Dio 246 0204

La dynamique du zouglou de Côte d’Ivoire en Afrique
francophone
Germain-Arsène Kadi
Dans Diogène 2014/2 (n° 246-247), pages 204 à 221
Éditions Presses Universitaires de France
ISSN 0419-1633
ISBN 9782130628781
DOI 10.3917/dio.246.0204
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LA DYNAMIQUE DU ZOUGLOU DE CÔTE
D’IVOIRE EN AFRIQUE FRANCOPHONE
par
GERMAIN-ARSÈNE KADI
De l’indépendance, en 1960, au début des années 1990, la Côte

d’Ivoire s’est imposée comme l’un des plus importants pôles cultu-
rels de l’Afrique francophone. Surnommée pendant ces années « la
plaque tournante de la musique africaine », elle a vu éclore des ta-
lents tels que les artistes musiciens Manu Dibango, Salif Keïta,
Mory Kanté, Boncana Maïga, les chorégraphes et metteurs en
scène Souleymane Koly et Werewere Liking (Arnaud 2003). Elle a
également abrité des concerts de sommités de la musique d’Afrique
centrale comme Franco, Pépé Kallé, Tabu Ley Rochereau, Tshala
Muana, Papa Wemba, Sam Fan Thomas, Kanda Bongo Man, Koffi
Olomidé…
En 1977, à l’ombre du succès des musiciens d’Afrique centrale
dans la capitale ivoirienne, sort le premier 33 tours de l’artiste

ivoirien Ernesto Djédjé, dont les six premiers albums étaient pas-
sés inaperçus. Avec ce nouveau disque « ziboté », enregistré au Ni-
geria, Ernesto Djédjé s’inspire de l’afrobeat de Fela Kuti et lance le
ziglibithy. Il s’agit d’une nouvelle danse alliant la musique tradi-
tionnelle bété de l’ouest de la Côte d’Ivoire et le disco venu des
États-Unis. Le coup d’essai est un coup de maître. L’album Ziboté
devient un tube en Côte d’Ivoire et dans la sous-région ouest-
africaine. Ernesto Djédjé est élu meilleur artiste ivoirien de l’année
1977, à l’issue du referendum lancé par l’hebdomadaire Ivoire Di-
manche (ID). Avec son orchestre, Les Ziglibithiens, ils enchaînent
des albums à succès (Les Ziglibithiens 1978, Golozo 1979, Azonadé
1980, Zouzoupalé 1981, Tizéré 1982). L’artiste, qui se fait appeler
« le roi du ziglibithy » ou encore le « Gnoantré national », est au
sommet de son art lorsqu’il meurt subitement en 1983 à l’âge de
35 ans. Avec la disparition d’Ernesto Djédjé, le ziglibithy créé par
l’artiste n’a pu être perpétué par ses deux héritiers que sont Blissi
Tébil et Johnny Lafleur.
Après Ernesto Djédjé, l’on assiste à un foisonnement de genres
musicaux nationaux : le gnaman gnaman de Kéké Kassiry, le léki-
né de Guéi Victor, le polihet de Gnahoré Djimi, le laba-laba de
Luckson Padeau et ainsi de suite. Malgré cette embellie, aucun ar-
Diogène n° 246-247, avril-septembre 2014.

LA DYNAMIQUE DU ZOUGLOU DE CÔTE D’IVOIRE 205
tiste ivoirien1 n’a réussi à s’imposer à l’extérieur du pays. Même en

Côte d’Ivoire, cette musique urbaine est discréditée, car dans la ca-
pitale économique Abidjan, elle est surtout proposée dans les quar-
tiers populaires d’Abobo (au Maquis du château) et de Yopougon
(Bar éclat, Baron bar, etc.). À l’opposé, les concerts des artistes
étrangers qui attirent l’élite se déroulent dans la prestigieuse salle
du Palais des congrès de l’hôtel Ivoire, en plein cœur du quartier
chic de Cocody.
Ce paradoxe a pendant longtemps alimenté le prisme de la mé-
diocrité des artistes nationaux. Il s’est progressivement estompé au
début des années 1990 avec le succès des premiers chanteurs zou-
glou. Grâce aux Parents du campus, Les Salopards, Espoir 2000 et
surtout Magic System, le zouglou est devenu au fil des années la
principale musique urbaine ivoirienne et l’une des plus écoutées
dans les capitales d’Afrique francophone.
Le statut actuel du zouglou dans le champ culturel africain 2
symbolise toute la dynamique des genres émergents (Kadi 2011) en
Afrique francophone. D’où la rédaction de cet article qui se propose
d’analyser les fondements d’un tel succès qui était loin d’être ac-
quis. Il s’agira de mettre au jour les grandes articulations de
l’embellie du zouglou ivoirien. Une démarche qui s’explique par le
fait que, dans un environnement culturel national miné par la pi-
raterie des œuvres artistiques, les cultures populaires ont été long-
temps assimilées à des instruments de divertissement des classes

défavorisées et frappées d’une certaine illégitimité.
L’explosion des musiques urbaines ivoiriennes :

une symphonie sans suite
En 1994, dans ce qui apparaît à ce jour comme le dernier album
d’une jeune carrière pourtant prometteuse, l’artiste ivoirien NST
Cophie’s à travers le titre Z à Z chante la dynamique interne de la
musique ivoirienne moderne :
Z en Z l’alphabet musical commence par Z.
Chez nous au pays tout se chante en Z.
Z en Z l’alphabet musical commence par Z.
Chez nous en Côte d’Ivoire tout se chante en Z.
Ziglibithy, ziguehi, zoblazo, zouglou, zogoda… (NST Cophie’s 1994).
1. Il s’agit uniquement d’auteurs ou d’interprètes de genres musicaux tirés

du patrimoine culturel ivoirien. Cette classification ne prend pas en
compte le chanteur de reggae Alpha Blondy, qui s’est imposé comme une
vedette mondiale depuis le succès de son album Jérusalem (1986).
2. Le groupe zouglou ivoirien Anti-Palu a reçu le prix Kora du meilleur
groupe africain de l’année en 2003 ; il a été suivi par Magic System en
2012. Par ailleurs, le groupe Espoir 2000 a été nominé dans la catégorie
« Best Francophone » des MTV Africa Music Awards 2014 à Durban.
206 GERMAIN-ARSÈNE KADI
NST Cophie’s est également le précurseur du zogoda (danse de

l’abeille dans l’ethnie baoulé). En 1992, le lancement de cette
énième mode musicale ivoirienne se déroule dans une boîte de nuit
parisienne. À cette occasion, l’artiste, en vedette américaine, est
vêtu en rouge et noir (la couleur du nouveau style musical) et en-
touré d’invités prestigieux, tel l’artiste congolais Papa Wemba. La
diffusion du clip du lancement du zogoda sur les chaînes de télévi-
sion publique en Côte d’Ivoire est un énorme succès si bien que le
rouge et noir deviendra la couleur des vacances 1992. En dépit de
ce succès médiatique, l’artiste ne parviendra pas à pérenniser le
zogoda. Fidèle à la rythmique du « Z », l’expérience du Zopio Dance
tentée deux ans plus tard à travers la chanson Z à Z se révéla tout
aussi infructueuse.
Mais l’analyse du créateur du zogoda n’en est pas moins perti-
nente. Elle traduit, en réalité, le caractère éphémère des princi-
pales tendances de la musique ivoirienne moderne. En effet, après
la mort d’Ernesto Djédjé en 1983, des créations aussi populaires
que le goly de Jimmy Hyacinthe ou encore le polihet de Gnahoré
Djimy n’ont pu survivre à la disparition de leurs inspirateurs.
D’autres rythmes en vogue tels le gnaman gnaman de Kéké Kassi-
ry, le ziguehi des RAS, le laba-laba de Luckson Padeau, le lékiné de
Guéi Victor, le wami d’Anouma Brou Félix, le bolo super de Kané
Sondé, le gnèze moule de Ziké, la danse du chien de Manes Star, la

pagnora de Koudou Zebless, le promador de Grand Père, le mapou-
ka du groupe Nigui Saff K-dance, et même le zoblazo de Frédéric
Meiway ont également disparu de l’univers de la musique ivoi-
rienne.
Cette instabilité artistique est inhérente aux faiblesses structu-
relles des genres ivoiriens. Contrairement au makossa du Came-
roun ou à la rumba congolaise, par exemple, la plupart des genres
musicaux ivoiriens ne semblent pas véritablement refléter une
identité culturelle nationale. Ils sont plutôt l’expression de spécifi-
cités culturelles ethniques et régionales. Ainsi, le ziglibithy, le la-
ba-laba, le lekiné et le bolo super sont tirés des rythmes tradition-
nels du centre-ouest ivoirien (tohourou, gbégbé, aloukou, etc.). Le
zoblazo de Frédéric Meiway tire son origine du patrimoine culturel
nzema (tambours et fanfare) à l’extrême sud du pays. À l’instar
d’Ernesto Djédjé qui, s’inspirant d’Elvis Presley (le roi de la pop),
s’était proclamé « roi du ziglibithy », la plupart des artistes sont
proclamés « roi » dans leurs domaines respectifs. Aussi, les « rois »
des différents genres s’imposent-ils très souvent dans leurs régions
d’origine ainsi que dans certains quartiers populaires d’Abidjan, où
se retrouvent les principaux groupes ethniques ivoiriens.
Ces artistes établissent certes une connivence ethnique ou ré-
gionale avec leurs mélomanes, mais ils ne parviennent pas à in-
carner l’idée de la nation au sens culturel. Cet échec relatif de la

musique populaire doit être également mis en rapport avec le pou-
voir politique. En l’absence d’un environnement culturel très struc-
turé, la plupart des artistes en vogue tirent leur légitimité de la re-
connaissance de l’autorité politique. C’est le cas d’Ernesto Djédjé
qui, grâce à son talent, avait réussi à obtenir un statut d’artiste of-
ficiel du régime. Aussi était-il invité à se produire à toutes les cé-
rémonies officielles présidées par le président Félix Houphouët-
Boigny. D’où son surnom de « Gnoantré national ». Tel ne sera plus
le cas avec les différents « rois » de la musique ivoirienne qui lui
succèderont.
Après le ziglibithy d’Ernesto Djédjé, les autres genres ivoiriens
n’ont pas bénéficié du même intérêt de la presse et des instances
politiques, ce qui explique en partie la difficulté qu’a connue la
naissance d’une musique nationale ivoirienne avant 1990.
La naissance du zouglou :
vers l’émergence d’une identité culturelle
Pour le sociologue Jean-Claude Ruano-Borbalan (2004 : 7),
« l’acquisition d’une identité culturelle, traditionnellement mar-
quée par des communautés plus homogènes, paraît aujourd’hui
plus ouverte ». Il explique cette mutation par le fait que cette iden-
tité est « liée à des effets médiatiques et générationnels ». Ces deux

facteurs ont indubitablement marqué l’avènement de la musique
zouglou au début des années 1990.
En effet, en 1991, les Ivoiriens découvrent sur leur petit écran
Didier Bilé et les membres du groupe Les Parents du campus. Ce
sont des étudiants dont la majorité réside à la Cité universitaire de
Yopougon, un quartier populaire d’Abidjan. Le clip de leur album
Gboglo Koffi, tourné dans cette résidence universitaire, se dis-
tingue par une chorégraphie atypique : les bras levés vers le ciel,
ces étudiants implorent la clémence des dieux devant un quotidien
devenu insupportable. Dans un registre caustique, les chanteurs
lèvent le voile sur l’ampleur de la misère estudiantine (insuffisance
des bourses et des structures d’hébergement, paupérisation crois-
sante, hantise du chômage…). Ils interpellent les autorités de
l’époque en ces termes :
Gboglo Koffi, savez-vous qu’ici en cité la vie est dure
On a trop de problèmes
Pour avoir Ndaya il faut bosser beaucoup
Ndaya qui est là ça suffit pas (Gboglo Koffi, 1991).
Grâce à cette nouvelle musique alliant la puissance du verbe à
la gestuelle, les étudiants ivoiriens, fortement impliqués dans les
manifestations pour l’instauration du pluralisme en Côte d’Ivoire,
le 30 avril 1990 (Bailly 1995) expriment leur ras-le-bol face à une
administration universitaire et un système politique impuissants 3.

C’est le sens de cette apostrophe de Gboglo Koffi. Le personnage
éponyme de l’album des Parents du campus renvoie initialement
au lièvre dans les contes populaires baoulé. Mais, selon Jean-
François Kola (2008), dans le milieu estudiantin des années 90, il
fait implicitement allusion à la personnalité du premier président
de la République de Côte d’Ivoire, Félix Houphouët-Boigny. En
outre, le terme « Ndaya » désigne une ONG créée par l’épouse du
président pour soutenir l’enfance déshéritée. Cette ONG renvoie
dans le langage des étudiants aux aides à l’enseignement supérieur
dont les montants sont en deçà des besoins réels des étudiants.
Cette aide financière, dont quelques-uns d’entre eux bénéficient,
est ainsi assimilée à une aumône dérisoire devant l’immensité de
leurs besoins.
L’album des Parents du campus diffusé en boucle sur les médias
d’État (radio et télévision) s’impose comme celui des vacances
1991. Les précurseurs du zouglou, imités par d’autres étudiants,
puis par l’ensemble de la jeunesse ivoirienne, dansent les bras le-
vés vers le ciel. Mais, au-delà de la chorégraphie, c’est surtout le
contenu du message, la « philosophie » zouglou en d’autres termes,
la description sans concession des difficultés du monde estudiantin,
ce cri de colère d’une génération s’estimant orpheline car oubliée
par la classe politique, qui séduit l’ensemble de la jeunesse du pays
en quête de repères.

Sur le plan artistique, le zouglou, popularisé par un groupe
d’amis étudiants, est en réalité une émanation de l’ambiance facile,
encore appelée wôyô4. On comprend alors pourquoi avec le coup de
maître des Parents du campus, le zouglou va sortir du cadre estu-
3. En 1991, la Côte d’Ivoire applique un programme de rigueur des bail-

leurs de fonds des institutions de Breton Woods. Sur le plan économique,
le pays confronté à des difficultés de trésorerie est dans l’incapacité de sa-
tisfaire les revendications sociales des étudiants. Sur le plan politique, le
président Houphouët-Boigny est fortement ébranlé par l’instauration du
multipartisme et par une santé déclinante.
4. Les wôyôs ou ambiance facile sont des groupes d’animation des quar-
tiers populaires composés de batteurs de tam-tams, de chœurs et d’un lead
vocal. Dans leurs chansons faites a capella aux sons des tam-tams, ils ex-
priment en français, en nouchi et dans les différentes langues maternelles
ivoiriennes leur mal-être, confrontés qu’ils sont à l’illettrisme, à la déscola-
risation, à la violence et aux difficultés quotidiennes de toutes sortes.
Cette musique n’a pas d’écho sur le plan national puisqu’elle n’intéresse
pas les principales maisons de production de l’époque que sont Showbiz et
EMI. Les chanteurs wôyô ne peuvent, par conséquent, entrer en studio afin
de mettre leur album sur le marché et vivre de leur art. Confinés dans
leurs différents quartiers, ces jeunes survivent en partie grâce aux
maigres ressources tirées de l’animation des veillées funèbres.
diantin pour s’imposer dans les quartiers populaires de la capitale

économique ivoirienne. C’est le cas du Gbatanikro, situé dans la
commune de Treichville d’où sont originaires les groupes Poussins
chocs (Petit Yodé et L’Enfant Siro), Les Surchocs et les artistes Pe-
tit Denis et Dezzy Champion. Dans leurs œuvres, ces chanteurs
témoignent de leurs conditions existentielles, rapportent les
mythes et les métaphores des couches populaires. Mieux, les chan-
sons zouglou inspirées des réalités sociales et politiques nationales
renvoient à l’idée de la nation en construction (Bahi 2011).
En puisant dès le départ leurs thèmes dans l’imaginaire collec-
tif, les chanteurs zouglou réussissent à établir une connivence avec
l’ensemble de la population. De fait, depuis 1991, cette musique
domine le paysage culturel ivoirien. Une telle longévité constitue
déjà un fait notable dans la pérennisation de la musique ivoirienne
moderne. La plupart des artistes de la seconde moitié des années
90 (Petit Yodé et L’Enfant Siro, Les Garagistes, Espoir 2000 et sur-
tout Magic System) continuent de signer des titres à succès et de
donner au zouglou et à la musique ivoirienne leurs lettres de no-
blesse. En l’espace de deux décennies, le zouglou ivoirien est passé
d’un phénomène de mode estudiantin à l’une des musiques ur-
baines francophones les plus connues dans le monde. On ne peut
comprendre une telle success story si l’on fait abstraction de
l’évolution des médias et leur impact sur les cultures urbaines,
aussi bien en Côte d’Ivoire qu’en Afrique francophone.

Les médias comme passeurs culturels
À l’instar des musiques ivoiriennes citées par NST Cophie’s, le
zouglou aurait pu devenir un effet de mode sans l’apport des mé-
dias étrangers qui ont véritablement joué le rôle de « passeurs cul-
turels » pour cette musique (Lamizet 2006).
Pour mieux saisir l’importance des médias dans la dynamique
du mouvement zouglou, il importe de revenir au statut des mu-
siques urbaines dans le champ culturel ivoirien avant 1990. Cette
période est marquée par la domination des rythmes étrangers.
C’est que la Côte d’Ivoire est devenue très tôt l’un des plus grands
consommateurs de rythmes d’Afrique centrale. Le soukouss et la
rumba congolaise en sont la parfaite illustration (Séri 1984 : 121).
Les médias ivoiriens, notamment la première chaîne de la télévi-
sion, ont joué un rôle prééminent dans la réception particulière-
ment forte de la musique étrangère en Côte d’Ivoire, à travers des
émissions à succès comme Afrique étoiles. Animée par Yves Zogbo
Junior et Macy Domingo au milieu des années 1980, Afrique étoiles
est une émission publique mensuelle enregistrée dans la presti-
gieuse salle du Palais des congrès de l’hôtel Ivoire et diffusée sur
les antennes de la première chaîne de la télévision ivoirienne 5. Elle

fait la part belle aux vedettes d’Afrique et de la diaspora et est
sponsorisée par la compagnie aérienne Air Afrique. Il en est de
même pour Vidéo Stars plus, également animé par Yves Zogbo Ju-
nior. Cette émission hebdomadaire sponsorisée par Hollywood
Chewing Gum diffuse des clips étrangers, notamment ceux des ve-
dettes du RnB américain.
En revanche, la visibilité de la musique ivoirienne au cours de
cette période fut réduite à la diffusion de quelques clips de musi-
ciens passés entre les différents programmes télévisuels. Il a fallu
attendre le début des années 1990 pour que les responsables de la
télévision ivoirienne lancent Tempo, une émission essentiellement
consacrée à la promotion de la musique nationale. Produite et ani-
mée par le journaliste-animateur Georges Aboké, Tempo est une
émission bimensuelle de variété enregistrée 6 au studio B de la télé-
vision ivoirienne et diffusée le samedi suivant avant le journal de
13 heures. Elle devient, grâce au dynamisme de son animateur et
producteur, le principal canal de vulgarisation de la musique zou-
glou (Koné 2010). L’on doit d’ailleurs à Georges Aboké le célèbre
refrain « Zouglou! CA7! ». Pendant deux décennies, Tempo s’est im-
posée comme la principale émission culturelle ivoirienne. Ce succès
a favorisé l’organisation des premiers spectacles zouglou live dans
les lieux publics, un privilège jusqu’alors réservé aux artistes
étrangers. L’émission, animée ensuite par Touré Aboubakar et Di-

dier Bléou, a véritablement participé à la crédibilisation et à la pé-
rennisation du mouvement zouglou.
Récemment interrogé sur le rôle qu’il a joué dans le développe-
ment du zouglou en Côte d’Ivoire, le journaliste Georges Aboké
évoque d’autres facteurs ayant contribué à la réussite du mouve-
ment :
La jeunesse se tournait inexorablement vers l’extérieur quand elle
devait « s’éclater ». En outre, les médias et les night-clubs n’offraient
pas aux rythmes et aux artistes ivoiriens les meilleures places. Il y
avait comme un complexe à montrer ce que nous avions. Enfin, c’était
l’époque où chaque rythme avait son roi. Alors, a jailli le zouglou. Il
s’est imposé parce qu’il comportait des forces : création estudiantine,
gestuelle sensée, danse « philosophique », musique simple, textes re-
vendicatifs, animateurs disposés à assurer la promo (Koné 2013).
5. Suspendue à la fin des années 1990, elle a été relancée en mars 2013.
6. Enregistrée à ses débuts et diffusée en différé, l’émission connaît un
franc succès et est présentée en direct quelques mois plus tard. Au vu de
l’engouement des spectateurs et à l’invitation de ses annonceurs, Tem-
po sera enregistrée dans plusieurs lieux publics en semaine et diffusée le
samedi suivant sur les antennes de RT1.
7. Le « CA » signifie Campus Ambiance. C’est un hommage aux précurseurs
du zouglou que sont les étudiants des Parents du campus.
Aboké insiste sur les contingences nationales sociales, cultu-

relles et politiques ayant conduit à l’émergence et au développe-
ment du zouglou. Son analyse ne semble pas prendre en compte le
caractère hybride du zouglou, sa capacité à fusionner des genres
musicaux issus des différentes régions de la Côte d’Ivoire. La di-
mension interculturelle de cette musique a été très récemment
mise en valeur par les jeunes artistes du groupe Sans Façon
(2009) :
Mon zouglou est solide
Enraciné, très fixé dans la Côte d’Ivoire profonde unie dans ses
quatre points cardinaux
C’est la musique de mes aïeux
C’est le laga digbeu qui vient de l’ouest
Le goli des savanes
Le goumé des nordistes
Bref – C’est le bolo super qu’est mon zouglou
C’est de ce riche patrimoine qu’est née ma musique.
Contrairement aux premières musiques urbaines ivoiriennes,
on note dans l’émergence du phénomène zouglou, outre l’impact
des groupes wôyô, l’influence des principaux rythmes traditionnels
ivoiriens (aloukou, gbégbé, goumé). Cette identité est également
linguistique. En plus du français standard ou soutenu, les chan-
teurs zouglou utilisent un français atypique. Il s’agit de substantifs

et d’expressions tels « Joli garçon sans produit ghanéen » (personne
élégante), « ndaya » (aide accordée aux étudiants), « go » (jeune
fille), et ainsi de suite. Ce langage singulier est le nouchi, qui à
l’instar du français de Moussa forme une composante du français
populaire ivoirien. Le nouchi est un parler en marge des institu-
tions du savoir, un langage propre à la jeunesse déscolarisée, aux
rejetés du système élitiste que représente le système éducatif ivoi-
rien. Le français étant la langue institutionnelle, les étudiants en-
tendent, à travers ce choix, manifester leur solidarité avec
l’ensemble des exclus et exprimer ainsi leur désaffection du sys-
tème politique et social. On comprend alors mieux pourquoi le zou-
glou devient la musique de la contestation (Blé 2006) et le nouchi
la forme particulière de cette révolte sociale (Kadi 2013).
Par son caractère hybride et sa vocation sociale, c’est-à-dire la
capacité des artistes à se faire l’écho des préoccupations de leurs
concitoyens, le zouglou transcende les clivages ethniques et régio-
naux et acquiert, grâce à la puissance des médias, une véritable
assise culturelle nationale (Konaté 2002). D’où cette conclusion de
Jean-François Kola (2008) :
En définitive, la chanson zouglou n’est peut-être qu’une forme de
manifestation de l’identité ivoirienne, du moins si l’on accepte le postu-
lat que celle-ci existe. Dans l’optique d’une sociologie du bricolage (Bas-
tide 1970 : 65-108) nous pouvons dire que la chanson zouglou, à travers
les chaînes d’ensembles syntagmatiques comme le discours, les items
linguistiques, stylistiques, culturels, sociopolitiques, crée de facto un
système de relations paradigmatiques, qui exprime une identité cultu-
relle ivoirienne, une mémoire collective ivoirienne.
C’est l’incarnation de cette identité culturelle qui explique
mieux le succès de la première génération de zougloumen. Dans un
marché miné à l’époque par la corruption et un système de distri-
bution des produits culturels très peu élaboré, les ventes réalisées
par Gboglo Koffi, l’album des Parents du campus (1991) et Bouche
B des Salopards (1995), soit respectivement 100 000 et 200 000
exemplaires, relèvent d’un véritable exploit. Le succès de la plu-
part des œuvres musicales se mesurant à l’aune de 5 000 à 10 000
exemplaires vendus (Konaté 2002) sur le marché ivoirien, la récep-
tion des deux albums cités illustre toute la réussite de cette géné-
ration qui a fait du zouglou la principale musique ivoirienne. Cette
génération s’étend de la création du mouvement en 1991 jusqu’à
1998. Ses figures de proue sont Les Parents du campus, Les Salo-
pards, Zougloumania, Petit Yodé, Esprit de Yop, Système Gazeur,
Les Poussins chocs, Les Surchocs, Les Copines, Les Zouglounettes,
Petit Denis, Dezzy Champion, Les Djigbos, Les Galliets, Les Zos,
Les Potes de la rue et d’autres.
La sortie du second album de Magic System, Premier Gaou
(1999), ouvre la voie à la deuxième génération du zouglou, dont les

principaux artistes sont Espoir 2000, Les Garagistes, Les Mara-
bouts, Anti-Palu, Lato Crespino, Les Mercenaires, Khunta et Cisco,
Molière, Fitini, Soum Bill et ainsi de suite.
Magic System : les chantres du métissage

Si le groupe Magic System ouvre la voie à la deuxième généra-
tion du zouglou, ce n’est pas uniquement en raison du record de
vente de leur second album, Premier Gaou, écoulé à plus d’un mil-
lion d’exemplaires à travers le monde. Contrairement aux deux
premiers succès zouglou (Les Parents du campus et Les Salopards)
qui sont demeurés sans suite, le groupe Magic System domine les
musiques urbaines en Côte d’Ivoire et en Afrique francophone de-
puis 1999.
À l’instar des Parents du campus et des Salopards, la promotion
des médias nationaux (radio et télévision) a été déterminante dans
la réception populaire de l’album en Côte d’Ivoire. En effet, deux
semaines seulement après sa sortie, plus de 40 000 exemplaires de
Premier Gaou ont été vendus. Le titre éponyme de l’album parle de
l’amour par intérêt et de la revanche d’un amoureux naïf (gaou)
abandonné par sa dulcinée. Une situation de la vie courante dans
une rythmique simple et efficace qui séduit les mélomanes aussi
bien en Côte d’Ivoire qu’à l’étranger :

Après l’Afrique de l’Ouest, la vague Magic System atteint tous les
autres centres urbains du continent africain. Avec près de 300 000 cas-
settes vendues dans leur pays et plus d’un million dans le reste du con-
tinent, le groupe se taille une belle réputation. Toutes les capitales les
sollicitent et le tube a même du succès dans les boîtes de nuit de Tunis.
On parle désormais du phénomène Magic System (RFI musiques 2014).
Si l’ancien animateur de la télévision ivoirienne Aboubakar
Touré s’enorgueillit d’avoir lancé Premier Gaou en 1999 dans
l’émission Tempo, la promotion des médias ivoiriens ne saurait, à
elle seule, expliquer la réussite du groupe Magic System au-delà
des frontières nationales. Ce, d’autant plus que les médias d’État
ivoiriens n’étaient pas encore diffusés sur le bouquet satellitaire du
groupe Canal plus. En réalité, ce qui apparaît comme un véritable
record de vente pour un groupe musical en Afrique francophone est
essentiellement le fait du marché extérieur, ce qui inclut les prin-
cipales capitales africaines, la France métropolitaine et les Antilles
françaises ; un exploit auquel a largement contribué Radio France
Internationale (RFI) par le biais de l’émission Couleurs tropicales.
Cette émission, produite et animée par Claudy Siar depuis 1995,
est devenue au fil des années le lieu de passage privilégié des prin-
cipales figures de la musique en Afrique et dans les Antilles.
Précurseur de ce qu’il a lui-même appelé la « génération cons-

ciente », Claudy Siar a une parfaite connaissance de l’univers du
showbiz aussi bien en France qu’en Afrique. D’origine guadelou-
péenne, cet animateur-producteur est un excellent passeur de la
musique antillaise en Afrique francophone et vice versa. Son cha-
risme a fait de Couleurs tropicales une émission-culte dans la plu-
part des pays couverts par la « radio mondiale ». C’est dans ce
cadre qu’il a contribué à asseoir la notoriété des « gaous musi-
ciens » à l’extérieur de leur pays. En 2000, avec le groupe Magic
System, il chante quelques couplets du titre Jusqu’au bout de
l’album à succès de Jocelyne Labylle J’ai déposé les clés. Depuis le
succès de son single Quand tu veux en 1997, l’artiste guadelou-
péenne est devenue une des icônes montantes de la musique zouk.
C’est pourquoi sa collaboration avec le groupe zouglou ivoirien
donne à ce dernier une certaine visibilité dans les Antilles.
Outre RFI, le lancement de la télévision musicale NTV2, filiale de
la chaîne béninoise LC2, a représenté un véritable catalyseur pour
les musiques urbaines. Au début des années 2000, cette chaîne dif-
fuse en continu les nouvelles tendances de la musique dans une
vingtaine de pays africains à partir du canal 126 de CanalSat
Afrique. En dévoilant au public les artistes en vogue, les révéla-
tions et les nouveaux pas de danse, la chaîne a indéniablement
contribué au succès de la musique ivoirienne, particulièrement du
zouglou et du coupé-décalé dans les pays africains.
Le succès de NTV2 aussi bien chez le public que chez les artistes
africains conduira en 2003 au lancement de Trace TV (ancienne-
ment MCM Africa), consacrée aux musiques et aux cultures ur-
baines du monde. En novembre 2011, Trace TV, devenue Trace Ur-
ban, inaugure Trace Africa, une filiale spécialement dédiée aux
musiques urbaines africaines. Les émissions de Trace Africa Afri-
can Hit 30 et African Hit 10 qui sont consacrées en exclusivité au
classement des 30 et 10 meilleurs clips africainsn révèlent les
grandes tendances des musiques urbaines africaines. Outre les
clips vidéo, cette nouvelle chaîne innove en proposant aux abonnés
des concerts ainsi que des interviews des artistes africains.
En définitive, la diffusion des principales musiques urbaines
mondiales, en l’occurrence le RnB, le ragga, le zouk, l’électro, la
pop, etc., à travers MCM Africa puis Trace Urban, a notablement
influencé la musique zouglou, les musiques urbaines ivoiriennes,
principalement le zouglou, le rap et plus tard le coupé-décalé re-
présentant une part importante de cette programmation (Légende
2014).
L’avènement de ces chaînes satellitaires constitue, pour ainsi
dire, le départ d’un métissage progressif et d’une internationalisa-
tion des musiques urbaines ivoiriennes. En 2001, le DJ français
Bob Sinclar signe le remix du titre Premier Gaou, sur le marché
depuis 1999. Ce projet relance aussitôt la vente de l’album en
France et fait mieux connaître les natifs d’Abidjan au public fran-

çais. Cette nouvelle version de Premier Gaou, diffusée en boucle
sur les radios en France, est classée troisième pendant l’automne
2002. Magic System profite de cette embellie et s’offre son premier
concert à l’Olympia de Paris, le 1er décembre 2002. Le groupe ivoi-
rien collabore également en 2003 avec la chanteuse française de
RnB Leslie Bourgoin, l’idole des adolescents français de l’époque,
sur un single intitulé On ne sait jamais. Le disque est vendu à
240 000 exemplaires en France. La même année, Magic System
lance sur le marché français son album Premier Gaou à Paris, qui
avait connu un flop à Abidjan en 2001 sous le titre de Poisson
d’avril. Le succès est immédiat et l’album couronné Disque d’or.
Tirant les leçons de cette expérience, le groupe multiplie les
duos et les collaborations avec les artistes et groupes les plus en
vue sur le continent africain, une stratégie qui lui confère une véri-
table audience sur le plan national et international 8. Les deux al-
8. Le groupe 113 pour Un gaou à Oran, pour lequel est également conviée
la star sud-africaine Brenda Fassie. En 2004, Magic System joue en pre-
mière partie de Maureen Lilanda et Danny, deux stars zambiennes. En
2008, le groupe apparaît sur la compilation « Raï’n’b fever » aux côtés du
chanteur Khaled sur le titre Même pas fatigué : 300 000 exemplaires de
l’album sont vendus en 2009. D’autres collaborations suivront.
bums Cessa kié la vérité (2005), pour lequel le groupe a bénéficié de

la collaboration d’Alpha Blondy (reggae), Brenda Fassie (afropop),
Youssoupha (rap) et Brasco (rap), et Ki Dit Mié (2007) marquent
une nouvelle orientation artistique et commerciale : celle d’une
musique métissée, une musique dansante comme celle qui avait
fait le succès du groupe Ochestra Baobab de Dakar dans les années
1970. C’est un choix payant si l’on se réfère au succès de leur titre
Bouger Bouger et surtout Ki Dit Mié (visionné plus de 4,6 millions
de fois sur youtube). Depuis lors, le groupe n’a de cesse d’engranger
des tubes. Les distinctions de sa jeune discographie en sont une
preuve éloquente : en 15 ans de carrière, le groupe ivoirien a obtenu
14 Disques d’or et 3 Disques de platine (Pooson 2014). Cette réus-
site de Magic System, qui est une grande première dans les mu-
siques urbaines en Afrique francophone, s’explique par la vocation
multiculturelle d’une œuvre ciblant le marché extérieur. C’est ce
que confirme Traoré Salif (Asalfo), le lead vocal du groupe :
Il y a 850 groupes de zouglou en Côte d’Ivoire, dont on entend à
peine parler ici et qui ne sortent pas de la communauté. Pour connaître
de gros succès, il n’y a pas deux façons de faire : c’est la méthode Magic
System. Mondialiser. Il faut apporter un son nouveau avec une base
que les gens connaissent déjà (Chabasseur 2011).
Pour le leader de Magic System, le zouglou doit s’inspirer du raï
dont les figures emblématiques Cheb Mami et Khaled avaient con-

quis le monde dans les années 90 en dopant le raï avec des sonori-
tés occidentales. D’où la promotion d’un zouglou qui mélange la
danse, le techno ainsi que d’autres sonorités telles le rap, le RnB. Il
s’agit en d’autres termes d’un métissage musical conforme à la
world music. Cette réussite commerciale a fait du groupe le « meil-
leur ambassadeur du zouglou » (Koné 2010) lors du Festival inter-
national du zouglou en 2010. Elle ne manque pourtant pas de sus-
citer des interrogations sur l’identité de cette musique.
Zouglou originel vs zouglou occidentalisé ?

À l’origine, le zouglou est un genre dont les textes sont inspirés
par l’actualité sociale et politique. Il repose sur des fondamentaux
hérités du wôyô : c’est une musique jouée sur une rythmique com-
posée de tambours entrecoupés de chœurs. Ce zouglou dit originel,
qu’on observe très bien dans l’album Premier gaou, a fait place
chez Magic System à un zouglou commercial proche de la musique
pop. En conséquence, d’autres artistes n’ont pas hésité à remettre
en cause l’orientation zouglou et même africaine des compositions
du premier groupe zouglou ivoirien. C’est ce que confirme le jour-
naliste culturel Albert Drogba Carino : « J’ai rencontré de nom-
breux artistes ou groupes zouglou qui ont tenu des propos très vi-
rulents à l’endroit de Magic System sous prétexte que ce groupe
dénaturait le zouglou en faisant de la “Musique de Blancs” » (Atis-

sony 2013). C’est pour sans doute répondre à cette critique que
Magic System a intitulé son dernier album Africainement vôtre
(2014).
Ce titre reflète un certain retour au zouglou « originel » nette-
ment perceptible en Côte d’Ivoire au milieu des années 2000. Une
tendance à mettre en rapport avec l’organisation des premiers fes-
tivals du zouglou à Abidjan. Les trois premières éditions de La
Nuit du zouglou, organisée à partir de 2005 et devenue par la suite
le Festival International du zouglou ( FIZ) en 2010 puis Zouglou
Days en 2012, ont mis un accent particulier sur la détection des ta-
lents. Les organisateurs ont ainsi institué des concours de wôyô
(Koné 2010) dans les quartiers populaires d’Abidjan (Place Ficgayo
de Yopougon et Espace In’Allah de Koumassi) en vue d’assurer la
relève du zouglou. L’importance accordée aux wôyô dans lesquels
les grands noms actuels du zouglou ont fait leurs premières
classes, n’est pas restée sans suite. Cette initiative a mis en lu-
mière des chanteurs solos passés maîtres dans l’a capella et dont
les textes sont inspirés des faits de société, comme Vieux Gazeur et
Bagnon. Elle semble avoir favorisé la création de nouveaux
groupes à succès tels que Les Patrons, Ceki’sa, Les Sans façon et
aussi l’émergence d’une nouvelle génération de chanteurs ou
groupes zouglou en vogue en Côte d’Ivoire : JC Pluriel, Lunik, Atito
Kpata, Yabongo, Tonton Zela, Petit Sako, Samy Succès, Osmose,

etc. On comprend alors pourquoi, avec l’intitulé du nouvel album
des Magic System, le quotidien béninois Adjinakou (2014) évoque
le « retour aux racines » des plus célèbres musiciens d’Abidjan.
Pourtant ce retour supposé aux sources s’apparente à une stra-
tégie de communication en ce sens que la présentation du nouvel
album du groupe coïncide également avec l’annonce de leur pro-
chaine tournée africaine :
Décrit par le groupe comme une « déclaration d’amour à l’Afrique »
et une « invitation au voyage et à l’ouverture », ce nouvel album est
commun pour l’Europe et l’Afrique. Dans cette logique de rapproche-
ment avec le continent africain, Magic System entamera une tournée
africaine dès mai 2015. Il se produira ainsi dans de nombreux pays
comme le Mali, la Côte d’Ivoire, le Cameroun ou encore le Togo (Afri-
quinfos 2014).
En réalité, Africainement vôtre n’a pas changé la posture inter-
culturelle qui est au fondement du succès du groupe. Ce nouvel al-
bum, à la mélodie légère et dansante et sur lequel on retrouve
l’usage d’instruments électroniques et des textes courts (les chan-
sons durent environ 3 minutes), illustre toute l’envergure pop du
zouglou de Magic System. La chanson pop sur fond rythmique raï
Magic in the Air, choisie pour la promotion de l’œuvre, en est une
preuve éloquente. Elle raconte l’épopée de très jeunes joueurs afri-
cains de football et a été réalisée en duo avec Ahmed Chawki. À

travers cet air entièrement exécuté en français, mais opportuné-
ment intitulé en anglais, Magic System tente subtilement de surfer
sur le « phénomène » Chawki. Le jeune artiste marocain s’est en
effet rendu célèbre grâce à son titre à succès Habibi I love you
(2013) avec la star américaine Pitbull 9. Magic in the Air est rapi-
dement devenu un tube. Mis en ligne sur Youtube le 17 mars 2014,
dans la fièvre de l’organisation de la Coupe du monde de football
2014, le clip officiel de Magic in The Air a été visionné plus de
23 134 295 fois en quatre mois (16 juillet 2014) 10, ce qui constitue
un véritable exploit pour un groupe africain. La chanson a été logi-
quement sélectionnée parmi les tubes de l’été 2014 par plusieurs
médias français11.
L’importance des médias satellitaires et le succès planétaire du
groupe Magic System ouvrent une nouvelle page du zouglou, celle
de l’internationalisation du mouvement. Les musiciens de la se-
conde génération du zouglou comme Espoir 2000, Les Garagistes,
Fitini, Yodé et Siro, Molière, Les Surchocs, Petit Denis, Anti-Palu,
et les autres qui se sont depuis lors imposés en Côte d’Ivoire, ont
l’ambition de conquérir le marché international. Selon Albert
Drogba Carino, cette ouverture permettrait aux artistes d’atteindre
un double objectif : d’une part, de « sortir le zouglou de son ghetto »
en s’inspirant du modèle de Magic System, de l’autre, de faire face
à la faiblesse du marché ivoirien du disque. Le journaliste ivoirien

s’en explique :
Pour gagner un Disque d’or, il faut avoir vendu 50 000 exemplaires
d’albums ou 75 000 pour les singles. Même si en son temps les Salo-
pards avec Bouche B avaient vendu 200 000 cassettes, il est impossible
d’atteindre ces chiffres dans nos pays africains à cause de la piraterie.
En plus, il y a si peu de consommateurs de CD en Côte d’Ivoire. Nous
n’avons pas encore la culture de l’achat des disques. Si Magic System
ne visait que le marché local, je ne pense pas qu’il puisse avoir ces
Disques d’or et de platine. Il faut donc trouver une stratégie pour se
faire vendre à l’extérieur (Atissony 2013).
Cette vocation internationale du zouglou s’observe à deux ni-
veaux. D’abord, ces musiciens optent de plus en plus pour la colla-
boration avec d’autres artistes et pour la diversification du contenu
de leurs albums. C’est le cas du groupe Les Garagistes ayant con-
9. Il existe également une version française de cette chanson interprétée

par Chawki et Kenza Farah, une hispanique (Chawki et Sophia Del Car-
men) et une néerlandaise (Chawki et Do Van Hulst).
10 . Le clip fait mieux que Habibi I love you du duo Chawki-Pitbull
(12 649 758 vues le 16 juillet 2014, mis en ligne le 29 juillet 2013)
11. C’est le cas du quotidien gratuit 20 Minutes (27 juin 2014) et du Jour-
nal de 13 heures de la chaîne France 2 (24 juillet 2014).
nu, ces dernières années, un énorme succès en Côte d’Ivoire et en

Afrique de l’ouest. Dans son album Fauteuil présidentiel (2010), le
groupe a fait appel à des sonorités reggae et RnB à travers les
titres Djo le taxi et Wawalessê. Deux ans plus tard, le groupe Les
Patrons, dans l’album Haut niveau, signe le titre à succès Près du
cœur en duo avec l’artiste RnB nigérian J. Martins. Conséquence
logique, Haut niveau semble avoir donné une visibilité internatio-
nale au jeune groupe. Ses membres multiplient les concerts en
Afrique et en Europe, notamment en France et aux Pays-Bas. Dans
cette logique d’ouverture, le groupe Espoir 2000 qui s’est fait une
solide réputation en Côte d’Ivoire et Afrique centrale pour la ri-
gueur de ses textes axés sur les problèmes sociopolitiques, a propo-
sé une chanson zouk, Je t’aime, dans son album Gloire à Dieu
(2006). Ce métissage s’est accentué avec la sortie de Génération
consciente (2014), meilleure vente du marché ivoirien en 2014 avec
plus de 5 000 CD écoulés un mois après la sortie de l’album, le
25 janvier 2014. Sur ce dernier album, outre le zouk, à travers la
chanson Laisse tomber Espoir 2000 a tenté l’expérience du RnB, en
collaborant avec le groupe congolais Bana C4 sur le titre C’est gâté.
L’objectif de ce zouglou hybride d’Espoir 2000 est, selon son pro-
ducteur, « d’atteindre le marché international » (Kader 2014). Pour
y parvenir, la production du groupe ivoirien envisage de faire par-
ticiper d’autres artistes reconnus en Occident à la conception du
nouvel album destiné au marché européen.

En outre, la qualité du clip C’est gâté, actuellement diffusé sur
les principales chaînes de télévisions africaines et également mis
en ligne, illustre l’autre cheval de bataille des groupes zouglou
avides de notoriété internationale : il s’agit de la rigueur dans la
conception des clips de leurs albums. Les clips vidéo produits par
Yodé et Siro, Les Patrons, Les Garagistes, Fitini, Tonton Zéla… et
diffusés ces dernières années sur les chaînes de télévisions ivoi-
riennes et étrangères – mais aussi sur Youtube – sont dorénavant
réalisés à coups de millions de francs CFA et laissent très peu de
place à l’amateurisme. D’où le satisfecit d’Olivier Laouchez, PDG de
la chaîne de télévision Trace : « Je félicite la qualité des clips vidéo
des chanteurs ivoiriens qui a connu une énorme progression. Par
moments, nous sommes dans l’embarras » (Légende 2014).
Ces clips, dont les décors sont calqués sur ceux des artistes occi-
dentaux tournant en boucle sur MTV et Trace Urban, témoignent
d’une mondialisation de fait du zouglou et rendent caduc le débat
sur l’opposition supposée entre le zouglou « originel » et le zouglou
« occidentalisé ».
Conclusion
Abidjan s’est imposée comme l’une des places fortes des mu-
siques urbaines africaines pendant les deux premières décennies
qui ont suivi l’indépendance de la Côte d’Ivoire. Paradoxalement, à

l’exception de l’intermède du ziglibithy d’Ernesto Djédjé, la mu-
sique urbaine ivoirienne, dont les créateurs ont été particulière-
ment prolifiques pendant cette période, est restée un genre du ter-
roir confiné à l’intérieur des frontières nationales.
L’avènement de la musique zouglou en 1991 a progressivement
changé les choses. En reprenant à son compte les thèmes de
l’actualité sociale et politique ivoirienne et africaine, et en puisant
dans les ressources culturelles ivoiriennes (français populaire,
mythes, humour), le zouglou suscite l’adhésion d’une importante
frange de la jeunesse ivoirienne. Au milieu des années 1990, il
symbolise l’affirmation d’une identité culturelle ivoirienne et
s’impose comme une musique nationale, comme l’attestent les re-
cords de vente des cassettes de la première génération du zouglou.
Les figures de proue de cette génération sont Les Parents du cam-
pus et Les Salopards.
Malgré une forte adhésion des médias et du public ivoirien, le
zouglou traverse une certaine impasse vers la fin des années 1990,
jusqu’au succès mondial de l’album Premier Gaou du groupe Magic
System. Tirant profit de cette audience internationale, Magic Sys-
tem rompt avec la tradition du zouglou originel inspiré du wôyô et
multiplie les collaborations avec les artistes les plus en vogue en
Afrique et en France. Cette fusion du zouglou avec les genres
étrangers (zouk, RnB, hip-hop, raï…) confère à la musique de Ma-

gic System une dimension éclectique et séduit les férus des mu-
siques du monde. Ce métissage est non seulement une réussite
commerciale, mais assure une certaine crédibilité au mouvement
zouglou. En témoignent l’audience de Magic System en Europe oc-
cidentale et les nombreux concerts de groupes comme Espoir 2000,
Les Garagistes, Yodé et Siro, Les Patrons, etc., dans la sous-région
ouest-africaine ainsi qu’en Afrique centrale. La musique zouglou
est ainsi devenue l’un des genres les plus diffusés en Afrique fran-
cophone. L’exemple camerounais en est une preuve éloquente. Au
pays de Sam Fan Thomas, Moni Bilé et Petit Pays, la musique
ivoirienne, singulièrement le zouglou, semble avoir remplacé le
makossa dans le cœur des mélomanes. C’est ce que souligne le cor-
respondant local du quotidien ivoirien Nord-Sud : « Si les vibes
ivoiriennes font sensation, certaines sont plus consommées que
d’autres. C’est le cas, par exemple, du zouglou (rythme urbain né
dans les années 90 et qui met l’accent sur les tares de la société),
numéro un dans les hit-parades locaux » (Sanh 2014).
Comme l’illustre l’exemple camerounais, le zouglou ivoirien, qui
est une musique à vocation sociale, séduit dans une Afrique en
crise. Le métissage réussi avec d’autres genres urbains en vogue a
favorisé au sein de la diaspora ivoirienne, à Paris, l’avènement du
coupé-décalé (Boka 2013), qui s’est par la suite imposé sur le conti-
nent africain12. Par ailleurs, le phénomène zouglou suscite égale-

ment l’adhésion des médias et des acteurs culturels internatio-
naux. C’est le sens de la nomination, en août 2012, de Salif Traoré
(A’salfo), le leader du groupe Magic System, en qualité
d’ambassadeur de Bonne volonté de l’UNESCO. Dans cette même lo-
gique, le groupe Espoir 2000 vient d’être choisi par Microsoft
Afrique comme « Ambassadeur de la propriété intellectuelle en
Afrique » (Bléhiri 2014).
Germain-Arsène KADI.
(Université de Bouaké.)
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La dynamique du zouglou de Côte d’Ivoire en Afrique

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Diogène n° 246-247, avril-septembre 2014.

tiste ivoirien1 n’a réussi à s’imposer à l’extérieur du pays. Même en

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L’explosion des musiques urbaines ivoiriennes :

1. Il s’agit uniquement d’auteurs ou d’interprètes de genres musicaux tirés

NST Cophie’s est également le précurseur du zogoda (danse de

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administration universitaire et un système politique impuissants 3.

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3. En 1991, la Côte d’Ivoire applique un programme de rigueur des bail-

diantin pour s’imposer dans les quartiers populaires de la capitale

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les antennes de la première chaîne de la télévision ivoirienne 5. Elle

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Aboké insiste sur les contingences nationales sociales, cultu-

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Magic System : les chantres du métissage

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Zouglou originel vs zouglou occidentalisé ?

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cains de football et a été réalisée en duo avec Ahmed Chawki. À

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9. Il existe également une version française de cette chanson interprétée

nu, ces dernières années, un énorme succès en Côte d’Ivoire et en

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qui ont suivi l’indépendance de la Côte d’Ivoire. Paradoxalement, à

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nent africain12. Par ailleurs, le phénomène zouglou suscite égale-

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Koné, S. (2010) « Festival International du Zouglou : au-delà de la joie,

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