Romantisme

Comique littéraire et théories du rire

M. Daniel Grojnowski

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Grojnowski Daniel. Comique littéraire et théories du rire. In: Romantisme, 1991, n°74. Rire et rires. pp. 3-13;

doi : https://doi.org/10.3406/roman.1991.5810

https://www.persee.fr/doc/roman_0048-8593_1991_num_21_74_5810

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Daniel GROJNOWSKI

Comique littéraire et théories du rire

Le genre comique et la question du rire

Dans les Eléments de littérature Maimontel caractérise la cause et les types de

l'effet comique ' : il résulte d'une comparaison entre les comportements ordinaires
et ceux qui prêtent au ridicule ; il se divise selon les personnages qu'il met en
scène en comique noble, comique bourgeois et bas comique. A la suite de cette
classification préalable, Marmontel évoque d'autres manifestations comme le
comique grossier ou le mélange des comiques. Ces distinctions reproduisent celles
de l'article « Comédie » où sont condamnés le comique de mots, ressource des
esprits démunis de talent, le comique obscène, dont les honnêtes gens ne peuvent
rire sans rougir, l'imitation burlesque, qualifiée de méprisable. Sont en revanche
considérés comme des formes supérieures le comique de caractère et le comique de
situation qui rendent perceptible la malice naturelle aux hommes : « le théâtre est
pour le vice et le ridicule ce que sont pour le crime les tribunaux où il est jugé et
les échafauds où il est puni ».
Ces considérations d'un collaborateur de l'Encyclopédie se perpétuent dans le
courant du XDCe siècle - et bien au-delà - par le relais d'ouvrages scolaires qui
définissent les « principes » de style et de poétique. Elles constituent pour la
plupart des auteurs et théoriciens un cadre commun de référence. Elles nous
permettent aujourd'hui de discerner les transformations dont la notion de comique est
l'objet. Ressassements, dérives, ruptures s'exercent dans la longue durée. La
question du rire n'est jamais située au premier plan des préoccupations, elle ne fait
naître aucune polémique mémorable. Les développements de V. Hugo sur le
grotesque dans la Préface de Cromwell préservent l'antinomie entre mode bas et élevé
(grotesque ví sublime) tandis que les variations sur Rabelais dans William
Shakespeare (1864), ou sur l'immuabilité sépulcrale du ricanement, dans
L'Homme qui rit (1869) 2, désignent à l'attention un objet fascinant. Stendhal
consacre un chapitre au rire dans Racine et Shakespeare , Baudelaire un essai à
« l'essence du rire » pour préfacer un ouvrage sur la caricature 4. Le premier
assiste à une comédie de Molière au Théâtre-Français (il s'agit de Tartuffe) et
constate avec satisfaction que le public ne rit qu'à deux reprises, le second observe un
répertoire des plus variés qui inclut la pantomime. Manières d'indiquer que les
modes du comique ne se conforment pas à des cadres immuables.
Il est difficile de rendre compte du jeu des influences, du fait que les
trajectoires sont des plus sinueuses. Les développements sur le rire de l'Esquisse d'une
philosophie (1841-1846) de Lamennais sont repris dans L'Art du Beau (1872)
pour lutter (disent les éditeurs) contre le matérialisme à la mode qui, « sous
prétexte de vérité et de naturel, semble ne viser qu'au trivial ». Publié d'abord dans

ROMANTISME n°74 (1991 - IV)

4 Daniel Grojnowski

des revues en 1855 et 1857, « De l'essence du rire » de Baudelaire connaît une

diffusion confidentielle jusqu'à l'édition des Curiosités esthétiques en 1868. Mais
il est alors éclipsé par l'éclat des Salons ainsi que par divers articles de L'Art
romantique que M. Lévy édite simultanément Parue en 1804, l'Introduction à
l'esthétique de Jean Paul comporte deux chapitres décisifs sur le risible et la poésie
humoristique. Mais leur traduction française est très tardive (1862) et leur audience
limitée à un public de germanistes et de philosophes 5. Le rire a la réputation de
tenir en échec ceux qui l'interrogent Chaque auteur se plaît à dresser le bilan des
travaux antérieurs avant d'exposer à son tour une théorie qu'il estime satisfaisante.
A. Michiels y consacre son existence. Dès ses Etudes sur l'Allemagne (1840) il
fait l'éloge des conceptions de Jean Paul. Sa préface aux Œuvres de Regnard
expose une thèse qu'il reprend et développe une trentaine d'années plus tard dans
Le Monde du comique et du rire (1886). Il ne cache pas alors la joie qu'il éprouve
d'avoir mis au jour l'explication que les penseurs recherchent depuis toujours :
«j'ai fait pour l'humanité une conquête intellectuelle [...] Nul n'éprouvera la
bienfaisante action du rire sans me devoir de la reconnaissance » 6.
La question du rire n'a cessé de poser problème, elle est solidaire de la théorie
classique du comique et d'une hiérarchie qui déconsidère l'expression dégradée de la
nature humaine. La comédie ne s'attache-t-elle pas, selon Aristote, à la
représentation d'« hommes bas » ? Mme de Staël ne cache pas son dédain pour les
grossièretés d'Aristophane 7, elle place la comédie des Français au premier rang, tout en
regrettant la part excessive que Molière accorde à la satire. Dans De l'Allemagne
(1813), elle esquisse en quelques lignes le « système » de la nouvelle comédie
qui, au lieu de s'en tenir à la peinture des ridicules, « se joue de l'univers » 8.
L'année suivante paraît la traduction française du Cours de littérature dramatique
où W. A. Schlegel mène allègrement une attaque en règle contre le théâtre
classique 9. Il condamne sévèrement le propos didactique de Molière dont seules les
farces trouvent grâce à ses yeux, et dont l'erreur a été de vouloir instruire par de
longues dissertations, au lieu de faire rire. La comédie moderne est asservie à un
dessein d'ensemble qui ne convient qu'à la tragédie. L'ancienne comédie des Grecs,
que A. W. Schlegel donne en exemple, était une vaste plaisanterie composée en
toute anarchie de plaisanteries particulières 10. Et de prôner une esthétique de la
bigarrure ; comme la mascarade, la comédie doit faire fi de toute convention et
s'accomplir dans le chaos. Elle forme alors « un jeu fantastique, une vision
aérienne qui finit par se résoudre en rien » u. Ce bariolage hétérogène, propre à la
poésie romantique, traduit au plus près le secret de l'univers.
Ces idées feront leur chemin sans qu'on puisse toujours en suivre précisément
les traces. Avec les traductions de Hegel, de Jean Paul, la notion ^humour
renforce celle de représentation hétérogène, que divers auteurs reprennent à leur
compte. T. Gautier avait célébré les bizarreries des Grotesques n. L. Ratisbonne
juge l'humour propre à affecter tous les genres, des plus élevés aux plus
familiers 13. Divulguée dans les premières décennies du siècle, cette veine est peu à
peu explorée, exploitée (T. Gautier, E. Mouton publient des contes «
humoristiques » w) avant d'être vulgarisée dans les dernières décennies.
L'expérimentation de dosages variables hante les imaginations, comme le fait
par ailleurs l'idéal d'une expression à la fois cocasse et désespérée, dans la
deuxième moitié du siècle : « Concevoir un canevas pour une bouffonnerie
lyrique ou féerique, pour pantomime, et traduire cela en un roman sérieux. » ; « Le
Comique littéraire et théories du rire 5

mélange du grotesque et du tragique est agréable à l'esprit » 1S, écrit Baudelaire

dans « Fusées ». Toutefois les résistances découragent les affrontements. C'est
par le biais de réflexions d'ordre anthropologique - psychologique, philosophique
- sur la nature du rire que sont mises en place des propositions qui dédaignent
souvent les pratiques contemporaines, comme celles-ci les ignorent en retour. A
cette élaboration collective participent des voix dont un certain nombre est
aujourd'hui tombé dans l'oubli.

Le principe de contradiction

S'interrogeant sur le comportement des bêtes, le Père Bougeant avait constaté

qu'elles rient, elles aussi, si on admet que la réjouissance peut s'exprimer de
manières diverses 1б. Toutefois, elles ne peuvent interpréter des signes complexes,
comparer par exemple deux idées et en apprécier la compatibilité. Or le rire qui ne
traduit pas la joie de vivre est provoqué par un agencement perturbé. Ce principe
d'inadéquation fournit aux théories une assise commune. Les désignations varient
selon les auteurs qui parlent tour à tour d'« incongruité », d'« assemblage »,
d'« irrégularité », de « contradiction ». Elles impliquent chaque fois
l'observation d'un « mauvais assortiment de choses qui ne sont point faites pour aller
ensemble » (Batteux) 17, comme un juge habillé en Arlequin, un prélat qui tombe
à la renverse. Le principe de contraste dégradant confère aux théories une donnée
commune, transposable à tous les domaines : psychologique, logique,
philosophique, artistique. Il ne contrarie pas Aristote selon qui sont comiques un défaut
ou une laideur qui ne causent pas de douleur.
Il revient à P. Scudo d'avoir présenté dans sa Philosophie du rire (1840) la
première tentative d'étude exhaustive 18. Elle rend compte des faits comiques dans
leur implication globale, qui est pour lui théologique. Dieu a doué sa créature
d'une double attirance pour le beau et le laid. Ce dualisme se manifeste en chacun
de nos actes, il constitue le drame de notre existence. Les deux « grands
principes », dont l'un élève et l'autre abaisse, agissent comme « deux forces
rivales qui se disputent la direction de notre âme » 19. Le rire manifeste
l'antagonisme dont la nature humaine est le siège. Par lui s'exprime la prise de conscience
d'un désordre. Le rire social distingue ainsi tout comportement non conforme qui
fait « déviation à la règle commune » : « c'est toujours le même contraste qui
inspire le même sentiment » 20.
Imprégnée de morale religieuse, l'étude de P. Scudo a le mérite de réunir en
gerbe un grand nombre de thèmes : le rire est un mouvement convulsif qui nous
échappe et nous subjugue ; il témoigne de notre imperfection, et de ce fait suscite
un sentiment de supériorité à la vue des défauts de nos semblables ; il manifeste
ainsi la joie maligne de notre vanité ; il n'affecte jamais que ce qui est humain ;
il révèle autant la nature de l'objet que celle du sujet : « Dis-moi de qui tu ris, je
te dirai qui tu es » 21 ; il est le régulateur de la vie sociale ; il s'incarne en des
types grotesques (comme celui de Polichinelle) qu'il faut prendre au sérieux. Les
titres des différents chapitres ne cessent de rappeler l'importance d'un phénomène
que teinte la gravité : « Le rire n'est jamais innocent » (ch. XIII) ; « Le rire
n'exprime pas le bonheur » (ch. XV).
Dans la quatrième partie de son essai sur le rire, Baudelaire s'efforce d'établir
les principales propositions qui forment « comme une espèce de théorie du
6 Daniel Grojnowski

rire » : « essentiellement contradictoire » 22, celui-ci est provoqué par le « choc

perpétuel » dont témoigne la condition de l'homme placé sous le double signe de
la misère et de la grandeur. L'ensemble de l'essai révèle l'étroite intrication entre
l'étude d'un mécanisme générateur, une conception religieuse où Satan mène le
bal, et l'acte de foi qui en résulte sur le plan esthétique. Alors que le comique
« significatif » dénonce les vices par la satire, le comique « absolu » met en
place une vision grotesque qui, de droit, existe pour elle-même. A la fois neutre et
vertigineux, cet « élément de comique pur » и est incarné par un Pierrot anglais
que ses pesantes facéties conduisent à la guillotine (« Tout ce qui touche à la
mort est d'une gaieté folle », dira Champfleury dans Souvenirs des Funambules,
1859) 2A. La réflexion de Baudelaire débouche sur une conception nouvelle de
l'œuvre comique, elle esquisse une esthétique générale. En tant qu'amateur et
écrivain, il envisage les conséquences artistiques d'une théorie, alors que la plupart
des essayistes sont obnubilés par une énigme qu'ils s'acharnent à résoudre.
En situant le principe de contradiction dans la création et dans la conscience
du Sujet, P. Scudo, Baudelaire font de celui-ci un acteur et un spectateur tour à
tour déchu et triomphant, objet du rire et Sujet riant. Mais alors que le comique
absolu de Baudelaire l'élève au delà du bien et du mal, l'esthétique spiritualiste le
réduit à un rôle d'arbitre. Dans son « Essai [...] sur le comique en général »
(1854), A. Michiels érige cette fonction en dogme M. Il pose le principe d'une
hiérarchie où l'idéal de perfection sollicite des types de comportement, en même
temps qu'il sanctionne les écarts. On comprend dès lors pourquoi les défauts,
errements, sottises et autres imperfections, loin de provoquer la tristesse que devrait
faire naître le spectacle de la dysharmonie, font rire. C'est qu'ils nous rappellent
l'existence de la perfection. La joie et le rire sont inscrits dans la logique d'un
contraste réparateur, ils expriment un soulagement.
Dénonçant toutes les sortes d'aberrations, le rire agit en moniteur vigilant de
l'individu qui éprouve successivement le sentiment de l'idéal, le dédain des défauts
et la satisfaction d'un choix judicieux. A. Michiels n'a de cesse qu'il n'emprisonne
les genres littéraires entre les « barreaux d'une cage de fer » 2б. Car le monde
moral « nous offre dans ses lois et ses combinaisons la même symétrie, la même
régularité que le monde physique » 27. Les tableaux synoptiques dont il
accompagne ses analyses affichent la volonté de décrire un mécanisme tout en consacrant
la discrimination entre réalités matérielles et morales a. Comme s'il s'agissait de
maintenir une configuration hiérarchisée, fût-ce au prix d'un délire taxinomique.
Selon A. Michiels, en effet, instincts physiques, facultés intellectuelles, passions,
sentiments moraux sous-tendent chaque fois les trois modes fondamentaux de
l'expression, attendrissante, terrible ou comique.
Cette défense et illustration d'une organisation rigoureuse des discours est
réactivée lorsqu'est publiée la traduction française de l'Introduction à l'esthétique de
Jean Paul. Ch. Levêque, qui est l'auteur de La Science du Beau 29, saisit l'occasion
d'un compte rendu de cet ouvrage pour rappeler un principe intangible. Son article
paraît dans la Revue des Deux Mondes (1er sept. 1863) et s'intitule : « Le rire, le
comique et le risible dans l'esprit et dans l'art ». Face à une conception qui en
vient à tout estimer « à l'égal de rien » M, il prend la défense d'un ordre des
choses fondé sur la raison, un ordre qui leur donne sens. Pourrait-on, du reste,
imaginer un génie comique qui ne croirait en rien ? A la vue de Tartuffe,
d'Arnolphe ou d'Harpagon, l'esprit du spectateur réagit comme la corde tendue d'un
Comique littéraire et théories du rire

TABLEAU DES FORMES COMIQUES ET TRAGIQUES.

RUPTURE DE L'ÉQUILIBRE ENTRE LES FACULTÉS HUMAINES

PHYSIQUE. INTELLECTUELLE.
PREDOMINANCE PREDOMINANCE
DES INSTINCTS PHYSIQUES. DES FACULTÉS INTELLECTUELLES.

Altcndrlsflaolc, Coi»lf|ue, Attendrissante, Comique^

lorsqu'elle fail souffrir lorsqu'elle ne fait pas lorsqu'elle fait souffrir lorsqu'elle ne fait psi
l'individu chez lequel souffrir l'individu chez l'individu chez qui elle soulTrir l'individu chi
on la voit se produire. lequel on la remarque. л lieu. qui elle a lieu.
Ex. : Gloutonnerie, Ex. : Poltronnerie, Ex. : Amour excessif de Ex. : Distractions, oublis
luxure , ivrognerie , efl'roi , gourmandise, grossier amour l'étude produisant des des penseurs ,
causant des accidents Sancho Panra. maladies , convictions enthousiasme disproportionné
funestes. menant ù des sacrifices, des hommes
distractions funestes , systématiques, illusions de
Terrible , Comique, etc. l'esprit de parti, Don Qui
quand elle met les jours lorsqu'elle ne met pas les chotie, etc.
de l'individu en péril ou jours de l'individu en
menace ceux d'autrui. péril et ne menace pa Terrible, Comique,
ceux d'autrui. quand elle met les jours lorsqu'elle ne met pas les
£x. : Anthropophagie , Mêmes exemples que ci- de l'individu eo péril ou jours de l'individu
viol, congestions dessus, les deux menace ceux d'autrui. péril et ne menace poim
cérébrales musées par des négations nécessaires <iu ceux d'autrui.
indigestions, luttes comique De produisant Ex. : Fanatisme , soif du Mêmes exemples que ci
acharnées de gens ivres, etc. qu'une seule forme. martyre , expériences dessus.
dangereuses des savants,
Bernard de Palissy
brûlant ses derniers
meubles, etc.
AFFECTIVE. «ORALE.
PREDOMINANCE PRÉDOMINANCE
DU SENTIMES! ET DE LA PASSION. DE LA VOLONTÉ ET DD SENTIMENT IIORAL.

Attcudriuante, Comique, Attendrissante, Comique,

orsqu'elle fait souffrir lorsqu'elle ne fait pas lorsqu'elle fait souffrir lorsqu'elle ne fait pas
l'individu chez lequel souffrir l'individu chez l'individu chez lequel on souffrir l'individu chez
on la remarque. qui elle a lieu. la voit se produire. lequel on l'observe.
Kx. : Amour, amitié, Ex. : Amoureux qui perd Ex. : Tous les sacrifices Ex. : Franchise des en
ambition, juste haine, qui le boire et le manger, que accomplis dans un but fants et des homme
compromettent la sa passion rend gauche moral. brusques , opiniâtreté
fortune et le bonheur de et distrait, rêves d'un d'Alceste , vertu sao
l'individu, etc. marchand cupide, haine modération.
qui déraisonne,
désespoir d'Harpagon, quand
il a perdu sn cassette. etc. quand Terrible,
elle met les jours
Comique,
lorsqu'elle oe met pas le)
Terrible, Comique, de l'individu en péril ou jours de l'individu eo
lorsqu'elle met les jours lorsqu'elle ne met pas les menace ceux d'autrui. péril et ne menace pa-
de l'individu en péril ou jours de l'individu en ceux d'aulrui.
теплее ceux d'autrui. péril et ne menace pas Ex. : Timoléon tuant son Mêmes exemples «juc ci-
ceux d'autrui. frère, Brutus faisant dessus.
E*. : Amour, amitié, Mêmes exemples que ci- exécuter ses fils, Caton se
ambition/ colère violente, dessus. déchirant les entrailles,
haine furieuse, qui etc.
poussent au meurtre ou
compromettent la vie du
sujet.

On appréciera l'effet d'exhaustivité et de clarté que produit un tableau synoptique

(A. Michiels : « Essai sur le talent de Regnard et sur le talent comique
en général », O.C. de Regnard, t. I, Paris, 1854, p. ХХХП.)
8 Daniel GrojnowsH

instrument au contact de l'archet : l'objet risible, par son irrégularité, son

inconvenance, « nous excite à affirmer vivement la régularité, la raison, l'ordre naturel
ou simplement habituel qu'il semble nier » 31. Manifestation d'un désordre de
n'importe quelle espèce, l'objet risible est aussi le signal obligé d'un rappel à
l'ordre.

L'analyse d'un phénomène ne débouche pas nécessairement sur l'élaboration

d'une esthétique. Dans son étude sur Les Causes du rire (1862), L. Dumont
s'attache à décrire un processus. Sans doute sera-t-il plus facile ensuite d'en
interroger les effets. Il pose le principe du « double sens » comme fait d'observation.
Est risible « tout objet à l'égard duquel l'esprit se trouve forcé d'affirmer et de nier
en même temps la même chose » - ou encore « ce qui détermine notre
entendement à former simultanément deux rapports contradictoires » 32. Libre à chacun
d'interpréter les implications philosophiques ou les conséquences esthétiques d'une
description présentée comme la première qui rende compte de tous les faits.

Comique et absolu

Revenons aux années 1840. Elles sont en France particulièrement symptoma-

tiques, du fait que coexistent des conceptions incompatibles. Les unes rattachent
le rire à la poétique classique que surdétermine un ordre divin, alors que les autres
en assurent la valeur aux dépens de toute catégorie qui lui pré-existerait. Pour ces
dernières le Sujet est le dieu de sa création, le rire est promoteur de comiques dont
les colorations varient à l'infini.
Dans le troisième volume d'Esquisse d'une philosophie, Lamennais définit les
différents arts et en rappelle l'essence divine. Quelques pages du chapitres «
Poésie » résument une conception qui force les contrastes 33. Toute violation des
lois naturelles ou conventionnelles déclenche, selon sa gravité, l'indignation ou le
rire : « Entre le ridicule et l'odieux, il y a la distance du mépris à la haine » 34.
Le rire est accompagné d'on ne sait quel plaisir malin marquant une supériorité
que le Sujet peut à l'occasion reporter sur lui-même, s'il est amené à juger ses
propres ridicules. Ainsi s'inscrit en lui une dissociation où la perfection s'indigne
de l'imperfection. C'est pourquoi le rire ne donne, selon Lamennais, nulle
bienveillance à la physionomie. Du fait que « le Beau séparé de Dieu ou
correspondant à l'individualité pure, a son type dans Satan » 35, le rire est incompatible
avec les types parfaits de la grandeur morale : « Qui pourrait se figurer le Christ
riant ? » x Le rire s'apparente à la Beauté déchue, à la laideur qui témoigne soit
d'une secrète disconvenance (c'est le laid relatif) soit d'une violation de l'ordre des
choses (c'est le laid absolu). Marqué par le Mal, le rire éloigne le Sujet de la
divinité 37.
Les spéculations du romantisme allemand se situent aux antipodes de cet
absolu négatif. Elles s'ouvrent sur l'horizon le plus vaste car l'imagination lui
apparaît créatrice de mondes : elle est selon Jean Paul « l'âme du monde de notre
âme » 38. Le Cours d'Esthétique de Hegel est traduit en France à partir de 1840 39.
Dédaignant les cadres hérités d'Aristote, il affirme la prééminence du Sujet en qui
se fonde toute réalité. Ce qu'il appelle le « moi », l'« esprit », la «
subjectivité », y est mobilisé par une visée totalisante. Cet absolu trouve son
accomplissement dans l'art romantique qui est d'essence divine. Libre de toute obligation,
Comique littéraire et théories du rire 9

l'artiste détermine sa propre transcendance et s'érige en « subjectivité

absolue » 40. Non sans timidité P. Scudo avait affirmé que pour l'homme tout est
relatif, que « Dieu seul connaît l'absolu » - que par conséquent le rire résulte
d'une relation entre le réel et l'idéal 41. L'Esthétique de Hegel relègue à l'arrière-
plan le comique relatif et destracteur au profit de l'ironie et de l'humour qui sont
pour lui des facultés instauratrices. Pour l'une tout apparaît comme un pur néant,
« le bien, le juste, la morale, le droit, etc. n'ont rien de sérieux » ; pour l'autre
tout se résout en jeux de la fantaisie, en « un dévergondage de l'esprit qui s'agite
en tout sens » 42. L'une et l'autre ne connaissent que les lois de l'activité créatrice.
Le rire cesse de répondre à des propriétés spécifiques, il participe au grand œuvre
de la représentation. Hegel se réfère à Jean Paul avec bien des réserves comme
Jean Paul se réfère à Hegel : avec eux la question du comique se transforme, elle
cesse de se poser en termes de genres, de procédés, de valeurs. Placé en position
centrale, le Sujet est la source rayonnante d'une vision des choses.
Le premier en France, J. Willm a présenté, en 1849, l'Esthétique de Jean Paul
dont il transcrit scrupuleusement le sommaire en plusieurs pages
circonstanciées 43. Les deux chapitres consacrés au comique y entretiennent une relation
étroite : le plaisir qui découle de la satire, de la peinture des ridicules (ch. 6) est
subsume par le « défi de l'humour » grâce auquel l'homme accède à la «
totalité » et à Г« idée infinie » ( ch. 7).
En quoi consiste l'apport de Jean Paul pour un lecteur français de l'époque ?
D'une part l'Introduction à l'esthétique pose le comique comme activité créatrice,
sans exclusive et sans assujettissement : la « poésie humoristique » a pour
fonction de concevoir « un autre monde », par elle l'artiste opère une «
transsubstantiation » ** qui transfigure l'imitation. D'autre part l'Introduction à l'esthétique
distingue avec force la satire et la comédie - formes « ordinaires » du comique -
de l'humour qui ne vise ni à dénoncer ni à réparer, car il procède d'une vision où
toute chose (y compris le Sujet lui-même) participe de l'universelle inanité. Ce
comique « véritable » ne provient pas de l'objet, il « réside dans le sujet » 43,
source de la vision et de la création. Le comique de l'humour est intimement
associé à l'idée d'infini, de néant ou d'absurde. En cela il s'apparente (même si de
manière inversée) au sublime, ordinairement réservé à l'horreur qu'éveille en nous
la présence du divin. Autant de propositions qui brisent un cadre consacré. A partir
d'elles s'établit la plus étroite parenté entre le sentiment du comique et du tragique.
Lorsque L. Dumont publie sa traduction de L'Introduction à l'esthétique de
Jean Paul (sous le titre de Poétique) quelques-unes des propositions du poète
allemand sont devenues familières par le biais de commentateurs. Mais la traduction
fait connaître la complexité d'une pensée qui se refuse au système. Selon Jean
Paul le rire témoigne de la sympathie que l'homme éprouve pour ses
semblables ^ - il traduit le sentiment de liberté qu'éprouve l'intelligence à ne rencontrer
aucun obstacle - il n'a d'autre fin que lui-même - il permet l'appréhension de
l'infini par le fini - il est apte à traiter les sujets les plus graves. L'humoriste de
Jean Paul est un sage qui considère avec tendresse et commisération l'universelle
sottise humaine 47. Il se reconnaît en elle, s'efforce de la rendre supportable, prêt à
se réjouir en même temps de ses propres contradictions mais également prêt à
ouvrir la trappe qui le voue au néant
Qu'il évoque le « suicide grammatical du moi » ** des Allemands par le rire,
ou qu'il compare le satiriste à un prédicateur prononçant un sermon deux fois par
10 Daniel Grojnowslá

jour dans une maison de fous, Jean Paul multiplie les formules. L'humoriste est
un « Socrate en démence » *9 qui cherche à précipiter le monde dans le chaos afin
de le soumettre au jugement divin. Mais par leur élan même, leur profusion, leur
fulgurance, ses intuitions, jaillies en feu d'artifice, semblent avoir outrepassé la
capacité d'ingestion des contemporains. L'humour leur apparaît comme le ferment
qui inspire la création sans qu'ils perçoivent clairement ses liens de filiation avec
le romantisme allemand.

Le triomphe de l'humour

Diverses études qui font suite à celle de L. Dumont semblent condamnées aux
distinguos et aux ressassements. On classe les types d'objets lisibles : les défauts
physiques ; les petites misères ; l'inattendu ; le graveleux. On s'attache à
différencier l'esprit (le plaisant d'idée), le comique (le plaisant moral) et la bouffonnerie
(le plaisant matériel) 50. Ce blocage conceptuel résulte d'un accord de fait sur le
« choc des contraires », mais surtout du refus de dissocier le rire d'une axiologie.
On ne prend guère de risque à citer A. Bain (« a degradation of the dignity ») 5l,
pas plus qu'à situer le plaisant en position intermédiaire entre la réalité triviale et
le Beau idéal. Les théories du rire restent fidèles à l'idéalisme philosophique et aux
valeurs du classicisme scolaire. Radicalement étrangères au bouillonnement des
modes d'expression contemporains, elles se réfèrent régulièrement à des auteurs ou
des genres canoniques, les récits de Rabelais, de Voltaire, surtout le théâtre de
Molière. Apparaissent dès lors novatrices les propositions qui posent le rire
comme « un fait primitif indifférent à la morale des choses » 52 et qui rompent
avec les conceptions unitaires pour mettre l'accent sur la diversité des plaisirs qu'il
suscite.
Contrastant avec la grisaille d'ensemble, l'étude qu'A. Penjon publie dans la
Revue philosophique (août 1893) 53 fait date. Avec lui le rire change de signe, il
cesse d'être perçu comme le résultat d'une dépréciation et se charge de valeurs
positives : expression d'un bonheur où l'être se confond « en pur sentiment de vivre,
sans raison et sans but » M. Plus précisément le rieur s'insurge contre le joug de
la raison. Au sérieux qui obéit aux règles, aux nonnes et aux lois, s'oppose
l'exercice de la fantaisie qui dénoue la trame préconçue des événements et des
pensées. Non seulement le rire introduit une rupture, mais le désordre qu'il génère est
créateur : « il est l'expression d'une liberté qui s'exerce en nous et chez les autres
autour de ce qui est réglé par les lois et la coutume » 55. Alors que l'uniformité
fait naître l'ennui, toute rupture - écart, spontanéité, imprévu - est source
d'exultation. La vu comica est, avant toute autre considération, invention, liberté.
С Mélinand fait connaître ces thèses aux lecteurs de la Revue des Deux
Mondes (1er fév. 1895). Sa théorie du chaos répond de la manière la plus nette à
la question que pose le titre de son article : « Pourquoi rions-nous ? ».
Difformité, étrangeté, baroque, incongru, impertinence, insolite, participent à la grande
fête de l'esprit où le rire est roi. Si С Mélinand a la prudence de placer la logique
et l'illogique, la raison et la déraison au recto verso des réalités lisibles, il a en
revanche l'aplomb d'imposer à un public qu'effarouchent les incartades la force
disruptive de l'absurde.
Schopenhauer déplorait que l'humour x, perdant son acception propre, en soit
venu à désigner tous les types de comique. C'est peu à peu que le mot s'impose en
Comique littéraire et théories du rire 11

France comme un terme générique, en dépit de « définitions » marquées par

d'infinies subtilités. Il est perçu tout d'abord dans son étrangeté et son ambiva-
lance pour devenir peu à peu synonyme de comique. Une quarantaine d'années
durant, P. Stapfer en interroge la quintessence, confrontant les écrits de Shakespeare,
de Rabelais, de Sterne, de Jean Paul parmi d'autres 57. L'humour désigne un rire
« moderne » qui échappe aux critères traditionnels de classification. Il affecte tous
les genres y compris ceux qu'on pouvait croire dévolus aux dits de la sagesse,
comme les « pensées », les « maximes ». Outre qu'il est ignoré de la
terminologie classique, il offre de nombreux avantages. Il résume des appellations qui se
disséminaient en d'innombrables qualificatifs : excentrique, fantaisiste, drolatique,
grotesque, arabesque 58. Il entremêle les apports de la théorie venue d'Allemagne
(Hegel, Jean Paul) et ceux de la fiction anglo-saxonne (Swift, Twain). Il rend
compte des accents pathétiques qu'affectionnent les contemporains. De la «
détresse mystérieuse » 59 qu'invoque Senancour, à l'« humour noir » *° cher à J.-K.
Huysmans, la tonalité mélancolique, sombre ou désespérée du rire forme l'un des
points d'accord que traduisent à merveille les formules de V. Hugo : «ce total
lugubre, la gaieté » - ou de G. Flaubert : « un comique qui ne fait pas rire » 61.
Alors que les théories se démarquent des arts poétiques en tirant parti des œuvres
comme elles le font de toutes les sortes d'activités, par la voie de l'humour les
auteurs imaginent un rire inouï qu'ils situent volontiers aux confins, dans le
double registre de la note suraiguë et de la trame hétéroclite.
L'humour donne consistance à cette littérature composite que Th. Gautier,
ennemi de la monochromie 62, appelait de ses vœux. Dans la préface d'un recueil de
P.-J. Stahl (J. Hetzel) : Contes et études. Bêtes et gens (1854), L. Ratisbonne
faisait du pot-pourri l'une des caractéristique des productions humouristiques
venues de l'étranger бз. Et il souhaitait les concilier avec une expression plus
conforme à la tradition nationale. Si on veut exprimer par le mot humour, écrivait-il,

un genre de tempérament sombre et fantastique, l'excentricité naturelle ou

calculée qui passe sans transition d'un ordre d'idées à un autre, de la raison à la
déraison, du rire aux larmes, qui emploie les couleurs les plus disparates en
prenant soin de ne pas les fondre et de les exagérer, la pensée détraquée qui monte
dans les nues, qui retombe par terre, qui se perd dans l'extase, qui se cogne dans
l'absurde, en un mot un pot-pourri de tristesse intempérante et de saillies folles,
de profondeur et d'extravagance [...] les Anglais et les Allemands nous ont en
effet donné un des modèles du genre б3.

Mais Xhumouriste est également un philosophe sérieux qui

plaisante volontiers sur des matières qu'on regarde comme graves et disserte
gravement sur des choses en apparence légères. Car, pour lui, à un certain point
de vue où il se place, tout dans la vie et la vie elle-même, c'est à la fois chose
plaisante et grave, légère et sérieuse. L'humouriste [...] raille la barque de
l'existence qui erre à l'aventure, mais sa plaisanterie n'a rien d'insultant pour les
passagers : il est à bord comme eux 63.

Le rire qui triomphe quelques décennies plus tard accomplit un projet déjà
ancien. Car l'esprit « fumiste » de la fin du siècle hérite de la veine frénétique au-
12 Daniel Grojnowski

tant que de la fantaisie ou de l'ironie romantiques. Loin des allées clairement

tracées par les théories, c'est dans les sentes buissonnières des pratiques et des
rêveries que s'inventent les rires neufs.

(Université Paris VII)

NOTES
1. J.-F. Marmontcl: Eléments de littérature, in O.C., t. V-X, Paris, 1804-1806, articles
« Comédie » et « Comique ».
2. V. Hugo : L'Homme qui rit, livre П, ch. 1 : « Où l'on voit le visage de celui dont on
n'a encore vu que les actions ».
3. Stendhal : Racine et Shakespeare, ch. 3, « Le rire », Voir Cercle du Bibliophile,
Genève, 1970, t. 37, préface et appendice, p. 139. Dans son Journal littéraire, Stendhal
commente les spectacles auxquels il assiste. П veut s'inspirer de Molière et de Goldoni pour mettre
en scène un « caractère », un Egoïste ou un Vaniteux. Ibid., t 33, notamment l'année 1 804.
4. « De l'essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques » a paru
dans Le Portefeuille (1855) et dans Le Présent (1857).
5. Vorschule der Âsthetik a été traduit en français par A.-M. Lang et J.-L. Nancy, L'Age
d'Homme, 1979. Au XIXe siècle J. Willm nomme cet ouvrage L'Esthétique et la traduction de
L. Dumont et A. Biichener paraît sous le titre de Poétique ou introduction à l'esthétique (Paris,
1862). Elle est précédée d'une étude sur Jean Paul et l'esthétique.
6. A. Michiels : Le Monde du comique et du rire, Paris, 1886, p. 359.
7. Mme de Staël : De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions
sociales (1800). 1ère partie, ch. 2 : « De la comédie grecque ».
8. Mme de Staël: De l'Allemagne (1813). Пе partie, ch. XXVI: «De la comédie».
C'est dans ce chapitre qu'est mentionné le comique arbitraire, « libre essor de toutes les
pensées, sans frein et sans but déterminé ».
9. A. W. Schlegel : Cours de littérature dramatique, 2 vol., Paris, 1814. Voir
notamment : t. I, 6e leçon : « L'idéal comique » et « Privilèges accordés aux premières
comédies » ; et dans le t. П les développements sur Gozzi, Molière, Shakespeare.
10. Ibid., t. I, p. 298.
11. Ibid., t. L p. 316 et 351 et t. П, p. 330.
12. Les Grotesques ont paru dans La France littéraire en 1834. Ces études ont été réunies
en volume en 1844 et plusieurs fois reéditées jusqu'en 1882.
13. Voir la préf. de P.-J. Stahl (Hetzel) : Contes et études. Bêtes et gens, 1854, p. XI.
14. Les Jeunes France, romans goguenards de T. Gautier (Paris, 1833) seront repris dans
un recueil d'Œuvres humoristiques (Paris, 1851). Sous le pseudonyme de Mérinos, E. Mouton
publie des Nouvelles et fantaisies humoristiques (Paris, 1876).
15. Baudelaire : O.C., « Bibl. de la Pléiade», t. I, 1975, p. 664 et 661.
16. P. Bougeant : Amusement philosophique sur le langage des bestes, 1739, p. 115.
17. Batteux : Cours de Belles-Lettres. Principes de littérature. Paris, 1747, t. L, p. 147.
18. Voir aussi D. Roy : Sur le rire, Paris, 1814. Ce « traité médicophilosophique » s'en
tient pour l'essentiel à un point de vue physiologique et médical. Avec P. Scudo l'étude du rire
s'ouvre à l'esthétique. Baudelaire a probablement lu l'ouvrage de Scudo, critique musical à la
Revue des Deux Mondes, auquel il s'en prend dans « R. Wagner et Tannhàuser à Paris » :
« Voyez comme je ris, moi, le célèbre S... ! » (0.C., éd. cit., t. П, 1976, p. 781).
19. P. Scudo : Philosophie du rire, Paris, 1840, p. 34.
20. Ibid., p. 58.
21. Ibid., p. 105.
22. « De l'essence du rire », O.C., éd. cit., t. П, p. 532.
23. Ibid., p. 540.
24. Champfleury : Souvenirs des Funambules, 1 859, ch. 5. Voir aussi ch. 2 (« Pierrot
valet de la Mort »), 6 (« La Morgue ») et 7 (« Pierrot pendu, analysé par T. Gautier »).
Comique littéraire et théories du rire 13
25. A. Michiels : « Essai sur le talent de Regnard et sur le comique en général »
(préface des O.C. de Regnard, Paris, 2 vol., 1854).
26. A. Michiels : Le Monde du comique et du rire, éd. cit., p. 305.
27. A. Michiels : « Essai sur le talent de Regnard... », ouvr. cit., p. VUL
28. Les tableaux qui accompagnent l'étude d'A. Michiels décrivent les combinaisons
tragiques et comiques dans la vie réelle, au théâtre et dans le roman. Les diverses formes du
mal sont à la source de désaccords.
29. С Levêque : La Science du Beau, 2 vol., Paris, 1860. L'auteur y estime qu'amuser est
« une fonction subalterne de l'art » p. 13.
30. C. Levêque : « Le rire, le comique, le risible dans l'esprit et dans l'art », Revue des
Deux Mondes, 1er septembre 1862, p. 139.
31. Ibid., p. 133.
32. L. Dumont : Des causes du rire, Paris, 1862, p. 48.
33. F. Lamennais : Esquisse d'une philosophie, Paris, 4 vol., 1840-1846. Le troisième
volume a été par la suite public séparément sous le titre : De l'Art et de la Beauté, 1 872.
34. F. Lamennais : De l'Art et de la Beauté, p. 245.
35. Ibid., p. 7.
36. Ibid., p. 246.
37. Ibid., p. 8.
38. Jean Paul Richter : Poétique ou introduction à l'esthétique, éd. cit., p. 145-146.
39. Hegel : Cours d'esthétique, analysé et traduit par С Bénard, Paris, 2 vol., 1840-
1843. (Très différente est L'Esthétique de Hegel telle que la donne à lire la traduction de S.
Jankélévitch : Aubier, 1944, 4 vol. ; repris dans « Champs », Flammarion, 1979, 2 vol.)
40. Ibid., L 1, p. 376.
41. P. Scudo, ouvr. cit., p. 35-36.
42. HegeL ouvr. cit., éd. cit. t. I, p. 62 et 513.
43. J. Willm : Histoire de la philosophie allemande.... t. 4, 1845, p. 482-489.
44. Ibid., p. 483.
45. Ibid., p. 486.
46. J. P. Richter : Poétique ou introduction à l'esthétique, éd. cit., p. 287.
47. Ibid., p. 295.
48. Ibid., p. 313.
49. Ibid., p. 321.
50. L. Philibert : De l'Esprit, du Comique, du Rire, 1876. Du même, Le Rire, 1883.
51. Courdaveaux : Etudes sur le Comique. Le Rire dans la vie et dans l'art, 1875, p. 47.
52. Ibid., p. 263.
53. A. Penjon : « Le rire et la liberté », Revue philosophique, août 1 893.
54. Ibid., p. 115.
55. Ibid., p. 131.
56. Schopenhauer : Le Monde comme volonté et comme représentation, traduit en
français par J.-A. Cantacuzène, t. 2, ch. VIH : «Théorie du rire», p. 151, Paris, 1886.
57. P. Stapfer : Humour et humoristes, Paris, 1911. L'auteur y établit le bilan des
recherches qu'il a menées depuis 1870. Sur cette question voir M. Autrand : L'Humour de J.
Renard, introduction et conclusion, Klincksieck, 1978.
58. Voir M. Ménard : Balzac et le comique..., P. U. F., 1983, p. 79-95.
59. Senancour : « Sur le rire », Le Mercure de France, 8 fév. 1812.
60. Voir: « J.-K. Huysmans » : Les Hommes d'aujourd'hui, n° 263, Paris, 1885.
Reproduit dans L'Herne, n° 47, 1985, p. 27.
61. V. Hugo: L'Homme qui rit, livre П, ch.l. «Toute la parodie, qui aboutit à la
démence, toute l'ironie, qui aboutit à la sagesse, se condensaient et s'amalgamaient sur cette
figure ». La description du visage de Gwynplaine - « Cette tête infernale de l'hilarité
implacable » - est l'occasion d'une magnifique envolée.
« Le comique arrivé à l'extrême, le comique qui ne fait pas rire, le lyrisme dans la blague,
est pour moi tout ce qui me fait le plus envie comme écrivain » (G. Flaubert, Correspondance,
« Bibliothèque de la Pléiade », t. П, 1980 ; lettre à L. Colet [8 mai 1852], p. 85).
62. T. Gautier : Les Grotesques, Paris, 1881, p. 353.
63. L. Ratisbonne, ouvr. cit., p. \Ш et IX.