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Universit Paris 8 cole doctorale en Pratiques et Thories du Sens Centre de Recherches en Linguistique, littratures et civilisations romanes Groupe de recherche

en Histoire et pratiques du spectacle vivant Universit degli Studi di Milano Scuola dottorale in Humanae Litterae. Teorie e metodi delle discipline artistiche, filologiche, filosofiche, geografiche, letterarie, linguistiche e storiche. Dottorato in Storia e critica dei beni artistici e ambientali Specializzazione in Musicologia

THSE EN COTUTELLE PRSENTE PAR

Cristina Barbato

Rossini serio et la regia critica en Italie: Ronconi, Pizzi et PierAlli

SOUS LA DIRECTION DE : Mme Franoise Decroisette (Professeur mrite, Universit Paris 8) M Paolo Bosisio (Professore emerito, Universit degli Studi di Milano)

Soutenue le 7 mars 2013

MEMBRES DU JURY : Mme Paola Cabot-Ranzini (Professeur, Universit dAvignon et des Pays de Vaucluse) M Alberto Bentoglio (Professore ordinario, Universit degli Studi di Milano) Mme Franoise Decroisette (Professeur mrite, Universit Paris 8) M Paolo Bosisio (Professore emerito, Universit degli Studi di Milano)

Rsum de la thse en franais Rossini serio et la regia critica en Italie : Ronconi, Pizzi, PierAlli

Cette thse est une tude de la mise en scne contemporaine des opere serie de Rossini, longtemps oublis et sous-estims au profit du rpertoire buffo du compositeur, qui, partir des annes quatre-vingt du vingtime sicle, ont t redcouverts et rvalus grce un profond travail musicologique de nature philologique, fondement essentiel de leur retour sur les scnes. Cest notamment grce la volont des dirigeants de la Fondazione Rossini et la cration du Rossini Opera Festival, dont lobjectif premier est la transposition scnique des uvres redcouvertes dans leur version musicale originale, que les opere serie rossiniens ont t rvalus de faon positive par les critiques et par le public, et que le phnomne communment appel la Rossini-Renaissance a vu le jour. La thse discute laffirmation de non-drammaticit de cette partie du rpertoire rossinien, et veut analyser sa facult tre reprsent. Pour cela on a privilgi ltude du rapport que ce rpertoire oubli entretient avec une lecture scnique spcifique, celle propose en Italie par la rega critica partir de 1950. Rega critica est un terme problmatique qui ne dsigne pas proprement parler un courant de mise en scne, mais une interprtation de lesprit qui a prsid la gense et la cration scnique de luvre, travers le regard dartistes contemporains. Parmi les personnalits les plus marquantes de la rega critica, nous avons focalis notre recherche sur trois metteurs en scne italiens, Luca Ronconi, Pier Luigi Pizzi et PierAlli qui ont interrog les diffrents fronts du rpertoire du compositeur, et ont mme propos diverses mises en scne dun mme opera seria. travers lanalyse de leurs esthtiques scniques appliques aux opere serie de Rossini, la thse essaie de rpondre aux nombreuses questions souleves par la mise en scne de cette dramaturgie musicale particulire, et plus spcifiquement la question de lactualisation des uvres lyriques du pass.

Rsum de la thse en anglais Rossinis opera seria by the italian regia critica : Ronconi, Pizzi, PierAlli
The purpose of the present study is to investigate the contemporary direction of Rossini's opere serie. Long forgotten and even underestimated in favour of the composers comic production, this repertoire was rediscovered and revalued in the 1980s, thanks to many musicological and philological surveys, which represent an essential condition to its return to the stages. Due to the commitment of the Fondazione Rossini and to the creation of the Rossini Opera Festival - whose primary objective is the production of operas in their original musical version - Rossinis opere serie have been positively appraised by critics and the public, thus giving birth to the so-called Rossini Renaissance. In the dissertation we accurately discuss the affirmation of Rossinis opera seria nondramatic power and we analyse its faculty to be represented. In order to do so, we assess the relation between this particular repertoire and a specific way of interpreting operas and plays, the so-called regia critica, which made its debut in Italy in 1950. Regia critica is a problematic term because it doesnt designate a real directing current, but an interpretation of the spirit that leads to the genesis and to the stagey creation, through the point of view of contemporary artists. Among the outstanding personalities of this way of interpreting operas and plays, we focused our research on three Italian directors who worked on the three fronts of the composers production, serio, buffo and semi-serio: Luca Ronconi, Pier Luigi Pizzi and PierAlli. Through the analysis of their theatrical aesthetic applied to Rossini's opere serie, we tried to answer the many questions raised by the production of this particular musical dramaturgy, and specifically to the problem of the actualization of ancient operas.

Rsum de la thse en italien Rossini serio e la regia criticain Italia : Ronconi, Pizzi, PierAlli
Il nostro lavoro di ricerca ha come oggetto lo studio della regia contemporanea delle opere serie di Rossini, un repertorio a lungo dimenticato e sottovalutato a beneficio del repertorio buffo del compositore stesso, e che, dagli anni Ottanta del ventesimo secolo, ha ritrovato il suo spazio sulle scene dei principali teatri e festival italiani e stranieri. Se le opere serie di Rossini sono state rivalutate positivamente dalla critica e dal pubblico, lo si deve ad unintensa operazione di ricostituzione filologica degli spartiti rossiniani, dovuta alla volont dei dirigenti della Fondazione Rossini - l'ente che si occupa del patrimonio del compositore - e alla creazione del Rossini Opera Festival, che ha come obiettivo la trasposizione scenica delle opere rossiniane riscoperte nella loro versione musicale originale. In alcuni casi, il recupero di opere dimenticate ha avuto un successo sporadico, la riscoperta rossiniana si invece rapidamente imposta come un fenomeno solido e durevole, che ha ricevuto un tale consenso che i critici lo hanno denominato Rossini-Renaissance. Si pu effettivamente considerare che quella del compositore di Pesaro sia una vera e propria resurrezione, nella misura in cui il lavoro svolto in questo ambito dai musicologi ha dato vita ad un interesse crescente verso questo vasto settore della produzione rossiniana, da parte del pubblico, della critica, e in particolare dei registi, che hanno svolto un ruolo molto importante in questo processo. La nostra tesi discute, infatti, l'affermazione della mancanza di drammaticit e di spettacolarit di cui stata accusata questa parte del repertorio rossiniano, e si propone di analizzare la sua capacit di essere messa in scena. Con questo obiettivo, abbiamo analizzato la relazione che questo specifico repertorio intrattiene, in generale, con regia contemporanea e, in particolare, con la lettura scenica proposta in Italia dalla linea interpretativa comunemente chiamata regia critica. Nata negli anni Cinquanta, essa consiste, per citare la definizione data da Giorgio Strehler, in una interpretazione dello spirito che ha presieduto alla genesi drammatico-musicale e alla creazione scenica dellopera, filtrato attraverso lo sguardo del regista contemporaneo. importante notare che la regia critica non deve essere

considerata come una vera e propria corrente registica, ma piuttosto come modo complesso di affrontare lopera, sia essa una commedia in prosa o un dramma in musica. Tra i vari esponenti della regia critica, abbiamo scelto di concentrare la nostra attenzione su tre registi italiani dai percorsi professionali e dagli stili molto diversi, Luca Ronconi, Pier Luigi Pizzi e Pier'Alli, che hanno lavorato sui tre fronti della produzione di Rossini, buffo, serio e semi-serio. Attivi tra gli anni Sessanta e oggi, questi tre artisti sono accomunati da un interesse costante per i nuovi linguaggi scenici e condividono il desiderio di fare del teatro lirico un terreno di ricerca fecondo e ingegnoso, proponendo delle regie sempre innovative e in linea con lo spartito e con il libretto. Attraverso l'analisi delle loro estetiche teatrali applicate alle opere serie di Rossini, abbiamo cercato di rispondere alle tante domande sollevate dalla messa in scena di questa particolare drammaturgia musicale. Dapprima, ci siamo chiesti in che modo questi artisti sono riusciti a creare, attraverso i loro spettacoli, una familiarit tra il pubblico moderno e queste opere poco note. Le nostre ricerche ci hanno portati a supporre che i registi si siano interrogati sul divario che esiste tra il tempo della creazione delle opere e il tempo attuale della loro rappresentazione e della loro ricezione. Dato che lo scopo di mettere in scena un'opera del passato di fare in modo che essa presenti dei contenuti sensibili per il pubblico odierno, ci siamo chiesti se le opere serie di Rossini possano ancora, oggi, avere un "senso", qual questo "senso" che esse possono ancora suscitare e come lo si possa rendere percepibile per il pubblico contemporaneo. Ci conduce ad unaltra questione relativa alla "fedelt" e alla "libert" del regista rispetto allopera originale, poich nel teatro lirico la musica e lordine delle scene non possono essere modificati, come avviene nel teatro drammatico. Ma la fedelt e la libert possono coesistere nello stesso spettacolo? E a che cosa si deve essere fedeli, dato che l'autenticit delloriginale non sempre accertata ? E la libert dei registi, che essi considerano spesso legittima a causa delle versioni rivedute, tradotte o riscritte dellopera originale, ha dei limiti? Se lesattezza filologica e storiografica sono degli elementi fondamentali per i musicologi attuali e per gli storici del teatro, esse non sono sempre altrettanto importanti per i registi, che si configurano come dei " secondi creatori ", trasferendo, a volte, nel teatro lirico delle innovazioni sceniche e delle estetiche inesistenti al momento della creazione dellopera, e delle nuove drammaturgie - realistiche o dinvenzione non standardizzate nell'ambito delle convezioni tradizionalmente legate al genere lirico. Queste problematiche ci hanno portati naturalmente ad interrogarci circa l'esistenza di un
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approccio registico "filologico", paragonabile alla ricostruzione filologica delle partizioni, nella prospettiva in cui la regia cerca, se non di ritornare al testo di scena autografo (talvolta difficilmente reperibile e che solleva la questione delle tracce lasciate dalla prima rappresentazione), ma di ricostituire lo 'spirito' dellopera come l'autore laveva pensata e composta. Uno dei presupposti della nostra ricerca di dimostrare che questo esattamente l'atteggiamento dei registi critici. Abbiamo quindi cercato di ripercorrere le tappe di questi ultimi, in particolare di Ronconi, Pizzi e Pier'Alli, di cui abbiamo inizialmente studiato il percorso formativo e la loro produzione artistica in diversi settori spettacolari. Abbiamo proseguito con lo studio delle opere drammatiche rossiniane e delle loro fonti, che ci hanno permesso di affrontare ermeneuticamente i libretti, considerati come un canovaccio su cui si sviluppano lo spartito musicale del compositore, e in seguito il testo scenico del regista. Dopo aver preso coscienza delle possibilit interpretative intrinseche alla musica, abbiamo studiato gli spettacoli, realizzati da tali artisti, nella loro diversit semantica: linterpretazione dellazione scenica, lorganizzazione visiva delle scenografie, lo stile dei costumi, la scenotecnica, la gestualit e la prossemica dei cantanti / attori, le luci. Ci siamo basati principalmente sulle dichiarazioni degli intenti dei registi, sugli studi critici che li riguardano e sui materiali visivi esistenti su questi spettacoli (foto di scena, bozzetti, video).

TABLE DES MATIRES

AVERTISSEMENTS ............................................................................................................................ 11 INTRODUCTION ................................................................................................................................. 13 OBJET DTUDE ........................................................................................................................... 15 La production seria de Rossini entre anecdotes et prjugs .................................................. 15 Un rpertoire longtemps oubli et rcemment redcouvert ................................................... 22 PROBLMATIQUE DE LA THSE .............................................................................................. 34 Les constellations de Baricco : drammaticit et spettacolarit ................................. 34 Dcalages ............................................................................................................................... 39 La thtralit de lopra ......................................................................................................... 44 MTHODE DAPPROCHE ............................................................................................................ 51 Catgories et supports danalyse ............................................................................................ 52 Plan de travail ........................................................................................................................ 56 PREMIRE PARTIE : La regia critica face au Rossini serio .............................................................. 61 LE THTRE DE MISE EN SCNE ....................................................................................... 63 La regia critica : origines et caractristiques ......................................................................... 63 La regia critica du thtre lyrique ......................................................................................... 70 Drivations et drives du thtre de mise en scne : le Regietheater .................................... 76 RONCONI, PIZZI E PIERALLI .................................................................................................... 82 La formation .......................................................................................................................... 82 Les cadres de production et le thtre parl ........................................................................... 84 Les rpertoires........................................................................................................................ 90 Les esthtiques ..................................................................................................................... 100 Le rapport avec Rossini ....................................................................................................... 122 DEUXIEME PARTIE : La regia critica sur les scnes ...................................................................... 151 Les opras sujet tragique .................................................................................................................. 153 SEMIRAMIDE, ACTION TRAGIQUE OU DRAMATURGIE FMININE ? ............................. 155 Les modles tragiques de Semiramide ................................................................................. 157 Semiramide laffiche ......................................................................................................... 172 8

ERMIONE, UNE ACTION TRAGIQUE EN QUTE DE METTEUR EN SCNE .................... 189 De Hermione Ermione ...................................................................................................... 194 Ermione sur les scnes italiennes ......................................................................................... 195 OTELLO, UNE TRAGDIE PRESQUE ROMANTIQUE ........................................................... 203 tre ou ne pas tre fidle la source Shakespearienne ? ..................................................... 204 Otello laffiche .................................................................................................................. 209 De lhistoire et du pome pique lopera seria ................................................................................ 213 TANCREDI, UN OPRA AUX MULTIPLES FACETTES ........................................................ 215 La double filiation littraire ................................................................................................. 216 Trois versions pour deux finales .......................................................................................... 220 Tancredi laffiche .............................................................................................................. 225 ARMIDA, ROSSINI MERVEILLEUX MALGR LUI................................................................. 240 Armida de la tragdie lyrique lopera seria ...................................................................... 240 La rticence rossinienne pour les sujets merveilleux ..................................................... 243 Armida laffiche ................................................................................................................ 246 RICCIARDO E ZORAIDE, LEXOTISME IRONIQUE ............................................................... 252 Du pome satirique lopera seria ...................................................................................... 252 Ricciardo et Zoraide sur les scnes, lunicum de Ronconi .................................................. 254 MAOMETTO SECONDO, UN OPRA LONGUEMENT REMANI ......................................... 257 Une source tragique et un livret du mme auteur ................................................................ 257 Deux versions diffrentes .................................................................................................... 265 Maometto II en scne ........................................................................................................... 267 De La Bible lopera seria, le Rossini sacr ...................................................................................... 275 MOS IN EGITTO ENTRE SACR ET PROFANE .................................................................... 277 Les sources : le mlange des genres .................................................................................... 277 Laxe profane ....................................................................................................................... 280 La version de 1819 ............................................................................................................... 289 LE THME SACR DE MOS IN EGITTO MOSE ET PHARAON ET MOS ..................... 292 De lopera seria au grand-opra ......................................................................................... 292 Exploitation diffrente de la source biblique ....................................................................... 295 Lvolution du statut des personnages ................................................................................. 300 De Mose et Pharaon Mos ............................................................................................... 308 Mos et Mose sur les scnes ............................................................................................... 313 TROISIME PARTIE : Rossini serio en scne au del de la regia critica ........................................ 341 MISES EN SCNE PROCHES DE LESPRIT DE LOPRA..................................................... 343 Des mises en scne respectueuses du drame en musique .................................................... 343 Des mises en abme pour claircir le sens de lopra........................................................... 359

MISES EN SCNE CONTRE LESPRIT DE LOPRA ............................................................. 370 Des actualisations pour faire rflchir ................................................................................. 370 Des actualisations des fines purement esthtiques ............................................................ 385 CONCLUSION ................................................................................................................................... 393 Le metteur en scne comme auteur de la seconde cration ........................................... 398 La regia critica comme dmarche philologique .................................................................. 400 Lanalyse des livrets et des sources comme approche hermneutique ................................ 404 Comment faire sens aujourdhui ? ................................................................................. 408 La libert du metteur en scne ............................................................................................. 410 Rossini serio en scne, sous le regard de la sociologie ........................................................ 413 Un corpus in fieri ................................................................................................................. 416 BIBLIOGRAPHIE .............................................................................................................................. 419 SOURCES PRIMAIRES ............................................................................................................... 421 Vidos analyses .................................................................................................................. 421 Rossini par lui-mme : lettres et mmoires .......................................................................... 424 Sur les sources de Rossini et de ses librettistes .................................................................... 425 BIBLIOGRAPHIE CRITIQUE...................................................................................................... 427 tudes critiques sur Rossini et ses librettistes ...................................................................... 427 tudes sur lopra et la mise en scne.................................................................................. 437 Autres uvres consultes ..................................................................................................... 446 Autres vidos consultes ...................................................................................................... 447 Sitographie ........................................................................................................................... 447 INDEX DES NOMS PROPRES ......................................................................................................... 448 INDEX DES ILLUSTRATIONS ........................................................................................................ 453 ANNEXES .......................................................................................................................................... 453

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AVERTISSEMENTS

Rdiger en franais une thse fonde presque pour sa totalit sur des sources italiennes a impliqu un minutieux travail de transcription, traduction et uniformisation typographique ; nous estimons donc utile de concentrer en quelques pages ces informations techniques dont le lecteur aura besoin pour mieux saisir nos propos.

Les extraits, introduits en alina ou directement intgrs dans le corps du texte lorsquils sont brefs, seront toujours traduits en franais pour faciliter la lecture, tandis que le texte original est report en note de bas de page. Les traductions courtes, les titres et les dbuts des airs, en revanche, seront traduits dans le texte entre parenthses. Les traductions longues des textes potiques, contrairement aux citations critiques ou aux extraits dinterviews, seront insres dans les notes.

Toutes les traductions de sources de premire main, notamment de litalien, sont de ma responsabilit. Dans le cas contraire, les rfrences bibliographiques de la traduction ont t explicitement prcises.

Tous les mots trangers, qui sont pour la plupart des termes musicaux, quand non traduisibles en franais, ont t crits en italique, mme quand leur usage est entr dans la langue franaise, comme dans le cas de coloratura, belcanto, crescendo

Les mots trangers, notamment italiens, seront mis au pluriel selon lusage de la langue dorigine, tandis que larticle et les adjectifs qui sy rfrent suivront, en cas dusage diffrent, le genre franais. Par exemple on dira cet opera seria, qui au pluriel deviendra ces opere serie.

Les titres, douvrages ou dopras, seront toujours crits en italique : Tancredi est le titre de luvre, tandis que Tancredi est le nom du personnage ponyme. Les noms des personnages feront toujours rfrence au livret original, mme quand il sagit de personnages historiques ou bibliques qui ont des traductions franaises,
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comme dans le cas de Mos : nous lappellerons Mose seulement quand nous ferons rfrence lopra rossinien crit en franais. Les rfrences bibliographiques dune uvre sont reproduites in extenso lors de la premire occurrence. Ensuite nous ne reportons que le nom de lauteur, le dbut du titre et op.cit. suivi ventuellement du numro de page. Lorsque louvrage est cit plusieurs fois conscutivement, idem signale un mme numro de page, tandis que Ibidem indique un numro diffrent. Ivi sera utilis pour faire rfrence notre travail de thse et sera suivi du numro de la page, de la note ou du titre dun chapitre. Lutilisation des guillemets et des parenthses suivra lusage franais : pour les citations et les titres de revues et quotidiens ; < > pour les ajouts dans des citations ; pour souligner une valeur particulire que lon veut attribuer un mot ou une expression. [] pour les omissions et pour les traductions en note

Nous utiliserons les chiffres romains pour indiquer les actes et les chiffres arabes pour indiquer les scnes : (II, 1) sera donc la premire scne du deuxime acte. Sauf si indiqu diffremment, nous utiliserons le mot italien regia comme synonyme de mise en scne et regista pour indiquer le metteur en scne.

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INTRODUCTION

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OBJET DTUDE
Notre travail de recherche se veut une tude de la mise en scne contemporaine des opere serie de Rossini, un rpertoire qui a t longtemps oubli et mme sousestim qui, partir des annes quatre-vingt du vingtime sicle, a t redcouvert et rvalu grce un profond travail musicologique qui en a dclench le retour sur les scnes. Notre thse porte donc sur la facult de cette partie de la production rossinienne dtre reprsente de nos jours, et notamment sur le rapport que ce rpertoire spcifique entretient avec une lecture scnique particulire, celle que propose la ligne interprtative communment appele regia critica, dveloppe partir des annes cinquante, dont trois metteurs en scne italiens, Luca Ronconi, Pier Luigi Pizzi et PierAlli, sont considrs parmi les personnalits les plus marquantes.

La production seria de Rossini entre anecdotes et prjugs


Les nombreuses biographies de Rossini, publies mme de son vivant, nous prsentent gnralement un compositeur en quilibre entre lhistoire et le mythe, dont la vie et la carrire se nourrissent de nombreuses anecdotes. De fait, les descriptions de cet enfant prodige, capable de produire beaucoup dans des dlais trs brefs et dont la moiti de la vie est caractrise par un proverbial silence artistique, sont souvent contradictoires et parfois paradoxales, au point quil est difficile de distinguer lhomme du personnage, marqu dun ct par son humour et par une apparente sociabilit, et de lautre par son hypersensibilit et par ses problmes nerveux. Paralllement la personnalit de Rossini, sa production a aussi t souvent mal comprise et mal interprte, les jugements mis sur lui et sur son uvre tant divergents mme au XIXe sicle.

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Cette mconnaissance de la vie et des uvres du compositeur sest manifeste principalement partir de la biographie crite en 1823 par Stendhal , lpoque o la carrire de Rossini tait son apoge, qui, grce la notorit de lcrivain, a aussitt eu du crdit auprs de lopinion publique et des critiques postrieurs. Lcrivain considrait le compositeur comme lhomme le plus connu au monde aprs la mort de Napolon, grce ses triomphes dans les thtres italiens et trangers et il tait trs admiratif de ses uvres de jeunesses, en particulier Tancredi, mais pas des uvres plus allemandes comme Zelmira et Semiramide auxquelles il reprochait de sacrifier lexpression des sentiments la virtuosit vocale et musicale. En outre, cette uvre est pleine danecdotes, dont trs peu correspondent la ralit, qui ont t reproduites dans les biographies qui ont prolifr depuis la mort du compositeur. La monographie rossinienne la plus complte est celle rdige par Giuseppe Radiciotti3 en 1927, appartenant aussi ce genre anecdotique, cependant elle a le mrite davoir ordonn toutes les connaissances de lpoque sur Rossini : biographie, iconographie et analyse des partitions. Pour son caractre exhaustif, cet ouvrage est toujours considr comme un repre fondamental, mais ses jugements critiques ne sont pas estims, aujourdhui, dignes de foi. Pourtant, ces ouvrages sont demeurs clbres et ont aliment des ides fausses ou imprcises sur Rossini et sur sa musique. De fait, pendant environ un sicle, les essais ont mis en avant le registre comique des opras rossiniens et le rythme pressant de sa musique en lui faisant gagner la rputation de farceur par antonomase. Ils ont ainsi dlaiss le fait que lactivit de Rossini a embrass plusieurs genres musicaux, qui vont des symphonies aux farces, aux drames seri et semiseri, et que cest avec un opera seria - Tancredi, reprsent en 1813 quil a obtenu son premier succs
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STENDHAL (Marie-Henri BEYLE), Vie de Rossini, Paris, Auguste Boulland et Cie., 1824 ; nouvelle dition Gallimard Folio Classique, 1992.
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Rossini tait appel il tedeschino , le petit Allemand, cause de son amour pour les compositeurs allemands comme Mozart et Haydn.
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Giuseppe RADICIOTTI, Gioachino Rossini. Vita documentata, opere ed influenza sullarte, Tivoli, Arti grafiche Majella, 1927 - 29. 3 voll. 16

international ; en outre, sur la base de sa correspondance et du nombre de drames composs, on peut estimer que le registre serio tait celui que le compositeur prfrait. La carrire artistique de Rossini (1792 1868) a eu une progression rapide comme lun de ses crescendo musicaux : enfant prodige, il compose son premier opra lge de quatorze ans, et dix-huit il dbute au Teatro San Mois de Venise avec La cambiale di matrimonio. Entre 1810 et 1829, il crit quarante opras, puis, il abandonne le thtre pour se retirer la campagne, o il ncrit plus que des compositions musicales lusage de sa famille et de ses amis. Sa carrire peut tre structure en trois grandes priodes : les annes de jeunesse (jusquen 1815), les annes napolitaines (1815-1823) et les annes franaises (aprs 1823). Dans la premire priode, les uvres comiques sont nombreuses : aprs La cambiale, il compose Lequivoco stravagante, La scala di seta, La pietra di paragone, Loccasione fa il ladro, toutes de 1812, et Il signor Bruschino (1813). Face ce grand nombre dopras comiques, mise part la reprsentation de Demetrio e Polibio, compos en 1809, il ne propose quun seul opra dramatique, Ciro in Babilonia. Il ne sagit pas, toutefois, dun choix esthtique : pour un jeune compositeur, il tait alors plus facile dobtenir des engagements pour des opere buffe ou des farces ; en outre la mode de lopera seria dclinait, ce qui poussait les thtres dopra programmer de prfrence des uvres comiques et dlaisser les uvres dramatiques. Au cours de cette premire phase, Rossini naccomplit aucune vritable innovation formelle mais, grce sa rigueur dcriture et la fracheur de sa veine crative, il simpose aussitt auprs du public et des critiques de lpoque. Cest la notorit acquise grce aux opere buffe, en particulier lItaliana in Algieri de 1813, qui consacre Rossini, alors g d peine 21 ans, en lui permettant dobtenir un engagement Naples comme directeur artistique dun des thtres dopra majeurs de lpoque, le San Carlo, dot dun public attentif et comptent, amateur du genre serio. Fort du succs obtenu en 1813 galement avec Tancredi, son premier chef duvre srieux, Rossini fait du San Carlo le lieu dexprimentation dune nouvelle forme dopera seria, tout en menant de front une carrire de compositeur bouffe succs
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dans dautres thtres italiens, en particulier Rome et Milan (Il Turco in Italia, Il Barbiere di Siviglia et Cenerentola). En 1823, aprs la composition de Semiramide, Rossini sinstalle Paris o la situation artistique, guide par la bourgeoisie et voue au romantisme, demande au compositeur des changements radicaux. Aprs avoir remani des uvres prcdentes (Maometto II et Mos in Egitto) et compos une uvre pour le couronnement de Charles X (Il Viaggio a Reims), Rossini dit adieu aux scnes avec Guillaume Tell, une uvre la structure imposante et ayant un approfondissement dramatique qui allait en direction du romantisme et qui reprsente le premier exemple du genre du grandopra la franaise. Mettre fin sa carrire aprs la composition dun opra considr comme lun de ses chefs duvre a aliment le mythe de Rossini. tant donn que le compositeur a toujours montr quil avait un bon sens des affaires, quil ne reculait devant aucun obstacle et quil tait capable dcrire plusieurs opras par an pour honorer ses contrats, nous pourrions supposer que sa retraite artistique ait t motive par un choix stratgique visant augmenter sa notorit, mais ce halo de mystre autour de sa personne a-t-il vritablement t bnfique pour le compositeur ?

*** Dans la dernire partie du XVIIIe sicle, influence par la rvolution franaise, lEurope sapprtait une rorganisation intense du systme du thtre dramatique qui accompagnait la naissance de la culture bourgeoise et assurait le dbat culturel en souvrant un public assez htrogne. En Italie, cette priode de dsagrgation sociale et culturelle se refltait dans la brve parenthse du thtre patriotique et risorgimentale et surtout dans lascension trs rapide du drame en musique, qui runit les diffrentes ralits citadines et les diverses milieux sociaux, en simposant comme seul vritable genre populaire, une fonction unificatrice quil gardera mme au cours du sicle suivant. De fait, au XIXe sicle, favoris par laspiration nationaliste et

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lexprience du drame historique , lopra sappropriait graduellement les pulsions irrationnelles du peuple, qui commenait sopposer au domaine de la raison, et se faisait porte-parole des idaux patriotiques du Risorgimento. Grce lexpression directe des sentiments et travers la musique, plus accessible et comprhensible pour le public que le thtre parl, le drame en musique obtenait un norme succs auprs de toutes les couches de la socit. Bien que la philosophie des Lumires ft trs enracine dans la socit de la pninsule, elle ny tait pas forcement identifie avec la culture rvolutionnaire, donc cette transition aux principes esthtiques qui seront propres du romantisme fut assez douce, en passant par une phase de cohabitation avec les principes rationalistes. Cest justement en cette priode que se situent les productions de Rossini qui, en effet, ne prend jamais position ouvertement concernant la situation politique de son temps.
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Le compositeur apporte des changements prudents qui toutefois se rvlent de fondamentale importance et pour lopera buffa et pour lopera seria - qui lpoque taient nettement distincts en se plaant souvent en quilibre entre les deux genres au niveau musical et dramaturgique : lopera buffa rossinien propose comme thme fondamental linadquation de lhomme face aux vnements et aux obstacles que dautres personnages laborent contre lui, et brosse aussi un portrait de la nouvelle socit et des reprsentants du vieux monde (Don Bartolo et Don Basilio du Barbiere et Don Magnifico de La Cenerentola) ; dans les opere serie, en revanche, il y a toujours une lueur despoir qui rpond aux gots du public de lpoque et en

Cf. Claudio MELDOLESI et Ferdinando TAVIANI, Teatro e spettacolo nel primo Ottocento, Bari, Laterza, 1998.
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Cf. Luca ZOPPELLI, La nazione assente nel melodramma , dans B. ALFONZETTI, F. CANT, Marina FORMICA, Silvia TATTI (dir.), LItalia verso lUnit. Letterati, eroi, patrioti, Rome, Edizioni di Stroia e letteratura, 2011, p. 464-477, et Antonio ROSTAGNO, Melodramma e mentalit della giovane generazione, in ibid., 479-494. 19

particulier de laristocratie, qui se voit reprsente sur scne de faon hroque ; de fait, daprs Alessandro Baricco :
Pour une civilisation qui pressentait que la reprsentation tait la seule condition objective pour se rhabiliter, le thtre, lieu de la reprsentation, ne pouvait qutre le dcor dun salut annonc. Il tait le salut. Pour un monde qui ne prtendait pas obtenir de rponses, mais cherchait une faon de formuler des questions de telle sorte que, rien quen les prononant, elles se dissipent comme par magie, le thtre tait cette faon, il tait cette magie qui ne prvoyait pas de dfaite. [] Certes, le drame en musique ne confiait pas ce geste sa propre fonction salvatrice : tout au plus, avec lui, il en esquissait une allgorie nave : cest le trait enfantin de sa flicit7.

Naples, le compositeur exprimente et met au point son style, caractris par des mlodies brillantes que les chanteurs interprtaient avec des effets saisissants et beaucoup d'expression, par laccentuation des dynamiques musicales avec une utilisation innovante du crescendo, et par une transfiguration du modle antrieur de lopera seria, quil ralise en portant sa perfection la dramatisation du rcitatif, en reformulant les structures de lair et en augmentant le rle du chur ; en outre il rglemente le belcanto, jusqualors laiss la libre interprtation des chanteurs et il impose aux voix une virtuosit indite. Ces innovations, entres dans lhistoriographie comme rforme rossinienne ou code Rossini8 constituent un modle pour ses successeurs surtout pour le rapport trs fondamental entre musique et parole, voix et instruments.

Laristocratie est aussi reprsente sur scne dans les opere buffe, mais souvent dans une position caricaturale ou critique (comme le comte Almaviva, qui nest toutefois pas vraiment dnonc comme mauvais )
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Alessandro BARICCO, Il genio in fuga, Turin, Einaudi, 1997, p 73-74: [ Per una civilt che intuiva nella rappresentazione lunica condizione obiettiva di un qualche riscatto, il teatro, luogo della rappresentazione, non poteva essere che lo scenario di una salvezza annunciata. Esso era la salvezza. Per un mondo che non pretendeva risposte, ma cercava un modo di formulare le domande tale che pronunciarle significasse magicamente dissolverle, il teatro era quel modo, era la magia che non prevedeva sconfitta. [] Certo, non a quel gesto lopera in musica affidava la propria funzione salvifica: tuttal pi in esso, ne schizzava uningenua allegoria: il tratto fanciullesco della sua felicit ].
8

Un article de lOxford dictionary of opera est aussi intitul Code Rossini . Cf. John WARRACK et Ewan WEST, Oxford dictionary of opera, Oxford, Oxford University press, 1992. 20

En ce qui concerne lopera seria, Rossini lui applique des structures quil avait cres pour lopera buffa, comme le finale grandiose de lacte I, qui reprsente lacm formel de la partition et de lintrigue en se dveloppant travers un ou deux coups de thtre , et la rduction des actes de trois deux (dans 10 opere serie sur 18). La contamination des deux registres devient ainsi toujours plus vidente, entranant, comme laffirme Emiliani, des effets incroyables de distanciation :
Rossini applique, consciemment, aux opere buffe, toujours plus transformes en comdies de murs, des procdures et des techniques dopere serie, voire serissime, avec des effets incroyables de distanciation. 10
9

Malgr ces transformations, les opere serie rossiniennes sinscrivent pleinement dans le sillon de la tradition du XVIIIe sicle, dont lapoge se situe entre 1720 et 1750. Reprsent devant les plus grandes monarchies europennes, ce genre spectaculaire, dont lorigine est comme chacun sait aristocratique, avait toujours au XVIIIe sicle pour fonction majeure de servir de miroir apologtique pour les souverains des tats o il reprsentait un divertissement minemment politique ; sur la base des conventions du thtre du haut-baroque, marqu par le modle de Mtastase, ces uvres se caractrisent par un finale heureux et moralisant, par des rcitatif ddis au dveloppement de laction et des airs qui exprimaient les sentiments et les tats dme. la fin du sicle, ce modle commence devenir obsolte cause, entre autre, des nouveaux gots du public et des rformes de Gluck11. On assiste ainsi aux modifications suivantes : laction commence intresser les airs, les morceaux densemble prolifrent, les castrats disparaissent progressivement en favorisant la
9

Cf Daniela TORTORA, Drammaturgia del Rossini serio : le opere della maturit da Tancredi a Semiramide, Rome, Torre d'Orfeo, 1996.
10

Vittorio EMILIANI, Il furore e il silenzio. Vite di Gioachino Rossini, Bologne, il Mulino, 2007, p.89 : [ Rossini applica, consapevolmente, alle opere buffe, sempre pi trasformate in commedie di costume, procedimenti e tecniche da opere serie, anzi, serissime, con effetti incredibili di straniamento ].
11

Les rformes de Gluck ne pntrrent que faiblement les milieux artistiques et musicaux italiens et on peut supposer que Rossini nen ait pas pris connaissance. 21

monte des contraltos en travesti et des tnors. Telle est en fait la situation que Rossini trouve Naples, quand il commence se ddier lopera seria, genre quil arrive transformer grce des modifications cibles et prudentes, et auquel il fait vivre sa dernire priode de gloire. Notre travail sintressera justement ces uvres de la priode napolitaine qui rentrent dans le genre de lopera seria12 ; nous dlaisserons celles de la priode franaise qui peuvent tre considres comme des grands opras et les opras semiserie, car elles se rapprochent plus du point de vue musical et de la mise en espace la production buffa, laquelle il faudrait ddier un ouvrage spcifique.

Un rpertoire longtemps oubli et rcemment redcouvert


Les caractristiques intrinsques des opras rossiniens ont comport une erreur de classification, dj perceptible du vivant de Rossini, consistant considrer le compositeur soit comme un prcurseur du drame en musique romantique soit comme un musicien encore li aux formes du XVIIIe sicle. ce problme sajoute que, au fil des annes, le compositeur a t jug laune des divers courants en vogue, notamment du modle wagnrien, puis du modle vriste, une mthode dapproche anachronique qui a eu comme rsultat, dans le premier cas, un jugement fauss sur un prtendu caractre peu dramatique et vraisemblable de la conception rossinienne du drame, et, dans le second cas, la correction abusive des partitions auxquelles on apportait une expression emphatique et une rhtorique aux antipodes des opras rossiniens. Peut-tre est-ce cause de ces jugements errons ou htifs sur la production de Rossini quau XXe sicle cette dernire partie du rpertoire rossinien a disparu des
Le terme opera seria est conventionnel, Rossini et ses librettistes ne lutilisent jamais dans les pages de garde de leurs uvres, quils indiquent par des formules diverses: dramma (Ciro in Babilonia, Sigismondo, Armida, Adelaide di Borgogna, Ricciardo e Zoraide, Eduardo e Cristina, Maometto II ), dramma serio (Demetrio e Polibio), melodramma (Bianca e Falliero), melodramma eroico (Tancredi), opera (Elisabetta regina dInghilterra, Otello, Mos in Egitto), azione tragica (Ermione).
12

22

scnes thtrales. De fait, tant conus dans une optique de consommation immdiate et tant lis aux gots du temps, presque tous les opras rossiniens sont rests laffiche aprs leur cration, mais la mort du compositeur, ce rpertoire ne comptait plus quune dizaine des quarante opras composs, un chiffre qui se rduit encore dans les annes suivantes, quand Rossini finit par tre plus connu pour sa figure lgendaire et anecdotique que pour sa musique. Ce nest qu partir de la fin des annes soixante, avec un retour la philologie des partitions, que les musicologues ont pu rvaluer luvre de Rossini. Ils sont aujourdhui unanimes sur le fait que Rossini se situe cheval entre ces deux poques de lhistoire de la musique, ce qui rend difficile de le considrer pleinement comme un no-classique ou un prromantique, des tiquettes qui ne lui correspondent pas forcment. En outre, ils ont montr que le gnie de Rossini ne consiste pas avoir propos une rforme musicale rvolutionnaire, mais avoir su saisir les exigences et les gots de son poque, et les avoir canaliss en une synthse brillante, au style fort innovant. Voil donc pourquoi on retrouve dans ses opras des lments qui pourraient sembler discordants comme, par exemple, la prsence de contraltos ou de mezzosopranos en travesti dans le rle des hros masculins, qui tmoigne de la nostalgie de Rossini envers lopra du XVIIIe, dans des uvres comme Tancredi, dont certains morceaux peuvent en mme temps tre considrs comme prcurseurs du Risorgimento. Ce qui est important, aux fins de notre recherche, est dclaircir certaines de ces caractristiques musicales rossiniennes et de comprendre quelles sont leurs implications sur la dramaturgie. Comme chacun sait, au niveau musical llment qui caractrise davantage les opras rossiniens est la forme, une structure qui a souvent t associe au no-classicisme parce que la beaut lemporterait sur la vraisemblance, tant en ce qui concerne les macrostructures donc la suite des airs, des rcitatifs et des ensembles quen ce qui concerne les microstructures, o la succession des morceaux

23

suit une linarit dramaturgique et musicale13. Cependant, les structures musicales de Rossini ne sont pas aussi rigides que lon pourrait imaginer, car elles proposent souvent des exceptions la rgle, des carts par rapport la structure densemble qui servent la profondeur dramatique des scnes et permettent dexprimer les passions de faon efficace. Cette esthtique de la beaut concerne aussi la vocalit, trs souvent associe au belcanto. Pourtant, parler de belcanto pour Rossini frle linexactitude, car ce terme indique proprement la pratique du XVIIIe sicle de laisser toute libert aux chanteurs, ce qui est tout fait oppos la pratique de Rossini qui crivait in extenso les colorature. Ce terme, apparu entre 1820 et 1830, nindiquait en effet lpoque que le beau chant, cest--dire lagilit du chant propre aux castrats et aux virtuosi du XVIIIe sicle. Mais cette adresse ntait alors quune fin en elle-mme, tandis quavec Rossini elle est aussi un lment fonctionnel la dramaturgie. De fait, daprs Rodolfo Celletti14, Rossini a enrichi les qualits vocales dveloppes dans lopra noclassique, car elles sont justifies et provoques par les passions des personnages en anticipant en quelque sorte le caractre pathtique du Romantisme. Dans le texte Une Promenade en compagnie de Rossini (1836), o Zandolini reporte une conversation avec le compositeur de Pesaro, ce dernier explique comment il est arriv trouver le juste quilibre entre le beau idal et la vraisemblance de la dramaturgie : en cherchant une perfection qui transfigure les lments de la nature de sorte que la musique arrive directement aux curs de ceux qui lcoutent.15
La musique n'est pas un art d'imitation, elle est tout idale en son principe et en incitatif et expressif en son but. La peinture et la sculpture sont essentiellement des arts d'imitation parce

13 14

Cf. sur la dramaturgie musicale de Rossini voir Daniela TORTORA, Drammaturgie, op.cit.

Rodolfo CELLETTI, Il vocalismo italiano da Rossini a Donizetti, Parte I: Rossini, in Analecta Musicologica, n. 5, 1968. On trouvait dj cette ide exprime par Monteverdi qui refuse dcrire de la musique sur un livret qui fait parler les oiseaux, les vents et la mer, et demande avoir des personnages en chair et en os, dots de sentiments humains , comme Arianna et Orfeo (1616) Cf.. Claudio MONTEVERDI, Correspondance, prfaces, ptres ddicatoires, Bruxelles, Mardaga, 2001. Lettre Alessandro Striggio.
15

24

qu'elles imitent le vrai. [] La musique est un art sublime parce que justement n'ayant pas les moyens d'imiter le vrai, elle s'lve au-dessus de la nature ordinaire dans un monde idal et, avec lharmonie cleste, elle meut les passions dici-bas .
16

Outre la mconnaissance des uvres rossiniennes, une autre cause de leur disparition du devant de la scne est imputable au fait que, dans les quarante ans couls entre le Guillaume Tell (1829) et la mort du compositeur, les gots du public avaient nettement chang et une nouvelle conception du drame en musique stait affirme dans la conscience publique : la nouvelle gnration romantique avait du mal accepter la rforme rossinienne, en particulier le choix dune vocalit fminine pour un rle masculin17, le crescendo, porteur dune forte dpersonnalisation des personnages dramatiques, et les fioritures du beau chant . On cherchait au contraire une participation motive du public, des protagonistes avec une voix raliste et une expressivit non idalise. En parallle, mme la pratique dexcution avait chang, car au milieu du XIXe sicle le nombre dartistes capables de chanter les partitions rossiniennes avait diminu drastiquement. Les seuls opras rester laffiche taient ceux qui pouvaient tre considrs comme prromantiques comme Otello, La Donna del lago et les chefsduvre franais Mose et Pharaon et Guillaume Tell18, paralllement aux opere buffe, en particulier le Barbiere di Siviglia. Ces deux derniers opras ont t excuts sans interruption jusqu la moiti du XXe sicle, mais les partitions taient trs corrompues

16

Antonio ZANDOLINI, Una passeggiata in compagnia di Rossini dans Luigi ROGNONI, Gioacchino Rossini, op.cit, p. 376-376 : [La musica non unarte imitatrice, ma tutta ideale quanto al suo principio ; e, quanto allo scopo, incitativa ed espressiva. La pittura e la scultura sono arti essenzialmente imitatrici perciocch imitano il vero. [] La musica una subli me arte appunto perch, non avendo mezzi per imitare il vero, sinnalza al di l della natura comune in un mondo ideale, e colla celeste armonia commuove le passioni terrene ].
17

Berlioz lui-mme attaque par exemple violemment et ironiquement cette pratique dans ses mmoires, propos de Capuleti e Montecchi de Bellini, o le rle de Romeo est encore confi une mezzo soprano en travesti, ce qui prouve que Bellini se conforme encore, au moins dans cette uvre, cette pratique rossinienne hrite du pass.
18

Les seuls opras tre bien considrs taient Guillaume Tell et les opras considrs romantiques. Au XXe sicle la majeure partie des jugements sur la musique rossinienne se fondaient sur les opinions de Radiciotti (Cf. ivi note 3).
25

par rapport aux autographes, cause de changements vocaux, de coupures, denttements des chanteurs et de trouvailles scniques trangres lesprit de lopra. *** Dlaissant heureusement ces pratiques dinterprtation abusive des partitions rossiniennes, des artistes comme Maria Callas, Johan Sutherland et Beverly Sills, ont ouvert une nouvelle voie linterprtation de la vocalit belcantiste. Cela a entran, dans les annes cinquante, un intrt renouvel pour les opras de Rossini au mme titre que pour ceux des compositeurs baroques, qui taient aussi passs de mode pendant la seconde moiti du XIXe : de fait, depuis la moiti du sicle dernier, la consommation musicale italienne et trangre ayant subi de profondes transformations, des opras qui navaient pas t excuts pendant des dcennies et parfois des sicles ont t reproposs toujours plus frquemment au public moderne. 19

Si parfois ces repchages ont eu un succs pisodique, la redcouverte rossinienne sest affirme comme un phnomne solide et durable. De fait, entre 1952 et 1964 des opere serie comme Armida, La Donna del lago, Semiramide et Otello ont t mis en scne rgulirement, en plus des opere buffe qui leur avaient fait de lombre, bien que parfois critiques, chanteurs et chefs dorchestre soient rests mfiants vis--vis de ce rpertorie. Une dizaine dannes plus tard, sous limpulsion dAlberto Pironti, la Fondazione Rossini de Pesaro, linstitution qui soccupe de ladministration de son patrimoine, dcide de promouvoir la publication des Pchs de vieillesse, des partitions jusqu alors indites. Par ailleurs, le musicologue Alberto Zedda entreprend ds la seconde moiti des annes soixante-dix ldition critique des partitions les plus clbres de Rossini, comme le Barbiere et Cenerentola, en liminant les dtournements abusifs que le temps y avait inscrits. En mme temps, Philip Gossett

19

Une tude des programmations des principaux thtres lyriques europens nous confirmera cette tendance. Voir ce propos les statistiques du site web www.publicopera.com. 26

met au point le premier catalogue des sources rossiniennes. Grce ce travail musicologique mticuleux, visant non seulement la recherche des sources, mais aussi lanalyse philologique des partitions et la publication en dition critique des indits, limage de Rossini, lhomme et lartiste, a t radicalement modifie et des partitions oublies ou mme dnigres ont t reconnues comme de vritables chefs-duvre. Le phnomne a eu une si vaste tendue que les critiques20 lont appel RossiniRenaissance21. Il peut effectivement tre considr comme une rsurrection de la musique rossinienne, dans la mesure o il a donn naissance un intrt toujours croissant vers ce vaste secteur de lactivit du compositeur, un intrt qui depuis ce moment-l ne sest jamais teint. De fait, la diffusion du thtre serio rossinien auprs des maisons dopra et les festivals italiens et trangers a t rapide et progressive, comme peut le dmontrer le graphique suivant22 (ill. n1), qui prend en compte les programmations des principaux thtres italiens dans les trente dernires annes.

Ill. 1. Opere serie de Rossini reprsents en Italie entre 1980 et 2011.

20 21
22

Cf. Arrigo QUATTROCCHI, Sulla Rossini-Renaissance, dans Musica & Dossier, juillet/aot 1989. Rossini-Renaissance est un terme anglophone.

Tous les graphiques que nous avons raliss sappuient sur les bases de donnes publies sur le site www.publicopera.com qui prendent en compte les programmations des principales scnes lyriques italiennes et uropennes de 1980 aujourdhui. Pour le tableau de rfrence voir ivi, p. 468. 27

Si lon prend en exemple des opras en particulier on peut mme observer, au fil des annes, une croissance exponentielle, comme dans le cas de Tancredi dont trois productions diffrentes ont t laffiche presque simultanment en 200923, alors que depuis 1952 on ne comptait que six reprsentations, dont quatre du seul Pier Luigi Pizzi. De fait, ce qui a contribu la grandeur de la Rossini-Renaissance est quil ne sagit pas que dun travail de philologues et de musicologues, ddition et de critique spcialise, mais dun travail de diffusion scnique destin au grand public. La pratique scnique tait de fait indispensable pour que les principes thoriques des musicologues puissent tre compris par tout le monde et que lopinion sur le compositeur change de manire radicale. En 1969, Gianfranco Mariotti, surintendant de la Fondation Rossini de Pesaro, a lide de crer un festival ayant prcisment comme objectif de mettre en scne les opras rossiniens dans leur dition critique.
Lide de crer un festival, au moins en forme embryonnaire, ne me vint pas lesprit Pesaro, mais Milan, la Scala, prcisment en dcembre 1969 quand par hasard jeus la chance dassister au Barbiere di Siviglia dirig par Claudio Abbado, dans la mise en scne de Ponnelle, suivant ldition critique historique dAlberto Zedda, qui reprsente le dbut de la recherche musicologique rossinienne. Je navais jamais entendu Abbado sur le vif, mais ce qui me frappa davantage fut ce Rossini jamais entendu rendu une transparence arienne, une lgret mozartienne, grce justement cette dition critique. Je ne connaissais pas Alberto Zedda, mais je tombai aussitt amoureux de ce quil avait crit dans le programme de sa lle ; ainsi je retournai Pesaro avec lide que ce devait tre la ville natale de Rossini qui rende au monde cet immense patrimoine de beaut, inconnu, parce quun Rossini si lger et si fort la 24 fois, personne ne lavait jamais encore entendu.

23

Pour des dtails voir ivi, chapitre 2 de la section II.

24

Gianfranco Mariotti interview lors de la vido ralise par la Fondazione Rossini pour les trente ans su ROF, Pesaro, 2010 : [ La prima idea del festival almeno in embrione non nata a Pesaro, ma a Milano, alla Scala, precisamente nel dicembre del 69 quando casualmente ebbi la fortuna di assistere a un Barbiere di Siviglia diretto da Claudio Abbado, per la regia di Ponnelle, nelledizione critica di Alberto Zedda, la storica edizione critica di Alberto Zedda che rappresenta linizio della ricerca musicologica rossiniana. Non avevo mai sentito dal vivo Abbado, ma quello che mi impression profondamente era questo Rossini inaudito restituito a una trasparenza aerea, a una leggerezza mozartiana, in virt proprio di questa edizione critica. Non conoscevo Alberto Zedda, ma mi innamorai subito delle cose che aveva scritto nel programma di sala; fatto sta che tornai a Pesaro con lidea che la citt natale di Rossini dovesse essere lei a restituire al mondo questo immenso patrimonio di bellezza sconosciuto perch Rossini cos leggero e cos forte insieme non laveva ancora sentito nessuno ]. 28

Cest ainsi quen 1980, grce linitiative de Mariotti mais aussi du chef dorchestre Alberto Zedda et du musicologue Bruno Cagli, nat le Rossini Opera festival , aussi appel simplement avec son acronyme ROF. La manifestation a lieu chaque t Pesaro et se prsente, daprs les organisateurs eux-mmes, comme une sorte d atelier de musicologie applique 26 car les problmes scniques et ceux de la partition sont abords en mme temps, alors que les chercheurs trouvent des solutions musicologiques en participant aux rptitions de mise en scne. En outre lAccademia Rossiniana27, le conservatoire de la ville, propose des sminaires permanents spcialiss dans le rpertoire du compositeur et dans les problmes interprtatifs que les partitions comportent. Avec ses trois productions par an en moyenne, le ROF sest rapidement impos comme la plus grande vitrine mondiale pour les opras rossiniens. Les deux tableaux suivants nous montrent clairement lpaisseur de la programmation de ce rpertorie lors de la manifestation de Pesaro par rapport celle des principales scnes lyriques italiennes (ill. n2) et confrontent la totalit des scnes italiennes par rapport celle dautres pays europens (ill. n3). Les graphiques se rfrent la priode comprise entre 1980 et 2011 et montrent en deux couleurs diffrentes la production seria et la production buffa.
25

25

Le Rossini Opera Festival est gr, pendant ses cinq premires annes, par la Mairie de Pesaro avant de devenir une Fondation autonome.
26 27

Voir site www.rossinioperafestival.it.

Au fil des annes la direction artistique du festival a mobilit les meilleurs chanteurs rossiniens, entre autres Marylin Horne, Monserrat Caball, Ruggero Raimondi, Lucia Valentini Terrani, et plus rcemment Samuel Ramey, June Anderson, Rockwell Blake, Mariella Devia, sans compter que lacadmie de Pesaro a form une nouvelle gnration de chanteurs dont font partie Juan Diego Florez, Daniela Barcellona, Sonia Ganassi, Antonino Siragusa en trouvant une solution dfinitive la difficult dinterprter vocalement les partitions rossiniennes. 29

Ill. 2. Opras rossiniens reprsents dans les principales scnes lyriques italiennes entre 1980 et 2011.

150 135 120 105 90 Nombre de spectacles 75 60 45 30 15 0 Allemagne Autriche Belgique France Italie Luxembourg Suisse Scnes lyriques europennes

opere buffe opere serie

Ill. 3. Opras rossiniens (serie et buffe) reprsents dans les principales scnes lyriques europennes entre 1980 et 201128
28

Pour les tableaux de rfrence de ces deux graphiques voir ivi, p. 468. 30

Le festival a ainsi permis la redcouverte des plus grands chefs-duvre rossiniens, mais surtout de nombreuses partitions oublies ; la manifestation envisage en fait toute la production rossinienne, y compris la musique de chambre, mais porte un regard particulier sur la production seria. Comme le tableau suivant le montre, seize des dix-huit opere serie rossiniens ont t produits au moins une fois par le festival, depuis sa fondation jusqu aujourdhui ; les spectacles ont t classs dans la premire colonne selon lordre chronologique de leur composition, tandis que dans les colonnes suivantes on peut lire le nom du metteur en scne et la date de la premire reprsentation, suivie ventuellement par la date de la reprise, indique entre parenthse par un r. ; dans la troisime et la quatrime colonne on peut lire les noms des metteurs en scne qui on produit nouveau ces opras (tab.n1).
Titre spectacle Demetrio e Polibio (1812) Ciro in Babilonia (1812) Tancredi (1813) Sigismondo (1814) Elisabetta regina dInghilterra(1814) Otello (1816) Armida (1817) Adelaide di Borgogna (1817) Mos in Egitto (1818) Ricciardo e Zoraide (1818) Ermione (1819) La Donna del lago (1819) Bianca e Falliero (1819) Maometto II (1820) Zelmira (1822) Semiramide (1823) Productions du ROF : metteur en scne et date Livermore 2010 Livermore 2012 Pizzi 1982 Pizzi 1991 Pizzi 1999 Michieletto 2010 Abbado 2004 Pizzi 1988 (r.90 et 98) Del Monaco 2007 Ronconi 1993 PierAlli 2011 Pizzi 1983 (r.85) Vick 2011 Ronconi 1990 (r.96) De Simone 1987 Abbado 2008 Gae Aulenti 1981 (r.83) Ronconi 2001 (r.04) Pizzi 1986 (r.89) Martinoty 2005 Pizzi 1985 (r.93) Hampe 2008 Barberio Corsetti 2009 De Ana 1992 (r.94) Kaegi 2003

Tab. 1: Tableau reportant les titres des opere serie rossiniens produits par le Rossini Opera Festival entre 1980 et 2012 et les noms des metteurs en scne qui les ont reprsents.

Ce sont en fait de grands noms de la mise en scne italienne et trangre qui figurent dans les affiches du festival. Les organisateurs ont fait appel des

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reprsentant du teatro di regia29 tels que Massimo Castri, Maurizio Scaparro, Luigi Squarzina, des artistes caractriss par des styles trs diffrents tels que Roberto De Simone, Giorgio Barberio Corsetti et Dario Fo, et galement des metteurs en scne de la nouvelle gnration comme Daniele Abbado et Emilio Sagi. Tout en mettant au premier plan la fidlit la partition autographe, la direction du festival ne leur a pas impos un travail philologique, en leur laissant une large autonomie interprtative.

Abbado Aulenti Barberio Corsetti Castri De Ana De Filippo De Monticelli De Simone Del Monaco Fo Hampe Kaegi Kokkos Livermore Marcucci Mari Martinoty Martone Michieletto Ovadia Pasqual Pier'Alli Pizzi Ponnelle Ronconi Sagi Scaparro Sequi Squarzina Vick 0

2 2 1 1 2 1 2 4 1 4 2 1 1 2 4 1 1 3 2 2 2 2 16 3 11 3 2 2 2 3 5 10 15 20

Metteurs en scne

Nombre de spectacles

Ill. 4. Graphique indiquant les metteurs en scne ayant particip au ROF entre 1980 et 2012

29

Voir ivi chapitre 1 de la section I. 32

Comme on peut facilement le dduire du graphique prcdent (ill. n4) qui prsente les noms de tous les metteurs en scne qui ont travaill au ROF entre 1980 et 2012 sur lensemble du rpertoire rossinien, les artistes qui se sont investis davantage dans la redcouverte du rpertoire de Rossini sont Luca Ronconi et Pier Luigi Pizzi. Ces deux metteurs en scne ont interrog les trois fronts du rpertoire du compositeur, buffo, serio et semi-serio, et la manifestation rossinienne a souvent mis en honneur leurs noms, le premier tant 11 fois laffiche et le deuxime 16 fois entre 1980 et 2012. Ils y ont produit respectivement six et dix spectacles : outre les trois opere serie que nous analyseront plus tard, Ronconi a mis en scne un opra franais, Il viaggio a Reims (1984) et deux opere buffe, La Cenerentola (1998) et Il barbiere di Siviglia (2005) ; Pizzi a mis en scne sept opras srieux en plus de deux grands opras , Le comte Ory (1984) et Giullaume Tell (1995) et de lopera buffa La pietra di Paragone (2003). Ce sont donc les spectacles de ces deux metteurs en scne que nous analyserons davantage, en largissant notre recherche aux autres opere serie de Rossini quils ont produits dans dautres festivals et thtres dopra italiens et trangers. Dans le cadre de ce travail, nous avons en fait d procder une slection parmi les nombreux metteurs en scne de laprs-guerre qui se sont attachs la renaissance de la production seria rossinienne et nous avons choisi de concentrer notre rflexion sur ceux qui ont eu une rencontre particulirement bien russie et surtout rpte avec ce rpertoire, et ont particip non seulement la redcouverte, mais laffirmation du rpertoire sur les scnes. Outre le travail de Luca Ronconi et de Pier Luigi Pizzi, nous analyserons aussi celui de Pierluigi Pieralli, dit PierAlli30, car ces trois artistes ont travaill dans les registres dramatique et lyrique, et prsentent des esthtiques et des parcours tout fait diffrents, tous situs entre les annes soixante et nos jours. Ils nous permettront donc de bien clairer, par lanalyse de leurs spectacles rossiniens, notre tude sur la regia critica.

30

Nous lappellerons toujours PierAlli, car cest ainsi que le metteur en scne prfre tre nomm.
33

PROBLMATIQUE DE LA THSE

Les constellations de Baricco : drammaticit et spettacolarit


Dans le sillage des tudes sur les partitions rossiniennes et de leur rvision critique, le jeune romancier Alessandro Baricco, alors ses dbuts, a crit un essai intitul Il genio in fuga31, cit plus haut, qui reprsente louvrage le plus complet sur la dramaturgie du compositeur de Pesaro. Cest pourquoi nous en avons fait un point de dpart pour nos rflexions. Il sagit dune approche philosophique de la dramaturgie de Rossini partir de deux grandes thmatiques, la libert et le bonheur, et de leur volution dans ses uvres. Cela nous interroge tout particulirement car cette recherche du bonheur, implicite selon Baricco dans les opras dramatiques rossiniens, peut influencer les metteurs en scne, par exemple au moment du choix dun finale tragique ou heureux dans les cas dopras aux finales multiples, comme Tancredi et Maometto II. Lessai de Baricco apparat aussi trs intressant aux fins de notre thse car il insiste sur le mot thtre, donc sur la facult de ce rpertoire dtre reprsent, et il aborde de deux faons diffrentes la production comique et la production srieuse, en dgageant pour chacune des problmatiques diffrentes : lauteur commence par un essai sur les opere buffe quil met en perspective avec celles de Mozart, ensuite il tudie les opere serie de Tancredi Semiramide - donc prcisment celles qui font lobjet de notre recherche - en rflchissant sur le sens ou l absence de sens propre la vocalit et lornementation rossiniennes. En ce qui concerne cette partie de la production rossinienne, lcrivain sinterroge dabord sur la cause de son absence du rpertoire contemporain, quil

31

A. BARICCO, Il genio, op.cit., se compose de deux essais: Morire dal ridere. Saggio sul carattere trascendentale del teatro comico rossiniano et Il pipistrello e la porcellana. Saggio sul teatro serio rossiniano tra Tancredi e Semiramide . Lessai a t crit vers 1986, mais publi seulement en 1997. 34

repre, en convenant avec nous, dans une mauvaise interprtation de son essence la plus intime . Celle-ci, son avis, irait au-del des trajectoires de lhistoire du thtre en musique car les opere serie rossiniens domptent le double mouvement d idalit et de ralit : de l vient leur caractristique dtre intrieurement disjoints, dforms , sachant que, pour lui, lidalit est le caractre nouveau de la musique rossinienne, et la ralit est celle du contexte historico-politique du thtre italien au dbut du XIXe sicle. Ce qui aurait donc permis aux opras rossiniens de sinsrer dans le contexte du thtre musical de lpoque et doccuper une position de charnire entre la vieille poque et la nouvelle, serait leur reprsentation scnique, car la seule musique aurait t trop innovatrice. Lcrivain revient ainsi sur le no-classicisme et le romantisme chez Rossini, quil indique comme les limites extrmes du champ daction et de lexgse rossiniens : son avis, le fait daccueillir la demande des rformateurs des Lumires de crer des opras plus vraisemblables a gnr la cration de nouvelles structures qui sont si rigidement organises quelles en empcheraient la drammaticit ,34 considre comme une situation triste et douloureuse qui provoque des motions dans le public, et il ajoute que Rossini sest rarement servi des potentialits dramatiques que la structure formelle cre par lui-mme pouvait lui offrir 35. Sil nest pas souhaitable dessayer de classer Rossini comme un classique ou un romantique, il est tout aussi inexact, daprs Baricco, de voir dans ses crations une progression linaire qui aurait trouv son aboutissement dans le Guillaume Tell,
33 32

32 33

A. BARICCO, idem, p. 51 : [ essenza pi intima ].

A. BARICCO, ibidem, p. 52 : [ Le opere serie rossiniane domano il doppio movimento di idealit e realt : da qui il loro essere internamente sconnesse, slabbrate ].
34

Il ne faut pas confondre cette acception avec son autre signification, cest --dire celle de caractre proprement thtral, que nous retrouverons tout le long de notre tude. Pour Baricco drammaticit est un synonyme de dramma . Cependant nous pourrions aussi interprter le dramma comme drame romantique qui prtend la vrit, un certain ralisme , une reprsentation de lHistoire, car lauteur estime que luvre rossinienne est plus ancre dans lopera seria antrieur, au modle classique, qu la nouvelle sensibilit romantique.
35

A. BARICCO, ibidem, p. 55 : [ Rossini si avvalse raramente delle potenzialit drammatiche che lassetto formale da lui stesso creato poteva offrire ]. 35

comme cela a t propos par la critique franaise du XIXe sicle , car ce drame en musique appartient un genre prcis rpondant dautres codes et un changement de perspective. Baricco propose, en revanche, dinterprter la dramaturgie rossinienne comme une constellation37 car il y retrouve
une mobilit intrieure, qui redessine sans cesse une figure dont les contours restent fondamentalement inaltrs. La mobilit rossinienne est semblable une prgrination inlassable travers une poigne de lieux fondamentaux, continuellement revisits et redcouverts.38

36

Ces lieux se traduisent dans l archetipo

rossiniano, un schma

dramaturgique qui est incarn parfaitement par lopra en deux actes Bianca e Falliero, mais qui est aussi valable pour tous les autres opere serie, dans la mesure o ils sen approchent ou sen loignent : selon Baricco, cest prcisment dans cette distance plus ou moins grande du modle de larchtype, quil appelle lailleurs , que sinscrit le caractre spcifique de chaque uvre rossinienne. Nous pouvons synthtiser l archtype de la manire suivante39 (Tab n 1 et 2):
Acte I Scenario de la ncessit (prsentation du cadre de laction comme une guerre ) Hrosme comme identit (incarn par le protagoniste masculin) Bonheur du pass (incarn par la protagoniste fminine) Premier obstacle (destin / vouloir paternel) Douleur de limpossibilit Faux dnouement Squence du rachat : coup / garement aprs le coup / transition / vertige (squence des coups de thtre)

A. BARICCO, ibidem, p. 57. Lauteur cite J-L. Ftis dans La Revue musicale nXIV de 1834, p. 201-219.
36 37

Constellations est aussi le tire du recueil de la traduction franaise des essais de Baricco sur Rossini.
38

A. BARICCO, ibidem, p. 58 : [ una mobilit per cos dire interna, che ridisegna di continuo una figura i cui contorni rimangono sostanzialmente inalterati. La mobilit rossiniana affine a un instancabile peregrinare attraverso una manciata di luoghi fondamentali, continuamente rivisitati e riscoperti ].
39

Les expressions entre guillemets sont la traduction de celles utilises par Baricco, tandis que celles entre parenthses sont un ajout de notre part. 36

Acte II Choix du bonheur (les protagonistes essayent de modifier leur situation) Incursion du hasard Second obstacle Entre dans les tnbres (qui symbolisent la nuit et / ou la peur) Libert perdue (scne de la captivit) Faux dnouement Seconde squence du rachat : coup / garement aprs le coup/ transition/vertige (coup de thtre final) Vrai dnouement Vertige du bonheur (pour les opere serie lieto fine) Tab. 2 : Schma de l Archtype rossinien cr par Alessandro Baricco.

Ce schma a la fonction de dterminer la squence des vnements et de construire une alternance de morceaux musicaux qui assurent une certaine efficacit scnique, mais a aussi une signification symbolique : il se base sur les antithses bonheur / destin et libert / ncessit qui investissent les personnages. Lhypothse de lauteur est que larchtype constitue une lecture du monde lmentaire mais prcise 40 selon laquelle le bonheur nest pas donn mais doit tre conquis, et permet de rsoudre les contrastes existant dans la musique. Cette dernire thse est intimement lie celle du manque de drame , qui ne peut pas rentrer dans cette squence, car elle se base justement sur cet quilibre entre le bonheur et le destin: larchtype ne prvoit pas de drame. Le drame est dans la chute de larchtype 41. Cette absence de pathos pourrait tre une autre cause possible de la disparition des opere serie des scnes aprs la mort de Rossini. Mais manquent-ils vraiment de drammaticit ? Cest ce que nous essayerons de rfuter en essayant de dmontrer que la musique rossinienne, qui tait tout fait capable de transmettre des motions au public du XIXe sicle, lest encore pour le public daujourdhui, bien que, confront aux airs du drame en musique romantique, ce public ne puisse peut-tre pas prouver

40 41

A.BARICCO, ibidem, p. 74 : [ larchetipo costituisce unelementare ma precisa lettura del mondo ].

A.BARICCO, ibidem, p. 76 : [ larchetipo non prevede il dramma. Il dramma nella caduta dellarchetipo ]. 37

une raction motive aussi immdiate que le public du XXe sicle et quil ait besoin dune seconde coute, dune sorte dentrainement, pour en apprcier pleinement la valeur artistique. Baricco semble donc avoir commis lerreur quil a lui-mme tent de corriger, celle de juger luvre rossinienne selon des critres anachroniques ; malgr cela, il faut reconnatre son tude le mrite davoir dmontr que les opras rossiniens se fondent, au plan musical aussi bien quau niveau de lintrigue, sur une organisation logique et consquente, ce qui montre quils ne peuvent pas tre taxs de manque de drammaticit au sens thtral, dautant plus que, comme Fedele dAmico la bien montr dans son tude sur le thtre rossinien, le manque dmotions qui caractriserait certains livrets ne concerne pas la musique. Par consquent, selon lui, la limite des opras de Rossini
[] ne se trouve pas dans les dfauts dexpression, mais seulement dans le fait que la musique assume une fonction essentiellement lyrique plutt que dramatique. L'action fut confie principalement au texte, tandis que la musique se chargea surtout dexprimer des humeurs. 42

Baricco termine son essai sur la structure no-classique des opras rossiniens qui, en langage philosophique, met en avant le come sul cosa 43, cest-- la forme musicale en dpit de l ide vhicule par le spectacle. Ceci aurait une consquence sur la spettacolarit des opere serie rossiniens, cest--dire sur leur facult dtre ports la scne et vus, historiquement interrompue par la disparition des castrats, dont la vocalit aurait fait atteindre ses uvres une parfaite fusion de la forme avec l ide 44. De fait, cette spettacolarit lie une motion cre surtout par la musique et non pas par laction dramatique peut difficilement sadapter aux exigences de la reprsentation lyrique contemporaine et aux attentes des publics daujourdhui : daprs lauteur, la mise en scne actuelle, tant destine des
42

Fedele DAMICO, Il teatro di Rossini, op.cit, Bologne, il Mulino, 1992,p. 125: [ non fu in carenze despressione ma soltanto nel fatto che la musica assunse in essa una funzione prevalente mente lirica anzi che drammatica. Lazione rimase affidata essenzialmente al testo, mentre la musica per lo pi bad ad esprimere stati danimo ].
43
44

A.BARICCO, ibidem, p. 151. A.BARICCO, idem. 38

auditoires diffrents et accompagne par des voix et des effets visuels diffrents de ceux de lpoque de Rossini, ne lui semble pas pourvoir faire merger l ailleurs , la spcificit de la dramaturgie rossinienne dont le spectacle de la cration - id est la communion entre l uvre sur scne et le public qui la reoit - tait le garant. Cet ailleurs tant suspendu entre deux poques, empcherait donc les opere serie rossiniens dtre reprsents aujourdhui dans leur vritable essence.

Dcalages
Cette question du dcalage entre le temps de la composition et le temps de la rception, donc de re-cration scnique, est la problmatique essentielle de tout metteur en scne voulant reprsenter aujourdhui un opra du pass et de tout thtrologue spcialis dans le drame en musique ancien. Christophe Deshoulires a analys cet cart en sintressant aux opras baroques , un terme quil utilise en une acception vaste, allant au-del la priode historique, qui stendait de 1600 1750, dfinie par les acadmiciens allemands et amende par les musicologues anglo-saxons. Il inclut dans cette dfinition toutes les uvres caractrises musicalement par des formes classicisantes et dont les contenus voquent un pass lgendaire ou un monde de fantaisie, en une alternance continue dillusion et de dmasquement, vrit sentimentale et fiction ludique 45. Dans cette conception de la thtralit, dite baroque, il fait donc rentrer mme les opere serie de Rossini, auxquels il applique les mmes critres danalyse utiliss, par exemple, pour les uvres de Rameau et de Mtastase. Le premier lment quun metteur en scne devrait prendre en considration lors de la transposition scnique dun opra baroque , donc aussi dun opra rossinien, est sa structure musicale, caractrise par la hirarchisation conventionnelle des formes numros confrant aux uvres un effet de fragmentation, une
45

Christophe DESHOULIRES, L'opra baroque et la scne moderne : essai de synthse dramaturgique, Paris, Fayard, 2000, p. 13. 39

dcomposition qui, dans un drame en musique, correspond forcement celle du texte dramaturgique. Or, si la discontinuit tait une condition rcurrente de la rception de lopra baroque au temps de sa composition, aujourdhui elle pourrait sembler dpasse, pourtant elle ne se prsente pas forcement comme un lment tranger aux conditions de rception contemporaines car, daprs Deshoulires, elle rappelle la fragmentation des squences cinmatographiques :
La fragmentation rhtorique dune mise en scne selon diverses synecdoques spatiales est constitutive du rcit moderne, sur le modle de la composition des plans cinmatographiques et de leur montage. [] Du cinma lopra, selon la syntaxe propre chaque art, les synecdoques spatiales diversifient les plans de la reprsentation et conduisent les signes ainsi disperss se recomposer mtaphoriquement. 46

Tout comme le ralisateur relie diffrentes scnes et lieux en un rcit unitaire, le metteur en scne lyrique peut aussi relever la cohrence des situations dramaturgiques, en faisant prendre une forme nouvelle lopra baroque, par lesthtique scnique qui lui est propre. Aux diffrents plans cinmatographiques correspondent, dans lopra baroque, des codes non ralistes, comme la dissociation de lexpression des sentiments, rserve aux airs, et du droulement de lintrigue, rserv aux rcitatifs, qui suit des rcits parfois embrouills, donc des moments o le metteur en scne a une grande latitude daction, et dautres plus rebelles au jeu scnique. Pourtant, travers sa lecture de luvre, son montage , le metteur en scne a la facult de confrer au spectacle un sens de la varit, dimprvisibilit, de contraste, et de permettre d'veiller l'attention du spectateur par une surprise sans cesse renouvele. La question de la structure formelle des uvres anciennes qui, comme nous avons vu, peut tre lude, nest pas la seule problmatique laquelle le metteur en scne est confront. Pour utiliser des termes emprunts aux thories de la communication, il doit se mesurer avec un metteur du pass (le compositeur), qui transmet un message (celui que lopra veut vhiculer) qui doit tre dcod par un

46

C. DESHOULIRES, Ibidem, p. 508. 40

destinataire daujourdhui (le public contemporain)47. tant donn que les codes communicatifs qui fondaient le systme rossinien sont diffrents des codes spectaculaires et des conventions de rception daujourdhui, il est naturel de se demander comment les metteurs en scne peuvent dpasser lobstacle de ce dcalage temporel tout en respectant le message , cest--dire l esprit dans lequel le drame en musique a t conu, leur mission tant celle de questionner les uvres du pass afin den dgager ce qui est susceptible de faire sens pour le public daujourdhui . Mais quel est ce sens que les opere serie de Rossini peuvent dgager? Et surtout, peuvent-ils encore faire sens ? Comment un spectacle peut-il rester en quilibre entre le pass et le prsent ? Deshoulires synthtise cette problmatique en comparant lopra baroque un meuble dorigine douteuse dans les mains dun antiquaire, qui peut soit exploiter son effet ancien soit le moderniser. Le metteur en scne pourrait donc tenter de reproduire mtaphoriquement les conditions dcoute de lpoque de composition ou susciter avec des moyens modernes les motions que le public du XIX e sicle avait prouves, ou encore actualiser le rcit. Le problme de trouver le juste quilibre entre les deux diverses temporalits est trs dlicat, dautant plus que, comme nous lavons vu, les recherches musicologiques vont en direction dune reconstruction philologique alors que les pratiques de mise en scne sont toujours moins lies des schmas productifs ou artistiques prdfinis, comme le souligne aussi Paolo Gallarati :
Dune part la mise en scne dopra a acquis une autonomie toujours plus grande ; dautre part lexcution musicale a pris la direction oppose, dune fidlit toujours plus rigoureuse la
48

47

Cf. Claude SHANNON et Warren WEAVER, Thorie mathmatique de la communication (1948), Cf.. Sara BENTIVEGNA, Teorie delle comunicazioni di massa, Bari, Laterza, 2003.
48

Jean GOURY, Cest lopra quon assassine! La mise en scne en question, Paris, LHarmattan, 2007. 41

partition. [] Donc dune part on tend vers une libert toujours plus grande, dautre part une fidlit et une rigueur philologique toujours plus grandes. 49

Mais, dans la mise en scne libert et fidlit peuvent-elles coexister ? Et quoi faut-il tre fidle, dautant que ce que lauthenticit de ce que lon appelle loriginal, luvre originelle, est parfois oscillant ? Lexemple de La Traviata (1853) est clairant : Verdi aurait voulu des costumes modernes, mais cela fut considr, lpoque de la cration, comme scandaleux et il fut oblig de transposer lintrigue lpoque de Louis XVI ; la premire reprsentation conforme ce que lauteur avait crit partir des uvres de Dumas a eu lieu environ cinquante ans aprs la premire. Mais situer laction en lanne 1853 voulait aussi dire choisir une datation antrieure lactualit des dbuts du XXe sicle. On pourrait donc dire que la fidlit lauteur ne doit pas tre applique ses indications spatio-temporelles, mais lide quil voulait exprimer au moment de la composition de luvre travers ses prescriptions spatio-temporelles : dans le cas de La Traviata, une histoire de personnages contemporains au public et appartenant leur mme milieu social. cette fidlit impossible rpond la libert par rapport luvre originale, que les metteurs en scne considrent dautant plus lgitime que lauthenticit de cet original philologique et son unicit (versions remanies, traduites, rcrites etc. ) nest pas toujours vidente. Si la philologie et lhistoricit sont fondamentales pour les musicologues actuels et les historiens du thtre, souvent elles le sont moins pour les crateurs que sont les metteurs en scne, qui ont adapt au thtre lyrique des innovations qui ny ont pas t produites et des nouvelles dramaturgies - ralistes ou d'invention - non standardises selon des perspectives conventionnelles et appartenant au genre lyrique.

49

Paolo GALLARATI, Mimesi e astrazione nella regia del teatro musicale , dans Roberto ALONGE (dir.), La regia teatrale. Specchio delle brame della modernit, Bari, Edizioni di Pagina, 2007, p. 175 : [ Da un lato la regia operistica ha acquistato sempre maggiore autonomia
[]. Daltro canto, lesecuzione musicale ha preso la direzione opposta, di una fedelt sempre pi rigorosa alla partitura []. Quindi, da un lato si tende a un massimo di libert, dallaltro a un massimo di fedelt e di rigore filologico ]. 42

Ces pratiques scniques rpondent une sorte dappel au renouvellement des scnes lyriques qui sest produit dans les quarante dernires annes, le nombre plus limit de nouveaux opras ayant fait merger la question de la mort de ce genre de spectacle vivant. Le problme a t que, pour viter leffet de muse vivant que produisent ces opras anciens dits de rpertoire, inlassablement rpts sur les scnes, de nombreux metteurs en scne ont opt pour des actualisations parfois extrmes, qui concernent aussi les opere serie de Rossini, ce qui a amen, en paraphrasant Jean Goury, dune mort naturelle un meurtre. Dans son essai Cest lopra quon assassine ! il met en question la mise en scne lyrique des dernires dcennies en cherchant dterminer quel moment la cassure sest produite50 car il estime que, dans lhistoire de la mise en scne, une premire phase de bonnes solutions scniques ont suivi des courants qui, de remise en cause en remise en cause, ont boulevers la mise en scne et en ont modifi notre perception 51. Nous sommes plutt de lopinion que lon ne peut pas vritablement classer en deux priodes distinctes les bonnes et les mauvaises mises en scne et que les diffrentes approches de lart lyrique se sont dveloppes en mme temps comme nous tudierons dans la premire section de la thse - bien qu lintrieur de ces approches on puisse reprer des phases diverses. Parmi ces diffrentes lectures scniques, nous tudierons en particulier la ligne interprtative propose par la regia critica, laquelle nous comparerons le courant germanique appel Regietheater, ces deux modalits mettant en premier plan le rle du metteur en scne, et nous essayerons de dgager, travers lanalyse de spectacles, leur rle dans la redcouverte du rpertoire serio rossinien. Plus prcisment, sachant que ldition critique dun opra en indique la partition de rfrence, nous nous somme s demand sil existe une typologie de mise en scne qui peut, en quelque sorte, tre considre, pour la partie scnique, de la mme manire que ldition critique pour la musique.

50 51

J. GOURY, Cest lopra,op.cit., p. 10. J. GOURY, idem. 43

La thtralit de lopra
Les aspects visuels dun opra sont aujourdhui, comme ils lavaient t ds la naissance de lopra en 1600, un lment essentiel dune uvre lyrique, aussi bien que la musique et les qualits des chanteurs. De fait, le seul travail philologique sur les partitions na pas toujours t une condition suffisante pour quun opra oubli rentre dans le rpertoire, lorsque la transposition scnique navait pas t jug satisfaisante par la critique et le public. Pour quun opra puisse susciter lintrt sur scne, outre le travail sur la partition, il est aussi ncessaire dtudier en profondeur le texte dramaturgique et de considrer le drame en musique comme undrame tout court, ayant nanmoins des caractristiques bien prcises et des exigences particulires lies la musique. Cependant, la filiation thtrale de lopra na pas toujours t vidente : lattention que la priode baroque a apporte la scnographie et la scnologie52, sest tourne au XVIIIe sicle vers le chant, qui est devenu lattraction principale pour le public53. Les impresarios italiens destinaient la plupart de leurs dpenses pour les chanteurs - en particulier pour les castrats - et le drame en musique perdait toute connotation thtrale, en se configurant comme une sorte de rcital o les divi ne soccupaient pas de laction scnique et imposaient leurs caprices et des airs o ils peuvent exprimer au mieux leur talent.54 Lhistoire de lopra55 nous montre que les principales rformes musicales ont tent de faire face cette situation : dabord Apostolo Zeno (1668-1750) et Mtastase (1698-1782) ont amlior la qualit des livrets et les ont rendus plus vraisemblables, ensuite Christoph Willibald von Gluck (1714-1778) a cherch un rapport plus troit

52

Cf. Bruno MELLO, Trattato di scenotecnica, Milan, De Agostini, 1984. Cf. Paolo BOSISIO, Il teatro delloccidente, Milan, Casa Editrice Ambrosiana, 1995, pp. 549-622. Cf. Benedetto MARCELLO, Il teatro alla moda, Rizzoli, 1959. La premire dition est de 1720. Cf. AA.VV. Storia dellopera. Aspetti e problemi dellopera, Turin, UTET, 1977. 44

53 54
55

entre texte et musique, Rossini a crit in extenso ses fioriture. Enfin et surtout, Richard Wagner (1813-1883) a ralis sa Gesamtkunstwerk, uvre d'art totale, runissant en une seule personne le librettiste et le compositeur, en soccupant aussi de la mise en scne. Pour cela, en outre, le fait quil a donn plus de valeur dramatique laction et a impos lobscurit dans la salle pour que le public puisse concentrer son attention sur la scne. Si, avec Wagner, on prenait enfin en compte de toutes les composantes de lopra, pour une mise en scne lyrique qui saffirme comme secteur autonome de lart thtral, il a fallu attendre la fin du XIXe sicle, quand, en Russie, des crateurs comme Vsevolod Meyerhold (1874-1940) et Constantin Stanislavski (1863-1938) ont cherch crer un nouveau langage pour le thtre lyrique, dans un rapport trs fort entre la musique et limage56. Ce dernier, en particulier, musicien de formation, a combattu contre labsurdit des livrets en changeant les attitudes des chanteurs, qui avec lui sont devenus des chanteurs-acteurs, chargs de vivre la vrit des passions proposes par le livret. liminer les fausses conventions thtrales tait aussi le but que poursuivent Adolphe Appia (1862-1928), Edward Gordon Craig (1872-1966), Max Reinhardt (1873-1943) et Erwin Piscator (1893-1966), qui ont rejet le rle illustratif du dcor et cr de nouvelles manires de concevoir lespace scnique par exemple par une architecture de la lumire ou en abolissant le rapport frontal scne /salle et par consquent la relation avec le spectateur. En Italie, malgr le nombre de grands thtres dopra, la naissance dune discipline attache explorer tous les aspects non musicaux de lopra sest vrifie trs en retard par rapport aux pays du centre et nord Europe : mettre en scne un opra, au sens strict dlaborer et de conduire sa reprsentation scnique, consistait traduire sur la scne - en dcors, accessoires, costumes, gestuelle - les indications donnes par

56

Cf Paolo BOSISIO, La nascita della regia in Europa dans Paolo BOSISIO (dir.), Storia della regia teatrale in Italia, Milan, Mondadori, 2003. 45

les didascalies implicites et explicites contenues dans le livret, un moment o la dictature des chanteurs et le vedettariat taient toujours en vigueur. Si en France les premires notations sur les mouvements de scne et les dcors ont t publies en 1828 , dans la Pninsule, des disposizioni sceniche , ou dispositions scniques, ont commenc apparatre dans la seconde moiti du sicle grce limpulsion de Giuseppe Verdi (1813-1901)58, le premier compositeur italien crire une musique fonctionnelle la mise en scne, tre attentif au contrle des chanteurs, des costumes et veiller personnellement aux rptitions de ses uvres. La mise en scne moderne proprement dite prsuppose toutefois lautonomie esthtique du spectacle par rapport la musique ; cette orientation ne simpose en Italie que dans laprs- guerre, avec Giorgio Strehler (1921-1997) et Luchino Visconti (1906-1976)59 qui ont sign leurs premires productions lyriques respectivement en 1947 et 1954. Ces deux artistes ont t les premiers ancrer la fonction du metteur en scne aussi bien au thtre qu lopra en continuant travailler tout au long de leur carrire dans les deux registres. Bien conscients des spcificits de lopra lintrieur du spectacle vivant, cest- dire de sa double nature la fois thtrale et musicale, Strehler et Visconti ont fait de leurs mises en scne, comme la crit Alberto Bentoglio, un subtil compromis entre musique et parole, action des interprtes et espace scnique 60. Fond sur la fusion des diffrents arts - posie, musique, peinture, architecture, danse - lopra est en effet une uvre performative runissant, de faon complexe et problmatique,
57

57

Livret de mise en scne manuscrit pour la Muette de Portici dAuber, ayant comme titre Mise en scne rdige par Mr L. Palianti, artiste et rgisseur du Thatre Royal et de lOpra comique daprs les plans de Mr. Henri, directeur de scne , 1828, Mes 57 (3), 47 p. Cf. Cline FRIGAU L'il et le geste. Pratiques scniques de chanteurs et regards de spectateurs au Thtre royal Italien (18151848), Paris, Honor Champion, 2012.
58

Cf. Marcello CONATI, Natalia GRILLI, Simon Boccanegra di Giuseppe Verdi, Milan, Ricordi, 1993 et James A.HEPOKOSKI, Mercedes VIALE FERRERO, Otello di Giuseppe Verdi, Milan, Ricordi, 1990.
59

Myriam TANANT, Verdi en scne: lapproche de Visconti et Strehler, dans Chroniques italiennes n73-74, fvrier/mars 2004.
60

Alberto BENTOGLIO, Invito al teatro di Giorgio Strehler, Milan, Mursia, 2003. 46

deux auteurs primaires, le compositeur et le librettiste, auxquels la pratique scnique ajoute les figures du chef dorchestre et du metteur en scne qui, dans loptique de la reproduction des opras dauteurs non vivants, peuvent juste titre tre considrs comme des auteurs complmentaires ; ce propos Franco Perrelli parle mme de la mise en scne en termes de seconde cration .
61

Les deux pres de la mise en scne italienne ont fait de ce caractre total de lopra le point de dpart de leur travail : les deux artistes avaient une solide formation musicale qui leur a permis danalyser les partitions et dactiver des collaborations rigoureuses avec les chefs dorchestre62, ce qui na pas empch une tude critique de la dramaturgie, passant aussi travers un travail en profondeur avec les chanteurs et les churs, relativement peu pris en compte auparavant dans le systme productif des grands thtres dopra italiens. Si Visconti sest ddi principalement aux opras de Verdi, Strehler travaill sur un rpertoire trs vaste, en adaptant sa dmarche aux diffrents rpertoires : de fait la musique ne peut pas tre considre comme un corpus unique et un metteur en scne ne peut pas avoir le mme rapport avec les opras de Rossini, le drame en musique italien du XIXe sicle, un opera buffa du XVIIIe sicle ou du thtre musical du XXe sicle, chaque compositeur ayant ses rfrences culturelles et chaque opra sinscrivant dans un contexte historique et social bien dfini.

Mais comment adapter cet tat de fait la pratique scnique ? Strehler luimme a rpondu cette question en dterminant quatre voies utilisables par un metteur en scne qui veut raliser un opra63 : la premire voie consiste en une interprtation archologique , calque sur la premire reprsentation de luvre lpoque de sa composition ; la deuxime voie est reprable dans une interprtation historicisante , qui reproduit les coordonnes spatiales et temporelles suggres par le livret ; la

61 62 63

Franco PERRELLI, La seconda creazione. Fondamenti di regia teatrale, Turin, Utet, 2005. On rappelle les binmes trs fructueux entre Visconti et Giulini et Strehler et Abbado. Cf. A. BENTOGLIO, Invito al teatro,op.cit. 47

troisime voie, par contre, est l interprtation actualisante , correspondant aux gots contemporains. Mais cest une dernire voie que lartiste prfre, celle de l interprtation de lesprit , cest--dire la reconstitution de lesprit dans lequel luvre est ne, vu travers un regard contemporain : cette modalit de travail est appele, par les spcialistes de thtre, regia critica, mise en scne critique, et cest, comme nous lavons mentionn, sur elle que porte notre recherche. Il sagit dune dfinition donne a posteriori, dans les annes soixante-dix en rfrence au travail des artistes dont les mises en scne mettaient au premier plan la dimension critique dans toutes les phases de la production : choix du spectacle, modifications ventuelles du texte, cration des dcors et des costumes, direction dacteurs, lumires La regia critica nest donc pas un courant, mais une attitude, que lon peut avoir lgard du thtre dramatique - cest surtout dans ce contexte que les historiens du thtre lutilisent - aussi bien que du thtre lyrique. Cette approche pourrait donc bien se prsenter comme lquivalent scnique dune lecture musicale philologique, ce que nous tenterons de dmontrer travers lanalyse des spectacles ; de fait, nous considrons la mise en scne comme une approche hermneutique des uvres et comme rvlatrice de sens cachs.

Si Strehler a t parmi les premiers emprunter cette voie, plusieurs metteurs en scne ont suivi ce chemin et continuent de le faire aujourdhui, toujours en cherchant reprsenter lesprit de luvre, mais chacun dans son style, drivant dun contexte ou dun parcours spcifique. Il est donc difficile de reconnatre demble un regista critico et on ne peut pas attribuer cette appellation avec lgret, mais seulement aprs avoir analys les spectacles raliss, et avoir reparcouru les tapes du travail cratif des artistes, en le resituant dans lensemble de leur carrire artistique, ce que nous ferons pour les trois metteurs en scne que nous avons slectionns.

***

48

Le thtre nat de la rencontre entre le geste du mot et le geste de la musique. Entre un geste et lautre il y a une sorte despace vide : moi, je travaille dans cet espace.
64

Avec cette dclaration, qui invite explorer les rapports entre la musique et le texte coexistant dans la dramaturgie dun opra, Ronconi a rsum sa potique, qui porte sur la recherche dun vritable renouvellement du thtre lyrique contre limmobilisme et les conventions de la tradition. Aprs stre impos comme metteur en scne de pices dramatiques, il a commenc se ddier aussi au thtre musical en reprsentant la Walkyrie de Wagner au Teatro alla Scala de Milan en 1974. Il a altern les classiques de lopra italien avec des uvres peu connues par le public. Son rapport avec la dramaturgie musicale rossinienne a t et est toujours particulirement fcond et se rpte au cours des annes avec des mises en scne qui font toujours parler delles. Nous tudierons en particulier Mose et Pharaon ou le passage de la Mer Rouge (1983 et 2003), Ricciardo e Zoraide (1990), Armida (1993), La Donna del lago (2001) et Semiramide (2011).

Le parcours de Pier Luigi Pizzi est diffrent. Il dbute comme scnographe, collabore avec Ronconi et avec dautres artistes et sa pratique de la mise en scne reste marque par cette formation, puisquil privilgie nettement laspect visuel. Il a fait ses dbuts dans la regia lyrique avec le Don Giovanni de Mozart en 1977 au Teatro Regio de Turin, date partir de laquelle il se consacre presquexclusivement au thtre lyrique. Interprte apprci de tout le rpertoire musical, Pizzi sest spcialis dans la mise en scne rossinienne , en devenant rapidement le metteur en scne qui a le plus travaill ce rpertoire. Sil a abord ds 1980 les opere buffe et les opere serie du compositeur de Pesaro, cest surtout sur ces dernires que nous nous arrterons et en particulier sur Semiramide (1980 et 2005), Tancredi (1982, 1991, 1992, 1999), Mos

64

Livia CAVAGLIERI, Invito al teatro di Ronconi, Milan, Mursia, 2003, p.120 : Il teatro nasce dallincontro del gesto della parola con il gesto della musica. Tra un gesto e laltro c una specie di spazio vuoto: io lavoro dentro questo spazio. 49

in Egitto (1983), Maometto II (1985 et 2005), Bianca e Falliero (1986), Otello (1988) et Mos (1993). Le troisime metteur en scne, moins connu par le grand public, est PierAlli, qui a commenc sa carrire comme artiste plasticien. N une quinzaine dannes aprs ses deux collgues qui, eux, sont presque contemporains
65

- il sinscrit dans une

gnration successive, trs marque par les nouvelles technologies, par linteraction entre cinma et thtre et par les avant-gardes artistiques. Si son investigation du thtre rossinien est moins constante de celle de Ronconi et Pizzi, elle est nanmoins trs approfondie : il y a apport sa plus grande contribution en 1996 avec la mise en scne de Matilde di Shabran, opra semi-seria de la priode napolitaine repropose pour la premire fois en temps modernes en obtenant un gros succs. Dans les toutes dernires annes il sest ddi au Rossini serio en mettant en scne Mos in Egitto (2010) et Adelaide di Borgogna (2011).

Malgr la diversit des approches scniques, les trois artistes ont en commun un intrt constant pour les nouveaux langages scniques et ils partagent la volont davoir fait du thtre musical un domaine de recherche trs riche et toujours ingnieux, en proposant des mises en scne toujours innovatrices et cohrentes avec la partition et le livret. Lanalyse de leurs esthtiques thtrales et scniques appliques aux opere serie de Rossini nous permettra de rpondre aux nombreuses questions souleves par la mise en scne de cette dramaturgie musicale particulire.

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Pizzi est n en 1930, Ronconi en 1933, PierAlli en 1946. 50

MTHODE DAPPROCHE
Quand nous avons entam nos recherches, axes sur les aspects thtraux des opras rossiniens et leur transposition scnique, nous avons d effectuer un travail d puration des sources bibliographiques, plus ou moins clbres, sur Rossini : les anecdotes et les donnes fausses ou imprcises dont nous avons parl ont en fait t reportes de gnration en gnration sans en vrifier lauthenticit, en remplissant les livres de notions prendre avec beaucoup de prudence. Ce nest quaprs avoir lu des ouvrages plus rcents et fonds sur des tudes scientifiques, comme Il furore e il silenzio de Vittorio Emiliani66, que la vrit sur la vie et les uvres de Rossini a t rtablie et que nous avons pu entreprendre notre travail sur des bases solides. Pourtant, mme ces donnes errones ont t utiles pour mieux comprendre lide que le public et les critiques de lpoque du compositeur avaient de lui, ce qui nous a fait supposer que sa rputation de farceur, dans la vie et sur la scne, est prcisment lune des causes principales de loubli dans lequel est tombe sa production seria. Il a fallu ensuite vrifier la vritable valeur artistique de cette partie de la production rossinienne. Pour ce qui concerne les partitions, ntant pas musicologue, nous nous sommes appuye sur les ditions critiques, qui analysent les manuscrits autographes de Rossini, en prsentant les problmes musicaux et les solutions apportes par le compositeur. Ces ouvrages tudient aussi les partitions imprimes, qui donnent une ide de la diffusion et du succs de luvre dans la priode qui a suivi sa composition. En ce qui concerne la dramaturgie thtrale, en revanche, en dehors de lessai de Baricco, trs peu sont les ouvrages qui se sont ddis cet aspect de la production rossinienne et des titres qui semblaient trs prometteurs, comme Il teatro di Rossini67 de Fedele DAmico et La drammaturgia del Rossini serio68de Daniela Tortora, font en

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Vittorio EMILIANI, Il furore e il silenzio, op.cit. Fedele DAMICO, Il teatro di Rossini, op.cit. Daniela TORTORA, Drammaturgia del Rossini serio. op.cit. 51

ralit rfrence en particulier la faon dont la musique rossinienne est structure dans la partition et non pas son application scnique. Cependant, si ces essais ne se sont pas penss comme des guides la thtralit rossinienne, ils nous ont pourtant donn des clefs interprtatives de sa musique. En labsence douvrages spcifiques sur les aspects scniques des opras de Rossini et de manuels mthodologiques sur lanalyse des mises en scne lyriques (mme la clbre Analyse des spectacles69 de Patrice Pavis tant dfaillante car elle concerne le seul thtre parl), nous avons largi le champ de recherche en faisant rfrence des uvres sur la mise en scne au sens gnral et sur la mise en scne lyrique en particulier, bien quen prenant parfois des directions trs diffrentes de celle de notre rflexion. Lessai dIsabelle Moindrot, La reprsentation d'opra: potique et drammaturgie, par exemple, tudie les rapports entre les diffrents arts qui composent le drame en musique en se fondant sur lexamen de la perception de la reprsentation, en ayant un regard vers luvre et vers le spectateur, alors que notre approche considre les spectacles partir du geste crateur du metteur en scne. Ces travaux nous ont permis de trouver des directions de rflexion pour un premier questionnement des opere serie rossiniens, qui sest ensuite enrichi des problmatiques souleves par ces drames eux-mmes ; notre rflexion a ainsi suivi une dmarche inductive en se faonnant, au cours de ces annes de recherche, comme un travail empirique.

Catgories et supports danalyse


Nous avons commenc par lexamen des opere serie rossiniens dans leur contexte cratif et, au sein de ce rpertoire, nous avons slectionn onze uvres La donna del lago, Bianca e Falliero, Adelaide di Borgogna, Semiramide, Ermione, Otello, Tancredi, Armida, Ricciardo e Zoraide, Maometto II, Mos in Egitto qui ont t les protagonistes de la Rossini-Renaissance et qui, surtout, ont t mis en scne par

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Patrice PAVIS, Lanalyse des spectacles, Paris, Armand Colin, 2005. 52

Ronconi, Pizzi et PierAlli, les trois artistes sur lesquels nous avons choisi de focaliser nos recherches en raison de limportante contribution quils ont apporte la redcouverte de ce rpertoire. Pour chacun de ces opras, nous avons dabord analys le livret, sur lequel les metteurs en scne ne peuvent pas ne pas sappuyer car il reprsente le noyau narratif de luvre. Nous avons surtout essay den dgager les qualits dramaturgiques et nous avons aussi tudi leurs sources littraires en supposant quelles peuvent, en quelque sorte, influencer les metteurs en scne dans leur interprtation de luvre. Par ailleurs, nous avons pris en compte la partition en tudiant la relation quelle entretient avec les autres codes du texte spectaculaire, comme le jeu scnique et la chorgraphie mais aussi la conception des dcors et des lumires. Pour chaque drame en musique, aprs avoir pris conscience de toutes les possibilits dinterprtation que la musique porte en elle et avoir explor le sens du livret, nous avons essay de comprendre ce que les trois metteurs en scne examins ont retenu de la potique du musicien. Nous avons tudi leurs spectacles dans leur diversit smantique : linterprtation du rcit, lorganisation visuelle des dcors, le style des costumes, le jeu scnique, la gestuelle et la proxmique des chanteurs/acteurs, les effets de lumire. Pour ce faire, nous nous sommes appuye sur les documents visuels existant sur ces ralisations, qui peuvent clairer les choix des metteurs en scne. Ronconi, Pizzi et PierAlli nayant pas crit de manifestes esthtiques, il nous a fallu les reconstituer, ainsi que leur intentions de mise en scne. Nous nous sommes fond sur les ouvrages critiques qui les regardent et sur les interviews quils ont accordes aux journalistes, que nous avons croises avec les donnes que nous avons dgages du dpouillement du matriel iconographique concernant leurs productions. La source documentaire la plus fiable sur la transposition scnique dun opra serait celle des livrets de mise en scne mais ils ne sont pas systmatiquement rdigs, ou sont daccs difficile, ou encore ils ne sont pas toujours aussi exhaustifs que lon le souhaite : parfois il ne sagit que de notations des conduites de rgie plus ou moins
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sommaires sur un texte de jeu ; rare est le cas de Gaston Baty qui accordait une place trs importante la notation exceptionnellement dtaille de ses indications de mise en scne70. De fait, sur les nombreuses productions tudies, nous ne disposons que dun seul manuscrit de mise en scne, celui de Semiramide mis en scne par Pizzi en 1980 Aix en Provence, qui reporte principalement des esquisses des dcors avec les positions des chanteurs. Nous avons alors tudi, quand cela tait possible, les maquettes des dcors et des costumes, trs importants pour mieux comprendre la potique scnique de Pizzi et PierAlli, qui revtent aussi les rles de scnographe et de costumier, mais aussi de Ronconi, qui sassocie toujours des collaborateurs quil choisit lui-mme et avec lesquels il a un rapport trs troit. En raison de leur qualit artistique, ces esquisses sont souvent publies dans les ouvrages critiques sur les metteurs en scne, autrement, nous avons pu les consulter auprs de la Bibliothque nationale de France. Nous avons aussi pu analyser de nombreuses photographies de scne, rendues disponibles par les archivess de La Scala de Milan, du thtre La Fenice de Venise et du Rossini Opera Festival, o nous nous sommes rendue personnellement. Il sagit gnralement dimages prises pendant le droulement du spectacle et non pas de clichs de chanteurs/acteurs ayant pris la pose. Lexamen des enregistrements vido des productions slectionnes et dautres spectacles des trois artistes a aussi t essentiel. Un spectacle enregistr ne donne certes pas la mme motion quun spectacle auquel on assiste sur le vif, car on na pas les mmes conditions de rception et lenregistrement ne prend en compte quune seule reproduction, diffrente de celle de la veille et de celle du lendemain, et le seul point de vue du ralisateur. Cependant, un travail scientifique ncessite des sources de documentation fiables et, dans limpossibilit de reproduire lessence du spectacle dal vivo, lenregistrement vido est le seul moyen que nous possdons pour avoir en mme

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Baty faisait indiquer en marge du dialogue de petits croquis de mouvement, des indications de jeu et un minutage scrupuleux ; la musique des chansons tait note et place en bas de page ; les coupures taient marques au crayon bleu. Cf. Fonds Gaston Baty, Institut dtudes thtrales - Universit Paris III et Gaston BATY, Qu'est-ce que "mettre en scne", Arles, Actes Sud, 2004. 54

temps tous les lments du spectacle - musique, texte, mise en scne, dcors, costumes, mouvement de scne et ventuelle chorgraphie, clairage, scnologie - et de le revoir autant de fois que nous en avons besoin. Cependant, nous sommes consciente des risques utiliser les photos ou les captations, qui ne donnent de la mise en scne que des images partielles ou fausses par le support, quelles soient fixes ou en mouvement71. Toutes les vidos des spectacles analyss ne sont pas en vente (seuls Mose et Pharaon de Ronconi de 2003 et Maometto II de Pizzi de 2005 le sont) et celles des spectacles de Pesaro ne sont ni consultables sur place, ni empruntables, cependant nous avons pu avoir accs toutes ces productions grce la volont de partage dun certain nombre damateur de lopra qui les ont charges sur des serveurs spcialiss dans lchange de fichiers, ou sur you tube, qui est chaque jour plus riche de documents audiovisuels rares. Nous avons aussi eu recours la presse crite, qui est capable de reproduire le climat de la premire reprsentation dun spectacle et qui donne souvent la parole aux metteurs en scne, aux chefs dorchestre et aux chanteurs. La plupart des archivess des grands quotidiens italiens et trangers a t numrise, cependant il est difficile de trouver des articles du dbut des annes quatre-vingt, pour lesquels il faut se rendre sur place. Il faut aussi remarquer que la presse ne couvre pas toujours les spectacles auxquels nous nous sommes intresse, car elle ne sintresse quaux grandes productions en relguant les autres des petites rubriques avec le titre, les dates des reprsentations et les noms des artistes principaux. De fait, les spectacles de Ronconi, Pizzi et PierAlli nont pas t les seuls que nous avons analyss : nous les avons compars aux opere serie rossiniens mis en scne par dautres artistes italiens et trangers actifs dans leur mme priode. Nous avons eu lopportunit de contacter certains dentre eux, comme les metteurs en scne Stefano Vizioli et Marco Spada et les chanteurs Andrea Concetti, Nicola Marchesini et Daniela Barcellona, pour leurs poser quelques questions concernant leur rapport avec le thtre

71

Vincent AMIEL, Mmoire en veil. Archives en cration, Paris, LEntretemps, 2006. 55

de Rossini. Ils ont trs aimablement mis notre disposition des matriaux iconographiques : des vidos, des maquettes, des photos de scne et aussi des rptitions72. Pour rendre la lecture de notre thse plus fluide, ces sources primaires ne seront pas toutes insres dans le texte principal, mais constitueront le noyau des annexes. Cette dernire partie ne se veut pas un catalogue, mais un instrument qui facilite la comprhension de notre analyse ; pour cette raison, elle comprendra aussi des fichiers sur les metteurs en scne, une sur les opras de Rossini, et une pour chaque spectacle analys, reportant sa distribution, le lieu et la date de reprsentation.

Plan de travail
Le corps de la thse se compose de trois parties : une partie thorique concernant la mise en scne dopra, et en particulier la regia critica et les trois metteurs en scne qui reprsentent cette approche du drame en musique, et deux sections o nous analyserons des opere serie de Rossini produites dabord par Ronconi, Pizzi et PierAlli, et ensuite par dautres artistes aux esthtiques trs diffrentes.

Dans la partie thorique, nous aborderons la regia critica, son histoire, ses caractristiques et son application au thtre chant. Nous chercherons tablir une chronologie des artistes qui lappliquent dans leurs travaux, de comprendre dans quel contexte elle sest dveloppe et aussi quel est son tat actuel, en faisant aussi rfrence au Regietheater, que nous considrerons comme une drivation du thtre de mise en scne. Nous essayerons ensuite de comprendre les implications de la regia critica sur la mise en scne lyrique et en particulier sur le rpertoire rossinien et sur sa redcouverte. Pour ce faire, nous nous interrogerons dabord sur des problmatiques

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Ivi, volume des annexes, sources primaires , pp. 79-118 et interviews pp. 119-130. 56

dordre gnral auxquelles les metteurs en scne devraient se confronter, comme la transposition scnique dun texte musical, la distance temporelle qui spare les uvres du pass du public daujourdhui et la question de la fidlit / libert par rapport lesprit de lopra. Nous tudierons ensuite, de plus prs, Luca Ronconi, Pier Luigi Pizzi et PierAlli en essayant de saisir ce qui les associe et les oppose dans leurs formations, dans leur rapport avec les institutions thtrales, dans leurs choix de rpertoire et surtout dans leur esthtique et leur relation avec luvre de Rossini. Nous analyserons aussi quelques-unes de leurs productions permettant de mieux comprendre leur potique scnique. Dans la deuxime partie, nous interrogerons plus en dtail la production seria de Rossini que, pour en faciliter la lecture, nous avons divise en trois chapitres thmatiques : le premier porte sur des uvres sujet mythologique ou dj trait par des tragdies antrieures ; le deuxime sur des uvres sujet historique ou dinspiration chevaleresque ; et le dernier sur les drames sujet sacr. Cette classification ne tient compte ni de la chronologie des opras rossiniens, ni de celle des mises en scne, mais regroupe les spectacles en raison des difficults que leur thmatique, qui pourrait constituer un sous-genre des opere serie, pose aux metteurs en scne. Pourtant, ces trois chapitres sont assez permables car ils se fondent sur les mmes critres danalyse, qui consistent dabord en une tude du contexte de cration, de la dramaturgie et des sources et ensuite en une tude des mises en scne. En outre lanalyse de chaque spectacle peut tre lue sparment, ce qui nous suggre dultrieures pistes dexploitation et permet au lecteur de choisir son propre parcours. Pour tous les spectacles analyss, nous prendrons en compte lhistoricisation des sources littraires et la problmatique de la fidlit des livrets ces dernires, qui pourrait dpendre du dcalage temporel qui les spare. Nous avons dj abord la question du sens dune uvre, or, quand un artiste met en scne un opra, il se trouve confront non seulement la partition et au livret, mais aussi larrire-plan culturel
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de ce dernier qui, gnralement, est tir dun texte dramatique, lequel, son tour, peut sinspirer dun prcdent littraire. Remonter ces sources peut aider le metteur en scne mieux comprendre lesprit de luvre quil reprsente sur scne, peut lui offrir des clefs interprtatives ultrieures et des points de comparaison ou de repre surtout lorsque la source est trs clbre et connue par le public, comme dans le cas dOtello ou dArmida. Il est intressant de connatre les lments qui rapprochent ou sparent le livret et la musique de leurs sources littraires, car la mise en scne peut prcisment exploiter ce dcalage ou ces rlaborations et dcider de les garder ou de les renverser dans son spectacle, si cela permet au sens de luvre dtre mieux saisi par son public. Dans le premier chapitre, nous avons rassembl des opras qui se fondent sur des tragdies antrieures, nous en avons slectionns trois : Semiramide, tir de la tragdie Smiramis de Voltaire, qui a fait suite de nombreuses uvres sur le mme sujet ; Ermione, dont le livret reprend lAndromaque de Racine, son tour inspir duvres grecques et latines, et Otello, dont le livret sinspire de la tragdie homonyme de Shakespeare. Dans le deuxime chapitre nous analyserons trois opras tirs de pomes piques, Tancredi, Armida, Ricciardo e Zoraide, et un opra sujet historique, Maometto II. Nous tudierons si les aspects merveilleux de lArioste et du Tasse se retrouvent dans ces drames en musique et dans leurs mises en scne et si les rcits se fondant sur des vnements rels (les croisades et la prise de Negroponte) sont prsents, en musique et sur scne, comme le combat de deux peuples opposs. Dans le troisime chapitre nous analyserons lopera seria Mos in Egitto, mais aussi le grand opra que Rossini en a tir lors de sa priode parisienne, Mose et Pharaon, aussi bien que la traduction italienne de ce dernier, Mos. Nous voulons en fait interroger le thme sacr de drivation biblique et son mlange avec une source laque, la tragdie LOsiride de Ringhieri, dans un opra napolitain et dans un opra la franaise, et essayer de comprendre lequel sadapte le mieux aux scnes contemporaines.

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Dans la troisime section, moins longue que les prcdentes, nous retrouverons les trois opras sacrs, Tancredi, Semiramide et Armida dans les mises en scne de Patrice Caurier et Moshe Leiser, John Copley, Hugo De Ana, Jean-Philippe Delavaut, Jrgen Flimm, Dieter Kaegi, Yannis Kokkos, Stephen Lawless, Kristine McIntyre, Marco Spada, Graham Vick, Stefano Vizioli et Mary Zimmermann. Nous avons choisi quatorze productions selon deux critres : la disponibilit des matriaux qui les concernent (dont le manque nous a fait carter des mises en scne potentiellement intressantes comme lOtello de Jean Pierre Ponnelle) et surtout la problmatisation de leur interprtation du sens de luvre. Nous avons rassembl ces production s en deux groupes : dans un premier moment, nous analyserons celles qui, chacune dans son style, se rapprochent de la regia critica et, dans un second moment, celles qui en divergent plus ou moins radicalement et que lon peut considrer comme des exemples de Regietheater.

Avec une attention particulire au travail de la scne, nous analyserons donc les choix esthtiques de Ronconi, Pizzi et PierAlli, en essayant de proposer une hermneutique de la dramaturgie rossinienne, de ses structures et des ides quelle vhicule, et dexplorer sa modernit et son actualit. Lanalyse des spectacles nous permettra dclairer les principales questions que pose la mise en scne des uvres lyriques - et plus prcisment des opere serie rossiniens et quel est lapport de la regia critica, ce que nous tenterons de montrer par la comparaison avec des spectacles optant pour une approche scnique diffrente.

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PREMIRE PARTIE La regia critica face au Rossini serio

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LE THTRE DE MISE EN SCNE La regia critica : origines et caractristiques


La regia critica est une modalit de mise en scne qui sest dveloppe en Italie la fin des annes quarante et a comme objectif un spectacle qui reprsente lesprit de luvre au public daujourdhui. La dfinition sest atteste a posteriori dans les annes soixante, quand le metteur en scne Luigi Squarzina a prcis quavec cette expression il faut entendre une modalit de production et non pas un systme stylistique ou une philosophie du thtre73. Cette modalit sinscrit pleinement dans celui qui est appel le teatro di regia o la mise en scne saffirme comme vritable art de lagencement, en un certain temps et en un certain espace de jeu, des diffrents lments dinterprtation scnique dune uvre dramatique 74 et nest plus une simple messinscena, qui, dans une acception large, dsigne lensemble des moyens dinterprtation scnique : dcoration, clairage, musique et jeu dacteurs .75 Le passage de lart de la messinscena lart de la regia a t long et graduel : dans les trente premires annes du XXe sicle la situation thtrale italienne est plutt htrogne et comprend trois diffrentes modalits de travail, celle des dramaturges comme Gabriele DAnnunzio (1863-1938) et Luigi Pirandello (1867-1936) qui sinvestissent dans le renouvellement des scnes, craignant quune transposition scnique non soigne dans les moindres dtails trahisse leur dramaturgie ; celle des

73 74

Cf. Luigi SQUARZINA, La scena e la pagina, dans Sipario , dcembre 1962.

Andr VEINSTEIN, La mise en scne thtrale et sa condition esthtique, Paris, Librairie thtrale, 1992, p. 9. Cette affirmation est de 1955.
75

A. VEINSTEIN, Idem. Avec ces mots, en 1955, Andr Venstein distinguait la mise en scne comme dimension matrielle de lart avec laquelle on dirige tous les lments dun spectacle, principalement les acteurs et le jeu scnique. Mme en italien on distingue ces deux aspects, en employant le mot messinscena, traduction littrale du franais, dans les deux acceptions, tout en ayant une prfrence pour les synonymes allestimento scenico,75 pour le sens large, et regia, pour le sens troit. Le mot regia, avec regista, a t introduit en Italie par Silvio d'Amico, dans le n 1 du magazine Scnario , quil a fond en 1932 et cest dans cette acception que nous les utilisons, en les prfrant souvent aux formes franaises car les nombreux mots drivs italiens nous donnent la possibilit dexprimer les concepts de faon plus prcise. (Cf. A.VEINSTEIN, ibidem, p. 375). 63

grands acteurs, qui adaptent les textes leurs exigences, et celle des jeunes metteurs en scne innovateurs. Cependant, les crits thoriques de lpoque, rdigs surtout par des critiques-metteurs en scne comme Silvio DAmico (1887-1955) et Orazio Costa (1911-1999) donnent limpression quelle ntait constitue que dune seule typologie de metteur en scne, le regista demiurgo76, le seul jouir du statut dartiste, distinguer des dilettantes et des exprimentalistes. Claudio Meldolesi prcise cette assertion en dcrivant la situation italienne de lpoque comme un continuum registico, un grand mouvement en direction de la moderne regia, caractris par des personnalits et des styles trs diffrents, accompagn par des expriences davant-garde trs discontinues. Il indique cette premire phase de la mise en scne italienne avec lexpression regia equilibrante 77 ; elle se dmarque par l illustration fidle 78 du texte, par la distance quelle prend des logiques commerciales et par une grosse attention apporte au travail prparatoire du metteur en scne, la fin des annes quarante, dans limmdiat aprs-guerre, on assiste un processus dinstitutionnalisation de la situation thtrale italienne avec la cration des premiers thtres stables79. Le teatro di regia tire profit de son acceptation par le circuit commercial car, bien que le public devienne toujours plus bourgeois, les meilleurs rsultats en termes de recettes sont ceux du thtre innovateur. Cest en cette circonstance que la pratica registica se consolide, est rige en systme et dfinit ses caractristiques :

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Cf. C. MELDOLESI, Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei registi, Florence, Sansoni, 1984; nouvelle dition Rome, Bulzoni, 2008, p. 145. Avec cette expression regia demiurgica Meldolesi indique une regia somma di linee personali , une mise en scne somme de lignes artistiques personnelles.
77 78

C. MELDOLESI, ibidem, p. 42.

Paolo BOSISIO, La nascita della regia in Europa, dans Paolo BOSISIO (dir.), Storia della regia teatrale in Italia, Milan, Mondadori, p. 64.
79

Le premier est le Piccolo Teatro de Milan, fond par Paolo Grassi (1919-1981) et Giorgio Strehler et 1947. 64

Cdant aux exigences d'un projet interprtatif et cratif les diffrents langages de lart thtral, le metteur en scne les promeut au grade de codes expressifs, chacun faisant sens indpendamment des autres. Dans cette reconqute globale des valeurs de la spettacolarit par rapport la domination absolue du texte littraire (et, avant lui, du protagonisme des grands acteurs) rside l'une des acquisitions les plus significatives du thtre d e mise en scne. [] La mise en scne fournit une interprtation souvent nouvelle et malgr tout subjective et originale du texte, en utilisant tout le clavier mis disposition de lart thtral et en laccordant son propre projet unitaire. Le metteur en scne doit faire sien lopra reprsenter, en dcouvrant en lui toutes les possibles ressemblances ventuelles avec son propre univers potique pour obtenir une synthse susceptible de donner lieu une cration tout fait indpendante et littralement nouvelle. 80

Meldolesi thorise lexistence de trois phases successives du thtre de mise en scne. La premire est la regia di orchestrazione stilistica , mise en scne orchestration stylistique, qui peut tre considre comme une volution la fois de la regia equilibrante et du thtre des grands acteurs, de fait lauteur affirme que cette tendance correspondit la face littrairement convenable du thtre directorial 81. Des reprsentants de cette modalit sont Guido Salvini (1893-1965), Fantasio Piccoli (1917-1981) et Vittorio Gassman (1922-2000), unis par lamour pour les grands textes et des publics nombreux et socialement composites. La deuxime modalit est la regia a spettacolo unico , mise en scne spectacle unique, qui rnove le modle quilibrant de lintrieur en faisant de ses productions non pas des pisodes isols mais des tapes dun parcours artistique et registico cohrent et unitaire, qui poursuit toujours le mme spectacle idal. Lhistoriographie reconnat ce modle dans lactivit dOrazio Costa, Eduardo De Filippo (1900-1984) et Luchino

P. BOSISIO, Storia della regia., op. cit, p. 66 : [Piegando alle esigenze di un progetto interpretativo e creativo i diversi linguaggi dellarte teatrale, il regista li promuove al rango di codici espressivi, autonomamente significanti. In tale complessiva riconquista dei valori della spettacolarit rispetto alla predominanza assoluta del testo letterario (e, prima di esso, del protagonismo grandattoriale) risiede una delle acquisizioni pi significative del teatro di regia. []La regia fornisce uninterpretazione spesso nuova e comunque soggettiva e originale del testo, avvalendosi di tutta la tastiera messa a disposizione dellarte teatrale e accordandola al proprio progetto unitario. Il regista deve fare sua lopera da rappresentare, scoprendo in essa eventuali consonanze con il proprio mondo poetico per ricavarne una sintesi capace di dare luogo a una creazione affatto indipendente e letteralmente nuova].
80

C. MELDOLESI, Fondamenti, op.cit., p.149: [corrispose alla faccia letterariamente dignitosa del teatro direttoriale].
81

65

Visconti. La troisime modalit est la regia critica , mise en scne critique, la seule se constituer comme vritable nouvelle mthode productive. Une sorte de premire dfinition de regia critica a t donne au dbut des annes cinquante par Giulio Cesare Castello, qui comprend quune certaine mise en scne italienne sest donne les moyens de redcouvrir scniquement 82 lunivers des civilisations thtrales, depuis les Grecs jusquaux dernires dramaturgies. De fait, pour sa capacit dactualisation, cette regia des conqutes critiques 83 doit tre distingue par les autres modalits de la mise en scne et en particulier du spettacolo unico , o lexercice de la lecture critique dpassait rarement la dimension philologique et de sussidio ( soutien ) (de la sensibilit, de lidologie, du mtier)84 ; la critique tait donc en quelque sorte une justification de linterprtation du metteur en scne et non pas son point de dpart, et la mise en scne se contentait de traduire en images dcors, costumes, lumires - les indications didascaliques insres dans le texte par le librettiste. Les deux modalits diffrent aussi sur le thme de la fidlit lauteur dramatique : pour les metteurs en scne spettacolo unico la fidlit consistait simplement ne pas bouleverser la succession des aventures racontes par lintrigue, et fidle tait celui qui savait dduire des valeurs du texte un but interprtatif cohrent, atteindre en termes de spectacle travers un processus dexpansion stylistique relativement libre. Ce processus est dsign par le mot atmosfera.
85

Il sagissait donc dun spectacle respectueux du texte et de son

atmosfera , cest--dire de ses thmatiques de base et de ses coordonnes spatiotemporelles.

82

Giulio Cesare CASTELLO, Le conquiste critiche della regia italiana, dans Teatro scenario , 1er juin 1952.
83 84

Idem.

Cf. C. MELDOLESI, Fondamenti, op.cit, p. 278 : [lesercizio della critica raramente superava la dimensione filologica o di sussidio (della sensibilit, dellideologia, del mestiere)]. Cf. C. MELDOLESI, Fondamenti, ibidem, p. 279-280 : [dai valori del testo sapeva dedurre una meta interpretativa giustificata, da raggiungere in termini di spettacolo con un processo di espansione stilistica relativamente libero. La parola atmosfera designava questo processo].
85

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Les mises en scne lyriques de Visconti constituent un exemple de ce processus, ses objectifs tant la rcupration des valeurs dramatiques originales prsentes dans le texte musical, la restitution de l'atmosphre des drames en musique et la volont de rendre immdiatement perceptibles les situations dramatiques de lintrigue. Gerardo Guccini souligne que dans les mises en scne d'auteur, leffet de nouveaut n'tait donc pas ncessairement produit par l'originalit de chaque mouvement scnique, mais de leur degr de relation avec le texte et, dans le cas de lopra, avec la partition et le livret86. lpoque on considrait que la critica di sussidio et la fedelt datmosfera constituaient la synthse de lart de la mise en scne, cest donc ce point que les registi critici commencent rfuter : ils considrent que le thtre dit datmosfera (autrement dit le teatro a spettacolo unico selon la dfinition de Meldolesi) comporte un loignement du sens de luvre, et que sens et atmosphre doivent se prsenter comme un couple dlments opposs, dont la dialectique demande lactivation dun troisime lment, lactualit. Une question se pose alors : comment reproduire le sens 87 de luvre. Meldolesi propose un schma abstrait qui prend en compte le caractre htrogne de la regia critica, selon lequel cette modalit de mise en scne reproduit en mme temps le sens et latmosfera de luvre reprsente en parcourant un double parcours qui consiste raliser deux spectacles la fois, la reprsentation du texte et la reprsentation actualise . Le premier parcours, plus externe, concerne la reprsentation du texte, dont le metteur en

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G. GUCCINI, Direzione scenica e regia , in Bianconi Lorenzo, Pestelli Giorgio, Storia dellopera italiana, La spettacolarit, vol. 5, Turin, EDT, 1988, p 161-162. Il faut rappeler que pour certains, le sens dune uvre dramatique peut tre celui que chaque lecteur pour un roman, ou chaque spectateur pour une uvre spectaculaire, donne luvre, donc le sens serait tout entier confondu avec la rception. Umberto Eco dans Lector in fabula (Paris, Livre de poche, 1989), qui reprend des suggestions des structuralistes, de Barthes notamment, montre que le sens dune uvre est infini, multiple. Le sens dune uvre thtrale que les registi critici cherchent reproduire est donc celui que le metteur en scne (et le dramaturg au sens allemand) introduit travers sa lecture scnique . De fait, sur scne peuvent coexister un sens qui serait celui du texte dramatique (crit et musical) bien que certains critiques comme Adorno affirment que la musique ne vhicule aucun sens - et un autre sens, celui du texte scnique (qui ajoute aux mots et aux sons, les corps, les voix, les lumires, etc ). Cf. Marco DE MARINIS, Semiotica del teatro, Milan, Bompiani, 1982.
87

67

scne respecte la surface verbale et offre une transposition scnique vraisemblable, en vitant les transfigurations ; le metteur en scne situe le texte dans un contexte historique, cest--dire quil en fait une voie de comprhension de la culture qui a produit le texte. Le second parcours, plus profond, est constitu par la relation que le metteur en scne arrive saisir entre le texte dorigine et lactualit- cest--dire le contexte de rception actuel - en particulier en termes socioculturels : cette voie sexprime dans la reprsentation travers les interventions du metteur en scne qui, en exploitant sa crativit critique, exprime par la mise en scne sa lecture du texte en saturant les espaces laisss ouverts par l'auteur, en faisant en sorte quil soit parlant pour le public daujourdhui. La subjectivit expressive restait toutefois en dehors du schma : aprs lchec dune tentative de faire front pour participer activement la vie politique dans le but de trouver une rponse la crise sociale88, cest travers leur art que les metteurs en scne ragissent, en se repliant chacun sur soi-mme. Certains artistes, pousss par des besoins radicaux dexpression, renversent lordre des deux parcours en souvrant la thtralit dans des formes apparemment marques par les excs stylistiques et des formes exprimentales ; dautres artistes restent entre les lignes du double parcours, tout en gardant une esthtique originale. La reconnaissance dfinitive de la regia critica vient quand on saperoit, malgr cet isolement, du caractre convergent des diffrentes personnalits de ces metteurs en scne : sans intentions programmatiques, ces diverses expriences avaient donn naissance une nouvelle faon de produire sous le signe de lanalyse critique. Luigi Squarzina89 propose une priodisation volutive de la regia critica : son avis la mise en scne devient critique en passant par les stades intermdiaires du ralisme et de lhistoricisme,90 tandis que pour Meldolesi les expressions ralistes et historicistes ne sont que des variations de langage internes une mme modalit

88 89 90

Cf. C. MELDOLESI, Fondamenti, op.cit., p. 266-272. Cf. Luigi SQUARZINA, La scena e la pagina, op.cit.. Cf. C. MELDOLESI, Fondamenti, op.cit, p 261. 68

productive. De fait, les historiens du thtre distinguent deux gnrations de registi critici : la premire correspond aux artistes actifs dans la priode des premiers thtres stables, donc de la fin des annes quarante aux annes cinquante. Les personnalits les plus reprsentatives sont srement Giorgio Strehler, auquel sajoutent Gianfranco De Bosio (1924-), Aldo Trionfo (1921-1989), et Giorgio De Lullo (1921-1981). Ces metteurs en scne de la premire gnration ninterviennent pas sur le rcit reprsent, mais sur la reprsentation du rcit, quils modlent travers la direction dacteurs et le mlange des moyens spectaculaires : des dcors styliss, des transpositions dpoque ou des rfrences aux dcors originaux ; un jeu scnique qui se fait naturaliste ou qui retrouve les mesures de la pantomime et la valeur expressive de l'immobilit; tous les signes scniques mettent concrtement en vidence avec la musique, dans le cas des mises en scne lyriques - le sens de lintrigue comme lauteur lavait conu. Dans les premires annes soixante, la regia critica commence manifester quelques contradictions : la nouvelle organisation des thtres stables impose des rythmes de travail trs serrs et un rpertoire de qualit, ce qui influence les potentialits exprimentales du thtre de mise en scne. Ainsi, tandis que des productions plutt standardises ramnent le second parcours une fonction principalement dcorative, une nouvelle gnration dartistes commence saffirmer. Parmi ces metteurs en scne innovateurs il faut citer Luca Ronconi, Mario Missiroli (1934-), Massimo Castri (1943-). Avec ces artistes, le spectacle commence reprsenter plusieurs niveaux de rcit la fois, qui concernent les contextes des situations dramatiques et de leur laboration artistique ; les structures du texte et les intentions de lauteur ; les horizons d'attente du public contemporain et de celui du temps de la composition ; les valeurs symboliques de l'uvre en elle-mme et celles de sa rinterprtation contemporaine.91 cette deuxime gnration dartistes, toujours en activit, nous pouvons en ajouter une troisime, compose par les metteurs en scne ns dans les annes cinquante et soixante, comme Cesare Lievi (1952-).

91

Gerardo GUCCINI, La regia lirica, livello contemporaneo della regia teatrale, dans Turin d@ms review du 08/12/2010, p. 18. 69

La regia critica du thtre lyrique


La regia critica est donc un phnomne italien, li au contexte de laprsguerre, qui sest dvelopp dans le domaine du thtre dramatique mais tant aussi extensible au thtre lyrique. La datation que nous avons utilise pour le thtre parl peut sadapter mme au contexte musical. Au dbut du XXe sicle, la modalit la plus rcurrente tait la regia equilibratrice , simple reproduction des livrets et des didascalies, et les metteurs en scne dramaturges ont leur quivalent dans les compositeurs/metteurs en scne ou dans les chefs dorchestre/metteurs en scne, comme Vittorio Gui. Dans les premires dcennies, bien que le systme productif soit encore li au systme des impresarios et aux divi, on peut observer des modifications en direction de la mise en scne au sens actuel : avec la regia a spettacolo unico , le chant se fait plus naturaliste, le projet scnographique rentre dans les dispositions du directeur de scne et on commence associer la musique les ressources du thtre parl telles que des interprtations cohrentes et des pantomimes. Visconti, par exemple, mme dans le domaine lyrique, essaye de reproduire latmosfera de luvre, de laction dramatique et du texte musical ; les diverses structures formelles deviennent aussi des objets observer, connoter historiquement et illustrer dans leurs relations avec les vicissitudes du drame et avec la musique. Ensuite la question du sens se pose aussi pour lopra :
Tant que personne ne sinterroge sur le sens de ce qui est chant, sur ce qui e st vhicul par la musique et par le drame, on peut la rigueur parler de mise en place, srement pas de mise en scne, au sens quon donne ce terme au thtre depuis la fin du XIX e sicle : celui dun art autonome, dun moyen dexpression indpendant, qui dispose de sa propre criture, de sa propre idologie, et se propose de rinterprter un systme de signes dramatique et musical, dans un espace prcisment dfini. De ce point de vue, il nest pas exagr daffirmer que la mise en scne dopra vient de natre, que tout le reste faire pour passer du concert costum

70

la reprsentation thtrale, que par consquent le thtre lyrique offre au metteur en scne un champ immense, encore inexplor. 92

La regia critica simpose alors mme dans le domaine lyrique o, travers des langages thtraux unitaires, elle cherche suivre les suggestions de la musique ; le double parcours doit ainsi prendre en compte le livret et la partition pour interroger le sens de luvre et ladapter au contexte de rception. Selon Gerardo Guccini, la tche essentielle de la mise en scne lyrique consiste dans la ralisation en termes sensibles de l'intgration entre l'action scnique et la musique : lune concerne la mimique, la gestuelle et les mouvements des chanteurs ; l'autre exprime les passions et les sensations des personnages et dfinit les situations dramatiques93. Dans le domaine lyrique on retrouve les grandes personnalits de la regia critica et le classement chronologique appliqu au thtre parl : la premire gnration avec Giorgio Strehler, la seconde avec Luca Ronconi et aussi avec Pier Luigi Pizzi et la troisime dans laquelle on peut compter PierAlli. Dans la mesure o il ne sagit pas dun courant artistique, on peut retrouver cette modalit de mise en scne mme dans des spectacles dartistes trangers et appartenant de s priodes diffrentes, comme le Faust de Gounod mis en scne par Jorge Lavelli (1932-) lOpra de Paris en 1975 ou le Tristan und Isolde de Wagner qui a eu lieu La Scala de Milan en 2007, mis en scne par Patrice Chreau (1944-). Parmi les exemples italiens, de nombreux textes citent le Ring de Wagner mis en scne par Ronconi avec les dcors de Pizzi Milan en 1974, qui devient une critique de lessor de lre industrielle dans lAngleterre de la fin du XIXe sicle. La question de la fidlit au sens dun opra lors dune transposition scnique destine au public daujourdhui, que pose toute uvre performative, est lenjeu principal de la regia critica, qui cherche toujours de nouveaux dfis, en choisissant des uvres qui soulvent des problmes dinterprtation ou de mises en scne spcifiques,

92 93

Alain SATGE, Opra et mise mort, Paris, Fayard, 1979, p. 15. Cf. G. GUCCINI, La regia lirica, op.cit. p 17. 71

comme les opras baroques 94. La varit et la multiplicit des rpertoires et le manque dexploitation de leurs contenus par les modalits de mises en scne prcdentes ont fait en sorte que lopra reprsente un terrain privilgi pour les registi critici, car il fournit un rservoir d'lments dramatiques indits ou peine traits que lon peut dvelopper en cherchant ses relations, implicites ou allusives, avec le monde contemporain95. La regia critica ninterprte donc pas lopra en illustrant scniquement lhistoire mais en reprsentant un rcit de second degr qui, dans les cas les plus organiques, tire de la musique ses thmes et ses axes de dveloppement sans passer forcement par la mdiation du livret96. Selon Guccini, la raison d'tre de la regia critica applique lopra ne se manifeste pas tant dans l'originalit et leffet de surprise, mais plutt dans le fait de mettre de nouveau la musique en valeur. Dans son ouvrage sur La generazione dei registi, Claudio Meldolesi affirme que :
En termes de langage verbal, le regista critico se plaait comme mdiateur entre la langue textuelle et celle en usage au thtre. Do son intrt pour la distance linguistique des classiques, exaltant son rle de mdiateur. Ctait comme sil fallait enrichir la langue du thtre en vrifiant et en transformant au prsent les diffrences du pass. Et puisque litalien thtral lui semblait codifi dans lensemble, le regista critico ne se spcialisa quen de nouvelles coloratures97.

Nous estimons que cette affirmation, qui fait rfrence au thtre dramatique, est aussi valable pour le contexte lyrique : tant donn que le langage musical est codifi et que la partition ne peut pas tre modifie par le metteur en scne, nous sommes porte croire que la mise en scne dopra reprsente un dfi intressant

94 95 96 97

Cf. Grard GENETTE, Luvre de lart. Immanence et transcendance, Paris, Seuil, 1994. G. GUCCINI, La regia lirica, op.cit., p. 18. G. GUCCINI, ibidem, p. 19.

C. MELDOLESI, Fondamenti, op.cit, p. 286: [In termini di linguaggio verbale, il regista critico si poneva come mediatore fra la lingua testuale e quella invalsa nelluso tetarale. Donde il suo particolare interesse per la distanza linguistica dei classici, esaltatrice dei suoi compiti mediatori. Era come se si dovesse arricchire la lingua del tetaro, riverificando e riconducendo al presente le differenze del passato. E poich litaliano teatrale gli sembrava sostanzialmente codificato, il regista critico non si specializz che in nuove colorature]. 72

pour le regista critico car ce nest que dans les colorature98 que son art peut sexprimer. En dautres termes, on peut affirmer lexistence dun double diagramme historique 99 : dans le thtre parl, la regia a toujours cherch smanciper de la dialectique qui existe entre le texte (premire cration) et la mise en scne (seconde cration), en dpassant le concept de spectacle comme reprsentation dune dramaturgie dj formalise ; les expriences davant-garde on fait perdre cette notion de seconde cration au profit de performances suffisantes elles-mmes, nous pensons en particulier au thtre futuriste en Italie ou aux expriences du Living Theatre aux tats-Unis. Dans le thtre lyrique, en revanche, en raison de la centralit de la musique et de ses structures rigides, le travail du metteur en scne ne peut pas transformer la premire cration en une performance et doit limiter sa libert cratrice la reprsentation , en cherchant faire coexister le respect de la partition avec le renouvellement des pratiques scniques, ce qui fait de la mise en scne dopra le lieu privilgi des secondes crations . Cest cette diachronie qui, selon Guccini, distingue les transformations de lopra de celle des autres formes spectaculaires et en particulier du thtre parl100. La dialectique entre la premire et la seconde cration rappelle le schma du double parcours qui, dans lopra, est plus facilement reprable que dans le thtre parl car il se caractrise, toujours selon Guccini, par une thtralit bipolaire , musicale et performative101. Il affirme que :
L'application sans mdiation de la crativit du metteur en scne lopra a produit une spettacolarit dissocie, dans laquelle lanti-texte scnique du metteur en scne coexiste 102 avec son rfrent de base, le texte en musique .

98

Meldolesi utilise le terme coloratura non pas au sens musical, comme ornement vocal, mais au sens de cration artistique .
99

G. GUCCINI, La regia lirica, op.cit., p.9. G. GUCCINI, La regia lirica,ibidem, p.3. Idem.

100 101 102

G. GUCCINI, Direzione , op.cit., p. 168: [Lapplicazione non mediata della creativit registica allopera ha prodotto una spettacolarit dissociata, in cui lanti -testo scenico del regista coesiste con il suo referente di base (il testo musicato)]. 73

Or, cet anti-texte, que Giuseppe Bartolucci103 appelle criture scnique et qui dsigne un systme d'criture impliquant tous les lments linguistiques du thtre, non seulement ceux lis la mise en scne mais aussi lacteur et la dramaturgie coexiste avec lcriture musicale. Ces deux ples, chacun exprimant une culture thtrale diffrente, peuvent soit sintgrer dans une synthse esthtique, ce qui est normalement le cas de la regia critica, soit cohabiter comme des vnements distincts avec un effet dun contrepoint scnique. Luca Ronconi confirme cette ambivalence en affirmant que son intrt pour lopra dpend de la duplicit des formes du drame en musique :
Dans le thtre lyrique il y a deux textes, donc il y a la possibilit de travailler non seulement avec et paralllement un texte, comme cela arrive souvent dans le thtre crit, mais galement sur les carts entre les deux notations dans le texte, qui bien sr provoquent des 104 sollicitations souvent divergentes .

Cette dialectique constitue lun des lments qui diffrencient lopra des formes, pourtant proches, du thtre parl105. Bien que ces deux formes spectaculaires aient toutes les deux subi des changements historiques la fin du XIXe sicle qui ont boulevers les modalits dcriture et les structures de production
106

, dans le thtre

dramatique la dsagrgation de ces units procdurales a favoris la naissance du phnomne de la mise en scne, tandis que, dans le thtre lyrique, la regia ne sest

103

Cf. Giuseppe BARTOLUCCI, Valentina VALENTINI et Giancarlo MANCINI (dir.), Testi critici 1964-1987, Rome, Bulzoni, 2007.
104

Franco QUADRI, Colloquio con Luca Ronconi dans Il teatro degli anni Settanta. Tradizione e ricerca. Stein, Chreau, Ronconi, Mnouchkine, Grber, Bene, Turin, Einaudi, 1982, p. 162 : [Nel teatro dopera di testi ce ne sono due, e quindi c la possibilit di lavorare non insieme a un testo, parallelamente a un testo, come succede spesso nel teatro scritto, ma addirittura negli scarti fra le due notazioni del testo, che naturalmente ti danno delle sollecitazioni spesso anche divergenti]. Lopra est lunion de diffrents arts, et son criture se partage entre au moins deux auteurs , le pote et le compositeur. De tous temps le rapport entre les deux a suscit des interrogations sur la prdominance du pote ou du compositeur (sans parler du chanteur, et du scnographe). Voir lopra de Richard Strauss, Capriccio, qui met en scne une intrigue fonde sur cet antagonisme fondateur entre pote et compositeur.
105

Cf. Gerardo GUCCINI, LOpera in quanto teatro. Acquisizioni e limiti della regia lirica , communication prsente la table ronde Il sipario strappato. Aspetti della Regia contemporanea nel Teatro dOpera, Bologne, Thtre Communal, 29 avril 2008, in Hystrio, Janvier-mars 2010.
106

74

pas dveloppe comme une forme autonome et a ncessit lintervention dartistes qui se sont forms sur les scnes dramatiques. Ensuite elle a acquis une certaine autonomie avec des metteurs en scne provenant aussi des avant-gardes, du cinma et de la danse. De fait, selon Guccini, alors que, partir de la fin de la seconde guerre mondiale, des gnrations successives de metteurs en scne ont adapt leurs ressources culturelles et esthtiques aux besoins des opras, depuis les annes quatre-vingt, ce sont les metteurs en scne lyriques qui ont conduit les dveloppements du systme thtral vers la culture de la mise en scne interprtative. La question de l interprtation ou, de la seconde cration est centrale dans les dbats des thtrologues, qui parlent souvent du dclin de la mise en scne en tant que reprsentation et de sa mort dans le thtre dramatique. ce propos, Roberto Alonge a crit que si la mise en scne est ne quand l'auteur est devenu le directeur, la boucle est boucle lorsque le metteur en scne devient auteur.107 Cela pourrait nous amener supposer que, dans quelques annes, la seule vritable regia thtrale spcifiquement identifie comme art de la mise en scne sera la regia dopra, en particulier la regia critica qui tente de respecter la partition et le livret, en empchant la concentration de pouvoirs dans les mains du metteur en scne. Ce risque est soulign par Isabelle Moindrot, qui dnonce quaprs la tyrannie des chanteurs on est arrivs une tyrannie des metteurs en scne. Elle souligne que :
La mise en scne dopra italienne a retrouv rcemment, principalement grce Giorgio Strehler, le got de la thtralit. En effet dune part Strehler a toujours soutenu qu lopra la musique domine la reprsentation, comme dans la commedia le geste et la mimique lemportent sur la parole. Il restait donc ainsi au plus prs de la tradition italienne. Mais dautre part, en sappuyant sur les codes et les personnages de la commedia dellarte, il permettait une autre tradition hyper-performante de surcrot proche parente de lopra italien, douvrir sur une thtralit libre, comme la mlodie italienne, de la tyrannie de la parole. On ne stonnera donc pas que les metteurs en scne les plus acharns dvoiler, parfois jusqu la caricature, la thtralit du genre et son excs de performance, appartiennent

Roberto ALONGE, Il teatro dei registi, Rome-Bari, Laterza, 2006, p. 183 : [Se la regia sorta osserva Alonge nel momento in cui lautore si fatto regista, il cerchio si chiude nel momento in cui il regista si fa autore].
107

75

la tradition italienne, nouvellement tourne vers la performance scnique, mais pour qui lopra a toujours t un lieu privilgi de la performance108.

Drivations et drives du thtre de mise en scne : le Regietheater


Quand lobligation du respect de la partition et du sens de lopra vient manquer, on peut assister une prise de pouvoir abusive de la part du metteur en scne. Cest ce qui est arriv avec une orientation de mise en scne ne en Allemagne dans les annes cinquante, le Regietheater, que lon peut considrer comme une drive du thtre du metteur en scne ; de fait ce nologisme, en usage depuis les annes soixante-dix, est form par les termes allemands indiquant le thtre et la mise en scne. Comme dans le cas de la regia critica, le Regietheater nest pas un mouvement artistique organique, mais plutt une tendance de mise en scne qui accorde au regista la plus grande libert dans la faon de reprsenter un opra ou une pice dramatique par rapport aux indications scniques du compositeur ou du dramaturge. Dans les dernires dcennies, cette tiquette est devenue un clich indiquant des ralisations trs actualiss et provocateurs, alors que cette pratica registica, ses origines, prsentait de nombreux points en commun avec la regia critica : les deux approches sont nes dans les mmes annes, dans la mme agitation culturelle qui a suivi la fin de la seconde guerre mondiale et avec une finalit comparable, celle de rnover les codes scniques plutt traditionnels travers un travail radical sur la mise en scne. Les historiens du thtre considrent comme vnement dclencheur du Regietheater la mise en scne de Die Walkrie par Wieland Wagner (1917-1966) en 1951.109 A lpoque, il venait de prendre la direction du Festspielhaus de Bayreuth dans le but de rvaluer luvre de son grand-pre Richard Wagner, souvent associe

108

Isabelle MOINDROT, La reprsentation d'opra: potique et dramaturgie. Paris, PUF, 1993. Thse de doctorat nouveau rgime, Anne UBERSFELD (dir.), Universit Paris 3, 1989, p.504. Sur ce metteur en scne, voir les travaux dun musicologue qui a fait sa thse sur Wieland Wagner, Christian Chrzy.
109

76

lidologie nazie110. Pour rnover la dimension spectaculaire de ce rpertorie, guid par les thories dAdolphe Appia, lartiste a conu des mises en scne minimalistes et fortement symboliques, en cherchant mettre l'accent sur les aspects piques et universels des drames de son anctre, quil essaie de faire chapper aux interprtations abusives en appliquant aux textes une interprtation scnique fonde sur la psychologie des profondeurs. Lune des production les plus exemplaires reste celle de la Ttralogie wagnrienne, LAnneau du Nibelung, quil prsente toute entire sur un plateau inclin, ayant la forme dun disque, o toutes les intrigues se nouent et se dnouent. Il sagit dun espace circulaire unique, qui est dlimit par de la lumire, et qui devient, selon les moments de la Ttralogie, les bords du Rhin, la maison de Hundig, le Walhalla, la fort de Siegfried, la grotte de Mime, le rocher o dort Brunehilde, etc. En effet, cest la musique qui ensuite permet au spectateur de savoir o il en est dans le droulement des intrigues. Se dfaire du ralisme pictural de Wagner tait rvolutionnaire pour lpoque et la raction que lAllemagne a oppose au nazisme a sans doute contribu dans les annes soixante et soixante-dix lmergence de mises en scne innovatrices, mais cette motivation a t plus un prtexte quune relle motivation pour crer des spectacles transgressifs qui navaient plus rien en commun avec les projets et les choix esthtiques de Wieland Wagner. Le Regietheater a ainsi converg en un style provocateur qui est rapidement devenu le porte-parole des mouvements juvniles europens et de la lutte contre le matrialisme et le capitalisme, en dpassant les frontires de lAllemagne et en souvrant des metteurs en scne provenant de diffrents secteurs de lart.

Ladmiration dAdolf Hitler pour la musique du compositeur allemand Richard Wagner est bien connue : lidologie vhicule par les livrets de Wagner, qui puise dans la mythologie pangermanique, et qui exalte une forme de surhomme, peut avoir t sur-interprte et dtourne par lidologie nazie : il sagit bien en effet dune rcupration, laquelle le compositeur est totalement tranger.
110

77

Un spectacle emblmatique de cette seconde gnration est Der Ring Des Nibelungen par Patrice Chreau111 de 1976 Bayreuth. Le metteur en scne fait merger, au-del de limagerie traditionnelle des hros germaniques wagnriens (vhicule par les livres, les estampes et par le cinma aussi) un sous-texte qui serait porteur dune idologie anticapitaliste et marxiste : dans son interprtation de lopra, les jeunes-filles du Rhin deviennent des prostitues qui exercent leur mtier proximit d'un barrage hydro-lectrique, les dieux sont une famille dindustriels de la fin du XIXe sicle et Siegfried utilise un marteau-pilon industriel pour forger son pe. Cette production a t le chef de file de spectacles ayant en commun la conviction que la vision du metteur en scne sur lopra est aussi importante, sinon plus importante que celle du compositeur, car ce qui compte nest pas ce que lopra voulait dire quand il a t compos, mais ce quil peut dire aujourdhui. Cependant, lactualisation de Chreau112 rpond une lecture cohrente du texte, visant superposer les trois temporalits implicitement lies luvre mise en scne : celle qui dcoule de la fable (les hros de la mythologie germanique, avec leurs traits physiques donns par le livret, et par limagerie lies aux lgendes, par exemple le bandeau noir sur lil de Wotan, ou sa lance quil brise la fin, ou les casques des Walkyries, Brunehilde en tte, ou encore les Gants de lOr du Rhin qui gardent un aspect fantastique ), celle qui est lie lpoque de la composition de luvre (celle de Wagner, dbut de la grande industrialisation allemande) et celle de lpoque du spectateur contemporain113. Les metteurs en scne qui se sont lis au Regietheater plus rcemment, en revanche,

Patrice Chreau sest affirm dans le thtre exprimental en mettant en scne de nombreux spectacles, ensuite il a abandonn cette relation intentionnellement conflictuelle avec la pratique et la culture de l'opra, pour sapprocher des uvres dune manire qui concrtise dans des formes originales et innovantes les valeurs expressives propres de lopra reprsent, comme Tristan und Isolde de 2007.
111

Chreau a aussi mis en scne trs tt des opras de Mozart, Lucio Silla, puis Cosi fan tutteMais aussi Wozzeck dAlban Berg, et Lulu, une mise en scne rvolutionnaire de la fin des annes 70.
112 113

Il est intressant de remarquer que la regia critica et le Regietheater ont eu leur apoge avec des opras wagnriens, ce qui pourrait vouloir dire que Ronconi-Pizzi et Chreau ont eu la ncessit de partir dune uvre totale , cohrente en tous ses lments, pour procder une relecture critique ou la dconstruction des structures opratiques. 78

sarrogent le droit de substituer leur propre dramaturgie celle des premiers auteurs en la dconstruisant et en changeant ses lments constitutifs. Le terme Regietheater indique donc la fois deux diffrentes faons de mettre en scne, la premire plus respectueuse du sens et de lesprit du livret et de la partition et le second qui dconstruit luvre pour mettre en valeur linterprtation du regista. Les Ring de Wieland Wagner et de Chreau reprsentent les deux extrmes entre lesquels on trouve de nombreux exemples plus nuancs. Cependant, dans lusage des journalistes et des critiques, le mot est utilis presque exclusivement pour indiquer lautonomie absolue du metteur en scne dans les spectacles lyriques. Cette association prdominante mais pas exclusive de l'expression Regietheater aux opras ne correspond pas des dfinitions conceptuelles, mais est empiriquement supporte par le fait que, dans d'autres formes thtrales, l'hgmonie du metteur en scne ou est donne pour acquise ou est remplace par un collectif dartistes. Lextrme libert des metteurs en scne se traduit dans la plupart de cas par une apparente dissociation de la partie musicale de lopra de la partie performative. Dans ce processus, la provocation sexprime travers la substitution des modalits de reprsentation traditionnelles ; toutefois, quand cette substitution se fait mcanique et rptitive, devient elle-mme une convention admise par le spectateur et fige tout autant luvre dans une interprtation strotype : on y retrouve habituellement des sujets dactualit tels que la drogue, la prostitution, la violence ; les grands vnements historiques du pass proche, par exemple il est trs frquent de voir des chars arms, des chanteurs habills avec des uniformes nazis ou fascistes, ou portant des valises faisant rfrence aux dportations des Juifs ; et des lments qui peuvent choquer le public comme les nus sur scne, le sexe et aussi des rfrences scatologiques. Du point de vue esthtique, le Regietheater, initialement associ des formes pures et symboliques, a ainsi rapidement volu vers une recherche de lexcs, souvent la limite du mauvais got, au point que cette approche est aussi appele Eurotrash . Ces pratiques nont pas laiss le public et la critique indiffrents : les dfenseurs soutiennent que les uvres des sicles prcdents non seulement permettent, mais mme demandent tre radicalement rinventes de manire correspondre non
79

seulement au Zeitgeist, l esprit du temps de la composition, mais aussi se relier des situations et des lieux que les compositeurs et librettistes d'origine ne pouvaient pas avoir imagin, projetant ainsi la fable dans un contexte auquel le public contemporain peut se rapporter ; ils estiment en outre que suivre les intentions d'un compositeur dans une mise en scne lyrique ne comporterait pas de dfi artistique, lequel rsiderait au contraire dans sa modernisation. Les dtracteurs, en revanche, considrent lattitude du Regietheater comme une sorte de parodie de la conduite du regista critico, car ces metteurs en scne neffectuent pas des recherches adquates aux responsabilits de leur rle, ils ne connaissent pas les spcificits de lopra en traitant de la mme faon des opras du premier baroque ou du romantisme tardif certains metteurs en scne affichent mme leur incapacit lire la musique et souvent leur intention provocatrice ne fait pas suite un projet de critique de la socit, ayant comme seule motivation la provocation.

Parmi les reprsentants principaux du Regietheater nous pouvons rappeler lamricain Peter Sellars et lespagnol Calixto Bieito, mais pour les opras rossiniens nous ferons rfrence surtout au travail de langlais Graam Vick et du suisse Dieter Kaegi, dont la provenance montre ltendue internationale de cette orientation esthtique de la mise en scne. Lanalyse des regie critiche des opere serie de Rossini et leur confrontation ponctuelle avec les spectacles attribuables au Regietheater, qui pourrait tre considr comme la limite extrme quune lecture critique peut atteindre, nous permettra de vrifier dans quelle mesure et comment lactualisation peut tre applique aux opere serie rossiniens pour quils puissent rpondre aux attentes du public daujourdhui et si la libert du metteur en scne est limite par le respect de la volont du compositeur. Pour comprendre ltendu du Regietheater, il faut faire rfrence au systme productif : de nombreux opras rossiniens ont t mis en scne en Allemagne selon cette orientation, tandis que leur diffusion en Italie est encore ponctuelle 114 et

114

Ivi, illustration n 2 p. 28. 80

concentre au Rossini Opera Festival, qui accueille des productions plus ou moins fidles au sens de luvre, prsentant un dcalage plus ou moins grand entre la musique et la partie performative. Le problme qui se pose est donc de savoir jusqu quel point la libert du metteur en scne peut sexercer, comment proposer une criture scnique allant la rencontre du public actuel sans trahir les intentions de lauteur. Mais quelles sont les attentes du public ? Des tudes sur la rception115 montrent que des opras de Verdi ou Puccini comme La Traviata, Aida, Turandot ou Madama Butterfly sont entrs dans le patrimoine culturel italien en faisant partie de la culture populaire, ce qui veut dire quils sont lis des caractristiques stylistiques et des topoi. Dj dans les annes soixante-dix, Luca Ronconi reconnaissait que l'opra se distingue par la valeur archtypique de ses dramaturgies et par l'importance absolue des fins reprsentatives :
L'opra conserve son caractre de reprsentation beaucoup plus que le thtre dramatique. Il me semble que Parsifal et le Trovatore sont toujours attendus comme des ralits chaque reprsentation, comme s'il y avait un Parsifal et un Trovatore universels qui fassent des tournes dans le monde entier, qui se proposent et se reproduisent sans cesse, et nous avons 116 l'habitude de retrouver toujours les mmes choses .

Les opere serie de Rossini, nayant pas produit de tradition reprsentative, nont pas de prcdent dans la mmoire collective, ce qui limite les a priori du public et permet au metteur en scne une plus grande libert interprtative, car elle nest pas influence par une longue tradition reprsentative. Lanalyse de spectacles nous permettra dtayer nos propos.

115 116

Cf. AA.VV. Lesperienza musicale. Teoria e storia della ricezione. Turin, EDT, 1989.

Colloquio con Luca Ronconi in Franco QUADRI, op.cit., p. 159: [ il teatro dopera conserva il suo carattere di rappresentazione molto di pi di quanto oggi non avvenga con il teatro di prosa. Mi sembra che un Parsifal e un Trovatore siano sempre attesi come delle realt ad ogni successiva presentazione, come se esistessero il Parsifal e il Trovatore universali in giro per il mondo, che si ripropongono e si ripresentano continuamente, e in cui si abituati a ritrovare sempre le stesse cose]. 81

RONCONI, PIZZI E PIERALLI


Appartenant la deuxime et troisime gnration de metteurs en scne de la regia critica, Ronconi, Pizzi et PierAlli ont produit au total plus de mille spectacles depuis les annes cinquante jusqu aujourdhui. Une chronologie compare de leurs biographies et de leurs productions permettra de saisir ce qui les associent et les opposent, dans leur formation, leurs cadres de production, leurs choix de rpertoire et leurs choix esthtiques.

La formation
Luca Ronconi nat Sousse, o sa mre est enseignante de lettres, le 8 mars 1933. Aprs avoir pass sa jeunesse en Tunisie, il sinstalle Rome o en 1951 il sinscrit lAcadmie Nationale dArt Dramatique Silvio DAmico 117, lquivalent italien du Conservatoire dArt Dramatique en France. Dans ce cadre, il se fa it remarquer par de grands metteurs en scne de lpoque comme Giorgio Strehler, Luigi Squarzina, Orazio Costa et Giorgio De Lullo ; cest avec eux quil a la chance de commencer sa carrire de comdien, en interprtant des rles de premier plan118. Toutefois, malgr la faveur de la critique et la possibilit dentrer dans la Compagnia dei giovani (De Lullo Falk Guarnieri Valli)119, il essaye de changer de parcours en se mesurant avec lcriture dramaturgique et en interprtant des films, sous la direction de Michelangelo Antonioni, Marcelo Pagliero et Mario Mattoli. Mcontent

Ronconi montre aussitt quil est un comdien trs dou et il obtient son diplme en peine deux ans, alors que la dure du cours est de trois ans.
117 118

On rappelle en particulier sa participation Tre quarti di Luna de Squarzina dirig par Giorgio Strehler, Piccolo Teatro de Milan, 1955.
119

Compagnia dei Giovani (1954-1974) a t fonde par le metteur en scne Giorgio De Lullo avec les acteurs Rossella Falk, Romolo Valli, Anna Maria Guarnieri et Tino Buazzelle et laquelle sajoutent les comdiens Elisa Albani, Ferruccio De Ceresa, le metteur en scne et auteur Giuseppe Patroni Griffi et le scnographe Pier Luigi Pizzi. 82

de ces expriences et ne se sentant pas combl120, il recommence travailler dans le domaine de la prose avec Squarzina mais, aprs quelques spectacles, il dcide de clturer sa brillante carrire de comdien pour se ddier la mise en scne thtrale et lyrique, o il pense exprimer au mieux ses dispositions artistiques.

Pier Luigi Pizzi dbute aussi sa carrire dans les mmes annes. N Milan le 15 juin 1930, il sinscrit la facult darchitecture de lcole Polytechnique, ce qui lamne assez naturellement au travail de scnographe. Dans sa ville, il frquente le thtre La Scala et le Piccolo thtre et travaille comme mime dans un spectacle de Strehler. En 1951, alors que Ronconi sinscrit lAcadmie, Pizzi dessine sa premire scnographie pour Leocadia de Jean Anouilh, mis en scne dans la salle de la place Tommaseo de Gnes par Giulio Cesare Castello. Lanne suivante, toujours Gnes et sous la direction de Castello, il cre sa premire scnographie pour un opra, le Don Giovanni de Mozart. PierAlli, en revanche, n Florence en 1948 et donc plus jeune que Ronconi et Pizzi, fait ses premires expriences thtrales dans les annes soixante-dix - alors que Pizzi et Ronconi sont dj connus en Italie et ltranger - en simposant aussitt dans le domaine des avant-gardes. Il fait des tudes darchitecture dans sa ville natale et il sapproche trs jeune du thtre en jouant dans des compagnies amateurs, ensuite il se spcialise en suivant des cours o il a la possibilit de travailler la mthode Stanislavski avec Tatiana Pavlova ; cest ce moment l quil commence penser la mise en scne Je ne voulais plus ntre que comdien. Je me sentais incomplet en tant comdien. [] La volont de modeler globalement la scne tait en train de mrir en moi 121. Il a donc en commun avec Pizzi les tudes darchitecture et avec
120

Ginette HERRY (dir.), Luca RONCONI et Carlo GOLDONI, La Serva amorosa, Paris, Dramaturgie ditions, 2001.
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Dino VILLATICO, Lo scrigno della memoria dans Maurizio BUSCARINO (dir.)Pier'Alli. Il paesaggio della musica, Milan, BNL edizioni et Leonardo Arte, 1998, p. 13 : [ Non volevo pi fare solo lattore. Mi sentivo incompleto facendo lattore. [] Maturava in me la volont di plasmare globalmente la scena]. 83

Roconi lexprience de comdien. cette activit thtrale il associe la passion pour le dessin : ds les annes de collge, il expose ses travaux, plutt dinspiration classique, ensuite, il se rapproche de lart contemporain qui lui donne une nouvelle perception de lespace depuis ce moment-l, pour moi thtre, cinma, art sont essentiellement une vision spatiale 122.

Les cadres de production et le thtre parl


Luca Ronconi

En 1963, Ronconi commence travailler en tant que metteur en scne en fondant une compagnie thtrale avec les acteurs Carla Gravina, Gian Maria Volont, Ilaria Occhini et Corrado Pani, pour laquelle il cre son premier spectacle : un collage de deux textes de Goldoni, La putta onorata et La buona moglie, runis sous le titre de ce dernier ; il sagit dune mise en scne naturaliste et sans lusage de masques. En 1965, il se tourne vers un rpertoire peu connu en dirigeant Nemico di se stesso de Trence et en 1966 la comdie Gli straccioni dAnnibale Caro. En cette mme anne il met en scne I lunatici, un ouvrage cocrit par les dramaturges lisabthains Thomas Middleton et William Rowley ; la suite de cette reprsentation, Ronconi est salu par la critique de l'poque comme l'un des principaux reprsentants du thtre avant-gardiste italien. De fait, ce spectacle soulve les problmatiques des productions venir : Ronconi considre la mise en scne comme un acte cratif qui respecte, autant que possible, lintgrit du texte, mais il rejette une interprtation historiciste ou psychologique et tend plutt le rlaborer, sur le plan du jeu des acteurs et de la scnographie, en donnant lieu, partir du sens global du texte, une seconde cration indpendante du texte de dpart.

122

D. VILLATICO, Idem : [Da allora per me, teatro, cinema, arte, sono essenzialmente una visione spaziale]. 84

En novembre 1966, le nom de Ronconi figure parmi ceux de cinastes, crivains, artistes et acteurs signataires dun fameux manifeste revendiquant, sur la revue Sipario n247 de novembre 1966, une nouvelle fonction pour le thtre et une place pour les jeunes dans les thtres institutionnels. Cette priode est marque surtout par LOrlando Furioso (1969) partir du pome pique de lArioste, mis en scne au Festival dei due Mondi de Spoleto, dans une rduction dEdoardo Sanguineti. La structure scnique est innovante : en se basant sur la technique des mystres mdivaux, l'action se droule sur plusieurs plate-formes mobiles, ce qui oblige les spectateurs se dplacer constamment pour suivre l'action. Cest le spectacle qui lui donne une renomme internationale, car il rvle une faon rvolutionnaire de construire et faire du thtre en dehors des espaces traditionnels. Ce spectacle permet Ronconi dtre de plus en plus estim par la critique et dtre choisi la direction de la section Thtre de la Biennale de Venise (1975 - 1977). Au terme de cette exprience, il fonde et dirige le Laboratorio di progettazione teatrale de Prato (1977 -1979). Il sagit dun projet interdisciplinaire complexe qui runit, autour de Ronconi et de ses acteurs (le noyau est form par la Cooprative Tuscolano), des intellectuels et des artistes tels que la scnographe Gae Aulenti, lcrivain Dacia Maraini et le critique Franco Quadri et, dans la phase initiale, lcrivain Umberto Eco et le compositeur Luigi Nono. La ncessit de s'appuyer sur une plus grande certitude au niveau conomique et lurgence d'approfondir l'analyse de la forme thtrale sur plusieurs fronts sont l'origine de l'initiative, o pour la premire fois convergent massivement les collectivits locales toscanes. Lexprience, organise en groupes, met ainsi en place une rflexion rigoureuse sur le sens et la valeur de l'exprience thtrale dans le monde contemporain et soumet une critique serre toutes les ides

conventionnellement acceptes de personnage, dialogue, espace scnique, relation avec le texte, mise en scne et dramaturgie, en vue de la conception d'un nouveau concept de thtre. Une grande attention est aussi consacre la formation du public, tandis que Gae Aulenti met en uvre un recensement et une requalification des salles de thtre dans la rgion de Prato, y compris un ancien btiment industriel, le Thtre Fabbricone. Dans sa brve existence, qui se termine cause de profondes divisions
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internes, le laboratoire met en scne trois spectacles trs diffrents les uns des autres, Le Baccanti d'Euripide (1977), Caldern de Pier Paolo Pasolini (1978) et La Torre (1978) dHugo von Hofmannsthal, dont ce dernier, de la dure de 9 heures, en est une sorte de testament spirituel. Aprs ces expriences en dehors du systme avec des spectacles autoproduits et autofinancs et peine quelques productions crs dans des cadres institutionnels, les annes quatre-vingt-dix marquent l'entre dfinitive de Luca Ronconi dans le monde des thtres publics stables : de 1989 1994 il dirige le Teatro Stabile di Turin pour lequel il met en scne surtout des textes issus de la dramaturgie contemporaine et trangre123 en poursuivant sa recherche sur la dramaturgie nordique, avec Strindberg et Ibsen, sur la filire autrichienne avec Schnitzer et Holz et revient Shakespeare et au thtre grec, en outre il met en scne sa premire uvre de echov, Le Tre Sorelle (1989)124. En 1994, il est nomm directeur artistique du thtre de Rome, o il met en scne un rpertoire trs vari125.Les engagements auprs de thtres stables permettent Ronconi dapprofondir et driger en systme une activit didactique adresse aux jeunes acteurs quil avait commence au dbut de sa carrire et qui, jusquaux annes quatre-vingt, ntait que ponctuelle et limite lacadmie Silvio DAmico de Rome. Depuis son engagement contractuel au Stabile Turin, en revanche, la pdagogie

Entre autres Besucher de Botho Strauss (1989) ; Lo strano interludio par Eugene O'Neill ; Luomo difficile de Hugo von Hofmannsthal ; Gli ultimi giorni dellumanit par Karl Kraus (1990) ; La pazza di Chaillot de Jean Giraudoux et Nella gabbia de Henry James, dans la rduction de Enzo Siciliano (1991) ; Donna di dolori de Patrizia Valduga ; Misura per Misura de Shakespeare ; Laquila bambina dAntonio Syxty (1992) ; Affabulazione de Pier Paolo Pasolini ; L'affare Makropoulos de Karel Capek ( 1993) ; Venezia salva de Simone Weil (1994).
123 124

Il met en scne, entre autres : Medea (Zurich, 1981) ; Spettri de Ibsen (Festival des Deux Mondes Spoleto, 1982) ; Le due commedie in commedia (Biennale de Venise, 1984) ; Pluto par Aristophane (Festival di Epidauro, 1985) ; Il mercante di Venezia (Paris, 1987) ; Ignorabimus de Arno Holz (Thtre rgional de Toscane et Teatro Metastasio de Prato 1986) ; I dialoghi delle carmelitane de Georges Bernanos (ATER, 1988) ; la Mirra par Vittorio Alfieri (Teatro Stabile de Turin, 1988). Il met en scne Aminta du Tasse (1994) ; Peer Gynt dIbsen (1995) ; Re Lear de Shakespeare (1995) ; Il lutto si addice ad Elettra dEugene ONeill (1997) ; Questa sera si recita a soggetto de Pirandello (1998) et il est charg des transpositions thtrales de deux romans, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana de Gadda (1996) et I fratelli Karamazov de Dostoevskij (1998) et d'un texte crit spcialement par Alessandro Baricco, Davila Roa (1997).
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86

acquiert une place toujours plus grande dans lactivit du metteur en scne, qui ne fait pas de diffrence entre le travail avec les jeunes et celui avec les professionnels, et qui engage ses meilleurs lves dans ses spectacles. Depuis 1998, un an aprs la mort de son fondateur Giorgio Strehler, il est directeur artistique du Piccolo Teatro de Milan et de lcole d'acteurs annexe. Lors des successifs triennats, il travaille sur des rpertoires trs diffrents : le thtre lisabthain et du grand sicle, le thtre grec, le thtre baroque, Goldoni, les auteurs scandinaves et continue sa recherche sur des textes non dramaturgiques ; ainsi il ralise l'dition thtrale du roman Quel che sapeva Maisie de Henry James et met en scne Infinities un texte crit pour le thtre par le scientifique anglais John D. Barrow, qui reprend la mobilit du public de lOrlando Furioso (les deux produits lors de la saison 2001-2002). 126 En 2006, Ronconi est charg de diriger cinq spectacles pour les Jeux Olympiques dhiver de Turin127 ; lactivit du metteur en scne se fait ainsi de plus en plus institutionnelle et dans des cadres de communication. Dans les dernires annes, Ronconi continue travailler sur des dramaturgies et des registres diffrents128 : parmi

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Pour le Piccolo Teatro de Milan, Ronconi a produit : La vita sogno de Caldern de la Barca et Il sogno de Strindberg (2000) ; Lolita de Vladimir Nabokov ; I due gemelli veneziani de Carlo Goldoni ; Phoenix de Marina Tsvetaeva ; Candelaio de Giordano Bruno (tous de la saison 2000-2001) ; Prometeo incatenato d'Eschyle ; Le Baccanti d'Euripide et Le rane d'Aristophane (lors de la saison 2001/2002). Dans les annes suivantes il met en scne Amore nello specchio de G. B. Andreini (2002) ; Peccato che fosse puttana de John Ford (2003) ; La Centaura de Giovan Battista Andreini (2004) ; Il Professor Bernhardi d'Arthur Schnitzler (2005) ; I soldati de Jacob Lenz (2005) Diario Privato de Lautaud (2005).
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Troilo e Cressida di Shakespeare ; Atti di guerra: una trilogia di Edward Bond ; Biblioetica, dizionario per luso di Corbellini, Donghi et Massarenti ; Il silenzio dei comunisti di Foa, Mafai e Reichlin ; Lo specchio del diavolo di Ruffolo.
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En 2007 il produit Inventato di sana pianta ovvero gli affari del Barone Laborde di Hermann Broch ; Fahrenheit 451 de Ray Bradbury et le projet Odissea doppio ritorno, un diptyque qui comprend Lantro delle ninfe, inspir dHomre et de Porfirio et Itaca de Botho Strauss. En 2008, il met en scne Nel bosco degli spiriti, une fable nigrienne mise en musique par Ludovico Einaudi et Sogno di una notte di mezza estate de Shakespeare. En 2009 il prsente une tude sur La Mouette de echov ayant comme titre Un altro gabbiano ; Il mercante di Venezia de Shakespeare ; la comdie Giusto la fine del mondo de Jean-Luc Lagarce ; I beati anni del castigo de Fleur Jaeggy (2010) ; La compagnia degli uomini de Edward Bond (2011) ; Nora alla prova di Casa di bambola inspir par Ibsen (2011) et La modestia de Rafael Spregelburd (2011). 87

ses dernires crations on rappelle Il Ventaglio de Goldoni (2007) et les leons sur la dramaturgie dIbsen (au Festival dei Due Mondi de Spoleto en 2008).

Pier Luigi Pizzi

Aprs quelques expriences surtout en Ligurie et dans la Vntie, Pizzi sinstalle Rome, o en 1958 il commence sa collaboration avec la Compagnia dei giovani et De Lullo, qui dure vingt-cinq ans et qui ne se termine qu la mort du metteur en scne. Cest pour Pizzi une intense priode dapprentissage qui lui permet dapprofondir ses connaissances sur des dramaturges nationaux et internationaux tels que Patroni Griffi, Pirandello, Feydeau, Molire et Pinter et daborder de grands thmes comme lidentit et la solitude, lhomosexualit et la famille, les passions amoureuses. Il est fort probable quen cette priode Pizzi ait ctoy Ronconi, car les deux artistes frquentent le mme milieu culturel et travaillent, lun comme scnographe et lautre comme comdien, avec les mmes metteurs en scne mais, dans ces annes-l, jamais dans les mmes spectacles. Dans ces annes, Pizzi voyage beaucoup en Orient, o il tudie comment rendre lartifice le plus naturel possible et comment atteindre une spatialit pure129. Il enchane des collaborations avec de grands professionnels comme Franco Enriquez, Sandro Bolchi ou Franco Zeffirelli, mais sa carrire est marque surtout pas les collaborations avec De Lullo et ensuite avec le metteur en scne Alberto Fassini, avec lesquels il a loccasion de mieux dcouvrir le monde de lopra, domaine auquel, quelques dcennie plus tard, il se consacrera entirement. Tout au long de sa carrire, comme nous verrons mieux par la suite, Pizzi a un rapport trs troit avec le thtre La Fenice de Venise dont il est aussi charg de

129

L. ARRUGA, Pier Luigi Pizzi,op.cit., p.29. 88

superviser la restauration aprs l'incendie de 1996130. Pizzi recouvre aussi dautres charges institutionnelles telles que la supervision du projet de rnovation du Muse thtral de la Scala et surtout la direction de lArena Sferisterio de Macerata. Il est sa tte de 2006 2011 et choisit chaque anne un fil rouge : en 2006 Le voyage initiatique, en 2007 jeu des puissants , en 2008 la sduction , en 2009 la tromperie , en 2010 la gloire de Dieu , en 2011 libert et destin ; sur ces thmes, il cre un ou deux spectacles pour chaque dition du festival.

PierAlli De 1970 1982, il dirige la compagnie Ouroboros 131 - dont font partie aussi la chanteuse et comdienne exprimentale Gabriella Bartolomei ; Ugo Chiti, aujourdhui dramaturge, scnographe et metteur en scne, et Saverio Marconi, acteur et comdien et depuis 1988 directeur artistique de la Compagnia della Rancia spcialiste des versions italiennes des grands musicals - qui a comme sige le thtre Bacco du Palazzo Pitti. Avec son groupe, PierAlli ralise plusieurs productions pour les plus grandes scnes thtrales alternatives et des festivals internationaux prestigieux tels que ceux de Nancy, Avignon, Varsovie, Caracas, Wroclaw, Amsterdam (Holland Festival) et accueille aussi des compagnies davant-garde italiennes et trangres. Depuis ses premires reprsentations, Confronto I (Florence 1968) sur des textes de J.M. Synge (Riders to the sea) et R. Wilcock (Brsil), et Ludus (Venise 1970) - tir dHaute surveillance de J. Genet lespace scnique devient le protagoniste absolu, o le mot, vid de son sens, devient pure sonorit et le geste se rapproche de la
Dans ce mme thtre, il reoit en 2005 le prix Une vie pour la musique , qui saccompagne en mme temps dautres prestigieuses rcompenses internationales comme la Lgion d'honneur et le titre d' Officier des Arts et des Lettres en France, le titre de GrandUfficiale al merito della Repubblica Italiana et en 2006 de Commandeur de l'ordre du mrite culturel , la plus haute distinction dans le domaine de la culture de la Principaut de Monaco.
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Ouroboros est le serpent qui se mord la queue, symbole de linfini, de la rgnration et de la transformation.
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chorgraphie. Ces recherches sont encore plus pousses dans Morte della Geometria de Giuliano Scabia (Florence 1965) La Signorina Giulia dAugust Strindberg (1972) et Winnie dello sguardo (inspir de Happy Days de Samuel Beckett, Florence, 1978), o le son, le geste, la parole et la lumire se fondent, comme nous verrons mieux dans le paragraphe suivant, en une sorte de spectacle total. En 1979, au Castello Sforzesco de Milan avec Si come luce de Sisto dalla Palma, le metteur en scne se mesure pour la premire fois avec un espace non thtral, mais cest encore lide dune fusion entre la musique et les autres arts qui retient davantage son attention, en le rapprochant toujours plus du thtre musical ; cette mme anne, pour la Biennale Musica, il travaille sur Prometeo Liberato de Shelley avec des musiques de Francesco Carluccio. En 1980, il cre Giulia round Giulia, une nouvelle rcriture de la Signorina Giulia de Strindberg avec des musiques de Bussotti.

Les rpertoires
Luca Ronconi

Depuis les annes soixante, Ronconi alterne son travail sur le thtre parl avec celui sur le thtre en musique. Il dbute dans la mise en scne lyrique avec des opras peu connus et trs distants de la conception de lopra traditionnel : Giovanna dArco al rogo (Jeanne au bcher) (1967) dArthur Honneger, un oratorio dramatique avec un prologue, Arlecchino ovvero le finestre (1967) de Ferruccio Busoni, un capriccio scenico en quatre temps et Traumdeutung (1969) de Globokar dont le texte est rdig par Edoardo Sanguineti et auquel participent des comdiens non professionnels en matire de chant. Gerardo Guccini rpartit l'activit de Ronconi dans le domaine musical en deux cycles : le premier qui va de 1967 1979 et comprend environ dix-huit productions, dont plusieurs spectacles exprimentaux ; tandis que le second est principalement consacr la rcupration des uvres du rpertoire lyrique, que Ronconi a mis en

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scne en adaptant son propre langage scnique aux exigences du genre 132. De fait, depuis la seconde moiti des annes soixante, Ronconi travaille rgulirement dans le domaine de lopra, en rencontrant toutefois dpres contestations qui le classent en une position assez rvolutionnaire lintrieur du panorama lyrique. Ce nest quaprs la mise en scne dune clbre Ttralolgie wagnrienne que lopinion sur Ronconi change : apprci par la critique, depuis les annes quatre-vingt, le metteur en scne est dsormais considr comme le rformateur dune tradition et il intgre plutt la catgorie des metteurs en scne institutionnels car il travaille dans les plus grands thtres italiens et trangers et ses spectacles demandent presque toujours des budgets trs levs. De fait, quand, aprs ses expriences collectives, Ronconi revient dans les rails du thtre institutionnel, il se heurte limpossibilit de raliser pleinement ses projets innovateurs dans le thtre parl et il dcide de se ddier surtout au thtre musical en frquentant des rpertoires quil reprendra tout au long de sa carrire comme les grands chefs-duvre du mlodrame italien133 et europen134 et le baroque italien135. Dans les annes quatre-vingt-dix, Ronconi se distingue pour les mises en scne de Ladoiska de Cherubini et Fierrabras de Schubert qui sont couronnes par le prix Abbiati136 pour le meilleur spectacle respectivement pour les saisons 1990-1991 et 1994-1995, pendant cette priode il se consacre aussi la production contemporaine :

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Cf G. GUCCINI, Direzione , op.cit , p. 169.

Nabucco (1977) et Trovatore (1977) de Verdi; Norma di Bellini (1978) et plus tard il ralisera Macbeth (1980), Traviata (1982), Aida (1985) de Verdi et Tosca (1997) de Puccini.
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Carmen de Bizet (1970) ; Das Rheingold de Wagner (1979) ; plus tard il mettra en scne Don Giovanni de Mozart (1990 et 1999) et Lohengrin, de Wagner (1999). En 1985 il met en scne LOrfeo de Rossi ; il reprend le travail sur le baroque la fin des annes quatre-vingt-dix avec trois spectacles de Monteverdi : LOrfeo et Il ritorno di Ulisse in patria, les deux de 1998, et Lincoronazione di Poppea de Monteverdi, 2000
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Ronconi a aussi reu trois prix Abbiati comme meilleur metteur en scne de lanne dans les saisons 1981-1982, 1987-1988 et 1991-1992.
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Il caso Makropulos de Jancek, 1993; Il giro di vite de Britten, 1995; Teorema de Battistelli, 1996; Ariadne auf Naxons de R.Strauss, 2000137. La premire phase de sa carrire lyrique est, en revanche, lie la collaboration avec Pier Luigi Pizzi, alors scnographe, qui se rvle trs fructueuse grce leur grande affinit intellectuelle. Le premier opra quils mettent en scne est Carmen de Bizet (Arne de Vrone, 1970) quils considrent comme un essai car encore li au ralisme de matrice viscontienne. Les spectacles suivants, en revanche, sloignent des modles et montrent un travail interprtatif solide et original visant mettre en valeur le sous-texte, comme par exemple Il trovatore (Florence, 1977) dont ils mettent en vidence les aspects romantiques et nocturnes en alternant des lments architecturaux avec des espaces naturels, ou encore Nabucco (Florence,1977), spectacle emblmatique et scandaleux, qui opre une superposition entre lhistoire et la mmoire afin de mettre en scne ce que lopra avait signifi pour le public du XIXe et identifie le peuple Juif avec les rvolutionnaires italiens des meutes de 1848. Avec ce spectacle, pour la premire fois, les deux artistes font se drouler un opra lpoque de sa composition, une pratique qui, grce Ronconi, est devenue un fait acquis dans de nombreuses mises en scne lyriques, o la superposition de temporalits diffrentes implique souvent, surtout dans les futurs spectacles de Pizzi comme metteur en scne, un travail sur la mta-thtralit. Cette interprtation temporelle est reprise aussi dans la ttralogie de Lanello del Nibelungo (Der Ring des Nibelungen) wagnrien, avec lequel Ronconi et Pizzi imposent leur binme artistique auprs du public et de la critique. Cette srie de spectacles reprsente en effet un tournant dans la carrire lyrique de Ronconi et le metteur en scne les indique comme ses premires vritables mises en scne dopra.

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Parmi les mises en scne lyriques les plus rcentes, on rappelle King Lear de Reimann pour le thtre Regio de Turin (2001) ; Giulio Cesare de Hndel (Madrid, 2002) ; Alfonso ed Estrella de Schubert (Cagliari, 2004) ; Il barbiere di Siviglia (Pesaro, 2005) ; Falstaff de Verdi en 2006 au Maggio Musicale Fiorentino ; Turandot en 2007 pour le dbut de la saison du Regio de Turin et le Trittico de Puccini la Scala de Milan (2008, repris lOpra de Paris en 2010). Il rprend aussi le Viaggio a Reims de Rossini la Scala (2009) ; il met aussi en scne de La clemenza di Tito de Mozart pour la rouverture du San Carlo de Naples aprs restauration (janvier 2010), dans ce mme thtre en novembre 2011, il met en scne Semiramide de Rossini. 92

Les deux artistes commencent par mettre en scne La Valchiria (Die Walkrie) la Scala de Milan en 1974138, sous la direction de Riccardo Muti, et poursuivent lanne suivante avec Siegfried. La Ttralogie est arrte cause de dsaccords avec le chef dorchestre Wolfgang Sawallisch, qui aurait d tre le successeur de Riccardo Muti, et reprise en 1979 au Maggio Musicale Fiorentino, dans une nouvelle version scnique, sous la direction de Zubin Mehta et est complte en 1981. Bien que refaite ex novo, la seconde Ttralogie a en commun avec la premire le point de dpart : le metteur en scne et le scnographe cherchent dpasser la tradition reprsentative naturaliste de Richard Wagner et labstraction symbolique de son petit-fils Wieland en essayant de reprsenter la vision que Wagner et les personnes de son poque avaient du mythe des Nibelungen. La coexistence de limaginaire avec linscription de lopra dans le contexte historique de la cration originelle, toutefois, se dcline diffremment dans les quatre volets de luvre, jusqu donner dans La Valchiria une ambiance bourgeoise, comme chez Chreau. Ronconi et Pizzi effacent presque compltement le mythe - qui nest voqu que dans LOro del Reno (Das Rheingold) pour adapter la saga au public contemporain : ils attnuent le ton pique du livret wagnrien pour rcuprer la dimension narrative et rendre tous les personnages plus humaniss. Dans Il crepuscolo degli dei (Gtterdmmerung) ils accentuent la prsence dlments circulaires qui font allusion au titre et la rptitivit des vnements. Le Ring est ainsi relu en clef moderne :
Lancien mythe des Nibelungen dans lequel Wagner introduit des lments de la pense moderne est observ avec une prise de conscience amre de la trajectoire tragique des vnements et des consquences extrmes et brutales auxquelles lhistoire a conduit le rve dun peuple et d'une socit dsireux de puissance, d'hrosme, de beaut.139

138

Ce spectacle anticipe donc de deux ans celle de Chreau qui situe aussi les vnements au XIXe sicle. Livia CAVAGLIERI, Invito al teatro di Luca Ronconi, op.cit., p. 119: [Lantico mito nibelungico in cui Wagner insinua elementi di pensiero moderno osservato con lamara consapevolezza del tragico cammino degli eventi, delle cosequenze estreme e brutali cui la storia ha portato il sogno di un popolo e di una societ desiderosi di potenza, eroismo, bellezza].
139

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Ce spectacle est rcompens par la critique avec le prix spcial du Jury du Premio Abbiati140 saison 1980/1981, dans la mme manifestation Pizzi est dclar meilleur scnographe de lanne. Le dpassement des limites spatiales de la scne est un lment commun aux deux artistes, qui cherchent surmonter cet obstacle travers des lments provocateurs, des matriaux insolites ou des lumires qui font allusion dautres significations, donc avec une scnographie qui se fait clef de lecture de luvre : cest le cas par exemple de Manon Lescaut que Ronconi et Pizzi centrent sur les mouvements et les dplacements141 qui sont dans la trame du livret et qui se traduisent scniquement en crant le lit de la protagoniste en forme dembarcation. Ronconi et Pizzi alternent leur travail dans le domaine du drame en musique avec une activit trs intense et marque par un fort impact visuel aussi dans le domaine du thtre parl ; les pices auxquelles ils se confrontent sont pour la plupart tires du rpertoire classique europen, de lantiquit, de la renaissance, du Baroque ou du premier romantisme allemand142. Les deux artistes travaillent aussi une reprise

140

Le prix Abbiati a t cre en 1980. Il est attribu par la critique musicale italienne et rcompense les meilleurs spectacles lyriques, artistes (metteurs en scne, scnographes, chanteurs, chef dorchestre) et manifestations lyriques de la saison. Il sagit du prix le plus prestigieux dans le domaine de lopra. Manon Lescaut est une uvre qui en effet est centre sur lide du voyage , de la fuite, de la dportation. Dans celle de Massent, le livret fait voyager dune auberge normande, o a lieu la rencontre, divers lieux parisiens la petite chambre des amants, le Cours la Reine o Manon triomphe aprs avoir sacrifi son amour, lglise Saint Sulpice.
141 142

Il Candelaio de Giordano Bruno (Biennale de Venise, 1971) ; XX, du contemporain Rudolf J. Wilcock (Paris, 1971) ; Das Kthchen von Heilbronn de Heinrich von Kleist (Zurich, 1972) ; Orestea (Belgrade, 1972) ; Utopia, librement inspir de luvre dAristophane (Biennale de Venise, 1975) ; Die Vegel (Les oiseaux) et Die Orestie (LOrestie, Vienne, 1975 et 1976). Pour de nombreux spectacles de cette priode, Ronconi demande la collaboration de Pier Luigi Pizzi : La centaura de G.B. Andreini, spectacle de fin de cours du cours de thtre de lAcadmie, anne 1971-1972 ; Die Backen (Les Bacchantes) dEuripide, pour le Burgtheater de Vienne, 1973 ; Una partita a scacchi de Middleton, 1973. 94

pour une srie tlvise en cinq pisodes (1975)143, du clbre Orlando Furioso, qui ncessite dtre compltement revisit cause de sa structure spatiale particulire. La coopration des deux artistes est trs troite et dure un peu plus que dix ans, ne ralentissant que lorsque Pizzi, la fin des annes soixante-dix, dcide de prendre sur soi lentire responsabilit du spectacle 144 en devenant lui aussi metteur en scne. Cependant, en 2004 - vingt-cinq ans aprs la dissolution de leur binme - ils travailleront encore ensemble pour la mise en scne de LEuropa riconosciuta de Salieri, pour la rouverture, aprs de travaux, de la salle Piermarini de La Scala.

Pier Luigi Pizzi Le passage de la scnographie la mise en scne, ou mieux lintgration des deux arts, car Pizzi continue de dessiner les dcors et les costumes pour ses spectacles, advient en 1977 lorsque Pizzi met en scne Don Giovanni de Mozart, qui dailleurs est le premier opra quil ralise aussi en tant que scnographe en 1952. Lors dune interview de Claudio Casini, Pizzi affirme que lvnement sest pass par hasard145, mais quil en tait psychologiquement prt et il ajoute que :
J'ai eu l'habitude de travailler en troite collaboration avec les metteurs en scne qui m'intressaient, comme Strehler, qui a t mon premier matre, De Lullo bien sr, Squarzina, Sequi et surtout Luca Ronconi ; je me demandais quel genre de solutions je trouverais leur place pour chaque problme qui se posait. Dailleurs, javais compris que <la scnographie> ne pouvait pas avoir que la seule fonction illustrative, mais elle devait tre la base de Linlassable activit dans le domaine du thtre parl est accompagne occasionnellement par un travail pour la tlvision, menant Ronconi sintresser des expriences de traduction de l'un lautre code, tels que la version tlvise de l'Orlando Furioso, la reprise vido de Gli ultimi giorni dellumanit de Karl Kraus et la cration ex novo de John Gabriel Borkman d'Ibsen. En 1998, il coordonne la saison thtrale radiophonique de la RAI, en planifiant l'ensemble de la programmation et en dirigeant lui-mme la mise en scne de textes comme l'Alcesti di Samuele dAlberto Savinio.
143 144

Vittoria CRESPI MORBIO, Conversando con Pizzi , in Pizzi.Il teatro della meraviglia, Gnes, Tormena Editore, 1999, p.9. Pizzi raconte Claudio Casini (Cf. C.CASINI, Intervista a Pier Luigi Pizzi in Limmagine e la scena. Bozzetti e figurini dal Teatro La Fenice 1938-1992. Venise, 1992) quil a choisi de devenir metteur en scne par une impulsion naturelle parfois masque par des circonstances occasionnelles telles que l'absence du metteur en scne Enriquez trop occup, ou de De Lullo terrifi par lavion.
145

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l'interprtation. [...] J'ai donc commenc prsenter mes metteurs en scne des propositions scniques qui contenaient dj des solutions de mise en scne, bien sr, toujours ouvertes toute possible discussion.146

Pendant une dcennie, Pizzi alterne ses propres mises en scne avec des scnographies ralises pour dautres artistes et travaille en mme temps sur des spectacles de thtre parl et des spectacles lyriques, qui deviennent son champ de recherche exclusif. Lorenzo Arruga affirme que :
Pizzi metteur en scne tait destin au thtre lyrique. Il avait une grande familiarit avec la musique, il tait habituel pour lui de lcouter dans son rythme dramaturgique naturel. Au contraire de la majeure partie des metteurs en scne, qui appliquent la musique aux ides thtrales quils se sont faites sur le livret, et diversement des scnographes qui captent plus facilement les atmosphres culturelles, morales et psychologiques de la partition que son ordre narratif, Pizzi la lisait dans son rapport avec lespace du plateau dopra, la situait dfinitivement dans la logique pour laquelle elle avait t crite. Il avait compris dsormais la particularit non seulement des personnages dopra, mais aussi des interprtes. 147

Dans les annes quatre-vingt et quatre-vingt-dix, en outre, voient le jour de nombreuses productions de Pizzi, une dizaine par an en moyenne. Le nombre de scnographies pour dautres artistes diminue considrablement pour laisser la place un travail trs approfondi sur lopra baroque : commence en 1978 avec lOrlando Furioso de Vivaldi, cette recherche se poursuit en particulier avec Ariodante (1981) et Rinaldo (1985) de Hndel, Les Indes galantes et Hyppolite et Arcie de Rameau (les
Claudio CASINI, Intervista a Pier Luigi Pizzi in Limmagine e la scena,. ibidem, p.32: [Avevo preso labitudine di lavorare a stretto contatto con i registi che mi interessavano, come Strehler che stato il mio primo maestro, De Lullo naturalmente, Squarzina, Sequi e soprattutto Luca Ronconi; mi chiedevo che tipo di soluzioni avrei trovato al posto loro per ogni problema che si poneva. Avevo daltra parte capito che <la scenografia> non poteva avere funzione soltanto illustrativa, ma doveva essere alla base dellinterpretazione. [] Ho cominciato dunque a presentare ai miei registi proposte scenografiche che contenevano gi soluzioni registiche, naturalmente aperte sempre ad ogni possibile discussione].
146 147

Lorenzo ARRUGA, Pier Luigi Pizzi : inventore di teatro, Turin, Allemandi, 2006, p 136: [Pizzi regista era destinato al teatro dopera. Aveva prima di tutto maturato una grande familiarit con la musica, gli era ormai abituale ascoltarla nel suo naturale passo drammaturgico. Al contrario della maggior parte dei registi, che applicano la musica alle idee teatrali che si sono fatti sul libretto, e diversamente dagli scenografi che captano pi facilmente le atmosfere culturali e morali e psicologiche della partitura che non il suo ordine narrativo, Pizzi la leggeva nel suo rapporto con lo spazio del palcoscenico dopera, la situava definitivamente nella logica per cui era stata scritta. Aveva ormai capito la peculiarit non solo dei personaggi dopera, ma anche degli interpreti]. 96

deux de 1983), lOrfeo de Monteverdi (1984) et Armide de Gluck (1997). En 1980 il met en scne Aix-en-Provence son premier opra rossinien, Semiramide. Depuis 1982 il monte rgulirement du Rossini au Festival de Pesaro et ailleurs, en mettant en scne en moyenne trois opras rossiniens par an, ce que nous verrons en dtail plus tard. Au cours de cette priode, Pizzi est aussi appel pour les grands vnements tels que linauguration du Wortham Center de Houston (en 1987 avec Aida) et de l'Opra Bastille de Paris (en 1990 avec Les Troyens de Berlioz) et il est requis plusieurs reprises pour louverture de la saison la Scala. Pendant ce temps, Pizzi se tourne vers le rpertoire contemporain en crant des spectacles qui accordent le public et la critique : Death in Venice de Britten au Teatro Carlo Felice de Gnes et Elegy for Young Lovers. Il met aussi en scne Le domino noir dAuber et Les Pcheurs de perles de Bizet au Thtre Malibran, qui obtiennent un discret succs et dautres opras rossiniens comme Tancredi (1999), La pietra di paragone (2002) et une nouvelle version de Semiramide (2005) de Rossini Rome. Il continu aussi dtre appel pour des grands vnements, comme la rouverture de l'Opra de Monte-Carlo pour lequel il a mis en scne Il Viaggio a Reims (2005) ou du Thtre La Fenice pour lequel il met en scne Maometto II toujours de Rossini (2005).

PierAlli Les annes quatre-vingt marquent aussi la conscration dfinitive de PierAlli au thtre musical et lopra (en particulier au rpertoire lyrique contemporain) grce une collaboration avec la Scala de Milan, pour laquelle, en 1982, il met en scne trois uvres de Arnold Schnberg (Erwartung, Die Glckliche Hand, Pierrot Lunaire), qui sont suivies par deux uvres de Salvatore Sciarrino, Vanitas (1983) et Lohengrin (1985). Ce dernier spectacle est considr comme un chef-duvre du thtre musical contemporain et participe aux festivals d'Avignon et de Berlin. La caduta della casa Usher, base sur le texte d'Edgar Allan Poe, avec la musique de Claude Debussy, est une cration thtrale tout fait originale, pour le Festival de
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Debussy de La Scala. Pour la premire fois Pier'Alli utilise des images projetes sur une toile de fond, ce qui cre un prcdent pour une grande partie de son langage scnique. De 1983 1985, il met en scne L'elisir d'amore de Donizetti pour le Teatro La Fenice de Venise et Les paraboles de Britten et Il sogno di Scipione de Mozart au Teatro Olimpico de Vicenza. En 1987, il commence travailler au Ring148 de Wagner auprs du thtre municipal de Bologne ; sa Ttralogie devient, avec celles de Wieland Wagner, Ronconi/Pizzi et Chreau, un point de repre dans la mise en scne du drame wagnrien. En cette priode PierAlli ralise aussi des productions l'tranger : Le nozze di Figaro de Mozart pour le Festival d'Aix-en-Provence (galement repris Lyon et Nice) et Il Trovatore de Verdi l'Opra de Zurich. Lactivit de PierAlli des vingt dernires annes est aussi entirement ddie lopra. Il travaille dans les plus importants thtres italiens et internationaux en alternant les grands titres du dramma per musica italien des opras moins connus comme Matilde de Shabran de Rossini (1996) ou des opras baroques149. En 1996, la mise en scne de Pellas et Mlisande de Debussy l'Opra de Lille a remport le prestigieux prix Les Victoires de la Musique (comme meilleur spectacle de l'anne 1996) repris plus tard au Teatro Regio de Turin. En 1999, il met en scne Oberto conte di San Bonifacio, uvre de jeunesse de Giuseppe Verdi, au Festival de Macerata, en remportant un franc succs. En 2001, il met en scne Aida au Teatro Comunale de Bologne (puis en 2002 au Carlo Felice), il sagit dune interprtation trs moderne de cette uvre populaire, tant pour la technologie avance de la machinerie de scne que

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Loro del Reno (1987); La Walkiria (1989) ; Sigfrido (1990); Il crepuscolo degli Dei (1992).

Dans les annes quatre-vingt-dix ses uvres les plus importantes comprennent Simon Boccanegra de Verdi, coproduit par le Teatro La Fenice et le Teatro Carlo Felice de Gnes ; deux nouvelles productions pour La Scala, Lucia di Lammermoor de Donizetti (1992) et Beatrice di Tenda de Bellini (1993) ; le diptyque compos par Dido and Eneas de Purcell et Il ballo delle Ingrate de Monteverdi au Teatro Massimo de Palerme. Ensuite il a mis en scne Mefistofele dArrigo Boito La Scala, dirig par Riccardo Muti (une coproduction avec le Staatsoper de Vienne) ; Le nozze di Figaro, nouvelle production pour le Carlo Felice de Gnes et un cycle qui inclut la La fida ninfa de Vivaldi, La finta semplice Mozart, Il ballo delle Ingrate de Monteverdi et Lantiparnasso de Vecchi au Thtre Philharmonique de Vrone. En 1996, il reprend Beatrice di Tenda au Deutsche Oper de Berlin. Dans la saison 1998-99 il reprend Simon Boccanegra au Teatro Comunale de Bologne et Varsovie et met en scne Der Freischtz de Weber la Scala, Don Giovanni de Mozart au Teatro Regio de Turin. 98

pour lutilisation de projections informatises, qui ouvrent un nouveau chapitre dans le langage scnique de Pier'Alli.150 Cette nouvelle exprience stylistique se raffirme dans la mme anne avec I Masnadieri au Teatro Massimo de Palerme. Lanne 2002 marque, aprs vingt ans dabsence, le retour au thtre dramatique, avec Il principe costante de Calderon de la Barca, mis en scne au Thtre Fabbricone de Prato, celui qui avait vu le jour lors du laboratoire de Ronconi, une production considre l'unanimit comme lvnement de l'anne. Il faut encore signaler lopra contemporain La memoria perduta de Flavio Scogna pour l'Opra de Rome, o l'utilisation de la projection numrique devient plus complexe et dmontre de nouvelles possibilits dans la conception scnographique. En suivant cette nouvelle voie, il accompagne avec des images la musique de la Messe de Requiem de Giuseppe Verdi pour le Thtre municipal de Piacenza. Parmi les derniers spectacles on rappelle I Puritani de Bellini (2008) dont avant il ne stait occup que des dcors et des costumes pour la mise en scne dEmilio Sagi. Les annes 2010 et 2011 sont ddies Rossini avec la mise en scne dAdelaide de Borgogna au ROF et de Mose et Pharaon lOpra de Rome. En 2012, il accepte le dfi qui lui pose le Maggio Musicale Fiorentino et crit le livret de La metamorfosi, un nouvel opra compos par Silvia Colasanti tir de luvre de Kafka, il soccupe aussi de la mise en scne, des costumes et de la scnographie.

Sur lutilisation des technologies de la vido et du cinma dans la mise en scne voir Erica MAGRIS, Batrice PICON VALIN (dir.) Les technologies audiovisuelles dans les pratiques thtrales italiennes (1965- 2005), thse de doctorat en arts et mdia soutenue lEcole Normale de Pise le 9 dcembre 2009.
150

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Les esthtiques
Luca Ronconi Malgr lvolution de la carrire de Ronconi, tant au plan institutionnel quau plan des modalits de production, sa conception de la mise en scne est constante depuis les annes soixante jusqu nos jours et se fonde sur deux axes majeurs : une lecture critique du texte qui en rvle l esprit et la tentative de dpasser les conventions reprsentatives. Ronconi poursuit ce premier objectif et dans la phase dlaboration dramaturgique et dans la phase spectaculaire : le texte est lu avec la plus grande attention et est normalement respect, mais le metteur en scne ne sintresse pas trop lintrigue et psychologie des personnages ; ce sont le mcanisme dramaturgique et le rapport dialectique liant les personnages aux actions qui captent son attention. De fait, Gerardo Guccini affirme que, dans la potique de Ronconi, la fidlit au schma dramaturgique conu par l'auteur nimplique pas ncessairement la reprsentation littrale de lintrigue auquel parfois il ajoute des scnes, dans son optique en effet le respect de luvre nest pas li une fonction de vraisemblance151. Ainsi, Ronconi sloigne de la premire gnration des registi critici en ne cherchant pas reproduire les intentions de lauteur : la base de sa recherche il y a la tentative de restituer objectivement lopra dans sa complexit et sa globalit, en exposant, souvent de faon provocatrice, ce que la pice ou lopra, au-del de sa dimension narrative, fut en tant quvnement culturel. De fait Ronconi fait une tude sociologique, en liant les personnages lpoque dans laquelle ils ont t crs, confronte luvre avec la source originale qui a inspir le rcit et parfois prend aussi en compte les ractions du public de lpoque de la cration originelle. Il intervient ainsi sur un parcours qui appartient au pass pour lactualiser, en travaillant sur les carts et sur le dcalage

151

Cf. G.GUCCINI, Direzione, op.cit.,, p. 168. 100

temporel, et en privilgiant, comme nous avons dj observ, le temps (historique) de la composition de luvre par rapport au temps (narratif) de la fable. Quant au second axe de recherche, Christophe Deshoulires affirme que le thtre de Ronconi accomplissait <et accomplit toujours> la destruction radicale de toutes les conventions de jeu naturalistes par limposition spectaculaire de nouveaux codes de reprsentation 152. Ces codes , outre le rapport avec le texte et son auteur, concernent aussi la temporalit du spectacle souvent trs dilate avec des productions pouvant atteindre jusqu huit heures et une spatialit qui sort des limites de la scne en prolongeant lespace scnique dans la salle avec des passerelles comme dans le cas du Viaggio a Reims (1984) ou avec des scnes multiples entre lesquelles le public peut choisir son parcours, comme dans le cas de lOrlando Furioso (1969) ou de Infinities (2002)153. Il sagit de recherches sur les potentialits communicatives des textes et sur les processus mentaux, intellectuels et motifs que le spectateur accomplit face au spectacle thtral, qui ont pour objectif le changement des habitudes du public habitu des spectacles qui dpassent rarement les deux heures et une dmarcation nette entre la scne et la salle et qui commence en amont, avec des tudes des lieux et des auditoires qui accueilleront ses productions. Ronconi sadresse gnralement un public expriment qui connat luvre quil verra reprsente, dans sa forme littraire originale ou dans dautres versions scniques. Ronconi vise donc crer un spectacle auquel on ne sattend pas, crer un effet de surprise tout en respectant luvre quil met en scne afin que son auditoire sorte de son attitude passive et agisse en tant que co-auteur actif
154

: la fin du spectacle, en puisant dans sa

mmoire, le spectateur doit en recomposer et en remonter les matriaux et les stimulations sollicites par les diffrents lments du spectacle, afin de comprendre la multiplicit des significations du texte. Ce travail lui permettra de ne pas oublier le
152 153

Christophe DESHOULIRES, L'opra baroque, op.cit., Paris, Fayard, 2000, p. 38.

Il ne peut pas utiliser ce procd des scnes multiples et clates pour lopra tant donn le rapport entre la scne et lorchestre.
154

L.CAVAGLIERI, Invito, op.cit., p.131. 101

spectacle une fois les lumires de la salle allumes et de faire du spectacle une vritable exprience culturelle. En outre, Ronconi veut requalifier le public en le slectionnant travers la proposition de spectacles qui se diffrencient des autres offres thtrales urbaines ; il veut combattre lide de thtre comme dune exprience ponctuelle et veut crer les conditions pour une frquentation base sur la continuit et lhabitude. Leffet de surprise passe surtout par une interprtation scnographique et spatiale originale, qui rsument visuellement les dynamiques dramaturgiques de luvre : la mise en scne, en autonomie par rapport aux incrustations des traditions scniques, tire du texte tous les lments fonctionnels sa ralisation, comme le rythme et le ton du jeu des acteurs et surtout le dcor et les costumes155.
Je demande une scnographie libre, compose d'lments qui peuvent interfrer les uns avec les autres, crant comme une proposition de phrases autonomes en contraste (lments construits et lments peints, ct droit et ct gauche de la scne, de l'eau et du feu etc.) qui scandent le rcit. Rien nest dlimit au sens raliste et dans le temps. Mme pour cette raison je ralise des spectacles qui sont dfinis macchinosi: il ne sagit pas de machines qui visent ltonnement, mais connecter certains lments. Un simple dsir de mettre l'accent sur les 156 situations sans les aplatir en un dcor toujours identique .

Lespace scnique ronconien dpasse gnralement les indications des didascalies et se dcline en deux typologies distinctes : dun ct la scne est considre comme un espace vide qui sert de contenant un ou plusieurs grands lments symboliques, par exemple la grande statue du Prometeo incatenato (2002) (ill, n 5 et 6) ; de lautre ct cet espace est conu comme une machine thtrale qui,

155 156

Cf. L.CAVAGIERI, ibidem, p. 15-16.

Luca RONCONI interview par Angelo FOLLETTO dans Musicaviva de juin 1982, p.58 : [Chiedo una scenografia libera, fatta di elementi che possono interferire luno con laltro, creando come la proposizione di frasi autonome in contrasto (elementi costruiti e elementi dipinti, parte destra e parte sinistra del palcoscenico, acqua e fuoco e via dicendo) che scandiscono la narrazione. Nulla delimitato in senso realista e nel tempo. Anche per questo realizzo spettacoli definiti macchinosi : non una macchinosit volta allo sbalordimento ma al connettere certi elementi. Un semplice desiderio di sottolineare le situazioni non appiattendole in unambientazione sempre identica]. 102

en utilisant tous les artifices techniques de lart de la scne, vise la reconstruction du merveilleux baroque.

Ill. 5. Prometeo Incatenato, Piccolo Teatro de Milan, 2002, mise en scne de Luca Ronconi, dcor de Margherita Palli. Vue gnrale du dcor. Milan, archivess du Piccolo Teatro.

Ill. 6. Prometeo Incatenato, Piccolo Teatro de Milan, 2002, mise en scne de Luca Ronconi, dcor de Margherita Palli. Dtail du dcor. Milan, archivess du Piccolo Teatro.

Mais les machineries ne sont pas que des lments spectaculaires, elles assument aussi une importante fonction symbolique, rvlent des aspects de laction que se trouvent ltat latent, ou commentent mme avec ironie des situations
103

prsentes dans lintrigue, en tant ainsi mises au service du texte (et de la musique). En suivant les prceptes de lanti-naturalisme, Ronconi ne cache pas les artifices techniques il introduit souvent la prsence de machinistes sur scne - mais considre la mobilit des dcors et les changements de scne comme une partie intgrante de lvnement spectaculaire. Elisabetta Castiglioni explique que :
Contrairement toute monotonie et immobilit de lenvironnement, le mouvement frntique dlments normalement inanims reprsente un outil puissant de suggestion motive qui, visant un processus de mutation smantique d'un livret, arrive luder signification et signifiant au profit d'un amusant jeu dapparitions et disparitions de dcors. Dans aucun autre thtre comme dans celui de Ronconi, le mouvement est si excellemment un processus dauto157 signification rfrentielle .

De fait, le mouvement, mais aussi lespace scnique en gnral, sont toujours fonctionnels la comprhension de luvre et se font les porte-parole de linterprtation registica de Ronconi dont ils deviennent, surtout dans le thtre en musique, llment essentiel, car son style repose moins sur la tension constante de la direction dacteurs que sur la cohrence dun complexe dispositif esthtique, dans lequel la scnographie conditionne le jeu thtral des chanteurs
158

. Dans La

damnation de Faust dHector Berlioz, produite pour Turin en 1992, il y a par exemple une recherche scnographique extrmement originale, avec des dispositifs suspendus, obliques, qui rompaient totalement avec le cadre cubique de la scne, et adoptaient des points de vue cinmatographiques , par exemple une contre plonge, ou un plan oblique. Quil sagisse de machineries baroques, de dcors praticables ou hors dimensions, ou de la dmolition du quatrime mur, lespace scnique influence

157

Elisabetta CASTIGLIONI, Le regie liriche di Luca Ronconi, Naples, Edizioni scientifiche italiane, 2001, p. 40 : [In antitesi ad ogni monotonia e staticit ambientalistica, il frenetico movimento di elmenti normalmente inanimati rappresenta cos un potente strumento si suggestione emotiva che, finalizzato al processo di mutazione semantica di un libretto, arriva ad eludere significato e significante in favore di un divertente gioco di apparizioni e sparizioni scenografiche. In nessun altro teatro come in quello ronconiano, il movimento per eccellenza processo di autosignificazione referenziale].
158

C. DESHOULIRES, L'opra baroque, op.cit., p. 38. 104

invitablement les mouvements et la proxmique des comdiens et des chanteurs, car il implique, par exemple, de monter des escaliers, de passer dun praticable lautre, dtre suspendu, comme dans Cenerentola (1998) o la protagoniste se rend au bal en volant sur une cigogne. Lutilisation des machineries rpond aussi la ncessit de vider la scne pour ne laisser que les lments essentiels, de fait lartiste affirme que :
Une chose qui m'a toujours mis mal laise dans la scnographie est la perman ence sur scne d'un lment lorsqu'il n'est plus ncessaire. [...] Dans une prise cinmatographique on a la possibilit d'exclure ce qui nest pas intressant ; dans une scnographie thtrale, en revanche, cela est beaucoup plus difficile. La raison pour laquelle je demande la mobilit de la scne est prcisment pour avoir la possibilit de retirer tel ou tel lment, au moment o il n'est plus ncessaire. Ce n'est donc pas pour un effet spectaculaire, cest pour faire du propre, pour mettre de l'ordre. Le plus souvent, cela est interprt comme un baroquisme ou un thtre des machineries. mon avis, c'est exactement le contraire: cest de ne laisser sur scne que ce qui est vraiment ncessaire dans un moment et une situation dtermins159.

Dans Guillaume Tell (1988), par exemple, cette conception cinmatographique est mise en valeur par une lecture de lopra en clef raliste et contemporaine. Ronconi utilise des projections vido160 qui reproduisent le paysage naturel suisse dans diffrents moment de la journe : sur scne on a sept crans, dont cinq fixes et deux mobiles, qui permettent des rtroprojections ; le scnographe Gianni Quaranta va ainsi au-del du ralisme du dcor pictural, en le dpassant avec des moyens cinmatographiques. Aux deux dimensions des projections, Ronconi oppose la praticabilit des autres lments scniques : des rangs en bois en position semicirculaire qui constituent les demeures des masses chorales, une sorte de tribunal et un lieu de prire, qui sont positionns sur une grande plate-forme circulaire mouvante qui
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Luca RONCONI, Dibattito con Luca Ronconi dans Isabella INNAMORATI, Luca Ronconi e il suo teatro, Quaderni di Gargnano, Rome, Bulzoni, 1996, p. 163 : [Una cosa che mi ha sempre dato molto disagio nella scenografia la permanenza in scena di un elemento quando non pi necessario. [] In una ripresa cinematografica hai la possibilit di escludere ci che non ti interessa ; in una scenografia teatrale, invece, molto pi difficile. La ragione per cui richiedo la mobilit della scena proprio per avere la possibilit di levare questo o quellelemento nel momento in cui non pi necessit. Quindi non per fare spettacolo, per fare pulizia, per fare ordine. Molto spesso questo viene interpretato come un barocchismo o teatro delle macchine. Secondo me, esattamente il contrario : mettere in palcoscenico soltanto ci che veramente necessario in quel momento e in quella situazione].
160

Les paysages sont expressment films par Peppino Rotunno pour le spectacle de Ronconi. 105

permet de faire entrer et sortir des objets et des parties de la scne selon les ncessits du metteur en scne. Ces lments ont comme consquence lannulation de toute possible identification entre le public et ce qui se passe sur scne, en renforant leffet de distanciation structurel de lopra et en dclarant clairement sa matrice pique. Lesthtique que Ronconi utilise dans le thtre parl ne change pas dans le thtre musical, pour lui il ny a pas de dmarcation nette entre les deux genres, de fait il affirme que :
Je ne pense pas qu'il y ait une mise en scne dopra, tout comme je ne crois pas qu'il y ait une mise en scne de prose, mais il y a autant de faons de mettre en scne, que de spectacles, de circonstances et de commissions. Tout comme il n'existe aucun moyen professionnel de mettre en scne, ce qui consisterait, pour vous donner un exemple, favoriser, selon les tendances interprtatives ou critiques, la musique ou le livret, les personnages ou la chorgraphie, le jeu des acteurs ou l'musique. Chaque fois, c'est diffrent161.

Toutefois, le drame en musique est un genre dont la mise en scne est plus problmatique car il impose de nombreuses contraintes, il reprsente une machine conditionne et conditionnant
162

: alors que dans le thtre parl Ronconi a une

responsabilit interprtative totale, dans le thtre musical il travaille toujours sur commande, ce qui veut dire que cest lorganisme lyrique - festival, ou thtre - qui normalement lui impose le titre, les interprtes et le chef dorchestre ; parfois il arrive donc que, cause de diffrents avec ses collaborateurs, il doive changer de direction interprtative et que le projet originel ne corresponde pas au rsultat artistique obtenu. Cest sans doute le cas de lOtello rossinien mis en scne au thtre de la Monnaie de

Luca RONCONI, Tre opere doccasione : Orfeo, Viaggio a Reims, Aida, Milan, Ubulibri, 1986, p. 16-17 : [Non penso affatto che esista una regia dopera, come non credo esista una regia di prosa, ma esistono tanti modi di fare regia quanti sono i testi, quanti sono gli spettacoli e quante sono le circostanze e le commissioni. Esattamente come non esiste un modo professionale di fare regia dopera, che consisterebbe, tanto per fare un esempio, nel privilegiare, a seconda delle tendenze interpretative o critiche, la musica o il libretto, i personaggi o la coreografia, la recitazione o la musica. Ogni volta diverso].
161 162

Mara CANTONI, Dibattito con Franca Nuti e Mara Cantoni dans I. INNAMORATI, Luca Ronconi, op.cit., p.226 : [macchina condizionata e condizionante]. 106

Bruxelles en 1994 dont, malgr le succs auprs du public163, on ne parle dans aucun ouvrage sur Ronconi ni sur le thtre de Rossini. Quand, en revanche, le metteur en scne a une libert daction plus grande, il peut se concentrer sur la seconde cration en sublimant des aspects de sa potique tels que le renouvellement des scnes contre les conventions de la tradition :
Dans lopra il y a un aspect important quon na pas dans le thtre: en gnral, le spectateur sait dj ce quil va voir, donc la surprise et le dplacement sont plus faciles que dans le thtre parl. Le public du thtre parl est plus dispos voir de nouvelles interprtations d'un texte, et trs souvent, il n'a aucune ide de ce quil verra. En revanche, lattente du public dans lopra est celle dtre reconfirm dans ce dont il a dj exprience, d'couter ce qu'il connat dj et de revoir ce qui est dj connu164.

lopra, Ronconi vise bouleverser les spectateurs encore plus que dans le thtre parl en allant loppos de leur horizon dattente ; cela est possible surtout dans le cas duvres trs clbres. Cependanst, Ronconi aime aussi travailler sur des ouevres mconnues ou contemporaines, o le public peut apprcier lingniosit de la structure scnique sans faire rfrence des productions prcdentes :
La surprise, qui est un lment fondamental de reprsentation, joue en faveur lorsquon travaille sur un opra que personne ne connat, et joue gnralement contre elle quand lopra est connu : une Bohme sans neige semble tout le monde un autre opra, tandis quun Voyage Reims sans voyage ou sans Reims ne changera pas beaucoup. Mais puisque tous les spectacles se font, non seulement sur scne, mais aussi dans la mmoire, dans la perception

Cf. Serge MARTIN, Le triomphe dOtello au Thtre Royal de la Monnaie, la splendeur gratuite de Rossini, dans Le soir du 7 mars 1994.
163

L. RONCONI, dibattito con Luca Ronconi dans I. INNAMORATI, Luca Ronconi, op.cit., p. 176 : [Nel melodramma c un aspetto importante che nel teatro non c : generalmente, lo spettatore sa gi cosa va a vedere ; quindi la sorpresa e lo spostamento sono pi facili di quanto non avvenga nel teatro parlato. Il pubblico del teatro parlato pi disposto a vedere nuove riletture di un testo, e molto spesso non ha idea di cosa vedr. Viceversa, latteggiamento del pubblico nel melodramma quello di essere riconfermato in ci di cui ha gi esperienza, di riascoltare quello che gi conosce e di rivedere ci che gi gli noto].
164

107

quen a le spectateur, thtre est aussi cette gne, ce doute que le spectateur peut avoir sur ce 165 quil nattend pas et quil est en train de voir .

Le but nest pas de scandaliser, mais de trouver et de restituer chaque opra, au-del de la tradition, la dimension authentique dans laquelle il peut tre lu aujourdhui, dans le respect du livret et de la partition et en faisant correspondre les vnements scniques aux mouvements musicaux :
La posture anticonformiste de Ronconi nest pas gnre, depuis ses premiers travaux, par une position a priori contestataire, mais dcoule d'un patient travail de rflexion et de redfinition de l'espace scnique. [...] Le metteur en scne adopte une politique de libre lecture des indications des didascalies contenues dans la partition musicale, ce qui n'exclut pas, en plus de la reprsentation directe, le rcit dvnements collatraux, rels ou imaginaires. Toute connotation naturaliste et toute aspiration picturale tant perdues, l'opra se transforme, dans les mains du metteur en scne, en un instrument trs suggestif, capable d'offrir au spectateur, dans la plasticit de la scne architecturale et de la composition instrumentale, un modle 166 registico rare .

Luca Ronconi se sert de la libert d'action du metteur en scne pour explorer les relations possibles entre le thtre contemporain et le spectacle lyrique, bien que le livret soit intimement li la musique et quil ne soit pas sujet des changements au niveau verbal ; mme dans le domaine de lopra, il cherche faire resurgir la dialectique soumise luvre en mettant en relief le sous-texte et en essayant dapprofondir les contradictions du livret, notamment au niveau temporel :

L.RONCONI, Inventare lopera, op.cit., p.17 : [La sorpresa, che un elemento fondamentale della rappresentazione, gioca a favore quando lavori su unopera che nessuno conosce, e gioca generalmente a sfavore quando lopera nota : una Bohme senza neve sembrer a tutti unaltra opera, laddove un Viaggio a Reims senza viaggio o senza Reims non cambierebbe di molto. Ma siccome ogni spettacolo si fa, oltre che sul palcoscenico, anche nella memoria, nella percezione che ne ha lo spettatore, teatro anche quel dispetto, quel dubbio che pu venire allo spettatore su ci che non si aspetta e sta vedendo].
165

Alberto BENTOGLIO, Ronconi e la lirica dans I.INNAMORATI, Luca Ronconi, op cit. p. 27: [Latteggiamento spregiudicato di Ronconi non muove mai, fin dai primi lavori, da posizioni di preconcetto anticonformismo, bens discende da un paziente lavoro di riflessione e di ridefinizione dello spazio scenico. [] Il regista adotta un criterio di libera lettura delle indicazioni didascaliche contenute nello spartito musicale che non esclude, accanto alla rappresentazione diretta, la narrazione di eventi collaterali, reali o fantastici. Smarrita ogni connotazione naturalistica e ogni aspirazione pittorica, lopera lirica si trasforma nelle mani del regista, in uno strumento dotato di singolare suggestione, capace di proporre allo spettatore, nella plasticit della scena architettonica e della composizione strumentale, un modello registico inconsueto].
166

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Dans le livret dopra l'ide de faux est si claire d'un point de vue historique, il sagit si videmment de copies dpoques et non pas dpoques relles, quil faut se rapporter directement l'original. Et ici l'original n'est pas lopra, mais lpoque de l'auteur, donc un lment de l'uvre167.

Dans La Cenerentola (1998), par exemple, en respectant le choix du librettiste Ferretti qui limine les lments surnaturels prsents dans Perrault, Ronconi imagine lhistoire comme elle aurait pu se drouler lpoque de Rossini, avec des gratte -ciel sur le fond, dessins par Margherita Palli, qui font allusion la ville cosmopolite qutait Naples dans les temps de la composition, ce qui soppose nettement au dlabrement de la maison du beau-pre de Cenerentola, qui rappelle un entrept de brocanteur . Dialectique est aussi le rapport entre les personnages : Ronconi ne fait pas un travail psychologique et ne demande pas aux chanteurs de suivre une mthode interprtative comme la distanciation ou lidentification vis--vis du rle, mais leur demande un travail critique par rapport la fonction de leur personnage dans lconomie de luvre et cherche adapter la personnalit du chanteur au rle quil doit interprter ; en dautres termes, le jeu scnique dans le domaine lyrique sidentifie une pseudo-interprtation qui, loin de transporter la mimique thtrale sur la scne de lopra, loigne le chanteur des problmes de diction et dinterprtation dramatique inhrents au livret 168. En revanche, Ronconi demande aux chanteurs dadapter leurs mouvements lespace scnique. De fait, encore plus que dans le thtre parl, o le jeu des comdiens est le langage de la scne 169, dans le thtre
L. RONCONI, Tre opere, op.cit., p.25 : [Nel libretto dopera talmente chiara lidea di falso da un punto di vista storico, sono talmente delle copie di epoche e non delle vere epoche che ti devi mettere direttamente in rapporto con loriginale. E qui loriginale non lopera ma lepoca dellautore, quindi un elemento dellopera].
167

E. CASTIGLIONI, Le regie liriche, op.cit., p. 44 : [la recitazione in tale ambito si identifica quindi in una pseudo-interpretazione che, lungi dal trasportare la mimica teatrale sul palco operistico, dispensa il cantante dai problemi di dizione e interpretazione drammatica insiti nel libretto].
168

Cf. Matilde PASSA, La mia crociata con Rossini, dans lUnit du 7 aot 1993 : [Linclinazione che ho per le situazioni spettacolari si come concentrata nel teatro lirico dove il gusto del gioco scenico pi libero che non nel teatro di parola. Qui nelle parole che la mia regia prende pi il sopravvento. Ritorna parola della scena].
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chant le seul moyen communicatif dont le metteur en scne dispose est le langage visuel, do limportance de choisir lui-mme ses collaborateurs170.

Pier Luigi Pizzi

Depuis ses dbuts, la carrire de Pier Luigi Pizzi est marque, comme nous lavons vu dans les paragraphes prcdents, par de nombreuses collaborations avec les grands reprsentants de la regia critica de la premire et de la deuxime gnration qui ont ouvert lesprit du jeune artiste et enrichi son bagage culturel. Si avec la Compagnia dei Giovani Pizzi est pass par une priode dapprentissage avant darriver la plnitude de sa force expressive, dans les collaborations successives il semble tre crateur des spectacles, au mme degr que les metteurs en scne car ces derniers lui laissent beaucoup de libert crative. Lartiste lui-mme souligne limportance de son travail de scnographe collaborateur pour sa formation de metteur en scne :
Je suis arriv au thtre aussitt et d'une faon naturelle, sans hsitations et perplexits, avec une passion et une foi inbranlable, partir de l'tude de l'architecture directement la profession de scnographe. Dans les premires annes, j'ai d surtout apprendre le mtier, me mesurer diffrents types de thtre, exprimenter toutes les possibilits techniques. La relation qui ma li pendant vingt-cinq ans Giorgio De Lullo et Romolo Valli a t dterminante et m'a permis de trouver une identit claire, une personnalit dfinie, un style reconnaissable171.

170

Lors de sa carrire il a travaill avec les plus grands noms de la scnographie italienne : Luciano Damiani, Ezio Frigerio et bien sr Pier Luigi Pizzi et Gae Aulenti [ Il barbiere di Siviglia (1975), Il viaggio a Reims (1984), Ricciardo e Zoraide (1990) ], Margherita Palli [Otello (1994), La donna del lago (2001), La Cenerentola (1998)],Gianni Quaranta [ Mos (1983), Guillaume Tell (1988), Mose et Pharaon (2003)] , Francesco Calcagnini [Armida (1993)] et Tiziano Santi [Semiramide (2011)] qui ont cr les dcors des opras de Rossini mis en scne par Ronconi. Claudio CASINI, Intervista a Pier Luigi Pizzi dans Limmagine e la scena. Bozzetti e figurini dal Teatro La Fenice 1938-1992, Venise, 1992, p. 30 : [Arrivai al teatro subito e in modo naturale, senza esitazioni e perplessit, con passione e fede incrollabile, dallo studio dellarchitettura direttamente alla professione di scenografo. Nei primi anni dovevo soprattutto imparare il mestiere, cimentarmi nei vari generi di teatro, sperimentare tutte le possibilit tecniche. Determinante fu la vicenda che mi leg per venticinque anni a Giorgio De Lullo e Romolo Valli e che mi consent di trovare unidentit precisa, una personalit definita, uno stile riconoscibile].
171

110

De fait, au fil des annes, son langage scnique sest progressivement enrichi pour englober la direction dacteurs, jusqu arriver une conception globale du spectacle : les esquisses de Pizzi au dbut de sa carrire taient comme une reproduction picturale de la scne, comme des tableaux contempler, ensuite elles deviennent un point de dpart pour le metteur en scne, un document oprationnel, avec des esquisses de plus en plus fonctionnelles et plus techniques mme si parfois elles sont traces sur des feuilles trs petites, ou sur un support papier quelconque, que Pizzi a sous la main. Son travail de metteur en scne est une consquence naturelle de ces oprations quil accomplit presque quatre mains avec dautres artistes, ce qui nous est confirm par Lorenzo Arruga :
Comme metteur en scne, il part des mmes points do il partait en tant que scnographe avec dautres metteurs en scne : du rcit et de limage, lun et lautre immergs dans la musique. Il y a aussi une progression naturelle dans le mtier de metteur en scne : dans une premire phase il tait plus enclin amener les interprtes vers sa solution idale du jeu scnique ; ensuite, surtout dans les grandes productions baroques et rossiniennes, il a cr des images qui exaltent dj dans sa conception la personnalit des interprtes ; encore plus tard, il sest rendu complice des chanteurs de lintrieur, dans la recherche du personnage qui leur tait le mieux adapt ; en gnral il a trs bien travaill avec ceux qui ont le plus collabor avec lui de faon active, cest ainsi qui est n un rapport excellent avec certains chanteurs172.

En effet, Pizzi laisse beaucoup de libert aux chanteurs, en tant prt accueillir leurs propositions qui, toutefois, ne peuvent pas faire abstraction dune conception scnographique conue en amont pour fournir au public des clefs de lecture immdiates du spectacle. Une autre collaboration marquant la carrire de Pizzi est celle avec le thtre La Fenice de Venise, o il travaille dabord comme scnographe et ensuite comme
Lorenzo ARRUGA, Pier Luigi, op.cit., p. 141: [Come regista, parte dagli stessi punti da cui partiva come scenografo con altri registi : dal racconto e dallimmagine, luno e laltra gi immersi nella musica. C anche una naturale progressione nel mestiere di regista : in una prima fare era pi propenso a portare gli interpreti verso una sua soluzione ideale della recitazione ; poi, soprattutto nelle grandi produzioni barocche e rossiniane, ha creato immagini che esaltavano gi nella sua concezione la personalit degli interpreti; pi avanti, si reso pi complice dallinterno dei cantanti nel cercare il personaggio adatto ; in genere ha lavorato particolarmente bene con quelli che gli hanno dato pi attivamente collaborazione, ed cos nato un rapporto eccellente con alcuni interpreti].
172

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metteur en scne, commence la fin des annes cinquante et toujours actuelle. Il sagit non seulement de son principal commanditaire, pour qui il a mis en scne de nombreuses nouveauts et repris ses spectacles les mieux russis, mais dune salle et dune ville o lartiste se sent laise il la choisie pour y habiter - et libre dexprimenter de nouvelles formes expressives. Maria Ida Biggi, dans un ouvrage qui traite de ce rapport de longue date, nous confirme que :
Les dbuts vnitiens voient le thtre et la ville en plein essor culturel et artistique li la prsence des festivals de la Biennale. De cette exprience et de ces comparaisons, vient aussi le style incomparable de Pizzi dont la curiosit intellectuelle, dans la lagune, l'amnera s'engager dans l'exprimentation de nouveaux modes de production thtrale qui se croisent avec la nouvelle musicologie et l'amne redcouvrir et reprendre des titres oublis173.

Claudio Casini confirme le lien troit qui lie Pizzi Venise, en soutenant que ses choix artistiques ont t influencs par cette ville mythique, ouverte vers lorient, sige du Carnaval, donc de la fte, du dguisement et de lphmre, ce qui est intimement connect avec le monde du thtre. Lors dune interview, en effet, lartiste lui-mme confie :
J'ai fait du thtre ma raison de vie : c'tait un choix par vocation et en mme temps logique parce que l'tude de l'architecture m'y a amen comme un dbouch naturel offrant des moyens d'expression la scnographie, mais aussi parce que mon attention pour tout ce qui est spectaculaire et phmre m'a toujours fascin depuis lenfance174.

173

Maria Ida BIGGI dans AA.VV., Pizzi alla Fenice, op.cit., p.17: [Il lavoro teatrale di Pizzi, scenografo, costumista e poi regista comincia a Genova nei primi anni cinquanta, e subito dopo a Venezia con il teatro La Fenice uno dei luoghi pi consoni al suo lavoro e al suo desiderio di sperimentare nuove vie espressive. Gli inizi veneziani vedono il teatro e la citt al centro di una fervente attivit culturale e artistica, legata alla presenza dei festival della Biennale. Nasce anche da questa esperienza e da questi confronti, la cifra inconfondibile di Pizzi la cui curiosit intellettuale, proprio in laguna, lo porter a cimentarsi nella sperimentazione di nuove vie nellallestimento scenico che si incrociano con la nuova musicologia che lo porta a riscoperte e riprese di titoli dimenticati]. C. CASINI, Intervista, op.cit., p. 25: [Ho fatto del teatro la ragione della mia vita : stata una scelta vocazionale e logica perch lo studio dellarchitettura mi ha portato come sbocco naturale e come modi di espressione alla scenografia, ma anche perch la mia attenzione per tutto ci che spettacolare ed effimero mi ha sempre affascinato fin dallinfanzia].
174

112

Lattention plus exclusive de Pizzi au thtre en musique semble logique aussi, malgr les longues annes passes travailler dans le domaine du thtre parl. ce propos, Casini explique que :
En devenant metteur en scne, Pizzi a construit un langage qui peut tre dfini comme total parce que les lments figuratifs sont complts par la mise en scne et ils en sont mme des conditions pralables ; il est logique que dans une telle architecture scnographique-registica la musique, qui est elle-mme un langage non explicite, trouve aussi une dfinition et par consquent une interprtation175.

son avis, en fait, la manire des artistes de la Renaissance, dans ses spectacles Pizzi ne semble pas concevoir de diffrences entre les langages figuratifs : architecture, sculpture et peinture offrent de diffrents matriaux avec lesquels les images peuvent tre ralises.
La totalit dans les spectacles de Pizzi est constitue prcisment par cette interdpendance des modalits d'expression: formes, couleurs, matires, lumires et mouvements de scne compltent le texte et la musique pour faire ressortir leur signification.176

Il sagit toujours, en effet, dune conception registica et scnographique originale mais au service de luvre, qui se fonde sur une
recherche continue pour surmonter les difficults d'expression, base sur l'ide que le visuel doit aider le spectateur se concentrer sur l'interprtation des uvres et non pas le distraire. Dans cette perspective, il est vident que la composante visuelle dans le spectacle musical est 177 essentielle pour une pleine comprhension de la dramaturgie musicale.

175

C. CASINI, Ibidem, p. 20 : [Nel trasformarsi in regista, Pizzi ha costruito un linguaggio che pu essere definito totale, in quanto gli elementi figurativi vengono completati dalla regia e anzi, ne costituiscono i presupposti ; logico che in una simile architettura scenografico-registica la musica, che di per s un linguaggio non esplicito, trovi anchessa una definizione e di conseguenza uninterpretazione].
176

C.CASINI, Idem, p. 20: [La totalit negli spettacoli di Pizzi costituita appunto da questa interdipendenza di modi espressivi: forme, colori, materiali, luci, movimenti scenici si integrano al testo e alla musica per renderne il significato].
177

M.I.BIGGI, Pizzi alla Fenice, op.cit., p. 17: [la ricerca volta al continuo superamento delle difficolt espressive, basata sullidea che la parte visiva deve aiutare lo spettatore a concentra rsi sulla chiave di lettura delle opere e non distrarlo. In questa visione si d per scontato il fatto che la componente visiva nello spettacolo musicale imprescindibile per la piena comprensione della drammaturgia musicale]. 113

Le respect des textes est en effet la base de son activit artistique et se caractrise par une mdiation entre la tradition et l'innovation. Dans le domaine de la mise en scne lyrique surtout, Pizzi choisit une voie trs personnelle, sans jamais accepter passivement la tradition du thtre raliste, mais aussi sans superposer forcement luvre une interprtation actualise qui risquerait de la dnaturer ; la lecture dun chef-duvre du pass est effectue en trouvant une clef interprtative actuelle tout en respectant les poques et les styles des textes reprsents. Il parcourt ce chemin l'aide des rfrences que lui suggrent les arts visuels, de l'antiquit aux annes deux mille : au cur de son travail il y a la capacit prendre en charge, faire allusion et rinventer, travers les dcors et les costumes, des modules stylistiques et des sollicitations des plus grands peintres et architectes de lhistoire, ce que nous tudierons plus dans le dtail quand nous analyserons, entre autres, sa mise en scne de Semiramide de 1980 et celle de Maometto II de 1985. Cette recherche iconographique est accompagne par lessence principalement architectonique de ses conceptions spatiales - ce qui lui vient de ses tudes et devient une constante qui l'accompagne tout au long de sa carrire et lui fait prfrer des dcors construits, bass sur des symtries, sur la puret spatiale ayant comme but la fonctionnalit :
Des productions qui articulent la ncessit d'innover, d'inventer, d'attirer l'attention, avec son raffinement inn, avec la simplicit de ses conceptions et de son gnie incroyable. Lexigence pratique de crer des scnes fonctionnelles, lisibles, qui pour beaucoup peut tre une condition contraignante, n'a jamais t pour Pizzi un obstacle l'exercice de son style et l'efficacit de ses solutions en termes d'architecture, couleur, got178.

Mais Pizzi, en plus dtre un architecte est aussi un esthte : llment que tous ses spectacles ont en commun est un got vident pour ce qui est beau, pour lordre et

178

Barbara DI VALMARANA dans AA.VV., Pizzi alla Fenice, op.cit., p.11: [allestimenti che articolano la necessit di innovare, di inventare, di richiamare attenzione, con la sua innata raffinatezza, con lessenzialit delle sue concezioni e con la sua sorprendente genialit. Lesigenza pratica di creare scene funzionali, leggibili, che per molti pu essere una condizione vincolante, non mai stata per Pizzi un ostacolo allesercizio del suo stile e allefficacia delle sue soluzioni in termini di architettura, colore, gusto]. 114

les proportions, qui sinscrivent dans des conceptions spatiales qui attirent et retiennent le regard du spectateur. Il consacre une grande attention non seulement la richesse de lappareil scnique et mais aussi la fabrication des costumes, quil soigne dans les moindres dtails, tant pour les protagonistes que pour les figurants.
Son sens de l'ordre harmonieux a mri au cours des annes d'tude de l'architecture, son idal est l'harmonie, la srnit, le plaisir et la joie de Palladio. Sur ses scnes dominent les grandes symtries, quil cherche non seulement dans les mouvements qui se rpondent habituellement en miroir, dans les entres et les sorties, mais dans la cration vidente ou cache des grandes formes dans leur simplicit essentielle : le demi-cercle, l'quilibre entre les lignes diagonales et horizontales ou verticales, la relation entre le geste et les espaces, entre les temps de laction et le rythme narratif de la musique179.

Nous avions rencontr des symtries dj dans lesthtique de Ronconi, mais ici il ne sagit pas dun jeu doppositions, mais plutt dun quilibre formel qui rsout toute contradiction dans lappareil scnographique :
Il y a un conflit de fond dans toutes ses mises en scne, qui est rsolu de manire traditionnelle : un conflit entre la drammaticit mme cruelle de lhistoire, qui doit tre exprim, et la beaut de l'image qui lexalte mais la recompose en harmonie. 180

tant donn que lobjectif final de Pizzi est le respect de luvre dont il veut faire resurgir la vrit essentielle, sa potique scnique a pu sadapter diffrents rpertoires. Son travail exclusif lopra et sa familiarit avec des salles comme celle de la Fenice, ou la direction du festival de Macerata, lui permettent davoir une certaine libert de choix par rapport dautres artistes, comme Ronconi, qui voient dans le domaine musical une limitation de leur champ daction.

L. ARRUGA, Pier Luigi Pizzi, op.cit., p. 17 : [il suo senso dellordine armonioso maturato durante gli anni di studi di architettura, il suo ideale larmonia, la serenit, il piacere e la gioia del Palladio. Sulle sue scene dominano le grandi simmetrie, cercate non solo nella consueta rispondenza a specchio dei movimenti, dalle entrate e dalle uscite, quanto nella creazione evidente o nascosta delle grandi forme nella loro semplicit essenziale: il semicerchio, lequilibrio tra le linee diagonali e quelle orizzontali o verticali, il rapporto attento tra gesto e spazi, tra tempi dellazione e ritmo narrativo della musica].
179

L. ARRUGA, idem : [c un conflitto di fondo in ogni sua regia, che viene risolto nella maniera classica: quello fra la drammaticit anche crudele della storia, che va espressa, e la bellezza dellimmagine che la esalta ma la ricompone in armonia].
180

115

Son activit se tourne ainsi vers des opras dpoques diffrentes et montre une prdilection pour le rpertoire baroque quil met en scne pour la premire fois en 1978, quand le thtre philharmonique de Vrone lui propose l'Orlando Furioso de Vivaldi. Cependant, il avait dj son actif de prestigieux prcdents : les dcors et les costumes de lOrlando dHndel au Maggio Musicale Fiorentino, en 1959, et de lOrlando Furioso de l'Arioste (version tlvise, 1975), sous la direction de Luca Ronconi. Pizzi sinscrit dabord, travers la reconstruction historique des dcors, dans un important phnomne culturel des annes soixante-dix visant mettre en scne le rpertoire baroque tel quil tait lpoque de composition ; partir des annes quatrevingt, en revanche, lartiste applique ce rpertoire sa propre esthtique, tout en respectant le livret et la partition de ces uvres ; il renverse ainsi la naissante tradition reprsentative qui visait plutt une simplification de lappareil scnographique :
Il y avait deux grandes circonstances tranges, dcoulant de prjugs typiques de la culture italienne et mme internationale. Tout d'abord, le travail du dbut du XVIIIe sicle tait peu connu. [...] En outre stait diffuse lhabitude mlancolique de mettre en scne lopra baroque avec peu daccessoires, presque dans une stylisation essentielle, comme pour dire que cette musique n'avait pas besoin d'autre chose. [...] Mais lopra baroque tait en revanche un lieu denchantements scniques, deffets mirobolants, de machinismes thtraux rests la base du thtre d'opra mme de nos jours, de beauts et d'merveillements181.

Il continue sa redcouverte du thtre du dbut du XVIIIe sicle, entre autres, avec Ariodante de Hndel (Milan, 1981) Les indes galantes et Hippolyte et Aricie cres en 1983, loccasion du troisime centenaire de la naissance de Jean-Philippe Rameau, dont les opras ntaient presque jamais reprsents - en produisant des solutions qui simposent rapidement comme un modle de mise en scne des opras du dix-huitime sicle.
L.ARRUGA, ibidem, p. 143 : [Cerano due grandi strane circostanze, nate da pregiudizi tipici della cultura italiana e anche internazionale. Anzitutto, dellopera del primo settecento si conosceva poco. [] In genere poi era invalsa labitudine malinconica di mettere in scena lopera barocca con pochi elementi scenici, quasi in una stilizzazione essenziale, come a dire che quella musica non aveva bisogno daltro. [] Ma lopera barocca era invece luogo dincantesimi scenici, di effetti mirabolanti, di macchinismi teatrali rimasti alla base del teatro dopera anche dei nostri giorni, di bellezze e stupori].
181

116

Une production demeure particulirement clbre est celle de Rinaldo dHndel (ill. n 7), prsente Reggio Emilia en 1985, o Pizzi reconstruit le thtre baroque des machines travers une scnographie imprgne dune culture figurative raffine. Ce n'est pas le mouvement des dcors, comme dans les spectacles de Ronconi, mais la beaut de lappareil visuel qui, dans les spectacles Pizzi, rend lopera seria du dix-huitime sicle son pouvoir de fascination : dans le cas de Rinaldo, le contraste entre le noir et l'or des dcors, la prsence de chevaux, de dragons, de bateaux et de sirnes. Ce spectacle, de mme que le fait quen 1985, sans un projet artistique commun, les thtres parisiens mettent en scne tous les spectacles baroques de Pizzi, lui vaut, de la part des journalistes et des critiques, le qualificatif de prince du baroque , qui laccompagne toujours.

Ill. 7. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Rinaldo, La Scala, 2005. Le cheval est un module scnographique que lon retrouve dans de nombreux spectacles de Pizzi et que lon pourrait considrer presque comme un auto-emprunt . Il faut aussi remarquer la prsence de machinistes sur scne, ce qui marque la volont de ne pas cacher les mcanismes qui sont la base des machinismes broques.

Il continue, tout au long de sa carrire contribuer la redcouverte du thtre baroque en mettant en scne des opras presque mconnus, comme Gli amori di Apollo e Dafne de Francesco Cavalli (1998) et Orfeo de Giuseppe Sartorio (1999) en

117

jouant un rle considrable dans lhistoire contemporaine de la redcouverte de ce rpertoire. Chacun des ces spectacles a son propre caractre spcifique, mais ses caractristiques esthtiques sont en quelque sorte synthtises et exaltes dans lArmide de Gluck (1999) spectacle la grande lgance expressive mis en scne en clef totalement baroque ; il explicite ainsi la volont du compositeur de se relier la tradition mais aussi la possibilit de montrer cette matire fantastique avec les grands moyens du thtre de la meraviglia, des machines et de la surprise :
J'ai toujours aim ce thtre, en particulier celui de la tragdies-lyrique qui cimente luvre de Rameau lArmide de Gluck, je le sens proche de mon univers esthtique. Un thtre visuel, bien sr, mais derrire lequel respire une recherche inquite d'humanit sentimentale et de vrit expressive, dimplication motionnelle authentique182.

PierAlli Le travail de PierAlli, reprsentant, comme nous avons vu, de lavant-garde italienne depuis les annes soixante-dix, ne doit pas tre interprt comme un thtre de rupture, mais plutt comme un thtre de recherche. Les exprimentations de ses dbuts, qui ont leur rsultat les plus russis dans des spectacles comme Winnie dello sguardo (1978) et ensuite Giulia round Giulia (1980), visent une certaine fluidit qui concerne tous les lments du spectacle et en particulier le geste, qui devient danse, et le mot, qui se dissout en chant et en sonorit pure :
Ce que les personnages disaient nous arrivait travers les sons et non plus travers les significations. Nous devions capturer les sons et saisir les tensions quils rvlaient entre les personnages. travers les sons, il fallait comprendre laction. 183 Angelo FOLLETTO; Lamore di Armida in estasi barocche, dans La repubblica du 7 dcembre 1996 : [Ho sempre amato questo teatro, in particolare quello della tragdie-lyrique che cementa l'opera di Rameau all' Armide di Gluck, lo sento affine al mio mondo estetico. Un teatro visivo, certo, ma dietro cui respira un' ansiosa ricerca di umanit sentimentale e di verit espressiva, di partecipazione emotiva autentica].
182 183

Dino VILLATICO, Lo scrigno della memoria , op.cit. p. 17 : [quello che i personaggi dicevano a noi arrivava attraverso i suoni e non pi attraverso i significati. Noi dovevamo catturare i suoni e capire quali tensioni rivelassero tra i personaggi. Attraverso i suoni si doveva intuire la vicenda]. 118

Cela ne veut pas dire abandonner compltement la signification mais aller en conqurir une autre, plus interne, psychologique, universelle, musicale, entre guillemets et non 184. Cette fluidit se transforme bientt en une fusion, en une nouvelle criture scnique, despaces, dcors, costumes, lumire, mimes, danse, lobjectif tant de crer un spectacle thtral selon les prceptes de Wagner et il est proche en cela aussi des espaces rythmiques dAppia. De fait, il concentre dans ses mains toutes les composantes du spectacle en tant metteur en scne, scnographe et costumier et aussi comdien. Carlo Maria Cella interprte ce dsir de crer une uvre dart totale comme quelque chose qui fait partie de lAdn florentin de PierAlli et affirme que :
Dans le choix et dans la maturation des signes linguistiques <PierAlli> va en direction dune uvre dart totale : la conception intgrale du projet est le rsultat technique de laspiration humaniste la totalit de la renaissance185.

Cette mise en scne totalisante est encore plus vidente dans des spectacles comme Vanitas et Lohengrin, crites sur des musiques de Salvatore Sciarrino en un travail quatre mains :
Lopra contemporain ne peut pas tre crit que par le musicien, mais il doit natre de la collaboration du musicien avec des gens de thtre. Cela ne peut pas tre autrement. Le melodramma est mort et le drame musical est mort aussi. Le thtre musical contemporain est dautre chose et le musicien ne peut pas le faire tout seul186.

En 2012, PierAlli est toujours du mme avis en composant le livret, contenant dj des indications scniques, du nouvel opra La metamorfosi. Cest en effet dans le

C. M. CELLA, PierAlli , op.cit. p. 8 : [abbandonare del tutto il significato, ma avviarsi in profondit a conquistarne un altro, pi interno, psicologico, universale, tra virgolette e non, musicale].
184

C.M. CELLA, ibidem, p. 9 : [Nella scelta e nella maturazione dei segni linguistici < PierAlli> va in direzione di unopera darte totale : concezione integrale della progettazione che il risultato tecnico dellumanistica aspirazione alla totalit rinascimentale].
185

D. VILLATICO, ibidem, p. 19 : [lopera contemporanea oggi non la pu scrivere solo il musicista, ma deve nascere dalla collaborazione del musicista con gente del teatro. Non pu essere diversamente. Il melodramma morto. Ed morto anche il dramma musicale. Il teatro musicale contemporaneo unaltra cosa e non pu farselo da s il musicista].
186

119

domaine du drame musical que PierAlli exprime au mieux son sens de la totalit, sa conception dun thtre total qui englobe tous les autres arts, et en particulier dans les uvres de Wagner, le compositeur pour lequel il a une prdilection. Travailler sur lopra est une consquence naturelle de ses recherches thtrales ; le tournant est marqu en 1983 quand le directeur artistique de la Fenice, Italo Gomez, lui demande de mettre en scne LElisir dAmore de Donizetti en crant un spectacle diffrent, nouveau, moderne. Lexprience est si russie que PierAlli ddie toute sa carrire au drame en musique. Cest dans ces termes que le metteur en scne explique son approche de ce genre thtral :
L'opration consiste revivre, avec l'imagination d'aujourd'hui, l'investissement fantastique <que lopra possde >. [...] Quand il y a, dans la matire de l'opra, un vritable potentiel culturel et fantastique, vous pouvez le saisir comme un lment relatif, comme une allgorie de votre parcours de recherche. [...] De cette manire, on met en scne un drame en musique non seulement dans la mmoire d'une poque, d'une socit, mais aussi en mmoire de soimme. [...] Dans chaque opra il faut identifier l'lment clef, le noyau fantastique et de cet lment, de cette base, il faut dvelopper la vision scnique. Si cet lment, ce noyau, fait partie de votre culture, de vos dsirs, de votre cadre de vie, ce que vous aimez, c'est ce que vous allez dvelopper, vous ne vous arrtez pas mettre en scne lopra, mais vous vous concentrez sur cet lment, sur ce noyau, et ainsi, derrire la conformit apparente avec la voie suggre par le livret et la partition, en ralit ce que vous mettez en en scne est une lecture mtaphorique, une allgorie de votre identit. C'est pourquoi certaines personnes ont souvent mal compris mes mises en scne parce que, disent-ils, elles nadhrent pas au drame187.

Au fil du temps, les recherches de PierAlli senrichissent de nouveaux lments, dont lun des plus caractristiques est lonirisme, qui constitue souvent la clef de lecture de ses spectacles. Le rve a une double fonction : permettre de

D. VILLATICO, ibidem, p. 20 : [loperazione consiste nel rivivere oggi, con la fantasia di oggi, quellinvestimento fanstastico <che lopera possiede>. [] Quando c, nel materiale dellopera, un potenziale culturale e fantastico vero, puoi coglierlo come un elemento relativo, come unallegoria del tuo percorso di ricerca. [] Il melodramma si fa allora non solo in memoria di unepoca, di una societ, ma anche in memoria di se stesso. [] In ogni opera bisogna individuare lelemento caratterizzante, il nucleo fantastico e da quellelemento, da quel nucleo, sviluppare la visione scenica. Se quellelemento, quel nucleo fa parte della tua cultura, dei tuoi desideri, dei tuoi retroterra, di ci che ti piace, quello che potenzi, non ti fermi a mettere in scena lopera, ma metti a fuoco quellelemento, quel nucleo, e cos dietro lapparente rispetto del percorso suggerito dal libretto e dalla partitura in realt viene messa in scena una lettura metaforica, unallegoria della tua identit. per questo che spesso certuni hanno equivocato le mie messe in scena poich, a loro dire, non aderenti al dramma].
187

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reprsenter ce que le spectacle voque lartiste et mettre en vidence la fiction thtrale ; il est traduit par des scnographies gomtriques et abstraites et en une matrice architecturale et, sagissant dune vision intrieure, il correspond gnralement des espaces intrieurs, les extrieurs tant dforms par la perception subjective ; par exemple dans Pierrot Lunaire (Milan, 1983) la lune est vue travers une fentre dans le cube noir o se trouve le protagoniste. Cette subjectivit est explicite souvent dans un champ de vision circulaire, celui de lil (Lohengrin), du diaphragme de lappareil photo (Winnie) ou de la camra (Tetralogie). Les mdias technologiques rentrent ainsi, peu peu, dans son langage scnique en devenant lune de ses caractristiques les plus reconnaissables ; il commence incorporer des projections vido dans ses spectacles depuis 1984, avec La caduta di Casa Usher, mais ce nest qu larrive des appareils numriques que les projections simposent comme une constante de son langage :
Le thtre, je l'ai reconnu et aperu tout de suite comme une limite, je ne pouvais en sortir que dans les dtails, donc jai renvers la relation entre le cinma et le thtre, et jai fait natre le thtre de limage cinmatographique. Protagoniste est le cinma qui englobe le thtre. Ctait une faon de dclarer clairement l'largissement de l'espace de la scne, le vide se remplissait avec les images en mouvement, mais dans lacte de se remplir, limage perait les toiles de fond relles de la scne pour se projeter au-del dans les espaces imaginaires, illimits, visionnaires188.

De fait, les projections non seulement permettent de crer des dcors virtuels, une action parallle ou dagrandir des dtails, mais elles sinscrivent pleinement dans la vision subjective de lespace. PierAlli la met en vidence aussi par la prparation de l'avant-scne avec des architectures qui encadrent la scne avec des motifs non dcoratifs ; de cette manire la scne suggre aussitt une premire clef de lecture du

D. VILLATICO, Lo scrigno , op.cit., P. 23 : [Il teatro lo riconobbi, lo sentii subito come limite, potevo uscire da quella cosa solo nei dettagli, quindi io ribaltai il rapporto tra cinema e teatro, e feci nascere il teatro dallimmagine cinematografica. Protagonista era il cinema che inglobava il teatro. Era un dichiarare manifestamente lallargamento dello spazio del palcoscenico, il vuoto si riempiva dellimmagine che si muove, ma in questo riempirsi limmagine sfondava i fondali reali della scena per proiettarsi oltre in spazi immaginari, illimitati, visionari].
188

121

spectacle, par exemple dans Sogno di Scipione (Vicenza 1984). Cela fait aussi rfrence au thtre N japonais et sa conception du plateau comme clture rituelle.

Le rapport avec Rossini


Luca Ronconi Ronconi a beaucoup frquent la dramaturgie rossinienne, quil a aborde pour la premire fois avec Il barbiere di Siviglia mis en scne en 1975 au thtre de lOdon de Paris, ; il sagit dun spectacle qui, en exploitant habilement la destination habituelle de la salle non particulirement ddie aux reprsentations lyriques, sloigne considrablement des traditions de mise en scne, et dsoriente les spectateurs avec un dcor qui opre un changement de perspective de 45 degrs et avec des projections de morceaux de films des annes quarante189. Ce nest que le dbut dune longue srie de titres rossiniens, plus ou moins connus190 :
Rossini est le compositeur avec lequel je suis plus laise. Il est un auteur que je mets en scne volontiers parce que dans ses uvres je reconnais ma faon de me rapporter au thtre. Son regard sur le monde thtral, le thtre en musique, est dsenchant et cynique, et je me reconnais justement dans cette attitude. Dans Rossini il y a de la lgret, mais cela nexclut pas la sagesse, un sens magistral de la thtralit, une conscience artistique au plus haut niveau191.

Quand on change compltement la tradition reprsentative, il nest pas facile dobtenir le succs auprs du public. Par exemple le Don Giovanni de Mozart, mis en scne par Ronconi, sous la direction de Lorin Maazel, pour le Festival de Salzbourg en 1999, entre La Cenerentola et La donna del lago, a fait grand bruit car, daprs la critique, il actualise lexcs . Ce Don Giovanni entre cruaut et comique a t repens et revu lanne suivante et la direction de lorchestre a t confie Valery Gergiev, le succs a t plus dcisif, ce qui montre la ncessit dhabituer le public.
189 190

Mose et Pharaon version n1 (1983), Il viaggio a Reims (1984), Guillaume Tell (1988), Ricciardo e Zoraide (1990), Armida (1993), Otello (1994), La Cenerentola (1998), La donna del lago (2001), Mose et Pharaon version n2 (2003) et Semiramide (2011).
191

Luca RONCONI, Appunti da una conversazione con Luca Ronconi , dans Il teatro di Rossini, Milan, Ricordi, 1992, p. 31 : [Rossini il compositore che mi pi congeniale. un autore che metto in scena volentieri perch nelle sue opere riconosco il mio modo di rapportarmi al teatro. Locchio con cui guarda il mondo teatrale, dico quello della musica, disincantato e cinico, e mi riconosco proprio in questo atteggiamento. In Rossini c leggerezza, ma ci non esclude sapienza, magistrale senso del teatro, coscienza artistica al massimo livello]. 122

Lattitude de Ronconi dans la mise en scne des opras de Rossini reprend celle du compositeur vis--vis du sujet quil traite :
Je trouve sublime sa faon d'observer les passions humaines avec perspicacit, mais avec dtachement. Rossini regarde toujours le monde une certaine distance. Par consquent, il ne dcrit pas, il synthtise192.

Lamour de Luca Ronconi pour luvre de Rossini est aussi renforc par le fait que le metteur en scne considre le Viaggio a Reims comme lemblme de son esthtique thtrale dans lopra lyrique, parce quil offre une clbration de lopra par lui-mme [] en organisant la fte de la thtralisation pure 193. Lopra, compos en 1825 pour clbrer le couronnement de Charles X, montre les tentatives vaines et dsespres de rejoindre Reims, o lvnement aura lieu, de la part de nombreux personnages venus de toute lEurope, qui sarrtent dans un htel thermal, l albergo del Giglio dOro (nom qui rend hommage au lys dor de France). Reprsent pour la premire fois au Thtre des Italiens le 19 juin 1825, le spectacle marque le dbut de la carrire franaise de Rossini et se rvle un vnement extraordinaire car trs attendu et mme parce que, en tant que spectacle occasionnel, Rossini ne souhaite pas le rpter194. De fait, part quelques morceaux rutiliss dans Le comte Ory, lopra na jamais plus t reprsent et la partition autographe a t perdue, mais grce un travail minutieux de rcupration et ldition critique de Janet Johnson195, en 1984 il revient sur les scnes dans la production de Ronconi en simposant aussitt comme un spectacle de pointe de la production tant du compositeur que du metteur en scne.

192

Vincenzo DORIANO DE LUCA, Rossini al San Carlo, publi le 15 novembre 2011 sur le site web http://www.ilcorrieremusicale.it/rossini-al-san-carlo: [Trovo sublime quel suo modo di osservare le umane passioni con acume ma con distacco. Rossini guarda sempre il mondo da una certa distanza. Perci non descrive ma sintetizza].
193 194

C. DESHOULIRES, L'opra baroque, op.cit., p. 39.

Il ny a eu que trois reprsentations, une prive pour le Roi et deux publiques en juillet et septembre 1825.
195

Janet JOHNSON, Il viaggio a Reims. Commento critico, Pesaro, Fondazione Rossini, 1983. 123

Le Rossini Opera Festival commande cet opra Ronconi en le prvenant quil sera enregistr pour la tlvision et retransmis sur un grand cran dans la place de la ville. Le metteur en scne profite de cette situation pour crer un spectacle qui mette en vidence la fiction et laspect ironique de la louange rossinienne : au lieu de dissimuler les microphones et les appareils techniques, il leur donne une grande visibilit en mlangeant aux vrais techniciens des figurants habills en cameraman et en ingnieurs du son et en laissant que les camras et les projections vido deviennent une partie intgrante du spectacle (ill. n8).

Ill. 8. Il viaggio a Reims, ROF, 1984, mise en scne de Luca Ronconi, dcors et costumes de Gae Aulenti. Figurants et vritables ingnieurs du son en scne. Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

Il cre ainsi, avec la scnographie de Gae Aulenti, une liaison intrieurextrieur en montrant diffrents endroits de la ville196 et en suivant le cortge du roi (ill. n9), ce qui reprend les lieux supposs de laction, la cathdrale de Reims, non reprsente, destination hors scne des voyageurs qui ny arriveront jamais, et lhtel de la station thermale o ils sont runis. Ainsi, Ronconi met en vidence le fait quil

Pesaro, les lieux scniques taient lauditorium Pedrotti et le sige de la mairie, mais dans les nombreuses reprises successives Ronconi a d sadapter aux diffrentes villes : Milan, o il a t reprsent en 1985, Ronconi avait sa disposition une salle et une scne beaucoup plus grandes et davantage de moyens financiers, ce qui a mis encore plus en valeur le fait quil sagit dune commande et le potentiel ironique de lopra. Pour les reprises successives, les scnes dextrieur ont t enregistres et projetes.
196

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sagit dune commande royale plutt que du vritable lieu de laction. Il explique que pour cet opra il a fallu inventer une dramaturgie. [...] Dans Il viaggio, uvre normalement encomiastique, la louange n'existe pas, ou du moins, elle est prsente avec ironie. Lloge est rsolu dans une exhibition de reprsentants de diverses nations europennes, donc le triomphe, plus que du roi, est celui du chant, de la musique, du thtre, du jeu scnique 197.

Ill. 9. Il viaggio a Reims, ROF, 1984, mise en scne de Luca Ronconi, dcors et costumes de Gae Aulenti. Reprise du Teatro alla Scala, Milan 2009. Le cortge royal se droule hors du thtre, dans la Piazza della Scala Milan.

Cela est mis encore plus en valeur par un double jeu mta-thtral : dans la premire scne des figurants se disposent sur les cts de la scne pour indiquer quon va assister une reprsentation et dans la scne 20 les protagonistes assistent un spectacle de danse, qui est ici ralis avec des marionnettes de la famille Colla dans une petite scne suspendue (ill. n10). Cette lecture dsenchante est partage par le chef dorchestre Claudio Abbado et, unie une distribution de chanteurs de trs haut niveau, elle reproduit en quelque sorte le faste de la premire reprsentation. La mise en scne de Ronconi recre aussi
197

Luca RONCONI, Appunti da una conversazione con Luca Ronconi , dans Il teatro di Rossini, op.cit., p.32 : [Inventare una drammaturgia. [] Nel Viaggio, opera dencomio, le ncomio non esiste o perlomeno intessuto con ironia. Lencomio si risolve in unesibizione degli artisti, quindi il trionfo, pi del re, del canto, della musica, del teatro, della recita]. 125

ex novo la composante hautement mtaphorique de lopra rossinien avec des rfrences internes et externes au rcit, qui sadressent au public contemporain : le

Ill. 10. Il viaggio a Reims, ROF, 1984, mise en scne de Luca Ronconi, dcors et costumes de Gae Aulenti. Le thtre dans le thtre : les marionnettes de la famille Colla. Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

personnage de Corinna, une potesse romaine, est inspir de Corinne ou lItalie de Madame de Stal,elle est la personnification de la musique et de lordre qui rgne sur lEurope restaure par le Congrs de Vienne et qui, en 1984 comme de nos jours, semble plutt un clin dil lUnion Europenne, que Ronconi voque en faisant porter aux personnages des drapeaux de leurs pays dorigine (ill. n11); des drapeaux franais parsems sur la scne rappellent en revanche le caractre encomiastique de luvre, alors que les chanteurs entrent en scne dans des baignoires qui voquent les thermes (ill. n12). Comme dans dautres spectacles produits en collaboration avec Gae Aulenti, la scne slargit au-del des limites habituelles : outre les nombreux crans qui montrent ce qui se passe lextrieur, la scne est rallonge vers le parterre par deux bras qui
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entourent les musiciens en formant une passerelle o les chanteurs sont en contact troit avec le public.

Ill. 11. Il viaggio a Reims, ROF, 1984, mise en scne de Luca Ronconi, dcors et costumes de Gae Aulenti. Des personnages caractriss par des drapeaux europens, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

Ill. 12. Il viaggio a Reims, ROF, 1984, mise en scne de Luca Ronconi, dcors et costumes de Gae Aulenti. Des personnages venus de lEurope entire et qui entrent en scne dans des baignoires. Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

Ronconi estime que Rossini se montre plutt indiffrent l'environnement, au rcit, parfois mme la situation. Cette sorte de dsaccord qui existe entre le rcit lintrigue et aussi trs souvent les sentiments des personnages je ne le considre pas
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comme

un

dfaut,

comme

beaucoup

l'ont

considr,

mais

comme

une

caractristique 198 cest pourquoi il se permet de modifier certains aspects de lintrigue, tout en laissant inaltr le sens de luvre : dans le livret la rencontre entre les protagonistes et le Roi naura pas lieu par manque de moyens de transport, tandis que dans le spectacle de Ronconi cest le roi qui rejoint lhtel (ill. n13) et, aprs avoir t suivi par les camras, il arrive sur scne, lieu de la fte par excellence, symbolis par un grand gteau qui se recompose devant lui.

Ill. 13. Il viaggio a Reims, ROF, 1984, mise en scne de Luca Ronconi, dcors et costumes de Gae Aulenti. Reprise du Teatro alla Scala de Milan, 2009. Le roi sapprte entrer en scne.

Ronconi ne fait pas de diffrence parmi les diffrents registres rossiniens, quil considre comme une seule matire car correspondant la personnalit et lattitude du compositeur :
La distinction entre les opras serie et buffe est sommaire. De fait Rossini est un matre dans le travail d'interprtation de certaines codifications. Son esprit n'est ni comique, ni srieux. [...] La gravit ne fait pas partie du discours de Rossini. En font partie, en revanche, le jeu, la

Luca RONCONI, interview ralis dans le cadre de lmission tlvise Prima della prima Semiramide transmise sur les chnes rai le 20/12/2011 et disponible sur le site web www.rai.it : [Come spesso accade, Rossini abbastanza indifferente allambiente, alla storia, qualche volta addirittura anche alla situazione. Questa specie di diverbio che c tra la storia la trama e anche molto spesso i sentimenti dei personaggi - non lo voglio considerare come un difetto, come molti lhanno considerato, ma una caratteristica].
198

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plaisanterie, l'ironie. Pour Rossini compte surtout le jeu : jouer faire des choses srieuses, jouer faire des choses comiques. 199

Dans La donna del lago (2001) par exemple, Ronconi estime que Rossini joue consciemment aux choses srieuses et que, bien que le sujet traite de personnages rels, il ne sagit pas pour Ronconi de mettre en scne un drame en musique historique200 :
Il sagit dun drame historique, mme si sa source est probablement une ballade populaire [] Jai renonc la dimension historique et jai mis sur la conventionalit de la lgende. Lcosse quon voit est fabuleuse, elle semble sortir des pomes dOssian. Donc, ne pouvant pas le supprimer, jai respect limaginaire prromantique201.

Lopra, bas sur un livret dAndrea Leone Tottola est inspir du pome pique homonyme de Walter Scott The lady of the lake (1810), un sujet trs moderne pour lpoque et qui ntait mme pas encore traduit en italien. Cest son traducteur franais, Dsir-Alexandre Batton202, qui signale lopra Rossini, lequel accepte le sujet et le met rapidement en musique pour rpondre la demande de limpresario napolitain Barbaja, abandonn soudainement par le compositeur Gaspare Spontini, nomm Kapellmeister, matre de chapelle, de Guillaume III de Prusse. La donna del

199

Luca RONCONI, Appunti da una conversazione con Luca Ronconi , dans Il teatro di Rossini, op.cit., p. 31: [Quella tra le opere serie e comiche una distinzione sommaria. In realt Rossini maestro nel lavoro dinterpretazione di certe codificazioni. Il suo spirito non comico n serio. [] La seriet non fa parte del discorso rossiniano. Ne fanno parte invece il gioco, lo scherzo, lironia. Per rossini conta soprattutto il gioco : giocare a fare le cose serie, giocare a fare le cose comiche].
200 201

Andrea Leone Tottola, dans le livret, indique cet opra comme un melodramma en deux actes.

Ugo VOLLI, Ronconi: tutti in Scozia a giocare con Rossini , dans La Repubblica du 11 aot 2001 : [E' un dramma storico, anche se la sua fonte probabilmente una ballata popolare. []Ho rinunciato alla dimensione storica e ho puntato tutto sulla convenzionalit della leggenda. La Scozia che si vede favolosa, sembra uscita dai poemi di Ossian. Insomma, non potendo rovesciarlo, ho rispettato l' immaginario preromantico]. Luvre de Scott circule donc en Italie dans sa version franaise (1813) et en italien elle est connue dabord dans la forme de livret et ensuite dans sa forme littraire originale. La premire traduction italienne de The lady of the lake apparat en 1821 Turin et Palerme.
202

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lago est ainsi reprsent le 24 septembre 1819, ensuite il sera repris dans dautres villes203 jusquaux annes trente du XIXe sicle, avant de tomber dans loubli. Laction, comme celle du roman de Walter Scott, se droule en cosse en 1530, lpoque de la rvolte des montagnards du Stirling contre Giacomo V. Douglas dAngus, ancien prcepteur du roi est banni du royaume cause de son neveu. Il senfuit avec sa fille Elena dans les montagnes, o il trouve la protection de Rodrigo de Dhu, le chef des rebelles, qui il offre la main dElena en guise de reconnaissance, sans savoir que sa fille est tombe amoureuse du jeune Malcolm Groeme qui a quitt la cour pour la suivre. Dsespre, Elena passe chaque jour de longues heures mditer sur le lac Katrine, ce qui lui vaut le surnom de dame du lac parmi les habitants du lieu (ill. n14). L, le roi, venu pour une partie de chasse et donc mconnaissable, tombe soudainement amoureux de la jeune fille et est accueilli par elle dans sa demeure ; il revient une deuxime fois habill en berger mais y trouve Roderigo, qui le reconnat et le provoque en duel, perdant la vie dans ce combat. Entre-temps larme royale bat les rebelles mais le roi, adouci e par ses sentiments amoureux, pardonne ses ennemis et bnit lunion de sa bien-aime avec lhomme quelle aime. Depuis 1810, luvre de Scott pose les bases du mouvement gothique et du romantisme nord-europen et devient la base de nombreux drames en musique italiens, comme Lucia di Lammermoor (1835) de Donizetti ou I Puritani (1835) de Bellini, mais tous les lments du nouveau courant artistique sont dj potentiellement exprims dans la Donna del lago qui inaugure un nouveau style pour Rossini, quil portera sa perfection dans Guillaume Tell, et peut tre considr, selon Liliane Lascoux, comme le premier opra romantique italien ou romantique tout court204.

Le pote romantique Giacomo Leopardi crit son frre quil a assist La donna del lago au thtre Argentina de Rome et quil aurait pleur dmotion si la facult de pleurer ne lui avait pas t enleve. Cf. Giacomo LEOPARDI, Francesco FLORA (dir.), Lettere, Milan, Mondadori, 1949, lettre n248.
203

Liliane LASCOUX, La donna del lago ou la naissance de lopra romantique italien dans les actes de la journe dtudes Rossini La donna del lago , ENS, 04/06/2010.
204

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Ill. 14. La donna del lago, ROF, 2001. Mise en scne de Luca Ronconi, dcors de Margherita Palli, costumes de Carlo Diappi. Elena (Mariella Devia) mdite sur le lac Katrine, reprsent par une paroi bleue ride qui ferme la scne. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Findazione Rossini.

En effet les lments annonciateurs du romantisme, qui, en 1819, nest pas encore une cole, sont nombreux : le lien entre pre et fille, le renoncement volontaire un amour interdit et surtout la nature, amplement exprime par lorchestre, qui se fait miroir et double des personnages, et qui restitue latmosphre des highlands cossais (ill. n15) :
Le livret commence faonner les paysages et nourrir les personnages : ainsi la figure dElena et l'image du lac se chevauchent nigmatiquement ; la nature vierge des lieux faonne le personnage du roi au point de le transformer en un personnage presque hors du temps ; dans les montagnes qui dominent le lac on peroit le mouvement occulte de la rvolte ; le chef qui vient la tte de son arme ressemble un torrent rapide et imptueux, une force de la nature et de la terre205.

Piero MIOLI, Invito allascolto di Rossini, Milan, Mursia,1986, p. 162: [comincia il libretto a delineare il paesaggio e a intriderne i personaggi : cos la figura di Elena e limmagine del lago si sovrappongono arcanamente ; la natura incontaminata dei luoghi suggestiona talmente il re da trasformarlo in un personaggio quasi fuori dal tempo ; nelle montagne incombenti sul lago savverte il moto occulto della riscossa ; il duce che sopraggiunge alla guida del suo esercito sembra proprio un rapido torrente impetuoso, una forza della natura e della terra].
205

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Ill. 15. La donna del lago, ROF, 2001. Mise en scne de Luca Ronconi, dcors de Margherita Palli, costumes de Carlo Diappi. Lcosse : une lande dsole. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Findazione Rossini.

Malgr ces thmatiques et des lments musicaux innovateurs typiques de sa priode napolitaine, comme labsence douverture et lintroduction avec churs, Rossini montre quil est toujours li des structures et des thmes classiques comme le final heureux pour un opera seria, le rle de Malcolm interprt par un contralto en travesti, le portrait dun souverain vertueux qui est aussi une sorte de deus ex machina. En sloignant, comme son habitude, de la tradition scnique qui la prcd, et en particulier de la mise en scne de Gae Aulenti de 1981 au ROF206 - la premire qui se fonde sur ldition critique par H. Colin Slim - Ronconi dcide de ne pas choisir une interprtation historicisante, en reprenant sa conception de la temporalit des drames en musique :
Mon ide est diffrente, il y a des ides et de trs belles ides- musicales, mais du point de vue dramatique luvre est tout fait inerte. L'intrigue est une ballade de Walter Scott. Lanecdote est historique, mais elle est aussi pauvre quelle rassemble des ides lgendaires, la faon des Mille et Une Nuits. Ainsi, au lieu de faire un opra la fausse ambiance historique, avec

206

Parmi les autres versions on rappelle celle de Carlo Maestrini (Florence, 1958), Gae Aulenti (Pesaro, 1981), Werner Herzog (Milan, 1992). 132

des anticipations prromantiques, jai estim que pour moi il valait mieux me jeter sur la lgende. Les rfrences la lgende sont caractristiques du romantisme. 207

De fait, Ronconi, aime bien remonter aux sources narratives qui sont la base des opras et ici, il sinspire directement des Pomes dOssian (1763) de James Macpherson qui sont la base et de luvre de Rossini208 et de celle de Scott ; il met ainsi en scne une cosse filtre par la lgende, presque hors du temps et o les lieux sont immergs dans un brouillard qui voque en mme temps latmosphre lacustre et le monde onirique. Cette lecture est traduite scnographiquement par Margherita Palli en un mur rid de couleur bleue qui ferme la grande scne du Palafestival de Pesaro et sur laquelle glisse le bateau de la protagoniste. Ce dcor reprsentant le lac souvre, sur un geste du roi, en montrant des rochers rudes, des statues gantes ou des stalactites vues du haut, comme si elles taient au fond du lac (ill. n16).

Ill. 16. La donna del lago, ROF, 2001. Mise en scne de Luca Ronconi, dcors de Margherita Palli, costumes de Carlo Diappi. Une cosse engloutie au fond du lac. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Findazione Rossini.

207

Valerio CAPPELLI, Ronconi: il mio Rossini da fiaba, dans Il Corriere della Sera du 9 aot 2001 : [La mia idea diversa, ci sono spunti e invenzioni musicali molto belli ma dal punto di vista drammaturgico abbastanza inerte. Lo spunto narrativo una ballata di Walter Scott. L'aneddoto storico ma talmente povero da renderlo simile a spunti leggendari. Roba da Mille e una notte. Allora invece di fare un'opera di finta ambientazione storica, con anticipazioni preromantiche m' sembrato pi congeniale buttarmi sul leggendario. I riferimenti alla leggenda sono caratteristici del Romanticismo].
208

Les Pomes de Ossian sont connus en Italie grce la traduction de Melchiorre Cesarotti qui date de 1763. 133

Toutes les parties de guerre font clairement rfrence au monde ossianique : laspect politique, de ce fait relgu au deuxime plan, est stylis et voqu seulement par des torses muscls recres par le costumier Carlo Diappi avec des cuirasses en latex (ill. n17).

Ill. 17. La donna del lago, ROF, 2001. Mise en scne de Luca Ronconi, dcors de Margherita Palli, costumes de Carlo Diappi. Malcom (Daniela Barcellona) et l es rebelles aux torses en latex. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Findazione Rossini.

Pier Luigi Pizzi

Pizzi a interrog tout le rpertoire lyrique en montrant une certaine rticence seulement envers le thtre de Puccini et les vristes cause des didascalies contraignantes et de la rduction du rcit thtral la dimension danecdote. Cela lui vient de la collaboration avec De Lullo, qui essayait de smanciper du modle de son matre Visconti. En revanche, il montre une affinit particulire, non seulement avec le baroque, mais aussi avec le thtre de Rossini, serio et buffo. De fait, sa contribution la redcouverte du rpertoire du XVIIIe sicle slargit aux opras oublis du dbut du XIXe et en particulier aux opere serie du compositeur de Pesaro, dont ses spectacles permettent den rvaluer l'paisseur dramaturgique et musicale.

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La premire rencontre entre Pizzi (scnographe) et Rossini a lieu Naples en 1955 avec Il turco in Italia, mis en scne par Franco Enriquez et dirig par Vittorio Gui. Ensuite, il cre les dcors pour Il barbiere di Siviglia Venise et Rome toujours mis en scne par Enriquez et pour Il Signor Bruschino la Piccola Scala avec la direction de Gavazzeni et la mise en scne de Sandro Bolchi. Ensuite il dessine la scnographie de La Cenerentola mise en scne par Giorgio De Lullo, Armida la Fenice dans une production dAlberto Fassini et Guglielmo Tell la Scala avec la mise en scne de Sequi et la direction de Muti. Depuis 1980 - anne de Semiramide, sa premire mise en scne rossinienne aujourdhui, Pizzi a mis en scne quinze titres du compositeur de Pesaro, dont dix seri, sans compter les nouvelles productions dopras dj reprsents, de fait Rossini devient rapidement son musicien privilgi, grce aussi une participation constante au Rossini Opera Festival209. En analysant les opere serie de Rossini mis en scne par Pizzi nous verrons appliqus et dclins tous les aspects de lesthtique du metteur en scne. Bianca e Falliero, ossia il consiglio dei tre, par exemple, reprsente un spcimen parfait de la citation artistique que lon retrouve trs souvent dans se spectacles : il transforme la scne de lAuditorium Pedrotti en un tableau vivant qui sinspire minutieusement en particulier dans le finale I (ill. n18) - du tableau Cena in casa di Levi (1573) de Vronse (1528-1588) (ill. n19). Le metteur en scne choisit cet artiste en le prfrant aux autres clbres vnitiens qui lui taient contemporains - le Titien (1488-1576), plus intimiste, et le Tintoret (1518-1594), plus tourment - car luvre de Vronse lui permet de reprsenter laristocratie de la lagune et ses jeux de pouvoir et la fois de faire allusion un vnement tragique imminent. Les formes lgantes et les couleurs vivaces rendent bien lesprit de cet opra lambiance vnitienne, dont Marco Spada crit que :

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Ivi, ill. n4 p. 30. 135

Ill. 18. Bianca e Falliero, ROF, 1986. Mise en scne, dcors et costumes de Pier Luigi Pizzi. Vue gnrale du dcor. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

Ill. 19. Veronese Paolo, Cena a casa di Levi, 1573. Huile sur toile, cm. 555x1280. Venise, Gallerie dell'Accademia.

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Ds lintroduction Dalle lagune adriatiche Rossini tisse une trame musicale o les rythmes de danse sont corrobors par des surprises harmoniques et des dissonances de couleur qui crent une spatialit vritablement vnitienne , limpide et are210.

Selon Piero Mioli, Rossini et son librettiste Felice Romani choisissent une ambiance urbaine et vive qui influence le dveloppement dramaturgique en lui confrant un aspect plus humain et raisonnable par rapport loriginal, la tragdie Blanche et Montcassin (1798) dAntoine-Vincent Arnault, dont lopra sinspire, dcrivant en revanche une Serenissima sombre et dsormais en dclin :
Dans lensemble luvre montre un fort got scnographique [] en effet les thmes instrumentaux vif sont nombreux et ils semblent vouloir dcrire le rythme hilare, dchan, hdoniste, et quand mme rapide, agile, irrsistible la vie citadine211.

Tout comme la partition de cet opra prsente, un mlange de thmes dramatiques et comiques (par exemple dans la strette du finale I), la mise en scne de Pizzi rconcilie dans lquilibre du dcor deux lments opposs, la source dArnault et la vivacit rossinienne : il reprend larcade avec trois arcs du tableau de Vronse et y ajoute des escaliers qui se composent et se dcomposent selon les ncessits de laction ; en outre il choisit des costumes rouges pour les personnages qui ont le pouvoir qui contrastent avec ceux aux tons clairs des autres personnages ; Bianca passe ainsi du bleu ciel du premier acte au rouge du second lorsquelle permettra au drame de changer de cours212 (ill. n20).

Marco SPADA, Il teatro di Rossini, op.cit., p.67: [Sin dallintroduzione Dalle lagune adriatiche Rossini tesse una trama musicale in cui ritmi di danza sono corroborati da sorprese armoniche e dissonanze coloristiche che creano una spazialit veramente veneziana , tersa e ariosa].
210

P.MIOLI, Invito allascolto, op.cit, p.167 : [Nel complesso lopera ha un forte gusto scenografico [] numerosi, infatti, sono i vividi temi strumentali che sembrano voler descrivere il ritmo ilare, scatenato, edonistico, comunque veloce, scattante, irresistibile della vita cittadina].
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Laction se droule aprs quun complot, ourdi contre le gouvernement vnitien par des puissances trangres, est vent. Dans ce cadre le snateur Contareno offre la main de sa fille Bianca au snateur Capellio en change de proprits dont ils se disputaient lhritage. Entre temps, le gnral Falliero cru mort en bataille rentre dans la ville et dcouvre que sa bien-aime Bianca est dsormais promise un autre homme. La jeune fille, qui retrouve son amour, aprs avoir longuement hsit, dsobit son pre en cherchant sopposer son mariage et dfend Falliero qui stait rfugi dans un consulat tranger, ce qui tait interdit par les lois de la lagune : elle convainc le Conseil des trois (dont font partie son pre et Capellio) de la sincrit de son amour pour le guerrier et le fait disculper.
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Ill. 20. Bianca e Falliero, ROF, 1986. Mise en scne, dcors et costumes de Pier Luigi Pizzi. Le costume rouge de Bianca (Katia Ricciarelli), acte II. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

Ce spectacle constitue juste titre lune des premires tapes de la RossiniRenaissance car il a permis de redcouvrir cet opra disparu rapidement du rpertoire. De fait, ce drame en musique, cre pour Milan en 1819, navait pas t apprci par le public et par la critique qui laccusaient de prsenter trop de rminiscences musicales (bien quil ne sagisse pas de vritables auto-emprunts) et de faiblesse dramaturgique, car il traite de lamour dun jeune couple contrari par le pre de la jeune fille, et en but aussi des intrts conomiques et politiques croiss et divergents. Mais sans doute ce qui dplut au public de Milan, trs traditionaliste, fut la coloratura di forza, lun des traits les plus innovateurs de la potique musicale rossinienne, expriment Naples avec succs, et qui permet aujourdhui de considrer cet opra comme un chef duvre musical. En dehors de ces aspects originaux, Bianca e Falliero a t rvalu pas les musicologues pour sa structure classique parfaite considr aussi par Alessandro Baricco comme larchtype dramaturgique des opere serie rossiniens qui rtablit le rcitatif sec (abandonn dans les uvres napolitaines) et change le finale dramatique de la tragdie dArnault o Montcassin est trangl et Blanche meurt sur son cadavre par un traditionnel lieto fine o le pre bnit lunion des deux amants. Malgr son insuccs, lopra a obtenu au moins 39 rpliques en 1819, mais ensuite il est compltement disparu pour ne revenir sur les scnes quen 1984, dans
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ldition critique de Gabriele Dotto, grce la production signe par Pizzi pour le ROF. Cette mise en scne a permis Bianca e Falliero de saffranchir de sa vieille rputation duvre mineure et sans intrt dramaturgique pour entrer, juste titre dans les grands opras du Rossini serio, pour la beaut de la partition habilement mise en valeur par une mise en scne et un dcor qui servent bien, au niveau visuel, la perfection formelle et la verve de la musique du compositeur de Pesaro. Bien quil semble avoir une prdilection pour le Rossini serio, Pizzi montre aussi un rel plaisir dans la mise en scne du Rossini buffo :
Dans la production comique de Rossini la mise en scne de Pizzi lche un peu plus les rnes, mais il samuse tellement en proposant des ides et en tirant les ficelles que le rythme lger prend un bonheur et un naturel particuliers. [...] Lger, faux, lopera buffa de tous les sicles vu par un enfant, mais avec des personnages qui sen remettent et comptent sur le public comme si l'on pouvait facilement se reconnatre dans les inquitudes des personnages. [...] Un comique propre du thtre antique, avec une ironie moderne, une union que Pizzi aime beaucoup213.

Lun des exemples demeurs clbres est La pietra di paragone, un Melodramma giocoso en deux actes sur un livret de Luigi Romanelli, quil met en scne lors du ROF 2002, o il montre que son esthtique des formes pures, de lquilibre et du beau ne se traduit pas scniquement seulement dans des stucs dors mais peut aussi donner lieu des dcors trs modernes qui captent galement lattention du public et se rvlent aussi efficaces dramaturgiquement. Lintrigue tourne autour dun riche clibataire qui reoit ses amis dans sa maison de campagne. Ce sujet, toujours actuel, donne Pizzi lide de transposer laction dans une poque proche de la ntre, les annes soixante-dix. Il cre pour la maison une architecture au design trs moderne avec des murs blancs et rouges et de grosses fentres qui laissent voir lintrieur de lhabitation, dans laquelle on reconnat

Lorenzo ARRUGA, Pier Luigi Pizzi, op.cit., p. 264 : [Nel Rossini comico la regia di Pizzi lascia le briglie pi sciolte e per si diverte tanto nel suggerire idee e nel tirare le fila che il ritmo leggero prende una sua felicit e una sua naturalezza. [] Leggero, finto, lopera buffa di tutti i secoli vista da un bambino, ma con personaggi che si affidano e si confidano al pubblico come se ci potessimo facilmente riconoscere nelle inquietudini dei personaggi. [] Comicit di teatro antico, con moderna ironia, un connubio che a Pizzi piace molto].
213

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des peintures dAlberto Burri, et un grand jardin avec piscine o les chanteurs se baignent pendant le spectacle (ill. n21). Lopra tire profit de cette modernisation, car il est extrmement actuel : il montre que les rapports interpersonnels ne sont pas toujours sincres et se basent souvent sur des intrts conomiques et non sur des vritables sentiments. Cest pourquoi les personnages sont brosss comme des jeunes opportunistes qui ne visent qu la richesse et notorit, avec un clin dil aux missions tlvises qui offrent une renomme facile et volatile : comme dans une sorte de tlralit les personnages continuent tre en scne, mme quand ils ne chantent pas. Grce ce dcor vitr qui ne permet pas de distinguer nettement lespace intrieur de lextrieur, le spectateur peut voir toutes les actions des personnages, qui se dplacent dans la maison, font un peu de sport (deux personnages jouent au tennis en utilisant les parois de la fosse de lorchestre) mangent et boivent, parlent au tlphone (Pizzi imagine que la scne sixime du premier acte, la conversation entre Clarice et Asdrubale se droule au tlphone) (ill. n22). Mme dans cette production, Pizzi fait de nombreuses rfrences artistiques qui, intressent surtout le cinma : on retrouve par exemple le match de tennis de Il giardino dei Finzi Contini et les tlphones blancs des comdies des annes trente, qui rpondent parfaitement son souci esthtique et de fidlit absolue l'esprit de luvre. Pizzi sert donc avec finesse le livret de Romanelli, subtil et de grande valeur dramaturgique, et la partition de Rossini, qui font de La pietra di paragone un vritable opera buffa, et non pas une farce comme les prcdents La cambiale di matrimonio ou L'inganno felice, conus pour le petit thtre San Mois de Venise. De fait, voulant conqurir le public milanais214 plus sophistiqu que le public vnitien, Rossini et Romanelli mettent de ct les tons grotesques et parfois htifs pour se concentrer sur un opra de got bien calibr et raffin, au dveloppement agile et

Lopra a t reprsent pour la premire fois Milan le 26 septembre 1812. Il a remport un vif succs grce son mcanisme comique et aussi grce au clbre air Ombretta sdegnosa del Mississippi quAntonio Fogazzaro cite dans Piccolo mondo antico (1895), tout en ignorant son origine rossinienne.
214

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brillant et prsentant mme des moments introspectifs (comme celui de la dclaration du comte dans son dernier air215).

Ill. 21. La pietra di paragone, ROF, 2002. Mise en scne, dcors et costumes de Pier Luigi Pizzi. Vue globale du dcor. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

Ill. 22. La pietra di paragone, ROF, 2002. Mise en scne, dcors et costumes de Pier Luigi Pizzi. Des personnages accomplissant des actions quotidiennes. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

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Ah! se destarti in seno (II,18). 141

PierAlli Lors de ses mises en scnes lyriques, PierAlli assure quil est toujours attentif au livret et la partition et tient rappeler la ncessit de respecter luvre car une mise en scne nest pas une pure exposition de la personnalit de ceux qui sont impliqus dans la cration de la mise en scne. Sinon, lon ne voit que lintention du metteur en scne de dtruire lopra 216. Lartiste affirme aussi avoir deux approches diffrentes vis--vis des uvres dramatiques et des uvres comiques :
Dans le drame en musique jexprime l'amour pour la tradition, revisite, dcante, et vue avec un regard lointain, observe par les yeux de la mmoire. Avec une sorte de mythisation, le mythe du monde perdu, de la mmoire retrouve. [...] Dans la comdie il faut samuser, et il faut montrer le plaisir de samuser. Jadore mamuser avec les acteurs, avec les situations, les dguisements, les gomtries des gestes, qui sont plus importants, si lon veut, que dans les opras dramatiques, car le comique, pour centrer la cible, ncessite dune extrme rigueur dans le signe217.

Nous pouvons relever cette attitude aussi dans les opras de Rossini dont il prfre le registre comique218 ; la mise en scne de Matilde de Shabran en 1996 au

Pietro PIOVANI, Io, PierAlli, dalla parte della musica, dans Il Messaggero du 22 novembre 2010 : [Io mi metto sempre dalla parte del libretto e della musica. Il simbolo deve essere ricco di significati, deve aggiungere qualche cosa, purch non diventi una pura esibizione personalistica di chi ha creato la messa in scena. Altrimenti si vede solo l'intenzione del regista e si distrugge l'opera].
216

D. VILLATICO, Lo scrigno , op.cit., p. P 21 : [nel melodramma esprimo lamore per la tradizione, rivisitata, decantata, e vista con uno sguardo lontano, osservata dagli occhi della memoria. Con una sorta di mitizzazione, il mito del mondo perduto, della memoria recupe rata. [] Nella commedia si deve giocare, e di deve mostrare il piacere di giocare. Amo da matti giocare con lattore, con le situazioni, coi travestimenti, colle geometrie dei gesti, pi importanti, se vogliamo, che nellopera drammatica, poich la comicit per centrare il bersaglio richiede un estremo rigore nel segno].
217 218

Cf. D. VILLATICO, ibidem, p. 21-22 : [J'aime beaucoup mettre en scne le Rossini comique. La mise en scne de Matilde de Shabran au festival Pesaro a t pour moi une occasion inespre, mais elle a dsorient les croyances dun grand nombre de personnes sur mon compte. Tout le monde me considre comme un talent lyrique, dramatique. Donc, pour moi, Rossini signifierait Mos, Gugliemo Tell, La donna del lago. En revanche, je me sens attir par le Rossini comique].Trad : [Mi piace molto mettere in scena il Rossini comico. La messa in scena della Matilde di Shabran al festival di Pesaro stata unoccasione inopinata, ma ha spiazzato le convinzioni di molti sul mio conto. Per tutti io sono un talento lirico, drammatico. Quindi il Rossini per me significa il Mos, il Gugliemo Tell, La donna del lago. Invece mi sento attratto dal Rossini comico]. 142

ROF permet au public et la critique de connatre un peu mieux les gots de lartiste et de modifier son image lie surtouts aux drames et aux opras wagnriens. Matilde di Shabran, ossia Bellezza e cuor di ferro, est un melodramma giocoso de 1821 en deux actes, qui rentre plus exactement dans le genre semi-serio dans lequel Rossini avait dj compos La gazza ladra. Le livret de Giacomo Ferretti est tir dEuphrosine (1790) de Franois-Benot Hoffmann avec des musiques de dEtienne-Nicolas Mhul et du drame Mathilde (1799) de Jacques-Marie Boutet de Monvel et alterne des pisodes comiques et tragiques en crant un premier acte sur les tons de la commedia dellarte et un second plus raliste et srieux. Ferretti choisit un contexte mdival et les thmes dun tyran misogyne qui finalement tombe amoureux, Corradino, et dune jeune fille insoumise, Matilde, qui veut faire tomber ce dernier amoureux delle et finalement tombe sous son charme mais, suppose infidle, est condamne mort. Selon les conventions du genre, lopra se termine avec un lieto fine : la reconnaissance de linnocence de Matilde, sa runion avec Corradino et le chur qui chante que les femmes sont faites pour vaincre et rgner . Lopra est reprsent pour la premire fois au thtre Argentina de Rome le 21 fvrier 1821, sous la direction de Niccol Paganini, aprs un temps de composition tellement bref que Rossini doit faire appel la collaboration de son ami Giovanni Pacini pour la composition des rcitatifs et de certains morceaux musicaux. Aprs un accueil trs mitig, Rossini remanie largement son uvre et compose personnellement toute la partition pour la prsenter Naples lanne suivante. Cest de cette dernire version que la Fondation Rossini publie ldition critique, dirige par Jrgen Selk. Sur cette base, le ROF propose en 1996 la premire reprsentation moderne de luvre, dont la mise en scne est confie PierAlli. Seul responsable de laspect visuel de spectacle, dont il cre aussi les dcors et les costumes, il cherche reproduire un esprit tragi-comique, en prsentant un moyenge caricatural, avec des tours, des remparts, des cuirasses et des machines de guerre qui contrastent avec le personnage de Matilde, appartenant plutt lpoque de composition de luvre pour le costume et la coiffure (ill. n23). Le jeu des

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chanteurs/acteurs est aussi rendu caricatural, par une gestualit amplifie, tout en rpondant la typologie dramatique des personnages.

Ill. 23. Matilde di Shabran, ROF, 1996. Mise en scne, dcors et costumes de PierAlli. Un moyenge caricatural. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

PierAlli met donc en vidence surtout les aspects comiques de cet opra, ce qui est salu par le public, et ce faisant il pose les bases pour une nouvelle tradition scnique de luvre ; de fait en 2004 le ROF confie une nouvelle production de Matilde au cinaste Mario Martone, qui le reprend en 2012. Un spectacle emblmatique de lesthtique de PierAlli est lAdelaide di Borgogna reprsente au ROF 2011. Il sagit dun drame en deux actes de Giovanni Schmidt mis en scne pour la premire fois le 27 dcembre 1817 au thtre Argentina de Rome, crite par un Rossini jeune mais ayant dj compos des uvres de grand succs comme Tancredi, lItaliana in Algeri, le Barbiere di Siviglia, Cenerentola et la Gazza ladra. Bien que lopra ait t crit en seulement cinq semaines et en rutilisant de nombreux morceaux de compositions prcdentes, les musicologues reconnaissent dans la partition dAdelaide une valeur musicale indiscutable parce quelle traite avec fiert et solennit llment chevaleresque et de faon aulique la passion amoureuse de la protagoniste avec Ottone. Cependant, Rossini lui-mme considrait lAdelaide comme une uvre secondaire, ce qui, associ un succs mitig lors de la premire
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reprsentation, a fait entrer cet opra dans loubli. Il nen est sorti quen 2006, quand le ROF la prsent en forme de concert et, cinq ans plus tard, pour la premire version scnique moderne, base sur ldition critique signe par Gabriele Gravagna et Alberto Zedda219. Laction se droule au Xe sicle : Adelaide, veuve du jeune Lotario, roi dItalie, se refugie dans la forteresse de Canossa pour fuir Berengario, qui lui succde sur le trne et veut lui faire pouser son fils Adelberto ; elle demande secours lempereur Ottone en lui promettant en change sa main et les droits sur la couronne. Lhomme arrive la forteresse, laide et, aprs une srie de coups de thtre, il vainc dfinitivement les prtendants au trne et couronne Adelaide en la prenant pour pouse. PierAlli donne une lecture amuse et dsenchante 220 cet opra dont il respecte le rcit et son inscription spatio-temporelle dans le pass mdival tout en crant, selon la synthse de Gianfranco Mariotti, un opra srieux qui ne se prend pas au srieux 221. Par consquent, mme en sloignant du rpertoire comique quil avait affirm privilgier222, PierAlli garde la mme approche quil avait eu pour Matilde di Shabran quinze ans auparavant, mais entre-temps son langage scnique a volu surtout en direction des nouveaux mdias : les dcors construits sont remplacs presque compltement par un grand cran sur lequel on projette des images et des films ayant le but de contextualiser le rcit (ill. n24). Il sagit donc, selon les mots de PierAlli dune criture mosaque qui contribue et la dynamique immdiate des

Ldition critique a t problmatique car lautographe rossinien avait t perdu. En 2011 on approfondit critiquement ldition de 2006, en restaurant lair de Berengario, crite pas Michele Carafa, remplac en 2006 par alle voci della Gloria .
219 220

Anonyme, Si apre a Pesaro il Rossini Opera Festival, 10/08/2011 http://www.oecumene.radiovaticana.org/it1/Articolo.asp?c=511358 : divertita e disincantata .
221 222

Idem : [unopera seria che non si prende sul serio]. Ivi, note 214. 145

situations, et une exploration linguistique, dans un jeu kalidoscopique entre sens rel et mtaphore 223.

Ill. 24. Matilde di Shabran, ROF, 1996. Mise en scne, dcors et costumes de PierAlli. Projection de la forteresse de Canossa. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

Le metteur en scne continue en expliquant que :


cette criture devient un nouveau plot dramaturgique qui, en suivant les subtiles humeurs rossiniens, amplifie les inputs du texte, le dsagrge en une multiplicit de rflexes, le fait revivre comme sur un chiquier en une contextualit de micro vnements dans lesquels lhyperralisme, relatif au moyens cinmatographiques, joue un rle fondamental, en le conjuguant paradoxalement avec la stylisation du belcanto224.

Les projections commencent ds louverture : elles montrent la forteresse de Canossa envahie par les guerriers, limage correspond lesthtique onirique, ntant

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Anonyme, Festival rossiniano: edizione 2011 dedicata a 150 anni Italia, publi sur Agi.it lu 08 aot 2011, disponible ladresse web http://www.agi.it/ancona/notizie/201108081639-cro-ran1004festival_rossiniano_edizione_2011_dedicata_a_150_anni_italia : [ una scenografia virtuale, una scrittura mosaico tale da contribuire sia alla dinamica immediata delle situazioni sia ad una esplorazione linguistica oltre il loro aspetto meramente testuale, in un gioco caleidoscopico tra senso reale e metafora, tra concetto ed illusionismo spettacolare ].
224

Idem : [questa scrittura diventa un nuovo plot drammaturgico che, inseguendo i sottili umori rossiniani, amplifica gli input del testo, lo disgrega in una molteplicit di riflessi, lo fa vivere come su una scacchiera in una contestualit di micro eventi, in cui l'iperrealismo, cos inerente al mezzo cinematografico, gioca un ruolo fondamentale, coniugandolo paradossalmente con la stilizzazione belcantistica]. 146

pas raliste mais dforme comme dans un rve. La seconde scne se droule deux cents kilomtres de distance, dans le campement dOttone situ sur le lac de Garde, reprsent comme une zone pluvieuse et boueuse, ce qui est symbolis par des parapluies inspirs par les uvres de Magritte (ill. n25).

Ill. 25. Adelaide di Borgogna, ROF, 2011. Mise en scne, dcors et costumes de PierAlli. Projection des parapluies: une zone pluvieuse et boueuse. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

Ill. 26. Adelaide di Borgogna, ROF, 2011. Mise en scne, dcors et costumes de PierAlli. Le dcor projet et les costumes rpondent au style du XIXe sicle. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini. 147

La musique et le livret suggrent rgularit et schmatisme avec une parfaite gomtrie des morceaux musicaux et une nette distinction entre les personnages positifs (Adelaide et Ottone) et les ngatifs (Berengario II et son fils Adelberto), ce que PierAlli traduit sur scne par des mouvements symtriques cadencs et des churs, ironiques et rappelant des marionnettes, et des personnages strotyps. On retrouve des rminiscences mdivales dans les costumes des churs tandis que les solistes portent des costumes du XIXe sicle ; mme les espaces intrieurs sont no-classiques, en rfrence lpoque de la composition. ces deux temporalits sajoute ensuite la ntre, constamment rappele par les moyens techniques utiliss (ill. n26). Un autre rappel lpoque contemporaine est la mise en valeur de llment patriotique, prsent ltat latent dans lopra, mais qui a t apparemment privilgi dans le cadre des clbrations pour le 150e anniversaire de lunit dItalie. De fait luvre commence par Misera patria oppressa, chi ti dar sostegno ? ( ma malheureuse patrie opprime, qui pourra te soutenir ? ), bien que ce ton pique ne soit pas prpondrant. PierAlli y fait rfrence en habillant Ottone comme un cuirassier au plumet rouge et avec un jeu de couleurs vert-blanc-rouge sur scne. Cette mise en scne na pas t bien accueillie par le public de Pesaro, peut-tre parce que mal comprise ; PierAlli est conscient que ses choix ne sont pas toujours conformes au got des spectateurs, mais il reste sur ses positions car ce qui peut tre considr comme transgression fait partie dune lecture prcise de luvre. un journaliste qui lui demande comment on peut rsoudre le conflit la mise en scne traditionnelle et la mise en scne moderne , PierAlli rpond que :
Il nest rsolu que par la musique. C'est pourquoi j'appelle mon style moderne classique . Entre les annes quatre-vingt et quatre-vingt-dix mes mises en scne pouvaient sembler transgressives, mais en fait elles ne l'taient pas, en effet, quelques annes plus tard, elles ont mme t considres comme classiques. Peut-tre qu'elles taient rvolutionnaires, car, par exemple, jutilisais le cinma dans le thtre. Je n'aime pas la transgression pure et je mlve

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avec vhmence contre beaucoup de productions daujourd'hui qui heurtent l'opra dans sa 225 substance .

De plus, comme il nexiste pas dautres mises en scne de cet opra, PierAlli se sent libre de ne pas se mesurer avec lhorizon dattente du public :
Dans un opra non de rpertoire comme celui-ci il est plus facile que dans Don Giovanni ou La Traviata. L'audace de la mise en scne est alle tellement au-del des usages, mme de manire provocante, que les dangers ont t maintenant rduits. Personnellement, j'ai toujours agi avec un style classique et moderne, mais non transgressif. Certaines provocations ne sont acceptes que par certaines directions artistiques qui aiment les scandales. Personnellement, je dteste la provocation gratuite. J'essaie d'tre moderne en racontant mme lactualit, mais sans forcer. Nous ne devons pas violer le spectateur en lloignant de l'histoire, sinon la musique ne fonctionne pas. Souvent, la provocation nest quune mode226.

Cette affirmation fait rfrence au Mos in Egitto mis en scne Rome en 2010, mais est encore plus valable pour Adelaide di Borgogna. Donc dans ses trois seuls spectacles rossiniens PierAlli montre la volont de laisser libre cours sa crativit et de modeler ses secondes crations ex nihilo sans se confronter des traditions reprsentatives consolides et participant pleinement redcouverte de ce rpertoire.

Francesco DALFONSO, PierAlli e la visione intima del Grand-Opra, dans Roma sette du 26/11/2010 disponible ladresse web http://www.romasette.it/modules/ news/article.php?storyid=6531 : [Si risolve solo con la musica. per questo che io definisco il mio stile moderno classico. Tra gli anni 80 e 90 le mie regie potevano sembrare trasgressive, ma in realt non lo erano, anzi, pochi anni dopo, sono state assorbite come classiche. Forse erano rivoluzionarie perch, ad esempio, nel teatro adoperavo il cinema. Non mi piace la trasgressione pura, anzi, mi indigno per molte regie di oggi che offendono il melodramma nella sua sostanza].
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Lorenzo TOZZI, Il regista PierAlli: vi racconto il mio Mos, dans Il Tempo du 18/11/2010: [In un'opera non di repertorio come questa pi facile che in Don Giovanni o in Traviata. L'ardimento della regia andato talmente oltre, anche provocatoriamente, che i pericoli si sono oggi ridotti. Personalmente mi sono mosso sempre con classicit e modernit di stile, ma non di trasgressione. Certe provocazioni sono accettate solo da alcune direzioni artistiche che amano gli scandali. Personalmente detesto la provocazione gratuita. Cerco di essere moderno raccontando anche con l'attualit, ma senza forzare. Non bisogna violentare lo spettatore allontanandolo dalla storia, perch poi la musica non funziona. Spesso la provocazione resta solo una moda].
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DEUXIEME PARTIE La regia critica sur les scnes

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CHAPITRE I SECTION II

Les opras sujet tragique

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SEMIRAMIDE, FMININE ?

ACTION

TRAGIQUE

OU

DRAMATURGIE

Comme nous navons pas suivi un ordre chronologique, mais thmatique, nous avons choisi comme point de dpart un drame en musique trs reprsentatif de la dramaturgie du rpertoire serio de Rossini bien quil soit la dernire uvre italienne du compositeur de Pesaro avant quil ne sinstalle en France, donc son dernier vritable opera seria, car ses travaux successifs sinscrivent plutt dans le genre du grand-opra . Il sagit de Semiramide, drame en musique tragique en deux actes crit sur un livret de Gaetano Rossi tir de la tragdie Smiramis de Voltaire, dont la premire reprsentation a eu lieu au Thtre la Fenice de Venise le 3 fvrier 1823. Frdric Vitoux affirme dans son essai sur Rossini que ce drame en musique marque la fin de lopera seria, la fin dune civilisation 227. Semiramide peut donc tre considr comme une sorte de testament esthtique, qui rsume et couronne les expriences que Rossini avait ralises jusqualors. De son ct, Alessandro Baricco affirme que:
Semiramide est en quelque sorte lindex des opras rossiniens prcdents, elle contient tous les lments typiques du thtre rossinien : les contes de fes, le drame, la tragdie, le belcanto, l'opera buffa, l'opera seria, la folie, le surnaturel, la mort, le bonheur. Ils sont l, lun cte de lautre, sans chercher une conciliation idologique, mais dans les faits ils trouvent une conciliation musicale, grce un fil imperceptible qui traverse et unit tout : le fil de la beaut228.

227 228

Frdric VITOUX, Gioacchino Rossini, Paris, ditions du Seuil, 1986, p. 180.

A. BARICCO, Il Genio, op.cit., p. 138 : [ Semiramide in qualche modo lindice delle opere rossiniane precedenti, in Semiramide c un po tutto Rossini: ci sono la fiaba, il dramma, il tragico, il belcanto, lopera buffa, lopera seria, la pazzia, il sovrannaturale, la morte, la felicit. Stanno l, uno accanto allaltro, senza cercare una conciliazione ideologica, e pur, di fatto, trovando una conciliazione musicale, ottenuta con gesto impercettibile da un filo che tutto percorre e tutto unisce: il filo della bellezza]. 155

Riccardo Bacchielli229 confirme cette interprtation en soulignant que : dans cet opra il y a de tout : spectacle et spectaculaire, trame et intrigue, intrt pathtique et dveloppement dramatique, effets aprs effets . Du point de vue musical, en revanche, Rossini230 vite en quelque sorte l'exprimentalisme des opras de la priode napolitaine, car trop moderne pour le public vnitien, et revient aux formes pures de Tancredi231 - son premier opra dramatique succs - mais enrichies par dix ans dexprience. La question de linterprtation de la source littraire est un lment dimportance considrable pour le metteur en scne qui approche la Semiramide de manire critique. Lanalyse du livret et de la partition rvle de fait un rapport trs troit avec luvre de Voltaire mais aussi avec les rfrences culturelles de ce dernier, en particulier ses modles tragiques : les tragdiens grecs et le thtre shakespearien. Nous essayerons de dmontrer que le metteur en scne ne peut pas faire abstraction de ces rfrences tragiques, mme dans le cas o il dcide de ne pas sen inspirer dans sa re-cration scnique. Un rappel de lintrigue du livret est indispensable pour mieux comprendre notre propos. Laction a comme prambule un crime : le meurtre de Nino, roi dAssyrie, par sa femme Semiramide, avec la complicit du prince Assur : elle espre de son ct pouvoir gouverner seule, et espre pouvoir un jour lui succder sur le trne. Aprs quinze ans de rgne, suivant la volont de son peuple, la reine se trouve oblige de choisir un nouveau roi pour remplacer son dfunt mari. Alors quelle sapprte
Riccardo BACCHIELLI, Gioacchino Rossini, Turin, UTET, 1941 : [In questopera c di tutto: spettacolo e spettacoloso, intreccio e intrigo, interesse patetico e svolgimento drammatico, effetti su effetti].
229 230

Rossini aurait commenc composer la partition de Semiramide aprs un sjour Vienne auquel on associe souvent une rencontre entre Rossini et Beethoven, divulgue par labb Carpani et confirme par le compositeur lui-mme lorsque dune interview accorde Ferdinand Hiller, mais qui probablement na jamais eu lieu. Durant cette rencontre, Beethoven aurait conseill Rossini de ne composer que des opere buffe car se mesurer avec un autre genre serait forcer sa nature. Souvent on a entendu parler ce propos dun cercle qui se referme, en effet ce dernier opra avait t reprsent dix ans auparavant, presque jour pour jour, dans le mme thtre - la Fenice - sinspirait du mme auteur Voltaire - et avait le mme librettiste.
231

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nommer Arsace, gnral victorieux de ses armes, dont elle est amoureuse, comme nouveau roi, le spectre du dfunt Nino apparat et ordonne lheureux lu de venir sur sa tombe et de venger son assassinat. Le drame se noue lorsque le nouveau roi dcouvre qu'il est le fils de Semiramide, Ninia, que lon croyait dcd, qui le destin ordonne de sacrifier sa mre, puisque c'est elle la principale responsable du meurtre du roi Nino. cette intrigue principale, de nature la fois politique et amoureuse, sajoute une intrigue amoureuse secondaire : la rivalit entre Arsace, Idreno et Assur pour obtenir la main de la princesse Azema, les deux premiers guids par lamour, le troisime des fins politiques.

Les modles tragiques de Semiramide


Le librettiste Gaetano Rossi et le compositeur choisissent de sinspirer de la tragdie voltaireienne Semiramis, quils connaissent aussi en version italienne grce la traduction de Melchiorre Cesarotti de 1771. Le sujet nest pas nouveau : Isabella Colbran avait chant, en 1815, Naples, dans La Morte di Semiramide de Sebastiano Nasolini (1768-1799), cr Padoue en 1790, sur un livret dAntonio Sografi, dj adapt de Voltaire. Pourtant, le sujet de Semiramide est bien plus ancien : il remonte Ctsias de Cnide, source de Diodore de Sicile, successivement labore par saint Augustin et Orose, et ensuite par de nombreux dramaturges et librettistes, notamment, Moniglia, Mtastase, Meyerbeer, Porpora, Vivaldi, Gluck, Cimarosa, Respighi et Salieri. Comme on peut lire dans lessai de Paola Ranzini Fantmes sur la scne. Horreur vs terreur, tragdie vs opra 232 la tradition thtrale qui a comme protagoniste le personnage de Semiramide peut tre divise en deux groupes dont lun

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Paola RANZINI, Fantmes sur la scne. Horreur vs terreur, tragdie vs opra , dans Camillo FAVERZANI (dir.), Lopra ou Le triomphe des reines. Tragdie et opra, Travaux et Documents, Universit Paris 8, 2012, pp. 97-122. 157

a comme thme principal lhistoire damour et dinceste, et lautre celui de la vengeance du meurtre voulue par les Dieux travers lOmbre de Nino. La Semiramide de Rossi et Rossini dveloppe surtout cette deuxime thmatique et plonge pleinement dans la tradition de la tragdie grecque pour les thmes, celui de l'inceste accidentel (qui vient de ldipe roi de Sophocle) et celui du matricide vindicatif (qui vient de LOrestie et en particulier de lAgamemnon dEschyle) mais surtout, notre avis, pour la conception du destin. propos de la version rossinienne de Semiramide, Baricco parle en effet de metaficizzazione drastique du destin . De fait, cet opra loigne considrablement le destin du plan humain en le plaant sous l'horizon du surnaturel et du transcendant. De ce point de vue, les deux auteurs dcoulent directement des tragdiens antiques, en se plaant mi-chemin entre les conceptions respectives dEschyle et de Sophocle. Chez le premier, rappelons-le, les Dieux psent de tout leur poids sur les hommes, son thtre porte sur la justice divine et les dcisions et les maldictions des dieux affectent les hommes pour sept gnrations. Chez Sophocle, en revanche, les Dieux sont plus loigns, ils ninterviennent que par des oracles qui sont le seul indice dont les hommes disposent concernant les dcisions divines. Comme ils sont souvent imprcis et obscurs, les oracles laissent place l'esprance et surtout l'erreur, cest justement de cet cart laiss la libre interprtation que naissent la surprise et les pripties et surtout limage de l'homme en proie son destin. Dans la Semiramide, les dieux interviennent par lintermdiaire de lOmbre de Nino qui demande tre veng par Arsace, lequel sera lu roi. Cette fonction de porteparole avait dj t repre par Lessing dans la Smiramis de Voltaire. Dans sa Dramaturgie de Hambourg, le dramaturge fait une intressante analyse de luvre du tragdien franais, et il affirme que par lOmbre de Nino, ou mieux dans ce cas, de Ninus (pour faire rfrence au nom utilis par Voltaire) le pote a seulement voulu

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nous apprendre que la puissance suprme, pour mettre au jour et punir des crimes cachs, fait quelques fois une exception ses lois ternelles 233. Le vouloir divin se manifeste donc, de manire directe, travers lapparition du fantme, mais aussi, de manire indirecte, travers deux verdicts oraculaires, qui sont mal interprts par la reine Semiramide : elle pense avoir la faveur des Dieux, alors quils lui sont hostiles, un malentendu qui se poursuit dans le soi-disant duo damour avec Arsace, lequel, en ralit, ne chante que son respect la souveraine et adresse son amour la princesse Azema. Le message de lOmbre, profr en hendcasyllabes, est aussi ambigu, et laisse la reine dans le doute : il semble approuver les dcisions de Semiramide, en confirmant llection dArsace, mais il ne laisse pas comprendre avec certitude qui est la victime demande par Nino. Ce qui est indniable, en revanche, est quil est impossible de sopposer la volont des Dieux, chacun devant suivre son destin : Assur pense pouvoir sy soustraire en battant Arsace et en prenant sa place, mais il sera emprisonn et condamn mort. Semiramide espre pouvoir y chapper quand elle reoit la piti de son fils et prie son dfunt mari, mais en vain : dans l'obscurit du tombeau, la main d'Arsace guide par le sort, croyant toucher Assur, consomme son verdict, et tue Semiramide. Arsace / Ninia semble donc, comme dans le thtre sophoclen, tre libre de choisir entre lobissance la volont de son pre et le nouvel amour pour sa mre, mais dans cet opra, comme dans le thtre eschylen, les enjeux moraux sont rduits et il ne peut que se soumettre, malgr-lui, son destin.

Les deux principales manifestations du destin interviennent aux deux principaux moments de lopra : le finale primo (apparition de lombre de Nino) et le finale secondo (assassinat de Semiramide). La symtrie des deux actes semble proposer une sorte de sparation entre la manifestation extrieure du destin et son implication sur les tres humains, ce qui se reflte jusque dans la composition des scnes: le premier acte est consacr principalement la dimension collective et

Gotthold Ephraim LESSING, Dramaturgie dHambourg (version franaise), Paris, Didier et Cie libraires-diteurs, 1869, p. 51-58.
233

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publique des vnements, alors que le second prsente une suite de scnes ddies lhistoire prive des personnages. Baricco confirme cette hypothse en affirmant que :
Semiramide rassemble, sans difficults apparentes, tous les composants, mme contradictoires, de la dramaturgie rossinienne: d'une part, les scnes collectives, grandioses et dramatiques, de l'autre l'intimit de lespace priv, dans les formes du solo et du duo. [] Cest un peu comme si lon avait supprim la zone intermdiaire d'une possible confrontation entre le destin et les tres humains, le premier confin dans le spectaculaire de ses manifestations collectives, les autres limits par l'intimit de la conscience douloureuse de sa propre dfaite234.

Il est intressant de noter quil y a aussi une forte symtrie entre le finale du premier acte et lintroduction, o lon assiste dautres manifestations concrtes du destin. Ainsi, les didascalies mentionnent : clair aveuglant ; tonnerre , le feu sacr de lautel steint . Dans les deux cas on met en scne la crmonie o Semiramide sapprte annoncer le nom de son successeur; on trouve le mme dploiement de la cour et du peuple, le mme type de rituel et la mme progression dramatique. Toutefois les deux tableaux diffrent sur un point : dans la premire scne le signe divin sadresse Semiramide, en lempchant de parler, dans la seconde, le signe va sadresser Arsace, en rclamant vengeance. Dans lopra rossinien, le fantme du Roi nest prsent sur la scne que pendant quelques minutes sur une dure totale de lopra de presque quatre heures, mais son apparition se place au sommet du dveloppement dramaturgique, dans le finale du premier acte. Cest l que, dans chaque opra de Rossini, se concentrent un ou plusieurs coups de thtre conus pour donner un tournant lvolution de l'action, et pour crer un effet de surprise et d'tonnement pour les chanteurs / acteurs et pour les spectateurs.

BARICCO, Il genio, op.cit., pag 138.: [ in Semiramide convivono senza apparente difficolt, un po tutte le componenti, anche contraddittorie della drammaturgia rossiniana: da un lato le scene collettive, grandiose e drammatiche, dallaltro lintimit del privato, declinato nelle forme dellaria solistica e del duetto. [] un po come se laver spinto cos in alto e lontano il destino, abbia strappato in due lopera, cancellando la zona intermedia di un possibile scontro tra destino e umano: confinando luno nella spettacolarit corale delle sue manifestazioni, e laltro nellintimit circoscritta di una dolorosa presa di coscienza della propria sconfitta].
234

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Cest toujours la fin du premier acte que les deux ples dramatiques, celui des affections prives et celui de la justice divine avec la punition des fautes commises, viennent se croiser et entrer en conflit, au moment o Semiramide annonce quArsace sera son successeur et surtout son poux. Lorsque les churs exultent et saluent le nouveau souverain, tous les protagonistes sont bahis parce quils voient leur projets personnels scrouler : Azema et Assur se sentent trahis, Arsace dcouvre les intentions de Semiramide quil a lui-mme encourages, et Oroe, qui connait la vritable identit dArsace, est frapp dhorreur. La voix divine ne tardera pas se faire entendre galement pour un autre motif : empcher linceste entre Semiramide et Arsace, et garder ainsi lordre naturel des choses. Ce quon peut lire aussi dans les vers de Voltaire : La nature tonne ce danger funeste, en vous rendant un fils vous arrache linceste 235.

Deux courants interprtatifs

Ces derniers lments mettent en vidence la nature problmatique de la mise en scne du finale primo, qui invite chefs dorchestre, interprtes et metteurs en scne tre trs vigilants sur certains points. Ce finale peut tre orient de faon diffrente selon que le metteur en scne choisit de mettre en valeur comme thmatique principale de lopra, soit lpope dArsace qui, au cours de luvre, est boulevers par de nombreuses rvlations et qui, par volont divine, se trouve contraint dassassiner sa propre mre ; soit le pouvoir autoritaire et absolu de la reine Semiramide qui a tu son mari et impose au peuple et sa cour, son successeur et son poux en frlantlinceste ; soit encore lhistoire damour entre Arsace et Azema laquelle sopposent les rivaux Assur et Idreno, et la volont de Semiramide. Nos analyses nous amnent affirmer que, dans la plupart des productions des XXe et XXIe sicles, le thme amoureux est souvent dlaiss en faveur des deux autres

VOLTAIRE, Smiramis dans uvres compltes de Voltaire, Paris, A. Lequien Librairie, 1820, acte V scne 1.
235

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thmatiques ; en effet les scnes de la princesse Azema et celles du prince indien Idreno sont souvent coupes, ne laissant aux deux personnages que peu de rpliques, de cette manire lamour entre la jeune fille et le hros devient quelque chose de flou et de pas vraiment comprhensible la seule coute. Dj chez Rossini et Rossi, cette thmatique propose par les sources semble avoir t ampute : on a en puissance une vritable intrigue secondaire mettant en scne trois rivaux amoureux (Arsace, Assur, Idreno), mais qui na pas daboutissement. Malgr la profondeur de son amour pour Azema, en effet, quand il apprend que sa nouvelle mission est de venger son pre, Arsace loublie tout coup ; Assur, par ailleurs, est en proie des conflits beaucoup plus graves que la rivalit avec Arsace au sujet de la belle princesse. Les scnes qui concernent ce sujet sont dpourvues de toute fonction dramaturgique, sinon celle de dtendre latmosphre avant les moments de grande tension. ces couples damoureux se substitue donc le couple Arsace-Semiramide, o lamour - sens unique - se transforme bientt en amour maternel. Les deux autres thmes, en revanche, sont bien dvelopps et peuvent notre avis constituer deux courants : le premier, en plongeant dans la conception mtaphysique du destin, met en vidence principalement llment spectaculaire, et le second qui, en sappuyant sur la longue tradition de lgendes sur la reine dAssyrie, met en valeur le personnage de Semiramide au dtriment de tous les autres, et toutes les actions scniques la voient protagoniste mme quand elle nen est pas la principale actrice. Linterprtation du finale I change sensiblement dun courant lautre ; en analysant la scne, nous voyons quelle est constitue par la suite de deux coups de thtre nettement distincts, bien que lun soit la consquence de l'autre : la premire partie de lensemble est centre autour du serment que Semiramide fait tenir la Cour avant de la mettre au courant de son choix ; la seconde est occupe par lapparition de lombre de Nino, qui constitue une rponse la dcision de la reine. Cette structure permet de caractriser le finale I par l'augmentation exponentielle de lintensit dramatique, grce l'anticipation constante, au sein de chaque section, des vnements qui auront lieu dans la section suivante.
162

Or, les mises en scne qui optent pour une vision transcendante de lopra considrent lapparition du fantme comme lun des moments culminants de lopra, tandis que les productions qui mettent au premier plan la figure de Semiramide ne considrent le fantme que comme une projection de ses peurs.

Le courant transcendant : une action tragique inspire de Voltaire et de Shakespeare

Les productions qui appartiennent ce que nous pouvons appeler le courant transcendant misent sur lapparition de lOmbre de Nino et mettent en valeur les suggestions de la musique et des didascalies. Lentre en scne du fantme, qui devient lobjet dune contemplation pleine de terreur de la part des personnages et du public, est construite par tapes successives : dans la premire section, la fin de la dernire intonation de Semiramide qui voque le nom de Nino on peut lire un tuono sotterraneo ( Un coup de tonnerre venant des profondeurs de la terre 236, rplique 153) ; ensuite dans le concertato qual mesto gemito ( quelle triste plainte , rplique 154) une srie d'vnements vient interrompre le cours habituel du mouvement musical : un colpo fortissimo e cupo dalla tomba (Un bruit effroyable rsonne lintrieur du tombeau , rplique 155), puis attenzione, terrore generale, tutti rivolti alla tomba : si apre la tomba ( Attention, terreur gnrale ; tous se tournent vers le tombeauqui souvre , rplique 156), et enfin si presenta sulla porta lOmbra di Nino ( Sur le seuil apparait lOmbre de Ninus , rplique 157). La progressive apparition de llment surnaturel cre lintrieur de cette section statique et contemplative, un pisode cintique (rpliques 158-161) qui va jusqu' l'exclamation Oh! Quale orror! ( Oh ! Quelle horreur ! ) qui fait recommencer le concertato. Au dbut de la troisime section, dun semidio che adoro ( Dun demi-dieu que jadore ), apparait l'avant-

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Pour ce chapitre, nous avons fait rfrences la traduction du livet de Semiramide par Damien COLAS, Commentaire musical, dans Avant-scne opra n184, Paris, 1998. 163

dernire didascalie concernant la terrible prsence: lombra savanza sul vestibolo ( Le spectre savance dans le vestibule , rplique 161): lorchestre ne s'arrte que pour mettre en vidence les trmolos qui accompagnent le discours de Nino (les six vers chants au cours de la rplique 166 et les quatre autres mis au cours de la rplique 174).

Ce finale a t trs controvers car certains critiques en soulignaient des invraisemblances, des artifices (le quiproquo tragique du dnouement) et le peu deffet spectaculaire d larticulation de la scne en plusieurs temps. Mais sans doute cela rpondait-il une logique musicale. Cest du moins ce quaffirme Damien Colas , quand il crit : trs vraisemblablement Rossini sest efforc de sloigner le plus possible de la faon dont Mozart a trait lapparition du Commandeur dans le deuxime finale de Don Giovanni 237. Parmi les dtracteurs de lapparition de lOmbre de Nino, se situe Lessing, qui la considre une interruption de lillusion thtrale. Il propose une intressante comparaison entre lapparition du fantme dans la Smiramis de Voltaire, dont lopra rossinien est trs proche, et dans lHamlet de Shakespeare. En effet le thme du spectre qui apparat pour demander sa vengeance rappelle de prs la tragdie anglaise, dont lintrigue pourrait se superposer celle de Smiramis : l'ombre de Nino (Hamlet lancien) demande son fils Arsace (Hamlet) de venger son assassinat, dont les coupables sont Assur (Claudius) et Semiramide (Reine Gertrude). Pour venger son pre, Arsace (Hamlet) nglige sa bien-aime Azema (Ophlia), qui ne se suicide pas mais est destine pouser un homme quelle naime pas, le prince indien Idreno (cre par Rossi). Les renvois sont si clairs que Pietro Gelli dans le Dictionnaire de lOpra crit carrment que Voltaire donc arrive Rossini travers Macbeth et Hamlet de Shakespeare 238.

Damien COLAS, Commentaire musical , dans Smiramis, Paris, LAvant-scne opra n 184, 1998, p. 40.
237

Pietro GELLI, Dizionario dellopera, 2007, voix Semiramide : [Voltaire insomma arriva a Rossini attraverso lo Shakespeare di Macbeth e di Amleto].
238

164

La tragdie anglaise et celle de Voltaire239, comme cela a t soulign plusieurs reprises par les critiques, diffrent toutefois sur un point capital : les conditions de lapparition du spectre. Chez Shakespeare, le roi Hamlet apparat sous forme de fantme trois reprises, en remplissant d'effroi le cur de ceux qui le voient. Initialement il apparat aux soldats (Bernard, Francisco et Marcellus) et Horatio, mais il reste silencieux. Au chant du coq il disparat. Les personnages conviennent quil sagit du roi. Dans la deuxime apparition, le spectre apparait Hamlet, qui avait t inform sur la vision par Horazio, une fois rest seul. Le fantme prend la parole pour rvler les circonstances de sa mort. La troisime apparition a lieu aprs lassassinat de Polonius de la part dHamlet, le prince est avec sa mre dans la chambre de cette dernire, mais il est le seul voir le fantme, qui lui conseille de ne pas retarder la vengeance et de ne pas bouleverser sa mre. Lessing commente ainsi lcart entre les deux tragdiens :
Dans Shakespeare, le fantme vient rellement de lautre monde, ce quil semble. Car il vient lheure solennelle, dans le silence effrayant de la nuit, accompagn de toutes les circonstances sombres et mystrieuses avec lesquelles nous sommes accoutums, depuis les leons de notre nourrice, attendre des fantmes et en imaginer. Mais le spectre de Voltaire nest pas bon mme faire peur aux enfants ; ce nest quun comdien dguis, qui na rien, ne dit rien, ne fait rien de ce quon attendrait de lui sil tait ce quil veut tre ; toutes les circonstances de son apparition sont plutt propres dissiper lillusion, et trahissent la froide conception dun pote qui voudrait bien nous tromper et nous effrayer, sil savait comment sy prendre240.

Daprs Lessing, Voltaire aurait commis trois fautes : situer la scne du fantme en plein jour, ne pas lui avoir donn du temps pour sexprimer, avoir plac la scne
239

Smiramis est la treizime tragdie de Voltaire, qui tente depuis trente ans de renouveler la scne tragique. Le pote croit aux rgles classiques mais il est convaincu que le succs de la tragdie ne peut plus reposer, son poque, sur un conflit psychologique, politique ou amoureux simple, sans spectacle et sans pittoresque, qui se droule dans un lieu unique et intemporel. Il a plac laction de ses tragdies non seulement dans lhistoire romaine et la mythologie grecque, mais aussi dans lhistoire nationale franaise et dans des pays exotiques, comme dans le cas de Smiramis. La tragdie est cre le 29 aot 1748, la Comdie-Franaise, mais elle est conue et crite ds 1746, sur commande de Madame la Dauphine qui meurt la mme anne des suites de son accouchement. On dit que Voltaire la crite pour se venger de son rival Crbillon quil dtestait et qui avait dj cre un opra sur le mme sujet en 1717.
240

LESSING, ibidem, p. 56. 165

devant un grand nombre de tmoins. Comme lon vient de le voir, le fantme shakespearien arrive minuit, dans au moins deux scnes, dans l'autre scne tout ce qui est connu est quelle se droule pendant la nuit. Dans Smiramis de Voltaire, lombre de Ninus apparat au contraire en plein jour ; comme affirme le critique allemand non plus devant un petit nombre de spectateurs, mais devant une nombreuse assemble, devant tous les dignitaires de la cour de Babylone, qui, seize ans aprs la mort du roi, ont eu le temps doublier sa mmoire 241 . Chez Shakespeare, continue-t-il :
Toute notre attention se concentre sur Hamlet, et plus nous observons en lui des signes deffroi, plus nous sommes disposs prendre lapparition qui cause ce trouble pour tout ce quil voit en elle. Le spectre agit sur nous par Hamlet plus que par lui -mme. Limpression produite sur lui passe en nous, et nous sommes pris trop soudainement et trop fortement pour songer douter de la cause, toute extraordinaire quelle est242.

En outre, le critique estime quavec tant de personnages sur la scne, Voltaire narrive pas bien exprimer leffroi et la surprise car il faudrait faire correspondre un signe diffrent chaque degr de sensibilit et dmotion. Il faudrait que tout le monde, la vue dune telle apparition, montre de la crainte et de lhorreur, que chacun manifeste ces sentiments dune manire particulire. Il reproche aussi lauteur de ne pas avoir donn au fantme la possibilit dexprimer sa souffrance et de le rend re ainsi non pas un vritable personnage mais seulement un moyen pour faire arriver un message moral : il faut apprendre honorer la justice suprme, qui choisit des moyens extraordinaires pour punir des forfaits tout aussi extraordinaires. En effet la fonction du spectre chez Voltaire est justement celle-ci. Voltaire navait apparemment aucune intention de crer un fantme avec toutes les caractristiques dun personnage. Lauteur lui-mme, en effet, dans sa Dissertation sur la tragdie ancienne et moderne, tout en considrant lHamlet comme une pice

241 242

LESSING, Idem. LESSING, ibidem, p. 57. 166

grossire et barbare [] quon croirait le fruit de limagination dun sauvage ivre 243, trouve dans la pice des traits sublimes dignes des plus grands gnies 244 et, parmi ces derniers, il inclut lapparition du fantme. Ce spectre ne sert qu convaincre les spectateurs quil existe un pouvoir invisible qui est arbitre et dominateur de la nature. Cela, son avis, rpond au sentiment de justice quil y a dans chaque individu et leur dsir naturel quune entit suprme venge son innocence et punisse les crimes de ceux qui ne peuvent pas tre jugs sur terre :
On voit ds la premire scne que tout doit se faire par le ministre cleste, tout roule dacte en acte sur cette ide. Cest un Dieu vengeur qui inspire Semiramide des remords, quelle neut point eus dans ses prosprits si les cris de Nino mme ne fussent venus lpouvanter au milieu de sa gloire. Cest ce Dieu qui se sert de ces remords mme quil lui donne pour prparer son chtiment245.

Or, en ce qui concerne les conditions de lapparition du spectre, lopra de Rossini et Rossi reprend presque entirement la scne de la tragdie de Voltaire : elle se droule aussi devant un grand nombre de personnages et tous les churs et les solistes sont sur scne. En ce qui concerne la fonction effrayante de cette apparition, en revanche, le compositeur sapproche de Shakespeare : la musique comble tout ventuel manque deffets spectaculaires de la part du livret ; tous chantent Oh quale orror ! Il sangue gelasi ( Oh quelle horreur ! Mon sang se glace ) et rptent dautres expressions deffroi. La question ce point nest pas de savoir si les metteurs en scne vont vers un spectacle qui rende au spectre et son entre en scne quelque chose de shakespearien ou de voltairien, mais si, dans un cas ou dans lautre, cest linterprtation du fantme comme manifestation visible de la volont des Dieux et comme vritable personnage qui dominera.

VOLTAIRE, Dissertation sur la tragdie ancienne et moderne, dans uvres compltes de Voltaire, Paris, A.Lequien Librairie, 1820, p. 279 280.
243 244 245

VOLTAIRE, ibidem, p. XL : [dei tratti sublimi e degni dei pi grandi genj]. VOLTAIRE, ibidem, p. XLIV. 167

Le courant psychologique : la dramaturgie de Semiramide Une tude plus pousse de lHamlet nous permet daffirmer que la tragdie shakespearienne se prte bien tre une source dinspiration mme pour les mises en scne qui considrent lOmbre de Nino comme une projection de limaginaire. En effet, au cours de la tragdie shakespearienne, le spectre est sujet diffrentes interprtations de la part de ceux qui l'ont vu : il est considr respectivement comme un sinistre prsage pour le Danemark, un fantme de retour sur la terre pour accomplir une mission de justice (aprs la premire apparition), un diable qui prend la forme d'un homme mort afin d'inciter le prince la damnation (acte II, 2), une me du purgatoire envoye sur terre avec la permission de Dieu (aprs la deuxime apparition) et finalement un dlire (acte III, 1). Nous voudrions nous arrter sur cette dernire interprtation. Horatio semble confirmer l'existence du fantme, mais son exprience peut tre ramene au processus du rve car, l'instant mme o il semble sur le point de communiquer avec le spectre, le chant du coq le fait disparatre. Cette tragdie a t beaucoup analyse du point de vue psychologique, selon un certain courant dinterprtations, le surnaturel relverait d'une ralit psychique et le fantme ne serait que l'objectivation d'une obsession refoule, ce qui semble aussi valable pour ce drame en musique rossinien. De fait, dans certaines pices thtrales ayant comme protagoniste Semiramide, le personnage du fantme tait absent, cependant on le retrouvait en tant que source dobsession et angoisse. Dans lopra de Rossini et Rossi cette conception du spectre complte celle de lincarnation du destin : lOmbre hante Semiramide et Assur ds les premires scnes, non pas sous forme de fantme, mais sous forme de crainte et de sentiment de culpabilit. La quatrime rplique du prince est en effet fremer sento il cuor nel petto, celo a stento il mio furor ( Je sens bondir mon cur dans la poitrine, je cache grand peine ma fureur , I, 2) ; tandis que la premire de la reine est perch tremi e palpiti, misero cor cos ? ( Pourquoi trembles-tu et palpites-tu ainsi, mon pauvre cur ? , I, 3). Les mots trembler , gmir , terreur et horreur son rpts plusieurs reprises par tous les personnages principaux. En
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outre, surtout dans le premier acte, on peut remarquer que presque chaque fois que le dfunt roi est nomm, il se passe quelque chose dextraordinaire, des effets spectaculaires dans la musique et dans la mise en scne : le feu sacr steint, on entend des terrifiants coups de tonnerre, le fantme apparat. Comme si les dieux taient lcoute ou comme si au sentiment de peur des deux assassins correspondait un signe extrieur. La prsence du spectre se manifeste aussi dans la musique, travers un motif rcurrent qui voque les obsessions de Semiramide et dAssur : Luigi Rognoni reconnait, en effet, dans la Semiramide de Rossini ce quil appelle le thme de lOmbre ; il prcise quil ne sagit pas dune forme embryonnaire de leitmotiv, avec des dveloppements indpendants, mais dune ide qui vise une constante psychologique 246.

Ill. 27. Rossini Gioachino, Semiramide, 1821. Le thme de Nino, fin de lacte I.

Au cours de lopra on la retrouve plusieurs fois comme sil voulait perscuter les personnages jusqu ce que le destin ne saccomplisse 247: dans la scne 13 du premier acte, juste avant lapparition du spectre, sur les mots de Semiramide ma che minaccianogli Dei che Vogliono ? ( Mais quelle est cette menaceQuelle est la volont des dieux ?... ) ; ensuite on retrouve cette srie de notes bien trois fois dans le duo de Semiramide et Assur la scne 3 du second acte se la vita ancor ti cara

246

Luigi ROGNONI, Gioachino Rossini, Turin, Einaudi, 1981, p. 170 : [ idea che mira ad una costante psicologica].
247

ROGNONI, G. Rossini, idem: [quasi a perseguitare i personaggi fino a che il destino non si compiuto]. 169

( Si tu tiens encore lexistence ) et finalement dans le rcitatif de Semiramide et Arsace la scne 7 toujours du second acte, sur les mots quel tremendo prodigio ( Cette terrible apparition ). La deuxime scne quon vient de citer, o les deux assassins saccusent mutuellement du meurtre du roi, rappelle plusieurs gards la scne 2 de lacte II du Macbeth de Shakespeare, o a lieu le clbre dialogue entre le protagoniste et sa femme aprs le meurtre du roi Duncan ; cest un texte qui se caractrise par le sentiment de culpabilit, par la folie et par les tentatives de sinnocenter, des lments quon retrouve dans lopra rossinien. Le fantme apparat aussi sous forme dlire hallucinatoire, et dans la Smiramis de Voltaire et dans la Semiramide de Rossini, mais deux moments diffrents. Dans la tragdie, cest la reine qui a une vision de son dfunt mari (scne 5 de lacte I), on peut lire dans la didascalie : elle marche perdue sur la scne, croyant voir lombre de Ninus ; elle affirme cette voix infernale ou cleste, qui dans lombre des nuits souffle un cri si funeste, mavertit que le jour dArsace doit venir, mes douloureux tourments seront prts finir . Cette scne est absente dans la version de Rossi, qui ajoute en revanche une scne au second acte (scne 9) : ici Assur, lorsqu'il est accompagn par les satrapes pour violer la tombe de Nino, est en proie des visions horribles du spectre du roi. Ici aussi on pourrait lire une certaine ressemblance avec le Macbeth, en particulier avec la fameuse scne de l'apparition du spectre de Banquo (acte III, scne 4). Dans lopra, cependant, lapparition est assez ambigu et on pourrait aussi linterprter soit comme un prsage du Roi qui ne se serait manifest quau seul Assur. Dans le livret on lit en effet : savvia alla tombasarresta ad un tratto come colpito da un oggetto terribileda visione spaventevole ( Il se dirige vers le tombeausarrte brusquement, comme frapp par une force terriblepar une vision pouvantable , II, 9). Labsence du verbe croire dans la didascalie, prsent chez Voltaire, peut nous faire rflchir sur la possibilit quil sagisse dune vision relle et non fantasme.

170

Outre cette ambiance sombre, lie la perception de la peur et de langoisse, les mises en scnes de ce que nous pouvons appeler le courant psychologique se caractrisent par le relief donn au personnage de Semiramide, en plongeant dans la trs riche matire lgendaire sur la reine de Babylone. On a beaucoup crit sur ce personnage, nourri de traditions populaires, mais on peut probablement remonter un personnage rel, Sammuramat, femme du roi dAssyrie, qui aurait exerc une sorte de rgence au IXe sicle av J.C. Selon la lgende, son rgne est marqu par ses conqutes militaires, qui stendent jusqu lInde et lEgypte, et par la fondation de la ville de Babylone quelle a pare des fameux jardins suspendus248. Dans lopra de Rossini, toutefois, elle est dans une phase descendante de sa vie : selon Damien Colas elle nest plus que lombre delle-mme. Accable dun mal inconnu, elle semble perdre le contrle de lEtat. Echauff par Assur, le peuple rclame un nouveau souverain mais la Reine refuse de prendre une dcision tant quArsace, gnral des armes, ne sera pas de retour Babylone 249. La reine est oblige de cacher les peurs et les remords qui la tourmentent ds son apparition sur la scne et garder une apparence autoritaire, elle doit rappeler tous que la souverainet de lEtat est incarne par sa seule personne.

248

Rarement, dans l'histoire, un personnage a t si controvers. Dans la lgende, Semiramide tait la reine d'Assyrie, fondatrice de Babylone, architecte des jardins suspendus (l'une des sept merveilles du monde antique), l'hrone qui a essay, cinq cents ans avant Alexandre le Grand, de conqurir l'Inde, et la fois, une femme avec des forts apptits sexuels et une mre incestueuse. Certains, comme Diodore, affirment quelle tait fille dune desse, quelle a t leve par un vol de colombes ensuite par un pasteur du premier roi assyrien, Nino. On peut quand mme supposer que Semiramide a vraiment exist : dans la seconde moiti du XIXe sicle, des archologues britanniques et allemands ont dcouvert, l o existait l'Assyrie, des milliers de tablettes crites en caractres cuniformes ; parmi ces inscriptions on peut lire Nabu, le grand seigneur, pour la vie du roi d'Assyrie Adadnirary, et pour la vie de Sammurmat, dame royale... . Samurmat tait marie au roi assyrien Shamshiadad V qui est mort justement pendant le sige de Babylone. Le fils du couple royal, Adadnirari III, tait alors mineur et Sammurmat garda la rgence du royaume d'Assyrie jusqu' sa majorit, c'est dire de 811 806 avant JC. On peut donc effectivement faire remonter Semiramide Sammurmat. Grce un sens de la politique bien dvelopp, elle promeut une importante rforme religieuse pour mettre d'accord les Babyloniens et les Assyriens contre les Mdes. Toutefois Sammurmat n'a pas construit Babylone, ni les jardins suspendus (quon doit probablement au roi Nebucadnetsar). Sur la fin de Sammurmat rien nest connu, on sait seulement quelle cda le pouvoir son fils.
249

Damien COLAS, Smiramis, op.cit., p 6. 171

Ce type dinterprtation de lopra donne la premire partie de la scne 13 du premier acte, le long finale, une importance encore majeure par rapport celle de la dernire partie : ce que lon met en vidence ici nest pas louverture du tombeau, mais le discours de la reine. Un prambule orchestral introduit la scne, tous les churs sont prsents et la musique en fanfare est dominante, elle sert accompagner le mouvement de la foule et donner une image sonore du dcor fastueux. Ensuite le silence simpose pour mettre en relief la voix de Semiramide et son discours : avant de donner le nom du nouveau roi, elle exige que la Cour prte serment de fidlit. son annonce, la foule exulte, mais la raction des autres personnages nest pas du tout attendue, Arsace lui-mme ne semble pas trop apprcier la position de privilge quelle lui a offerte. En plus, comme nous avons dit plus haut, sans le savoir, elle frle linceste et elle dclenche la raction des Dieux, quelle nest pas capable dinterprter. En se souvenant de son dlit, elle craint quil sagisse de colre divine et cest alors quon voit apparatre le fantme du roi Nino, qui pourrait bien tre une projection de sa pense, dautant plus que, comme on va voir, presque tous les personnages ne le regardent pas, du moins pas tout le temps. Tout ce qui se passe dans le second acte, son repentir et son meurtre par son propre fils, du point de vue de la protagoniste, contribuent faire de Semiramide une victime et non plus une coupable ; elle devient ainsi une vritable hrone tragique, un personnage dune grande paisseur dramaturgique.

Semiramide laffiche
Nous avons donc observ dans quelle mesure ltude de linfluence des modles tragiques, en premier lieu dEschyle et de Sophocle, mais aussi de Voltaire et de Shakespeare, est importante pour la comprhension de la Semiramide de Rossini et, par consquent, dans le travail prparatoire du metteur en scne. Lanalyse des productions de Pizzi et de Ronconi nous permettra dclairer nos propos.
172

La premire Semiramide de Pizzi, Aix-en-Provence, 1980

Notre clef de lecture trouve une correspondance dans la Semiramide mise en scne par Pier Luigi Pizzi en 1980 au festival dAix-en-Provence. Il sagit dune production qui est souvent cite dans les uvres ou les articles sur Pizzi et qui est compte parmi les meilleures mises en scne du Rossini serio. En ce qui concerne notre axe de recherche, cette production montre un double intrt : elle est la premire uvre de Rossini sur laquelle Pizzi travaille en tant que metteur en scne et le premier opra srieux du compositeur tre redcouvert dans son dition critique. Pourtant, Semiramide nest pas un opra mconnu250, au contraire, il est lun des rares opras de Rossini sujet dramatique qui est rest laffiche pendant la seconde moiti du XIXe sicle et lun des premiers revenir sur les planches au XXe sicle, ainsi que lun des plus reprsents en Italie et ltranger. La premire reprsentation du XXe sicle remonte 1940251 mais, pour que lopra et le personnage de Semiramide commencent devenir populaires, il faut attendre 1962 et une production de la Scala qui en change le finale avec le meurtre dAssur et non pas celui de la protagoniste. Nous sommes donc loin dune lecture philologique de luvre et la mise en scne est presque absente avec un jeu conventionnel et des dcors peints, le succs tant d principalement la virtuosit des chanteurs252. La production de Pizzi simpose aussitt auprs du public et de la critique, po ur une distribution qui voit comme protagonistes des stars internationales telles que

Aprs trois mois de travail (bien que Rossini affirme lavoir compose en trente -trois jours), luvre est prsente devant un public enthousiaste qui reviendra pour vingt -huit autres reprsentations avant la fin de la saison. Lopra est repris Vienne, lanne suivante Milan, Munich et Londres ; le public du Thtre-Italien le verra en 1825 et celui de Petersburg en 1836, il aura une carrire parmi les plus longues de tous les opras tragiques de Rossini.
250 251 252

Concert excut au Maggio Musicale Fiorentino, direction de Tullio Serafin.

Dans les cinquante dernires annes le rle de la protagoniste t interprt, entre autres, par Joan Sutherland, Montserrat Caball, Katia Ricciarelli, Mariella Devia, June Anderson et Edita Gruberova. Dans le rle d Arsace se sont distingus autant de grands noms de la musique : Giulietta Simionato, Marilyn Horne, Lucia Valentini Terrani, Jennifer Larmore et Martine Dupuy. Il ne faut pas oublier aussi l'Assur de Samuel Ramey et de Michele Pertusi, et l Idreno de Rockwell Blake et de Juan Diego Florez. 173

Monserrat Caball et Marylin Horne et pour une mise en scne fort originale. Lartiste choisit de reprsenter la Babylone de Semiramide en rinventant le module stylistique noclassique : il cre un espace tout en lignes droites, gomtriquement dessin ; il en ressort un certain sens de monumentalit qui suggre lide dune prsence divine qui incombe. Cette production met au premier plan la citation architecturale et monumentale, avec un dcor qui prsente des rminiscences des projets de Jean-Baptiste Piranse (1720-1778) pour les Chemines fantastiques (ill. n28), tandis que les costumes reprennent les dessins de la Masquerade la grecque (ill. n 29 et 31) de larchitecte franais Ennemond Alexandre Petitot (1727-1801). Il sagit de costumes construits qui reprsentent la fois des temples, des palais, des casernes (ill. n 30 et 32).

Ill. 28. Piranse Jean-Baptiste, lune des Chemines fantastiques voquant lgypte. Dessin, 480 x 710 mm plus marges. Daprs Jean-Baptiste PIRANSE, Diverse manire dadornare i camini , 1769.

Selon Christophe Deshoulires, les personnages de la cour de Babylone portent leurs maisons sur le dos [] la tortue qui devient le comdien chanteur dans son encombrant costume, manifeste la filiation entre la machine baroque et la surmarionnette moderne 253. De fait, par leur matrice architecturale, ils suggrent la

253

Christophe DESHOULIERES, Lopra baroque, op.cit. , p. 429-430. 174

rigidit du genre tragique dans lequel sinscrit laction et contraignent les chanteurs bouger de faon non naturelle ce qui, selon les thories de Gordon Craig 254, empche une identification avec le personnage chez les interprtes et le public, en donnant ce dernier la possibilit de rflchir sur luvre. Un blanc farine de marbre teinte uniformment tout lespace : les murs, les escaliers, le tombeau de Nino, les costumes, les visages et les perruques ; objets et tres vivants, sont donc traits comme un matriau unique, comme si tout et tous rpondaient aux mmes rgles, la loi divine. La scnographie hisse donc les personnages du drame un niveau explicitement artificiel. Cela est accentu par des passerelles qui surmontent le foss de lorchestre pour isoler la prouesse du chant dans le temps suspendu de la performance. Un autre lment qui accentue lartificialit de laction scnique est constitu par la prsence sur les cts de la scne dune partie du chur qui, habill en costumes Louis XVIII, rappelle le public de lpoque rossinienne et en donne une reprsentation spculaire. Cet artifice scnographique mta-thtral pourrait signifier que ce qui se passe sur la scne peut concerner aussi le public qui, comme les personnages, est sujet la volont divine. En ce qui concerne le mausole de Nino (ill. n33), il reprend le Monument funraire pour Marie-Christine dAutriche (ill. n34) dAntonio Canova (1757-1822), dont la pyramide se place, selon les critiques artistiques, en relation directe avec le divin et fait assumer chaque figure un sens dabsolu. Lapparition de lOmbre de Nino est assez effrayante car trs austre : le fantme sort de son tombeau et savance de quelques pas, il bouge peine et regarde tous les prsents den haut, en outre louverture de la porte du mausole est trs troite et cela donne au spectre une image encore plus imposante.

254

Cf. Giovanni ATTOLINI, Gordon Craig, Bari, Laterza, 1996. 175

29.

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30.

Ill. 29. Petitot Ennemond-Alexandre, Mascarade la Grecque. Jeune moine la Grecque, 1771, Gravure, 27 x 12,8 cm. Bibliothque Nationale de France. Ill. 30. Semiramide, Aix-en-Provence, 1980. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes). Costume du chur masculin. Images tire de lAvant-scne opra n 184, Smiramis.

31.

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32.

Ill. 31. Petitot Ennemond-Alexandre, Mascarade la Grecque. La marie la Grecque, 1776, Gravure, 22,5 x 17,2 cm. Bibliothque Nationale de France. Ill. 32. Semiramide, Aix-en-Provence, 1980. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes). Costume du chur fminin. Images tire de lAvant-scne opra n 184, Smiramis.

176

Ill. 33. Semiramide, Aix-en-Provence, 1980. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes). Lombre de Nino. Images tire de lAvant-scne opra n 184, Smiramis.

Ill. 34. Canova Antonio, Monument funbre pour Marie Christine dAutriche, 1798-1805. Marbre, 574 cm. Vienne, Augustinerkirche.

177

Le succs a t immdiat : Aix-en-Provence le spectacle tait en plein air et Pizzi raconte que le jour de la premire, pendant le second acte, il avait commenc pleuvoir, mais personne dans le public navait boug et avait malgr cela applaudi pendant quarante minutes en disant avoir vcu un moment de thtre unique255. Selon Isabelle Moindrot si la ralisation de Pizzi a eu un tel retentissement cest parce quelle carte le pathtisme dans le merveilleux, le triste dans lblouissant, elle rpond aux critres trs particuliers du tragique chez Rossini et tmoigne de la puissance thtrale de cette esthtique de lambigut de la convention 256.

Les productions des annes 2000 ont surtout privilgi une lecture psychologique de lopra en portant au premier plan le drame personnel de la protagoniste. De fait, selon Stefano Vizioli, qui a mis en scne la Semiramide Pise en 2005,
Semiramide prsente des figures archtypales, mais en mme temps trs contemporaines ; le lien entre la sexualit et le pouvoir est une occasion trs apptissante pour un metteur en scne et offre de nombreuses possibilits cet gard, sans parler du thme de l'inceste. videmment, pour un metteur en scne la relation entre Assur et Semiramide offre des grandioses possibilits de ralisation, qui rappellent fortement le rapport entre Macbeth et sa femme, et le duo douverture du second acte est pour moi l'un des plus grands moments de cet opra257.

Lapparition du fantme de Nino nest pas mise en relief il se trouve larrire de la scne (ill. n35) - car, toujours selon le metteur en scne

255

Vittoria CRESPI MORBIO Conversando con Pizzi in Pizzi, Il teatro della meraviglia, catalogue de lexposition. Gnes, Tormena, 1999. p10 : [vissuto un momento di teatro irripetibile].
256 257

I. MOINDROT, La Reprsentation d'opra, op.cit., Paris, P.U.F., 1993.

Cristina BARBATO, Intervista a Stefano Vizioli, propos recueilli le 10/12/2010, ivi, pp. 583 585.: [Semiramide presenta figure di archetipo ma anche estremamente contemporanee, il legame sessopotere una occasione molto ghiotta per un regista e questopera offre molte opportunit a riguardo, per non parlare del tema dellincesto. Ovviamente per un regista il rapporto Assur Semiramide ha opportunit grandiose di regia, molto Macbeth / lady, e il duetto dellapertura del secondo atto per me uno dei punti pi alti]. 178

Le surnaturel peut concider avec la voix intrieure de la conscience, l'lment fantastique ou le surnaturel sont peut-tre contradictoires dans un auteur aussi tranger la magie que lest Rossini258.

Ill. 35. Semiramide, Pise, 2005. Mise en scne de Stefano Vizioli, dcors de Lorenzo Cutli et costumes dAnne Marie Heinreich. Lapparition de lombre de Nino (Alessandro Spina), au premier plan Idreno (Andrea Giovannini), Semiramide (Silvia Dalla Benetta), Arsace (Cristina Sogmaister). Photo tire de la vido du spectacle.

Cette lecture de luvre est la mme de Kristin Harms, qui a mis en scne Semiramide Berlin en 2001, et de Pier Luigi Pizzi qui, vingt-cinq ans aprs la production dAix-en-Provence et treize aprs sa reprise La Fenice de 1992, revient sur cet opra pour y apporter un nouveau regard, cette fois-ci en ayant derrire lui plusieurs expriences rossiniennes.

La deuxime Semiramide de Pizzi, Rome, 2005 Pour cette seconde version de la Semiramide, cre en 2005 pour lOpra de Rome, Pizzi opte pour des choix scniques trs diffrents de ceux du spectacle du 1980 : le metteur en scne lui-mme affirme quil a beaucoup hsit avant de

258

C. BARBATO, idem, [Il soprannaturale pu coincidere con la voce interna della coscienza, forse contraddittorio lelemento del fantastico o del soprannaturale in un autore cos estraneo al magico come Rossini]. Ivi, volume des annexes, pp. 121 123. 179

remanier ce titre. [] Je nai t convaincu que par la dcision dun changement de perspective radicale 259. Il propose donc un dcor fixe solennel et somptueux qui reprsente la fois la salle du trne, le temple et le tombeau. Pizzi sinspire de lglise baroque de SantAndrea della Valle Rome (ill. n36), en crant plusieurs niveaux verticaux, o se droulent les actions des personnages. Il ne faut pas voir dans ce choix une rfrence au premier acte de Norma, mais bien plutt au style architectural baroque qui rappelle que cet opra nat de la tragdie lyrique et passe par la musique de Lully et de Rameau. Ce dcor sert aussi accentuer la solitude de la reine : la couleur des scnes et des costumes, o prdominent le noir et lor, est celle de lopulence, de la mort, de la tragdie, accompagne par une mystrieuse lumire qui tombe des cintres. Laction se droule dans un temps indfini, qui mle des lments des XVIIIe et XIXe sicles, avec une superposition de lpoque baroque et de lpoque de composition de lopra : le haut de la coupole de la basilique est baroque, le chur et Assur portent des costumes du XVIIIe sicle, les femmes sont habilles en pur style Empire, il y a des rminiscences canoviennes, des costumes de lpoque des Lumires, et des lments napoloniens (ill. n37). Comme Aix, cette production prsente aussi des lments mta-thtraux : les chanteurs du chur sont assis ct du trne et ils entrent et sortent de la scne en amenant avec eux des siges, ils jouent ainsi le rle de spectateurs de laction et cassent lillusion scnique, tout comme les marionnettes de la version de 1980. Le Babylone de cette production ne contient pas dexotisme, la seule rfrence se trouve dans le costume dIdreno, le prince Indien. La connotation de lopra se veut, en effet, dordre psychologique car, selon le metteur en scne, le style littraire lorigine de cet opra est trop ancr dans la culture europenne. La mise en scne est concentre dramatiquement sur la figure de Semiramide, prsente comme une souveraine puissante, ce qui est vident surtout dans la scne du serment (finale I)

259

Paolo SCOTTI, Il lato intimista di Semiramide, dans Il giornale du 13/02/2005. 180

Ill. 36. Eglise de Sant'Andrea della Valle, Rome. Il sagit de lune des grandes glises baroques romaines, construite partir de 1591 sur le Corso Vittorio Emanuele II. Sa coupole est la deuxime de Rome pour ses dimensions aprs celle de Saint-Pierre.

Ill. 37. Semiramide, Opra de Rome, 2005. Mise en scne, dcors et costumes de Pier Luigi Pizzi. Assur (Michele Pertusi), Semiramide (Darina Takova), Oroe (Ugo Guagliardo) et Idreno (Antonino Siragusa). Photo Corrado Falsini, archives de lOpra de Rome.

181

Ill. 38. Semiramide, Opra de Rome, 2005. Mise en scne, dcors et costumes de Pier Luigi Pizzi. Vision globale de la scne pendant la scne du serment (finale I). Photo Corrado Falsini, archives de lOpra de Rome.

Ill. 39. David Jacques Louis, Le sacre de l'empereur Napolon Ier et le couronnement de l'impratrice Josphine dans la cathdrale de Notre-Dame de Paris, 1803-1805. Huile sur toile, 621 x 979 cm. Paris, Muse du Louvre.

182

(ill. n38), qui cite le Sacre de lempereur Napolon Ier par Jacques Louis David (1748-1825) (ill. n39). Le rle public de la protagoniste contraste avec son drame intrieur : Pizzi la fait rester toujours sur scne, la plupart du temps sur un grand lit positionn lavantscne, symbole lespace intime de la protagoniste (ill.n38). Cest sur ce lit que la reine, qui dsormais nest quune femme malheureuse et hypocondriaque, est en proie des crises dangoisse, de solitude et deffroi, et quelle revit son dlit comme une obsession. Elle entre dans une sorte de spirale pour nen sortir quune fois morte, selon un processus dexpiation qui a besoin dune catharsis. Dans cette optique, lapparition du spectre de Nino nest quune hallucination de Semiramide : elle est rsolue en termes de pure musique, ne savrant pas particulirement terrifiante.

La Semiramide de Ronconi, Naples, 2011 Une Semiramide en phase de dcadence morale et matrielle est aussi celle que nous propose Luca Ronconi dans sa production de 2011 pour le thtre San Carlo de Naples. La douleur de la protagoniste se reflte dans le dcor, qui na rien du caractre spectaculaire et pompeux propre la tradition reprsentative qui a prcd le spectacle de Pizzi de 1980, et qui prsente en revanche un royaume en ruine o les personnages sont au bord du gouffre : devant une paroi avec des crevasses, nous voyons le chapiteau dune colonne et des miroirs casss comme sil flottaient 260, comme si ces objets taient ce qui reste de Babylone aprs une inondation (ill. n40). Donc aucune rfrence lAssyrie, aucun lment descriptif. Ronconi explique que
Lartifice est une valeur de cet opra [] en plus, outre le fait que la vraisemblance dans la musique est en elle-mme une absurdit, il faut dire que lartifice est un lment qui pousse

Valerio CAPPELLI, Ronconi, la lirica e Rossini. Sono per la trasgressione, dans Il corriere della sera du 17/11/2011: [Come se galleggiassero].
260

183

plutt sinterroger fond sur les relations entre les personnages et sur le conflit de pouvoir quelles gnrent261.

Tout le spectacle, en effet, tourne autour de la relation entre Semiramide et Arsace, dont linceste est plus que suggr, mais a bien lieu lors du duo damour, avant quils ne connaissent la vrit sur leur lien de parent. Ronconi se rapproche ainsi de Voltaire, chez lequel le rapport incestueux tait explicite, sa clef de lecture minimisant le ct politique pour renvoyer au thtre classique et au thtre grec. Une ambiance de tragdie grecque envahit en effet les personnages et la scne : Semiramide se retranche sur des grands miroirs casss, sorte de radeau mtaphorique, symbole de cette dcadence qui se reflte dans les hommes comme dans les lieux et les choses et qui est aussi un rappel de la gloire perdue. Oroe, chef spirituel, est plac sur le chapiteau dune colonne comme sil tait le narrateur de lhistoire et le chur retrouve la fonction de commentateur quil avait dans lantiquit en tant plac dans la fosse de lorchestre (ill. n41). Les masses chorales sont remplaces sur scne par des figurants presque nus (ils portent des gaines en latex couleur chair, cres par le mme costumier que celui de La donna del Lago) et rappellent les mes de lenfer de Dante, car dans la Divine Comdie le pote raconte quil a rencontr Smiramis dans le cercle infernal o gisent les luxurieux262. Cest surtout cette image de la reine dAssyrie que Ronconi veut nous proposer, mais il ajoute quelle a plusieurs facettes : elle est plusieurs personnages la fois : elle est en mme temps une femme dissolue, une ancienne guerrire, une

261

Vincenzo DORIANO DE LUCA, Rossini al San Carlo, publi sur corriere musicale.it le 15/11/2011: [lartificialit un valore in questopera. [] E poi, a parte il fatto che la verosomiglianza in musica di per s unassurdit, bene dire che lartificio un elemento che spinge piuttosto a indagare a fondo sulle relazioni che intercorrono tra i personaggi e il conflitto di potere che si genera da esse].
262

Dante ALIGHIERI, Natalino SAPEGNO (dir.), La Divina Commedia, Milan, R.Ricciardi, 1967, Inferno (chant V, vers 55-63): [A vizio di lussuria fu s rotta, / che libito f licito in sua legge, / per trre il biasmo in che era condotta. / Ell Semirams, di cui si legge / che succedette a Nino e fu sua sposa: / tenne la terra che l Soldan corregge]. ( Au vice de luxure elle fut si roue / quelle fit dans sa loi la licence licite, / afin dter le blme o elle tait conduite. / Cest Smiramis, de qui on lit / quelle fut pouse de Ninus et lui succda ; / elle possdait la terre que rgit le Soudan ). 184

superstitieuse 263. Cest toutes ces femmes que Semiramide renvoie, avec son torse nu (me de lenfer), sa chevelure en Eumnides (crature malfique), ses bottes militaires (pass de combattante) et son collier en forme de toile daraigne (rappel des hommes quelle a pris au pige). Mais Semiramide a aussi une autre caractristique, lhumanit : elle prouve de la compassion envers son fils Ninia et elle souhaite se suicider, consciente de ses erreurs. Ronconi, toutefois, ne nous explique pas si elle veut se donner la mort en signe de sacrifice pour expier sa faute et chercher une catharsis, ou pour mettre fin sa souffrance et se librer du poids de sa culpabilit. Le metteur en scne laisse le spectateur libre dinterprter ce finale :
Dans la tragdie ctait Smiramis qui demandait son fils de la tuer et il se refusait, donc on ne sait pas jusqu quel point cest un sacrifice, un suicide ou un matricide inconscient, il nest pas question de changer dpoque mais seulement davoir le coup dil et la sensibilit pour ce qui se passe autour de nous264.

En tout cas, le finale ne donne aucun signe de salut : tandis que Ninia / Arsace est acclam roi, le noir - symbole de langoisse et de lobscurit dans laquelle le mal a train Semiramide - ne quitte pas la scne. Ronconi confirme que il sagit dune production sans actualisation mais attentive aux capacits de lecture de notre prsent 265.

Rosaria BRONZETTO, interview Luca Ronconi pour lmission Prima della prima , disponibile ladresse web http://www.rai.it/dl/portali/site/puntata/ContentItem-08e9db159704-440a-ba0f-59717550b34d.html?refresh_ce. [Semiramide tanti personaggi insieme, contemporaneamente una dissoluta, una ex guerriera, una superstiziosa].
263 264

R. BRONZETTO, idem, [Nella tragedia era Semiramide che chiedeva al figlio di ucciderla e lui si rifiuta, quindi non si sa fino a che punto un sacrificio, un suicidio o un inconsapevole matricidio, non questione di spostare lepoca ma solo di avere locchio, la sensibilit per quello che ci succede attorno].
265

Giulio BAFFI, Semiramide di Ronconi per cominciare, dans La Repubblica du 11 novembre 2011: [allestimento senza attualizzazioni ma attento alle capacit di lettura del nostro

presente].
185

Ill. 40. Semiramide, Opra de Rome, 2011. Mise en scne de Luca Ronconi, dcors de Tiziano Santi et costumes dEmanuel Ungaro. Semiramide (Laura Aikin) sur le miroir avec Arsace (Silvia Tro Santaf. Archives de lOpra de Rome.

41.

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42.

Ill. 41. Semiramide, Opra de Rome, 2011. Mise en scne de Luca Ronconi, dcors de Tiziano Santi et costumes dEmanuel Ungaro. Oroe (Federico Sacchi) sur le chapiteau, au premier plan Assur (Simone Alberghini) et Semiramide (Laura Aikin). Archives de lOpra de Rome. Ill. 42. Semiramide, Opra de Rome, 2011. Mise en scne de Luca Ronconi, dcors de Tiziano Santi et costumes dEmanuel Ungaro. Semiramide (Laura Aikin) et lOmbre de Nino. Archives de lOpra de Rome.

186

Ronconi arrive aussi intgrer dans cette lecture de luvre lun des lments caractristiques de son esthtique : le recours la machinerie. Les changements de dcor dfilent devant les yeux des spectateurs, ils sont trs fluides et cherchent sadapter la continuit de la musique :
Il ny mme pas un changement de dcor rideau ferm, chaque scne glisse dans lautre avec beaucoup de souplesse, en cherchant ainsi privilgier en quelque sorte lcoute par rapport la vision266.

Il sagit de grands cubes mouvants qui se dplacent dun ct lautre de la scne et sur lesquels les six protagonistes chantent sans avoir se dplacer. Du point de vue dramaturgique, cet expdient indique que les personnages sont des pions dans les mains du destin, qui ne leur concde ni de rachat ni de compassion. Cette prsence transcendante est vidente ds que le feu sacr steint, au dbut de lopra. La sensation dangoisse et la proximit du chtiment divin sont amplifies par le sarcophage du roi Nino : suspendu sur la scne tout le long du spectacle, il descend lors du finale I en effrayant Semiramide et sa cour (ill. n42). Un savant jeu de lumires, toujours plus sombres du dbut la fin du spectacle, montre que la prmonition nfaste a finalement t accomplie.

*** En conclusion, nous pouvons affirmer que ltude des sources tragiques se rvle un lment capital pour la comprhension de la dramaturgie de Semiramide, car elle conditionne linterprtation de luvre dans son intgralit. Personnage emblmatique de ce caractre tragique est lOmbre de Nino, bien que sa prsence sur la scne soit trs brve. De fait, si on lui attribue une position de premier plan, le protagoniste du drame en musique devient Arsace, le hros qui accomplit sa mission

R. BRONZETTO, ibidem: [Non c neanche un cambio scena a sipario chiuso, ogni scena scivola nellaltra con molta morbidezza, cercando quindi di privilegiare in qualche modo lascolto rispetto alla visione].
266

187

guid par la volont divine et qui sera rcompens en devenant roi ; si, au contraire on met le fantme au deuxime plan, la protagoniste devient Semiramide, une reine en proie des tourments et des remords pour avoir tu son mari et qui, malgr son repentir, sera justement punie par les Dieux. Cela implique des interprtations registiche trs diffrentes, voir opposes ; cest ce qui correspond ce que nous avons indiqu comme les courants transcendant et psychologique . La structure bipartite de lopra, dont le premier acte est entirement centr sur la manifestation de la volont des dieux, tandis que le second est plutt centr sur des scnes plus intimes qui concernent les sentiments des personnages, se reflte aussi sur le dcor. Dans les didascalies du premier acte, en effet, on peut lire : Magnifique temple rig Baal, dcor pour une fte (I, 1) ; entre du Palais Royal (I, 8) ; Jardins suspendus (I, 9) lune des sept merveilles du monde ancien ; lieu magnifique dans le Palais Royal, avec une vue sur Babylone. droite le trne, gauche, le vestibule du superbe mausole du roi Nino (I, 13). Le seconde acte, au contraire, prsente des lieux plus neutres et sombres : entre (II, 1) ; intrieur du sanctuaire (II, 4) ; les appartements de Semiramide (II, 5) ; partie recule du palais, contigu au mausole de Nino (II, 8) ; intrieur souterrain du mausole de Nino . Cest prcisment cette ambiance sombre qui est principalement prise en considration par les metteurs en scne du courant qui considre le fantme de Nino comme une projection de limaginaire, comme nous avons pu lobserver dans les productions de Pizzi de 2005 et de Ronconi. En revanche, les mises en scne quon peut attribuer au courant transcendant sont domines par des dcors luxueux et foisonnants de dtails, qui mettent en vidence lessence profane du Palais, oppose la sacralit du tombeau. Cela est vident dans la production de Copley, que nous tudierons dans la section III, mais peut aussi se dcliner dans la monumentalit du dcor, comme dans le spectacle de Pizzi de 1980. Il faut aussi souligner quaux fastes du dcor correspond une vocalit qui assume une structure expressive plutt raliste quand il sagit dexprimer les passions, la terreur et le mystre.

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ERMIONE, UNE ACTION TRAGIQUE EN QUTE DE METTEUR EN SCNE


Un autre opra rossinien qui puise dans le genre de la tragdie est Ermione, reprsent pour la premire fois au Thtre San Carlo de Naples le 27 mars 1819. Cette uvre, dfinie justement par lauteur azione tragica , se base sur un livret dAndrea Leone Tottola, qui puise son tour dans une double tradition tragique : celle de la tragdie classique Andromaque de Jean Racine et celle de la tragdie grecque de laquelle lcrivain franais sinspire. Comme pour Semiramide, ltude des sources littraires de Tottola et Racine nous permet de mieux comprendre lesprit de luvre et le large panneau de rfrences culturelles et historiques quelles offrent au metteur en scne. Tout dabord, il est souhaitable de sarrter sur le personnage dHermione. Fille du roi de Sparte Mnlas et dHlne, elle est, ds sa naissance, marque par un destin tragique. Dans la mythologie grecque les individus doivent expier leurs fautes pendant sept gnrations, il suffit donc Hermione dappartenir la famille des Atrides, pour se voir punie dans une suite dvnements dramatiques : celle-ci na que neuf ans quand sa mre est enleve par Pris, vnement qui dclenche la guerre de Troie, et quelques annes plus tard, selon Apollodore, ce sera elle qui cette fois sera enleve par Noptolme, fils dAchille, qui ensuite affrontera dans un combat singulier Oreste, fils dAgamemnon267. Hermione sinscrit donc parfaitement dans la tradition lgendaire du cycle troyen : elle appartient la gnration de ceux qui sont les enfants des protagonistes de la guerre de Troie. LIliade nous informe dailleurs quaprs la mort des deux champions ennemis Hector et Achille, cest le fils de ce dernier Noptolme,

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Hermione avait t fiance son cousin Oreste avant cette guerre, mais une fois le conflit termin, Mnlas la promet au fils dAchille, Noptolme (galement connu sous le nom de Pyrrhus). Profitant de la folie d'Oreste (tourment par les rinyes), Noptolme enlve Hermione et l'emmne en pire, o il vit avec elle et Andromaque (qu'il avait capture Troie). Mais aprs tre revenu la raison, Oreste dfie Noptolme qu'il tue durant un combat singulier. 189

galement nomm Pyrrhus, qui sillustre dans la prise de la ville de Troie grce la ruse du cheval. LOdysse nous raconte aussi le retour des Grecs dans leur patrie, en premier lieu celui dUlysse, mais voque aussi le meurtre dAgamemnon 268 et introduit le personnage dHermione269, que Mnlas se prpare marier avec Pyrrhus. La littrature latine nous parle aussi de cette union : cependant Virgile, dans l'nide270, lie ce mythe celui dAndromaque, la veuve d'Hector, car Noptolme se tourne vers Hermione en abandonnant la princesse troyenne dont il tait lamant. Virgile propose donc le lieu, les personnages et laction pour une uvre clbrant le mythe dHrmione. Cependant ces lments ne sont pas nouveaux mais issus de la tradition tragique grecque, qui en offre un rcit pars travers plusieurs textes: Les Troyennes de Snque, LAndromaque et lOreste271 dEuripide. Toute tradition confondue, la lgende sorganisait ainsi : Hermione avait t promise son cousin Oreste, mais Mnlas son pre prfra finalement une alliance avec Pyrrhus ; ainsi, Oreste serait all en Epire assassiner son rival et enlever la jeune fille. Entre temps, et cela avant larrive dHermione, Pyrrhus se serait pris dAndromaque, qui lui aurait donn un fils, nomm Molossos. Rpudie au profit dHermione, la princesse troyenne serait offerte alors au divin Hlnos, qui allait succder Pyrrhus lorsquOreste jaloux lui aurait enlev la vie et sa nouvelle pouse.

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Assassin son arrive sa femme Clytemnestre (selon les auteurs tragiques) ou par Egisthe, son demi-frre et amant de sa femme (selon Homre) et ensuite veng par ses enfants Electre et Oreste.
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L'Odysse prsente Hermione comme la magnifique fille unique d'Hlne, la femme de Mnlas . Aprs Hermione, semblable Aphrodite d'or , les dieux ne permirent plus Hlne d'avoir d'enfants (Od. IV, 13-14). Dans l'pisode o Hermione est cite, Mnlas se prpare la marier au fils d'Achille (Od. IV, 5).
270 271

VIRGILE, Enide, Paris, Ellipses, 2001, Chant II.

EURIPIDE, Oreste, Paris, Les belles lettres, 1973, v. 107 et suiv. et scne 02, vers 71 125 : Hlne demande Electre de rendre les hommages funbres sa sur Clytemnestre. Electre suggre que ce soit Hermione qui accomplisse cette tche. Euripide, dans la tragdie intitule Oreste, retrace le destin d'Oreste qui vient de tuer sa mre afin de venger son pre au moment o Mnlas revient Argos aprs la guerre de Troie. Hermione, leve par la mre d'Oreste, apporte au nom d'Hlne les pieux sacrifices sur la tombe de sa mre. Oreste, en proie au dsir de vengeance des Argiens, prend Hermione en otage et tente de tuer Hlne, la mre d'Hermione. Aprs bien des tumultes, Apollon la destine se marier avec Oreste. 190

Cest travers les deux pices dEuripide, en particulier l Andromaque, quHermione devient proprement parler un personnage tragique au mme titre que lhrone ponyme272. lintrigue que nous venons de voir, sajoute en effet le thme de la jalousie, qui reprsente le vritable enjeu dramatique dHermione. Euripide nous raconte que Pyrrhus, aprs Molossos, a eu deux autres enfants dAndromaque, tandis que dHermione nen a pas eu. Cest pour cette raison que cette dernire devient jalouse de la princesse troyenne et quelle l'accuse de sortilges visant la rendre strile273. En 1667, Racine rcupre cette matire tragique en sinscrivant dans la tradition : en effet dans la prface, lauteur affirme avoir repris le sujet abord par Virgile dans le second livre de lEnide et celui de la tragdie Les Troyennes de Snque, tandis que pour le personnage dHermione il dit avoir fait rfrence lAndromaque dEuripide. Toutefois, lauteur modifie et simplifie le sujet pour adapter la tragdie aux attentes du public de son poque en respectant les principes de vraisemblance et la biensance qui avait pour objectif de ne pas choquer le public ni sur le plan moral ni sur le plan esthtique. Deux mille ans aprs Euripide, en effet, les exigences des spectateurs avaient chang, cest pourquoi Racine dcide de modifier certains lments de la tradition. Dans la seconde prface de sa tragdie, lauteur explique les diffrences entre son uvre et celle de lcrivain grec :
Andromaque, dans Euripide, craint pour la vie de Molossus, qui est un fils quelle a eu de Pyrrhus et quHermione veut faire mourir avec sa mre. Mais ici il ne sagit point de Molossus. Andromaque ne connait point dautre mari quHector, ni dautre fils quAstyanax. On ne croit point quelle doive aimer un autre mari, ni un autre fils. Et je doute qu e les larmes

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Andromaque tait la fille d'Etion, roi de Thbes de Troade, elle devint la femme d'Hector. Achille tua son pre et ses sept frres lors du sige de Thbes et ranonna lourdement sa mre. Durant le sige de Troie, elle pressentit la mort prochaine de son poux qui fut effectivement tu par Achille.
273

Elle profita mme de l'absence de son mari pour essayer de la tuer avec la complicit de son pre. Mais grce l'intervention de Ple, grand-pre de Noptolme et pre du meurtrier de sa famille, elle eut la vie sauve. 191

dAndromaque eussent fait sur lesprit de mes spectateurs limpression quelles y ont faite, si elles avaient coul pour un autre fils que celui dHector274.

Voici alors la nouvelle intrigue : Pyrrhus, bien quil ait promis sa main Hermione, sest pris dAndromaque et pour la retenir, il lui propose de lpouser ; en change, il ne dlivrera pas son fils Astyanax aux Grecs qui le considraient une menace. Cela provoque la jalousie dHermione, qui se venge en demandant Oreste de tuer Pyrrhus. Un autre changement concerne la psychologie des protagonistes : Racine considre comme opportun de remplacer lunit daction par une sorte d unit de ton , qui sexprime travers limmutabilit du caractre des protagonistes. Dans la premire prface, lauteur crit: [les personnages] je les ai rendus tel que les anciens potes nous les ont donns [] mais jai pris la libert dadoucir un peu la frocit de Pyrrhus 275 pour le doter, selon les suggestions dAristote, dune bont mdiocre, cest--dire dune vertu capable de faiblesse 276 de sorte que le public puisse sidentifier aux hros. Pyrrhus ne se limite pas tre un souverain incapable de tenir ses rsolutions, mais il se rvle aussi tre un homme enclin lamour, faisant preuve dune certaine sensibilit : lacte II, notamment, il est habit par le remord que lui inspire son sentiment pour Andromaque sachant quil lui infligera une grande souffrance en faisant tuer son fils ; lacte III, il est mu par les plaintes de la princesse et se dit prt changer davis et lui donner une seconde chance, et dans lacte IV, il a la dlicate attention de se justifier auprs dHermione. En ce qui concerne le personnage dAndromaque, dans le rcit antique, elle apparat dabord comme la tendre pouse dHector, symbole de la mre fconde qui retourne la violence dont elle a t lobjet. Chez Racine, Andromaque apparat toujours comme une prisonnire et une exile, mais elle est aussi une femme qui ne
274

Jean RACINE, Patrick DANDREY (dir.) Andromaque, Paris, Librairie Gnrale Franaise, 2011, seconde prface, p 26.
275 276

J. RACINE, ibidem, premire prface, p 23. J. RACINE, idem. 192

perd jamais sa dignit et qui ne cde aux chantages que pour sauver la vie de son fils, entire au point de se rsoudre se suicider la fin de la crmonie pour ne pas trahir la mmoire dHector. Au dernier acte, aprs la mort de Pyrrhus, elle dcide de rendre hommage cet homme qui lui a fait du chantage mais qui lui a tout de mme permis d'accder au trne. Andromaque dtermine ainsi laction scnique, mais elle nest pas la seule : elle partage cette charge avec Hermione, qui est leve au rang de co-protagoniste. prise de Pyrrhus, elle se croit matresse de son cur et de ses dsirs, mais sa passion laveugle au point quelle nhsite pas utiliser lamour quOreste prouve son gard pour lui demander de la venger. Apparemment impassible, elle est en ralit dchire par ses passions contradictoires, incapable de savoir si elle veut ou craint la mort de celui quelle aime mais qui l'a trahie. Elle le comprendra trop tard et il ne lui restera qu se suicider sur le corps de son bien-aim. Victime des souffrances quengendre lamour, Hermione en est aussi la responsable envers Oreste, ambassadeur des Grecs auprs de Pyrrhus, qui rvle ses sentiments ds le premier acte. Il espre que son rival refusera de lui livrer Astyanax, de faon ce que lengagement de Pyrrhus envers Hermione soit rompu. Mais quand le roi semble accepter, il dcide d'enlever la jeune fille. Ensuite, quand sa bien-aime lui demande de commettre le double crime du rgicide, celui-ci manque ses responsabilits dambassadeur, il est pouvant et essaie de persuader Hermione de fuir avec lui, quitte faire la guerre plus tard Pyrrhus. Dans la scne finale, foudroy par la haine de la jeune fille et par labsurdit de son acte, Oreste ne rsiste pas la nouvelle du suicide de la princesse et perd la raison. Racine filtre et modle ainsi le rcit mythologique en lui faisant rencontrer lunivers de la galanterie pastorale du dbut du XVIIe sicle277. En rpondant aux gots

Le dbut du XVIIe sicle, proccup de galanterie, cest--dire dune rflexion raffine sur les conditions et les effets de lamour, et rgi par une monarchie en conflit avec les prtentions des grands, hritiers des conceptions fodales, avait organis la tragdie franaise autour du conflit entre la passion amoureuse, le pouvoir politique et lhrosme chevaleresque comme la Grce antique avait organis la sienne autour du conflit entre la Fatalit et les illusions humaines. Cf. RACINE, Andromaque, ibidem, p. 133-140 et en particulier p. 136.
277

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littraires des annes 1660, les enjeux politiques et la fatalit pesant sur les retours de la Troade croisent les passions en chane et le chantage par amour. Lauteur fusionne lesthtique propre de son sicle avec la lgende millnaire, ce qui fait des relations entre amour et pouvoir loriginalit de sa production tragique.

De Hermione Ermione
Cest surtout travers luvre de Racine que le mythe dAndromaque et celui dHermione qui lui est strictement li, devient une matire lyrique. Le sujet a inspir un certain nombre dopras, telles que lAstianatte dAntonio Salvi (1701), ou celui de Niccol Jommelli (1741) et lAndromaca dAntonio Tozzi (1765), avant lopra Ermione de Gioachino Rossini. Si les changements oprs par Racine sont attribuer aux gots du public de son temps, dans le cas de Rossini et Tottola, le dcalage entre lpoque dorigine du mythe et celui de sa rlaboration lyrique est encore plus vaste, cest pourquoi ils ont prfr puiser dans la tragdie franaise, plus proche de la sensibilit de leur public. Cest donc par le filtre de Racine que les deux auteurs re-proposent le rcit mythologique concernant les enfants des hros de la guerre de Troie. De fait, la lgende noffrait ni la srie des amours non rciproques, ni le chantage du conqurant menaant la mre travers son enfant, ni le meurtre dun amant infidle par un rival, qui sont prcisment les lments que recherchent le compositeur et son librettiste. Les thmes politiques et sentimentaux se ctoient, mais lopra met un accent particulier sur lindividualisme des sentiments et sur laffrontement de personnalits fbriles, altres et changeantes dues la logique de lamour non rciproque qui est le moteur tragique de lopra ; comme le prouve dailleurs le changement de titre de luvre, ddi non plus Andromaque - qui hsite entre sauver son fils et rester fidle Hector - mais Hermione, qui nest pas intresse par les enjeux politiques et qui nest guide que par ses passions.

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Chez Racine, lintrospection des personnages est assez dveloppe, lauteur se rapprochant de l'humanit du thtre dEuripide. Chez Rossini et Tottola, en revanche, pour des raisons strictement lies la nature de lopra, les caractres lyriques, tout en conservant une unit psychologique d'un bout l'autre de lopra, sont beaucoup moins nuancs que dans la tragdie source et les situations sont simplifies. Seule Ermione montre une certaine complexit et, au cours du deuxime acte, a loccasion dexprimer une palette dmotions qui vont de la frocit lamour le plus tendre. Les trois autres rles principaux sont plutt strotyps et les mises en scne contemporaines nont pas manqu de remplir les creux laisss par le livret. Quant au rle des confidents, qui dans la tragdie ont le mrite dclairer et de complter les propos des hros en offrant loccasion dun contrepoint dramatique constant, dans lopra leur prsence est fortement rduite mais certaines de leurs interventions ont quand mme une fonction dcisive sans lconomie gnrale de lopra, comme celle que prsente lannonce de larrive dOreste par son ami Pilade. Un autre changement essentiel qui se produit lors du passage de la tragdie lopra est la modification du finale. Chez Racine les personnages ne trouvent d'chappatoire leur destin que dans la mort (Pyrrhus et Hermione) ou dans la folie (Oreste) ce qui a une consquence politique car Andromaque, mue par la mort de son nouvel poux, soulve le peuple d'Epire contre les Grecs. Chez Rossini et Tottola ce dernier lment est absent, mais il est vrai que Racine, dans une version de lAndromaque de 1673, avait dj supprim lapparition de la femme au dernier acte. Dans lopra les destines des personnages sont moins dramatiques : Pilade et les siens entranent Oreste vers le bateau pour le soustraire la colre du peuple - sans avoir donc provoqu dautres guerres - et Ermione ne se suicide pas, mais svanouit.

Ermione sur les scnes italiennes


Ce finale trs dramatique, la diffrence de celui dautres opras rossiniens, a dsorient le public napolitain, qui lui a rserv un accueil mitig, bien que la
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distribution comptt les plus grands artistes de lpoque278, et a fait disparatre rapidement lopra de laffiche. Cas peu prs unique dans la carrire de Rossini, le compositeur ne revint pas sur son uvre, ni en modifiant certains lments, ni en ladaptant au got franais, cela probablement en raison de la clbrit de la tragdie de Racine. Des morceaux furent rutiliss pour les bauches de Ugo, re dItalia, un opra prvu pour le Kings Theatre de Londres qui resta incomplet, cest ainsi que Ermione est entr dans un long oubli, qui a dur presque cent-soixante ans, et reste lun des opras de Rossini les moins reprsents. Les musicologues ont cherch expliquer les causes de lhostilit envers cette uvre - crite pourtant par un compositeur lapoge de sa carrire et ont fait dErmione lune des premires conqutes de la Rossini Renaissance. De leurs analyses a resurgi un opra trs progressiste du point de vue musical, caractris par une tension dramatique constante, des rcitatifs presque dclamatoires et un belcanto qui se fait instrument du dsespoir, de lhystrie et de la rage des personnages. Lopra a t considr innovateur aussi pour la dilatation du traditionnel numro ferm et pour la participation du chur des morceaux solistes et louverture, mais surtout pour le ton gnral, trs tragique, qui anticipe le caractre sombre de nombre dopras romantiques et permet de considrer la protagoniste comme une hrone de mlodrame ante litteram.

Ermione de De Simone, ROF, 1987

Grce leurs tudes, en 1977, Ermione est revenu sur scne, mais prudemment, en version de concert279. Pour la premire mise en scne il a fallu attendre encore dix ans, quand Roberto De Simone a prsent sa production au Rossini Opera Festival de 1987, dirige par Gustav Kuhn, fonde sur ldition critique dirige par Patricia B.Brauner et Philip Gossett.

Isabella Colbran- Ermione, Rosmunda Pisaroni - Andromaca, Andrea Nozzari Pirro et Giovanni David-Oreste.
278 279

Concert lEglise de lAnnunziata de Sienne sous la direction de Gabriele Ferro. 196

Laccueil a t encore mitig, malgr une distribution exceptionnelle se composant de Montserrat Caball, Marylin Horne, Chris Merritt et Rockwell Blake, mais cette fois cause de linterprtation registica : la mise en scne rhabilite le thme politique de lopra en faisant se drouler laction pendant la priode napolonienne au cours de laquelle luvre fut compose (ill. n43). De Simone explique que:
Cest lpoque de la dure rpression bourbonienne, quand on rtablit le pouvoir absolutiste aprs 1799 et la priode de Murat. Je ne crois pas que Barbaja et Rossini ont choisi Andromaque de Racine par hasard. Pirro est reprsent comme le symbole de la centralit et de la verticalit du pouvoir absolutiste, cest pourquoi nous avons choisi, avec Enrico Job, de faire se drouler laction lpoque o elle fut reprsente. Voici alors les prisonniers troyens habills en gens du peuple napolitain et le chur habill en courtisans bourboniens. Pour les protagonistes de lhistoire, en revanche, des images et des costumes du thtre du cothurne, selon un gout typiquement noclassique280.

Ill. 43. Ermione, ROF, 1987. Mise en scne de Roberto de Simone, dcors et costumes dEnrico Job. Photo Studio Tornasole, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

Matilde PASSA, Il Rossini segreto non finisce mai, dans lUnit du 22/08/1987 : [ lepoca della dura repressione borbonica, quando si restaura il potere assoluto dopo il 99 e il periodo murattiano. Non credo che sia un caso che Barbaja e Rossini abbiano scelto proprio lAndromaca di Racine. Pirro rappresentato come un simbolo della centralit e della verticalit del potere assoluto, cos abbiamo scelto con Enrico Job di ambientare lopera allepoca in cui fu rappresentata. Ecco allora i prigionieri troiani vestiti da lazzari napoletani e il coro nei panni di cortigiani borbonici. Per i protagonisti della vicenda, invece, immagini e costumi dal teatro del coturno, secondo un gusto tipicamente neoclassico].
280

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Choisir la priode napolonienne permet de mettre un accent particulier sur la mort de Pyrrhus, considr comme le rgicide dun monarque absolutiste, ce qui ne passait srement pas inaperu aux spectateurs de lpoque dans laquelle lopra a t reprsent pour la premire fois. Le dcor sobre et la fois somptueux, se compose dune structure fixe constitue par des cadres concentriques en bois et stucs blancs effet de perspective, devant lesquels souvre un portail comme celui des palais nobles de Naples de style napolonien. Ce que De Simone et le scnographe Enrico Job proposent est un effet une ambiance fictive et antiraliste de got noclassique, mais il ne sagit pas simplement dun choix esthtique, mais de montrer lhellnisme et le mythe, propre cette culture, travers les yeux de Rossini et de son poque (ill. n44).

Ill. 44. Ermione, ROF, 1987. Mise en scne de Roberto de Simone, dcors et costumes dEnrico Job. Sur la gauche, Ermione (Monserrat Caball) et, sur la droite, Pirro (Chris Merritt). Photo Studio Tornasole, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

Toujours dans cette ligne interprtative, limmutabilit et la perfection des formes architecturales contrastent avec les fortes passions des personnages, exprimes plus par la musique que par le jeu scnique, rduit au minimum pour laisser la place aux motions musicales. Cest un choix, d sans doute la formation musicale de De Simone, qui affirme avoir abord cet opra avec tout le respect possible et un dsir

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anxieux de rendre au maximum la visualisation dun chef-duvre de la musique.281 Ermione de De Ana, Opra de Rome, 1991 Quatre ans plu tard, en 1991, lopra de Rome dcide de programmer lErmione mis en scne par Hugo de Ana, cre pour le Thtre de la Zarzuela de Madrid, dirig par Evelino Pind. Dans les rles principaux Anna Caterina Antonacci, Gloria Scalchi, Chris Merritt et Rockwell Blake. De Ana, qui signe aussi la scnographie et les costumes, cherche souligner latmosfera sombre de lopra en sinspirant de la ville de Ptra, ancienne cit de l'actuelle Jordanie, dont les faades monumentales de nombreux btiments sont directement tailles dans la roche, de la couleur du sable. Le dcor se compose ainsi dnormes ruines qui rappellent danciennes gloires, dont celles des pres et de lpoux des protagonistes (ill. n45). Les costumes, en revanche, sont moins connots et prsentent des lments la fois berbres et romains.

Ill. 45. Ermione, Opra de Rome, 1991. Dcors, scnes et costumes de Hugo De Ana. Photo tire de la vido du spectacle.

281

L. NICE, Delirio di morte per eroi negativi, dans Il Corriere Adriatico du 15/08/1987 : [con tutto il rispetto possibile e un desiderio apprensivo di rendere al massimo la visualizzazione di un capolavoro di musica]. 199

Le jeu scnique est plus expressif que dans la production de De Simone, et Ermione, avec son agressivit, son imptuosit, sa jalousie violente envers Andromaca et sa rare tendresse apparat comme une vritable hrone tragique. La grande scne du second acte se colore de teintes encore plus sombres, la tension tant couronne par la mort dErmione. De Ana choisit en effet de ne pas respecter le finale de Tottola et de revenir celui de lAndromaque de Racine avec le suicide de la protagoniste, considr plus cohrent avec la psychologie du personnage.

Ermione dAbbado, ROF, 2008 Une troisime production de Ermione est prsente lAdriatica Arena du Rossini Opera festival 2008 par les cousins Daniele et Roberto Abbado, le premier metteur en scne, le second chef dorchestre. La lecture noclassique du directeur contraste avec une vision exprimentale et expressionniste du metteur en scne, qui vise actualiser le rcit sous le signe de du tragique. Le dcor abstrait de Graziano Gregory se compose dun plateau inclin, de panneaux mouvants et de blocs monochromes qui souvrent sur des souterrains (ill. n46).

Ill. 46. Ermione, ROF, 2008. Mise en scne de Daniele Abbado, dcors de Graziano Gregori, costumes de Carla Teti. Andromaca (Mrianna Pizzolato) avec son fils. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini. 200

Il rappelle un bunker et met en premier plan la chute morale et sociale dErmione et la captivit des troyens rescaps, soulign aussi par les costumes de Carla Teti, de style militaire, qui rappellent la fois les nazi-fascistes et la dictature grecque des colonels (1967-1974). La mise en scne tend styliser les scnes et le jeu scnique pour mettre en relief le caractre des personnages, en particulier celui de Pirro, qui apparat comme un tyran arrogant mais aussi comme un manipulateur amoureux, cynique et pervers , et celui dErmione, femme psychotique, qui nous montre que la passion, quand elle dgnre, peut nous amener commettre des atrocits. Des lments compltent cette interprtation scnique en rappelant les uvres dOtto Dix et les films expressionnistes allemands : des masques dforms, des phbes enchans tte de chien Encore une fois ce qui diffrencie cette mise en scne des autres est le choix du finale: Abbado le rend encore plus effrayant en montrant le corps de Pirro gorg et accroch au mur (ill. n47).

Ill. 47. Ermione, ROF, 2008. Mise en scne de Daniele Abbado, dcors de Graziano Gregori, costumes de Carla Teti. Ermione (Sonia Ganassi) et un mannequin reprsentant Pirro. Photo tire de la vido du spectacle.

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Ce sont les trois seules mises en scne italiennes dErmione. De fait lopra continue dtre trs peu reprsent et ce nest que dans les pays anglo-saxons282 quil est ponctuellement laffiche. On peut rappeler, par exemple, la production de Graam Vick de 1995 pour la Glyndebourne Opera House, dirige par Andrew Davis, qui fait se drouler laction en Angleterre lpoque victorienne, pour la rapprocher de son public. Cette absence dErmione des scnes na plus de raison dtre : aujourdhui lopra est class parmi les chefs-duvre de Rossini et une nouvelle gnration de chanteurs est dsormais capable de faire face la difficult de la partition, comme Anna Canterina Antonacci et Sonia Ganassi, qui ont chant le rle de la protagoniste ou Antonino Siragusa, qui a incarn Oreste. En outre les trois productions que nous avons mentionnes ont bien dmontr que lopra offre, grce une musique moderne et un livret dramaturgiquement efficace, de nombreuse possibilits interprtatives : De Simone filtre la tragdie par la culture du XIXe sicle, tandis que De Ana prfre y revenir travers le texte de Racine en rtablissant le suicide de la protagoniste et Abbado met en premier plan la violence des rapports entre les personnages. Ronconi, Pizzi et PierAlli interprteraient ne se sont pas intresss cette riche matire dramatique, cela montre que la Rossini-Renaissance est bien loin dtre termine.

Parmi les reprsentations amricaines de Ermione on rappelle celles pour lOpra de San Francisco (1992), lopra Omaha (1992), Santa Fe (Jonathan Miller Evelino Pind, 2000), le New York City Opra (Copley, 2004) et lOpra de Dallas (2004).
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OTELLO, UNE TRAGDIE PRESQUE ROMANTIQUE


Reprsent pour la premire fois au Thtre Del Fondo283 de Naples le 4 dcembre 1816, Otello est le dix-neuvime opra de Rossini et son deuxime opera seria napolitain284. Comme tous les opras que le compositeur cre pour les thtres de la capitale du Royaume des Deux-Siciles, tout en clbrant la vocalit belcantiste, Otello montre les signes du renouvellement de la musique rossinienne : dabord la structure est en trois temps et non plus en deux, avec un dernier acte trs bref ; il utilise le morceau densemble dans le finale I, qui deviendra un modle pour les compositeurs successifs et attribue une grande importance aux rcitatifs, qui ici, pour la premire fois dans sa carrire, sont toujours instrumentaux. De nombreux musicologues estiment que cet opera seria ouvre la voie au futur opra romantique, grce en particulier lample romance du troisime acte Assisa ai pi di un salice ( Assise aux pieds dun saule ), que Piero Mioli considre comme l'un des moments les plus levs de lexpressivit de Rossini, bien quelle soit dlibrment plonge dans une spirale de coloratures, une convergence extraordinaire du belcanto classique et de la cantilne romantique 285. En outre, Naples, Rossini avait sa disposition l'une des meilleures compagnies de chanteurs de lpoque, compose, entre autres, par Isabelle Colbran (mezzo-soprano aigu) et deux tnors aux diffrents timbres vocaux, Andrea Nozzari, (aux rsonances de baryton) et Giovanni David (tnor aigu). Ceci explique la distribution des trois rles masculins principaux

Le Teatro Fondo tait traditionnellement ddi aux opere buffe, mais lpoque il remplaait le Teatro San Carlo, qui tait en rnovation cause dun incendie.
283 284

Le premier opera seria que Rossini compose pour les thtres napolitains est Elisabetta regina d'Inghilterra (1815) suivi, aprs Otello, par les crations d'Armida (1817), Mos in Egitto (1818), Ricciardo e Zoraide (1818), Ermione (1819), La Donna del Lago (1819), Maometto II(1820) et Zelmira (1822). P.MIOLI, Invito, op.cit., p. 124 : [uno dei momenti pi alti dellespressivit rossiniana, sebbene volutamente immersa nelle spire della coloratura, mirabile convergenza di belcanto classico e cantilena romantica].
285

203

trois tnors, un choix inhabituel pour lpoque, ce qui, avec une vocalit plus raliste, rapproche Otello des drames en musique de lpoque romantique. Avec cette uvre, en effet, Rossini abandonne dfinitivement l'opera seria en forme didylle (comme Tancredi, que nous tudierons dans le chapitre suivant) - ce quil avait dj bauch avec Elisabetta regina dInghilterra - en allant en direction dun nouvel opera seria de plus en plus profond et tragique. Tous ces lments ont permis ce drame en musique dtre considr, lpoque de Rossini, comme lun des meilleurs quil ait composs, ce qui est confirm par une lettre de 1818, o lord Byron crit lditeur John Murray : demain soir jirai voir Otello, lune des meilleures uvres de Rossini, ce quon dit 286.

tre ou ne pas tre fidle la source Shakespearienne ?


Cependant, quand les critiques de lpoque de Rossini ont voulu confronter son livret, crit par le comte Francesco Berio di Salsa, avec sa source littraire, la tragdie Othello de Shakespeare (1604), lopra a t prement attaqu - surtout ltranger, dans la mesure o loriginal anglais tait peu connu lintrieur de la pninsule 287 estimant que ce livret aurait empch lOtello de devenir un vritable chef-duvre et que lefficacit expressive de la musique rossinienne naurait pas eu, au niveau dramaturgique, de bases solides sur lesquelles sappuyer. Seulement pour citer quelques exemples clbres, lord Byron crit son ami Samuel Rogers : ils ont crucifi Othello en un opra 288, Stendhal trouve de nombreux contre-sens de

286

George Gordon BYRON, The works of lord Byron. Letters and journals, London, Ed.R.E.Prothero, vol.4, p. 204, lettre crite Venise le 20/02/1818 : [ Tomorrow nigth Im going to see Otello, one of Rossinis best, it is said].
287

Cf. Anna BUSI, Otello in Italia, 1777-1972, Bari, Adriatica, 1973 et Leonardo BRAGAGLIA, Shakespeare in Italia. Personaggi e interpreti. Vita scenica del teatro di Guglielmo Shakespeare in Italia, 1792-1973, Rome, Trevi editore, 1973.
288

G.G.BYRON, ibidem, p.206, lettre crite Venise le 03/03/1818 : [They have been crucyfing Othello in an opera ]. 204

situation 289 dans le livret, que plus tard le critique Luigi Rognoni juge comme une rduction inacceptable 290. De fait, le livret de Berio di Salsa, bien quil soit un amateur de la littrature anglaise, sloigne sensiblement du texte shakespearien, en particulier dans les deux premiers actes : Otello, victorieux sur les Turcs, revient Venise, acclam par tous sauf par les envieux Jago et Roderigo. Elmiro veut marier ce dernier avec sa fille Desdemona, mais Otello, indign, revendique l'amour de la jeune fille, quil avait pouse secrtement. Jago, anciennement repouss par Desdemona, se venge en montrant au guerrier une lettre de cette dernire, qui contient une mche de cheveux en signe d'amour (en ralit elle tait adresse Otello, mais Elmiro lavait intercepte), ce qui provoque la jalousie du Maure. La jeune fille, maudite par son pre et dsespre par l'attitude de son poux, chante et prie, puis s'endort. Otello sintroduit dans sa chambre et, croyant lentendre rver de Roderigo, la tue. Aussitt, il vient connaissance que Jago mourant a avou son intrigue, et il se suicide. Pourtant, ces diffrences ne sont pas dues une mauvaise transposition, mais un choix du librettiste et du compositeur, qui visaient rapprocher la matire dramatique du public de leur poque en sappuyant sur des adaptations plus rcentes. Leur source littraire principale est la tragdie Othello de Jean-Franois Ducis, crite en 1792 et traduite en italien en 1800, qui propose un double finale car, explique lauteur dans sa prface :
Un pote tragique est donc oblig de se conformer au caractre de la nation devant laquelle il fait reprsenter ses ouvrages. Cest une vrit incontestable, puisque son principal but est de lui plaire. Aussi, pour satisfaire plusieurs de mes spectateurs qui ont trouv dans mon dnouement le poids de la piti et de la terreur excessif et trop pnible, ai-je profit de la disposition de ma pice, qui me rendait ce changement trs facile, pour substituer un dnouement heureux celui qui les avait blesss, quoique le premier me paraisse toujours convenir beaucoup plus la nature et la moralit du sujet, et que je lai eu sans cesse en vue, comme il est facile de le remarquer, ds le commencement et dans le cours de ma tragdie.

289 290

STENDHAL, Vie de Rossini, op.cit, p. 245. Luigi ROGNONI, Gioacchino Rossini, op.cit., p.123 : [inaudita riduzione librettistica]. 205

Mais comme je lai fait imprimer avec les deux dnouements, les directeurs de thtre seront 291 les matres de choisir celui quil leur conviendra dadopter .

Berio di Salsa sest aussi inspir de l action potique Otello du baron Carlo Cosenza (1813), quil met en scne dans sa maison napolitaine en choisissant un lieto fine, et probablement il connaissait aussi la traduction italienne de la tragdie par Michele Leoni, qui avait commenc traduire tout le thtre shakespearien en le ddicaant la reine de Naples, Marie Caroline. Ces deux textes relisent la tragdie shakespearienne selon le got no-classique et introduisent les carts principaux de la tragdie anglaise, comme le remplacement du mouchoir par une lettre, la rduction du rle de Jago et la mort de la protagoniste par un coup de poignard et non par touffement. En revanche, le livret prsente des chos du premier acte de Shakespeare, car il ramne intgralement laction Venise, il met en valeur le personnage du pre de Desdemona, et la dimension du racisme dont souffre Otello292, mme si elle na pas un grand relief dans laction. Toutefois, il limine le personnage de Cassio, en le fusionnant avec celui de Roderigo. Contrairement ce quAlexis Tadi affirme en reprenant une affirmation errone de Stendhal293 - dans son essai DOthello Otello, les avatars du Maure, Rossini ne sest donc pas manifestement tourn la fois vers le texte de Shakespeare et vers loriginal de Cinthio 294, car la source de lauteur anglais, la septime nouvelle de la troisime dcade de l'Ecatommiti de Giovanni Battista Giraldi Cinthio (1565) -

291

Jean-Franois DUCIS, Othello ou le more de Venise, Bibliothque Publique Bavaroise, 1794. Avertissement, p. VIII. Dans lOthello de Ducis, en revanche, le personnage nest pas prsent sous les traits dun Maure : Quant la couluer dOthello jai cru pouvoir me dispenser de lui donner un visage noir []. Jai pens que le teint jaune et cuivr, pouvant dailleur convenir aussi un Africain, aurait lavantage de ne pas rvolter lil du public et surtout celui des femmes . (J.-F.DUCIS, Othello ou le more de Venise, op. cit., Avertissement, p. VI). Daprs Damien Colas, il se prsente sous les traits dun homme bronz venant du sud , ce qui ferait rfrence Napolon. (Cf. Damien COLAS, Rossini. Lopra de lumire, Paris, Gallimard, 1992).
292

STENDHAL, Vie de Rossini, op.cit, p. 246 : [le pote voulut revenir lantique lgende italienne qui a fournit Shakespeare les indices de sa tragdie].
293

Alexis TADI, DOthello Otello, les avatars du Maure, dans tudes Epistm n9, printemps 2006, p.417.
294

206

quil connaissait en italien, et peut-tre aussi dans sa traduction franaise parue en 1583 - contient prcisment les lments que les sources de Berio ne mettent pas en valeur, comme le mouchoir, la complexit du personnage de Jago et la jalousie comme moteur de laction. De fait, dans les mains du librettiste, ce nest pas que le rcit de la tragdie shakespearienne qui change, mais aussi son esprit : cette matire littraire ne reprsente plus le drame de la jalousie par antonomase, car Otello est prsent non pas comme un amant excessivement possessif, mais plutt comme quelquun de violent qui veut venger sa vanit offense. LOtello rossinien se configure en revanche comme lhistoire malheureuse dune jeune-fille incomprise et juge tort coupable de trahison par son amant et renie par son pre. Desdemona295 devient donc la vritable protagoniste de luvre, qui rpond dsormais aux conventions du drame en musique de son temps et aux attentes du public ; il prsente en effet des lements typiques de lopera seria comme le mariage secret entre un hros-soldat et une jeune fille de noble famille, lopposition dun pre et le duel entre deux rivaux. Pourtant, Rossini dpasse ces conventions gnriques pour se rapprocher dune sensibilit nouvelle : le personnage de Desdemona est la source de toutes les situations qui lpoque signifiaient le tragique, mais elle prsente aussi une caractrisation psychologique sans prcdent dans les autres opras de Rossini et se dvoile comme une femme sensible et gare par la douleur ; elle devient ainsi le prototype de la primadonna tragique du XIXe sicle296. Otello smancipe du schma traditionnel de lopera seria du XVIIIe galement pour une autre raison, qui doit tre mise en relation tant avec l'autorit de la source tragique, que du changement des temps : le lieto fine de rigueur dans lopra est empch et la protagoniste est tue par son bien-aim. L'uvre de Rossini fournit en effet l'un des premiers exemples dans lesquels un livret serio

Cest en quelques sortes une nouvelle Amenaide, mais ici le traitement dramaturgique du personnage montre de la part de Rossini une maturit qui manquait videmment au tout jeune compositeur de Tancredi. Ici in ny a plus aucune trace de navet et de candeur la prcise volont de crer un opra la forte intensit motionnelle.
295 296

Desdemona anticipe Armida, Ermione et les autres hrones des drames en musique rossiniens. 207

italien, non tir dune matrice classique ou franaise (comme Ecuba de Manfroce ou Tancredi de Rossini dans la version de Ferrare), se termine par la mort des protagonistes. Si lon considre le livret indpendamment de la tragdie lisabthaine, il se rvle donc dune grande efficacit dramatique avec des rcitatifs trs expressifs comme celui, triste et anticipateur, de Desdemona qui prcde le rcitatif sinistre et compatissant d'Otello qui sapprte assassiner sa femme. En outre, le droulement du finale tragique lui-mme est tonnant pour lpoque : la mort des protagonistes est violente et rapide, sans aria ni rondo finale pour la prima donna, qui expire la tombe du rideau. Cela montre la grande attention de Rossini ne pas casser la tension dramatique. Cette atmosfera tragique imprgne tout lopra, que Piero Mioli dfinit comme un ensemble n pour la mort [...], qui vise presque sans relche la catastrophe, strictement jou autour de sentiments tels que lincomprhension, la dception, le malentendu et la jalousie 297. La situation tragique se dpolie aussi travers la musique et en particulier dans le troisime acte, remarquable pour sa concision, qui a son acm dans deux moments conscutifs : les chos en coulisse dune chanson nostalgique dun gondolier qui entonne les vers de Dante Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / nella miseria 298 et dans la chanson du saule, que Desdemona entonne accompagne dune harpe, en rappelant le sort de lune de ses amies, morte par amour. En outre, le duo mlancolique entre elle et sa confidente, qui remplace le traditionnel air dentre, permet de mieux reprsenter laffliction qui consomme le personnage de Desdemona.

P.MIOLI, Invito, op.cit., p. 123 : [ insieme nato per la morte [], teso quasi senza sosta verso la catastrofe, serratamente svolto attorno a sensi come lincomprensione, linganno, lequivoco e la gelosia].
297

D. ALIGHIERI, La divina Commedia, op. cit., Enfer, V, 121-123 : [Il nest nulle douleur plus grande / que de se ressouvenir dans la misre / des temps heureux]. Dhabitude, en revanche, les gondoliers chantaient des vers du Tasse.
298

208

Otello laffiche
Otello a connu une longue carrire scnique : si lon excepte le Mos en version franaise, il est le seul des opras napolitains de Rossini qui a eu une fortune constante ds sa cration. Le finale tragique, renforc par la beaut de la musique, fut bien accueilli par le public napolitain, ignorant des reproches quune certaine critique avait lanc contre le livret, et trs ouvert, comme nous avons dj dit, aux nouveauts introduites par Rossini. Cependant les tats du pape exigent en 1819, pour la cration romaine, l'instauration d'un finale heureux, que Rossini et son librettiste reprennent de Ducis : le Doge arrive temps pour que le dlit ne soit pas commis et dvoile la vrit (le duo Caro/a per te questanima tir de lArmida sajoute au duo tragique original). Dans la mme anne, le tnor Nicola Tacchinardi porte sur les scnes de Florence un Otello rossinien blanc ; le livret qui est publi pour loccasion, dont le titre est chang en Otello, o sia lAfricano di Venezia, explique que lOtello nest pas noir comme le demanderait (on ne sait pas pour quelle raison) le sujet tragique anglais car il semblait peu probable que une gentille demoiselle puisse senflammer damour pour un Maure , cest pourquoi Monsieur Tacchinardi dcida dincarner des formes moins rpugnantes , tout en considrant que tous les enfants de lAfrique nont pas le visage noir 299. Tout le long du XIXe sicle, lopra est rest laffiche et a fait le tour du monde avec les plus grandes stars de lpoque, mais souvent dans la version avec un finale heureux, qui ne fut jamais reconnue par Rossini300, ou avec dautres changements qui, en cherchant la faveur du public, dnaturaient lopra, comme llimination de la couleur noire du visage dOtello qui tait tout de mme un
299

Francesco BERIO di SALSA, Otello, 1919 : [lo richiederebbe (non si sa a qual motivo) il soggetto del tragico Inglese <sembrando poco probabile che> una gentil Donzella accendersi potesse per un Moro. <Cos> si risolse il sig. Tacchinardi di vestir forme meno ripugnanti < considerando anche> che non tutti i figli dellAfrica han nero il volto]. Cf. Renato RAFFAELLI, Otello , dans Opere, vol. 3, Pesaro, Fondazione Rossini, 1996.
300

Rossini ne put pas sy opposer car il ny avait pas de droits dauteur. 209

lment ncessaire la comprhension du drame -, revendique pour des raisons de moralit publique. Finalement, dans les annes quatre-vingt du XIXe sicle, lopra a t cart, quelques reprises prs, en faveur de lOtello de Verdi (1887), qui rpondait mieux aux gots de lpoque et tait plus proche de la source shakespearienne. Cela signifie que les prjugs sur les conceptions dramaturgiques et musicales du dbut du XIXe sicle avaient le pouvoir de faire sortir du rpertoire mme un opra succs. Le XXe sicle a rcupr lopra dabord avec une curiosit archologique, dans lespoir dtablir des confrontations avec la source shakespearienne, ensuite en sintressant la musique : on a apprci dabord le troisime acte, ensuite les deux premiers et aujourdhui on considre lOtello comme lun des chefs-duvre de Rossini. Les tudes musicologiques ont ainsi permis cet opra de retourner sur les scnes dabord en forme de concert New York (1957), et dans le sige de la RAI Rome (1960) - donc bien avant la Rossini-Renaissance - ensuite de nombreuses reprsentation ont permis de connatre cet opra en Italie et l'tranger et il est rest toujours laffiche, grce la multiplication des reprises, en particulier partir des spectacles mis en scne par Jean-Pierre Ponnelle (Thtre des Champs-lyses de Paris et La Fenice de Venise, 1986) et de Pier Luigi Pizzi301 pour le Rossini Opera Festival de 1988.

LOtello de Pizzi, Rossini Opera Festival, 1988 Pour son spectacle, Pizzi se dtache de liconographie traditionnellement lie lopra rossinien en dlaissant les baies vitres vnitiennes, souvent utilises par ses prdcesseurs, pour proposer une vision de Venise plus proche de la Renaissance, avec des parois en marbre blanc et ivoire, surmontes par de grands cercles en porphyre et

Pizzi avait dj travaill sur lOtello de Verdi en tant que scnographe dans les mises en scne de De Lullo (Chicago, 1975) et Fassini (Venise, 1979), mais jamais sur lOtello de Rossini.
301

210

des arcs en plein centre, et o, sur les cts, slvent des escaliers sans parapets. Comme son habitude, le metteur en scne-scnographe fait des citations artistiques : ici lesthtique du dcor et des costumes sinspirent des peintures de Vittore Carpaccio (1460-1526) ou de Giovanni Bellini (entre 1423 et 1433-1516) et ils semblent reprsenter en chair et en os les toiles des peintres dont ils dcoulent (ill. n48).

Ill. 48. Otello, ROF, 1988. Mise en scne, dcors et costumes de Pier Luigi Pizzi. Otello (Chris Merritt) et le chur. Photo Amati Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

Le metteur en scne cherche mettre en valeur laspect tragique et trouble de laction en reprsentant une ville humide et sombre qui sadapte bien la mlancolie et aux dsillusions lies lintrigue : un ciel obscur fait de toile de fond la scne et bien que le soleil ou la lune soient toujours prsent, ils narrivent pas clairer la scne ni les esprits des personnages. Mais la scnographie se montre aussi fonctionnel du point de vue dramaturgique: la beaut des architecture contraste avec les sentiments des personnages, en outre, dans de nombreuses scnes, une colonne divise en deux parties le champ de vision, ce qui permet de mettre en scne en mme temps deux situations diffrentes : par exemple, la fin du premier acte, sur la gauche on peut observer un

211

banquet joyeux, lorsque sur la droite clate le drame familial dOtello et Desdemona (ill. n49). En ce qui concerne la dramaturgie, le metteur en scne essaye finalement de mettre en valeur le changement de perspective opr par Rossini et son librettiste dans le finale : il montre ainsi une Desdemona dsireuse de mourir et de sanantir, et qui guide le poignard dOtello dans son ventre (ill. n50). De cette manire, Pizzi dcide donc dignorer les sources littraires de Berio di Salsa et mme damplifier le dcalage qui spare lopra de la tragdie originale.

Ill. 49. Otello, ROF, 1988. Mise en scne, dcors et costumes de Pier Luigi Pizzi. Une scne bipartie. Photo Amati Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

Ill. 50. Otello, ROF, 1988. Mise en scne, dcors et costumes de Pier Luigi Pizzi. Otello (Chris Merritt) et Desdemona (June Anderson) dans le finale. Photo tire de la vido du spectacle. 212

SECTION II CHAPITRE II

De lhistoire et du pome pique lopera seria

213

214

TANCREDI, UN OPRA AUX MULTIPLES FACETTES


Tancredi est un melodramma eroico en deux actes, crit par Rossini en 1813, sur un livret de Gaetano Rossi. La question du traitement scnique du dcalage temporel qui spare luvre de sa reprsentation est ici particulirement problmatique car cette uvre sinscrit dans une double filiation littraire - celle de la tragdie franaise classique, dune part, et celle du pome pique, dautre part et a eu une composition travaille qui a amen trois versions diffrentes, entranant donc des difficults philologiques. Bien quil sagisse dun opra de jeunesse en 1813 Rossini navait que 21 ans - Tancredi reprsente un tournant dans la carrire du compositeur - qui avait dj neuf opras son actif car il lui assure une renomme au niveau italien et international302, et parce quil prsente dimportantes innovations musicales. De fait, pour la premire fois, Rossini ajoute au modle de lopera seria du XVIIIe sicle les lments qui avaient fait de son opera buffa un grand succs populaire : une action qui se dveloppe aussi dans l'air et pas seulement dans les rcitatifs ; le concertato finale ; la multiplication des finales dramatiques ; la diminution de la longueur du rcitatif sec ; laugmentation des numros densemble par rapports aux airs en solo. Grce sans doute ces lments et la beaut des mlodies, Tancredi permet Rossini dtre class parmi les compositeurs dun rang suprieur, car lopera seria tait considr plus noble que l'opera buffa. Cela navait pas t possible avec les deux opras dramatiques antrieurs (Demetrio e Polibio et Ciro in Babilonia), cause de sa jeunesse, et surtout de la mdiocrit des deux librettistes303 avec lesquels il avait

Stendhal ne manqua dutiliser des tons enthousiastes pour commenter la premire reprsentation de luvre : Ce qui excita des transports si vifs Venise, ce fut la nouveaut de ce style, ce fut des chants dlicieux garnis, si j'ose m'exprimer ainsi, d'accompagnements singuliers, imprvus, nouveaux, qui rveillaient sans cesse l'oreille et jetaient du piquant dans les choses les plus communes en apparence ; et cependant les accompagnements produisaient des effets si sduisants sans jamais nuire la voix . Cf. STENDHAL, Vie de Rossini, op.cit., p. 94 -95.
302 303

Les librettistes taient respectivement Vincenzina Mombelli et Francesco Aventi. 215

travaill, qui navaient pas t la hauteur du rle. En revanche, Gaetano Rossi, pote officiel du Thtre La Fenice, qui l'poque avait dj crit de nombreuses uvres pour Stefano Pavesi, Johann Simon Mayr et Niccol Zingarelli, arrive donner au livret une paisseur dramatique majeure.

La double filiation littraire


Lintrigue se droule dans la Sicile musulmane, pendant la guerre de libration contre les Maures (1005 aprs J.C.) et reprsente les gestes militaires du chevalier Tancredi, crois normand. Les clans en prsence se rallient autour d'un mme idal: repousser les Sarrasins et leur chef Solamir ; pour sceller cette alliance, Argirio donne la main de sa fille Amenaide Orbazzano, matre de lautre faction. Mais la princesse aime secrtement Tancredi, l'ancien protecteur et matre de Syracuse. La jeune-fille envoie une lettre son amant pour lui demander de revenir dguis, mais la lettre, qui ne porte pas le nom du destinataire, est intercepte par Orbazzano, qui pense qu'elle tait destine au chef sarrasin Solamir. Amenaide est emprisonne pour trahison et condamne mort. Arriv Syracuse, Tancredi aussi la croit coupable, mais il sacrifie sa vie pour sauver sa ville et l'honneur de la femme qu'il aime.

Le sujet est tir de la tragdie Tancrde de Voltaire, crite en 1760, qui avait dj connu dautres adaptations pour des livrets dopra, comme le Tancredi de Silvio Saverio Balbis, qui se conforme pleinement la source dans les rcitatifs mais altre la conclusion en introduisant le lieto fine304. Il est intressant de remarquer que Balbis change les noms des confidents dAmnade et Tancrde, respectivement Fanie et Aldamon, en Ismene et Roggiero ; on retrouve ces prnoms dans le livret de Rossi, ce qui veut dire que le librettiste de La Fenice avait sans aucun doute lu luvre de son collgue. Rossi avait trs probablement lu aussi le livret de Luigi Romanelli pour le
304

Ce livret a t mis en musique par Ferdinando Bertoni, dont le Tancredi a t reprsent au Thtre Regio de Turin en 1767, et par Ignaz Holzebauer, dont le Tancredi a t reprsent Munich en janvier 1783 avec quelques coupures dans les rcitatifs. 216

Tancredi de Stefano Pavesi305, reprsent la Scala de Milan en 1812, o Tancredi se rconcilie avec son adversaire Orbazzano ; au-del de linspiration voltairienne, les deux livrets nont pas dautres lments en commun. Tout en respectant le rcit de la tragdie de Voltaire, lors du passage de la source au livret, la narration de Rossi perd en efficacit dramatique, dabord en ce qui concerne la dynamique entre les personnages, les ardents protagonistes voltairiens devenant des personnages assez conventionnels : Amenaide, en particulier, jeune femme aux fortes passions, farouche et fire, facilement en colre et qui tient constamment tte son pre, devient une classique hrone d'opra no-classique, trs loigne du caractre tragique de son modle littraire. Le livret se caractrise en outre par lincapacit dAmenaide expliquer Tancredi son innocence face l'accusation de lavoir tromp et davoir trahi sa patrie, bien que Rossi lui offre deux occasions de prouver son innocence: deux duos, dont un o les deux amants sont seuls sur scne306. Dans la tragdie de Voltaire, en revanche, la situation est plus plausible : Amnade et Tancrde se rencontrent aussi deux fois, mais trs brivement et en public, ce qui les empche de parler librement. Ils ne se revoient que dans la dernire scne, lorsque le hros se meurt, et ce nest que l que la vrit resurgit. Pour rsumer, dans la tragdie on mentionne clairement la rivalit entre Tancredi et Solamir pour la main d'Amenaide (acte I), lorsquils taient tous la cour byzantine, alors que dans le livret de Rossi il n'y a quune vague rfrence dans un rcitatif de la confidente dAmenaide, qui est presque toujours coup 307 dans les

Compte tenu de lamiti qui liait Rossini et Pavesi, il est fort probable que le compositeur ait eu connaissance du livret crit pour lui par Romanelli qui, bien quen entretenant des rapports marginaux avec le texte de Rossi, lui aurait t utile pour connatre le sujet et avoir une premire ide du thme de son opra.
305 306

Sur les nombreux problmes philologiques - non seulement concernant le finale, mais aussi la question de la symphonie initiale et les pages de remplacement - voir Philip Gossett, Il finale tragico di Tancredi, Pesaro, Fondazione Rossini, 1977. Une autre coupure relever est lair de Argirio segnar invano io tento (II, 2), un morceau o le personnage, devant signer la condamnation mort de Amenaide, montre son hsitation entre lamour pour sa fille et les responsabilits face sa patrie et son peuple.
307

217

reprsentations et dans les ditions du XXe sicle : Il core del pi innocente amore/ entro Bisanzio per Tancredi accesa / a lui giur sua f ! ( Byzance, le cur enflamm / de lamour le plus tendre pour Tancredi, / elle lui jura sa fidlit , I, 4) ; en outre Argirio dcrit Solamir comme Quel moro audace che di non chiesta pace in pegno un giorno tua destra domand ( Ce Maure audacieux qui comme gage dune paix non demande un jour demanda ta main , I, 7), cependant aucun passage du livret suggre que Solamir et Amnade se soient rencontrs.

Certains critiques considrent que le rapport que Tancredi entretient avec la tragdie franaise classique et avec le cadre historico-culturel dans lequel elle sinsre est trs troit : ils estiment que Rossini est rempli d'admiration pour les valeurs de la rvolution franaise - qui lui ont t transmises par son pre, emprisonn pour son rpublicanisme308 et que, avec cet opra, il exprime timidement des idaux patriotiques. Damien Colas, par exemple, affirme que Tancrde n'est autre qu'un soldat de Bonaparte, symbole de gloire, d'aventure, de justice et de libert, transpos dans la Sicile du XIe sicle 309. Il est vrai que les premiers mots du protagoniste sont oh ! Patria ( , patrie ! ) simples mais suffisants rveiller l'ardeur dans le cur d'un peuple qui, dans le sillage napolonien, retrouvait le sens patriotique, mais il semble un peu risqu daffirmer que ce dernier soit lobjectif du compositeur ; on pourrait plutt affirmer, de faon plus prudente mais aussi plausible, que le jeune Rossini ait laiss transparatre son enthousiasme pour la cause, sans pourtant prendre de positions nettes.

Lardente veine jacobine du pre du compositeur, Giuseppe Rossini, sest manifeste avec enthousiasme lors de l'entre des Franais en Pesaro, en fvrier 1797, et sest perptue lors de la restauration de l'tat pontifical, provoquant son arrestation au dbut de septembre 1799. La police l'a arrt la sortie de l'Opra de Bologne, o il a jou la trompette et cor de chasse. Au bout de dix jours passs la prison de Bologne, il est transfr la Rocca Costanza de Pesaro, quelques pas de chez lui, o il reste emprisonn jusqu' la bataille de Marengo, en juin 1800.
308 309

D. COLAS, Rossini: lopra de lumire, op.cit., p. 32. 218

De fait, le Tancredi de Rossini et Rossi se rapproche moins de lesprit de Voltaire que de celui du pome pique du Tasse, La Jrusalem dlivre (1580), qui est sa source primaire. Cela se justifierait par la clbre phrase, trop souvent attribue tort Stendhal, qui en ralit ne fait que citer Gherardi, auquel il a entendu dire :
Ce qui me frappe dans la musique de Tancrde cest la jeunesse. [] Tout est simple et pur, il ny a point de luxe ; cest le gnie dans toute sa navet, et, si lon me permet cette expression, cest le gnie vierge encore. []En un mot, jaime Tancrde comme jaime le Rinaldo du Tasse, parce quil offre la manire de sentir dun grand homme dans sa candeur virginale310.

Lauteur de Le Rouge et le Noir partage entirement cette opinion et ajoute qu lpoque de composition de cet opra, Rossini tait trop jeune pour tre pleinement romantique. Il nest pas le seul soutenir que le charme de cet opra repose essentiellement sur la fracheur de l'inspiration, sur l'conomie des moyens et sur des mlodies simples qui se retiennent facilement. Malgr ces quelques lments prromantiques, en effet, Tancredi prsente surtout des topoi de lopera seria no-classique comme le chevalier inconnu qui combat la fois pour la femme quil aime et pour sa patrie, et le conflit entre un pre et sa fille cause de lamour de la jeune fille qui irait lencontre des intrts de ltat. Ces thmes permettent dinscrire pleinement Tancredi dans les opras baroques, selon la dfinition donne par Christophe Deshoulires311. De fait la source littraire de ce drame en musique puise pleinement dans la tradition chevaleresque et sinspire du personnage de Tancrde de Hauteville312, hros de la premire croisade, que le Tasse dpeint comme le modle du chevalier hroque et le protagoniste de lamour chevaleresque et tragique avec la princesse guerrire Clorinde ; on peut retrouver ses

310 311 312

STENDHAL, Vie de Rossini, op.cit., p. 99-100. Ivi, introduction p. 37.

Tancrde de Hauteville (vers 1070/1072-1112) est un chevalier normand qui a particip la premire croisade avant de devenir Prince de Galile et rgent de la principaut dAntioche. Sa biographie a t crite en latin par Raoul de Caen, Gesta Tancredi in expeditione hierosolymitana. Cf. Raoul DE CAEN et Rudulfus CADOMENSIS (dir.), Gesta Tancredi in expeditione hierosolymitana, d. Recueils des historiens des croisades, Historiens occidentaux, v. III, p. 603-716. 219

mmes caractristiques en Ariodante, protagoniste du chant V du Roland furieux de lArioste, publi en 1516.

Cette double filiation littraire offre de nombreuses suggestions pour linterprtation registica de luvre. Si le metteur en scne la prend en compte, plusieurs possibilits de cadres historiques soffrent lui : il pourrait choisir de situer laction pendant le moyen ge, selon les indications du livret ; pendant la renaissance, en suivant lesprit du personnage qui se rapproche des hros piques ; entre la priode baroque et le classicisme, en sinspirant de la priode de composition de lopra ; ou dactualiser le rcit pour le rapprocher du public daujourdhui. Ce qui peut aussi changer sensiblement est langle de lecture de luvre : Tancredi pourrait, par exemple, tre reprsent en mettant en valeur le drame politique et affectif du chevalier ou comme une histoire damour qui rsiste tout obstacle ou encore en mettant en premier plan le dilemme thique qui oppose les raisons du cur aux raisons dtat.

Trois versions pour deux finales


La mise en scne de Tancredi entrane aussi un problme philologique car il nexiste pas quune partition autographe mais trois, de fait Rossini la remodele plusieurs fois en composant trois versions313, deux avec un finale heureux et une avec un finale tragique. La premire reprsentation de lopra a eu lieu le 6 fvrier 1813 au Thtre La Fenice de Venise ; l'uvre connat un succs triomphal, grce aussi la clbre

Quand Rossini dirigeait les reprises de ses uvres thtrales, il composait souvent de la musique supplmentaire pour les reprsentations. Ces changements dpendaient de plusieurs facteurs: certains taient sur mesure pour de nouveaux chanteurs, dautres morceaux remplaaient ceux qui, dans la premire version, avaient t composs par dautres compositeurs, dautres finalement remplaaient les morceaux que Rossini estimait comme peu intressants. Cette habitude tait frquente auprs des compositeurs de lpoque.
313

220

cavatine Di tanti palpiti, di tante pene ( De tant dmois, de tant de chagrins ) 314, et fait le tour d'Europe en quelques annes, interprte par les chanteuses les plus adules de lpoque comme Giuditta Pasta, Maria Malibran et Rosmunda Pisaroni. En choisissant ce texte en accord avec la direction du Thtre de la Fenice, Rossini se fixait une double et difficile tche : renforcer le prestige du thtre dans lequel il travaillait pour la premire fois, mais aussi son propre prestige en gommant lchec du Signor Bruschino, reprsent peine dix jours auparavant. Lauteur commence travailler Tancredi dans ses moments libres, mais en mme temps en accordant une attention sans prcdent la partition, quil crit entirement, sans confier aucun morceau dautres compositeurs, auxquels il a eu recours autrefois. Lopra prvoit un finale heureux, comme il tait de coutume pour les opere serie de lpoque : Tancredi rentre victorieux de la bataille contre Solamir, qui le rassure de linnocence de la jeune-fille, et Argirio bnit son amour pour Amenaide.

Le 21 mars 1813, le compositeur reprend son travail pour le Teatro Comunale de Ferrare. cette occasion, il produit un nouveau finale, compos par Luigi Lechi315, plus raliste et plus proche du finale tragique de Voltaire316 : Tancredi a battu Solamir,

314

Stendhal raconte une anecdote devenue clbre : Adelade Malanotte, qui interprtait le rle de Tancredi, aurait refus l'air d'entre que Rossini avait cr pour elle ; contrari, le compositeur serait entr dans une auberge de Venise, aurait command un risotto et, en attendant que le plat soit servi, aurait compos la cavatine Di tanti palpiti, di tante pene , que pour cette raison est surnomme l aria dei risi . En ralit lair que la Malanotte a refus est justement Di tanti palpiti qui est remplac par Dolci d'amor parole . Un examen minutieux du manuscrit autographe rvle en effet que la premire cavatine a t crite sur le mme papier que les autres numros de l'opra, tandis que Dolci d'amor parole est not sur une varit de papier diffrente et apparat donc comme un ajout postrieur au manuscrit. La chanteuse, qui ne pouvait pas se douter que la cavatine d'origine allait devenir si clbre, a vraisemblablement chant tantt l'un tantt l'autre air pendant la saison vnitienne, jusqu' ce que rapidement la popularit de Di tanti palpiti efface lautre cavatine de l'opra. Cf. Stendhal, Vie de Rossini, op.cit., p.89-90. Luigi Lechi (1786 1867), crivain et patricien libral, appartient une des plus nobles familles de Brescia. Il fait partie d'un groupe de potes regroups autour dUgo Foscolo, par l'intermdiaire duquel il rencontre Adelaide Malanotte, qui devient sa femme. Lautographe du finale vnitien, que lon croyait perdu, a t retrouv en 1974 dans les archives de la famille Lechi, qui lont mis la disposition de la Fondation Rossini.
315 316

Un seul livret de Tancredi, prcdent celui de Rossi et Lechi, garde le finale tragique, celui du comte Alessandro Pepoli, un tragdien extravagant publiant et reprsentant lui-mme ses textes. 221

mais il a t grivement bless et se meurt dans les bras dAmenaide. Il est fort probable que lide de changer le finale soit attribuer Luigi Lechi lui-mme, qui aurait convaincu Rossini de revenir une conclusion plus cohrente avec la version originale, o Tancrde reste dans le doute jusquau moment o, sur le point de mourir, Argire lui dvoile la vrit. Amnade svanouit sur son corps inanim aprs avoir invectiv contre son pre et ses concitoyens. Cependant, le public de Ferrare accueillit avec rserve ce finale contraire aux traditions de lpoque317 et sembla ne pas accepter que le hros meure peu aprs avoir retrouv sa bien-aime. Rossini apporte aussi d'autres modifications, qui ne portent pas atteinte l'unit du travail et ne modifient pas l'volution dramatique ; la plupart consistent en la simple substitution d'airs : dans le premier acte le duo dAmenaide et Tancredi ( Laura che intorno spiri ( Lair que tu dgages ) est limin et sa place est insr celui qui, lorigine tait plac au seconde acte, Lasciami, non tascolto ( Lche-moi, je ne tcoute pas ! ) ; au second acte Rossini limine le rcitatif et lair dArgirio et remplace lancienne cavatine dAmenaide avec une nouvelle, Ah, se morir deggio ( Ah, si je dois mourir ) ; le chur final nest pas chant par les Sarrasins mais par les Syracusains, mais la musique ne change pas ; du point de vue dramaturgique il est important de souligner la coupure de la confrontation entre les deux amants, o Tancredi est sur le point de croire Amenaide avant de retomber dans le doute. Le 13 dcembre de la mme anne, lopra est prsent Milan, au Teatro Re, dans une troisime version, o Rossini rintroduit la fin heureuse, en obtenant un succs extraordinaire. Cette composition combine des lments des deux versions prcdentes choisis par lditeur Giovanni Ricordi, lpoque souffleur et copiste pour les thtres milanais et qui, en choisissant la partition imprimer, a prfr celle sur laquelle il avait travaill. Nanmoins il se peut que cette partition comprt dj les morceaux considrs comme les meilleurs par Rossini lui-mme.

317

Les conclusions tragiques taient rares mais pas inconnues, comme celle de Gli Orazi e I Curiazi de Domenico Cimarosa (1797) et Medea in Corinto (1813) de Simone Mayr. 222

Cette troisime version de lopra entrane le remplacement de l'air Torni alfin ridente e bella ( Quelle redevienne enfin joyeuse et belle , II, 15) avec un air pour tnor Torni damor la face ( Que revienne le flambeau damour ). D'autres changements interviennent dans les airs dArgiro, probablement en raison de la prsence d'un nouveau chanteur qui a jou ce rle : l'air pensa che sei mia figlia ( pense que tu es ma fille , I, 7) cde la place Se ostinata ancor non credi ( si, obstine, tu ne crois toujours pas ) ; l'air Ah! Segnar invano io tento ( Ah, je tente en vain de signer , II, 2) est remplac par Al campo mi chiama ( je suis appel la bataille ). Il n'est pas certain que ces pices puissent tre considres comme authentiques, mais elles sont considres importantes parce quelles sont entres pleinement dans l'histoire de l'opra. D'autres changements concernent les duos d'Amenaide et Tancredi, qui sont repris leur place originale, et la grande scne de Tancredi318. La principale nouveaut consiste, cependant, en l'attribution du rle de Roggiero, ami de Tancredi, un contre-tnor plutt qu un mezzo-soprano ou un contralto en travesti. On ignore si ce choix est d la volont de crer un quilibre entre les voix (trois masculines et trois fminines) ou des exigences pratiques, mais ce quil est important de souligner est quil sagit dune nouveaut pour Rossini : le compositeur a souvent crit des rles de guerrier ou damoureux pour des chanteuses en travesti319 et non pas pour des tnors ou des evirati cantori, pour lesquels (en lespce Giovan Battista Velluti) il na compos que la cantate Il vero Omaggio et lopra Aureliano in Palmira320. Le choix dattribuer le rle un contre-tnor, bien
318 319

Cf. Eduardo RESCIGNO, Dizionario Rossiniano, Milano, BUR, 2002. Voix Tancredi , p. 567.

Le rle de Tancredi a t conu pour Adelaide Malanotte Montresor, celui de Malcolm (La donna del lago) pour Rosmunda Pisaroni et celui dArsace / Ninia (Semiramide) pour Rosa Mariani. Il faut aussi dmentir la rumeur selon laquelle Rossini aurait t forc dcrire pour les voix des femmes en travesti la suite de la dcision de Napolon de fermer les conservatoires o lon formait les castrats. Outre le fait que les conservatoires italiens ont continu former des virtuosi l'poque napolonienne, il ne faut pas ngliger que bien avant larrive des Franais - dont le thtre musical remplaait les castrats par des hautes-contre - les compositeurs avaient dj eu recours des contraltos en travesti, non seulement dans les cas d'urgence, mais aussi dlibrment en cherchant les vocalits les mieux adaptes leur musique. Les premiers rles dopera seria taient tenus par des castrats plutt au XVIIIe sicle et lpoque o Rossini compose, leur gloire avait dj commenc dcliner.
320

223

quil ne soit respect que dans quelques rares versions, pourrait tre considr plus vraisemblable et donc plus efficace du point de vue dramaturgique par le public actuel, tout en gardant une vision potique du drame en musique, dont le but tait lenchantement de la vocalit321.

Le choix du finale constitue une question essentielle, du point du vue musical comme du point de vue de la mise en scne. Si le finale heureux dun drame tragique tait la solution prfre par le public de lpoque de composition et il tait plus proche de lesprit joyeux du jeune Rossini, la question se pose de savoir si, dans un drame en musique de genre srieux, un finale heureux comporte une chute du ton dramatique ou sil constitue tout de mme une solution dramaturgiquement efficace, car lvnement conclusif heureux suit des vnements de signe contraire. Daprs Carl Dahlhaus322 les perplexits romantiques concernant le lieto fine sont la consquence dun prjug qui survaluait la section conclusive du drame par rapport aux autres parties de lopra. En ralit, la composante tragique dun drame ne relve pas dans les intentions du dramaturge et dans les attentes du public de lpoque que du chapitre conclusif de lopra, mais de luvre dans son intgralit et ne dpend donc pas des caractristiques du dnouement. Le rpertoire de Rossini rvle une prdilection pour le finale heureux et, selon Daniela Tortora323, il ne faut pas lire une sorte danticipation du got romantique dans les cas o il a choisi un finale tragique, car cette solution a souvent reprsent une source dinquitude pour le compositeur, qui ne la adopte que quand les circonstances le lui ont impos et qui la crit sans lui donner trop demphase, en le reprsentant par la cessation du chant et la rarfaction du tissu musical par le vide. En outre, dans les opras rossiniens, le finale heureux suit toujours une situation de pril,

La question, pour le moment, ne sest pos que pour des rles secondaires, tant considr, dans le cas des protagonistes, un choix non philologique.
321 322 323

Cf. Carl DAHLHAUS, Drammaturgia dell'opera italiana, Turin, EDT 2005. D. TORTORA, Drammaturgia , op.cit.,, p 212. 224

dpouvante ou dincertitude, en respectant ainsi leffet de surprise qui renverse une situation dangereuse pour recomposer lordre et satisfaire la communaut. Pourtant, la fin tragique se rapproche davantage de la source de Voltaire et semble plus cohrente du point de vue dramaturgique en rpondant mieux aux canons et aux gots du public moderne. lpoque de Rossini les temps ntaient pas encore mrs pour apprcier un tel aboutissement de laction et de telles innovations du point de vue musical, car Tancredi ne se termine pas avec lhabituel concertato mais avec un rcitatif accompagn, en crant un moment de pathos intense, loin de toute solution conformiste et triomphaliste. Il est intressant de remarquer que le musicologue Philip Gossett, spcialiste de Rossini et auteur de ldition critique de ce drame en musique, sest demand :
Quel aurait t le dveloppement de Rossini si le public de Ferrare avait estim que cette veine musicale tait faite pour lui et sil avait ddi son norme talent la cration de scnes dramatiques-musicales dpendantes comme cette-ci de la vrit dramatique324.

Le texte auquel les productions actuelles font gnralement rfrence est celui de la version milanaise, cependant, dans les derniers temps, le finale tragique sest impos au lieu de la conclusion heureuse, aussi bien sur scne que dans les enregistrements audio.

Tancredi laffiche
Malgr le succs de ses dbuts lopra a t reprsent plus que deux cents fois dans le seul Thtre des Italiens de Paris et les importants signaux de nouveaut au niveau musical, Tancredi n'a pas t pleinement compris ni au moment de sa composition, ni par la suite au XXe sicle, en disparaissant presque compltement de la

324

Philip GOSSETT, Il finale tracico di Rossini, op.cit., 1977, p.146: [ quale sarebbe stato lo sviluppo di Rossini se il pubblico ferrarese avesse trovato questa vena musicale congeniale ed avesse dedicato il suo enorme talento alla creazione di scene drammatico-musicali dipendenti quanto questa dalla verit drammatica]. 225

scne pendant environ un sicle. La cause est rechercher sans doute dans limpossibilit de classer cet opra comme une uvre classicisante ou romantique, ce qui a empch de bien comprendre son esprit ; en outre, les rminiscences des structures du XVIIIe sicle ont fait que cet opra a t accus de manquer de spectaculaire , de pathos dramatique et de rendre le jeu scnique peu vraisemblable. Lopra ne revient sur scne quaprs la dcouverte de la partition de Ferrare et ldition critique dirige par Philip Gossett325 qui a suivi, laquelle redonne au Tancredi rossinien de la crdibilit et de la valeur, entranant aussi une prsence assez constante sur les scnes italiennes et trangres. La premire mise en scne fonde sur ldition critique de Gossett326 a t ralise par Jean-Claude Auvary, sous la direction musicale de Ralf Weikert, a dbut Hudson en 1977, et a t reprise la Fenice de Venise en 1981. partir de ce moment-l, Tancredi a retrouv sa place sur scne et sest fait connatre en particulier grce aux productions de Pier Luigi Pizzi, sans doute le metteur en scne qui a travaill davantage sur cet opra, en produisant quatre spectacles diffrents entre 1982 et 1999, dont trois au Rossini Opera Festival. Cest lartiste lui-mme qui confirme son rapport troit avec ce drame en musique lors dune interview ralise pour le trentime anniversaire de la manifestation de Pesaro :
Jai beaucoup frquent Rossini327, comme tout le monde sait, mme avant de venir ici < Pesaro> mais je dois avouer que les expriences que jai faites ici sont parmi ce lles que je prfre, je pense Tancredi qui en fin de comptes reste lopra auquel je suis le plus attach, peut tre parce que je lai fait trois fois ici et quelques fois ailleurs328.

325 326

Philip GOSSETT, Tancredi, commento critico, Pesaro, Fondazione Rossini, 1977.

Cette production est prcde par un spectacle ralis en 1952 lors du Maggio Fiorentino, sous la direction de Tullio Serafin, reprise en 1968 Pesaro pour le centenaire de la mort de Rossini, en 1976 Martina Franca (Pouilles) et Londres. Avant daborder Tancredi, Pizzi avait dj travaill sur la production srieuse de Rossini: il avait cre les scnographies pour Mos (1968) et Armida (1970) et avait mis en scne Semiramide (1980).
327 328

Intervention de Pier Luigi Pizzi dans la vido 30 anni di storia del Rossini opera festival, consultable lurl suivant : http://www.youtube.com/watch?v=uOQw8nQq6DY. [Ho molto frequentato Rossini, come tutti sanno, anche prima di venire qui, per devo dire che le esperienze che ho fatto qui sono tra le mie pi care, penso a Tancredi che in fin dei conti resta lopera a cui io resto pi attaccato nel tempo forse perch lho fatta tre volte qui e qualche altra volta altrove]. 226

Toujours lors de cette interview, Pizzi parle de son rapport avec les opras de Rossini et des conditions de cration des spectacles lors du festival de Pesaro, en expliquant quil sagit dun contexte cratif o son ide du spectacle senrichit sur le champ par les changes avec le chef dorchestre et les chanteurs :
Ces annes ont t trs heureuses pour moi, je les ai vcues trs intensment, en plus Rossini est un auteur que jai toujours aim et que jai privilgi dans mes choix. Quand je suis arriv ici javais dj un long bagage de spectacles rossiniens, je pense par exemple Semiramide dAix en Provence, qui a t lune de mes premires mises en scne, ou mieux, certainement ma premire mise en scne rossinienne. Mais quand je suis arriv ici, jai trouv un autre climat et une faon de faire du thtre que jaime bien, sous le signe de la jeunesse, de la fracheur ; jaime aussi le fait de faire natre les spectacles tous ensemble, en valuant au fur et mesure ce que nous tions en train de faire, en nous changeant des opinions, parfois mme durement ou svrementmais tout cela a certainement port des rsultats, je crois329.

Le premier Tancredi de Pizzi, Pesaro, 1982 En 1982, cest lui, consacr par le succs de la Semiramide Aix-enProvence, que le directeur du Rossini Opera Festival demande de mettre en scne le Tancredi, dont ldition critique venait dtre publie. Le metteur en scne rappelle ce moment avec tendresse :
La premire fois ici, dans ce magique 1982 je ne loublierai jamais, mme avec Lucia <Valentini Terrani> et Katia <Ricciarelli> et avec Gianluigi <Gelmetti>, ctait pour moi un moment particulier, dailleurs, le spectacle a aussitt reu le prix Abbiati330.

329

Intervention de Pier Luigi Pizzi, idem : [ Sono stati anni felici per me, devo dire, vissuti molto intensamente e poi Rossini per me stato un autore che ho amato sempre e che ho privilegiato nelle mie scelte e quando sono arrivato qui avevo gi un lungo bagaglio di esperienze rossiniane penso a Semiramide per esempio a Aix en Provence, che stata una delle mie prime regie, anzi sicuramente la prima regia rossiniana, per qui sono arrivato e ho trovato un altro clima e un modo di far teatro che a me piaceva molto, cera il segno di una freschezza, di una giovinezza e poi il fatto di far nascere questi spettacoli insieme, valutando momento dopo momento quello che stavamo facendo, scambiandoci opinioni, a volte anche in modo duro, severo, per tutto questo ha dato certamente di risultati, io credo].
330

Intervention de Pier Luigi Pizzi, idem : [La prima volta qui, in quel magico 1982 non la dimenticher mai, anche con Lucia < Valentini Terrani> e Katia <Ricciarelli> e con Gianluigi <Gelmetti>, stato un momento particolare, del resto stato veramente un anno speciale, non per niente stato subito premio Abbiati]. 227

Pour cette premire version, Pizzi choisit une ambiance mdivale pour laquelle on pourrait parler dun style no-gothique trs charg : le dcor base fixe se compose dune grande baie vitre bleue devant laquelle glissent des lments mouvants comme des nuages, le bateau de Tancredi ou le cheval dOrbazzano. Ce dernier lment, un cheval en bois qui semble sorti dun carrousel (ill. n51), sera une constante de Pizzi, une sorte dauto-empruntquon peut aussi observer dans la version de 1999 et surtout dans Rinaldo de Hndel331. Huit coulisses, indiques par les huit colonnes en gris et or, crent la sensation dun espace la fois ouvert et ferm, exprimant scniquement lopposition entre la dimension prive et la dimension publique du drame des protagonistes (ill. n52). Des larges marches forment quatre niveaux verticaux qui servent donner la sensation de profondeur mais aussi crer quatre endroits diffrents et mettre ainsi au deuxime plan les personnages secondaires et le chur. Cela signifie que Pizzi interprte cet opra comme le drame intime des protagonistes, dont la douleur et le tourment trouvent aussi une correspondance dans un clairage trs sombre. Pour les costumes, Pizzi choisit des tissus luisants et des perruques en or laqu (ill. n53), qui voquent des statues vivantes et qui rappellent, dans les formes, la sculpture pour le monument funraire de Julien de Mdicis ralise par Michel-Ange, appartenant aux tombeaux qui se trouvent Florence dans les Chapelles mdicennes (ill. n54). Pizzi ne cherche pas un effet de vraisemblance mais pousser au maximum leffet de fiction grce un jeu scnique assez statique et des passerelles, qui surmontent lorchestre en permettant aux protagonistes daller vers le public et disoler les mlodies virtuoses de laction scnique (ill. n55).

331

Ivi chapitre sur les metteurs en scne. 228

Ill. 51. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Tancredi, ROF, 1982. Tancredi (Lucia Valentini Terrani) et ses compagnons en costume luisants et perruques dores et le cheval en bois qui rappelle ceux des carrousels. Photo Studio-Tre, Roberto Angelotti. Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

Ill. 52. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Tancredi, ROF, 1982.Dcor fixe qui montre plusieurs niveaux horizontaux : en avant-scne Amenaide (Katia Ricciarelli) et Tancredi (Lucia Valentini Terrani), au milieu Argirio ( Dalmacio Gonzales) et en arrire-plan le chur. Photo Studio-Tre, Roberto Angelotti. Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

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53.

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54.

Ill. 53. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Tancredi, ROF, 1982. Premier duo damour entre Tancredi et Amenaide ; le costume de Tancredi est inspir du monument funraire pour Julien deMedicis, ralis par Michel-Ange. Photo Studio-Tre, Roberto Angelotti. Pesaro, archives de la Fondazione Rossini. Ill. 54. Michl-Ange, Monument funraire pour Julien de Mdicis, commandit en 1520 par le Pape Lon X et ralis entre 1526 et 1534 dans la sacristie nouvelle de S. Lorenzo Florence.

Ill. 55. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Tancredi, ROF, 1982. Lillustration montre Amenaide (Katia Ricciarelli) et Isaura (Bernadette Manca di Nissa) isoles lavant-scne et les costumes luisants des soldats dArgirio. Photo Studio-Tre, Roberto Angelotti. Pesaro, archives de la Fondazione Rossini. 230

Le deuxime Tancredi de Pizzi, Pesaro, 1991

Le metteur en scne retourne au Rossini Opera Festival en 1991, avec une nouvelle production de Tancredi se rapprochant, cette fois, dun Moyen-ge tel que se le reprsentait limaginaire italien du XIXe sicle. Pizzi change de perspective et de salle en quittant le petit thtre Rossini pour le grand Palafestival, ce qui offre de nouvelles possibilits scnographiques mais pose aussi de nouveaux dfis au niveau du jeu scnique des chanteurs/acteurs ; Lucia Valentini Terrani, dans une interview diffuse lors dun documentaire sa mmoire, nous raconte ici les difficults rencontres en chantant sur une surface aussi vaste.
<Tancredi> est un personnage complexe mais superbe, parce quil est ambigu, parce quil espre, parce quil aime, parce quil est amoureux de lamouret moi aussi ! [] Ce grand espace je lai trouv difficile, cest vrai, mais une fois quon trouve un sens pour le fait de se dplacer dun ct lautre de la scne, on a limpression que lacoustique ne soit pas si mauvaise. Personnellement, cela ma permis de me sentir encore plus libre, avec lenvie de respirer davantage. Parfois, dans de petits thtres, on se sent un peu opprim, certainement le son arrivera dune faon diffrente et peut tre quici les silences manquent, car on est dans un endroit trs grand et ils narrivent certainement pas, mais il y a des pour et contre. Mais mo i jai beaucoup aim, cela a t une exprience magnifique332.

Du point de vue scnique, Pizzi exploite toutes les possibilits que ce grand espace lui offre, en recrant la cour dun chteau (ill. n56), dlimite par des remparts avec des pinacles, avec de la vraie pelouse traverse par un canal (ill. n57). Lutilisation de palissades, de drapeaux et de vrais cheveux fait rfrence aux tournois et met en vidence lopposition entre amour et patrie. Les personnages portent des
332

Intervention de la chanteuse Lucia Valentini Terrani insre dans la vido Lucia Valentini Terrani, in memoriam, consultable lurl suivant : http://www.ganges.com/Lucia_Valentini_Terrani_in_memoriam_1_4_video_7250705/ .[ <Tancredi > un personaggio complesso ma stupendo, perch ambiguo, perch ansioso, perch spera, perch ama, perch innamorato dellamore, anchio! [] Il grande spazio io lho trovato s difficile, per insomma, una volta trovato il senso, come si dice, questo spostarsi da un posto allaltro, poi mi pare che anche lacustica non sia cos male insomma. Dir che personalmente io mi sono sentita anche pi libera, con la voglia di respirare di pi. Delle volte ci si sente un po oppressi in teatrini piccoli insomma, certamente il suono arriver in un altro modo e poi forse i silenzi qui mancano un po, siamo in un ambiente grandissimo, non arrivano, per c il pro e il contro. Per a me molto piaciuto unesperienza stupenda]. 231

costumes typiquement courtois, les femmes ayant aussi des coiffes en pain de sucre utiliss au XVe sicle (ill. n58).

Ill. 56. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Tancredi, ROF, 1982. Vue globale de la scne. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

57.

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58.

Ill. 57. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Tancredi, ROF, 1982. Cavatine de Tancredi (Lucia Valetini Terrani). Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini. Ill. 58. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Tancredi, ROF, 1982. Amenaide (Mariella Devia) en costume mdival avec coiffe pain de sucre . Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini. 232

Le troisime Tancredi de Pizzi, Schwetzingen, 1992

Tout change peine une anne plus tard, quand Pizzi prsente Tancredi au Festival de Schwetzingen, en Allemagne, o, selon les directives de la manifestation333, il opte pour un dcor baroque en cherchant reconstruire le contexte de production. Ici le terme baroque ne fait pas rfrence aux machineries et aux effets spcieux, qui ne sont point prsents dans ce spectacle, mais liconographie (ill. n59) : les costumes et des dcors peints, rappellent, en effet, ceux que lon utilisait au XVIIIe et au XIXe sicles ; Amenaide (ill. n60), en particulier, semble sinspirer de la Santa Maria Maddalena du Domenichino (1617) (ill. n61). Pizzi choisit un effet de thtre dans le thtre avec deux ouvertures de scne enchsses lune dans lautre : le cadre extrieur se compose de deux grandes colonnes en marbre bleu ciel, tandis que louverture de scne intrieure reprsente des portails rougetres en rappelant la couleur dominante utilise aussi pour les costumes du chur et du protagoniste. Tous les lments rappellent le caractre fictif de lopra : une toile de fond peinte qui reprsente, selon les scnes, soit la mer soit des nuages ; des lments mobiles trs lgers, qui transforment le palais en une grande place et ensuite en une grotte ; des passerelles pour isoler les chanteurs, dont il stait servi dans la version de Tancredi de 1982 et de Semiramide de 1980. Dans cette version on retrouve aussi le cheval de carrousel trs cher au metteur en scne, qui prouve que lautocitation est lun des lments caractristiques de lesthtique de Pizzi.

333

Le Schwetzingen Festspiele est un festival allemand d'opra et de musique classique, cr en 1952 par la Sddeutscher Rundfunks, Radio d'Allemagne du sud. Il se droule chaque anne de mai dbut juin dans un chteau du XIXe sicle. Lune des caractristiques de ce festival est la redcouverte d'opras des sicles passs sur des instruments d'poque. 233

Ill. 59. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Tancredi, Festival de Schwetzingen, 1992. A partir de gauche : Roggiero (Maria Pia Piscitelli), Tancredi (Bernadette Manca di Nissa),Amenaide (Maria Bayo), Argirio (Raul Gimenez),Orbazzano (Ildebrando dArcagelo), Isaura (Katarzyna Bak). Photo tire du dvd EuroArts et Arthaus Musik, 2001.

60.

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61.

Ill. 60. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Tancredi, Festival de Schwetzingen, 1992. Amenaide (Maria Bayo) dans limage de couverture du dvd EuroArts et Arthaus Musik, 2001. Liconographie du personnage dAmenaide rappelle Santa Maria Maddalena du Domenichino. Ill. 61. Zampieri Domenico dit Domenichino, Santa Maria Maddalena, 1617. Florence, Palazzo Pitti. 234

Le quatrime Tancredi de Pizzi, Pesaro, 1999

En 1999, le metteur en scne revient au Rossini Opera festival, mais tout change encore une fois. Pizzi lui-mme a parl en plusieurs occasions de version mtaphysique , visant capturer la vrit de luvre ; il sagirait donc, daprs lui, du spectacle qui sapproche le plus dune lecture critique du Tancredi. Les scnes richement dcors des autres productions, cdent la place une structure architecturale monumentale, une scne dpouille, des espaces et des costumes styliss (ill. n 62 et 63). Cette simplification des aspects visuels vise mettre en valeur le jeu des chanteurs/acteurs, qui est trs expressif, malgr le manque de vritable caractrisation des personnages rossiniens. La scnographie est austre, ce qui confre un ton plus srieux au drame des protagonistes, et dans son ensemble, tout comme les costumes fminins, rappelle la Grce ancienne et la domination byzantine de Syracuse (ill. n64); les costumes des hommes et des lments comme les camails (visiblement en toffe et pas en mtal) rappellent, en revanche, le Moyen-ge. Pizzi joue beaucoup sur les couleurs : le noir et le blanc caractrisent les dcors et les costumes ; ils indiquent les factions de Syracuse, mais sans vraiment les opposer, car Argirio et Amenaide eux-mmes, lors de leurs changements de costumes, utilisent lune et lautre couleur. Ces dominantes chromatiques permettent de faire ressortir les protagonistes et leur isolement par rapport aux autres personnages, dans des moments prcis du rcit : lorsque le hros et ses compagnons arrivent Syracuse en incognito, ils sont habills en rouge ce qui symbolise leurs passions, i tanti palpiti (les tant dmois ) - et au dbut de lacte II, Amenaide, sa confiante et les compagnons de Tancredi sont habills en vert, symbole de lespoir.

235

Ill. 62. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Tancredi, ROF, 1999. Vue du dcor en position verticale. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

Ill. 63. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Tancredi, ROF, 1999. Vue du dcor en position horizontale. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

Ill. 64. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Tancredi, ROF, 1999. Tancredi (Daniela Barcellona) mourant transport par ses compagnons. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini. 236

Si lon prend en considration la direction scnique des chanteurs/acteurs dans les quatre versions - en sachant que souvent le mme chanteur a particip diffrentes productions de Pizzi - on peut remarquer que plus la scnographie est temporellement connote, moins le jeu des chanteurs est expressif, les dcors et les costumes tant presque suffisants eux-mmes. Nous pensons pouvoir interprter dans cette direction une volont du metteur en scne lui-mme, qui, lors dune interview effectu par Lorenzo Arruga, explique sa faon dinterroger Rossini. Elle consiste :
trouver des images et des comportements pour librer la dramaturgie musicale, non pas pour ladopter passivement, et pour faire driver les structures de la mise en scne et de la scnographie directement des structures musicales, avec leur force dramatique fonde sur la construction en blocs plutt que sur la rponse quilibr aux sollicitations du livret.334

Pizzi attient aussi le rsultat que Gerardo Guccini souhaite pour la regia critica de lopra, celui de mettre en valeur la musique travers une mise en scne respectueuse du texte. 335 Mme en ce qui concerne le finale, Pizzi opte pour des options diffrentes. Dans les versions de 1982 et de 1992, il fait un choix philologique qui permet la coexistence des deux finales, en obtenant surprise et enthousiasme auprs du public (ill.n65). Il dcide en revanche dadopter le seul lieto fine dans la version de 1991 et le seul finale tragique dans la version de 1999, dans la premire reprsentation ainsi qu toutes les reprises (ill.n66). Dans un documentaire la mmoire de Lucia Valentini Terrani, Gianfranco Mariotti parle de leffet sur le public du double finale de ldition du 1982 :
Lucia mourait sur scne dans le finale tragique, elle mourait ici et elle disait que la plus grande aspiration pour une chanteuse tait de mourir sur scne et ensuite, la fin de ce morceau magnifique jamais excut auparavant, il y avait la surprise du finale heureux : les lumires de toute la salle sallumaient, ctait une ide de Pizzi, et non seulement la scne tait claire

L. ARRUGA, Pier Luigi Pizzi, op.cit., p. 225 : [ trovare immagini e comportamenti per liberare la drammaturgia musicale, non per ospitarla, e far derivare le strutture registiche e scenografiche direttamente da quelle musicali, con la loro forza drammatica fondata sulla costruzione a blocchi piuttosto che sulla risposta equilibrata alle sollecitazioni del libretto].
334 335

Ivi, Le thtre de mise en scne , p. 72. 237

mais le public aussi, et les deux protagonistes savanaient sur lavant -scne et chantaient le finale dans la jubilation gnrale. Ce spectacle eut 22 minutes dapplaudissements si on compte les rappels la fin des airs et ceux la fin des actes, il est devenu une lgende, dans notre histoire comme dans la mmoire de ceux qui taient prsents336.

Ill. 65. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Tancredi, Festival de Schwetzingen, 1992. Amenaide (Maria Bayo) et Tancredi (Bernadette Manca di Nissa) dans le finale tragique. Photo tire du dvd EuroArts et Arthaus Musik, 2001.

Ill. 66. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Tancredi, ROF, 1999, reprise ROF 2001, Amenaide (Patrizia Ciofi), Tancredi (Marianna Pizzolato), Argirio (Gregory Kunde), finale dramatique. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

336

Intervention de Guglielmo Mariotti insre dans la vido Lucia Valentini Terrani, in memoriam, op.cit. : [Lucia moriva in scena nel finale tragico, moriva qua e lei stessa diceva che la massima aspirazione per un cantante morire in scena e poi, alla fine di questo brano meraviglioso mai eseguito prima, cera la sorpresa che scattava il finale lieto, si accendeva tutta la sala, era unidea anche questa di Pizzi, e non solo si accendeva il palcoscenico, ma il pubblico si trovava in unilluminazione a giorno e le due protagoniste venivano qui davanti e cantavano il finale lieto nel tripudio generale. Questo spettacolo ebbe 22 minuti di applausi cronometrati sommando le chiamate a scena aperta con quelle a fine datto ed rimasto davvero una leggenda sia nella nostra storia e anche nella memoria di chi cera]. 238

En ce qui concerne les coupures habituelles, lair dArgirio ah ! Segnar invano io tento ( Ah ! Je tente en vain de signer ) nest prsent que dans les versions de 1982 et 1992. Quant aux choix des voix, le rle de Roggiero est toujours interprt par une soprano en travesti, sauf dans la reprise de la version de 1999 pour le Maggio Fiorentino en 2004, o il est interprt par le contre-tnor Nicola Marchesini, qui nous explique que :
Matre Tangucci, alors directeur artistique du thtre, proposa dapporter quelques changements la distribution originale de Pesaro, ainsi Pizzi opta pour moi pour donner une touche de vridicit au personnage de Roggiero, un travail salu par les professionnels et la critique avec enthousiasme. A lpoque, il ne fut pas facile pour moi daccepter le contrat justement par peur des critiques des musicologues, mais ma vocalit sy adaptait la perfection, voil pourquoi jai accept avec bonheur337.

67.

__

68.

Ill. 67. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Tancredi, ROF, 1999.Tancredi (Daniela Barcellona) et Condulmiero interprt par un soprano en tavesti (Giuseppina Piunti). Photo AmatiBacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini. Ill. 68. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Tancredi, ROF, 1999, reprise Florence, 2005. Tancredi (Marianna Pizzolato) et Condulmiero interprt par un contre-tnor (Nicola Marchesini). New Press Photo.
337

Nicola Marchesini interview par Cristina BARBATO, Intervista a Nicola Marchesini, propos recueilli le 18/10/2011, ivi, pp. 591 -592 : [Il M Tangucci, allora direttore artistico del Teatro, propose di apportare qualche cambiamento nel cast originale di Pesaro e il M Pizzi opt per me per dare un tocco di veridicit al personaggio di Roggero, lavoro salutato dagli addetti ai lavori e dalla critica con tanto entusiasmo. All'epoca devo dire non mi fu tanto facile accettare il contratto proprio per la paura di critiche da parte di musicologi ma la mia vocalit ci stava a pennello ed ho accettato con felicit]. 239

ARMIDA, ROSSINI MERVEILLEUX MALGR LUI


En 1817, Rossini compose Armida, un opra qui, comme Tancredi, puise dans la Jrusalem dlivre (La Gerusalemme liberata) du Tasse, sans passer cette fois-ci par le filtre de la tragdie classique franaise, mais par celui des opras antrieurs.

Armida de la tragdie lyrique lopera seria


Publie en 1581, ce fameux pome pique qui retrace le rcit de la Premire Croisade, en sinscrivant largement dans un registre de fiction, a connu dinnombrables ditions et a suscit de trs nombreux opras dont la plupart sont centrs autour du couple de Rinaldo et dArmida, le crois italien et la reine de Damas, dote de pouvoirs magiques. Si la prsence de ce sujet est constante au long des sicles, cest surtout pendant la deuxime moiti du sicle des Lumires, grce une rviviscence de lintrt pour les rcits chevaleresques et mdivaux et en particulier du mythe de la croisade, que nombre de livrets sur ces deux personnages ont t mis en musique. Il est utile de faire un rappel des principaux opras qui traitent des personnages de Rinaldo et Armida pour examiner dans quelle mesure Rossini et son librettiste Schmidt suivent la tradition ou sen dtachent. Le plus ancien est lArmide sur livret de Philippe Quinault, qui a t mis en musique par Jean-Baptiste Lully en 1686, puis par Christoph Willibald Gluck en 1777. Dans ce livret, Armide, nice dIdroate, roi de Damas, a sduit tous les croiss mais elle est atteinte dans son orgueil car Renaud reste insensible ses charmes. Le gnral dIdroate conduit ses prisonniers croiss dans la ville musulmane. Cest alors que Renaud le tue et libre ses compagnons. Il raconte lun de ses amis quil est peu apprci par Godefroy de Bouillon, chef de lexpdition Chrtienne en Terre Sainte Le fier Germand ma contraint punir / Sa tmraire audace : / Dune indigne prison

240

Godefroi me menace, / Et de son camp moblige me bannir 338. ce moment-l, il est enlev par Armide et amen sur lle enchante. Idroate arrive par magie rendre Renaud amoureux de sa nice, mais celle-ci est dchire entre lAmour et la Haine, car le chevalier chrtien est tomb amoureux delle grce la magie et non grce sa beaut. Enfin lAmour lemporte sur la Haine et Renaud reste sur lle en oubliant ses devoirs de crois. Deux amis du chevalier viennent alors le chercher et arrivent faire comprendre Renaud quil a t victime dillusions. Honteux de sa faiblesse, il quitte lle en laissant Armide seule. Elle le supplie en vain de rester, face son refus elle invoque les dieux de lenfer, leur ordonne de dtruire son chteau et senfuit sur un char volant. Antonio Vivaldi a compos Armida al campo d'Egitto en 1718 sur un livret de Giovanni Palazzi qui prend comme thme un pisode tir du chant XVII de la Jrusalem, auquel Quinault et les librettistes suivants nont pas fait rfrence : on y retrouve Tancredi avec Erminia, alors quArmida offre sa main au prtendant qui saura la la reconforter, car sa vanit et son cur ont t blesss par labandon de Rinaldo ; le rcit tourne autour de lamour de plusieurs personnages tels quAdrasto, Tisaferno et Osmira. Hndel a crit deux compositions sur les thmes du pome du Tasse, la cantate Armida abbandonata (HWV 105) aussi connue comme Dietro lorme fugaci (1707) et le clbre Rinaldo (1711) sur livret de Gaetano Rossi. Ici le chevalier est amoureux dAlmirne, fille de Godefroy, et Armide use dun sortilge pour se faire aimer par lui et pour retenir la jeune-fille prisonnire dans un jardin enchant. Argante, roi paen et amant dArmide, sprend dAlmirne, mais Renaud arrive se librer du sort et secourt sa bien-aime. Armida et Argante sont fait prisonniers par les Chrtiens et se convertissent leur religion. En 1761, apparat un autre opra intitul Armide, compos par Tommaso Traetta sur un livret de Giacomo Durazzo. Ce drame en musique reprend le livret de
338

Philippe QUINAULT, Norman BUFORD (dir.), Armide, dans Livrets d'Opras, 2 vol., in Collection de rditions de Textes du XVIIe sicle, Toulouse, Socit de Littrature Classique, 1999. Renaud Artmidore: II, 1. 241

Quinault pour Lully et Gluck, mais modifie le finale : Armide est engloutie dans la mer avec toute son le. Neuf ans plus tard, cest au tour de Niccol Jommelli, qui crit lopra Armida abbandonata en 1770 sur un livret de Francesco Saverio De Rogatis. Ce drame en musique suit assez fidlement la lgende raconte par le Tasse mais le librettiste y ajoute le personnage dErminia, prisonnire dans le chteau dArmida, et de Tancredi, qui la suivie en tentant de la librer ; il imagine aussi que Rinaldo coupe tous les arbres de lle enchante avant de senfuir. LArmida de Franz Joseph Haydn, compos en 1784 sur un livret de Nunziato Porta, se rfre aussi ladaptation de Quinault, mais change le finale : le drame culmine dans la confrontation entre Rinaldo, dcid repartir la conqute du Saint Sepulcre, et Armida accable qui, par amour pour lui, a renonc ses pouvoirs magiques339. Cest dans cette longue tradition que sinsre lArmida de Rossini, fond sur un livret de Giovanni Schmidt. Le rcit est assez fidle au pome du Tasse mais reprend de prs le livret de Quinault, que les deux artistes connaissaient srement dans la version en musique de Lully, mais peut-tre pas dans celle de Gluck. ce propos Luigi Rognoni a crit que peut-tre <Rossini> ne connaissait mme pas la rforme du chevalier Gluck, ni certainement quil avait compos, en 1777, un Armida en cinq actes 340, cette affirmation, interprter prudemment, nous confirme nanmoins la rare circulation des uvres de Gluck en Italie lpoque de Rossini. Dans le livret de Schmidt, Armida sintroduit dans le champ de bataille chrtien, prs de Jrusalem, pour dtromper les chrtiens et les affaiblir. Elle dit avoir t dtrne par son oncle Idroate et demande Goffredo (Godefroy de Bouillon) dix de ses guerriers pour reconqurir son trne. Le chef de larme hsite, mais il dcide daccepter sa requte la demande de son frre Eustazio, qui propose que Rinaldo succde Dudone comme chef de lescadron promis Armida. Cela provoque lenvie

339

Raymond ABBRUGIATI Armida du Tasse Rossini dans R. ABBRUGIATI et Jo GUIDI, La fortune du pome du Tasse XVIe-XXe sicle, Publication de Aix en Provence, 2004.
340

L. ROGNONI, Gioachino Rossini, op.cit., p. 140: [ forse <Rossini> neppure conosceva la riforma del Cavalier Gluck, n certamente che questi aveva composto, nel 1777, unArmida in cinque atti]. 242

de Gernando, qui dfie en duel le paladin Italien en perdant sa vie. Le chef chrtien dsapprouve ce geste, alors Armida lance un sortilge et sloigne avec le chevalier. La magicienne lemmne dans une fort pouvantable, quelle transforme en lieu magnifique, l elle fait oublier Rinaldo, dj amoureux delle, ses devoirs de guerrier. Aprs de nombreuses recherches, les soldats Carlo et Ubaldo retrouvent Rinaldo et arrivent le faire partir en faisant appel son honneur de paladin. Armida, trahie, invoque les Furies, la fort pouvantable rapparat et elle senvole sur un char tran par des dragons. Giovanni Schmidt reprend les pisodes de la Jrusalem dlivre qui relatent la mort de Dudone, la bataille entre Gernando et Rinaldo et la consquente fuite de ce dernier hors du camp chrtien341 . Si dans son livret, Quinault ne faisait quvoquer une question dhonneur qui discrditait Rinaud aux yeux de Godefroy, Schmidt prsente clairement Rinaldo comme un meurtrier, un dserteur et un Vincitor di donzelle 342 ( conqurant de demoiselles ), en sloignant de ses prdcesseurs qui avaient renonc monter ces cts obscurs du librateur de Jrusalem et fondateur mythique de la dynastie des Estes. Le librettiste de Rossini se distingue aussi de ses collgues parce quil prsente le paladin et la magicienne dj amoureux lun de lautre343 : Nel rivederti qual gioia io provo 344.

La rticence rossinienne pour les sujets merveilleux


Lopra est reprsent pour la premire fois au thtre San Carlo de Naples le 9 novembre 1817. Cest le troisime des neuf opere serie crits par Rossini lintention du public napolitain, conquis ds Elisabetta, Regina dInghilterrra (1815) et Otello (1816). Lanne 1817, apoge du compositeur, voit natre quatre chefs duvres

341 342 343 344

Torquato TASSO, Gerusalemme Liberata, Milan, Mondadori, 1959, chant XIV. Giovanni SCHMIDT, Armida, Gernando Rinaldo : I, 8. T. TASSO, Gerusalemme, op.cit., chants IV et V. G. SCHMIDT, Armida, op.cit., Rinaldo Armida : I, 7. 243

appartenant trois genres diffrents: un opera buffa, Cenerentola, un opera semiseria, La Gazza ladra, et deux opere serie, Adelaide di Borgogna et Armida, lequel, cependant, ne constitue pas moins un unicum musical dans luvre rossinienne. Radiciotti pense que limpresario Barbaja a prsid au choix du sujet, dsireux de faire briller son corps de ballet et de valoriser toutes les potentialits techniques et spectaculaires du San Carlo, dont ce spectacle marquait la rouverture aprs lincendie du fvrier 1816. Ce dsir de faste et de merveilleux , ne correspond pas cependant aux conceptions de Rossini, qui crit en 1853 au Comte Don :
Jai toujours aim le naturel et la franchise. Si je devais donner un bon conseil, je dirais quil faut toujours respecter le naturel au lieu de senliser dans les extravagances et les diableries. Les philosophes modernes ont bien du mal remettre de lordre dans lesprit de lhu manit crdule345.

La rticence initiale du musicien se double de celle du librettiste, Giovanni Schmidt, qui fait imprimer une prface au livret dans laquelle, en homme de lettres pris de classicisme, il se plaint de limpossibilit de suivre les rgles de lart dramatique et de sen tenir lunit de lieu prescrite avec un sujet si substantiellement li au merveilleux 346. Rossini tait peu enclin au fantastique mais il savait que dans lopera seria cet lment pouvait constituer une exprience nouvelle et suggestive. Il emploie trois mois pour composer Armida, un temps exceptionnellement long pour lui, ce qui lui permet de grer son succs pour son troisime opra napolitain et de crer un rle pour mettre en valeur la chanteuse Isabella Colbran qui allait devenir sa femme. Il cherche donc trouver une mdiation entre les attentes de Barbaja, celles du public et son propre idal expressif, ne pouvait pas se passer de lexprimentalisme qui caractrise tous les opras de la priode napolitaine:

345

Cf. Bruno CAGLI, Sergio RAGNI (dir.) Gioachino Rossini, Lettere e documenti, vol. I, Urbino Fondazione Rossini, 1992.
346

Cf. Luigi TOZZI, Armida ou la couleur fantastique , Pesaro, Bolletino del centro rossiniano,3, 1975, pp. 27-56. 244

Le baroque vocaliste ne correspondait pas toujours l'idal expressif que Rossini allait porter maturit, donc il finissait, quand il y tait contraint, par rsumer froidement les anciennes formules vocales contre lesquelles, cependant, il voulait ragir. Ainsi les nombreux fragments et des pages dune modernit surprenante qui sont parsems dans la partition d'Armida montrent quil ne pouvait plus les accepter347.

De fait, dans lensemble, la structure formelle de cet opra prsente des formes no-classiques, mais aussi de nombreux lments innovateurs : le sujet porte le librettiste et le musicien changer lhabituelle structure en deux actes pour en crer un troisime, de pur divertissement, o trouvent place le clbre air de la protagoniste damore al dolce imperio ( damour au doux empire ), et des danses, normalement absentes du thtre rossinien. Anomal est aussi le rapport entre les voix car la soprane est entoure de voix masculines - deux rles pour basse, souvent interprts par les mmes chanteurs, et sept parties de tnor, qui peuvent aussi tre interprtes par quatre chanteurs - il est rare chez Rossini de trouver autant de voix du mme registre. En outre, la recherche de son propre chemin artistique spare Rossini du langage de l'opra baroque : dans Armida, Rossini essaye datteindre le public non pas par le belcanto, mais par l'expression sentimentale dont ces ornements deviennent linstrument. De fait, ce drame en musique se diffrencie des autres opras rossiniens par la volont dexprimentation dramaturgique qui dpouille lintrigue de toute consistance narrative pour concentrer laction sur la protagoniste fminine, dont la psychologie est lobjet dune attention particulire de la part du compositeur : sa fminit offense par son rle densorceleuse se ranime dans le deuxime acte, lorsquelle arrive conqurir son bien-aim, et se termine avec une profonde blessure de lme lorsque le paladin labandonne pour suivre son destin. Ces lments ont t peut-tre trop innovateurs pour lpoque, car lopra na pas t compris, mme pas par le public napolitain, gnralement ouvert aux
347

L. ROGNONI, Gioacchino Rossini, op.cit., p. 139 : [ il barocco vocalistico non corrispondeva sempre allideale espressivo che Rossini andava maturando, perci egli finiva, quando vi era costretto, col riassumere a freddo le vecchie formule vocali contro le quali egli voleva tuttavia reagire ; e che non potesse pi accettarle lo dimostrano i numerosi frammenti e le pagine di sorprendente modernit disseminate nella partitura dellArmida]. 245

innovations musicales, mais pas habitu aux ballets dans les opras. Ainsi, Armida a eu seulement cinq rpliques intgrales au San Carlo et neuf du seul premier acte, le plus traditionnel ; il a t ensuite repris en 1818 dans une version rduite deux actes, autorise par Rossini. Certains morceaux, cependant, ont t utiliss dans dautres opras : le duo du deuxime acte est souvent utilis comme finale heureux dOtello, les danses ont t reprises pour le Mose franais et le duo du dernier acte entre Carlo et Ubaldo a t rutilis pour le Voyage Reims. Bien que prconisant un retour la vraisemblance et la spontanit des situations, avec Armida Rossini introduit des lments quil dveloppera dans sa priode parisienne qui ouvrent la voie un nouveau genre de thtre ; avec cette uvre cheval entre le pass et le futur, il dmontre quil est le digne hritier des meilleures extravagances et diableries dont il voulait sloigner.

Armida laffiche
Les caractristiques musicales dArmida ont abouti ce que cet opra soit jug trs difficile excuter vocalement ; pour cette raison lopra a t trs peu reprsent au XXe sicle. La premire production de lpoque contemporaine est celle du Maggio Fiorentino de 1952, mise en scne par Alberto Savinio, avec Maria Callas dans le rle de la protagoniste. La premire mise en scne fonde sur ldition critique dirige par Charles et Patricia Brauner348, a eu lieu Tulsa en 1992, sous la direction musicale de Richard Bradshaw, tandis quen Italie cest Luca Ronconi, pour le Rossini Opra Festival de 1993, qui a mis en scne pour la premire fois un spectacle reposant sur la partition autographe349.
348

Charles BRAUNER et Patricia BRAUNER, Armida, commento critico, Pesaro, Fondazione Rossini, 1998. (Ldition critique est crite six ans avant sa publication). Pizzi a travaill lArmida en 1970 Venise, en dessinant la scnographie et les costumes pour la mise en scne dAlberto Fassini. Il a aussi mis en scne ce mme opra en mai 1987 lOpernhaus de Bonn, avec la direction musicale de Gabriele Ferro, mais nous nous narrtons pas sur cette production parce quelle ne se fonde pas sur ldition critique de lopra et parce que les informations sur cette mise en scne sont trs rares.
349

246

Armida de Ronconi

Ce drame en musique sujet fantastique est interprt par Ronconi avec lhabituelle ironie qui caractrise ses productions et en particulier les mises en scne rossiniennes. Comme nous avons dj observ dans le premier chapitre, daprs lui tous les opras du compositeur de Pesaro se distinguent par le dsenchantement avec lequel sa musique se rapproche de la matire littraire du livret :
Ce que jadore dans Armida est la navet du texte et ce regard musicalement dmystifiant. Il y a la scne d'un enterrement dans lequel tout le monde est triste, puis tout coup apparat cette ensorceleuse et tous deviennent comme endiabls et la musique prend un rythme presque de guerre. Un bel exemple de dtachement rossinien 350.

Daprs le metteur en scne, cette attitude du compositeur entrerait en contradiction avec la nature fantastique du sujet, qui se prterait naturellement une mise en scne prsentant des machinismes baroques et une identification des spectateurs avec le merveilleux, comme cest le cas pour son Orlando Furioso351 ; il dpasse ainsi les indications du livret, lies au merveilleux, pour revenir lopra tel que Rossini laurait conu :
Et prcisment en pensant au rpertoire de la magie, ma premire considration est que dans Armida la perspective ne peut rien avoir en commun avec les modes de reprsentation typiques du thtre baroque, o le point de vue du spectateur concide avec celui du personnage qui subit la magie. Ici, au contraire, il a fallu voir comment le sens de l'merveillement peut tre concili avec Rossini, avec un type d'opra, une musique, o lon peroit une certaine distance, un regard dtach de la matire. Tout semble comme un reflet dans des boules de verre travers de grandes lentilles optiques. Et les images deviennent des illusions de la vue, et non pas des prodiges ns d'artifice de la scnographie. Les scnes magiques se droulent dans une sorte de vide total: le vide du surnaturel, qui ne risque pas dtre identifi avec la ralit. En regardant simplement la scnographie, la comparaison entre

Luca Ronconi interview par Matilde PASSA, La mia crociata con Rossini, dans lUnit du 7 aot 1993: [ NellArmida mi delizia lingenuit del testo e questo sguardo musicalmente dissacrante. C la scena di un funerale in cui sono tutti mesti, poi allimprovviso compare questa maliarda e tutti diventano come degli assatanati e la musica assume un ritmo quasi bellico. Un piacevole esempio di distacco rossiniano].
350 351

Ivi, Ronconi, Pizzi et PierAlli , p. 85. 247

un monde de vide noir, doubl dapparences et le monde historique concret est vidente. Si le 352 terme n'est pas trop la mode, et inadapt, on pourrait parler d'un monde virtuel .

En sappuyant sur la distribution des rles qui, comme nous avons dit, met au premier plan le personnage dArmida, unique femme soliste, en dlaissant les rles masculins, Ronconi choisit dinterroger le drame de la protagoniste et de le prsenter dans toute sa complexit, selon une lecture presque psychanalytique :
Armida est une femme qui tente de saffranchir de lautorit de son oncle qui la force sduire les Croiss. Et sa rbellion contre l'autorit se droule travers la transgression de l'amour. Mais Rinaldo la fin rentre dans le rang. Il ne saffranchit pas. Le plus moderne, le plus libre est le personnage fminin. Presque assig par les hommes. Mais des hommes incorporels, 353 comme sont gnralement les tnors de Rossini .

Rossini lui-mme fournit, daprs Ronconi, la cl de lecture de son uvre, car il sous-entend toujours une dramaturgie secrte rvler. Affronter ses uvres est un voyage de dcouvertes, une exploration progressive et inpuisable 354. Ici cette exploration seffectue dans lme dArmida, victime de sa beaut et de ses pouvoirs de sorcire et ensuite du chagrin damour et de labandon de la part de son

352

Luca Ronconi interview par Leonetta BENTIVOGLIO, Grande festa per Rossini a Pesaro, dans La Repubblica du 7 aot 1993: [ E proprio pensando al repertorio del magico la prima considerazione che in Armida la prospettiva non pu avere niente a che fare coi modi di rappresentazione tipici del teatro barocco, dove il punto di vista dello spettatore coincide con quello del personaggio che subsce l'incanto. Qui, viceversa, si trattato di vedere come il senso del meraviglioso pu conciliarsi con Rossini, con un tipo di opera, una musica, in cui s' avverte come una distanza, uno sguardo distaccato alla materia. Tutto apparir come riflesso in palle di vetro, attraverso grandi lenti ottiche. E le immagini diventeranno illusioni della vista, non prodigi nati da artifici scenotecnici. Le scene magiche si svolgeranno in una specie di vuoto totale: vuoto del sovrannaturale, senza equivoci didentificazione col reale. Fin dall' impianto scenico risulta evidente il confronto tra un mondo di vuoto nero, foderato di apparenze, e il mondo storico concreto. Se il termine non fosse troppo scomodamente di moda, si potrebbe parlare di mondo virtuale]. Ronconi interview par M.PASSA, La mia crociata op.cit. : [Armida una donna che cerca di affrancarsi dallautorit dello zio che la costringe a far innamorare i crociati. E la sua ribellione allautorit avviene proprio attraverso la trasgressione dellamore. Rinaldo invece alla fine rientra nei ranghi. Non si affranca. Il pi moderno, il pi libero il personaggio femminile. Quasi assediato dagli uomini. Ma uomini incorporei, come i tenori rossiniani].
353

Ronconi interview par L.BENTIVOGLIO, Grande festa per Rossini , op.cit. : [ lui che sottende sempre una drammaturgia segreta, da svelare. Affrontarlo un viaggio di scoperte, un' esplorazione progressiva e inesauribile ].
354

248

bien-aim, ce qui provoque un sentiment de solitude et dincomprhension. Elle se montre ainsi sous plusieurs aspects : dabord sductrice, elle se retrouve finalement replie sur elle-mme. Pour rendre scniquement cette interprtation, Ronconi et ses collaborateurs le scnographe Francesco Calcagnini et la costumire Mara Marzot - crent une Jrusalem indfinissable gographiquement mais datable historiquement dans une poque proche de la ntre - trs lointaine donc du cadre spatio-temporel indiqu par le pome du Tasse en sinspirant du cinma des annes trente (ill. n69). Armida est ainsi habille avec une robe de soire bleue et noire assez provocante, ce qui voque la femme fatale interprt par Marlne Dietrich notamment dans le film Morocco (1930) de Josef von Sternberg. Pour les autres costumes et les dcors Ronconi a cit, lors de quelques interviews, lAtlantide (1932) de Georg Wilhelm Pabst, car les paladins sont habills comme les soldats dune lgion trangre imaginaire ; nanmoins on peut aussi retrouver quelques lments rappelant Indiana Jones de George Lucas ou Metropolis de Fritz Lang, lis respectivement, dans limaginaire collectif, laventure et un monde autre (Ill. n 70). Cependant, dans cette mise en scne, le cinma nest pas quune citation dun autre langage artistique mais simprgne de la conception de la scnographie elle-mme : de grands panneaux verticaux rectangulaires coulissant les unes contres les autres montrent la scne sous la forme clate de hautes failles parallles dans une haute paroi en ruine (Ill. n71). Ces fentes prsentes dans la scnographie crent un compartiment central noir qui, pendant le droulement de lopra, diminue et augmente sa largeur en fonction des circonstances du drame, et qui dlimite le champ magique d'Armida. Dans la scne finale, cette zone noire et vide englobe toute la scne : tout le monde de la magicienne se renferme sur elle, qui reste seule avec sa propre douleur. Ronconi explique que :

249

69.

__

70.

Ill. 69. Armida, ROF, 1993, mise en scne de Luca Ronconi, dcors de Francesco Calcagnini, costumes de Vera Marzot. Armida (Rene Fleming) et Idroate (Ildebrando dArcangelo) avec des croiss, qui rappellent la Lgion Etrangre. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini. Ill. 70. Armida, ROF, 1993, mise en scne de Luca Ronconi, dcors de Francesco Calcagnini, costumes de Vera Marzot. Idroate (Ildebrando dArcangelo) et ses dmons simposent sur les croiss. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

Ill. 71. Armida, ROF, 1993, mise en scne de Luca Ronconi, dcors de Francesco Calcagnini, costumes de Vera Marzot. Lillustration montre le dcor vertical et lespace noir dArmida. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

250

Il sagit dun monde magique. Sombre non parce qu'il veut voquer l'obscurit irrationnelle contre la lumire de la raison, mais parce que la magie est le vide par rapport lapparence concrte. La scne alors, qui est aussi un concept et non pas seulement un dcor, est comme une bote noire couverte d'objets apparemment rels et historiquement dfinis. Mais dans cet opra on ne peut pas faire une distinction entre la fiction et la ralit, car tout est une illusion355.

Le spectacle ne peut alors tre peru par le spectateur quen des tableaux disjoints, qui divisent nettement une scne de lautre comme sil sagissait dun montage cinmatographique en permettant en mme temps aux numros musicaux ferms de devenir une partie intgrante dune interprtation registica cohrente. Le rcit doit ainsi tre reconstruit par le spectateur travers la mise en relation de ce quil aperoit de faon discontinue dans ces interstices ; on retrouve donc la fonction active que Ronconi attribue aux spectateurs que nous avons traite dans le premier chapitre356.

355

Ronconi interview par M. PASSA, idem: [ un mondo magico. Buio non perch vuole evocare loscurit irrazionale contro la luce della ragione, ma perch la magia il vuoto rispetto ad unapparenza di concretezza. La scena allora, che anche un concetto e non solo una decorazione, come una scatola nera rivestita da oggetti apparentemente reali e storicamente definiti. Ma in questopera non si pu fare una distinzione tra finzione e realt perch tutto illusorio].
356

Ivi, Ronconi, Pizzi et PierAlli , p. 101. 251

RICCIARDO E ZORAIDE, LEXOTISME IRONIQUE


La mise en scne dArmida de Ronconi de 1993 prsente des points en commun avec celle dun autre opera seria rossinien, Ricciardo et Zoraide, compos en 1818 toujours pour le thtre San Carlo de Naples, et mis en scne au ROF trois ans auparavant, en 1990.

Du pome satirique lopera seria


Ce dramma en deux actes est aussi de sujet chevaleresque : l'action se passe en Nubie, rgion le long du Nil entre le Soudan et lgypte, l'poque des croisades. Le paladin Ricciardo essaye de sauver son amante Zoraide, retenue prisonnire par le roi de Nubie Agorante, qui voudrait pouser la jeune-fille et rpudier Zomira, son pouse lgitime. Ricciardo sintroduit auprs de son rival et, dguis, il arrive sapprocher de la femme quil aime ; cependant, il blesse en duel, malgr lui, le pre de Zoraide, lui aussi venu dguis pour loigner sa fille du roi de Nubie. Ensuite la jalouse Zomira fait semblant daider les deux amants, mais en ralit elle leur tend un pige car elle veut montrer son mari linfidlit de la jeune-fille. Des paladins viennent librer Ricciardo et sa bien-aime et combattre contre Agorante : ensemble, ils battent larme ennemie et finalement le paladin gracie son rival. Le livret, crit par le comte Francesco Berio di Salsa, prend son inspiration dans le pome hro-comique Ricciardetto357 (1738) de Niccol Forteguerri358, crivain aristocratique de Pistoia et secrtaire du pape Clment XII, qui runit en quinze chants

357

Cf. Ferruccio BERNINI, Il Ricciardetto di Niccol Forteguerri. Forma e contentezza, Charleston, BiblioLife, 2009. (Premire dition, Zanichelli, 1900) et Niccol FORTEGUERRI et Carmen DI DONNA PRENCIPE (dir.), Ricciardetto, edizione critica, Bologne, Commissione per i testi di lingua, 1989. Niccol Forteguerri (1674-1735) tait un acadmicien issu dune famille noble et destin, malgr lui, au sacerdoce. Son pome critique la corruption des hirarchies ecclsiastiques, pour cette raison il ne voulut pas le publier ; de fait, dit posthume, il a t soudainement mis lindex.
358

252

les gestes des chevaliers chrtiens, auxquels se mlent des pisodes concernant des rois et des princesses africains et asiatiques. Le personnage ponyme, Ricciardetto, reprend en clef satirique le protagoniste du chant vingt-cinq du Roland Furieux (LOrlando Furioso) de lArioste. Le pome raconte que Ricciardetto tombe amoureux de la princesse Fleurdpine, qui, son tour, est amoureuse de la sur jumelle du paladin, la clbre hrone Bradamante. Ricciardetto, se prsente alors Fleurdpine sous la fausse identit de Bradamante et prtend avoir chang de sexe grce une intervention magique359. Face un sujet aussi vari et complexe que celui dun pome pique, Berio di Salsa essaye, avec un processus de simplification ncessaire et invitable, de rduire sa source en un rcit adapt au schma conventionnel dun livret dopera seria : un pre (Ircano) s'oppose au prtendant (Agorante) de sa fille (Zoraide), qui en aime un autre (Ricciardo) et qui, par jalousie, est trahie par la femme du prtendant (Zomira). De fait, en accord avec Rossini, le librettiste choisit les pisodes les plus srieux de luvre de Forteguerri, en sloignant de sa nature hro-comique, et privilgie les aspects chevaleresques et exotiques la caractrisation des personnages. Du point de vue musical, le choix dun sujet fantastique, trs en vogue lpoque, sunit, dans cet opra, un retour des modules du pass, dans lespoir de remporter un succs immdiat aprs les checs dArmida (dont les innovations musicales avaient mis au deuxime plan lintrt du public pour le sujet chevaleresque) et, comme on verra, de Maometto II. Dans le Giornale delle due Sicilie du 27 novembre 1818, de fait, on pouvait lire :
On dit que Rossini, avec cette nouvelle composition sest propos de faire taire une fois pour toutes les amateurs de la musique antique, sans dplaire la majeure partie des auditeurs, lesquels aiment ce style vif et anim qui distingue le compositeur de Pesaro360.

Le rcit reprend le mythe de Ifi et Ianthe des Methamorphoses dOvide, o Ifi est une femme transforme en homme.
359 360

Giornale delle due Sicilie du 27/11/1818: [Si dice che Rossini, siasi con questa sua nuova composizione proposto di far tacere una volta gli adoratori della musica antica, senza dispiacere i pi degli auditori, i quali amano quello stile vivo ed animato e che distingue il compositore Pesarese]. 253

Par rapport dautres opras napolitains - comme Otello, Armida et Mos in Egitto, que nous tudierons dans le chapitre suivant Ricciardo e Zoraide est, en fait, moins innovateur et exprimental. Cependant Rossini semble ne pas vouloir renoncer certaines conqutes atteintes avec dautres drames en musique : cet opra prsente ainsi une symphonie douverture, comme dans la convention, mais trs inhabituelle car traite avec une srie de variations pour instruments solistes et sans recourir au fameux crescendo ; elle prsente aussi un renvoi continu de lorchestre une fanfare 361, situe hors de la scne, et dune partie du chur place sur la scne lautre partie place en coulisses. Le compositeur, en outre, favorise clairement les ensembles par rapport aux airs en solo - quatre en tout lopra - situs des points stratgiques et soigneusement rpartis entre les personnages, ce qui cre un grand quilibre entre les rles et empche Ricciardo et Zoraide dapparatre comme les vritables protagonistes de lopra. Rossini opte donc pour un processus oppos celui quil avait utilis pour Armida.

Ricciardo et Zoraide sur les scnes, lunicum de Ronconi


Ces expdients ont permis cet opra de Rossini dtre accueilli avec enthousiasme lors de la premire excution, mais on peut supposer quils soient aussi la cause de sa faible circulation au cours du XIXe sicle, jusqu' la disparition dfinitive du rpertoire une vingtaine d'annes aprs son apparition. De fait, Ricciardo et Zoraide ne revient sur scne quen 1990 dans une mise en scne de Luca Ronconi fonde sur ldition critique de la partition dirige par Federico Agostinelli et Gabriele Lavagna362 - qui a permis dapprcier les pages innovatrices composes par Rossini.

361

Ricciardo ne fait certainement pas apparatre la forte pousse innovante des opras suivants de la priode napolitaine, comme par exemple Ermione ou Maometto II. Cependant la prsence de la fanfare sur la scne, utilise ici pour la premire fois, est trs innovante et sera ensuite reprise par de nombreux autres compositeurs.
362

Federico AGOSTINELLI, Gabriele LAVAGNA, Ricciardo e Zoraide, commento critico, Pesaro, Fondazione Rossini, 1989. 254

Ricciardo e Zoraide reprsente la deuxime participation de Ronconi au ROF aprs celle du Viaggio a Reims (1984) et consolide le rapport entre le metteur en scne et le compositeur : Ronconi confirme son penchant pour les rcits pouvant tre lus sous un angle inhabituel, ironique et fantastique, ceux en particulier qui unissent au niveau musical le registre serio et le registre buffo. Pour cet opra, de fait, le metteur en scne dcide de mettre au premier plan cet aspect en rcuprant le ct comique et surraliste de la source du librettiste, le Ricciardetto. Le spectacle montre ainsi de nombreux signes dune lecture dsenchante et ironique qui rapproche lopra du conte de fes : l'amour, la trahison, la passion, la tromperie, les refus, les dguisements et le chantage affectif sont rinvents avec fantaisie ; cela explique pourquoi la peau de presque tous les personnages est peinte en noir (ill. n72), pourquoi la guerre entre les Maures et les croiss est combattue avec des lingues et pourquoi le paladin Ricciardo se montre surtout comme un homme amoureux et semble presque avoir peur de combattre, et se cache derrire son voile.

Ill. 72. Ricciardo e Zoraide, ROF, 1990, mise en scne de Luca Ronconi, dcors de Gae Aulenti, costumes de Giovanna Buzzi. Agorante (Bruce Ford) et ses hommes. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

La scnographie de Gae Aulenti est assez pure : elle cre une scne dserte compltement ferme par le ciel et dans laquelle apparaissent des lments symboliques, comme du sable pour faire allusion au dsert, des murs clairs pour
255

rappeler la ville, un coin isol pour indiquer la prison, des piliers dcors de carreaux bleus et jaunes pour le jardin, un palmier pour l'oasis (ill. n 74 et 75). Les objets sont ainsi rduits au minimum et, comme dans la mise en scne dArmida, il ny a pas dlments baroques , excepts quelques mcanismes, chers Ronconi et fonctionnels laction : Ricciardo apparat sur un petit bateau qui se dplace horizontalement parmi les dunes du dsert, en montrant les diffrents plans visuels de la scne. L'apparition des personnages, des churs et des lments scniques se produit verticalement travers des trappes avec des estrades mouvantes, de cette manire les personnages et les objets apparaissent et disparaissent, avec un effet la fois merveilleux et ironique. En reprenant la conception du merveilleux de Ronconi363, lors de ce spectacle, le point de vue du spectateur ne concide donc pas avec celui des personnages, mais subit la fascination de la mise en scne tout en gardant un regard dsenchant sur lopra.

73.

__

74.

Ill. 73. Ricciardo e Zoraide, ROF, 1990, mise en scne de Luca Ronconi, dcors de Gae Aulenti, costumes de Giovanna Buzzi. Ricciardo (William Matteuzzi) avec sa barque. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini. Ill. 74. Ricciardo e Zoraide, ROF, 1990, mise en scne de Luca Ronconi, dcors de Gae Aulenti, costumes de Giovanna Buzzi. Zoraide (June Anderson) avec des lments scnographiques symboliques. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

363

Ivi, Armida , p. 258. 256

MAOMETTO SECONDO, UN OPRA LONGUEMENT REMANI


Avec Maometto secondo, la distance temporelle qui passe, au niveau des contenus fictionnels, entre la source et le livret est annule, les deux textes tant crits la mme anne et par le mme auteur. Cet intrt pour la production littraire de son temps pourrait laisser supposer que lattention que Rossini portait ses auditoires ne concernait pas que les structures musicales de ses opras, mais aussi leurs sujets.

Une source tragique et un livret du mme auteur


La gense de Maometto II a t confuse pendant longtemps, le livret ne portant pas dindication de paternit, ce qui arrivait souvent lpoque ; elle a t finalement claire par Bruno Cagli364 qui a tabli que, contrairement a ce qui avait t erronment transmis pendant de nombreuses dcennies, Maometto II ne tire pas son sujet dune tragdie de Voltaire 365, loccurrence Le fanatisme, ou Mahomet le prophte (1742), le personnage ponyme ntant pas le fondateur de la religion musulmane mais Mahomet II366, sultan Ottoman, qui a vcu au XVe sicle, dont lopra fait un portrait synthtique mais vridique. Le rcit sinspire ainsi dun personnage historique et dun pisode rel : le conflit entre Vnitiens et Ottomans pour la prise de Negroponte367, qui a eu lieu en 1470. Cet vnement est filtr par une

364

Bruno CAGLI, Le fonti letterarie delle opere di Rossini: Maometto II, Bollettino del Centro rossiniano di studi, XII/2, 1972, pp. 10-32.
365 366

L.ROGNONI, Gioachino Rossini, op.cit., p.64 : ricavata da una tragedia di Voltaire .

Mahomet II (1430 environ 1481) est nomm sultan des Ottomans 13 ans, lors de labdication de son pre Murad II, mais il prend vritablement le pouvoir la mort de ce dernier, en 1451. En 1453, il conquiert Constantinople et mettant fin lempire Byzantin, ensuite il envahit la Grce, en 1459 il dtruit Corinthe et en 1470 il assige Negroponte. Il acquiert le titre de conqureur et projette denvahir lItalie. En 1480 il dbarque Otranto mais il est repouss par Alfonso II, roi de Naples. Cruel et belliqueux, il est nanmoins un protecteur des arts et des lettres. La ville de Chalkis tait dite Ngroponte pendant la domination vnitienne et est aujourdhui appele Eube.
367

257

source tragique, la tragdie Anna Erizo (1820) de Cesare Della Valle368, duc de Ventignano, qui, cas plus unique que rare, a rduit lui-mme son uvre, destine au thtre parl, pour les scnes lyriques. lpoque dAnna Erizo, Della Valle tait membre de la dputation qui grait les thtres royaux napolitains et tait donc en contact avec Rossini qui, ayant pris connaissance du nouveau sujet sur lequel lauteur tait en train de travailler, lui demanda une rduction avant mme que la tragdie ft termine. Dans la prface de ses uvres dramatiques et potiques publies Naples en 1825 le document qui a permis de faon irrfutable de reconnatre la source du livret et aussi sa paternit - lauteur crivit que :
Rossini tomba amoureux du sujet, et me demanda un livret d'opra. Son norme rputation, la vraie affection que je lui portais, et quil semblait avoir pour moi, me sduisirent mon dtriment. Mon livret ne vaut pas grand-chose, beaucoup vaut sa musique, bien quelle ait reu peu dapplaudissements. Mon excessive complaisance envers lui ne rendit toutefois pas plus durable son amiti envers moi. En revanche, elle apporta un prjudice grave la tragdie, longtemps abandonne, sur laquelle ma plume a t oblige de revenir aprs stre plie au style lyrique, trs diffrent du tragique. Anna Erizo est donc la tragdie qui m'a cot plus que toute autre, et que j'aime le moins369.

Marco Beghelli souligne limportance de cette citation qui, contrairement ce qui a t longtemps transmis de faon anecdotique, montre que Rossini ntait pas indiffrent aux textes quil mettait en musique et quil avait personnellement choisit le sujet en forant mme lauteur le transformer en un livret dopra370. Elle permet en

368

Cesare Della Valle tait auteur tragique napolitain engag dans la reprise des sujets les plus connus de lantiquit hellnique : Ippolito (1813), Ifigenia in Aulide (1816), Ifigenia in Tauride (1817), Medea (1818). Ce nest quavec Anna Erizo quil choisit cadres plus modernes en abordant des thmatiques qui tentaient de sapprocher de la vogue romantique. En 1823 il crit aussi Giulietta et Romeo.
369

Cesare DELLA VALLE, Opere drammatiche e poetiche, 2 voll., Naples, Tramater, 1825; nouvelle edition en 3 voll., Naples, Tramater, 1830 : [Rossini sinvagh del soggetto, e me ne chiese un Dramma. La sua gigantesca reputazione, il verace affetto, che io gli portava, e quello, che egli sembrava aver concepito per me, mi sedussero a mio danno. Il mio Dramma val nulla; molto la sua musica, bench poco applaudita. La mia soverchia compiacenza per lui non fece pi durevole la sua amicizia per me. Fece bens gravissimo nocumento alla Tragedia per lungo tempo abbandonata, cui la mia penna dov far ritorno dopo essersi piegata allo stile [melo]drammatico, che tanto dal tragico dissomiglia. Anna Erizo dunque la tragedia, che pi mi costa di ogni altra,e meno mi piace].
370

Marco BEGHELLI, Maometto sbarc a Venezia , dans Maometto II, programme de salle, Venise, La Fenice, 2005, p. 25-44. 258

outre de comprendre que la rdaction dfinitive du livret prcde lgrement celle de la tragdie, pour cette raison il ne serait pas prcis, en traitant du livret et de sa source, de sexprimer en termes de fidlit ou d loignement , ce qui nempche pas, cependant, de les confronter pour en analyser les points communs et les diffrences. Les deux textes prsentent le conflit habituel entre la passion damour et les obligations familiales et politiques. Au centre, il y a la figure d'Anna, fille de Paolo Erizo371, le gouverneur de la colonie vnitienne de Negroponte, tombe amoureuse de lennemi de sa famille et de sa patrie, Maometto II, qui lavait autrefois sduite sous lidentit dUberto, seigneur de Mytilne. Une fois dtrompe, la jeune-fille prfre la loyaut envers son pre et le gnral Calbo, que le gniteur lui destine en mariage, aux sductions du sultan, que pourtant elle aime toujours. Le rcit priv est ainsi insr dans un contexte guerrier, qui pourtant renverse la ralit historique : lors de la bataille, les Vnitiens avaient subi une lourde dfaite, alors quici ils en sortent vainqueurs, en rduisant le caractre tragique du finale, qui est marqu par le suicide dAnna. Della Valle avait probablement choisit le sujet de la guerre entre Vnitiens et Ottomans aprs avoir lu le rcent pome tragique The siege of Corinth372 (1816) de Lord Byron, alors que lhistoire damour entre Anna et Maometto est invente sans doute sur la base dun texte de Scipion Chautard de 1806, selon lequel :
Le sultan avait promis Erizo dpargner sa tte, mais sitt quil eut ce gouverneur en son pouvoir, il le fit scier par le milieu du corps, en disant quil lui avait vritablement donn assurance de sa tte, mais quil navait pas entendu pargner les flancs. [] Anne Erizo, fille du provditeur, eut une fin aussi tragique. Mahomet la trouva digne de grossir le nombre de ses concubines, mais nayant pu la contraindre satisfaire ses dsirs et craignant quune

371

Appel Erisso dans la tragdie et dans le livret pour servir le vers potique : Cf. Cesare DELLA VALLE, Anna Erizo, dans Tragedie di Cesare della Valle, duca di Ventignano, Rome, ed. C.Mordacchini, 1826, vol. 3, p. 82 : [Nel corso della tragedia, per servire alla dolcezza del verso, ha il celebre Autore di porre Erisso].
372

George Gordon BYRON, The siege of Corinth, dans The poems of lord Byron, London, Oxford University press, 1945. 259

personne doue dune vertu si intraitable ne ft capable, pour venger son pre, de le poignarder un jour, il donna ordre de lui couper la tte373.

Le livret, crit dans un dlai trs bref par rapport cration de loriginal et reprsent sur scne dans la mme anne 1820, prsente un certain nombre de diffrences par rapport la tragdie, au-del de la versification moins complexe (vers trs courts et rimes plates ou croises) et de la moindre caractrisation des personnages, invitables dans une rduction pour une uvre lyrique. De fait la tragdie-source prsente de faon plus nuance la dcision des soldats dErisso de se battre, bien que la dfaite semble imminente : aprs le discours trs diplomatique de Condulmiero qui invite la prudence et demande la reddition, accusant nanmoins les Vnitiens davoir voulu construire un empire sur des bases non solides - Insana ambition dei padri nostri / [] la nuova Adriatica Roma / sopra basi non solide eriger volle / pari edifizio ; e divenne men forte/ col divenir pi grande 374 - intervient Calbo, qui montre aussitt tre align aux dsirs dErisso en affirmant que le devoir de larme est de combattre. La tragdie voit donc llan hroque sopposer la raison qui veut empcher que dautres personnes perdent la vie, alors que dans le livret les aspects patriotiques sont accentus et le discours de Condulmiero est rduit quelques simples phrases semblant dues la lchet plus qu la sagesse - il men reo consiglio / sta nel minor periglio ( La dcision la moins blmable / est dans un moindre danger ). De fait Maometto II, que Piero Mioli considre comme un opra daction, pique, imprgn de sentiments civils, guerriers, hroques 375 montre de nombreux aspects

Scipion CHAUTARD, Prcis dhistoire du bas-empire, ou Anecdodes de Constantinople, Paris, Delance imprimeur-librairie, 1806, p.117.
373

C. DELLA VALLE, Anna Erizo, op.cit., Erisso: I, 1, p.85. [Lambition insense de nos anctres [] / la nouvelle Rome Adriatique, / voulut crer sur des bases fragiles / une construction semblable ; et devint moins forte / en devenant plus grande].
374

P.MIOLI, Invito, op.cit., p.170 : [unopera dazione, epicheggiante, intrisa di sensi civili, guerreschi, eroici].
375

260

patriotiques376 comme le serment quErisso fait prononcer ses soldats dans la premire scne de lacte I
Dunque giuriam su' brandi per la patria, per l'are pugnar fin che di sangue stilla ci avanza in petto; ch nel bivio crudel d'infamia o morte, 377 dubbio non qual via trasceglie il forte .

ou encore la phrase fuorch lonor, tutto perduto 378, quil prononce deux scnes plus tard et qui reprend clairement la clbre maxime tout est perdu fors lhonneur que le roi de France Franois I crivit sa mre pour rsumer la dfaite contre lempereur Charles V dHabsbourg lors de la bataille de Pavie du 24 fvrier 1525. Mais les propos dAnna sont aussi patriotiques : quand son pre lempche de se rendre sur le champ de bataille elle rpond :
Vedrai su quelle mura pur noi pugnar da forti, vibrar pur noi le morti; far siepe i nostri petti a' tuoi guerrieri eletti, e in essi il nostro esempio 379 valore accrescer .

Le choix dun sujet patriotique, na pas t une consquence des insurrections de la Charbonnerie (Carboneria) du juillet 1820 car la tragdie tait dj en chantier un an auparavant et, en revanche, lauteur dut retourner sur son texte craignant dtre trop proche de ces vnements. Rossini aussi fut prudent car, daprs le Giornale delle Due Sicilie du 25 mai 1820, donc presque plus dun mois avant les insurrections, le compositeur changea les derniers vers du livret en les remplaant par dautres plus conventionnels : Sul cenere materno / io porsi a lui la mano, / il cenere materno / abbia il mio sangue ancor .
376 377

C. DELLA VALLE, Maometto secondo, op.cit., Erisso aux soldats : I, 1. [Donc jurons sur nos pes / de combattre pour la patrie, pour les autels, / jusqu la dernire goutte / du sang de nos corps ; / car dans le choix cruel entre linfamie ou la mort / il ny a aucun doute sur le chemin quemprunte le fort].
378 379

C. DELLA VALLE, ibidem, Erisso Anna : I, 3.

C. DELLA VALLE, ibidem, Anna : I, 3. [Tu verras sur ces murs / que nous combattons aussi comme des braves / que nous donnons aussi la mort ; / que nos poitrines forment des enceintes / pour tes guerriers lus, / et chez eux notre exemple / accrotra la valeur]. 261

et dans la dernire scne, avant de senlever la vie, elle profre ces mots : e tu che Italia conquistar presumi / impara or tu da unitala donzella / che ancora degli eroi la patria quella 380. Une autre diffrence entre la source et le livret concerne la scne dans laquelle Anna refuse de sunir en mariage avec Calbo et o elle annonce quelle aime celui quelle croit Uberto. Dans la tragdie, le gouverneur choisit le jeune homme comme lgitime poux de sa fille parce quelle avait plusieurs reprises lou les vertus du guerrier : mille volte / le sue virtuti / il suo gran cor, gli onesti / modi cortesi a me narravi un tempo
381

, alors que dans le livret il semble lui imposer cette dcision et

navoir choisi Calbo que parce quil est le meilleur de ses soldats. Dans cette scne, lAnna tragique (I, 3) smancipe pour la premire fois de la volont paternelle al mio voler per la prima volta / si oppon la figlia
382

- en raison de lamour quelle

prouve. Son dilemme est plus grand de celui de lAnna lyrique (II, 2) car, dans la tragdie, Della Valle relate des dtails de la premire rencontre avec le sultan, et en particulier que ce dernier avait autrefois sauv la vie de la jeune fille et de sa mre ; cest donc un vritable sentiment quAnna prouve et qui ne peut pas disparatre soudainement la dcouverte de la vraie identit de lhomme. Dans le livret, en revanche, Anna ne semble prouver quun engouement passager ; elle nose pas sopposer la volont de son pre - il guardo, ahi misera / nel mio rossor / non so pi volgere / al genitor 383 - qui la fait aussitt rentrer dans les rangs en lui imposant de renoncer sa passion : dal cor liniquo affetto/ sveller t forza, o figlia : / tanto lonor consiglia 384.
C. DELLA VALLE, ibidem, Anna : II, 6, scne finale. [Et toi qui prtends conqurir lItalie, / apprends dune jeune-fille italienne / quelle est aussi une patrie de hros].
380

C. DELLA VALLE, Anna Erizo, op.cit., Anna: I, 3, p.92. [Mille fois / tu mas narr / ses vertus, son grand cur, / ses honntes murs courtoises].
381

C. DELLA VALLE, ibidem, Erisso: I, 3, p.93. [Pour la premire fois / ma fille soppose ma volont].
382 383

C. DELLA VALLE, Maometto secondo, op.cit., Anna: II, 2. [Hlas, malheureuse que je suis / ma honte fait / que je nose plus regarder / mon pre]. C. DELLA VALLE, idem, Erisso Anna: II, 2. [Il faut que tu arraches de ton cur cette passion inique : lhonneur lexige].
384

262

LAnna du livret correspond parfaitement la musique rossinienne : elle est une hrone classique, comme lAmenaide de Tancredi, cest dans cette optique quil faut aussi interprter son geste final qui, bien quaccompagn de mots patriotiques, ne peut pas tre considr comme un lment prcurseur du romantisme. Le suicide de la jeune-fille amplement anticip ds le premier acte - ne doit pas tre interprt comme un sacrifice pour une passion impossible, mais comme un moyen pour rester fidle sa famille et sa patrie alors quErisso et Calbo se sont enfuis - et pour viter de prendre position, tant incapable de transgresser lducation quelle a reue ; cela est confirm dans la phrase dErisso confortarmi potr quando fia morta 385. Dans la tragdie, en revanche, Anna trouve un compromis : elle fait croire Maometto quelle lpousera, mais entre-temps elle demande son pre de lunir en mariage avec Calbo, en laissant la bataille dcider du sort de la ville et du sien. Les Vnitiens gagnent, mais le gouverneur et le guerrier perdent la vie. Quand Maometto la voit, elle lui annonce quelle ne peut pas vivre ct de lassassin de son pre et lui rvle son mariage avec Calbo ; le sultan voudrait la punir de sa trahison, mais en pargnant sa vie ; il la prend donc comme esclave, mais elle se suicide pour ne pas se couvrir de cette infamie386. Quant Maometto, il est reprsent de faon moins froce par rapport son modle historique, en montrant plusieurs reprises quil nest pas un tyran, ni un barbare, mais seulement un conqurant387: il exprime son mcontentement pour avoir perdu plusieurs soldats dans la bataille - Sol qui di sangue cristian non veggio /

385

C. DELLA VALLE, Maometto secondo, ibidem, Erisso: II, 3. [Je ne trouverai du rconfort que quand elle sera morte]. Daprs Marco Beghelli (Cf. Maometto sbarc a Venezia , op.cit.) les remaniements de la tragdie empchent dtablir avec certitude si certains lments appartenaient la rdaction qui a inspir le livret ou sils ont t ajouts ou changs ensuite, comme le titre ddi la jeune-fille en non pas au sultan ou la gratitude de Anna envers Maometto. Dans cette optique, celles qui semblent des lacunes dramatiques du livret par rapport la tragdie ne seraient donc que la documentation d'un stade prcdent de la tragdie, perfectionn lors de la rdaction finale.
386

Mme au niveau musical Maometto nest pas reprsent comme un barbare, avec une mlodie la turque , mais avec des coloratures. Au thtre Maometto reprsente ainsi l'me rationnelle du triangle amoureux classique, o Anna est pousse par son pre et son amant vers des directions opposes (la figure de Calbo ne reprsente que le double des raisons soutenues par Erisso).
387

263

bagnato il suolo : e duolmene 388 - et pour tre entr dans la ville non pas par ses prouesses militaires mais grce la trahison dun Vnitien troppo a me duol, che questo mio trionfo / meno al valor, che al tradimento io debba 389. En outre il est capable de reconnatre la valeur de son adversaire A tanti eroi mal saddice tal onta [] Io vincitor ti ammiro 390 . Dans la tragdie et dans le livret, il est aussi prt sattendrir la vue de Anna Un barbaro non sono, ma un fido amante ognor 391 et profrer des paroles damour son gard et sen remettre aux dcisions de la jeune-fille : il vincitor del mondo / dinanzi a te sarresta e trema, e i detti va mendicando 392. Dans Anna Erizo, sa psychologie est beaucoup plus dessine que dans lopra, bien que le titre ait t chang par rapport la source en mettant en valeur non plus lhrone sacrifie, mais le tyran . Bien quil ait moins doccasions pour sexprimer que le personnage de la tragdie, dans lopra aussi, Maometto montre quil est capable de sentiments tout aussi nobles que ceux du peuple quil opprime ; de fait, le compositeur a une vision dsenchante de l'histoire : la raison pour lui n'est pas d'un ct ou de l'autre, car les deux factions sont caractrises par les mmes passions et les mmes tactiques militaires. Il faut en fait rappeler qu Naples ctait le moment de la restauration des Bourbons, donc cette dimension politique est sans doute en liaison avec le contexte risorgimentale .

C. DELLA VALLE, Anna Erizo, op.cit., Maometto : II,5, p101. [Ici la terre nest pas trempe que de sang chrtien : et je le regrette].
388 389

C. DELLA VALLE, ibidem, Maometto : II, 5, p. 102. [Je regrette trop que je doive mon triomphe moins ma valeur qu la trahison]. C. DELLA VALLE, ibidem, Maometto Erisso (rf. aux chanes lui lient les mains dErisso et Calbo): II,7, p.105. [ de tels hros cette humiliation ne convient pas. [] Moi, vainqueur, je tadmire].
390 391

C. DELLA VALLE, Maometto secondo, op.cit., Maometto : I, 6. [Je ne suis pas un barbare, mais toujours un amant fidle].
392

C. DELLA VALLE, Anna Erizo, ibidem, Maometto Anna : IV, 1, p. 121. [Le vainqueur du monde, devant toi sarrte et tremble, et mendie tes mots]. 264

Deux versions diffrentes


Maometto II a dbut le 3 dcembre 1820 au thtre San Carlo de Naples o, comme pour les autres spectacles commands par Barbaja, Rossini disposait dune distribution de chanteurs de haut niveau et pouvait exprimenter des innovations niveau musical. De fait, ce drame en musique dveloppe et approfondit lexprimentalisme des autres opras napolitains, en reprsentant une tape fondamentale du parcours musical rossinien, en rglant avec une grande libert la disposition et la configuration formelle des morceaux. Le compositeur annule les limites classiques de lair numros pour crer des morceaux considrablement largis - comme le clbre ensemble du premier acte, que Rossini appelle ironiquement terzettone , car il dure presque trente minutes - et relis entre eux par des renvois thmatiques (comme celui qui est li au tombeau de la mre dAnna). Lopra prsente aussi de grandes scnes rituelles o le chur prdomine et, pour la premire fois dans sa carrire, il est un vritable alter ego dramaturgique des protagonistes, prsentant des caractristiques psychologiques bien dlins. Cest probablement en raison de ces innovations musicales que la premire reprsentation de Maometto II na pas rencontr de succs auprs du public napolitain ; cependant, il a rencontr la faveur de la presse, qui a apprci aussi llgance du livret de Della Valle. Deux ans plus tard, Rossini a repropos son opra au Thtre La Fenice de Venise, qui lui avait command la composition dun nouvel drame en musique un projet qui se concrtise dans Semiramide - et prvoyait aussi lexcution de Zelmira, dernire uvre compose pour les scnes napolitaines, dont cependant le directeur du Thtre San Benedetto stait assur lexclusivit, cest pourquoi La Fenice rcupre Maometto II malgr son insuccs. Lopra dbute le 26 dcembre 1822, pour inaugurer la saison du Carnaval, et prsente de nombreuses modifications par rapport loriginal napolitain : de fait, se doutant que l'vocation de cet pisode historique, mme romanc, ne sduirait pas le public Vnitien, Rossini adapte l'uvre en rcuprant une sorte de classicisme
265

structurel, renonant ainsi la construction musicale novatrice quil avait cre pour Naples. Mises part des modifications musicales plus ou moins significatives393, la diffrence principale consiste dans le changement du finale tragique en finale heureux, que le compositeur accomplit avec laide de Gaetano Rossi394, librettiste li par contrat La Fenice et auteur aussi de Semiramide, qui sera reprsent un mois plus tard. Dans lavertissement du livret, Rossi crit :
Pour liminer lhorreur de la catastrophe scnique, le drame en musique est reconduit un finale heureux, en sappuyant sur les premiers succs brillants des Vnitiens raconts par Lauger. 395

Tout en gardant presque jusquau dnouement le climax tragique et austre que la tragdie de Della Valle lui avait suggr, Rossini et Rossi prfrent adoucir le ton : aprs la bataille entre Calbo et Maometto qui sert les dpartager pour savoir qui des deux conquerra Anna, la jeune-fille sapprte se donner la mort, lorsque son pre et le gnral arrivent et lui annoncent quils sont parvenus repousser lassaut ottoman et que le sultan est en fuite. On clbre alors le mariage de Calbo et Anna, qui chante le rondo final de La Donna del Lago, dont la musique tait dj prsente dans la dernire scne de Bianca e Falliero. Cette opration de normalisation formelle que Rossini et Rossi accomplissent sur le livret et la partition donne naissance de fait un nouvel opra prsentant de nombreux points communs avec le prcdent et des pages parfaitement identiques, mais qui est dpourvu prcisment des caractristiques qui permettent aujourdhui de le considrer comme une uvre de grande valeur artistique : du point de vue dramaturgique, on passe d'une tragdie sanglante un dnouement des plus

393 394 395

Cf. M. BEGHELLI, Maometto sbarc a Venezia , op.cit., pp. 25-44. Cesare DELLA VALLE et Gaetano ROSSI, Maometto secondo, Venise, Tipografia Casali, 1822.

Gaetano Rossi dans C. DELLA VALLE et G. ROSSI, Maometto secondo, ibidem : [Onde togliere lorrore della scenica catastrofe, venne condotto il melo-dramma a lieto fine, appoggiandosi a primi luminosi successi de veneti da Lauger riferiti]. Luvre laquelle Rossini fait rfrence est Marc Antoine LAUGIER, Histoire de la Rpublique de Venise depuis sa fondation jusqu prsent par Monsieur lAbb Lauger, Paris, chez N. B. Duchesne, 1758-1768, Vol. 7, chapitre 26. 266

conventionnels, tandis que musicalement le finale napolitain est nettement plus sophistiqu et compact que le finale vnitien, plus conservateur et soumis aux habitudes du public de la Lagune.

Maometto II en scne
Malgr les modifications apportes par Rossini pour se rapprocher du got vnitien, la seconde version de Maometto II na pas obtenu de succs non plus396 et lopra a compltement disparu des scnes. Il rapparat Paris en 1826, dans une version franaise son tour remanie plusieurs fois, Le sige de Corinthe397 qui dun ct montre lattachement du compositeur au Maometto II, mais de lautre lobscurcit dfinitivement. Dans ce nouvel opra, en trois actes, sur un livret de Luigi Balocchi et Alexandre Soumet, converge la grande majorit des morceaux de la premire dition du Maometto II, alors que la musique est une synthse des innovations napolitaines de Rossini et des volutions du genre franais de la tragdie lyrique. Le rcit change : laction se droule Corinthe et non pas Negroponte, les Vnitiens sont remplacs par les Grecs et leur sacrifice sur la scne devient un hommage la lutte contre les Ottomans, qui enthousiasmait l'Europe au XIXe sicle ; en outre le finale est pleinement tragique en ajoutant la mort dAnna la dfaite militaire398.

Cet insuccs peut tre aussi justifi par le mauvais tat de sant dIsabella Colbran qui interprtait le rle dAnna.
396

Ce dernier drame en musique a eu une certaine circulation en Italie, sous le titre de Lassedio di Corinto.
397 398

Cf. Giuseppe IEROLLI, Renato DI BENEDETTO et Lorenzo BIANCONI (dir.), Mos e Maometto : da Napoli a Parigi, Tesi di laurea en histoire de la musique, Universit degli studi di Bologna, 19891990. 267

Maometto II de Pizzi, version napolitaine, 1985 Lopra napolitain ne revient sur scne quen 1985, aprs un oubli de 165 ans, grce la redcouverte du Rossini Opera Festival et ldition critique 399 du chef dorchestre et musicologue Claudio Scimone qui, en tant que principal expert de cet opra, sest aussi occup de la direction musicale. La mise en scne de cette premire reprsentation dans les temps modernes est confie Pier Luigi Pizzi. Il labore un dcor architectural unique, inspir des uvres de Palladio, reprsentant la cour d'un grand btiment classique et faisant aussi office de place principale de la ville et, dans le deuxime acte, de souterrain du temple (ill. n 75). Lartiste explique que sa scnographie :
porte la marque du caractre classique de lart palladien, dans la mesure o Negroponte est occup par les Vnitiens ; mais comme il sagit dune colonie, la rfrence sera filtre par des lments de l'architecture dalmate, bien sr sans aucun ralisme, dans une stylisation libre, distance, comme la musique de Rossini lexige400.

De fait, Pizzi interprte Maometto II comme un opra pleinement classique, bas sur lopposition entre la passion personnelle et le devoir civil : Anna devient alors la vritable protagoniste et la tragique dfaite de l'amour face dautres valeurs telles que l'honneur, la fiert et la vertu civile est, juste titre, mise en valeur. Le metteur en scne tire son inspiration plus de la musique que du livret, quil considre comme un prtexte :
Les climats narratifs du rcit thtral sont tous tellement dfinis par la musique que le seul chemin possible pour la mise en scne est celui de se rendre aux suggestions et aux spcifications prcises que la musique dicte. Si dans lopra en gnral, les livrets sont souvent

399 400

Claudio SCIMONE (dir.), Maometto II, commento critico, Pesaro, Fondazione Rossini, 1985.

Pier Luigi Pizzi interview par Leonetta BENTIVOGLIO, Grande festa per Rossini a Pesaro, dans La Repubblica du 7 aot 1993 : [che ha l'impronta di una classicit palladiana, visto che Negroponte occupata dai veneti; ma trattandosi di una colonia, il riferimento sar filtrato da elementi di architettura dalmata, ovviamente senza alcun realismo, in una stilizzazione libera, distanziata, come la musica di Rossini richiede]. 268

des prtextes, ce discours est plus que jamais valable pour Rossini. Sa thtralit est implicite, totale, toujours stimulante401.

Comme dans la musique les Vnitiens et les Ottomans ne sont pas vritablement opposs et Maometto nest pas un tyran, dans la mise en scne la bataille violente entre les deux peuples est mise au second plan et ils ne sopposent que par la couleur de leurs costumes, de style Renaissance, plus sobres pour les premiers et plus luxueux pour les seconds (ill. n76.) :
des blancs, des noirs et des gris pour les chrtiens, caractriss par une sobrit et une dignit majeures. Des rouges rutilants et pourpres pour le monde islamique, que la musique dcrit comme irrsistible et presque tapageur. Nanmoins, le sultan n'est pas un brute, un barbare cruel, mais un homme cultiv, civilis, amoureux : son but d'exterminateur sait sclipser face au sentiment. Homme de pouvoir et stratge trs dtermin, il sait se laisser aller la dlicatesse de lidylle. En ce sens, et bien que la musique impose des passages imptueux et spectaculaires, jai privilgi l'aspect priv de lopra, son ct le plus intime et douloureux402.

Malgr la faveur de la critique - le ROF le reprend aussi en 1992 - et une distribution qui se compose de chanteurs de premier plan comme Lucia Valentini Terrani, Samuel Ramey, Chris Merritt et Cecilia Gasdia, le spectacle ne parvient pas obtenir un fort succs auprs du public. Ce nest quun dfi majeur pour Pizzi qui, en plusieurs occasions, a montr quil aime les dfis et quil nhsite pas revenir sur ses crations antrieures.

401

P.L.Pizzi interview par L. BENTIVOGLIO, idem : [i climi del racconto teatrale sono tutti talmente definiti dalla musica che l'unica strada valida per la messinscena quella di abbandonarsi alle suggestioni, alle precise indicazioni, che la musica detta. Se nell'opera, in generale, i libretti sono spesso dei pretesti, il discorso vale pi che mai per Rossini. La sua teatralit implicita, totale, sempre stimolante].
402

P.L.Pizzi interview par L. BENTIVOGLIO, idem : [Bianchi, grigi e neri per i cristiani, caratterizzati da maggiore compostezza e dignit. Rossi rutilanti e vermigli per il mondo islamico, che la musica ci descrive come travolgente e quasi fracassone. Ci nonostante il sultano non affatto un bruto, un barbaro crudele, ma un uomo colto, civile, innamorato: i suoi propositi di sterminatore sanno passare in secondo piano di fronte al sentimento. Uomo di potere e determinatissimo stratega, sa lasciarsi andare alla delicatezza dell'idillio. In questo senso, e anche se la musica impone passaggi d'irruente spettacolarit, ho privilegiato l'aspetto privato dell' opera, la sfera pi intima e sofferta]. 269

Ill. 75. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Maometto Secondo, ROF, 1985. Anna (Celicia Gasdia) mourante et Maometto II (Samuel Ramey) plus churs. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

Ill. 76. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Maometto Secondo, ROF, 1985. Maometto II (Samuel Ramey) et ses soldats. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, archives de la Fondazione Rossini.

270

Maometto II de Pizzi, version vnitienne, 2005

Ainsi, vingt ans plus tard, le metteur en scne travaille nouveau sur Maometto II, en affirmant que cet opra continue de le surprendre :
pour le bonheur cratif de Rossini, un moment de grce, lun de ses opras l es plus beaux et modernes. <Maometto II est > trs clair : il sait se faire lire du dbut la fin pour son unit et sa cohrence dramatique. Il se droule comme si Rossini ne voulait plus clore les airs pour continuer avancer, en liant le discours musical entre les rcitatifs et les airs. Cest lune des meilleures dmonstrations de la fausset de la lgende qui dcrit Rossini comme un compositeur superficiel, extrieur : <dans ses opras> tout est pens, mdit, trs structur403.

Le spectacle est propos la Fenice de Venise le 28 janvier 2005, en ouvrant une saison conue comme une crmonie festive et commmorative ; cest en fait dans un souci philologique que lon choisit ldition vnitienne, qui avait ouvert la saison du Carnaval cent-quatre-vingt-deux ans plus tt, bien que les musicologues la considrent de moindre valeur musicale par rapport ldition napolitaine. Le directeur artistique du thtre La Fenice, Sergio Segalini, contribue cette opration en confiant le rle de Condulmero, un guerrier vnitien, au contre-tnor Nicola Marchesini, en voulant respecter la tradition baroque404. La direction dorchestre est confie encore Claudio Scimone qui sest aussi charg, partir des autographes existants, de ldition critique de cette deuxime version de lopra, dont il sagit de la premire reprsentation au XXIe sicle. Linterprtation registica na pas chang, mais cette fois langle de lecture de lopra est radicalement diffrent par rapport celui adopt Pesaro : cest maintenant le conflit entre le peuple vnitien et le peuple ottoman que Pizzi met au premier plan,

403

P.L.Pizzi interview par L. BENTIVOGLIO, idem : [per la felicit creativa di Rossini, un momento di grazia, una delle sue opere pi belle e moderne. Chiarissima : sa farsi leggere dall' inizio alla fine per compattezza e coerenza drammaturgica. Scorre come se Rossini avesse voluto fare a meno di chiudere le arie per andare sempre avanti, legando il discorso musicale tra recitativi e arie. una delle migliori dimostrazioni della falsit della leggenda che ci descrive un Rossini superficiale, esteriore: tutto vi appare pensato, meditato, strutturatissimo]. Il ne sagit pas, toutefois, dun choix philologique car ce rle avait t compos pour un tnor dans la version napolitaine et, dans les nouveaux passages crits pour la version de Venise, Rossini utilise la clef de basse.
404

271

mais aussi lopposition entre la religion catholique et la religion musulmane, un sujet redevenu actuel.
Tout se passe dans une ville dtruite par les bombardements, o se rpandent la peur et la terreur d'tre envahi, o les tensions sont accentues, les personnages se montrent sous un regard particulier. Cest une guerre de civilisations et de religions trs actuelle et j'ai essay de saisir ce ct de fait divers, n'oubliant pas que Maometto II est n comme une uvre patriotique, avec un dcor qui fait sentir cette atmosphre de guerre et de destruction, mais aussi les personnages qui errent la recherche de repos et de paix405.

Pourtant, cette rfrence lactualit ne se traduit pas scniquement par une modernisation des dcors et des costumes, qui appartiennent en effet au XIXe sicle : les soldats vnitiens, dsormais intgrs dans la ville de Negroponte, s'habillent comme les militaires Grecs, les uniformes foncs dErisso et de Calbo se dmarquent des costumes en couleurs pastel des soldats vnitiens et de ceux des Ottomans, dun camaeu de rouges et accessoiriss de cimeterres (Ill. n 77). Le chur des femmes turques, en revanche, est habill avec des tchadors bleu pastel et rouge brique, vtements utiliss lpoque comme aujourdhui et qui rendent le thme des conflits de religion plus proche du public vnitien406, de fait ils rappellent les nombreuses images de femmes en burqa vues lors de la guerre dAfghanistan (Ill. n 78). La rfrence au conflit est vidente surtout dans les dcors : une structure unique en ruine, aprs le long sige, qui est la fois temple et forteresse et prsente des colonnes en style dalmato-vnitien (Ill. n 79). l'aide des nouvelles technologies du thtre rcemment rnov - cette structure se soulve en dcouvrant dans la partie infrieure une vaste crypte romane, dont les votes rappellent celle des ponts de Piranse. Les mouvements verticaux et horizontaux de cette structure permettent aux
405

Pier Luigi Pizzi interview par Giuseppe TEDESCO, Maometto secondo, l'invenzione musicale, dans Il gazzettino du 28 janvier 2005: [Tutto si svolge in una citt distrutta dai bombardamenti, dove dilaga la paura e il terrore di essere invasi, dove le tensioni si accentuano, i personaggi prendono una luce particolare. una guerra di civilt e di religione molto attuale e ho cercato di cogliere questo lato di attualit, non dimentichiamo che Maometto secondo nasce come opera patriottica, con una scenografia che faccia sentire questo clima di guerra e distruzione, ma anche il vagare dei personaggi in cerca di tregua e pace]. Ce choix a beaucoup plu au public de la premire reprsentation vnitienne qui, louverture du rideau sur la vision du harem (second acte) a applaudi scne ouverte.
406

272

espaces internes et externes de salterner, avec une fluidit scnique et dramatique qui correspond pleinement la musique de Rossini. Ce drame en musique offre de nombreuses pistes de rflexion : Maometto cherche tout moment dviter des dnouements dramatiques en proposant des solutions politiques voues la paix entre les deux peuples, garantie par son mariage avec Anna, quil aime et dont il est aim en retour. Cest un pilogue que la morale chrtienne de lpoque naurait pas pu accepter et qui, aujourdhui, ne semble pas compltement dpass. En outre, en habillant les concubines de Maometto avec des costumes qui rappellent le tchador, Pizzi prend position sur les conflits de religion, toujours actuels. Lhorreur quAnna prouve, lorsquelle entend les vers l'amar fra gioia e riso / una dolce servit 407, car elle imagine que lesclavage damour soit un esclavage tout court, rvle sa peur de ltranger et voque en mme temps les mfaits des extrmismes religieux et la mfiance envers les personnes qui pratiquent de cultes diffrents du propre.

Ill. 77. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Maometto Secondo, La Fenice, 2005. Maometto II (Lorenzo Regazzo) et ses soldats. Photo Michele Crosera, Venise, archives du Teatro La Fenice. C. DELLA VALLE, Maometto secondo, op.cit., Chur : II,1. [Aimer entre la joie et le bonheur / est un doux esclavage].
407

273

Ill. 78. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Maometto Secondo, La Fenice, 2005. Anna (Carmen Giannattasio) dans lharem, acte II. Photo Michele Crosera, Venise, archives du Teatro La Fenice.

Ill. 79. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Maometto Secondo, La Fenice, 2005. Vue globale du dcor sur deux niveau ; en bas Maometto II (Lorenzo Regazzo) et Paolo Erisso (Maxim Mironov). Photo Michele Crosera, Venise, archives du Teatro La Fenice.

274

SECTION II CHAPITRE III

De La Bible lopera seria, le Rossini sacr

275

276

MOS IN EGITTO ENTRE SACR ET PROFANE


Mos in Egitto408 (1818) est une action tragique-sacre en trois actes sur un livret dAndrea Leone Tottola, tir de la Bible (Exode, chapitres 1-15) et de la tragdie LOsiride (1760) de Francesco Ulisse Ringhieri409.

Les sources : le mlange des genres


Laxe sacr

Mos in Egitto est reprsent pour la premire fois au Thtre San Carlo de Naples le 5 mars 1818, pendant la priode du carme, au cours de laquelle il tait interdit de reprsenter des opras sujets laques, selon une tradition qui avait t institue Naples en 1785 sous les Bourbons et qui tait provisoirement tombe en dsutude pendant la priode rvolutionnaire. Pour tourner lobstacle, il suffisait de proposer un sujet austre et inspir par les saintes critures ; de cette manire, la priode dinactivit tait rduite la seule semaine Sainte, ce qui, daprs Franco Piperno
< tait > un compromis entre la dvotion traditionnelle de la priode du carme et la disposition favorable du souverain accorder aux impresarios, aux artistes et au public une saison de plus410.

Andrea Leone TOTTOLA, Mos in Egitto (version de 1819), dans Mos in Egitto Mose et Pharaon par Emilio Sala, Pesaro, Fondazione Rossini, 2008. Introduction
408

Francesco Ulisse RINGHIERI, LOsiride , dans Tragedie del P.D. Francesco Ringhieri monaco olivetano, rivedute e corrette dallo stesso, ed accresciute altre cinque non pi stampate , vol. II, Venise, Zatta, 1788, pp.1-111.
409

Franco PIPERNO, Il Mos in Egitto e la tradizione napoletana delle opere bibliche , dans Paolo FABBRI (dir) Gioachino Rossini, 1792-1992. Il testo e la scena, (Actes du colloques Pesaro, 25-28 juin 1992), Pesaro, Fondazione Rossini, 1994, pp. 255-271 : [un compromesso tra la tradizionale devozionalit del periodo quaresimale e la favorevole disposizione del sovrano a concedere ad impresari, artisti e pubblico una stagione in pi].
410

277

Cest pourquoi limpresario napolitain Barbaja commande Rossini un sujet sacr411, une thmatique sur laquelle le compositeur navait plus travaill depuis son uvre de jeunesse Ciro in Babilonia (1812). Ctait aussi pour lui loccasion de se mesurer de nouveau avec la forme de loratorio, traditionnellement li aux sujets sacrs, quil avait depuis longtemps exprim l'intention d'crire412. Bien que cette opration fusse risque parce quelle ne rpondait pas la vogue du moment, Rossini croyait fermement en sa valeur artistique, parce qu'elle lui permettrait dexprimenter un rle de protagoniste pour le chur : Loratorio me demande beaucoup defforts car il appartient un genre qui nest pas porteur deffet pour le public et qui est, plutt, sublime 413. De fait, cette forme musicale demande lutilisation densembles massifs, de larges mouvements choraux et de solos loquents qui, tant associs au rcit biblique, donnent ce drame en musique une solennit et une paisseur toutes nouvelles pour le compositeur de Pesaro. De fait, bien que ces caractristiques soient prsentes dans ses autres uvres quil a crites lors de sa priode napolitaine, ici elles sassocient aux lments surnaturels et spectaculaires : les dix plaies qui punissent lgypte, les miracles de Mos, le passage de la Mer Rouge. Tous ces effets sont inspirs de la Bible, et en particulier de lExode (chapitres 1-15) - dont le librettiste Tottola essaye dtre trs fidle - o lon narre des nombreuses tentatives de Mose de pour obtenir du pharaon la libert du peuple

En ralit il y a aussi une autre motivation : il fallait crer un rle fminin dune certaine importance pour Isabella Colbran, qui lpoque tait la matresse de Barbaja.
411

La partition nest pas compltement originale, comme il arrivait souvent lpoque, car Rossini recourt aux habituels auto-emprunts. Lopra qui est repris davantage est le Ciro in Babilonia (1812, mis en scne surtout en milie-Romagne, donc inconnu Naples) dont lair Vorrei veder lo sposo (I, 10) devient lair dAmaltea La pace mia smarrita (II, 2) ; le thme du finale II Porgi la destra amata (II, 6) est tir du morceau correspondent Copra un eterno oblio (II, 16) de l'Aureliano in Palmira , tandis que le chur Se a mitigar tue cure (II, 6) est repris avec trs peu de changements du chur Schiudi le porte al tempio de lAdelaide di Borgogna (finale I). Rossini recourt aussi la coopration du musicien Michele Carafa pour composer l'air de Faraone qui se trouve au premier acte, plus trad il le replacera par sa propre version. Ces morceaux sont les premiers qui sont modifis lorsque Rossini intervient sur cet opra.
412 413

V. EMILIANI, Il furore e il silenzio, op.cit, p. 171 qui cite une lettre de Rossini sa mre dat de fin fvrier 1818 : [Loratorio mi costa assai fatica perch di un Genere non di molto effetto Popolare ma Sublime]. 278

hbreu. Ce sujet semble exercer une forte fascination sur Rossini, ce qui a motiv cette interrogation de Pietro Mioli :
Qui sait si lamiti existant de longue date entre sa famille et celle de certains habitants de Pesaro, comme les DAncona, affranchis provisoirement du ghetto par son pre Vivazza, na pas eu un rle en cette attraction pour le thme de la libration des Juifs et de leur retour dans la Terre Promise, en traversant la Mer Rouge parmi des prodiges divins414.

Cependant, la complte adhsion de Rossini au sujet propos par limpresario ntait pas suffisante pour assurer le succs de lopra, qui devait surtout rpondre aux gots du public, cest pourquoi le compositeur et le librettiste dcident de mler au thme biblique un rcit portant sur le conflit entre l'amour et le devoir :
Jai essay de rendre <le livret> plus intressant avec lpisode des amours dune jeune -fille juive avec le fils an de Faraone, de faon quil puisse, avec une ferveur majeure, sengager auprs de son pre pour retenir en gypte le peuple dIsral en tat desclavage415.

Le principal problme artistique pour Rossini et Tottola tait donc celui de trouver le juste quilibre entre le rcit ayant comme protagoniste Mos et celui qui porte sur deux jeunes amants : ctait une opration dlicate car le rcit profane devait quand mme permettre lopra dtre reprsent dans la priode du carme. Ils proposent alors un mlange des genres, en faisant en sorte que laction biblique encadre laction en intressant le premier et le troisime acte, alors que le rc it amoureux, bien quintroduit ds le dbut de lopra, est surtout concentr au deuxime acte, o il se termine. Bien quon puisse remarquer un quilibre des genres, il ne peut y avoir aucun doute sur la prdilection de Rossini pour laxe sacr par rapport laxe profane, ce dont tmoigne laspect solennel quil attribue au personnage de Mos. De fait, malgr la narration dun amour impossible, Mos in Egitto ne prsente pas les
P. MIOLI, Invito all'ascolto, op.cit., p. 174 : [chiss che lamicizia perdurante fra la sua famiglia e quella di alcuni ebrei pesaresi, come i DAncona, affrancati provvisoriamente dal ghetto dal padre Vivazza, non avesse una parte in questa attrazione per il tema della liberazione degli Ebrei e del loro ritorno alla terra promessa attraversando il Mar Rosso fra divini prodigi].
414 415

A. L. TOTTOLA. Mos in Egitto, Op. cit. introcuction : [Ho creduto di rendere pi interessante coll'episodio degli amori di una donzella ebrea col figlio primogenito di Faraone perch costui potesse con maggior fervore impegnarsi presso il padre a trattenere schiavo in Egitto il popolo d'Israele]. 279

caractristiques des autres opere serie rossiniens, mais il pourrait tre considr comme un oratorio amplifi et amlior travers le style que le compositeur avait mis point Naples :
Quand cette uvre biblique et insolite de Rossini apparut, le grand rservoir de sujets non profanes traits la manire du drame en musique nhsita pas lattirer vers soi, et mme lappeler grandoratorio malgr la reprsentation scnique effective et lvidente contamination du sacr avec le profane demande par les exigences du thtre416.

Laxe profane Laxe profane se fonde sur la tragdie LOsiride de Francesco Ulisse Ringhieri. Ce texte, comme ses autres drames, circulait Naples depuis longtemps, de fait Tottola, parle dans son introduction de fameuse tragdie de Monsieur Ringhieri 417, en faisant comprendre que les spectateurs la connaissaient dj. Bien quelle soit aussi librement inspire de lExode, la tragdie met au second plan le rcit biblique au profit du personnage ponyme, fils du pharaon et amoureux dElcia, une jeune-fille juive. Mos et le peuple hbreux nont ici quune fonction dantagonistes, car leur parcours de libration vient interfrer avec les sentiments des deux jeunes gens, qui doivent renoncer leur amour pour des raisons politiques et religieuses. Rossini et Tottola, en revanche, placent au centre de leur drame en musique la question de la libration des Hbreux et mettent sur un autre plan les vicissitudes des deux jeunes amants. Malgr cette diffrente organisation, les lments que Tottola tire de la source de Ringhieri sont nombreux : il reprend notamment le caractre des personnages, que nous tudierons mieux par la suite, et lextrme spectacularisation des chtiments et de leur destitution ventuelle, comme la plaie des tnbres et la lumire finalement redonne lgypte (I, 1 et I, 2), la pluie de grle et
P.MIOLI, Invito all'ascolto, op.cit., p. 145 : [ Quando comparve lisolita opera biblica di Rossini, il capiente serbatoio di argomenti non profani trattati alla maniera melodrammatica non esit a guadagnarla a s, a chiamarla anche grandoratorio nonostante lavvenuta rappresentazione scenica e la palese contaminazione del sacro col profano richiesta dalle ragioni di teatro ].
416 417

A.L. TOTTOLA. Mos in Egitto, op. cit., introduction : [ conosciuta tragedia del signor Ringhieri ]. 280

de feu (I, 8), la mort dOsiride (II, 6). Rossini et Tottola rservent ces effets spectaculaires les moments plus haute intensit dramatique de lopra : lintroduction et les finales I et II. Tottola reprend aussi la distribution des personnages en deux groupes opposs, entre lesquels deux personnages fminins appartenant chacune une faction (la juive Elcia et la femme du pharaon, Amaltea) tentent une mdiation.

Le croisement des axes Dans lensemble, le premier acte du livret de Tottola correspond peu prs aux trois premiers actes de la tragdie de Ringhieri. Rossini ouvre son drame en musique in medias res, dans le moment le plus intense du drame vcu par le peuple gyptien : lgypte est immerge dans le noir, cest le chtiment que Dieu a inflig au peuple de Faraone qui na pas tenu sa promesse de librer les Hbreux de lesclavage et de les laisser partir pour la Terre Promise. Cette scne montre ainsi une tragdie sans catharsis : les gyptiens invoquent leur roi pour tre librs de la maldiction, chacun est pris par lhorreur et langoisse de limpuissance, soulignes musicalement par un thme repr par Paolo Isotta, que lon pourrait appeler le thme de langoisse 418.

Ill. 80. Rossini Gioachino, Mos in Egitto., Ill. 1. Le thme de langoisse.

418

Cf. Paolo ISOTTA, I diamanti del Rossini napoletano , dans Mos in Egitto - Mose et Pharaon Mos, Turin, UTET, 1974. 281

La scne des tnbres nous plonge directement dans lambiance mystique du miracle : le tourment des personnages ne trouve une fin que lorsque Mos invoque Dieu, qui restaure la lumire en apportant le soulagement tant espr. Cet pisode sinspire librement de la tragdie LOsiride, qui commence aussi en montrant lgypte afflige par la plaie des tnbres. La didascalie introductive de la source prcise que :
La scne se droule lintrieur du Palais de Faraone, dans la ville de Tanis [] o il fait nuit, et Mos et Aronne sont occups commenter la plaie des tnbres qui afflige les gyptiens et pargne les Juifs sur lesquels le soleil continue de briller419.

La solution miraculeuse qui redonne la lumire aux gyptiens en change de la libert se place dans la scne 9 de lacte I de la tragdie, tandis que dans le livret de Tottola cette scne est place la fin de lintroduction (toujours I, 1) o le pharaon, ayant reconnu tre la cause des maux qui frappent son peuple, fait appeler Mos :
Mano ultrice di un dio! Tardi conosco l'immenso tuo poter, che troppo... ahi folle! a' danni dell'Egitto io provocai. I tuoi diletti Ebrei chiami al deserto, onde si compia il grande sacrificio che brami? Io lo prometto, pi non m'oppongo, e 'l tuo voler rispetto420.

Les deux scnes initiales ont un caractre dexemplarit, car elles montrent le chtiment divin (les tnbres), le repentir (le pharaon qui reconnat son erreur), linvocation dun homme (Mos) dont la parole sert dintermdiaire avec le transcendant, la pardon qui entrane lannulation du chtiment (la lumire) suivi dun chant la gloire Dieu. De fait, bien que pouss par son frre Aronne ne pas croire

D.TORTORA, Drammatugia del Rossini, op. cit., p. 88 : [la scena si presenta dentro la reggia di Faraone nella citt di Tani [] dove notte e Mos e Aronne sono intenti a commentare la piaga delle tenebre che affligge gli egizi e risparmia gli ebrei sui quali continua a splendere il sole].
419

A.L.TOTTOLA, Mos in Egitto, op. cit., Faraone : I, 1. [ Main vengeresse dun dieu ! Je reconnais trop tard / Ton immense pouvoir quemoi fou ! / Jai provoqu pour le malheur de lgypte. / Appelles-tu dans le dsert tes Hbreux bien-aims / Afin que le grand sacrifice que tu dsires ardemment / Soit accompli ? Je le promets / Je ne mopposerai plus, et je respecte ta volont].
420

282

aux promesses du pharaon, qui trop souvent na pas tenu sa parole, Mos invoque le pardon de Dieu pour lgypte :
Eterno! Immenso! Incomprensibil dio! Ah tu, che vegli ognora de' tuoi servi allo scampo, e 'l popolo tuo colmi di benefizi! Ah tu, che in giusta lance delle opre nostre osservi il peso! Ah tu, che sei il santo, il giusto, il forte, che l'oppressor del popol tuo punisci, glorifica il tuo nome, fa' pompa di clemenza, e dell'Egitto a nuova meraviglia, il lume, che spar, rendi alle ciglia421.

Ensuite Mos secoue la verge et linstant un jour trs lumineux succde aux tnbres 422. Il sagit du premier prodige et du premier effet spectaculaire de lopra.
ARONNE E MOS : Celeste man placata! Chi mai che non comprende a prove s stupende la somma tua bont? AMALTEA, FARAONE E OSIRIDE: (Stupor m'agghiaccia il core! Muto il mio labbro rende! Chi ad opre s stupende resistere potr?)423.

Tous les gyptiens exultent en glorifiant Dieu, sauf Osiride, qui craint de perdre pour toujours sa bien-aime Elcia. Il cherche alors sinterposer la volont divine et
421

A.L.TOTTOLA, Mos in Egitto, op. cit., I, 2. [ Dieu eternel ! Immense ! Incomprhensible ! / Ah toi, qui veilles toujours / Sur le salut de tes serviteurs et remplis de bienfaits / Ton peuple ! Ah toi, quavec la balance de la justice / Pses le poids de nos actions ! / Ah toi, qui es le saint, le juste, le fort, / Qui punis loppresseur de ton peuple, / Glorifie ton nom, / Montre ta clmence, / Et, en suscitant un nouvel merveillement, / Rends aux yeux de lgypte la lumire qui avait disparu].
422 423

A.L.TOTTOLA, idem : [Scuote la verga, ed alle tenebre succede all'istante il pi luminoso giorno].

A.L.TOTTOLA, ibidem, I, 2. ARONNE ET MOS : [Main divine calme ! / Qui peut, avec des preuves si tonnantes / Ne pas comprendre / Ta suprme bont ?] ; AMALTEA, FARAONE E OSIRIDE: [La stupeur gle mon cur ! / Elle rend mes lvres muettes ! / Qui peut rsister / des uvres si tonnantes]. 283

paternelle Faraone a dit aux Hbreux quils pourront partir avant le soir - en cherchant dabord allguer la raison dtat, ensuite, ntant pas cout, il corrompt Mambre, qui est certain que les prodiges de Mos ne sont que les trucs dun imposteur.
Va'... dappertutto spargi il velen della discordia: vegga dalla partenza ebrea le sue perdite Egitto: infin se l'oro basta del volgo a guadagnare i cori, disponi a larga man de' miei tesori424.

Mambre se laisse donc persuader de fomenter une rvolte populaire contre la dcision de Faraone, qui aurait ainsi fait perdre au pays tous ses esclaves. Ensuite arrive Elcia, en larmes, pour saluer son poux pour la dernire fois. Cest le clbre duo Ah se puoi cos lasciarmi ( Ah, si tu peux me quitter ainsi , I, 4) dans lequel Osiride cherche retenir sa femme, mais elle affirme qu une loi barbare 425 lempche de le faire. Osiride ragit en profrant des mots de dfi contre Dieu :
OSIRIDE: Orrendi e neri cadan tutti sul mio capo del tuo dio gli sdegni, e l'ire... ELCA: Ma funesto un tanto ardire... OSIRIDE: L'alma mia non sa tremar426.

Cest alors que la foule dchane rassemble par Mambre se masse devant le palais royal en demandant la rvocation de la libration des Hbreux. Ici entre en scne Amaltea, femme du Pharaon, qui sest convertie au judasme. Elle craint pour

424

A. L. TOTTOLA, Mos in Egitto, op.cit., Osiride : I, 3. [Va partout, / Sme le poison de la discorde : que lgypte / Voie ses pertes dues / Au dpart des Juifs : finalement si lor / Suffit gagner les curs du peuple,/ Dispose largement de mes trsors].
425 426

A.L.TOTTOLA, ibidem, I, 4 : [ un barbaro dover ].

A.L.TOTTOLA, idem. OSIRIDE : [Que le mpris et la colre de ton Dieu, / Tombent horribles et noirs / Sur ma tte] ; ELCIA : [Mais tant deffronterie est dangereuse] ; OSIRIDE : [Mon me ne sait pas trembler]. 284

son peuple et sa famille, et essaye en vain darrter la colre de son fils et lorgueil de son poux, en leur rappelant la le flau divin 427. Faraone, en fait, se laisse convaincre par son fils retracter encore une fois sa promesse, et envoie ce dernier chez Mos pour le prvenir que tout juif tentant la fuite serait tu. Dans une plaine prs de Tanis, les Hbreux pensent dsormais tre libres et prient sereins, seule Elcia nest pas heureuse et prie Dieu de lui donner la force daccepter la sparation de son poux. Tottola et Rossini reproposent ainsi le schma de la scne I, 2, qui alternait aussi la joie et la douleur : la jubilation des gyptiens pour la dissipation des tnbres et la souffrance dOsiride cause de lloignement de sa femme. Les juifs apprennent avec dsespoir quil leur est interdit de partir et Mos prdit dautres chtiments divins pour le peuple du pharaon : bientt la grle et le feu dtruiront lgypte 428. Osiride ordonne alors ses soldats de le tuer et seule larrive de Faraone empche que la violence soit utilise. Le pharaon confirme sa dernire dcision, alors Mos secoue la verge, une foudre clate et la grle tombe imptueuse avec une pluie de feu 429. Le schma structurel de la scne introductive est repropos invers dans ce finale premier : annulation du chtiment / nouvelle faute / nouveau chtiment. Un coup de thtre en deux temps trouve sa place dans ce finale : le premier est un vnement seulement annonc, la rvocation de la permission de partir ; le second est lvnement le plus spectaculaire de tout le morceau, le deuxime prodige-effet spcial : la plaie de la pluie de grle et de feu, cause par lorgueil des gyptiens. La suite chronologique et dialectique du drame est ainsi interrompue avec une dilatation de linstant de trouble et deffroi. Dans ce mme finale premier la juxtaposition des deux ples dramatiques de lopra devient tangible : dun ct le versant des sentiments privs Elcia / Osiride, dautre ct celui de la raison dtat / justice divine. Les changements de sentiments et
427 428 429

A.L.TOTTOLA, Mos in Egitto, op.cit., I, 1 : [ flagello divino ]. A.L.TOTTOLA, ibidem, I, 7 : [ Fra poco / la grandine, ed il foco / Egitto strugger ].

A.L.TOTTOLA, ibidem, I, 8 : [ scuote la verga, scoppia un tuono e cade impetuosa la grandine, e la pioggia di fuoco ]. 285

datmosphre dans chaque phase du numro sont souligns par la musique ; chez Rossini, toutefois, la caractrisation individuelle est annule par luniformit du sentiment des personnages.

Le deuxime et le troisime acte occupent ensemble une moiti du volume total de lopra. Il y a une grande disproportion entre les deux premiers actes et le troisime, qui, selon Paolo Isotta, par sa nature musicale et sa longueur (environ 15 minutes), ne serait quun finale qui devrait tre rattach au second acte. Cependant, affirme-t-il, il sagit dun choix des auteurs, motiv par une raison dramatique prcise, celle dviter tout mlange de sujets : dans le deuxime acte on rsout et on teint toute histoire prive des personnages, tandis que lacte III ne sintresse qu laxe sacr.

Le deuxime acte condense les vnements des deux derniers actes de la tragdie de Ringhieri. Pour conjurer une nouvelle maldiction de Dieu, Faraone ordonne aux Hbreux de partir immdiatement. Ensuite il appelle son fils pour lui annoncer lheureuse conclusion des ngociations pour son mariage avec la princesse dArmnie, une scne insre dans le but de donner de lessor au malheur affectif dOsiride et de motiver ainsi le duo entre Faraone et son fils. Peu aprs, Aronne informe Mos quOsiride a enlev Elcia et que lordre a t donn de poursuivre le couple. Mos prie son frre de prvenir Amaltea et de rejoindre avec elle les deux fugitifs. Si jusqu ce moment il y a une concidence presque parfaite avec lacte III de LOsiride de Ringhieri, au milieu de lacte, Tottola et Rossini crent un espace privilgi pour la protagoniste fminine Elcia, quils tirent dune troisime source : le drame en musique Le passage de la Mer Rouge430 dHenry Darondeau sur un livret dAugustin Hapd, prsent Paris le 15 novembre 1817. Dans cette scne, Osiride dcide de soustraire son pouse son peuple, qui est dsormais sur le point de quitter
Cette source na t repre que rcemment, bien que les critiques parisiens leussent souvent mentionne lpoque de la premire de Mose et Pharaon en 1827. Cf. Paolo QUAZZOLO, I libretti per il Mos di Rossini: dal racconto biblico al palcoscenico musicale , dans Tiziana PIRAS (dir.), Gli scrittori italiani e la Bibbia. Actes du colloque de Portogruaro, 21-22 octobre 2009, Trieste, EUT Edizioni Universit di Trieste, 2011, pp. 93-104.
430

286

lgypte, en la cachant dans un souterrain o il lui propose de vivre dans la clandestinit, dans les bois. Ce projet, cependant, naboutit pas cause de larrive dAronne et dAmaltea. Ce sjour dans les souterrains rentre juste titre dans ce que Daniela Tortora appelle le topos du personnage enferm 431, typique son avis des deuximes actes rossiniens, et que nous avons dj rencontr dans le Tancredi. Elle affirme que, si on exclut les palais et les appartements privs, dans la plupart des cas, les deuximes actes des opras de Rossini se droulent dans des espaces clos, sombres et carts, laspect inquitant et mme pouvantable. Ces endroits appartiennent deux catgories : les prisons, o le personnage enferm attend la mort pour une faute, qui, la plupart du temps, na pas t commise (comme dans Tancredi) ; et les souterrains, o les personnages se runissent pour lier leurs destines et donner une impulsion la solution du drame. Dans Mos in Egitto, lenfermement dElcia est une forme de captivit, un sacrifice, un prix payer pour atteindre le bonheur. Elle a un caractre danticipation, presque de prsage par rapport au dnouement du drame. la suite de cette scne, Faraone, en craignant que les Hbreux, une fois librs, aident les peuples ennemis de lgypte, renie encore sa promesse. Indign, Mos dclare que le prince hritier et tous les premiers-ns du pays seront frapps par la foudre divine. Pour prserver son fils de la prophtie, Faraone annonce lassemble de nobles quOsiride partagera avec lui le trne et condamne Mos mort. Mme dans ce cas, comme dans le finale premier, on a deux coups de thtre : le premier est la rvlation de la part dElcia du lien nuptial qui la lie Osiride. Cet lment est aussi emprunt au livret de Hapd et diffre de la tragdie de Ringhieri o les deux jeunes gens ne sont que des amants. La jeune-fille supplie son poux de librer Mos et de la laisser partir avec son peuple. Elle le prie ensuite daccepter sa destine royale et de consentir pouser la princesse dArmnie en la laissant expier son erreur avec la mort (air porgi la destra amata , tend-lui ta main droite, qui mest si chre , II, 6). Ici se passe le second coup de thtre, la mort tragique du prince gyptien : Osiride demeure inbranlable, il dgaine son pe et veut se jeter

431

D. TORTORA, Drammaturgia del Rossini, op. cit., p. 194 : [ topos del personaggio recluso ]. 287

sur Mos et lorsquil se jette sur Mos, il est frapp par une foudre et tombe inanim sur le sol. Tous sont surpris. Lange exterminateur traverse le palais432. Le deuxime acte est donc dcidment plus orient vers une accentuation de la tragdie qui tourne autour du couple damants et, de faon encore plus marque, du prince gyptien. Mos occupe une position subalterne, dantagoniste, et son rle de censeur et de punisseur devient purement fonctionnel au dclenchement de la catastrophe : le dchanement de la fureur assassine dOsiride qui lamne laccomplissement de son sacrifice. La tragdie de Ringhieri trouve dans la mort dOsiride sa catastrophe, les deux dernires scnes de lacte V voyant le repentir dcisif de Faraone et son consentement au dpart des Hbreux ; dans lopra de Rossini et Tottola, en revanche, le mme vnement ne marque que le commencement de laction sacre laquelle est rserv lacte III tout entier.

Le dernier acte de Tottola/Rossini, est en effet bti librement sur la base du rcit biblique, qui fournit lopportunit dachever le dnouement de laction travers le complet anantissement des mchants. Ici, aprs avoir travers le dsert, les Hbreux sarrtent sur les rivages de la Mer Rouge, dans limpossibilit de poursuivre leur chemin vers la Terre Promise.
DONNE : Ecco l'effetto del celeste favor. UOMINI : Or dove sono 433 le tue promesse?

Cest donc son peuple que Mos doit maintenant montrer la puissance divine : il touche avec la verge la mer, dont les flots, en se sparant, crent un chemin dans le

432

A.L.TOTTOLA, Mos in Egitto, op. cit., II, 6 : [snuda il ferro e si vuole avventare a Mos] et [mentre si scaglia contro Mos colpito da un fulmine e cade morto al suolo. Tutti restano sorpresi. Langelo sterminatore attraversa la reggia]. A. L. TOTTOLA, Mos in Egitto, ibidem, acte III dernire scne. FEMMES : [Voici leffet / De la faveur divine] ; HOMMES : [Or, o sont-elles / Tes promesses ?]
433

288

milieu 434.Tout le peuple juif passe travers les eaux en arrivant lautre rivage et poursuit son chemin. Les gyptiens, guids par Mambre et Faraone, se lancent dans le passage leur suite pour venger la mort dOsiride, mais ils sont submergs par les flots qui se referment sur eux.

La version de 1819
Le public napolitain a beaucoup apprci loratorio rossinien, lexception du bref acte final et de la scne de la traverse de la Mer Rouge qui, semble-t-il, aurait provoqu des manifestations bruyantes dhilarit cause de problmes techniques435. La musique de Rossini naurait pas suffit garder le pathos et sauver lopra de lchec436, comme on peut le lire dans la biographie de Rossini crite par Stendhal :
Le pote Tottola avait amen le passage de la mer Rouge, sans rflchir que le passage ntait pas daussi facile excution que la plaie des tnbres. Par leffet de la place quoccupe le parterre, il ne peut, dans aucun thtre, apercevoir la mer que dans le lointain ; ici, il la fallait de toute ncessit sur le second plan, puisquil sagit de la passer. Le machiniste de San Carlo, voulant rsoudre un problme insoluble, avait fait des choses incroyables de ridicule. Le parterre voyait la mer leve de cinq six pieds au-dessus de ses rivages ; les loges, plongeant sur les vagues, apercevaient plein les petits lazzaroni qui les faisaient souvrir la voix de Mose. On rit beaucoup ; la joie tait si franche, quon ne put se fcher et siffler. On nent endit gure la fin de la pice437.

434

A. L. TOTTOLA, Mos in Egitto, ibidem, III, 1 : [Tocca colla verga il mare, le di cui onde dividendosi, lasciano in mezzo una strada]. Maria Ida BIGGI, Il primo e lultimo allestimento di Mose dans Gioachino ROSSINI, Riccardo MUTI (dir.), Mose et Pharaon, Milan, Vox Imago, 1994, p.52 : [ Il mar Rosso era rappresentato da un telone sotto al quale una massa di scugnizzi doveva muoversi per simulare il movimento delle onde e la tempesta. Il telone si lacer e il decoratore e il capo macchinista finirono tra le onde, inoltre il pubblico poteva vedere le teste dei ragazzi che ridevano a crepapelle e fu indotto a ridere a sua volta ].
435

Sur les effets spciaux de Mos in Egitto et de Mose et Pharaon lpoque de composition voir Cline FRIGAU, Lil et le geste. Pratiques scniques de chanteurs et regards de spectateurs au Thtre Italien (1815-1878), p.465-492. Thse soutenue le 5/12/2009, Universit Paris 8, paratre, Paris, Honor Champion, 2013.
436 437

STENDHAL, Vie de Rossini, op.cit., p. 344. 289

Lanne suivante, Rossini labore alors une nouvelle version438 de Mos in Egitto, prsentant un morceau indit au succs immdiat439, la clbre prire chorale Dal tuo stellato soglio ( De ton sige toil , III, 1). Et, le 7 Mars 1819, Rossini prsente son opra devant le mme auditoire, remportant enfin un triomphe440. Ce nouveau Mos prsente notamment un troisime acte compltement remani et rorganis : il ne se compose dsormais que de deux scnes, la premire avec les Hbreux guids par Mos dans le passage de la Mer Rouge et la clbre prire, la seconde avec larrive de Faraone, Mambre et des soldats gyptiens. Cette structure diffrente, qui naltre aucunement laction, permet de mettre en relief le personnage ponyme et sa prire, en dtournant l'attention de la scne de la mer Rouge, qui avait suscit autant dhilarit lanne prcdente. En outre, lembotement des pisodes permet de briser lambiance extatique et fige de la prire avec lirruption des gyptiens, caractrise musicalement par un rythme pressant et frntique. Finalement, lnonciation des peurs et des perplexits des Juifs, auxquelles soppose le miracle de louverture des eaux, est retarde par rapport la prire (en 1818 ces sentiments taient exprims dans lintroduction de lacte III tandis que dans la version de 1819 lacte commence avec les mots puissants et rassurants de Mos) et la fermeture de la mer sur les gyptiens se passe sans lintervention du chant, permettant de diffrer le commentaire musical des vnements la fermeture de lacte. On peut observer que du point de vue musical, la structure du troisime acte de 1818 et de 1819 est exactement la mme : les deux souvrent avec la mme scne,

438

Malheureusement, bien qu'il soit possible de spculer sur le contenu du troisime acte sur la base du livret original imprim en 1818, aucune partition musicale nest parvenue jusqu' nous. Stendhal affirmait que cette prire avait t crite en un quart dheure sur demande de Tottola, ce qui est contest par Gustave Kobb qui affirme que Rossini lui-mme avait racont Edmond Michotte den avoir crit la musique avant den avoir le texte, ensuite il aurait donn a Tottola un schma mtrique pour des vers soumettre la musique. Cf. Gustave KOBB Mos in Egitto , dans Tout lopra, de Monteverdi nos jours (dition tablie et rvise par le comte de Harewood. Traduit de langlais par Marie-Caroline Aubert, Denis Collins et Marie-Stella Pris. Adaptation franaise de Martine Kahanne. Complments de Jean-Franois Labie et Alain Pris), Robert Laffont, Collection Bouquins, 1993, p.306.
439 440

On raconte que le jour de la premire napolitaine de 1819, air de la prire a mis les spectatrices dans un tel tat quil a fallu appeler des mdecins dans la salle. 290

continuent avec un morceau ferm et terminent avec un finale instrumental, mais cest justement ici quon peut remarquer une diffrence considrable, que lon peut dduire des didascalies qui accompagnent la submersion du pharaon dans les deux versions :
1818: Tous savancent au milieu de la mer, mais ils restent submergs par les flots, qui se runissent rapidement 441. 1819: Tous savancent au milieu de la mer, mais ils restent submergs par les flots, qui se runissent rapidement. La scne se remplit de nuages denses qui ensuite, en sespaant, laissent entrevoir la mer rendue plus tranquille, et lointain, dans le rivage oppos, le peuple Hbreux qui, genoux, remercie le dieu des armes 442.

Sur cette base Paolo Isotta443 suppose que en 1818 lopra se terminait sur la scne de la tempte. Les didascalies de 1819 montrent en revanche que dans cette seconde version la tempte ne conclut pas lopra mais dcroit et se transforme en une mlodie de violons qui symbolise le calme des eaux. Daprs le musicologue, cette rvision de lacte III est due exclusivement un choix thtral prcis du seul Rossini, qui aurait t insatisfait par les pages composes auparavant, les jugeant prives de la force motionnelle quelles auraient d avoir afin de conserver une tension tragique maximale par rapport celle que seule cette prire aurait pu leur donner444.

441

A. L. TOTTOLA, Mos in Egitto, op. cit., version 1818, acte III, dernire scne : [ tutti si inoltrano in mezzo al mare, ma ci restano sommersi dalle onde, che rapidamente si uniscono ].
442

A. L. TOTTOLA, Mos in Egitto op. cit., version 1819, acte III, dernire scne : [ Tutti si inoltrano in mezzo al mare, ma ci restano sommersi dalle onde, che tempestose rapidamente si uniscono. La scena s'ingombra di dense nubi, che poi diradandosi lasciano vedere il mare reso pi tranquillo, ed in distanza, sull'opposto lido, il Popolo ebreo, che genuflesso rende grazie al dio degli eserciti ].
443 444

P. ISOTTA, I diamanti , op.cit., p. 315. P. ISOTTA, I diamanti , Idem. 291

LE THME SACR DE MOS IN EGITTO MOSE ET PHARAON ET MOS


Huit ans plus tard, en 1827, Rossini travaille de nouveau de manire significative sur Mos in Egitto pour ladapter aux gots du public parisien et aux critres de lOpra de Paris, o il reprsente un nouveau drame en musique ayant comme titre Mose et Pharaon ou Le passage de la Mer Rouge445.

De lopera seria au grand-opra


Il ne sagit pas simplement dune rvision motive par des besoins de la prima donna ou par le caprice d'un impresario, mais plutt par une rflexion plus en profondeur sur cet opra, laquelle, daprs Francis Toye446, se serait prolonge pendant deux mois. En travaillant sur un livret que Luigi Balocchi447 et Etienne de Jouy448 crivent sur la base de celui Tottola, le compositeur cre de nombreux passages ex novo exception faite pour quelques sources d'inspiration drives d'autres uvres pour remplacer ceux de la version napolitaine, dont il ne conserve que quelques morceaux449.
Le jeune Ferdinand Hrold, lors dun voyage en Italie pour chercher de nouveaux chanteurs dopra la demande de Viotti - directeur lpoque du Thtre de lOpra et du Thtre des Italiens avait dj compris en 1821 que laction tragique-sacre de Rossini tait particulirement apte aux scnes franaises. Sans prendre en compte la proposition de Rossini de remanier lopra, Viotti le fit traduire par Castil-Blaze, qui acheva le travail au dbut de lanne 1822. Toutefois, cette version fut refuse par lOpra car considre comme peu efficace du point de vue dramaturgique et ne fut reprsente quau Thtre des Italiens, o elle nobtint pas un accueil chaleureux.
445 446 447

Francis TOYE, Rossini : the man and his music, op. cit., 1987.

Luigi Balocchi (1776-1832), dont le nom apparat tantt comme Ballocchi, tantt comme Balochi, avait travaill avec Rossini pour le livret du Viaggio a Reims et, avec Alexandre Soumet, Le sige du Corinthe.
448

Victor Joseph Etienne de Jouy (1764-1846), fut librettiste et dramaturge. Aprs avoir milit dans larme et travaill dans le domaine administratif, se ddia la littrature en devenant membre de lAcadmie Franaise et librettiste officiel de lOpra. Il est connu davantage pour le livret de la Vestale de Spontini.
449

Cf. G. IEROLLI, Mos e Maometto : da Napoli a Parigi, op.cit. 292

Le sujet se prtait trs bien tre repris pour les scnes parisiennes, o le public aimait les grands formats avec de nombreux personnages, des danses et des effets spciaux et des ambiances exotiques450. Tous les changements taient donc soumis ce nouvel auditoire, mais aussi lexigence de Rossini de crer une fusion parfaite entre sa musique et laction scnique. ce propos, Luigi Rognoni suppose quavec ce spectacle serait ne l'ide de mise en scne lyrique dans le sens moderne ; il affirme que Rossini tait un homme de thtre et, en levant le chur au rle de protagoniste de son drame en musique <dabord de Mos in Egitto et ensuite de Mose et Pharaon> il a compris l'importance du rapport entre le mouvement scnique et l'expression musicale 451. De fait, dans Mose et Pharaon encore plus que dans dautres opras rossiniens, la musique semble rpondre des exigences dramaturgiques prcises, cest le cas, par exemple, pour le ballet que le compositeur insre dans le troisime acte, qui nest pas quun divertissement, mais complte la description du temple dIsis, rentrant donc juste titre dans la dramaturgie de cet opra. Rossini profite aussi de lampleur de sa composition pour attribuer la musique de larges passages hautement descriptifs, comme lors de la dernire scne qui restitue musicalement la marche des chevaux, les mouvements des vagues, le sens d'agitation et la terreur, puis le grand calme et la paix. Lopra est profondment remodel mme sur le plan de laction scnique, par le biais dun acte supplmentaire, situ au commencement, qui expose le cadre historique de laction ; le rcit amoureux, qui dans Mos in Egitto est relgu au deuxime acte, stend sur les quatre actes dans Mose et Pharaon, car les thmes sentrelacent plusieurs reprises. Laction de cette version franaise commence dans le camp des Isralites, qui demandent tre librs de lesclavage. Le frre de Mose qui est all plaider leur

450 451

Cf. C. FRIGAU, Lil et le geste, op.cit. , p. 465-492.

L. ROGNONI, Gioachino Rossini, op. cit., p. 203: [Rossini era un uomo di teatro ed elevando il coro a protagonista del suo dramma musicale intu limportanza del rapporto tra movimento scenico ed espressione musicale]. 293

cause auprs du pharaon, revient accompagn de sa sur et de sa nice, Ana. Les Isralites sont donc librs, mais Ana refuse de les suivre : elle aime Amnophis, fils de Pharaon, lequel menace de revenir sur sa dcision. Mose menace son tour lgypte dune vengeance divine en levant son bton vers le ciel : la nuit tombe sur tout le pays. Le deuxime acte se droule dans le palais de Pharaon, qui appelle Mose pour quil fasse revenir la lumire, ce quil obtient. Cependant Amnophis apprend que son pre lui a rserv pour pouse une princesse assyrienne et, pris dune rage terrible et fou de douleur lide quAna puisse lui chapper, il projette de tuer Mose. Lacte III est le plus novateur, il se droule dans le temple dIsis, o a lieu, conformment aux conventions du grand opra la franaise, un ballet des gyptiens en lhonneur de leur desse. Mose vient demander la libration de son peuple, promise par le pharaon, mais le prtre Osiris veut dabord que les Isralites rendent hommage leur desse ; Mose, indign, lve encore son bton et dautres plaies sabattent sur lgypte. Osiris, et ensuite Mose, viennent demander justice au pharaon, qui ordonne que les Hbreux soient emmens hors de sa ville. Dans le dernier acte, Amnophis rejoint Ana dans le dsert, en cachette : il est prt renoncer son futur titre de pharaon si elle accepte de lpouser, mais Mose entrane les s iens, et Ana est oblige de les suivre. Malgr les supplications dAmnophis auprs de Mose, rien de flchit la volont du guide hbreu, le prince le prvient alors que son pre a prvu de lattaquer et quil sera aussi leur ennemi. De fait, larme gyp tienne avance ; Mose, pris entre les soldats et la mer Rouge, voit les flots souvrir devant lui et lopra se termine lorsque les eaux se referment sur les gyptiens. Certaines scnes restent inchanges dune version lautre de luvre, mais elles sont dplaces452 : le dialogue entre les deux amants est transfr de la scne 3 de lacte II la scne 4 de lacte I ; le repentir de Faraone passe de la scne 1 de lacte I la scne 1 de lacte II ; la plaie des tnbres est dplace de la scne 2 de lacte I la scne 2 de lacte II ; la scne o Faraone propose une pouse son fils ne se trouve
452

Pour approfondir les changements qui occurrent entre Mos et Mose au niveau musical, voir Giuseppe Ierolli, Mos e Maometto : da Napoli a Parigi, op. cit. 294

plus au dbut de lacte II (II, 1) mais la scne 3 de lacte II et le moment o la colre de Mos et de Dieu est son comble ne se trouve plus dans le finale II, mais dans la scne 3 de lacte III. De fait, les deux versions de lopra nous prsentent diffrentes conceptions dramaturgiques, comme le souligne le musicologue Fedele D'Amico453 : daprs lui, Mos in Egitto est un opra rectiligne qui se base sur un jeu pressant de contrastes, en anticipant en quelque sorte Verdi, tandis que Mose est un opra franais, cest--dire conditionn par une tiquette qui imposait des dcors fastueux, des grandes masses chorales, des chorgraphies, une longue dure et de la grandeur. En effet, lefficacit de Mos in Egitto et son succs se fondent, non seulement sur la qualit de la musique, mais aussi sur la linarit de lintrigue et sur le parfait quilibre entre l'lment religieux et l'histoire d'amour ; en revanche, Mose et Pharaon, bien quil mle les deux axes tout au long de lopra et quil trouve une solution dramaturgique plus acceptable pour lhistoire damour454, vise mettre en valeur les aspects religieux, en donnant aux churs davantage de prsence scnique et en accentuant le rle de Mose comme guide et sauveur des Hbreux.

Exploitation diffrente de la source biblique


Lanalyse du thme religieux dans Mos in Egitto et Mose et Pharaon est essentielle pour comprendre la signification des deux opras dans leur intgralit. Si, comme nous avons vu, le livret de Tottola cherche limiter linfluence de la tragdie de Ringhieri aux lments concernant lintrigue amoureuse et les effets spectaculaires, ce processus dloignement de LOsiride et de rapprochement au modle biblique est encore plus prsent dans le livret de Balocchi et De Jouy. Cette dmarche de

Parigi val bene un Mos dans Fedele DAMICO, Tutte le cronache musicali. LEspresso 19671989, Rome, Bulzoni, 2000. Article n 649, p. 2037.
453

Dans Mos in Egitto lhistoire damour sachevait au deuxime acte avec la mort dOsiride, frapp par une foudre. Dans Mose et Pharaon, en revanche, Amnophis ne meurt qu la fin de lopra et les deux jeunes gens sont obligs de se quitter parce quentravs par les vicissitudes des peuples auxquels ils appartiennent.
454

295

sacralisation de lopra se vrifie, dans la version napolitaine, par la transformation du rle de Mose qui devient protagoniste et personnage ponyme et se poursuit, dans la version franaise, par la rvision du titre qui, en valorisant le binme du prophte et du souverain gyptien, donne du relief laffrontement entre les deux personnages et lpisode de la Mer Rouge. Nous pouvons retrouver un autre signe dloignement de la tragdie de Ringhieri dans le choix des noms des personnages. Seuls ceux des deux chefs restent inchangs (bien que traduits) : le fils de Pharaon ne sappelle plus Osiride, mais Amnophis, alors que Osiride est maintenant le nom du grand-prtre dIsis, la place de Mambre ; la femme de Pharaon ne sappelle plus Amaltea, mais Sinade ; Elcia, quici est nomme Ana, nest pas une simple jeune fille juive, mais elle est la nice de Mose, fille de sa sur Marie; Aronne devient Elizer, nom driv dEleazar, qui dans la Bible est lun des enfants dAronne. Dans les deux opras, videmment, la lecture de la source sacre se fait en fonction des exigences scniques : par exemple, les deux drames en musique ne mentionnent pas les difficults linguistiques de Mose qui, au contraire, se rvle un parfait orateur, capable de faire face, par son habilit dialectique, son peuple et son adversaire. Dans lExode, en outre, la cause de lincrdulit des gyptiens laquelle succde limpossibilit pour les Hbreux de partir est attribue la volont divine qui endurcit volontairement et plusieurs reprises le cur du pharaon pour que les miracles et les signes soient multiplis et que les gyptiens reconnaissent la gloire de Dieu. Sur un plan dramaturgique, lincrdulit du peuple gyptien drive de causes matrielles et plus facilement comprhensibles, comme la capacit humaine de reproduire ce que Mose fait passer comme des prodiges divins (Mos in Egitto) et la prsence chez les gyptiens dun autre culte aussi fort que celui des Hbreux (Mose et Pharaon). Dans lopra napolitain, on a en effet une opposition entre Mos et Mambre, qui fait rfrence aux prophties que ce dernier affirme pouvoir reproduire avec la sorcellerie (comme dans lExode), tandis que dans lopra franais lopposition entre les deux guides spirituels est nettement plus forte car elle fait rfrence la religion elle-mme, non ses manifestations empiriques et sexplicite en particulier, dans toute sa violence, dans la scne 3 de lacte III. Rossini semble donc interprter
296

encore mieux le sens des textes bibliques et saisir le sens religieux d'un peuple luttant pour sa libert au nom d'un Dieu unique et invisible. Les librettistes ont aussi accentu les lments miraculeux que le rcit biblique mettait leur disposition, de fait, le divin est toujours prsent sur scne, de faon indirecte, dans lesprit et les mots de Mose et, de faon directe, dans les effets spectaculaires qui reproduisent, pour la plupart, les flaux infligs aux gyptiens. Lopra commence en effet avec lannonce de la prochaine libration des Hbreux ; larrive de la bonne nouvelle l'arc-en-ciel parat 455, symbole du pacte dalliance entre Dieu et le peuple juif. Dans la scne 3 de lacte I, on a des rfrences directes au livre 3 de lExode o le prophte parle pour la premire fois avec Dieu : on entend une voix mystrieuse , cest la voix divine qui sadresse Mose.
Mose, approche-toi. Je remplis ma promesse, Dans une sainte ivresse Viens recevoir ma loi. Hbreux, prparez-vous des fureurs nouvelles, Allez vers Pharaon, Marchez, soyez fidles, Vous combattrez pour moi, vous vaincrez en mon nom456.

Dans ce drame en musique les conditions de la manifestation de la prsence divine sont les mmes que dans le livre sacr : dans la Bible lange de lEternel apparat Mose au milieu dun buisson, qui est en feu sans se consommer, tout comme dans le livret : un mtore lumineux tombe sur un boisson qu'il embrase sans le consumer [] Mose va prendre les Tables de la loi sur le buisson teint, qui s'est couvert de fleurs ; il les apporte et les prsente aux Hbreux, qui se prosternent 457. Le livret unit cependant deux diffrents moments de lExode : le buisson ardent est cit

455

Luigi BALOCCHI, Etienne DE JOUY, Mose et Pharaon, Acte I, scne 3, dans Emilio SALA Mos in Egitto Mose et Pharaon, op.cit., I, 3. Cet pisode, cependant, est tir de la Gense et non pas de lExode : cest No qui voit larc en ciel aprs le dluge (chapitres 9, 8-17).
456 457

L. BALOCCHI, E. DE JOUY, idem. L. BALOCCHI, E. DE JOUY, idem. 297

dans le livre 3, tandis que les tables des dix commandements sont donnes beaucoup plus tard, dans le livre 20. Toujours dans la scne I, 3, Balocchi et De Jouy anticipent un autre pisode, celui de la conscration des premiers-ns, qui se trouve dans le livre 11 de lExode, peu avant la dixime plaie. Le premier acte se termine avec larrive des tnbres (I, 8) correspondant au neuvime flau, que les librettistes amplifient en y ajoutant dautres effets spectaculaires : Le soleil s'obscurcit, la terre tremble, les arbres se brisent, la pyramide s'croule et se transforme en volcan d'o s'chappe un ruisseau de lave enflamme qui semble inonder la plaine de Memphis 458. Le second acte souvre toujours sur les tnbres La plus profonde obscurit rgne sur la scne (II, 1)459, la lumire reparat 460 dans la scne successive (II, 2) par lintervention de Mose. Dans la scne III, 3 lofficier gyptien Aufide mentionne dautres prodiges:
Le Nil a vu rougir ses eaux, Et son urne sanglante Vomit avec ses flots La mort et l'pouvante! (premier flau : leau change en sang) D'insectes destructeurs on voit les tourbillons S'abattre sur nos champs, ravager nos sillons. (troisime et quatrime flaux : les moustiques et les mouches vnimenteuses) Et le vent du dsert dans sa course rapide Exhale le poison de son souffle homicide461. (huitime flau : les sauterelles)

Le troisime acte sloigne de la Bible et aussi du modle napolitain : le flau de la grle et de la foudre (dixime plaie), qui dans le Mos in Egitto concluait lacte, est omis. Il est remplac par un autre effet spectaculaire, qui suit le moment o Mose et Osiride opposent leurs religions (III, 3) : Mose tend les bras vers l'autel des faux dieux; dans le mme moment, les feux allums sur les autels s'teignent; la statue dIsis s'croule, et l'arche sainte se montre resplendissante de lumire au milieu d'un
458 459 460 461

L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, I, 8. L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, II, 1. L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, II, 2. L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, II, 3. 298

nuage d'or et d'azur 462. On revient la Bible (Exode, chapitres 13 et 14) dans lacte IV pour la fameuse scne du passage de la Mer Rouge : Mose s'avance au milieu des flots, les Hbreux le suivent
463

(fin de la scne IV, 3) [] Pharaon et

Amnophis entrent dans les flots : tous les gyptiens les suivent ; une horrible tempte se dclare ; Pharaon et les siens sont submergs. Fragments de vers que l'on entend pendant l'orage 464 (IV, 4). En lisant attentivement le texte, nous pouvons remarquer que les deux versions de lopra diffrent sur ce point : Tottola crit Tout le peuple Hbreux passe travers les flots diviss et, en atteignant lautre rivage, poursuit tranquille son chemin 465 ; dans le livret franais Mose exclame Marchez sur la plaine liquide / Que Dieu raffermit sous mes pas 466. Les Hbreux traversent les eaux en y passant dessus, donc elles ne se sparent pas, mais se solidifient, la diffrence de la Bible, o nous pouvons lire :
Les Isralites pntrrent au milieu de la mer pied sec, et les eaux formaient comme une muraille leur droite et leur gauche. Les gyptiens les poursuivirent, tous les chevaux de Pharaon, avec ses chars et ses cavaliers, pntrrent aprs eux au milieu de la mer467.

cette scne tragique, succde le calme : Aprs la tempte, les nuages se dissipent, le ciel se calme, l'air s'pure et laisse voir le peuple isralite sur une rive fleurie, o ils chantent le cantique suivant 468. Fait suite, dans le livret de Mose et Pharaon ainsi que dans lautographe musical, un chant de remerciement qui voque celui de lExode (chapitre 15).

462 463 464 465

L. BALOCCHI, E. DE JOUY, idem. L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, IV, 3. L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, IV, 4.

A. L. TOTTOLA, Mos in Egitto, op. cit, III, 1 : [Tutto il popolo Ebreo passa in mezzo alle acque divise, e giungendo allaltra riva, prosegue tranquillo il suo cammino].
466 467 468

L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, IV, 3. La Bible, Exode 14, 22-23, d. Segond 21, socit biblique de Genve, 2008. L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, IV, 4. 299

MARIE : Chantons, bnissons le Seigneur! Nous avons souffert pour sa gloire; Il nous a donn la victoire; Il frappe le perscuteur; Chantons, bnissons le Seigneur! 469

Cependant, cette page ne parat pas dans la premire dition de la partition publie par Troupenas, lditeur parisien de Rossini. Cest pour cette raison que ce finale nest jamais entr dans lusage de lopra. Aujourdhui on ne sait pas avec certitude si le soir du 26 mars 1827 ce finale a t excut ou si Rossini lavait coup pendant les rptitions. En tout cas, lopra sachve sur cette didascalie : Vers la fin du cantique une gloire cleste se dveloppe au fond de la scne : apparition de Jehova ; les Hbreux se prosternent. Le rideau tombe 470. Selon le livret, devrait donc apparatre sur la scne limage de Dieu ou au moins un signe de sa prsence.

Lvolution du statut des personnages


Le personnage de Mose, dans les deux versions de lopra, se caractrise par sa force spirituelle et son air dautorit, propres seulement ceux dont la foi est grande. Grce aux seuls rcitatifs et la prire finale, Rossini arrive caractriser le personnage de Mos/Mose par une solennit et une expressivit sans prcdent. La majest du patriarche est en effet souligne par ladoption dun style dclam, un choix qui amne le musicien lui ddier un seul air en solo qui, et ce nest pas un hasard, est confi par Rossini lun de ses collaborateurs et en suite coup dans la version parisienne. Cest un choix cohrent avec le rle interprt par le personnage qui, en tant que guide spirituel du peuple hbreu et intermdiaire entre Dieu et le pharaon, ne peut pas exprimer des sentiments personnels et ne peut pas avoir un espace pour un air en solo.

469 470

L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, IV, 4. L. BALOCCHI, E. DE JOUY, idem. 300

De fait, bien que riche dlans passionnels et humains, le prophte de Mos in Egitto conserve une consistance sacre, qui se consolide dans les churs et dans les prires, et qui est confirme par son affrontement avec le ministre du culte gyptien ; il se montre prt pardonner et ninflige des chtiments quen rapport de cause-effet pour montrer la grandeur de Dieu, comme dans lexemple qui suit :
Tu del mio dio paventa, arresta i fulmin suoi, e il fallo tuo, che puoi, ti affretta ad emendar471.

En revanche, il entre dans une violente colre quand, dans le dernier acte, cest son peuple qui perd lespoir datteindre la Terre Sainte :
Oh sconoscenti, osate temer che vi abbandoni quel dio, che a vostro pro tanti portenti opr finor472?

Dans la version parisienne, Mose a pris conscience de son rle de porte-parole de la divinit ; si dans Mos in Egitto il commence avec des mots de compassion,
Ebben quel dio, che volentier perdona, mentre tardi punisce, accoglie ancora la data f. Tu all'apparir di nuova luce, che il ciglio, e i sensi tuoi rischiara, l'alto suo nume a venerare impara473.

dans la version franaise, il incarne la colre de Dieu et ses mots ne semblent prvoir aucune possibilit de salut ou de pardon envers les ennemis. Il commence ainsi :

471

A. L. TOTTOLA, ibidem, I, 8. [Aies crainte de mon Dieu, / Arrte ses foudres, / Et empresse-toi de corriger / Ton erreur, car tu le peux]. A. L. TOTTOLA, ibidem, III, 1. [Oh, ingrats, vous osez / Craindre dtre abandonns / Par ce Dieu qui pour vous, / Jusqu maintenant, a fait tant de prodiges ?]
472

A. L. TOTTOLA, ibidem, I, 2. [Eh bien ce Dieu, qui pardonne volontiers / Tandis quil ne punit quen dernire instance, accueille encore / Votre foi. Toi, au lever dun nouveau jour / Qui claircit tes yeux et tes sens, / Apprends vnrer son Dieu Tout-Puissant].
473

301

Madianites, vos murmures / Ont offens le Dieu jaloux 474. Ses invocations Dieu se multiplient et ses phrases sont toujours solennelles et lapidaires ; lors de linvitation au pharaon rparer sa faute, par exemple, il change compltement de ton par rapport la version prcdente : Du Dieu que je rvre / Dsarme la colre ; / Abjure ton erreur 475. En reprenant lexemple prcdent, il se montre en revanche beaucoup plus patient envers son peuple lorsque ce dernier doute de la puissance divine : Hbreux, oubliez-vous que le Seigneur me guide, / et qu'il punit les fils ingrats ? 476. Le deuxime personnage par ordre dimportance est le pharaon. Dans Mos in Egitto on peroit lhritage du caractre faible et facilement influenable quil avait dans la tragdie de Ringhieri, bien quil commence, certains moments, obtenir la dignit et lautorit qui le caractrisent ensuite dans Mose. Dans la version napolitaine, le personnage du roi dgypte est strictement li celui de son fils Osiride, qui jouit de son toute son estime. Dans les premires scnes de Mos in Egitto, par exemple, Faraone se montre rellement conscient du mal quil a inflig aux Hbreux et il sen repent :
Rimprovero tremendo! Non lacerarmi il petto! Ah! Troppo il mio comprendo reo, pertinace error477!

Il semblerait convaincu de la vridicit des paroles de Mos, mais il prfre faire confiance celles de son fils et il change soudainement davis :
La benda, che un fattucchier maligno pose al credulo ciglio, grazie agli di, seppe squarciarmi il figlio478.
474 475 476 477

L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, I, 2. L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, I, 8. L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, IV, 3.

A. L. TOTTOLA, ibidem, I, 1. [Reproche terrible ! / Ne dchire pas mon cur ! / Ah, je ne comprends que trop, / Mon erreur coupable et obstine]. 302

Il rend explicites ses rsolutions dans lair A rispettarmi apprenda ( Quil apprenne me respecter , I, 5), ensuite supprim dans la version franaise car le rle de perscuteur des Juifs et dopposant la volont divine ne saccorde pas avec lintimit dun morceau en solo. Aprs le deuxime prodige, il semble de nouveau dispos laisser libres les Hbreux, mais sa facilit changer davis est vidente pour tout le monde, au point que dans la premire scne de lacte II on peut lire :
ARONNE Dell'ultimo flagello i tristi effetti rammenta ognora, e di Mos alle preci se questa volta ancora arrise iddio, fugg l'insidia, e l'arte del cortigian, che a malignarti il core fra poco torner. Pietoso il nume sempre non troverai. FARAONE Debole tanto Faraon non sar479.

En effet le pharaon changera davis, quelques scnes aprs, en invoquant la raison dtat :
Che potrai dir? Di Achimelecco, il rege di Madian, non leggesti test il foglio, oh Mos? Moabbo, Ammone co' Madianiti, e i Filistei feroci inonderan le mie campagne, il regno. Se lascer, come indic l'editto, i perigliosi Ebrei partir da Egitto480.

478

A. L. TOTTOLA, ibidem, I, 5. [Grce aux dieux, mon fils a t capable de dchirer / Le bandeau / Quun mchant sorcier / A pos sur mes yeux crdules].
479

A. L. TOTTOLA, ibidem, II, 1. ARONNE : [Rappelle sans cesse les tristes effets / Du dernier flau, et si cette fois encore / Dieu a rpondu aux prires de Mos / Nous avons fui le pige et lart / Du courtisan, qui bientt reviendra / Pour maudire ton cur. Dieu ne sera pas / Toujours clment envers toi] ; FARAONE :[Faraone ne sera pas / Si faible]. A. L. TOTTOLA, ibidem, II, 4. [Que pourras-tu dire ? Nas-tu lu nagure, oh Mos, / La feuille dAlchimelecco, le roi / De Madian ? Moabbo, Ammone, / Avec les Madianites, et les froces Philistins / Inonderont mes campagnes, mon royaume. / Si, comme ldit lindique, je laisserai / Les dangereux Hbreux partir de lgypte].
480

303

Quand Mos prdit quOsiride mourra tout comme tous les premiers-ns dgypte, il a peur pour son fils et, pour le protger, et rien que pour cela, il fait enchaner et condamner mort Mos. Mais le pouvoir divin se montre plus fort que ce quil pense et la prophtie est mise en uvre. Ainsi, au spectacle de la mort dOsiride, il svanouit. Dans Mose et Pharaon, le souverain gyptien est lev au niveau de personnage ponyme, toutefois, il nest concern que par peu de rpliques et il nentre en scne qu la moiti du premier acte (I, 8). Dans la version parisienne, Pharaon manifeste un caractre plus fort et complexe par rapport son quivalent napolitain : il se montre visiblement effray par le pouvoir de Mose et par ses miracles et, malgr les mots durs quil prononce dans un premier temps ( on mprise ma puissance, la vengeance enflamme mon cur. [] Rentre dans la poussire, esclave tmraire, tu vas tomber sous mes coups 481) il nhsite pas remettre en cause son credo - quel est le Dieu qui nous accable ? 482 - et son pouvoir, en demandant Mose de soulager son peuple des plaies. Il jure solennellement de librer le peuple juif et il voudrait que tout aille pour le mieux pour lui, son peuple et sa famille, cest pourquoi il propose une pouse son fils Amnophis (une princesse assyrienne et non armnienne comme dans Mos) et se rvle trs comprhensif et affectueux quand ce dernier se montre rticent sans lui donner aucune explication (II, 3). Dans le troisime acte, Pharaon est toujours de lavis de librer les Hbreux, malgr laffront de Mose qui continue daffirmer que le sien est le seul Dieu qui existe, en dclassant donc indirectement le rle du pharaon, qui rgne par la volont divine. Ce dernier est un peu hsitant sur la dcision prendre, mais finalement il descend symboliquement de son trne, en renonant ainsi sa position de supriorit. Quant la rsolution finale de suivre Mose, cest son fils qui nous en informe et nous ne connaissons pas ses motivations, car de ses derniers mots on comprenait quil voulait laisser libres les Hbreux. Sans doute le choix est d la volont de saligner aux dcisions de son fils ou de dfendre son amour-propre.

481 482

L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, I, 8. L. BALOCCHI, E. DE JOUY, idem. 304

Laxe sentimental tourne autour du personnage dOsiride/Amnophis. Osiride correspond larchtype de lhomme amoureux dune femme issue dune faction oppose, dans une contamination politico-prive, o le sentiment lemporte sur la raison dtat, ce que lon a dj rencontr dans Maometto II. Il cherche utiliser son intelligence politique des fins prives : il convainc Mambre dinciter la foule la rvolte et son pre revenir sur sa permission de librer les Hbreux seulement pour ne pas sloigner de son pouse et, pour elle, il se dit prt quitter son trne et vivre dans la clandestinit des bois. Dans cette optique, il devient difficile de ne pas prouver de la sympathie pour lui au moment o la foudre le frappe. Bien que ce soit lui, et pas con pre, empcher les Hbreux de partir ce pour quoi il perd, symboliquement et dmonstrativement, la vie Osiride rentre juste titre dans larchtype de lamoureux et non pas dans celui du mchant. Dans Mose et Pharaon, le prince gyptien change de nom et de personnalit : Amnophis rvle un caractre dcid et autoritaire, comme il convient au fils dun pharaon. Ses mots sont toujours trs durs, remplis de colre et de mpris ; seulement le sentiment quil prouve pour sa femme semble ladoucir un peu, mais quand, plusieurs reprises, il se voit refuser au nom de la famille ( jobis ma mre 483) et de Dieu, il nhsite pas faire valoir son pouvoir sur sa bien-aime, en affirmant esclave, tu mappartiens [] si tu pars, tu dois craindre ma fureur 484et il cherche la retenir avec la force (fin scne 6, acte I). Les traits quil manifeste ne sont certainement pas ceux dun homme amoureux ; ici laction dentraver la libration des Hbreux semble presque une question de principe, damour-propre : sa femme lui appartient et il ne peut pas accepter quelle le refuse. Mme dans le moment o il demande Mose dautoriser que la jeune-fille reste avec lui, et il annonce quil est prt renoncer son trneou, encore, mieux, le partager avec elle, ses mots restent sur le mme ton : je possdais lobjet de ma tendresse, je pouvais la forcer vivre

483 484

L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, I, 5. L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, I, 6. 305

sous ma loi 485. Son attitude amne donc Amnophis la mort, mais il perd la vie submerg par les eaux de la Mer Rouge, o il a entran aussi son pre et ses soldats, et non pas frapp par la foudre. Mme la jeune-fille juive amoureuse du prince gyptien change de nom et de personnalit. Elcia correspond parfaitement Osiride : elle incarne larchtype de la femme amoureuse, partage entre la passion et la raison. Bien que son sentiment soit fort, en raison de lamour pour Dieu et du bien de son amoureux, elle dcide de suivre son peuple et de sloigner de lui, en linvitant accepter la main de la princesse armnienne. Ana acquiert un statut plus lev que celui dElcia elle est dsormais la nice de Mose mais elle perd en personnalit : elle aime le prince Amnophis, ou peuttre est elle simplement charme par son temprament, et son affection pour lui est moins forte que sa crainte de Dieu et que lobissance quelle doit sa famille. Cest sa mre elle-mme qui la prsente ainsi:
Ma fille a plus fait encore; Du trne de Memphis La superbe esprance, Le jeune Amnophis, De ses charmes pris, N'avait pu sans l'aimer jouir de sa prsence ; Ana, tendre avec candeur, Ne distingua pas dans son cur L'amour de la reconnaissance ; Elle aima ; mais ce sentiment, Que ma tendresse claire, Ne balana pas un moment, Dans cette me pure et sincre, Son ardeur pour son Dieu, son amour pour sa mre486.

Ana semble donc tre incapable de comprendre quels sont ses sentiments et sa volont, surtout quand, dans le dernier acte, Amnophis et Mose lui imposent un triple

485 486

L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, IV, 2. L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, I, 2. 306

choix : Sinade ou Marie, Memphis ou sa patrie, son amant ou son Dieu. Le ton solennel et svre de son oncle - Quattends-tu? Parle, dcide entre Dieu, ta mre et lui 487 - lui laisse peu de marge de choix. Le personnage dAna ne semble donc exister que pour mettre en valeur laffrontement entre Mose et Amnophis, tandis que le personnage dElcia est un personnage part entire ; il en rsulte, par exemple, que le duo des deux amoureux est dramatiquement valable dans Mos, mais dans Mose, il ne semble pas aussi authentique.

Il faut aussi mentionner le personnage de la femme du pharaon, Amaltea/Sinade. Dans les deux opras elle est une tendre mre 488 et une pouse qui apporte toujours son soutien son mari et sinquite pour lui (Mose II, 1 ; II, 2 et III, 3). Elle a le don de la mdiation et cherche servir dintermdiaire entre sa famille et Mose, qui la considre une femme trs pieuse. Dans Mos in Egitto, le prophte lui montre son affection et son estime au cours du duo de lacte II, 2 ; dans Mose ce dialogue manque, mais le prophte lui adresse des louanges en la considrant comme la cause de son salut, bien quelle ait trahi son Dieu :
L'ternel en notre faveur A suscit la reine Sinade, Elle se dclare pour nous; Du Dieu qu'elle a trahi secondant le courroux, Elle menace, elle intimide, Et jette l'pouvante au cur de son poux. Pharaon des Hbreux promet la dlivrance489.

On sait quAmaltea sest convertie lHbrasme, mais non pas quelle est la religion de Sinade : elle affirme, par rapport la religion de Mose son Dieu fut le

487 488 489

L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, IV, 2. L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, II, 5. L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, I, 3. 307

mien 490 mais maintenant elle clbre Isis, la reine des cieux 491. On a donc une double conversion, mais rien ne change lauthenticit de ses prires.

Il est important de rappeler, finalement, que bien que le sacrifice amoureux du jeune couple soit le noyau tragique de Mos in Egitto et de Mose et Pharaon et que les personnages ponymes soient le patriarche et ensuite ce dernier avec le souverain gyptien, le vritable protagoniste des deux opras est le chur, auquel est confi le rle important dentrelacer les vicissitudes individuelles avec la destine collective.

De Mose et Pharaon Mos


Le succs de Mose et Pharaon est tel quil remplace progressivement sur les scnes Mos in Egitto. Dans la Pninsule, il circule en une version italienne, fonde sur une traduction de Calisto Bassi, et intitule simplement Mos, qui prsente trs peu de changements musicaux par rapport loriginal franais. Mos a t reprsent Rome en version de concert dj en dcembre 1827492 et dans les mois suivants il a t mont Prouse, Florence et Bologne, se fondant sur la traduction rythmique dun auteur anonyme. En mars 1829, il est mis en scne au Thtre San Carlo de Naples en recourant la traduction de Calisto Bassi 493, revue en 1835 loccasion des rpliques milanaises auprs du Teatro alla Canobbiana ; cest cette version qui est choisie par lditeur Ricordi pour imprimer la partition, ce qui en a fait la traduction officielle.
490 491 492

L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, II, 5. L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, III, 1.

Pour une analyse des premires repsetations italienne de Mos de Rossini Cf. B. BRUMANA, Sulle prime italiane del Mos di Rossini ed una poco conosciuta traduzione del libretto, Bollettino del Centro Rossiniano di Studi, A. XLIII, 2003, pp. 19-48.
493

Calisto Bassi (1800-1860) homme de lettres et librettiste, a t longtemps directeur de La Scala. Il est parmi les premiers stre engag avec continuit dans des traductions rythmiques des mlodrames du XIX sicle. Parmi ses traductions on peut citer La figlia del reggimento et La favorita de Donizetti, Gerusalemme de Verdi et Il profeta de Meyerbeer. De Rossini, outre Mos, il a traduit en italien Lassedio di Corinto et Guglielmo Tell. 308

La version de Bassi est srement la meilleure transposition du Mose et Pharaon, pour le choix du lexique, pour sa grande uniformit mtrique et pour ladhsion loriginal franais ; cependant, pour conformer la syllabation au dict musical, les adaptateurs ont d changer les vers en altrant parfois le sens. Sans doute conscient des limites des traductions rythmiques, Calisto Bassi recourt aussi au texte dAndrea Leone Tottola pour tous les morceaux qui passent du livret napolitain au livret parisien, en les rendant leur version originale. Dans le finale, toutefois, Bassi prfre traduire le texte franais plutt quutiliser celui de Tottola. Entre la version franaise et sa traduction en italien on peu remarquer quelques diffrences ; on retrouve le premier changement dans le tout dbut de lopra (I, 1), dans lattitude du chur, qui est moins impersonnelle que dans le texte original :
Dieu puissant du joug de limpie Dlivre aujourdhui tes enfants Et permets que dans leur patrie Les Hbreux rentrent triomphants494!

Devient
Ah ! Dellempio al potere feroce Tu ci togli, gran Dio di Bont, Del tuo popol se pieghi alla voce Alla patria tornare potr495.

Le premier chur fminin en franais utilise un ton interrogatif en donnant une impression dinscurit, tandis quen italien les phrases sont affirmatives : cest une requte et non pas un espoir.
En proie aux plus vives alarmes, Est-il temps d'essuyer nos larmes? Hlas! Reverrons-nous Nos fils, nos pres, nos poux496?

494 495

L.BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, I, 1.

Calisto BASSI, Mos, Milan, Ricordi, 1835, I, 1. [Ah ! Du joug de limpie, / Tu nous dlivres, grand Dieu plein damour, / Si tu coutes la voix de ton peuple / Il pourra rentrer dans sa patrie].
496

L.BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, I, 1. 309

devient
Tempo ormai che di tanti perigli In noi cessi e laffanno e il timor. Per te i padri, i congiunti e i figli Riveder ci sia dato, o Signor497.

Les mots Amenofi, dans tout lopra, sont beaucoup moins durs que ceux dAmnophis et dans le duo avec Ana il ne la retient pas par la force ; par exemple :
Si tu pars, trouble extrme! Tu dois craindre ma fureur498.

devient
Oh ! per lestrema volta Parla : vuoi tu seguirmi499?

Dans le livret italien les didascalies sont rduites, par exemple elles prsentent les mmes lieux scniques que la version franaise, mais sans les longues descriptions qui les caractrisent et il ny a aucune rfrence au buisson ardent. Certains vers sont coups, tandis que dautres sont ajouts, dans dautres cas, les rpliques sont unifies ou sadressent dautres personnages. Dans la version italienne certaines rpliques indiquent ltat dme qui en franais est implicite ; par exemple, dans la scne 2 de lacte II, Amnophis affirme : Vous le priez, mon pre , qui devient fremo di sdegno ( Je frmis dindignation) ; toujours dans la mme scne, en faisant rfrence la volont de Pharaon de librer les Hbreux si Mose le dlivre de lobscurit, Sinade dit Mose : Tu lentends , qui en italien devient Oh, cara speme ( Oh, doux espoir ). Dans la scne II, 3, la version franaise rend explicite au moins deux fois le rapport entre Marie et Ana ( ma fille a plus fait encore et son amour pour sa mre ), ce qui ne se produit pas en italien. Dans la scne III, 5, quand le prince gyptien parle avec sa mre, la question se pose sil faut suivre la

C.BASSI, ibidem, I, 1. [Il est temps dsormais que lanxit / Et la crante de tant de dangers cesse pour nous. / Par ta grce, oh Seigneur, nous soit-il permis de revoir / Nos pres, nos poux, nos fils].
497 498 499

L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, I, 5. C. BASSI, ibidem., I, 5. [Oh ! Pour la toute dernire fois / Parle : veux-tu me suivre ?] 310

gloire, lhonneur ou la raison dtat, tandis quen italien la raison dtat nest pas mentionne :
SINAIDE: sois fidle la gloire, ltat, lhonneur AMENOPHIS : Non, lamour seul menflamme et rgne dans mon cur500.

devient
SINAIDE: Parli al tuo cor la gloria, lonor dei tu seguir AMENOFI: (Ah! Questo amor pu solo Ogni mio ben compir)501.

Dans le finale III de la version franaise les mots des gyptiens sont sous-tendus par un sentiment de vengeance et ceux des Hbreux par lamour, tandis quen italien la vengeance et lamour sont prsents dans les deux factions :
LES HBREUX Soutiens notre foi qui chancelle! De fers ils ont charg nos bras; Mais tu parles, Dieu nous appelle: Embrass d'un saint zle, Marchons, suivons tes pas. LES GYPTIENS Frappons une race rebelle, Livrons les Hbreux au trpas! Contre Isis, la reine immortelle, A son courroux fidle, Leur dieu ne les dfendra pas502.

500 501

L. BALOCCHI, E. DE JOUY, Mose et Pharaon, op. cit, III, 5.

C. BASSI, ibidem, III, 5. SINAIDE : [Que la gloire parle ton cur, / Tu dois suivre lhonneur.] ; AMENOFI : [(Ah ! cet amour seul peut / Accomplir tout mon bonheur)]
502

L. BALOCCHI, E. DE JOUY, ibidem, III, 3. 311

se modifie en
MOS Pel mio labbro vi parla il Signore. Dolce speme vi scende nel core ; sempre Dio dove alberga Mos. AMENOFI Non fuggirmi ; e se ancor nel tuo core Torna dolce la voce damore, Deh ti prenda pietade di me. ANAIDE, MARIA, MOSE E ELISIERO Saranno i ferri nostri Spezzati dal Signor, e piomber sui mostri il fulmin punitor SINAIDE, AMENOFI, AUFIDE, OSIRIDE, FARAONE E CORO Non cede apianti vostri, alle vostrire il cor. Infamia avrete, o mostri, eterno disonor503.

Contrairement ce qui se passait chez dautres musiciens, Rossini ne semblait trop soccuper des traductions italiennes de ses opras franais, en laissant une libert absolue aux traducteurs. On en a un tmoignage dans une lettre de 1828 quil a adresse au chef dorchestre Francesco Sampieri (qui a dirig Mos Bologne en 1829), dans laquelle il affirme ne pas savoir sil existe de traductions de son opra504.

503

C. BASSI, Mos, op.cit., III, 3. MOS : [Le Seigneur vous parle par mes lvres. / Un doux espoir descend dans vos curs. / Dieu est toujours o Mos se trouve.] ; AMENOFI : [Ne me fuis pas ; et si dans ton cur / Revient encore la douce voix de lamour, / Deh, aies piti de moi.] ; ANAIDE, MARIA, MOS ET ELISIERO : [Nos armes seront / Brises par le Seigneur / Et sur les monstres tombera / La foudre vengeresse] ; SINAIDE, AMENOFI, AUFIDE, OSIRIDE, FARAONE ET CHUR : [Le cur ne cde pas vos larmes, votre colre. / Oh monstres, vous aurez linfamie, un dshonneur ternel].
504

Cf. Bruno CAGLI (dir.), Gioachino Rossini, Lettere e documenti, III, Pesaro, Fondazione Rossini, 2000, n. 819, p. 316. 312

Mos et Mose sur les scnes


Pendant plus d'un sicle, les critiques ont essay de dtecter la supriorit absolue dune version sur les autres et ils ont souvent indiqu Mose et Pharaon comme le moment le plus accompli de la production rossinienne prcdent le Guillaume Tell. Malgr les louanges de Balzac et lapprciation de Paganini, et mme si on sait que Camille Saint-Saens sest inspir du Mos pour son chur initial de Samson et Dalila, cet opra a t victime dune clipse trs rapide et trs longue, au profit de sa rvision franaise qui continue dtre reprsente, et est lun des rares opras dramatiques de Rossini qui nont pas compltement disparu du rpertoire au XIXe sicle. Pour la dcennie postrieure 1830, on na que des traces de reprsentations sporadiques de Mos in Egitto : Paris, le Thtre Italien continue de le mettre en scne en concurrence avec Mose, qui est reprsent lOpra, tandis quen Italie on y prfre le Mos sur livret de Bassi, qui a une assez large divulgation en particulier en version de concert. Ainsi, Mose et Pharaon et Mos in Egitto ont travers les annes depuis leur cration dune faon assez particulire, avec un certain succs pendant toute la vie de Rossini. Mais ils sont pratiquement mconnus durant tout le vingtime sicle, bien que la critique reconnaisse la musique des deux spectacles une qualit extraordinaire et que les livrets soient bien structurs et dramaturgiquement trs efficaces. Ce nest que dans les dernires dcennies du XXe sicle que Mos in Egitto a t reprsent de nouveau, en tant rhabilit par le Rossini Opera Festival, qui en a publi ldition critique par Charles S. Brauner505 et qui la produit en 1983 dans la mise en scne de Pier Luigi Pizzi. Cest, en revanche, partir de la fin des annes quatre-vingt-dix que Mose et Pharaon, ou le passage de la Mer Rouge commence rapparatre sur les affiches des thtres dopra italiens.

505

Charles BRAUNER, Mos in Egitto, commento critico, Pesaro, Fondazione Rossini, 1983. 313

Les metteurs en scne contemporains se sont intresss aux deux opras, en choisissant de mettre en valeur soit le livret soit la musique rossinienne. Cependant, ce qui distingue un spectacle de lautre est linterprtation de la thmatique commune aux deux drames en musique : ils se sont demand si le rcit porte principalement sur lopposition entre deux peuples ou sil vaut mieux faire ressortir surtout lesprit religieux.

La premire interprtation se fonde sur une tude sociologique sur la priode de composition : daprs Emilio Sala506, aprs les mouvements rvolutionnaires des annes 1830 les Italiens devaient trouver, dans les domaines cultu rels et idologiques, des points de repre capables de devenir lallgorie de conceptions essentielles telles que lautorit et la lgitimit. Dans ce sens, le personnage de Mose, qui guide son peuple vers la Terre Promise et qui en plus est prsent dans un livre la valeur indiscutable tel que la Bible, semble devenir emblmatique de la libert contre les oppresseurs ; ce nest pas un hasard, en fait, si de nombreuses uvres littraires et thtrales de lpoque traitent des thmes contenus dans lExode. Les livrets des deux opras voire trois si lon considre la traduction italienne deviennent donc la source dune action historique au contenu politique trs fort, qui trouve son quivalent priv dans une vicissitude amoureuse507, de faon toucher la fois les passions et la raison. Ce sentiment patriotique est trs apprci par de nombreux artistes romantiques, comme Honor de Balzac, qui estimait que la musique de la prire fait sveiller la conscience nationale et cest pour cette raison que, dans sa

506 507

Emilio SALA, Mos in Egitto Mose et Pharaon, Pesaro, Fondazione Rossini, 2008, introduction. Folco PORTINARI, Io la lingua, lui il pugnale, Turin, EDT, p. 75-76. 314

nouvelle Massimilla Doni508,il a fait dire un personnage milanais : Il me semble avoir assist la libration de l'Italie endormis510. Lautre interprtation se fonde principalement sur des tudes musicologiques, comme celle de Luigi Rognoni, qui estime, pour sa part, que dans la musique de Mos et de Mose il ny a pas de vritable opposition entre les deux groupes. Rossini ne caractrise pas musicalement de faon diffrente les gyptiens et les Hbreux, ce qui voudrait dire quil ne prsente pas des bons et des mchants, les premiers destins vaincre et les seconds succomber, ce que nous avons pu observer aussi dans Maometto II . Selon cette lecture, ce nest donc pas lesprit patriotique qui imprgne les deux opras, mais un profond sens religieux, dans le sens tymologique du terme511, qui veut dire relier . Il ne faut pas oublier, dailleurs, que Ringhieri et Tottola taient des prtres catholiques, il nest donc pas tonnant que leur perspective soit strictement religieuse. Il sagirait donc de deux rcits sur la violence et la souffrance de deux peuples qui, daprs Rognoni, narrivent pas trouver un accord parce qu'ils sont tous deux prisonniers de leurs propres institutions religieuses et
509

, alors quun Romagnol rplique : Cette

musique relve les ttes courbes et donne de l'esprance aux curs les plus

Massimilla Doni est une nouvelle dHonor de Balzac dont le premier chapitre fut publi en 1837 dans les tudes philosophiques de la Comdie humaine. Le chapitre III de ce mme texte parut en 1839 en littrature, dans la France musicale, sous le titre Une reprsentation du Mos in Egitto de Rossini Venise , avec un prambule soulignant le rle que Stendhal avait jou pour faire connatre le musicien Rossini en France. George Sand, laquelle Balzac parlait avec passion du Mos de Rossini, conseilla lcrivain de coucher son histoire sur le papier. Balzac crivit aussitt Maurice Schlesinger, qui lui avait pass commande dune nouvelle pour la Revue et gazette musicale de Paris, en demandant un peu de temps supplmentaire, car il poursuivait deux ides sur plusieurs opras : Robert le Diable de Giacomo Meyerbeer dune part et le Mos in Egitto et le Barbiere di Siviglia de Rossini dautre part, qui donnrent lieu deux nouvelles trs labores : Gambara et Massimilla Doni. Cette dernire est un vritable hymne damour la musique de Rossini, mais aussi la ville de Venise, lart de vivre des Italiens, llgante simplicit des aristocrates italiennes qui vont lopra non pour se montrer, mais pour couter et vibrer avec la musique.
508

Honor de BALZAC, Massimilla Doni , dans Une fille dEve, scnes de vie prive, Bruxelles, Meline, Cans et Compagnie, vol. 2. p. 187.
509 510 511

H. de BALZAC, Massimilla Doni , idem. Du lat. relegere signifiant relier . 315

sociales 512. Riccardo Muti, bien quen lisant une forte opposition entre les deux groupes, reconnat aussi la religiosit de ce drame :
Dans cet opra il y a un sens religieux trs fort. Je ne veux pas dire quil y a de lexaltation pour un culte et de la haine pour lautre, mais la ncessit dune religion qui imprgne chaque scne. Il y a une grande transcendance, un acte de regarder vers le haut, donc il est inutile de se poser la question sur la vridicit de ses sentiments religieux [de Rossini]. Ce quil exprime est intense et vrai et cest cela qui nous intresse513.

Gnralement les metteurs en scne ayant choisi la filire patriotique nont pas reproduit la vie du Risorgimento, qui aurait t la lecture du public de la moiti du XIXe sicle, mais ont prfr la traduire sur scne par une actualisation du rcit : les Hbreux de lancien testament sont confondus avec ceux du vingtime sicle, ceux qui ont vcu la Shoa, ou ceux de la dernire dcennie, en lutte perptuelle contre les Palestiniens dans la zone de Gaza. En revanche, les metteurs en scne qui ont choisi la filire religieuse ont opt gnralement pour une ambiance non caractrise historiquement et ont exalt les aspects du transcendant. Selon cette ligne interprtative, les flaux et les effets spciaux amplifient, dans la comparaison avec le divin, le caractre humain des personnages ; dans les spectacles qui prfrent lautre clef de lecture, en revanche, les effets spciaux sont gnralement assez limits ou rinterprts selon une optique politique et actualise.

512

L. ROGNONI, Gioachino Rossini, op.cit., pp. 203-204 : [perch sono entrambi prigionieri delle proprie istituzioni politiche e sociali].
513

Riccardo MUTI, Il mio Mose dans G. ROSSINI, R. MUTI (dir.), Mose et Pharaon, op. cit. p. 10 : [ C in questopera un fortissimo senso religioso. Non voglio dire che c lesaltazione di una fede e lodio per laltra, ma un bisogno di religione che permea ogni scena. C una grande trascendenza, un guardare verso lalto, quindi inutile che noi ci poniamo la domanda sulla veridicit dei suoi [di Rossini] sentimenti religiosi. Ci che lui esprime intenso e vero, e questo ci che a noi interessa]. 316

Mos in Egitto de Pizzi, Pesaro 1983 La premire mise en scne du Mos in Egitto lpoque contemporaine a t ralise par Pierluigi Pizzi en 1983 au Rossini Opera Festival. Le dcor se fonde sur lide de verticalit : une paroi trs haute, compose de trois lments glissants, spare le plateau en deux espaces, lavant et larrire de la scne. Lavant-scne est utilise comme zone franche, loigne des obligations de laction et abrite le chur des juifs ; en arrire plan, slve un grand escalier sur lequel sont placs le pharaon et le chur des gyptiens, et o se droule la fuite dOsiride et Elcia (ill. n 81). Les marches et la scne trs inclines acquirent au fur et mesure des significations diffrentes : ils reprsentent un lieu dobservation privilgi pour les miracles, lemblme de la hirarchie et le symbole des obstacles rencontrs par les deux amants. Louverture de scne, en accord avec lesthtique de Pizzi, est richement dcore en style baroque, et en privilgiant le bleu et lor, quil utilise pour dcrire le peuple du pharaon : de grandes statues gyptiennes font office de caryatides en soutenant un entablement caissons de mmes couleurs, avec lhabituelle rfrence architecturale qui caractrise les productions du metteur en scne / scnographe (ill. n82).

Ill. 81. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Mos in Egitto, ROF, 1983. Scne bipartie : en avant le chur, larrire la partie ddie au pharaon. Pesaro, archives de la Fondazone Rossini. Photo Studio Tornasole. 317

Ill. 82. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Mos in Egitto, ROF, 1983. Vue du dcor et de lavant-scne. Pesaro, archives de la Fondazone Rossini. Photo Studio Tornasole.

La richesse de la dcoration soppose la simplicit des costumes : les gyptiens sont caractriss par le bleu, utilis pour le chur, et le violet, utilis pour Faraone, et portent des colliers et des coiffures en or, lis liconographie gyptienne ; les Hbreux, en revanche, portent des tuniques blanches et les femmes ont presque toujours la tte couverte par un voile. Aucun lment vestimentaire ne permet de distinguer Mos de son peuple (ill. n 83).

Ill. 83. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes) , Mos in Egitto, ROF, 1983. Mos (Boris Martinovic) et Faraone (Simone Alaimo) avec Osiride mourant ( Rockwell Blake). Pesaro, archives de la Fondazone Rossini. Photo Studio Tornasole. 318

Le spectacle, dans ses lignes esthtiques purifies, veut rappeler la tradition de loratorio : le jeu scnique des chanteurs / acteurs est plutt statique et antinaturaliste et vise mettre au premier plan le caractre solennel de lopra. Mme les effets spectaculaires rentrent dans ce sillage : Pizzi nutilise pas de machineries complexes et, pour reprsenter la foudre qui frappe Osiride, il opte pour de la simple fume et du noir en scne ; pour la scne de lexode, une brche ouverte au milieu de la scne laisse entrevoir la mer, ralise avec des toiles en tissu plastique agits par des figurants, un effet du thtre lisabthain rendu clbre par les mises en scne de Giorgio Strehler. Le mouvement de ce tissu devient frntique au moment o le pharaon et ses hommes passent et est soulign par de la fume et un clairage rouge. Le spectacle se termine avec les Hbreux qui arrivent en avant-scne soulags et joyeux (ill. n84).

Ill. 84. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Mos in Egitto, ROF, 1983. Pesaro, archives de la Fondazone Rossini. Photo Studio Tornasole.

319

Mos de Pizzi, Venise 1993

Dix ans plus tard, Pizzi revient sur le sujet, en choisissant, cette fois, la version de 1827 dans sa traduction italienne. Le livret et la partition ntaient pas tout fait nouveaux pour lui, qui avait dj travaill comme scnographe sur ce mme opra mis en scne par Alberto Fassini La Fenice en 1968. Les deux artistes avaient choisi de donner une empreinte non vriste au spectacle, en dcidant de ne pas le caractriser historiquement. Ils avaient cr des tableaux qui se dveloppaient verticalement sur le plateau en restituant lide des pyramides, du temple dIsis et de la Mer Rouge (ill. n 85).

Ill. 85. Mos, La Fenice, 1968, mise en scne dAlberto Fassini, dcors de Pier Luigi Pizzi.

Vue du dcor qui se dveloppe en vertical. Venise, archives du Teatro La Fenice.

Cest toujours dans ce thtre que Pizzi propose sa propre mise en scne de Mos. La ncessit doprer en termes dconomie offre au metteur en scne la possibilit de travailler de faon diffrente de son standard, gnralement trs recherch, en crant un spectacle qui souligne, encore plus que son Mos in Egitto, les aspects humains et religieux de cet opra sacr.
320

Laspect visuel est en effet celui dun spectacle in fieri, encore dans la phase des rptitions, ce qui est rendu visuellement par le fait que le chur chante en lisant sa partition (ill. n 86). Les lments du dcor semblent bauchs : il sagit despaces gomtriques en noir et blanc, derrire lesquels une toile de fond peinte reprsente lgypte, et dun grand escalier poli qui forme une sorte damphithtre (ill. n 87). En outre, la costumire Giovanna Buzzi a habill les masses chorales en combinaison de sport gris clair et en chaussures de tennis. Il ninsre aucun lment qui distingue les gyptiens des Hbreux en choisissant donc de se situer dans la filire religieuse, pour laquelle ce drame en musique parle de deux peuples qui ont des tats dme et des sentiments similaires. Les costumes des solistes sont aussi trs simples : des pantalons et des pulls noirs pour les hommes et des robes noires pour les femmes (ill. n 88), avec la seule diffrence que les protagonistes gyptiens ont des lments dcoratifs dors (ill. n 89). Les lumires sont toujours au minimum, mais sont capables de dterminer au fur et mesure, des reliefs et des effets pittoresques ou de donner du confort et de lespoir aux masses chorales dans les moments les plus sombres de leur douleur. Le metteur en scne tire justement de la linarit accentue du spectacle, qui reprend des simples effets de scnologie, un spectacle charg en suggestions. Cela est vident surtout dans la scne du passage de la Mer Rouge o la mer est reprsente grce un tissu luisant que des figurants gonflent au vent (ill. n90). Pizzi reprend donc lexpdient auquel il avait eu recours lors de son spectacle de 1983, mais le perfectionne en le rendant encore plus efficace dramaturgiquement car il tient compte des nouveaux effets musicaux que Rossini avait crs pour la version franaise. Dans une tempte sonore de coups de tonnerre et dclairs, le metteur en scne arrive ainsi crer lillusion dun corps liquide qui dabord se retire pour faire passer le peuple lu et ensuite coule de nouveau pour submerger laudace du peuple du pharaon (ill. n 91).

321

Ill. 86. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Mos, La Fenice, 1993. Mos (Ruggiero Raimondi) entonne la clbre prire. Venise, Archives du Teatro La Fenice.

Ill. 87. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Mos, La Fenice, 1993. Vue du dcor peint avec tous les solistes et le chur Venise, Archives du Teatro La Fenice.

322

Ill. 88. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Mos, La Fenice, 1993. Mos (Ruggiero Raimondi) et le chur. Venise, Archives du Teatro La Fenice.

Ill. 89. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Mos, La Fenice, 1993. Le temple dIsis, acte III. Venise, Archives du Teatro La Fenice.

323

Ill. 90. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Mos, La Fenice, 1993. Scne du passage de la Mer Rouge, acte IV. Venise, Archives du Teatro La Fenice.

Ill. 91. Pizzi Pier Luigi (mise en scne, dcors et costumes), Mos, La Fenice, 1993. Scne d passage de la Mer Rouge, acte IV. Venise, Archives du Teatro La Fenice.

324

Mose et Pharaon de Ronconi, Paris, Opra Garnier, 1983 et Milan, Teatro alla Scala, 2003

En 2003, pour inaugurer sa nouvelle saison lyrique, La Scala de Milan (qui, tant en restructuration, tait remplac par le Thtre degli Arcimboldi) choisit Mose et Pharaon et en confie la mise en scne Luca Ronconi, qui reprend et amliore un spectacle quil avait prsent lOpra de Paris en 1983. Lartiste sentoure des mmes collaborateurs que vingt ans auparavant, le scnographe Gianni Quaranta et le costumier Carlo Diappi, et garde aussi les grands axes de la mise en scne : son spectacle met au premier plan laspect religieux et transcendant et fait rfrence la fois la tragdie grecque, pour la quasi immobilit du personnage-chur, et au genre de loratorio, quil rappelle par le biais dun grand orgue symbolisant la prsence divine.
Mose est monolithique, sans dfaillance, un homme de foi. Les autres sont plus ambigus, plus nuancs. Remplis d'amour et de haine, comme Amnophis et Ana. Je rends Mose statique non pas pour quil manque de profondeur et de complexit, mais pour que sa fi gure monumentale se dmarque imprieusement de la mobilit des autres. Il y a encore de nombreuses interventions chorales et des rcitatifs trs dvelopps auxquels jassure une fluidit narrative514.

La nouvelle production suit peu prs la mme ligne interprtative, mais la dveloppe davantage :
Alors, <la mise en scne> tait plus lgre dans le sens rossinien du terme, avec des costumes du XVIIIe sicle et mme un orgue histori avec des scnes bibliques inspires du Serpotta. Ici tout est plus svre515. (Ill. n92)
514

L. Ronconi interview par L. DUBINI, Ronconi: nel mio Mose, op.cit. : [ Mos monolitico, privo di cedimenti, uomo di tutta fede. Gli altri sono pi ambigui, pi sfumati. Come Amnophis e Ana pervasi da amore e odio. Rendo statico Mos non certo perch manchi di spessore e profondit, ma proprio perch la sua figura statuaria si stagli imperiosa tra la mobilit degli altri. Ci sono, poi, tantissimi interventi corali e recitativi molto sviluppati a cui assicuro una fluidit narrativa ].
515

Luca Ronconi interview par Laura DUBINI, Ronconi: nel mio Mose prodigi senza effetti speciali, dans Il corriere della sera du 29/11/2003 : [ Allora <la messa in scena> era pi leggera nel senso rossiniano del termine, con costumi settecenteschi e persino lorgano istoriato con scene bibliche ispirate al Serpotta. Qui tutto pi severo ]. 325

Ill. 92. Oratoire de S. Lorenzo Palerme: stucs par Giacomo Serpotta

Le dcor aussi, tout en sinspirant de celui de 1983, est rlabor et amplifi travers le choix de peu dlments scnographiques, mais symboliques et fastueux516, comme dans presque tous les spectacles de Ronconi. Pour le premier acte, Gianni Quaranta ralise une scne austre en style baroque : des colonnes no-classiques, un immense orgue sur le fond et des murs en trompe-l'il donnent limpression dun temple qui surgit dun paysage dsertique. Le dcor du deuxime acte se caractrise aussi par sa svrit : la foudre fend en deux le grand orgue, qui se transforme en un trne deux siges. Dans le troisime acte, le dcor accueille des chaires-loges dans le style des glises catholiques baroques (ill. n93) : lorgue devient ainsi la mtonymie dune cathdrale. Ici la scnographie reprsente le Temple d'Isis, mais aussi le signe de la splendeur baroque et dune glise triomphante 517. Le quatrime acte est domin par le dsert, lieu abstrait et de prire ; le dcor prsente des normes vagues en bois, des balustrades et des nuages en papier mch. Liconographie traditionnellement associe lgypte ancienne est presque absente, exception faite pour deux petits

Le soir de la premire reprsentation, en ligne avec le prestige de louverture de la saison de La Scala, la salle a t dcore avec deux mille branches de palmier tresses.
516 517

Luca Ronconi interview par Laura DUBINI et Giuseppina MANIN, Una prima "egizia" agli Arcimboldi, dans Il corriere della sera du 7/12/2003 : [ Tempio di Iside, ma anche segno di splendori barocchi e di una chiesa trionfante ]. 326

sphinx qui dcorent lacte III (ill. n 94) et quelques touches dores sur les costumes du peuple de Pharaon ; Ronconi sen loigne expressment pour mettre en relief llment religieux, car il considre cet opra comme une sorte de sacra rappresentazione, un spectacle religieux du Moyen Age quivalent des mystres franais. Quant aux costumes, les Hbreux portent des tuniques noires atemporelles, tandis que les gyptiens sont habills en blanc, avec des costumes dans le style empire, dcors par des lments dors (voir ill. n 94). Dans lacte III, les guides spirituels du temple dIsis sont habills en mitre et pastoral, comme des vques catholiques, selon une demande prcise de Ronconi qui veut une rfrence toutes les religions monothistes (voir ill. n 93). Ici se droule la fameuse scne de la Mer Rouge, restitue avec des machineries vagues cylindriques comme celles qui taient utilises au XVIIe sicle : cette structure souvre obliquement en crant un couloir qui se referme au passage des gyptiens ; en mme temps, des nuages noirs descendent. Gianni Quaranta raconte que Ce dernier effet nous tient toujours en haleine. Le mcanisme qui spare les vagues est complexe, en outre en ce moment dans la scne il y a une centaine de personnes ; cest un appareil trs dlicat qui, comme le raconte Ronconi avec son ironie habituelle, un soir, pendant les rptitions, na pas march : Nous avons failli changer l'Histoire 518 (ill. n95).

Gianni Quaranta et L. Ronconi interviews par L. DUBINI, Ronconi: nel mio Moseop.cit. : [Questultimo effetto ci tiene sempre con il fiato sospeso. Il meccanismo che separa le onde complesso, inoltre in quel momento in scena ci sono un centinaio di persone. [] Abbiamo rischiato di cambiare la storia ].
518

327

Ill. 93. Mose et Pharaon, La Scala, 2003, mise en scne de Luca Ronconi, dcors de Gianni Quaranta, costumes de Carlo Diappi. Milan, archives du Teatro alla Scala.

Ill. 94. Mose et Pharaon, La Scala, 2003, mise en scne de Luca Ronconi, dcors de Gianni Quaranta, costumes de Carlo Diappi. Milan, archives du Teatro alla Scala.

328

Ill. 95. Mose et Pharaon, La Scala, 2003, mise en scne de Luca Ronconi, dcors de Gianni Quaranta, costumes de Carlo Diappi. Le passage de la Mer Rouge, Pharaon (Erwin Schrott) et Osiride (Giuseppe Filianoti). Milan, archives du Teatro alla Scala.

La restitution scnique du miracle de louverture de la Mer Rouge est beaucoup plus complexe que lors de ldition de 1983 : Paris, les Hbreux descendaient dans le parterre et priaient tourns vers le fond de la scne, ensuite occup par les gyptiens ; ces derniers saffaissaient au sol, tandis que le noir tombait (et les chanteurs sortaient). Quand la lumire revenait, la scne tait vide et on voyait la mer sur le fond. Cependant en 2003, bien quen utilisant des machineries, Ronconi ne veut pas exploiter toutes les possibilits offertes par les moyens scniques modernes et prfre se limiter aux effets spectaculaires tels quaurait pu les voir le public de Rossini :
Pour la scne finale des eaux de la Mer Rouge, j'ai utilis quelques quipements ... Mais, je le rpte, aucun artifice. J'ai mme enlev la tige qui devient serpent, un petit jeu que tout le monde peut reproduire pendant le Carnaval519.

De fait, malgr son cadre spectaculaire, la production de Mose et Pharaon est assez chaste et na pas de rfrences historiques dans le style des Dix
519

L. Ronconi interview par L. DUBINI, Ronconi: nel mio Mose, op.cit. : [Per la scena finale delle acque del Mar Rosso ho usato un certo armamentario... Ma, ripeto, nessun artifizio. Ho perfino eliminato la verga che diventa serpente un giochetto alla portata di tutti a carnevale]. 329

Commandements 520, dclare Ronconi qui a rendu de faon artisanale mme les autres effets comme le flau des tnbres, avec Mose qui obscurcit le soleil et ensuite le rallume, lorgue qui senflamme et se fend en deux, et un vritable buisson ardent. Ne voulant saisir que le profond aspect spirituel et sacr de cet opra, Ronconi a cre un spectacle anhistorique et dpourvu de patriotisme ; il a aussi affirm tre contraire toute actualisation et allusions au conflit entre Israliens et Palestiniens :
Cette uvre, qui comporte en son centre l'lment religieux ne doit pas devenir l'histoire d'un prestidigitateur. Et surtout il nest pas utile de lactualiser. Si, dans le pass, il a t possible et lgitime dopposer les Juifs et les Palestiniens, le faire aujourdhui me semble offensant, compte tenu de ce moment historique, qui est beaucoup plus dramatique et beaucoup plus grave que lest un drame, pourtant trs grave. [...] lintrieur de lopra le conflit est tout religieux, il n'y a aucune mention aux tensions politiques. Et aussi du point de vue musical, il ny a pas une caractrisation de laspect hbreu et de lgyptien. Tout reste dans le cadre d'une religiosit chrtienne, pour ne pas dire catholique. Sur scne, vous verrez un orgue norme : il saccorde trs bien l'oratorio, au christianisme et au catholicisme. [...] Le compositeur rvle un esprit de dvotion, je ne sais pas sil est authentique ou culturel, mais on le ressent521.

Toujours dans cette optique religieuse, il a chang le finale pour le rendre moins dramatique et limiter la vengeance divine : Pharaon ne meurt pas dans les flots, mais scroule en avant-scne la vue de la submersion de ses soldats ; cest la rflexion sur le mal quil a provoqu qui est sa punition divine, il ny a donc pas de vritables personnages positifs ou ngatifs. Compltement oppose est la vision du chef dorchestre Riccardo Muti, qui a dirig musicalement lopra. Daprs lui, dans ce Rossini il ny a pas la recherche dun

520

L. Ronconi interview par L. DUBINI, Ronconi: nel mio Mose, idem : [Pur nella sua spettacolarit l'allestimento di Mose et Pharaon abbastanza casto e non ha una collocazione storica stile Dieci comandamenti].
521

L. Ronconi interview par L. DUBINI, Ronconi: nel mio Mose, idem : [ Quest' opera, che ha al suo centro l'elemento religioso non deve diventare la storia di un prestigiatore. E soprattutto non sarebbe stato proprio il caso attualizzarla. Se negli anni passati stato possibile e legittimo contrapporre ebrei a palestinesi, farlo oggi lo considererei offensivo, visto il momento storico, molto pi drammatico e molto pi serio di quanto sia una pur serissima rappresentazione teatrale. [] All' interno dell' opera il conflitto tutto religioso, non si parla minimamente di tensioni politiche. E anche dal punto di vista musicale, non c' una caratterizzazione dell' aspetto ebraico e di quello egizio. Tutto resta nell' ambito di una religiosit cristiana per non dire cattolica. In scena si vedr un gigantesco organo: fra oratorio, cristianesimo e cattolicesimo ci sta proprio bene. [] Il compositore rivela un certo spirito di devozione, non so se autentico o culturale, ma si sente]. 330

quilibre no-classique, mais plutt une forte motivit qui se traduit dans les grands moments religieux, collectifs et privs. Dans cet opra, il retrouve, en effet, des lments qui anticipent le Romantisme - ce quil confirme par lintrt que Verdi y porta - et il affirme quil miserait plutt sur une interprtation en ligne avec le Risorgimento522. Le chorgraphe belge Micha Van Hoecke est aussi de cet avis : son ballet (absent dans la version de 1983) se fonde en fait sur la contraposition entre deux peuples (ill. n96).
Jai pens crer ce ballet comme une projection de l'esprit des personnages de lopra, non pas pour reparcourir leur histoire en pas de danse. Face une divinit suprieure, un peu archaque, mais qui en mme temps participe la tragdie qui est sur le point d'avoir lieu, face une Isis que jai rcupre des signes figuratifs de l'gypte ancienne et qui a une gestualit sacre, se trouvent les reprsentants des deux puissances opposes. Mose, qui demande Pharaon "libre mon peuple", et le Pharaon, qui d'abord accepte la prire et ensuite met les Juifs dans les chanes, s'affrontent en une lutte violente, symbole de leur puissance et du caractre absolu des cultes religieux523.

Ce spectacle associe donc deux clefs interprtatives diverses, lune qui concerne la direction musicale et la reprsentation chorgraphique, lautre la mise en scne.

522

Cf. Riccardo Muti interview par Laura DUBINI, Muti: io, Rossini e i prodigi corali del "Mose", dans Il corriere della sera du 6/12/2003.
523

Micha Van Hoecke interview par Mario PASI, Roberto Bolle e il Faraone, una sfida a passo di danza, dans Il corriere della sera du 04/12/2003 : [ Ho pensato di costruire questo balletto come una proiezione dello spirito dei personaggi dell'opera, non per rifarne la storia a passo di danza. Di fronte a una divinit superiore, un po' arcaica, ma al tempo stesso partecipe della tragedia che sta per compiersi, di fronte a una Iside che ho recuperato dai segni figurativi dell'Antico Egitto e che ha una gestualit sacrale, stanno i rappresentanti dei due poteri opposti. Mos, che chiede al Faraone "libera il mio popolo", e il Faraone, che prima accoglie la preghiera e poi mette gli ebrei in catene, si affrontano in una lotta violenta, simbolo del loro potere e della assolutezza delle fedi ]. 331

Ill. 96. Mose et Pharaon, La Scala, 2003, mise en scne de Luca Ronconi, dcors de Gianni Quaranta, costumes de Carlo Diappi. Ballet, acte III, Pharaon (Desmond Richardson) contre Mose (Roberto Bolle). Milan, archives du Teatro alla Scala.

Mose et Pharaon de PierAlli, Opra de Rome 2010 Charg de diriger Mose et Pharaon au festival de Salzburg de 2009, Riccardo Muti contacte PierAlli524, dont, pourtant, le projet registico est refus par la direction de la manifestation pour des raisons conomiques. Les deux artistes peuvent cependant travailler ensemble sur ce mme spectacle lors louverture de la saison 2010 -2011 de l'Opra de Rome. En accord avec le chef dorchestre, le metteur en scne garantit quil est rest fidle au livret de Balocchi et De Jouy et quil na jamais oubli quil sagit dun drame sacr, quil a cependant lu dans une clef interprtative actualise et cohrente avec sa potique stylistique :

524

Les deux artistes avaient dj travaill ensemble en 1995 au Mefistofele et au Crepuscolo degli Dei, ensuite annul. 332

Certes, ce ne sera pas une lecture transgressive, dmystifiante. Ce n'est pas mon style de travail. [...] J'essaie de respecter lopra, mais en utilisant une esthtique moderne. En cela, loutil de la projection est trs important 525.

Lutilisation dimages projetes, qui comme on a vu est une constante dans le travail de PierAlli, permet dans ce spectacle de rsoudre certains problmes scnographiques, comme les effets spectaculaires et la gestion des masses chorales. De fait, le caractre doratorio de cet opra ne se dplie pas dans la proverbiale immobilit dont il a souvent t accus et que Pizzi et Ronconi ont volontairement reproduite, mais dans la cration dun vritable spectacle choral, o le peuple est protagoniste, le metteur en scne ayant essay d'interprter le rcit non pas comme une simple narration, mais comme un fait de la conscience collective, ou plutt une "autorflexion collective" 526. Ainsi, lide dimmobilisme, il oppose celle du mouvement, qui se dploie dans le thme du voyage : J'ai interprt Mose et Pharaon comme un voyage dans la mmoire, dans l'me et la culture juive. Une sorte de voyage intrieur qui part dune ide de mditation
527

. Lexode du peuple Hbreux est donc interprt comme un

parcours spirituel et hautement symbolique. Le dcor est aussi allusif :


Comme toujours je suis la fois raliste et abstrait. Mon gypte est mtaphysique avec des pyramides et des oblisques qui se confondent avec des gratte-ciel modernes dans un mlange de pass et de prsent qui est un acte de magie global. [...]. C'est un pays moderne, o le mythe se fonde avec l'actualit. Les miracles oprs par Mose sont rinterprts la lumire d'une

PierAlli interview par Pietro PIOVANI, Io, PierAlli, dalla parte della musica, op. cit. : [ Certamente non sar una lettura trasgressiva, demistificante. Non nel mio stile di lavoro. [] Io cerco di rispettare l'opera, ma usando un'estetica moderna. In questo molto importante lo strumento della proiezione ].
525

PierAlli interview par Francesco DALFONSO, PierAlli e la visione intima del Grandopra, op. cit. : [ Ho cercato di interpretare la storia non come semplice racconto, ma come un fatto della coscienza collettiva, o meglio unauto riflessione collettiva ].
526

PierAlli interview par F. DALFONSO, PierAlli e la visione , idem : [ Io ho interpretato il Mose et Pharaon come un viaggio nella memoria, nellanimo e nella cultura ebraica. Una sorta di cammino interiore che parte da unidea di meditazione ].
527

333

ville moderne. Jai voulu raconter la ville contemporaine avec des symboles qui englobent tout, de l'ancien au nouveau528.

Ces lments scniques ne sont pas architecturaux, mais ce sont des projections. PierAlli cre alors un espace simple et neutre qui puisse servir de toile de fond aux images, un conteneur en marbre blanc, qui souvre et qui prend au fur et mesure des significations diffrentes, grce lutilisation de quelques lments scnographiques. Dans le premier acte limage de fond est une sorte de mausole de la mmoire dans lequel souvrent des fentes dans le domaine de limagination 529 . Il reprsente la fois les fortifications de Memphis et le Mur des Lamentations, devant lequel le peuple Juif se runit pour prier (Ill. n 97). Les coups de thtre de lopra sont souligns par PierAlli par des effets spciaux grandiloquents comme celui du mtore de feu qui fait sortir des fissures de la scne une lumire aveuglante. Cest la scne de la gravure des tables de la Loi, qui sont extraites par des ministres du culte rappelant des rabbins.
J'ai commenc avec deux lments fondamentaux: le premier est la mditation des Juifs devant le Mur des Lamentations, que j'ai rsume dans une image strictement gomtrique, un mur dont est extrait le Livre, partir de la lecture duquel commence un voyage, une sorte de flash-back ; et le second est le concept selon lequel dans le judasme le passage de la mer Rouge est une sorte d'allgorie permanente. Sur ces bases, j'ai construit un contenant trs simple, presque blanc, comme sil tait un mausole de la mmoire530.

Interview PierAlli, Mose et Pharaon Di PierAlli, publi sur la page web http://www.liberonews.it/articolo.jsp?id=531431 le 14/11/2010 : [ Come sempre sono sia realistico che astratto. Il mio Egitto metafisico con piramidi e obelischi che si confondono con moderni grattacieli in una mistura tra passato e presente che atto di magia globale. [] un paese moderno dove il mito si fonda con l'attualit. I miracoli operati da Mos vengono reinterpretati alla luce di una citt moderna. Ho voluto raccontare la citt contemporanea con i simboli che racchiudono tutto, dal vecchio al nuovo ].
528

PierAlli interview par F. DALFONSO, PierAlli e la visione , op.cit. : [ mausoleo della memoria da cui si aprono spiragli nellambito dellimmaginifico ].
529

PierAlli interview par F. DALFONSO, PierAlli e la visione , idem : [ Sono partito da due elementi fondamentali: il primo la meditazione degli ebrei dinanzi al Muro del Pianto, che ho sintetizzato in una immagine rigorosamente geometrica, una parete da cui viene estratto il Libro, dalla cui lettura parte un viaggio a ritroso, una sorta di flash back; il secondo il concetto che nellebraismo il passaggio del Mar Rosso una sorta di allegoria permanente. Su queste basi ho costruito un contenitore molto semplice, quasi bianco, quasi fosse un mausoleo della memoria].
530

334

Ill. 97PierAlli (mise en scne, dcors et costumes), Mose et Pharaon, Opra de Rome, 2010. Mose (Ildar Abdrazakov) lors de la gravure des tables, acte I. Rome, archives du Teatro dellOpera.

Dans le deuxime acte, le dcor se modifie partiellement en devenant la salle du trne du palais de Pharaon, ensuite soumise lobscurit. Dans le troisime acte le palais se change en temple dIsis, dont larchitecture semble vue den haut. Lambiance est spectaculaire et mystique avec un cortge de vierges projet sur le fond (Ill. n 98). Dans le quatrime acte on retrouve le Mur des Lamentations et des valises, devenues dsormais, au thtre, le symbole par antonomase des Hbreux errants. Dans la scne de la prire, on projette sur le fond dabord le peuple (en multipliant ainsi le nombre de personnes sur le plateau) (Ill. n 99) et aprs la Mer Rouge. Ensuite la paroi se divise en deux coulisses transversales qui laissent passer le peuple juif (Ill. n 100). Pendant la projection de la tempte, elles se referment, engloutissant les gyptiens (Ill. n 101).
Mme la fin llment symbolique l'emporte : le passage librateur de la mer Rouge, qui se referme sur les troupes gyptiennes qui poursuivent les Hbreux, nest pas seulement un effet de paysage, mais la catharsis quotidienne, la libration collective531.

PierAlli interview par L. TOZZI, Il regista PierAlli, op.cit. : [Anche alla fine prevale l'elemento simbolico: il liberatorio passaggio del Mar Rosso, che si richiude addosso alle truppe egizie inseguitrici, non solo un effetto paesaggistico, ma la catarsi quotidiana, la liberazione collettiva].
531

335

Ill. 98 ; PierAlli (mise en scne, dcors et costumes), Mose et Pharaon, Opra de Rome, 2010. Le temple dIsis, acte III. Rome, archives du Teatro dellOpera.

Les projections arrivent donc restituer le caractre spectaculaire des effets spciaux et des cataclysmes, qui sont nombreux dans cet opra : larc-en-ciel, lapparition des Tables de la Loi, la sparation des eaux, lruption dun volcan, un tremblement de terre, lcoulement dune pyramide, lexplosion de la statue dIsis.

Ill. 99. PierAlli (mise en scne, dcors et costumes), Mose et Pharaon, Opra de Rome, 2010. Scne de la prire, acte IV. Rome, archives du Teatro dellOpera. 336

Ill. 100. PierAlli (mise en scne, dcors et costumes), Mose et Pharaon, Opra de Rome, 2010. Mose (Ildar Abdrazakov) lors du passage de la Mer Rouge. Rome, archives du Teatro dellOpera.

Ill. 101. PierAlli (mise en scne, dcors et costumes), Mose et Pharaon, Opra de Rome, 2010. La Mer Rouge en tempte. Rome, archives du Teatro dellOpera.

337

PierAlli est un prcurseur des projections, qui vont trs bien dans un spectacle suggestif. Il a pris en compte le fait que Mose est une reprsentation sacre, il n'y a pas de vritables actions mais une histoire de famille et d'amour. Le point d'arrive est l'ouverture de la mer Rouge, qui dans le Grand-Opra tait le coup de thtre essentiel dans une uvre dune grande force scnique, de fait, le sous-titre dit, ou Le Passage de la Mer Rouge532.

Le processus dabstraction effectu par le dcor vaut mme pour les costumes, qui sont aussi symboliques et modernes. Il ne sagit pas de vtements de nos jours, mais de costumes thtraux fortement allusifs que PierAlli considre comme des sculptures faites avec de nouveaux tissus 533(Ill. n 102).

Ill. 102. PierAlli (mise en scne, dcors et costumes), Mose et Pharaon, Opra de Rome, 2010. Les costumes dAmnophis (Eric Cutler), Ana (Sonia Ganassi) et Pharaon (Nicola Alaimo). Rome, archives du Teatro dellOpera.

532

Riccardo Muti interview par Valerio CAPPELLI, Muti sul Mar Rosso, dans Il Corriere della Sera du 22/11/2010 : [Pier' Alli un precursore delle proiezioni, che vanno bene in uno spettacolo suggestivo. Lui ha tenuto conto che il Mose una sacra rappresentazione, non ci sono vere azioni se non una storia di famiglia e di amori. Il punto di arrivo lapertura del Mar Rosso, che nel GrandOpra era il colpo di teatro indispensabile in un lavoro di grande forza scenica, infatti il sottotitolo dice: ou Le Passage de la Mer Rouge]. PierAlli interview par P. PIOVANI, Io, PierAlli, dalla parteop.cit. : [Anche i costumi sono moderni, ma non come fanno molti costumisti che mettono addosso ai cantanti vestiti modesti dei nostri tempi, sono delle sculture fatte con tessuti nuovi ma che possiedono una simbolicit molto forte].
533

338

Je ne voulais absolument pas faire un peuple juif traditionnel, de la priode gyptienne. Trop dHistoire est passe, donc il est ncessaire de donner quelques lments qui rappelle nt les vnements plus rcents. [...] Les Juifs auront des vtements assez contemporains, mais une contemporanit filtre travers des lments de la composition : ce sont des vtements dchirs, en plaques, unifis par une couleur claire, la couleur du dsert, du sable. On ne voit pas de camps de concentration, mais ici et l il y aura des notes qui reprsentent laspect dvast de la personne. Certains auront la tte rase534.

Le ballet est confi au chorgraphe chinois Shen Wei, protagoniste de la danse amricaine et internationale. Son ballet est un ballet abstrait et non pas narratif, mais il est quand mme li des lments de l'action comme laffrontement entre deux cultures diffrentes. Son langage mlange la danse hindoue avec dautres danses ethniques anciennes et des compositions dynamiques et plastiquement complexes. Tandis que les danseurs en tenue effet nu ou en longues jupes en taffetas (Ill. n 103) dansent en hommage la desse Isis, PierAlli projette sur le plateau, den haut, des cortges de prtres, en cherchant recrer la fusion des arts qui, depuis toujours, est lobjectif principal du metteur en scne.

Ill. 103. PierAlli (mise en scne, dcors et costumes, Mose et Pharaon, Opra de Rome, 2010. Le ballet, acte III. Rome, archives du Teatro dellOpera.

Interview PierAlli, Mose et Pharaon Di PierAlli, op.cit. : [Non volevo assolutamente fare un popolo ebraico tradizionale, del periodo egiziano. passata troppa Storia, quindi necessario dare qualche elemento che ricordi gli eventi pi recenti. [] Gli ebrei avranno abiti abbastanza contemporanei, ma una contemporaneit filtrata attraverso elementi di composizione: sono abiti fatti a pezzi, a toppe, unificati da un colore chiaro, il colore del deserto, della sabbia. Non si vedono i campi di concentramento, per ci saranno qua e l delle note che rappresentano l'aspetto devastato della persona. Qualcuno avr il capo rasato].
534

339

*** Sur la base de ce que nous avons observ lors de lanalyse dramaturgique des deux versions de lopra, Mose et Pharaon se prterait mieux que Mos in Egitto une lecture qui amplifie le transcendant, bien que ce dernier opra, avec sa structure doratorio, mette en relief laspect religieux. On a vu ce propos que Mos in Egitto de Pizzi de 1983 rend parfaitement lquilibre formel voulu par Rossini, bien que ce soit en revenant sur son prcdent travail scnique, et prcisment en travaillant sur Mos, que le metteur en scne parvient capter et rendre de faon plus nette laspect de la communion des deux peuples. Le Mose et Pharaon de Ronconi mise aussi sur laxe sacr de lopra ; si interprtation registica est dj au point en 1983, ce nest quen y revenant en 2003 et en travaillant davantage sur les masses chorales et sur les effets spectaculaires, que le spectacle arrive susciter des motions dans le public. Le Mose de PierAlli, en revanche, met en valeur lopposition entre les gyptiens et les Hbreux, quil reprsente en ayant amplement recours aux effets spciaux.

340

TROISIME PARTIE Rossini serio en scne au del de la regia critica

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342

MISES EN SCNE PROCHES DE LESPRIT DE LOPRA Des mises en scne respectueuses du drame en musique
Pour mieux comprendre le rle que les regie critiche de Ronconi, Pizzi et PierAlli jouent dans la comprhension de lesprit de lopra, nous appliquerons les mmes critres danalyse des spectacles qui, de faon diversifie et dans des contextes de production diffrents, se rapprochent ou sloignent de cette tendance de la mise en scne. La signification ultime du drame ntant pas fige, elle peut tre interprte de multiples faons par des artistes aux styles trs diffrents.

Semiramide de John Copley, New York, 1990 En 1990, John Copley535 est appel par le Metropolitan de New York pour mettre en scne la Semiramide. Son esthtique est assez lointaine de la sobrit qui caractrise gnralement les spectacles de la regia critica et rentre plutt dans la ligne du luxe et de lopulence propres au thtre newyorkais. Pourtant, cest prcisment cet aspect qui permet cette production de rentrer dans ce que nous avons dsign comme la filire qui met au premier plan le transcendant et les effets spectaculaires. Le dcor est historisant avec des toiles peintes (Ill. n 104) et des rfrences aux bas-reliefs Assyriens des Gnies Ails (Ill. n 105). Les costumes traversent un peu tous les courants de la mode, de lantiquit jusquau XIXe sicle, mais ils nont pour objectif quun fort impact visuel ; la mise en scne se prsente comme une sorte de suite de tableaux o les churs occupent une place dhonneur, toujours pour donner une sensation de magnificence.

535

N Birmingham en 1933, John Michael Copley est un metteur en scne britannique. Aprs une brve carrire en tant qu'acteur, il est devenu directeur de scne au Sadler Wells en 1953 et metteur en scne rsident de la Compagnie d'opra de Covent Garden en 1972. Il a produit la majeure partie des opras de rpertoire pour les plus grands thtres et festivals lyriques en Europe, aux USA et au Canada. Parmi ses productions on rappelle Semiramide (1990), Adriana Lecouvreur (1984), Giulio Cesare (1984), La bohme (1982), Lucrezia Borgia (1980). 343

_
Ill. 104. Semiramide, MET, 1990. Mise en scne de John Copley, dcors de John Conklin, costumes de Michael Stennett. Vue globale du dcor. Photo Winnie Kotz. Ill. 105. Gnie ail avec une tte daigle, VIII sicle av. J.C., bas-relief en albtre haut 115 cm, provenant des fouilles de Dur-Sharrukin Paris, Muse du Louvre.

Dans cette optique, lapparition du spectre de Nino est traite avec beaucoup dattention pour crer un effet spectaculaire : il est habill en guerrier (ill. n 106) comme le fantme du pre dHamlet dans loriginal shakespearien (Ill. n 107) et son armure, sa barbe et son visage sont de la mme couleur, un gris qui, avec une lumire froide bien adapte, rend bien lillusion dun fantme. Pour souligner leffet de terreur quil provoque sur les autres personnages, il reste sur scne plus de temps que prvu par le livret et la partition, en effet il apparat dj au cours de lair Qual mesto gemito ( Quelle triste plainte , dbut du finale I) donc bien avant le moment indiqu.

344

Ill. 106. Semiramide, MET, 1990. Mise en scne de John Copley, dcors de John Conklin, costumes de Michael Stennett. Semiramide (June Anderson), LOmbra di Nino (Jeffrey Wells), Oroe (John Cheek). Photo tire du DVD du spectacle.

Ill. 107. Henry Fuseli. Hamlet and the Ghost (Acte I, scne 4), 1789. Daprs Boydell's Shakespeare Prints, vol. II, illustration n XLIV.

345

Mos in Egitto de Hugo De Ana, Naples, 1993

Les opras bibliques rossiniens permettent aussi de comparer le traitement du transcendant imagin par les registi critici celui propos par dautres artistes.

En 1993, la mme anne o Pizzi propose son Mos, la version de 1819 de Mos in Egitto revient sur la scne du thtre San Carlo de Naples, dont il ouvre la saison 1993-1994 ; lopra retourne ainsi dans sa ville natale, o il navait pas t jou depuis 1849. La direction musicale est confie Salvatore Accardo et la mise en scne Hugo De Ana536, qui signe aussi les dcors et les costumes. Lartiste argentin choisit de sloigner de liconographie gyptienne

archologique ou de celle laquelle le cinma nous a habitus, en crant un lieu imaginaire de parois rocheuses et de coins dsertiques, o se trouvent des fragments de statues titanesques : dans le premier acte on voit de profil le torse dun guerrier gyptien qui serre son poing (ill. n 108) ; dans lacte deux, la seule tte de Ramss II, aux yeux ferms, qui semble stre croule (ill. n 109) et un pied (ill. n 110). Son attitude est donc trs proche de celle de Ronconi qui, comme on a vu, aime les dcors purs et symboliques. Les costumes aussi sont styliss : les gyptiens portent des tuniques blanches et des coiffes, tandis que Mos et son peuple shabillent en tissus bruts. Paolo Isotta estime que le metteur en scne / scnographe sest inspir de Tiepolo, de Gustave

536

Hugo de Ana est ne Buenos Aires, o il a commenc sa carrire. Il a travaill comme directeur de production au Teatro Coln de Buenos Aires et a travaille sur plus d'une trentaine de spectacles. En tant que metteur en scne, scnographe et costumier, il a produit une soixantaine de spectacles. En Italie, il a fait ses dbuts en 1990 avec la mise en scne de Mos in Egitto de Rossini au Teatro Comunale de Bologne et a ouvert la saison 1991/92 avec une nouvelle production de Werther de Massenet. Plus tard, il a mis en scne Ermione de Rossini lOpera di Roma, Semiramide au Rossini Opera Festival, Mos in Egitto au Teatro San Carlo de Naples, ensuite repris au Covent Garden de Londres. 346

Dor, du Roland Furieux (chant XV, strophe 61537) (Ill. n111), de Delacroix, du Flaubert de son voyage, et finalement dun exotisme historique la faon de Werner Herzog 538.

Ill. 108. De Ana Hugo (mise en scne, dcors et costumes), Mos in Egitto, T. San Carlo de Naples. Vue globale du dcor, acte I. Photo tir de la vido transmise par tlvision nationale italienne, Raitre.

Ill. 109. De Ana Hugo (mise en scne, dcors et costumes), Mos in Egitto, T. San Carlo de Naples. Vue globale du dcor, acte II. Photo tir de la vido transmise par tlvision nationale italienne, Raitre.

Ludovico ARIOSTO, LOrlando Furioso, Turin, Einaudi, 2005, Chant XV, strophe 61: [Lelmo e lo scudo anche a portar gli diede, / come a valletto, e seguit il camino, / di gaudio empiendo, ovunque metta il piede, / chir possa ormai sicuro il peregrino. / Astolfo se ne va tanto, che vede / chai sepolcri di Memfi gi vicino, / Memfi per le piramidi famoso : / vede allincontro il Cairo populoso].
537 538

Paolo ISOTTA, Rossini, ritorno d'Egitto, dans Il Corriere della Sera du 12/12/1993 : [Tiepolo, Gustavo Dor (canto XV, strofa 61 dellOrlandu Furioso), Delacroix, il Flaubert del suo viaggio, infine un esotismo storico alla Werner Herzog]. 347

Ill. 110. De Ana Hugo (mise en scne, dcors et costumes), Mos in Egitto, T. San Carlo de Naples. Vue globale du dcor, acte II. Photo tir de la vido transmise par tlvision nationale italienne, Raitre.

Ill. 111. Dor Gustave, Illustration pour Roland Furieux. Daprs. Roland Furieux Pome Hroique traduit par A. J. du Pays et illustr par Gustave Dor, Paris, Librairie Hachette, 1879. Folio (19 4/8 x 12 3/4 pouces)

De Ana considre lopra rossinien comme un oratorio et opte pour des effets spectaculaires trs sobres : Mos fait revenir la lumire en touchant son bton, qui devient fluorescent ; la foudre est rendue scniquement grce un faisceau lumineux qui vient den haut et dune petite dtonation qui vient den bas ; la pluie de grle est ralise avec l effet neige (des fragments de papier) et avec trois feux placs au
348

centre et sur les cts de la scne. Le passage de la Mer Rouge nvoque pas leau mais est ralis avec des changements de dcor vue (la statue du guerrier et la sculpture de la tte de Ramss alternent): une toile de fond faite de joncs de bambou, comme ceux que les Hbreux utilisent en guise de btons, se soulve et ils se dirigent vers le fond de la scne (ill. n 112) ; ensuite, aprs un changement de dcor, on voit passer les gyptiens ; sur la mme mlodie de la tempte on voit maintenant Mos sur un haut rocher qui regarde vers le public o lon imagine la Terre Promise - et ensuite, en avant-scne et en pleine lumire, nous voyons arriver les Hbreux.

Ill. 112. De Ana Hugo (mise en scne, dcors et costumes), Mos in Egitto, T. San Carlo de Naples. Le passage de la Mer Rouge : les joints de bambou se soulvent, acte III. Photo tir de la vido transmise par tlvision nationale italienne, Raitre.

349

Mos in Egitto de Marco Spada, Sassari, 2005 En 2005, lEnte Concerti de Carolis de Sassari choisit aussi de reprsenter Mos in Egitto. Dans un premier temps il souhaite reprendre la version de Pizzi de 1983, mais le projet naboutit pas. Un nouveau spectacle est donc produit par le metteur en scne Marco Spada539 et dirig par le chef dorchestre Antonino Fogliani. Il est repris deux ans plus tard au Thtre Costanzi de Rome en une version mise au got du jour et adapt la nouvelle salle, plus grande que celle pour laquelle le spectacle avait t cr. Linterprtation du metteur en scne est centre sur laspect sacr de lopra et attribue llment surnaturel un rle dterminant ; lopposition des deux ethnies est interprte selon un point de vue strictement humain :
Je voulais raconter cette histoire, si clbre et connue de tous, celle du passage de la Mer Rouge par les Hbreux, comme si elle tait rendue objective par l'Histoire. Une civilisation en apparence hgmonique, l'gyptienne, qui en ralit est destine au dclin, et une soumise qui gagne et qui survit jusqu nos jours, depuis 2000 ans. C'est pourquoi j'ai commenc et termin lopra avec la prsentation de la Torah, le livre saint (ill. n 113). En silence, au dbut, comme dans un rituel, avant que les accords musicaux dchirent le voile sur les tnbres. Et la fin, une fois la mer Rouge dpasse, lorsque Faraone est vaincu et il implore, elle est rouverte comme pour dire que cette victoire du peuple lu tait invitable. Lintermdiaire humain entre les gagnants et les perdants, gars tous deux dans une sorte de fanatisme, est pour moi Amaltea, la femme du pharaon, qui a eu des prmonitions de la fin et a

539

N Rome, Marco Spada est diplm en arts et histoire de la musique l'Universit La Sapienza de Rome, et a tudi le chant et le piano. Il a travaill comme chercheur auprs de la Fondazione Rossini de Pesaro, l'Institut National d'tudes Verdi de Parme et le Cidim de Rome. Il a publi de nombreux articles scientifiques sur l'opra italien du dix-neuvime sicle et sur lopera seria de Rossini, en particulier sur Elisabetta regina dInghilterra. Il a t critique musical pour la Radio RAI, pour le quotidien LUnit musicologue auprs de nombreuses institutions lyriques italiennes. Il a publi, pour Ricordi, un livre sur Rossini, l'occasion du bicentenaire en 1992. Il a t chef du service de presse du Sferisterio de MacerataOpera et, depuis 1998, il est le directeur artistique de lEnte Concerti Marialisa de Carolis de Sassari. Il a mis en scne de nombreux drames en musique: Mos in Egitto de Rossini (Sassari, 2005; Opra de Rome, 2007), La Clemenza di Tito de Mozart (Sassari, 2006 ; Stavanger, en Norvge, 2008), Luisa Miller de Verdi (Sassari, 2007), Marino Faliero de Donizetti (Bergame, 2008), Lucia di Lammermoor (Debrecen, 2008 ; Budapest, 2009), Don Giovanni (Viterbo festival, 2009), Poliuto de Donizetti (Sassari, 2010), La notte di un nevrastenico/I due timidi de Nino Rota (Lecce, 2007 ; Sassari, 2011). 350

essay d'viter la catastrophe. A la fin elle se retrouve aussi, aux cts de son poux, dans la poussire, dans une vision, pour moi, trs mlancolique540.

Ill. 113. Mos in Egitto, Sassari, 2005. Mise en scne de Marco Spada, dcors et costumes dAlessandro Ciammarughi. Mos (Enrico Turco) et les Hbreux avec la Torah, acte I. Photo Alessandro Ciammarughi, aimablement mise note disposition par le scnographe lui-mme.

Les deux peuples sont caractriss aussi par un jeu scnique diffrent : celui des gyptiens est plus austre et stylis et ils chantent le plus souvent sur la partie suprieure du dcor, qui reprsente une pyramide, symbole de leur pouvoir sur les Hbreux, lesquels jouent dans la partie infrieure dune faon plus naturelle. Le scnographe Alessandro Ciammarughi cre des solutions gomtriques et symboliques : une pyramide presque cubiste (ill. n114) dont on voit plusieurs facettes la fois et des plans praticables fortement inclins sur lesquels salternent des
540

Marco Spada interview par Cristina BARBATO, Intervista a Marco Spada, propos recueilli le 05/09/2011, ivi, pp. 586-588 : [Volevo raccontare questa storia, cos celebre e conosciuta da tutti, quella del passaggio del Mar Rosso da parte degli Ebrei, come resa oggettiva dalla Storia. Una civilt apparentemente egemone, quella egizia, in realt destinata al tramonto, una soggiogata che vince e sopravvive fino a noi per 2.000 anni. Per questo ho iniziato e terminato lopera con la presentazi one della Torah, il libro sacro. In silenzio, allinizio, come in un rituale prima che gli accordi musicali squarcino il velo sulle tenebre. E alla fine, superato il Mar Rosso, quando il Faraone vinto e implorante, viene riaperta come ad affermare che questa vittoria del popolo eletto era ineluttabile. Il tramite umano tra vincitori e vinti, persi in una sorta di fanatismo reciproco, stato per me Amaltea, la faraona, che ha avuto i presentimenti della fine e ha cercato di evitare la catastrofe. Alla fine riappare anche lei, a fianco del consorte nella polvere, in una visione, per me, fortemente malinconica]. 351

projections crant tous les effets spciaux demands par lopra, ce quexplique le metteur en scne :
Je voulais montrer l'gypte d'en haut et de loin, comme depuis un satellite. La vue frontale que nous avons de la scne est prcisment celle dune pyramide, dont les quatre cts sont vus den haut. En son milieu, toujours, est assis le pharaon. Lui et sa cour agissent dans la partie suprieure, dans la partie infrieure se trouve le peuple, les perdants. Ils montent dans la partie leve seulement lorsquils escaladent la pyramide et traversent la mer, ce qui symbolise leur victoire dfinitive (ill. n115). Cette diffrence trs marque entre le monde d'en haut et celui den bas a t ralise avec plus de force lorsque le spectacle a t reproduit en 2007, pour la scne plus grande de l'Opra de Rome541.

Ill. 114. Mos in Egitto, Sassari, 2005. Mise en scne de Marco Spada, dcors et costumes dAlessandro Ciammarughi. Dtail du dcor: la pyramide cubiste .Photo Alessandro Ciammarughi, aimablement mise note disposition par le scnographe lui-mme.

De fait, la pyramide fait aussi office de Mer Rouge : elle souvre et se referme en

M. Spada, idem : [Volevo far vedere lEgitto dallalto e da lontano, come da un satellite. La visione frontale che si ha della scena appunto una piramide, i cui quattro lati sono visti dallalto. Al centro di essa, sempre, seduto il Faraone. Nella parte alta agisce lui e la sua corte, in quella bassa il popolo, i vinti. Esso sale nella parte alta solo quando scala la Piramide e attraversa il Mare, a simboleggiare la vittoria definitiva. Questa marcata differenza tra il mondo di sopra e quello di sotto stata resa con maggior forza quando la produzione stata riallestita nel 2007 per il palcoscenico pi grande del Teatro dellOpera di Roma].
541

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emprisonnant le pharaon et ses soldats (ill. n 115). La rfrence liconographie gyptienne est trs forte dans les lments du dcor (des hiroglyphes, un sphinx) aussi bien que dans les costumes : Spada rappelle explicitement les divinits gyptiennes et fait pendre en bleu le visage et le corps de Pharaon et de son fils (ill. n 116), en rappelant les reprsentations du dieu Osiris. Les soldats sont aussi peints de la mme couleur, selon une vision de lopra moins philologique et plus abstraite : des gardes bleus sans visage, sans corps, de purs instruments de pouvoir et doppression 542.

Ill. 115. Mos in Egitto, Sassari, 2005. Mise en scne de Marco Spada, dcors et costumes dAlessandro Ciammarughi. Mos (Enrico Turco) et les Hbreux escaladent la pyramide. Photo Alessandro Ciammarughi, aimablement mise note disposition par le scnographe lui-mme.

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M. Spada, idem : [guardie blu senza volto, senza corpo, puri strumenti di potere e di oppressione]. 353

Ill. 116. Mos in Egitto, Sassari, 2005. Mise en scne de Marco Spada, dcors et costumes dAlessandro Ciammarughi. Faraone (Randal Turner). Photo Alessandro Ciammarughi, aimablement mise note disposition par le scnographe lui-mme.

J'ai essay, tout en gardant une proximit avec liconographique gyptienne, de la rendre aussi symbolique, cest- dire prcisment de lhistoriciser. Par exemple, j'ai introduit la figure symbolique du Ka, le double de soi-mme, sa propre me laquelle sadresse Amaltea lors de son air, et j'ai laiss le chur l'extrieur, de sorte quil reprsente les voix que la reine entend en elle-mme. Ou encore des instruments musicaux que les Juifs jouent dans la joie de leur premire fuite, ensuite vente par le pharaon. Des instruments pour les hommes et dautres pour les femmes, comme il est strictement dfini par leurs lois543.

Spada interroge donc lopra en profondeur et essaye den clairer le significat travers une symbolisation des espaces et en trouvant des correspondances dans des lments externes au drame : liconographie traditionnellement lie au cadre spatiotemporel du rcit.

M. Spada, idem : [Ho cercato, pur mantenendo una vicinanza allapparato iconografico egizio, di renderlo anche simbolico, cio appunto storicizzarlo. Ad esempio ho introdotto la figura simbolica del Ka, il doppio da se stessi, la propria anima cui si rivolge Amaltea nella sua aria, e ho lasciato il coro allesterno, in modo che rappresentasse le voci che la regina ascolta in se stessa. Oppure gli strumenti musicali che gli Ebrei suonano nel giubilo della loro prima fuga, poi sventata dal Faraone. Strumenti per gli uomini e per le donne, come rigidamente stabilito dalle loro regole].
543

354

Ill. 117. Mos in Egitto, Sassari, 2005. Mise en scne de Marco Spada, dcors et costumes dAlessandro Ciammarughi. Squence du passage de la Mer Rouge. Photo Alessandro Ciammarughi, aimablement mise note disposition par le scnographe lui-mme.

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Tancredi de StefanoVizioli, Sassari, 1999

Comme nous avons montr, Tancredi se prte aussi, pour ses caractristiques dramaturgiques et musicales, des interprtations diverses et varies.

Le spectacle de Pizzi de 1999 aurait d tre repris en 2001 au thtre Malibran de Venise, mais, cause des dimensions rduites de la scne, la production a opt pour le Tancredi mis en scne par Stefano Vizioli544, produit la mme anne par le thtre Verdi de Sassari. Ce spectacle est peut-tre moins clbre que celui du regista critico, mais tout autant respectueux du livret et de la partition. Lartiste explique que cet opra
Prsente beaucoup de contradictions au niveau du livret, mais la musique est trs loquente et il est important de la suivre et, surtout, davoir confiance dans la profondeur de la musique rossinienne plutt que de se bloquer cause de quelques incohrences littraires du texte. Trop de rationalit tue la posie545.

Sa production a comme but de mettre en valeur le drame personnel du personnage ponyme :


Jai t touch par le ton romantique du personnage, sa solitude et son dsespoir, cest un opra qui mise fortement sur les dynamiques de lamour, chose trs rare chez Rossini, o

Diplm du conservatoire San Pietro a Majella de Naples, Stefano Vizioli sest vite tourn vers la mise en scne lyrique. Il a dbut en 1979 avec L'impresario delle Canarie de Domenico Sarro pour le Festival d'Opra Barga et pendant sa carrire il a mis en scne cinquante opras en Italie et l'tranger. Il a cr, entre autres, de nouvelles productions pour le Teatro alla Scala de Milan, l'Opra de Rome, le Teatro Comunale de Bologne, le Teatro Comunale de Florence, le Teatro Massimo de Palerme, le Teatro San Carlo de Naples, la Fenice de Venise. Il a aussi mis en scne des opras jamais jous en Italie comme Notte di Maggio de Rimski Korsakov, the Devil and Daniel Webster de Douglas Moore et Casanova's homecoming par Dominick Argento. Pour la Bad Wildbad festival, il a produit la premire reprise contemporaine de I due Figaro de Michele Carafa et, pour le Sao Carlos de Lisbonne, la premire de l'opra Motezuma de Vivaldi.
544

Stefano Vizioli interview par C. BARBATO, Intervista, ibidem : [ha molte contraddizioni in termini di libretto, ma la musica parla da s ed importante seguire e, soprattutto, avere fiducia nella profondit rossiniana piuttosto che bloccarsi per alcune incongruenze letterarie del testo. Troppa ragione fa male alla poesia].
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dhabitude lamour nest quun jeu, une comptition, un dfi, et presque jamais un abandon romantique et introspectif546.

La scnographie dAlessandro Ciammarughi se compose de quelques lments construits verticaux et de dcors peints, reprsentant le ciel et la mer, qui, opportunment clairs, scandent les diffrents moments du rcit et amplifient les sentiments des personnages (ill. n118). Le spectacle se termine, par exemple, avec le tramonto ( le dclin ) du hros, symbolis par le coucher du soleil (ill. n119). Le drame se conclut donc avec le finale tragique, qui semble au metteur en scne le choix le plus cohrent avec le dveloppement du rcit :
Le finale tragique de Ferrare est ce que lon peut souhaiter de mieux par sa gnialit et lintrospection psychologique, et il est difficile de parler de psychologie avec Rossini, voil pourquoi ce Tancredi est mon avis un pisode isol de toute la production rossinienne547.

546

S. Vizioli, idem : [mi ha colpito il tono romantico del personaggio, la sua solitudine e la sua disperazione, un opera fortemente improntata sulle dinamiche dellamore, una cosa r arissima per Rossini, dove generalmente lamore gioco, competizione, sfida, ma quasi mai abbandono romantico, introspettivo].
547

S. Vizioli, idem : [Il finale tragico di Ferrara quanto di meglio si possa sperare per genialit e introspezione psicologica, ed difficile parlare di psicologia con Rossini, per questo Tancredi secondo me un episodio isolato in tutta la produzione rossiniana]. 357

Ill. 118. Tancredi, T. Malibran, 1999. Mise en scne de Stefano Vizioli, dcors et costumes dAlessandro Ciammarughi. Photo Alessandro Ciammarughi, aimablement mise note disposition par le scnographe lui-mme.

Ill. 119. Tancredi, T. Malibran, 1999. Mise en scne de Stefano Vizioli, dcors et costumes dAlessandro Ciammarughi. Photo Alessandro Ciammarughi, aimablement mise note disposition par le scnographe lui-mme. 358

Des mises en abme pour claircir le sens de lopra


Tancredi de Yannis Kokkos, Madrid, 2007 Dautres mises en scne de Tancredi, en revanche, mettent au premier plan la candeur virginale de ce drame en musique, qui permet des effets de mise en abme voquant le monde de lenfance. Cest le cas pour la mise en scne signe par Yannis Kokkos548, cre en 2007 au Teatro Real de Madrid et reprsente en 2009 au Thtre Regio de Turin, qui a coproduit le spectacle. L'ide de base est de faire croiser la violence du monde chevaleresque avec l'innocence et la puret des protagonistes, qui sont reprsents comme des pions sur lchiquier du destin, dans limpossibilit de communiquer dentre eux ; dans cette optique les deux finales sont efficaces, voil pourquoi le metteur en scne choisit de les proposer en alternance et avec deux distributions diffrentes : dans un cas, le hros vole vers la victoire, dans lautre il marche vers une mort inexorable. Turin, en revanche, Kokkos ne propose que le finale dramatique, mais en reprenant des morceaux de la version vnitienne. La posture du hros mourant rappelle celle traditionnellement lie liconographie du martyre de Saint Sbastien (Perugino, Mantegna, Dossi, Antonello da Messina) (ill. n120 et 121). La mise en scne, en sappuyant sur le caractre juvnile et naf de luvre, propose ainsi un Moyen ge imaginaire, en quilibre entre le thtre de marionnettes et les contes de fes chants par les troubadours : sur la scne on peut admirer des chevaliers en cuirasse qui ressemblent des petits soldats de plomb en format gant, des tours crneles stylises, des silhouettes de palmiers en papier dcoup, des estrades mouvantes, des faux chevaux trans vue, rappelant ceux de Pizzi en une sorte de citation interne de sa mise en scne (ill. n122).

548

N en 1944, Yannis Kokkos est un metteur en scne-scnographe franais d'origine grecque. En qualit de scnographe et costumier, il a collabor, entre autres, avec Antoine Vitez, Jean Mercure et Jacques Lassalle. Il sest ensuite consacr la mise en scne, en privilgiant le domaine lyrique. Parmi les opras rossiniens, outre Tancredi, il a mis en scne Zelmira, au ROF, en 1995. 359

120.

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121.

Ill. 120. Tancredi, T.Regio de Turin, 2009. Mise en scne, dcors et costumes de Yannis Kokkos. Tancredi (Daniela Barcellona) et Amenaide (Patrizia Ciofi) dans le finale tragique. Ill. 121. Andrea Mantegna, Le Martyre de saint Sbastien, 1480. Toile, 255 x 140 cm. Paris, Muse du Louvre.

Ill. 122. Tancredi, T.Regio de Turin, 2009. Mise en scne, dcors et costumes de Yannis Kokkos.Vue globale du dcor, acte II. 360

Des pupi, les grosses marionnettes siciliennes, sont utiliss pour reprsenter l'arme ou pour doubler les personnages sur scne, comme des ombres de leurs actions et sentiments ; ils rappellent aussi le cadre gographique du livret et le destin qui tient les fils du sort des personnages. Cet effet est renforc par le fait que les chanteurs qui jouent dans des rles secondaires et les figurants portent des masques qui rigidifient les traits du visage, les transformant partiellement en marionnettes ; les protagonistes ne les portent pas parce quils cherchent schapper leur destine (ill.n123). Cette stylisation accentue dune part les structures fermes de lopra grce des mouvements lents, presque hiratiques, mais dautre part elle permet de contempler ce drame en musique dun point de vue distanci et den apprcier l'lgance formelle, qui remdie la faiblesse de lintrigue. Kokkos joue aussi sur les contrastes : le bien et le mal, le noir du fond et des costumes et le blanc des tours et de la lumire, qui est peut-tre une autre citation de lesthtique de Pizzi.

Ill. 123. Tancredi, T. Regio de Turin, 2009. Mise en scne, dcors et costumes de Yannis Kokkos. Orbazano (Umberto Chiummo), Argirio (Bruce Sledge) et Amenaide (Patrizia Ciofi).

361

Tancredi de Jean-Philippe Delavault, Tourcoing, 2009

La mise en scne de Kokkos est devenue rapidement un point de repre pour dautres metteurs en scne, comme Jean-Philippe Delavaut549, qui a produit Tancredi en 2009 auprs de l'Atelier Lyrique de Tourcoing. En se fondant sur sa longue exprience comme directeur artistique Disneyland Paris, il a cr un spectacle qui sinscrit dans le thme de la saison Opras de rve, rves d'opras et qui traite le thme pique comme un conte de fes, o lintrigue repose sur un mensonge et sur le sentiment de trahison quil gnre. Ainsi, les personnages sont trs stereotyps : Orbazzano, le mchant, porte un casque en forme de tte de dragon ; Amnade est une belle princesse dont lapparente frivolit laisse place la gravit de son sort ; Tancredi est un noble chevalier qui doit russir des preuves avant que son amour soit couronn, Argirio est un roi dot dune couronne et dun trne (ill. n124). En prfrant laisser la place la fantaisie, lartiste propose une scne trs dpouille et des costumes styliss se rfrant limagerie des guerres mdivales : des couleurs vives sur des formes gomtriques comme le rouge et le vert pour les soldats, le blanc pour la robe dAmenaide, largent pour la cuirasse de Tancredi. Chaque lment contribue transformer ce mlodrame en rcit ferique, ce qui met en vidence son aspect fictif : les chevaliers, par exemple, brandissent aussi bien leurs pes que des fleurs et les combats ne sont que suggrs ou montrs travers un panneau de toile (ill. n 125). En voquant le monde de lenfance, la production souligne la grce originelle de Rossini, tout comme lnergie et la spontanit du jeune compositeur. En suivant lexemple des spectacles de Pizzi, lissue dramatique et la fin

N en 1961, Jean-Philippe Delavault a t lve du Conservatoire national dart dramatique de Bordeaux, il a tudie galement la musicologie et le chant. Sa rencontre avec Patrice Chreau sur Lucio Silla de Mozart le conforte dans sa vocation pour la mise en scne. Assistant metteur en scne lOpra de Paris, il travaille notamment avec Graham Vick, Andrei Serban, Jean-Louis Martinoty, Pier Luigi Pizzi, Denis Krief. Il est ensuite assistant de Robert Carsen. Entre 1992 et 2001, il est metteur en scne et directeur artistique Disneyland Paris, ensuite il met en scne des spectacles lyriques dans de nombreux thtres europens.
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heureuse senchanent, mais ici, comme tout conte de fe qui se respecte, cest un baiser damour qui fait revenir le hros la vie dans la jubilation gnrale (ill. n126). Lapproche est aussi cohrente que chez Kokkos, mais ne parvient pas la mme sobrit du rsultat. Delavaut affirme en effet vouloir respecter luvre, mais ne rien prendre au srieux et pour ce faire il cherche combler ce quil considre comme des manques du livret en ajoutant quelques situations comiques et quelques effets parodiques comme le fait que Roggiero ne se spare jamais de son ourson en peluche.

Ill. 124. Tancredi, Turcoing, 2009. Mise en scne de Jean-Philippe Delavault, dcors de JeanFranois Gobert, costumes de Lili Kendaka. Argirio (Filippo Adami) sur le trne.

Ill. 125. Tancredi, Turcoing, 2009. Mise en scne de Jean-Philippe Delavault, dcors de JeanFranois Gobert, costumes de Lili Kendaka. Amenaide (Elena de la Merced) et, en arrire-plan, Tancredi (Nora Gubisch) et Orbazzano (Christina Helmer). 363

Ill. 126. Tancredi, Turcoing, 2009. Mise en scne de Jean-Philippe Delavault, dcors de JeanFranois Gobert, costumes de Lili Kendaka. Amenaide (Elena de la Merced) et Tancredi (Nora Gubisch) lors de la scne du baiser qui redonne la vie au hros.

Armida de Mary Zimmermann, New York, 2010 Leffet de metathtre est encore plus accentu dans la mise en scne dArmida par Mary Zimmermann550, reprsente au Metropolitain Theatre de New York en avril 2010. Les lments scnographiques sont simples et styliss : un pristyle, avec des portes qui s'ouvrent et se ferment suivant les besoin de la mise en scne, laissent entrevoir des dunes assez gomtriques ; des palmiers synthtiques ; des fleurs en plastique ; tout donne limpression dune maquette en grand format (ill. n127). En outre, les lumires davant-scne imitent celles qui prcdaient la rvolution de llectricit, en rappelant au public quil est en train dassister un spectacle thtral. Lartiste amricaine choisit de montrer les antcdents de laction, cest--dire la relation amoureuse qui lie Armida et Rinaldo : la fin de louverture, les deux
Mary Zimmerman, titulaire dun doctorat en arts du spectacle, est un metteur en scne et dramaturge amricaine, du Nebraska. Elle a travaill dans le domaine du thtre parl et chant. Elle a produit et cocrit le livret de l'opra Galileo Galilei (2002), avec des musiques de Philip Glass. Elle a aussi mis en scne la Lucia di Lammermoor de Donizetti (2007) et La Sonnambula de Bellini (2009).
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personnages, incarns par deux danseurs / alter ego, sembrassent, mais au son de la fanfare, le paladin sloigne. Cette scne est introduite par le panneau Allora fu ( il tait autrefois ) (ill. n128) et se conclut par le panneau ora ( et maintenant ), qui marque le commencement du premier acte.

Ill. 127. Armida, MET, 2010. Mise en scne de Mary Zimmermann, dcors et costumes de Richard Hudson. Vue globale du dcor. Photo de Chad Batka daprs The New York Times du 08 avril 2010.

Ill. 128. Armida, MET, 2010. Mise en scne de Mary Zimmermann, dcors et costumes de Richard Hudson. Alter ego dArmida, Amour (Teele Ude) et alter ego de Rinaldo (Aaron Loux). Photo tire du DVD du spectacle, Decca, 2010. 365

Cest une petite fille / danseuse, vtue de rouge et ayant un arc et des flches de Cupidon, qui montre ces didascalies ; elle reprsente lAmour, alors quun hommescorpion, torse nu et portant une coiffe orn dun aiguillon, reprsente la Vengeance. Si ces deux allgories sont prsentes dans le livret de Schmidt, mais sans tre dveloppes, elles puisent surtout dans lArmide de Lully sur livret de Quinault, o lAmour et la Haine sont des personnages part entire. Ceux deux forces contradictoires animent le rcit et s'affrontent dans la psych d'Armida: la premire accompagne toujours la protagoniste alors que la seconde lemporte sur Gernando, cest pourquoi il dcide de dfier Rinaldo en duel (ill. n129).

Ill. 129. Armida, MET, 2010. Mise en scne de Mary Zimmermann, dcors et costumes de Richard Hudson. Vengeance (Isaac Scrarnton) et Gernando (Jos Manuel Zapata). Photo tire du DVD du spectacle, Decca, 2010.

La mise en scne fait rfrence limaginaire fantastique des contes de fes, caractriss par lamour, la magie et les forces du mal :
C'est mon monde. C'est pique, c'est multiforme, il renvoie sans doute aux rcits oraux. Il se passe des choses fantastiques. Il y a un dbat entre l'Amour et la Vengeance. Il y a un ballet, il

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y a un trio de tnors, des Furies, un chur de dmons : tous ces choses que certaines personnes mprisent ou pensent quelles ne sont pas srieuses. Mais c'est ce que j'aime551.

Cependant, mme lillusion des contes de fes est interrompue par un effet metathtral : la baguette magique dArmida - quelle utilise la fin de lacte I pour endormir les Croiss et sloigner avec son bien-aim - est utilise dans lacte deux comme une baguette de chef dorchestre : cest en lisant une partition quelle transforme l orrida foresta ( fort pouvantable ) en l Isola Fortunata ( Ile fortune ) (ill. n 130). Le rcit se base sur lopposition entre le Bien et le Mal, le premier incarn par Armida, le second par son oncle, le Magicien Idroate, qui est prsent comme le roi des dmons (ill. n 131). Mais en ralit Armida est aussi issue du monde de la magie noire, ce quelle essaye de cacher Rinaldo ; pour cette raison, lors du sortilge de lacte deux, Amour couvre les yeux de Rinaldo, elle veut lempcher de voir Armida utiliser la magie, ce qui dvoilerait sa vritable identit de sorcire.

551

Matthew GUREWITSCH, Juggling Essays, Epics and Divas, dans The New York Times du 8 avril 2010 : [This is my world. Its epic, its multiform, it probably harks back to oral tales. Fantastical things happen. Theres a debate between Love and Revenge. Theres a ballet, theres a trio of tenors, Furies, a chorus of devils: all that stuff some people disregard or think isnt serious. But its what I love]. 367

Ill. 130. Armida, MET, 2010. Mise en scne de Mary Zimmermann, dcors et costumes de Richard Hudson. Armida (Rene Fleming). Photo de Chad Batka daprs The New York Times du 08 avril 2010.

Ill. 131. Armida, MET, 2010. Mise en scne de Mary Zimmermann, dcors et costumes de Richard Hudson. Idroate (Peter Volpe) et ses dmons. Photo de Chad Batka daprs The New York Times du 08 avril 2010.

Le ballet offre encore un effet de thtre dans le thtre : il est introduit par le panneau ballo ( ballet ) et r-parcourt toutes les vicissitudes des personnages travers les danseurs alter ego des deux protagonistes. Armida et Rinaldo assistent la danse assis en avant-scne (ill. n132), mais le paladin ne semble pas comprendre la symbolique de la chorgraphie : les dmons shabillent en danseuses et dansent avec son alter ego, ce qui veut le mettre en garde contre lapparence magnifique du lieu o il se trouve, car il est cr par la sorcellerie. Les deux ralits parallles, celle de la danse et celle de lopra, ne font plus quune quand Rinaldo-danseur donne sa couronne au Rinaldo chanteur et lentrane au milieu de la scne. Dans lacte trois les guerriers Carlo et Ubaldo rejoignent Rinaldo et arrivent le faire raisonner : le paladin semble dsormais possd par un esprit guerrier et donne mme un coup dpaule Amour, qui essaye de le retenir. Le finale se droule en avant-scne, le rideau ferm reprsentant la mer en tempte. Amour et Vengeance

368

rivalisent pour attirer Armida dans leur camp (ill. n133), et cest Vengeance qui lemporte : les dmons loignent Amour de force et envahissent la scne.

Ill. 132. Armida, MET, 2010. Mise en scne de Mary Zimmermann, dcors et costumes de Richard Hudson. Rinaldo (Lawrence Brownlee) et Armida (Rene Fleming) regardent le ballet. Photo tire du DVD du spectacle, Decca, 2010.

Ill. 133. Armida, MET, 2010. Mise en scne de Mary Zimmermann, dcors et costumes de Richard Hudson. Armida (Rene Fleming) entre Amour (Teele Ude) et Vengeance (Isaac Scrarnton). Photo tire du DVD du spectacle, Decca, 2010. 369

MISES EN SCNE CONTRE LESPRIT DE LOPRA


Si les mises en scne que nous venons danalyser essayent, chacune dans son style, de respecter lesprit de luvre, dautres ne considrent le drame en musique et notamment Mos in Egitto, Mose et Pharaon et Tancredi - que comme un prtexte pour traiter des sujets plus actuels.

Des actualisations pour faire rflchir


Mose et Pharaon de Jrgen Flimm, Salzbourg, 2009 En 2007, Jrgen Flimm552 avait dclar la presse553 qu'il lui tait strictement impossible sur le plan matriel de s'autoprogrammer comme metteur en scne au Festival de Salzbourg dont il est le directeur. Cependant, cause de limpossibilit de produire le Mose et Pharaon propos par PierAlli, dont la mise en scne serait trop coteuse, Flimm se retrouve concevoir lui-mme une mise en scne moins dispendieuse afin de prserver un projet cher au chef dorchestre Riccardo Muti et qui sinscrit parfaitement dans le thme de cette dition de la manifestation, le jeu des puissants . Contrairement aux propos de Ronconi, qui soutient quactualiser le rcit de Mose serait de mauvais got compte tenu du moment historique actuel 554, Flimm estime que le rcit biblique ne peut pas tre racont aujourd'hui sans mentionner le conflit en cours entre Israliens et Palestiniens et sans faire aucune rfrence la Shoa,
552

Jrgen Flimm est un metteur en scne allemand, actif dans les domaines du thtre parl et de l'opra. Aprs s'tre impos comme l'un des reprsentants du Regietheater, Flimm a t appel grer des thtres et festivals clbres, comme le Thtre national de Mannheim et le Thalia Theater de Hambourg. Ses productions d'opra en Allemagne lon conduit une carrire internationale, avec des opras mis en scne dans les Pays-Bas, en Autriche, en Suisse, en Angleterre, en Italie et aux EtatsUnis.
553

Renaud MACHART, Le festival de Salzbourg affiche de bons rsultats, dans Le Monde du 29 aot 2007.
554

Ivi, chapitre 3 section II, analyse de Mose et Pharaon de Ronconi, pp. 325-332. 370

quil voque par le biais de valises remplies de cendres, qui renvoient la fois au mouvement perptuel des Juifs et leur extermination par les Nazis (ill. n134).

Ill. 134. Mose et Pharaon, Salzbourg, 2009. Mise en scne de Juergen Flimm, dcors de Ferdinand Woegerbauer et costumes de Birgit Hutter. Le passage de la Mer Rouge et labandon des valises. Photo tire de la vido du spectacle.

Le metteur en scne interprte lopra comme le rcit de deux peuples qui souffrent cause de leur incapacit communiquer dentre eux ; il met donc au deuxime plan laxe amoureux, mais aussi les effets spectaculaires, qui sont limits des petits feux allums sur scne (ill. n135).

Ill. 135. Mose et Pharaon, Salzbourg, 2009. Mise en scne de Juergen Flimm, dcors de Ferdinand Woegerbauer et costumes de Birgit Hutter. Photo tire de la vido du spectacle. 371

Il propose ainsi un dcor unique, un gigantesque mur qui voque la fois les pentes arides du Mont Sina, le Mur des Lamentations et lincommunicabilit. Cette structure encadre et ferme la scne et fait aussi office de toile de fond : sur ce mur sont projets les vers de lAncien Testament qui concernent les plaies que Dieu inflige aux gyptiens (ill. n 136) ; elles ne sont donc pas reprsentes scniquement et cest le public qui doit les imaginer. Le ballet est aussi simplifi en une pantomime rappelant toutes les formes de terrorisme et se conclut avec le rideau qui souvre en montrant la scne couverte d'enfants morts, allusion assez claire la guerre de Gaza. Dans la scne de la Mer Rouge il ny a pas non plus de flots traverser : le peuple juif sort de la scne en traversant un passage qui souvre dans le grand mur. Les soldats gyptiens croisent les Hbreux, mais sans les voir, toujours pour reprsenter leur incommunicabilit, et sont engloutis par l'obscurit, qui symbolise aussi la fermeture desprit.

Ill. 136. Mose et Pharaon, Salzbourg, 2009. Mise en scne de Juergen Flimm, dcors de Ferdinand Woegerbauer et costumes de Birgit Hutter. Les flaux projets sur le dcor. Photo tire de la vido du spectacle.

372

Mose et Pharaon de Graham Vick, Pesaro, 1997

Quatorze ans aprs la premire reprsentation contemporaine de Mos in Egitto, le Rossini Opera Festival 1997 propose celle de Mose et Pharaon, absent des scnes italiennes depuis lanne de sa composition. La mise en scne est confie Graham Vick, qui choisit dactualiser le rcit biblique du livret pour voquer lternel exil des Hbreux - quil rappelle surtout dans liconographie, avec les charpes juives et des valises (ill. n137) - et rendre hommage leur histoire et leurs souffrances avec damples rfrences lHolocauste.

Ill. 137. Mose et Pharaon, ROF, 1997. Mise en scne de Graham Vick, dcors de Stefanos Lazaridis, costumes de Giovanna Buzzi. Mose (Michele Pertusi) et les Hbreux avec des valises, symbole du voyage. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, Archives de la Fondazione Rossini.

Le spectacle est prsent au Palafestival un lieu de spectacle trs grand, comme nous avons pu voir lors de lanalyse du Tancredi de Pizzi de 1991 o le metteur en scne dcide de faire se drouler laction scnique dans le parterre : des savants consultent en silence des milliers de livres qui couvrent les issues suprieures de cet ancien palais des sports, de cette manire les spectateurs entrent aussitt en contact direct avec la reprsentation. Tout le parterre est envahi par le jeu scnique et au

373

public ne sont rservs que les gradins ; lorchestre joue aux pieds des spectateurs, comme le chur du thtre grec, et la vritable scne se situe tout au fond. Les gradins situs derrire la scne reprsentent le dsert alors que dans la zone situe entre la scne et lorchestre se trouve un ruisseau peint qui rappelle leau des processions rituelles et la purification et qui fait office de fleuve et de mer (ill. n 138) ; sur cette eau dfilent des petites barques en papier que les enfants juifs auraient fabriques pendant leur captivit. Un trs grand miroir double lespace scnique, il montre, dans les intentions du metteur en scne, le visage cach de la Terre Promise, que la mer spare de lgypte, mais est aussi un instrument metathtral qui per met au spectacle de devenir un vritable miroir de la socit (ill. n 139). Un miroir tout fait similaire celui-ci tait utilis dans le Mose et Pharaon mis en scne par Piero Zuffi La Scala en 1965, mais dans ce spectacle il navait que la fonction de rflchir la scne en donnant limpression quil y avait beaucoup plus de personnages (ill. n 140).

Ill. 138. Mose et Pharaon, ROF, 1997. Mise en scne de Graham Vick, dcors de Stefanos Lazaridis, costumes de Giovanna Buzzi. Anade (Elizabeth Norberg-Schulz) traverse le fleuve. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, Archives de la Fondazione Rossini.

374

139.

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140.

Ill. 139. Mose et Pharaon, ROF, 1997. Mise en scne de Graham Vick, dcors de Stefanos Lazaridis, costumes de Giovanna Buzzi. Le miroir qui reflte la scne. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, Archives de la Fondazione Rossini. Ill. 140. Mose et Pharaon, La Scala, 1965. Mise en scne de Piero Zuffi. Le miroir qui reflte la scne. Milan, archives du Teatro alla Scala.

Le metteur en scne choisit de ne pas proposer les effets spciaux suggrs par le livret, mais de suivre sa propre dramaturgie. Fidle sa vision de luvre, par exemple, il modifie la fameuse scne de la mer Rouge : les gyptiens se noient dans la rivire crass par des sarcophages qui voquent leur civilisation mais aussi leur impuissance face Mose. Dans le finale, en outre, un enfant plante un arbre symbolique, tandis que Mose, ayant accompli son devoir, sloigne totalement seul. Les symphonies rossiniennes donnent finalement lartiste loccasion de montrer un bal populaire, chorgraphi par Vick lui-mme, o le chur et les figurants se rassemblent en formant une toile de David (ill. n 141). Le ballet de lacte III, en revanche, est excut par des danseurs professionnels et est chorgraphi par Ron Howell.

Ill. 141Mose et Pharaon, ROF, 1997. Mise en scne de Graham Vick, dcors de Stefanos Lazaridis, costumes de Giovanna Buzzi. Le bal populaire. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, Archives de la Fondazione Rossini.

375

Mos in Egitto de Graham Vick, Pesaro, 2011 En 2011, Graham Vick555 revient au Rossini Opera Festival pour prsenter, cette fois-ci, la version napolitaine du drame biblique rossinien, quil considre plus attentive la simplicit des sentiments qu la grandiloquence des effets spectaculaires. Sa mise en scne est trs actualise et a comme but de faire rflchir le public et de provoquer un dbat. De fait, il laisse comprendre que dans ce nouveau sicle le thtre ne peut pas rester ancr une vision dpasse du monde et doit reflter la socit actuelle. Cest pourquoi il dcide de situer laction dans le Moyen Orient de nos jours et de prsenter Mos comme un leader charismatique et ambigu qui, avec sa barbe longue, son turban blanc et sa mitrailleuse, rappelle de prs Ben Laden (ill. n142). Faraone est aussi en guerre : il porte une tenue lopard et ses soldats une tunique blanche et un keffieh. Dans son interprtation, les Hbreux dhier correspondent aux Palestiniens daujourdhui et sont perus comme des personnes qui nont plus rien perdre et qui, pour cela, sont prts cder aux fondamentalismes de tout genre :
Cest vrai, il ressemble Ben Laden, je dirais mme quil en est larchtype. Mose rsume en soi tous les fondamentalismes. N'oubliez pas que tout terroriste est aussi un guerrier de la libert aux yeux de quelqu'un d'autre. Et d'ailleurs, mme Rossini nous le prsente toujours en colre, menaant. Sa guerre contre les gyptiens ressemble beaucoup une guerre sainte, qui reflte le djihad actuel. En relisant lopra de Rossini j'ai ressenti le bes oin de tenir compte de ce qui s'est pass au Moyen-Orient au cours de la dernire dcennie556.

555

Graham Vick est un directeur d'opra britannique. Il a tudi au Royal Northern College of Music de Manchester. 24 ans, Vick a dirig Savitri, un opra de Gustav Holst, pour le Scottish Opera. En 1987, il fonde la Birmingham Opera Company et demeure son directeur artistique. De 1994 2000, Vick a t directeur artistique du Festival de Glyndebourne. Il a mis en scne de nombreux opra travers l'Europe et l'Amrique. G. Vick interview par G. MANIN, Mos-Bin Ladenop.cit.: [ vero, somiglia a Bin Laden, anzi direi che ne l'archetipo. Mos riassume in s tutti i fondamentalismi. Non dimentichiamo che ogni terrorista anche il guerriero della libert agli occhi di qualcun altro. E del resto anche Rossini ce lo presenta sempre furente, minaccioso. La sua guerra contro gli egiziani somiglia molto a una "guerra santa", speculare alle attuali jihad. Rileggendo l'opera di Rossini ho sentito il bisogno di tener conto di quanto accaduto in Medio Oriente negli ultimi dieci anni].
556

376

Ill. 142. Mos in Egitto, ROF, 2011. Mise en scne de Graham Vick, dcors et costumes de Stuart Nunn. Mos (Riccardo Zanellato) avec sa mitrailleuse et Elcia (Sonia Ganassi). Photo AmatiBacciardi, Pesaro, Archives de la Fondazione Rossini.

Ce choix a suscit beaucoup de polmiques auprs de la communaut juive italienne557, mais Vick se justifie ainsi :
Aucune intention de provoquer, dnerver quelquun. Jai seulement essay de prsenter les diffrents points de vue, de pousser le spectateur repenser notre histoire, rflchir, participer, mme motionnellement. Les grandes histoires posent de grandes questions. C'est leur mrite, le sens de leur vitalit558.

557

La communaut juive italienne a accus d'antismitisme le metteur en scne, qui a failli avoir une interpellation parlementaire ; en outre, lors de la premire reprsentation du spectacle, la police a d intervenir pour mettre fin une bagarre. Vick a comment ces pisodes en affirmant que : Per questo repertorio alcuni forse avrebbero preferito assistere ad un concerto in costume, invece la musica di Rossini molto teatrale e questo allestimento ne riflette lo spirito . Trad. : [pour ce rpertoire certains auraient peut-tre prfr assister un concert en costume, mais la musique de Rossini est trs thtrale et cette mise en scne en reflte lesprit]. Cf. Festival rossiniano: Vick, soddisfatto dal mio Mose'-Bin Laden, disponible sur le site web de lAgi : http://www.agi.it/ancona/notizie/201108131407-spe-ran1007festival_rossiniano_vick_soddisfatto_dal_mio_mose_bin_laden.
558

Graham Vick interview par Giuseppina MANIN, Mos-Bin Laden, polemica all'opera Ebrei persecutori e kamikaze biblici nel capolavoro di Rossini, dans Il Corriere della sera du 11 aot 2011 : [Nessuna intenzione di provocare, di fare arrabbiare qualcuno. Ho cercato solo di presentare i vari punti di vista, di spingere lo spettatore a ripensare alla nostra storia, a riflettere, a partecipare, anche emotivamente. Le grandi storie pongono grandi domande. il loro merito, il senso della loro continua vitalit]. 377

Le chef-duvre rossinien est donc interprt selon une vision laque et athe, comme une parabole contre lintgrisme de toutes les confessions monothistes : lpope de Mose invoquant Dieu pour quil frappe le peuple gyptien avec des flaux devient ainsi une mtaphore de lusage impropre de la religion des fins politiques et de pouvoir. Sa lecture se veut une lecture super partes dans laquelle il cherche prsenter tous les points de vue de manire quilibre et avec beaucoup de mtaphores pour souligner le fait que dans chaque religion chacun pense avoir Dieu de son ct, tandis que les actions commises au nom de Dieu, sont en ralit faites par les hommes 559. Cependant le spectacle ne parle pas que des luttes de religion car ici lopposition ne se situe pas simplement quentre des peuples diffrents, mais aussi entre oppresseurs et opprims. Vick explique en fait que :
Le spectacle dcrit laffrontement des civilisations, entre une socit prospre, bourgeoise, satisfaite, o tous sont libraux. Pas vritablement occidentale, jai aussi pens Duba et la Chine, et une autre de parias, de nouveaux esclaves qui font le mnage ou vendent leur corps pour trs peu d'argent. Des gens qui n'ont rien perdre et qui pour cela sont prts sombrer dans l'intgrisme et porter une ceinture d'explosifs pour se faire exploser au milieu de personnes innocentes560.

De fait, le spectacle fait aussi rfrence dautres pisodes dramatiques rcents: les prisonniers Hbreux, par exemple, portent une capuche, sont tenus en laisse et obligs de marcher quatre pattes, ce qui fait allusion aux horreurs de Guantanamo, o sont dtenus les militants et les terroristes islamiques ; ou encore, les premiers-ns gyptiens meurent touffs par un gaz ltal envoy depuis les cintres, ce qui renvoie invitablement au massacre du Thtre Dubrovka de Moscou et celle des enfants tchtchnes de Beslan.
Interview Graham Vick, Al Rof arriva Mos, op.cit. : [presentare tutti i punti di vista in modo equilibrato e con molte metafore per mettere laccento sul fatto che in ogni religione ciascuno pensa di avere Dio dalla propria parte mentre le azioni fatte in nome di Dio, in realt sono fatte dagli uomini].
559 560

Interview Graham Vick, Al Rof arriva Mos col kalashnikov, dans Il resto del carlino du 11 aot 2011: [Lo spettacolo descrive uno scontro di civilt, tra una societ prospera, borghese, soddisfatta in cui tutti sono liberali. Non propriamente occidentale, ho pensato anche a Dubai e alla Cina, e una di reietti, di nuovi schiavi, che per pochi soldi fanno le pulizie o vendono il proprio corpo. Gente che non ha nulla da perdere e che per questo pronta a sprofondare nel fondamentalismo e indossare un cinturone di esplosivo per farsi saltare in mezzo a persone innocenti]. 378

Toute rfrence la divinit est donc efface et il ny a aucun effet surnaturel : les tnbres ne sont pas autre chose quune panne lectrique et sont dissips grce au grand lustre situ au milieu de la scne qui, la fin de lacte II, tuera Osiride en lcrasant sur son trne (ill. n 143) ; le flau de la pluie de feu est remplac par un groupe de kamikaze ayant des ceintures explosives ; la fameuse prire est entonne par Mos qui lve au ciel un kalachnikov et se montre au balcon du palais de Faraone, alors que son frre Aronne le filme avec une camra. Dans la scne finale, Mos nouvre pas un passage dans les eaux, mais dans un mur en bton qui porte linscription free Israel ( Isral libre ) ; le metteur en scne explique que ce grand mur pourrait tre celui de Gaza, mais aussi celui des Lamentations 561. Le parterre est envahi par les soldats gyptiens qui sont ensuite abattus par un tank isralien ; un soldat sort du vhicule chenill et offre du chocolat un enfant arabe errant dans les dcombres qui montre, en dessous de sa chemise, une ceinture de kamikaze (ill. n 144). Vick explique que cet enfant doppresseur devient oppress et il affirme quaujourdhui nous sommes pris au pige dans un tourbillon 562, un mot qui nest pas choisi au hasard, car il est la traduction du terme japonais kamikaze .

Ill. 143. Mos in Egitto, ROF, 2011. Mise en scne de Graham Vick, dcors et costumes de Stuart Nunn. La mort dOsiride (Dmitry Korchak). Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, Archives de la Fondazione Rossini.

Interview Graham Vick, Al Rof arriva Mos, op.cit. : [potrebbe essere quello di Gaza, ma anche quello del pianto].
561 562

Graham Vick interview par G. VITALI et G. BARBIERI, op.cit. : [Siamo intrappolati in un vortice]. 379

Ill. 144. Mos in Egitto, ROF, 2011. Mise en scne de Graham Vick, dcors et costumes de Stuart Nunn. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, Archives de la Fondazione Rossini.

Le dcor est mont dans le plus grand des trois espaces du festival, il reprsente un palais dtruit par une guerre qui semble peine termine et se structure sur trois niveaux (ill. n 145) : dans la zone infrieure a lieu la captivit de Hbreux, qui organisent leur rsistance avec des fax, des camras et des bombes ; le niveau central et la zone la plus leve sont rservs au pharaon. la droite et la gauche de la scne on voit des petits appartements et la scnographie est complte par des palmiers et par un drapeau isralien. Le public entre aussitt en contact avec le spectacle, comme en 1997, et il nest pas simplement spectateur mais acteur : il est accueilli par des ouvriers habills en manteau bleu ciel comme celui que le peuple Juif porte sur la scne ; pendant la plaie des tnbres, des figurants marchent parmi le public : ils reprsentent dabord des survivants qui cherchent les membres de leur famille disparus en montrant leurs photos
380

(ill. n 146), ensuite ils deviennent des brigades spciales visant les spectateurs avec des armes. Le public se retrouve ainsi immerg dans les scnes auxquelles les journaux tlvis la habitu et en devient un tmoin direct, ce qui le pousse rflchir comme si le sujet le touchait de prs.

Ill. 145. Mos in Egitto, ROF, 2011. Mise en scne de Graham Vick, dcors et costumes de Stuart Nunn. Vue globale du dcor. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, Archives de la Fondazione Rossini.

Ill. 146. Mos in Egitto, ROF, 2011. Mise en scne de Graham Vick, dcors et costumes de Stuart Nunn. Figurants. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, Archives de la Fondazione Rossini. 381

Mos in Egitto de Patrice Caurier et Moshe Leiser, Zurich, 2009

Deux ans auparavant, en 2009, les metteurs en scne Patrice Caurier et Moshe Leiser563 avaient dj propos au festival de Zurich une relecture radicale de Mos in Egitto dans laquelle les rfrences la Bible sont presque inexistantes. Les plaies que Dieu envoie sur le peuple gyptien se traduisent en une chute vertigineuse du cours des actions reportes sur des crans gants (ill. n 147), devant lesquels se runissent les agents de change, tombs dans le dsespoir le plus sombre. L'invocation Mos de la part de Faraone et sa promesse de librer les Hbreux font bientt revenir la lumire et lespoir la Bourse. De fait, les Hbreux sont ici un peuple de petits pargnants qui a tout perdu et qui veut tenter sa chance ailleurs, alors que le pharaon est dpeint comme larchtype du grand capitaliste ultralibral.

Ill. 147Mos in Egitto , Zurich, 2009. Mise en scne de Moshe Leiser et Patrice Caurier, dcors de Christian Fenouillat, costumes dAgostino Cavalca. Mambre (Peter Sonn) et Mos (Erwin Schrott). Photos dIngo Hhn.

563

Moshe Leiser et Patrice Caurier sont un couple de metteurs en scne qui travaille ensemble depuis 1983, quand ils ralisent Le Songe dune nuit dt lOpra de Lyon. Trs rapidement, ils sont invits partout dans le monde, on les retrouve aux Festivals de Spolte et de Lyon, au Thtre des ChampsElyses, au Welsh Opera, Cardiff, Genve, Tel Aviv, Charleston, Covent Garden, Lausanne, Lyon, Glasgow. Ils ont ralis plus d'une centaine de productions d'opra. 382

De financier au dpart, le propos devient politique, virant au conflit entre une socit riche et matrialiste dune part, et une socit fondamentalement religieuse de lautre. En faisant rfrence lactuelle situation politique mondiale, le spectacle montre les conflits de pouvoir o s'opposent deux systmes: la socit capitaliste occidentale de Pharaon et le fanatisme religieux et fondamentaliste de Mose qui, mme dans ce spectacle, rappelle Ben Laden. En outre Mos et Aronne nhsitent pas recourir la violence pour faire quitter le sol gyptien leurs compatriotes et ils essayent de prendre possession dun avion (ill. n148). Lacte III montre une fte de la socit des riches gyptiens ; Mos est enferm et porte une combinaison orange, voquant celle des prisonniers de Guantanamo (ill. n149), alors que les autres personnages le regardent avec cynisme. Les deux metteurs en scne reprsentent ainsi la socit capitaliste qui, en quelque sorte, contrle la situation au Moyen-Orient et, peut-tre, en tire profit. Lors de la scne du passage de la Mer Rouge, le mur de fond se soulve pour permettre l'vacuation des Juifs, ensuite la paroi tourne et, comme une norme pierre tombale, crase les gyptiens en les faisant disparatre sous la scne ; seul Pharaon se sauve, afin quil puisse voir - aprs avoir chang un long regard avec Mose plac sur la diagonale oppose de la scne - un norme panneau o sont affiches les photos des victimes de tous les conflits modernes qui font la une des journaux, en particulier celles du conflit arabo-isralien. Les metteurs en scne, visant choquer le public, ont t surpris par le succs de leur spectacle, auquel il ne sattendait pas ; le scnographe Christian Fenouillat ne voulait mme pas monter sur scne pour les applaudissements finaux, craignant des sifflements.

383

Ill. 148. Mos in Egitto , Zurich, 2009. Mise en scne de Moshe Leiser et Patrice Caurier, dcors de Christian Fenouillat, costumes dAgostino Cavalca. Mos (Erwin Schrott) guide les Hbreux hors de lgypte. Photos dIngo Hhn.

Ill. 149. Mos in Egitto , Zurich, 2009. Mise en scne de Moshe Leiser et Patrice Caurier, dcors de Christian Fenouillat, costumes dAgostino Cavalca. Mos (Erwin Schrott) prisonnier auprs de riches gyptiens. Photos dIngo Hhn.

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Des actualisations des fines purement esthtiques


Les actualisations que nous venons danalyser ne sont pas une fin en ellesmmes car elles ont pour objectif de faire rflchir le public sur des sujets dactualit ou de lhistoire proche. Dautres, en revanche, bien que rentrant apparemment dans la mme catgorie de spectacles, sont en ralit trs diffrentes, car elles sur-interprtent lopra en risquant de le trahir compltement. Ce sont ces productions que nous pouvons regrouper sous ltiquette Regietheater.

Tancredi de Stephen Lawless, Vienne, 2009 Le Tancredi mis en scne par Stephen Lawless564 au Campy Theater de Vienne en 2009 aborde cette matire dramaturgique en mettant au premier plan lalliance des deux factions de syracusains, qui comporte des renoncements pour les autres personnages. La situation est amplifie et aggrave car Lawless la situe dans lItalie des annes trente, o la coalition entre les deux groupes de belligrants rappelle de prs lAxe , lalliance entre les fascistes et les nazis. Cette socit qui glorifie la guerre et la virilit, relgue les femmes aux charges mnagres ; dans cette optique, Amenaide na pas une fonction stratgique et nprouve pas de vritables sentiments (elle est habille comme une poupe) et est considre surtout comme un objet dchange, son pre nhsite mme pas soulever sa jupe pour montrer la valeur de sa marchandise. Cest en fait la promesse de mariage entre Orbazzano et Amenaide qui permet aux deux dirigeants - lesquels auparavant communiquaient avec le peuple par le biais dmissions de radio - de se rallier lun lautre. Le rle de lautre femme, la confidente de la jeune-fille, acquiert
564

Stephen Lawless a t directeur artistique de l'Opra de Glyndebourne de 1986 1991, o son Death in Venice a obtenu un gros succs. Il fait ses dbuts l'Opra de Kirov Leningrad avec la production Boris Godounov. Il a mis en scne de nombreux spectacles la Royal Opera House, au Covent Garden, au Festival de Glyndebourne, au Staatsoper de Vienne, la La Fenice de Venise, au Staatsoper de Berlin, au Metropolitan Opera de New York, Chicago, la New York City Opera, Los Angeles, San Francisco, Washington, Hong-Kong et en Nouvelle-Zlande. 385

une valeur toute nouvelle : elle trahit sa patronne et est sexuellement attire par Orbazzano. Un autre changement par rapport loriginal est reprsent par les prparatifs du mariage, qui ne sont ici que le prtexte pour des manifestations de dmonstration athltiques, comme celles du samedi fasciste (ill. n 150), le jour que le rgime de Mussolini ddiait aux activits sportives et paramilitaires.

Le dcor montre une Sicile dchire, dchirement symbolis par une profonde fissure dans le sol (ill. n 151) ; une atmosphre froide est suggre par des murs blancs ; sur le ct gauche, on peut voir des hauts volets en lattes de bois blanches et, sur la droite, un grand cheval en bronze, nime rfrence lesthtique de Pizzi. Complte le dcor un bureau en bois massif style Biedermeier, symbole du pouvoir et de laccord entre Argirio et Orbazzano, qui comble les divisions entre les deux hommes et les deux parties de la scne. Cest l quArgirio signe la condamnation mort de sa fille ; cependant, il ne semble pas tre insensible cet acte, car il devient fou et sort en camisole de force. Au dbut du second acte, la scne montre les signes la dvastation de la guerre civile : les lattes de bois sont brises et brles, des parties de la sculpture de chevaux se trouvent brises sur la scne, des flammes s'lvent de la fissure (ill. n 152)et le cyclorama en arrire-plan offre une vue sur les coules de lave de lEtna ; seul le bureau, le centre du pouvoir, semble tre rest intact, sans doute voulant signifier que certaines idologies sont difficiles extirper. Ensuite on voit Tancredi en masque descrimeur se battre contre Orbazzano et ensuite combattre contre Solamir, en kalachnikov. Pour cette production on aurait peut-tre imagin pour le finale la mort du hros, mais le metteur en scne prfre le laisser en vie : aprs une crmonie nuptiale rapide, Tancredi rejoint larme des chemises noires, il ne sagit donc pas dun geste douverture de la part dArgirio mais dun choix de convenance de la part du protagoniste ou encore dun signe de la puissance des rgimes totalitaires qui peuvent arriver soumettre mme leurs opposants.

386

Ill. 150. Tancredi, Vienne, 2009. Mise en scne de Stephen Lawless, dcor et costumes de Gideon Davey.

Ill. 151. Tancredi, Vienne, 2009. Mise en scne de Stephen Lawless, dcor et costumes de Gideon Davey.

Ill. 152. Tancredi, Vienne, 2009. Mise en scne de Stephen Lawless, dcor et costumes de Gideon Davey. 387

Tancredi de Kristine McIntire, Boston, 2009 La production de Kristine McIntyre565 pour le Cutler Majestic Theatre de Boston, aussi de 2009, interprte lopra, ou mieux, le rinterprte, la lumire de la grossesse de la soprano Amanda Forsyte, qui joue dans le rle dAmenaide. Cet vnement imprvu lui offre son angle de lecture : voici une cause plausible aux doutes de Tancredi, en outre une mre clibataire, tant objet de honte, expliquerait pourquoi Argirio organise en toute hte les noces de sa fille avec le militaire Orbazzano et, suite son refus, lemprisonne (ill. n 153). Pour rendre le tout le plus grave possible, la metteuse en scne situe le rcit, comme Lawless, dans lEurope de lentre-deux guerres : laction se droule dans un dcor unique, juxtaposant un large mur en briques flanqu d'une tour voquant une prison, qui alterne des objets modernes et du mobilier bourgeois du dbut du XXe sicle. Les costumes, surtout celui dOrbazzano, rappellent les uniformes des fascistes et des nazis (ill. n 154). La metteur en scne ajoute aussi dautres lments trangers lopra, comme le fait que le hros cherche du soulagement dans lalcool, ce qui ne convient pas au personnage noble et pur cre par Rossini et son librettiste. Le drame se conclut avec le finale tragique, la mort de Tancredi, qui parat encore plus dramatique que dans dautres interprtations car on suppose que son fils grandira sans connatre son pre. Ces deux mises en scne ne respectent pas lespritde luvre et heurtent contre la fracheur juvnile du compositeur, en outre elles ajoutent au drame en musique des plans interprtatifs absents dans loriginal : cest en fait dans la musique et dans le livret et, ventuellement dans leurs sources, que le metteur en scne devrait

565

Kristine McIntyre est un metteur en scne lyrique amricaine. Depuis ses dbuts, elle a dirig de nombreuses nouvelles productions. Elle a dbut lOpra de San Francisco comme assistante la mise en scne, notamment aux cts de John Copley. Depuis lanne 2000 elle travaille rgulirement au Metropolitan de New York. 388

trouver des lments pour mieux saisir le sens de lopra, non pas dans des vnements extrieurs.

Ill. 153. Tancredi, Boston, 2009. Mise en scne de Kristine McIntyre, dcors et costumes de Carol Bailey. Amenaide (Amanda Forsythe).

Ill. 154. Tancredi, Boston, 2009. Mise en scne de Kristine McIntyre, dcors et costumes de Carol Bailey. Orbazzano (DongWon Kim).

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Semiramide de Dieter Kaegi, Pesaro, 2003. La Semiramide que Dieter Kaegi566 a reprsent au Rossini Opera Festival de 2003 propose aussi une interprtation peu fidle au sens de lopra. Si cette production rentre plein titre dans la filire qui met en premier plan le personnage ponyme - dont le conflit intrieur est matrialis par un combat descrime (ill. n 155) toutes les autres trouvailles sont assez trangres au drame rossinien : laction se situe dans un temps indtermin, qui fait penser la faon dont une poque postrieure la ntre pourrait imaginer notre prsent, et fait rfrence aux films de science-fiction des annes soixante-dix. Babylone est reprsente au dpart comme une plate-forme circulaire multifonctions appartenant un organisme supranational et multiethnique type ONU (ill. n 156)- et ensuite comme une sorte de casino (ill. n 157) ; quant au chtiment du finale I, il est annonc par un clair atomique, tandis que du tombeau de Nino sort un rayon vert. Une production de cette sorte a sans doute le mrite de rapprocher cet opra des rfrences socitales, politiques et conomiques du public daujourdhui, ce qui est aussi lun des objectifs de la regia critica, mais elle ajoute des niveaux de sens absents dans loriginal de Rossi et Rossini, ce qui a comme rsultat, non pas de recrer lesprit quils ont imagin, mais de dnaturer lopra mettant en scne ce monde technologiquement avanc qui entre en contradiction avec lambiance mystique ou intimiste de lopra.

566

Dieter Kaegi est n en 1957 Zurich, en Suisse. Au cours des 30 dernires annes, il a dirig plus de 100 opras dans le monde entier. En 1980, il est devenu directeur artistique adjoint l'Opra de Zurich et, en 1982, il est devenu assistant du metteur en scne Jean-Pierre Ponnelle. A partir de 1986, Kaegi a rejoint le Deutsche Oper am Rhei avant de passer l'Opra de Monte-Carlo en 1989 en tant quassistant du directeur gnral John Mordler. De 1990 1998, il a travaill en tant que directeur artistique au Festival d'Art Lyrique d'Aix-en-Provence. En 1998, il a t nomm directeur artistique de l'Opra Irlande Dublin. 390

Ill. 155. Semiramide, ROF, 2003. Mise en scne de Dieter Kaegi, dcors et costumes de William Orlandi. Semiramide (Darina Takova) et le chur descrimeuses. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, Archives de la Fondazione Rossini.

Ill. 156. Semiramide, ROF, 2003. Mise en scne de Dieter Kaegi, dcors et costumes de William Orlandi. La cour dAssyrie: un organisme supranational. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, Archives de la Fondazione Rossini.

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Ill. 157. Semiramide, ROF, 2003. Mise en scne de Dieter Kaegi, dcors et costumes de William Orlandi. Photo Amati-Bacciardi, Pesaro, Archive de la Fondazione Rossini.

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CONCLUSION

393

394

Aprs un quasi oubli de presque plus dun sicle, la production seria de Rossini a enfin, partir des annes quatre-vingt, retrouv sa place sur le devant de la scne des grands thtres et festivals lyriques italiens et trangers. Cest grce un travail philologique sur les partitions rossiniennes et la volont des dirigeants de la Fondazione Rossini, lassociation qui soccupe du patrimoine du compositeur, et la cration du Rossini Opera Festival, dont lobjectif premier est la transposition scnique des uvres rossiniennes redcouvertes dans leur version musicale originale, que les opere serie rossiniennes ont t rvalus de faon positive par les critiques et par le public, pour lesquels ces uvres restaient qualitativement infrieures aux opere buffe. Si ce phnomne a t appel Rossini-Renaissance, cest parce que cette redcouverte na pas t phmre et quelle a mme interrog de nombreux metteurs en scne, qui en ont fait leur terrain de recherche privilgi. Parmi ces artistes, nous avons tudi Luca Ronconi, Pier Luigi Pizzi et Pierluigi Pieralli, dit PierAlli. Malgr leurs esthtiques et leurs parcours trs diffrents, ils ont en commun une mme approche hermneutique et scnique des uvres thtrales, de prose ou lyriques, connue en Italie sous le terme de regia critica, dont lobjectif est de mettre en scne les opras du pass en conjuguant la fois lide de fidlit lesprit de luvre, son histoire complexe, et la ncessit que cette mme uvre fasse sens pour le public daujourdhui.
395

La mise en scne et, notamment la regia critica, a montr quelle a jou un rle trs important dans la redcouverte de luvre rossinienne, ce que nous avons tent de dmontrer tout au long de notre tude. Le musicologue Philip Gossett, spcialiste rossinien, soutient en fait que des mises en scne incapables de porter sur scne des titres dune manire efficace en ont empch lapprciation gnrale alors que dautres, comme celles de Pizzi, ont t trs convaincantes, en suscitant lintrt dautres artistes envers ce rpertoire.
Le fait que des opras comme La donna del lago sont rgulirement diffuses en version de concert tmoigne de cette incapacit. De 1981 2005, j'ai assist quatre productions de cet opra, de Frank Corsaro, de Gae Aulenti, de Werner Herzog et de Luca Ronconi, tous tant des noms trs respects, mais aucun d'entre eux n'tait en mesure de donner l'uvre une transposition scnique convaincante. Les mises en scne les mieux russies du Rossini serio, sont sans doute celles de Pier Luigi Pizzi, dont beaucoup ont t cres pour le Rossini Opera Festival. Pizzi a un il vraiment infaillible pour l'espace thtral, et ses productions de Tancredi, Maometto II, Bianca e Falliero et Otello ont t extraordinairement belles. Ce n'est que dans le cas de Maometto II, pourtant, quil a produit ce que j'ai considr comme une action dramatique convaincante. D'autres ont suivi les traces de Pizzi, sans son gnie, et ils nous ont donn des productions rossiniennes qui impliquent juste quelque chose de plus qu'un simple changement des chanteurs sur scne, pour former des images belles, mais statiques567.

De fait, la transposition scnique des opere serie rossiniens doit affronter non seulement les nombreuses problmatiques qui concernent de faon gnrale la mise en scne du drame en musique, mais galement les problmatiques spcifiques souleves par cette production qui provient dune tradition thtrale trs diffrente de celle qui caractrise le drame en musique romantique, considr comme plus rapide et peut-

Philip GOSSETT, Dive e Maestri. Lopera italiana messa in scena, Milan, Il saggiatore, 2009, Traduction de langlais litalien de L. Aragona, p. 514 : [Che opere come La donna del lago siano regolarmente diffuse in forma di concerto attesta questa incapacit. Dal 1981 al 2005 ho assistito a quattro produzioni dellopera, di Frank Corsaro, di Gae Aulenti, di Werner Herzog e di Luca Ronconi, tutti nomi molto rispettati, ma nessuno di loro riuscito a dare allopera una convincente resa scenica. Le pi riuscite regie del Rossini serio si devono probabilmente a Per Luigi Pizzi, molte delle quali per il Rossini Opera Festival. Pizzi ha un occhio veramente infallibile per lo spazio teatrale, e le sue produzioni di Tancredi, Maometto II, Bianca e Falliero e Otello sono state straordinariamente belle. Solo nel caso di Maometto II, comunque, produsse ci che considerai unazione drammatica convincente. Altri hanno seguito le orme di Pizzi, senza il suo genio, e ci hanno dato delle produzioni rossiniane che implicano appena qualcosa in pi del semplice cambiamento dei cantanti in scena, per formare immagini belle, ma statiche].
567

396

tre - plus dramatique, avec lequel en tout cas le public contemporain a plus de familiarit.
Chez Rossini, les vnements se succdent plus lentement : airs, duos, ensembles, font se drouler le drame d'une manire plus formelle. Dans un morceau densemble lent, chaque personnage chante la mme mlodie, et de ces lignes mlodiques distinctes, avec des contrepoints ajouts, merge un tat motionnel dominant. La musique peut tre belle d'une faon surprenante, mais elle tend suspendre le temps plutt que de le laisser couler. Les airs dfinissent une position dramatique : une courte transition tablit une nouvelle position dramatique, et celle-ci conduit une longue section conclusive. l'intrieur des duos, il y a longues priodes mlodiques, chantes dabord par un personnage, ensuite par l'autre. Les situations de conflit sont souvent strotypes : l'amour en conflit avec le devoir est le plus courant, un thme qui est souvent centr sur une fille qui refuse d'pouser l'homme choisi pour elle par son pre pour des raisons politiques, et qui persiste suivre ses instincts romantiques. Des mouvements choraux tendus dfinissent un tat d'esprit que le drame dveloppera. En raison de cette scansion dramatique et musicale dlibrment lente, les opere serie de Rossini reprsents avec des mises en scne traditionnelles apparaissent souvent comme des concerts en costume568.

Comment les metteurs en scne qui ont particip Pesaro et ailleurs la Rossini-Renaissance dans les annes 1970-1980, ont-il uvr pour crer, presque de toutes pices, cette familiarit du public moderne ? Telle est la question laquelle nous esprons avoir rpondu travers nos analyses.

568

P. GOSSETT, ibidem, p. 515 : [In Rossini, gli eventi si succedono pi lentamente: arie, duetti, insiemi, dipanano il dramma in un modo pi formale. In un concertato lento, ogni personaggio canter la medesima linea melodica, e da quelle linee melodiche separate, con contrappunti aggiunti, emerge uno stato emozionale dominante. La musica pu essere bella in modo sorprendente, ma tende a sospendere il tempo piuttosto che a lasciarlo scorrere. Le arie definiscono una posizione drammatica: una breve transizione stabilisce una nuova posizione drammatica, e questultima conduce a una lunga sezione conclusiva. Allinterno dei duetti, vi sono lunghi periodi melodici, cantati prima da un personaggio, poi dallaltro. Le situazioni conflittuali sono spesso stereotipate: lamore in contrasto con il dovere il pi comune, tema spesso imperniato su una figlia che rifiuta di sposare luomo scelto per lei da suo padre per motivi politici, e che insiste nel seguire i suoi istinti romantici. Estesi movimenti corali definiscono uno stato danimo che il dramma svilupper. A causa di questa scansione drammatica e musicale deliberatamente lenta, le opere serie di Rossini rappresentate con regie tradizionali appaiono spesso come concerti in costume]. 397

Le metteur en scne comme auteur de la seconde cration


Suivant Louis Jouvet, la fonction du metteur en scne est dunifier, avec un regard artistique cohrent, tous les lments du spectacle :
la mise en scne est lutilisation des moyens matriels mis la disposition du p ote et des comdiens, cest--dire, la mise en uvre du lieu et de ses ressources. Son but vise lexpression dramatique de luvre, cest--dire leffet quelle produit sur le spectateur. La mise en scne peut donc se dfinir inversement comme linterprtation, laccommodement et lamnagement de luvre de lauteur par le jeu des acteurs, les artifices de la dcoration, les 569 services de la machinerie, dans des conditions architecturales donnes .

Cest notamment sur la seconde partie de la dfinition de Jouvet que nous nous sommes penche, en considrant le metteur en scne comme le vritable auteur de la dimension scnique du spectacle, que nous avons indique comme seconde cration . Cest ce que souligne aussi Andr Veinstein qui, en examinant tour tour les conflits dordre historique, psychologique, moral et proprement esthtique dont la mise en scne fut et demeure lenjeu 570, a aussi soulign limportance du metteur en scne comme crateur dune uvre spectaculaire :
Si lon admet, avec lopinion courante, que luvre dramatique exige, pour exister, dtre crite et reprsente, il apparat que le texte est soumis au choix du metteur en scne et que la reprsentation, qui rsulte de lemploi des diffrents moyens dinterprtation scnique, est 571 son uvre .

Ce propos fait rfrence au thtre parl, mais peut tre largi toute forme spectaculaire, y compris lopra, o le metteur en scne nest plus seulement confront au texte dramatique, le livret, mais aussi la partition, elle aussi porteuse dinformations. ces deux textes, qui constituent la premire cration , sajoute donc le texte spectaculaire , c'est--dire luvre scnique du metteur en scne. Le

Louis JUVET, Tmoignages sur le Thtre, Paris, Flammarion, 1952. Cit par J. GOURY, Cest le thtre, op.cit., p. 18.
569 570 571

A. VEINSTEIN, La mise en scne thtrale, op. cit., p.19. A. VEINSTEIN, Ibidem, p.7. 398

rapport entre ces diffrents lments dune production est problmatique car, notamment avec un opra ancien, il y a un dcalage entre le temps de la composition et le temps de la rception. Au cours du sicle dernier, les metteurs en scne ont trait la question de diffrentes faons. Des artistes comme Franco Zeffirelli, par exemple, ont mis en avant le texte musical, en donnant naissance des productions particulirement proches de la culture et de la sensibilit lyrique. travers ladhrence au sujet et le respect de la musique, ils crent une atmosphre potique dans laquelle les personnages semblent bouger comme suspendus entre ralit et songe 572 et traduisent en espace, mouvements et figures les intuitions critique-musicales du chef dorchestre 573. Deux modalits de la mise en scne essayent, en revanche, de trouver un quilibre entre le texte musical et le texte dramaturgique, et le texte spectaculaire . La premire consiste en une reproduction philologique des mises en scne originales ou historiques, qui peut utiliser des toiles peintes, un systme dclairage diffus, une approche classique par rapport aux didascalies. Un travail qui va en cette direction est celui de Gianfranco De Bosio qui, par exemple, en 1992, a reproduit la mise en scne de lAida dEttore Fagiuoli de 1913, en se basant sur les esquisses et sur les photos dpoque ; ou de Tosca (1976), cr pour la tlvision et tourne dans les lieux de Rome indiqus par le livret. Ceci toutefois ne prend pas en compte la distance historique qui spare luvre des conditions de reprsentation et de rception contemporaines. Lautre modalit est celle de la regia critica, qui a tendance rorganiser le spectacle lyrique comme une expression et un commentaire de l'intention de l'auteur. Notre tude a permis de dmontrer que ces mises en scne, comme laffirme Alberto Bentoglio, ne visent pas bouleverser la tradition, mais la modifier, en la

Alberto BENTOGLIO, Quanto valgan gli italiani, dans HYSTRIO n XXIII (Janvier 2010), pp. 38-42 : [ unatmosfera poetica nella quale i singoli personaggi sembrano muoversi come sospesi tra realt e sogno].
572 573

Idem: [ d spazio, movimenti e figurazioni alle intuizioni critico-musicali del direttore d'orchestra ]. 399

considrant comme un lment indispensable pour attendre une reprsentation la plus objective possible 574. Dautres artistes, en revanche, mettent en avant le texte spectaculaire sur le texte musical et le texte dramaturgique. Ils ont, en fait, tendance considrer la partition et le livret comme l'expression d'une ralit dpasse, conventionnelle et inerte quil faut mettre au got du jour. Ils organisent le spectacle dans une libert totale, en changeant d'poque, costumes, situations, en insrant des personnages non prvus et mme de la musique non prvue. Cette modalit de la mise en scne est celle que nous identifi comme le Regietheater. De faon gnrale, notre analyse a constat que les tendances que lon peut observer dans la mise en scne lyrique moderne trouvent plutt leur raison d'tre dans la faon diffrente de concevoir la relation entre luvre et sa transposition scnique, autrement dit, entre la premire et la seconde cration. Elles ne se matrialisent pas, du moins en Italie, dans des coles ou des potiques, mais sont intimement lies la culture professionnelle des metteurs en scne et leurs parcours artistiques et on peut les considrer comme des attitudes plutt que comme des courants .

La regia critica comme dmarche philologique


Cet aperu sur les diffrentes modalits de mise ne scne et de leur faon de faire en sorte que les opras du pass soient parlantes pour le public daujourdhui, nous ramne lune des grandes hypothses de notre recherche, qui consiste dmontrer que celle des registi critici est une dmarche philologique comparable ltablissement philologique des partitions, l o on ne cherche pas remonter au texte autographe, mais lesprit de luvre telle que lauteur la compose.

574

Idem, Bentoglio cite Giorgio Strehler: [il lavoro non mai proteso a scardinare la tradizione di rappresentazione di unopera lirica, bens a modificarla, considerandola elemento indispensabil e per giungere a una rappresentazione che egli definisce il pi possibile oggettiva]. 400

La question nest pas simple car les opras rossiniens, comme tout opra du rpertoire pass, se prsentent comme un matriau hybride, suspendu entre deux temporalits. Christophe Deshoulires suggre de considrer luvre comme un meuble la datation douteuse, dont on peut soit exploiter leffet ancien, soit le moderniser575. Certains metteurs en scne/scnographes comme Pier Luigi Pizzi ont souvent opt pour la premire possibilit. ce propos, en parlant des Indes Galantes de Rameau, quil a mis en scne au thtre du Chatelet de Paris, Pier Luigi Pizzi reconnat devant Alain Duault quil utilise une imagerie baroque, mais selon le regard rorganisateur dun esthte contemporain, en refusant de faon pertinente la notion larchologie esthtique et en prconisant une prise de distance avec luvre pour mieux en trouver le cur :
Mais bien sr je veux donner une couleur, un clairage moderne cette uvre. Non pas la moderniser , ce qui serait une erreur, mais la regarder avec un il daujourdhui. Donc en reproduire des images qui parlent notre imaginaire contemporain : il y a bien sr une imagerie riche, brillante, colore, mais en mme temps rigoureuse, adapte une sensibilit et une pense de notre temps : lessentiel est de trouver un quilibre entre la tradition baroque et lesthtique contemporaine, cest--dire, sans ngliger lenracinement historique et esthtique de cette uvre, et son lien un certain concept de la reprsentation, lui donner les moyens datteindre le got qui parle aujourdhui et permet, peut -tre mieux que larchologie esthtique, de retrouver, travers une certaine distanciation, le cur mme de luvre576.

Cette dmarche, que Pizzi applique aux opras baroques, est aussi valable pour les autres rpertoires et est propre la regia critica. Ce regard actuel sur les opras du pass la port sintresser des uvres oublies, comme celles de Rameau, de Hndel et, surtout, de Rossini. Ltude de ses mises en scne a montr que, bien quil interprte chaque uvre de faon diffrente et quil revient mme plusieurs fois sur un mme drame, en trouvant de nouvelles solutions scniques, ses productions sont toutes lies par des lments en commun, qui permettent souvent de les reconnatre au premier regard. Tout dabord, une recherche esthtique de la beaut , qui voque les fastes de la
575 576

C. DESHOULIRES, Lopra baroque, op. cit., p. 136. P. L. Pizzi interview par Alain DUAULT dans C. DESHOULIRES, idem. 401

thtralit baroque, en se traduisant scniquement en des dcors aux formes lgantes et soigns dans les moindres dtails. Pizzi sinspire trs souvent des uvres dart italiennes de la renaissance ; parfois ces rfrences ne sont qubauches, comme dans le cas dOtello, dautre fois, en revanche, elles sont trs videntes, comme dans le cas de Bianca et Falliero, qui voque le Vronse. Sa formation darchitecte et sa passion pour la peinture, en particulier celle des artistes vnitiens du XVIIe sicle dont il est collectionneur, sont donc toujours prsentes dans ses crations et sont le fil rouge de soixante ans de carrire et de plus de mille productions. La transposition scnique duvres oublies ou cres pour dautres genres que la cration dramaturgique, est aussi lune des priorits de Luca Ronconi, qui a mis en scne le clbre Orlando Furioso daprs lArioste, et a aussi adapt quelques romans comme Quer pasticciaccio brutto de via Merulana de Gadda. Mettre en scne des pices ou des opras jamais ou peu reprsents lui permet de laisser libre cours sa crativit, car il manque une tradition reprsentative. Il cherche en fait sopposer toute solution scnique conventionnelle et sans un vritable rapport avec la ralit de luvre, ce qui le consacre comme le plus grand reprsentant de la seconde gnration des registi critici. Cet objectif caractrise toute sa longue carrire, pourtant lopinion sur son travail a bien chang au cours des dcennies : considr dans les annes soixante et soixante-dix comme un metteur en scne contestataire, aujourdhui il est regard par les critiques et par ses collgues comme lun des pres de la regia, donc comme une sorte de matre que les jeunes artistes devraient chercher imiter et dpasser. Ses spectacles, comme ceux de Pizzi, sont aussi facilement reconnaissables : ils ont en commun des dcors trs sobres prsentant des lments symboliques, mme trs imposants, comme dans le cas du Prometeo Incatenato. En outre, il a une grande passion pour les machineries, donc ses dcors sont trs souvent en mouvement, ce qui cre des effets spectaculaires qui rappellent ceux du thtre baroque et enchantent le public.
402

Les spectateurs sont aussi un lment important de ses spectacles, car il leur attribue un rle actif : ce sont eux qui doivent parfois se dplacer dun dcor lautre, comme dans le cas dInfinities, et ils doivent reconstituer dans leur esprit toutes les indices interprtatives que Ronconi dissmine dans ses spectacles. la diffrence de ses deux illustres collgues, PierAlli appartient la troisime gnration de registi critici. Ds ses dbuts il a toujours t trs attir par les nouvelles technologies et dveloppe une vision du thtre parl et chant qui englobe tous les arts et dont il soigne personnellement tous les lments. Peintre et scnographe, il a toujours considr la musique comme un lment indispensable de ses spectacles, ce qui la amen naturellement vers le thtre lyrique. Ses productions se distinguent surtout par lutilisation de projections vido, qui prennent souvent la place des dcors construits, en crant de nouvelles possibilits scniques et des effets spectaculaires, comme dans son Mose et Pharaon. En ce qui concerne la question de la dialectique entre la premire et la seconde cration , qui a t aussi traite en dautres termes comme une querelle musicale qui oppose des anciens-modernes et des modernes-anciens , PierAlli se positionne parmi ces derniers, qui revendiquent la modernisation des opras anciens ; de fait, il conjugue avec subtilit une vision progressiste de lart de la scne et une volont de rentre le rcit intemporel 577. Lanalyse de nombreux spectacles rossiniens nous a montr quil ny a pas une typologie de mise en scne qui respecte la thtralit de luvre au mme titre que ldition philologique respecte l exactitude dune partition. Il ny a pas une mise en scne exacte , ou mieux, il peut y avoir plusieurs mises en scne exactes du mme opra, qui nont pas, cependant, un regard unique. Cest ce que nous avons pu observer dans le cas des ralisations scniques de Mos et Mose sur lesquels Ronconi, Pizzi et PierAlli ont tous les trois travaill. La confrontation des approches scniques

577

C. DESHOULIRES, Lopra baroque, op. cit., p. 137. 403

dune uvre qui elle-mme se prsente comme mouvante, un ensemble dcritures et de rcritures, destines des publics diffrents, nous a permis de mettre en question la notion de fidlit et lapproche critique qui dcrte quun spectacle respecte mieux lesprit de luvre que les autres. Toutefois, sans adhrer lide de la possibilit dune archologie scnique , nous pouvons affirmer est que la regia critica est la dmarche qui sapproche le plus dune mise en scne idale du drame en musique que lon peut qualifier de philologique .

Lanalyse des livrets et des sources comme approche hermneutique


Nous avons tent de reparcourir les tapes de la dmarche des registi critici qui veulent mettre en scne les opere serie de Rossini, en tudiant tout dabord le texte dramaturgique. Notre subdivision en trois chapitres distincts, bien quutilisant la mme mthode danalyse, se proposait de montrer que la production seria de Rossini ne prsente pas des caractristiques homognes, mais se prsente plutt comme une matire narrative trs varie - qui va des thmes de la tragdie ancienne aux sujets sacrs en passant par le merveilleux des sujets piques et par les thmes chevaleresques et belliqueux quils comportent et que cette matire narrative originelle soulve des problmatiques diffrentes les unes des autres.

Les livrets des opras rossiniens ont souvent t accuss de manquer de pathos mais, comme il ressort de notre tude, en ralit ils nont fait quadapter la forme lyrique des rcits ns pour dautres formes littraires plus complexes. Cest pourquoi nous avons choisi de revenir ces sources pour approcher hermneutiquement les livrets considrs comme le canevas sur lequel slabore la partition (ou les partitions) musicale(s) du compositeur, et par la suite la partition (ou les partitions) scnique(s) des metteurs en scne. Les sources littraires indiquent, en fait, le contexte culturel dans lequel le livret a t crit et quelle tait lide que le librettiste et le compositeur avaient originellement sur un sujet dtermin, ce qui est un lment dterminant pour
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une vritable connaissance de luvre. Nous pensons en fait que ltude des sources puisse avoir des rpercussions sur les interprtations des metteurs en scne. Certains livrets sinspirent ouvertement des leurs sources, dautres fois, en revanche, les rfrences sont plus masques et parfois elles nous sont rvles par la musique et non pas par le texte dramaturgique. Il suffit, par exemple, de penser au finale I de Semiramide, que nous avons amplement analys, o les actions scniques sont peu dveloppes alors que la musique dploie le thme de leffroi physique caus par lapparition du spectre, et psychologique, produit par le sens de culpabilit de Semiramide, en toute sa puissance tragique. Sources, livrets et partitions nous ont donc sembl devoir tre considrs comme trois lments tresss, indissociables les un des autres.

Cela ne veut pas dire forcement que les registi critici se sont tous inspir des textes dont les opras ont t tirs, mais du moins, il est possible de supposer quils les ont pris en compte dans leur tude prliminaire de luvre. Toujours pour nous en tenir lexemple de Semiramide, nous avons vu que les diffrents traitements des sources peuvent donner lieu deux interprtations opposes : lune, en se fondant sur la conception antique de la tragdie, lit le rcit sur la base dune conception transcendante, voyant les actions guides par la volont divine ; lautre, en une lecture plus actualisante , lit la tragdie en une clef psychologique, en donnant relief au personnage tourment de la protagoniste. Dans le cas dErmione, la longue tradition littraire de ce personnage mythologique nous a aussi semble essentielle la comprhension de lopra. De la tragdie grecque, lpope latine, jusqu la tragdie classique de Racine, ce personnage et ses vicissitudes se sont enrichis de plusieurs nuances, qui font delle une hrone autant lyrique que tragique. La grande scne du seconde acte, qui lui entirement ddie, par exemple, est juste titre considre comme lune de plus belles pages rossiniennes, et une transposition scnique efficace pourrait trs bien la mettre en valeur.

405

Dans le cas dOtello, la comparaison avec la source shakespearienne a souvent pu nuire lopra rossinien, tax de ne pas avoir respect le sujet original, dans la mesure o il sappuie sur la transposition de Ducis, plus proche, daprs le librettiste, de gots de lpoque et non pas sur loriginal anglais. Aujourdhui, pour se rapprocher du public contemporain, on pourrait donc revenir la tragdie shakespearienne, ou sen dtacher davantage, comme la fait Pizzi en nous prsentant une Desdemona dsireuse de mourir, ce qui sans doute la rend plus authentique et proche de la sensibilit daujourdhui. Les opras qui sinspirent des pomes piques de la renaissance soulvent dautres problmatiques. Devant rduire cette matire littraire trs vaste, les librettistes, comme cela est le cas dans la trs grande majorit de la cration lyrique 578, ont t obligs de privilgier certains aspects du rcit sur dautres et dbaucher peine certaines situations dramatiques, ce qui permet toutefois de souvrir des interprtations multiples579. Tancredi, par exemple, est tir dune tragdie de Voltaire, mais, plutt qu lesprit des Lumires, se rfre surtout lesprit chevaleresque et ferique du pome du Tasse, dont le philosophe avait, son tour, tir son inspiration. Le drame prsente de nombreuses facettes et de multiples possibilits dadaptation du rcit, au point que Pizzi est revenu quatre fois sur le sujet en plongeant tantt dans le moyen-ge, tantt dans une poque baroque, tantt dans une poque indfinissable mais plus proche de la ntre. Armida permet au metteur en scne de se mesurer avec le merveilleux , pour lequel Rossini avait montr des rticences, bien quil soit unanimement reconnu quil a rendu musicalement de faon irrprochable les arts magiques de la protagoniste. Certains metteurs en scne, comme Mary Zimmermann, ont accentu le thme de la
578 579

Franoise DECROISETTE (dir.), Livret dopra, une uvre littraire?, Saint-Denis, PUV, 2010.

Cest une ide qui est dveloppe ds 1587 par Orazio Vecchi dans sa prface l Amfiparnaso, comdie en musique encore polyphonique. Il exprime dj lide que la voix chante tant plus lente que la voix parle, il na pas pu mettre abondance de mots et de phrases , et pour ce qui est des situations et des personnages, a d peindre certains dtails de prs, alors que dautres sont peine bauchs dans le lointain . 406

sorcellerie ; Ronconi, en revanche, la compltement effac, croyant respecter la volont du compositeur - lequel avait t contraint de respecter la commande de son impresario - en approfondissant la psychologie dArmida et son chagrin damour. Ricciardo e Zoraide puise aussi dans le pome du Tasse, mais filtr par un pome satyrique, Ricciardetto de Niccol Forteguerri, ce qui, daprs Ronconi, reflte lironie avec laquelle le compositeur sapprocherait de tout sujet narratif, cest pourquoi il reprend ce regard dsenchant dans toutes ses mises en scnes rossiniennes. Maometto secondo sinspire, en revanche, dun pisode historique, que le mme auteur, Cesare Della Valle, a crit sous forme de tragdie et ensuite de livret. Il prsente le thme de la lutte contre loppresseur, ce qui est aussi le fil rouge de Tancredi et de Ricciardo. Cependant, Maometto II est aussi le rcit dune jeune-fille amoureuse de lennemi de sa famille et de sa patrie, et mlange donc la dimension publique avec la dimension prive du drame. Rossini a cr deux versions de cet opra, une avec un finale tragique, lautre avec un finale heureux ; Pizzi a aussi travaill deux fois sur cet opra, en exploitant une fois laxe politique, lautre fois laxe sentimental.

Ensuite, notre tude a port sur le clbre pisode biblique du passage de la Mer Rouge, qui a t trait par Rossini dans un opera seria de la priode napolitaine et dans un grand opra la franaise. Dans les deux cas, le sujet sacr se mle avec un sujet profane : lamour dune jeune-fille juive pour le fils du pharaon. Le premier axe reprend ainsi les problmatiques de la reprsentation du transcendant (ce qui lapproche de Semiramide) et des effets spectaculaires lis aux plaies dgypte (ce qui le rapproche dArmida), alors que laxe sentimental le rapproche de Maometto II. Ce drame en musique prsente donc de nombreuses thmatiques, qui ont largement inspir les metteurs en scne italiens et trangers. Les productions de Ronconi, Pizzi et PierAlli nous ont montr que la structure musicale, qui change sensiblement du passage de Mos in Egitto Mose et Pharaon, na pas vritablement influenc leurs

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interprtations, qui se fondent surtout sur le livret et sur les grands sujets quil prsente : lexode des Hbreux, un amour impossible, la lutte de deux peuples. Lanalyse dramaturgique de ces opras et de leurs transpositions scniques par les trois registi critici que nous avons slectionns, nous permet de conclure que les opere serie de Rossini ne manquent ni de drammaticit , ni de spettacolarit , une ide qui, aprs les premiers succs du vivant de lauteur, leur avait port prjudice en les loignant des scnes modernes. Cest prcisment lintrt renouvel et suivi des metteurs en scne, et la possibilit que cet intrt nous donne de confronter des interprtations diverses, parfois issues dun mme crateur, qui permet dclairer leur facult dtre transposs sur scne, et de transmettre des motions au public, non seulement surtout par le biais de la musique, qui peut tre mise en valeur par une mise en scne cohrente, mais aussi par leur vision . Grce au sens artistique de Ronconi, Pizzi et PierAlli, ces uvres ont ainsi repris vie sur scne, en rvlant leur force dramatique et leur actualit.

Comment faire sens aujourdhui ?


Les metteurs en scne ont aussi montr que les opere serie de Rossini peuvent faire sens pour le public daujourdhui, dans la mesure o, comme toute uvre spectaculaire, ces opere serie prsentent de nombreuses pistes thmatiques exploiter de faons diffrentes, des plus traditionnelles aux plus novatrices. Cet avantage , pourtant, a t parfois la cause dune problmatique supplmentaire, lorsque certains metteurs en scne ont considr le rpertoire rossinien comme porteur de significations et de thmatiques que Rossini naurait lui-mme pas pu imaginer, puisque lies des vnements historiques postrieurs sa mort 580. De

Cest la question fondamentale de lactualisation et de la mise en scne vue travers la rception , qui suppose en effet que luvre soit vue, entendue, montre dans un contexte diffrent de celui de sa cration, et par des spectateurs dont la connaissance, les savoirs, le vcu - donc la capacit motionnelle et esthtique - na plus rien voir avec le public de la cration.
580

408

fait, souvent le sens des opras de Rossini, comme celui des opras dautres compositeurs, est sur-interprt, en comportant un grand dcalage entre les structures musicales et linterprtation registica, et il nest pas rare dentendre des applaudissements, voire des ovations, pour le chef dorchestre et les chanteurs et des sifflements pour le metteur en scne, qui parfois na que le but de provoquer une raction forte auprs des spectateurs. Cette situation nous suggre plusieurs rflexions : dabord il semblerait que le public ait enfin pris conscience que la mise en scne est une partie essentielle du spectacle lyrique, la reproduction scnique des didascalies du livret ntant plus considre comme une prestation vritablement artistique, et quelle joue un rle dterminant dans la russite dune production. Donc, tout en mprisant la mise en scne, les spectateurs affirment son existence et son statut artistique, dans le sens de seconde cration . Certains artistes essayent de se faire remarquer par des interprtations ou des dtails choquants, qui ne sont pas toujours en relation avec luvre reprsente, nous pensons par exemples aux nombreuses actualisations de Tancredi et de Mos, le premier tant souvent situ lpoque des grandes dictatures europennes, comme dans les productions de Lawless et McIntyre ; le second tant vu comme une vidente reprsentation des extrmismes religieux, de lHolocauste, ou de la guerre entre Israliens et Palestiniens, comme dans les deux productions de Vick ; mais la liste pourrait tre encore plus longue si on voulait faire rfrence aux opras dautres compositeurs, comme Verdi et Wagner. Dautres mises en scne rcentes, en revanche, sont plus discrtes et tendent presque se faire oublier, car elles intgrent la dimension musicale et prennent la partition comme fondement du sens de luvre581, comme la Semiramide de Copley, le Tancredi de Vizioli, ou le Mos in Egitto de De Ana. Ces spectacles se veulent respectueux de luvre reprsente et se rapprochent, dans ce sens, de la regia critica,

Cest la voie ouverte par Strehler dans Giorgio STREHLER, Una vita per il teatro. Conversazioni con Ugo Ronfani, Parme, Guanda, 1970.
581

409

tout en natteignant pas la mme rsonnance auprs du public et de la critique. De fait, les productions rossiniennes - notamment serie - des registi critici, en particulier celles de Ronconi et Pizzi qui se sont placs sur un terrain vierge en raison de la longue absence de ce rpertoire sur les scnes lyriques, se sont rapidement imposes comme des points de repre, et ont ouvert la voie dautres metteurs en scne venant de diffrents champs de cration du spectacle.

La libert du metteur en scne


Initialement terrain exclusif des artistes provenant du thtre parl, la mise en scne dopra a en effet ouvert ses portes des ralisateurs de cinma, des scnographes, des artistes plasticiens, des chorgraphes, des groupes davant-garde, qui ont vu dans la mise en scne lyrique la possibilit dexprimenter de nouvelles esthtiques et dutiliser des nouvelles technologies en exploitant au maxi mum les ressources de la seconde cration . Cette ouverture a t la consquence naturelle du statut politique, social et artistique spcifique de lopra, par rapport aux autres formes de productions spectaculaires. En effet, de faon gnrale dans le monde, mais avec des systmes de financements et de production diffrents582, les temples de lopra comme on les appelle communment583, disposent des plus gros moyens conomiques et techniques, et sont donc mme dexprimenter les nouveaux langages esthtiques pour adapter leurs productions ncessairement couteuses aux nouvelles habitudes spectaculaires du public daujourdhui, encadres et faonnes par la technologie, les mdias cinmatographiques et audiovisuels, la 3D, les arts virtuels
584

etc. Cela a entran,

partir des annes quatre-vingt - mais encore davantage dans la dernire dcennie, avec la diffusion du numrique - l'lvation du niveau dutilisation des ressources des
582 583 584

Cf. Alberto BENTOGLIO, Lattivit teatrale e musicale in Italia, Rome, Carocci, 2003. Cf. Thierry BEAUVERT, Les temples de lopra, Paris, Gallimard, 1990. Cf. E. MAGRIS, Thtres largis. Les technologies audiovisuelles , op. cit. 410

technologies audiovisuelles et la mobilisation des ressources techniques des diffrents mdias, en particulier lutilisation des projections cinmatographiques ou lutilisation des techniques de vido, ce qui a modifi le caractre spectaculaire de lopra et la perception du spectateur. Tandis que les premires gnrations de metteurs en scne provenaient du thtre parl, donc de la pratique et de la culture de la seconde cration, de nombreux reprsentants des gnrations successives ont ressenti la ncessit dapprofondir, dans le champ de cration lyrique, les possibilits expressives de la cration spectaculaire dite communment post-dramatique 585. Ce contexte artistique donne ainsi toujours plus de libert crative aux metteurs en scne, ce qui pose la question des limites de cette libert ou des marges lui assigner par rapport luvre originelle, surtout, si lon considre, en ce qui concerne les opras dont nous nous sommes occupe, que cette renaissance de la mise en scne rossinienne seria nat, comme nous lavons dit, en concomitance troite avec la recherche philologique des musicologues, et la volont de reconstituer la partition originale. Ainsi, il y a une contradiction vidente entre la pratique trs rcente des metteurs en scne pour qui les uvres lyriques apparaissent plus comme des prtextes des exprimentations de mise en scne quune approche de luvre lyrique dans sa spcificit esthtique unique : une uvre dart total reposant sur un quilibre dlicat entre musique, posie et scnographie. Il y a donc aujourdhui contradiction voire opposition totale, entre les orientations trs actuelles de la mise en scne et la proposition initiale des musicologues qui se sont donn comme tche de restituer luvre avec de plus en plus de fidlit. Cest ce que nous avons constat dans notre brve incursion dans les productions relevant du Regietheater, dont les reprsentants ont en commun la conviction que le metteur en scne doit se donner les pleins pouvoirs sur la premire cration . Au dpart, dans les annes cinquante et dans les deux dcennies successives, cette dmarche pouvait tre considre comme positive, car elle se

585

Hans-Thies LEHMANN, Le thtre postdramatique, Paris, LArche, 2002. 411

proposait, comme le voulait la regia critica, de remettre en question des traditions dcriture, de production et de rception qui emprisonnaient le thtre lyrique dans une routine sclrosante au moment o dans la cration spectaculaire en gnral se produisait une remise en question radicale des formes hrites du pass. Il sagissait, paralllement aux recherches exprimentales des tenants du thtre musical sur la cration duvre en musique rpondant aux exigences de la cration contemporaine, de redonner un nouveau souffle au rpertoire lyrique traditionnel, en tenant compte - pour des raisons galement conomiques - des capacits cognitives et des exigences du public contemporain et de la concurrence des autres genres spectaculaires. Comme le souligne aussi Christian Merlin,
Dans les annes post-Adorno, o le regard sur le patrimoine ne peut plus tre de pure abstraction et adhsion servile et admirative, lheure est la distance critique, la dissection subversive, voire la dconstruction586.

Cependant, au fil des annes, cette augmentation de la libert du metteur en scne a conduit, plus qu une restructuration de lopra, sa dstructuration , car le spectacle sloigne de lexpression et du contenu potico-dramatique originel de luvre considr comme un canevas sur lequel broder des variations exgtiques, qui ne survit, comme nous disions, que comme prtexte , alors que la musique reste un socle expressif plus difficile manipuler. Cela provoque une dissociation entre ce que le spectateur voit et ce quil entend. En citant Jean Goury, donc, on peut conclure qu la fusion de tous les arts rve par Wagner, notre poque a rpondu par lclatement, la dissociation 587.

Christian MERLIN, Les grandes tendances de la mise en scne dopra , dans Opra et mise en scne, Avant-scne opra n241, Paris, novembre-dcembre 2007, p. 10.
586 587

J. GOURY, Cest le thtre, op.cit., p. 9. 412

Rossini serio en scne, sous le regard de la sociologie


Dans son essai sur les droits et les devoir des metteurs en scne, Andr Tubeuf affirme que :
Le metteur en scne a des droits. Mme un droit linfidlit, la fidlit littraire a un livret tant impossible, et la fidlit la musique sans contenu figurable. Un droit donc, mais pour mieux dire, un devoir dinterprter, de faire transparatre dans sa reprsentation assez daspects du texte pour quon reconnaisse loriginal588.

Comme nous disions plus haut, la question qui sest pose nous, qui est peuttre de lordre de laporie, de linsoluble, a donc t de savoir comment et jusqu quel point les droits et linfidlit que le metteur en scne moderne sarroge de faon gnrale sur une uvre thtrale (au nom aussi de linstabilit du texte, de son caractre inachev sans la mdiation de la scne) et, par glissement, sur une uvre lyrique, peuvent sexercer sur des uvres lyriques complexes comme celles du rpertoire serio rossinien. Face ce rpertoire prcis, la jonction entre le rpertoire dit baroque et le rpertoire mlodramatique romantique , y a-t-il du sens proposer une criture scnique allant lencontre des intentions de lauteur alors quau niveau musical on va en direction dune grande rigueur excutive ? Nous avons privilgi, dans notre approche de la mise en scne, le point de vue du ou des crateurs, dont nous avons cherch analyser les dmarches interprtatives des uvres serie rossiniennes, partir de leur formation, de leurs expriences connexes, de leurs dclarations dintention, de leurs choix esthtiques, de leurs propres commentaires pour clairer les diverses ralisations telles que nous les livrent liconographie, les captations, les commentaires critiques contemporains. Toutefois, la question des droits du metteur en scne et de la fidlit de la ralisation, pour tre envisage pleinement, doit prendre en compte les aspects lis la rception des uvres, la manire dont les destinataires (le public au sens large, ou le spectateur

588

Andr TUBEUF, Droits et devoir du metteur en scne , dans Opra et mise en scne, op. cit., p. 25. 413

dans son individualit) interviennent - ou non - dans les choix esthtiques des metteurs en scne. De fait, comme le remarque Jean Goury, si en s'inscrivant dans la tradition de ces personnages mettant en sens la pice de thtre en fonction de leur poque, le metteur en scne va devoir se positionner en adquation avec les attentes de ce reprsentant de la collectivit qu'est le public 589, on peut se demander par exemple si les choix souvent provocateurs de certains artistes, comme Stephen Lawless ou Calixto Beieto, ont pour but de sortir le public traditionnel de ses habitudes de rception, et / ou dattirer un nouveau public qui, sans cette publicit, ne serait jamais all lopra590. Mais la question primordiale est de dfinir ce que lon peut entendre par public rossinien, sociologiquement et intellectuellement parlant, et ce quil attend de lcoute et de la reprsentation dune uvre du matre de Pesaro. Daprs certaines enqutes statistiques franaises destines orienter aussi la programmation des saisons dopra, on peut distinguer par exemple les spectateurs ports vers lopra baroque, franais italien ou anglais, qui sont gnralement galement friands de crations musicales contemporaines, et les spectateurs - plus nombreux - amateurs dopras italiens romantiques et vristes. O se situe le spectateur de lopera seria rossinien, si lon considre quil se situe lui-mme dans un moment de passage, de transition, de nouveaut qui mne lopra verdien ? Si comme nous avons dit plus haut, il nexistait pas de tradition reprsentative des opere serie rossiniens, quel tait alors lhorizon dattente des spectateurs, de quels points de repre pouvaient-ils se servir ventuellement ? Les spectateurs rossiniens, par exemple ceux du Rossini Opera Festival, sont-ils essentiellement demandeurs de formes de ralisation spectaculaire traditionnelles, qui ne heurtent pas leurs habitudes et rpondent aux conventions de reprsentation hrites de la premire moiti du XXe sicle ? Font-ils partie du public d'habitus, des abonns des salles dopra italiennes ou europennes, ou reprsentent-ils un public de spectateurs occasionnels, de jeunes ou dintellectuels,
589 590

J. GOURY, Cest le thtre, op.cit., p. 19.

Cf. Marie-Madeleine MERVANT-ROUX, LAssise du thtre, Paris, CNRS, 1998, et Franoise DECROISETTE, Les Traces du spectateur, Vincennes, PUV, 2006. 414

italiens et plus largement europens, ouverts un thtre de rupture, non conventionnel, voire iconoclaste ? Telles sont les questions que nous nous posons encore et que nous souhaitons pouvoir traiter dans un futur proche, en complment des rsultats ici prsents. Dores et dj nous pouvons avancer sur la base dtudes statistiques existantes, que le spectateur dopra moyen, en Italie, est fondamentalement trs traditionaliste591 : il reste ancr sur des caractristiques stylistiques et sur des topoi qui lamnent prfrer des reprsentations que lon peut qualifier de rassurantes, qui lui vitent des efforts excessifs pour comprendre les messages plus ou moins cachs de lopra et qui lui permettent de se concentrer sur la musique. Comme nous savons quil ne sagit pas de messages cachs , mais de lignes interprtatives bien prcises qui ont un dessin et un substrat culturel indniable, cela veut dire toutefois quen se concentrant sur la musique, on renie la mise en scne. Cest le cas, par exemple, des fameux loggionisti du Teatro alla Scala, de Milan, des mlomanes trs traditionnalistes et attentifs principalement au chant et non pas la transposition scnique du drame, qui dailleurs, du loggione, le paradis, ne peut pas tre vritablement apprcie. Une piste de recherche future pourrait donc consister dterminer plus prcisment une sociologie du spectateur rossinien , qui rende compte, par le biais de recherches sur le terrain et de statistiques, de ses gots, de ses habitudes et de ses caractristiques, et permette de dfinir un spectateur rossinien modle si tant est quil puisse exister, dans la mesure o la production seria et la production buffa ne peuvent encore tre mises sur le mme plan pour la rception. Les donnes recueillies592, nous permettraient de dterminer le degr dinfluence de ces facteurs sociologiques, conomiques, voire politiques, sur le travail des metteurs en scne et sur leurs choix artistiques. Cela permettrait aussi de rinterroger les conclusions

Elita MAULE, La diffusione del teatro dopera nelle giovani generazioni. Strategie delle istituzioni operistiche europee e principi didattici divulgativi. Bolzano, 2010. Disponible sur http://ethesis.unifr.ch/theses/MauleE.pdf.
591

Emmanuel PEDLER, Entendre lopra. Une sociologie du thatre lyrique, Paris, lHarmattan, 2003.
592

415

quelque peu polmiques et superficielles de Jean Goury propos de ce quen France on appelle llitisme de lopra, et sur la possibilit den apprcier la validit pour le cas trs prcis du rpertoire rossinien serio:
On nous dit [] que la musique et le spectacle doivent se rapprocher du public daujourdhui, quil faut se dbarrasser du thtre bourgeois , quil est urgent de linsrer dans une culture pour tous . [] Lopra en jean et en bikini est aussi litiste que le vieil opra en costume dpoque. [] On vous affirme que cest dans un double but : faire une cration originale et rapprocher luvre du public. [] Si les spectacles soi -disant originales se rassemblent tous, le second prtexte est une imposture supplmentaire, car il ny a plus que les spectateurs avertis (ceux quon appelle de ce mots ), ceux qui connaissent luvre avant le dbut de la reprsentation, ceux qui savent le livret par cur, qui soient capables de comprendre ce qui se passe, de quoi on parle, ce que lon veut nous faire ressentir, o, qui, quand, comment, ce que cela veut dire et pourquoi on doit laimer593.

Cet litisme dguis en modernisme 594 concerne-t-il les opere serie de Rossini, qui sans aucun doute se distinguent de sa cration buffa en ce qui concerne la rception, dans la mesure o celle-ci est videmment plus familire et plus internationalement connue et reconnue par le public ? Peut-on dire que les opere serie rossiniens nont pas t ports la scne jusquau milieu du XXe sicle car trop litistes , et pourquoi? Une rponse pourrait tre recherche dans une analyse plus systmatique des recensions journalistiques et des recettes des thtres et des festivals, qui montrent quaujourdhui les opere serie de Rossini obtiennent un gros succs auprs du public.

Un corpus in fieri
De mme que lincompltude de la documentation iconographique, parfois indisponible ou inexistante, ne nous a pas permis danalyser l'ensemble des opere serie rossiniens mis en scne en Italie dans les trente dernires annes, cette approche

593 594

J. GOURY, Cest le thtre, op.cit., pp. 161-162. J. GOURY, ibidem, p. 164. 416

sociologique des mises en scne pourrait se rvler difficile. Toutefois, il est important de noter que la documentation sur les opras rossiniens, aussi bien que celle dautres compositeurs plus ou moins prsents sur le devant de la scne, senrichit de jour en jour, notamment grce la numrisation progressive et rapide des archivess des grands thtres lyriques, comme La Fenice et La Scala, et la mise en ligne de nombreux enregistrements vidos partiels ou complets. Dans quelques annes on pourrait donc avoir plus de sources primaires sur ce rpertoire, sur ses transpositions scniques, sur les conditions de production, et sur les publics. Notre objet dtude se prsente par ailleurs non comme un fond vaste mais limit, mais plutt comme un corpus changeant et in fieri, car les trois metteurs en scnes sur lesquels nous avons travaill sont toujours en activit, et produisent au moins un spectacle par an. En outre, leurs productions, comme nous avons dit plus haut, ont entran derrire elles une nouvelle vague de spectacles, en inspirant dautres metteurs en scne qui se sont aussi penchs sur ce rpertoire. Avec de nouvelles productions chaque anne, la Rossini-Renaissance est donc toujours en marche. Elle na pas encore concern tout le rpertoire rossinien : deux uvres du rpertoire srieux attendent encore de rapparatre, Aureliano in Palmira (1813) et Eduardo e Cristina (1819), mais mme des opras appartenant dautres genres ncessitent dtre sortis de loubli, comme Ivanhoe, un drame mi chemin entre lopera seria et le grand opra la franaise. Notre questionnement initial pourra donc tre tendu au thtre rossinien dans sa totalit, en englobant aussi cette fois les opere buffe, les opere semiserie et les drames franais, dont certain ne sont pas beaucoup exploits scniquement non plus, comme La cambiale di matrimonio (1810) ou Adina (1826). Nous prvoyons danalyser par exemple les versions scniques que Ronconi et Pizzi eux-mmes ont propos sur des uvres rossiniennes plus connues, comme La Cenerentola ou Guillaume Tell. Nous ne pouvons donc pas prtendre mettre un point final ce travail, mais au mieux le conclure par quelques points de suspension

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BIBLIOGRAPHIE

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SOURCES PRIMAIRES

Vidos analyses

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