de ques�onnement)
• Comment les pe�tes produc�ons trouvent-elles leur
public?

27
CONCLUSION - Produc�on de contenus culturels
• Dans les industries créa�ves, les entreprises recourent à diverses mesures pour se protéger du
risque de « personne ne sait »
• Mais toutes ces mesures privilégient fortement les grandes entreprises, dont la plupart
dé�ennent de nombreuses propriétés différentes
• Il est douteux que la « longue queue » d’Internet soit capable de promouvoir et de protéger des
contenus difficiles, divers ou de niche

5.2 – Les industries culturelles et média�ques : une approche socio-économique – Miège

- Industries culturelles deviennent les industries du contenu dans l’ère numérique

- Le culturel et l’informa�onnel sont désormais intégrés
o Condi�ons similaires de produc�on, distribu�on, d’exploita�on)
- Industrialisa�on
o Reproduc�bilité à par�r d’une créa�on originale; présence de trois facteurs :
 Inves�ssement et valorisa�on de capitaux
 Produc�on mécanisée
 Division du travail
- Marchandisa�on
o Transforma�on des objets et services en marchandises qui ont une valeur d’usage mais
surtout une valeur d’échange
 Valeur économique, comme un prix

Quelques caractéris�ques des industries culturelles

1. Industries très dynamiques et fragiles car les réac�ons du public / des consommateurs ne
peuvent pas être prédites
2. Stratégies de ges�on des risques qui aident à aténuer l'imprévisibilité :
o Main-d'œuvre flexible / précaire (toujours disponible et facile à disposer quand on
manque de revenues)
o Système de vedetes
o Plaider pour ou contre la (dé)réglementa�on des industries culturelles par l’état
(financement public ne dépend pas directement de la performance dans le marché)
o Etre une grande plutôt qu’une pe�te entreprise ou faire par�e d’un grand conglomérat
o Financement croisé : subven�onnement de produits moins performants par des hits,
blockbusters

28
 o Étude des auditoires (recherche académique ou commerciale qui révèle les préférences
des consommateurs)
o Genres, suites, répé��ons / remakes (films) , formats radiophoniques (programma�on
pop ou country ou musique classique) - tous des�nés à minimiser les imprévus
 Mais ça limite également la liberté ar�s�que et la distribu�on du contenu non
conven�onnel
 Signifie que les produits culturels fréquemment confirment les choses déjà
appréciées par un public (pas d'objec�fs éduca�fs)
 Suivre les goûts existants des auditoires et ne pas redéfinir les préférences (en
termes de style et de contenu)
3. Pour des raisons économiques, les industries culturelles doivent s’intéresser à la standardisa�on,
à la reproduc�bilité (par exemple, efforts pour avoir des économies d'échelle ou pour récupérer
le coût de la produc�on du premier exemplaire (contenu original) en augmentant les auditoires)
4. Les industries culturelles sont de plus en plus un modèle pour d’autres secteurs économiques - la
créa�vité en tant que paradigme pour individualiser la produc�on, créer des pays / villes de
marque (« crea�ve city »), précariser le travail (comme dans les industries culturelles)

6 – DIFFÉRENTS SECTEURS DES IC : CINÉMA, JV, MUSIQUE

6.1 – L’industrie cinématographique québécoise : enjeux culturels, économiques et poli�ques

1. De la produc�on cinématographique
1.1. La structure de financement et la par�cipa�on de l’État et des autres acteurs
1.2. La poli�que canadienne du long métrage et les enveloppes fondées sur la performance
1.3. L’ « hollywoodisa�on » filmique et la ques�on de la diversité
2. De la distribu�on du cinéma
2.1. Un acteur pivot
3. De la diffusion des films
3.1. La diffusion du cinéma québécois
4. De la consomma�on filmique
4.1. La « performance » des films québécois
5. Conclusion

- Tendances à la concentra�on
- Par�cipa�on des pouvoirs publics au financement est majeure
- Sou�en de l’État pour produc�on filmique et marchés interna�onaux - moins pour diffusion au
Québec
- Manque de sou�en par les télédiffuseurs et câblodistributeurs
- Cinéma d’auteur versus cinéma commercial, diversité de genres
- Comment mesurer le « succès » d’un film québécois?
- Ces films sont des porteurs de référents iden�taires mais aussi des sources poten�elles de
revenus
o Tension commerce-culture
6.2 – L’industrie de JV en France
- Rôle crucial du développement technologique (numérisa�on)
- Grandes entreprises sont dominantes : Nintendo, Ac�vision, Ubiso�
- Intégra�on ver�cale
- Répé��on (sequels)

29
 - Financiarisa�on

TV ET CINÉMA : INDUSTRIES AUDIOVISUELLES

- Impérialisme culturelle versus hybridité culturelle

- Télévision et cinéma canadien
- Stratégies protec�onnistes des gouvernements
- Contexte de convergence
Questions à explorer :
- Jusqu’à quel point les États-Unis ont-ils une dominance sur le marché audiovisuel?
- Dans quelles direc�ons se dirigent les plus importants circuits et flux audiovisuels (outre États-
Unis vers monde)?
- Quelles stratégies de protec�onnisme sont mises en place par les gouvernements?
- Comment analyser l’impact de la

Les grands studios de cinéma d'Hollywood sont la source principale des films les plus commercialisés et
les plus vendus au monde.
De plus, bon nombre des films les plus rentables d'Hollywood ont généré plus de recetes au box-office et
de ventes de billets en dehors des États-Unis que les films réalisés ailleurs.

Disney règne sur l'industrie cinématographique : le studio a pris plus de 11 milliards de dollars au box-
office mondial en 2019, battant son propre record

IMPÉRIALISME CULTUREL
-> S’inscrit dans la pensée de l’École de Francfort

*Modifica�on des modes de vie selon une culture dominante

- Imposi�on des valeurs culturelles, assimila�on
- Effets homogénéisants
- Destruc�on des tradi�ons locales

*Internalisa�on des textes : formes adaptables

// École de Francfort
- Le caractère idéologique du cinéma : promo�on des valeurs américaines
- Cinéma prend un rôle d’autorité : idée de dressage, de domina�on

30
« ‘L'industrie culturelle est modelée sur … la manipula�on d'impulsions mimé�ques. Pour ce faire sa
méthode consiste à an�ciper l'imita�on des spectateurs …. et à faire apparaître l'approba�on qu'elle veut
susciter comme déjà existante. Les choses sont d'autant plus faciles que, dans un système stable, elle
peut compter sur une telle approba�on et qu'il lui reste plutôt à la répéter sur le mode du rituel qu'à
vraiment la susciter. » - Adorno
Résultat : les auditoires sont contents avec le statu quo des rela�ons de pouvoir dans la société, ne
ques�onnent pas ces rela�ons
HYBRIDITÉ CULTURELLE

Sous-tend que des traces d’autres cultures existent dans chaque culture, ce qui offre la possibilité et des
ouvertures aux médias et marke�ng étrangers pour forger des liens affec�fs entre leurs commodités et
les communautés locales

Avec la mobilité humaine, le concept de culture comme une en�té interne cohérente autonome ne peut
plus être soutenue. Il faut repenser notre habitat (l’espace) non pas comme une en�té sta�que, mais
comme un territoire dynamique avec plusieurs iden�tés

- Pas d’iden�tés pures, fixes, essen�elles

- Bricolage / mélange linguis�que et discursif
- Résistance envers la culture dominante
- Concepts de na�on et de fron�ères à revoir
- Fluidité des binarités entre nous/eux, global/local, alterna�f/mainstream, centre/périphérie
Exemple : A Tribe called Red (maintenant : Halluci Nation)
https://www.youtube.com/watch?v=QbrvwaVXJ48
Musique de danse influencée par le hip-hop et le reggae, avec des éléments de la musique des Premières
Nations, en particulier les chants vocaux et les percussions

Hybridité culturelle et consomma�on locale

S’aligne sur les études culturelles

Hybridité culturelle : Homi K. Bhabha

- Mélange du tradi�onnel et du moderne

- Associa�on de nouvelles significa�ons à des pra�ques, idées, croyances, symboles existants
- Récep�on ac�ve des auditeurs
- Co-produc�ons
o Inde et Angleterre htps://variety.com/2017/tv/global/the-far-pavilions-uk-india-
coproduc�on-1202629654/

Stratégies protec�onnistes

Chine et la règlementa�on/censure
htp://www.cnn.com/2016/08/31/asia/china-banned-on-tv-censorship/

- Quotas de contenu na�onal

- Budgets na�onaux pour la produc�on audiovisuel : SODEC (QC : Société de développement des
entreprises culturelles), TELEFILM CANADA)

31
Qui élabore et met en œuvre la poli�que culturelle au Canada?

- Gouvernement du Canada, provinces, municipalités

- Ins�tu�ons telles que :
- Conseil de la radiodiffusion et des télécommunica�ons canadiennes CRTC (le ministère
responsable est le ministère du Patrimoine canadien)
- Conseil des Arts du Canada (société d'État, tout comme la Société Radio-Canada, financée par le
gouvernement)
- Office Na�onale du Film (ONF, agence du gouvernement du Canada)
- Fonds des médias du Canada (partenariat public-privé fondé par le ministère du Patrimoine
canadien)
- Téléfilm Canada (société d'État)

Instruments d’élabora�on de poli�ques culturelles

o Financement gouvernemental ou par le biais d'ins�tu�ons plus ou moins indépendantes

de l’État (Conseil des Arts du Canada, etc.)
o Quotas de contenu canadien : 50 à 60% de contenu canadien à la télévision et environ
35% à la radio (contenus doivent être au moins en par�e écrit, produit, présenté ou
encore contribué par des personnes du Canada)
o Remises fiscales et tarifs postaux moins élevés pour les magazines canadiens (par
opposi�on aux magazines américains)
o Loi sur l'inves�ssement : limita�on de la propriété étrangère des médias et des
entreprises culturelles (les ac�ons avec droit de vote doivent être détenues à 80% par
des Canadiens)
o Crédits d’impôt (entreprises culturelles reçoivent un remboursement de 15-40 pour cent
de leurs coûts salariales)

Cinéma canadien

o Le cas de l’ONF
 Établi en 1939
 Au début largement anglophone
 2008: première stratégie digitale
 htps://www.n�.ca/anima�on/
o Succès à l’étranger (exemple : Xavier Dolan)
o Délocalisa�on des réalisateurs aux États-Unis (exemple : Jean-Marc Vallée)

CONTEXTE DE CONVERGENCE – pluralité média�que, numérique

- La télévision et le grand écran perdent-ils de leur importance avec le contexte numérique ?

Stratégie de fenêtrage
o Transi�on du grand au pe�t écran
o Tou.tv et autres plateformes en ligne comme stratégies
- Nouvelles façons de visionner (le spectateur de plus en plus ac�f)
o Est-ce que la mul�tude des choix rend les pra�ques culturelles / la consomma�on
média�que moins aliénantes ?

32
JEUX VIDÉOS
Le Grand Montréal regroupe environ 70 % des studios de développement du Québec, incluant 140
studios parmi les plus connus au monde comme Ubiso�, Eidos, Gamelo�, Behaviour ou encore Warner
Bros Games, ainsi que de nombreux studios indépendants.

Secteur de JV :

- Manufacture des consoles

- Produc�on de jeux
- So�ware licensing
- Services et technologies spécialisés – capture de mouvements, tester des jeux; sons
- Distribu�on

- Canada a dépassé la Grande-Bretagne comme 3ième plus grand employeur de jeux vidéo
- 80% des jeunes de 6 à 18 ans ont joué à un jeu vidéo dans le dernier mois
- Au Canada, 38% des gamers sont des femmes

33
Supergamers et ligues professionnelles

- Ligues comp�ves, par exemple le ESport (en pleine expansion)

- Industrie générant des millions : en 2013, 71,5 millions de spectateurs
- Joueurs professionnels

Le phénomène Pokémon Go

- Sor�e: 6 juillet 2016

- Réalité augmentée : superposi�on du monde concret dont les éléments sont augmentés (ou
supplémentés) par des entrées sensorielles (sons, graphiques, vidéos, capture de mouvements,
etc.)
- Géolocalisa�on (u�lisa�on de la localisa�on sur les téléphones cellulaires)
htps://www.youtube.com/watch?v=Qryf2F_QfXg

GAMES STUDIES : aten�on portée à l’audience et aux représenta�ons

- Études scien�fiques sur les iden�tés de fans

- Exemple : htp://gac.sagepub.com/content/1/1/58.short
- Adrienne Shaw sur les iden�tés de gamers :

“First, being a gamer is tied to a particular level of time commitment (“it’s my main hobby”), but also an
economic investment in clothing, types of games, and in subscription-based PC games that demand time,
money, and expertise to navigate. … .. He went on to describe a love of anime and comics as central to his
gamer identity as well, demonstrating the intersecting consumption practices that are tied to “geek”
subculture generally. Gamer identity is performed through a myriad of consumption practices …”

 Intégra�on ou appropria�on de la résistance, des idées ou groupes marginalisés.

34
  Marchandisa�on des pra�ques culturelles / intégra�on des expressions iden�taires dans le
capitalisme.

Anita Sarkeesian et la cri�que des représenta�ons

- Examiner les représenta�ons et rôles de genres dans les jeux vidéo (objec�fica�on sexuelle,
violence, etc.)
- GamerGate
- Tropes néga�fs comme la damoiselle en détresse
(htps://www.youtube.com/watch?v=X6p5AZp7r_Q)
- Représenta�ons diversifiées : personnages LGBTQ dans les jeux vidéo :
(htps://www.youtube.com/watch?v=LEL0ZMO-DMc )

Représenta�ons qui renforcent ou résistent des rela�ons de pouvoir existantes (ici : rela�ons de genres) ?

INDUSTRIE DE LA MUSIQUE
Stars : le branding (marque) et les fandoms

- Lady Gaga
o Marke�ng Lady Gaga: les little monsters
o Au-delà de la musique : style, ac�visme
o Art of Fame : glorifica�on de la célébrité
o Pour en savoir plus: htp://www.europeanbusinessreview.com/four-truths-about-
marke�ng-lady-gaga/
o Liens affec�fs entre célébrité et public
o Développer iden�té de fan : les litle monsters
o La construc�on d’un fandom
- Taylor Swi�
o Marke�ng Taylor Swi�: les swifties
o La douceur, l’authen�cité
o L’amour des fans: htps://www.youtube.com/watch?v=j3yyF31jbKo
o Quels narra�fs, valeurs, discours émergent de ces techniques de marke�ng?

Créa�on d’une rela�on affec�ve entre l’idole et les fans

- Industries culturelles : consomma�on des expériences

o Différents niveaux d’expériences
 Consomma�on de produits dérivés
 Le consommateur prend part à la créa�on de l’expérience, cocréa�on
 Le consommateur, le fan crée de la valeur par lui-même (circula�on de l’affect
par les médias sociaux)

Les publics ou les consommateurs n'existent pas naturellement mais sont créés par la présence et les
effets de produits média�ques et culturels tels que la musique. Il n'y a pas d'industries culturelles – et
non plus de célébrités y associés - sans un public (ici : fans).

RETOUR Adorno et la musique

- Goûts uniformisés, infan�lisa�on, standardisa�on

35
 - « La musique populaire prive l’auditeur de sa spontanéité et provoque des réflexes condi�onnés.
La construc�on schéma�que impose la façon dont il doit écouter en même temps qu’il rend tout
effort pour écouter inu�le »
- « S’amuser signifie toujours : ne penser à rien, oublier la souffrance même là où elle est montrée.
Il s’agit au fond d’une forme d’impuissance »

RETOUR Hall : Que « fait » l’idéologie (circulée par les représenta�ons des industries culturelles) pour
l’ordre capitaliste dominant?

- Premier effet : dissimula�on de la domina�on des classes subordonnées et la lute des classes
- Second effet : fragmenta�on ou division de la classe des travailleurs ---ils sont représentés
comme des consommateurs individuels
- Troisième effet : cohérence imaginaire --- classe de travailleurs représentées comme des totalités
non antagonistes : comme communauté, na�on, opinion publique, consensus, intérêt général,
COMME FANS
 Cohésion, consentement aux rela�ons de pouvoir existantes
 Ce travail idéologique est effectué par les industries culturelles et média�ques (elles produisent
du sens pour nous, ils nous fournissent des interpréta�ons préférées du monde, des conflits
sociaux, etc., et signifient ce qui est permis ou déviant)

Sous-culture comme résistance versus intégra�on d’une sous-culture dans les discours dominants

*Metal et punk

- Études culturelles : études des sous-cultures

- Punk: New York, 1975
o Thèmes : Autonomie, Do-it-yourself, An�capitalisme, Créa�vité, Protesta�on, Anarchie,
Libéra�on sexuelle, Féminisme
o « La recherche de l’indépendance et l’autoges�on plutôt que l’accepta�on de la tutelle
d’une grosse maison de disque, la coopéra�on plutôt que la concurrence dans la
fabrica�on des objets culturels, le libre partage des savoir-faire et une démarche
par�cipa�ve plutôt que la quête personnelle du succès, la commercialisa�on au plus près
de la valeur d’usage plutôt que la recherche du profit… » - Fabien Hein

*Processus de récupéra�on
-> intégra�on ou appropria�on de la résistance, des idées ou groupes marginalisés (pour maintenir le
statu quo)

- Pour maintenir une image crédible de la cohésion sociale, les médias / industries culturelles
o S’approprient et redéfinissent la culture dissidente
o Renvoient un portrait des idées, groupes, valeurs dissidentes contenu et encadré dans les
discours dominants
- Parce que ces derniers dérangent les codes à travers lesquels le monde social est vécu et
organisé
- Processus de récupéra�on
o Transforma�on de signes sous-culturels en objets de consomma�on standardisés (forme
marchandise)

36
 o Redéfini�on des comportements déviants par les groupes dominants, les industries
culturelles capitalistes
- La télévision et la presse ne se contentent pas d’enregistrer les résistances culturelles, elles les
réinscrivent dans la configura�on de sens dominante
o Ex: punk-rock configuré pour MTV: https://www.youtube.com/watch?v=kazUCdiZdxs

7 – INDUSTRIES CULTURELLES ET L’INTERNET

Part des labels dans les revenus de la

musique enregistrée en 2020 (monde)

Grâce à des fusions et acquisi�ons, les six

grandes maisons de disques, connues sous
le nom de « Big Six » (Warner Music Group,
EMI, Sony Music, BMG, Universal Music
Group et PolyGram) sont devenues les « Big
Three » : Sony Music Entertainment, Warner
Music Groupe et Universal Music Group.

37
L'écoute en ligne (le streaming) a représenté, en 2018, quelque 75 % du chiffre d'affaires de l'industrie de
la musique enregistrée aux États-Unis

Selon des données publiées par l'associa�on de l'industrie du disque :

- Toutes les autres sources de revenus de l'industrie du disque sont en baisse, à l'excep�on notable
du vinyle (419 millions de dollars).
- Le secteur du disque vinyle, en plein renouveau, n'avait plus généré de tels revenus depuis 1988.
- Bien qu'en nete phase d'accéléra�on depuis 2016, le chiffre d'affaires de l'industrie du disque
aux États-Unis reste sensiblement inférieur aux niveaux connus entre 1994 et 2007.
- En 1999, année record, les revenus se situaient à 14,6 milliards de dollars, dont 88 % pour les CD.
- En 2018, il s'est vendu aux États-Unis 52 millions de CD, contre 939 millions en 1999.

7.1 - Mathews, J. (2015). Passé, présent et poten�el des plateformes collabora�ves : réflexions sur la
produc�on culturelle et les disposi�fs d'intermédia�on numérique. Les enjeux de l'informa�on et de la
communica�on.
7.2 - Gayraud, A. & Heuguet, G. (2015). De l’industrie musicale à la rhétorique du « service ». YouTube : une
descrip�on cri�que. Communica�on & langages.

Op�misme VS pessimisme à l’ère digitale

- D'une part, les auteurs / chercheurs qui pensent que l’internet présente certaines
caractéris�ques favorisant la propaga�on de la démocra�e dans le monde en�er (la libéra�on
des individus, groupes, pays, la démocra�sa�on de la culture, etc.) et celles qui pensent que cet
instrument consolide l'autoritarisme, la répression poli�que, la surveillance, le capitalisme, etc.
- L’essor de l’internet et industries culturelles : émancipa�on ou domina�on / renforcement des
rela�ons de pouvoir existantes ?

Manuel Castells

- 1942, Espagne
- Combiner : sociologie urbaine, sociologie des mouvements sociaux, économie poli�que, études
organisa�onnelles
- Trilogie The Information Age :
o Castells, Manuel (1996). The Rise of the Network Society, The Informa�on Age: Economy,
Society and Culture Vol. I.
o Castells, Manuel (1997). The Power of Iden�ty, The Informa�on Age: Economy, Society
and Culture Vol. II.
o Castells, Manuel (1998). End

La perspec�ve de réseau (network) sur la culture

-> La culture est le produit de rela�ons, consomma�on, pouvoir, expérience – mais il faut aussi
considérer les infrastructures d’informa�on qui supportent ce système

Penser la culture en termes de technologie (numérique)

« Parce que la culture est média�sée et mise en œuvre par la communica�on, les cultures elles-mêmes -
c'est-à-dire nos systèmes de croyances et de codes produits historiquement - se transforment

38
fondamentalement, et le seront davantage au fil du temps, avec le nouveau système technologique. »
(Castells)

LA SOCIÉTÉ EN RÉSEAU

 Nouvelles technologies et virtualité comme fondements de la réalité

 Prospérité diffuse, décentralisa�on du pouvoir
 Rela�ons sociales sont maintenant développées à travers l’espace et à une plus grande rapidité :
intérêts des classes dominantes sont renforcés par cela mais résistance envers ces groupes
augmente en même temps

Circulation rapide des memes en lignes

-> Moyen de résistance/cri�que ?
-> Compé��on pour aten�on et longévité
-> Fragments de culture

Fracture numérique
Plus de la moi�é du monde n’u�lise pas Internet => Inégalité d’accès et d’u�lisa�on

LES INDUSTRIES CULTURELLES CHANGENT

Réorganisa�on des industries culturelles pour s’adapter

- Contenu mul�plateforme et mul�-format

- Différence entre marque et produit, nouvelles et publicités devient plus floue
- Partage, collabora�on, collec�vités en ligne
- Iden�tés composées de façon plus fragmentées
o U�liser les médias digitaux pour maintenir les mul�ples iden�tés ac�ves, pour maintenir
les liens symboliques entre les cultures / communautés (culture moins physiquement
situé)
- Démocra�sa�on de la produc�on culturelle (faible coût)?
- Permet aux consommateurs de par�ciper ac�vement
o (Changement de balance du pouvoir?)
 Exemple : ini�a�ves en ligne ou événements organisés par des fans, fan fic�on,
etc.

=> Déstabilisa�on des structures de médias de masse/de produc�on et de consomma�on culturelle

L'affirma�on (des op�mistes numériques) : le contrôle accru par les u�lisateurs et le public contribue à
décentrer, déconcentrer et démocra�ser le pouvoir dans les industries culturelles

Les grandes ques�ons :

- Dans quelle mesure l'introduc�on des technologies numériques a-t-elle conduit à une telle
démocra�sa�on?
- Dans quelle mesure ces développements ont-ils aidé les consommateurs, les créateurs et les
pe�tes entreprises aux dépens des grandes entreprises?

39
Désintermédia�on ?
=> Suppression de l’intermédiaire dans la distribu�on des contenus culturels

Accès direct du créateur au consommateur et inversement

MAIS : Internet soulève de nouvelles ques�ons sur la diversité des contenus auxquels le public est exposé
- il n’a peut-être pas besoin d’intermédiaire pour accéder au contenu, mais il a quand même besoin
d’aide pour le trouver

- La désintermédia�on est-elle un prétexte à la ré-intermédia�on?

o Remplacement des radiodiffuseurs par les services en ligne en tant que principale source
d'informa�ons / de diver�ssement
o Mais de nouvelles formes de contenu organisé ou agrégé émergent, des catalogues

Le Long Tail

Argument :

Face à l'espace illimité en ligne et la

consomma�on individualisée, les habitudes de
consomma�on et les parts de marché passaient
d'un simple nombre de « hits » en tête de la
courbe de la demande à un plus grand nombre
de « niches » sur la queue

//Défis (plus haut)

Exemple d’industrie culturelle touchée par la numérisation : enregistrement sonore

Caractéris�ques de l’industrie de la musique :

• Secteur fortement asymétrique : quelques majors ou labels mondiaux, beaucoup de pe�ts

entrepreneurs
• Peu de sociétés de produc�on de taille moyenne
• Haut degré de transforma�on technologique et de consolida�on du secteur: de 6 à 3 majors dans
le monde
• Tradi�onnellement, pas de publicité : rela�on historique de la musique à la promo�on par la
radio

Enregistrement sonore :

- Première industrie à se restructurer en raison de la « piraterie » numérique

- Des pertes radicales de revenus
- Chiffre d'affaires mondial :
o 1996 : 37,5 milliards de dollars dans le monde
o 2012: 16,5 milliards de dollars - une baisse de plus de 56%
- Adaptation à d'autres moyens d'extraire de l'argent :
o Passer de l'achat d'un produit ou d'une unité à la location (streaming) et aux
téléchargements numériques chanson par chanson

40
L’importance de la rareté et du contrôle de l’accès au contenu (d’un point de vue de l’industrie)

- Faire du profit dans les industries culturelles signifie maintenir une rareté ar�ficielle
- La numérisa�on facilite la copie et menace la rareté
- Dans la copie de musique :
o Peut être facilement divisé en plusieurs par�es (par exemple, des chansons individuelles
par opposi�on à un film en�er)
- Disponibilité de logiciels pour “extraire” / graver des CD

Histoires de réussites canadiennes dans ce nouvel environnement numérique

- Justin Bieber - trouvé par un talent manager sur YouTube

- Shawn Mendes et la chanson Stitches (2015), d'abord vendu sur iTunes, puis à la radio, succès
mondial dans les charts
- Signé avec une entreprise sous Universal Music : Island Records

RUPTURE NUMÉRIQUE – Digital disrup�on

*En ce qui concerne la distribu�on

- La diffusion radio cède le terrain aux sources en ligne

o Ventes en 2000 de CD: 784 millions
o Ventes en 2010 de CD: 252 millions
o Ventes en 2014 de CD: 144 millions

*En ce qui concerne la vente de produits

- Fermeture des magasins (Sam the Record Man)

- HMV a cessé ses ac�vités au Canada en 2017
- iTunes était le plus grand magasin de musique enregistrée (remplacé par Apple Music et
maintenant, Spo�fy)

*Téléchargements illégaux

- En 2011, le Conseil canadien de la propriété intellectuelle a es�mé à 7 millions le nombre de

téléchargements illégaux, ce qui a coûté 1,26 milliard de dollars à l'industrie du disque
- Contesta�ons judiciaires contre Napster, LimeWire et Pirate Bay
- L'accéléra�on de la vie et de la mort d'un entrepreneur (service de streaming grooveshark) :
o Grooveshark s'appuyait sur une infrastructure peer-to-peer similaire à Napster, Kazaa et
bitTorrent.
o Bien qu'il fonc�onnât comme un service de streaming, il obtenait toujours la musique
des bibliothèques de fichiers de ses u�lisateurs.
o Et pour les maisons de disques, cela ressemblait à une viola�on du droit d'auteur.
o htp://www.theverge.com/2015/7/28/9054093/why-grooveshark-failed
- Un sondage Google (parmi les u�lisateurs Internet de son service) a révélé que la moi�é des
u�lisateurs « streament » du contenu
- “Un nombre incroyable de 164 milliards de flux dans le monde en 2014”

41
Services de streaming (musique) 2024 – niveau interna�onal :

- Représente 84 % des revenus de l’industrie musicale

- A augmenté de plus de 10 % au cours de la dernière année
- Le chiffre d’affaires mondial : 17,5 milliards de dollars
- Le streaming musical payant représente 23 % de tout le streaming musical
- 78% des personnes écoutent de la musique via un service de streaming
- Plus de 600 millions de personnes s'abonnent à une plateforme de streaming musical

Moné�sa�on dans le streaming

- Les ar�stes ne reçoivent qu'un faible pourcentage des revenus de diffusion (6,8% en France)
- Les auteurs-compositeurs prennent 10% de plus et les labels 47%
- 30 % pour Spo�fy (pour chaque chanson sur Spo�fy)

La bataille des ar�stes

- La musique payée est-elle morte?

- Pour gagner sa vie, il faut gagner de l'argent en tant que musicien
- Mis à part les teenagers riches, qui va avoir l'argent pour trouver un public, pour construire une
carrière?

Nouveaux développements

- TIDAL : une plateforme de streaming appartenait à un ar�ste, Jay-Z (propriétaire actuel : Block
Inc), en concurrence avec Spo�fy, Google Play Music, etc.
- Deux prix: 14,99 $ et 29,99 $ (offre une qualité sonore supérieure), version gratuite disponible
depuis 2021
- Un posi�onnement vague sur une meilleure rémunéra�on des ar�stes à un taux deux fois
supérieur des autres services…

42
Impact d’Internet sur l’enregistrement sonore

- L'enregistrement sonore est en transi�on

- Le pouvoir reste concentré avec les gros joueurs
- L'entrée de nouveaux musiciens sur le marché à l'ère numérique dépend désormais davantage
des compétences et stratégies numériques
- « La révolu�on (numérique), si elle existe vraiment, ne semble pas avoir considérablement
amélioré la capacité des travailleurs créa�fs ... à obtenir une bonne qualité de vie
professionnelle » (Hesmondhalgh)

7.1 - Mathews, J. (2015). Passé, présent et poten�el des plateformes collabora�ves : réflexions sur la
produc�on culturelle et les disposi�fs d'intermédia�on numérique. Les enjeux de l'informa�on et de la
communica�on.
Ques�ons à explorer : changement ou con�nuité des caractéris�ques des industries culturelles dans un
contexte de numérisa�on ?

- À quels processus matériels se rapportent les représenta�ons de la culture « par�cipa�ve », de

l'économie ou de la société « collabora�ves » (op�misme technologique en lien avec la
numérisa�on) ?
- Comment les plateformes d'intermédia�on numériques exploitent-elles les usages dits «
collabora�fs » ? Le modus operandi des industries culturelles en est-il changé?
- La produc�on de la culture se trouve-t-elle fondamentalement modifiée par la numérisa�on,
l’essor de l’internet, l’émergence des plateformes ? Rupture ou con�nuité ?

« Le processus d'industrialisa�on culturelle n'est jamais défini�vement venu à bout des rites collec�fs de
cultures communautaires ré�ves à la sépara�on entre labeur et diver�ssement, acteur et spectateur.
A contrario, de la produc�on amateure dans les années 1970, jusqu'aux contribu�ons des usagers-
consommateurs du Web, en passant par la « créa�vité symbolique » déployée par les téléspectateurs de
sitcoms et de publicités, le travail du public apparaît comme une des sources sous-es�mées de la
valorisa�on du capital dans la sphère culturelle et média�que. »

43
  Intégra�on ou appropria�on de la résistance, des idées ou groupes marginalisés.
 Marchandisa�on des pra�ques culturelles / intégra�on des expressions iden�taires dans le
capitalisme.

Selon Mathews, les intérêts capitalistes (plutôt que les nouvelles possibilités technologiques) dominent
et formatent l’internet

- Empowerment / émancipa�on ou exploita�on des usagers ?

- Ac�vité d’intermédia�on : mise en réseau des individus / groupes avec des en�tés commerciales
– désintermédia�on possible au niveau technique mais non souhaitée par les capitalistes
- Polarisa�on : contenu premium (valorisa�on par les grandes entreprises) --- contenu amateur,
user-generated content (mais valorisa�on toujours par une minorité de grandes entreprises et
non par les usagers eux-mêmes)
- Plateformes appartenant à Google, etc.; propriété des moyens de produc�on culturelle reste
avec des grandes entreprises
- Travail du public rend possible marke�ng ciblé (u�lisa�on gratuite des plateformes une illusion) :
collecte automa�sée et généralisée de données pour le marke�ng se nourrit des échanges
culturels des internautes
- Travail du public : source principale de valeur / de généra�on de revenues sur les plateformes
collabora�ves : contrôle exercé par les plateformes sur les moyens de produc�on culturelles qui
sont u�lisés par le public (autres sources de revenus : droits propriété intellectuelle, paiements
reçus des annonceurs)

« Industries culturelles aujourd'hui reposent sur des disposi�fs d’ingénierie sociale s'immisçant dans
une variété inédite d'ac�vités humaines »

« Google ne produit / crée pas la culture numérique dont il assume le contrôle, alors que ce contrôle
est ce qui lui permet d'extraire de la plus-value à par�r de la consomma�on de culture numérique »

7.2 - Gayraud, A. & Heuguet, G. (2015). De l’industrie musicale à la rhétorique du « service ». YouTube : une
descrip�on cri�que. Communica�on & langages.
Le Long Tail et son argument

Le principe « personne ne sait »

- Rela�on par�culière entre le public et les industries créa�ves :

- L'offre précède la demande
- Le public ne peut pas vouloir que des expériences qu’il ne sait pas existent
o Exemple : une histoire par�culière qui résonne, une chanson qui touche ton cœur

Personne ne sait ce qui va toucher le public. De même, les publics ne peuvent pas savoir à l’avance ce
qu’ils veulent exactement.

Cela signifie qu'il est moins risqué pour les industries culturelles de proposer quelque chose qui a déjà eu
du succès (remakes de films existants, adapta�ons d’émissions diffusées dans d'autres pays, films ou
genres musicaux populaires) => Standardisa�on

CRITIQUE

44
 - Créé en 2005, YouTube a contribué à redéfinir les usages et les valeurs de
la musique dans le contexte général de sa numérisa�on.
- Réputé metre en péril une industrie musicale basée sur des supports physiques et la maîtrise
des canaux de diffusion, le site aurait rendu possible une « démocra�sa�on » sans précédent des
contenus : après l’industrie culturelle totalisante, place au « service » personnalisé.
- Pourtant, dans sa rhétorique comme dans ses usages, YouTube con�nue de metre en scène des
logiques de masse et semble recons�tuer dans ses propres termes un marché concurren�el
préexistant.
- Alors, YouTube sonne-t-il le glas de l’industrie culturelle, ou en poursuit-il les logiques de
marchandisa�on et de standardisa�on établies sous couvert de « rupture numérique »
(rhétorique de remise en ques�on de pouvoirs établis, démocra�sa�on, etc.)?

 Variété illimitée de formats, genres, qualités d’enregistrement à n’importe quel moment –

industrie de musique structurellement démocra�que pas an�cipé par Adorno
 YouTube : gratuité, choix, recommanda�ons comme avantages ?
 Sugges�on de s’inscrire, de s’abonner : une expérience mieux en échange de données
personnelles : ressource à vendre aux annonceurs
 Internaute défini par ses choix passés (logique de la prescrip�on) – pseudo-individualité?
Standardisa�on?
o Adorno: les contenus des industries culturelles confirment pour les consommateurs ce
qu’ils savent et connaissent déjà (renforcement du statu quo, des rela�ons de pouvoir
existantes; pas de ques�onnement)
 YouTube reprend une organisa�on hiérarchique des contenus par des algorithmes (sta�s�ques
de clics, décompte de vues) – logique de hit-parade, catalogue qui valorise surtout les produits
déjà populaires et les produits récents ainsi que les contenus professionnels (plutôt que contenus
amateurs)
 Côté matériel d’un service supposé immatériel : stockage et dépense énergique des data-centers,
« verrous » juridiques liés à la négocia�on avec les sociétés d’auteurs et les maisons de disques

Dis�nc�on entre contenus professionnels (2 milliards de vues) et contenus amateurs (200 vues) --
valorise produc�ons professionnelles pour a�rer les maisons de disque

Le décompte de vues sur YouTube influence la représenta�on de l’ar�ste dans le champ musical (
« vues » à la vente)

Contenu comptabilisé (contenus ont une valeur quan�ta�ve seulement), nombre des vues associé à une
publicité automa�que
Ou : moné�sa�on « TrueView » (publicitaire paie seulement si séquence publicitaire est vue
intégralement par le consommateur)

Finalement, YouTube rend « service » à l’annonceur – seule en�té dont son contrat est explicitement
économique

VEVO – Service d’hébergement vidéo multinational américain

« Avec plus de 500 000 vidéos d'artistes de tous niveaux et genres, VEVO maintient le plus grand réseau
de chaînes musicales sur YouTube. »

45
VEVO propose des vidéos musicales - de la musique d'artistes bien connus et appartenant aux trois
principaux labels de musique, qui sont également les propriétaires majoritaires de VEVO :

Universal Music Group, Sony Music Entertainment, Warner Music Group.

L'hébergement de VEVO est fourni par YouTube, Google et VEVO partageant les revenus publicitaires.

Différents types de plateformes numériques et produc�on/IC :

- Ne�lix (comme menace pour l’industrie cinématographique) :

o htps://ici.radio-canada.ca/nouvelle/1028067/la-selec�on-a-cannes-de-deux-films-
ne�lix-cree-des-remous
- Plateformes d’intermédia�on / de collabora�on / de produc�on culturelle :
o htps://graphiste.com/projects/28402-crea�on-d-un-logo-j-ai-un-dessin-deja-pret
o htps://www.upwork.com
o htps://www.youtube.com
- htps://www.instagram.com/ htps://www.facebook.com/ :
- ‘En vous inscrivant, vous acceptez nos condi�ons, notre poli�que de données et notre poli�que
de cookies.’ (Instagram, Facebook)
 Démontre modèle de moné�sa�on des contenus (photos, memes, textes) crées par les
u�lisateurs / amateurs, droits de Instagram et Facebook à l’u�lisa�on et au changement et à la
moné�sa�on de contenus créés par les u�lisateurs, collecte des données des u�lisateurs et de
leurs préférences, habitudes de consomma�on et partage (pour vendre ces données aux autres
entreprises et pour exposer les u�lisateurs aux annonces ciblés)

Représenta�on / contenus / culture (expression, communica�on, aspects symboliques ou immatériels)

VERSUS pouvoir et contrôle économique
(aspects matériels : propriété et design de plateformes qui sont les moyens de produc�on / de
communica�on culturelle, contrôle des modalités de moné�sa�on des expressions culturelles, bénéfices
financiers de cete moné�sa�on)

Facebook

46
8 – TRAVAILLER DANS LE SECTEUR CULTUREL – entre précarité et glamour
COMMENT LE TRAVAIL CRÉATIF/CULTUREL EST-IL REPRÉSENTÉ ?
Comparaison de 2 cas

1. Déploiement d’une escouade de 30 jeunes de La Factry à C2 Montréal

htps://www.factry.ca/blogue/5-trucs-c2-montreal/
a. À propos de Factry :
Lancée en mai 2016, l’École des sciences de la créa�vité la Factry est un organisme à but
non lucra�f qui a comme mission de développer les compétences créatives des
professionnels et de la relève.
Installé dans le Quar�er de l’innova�on à Montréal.
Soutenue par deux partenaires fondateurs, le Collège Sainte-Anne et l’Associa�on des
agences de communica�ons créa�ves (A2C), et des partenaires publics, la Ville de
Montréal et le gouvernement du Québec.
b. À propos de C2 :
C2 (commerce – créa�vité) Montréal est une organisa�on qui �ent une conférence
interna�onale annuelle de 3 jours à Montréal. Son inten�on est de stimuler l'économie
de la province de Québec en facilitant la collaboration et le réseautage au sein des
milieux d'affaires et créatifs.
c. Représenta�on posi�ve, excitante du travail dans le secteur créa�f
2. Manifesta�on à l’UdeM pour la rémunéra�on des stages
htp://quar�erlibre.ca/manifesta�on-a-ludem-pour-la-remunera�on-des-stages/
htps://montrealcampus.ca/2022/02/10/la-mobilisa�on-pour-la-remunera�on-des-stages-renait-
de-ses-cendres
htps://www.ledevoir.com/societe/educa�on/550129/35-000-etudiants-en-greve-pour-la-
remunera�on-des-stages
a. Représenta�ons cri�ques du travail dans le secteur créa�f

Letre ouverte des pigistes du Devoir, au sujet de leur précarité (décembre 2022)

Solidaires et volontaires, nous, pigistes, avons longtemps accepté de recevoir, pour notre travail au
Devoir, des tarifs parmi les plus bas sur le marché. Or, après une décennie de stagna�on des tarifs –
lesquels n’ont pas augmenté depuis 2012 – nous avons mandaté l’Associa�on des journalistes
indépendants du Québec (AJIQ) et la Fédéra�on na�onale des communica�ons et de la culture (FNCC)
pour entamer des discussions avec la direc�on du Devoir afin de rec�fier la situa�on

CONDITIONS DE TRAVAIL DANS LES IC

-> Une tendance de travail non permanent, intermitent, instable, sous-payé ou non-payé

Pourquoi ?
// Caractéris�ques des IC

1. Industries très dynamiques et fragiles car les réac�ons du public / des consommateurs ne
peuvent pas être prédites
2. Le capitalisme aime la standardisa�on, la reproduc�bilité (économies d'échelle, récupéra�on du
coût du premier exemplaire)
3. Stratégies de ges�on des risques qui aident à aténuer l’imprévisibilité :

47
 a. Main-d’œuvre flexible/précaire (toujours dispo et facile à disposer qd on manque de
revenus)
b. Système de vedetes
c. Plaider pour ou contre la (dé)réglementa�on des industries culturelles par l’état
(financement public ne dépend pas – seulement – de la performance dans le marché)
d. Être une grande plutôt qu’une pe�te entreprise ou faire par�e d’un grand conglomérat
(financement croisé / subven�onnement de produits moins performants par des hits,
blockbusters)
e. Étude des auditoires (recherche académique ou commerciale qui révèle les préférences
chez les gens)
f. Genres, suites, répé��ons / remakes, formats radiophoniques - tous des�nés à minimiser
les imprévus
4. Les industries culturelles sont de plus en plus un modèle pour d’autres secteurs économiques - la
créa�vité en tant que paradigme pour individualiser la produc�on, créer des pays / villes de
marque (« crea�ve city »), précariser le travail (comme dans les industries culturelles)

//Moné�sa�on dans le straming

//La bataille des ar�stes

8.2 - Barbéris et Poirson (2013) : Un marché du travail entre protec�on de l’emploi et libéralisme (chapitre
dans le livre L’économie du spectacle vivant)
- Travail inters��el, instable et flexible : « s’accomplir dans l’incertain »
- « Intermitents du spectacle » (depuis 1936) : excep�on culturelle / protec�onnisme culturelle en
France
- Ratachement à la solidarité assuran�elle : assurance-chômage pour les travailleurs dans les
spectacles (aussi : congés, forma�on, légalité des contrats de travail)
- Assurance-chômage : plus de 500 heures de travail dans l’industrie du spectacle vivant sur 12
mois nécessaires (sinon, l’assurance ne paie pas)
- Équilibre entre protec�on et liberté, entre sécurité sociale / d’emploi et refus du lien de
subordina�on / désir pour l’autonomie professionnelle (à l’égard de l’employeur)
- Déficit de la caisse d’assurance-chômage pour les intermitents avoisine la moi�é du budget
na�onal de la culture (rôle considérable de l’assurance – et alors du gouvernement – dans le
financement du spectacle vivant et, plus largement, de la culture en France)
- Arguments pour et contre le régime des intermitents du spectacle ?

Seulement 38 % des intermitents sont

indemnisés. Les 62 % restants co�sent
mais ne bénéficient pas des
indemnisa�ons à cause d'un nombre
d'heures insuffisant.

Le nombre de co�sants a bien

augmenté ces dernières années, mais le
nombre d'intermitents indemnisés est
resté stable depuis 10 ans. 48
Défense du système « intermitents du spectacle » (assurance-chômage)

« La mutualisa�on du risque, qui est un principe fondateur de l’assurance, n’est-elle pas des�née, par
nature, à favoriser ceux qui exercent une profession plus risquée et incertaine que la majorité des autres
ac�fs, comme c’est le cas dans le secteur du spectacle vivant ? »

8.1 - Mensi�eri (2018) : Une précarité de glamour : le travail créa�f dans la mode
Comment les travailleurs s'autofinancent-ils ou subventionnent-ils leur travail dans la mode ?
En quel sens leur travail est-il précaire ?
Pourquoi le travail le plus prestigieux est-il si sous-payé ?
Une précarité de glamour ?

- Une industrie puissante et mondiale – et dimension globale du travail

- L’idée de surexposi�on du travail dans la mode
- Travailleurs : mannequins, photographes, stylistes, coiffeurs, maquilleurs, etc.
- Travailleurs œuvrent pour fabriquer des rêves (fabrica�ons de symboles, de certaines
représenta�ons)
- Prix des pièces de mode : centaines de milliers de dollars par pièce
- La haute couture est un secteur à pertes (dans un sens économique), mais excellente santé
financière de l’industrie de mode plus largement
- Travail dans la mode et inégalités sociales : lien ?

Percep�ons des condi�ons de travail chez les stagiaires

- Ins�tu�ons postsecondaires et stages non rémunérés : lien important qui renforce le problème
- Stages et rémunéra�on : non-payés ou sous-payés – alors, accessibles seulement par les
étudiant.e.s soutenus par un.e conjoint.e ou une famille généreuse / aide financière aux études
des gouvernements ?
- De la perspec�ve des stagiaires, il faut compter sur ses propres ressources ou sur des ressources
�erces (parents / conjoint.e) pour que le stage fonc�onne (voiture pour travailler, caméra, frais
de transport et de nourriture et de loyer pendant le stage)
- Après le stage : ne travaillent pas comme journaliste permanent mais comme journaliste
freelance en temps par�el (situa�on de précarité, en atendant une améliora�on)
- Premières expériences en ma�ère de droit d’auteur (on perd ses droits), de « restructura�on »
dans les entreprises culturelles (on perd son job) et de rémunéra�on pour le travail journalis�que
(souvent, on travaille sans rémunéra�on, pour pouvoir ajouter des pièces a son por�olio)

Percep�ons des condi�ons de travail des journalistes freelance

- Droit d’auteur, salaire, contrats - pouvoir pra�quement inexistant de ces journalistes de contrôler
le montant payé pour un ar�cle ou de négocier avec les entreprises média�ques (la perte de
leurs droits d’auteurs veut dire qu’ils ne peuvent pas réu�liser et exploiter d’une manière
con�nue leurs ar�cles ou images ou vidéos crées)
- Percep�ons des syndicats et des associa�ons professionnelles par ces journalistes : ne peuvent
pas soutenir les travailleurs freelances parce que ces travailleurs sont définis comme
entrepreneurs par la loi (et non comme travailleurs) et n’ont pas de droit de faire une grève ou de
négocier collec�vement les condi�ons de travail, leur salaire, etc.
- Peu de solidarité entre pigistes et employés permanents

49
 - Équilibre travail-vie difficile, espaces fluides et horaires de travail imprévisibles
- Sécurité sociale un problème typique : le chômage, avoir des enfants, devenir malade sont des
risques privés (manque d’assurance maladie ou de congés de maternité, etc., pour les travailleurs
freelance)

Travail journalis�que

- Les radiodiffuseurs sous-traitent généralement le travail de produc�on média�que ou culturelle

(à des journalistes freelances, à des écrivains ou d’autres ar�stes indépendants) :
o Partage des droits d’auteur des programmes ou œuvres commandés entre créateurs
indépendants et entreprises média�ques
o Tendance actuelle : des plus en plus de journalistes freelance cède leur droit d’auteur aux
entreprises média�ques, juste pour recevoir du travail payé en échange…

Stagiaires et journalistes freelances : réponses à la précarité

Stagiaires

- Lute contre la dévalua�on : mise en réseau, auto-promo�on (self-branding), établissement de

bonnes rela�ons avec des leaders dans les rédac�ons
- Ou : travailler en dehors du journalisme et choisir une autre carrière

Journalistes freelances

- Travail non journalis�que pour subven�onner leur journalisme

- Le journalisme freelance offre un avantage de style de vie et d’autres récompenses non
monétaires aux travailleurs (autonomie créa�ve perçue, flexibilité des horaires de travail)
- Autoges�on et autodiscipline
- Au-delà de la concurrence et de l’isola�on, vers la convivialité : bureaux de journalistes
indépendants, coopéra�ves, espaces de co-working

POLITIQUES ET INITIATIVES GOUVERNMENTALES POUR AIDER LES TRAVAILLEURS CULTURELS

Échapper au piège de la précarité : appel pour une poli�que qui sou�ent les travailleurs créa�fs -
Ar�cle de recherche par Murray et Gollmitzer Escaping the precarity trap, 2012

- Examen des documents de gouvernements et des sta�s�ques culturelles officielles du Canada et

de l'Europe
- Confirme : poli�ques d'économie créa�ve u�lisées par les gouvernements comme une panacée
pour la revitalisa�on des économies --- mais : pas de reconnaissance du rôle et des besoins des
travailleurs créa�fs
- Poli�ques et sou�ens existants pour les travailleurs culturels (statu souvent non-permanent ou
freelance) peuvent être divisés en quatre catégories :
o « Éduca�on et forma�on », « prix et concours », « sou�en aux entreprises (business
support) » et « poli�ques de sécurité sociale » --- l’accent étant mis sur les trois premiers
- Sor�r du piège de la précarité dans le travail culturel nécessite de la sécurité (fournie par les
employeurs) mais aussi de la flexibilité (acceptée et même appréciée par les travailleurs)
- Notre ar�cle développe un cadre poli�que qui u�lise une perspec�ve fondée sur les droits
humains et insiste sur les mesures de sécurité sociale : ce cadre repose sur l’intersec�on de

50
 poli�que sociale, poli�que de la main-d’œuvre et poli�que culturelle pour soutenir les
travailleurs dans des situa�ons complexes, instables et en changement constant

INITIATIVES RÉCENTES DE SYNDICALISATION DANS LE SECTEUR DES MÉDIAS ET DE LA CULTURE

*Not just a wave, but a movement: Journalists unionize at record numbers

Union leaders at newspapers, digital outlets and broadcast sta�ons are seeing historic levels of organizing
that show litle sign of stopping
htps://www.poynter.org/business-work/2021/not-just-a-wave-but-a-movement-journalists-unionize-at-
record-numbers/

*La Guilde canadienne des pigistes est une nouvelle forme de syndicalisme pour les travailleurs pigistes

*En 2017, les employés de VICE Canada votent en faveur de l’adhésion à la Guilde Canadienne des
Médias

Images et slogans trouvés sur le site web de “Cultural workers organize : researching collec�ve responses
to precarity” (projet de recherche sur les strategies de résistance des travailleurs culturels au Canada)

Coopéra�ves de médias et de journalisme comme organisa�ons média�ques et culturelles alterna�ves

?

SOLUTIONS
//texte Pradié

- Domina�on des industries culturelles par les grandes entreprises : Il faut la remplacer par une
mul�plicité des modalités de propriété et de contrôle économique et culturelle favorable au
développement du pluralisme et de la diversité culturelle
- Économie sociale et solidaire de la culture :
o Sociétés de rédacteurs ou de lecteurs (Le Monde)

51
 o Disposi�fs d’auto-ges�on, statu des coopéra�ves et des mutuelles
o Principes :
 Démocra�e de la décision dans l’organisa�on (tous les travailleurs votent et
chaque vote a le même poids) et lucra�vité limitée ou but non-lucra�f (pas
d'inves�sseurs externes)

Caractéristiques des coopératives de journalisme

L’âge de faire / The Meteor / The Ferret / New Internationalist / Morning Star / Médor / MediaCoop

Que sont les coopéra�ves ?

- Une part (croissante) de l'économie sociale

- 4,3% du PIB mondial
- À but lucra�f ou non lucra�f
- Pour répondre à un besoin social, pas pour générer de la richesse pour les propriétaires
- Détenu, contrôlé par les membres Démocra�e au travail (un vote par membre)
- Résilience, sa�sfac�on au travail

Inventaire émergent des coopéra�ves de journalisme à l'échelle interna�onale

- 25 coopéra�ves : 17 en Europe occidentale (la plupart au Royaume-Uni), 5 en Amérique

centrale/du Sud
- Langue : 10 hispanophones, 8 anglophones, 6 francophones
- Jeune : majorité fondée en coop ou conver�e en coop il y a environ 10 ans
- 4 sous-types organisa�onnels :
o Coopéra�ve de travailleurs (11)
o Coopéra�ve de consommateurs/lecteurs (4)
o Coopéra�ve mul�par�te (8)
o Coopéra�ve de producteurs (2)

Résultats de recherche : traits organisa�onnels

- Objec�f : combler les lacunes du journalisme grand public/d'entreprise

- Principalement de pe�tes entreprises (2-8 travailleurs-membres, budgets annuels 100k-400k)
- Pas de publicité ou publicité éthique
- Viabilité financière : bonne dans quelques cas mais dans d’autres « pas encore » ou à risque, les
abonnements/dons des lecteurs sont essen�els, travail bénévole ou indépendant ou salaires
modestes, campagnes de financement par�cipa�f périodiques, aides philanthropiques
- Rela�on étroite avec le public (2 000 à 5 000 /copropriétaires/membres)
- La gouvernance démocra�que est pra�quée partout
-

52
53
htps://www.ladepeche.fr/2021/07/12/amazon-prime-video-diffusera-les-films-des-studios-universal-en-
2022-
9666909.php#:~:text=Le%20service%20de%20SVOD%20vient,plateforme%20de%20streaming%20de%2
0NBCUniversal.

htps://www.enterpriseappstoday.com/stats/amazon-prime-video-sta�s�cs.html

htps://fr.wikipedia.org/wiki/Prime_Video

htps://www.techtarget.com/wha�s/defini�on/Amazon

htps://www.organimi.com/organiza�onal-structures/amazon/

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