OU M ME AUTEUR Jacques Ranciere

Aux Éditions Galilée

LA MÉSENTENTE. Po/itique et phiiDsophie, 1995.
LA CHAIR DES M0TS. Politiques de Lí!criture, 1998.
L']NCONSCIENT ESTHÉTIQUE, 2001.
MAwSE DANS L'ESTIIÉTIQUE, 2004.
P0LITIQUE DE LA LITTÉRATURE, 2007.
Malaise
Chez d'autres éditeurs
dans l'esthétique
LA LEÇON o'ALTHUSSER, Gallimard, 1974.
LA NuIT DES PR0LÉTAIRES. Archives du rroe ouvrier, Fayard,
1981 ; rééd. Hachette, coll. « Pluriel », 1997.
LE PHILOS0PHE ET SES PAlNRES, Fayard, 1983.
LoUis-GABRIEL GAUNY. Le phiiDsophe pliblien (éd.), Presses
universitaires de Vincennes, 1985.
LE MAtrRE IGN0RANT. Cinq kçons sur l'émancipation
inte!kctuelk, Fayard, 1987; rééd. 10/18, 2004.
Aux BORDS ou POLITIQUE, Osiris, 1990 ; rééd. Gallimard,
coll. « Folio », 2004.
C0URTS V0YAGES AU PAYS DU PEUPLE, Le Seuil, 1990.
LES N0MS DE L'HISTOIRE. Essai de poltique du savoir,
Le Seuil, 1992.
MALLARMf. La politique de la sirene, Hachette, 1996.
ARllT SUR HISTOIRE, avec Jean-Louis Comolli, Centre
Gcorges-Pompidou, 1997.
LA PAROLE MUETTE. Essai sur ks contradictions de la
littlrature, Hachette, 1998.
LE PARTAGE OU SENSIBLE. Esthltique et politique, La
Fabrique, 2000.
LA FABLE CINtMATOGRAPHIQUE, Le Seuil, 2001.
LE ÜESTIN DES IMAGES, La Fabrique, 2003.
LES Sc NES DU PEUPLE, Horlieu, 2003. x-.x
X"■
Galilée
Ir.,,
!· 1:

rt L:esthétique a mauvaise répuration. II ne se passe guere

f une année sans qu'un ouvrage nouveau proclame soit la
fin de son temps, soit la perpétuation de ses méfaits. Dans
l'un ou l'autre cas, l'accusation est la même. L:esthétique
serait le discours captieux par lequel la philosophie ou
une certaine philosophie détourne à son profü le sens des
ccuvres de l'art et des jugements de gout.
Si l'accusation est constante, ses attendus variem. 11
y a vingt ou trente ans, le sens du proces pouvait se ré-
sumer dans les termes de Bourdieu. Le jugement es-
thétique « désintéressé », tel que Kant en avait fixé la
formule, était le lieu par excellence de la « dénégation
du social 1 ». La distance esthétique servait à dissimuler
une réalité sociale marquée par la radicale séparation en-
tre les « gouts de nécessité » propres à l' habitus populaire
et les jeux de la distinction culturelle réservés à ceux-là
·) J seuls qui en avaient les moyens. Une même inspiration
animait, dans le monde anglo-saxon, les travaux de l'histoi-
.- f:: re sociale ou culturelle de l'art. Les uns nous montraient,
derriere les illusions de 1'art pur ou les proclamations

1. Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociak du jugm,mt,

li:> 200 4, fil>ITIONS GALIW, 9, ruc Lin né, 75005 Paris.
Minuic, 1979.
En application de b !oi du 11 mm 1957, il cst interdit de reproduire intégralcmem ou
. .. partidlcmcnt le présem ouvragc sans autorisation de l'édiccur ou du Centre français
d'cxploitation du droi1 de copie (CFC), 20, ruc dcs Grands-Augustins , 75006 Paris.
9
15-." ).
ISBN 978-2-7186-0662-0 ISSN 0768-2395
 Malaise dam lesthétique
des avant-gardes, la réalité des contraintes économiques,
politiques et idéologiques fixam les conditions de la
pratique artiscique1• Les autres saluaienc, sous le citre
The Antí-.Aesthetic,l' avenement d' un are postmoderne rom-
pant avec les illusions de l'avant-gardisme 2•
Cette forme de critique n'est plus guere à la mode.
Depuis vingt ans, I'opinion intellectuelle dominante
n'en finit pas de dénoncer dans coute forme d' ex:plica-
tion « sociale » une complicité ruineuse avec les utopies
de l' émancipation dédarées responsables de l'horreur
totalitaire. Et, de même qu'elle chance le retour à la pu-
re policique, elle célebre à nouveau le pur face-à-face
avecI'événement inconditionné de I'reuvre. On aurait pu
penser que I'esthétique sortirait blanchie de ce cours
nouveau de la pensée. Apparemment, il n'en est rien.
Laccusation s'est simplement renversée. Lesthétique est
devenue le discours pervers qui interdit ce face-à-face
en soumettant les reuvres, ou nos appréciations, à une
machine de pensée conçue pour d'autres fins : absolu
philosophique, religion du poeme ou rêve d'émancipa-
tion sociale. Ce diagnostic se laisse sans probleme écayer
par des théories antagoniques. I..:Adieu à l'esthétique de
1. Parmi les nombreux travaux publiés en ce sens par les histo-
riens sociaux et culturels de l'art, on retiendra tout particuliere-
ment les ouvrages de Timothy J. Clark, Le Bourgrois absolu: ks
artistes et la politiqur en France de 1848 à 1851, An :Édition, 1992,
et Une lmagt du peupk : Gustave Courbet et la Révolution de 1848,
Art Édition, 1991.
2. Hal Foster (éd.), TheAnti-.Amhdic. Essays onPostmodern Culture,
New York, The New Press, 1998.
10
Introduction
Jean-Marie Schaeffer fait ainsi écho au Petit manuel
d'inesthétiqued'Alain Badiou. Les deux pensées sont pour-
tant aux antipodes I'une de l' autre. Jean-Marie Schaeffer
s'appuie sur la tradition analytique pour opposer l'ana-
lyse concrete des attitudes esthétiques aux errements de
l'esthétique spéculative. Celle-ci aurait substitué à I'écude
des conduices esthétiques et des pratiques artisciques un
concept romantique de l'absolu de l'An, afio de résoudre
le faux probleme qui la tourmentait : la réconciliation
de l'intelligible et du sensible. Alain Badiou pare, lui, de
principes tout opposés. C'est au nom de l'Idée platoni-
cienne dont les reuvres de l'are sont les événements qu'il
rejette une esthétique qui en soumet la vérité à une (anti)
philosophie compromise dans la célébration romantique
d'une vérité sensiblc du poeme. Mais lc platonisme de
l'un et l'anti-platonisme de l'autre s'accordent pour dé-
noncer dans l'esthétique une pensée du mélange, partici-
pant de la confusion romantique entre la pensée pure, les
affects sensibles et les pratiques de l'art. Lun et l'autre y
répondent par un príncipe de séparation qui mct les élé-
ments et les discours à lew place. En défendant, contre
I'« esthétique philosophique », les droits de la (bonne)
philosophie, ils se moulent encore dans le discours du
sociologue anti-philosophe qui oppose la réalité des atti-
tudes et des pratiques à l'illusion spéculative. Ils s'accor-
dent ainsi à l'opinion dominante, qui nous montre la
glorieuse présence sensible de I'art dévorée par un dis-
cows sur l'art qui tend à devenir sa réalité même.
On retrouverait la même logique dans des pensées de
l'art fondées sur d'autres philosophies ou anti-philoso-
11
 Malaise dans l'esthltique
phies, par exemple chez Jean-François Lyotard, ou c'est
la frappe sublime du trair pictural ou du timbre musical
qui est opposée à l'esthétique idéaliste. Tous ces discours
criciquent semblablement la confusion esthétique. Plus
d'un, en même temps, nous laisse voir un autre enjeu
impliqué par cette « confusion ►> esthétique : réalicés de
la division en classes opposées à l'illusion du jugement
désintéressé (Bourdieu), analogie des événements du
poeme et de ceux: de la polirique (Badiou), choc de l'Autre
souverain opposé aux illusions modernistes de la pensée
qui se façonne un monde (Lyotard), dénonciation de
la complicité entre l'utopie esthétique et l'utopie tota-
litaire (le chreur des sous-traitants). La distinction des
concepts n'est pas pour rien homonyme de la distinction
sociale. À la confusion ou à la distinction esthétique s'at-
tachent clairement des enjeux qui touchent à I'ordre so-
cial et à ses transformations.
Les pages qui suivent opposent à ces théories de la dis-
tinction une these simple : la confusion qu'elles dénon-
cent, au nom d'une pensée qui met chague chose dans
son élément propre, est en fait le nreud même par lequel
pensées, pratiques et affects se trouvent instirués et pour-
vusde leur territoire ou de leur objet « propre ». Si « esthé-
tique» est le nom d'une confusion, cctte « confusion »
est en fait ce qui nous permet d'identifier les objets, les
modes d'expérience et les formes de pensée de l'art que
nous prétendons isoler pour la dénoncer. Défaire le nreud
pour mieux discerner en leur singularité les pratiques de
l'art ou les affects esthétiques, c'est peut-être alors se con-
damner à manquer cette singularité.
12
lntroduction
Prenons-en un exemple. Jean-Marie Schaeffer veut
dénoncer la confusion romantique en nous montrant
l'indépendance des conduites esthétiques à l'égard des
reuvres d' art et des jugements qu' elles suscitem. II utilise
pour cela un petit passage de la Vie de Henry Brulard, ou
Stendhal évoque les premiers bruits - insignifiants -
qui, dans l'enfance, l'ont marqué: les cloches d'une égli-
se, une pompe àeau, la fltlte d'un voisin. II compareces
souvenirs avec ceux d'un écrivain chinois, Shen Fu, évo-
quant les montagnes qu'il voyait, enfant, dans des tau-
pinieres perçues à ras de terre. II y voit le témoignage
d'« attitudes esthétiques », identiques à travers les cul-
tores, et qui ne visent pas les reuvres de l'art. Il est aisé
pourtant d'y voir tout le contraire. En participant à
l'invention d'un genre littéraire qui brouille les fron-
tieres - la vie de 1'artisce comme reuvre -, Stendhal met
en place ce qui est appelé à devenir la forme exemplaire
de la narracion romanesque nouvelle: la juxtaposition
de micro-événements sensibles dont la résonance, à tra-
vers les couches de temps, s'oppose à I'ancien enchai-
nement des actions volontaires et de leurs effets voulus
et non voulus. Bien loin de démontrer l'indépendance
des attitudes esthétiques à l'égard des reuvres de l'art, il
témoigne d'un régime esthétique ou se brouille la dis-
tinccion entre les choses qui appartiennent à l'art et
celles qui appartiennent à la vie ordinaire. Le bruit bête
d'une pompe à eau qu'il introduit dans son autobiogra-
phie d'écrivain est celui que Proust consacrera comme
la frappe même de la nouvelle Idée platonicienne, au
prix de le synthétiser avec le chanc de la grive de Cha-
13
 Ma/aise dans /'esthitique
teaubriand. C'est aussi celui de la sirene de navire in-
troduite par Varese dans Ionisations. C'est ce bruit dom
la frontiere avec la musique n'a cessé, au xx• siecle, de
se brouiller dans la musique même, comme elle s'étaic
brouillée au xix• chez les muses litcéraires.
Bien loin de dénoncer la « confusion » de la théorie
esthétique, la pompe à eau de Stendhal témoigne exac-
tement de ce que cette théorie s'efforce à sa maniere
d'interpréter:la ruine des canons anciens qui séparaient
les objets de I'art de ceux de la vie ordinaire, la forme
nouvelle, à la fois plus intime et plus énigmatique, pri-
se par le rapport entre les productions conscientes de
l'art et les formes involontaires de l'expérience sensible
qui en ressent I'effet. C'est cela même que les « spécula-
tions » de Kant, de Schelling ou de Hegel enregistrent :
chez le prcmier, l'<< idée esthétique » et la théorie du
génie comme marques du rapporc sans rapporc entre
les concepts de I'are et le sans concept de I'expérience
esthétique ; chez le second, la théorisation de I'are com-
me unité d'un processus conscient et d'un processus
inconscient ; chez le troisieme, les métarnorphoses
de la beauté entre le dieu olympien sans regard et les
scenes de genre hollandaises ou les petits mendiants
de Murillo. Stendhal ne manque pas même de nous
dire, en insistam complaisamment sur les sensations
du petit enfant de 1787 et de 1788, ce qui sera à l'hori-
zon de leurs spéculations : cette éducation sensible
nouvellc, formée par les bruits et les événements insi-
gnifiants de la vie ordinairc, est aussi l'éducation d'un
petit républicain, appelé à fêter son âge de raison à l'é-
14
lntroduction
poque ou la Révolution française célébrera le regne de
la Raison.
II faut clone prendre à rebours les raisonnements du
discours anti-esthétique contemporain pour compren-
dre à la fois ce qu'esthétique signifie et ce qui motive
I'animosité que son nom suscite aujourd'hui. Cela peut
se résumer en quatre points.
La « confusion » esthétique nous dic d' abord ceei : il
n'y a pas plus d'art en général que de conduites ou de
sentiments esthétiques en général. I.:esthétique comme
discours est née il y a deux siecles. C' est à la même épo-
que que I'are a commencé à opposer son singulier in-
déterminé à la liste des beaux-arts ou des arts libéraux.
II ne suffit pas, en effet, pour qu'il y ait de l'art, qu'il y
ait des peintres ou des musiciens, des danseurs ou des
acteurs. II ne suffic pas, pour qu'il y ait sentiment esthé-
tique, que nous prenions plaisir à les voir ou à les en-
tendre. Pour qu'il y ait de l'art, il faut un regard et une
pensée qui l'identifient. Cette identification suppose elle-
même un processus complexe de différenciation. Pour
qu'une statue ou une peimure soit de l'art, deux con-
ditions apparemment contradiccoires som requises. II
faut qu'on y voie le produit d'un art, et non une simple
image dom on juge seulement la légitimité de príncipe
ou la ressemblance de fait. Mais il faut aussi qu' on y per-
çoive autre chose que le produit d'un an, c'est-à-dire de
l'exercice réglé d'un savoir-faire. La danse n'est pas de
l'art tant qu'on yvoit seulement l'accomplissement d'un
rituel religieux ou thérapeutique. Mais elle ne l'esc pas
non plus tant qu'on y voit l'exercice d'une simple vir-
15
 Malaist dansi'tsthltique
tuosité corporelle. Pour qu'elle soit comptée comme un
are, il y faut autre chose. Cet « autre chose », jusqu'à
l'ãge de Stendhal, s'est appelé une histoire. Pour les poé-
ticiens du XVIII< siecle, la question de savoir si l' art de la
danse appartient aux beaux-arts se ramene à une simple
question : la danse raconte-t-elle une histoire ? Est-elle
une mimesis ? La mimesis est, en effet, ce qui distingue
le savoir-faire de l'artiste de celui de l'artisan comme
de celui de l'amuseur. Les beaux-arts sont dits eels par-
ce que les lois de la mimesis y définissenc un rapport ré-
glé entre une maniere de faire - une poiesis - et une
maniere d'être- une aisthesis- qui est affectée par elle.
Ce rapport à erois, dont le garant se nomme « nature
humaine >►, définie un régime d'idencification des ares,
celui que j'ai proposé d'appeler régime représentatif.
Le moment ou l'are substitue son singulier au pluriel
des beaux-arts, et suscite, pour le penser, un discours
qui s'appellera esthétique, esc celui ou se défait ce
nreud d'une nature produccrice, d'une nature sensible
et d'une nacure législatrice qui s'appelait mimesis ou
représentation.
resthétique est d'abord le discours énonçant cette
rupture du rapport à trois qui garantissait l'ordre des
beaux-arts. La fin de la mimesis n'est pas la fin de la
figuration. C'est la fin de la législation mimétique
qui accordait l'une à l'autre la nature productrice et la
nature sensible. Les muses cedem la place à la musique,
c'est-à-dire au rapport sans médiation entre le calcul de
l'reuvre et le pur affect sensible qui est aussi le rapport
immédiat entre l'appareil technique ec le chant de l'in-
16
Introduaion
tériorité 1 : le solo de cor qui est l'âme des paroles de
Fiordiligi, mais aussi la flute du voisin et la pompe à
eau qui forment une âme d'artisce. La poiesis et l'ais-
thesis désormais se rapportent immédiatement l'une à
l'autre. Mais elles se rapportenc dans l'écart même de
leurs raisons. La seule nacure humaine qui les accorde
est une nature perdue ou une humanité à venir. De
Kant à Adorno, en passant par Schiller, Hegel, Scho-
penhauer ou Nietzsche, le discours esthétique n'aura
pas d' autre objet que la pensée de ce rapporc désac-
cordé. Ce qu'il s'appliquera ainsi à énoncer, ce n'est pas
la fantaisie de têtes spéculatives, e'est le régime nou-
veau et paradoxal d'identification des choses de l'art.
C'est ce régime que j'ai proposé d' appeler régime esthé-
cique de l'art.
C'est là le second point. « Eschétique » n'est pas le
nom d'une discipline. C'est le nom d'un régime d'iden-
tificacion spécifique de l'art. Ce régime, les philosophes,
à partir de Kant, se sonc attachés à le penser. Mais ils ne
l'ont pas créé. Quand Hegel fait défiler dans ses Leçons
desthétique l'histoire des formes de l'are comme histoire
1. Mais de quelle préparation magique monte maintenant la
vapeur de cette étincelante apparition d'esprits? Je regarde et ne
vois rien d'autre qu'un pauvre tissu de rapports de nombres, pré-
senté de maniere palpable sur du bois perforé, sur un appareillage
de cardes de boyau et de fils de laiton. » Wackenroder, Fantaisies sur
l'art, tr. fr. Jean Boyer, Aubier, 1945, p. 331 (traduction modifiée).
J'ai commenté ailleurs le sens de cette « apparition » : cf.« La méta-
morphose des Muses », dans Sonic Proctss. Une nouvtlk glographit
des sons, Cenue Georges-Pompidou, 2002.
17
 Malaise dans l'mhrtiqw
r
des formes de esprit, il prend acte d'une mutation
contradictoire dans le statut des reuvres. D'un côté, les
découvertes de l'archéologie ont remis les antiquités
grecques dans leur lieu et leur distance, en récusant la
Grece policée construite par l'âge dassique. Elles ont
construit une nouvelle historicité des reuvres, faite
de proximités, de ruptures et de reprises, à la place
du modele évolutif et normatif qui réglait le rapport
classique des Anciens aux Modernes. Mais, en même
temps, la rupture révolutionnaire a séparé peintures
et sculptures de leurs fonctions d'illustration religieu-
se ou de décoration des grandeurs seigneuriales et
monarchiques pour les isoler dans l'espace du musée,
réel ou imaginaire. Elle a donc accéléré la constitution
d'un public nouveau, indifférencié, à la place des des-
tinataires spécifiés des reuvres représentatives. Et les
pillages révolutionnaires et impériaux dans les pays
conquis ont brassé les produits des écoles et des gen-
res. Ces déplacements ont eu pour effet d'accentuer la
singularité sensible des reuvres au détriment de leur
valeur représentative et des hiérarchies de sujets et de
gemes selon lesquelles elles étaient classées et jugées.
La revalorisation philosophique par Hegel de la pein-
ture de genre hollandaise, suivant sa promotion pu-
blique et marchande, signale le,début de cette lente
érosion du sujet figuratif, de ce mouvement séculaire
qui a repoussé le sujet à l'arriere-plan du tableau pour
faire apparahre, à sa place, le geste du peintre et la mani-
festation de la matiere picturale. Ainsi s'est engagé le
mouvement de transformation du tableau en archive de
18
Introductíon
son propre processus conduisant aux révolutions pictu-
rales spectaculaires du siecle suivant.
De la même façon, quand Schelling définit l'art
comme l'union d'un processus conscient et d'un pro-
cessus inconscient, il consacre un renversement de
perspective produit par l'essor de la perception « philo-
logique >► des poemes, de Giambattista Vico à Johann
Gottfried Herder ou Friedrich Wolf, et par des phé-
nomenes culturels comme l'engouement pour le faux
Ossian. Les grands modeles poétiques sont maintenant
lus comme expressions d'une puissance collective
anonyme autant et plus que comme réalisations
intentionnelles d'un art guidé par des regles poétiques.
Jean-Marie Schaeffer s'étonne que l'esthétique phi-
losophique ait oublié, dans la célébration de l'art,
ce que Kant avait pourtant souligné : l'importance
des conduites esthétiques visant les spectacles de la
nature. Mais il n'y a nul oubli. Depuis Kant, l'esthé-
tique n'a cessé de vouloir penser ce statut nouveau
qui fait percevoir les reuvres de l'art comme des reu-
vres de la nature, e'est-à-dire comme l'opération
d'une nature non humaine, non soumise à la volonté
d'un créateur. Le concept de génie que l'on a voulu
associer au sacre de l'artiste unique exprime, à l'in-
verse, cette équivalence du voulu et du non voulu
qui fait maintenant reconnaitre et apprécier les
ceuvres de l'art sur la mine des criteres de perfec-
tion des arts.
Les philosophes initiateurs de l'esthétique n'ont
pas inventé cette lente révolution des formes de
19
 Malaise dans /'esthétique
présentation et de perception qui isole des reuvres
pour un public indifférencié et les rattache en même
temps à une puissance anonyme : peuple, civilisation
ou histoire. Ils n'ont pas davantage inventé la rupture
de l'ordre hiérarchique qui définissait quels sujets et
quelles formes d'expression écaient ou non dignes
d'entrer dans le domaine d'un art. Ils n'ont pas
inventé cette nouvelle écriture faite de micro-évé-
nements sensibles dont témoigne la Vie tk Henry
Bru/ard, ce privilege nouveau de l'infime, de l'ins-
tantané et du discontinu qui accompagnera la pro-
motion de coute chose ou personne vile dans le
temple de l'art et marquera la littérature et la peinture
avant de permettre à la photographie et au cinéma de
devenir des arts. Ils n'ont pas inventé, en bref, coutes
ces reconfigurations des rapports du scriptural et du
visuel, de l'art pur et de l'art appliqué, des formes de
l'art et des formes de la vie publique ou de la vie ordi-
naire et marchande qui définissent le régime esthé-
tique de l'art. Ils ne les ont pas inventées mais ils ont
élaboré le régime d'intelligibilité au sein duquel elles
sont devenues pensables. Ils ont saisi et conceptualisé
la fracture du régime d'identification dans lequel les
produits de l'are étaient perçus et pensés, la rupture
du modele d'adéquation que les normes de la mimesis
assuraient entre poiesis et aisthesis. Sous le nom
d'esthétique, ils ont d' abord saisi et pensé Je déplace-
ment fondamental : les choses de l'art désormais
s'identifiaient de moins en moins selon les criteres
pragmatiques de« manieres de faire ». Elles se définis-
20
Inmxluction
saient de plus en plus en termes de « maniercs d'être
sensibles » 1•
Ils ont pensé cette révolution sur le mode d'un défi
pour la pensée. C'est le troisieme point : il est bien inu-
tile que nos contemporains dénoncent le terme d'es-
thétique. Ceux qui l'ont mis en honneur ont été les
premiers à le faire. « Il serait temps de se débarrasser
completement de cette expression qui, depuis Kant,
revient encore et toujours dans les écrits des amateurs en
philosophie, bien qu'on ait souvent reconnu son absur-
dité [... ]. I:Esthétique est devenue une véritable qua-
litas occulta et, derriere ce mot incompréhensible sesont
cachés bien des affirmations vides de sens et des cercles
vicieux de l' argumentation qui auraient dú être depuis
longtemps mis à nu. » Cette déclaration radicale n'est
pas le fait d'un champion sourcilleux de la philosophie
analytique anglo-saxonne. Elle figure dans les Leçons sur
la littlrature et l'art d'August Schlegel, l' ainé des freres
diaboliques auquel on attribue volontiers une responsa-
bilité majeure dans les illusions fatales de l'esthétique
romantique et spéculative2• Le malaise esthétique est
1. « Eschétique » désignera donc dans ce textc deux choses:
un régime général de visibiliré et d'incellígibilité de l'an er un
mode dediscours interprétatif appartenant lui-même aux formes
de ce régime. Le contexce et sa propre intelligence suffiront dans
la suite pour indiquer au lecteur le sens du mor adéquat à cdle ou
telle occurrence.
2. August Wilhelm Schlcgel, ¼rlesungm über Schõne Literatur
und Kunst, dans Kritische Ausgabe der ¼rlmmgen, Padcrborn,
F. Schõningh, 1989, t. I, p. 182-183.
21
 Malaise dans l'esthltique
aussi vieux que l'esthétique elle-même. Le mot « esthé-
tique », qui se réfere à la sensihilité, riest pas approprié
pour exprimer la pensée de 1'are, dic à son tour Hegel,
avant d'arguer de l'usage établi pour s'excuser de le
reprendre. Lexcuse d'hier est aussi superflue que les
accusations d'aujourd'hui. Linappropriation esc consti-
tutive. Lesthécique n'est pas la pensée de la « sensibi-
lité ». Elle est la pensée du sensorium paradoxal qui
permet désormais de définir les choses de l'are. Ce sen-
sorium est celui d'une nature humaine perdue, c'est-à-
dire d'une norme d'adéquation perdue entre une faculcé
active et une faculté réceptrice. A cette norme d'adéqua-
tion perdue se substitue l'union immédiate, l'union sans
concept des opposés, l'activité volontaire pure et la pure
passivité. Lorigine de l'art, dit Hegel, c'est le geste de
l'enfant qui fait des ricochets pour transformer la sur-
face de l'eau, celle des apparences « naturelles », en sur-
face de manifestation de sa seule volonté. Mais cet
enfant qui fait des ricochets est aussi celui dont la capa-
cité artistique nait de la pure contingence des bruits du
voisinage, des hruits mêlés de la nature et de la vie maté-
rielle sans art. On ne peut penser cet enfant à douhle
face sans contradiction. Mais qui veut supprimer la con-
tradiction de la pensée supprime aussi I'are et le senti-
ment esthétique qu'il croit ainsi préserver.
Ce qui complique les choses ec exacerbe les enjeux de
pensée, c'est qu'une nature « humaine » est toujours en
même temps une nature « sociale ». C'est là le quatrieme
point. La nature humaine de l'ordre représentatif ajustait
les regles de l'art aux lois de la sensihilité et les émotions
22
Introduction
de celles-ci aux perfections de l'art. Mais cet ajustement
était corrélatif d'un partage qui liait les ceuvres de l'art à
la célébration des dignités temporelles, accordait la di-
gnité de leurs formes à la dignité de leurs sujets et attri-
buait des facultés sensibles différentes à ceux qui étaient
situés à des places différentes. « Lhomme de goftt, disait
Voltaire, a d' autres yeux, d' autres oreilles, un autre tact
que l'homme grossier 1 • » La nature, qui accordaic les
a:uvres aux sensibilités, les accordait à un partage du
sensible qui mettait les artistes à leur place et séparait
ceux que l'art concernait de ceux qu'il ne concernait
pas. En ce sens, Bourdieu a raison, mais contre lui-
même. Le mot « esthétique » dit, de fait, que cette nature
sociale est perdue avec I'autre. Et la sociologie est née
justement de la volonté de reconstituer cette nature
sociale perdue. La haine de I'« esthétique » lui est, pour
cette raison, consubstantielle. Sans doute la sociologie,
au temps de Bourdieu, a+elle abandonné ses rêves ori-
ginaires de réorganisation sociale. Mais elle continue à
vouloir, pour le hien de la science, ce que l'ordre repré-
sentatif voulait pour le bien des distinctions sociales
et poétiques : que les classes séparées aient des sens
distincts. Lesthétique, elle, est la pensée du désordre
nouveau. Ce désordre, ce n'esc pas seulement que la
1. Voltaire, article « Goílt », Dictionnaíre philosophique, Paris,
1827, t. VIII, p. 279. (Rappelons que le Dictionnaire philoso-
phíque, cité ici par commodité, est un recueil fictif. La plupan des
éléments de l'artide « Goút • sont en fait empruntés à la sixieme
panie des Questions sur l'Encyclopldiede 1771.)
23
 Ma/.aise dans l'esthétique
hiérarchie des sujets et des publics se brouille. C'est que
les a:uvres des arts ne se rapportent plus à ceux qui les
avaient commandées, dont elles fixaient l'image et célé-
braient la grandeur. Elles se rapportent au « génie » des
peuples et s'offrent, en droit au moins, au regard de
n'importe qui. La nature humaine et la nature sociale ces-
1 sent de se garantir l'une l'autre. Lactivité fabricatrice et
l'émotion sensible se rencontrent « librement », comme
les deux morceaux: d'une nature qui ne témoigne plus
d'aucune hiérarchie de l'intelligence active sur la passivité
scnsible. Cet écart de la nature à elle-même est le lieu
d'unc égalité inédite. Et cette égalité s'inscrit dans une
histoire qui porte, en échange de la pene, une promesse
nouvelle. La jcune filie dont parle Hegel, celle qui sue-
cede aux Muses, ne nous offre que les fruits détachés de
l'arbre, le souvenir voilé, « sans effectivité », de la viequi
a porté les a:uvres de I'art 1• Mais, justement, celles-ci ne
sont telles que parce que leur monde, le monde de la
nature s'épanouissant en culture, n'est plus, ou peuc-être
n'a jamais été, sinon dans la récrospeccion de la pensée.
II y a peut-être eu - il n'y a sans doute jamais eu - un
matin grec ou les fruits de l'art se cueillaient sur I'arbre
de vie. Mais ce qui s'évanouit dans cette perte d'un bien
hypothétique, c'est en tout cas l'ordre qui liait la nature
humaine législatrice de l'art à la nature sociale détermi-
1. G. W. F. Hegel, Phlnomhwlogie l'esprit, u. fr. Jean-Pierre
Lefebvre, Aubier, 1991, p. 489. (« La jeune filie qui succede aux
Muses,. est le titre d'un texte de Jean-Luc Nancy qui com.mente cc
passage dans ús Muses, Galiléc, 1994, p. 75-97.)
24
Introáuction
nant la place de chacun et les « sens » convenant à cette
place. Le regne révolutionnaire de la nature en devient
un vain rêve. Mais ce qui s'éleve comme la réponse à ce
rêve impossible, e'est la promesse portée par la perte
elle-même, par la suspension des regles d' accord de la
nature humaine et de la nature sociale: l'humanité à
venir, que Schiller voit annoncée dans le « libre jeu »
esthétique, le « gout infini de la République » que Bau-
delaire ressent dans les chansons de Pierre Dupont, la
« promesse sans laquelle on ne saurait vivre un scul
instant » qu'Adorno entend renouvelée dans le voile
même dont la sonorité dcs cordes se couvre au début de
la Premiere Symphonie de Mahler.
« Esthétique » est le mot qui dit le na:ud singulier,
malaisé à penser, qui s'est formé il y a deux siecles entre
les sublimités de l'art et le bruit d'une pompe à eau,
entre un timbre voilé de cordes et la promesse d'une
humanité nouvelle. Le malaise et le ressentiment qu'il
suscite aujourd'hui tournent toujours de faic autour de
ces deux rapports : scandale d' un art qui accueillc dans ses
formes et dans ses lieux le <i n'importe quoi » des objets
d'usage et des images de la vie profane; promesses exor-
bitantes et mensongeres d'une révolution esthétique qui
voulait cransformer les formes de l'art en formes d'une
vie nouvelle. On accuse l'esthétique d'êcre coupable du
« n'importe quoi » de l'art, on l'accuse de l'avoir four-
voyé dans les pro messes fallacieuscs de I'absolu philoso-
phique et de la révolution sociale. Mon propos n'est pas
de« défendre » l'esthétique, mais de contribuer à éclairer
ce que ce mot veut dire, comme régime de fonctíon-
25
 Mal.aist dans l'tsthétique lntroduction

nement de l'art et comme matrice de discours, comme coutes les circonscances qui m'ont permis d'élaborer et
forme d'identification du propre de l'are et comme de corriger les theses et analyses présentées ici. Que
redistribution des rapports entre les formes de I'expé- toutes celles et tous ceux qui ont stimulé ce travail et
rience sensible. Les pages qui suivent s'attachent plus qui en ont accueilli et discuté les résultats trouvent ici
particulierement à cerner la maniere donc un régime l'expression de ma gratitude.
d'identification de l'art s'est lié à la promesse d'un art
qui serait plus qu'un art ou ne serait plus de l'art. Elles
cherchent en bref à montrer comment l'esthétique,
comme régime d'identifi.cation de l'art, porte en elle-
même une politique ou une métapolitique. En analy-
sant les formes et les transformations de cette politique,
elles essaient de comprendre le malaise ou le ressenti-
ment que le mot même suscite de nos jours. Mais il ne
s'agit pas seulement de comprendre le sens d'un mot.
Suivre l'hiscoire de la « confusion » esthétique, c'est
aussi tencer d'éclairer l'autre confusion que la critique
de l'esthétique entretient, celle qui noie ensemble les
opérations de l'art et les pratiques de la politique dans
l'indistinction éthique. I.:enjeu, ici, ne touche donc pas
aux seules choses de I'art mais aux manieres dont, au-
jourd'hui.1. notre monde se donne à percevoir et dont les
pouvoirs affirment leur légitimité.
Ce livre s'appuie en partie sur les séminaires donnés
entre 1995 et 2001 dans le cadre de 1'université Paris-
VIII et du College internacional de philosophie, en
partie sur des séminaires et conférences donnés, ces
dernieres années, à l'invitation de nombreuses institu-
tions, en France et à l'étranger. Certaines références sont
données dans le cours du livre. Il serait malheureuse-
ment trop long de mentionner coutes les institutions et

26

l
Politiques de l'esthétique
,,,,.,,,.... ,
i'

L' esthétique comme politique

Une même affirmation traine un peu partout aujour-

d'hui : nous en avons fini, dit-on, avec l'utopie esthé-
tique, c'est-à-dire avec l'idée d'une radicalité de l'art et
de sa capacité d' reuvrer à une transformation absolue
1:
t '.. des conditions de l'existence collective. Cette idée nour-
rit les grandes polémiques accusant le désastre de I'are,
né de sa compromission avec les promesses fallacieuses
de l'absolu philosophique et de la révolution sociale. En
laissant de côté ces querelles médiatiques, on peut dis-
tinguer deux grandes conceptions d'un présent « post-
utopique » de l'art.
La premiere attitude est surtout le fait de philosophes
ou d'historiens de l'art. Elle prétend isoler la rad.icalité de
la recherche et de la création artistiques des utopies esthé-
tiques de la vie nouvelle qui les ont compromises, soit
dans les grands projets totalitaires, soit dans l'esthétisa-
. tion marchande de la vie. Cette radicalité de l'art, e'est
alors une puissance singuliere de présence, d' apparicion et
d'inscription, déchirant l'ordinaire de l'expérience. Cette

31
,.,
 · ·":f P (In •·
Malaist dans l'tsthltique
puiuancc cst volontiers pensée sous le concept kancien
du « sublime » comme présence hétérogene et irréduc-
tible au cceur du sensible d'une force qui le dépasse.
Mais cette référence se laisse elle-même interpréter de
deux façons. [une voit dans la puissance singuliere de
l'ceuvre l'instauration d'un êtrc-en-commun antérieur
à coute forme policique particuliere. Tel était par exem-
ple le sens de l'exposition organisée en 2001 à Bruxelles
par Thierry de Ouve sous le titre ¼Jici, lui-même distri-
bué en trois sections : Me voici, Vous voici, Nous voici. La
clef de tout le dispositif était donnée par une toile d'É-
douard Manet, le pere supposé de la « modernité » pictu-
rale : non pas O/ympia ou ú Déjeuner sur l'herbe, mais
une reuvre de jeunesse, le Christ mort, imitée de Fran-
cisco Ribalta. Ce Christ awc yeux ouverts, ressuscité
de la mort de Dieu, faisait du pouvoir de présentation de
I'art le substitut du pouvoir communautaire de I'incarna-
tion chrétienne. Ce pouvoir d'incarnation confié au geste
m&nc de montrcr se révélait alors également transmis-
siblc à un parallélépipcdc de Donald Judd ou à un éta-
lagc de paqucts de bcurrc cst-allemand de Joseph Beuys,
à une série de photographics d'un bébé faites par Phi-
lippe Bazin ou aux documcnts du muséc fictif de Marcel
Broodthacrs.
I. :autrc manierc radicalise au contrairc l'idéc du « su-
blime • commc irréductiblc entre l'idéc et lc sen­
siblc. Ainsi Lyotard donne-il à l'art modcrne la mission
de témoigncr qu'il y a de J'imprésentablc. La singulari-
té de l'apparition cst alors une préscntation négative.
I.:éclair coloré fcndant la monochromic d'une toile de
32
PoÜIUfWS de J'esthétique
Barnett Newman ou la parole nue d'un Paul Celan
ou d'un Primo Levi som, pour lui, le modele de ces ins-
criptions. Lc mélange de l'abstrait et du figuratif sur
les toiles trans-avanc-gardistes ou le bazar des installa-
tions qui jouent sur l'indiscernabilité entre lcs reuvres
de l'art ou les objets ou icônes du commcrce représen-
tent, à l'inverse, l'accomplissement nihiliste de l'utopie
eschétique.
On voit bien l'idée commune à ces deux visions. À
travers l'opposition même du pouvoir chrétien de
l'incarnation du verhe et de l'interdic juif de la représen-
tation, de l'hostie eucharistique et du buisson ardent
mosaique, e'est l'apparition fulgurante, hétérogene de la
singularité de la forme artistique qui commande un sens
de communauté. Mais cette communauté s'éleve sur la
ruine des perspectivcs d'émancipation politique awc-
quellcs l'arc moderne a pu se lier. Elle est une commu-
nauté éthique qui révoque tout projet d'émancipation
collective.
Si cette position a quelque faveur chez les phi-
losophes, e'en est une autre qui s'affirme volontiers au-
jourd'hui chez les artistes et les professionnels des
institutions artistiques : conservateurs de musées, direc-
teurs de galeries, commissaires ou critiques. Au lieu d'op-
poser radicalité artistique et utopie csthétique, elle cntend
les mettre également à distance. Elle leur substitue l'af-
firmacion d'un art devenu modesce, non seulement
quant à sa capacité de transformer le monde, mais aussi
quant à l'affirmation de la singularité de ses objets. Cec
art n'est pas l'instauration du monde commun à travers
33
 '1. ;• ;t ;•:,
1
N.J.1# úns /'tsthltiqu
la singularitt 1baoluc de la forme, mais la redisposition
de, objea er des imagcs qui formem le monde commun
dijà donn,. ou la créarion de situations propres à modi-
6er nos regareis et nos attitudes à l'égard de cet environ-
ncmcnt collectif. Ces micro-situations, à peine décalées
de cclles de la vie ordinaire et présentées sur un rnode
ironique et ludique plutôt que critique et dénonciateur,
visent à créer ou recréer des liens entre les individus, à
susciter des modes de confrontation et de participation
nouveaux. Tel est, par exemple, le príncipe de I'art dit
relacionnd : à l'hétérogénéité radicale du choc de l'ais-
theton que Lyotard voit sur la toile de Barnett Newman
s'oppose excmplairement la pratique d'un Pierre Huy-
ghe, inscrivant sur un panneau publicitaire, à la place
de la publicité attendue, la phorographie agrandie du
lieu et de ses usagers.
Je ne veux pas trancher ici entre ces deux attitudes.
J'entends plutôt m'interroger sur ce dont elles témoi-
gnent et sur ce qui les rend possibles. Elles sont en effet
deux éclats d'une alliance défaite entre radicalité artis-
tique et radicalité politique, une alliance dont le terme
aujourd'hui suspecté d'esthétique est le nom propre. Je
ne vais donc pas chercher à départager ces positions pré-
sentes mais plutôt à reconstitucr la logiquc du rapport
« esthétique » entre art et politique dont cllcs dérivent.
Je m'appuierai pour cela sur ce qu'ont de commun ces
deux mises en scene, apparemment antithétiques, d'un
art « post-utopique ». A l'ucopie dénoncée, la seconde
oppose les formes modestcs d'une micro-politiquc, par-
fois bien proche des politiques de « proximité » prônées
34
PoJitiques del'trthétiqUI!
par nos gouvernemenrs. La premiere, au conrraire, lui
oppose une puissance de l'art liée à sa distance par rap-
pon à l'expérience ordinaire. L'une et l'aucre, pourcant,
réaffirment une même fonction « communautaire » de
l'art : celle de construire un espace spécifique, une forme
inédite de partage du monde commun. L'esthétique
du sublime met l'art sous le signe de la dette immé-
moriale envers un Autre absolu. Mais elle lui confere
une mission historique, confi.ée à un sujet nommé
« avant-garde » : constituer un tissu d'inscriptions sen-
sibles en écart absolu avec le monde de I'équivalen-
ce marchande des produits. L'esthétique relationnelle
rejette les prérentions à l'aucosuffisance de l'art com-
me les rêves de transformation de la vie par l'art, mais
elle réaffirme pounant une idée essentielle : l'art con-
siste à construire des espaces et des relations pour recon-
figurer matériellement et symboliquement le territoire
du commun. Lcs pratiques de l'art in situ, le dépla-
cemenc du film dans les formes spatialisées de l'installa-
tion muséale, les formes contemporaines de spatialisa-
tion de la musique ou les pratiques actuelles du théâtre
et de la danse vont dans le même sens : celui d' une dé-
spécification des instruments, matériaux ou dispositifs
propres aux différents ares, de la convergence vers une
même idée et pratique de I'an comme maniere d'occuper
un lieu ou se redistribuent les rapports entre les corps,
les images, lcs espaces ec les temps.
L'expression même d'« art contemporain » en témoi-
gne. Ce que l'on atraque ou défend sous ce nom n'est en
rien une tendance commune qui caractériserait aujour-
35
 Ma/aise dans /'mh
d'hui Jes différents ans. Dans tous les argumenrs échangés
à son sujet ne figure à peu pres jamais la moindre
référence à la musique, à la littérature, au cinéma, à
la danse ou à la phorographie. Ces argumenrs ponent à
peu pres tout sur un objet que l'on pourrait définir
ainsi: ce qui vient à la place de la peinture, c'est-à-dire
ces assemblages d'objets, de photographies, de disposi-
tifs vidéo, d' ordinateurs et, éventuellement, de perfor-
mances qui occupent les espaces ou l'on voyait naguere
des portraits accrochés à des murs. On aurait tort pour-
tant d'accuser la « partialité » de ces argumentations.
De fait, « l'art » n'est pas le concept commun qui
unifie les différents ares. C' est le dispositif qui les rend
visibles. Et « peinture » n'est pas seulement le nom d'un
an. C'est le nom d'un díspositif d'exposition, d'une for-
me de visibilité de1'art. « Art contemporain » est le nom
qui désigne en propre le dispositif qui vient occuper la
même place et remplir la même fonction.
Ce que le singulier de« l'art » désigne, c'est le décou-
page d'un espace de présentation par Jequel les choses
de l'art sont idenrifiées comme teHes. Et ce qui lie la pra-
tique de l'arc à la question du commun, c'est la consti-
tution, à la fois matérielle et symbolique, d'un certain
espace-temps, d'un suspens par rapport aux formes
ordinaires de l'expérience sensible. Carr n'est pas poli-
tique d'abord par les messages et les sentimenrs qu'il
transmet sur l'ordre du monde. 11 n'est pas politique
non plus par la maniere dom il représente les structures
de la société, les conflits ou les identités des groupes
sociaux. 11 est politique par l'écart même qu'il prend par
36
Po/itiques de l'esthltique
rapport à ces fonctions, par le type de temps et d'espace
qu'il institue, par la maniere dont il découpe ce remps
et peuple cet espace. Ce sont bien deux transformations
de cette fonction politique que nous proposent les figu-
res auxquelles je faisais référence. Dans 1'esthétique du
sublime, l'espace-temps d'une rencomre passive avec
l'hétérogene met en confl.it deux régimes de sensibilité.
Dans l'art « rdationnd », la construction d'une situa-
tion indécise et éphémere appelle un déplacement de la
perception, un passage du statut de spectateur à celui
d'acteur, une reconfiguration des places. Dans les deux
cas, le propre de 1'art est d'opérer un redécoupage de
!'espace matériel et symbolique. Et c'est par là que l'art
touche à la politique.
La politique, en effet, ce n'est pas l'exercice du pou-
voir et la lutte pour le pouvoir. C' est la configuration
d'un espace spécifique, le découpage d' une sphere par-
ticuliere d' expérience, d'objets posés comme communs
et rdevant d'unedécision commune, de sujets reconnus
capables de désigner ces objets et d' argumenter à leur
sujet. J'ai essayé ailleurs de moncrer comment la poli-
tique était le conflit même sur l'existence de cet espace,
sur la désignation d' objets comme relevam du commun
et de sujets comme ayant la capacité d'une parole com-
mune 1• I..:homme, dit Aristote, est politique parce qu'il
possede la parole qui met en commun le juste et l'in-
juste alors que !'animal a seulement la voix qui signale
1. Jacques Ranciere, La Mlsentm , Paris, GaliUc, 1995, et Aux
bords du politique, Gallimard, coll. « Folio •, 2004.
37
 M,1LliJr ,Ians í'esthétique
plaisir et peine. Mais coute la quesrion alors est de savoir
qui possede la parole et qui possede seulement la voix.
De tout temps le refus de considérer certaines catégories
de personnes comme des êtres politiques est passé par le
refus d' encendre les sons sortam de leur bouche comme
du di'scours. Ou bien il est passé par la constatation de
leur incapacité matérielle à occuper l'espace-temps des
choses politiques. Les artisans, dit Placon, n'ont pas le
temps d'être ailleurs qu'à leur travail. Cet « ailleurs » ou
ils ne peuvent pas être, e'est bien sur I'assemblée du
peuple. L<< absence de temps », c'est en fait l'interdit
naturalisé, inscrit dans les formes mêmes de l'expérience
sensible.
La politique advient lorsque ceux qui « n'om pas » le
remps prennent ce temps nécessaire pour se poser en
habitants d'un espace commun et pour démonrrer que
leur bouche émet bien une parole qui énonce du com-
mun et non seulement une voix qui signale la douleur.
Cette distriburion et cette redistribution des places et
des idenrités, ce découpage et ce redécoupage des espaces
et des temps, du visible et de l'invisible, du bruit et de la
parole constituem ce que j'appelle le partage du sen-
sible 1• La politique consiste à reconfigurer le partage du
sensible qui définit le commun d'une communauté, à y
introduire des sujets et des objets nouveaux, à rendre
visible ce qui ne l'érait pas et à faire entendre comme
parleurs ceux qui n'étaient perçus que comme animaux
1. J. R.anciere, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, La
Fabrique, 2000.
38
Politiques tÚ l'esthétique
bruyams. Ce travail de créarion de dissensus constitue
une esthétique de la politique qui n'a rien à voir avec les
formes de mise en scene du pouvoir et de mobilisation
des masses désignées par Benjamin comme « esthétisa-
tion de la politique ».
Le rapport entre esthétique et politique, c'est alors,
plus précisémenc, le rapport entre cette esthétique de la
politique et la « politique de l'esthétique », c'est-à-dire
la maniere dom les pratiques et les formes de visibilité
de I'art interviennem elles-mêmes dans le partage du
sensible et dans sa reconfiguration, dom elles découpent
des espaces et des temps, des sujets et des objers, du
commun et du singulier. Ucopie ou pas, la tâche que le
philosophe confere à la toile << sublime » du peintre abs-
trair, accrochée solitairemem sur un mur blanc, ou celle
que le commissaire d'exposition donne à l'installation
ou à l'intervention de l'artiste relationnel s'inscrivent
dans la même logique: celle d'une << politique » de l'art
qui consiste à suspendre les coordonnées normales de
l'expérience sensorielle. I..:un valorise la solirude d'une
forme sensible hétérogene, l'autre, le geste qui dessine un
espace commun. Mais ces deux manieres de mettre en
rapport la constitution d'une forme matérielle et celle
d'un espace symbolique som peut-être les deux éclats
d'une même configuration originaire, liant le propre de
l'art à une certaine maniere d'être de la communauté.
Cela veut dire qu'art et politique ne som pas deux
réalités permanentes et séparées dom il s'agirait de se
demander si elles fkJivent être mises en rapport. Ce sont
deux formes de partage du sensible suspendues, l'une
39
 Malaise dam lesthétique
comme l'autre, à un régime spécifique d'idenrification.
II n'y a pas toujours de la politique, bien qu'il y ait tou-
jours des formes de pouvoir. De la même façon, il n'y a
pas toujours de l'art, même s'il y a toujours de 1a poésie,
de la peinture, de la sculpture, de la musique, du théâtre
ou de Ja danse. La République de Platon montre bien ce
caractere conditionnel de 1'art ec de la politique. On
voit souvent dans la célebre exclusion des poeces la
marque d'une proscription politique de l'art. Mais la
politique elle-même est exdue par le geste placonicien.
Le même partage du sensible soustrait aux artisans la
scene politique ou ils feraient autre chose que leur tra-
vai! et aux poetes et acteurs la scene artistique ou ils
pourraient incarner une autre personnalité que la leur.
Théâtre et assemblée som deux formes solidaires d'un
même partage du sensible, deux espaces d'hétérogénéi-
té que Platon doit répudier en même temps pour cons-
tituer sa République comme la vie organique de la
communauté.
Are et politique sont ainsi liés en deçà d'eux-mêmes
comme formes de présence de corps singuliers dans un
espace et un temps spécifiques. Platon exdut en même
temps la démocrarie ec le théâtre pour faire une commu-
nauté éthique, une communauté sans policique. Peut-être
les débats d' aujourd'hui sur ce qui doit occuper 1'espace
muséal révelenc-ils une autre forme de solidarité entre la
démocratie moderne et l'existence d'un espace spéci-
fique: non plus le rassemblemenc des foules autour de
l'action théâtrale, mais l'espace silencieux du musée ou
la solitude et la passivité des passants rencontrent la soli-
40
Politiques de lesthétique
rude et la passivicé des reuvres d' art. Lasituation de l'art
aujourd'hui pourrait bien constituer une forme spéci-
fique d'un rapport beaucoup plus général entre l'auto-
nomie de lieux dévolus à l'art et son apparent contraire:
l'implication de l'art dans la constitution des formes de
la vie commune.
Pour comprendre cet apparent paradoxe qui lie la
politicité de l'art à son autonomie même, i1est utile de
faire un petit voyage en arriere en examinam l'une des
premieres formulations de la politique inhérente au ré-
gime esthétique de l'art. À la fin de la Quinzieme de
ses Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme publiées
en 1795, Schiller construir un scénario d' exposition qui
allégorise un scatut de l'art et de sa politique. 11 nous
installe imaginairement en face d'une stacue grecque
connue comme la junon Ludovisi. La statue est, dic-il,
une « libre apparence », dose sur elle-même. Lexpres-
sion évoque à une oreille moderne le self-containment
célébré par Clement Greenberg. Mais cette « dôture sur
soi >> se révele un peu plus compliquée que ne le vou-
drait le paradigme moderniste d'autonomie matérielle
de l' reuvre. I1 ne s' agit ici ni d'affirmer le pouvoir illi-
micé de création de 1'artiste ni de démontrer les pou-
voirs spécifiques d'un medium. Ou, plutôt, le medium en
jeu n'est pas la matiere sur laquelle l'artisce travaille.
C' est un milieu sensible, un sensorium particulier,
étranger aux formes ordinaires de l'expérience sensible.
Mais ce sensorium ne s'identi fie ni à la présence eucha-
ristique du voici ni à l'éclair sublime de l'Autre. Ce que
la« libre apparence »dela stacue grecque manifeste, c'est
41
 Ma/aise dans i'tstMtique
la caractéristique essentielJe de la divinité, son « oisive-
té » ou <( indifférence ». 1e propre de la divinité est de ne
rien vouloir, d'être libérée du souci de se proposer des
fins et d'avoir à les réaliser. Et la statue tient sa spécificité
artistique de sa participation à cette oisiveté, à cette ab-
sence de volonté. En face de la déesse oisive, le spectateur
est lui-même dans un état que Schiller définit comme
celui du « libre jeu ».
Si la « libre apparence ►) évoquait d' abord I'aucono-
mie chere au modernisme, ce « libre jeu ►► fl.atte au pre-
mier abord les oreilles postmodernes. On sait quelle
place le concept de jeu tient dans les propositions et les
légitimations de I'art contemporain. 1e jeu y figure la
distance prise avec la croyance moderniste dans la radi-
calité de I'art et dans ses pouvoirs de transformation du
monde. 1e ludique et l'humoristique sont un peu par-
tout à l'honneur pour caractériser un art qui aurait
absorbé les contraires : la gratuité du divertissemenc et
la distance critique, I'entertainment populaire et la dé-
rive situationniste. Or la mise en scene schillérienne
nous met au plus loin de cette vision désenchantée du
jeu. Le jeu est, nous dit Schiller, l'humanité même de
l'homme : « Lhomme est seulement un être humain
quand il joue 1•>> Et il poursuit en nous assurant que cet
apparent paradoxe esr capable de soutenir (( I' édifice en-
tier du bel art et de I'art encore plus difficile de vivre ».
Comment comprendre que l'activité « graruire » du jeu
1. Friedrich von Schiller, úttm sur l'éducation esthétique de L'hom-
me, tr. fr. P. Leroux, Aubier, 1943, p. 205.
42
Politiques L'esthitique
puisse fonder en même temps l'autonomie d'un do-
maine propre de l'arr et la consrruction des formes
d'une nouvelle vie collective ?
Commençons par le commencement. Fonder l'édifice
de I'are, cela veut dire définir un certain régime d'idenri-
fication de l'art, e'est-à-dire un rapporr spécifique entre
des pratiques, des formes de visibilité et des modes
d'intelligibilité qui permettent d'idencifier leurs produics
comme apparcenanc à I'art ou à un art. La rnême statue
de la même déesse peut être de l'art ou ne pas en être, ou
l'être différemment selon le régime d'identification dans
leguei elJe est saisie. II y a d' abord un régime ou elle est
exclusivemenc appréhendée comme une image de la
divinité. Sa perception et le jugement sur elle som alars
subsumés sous les quescions : peuc-on faire des images
de la divinité? La divinité imagée est-elle une vraie
divinité? Si oui, est-elle imagée comme elJe doit l'être ?
Dans ce régime, il n'y a pas d'art à proprement parler
mais des images que l'on juge en fonction de leur vérité
intrinseque et de leurs effets sur la maniere d' être des
individus et de la colleccivité. C' est pourquoi j'ai pro-
posé d'appeler ce régime d'indistincrion de l'are un ré-
gime érhique des images.
II y a ensuite un régime qui libêre la déesse de pierre
du jugement sur la validité de la divinité qu'elle figure
et sur sa fidéliré à son égard. Ce régime indut les srarues
de déesses ou les hisroires de princes dans une catégo-
rie spécifique, celle des imitarions. La junon Ludovisi y
est le produir d'un art, la sculpcure, qui mérite ce nom
à un double titre : parce qu'elle impose une forme à
43
 Maiaise dans l'esthétique
une maciere, et parce qu' elle est la mise en a:uvre
d'une représentacion - la constitution d'une apparence
vraisemblable, conjuguant les traits imaginaires de la
divinité avec les archétypes de la féminicé, la monu-
mentalité de la statue avec I'expressivité d' une déesse
particuliere, pourvue de traits de caractere spécifiques.
La scatue est une « représenration ». Elle est vue à rra-
vers coute une grille de convenances expressives, détermi-
nant la façon dont une habileté de sculpteur, donnant
forme à la matiere brute, peut coincider avec une capa-
ciré d'artiste à donner aux figures qui conviennent les
formes d' expression qui conviennent. J'appelle ce régime
d'identification régime représentatif des ans.
La Junon Ludovisi de Schiller, mais aussi le Vir
Heroícus Sublimis de Barnett Newman ou les inscalla-
tions et performances de I'art relationnel appartiennenc
à un autre régime que j'appelle régime esthétique de
l'art. Dans ce régime, la statue de Junon ne tient passa
propriété d'a:uvre d'art de la conformité de l'reuvre du
sculpteur à une idée adéquate de la divinité ou aux
canons de la représentation. Elle la tient de son apparte-
nance à un sensorium spécifique. La propriéré d'être
une chose de l'art s'y réfere non à une distincrion parmi
les modes du faire, mais à une disrincrion parmi les
modes d'êcre. C'est cela que veut dire « esthétique »:
la propriéré d'êrre de I'art dans le régime esthécique de
l'art n'est plus donnée par des criceres de perfecrion
rechnique mais par I'assignarion à une cerraine forme
d'appréhension sensible. La sratue est une « libre ap-
parence ». Elle s'oppose ainsi doublement à son starur
44
Politiques de l'esthétique
représentarif : elle n'esr pas une apparence référée à une
réaliré qui lui servirair de modele. Elle n'esr pas non plus
une forme active imposée à une matiere passive. Elle est
une forme sensible hérérogene par rapporr aux formes
ordinaires de l'expérience sensible marquées par ces
dualicés. Elle se donne dans une expérience spécifique
qui suspend les connexions ordinaires non seulement
entre apparence er réaliré, mais aussi entre forme et
matiere, acrivité et passiviré, enrendemenc et sensibilicé.
C'est précisémenc cette forme nouvelle de partage du
sensible que Schiller résume dans le terme de « jeu ».
Ramené à sa définirion minim um, le jeu est l'activité
qui n'a pas d'autre fin qu'elle-même, quine se propose
aucune prise de pouvoir effeccive sur les choses et sur les
personnes. Cette acception tradirionnelle du jeu a éré
systémarisée par l'analyse kanrienne de l'expérience
esrhétique. Celle-ci se caractérise en effet par une dou-
ble suspension : une suspension du pouvoir cognitif de
l'entendement dérerminant les données sensibles selon
ses catégories ; et une suspension corrélative du pouvoir
de la sensibilité imposant des objets de désir. Le« libre
jeu » des facultés - intellectuelleet sensible - ce n'est pas
seulement une acrivité sans fin, c'est une activité égale à
l'inactivité . D' encrée de jeu, la « suspension » que le
joueur opere, par rapport à l'expérience ordinaire, esc
cor rélée à une autre suspension, la suspension de ses
propres pouvoirs fuce à l'apparition de l'a:uvre« oisive»,
de l'cruvre qui, comme la déesse, doit sa perfection iné-
dite à ceei que la voloncé s'est retirée de son apparence.
En somme, le (< joueur » est là à ne rien faire devant
45
 Malaise dans l'esthltique
cette déesse quine fait rien, et l'reuvre du sculpteur eHe-
même se trouve absorbée dans ce cerde d'une activité
inactive.
Pourquoi cerre suspension fonde-t-elle en même
temps un nouvel art de vivre, une nouvelle forme de
la vie en commun ? Autrement dit : en quoi une cer-
taine « politique » est-elle consubstantielle à la définition
même de la spécificité de l'art dans ce régime ? La ré-
ponse, dans sa forme la plus générale, s'énonce ainsi :
parce qu' elle définit les choses de l'art par leur apparte-
nance à un sensorium différent de celui de la domina-
tion. Dans l'analyse kantienne, le libre jeu et la libre
apparence suspendem le pouvoir de la forme sur la
mariere, de l'intelligence sur la sensibilité. Ces proposi-
tions philosophiques kantiennes, Schiller les traduit,
dans le contexte de la Révolution française, en propo-
sitions amhropologiques et politiques. Le pouvoir de
la <i forme» sur la« mariere », c'est le pouvoir de l'État
sur les masses, c'est le pouvoir de Ja classe de l'intel-
ligence sur la classe de la sensation, des hommes de la
culcure sur les hommes de la nature. Si le « jeu » et
l'« apparence >► esthétiques fondent une communauté
nouvelle, e'est parce qu'ils sont la réfutation sensible de
cette opposition de la forme intelligente et de la matie-
re sensible qui est proprement la différence de deux
humanités.
C'est ici que prend son sens l'équation qui fait de
J'homme joueur l'homme vraiment humain. La liberté
du jeu s'oppose à la servicude du travail. Symétrique-
ment, la libre apparence s'oppose à la contrainte qui
46
Politiques de /'esthltique
rapporte l'apparence à une réalité. Ces catégories - ap-
parence, jeu, travail - som proprement des catégories
du partage du sensible. Elles inscrivent en effet dans le
tissu même de l'expérience sensible ordinaire les formes
de la domination ou de I'égalité. Dans la République
platonicienne, il n'y avait pas plus de <i libre apparence »
au pouvoir du miméticien que de libre jeu possible pour
l'artisan. Pas d'apparence sans réalité qui serve à la juger,
pas de gratuité du jeu compatible avec le sérieux du tra-
vai!. Ces deux prescriptions étaient strictement liées
!'une à l'autre et définissaient ensemble un partage du
sensible excluam à la fois la politique et l'art au profit de
la seule direction éthique de la communauté. Plus gé-
néralement, la légitimité de la domination a toujours
reposé sur l'évidence d'une division sensible entre des
humanités différentes. J'évoquais plus haut l'affirma-
tion de Voltaire: les gens du commun n'ont pas les
mêmes sens que les gens raffinés. Le pouvoir des élites
étaic alors celui des sens éduqués sur les sens bruts, de
l'activité sur la passivité, de l'intelligence sur la sensa-
tion. Les formes mêmes de l'expérience sensible étaient
chargées d'identifier la différence des fonctions et des
places à une différence des nacures.
Ce que la libre apparence et le libre jeu esthétiques
récusenc, e'est ce partage du sensible qui idencifie l'ordre
de la dominacion à la différence de deux humanités. Ils
manifestem une liberté et une égalité du sentir qui, en
1795, peuvent être opposées à celles que la Révolution
française avait voulu incarner dans le regne de la Loi. Le
regne de la Loi, en effec, e' esc encore le regne de la forme
47
 Malaise dans l'esthétique
libre sur la matiere esclave, de l'État sur les masses. Pour
Schiller, la Révolurion a tourné à la terreur parce qu'elle
obéissait toujours au modele de la faculcé intellectuelle
accive concraignanc la macérialicé sensible passive. La
suspension eschétique de la suprématie de la forme sur
la matiere et de l'activité sur la passivité se donne alors
comme le principe d'une révolurion plus profonde, une
révolution de l'exiscence sensible elle-même et non plus
seulement des formes de l'État.
C'esc donc bien en tanc que forme d'expérience auto-
nome que I'art touche au partage politique du sensible. l..e
régime esthétique de l'art institue le rapport entre les
formes d'identificacion de I'art ec les formes de lacommu-
nauté politique sur un mode qui récuse par avance toute
opposition entre un art autonome et un art hétéronome,
un art pour l'art et un art au service de la politique, un art
du musée ec un art de la rue. Car 1'autonomie esthétique
n'est pas cette autonomie du « faire » artistique que le
modernisme a célébrée. C'est l'autonomie d'une forme
d'expérience sensible. Et e'est cette expérience qui apparait
comme le germe d'une nouvelle humanité, d'unenouvelle
forme individuelle et collective de vie.
II n'y a donc pas de conffit entre la pureté de I'art et
sa politisation. l..es deux siecles qui nous séparem de
Schiller om témoigné du contraire : e'est en fonction de
sa pureté que la matérialité de I'art a pu se proposer
comme la matérialité anticipée d'une autre configura-
rion de la communauté. Si les créateurs des formes
pures de la peinture dite absrraite ont pu se transformer
en artisans de la vie nouvelle soviétique, ce n'est pas par
48
Politiques tÚ l'esthétique
soumission circonstancielle à une utopie extérieure. C' est
que la pureté non figurative du tableau - sa planéité
gagnée sur l'illusion tridimensionnelle - ne signifiait pas
ce qu'on a voulu lui faire signifier : la concentration de
l'art pictural sur son seul matériau. Elle marquait au
contraire l'appartenance du geste pictural nouveau à
une surface/interface ou are pur et art appliqué, art
fonctionnel et art symbolique se fondaient, ou la géo-
métrie de l'ornement se faisait symbole de la nécessité
intérieure et ou la pureté de la ligne devenait l'instru-
ment de constitution d'un décor nouveau de la vie, sus-
ceptible de se transformer en décor de la vie nouvelle.
Même le poete pur par excellence, Mallarmé, confiait à
la poésie la tâche d'organiser une autre topographie des
rapports communs, préparant les « fêtes de l'avenir ».
II n'y a pas conffit entre pureté et politisation. Mais il
faut bien entendre ce que « politisation » signifie. Ce
que l' expérience et l'éducation esthétiques promettent,
ce n'est pas un secours des formes de l'art à la cause de
I'émancipation politique. C'est une politique qui leur
est propre, une politique qui oppose ses propres formes
à celles que construisent les inventions dissensuelles des
sujets politiques. Cerre « polirique », il faut dane plu-
tôt l'appeler une métapolitique. La métapolitique est
en général la pensée qui entend venir à bout du dissen-
sus politique en changeant de scene, en passam des
apparences de la démocratie et des formes de l'État à
l'infra -scene des mouvements souterrains et des énergies
concretes qui les fondent. Pendam plus d'un siecle, le
marxisme a représenté la forme achevée de la métapoli-
49
 Malaise dans l'esthétique
tique, renvoyant les apparences de la politique à la vérité
des forces productives et des rapports de production et
promettant, à Ia place des révolutions politiques qui chan-
gent seulement la forme des États, une révolution du
mode même de production de la vie matérielle. Mais la
révolution des producteurs n'est pensable elle-même que
sur Ia base d'une révolution déjà advenue dans I'idée
même de révolution, dans l'idée d'une révolution des
formes de I'existence sensible opposée à la révolution des
formes de l'État. Elle est une forme particuliere de la
métapolitique esthétique.
II n'y a pas de confüt entre la pureté de I'art et cette poli-
tique. Mais il y a confüt au sein même de la pureté, dans
la conception de cette matérialité de I'art qui préfigure une
autre configuration du commun. Mallarmé en témoigne
également: d'un côté, le poeme a pour lui la consistance
d'un bloc sensible hétérogene. II est un volume dos sur
lui-même, réfutant matériellement I'espace « à soi pareil »
et la « coulée d'encre uniforme » du journal ; de l'autre, il
a l'inconsistanced' un gestequi sedissipe dansl'acte même
qui inscirue un espace commun à la maniere des feux
d'artifice de la Fête nationale. II est un cérémonial de com-
munauté, comparable au théâtre antique ou à la messe
chrétienne. D'un côté, clone, la vie collective à venir est
endose dans le volume résistant del'ceuvre d' art ; del'autre,
elle est actualisée dans le mouvement évanescent qui des-
sine un autre espace commun.
S'il n'y a pas de contradiction entre l'art pour l'art et
l'art politique, c'est peut-être que la contradiction est
logée plus profondément, au creur même de l'expé-
50
Politiques de t'esthétique
rience et de I'« éducation » esthétiques. Sur ce point
encore, le texte schillérien éclaire la logique de tout un
régime d'identification de l'art et de sa politique, celle
que traduit aujourd'hui encore l'opposition d'un art
sublime des formes et d'un art modeste des compor-
cements et des relations. Le scénario schillérien nous
laisse voir comment les deux opposés som contenus
dans le même noyau initial. D'un côté, en effet, la libre
apparence est la puissance d'un sensible hétérogene.
La statue, comme la divinité, se tient en face du sujet,
oisive, e'est-à-dire étrangere à tout vouloir, à toute
combinaison de moyens et de fins. Elle est dose sur
elle-même, c'est-à-dire inaccessible pour la pensée, les
désirs ou les fins du sujet qui la contemple. Et e'est seu-
lement par cette étrangeté, par cette indisponibilité
radicale qu'elle porte la marque d'une pleine humanité
de l'homme et la promesse d'une humanité à venir, en-
fin accordée à la plénitude de son essence. Le sujet de
I'expérience esthétique se voit promettre la possession
d'un monde nouveau par cette statue qu'il ne peut pos-
séder en aucune maniere. Et l'éducation esthétique qui
suppléera la révolution politique est une éducation par
l'étrangeté de la libre apparence, par l'expérience d'impos-
session et de passivité qu' elle impose.
Mais, d'un autre côté, I'autonomie de la statue est
celle du mode de vie qui s'y exprime. I.:attitude de la
statue oisive, son autonomie, est en effet un résultat :
elle est l'expression du comportement de la commu-
nauté dont elle est issue. Elle est libre parce qu'elle est
l'expression d'une communauté libre. Seulement, cecte
51

Malaise dam l'esthétique
liberté voit son sens s'inverser: une communauté libre,
autonome, c'est une communaucé dont l'expérience
vécue ne se scinde pas en sphêres séparées, qui ne con-
nait pas de séparation entre la vie quotidienne, J'an,
la politique ou la religion. Dans cette logique, la stacue
grecque est pour nous de I'art parce qu' elle ne l'était pas
pour son auteur, parce que, en la sculptant, il ne faisait
pas une « a:uvre d'art >►mais traduisait dans la pierre la
croyance commune d'une communauré, identique à sa
maniêre d' êtte même. Ce que le suspens présent de la
libre apparence promet alors, c'est une communauté
qui sera libre dans la mesure ou elle ne connaitra plus,
elle non plus, ces séparations, ou elle ne connaítra plus
l'art comme une sphêre séparée de la vie.
Ainsi, la statue porte une promesse politique parce
qu'elle est l'expression d'un partage du sensible spécifique.
Mais ce partage s'entend de deux maniêres opposées selon
la façon dont on interprete cette expérience: d'un côté, la
statue est promesse de communauté parce qu'elle est de
l'art, qu'elle est l'objet d'une expérience spécifique et ins-
titue ainsi un espace commun spécifique, séparé. De
I'autre, elle est promesse de communauté parce qu'elle
n'est pas de l'art, parce qu'elle exprime seulement une
maniêre d'habiter un espace commun, un mode deviequi
ne connaít aucune séparation en spheres d'expérience
spécifiques. Léducation esthétique est alors le processus
qui transforme la solitude de la libre apparence en réa-
lité vécue et change l'<i oisiveté >► esthétique en agir de la
communauté vivante. La struccure même des Lettres sur
l'éducation esthétique de /'homme de Schiller marque ce
52
'
Poíitiques de l'esthétique
glissement d' une rationalité à une autre. Si les premiêre
et deuxiême parties insistaient sur I'autonomie de I'appa-
rence et la nécessité de protéger la « passivité ►> matérielle
des entreprises de l'entendement dominateur, la troisiême
nous décric à l'inverse un processus de civilisation ou la
jouissance esthétique est celle d'une domination de lavo-
lonté humaine sur une matiêre qu'elle contemple comme
le reflet de sa propre activité.
La politique de l'art dans le régime esthétique de l'art,
ou plutôt sa métapolitique, est déterminée par ce paradoxe
fondateur : dans ce régime, l'art est de l'art pour autant
qu'il est aussi du non-art, autre chose que de l'art. Nous
n'avons donc pas besoin d'imaginer quelque fin pathétique
de la modernité ou explosion joyeuse dela postmodernicé,
mettant fin à la grande aventure modemisce de I'auto-
nomie de l'arc et de l'émancipation par l'art. Il n'y a pas de
rupture postmoderne. II y a une contradiction originaire
et sans cesse à l'reuvre. La solitude de l'a:uvre porte une
promesse d'émancipation. Mais I'accomplissement de la
promesse, c'est lasuppression de l'art comme réalicé séparée,
sa transformation en une forme de vie.
L« éducation » esthétique se sépare donc, à partir du
même noyau fondamental, en ces deux figures dont
témoignent encore la nudité sublime de l'a:uvre abs-
traite célébrée par le philosophe et la proposition de
relations nouvelles et interactives faite par l'artiste ou le
commissaire de nos expositions contemporaines. D'un
côté, il y ale projet de la révolution esthétique ou l'art
devient une forme de la vie, en supprimant sa différen-
ce comme art. De l'autre, il y a la figure résistante de
53
 Malaise dam l'esthétique
l'a:uvre ou la promesse politique se trouve préservée néga-
civement : par la séparation entre la forme artistique et
les autres formes de la vie, mais aussi par la contradic-
tion interne à cette forme.
Le scénario de la révolucion esthétique se propose de
transformer le suspens esthétique des rapports de do-
mination en príncipe générateur d'un monde sans
domination. Cette proposition oppose révolution à
révolution: à la révolution policique conçue comme
révolution étatique reconduisant en fait la séparation
des humanités, elle oppose la révolution comme forma-
tion d'une communauté du sentir. C'est la formule
matricielle que résume le célebre Plus ancien programme
systématique de ltdéalisme allemand, rédigé en commun
par Hegel, Schelling et Hõlderlin. Ce programme op-
pose au mécanisme more de l'État Ia puissance vivante
de la communauté nourrie par l'incarnation sensible de
son idée. Mais la trop simple opposition du mort et du
vif opere en fait une double suppression. D'un côté, elle
fait évanouir l'« esthétique » de la politique, la pratique
de la dissensualité politique. Elle propose à sa place la
formation d'une communaucé « consensuelle », c'est-à-
dire non pas une communauté ou tout le monde est
d'accord mais une communauté réalisée comme commu-
nauté du sentir. Mais, pour cela, il faut aussi transformer
le ({ libre jeu » en son contraire, en l'activité d'un esprit
conquérant qui supprime l'autonomie de l'apparence
esthétique, en transformam toute apparence sensible
en manifestation de sa propre autonomie. La tâche de
l'1< éducation eschétique », préconisée par le Plus ancien
54
-.,.,
Politiques de l'esthétique
programme, e'est de rendre les idées sensibles, d'en faire le
substitut de l'ancienne mythologie: un tissu vivam d'ex-
périences et de croyances communes, partagées par I'élite
et par le peuple. Le programme <( esthétique » est alors
proprement celui d' une mérapolitique, qui se propose
d' effectuer en vérité et dans l'ordre sensible une tâche que
la politique ne pourra jamais accomplir que dans l'ordre
de l'apparence et de la forme.
On le sair : ce programme n'a pas seulement défini
une idée de la révolution esthécique, mais aussi une idée
de la révolution cout court. Sans avoir eu l'occasion de
lire ce brouillon oublié, Marx a pu, un demi-siecle plus
card, le transposer exactement dans le scénario de la ré-
volution non plus policique mais humaine, cette révolu-
tion qui, elle aussi, devait accomplir la philosophie en la
supprimant et donner à l'homme la possession de ce
dom il n' avait jamais eu que 1'apparence. Du même
coup, Marx proposaic la nouvelle identification durable
de l'homme esthécique : l'homme producteur, produi-
sant en même temps les objets et les relations sociales
dans lesquelles ils som produits. C'est sur la base de
cette identificacion que l'avant-garde marxisce et l'avant-
garde arristique ont pu se retrouver autour des années
1920 et s'accorder sur le même programme : la suppres-
sion conjointe de la dissensualité politique et de l'hété-
rogénéité esthétique dans la construction des formes de
vie et des édifices de la vie nouvelle.
11 est pourtant trop simpliste de ramener cette figure
de la révolution esthétique à la catastrophe « utopique »
et <1 totalitaire ». Le projet de l'« are devenu forme de
55
 Malaise dans /'esthétique
vie » ne se limite pas au programme de « suppression »
de l'art, un temps proclamé par les ingénieurs construc-
tivistes et les artistes futuristes ou suprématistes de la
révolution soviétique. 11 est consubstantiel au régime es-
thétique de l'art. Il inspire déjà, à travers le rêve d'un
Moyen Âge artisanal et communautaire, Jes artistes du
mouvement Arts and Crafts. IJ se poursuit chez les arti-
sans/artistes du mouvement des Arts décoratifs, salués
en leur temps au titre de l'« art social 1 », comme chez les
ingénieurs ou architectes du Werkbund ou du Bauhaus,
avant de refleurir dans les projets utopiques des urba-
nistes situationnistes ou dans la « plastique sociale » de
Josef Beuys. Mais il hante aussi les artistes symbolistes
apparemment les plus éloígnés des projets révolution-
naires. Le « pur » poete Mallarmé et les ingénieurs du
Werkbund partagent à distance l'idée d'un art capable
de produire, en supprimant sa singularité, les formes con-
cretes d'une communauté enfin sortie des apparen-
ces du formalisme démocratique 2• II n'y a là nul chant
des sirenes totalitaires, mais seulement la manífesta-
tion d'une contradiction propre à cette métapolitique
qui s'enracine dans le statut même de I'« reuvre » es-
thétique, dans le nreud originei qu'il implique entre la
singularité de l'apparence oisive et l'acte qui transforme
l'apparence en réalité. La métapolitique esthétique ne
peut réaliser la promesse de vérité vivante qu' elle trouve
1. Cf Roger Marx, L'Art social, Eugene Fasquelle, 1913.
2. Sur cette convergence, je renvoie à mon texte « La surface du
design », dans Le Destin des images, La Fabrique, 2003.
56
il
'
Politiques de f'esthétique
dans le suspens esthétique qu'au prix d'annuler ce sus-
pens, de transformer laforme en forme de vie. Celle-ci peut
être l'édification soviétique opposée en 1918 par Male- ·
vitch ame reuvres des musées. Ce peut être le façonnage
d'un espace íntégré ou peinture et sculpture ne se mani-
festeraient plus comme des objets séparés, mais seraient
projetés directement dans la vie, supprímant ainsi l'art
comme « chose distincte de notre milieu environnant quí
est la véritable réalité plastique 1 ». Ce peut être aussi le
jeu et la dérive urbaine, opposés par Guy Debord à la
totalité de la vie - capitaliste ou soviétíque - alíénée sous
la forme du spectacle-roi. Dans tous ces cas, la politique
de la forme libre lui demande de se réaliser, e'est-à-dire
de se supprimer en acte, de supprimer cette hétérogénéi-
té sensible qui fondait la promesse esthécique.
Cette suppression de la forme dans l'acte, c'est ce que
récuse l'autre grande figure de la << politique » propre au
régime esthétique de l'an : la politique de la forme ré-
sistante. La forme y affirme sa politicité en s'écartant de
toute forme d'incervention sur et dans le monde pro-
saique. I.:an n'a pas à devenir une forme de vie. En lui,
e'est, au concraire, la vie qui a pris forme. La déesse schil-
lérienne porte promesse parce qu' elle est oisive. << La fonc-
tion sociale de l'art est de n'en pas avoir )), dira en écho
Adorno. La promesse égalítaire est endose dans l'autosuf-
fisance de l'reuvre, dans son indifférence à tout projet
1. Piet Mondrian, « L'art plastique et l'art plastique pur », dans
Ch. Harrison et P. Wood (éd.), Art en théorie. 1900-1990, Hazan,
1997, p. 420.
57
 Malaise dans l'esthitique
policique particulier et dans son refus de toute partici-
pation à la décoration du monde prosaique. C'est en
raison de cette indifférence que, au milieu du XIXC siede,
l'reuvre sur rien, l'reuvre « reposant sur elle-même » de
l'esthete Flaubert, a été immédiatement perçue par les
tenants contemporains de l'ordre hiérarchique comme
une manifestation de la« démocratie ». Lreuvre quine
veut rien, l'reuvre sans point de vue, qui ne transmet
aucun message et ne se soucie ni de la démocratie ni de
I'anti-démocratie, est « égalitaire » par cecte indifférence
même qui suspend coute préférence, toute hiérarchie.
Elle est subversive, découvriront les générations sui-
vantes, parle fait même de séparer radicalement le sen-
sorium de l'art de celui de la vie quotidienne esthétisée.
À l'art qui fait de la politique en se supprimant comme
art s'oppose alors un art qui est politique à la condition
de se préserver pur de coute intervention politique.
C'est cette politicité liée à l'indifférence même de
l'reuvre qu'a intériorisée toute une tradition politique
avant-gardiste. Celle-ci s'est appliquée à faire co'incider
avant-gardisme politique et avant-gardisme artistique
par leur écart même. Son programme se résume en un
mot d'ordre : sauver le sensible hétérogene qui est le creur
de l'autonomie de l'art, donc de son potenciei d'émanci-
pation, le sauver d'une double menace: la transforma-
tion en acte métapolitique ou l'assimilation aux formes
de la vie esthétisée. C'est cette exigence qu'a résumée
l'esthétique d'Adorno. Le potenciei politique de l'reuvre
est lié à sa séparation radicale avec les formes de la rnar-
chandise esthétisée et du monde adrninistré. Mais ce
58
Politiques de l'esthitique
potenciei ne tient pas dans la simple solitude de l'reuvre,
non plus que dans la radicalité de l'auto-affirmation
artistique. La pureté que cette solitude aucorise, c'est la
pureté de la contradiction interne, de la dissonance par
laquelle l'reuvre témoigne du monde non réconcilié.
Lautonomie de l'reuvre schonbergienne, conceptualisée
par Adorno, est en fait une double hétéronomie : pour
rnieux dénoncer la division capitaliste du travail et les
ernbellissernents de la marchandise, elle doit être encare
plus mécanique, plus << inhumaine » que les produits de
la consornmation capitaliste de masse. Mais cette inhu-
manité, àson tour, fait apparaitre la tâche du refoulé qui
vient perturber le bel agencernent technique de l' reuvre
autonome en rappelant ce qui le fonde: la séparation
capitaliste du travai! et de la jouissance.
Dans cette logique, la promesse d' émancipation ne peut
être tenue qu'au prix de refuser coute forme de réconcilia-
tion, de maintenir l'écart entre la forme dissensuelle de
l'reuvre et les formes de l'expérience ordinaire. Cette vision
de la politicité de I'reuvre a une lourde conséquence. Elle
oblige à poser la différence esthétique, gardienne de la pro-
messe, dans la texture sensorielle même de l'reuvre, recons-
tituant en quelque sone l'opposition voltairienne entre
deux formes de sensibilité. l..es accords de septieme dirni-
nuée qui ont enchanté les salons du XIX" siecle ne peuvent
plus être entendus, dit Adorno, « à moins que tout soit
cricherie 1 ». Si nosoreilles peuvent encare les entendre avec
1. Theodor Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Ga lli-
mard, 1962, p. 45.
59
 Malaiu dans l'esthltique
plaisir, la promesse esthétique, la promesse d'émancipa-
tion, est convaincue de fausseté.
Il fauc bien pourtant se rendre, un jour, à l'évidence
que nous pouvons encare les encendre. Et, de même,
nous pouvons voir des motifs figuratifs mêlés sur une
toile à des motifs abstraics, ou faire de l'art en emprun-
canc et en réexposanc des articles de la vie ordinaire.
Certains voudraient voir là la marque d' une rupture
radicale dom le nom propre serait postmodernité. Mais
ces notions de modernité et de postmodernité projet-
cenc abusivement dans la succession des cemps les élé-
ments ancagoniques donr la tension anime cour le ré-
gime eschétique de l'are. Celui-ci a roujours vécu de 1a
rension des contraires. rautonomie de l'expérience
esthétique qui fonde l'idée de l'Art comme réalité auto-
nome s'y accompagne de la suppression de tout critere
pragmatique séparant le domaine de l'art et celui du
non-art, la solitude de l'reuvre et les formes de la vie col-
lective. II n'y a pas de rupture postmoderne. Mais il y a
une dialectique de l'ceuvre « apolitiquemenc politique ».
Et il y a une limite ou son projet même s'annule.
C'esr cette limite de l'ceuvre auronome/hécéronome,
policique par sa distance même avec route volonté po-
litique, donc cémoigne l'eschétique lyotardienne du
sublime. ravanc-garde artistique y est encare chargée de
la tâche de tracer la fronriere séparant sensiblemenc les
reuvres de I'art et les produits de la culture marchande.
Mais le sens même de ce cracé est inversé. Ce que l'artiste
inscrit, ce n'est plus la concradiccion qui porte promesse, la
contradiction du travail et la jouissance. C'est le choc de
60
- ..
Politiques (Ú /'esthltique
l'aistheton, qui atteste une aliénation de l'esprit à la puis-
sance d'une altéricé irrémédiable. I..:hécérogénéité sensible
de l'ceuvre n'est plus garante de la promesse d'émancipa-
cion. Au contraire, dle vient invalider coute promesse de
ce genre en cémoignanc d'une dépendance irrémédiable
de l'esprit à l'égard de l'Aucre qui !'habite. I..:énigme de
l'ceuvre qui inscrivait la concradiction d' un monde de-
vient le pur témoignage de la puissance de cec Autre.
La métapolicique de la forme résistante tend alors à
osciller entre deux posicions. D'un côté, elle assimile
cette résiscance à la lutte pour préserver la différence
matérielle de l'art de tout ce qui la compromet dans les
affaires du monde : commerce des expositions de masse
et des produits culturels qui en fone une entreprise
induscrielle à rencabiliser ; pédagogie destinée à rappro-
cher I'art des groupes sociaux qui lui étaient étrangers ;
incégration de I'art dans une « culcure », elle-même poly-
mérisée en cultures attachées à des groupes sociaux, eth-
niques ou sexuels. Le combat de l'art contre la culture
institue alors une ligne de fronc qui met du même côté
la défense du « monde » contre la « société », des reu-
vres contre les produits culturels, des choses contre les
images, des images contre les signes et des signes con-
tre les simulacres. Cette dénonciation se lie volonciers
aux atticudes policiques qui demandent le rétablisse-
ment de l'enseignement républicain contre la dissolu-
tion démocratique des savoirs, des comportements er des
valeurs. Et elle porte un jugement négarif global sur 'l agi-
tation contemporaine, occupée à brouiller les frontieres
de l'are et de la vie, des signes et des choses.
61
.,. ·•t-'J:' .., t' .; ll!l§!!!'tll'!.U - 1< ":f. •i•H .t'.,; ·;.;., : -
"" Malaise dam l'esthétique
Mais, en même temps, cet art jalousement préservé
tend à n'être plus que le témoignage de la puissance de
I'Autre et de la catastrophe continudlement provoquée
par son oubli. L'édaireur de l'avant-garde devienr la sen-
tinelle qui veille les victimes et enrretient la mémoire de
la catastrophe. La politique de la forme résistante par-
vient alars, elle aussi, au poinr ou elle s'annule. Elle le
fait, non plus dans la métapolitique de la révolution du
monde sensible, mais dans l'identification du travai! de
l'art à la tâche éthique du témoignage, ou art et poli-
tique sont, à nouveau, annulés ensemble. Cette díssolu-
tion éthique de l'hétérogénéité esthétique va elle-même
de pair avec tout un courant contemporain de pensée
qui dissouc la dissensualité politique dans une archipo-
litique de1'exception et ramene toute forme de domina-
tion ou d'émancipation à la globalité d' une catastrophe
onrologique donr seul un Dieu peut nous sauver.
Sous le scénario linéaire de la modernité et de la post-
modernité, comme sous l'opposition scolaire de l'art pour
l'art et de l'art engagé, il nous faut clone reconnaitre la
tension originaire et persistante des deux grandes politi-
ques de I'esthétique : la politique du devenir-vie de I'art et
la politique de la forme résistante. La premiere idenrifie
les formes de J'expérience esthétique aux formes d' une
vie aucre. Elle donne comme finalité à l'art la construc-
tion de nouvdles formes de la vie commune, clone son
autosuppression comme réalité séparée. [autre endôt
au contraire la promesse politique de l'expérience esthé-
tique dans la séparation même de l'art, dans la résistance
de sa forme à tome transformation en forme de vie.
62
Politiques de l'esthétique
Cette tension ne vient pasdes compromissions malheu-
reuses de l'art avec la politique. Ces deux « politiques » sont
en dfet impliquées dans les formes mêmes selon lesquelles
nous identifions l'art comme objet d'une expérience spéci-
fique. II n'y a pas lieu, pour autant, de conclure de là à une
capcation fatale de l'art par l'« esthétique ». Encare une
fois, il n'ya pas d'art sans une forme spécifique de visibilité
ec de discursivicé qui l'identifie comme cel. Pas d'art sans
un certain partage du sensible qui le lie à une certaine
forme de politique. L'esthétique est un rei parcage. La ten-
sion des deux politiques menace le régime esthétique de
l'art. Mais c'est aus.si dle qui le fait fonctionner. Dégager 11
ces logiques opposées et le point extrême ou l'une et l'aucre
-·'
se suppriment ne nous concluir clone aucunement à dé- 1
clarer la fin de l'esthétique, comme d'autres déclarent la fin 1
de la politique, de l'histoire ou des ucopies. Mais cela peut
naus aider à comprendre les contraimes paradoxales qui
pesent sur le projet apparemment si simple d'un are« cri-
tique », mettant dans la forme de l'ceuvre l'explication de la
1
domination ou la confrontation de ce que le monde est
avec ce qu'il pourrait êcre1•
1
'
1. Ce chapitre et lesuivant doivent leur élaboration à un séminaire
sur Esthétique et politique tenu en mai 2002 à Barcelone dans le cadre
du musée d'Art concemporain. Ils doivent aussi beaucoup au séminaire
cenu sur le mêmesujet en juin 200 I à Cornell University dans le cadre
dela School for Critícism and Theory.
 Problemes ec cransformacions
de l'arc critique

L'arc critique, dans sa formule la plus générale, se pro-

pose de donner conscience des mécanismes de la domi-
nacion pour changer le speccaceur en acteur conscient
de la transformation du monde. On connait le dilemme
qui pese sur ce projec. D' un côté, la compréhension
peut, par elle-même, peu de choses pour la transforma-
tion des consciences et des situations. Les exploicés ont
rarement eu besoin qu' on leur explique les lois de l'ex-
ploitation. Car ce n'est pas l'incompréhension de l'état
de choses existant qui nourrit la soumission chez les do-
minés, mais le manque de confiance en leur propre ca-
pacicé de le transformer. Or, le sentiment d'une telle
capacité suppose qu'ils soient déjà engagés dans le pro-
cessus policique qui change la configuration des don-
nées sensibles et construir les formes d'un monde à venir
à l'intérieur du monde existam. De l'aucre côté, l'ocu-
vre qui « fait comprendre » et dissouc les apparences
tue par là cette étrangecé de 1'apparence résistante qui
témoigne du caractere non nécessaire ou intolérable d' un

65

-
 Malaise dam l'esthétique
monde. Lart critique qui invite à voir les signes du Capi-
tal derriere les objets et les comportements quotidiens
risque de s'inscrire lui-même dans la pérennité d'un
monde ou la transformation des choses en signes se re-
double de l'exces même des signes interprétatifs qui fait
s'évanouir toute résistance des choses.
On voit généralement dans ce cercle vicieux de l'art
critique la preuve que l'esthétique et la politique ne peu-
vent aller ensemble. Il serait plus juste d'y reconnaitre la
pluralité des manieres dont elles se lient. D'un côté,
la politique n'est pas la simple sphere de l'action qui
viendrait apres la révélation <i eschétique ►> de l' état
des choses. Elle a son esthétique à elle: ses modes d'in-
vention dissensuels de scenes et de personnages, de ma-
nifestations et d'énonciations qui se différencient des
inventions de l'art et s'y opposent même parfois. De l'au-
tre, l'eschécique a sa politique ou plutôt sa tension
entre deux politiques opposées: entre la logique de l'art
qui devient vie au prix de se supprimer comme art
et la logique de I'art qui fait de la politique à la condi-
tion expresse de ne pas en faire du tout. La difficulté de
I'art critique n'est pas d' avoir à négocier entre la poli-
tique et l'art. Elle est de négocier le rapport entre les deux
logiques esthétiques qui existem indépendarnment de lui,
parce qu'elles appartiennent à la logique même du régi-
meesthétique. Lart critique doit négocier entre la tension
qui pousse l'art vers la « vie » et celle qui, à l'inverse,
sépare la sensorialicé esthétique des autres formes d'expé-
rience sensible. Il doit emprunter aux zones d'indistinc-
tion entre I'art et les autres spheres les connexions qui
66
Politiques de l'esthétique
provoquem l'intelligibilité politique. Etil doit emprunter
à la solitude de I'reuvre le sens d'hétérogénéité sensible
qui nourrit les énergies politiques du refus. C'est cette
négociation entre les formes de l'art et celles du non-art
qui permet de constituer des combinaisons d'éléments
capables de parler deux fois : à partir de leur lisibilité et à
partir de leur illisibilité.
La combinaison de ces deux puissances prend donc
nécessairement la forme d'un ajustement de logiques
hétérogenes. Si le collage a été l'une des grandes procé-
dures de l'art moderne, c'est parce que ses formes tech-
niques obéissent à une logique esthético-policique plus
fondamemale. Le collage, au sens le plus général du
cerme, esc le príncipe d'une « tierce » politique esthé-
tique. Avant de mêler peintures, journaux, toíles cirées
ou mécanismes d'horlogerie, il mêle I'étrangeté de l'ex-
périence eschétique avec le devenir-vie de l'art et lede-
venir-art de la vie ordinaire. Le collage peut se réaliser
comme pure rencontre des hétérogenes, accestant en
bloc de l'incompatibilicé de deux mondes. C' est la ren-
contre surréaliste du parapluie et de la machine à
coudre, manifestam, contre la réalité du monde ordi-
naire, mais avec ses objets, le pouvoir absolu du désir et
du rêve. II peut se présenter à l'inverse comme la mise
en évidence du lien caché entre deux mondes apparem-
ment étrangers : ainsi fait le photomontage de John
Hearrfield, révélant la réalité de l'or capitaliste dans le
gosier d'AdolfHitler ou celui de Martha Rosler, mêlant
les photographies de l'horreur vietnamienne aux images
publicitaires du confort arnéricain. Ce n'est plus, dans
67
 Malaise dans l'esthétique
ce cas, J'hétérogénéité entre deux mondes qui doit
nourrir le sentiment de l'intolérable mais, au contraire,
la mise en évidence de la connexion causale qui lie l'un
à l'autre.
Mais la politique du collage trouve son point d'équi-
libre là ou elle peut combiner les deux rapports et jouer
sur la ligne d'indiscernabilité entre la force de lisibilité
du sens et la force d'étrangeté du non-sens. Ainsi font,
par exemple, les histoires de choux-fleurs de I'Arturo Ui
de Brecht. Celles-ci jouent un double jeu exernplaire
entre la dénonciation de la loi de la marchandise et
l'usage des formes de dérision du grand art empruntées
à la prosa"isation marchande de la culture. Elles jouent
à la fois sur la lisibilité de I'allégorie du pouvoir nazi
comme pouvoir du capital et sur la bouffonnerie qui
ramene tout grand idéal, politique ou autre, àd'insigni-
fiances histoires de légumes. Le secret de la marchan-
dise, lu derriere les grands discours, s'égale alors à son
absence de secret, à sa trivialité ou à son non-sens radi-
cal. Mais cette possibilité de jouer à la fois sur le sens et
sur le non-sens en suppose une aucre, qui est que l'on
puisse jouer en mêrne temps sur la séparation radicale
entre le monde de l'art et celui des choux-fleurs et sur la
perméabilité de la frontiere qui les sépare. II faut à la fois
que les choux-fleurs soient sans rapport avec J'art ou la
politique et qu'ils leur soienc déjà liés, que la frontiere
soit toujours là et pourtant déjà traversée.
De fait, quand Brecht entreprend de les mettre au
service de la distanciation critique, les légumes ont déjà
une longue histoire artistique. On peut penser à leur rô-
68
Politíques de l'esthétique
le dans les natures mortes impressionnistes. On peuc pen-
ser aussi à la rnaniere dom un romancier, Émile Zola, a,
dans Le ¼ntre de Paris, élevé les légumes en général - et
les choux en particulier - à la dignité de symboles ar-
cistiques et politiques. Ce roman, écrit juste apres l'écra-
sement de la Commune de Paris, est en effet construir
sur la polarité de deux personnages : d'un côté, le révo-
lutionnaire qui revienc de déportation dans le nouveau
Paris des Halles et se trouve écrasé par l'amoncellement
de marchandises, qui matérialise le monde nouveau de la
consommation de masse ; de l'autre, le peincre impres-
sionniste qui chame l'épopée des choux, de la beauté
nouvelle, opposant l'architecture de fer des Halles, et les
empilements de légumes qu' elle abrite, à la vieille beauté
désormais privée de vie, symbolisée par l'église gothi-
que vo1sme.
Le double jeu brechtien avec la politicité et l'apoliti-
cité des choux-fleurs est possible parce qu'il existe déjà
un rapport entre la politique, la beauté nouvelle et I'éta-
lage marchand. Naus pouvons généraliser le sens de
cerre allégorie légumiere. Lart critique, l'art qui joue sur
l'union et sur la tension des politiques esthétiques, est
possible grâce au mouvement de translation qui, depuis
longtemps déjà, a traversé dans les deux sens la frontiere
entre le monde propre de l'art et le monde prosa"ique de
la marchandise. Nul besoin d'imaginer une rupture « post-
moderne » brouillant la frontiere qui séparait le grand
are et les formes de la culture populaire. Le brouillage
des frontieres est aussi vieux que la « modemité » elle-
même. La distanciacion brechtienne est évidemment re-
69
 Malaise dans l'esthétique
devable aux collages surréalistes qui ont fait entrer dans
le domaine de 1'art les marchandises obsoletes des pas-
sages parisiens ou les illustrations des magazines ou des
catalogues démodés. Mais le processus remonte beau-
coup plus loin. Le moment ou le grand art s'est cons-
titué - tout en dédarant, avec Hegel, sa propre fin - est
aussi celui ou il a commencé à se banaliser dans les re-
productions des magazines et à se corrompre dans le
commerce de la librairie et dans la littérature « in-
dustrielle » du journal. Mais e'est encore le temps ou les
marchandises ont commencé à voyager dans la direction
opposée, à franchir la frontiere qui les séparait du monde
de l'art, pour venir repeupler et rematérialiser cet art dont
Hegel pensait qu'il avait épuisé ses formes.
C'est ce que Balzac nous montre dans Les Jllusions per-
dues. Les haraques vécustes ec bourbeuses des Galeries de
bois, ou le poete déchu, Lucien de Rubempré, va vendre
sa prose et son âme au milieu des era.fies de la Bourse et de
la prostitution, deviennent instancanément le lieu d'une
poésie nouvelle: une poésie fantastique faite de l'aboli-
tion des frontieres entre l'ordinaire marchand et l'extraor-
dinaire de l'art. Le sensible hétérogene dont se nourrit
l'art de l'âge esthétique peut être trouvé n'importe ou et
d'abord sur le terrain même dont les puristes voulaient le
détourner. En devenant obsolete, impropre à la consom-
mation, n'importe quelle marchandise, n'importe quel
objet d'usage devient disponible pour l'art, de diverses
manieres, séparées ou conjointes : comme objet de satis-
faction désintéressée, corps chiffrant une histoire ou cé-
moin d'une étrangeté inassimilable.
70
Politiques de l'esthétíque
Pendant que les uns vouaienc l'art-vie à la création du
mobilier de la vie nouvelle, et que d' autres dénonçaienc
la transformacion des produits de l'art en décor de la
marchandise esthétisée, d' autres prenaient acte de ce
1
double mouvemenc qui brouillait la simple opposition
des deux grandes politiques esthéciques : si les produits
de I'art ne cessem de passer dans le domaine de la mar-
chandise, inversemenc les marchandises et les biens
d'usage ne cessem de passer la frontiere dans l'autre
sens, de quitter la sphere de l'utilité et de la valeur pour
devenir des hiéroglyphes portant leur histoire su! leur
corps ou des objecs muets désaffectés, porteurs de la
splendeur de ce qui ne supporte plus aucun projet,
aucune voloncé. C' est ainsi que I'oisiveté de la junon
Ludovisi a pu se communiquer à tout ohjet d'usage, à
coute icône publicitaire devenue obsolete. Ce « travail
dialectique dans les choses » qui les rend disponibles
pour l'art et pour la subversion en cassant le cours uni-
forme du temps, en remettant un temps dans un autre,
en changeant le statut des objets et le rapport entre les
signes de l'échange et les formes de 1'art, e'est ce clone
Walter Benjamin a eu l'illumination à la lecture de ce
Paysan de Paris d'Aragon, qui transformait la boutique
de cannes obsolete du Passage de l'Opéra en paysage
mythologique et poeme fabuleux. Et l'art « allégorique >►
clone se réclament tant d'artistes concemporains s'inscrit
dans cette filiation à long terme.
C'est par ce passage de frontieres ec ces échanges de
statut entre art et non-art que la radicale étrangeté de
l'objet esthétique et 1'appropriation active du monde
71
11111"
Malaise dans l'esthétique
commun onc pu se conjoindre et qu'a pu se constituer,
entre les paradigmes opposés de l'art devenu vie et de la
forme résistante, la<< troisieme voie » d'une micropoliti-
quede l'art. C'est ce processus qui a soutenu les performan-
ces de l'art critique et qui peut nous aider à comprendre
ses transformations et ambigu"ités contemporaines. S'il
y a une question politique de l'art contemporain, ce
n'est pas dans la grille de I'opposition moderne/postmo-
derne que nous pouvons la saisir. C'est dans l'analyse des
métamorphoses affectant la « tierce » politique, la politi-
que fondée sur le jeu des échanges et des déplacemencs
entre le monde de l'art et celui du non-art.
La politique du mélange des hétérogenes a connu, du
dadaisme jusqu'aux diverses formes de l'art contestataire
des années l 960, une forme dominante : la forme polé-
mique. Le jeu d' échanges entre art et non-art servait à y
construire des heurts entre éléments hétérogenes, des
opposicions dialectiques entre forme et concenu, qui
dénonçaient elles-mêmes les rapports sociaux et la place
qui y était dévolue à l'art. La forme stichomythique
donnée par Brecht à une discussion en vers sur des
affaires de choux-fleurs dénonçait les intérêts cachés
derriere les grands moes. Les tickets d'autobus, ressorts
d'horlogerie et autres accessoires collés sur les toiles
dada"istes ridiculisaienc la prétention d'un art coupé de
la vie. Les boices de potage ou les tampons Brillo incro-
duits par Warhol dans le musée dénonçaient les préten-
tions à la solitude du grand are. Les mélanges entre
images de stars et images de guerre opérés par Wolf Vos-
tell montraienc le côté sombre du rêve américain ; les
72
Politiques de l'esthétique
figures de homeless projecées par Krzysztof Wodiczko
sur les monuments américains accusaient l'expulsion
des pauvres de l' espace puhlic ; les petits cartons accolés
par Hans Haacke aux ocuvres des musées révélaient leur
nacure d' objets de spéculation, etc. Le collage des hété-
rogenes prenaic généralement la figure d'un choc, leguei
révélait un monde caché sous un autre : violence capita-
liste sous les bonheurs de la consommation ; intérêts
marchands et violences de la lutte des classes derriere les
apparences sereines de l' art. Lautocritique de l'are se
mêlaic ainsi à la critique des mécanismes de la domina-
tion étatique et marchande.
Cette fonction polémique du choc des hétérogenes est
toujours à l'ordre du jour dans les légitimations des
ocuvres, installations et expositions. Cependant, la conti-
nuité du discours recouvre des transformations significa-
tives qu'un simple exemple peut nous permettre de saisir.
En 2000, à Paris, une exposition intitulée Bruit de fond
mettait en regard des ocuvres des années 1970 et des
reuvres contemporaines. Parmi les premieres figuraient
des photomontages de la série Bringi,ng Wár Home de
Marcha Rosler, confroncanc les images publicitaires du
bonheur domestique américain aux images de la guerre
au Vietnam. À proximité se tenait une autre ocuvre
consacrée à la face cachée du bonheur américain. Réa-
lisée par Wang Du, elle était constituée de deux élé-
ments : à gauche, le couple Clinton, représenté comme
deux mannequins de musée de cire; àdroite, une autre
sorte de figure de cire : la plascification de L'Origi,ne du
monde de Courbet qui est, comme on sait, la représen-
73
111111
Malaise dam l'esthétique
tation en gros plan d'un sexe féminin. Les deux a:uvres
jouaienc également sur le rapport entre une image de
bonheur ou de grandeur et sa face cachée de violence ou
de profanité. Mais I'actualité de l'affaire Lewinsky ne
suffisait pas à conférer à la représentation du couple
Clinton un enjeu politique. Précisément, peu importait
I'actualicé. On assistait là au foncrionnement auroma-
tique de procédures canoniques de délégitimation : la
figure de cire qui fait du policicien un pamin ; la profa-
nité sexuelle qui est le sale petit secret caché/évident de
coute forme de sublimité. Ces procédures fonctionnent
toujours. Mais elles foncrionnenc en tournant sur elles-
mêmes, tout comme la dérision du pouvoir en général
prend la place de la dénonciarion politique. Ou alors,
leur foncrion est de nous rendre sensibles à cette auto-
maticiré elle-même, de délégitimer les procédures de dé-
légitimation en mêrne temps que leur objet. C'est alors
la distance de l'humour qui vient à la place du choc
provocateur.
J' ai choisi cet exemple significatif, mais on en pour-
rait citer bien d'autres, témoignanc, sous l'apparente
cominuité des dispositifs et de leurs légirimations rex-
tuelles, d'un même glissement des provocarions dialec-
tiques d'hier vers des figures nouvelles de composition
des hétérogenes. Er l'on pourrait ranger ces glissemencs
multipies sous quatre figures majeures de l'exposition
contemporaine : le jeu, I'invencaire, la rencontre et le
mystere.
Le jeu d'abord, c'est-à-dire le double jeu. J'ai évoqué
ailleurs cetce exposition présentée à Minneapolis sous
74
Politiques de l'esthétique
le titre Let's entertain, et rebaptisée, à Paris, Au-delà du
spectacle 1• Le titre américain jouait déjà un double jeu,
dignant d'un a:il vers la dénonciation de l'industrie de
l'entertainment et, de l'autre, vers la dénonciation pop de
la séparation entre grand art et culture populaire de la
consommation. Le titre parisien introduisait un tour de
plus. D'un côté, la référence au livre de Guy Debord
renforçait le rigorisme de la critique de 1'entertainment.
Mais il rappelait, de l'aucre, que l'antidote à la passivité
du spectade chez cet auteur est la libre activité du jeu.
Ce jeu sur les titres renvoyait, bien sur, à l'indécidabilité
des a:uvres elles-mêmes. Le manege de Charles Ray ou
le baby-foot géant de Maurizio Cattelan pouvaient sym-
boliser indifféremment la dérision pop, la critique de
I'entertainment marchand, ou la puissance positive du
jeu. Et il fallait coute la conviction des commissaires de
I'exposition pour nous prouver que les mangas, films
publicitaires ou sons disco retraités par d'autres auteurs
nous offraient, par leur réduplication même, une cri-
tique radicale de la consommation aliénée des loisirs.
Plutôt que la suspension schillérienne des rapports de
domination, le jeu ici invoqué marque le suspens de la
signification des collages présentés. Leur valeur de ré-
vélation polémique est devenue indécidable. Et e'est la
production de cette indécidabilité qui est au cceur du
travai) de bien des artistes et expositions. Là ou l'artiste
critique peignait les icônes hurlantes de la dornination
l. Cf ]. Ranciere, Le Destin des images, La Fabrique, 2003 ,
p. 33.
75
[1111111
Mafaise d4ns i'esthétique
marchande ou de la guerre impérialisre, le vidéaste
concemporain détourne légerement les vidéo-dips et
les mangas ; là ou des marionnettes géantes mettaient
l'histoire contemporaine en spectade épique, ballons et
peluches « interrogent » nos modes de vie. La rédupli-
cation, légerement décalée, des specrades, accessoires
ou icônes de la vie ordinaire, ne nous invite plus à lire
les signes sur les objets pour comprendre les ressorts de
notre monde. Elle prétend aiguiser à la fois notre per-
ception du jeu des signes, notre conscience de la fra-
gilité des procédures de lecture des mêmes signes, et
notre plaisir à jouer avec l'indécidable. I..:humour est la
vertu dont les artistes se réclament le plus volonciers
aujourd'hui : l'humour, soit le léger décalage qu'il est
possible de ne pas même remarquer dans la maniere de
présenter une séquence de signes ou un assemblage
d'objets.
Ces procédures de délégitimation passées du registre
critique au registre ludique deviennent, à la limite, in-
discernables de celles qui sont produites parle pouvoir
et les médias, ou par les formes de présentation pro-
pres à la marchandise. I..:humour lui-même devient le
mode dominam d'exposition de la marchandise, et la
publicité joue de plus en plus sur l'indécidabilité entre
la valeur d'usage de son produit et sa valeur de support
d'images et de signes. La seule subversion restante est
alars de jouer sur cerre indécidabilité, de suspendre,
dans une société fonctionnant à la consommation accé-
lérée des signes, le sens des protocoles de lecture des
s1gnes.
76
Politiques de l'esthétique
La conscience de cerre indécidabilité favorise un dépla-
cement des propositions artistiques vers la deuxieme for-
me, celle de l'inventaire. La rencontre des hétérogenes
ne vise plus à provoquer un choc critique ni à jouer
sur l'indécidabilité de ce choc. Les mêmes matériaux,
images et messages qui étaient interrogés selon les regles
d'un art du soupçon sont maintenant commis à une opé-
ration inverse : repeupler le monde des choses, ressaisir
leur potentiel d'histoire commune que l'art critique
dissolvait en signes manipulables. I..:assemblage des maté-
riaux hétérogenes devient une recollection positive,
sous une double forme. Cest d'abord l'inventaire des
traces d'histoire : objets, photographies ou simplement
listes de noms qui témoignent d'une hiscoire et d'un mon-
de communs. II y a quatre ans, à Paris, une exposi-
tion intitulée Voilà. Le monde dans la tête se proposait
ainsi de récapituler le xxc siecle. À travers accrochages
photographiques ou installations diverses, il s'agissaic de
rassembler des expériences, de faire parler des étalages
d' objets quelconques, des noms ou des visages anonymes,
de s'introduire dans des disposítifs d'accueil. Le visi-
tem, accueilli d' abord sous le signe du jeu (un semis de
dés, multicolore, de Robert Filliou), traversait ensuite
une installation de Christian Boltanski, Les Abonnés
du téléphone, composée d' annuaires de différentes an-
nées et de différents pays du monde que chacun pou-
vait, à son gré, retirer des étageres et consulter au hasard
sur des tables mises à sa disposition. Puis une installa-
tion sonore d'On Kawara évoquait, pour lui, quelques-
unes des « quarante mille dernieres années écoulées ».
77
 Malaise dans l'esthétique
Hans-Peter Feldmann, lui, présentait ensuite les pho-
tographies de cem personnes de un à cem ans. Un éta-
lage de photographies sous vitrines de Peter Fischli et
David Weiss donnait à voir un Monde visible semblable
aux photos de vacances des albums de familie, tandis que
Fabrice Hybert exposait une collection de bouteilles
d'eau minérale, etc.
Dans une telle logique, I'artiste est à la fois I'archi -
viste de la vie collective et le collectionneur, témoin
d' une capacité partagée. Car l'inventaire, qui met en
évidence le potenciei d'histoire commune des objets
et images, en rapprochant l'art du plasticien de celui
du chiffonnier, démontre aussi la parenté entre les ges-
ces invemifs de l'art et la multiplicité des inventions des
arts de faire et de vivre qui constituem un monde parta-
gé : bricolage, collections, jeux de langage, matériel de
manifestation, etc. L'artiste s'emploie à rendre visibles,
dans I'espace réservé de l'art, ces ares de faire qui existent
dispersés dans la société 1• À cravers cette double voca-
tion de l'inventaire, la vocacion politique/polémique de
l'art critique cend à se transformer en vocation sociale/
communautaire.
Ce glissement est accusé par la troisieme forme. Je I'ai
baptisée rencontre. On pourrait aussi l'appeler invitation.
L'arciste collectionneur y institue un espace d'accueil
pour appeler le passanc àengager une relation imprévu e.
C'est ainsi que l'installation de Boltanski invitait le
1. Référence est ici faite au livre de Michel de Certeau, Les Arts
de faire, UGE, 1980 .
78
Politiques ck l'esthétique
visiteur à prendre un annuaire sur l'étagereet à s'installer
à une table pour le consulter. Un peu plus loin, dans
la même exposition, Dominique Gonzales-Foerster l'in-
vicait à prendre un volume sur une pile de livres de
poche et à s'asseoir, pour le tire, sur un tapis figuram
une ile déserte de rêves d' en fant. Dans une autre expo-
sition, Rirkrit liravanija mettait à la disposition du
visiteur sachets, camping-gaz et bouilloire pour qu'il
puisse se préparer une soupe chinoise, s'asseoir et enga-
ger une discussion avec 1'artiste ou avec d' autres visi-
teurs. À ces transformations de l'espace de l'exposition
répondent diverses formes d'intervention dans !'espace
urbain ordinaire : une signalisation changée sur les abri-
bus transforme le parcours de la nécessité quotidienne
en aventure (Pierre Huyghe); une inscription lumineuse
en lettres arabes ou un haut-parleur en langue turque
renversent les rapports entre l'autochtone et l'écranger
0ens Haaning) ; un pavillon vide s'offre aux désirs de
sociabilité des habitants d'un quartier (Groupe A 12).
L'art relationnel se propose ainsi de créer non plus
des objets mais des situations et des rencontres. Mais
cette trop simple opposition entre objets er siruations
opere un court-circuit. Ce qui est en jeu, c'est en fait
la transformacion de ces espaces problémaciques que
!'are concepcuel avaic opposés aux objets/marchandises
de l'art. La distance prise hier avec la marchandise s'in-
verse maintenant en proposition de proximité nouvelle
entre les êtres, d'instauracio n de nouvelles formes de
relations sociales. Ce n'est plus tanc à un trop-plein de
marchandises et designes que l'arc veur répondre, mais
79
•
1
Malaist dans l'esthltique
à un manque de liens. Comme le dit le principal théori-
cien de cette école : « Par de menus services rendus,
l'artisre comble les failles du lien social 1• »
La perte du <i lien social », le devoir incombant ame
artistes d' reuvrer pour le réparer som des mots d'ordre
du jour. Mais le constar de perte peut devenir plus
ambitiewc. Ce ne som pas seulement des formes de civi-
liré que nous aurions perdues, mais le sens même de la
co-présence des êcres er des choses qui fait un monde.
C' est à quoi se propose de remédier la quatrieme forme,
celle du mystere. C'est Jean-Luc Godard qui a remis à
l'honneur, pour l'appliquer au cinéma, cerre catégorie
qui, depuis Mallarmé, désigne une certaine maniere de
lier les éléments hétérogenes : par exemple, chez ceder-
nier, la pensée du poete, les pas d'une danseuse, le
dépliement d'un éventail, l'écume d'une vague ou l'on-
dulation d' un rideau soulevé par le vem ; chez Godard,
la rose de Carmen, un quatuor de Beethoven, l'écume
des vagues sur une plage, évoquant Les vágues de Vir-
ginia Woolf, ec l'élan de corps amoureux. La séquence
de PrénomCarmen que je résume ici montre bien le pas-
sage d' une logique à une aucre. Le choix des élémencs
mis en rapport releve en effet d'une tradicion du décour-
nemenc : la moncagne andalouse devienc une plage de
week-end ; les concrebandiers romantiques, des terro-
ristes loufoques ; la fleur jetée que chantair Don José
n'est plus qu'une rose sous plastique, et Micaela écorche
1. Nicolas Bourriaud, Esthlt iqu e rtlatíonnelle, Les Pressesdu Réel,
1998, p. 37.
80
Politiques tÚ i'esthltique
Beethoven au lieu de chancer les airs de Bizet. Mais le
détournement n'a plus aucune fonction de critique
politique du grand arr. II efface au concraire l'imagerie
pittoresque à laquelle s'accrochait la critique pour faire
renahre les personnages de Bizet de la pure abstrac-
tion d'un quatuor de Beethoven. U fait s'évanouir gitanes
et toréadors dans la musique fusionnelle des images
qui unir, en une même respiration, le bruit des cor-
des, celui des vagues et celui des corps. En opposition
à la pratique dialectique qui accentue l'hétérogénéité
des éléments pour provoquer un choc témoignant d' une
réalité marquée par des anr.agonismes, le mystere met
l'accent sur la parenté des hétérogenes. 11 construit un
jeu d' analogies ou ils témoignent d'un monde cornmun,
ou les réalités les plus éloignées apparaissent comme
taillées dans le même tissu sensible et peuvent toujours
êcre liées par ce que Godard appelle la « fraternité des
métaphores ,>.
« Mystere » fut le concept central du symbolisme. Et,
assurément, le symbolisme est à nouveau à I'ordre du
jour. Je ne me réfere pas par là à certaines formes spec-
taculaires et un peu nauséeuses, comme la résurrection
des mythologies symbolistes et des fantasmes wagné-
riens d' reuvre d'are total dans le cycle des Cremaster
(1997-1999) de Matthew Barney. Je pense à la maniere
plus modeste, parfois im perceptible , dont les assem-
biages d' objets, d'images et de signes présencés par les
installations contemporaines ont glissé, ces derni eres
années, de la logique du dissensus provocateur à celle
du mystere qui témoigne d' une co-présence. J'évoquais
81
 Malaise dam l'mhétique
ailleurs les photographies, vidéos ou installations de
l'exposition Moving Pictures, présentée au musée Gug-
genheim de New York en 2002 1• Elle affirmait la conti-
nuité de ces u:uvres contemporaines avec une radicalité
artistique née dans les années 1970 comme critique
conjointe de l'autonomie artistique et des représenta-
tions dominantes. Mais, à l'image des vidéos de Vanessa
Beecroft présentant des corps féminins nus et inexpres-
sifs dans l'espace du musée, des photographies de Sam
Taylor-Wood, Rineke Dijkstra ou Gregory Crewdson
montrant des corps à l'identité ambigue dans des espaces
indécis, ou des ampoules éclairant les murs tapissés de
photographies anonymes d'une chambre obscure de
Christian Boltanski, l'interrogation, toujours invoquée,
des stéréorypes perceptifs, glissait vers un intérêt tout
autre pour ces frontieres indécises du familier et de
l'étrange, du réel et du symbolique qui avaient fasciné
les peintres aux temps du symbolisme, de la peinture mé-
taphysique ou du réalisme magique. Cependant qu'à l'é-
tage supérieur du musée, une installation vidéo de Bill
Viola projetait, sur les quatre murs d'une salle obscure,
flammes et déluges, lentes processions, déambulations
urbaines, veillée mortuaire ou appareillage de navice,
symbolisant, en même temps que les quarre éléments,
le grand cycle de la naissance, de la vie, de la mort et
de la résurrection. I..:art expérimental de la vidéo venait
ainsi manifester en dair la tendance latente de bien
des dispositifs d'aujourd'hui en mimant, à sa maniere,
1. J. Ranciere, Le Destin des images, op. cit., p. 74-75.
82
.,, &AMflAf:- ,_
Politiques de l'esthétique
les grandes fresques de la destinée humaine qu'avait
affectionnées l'âge symboliste et expressionniste.
Ces catégorisations restem bien sur schématiques.
Les expositions er installations contemporaines confe-
rent au couple « exposer/installer » plusieurs rôles à la
fois ; elles jouent sur la frontiere fluctuante entre la pro-
vocation critique et l'indécidabilité de son sens, entre
la forme de I'u:uvre exposée et celle de l'espace d'inter-
action institué. Les dispositifs des expositions contem-
poraines cultivem souvent cette polyvalence ou en
subissem l'effet. I..:exposition Voílà présentait ainsi une
installation de Bertrand Lavier, Ia Sal/e des Martin, qui
rassemblait une cinquantaine de peintures, ressorties
pour beaucoup des réserves des musées de province, et
ayant pour seul point commun un nom d' aureur, le
nom de famille le plus répandu en France, Martin .
I.:idée originaire rattachait cette installation à la remise
en cause des significations de l'u:uvre et de la signature
propre à l'art conceptuel. Mais dans ce nouveau contexte
mémoriel, elle prenait une signification nouvelle, attes-
tant la multiplicité des capacités picturales plus ou
moins ignorées et inscrivant dans la mémoire du siede
le monde perdu de la peinture. Cette multiplicité des
significations attribuées aux mêmes dispositifs se donne
parfois comme le témoignage d'une démocratie de l'art,
refusant de démêler une complexité des attitudes et une
labilité des frontieres qui réfléchissent elles-mêmes la
complexité d'un monde.
Les attitudes comradictoires qui monnaient aujour-
d'hui les grands paradigmes esthétiques exprimem une
83
•
JP
Malaise dam /'esthétiqUt:

indécidabilité plus fondamentale des politiques de l'art.

Cette indécidabilité n'est pas le fait d'un tournant post-
moderne. Elle est constitutive : le suspens esthétique se
laisse d' emblée interpréter en deux sens. La singularité
de l'art est liée à l'identification de ses formes auto-
nomes à des formes de vie et à des possibles politiques.
Ces possibles ne se réalisent jamais intégralement qu'au
prix de supprimer la singularité de l'art, celle de la po- Les antinomies du modernisme
litique, ou les deux ensemble. La prise de conscience
de cette indécidabilité entraine aujourd'hui des senti-
ments opposés: chez les uns, une mélancolie à l'égard du
monde commun que l'art portait en lui, s'il n'eut été
trahi par ses enrôlements politiques ou ses compromis-
sions commerciales ; chez les autres, une conscience de
ses limites, la tendance à jouer sur la limitation de ses
pouvoirs et l'incertitude même de ses effets. Mais le
paradoxe de notre présent, e'est peut-être que cet art
incertain desa politique soit invicé à plus d'intervention
par le déficit même de la politique proprement dite.
Tout se passe en effet comme si le rétrécissement de
l'espace public et l'effacement de l'inventivité politique
au temps du consensus donnaient aux mini-démonstra-
tions des artistes, à leurs colleccions d'objecs et de traces,
à leurs dispositifs d'interaction, provocations in situou
autres, une fonction de politique substitutive. Savoir si
ces « substitutions » peuvent recomposer des espaces poli-
tiques ou si elles doivent se contenter de les parodier est
assurément une des questions du présent.
 L'inesthétique d'Alain Badiou:
les torsions du modernisme

Petit Manuel d'inesthétique: c'est sous ce titre qu'Alain

Badiou rassemble ses principales inrervenrions sur la ques-
cion de l'art. À ce concept nouveau d'« inesthétique »,
il donne pour seule lerrre d'introduccion les deux phrases
suivantes: « Par "inesthécique", j'entends un rapport de
la philosophie à l'art qui, posam que l'are est par lui-mê-
me producceur devérités, ne prétend d'aucune façon en fai-
re pour la philosophie un objec. Conrre la spéculation
esthétique, l'inesthétique décric les effets striccement in-
traphilosophiques produits par I'existence indépendante
de quelques ceuvres d' art 1• >>
Ces deux phrases posem une premiere question. Elles
affirment la proposition propre à Alain Badiou d'un
rapport qui est un non-rapport entre deux choses dom
chacune ne se rapporte qu'à elle-même. Mais elles situem

1. Alain Badiou, Petit Manuel d'inesthétique, Le Seuil, 1998,

p. 7.

87
r
Malaise tklns /'esthétique
aussi cette proposition singuliere dans une configuration
tres consensuelle de la pensée contemporaine. Entre la
dénonciation analytique de l'esthétique spéculative et la
dénonciation lyotardienne du poison níhíliste de l'esthé-
tique, tout un éventail de discours s'accordem en effet
aujourd'hui pour revendiquer une séparation radicale
entre les pratiques propres de l'art et l'entrepríse malé-
fique d'une spéculatíon esthétique qui ne cesse d'en
capter et d'en dénaturer l'ídée. Idemifier l'inesthétique,
e'est saisir la logíque qui inscrit sa singularité dans ce
grand consensus anti-esthétique. II faut d'abord, pour
cela, tenter d'identífier la raison de ce consensus lui-
même. Celle-ci me semble pouvoir se résumer ainsi : la
dénonciacion de la « dénaturation » esthétique de l'art
cient lieu d'assurance quant à sa « nature », ou, si l'on
veut, quant à l'univocité de son nom. Elle assure, par
contrecoup, qu'il y a bien un concept unívoque de l'are,
effectué dans la singularicé autonome des reuvres, inva-
riant dans la diversité des pratiques artisciques, et éprouvé
dans une expérience spécífique. En bref, la dénonciation
de l'usurpation esthécique assure qu'il y a un « propre de
l'art ». Elle assure l'identification de ce « propre ». Ce qui
veut dire que, réciproquement, le nom d'esthétique est
celui quí problématise ce propre de l'art: l'univocité de
son concept, le rapport de son uníté à la pluralité des ares
et les modes de reconnaissance de sa présence.
Il y a en effet trois grandes attitudes philosophiques
quant à l'ídentification de l'art et des ares. Je les rappel-
leraí en suivant, avec un léger décalage, la récapitulation
quí ouvre le texte d'Alain Badiou sur « Are et philo-
88
Les antinomies du modernisme
sophie 1 ». La premiere, à laquelle Platon a attaché son
nom, peur se résumer ainsi : il y a des arts, e'est-à-díre
des mises en reuvre de savoirs fondées sur l'imitation de
modeles, et il y ades apparences, des simulacres d'arts. II
y a de vraies et de fausses imitations. Dans ce partage,
l'art, tel que nous 1'entendons, est une notion introu-
vable. C'est pourquoí il n'y a pas lieu de se lamenter que
Platon ait « soumis l'art à la politique». Platon, en effet,
ne soumet l'art à rien. Bien plus radicalement, il ne
connait pas l'art. Ce qu'il connait, c'est le poeme en tant
qu'il éduque et c'est à son sujet qu'il pose les questíons:
à quelle fin et par quels moyens éduque-t-il ? L'art, alars,
est disjoint de la vérité, non pas au seul sens ou le vrai
s'oppose au simulacre, mais au sens ou le partage même
du vrai ec du simulacre interdit d'en identifier la place.
La deuxieme forme - l'aristotélicienne, pour aller
vice - identifie l'art dans le couple mimesislpoiesis. II
y a, pour elle, parmi les arts, c'est-à-dire les savoir-faire,
certains arts qui exécurent des choses spécifiques : des
imitations, c'est-à-dire des agencements d'actions repré-
sentées. Ceux-cí sont soustraits tant à la vérification
ordinaire des produits des ares par leur utilité qu'à la
législation de la vérité sur les discours et les images.
L'art n'existe pas comme notion auronome. Mais il exis-
te, dans le champ général des tekhnai; un cricere de dis-
crimination, l'imitacion, lequel fonctionne de trois
manietes. C'est d'abord un principe de classification qui
distingue, parmi les ares, une classe spécifique pourvue
1. A. Badiou, Petit Manuel d'inesthétique, op. cit., p. 9-15.
89
 Malaise dam l sthltique
de criceres propres. Mais e'est aussi un príncipe de nor-
mativité interne qui se spécifie en regles et criteres de
reconnaissance et d'appréciation permettant de juger si
une imitation est bien de l'art, si elle obéit aux criteres
des bonnes imitacions en général, et d'un art, ou d'un
genre, spécifique d'imitation en particulier. Enfin, c'est
un príncipe de distinction et de comparaison qui per-
met de séparer et de comparer les diverses formes d'imi-
tations. Ainsi se définit un régime représentatif, ou l'art
n'existe pas comme nom d'un domaine propre mais ou
existem des criteres d'identification de ce que font les
arts et d'appréciation de la maniere, bonne ou mau-
vaise, dont ils le font.
11 existe enfin une troisieme forme, un régime esthé-
tique ou l'art n'est plus identifié par une différence spé-
cifique au sein des manieres de faire et par des criteres
d'indusion et d'évaluation permettant de juger des con-
ceptions et des exécutions, mais par W1 mode d'être sen-
sible propre à ses produits. Ceux-ci sont caractérisés par
leur appartenance au mode d'être d'un sensible diffé-
rent de lui-même, devenu identique à une pensée égale-
ment différente d'elle-même. Dans ce régime, l'art se
trouve identifié comme concept spécifique. Mais il l'est
par la défection même de tout critere séparant ses ma-
nieres de faire d'autres manietes de faire. Car la mimesis
était précisément cela: non pas l'obligation de ressem-
blance à laquelle nos écoliers et pas mal de leurs maitres
s'obstinent à l'identifier, mais un principe de partage
au sein des activités humaines, délimitant un domaine
spécifique et permettant d'y indure des objets et d'y
90
Les antinomies du modernisme
comparer des classes d'objets. La mimesis séparait ce qui
était et ce qui n'était pas de 1'art. À l'inverse, coutes les
définitions nouvelles, les définitions esthétiques ou. s'affir-
me I'autonomie de I'art, disent diversement la même
chose, affirment le même paradoxe: l'art se reconnaí:t
désormais à un caractere d'indistinction. Ses produits
manifestem sensiblement la qualité de ce qui est du foit
identique au non fait, du su identique au non su, du vou-
lu identique au non voulu. En bref, le propre de I'art, en-
fin nommable comme tel, est son identité avec le non-art.
Et e'est en cela que l'are releve désormais posicivement de
la notion de vérité. Non pas parce que l'art s'affirme com-
me seul capable de vérité- selon la these que Badiou attri-
bue contre toute justice au romantisme allemand -, mais
parce qu'il est art pour autant seulement qu'il releve de
cette catégorie. Et il en releve parce qu'il est l'attescation,
dans le sensible, dans la différence d'un sensible au ré-
gime ordinaire du sensible, d'Wl passage de l'idée. 11 y a
de l'arc, dans ce régime, parce qu'il y a de l'éternité qui
passe, parce que le mode nouveau de I'éternel est de
passer.
Une conséquence s'en déduit: si l'éternité ne fait que
passer, son effet n'est, en aucun point, identifiable à
l'effectuation d'une forme déterminée dans une maté-
rialité spécifique. 11 est roujours dans la différence de ce
qui passe et de ce à travers quoi il passe. Limmanence de
la pensée dans le sensible se dédouble aussitôt. La forme
est forme d' un pur passage et elle est, en même temps,
moment d'une histoire des formes. Le príncipe d'imma-
nence de l'idée à la présence sensible se renverse aussitôt
91
1
Malaise dam l'esthétique
en príncipe d'écart. I..:idée n'évite de s'enfoncer dans la
situation ou elle advient que parce qu'elle est toujours
en avant ou en arriere d' elle-même, selon une nécessité
que résume le célebre dilemme hégélien : si l'art est
pour nous une chose du passé, e'est parce que sa pré-
sence en général est une présence au passé, qu' en son
présenc supposé, il était autre chose que de l'art. II était
une forme de la vie, un mode de la communauté, une
manifestation de la religion.
Ainsi, l'identification esthétique de l'are comme ma-
nifestation d'une vérité qui est passage de l'infini dans
le fini lie originairement ce passage à une « vie des for-
mes », un processus de formation des formes. Et, dans ce
processus, tous les criteres de différenciacion entre les
formes de l'art et les formes de la vie dom il est l'ex-
pression, comme entre les formes de I'are et les formes
de la pensée qui en assure la reprise, s'évanouissenc. II en
va de même pour les príncipes de différenciation entre les
arts ec, finalement, pour la différence même entre l'an et
le non-an. En bref, I'autonomie esthétique de I'art n'est
que l'autre nom de son hétéronomie. I..:identification
esthétique de l'arc est le príncipe d'une désidencificacion
généralisée. Celle-ci commence avec la révolution poé-
tique de Vico, affirmant qu'Homere a été poête parce qu'il
n'a pas voulu être poete, parce qu'il a exprimé le savoir que
les hommes de son temps avaienc sur eux-mêmes de la
seule maniere dont ils pouvaient l' exprimer 1 ; elle se
1. Giambattísta Víco, La Scimza nuova, et J. Ranciere, La Parok
muette, Hachette Littérature, 1998.
92
ús antinomies du modn-nísme
poursuit dans l'affirmarion balzacienne que le grand
poete de l'âge nouveau n'est pas un poete mais le
géologue Cuvier 1, ainsi que dans l'indiscernabilité de
l'écrimre du Balzac grand romancier et du Balzac fabri-
cam de Physiologies à fins alimentaires ; elle se prolonge
en-core avec la recherche rimbaldienne de l'or du
poeme nouveau dans les refrains niais et les peintures
idiotes, ou dans le risque encouru à tout moment par la
phrase flaubertienne de devenir une phrase de Paul de
Kock ; dans ces objets non identifiés que sont le poeme
en prose ou l' essai - par exemple cet « essai » de Proust
sur Sainte-Beuve qui devient ce roman faussement
autobiographique de À la, Recherche du temps perdu,
s'achevant sur l'exposé d'une chéorie du livre concradic-
toire avec son propre déroulemenr. J'arrête là la liste
indéterminable de ces désordres de l'idencification de
l'art. J'en ai donné des exemples uniquement
« lictéraires » parce que « littérature » est le nom sous
lequel le désordre a d'abord affecté l'art d'écrire avanc
d'étendre ses brouil-lages dans le champ des ares dits
plastiques et des arts dits du spectacle.
Concre ce désordre moderne, on a inventé un rem-
part. Ce rempart s'appelle modernisme. Le modernisme
est la pensée de l'art qui veut l'identification esthétique
de l'art mais refuse les formes de désidentification dans
lesquelles celle-ci s'effectue, qui veut l'autonomie de
l'art mais refuse l'hétéronomie qui en est l'autre nom.
1. Cf Balzac, La Peau de chagrin, et J. Rancíere, L1ncomcimt
esthétique, Galilée , 2001.
93
 Malaist dans l'tsthétíque
Cette inconséquence a inventé, pour établir sa belle
chaine de conséquences, une fable exemplaire qui noue
l'homonymie de l'art à la contemporanéité à soi de
l'époque. Cette fable identifie simplement la révolution
moderne de l'art à la découvene de I'essence pure enfin
dénudée de I'art. Le retrair de la mímesis y est assimilé à
une insurrection par laquelle les arts, depuis un siecle, se
seraient libérés de I'obligation représentacive et auraient
retrouvé la fin propre de I'art jusque-là pervertie en
moyen d'une fin extérieure. Lidentification esthétique
de I'are est alors ramenée à l'autonomisation de chaque
art, désormais voué à la démonstration des puissances
de pensée immanentes à sa matérialité déterminée.
Ainsi, la modemité littéraire serait l'exploitation des purs
pouvoirs du langage, délivré de l'obligation de commu-
nicaáon ; la modernité picrurale serait la conquête, par
une peinture libérée de coute femme nue et de tout che-
val de combat, des pouvoirs intrinseques de la surface bi-
dimensionnelle et de la matérialité du pigment coloré ; la
modernité musicale s'identifierait au langage à douze
sons, délivré de coute analogie avec le langage expressif, etc.
On définit ainsi un ci propre de l'art » que chaque art réa-
lise avec ses moyens propres, bien distinccs de ceux du
voisin. On prétend assurer du même coup la distinccion
globale de l'art ec du non-art.
Cette identification du propre de l'an aux propres
des arts se tenant sagement à leurs places respectives n'a
jamais été bien fondée en théorie. Et elle est de moins en
moins tenable en pratique face à la réalité des mélanges
qui caractérisent, depuis un siede, le développement de
94
Les antinomies du modernismt
l'art, malgré la découverte périodique de nouveaux
<< Nouveau Laocoon », réaffirmant apres celui de Les-
sing, la radicale séparation des ares 1•C' est pourquoi la
revendication du « propre de l'are » est de plus en plus
assurée négativement par la dénonciation de tout ce qui
brouille la frontiere de l'art et du non-art, et tout par-
ticulierement de la capture de l'art par le discours sur
l'are en général et le discours philosophique en parti-
culier. L« anti-esthétique >► contemporaine est ainsi
la forme défensive du modernisme, acharné à exorciser
l'appartenance de« son » « propre de l'art » à ce régime
esthétique de l'art qui ne le fait être qu'au prix de le
désapproprier.
Comment situer maintenant l'inesthétique dans le con-
sensos anti-esthérique auquel s'est aujourd'hui ramené
le consensos moderniste d'hier ? On peut assurément
discerner dans la problématisation de l'art chez Badiou
quelques-uns des traits caractéristiques du modernis-
me: revendication d'une modernité de l'art entendue
comme anti-mimesis, au sens de soustraction de toute
obligation d'imiter une réalité excérieure; these selon la-
quelle les vérités de l'are lui som absolument propres,
et délimitation stricte d'une frontiere entre l'art et le
discours sur l'art; affirmation d'une séparation étanche
entre les arts. Mais ces énoncés modernistes ne s'assem-
blent pas dans la figure habituelle du modernisme.
Ainsi, Badiou refuse que la spécificité des ares soir
1. Cf Clement Greenberg, « Towards a Ntwtr Laocoon •• dans
The Collected Essays and Criticism, Chicago University Press, 1986.
95
 Malaise dam l'esthttique
celle de leurs útngages respectifs. Elle est, affirme-c-il,
celle de leurs idées. Et si le héros de sa pensée de l'art est
le héros de la modernité littéraire, comme on l'enten-
dait au temps de Te/ Que/ et du structuralisme, le Mal-
larmé de la nuit virginale d' lgitur, du Coup de dés et du
Sonnet en X il n'identifie pas sur sa page l'essence - pure
ou opaque - du langage, mais le passage de l'Idée. En
bref, le modernisme incontestable de Badiou est un
modernisme tordu. Lessence supposée une et moderne
de l'art << tel qu'en lui-même » y est tordue, et même
deux fois tordue, par le projet philosophique matriciel
de Badiou, par ce qu' on peut appeler son ultra-plato-
nisme, résumé dans l'idée d'un platonisme du multiple.
La torsion qu'il impose au modernisme simple doit
donc être comprise au sein d'un projet qui a déjà une
longue histoire, celui de réconcilier la condamnation
platonicienne des images et l'affirmation d'un propre
de l'art. Ce projeta connu historiquement deux gran-
des formes. 11 y a eu la forme mimétique, celle du néo-
platonisme de la Renaissance, dom Panofsky a résumé,
dans ldea, la formule. Celle-ci consiste à ramener la
<< fausse » imitation à la vraie, en faisant de l'artiste un
contemplateur de l'Idée éternelle qui en fait briller le
reflet dans les apparences sensibles. Ce néo-platonisme
pictural de la ressemblance de l'image à l'Idée ne peut
être celui de Badiou. II ne s'agir pas pour lui de racheter
l'art en donnant à l'Idée des analoga sensibles, et de faire
se refléter l'éternité du modele sur la surface du cableau.
Être vraiment platonicien, l'être à la maniere moderne,
pour lui, e'est faire advenir l'éternité platonicienne de
96
Les antinomies du modemisme
l'Idée dans la radicalisation de l'anti-mimesís. C' est faire
advenir l'Idée sans ressemblance dans ce qui en dis-
semble absolument, dans ce que le platonisme récuse
absolument et qui le récuse en retour interminable-
ment : l'obscur des situations et les faux-semblants du
théâtre. Le platonisme du triomphe de l'Idée immor-
telle sur tout sensible morcel ne vauc pour lui que si l'on
peut en incarner l'exigence dans la figure d'un person-
nage de comédie, jouisseur, bastonneur et menteur sans
vergogne. C' est pourquoi il propose une version contem-
poraine des Fourberies de Scapin, ou le héros est devenu
, un Arabe de nos banlieues 1 • Le platonisme ne vaut en
somme que comme identité du platonisme et de l'anti-
platonisme.
Mais ce platonisme de l'identité des contraires ne se
sépare du néo-platonisme qu'en se rapprochant d'un
second << platonisme de l'art » : ce platonisme de l'âge
esthétique, élaboré par le romantisme et l'idéalisme post-
kantiens, qui permet à l'Idée d'advenir comme passage
dans le sensible et à l'art d' en être l'att estation. II dépend
de la figure esthétique de l'Idée comme pensée diffé-
rente d'elle-même, manifestée dans un sensible différent
de lui-même. Alain Badiou doit assumer la parenté de
son « modernisme platonicien 2 •> avec cette détermina-
tion esthétique de l'art qui, rigoureusement entendue,
fait éclater le paradigme moderniste. C'est en vain qu'il
1. A. Badiou, Ahmed philosophe, suivi de Ahmed se fâche, Actes
Sud, 1997,p.212-213.
2. Id., Petit Manuel d'inesthltiq ue, op. cit., p. 12.
97
 Malaise dans l'esthétique
tente de s'en débarrasser, dans le texte déjà cité sur « Art
et philosophie », en assignant l'idencification esthétique
de l'art à la chéorie particuliêre du romantisme, et en
assimilam expéditivement le romantisme à une christo-
logie, e'est-à-dire, selon une autre assimilation expédi-
tive, à un fétide parti-pris compassionnel à l'égard du
corps souffrant et mortel. Ces amalgames hâtifs laissent
emier le problême qu'ils veulent exorciser. Il ne s'agit
pas, en effet, de choisir entre le corps mortel et l'éternité
de l'Idée. Il s'agit de définir le scatut du passage de cette
éternité elle-même.
Touc se joue toujours, chez Badiou, autour de ce qui
est l'image macricielle de l'art romantique selon Hegel,
à savoir non pas la croix mais le tombeau vide - vide
d'une Idée retournée au ciel pour n'en plus redescendre.
li nes'agit pas du combat de la more et de l'immorcalité.
Ce combat-là est précisément achevé. I1 s'agie de savoir
ou est passé ce Ressuscité qu'il est vain de chercher ici.
Le scénario hégélien résume ce statut de l'are et de la
vérité qui les met sans cesse en arriêre ou en avanc
d'eux-mêmes, ou l'éternité d'une statue est faice de
l'impossibilité pour une religion de penser l'Éternel, et
l'élan d'une fleche de cathédrale de l'impossibilité pour
une pensée qui a crouvé l'Éternel de lui donner figure
sensible. Ce qui est en cause, ce n'esc pas l'éloge morbi-
de de la chair souffrante, mais le voyage de I'éternité
toujours prise entre le mutisme de la pierre et le retour
,,, en soi de la pensée. Autour du tombeau vide se pressent
en effet les ombres de tout ce qui menace le passage pla-
tonicien/anti-platonicien de l'ldée dans l'art : le corps
98
111
Les antinomies du modernisme
non point souffrant mais glorieux de l'Église ou de la
communaucé, le devenir-philosophie du poême, le de-
venir-image et imagerie de l'advenue de l'Éternel, le
devenir-musée et le devenir-archéologie de l'art... en bref.
toutes les formes d' absorption du sensible dans l'Idée
et de l'Idée dans le sensible qui monnaient l'identi-
fication esthétique de l'art. Aussi, chaque analyse de poê-
me ou d' reuvre d'art chez Badiou nous ramêne-t-elle à
cecte scêne primitive qu'elle rejoue toujours de la même
maniêre. Il s'agit, chaque fois, de faire apparaítre sur le
tombeau vide - à la place de tout corps évanoui, mais
aussi de coute idée remoncée au ciel - l'immortalité pré-
sente dans les ailes diaprées et la parole de l'Ange qui
annonce que, cette fois encore, l'Idée s'est avérée dans
son passage : ange de la Résurrection, ange de l'Annon-
ciation, attescanc, comme le génie rimbaldien, qu'il re-
viendra pour attester à nouveau l'événement chague fois
recommencé de l'advenue de I'Idée. Il s'agie de faire de-
meurer le passage, de faire consister à jamais l'inconsis-
tance du passage de l'Idée, en l'empêcham de se perdre,
soic dans le mutisme des choses, soit dans l'incériorité
de la pensée. Il fauc séparer le passage de l'Infini de son
lieu esthétique, la vie des formes, l'Odyssée de l'espric
étranger à lui-même.
Badiou doit clone faire passer Ie tranchant platoni-
cien de la séparation au sein de l'indiscernabilité esthé-
cique des formes de 1'are ec de celles de la vie, des formes
de l'are ec de celles du discours sur l'art, des formes de
l'art et de celles du non-art. Au sein de ce platonisme
romantique qui affirme que l'art est anci-mimécique,
99
 Malaise dans l'esthétique
qu'il releve de la vérité et que la vérité passe, il doit faire
intervenir un autre platonisme, ce platonisme inédit qui
fait valoir, par la pluralisation même de la vérité en
autant de vérités discretes, une éternité toujours recom-
mencée de l'acte d'une consomption intégrale du sen-
sible. II veut faire passer l'éternité dans la séparation
chaque fois renouvelée qui fait briller l'Idée dans l'éva-
nouissement du sensible, affirmer le caractere absolu-
ment discret et toujours semblable de 1'advenue de
l'Idée, en interdisant que son chiffre inscrit se perde
dans la mutité de la pierre, le hiéroglyphe du texte, le
décor de la vie ou le rythme du collectif. II le veut moins
pour préserver un domaine propre de la poésie ou de
l'art que pour préserver la valeur éducatrice de l'Idée.
Car, être platonicien, c'est aussi affirmer que la ques-
tion du poeme est, en dernier ressort, éthique, que le
poeme ou l'art som une éducation. Le platonisme esthé-
tique en général tient le paradoxe d'une éducation à la
vérité propre à l'art. Mais il y a deux manieres de l'en-
tendre. Il y a la Bildung romantique, l'identification des
formes de l'art aux formes d'une vie qui se cultive. À
cela, l'ultra-platonisme de Badiou oppose qu'une seule
chose éduque, à savoir la contemplation des idées. Et
tout le paradoxe de son platonisme moderniste est là :
e'est précisément pour la raison qui l'éloigne le plus du
credo moderniste en l'autonomie de l'art que Badiou
doit en reprendre, en un compagnonnage équivoque,
quelques propositions fondamentales. II doit affirmer
l'existence d'un propre de l'art ou du poeme que la
modernité a enfin dégagé dans sa pureté, affirmer que
100
Les antinomies du modemisme
ce propre est la manifestation d'une vérité autosuffisante
entierement séparée de tout discours sur l'art et, enfin,
que ce « propre de l'art » est toujours le propre d' un art.
II doit le faire non par la foi moderniste ordinaire dans
le « langage » propre à chaque art, mais parce que c'est
la condition de la séparation par laquelle seule l'Idée
s'atteste et éduque par son exhibition. Et il doit le faire
au risque d'un paradoxe: celui de fonder la séparation
anti-mimétique de1'art surdes catégories qui appartien-
nent en fait à la logique de la mimesis.
Je pense par exemple à la constante opposition qu'il
affirme entre la pensée immanente au poeme mallar-
méen et les déclarations de Mallarmé sur la poésie.
Cette opposicion entre la pensée du poeme et le discours
sur le poeme n'a pas, en réalité, d'autre critere que la dis-
tinction craditionnelle entre vers et prose. Or, le régime
esthétique des ares en général, et la poétique de Mal-
larmé en particulier, privem de toute pertinence discri-
rninatoire cette opposition de l'essai en prose et du
poeme en vers : Crise de vers n' est pas un texte de Mal-
larmé sur la poésie, c' est de la poésie mallarméenne, ni
plus ni moins que le Sonnet en X, leque!, de son côté, esr
indissolublement un poerne et un énoncé sur la poésie. Je
pense encore à telle affirrnation qui identifi.e modernité et
anti-mimesis: « Le poeme moderne est le contraire d'une
mimesis. II exhibe par soo opération une Idée dont
I'objet et I'objectivité ne som que de pâles copies 1• » Le
geste par leque! Badiou impose la coupure excede sensi-
1. A. Badiou, Petit Manuel d'inesthétique, op. cit., p. 38-39.
101
 Malaise dans l'esthétique
blement la puissance discriminante de l'énoncé lui-mê-
me. Car celui-ci ne fait que reprendre l'idée fondatrice
du régime mimétique, la supériorité de la poésie sur l'his-
toire, affirmée au chapine IX de la Poétique d'Aristote.
Et les deux vers mallarméens par lesquels il veut illustrer
la rupture i< modeme » (« Le macio frais s'il lucte/Ne
murmure point d'eau que ne verse ma flute ») ne disent
rien de plusque ces deux vers de La Fontaine que j'ai cou-
tume de prendre comme illustration typique du régime
mimécique : « Les charmes qu'Hortésie étend sous ses
ombrages/Sont plus beaux dans mes vers qu'en ses propres
ouvrages. » La formule ou Badiou veut résumer la moder-
nité anti-mimétique est en fait la formule la plus cradi-
tionnelle de la mimesis.
Ce recours aux príncipes les mieux établis de l'art
mimétique pour fonder la prétendue singularité anti-
mimétique du poeme moderne n'est pas une bévue cir-
constancielle. De fait, Badiou cherche à préserver le
poeme mallarméen, moins de la mimesis que de l'ais-
thesis, c'est-à-dire de l'identificacion esthétique du pas-
sage de la vérité. Contre toute incarnation de l'Idée qui
l'engloutit dans la maciere sensible, il veut faire valoir
l'ldée comme pure soustraction, pure opéraúon de dis-
parition intégrale du sensible. Mais, aussi, il veut faire
échapper cette soustraction à tout évanouissement, la
faire demeurer comme inscription. Il veut assurer l'ar-
ticulation problématique entre deux príncipes. Premie-
rement, l'ldée est soustraction. Deuxiemement, coute
soustraction est l'opération positive de l'inscription d'un
nom. Il y a are, chez Badiou, pour autant qu'il y a nomi-
102
ús antinomies du modernisme
nacion. Aussi le concept percinent, pour lui, n'est-il pas
l'art mais le poeme. :Cessence de l'art, comme pour Hei-
degger, est l'essence du poeme. Et cecte essence consiste à
inscrire, à conserver à jamais non pas le dispam mais la
disparition elle-même. C'est pourquoi il n'y a au fond
dans le systeme des ares de Badiou que deux arts néces-
saires : le poeme comme affirmation, inscription de la
disparition, et le théâtre comme lieu ou cette affirmation
se fait mobilisation.
11 doit clone s'employer à garantir le statut du poeme
comme inscription langagiere. Lopération est difficile
puisqu'elle contrevient à cette dispersion du poeme qui
est propre au régime esthétique des ares et dont soo
poece de référence, Mallarmé, est un théoricien émi-
nent. Aussi le texte qui fixe la pensée de Badiou sur la
danse est-il, en fait, un reglemenc de comptes avec Mal-
larmé au nom de Mallarmé. Dans un texte célebre,
celui-ci caractérisait l'art de la danseuse comme « poeme
dégagé de tout appareil de scribe ». Cette affirmation est
paradoxale, nous dit Badiou, car « le poeme est par dé-
finition une trace, une inscription, singulierement dans
la conception mallarméenne 1 ». Je dirai, pour ma part,
que cette « définition >> ec cette singularicé appartien-
nent en fait à Badiou et à lui seul. Car le poeme est
constamment dic et disposé par Mallarmé, non comme
la trace d'un événemenc advenu, mais comme l'acte
même d'un tracé: le déploiement d'un apparaícre et
d'un disparaitre qui se met en analogie avec le « sujet »
1. A. Badiou, Petit Manuel d'inesthétíque, op. cit., p. l 04.
103
 Malaise dam i'esthltique
du poême : le mouvemenc d' un éventail, d' une cheve-
lure, d'un rideau, d'une vague, le ruissellement d'or
d'un feu d'artifice ou la fumée d'une cigarette. C'est ce
déploiemenc en analogie qui constitue le poeme comme
effectivité de l'Idée. Une conséquence s'en tire, que Mal-
larmé tantôt assume et tantôt repousse, afin de préser-
ver la « lucidité » du poeme, celle de la pensée mise en
moes. Cette conséquence, e'est précisément la possibi-
lité que le poême puisse être « dégagé de tout appareil
de scribe », qu'il puisse consister dans la maniêre dom
les jambes de la danseuse illettrée traduisent, sans le
savoir, la rêverie du spectateur qui en « dépose à ses
pieds » la fleur. C' est que le poeme se déroule en pas, se
déploie en étoffes, se diffracte en sons, se reflete dans les
ors de la salle et se réfracte sur la soie des étoles.
Ce sont cous ces glissements de la disparicion, cous ces
éclats de la diaprure des ailes de I'ange, coutes ces dis-
persions de son message dont Badiou veuc préserver
Mallarmé. Aussi corrige+il le texte du poete pour en
modifier le sens. S'adressant à son double, le spectateur
rêveur, Mallarmé lui montrait comment I'écriture des pas
de la ballerine analogisait la« nudité de tes concepts >►• Ba-
diou transforme ce rapport analogique de deux pensées
en métaphore de la pensée « sans rapport à autre chose
qu'elle-même 1 ». La danse exprime, dit-il, la nudité des
concepts : non plus, clone, comme chez Mallarmé, le
schême propre au « rêve » singulier du spectateur poête,
mais le mode minimal d'existence sensible des Idées en
1. A. Badiou, Petit Manuel d'inesth
étique, op. cit., p. 105.
104
Les antinomies du modemisme
général. Cécart entre la poiesis et l'aisthesis qui définit la
véritable spécificité « moderne » du régime esthétique
de l'art se trouve ainsi résorbé. La danse devient la mani-
festation de la simple disposicion des corps à accueillir le
passage d'une idée. Ainsi s'établit, à la place de l'ana-
logie mallarméenne, une hiérarchie des formes de l'are
qui assure le statut de l'art - et d'abord du poême -
comme producteur de vérités qui éduquent.
II faut, pour cela, délester le corpus mallarméen de
cous ces éventails, adresses postales ou vers pour enve-
lopper des papiers de bonbon, qui en constituem le plus
lourd 1• II faut ensuice que la disposition du poeme ne
soit pas la courbe que les vers dessinent mais le proto-
cole de succession, de substitution et d'inscription de
ses noms. II faut, enfin, metcre le poeme mallarméen
sous la juridiction d'une double affirmation qui assure
en même temps l'autonomie irréductible du poême et le
besoin d'une philosophie qui en « discerne les vérités ».
Tel esr le double axiome posé par Badiou : Premiêre-
menc, le poême se pense lui-même sur un mode non
réflexif. Puisqu'il esc non réflexif, il exclut tout poeme
du poême. Mais puisqu'il produit sa pensée, il récuse
l'intervencion d'une philosophie qui en dirait la pensée.
Deuxiêmement, l'opération de pensée du poeme consiste
précisément à soustraire sa propre pensée. Il suscite donc
la tâche philosophique de discernement de ces véricés
qu'il soustrait. Le second axiome réserve ainsi la pensée
1. Cf Mallarmé, Ver.r de circomtance, Bertrand Marchai (éd.),
Gallimard, coll. « Poésie », 1996.
105
 Malaise dans l'esthétique
du poeme à une philosophie que le premier a opportu-
nément délivrée de toute concurrence.
Mais qu'est-ce, au juste, qui est ainsi discerné, c'est-à-
dire, en définitive, nommé ? C' est toujours le statut du
poeme comme affirmation et, en même temps, comme
métaphorisation de l'advenue de l'ldée. Si la danse est
dite par Badiou métaphore de la pensée, manifestation
de la capacité des corps à la vérité, on peut dire que c'est,
chez lui, le statut général des manifestations de I'art que
de signifier et de symboliser un passage d'idée, de mon-
trer qu'un corps en est susceptible, qu'un lieu peut l'ac-
cueillir, un collectif en être saisi. Badiou reprend ainsi, à
sa maniere, le scheme hégélien de l'art symbolique.
Comme Hegel, il distribue les arts selon leur puissance
ascendante de parole. Larchitecture était, chez Hegel, le
< premier art, l'art muet qui s'efforce en vain de parler par
sa seule élévation vers le ciel. Le même rôle est rempli
chez Badiou par la danse, dont l'élévation montre qu'il
peut y avoir de la pensée dans les corps. La danse
effectue cette tâche en montrant que la terre peut
devenir air. Mais, pour Badiou, ce début de I'art ne peut
être un langage muet. 11 doit déjà être une assertion. La
métamorphose de la terre en air est une nomination de
la terre 1• II nous faut entendre ici le double sens du mot.
Le mouvement qui éleve la terre en la désignant est ce
r poeme. Cette forme doit donc être ramenée à un dispo-
,
li , ,
1. « Oui, la danse est bien chaque fois un nouveau nom que le
corps donne à la cerre. » A. Badiou, Petit Manuel d'inesthétique,
op. cit., p. 111. II serait intéressant de confronter cette nomination
de la cerre avec la pensée heideggerienne du poeme.
106
I i
t•'
Les antinomies du modemisme
qui permet à la danse d' être élevée parmi les arts, nom-
mée au rang d'art, fut-ce au plus bas degré de I'échelle
au sommet de laquelle trône le poeme comme inscrip-
tion du nom.
II faut, pour cela, arrimer le poeme à l'affirmation du
nom, arracher ses mots à ce destin de circulation entre
fossiles et hiéroglyphes, entre corps glorieux: et mouve-
ment d'éventail, entre peintures idiotes et chant des
peuples, ou le régime esthétique du poeme n'a cessé de
le promener, de Novalis à Proust ou de Balzac à Mallar-
mé et Rimbaud, le promenant du même coup à travers
la musique, la peinture et la danse, mais aussi bien la
typographie, les arts décoratifs ou la pyrotechnie. Ba-
diou ramene le poeme à 1'ordre platonicien du logos. II
fait de ce logos une maxime propre à susciter le courage
de la pensée en général. Le poeme devient ainsi une
oriemation pour la pensée, et l'on connait le go(tt de
Badiou pour ces maximes qu'il extrair des poemes, en
leur donnant une valeur générale, par exemple : « Nous
c'affirmons, Méthode » (Rimbaud), ou : << Sur les incon-
sistances s'appuyer » (Pessoa). Mais il exclut en même
temps que le poeme soit autosuffisant dans I'orientation
de la pensée. C'est donc à la philosophie qu'il revient
de discerner les orientations que dicte le poeme. Cela
implique que l'inscription du nom et la profération de
la maxime soient posées comme l'effet de la forme-
sitif des nominations et e'est ce dispositif qui est posé
comme la pensée que le poeme soustrait. En bonne lo-
gique althussérienne, la philosophie est alars appelée
107
11111!1'
Malaise dans l'esthétique
pour discerner ces véricés que le poeme met en énigme,
quiete à y retrouver miraculeusement les siennes, celles
dont elle se dic démunie. C'est ainsi qu'elle reconnait
que le « devoir » de la « famille des iridées ►> (Prose pour
Des Esseintes) n'est autre que le « devoir de la pensée »,
que le devoir de la pensée est de « décider au point de
l'indécidable », et que c'est précisément cette exigence
de décision sur l'indécidable qui se joue dans la question
de savoir si un paquebot a fait naufrage dans les parages
ou si l'écume n'atteste que la fuite d'une sirene venue
rire à nocre barbe (À la nue accablante tu) 1• Ou coup, le
poeme mallarméen, qui esc déjà une allégorie du poeme,
devient, chez Badiou, une allégorie de l'événement en
général et du courage de la pensée qui en soutient
l'épreuve. Tous les poemes disent alars une seule ec même
chose. Chaque poeme est comparable à tout autre poe-
me qui se laisse plier à la même démonscration, assigner
la même tâche de parler deux fois, de dire deux fois le
même événement de l'Idée, comme maxime affirmative
et comme énigme soustractive.
Le poeme est alors proprement une mimesis de l'Idée,
accomplissant à la fois sa vocacion échique platoni-
cienne d'affirmacion et sa vocation esthétique hégé-
lienne de dissimulation de la pensée. Ce double dire
permet d'écarter, en même temps, le poeme - clone la
pensée et son courage- del'embourbement romantique
dans l'humus des fossiles et de l'évanescence symboliste
des mouvements d'éventail. Badiou prétend éviter au
1. Cf A. Badiou, Conditions, Le Seuíl, 1992, p. 108 sq.
108
Les antínomies du modernisme
poeme d' être « poeme du poeme » et à la philosophie
d'être philosophie du poeme. Mais il ne l'évite qu'en
apparence. Car l'énigme se ramene, dans son analyse, à
la métaphore ou la philosophie reconnatt en image la
« pensée du poeme », la pensée de l'événement de vérité,
qu'elle trouve deux fois dite parle poeme: dans l'affir-
mation de la maxime et dans la transparence de la mé-
taphore, qu'un trop peu profond ruisseau, sans cesse
franchi, sépare l'une de l'autre. Le nouage - la suture,
diraic-il - de la philosophie au poeme s'opere alors par
son déni même. Le poeme dit seulement ce que la phi-
losophie a besoin qu'il dise et qu'elle feint de découvrir
dans la surprise du poeme. Ce nouage dénié, ce nouage
par dénégation n'est pas une inadvercance. C'est la seule
maniere dont Badiou peuc assurer la coYncidence néces-
saire et impossible entre deux exigences contradic-
toires: l'exigence platonicienne/anti-platonicienne d'un
poeme éducateur du courage de la vérité, et l'exigence
moderniste de I'autonomie de l'are.
Nous pouvons généraliser à tout son systeme ce que
Badiou nous dit à propos de la danse. Quand il en
dégage les príncipes, il souligne qu'il s'agit non de la
danse « elle-même »,desa technique et de son histoire,
mais de la danse « telle que la philosophie lui donne abri
et accueil 1 ». II n'y a pour lui de vérités de la danse que
dans l'abri philosophique, c'est-à-dire dans le nouage de
la danse et de la philosophie. On objectera que cette
proposition est spéci.fique à la danse, ec que, précisé-
1. A. Badiou, Petit Manuel d'inesthétique, op. cit., p. 99.
109
""'
Mabúse dam J'esthétique
ment, la danse, pour Badiou, n'est pas vraiment un art.
Aussi la philosophie peut-elle et doit-elle s'y nouer pour
extraire de ses mouvements les signes d'une disposition
native des corps à la vérité. Mais nous pouvons prendre
le probleme à 1'envers en nous interrogeant sur la place
de cet « art qui n'est pas de l'art >►• Nous nous demande-
rons alors si la classification des arts propre à Badiou
n'est pas précisément faite pour assurer le « propre »
inviolé de 1'art et la pureté de chaque art, en assignant à
résidence, aux frontieres, le nouage de l'art et de ce qui
n'est pas lui - qu'il s'agisse de la philosophie ou de la
misere du monde. Nous nous demanderons, du même
coup, si ce n'est pas du côté de ces frontieres que se
déploient des tensions propres à remettre en cause le
nouage du platonisme et du modernisme que résume le
terme « inesthétique ». Le systeme des arts chez Badiou
apparait, en effet, comme une forteresse bien gardée,
gardée par ceux qu'elle met à la porte - à sa porte -,
ceux qui se coltinent touce la misere du non-art et les
équivoques du nouage, et préservent ainsi le vide de la
place centrale ou trône la pureté virginale du poeme.
Mais ces obscures tractations de frontieres donnent
peut-être lieu à une confrontatíon nouvelle de la pensée
de Badiou avec la vulgate moderniste.
Cette tension est sensible, on 1'a vu, dans ses analyses
sur la danse. D'un côté, 1'« abri» philosophique qui est
donné à celle-ci est une maniere de porter le fer de la
séparation au sein même de 1'analogie mallarméenne
de la danse et du poeme. Mais, en même cemps, le
nouage ainsi déclaré des « mouvemencs » d'un art et des
110
Les antinomíes du motÚrnisme
« concepts » de la philosophie remet en cause cout 1'édi-
fice de la dénégation. Il fait retour sur le « centre ►> et
impose une prise en considération nouvelle du nouage
esthétique des productions de l'art et des formes de
la pensée de l'art. Les concepts que Badiou a ajoutés
récemment à son systeme, qu'il s'agisse de la notion
générale de conjiguration pour penser le sujet de l'art, ou
de la notion spécifique d' impurification applíquée au
cinéma, sont autant de manieres de revenir sur les oppo-
sitions propres à la pensée moderniste. La notion de
configuration, d'abord introduite à propos du cinéma,
impose ainsi une redisposition des rapports entre le poe-
me et sa pensée, une remise en cause de la théorie « évé-
nementielle » du poeme. Significativement, le premier
exemple de configuration/sujet que nous propose le Petit
Manuel d'inesthétiqueest la << tragédie », qu'il nous montre
initiée par I'événemenr nommé Eschyle et trouvant chez
Euripide sa saturation. Cette configuration poétique est
tres clairernent une configuration de nouage : c'est la
<( tragédie grecque » telle que la philosophie, de Schelling
à Nietzsche et Heidegger, lui a donné1'« abri >► de ses con-
cepts, la tragédie grecque comme concept de la philoso- 1
,1,
phie- et aussi comme matiere premiere de1'art rnoderne
nommé « mise en scene ».
Mais1'exemple le plus clair de ce brouillage des oppo-
,li
sitions modernistes concerne le cinéma et son « impu-
reté ». Le cinéma est affecté par Badiou à cette garde des
frontieres de I'art ec du non-art dont je parlais. 11 y joue
le rôle d'une sorte de portier/videur/filtreur. Mais il est
aussi pour lui le témoin spécifique d'une crise - ou, dans
111
11 .
1!
 Maiaise dans l'esthétique
ses termes, d'une saturation - du paradigme moderniste
de la séparation de l'are et du non-art. II y a eu, nous dit-
il, deux grands âges du cinéma, un âge représentatif hol-
lywoodien et un âge moderne du cinéma anti-narratif,
anti-représentatif, auquel succede aujourd'hui un troi-
sieme âge ou nul paradigme discernable ne prescrit l'artis-
ticité du cinéma. On pourrait discuter cette périodisation,
car la coupure simple de la mimesis et de l'anti-mimesis
occulte le paradigme anti-représentatif initial sous lequel
le cinéma s'était déclaré comme art, avant sa normalisa-
tion hollywoodienne: celui de la présence direcce de l'Idée
dans le mouvement des corps ec des images, que ses théo-
riciens avaient tiré de Mallarmé et de la danse. On pour-
rait y objecter aussi que les clairs paradigmes, comme les
« grands récits ►), som des visions rétrospectives, dissimu-
lant les jeux de paradigmes opposés qui ont faic le dyna-
misme effectif de l'are du XXº siecle. Ce que Badiou nous
décrit est simplement ce que d'autres appelleraient un âge
postmoderne du cinéma (et le « postmodernisme ►► n'est
rien d'autre que le constat désenchanté de l'inconsiscance
du paradigme modernisce au regard de la réalité des
mélanges esthétiques). Mais l'intéressant est le recour ta-
cice que ce diagnostic l'oblige à faire sur le partage même
des âges représentatif et anti-représencatií, en affumant
que le cinéma ne releve pas des partages internes de l'art,
parce qu'il n'est pas vraiment un art, ou alors qu'il est un
are tout à fait particulier : un are impur, ou un are de
l'impureté, l'art du mélange en général, celui qui est fait
du mélange des aucres arts (roman, musique, peinture,
théâtre). D'un côté, il reprend ainsi une these d'André
112
Les antinomies du modernisme
Bazin 1 ; mais, d'un autre, il la radicalise. Le cinéma, pour
lui, n'est pas seulement fait du mélange des autres arts. Il a
pour tâche propre de les impurifier.
Cette assignacion d'un « propre ►► impropre du cinéma
est une forme bien spécifique d' exdusion de l'impur, c'est-
à-dire en fait de l'esthétique comme régime de 1'art,
régime de l'indistinction de l'art et des ares. Badiou charge
un are frontalier de concenir coutes ces « impu- rifications
►►, tous ces glissements qui - depuis que Mal- larmé et
quelques autres en ont établi le programme de pensée -
ont envahi le champ des ares, en brouillant les frontieres
entre l'exhibition de la parole et la danse ou le cirque,
entre la peinture et la sculpture, la photogra- phie ou l'art
des projections lumineuses. 11 est clair en effet que l'«
impurification >> cinématographique a bien des
devancieres. Ce fuc d'abord cet opéra qui avait été
inventé comme restauration de la tragédie grecque avant
de devenir ceuvre d'art totale, ou de prêter son nom au
soap-opera. Ce furem ensuite coutes ces « impurifi-
cations » de l'art dramatique - montages de textes et
montages de praticables, rings de boxe, pistes de cirque,
chorégraphies symbolistes ou biomécaniques - à travers
lesquelles le théâtre - sous ce nom ou sous celui de
' mise en scene - s'est dédaré comme are autonome. Ces
« impurifications ►> ont elles-mêmes constitué le terrain
ou se som formés bien des schemes du montage, du jeu et
de la visualité cinématographiques. Badiou doit trancher
1. André Bazin, « Pour un cinéma impur. Défense de l'adaptation »,
dans ()JJ'est-ce que le cinéma ?, Le C-erf, 199 7 , p. 81-106.
113
1
Malaise dans l'esthétique
au sein de tous ces dispositifs mixtes pour assigner à l'im-
pur une place frontaliere. II doit les exclure du théâcre afin
de faire de celui-ci le pur « lieu )> pour la « formule », et de
la mise en scene l'éphémérisation hasardeuse par laquelle
l'éternel de l'Idée présent au texte se fait convocation col-
lective des courages latents. 11 doit concentrer l'impureté
dans le domaine du cinéma. II ne reconnait ainsi, que pour
la repousser aussitôt aux marges de l'art, l'impureté - ou la
confusion - constitutive de ce régime esthétique des arts
par lequel seule existe la singularité de l'art.
Le même enjeu est présem dans l'autre fonction que
Badiou assigne àl'art impur du cinéma : épurer ce qui peut
être épuré du non-art. Gmpurification « formelle » des
autres arts esten effet, selon lui, le moyen par lequel le ciné-
ma épure sa propre impureté : il épure ainsi coute l'ima-
gerie, tous les stéréotypes de la visualité qui constituem sa
mariere premiere. Lecinéma ainsi conçu se divise en deux :
il est art pour autant qu'il épure les stéréotypes visuels qui
le constituem comme spectade, au sens de Guy Debord,
comme forme de commerce des images et de circulation
des stéréotypes sociaux de la visualité, par exemple aujour-
d'hui les stéréotypes de la pornographie, de la vitesse, de la
catastrophe ou du virtuel. Mais, par là même, il opere en
général I'épuration du non-art. 11 fait fromiere et passage en
filtrant ce qui, du non-art, peut passer dans l'art.
leiencare, Badiou rencontre une loi générale du ré-
gime esthétique des arts, mais il ne la reconnaic que sous
la seule espece cinématographique ec il cherche à la re-
pousser aux frontieres de l'art. Ce qu'il dit du ciném;
s'appliquerait aussi bien à la littérature - que Badiou
114
Les antinomies du modernisme
comme théoricien, n'identifie que sous le nom du poeme.
Car celle-ci, entendue dans son impropriéré constitu-
tive, a donné lieu à un processus exemplaire de négocia-
tion de la fromiere indiscernable et toujours à retracer
entre l'art et le non-art. Badiou lui-même fait allusion,
à propos de l'impureté cinématographique, à ces « pein-
cures idiotes » dans lesquelles Rimbaud cherchait l'or 11
du poeme nouveau. Mais on peut penser aussi bien à
Balzac et à la maniere dont il « impurifie » le bel écoule-
ment de la prose narrative, en y importam une « impu-
rification » de la peinture, en faisant sortir un récit de ce
portrait de genre à la maniere hollandaise, dom on sait,
par Hegel et quelques autres, le rôle central qu'il a joué
dans le nouage esthérique de la pensée et de l'image. On
sait aussi que cette impurification de la prose par la
peinture et de la peinture par la prose sert, chez Balzac,
un processus de « purification » toujours aux limites de
l'indiscernable, qui retravaille et redispose les stéréo-
types du roman-feuilleton, mais aussi les stéréotypes de
ce mode de visualité imaginaire illustré parles Physio/o-
gies de son remps, cette présentation que la société se
donne d'elle-même et de la distribution des types qui la
constituem. La dualité du cinéma comme art et non-art,
impurificateur et épurateur, ouvre en fait sur la longue his-
toire des échanges entre are et non -art qui définit le
régirne esthétique de l'art. Tout en cherchant à s'en p ro-
téger, I'inesthétique entame peut-être par là un nouveau
dialogue avec l'esthétique. Elle remet en jeu, sinon en
cause, les opérations par lesquelles elle avait voulu récu-
ser la logique du régime esthétique des arts.
115
,1
1.
P'
Malaíse dam l'esthétique
L inesthétique nous apparait alors comme le nom
commun, le nom homonyme et équivoque de trois pro-
cessus à cravers lesquels le placonisme moderne de Ba-
diou se confronte aux équivoques de l'homonymie de
I'are. lnesthétique nornme d'abord les opérations de dis-
similation, les opérations de dissociation de la logique
du régirne esthétique des ares, à travers lesquelles le
« platonisrne du multiple » se construit comme pensée
de l'are. Elle nomme les opérations par lesquelles Badiou
veut arracher les i< vérités » de l'art - c'esc-à-dire du
poeme - à l'indistinction de l'univers métarnorphique
ou le régime esthécique noue les formes de I'are, les
formes de la vie et les formes de la pensée de 1'art. lnes-
thétique désigne, en second lieu, la nécessité tordue
selon laquelle ces lignes de partage pat lesquelles le pla-
tonisme des vérités se dissimile du platonisme esthé-
tique viennent coincider avec celles par lesquelles le
modernisme veuc assurer le « propre de 1'art 1> à l'en-
contre de son indistinction esthécique, la maniere dont
l'hétéronomie platonicíenne de I'art vient s'ajuster au
dogme moderniste de son autonomie. Mais inesthé-
tique désigne peuc-être aussi un troisieme processus,
qui accomplit et remet en cause les deux premiers. Elle
désigne le mouvement par lequel l'assignation des places
de l'art, du pas-encore-art et de l'art/non-art remec en
jeu cela même à quoi elle servait et déclôt ce qu'elle
enfermait, en renouant l'art au non-art et au discours
sur 1'art. Inesthétique, alors, ne serait plus alors simple-
ment la traduction dans les tetmes de Badiou de I'a-
chevement anti-esthétique du modernisme. Ce pourraic
116
Les antinomies du modanisme
être le nom d'une remise en jeu du « propre >►de l'art et
de l'homonymie de I'art. Ce serait, à l'encontre du res-
sencimenc anti-esthétique et de la niaiserie postmo-
derne, le lieu et le temps d'une remise en cause du
nouage moderniste de la pensée de 1'art chez Badiou,
d'une reconsidération des fausses évidences de l'identifi-
cation de l'art et de son homonymie.
II ne semble pas pourtant que l'inesthétique, telle que
l'entend Badiou, se dirige dans cette voie. Le « Mani-
feste de l'affirmationnisme », qui représente la synthese
actuelle desa vision de l'art, le moncre davantage sou-
cieux de réaffirmer un « propre de l'art » soumis à la
vision éducatrice qu'il lui confere. Dans cette voie,
l'ineschétique ne peut que renconcrer l'antinomie domi-
nante du modernisme. Cette antinomie est simple à
formuler: plus on accencue le propre de l'art, plus on
est conduit à assimiler ce « propre » à l'expérience d'une
hétérogénéité radicale, dont le modele ultime est le choc
de la renconcre avec le Dieu qui désarçonne Paul ou
parle à Mo:ise dans la nuée. « Lart qui est et qui vienc
doit être aussi solidement lié qu'une démonstration,
aussi surprenant qu'une attaque de nuic et aussi élevé
qu'une étoile », affirme le M anifeste 1• Cette formule
n'a assurément rien d'une approximation rhétorique. Elle
pointe exemplairement le creur de la problématique de
1. A. Badiou, Circonstances li, Uo Scheef, coll. « Lignes », 2004,
p. 103. (Une pfemiere version, d'espric plus polémique, avait écé
publiée sous le ticre « Esquisse pour un premier manifeste de
l'affirmationnisme », dans Ciro Giordano Bruni (éd.), Utopia 3. La
Question de l'art au troisieme millinaire, GERMS, 2002.)
117
 Malaíse dam l'esthétique
Badiou : la double transformation de la coupure révolu-
tionnaire en rencontre lacanienne avec le visage de la
Gorgone et de la rencontre avec la Gorgone en appel pla-
tonicien de l'ldée. Pour poser l'identité entre l'art qui est
et celui qui doit être, il faut faire de l'art la pure expé-
rience de l'impératif dicté par la rencontre foudroyante
avec l'Autre. Sur ce point, la frappe platonicienne de
l'Idée affirmée par l'inesthétique s'accorde avec le com-
mandement de l'Autre revendiqué par l'esthétique du
sublime. eune et l'autre n'isolent l'art de l'esthétique que
pour l'incliner vers l'indistinction échique 1 •
1. Une premiere version de ce texce a écé présentée au colloque
sur la pensée d'Alain Badiou organisé à Bordeaux en occobre 1999,
et publiée dans les actes du colloque, édicés par Charles Ramond
sous le citre Ala.ín Badiou. Pemer ie multipie, eHarmacran, 2002.
Lyotard et l'esthétique du sublime :
une contre-lecture de Kant
« Depuis un siede, les ares n'ont plus le beau pour
enjeu principal mais quelque chose qui relêve du su-
blime 1• » Cette courte phrase pourrait résumer la rhese
des nombreux textes que Jean-François Lyotard, dans
L1nhumain, consacre à l'art, aux avant-gardes et à leur
devenir. Elle opere une discrimination radicale au sein
de la Critique du jugement kantienne. D'un côté, l'es-
thétique du beau se tiendrait dans l'univers dassique du
jugement de gotu et du Beau idéal. Mais l'émergence du
public neuf des expositions et des salons, ignoram des
regles de l'art et des príncipes du gout, ruinerait de fait
route législation de cet univers, obligeant la critique
kancienne à élaborer quelques monscres conceptuels:
universalité sans concept, finalité sans fin ou plaisir
dénué d'incérêt. De l'autre, l'esthétique du sublime ren-
drait compre, elle, de la rupture entre la matérialité sen-
1. Jean-François Lyocard, L1nhumain, Galilée, 1988, p. 147.
119
 Malaise dans l'esthétique
sible de l'art et la loi du concept. Elle fixerait adéquate-
menc la tâche des avant-gardes picturale et musicale :
témoigner qu'il y a de l'imprésemable. À cette tâche néga-
tive de I'art, Lyotard oppose le nihilisme positiviste de
I'esthétique, qui jouit, sous le nom de culture, des idéaux
ruinés d'une civilisation. Le combat du nihilisme esthé-
tique du beau contre l'art témoin du sublime s'illustre
pour lui dans des formes de peinture comme le trans-
avant-gardisme ou le néo-expressionnisme qui retour-
nent à la figuration ou mêlent des motifs figuratifs à des
motifs abstraits.
Cette référence au sublime kantien pose d'emblée un
probleme simple à énoncer. Du point de vue de Kant,
l'idée même d'un art du sublime apparait contradiccoire.
Le sublime ne désigne pas, chez lui, les produits de la pra-
tique artistique. Même lorsqu'il est éprouvé en face de
Saint-Pierre de Rome ou des Pyramides, le senciment du
sublime ne s'adresse pas à l'a:uvre de Michel-Ange ou à
celle de 1'architecte égypcien. 11 traduit simplement l'inap-
titude de l'imaginacion àembrasser le monumenc comme
totalité. Cetce incapacité de l'imagination à présenter une
cotalité à la raison, tout comme son sentiment d'impuis-
sance devam la nature déchainée, nous fait passer du
domaine de l'esthétique à celui de la morale. Elle est un
signe qui rappelle à la raison sa propre puissance supé-
ríeure à la nature et sa destination de législarrice dans
I'ordre suprasensible. Comment, alars, penser un art su-
blime ? Comment définir comme caractéristique d' un art
ce qui marque, à l'inverse, le dépassement du domaine de
I'art, l'entrée dans l'univers éthique?
120
Les antinomies du modemisme
Lyotard n'ignore évidemment pas le probleme. Mais
il ne le pose que pour mieux le supprimer. « Le sublime,
dir-il, n'est aurre que l'annonce sacrificielle de l'érhique
dans le champ de I'esthérique 1• » Er il en déduit la ques-
tion: << Qu'en est-il d'un art, peinmre ou musique, d'un
art et non d'une pratique morale, dans le cadre d'un rei
désasrre 2 ? » II faudra revenir sur les termes de « sacri-
fice » et de « désastre ». Mais il faut d' abord noter le tour
propre à la formularion du probleme. La question qu'on
artendrait est celle-ci : y a-t-il un art possible sous la
carégorie du sublime ? Lyotard lui en substitue une au-
tre : que/ art est possible sous cette catégorie ? Quelles som
les propriétés de l'art sublime comme cc art du désas-
tre » ? La question posée est donc une réponse anticipée.
Et cette réponse substantialise par avance l'idée de l'art
du sublime.
Sans doure, la transformation du senriment sublime
en forme d'art n'est-elle pas en elle-même une nou-
veauté. Hegel avait déjà substantialisé le sublime kan-
tien en propriété de l'art. II n'a pas seulement défini un
art sublime. II a fait de la disproportion entre la faculté
de présentation sensible et l'idée le príncipe même de ce
qu'il nomme plus généralement l'art symbolique: l'art
dom l'idée n'arrive pas à se déterminer suflisamment
pour se traduire adéquatement dans une matérialité
sensible. Mais le désaccord sublime reste chez lui proche
de son origine kantienne. C' est un désaccord entre les
l. J.-F. Lyotard, L1nhumain, op. cít., p. 149.
2. lbid., p. 150.
121
 Mal.aise dam l'esthétíque
« facultés >►, un désaccord dans l'idée que l'artiste cher-
che à traduire dans les moes ou la pierre. C'est là que
le sublime lyotardien se sépare de ses aínés. Sa puissan-
ce veut être celle du sensible lui-même. À l'art du beau
qui imposait une forme à une matiere s'oppose un are
du sublime dont le cravai! est d'approcher la matiere,
« d' approcher la présence sans recourir aux moyens de
la représentation 1 ». Il s'agit donc d'affronter l'altérité
même de la matiere sensible. Mais comment penser
cecte altérité ? Lyotard lui donne deux traics essentiels.
Premierement, la matiere est pure différence. Entendons
par là une différence sans déterminarion conceptuelle,
comme le timbre ou la nuance dom la singularité s'op-
pose aux jeux de différences et de déterminarions qui
gouvernent la composition musicale ou les harmonies
des couleurs. Or, Lyotard donne à cette différence ma-
térielle irréductible un nom inattendu : il l'appelle « im-
matérialité ».
Cette « matiere immatérielle >' peut nous rappeler des
souvenirs. Elle rappelle le grand theme qui a traversé la
pensée artiscique entre l'âge symboliste et l'âge futu-
riste : la matiere devenue pure énergie, semblable à la
puissance immatérielle de la pensée; la lumiere de l'Idée
confondue avec l'éclair immatériel de l'élecrricité. Elle
évoque aussi l'insistance de la phénoménologie sur la
fulgurance de l' il y a, sur l'événement invisible d' une
venue à la présence. Mais l'analyse de Lyotard a un but
plus spécifique. Elle vise à cransférer à l'événement maté-
'I
l. J.-F. Lyocard, L'/nhumain, op. cít., p. 15 l.
122
Il i
Les antinomies du modernisme
riel les propriétés que Kant conférait à la forme. Or, la
forme, dans l'Analytique du beau kantienne, était carac-
térisée par son indisponibilité. Le jugement esthétique
se rapportait à une forme qui n'était plus la forme
conceptuelle imposant son unité au divers de la sensa-
tion. Le beau était rei pour autant qu'il n'était ni un
objec de connaissance, soumettant la sensation à la loi
de l'entendement, ni un objet de désir, soumectant la
raison à l'anarchie des sensations. Ce ni... ni, cette
indisponibilité de la forme pour la faculté de connaitre
comme pour la faculté de désirer permettaic au sujet
d'éprouver, dans le libre jeu des facultés, une forme
nouvelle d'autonomie.
C'est le même statut que Lyotard revendique pour le
timbre ou la couleur. On sair que ceux-ci posaient juste-
ment un probleme à Kant : comment décerminer si le
plaisir qu'ils procurem releve du pur agrément sensible
produit parles vibrations sur nos sens ou dépend de
la perception formelle de leur régularité ? L'analyse de
Lyotard apparatt comme une réponse radicale à cette
difficulté. Elle revendique tout simplement, pour le tim-
bre et la couleur, l'indisponibilité de la forme eschéti-
que. L'autonomie éprouvée parle sujet kantien devam
la forme libre, Lyotard la place dans l'événement de la
sensation lui-même. Ce déplacement pourrait d'abord
rappeler cette insistance sur la présence sensible singu-
liere que la vulgate moderniste oppose à la représenca-
tion. La matiere, ce serait alors la qualité singuliere « du
grain d'une peau ou d'un bois, de la fragrance d'un
arôme, de la saveur d'une sécrétion ou d'une chair, aussi
123
""
Malaise dans l'esthétique
bien que d'un timbre ou d'une nuance». Tres vite pour-
tant, il apparait qu'il n'en est rien. « Tous ces termes
som interchangeables, nous dit Lyotard, ils désignent
tous l'événement d'une passion, d'un pâtir auquel l'es-
prit n'aura pas été préparé, qui l'aura désemparé et dom
il ne conserve que le sentiment, angoisse et jubilation,
d' une dette obscure 1• )> Tel est le second caractere de la
matiere : non point sa singularité sensible mais son pou-
voir de faire pâtir. Son « irnmatérialité » ne réside en au-
cune qualité sensible particuliere. Elle réside seulement
en ce qui leur est commun à toutes : toutes som « I'évé-
nement d'une passion ». La qualicé propre du timbre
ou de la nuance, du grain de la peau ou de la fragrance
de I'arôme est indifférente. Seul importe leur pouvoir
commun, celui de « désernparer » l'esprit, de le mettre
en dette.
Si le premier caractere de la matiere, son immatéria-
lité, était emprunté par Lyotard à l'analytique kantienne
du beau, le second vient clairement de l'analytique du
sublime. Apres avoir conféré au timbre ou à la nuance
I'autonomie de la forme, Lyotard leur confere la puis-
sance disruptive de !'informe, le discord spécifique à
l'expérience du sublime. Laistheton est alors deux choses
en une. 11 est pure matérialité et il est signe. La pure pas-
sion de l'événement sensible est en même temps le signe
d'une réalité qui se fait connaitre à travers lui. Le timbre
musical ou la nuance de couleur jouent le rôle que Kant
réservait à la Pyramide ou à l'océan déchainé. 11s signa-
I. J.-F. Lyotard, L1nhumain, op. cit., p. 153.
1
124
Les antinomies du modemisme
lent une incapacité de l'esprit à se saisir d'un objet. Mais
la logique de cette impossibilité est diamétralement
opposée à ce qu'elle était chez Kant. Pour ce dernier,
c'était l'imagination qui s'avérait irnpuissance à maí-
triser la forme ou la puissance sensible d' exceptíon à
laquelle elle était confroncée. Elle ne pouvait offrir à la
raison la représentation du tout que celle-ci lui récla-
mait. La « plus grande faculté sensible » trahissait ainsi
son impuissance à donner une forme sensible aux Idées
de la raison. Mais ainsi, elle prouvait doublement le
pouvoir de la raison : celle-ci pouvait franchir les limites
de l'expérience sensible et exiger de I'imagination ce que
celle-ci était impuissante à faire. I..:incapacité éprouvée
par la faculté sensible du sujet attestait la présence en lui
d'une (< faculté sans bornes 1 ». Le désarroi de l'imagina-
tion révélait à l'esprit sa vocation suprasensible. Et cette
révélacion conduisait de l'autonomie du libre jeu esthé-
tique des facultés à une autonomie supérieure : l'auto-
nomiede la raison législatrice dans l'ordre suprasensible
de la morale.
Lyotard inverse strictement cette logique. I..:impuis-
sance éprouvée dans l'expérience du sublime est celle
de la raison. Celle-ci y éprouve son incapacité à (( appro -
cher la matiere », e'est-à-dire à maitriser l'« événement »
sensible d'une dépendance. Ce que l'expérience subli-
me enseigne est ceei : « I..:âme vient à l' existence sous la
dépendance du sensible, violentée, humiliée. La condi-
1. Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, tr. fr.
A. Philonenko , Vrin, 1979, p. 97-98.
125
r .
Malaise dans i'esthétique
tion esthétique est I'asservissement à l' aistheton, sans
quoi c'est l'anesthésie. Ou éveillée par l'étonnement de
l'autre, ou anéantie [... ] elle reste prise ent re la cerreur
de sa mort menaçante et l'horreur de soo existence
serve 1• » Mais il faut bien entendre que ce n'esc pas la
seule contrainte sensible qui s'impose. Comme chez
Kant, I'expérience sensible du sublime est signe d'autre
chose. Elle introduit le rapporc du sujet à la loi. Chez
Kant, la défaillance de l'imagination introduit à la loi
d'autonomie de l'esprit législateur. Chez Lyotard, la logi-
que esc strictement renversée : 1'asservissement à l'aisthe-
ton signifie l'asservissement à la loide l'altérité. La passion
sensible est l'expérience d'une << dette ». Lexpérience éthi-
que est celle d' un asservissement sans recours à la loi d' un
ti' Aucre. Elle manifeste la servitude de la pensée à 1'égard
d'une puissance intérieure à l'esprit, et antérieure à lui,
qu'il s'efforce en vain de maitriser.
11 serait futile de conclure que Lyocard a mal lu ou
mal compris Kant. II esc sans doute plus judicieux de se
.
demander pourquoi il le lit ainsi. Mais la premiere ques-
tion à se poser est tout simplement celle-ci : pourquoi
a-r-il besoin de Kant ? Pourquoi aller chercher dans
les textes kantiens ce qu'il est si peu probable d'y trou-
ver: une théorie de l'avant-garde artistique, une tâche
i
f,i
'.
}
dévolue à cette avant-garde d'attester la misere du sujet,
une idée de la loi morale comme loi d' hécéronomie ? Te!
est, en effet, le paradoxe présenté par la théorie lyotar-
1. J.-F. Lyorard, Moralitls postmodernes, G alilée, 1993, p. 205-
206.
í .,, 126
Vi
Les antinomies du modernisme
dienne du sublime. Elle s'inscrit dans le prolongement
de la tradition moderniste qui chargeait l'avant-garde de
préserver la nouveauté arcistique de tout recour en
arriere vers des formules dépassées, de tout compromis
avec les formes de l'esthétisation marchande. Dans les
années 1980, la tâche des avant-gardes est ainsi, pour
Lyocard, de refuser l'éclectisme des nouvelles tendances
picturales qui mêlent sur leurs coiles motifs abstraits et
mocifs figuratifs. Mais ce qui fonde cette tâche main-
tenue des avanc-gardes, c'est une idée de l'art qui lui fait
témoigner de la dépendance immémoriale de l'esprit à
1'égard de cette puissance immaitrisable que Lyotard,
apres Lacan, nomme « la Chose ».
Commem penser cette conjonccion paradoxale entre
la marche en avant d' une révolution anistique qui
exclut tout retour vers des formes anciennes et le devoir
confié à l'art de témoigner d'une servitude immémo-
riale et indépassable ? Pour en comprendre la logique, il
faut encrer dans le détail de l'argumentation de Lyotard
contre l'une de ces formes picturales qui mêlent sans
vergogne les motifs figurat.ifs et abscraits, le uans-avant-
gardisme : << Mélanger sur une même surface les motifs
néo- ou hyper-réalistes, lyriques ou conceptuds, e'est
signifier que tout se vaut parce que tout est bon à con-
sommer. C'est essayer d' étabür et de faire entériner un
nouveau "gout". Ce gout n'est pas un gout. Ce qui est
sollicité par l'édectisme, ce sont les habitudes du lec-
teur de magazines, les besoins du consommateur des
images industrielles standard, c'est l'esprit du client des
supermarkets. Ce postmodernisme-là, dans la mesure
127
 e
Malaise dans i'esthltique
ou iJ exerce, par les critiques, les conservateurs, les direc-
teurs de galeries et les colleccionneurs, une forte pres-
sion sur les artistes, consiste à aligner la recherche
picmrale sur I'état de fait de Ia "cult ure" et à déresponsa-
biliser les artistes par rapport à la question de I'impré-
sentable. Or, celle-ci est à mes yeux la seule qui soit
digne des enjeux de vie et de pensée dans le siecle qui
vient 1• »
Q u'est-ce qui permet de déterminer qu'un gout n'est
pas un gout ? La réponse donnée par Lyotard est la
suívante: si c'est un go(1t, le devoir historique de l'art et
nos propres tâches de pensée pour le siecle à venir sont
perdus. En bref, ce n'est pas un gout parce que cela ne
doit pas en être un. La forme de l'argument est aisémenc
reconnaissable. Elle vient en droite ligne d'Adorno. La
polémique de Lyotard contre l'éclectisme pictural re-
prend strictement celle d'Adorno contre l'éclectisme mu-
sical, et ses phrases font écho à celles que la Philosophie
tk la nouvelle musique consa c re à ces accords de septie-
me diminuée qui ne peuvent plus être supportés par les
oreilles formées à la musique, « à moins que tout soit
tricherie ». En déclarant impossible de mélanger l'abs-
trait et le figuratif sur une toile, Lyotard suit la tradition
de ce marxisme qui, chez Adorno ou Clemem Green-
berg notamment, a lié la radicale autonomie de l'art à
la promesse d'une émancipation politique et sociale.
Nous avons vu comment cette tradition a constamment
.., défendu, contre les oppositions convenues entre l'art
1. J.-F. Lyotard, L1nhumain, op. cit., p. 139.
128
••:
Les antin omiesdu modemisme
pour I'art et I'art engagé, une autre idée de Ia politicité
de I'art: I'art est politique pour autant qu'il est seule-
menc are. Et il est seulemenc art pour autant qu'il pro-
duit des objets qui different radicalemenc, par Ieur
texture sensible et leur mode d'appréhension, du statut
des objets de la consommation.
C'est pour penser cette différence de statut sensible
que le recours à Kant s'im pose. Le beau, affirmait celui-
ci, doit être égalemem séparé du bien, qui releve du
concept, et de l'agréable, qui releve de la sensacion.Les
reuvres de I'art, affirmenc à leur tour Adorno ou Lyo-
tard, ne doivent pas être agréables. Elles doivent être
indisponibles pour Ie désir qui s'adresse aux objets de
consommation. Et c'est en raison même de cette indis-
ponibilité qu'elles produisenc un bien spécifique. L'art
est une pratique du dissensus. C'est par ce dissensus, et
non par le service d'une cause, que les reuvres d'art
reçoivem leur qualité propre et se lienc à un bien excé-
rieur: émancipation à venir (Adorno) ou réponse à une
urgence du siecle (Lyotard) .
Mais, entre Adorno ec Lyo tard, un renversement se
produit. Chez le premier, le dissensus s'appelle « contradic-
tion» . La contradiction interne est ce qui oppose les
producrions de I'art à l'éclectisme qui gouverne l'esthé-
tique marchande. Elle dote l'reuvre d' une double pro-
priété : un pouvoir et une absence de pouvoir - un
pouvoir d'autosuffisance, qui s'oppose à l'hétéronomie
marchande, ec une absence de pouvoir, une insuffisance
qui lui interdit de se complaire dans cette autosuffisan-
ce et lui fait cémoigner de I'aliénation constitutive qui
129
 Malaise dans l'esthétique
sépare le travail de la jouissance. Chez Lyotard, l'art est
coujours chargé de constituer un monde sensible spéci-
fique, séparé de celui que gouveme la loi du marché.
Mais ce dissensus ne s'appelle plus contradiction. Il
s'appelle désormais « désastre ». Et le désastre est ori-
gine!. II témoigne d'une aliénation qui n'a plus rien à
voir avec la séparation capitaliste du plaisir et de la
jouissance, mais qui est le simple destin de dépendance
propre à l'animal humain. Lavant-garde a pour unique
charge d'en porter indéfinimenc la mémoire.
Nous percevons donc la logique de cette contre-lec-
ture, qui fait du sublime kancien le principe conjoinc de
l'avanc-garde artistique et de la loi éthique d'hétéro-
nomie. Mais pour en comprendre pleinement le sens, il
faut reconstituer la chaine des incerprétations dont elle
est le dernier maillon. 11 fauc la lire à notre tour comme
une sorte de palimpseste qui revient pour l'effacer sur
une premiere lecture de Kant et sur la« politique » qui
y étaíc induse. Lanalyse de la tâche de l'art cornrne ins-
cription du choc de l'aistheton et de ce choc lui-même
comme témoignage ineffaçable d'une << condition serve»
apparait alors comrne l'exact retournement de la pro-
messe de liberté nouvelle que Schiller avait vue dans le
suspens de l' « état esthétique >>.
Les Lettres sur l'éducation esthétique de f'homme met-
taient en effet au creur de leur analyse la double né-
gation caractérisant le jugement esthétique kantien.
Celui-ci n'est soumis ni à la loi de l'entendement impo-
sant ses déterminations conceptuelles à l'expérience sen-
sible ni à la loi de la sensation imposant un objet de
130
Les antinomies du modemisme
désir. Lexpérience esthétique suspend en même temps
ces deux lois. Elle suspend donc les relations de pouvoir
qui structurent normalernent l'expérience du sujet con-
naissanc, agissant ou désiranc. Cela veuc dire que, pour
Schiller, I'« accord » des facultés dans l'expérience esrhé-
tique n'est pas l'harmonie ancienne de la forme et de la
rnatiere qu'y voir Lyorard. 11 est, au concraire, la ruprure
avec cer accord ancien en forme de domination. Le
« libre accord » de I'entendement et de l'imagination esr
déjà, en lui-même, un désaccord ou un dissensus. II
n'est pas nécessaire d' aller chercher dans I'expérience
sublime de la grandeur, de la puissance ou de la peur, le
désaccord de la pensée et du sensible, ou le jeu de l'at-
traccion et de la répulsion fondant la radicalité mo-
derne de l'art. L'expérience de la beauté, du ni... ni au
sein duquel le jugement esthétique kantien l'appréhen-
de, est déjà caractérisée par le double bind de l'attrac-
cion er de la répulsion. Elle esr déjà la tension des terrnes
opposés du charme qui attire et du respect qui repous-
se. La libre apparence de la statue, dit Schiller, nous sé-
duit par son charme et nous repousse en même temps
de touce la majesté de son aucosuffisance. Et ce mou-
vement de forces contraires nous met dans un état
de suprême repos et de suprême agitation en même
temps 1• II n'y a alors aucune rupture entre une esthé-
tique du beau et une esrhétique du sublime. Le dis-
sensus, la rupcure d'un certain accord entre la pensée et
1. F. von Schiller, Lettres sur l'éducation esthltique de l'homme,
op. cit., p. 209.
131
 Malaise dam l'erthétique
le sensible, est déjà au cocur de l'accord et du repos
esthétiques.
C'est cette identité de l'accord et du désaccord qui
autorise Schiller à conférer à l'« état esthétique » une
signification politique dépassant la simple promesse de
médiation sociale incluse dans le sens commun kamien,
qui devait unir le raffinement de l'élite à la simplicité
naturelle des gens du peuple 1• Le sens commun esthé-
tique est, pour lui, un sens commun dissensuel. Il ne se
contente pas de rapprocher les classes distantes. Il remet
en cause le partage du sensible qui fonde leur distance.
Pourquoi la starue de la déesse naus attire-t-elle et nous
repousse-t-elle en même temps ? Parce qu' elle manifeste
ce caractere de la divinité qui est aussi, dit Schiller, celui
de la pleine humanité : elle ne travaille pas, elle joue.
Elle ne cede ni ne résiste. Elle est libre des liens du com-
mandement comme de l'obéissance. Or, cet état d'har-
monie s'oppose clairement à celui qui gouverne les
sociétés humaines et qui met chacun à sa place en sépa-
rant ceux qui commandent et ceux qui obéissent, les
hommes du loisir et ceux du travail, les hommes de la
culture raffinée et ceux de la simple narure. Le sens
commun dissensuel de l'expérience esthétique s'oppose
alors aussi bien au consensus de l'ordre traditionnel qu'à
celui que la Révolution française a tenté d'imposer. La
Révolution a voulu renverser l'ordre ancien de la do-
mination. Mais elle a reproduit elle-même la logique
ancienne de l'imelligence active qui s'impose à la maté-
1. E. Kant, Critique de la focu/té de juger, op. cit., p. 177.
132
Ler antinomier du modernirme
rialité passive. La suspension de pouvoir, le ni... ni
propre à l'état esthétique annonce en revanche une
révolution toute nouvelle : une révolution des formes
de l'existence sensible au lieu d'un simple bouleverse-
ment des formes de l'État ; une révolution qui ne sera
plus un déplacemenc du pouvoir mais une neutralisa-
tion des formes mêmes dans lesquelles les pouvoirs
s'exercent, en renversent d'autres et se font eux-mêmes
renverser. Le libre jeu - ou la neutralisation - esthétique
définit un mode d'expérience inédit, porteur d'une
nouvelle forme d'universalité et d'égalité sensibles.
La tension qui anime l'esthétique d'Adorno et l'an-
ti-esthétique lyotardienne du sublime ne devient plei-
nemenc intelligible que si on la ramêne à cette scêne
primitive ou l'auronomie de l'art et la promesse d'une
humanité émancipée sont fondées ensemble dans I'expé-
rience d'un sensorium d'exception ou s'annulent les
oppositions de l'activité et de la passivité, ou de la forme
et de la matiere, qui gouvernent les autres formes de
I'expérience sensible. Elle se comprend dans la comi-
nuité de ce dottble bind que Schiller a mis au cocur
même de l'harmonie kantienne des facultés. C'est en
effet ce double bind qui a permis de transformer la
médiation kantienne du sens commun en príncipe po-
sitif d'une nouvelle forme d'existence. Par lui, le « libre
jeu » esthétique cesse d'être un intermédiaire entre
haute culrure et simple nature ou une étape dans la
découverte du sujet moral par lui-même. 11 devient le
príncipe d'une liberté nouvelle, susceptible de dépasser
les antinomies de la liberté politique. 11 devient en bref
133
 Ma/aise dam l'esthétique
le principe d'une politique ou, plus exactement, d'une
métapolitique opposant une révolution des formes du
monde sensible vécu aux bouleversements des formes
étatiques.
La contradiction qui est au cceur de 1'esthétique
adornienne et le « désastre >►revendiqué par l'esthétique
lyotardienne sont à comprendre comme des avatars
de cette métapolitique esthétique. Elles sont les for-
mes ultimes prises par la tension originelle inhérente à
l'idée même de 1'« éducation esthétique de l'homme » :
tension entre la suspension d'activité propre à 1'état
esthétique et l'activité de l'auto-éducation qui doit en
accomplir la promesse ; entre 1'altérité de cette expérience
et le soi ou l' ipséité de cette éducation ; entre l'auto-
sufjisance de la libre apparence et le mouvement d'auto-
émancipation d'une humanité nouvelle qui veut arracher
l'apparence à cette autosuffisance pour la transformer
en réalité. La scene primitive schillérienne concient
déjà la concradiction. Laltérité du bloc de pierre auto-
suffisant de la statue promet le contraire de ce qu'elle
est. Elle promet à une humanité morcelée par la divi-
sion du travai(, des occupations et des ordres, une com-
munauté à venir qui ne connaitra plus l'altérité de
l'expérience esthétique, mais ou les formes de l'art seront à
nouveau ce qu' elles ont été - ce qu'elles auraient été -
jadis : les formes d'une vie collective inséparée. Lautre,
rencontré par l' expérience esthétique, n'est plus alors
qu'un soi séparé de lui-même. L:altérité ou l'hétérogé-
•1 néité qui soutenait l'autonomie de cette expérience est
. 1 donc effacée au profit d'une nouvelle alternative. Le ni...
134
:l'lj i
Les antinomies du modernisme
ni du sens commun dissensuel devient un ou bien... ou
bien : ou bien la pérennité de la séparation en deux du
sujet humain, ou bien la restauration de son intégrité ;
ou bien la passivité du spectateur contemplam la repré-
sentation de cette intégrité perdue dans le marbre sans
vie, ou bien l'activité visam à sa réappropriation dans la
vie concrete, la construction d' un nouveau monde vécu,
ou, selon le moe de Malevitch, les projets collectifs de
vie prendront la place des « vieilles bonnes femmes
grecques ». Ou bien le dissensus ramené au conflit de
1'apparence et de la réalité, ou bien la consrruction d' un
consensus nouveau, la transformation des apparences de
1'art en réalirés de la vie commune, e'esr-à-dire aussi la
transformation du monde en produit et miroir de l'acti-
vité humaine.
Restaurer le double bind eschétique sera alors le projet
matriciel de ce contre-marxisme, de cette forme alterna-
tive de la métapolitique esthétique qui regle l'esthétique
d'Adorno, et que Lyotard mene à son point de retour-
nement. Le príncipe de ce contre-mouvement peut se
résumer en deux points fondamentaux. 11 s'agit d'abord
de restaurer la séparation ou l'étrangeté eschétique qui,
seule, porte la promesse d'un nouveau monde sensible.
Si les champions les plus résolus de l'autonomie de I'art
ont souvent été des marxistes, ce n'est ni par un esprit de
conciliation ni par un déchirement intime entre I'amour
de l'art et les exigences de I'émancipation sociale. Ce
n'est pas un marxisme ouvert qui s'est opposé à un
marxisme dogmatique. C'est une forme de la métapoli-
tique esthétique qui s'est opposée à une autre. La pro-
135
 Malaise rians l'esthétíque
messe d'émancipation y apparait liée à l'hétérogénéité
sensible de la forme esthétique. Cette hétérogénéité si-
gnifie en effet la révocation de ce pouvoir de la forme
intellectuelle active sur la matiere sensible passive, qui
liaic les produccions et les idéaux des ares représentatifs
à l'ordre de la domination. C'est cela qui esc inclus dans
le ni... ni esthécique : non pas la pureté de l'art, mais la
pureté de l'écart que l'expérience esthétique opere par
rapport aux jeux des pouvoirs et aux formes de la domi-
nacion. 11 ne s'agit pas d' opposer l'autonomie arcistique
à l'hécéronomie policique. Une forme d'autonomie est
toujours en même temps une forme d'hétéronomie. Les
arts de la mimesis étaient autonomes au sein de l'ordre
qui rendaic leurs frontieres et leurs hiérarchies solidaires
de l'ordre de la domination. L:art de l'âge eschétique, à
l'inverse, s'affi.rme hétérogene aux formes d'expérience
de la domination. Mais il le fuit en annulant les fron-
tieres qui distinguaient les objets de l'art des autres
objecs du monde. Ce qui s'oppose alors, ce sont deux
formes du Üen entre autonomie et hécéronomie. L:auto-
nomie esthétique est celle d'un art ou aucune frontiere
ne sépare le geste du peintre voué au grand art des per-
formances du saltimbanque voué au divertissement du
peuple, ni le musicien créateur d'un langage purement
musical de l'ingénieur voué à la rationalisation fordiste
de la chaine. Si la métapolitique de l'art-vie se perd dans
la simple formule étatique de « l'électricité et les so-
viecs », la métapolitique alternative de l'altérité main-
tenue pourrait, elle, se résumer dans la formule « le
dodécaphonisme et la canne de Charlot » : la pureté du
136
Les antinomies du modernisnu
langage musical sans référence à rien d' autre que ses
propres lois et la promotion du saltimbanque dans le
grand art ; la discipline du macériau musical plus rigou-
reuse que la chaine fordiste et la parade du down vaga-
bond, dom les gesces automatisés servem à exprimer le
refus sentimental et « passéiste » de la vie mécanisée.
Schonberg et Charlot : la canne à croche-pieds du
saltimbanque trainant dans 1'échelle réglée des douze
sons. La formule qui pourrait résumer les longues et
complexes analyses de la Théoríe esthétique résume aussi
le second grand trait propre à cette contre-esthétique.
Le double bind de l'expérience esthétique y devient la
contradiction interne à l'reuvre. Le double mouvement
schillérien de 1'anraction et de la répulsion - de la
« grâce » et de la « dignicé » - devient la loi de gravica-
cion de l'reuvre elle-même. La raison en est simple.
Adorno partage la préoccupation centrale de Schiller :
la révocation de la division du travail qui signifie la sépa-
ration du cravail et de la jouissance, des hommes de la
nécessicé ec des hommes de la culture. Lreuvre, chez lui,
continue à promettre ce que promettait le suprême état
d'agitation et de repas procuré par la libre apparence de
la statue grecque : un monde qui auraic aboli cette sépa-
ration du travail et de la jouissance que symbolise la
scene primirive de la raison occidentale : les marins à
leurs banes, les oreilles houchées au chant des sirenes,
Ulysse actaché au mât ec jouissam seul de ce chanc sans
pouvoir demander à ses subordonnés qu'ils le délient
pour aller rejoindre les enchameresses. Mais si I'reuvre
promet cette réconciliation, e'esc au prix de la différer
137
 Malaise dam l'esthétique
indéfinimenc en repoussanc toutes les conciliations qui
cacheraient le maintien de l'aliénation. Si l'reuvre est pro-
messe, ce n'est pas parce que son autosuffisance contien-
drait le secret d' une forme de vie une. C' est au contraire
parce qu'elle est elle-même divisée, parce que son auto-
suffisance est vouée à rejouer indéfiniment lascene primi-
tive de la séparation entre le maitre calculateur attaché à
son mât et les sirenes interdites d' audience. La voie vers
l'émancipation esc celle qui exaspere la séparation, qui
n'offre la belle apparence qu' au prix de la dissonance et
réaffirme indéfiniment le bien du dissensus en repoussant
toute forme de conciliation entre le beau et l'agrément.
La scene esthétique apparait alors proprement comme la
scene de l'inconciliable.
C' est cet inconciliable que la lecture lyotardienne
porte au poinc ou son affirmation devient à la fois
l'accomplissement ultime et le retournement total de
la métapolitique esthétique. Ce retournement ne peut
absolument pas être pensé dans la catégorie du « post-
modernisme ►>. Le postmoderne, chez Lyotard, n'a jamais
été un drapeau artistique et théorique, tout au plus une
catégorie descriptive et un diagnostic. Et ce diagnostic
a eu une fonction essentielle : séparer le modernisme
artistique de l'émancipacion politique, le séparer afin de
le connecter à un autre récit historique. Carla fameuse
répudiation du « grand récit » et de la « victime abso-
lue » n'ouvre en rien sur l'univers multiple des petits
récits cher aux tendres âmes multiculturelles. 11 est pure-
ment et simplement un changement de « grand récit ►> et
un changement de « victime absolue », assimilant l'his-
138
Les antinomies tÍ3' modernisme
toire moderne de l'Occidenr, non plus à l'émancipation
des prolétaires, mais à l'excermination programmée des
Juifs.
L'avant-garde est encore convoquée et priée de retra-
cer la ligne séparanc les productions de 1'are des objets,
images et dívertissements du commerce. Mais l'« au-
tonomie » de l'art n'est plus la scene d'une concradíc-
tion portam témoignage d'une aliénation à supprimer.
Ce que l'artiste produit n'est plus le jeu d'une contra-
diction. C'est l'inscription d'un choc. Ce que le choc
présente, e'est encore une aliénation, mais une aliéna-
tion insurmontable. Le double bind n'appartienc plus à
l'ceuvre. 11 est la marque d'une condition, la condition
de l'être soumis à la condicion sensible : ou bien la sou-
mission à l'aistheton qui nous fait violence, ou bien
l'absence d'aistheton, c'est-à-dire la more. Si l'art doit se
séparer du commerce, e'est simplement pour opposer
aux offres et aux promesses de la consommation mar-
chande cette « misere » premiere de 1'esprit assujetti à la
loi de l'Autre. C'est pour témoigner d'une aliénation
quine se laisse pas réduire, une aliénation par rapport à
laquelle coute voloncé d' émancipation devient le leurre
de la voloncé de maitrise qui ne nous arrache au som-
meil de la vie consommatrice que pour nous projeter
dans les utopies fatales du totalitarisme.
La contre-lecture de Kant opérée par Lyotard est
dane bien le retour sur une premiere leccure politique
de l'expérience esthétique. Ce qu'elle veut annuler, c'est
le lien originei de la suspension esthétique à une pro-
messe d' émancipation. 11 s' agit de reconvertir, une fois
139
 Malaise dam l'esthétíque
pour toutes, le ni... ni en un ou bien... ou bien. Là ou
Schiller marquait l'exception d'une forme d'expérien-
ce sensible, il faut lire, à l'inverse, le simple témoignage
de la condition commune. À la place du suspens des
formes de la maitrise, il fauc lire l'asservissement à un
maitre impérieux. Schiller avait opposé les promesses
d'émancipation contenues dans le double bind esthé-
tique au couperet de la formule révolucionnaire : « La
liberté ou la mort. n Lyotard retransforme le double bind
en couperet sous une forme inversée : << La servicude ou
la mort. » Schiller avait élaboré, à partir de Kant, une
troisiême voie entre l'éternité de la domination et la sau-
vagerie de la rébellion. II avaic repris de Kant l'idée que
l'expérience esthécique faisait signe vers autre chose :
législation rationnelle ou nouvelle forme de commu-
nauté sensible. Lyotard retienc la fonction du signe,
mais c'est pour l'inverser. Lexpérience esthétique est
celle d'un esprit asservi, asservi au sensible, mais aussi et
surtout asservi, à travers sa dépendance sensible, à la loi
de l'Autre. Le choc du sensible d' exception qui faisait
signe de libercé chez Kant et promesse d' émancipation
chez Schiller vient, chez Lyotard, signifier exaccement
l'inverse. li est signe de dépendance. Il marque qu'il n'y
a rien d'autre à faire qu' obéir à la loi immémoriale de
l'aliénation. Si l'avant-garde doit indéfiniment retracer
la ligne de séparation, c'est pour dénoncer le rêve ma-
léfique de 1'émancipation. Le sens du dissensus esthé-
tique se reformule alors ainsi : ou un désastre ou un
aucre désastre. Ou bien le « désastre » du sublime qui est
l'annonce « sacrificielle » de la dépendance échique à
140
Les antinomies du modemisme
l'égard de la loi immémoriale de l'Autre; ou bien le
désastre qui nait de 1'oubli de ce désastre, le désastre de
la promesse d'émancipation quine se réalise que dans
la barbarie ouverce des camps soviétiques ou nazis, ou
dans le totalitarisme doux du monde de la culture mar-
chande ec de la communication.
Lart est ainsi toujours pris dans le scénario méca-
politique. Mais le sens de ce scénario est enciêrement in-
versé. Lart ne porte plus promesse. 11 s'appelle encore
résistance, en souvenir d'Adorno. Mais la « résistance »
aussi a pris une signification toute nouvelle. Elle n'est
rien d'autre que l'anamnêse de« la Chose », la réinscrip-
cion indéfinie, dans les traits de l'écriture, les touches de
la peinture ou les timbres musicaux, de la soumission à
la loi de l'Autre. Ou bien l'obédience à la loi de l'Autre
qui nous fait violence, ou bien la complaisance envers la
loi du soi qui nous conduit à l'asservissement de la
culcure marchande. Ou bien la loi de Mo'ise ou bien
celle de McDonald's, tel esc le dernier moe que l'esthé-
tique du sublime apporte à la métapolitique esthétique.
II n'est pas sur que cette nouvelle loi de Moi'se s'oppo-
se vraiment à celle de McDonald's. II est en revanche
certain qu'elle accomplit la suppression conjointe de
l'esthécique et de la politique au profit de cette loi uni-
que qui prend aujourd'hui le nom d'éthique 1•
l. Une premiere version, en langue anglaise, de ce chapicre a été
présentée au colloque Kant's Critique ofjudgment and Political Think-
ing, renu en mars 2002 dans le cadre de la Northwestern Universi-
ry à Evanston.
-

Le tournant éthique de l'esthétique

et de Ia politique
 Pour comprendre ce qui est impliqué dans le tour-
nant éthique qui affecte aujourd'hui l'esthétique et la
politique, il faut préciser le sens du mot. I.:éthique est
en effet un mot à la mode. Mais on le prend souvent
pour une simple traduction plus euphonique de la vieille
morale. On voit l'éthique comme une instance généra-
le de normativité permettant de juger la validité des
pratiques et des discours à l'u:uvre dans les spheres par-
ticulieres de jugement et d'action. Ainsi entendu, le
cournant éthique signifierait que la politique ou l'art
sont aujourd'hui de plus en plus soumis au jugement
moral portant sur la validité de leurs príncipes et les
conséquences de leurs pratiques. Certains se réjouissent
bruyamment d' un cel retour aux valeurs éthiques.
Je ne crois pas qu'il y aic lieu de tant se réjouir. Car je
ne crois pas que ce soit cela qui se passe aujourd'hui. Le
regne de l'éthique n'esc pas celui du jugement moral
porté sur les opérations de l'art ou les actions de la poli-
tique. Il signifie, à l'inverse, la constitution d'une sphere
indistincte ou se dissolvem la spécificité des pratiques
· politiques ou artistiques, mais aussi ce qui faisait le
"i creur même de la vieille morale : la distinction entre le
fait et le droit, l'être et le devoir-être. I.:éthique est la

145
 Malaise dam l'esthétique
dissolution de la norme dans le fait, l'identification de
toutes les formes de discours et de pratique sous le
même point de vue indistinct. Avant de signifier norme
ou moralité, le mot ethos signifie en effet deux choses :
l'ethos est le séjour et il est la maniêre d' être, le mode de
vie qui correspond à ce séjour. Léthique est alors la
pensée qui établit l'identité entre un environnement,
une maniêre d' être et un príncipe d' action. Et le tour-
nant éthique contemporain est la conjonction singuliere
de deux phénomênes. D'un côté, l'instance du juge-
ment qui apprécie et choisit se trouve rabaissée devam la
puissance de la loi qui s'impose. De l'autre, la radicalité
de cette loi qui ne laisse pas de choix se ramêne à la
simple contrainte d'un état de choses. Lindistinction
croissante du fait et de la loi donne alors lieu à une dra-
maturgie inédite du mal, de la justice et de la réparation
infinis.
Deux films récents, consacrés aux avatars de la jus-
tice dans une communauté locale, peuvent nous aider
à comprendre ce paradoxe : le premier est Dogville de
Lars von Trier (2002). Le film nous raconte l'histoire de
Grace, l'étrangêre qui, pour se faire accepter des habi-
tants de la petite ville, se met à leur service, au prix de
subir l'exploitation, d'abord, puis la persécution quand
elle cherche à leur échapper. Cette histoire transpose la
fable brechtienne de sainte Jeanne des Abattoirs qui
voulait faire régner la morale chrétienne dans la jungle
capitaliste. Mais la transposition illustre bien l'écart entre
deux âges. La fable brechtienne se situait en effet dans
un univers ou coutes les notions se divisaient en deux.
146
Le tournant éthique de l'esthltique et de la politique
La morale chrétienne se révélait inefficace pour lutter
contre la violence de l'ordre économique. Elle devait se
transformer en une morale militante, qui prenait pour
critere les nécessités de la lutte contre l'oppression. Le
droit des opprimés s'opposait ainsi au droit complice de
l'oppression, que défendaient les policiers briseurs de
greve. Lopposition de deux violences était clone aussi
celle de deu.x morales et de deux droits.
Cette division de la violence, de la morale ec du droit
a un nom. Elle s'appelle politique. La politique n'est pas,
comme on le dic souvent, l'opposé de la morale. Elle est
sa division. Sainte jeanne des Abattoirs était une fable
de la politique qui moncrait l'impossibilité de la mé-
diation entre ces deux droits et ces deux violences. En
revanche, le mal rencontré par Grace à Dogville ne ren-
' voie à aucune cause autre que lui-même. Grace n'est
plus la bonne âme mystifiée par l'ignorance des causes
du mal. Elle est simplement I'érrangêre, l'exclue qui veut
se faire admettre dans la communauté er que celle-ci
asservit avant de la rejeter. Sa désillusion et sa passion ne
relêvent plus d'aucun systeme de domination à com-
prendre et à détruire. Elles dépendent d'un mal qui est
cause et effet de sa propre reproduction. C' est pourquoi
la seule rétribution qui convienne est le nettoyage radi-
cal exercé à l'égard de la communauté par un Seigneur
et Pêre qui n'est autre que le roi des Truands. « Seule la
violence aide là ou la violence regne » : telle était la
leçon brechtienne. S.Cul le..m,;1Jrétribuele mal, celle est la
formule transformée, propre au.x temps consensuels er
humanitaires. Traduisons cela dans le lexique de George
147
 Malaise dans l'esthétique
W. Bush : seule la justice infinie est appropriée à la lutte
contre l'axe du mal.
Lc··cerme de justice infinie a fait grincer quelques
dents et l'on a jugé préférable dele retirer rapidement de
la circulacion. On a dit qu'il était mal choisi. Peut-être
ne l'était-il que trop bien. C'est sans douce pour la mê-
me raison que la morale de Dogvilk a fait scandale. Le
jury du festival de Cannes a reproché au film son man-
que d' humanisme. Ce défaut d' humanisme réside sans
doute dans l'idée d'une justice faite à l'injustice. Une
6.ction humaniste, en ce sens, doit être une 6.ccion qui
supprime cette justice en effaçant l'opposition même du
juste et de l'injuste. C'est bien ce que propose un autre
film, Mystic River, de Clint Eastwood (2002). Dans ce
6.lm, le crime de Jimmy, exécutant sommairement
son ancien camarade Oave, qu'il croit coupable du
meurtre de sa fille, reste impuni. II reste le secret gar-
dé en commun par le coupable et par son compe,re
le policier Sean. C' est que la culpabilité conjointe de
Jimmy et de Sean excede ce qu'un tribunal peut juger.
C'est eux qui, lorsqu'ils étaient enfants, ont entrainé le
petit Dave dans leurs jeux de rue risqués. C' est à cause
d ' eux que Oave a été embarqué par de faux policiers qui
l'ont séquestré et violé. En raison de ce trauma, Oave est
devenu un adulte à problemes, que ses comportemencs
a be rrants ont désigné comme coupable idéal pour le
meurtre de la jeune filie.
Dogville cransposait une fable théâcrale et politique.
Mystic River transforme une fable cinématographique et
morale : le scénario du faux coupable illustré notam-
148
Le toumantéthique de l'esthétique et de la politique
ment par Hitchcock ou Lang. Oans ce scénario, la vé-
rité affrontait la justice faillible des tribunaux et de
l'opinion publique, et finissait toujo urs par l'empor-
ter, au prix d' affronter parfois une autre forme de la fata-
lité1• Mais aujourd' hui, le mal, avec ses innocents et
ses coupables, est devenu le trauma qui ne connatt, lui,
ni innocents ni coupables, qui est un état d'indistinc-
tion entre la culpabilité et l'innocence, entre la maladie
de l'esprit et le trouble social. C'est au sein de cette
violence traumatique que Jimmy tue Dave, lui-même
victime d'un trauma consécutif à ce viol dont les au-
teurs étaient sans doute victimes eux-mêmes d'un autre
trauma. Mais ce n'est pas seulement un scénario de
maladie qui a remplacé le scénario de justice. La maladie
elle-même a changé de sens. La fiction psychanalytique
nouvelle s'op pose strictement à cellesque Lang ou Hit-
chcock signaient il y a cinquante ans et ou le violem ou
le malade étaient sauvés par la réactivation du secret
d'enfance enfoui2• Le traumatismed'enfance est devenu
le traumatisme de la naissance, le simple malheur pro-
pre à tout être humain d'être un animal né trop tôt. Ce
malheur auquel nul n'échappe révoque l'idée d'une jus-
tice faite à !'injustice. Il ne supprime pas le châtiment.
Mais il supprim e sa justice. Il la ramene aux impéra-
tifs de la protection du corps social, laquelle comporte
1. Cf Alfred H itchcock, Le Faux Coupabú (l 95 7) ; Fritz Lang,
Furie (193 6 ) et ]'ai k droit de vivre(1937) .
2. Cf A. H itchcock, La Maison du docteur Edwards (1945) , ec
F. Lang,ú Secm derrit re la porte (1948).
149
 Malaise dans lesthétique
toujours, comme on sait, quelques dérapages. La justice
infinie prend alors la figure « humaniste » de la violence
nécessaire à maintenir l'ordre de la communauté en exor-
cisant le trauma.
On dénonce volontiers le simplisme des intrigues
psychanalytiques fabriquées à Hollywood. Celles-ci, pour-
tant, accordent assez fidelement leur structure et leur
tonalité aux leçons de la psychanalyse savante. Des cu-
res réussies de Lang ou d'Hitchcock au secret enfoui
et au trauma irréconciliable que nous présente Clinc
Eastwood, on reconnaít aisément le mouvement qui va
de !'intrigue de savoir a:dipienne à l'irréductible divi-
sion du savoir et de la loi que symbolise l'autre grande
hérofae tragique, Amigone. Sous le signe d'CEdipe, le
trauma était l'événement oublié dont la réaccivation
pouvait guérir la blessure. Quand Antigane, dans la chéo-
risation lacanienne, remplace CEdipe, e'est une nouvelle
forme de secret qui s'instaure, irréductible à toute connais-
sance salvacrice. Le trauma que résume la tragédie d'Anti-
gone est sans commencement ni fin. Il est le malaise d'une
civilisation ou les lois de l'ordre social sont minées par cela
même qui les soutient: les puissances de la filiation, de la
cerre et de la nuit.
Antigone, disait Lacan, n'est pas l'héro"ine des droits
de l'homme que la piété démocratique moderne en a
faite. C'est bien plutôt la terroriste, le témoin de la ter-
reur secrete au fondement même de l'ordre social. En
matiere politique, le trauma prend, de fait, le nom de
terreur. Terreur est un des maí:tres mots de notre temps.
li désigne assurément une réalité de crime et d'horreur
150
Le toumant ithique de l'esthltique et de la politique
que nul ne peut ignorer. Mais c'est aussi un terme d'in-
d.istinction. Terreur désigne les attentats du 11 septembre
2001 à New York, ou du 11 mars 2004 à Madrid, et la
stratégie dans laquelle ces attentats s'inscrivent. Mais, de
proche en proche, ce mot désigne aussi le choc produit
par l'événement dans les esprirs, la crainte que de tels
événements se reproduisenc, celle que se produisenc des
violences encore impensables, la situation marquée par
ces appréhensions, la gestion de cette siruarion par des
appareils d'État, etc. Parler de guerre concre la terreur,
c'est établir une seule et même chaí:ne depuis la forme
de ces attencats jusqu'à l'angoisse intime qui peut
habiter chacun de nous. Guerre contre la terreur et jus-
tice infinie tombem alors dans l'indistinction d'une jus-
tice prévçntive qui s'en prend à rouc ce qui suscite ou
pourr.ait suscit_er de Ia tcrreur, à tout ce qui menace le
lien social qui tient ensemble une communauté. C'est
une justice dont la logique est de ne s'arrêter qúe lors
qu'aura cessé une terreur qui, par définition, ne s'arrête
jamais chez les êtres soumis au traumatisme de la nais-
sance. C'est, du même coup, une justice à laquelle au-
cune autre justice ne peut servir de norme, une justice qui
se place au-dessus de coute regle de droit.
Les malheurs de Grace et l'exécution de Dave illus-
trent assez bien cette transformation des schemes incer-
prétatifs de notre expérience, que j'appelle tournant
échique. Caspect essentiel de ce processus, ce n'est assu-
rément pas le retour vertueux aux normes de la morale.
C'est, au contraire, la suppression de la divísion que le
mot même de morale impliquait. La morale impliquait
151
 Malaise dam l'esthétique
la séparation de la ]oi et du fait. Elle impliquait du
même coup la division des morales et des droits, la divi-
sion des manieres d' opposer le droit au fait. La suppres-
sion de cette division a un nom privilégié : elle s'appelle
le consensus. Consensus est un des maítres moes de
notre temps. Mais on tend à minimiser son sens. Cer-
tains le ramencnt à I'accord global des partís de gou-
vernement et d'opposition sur les grands intérêts
nationaux. D' autres y voient plus largement un style
nouveau de gouvernemenc, donnant la préférence à la
discussion et à la négociation pour résoudre le conflit.
Or, le consensus veut dire beaucoup plus : il signifie pro-
prement un mode de structuration symbolique de la
communauté qui évacue ce qui fait le cceur de la poli-
\ tique, soit le dissensus. Une communauté politique est, en
1
effet, une communauté strucmrellement divisée, non
' pas seulement divisée en groupes d'intérêts ou d'opi-
nions divergents, mais divisée par rapport à elle-même.
Un peuple politique n'est jamais la même chose que la
somme d'une populacion. Il est toujours une forme de
symbolisation supplémentaire par rapport à tout compre
de la population er de ses parties. Et cette forme de sym-
bolisation est toujours une forme litigieuse. La forme
classique du conflit politique oppose plusieurs peuples
en un seul : il y a le peuple qui esr inserir dans les formes
existantes du droit et de la constitution, celui qui est
incarné dans l'État, celui que ce droit ignore ou dom cet
État ne reconnait pas le droit, celui qui revendique au
nom d'un aurre droit encore à inscrire dans les faits. Le
consensus est la réduction de ces peuples à un seul,
152
'
,.. ../·
;· '.)
Le tournant éthique de l'esthétique et de la politique
idemique au compte de la population et de ses pareies,
des imérêts de la communauté globale et des incérêcs
' des parties.
Comme il s'attache à ramener le peuple à la popula-
tion,
/
te éonsensus s'atrache à ramener le droit au fait.
Son rr,avail incessant esr de boucher tous ces intervalles
entre droit et fait, par lesquels le droit et le peuple se
, divisem. La communauté policique est ainsi tendanciel-
lemenc transformée en communauré éthique, en com-
munauré à un seul peuple et ou tout le monde esr censé
être compté. Ce compte bute seulement sur un reste
problématique qu'il appelle « l'exclu ►>, Mais i1faut voir
que ce terme même n'est pas univoque. Lexclu peut
signifier deux choses bien différentes. Dans la commu-
nauté politique, l'exclu est un acreur conflictuel, qui se
fait inclure comme sujet politique supplémencaire, por-
teur d'un droit non reconnu ou témoin de l'injustice du
droir existam. Dans la communauté éthique, ce supplé-
mem est censé n'avoir plus lieu d'être puisque rout le
monde est inclus. :rexdu n'a clone pas de starut dans la
structuration de la communaucé. D'un côté, il est sim-
plemenr celui qui est tombé par accidenc hors de la
grande égalité de rous avec rous : le malade, l'attardé ou
le délaissé auquel la communauré doit tendre une main
secourable pour rétablir le « lien social ►>. De l'autre, il
devient l'autre radical, celui que rien ne sépare de la
communauté sinon le simple fait qu'il lui esr étranger,
qu'il ne partage pas l'idemité qui lie chacun à tous, et
qu'il la menace du même coup en chacun. La commu-
nauté nationale dépolitisée se constirue alors comme la
153
 Ma/aise dans l'esthétique
petite société de Dogville, dans la duplicité du service
social de proximicé et du rejec absolu de I'aucre.
À cette nouvelle figure de la communauté nationale
correspond un nouveau paysage internacional. Léthique
y a inscauré son regne sous la forme de l'humanicaire,
puis sous celle de la justice infinie exercée contre I'axe
du mal. Elle l'a faic à travers un même processus d'indis-
tinction croissance du fait et du droit. Sur les scenes
nationales, ce processus signifie l'évanouissement des in-
tervalles entre le droit et le fait par ou se constituaient
des dissensus et des sujets politiques. Sur la scene inter-
nationale, i1 se traduit par l'évanouissement tendanciel
du droic lui-même, dont le droic d'ingérence et l'assas-
sinac ciblé sont les formes les plus visibles. Mais cet éva-
nouissemenc s'est opéré par un détour. 11 esc passé par la
consticution d'un droit au-delà de tout droit, le droit
absolu de la victime. Cette consticucion implique elle-
même un retournement significatif de ce qui est en
quelque sorte le droit du droic, son fondement méca-
juridique, les droics de l'homme. Ceux-ci ont subi,
en vingt ans, une cransformation singuliere. Longcemps
victimes de la suspicion marxisce à l'égard des droits
« formeis ►), ils avaient été rajeunis dans les années 1980
par les mouvements dissidencs en Europe de l'Est. Lef-
fondrement du systeme soviétique, au tournant des an-
nées 1990, semblait alors ouvrir la voie d'un monde ou
les consensus nationaux se prolongeraient dans le ca-
dre d'un ordre internacional fondé sur ces droits. On
sair que cetce vision optimiste a été aussitôt démentie
par l'explosion des nouveaux conflits ethniques ou des
154
Le tournant éthique de l'esthétique et de la politique
nouvelles guerres de religion. Les droits de l'homme
avaient été l'arme des dissidents, opposant un autre peuple
à celui que leur État prétendait incarner. Ils devenaient
les droits des populations victimes des nouvelles guerres
ethniques, les droits des individus chassés de leurs mai-
sons détruites, des femmes violées ou des hommes mas-
sacrés. 11s devenaient les droits spécifiques de ceux qui
étaient hors d'état d'exercer des droits. Lalternative se
présentait alors: ou bien ces droits de l'homme n'étaient
plus rien, ou bien ils devenaient les droits absolus du
sans-droit, des droits exigeant une réponse elle-même
absolue, au-delà de toute norme juridique formelle.
Mais, bien sur, ce droit absolu du sans-droit ne pou-
vait être exercé que par un autre. C' est ce transfere qui
s'appela d'abord droit d'ingérence et guerre humani-
taire. Dans un second temps, la guerre humanitaire
contre l'oppresseur des droits de l'homme esc devenue la
justice infinie exercée à l'égard de cet ennemi invisible et
omniprésent qui vient menacer le défenseur du droit
absolu des victimes sur son propre cerricoire. Le droit
absolu vient alors s'identifier avec la simple exigence de
sécurité d'une communauté de fait. La guerre humani-
taire devienc la guerre sans fin comre la cerreur : une
guerre qui n'en est pas une, mais qui est un dispositif
de protection infinie, une maniere de gérer un trauma
élevé au rang de phénomene de civilisacion.
Nous ne sommes plus, alors, dans le cadre dassique
de la discussion sur les fins et les moyens. Ceux-ci com-
bent dans la même indistinction que le fait et le droit ou
la cause et I'effet. Ce qu'on oppose au mal de la terreur,
155
 Malaíse dans l'esthétique
e' est alors soit un moindre mal, la simple conservation
de ce qui est, soit l'attente d'un salut qui viendrait de la
radicalisation même de la catastrophe.
Ce retournement de la pensée politique s'est installé
au creur de la pensée philosophique sous deux formes
majeures: soit l'affi.rmation d'un droit de l'Autre qui
vient fonder philosophiquement celui des armées d'in-
tervention ; soit celle d'un état d'exception qui rend la
politique et le droit inopérancs pour ne laisser que 1'es-
poir d'un salut messianique surgi du fond du désespoir.
La premiere position a été bien résumée par Jean-Fran-
çois Lyotard dans un texte qui s'inticule précisément
« The Other's Rights 1 ». Ce texte répondait, en 1993,
à une question posée par Amnesty lnternational : que
deviennent les droits de l'homme dans le contexte de
l'intervention humanitaire ? Dans sa réponse, Lyotard
donnait aux « droics de l'autre » une signification qui
édaire bien ce que l'éthique et le tournant éthique
veulent dire. Les droits de l'homme, expliquait-il, ne peu-
vent être les droits de l'homme en tant qu'homme, les
droits de l'homme nu. Largument, en son fond, n'est pas
nouveau. II avait déjà nourri successivement les criti-
quesde Burke, de Marx et d'Hannah Arendt. I..:homme nu,
l'homme apolitique, avaient-ils montré, est sans droit. Il
doic être autre chose qu'un homme pour avoir desdroits.
Cet autre que l'homme s'est appelé historiquement « ci-
l. J.-F. Lyotard, « The Other's Rights », dans Stephen Shuce et
Susan Hurley (éd.), On Human Rights. The Oxford Amnesty Lectu-
m, New York, Basic Books, 1993, p. 136-147.
156
Le toumant éthique de l'esthétique et de la politique
toyen ». La dualité.de l'homme et du citoyen a nourri his-
toriquement deux choses : la critique de la duplicitéde ces
droits toujottrs ailleurs qu'à leur place, mais aussi l'ac-
tiori politique qui a installé ses dissensus dans l'écart mê-
me'entre}'homme ec le citoyen.
Mais, au temps du consensus et de l'action humani-
taire, cet autre que l'homme subit une mutation radicale.
II n'est plus le citoyen qui s'ajoute à l'homme. 11 est
l'inhumain qui le sépare de lui-même. Dans ces viola-
tions des droits de l'homme que l'on taxe d'inhumaines,
Lyotard voit la conséquence de la méconnaissance d'un
autre « inhumain », un inhumain posicif, pourrait-on di-
re. Cet « inhumain », e'est la part en nous que nous ne
contrôlons pas, cette part qui prend plusieurs figures et
plusieurs noms : dépendance de l'enfant, loi de l'incons-
cient, rapport d'obédience envers un Autre absolu. L« in-
humain >> est cette radicale dépendance de I'humain à
l'égard d'un absolument autre qu'il ne peut maítriser. Le
« droit de1'autre » est alars le droit de témoigner de cette
soumission à la loi de l'autre. S.a yi9laúon,.sdon Lyotard,
commence avec la volonté de maítriser l'immaitrisable.
C tte-- votoncé aUraif été le rêve des Lumieres et de la
Révolution, et Je génocide nazi l'aurait accomplie en
exterminam le peupl<! don .t la vocation est de porter
témoigriagedelã nécessaire dépendance à l'égard de la _loi
d _l'A_ utJe. Mais elle se poursuivrait encore aujourd'hui
sous les formes douces de la société de la communication
et de la transparence généralisées.
Deux traits caractérisent ainsi le tournant éthique.
C'est d'abord une réversion du cours du temps: le cemps
157
 Malaise d4ns l'esthétique
tourné vers la fin à réaliser - progres, émancipation
ou autre - est remplacé par le temps tourné vers la ca-
tastrophe qui est en arriere de nous. Mais c'est aussi
un nivellemem des formes mêmes de cette catastrophe.
[extermination des Juifs d'Europe apparatt alors comme la
forme manifeste d'une situation globale qui caractérise
aussi bien l'ordinaire de notre existence démocratique
et libérale. C'est ce que résume la formule de Giorgio
Agamben : le camp est le nomos de la modernité, c'est-
à-dire son lieu et sa regle, regle identique elle-même à
l'exception radicale. Sans doute, la perspective d'Agam-
ben est-elle différente de celle de Lyotard. 11 ne fonde
aucun droit de l'Autre. II dénonce au contraire la géné-
ralisation de l'état d'exception et en appelle à l'attente
messianique d'un salut venu du fond de la catastrophe.
Son analyse, pourtant, résume bien ce que j'appelle
« tournant éthique ». Létat d'exception est un état qui
indifférencie bourreaux et victimes comme il indif-
férencie l'extrême du crime de l'État nazi et l'ordinaire
de la vie de nos démocraties. La véritable horreur des
camps, dit Agamben, plus encore que la chambre à gaz,
c'est le match de football qui opposait, aux heures
creuses, les SS et les Juifs des Sonderkommandos 1 • Or,
cette partie se rejoue à chaque fois que nous ouvrons la
télévision pour voir un match. Toutes les différences
s'effacent ainsi dans la loi d'une situation globale. Celle-
ci apparait alors comme l'accomplissement d' un destin
1. Giorgio Agamben, Ce qui reste d'Auschwitz, Rivages, 1999,
p. 30.
158
Le toumant éthique de l'esthétique et de la politique
ontologíque quine laísse aucune place au dissensus poli-
tique et n'attend de salut que d'une improbable révo-
:f lution omologique.
1)
Cette disparition tendancielle des différences de la
politique et du droit dans l'indistinction éthique définit
aussi un certain présem de l'art et de la réflexion esthé-
tique. De même que la politique s'efface dans le couple
du consensus et de la justice infinie, ceux-ci tendem à se
redistribuer entre une vision de l'art qui le voue au ser-
vice du lien social et une autre qui le voue au témoi-
gnage interminable de la catastrophe.
D'un côté, les dispositifs par lesquels l'art, il y a
quelques décennies, entendait témoigner de la comra-
diction d' un monde marqué par l'oppression tendem à
témoigner aujourd'hui d'une commune appartenance
éthique. Comparons par exemple deux ceuvres exploi-
tant, à treme ans de d.istance, la même idée. Au temps
de la guerre du Vietnam, Chris Burden créait son Autre
mémorial, dédié aux morts de l'autre côté, aux milliers
, de victimes vietnamiennes sans nom et sans monumem.
Sur les plaques de bronze de son monument, il avait
donné à ces anonymes des noms : les noms à conso-
nance vietnamienne d' autres anonymes qu'il avait reco-
piés au hasard dans les annuaires du téléphone. Treme
ans plus tard, Christian Boltanski présentait l'installa-
tion que j'évoquais plus haut, incitulée Les Abonnés du
téléphone : un dispositif constitué par deux grandes éta-
geres contenant des annuaires du monde entier et deux
longues tables ou les visiteurs pouvaient s'asseoir pour
consulter à leur guise tel ou tel de ces annuaires. Linst al-
159
 Malaise dans l'esthétique
lation d'aujourd'hui repose clone sur la même idée for-
melle que le contre-monument d'hier. C'est toujours
une affaire d' anonymat. Mais le mode de réalisation
matérielle et la signification politique sont complete-
ment différents. Ce n'est plus un monument contre un
autre. C'esc un espace qui vaut comme mimesis de !'es-
pace commun. Ec, alors qu'il ú_gissait hier de rendre un
nom à ceux que la force d'un Etat avait privés, en mê-
me temps, de leur nom et de leur vie, les anonymes d' au-
jourd'hui sont simplement, comme le dit l'artiste, des
« spécimens d'humanité » avec lesquels nous nous trou-
vons pris dans une grande communaucé. Linstallacion
résumait dane bien l'esprit d'une exposicion qui voulait
être l'encyclopédie d'un siede d'histoire commune: un
paysage de la mémoire qui unit, à l'opposé des dispositifs
d'hier qui voulaienc diviser. Comme beaucoup d'instal-
lations contemporaines, elle jouait encore sur le pro-
cédé qui avait été, treme ans plus tôt, le ressort d'un
art critique : l'introduction systématique des objets et
des images du monde profane dans le temple de l'art.
Mais le sens de ce mélange a radicalement changé.
Naguere, la rencontre des élémencs hétérogenes voulait
souligner les contradictions d'un monde marqué par
l'exploitation et mettre en cause la place de I'art et de
ses institutions dans ce monde conflictuel. Aujour-
d'hui, le même rassemblement s'affirme comme l'opé-
ration positive d'un art commis aux fonctions de
l'archivage et du témoignage sur un monde commun.
Ce rassemblement s'inscrit alors dans la perspective
d'un are marqué par les cacégories du consensos : re-
160
Le tournant éthique de l'esthétique et de la politique
donner le sens perdu d'un monde commun ou réparer
les failles-d-ú lieri social. ···
Cette visée peut s'exprimer directement, par exemple
dans le programme d'un are relationnel qui veut avant
tout créer des situations de proximité, propices àl'éla-
boration de nouvelles formes de liens sociaux. Mais elle
se fait sentir beaucoup plus largement dans le change-
ment de sens qui affecte les mêmes procédures artis-
tiques mises en ceuvre par les mêmes artistes : ainsi la
procédure du collage chez un même cinéaste. C' est ainsi
que, tout au long de sa carriere, Jean-Luc Godard n'a
cessé de recourir au collage d' éléments hécérogenes.
Mais, dans les années 1960, il le faisait sous la forme
du choc des contraires. C' était notamment le choc entre
le monde de la « grande culture » et le monde de la
marchandise : L'Odyssée filmée par Fritz Lang et le cy-
nisme brutal du producteur dans Le Mépris; l'Histoire
de l'art d'Élie Faure et la publicité pour les gaines Scan-
dale dans Pierrot le Fou ; les petits calculs de la prosti-
tuée Nana et les larmes de la ]eanne d'Arc de Dreyer
dans Vivre sa vie. Son cinéma des années 1980 est appa-
remment fidele à ce principe de collage d'éléments hété-
rogenes. Mais la forme du collage a changé : le choc des
images est devenu leur fusion. Et cette fusion atteste à
la fois la réalité d'un monde autonome des images et
sa puissance de communauté. De Passíon à Éloge de
l'amour ou d'Allemagne année90 Neuf Zéro aux Histoíres
du cinéma, la rencontre imprévisible des plans de cinéma
avec les peintures du Musée imaginaire, les images des
camps de la mort et les textes littéraires pris à conrre-
161
 Mal.aíse dans l'esthétique
emploi, constitue un seul et même royaume des images
voué à une seule tâche, celle de rendre à l'homme une
<< place dans le monde ►>,
D' un côté, donc, les dispositifs artistiques polé-
miques tendent à se déplacer vers une fonction de
médiation sociale. 11s deviennent les témoignages ou les
symboles d'une participation à une communauté indis-
tincte, présentés dans la perspective d'une restauration
du lien social ou du monde commun. Mais, d'un autre
côté, la violence polémique d'hier tend à prendre une
figure nouvelle. Elle se radicalise en témoignages de
l'irreprésentable, et du mal ou de la catastrophe infinis.
Lirreprésentable est la catégorie centrale du tournant
éthique dans la réflexion esthétique, comme la terreur
l'est sur le plan politique, parce qu'il est, lui aussi, une
catégorie d'indistinction entre le droit et le faic, Dans
l'idée de l'irreprésentable, deux notions som en effet
confondues : une impossibilité et une imerdiction. Dé-
darer qu'un sujet est irreprésentable par les moyens
de l'art, c'est en fait dire plusieurs choses en une. Cela
peut vouloir dire que les moyens spécifiques de l'art ou
de tel art particulier ne sont pas appropriés à sa singu-
larité. C'est ainsi que Burke, jadis, dédarait irrepré-
sentable en peinture la description de Lucifer faite
par Milton dans Le Paradis perdu. Sa sublimité tenait
en effet au double jeu des mots qui ne nous font pas
vraiment voir ce qu'ils feignent de nous montrer.
Mais quand l'équivalent pictural des mots s'exposait à la
vue, comme dans les Tentations de saint Antoine des pein-
tres, elle devenait une figure pittoresque ou grotesque.
162
Le tournant éthique de l'esthétique et de /.a politiqut
C'était aussi l'argument du Laocoon de Lessing : la souf-
france du Laocoon de Virgile était irreprésentablc c:n
sculpture parce que le réalisme visuel de la sculpture, en
enlevant sa dignité au personnage, enlevait à l'arr son
idéalité. Cextrême souffrance appartenait à une réalité
qui était par príncipe exdue de l'art du visible.
Manifestement, ce n'est pas cela qu' on veut dice lors-
qu'on attaque, au nom de l'irreprésentable, la série télé-
visée américaine Holocaust, qui défraya la chronique il
y a vingt ans, en présentant le génocide à travers l'his-
toire de deux familles. On ne dit pas que la vision de la
<< salle de douche » engendre le rire. Mais on dit qu'on
ne peut pas faire un film sur I'extermination des Juifs en
présentant des corps fictionnels qui imitem les bour-
reaux et les victimes des camps. Certe impossibilité
déclarée couvre en fait une interdiction. Mais cette
interdiction elle-même mêle deux choses : une proscrip-
tion qui porte sur I'événement et une proscription qui
porte sur l'art. D'un côté, on dit que ce qui a été pra-
tiqué et souffert dans les camps d'extermination interdit
d'en proposer une imitation à la jouissance esthétique.
D'un autre côté, on dit que I'événement inoui" de
l'extermination appelle un art nouveau, un art de l'irre-
présentable. On associe alors la tâche de cet art avec
l'idée d'une exigence anti-représentative normant l'art
moderne comme tel 1 • On établit ainsi une ligne droite
depuis le Carré noir de Malevitch (1915), signanc la
mort de la figuration picturale, jusqu'au film Shoah de
1. Cf Gérard Wajcman, L'Objet du sieclt, Verdier, l 998.
163
 Ma/aise dans /'esthétique
Claude Lanzmann (1985), traitant de l'irreprésentable
de l'extermination.
II faut pourtant se demander en quel sens ce film
releve d'un are de l'irreprésentable. 11 nous présente en
effet, comme tous les autres, des personnages et des
situations. Comrne beaucoup d' aucres, il nous installe
d'emblée dans le décor d' un paysage poétique, en
l'occurrence une riviere serpentam dans les prés, sur
laquelle une barque glisse au rythme d'une chanson
nostalgique. Et le réalisateur lui-même introduit cet épi-
sode pastoral par une phrase provocatrice affirmant le
caractere fictionnel du film : « Cette histoire commence
de nos jours sur les bords de la riviere Ner en Pologne. >>
Lirreprésentable allégué ne peut donc pas signifier
l'impossibilité d'user de la fiction pour rendre compte
de cette réalité atroce. Rien à voir avec l'argument du
Laocoon qui reposait sur la distance entre présentation
réelle et représentation artistique. C' est, au contraire,
parce que tout est représentable et que rien ne sépare la
représentation fictionnelle de la présentation du réel
que le probleme de la représentation du génocide se
pose. Ce problerne n'est pas de savoir si l'on peut ou
doit ou non représenter, mais de savoir ce que l'on veut
représenter et quel mode de représentation il faut
choisir à cette fin. Or, le craic essentiel du génocide pour
Lanzrnann esc l' écarc entre la parfaice rationalité de son
organisation et l'inadéquation de toute raison explica-
trice de cette programmation. Le génocide est parfaite-
ment rationnel dans son exécution. 11 a prévu jusqu'à la
disparition de ses traces. Mais cetce rationalicé ne dépend
164
Le toumant éthique de l'esthétique etde la politique
elle-même d'aucun enchainement racionnel suffisant de
causes et d'effets. C'est cet écart entre deux racionalités
qui rend inadéquace la fiction du type Holocaust. Celle-
ci nous montre la transformation de personnes ordi-
naires en monstres et de citoyens respectés en déchets
humains. Elle obéit ainsi à la logique représentativeelas-
sique ou des personnages entrem en conflít à partir de
leurs caracteres et des fins qu'ils poursuivent et se trans-
formem en fonction des situations. Or une telle logique
est vouée à manquer à la fois la singularité de cette racio-
nalité et la singularité de son absence de raison. En re-
vanche, un autre type de fiction se montre parfaicement
approprié à 1'« hiscoire ►> que Lanzmann veut raconter:
la fiction-enquête dom Citizen Kane est le procoty-
pe - la forme de narracion qui tourne aucour d'un évé-
nement ou d'un personnage insaisissable et s'efforce de
saisir son secret au risque de ne rencontrer que le néant
de la cause ou l' absence de sens du secret. Dans le cas de
Kane, la neige d'une boule de verre et un nom sur un
traineau d' enfant. Dans le cas de la Shoah, un événe-
ment au-delà de toute cause rationalisable.
Shoah ne s'oppose donc pas à Holocaust comme un
are de l'irreprésentable à un art de la représentation. La
rupture avec l'ordre classique de la représentation n'est
pas l'avenement d'un are de l'irreprésentable. Elle est au
contraire la libération par rapport à ces normes qui
interdisaient de représenter la souffrance de Laocoon
ou la sublimité de Lucifer. C'étaient ces normes de la
représentation qui définissaient de l'irreprésencable. Elles
incerdisaient de représenter certains spectades, elles
165
 Malaise rians l'esthétique
commandaient de choisir telle forme pour tel sujet, elles
obligeaient à déduire les actions des caracteres des per-
sonnages et des données de la situation selon une
logique vraisemblable des motivations psychologiques
et des enchaínements de causes et d' effets. Aucune de
ces prescriptions ne s'applique à l'art auquel appartient
Shoah. Ce qui s'oppose à la logique ancienne de la repré-
sentation, ce n'est pas l'irreprésentable. C'est, à l'inverse,
la suppression de toute frontiere limitant les sujets
représentables et les moyens de les représenter. Un art
anti-représentatif n'est pas un art quine représente plus.
C'est un art qui n'est plus limité dans le choix des repré-
sentables ni dans celui des moyens de représentation.
C'est pour cela qu'il est possible de représenter l'exter-
mination des Juifs sans la déduire d'aucune motivation
attribuable à des personnages ou d'aucune logique des
situations, sans montrer ni chambres à gaz, ni scenes
d'extermination, ni bourreaux ni victimes. C'est aussi
pour cela qu'un art qui représente l'exceptionnel du
génocide sans scenes d' extermination est contemporain
aussi bien d'une peinture faite de seules lignes ou carrés
de couleur que d'un art des installations, réexposant
simplement des objets ou des images empruntés au
monde de la marchandise et de la vie ordinaire.
Pour alléguer un art de l'irreprésentable, il faut clone
faire venir cet irreprésentable d'ailleurs que de l'art lui-
même. 11 faut faire co'incider l'interdit et l'impossible, ce
qui suppose un double coup de force. 11 faut mettre,
dans l'art, l'interdit religieux, en transformam l' inter-
diction de représenter le dieu des Juifs en impossibilité
166
Le toumant éthique de l'esthétique et de la politique
de représenter l'excerminacion du peuple juif. Et il fauc
transformer le plus de représentation inhérent à la ruine
de 1'ordre représentatif en son contraire : un défaut ou
une impossibilité de la représentation. Cela suppose une
construction du concepc de modernité artistique, qui
loge l'interdit dans l'impossible en faisant de l'art mo-
derne tout entier un art constitutivement voué au té-
moignage de l'imprésentable.
Un concept a massivement servi à cette opéracion : le
« sublime ». On a vu comment Lyotard l'a réélaboré à
cette fin. On a vu aussi les conditions de cette réélabo-
ration. Lyotard a du inverser non seulement le sens de la
rupture anti-représentative, mais aussi le sens même du
sublime kantien. Meme l'art moderne sous le concept du
sublime, c'esc transformer l'illimitation du représentable
et des moyens de la représentation en son contraire :
l'expérience d'un désaccord fondamental entre la maté-
rialité sensible et la pensée. C' est identifier d' emblée le
jeu des opérations de I'art à une dramaturgie de l'exi-
gence impossible. Mais le sens de cette dramaturgie est
également inversé. Chez Kant, la faculté sensible de
l'imagination éprouvait les limites de son accord avec
la pensée. Sa défaillance marquait sa propre limite et
ouvrait à l'illimitation de la raison. Elle marquait du
même coup le passage de la sphere esthétique à la sphe-
re morale. Lyotard fait de ce passage hors du domaine
de l'art la loi même de l'art. Mais il le fait au prix d'inver-
ser les rôles. Ce n'est plus la faculté sensible qui échoue
à obéir aux exigences de la raison. C'est, à l'inverse,
l'esprit qui est mis en défaut, sommé d'obéir à la tâche
167
 Malaise dans l'esthltique
impossible d' approcher la maciere, de saisir la singularicé
sensible. Mais cecte singularicé sensible elle-même esc en
fait ramenée à l'expérience indéfiniment réitérée d'une
seule ec même dette. La câche des avanc-gardes arcistiques
consiste alors à répéter le geste inscrivant le choc d'une
altérité qui parait d'abord être celle de la qualité sensible,
mais finic par s'identifier à la puissance intraitable de la
« Chose » freudienne ou de la loi mosáique. C'est bien
cela que signifie la transformation « éthique » du subli-
me: la transformation conjointe de l'autonomie esthé-
tique et de l'auconomie morale kantiennes en une seule et
même loi d'hétéronomie, une seule et même loi ou le
commandement impérieux est identique à la faccualité
radicale. Le geste de I'art consiste ainsi à témoigner indé-
finiment de la dette infinie de l'esprit à l'égard d'une loi
qui est aussi bien l'ordre du Dieu de Mo:ise que la loi fac-
tuelle de l'inconscient. Le fait de la résistance de la
matiere devient la soumission à la loi de l'Autre. Mais
cette loi de l'Autre n'est, en retour, que la soumission à la
condition de l'être né crop tôt.
Ce basculement de l'eschétique dans l'éthique n'esc
décidément pas intelligible dans les termes d'un devenir
postmodeme de l'art. l'.opposition simplisce du moderne
ec du postmoderne empêche de comprendre les trans-
formations du présent ec leurs enjeux. Elle oublie en
effet que le modernisme lui-même n'a été qu'une longue
concradiction entre deux politiques esthéciques oppo-
sées, mais opposées à partir d'un même noyau commun,
liam l'autonomie de l'art à l'anticipation d'une commu-
nauté à venir, liant clone cette autonomie à la promesse
168
ú tournant lthique de l'mhltiq etde la politique
desa propre suppression. Le moe même d' avant-garde a
désigné les deux formes opposées du même nreud entre
I'auconomie de I'are et la promesse d' émancipation qui
y était incluse. II a signifié deux choses opposées, par-
fois plus ou moins confondues, parfois clairement anta-
goniques. D'un côcé, l'avant-garde a été le mouvemenc
visant à transformer les formes de l'art, à les rendre
idenciques aux formes de la construction d'un monde
nouveau ou 1'are n'existe plus comme réalité séparée. De
l'autre, il a été le mouvement préservant l'auconomie de
la sphere artiscique de coute forme de compromission
avec les pratiques du pouvoir et de la lutte politique ou
les formes d' eschétisation de la vie dans le monde capi-
taliste. D'un côté, le rêve fucuriste ou constructiviste
d'une autosuppression de l'art dans la formation d'un
monde sensible nouveau; de l'aucre, la lutte pour pré-
server l'autonomie de l'art de coutes les formes d' esché-
tisation de la marchandise ou du pouvoir ; pour la
préserver non point comme pure jouissance de 1'art
pour l'art mais, au contraire, comme inscription de la
concradiction irrésolue entre la promesse esthétique et
la réalité d'un monde d'oppression.
Lune de ces politiques s'est perdue dans le rêve sovié-
tique, quitte à se survivre dans les utopies concempo-
raines plus modestes des architectes de villes nouvelles,
des designers réinventant une communauté à partir
d'un nouveau mobilier urbain, ou des artistes relation-
nels introduisant un objet, une image ou une inscrip-
tion insolites dans le paysage des banlieues en difficulté.
C'est ce que1'on pourrait appeler la version soft du tour-
169
 Malaise dans l'esthétique
nane éthique de l'esthétique. La seconde n'a pas été
abolie par on ne sait quelle révolution postmoderne. Le
carnaval postmoderne n'a guere été que l'écran de fu-
mée cachant la transformation du second modernisme
en une « éthique » qui n'est plus une version adoucie
et socialisée de la promesse esthécique d' émancipation
mais sa pure et simple réversion, liam le propre de l'art
non plus à une émancipation à venir mais à une cacas-
trophe immémoriale et interminable.
C'est bien cela dom témoigne le discours ambiant
vouanc l'art à l'irreprésencable et au témoignage sur le
génocide d'hier, la catascrophe imerminable du présent
ou le trauma immémorial de la civilisacion. I..:eschétique
du sublime de Lyotard résume au plus courc ce recour-
nemenc. Dans la tradition d'Adorno, elle appelle l'avanc-
garde à retracer indéfiniment la séparation entre les a:u-
vres propres de l'are ec les mélanges impurs de la culture et
de la communication. Mais ce n'est plus pour préserver
la promesse d'émancipation. C'esc, au contraire, pour at-
tescer indéfiniment l'aliénation immémoriale qui fait de
coute promesse d' émancipation un mensonge réalisable
seulement sous la forme du crime infini, auqud l'are ré-
pond par une« résistance » qui n'est que le travail infini du
deuil.
La cension hiscorique des deux figures de l'avanc-garde
tend ainsi à s'évanouir dans le couple éthique d'un art de
proximité voué à la restauration du lien social et d'un are
témoignant de la catastrophe irrémédiable qui est à l'ori-
gine même de ce lien. Cette transformacion reproduit
exactement celle qui voit la tension politique du droit et
170
Le tournant éthique de l'esthétique et de la politique
du fait s'évanouir dans le couple du consensus ec de la
justice infinie faice au mal infini. On seraic tenté de dire
que le discours éthique concemporain n'est que le poinc
:i d'honneur donné aux formes nouvelles de la domination.
.
Mais on manqueraic ainsi un poinc essentiel : si l'éthique
· ,y
·, !
sofi du consensus et de 1'are de proximicé est l'accommo-
'\i',/ dation de la radicalicé esthétique et politique d'hier aux
r· conditions actuelles, l'éthique hard du mal infini ec d'un
H
i .. ;
'. ! art voué au deuil incerminable de la carasrrophe irrémé-
diable apparait, elle, comme le srrict renversement de
cette radicalité. Ce qui permet ce renversemenc, c'est la
concepcion du temps que la radicalité éthique a héritée
de la radicalicé moderniste, l'idée d'un cemps coupé en
deux par un événement décisif. Cet événement décisif fut
longtemps celui de la révolucion à venir. Dans le tournant
éthique, cette orientatíon est striccement renversée : l'his-
toire esc maintenant ordonnée à un événement radical
qui ne la coupe plus en avant mais en arriere de nous. Si
1 le génocide nazi s'esc insrallé au centre de la pensée philo-
sophique, esthétique et policique, quarante ou cinquante
ans apres la découverte des camps, ce n'est pas seulemenc
en raison du silence de la premiere génération des survi-
vants. Il a pris cette place, aux alentours de 1989, au
moment de l'effondrement des derniers vestiges de cette
révolution qui avait, jusqu'alars, lié la radicalité politique
et esthétique à une coupure du temps historique. 11 a pris
la place de la coupure du temps nécessaire à cette radica-
lité, quitte à en inverser le sens, à la transformer en catas-
trophe déjà advenue et dont seul un dieu pourrair nous
sauver.
171
 Malaise dans l'esthétique Le tournant éthique de l'esthétique et de la politique

Je ne veux pas dire que la politique et l'art seraient tion d'un temps coupé en deux par un événement fonda-
aujourd'hui entierement soumis à cette vision. On teur ou un événement à venir. Sortir de la configuration
m'opposerait aisément des formes d'action politique et éthique d'aujourd'hui, rendre à leur différence les inven-
d'intervention artistique indépendantes ou hostiles à tions de la politique et celles de l'art, cela veut dire aussi
l'égard de ce courant dominam. C'est bien ainsi que je récuser le fantasme de leur pureté, rendre à ces inventions
l'entends: le tournant éthique n'est pas une nécessité leur caractere de coupures toujours ambigues, précaires ec
historique. Pour la simple raison qu'il n'y a pas de néces- litigieuses. Cela suppose indissolublement de les soustrai-
sité historique du tout. Mais ce mouvement tient sa re à coute théologie du temps, à coute pensée du trauma
force de sa capacité à recoder et à inverser les formes de originei ou du salut à venir 1•
pensée ec les attitudes qui visaient hier à un changement
politique ou artistique radical. Le tournant éthique n'est
pas le simple apaisement des dissensus de la politique et
de l'art dans l'ordre consensuel. II apparait bien plutôt
comme la forme ultime prise par la volonté d'absolu-
tiser ces dissensus. La rigueur moderniste adornienne
qui voulait purifier le potentiel émancipateur de l'art de
toute compromission avec le commerce culturel et la vie
esthétisée devient la réduction de l'art au témoignage
éthique sur la catastrophe irreprésentable. Le purisme
politique arendtien, qui prétendait séparer la liberté
politique de la nécessité sociale, devient la légitimation
des nécessités de l'ordre consensuel. Lautonomie kan-
tienne de la loi morale devient la soumission éthique à
la loi de l'Autre. Les droits de l'homme deviennent le
privilege du vengeur. Lépopée d'un monde coupé en
deux devient la guerre contre la terreur. Mais l'élément
central du recournement, c'est sans doure une certaine
théologie du temps, c'est l'idée de la modernité comme 1. Ce texte a été présenté en mars 2004 à Barcelone, dans le
temps voué à l'accomplissement d' une nécessité interne, cadre du Forum de la Caixa consacré aux « Géographies de la pen-
hier glorieuse et aujourd'hui désastreuse. C'est la concep- sée contemporaine ».

172
 Table

lntroduction............................................................. 9

POUTIQUES DE L'ESTHÉTIQUE ...................................................... 29

Lesthétique comme politique ....................................... 31

Problemes ec transformacions de l'art critique .............. 65

LES ANTINOMIES DU MODERNISME.......... ......... .......... 85

Linesthétique d'Alain Badiou : les corsions du
modernisme. ................................................................. 87
Lyotard et I'esthétique du sublime : une contre-
leccure de Kant ............................................................ 119

LE TOURNANT ÉTHIQUE DE L'ESTHÉTIQUE ET DE IA

POLITIQUE. .............................................................................................. 143