Université Paris 7 – Denis Diderot

UFR d’Études psychanalytiques

THÈSE
pour l’obtention du diplôme

DOCTORAT
Recherche en Psychopathologie et Psychanalyse

par

Kévin POEZEVARA

Étude sur l’héroïsme

Incidences culturelles et cliniques
de la lutte contre l’inertie.

Directeur :
Markos ZAFIROPOULOS

Jury :
Messieurs les Professeurs
Alain VANIER
Antoine MASSON
Monsieur Richard RECHTMAN

2015
 « Roar of victory », tiré de la série Une tragédie belge, Flémalle, Belgique, 2014.
Johan POEZEVARA

Merci aux audacieux qui ont vu dans mon histoire de super héros un sujet digne d’intérêt.
Merci aux courageux qui m’ont soutenu et supporté tout au long de ces années.

Et merci à tous les autres, ceux qui ne se reconnaîtront pas dans cette dédicace
et sans doute jamais ne liront cette thèse alors qu’ils m’en ont offert la substance première.

2
 TABLE DES MATIERES

INTRODUCTION............................................................................................................................................. 5
LE HEROS OMPHALLIQUE.......................................................................................................................... 37
LE FUNAMBULE .......................................................................................................................................... 38
a. Dynamique de l’équilibre ....................................................................................................................... 38
b. Un mort danse sur le fil .......................................................................................................................... 41
c. La vertu de la colonne ............................................................................................................................ 44
d. L’Image de Mondzain............................................................................................................................. 46
e. La Stature souveraine ............................................................................................................................. 48
f. Le Coup ................................................................................................................................................... 51
g. La geste d’Asdiwald................................................................................................................................ 59
h. La densité du granit................................................................................................................................ 64
ÉCONOMIE MOSAÏQUE .............................................................................................................................. 68
a. Économie pédagogique de l’incarnation................................................................................................ 68
b. Freud face à la statue ............................................................................................................................. 72
c. La foi en la lettre..................................................................................................................................... 77
d. Habirou .................................................................................................................................................. 80
e. Politique du trône vide............................................................................................................................ 84
f. Moise en son tombeau ............................................................................................................................. 89
CE QUI SE TRAME DANS L’OMBRE DES STATUES............................................................................... 95
a. La chance de ne pas l’avoir fini ............................................................................................................. 95
b. Persistance rétinienne ............................................................................................................................ 97
c. Le choix de Lycurge.............................................................................................................................. 103
d. La nocivité de l’œuvre d’art ................................................................................................................. 108
e. L’Omphalos et le mythe de la naissance de Zeus ................................................................................. 112
f. Egide et Agrénon ................................................................................................................................... 118
g. Un objet inanimé .................................................................................................................................. 124
CONCLUSION ............................................................................................................................................. 126
Lacan face à la statue, Eco face au pendule............................................................................................. 126
LE CLIFFHANGER........................................................................................................................................ 129
UN PÔLE MORT .......................................................................................................................................... 130
a. Le héros de la civilisation du roman .................................................................................................... 130
b. B., 4 ans 11 mois. Premier entretien..................................................................................................... 132
c. Une lettre dans la poche ....................................................................................................................... 134
d. Le disque perdu .................................................................................................................................... 136
e. Une révélation de la mère..................................................................................................................... 138
f. …et son traitement par l’enfant............................................................................................................. 141
g. Tu cure met là....................................................................................................................................... 144
h. Le pôle nord.......................................................................................................................................... 147
i. Commentaire liminaire.......................................................................................................................... 149
j. La rébellion du fétiche........................................................................................................................... 153
VÉNUS DE PIERRE ..................................................................................................................................... 158
a. Le romantisme noir............................................................................................................................... 158
b. Une opposition classique...................................................................................................................... 160
c. Omphales .............................................................................................................................................. 163
d. Veneri tvrbvlenta .................................................................................................................................. 167
e. La Vénus à la fourrure.......................................................................................................................... 171
f. L’œil désespéré par le regard................................................................................................................ 173

3
 g. Celui qui ne tient pas en place.............................................................................................................. 178
À SUIVRE..................................................................................................................................................... 185
a. La petite bible des époux ...................................................................................................................... 185
b. Un romantisme populaire..................................................................................................................... 190
c. De la littérature industrielle. ................................................................................................................ 193
d. La cause de tous les maux .................................................................................................................... 199
e. L’art de (se) faire désirer...................................................................................................................... 203
f. « la fonction de la halte » ...................................................................................................................... 208
g. Trois leçons .......................................................................................................................................... 214
h. La boule au ventre ................................................................................................................................ 220
CONCLUSION ............................................................................................................................................. 228
Là où se trouve relégué le sujet faustien................................................................................................... 228
BRAS DESSUS / BRAS DESSOUS ................................................................................................................ 240
DE L’ORDRE ET DE L’AVENTURE.......................................................................................................... 241
a. La voie des masques ............................................................................................................................. 241
b. Des icebergs romanesques. .................................................................................................................. 247
c. Structure et sérialité.............................................................................................................................. 253
d. Le chemin du retour.............................................................................................................................. 259
e. Hamlet face au Stécausoraptisangeunesse. .......................................................................................... 267
f. le mythe du déclin.................................................................................................................................. 274
g. le deuil du phallus................................................................................................................................. 279
h. Poésie et vérité. .................................................................................................................................... 282
i. Le sujet et sa perspective anamorphique............................................................................................... 289
L’ART DES PIROGUIERS........................................................................................................................... 300
a. Dernier retour du dénicheur d’oiseaux. ............................................................................................... 300
b. « L’impossible gémellité ».................................................................................................................... 304
c. La pirogue comme signifiant « O »....................................................................................................... 310
d. Un rigide trait de l’esprit...................................................................................................................... 316
e. Une semaine.......................................................................................................................................... 322
f. La trouvaille carrément géniale. ........................................................................................................... 332
g. L’insipide.............................................................................................................................................. 341
h. Seduction of the Innocent. .................................................................................................................... 349
UMBERTO LE HÉROS................................................................................................................................ 360
a. « Soupçon d’incongruité »................................................................................................................... 360
b. « Un secret qui glisse. »........................................................................................................................ 368
c. L’oeuvre ouverte................................................................................................................................... 376
d. Dans la boite de Schrödinger. .............................................................................................................. 385
e. Le trésor du temps plié.......................................................................................................................... 394
f. L’Aleph et le labyrinthe. ........................................................................................................................ 401
g. Une histoire d’amour............................................................................................................................ 412
CONCLUSION ............................................................................................................................................. 425
Lire et Ecrire ............................................................................................................................................ 425
BIBLIOGRAPHIE ........................................................................................................................................ 434

4
 INTRODUCTION
(2012)

Conclusion 1993

A l’heure où j’écris ces lignes, Superman est mort – du moins est-ce que
raconte la dernière de ses histoires parue en Amérique, même s’il est pas
difficile d’imaginer que, à l’instar de Rocambole, il réapparaîtra d’une
manière ou d’une autre. 1

Umberto ECO

Le célèbre sémiologue avait vu juste. Au comic book sobrement intitulé « Death of

Superman » succédait le mois suivant le titre « Reign of the Supermen ». Une rengaine qui a
des airs de « Le Roi est mort. Vive le Roi ! » lorsque, comme le pose l’adage juridique,
nécessairement le mort saisi le vif, évitant à chacun l’horreur de la latence.
Pourtant, si Eco se veut rassurant, prophétisant l’immanquable résurrection de Superman, par
le parallèle établit entre le surhomme déchu et le héros de Ponson du Terrail2, il s’avère bien
plus pessimiste dans la suite de sa postface.
Légitimé par l’accent Nietzschéen de la couverture de l’ouvrage - De superman au surhomme
(traduction incomplète du titre original Il Superuomo di massa) - je me permets de faire
intervenir l’Insensé du Gai savoir, celui qui voulait porter à notre connaissance la mauvaise
nouvelle, afin qu’il éclaire de sa fameuse lanterne les mots de l’homme de lettre. Si l’un crie
« Gott ist tott ! » l’autre entreprend d’interpeller les intellectuels de son temps, sans doute
incultes d’une telle culture3, sur la tragédie survenue à l’aube du XXIe siècle : la mort de

1
U. Eco, De Superman au Surhomme, Paris, Le livre de poche, 2005, p. 219
2
On peut rappeler ici les derniers mots de l’épisode « La résurrection de Rocambole » : Alors que Million
s’écrie « Rocambole est mort ! », Vanda réplique « Dieu ne le permettra pas : Rocambole vivra ! »
3
Je ne résiste pas à reporter ici l’anecdote que nous offre Umberto Eco dans l’introduction de son ouvrage,
évoquant l’après coup de son intervention sur le mythe de Superman en 1962 dans un congrès organisé
conjointement par le Centre international des études humanistes et l’Institut des études philosophiques de Rome
autour du thème « Démystification et image » : « j’ai souffert en tant que collectionneur mais ai savouré un

5
Superman. Le drame, dans le fond, d’un Zarathoustra, ce n’est pas tant le trauma d’un
individu qui aurait assisté à la mise à mort violente de Dieu, mais celui de l’homme qui, le
premier, est interpellé par une absence injustifiée. « Ne sentons nous rien encore de la
putréfaction divine ? » La tragédie ce n’est pas la mort en elle-même du vieillard d’à côté,
mais le fait, signe implacable de l’abandon et de l’isolement, qu’il aura fallu que ça sente
pour qu’on le remarque. Mort dans l’indifférence générale, il est alors impossible de savoir
depuis combien de temps on vit avec un cadavre.

Nietzsche est plus catégorique qu’Eco : « Dieu est mort. Dieu restera mort » là où, pour
Superman, on anticipe un retour rocambolesque. Le héros semble toujours, « d’une manière
ou d’une autre », revenir d’entre les morts. On peut se réjouir qu’Eco ne se soit pas fait l’écho
d’un discours par trop apocalyptique de la modernité, mésusant du prétexte offert à lui par la
mort de l’ancêtre des super héros pour pointer, à son tour, la vacuité du ciel. Il Professore ne
commet pas l’erreur de confondre l’annonce de la fin d’une idole – l’éventuel crépuscule
d’un mythe – d’avec les attaques modernes envers l’Autre partenaire. L’incensé nous propose
une lanterne en plein jour pour pallier tant bien que mal à l’absence de rayonnement divin,
nous prescrit l’invention de quelques « solennités expiatoires », de quelques « jeux sacrés »,
pour que l’on puisse, certes, laver nos mains tachées du sang divin mais surtout, me semble t-
il, pour suppléer à son absence. On peut considérer Superman (mais aussi Rocambole)
comme une de ces trouvailles. A propos de l’Homme d’Acier il écrit « d’un point de vue
mythopoïétique, la trouvaille est carrément géniale »4. Mais avant de voir ce qui le pousse
à crier au génie, je vous propose de prendre acte de son désarroi lorsqu’il découvre la mort du
premier des super héros.

Umberto Eco diagnostique qu’en lieu et place du Superman né dans les années 30, la
télévision a fait advenir un Everyman, un monsieur tout le monde qui n’aurait plus rien
d’héroïque, dont l’unique Odyssée résiderait dans l’espoir de participer un jour aux jeux-télé.
Dignes descendants des idiots du village à qui autrefois, « le soir à l’auberge, on offrait à
boire […] afin qu’il s’enivre et finisse par faire des choses inconvenantes et obscènes,
déclenchant l’hilarité générale. Mais alors l’idiot comprenait obscurément qu’on le traitait

grand triomphe en tant que sémioticien lorsque je me suis aperçu, qu’à l’issue de ma communication, sous
prétexte de me poser des question et de me féliciter, de sévères pères dominicains avaient escamoté dans leurs
amples manches plusieurs exemplaires de mes comic books, tandis que les laïcs avaient eu recours à de
profondes serviettes de cuir. »
4
U. Eco, De Superman au Surhomme, op. cit., p. 114

6
comme tel, et acceptait le jeu car c’était une façon de se faire payer un coup et de s’exhiber
devant tout le monde »5. Loin d’être bête mais surtout bête de loin, l’idiot du village actuel,
décrit par Eco, n’est pas un sous-développé, plutôt un « esprit bizarre » 6 : C’est le
collectionneur incongru, l’inventeur du dimanche, le fan incontesté… Le fameux con du
dîner éponyme, le nouveau prophète que l’on invite à sa table.
On est là très proche d’une scène décrite par Lacan dans son premier Séminaire porté sur les
écrits techniques de Freud : une anecdote rapporté par un ami à propos d’un sketch précédent,
en Espagne, les courses de taureaux.

On avait donc fait défiler un de ces demi-idiots, qu’on revêt dans ces
circonstances des plus beaux ornements du matador. Il défilait sur l’arène
avant qu’entrent les petites bêtes qui participent à ces jeux. Elles ne sont pas,
vous le savez, complètement inoffensives. Et la foule de s’écrier – Mais lui, là,
qui est si beau ! Le personnage, avec sa demi-idiotie bien dans la tradition des
grands jeux de cour de l’antique Espagne, entre dans une sorte de panique et
commence à se récuser. Les camarades disent – Vas-y, tu vois, tout le monde te
veut. Tout le monde prend part au jeu. La panique du personnage augmente. Il se
refuse, il veut se dérober. On le pousse hors des barrières, et, finalement, la
bascule se produit. Tout d’un coup, il se dégage de ceux qui le poussent, et,
emporté par l’insistance écrasante des clameurs du peuple, il se transforme en
une sorte de héros bouffon. Impliqué dans la structure de la situation, il s’en va
au-devant de la bête avec toutes les caractéristiques de l’attitude sacrificielle, à
ceci près que ça reste quand même sur le plan de la bouffonnerie. Il se fait
immédiatement étendre sur le sol. Et on l’emporte. 7

J’ai longtemps mal apprécié le titre français de l’ouvrage d’Umberto Eco. De Superman au
Surhomme… Je regrettais ce qui me semblait être une lourde erreur quant à l’appréciation du
concept Nietzschéen, qui ferait du surhomme un homme aux capacités supérieures (un
superman donc). Mésusage du terme dont on connaît le terrible glissement jusqu’à l'emploi
qui en est fait dans l’idéologie nazi. Je percevais cette subtilité diachronique, cette idée d’une
progression d’un terme à l’autre contenue dans le titre (De… au…), sans néanmoins pouvoir
mettre le doigt sur la signification de ce montage. Il m’aura fallu retourner au texte de
Nietzsche pour entrevoir quels pouvaient être les enjeux de ce titre : Zarathoustra profite de
l’attroupement, le jour du marché, pour annoncer l’avènement du surhumain. Il se fait le
héraut du surhomme puis, « lorsque Zarathoustra eut parlé ainsi, quelqu’un s’exclama dans la

5
Ibid., p. 213
6
Ibid.
7
J. Lacan (1954), Les écrits techniques de Freud, Livre I du Séminaire (1953-1954), Paris, Points, 1998, p. 333

7
foule : "Nous en avons assez entendu sur le danseur de corde ; maintenant faites-nous le
voir." »8

C’est donc l’histoire d’un malentendu (de ceux dont s’est toujours nourri la psychanalyse),
entre un individu qui promet un au-delà de la condition humaine, et une foule qui lui réclame
un homme au-dessus de la masse, un héros. Si je pousse un peu plus loin ma lecture je
constate que la mésentente va même plus loin : « Et toute la foule rit de Zarathoustra. Mais le
danseur de corde, qui croyait que c’est de lui qu’on parlait, se mit à l’œuvre. »9
Il en faudrait de peu pour que l’on pense que le rôle d’amuseur public échoue en définitive à
Zarathoustra lui-même… On retrouve ici la figure de « l’idiot du village des programmes télé
actuels » mis en lumière par Eco. Celui qui n’est pas « un sous-développé », « ce peut même
être un intellectuel », « le genre de type qui pendant des années a frappé en vain aux portes de
tous les journaux ou de tous les bureaux de brevet d’inventions »10, et qui, à l’instar de
Zarathoustra devait se dire « Ils ne me comprennent pas, je ne suis pas la bouche qu’il faut à
ses oreilles » 11 . Alors, comme pour le demi-idiot espagnol, quelque chose bascule, il
comprend peut-être que « au lieu de se fatiguer à écrire un chef-d’œuvre, il était possible
d’avoir du succès en baissant son pantalon à la télé et en montrant son postérieur »12.
Zarathoustra, comme le demi-idiot grimé en matador et l’idiot du village cathodique, se
trouve « impliqué dans la structure de la situation », pris par la dynamique de l’audimat,
piégé par la foule il se retrouve à faire la première partie d’un danseur surhumain. Emporté
par la foule, lui qui espérait que le regard des hommes puisse prendre le sens de la terre,
devient, à son insu, l’annonceur d’un spectacle héroïque de haute voltige.
Voilà ce qu’attendait la horde regroupée (« Alors arriva quelque chose qui rendit toutes les
bouches muettes et tous les regards fixes »13), le danseur s’élance sur une corde tendue « au-
dessus du marché et de la foule ». Tout le monde lève les yeux au ciel, et ce, malgré qu’il soit,
ou non, vide de Dieu.
Comme en Espagne on finit vite par lâcher sur l’inconscient une petite bête, ici ce n’est pas
un taureau mais un « luron bariolé semblable à un bouffon »14. Comme dans l’arène ibérique
les clameurs de la foule pressent le pauvre bougre, « Avance, eh ! traînard, cria une voix

8
F. Nietzsche (1883), Ainsi parlait Zarathoustra, Paris, Le livre de poche, 2010, p. 23
9
Ibid.
10
U. Eco, De Superman au Surhomme, op. cit., p. 212
11
F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, op. cit., p. 25
12
U. Eco, De Superman au Surhomme, op. cit., p. 212
13
F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, op. cit., p. 28
14
Ibid.

8
terrible », qui perd à son tour « la tête et la corde » et finit par se jeter dans le vide, tombant
dans un « tourbillon [nous ajouterons, bouffon] de bras et de jambes »15.
La chute du danseur, comme la mort du général des armées décrite par Freud dans sa
Psychologie des masses, provoque un mouvement de panique, de dislocation du groupe :
« Le marché et la foule ressemblaient à la mer quand la tempête s’y engouffre : tout le monde
se dispersa, en tout sens, pêle-mêle et surtout à l’endroit où le corps allait s’écraser sur le
sol. » 16 L’anecdote de Lacan se termine sur un « et on l’emporte », chez Nietzsche c’est
Zarathoustra lui-même qui s’en chargera.
Ingratitude d’une foule, qui élève aux hauteurs du ciel le premier idiot qui passe et aussi vite
s’en lasse, dès l’instant où ce passable héros refoule du pied le sol. Quels sont les enjeux
d’une telle mise en scène ? N’aurait-il pas été, économiquement plus payant, pour cette foule
impie, d’ériger au rang de héros un type fiable, en capacité d’abattre la petite bête plutôt que
de se faire bêtement étaler ? Pourquoi enfiler à un « demi-idiot » le costume de lumière du
matador ?
Si on peut interpréter sauvagement le face à face du torero et du monstre à corne comme
relevant d’une mise en scène de l’acte héroïque originaire qui dans le mythe fait du héros le
bourreau du Père, apparaissant – comme Freud nous le rappelle dans son annexe à la
psychologie des masses (texte dont je ferai grand cas par la suite) – « encore en tant que
monstre totémique »17, comment comprendre que la plèbe espagnole se plaise à jeter dans
l’arène un type que l’on sait pertinemment incapable de tenir tête à ce Urvater de
substitution ? N’était-ce qu’un faire valoir, un piètre étalon dont le sacrifice aurait comme
unique intérêt de rendre éclatante la supériorité physique du taureau avant de faire entrer le
surhomme héroïque qui lui pourra en venir finalement à bout ? Si c’était le cas, pourquoi être
allé jusqu'à lui passer le costume réservé au matador ? Voulait-on faire entendre à chacun des
membres de cette horde pressée derrière les barrières de protection ce qu’il lui en coûterait de
vouloir rivaliser avec le héros unique, le seul destiné à porter le coup fatal à la bête ? Cette
réponse hâtive revêt un intérêt certain, lorsque mise en écho avec l’annexe B du texte de
Freud, dans lequel il avance que « le héros [au sein de cette « poétisation mensongère des
origines » qu’est le mythe héroïque,] veut avoir accompli seul l’action, dont à coup sûr seule
la horde dans sa totalité avait pris le risque »18. Cette interprétation comporte pourtant une

15
Ibid.
16
Ibid., p. 28-29
17
S. Freud (1921 ), « Psychologie des foules et analyse du Moi », in Essais de psychanalyse, Paris, PBP, 2005,
p. 231
18
Ibid., p. 232

9
petite faille du point de vue de la logique… Si, comme l’avance Freud, le poème épique
fournit aux membres nostalgiques et frustrés de la foule fraternelle la possibilité d’une
identification au héros – installé alors en lieu et place de l’idéal du moi – il sera difficile de
soutenir que la création, par la foule et pour elle-même, d’un héros bouffon, puisse être
entendue comme tributaire d’une certaine précaution à l’encontre d’éventuelles velléités
identificatoires de la part du badaud vers le matador.

Pourrait-on envisager l’existence d’un infime espoir, manifestement inconscient, que le polar
jeté en pâture se métamorphose, devant les yeux ébahis de la foule, dans un acte de substance
héroïque ? N’oublions pas, en effet, à propos du héros unique décrit par Freud, qu’il s’agit
« la plupart du temps [du] plus jeune des fils, plus d’une fois celui qui a fait le sot, c'est-à-dire,
l’inoffensif, devant le succédané du père » 19 ! Nous pourrions alors appréhender ce qui
pousse Umberto Eco à revenir, a peine fut-elle énoncée, sur sa première conclusion.
« Monte-Cristo était le surhomme adéquat pour un monde où chacun voulait être Napoléon –
fût-ce le troisième du nom. »20
Comme nous l’avons maintenant compris, le surhomme dont il parle ce n’est absolument pas
celui professé par Zarathoustra, mais le héros dont la foule moderne pense qu’il se fait
l’annonceur.
Il poursuit, « dans une société où l’idiot du village est devenu l’idéal collectif, l’homme
absolument commun tel que Columbo ou Derrick assume des proportions cosmiques. »21
Première conclusion aux accents nostalgiques, qui ferait état de la décrépitude d’une
éventuelle fonction héroïque, dont le regretté Superman serait une des dernières victimes en
date… Un ultime sursaut secoue alors le texte :

Mais je me trompe peut-être (il est d’ailleurs bon qu’une Conclusion reste
ouverte) : les nouveaux surhommes, ce sont justement les idiots du village,
vengeurs de notre médiocrité puisqu’ils ont le courage solaire de montrer, d’exalter,
de transformer en or leurs propres tares. Columbo et Derrick ne sont plus du côté
de Monte-Cristo ou de Lupin, mais de celui de Leopold Bloom, et, tels des ulysses
égarés, ultimes échantillons d’humanité, ils lancent un message de modestie et de
modération. Toutefois, dans un univers peuplé désormais de surhommes par défaut,
il y a trop de bruit pour que leur voix puisse encore être entendue. 22

19
Ibid.
20
U. Eco, De Superman au Surhomme, op. cit., p. 212
21
Ibid.
22
Ibid.

10
De Dumas à Joyce, Eco dessine le champ littéraire dans lequel se développera la présente
étude. Il persiste cependant à vouloir y faire apparaître la marque d’une rupture. Columbo
sera affilié au héros péripatéticien d’Ulysse, à défaut de se voir reconnaître, à l’instar de
Superman, toute ascendance dumassienne. On comprend que la ligne de partage, perpétuée
par Eco, se veut marquante d’une certaine distinction à opérer entre un héros trépidant à voir
comme réponse à la demande collégiale en surhumain – qui trouve son origine dans la
psychologie de la masse – et un héros plus modeste, affublé d’une certaine gravité, comme
coulé au sol. De ceux que l’on accroche dans nos églises.
On sait combien les sciences humaines se régalent de ce genre de couple d’opposition, il me
faudra pourtant réprouver largement cet élan, et ne pas franchir trop vite le fossé qui
séparerait le super aérien du romantique héros terrien. Il s’agit de ne surtout pas passer à côté
du fait que les aventures du Comte de MonteCristo, de Rocambole, de Superman, de
Columbo, de Derrick, comme de Leopold Bloom ont été proposées au public sous forme de
feuilletons. Mis à part les deux enquêteurs du petit écran, ce sont tous des phénomènes de
presse, leurs histoires ont été tranchées en épisodes et distillées périodiquement aux lecteurs.
Si Eco nous offre, comme nous prendrons le temps de le voir un peu plus loin, une analyse
fine et visiblement enthousiaste des structures narratives mises en œuvre chez Superman, la
qualité de son examen des cas Derrick et Columbo semble faire les frais d’un emportement
passionnel.

A la lecture de sa conclusion de 1993, on peut en effet ressentir une certaine férocité teintée
de nostalgie de la part de l’homme de lettre italien. A propos de Columbo et Derrick il
commence par dire qu’ « aucun des deux n’est beau, athlétique, ou, héroïque », et que « ni
l’un ni l’autre ne se trouverait à son aise en collant en plastique », le premier préférant
« s’affubler d’un sempiternel imperméable déchiré (« Plus « grunge » avant la lettre » !) et
rouler dans une voiture qui flanquerait des frissons de dégoût au patron d’une casse », tandis
que le second, pauvre pleutre « au regard mouillé et résigné du veuf de naissance » n’a que
« deux ou trois costumes de rechange »23… Ce n’est qu’après en avoir conclu que « aucun
des deux n’est un surhomme »24, qu’il décide de les rétablir pour finalement s’en prendre aux
spectateurs : « Je ne voudrais pas que l’on pense que je mésestime Columbo et Derrick, je me
sens semblable à eux, et les considère comme des modèles humains positifs. En fait, je me
demande si leur célébrité vient de ce qu’ils ressemblent vraiment aux téléspectateurs, ou bien

23
Ibid., p. 210
24
Ibid., p. 211

11
de ce qu’ils sont réellement des surhommes eux aussi, puisque les spectateurs ont dérapé
désormais au-dessous de leur niveau »25.
Drôle de théorie du collectif et de la culture où la valeur d’un héros se calcule en fonction de
la bassesse de son public. Pire où l’on peut mesurer le « niveau » (sans que l’on sache
franchement ce que cela veut dire) d’un public en appréciant la hardiesse de ses héros.
Emporté par le ton nostalgique de cet épilogue sous forme d’oraison funèbre (« A l’heure où
j’écris ces lignes Superman est mort. »), Eco diagnostique une dégringolade sociétale (« les
spectateurs ont dérapé ») : En 1963 dans sa Phénoménologie de Mike Buongiorno il pointait
que le nouveau héros de la télé c’était « l’homme commun », en 1993, c’est maintenant
« l’idiot du village » soit, « celui que le roman-feuilleton [du côté de Montecristo donc]
plaçait en dessous du lecteur »… Le lecteur, le téléspectateur entraînerait donc ses héros dans
sa chute. Et si, comme il l’écrit, « l’idiot du village se situe au-dessous de la moyenne » on
peut s’inquiéter de savoir où en sont ceux qui lui servent à boire !

Encore une fois soyons prudents, et reconsidérons une citation faite plus au-dessus, qui faisait
du héros dumassien « le surhomme adéquat pour un monde où chacun voulait être Napoléon
– Fût ce le troisième du nom » (on sent jusqu’ici cette propension à la hiérarchie des figures
de pouvoir) là où, Derrick devient un surhomme « par défaut » lorsque l’ « idéal collectif » a
dérapé jusqu’à l’idiot du village. Eco ne dit pas : « On a les héros que l’on mérite ! », la mise
à mal d’une immesurable valeur formelle du héros n’incombe pas, en dernière analyse, au
dérapage du public mais à une supposée dégringolade de ses idéaux. Si l’on veut que le héros
de fiction séduise massivement le public, il se doit d’être ad hoc à l’idéal héroïque majoritaire
de son temps. C’est à voir l’admiration, et surtout l’inspiration que les feuilletonistes
romantiques – Victor Hugo, Eugène Sue sans oublier, le déjà cité, Alexandre Dumas – ont
puisé en la personne de Guiseppe Garibaldi, le surnommé « Héros des deux mondes ». Passés
donc le pessimisme et la nostalgie, peu compatibles, me semble t-il, avec une analyse
rigoureuse, nous voyons finalement émerger, au terme de cette conclusion de 1993, la reprise
actualisée d’une théorie structuraliste, avancée par l’auteur dans son texte de 1962, à propos
des « phénomènes du divertissement d’évasion (parmi lesquels s’inscrit notre mythe de
Superman) ». Il la résume ainsi : « une structure narrative exprime un monde, ce dont on se
rend davantage compte en montrant combien ce monde a une configuration identique à la
structure qui l’exprimait. » Il ajoute : « Le cas de Superman nous conforte dans cette

25
Ibid.

12
hypothèse »26. Eco s’intéresse donc principalement à la structure de la série plutôt qu’aux
« "contenus" idéologiques des histoires de Superman »27, ce qu’il confirme en affirmant que
c’est cette structure qui est seule à même de véhiculer un message pédagogique. « La
conception narrative » diffusée par la lecture des aventures du super héros « est la
conséquence directe, et involontaire, d’un mécanisme structural global, lequel semble être le
seul capable de communiquer, à travers la thématique définie ici un enseignement
déterminé. » 28 Et lorsqu’il parle d’involontariat, il faut entendre les enjeux de prise
structurelle et inconsciente de la société sur l’auteur : « Une fois encore, le propos ne
concerne pas la volonté précise des auteurs, mais plutôt leur adaptation à une conception
d’ "ordre" qui régit le modèle culturel où ils vivent et dont ils fabriquent, à échelle réduite,
des modèles "analogues" »29.

Nous allons nous pencher sur ce fameux modèle culturel, cette conception narrative, que
semble avoir découvert Eco dans son analyse de la fonction mythopoïétique en place dans le
fameux comic book. Cependant, il me semble opportun, dans la perspective introductrice de
ce bout de texte, de finir de mettre à jour l’importance anthropologique que revêt pour le
linguiste italien ce mythe de Superman. Je laisse pour cela le texte défiler, le commentaire
suivra : Eco évoque la possibilité de confronter les créateurs de Superman au fruit de son
analyse, imaginant de leur part une résistance toute sincère quant à leurs intentions
conscientes. Il ajoute :

Mais au même titre, n’importe quelle peuplade primitive, questionnée sur telle
habitude rituelle ou tel tabou, serait incapable de reconnaître la connexion qui
relie un geste traditionnel isolé au corpus général des croyances que la
communauté professe, au noyau central du mythe sur lequel la société repose.
Interrogé sur les raisons l’amenant à respecter certaines proportions canoniques
lorsqu’il sculpte un portrait de cathédrale, un maître du Moyen Age aurait évoqué
divers motifs esthétiques et techniques, mais il n’aurait jamais su dire que, en
respectant ces normes et en diffusant tel goût des proportions, il se rattachait à
une thématique de l’ordre qui sous-tendait la structure des summae et des codes
juridiques, la hiérarchie de l’Empire et de l’Eglise, le tout s’établissant comme
une confirmation sans cesse renouvelée, parfois théorisée, souvent inconsciente,
d’une conviction radicale, c’est-à-dire de l’idée que le monde était une créature
divine, que Dieu avait agi selon un certain ordre et que cet ordre devait être
reproduit et reconfirmé dans chaque œuvre humaine. Ainsi, sans le savoir,

26
Ibid., p. 138
27
Ibid.
28
Ibid., p. 144-145
29
Ibid., p. 145

13
 l’artisan qui sculptait la barbe d’un prophète avec des cannelures symétriques
donnait inconsciemment son assentiment au « mythe » de la création.
Aujourd’hui nous voyons dans son geste la manifestation d’un modèle de culture
unitaire, capable de se répéter dans le moindre de ses aspects. Instruit de ces
connaissances de l’historiographie moderne, on peut donc hasarder une
hypothèse d’anthropologie culturelle qui nous permette de lire les BD de
Superman comme reflet d’une situation sociale et confirmation périphérique d’un
modèle général.30

Quelle aubaine ! A l’heure où l’on demande au chercheur en sciences sociales une

réactualisation quasi constante du diagnostic du fameux « malaise dans la civilisation », à
l’heure où l’on s’alarme dans les assemblées de psychanalystes des effets d’une supposée
désymbolisation généralisée dans la modernité, voilà qu’un éminent homme de lettre nous
interpelle sur l’opportunité d’observer, au cœur même des Etats-Unis, patrie désignée de la
post-modernité, la naissance, en différé, d’un mythe remarquable quant à son efficacité
symbolique. A suivre Eco à la lettre – qui fait de l’auteur heureux d’un héros élevé par la
société au rang de mythe l’interprète inconscient d’un modèle culturel – un chercheur dans
ma position ne peut que s’enthousiasmer d’être tombé sur un objet comme Superman,
véritable bout de lorgnette pour une éventuelle anthropologie psychanalytique portée sur une
étude clinique et structurale du sujet et de la société contemporaine. Cette « hypothèse
d’anthropologie culturelle », aurait pu être, dans la précipitation et vu l’attrait logique de la
méthode proposée, la fondation de cette étude. Il m’aurait alors suffi de jouer sur cette
analogie hypothétique en tirant de l’analyse structurelle du mythe de Superman des éléments
à projeter à hauteur sociétale. Heureusement la rencontre avec la rigueur méthodologique
d’un Lévi-Strauss a fini de me convaincre de ne pas me hâter de donner des pieds d’argiles à
mon espérée statue d’airain.
Sept ans avant le Mythe de Superman d’Eco, Lévi-Strauss compose La structure des mythes,
court texte au sein duquel il avance, optimiste malgré l’apparente démesure de la
problématique traitée, une proposition de méthode d’analyse structurelle des mythes et de
réponse à la question de définition, « qu’est-ce qu’un mythe ? ». L’anthropologue porte notre
attention sur deux vagues d’interprétations successives qu’ont souvent dû essuyer les
croyances mythologiques des sociétés : D’abord nous avons le choix entre un plat positivisme
où l’on postule que « chaque société exprime, dans ses mythes, des sentiments fondamentaux
tels que l’amour, la haine ou la vengeance », sortes d’archétypes communs à « l’humanité
toute entière », et un sophisme opaque pour qui « les mythes constituent des tentatives

30
Ibid., p. 130-131

14
d’explication de phénomènes difficilement compréhensibles : astronomiques,
météorologiques, etc. » Puis vient la deuxième vague d’interprétation positive, orchestrée par
« les psychanalystes, ainsi que certains ethnologues » voulant « substituer aux interprétations
cosmologiques et naturalistes, d’autres interprétations, empruntées à la sociologie et à la
psychologie »31. Ce que nous dit Lévi-Strauss c’est que toute société a déjà une interprétation
qui lui est propre, fournissant une explication de la genèse de ses mythes. Mais surtout,
ajoute-t-il, ces sociétés ne sont pas imperméables aux interprétations positives. Si certaines
des analyses proposent une complexification du modèle, celles qui tirent leurs conclusions
des théories sociologiques ou psychologiques rendent souvent, pour Lévi-Strauss, les choses
trop faciles.
Il propose un exemple : « Qu’un système mythologique fasse une place importante à un
certain personnage, disons une grand-mère malveillante, on nous expliquera que, dans telle
société, les grand-mères ont une attitude hostile envers leurs petits enfants ; la mythologie
sera tenue pour reflet de la structure sociale et des rapports sociaux. »32
On retrouve ici, dans un quasi mot pour mot, « l’hypothèse d’anthropologie culturelle », en
effet si séduisante, proposée par Eco. Lévi-strauss poursuit en mettant en cause un certain
défaut de rigueur scientifique pouvant découler d’une telle approche : « Et si l’observation
contredit l’hypothèse, on insinuera aussitôt que l’objet propre des mythes est d’offrir une
dérivation des sentiments réels, mais refoulés. Quelle que soit la situation réelle, une
dialectique qui gagne à tous les coups trouvera le moyen d’atteindre à la signification. »33

L’idée est claire, en anthropologie (dont je reprends sa définition) « entendue au sens large,
c'est-à-dire une connaissance de l’homme associant diverses méthodes et diverses
disciplines »34, il est très difficile de ne pas se laisser séduire par une interprétation d’aspect
particulièrement significative, soit de rompre avec l’idéal scientifique. A propos de cet état de
fait il met en cause et invite à prendre en compte un hôte intrinsèque, « présent sans avoir été
convié à nos débats : l’esprit humain. »35
L’analyse d’un mythe, même s’il ne s’agit que d’une vulgaire BD de Superman, se doit d’être
rigoureusement abordée. Face aux difficultés il est certes tentant de se contenter de plaquer,
sur le mythe une interprétation qui en dernière analyse s’avérerait elle-même relever d’un

31
Cl. Lévi-Strauss (1955), « La structure des mythe », in Anthropologie structurale, Paris, Pocket, 2010, p. 237
32
Ibid.
33
Ibid.
34
Cl. Lévi-Strauss (1952), « Langage et parenté », in Anthropologie structurale, op. cit., p. 97
35
Ibid.

15
mythe plus ou moins scientifique. « Reconnaissons plutôt que l’étude des mythes nous amène
à des constatations contradictoires » 36 , aveu difficile de la part d’un chercheur, mais
engagement liminaire essentiel à tout travail scientifique. On se trouve alors devant un champ
de ruine théorique : « Tout peut arriver dans un mythe » lâche Lévi-Strauss. Quelles
constructions peuvent encore tenir face à l’apparence arbitraire, à la pénombre qui entoure
cette efficacité symbolique du mythe ? Une seule certitude tient bon, elle réside dans ce
constat, déjà expérimenté par tout un chacun, que rien ne ressemble plus à un mythe qu’un
autre mythe. Voilà la question primordiale de toute introduction aux études en mythologie
structurale : « Si le contenu du mythe est complètement contingent, comment comprendre
que, d’un bout à l’autre de la terre, les mythes se ressemblent tellement ? » 37 . D’où
l’impératif catégorique formulé par Lévi-Strauss (« l’absolue nécessité ») de n’omettre
aucune des versions d’un mythe, ce même mythe étant alors défini par l’ensemble de toutes
ses versions.

Une version serait alors ce qui vient représenter le mythe pour une autre version…

Voyons comment est-ce qu’Eco traite les autres versions du mythe de Superman. Il
circonscrit d’abord le champ de son étude « aux aventures centrées sur des êtres doués de
superpouvoirs » et fait de Superman « l’ancêtre fondateur du groupe ». Même s’il leur
reconnaît des « caractéristiques communes » il insiste d’emblée sur sa préférence pour le
premier des super héros. Il explique par exemple que « c’est cette science du dosage des
effets romanesques, cette manière de vendre le personnage avec un minimum indispensable
d’autodérision, qui sauvent en partie Superman de la banalité bassement commerciale, et en
font un « cas ». Ses confrères lui sont inférieurs, simples fantômes s’agitant de vignettes en
vignettes, tellement fongibles qu’il est impossible de sympathiser avec eux et encore
moins de les aimer. »38 Il est très intéressant de suivre, dans le texte d’Eco, les va-et-vient
entre des moments d’emportement passionné et cinglant, distinguant ici Superman, premier
du nom, de sa cohorte d’insipides copies, suivis d’un rétablissement brutal d’une certaine
rigueur scientifique : « Mais procédons par ordre. Les super héros se divisent en deux

36
Cl. Lévi-Strauss, La structure des mythes, op. cit., p. 237
37
Ibid.
38
U. Eco, De Superman au Surhomme, op. cit., p. 139

16
parties : ceux qui sont doués de pouvoirs surhumains et ceux qui sont doués de facultés
terrestres normales, potentialisées au maximum.»39
Dans la première catégorie il place donc Superman auquel il adjoint la compagnie de J’on
J’onzz, dit le Limier de Mars, et dans la seconde il décrit les couples Batman/Robin et Green
Arrow/Speedy. Il ajoute la description de Flash, pour lequel il semble hésiter entre les deux
catégories avant de mettre fin à ce jeu d’ethnographe en écrivant : « la liste pourrait continuer
[ce qu’il prouve en y allouant une note de bas de page dans laquelle il énumère une dizaine
de super héros avant de conclure sur un « - et maint autres »] mais nous pensons avoir cité les
héros les plus caractéristiques »40.
Il met donc en lumière un couple d’opposition – procédé en apparence conforme à la
méthode d’anthropologie structurale décrite par Lévi-Strauss – basé sur la question du
pouvoir qui peut être soit surhumain soit humain sur développé, ce qui revêt (dans les
exemples qu’il a choisis) d’une seconde opposition entre extra-terrestre et terrien. Il n’en tire
cependant qu’une seule conclusion : « Il apparaît très clairement que tous ces personnages
sont construis selon un schéma commun. » Ce qui était, déjà, son argument pour les avoir pris
en considération comme groupe unitaire… Il poursuit : « Toutefois, une lecture plus
approfondie montre qu’il est moins évident de cerner le facteur qui les relie et les unifie en
tant que message pédagogique unitaire. »41 Pour conclure son analyse il délaisse alors son
travail de mise en série des versions, l’examen de la situation de Superman étant à ses yeux
suffisant, vu que cette dernière « résume les autres, du moins dans ses composantes
fondamentales. »42

Cette excursion avortée dans la mythologie comparée ne nous fera donc pas oublier que, pour
Umberto Eco, Superman revêt le caractère d’une trouvaille mythopoïétique carrément
géniale, soit une manière neuve de produire du mythique. De fait, ses successeurs ne peuvent
être que de pâles profiteurs. A l’inverse de Lévi-Strauss qui, du fait de sa méthode dit avoir
pu se débarrasser « d’une difficulté qui a constitué jusqu’à présent un des principaux
obstacles au progrès des études mythologiques, à savoir la recherche de la version
authentique ou primitive »43, Eco, comme déjà cité plus haut, fait de Superman «l’ancêtre
fondateur du groupe », le Urvater d’une nouvelle lignée de héros mythiques. Arrivé à ce point

39
Ibid.
40
Ibid., p. 141
41
Ibid.
42
Ibid., p. 142
43
Cl. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, op. cit., p. 249

17
de mon introduction il m’est désormais nécessaire de faire état de cette trouvaille dont fait
grand « cas » le sémiologue italien.
« De Hercule à Siegfried, de Roland à Pantagruel en passant par Peter Pan, le héros doué de
pouvoirs supérieurs à ceux du commun des mortels est une constante de l’imagination
populaire »44, et nous pourrions aisément considérer Superman comme n’étant qu’une énième
variation du thème. Cependant, s’il est vrai que Superman partage avec ces héros tirés des
mythologies grecque, nordique, médiévale, et victorienne le trait unaire du superpouvoir, le
héros de science fiction possède quant à lui une force démesurée. Eco énumère :

Il vole dans l’espace à la vitesse de la lumière, et lorsqu’il la dépasse il brise le

mur du temps et peut se transférer à d’autres époques. Par la simple pression de
ses mains, il soumet le charbon à une température telle qu’il le transforme en
diamant ; en quelques secondes, à une vitesse supersonique, il peut abattre une
foret entière, débiter les arbres en planches et construire avec un village entier ou
un navire ; il peut perforer des montagnes, soulever des paquebots, abattre ou
édifier des barrages ; sa vue à rayon X lui permet de voir à travers n’importe quel
corps à des distances pratiquement illimitées, de faire fondre d’un seul regard des
objets de métal ; autre avantage très précieux sa super ouïe lui permet d’entendre
toutes les conversations, d’où qu’elles viennent.

Il parachève finalement le portrait :

Il est beau, humble, généreux et serviable, il voue sa vie à pourfendre les forces
du mal et la police trouve en lui un collaborateur infatigable.45

Un tel héros, fleuron de la toute puissance, représente selon Eco la pitance ad hoc en réponse
au malaise de l’individu vivant dans une civilisation « particulièrement nivelée, où les
troubles psychologiques, les frustrations, les complexes d’infériorité sont à l’ordre du jour,
dans un société industrielle où l’homme devient un numéro à l’intérieur d’une organisation
qui décide pour lui » 46 . Là où, hormis dans la pratique de l’activité sportive, la « force
individuelle » ne peut trouver à s’exprimer sans se trouver ridiculisée face à la surpuissance
de la machine, cette lecture, dont Eco fait une pure lecture de compensation, offre à
son « homme hétérodirigé »47 la possibilité d’un lieu de substitution pour satisfaire sa – pour
reprendre naïvement le mot de Nietzsche – « volonté de puissance ».

44
U. Eco, De Superman au Surhomme, op. cit., p. 113
45
Ibid., p. 114
46
Ibid., p. 113
47
Ibid., p. 128

18
C’est pour offrir à ce lectorat – Eco décrit ainsi le « lecteur moyen type » : « bourré de
complexes et méprisé par ses semblables »48 – la possibilité d’une identification à la figure
toute puissante de Superman, que ce dernier vit « parmi les hommes sous l’identité
mensongère du journaliste Clark Kent »49. L’alter ego de Superman est un homme binoclard,
bègue, peureux, et surtout incapable de séduire une femme. Il lui suffit pourtant, lorsque la
veuve et l’orphelin en appellent à l’aide, de déboutonner en cachette sa chemise blanche pour
révéler le large plastron du justaucorps bariolé de Superman.
« Ainsi, par un évident processus d’identification, [qui, c’est donc la thèse soutenue par Eco,
n’aurait aucune chance de s’établir sans la géniale trouvaille de la double identité], n’importe
quel petit employé de n’importe quelle ville d’Amérique nourrit le secret espoir de voir
fleurir un jour, sur les dépouilles de sa personnalité, un surhomme capable de racheter ses
années de médiocrité. »50 Le héros moderne s’avancerait donc masqué derrière le visage
d’un pleutre afin de permettre à ses lecteurs, individus frustrés par la médiocrité de leurs
petites existences, la possibilité d’une identification.

Si voilà « établie l’indéniable connotation mythologique du personnage » 51 il est alors

nécessaire, pour l’homme de lettre, de mettre à jour en quoi la structure narrative particulière
de ce mythe diffère fondamentalement des récits héroïques antiques. Il distingue deux types
de personnages, pour deux civilisations et pour deux types de temporalités du récit.
D’un côté il y aurait les héros des « civilisations anciennes »52 , tributaires d’une certaine
« image religieuse traditionnelle »53 où le personnage, qu’il soit d’origine divine, humaine
(ou de sang mêlé), possède une image fixe, gravée dans la roche. « Autrement dit, une statue
grecque pouvait représenter Hercule ou une scène des travaux d’Hercule ; dans les deux cas,
dans le second plus que dans le premier, Hercule était vu comme quelqu’un qui avait eu une
histoire laquelle caractérisait sa physionomie divine »54. Dans cette perspective, l’image figée
du personnage se faisait « le symbole de son développement, son enregistrement définitif et
son jugement » 55 . Le récit « était alors celui du « déjà-survenu et du déjà-connu » 56 et le

48
Ibid., p. 114
49
Ibid.
50
Ibid.
51
Ibid., p. 115
52
Ibid., p. 116
53
Ibid., p. 115
54
Ibid.
55
Ibid.
56
Ibid., p. 116

19
public n’attendait pas plus que de retrouver inchangé ce qu’il connaissait déjà (ce qui
n’empêchait tout de même pas un certain embellissement romanesque).
A l’inverse, dans une « civilisation du roman », ancrée dans une « tradition romantique »
dont Eco ne souhaite pas discuter les racines, « l’intérêt principal du lecteur est déplacé sur
l’imprévisibilité de ce qui va arriver, et donc sur l’invention de l’intrigue, qui glisse [alors]
au premier plan »57. Une nouvelle de Poe, un roman d’Hugo semblent se créer à mesure de la
lecture, ce qui donne toute sa « valeur esthétique » à la survenue d’un imprévisible coup de
théâtre. Eco émet alors une thèse qui stipule que « plus le roman sera populaire, plus ce
phénomène gagnera en importance », le « feuilleton destiné aux masses » (nous retrouvons
ici la référence à Rocambole et à Lupin) tirant toute sa « valeur artisanale de l’invention
ingénieuse de situations inattendues. »58
C’est là finalement - et cette interprétation me semble bien moins douteuse que celle
établissant la trouvaille du motif de l’alter ego comme géniale proposition faite aux sujets
frustrés dans la modernité – que l’invention de Superman peut revêtir le caractère de
l’exception. Le super héros, en tant que « personnage mythologique de la BD » 59 semble
réussir à satisfaire aux exigences, pourtant résolument incompatibles, d’émergence d’une
figure mythologique nécessairement figée en une « fixité emblématique qui la rende
facilement reconnaissable »60, et de commercialisation massive d’un récit destiné à un public
friand en développement romanesque. Le clivage entre d’une part le surpuissant Superman et
d’autre part le faiblard Clark Kent réussit magistralement ce compromis narratif qui permet
donc, au cœur d’une « civilisation du roman » marquée par les impératifs éditoriaux de
chiffre de vente, l’émergence d’une figure mythique, « somme d’aspirations collectives bien
précises »61. Pour Eco, si le personnage de Superman doit faire l’objet d’un examen poussé
c’est en tant qu’il « constitue un cas limite, où le protagoniste a, au départ et par définition,
toutes les caractéristiques du héros mythique, tout en se trouvant plongé dans une situation du
romanesque contemporain »62. Ce paradoxe narratif que les scénaristes de Superman ont eu à
résoudre (« fût-ce inconsciemment »63 a-t-il la gentillesse d’ajouter) exigeait – au-delà même
de la trouvaille de la double identité qui signe (dans la structure même de ce récit mettant en

57
Ibid.
58
Ibid., p. 117
59
Ibid.
60
Ibid.
61
Ibid.
62
Ibid., p. 118
63
Ibid., p. 120

20
scène une alternance entre deux alter ego) le mariage difficile entre mythique et romanesque
– la mise en place d’une « solution paradoxale dans l’ordre de la temporalité »64.

A chaque développement narratif un personnage de roman fait un pas vers la mort, il se

consume dit Eco. A l’inverse, le héros mythique, en tant que fruit d’un développement
toujours déjà advenu, constitue une figure condensée, inaltérable et de fait un symbole fiable
et efficace. Toute consumation serait en soit délétère pour sa stature mythique.
Si les aventures du héros mythique sont figées dans l’éternel, celles du héros romanesque
doivent réussir à éternellement se développer. Nous prendrons plus largement le temps, dans
le corps de cette thèse, de nous arrêter sur le phénomène (et la critique associée) du roman
feuilleton, ou roman populaire, littérature qui a fait du développement « ad infinitum » d’une
intrigue (qu’Eco ne se gêne pas de comparer à un ténia vivace…) une fin en soi.
Décidément très négatif quant au portrait qu’il dresse du lecteur moderne de BD (qu’il est lui-
même), Eco explique que pour des « raisons commerciales précises (explicables par une
analyse psychosociologique) », les aventures de Superman « sont vendues à des lecteurs
paresseux que terrifierait un interminable développement de péripéties les contraignant à
mobiliser leur mémoire pendant plusieurs semaines »6566, chaque aventure (chaque numéro
selon son expérience) devant dès lors confronter le héros à un nœud narratif qu’il s’emploiera
à dénouer dans les limites de l’histoire. Là où les aventures étirées suites après suites des
Trois mousquetaires ou de Rocambole proposaient un héros qui n’en finit pas de chuter,
tomes après tomes, dans une énième intrigue, les scénaristes de Superman composent, selon
Eco, chaque épisode comme un récit fermé sur lui-même, qui « grâce à l’indéniable
supériorité du héros, […] ne dépasse pas les limites de la short story »67. Si la méthode dite
du « every issue is someone’s issue » prônée par le démiurge Stan Lee (l’homme à l’origine
des plus importants héros du panthéon Marvelien) voudrait arracher le héros à la consumation
romanesque, elle ne résout, en dernière analyse, absolument rien : « En effet, en surmontant
l’obstacle, à l’intérieur d’un cadre fixé par les exigences commerciales, Superman a accompli
quelque chose ; par conséquent, il a commis un acte qui s’inscrit sur son passé et pèse sur son

64
Ibid.
65
Ibid., p. 118
66
Une étude rapide et empirique des bandes dessinée mettant en scène les aventures de Superman m’aura, bien
heureusement, permis de ne pas naïvement m’engager à répondre à cet appel à une analyse psychosociale du
lecteur paresseux. Il suffit pour cela de constater que le tout premier numéro de Superman se terminait sur un
« To be continued », sur une action reprise telle quelle au second numéro…
67
Ibid., p. 119

21
futur ; autrement dit, il a fait un pas vers la mort. » « Agir, pour Superman comme pour tout
autre personnage (et pour chacun de nous), signifie se consumer»68.

Voilà les données du casse tête que sont les conditions d’émergence d’un mythe dans la
modernité : « Superman doit donc rester inaltérable tout en se consumant selon les modes de
l’existence quotidienne » 69 , sans quoi l’identification du public à sa double personnalité
(identification pour laquelle fut imaginée sa double identité) échouerait totalement.
Pour répondre de ce paradoxe, Superman met en crise le temps du récit. Il s’agit de ne pas
commencer une histoire en reprenant le héros exactement là où on l’avait laissé tout en ne
niant pas que ce dernier ait un passé (ce qui aurait à la longue – la première apparition
éditoriale de Superman date de 1938 – pour effet, de lasser un public se rendant compte du
ridicule de la situation).
Eco nous présente alors, ce qu’il qualifie de « solution très maligne et indéniablement
géniale » 70 imaginée par les scénaristes : Elle consiste dans la mise en place d’une
atmosphère particulière qui servira de cadre pour les aventures du héros, une « sorte de climat
onirique »71 imperceptible où l’on ne peut en aucun cas distinguer ce qui est arrivé avant de
ce qui est arrivé après. Pour ce faire le narrateur reprend « continuellement le fil de l’histoire,
comme s’il avait oublié de préciser quelque chose et voudrait ajouter des détails à ce qu’il
vient de dire. » 72 Il résulte de cette méthode un épaississement du récit qui est alors à
différencier de l’allongement, pour reprendre la métaphore peu ragoûtante d’Eco, du ver
solitaire romanesque. Cet élargissement du corpus opposé à l’étirement, souvent forcé, d’une
même intrigue, offre une certaine vivacité, une longévité perdue à la longue par ces
feuilletons romanesques, finalement essoufflés une fois arrivés en bout de course.
On peut distinguer quelques figures de style usités par les différents scénaristes qui se
succèdent à l’écriture des aventures de Superman pour faire accepter aux lecteurs ce que
j’appelle l’épaississement du récit. Il y a tout d’abord le fameux flash back, le retour en
arrière qui permet d’explorer le passé du héros, introduisant régulièrement ce que l’on appelle
l’untold tales soit le récit d’une aventure introduite par un utile « nous avions oublié de vous
dire que… ». Eco poursuit son analyse de la structure narrative du comic book en mettant en

68
Ibid., p. 119-120
69
Ibid., p. 120
70
Ibid., p. 124
71
Ibid.
72
Ibid., p. 124-125

22
lumière ce qu’il considère comme étant la solution la plus originale trouvée par les auteurs :
l’imaginary tales.
Malgré ce qu’il décrit comme relevant d’un « plaisir de la non histoire » 73 , plaisir de
retrouver chaque fois une version du même récit inchangé quant à la ligne éditoriale
principale, Eco signale les demandes répétées du courrier des lecteurs tentant de faire
pression sur les scénaristes et chefs de rédaction pour qu’ils développent au sein de la série
certaines intrigues narratives attendues (« par exemple : Pourquoi Superman n’épouse t-il pas
Lois Laine qu’il aime depuis si longtemps ? »74). Les imaginary tales permettent d’inclure
dans l’histoire ce genre de développement, satisfaisant provisoirement les exigences
romanesques du public, et cela, alors même qu’ils impliquent une consumation massive du
héros. Il suffit pour ce faire d’achever la séquence en faisant en sorte d’annuler tout ce qui
vient d’être développer : Soit en disant simplement que tout ce qui vient d’arriver n’a en
réalité pas eu lieu (Il existe chez l’éditeur Marvel une revue destinée exclusivement aux
histoires What’s if..? c'est-à-dire mettant en scène des aventures répondant au postulat : « que
ce serait-t-il passé si ..? »), soit en usant d’une bonne vieille ficelle scénaristique telle que le
réveil transpirant du héros cauchemardant ou l’intervention d’un super vilain aux pouvoirs
psychiques capables de rendre le super héros (voire le monde entier) partiellement
amnésique !

Il existe une dernière technique éditoriale qui peut expliquer la longévité commerciale de
cette mythologie que semble être le super héros. Et à voir le drame que paraissait être, pour
Eco, la mort de Superman, je pense qu’il n’en avait jamais fait l’observation. Je veux parler
du reboot, la reprise à zéro des aventures. C’est une tâche titanesque que de vouloir prendre
en compte dans son ensemble le corpus éditorial et littéraire (si l’on met de côté les versions,
novélisées, radiophoniques, télévisuelles, cinématographiques voire même ludiques) qui sert
de cadre aux aventures d’un super héros. Un personnage au succès planétaire comme
Superman fait l’objet de plusieurs revues au sein de sa maison d’édition (DC), il y évolue
seul ou comme membre d’un groupe de super héros venant tous du même univers éditorial (la
JLA, pour Justice League of America). Il faut savoir que la masse des super héros est
généralement à diviser entre les deux grandes écuries éditoriales que sont DC (propriétaire de
Superman, Batman, Wonder-woman, etc.) et Marvel (Spiderman, Captain America, X men,
Hulk, Fantastic Four, Iron Man, etc.), pour lesquelles ils évoluent au sein d’un même univers

73
Ibid., p. 135
74
Ibid., p. 125

23
fictionnel. Si les plus populaires d’entre eux ont droit à une revue à leur nom, il n’est pas rare
qu’ils y croisent le chemin d’un autre super héros avec lequel associer, s’entredéchirer voire
même se marier… A contre courant du Every issue is someone’s issue, qui s’inscrivait dans
la pure tradition des années 40, on assiste régulièrement, depuis les années 80, à la mise en
place de ce qu’on appelle des crossover, soit une ligne narrative traversant de part en part un
75
univers éditorial et entraînant avec elle l’ensemble des séries. Superbe trouvaille
commerciale qui oblige, par exemple, un unique lecteur de la série Spiderman à acheter
l’ensemble des productions, de la semaine ou du mois, s’il souhaite suivre sans coupure
l’aventure de son héros ! On est alors loin du lecteur paresseux et sans mémoire décrit par
Umberto Eco…
A tout cela il faut donc ajouter le reboot régulier des aventures du héros, destiné à offrir aux
éventuels nouveaux lecteurs la possibilité d’entrer dans la série. Très régulièrement donc on
ouvre une nouvelle série, où l’histoire reprend à zéro avec un ton souvent modernisé, mais
sans pour autant que cela fasse disparaître automatiquement la version plus ancienne. Du
moins, tant qu’il y a des lecteurs pour la suivre…

Pour un lecteur du genre, cette structure éditoriale constituée de multiples strates parallèles,
sorte de lasagne cosmique née de l’accumulation successive de plusieurs dimensions
fictionnelles, correspond à un allant-de-soi, digeste et nécessaire. Ce n’est qu’à partir du
moment où il lui sera demandé de décrire ce système à un non initié, soit faire de cette
structure – jusque là inconsciente – l’objet d’une présentation, que pourra se poser à lui la
préoccupation liminaire de toute étude structurale. Soit l’idée que dans le fond, cette
construction, n’est pas si naturelle que ça. Là où un éditeur, jusque dans son étymologie
latine d’editum, est simplement celui qui « fait paraître au public » un certain nombre de
productions, la maison d’édition de comic books se présente comme une galaxie fictionnelle
régie par des lois, flanquée d’une histoire, et de fait animée par une nécessité implacable de
maintien d’une certaine cohérence de l’ensemble. En règle générale le super héros
n’appartient pas à son inventeur mais à la maison d’édition qui l’accueille dans ses pages (ce
qui est, jusqu’aujourd’hui l’objet de procès fleuves, à l’instar de celui opposant Jerry Siegel
et Joe Shuster, puis leurs héritiers, à l’éditeur DC, qui leur avait acheté en 1938 les droits à
vie de Superman pour seulement 130 dollars). Lorsqu’un nouveau scénariste, ou un nouveau
dessinateur arrive sur une série, le héros leur en est « confié » , à lui ensuite de réussir à

75
Il est même arrivé par deux fois dans l’histoire du genre qu’un crossover face se rencontrer les héros venant
des deux univers éditoriaux.

24
poursuivre le récit sans mettre à mal la stature du personnage. Comme le montre bien Alex
Nikolavitch avec plusieurs des exemples développés dans son petit ouvrage Mythe et Super
héros, la créativité des auteurs est donc mise en tension avec d’une part la « potentialité de la
série », et d’autre par « la continuité feuilletonesque »76 qui implique, ainsi que l’a montré
Eco, un certain nombre de montages du point de vue de la construction du récit. A lire
Nikolavitch on a le sentiment que les scénaristes se trouvent tiraillés entre l’infini richesse
symbolique que peut leur offrir un tel héros d’étoffe mythique, et ce qu’il appelle la
« malédiction structurelle des Marvel comics dans leur ensemble» 77 qui contraint souvent
d’annuler après coup les meilleures innovations d’un scénariste lorsqu’elles posent à son
successeur, au rédacteur en chef voire au public un problème insoluble pour la survie du titre
ou de l’univers éditorial.

Ainsi en 1985, l’éditeur DC, procéda à un holocauste éditorial en douze épisodes destiné à
simplifier massivement son univers devenu particulièrement complexe pour ne pas dire
opaque après plus de quarante cinq ans d’existence. En effet, chaque fois que DC phagocytait
une maison d’édition plus petite, elle devait intégrer dans son monde une nouvelle horde de
super héros. Pour héberger ces héros sans qu’ils ne fassent doublon avec les personnages
historiques de DC on leur créait alors un univers fictionnel parallèle où évoluer : Ainsi Terre
VI regroupait les personnages rachetés à Charlton comics, Terre X ceux de Quality comics et
Terre S ceux de Fawcett comics, tandis que Terre I regroupait les héros DC des années 60,
Terre II les héros vieillissant des années 30-40, Terre III une version inversée de la première
et Terre-Prime le monde d’origine du super vilain Super-boy Prime où les personnages DC
ne sont que les héros de fiction… Au terme de ce crossover historique intitulé Crisis of
infinite earth, au cours duquel l’ensemble des super héros du Multivers DC affronta un
unique et surpuissant adversaire, un grand nombre de personnages furent tués et il ne resta
plus qu’une seule Terre éditoriale à fouler. Selon Nikolavitch, ce « grand dépoussiérage
permit un renouveau et une modernisation de nombre de concepts et un redémarrage dans de
bonnes conditions. Mieux : pour donner de l’ampleur aux événements on n’avait pas hésité à
sacrifier des personnages majeurs, comme Flash et Supergirl. Dès lors, tout était à nouveau
possible. C’était un monde nouveau qui était créé, se nourrissant du monde précédent, tout en
le régénérant intégralement.»78

76
A. Nikolavitch (2011), Mythes et Super héros, Lyon, Bibliothèque des miroirs, 2011, p. 85
77
Ibid., p. 75
78
Ibid., p. 59

25
On peut mieux comprendre maintenant la stupeur d’Eco devant le titre Death of Superman. Il
faut croire que l’homme de lettre, collectionneur assumé (note de bas de page n° 1) avait
délaissé pendant quelques décennies la lecture des aventures de l’homme de fer lorsqu’il
tombe en 1993 sur ce comics à l’issue tragique. Entre temps, le medium avait évolué et de
nouvelles trouvailles, tout aussi géniales, avaient été mises en œuvre pour permettre à un
personnage, à la fois héros mythique et produit de consommation, de n’avoir aucune prise à
la consumation. Là où la « mythifiabilité » du héros des années 40 dépendait de son
parsifalisme et de la réduction de son champ d’action, soit d’un interdit de faire le moindre
pas vers la mort, le héros de la fin des années 80 peut étendre son influence au-delà de son
propre univers et son sacrifice s’avérer paradoxalement nécessaire à la perpétuation de ses
aventures.

J’ai ouvert cette introduction en citant la conclusion sous forme d’oraison funèbre d’Umberto
Eco : « A l’heure où j’écris ces lignes, Superman est mort »… Il me semble maintenant
opportun, pour inscrire le présent texte dans l’actualité la plus brûlante et afin de conclure ce
travail liminaire, d’être, à mon tour, héraut de mauvais augure.

En effet, à l’heure où j’écris ces lignes, Spiderman est mort. Il vient de mourir en France
alors qu’il est mort il y a quelques mois aux Etats-Unis, décalage causé par les délais de
traduction. Une remarque de Lévi-Strauss semble alors s’imposer d’elle-même : « Qu’on me
permette d’ouvrir ici une brève parenthèse, pour illustrer, par une remarque, l’originalité
qu’offre le mythe par rapport à tous les autres faits linguistiques. On pourrait définir le mythe
comme ce mode de discours où la valeur de la formule, traduttore, traditore tend
pratiquement à zéro.»79
Que ce soit en France ou aux Etats-Unis un comics qui met à mort un super héros aussi
populaire ne laisse pas indifférent. Lorsque j’ai acheté mon exemplaire de l’histoire (le
numéro était enveloppé pour l’occasion dans un linceul noir de plastique… obligeant les
curieux à l’acheter s’ils voulaient lire le final tragique (tant attendu ?).) le vendeur a sursauté
au moment où ses yeux ont lu machinalement le titre : « La mort de Spiderman ?! » s’est-il

79
Cl. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, op. cit., p. 240

26
écrié, « Ils l’ont tué ?80 Noooon… ». Il s’adressa alors à moi, sur un ton franchement inquiet :
« Mais ils vont le ressusciter ? ». Je me suis donc permis de le rassurer, si Peter Parker,
l’homme derrière le masque d’araignée depuis cinquante ans, est bel est bien mort (encore
une fois, comme pour Superman plus haut, ce décès ne concerne qu’une des versions du
personnage de l’équipe Marvel, la version dite Ultimate, née dans les années 2000), un
nouveau porte-costume va bientôt faire son apparition dans les pages du comics. Miles
Morales, jeune afro-latino new-yorkais - dont la ressemblance physique avec Barrack Obama
est reconnue de la part même des auteurs – prendra, dans les mois à venir, la succession du
brave Peter. Rassuré, le buraliste, d’origine africaine, se dit alors ravi que ce soit « un renoi »
qui reprenne la barre.

Si certains ont aussi salué, outre atlantique, cette transmission de flambeau, y voyant un bel
hommage au melting pot, d’autres ont bien moins vécu l’arrivée dans la série du héros
métissé. Rick Folbaum, présentateur pour la très traditionaliste Fox News réagit en direct à
l’apparition du « Spiderman Noir », choix éditorial inadmissible selon lui, Marvel officierait
ici un indéniable sacrifice au « politiquement correct en abattant un héros traditionnel
Américain pour le remplacer par ce Miles Morales ». Son collègue Glenn Beck, animateur
radio, qui se présente comme libertarien et conservateur, voit dans ce Spiderman « moitié
noir, moitié hispanique » (« moitié gay même si vous voulez » ajoute t’il, ironisant), un
nouvel exemple, un exemple stupide certes (« ce ne sont que de stupides comic books ») mais
illustrant magistralement ce qu’il dénonce comme une entreprise intentionnelle, orchestrée
par le couple Obama, pour mettre à mal les traditions et institutions américaines… Que ce
soit les deux présentateurs américains (Beck l’assume pleinement) ou le vendeur de journaux
parisien, il y a fort à parier qu’aucun d’entre eux ne se soit jamais penché sur le statut du
super héros dans la culture ou dans la tradition. Il est d’ailleurs très vraisemblable qu’ils ne
soient même pas lecteurs du comic books en question ! Il aura fallu l’annonce de la mort du
héros pour que les uns s’émeuvent de son caractère de « héros traditionnel Américain » et
l’autre de la nécessité de sa « ressuscitation » prochaine.
Si un épisode comme celui-ci sera vendu aux Etats-Unis à hauteur de 160 000 exemplaires,
soit une centaine de milliers de plus qu’à l’accoutumée, on est bien loin du large million
d’exemplaires qui étaient vendus chaque mois par le Superman de la fin des années 30 (ce

80
Brian Mickael Bendis, scénariste du comics en question a avoué, dans une interview, avoir écrit l’histoire
« avec des larmes plein les yeux comme un gros bébé ». Il poursuit « Il m’est arrivé un tas de choses dans ma
vie, et je n’ai pleuré pour aucune d’elle, pourtant j’ai pleuré 45 minutes durant juste après avoir terminé ce
scénario. »

27
qui ne présage pas du nombre de lecteurs réels, une bande dessinée à l’époque pouvait être
lue par une petite foule d’individus...). Pourtant, à partir du déséquilibre de ces chiffres on ne
peut en aucun cas tablé sur une quelconque désuétude du genre. Si Eco, après avoir annoncé
sa mort, soutient qu’un Superman « héros de cinéma », était « devenu trop visible et trop
important pour continuer à mener la curieuse vie d’être omnipotent caché au fin fond d’une
bourgade de province »81, les réactions du journaliste de la Fox et du vendeur de journaux à
l’annonce de la mort de son homologue tisseur de toile, la prégnance de la figure du super
héros dans les jeux des enfants que je rencontre jours après jours dans ma clinique en Centre
Médico-Psychologique, l’avalanche depuis le début des années 2000 (à coup d’une moyenne
de cinq productions par an) de films mettant en scène des justiciers masqués surpuissants,
sont autant de raison de croire que le mythe de Superman, le mythe du super héros, s’est
aujourd’hui dégagé de sa gangue de papier.

Dans les films, dans les déguisements d’Halloween, dans les figurines de Noël ; sur les
serviettes et les maillots de bains, sur les cartables de la rentrée, les trousses, les stylos, les
agendas ; depuis la pub la plus vulgaire jusque dans l’art contemporain en passant pas les
jeux de rôle des cours de récréation, le super héros s’est décollé du comic books qui l’a vu
naître et de ses menaces de consumation intrinsèque. J’opposais plus haut dans cette
introduction les méthodes d’Eco et de Lévi-Strauss, le premier voyant dans l’analogie entre
une structure narrative et un monde la voie d’une possible « anthropologie culturelle » là où
le second nous invite à nous méfier des analyses qui verraient dans une mythologie le reflet
d’une structure sociale. Un second point de méthode semble opposer radicalement les deux
chercheurs. Eco base son étude du mythe de Superman sur la mise à jour de structures
narratives, trouvailles inconscientes sources d’une certaine « mythifiabilité » du personnage.
Pour lui, « Il ne s’agit pas de se demander si, véhiculés par un même schéma narratif, des
« contenus » idéologiques différents peuvent produire des effets différents, mais plutôt de
savoir si un schéma itératif devient et reste tel dans la seule mesure où il soutient et exprime
des références sémantiques qui sont à leur tour dépourvues de développement »82. Ce n’est
pas le contenu des histoires qui est à même de véhiculer « un message pédagogique » mais la
structure narrative utilisée pour les transmettre au public. Dans ce qui ressemble à une anti-
thèse, Lévi-Strauss soutient quant à lui que « la substance du mythe ne se trouve ni dans le
style, ni dans le mode de narration, ni dans la syntaxe, mais dans l’histoire qui y est

81
U. Eco, De Superman au Surhomme, op. cit., p. 209
82
Ibid., p. 138

28
racontée. » Il poursuit : « le mythe est un langage ; mais un langage qui travaille à un niveau
très élevé, et où le sens parvient, si l’on peut dire, à décoller du fondement linguistique sur
lequel il a commencé par rouler »83.

Si le début de la citation de l’anthropologue français semblait opposer, point par point, son
anthropologie structurale à la méthode développée par le linguiste italien, la dernière phrase
introduit une subtilité diachronique qui pourra, me semble t-il, nous aider à appréhender
ensemble les deux propositions. Le sens du mythe a commencé par rouler sur un fondement
linguistique dont il s’est finalement décollé : Lévi-Strauss parle d’une « croissance du
mythe » continue à opposer à sa « structure qui reste discontinue »84. A l’origine du mythe il
y aurait une « impulsion intellectuelle » consistant dans une tentative de « fournir un modèle
logique pour résoudre une contradiction » 85 . Là où Superman pour Eco relève d’une
trouvaille géniale en tant que construction satisfaisante venant répondre d’un paradoxe, les
autres super héros n’étant que de pâles copies d’un premier chef d’œuvre, pour Lévi-Strauss,
l’impulsion née d’une contradiction est destinée à engendrer une « spirale »86, un tourbillon
composé d’une infinité de feuillets, une infinité de versions équivalentes du point de vue
formel du mythe. Et cela jusqu'à ce que l’impulsion s’épuise.
C’est là que l’on constate à nouveau combien il faut faire attention aux mots. La trouvaille
carrément géniale dont je fais grand cas dans cette introduction, Eco ne nous dit à aucun
moment qu’elle est une trouvaille d’un point de vue mythologique… mais « d’un point de
vue mythopoïétique » ! C'est-à-dire dans le cadre de la fabrication des mythes. A opposer les
deux méthodes je suis passé à côté du fait qu’elles ne traitaient pas du même objet. Si l’une se
veut fondatrice d’une analyste structurelle du mythe, pris comme ensemble de ses versions,
l’autre s’intéresse en fin de compte aux conditions d’émergence du mythe. Soit, dans le cas
qui nous intéresse ici, aux conditions permettant l’émergence d’un mythe dans la modernité.
On comprend alors le côté passionnel qui se dégage de l’étude d’Umberto Eco, cette sorte de
frémissement, cette volonté d’étayage quant à son objet et finalement son embarras lorsqu’il
constate l’annonce de sa mort. Superman, « par définition le héros que rien ne peut
entraver »87, semblait constituer pour Eco une solution mythique durable dans la modernité, à
la fois solution trouvée au paradoxe imposé par les enjeux commerciaux et fer de lance d’une

83
Cl. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, op. cit., p. 240
84
Ibid., p. 264
85
Ibid.
86
Ibid.
87
U. Eco, De Superman au Surhomme, op. cit., p. 118

29
pédagogie sociale visant une certaine « destruction du temps » qui ferait partie d’un vaste
« projet de désaccoutumance à l’idée de projet d’autoresponsabilité »88. Il suffit pourtant de
prendre son ouvrage dans son ensemble et de constater que De Superman au Surhomme ne
traite pas uniquement de ce mythe du super héros : comme il le dit lui-même « c’est un
recueil d’écrits divers inspirés par des problèmes analogues. Le lecteur y trouvera des retours
du même thème, des mouvements presque spiraliformes, des répétitions (en d’autres termes,
ma réflexion sur le roman populaire souffre des caractéristiques de son objet, elle célèbre la
redondance comme technique persuasive). » Ressurgit donc la « spirale » du mythe de Lévi-
Strauss, et à sa manière Eco nous dit que chacun des textes (présentés selon un ordre
chronologique « historique » allant de « Sue à James Bond ») peut être pris comme une
version d’un même mythe, comme un des feuillets dont nous parlait l’anthropologue français :
« J’aimerais que ces essais soient lus un peu comme on passe une soirée télé, la
télécommande à la main, en zappant d’une chaîne à l’autre pour découvrir qu’elles parlent
toutes de la même chose. »89 Entendons bien qu’il s’agit là de « chaînes symboliques »…

Voilà comment le projet d’Eco rejoint finalement celui de Lévi-Strauss, nous permettant de
mieux appréhender son essai sur Superman, texte à considérer comme le point d’entrée d’une
étude mythologique du héros littéraire, mais aussi premier point de butée sur la difficile
question des conditions d’émergences du mythe dans la modernité. Pour finir de s’en
convaincre on pourra lire, quelque lignes plus loin, la confession d’Eco : Si ces textes sont
compilés par ordre historique, il souhaite « dire deux mots de l’ordre dans lequel ils ont été
rédigés ». Deux mots pour dire que « le plus ancien est celui sur Superman »90.

Le mythe de Superman, c’est le M1 d’Eco dans son étude mythologique du héros

« surhumain » dans la littérature. Tous les textes du recueil sont autant de pièces pour
appréhender une seule et même idée fixe, qu’il reconnaît n’être pas de lui à l’origine mais de
Gramsci. « Cette idée fixe, qui justifie le titre, est la suivante : « Quoi qu’il en soit, on peut
affirmer que beaucoup de la prétendue « surhumanité » nietzschéenne a comme origine et
modèle doctrinal non pas Zarathoustra mais le Comte de Monte-Cristo d’Alexandre
Dumas »91. Il signale alors le paradoxe d’une telle affirmation « prise à la lettre », paradoxe
que j’ai relevé dès la première page de cette introduction à propos du titre de son ouvrage et

88
Ibid., p. 130
89
Ibid., p. 8
90
Ibid.
91
Ibid., p. 7

30
qui m’avait poussé à retourner lire le texte de Nietzsche. Il justifie la contradiction de
l'assertion de Gramsci en rappelant « qu’à l’époque où il écrivait ces mots, il était en butte
aux petits surhommes fascistes, et entendait leur rappeler d’une manière polémique qu’ils ne
s’inspiraient pas, ainsi qu’ils le croyaient, d’une source philosophique illustre mais de leur
lectures de petits-bourgeois provinciaux »92.

Nous retombons donc sur notre Zarathoustra du départ, celui qui prédit à la foule des
hommes l’arrivée du surhomme, foule qui n’entend que ce qu’elle veut entendre et ne voit en
lui que l’annonceur d’un spectacle hypnotique de danse sur corde performé par un super
humain.
Eco est séduit par l’idée de Gramsci : « Que le culte de souche nationaliste et fasciste, naisse,
entre autre, d’un complexe de frustration petit-bourgeois, c’est chose connue ». Ce que, en
outre, un lecteur de Freud connaît, c’est l’idée selon laquelle le Poète épique en créant le
mythe du héros, fournit à la horde frustrée et nostalgique, un apaisant idéal du moi.
Zarathoustra en fait l’amer constat, « bouffon que j’étais »93 s’indigne t-il lors de son retour
vers la solitude de ses montagnes. A l’instant où les hommes le « méconnaissaient » il était
fait Poète épique malgré lui. Sur cette place du marché bondé, cette agora « pleine de
bouffons solennels » - du même acabit que le demi idiot ibérique dont nous parle Lacan - « la
foule se glorifie de ses grands hommes », qui sont « pour elle, les maîtres du moment »94.
Consubstantiation du héraut et de son héros, Nietzsche fait lui-même l’expérience de
Zarathoustra, le constat du mal entendu qui fait tenir les foules et enrôle tous ceux qui
peuvent faire office de maître :

Le mot « Surhomme » dont j'usais pour désigner un type d'une perfection

absolue, par opposition aux hommes « modernes », aux « braves » gens, aux
chrétiens et autres nihilistes, et qui, dans la bouche d'un Zarathoustra, devait
donner à réfléchir, ce mot a presque toujours été employé avec une candeur
parfaite au profit des valeurs dont le personnage de Zarathoustra illustre l'opposé,
pour désigner le type « idéaliste » d'une race supérieure d'hommes, moitié
« saints », moitié « génies »... à son sujet, d'autres ânes savants m'ont soupçonné
de darwinisme ; on a même voulu retrouver à l'origine de ma création le « culte
des héros » de Carlyle, « ce faux monnayeur inconscient », alors que j'avais pris
un malin plaisir à n'en pas tenir compte.95

92
Ibid.
93
F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, op. cit., p. 222
94
Ibid., p. 70
95
F. Nietzsche (1888), « Ecce homo », in L’antéchrist (suivi de Ecce homo), Paris, Gallimard, 2011, p. 132

31
Zarathoustra/Nietzsche nous présente « le dernier homme », prédiction d’une humanité
moderne, frileuse, engourdie et anesthésiée par les toxiques (« Un peu de poison par-ci par-là :
cela donne des rêves agréables »96 ), matelassée par le feutre du plaisir du troupeau. « Ils
clignent des yeux » les derniers humains, espérant voir s’évanouir ces conflits qui ne peuvent
que leur abîmer l’estomac, espérant faire taire ce questionnement incessant quand à la nature
des choses qui persiste à les assaillir : « « Qu’est ce que l’amour ? Qu’est ce que la création ?
Qu’est ce que le désir ? Qu’est ce qu’une étoile ? » - Voilà ce que demande le dernier homme
et il cligne de l’œil. »97 Dans une autre version nous avons le traditionnel Est-ce un oiseau ?
Est-ce un avion ? Non, c’est Superman ! Le héros en justaucorps éclatant, le « lutin bariolé
aux allures de bouffon, le demi idiot que l’on revêt des « plus beaux ornements du matador »,
autant de « coquillages multicolores »98 au « pays de la culture », contrée qu’un Zarathoustra
hilare qualifiera de « patrie des tous les pots de couleur !»99 Autant de figures peinturlurées,
barbouillées par le vernis de la culture, « le visage et les membres peints de cinquante taches
de couleur », se délectant de cette image bariolée qui, mise en abîme par un astucieux jeu de
miroir, dissimule avec soin l’horreur de leur nudité. Ce squelette effrayant, qui larda
Zarathoustra avec des signes d’amour se trouve donc, au « pays de la culture » couvert tout
entier « de signes écrits du passé et ces signes eux-mêmes recouverts d’autres
encore barbouillés par dessus» 100 . Non sans humour Zarathoustra interpelle les hommes
baignant dans la culture : « Et, fût-on celui qui scrute les reins et les cœurs : qui donc pourrait
croire que vous avez des reins ! Vous avez été faits d’un bouillon de couleurs et de fiches
encollées.»101 Plus qu’un masque qui viendrait cacher le corps, (« En vérité vous ne pourriez
porter de meilleur masque, vous hommes d’à présent, que votre visage ! ») c’est le corps lui-
même qui se trouve façonné par la culture défiant alors le savoir médical : « ainsi vous êtes
cachés de tous les déchiffreurs de signes. » 102

C’était sans compter sur la rencontre inaugurale de la psychanalyse, entre d’une part le jeune
Sigmund Freud et d’autre part l’énigme du symptôme hystérique.

96
F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, op. cit., p. 27
97
Ibid., p. 26
98
Ibid., p. 119
99
Ibid., p. 146
100
Ibid.
101
Ibid.
102
Ibid.

32
Voilà que cette introduction touche à son but et donc à sa fin. On aura pu y ressentir un
certain empressement de ma part, un défaut de retenue remarquable quant au nombre d’idées
que j’ai déjà voulu faire apparaître. Cela signe la nécessité qui s’est imposée à moi de faire de
ce texte liminaire un véritable exorde, tant cet objet de recherche qu’est le super héros,
tranche par sa nouveauté avec le corpus existant des recherches psychanalytiques. Il me
fallait faire apparaître dans cette introduction de quoi justifier l’investissement que
représentent la rédaction mais aussi la lecture, d’une thèse. Si la mer peut d’une vague
emporter dans l’abîme nos jouets, cette même vague répand devant nous « de nouveaux
coquillages multicolores ». La difficulté lorsque l’on s’engage dans un travail scientifique
d’analyse d’une figure héroïque c’est de ne réussir qu’à élever cet ancien jouet au rang de
signe magistral, miroitant et de fait aveuglant. Statue d’airain aux pieds d’argiles dont
l’unique destin, loin de constituer une éventuelle pièce notable dans le champ de la recherche,
serait celui d’un éphémère divertissement.

Zarathoustra aurait pu suivre les pas d’un Spiderman : « Oh ! Douleur, voici que m’a mordu
la tarentule ma vieille ennemie ! Elle m’a mordu au doigt avec une assurance et une beauté
quasi divines ! »103. Là où Peter Parker, mordu par une araignée radioactive, après un léger
malaise se reprend vite, endosse un justaucorps bariolé avant de survoler la ville au bout d’un
liquide arachnéen visqueux et blanchâtre qu’il fait dorénavant jouir de ses poignets cambrés,
Zarathoustra, sentant son âme tournoyer « de désirs de vengeance » s’improvise
Ulysse : « Mais pour que je ne tourne pas, mes amis, liez-moi solidement à cette colonne ! Je
préfère être un saint à la colonne plutôt q’un tourbillon de rancune. » 104 Pourquoi ces
italiques pour noter la négation autour de tourner ? Signe d’une dénégation ? La suite le
confirme : « En vérité, Zarathoustra n’est qu’un tourbillon, qu’un trombe ; et s’il est un
danseur, il n’est pas, à coup sur, un danseur de tarentelle ! »105
Zarathoustra n’est ni un danseur de corde, héros bouffon sacrificiel et idéal de foule, ni un
danseur de tarentelle, être enfoulé suivant la chorégraphie dictée d’une main de maître. Et si à
l’humain il souhaite offrir le sens du surhumain, il enjoint le héros ou « l’homme sublime » à
suivre son exemple, c'est-à-dire s’ « efforcer d’imiter la vertu de la colonne » : ce n’est
qu’ainsi que pourra s’approcher « en rêve – le sur-héros »106.

103
Ibid., p. 126
104
Ibid.
105
Ibid.
106
Ibid., p. 145

33
Zarathoustra, dont l’esprit est pris dans un tourbillon qui n’est pas sans nous rappeler la
« spirale » mythique de Lévi-Strauss et « le mouvement spiraliforme » de l’ouvrage d’Eco, se
refuse de répondre à cette trombe subjective par une mise en foule, là où « foule et gloire
tournent autour des comédiens » 107 . Le détachement de l’ermite par rapport à la culture
permet une appréhension des modalités d’enfoulement de l’individu et un diagnostic quant au
malaise du sujet qui éprouve des difficultés pour s’y inscrire, Zarathoustra le premier ! « Où
cesse la solitude commence le marché ; et où commence le marché, commence aussi le
vacarme des grands comédiens et le bourdonnement des mouches venimeuses »108. C’est à ce
point que l’on voit que Zarathoustra n’aura pas pu être un héros pour la foule, Freud nous
l’indique dans sa Psychologie des masses et analyse du moi, « dans la symbolique du rêve
insectes et vermine représentent les frères et sœurs », ainsi il n’est pas rare de voir le héros se
faire épauler d’une « troupe de petits animaux (abeilles, fourmis) »109.
Ainsi le titre d’Eco, De Superman au Surhomme prend finalement tout son sens à considérer
Zarathoustra comme l’opposé du héros mythique. Si l’un et l’autre reviennent vers la foule
des humains en annonçant la mort du Père, l’un seulement sera porté en triomphe car
assumant la responsabilité du meurtre. Le second, Zarathoustra, retournera vers la forteresse
de solitude, un cadavre sur les bras.

Si les œuvres freudiennes d’anthropologie psychanalytique, bien ancrées dans leur époque,
avaient le religieux comme principal objet d’entrée dans la psychologie des masses et
l’analyse du malaise des sujets ainsi incorporés, la mise en tension des textes d’Eco, de
Nietzsche et de Lévi-Strauss, au cours de cette introduction, nous aura permis de voir
combien la figure populaire du héros (pris ici dans sa forme la plus moderne) peut offrir une
prégnance remarquable au chercheur animé par une volonté d’actualisation des thèses
freudiennes quant au collectif. Les propositions d’Eco quant à ce que j’ai nommé plus haut
les conditions d’émergence d’un mythe dans la modernité, semblent nous indiquer qu’il nous
faudra considérer la possibilité d’une création mythologique moderne impulsée et supportée
du fait d’enjeux commerciaux. Soit comment créer une poule aux œufs d’or, de celle qu’il ne
faut absolument pas tuer. En prenant le super héros comme objet de recherche je fais donc la
proposition d’une analyse de la psychologie des masses reposant non pas sur les institutions
que sont l’Eglise ou l’Armée mais sur ce que l’on nomme les médias de masse, ou encore la

107
Ibid., p. 69
108
Ibid.
109
S. Freud, Psychologie des foules et analyse du Moi, op. cit., p. 232

34
culture de masse. Freud, par le biais de la prise en compte des faits sociaux que sont le Totem
et le Tabou, a mis à jour le mythe scientifique et obsessionnel du Meurtre du Père primitif en
tant qu’acte fondateur de la culture. Une dizaine d’années plus tard, dans l’annexe B à sa
psychologie des masses, donnant suite à ses échanges avec Otto Rank, Freud donne une suite
à sa just-so story, introduisant ce mythe héroïque, ou encore « mythe psychologique » : Ce
qui l’intéresse alors, plus que le contenu du mythe du héros en lui-même, ce sont les
conditions de l’invention de ce dernier par l’un des fils de la horde. On retrouve donc ce
projet, que nous avons déjà rencontré chez Eco, d’une mise à jour des conditions
d’émergence du mythe, projet qui prend, dans le texte freudien, toute son importance
anthropologique à partir du moment où Freud nous indique que l’invention du héros pourrait
marquer, dans le « développement psychique de l’humanité » rien moins que « le moment où
s’est réalisé, également pour l’individu pris isolément, le progrès que constitue le passage de
la psychologie des foules à la psychologie individuelle »110. « Le plaisir du troupeau est plus
ancien que le plaisir du moi »111 indique l’ermite nietzschéen dans un écho quasi parfait avec
un Freud écrivant à un certain point de son essai que « La psychologie de la foule est la plus
ancienne psychologie de l’homme » 112 . Il faudra pourtant ne pas se satisfaire de cette
concordance et voir que le rigoureux Freud poursuit son développement et apporte presque
instantanément une correction à cette assertion :

Une première réflexion nous montre sur quel point cette affirmation appelle une
correction. La psychologie individuelle, bien plutôt, est nécessairement tout aussi
ancienne que la psychologie des foules, car dès le début il y eut deux sortes de
psychologies, celles des individus en foule et celle du père, du chef, du meneur.
Les individus de la foule étaient réunis par les mêmes liens que ceux que nous
trouvons aujourd’hui, mais le père de la horde était libre. 113

Freud dresse alors un portrait du père primitif comme d’un être indépendant, dont « la
volonté n’avait pas besoin d’être renforcée par celle des autres » et dont le « moi ne cédait
rien de superflu aux objets », portrait qui fait vite penser au « dieu épicurien» et détaché de
toute humanité annoncé par Zarathoustra. Nous en trouvons la confirmation dans la suite du
texte freudien : «Au seuil de l’histoire de l’humanité était le surhomme que Nietzsche
n’attendait que de l’avenir.»114

110
Ibid., p. 230
111
F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra,op. cit., p. 78
112
S. Freud, Psychologie des foules et analyse du Moi, op. cit., p. 213
113
Ibid.
114
Ibid., p. 114

35
Dès lors on comprend que la mésentente du marché n’était pas tant à placer du côté de la
foule qui aura fait de l’annonciateur du surhomme l’annonceur d’un superman, mais plutôt de
Zarathoustra et donc de Nietzsche lui-même, qui ne se serait pas rendu compte que celui qu’il
espérait à venir n’était autre que le père-déjà-toujours-mort des origines. Héros bouffon et
danseurs de corde comme autant de passables succédanés paternels ; l’insensé Zarathoustra
condamné à l’errance des non dupes, pris dans le tourbillon de ceux qui ne peuvent plus
danser la tarentelle à partir du moment où ils ont été piqués dans le vif du sujet par
l’inconsistance de la mascarade héroïque.

36
 I

LE HEROS OMPHALLIQUE
ou « l’image traditionnelle religieuse »

« Prenez garde ! Une statue pourrait vous écraser ! »115

Friedrich Nietzsche

115
F. Nietzsche, Ecce homo, op. cit., p. 96

37
 1

LE FUNAMBULE

a. Dynamique de l’équilibre

Une petite statuette m’a laissé une grande impression au sortir de ma visite de l’exposition
« Les Maîtres du désordre » au Musée du quai branly : L’Equilibriste de Manuel Fontoura,
dit Nhô Caboclo, est un petit personnage de métal noir. Lourdement armé, coiffé de plumes
grises et affublé d’un costume fait de rubans orangés il tire tout son équilibre de deux gros
contrepoids arrimés de part et d’autre de ses hanches. Les masses descendent bien en dessous
de ses pieds lui offrant stabilité, assurance d’une stature ; c’est aussi un poids lourd
d’aliénation, condamné qu’il se trouve à ne pouvoir fouler, de ses pieds, la terre ferme. Certes
il tiendra toujours debout, mais cet équilibre est soumis à l’impérieuse condition que ce soit
sur son piédestal.
A le voir ainsi lesté la tentation est grande de l’envoyer valser et nul doute que sans la vitrine
protectrice nombreux auraient été les visiteurs qui auraient succombé au plaisir de le faire se
balancer. D’ailleurs, comme en réponse à ce désir palpable, une vidéo est diffusée en boucle
dans un recoin face à lui : Le Funambule d’Anne-Charlotte Finel, court-métrage en noir et
blanc, met en scène un homme, pied nu, qui s’évertue à se maintenir en équilibre sur une
corde tendue entre deux troncs d’arbre. Lui n’a pas de balancier autre que ses bras et jambes,
ses gestes sont saccadés, son corps convulse au grès de ses réflexes. La plasticienne indique
pour le catalogue de l’exposition : « J’ai exploré à l’aide d’une caméra l’équilibre d’un corps

38
et constaté l’étrangeté du regard qui se raccroche à un unique point fixe lorsque le corps
cherche sa stabilité sur un objet mouvant »116. Moment décisif du film lorsque le funambule
arrive à mi parcours, il semble trouver là un point d’équilibre et son visage devient le centre
instantané de rotation, le moyeu autour duquel bascule l’axe unique de ses deux bras tendus.
La caméra se positionne alors en place de l’équilibriste et entraîne le spectateur dans un
ballottement incessant de droite à gauche de la corde tendue. On réalise alors, à la vue de ce
laborieux spectacle que l’inversion des motifs que le structuralisme lévi-straussien puis
lacanien nous a habitué à saisir du point de vue de l’expérience optique peut aussi être
appréhendé du côté physique de l’équilibre des corps.

Me revient alors en mémoire une expérience amusante, plus proche du tour de passe-passe
que de la leçon de physique, qu’un de mes professeurs – j’étais alors collégien – nous avait
enjoint d’exécuter : Il s’agissait de faire tenir à plat et à l’horizontale, sur nos deux index
tendus et écartés l’un de l’autre, une règle d’école. La consigne était alors de rapprocher
lentement les deux doigts l’un de l’autre jusqu’à ce qu’ils se rejoignent. L’effet est assez
déstabilisant : non seulement les deux doigts finissent toujours et de façon involontaire par se
rejoindre au centre de gravité de l’objet mais on constate que les deux doigts n’avancent pas
de concert mais en alternance, l’un arrêtant sa course pour laisser l’autre rattraper son
avance… L’effet est tel que j’en sois venu, aujourd’hui en répétant l’expérience, à
m’interroger l’espace d’un instant, sur la possibilité d’un quelconque diktat inconscient, mis
en lumière par ces subtils arrêts et qui refuserait au corps tout geste pouvant entraîner la chute
de l’objet mis ainsi à l’équilibre. Il m’aura suffit de figer une de mes mains pendant que
l’autre seulement venait à sa rencontre pour constater que l’alternance est en réalité
simplement celle d’un glissement et d’un accrochage de la règle sur les doigts. Le doigt
mouvant entraîne d’abord la règle qui glisse sur le doigt fixe jusqu’à ce qu’elle ne s’arrête,
c’est alors le doigt dynamique lui-même qui glisse sous l’objet qui lui reste statique. Les deux
mouvements alternent alors jusqu’à ce que les deux doigts se rencontrent en son exact centre.
Cet étrange effet qui semble provoquer un arrêt involontaire du corps en faveur de l’équilibre
d’un objet trouve son explication dans le fait que le coefficient de frottement statique des
objets est généralement plus grand que leur coefficient de frottement dynamique. Au départ
le poids de la règle (N) est réparti de manière égale entre les deux doigts, nous avons alors N
= N1+N2. Lorsque l’impulsion part du doigt gauche, par exemple, sa force de frottement qui

116
A-C Finel, Le Funambule, vidéo, 2008.

39
est alors dynamique équivaut à la multiplication du coefficient de frottement dynamique (Kd)
qui est relatif aux matières mis en contact (règle/doigt) et du poids supporté (N1) soit : fd =
KdN1. Parallèlement la force de frottement dite statique (fs) provoque l’adhésion relative de
la règle sur le doigt droit, ce qui correspond à la formule fs = KsN2, où le coefficient de
frottement statique est noté Ks et le poids supporté par le doigt droit N2. A mesure que le
doigt gauche mobile s’approche du centre de gravité le poids N1 augmente tandis qu’N2
diminue, tant est si bien qu’en un point x le rapport de force s’équilibre avant de basculer. Le
doigt gauche atteint un point où la force statique prend le dessus alors que le droit glisse sous
le régime de la force dynamique. Rapport de force qui très vite bascule à nouveau, le doigt
droit semble s’arrêter de lui-même alors que redémarre le gauche, le tout jusqu’à ce qu’ils
finissent par se rencontrer juste au centre de gravité de la règle. On peut donc schématiser
l’expérience comme ce suit :

Doigt gauche Doigt droit

fd = KdN1 fs = KsN2

Doigt gauche Doigt droit

fs = KsN1 fd = KdN2

L’expérience met donc à jour une loi physique que l’on peut apparenter à un impératif de
structure marqué par une inversion des forces en présence mais surtout par une impossibilité
structurelle à ce que convergent, de concert, ces deux doigts porteurs. L’effet magique de
l’expérience a réussi, l’espace d’un instant, à me faire envisager la statique de mon doigt
comme du signe d’une éventuelle empathie inconsciente pour l’objet-règle et il aura fallu le
recours à toute la rigueur d’un raisonnement tribologique pour que je puisse considérer ces
données, non pas pour ce qu’elles pourraient hypothétiquement représenter mais en terme du
rapport de transformation qu’elles mettent à jour.
Le souvenir de cette expérience survenu alors que venait tout juste de s’amorcer la rédaction
de cette partie en aura sensiblement modifié la teneur. Au-delà du fait que s’est imposée à moi
la nécessité de me positionner d’emblé comme tributaire de l’héritage structuraliste, un terme
s’est invité de lui-même sous ma plume et a su faire valoir tout son caractère problématique :
l’équilibre.

40
Rares sont les concepts à ce point pluridisciplinaires, ce mot est littéralement dans toutes les
bouches scientifiques. Et si l’ensemble des domaines du champ des sciences prend acte des cas
d’équilibres statiques, la mobilisation générale aura comme prérogative compréhensible de
s’atteler à formaliser prioritairement les rapports de forces mobilisés dans les cas d’équilibre
dynamique. C’est cette même quête que l’on reconnaît chez le Freud métapsychologue, dans
ce qui anime sa reprise – pour le compte de l’appareil psychique – des termes d’économie et
d’homéostasie. Là aussi on se trouve devant le portrait de l’homme et ses « activités
compliquées »117, on retrouve son incessant ballottage, cette politique d’indécision qui tour
après tour cherche un équilibre des forces, de fait toujours provisoire, dans le mouvement de
renversement dans le contraire. On rencontre alors, dans ce Pulsion et destin des pulsions un
Freud structuraliste avant l’heure qui nous indique que ce renversement est à appréhender du
point de vue de deux processus : le retournement de la pulsion (activité/passivité) corrélé au
renversement du contenu. La prise en considération de l’ensemble de ces vicissitudes au cours
du développement se voit nommer, en fin de texte, par Freud « l’histoire de l’amour ».
Considérez bien que ce serait se méprendre lourdement sur les intentions freudiennes que de
trouver dans la formule une quelconque once romantique. L’amour est ici à entendre avec
gravité, c'est-à-dire comme l’axe autour duquel ballotte la vie psychique selon trois polarités :
activité/passivité, moi/monde extérieur et plaisir/déplaisir.

b. Un mort danse sur le fil

Le funambule immobile est un homme mort. Jean Genet plus que personne le savait et sa
déclaration poétique au danseur de corde Abdallah Bentaga hésite à mettre la vie du côté de
l’acrobate ou du fil de fer. Le fil de sept millimètres paraissait mort avant que les saltos du
funambule ne le fasse chanter tandis qu’il faut n’avoir plus d’accroches terrestres pour pouvoir
y danser sans tomber.
« …et qu’un mort danse sur le fil. »118
C’est à la fois un cas clinique et un texte sur la psychologie des masses que ce poème Le
funambule. Genet interpelle d’abord l’artiste, il interroge son économie, questionne le destin

117
S. Freud (1915), « Pulsions et destin des pulsions », in Métapsychologie, Paris, Gallimard, 2008, p.16
118
J. Genet (1983), « Le funambule », in Le condamné à mort (et autres poèmes), Paris, Gallimard, 2011, p. 111

41
de ses pulsions : « Pourquoi danser ce soir ? Sauter, bondir sous les projecteurs à huit mètres
du tapis, sur un fil ? C’est qu’il faut que tu te trouves. » Un peu plus loin :

Chaque soir, pour toi seul tu vas courir sur le fil, t’y tordre, t’y contorsionner à la
recherche de l’être harmonieux, épars et égaré dans le fourré de tes gestes
familiers : nouer ton soulier, te moucher, te gratter, acheter du savon… Mais tu ne
t’approches et ne te saisis qu’un instant.119

Ce jeu solitaire d’un instant, si le sujet funambule y trouve son équilibre, il faut bien se rendre
compte que chacun s’y retrouve. Les pères et les mères de famille s’offrent une fête bien à
eux : Au cœur de ce « ventre énorme de toile », le ventre d’un monstre mythologique, d’ « une
énorme bête, remontée des époques diluviennes, [qui] se pose pesamment sur les villes »120
évolue une horde d’artistes, comme autant d’êtres venus du fond des âges : « Vous êtes les
résidus d’un âge fabuleux. Vous revenez de très loin. Vos ancêtres mangeaient du verre pilé,
du feu, ils charmaient des serpents, des colombes, ils jonglaient avec des œufs, ils faisaient
converser un concile de chevaux. » 121 Nous retrouvons chez Genet cette opposition
Nietzschéenne entre l’aérien danseur de corde et l’enfoulé danseur de tarentelle. Le temps du
spectacle quelque chose change chez le funambule, je dirais qu’il meurt en tant qu’homme, et
c’est son « bref tombeau »122 qui va illuminer le public. « La merveille » écrit Genet, se faisant
porte parole de cette humanité le nez levé « serait que vous ayez le pouvoir de vous fixer là, à
la fois sur la piste et au ciel, sous forme de constellation.
Ce privilège est réservé à peu de héros. »123

« Mais dix secondes – est-ce peu ? – vous scintillez. »124 Pour le père et la mère de famille qui
ont payé leur ticket c’est trop peu. Preuve en est, au funambule succédera le dompteur de
fauves, le jongleur, le prestidigitateur. Si le héros équilibriste peut voltiger un temps, le secret
espoir de la foule c’est de le voir se figer une bonne fois pour toute.
Comme peut l’être l’homme crucifié des églises.
Genet remarque l’incivilité du spectateur : « Impolitesse du public : durant tes plus périlleux
mouvements, il fermera les yeux. Il ferme les yeux quand pour l’éblouir tu frôles la mort. »125

119
Ibid., p. 119-120
120
Ibid., p. 124
121
Ibid., p. 125
122
Ibid., p. 126
123
Ibid.
124
Ibid.
125
Ibid., p. 124

42
ou bien encore à propos du numéro de Camillia Meyer tenant en équilibre sur les deux pieds
d’une chaise, 30 mètres au dessus du Vieux-Port : « En bas, sous elle, toutes les têtes s’étaient
baissées, les mains cachaient les yeux. Ainsi le public refusait cette politesse à l’acrobate :
faire l’effort de la fixer quand elle frôle la mort. »126

Il faut bien les comprendre ! Le public n’est pas là pour apporter son soutien à l’artiste, c’est
tout le contraire. L’acrobate en équilibre instable à trente mètres du sol, assise sur seulement
deux pieds d’une chaise reposant sur un fil de sept millimètre d’épaisseur représente une crise.
Chaque fois qu’elle frôlera la mort, qu’un déséquilibre se fera sentir, l’angoisse montera et les
regards se détourneront pour revenir lorsqu’elle semblera mieux assurée. A l’instar du chaman
procédant au rite devant le groupe réuni, le funambule s’engage là où aucun danseur de
tarentelle ne pourrait d’aventure s’aventurer. Aux yeux de tous il traversera cette crise, jouant
avec les limites, jouant avec leurs nerfs. A certains moments on le dira même perdu,
irrémédiablement déséquilibré ! Mais pour autant, et tant pour le groupe que pour lui-même on
peut en être certain, il finira par réussir à se poser. Et l’angoisse de retomber, chacun pouvant
savourer pour un temps le plaisant repos cathartique.

De fait, d’un funambule qui aurait « le pouvoir de se fixer là », on pourrait penser que jamais
le public n’en détournerait le regard. La fixité est la condition du sacre du héros car il faut être
une image pour pouvoir faire son entrée au panthéon, que l’on impose son nom à un amas
informe d’étoiles ou à la parcelle marbrée d’un boulevard hollywoodien. L’idée d’une
partition des forces héroïques s’impose à nous, comme elle s’est imposée à Genet : Très peu
de héros, écrit-il, se voient réserver le privilège d’une élévation. Et c’est au sens de cette
hiérarchie que l’on peut maintenant mieux entendre le Zarathoustra s’adressant à l’ « Homme
sublime », ce héros qu’il enjoint de se surmonter lui-même afin « que s’approche en rêve – le
sur-héros. »127

126
Ibid., p. 117
127
F. Nietzsche (1883), Ainsi parlait Zarathoustra, op. cit., p.145.

43
 c. La vertu de la colonne

L’Homme sublime est un chasseur, étymologiquement il est celui qui saisit, qui prend de la
main. « L’air sombre, ce chasseur est revenu de la forêt. Il est rentré du combat contre les
bêtes sauvages, mais son air sérieux est encore le regard de la bête sauvage »128. Si, maintenant
de retour, « son visage est encore sombre » c’est que « l’ombre de sa main y joue.
L’expression de son visage est encore voilée d’ombre. »129 La sublime du héros est marquée
du poids de l’acte, « il a dompté des monstres, résolu des énigmes »130 et, maintenant au repos,
« il se tient encore là, tel un tigre qui veut bondir.»131 Certes, Zarathoustra, à l’instar de la lie
au dessus de laquelle il s’est élevé, aime chez l’Homme sublime « la nuque du taureau »132,
mais la radicalité de l’Hermite est telle qu’il peut se refuser à le trouver beau en l’état. « Je
n’aime pas ces âmes tendues »133 revendique Zarathoustra avant de s’improviser clinicien : Le
héros est fort de ses faits d’armes « mais il devrait délivrer aussi ses monstres et ses
énigmes » 134 . Si par l’acte il a trouvé à se sublimer, c’est-à-dire à s’élever du limon (on
comprend dès lors l’énigmatique ouverture de ce chapitre : « Le fond de la mer est calme : qui
donc devinerait qu’il abrite des monstres désopilants »135) il s’agit de prendre en compte le fait
que « la main obscurcit celui qui agit » et qui devra dorénavant entreprendre de « surmont[er]
l’action qu’il a faite » » 136 . Entre temps il restera ce tigre tendu, animé d’une « passion
débordante », d’un « désir exigeant » qui ne pourra trouver à se satisfaire dans la satiété. Son
salut, le héros, ne pourra le trouver que dans la beauté. A la nuque vibrante du taureau devra
succéder « le regard de l’ange »137. Je laisse pour un instant filer les consignes de Zarathoustra,
mon commentaire suivra :

Le bras sur la tête : c’est ainsi que devrait se reposer le héros ; c’est ainsi qu’il
devrait surmonter même son repos.

128
Ibid., p. 143
129
Ibid., p. 144
130
Ibid., p. 143
131
Ibid., p. 144
132
133
Ibid., p. 143
134
Ibid., p. 144
135
Ibid., p. 143
136
Ibid., p. 144
137
Ibid.

44
 Mais c’est justement pour le héros que le beau est la chose la plus difficile. A
toute volonté violente le beau est inaccessible.
Un peu moins, un peu plus : ici justement, c’est beaucoup, c’est même
l’essentiel.
Se tenir debout les muscles détendus et la volonté dételée : c’est pour vous ce
qu’il y a de plus difficile, vous, les hommes sublimes !
Quand la puissance se fait clémente et descend dans le visible : J’appelle beauté
une telle descente.
Et de personne, je ne veux autant que de toi justement, la beauté, toi, qui es
puissant et fort ; que ta beauté soit l’ultime victoire que tu remportes sur toi-
même.
Je te sais capable de tout le mal possible, c’est pourquoi j’exige de toi le bien.
En vérité, souvent j’ai ri des faiblards qui se croient bons parce qu’ils ont la
patte paralysée.
Tu dois t’efforcer d’imiter la vertu de la colonne : elle devient plus belle et plus
délicate, mais au centre plus dure et plus apte à porter, au fur et à mesure qu’elle
monte.
Oui, toi qui es sublime, un jour tu seras beau et présenteras le miroir à ta propre
beauté.
Alors ton âme frémira d’avidités divines ; et il y aura encore de l’adoration dans
ta vanité !
Ceci est en effet le secret de l’âme : ce n’est que lorsque le héros l’a abandonné
que s’approche en rêve – le sur-héros.138

Ainsi parlait Zarathoustra à l’homme sublime, c'est-à-dire au héros. Il s’adresse au puissant et

convoque une éthique uchronique – comme l’était déjà son appel au surhomme – finalement
très proche de l’injonction morale d’un moderne Spiderman : With great power comes great
responsability. Railleur quant à la moralité du faiblard, il enjoint le sublime, celui qui a pu
traverser la limite, de trouver la force de redescendre d’un cran, de retrouver le seuil du visible,
là où la foule spectatrice n’aura pas besoin de détourner le regard ou de se cacher les yeux du
revers de la main. Il n’y a pas de beauté dans la pirouette de l’acrobate, il tirera toute sa
superbe de ces instants de suspens, lorsqu’il parvient éphémèrement à atteindre cette vertu de
la colonne, cette esthétique politique, ce support collectif qu’offre l’image d’un être statué.

138
Ibid., p. 145

45
 d. L’Image de Mondzain

Si Zarathoustra dans le brouhaha d’un jour de marché a pu être pris pour un danseur de corde,
Marie José Mondzain passe elle le pas et compare son office de philosophe à la démarche du
funambule. « Marcher sur un fil est la discipline du cirque la plus proche de l’exercice de la
philosophie » écrit-elle après avoir évoqué le poème de Genet.

L’art du funambule qui avance, sans même l’appui du balancier, est

paradigmatique de toutes les disciplines du cirque comme de celles de la pensée.
Les funambules marchent sur un fil dont leur pas ne peuvent d’écarter et pourtant
la trajectoire qu’ils poursuivent ne cesse d’être brisée par tous les écarts, tous les
sauts et tous les déséquilibres dont leur corps fait l’épreuve volontaire,
ininterrompue et périlleuse.139

Dans ce qu’elle refuse d’appeler un livre (Images (à suivre)) à nouveau elle s’engage sur la
corde raide, et au risque du vide, poursuit inlassablement son objet éternellement fuyant de ne
pas en être un, l’image. En tant que femme elle fait à nouveau le premier pas et décide
d’occuper « la zone où les images [lui donnent] un rendez-vous sans fin, zone paradoxale où
s’opère la rencontre avec l’absence, zone de l’indéterminé et de tout les possibles. Zone
funambulique, ceinture indéterminée d’un territoire nomade, seuil de toutes les clôtures et bord
extérieur de tout règne. »140 Voilà peut être un moyen de définir le statut de cette utopie qu’est
le funambule figé, le saint à la colonne ou le point d’équilibre statique : L’Image.

Elle traite ainsi la tentative chrétienne de figuration de l’universalité de l’humanité :

A qui ressemble « celui et celle », la même personne, en qui l’humanité tout

entière doit se reconnaître dans le respect absolu des distinctions et de l’égalité ?
Est-ce une affaire d’élection ? De casting ? ou plutôt de carnaval révolutionnaire
permanent où la bisexualité est affaire d’intermittente et de suspens réjouissant ?
Jésus fut sans doute le figurant exemplaire capable d’occuper toutes les places du
possible, sans assignation sexuelle, sociale, historique, culturelle. N’étant rien, il
peut être tout, c’est bien là le destin de l’image, opératrice de relation et de liaison
entre les hommes appelés à se reconnaître en lui. 141

139
M-J. Mondzain (2011), Images (à suivre), Paris, Bayard, 2011, p. 19-20
140
Ibid., p. 40
141
Ibid., p. 47

46
Jésus aurait pu devenir ce sur-héros, ce même point de visible où chacun aurait pu trouver à se
reconnaître. « Il aurait très bien pu », ajoute la philosophe, « être la première incarnation du
peuple si l’ambition paulinienne ne l’avait pas assigné à la fondation d’un règne.»142 Ce résidu
de vanité, est à l’origine « de ce destin raté » dont vient témoigner le peuple depuis ses
symptômes névrotiques, sa démocratie polarisée, et ce plaisir débordant trouvé dans
l’inversion « certains jours de carnaval » 143 . Chez Mondzain « l’image arrache le sujet à
l’angoisse, au site originaire d’une alternative intenable »144. C’est un point d’équilibre, un no
man or woman’s land où s’apaisent les tensions structurelles entre couples d’opposés. Et de
fait où se fait moins prégnant le piquant signal qu’est l’angoisse. Il y aurait donc une promesse
politique de l’image que la philosophe achoppe du côté du « tenir bon », avec tout ce que cela
implique du côté du maintien, de la musculature, et de la quête dynamique de l’équilibre. On
retrouve d’ailleurs ici le même adjectif usité chez Nietzsche : « Cela pourrait signifier que
tenir est bon, qu’il y a du plaisir dans la tenue. Plaisir du maintien, sa beauté aussi parfois. »145

Si, comme nous l’avons vu en introduction, Umberto Eco s’attriste d’une décrépitude très
actuelle de la figure héroïque, du Supeman jusqu’à l’Every-man, il faut entendre que plus
qu’un « Monsieur Tout-le-monde », il songe pour sa part à un « Monsieur N’importe-qui ».
Eco s’indigne de l’élection de l’idiot du village en tête de gondole là où Mondzain retient de
l’Every-man, son caractère potentiellement universalisant. « A qui ressemble « monsieur Tout-
le-monde, celui qu’en Amérique on appelle John Doe et que le français nomme
Tartempion ? » 146 La nécessité politique impose régulièrement l’exigence paradoxale d’un
choix iconique tranché afin de représenter cette figure propre à l’identification collective. Ce
« paradoxe intenable de la démocratie », auquel aujourd’hui répond l’élection d’un président
qui se scande normal, aura finalement fait de Jésus un sublime européen aux cheveux longs, et
de Gary Cooper « « le meilleur premier venu » propre à produire des identifications massives
et idéales »147 : cet « Homme de la rue » que Capra dans son Meet John Doe offre au peuple
américain des années 40.

Tel le funambule, sublime dans les strictes limites que sa représentation, mais devenant ce
goéland pataud dès l’instant où il met pied à terre, les héros iconiques sont comme autant de

142
Ibid.
143
Ibid.
144
Ibid., p. 58
145
Ibid., p. 51
146
Ibid., p. 305
147
Ibid., p. 313

47
succédanés venant combler imparfaitement et provisoirement ce point invisible, cet Autre
universalisant, cette Image après laquelle court inlassablement Marie-José Mondzain en tant
que philosophe, en tant que femme et en tant qu’humaine. Images (à suivre), son titre
énigmatique s’éclaire désormais. Si « l’image ne sera jamais démasquée » 148 , elle nous
présente ici un échantillon de cette entreprise qui doit être quotidienne chez elle, et qui
consiste à traiter à la suite chacune des petites images plurielles qu’elle est amenée à
rencontrer, dans un travail constant visant à révéler l’inconsistance de ces icônes. Le fil sur
lequel elle cherche sans cesse son équilibre c’est peut-être, en dernière instance, celui là même
qui fait tenir le masque de cette Image qu’elle ne peut démasquer. A l’image de ce fameux
déséquilibré, assis sur une branche qu’il entreprend de couper.

e. La Stature souveraine

Mais ne passons pas trop vite sur le rapport qu’entretient la foule avec le héros funambulesque.
Manifestement, l’intérêt d’un tel numéro d’équilibriste repose tout entier sur la capacité
d’identification de « tout à chacun »149, dans tout ce que cette expression exprime, ainsi que le
fait remarquer Mondzain, d’un certain « principe distributif » régissant cette « fausse unité »
qu’est la foule des spectateurs. Ainsi le père et la mère de famille, qui à l’inverse d’un Genet
épris du funambule, n’ont jamais rencontré l’artiste auparavant, pourront éprouver tous les
signes du vertige dès lors que l’homme sur son fil semblera perdre son équilibre.150 C’est que
le temps de son numéro – comme peut l’être le chaman le temps du rite et le roi le temps de
son règne – l’artiste est reconnu par le sujet comme chargé d’une énorme significativité. On ne
paye pas pour voir un homme risquer sa vie, on paye parce qu’il a bien plus en jeu ; peut-être
même paye t’on pour qu’il y ait bien plus en jeu.

Voyez comment Freud interprète le tabous des souverains, cette pesante étiquette de cour qui
régie drastiquement l’ensemble des domaines de la vie des rois, des chefs, des empereurs et
autres souverains. Si les rois et reines d’Angleterre, tout autant que les chefs Maori de

148
Ibid., p. 82
149
Ibid., p. 353
150
Il est alors frappant de voir que Genet, l’amoureux, sera peut-être le seul à vouloir ne point détourner son
regard, pour accompagner l’acrobate jusque dans sa chute.

48
Nouvelle Zélande, se voient attribuer, par leur peuples respectifs, de terribles pouvoirs tactiles
directs, provoquant tant maladies que guérisons, ce n’est pas là le principal danger qu’ils
représentent. Il s’agit de comprendre qu’au yeux du peuple, « rigoureusement parlant, c’est sa
personne qui règle le cours du monde ; son peuple n’a pas seulement à le remercier pour la
pluie et l’éclat du soleil qui font prospérer les fruits de la terre, mais également pour le vent
qui amène les bateaux à leurs rivages, et pour la terre ferme sur laquelle ils posent leurs
pieds. » 151 On comprend désormais que la rigueur d’un cérémonial de cour n’a pas pour
unique fonction de protéger le sujet d’un danger émanant en droite ligne du monarque, toute
cette énergie est déployée afin de protéger la personne du chef elle-même, et donc
indirectement la course du monde que supporte sa stature. De fait, « la nécessité de protéger le
roi de tous les dangers imaginables résulte de l’énorme significativité qu’il a pour l’heur et le
malheur de ses sujets »152. Freud cite longuement Frazer faisant état du fardeau que représente
la royauté chez le primitif, décrivant un roi « emmuré derrière un système de cérémonial et
d’étiquette, enserré dans un réseau d’usage et d’interdit 153», mais surtout vite remplacé et
chassé, parfois même exécuté, dès lors qu’il s’est avéré inapte à protéger son peuple. Dans ce
système le corps même du souverain est considéré comme étant le tuteur venant soutenir la
bonne tenue de l’ordre des choses, des prescriptions sont donc là, comme une gangue, afin de
« le retenir de tout geste qui pourrait troubler l’harmonie de la nature et ruiner ainsi à la fois
lui-même, son peuple, et l’univers tout entier »154. Frazer décrit donc la vie de ces monarques
comme d’un fardeau, un tourment, à tel point, indique Freud plus loin, qu’au Cambodge, il
soit souvent nécessaire « de contraindre par la force les successeurs d’accepter cette
dignité. »155

Freud relève chez Frazer (qui le devait lui-même à Kämpfer) cet exemple paradigmatique
d’enchaînement du corps souverain qu’est le mode d’existence auquel était contraint le
Mikado au Japon :

Dans des temps encore plus reculés, il devait être assis chaque matin, quelques
heures durant, sur le trône, avec la couronne impériale sur le chef, mais il devait
être assis comme une statue, sans bouger les mains, les pieds la tête ou les yeux.
C’est seulement ainsi, estimait-on, qu’il pouvait maintenir le calme et la paix dans
le royaume. Lui arrivait-il, par infortune, de se tourner d’un côté ou de l’autre, ou
151
S. Freud (1912), « Totem et Tabou », in Œuvres complètes XI( 1911-1913), Paris, PUF, 2005, p. 248
152
Ibid.
153
Ibid., p. 249
154
Ibid.
155
Ibid., p. 252

49
 dirigeait-il seulement son regard un moment sur une partie de son royaume, alors
la guerre, la famine, le feu, la peste, ou quelque autre grand malheur feraient
irruption pour dévaster le pays.156

Même désir chez ces anciens japonais que chez Genet donc, celui de voir celui dont le corps a
été chargé d’une haute significativité « se fixer là », dans la superbe d’un maintien surhumain,
et devenir, comme on l’attend des enfants turbulents, « sage comme une image ».

Dans les coulisses il n’est « qu’un homme mêlé à la cohue » 157 , un homme que rien ne
distingue des clowns environnants. A cet instant, alors qu’il arrange son peignoir et se brosse
les dents, « Dieu n’existe encore pour personne »158 ; à cet instant encore nous dit Genet, les
gestes de celui qui n’est pas encore funambule peuvent alors encore être repris ; ajoutons
qu’ils n’ont pas encore la charge de cette « énorme significativité », à l’origine du tabous des
souverains décrit par Freud. « … Mais tu entres », et ça change tout :

Tu entres et tu es seul. Apparemment, car Dieu est là. Il vient de je ne sais où et

peut-être que tu l’apportais en entrant, ou la solitude la suscite, c’est pareil. C’est
pour lui que tu chasses ton image. Tu danses. Le visage bouclé. Le geste précis,
l’attitude juste. Impossible de les reprendre, ou tu meurs pour l’éternité. Sévère et
pâle danse et, si tu le pouvais, les yeux fermés.159

Le funambule, Dieu en point de mire chasse ce point d’équilibre qu’est l’Image au sens où
cherche à la décrire Mondzain. Cette chasse se fait au prix d’un contrôle extrême du corps, qui
comme son visage, doit la boucler. Boucle, précision, justesse ; si seulement il pouvait fermer
les yeux et ne plus trouver l’équilibre au risque du monde pour ne le trouver qu’au prix d’un
parfait repli sur soi. Ces yeux ouverts resteront comme l’ultime indice de son humanité, de son
attachement au sol, ces mêmes yeux dévastateurs qui déjà pouvaient trahir les espoirs fondés
sur la personne du Mikado. Genet interroge tout de même l’équilibriste de métier : « Dieu ne
serait donc que la somme de toutes les possibilités de ta volonté appliquées à ton corps sur ce
fil de fer ? »160 Mais Abdallah Bentaga n’était pas Dieu, et malgré l’espoir de Genet de voir
son amant devenir un jour pure Image, le réel du corps, du corps qui jouit et qui peut aussi
trouver sa jouissance dans le trébuchement, ne lui aura pas épargné l’économie d’une chute.

156
Ibid., p. 250
157
J. Genet, Le funambule, op. cit., p. 121
158
Ibid.
159
Ibid., p. 122
160
Ibid., p. 123

50
 f. Le Coup

Si le funambule, dès l’ouverture de ce texte sur le héros, s’est imposé à moi, depuis la statuette
de L’Equilibriste jusqu’au poème de Genet, c’est que l’homme sur le fil a vocation à faire du
lien. Ne serait ce qu’à tendre son précieux câble. « Il montre l’art de remplir et d’illuminer le
Vide, un vide entre deux tours, deux bords d’un ravin, deux planètes, où l’espace entre le cœur
et l’esprit. Un fil relie ce qui aurait été séparé à jamais dans la solitude. » Quelques mots de
Werner Herzog pour rendre hommage au funambule français Philippe Petit, en quatrième de
couverture de son Traité du funambulisme. Toute l’œuvre de cet artiste du câble pourrait être,
à mon sens, résumée en un trait de stylo noir, tracé entre les sommets de feu les Twin-Tours.

Philippe Petit raconte dans le documentaire Man on wire 161 , (Le funambule en français)
oscarisé en 2009, qu’il avait dix-sept ans et souffrait d’une rage de dent lorsqu’il découvre
dans un magazine de salle d’attente le schéma de ces deux tours gigantesques, à l’époque
encore à l’état de projet. D’un trait il relie les deux sommets et signe le projet de sa vie.
Simulant un éternuement il déchire la page et sort du cabinet sans s’être fait soigner le « trou
étroit » qui le faisait souffrir.
Pendant qu’outre Atlantique on construit son rêve il ouvre sa démarche en tendant
clandestinement son câble entre les deux tours de la cathédrale Notre-Dame de Paris en 1971,
puis deux ans plus tard entre celles de l’immense Harbour Bridge de Sidney. C’est alors, à son
retour en France, qu’un nouveau magazine l’informe de la fin de la construction des Tours
Jumelles New-yorkaises. S’ouvrent plusieurs mois de préparations minutieuses, de repérages,
qui le mèneront, le 7 août 1974, jusqu’à cette performance de 45 minutes en équilibre entre ces
deux plus hautes tour du monde, ces deux tours qu’il considère comme ayant été construites
pour lui. Le récit de ces préparatifs, l’épopée que représente l’infiltration clandestine de
Philippe Petit, de son groupe de complices et des tonnes de matériel, jusqu’aux deux sommets,
revêt le caractère d’un mythe. Le chapitre Les grandes traversées du Traité du funambulisme,
ne traite pas du parcours du funambule d’un point à l’autre du câble tendu mais de cette
démarche exigeante, œuvre liminaire à tout travail funambulesque qu’est l’installation du lien
de métal. Cela commence avec la préparation du dit câble, un traitement que Philippe Petit

161
J. Marsh, Man on wire, film, 2008.

51
décrit avec l’amour d’un être engagé dans une démarche esthétique. « Mille mètres de marche
d’un vingt-cinq millimètres dégraissé, découvert par miracle. C’est l’objet le plus superbe que
j’aie jamais touché. Il pèse trois tonnes. Je suis heureux. »162 La surface du câble d’acier ne
doit pas comporter la moindre trace de graisse glissante synonyme de chute. Il faut laisser le
câble s’assécher, rouiller même, dans l’herbe au fond d’un jardin. Il faut qu’il s’assèche
jusqu’au fond de son « âme » – c’est ainsi que l’on désigne le toron de matière étrangère que
l’on trouve généralement au cœur du nouage qui constitue la corde. Le câble sera alors brossé
et inspecté minutieusement dans toute sa longueur afin de déceler la moindre « tour », le
moindre « gendarme » – c'est-à-dire le moindre fil bosselé et le moindre fil rompu et tendu
comme une écharde.
Le câble ainsi préparé sera acheminé jusqu’au lieu où est prévue la traversée. Une vingtaine
d’hommes seront alors mobilisés sur plusieurs jours afin de faire passer l’épais fil d’acier d’un
côté à l’autre de la vallée :

Très lentement, le câble descend à flanc de montagne, franchit la route et passe

au-dessus des lignes télégraphiques. Il faudra lui faire traverser le lac par un
moyen de funambule car aucune embarcation à moteur ne sera assez puissante
pour le tirer d’une rive à l’autre. Si le câble touche le fond vous savez que vous
devez renoncer à votre traversée car il se coincera entre les pierres, et les algues
le retiendront si parfaitement que la traction mécanique la plus puissante ou le
travail du plus habile plongeur ne parviendra pas à le déloger. C’est cruel pour un
câble d’ascensionniste de finir noyé. Enfin il s’enfoncera dans la forêt où chaque
arbre est un obstacle, puis il gravira mètre après mètre, minute après minute, la
dénivellation qui le sépare de son point d’attache.163

Cette course du câble d’un point à l’autre de la vallée est un traitement de l’espace, le câble
d’acier acquiert dans le récit de Philippe Petit une autonomie. Il devient cet être doué d’une
« âme » qui trouve à se débattre d’un bout à l’autre d’un problème structurel, d’ordre
topographique. Câble aérien manquant de finir noyé, inaugurant son voyage sur une descente
perpendiculaire aux voies de communications créées par l’homme, avant de le conclure sur
une ascension serpentine dans l’épaisseur verticale d’une forêt de conifères.

Il court sur le sol de la vallée, s’enfonce par son poids à travers les feuilles mortes
et dessine une frontière à peine visible qui devient inquiétante aux abords du lac où
l’on voit ce serpent noir plonger dans les eaux sans se douter qu’il ressort en face

162
P. Petit (1985), Traité du funambulisme, Arles, Acte sud, 1997, p. 126
163
Ibid., p. 127

52
 entre les herbes pour continuer à imposer à ce coin de nature l’empreinte
désagréable de sa peau de métal. Comme un immense piège prêt à fonctionner.164

Lors d’une interview Philippe Petit à indiquer que la « dimension mystique » du funambule
consiste en ce qu’il « relie les choses vouées à être éloignées ». Que ce soit entre les deux
sommets miroitants des écrasantes Tours jumelles ou au travers de la diversité d’espaces
qu’offre une vallée montagneuse, Philippe Petit nous apprend qu’avant d’être un acte
d’équilibriste, l’acte funambule revêt le caractère d’un trait tracé de main d’homme venant
barrer un espace où l’humain a vocation à se perdre. Comme l’indique bien Paul Auster dans
sa préface au Traité du funambulisme, l’acte funambule transforme quelque chose de l’espace,
quelque chose de notre perception.

Chaque fois que je passais devant Notre-Dame, je revoyais la photographie qui

avait paru dans le journal : un fil presque invisible tendu entre les énormes tours
de la cathédrale et là, juste au milieu, comme suspendue par magie dans l’espace,
une minuscule silhouette humaine, petit point de vie sur le ciel. Il m’était
impossible de ne pas associer cette image à la cathédrale effectivement présente
devant moi, comme si ce vieux monument de Paris, édifié voilà si longtemps
pour la gloire de Dieu, avait été métamorphosé. En quoi ? J’aurais eu de la peine
à le dire. En quelque chose de plus humain, sans doute. Comme si ses pierres
portaient désormais la marque d’un homme.165

Et confirmant notre propre impression il ajoute, quelques pages plus loin, que ce souvenir, qui
l’avait si fortement marqué, était devenu avec les années un « élément permanent » de sa
« mythologie intérieure»166.

Le récit de son épopée du World Trade Center constitue un mythe urbain. Les différentes
étapes de leurs infiltrations jumelles dans les deux tours ainsi que la stratégie, mise en place
par les deux équipes, pour réussir à faire passer puis à tendre le câble entre les sommets font
l’objet d’un récit mythologique organisant un certain nombre de couple d’opposés structurels.
Je vous en proposerais ici une version rationnée avant d’en comparer la structure avec le
mythe Tsimshian, connu sous le titre : la geste d’Asdiwal, recueillit par Franz Boas et
méticuleusement analysé, dans ses différentes versions régionales par Lévi-Strauss.

164
Ibid., p. 128
165
Ibid., p. 16-17
166
Ibid., p. 21

53
Il est 15h58, le 7 août 1974 lorsque Philippe, Jean François et David pénètrent dans la Tour
Sud. C’est déguisé en déménageurs, dans une camionnette de livraison, qu’ils font entrer dans
le complexe l’énorme caisse contenant le câble nécessaire à la traversée. Philippe raconte qu’il
eut l’impression que l’horizontalité de la rue avait laissé place à une pente à la verticale
lorsqu’ils s’engagèrent dans le tunnel qui les menaient sous la tour.
Les membres de la deuxième équipe, Jean-Louis et Albert sont eux déguisés en architectes. Ils
entrent à 16h25 par l’accès piéton de la Tour Nord grâce à de faux badges d’accès.
L’équipe Sud présente au vigile un faux bon de commande, les mandant de livrer la caisse
jusqu’au 82eme étage de la tour, dernier étage occupé où les attend un infiltré, Barry
Greenhouse. Le plan consistant par la suite à porter la caisse, à la force des bras, sur la
vingtaine d’étages restant pour ne pas attirer l’attention. Par chance l’individu responsable du
monte charge n’a pas bien entendu les consignes du vigile et redemande aux trois « livreurs »
jusqu’où ils doivent monter. Philippe se saisit de l’occasion et lui lance : « 1. 0. 4 ». Les portes
du monte-charge provisoire se ferment et l’ascension dans le noir commence. Ils viennent de
s’épargner 20 étages à pieds, la caisse portée à la force des bras. L’aide de Barry leur sera dès
lors inutile.
Arrivés au dernier étage de la tour, les trois hommes commencent à déballer la caisse lorsque
l’ascenseur se met en marche. En toute hâte Philippe et Jean-François se glissent pêle-mêle
sous une bâche au sol tandis que David préfère renoncer et emprunte les escaliers pour
redescendre. Un garde arrive au 104ème étage et passe tout près de la cachette de fortune. Gelés
sur place Philippe et Jean-Louis écoutent le moindre son : Les pas du garde qui s’approchent,
s’éloignent, le talkie-walkie grésillant et le bout d’une cigarette que l’on allume. Est-ce que le
garde les a entendus ? Ils restent immobiles, retenant au maximum leur respiration.
Il est 18h30 dans la Tour nord lorsque Jean-Louis et Albert commencent leur ascension par les
escaliers. Ils arrivent sans embûche au 104ème étage, mais très vite du bruit se fait entendre. Ils
se dissimulent derrière une toile tendue tandis qu’un garde passe tout près. Debout dans leur
cachette sommaire il entendent des grésillements de talkie-walkie, des bruits de pas, parfois
entrecoupés de longues minutes de silence. Ils ne peuvent parler et communiquent que par
écrit.
20h10 dans la Tour sud. Les corps de Philippe et Jean-François sont enchevêtrés sous la bâche.
Jean-François dira qu’à rester ainsi des heures ainsi collés, c’est là qu’il a vraiment bien connu
Philippe, comme il n’avait jamais connu aucun autre homme. Il est très difficile de
comprendre les sons environnants, de savoir si le garde est toujours là, comme de se faire une
idée de l’heure qu’il est, du temps passé sous cette bâche. Philippe entreprend donc de percer

54
un trou dans la bâche à l’aide d’un stylo et peut ainsi jeter un œil au-dehors. Finalement après
quelques heures sans apercevoir ni entendre de garde ils décident de sortir tous les deux de
leur cache. Les corps ankylosés, ils éprouvent quelques difficultés à marcher.
Dans la Tour nord, Jean-Louis demande à Albert, qui n’ayant pas son expérience est moins
indispensable au montage du câble, de sortir en éclaireur. Albert monte sur le toit et revient 5
minutes plus tard, la voie est libre. Ce qui n’était pas le cas dans la Tour sud… Les deux
hommes récupèrent le câble et entreprennent de le monter sur le toit : Jean-François est à
l’extrémité avant tandis que Philippe tient le bout arrière. Pieds nus ils marchent en direction
de l’escalier lorsqu’ils passent devant un garde assis à une petite table, éveillé. Jean-François
tire sur le câble pour presser Philippe qui, pensant être le seul à avoir vu le gardien tire dessus
pour forcer son partenaire à faire demi-tour. Pendant un instant les deux hommes tirent dans
des directions opposées, puis, finalement, Philippe renonce et suit son ami jusqu’au toit. Le
garde ne les avait pas vus dans la pénombre.
Les deux équipes se trouvent alors face à face sur leurs toits respectifs, les uns au Nord, les
autres au Sud, dans un grand moment de joie et d’optimisme. Philippe place Jean-François tel
une chauve-souris, tête en bas dans une petite ouverture pour qu’il surveille le gardien. De
l’autre côté, Jean-Louis sort d’un tube d’architecte un arc et une flèche au bout de laquelle une
ligne de fil de pêche est accrochée. Il lève alors le bras en direction de Philippe, signal
signifiant comme convenu « Es-tu près ? ». Philippe ne l’est pas vraiment, mais ils n’ont pas
prévu de code pour le signaler, il lève finalement le bras pour indiquer qu’il est près à
réceptionner la flèche. Mais Jean-Louis, lassé d’attendre déclenche alors son tir sans effectuer
le décompte de dix secondes qu’ils avaient prévu ; la flèche fuse vers Philippe qui, malgré
qu’il soit au bord du précipice, doit esquiver d’un bond réflexe le projectile. Philippe se relève
mais il n’a pas vu le point de chute de la flèche. Dans le noir il la cherche un temps à tâtons
avant de se déshabiller complètement, espérant sentir sur sa peau nue le fin fil de pêche. Alors
qu’il est sur le point d’abandonner il sent sur son mollet une légère caresse et découvre la
flèche dans un équilibre précaire juste à l’angle du toit. A cette première ligne sont accrochées
des cordes de plus en plus épaisses et résistantes jusqu’à ce qu’elles puissent supporter le poids
d’un sac de toile contenant un providentiel interphone. La communication entre les deux
équipes est maintenant établie, au même moment le garde du dernier étage quitte son poste,
Jean-François peut se relever mais éprouve quelques difficultés à parler pour avoir gardé trop
longtemps la tête renversée. En toute hâte les deux hommes de la Tour sud descendent
récupérer leurs chaussures ainsi que le reste du matériel ; en remontant, Philippe installe un

55
piège, derrière la porte menant au toit, afin de les alerter dans cas où un garde viendrait les y
rejoindre.
Tout est maintenant en place pour faire passer le câble au dessus du vide jusqu’au toit de la
tour jumelle, le travail aurait dû, à ce point là, ne prendre que trois heures de plus,
malheureusement le câble échappe des mains de Philippe et se déroule sur plus de cent mètres
dans le vide et dans un terrible vacarme. Pour mener à bien l’entreprise l’équipe de la Tour
nord devra donc réussir à ramener à la force des bras cette centaine de pesants mètres de câble.
Au même instant une bouteille se brise dans la nuit, c’est l’alarme qui s’est déclenchée. Jean-
François se roule dans un coin tel un « animal mort » tandis que Philippe entreprend une partie
de cache-cache digne, dira t-il, d’un « pas de deux » avec le vigile. Philippe tourne autour d’un
plot central à mesure que le garde effectue sa ronde. « Il avance, j’avance, il s’arrête, je
m’arrête…» L’homme finit par redescendre et ne remontera pas de la nuit.

Les heures passent, des heures de labeur terrible pour les deux hommes de la Tour nord. Il est
près de 5 heures et depuis un moment déjà Albert tente de raisonner Jean-Louis pour qu’ils
arrêtent cet effort inutile. Selon lui c’est sans espoir, l’aube approche, ils n’auront jamais fini
d’installer le câble. Cependant, centimètres par centimètres, Jean-Louis poursuit l’effort, il est
pour lui inenvisageable d’abandonner si près du but. Alors qu’en bas de la tour les amis du
groupe, en tête la petite amie de Philippe commencent à arriver, Jean-Louis, complètement
épuisé, annonce dans l’interphone qu’il a réussi à arrimer tant bien que mal le câble.

La matinée est brumeuse, humide, le petit groupe au pied des tours ne voit pas bien le sommet.
Mais tous sont saisis d’effroi lorsqu’ils distinguent une forme noire chuter. Ils finissent pas
distinguer un vêtement entrain de tomber et s’en trouvent soulagés. Sur le toit de la Tour nord
la roue de l’ascenseur se met en route, Philippe sait qu’il doit prendre dans l’instant la décision
de s’engager ou non sur ce câble un brin précaire. Il saisit la grande perche comme en usent les
funambules lors des marches à grande hauteur et s’engage entre les tours. Négligeant un
premier passage prudent afin de tester les différentes parties du câble, Philippe ouvre alors sa
performance qui durera 45 minutes, faite de 8 traversées. En bas des tours Annie, la petite
amie du funambule s’extasie devant ce spectacle d’une profonde beauté. Elle décrit, les larmes
aux yeux, cette vue d’en bas, celle d’un homme qui semble marcher sur les nuages. Elle décrit
ce moment intense, cette extase dit-elle, où le funambule s’est couché sur le dos entre les deux
tours. Une foule est en train de se constituer au pied des Tours jumelles et les badauds, le nez
en l’air, demandent à Annie : « Qu’est-ce que vous voyez ? ». De son côté, 415 mètres plus

56
haut, Philippe regarde en bas et s’il sait dit-il que nul ne voudra le croire, il est prêt à jurer qu’à
cet instant il pouvait voir les gens qui le regardaient, qu’il les entendait même murmurer.

Voilà retranscrites les différentes étapes de cette épopée ainsi qu’elle est présentée par ses
protagonistes dans le documentaire oscarisé Man on wire. Que ce récit soit celui d’une histoire
vraie, comme aiment le vendre aujourd’hui cinéma et télévision, n’empêche pas qu’il puisse
être traité comme mythologique. Si Levi-Strauss définit le mythe, comme nous l’avons déjà vu
lors de l’introduction, non pas comme relevant d’un certain style de discours mais bien d’une
structure faite d’oppositions, qui en tant que telle survivra aux pires traductions, il convient
d’ajouter ici que cette structure pourra être retrouvée dans un récit qu’il soit purement
fictionnel ou bien tiré de faits réels. On pourra dès lors considérer cette impression du
funambule, qui semble pouvoir entendre les murmures de la foule plus de 400 mètres en
contrebas, comme le point de résolution d’un récit marqué par la mésentente et les difficultés
que rencontrent les hommes quand il s’agit d’entretenir une communication efficace. Que ce
soit le responsable du monte charge qui n’a pas bien entendu les instructions du vigile, les
difficultés rencontrées lorsque cachés ils devaient interpréter les sons environnants, mais aussi
user d’un stylo pour communiquer voire pour trouer la bâche qui les aveuglait. Que ce soit
l’impossibilité d’utiliser correctement un signal pourtant établi à l’avance, même simplement
de parler à nouveau lorsque l’on a passé plus d’une heure la tête à l’envers. Le fragile fil de
pêche, que Philippe aura pu trouver qu’en se mettant totalement à nu, sera ce premier lien de
communication entre ceux du Nord et ceux du Sud. L’interphone suivra et en dernière instance
le funambule sur son câble avec tout ce que ce signifiant implique du côté des technologies de
télécommunication.
« Qu’est ce que vous voyez ? » interrogent les passants en croisant ces individus la tête en l’air,
les yeux comme la bouche grands ouverts. « Regardez, Regardez !» leur lance Annie, mais ils
ne voient encore rien. « Un funambule ! Un funambule ! Il marche, il marche ! ». C’est alors,
une fois qu’il est nommé, que seulement ils aperçoivent ce petit point entre les deux tours et
peuvent savourer, avec le reste de la foule, la beauté sans égale de cette vision. Il y a quelque
chose de douloureux dans les larmes, dans la voix de ceux que l’on invite à témoigner de ce
qu’ils ont vu ce jour là dans le ciel de New York. Que ce soit Jean-Louis, Annie ou le sergent
Charles Daniels présent sur le toit pour sa capture. « Je fus intimement persuadé que j’étais en
train d’assister à quelque chose que jamais personne au monde ne pourrait voir à nouveau. »

57
C’est la voix tremblante, le regard plein, que le policier ajoute : « Je me suis dit que c’était une
chose qui n’arrivait qu’une fois dans une vie. »

L’épopée de Philippe et de ses complices constitue un mythe de la construction du World

Trade Center, de la même manière que King Kong a forgé quelque chose du mythe de
l’Empire State Building. Côté Nord deux hommes en costume portant un tube d’architecte,
côté Sud des déménageurs/ouvriers et leur lourd chargement. Ils finissent tous au dernier étage
des tours, étages encore en construction et doivent s’y cacher : les uns debout, pouvant
communiquer par écrit, les deux autres vautrés l’un sur l’autre pendant des heures sous une
bâche sans pouvoir dire un mot. Sur le toit le faux architecte manque de toucher d’une flèche
le faux ouvrier qui doit se déshabiller totalement pour retrouver le fil de pêche qui y était
accroché. La communication est alors établie à l’aide d’interphones, il ne reste plus aux quatre
hommes qu’à travailler ensemble pour que passe le câble d’un toit à l’autre. Malheureusement
une maladresse rétablit l’asymétrie, forçant les hommes en costume à tracter des centaines de
kilo de câble dans la nuit, à la force des bras. A l’aube, contre toute attente le câble est tendu
avec succès, du Nord au Sud. Le funambule peut alors rejoindre ce point au centre des deux
tours là où il s’immobilisera, s’allongera même, tout en maintenant sa perche perpendiculaire,
de l’Est à l’Ouest.

S’il a peur le funambule c’est en tant qu’il est « prisonnier d’un morceau d’espace », tout son
art consiste alors à pouvoir combattre « éperdument d’occultes éléments » que sont « :
l’absence de matière, l’odeur de l’équilibre, le vertige aux directions multiples.» 167 Pour cela,
pour être funambule, il devra quitter son piédestal et « rejoindre des câbles plus haut tendus et
ainsi de relais en relais parvenir au Fil de l’Immobilité. Fil des Maîtres du Monde, sur lequel la
terre repose comme un tour de prestidigitation, fil qui relie sans relâche le fini à l’infini, ligne
droite du plus court chemin d’un astre à l’autre »168. Toute la puissance symbolique du Coup –
c’est ainsi que Philippe Petit nomme son expédition New-yorkaise – se résume en un trait de
stylo tracé entre les Twins Towers encore à l’état de projet dans un magazine, sur une pancarte
indiquant le champs d’entraînement, dessinées sur un mur de chantier ou photographiées pour
une carte postale. Son acte est un traitement de l’espace, depuis la mise en place du câble
jusqu’au moment où il s’approchera, l’espace d’un court instant, d’une miraculeuse immobilité
en équilibre entre les Tours jumelles.

167
Ibid., p. 135
168
Ibid., p. 98

58
 g. La geste d’Asdiwald

Considérons à présent La Geste d’Asdiwal, mythe Tsimshian, indigènes de la côte canadienne

Pacifique, recueilli à la fin du XIXème par Franz Boas et étudié par Lévi-Strauss il y a 50 ans.
Si tout l’intérêt du texte de l’anthropologue repose sur la rigueur avec laquelle il orchestre sa
comparaison des différentes versions régionales du même mythe – illustrant là magistralement
sa méthode d’anthropologie structurale – nous nous pencherons ici plus particulièrement sur
son étude des modes d’articulation des divers niveaux où le mythe évolue : Géographique,
économique, sociologique et cosmologique. Dans un souci d’économie je vous proposerai une
version très synthétique du mythe, faisant apparaître quelques divergences entre trois des
quatre versions (la dernière, qui prend pour héros Waux, fils d’Asdiwal, en étant éludée). Elle
est tirée d’un article de David Koester : Asdiwal revisité : Boas et Lévi-Strauss face à un
“petit” mythe du Kamtchatka . Un certain nombre de séquences du mythe comme de
précisions géographiques y ont été évacuées qu’il me faudra réintégrer au moment de l’analyse.

Deux femmes apparentées — mère et fille dans deux versions, sœurs dans l’autre
— sillonnent une rivière d’amont en aval et d’aval en amont, sans qu’aucune ait
convié l’autre, et ce jusqu’à ce qu’elles se rencontrent en son milieu. Affamées,
elles partagent une maigre pitance — une baie pourrie trouvée par hasard dans un
cas, dans l’autre des baies et quelques oeufs de saumon. Un jeune homme du nom
de l’oiseau de bonne fortune (accompagné de son chant identifiant) vole aux
secours des deux femmes et leur offre des vivres. Il apparaît alors comme leur
bienfaiteur, épouse la plus jeune qui lui donne un fils, lequel deviendra Asdiwal,
un grand chasseur à l’instar de son père.
Dans les épisodes suivants, Asdiwal poursuit au firmament un ours qui est en
réalité une belle jeune femme, la fille du Soleil. Après une série d’épreuves, on
accorde au chasseur d’épouser la belle et de s’installer chez les parents de celle-ci.
Son village lui manque, il a une liaison avec une femme du pays, son épouse le
quitte. Il rencontre alors une autre femme et s’en va vivre avec elle et sa famille.
Les frères de la nouvelle élue lui causent du souci : une dispute éclate — dans les
trois versions — à propos de l’art de la chasse, beaux-frères chasseurs des mers
contre Asdiwal, chasseur des montagnes. Mais Asdiwal est bientôt sauvé par une
« vieille femme-souris » et emmené dans le monde sous-marin des lions de mer
qu’il a blessés lors de la chasse. Il les soigne, est reconduit au village et se venge
de ses beaux-frères. Enfin, il retourne sur ses terres natales où, en raison d’un
oubli fatal, il se retrouve coincé sur la montagne, sans recours, et il est changé en
pierre avec son chien de chasse.169

169
D. Koester (2005), « Asdiwal revisité : Boas et Lévi-Strauss face à un “petit” mythe du Kamtchatka ».
ethnographiques.org, Numéro 8 - novembre 2005 [en ligne]. (http://www.ethnographiques.org/2005/ Koester)

59
Lévi-Strauss soulève dans ce texte le capos de cette machinerie structurelle qu’est le mythe et
nous en présente les plus essentiels pistons. Constatant qu’elle tombe parfois « au point
mort »170, il nous fait alors apprécier la finesse de cette « machine du mythe en mouvement ».
Car si le chant mythique se fait au rythme des séquences, il isole quatre niveaux, ou encore
quatre schèmes composant ensemble le fond sonore, la mélodie du mythe : « géographique,
téchno-économique, sociologique, cosmologique. Les deux premiers traduisent exactement la
réalité ; le quatrième lui échappe, tandis que le troisième entrelace des institutions réelles et
imaginaires. » 171 Chez l’ethnologue donc, le schème sociologique viendrait, en dernière
analyse, nouer les trois autres. D’où peut-être toute l’importance qui lui est accordé au
moment de conclure, la tension entre résidence matri ou patrilocale pouvant être considérée
comme le fin mot de cette histoire pour Lévi-Strauss.

Le premier mouvement, inaugurant ce qui constituera la « situation initiale », point de

référence constitué pour tout le récit à venir, convoque les niveaux géographique et
économique pour fonder cet état limite où le sociologique deviendra problématique : La mère
vient de l’aval, la fille de l’amont et elles se rencontrent « de façon significative au milieu » ;
toutes deux ont fui leur village à cause de la famine et du veuvage, en cette période dite de
« l’intervalle » (de mi-décembre à mi-janvier précédant l’arrivée salvatrice du saumon et du
poisson chandelle). A ce moment limite se renversent les règles sociologiques qui régissent la
région, ce petit groupe à deux pouvant être considéré comme relevant d’une résidence
matrilocale réduite à sa plus simple occurrence. Si Asdiwal, héros du mythe, naît au centre
d’une région organisée symboliquement autour d’un mode de résidence patrilocale, une
situation économique particulière impose d’emblée son inscription dans une organisation
matrilocale. Au départ de son père, oiseau de bon augure, sa grand-mère décède, il suit donc
sa mère qui reprend sa marche vers l’aval jusqu’à son village natal où elle meurt à son tour.
« Laissant le champ libre au héros »172 écrit Lévi-strauss… Une liberté toute relative se dit-on
à constater qu’Asdiwal continue la marche vers l’ouest inaugurée par sa mère, ponctuant son
trajet par des mariages toujours suivis d’emménagements au sein du village natal de ses
femmes successives ! Né au cœur d’une résidence matrilocale à peine esquissée il est alors
« remarquable que tous les mariages subséquents vont être matrilocaux, c'est-à-dire contraire

170
Cl. Lévi-Strauss (1958), « La geste d’Asdiwal », in Anthropologie Structurale deux, Paris, Pocket, 2009, p.
192
171
Ibid., p. 189
172
Ibid., p. 190

60
au type réel. »173 On ne peut néanmoins pas honnêtement parler d’une franche répétition,
chacun de ses mariages contribuera en effet à l’épuisement de ce schéma : Le premier
mariage d’Asdiwal fait suite à une chasse à l’ourse blanche, proie qu’il a chassée jusqu’au
ciel par l’entremise d’une échelle verticale, où elle s’avéra être une superbe jeune femme,
Etoile du Soir, fille du Soleil. Au terme d’une suite d’épreuves mortelles, le Soleil consent à
laisser la main de sa fille à ce chasseur terrien. S’installant au ciel avec son épouse, Asdiwal
contracte donc un premier mariage matrilocal qui témoigne ainsi que l’indique Lévi-Strauss
« d’un écart exogamique maximisé (entre un « terrien » et une céleste). » Le mariage sera
d’ailleurs de courte durée, Asdiwal ne vit pas bien cette vie au ciel et éprouve vite une
certaine nostalgie. Son beau-père céleste accorde au jeune couple de redescendre sur terre,
Asdiwal profite du voyage pour tromper Etoile du soir avec une payse, soit une « esquisse de
mariage qui, s’il avait lieu, neutraliserait, si l’on peut dire, le matrilocalisme » 174 et la
distance endogame. Abandonné (tué même, avant d’être ressuscité…) par sa femme,
constatant la mort de sa mère, Asdiwal poursuit sa route vers l’ouest jusqu'à Ginaxangioget
où il contracte un second mariage, une nouvelle fois matrilocale, avec la fille du chef local.
Tout se passe bien pour le héros jusqu’au jour où, alors que le village a migré vers le nord
pour profiter des pêches printanières sur le fleuve Nass, une dispute éclate avec ses beaux-
frères au sujet des qualités respectives des chasseurs maritimes et montagnards. Un concours
est organisé que remporte haut la main Asdiwal (aidé des objets magiques que lui a légués
son père). Les frères humiliés abandonnent alors Asdiwal, emmenant avec eux leur sœur. Le
héros est recueilli par un groupe remontant eux aussi vers le Nass au nord pour profiter de
l’arrivée du poisson-chandelle. Le groupe est composé de trois frères et de leur jeune sœur
qu’Asdiwal s’empresse d’épouser. Arrivé au point le plus au nord de son périple, le héros
s’enrichit en vendant aux populations affamées le fruit de ses chasses et pêches. Riche et
célèbre il redescend au sud jusqu’au village natal de sa troisième femme qui le gratifie d’un
fils. Vantard comme à son habitude Asdiwal s’engage, un jour d’hiver, dans un concours de
chasse aux phoques en haute mer. Une nouvelle fois il y ridiculise, grâce à son héritage
paternel, ses beaux-frères qui l’abandonnent sur un récif.

Arrivé au point le plus à l’ouest de son épopée, après trois mariages matrilocaux (d’une
première union marquée par une opposition forte entre d’une part le monde céleste et d’autre
part la terre, jusqu’à un dernier mariage, moins radical, qui le laisse seul sur un récif, lieu de

173
Ibid., p. 187
174
Ibid., p. 188

61
jonction de la terre et de la mer), Asdiwal est finalement sauvé par une petite souris qui lui
creuse un tunnel jusqu’à un monde souterrain où elle s’avère être une vieille femme. Cette
séquence, second voyage surnaturel du héros, qui s’oppose en tout point à celle de la
poursuite d’une ourse jusqu’au ciel où elle s’avère être une belle jeune femme, inaugure le
renversement de la tendance matrilocale des mariages d’Asdiwal. Dès lors en effet, tout
s’inverse : Sous terre Asdiwal rencontre les phoques victimes de sa chasse qu’il entreprend
de soigner ; le chasseur devient guérisseur. Phoques qui l’aident alors à rejoindre le rivage, de
la mer vers la terre ferme, de l’eau salée de l’océan vers l’eau douce du fleuve Skeena en lui
confiant l’estomac de leur roi comme embarcation ; Le nourrisseur prend la place de la
nourriture (dans l’estomac), lui qui s’orientait toujours vers l’ouest s’engage alors vers l’est.
Asdiwal retrouve alors son fils et sa femme qui tourne mauvaise-sœur, l’aidant dans sa
vengeance du groupe des beaux-frères. Malgré son aide, le héros qui jusque là avait toujours
été abandonné par ses différentes épouse abandonne cette dernière lorsque, nostalgique de
son lieu de naissance, il reprend sa route vers l’est.

« Finalement » écrit Lévi-Strauss, « le patrilocalisme triomphe quand Asdiwal abandonne sa

femme […] et retourne à son Skeena natal, où son fils vient seul le rejoindre ». Il ajoute :
« Commencé par le récit de la réunion d’une mère et d’une fille, libérées de leurs alliés ou
parents paternels, le mythe s’achève par le récit de la réunion d’un père et d’un fils, libérés
175
de leurs alliés ou parents maternels. » Le trajet d’Asdiwal aura été marqué
géographiquement, au niveau du plan, par un aller retour EST —› OUEST —› EST ponctué
d’un aller retour SUD —› NORD —› SUD, et cosmologiquement, dans une abscisse verticale,
par un séjour céleste mortel suivi d’un séjour sous terrain salvateur. Si l’aller d’Asdiwal est
marqué par le schème sociologique problématique du mariage matrilocal, son retour vers la
vallée du Skeena vient neutraliser ce premier mouvement, le patrilocalisme étant finalement
confirmé par l’arrivée de son fils.

Il ne nous reste plus alors, afin de conclure ce résumé de l’analyse de la geste d’Asdiwal par
Lévi-Strauss, qu’à prendre en considération la dernière séquence de ce mythe Tsimshian. Et
c’est alors que l’inscription de cette référence au travail de l’anthropologue, dans un chapitre
consacré à l’art funambulique, pourra prendre tout sens. Lévi-Strauss écrit :

Ce renversement général n’influe pas sur le développement de l’intrigue, qui se

poursuit jusqu’à la catastrophe finale. Revenu parmi les siens et à la situation

175
Ibid., p. 188

62
 patrilocale initiale, Asdiwal a repris son métier d’élection, servi par ses objets
magiques. Mails il oublie l’un d’eux, accident auquel il n’est point de remède. A
la fin d’une chasse fructueuse, il se trouve bloqué en montagne à mi-hauteur :
« Où pouvait-il aller ? Il ne pouvait pas monter, il ne pouvait pas descendre, il ne
pouvait aller d’aucun côté ». Sur place, il est changé en pierre, c'est-à-dire
paralysé, réduit à sa « nature terrienne » sous sa forme pierreuse et immuable ;
contemplé, comme tel, « depuis des générations »176

Fort de cette dernière séquence l’anthropologue propose un dernier schéma figurant de

l’intégration des schèmes géographiques et cosmologique :

Ce schéma présente un certain nombre d’oppositions binaires devant lesquelles le héros s’est
montré, tout au long de son périple, impuissant « à jouer le rôle de médiateur »177. Chaque
fois qu’Asdiwal s’est trouvé confronté à une opposition non résolue (prenez son incapacité à
dépasser sa nature terrienne lorsqu’il vivait au côté de son beau-père le Soleil) cela a relancé
la machine mythologique ; s’enclenchait alors une nouvelle séquence du récit. Quitter un
Asdiwal mourrant seul sur son récif nous aurait laissé amèrement sur notre faim…
Heureusement, l’intervention de la souris, enclenche un brusque retournement, « remettant la
machine du mythe en mouvement »178. Machine qui s’arrête finalement avec la statufication
du héros en montagne, plus précisément à mi-chemin entre vallée et sommet, soit une
atténuation considérable des premières oppositions binaires insurmontables qu’étaient : le
haut/le bas puis la terre et l’eau avant que ne s’opposent la chasse en montagne à la chasse en
mer.

176
Ibid., p. 193
177
Ibid., p. 192
178
Ibid., p. 192

63
Mais alors pourquoi Lévi-Strauss parle t-il d’une « catastrophe finale » ? Ou encore plus loin
de « l’échec d’Asdiwal », à propos « de son oubli des raquettes à neige qui le laisse bloqué à
mi-hauteur »179? Cet oubli que Lévi-Strauss souligne à plusieurs reprises - oubli des raquettes
magiques que son père avait offert à Asdiwal et qui lui avaient permis maintes fois de
dépasser les obstacles insurmontables que lui opposaient les séquences successives du mythe
- nous pouvons le considérer comme relevant d’un acte manqué. Acte résolument manqué
pour la personne d’Asdiwal puisqu’il entraînera sa mort, son oubli semble relever d’un acte
réussi du point de vue du mythe et de sa structure. Lui qui tout au long de son périple n’a fait
que suivre ses femmes dans un sens avant de faire demi-tour, suivant alors ses sentiments de
nostalgie, le voilà qui se trouve en un point où il ne peut plus ni avancer, ni reculer, ni monter,
ni descendre, de droite comme de gauche. Bloqué au milieu de la montagne la fin d’Asdiwal,
« apparaît comme une neutralisation de la médiation moyenne réussie par sa naissance »180.
Disons le autrement, il s’agit peut-être là d’un point d’équilibre, comme de ceux dont rêve le
funambule sur son câble :

A celui qui l’a construit, cet équilibre.

Sans défaut, fugitif, fragile, semblera
posséder la densité du granit. 181

h. La densité du granit

A la manière d’un funambule cherchant l’équilibre de droite à gauche, de toute la longueur

de sa perche, Asdiwal a rattrapé son large écart vers l’est et le matrilocalisme par un
mouvement de même ampleur vers l’ouest et le patrilocalisme. Retrouvant un équilibre qu’il
avait perdu dès sa naissance, il se change alors en pierre où il peut toujours être vu, au
sommet de la grande montagne du lac Ginadâos. La geste d’Asdiwal présente un héros
tâtonnant, qui, face à des oppositions binaires insurmontables « ne sait pas sur quel pied
danser ». Il cherche son équilibre, difficilement, car comme l’indique Zarathoustra à
l’Homme sublime (donc au héros) : « Un peu moins, un peu plus : ici justement, c’est

179
Ibid., p. 195
180
Ibid., p. 194
181
P. Petit (1985), Traité du funambulisme, op. cit., p. 60

64
beaucoup, c’est même l’essentiel. »182 C’est là toute la finesse du travail d’équilibriste qui
fait la richesse structurelle du mythe et impose au mythologue cette rigueur scientifique dont
a su faire preuve Lévi-Strauss.

Pour Philippe Petit nul doute que l’essence de la quête du funambule est celle de
l’immobilité. Il s’adresse ainsi à celui qui pour la première fois pense avoir atteint ce statut :

Vous vous croirez immobile : je ne

bouge plus, je suis immobile.
Et votre regard qui surveille et vaga-
bonde ? J’ai surpris vos yeux le long
des arbres. Et ces pensées dans votre
crâne qui balbutient de gauche à
droite ? Et ce sang dans vos veines,
qui cascade comme ruisseau à la
saison des pluies ? Et le vent dans vos
cheveux ? Et le fil qui hoche la tête ?
Et cet air que vous mangez et mâchez ?
Quel bruit !
Non, les minuscules habitants des
herbes n’ont jamais observé un être si
animé. 183

Plus habitués qu’ils sont, ajouterai-je, à traiter avec ceux que l’on enterre.

Philippe Petit soutient qu’il lui arrive par moment d’atteindre furtivement cette « densité du
granit » et ajoute que « si aucune pensée ne venait perturber ce miracle, il s’éterniserait »184.
Le funambule pourrait alors devenir cet immuable à l’image d’un Asdiwal de pierre, ou bien
encore du sur-héros de Zarathoustra, celui qui imite « la vertu de la colonne ».
185
« Mais l’homme s’étonnant de tout et de lui-même, aussitôt se désempare. »
Paradoxalement, c’est le Vivant du funambule qui vient le déséquilibrer tandis qu’il aspire à
atteindre un équilibre qui flirte avec l’anorganique. Le funambule fait le mort, et c’est là la
stratégie qui pourra peut-être le préserver d’une chute mortelle. Mais surtout, point d’intérêt
capital pour toute recherche anthropologique, qui lui attirera les faveurs de la foule ! Pour
reprendre le titre de cette exposition, qui m’aura donné le point de départ de ce chapitre, je
dirai que l’importance que prennent ces Maîtres du désordre que sont le chaman, le funambule,
mais aussi le héros du mythe, dans l’imaginaire des masses, est à appréhender dans leur stature

182
F. Nietzsche (1883), Ainsi parlait Zarathoustra, op. cit., p. 145
183
P. Petit (1985), Traité du funambulisme, op. cit., p. 58
184
Ibid., p. 60
185
Ibid.

65
d’êtres-limites. Points de pivot (dans tout ce que l’étymologie de ce mot implique du côté de
l’aiguillon) autour duquel tourbillonnent et cherchent à s’équilibrer les différents couples
d’opposés structurels, ils offrent à la foule un modèle d’organisation symbolique. Ultime
exemple de ce chapitre (tiré d’un texte sur « l’énigme du double », écrit par Bernard Müller
pour le catalogue de l’exposition), considérez Eshu (ou Exu), dieu messager demeurant aux
carrefours, aux seuils, aux frontières, que l’on retrouve le long de l’équateur que ce soit en
Afrique, en Haïti ou au Brésil. Si Eshu a comme prérogatives de transmettre les messages (que
ce soit entre les hommes ou entre les hommes et Dieu) il est aussi connu comme pourfendeur
de l’incompréhension et de la zizanie, tant il aime à déformer les messages qui passent par lui :

Un célèbre conte yoruba nous raconte la mésaventure de deux amis inséparables

qui se jurèrent une loyauté éternelle, sans en informer Eshu. Ces deux amis
travaillaient sur des champs adjacents quand, un beau jour, Eshu vint flâner le
long de la ligne de démarcation, couvert d’un chapeau noir d’un côté et blanc de
l’autre. En fin de journée, les deux amis refont la journée en se remémorant cet
étrange personnage. Survint alors une terrible dispute sur la couleur du chapeau
sur laquelle ils ne parvenaient point à s’accorder, et pour cause. Eshu apparaît
alors à brûle-pourpoint et leur montre son chapeau bicolore… en leur faisant la
morale sur les cérémonies qu’ils auraient dû faire en son honneur pour sceller
leur amitié… Eshu apparaît comme un maître de la communication et cela
explique pourquoi on trouve des autels qui permettent de communiquer avec lui
aux carrefours, sur les marches et sur tout lieu de transition qui permet de passer
d’un espace à un autre. Bien que fortifiée, les bouffons nous rappellent que
l’enceinte qui sépare la réalité de la fiction s’efface parfois dans la brume et que
le fil que l’on peut tendre entre ces deux pôles pourraient ma foi se prêter au
funambulisme, jeu réservé aux plus hardis.186

Une dernière fois le funambule fait preuve de l’intérêt de sa présence pour l’ouverture de cette
recherche sur le héros : Homme de chair et de sang engagé dans un acte significatif d’héroïsme,
il peut, une fois le sol retrouvé, témoigner de ce qui s’est joué entre lui, le vide et le fil. Ce
qu’il a mis en jeu, ce qu’il a pu et ce qu’il n’a pas pu abandonner. Il nous rappelle, au travers
des séquences de son épopée New-yorkaise, que le mythe est affaire d’espace où sont mises en
scène (comme dans le mythe d’Eshu) les vicissitudes de la communication humaine, et qu’en
dernière instance, le héros du mythe aura pour vocation, de mettre tout le monde d’accord. Il
tentera pour cela d’être au plus proche de ce point d’équilibre inaccessible que Mondzain
appelle l’Image, d’atteindre cette « vertu de la colonne » ou encore cette « densité du granit »
que l’on ne trouve que chez les pierres tombales… Je souhaite donc m’associer aux

186
B. Müller (2012), « L’énigme du double ou l’insoutenable porosité de la réalité et de la fiction », in Les
maîtres du désordre, Paris, Musée du quai branly, Réunion des musées nationaux-Grand palais, 2012, p. 118-
119

66
remerciements qu’adresse la philosophe aux jeunes circassiens, après qu’elle ait trouvé dans
leur art cette même quête de l’image qui anime sa pensée depuis de nombreuses années. Et à la
suite de Freud, je soupire :

Et l’on peut bien pousser un soupir quand on reconnaît qu’il est donné à tels ou
tels êtres humains de faire surgir du tourbillon de leurs propres sentiments, à vrai
dire sans peine, les vues les plus pénétrantes vers lesquelles nous autres avons à
nous frayer le chemin en nous tourmentant dans l’incertitude et en tâtonnant sans
répit.187

187
S. Freud (1930), « Malaise dans la civilisation », in Œuvres complètes XVIII (1926-1930), Paris, PUF, 2002,
p. 321

67
 2

ÉCONOMIE MOSAÏQUE

a. Économie pédagogique de l’incarnation

Nous commencerons ici d’un point que l’on devra vite délaisser, pour ne le retrouver que
lorsque sera venu le moment de conclure ce chapitre. Considérons rapidement cet étonnant
texte freudien qu’est La question de l’analyse profane. Non pas pour l’instant depuis le
contenu de la leçon distillée par Freud à son homme impartial fictif, mais depuis la forme
dialectique que prend le texte.
Tout d’abord il faut bien indiquer que si rhétorique il y a du côté de Freud, ce texte ne table
jamais sur l’espoir de convaincre l’interlocuteur d’autre chose que de la possibilité ouverte
aux profanes (définis comme non médecins) de pratiquer en tant qu’analystes à condition
d’avoir été eux même analysés. Jamais Freud ne caresse l’espoir de convaincre l’homme
impartial de la qualité de la théorie métapsychologique, alors même qu’il se doit de lui en
faire une brève présentation au cours de son argumentation. Il essuie alors une série
d’interrogations de la part de son interlocuteur qui souffre à suivre l’exposé sans pouvoir
s’étayer sur une représentation tangible des instances animiques, de leur ordonnancement et
de leur dynamique.

« Qu’appelez-vous appareil animique et de quoi est-il construit, si vous me

permettez cette question ? »188

188
S. Freud (1926), « La question de l’analyse profane », in Œuvres complètes XVIII (1926-1930), Paris, Puf,
2002, p. 16

68
 « Peut-être comprendrai-je plus tard, mais de toute façon voilà une bien singulière
anatomie de l’âme, telle qu’il n’en existe plus du tout dans les chercheurs dans le
domaine de la nature »
« Je me garderai bien de vous demander dès maintenant d’où l’on peut savoir tout
cela. »189
« Et si dans l’âme il existe un « arrière » animique aussi important, comment
pourrez-vous me faire comprendre que jusqu’à l’époque de l’analyse il ait
échappé au regard ? »
« A quoi bon ces discussions sur des théories audacieuses et obscures, du bien-
fondé desquelles vous ne pourrez malgré tout pas me convaincre ? »190

Et Freud de répondre : « Je sais que je ne peux pas vous convaincre. » Le théoricien en

psychanalyse comme l’enseignant se tiendra toujours devant des élèves qui recevront « les
doctrines analytiques avec la même froideur que d’autres abstractions dont ils furent nourris.
Quelques-uns veulent se laisser convaincre, mais il n’y a point de trace qu’ils le soient. »
Nulle marque d’intime conviction pour ceux qui ne croient que ce qu’ils voient et de fait ne
se satisferont pas de représentations adjuvantes.
Quelle est cette psychologie qui propose une représentation spatiale de la vie animique sans
aucun substrat anatomique, sans aucune référence à l’organe cérébral et qui pour ne pas
arranger les choses, use de termes frôlant le populaire afin de désigner ces instances
psychiques supposées que sont le Moi, le Ça et le Surmoi ? Si le poète dit que nous sommes
fais de la même matière que les rêves, l’homme impartial voudrait connaître celle dont est
constitué cet éventuel appareil animique – et Freud de lui réclamer de ne pas le lui demander.
Il use d’ailleurs à cette fin d’une de ces analogies dont il a le secret. Une analogie qui vient à
la fois répondre à l’appétence scopique de son interlocuteur en quête de preuves tangibles,
mais qui prend surtout son sens entier à considérer le destin du schéma optique dans
l’épistémologie psychanalytique : « cela peut-être aussi indifférent à la psychologie qu’à
l’optique la question de savoir si les parois du télescope sont faites de métal ou de carton. »191
Les interrogations de l’homme impartial surviennent comme autant de résurgences des
défenses premières qu’un Freud modelant l’appareil métapsychologique a dû, sans doute
aucun, intimement surmonter. L’analogie, trouvaille toujours provisoire (ici celle d’un camp
divisé entre un front et un arrière), répond à cette nécessité de « se faire une image », traitant
sur le plan spatial ce qu’il ne peut l’être du côté matériel de l’organe. L’image, celle que l’on
« se fait » prend alors communément cette valeur de représentation adjuvante, traitement
souvent considéré comme grossier, de l’ordre de la vulgarisation. C’est la « simple image »,

189
Ibid., p. 18
190
Ibid., p. 21
191
Ibid., p. 16

69
celle qui permet au profane de pouvoir dire : « je vois ce que tu veux dire ». L’un dit, l’autre
voit. Plus précisément il visualise ce que l’on vient de lui exprimer ou encore se représente ce
qui vient d’être dit. Le profane ne voit pas ce qu’on lui dit, mais ce que l’on veut lui dire. Son
seul accès au message se fera depuis ce point déformant qu’est l’image formée à partir d’une
perception fantasmé de cette volonté saisie dans l’adresse de l’autre. A la suite de Marie-José
Mondzain et de son travail de réhabilitation du concept, on pourrait user du terme d’économie
(oikonomia) pour qualifier ce rapport d’une parole avec l’image nécessaire à son
appréhension.

Dans son ouvrage Image, Icône, Economie, la philosophe rétablit le terme économie là où il a
été évincé par les traducteurs des différents textes des Pères de l’Eglise, victime d’un soupçon
de relativisme et homonymie dont il serait porteur. Economie, ainsi est désignée l’incarnation
même du Christ, mais aussi l’apparition soudaine de l’organisation invisible et interne du
corps et de la chair, ainsi que la ruse et l’adaptation dont on peut faire preuve à condition
d’avoir l’éclosion de la haute vérité de Dieu comme final dessein.
Cette « apparente discontinuité est passée jusque là pour un pur accident homonymique »192,
poussant traducteurs et commentateurs à un usage inconditionnel de guillemets, d’italiques,
de notes de bas de page, et de mauvais synonymes. Et là où certains auront de fait vu dans
l’économie un « concept vide » voire « négatif », Mondzain lui redonne toute sa plénitude,
démontrant comment sa polysémie effective loin de l’appauvrir lui confère force, et autorité.

Si la tradition comptable et juridique faisait déjà de l’économie, « le concept de toutes les

adaptations fonctionnelles, pédagogiques et politique », sa définition byzantine en tant que
« principe fondateur et unifiant de l’incarnation de l’image naturelle du Père dans la personne
du Fils »193 n’en est pas si éloigné qu’il n’y parait d’un premier abord. Chez Paul, le Fils –
depuis sa conception virginale en passant par sa Passion et finalement sa Résurrection – est
considéré comme l’ « économie du Père ». 194 Mais dans quelle mesure peut-on considérer
que le Christ relève d’une dynamique adaptative divine ? Mondzain écrit, non sans humour :

Le Dieu de l’Ancien Testament n’a-t-il pas lui-même choisi de nous atteindre en

se laissant voir, lui qui ne parvenait pas à se faire obéir quand il usait de la seule

192
M-J Mondzain (1996), Image, icône, économie (les sources byzantines de l’imaginaire contemporain), Paris,
Seuil, 2009, p. 28
193
Ibid., p. 31
194
Ibid., p. 36

70
 parole ? Les signes visibles de sa colère n’eurent pas autant d’effets que ceux de
la souffrance charnelle de son image. Point d’identification possible avec une
pluie de serpent, alors qu’un corps crucifié et ressuscité, un corps semblable au
nôtre, suscite immédiatement l’identification émotionnelle et rédemptrice.195

L’incarnation christique relève d’une ruse divine en tant que moyen justifié par une fin, soit
de promouvoir son Verbe dans la visibilité corporelle du Fils à destination de ceux qui,
comme l’homme impartial freudien, ne croit que ce qu’il voit. A travers le Christ les profanes
peuvent plus facilement voir ce que Dieu veut leur dire. Mais aussi se voir, se retrouver dans
ce que Dieu veut dire. Le corps écorché du Christ comme celui du Saint martyrisé, révèle son
économie interne (il « montre ce qu’il a dans le ventre » 196 écrit Mondzain), révèle la
virtuosité caché de l’ouvrage divin aux yeux des hommes qui se souviennent alors qu’ils font
eux mêmes partie de cette économie divine : Leurs corps sont eux aussi forgés à l’image de
Dieu.
Mondzain résume bien cette économie entre le Verbe et son incarnation dans l’image
artificielle, économie proche de celle que nous avions repéré dans la rhétorique freudienne
face au profane : « De même que Dieu a choisi une façon de se montrer pour mieux se faire
entendre, de même ses serviteurs, à son imitation, feront dans la démonstration du
fondement et de la légitimité de la cause qu’ils défendent, des choix instrumentaux et bien
finalisés de la parole et de l’image »197. Voilà pourquoi, soutient la philosophe, les Pères de
l’Eglise usaient du même terme d’économie pour qualifier à la fois l’adaptation rusée à une
situation et le mystère de l’incarnation. L’économie relève d’une stratégie qui ne se refusera
aucun des biais lui permettant le maintien de l’équilibre et de l’ordre : « L’économie divine
veille à la conservation harmonieuse du monde et au maintien de toute ses parties dans un
déroulement adapté et finalisé »198. Et qu’à cela ne tienne, le stratège divin pourra user de
toute la séduction d’un Fils charnel pour que passe son message parmi les hommes.

195
Ibid., p. 81
196
Ibid., p. 60
197
Ibid., p. 26
198
Ibid., p. 36

71
 b. Freud face à la statue

Reprenons maintenant le point d’ouverture de ce chapitre, depuis ce terme que l’on se plaira
à retrouver plus tôt sous la plume de Freud : le profane. Si nous venons de rappeler que Freud
en 1926 s’engage dans un débat intime visant à la légitimation du profane comme d’un
possible analyste, il faut considérer le texte comme d’une réponse à la demande d’expertise
qu’il lui est adressée, dès 1924, par le Conseil supérieur de la Santé de la ville de Vienne à
propos de la même question. On pourra alors trouver quelques intérêts à considérer le fait
qu’il aura fallu attendre cette même année pour qu’il reconnaisse la paternité d’un texte vieux
de dix ans, une analyse d’œuvre qu’il introduisait justement en se déclarant lui-même profane
dans le domaine. Le Moise de Michel-ange, publié anonymement en 1914 s’ouvre sur une
demande de l’auteur réclamant notre indulgence : « Je précise préalablement qu’en matière
d’art, je ne suis pas un connaisseur, mais un profane. »199 Si Freud fait alors le modeste, nous
priant de bien vouloir considérer la méthode qu’il est sur le point d’user comme découlant de
sa naïveté concernant le domaine de l’art, on se plaira à y voir bien plutôt la marque d’une
démarche avisée, l’intronisation d’un type d’analyse rigoureuse que l’on voudrait déjà
qualifier de structurale : « J’ai souvent remarqué que le contenu d’une œuvre d’art m’attire
plus fortement que ses valeurs formelles et techniques, auxquelles pourtant l’artiste accorde
une valeur prioritaire »200 . Ce qui nous donne, lorsqu’il traite plus tard de la question de
l’analyse profane, cette analogie de l’appareil psychique comme de l’instrument optique dont
il nous indique qu’il est égal au psychanalyste de déterminer si ses parois sont faites de carton
ou de métal. Comme le dit Zarathoustra au jeune homme dans la montagne, « Ce sont des
mains invisibles qui nous plient et nous tourmentent le plus »201, et il sera bien moins égal,
tant à l’analyste qu’au rationaliste Freud d’appréhender l’origine de cet « effet puissant » qui
depuis une sculpture ou une création littéraire régulièrement le saisit : « Une disposition
rationaliste ou peut-être analytique, regimbe alors en moi, refusant que je puisse être pris sans
en même temps savoir pourquoi je le suis et ce qui me prend ainsi »202. On aimerait mettre
dans la bouche de ce Freud, grimpant avec hâte les marches de « l’escalier raide qui mène du

199
S. Freud (1914), « Le Moïse de Michel-ange », in L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard,
2006, p. 87
200
Ibid.
201
F. Nietzsche (1883), Ainsi parlait Zarathoustra, op. cit., p. 57
202
S. Freud (1914), Le Moïse de Michel-ange, op. cit., p. 87

72
disgracieux Corso Cavour à la place solitaire où se trouve l’église délaissée », essayant de
« tenir bon sous le regard courroucé et méprisant du héros » 203 , cette belle expression
française, cette exclamation peut-être liminaire à tout travaux de sciences humaines : « Mais
qu’est ce qui me prend ? »
C’est là l’unique donnée de l’énigme que pose à Freud la fameuse statue de marbre. Ni la
maestra de la réalisation, ni l’harmonie de la composition ne seront prises en compte dans
l’analyse par Freud de ce qui depuis cette œuvre l’empoigne. Car l’énigme, en tant qu’elle ne
fait aucun mystère, doit être envisagés comme ce que le Maître y a laissé entendre. Freud
s’avance plutôt confiant : « Pourquoi l’intention de l’artiste ne serait-elle pas assignable,
formulable en mots comme n’importe quel autre fait de la vie psychique ? »204 Il suffira, nous
indique t-il, de dégager sens et contenu de l’œuvre analysée, dont, au terme de l’interprétation,
ne fera plus énigme ce qui lui conférait une telle domination sur le spectateur. Freud oppose
d’emblée la rigueur de son analyse profane aux souvent logorrhéiques descriptions des
spécialistes. Si, en prolongement de la proposition de Mondzain abordée plus haut, l’œuvre
peut être saisie comme relevant d’une économie du Verbe, les enthousiastes critiques d’art
s’avèrent, nous dit Freud, peu économes dans l’usage des mots usités pour tenter de dire ce
qu’ils ont devant leur yeux. C’est d’ailleurs là, au-delà même de sa force toute particulière,
que réside pour Freud l’énigme de cette statue. S’il y a de quoi être impressionné face à la
masse littéraire dont l’œuvre fait l’objet, il y a principalement lieu de s’interroger du fait
qu’elle suscite des interprétations diamétralement opposées… Freud cite ainsi le critique Max
Sauerland : « Il n’y a pas d’œuvre d’art au monde sur laquelle ont été portées des jugements
aussi contradictoires que sur ce Moïse à tête de Pan. La simple interprétation du personnage
se meut déjà dans de pures contradictions… »205 Si beaucoup d’encre a coulé sur la fameuse
posture de la main droite accrochant la barbe comme sur ce qui pouvait être trouvé à lire dans
le regard du héros de marbre, c’est bien à propos de sa posture que l’on trouve la plus grande
divergence entre les différentes interprétations. Au-delà des subtilités descriptives déployées
par les nombreux critiques, Freud distingue deux grandes lignes de lecture : Soit Le Moïse est
considéré comme une « statue de caractère et d’état d’âme intemporel » 206 , saisie
diachronique de l’histoire et du message porté par le héros biblique, soit elle est vue comme
relevant d’une prise synchronique, du choix d’un moment clef dans l’histoire du prophète,
entendons l’instant précédant la fracture des tables de la loi. Si la statue fait énigme c’est

203
Ibid., p. 90
204
Ibid., p. 88
205
Ibid., p. 90
206
Ibid., p. 93

73
qu’elle relève d’interprétations contradictoires, au point que l’on pourrait être tenté de
critiquer l’artiste pour le manque de lisibilité de son œuvre… Freud n’a-t-il pas évoqué dans
son Léonard cette propension, que l’on trouve chez Michel Ange comme chez Da Vinci, à
laisser inachevées certaines de leurs œuvres, échouant à y trouver le reflet parfait de leur
intention liminaire ? « Ce qui apparaissait au profane comme étant déjà un chef-d’œuvre ne
serait jamais, pour le créateur de l’œuvre d’art, qu’une incarnation de ses intentions qui ne le
satisfait pas ; celui-ci entrevoyant une perfection qu’il désespérait chaque fois de rendre dans
l’image qui la reflétait. » 207 Peut-on considérer Le Moïse, aux vues des interprétations
différentielles dont il fait l’objet, comme une œuvre économiquement ratée ? Entendez,
imprécise dans sa signification. Peut-on regretter qu’il n’ait pas été d’usage de mander à
l’artiste, ce qui est aujourd’hui imposé au scénariste en quête d’un producteur, soit qu’il
rédige une note d’intention détaillée ? Pour esquisser une réponse je paraphraserai Freud.
Nous pouvons appliquer au sculpteur du Moïse ce qu’il écrivait à propos du peintre de la
Joconde : Seul Michel Ange pouvait sculpter cette statue. Si à la fin de son texte sur le Moïse,
Freud nous fait part de ses scrupules d’analyste devant la part indéterminable d’arbitraire qui
participe de la mise en forme des menus détails de l’œuvre, il ajoute timidement « que
l’artiste s’est mis en position de partager avec l’interprète la responsabilité de cette
incertitude » 208 . Il y a quelque chose de fort dans cette phrase de Freud à propos de la
Joconde – « Seul Léonard pouvait peindre ce tableau » 209 – en cela qu’elle engage la
responsabilité de l’artiste par rapport à son œuvre. Freud en appelle à une éthique croisée où
l’artiste qui décide de ne pas dissimuler ou détruire son œuvre se doit d’assumer les
interprétations ultérieures dont elle fera l’objet, et où l’interprète par la rigueur de son analyse
fera preuve de la plus grande déférence à l’égard de l’œuvre de l’artiste. Ainsi Freud refuse
de considérer le chef d’œuvre comme relevant d’une indétermination naïve, au contraire il
met la cacophonie des interprétations sur le coup du génie de l’artiste qui, dans ses créations,
est bien souvent « allé jusqu’à l’extrême limite de ce que l’art peut exprimer » 210 . La
proximité d’avec ce seuil théorique pourra donc être envisagée comme origine du caractère
énigmatique de la statue, et donc de l’emprise qu’elle fait subir aux visiteurs de la Chapelle.

Faisons maintenant un pas de plus en reconnaissant dans l’impression laissée à Freud par le
Moïse de Michel-ange les caractéristiques d’un moment d’Unheimlich. Une inquiétante

207
S. Freud (1910), Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, Paris, Folio bilingue, 2009, p. 57
208
S. Freud (1914), Le Moïse de Michel-ange, op. cit., p. 123
209
S. Freud (1910), Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, op. cit., p. 203
210
S. Freud (1914), Le Moïse de Michel-ange, op. cit., p. 123

74
étrangeté du premier type, non pas par rapport à son intensité, mais pour ce qui est de la liste
dressée par Freud dans son texte de 1919 : « situation où l’on « doute qu’un être
apparemment vivant ait une âme, ou bien l’inverse, si un objet non vivant n’aurait pas par
hasard une âme » » 211 . Freud cite ici Jentsch qui faisait grand cas pour illustrer ce type
particulier d’Unheimlich de l’angoisse que savait brillamment faire naître Hoffmann chez ses
lecteurs, notamment avec son Olympia, poupée manipulée de main de maître au seuil
sensible de l’animé. Freud exprime bien l’ambivalence de l’individu face à l’automate, à la
poupée, à la statue de cire ou de marbre, la tension naît d’une attente qui, indubitablement, si
elle venait à trouver réalisation, flanquerait au sujet une sacrée frayeur. Grand classique du
théâtre de rue et de la caméra cachée, lorsque la statue ou le résident du musée Grévin se met
d’un coup à bouger et à interpeller le passant qui, frappé d’horreur, sursaute le visage
décomposé. Freud confesse :

En vérité, je suis à même de me souvenir de ma déception quand, lors de visites

antérieures à Saint-Pierre-aux-Liens, je m’asseyais devant la statue, m’attendant à
la voir s’élancer sur son pied dressé, jeter les tables à terre et décharger sa colère.
Rien de tel ne se produisait ; au lieu de cela, la pierre se figeait de plus en plus, un
silence sacré, presque oppressant, émanait d’elle, et je ne pouvais m’empêcher de
ressentir qu’était représenté ici quelque chose qui pouvait demeurer ainsi,
inchangé, que ce Moïse resterait ainsi, assis là éternellement, dans une colère
éternelle.212

Le Moïse de Michel-ange présentifie celui dont Zarathoustra espère l’avènement : le sur-

héros. Il est cet Homme Sublime qui a su embrasser la vertu de la colonne, ce Funambule qui
a rencontré la densité du granit et qui, par cette ultime victoire sur lui-même, a atteint une
certaine proximité d’avec le Beau. Ce qui occasionne tant d’interprétations différentielles,
mais qui donne aussi à l’œuvre sa force unique, c’est que le sujet ne nous est pas présenté
ayant trouvé l’apaisement complet. Zarathoustra attend le sur-héros, « les muscles détendus
et la volonté dételée » là où il reste chez le Moïse un certain nombre de traces visibles des
forces qu’il vient de parvenir à désamorcer. Main dans la barbe, muscles tendus, talon levé et
tables pivotées, autant de restes que certains interprètent comme signes de son imminent
passage à l’acte et qui plaçaient Freud dans l’attente d’un bondissement du héros. Freud agité
(« essayant de soutenir le regard dédaigneux et courroucé du héros ; et parfois, je me suis
alors faufilé précautionneusement hors de la pénombre de la nef, comme si je faisais moi

211
S. Freud (1919), « L’inquiétante étrangeté », in L’inquiétante étrangeté et autres essais, op. cit., p. 224
212
S. Freud (1914), Le Moïse de Michel-ange, op. cit., p. 100-101

75
aussi partie de la populace sur laquelle se darde son oeil »213), finit par réussir à retrouver son
calme, et ce n’est qu’une fois assis face à la statue qu’il la voit progressivement se figer.
Freud perçoit sensiblement le renoncement pulsionnel toujours en train de se faire chez le
Moïse de Michel-ange ; il peut alors affirmer que « ce que nous voyons sur sa personne, n’est
pas le prélude à une action violente, mais le reste d’un mouvement qui a déjà eu lieu. Bondir,
tirer vengeance, oublier les tables : tout cela, il voulait le faire dans un accès de colère ; mais
il a surmonté la tentation, il va désormais rester assis ainsi, en proie à une fureur
domptée. »214

Immanquablement il nous faut donc bien distinguer le Moïse de Michel-Ange de l’homme

Moïse, celui de la religion monothéiste, celui qui fit l’objet du texte testament de Freud et qui
lui, ainsi que le décrit la Bible, n’a pas su retenir son bras vengeur. Si Freud qualifie le Moïse
historique de « grand homme »215, celui de la sculpture semble affleurer quelque chose du
surhumain. La force que recèle cette statue de marbre c’est d’imposer, contre toute attente, au
spectateur le poids de son immobilité. En cela, le récit que nous fait Freud de sa confrontation
au Moïse de Michel-ange, semble apparenté aux mythes et aux rituels qui avaient reçu notre
pleine attention lors de la précédente réflexion à propos de la figure du héros funambulesque.
Comme pour Philippe Petit entre ses grandes tours, comme pour la fixité du Mikado et la
fossilisation finale d’Asdiwal, ce Moïse passe par un certain nombre d’interprétations
contradictoires pour finir par trouver (ou retrouver ?) son équilibre statué dans l’immuable
rigidité de la pierre. Freud face au Moïse se trouve comme Œdipe face au Sphinx. L’analogie
prendra sens à considérer le monstre mythologique comme objet même de l’énigme qu’il
pose au sujet souhaitant entrer en ville. Comme Exu, dieu de la communication dont nous
indiquions qu’il siège aux carrefours et aux frontières, le Sphinx assaille le voyageur sur le
point de franchir les limites de la ville de Thèbes. Ainsi que l’indique Freud, « mieux un
homme se repère dans son environnement, moins il sera sujet à recevoir des choses ou des
événements qui s’y produisent une impression d’inquiétante étrangeté » 216 . Le Sphinx,
pléonasme ambulant, fruit de la réunion en un corps monstrueux d’un véritable quadrille des
genres (Humain/Animal et Masculin/Féminin), caractérise par son intervention menaçante et
interrogatrice, le saisissement d’un instant d’Unheimlich. Dans un premier temps, Freud se
trouve saisi par la force qui se dégage de l’œuvre, le Moïse peut alors être qualifié de sphinx,

213
Ibid., p. 90
214
Ibid., p. 113
215
Ibid., p. 205
216
S. Freud (1919), L’inquiétante étrangeté, op. cit., p. 216

76
non pas simplement du fait qu’il revêt lui aussi d’interprétations contradictoires, mais depuis
le sens contenu dans une de ses probables étymologies égyptiennes : c’est alors une « statue
vivante ». Si l’impression première d’être confronté à une statue toujours sur le point de
s’animer était au cœur de l’énigme, Freud y répond par la rigueur de son observation sous
l’effet de laquelle Moïse se fige toujours plus jusqu’à atteindre sa pleine densité. Au terme de
cette traversée Freud peut alors conclure : « la statue de Michel-ange ne visait pas à fixer un
moment de la vie du héros »217, c’est un Moïse « qui est supérieur au Moïse historique ou
traditionnel », image irréductible et saisie diachronique (quoique figure achronique)
parvenant à faire résonner chez le spectateur l’intensité de l’œuvre toujours déjà-advenue du
personnage biblique.

c. La foi en la lettre

Umberto Eco, dans le texte avec lequel cette thèse s’évertue de dialoguer depuis ses
premières lignes, définit « les personnages traditionnels tels que les héros de la mythologie
classique, nordique ou les figures des religions révélées »218 comme relevant d’une « image
fixe, avec ses caractéristiques éternelles et ses aventures irréversibles ». Il ajoute :

Il n’était pas exclu que, derrière ce personnage, outre cet ensemble de

caractéristiques, il existât aussi une histoire : mais celle-ci avait déjà été élaborée
selon un développement déterminé et constituait de manière définitive la
physionomie du personnage. Autrement dit, une statue grecque pouvait
représenter Hercule ou une scène des travaux d’Hercule ; dans les deux cas, dans
le second plus que dans le premier, Hercule était vu comme quelqu’un qui avait
eu une histoire, laquelle caractérisait sa physionomie divine. L’histoire s’était
produite, peu importait comment, elle ne pouvait plus être niée. Hercule s’était
concrétisé en un développement temporel d’événements, mais ce développement
avait eu un terme et l’image était, avec le personnage, le symbole de son
développement, son enregistrement définitif et son jugement.219

Le Moïse de Michel-ange ne représente pas l’unique épisode de la descente du Sinaï et du

Veau d’Or, il cristallise pour Freud l’ensemble de l’œuvre mythologique du héros biblique.

217
S. Freud (1914), Le Moïse de Michel-ange, op. cit., p. 118
218
U.Eco (1962), « Le mythe de Superman », in De superman au surhomme, Paris, Le livre de poche, 2005, p.
115.
219
Ibid.

77
Nous sommes aujourd’hui habitués, chaque fois qu’un personnage public plus ou moins
populaire décède, à voir se succéder les interviews d’autres personnages publics plus ou
moins populaires à qui il sera demandé de confier au spectateur quel sera pour lui le point fort
pouvant venir résumer l’ensemble de sa carrière. « Quelle image est ce que vous garderez de
lui ? » Chez Michel-ange, il ne s’agit pas de prélever un haut fait du héros pour en faire
l’ultime image résumant par métonymie l’œuvre de sa vie. La statue possède sa propre
économie en cela qu’elle ne sert jamais à illustrer le mythe, elle en présentifie la structure. On
m’objectera que la présence des tables renvoie pourtant bien à l’épisode précis de la descente
du Sinaï, que si l’œuvre parvient à mettre en scène l’intensité d’un conflit psychique c’est
bien grâce à ce détail qui permet de reconnaître en la personne de Moïse l’individu sculpté
par Michel-ange. De plus, si ces tables ne sont pas destinées à être cassées au sol, nous avons
là un cas de haute trahison quant au récit biblique, peut-être même de sacrilège, nous dit
Freud ! C’est alors, en vertu de « la critique moderne de la Bible »220 qui, ayant dépassé les
réserves des hommes de la Renaissance permet que l’on se penche sur les incohérences
nombreuses que présente l’Ecriture sainte et que l’on y reconnaisse « les signes de la
compilation maladroite de plusieurs récits », que Freud dédouane le sculpteur d’avoir
outrepassé, dans la vision qu’il nous offre de Moïse, le portrait ambivalent que nous en dresse
une lecture dans le texte sacré. Nous l’avons dit peu avant, le Moïse de Michel-ange doit être
considéré selon Freud comme supérieur à l’Homme Moïse historique, en cela qu’il a réalisé
la prouesse psychique surhumaine du renoncement pulsionnel. Ce jugement repose sur une
thèse freudienne qui considère que si la tradition nous a transmis un tel emportement du héros,
souvent décrit comme colérique, il faut y voir une conservation de « l’impression produite
par une grande personnalité qui a vécu en un temps donné »221. Si ce trait particulier, il faut le
dire peu flatteur, a survécu au temps et à sa fâcheuse tendance à la glorification, c’est qu’il
doit recouvrir une certaine réalité…

Malgré qu’il considère avec regret l’homme Moïse de Freud comme étant un ouvrage
« complètement dénué de valeur scientifique et reposant sur des hypothèses aussi peu fondées
[qu’] inconsistantes »222, le philosophe Martin Buber, dans son Moïse daté de 1944, use d’une
méthode de recherche comparable. Il annonce dans son avant propos : « J’ai pris plus au
sérieux le texte hébraïque dans ses éléments formels que l’exégèse biblique ne le fait

220
M. Buber (1944), Moïse, Paris, Puf, 1986, p. 116
221
Ibid., p. 118
222
Ibid., p. 1

78
généralement »223 ; considérant soigneusement le choix des mots dans leur rapport primitif au
sens, portant une attention toute particulière au principe de répétition qui révèle un certain
nombre de motifs animant le texte sacré, Buber qualifie sa méthode de recherche comme
relevant d’un « procédé de réduction » 224 : « La recherche doit ôter des motifs qui se
présentent à lui en couches successives, l’un après l’autre, pour atteindre la couche accessible
la plus ancienne » 225 . Sans néanmoins être jamais assuré de parvenir par ce biais « au
fait, « tel qu’il a été véritablement » (Ranke) »226, Buber choisit, pour garder le cap dans son
épluchage du texte, de suivre les traces de ce qu’il appelle une « fonction d’enthousiasme »
en tant qu’ « élément indissoluble du fragment d’histoire soumis à notre recherche ». Plus
que la précision des discours et la description minutieuse des actes, ce qui pourra, au travers
d’une légende, nous parvenir d’un « noyau historique » c’est l’enthousiasme qui aura dominé
un peuple assuré de vivre un grand événement. Le commentateur devra réussir à passer outre
le vernis fruit des « tendances littéraires tardives et harmonisatrices »227 pour tenter de saisir,
dans le corps du texte, la résonance émotive du « souvenir passionné d’un déroulement
d’événements inouïs » 228 . Animé par la volonté de tirer des Ecritures saintes une suite
d’événements en tant qu’ils pourraient se produire « dans un monde à notre mesure »229, suite
d’événements au terme desquels serait née la nation d’Israël, Buber dit qu’il se doit de
renoncer à la grande majorité des « puissantes images » qui constituent la légende biblique.
Le philosophe considère comme un devoir scientifique « d’examiner si le contenu de ce texte
peut être historiquement digne de foi »230 : si c’est le cas, et c’est là sans doute ce qui marque
la différence d’avec la méthode freudienne, « le texte prévaut [alors] jusqu’à nouvel ordre sur
une hypothèse qui ne peut s’appuyer sur aucun texte ». Il poursuit : « Si un document
littéraire authentique comme celui-ci m’indique une situation historique précise : celle où est
née une institution sacrale d’une telle puissance [Buber parle alors de l’Arche d’alliance], une
des premières lois méthodologiques consiste à refuser d’ébranler sa foi en « la lettre » du
texte par aucune hypothèse générale de civilisation comparée lorsque ce qui est dit dans ce
document est historiquement possible » 231 . Que l’on ne se méprenne pas, le travail de
discrimination de Buber n’est pas un travail d’élimination, les ajouts ultérieurs n’ont pour lui

223
Ibid., p. 3
224
Ibid., p. 11
225
Ibid.
226
Ibid.
227
Ibid., p. 13
228
Ibid.
229
Ibid., p. 173
230
Ibid., p. 198
231
Ibid.

79
rien d’arbitraires dans le sens où « la nouveauté légitime ses droits en s’appuyant sur
l’antiquité »232. S’il y a de quoi interroger, d’un point de vue analytique, cet impératif que
s’impose le chercheur de retrouver, derrière le récit mythique, le réel du fait historique,
l’attachement à la permanence de « la lettre » chez Buber, fait de son texte un précieux
manifeste de l’origine des institutions mosaïques. A notre tour nous relèverons la répétition
de certains motifs dans l’étude de Buber, qui pourront peut-être nous fournir de nouveaux
éléments quant à ce qui donne sa force au Moïse de Michel-ange.

d. Habirou

Dans son chapitre titré Israël en Egypte, Buber résume la différence culturelle (et cultuelle)
des deux peuples en ces termes : « La tradition de la Pyramide est affrontée à celle du feu de
camp »233. Même remarque chez Freud et chez Buber : si le premier écrit dans son Moïse que
« nul peuple de l’antiquité n’a autant fait pour nier la mort, ne s’est donné tant de mal pour
rendre possible une existence dans l’au-delà »234, le second insiste en disant que « la tendance
à persister règne en Egypte avec une exclusivité telle qu’elle n’a guère été atteinte par une
autre culture. » 235 Hérodote nous a fait parvenir une description détaillée de la technique
d’embaumement qui en 70 jours transforme le mort en momie. Tout est fait pour éviter la
décomposition du corps, et ainsi offrir au défunt la possibilité de jouir de son droit à la vie
après la mort. La momie, « domicile indestructible »236, prend place dans un coffre de bois
peint à forme humaine qui pourra être à son tour disposé (à condition que le mort en ait les
moyens et le pouvoir) dans une statue de granit ou de diorite. Buber ajoute que « parmi ces
statues, les statues assises sont hors pair. Ces personnages sont visiblement assis pour
l’éternité ; jamais et nulle part, l’art n’a créé de pareille position assise ; celui qui la
contemple apprend le suprême effort de l’homme pour conférer à une substance spirituelle
une durée terrestre en donnant forme à une substance matérielle. » 237 A cette économie
égyptienne, remarquable pour sa négation des effets de la mort comme pour son statuaire

232
Ibid., p. 14
233
Ibid., p. 28
234
S. Freud (1939), L’homme Moïse et la religion monothéiste, Paris, Gallimard, 2010, p. 83
235
M. Buber (1944), Moïse, op. cit., p. 19
236
Ibid.
237
Ibid.

80
monumental, s’oppose la tradition péripatéticienne des peuples nomades et semi-nomades.
Habirou (on lit aussi Apirou), terme qui pourrait signifier l’instable, le vagabond, peut-être
aussi le poussiéreux, utilisé dans toute la région depuis l’Egypte jusqu’à Canaan pour
désigner, non pas un peuple ou une ethnie (les chercheurs sont en grande partie d’accord sur
ce point), mais « un type d’humain »238 distingué pour son mode de vie particulier. Habirou
sont les groupes d’hommes qui marchent et chaque soir installent à nouveau leur campement.
Qu’ils soient décrits comme une horde barbare, une cohorte de hors-la-loi, de rebelles et de
mercenaires, comme des vagabonds marginaux, des esclaves migrants, ces gens du voyage
antiques, regroupés sous le nom d’Habirou, se présentent à l’Egypte des pharaons et sa
« culture entièrement orientée vers la conservation de la forme rigide »239 comme sa parfaite
image inversée. Aux dieux massifs de granit trouvant pour l’éternité leur assise dans l’espace
protégé des temples s’opposent les « Dieux-Habirou », Dieux migrateurs, sans domicile fixe,
précédant et guidant les caravanes à travers les déserts sans bornes. L’ensemble du texte de
Buber, sous prétexte de suivre pas à pas la fondation des institutions de la religion mosaïque,
se révèle une étude poignante des rapports, plein d’ambivalence, qu’entretinrent les Hébreux
en tant qu’Habirou, d’avec « les pays de culture stable »240, la première d’entre elles étant
l’Egypte antique. Sur ce point le premier chapitre de l’ouvrage, intitulé Israël en Egypte, use
d’un vocable quasi organique pour décrire « l’inscription » du peuple hébreux au sein du pays
du Nil.

Cette bande unique parmi les « Hébreux migrateurs », entre comme un tout dans
le pays de culture égyptienne ; c’est comme un tout qu’elle reçoit et assimile son
influence. Elle subit, du début à la fin, l’esclavage comme un tout et, comme un
tout, s’en va de ce pays vers la liberté. Cette partie de l’élément fluide s’adapte à
l’Empire de la forme rigide et en apparence s’y conserve, non sans s’abandonner,
mais, sous l’écorce de cet abandon, se développe et se renforce une richesse de
forces qui commence à se manifester dans la délivrance, et après elle.241

Buber cite l’expression poétique de l’oracle de Balaam (Nombre,23,9), « Là, un peuple (’am)
qui habite à part et parmi les nations (goyim) », renforçant la métaphore corporelle en
donnant au mot goy son sens propre de corps. La masse fluide d’Israël est présentée comme
incorporée. Phagocytée, elle semble parvenir à maintenir dans le corps de l’Egypte son unité,
et ce n’est qu’en tant que telle qu’elle pourra parvenir à en ressortir. De là l’ambivalence. Si

238
Ibid., p. 22
239
Ibid., p. 20
240
Ibid., p. 30
241
Ibid., p. 33

81
le sentiment du paysan établi dans son oasis est sans ambiguïté à l’égard des peuples Habirou,
Buber nous indique que celui du nomade est pour sa part plus ambivalent : s’il pourra
éprouver, au sortir de la steppe ou d’une traversée du désert un certain besoin de s’établir et
de jouir du confort providentiel de l’oasis, « il y a quelque chose en lui qui sent là une
menace pour sa liberté, son indépendance, pour la forme sociale qui lui est appropriée, pour
ses dieux suprêmes. » 242 Le sédentaire reconnaît, plein de mépris, cette force vitale du
nomade : « Voici le misérable étranger. Il ne demeure pas au même endroit, ses pieds
cheminent sans trêve. Depuis l’époque d’Horus (c’est-à-dire depuis les temps primitifs), il
combat, il n’a pas la victoire, il n’est pas vaincu. »243 L’homme établi, celui qui adore ses
statues assises et immarcescibles ne peut que se sentir supérieur à l’errant qui, sans demeure
de son vivant, ne doit sans doute pas prendre le temps d’enterrer son compagnon mort.
L’ensemble du texte de Buber semble nous indiquer ceci : Pour chaque partie du récit, Moïse
se pose comme médiateur entre deux « maîtres-mots »244. Le Désert et l’Egypte, l’Egypte et
le Peuple, puis le Peuple et Dieu. Chacune de ces oppositions, que vient successivement
tenter d’organiser la figure de Moïse, peuvent être réduites à une opposition primordiale, Le
Nomade face au Sédentaire, elle même réductible à l’opposition entre deux forces
antinomiques : le Statique et le Dynamique. Si Buber n’est pas allé jusqu’à réduire
l’ensemble de l’épopée mosaïque à cette unique opposition de forces, son travail rigoureux de
relecture aura mis à jour suffisamment de ce qu’il appelle « maitres-mots », suffisamment de
signifiants organisés chaque fois autour de la personne de Moïse, pour que l’on puisse ici
formuler une telle hypothèse structurelle.

Prenez le passage qui confère à Moïse sa vocation de libérateur, lorsqu’au sommet du mont
Sinaï Dieu se révèle à lui au cœur des flammes du Buisson ardent. Un buisson d’épines est en
feu, Moïse saisit dans la vision de ces flammes dansantes une manifestation divine. Il n’est
pas question de la face de Dieu apparaissant au cœur des flammes pour s’adresser à l’homme,
ce sont les flammes pour elles mêmes que Moïse considère comme relevant de son apparition.
La « grande vision » qui pousse Moïse à s’approcher est expressément décrite : « Et voici le
buisson était tout en feu, et le buisson ne se consumait pas » 245 . Moïse s’interroge :
« Pourquoi le buisson ne se consume pas » ? Et Buber commente : « Nul ne peut se dire ces
mots à soi-même, qui a vu dans ce feu une figure divine. Moïse voit effectivement le

242
Ibid.
243
Ibid., p. 23
244
Ibid., p. 120
245
Ibid., p. 44

82
« messager » dans le brasier lui-même, il ne voit rien qui se distingue de ce brasier ; en
voyant le feu miraculeux, il voit ce qu’il doit voir. La vision qui saisit Moïse est la suivante :
« La flamme ne consume pas le buisson d’épines ; ce n’est pas un feu dévorant qui se nourrit
de l’objet qu’il saisit et qui s’éteint de lui-même quand cet objet a été anéanti. »246 Moïse
reconnaît alors le Dieu de ses Pères, le Dieu d’Abraham et des patriarches. Celui qui se
manifeste ainsi, comme un feu non dévorant, ce n’est pas un Dieu-étranger, Dieu de la
Montagne et encore moins Dieu végétal vivant dans le buisson épineux, Moïse identifie le
Dieu de ses ancêtres, le Dieu-Habirou qui précédait la marche des caravanes nomades. Voilà
le message qu’il saisit depuis les flammes : « J’ai vu la souffrance de mon peuple qui est en
Egypte » et « Fais sortir d’Egypte mon peuple, les enfants d’Israël ». On pourrait donc
traduire ainsi l’impression laissée par cette vision saisissante – celle d’un brasier non
dévorant – sur la personne de Moïse: Autrefois une force animait le peuple d’Israël, guidait la
marche des tes ancêtres ; ce feu n’est pas éteint, à toi de le raviver et de faire sortir ton peuple
d’Egypte. Moïse se défend un temps contre cette idée, il s’interroge, qui est-il pour s’engager
dans cette lutte contre le Pharaon, comment un bègue comme lui pourrait réussir à convaincre
tout un peuple de s’engager derrière lui ? Mais face au buisson, Moïse se voit assurer de
trouver en temps voulu les signes et les mots qui lui permettront de réussir. Et comme pour
finir de s’en assurer il interroge une dernière fois celui qui se manifeste à lui en l’interrogeant
quant à son nom, ce à quoi il reçoit la réponse suivant : Ehyeh ascher ehyeh. Si certains ont
pu voir dans ce « Je suis celui qui suis » la note d’un certain refus de renseignement, Buber
refuse de croire que cet instant crucial de genèse d’une religion puisse s’établir sous le signe
d’une distance imposée par la divinité d’avec le peuple qu’il entreprend pourtant de libérer.
Au contraire, le philosophe y entend l’assurance de la permanence de la présence de Dieu
auprès de son peuple : « Je suis là et je resterai présent ». D’emblé YHVH se positionne
comme un Dieu omniprésent qu’il est vain, à l’inverse des dieux égyptiens, de vouloir
invoquer. Cette sentence, Buber nous dit qu’elle ne doit pas être considérée comme
appartenant au domaine de la littérature « mais à celui de la fondation d’une religion », en
cela qu’elle fonde un rapport au divin démagifié : « Il faut avoir présent à l’esprit, comme
arrière plan de cette révélation, l’Egypte où le mage menace les dieux que, s’ils
n’accomplissent pas sa volonté, non seulement il livrera leur nom aux démons, mais il leur
arrachera les boucles de leur tête, comme on enlève des fleurs de lotus à un étang »247. A
travers la vision d’un feu qui ne consomme pas son objet, s’impose à Moïse l’idée d’un Dieu

246
Ibid., p. 43
247
Ibid., p. 60

83
Ehyeh, un Dieu permanent et présent qui échappe à la tentation magique et aux rituels. Si lors
de leur sédentarisation le Dieu-Habirou des hébreux nomades a pu trouver à s’établir lui aussi
sous des formes statufiées, sa fonction de guide tombant peu à peu dans l’oubli, « c’est
manifestement cette fonction qui prend vie dans l’esprit de Moïse, lorsqu’au pays de Madian
il réfléchit sur la possibilité d’aller faire sortir les tribus »248 Le Dieu qui se donne à voir à
Moïse, indique qu’il sera là, ehyeh,comme il est là, c'est-à-dire se donnant à voir dans les
signes de la nature, sans jamais être attaché à un mode singulier d’apparition. Il s’arrache à la
pierre et en appelle à un déchiffrement.

e. Politique du trône vide

L’épisode du buisson ardent inaugure donc ce que sera l’œuvre mosaïque, à la fois fondation
d’une religion et libération d’un peuple, comme d’une « répudiation du Pharaonisme
éternel »249. Mais tandis qu’il est aisé d’imaginer qu’un individu soit capable de procéder
intimement à cette mutation de la pensée qui consiste en la reconnaissance d’un Dieu unique,
tout puissant mais surtout invisible, plus complexe sera l’appréhension, dans sa dimension
collective, de cette conversion. Ainsi que le pose Freud : « Comme si l’univers n’avait pas
suffisamment d’énigmes, nous nous trouvons confrontés à une nouvelle tâche : celle de
comprendre comment ces autres hommes [les Hébreux libérés du joug égyptien] furent
capables d’acquérir leur foi en l’Etre divin et d’où cette foi tire son pouvoir immense, qui
dépasse « la raison et la science » »250. A lire Buber on est amené à donner une première
réponse rapide : plus que de s’enquérir des conditions d’une telle évolution dans l’esprit du
peuple, il faudra bien plutôt s’interroger sur ce qui aura pu permettre à cette foi, d’abord
fragile, de se maintenir et de se développer. Comme le dit magnifiquement l’usage
contemporain de la langue, il est facile d’engrainer les autres, tout l’art du jardinier se
manifeste dans la suite, dans un soin justement dosé et la protection contre les fléaux du Réel.
Buber traite des vicissitudes de la confiance placée par le peuple dans l’homme qui les guide.
Tout le programme de son ouvrage pourrait être résumé en une phrase, sur laquelle on

248
157
249
131
250
225

84
pourrait passer sans s’arrêter si elle n’était pas si piquante : « Dans l’histoire de la religion, le
plus grand obstacle à la constance de la foi, n’est-il pas que l’on identifie Dieu au succès ? ».
Il poursuit : « Dans la narration biblique de l’Exode et de la marche dans le désert, ce
processus s’aggrave encore d’une manière singulière. Moïse combat sans relâche – sans que
sa déception atteigne jamais le désespoir – contre la « roideur de cou » c'est-à-dire contre la
manie du succès d’Israël. »251 Maintes fois dans les rangs, au sein des caravanes, la soif, la
faim et l’épuisement feront crier à l’abandon. On murmure, on chuchote, on ronchonne puis
on hurle qu’il vaudrait mieux retrouver le joug égyptien que de mourir libre et desséché dans
le désert. Le bien jeune peuple, tout juste tiré hors du corps (goy) égyptien par son
accoucheur Moïse – « celui qui tire en dehors » – souffre de l’attente entre deux tétées.
Lorsque l’entracte s’éternise, la confiance dans la fiabilité du Protecteur s’enraye, et
nombreux sont ceux qui clament préférer un retour sous l’emprise de l’Empire des morts
plutôt que la poursuite d’une marche interminable et douloureuse vers l’espoir d’une vie libre.
« Encore un peu et ils me lapideront » confie Moïse, voilà ce qui arrive quand on suit un Dieu
que l’on ne peut pas voir ; quoi qu’on en dise c’est toujours l’homme que l’on suit. Si Moïse
dépose sa confiance dans les mains invisibles de ce Dieu qui s’est révélé à lui par le secret de
son nom, soit comme « Celui-qui-reste-présent-auprès-des-siens »252 , le peuple d’Israël ne
peut avoir foi qu’en son héraut, celui qui reconnaît et traduit les signes que le Dieu donne à
voir dans le cadre de la nature. Moïse est attendu au tournant, je ne résiste pas à la tentation
de transcrire ici le texte imaginé par Buber du grondement populaire qui anime le camp alors
qu’il s’est retiré sur le mont Sinaï :

On a des yeux pour s’apercevoir que bien souvent il manque d’assurance. Alors
il se retire à certains moments dans sa tente et rumine des heures et même des
journées entières, puis enfin il ressort pour dire que telle ou telle chose va arriver.
Voilà vraiment une singulière façon de guider ! Ne faut-il pas qu’il y ait quelque
chose qui ne va pas entre le Dieu et lui s’il n’est pas capable de le montrer ? Il dit
bien que le Dieu ne peut être vu, qu’il est sans doute présent, mais que de le voir,
on n’en est pas capable. Qu’est-ce que cela veut dire ? On a ou l’on n’a pas vu
Dieu, et si l’on en a un, on peut naturellement le voir aussi. Ne doit-on pas en
avoir une image, puisque la force divine réside dans l’image ? On se raconte, il est
vrai (n’oublions pas que le Décalogue n’a pas encore été proclamé), que cet
homme prétendait avant son départ qu’il n’est pas permis de se faire une image du
Dieu. Mais n’est ce pas manifestement absurde ? Tant que l’on n’aura pas de
véritable image, on n’aura pas de véritable conduite. Et maintenant, pour
couronner le tout, voilà que cet homme a disparu. Il a dit qu’il montait voir le
Dieu – puisque bien entendu nous n’avons pas besoin du Dieu là où nous sommes
251
Ibid., p. 106
252
Ibid., p. 89

85
 – mais il n’est pas revenu et l’on peut supposer que le Dieu l’a tué, car, c’est
certain, quelque chose n’allait pas entre le lui et le Dieu. Que faire dans cette
situation ? Il nous faut prendre nous même l’affaire en mains, il nous faut faire
une image et alors la force de Dieu passera dans cette image et nous aurons une
véritable direction.
Voilà ce que l’on dit dans le camp.253

Nous évoquions en introduction l’inévitable mésentente entre le héraut et le groupe. Souvenez

vous Zarathoustra (et à travers lui Nietzsche lui-même) qui déçu prend acte de l’impossibilité
du rapport textuel, lorsque l’enfoulé entend toujours de travers le message du prophèsseur. Le
texte de Buber, comme réflexion tournée sur la genèse des institutions, traite des multiples
trouvailles mosaïques chaque fois destinées à rétablir l’unité menacée de la vie religieuse et
sociale du peuple d’Israël. C’est par l’analyse conjointe des résistances populaires et des
propositions réactionnelles du chef/guide que nous pourrons saisir les enjeux de structure que
recouvre une situation de crise. Prenons le fameux Veau d’Or, l’épisode ne pourra être
interprété qu’à condition de traiter parallèlement de la fondation par Moïse de l’Arche
d’alliance. Nous avons retransmis le grondement qui s’élève, non pas ici du marché et sa horde
fraternelle de mouches comme chez Nietzsche, mais du camp et sa cohorte de nomades qui ont
plus de mal qu’un Moïse à croire à ce qu’ils ne peuvent voir. Dans le fond le grand péché ce
n’est pas tant d’avoir érigé une statue taurine, mais d’en avoir baisé les sabots comme d’une
représentation de Dieu. C’est là que Moïse s’arrache vraisemblablement les cheveux,
constatant que ce peuple à la nuque raide s’adresse au taureau comme s’il était le Dieu lui-
même, là où il ne pouvait être que le support, le trône d’un Dieu invisible rompu à la politique
de la chaise vide. L’Arche, présentée à travers les siècles comme auréolée de ses deux
chérubins – ce qui finit d’indiquer que l’érection d’un statuaire n’est pas fondamentalement
proscrit – est à saisir comme résultante d’une négociation entre un Moïse désabusé et son Dieu
compatissant. l’Arche d’Alliance, comme aurait pu l’être le Veau d’or, est une proposition
comme « trône vide de Dieu »254. Buber n’en fait pas « une représentation du trône céleste »
de YHVH, elle ne peut en être « en vertu de son intention, qu’un misérable substitut terrestre,
nécessairement dissemblable.»255 D’ailleurs le terme de trône sera évité pour ce qui est de
désigner l’Arche, plus volontairement qualifié de coffre, rappel nécessaire qu’au-delà de
l’aspect enthousiasmant du Pacte, les Tables de la Loi qu’il renferme implique nombre
d’obligations. L’Arche, ainsi que la nécessaire tente qui l’abrite (nous allons y revenir), sont

253
Ibid., p. 189-190
254
Ibid., p. 187
255
Ibid., p. 199

86
 256
qualifiés par Buber de « vulgarisations » , comme autant de supports facilitant
l’appréhension populaire du concept d’un Dieu invisible qui pourtant s’est manifesté par la
promesse contenue dans son nom comme celui qui « « serait là » sans cesse ». Pour reprendre
notre métaphore jardinière, l’Arche et la Tente comme substrats matériels impliquant la
présence nécessaire de l’Invisible, servent d’heureux tuteurs aux jeunes pousses de la foi. Loin
de corrompre l’interdit de fixer le Dieu dans une représentation statufiée, « le symbole de
l’Arche exerçait manifestement un tel effet que l’on sentait pour ainsi dire corporellement le
mouvement du Dieu et que l’on percevait ainsi le Dieu invisible lui-même »257. Buber nous
indique que « la fondation de ce grand mystère sacré, tout de même que celle de tous les
grands symboles de l’histoire des religions, a eu lieu sous la forme de réalisation d’un
paradoxe : un dieu invisible est perçu par le fait qu’il arrive et s’en aille, s’assoie et se
lève. »258 Le risque d’une vie nomade, présent le matin lorsque l’on doit s’engager dans une
nouvelle marche sans avoir l’assurance d’atteindre, avant la nuit, une oasis salvatrice, présent
lorsqu’à la mi-journée on enjambe le point de non retour et le soir, lorsque s’éveille dans
l’esprit du rêveur la proximité d’un lendemain tout aussi incertain, ce risque pourra plus
facilement être surmonté avec la garantie de la fiabilité d’une présence divine à leur côté. La
stabilité d’un pays comme l’Egypte, trouve son économie adéquate dans un Panthéon labile
fait de Dieux-statues, d’allure massive mais finalement facilement déboulonnabes. Le nomade
devra quant à lui en passer par le difficile et jamais définitif apprentissage de la foi afin de
dépasser l’apparent paradoxe qui fait de l’invisibilité de son Dieu l’unique condition
nécessaire à sa permanence. On peut considérer l’interdiction de tailler ou forger des statues,
ainsi que celle d’adorer les images et la nature, comme relevant d’une mesure de prévention
contre la tentation idolâtre. Si le motif de la jalousie de YHVH est parfois avancée à la suite de
ces commandements – Freud y voyant un reflet du caractère du chef Moïse – on comprendra
qu’il s’agit bien plutôt de l’effet d’une volonté préventive intrinsèque à la composition du texte
biblique, destinée à préserver le peuple et l’individu d’un modèle cultuel et culturel jugé
mortifère. Si Dieu se manifeste dans le cadre de la nature, dans un buisson épineux par
exemple, cela ne signifie pas que l’arbuste puisse devenir l’objet d’un culte. L’interdiction de
la représentation est une interdiction de la fixation de Dieu dans la forme. C'est-à-dire de son
inscription dans la dimension muable du vivant. YHVH ne fait toujours que passer. Ce n’est
que dans le mouvement qu’il pourra être perçu comme présent. Selon cette hypothèse, le

256
Ibid., p. 201
257
Ibid., p. 201
258
Ibid.

87
Tabernacle qui, ramené de la périphérie au centre du campement, et dont il en organise la
structure259, peut être considéré comme ayant pour fonction première de cacher au yeux du
peuple cette vision d’une Arche à l’arrêt. Encore une fois cette dissimulation du coffre arrêté
peut être envisagée comme découlant d’une stratégie préventive contre un certain fétichisme.
Pourtant, forcé de constater que chacun des actes de Moïse, chacune des ses trouvailles,
puisées dans la prière et destinées à étayer la foi du peuple envers le Dieu révélé, seront
accompagnés de ses effets pervers… Cette perversion des institutions mosaïques, Buber
l’appelle contradiction : « Cette contradiction, qui grandit dans le peuple et qui inverse le sens
des déclarations de Moïse, changeant ainsi une exigence et un espoir en une effrontée
confiance en soi-même – cette contradiction a été conditionnée et rendue possible par une des
grandes œuvres de Moïse : la fondation de l’Arche d’Alliance. »260 Il poursuit : « Le peuple en
tant que tel doit nécessairement interpréter la descente occasionnelle de YHVH au milieu de
lui, comme le séjour permanent de YHVH au milieu de lui. »261 Le peuple en tant qu’il est
peuple considère – et ce sera l’objet de la révolte de Koré – que si Dieu a placé sa tente au
centre des leurs, c’est qu’il considère la sainteté comme également répartie entre chacun des
individus du groupe, ce qui remet en cause l’élection d’un seul à sa tête. « Le peuple en tant
que tel » écrit-il, Buber nous soumet donc une psychologie de la masse, pointant son
appétence pour les images fixes et son ambivalence à l’égard des hérauts désignés. Moïse a
tenté de se dédouaner de cette élection divine en « plaçant aux pieds de YHVH le coffre
renfermant les Tables »262 en tant qu’elle s’adresse à tous, « mais n’a-t-il pas lui-même rendu,
pour le peuple, l’Invisible plus visible que la pierre sur laquelle sa volonté était écrite ? ». Le
peuple du campement, le Tabernacle en son centre à l’intérieur duquel repose l’Arche
d’Alliance contenant elle-même les Tables de la Loi, n’a pu faire autrement que se sentir
dépositaire d’un certain règne de Dieu sur terre. C’est ce point que Freud considère comme
ayant flatté à ce point l’amour propre du peuple juif qu’il aurait conservé jusqu’à nos jour un
certain caractère orgueilleux. Toute l’œuvre de Moïse peut être reconnue comme une
construction délicate, une subtile recherche d’équilibre entre d’une part les besoins
d’assurance imaginaire du peuple et d’autre part la nécessité de ne pas porter atteinte à
l’essence de YHVH. Le Moïse décrit par Buber est un funambule mal assuré, comme le sont
tous les pédagogues. Toujours à la recherche de la bonne forme, de la bonne image, de
l’analogie qui permettra que quelque chose puisse être entendu sans pour autant être pervertie.

259
Les tentes sont disposées en cercles de telle sorte que l’on en sorte pour aller vers la tente au Dieu au centre.
260
Ibid., p. 235
261
Ibid.
262
Ibid.

88
 f. Moise en son tombeau

Revenons maintenant au Moïse de Michel-ange.

Nous l’avions laissé sur le point d’acquérir la vertu de la colonne, ou encore la densité du
granit sous l’œil impressionné de Freud, cachant mal sa déception de ne pas le voir, comme
promis, s’élancer hors de son socle. Freud avait fini par reconnaître dans ce Moïse statufié un
héros sublimé, dépassant d’une large tête l’Homme Moïse colérique et briseur de table. Il
proposait une hypothèse selon laquelle les interprétations contradictoires des critiques d’art
pouvaient être saisies comme autant de perceptions des actions en puissance, compensées par
la prise surhumaine exercée par ce Moïse héroïque sur ses pulsions. Si certains le voient
haineux, le pied dressé marquant le mouvement enclenché de se lever pour fracasser les Tables,
c’est qu’en effet la colère était sur le point de le faire passer à l’acte. Si certains le voient
animé d’un calme profond, figé dans une solennité éternelle, c’est qu’il semble avoir réussi à
contrôler ce qu’aucun homme n’aurait pu retenir. A la lecture de Buber une autre hypothèse
s’impose. Si la tension qui se dégage de l’œuvre, admirablement captée et décrite par Freud,
semble pouvoir être réduite à une opposition entre des impressions successives d’animation
puis de fixité du marbre, cette dynamique semble trouver un certain écho avec celle décrite par
Buber entre la culture égyptienne de la stabilité et celle du feu nomade. A l’image d’Eshu,
comme du Sphinx, statues vivantes douanières sévissant aux postes frontières, le Moïse de
marbre semble être un de ces maîtres du désordre, belle réussite pour ce qui est de la mise en
forme de l’irreprésentable entre-deux. Penchons nous de nouveau sur l’œuvre de Michel-ange,
après avoir achevé la lecture de Buber, et l’on ne pourra s’empêcher de penser que le héros
Moïse y est représenté comme médiateur entre la force dynamique de l’idéal nomade et la
force statique du sédentaire. Dans tout ce que cette position limite implique : négociation
constante, compromis nombreux. Les multiples commentateurs de la statue auraient alors bien
saisi, depuis leurs interprétations divergentes, cette contradiction mise en lumière par Buber :
Moïse contraint de fournir au peuple un substrat matériel pour l’appréhension de l’Invisible, au
risque de la perversion de son message. La tension palpable chez le Moïse romain, entre
l’impulsion et la rétention du mouvement, pourrait donc être interprétée comme mise en scène
des enjeux liés à l’interdite, mais pour beaucoup vraisemblablement nécessaire, fixation de
Dieu. Si, comme a voulu le démontrer Freud, Moïse était un égyptien, tout indique que cet

89
égyptien eu été réfractaire à la culture égyptienne majoritaire. Moïse rebelle, Moïse
contestataire, puisant dans l’image d’un buisson non consommé par le feu ardent qui l’habite
la force de s’opposer au modèle nécrologique de l’empire sédentaire égyptien. Moïse, du bout
de son bâton de berger appose d’une main de maître un nouveau rythme à la vie du peuple,
rendant possible sa remise en marche en circoncisant son retour à l’état de repos. Le Sabbat
revient immuablement, intégrant l’élément statique au cœur même du court dynamique du
vivant au lieu d’en faire, comme en Egypte, l’objet d’une finalité sacrée. 1… 2… 3… Soleil !
Le maître du jeu se retourne et le groupe se fige pour mieux repartir en courant lorsqu’il aura
le dos tourné. Buber insiste sur les contradictions qui émaillent l’œuvre de Moïse,
contradictions inhérentes à la conduite du peuple, dans lesquelles ce dernier se vautrera chaque
fois qu’il en aura l’occasion. Reconnaissons dans ces contradictions le fruit de l’ambivalence
du nomade évoqué plus haut. En définitive on se dit que Moïse n’a jamais voulu atteindre la
Terre promise. Alors que le peuple entre sur la terre de Canaan, YHVH interdit à Moïse d’y
pénétrer, cela à cause d’un péché de « récalcitrante » (Nombre,27,14) ou d’ « infidélité »
(Deutéronome, 32,51), sans que les textes nous en expliquent la nature exacte. Dieu avertit
Moïse de l’imminence de sa mort et l’enjoint à s’y préparer. Cette annonce est alors couplée
de l’interdiction de poser le pied sur cette terre promise. Poser le pied en terre de Canaan,
entendez y poser son pied-à-terre, voilà ce qui aurait été l’objet d’un péché d’infidélité quant à
la véritable fin de l’exode de l’Homme moïse. Buber écrit :

Et alors, Moïse gravit le mont Nebo, seul comme il l’a toujours été, plus seul qu’il
ne l’a jamais été. Au moment où il prend le chemin du col, et de là poursuit sa
marche par le sommet plat, il nous rappelle l’un de ces nobles animaux qui quittent
leur troupeau pour mourir seuls.263

Ces nobles animaux délaissent le troupeau pour ne pas en ralentir la marche, on voit bien que
pour Moïse, il s’agit plutôt de continuer de marcher quand le groupe est lui, sur le point de
s’établir. Jusqu’au bout Moïse reste donc fidèle comme récalcitrant à la forme fixe ; il ne pose
pas le pied en Canaan car y mourir eusse été y être enterré. Et Moïse connaît bien son peuple,
il connaît son appétence pour les pierres dressées et les morts que l’on fait statues. « C’est
ainsi que Moïse, serviteur de YHVH, mourut là, dans le pays de Moab, sur l’ordre de
YHVH. » Buber ne fait pas grand-chose de cette sentence, il indique que c’est sans doute
YHVH lui-même qui enterra son héraut, raison probable pour laquelle « personne n’a connu
son sépulcre jusqu’à ce jour. » Buber achève son texte fabuleux sur cette citation ; que peut-on

263
Ibid., p. 254

90
en penser ? Chacune de ses citations auront été largement commentées, pourtant il laisse
comme conclusion, cette phrase vierge de toute interprétation. Moïse meurt comme il a
toujours tenté de vivre depuis sa vision du Sinaï, selon l’ordonnance de Dieu stipulant la
morbidité de la forme fixe. Si personne ne connaît les coordonnées du lieu de repos de Moïse,
c’est qu’il a poursuivi jusqu'à son décès son œuvre préventive, prenant soin, avant de
disparaître pour de bon de « transférer sur Josué une partie de son « éclat», de sa majestas qui
lui a été conféré »264. Nous retrouvons jusque dans ce choix d’un continuateur qui ne soit ni un
fils, ni un frère, cette tradition charismatique nomade opposée à la transmission dynastique
chez le sédentaire. Pas de sépulcre pour Moïse donc pour que son « éclat » ne se trouve jamais
fixé à la pierre, soumis à la tentation idolâtre et à l’érosion.

Sans le souvenir des réserves du Freud profane, qui viennent ponctuer chacune de ses
interprétations d’œuvres d’art, nous aurions pu entériner allégrement cette
hypothèse : L’énigme de la statue de Moïse par Michel-ange réside dans ce qu’elle exprime la
position historique du héros biblique en tant que médiateur entre les modèles culturel et cultuel
de la statique sédentaire et du dynamisme nomade. Sauvagement nous aurions pu affirmer que
dans la forme unique du pied gauche de Moïse et son talon relevé se concentre la masse des
enjeux du héros libérateur comme celui qui aura su remettre le peuple en marche. Buber insiste
sur les contradictions présentes dans l’œuvre institutionnelle mosaïque, dont on pourrait
formuler l’hypothèse qu’elles sont à retrouver dans la difficulté rencontrée, par la cohorte de
commentateurs, pour parler du Moïse de Michel-Ange d’une seule et même voix. Le pas
suivant serait alors le pas de trop, celui qui consisterait à arrêter une telle interprétation et d’y
voir le motif d’une certaine volonté de l’artiste. Ce serait faire preuve de peu de rigueur que de
poser le Moïse, dans sa composition, comme reflet d’une volonté du sculpteur de faire valoir
le héros comme éternel négociant entre – ainsi que l’écrit Buber – la culture de la Pyramide et
celle du feu camp. Si nous ne pouvons nous permettre de rapprocher frontalement le sujet de la
sculpture de la thèse historique développée par Buber, reste cette remarquable impression que
dans les deux travaux construits autour du héros se joue cette même mise en tension des pôles
statique et dynamique.

Freud face au Moïse se dit finalement déçu de ne pas le voir s’élancer hors de son socle. La
statue se fige au fur et à mesure sous l’insistance de son regard. Il éprouve alors, à l’idée

264
Ibid., p. 249

91
qu’elle puisse représenter quelque chose qui pourrait rester ainsi éternellement silencieuse, un
certain mal-être : « un silence sacré, presque oppressant, émanait d’elle »265. La statue ainsi
décrite pourrait figurer ce qu’aurait été le sépulcre de l’Homme moïse s’il n’avait pas pris soin
de s’éloigner pour mourir. Statue certes pleine de la volonté d’y inscrire la vitalité du
nomadisme de Moïse, son refus de la fixité mortifère, mais finalement tout aussi figée que les
statues-tombeaux éternellement assises des égyptiens. Cette sculpture placée en Canaan sur la
tombe de Moïse, cela aurait été l’ultime contradiction venant saper l’œuvre de sa vie, offrande
tant attendue par le peuple, statue désignée pour l’éternité comme source du silence sacré.
Reprenons l’analyse de Thode qui sied tant à Freud :

Il crée la statue d’un guide passionné de l’humanité, qui, conscient de sa mission

législatrice divine, se heurte à la résistance incompréhensive des hommes. Pour
caractériser un tel homme d’action, il n’y avait pas d’autres moyens que de
mettre en évidence l’énergie de la volonté, ce qui était possible par la mise en
lumière d’un mouvement qui traverse le calme apparent, tel qu’il s’exprime à
travers la torsion de la tête, la tension des muscles, la position de la jambe gauche.
[…] Cette caractérisation générale est encore approfondie par la mise en relief du
conflit qui ne peut manquer d’opposer un tel génie, qui façonne l’humanité, à la
loi générale : les affects de la colère, du mépris, de la douleur atteignent à
l’expression typique. Sans celle-ci, l’essence d’un tel surhomme n’aurait pu être
mise en évidence. Ce n’est pas une image tirée de l’histoire, mais un type de
caractère d’une énergie invincible, qui dompte le monde réticent, que Michel-
Ange a créé, donnant forme aux traits transmis par la Bible, à ses expériences
intérieures personnelles, à des impressions produites par la personnalité de Jules
II 266.

Thode reconnaît que l’on trouve chez le Moïse quelque chose des traits du héros parvenu
jusqu’à nous par le biais du texte biblique, soit sa volonté tenace de transmettre au peuple
hébreu, malgré sa nuque raide, l’idée du Dieu unique présent même si invisible. Il introduit
alors la figure de Jules II, pape pour le mausolée duquel devait être destinée la statue, et dont
certains traits de caractère seraient figurés dans l’œuvre… C’est sur cette hypothèse que Freud
conclue d’ailleurs son texte :

On peut soulever encore la question de savoir quels motifs ont animé l’artiste
lorsqu’il a destiné ce Moïse, et un Moïse si profondément transformé, au
monument funéraire du pape Jules II. De beaucoup de côtés, on s’est accordé à
relever qu’il fallait chercher ces motifs dans le caractère du pape et dans la relation
que l’artiste entretenait avec lui. Jules II était apparenté à Michel-Ange, en ceci
qu’il cherchait à réaliser des choses grandes et puissantes, surtout grandes dans leur
265
S. Freud (1914), Le Moïse de Michel-Ange, op. cit., p. 101
266
Ibid., p. 101-102

92
 dimension. C’était un homme d’action, son objectif était clair : il avait en vue
l’unification de l’Italie sous la domination de la papauté. Ce qui n’a été plusieurs
siècles plus tard, que le fruit du concours d’autres forces, il voulait y parvenir tout
seul, lui, un individu, dans le bref laps de temps et de règne qui lui était imparti,
avec impatience et des moyens violents 267.

En plaçant cette statue sur le tombeau de Jules II, Michel-Ange, faisant alors preuve d’un
certain recul quant à son propre caractère, admoneste le défunt papal, mettant en garde sans
pour autant les condamner les nombreux Hommes sublimes qui dans toutes les cultures
donnent et donneront toujours de la voix. Au risque de me répéter, cette statue est porteuse du
même message que l'ordonnance de Zarathoustra qui en appelle à la relâche héroïque. Sous le
regard de Freud, la statue se fige lentement, et ainsi s’approche en rêve le sur-héros espéré par
Nietzsche ! Rappelez vous : « Son visage est encore sombre ; l’ombre de la main y joue.
L’expression de son regard est encore voilée d’ombre. »268. Avec ce regard indescriptible (« il
a encore du mépris dans son œil ») et cette main qui retient la barbe, Moïse « n’a pas encore
surmonté l’action qu’il a faite», « sa passion débordante ne s’est pas encore apaisée dans la
beauté ». Mais on sent que de toutes ses forces, il y travaille.
On pourrait suivre ainsi tout le texte de Nietzsche pour le mettre dans la bouche d’un Michel-
Ange forcé de formuler la lettre d’intention de son monument au mort : « A toute volonté
violente le beau est inaccessible »269.

Pourtant à relire le petit texte, quelque chose apparaît d’une touche d’ambivalence dans le
discours de Zarathoustra : « Certes, ce que j’aime en lui, c’est la nuque du taureau : mais ce
que je veux en outre, maintenant voir le regard de l’ange ». Freud lui-même n’exprime-t-il pas
sa déception en voyant la statue s’apaiser ? La dimension sacrée que confère sa fixité à la
statue se révèle oppressante pour le spectateur freudien… Je pense aux larmes douloureuses de
ceux qui ont assisté à l’immobilisation du funambule entre les deux tours, au drame que
constitue pour Lévi-Strauss la pétrification d’Asdiwal, et plus proche dans notre texte, au refus
mosaïque devant le patrimoine sculptural égyptien. Nous avons suivi tout au long de ce
chapitre l’Homme moïse ainsi qu’il est décrit par Buber comme farouchement opposé à la
forme fixe. Nous avons vu son extrême solitude, marchant en tête de file d’un groupe
d’humains idolophiles, toujours plus attirés par la dernière nouveauté présentée en tête de
gondole. La statue de Michel-Ange semble pouvoir être ce repère qui nous permet de saisir les

267
Ibid., p. 119
268
F. Nietzsche (1883), Ainsi parlait Zarathoustra, op. cit., p.144
269
Ibid., p. 145

93
enjeux de la révolution structurale qui s’est opérée chez Moïse et dont Buber nous indique
comment en retrouver la trace au sein des Ecritures. Quels sont les enjeux anthropologiques et
métapsychologiques de cette dualité des forces entre le fixe et le mobile, le statique et le
dynamique ? Pourquoi l’image d’un Sphinx, considéré ici comme désignant une statue vivante,
soumet-elle le sujet au sentiment d’Unheimlich tandis que l’immobilisation ou la pétrification
du vivant tend à l’écraser sous le poids oppressant du sacré ? Si le Moïse de Michel-Ange est
quasi-unanimement considéré comme le chef d’œuvre de l’art sculptural moderne, c’est sans
doute qu’il parvient, dans son efficace représentation du conflit (se lever pour fracasser les
Tables ou bien retrouver son calme), à satisfaire, pour un temps, chacune de ses deux
tendances antinomiques. Freud écrivait, avant de se lancer dans l’analyse des sources de la
puissance se dégageant du Moïse : « Je nourris même l’espoir que cette impression ne se
trouvera pas affaiblie par le succès d’une telle analyse »270. Espoir déçu comme nous l’avons
vu, Freud le profane, mais surtout Freud l’analyste et le rationaliste qui se refuse à rester
longtemps étranger à la nature des forces qui le saisissent, aura soutenu assez longtemps le
regard du héros pour en percer douloureusement l’énigme : L’Homme moïse n’était qu’un
homme sublime et le Moïse n’est qu’une sublime statue. Reste la richesse des émotions qu’un
Freud nous aura confessées sous couvert de l’anonymat. Depuis l’espoir d’être éternellement
saisi par l’impression de mise en mouvement de la statue jusqu’à l’oppression ressentie face au
silence sacré de la statue figée, nous pouvons circonscrire ce point d’énigme auquel nous
n’arrêtons pas d’être confrontés depuis l’ouverture de cette première partie de la thèse ; soit
d’appréhender les raisons de l’ambivalence qu’entretient le sujet dans son rapport à la figure
héroïque.

270
S. Freud (1914), Le Moïse de Michel-Ange, op. cit., p. 89

94
 3

CE QUI SE TRAME DANS L’OMBRE DES STATUES

a. La chance de ne pas l’avoir fini

Or c’est ici qu’il apparaît que tout ce qui est ainsi conçu par le poète n’est pas autre chose en
réalité que cette image lumineuse que, pour les guérir d’avoir regardé dans l’abîme, la nature
met devant nos yeux. Œdipe meurtrier de son père, Œdipe époux de sa mère, Œdipe résolvant
l’énigme du Sphinx ! 271

Je n’avais nullement l’intention de souligner cette phrase. Elle aurait dû passer aux oubliettes,
d’une lecture empressée, trop imprégné encore que j’étais d’un passage saisissant, croisé
quelques lignes plus haut dans le texte :

On retrouve d’ailleurs la même sérénité dans Œdipe à Colone, mais élevée cette
fois à la hauteur d’une transfiguration infinie : au vieillard accablé par la
démesure de sa déchéance et qui s’offre en pur patient à tout ce qui l’atteint,
répond alors la sérénité supraterrestre qui descend des sphères divines et qui
nous donne à penser que c’est au plus fort de sa passivité que le héros accède à
cette activité suprême qui outrepasse de loin le terme de sa vie, alors que tout ses
gestes conscients, dans le passé, ne l’ont conduit qu’à la passivité.272

271
F. Nietzsche (1872), La naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, 2012, p. 64
272
Ibid.

95
Dans la marge j’ai écrit en rouge « sur-héros », créant pour moi-même un pont entre les deux
textes de Nietzsche, faisant de cet Œdipe à Colone sophocléen le pendant de l’Homme
sublime dont Zarathoustra attend qu’il atteigne la vertu de la colonne. Après une retrouvaille
aussi charmante, je lis donc les lignes suivantes avec certainement moins d’égards ; c’est une
intervention extérieure qui m’impose alors de m’arrêter sur le passage cité plus haut : « Tu as
de la chance de ne pas l’avoir fini ! C’est bon ! ». Assis dans le métro je lève la tête, je ne suis
à ce moment pas encore tout à fait assuré que la phrase m’ait été destinée. L’homme doit avoir
mon âge, il est sur le point de sortir du wagon et arbore un sourire complice. Sans pouvoir
prendre le temps de plus y songer et d’un sourire comparable, je lui donne ce qu’il est venu
chercher : l’assentiment d’une certaine communauté de pensée, le discret salut de l’initié, le
shibolet d’un regard. Depuis combien de stations avait-il lu le titre sur la couverture de mon
livre ? Avait-il préparé cette phrase, lancée à la dérobée sur le seuil de la porte du métro ? Le
but était nullement de partager, avec l’inconnu que je suis, quelque chose de nos impressions
de lecture. Sans ça il n’aurait pas tant tardé. Sans doute hésitait-il à déranger ma lecture, et de
là nous pouvons saisir, dans sa façon de ne m’apostropher qu’à l’ultime moment de sa
descente, l’impératif de me faire entendre l’importance de cet ouvrage. Le métro repart, je me
replonge dans la lecture pour très vite m’arrêter. A la faveur d’une seconde lecture de la
citation en tête de chapitre, je viens seulement d’entendre ce qu’il m’a vraiment dit. Au-delà
du simple salut de motard, ce qu’il m’a jeté c’est une véritable clef de lecture. « Tu as de la
chance de ne pas l’avoir fini ». Il avait dû me voir griffonner dans la marge avec ravissement.
Sa phrase résonne et j’y entends mon propre message de manière inversé. J’ai de la chance
d’en avoir encore à lire. La tragédie a à voir avec l’approche de la fin.

« Tu as de la chance de ne pas l’avoir fini » et il sort. Et moi je reste avec mon livre sur les
genoux, assis dans le métro qui reprend sa course. La violence contenue dans cette sentence,
me parvient avec retard, en seconde lame. Bien sûr je m’arrête de lire, devant moi une femme,
jusque là absorbée par Les Gais Lurons, lève les yeux, me regarde puis jette un œil discret,
tentant d’accrocher le titre de mon livre. Tirésias de passage dans la ligne 1 du métro parisien.
Héraut apollonien, cet homme du métro se fait le porteur de ce message que Nietzsche qualifie
de retourné par rapport à « la sagesse de Silène, » soit que « le mal suprême est de mourir sous
peu, et le second des maux d’avoir à mourir un jour » »273. A l’inverse donc de l’insupportable
confession de Silène (« le bien suprême, il t’est absolument inaccessible : c’est de ne pas être

273
Ibid., p. 37

96
né, de ne pas être, de n’être rien. En revanche le second des biens, il est pour toi – est c’est de
mourir sous peu. »274), ce type semble m’enjoindre à faire durer le plaisir, il m’invite à croire
que c’est dans la fin qu’il faut apprendre à situer le drame. Il se présente comme un être
nostalgique du délice (« c’est bon ! ») qu’il aura autrefois éprouvé lors de sa première
rencontre d’avec ce texte. Et c’est justement du fait de cette place depuis laquelle il s’adresse à
moi – celle de celui qui en a fini avec cette affaire – que sonne toute l’inconsistance de la
dimension apollinienne de son discours. Le domaine du bon, de l’espérance journalière, de
l’héroïque volonté qui en appelle toujours à un petit plus, dissimule mal « son arrière fond, la
terrifiante sagesse de Silène »275.

Il aurait pu simplement dire : « Tu vas voir, c’est bon ! ». Mais en prenant ça par l’autre bout,
par le mot de fin, le masque apollinien se fendille et derrière la naïveté prise comme telle se
révèle le véritable dessein de la nature. Comme le lance Nietzsche : « C’est un rêve,
continuons de rêver ! »276 Laissons nous bercer par l’onirisme doucereux d’Apollon et l’art
« naïf » d’un Homère qui en découle, récit bruyant des « volontés » encastrés de ses héros à la
vie brève. « Tu as de la chance de ne pas l’avoir fini ! C’est bon ! » Au-delà de son apparente
naïveté, cette sentence contient en germe le ressort même de l’abolition de l’illusion qu’elle
charrie.

b. Persistance rétinienne

Reprenons donc la phrase mise en entête. Nietzsche propose que l’on considère la création du
poète – en l’occurrence ici l’Œdipe vieillissant de Sophocle – comme analogue à une certaine
image lumineuse prodiguée par la nature, à l’homme confronté à la vision de l’abîme. Pour
parvenir à décrire ce que représente le héros énucléé pour le spectateur, Nietzsche en appelle à
la métaphore optique : Le héros, tel qu’il apparaît, n’est « rien de plus après tout qu’une image
lumineuse projetée sur un écran obscur »277. Simple phénomène, écrit donc le philosophe, mais
depuis lequel nous pouvons pénétrer dans le mythe, en tant que « c’est lui qui se projette ainsi

274
Ibid., p. 36
275
Ibid., p. 40
276
Ibid., p. 38
277
Ibid., p. 63

97
dans ces reflets lumineux » 278 . Le mythe, non pas ici l’unique le mythe oedipien mais
l’éventuel mythe proféré par l’ensemble de l’œuvre tragique de Sophocle, doit être reconnu, ni
dans le détail des dialogues, ni dans la dialectique des scènes, mais depuis le mode
d’apparition du héros. Qu’est ce que Nietzsche retient sous le terme d’image lumineuse ? C’est
ce que nous appelons, une fois la science passée par là, la persistance rétinienne :

Ce que l’on éprouve alors tout à coup [avec l’apparition du héros], c’est
l’exacte inversion d’un phénomène optique bien connu : lorsque, après nous être
efforcés de regarder le soleil en face, nous nous détournons, aveuglés, nous avons
devant les yeux de sombres taches de couleur qui sont comme un remède à notre
éblouissement. Ici, à l’inverse, cette manifestation du héros sophocléen en images
lumineuses (pour faire bref, le côté apollinien du masque), ce sont les réactions
nécessaires d’un regard qui a plongé jusque dans l’horrible tréfonds de la nature –
les taches de lumière, si l’on veut, destinées à guérir le regard blessé par une nuit
terrifiante.279

Le héros sophocléen est le signe visible de l’accommodation. De part sa présence comme

image (lumineuse) sur la scène il prétend à rendre supportable la pénombre alentour. Il reste
que Nietzsche indique avec précision que ce héros comme image n’apparaîtra au spectateur
qu’en tant qu’il se trouve projeté sur ce fond de pénombre. Lacan donne de ce phénomène une
description voisine, lui aussi usant (l’inverse aurait été étonnant) d’une analogie optique en
considérant la manière dont se révèle l’anamorphose sur un cylindre miroitant. Lacan relève
un trait commun aux héros sophocléens, soit qu’ils sont toujours saisis à la pointe du récit, en
flèche de la structure, entendez « à bout de course »280. Il écrit alors :

Revenons-en à notre Antigone qui, elle, est à bout de course de la façon la plus
avouée.
Un jour, je vous ai montré ici une anamorphose, la plus belle que j’aie trouvée à
votre usage, et qui est vraiment exemplaire, au-delà de toute espérance. Vous
vous souvenez du cylindre autour de quoi surgit ce singulier phénomène. A
proprement parler, on ne peut pas dire, du point de vue optique, qu’il y ait là une
image. Sans entrer dans une définition optique de la chose, c’est pour autant que
sur chaque génératrice du cylindre se produit un fragment infinitésimal d’image
que nous voyons se produire la superposition d’une série de trames, moyennant
quoi une merveilleuse illusion, une très belle image de la passion, apparaît dans
l’au-delà du miroir, tandis que quelque chose d’assez dissous et dégueulasse
s’étale autour.

278
Ibid.
279
Ibid., p. 63
280
J. Lacan (1960), L’éthique de la psychanalyse, Livre VII du Séminaire (1959-1960), Paris, Seuil, 1986, p.
317

98
 C’est un peu de cela qu’il s’agit. Quelle est la surface qui permet le surgissement
de l’image d’Antigone en tant qu’image d’une passion ? (…) La tragédie, c’est ce
qui se répand en avant pour produire cette image. En l’analysant, nous suivons un
processus inverse, nous étudions comment il a fallu construire cette image pour
produire cet effet. 281

Romantisme de la lumière tamisée. Immersion en salle obscure. Terreurs nocturnes infantiles.

Efficacité symbolique de la pénombre. Que ce soit en boite de nuit, dans le garage d’une boom
d’adolescents, ou dans la chambre parentale, il suffira d’allumer la lumière pour réussir à
casser l’ambiance. Mais voilà que l’on tombe dans le comique et ses effets de sursaut, la
bascule est si simple et il est si tentant d’échapper au domaine de la tragédie. Le premier pas
consistant globalement à croire que la peur du noir peut venir recouvrir la peur de la mort.
Le héros se présente essentiellement comme un effet d’optique, bien avant que la langue ne
mette le grappin dessus. Il est celui qui s’avance, celui qui se détache du fond. D’où
l’insistance de Nietzsche pour ce qui est de considérer les statues en bas-relief du fronton des
temples grecs comme principale manifestation de ce qu’il nomme la dimension apollinienne
de l’art. Antigone est saisie telle une Gradiva depuis cette stature particulière : sur le point de
s’élancer pour son dernier pas. Dès l’ouverture de la pièce la messe est dite, Lacan dit ainsi
d’Antigone qu’elle « sait à quoi elle est condamnée – à jouer, si l’on peut dire, dans un jeu
dont le résultat est connu d’avance »282. « Il n’y a pas l’ombre d’une péripétie »283, car dans
l’ombre du héros, dans cette pénombre de l’efficacité symbolique, la trame est déjà en place
qui le mènera à sa perte. Ainsi la fin de l’Antigone, comme « la fin de l’Electre est une
exécution au sens propre du terme »284, en tant que réalisation d’une main de maître d’un ordre
déjà toujours établi.
On retrouve donc ici ce personnage traditionnel décrit par Eco et qu’il oppose au héros de la
civilisation du roman. Héros tributaire, je le rappelle, d’une image fixe, avec ses
caractéristiques éternelles et ses aventures irréversibles. Et s’il lui prenait d’avoir une histoire,
cette dernière serait de tout temps déjà achevée et viendrait déterminer sa physionomie
statufiée. On peut comprendre dès lors que la plainte finale de l’héroïne ait pu sonner
désagréablement aux oreilles de certains critiques. Cette plainte, celle d’une jeune femme qui
se lamente sur ce qui, de la vie, elle n’aura l’occasion de connaître, hérisse le poil de ceux qui
y voient une chute de la dignité devant accompagner tous gestes dits héroïques. Une telle

281
Ibid., p. 318
282
Ibid., p. 325
283
Ibid., p. 316
284
Ibid., p. 317

99
réaction de la part des commentateurs, Lacan la qualifie de très significative, mais de quoi ?
Cette lamentation d’Antigone, il en parle comme du « véritable changement d’éclairage de la
tragédie »285, et à la lumière de ce qui vient d’être énoncé on ne pourra s’empêcher de penser
qu’il indique là un certain éclaircissement du fond pénombreux de son efficacité symbolique.
Ce qui déplait dans la plainte de l’héroïne c’est que certains trouvent à y entendre l’écho
homérique du héros au stade apollinien : « Qu’une plainte vienne à se faire entendre, c’est
pour déplorer, une fois encore, Achille à la vie brève, la race des hommes qui passe, comme
feuilles le déclin des temps héroïques »286.

La plainte des naïfs à propos de celle de l’héroïne est significative en cela que leur
aveuglement nous éclaire. Qu’espèrent-ils ? Qu’Antigone reste droite dans ses bottes. Qu’elle
marche d’un pas affirmé vers la mort qui est (déjà) sienne. Ses chouinements sont perçus
comme une attaque faite à sa stature héroïque. Voyez comme le Chœur se réjouit lorsque
Antigone se compare elle-même à Niobé, fille de Tantale. Le Coryphée sèche ses larmes, elle
marche vers la mort mais le jeu en vaut la chandelle, elle vient de le dire, la voilà parvenue au
rang d’une demi-déesse. Sur quoi Antigone riposte nous dit Lacan : si elle s’est comparée à
Niobé ce n’est pas pour faire valoir la dimension divine de son être, mais pour saisir ce que
son destin a de commun d’avec cette mère pétrifiée de douleur après le massacre de ses
enfants. « Lorsque Antigone se dépeint comme Niobé se pétrifiant, à quoi s’identifie t-
elle ? »287 interroge Lacan. Certainement pas à la « volonté », cette exigence violente pour
l’existence que Nietzsche décrit chez le héros du « stade apollinien ». On lit dans La Naissance
de la Tragédie, « Le héros homérique s’identifie tellement à elle que même la plainte se mue
en hymne de louange. »288 Bien au contraire, la plainte d’Antigone vient juste à la suite des
louanges du Chœur, dont elle dit qu’il l’outrepasse en la qualifiant de demi-déesse. En se
comparant à Niobé, Antigone est au plus loin de faire valoir une éventuelle revendication à la
vie. A quoi s’identifie t-elle ? « - sinon à cet inanimé où Freud nous apprend à reconnaître la
forme dans laquelle se manifeste l’instinct de mort. » Lacan conclut : « C’est bien d’une
illustration de l’instinct de mort qu’il s’agit. »289
Le Chœur finalement s’en saisit, on peut en juger à la réponse qu’il lance au terme de la
longue plainte de l’héroïne : parmi les épisodes de la mythologie auxquels il fait référence,

285
Ibid., p. 326
286
F. Nietzsche (1872), La naissance de la tragédie, op. cit., p. 37
287
J. Lacan (1960), L’éthique de la psychanalyse…, op. cit., p. 327
288
F. Nietzsche (1872), La naissance de la tragédie, op. cit., p. 37
289
J. Lacan (1960), L’éthique de la psychanalyse…, op. cit., p. 327

100
après avoir évoqué Danaé enfermée dans sa chambre d’airain, il invoque Lycurgue que
Dionysos emmura dans la folie. Dans un chapitre qui s’ouvre par le commentaire croisé du
livre VII du Séminaire de Jacques Lacan d’avec l’essai inaugural de Friedrich Nietzsche, on ne
pourra passer à côté du fait que le premier remarque à propos de cette intrusion du mythe de
Lycurgue dans la tragédie d’Antigone qu’il s’agit là de « la première mention que nous ayons
du dionysiaque »290.

Quelque chose dans la plainte d’Antigone semble avoir fait muter l’appréciation de la situation.
Voilà que depuis un premier espoir apollonien du Chœur on se retrouve au final avec son
acceptation dionysiaque. Ce n’est pas pour rien que Lacan a choisi d’analyser Antigone quand
il s’agissait de mettre à jour la structure de la tragédie: depuis les échanges de l’héroïne d’avec
le Chœur se dessinent les ficelles qui seront savamment déployées par Nietzsche dans son
étude sur la naissance de la tragédie. Si certains trouvent à se plaindre des lamentations de
l’héroïne, nous l’avons dit c’est qu’ils y voient une atteinte à sa stature, même stature que le
Chœur se réjouit de voir renforcée lorsque Antigone se compare à la demi-déesse Niobé.
Pourtant, nous l’avons indiqué plus haut, la plainte est l’apanage des héros issus de la pure
tradition apollinienne, de ceux qui soutiennent la thèse inverse de celle de Silène, ceux qui
soutiennent qu’on ne peut avoir de désir que pour la vie. Ici se dresse une lourde entrave à la
logique, une contradiction imparable : Nous attendons de l’héroïne qu’elle atteigne la vertu
sublime d’une statue apollinienne, cette fixité hors du temps qui ne supporte pas la plainte, et
faisons mine de ne pas voir que pour cela, c’est par une mort assurée qu’elle devra en passer.
Lacan présente avec son anamorphose la même chose que ce que Nietzsche évoque en
invoquant la Transfiguration de Raphaël, soit l’image lumineuse d’un christ de belle facture
qui se détache d’un fond assez dégueulasse : « l’enfant possédé, les porteurs en proie au
désespoir, les disciples désemparés et pris d’angoisse, l’image en miroir de l’éternelle douleur
originaire, de l’unique fondement du monde »291.

Nietzsche écrit : « Là s’offrent à nous, dans le suprême symbolisme de l’art, à la fois le monde
apollinien de la beauté et son arrière fond, la terrifiante sagesse de Silène, et de telle manière
que, par intuition, nous en saisissons la mutuelle nécessité »292.

290
Ibid.
291
F. Nietzsche (1872), La naissance de la tragédie, op. cit., p. 39
292
Ibid., p. 40

101
Voilà ce que m’a lancé cet homme à la descente du métro, le caractère indétricable de la
pulsion de mort toujours mieux accueillie lorsqu’elle se dissimule dans l’ombre des statues.
Pénombre particulière qui constitue de loin – les premiers chapitres de cette thèse semblent
amender dans ce sens – son transport favori. L’angoisse qui prend les disciples désemparés
chez Raphaël, comme l’Unheimlich devant la poupée, le pantin, le mannequin et la
marionnette, sont autant de signaux destinés à nous alerter de la proximité de cette passagère
que l’on n’osait attendre. Lorsque le funambule tente d’atteindre cette densité du granit, Genet,
la tête en l’air, nous dit ce qui est à venir : qu’un mort danse sur le fil. C’est là toute la subtilité
de Thanatos. Saisissons l’économie du danseur de corde depuis ce terme qu’elle partage
d’avec l’approche métapsychologique de l’économie psychique, soit l’équilibre. Au-delà du
principe de plaisir s’ouvre sur une longue citation de Fechner que je reproduis ici :

Pour autant que les stimulations conscientes sont toujours en rapport avec du
plaisir ou du déplaisir, on peut aussi considérer le plaisir et le déplaisir comme
étant en relation psychophysique avec des conditions de stabilité et d’instabilité.
Ceci permet de fonder cette hypothèse que je me propose de développer ailleurs :
tout mouvement psychophysique qui passe le seuil de la conscience est affecté de
plaisir dans la mesure où, au-delà d’une certaine limite, il se rapproche de la
stabilité complète, et affecté de déplaisir dans la mesure où il s’en éloigne au-delà
d’une certaine limite ; entre ces deux limites que l’on peut caractériser comme
seuils qualitatifs du plaisir et du déplaisir, il subsiste une certaine zone
d’indifférence esthétique[…]. 293

Cette même zone d’indifférence esthétique délimite l’espace de la scène sur laquelle se
déroule le show de l’équilibriste, avec ses moments de bravoures, ses instants passagers de
fébrilité jusqu’au clou du spectacle, l’instant affleurant quelque chose du Beau, lorsque
l’Homme sublime semblera l’espace d’une seconde s’immobiliser là, en pointe, en équilibre
sur le fil.
A ce point du texte, comme l’écrit Freud lui-même, « le principe de plaisir se déduit du
principe de constance »294 ; une subtilité viendra pourtant faire grincer cette belle dialectique.
C’est vrai qu’à lire le chapitre la recherche de l’immobilité du Traité du funambulisme on ne
peut nier la dimension de plaisir qui semble accompagner la rencontre « d’une seconde
d’immobilité » - un « bonheur intime » écrit Philippe Petit. Pourtant, malgré le gain de
plaisir, le funambule nous indique combien fugitif sera cet instant de stabilité absolue, « car
le vent de nos pensées, plus violent que celui de notre équilibre, aura tôt fait d’envoyer à

293
S. Freud (1920), « Au-delà du principe de plaisir », in Essais de psychanalyse, Paris, PBP, 2005, p. 51
294
Ibid.

102
nouveau voltiger cette plume si sensible vers les nuages de la dérobée »295. Rappelez vous :
« Si aucune pensée ne venait troubler ce miracle, il s’éterniserait. Mais l’homme, s’étonnant
de tout et de lui-même, aussitôt se désempare. »296 Quelque chose du moi vient troubler cet
équilibre, un équilibre qui lui évitait pourtant l’économie d’une chute. Quel danger y a-t-il à
atteindre une immobilité absolue, au point même qu’on lui préfèrera ce semblant d’équilibre,
cette vive gesticulation qui se cherche depuis un pôle jusqu’à son opposé ? La réponse de
Freud : la stabilité renvoie à l’anorganique, au non-vivant. A sa manière Petit le sait, quand il
décrit la sensation qui accompagne l’immobilisation : « Une pesanteur d’outre tombe vous
écrasera contre ce câble »297. Et qu’un mort danse sur le fil…

Voilà ce qui fait que Freud peut conclure son texte en posant que « le principe de plaisir
semble être en fait au service des pulsions de mort »298 ; le funambule a deux façons de mourir,
une seule de vivre : Pour vivre, il devra se contorsionner entre des couples d’opposés, comme
Asdiwal au début de son histoire, le bras droit ira en haut pendant que le bras gauche ira en bas,
le haut du corps d’un sens pendant que les hanches tireront dans l’autre. Pour mourir, soit il se
laisse simplement tomber soit il réalise l’impossible, s’immobiliser dans cette zone que les
séminaristes de Lacan ont nommé l’entre-deux-morts, s’y trouver statufié et atteindre
l’élévation dont Genet dit que rares sont les héros qui peuvent s’en glorifier.
Antigone, elle, est de ceux là : héroïne de fiction que notre moi, du bout de l’identification,
accepte que nous suivions dans sa marche vers la mort ; à l’expresse condition, bien sûr, que
cela reste circonscrit aux seules limites de la pièce.

c. Le choix de Lycurge

Reprenons maintenant les diverses figures auxquelles l’héroïne est comparée. Niobé donc,
mais aussi Danaé et pour finir Lycurgue… On aurait été moins surpris de voir la liste
s’achever sur Daphné ! Cette superbe nymphe qui fut la victime collatérale d’une joute d’ego
divins. Cupidon humilié par Apollon frappe ce dernier d’une flèche qui fait de Daphné son

295
P. Petit (1985), Traité du funambulisme, op. cit., p. 60
296
Ibid.
297
Ibid., p. 59
298
S. Freud (1920), Au-delà du principe de plaisir, op. cit., p. 127

103
objet d’élection tandis qu’il lance sur la jeune femme un projectile qui, à l’inverse, la fera fuir
toutes avances masculines. Daphné, à bout de souffle, mettra fin à ce terrible jeu du chat et de
la souris en sacrifiant son apparence.

Une pesante torpeur envahit ses membres ; sa tendre poitrine est enveloppée
d’une mince écorce , ses cheveux s’allongent en feuillages, ses bras en rameaux,
son pied, tout à l’heure si rapide, est retenu au sol par d’inertes racines ; son
visage, à la cime, disparaît dans la frondaison. Seul subsiste en elle l’éclat de son
charme.299

La voilà elle aussi saisie dans cette forme pétrifiée que nous n’avons de cesse de pointer – à la
place de la vivace Daphné se dresse maintenant l’arbre que l’on nomme laurier, arbre
qu’Apollon fait sien et avec les branches duquel il forge sa couronne, depuis lors symbole de
la plus haute estime. Le destin de Daphné résumé ainsi, on est bien contraint de reconnaître les
ressemblances qu’il entretient avec celui d’Antigone ; toutes deux saisies dans le désir des
dieux se trouveront pétrifiées en bout de course, dans une forme qui révèlera tout de même
leur éclat. A bon droit nous nous interrogeons donc, pourquoi Sophocle ne met-il pas Daphné
dans la bouche de son Chœur ? Pourquoi lui préférer Lycurgue ?
La réponse est peut-être à trouver justement chez Nietzsche, dans son opposition entre les
domaines de l’apollinien et du dionysiaque. Sophocle, en évoquant à ce point de la tragédie le
mythe de Lycurge, semble désireux de marquer ce que Lacan relève comme une première
référence au dionysiaque. On nous objectera sans doute qu’il n’est pas bien sérieux d’appuyer
son développement sur ce que n’aura pas écrit l’auteur, et puisqu’il y a peu d’espoir pour que
l’on déterre aujourd’hui une note d’intention de Sophocle à propos de son Antigone, ce qui
suit sera condamné à être traité comme simple supposition de ma part, hypothèse condamnée à
n’être jamais prouvée.
Le choix de Lycurgue rameutant avec lui son cortège dionysiaque semble avoir été fait en
défaveur de Daphné, souffrant de la dimension apollinienne de son mythe. Le Chœur ne cite
pas Daphné car c’est un bon élève qui écoute ce qu’on lui dit et ne fait pas deux fois la même
erreur. Lorsqu’il s’était ravi d’entendre parler de Niobé, pensant sans doute qu’il était question
là d’une histoire apollinienne – entendez d’une agréable statue, sympathique à la vue,
indéboulonnable sous son regard – il s’est fait vivement corrigé par cette maîtresse

299
Ovide, Les métamorphoses, Paris, GF Flammarion, 2006, p. 57.

104
d’Antigone ! Elle lui a vite remis les point sur les i, sa longue plainte n’ayant comme unique
objet que de faire valoir aux yeux du Chœur la dimension tragique de ce qui se profile. La
plainte d’Antigone contribue à la désillusion du Chœur et figure ce changement d’éclairage de
la tragédie pointé par Nietzsche et par Lacan. Le Chœur indique alors, de par son chant
mythologique, qu’il a bien saisi le caractère peu réjouissant du destin d’Antigone et de Niobé,
fournissant d’autres exemples de « destinées spécialement dramatiques, qui sont toutes
orchestrées à cette limite de la vie et de la mort, du cadavre encore animé »300 ; soit cette «
image limite autour de laquelle tourne l’axe de la pièce » ainsi que l’écrit Lacan dans sa leçon
du 1 juin 1960. Le Chœur a compris la leçon, il sait désormais ce qui se trame dans l’arrière
fond ténébreux de monde apollinien de la beauté, et c’est ce qu’il fait valoir au final lorsqu’il
« fait éclater l’hymne au dieu le plus caché, suprême, Dionysios. » Lacan continue : « Les
auditeurs croient que cet hymne est une fois de plus l’hymne de la libération, qu’on est bien
soulagé, que tout va s’arranger. » Mais, « ce n’est pas un cuistre de collège que de
Sophocle, mais ce sont malheureusement des cuistres qui le traduisent» en effet, « pour
quiconque sait au contraire ce que représente Dionysios et son cortège farouche, c’est bien
parce que les limites du champs de l’incendie sont franchies que cet hymne éclate »301.

Que représente Dionysos ? Que signale le choix de Lycurgue au dépend de Daphné ? La

question à son importance pour qui souhaite saisir ce qu’est en jeu dans ce fabuleux mythe
qu’est Antigone. Elle a son importance pour qui voudra comprendre ce que Lacan indique
lorsqu’il dit : « rien de moins dionysiaque que l’acte et la figure d’Antigone »302. On peut
toujours parler du style de l’homme, il n’en reste pas moins que Lacan use ici d’une tournure
de phrase des plus alambiquées lorsqu’il s’agit pour lui d’indiquer le caractère dionysiaque de
l’héroïne. Rien de moins… à ne pas faire attention on est tout à fait porté à entendre l’inverse
même du sens réel de la phrase, et d’adjuger alors une essence apollinienne à Antigone.
Fourbe chausse-trappe destinée aux cuistres de collège qui ne révélera son astucieuse
mécanique qu’aux suiveurs prudents, ceux qui regardent un minimum où ils mettent les pieds.
Pourquoi la jouer à ce point subtil si ce n’est pour pointer l’impureté essentielle d’Antigone.
Certes, on aurait tout à fait tort d’en faire une pure figure apollonienne, harmonieuse statue
ornant le fronton des églises, apôtresse de l’ordre, icône figée bornant en elle-même l’infini de
la beauté.

300
J. Lacan (1960), L’éthique de la psychanalyse…, op. cit., p. 311.
301
Ibid., p. 312.
302
Ibid., p. 328.

105
Pourtant on serait toujours dans l’erreur à vouloir la considérer comme dévouée corps et âme à
Dionysos, et son idéal trouvé dans la jouissance. Comme l’indique magistralement Nietzsche
dans son étude de philologue, la gloire de cette enfant qu’est Antigone, consacre dans son acte
et dans sa figure, leurs « noces mystérieuses, succédant à leur long combat », incarnant « en
réalité le but commun de ces deux pulsions »303 que sont l’apollonien et le dionysiaque. Lisons
avec attention un paragraphe de La naissance de la tragédie :

Plus je perçois dans la nature ces toutes-puissantes pulsions artistiques et, en elles,
cette aspiration ardente à l’apparence, plus je me sens poussé à former l’hypothèse
métaphysique selon laquelle l’être véritable, l’un originaire, en tant qu’éternelle
souffrance et contradiction, a besoin en même temps, pour sa perpétuelle
délivrance, de la vision extatique et de l’apparence délectable, - étant entendu que
cette apparence dans laquelle nous sommes pris tout entier et dont nous sommes
constitués, nous sommes contraints de l’éprouver comme le véritable non-être,
c’est-à-dire comme incessant devenir dans le temps, l’espace et la causalité, ou, en
d’autres termes, comme réalité empirique. 304

Il suffira d’enlever le mot artistique pour voir « l’hypothèse métaphysique » tourner à la

métapsychologie. Il en est ainsi pour l’ensemble du texte de Nietzsche, et si l’on ne peut
qu’hypothéquer sur le fait que son étude, portée sur la structure de la tragédie attique, ait pour
véritable fin une étude de la structure de la psyché humaine, cela reste – même si à ce point
cela n’a pas été encore très mis en lumière – l’objectif affiché de notre recherche en
psychopathologie et psychanalyse. D’un côté, l’être véritable, tout en contradictions et de
l’autre, sa prise dans l’apparence ; devenir tant délectable que fâcheux du fait de l’incessante
nécessité de son actualisation dans l’expérience. Le concept de pulsion, usité par Nietzsche
pour qualifier les tendances apollinienne et dionysiaque, nous servira de dénominateur
commun légitimant une lecture en termes psychanalytiques de son essai philologique. Si la
métaphore optique nous aura permis, au début de ce chapitre, un premier rapprochement entre
les théories de Nietzsche et de Lacan – rapprochement facilité par leur lecture commune de
l’Antigone de Sophocle –, le deuxième point de capiton sera à trouver, non loin de là, depuis
leur mutuelle appréhension des rapports remarquables entre l’apparence et ce que l’on saisira
chez Freud en terme de pulsion de mort. Terme non utilisé par Nietzsche, bien entendu, mais
dont nous avons reconnu les avatars dans sa terrible sagesse de Silène, ailleurs qualifiée
d’«hostilité à la vie » : « l’aversion rageuse et rancunière à l’égard de la vie elle-même »305,
rancœur qu’il explique par le fait que « toute vie repose sur l’apparence, sur l’art, sur l’illusion,

303
F. Nietzsche (1872), La naissance de la tragédie, op. cit., p. 42
304
Ibid., p. 39
305
Ibid., p. 17

106
sur l’optique, sur la nécessité perspectiviste et sur l’erreur ». Et quelques pages plus tard,
lorsqu’il repose l’Un originaire (cette fois en majuscule) faisant d’Apollon son incarnation
dans l’apparence, on ne peut s’empêcher de penser que l’on trouve là les premières pierres de
son futur Antéchrist.

C’est Apollon qui nous apparaît comme la divinisation du principium

individuationis, en qui seul s’accomplit le but éternellement atteint de l’Un
originaire, sa délivrance par l’apparence. C’est lui qui nous montre, d’un geste
sublime, comment ce monde de tourments est tout entier nécessaire, s’il faut qu’à
travers lui l’individu soit poussé à enfanter sa vision libératrice, puis qu’engloutit
dans sa contemplation il puisse – pareil au marin dans son canot battu des houles,
en pleine mer – trouver le calme et le repos. 306

On croit reconnaître la passion en anamorphose de Lacan, cette merveilleuse illusion qui se

dégage d’un fond incertain, métaphore pour dire que l’érection de l’image finale et sublime
d’Antigone nécessitait la trame de la tragédie. La dimension anthropologique et clinique du
texte saute alors aux yeux, lorsque Nietzsche fait d’Apollon le dieu exigeant d’une éthique
fondée sur le principe individuel, tributaire d’une unique loi, celle de l’individu ou plus
précisément « le maintien des limites de l’individu »307. Autrement dit, Apollon semble être le
dieu grec du moi tel qu’il est défini par la psychanalyse. Un moi tendu vers l’Ideal, que reflète
son image en tant qu’elle fut saisie, l’espace d’un instant, comme fixité sublime. L’apollinien
sera donc la visée idéale des artistes que sont les sculpteurs et les poètes épiques, qui, nous
l’avons vu avec les exemples du Moïse et d’Asdiwal, auront à cœur de voir leurs créations
s’achever sur une immobilisation totale du héros. Et la foule des spectateurs, myriades de moi
agglutinés, se réjouira en passant. En passant dis-je car, comme j’ai tenté de le faire valoir tout
au long de cette partie, les manœuvres d’approche de la forme fixe ne se feront pas sans
angoisse. C’est ce même fait, me semble t-il, que rapporte Nietzsche lorsqu’il fait état de la
« cassure de l’apollinien à sa pointe même » 308 , remarquable dans « l’étrange scission
intérieur » du spectateur qui se manifeste dans l’ambivalence de ses désirs à l’encontre du
héros : « il tremble d’effroi à la pensée des souffrances qui attendent le héros, et pourtant c’est
en elles qu’il pressent une jouissance infiniment plus haute et puissante ; son regard porte plus
loin et plus profondément que jamais, et pourtant tout ce qu’il souhaite, c’est d’être
aveuglé. »309 Dès lors, rien de moins dionysiaque que la figure d’Antigone, car, elle veut le

306
Ibid., p. 40
307
Ibid., p. 40
308
Ibid., p. 129
309
Ibid.

107
faire comprendre au Chœur, si elle est sur le point de partager avec Niobé cette pétrification à
la limite du vivant et du mort, ce serait se bercer d’illusions que de croire qu’elle réalise là un
idéal purement apollinien ; il s’agit en réalité d’un somptueux compromis entre les deux
tendances jusque là antinomiques. Comme l’écrit Nietzsche, « le mythe tragique peut
seulement se comprendre comme une illustration de la sagesse dionysiaque par des procédés
artistiques apolliniens »310. « Le vrai but est caché par une image hallucinatoire : nous tendons
les mains vers l’une, et la nature, par cette tromperie, atteint l’autre. »311

d. La nocivité de l’œuvre d’art

Freud, dans son Au-delà du principe de plaisir, part du même constat : « Chez l’adulte le jeu et
l’imitation artistique qui visent […] la personne du spectateur, n’épargnent pas à celui-ci, par
exemple dans la tragédie, les impressions les plus douloureuses et pourtant peuvent le mener
à un haut degrés de jouissance »312. Comme Freud qui décrit la répétition en jeu dans le Fort-
Da, Nietzsche saisit dans le jeu d’un enfant qui, « pose çà et là quelques cailloux, ou bien
édifie des tas de sable pour les renverser de nouveau »313, une certaine aspiration à l’infini.
Depuis « ce coup d’aile du désir et de la nostalgie au moment même ou culmine le plaisir » il
attrape l’expression d’un « phénomène dionysiaque qui, dans le jeu perpétuel de la
construction et de la destruction du monde de l’individuation [donc de la dimension
apollinienne du moi], nous révèle l’effusion d’une jouissance originaire »314 ! Nous trouvons
donc chez Freud comme chez Nietzsche avant lui, l’idée de pulsions du moi qui sous revers
d’un principe du plaisir que l’on osait penser orienté vers la vie, s’avère en dernière analyse
« être en fait au service des pulsions de mort »315. Dans le même séminaire où l’on trouve son
analyse d’Antigone, Lacan saisi à son tour ce subtil point métapsychologique ; à son tour il en
passe par le fait de la création artistique et pose cette belle formule dont Markos Zafiropoulos
a su pointer toute la richesse : « Toute œuvre est par elle-même nocive »316.

310
Ibid.
311
Ibid., p. 296
312
S. Freud (1920), Au-delà du principe de plaisir, op. cit., p. 62
313
F. Nietzsche (1872), La naissance de la tragédie, op. cit., p. 140
314
Ibid.
315
S. Freud (1920), Au-delà du principe de plaisir, op. cit., p. 127
316
J. Lacan (1960), L’éthique de la psychanalyse…, op. cit., p. 148

108
On pourra s’amuser du fait que l’exemple choisi par Zafiropoulos pour illustrer cette sentence,
semble à première vue s’opposer à ce que développe Nietzsche dans une des parties de son
texte : En effet, là où le philosophe critique avec virulence l’opéra, qui n’offre selon lui que
« niaiserie et badinage de fantaisie »317, airs d’opérette trop faciles par rapport « au sérieux
terrifiant de la véritable nature et comparés aux authentiques scènes primitives des
318
commencements de l’humanité » (auxquelles donc la tragédie rendrait bien mieux
hommage), Zafiropoulos évoque pourtant la passion ruineuse des amateurs d’opéra comme
exemple paradigmatique de ce qu’il qualifie d’« au-delà du confort dans l’éthique du
public »319. On se rend bien vite compte du fait que Zafiropoulos prolonge en réalité l’idée
nietzschéenne d’une certaine aise trouvée dans l’opéra – par rapport à la tragédie – en pointant
que la source de la passion des amateurs est à trouver dans un au-delà du confort prodigué. Et
là où Nietzsche pose que « le plaisir qu’engendre le mythe tragique a la même provenance que
cette impression de plaisir que provoque, en musique la dissonance »320, Zafiropoulos répond
que ce n’est certes pas le « plaisir soutiré d’une voix à l’harmonie jamais égalée » qui pourra
épuiser la quête de « la meute des amateurs d’opéra » ; ce qui soutiendra toujours la chasse des
chiens de la diva ce sera l’attente du « point exact où cette voix si belle viendrait à se briser,
pour enfin dénuder ce que la brillance de son harmonie enferme »321.

La cassure de l’apollinien à sa pointe même….

Le texte de Zafiropoulos nous servira de ponceau entre celui de Nietzsche et de Lacan,

permettant un usage désenclavé des outils développés par le deuxième dans le champ ouvert
par le premier. Car si Nietzsche a désigné en premier (dans notre corpus tout au moins) cette
jouissance trouvée dans le dissonant, lui donnant pour origine la « mystérieuse pénombre du
dionysiaque »322, nous ne pourrons nous satisfaire d’une explication générique en terme de
pulsion artistique puisée dans la nature. Certes Nietzsche n’en est pas resté à un tel
effleurement de la question, allant jusqu’à mettre à jour l’effusion d’une jouissance originelle

317
F. Nietzsche (1872), La naissance de la tragédie, op. cit., p. 115
318
Ibid.
319
M. Zafiropoulos (1994), « La nocivité de l’œuvre d’art », in La règle sociale et son au-delà inconscient – I.
Psychanalyse et pratiques sociales, Paris, Anthropos, 1994, p. 54
320
F. Nietzsche (1872), La naissance de la tragédie, op. cit., p 139
321
M. Zafiropoulos (1994), La nocivité de l’œuvre d’art, op. cit., p. 55
322
F. Nietzsche (1872), La naissance de la tragédie, op. cit., p 79

109
révélée par la présence même du dionysiaque en pointe de l’édifice apollinien ; avec Lacan
faisons un pas de plus.
Ce domaine que Nietzsche qualifie de dionysiaque et que « Freud nous désigne comme ce qui
dans la vie peut préférer la mort »323, Lacan le signale comme relevant du champ du Das Ding,
soit de la Chose. Et pour se convaincre qu’ils parlent bien tous de la même chose je vous
invite à lire le passage suivant tiré de la cinquième leçon, « DAS DING (II) », du séminaire
l’éthique de la psychanalyse :

Quelque chose ne nous est-il pas là ouvert dans je ne sais quelle aperception des
poètes, avec le mythe de Daphné se changeant en arbre sans la pression d’une
douleur à laquelle elle ne peut plus échapper ? N’est-il pas vrai que l’être vivant qui
n’a pas la possibilité de se mouvoir, nous suggère jusque dans sa forme la présence
de ce que l’on pourrait appeler une douleur pétrifiée ? N’y a-t-il pas dans ce que
nous faisons nous même du règne de la pierre, pour autant que nous ne la laissons
plus rouler, que nous la dressons, que nous en faisons quelque chose d’arrêté, n’y
a-t-il pas dans l’architecture elle-même comme la présentification de la
douleur ? 324

Pierre qui roule… Si l’on met le pied dessus et qu’on la redresse c’est pour s’assurer de
pouvoir la retrouver à la même place. La Chose, chez le Lacan de 1960, désigne en effet cet
objet irrémédiablement perdu, source même d’une jouissance primitive, dont on espère
retrouver la trace, dont on espère qu’elle n’a pas bougé et qu’elle est là, quelque part, à nous
attendre. C’est ce même « trait sentimental de la volonté », ce « soupire de la créature vers ce
qu’elle a perdu » que l’on trouve dans la Naissance de la tragédie ; Nietzsche avait perçu « le
cri de la terreur, la plainte nostalgique d’une perte irremplaçable » qui se dissimule au « sein
de la plus profonde volupté »325 . C’est la résonance de son propre cri mythique qu’attend
d’entendre le chien de la diva dans la défaillance de sa voix harmonieuse, soit le surgissement
d’une courte fenêtre sur la Chose, offrant ce petit plus que Lacan appellera le « plus de jouir ».
Là où Nietzsche nous apprend que la cause du désir pour le héros, au-delà de sa dimension
apollinienne, est à trouver dans le mystère de sa pénombre dionysiaque, Lacan nous dit qu’une
jouissance, perdue lors de l’inscription du sujet dans le champ symbolique du langage, fonde
les coordonnées de son désir. Le mystère dionysiaque nous apparaît définitivement comme
ayant tout à voir avec la pénombre de l’efficacité symbolique. L’homme, écrit Zafiropoulos,
est par définition, « "bon public". Il cherche dans l’œuvre d’art à se compléter de la chose mais

323
J. Lacan (1960), L’éthique de la psychanalyse…, op. cit., p. 124
324
Ibid., p. 74
325
F. Nietzsche (1872), La naissance de la tragédie, op. cit., p. 293

110
bien qu’il ne puisse (et pour des raisons de structure) mettre la main sur cette chose, il se
satisfait de la beauté de l’objet qui prend la place de la Chose.»326 Il pourra s’en satisfaire
d’autant plus qu’il trouvera dans l’éclat de l’objet quelque chose du reflet de sa propre
image… Mais déjà la nocivité pointera son nez, car retrouvant ainsi son image dans l’objet, le
spectateur y percevra vite son propre manque à être ; derrière l’éclat très vite lui saute aux
yeux sa propre castration. Et l’angoisse de le signaler.

Nous avons évoqué Daphné en tant qu’elle nous semblait absente des chants du Chœur chez
Antigone, puis elle a commencé à faire son comeback à travers les mots de Lacan, et la
douleur pétrifiée. Il reprendra ce mythe quelques années plus tard, lors de son séminaire sur
l’angoisse, séminaire qui semble boucler ce qu’inaugurait l’Ethique de la psychanalyse.

Apollon n’est pas castré, ni avant ni après. Après, il lui arrive autre chose. On
nous dit que c’est Daphné qui se transforme en arbre. C’est là qu’on vous cache
quelque chose. On vous le cache – c’est très étonnant – parce que l’on ne vous le
cache pas. Le Laurier, après la transformation, ce n’est pas Daphné, c’est Apollon.
Le propre du dieu, c’est que, une fois satisfait, il se transforme en l’objet de son
désir, même s’il doit par là s’y pétrifier. En d’autres termes, un dieu, s’il est réel,
donne là, dans son rapport à l’objet de son désir, l’image de sa puissance. Sa
puissance est là où il est.327

Ca ne marche pas comme ça lorsque l’on n’est pas un dieu. Nous l’avons vu, l’objet du désir,
cette Chose qui se voudrait centrale comme peut l’être Daphné pour Apollon, est exclue du
champs des choses accessibles au sujet. Le sujet sent bien qu’il y a là quelque chose qui lui
échappe mais il ne peut rien trouver à en dire, puisque la Chose « manque à être représentée au
monde du symbolique »328. A l’image du bonhomme qui dans une ruelle sombre ne cherche
ses clefs qu’à l’endroit où le lampadaire éclaire le sol. Freud imagine une pulsion qui serait en
charge de faire de nous des surhommes, une pulsion de perfectionnement, mais ce n’est là,
tranche-t-il, qu’une « bienfaisante illusion »329. Tout au plus on peut accorder à l’Homme une
fuite en avant née d’une satisfaction toujours inférieure aux attentes, qui certes le remet chaque
fois en ordre de marche, mais qui, avant tout, fait qu’il court chaque fois à sa perte. Cet écart
qui est de structure, Freud en fera la source même de son Malaise dans la culture, texte où il
pose que « nos dispositifs sont tels que nous ne pouvons jouir intensément que ce qui est

326
M. Zafiropoulos (1994), La nocivité de l’œuvre d’art, op. cit., p. 59
327
J. Lacan (1963), L’angoisse, Livre X du Séminaire (1962-1963), Paris, Seuil, 2004, p. 356
328
M. Zafiropoulos (1994), La nocivité de l’œuvre d’art, op. cit., p. 57
329
S. Freud (1920), Au-delà du principe de plaisir, op. cit., p. 96

111
contraste, et ne pouvons jouir que très peu de ce qui est état »330. Souvenez vous de Lévi-
Strauss qui se réjouissait, en tant que structuraliste, des allers retours d’Asdiwal tandis qu’il
qualifiait sa pétrification de véritable drame ! Je ne peux m’empêcher de repenser à
l’apostrophe de Zarathoustra à l’homme sublime… « Tu dois t’efforcer d’imiter la vertu de la
colonne ! » On a du mal à croire que c’est l’auteur de la naissance de la tragédie qui ait écrit
ces lignes, si ce n’est à comprendre combien Nietzsche se joue de son ermite philosophe. Quel
leurre que de croire qu’il pourra élever ce rustre de héros à la hauteur de la Chose ! Finalement,
à bien relire la phrase, on se rend vite compte que Zarathoustra est bien loin d’être à placer du
côté des dupes : « t’efforcer d’imiter », on sent bien que cet effort ne pourra mener qu’au
semblant, à la pâle imitation. Si Apollon n’avait pas été ce dieu réel, s’il avait été soumis à la
castration, jamais Daphné se serait trouvée épuisée au point de s’arborifier, elle aurait eu le
temps de reprendre son souffle au cours des détours qu’Apollon se serait lui-même infligé. Se
serait-elle tout de même pétrifiée au bord de l’eau, un Apollon castré n’aurait pu mettre la
main dessus comme il le fait dans le mythe, l’angoisse lui aurait vite fait rebrousser chemin.

e. L’Omphalos et le mythe de la naissance de Zeus

La première partie de la thèse touche à sa fin. Ce premier bloc sera sans doute appréhendé
comme quelque peu aventureux quant à sa forme, plus proche d’un vagabondage d’une figure
culturelle à l’autre que d’un développement rigoureux et assuré dans sa visée. L’objectif
affiché de cette partie consistait à tenter de délimiter cette figure du héros qu’Umberto Eco
qualifie de traditionnelle et qu’il oppose au héros de la civilisation du roman. Héros, je le
rappelle, qu’il reconnaît comme statufié dans une physionomie définitive, résultat d’un
développement toujours déjà advenu, réalisant pour le spectateur le plaisir de retrouver une
histoire déjà connue de lui. Comme pour chacun des chapitres, la rédaction du premier fut
déclenchée par une rencontre – une statuette de funambule – qui est venue m’interroger ;
saillie à laquelle je trouvais à m’agripper, et qui m’a offert cette première ouverture de voie
dans l’appréhension tâtonnante de mon objet a-bordé. Depuis le funambule, cherchant de
droite à gauche sa stabilité, a commencé à se construire l’image d’un héros qui doit en passer

330
S. Freud (1930), Malaise dans la civilisation , op. cit., p. 263

112
par chacun des pôles des grands couples d’oppositions structurels (masculin/féminin,
humain/animal, mort/vivant…) et qui, une fois ce périple aux extrêmes réalisé, se trouve
statufié au centre. Ce que nous avons retrouvé chez Asdiwal, chez Philippe Petit… Mais alors,
dans les cris de la foule new-yorkaise pour Petit, dans le commentaire de Lévi-Strauss à
propos d’Asdiwal, dans la poésie de Genet et dans le texte de Freud à propos du Moïse de
Michel-Ange, soit dans le discours du spectateur, s’est faite entendre son étrange scission
interne, le paradoxe de son attitude, l’ambivalence des rapports qu’il entretient avec la figure
héroïque statufiée. A partir de Nietzsche jusqu’à Lacan en passant par Freud, nous sommes
parvenus, avec Zafiropoulos, à l’idée d’une nécessité doublée d’une nocivité de cette œuvre
d’art que constitue à coup sûr le héros ainsi statufié. Nocivité dont on commence à entrevoir la
source depuis les rapports qu’entretien la forme fixe d’avec le désir et la mort.
Ce héros pétrifié comme centre de gravité, je me suis refusé, alors qu’il me fallait donner un
nom à cette première partie, de le qualifier – à la suite d’Eco – de héros traditionnel ; terme
qui fait nécessairement intervenir la dimension chronologico-historique, jusqu’à l’idée d’un
éventuel nivellement des figures héroïques. Au regard de ce dernier chapitre, nous pouvons
apercevoir quelle autre erreur cela aurait été d’en faire un héros apollinien, sans considération
pour son envers dionysiaque ; mais alors pourquoi pas l’appeler héros tragique ? Prise en
compte, à la fois son étrification dans l’idéal de la forme fixe sans en évacuer la dimension de
jouissance qui, nous l’avons vu, se cache toujours dans l’ombre des statues… Là aussi cela
reviendrait a accréditer une certaine historicisation doublée d’une hiérarchisation des figures
héroïques, immanquable chez Nietzsche. Et, nous l’avons vu avec le texte de Zafiropoulos, si
l’opéra peut sembler, aux yeux de Nietzsche, une forme d’art inférieure à la tragédie grecque,
les spectateurs eux, dans leur quête de l’objet, sauront y trouver avec le même délice le
surgissement d’un plus-de-jouir dionysiaque.

J’appelle héros omphallique cette figure mythique qui, au terme de son développement se fige
dans la pierre, signalant depuis les coordonnées topologiques du lieu où il se tient une certaine
organisation symbolique du monde. De cette immobilisation – privilège réservé à peu de héros
dit Genet – on en trouve les traces dans la statuaire et dans la tragédie, champ dont j’insiste sur
le fait qu’il ne sera pas réduit à l’antiquité ; nous avons parlé du funambule, Lacan donne
quant à lui l’exemple de Pensée dans le final de la Trilogie des Coûfontaines, qui, devenant
l’objet du désir de l’autre se fige. Il commente : « Telle est la topologie où s’achève le long

113
cheminement de la tragédie »331. Au terme de son cheminement, parvenu à ce point d’équilibre
tragique de l’entre deux où viennent se capitonner les couples d’opposé structurels, le héros se
pétrifie dans une image qui transcende le vivant, et dans laquelle le spectateur reconnaîtra
quelque chose de cette Urbild idéale de soi rencontrée primitivement dans le miroir puis
laissée en plan avec son entrée dans le champ symbolique du langage. Le sur-héros et sa vertu
de la colonne semblent donc renvoyer le sujet à sa prise antique dans l’imaginaire, cette
capture première dans l’image qui lui faisait miroiter un certain « quelque chose de
toujours »332 . Héros omphalique donc pour son rapport nombriliste au monde, lorsqu’il se
pétrifie pile au centre, terme auquel j’ajoute un second « l » pour que soit introduite, en ce
point de mon écrit, la question de l’organisation phallique. Omphallique : si j’entreprends de
désigner par un tel néologisme l’objet qui nous occupe c’est animé par l’espoir que cela
constitue un vrai plus à la réflexion. Nous avons vu que Lacan rapproche les mythes
d’Antigone, de Niobé et de Daphné d’un certain traitement humain du « règne de la pierre »,
soit l’intérêt anthropologique des pierres dressées par l’Homme, centre symbolique de ses
cultes millénaires. Partout on trouve ces Pierres noires, ces Lapis Niger que l’on qualifie de
bétyle, soit en hébreu de « maison de Dieu ». Pierre noire de la Kaaba à la Mecque, Pierre
noire de Pessinonte, Pierre de Jacob et surtout celle qui nous intéressera principalement ici,
l’Omphalos du temple d’Apollon à Delphes. Ces pierres sont toutes connues comme étant des
aérolites, entendez des météorites envoyées depuis le ciel par les dieux. Ainsi l’Omphalos
aurait été lâché du ciel par Zeus, au lieu même de la rencontre de deux aigles volant l’un vers
l’autre, l’un parti de l’extrême bord Nord du monde, l’autre de l’extrême Sud. La pierre lâchée
par le dieu marque donc le centre du monde grec, et fonde son noyau spirituel, la ville
oraculaire de Delphes. Vu les développements de ce présent chapitre, on comprendra tout
l’intérêt que nous pourrons porter au fait que cette pierre ait été entreposée au cœur du temple
d’Apollon, dieu de l’apparence, de l’ordre et de l’harmonie. La pierre dressée ne représente
donc pas le divin, elle marque le lieu de sa présence, et organise symboliquement l’espace de
son influence. On imagine alors volontiers que si le héros omphallique se trouve pétrifié,
changé en pierre, c’est qu’il a atteint ce même centre de gravité que l’on trouve parfois marqué
d’une pierre noire.

Un pas reste à faire pour pouvoir clore cette partie. Considérons le chemin parcouru : d’abord
saisi par l’appétence du spectateur pour ce qui est d’assister à la fossilisation du héros, nous

331
J. Lacan (1961), Le transfert, Livre VIII du Séminaire (1960-1961), Paris, Seuil, 2001, p. 369
332
Ibid., p. 413

114
avons vu, avec Freud, que cette dernière n’était pas sans être accompagnée d’angoisse.
Nietzsche lu par-dessus l’épaule de Lacan aura fini de nous convaincre que cette angoisse en
pointe du désir doit être considérée comme le signal du moi devant la présence, tapi dans
l’ombre de la statue, d’une jouissance perdue datant d’avant la naissance au symbolique du
sujet. En nommant ce héros qui tend vers la forme fixe, héros omphallique, je force l’injection
dans ce développement de pensée, du mythe qui entoure la naissance de Zeus. La prise en
compte rigoureuse de ce que met en scène ce mythe nous permettra d’affiner cette analyse et
notamment de mieux saisir les sources de cette angoisse devant la pétrification éventuelle du
héros. Enfin, d’un point de vue plus épistémologique cette fois, cette analyse de la figure
mythique de l’Omphalos, marquera le passage du séminaire sur l’éthique à celui sur l’angoisse
(en passant par celui sur le transfert), séminaires que nous considérons, à la suite de
Zafiropoulos, comme marquant le moment mythologique de l’œuvre de Lacan.

Ce style de héros que nous étudions depuis trois chapitres semble soutenir une formule
analogue de celle de l’Omphalos grec, il est donc urgent de considérer avec soin le destin de
cet objet mythique. Zeus n’a pas jeté du haut des cieux la première pierre qui passait. Cette
pierre a une histoire qui a à voir avec les conditions de la naissance de Zeus lui-même. Cronos,
inquiet comme bien des pères antiques, d’une prophétie faisant d’un de ses rejetons son rival,
avale dès la naissance tous ses enfants. Hestia, Déméter, Héra, Hadès et Poséidon y passent.
Le petit dernier, Zeus est protégé efficacement par sa mère de cet hylophagie (terme proposé
par Lacan) : elle dissimule son fils et donne à Cronos un substitut, une pierre emmaillotée dans
un linge qu’il gobe sans se méfier. Grâce à cette longueur d’avance Zeus parvient à l’âge
adulte ainsi qu’à faire recracher le contenu de l’estomac de Cronos. Voilà donc sauvés ses
frères et sœurs, qui deviennent ses alliés dans la guerre contre les Titans et futurs colocataires
du mont Olympe. Mais Cronos ne vomit pas uniquement ses enfants, il éructe aussi la fameuse
pierre qui avait pris la place de Zeus dans l’estomac paternel ! C’est cette pierre que Zeus fait
tomber pour marquer le centre du monde sur lequel il règne désormais et que l’on appelle
l’Omphalos.
Je propose alors de reconnaître ce geste comme révélateur de la nécessité d’un traitement par
Zeus de cet objet recraché par Cronos. J’ai pensé un moment que Zeus n’avait nullement
l’intention de délivrer ses frères et sœurs, ce sauvetage pouvant être considéré comme d’un
« bénéfice secondaire » à sa véritable intention, soit de récupérer la pierre qui lui avait sauvé la
vie. Mais une seconde hypothèse est vite venue balayer la première : Devant le peu de détails
que donnent la majorité des versions du mythe concernant la méthode vomitive employée par

115
Zeus, et confronté à l’insistance des journaux télévisés faisant tout un scandale en ce mois de
février 2013, d’une vulgaire affaire de substitution de viande bovine par de la viande chevaline
dans un lot de hachis-parmentier surgelé, s’est imposé à moi l’idée du caractère involontaire
de la régurgitation de Cronos. Ma thèse est la suivante : Zeus n’a pas eu d’autre action
émétique sur Cronos que de s’être présenté à lui. Si vous ne mangez pas de cheval, vous ne
commencerez à vous sentir nauséeux qu’à partir du moment où l’on vous aura dit que ce n’est
pas du bœuf qu’il y a dans le hachis que vous venez d’avaler. Le texte d’Hésiode dit que c’est
en premier lieu devant la révélation de la ruse de sa femme Rhéa que Cronos rend à la lumière
d’abord la pierre, puis suivent les frères et les sœurs de Zeus. La scène est expédiée en deux
lignes, tentons d’accrocher plus précisément la structure de la situation. Zeus est devenu cet
être puissant et lorsqu’il se présente devant son père on peut raisonnablement penser que ce
dernier ne le reconnaît pas, imaginant l’avoir digéré depuis belle lurette. Sans aucun doute, on
imagine que Zeus se trouve alors nommé et Cronos de comprendre le pot au rose. Le fin voile
qui lui avait fait prendre des vessies pour des lanternes, une vulgaire pierre pour son dernier
fils, perd alors toute son efficacité symbolique, et c’est l’indigestion. La pierre ressort, et vu le
caractère peu discriminant du vomissement, tous les autres suivent. Ce qui nous interroge alors
c’est la promptitude avec laquelle Zeus va traiter cette pierre, comme nous l’avons dit, en la
faisant tomber au pied du mont Parnasse. Cet empressement semble être le signal d’un certain
embarras…

Venons-on rapidement au fait. J’indiquais un peu plus haut le fait que l’injection de ce mythe
marquerait notre entrée dans la lecture du livre X du séminaire de Jacques Lacan, à propos de
l’angoisse. C’est que cet objet que met en scène le mythe, cette pierre que Zeus fait finalement
choir, sera appréhendé par nous comme un des avatars que cet objet nommé par Lacan, objet a.
L’objet a désigne chez Lacan un déchet, un résidu ; c’est le sous produit d’une opération qui
marque l’inscription du sujet dans la logique du signifiant, en tant qu’il se constitue au lieu de
l’Autre. On peut lire : « C’est de l’Autre que le a prend son isolement ; et c’est dans le rapport
du sujet à l’Autre qu’il se constitue comme reste »333. Lacan propose un schéma en trois étages,
figurant les trois temps de cette opération dont le a constitue le résidu. On se plaira à y
retrouver la structure de notre mythe.

333
J. Lacan (1963), L’angoisse…, op. cit., p. 135

116
 A S Jouissance
a A Angoisse
S Désir

Le premier étage est un temps mythique, Cronos est plein et se croit intouchable, Zeus est
dorloté par les nymphes et nourri au lait de chèvre. Puis arrive le moment du face à face,
Cronos recrache ce qui s’avère être une pierre et on s’interroge sur la nécessité du traitement
de cette pierre par Zeus. L’empressement de Zeus signale l’angoisse qui accompagne la mise à
jour du substitut. Ce « point d’angoisse », Lacan le place comme ressenti « au niveau de
l’Autre »334, ici en l’occurrence Cronos, en cela que la pierre vomie révèle en négatif l’objet de
son manque. C’est ce que vient signer le A, soit l’incomplétude de l’Autre, manque d’un objet
que Lacan désigne d’un (-φ), soit le signifiant du phallus en tant qu’il est manquant. Je pense
au jeu d’un jeune garçon lors d’une séance, l’histoire de la rencontre entre le petit chaperon
rouge et le grand méchant loup. Dans sa version, la fillette se défendait de la menace de
dévoration en proposant au loup affamé le contenu de son panier. Une fois le pot de beurre et
la galette avalés, le loup rassasié laissait le chaperon rouge poursuivre sa route saine et
sauve…335 L’angoisse naît lorsque le sujet se trouve embarrassé de cet objet a qui lui signale
le manque dans l’Autre (symbolisé (-φ)), comme la pierre vient désigner à Zeus le creux qui
lui est réservé dans l’estomac de Cronos. En la rejetant à son tour, Zeus s’inscrit dans la
dialectique de la castration. En la faisant chuter au niveau de la terre il fait à nouveau valoir
l’écart de la signification, distance entre le signifié et son substitut signifiant qui s’était trouvée
réduite lors de son face à face avec l’Autre, provoquant le moment d’angoisse. La rencontre de
Zeus et de Cronos produit ce reste que l’on appellera Omphalos, une pierre chute dans l’entre
deux et les laissent marqués de la dialectique du manque. A ce moment dans le mythe semble
donc correspondre ce « moment de l’apparition du a, moment du dévoilement traumatique où
l’angoisse se révèle pour ce qu’elle est, ce qui ne trompe pas, moment où le champ de l’Autre,
si l’on peut dire, se fend, et s’ouvre sur son fond »336.

Pour poursuivre notre appréhension de la fonction prise par l’Omphalos, il faudra nous
pencher sur l’étymologie du nom qui lui est donné. Ὀµφαλός en grec désigne bien sûr le
nombril, le centre mais aussi par analogie la partie ronde, bombée, que l’on trouve au centre

334
Ibid., p. 273
335
Le garçonnet rassuré n’en était pas encore à s’interroger sur les éventuelles représailles de Mère-grand !
336
Ibid., p. 361

117
des boucliers. Même usage pour le terme latin dérivé, umbo, qui est aussi utilisé pour indiquer
en biologie un élément faisant saillie sur une pièce anatomique : on parle par exemple d’un
champignon à chapeau umboné. Umbo, comme omphalos, viennent donc désigner un certain
type d’objets, qui tout en étant une partie du tout, se trouvent identifiés comme hétérogènes du
fait de leurs formes saillantes. On retrouve cette caractéristique dans la description que fait
Lacan des différentes formes prises par le a comme objet cessible, lorsqu’il évoque dans Le
transfert, le bout de sein « dans un rapport gestaltique d’isolement sur un fond »337 mais aussi
le fameux fait-pipi centre des interrogations du petit Hans : « Est-il enraciné ? Est-il amovible ?
A la fin, Hans s’arrange – Il est dévissable »338 comme l’est le robinet quand le plombier est
dans le coin. L’Omphalos et l’objet a, à l’image des chapeaux de champignons, semblent avoir
été posés là, ce qui implique l’interrogation, par qui ? Leur forme saillante semble impliquer
une volonté primitive, trace visible d’une action oubliée. La chute d’une météorite semble
designer un lieu comme l’umbo du bouclier vient en faire valoir le centre. L’omphalos recèle
donc une vraie force d’attraction qui est visiblement à mettre sur le compte du fait qu’il semble
être la trace du désir de l’Autre. Pour le sujet, cet objet ne peut être là si ce n’est pour la
bonne-cause. Mais cette prégnance n’est pas sans être accompagnée d’une certaine angoisse…
En effet, celui qui l’a posé là pourrait bien décider de venir le reprendre. Pire, l’Autre pourrait
choisir d’embarquer le sujet à la place ! Zeus se retrouve avec un caillou dans la chaussure, la
pierre que Cronos vient de régurgiter se trouve être la trace dans le réel d’une substitution
primitive, elle lui apparaît dans sa valeur de suppléante. Cette pierre représente un temps
mythique où Cronos pourrait bien jouir pleinement de Zeus, vision que ce dernier écarte au
plus vite en recréant cette béance entre la cause et l’effet, en faisant de cette pierre autre chose
que le symbole trop clair du manque chez l’Autre qu’il serait susceptible de venir remplir.

f. Egide et Agrénon

Laissons pour un instant le domaine du mythe pour nous concentrer sur le traitement, par les
grecs, de cette pierre particulière. Si l’Omphalos, à l’instar des autres pierres précédemment
citées, a été soustraite du règne habituel de la pierre pour être érigée dans un temple c’est

337
J. Lacan (1961), Le transfert…, op. cit., p. 448
338
Ibid., p. 277

118
qu’elle présentait un certain caractère d’altérité. Etait-ce sa forme, sa couleur, sa taille ?
Quelque chose en tout cas l’a désignée comme particulière, peut-être comme n’ayant rien à
faire là. Son hétérodoxie impliquait sans doute une volonté Autre pour qu’elle prenne cette
valeur d’objet cause du désir. Les archéologues et historiens débattent avec ardeur pour tenter
de percer le mystère de l’Omphalos de Delphes, pierre sculptée que l’on trouve toujours dans
la ville grecque, considérée comme une copie hellénique de l’Omphalos originel. Le point sur
lequel ils se divisent le plus c’est à propos de l’interprétation à donner aux ornements taillés
sur toute la surface de la pierre. L’Omphalos est en effet représenté comme étant entièrement
saisi dans un réseau de bandelettes nouées. Il est sculpté recouvert d’un filet qui figurerait
l’agrénon, résille dont la pierre originale aurait été rituellement couverte. Beaucoup, se basant
sur le témoignage de Pausanias, y voient l’objet d’un rituel consistant à traiter la pierre
comme si elle était un enfant, le filet venant sans doute figurer l’emmaillotage opéré par Rhéa
pour duper Cronos. D’autres y voient une représentation du cosmos, certains même le
considèrent comme une simple fioriture. Dans le lot une interprétation m’a particulièrement
frappé, on la trouve dans un texte de 1900 de Jane Ellen Harrison, intitulé Aegis-Άγρηνο'ν.
La britannique y développe une théorie qui se fonde sur un au-delà de la prise de l’Omphalos
dans le mythe de la naissance de Zeus. Primitivement, bien avant que l’oracle de Delphes soit
affiliée à Zeus puis à Apollon, l’Omphalos était traité en effet comme un enfant, bercé,
emmailloté. Pourtant cette pratique n’avait à l’origine pas de rapport avec la mythique
naissance de Zeus, mais plutôt avec le fait que l’Omphalos soit considéré comme pierre
vivante (έµψυχος λίθος), « un objet quasi-humain »339 à même de murmurer des prophéties
lorsqu’il était suffisamment dorloté. L’Omphalos, en tant que pierre oraculaire, devait être
alors recouvert du même vêtement que celui des mántis, les prophétesses, soit une peau de
chèvre avec la tête. Mais alors quel rapport avec le filet de l’Omphalos de Delphes ? La thèse
développée par Harrison se fonde sur le double usage du terme grec aegis, soit en français
l’égide, qui dans la mythologie désigne la résille portée par Athéna sur laquelle elle accroche
la tête de la Gorgone, mais qui aurait été utilisée à l’origine pour indiquer à la fois un
vêtement ou un bouclier couvert de peau de chèvre et un réseau de bande de laine du même
animal. Comment faire le lien entre ces trois termes ? Hérodote nous offre, à cet effet, son
témoignage précieux :

339
J.-E. Harrison (1900), « Aegis-Άγρηνο'ν », in Bulletin de correspondance hellénique, Volume 24, 1900, p.
258

119
 Le costume et l’égide que l’on voit en Grèce aux statues d’Athèna sont inspirés
des vêtements des Libyennes, bien que le costume des Libyennes soit de peau, et
la frange de leur égide faite de minces lamelles de cuir au lieu de serpents ; le
reste est pareil. D’ailleurs le nom montre bien que le costume des statues de
Pallas vient de Libye : les Libyennes portent sur leur robes une égée, peau de
chèvre rasée, garnie de franges et teinte en rouge, dans les Grecs ont tirés le mot
égide.340

Harrison, trouvant son appui chez le Pr. Ridgeway, propose alors une rallonge à la thèse
d’Hérodote, faisant du Gorgonéion fixé à l’égide d’Athéna le pendant mythologique de la tête
pendant à la peau de chèvre dont se couvraient les femmes Libyennes. Elle conclue donc en
faisant du filet qui couvre l’Omphalos tel qu’il nous est parvenu, une « transformation adoucie
du rude vêtement de cuir » que devait originairement porter la pierre primitive. Harrison
pousse même son développement jusqu’à imaginer qu’il eut fallu deux peaux pour couvrir
convenablement un tel objet sphérique, deux peaux de chèvre donc deux têtes de chaque côté
de l’Omphalos, qui seraient devenues plus tard, avec l’arrivée des prêtres de Zeus, les deux
aigles dont on dit qu’ils étaient représentés de part et d’autre du sommet de la pierre. En
considérant cette équivalence entre la tête de chèvre sur sa peau et la tête de Gorgone fixée sur
l’égide, se trouverait donc confirmée la description que l’on trouve de l’Omphalos dans le Ion
d’Euripide (V.222) : « LE CHŒUR : Est-il vrai que ce temple enferme en son sein le point
central de la terre? ION : Il est vrai; des couronnes l'entourent, et les Gorgones en défendent
l'approche. »

Voilà donc le dernier terme de la thèse soutenue par Jane Ellen Harrison en 1900 : Le filet
sculpté que l’on trouve sur les représentations qui nous sont parvenues de l’Omphalos peut-
être considéré comme une égide susceptible de supporter une ou plusieurs têtes de Gorgone,
version esthétisée d’une pratique primitive supposée, consistant à couvrir la pierre d’une ou de
plusieurs peaux complètes de chèvres (probablement des bêtes sacrifiées). « Tout cela, il est
vrai, n’est qu’une hypothèse pure » 341 écrit-elle ; pourrait-on dès lors imaginer que la
psychanalyse puisse contribuer à confirmer une telle proposition ? Il faudra pour se faire
convoquer ici le court texte de Freud, rédigé en 1922, à propos de la tête de Méduse. Pour
Freud, si le Gorgonéion a une valeur apotropaïque c’est que la tête de Méduse/Gorgone place
le sujet devant la menace de castration. Dans notre propre analyse du mythe de la naissance de
Zeus nous avons tenté de mettre à jour la valeur d’objet a de l’Omphalos en tant qu’il est le

340
Hérodote, L’Enquête livres I à IV, Paris, Gallimard, 2011, p. 444
341
J.-E. Harrison (1900), Aegis-Άγρηνο'ν, op. cit., p. 262

120
résidu de la constitution du manque chez l’Autre, manque désigné comme (-φ). Dans notre
étude étymologique un élément n’avait pas trouvé, jusque là, à venir s’inscrire dans le court de
ce texte : omphalos est en effet dérivé d’un terme grec ἄµβων, ámbôn, qui désigne
habituellement le bord arrondi d’un vase. Information que nous mettrons tout de suite en lien
avec ce qu’écrit Lacan à la fin de son séminaire sur l’Angoisse : « Tout ce que nous venons de
dire de la fonction de a comme objet de don analogique destiné à retenir le sujet sur le bord du
trou castratif, nous pouvons le transposer à l’image. »342 Une image saisie dans le miroir,
depuis la présence occultée, quelque part dans le schéma optique, d’un objet que Lacan n’aura
de cesse de représenter comme étant, justement, un vase…

Replacé sur la frise de l’histoire, le renfort mythique que subit l’Omphalos lorsqu’il est ressaisi
comme résidu de la naissance du sujet Zeus vient comme un voile dissimuler un premier mode
de jouir des grecs, qui consistait à recouvrir la pierre sacrée d’une mante de peau de chèvre. A
nouveau, ce sera par son saisissement dans le mythe que cette pratique nous livrera sa
signification : la peau de chèvre, en tant qu’elle était le vêtement des impressionnantes femmes
Libyennes puis des prophétesses343, se révèle comme symbole de la menace de castration en
cela qu’elle est devenue, dans le mythe, l’égide arborant la tête tranchée de Méduse. L’aérolite
saisi pour sa valeur hétérogène nous est d’abord apparu comme analogique à l’objet a depuis
sa prise dans le mythe de la naissance de Zeus, mythe qui nous est finalement apparu comme
secondaire par rapport à un culte déjà en place. Si, au terme du mythe, l’Omphalos est fait
centre de la terre c’est qu’il l’était déjà auparavant. Comme sa représentation enveloppée d’un
filet qui au terme de l’analyse révèle son rapport avec l’effet médusant de la Gorgone, sa mise
en rapport avec les conditions ayant rendues possible la naissance de Zeus met à jour un
certain pan de la structure qui explique la valeur de cette pierre. Sa prégnance – entendez ce
qui lui aura valu un tel traitement par l’homme grec – doit être trouvée dans son hétérodoxie
(probablement un météore) qui la désigne comme probable résidu, indice qui pointe le désir de
l’Autre. Son recouvrement d’une mante désignée par le mythe comme ayant à voir avec (-φ)
nous indique finalement la fétichisation qui découle de son isolement. Depuis le traitement que
l’on fait subir à la pierre, lorsque l’on bloque ses roulades, traitement que Lacan désigne
comme relevant d’une présentification de la douleur, se dessine cette jouissance finalement

342
J. Lacan (1963), L’angoisse…, op. cit., p. 372
343
On signalera que du terme mantis (prophétesse), découle le français mante, que l’on retrouve dans mante
religieuse, autre figure privilégiée pour figurer la menace de castration portée par le féminin.

121
dionysiaque de la prise apollinienne des corps, cette nocivité de l’œuvre que l’on retrouvera
dans toute tentative de phallicisation de l’objet a.

Avec ce surgissement de la Gorgone nous voilà au plus près de saisir les forces qui poussent le
héros que j’ai qualifié d’omphallique vers sa pétrification. Il suffira en effet de se rappeler du
destin promis à ceux qui auront eu le malheur de croiser le regard de la Méduse, c'est-à-dire de
se retrouver médusé, transformé en statue de pierre. Pourtant, avant de pouvoir conclure, un
dernier élément devra être introduit pour que finisse de se nouer notre étude aux
développements de Lacan : En effet, de l’Omphalos de Delphes Lacan en a parlé directement
mais sans le nommer, c’était le 1er février 1961, au cours de la leçon X de son séminaire sur le
transfert, leçon intitulée « AGALMA » :

Je ne fais pas ici un cours d’ethnologie, ni même de linguistique, et je ne vais pas

à ce propos accrocher la fonction de fétiche des pierres rondes au centre d’un
temple, du temple d’Apollon par exemple, car c’est très connu, cette chose. 344

Il dit qu’il ne le fera pas tout en le faisant du même coup… Au cours de cette leçon, qui date
d’une période de sa recherche où le a bien que d’être nommé n’est pas encore défini avec la
précision du séminaire sur l’Angoisse, Lacan cherche à traduire avec exactitude quelle est la
fonction de cet objet qu’est l’agalma, traduction cruciale pour l’avancée de son analyse du
Banquet. L’agalma chez Platon c’est « ce que recèle ce silène hirsute de Socrate »345 et qui
serait la cause du désir qu’il provoque malgré son physique peu avenant. Lacan dit que, dans la
façon dont agalma est généralement traduit, son véritable sens est effacé, caché même. La
plupart du temps on trouve en place d’agalma les traductions erronées suivantes : Parure,
ornement, et plus intéressant pour nous, statue. Notamment pour théôn agalmata partout
traduit par statues des dieux. En réalité Lacan affirme que ce qui se cache derrière, c’est
chaque fois la fonction fétiche de l’objet. Il s’agit d’une idole, non pas dans son rapport de
reproduction, mais saisi à la suite de Polyeucte comme quelque chose qui se fout par terre, un
objet dont on fait « quelque chose d’autre, [et] autour de quoi il se passe quelque chose »346.
Lacan parle des fétiches nigériens qui finissent par endosser une croûte épaisse et peu
ragoûtante constituée de l’accumulation d’ « onctions » qui lui sont appliquées ; nous avons vu
que l’Omphalos, avec son ornement n’est pas en reste. Le filet qui couvre la pierre gagne

344
J. Lacan (1961), Le transfert..., op. cit., p. 173
345
Ibid., p. 165
346
Ibid., p. 173

122
alors en signification lorsque l’agalma finit par apparaître à Lacan comme une espèce de piège
à dieux : « Pour les Anciens, l’agalma, c’est aussi quelque chose autour de quoi l’on peut, en
somme, attraper l’attention divine. Je pourrais vous en donner mille exemples. » 347 Et
l’Omphalos de Delphes en fait donc partie.
Pourquoi est-ce que Lacan ne s’y attache pas plus ? Sans doute parce qu’avec cette pierre qui
concentre en elle tout ce que l’apollinien peut avoir de captatif, le risque est grand qu’elle
finisse par être fétichisée aussi comme objet de recherche. Ce qui se joue dans cette leçon de
Lacan c’est le statut de l’objet partiel, trouvaille primordiale de la recherche analytique
explique t-il, mais dont on a vite fait un agalma :

Nous avons effacé tant que nous avons pu ce que veut dire l’objet partiel. Il y
avait là une trouvaille, celle du côté foncièrement partiel de l’objet en tant qu’il
est pivot, centre, clé, du désir humain. Cela valait bien que l’on s’y arrête un
instant. Mais non, que nenni, notre premier effort a été de l’interpréter en le
pointant vers une dialectique de la totalisation, de le tourner en l’objet plat,
l’objet rond, l’objet total, le seul digne de nous, l’objet sphérique sans pieds ni
pattes, le tout de l’autre, où, comme chacun sait, irrésistiblement notre amour se
termine, trouve son achèvement. 348

En créant la catégorie d’objet a, Lacan redonne toute sa valeur à cette trouvaille de l’objet
partiel, c'est-à-dire, non plus comme but du désir, mais comme cause. Nous réserverons donc
le terme d’agalma pour désigner ces petit tas d’objets, brillants, aveuglants même dans leur
apparente perfection formelle et structurelle, objets que le sujet humain a la fâcheuse tendance
à prendre pour le centre du monde. Appliqué à la présente partie de cette recherche, on peut
saisir le risque qu’il y a à se pencher de près sur un objet agalmatique comme l’Omphalos, et
être gré du caractère assouplissant que l’on peut tirer d’une analyse rigoureuse du mythe. La
fétichisation de l’Omphalos aurait pu nous voiler sa fonction mythique primitive d’objet a, et
alors, comme les prêtres de Delphes nous aurions pu finir par le cajoler comme qu’il était l’A
en personne. Cette valeur agalmatique prise par l’objet a a néanmoins un intérêt indéniable,
c’est d’avoir su attirer notre attention. Piège à dieux certes, mais filet tout aussi efficace pour
ce qui est de récupérer les sujets intéressés à la castration qui nagent dans le coin.

347
Ibid., p. 175
348
Ibid., p. 177

123
 g. Un objet inanimé

Les choses précisées je devrais maintenant être en mesure de vous donner une définition
ramassée de cette figure que je nomme le héros omphallique. Si le héros se fige dans l’entre-
deux c’est qu’il présentifie alors, à la manière de Daphné pour Apollon, le point de visée du
désir, en tant qu’il est le désir de l’Autre. Parvenu au point mythique d’équilibre structurel, s’il
se pétrifie c’est qu’il identifie son propre corps au point pivot autour duquel tourne le monde
des symboles : le phallus. Ou, pour le dire autrement : ce qui se figure au terme de la geste
héroïque, cette figure graniteuse que l’on qualifie ici d’omphallique, c’est ce qui reste du héros
en tant qu’il est le résidu de son propre acte. Résidu qui, à l’instar de l’œuvre d’art, n’est pas
en reste d’une certaine nocivité.
A mon sens, Lacan saisit cette même disposition avec l’exemple freudien de l’obsessionnel :
depuis l’homme aux loups, enfant médusé devant l’image de l’arbre et des loups perchés qui
figure alors « rien d’autre que la transposition de l’état d’arrêt de son propre corps »349, jusqu’à
l’homme aux rats qui, pétrifié devant la scène primitive répond par une défécation – entendez
la production d’un omphalos intime – le sujet obsessionnel, comme le héros omphallique, se
pétrifie lorsque, loin du bord, il se trouve affleuré par la Chose. Dans sa confrontation d’avec
le charroi de jouissance de das Ding, « le sujet n’est plus [alors] qu’érection dans cette prise
qui le fait phallus, le fige tout entier, l’arborifie » 350 . Voilà ce que viendrait signaler la
fascination et l’angoisse que provoque parfois chez le sujet son face-à-face avec les statues
apolliniennes. Pensez à l’agitation qui anime dans un premier temps Freud confronté au Moïse
de Michel-Ange, le risque en effet, devant une telle manifestation de la jouissance contenue
dans la forme fixe, c’est de se faire soit même piégé dans le brinicle pétrifiant de la Chose. Ce
point sera largement commenté lors du début de la seconde partie de cette thèse, en cela qu’il
nous offre la possibilité d’un éclairage analytique sur la clinique amalgamique moderne de
l’enfant dit hyperactif. Après notre battue grossière du champ culturel en quête des
coordonnées structurales du héros de la forme fixe, s’impose à nous la nécessité d’affiner le
résultat de cette première phase de l’enquête et de prendre en compte le discours des sujets qui
eux se refusent à tenir en place. On se souviendra du témoignage émouvant du funambule qui
dit échouer chaque fois à se maintenir dans cette densité du granit, qu’il expérimente lors de
ses instants d’immobilisation totale, déséquilibre qu’il met sur le compte de la reprise du flux

349
J. Lacan (1963), L’angoisse…, op. cit., p. 301
350
Ibid., p. 302

124
de ses pensées. En effet, précise t-il, l’humain s’étonne de tout et en premier lieu de lui-même.
Pour conclure je vous proposerai ici quelques associations d’idées d’un jeune collégien de 11
ans, sans cesse agité de toux, de raclements de gorge, toujours à s’étirer le dos et à faire rouler
sa nuque, venu me voir pour comprendre d’où proviennent ses maux de ventre qui
l’empêchent certains jours d’aller en cours. Il disserte sur le temps qui passe, qui passe vite
lorsque l’on passe un bon moment et lentement avec l’ennui. Ça lui fait bizarre de quitter
parfois les cours à 18 heures, en ce mois de février il fait alors nuit noire. Il entrevoit que de
rentrer chez soi alors que la nuit est tombée c’est se rapprocher d’une vie d’adulte travailleur.
Dans quatre ans c’est le brevet. Il a encore le temps. L’autre jour il s’est penché au dessus de
l’épaule de son grand frère lycéen alors qu’il faisait un devoir de math. Il y avait des x et des y.
Des inconnus. Grandir c’est être confronté à des problèmes avec des x et des y, des formules à
inconnus. Et je pense, à l’aspect chromosomique de la chose. Qu’est ce qui se passe après la
mort ? Il me demande à quoi je crois, puis devant mon silence se lance dans une longue tirade :
« Il y en a qui croient qu’on devient des zombies… J’en suis pas. Y’en a qui croient qu’on va
au paradis… J’en suis pas non plus. Moi je crois que quand on est mort, y’a rien. Mais le
problème c’est que j’arrive pas à le comprendre, j’arrive pas à voir ce que c’est que…
l’inactivité ». Après un silence il ajoute pour conclure : « Y’en a qui croient que l’on devient
un objet inanimé… C’est bizarre… un objet inanimé… »

125
 CONCLUSION
Lacan face à la statue, Eco face au pendule

Après le Moïse de Freud, Lacan témoigne de son vibrant face-à-face avec Avalokiteshvara :
Lacan n’est certes pas dévot ni pratiquant de yoga ; c’est au travers du regard d’un japonais
priant pieusement qu’il entre en communication avec la statue magistrale. Qu’y a-t-il de
saisissant chez la statue japonaise ? Rappelez-vous du texte de Freud, combien il insistait sur
le caractère indéfinissable de la face mosaïque telle qu’elle fut traitée par Michel-Ange, la
statue de Lacan présente ce même rapport d’intranchabilité : « Vous avez regardé la statue, son
visage, vous avez vu cette expression absolument étonnante par le fait qu’il est impossible d’y
lire si elle est toute pour vous ou tout à l’intérieur.»351 Cette Kwan ze non a, elle aussi, le
caractère dérangeant d’un sphinx. Lacan s’étonne du fait que son guide, spécialiste entre autre
de Mérimée, ne se soit jamais posé la question du genre de la statue. Enfin, est-ce un homme
ou une femme ? Lacan met les pieds dans le plat et, devant les détours usités par ceux qu’il
interpelle sur cette question, nous indique qu’il faut y voir une des caractéristiques issues de
son statut d’objet du désir. Quant à l’insistance de Lacan lorsqu’il répète que le guide japonais
était malgré tout un homme cultivé et mériméen, notre analyse à venir de la nouvelle de
Prosper Mérimée – intitulée La Vénus d’Ille – devrait apporter sur ce point quelques éclairages.
Lacan interroge aussi le lissé sublime des paupières de statue, qu’un professeur Kando lui
explique issu de l’action quasi quotidiennes des nonnes « qui pensent essuyer les larmes de
cette figure du recours divin par excellence »352 ; Niobé n’est vraiment pas loin.

Lacan regarde donc le japonais à la prière et perd la notion du temps. Il décrit : « il s’est
avancé tout près de la statue, car rien n’empêche de la toucher, à droite, à gauche et en dessous.
» L’homme tourne autour de la statue qui elle reste fixe. Lacan conclue alors sa leçon en

351
Ibid., p. 263
352
Ibid., p. 264

126
lançant une interrogation : « Quelle est la fonction de la castration dans cet objet, cette statue,
du type le plus émouvant pour être à la fois notre image et autre chose ? – alors que, dans le
contexte d’une certaine culture, il apparaît comme sans rapport avec le sexe ? Voilà le fait
étrange et caractéristique auquel je vous ai aujourd’hui amenés»353. La réponse est à trouver
dans la leçon suivante : « Il s’agit maintenant de faire le pas suivant, où je vous ai menés la
dernière fois, c’est-à-dire situer le point de jonction entre le a fonctionnant comme (-φ), c'est-
à-dire le complexe de castration, et le niveau que nous appellerons visuel ou spatial selon la
face où nous allons l’envisager, niveau qui est celui où nous pouvons voir au mieux ce que
veut dire le leurre du désir »354. L’indifférenciation sexuelle de la statue, et l’indifférence des
bouddhistes rencontrés par Lacan pour ce qui est de tenter de percer le mystère de son genre
exclut en rien la prise de cette œuvre par la castration, en cela que son dit complexe n’est
nullement corrélé au simple domaine du génital mais s’articule aux formes multiples prisent
par l’objet a.

Lacan insiste alors sur le traitement des yeux de la statue japonaise, car en ce point de son
séminaire il tente d’accrocher le regard comme une des cinq formes de l’objet a. Certes, cette
statue implique un investissement d’ordre visuel du spectateur, cependant elle prendra sa place
dans notre propre développement en tant qu’elle se présente à son tour comme un agalma,
c'est-à-dire, piège à dieux. Quelle soit grecque ou japonaise, nous l’avons vu avec l’Omphalos
comme avec la figure bouddhique de Lacan, la statue peut tourner fétiche ; c’est alors un piège
à dieux. Les dieux dit Lacan c’est le réel, et le réel c’est ce qui revient toujours à la même
place ; de la stature de l’objet, du traitement de sa fixité dépend alors la bonne course du
monde. C’est peut-être ce que l’on aurait pu lire d’emblée chez Eco lorsqu’il décrit son
« image religieuse traditionnelle », son héros statufié fruit d’un développement toujours déjà
advenu. Le héros, le dieu, est piégé du fait de la structure inaltérable du mythe. Pourra t-on
ajouter des effets romanesques, enjoliver l’histoire de détours innovants, au bout du compte le
héros devra retrouver la place qui lui est assignée de structure, capitonné dans les limites d’une
forme chaque fois conforme à l’image qu’il se doit d’occuper dans le monde des symboles.
Pour finir et montrer quel cuistre de collège n’est pas Eco je me permets de reproduire ici la
scène inaugurale de son roman Le pendule de Foucault, extrait dont le ton laisse inaugurer que
ce face-à-face à par quelques bouts, quelque chose d’autobiographique :

353
Ibid., p. 264
354
Ibid., p. 267

127
« C’est alors que je vis le Pendule.

La sphère, mobile à l’extrémité d’un long fil fixé à la voûte du chœur, décrivait ses
amples oscillations avec une isochrome majesté. […]

Je savais bien que la terre tournait, et moi avec elle, et Saint-Martin-des-Champs et tout
Paris avec moi, et qu’ensemble nous tournions sous le Pendule qui, en réalité, ne changeait
jamais la direction de son propre plan, parce que là-haut, d’où il pendait, et le long de l’infini
prolongement idéal du fil, en haut vers les plus lointaines galaxies, se trouvait, figé pour
l’éternité, le Point Immobile.
La terre tournait, mais le lieu où s’ancrait le fil était l’unique point fixe de l’univers.
Ce n’était donc pas tant vers la terre que se dirigeait mon regard, mais là-haut, où se
célébrait le mystère de l’immobilité absolue. Le Pendule me disait que, tout se mouvant, le
globe, le système solaire, les nébuleuses, les trous noirs et toute la postérité de la grande
émanation cosmique, depuis les premiers éons jusqu’à la matière la plus visqueuse, un seul
point demeurait, pivot, cheville, crochet idéal, permettant à l’univers de se mouvoir autour de
soi. Et moi je participais maintenant de cette expérience suprême, moi qui pourtant me
mouvait avec tout et avec le tout, mais pouvait voir Cela, le Non-Mouvant, la Forteresse, la
Garantie, le brouillard très lumineux qui n’est corps, n’a figure forme poids quantité ou qualité,
et ne voit, n’entend, ni ne tombe sous la sensibilité, n’est pas en un lieu, en un temps ou en un
espace, n’est âme, intelligence, imagination, opinion, nombre, ordre, mesure, substance,
éternité, n’est ni ténèbre ni lumière, n’est pas erreur et n’est pas vérité.

Je tressaillis en entendant un dialogue, précis et nonchalant, entre un garçon avec des

lunettes et une fille qui malheureusement n’en portait pas.
« C’est le Pendule de Foucault, disait le garçon. […]
— Et qu’est ce qu’il fait, il pendouille et c’est tout ?
— Il démontre la rotation de la terre. Comme le point de suspension reste immobile…
— Et pourquoi reste-il immobile ?
— Parce qu’un point… comment dire… dans son point central, écoute bien, chaque
point qui se trouve précisément au milieu des points que tu vois, bien, ce point – le
point géométrique – tu ne le vois pas, il n’a pas de dimension, et ce qui n’a pas de
dimension ne peut aller ni à droite ni à gauche, ni en bas ni en haut. Donc il ne
tourne pas. Tu piges ? Si le point n’a pas de dimensions, il ne peut pas même
tourner autour de lui-même. Il n’a pas même lui-même…
— Mais si la terre tourne ?
— La terre tourne mais le point ne tourne pas. Si ça te va, c’est comme ça, sinon tu vas
te faire voir. D’accord ?
— C’est ses oignons. »

Misérable. Elle avait sur sa tête l’unique endroit stable du cosmos, l’unique rachat de la
damnation du panra rei, et elle pensait que c’était Ses oignons, et pas les siens. Et sitôt après,
en effet, le couple s’éloigna – lui formé sur quelque manuel qui avait enténébré ses possibilités
d’émerveillement ; elle, inerte, inaccessible au frisson de l’infini ; sans que ni l’un, ni l’autre
eût enregistré dans sa mémoire l’expérience terrifiante de leur rencontre – première et dernière
– avec l’Un, l’En-sof, l’Indicible. Comment ne pas tomber à genoux devant l’autel de la
certitude ? »355

355
U. Eco (1988), Le pendule de Foucault, Paris, Grasset, 1990, p. 13-14

128
 II

LE CLIFFHANGER
ou « le héros de la civilisation du roman »

« la nouveauté sera toujours une condition de la jouissance »356

Sigmund Freud

356
S. Freud (1920), Au-delà du principe de plaisir, op. cit., p. 87

129
 1

UN PÔLE MORT

a. Le héros de la civilisation du roman

Le héros omphallique n’existe pas.

Ou plus précisément, il n’existe pas autre qu’idéal. Nous l’avons vu, lorsque Eco souhaite
illustrer la forme prise par l’image traditionnelle religieuse, il évoque une statue d’Hercule,
comme prise diachronique du mythe saisi dans son ensemble. Fort de la vue freudienne
faisant de l’exemple la chose même, nous avons alors tenté de dégager toute la valeur de
cette figure fantasmatique remarquable qu’est l’être héroïque pétrifié au terme de sa quête.
En la nommant omphallique et en évacuant la notion de tradition j’ai souhaité extraire cette
figure de toute prise historicisante, de toute tentation critique, pour n’en dégager que les
uniques données structurales, les seules coordonnées inconscientes. Nietzsche ensuite,
notamment par le biais de l’opposition apollinien/dionysiaque introduit par lui dans sa
Naissance de la tragédie, nous aura permis de souligner la proximité qu’entretien cette figure
avec le lieu de l’angoisse du sujet (notamment obsessionnel), en cela qu’elle le confronte au
caractère intenable de son désir. Riche de la lecture faite par Lacan du mythe d’Antigone,
nous avons alors fait notre le mot de Genet qui souligne la rareté de ce type de héros,
lorsqu’il s’adresse à son amant de funambule désireux de le voir – être-pour-la-mort – se
figer parmi les étoiles ; le firmament devenant le grand cimetière des héros de ce genre.

130
A ce personnage statufié Eco oppose un second héros qu’il nomme – ainsi que nous l’avons
vu en introduction – héros de la civilisation du roman. Qu’en dit-il ?

La tradition romantique (et il importe peu ici que les racines de cette attitude
soient bien antérieures au romantisme) nous offre en revanche un récit où l’intérêt
principal du lecteur est déplacé sur l’imprévisibilité de ce qui va arriver, et donc
sur l’invention de l’intrigue, qui glisse au premier plan. L’histoire n’a pas eu lieu
avant le récit : elle se déroule au fur et à mesure et, par convention, l’auteur lui-
même ne sait pas ce qui va se passer.
A l’époque où il naît, le coup de théâtre d’Œdipe, qui découvre sa culpabilité à
la suite des révélations de Tirésias, « fonctionne » auprès du public, non parce
qu’il surprend des auditeurs ignorants du mythe, mais parce que le mécanisme de
la fable, selon les règles d’Aristote, nous fait participer à l’histoire, nous amenant
par la pitié ou la terreur à nous identifier à la situation et au personnage. En
revanche, quand Julien Sorel tire sur Madame de Rênal, quand le détective de Poe
découvre le coupable du double crime de la rue Morgue, quand Javert paye sa
dette de reconnaissance à Jean Valjean, nous assistons à un coup de théâtre sont
l’imprévisibilité fait partie de l’invention et devient une valeur esthétique, dans le
contexte d’une nouvelle poétique narrative, indépendante de la validité du style,
du discours verbal par lequel nous est communiqué le fait. Plus le roman sera
populaire, plus ce phénomène gagnera en puissance, et le feuilleton destiné aux
masses – les aventures de Rocambole et d’Arsène Lupin – tire sa valeur artisanale
de l’invention ingénieuse de situations inattendues.357

Ce héros, comme le premier, fera l’objet de notre plus grande attention par la suite. Pour le
moment remarquons simplement l’opposition que propose Eco entre deux esthétiques : D’une
part la saisie définitive d’une geste héroïque traitée comme toujours déjà advenue, et d’autre
part un récit qui fonde son intérêt sur l’incessante imminence d’un rebondissement inédit.
Malgré la tentation, les précédents développements de cette thèse ne nous permettent pas de
plaquer sur cette opposition celle de l’apollonien et du dionysiaque : Certes l’idée d’un héros
traditionnel, remarquable dans la beauté phallique de sa forme statufiée, convoque
immanquablement une dimension apollinienne de l’esthétique, mais la lamentation
d’Antigone aura tôt fait de nous rappeler la cassure de l’apollinien à sa pointe même,
dévoilant, dans la pénombre, sa trame dionysiaque – soit son caractère de jouissance. Si nous
avons mis à jour quelque chose de l’envers de la geste héroïque (considérée par Eco comme)
traditionnelle, qu’en est-il de ce héros romanesque et de ses gesticulations ? Pourquoi se
plaît-on à aller, avec lui, de surprises en surprises ?
Comme le signale avec justesse Freud, il faut bien distinguer les effets d’Unheimlich
corrélatifs à des situations réelles et ceux fruits de la représentation ou de la lecture, les

357
U. Eco, De Superman au Surhomme, op. cit., p. 116-117

131
second pouvant trouver dans l’angoisse ce que nous désignerons, à la suite de Burke
(Réflexions philosophiques sur l’origine de nos idées du beau et du sublime), comme relevant
d’un certain délice. Tout l’art du poète peut donc simplement consister à nous permettre la
proximité d’un terrible personnage, comme peut l’être l’Homme de sable, sans que pour cela
on ne doive mettre en gage la prunelle de nos yeux. Il n’empêche que l’existence même de ce
personnage dans la culture, des motifs que le récit met en scène, renseigne l’analyste :
l’angoisse doit toujours être considérée comme un signal – signal de la proximité de l’objet
du désir –, et cela même lorsqu’il s’agit de l’angoisse des lecteurs confrontés à une œuvre
culturelle. Freud tire par exemple de la nouvelle d’E.T.A Hoffmann une équivalence entre
angoisse oculaire (énucléation) et angoisse de castration qui trouvera ses échos au court du
présent développement mais dont nous ferons grand cas au chapitre suivant.
Nous tenterons, au cours de cette partie, de mettre à jour l’éventuelle structure sous tendant
ces récits qui se veulent fonctionner sur l’imprévisibilité, élevant la gesticulation
rocambolesque à des hauteurs héroïques. Cette clinique du héros romanesque ne débutera
cependant pas sur le champ littéraire mais depuis l’étude d’un cas clinique ; par le récit quasi-
feuilletonesque (car marqué par le rythme des séances) d’une cure d’enfant. Le commentaire
suivra.

b. B., 4 ans 11 mois. Premier entretien

Il est des enfants qu’une première rencontre avec un psychologue va pétrifier sur place. Ils
resteront assis, n’osant pas aller vers les jouets mis à leur disposition, lançant des regards
inquiets à leurs parents lorsqu’ils les enjoignent de « parler au monsieur ». B. lui, n’est pas de
ceux-là. Il est d’une trempe autre ce garçon, à l’orée de ses cinq ans lors de notre première
rencontre. Il semble vouloir jouir de tout ce que l’espace de mon bureau de consultation peut
lui offrir, mû par une urgence palpable de ne surtout rien manquer. Il esquisse d’abord un
bonhomme réduit à sa plus simple effigie auquel il ne daigne pas faire de tête, car déjà le
voilà qui survole la collection de figurines animalières. Il passe du coq au lion, scandant
chacune de ses trouvailles d’une interrogation, questions généralement lancées « pour la
forme » sans véritable attente d’une réponse de l’autre. Il est intrigué par un pliage de salière,
une cocotte de papier qui traîne sur le bureau, puis, l’instant suivant, son attention se trouve
captée par une poupée, plus précisément par son zizi. Finalement, il marque un arrêt devant

132
l’expression du poupon, comme choqué devant cet enfant de plastique entrain de pleurer : En
me regardant il (s’)interroge, « pourquoi il est triste ? ». Devant mon silence il fait les
questions et les réponses et en vient à formuler une hypothèse : « Parce que sa maman elle est
partie. »
Pendant ce temps ses jeunes parents eux, se régalent du spectacle. C’est vrai qu’il y a quelque
chose de cocasse chez cet enfant, son urgence se dévoile jusque dans son phrasé, un discours
saccadé, buttant, strident ; néanmoins la mère pointe – avec justesse – la richesse de son
vocabulaire. Tout deux me laissent cette vive impression de ne pas en revenir d’avoir donné
naissance à ce petit être mouvant, parlant et interrogeant. Sentiment confirmé lorsqu’ils
évoquent le feu nourrit des questions desquelles B. les assaille chaque jour, pointant ce qui
leur semble relever d’une inquiétante précocité. Je leur demande un exemple, ils citent tout
d’abord une question assez récurrente ces derniers temps, concernant la raison qui fait qu’il
n’y a pas d’orages tous les jours. Puis ils en viennent à ce qui les intriguent véritablement,
soit la prégnance pour B. des questions corrélatives au fait de mourir. La mère explique qu’il
s’interroge beaucoup sur le fait qu’elle meure un jour et tout autant à propos de sa propre
mort à lui – cela généralement avant de s’endormir. Il dit souvent, parfois en pleurs, qu’il ne
veut pas devenir vieux. Entendant sa mère évoquer ces angoisses, B. dit qu’il ne veut pas
qu’elle en parle. Je lui demande s’il dors bien la nuit, à quoi il répond faire des cauchemars :
Il y a des monstres, des vampires, qui veulent le manger. Mais, mimant la scène, il insiste
pour dire qu’il finit toujours pas les battre. Sur ce je lui propose de rester un temps seul avec
moi, ses parents allant attendre la fin de la séance en salle d’attente.

Sans attendre il s’empare d’une feuille et tente de dessiner un de ces fameux vampires. Une
tête d’humain mais avec des yeux de chats… Il éprouve des difficultés et demande de l’aide.
C’est trop dur dit-il, il n’y arrivera pas… Mais d’un coup, le voilà qui lève son feutre, étonné
devant ce qu’il vient de produire. Ce n’est plus un vampire, il annonce qu’il l’a transformé en
méduse. Il demande à écrire à côté mon prénom, ce qu’il fait laborieusement en recopiant sur
un de mes cartons de rendez-vous. Il ajoute enfin à la composition le chiffre 4, je lui
lance alors : « Quatre, comme B. a quatre ans. » Il rit et passe à autre chose.
Il saisit de nouveau la cocotte de papier, et, y voyant la forme d’une plante carnivore, joue à y
glisser le doigt avant de le retirer en toute hâte, les mâchoires végétales manquant chaque fois
de le lui croquer. Il va alors chercher deux figurines de tigre et une de cochon qu’il ramène
sur mon bureau. Il s’agit d’une course entre les deux tigres pour manger le cochon. B.
souhaite dans un premier temps que je joue le cochon avant de finalement me confier un des

133
deux tigres. Sa figurine attrape bien vite le cochon, sur quoi je fais dire à la mienne que de
toute manière je n’ai pas le droit d’en manger. Ma figurine se rabat finalement sur un zèbre
qui traînait par là. Sur ce la séance se termine, j’enjoins B. à retourner en salle d’attente pour
chercher ses parents. Il se précipite dans le couloir, les invite à réintégrer le bureau et attend
d’être sur le seuil pour les interroger : « Pourquoi est ce que nous on peut pas manger du
porc ? ». Les parents ne savent pas vraiment quoi répondre, mis à part le fait qu’ils sont
musulmans et que ça leur est donc interdit. En début d’entretien ils s’étaient dits croyants
mais « pas encore très pratiquants », célébrants simplement les fêtes religieuses lors de
grands repas dans la famille de madame. Néanmoins B. a été circonscrit, il y a cela un an et
demi. Cette circoncision fait d’ailleurs l’objet d’une théorie de la mère en ce qui concerne
l’origine possible d’un des symptômes de son fils : En effet, au-delà du « trouble de
l’attention » et de « l’hyperactivité » pointée par le psychologue scolaire, objets premiers de
leur demande au CMP, persiste une énurésie nocturne de B., qui s’est déclenchée – alors
même qu’il était tout à fait propre – dans la foulée de deux événements : à la fois sa
circoncision mais aussi l’annonce par la mère d’une grossesse. B. lorsque je le rencontre est
en effet le grand frère d’un nourrisson de 8 mois. J’invite les parents à trouver quelqu’un dans
leur entourage qui pourrait leur donner une explication, à la fois sur l’interdiction de manger
la viande de porc mais aussi pour ce qui est du sens de la circoncision. B. s’empare alors du
dessin compilant la méduse, mon prénom et son âge, entoure le tout avant de le barrer :
« C’est interdit ! » lance t-il, « j’ai fais une faute ». Nous convenons d’un rendez vous deux
semaines plus tard. Sur le pas de la porte, B. dit à sa mère : « C’est bien le psychologue,
demain on peut revenir voir le psychologue ? »

c. Une lettre dans la poche

B. ne revient finalement qu’un mois plus tard, le rendez-vous fixé n’ayant pas été honoré. Il
est cette fois accompagné de sa mère seule. Le garçon semble content de revenir, il retrouve
avec joie les différents objets manipulés le mois précédant ; une chose néanmoins l’intrigue
pourquoi ne suis-je pas habillé de la même manière ?
Son instituteur a dit à madame que B. a fait beaucoup d’efforts ces dernières semaines : Il le
trouve bien plus concentré et appliqué. C’était son anniversaire le week-end passé, ses 5 ans,

134
des camarades lui ont offert des cadeaux… Ce qui est une grande première pour B. qui,
jusque là, n’arrivait guère à se faire des amis.
B. se met à jouer, restant attentif aux dires de sa mère qui souhaite revenir sur l’histoire de
son mari. Lors du premier entretien, monsieur avait simplement indiqué être un « enfant de la
DASS », placé très jeune en foyer. Visiblement il ne souhaitait pas alors entrer plus dans les
détails. Cette réserve madame la place sous le coup d’une certaine timidité, avant de dire de
son mari que c’est un homme très secret, elle-même ayant mit longtemps à connaître le fin
mot de son histoire de jeunesse. Longtemps battu par son beau père, monsieur se serait
rebellé à l’âge de 14 ans avant d’être placé en foyer avec son grand frère. C’est là que, en
quête de nouveaux repères explique madame, ils ont cherché une religion, se convertissant
finalement à l’Islam. Monsieur est, de son côté paternel, d’origine cambodgienne, son nom de
famille signifiant tigre en cambodgien. En embrassant la religion musulmane les deux frères
se sont choisit un nouveau prénom : monsieur a adopté Mohammed – madame indiquant que
c’est le prénom de son père à elle – et le grand frère à choisit de s’appeler B. ; c’est d’ailleurs
de là que le garçon tient son prénom.
B. n’en revient pas, il n’avait jamais entendu parler de cette histoire, son père et son oncle
usant au quotidien de leurs seuls prénoms cambodgiens. J’enjoins alors madame à rejoindre
la salle d’attente et reste seul avec B. qui, dès la porte du bureau refermée, se saisit des deux
tigres et du cochon pour reprendre le jeu de la première séance. Je lui répète alors cette
information, transmise par sa mère quelques minutes plus tôt, que son nom de famille signifie
tigre en cambodgien. La bataille des deux félins pour savoir qui pourra manger le cochon
s’arrête, B. se rabattant sur la pâte à modeler avec laquelle il fait une pizza. Finalement il
décide de faire un dessin : il souhaite dessiner Batman mais craint de ne pas réussir à le
réaliser. Par rapport à son bonhomme bâton sans tête de la séance précédente, ce personnage
là est figuré avec soin. Le voilà qui énumère sur lui-même les différentes parties du corps
avant de les reproduire sur le super héros. Il est d’ailleurs spécialement fier d’avoir réussit à
dessiner la main, notamment de ne pas avoir oublié le pouce !
Suite à cette séance je conviens avec la mère – pressentant qu’il serait pour l’instant difficile
pour elle de soutenir des rencontres plus resserrées – d’une rencontre mensuelle afin de
suivre l’évolution de B..

135
Le mois suivant, madame semble ravie, à l’école les choses vont pour le mieux, l’instituteur
de B. trouve qu’il fait beaucoup de progrès. Cependant l’énurésie est toujours là, et B.
indique faire toujours des cauchemars. Les monstres qui l’effraient sont ceux des jeux vidéo
de son père. Il explique que lorsqu’à la télé il y a des monstres ou des « trucs d’adultes »
(« bisous de grands »), on lui cache les yeux de la main. Lorsque son père joue à ses jeux
vidéo, on lui demande s’il veut rester. « Je dis oui, mais je me trompe » indique t-il alors. Je
décide de lui raconter – en présence de la mère – l’histoire de Barbe bleue, cette affaire de
curiosité qui tourne au drame, avant de demander à madame de nous laisser seul pour la suite
de la séance.
B., à son tour, me raconte une histoire. Il est très confus, n’arrive pas à mettre ses idées au
clair. Tout tourne autour d’une première image : un personnage à quelque chose, un animal
semble t’il, dans l’épaule. Il tente une première fois, d’annuler son récit – il dit que c’était
juste pour rigoler – avant de finalement le reprendre, insistant sur le fait que ce soit « pour
rire » mais surtout que cela reste tout à fait secret. Je me positionne alors comme scribe,
prenant note de son récit qu’il intitule : le palais des pyramides du trésor de la tribu.
« Ca a commencé, il y avait un monsieur qui s’appelait Victor. Il avait un animal, ici, là, dans
l’épaule. Et il a rien senti là. Il a touché et c’était rien ; C’était juste – tu sais ce que c’était ? –
c’était juste un jouet ! Qui était dans son épaule, un camion. Il croyait que… »
Ici il s’interrompt, et me dit que cette lettre, il faudra que je la cache dans ma poche. Je lui
réponds qu’il y a une pochette dans laquelle je laisse les dessins qu’il produit ici et dans
laquelle je laisserai aussi cette feuille. Il insiste, cette pochette, jamais il ne faudra la montrer
à sa mère. Rassuré, il reprend son récit, qui prend alors une toute autre direction :
« Il y a une braguette, euh ! Une baguette, qui est très dangereuse, qui lance des pouvoirs. Il
l’a mise à l’envers et ça a déchiré son pantalon. Il s’est alors retrouvé tout nu ! ».
Une dernière fois il insiste sur la confidentialité de l’affaire et je le raccompagne jusqu’à la
salle d’attente où un nouveau rendez-vous est fixé pour le mois suivant.

d. Le disque perdu

Lors de la quatrième séance, madame revient sur l’inquiétude de B. concernant la mort et la

fait de vieillir. B. dit qu’il ne veut pas grandir. Il s’engage dans un tri de jouets de dînette,
interrogeant sa mère à propos de la contenance en porc des différents aliments de plastique.

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Madame évoque les difficultés de B. concernant les travaux de « motricité fine ». Mis à part
ça, tout va beaucoup mieux à l’école.
Le mois suivant, B. me demande si je trouve qu’il a grandit. Il dit qu’il a grossit. Sa mère
pointe la vivacité de sa peur de vieillir, crainte pouvant aller jusqu’à provoquer de véritable
crises de pleurs chez l’enfant. Seul avec moi, B. classe les figurines animalières selon leur
mode de reproduction : soit dans le ventre, soit dans un œuf. Il en profite pour poser un grand
nombre de questions, notamment à propos des testicules d’une poupée : « C’est quoi ça ? Est-
ce que c’est là où il y a le pipi ? » Je lui répond que cette question à sans doute, elle aussi à
voir avec ses interrogations sur l’origine des bébé, et lui signale au passage qu’une des
raisons pour lesquelles ses parents l’accompagnent au CMP c’est qu’ils voudraient
comprendre pourquoi il continu de faire pipi au lit tout les soirs. Il évoque alors un de ses
jouets, une grosse voiture tirée du film Disney « Cars », véhicule anthropomorphe affublé de
gros yeux à la place des phares et d’un sourire de carlingue. C’est ce sourire qui lui fait peur
lorsqu’il le voit la nuit.

Deux mois passent sans nouvelles de B. et de ses parents, puis c’est madame qui appelle le
CMP pour demander un nouveau rendez-vous, s’excusant d’avoir manquer le dernier.
Nouveau rendez-vous donc mais même tableau : Madame explique que les choses se passent
bien à l’école hormis les exercices nécessitant de la « motricité fine ». Toujours elle se plaint
du fait que B. fasse encore pipi au lit, et toujours B. passe d’une chose à l’autre sans arrêt.
Madame reformule donc son hypothèse du tout premier entretien, peut-être cela à quelques
rapports avec sa circoncision. Cette fois cependant, six mois après notre première rencontre,
elle en dit un peu plus sur l’événement : Madame explique qu’il était trop tard pour B. puisse
être « totalement endormi », il fut donc anesthésié que localement. Elle décrit la terreur de
son fils qui demandait que ça s’arrête en pleurant. B. chuchote alors dans l’oreille de sa mère :
« pourquoi tu m’as fait ça maman ? ». La phrase touche madame qui ne pensait pas que cela
ait pu marquer son fils à ce point. Le reste de la séance sera consacré au jeu des tigres se
disputant le cochon. Une nouvelle fois j’enjoins madame à trouver quelqu’un qui pourrait
expliquer à B. les raisons religieuses ou traditionnelles de cette circoncision, et propose un
rendez-vous la semaine suivante.

137
Lors de cette séance, je propose de voir B. seul d’emblée, ce qui est accepté tant par le garçon
que par sa mère. B. m’y parle des Power rangers, groupe de personnages masqués dont il
affectionne les aventures télévisées. Il souhaite les dessiner, chacun des personnages est
reconnaissable du fait de la couleur de son justaucorps : dans le lot il y a deux filles, les
Power rangers rose et jaune. Chaque fois qu’il entame le dessin d’un nouveau personnage B.
fait le même acte manqué, à la place d’un rond ou d’un ovale pour figurer le corps il exécute
d’abords une lettre B., geste qu’il accompagne inlassablement d’un « oh ..! Désolé ..! ». Je lui
dit : « B comme dans B. » ce qui le fait bien rire. Il m’explique alors que tout les Power
rangers ont des disques de puissance au niveau de la ceinture. Les garçons ont quant à eux
« en plus des disques perdus » ce qui n’est pas le cas des filles. Elles, « elles ont rien ». Selon
lui, c’est le bleu qui est le plus fort, son disque perdu c’est le « plus perdu possible », ce qui
est un « symbole de puissance ». De ce dessin, B. a l’idée de le plier pour en faire un « Pouet-
pouet », une cocotte identique à celle avec laquelle il avait jouer lors de sa première venue,
menaçant son doigt aventureux d’une morsure de plante carnivore. Mais pour ce faire, il
faudrait que la feuille soit carrée et non pas rectangulaire… Il faut donc la couper. A cet effet
il a le choix entre ce qu’il appelle, soit « un ciseau de grand », soit un « ciseau de petit ». Il
essaye les deux, mais se trouve plus à l’aise avec le petit. Le pliage terminé, il demande s’il
peut encore couper une autre feuille… Il ne s’agit plus de couper pour transformer un
rectangle en carré ; c’est couper pour couper, et le plaisir qui va avec.
La séance est sur le point de s’achever et B. demande s’il peut emmener l’origami. Je lui dis
que si je garde les dessins c’est pour pouvoir me rappeler de ce qu’il a fait pendant la séance,
sentence qu’il contrecarre alors avec une habilité certaine : « bah… Je te redis et puis tu
notes ! ». Devant cette belle pirouette j’accepte, prend quelques notes sous sa dictée, et
l’accompagne jusqu’à la porte où, avant de sortir, il me lance : « Attend ! Je le mets dans ma
poche… »

e. Une révélation de la mère...

La fin de l’année scolaire marquera une nouvelle phase d’arythmie dans la prise en charge. Il
faudra attendre la fin du mois de septembre pour que madame recontacte le CMP, après que
la nouvelle maîtresse de B. – entrée en CP – ait remarqué les difficultés graphiques du garçon.

138
Maîtresse qui, elle-même, contactera vite l’institution ne sachant comment réagir face aux
demandes constantes d’attention que lui adresse B., le garçon tentant régulièrement d’engager
des dialogues avec son institutrice (lui expliquant par exemple ce qu’il a fait de son week-end)
comme s’il était seul en classe. B. profitera de cette séance de rentrée pour composer un petit
conte – intitulé le Roi du dragon – usant de nouveaux personnages figurant une famille
royale : « La Princesse danse au bal avec le Prince. Aujourd’hui c’est le mariage du Roi et de
la Reine. La Sorcière danse avec le Sorcier ; et la Fée, elle, est jalouse de la Princesse parce
qu’elle voulait se marier avec le Prince. Donc la Fée jette un sort au Prince qui devient un
crapaud. Après elle transforme la Princesse en lion et le Sorcier essaye de tuer… (ici B. bute
dans son récit. Il ne sait plus qui le Sorcier doit tuer, il égraine « le Roi… », « la Reine… »…)
De tuer la Fée ! Le Sorcier réussit, mais le Dragon tue encore plus fort la Fée. Alors le
Dragon avance jusqu’à la Reine et la Sorcière vole et s’arrête sur la tête du Sorcier qui lui dit :
« Bah ! Toi tu descend de ma tête, t’as qu’à mettre des chaussures !! » ».
Je profite de l’indication formulée par la maîtresse et d’une certaine inquiétude de madame
concernant les enjeux scolaires de la classe de CP pour faire valoir la nécessité d’une
régularité de la thérapie. Nous convenons alors d’un horaire pour une séance hebdomadaire.

La séance suivante, marquée par l’apparition d’un nouveau symptôme chez B., poinçonnera
quelque chose du début de la cure inscrite comme telle :
Dans la semaine en effet, B. a commencé à bégayer de manière spectaculaire. Le voilà qui
bute maintenant lourdement sur les mots en début de phrase.
B. remarque une nouveauté sur mon bureau, une mappemonde, et m’apprend qu’il en a
demandé une pour son anniversaire. Il interroge sa mère, cherche le Maroc (pays d’origine de
son grand père maternel), la France, le Cambodge… C’est alors qu’il lance une petite phrase,
marquée par un lapsus. Lapsus que va relever sa mère et à propos duquel elle va pouvoir
associer, dévoilant tant pour moi que pour l’enfant, un pan entier de son histoire. Lapsus qui
donne son nom à ce chapitre : « Le monde, c’est entre un pôle sud et un pôle mort. »
Devant le sursaut de madame, entendant avec moi ce lapsus, j’avance que parfois si l’on bute
sur les mots c’est qu’il y a des choses que l’on n’arrive pas à dire ; interprétation s’il en est
qui déclenche chez elle un premier récit des circonstances douloureuses qui ont accompagné
la naissance de B. :

139
La découverte de sa grossesse fut un véritable drame pour la mère de B.. En effet pour cette
femme musulmane, avoir un enfant hors mariage signifiait plonger, à la fois sa personne mais
aussi toute sa famille, dans un profond déshonneur. Résolue à garder cet enfant mais ne
pouvant se résoudre à en parler à ses parents, elle se préparait à fuir avec l’enfant dès sa
naissance. C’était sans compter sur les révélations faites par une voisine à la mère de madame,
alors qu’elle venait d’entrer dans son septième mois de grossesse. La mère de B. décrit alors
une journée d’horreur, la crise de sa propre mère, le défilé des sœurs – certaines
réconfortantes, d’autres dévalorisantes –, une journée dont elle dit combien elle lui semble
être passée vite. Prostrée sur son lit, en larme, madame était terrifiée par les cris de sa mère :
« J’avais peur qu’elle se tue. J’avais peur qu’elle me tue. Mais surtout j’avais peur que l’on
tue mon bébé. » Madame explique, en le mimant, qu’à cette période elle avait toujours les
bras croisés sur le ventre, comme pour protéger en permanence l’enfant qu’elle attendait.
B., à ce point du discours de sa mère, intervient et demande si, lorsqu’il était dans le ventre,
la nourriture lui tombait sur la tête. Il exécute d’ailleurs un dessin représentant sa mère,
réclamant qu’elle le dessine dans le ventre. Finalement c’est lui qui s’y colle, plaçant le bébé
dans ce que l’on peut considérer comme figurant l’estomac. Sa mère se charge alors de
rectifier en disant qu’il y a une tout autre poche pour le bébé. Elle en profite pour m’indiquer
que, même à la fin de grossesse, cela ne se voyait pas : Le bébé était « derrière » explique t-
elle en montrant le bas de son dos, et en « position postérieur ».
Madame reprend alors son récit : Au terme de cette journée terrible, décision est prise par la
grand-mère de B. de ne pas en informer son mari… L’homme étant malade, diabétique, ce
qui est craint (là encore), c’est que la nouvelle n’entame ses forces et qu’il en meurt. C’est
donc en urgence que le père de B. a du demander la main de sa fille à cet homme, dans
l’urgence que le mariage fut préparé en moins d’un mois, jusqu’à la date même de la
cérémonie qui fut, à la dernière minute, rapprochée d’une semaine : Fort heureusement car,
c’est seulement deux jours après le mariage que B. est finalement né ! Naissance clandestine
donc, au moins aux yeux du grand-père. A ce point, la grand-mère exprime son souhait de
voir l’enfant confié aux services publics, pensée insupportable pour madame à laquelle elle
oppose un refus catégorique. Pour elle, une mère doit faire passer son enfant avant tout le
reste, que ce soit sa famille, comme son mari. C’est d’ailleurs ce qu’elle reproche largement à
sa propre mère qui aura fait passer les intérêts de son mari malade avant ceux de sa fille…
Suit donc ce qu’elle nomme « un exil », les jeunes parents trouvent un minuscule
appartement « au noir » et coupent les ponts avec la famille de madame. C’est un mois plus
tard que madame décide finalement que son père doit pouvoir connaître l’existence de son

140
petit fils : rongée par l’angoisse elle décide d’y aller seule, B. restant « en arrière », à la gare
avec son père. Elle est alors persuadée d’être sur le point de dire adieu à ses parents… Certes
le père se met vivement en colère à l’annonce de la nouvelle, mais il dit vouloir voir son petit
fils.
Madame explique comment elle a appelé son mari pour qu’il vienne avec l’enfant, comment
son père s’est précipité sur B. au moment ou il est entré et, le prenant dans ses bras,
l’embrassa en pleurant. Suite à ça, le grand-père leur a dit de venir s’installer chez eux, ils y
restèrent 7 mois avant de finalement prendre un appartement voisin, la cohabitation s’avérant
délicate (manque d’intimité et récurrences des reproches). Madame conclue son récit en
disant qu’aujourd’hui B. est de loin le petit fils préféré de son grand-père, et que de toute
cette histoire difficile, il ne fut plus jamais question.

f. …et son traitement par l’enfant.

Une semaine plus tard je reçois B. seul. Son bégayement est virulent alors qu’il tente de
m’expliquer pourquoi il n’aime pas aller au centre de loisir. Au centre dit-il, il y a ce garçon
qui lui fait peur. Ce qui l’inquiète c’est que l’enfant en question à une grosse tâche de
naissance derrière la tête, une tâche blanche sur la nuque jusque dans les cheveux qui ressort
sur sa peau marron. Je lui demande pourquoi cette tâche lui fait si peur et surtout à quoi cela
lui fait penser, il dit alors d’emblée que ça lui évoque une momie. Et de là, le voilà qui
digresse, évoquant tour à tour les vampires qui dorment dans leur cercueils, et les fantômes,
ces « esprits qu’on a dans la tête », avant de revenir sur la momie de départ, associant à
propos d’un film qu’il vient de voir, intitulé « Le roi d’Egypte » 358 . Il m’interroge :
« Pourquoi est-ce que les égyptiens ils tuaient les bébés ? ». Il évoque alors Moïse et à mon
tour je l’interroge : « Sais-tu que Moïse aussi il bégayait ? ». B. écarquille les yeux, surprit et
ravit. J’annonce alors la fin de la séance, ce à quoi il répond en demandant si « on pourra
continuer d’en parler », s’il pourra « continuer de poser des questions. »

358
Le véritable titre du film animé étant Le prince d’Egypte.

141
Il lui faudra bien peu de temps pour revenir, la fois suivante, sur ce thème biblique.
S’emparant d’une figurine de serpent, il en fait tour à tour, le serpent de Cléopâtre, puis celui
de Ramses… Il interroge alors sa mère, Ramses, est-ce le roi… du Maroc ? Ce à quoi la mère
répond par la négative, disant que le roi du Maroc s’appelle « Mohammed 6 ». « Mohammed
combien ?! » lâche alors B. sur un ton de surprise volontairement marqué. Madame profite du
fait que B. aille reposer le serpent pour m’informer du fait que le bégayement a quasiment
disparut cette semaine, annonce qu’elle me fait en chuchotant au plus bas, comme si elle avait
peur qu’à l’entendre le symptôme refasse surface. La question de la séance précédente
retombe (« pourquoi les égyptiens ils tuaient les bébé ? ») mais une seconde interrogation
semble alors plus prégnante : « Pourquoi la maman elle a laissé son bébé ? ». Ce à quoi je
répond : « Peut-être que cette histoire de Moïse t’a fait penser à l’histoire de quand tu étais
tout petit… ». « C’est quoi mon histoire ? » demande t-il alors, m’engageant à retracer tout ce
que sa mère avait révélé deux séances plus tôt : J’en profite pour mettre l’accent sur l’aspect
imaginaire des craintes de sa mère – comment sa mère a caché sa naissance en voulant le
protéger et en voulant protéger son grand-père et comment au final, son grand-père à été
heureux de l’avoir comme petit fils. B. se tourne alors vers sa mère et lui demande :
« Pourquoi maman tu m’a gardé ? Pourquoi tu as voulu me garder ? ». Madame, un peu sous
le choc d’une interrogation si directe, lui répond qu’elle l’a gardé parce qu’elle l’aime, même
si cela avait du lui coûter de ne plus voir ses parents.
Avant que la séance ne s’arrête, B. s’amuse à regrouper les personnages entre jumeaux et
jumelles (un certains nombre des figurines sont en double voir en triple). Il m’explique qu’il
a deux tantes qui sont jumelles mais qui ne se ressemble pas… Madame dit de B. qu’il lui
ressemble mais qu’il a les yeux du père. J’en profite alors pour demander que monsieur
accompagne B. pour sa prochaine séance.

L’arrivée de B. n’a pas été vécue de la même manière par Monsieur. « Enfant de la DASS »,
n’ayant pas de famille, vivant seul, il était animé – dit-il – d’un véritable « instinct familial » :
il avait une grande envie d’avoir un enfant, de construire une famille… et tout cela, Madame
pouvait le lui apporter. L’arrivée de B. ce n’était donc pas une catastrophe, loin de là.
Monsieur revient ensuite sur son histoire : s’il se dit « enfant de la DASS » c’est qu’à 13 ans
il a fuit de chez sa mère, époque où il a eu des « démêlées avec la justice » dont il ne veut pas
parler à B. pour l’instant. Il doute même qu’il lui en parlera un jour, ce à quoi B. répond :

142
« Si ! Il faut le dire ! ». Monsieur est impressionné, il ne pensait pas que son fils se posait
autant de questions à son âge. Jusqu’à ses 8 ans il a été élevé, avec son grand frère, par sa
mère, seule, qui travaillait dur pour pouvoir payer le loyer et « ne pas voir ses enfants prit par
l’assistante sociale ». Malgré les difficultés matérielles, explique monsieur, ils étaient bien
élevés… jusqu’à l’arrivée d’un beau-père extrêmement violent. « Ca a faillit être terrible… »
lâche t-il, laissant entendre qu’il fut à deux doigt du meurtre. Il est alors placé en foyer, puis,
à l’âge de 16/17 ans en chambre d’hôtel pour jeune travailleur. B. interroge alors son père :
« Tu vivais tout seul ? Quand tu étais petit ? Comment tu avais de l’argent ? » ; avant de
tabler, visiblement inquiet : « Moi, quand j’aurai 17 ans je vivrai avec papa, maman et mon
frère… ».
Est alors évoqué le quadrille des origines de B. : Madame est d’origine franco-maroquaine,
tandis que monsieur à la nationalité cambodgienne – de part son propre père – et des origines
algériennes du fait de sa mère. Devant cet éventail B. répond que lui, il aurait voulu être
italien… Le grand-père paternel de B. a laissé sa femme à la naissance de monsieur, mais
depuis peu ils ont reprit contact et se voient régulièrement. Cependant, B. n’a encore jamais
rencontré ce grand-père… en effet monsieur a peur que, s’il venait à le rencontrer, B. n’aille
ensuite en parler à son autre grand-père à qui il a dit (au moment de demander la main de
madame) qu’il était orphelin ! Monsieur s’en veut d’avoir menti à son beau-père, il raconte
combien il était mal-à-l’aise de devoir lui cacher que sa fille était enceinte. B. soutien alors à
son père qu’il ne dira rien s’il venait à rencontrer son deuxième grand-père. Cet homme est
né au Cambodge qu’il a dû fuir lors du génocide. La famille était aisée, un certain nombre de
frères et de sœurs du grand-père étaient déjà partis étudier en France. Cela n’empêcha par la
mort de plusieurs membres de la famille, dont des oncles et des grands parents. Monsieur dit
ne pas avoir beaucoup d’informations sur cette histoire ; de la même manière, à propos des
origines algériennes de sa mère il dira qu’il s’agit là d’un « autre grand mystère au dossier ».
Monsieur termine l’entretien en reprenant un discours déjà soutenu lors de nos précédentes
rencontres, marqué par la récurrence d’une certaine amorce de phrase : « C’est pas que je sois
un mauvais père mais… ». Il dit qu’il est peu présent à la maison, qu’il a du mal avec la
paternité, ce qu’il tente d’expliquer du fait de sa jeunesse. Il travaille énormément et consacre
beaucoup de temps, le soir, à faire du sport. Il se raccroche au dynamisme que met sa femme
pour ce qui est de planifier des sorties, des visites. B. passe beaucoup de temps avec ses
nombreux cousins, madame et ses nombreuses sœurs sortant généralement toutes ensembles.
Pendant ce temps, B. joue à réorganiser les figurines animalières par famille. Il s’arrête sur un
Hippopotame gueule grande ouverte et interroge son père : « C’est un garçon ? ». « Oui. » lui

143
réponds sans hésiter monsieur. B. s’empare alors d’un lionceau dont la fourrure fût tachetée
par le jeu d’un autre enfant. A nouveau il interroge son père : « Qu’est ce que c’est ? », « Un
lion, un tigre, un léopard ?». Finalement B. tranche : « c’est un félin ».

g. Tu cure met là.

La semaine suivante, B. vient seul dans le bureau. Il n’a rien à dire. Il s’empare finalement
d’une feuille et commence à faire des exercices graphiques brouillons. Il souhaite me montrer
comment il fait les « o », comme dans « bobo » qu’il écrit finalement « obob ». De la même
manière la lettre « z » il éprouve quelques difficultés à définir le bon sens dans lequel la
tracer… Deux « z » se font donc face en miroir sur la feuille tandis qu’il la délaisse pour
jouer, à nouveau, avec « les jumeaux ». Quelque chose le tracasse, lorsque l’on place les
figurines identiques pieds contres pieds, les semelles ne se rencontrent pas comme le feraient
un individu et son reflet dans la glace… B. demande à ce que sa mère vienne finalement nous
rejoindre. Elle s’assoit et B. de dire qu’il voulait être assit à côté d’elle. Madame explique que
B. veut toujours être avec elle. Qu’il préfère souvent être avec elle que d’aller jouer seul ou
avec ses cousins. B. est très agité, il passe d’un jouet à l’autre, d’un bout à l’autre de la pièce
dont le sol se trouve vite jonché de figurines délaissées. Il prend deux avions de plastique, et
remarque que l’un des deux à une hélice cassée. « Pourquoi ?» demande t’il, et sans attendre
de réponse il le confie à sa mère. Les deux avions semblent s’embrasser mais l’instant
d’après les voilà qui se livrent bataille. Vite abandonnés les avions retombent, tandis que B.
joue maintenant avec l’encre de mon tampon, maculant (entre autre) une feuille de ses
empreintes.
La séance touche à sa fin et devant l’agitation de B. je lui rappelle que si en effet il y a des
jouets dans ce bureau, comme de quoi dessiner, c’est pour que ça l’aide à pouvoir exprimer
ce qui se passe pour lui. Je l’attends donc la semaine suivante pour poursuivre ce travail qu’il
a engagé ici. A quoi il répond par un mystérieux « Tu kur mé la ». Je lui demande de répéter,
et à nouveau « Tu kur mé la », ou précise t’il « Tu mé la kur, c’est pareil. » Je lui demande
ce que ça veut dire, et il explique que ça a à voir avec trois bulles qui se collent. Il tente de le
représenter avec ses doigts, mais n’y parviens pas. Il demande alors de l’aide à sa mère qui se
laisse faire. Je lui propose de dessiner la figure, il exécute alors ce que je ne peux décrire

144
autrement qu’en en faisant un nœud borroméen. La mère rigole, elle dit que c’est comme
« Dabou » : B. pose beaucoup de question sur Bouddha, « le dieu des chinois ». « Dabou
c’est comme Bouddha, c’est pareil », c’est ce que viennent signifier, dit-il, les trois bulles
collées. Mais les trois bulles ce n’est pas un symbole, car ce n’est pas chinois. Cela veut
simplement dire que Dabou c’est pareil que Bouddha… Il dessine alors un idéogramme, dont
il dit que celui-ci par contre, c’est un « symbole chinois ». Il le tire du feuilleton déjà évoqué,
Power rangers samouraï. C’est dit-il, le symbole de la force.

Pour la séance suivante je reçois B. accompagné de sa mère. Il observe mon tampon encreur
et me dit qu’il aimerait bien en avoir un aussi avec son nom. Puis, en mélangeant du bleu et
du rouge il obtient du violet… Alors il demande s’il peut rester seul avec moi et accompagne
sa mère jusqu’à la porte. Mais, une fois sa mère partie, le voilà persuadé qu’elle va tenter de
revenir. Excité il tient alors vigoureusement la poignée. Mais personne n’essaye d’entrer…
Alors il appelle sa mère. Toujours cramponné à la poignée métallique il remarque qu’il peut
me voir dans le reflet. Il se retourne, me regarde en riant, et recommence l’opération. Il
m’explique ce qui le fait rire à ce point, dans le reflet je suis « un trait ». A ce moment sa
mère, attirée par les appels, toque à la porte ; B. lui demande de revenir s’asseoir.
A nouveau madame explique combien B. est attaché à elle ; le garçon lui, semble se charger
d’illustrer ces propos en jouant avec les feutres bleu et rouge, imbriquant leurs capuchons :
« Ils sont accrochés ! » beugle t-il alors avant de secouer l’ensemble jusqu’à ce que l’un des
stylos tombe par terre ; les yeux écarquillés il sursaute en me regardant. Puis il se détend et
lance en souriant : « décrochés ! ». Madame explique que s’il est accroché, il n’est cependant
pas possessif. En effet, B. partage sans soucis avec son petit frère, qu’il couvre d’ailleurs
continuellement de son affection.
Un stylo ne marche plus très bien. B. dit qu’il faut le secouer pour qu’il remarche. La bille
interne du feutre marque le rythme. Amusé, le garçon renouvelle l’expérience avec tout un tas
et commente : « Je vais essayer de faire le plus de bruit possible ! ». Ce à quoi j’ajoute :
« Pour montrer que tu es vivant ! ». Le concert s’achève, B. commence à ranger les feutres et
s’interroge : « Pourquoi les gens qui sont mort ils ne peuvent pas redevenir vivant ? ». A quoi
je réponds simplement : « Ca c’est la question la plus importante pour toi. ».
B. termine de ranger, tente d’insérer un crayon dans un autre et s’exclame : « Je l’ai cassé ! »,
avant d’ajouter, « …mais c’est encore un crayon. ».

145
 *

Quelques semaines passent. B. est tout à fait enthousiasmé par un film vu au cinéma. Un
Disney intitulé Les mondes de Ralph, qu’il me résume comme suit : Ralph qui en à marre
d’être méchant, veut être gentil. S’il en a marre d’être méchant c’est parce que « personne ne
lui fait de plaisir ». Il y a un autre personnage, titulaire d’un « marteau pour tout réparer ». B.
fait mine d’avoir un tel outil et mimant les coups de marteau « répare » le tas de figurines
animalières ; entendez il les range par famille. Pendant l’opération, le dossier de mon fauteuil
rotatif percute mon téléphone et fait tomber le combiné ! L’incident fait se redressé B. qui
demande : « Comment j’ai fais ça moi ? J’ai des pouvoirs ou quoi ?!» Je lui propose : « Peut-
être que parfois tu as peur d’être méchant. » ; « Oui, la nuit je pense au mal, que ça existe et
que quand on est vieux on va mourir… Ca me fait peur… On va sentir rien ou on va sentir
quelque chose ? ».
Le rangement achevé B. s’engage dans un nouveau jeu des jumeaux, intitulé ce jour « la fête
des jumeaux ». Il tente de faire tenir tout les jumeaux et jumelles les uns à côté des autres afin
qu’ils composent le public d’un « spectacle de toupie ». Mais les figurines tiennent mal sur
leurs pieds, elles tombent chaque fois, entraînant leur voisines dans leur chute. « Oh ! Mais
qu’est ce qu’elles ont ? Pourquoi elles ne tiennent pas en place ? » râle B. Lorsqu’elles
semblent toutes en place il dit : « Ah ! voilà, nous sommes regardables ! …Il faut regarder ! »
Mais en voilà une qui retombe… « Rhô… Qu’est ce que j’ai ... ? » soupire alors le garçon.

La semaine suivante, une nouvelle fois B. constate que les animaux sont mal rangés. Il me
demande si d’autres enfants y ont touchés. Pendant que B. joue aux toupies, sa mère me dit
qu’à l’école ça va beaucoup mieux, qu’il fait beaucoup d’efforts pour apprendre à lire. B., qui
semble profiter de la présence de sa mère lors de cette séance, demande si « ça existe les
grands parents qui n’aiment pas leurs petits enfants » ; interrogation que je met à nouveau en
lien avec l’histoire de sa naissance. Ce à quoi B. répond : « Si mon grand-père il m’avait
touché quand j’étais bébé, il aurait été plus malade.. ! ».
Madame me rapporte que B. s’est bagarré à l’école avec deux camarades. Elle insiste sur le
fait que c’est la première fois qu’elle voyait son fils se défendre, se battre sans se laisser faire.
B. décrit qu’il était extrêmement énervé : « comme Hulk ! » précise t-il.

146
 h. Le pôle nord.

Entre les vacances et les rendez-vous ratés les semaines passent. A son retour B. me montre
un jouet reçut à son anniversaire, une montre Spiderman qui projette une image du héros sur
le mur. Il me parle un peu des super héros. Même si il adore Spiderman ce n’est pas un super
héros, pas plus que Batman ou Green lantern, car leurs pouvoirs, ils les tirent de gadgets…
Superman lui c’est un super héros.
B. retrouve alors la mappemonde. Il pose tout un tas de question mêlant géographie et
éthologie. Il cherche à déterminer où est-ce que l’on trouve les animaux sur le globe puis
lance un défi à sa mère : Elle doit deviner à quel animal il est entrain de penser ! Le fait
qu’elle ne trouve pas le fait bien rire, il lui dit : « tu ne peut pas lire dans ma tête ! ». B. me
parle d’une visite au musée d’histoire naturelle et de ce qu’il y a découvert : Il y a des
animaux éteints et d’autre en voie d’extinction. Le garçon est très remonté contre les
chasseurs, il évoque notamment « le tigre de chine » qui a été chassé à outrance.

— Pourquoi ils font ça ?! lance B.

— Pour l’argent, pour vendre les fourrures et les têtes… répond sa mère.
— Les têtes ? Pour faire un masque ?
— Non c’est pour mettre sur les murs.
— Plus tard, je voudrais être policier pour tuer les chasseurs qui tuent les animaux !
— Oui, il y a des gens qui protègent les animaux…
— Mais je ne sais pas… Parce que c’est dangereux, les animaux ils peuvent
m’attaquer…
— Mais tu ne seras plus un enfant, tu seras grand !
— Je ne veux pas être vieux…
— Tu as le temps !
— Non j’ai pas le temps.

B. finalement conclue l’échange : « Je ne sais pas si je veux être policier… Peut-être

jardinier… Sinon il n’y aura plus d’arbres plus tard. »

*
L’école appelle le CMP, voudrait savoir où en est B.. Le médecin scolaire demande si B. est
vu par un psychiatre, sous entendant qu’il lui faudrait peut-être un traitement type Ritaline
pour l’aider à se concentrer en classe. Lorsque je revois B., il me parle d’une autre méthode,
une technique qu’il a mit au point pour mieux travailler : Devant un exercice il croise les

147
doigts et prie, il espère fort pour réussir. Seulement attention, il ne s’agit pas de croiser les
doigts comme on les croisent dans le dos, car ça c’est lorsque l’on ment ! C’est sa grand-mère
qui lui a dit ! Madame rapporte combien B. à peur de son père, plus précisément peur de le
décevoir. Lorsqu’il éprouve des difficultés ce sera toujours à sa mère qu’il va aller demander,
de peur que ça embête son père où qu’il le trouve nul. B. finit la séance en classant à nouveau
les animaux, mais cette fois il s’agit de familles encyclopédiques : herbivores, félins…

Je conclurai ce feuilleton clinique par une ultime séance qui, sans marquer la fin de la cure de
l’enfant (à qui il a été dit qu’il pourra venir tout le temps qu’il lui semblera nécessaire), offre
par ses retours signifiants un certains nombre d’élégants nouages d’avec les séances plus haut
décrites.
Deux mois ont passé et B., maintenant âgé de 6 ans, fait de gros progrès à l’école. Il est
content de réussir à moins demander l’aide de la maîtresse. Il choisit, pour me montrer son
acquisition de la lecture, de déchiffrer les mots qui couvrent la mappemonde. Il fait rouler le
globe et s’interroge : « Pourquoi il n’y a pas de gros mots ? Euh ! De grands mots ! ». Il lit les
mots « Chine », « France », « Océan ». Puis tombe sur un mot plus compliqué, polynésie,
qu’il déchiffrera en disant : « Pôle… nord !». La terre tourne et un nouveau mot est soumis au
déchiffrement : « é..gy..pte.. Oh ! C’est l’Egypte !! ». Il me regarde et me demande :
« pourquoi ils tuaient les bébés déjà ? Ils tuaient aussi ceux qui ont 6 ans ? ». Il m’explique
qu’ils tapaient aussi ceux qui travaillaient, les esclaves ; et me demande s’il y a aussi des
esclaves en Chine et en France. Une question en appelle une autre et le voilà qui s’interroge
sur les raisons qui ont fait qu’une météorite a tué les dinosaures. Mais à cette question il a une
réponse : « Parce que sinon les humains ils se seraient fait manger ».
Animé d’un vrai plaisir à penser il évoque les « tigres à dents de sable (sic) », ancêtres du
tigre (dont le tigre de chine). Il se demande s’il y avait aussi des « lions à dents de sable »
ancêtres des lions… Puis pousse en riant la réflexion jusqu’a imaginer des « lapins et des
chevaux à dents de sable ».
Il évoque alors un de ses cousins qui possède depuis peu un aquarium. Il y a vu un poisson
rouge qui a mangé la queue d’un autre poisson mais, insiste t-il, la victime n’en est pas morte !
Il parle ensuite des félins, se demandant si ce sont les plus sauvages des animaux, puis
évoque le lynx, son animal favori. Ce dernier est en voie de disparition mais pourtant il y en a
partout.

148
La séance s’achève sur la réalisation d’un puzzle enfantin, un puzzle que B. a déjà fait et
refait depuis sa première venue. Cette fois il veut le faire « sans les yeux », « sans regarder »,
ce qu’il parvient à faire sans grandes difficultés. Je lui dit : « C’est facile pour toi
aujourd’hui. » ; ce à quoi il répond : « Non, j’y arrive on peut dire ! ». C’est l’heure de la fin
de la séance, l’heure de remettre le puzzle à sa place avant de partir, mais voilà qu’un trouble
envahit B. qui se trouve persuadé qu’il manque une pièce au puzzle… Le garçon se met
désespérément à chercher cette pièce manquante qui ne manque pas, sous les chaises, sous le
bureau, sous les meubles… avant de finalement voir que toutes les pièces sont en place !

La séance se concluant donc sur ces mots : « Oh, il ne manquait rien en fait ! J’ai cru qu’il
manquait quelque chose ! »

i. Commentaire liminaire.

Belle théorie que celle de la mère, beau diagnostique que ce prépuce du petit garçon
hyperactif offert sur un plateau au clinicien dés la première rencontre. Elle n’a sans doute pas
tort cette maman en situant dans la circoncision l’orée des angoisses qui bouleversent son
enfant. Cependant le garçon n’y est pas. De son côté le temps est à la guerre fratricide des
deux tigres, le cochon comme enjeu… Certes la mère n’est pas la seule dans l’affaire à jouer
l’anticipation, moi-même je mets quelque peu les pieds dans le plat en jouant le tigre à la fine
bouche. C’est alors B. – et lui seul – qui pourra accuser réception de cette intervention, lui
conférant sa valeur d’interprétation à partir de l’instant où il interroge ses parents à propos de
l’interdiction portant sur la consommation de viande porcine. Mais le jeu des tigres et du
cochon est loin d’avoir dit là son dernier mot : bien loin d’en avoir épuisé l’effectivité
symbolique, ma remarque aura sans doute contribué à élever ce jeu au rang – si l’on peut
parler en ces termes, se positionnant du point de vue de la conduite de cure – de mythe de
travail. Le jeu, se trouvera en effet renouvelé dès la seconde séance, prenant alors ses lettres
de noblesses lorsque, aux tigres de l’histoire, renvoie le tigre de la traduction française du
nom cambodgien du père. Mais ne passons pas trop rapidement sur cette riche première
séance. Si la mère, à propos de l’énurésie nocturne de son fils, évoque donc la circoncision, le
garçon parle quant à lui de cauchemars. Et notamment de figures monstrueuses, bien résolues
à le dévorer. Il décrit à ce propos un vampire (qu’il tente d’ailleurs de dessiner), une tête

149
humaine avec des yeux de chats. Dans ses rêves donc, il se trouve être, à l’instar du cochon
du jeu, la proie d’un prédateur aux yeux félins. Ce trait double des iris et de la chasse permet
alors d’établir ce pont, le jeu renseignant à propos du rêve, le rêve à propos du jeu –
l’ensemble signalant bien qu’au-delà d’être la proie de monstres aux yeux de chat, cet enfant-
tigre souffre d’être en proie à un appétit digne de son nom.
Avant d’en arriver au jeu des tigres et du cochon, il avait d’ailleurs fait plusieurs autres
tentatives, usant de la poupée en pleurs ou du « pouet-pouet » mordeur. Trop pris sans doute
par la présence et le discours de ses parents – et contrairement au moment du jeu de la course
des tigres – je n’avais pu lui accorder alors toute l’attention qui aurait dû pleinement lui
revenir. A partir du moment où j’injecte dans le jeu la dimension de l’interdit de la loi
coranique, B. formule une question qui semble tomber plus proche que jamais du vif du sujet.
On verra en effet que du « Pourquoi on ne peut pas manger de cochon ? » adressé aux parents,
il passera vite à un « Pourquoi tu m’as fait ça ? » formulé à la mère, renvoyant d’abord à la
circoncision, puis au fait d’avoir mener à terme sa grossesse. Trois interrogations dans le
fond interchangeables puisque toutes bâties sur un même socle, soit la désignation du
caractère arbitraire de la Loi, ici en tant qu’elle se réfère à l’Islam : « Pourquoi l’interdiction
du porc ? » comme « Pourquoi la circoncision ?» car à l’origine, la naissance même de B. fut
indexée à une négociation d’avec l’autorité de la loi religieuse. Suite de questions devant
lesquelles les jeunes parents se trouvent bien démunis, tout autant qu’ils peuvent l’être lors de
l’incessant questionnaire quotidien auquel B. les soumet : rappelez vous de l’exemple qu’ils
donnaient – « Pourquoi est-ce qu’il n’y a pas des orages tout les jours ? » – exemple portant
déjà pleinement sur le caractère problématique de l’arbitraire. Lassés les parents et autres
éducateurs finiront toujours pas répondre : « C’est comme ça, et puis c’est tout ! ». Ce qui
n’est d’ailleurs peut-être pas la pire des réponses.

Quelques lignes de Freud dans Considérations actuelles sur la guerre et sur la mort :

Rien de pulsionnel en nous ne favorise la croyance en la mort. Peut-être même

est-ce là le secret de l’héroïsme. L’explication rationnelle de l’héroïsme s’appuie
sur un jugement qui refuse à la vie personnelle la même valeur qu’à certains bien
abstraits et universels. Mais il se pourrait bien, selon moi, que soit plus fréquent
l’héroïsme instinctif et impulsif, qui ignore une telle motivation et tout
simplement brave les dangers avec l’assurance de Hans le casseur de pierres
d’Anzengruber : Y peut rien t’arriver. Ou bien cette motivation ne sert qu’à
balayer les hésitations qui feraient obstacle à la réaction héroïque correspondant à
l’inconscient. L’angoisse de la mort, dont nous subissons la domination plus

150
 souvent que nous ne le savons nous-même, est par contre quelque chose de
secondaire, issu le plus souvent d’une conscience de culpabilité359.

« C’est interdit ! J’ai fais une faute. » lançait B. en conclusion du premier entretien. « C’est
trop tard. » disait-il quelques instants plus tôt, lorsque ses parents évoquaient l’interdiction de
manger du porc. Une faute préexistante impose à B. l’idée qu’il ne pourra que mal faire,
entendez faire mal. Alors à l’école, là où il lui est demandé de bien faire ses exercices,
quelque chose l’arrête, l’empêche de se concentrer. Il faudra attendre la mise au point d’une
stratégie pour qu’il parvienne à se concentrer à minima, stratégie clairement obsessionnelle
en cela qu’elle charrie, dans les coordonnées signifiantes du rituel, le même point
problématique qu’elle devait tenter d’éviter : Devant son exercice B. croise les doigts et
espère fort pouvoir bien faire (priant même), lui reviennent alors les dires de sa grand-mère
expliquant que pour mentir il suffit de croiser ainsi les doigts, mais dans le dos… Haut lieu
du mensonge donc que ce dos, depuis l’histoire de la grossesse postérieure et clandestine de
madame, poursuivie dans son dos à elle mais surtout dans le dos de son père. Ici pourrait
d’ailleurs prendre sens, en après coup, cette drôle d’histoire raconté par un B. excité lors de la
troisième séance (soit avant les révélation de la mère) : Cette vision vite censurée d’un
personnage qui aurait un truc dans l’épaule devenue – après qu’il se soit assuré de ma
discrétion – le récit de b[r]aguette magique crachant des pouvoirs… le tout devant rester
secret, lettre qu’il aurait aimé me voir mettre dans ma poche.
A la faveur de la dernière phrase de la citation freudienne nous pouvons faire l’hypothèse
suivante : Ses craintes vis-à-vis de la mort et du vieillissement pourraient venir signer une
(pour reprendre les termes freudiens) conscience de culpabilité chez le garçon. Il n’est pas
anormal, pour un enfant de son âge, de formuler de telles inquiétudes, ce qui l’est moins c’est
la virulence de ces angoisses. Si les craintes concernant la mort peuvent être le lot de tout
névrosés, c’est que tous ont maille à partir avec la culpabilité – dixit Totem et tabou. Ce qui
pourrait alors expliquer la prégnance toute particulière de cette question chez B. c’est que
chez lui, la culpabilité léguée des premiers âges s’est établie sur un lot d’événements réels,
amplifiés par la charge imaginaire des représentations maternelles. Il est saisissant de voir
comment, à partir du moment où sa mère a révélé l’histoire de sa naissance, il continu de
l’interroger comme s’il n’en savait rien ; jusqu’à ce qu’il finisse par formuler sa propre
version : « Si mon grand-père il m’avait touché quand j’étais bébé, il aurait été plus

359
S.Freud (1915), « Considérations actuelles sur la guerre et la mort », in Essais de psychanalyse, Paris, PBP,
2005, p. 42.

151
malade.. ». L’association de la mère est alors précieuse puisqu’elle indique, juste à la suite,
que B. vient pour la première fois de se défendre contre les attaques de ses camarades d’école.
Pourquoi est-ce que cette fois-ci B. ne s’est pas contenter d’adopter une position faisant part
belle à une éventuelle composante masochiste de sa structure ? Les camarades qu’il a frappé
s’étaient moqués de lui pour être sortit de table, barbouillé et taché… Ils l’avaient traité de
« cochon » ..! Quolibet certes peu sympathique, qui – aux vues de la violente réaction qu’il
est venu déclencher – aura sans aucun doute eu une certaine valeur interprétative. Le cochon,
comme le prépuce, sont des objets marqué par un interdit – des objets marqués du sceau du
Tabou. On peut faire l’hypothèse suivante : Ce qui est venu déclencher l’agressivité nouvelle
de B., c’est qu’en le comparant au cochon on est venu pointer cette place d’objet interdit qu’il
aurait immanquablement occupé en naissant hors mariage. Rappelez vous le Mikado de la
première partie, cet être contraint à la statufication par le tabou des souverains. B. lorsqu’il ne
tient pas en place fait valoir son refus d’occuper une telle place. L’hyperactivité pouvant être
alors considérée comme d’un refus par le sujet de son êtrification phallique.

B. se refuse à devenir sage comme une image. Souvenez vous de la fête des jumeaux et
combien B. était déçu de constater que les figurines identiques mises face à face ne se
renvoyaient pas leur propre image de manière inversée comme elles le feraient face à un
miroir. « Oh ! Mais qu’est ce qu’elles ont ? Pourquoi elles ne tiennent pas en place ? »
« Qu’est ce que j’ai ..? » râlait B. chaque fois qu’un jouet tombait. Avant de finalement
s’exclamer, une fois tout le petit monde en place : « Ah ! Voilà, nous sommes regardables ! ».
B. convoque les coordonnées imaginaire de l’affaire, car à quoi peut bien renvoyer cette
étrification dans l’idéal sinon à la genèse même du moi en tant qu’il se forge depuis l’image
trouvée de l’autre côté du plan miroitant ? Le moi et son pôle mort contre lequel il tentera
vigoureusement mais vainement de se défendre. Rappelez vous la cassure de l’apollinien à sa
pointe même, cette réaction dionysiaque, élan forcené dans le vivace. On s’amusera – voir le
chapitre suivant – à constater l’abondance, dans cette reprise carnavalesque, des thèmes (nous
devançons ici les prochains développements) romantiques, sources privilégiées de
l’Unheimlich. Il est saisissant de voir cet enfant de 5 ans qui, prit dans le transfert, convoque
dans le cadre de ses séances autant de figures – depuis la méduse jusqu’à Moïse, en passant
inévitablement devant l’Egypte et ses momies – qui auront eues tant d’importance dans le
développement de la première partie de la thèse de son thérapeute.

152
 j. La rébellion du fétiche.

En 1969, Jacques Lacan écrivait une courte Note sur l’enfant, distinguant deux champs en
tant qu’ils opposeraient une défense non équivalente aux interventions de l’analyste : Des
symptômes de l’enfant comme pouvant représenter soit la vérité du couple familial – le plus
ouvert – soit ressortissant de la seule subjectivité de la mère, cas offrant une possibilité
d’articulation plus réduite. Lacan insiste sur le caractère quasi testamentaire du symptôme de
l’enfant qui « se trouve en place de répondre à ce qu’il y a de symptomatique dans la
structure familiale »… Mais ce qui semble bien plus l’alarmer donc, ce sont les cas
d’objectalisation de l’enfant (« il devient l’ « objet » de la mère, et n’a plus de fonction que
de révéler la vérité de cet objet »), cas où l’enfant serait tout entier prit dans le désir de la
mère, autrement dit pleinement « intéressé » comme « corrélatif d’un fantasme » maternel.
On pourra alors s’étonner de voir coexister à la fois une causalité proche de celle des
Complexes familiaux (engluement de l’enfant dans l’imaginaire maternel par défaut d’une
fonction médiatrice dévolue au père) et l’utilisation du concept d’objet a, brillant résidu s’il
en est de l’abandon par Lacan de ses assises Durkheimiennes jusqu’à sa critique de la vision
totalisante de la structure fournie par Lévi-Strauss (voir sur ce thème M. Zafiropoulos : Lacan
et les sciences sociales et Lacan et Lévi-Strauss ou le retour à Freud ) :

L’enfant réalise la présence de ce que Jacques Lacan désigne comme l’objet a

dans le fantasme. Il sature en se substituant à cet objet le mode de manque où se
spécifie le désir (de la mère), qu’elle qu’en soit la structure spéciale : névrotique,
perverse ou psychotique. […] Le symptôme somatique donne le maximum de
garantie à cette méconnaissance ; il est la ressource intarissable selon les cas à
témoigner de la culpabilité, à servir de fétiche, à incarner un primordial refus360.

Il s’agit de ne pas se méprendre et de bien dégager les trois cas énumérés au final comme
indications cliniques devant être rattachées chacune à l’une des trois structures listées plus
haut. A savoir qu’elles figurent dans le bon ordre : témoin de la culpabilité de la mère
névrosée, fétiche de la mère perverse, incarnation du refus primitif de la mère psychotique.
Pour ce qui est du cas B., il faudra se référer à la première entrée, même s’il n’est pas
inintéressant d’envisager la seconde, au moins du point de vue des défenses. Souvenons nous
du mythe qui nous aura permis une certaine représentation des rapports entretenus entre

360
J. Lacan (1969), « Note sur l’enfant », in Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p.373-374.

153
l’objet a, le phallus et le fétiche : Lacan envisage ici que l’enfant-symptôme pourrait être
substitué, dans le fantasme, à l’objet a – saturant donc le rapport au manque qui soutenait
jusque là le désir de l’ Autre de la mère. Dans le dispositif du mythe qui nous a tant intéressé
cela revient à placer la mère en place de Zeus, provoquant chez l’Autre le rejet de l’objet
signalant au passage le manque qui l’habite. Même réaction donc chez la mère que chez Zeus,
l’objet est traité comme un déchet (objet a) qui au terme de sa chute désigne le lieu d’un
possible fétiche. Sa dimension de signe du manque chez l’Autre pourra être alors évacuée,
renversée en son contraire ; un objet pourra être trouvé à cette place, s’y trouver érigé, voilà
l’objet a phallicisé et traité comme Totem, les Tabous qui vont avec, traitements d’une
invitée résiduelle que l’on nommera culpabilité.

Synthétisons maintenant. Derrière l’agitation de l’enfant refusant d’approcher nos désormais

fameuses vertu de la colonne et densité du granit nous avons dans un premier temps
envisagé :

- Une angoisse de castration sous tendue par un discours concernant la

crainte de mourir, elle-même accompagnée d’interrogations concernant le
manque représentatif affilié à la mort comme fait empirique.
- Crainte de mourir dont Freud nous informe qu’elle recouvre une culpabilité
consciente, dont elle n’a de véritablement consciente que le nom.
- Culpabilité dont les jeux de B. semblent nous indiquer qu’elle a à voir avec
les conditions même de l’êtrification moïque du sujet, soit son inscription
dans le champ symbolique du langage.

La lecture de la Note sur l’enfant de Lacan nous aura ensuite mis sur la piste d’une éventuelle
défense du sujet contre l’emprise fétichisante exercée par la mère, sorte de rébellion du
fétiche refusant son érection comme substitut phallique. L’Omphalos qui se remettrai à
rouler… Ce n’est alors qu’à la faveur d’une lecture plus pointilleuse que la véritable finesse
du texte apparaîtra ! Nous l’avons déjà cité : « Il devient l’ « objet » de la mère, et n’a plus
de fonction que de révéler la vérité de cet objet »361. En dernière instance, d’où vient le
refus de la fétichisation si ce n’est de la mère (névrosée) elle-même ..? Que l’enfant soit
l’objet du parent, il serait difficile d’en douter un seul instant. Que l’enfant (névrosé) se

361
Ibid, p. 373.

154
défende contre cet état de fait, nul doute possible. Ce qui laisse plus songeur c’est l’idée que
derrière le symptôme de l’enfant puisse se dissimuler le refus maternel de voir cet objet,
ayant valeur de a, saturer pleinement le manque constitutif de son désir. Zeus et Cronos
devant la pierre, deux angoisses non sans objet qui se manifestent dans le même temps, pas
dans le même lieu. L’angoisse de B. devant la possibilité de combler le manque phallique de
la mère comme concomitante à l’angoisse de la mère devant cet objet idéal qui pourrait venir
la saturer.
Pour peu j’écrirai staturer.
Ici pourrait bien s’inscrire dans un fait clinique cette ambivalence repérée dans la première
partie à propos de la figure héroïque. Ambivalence que l’on trouve exprimée chaque fois sur
deux plans : Tant le spectateur que le héros redoutent l’achèvement de sa quête, de la même
manière depuis la logique du désir, ni l’enfant ni sa mère n’ont d’intérêt à ce que le premier
vienne combler le manque de la deuxième.

Les enfants sages sont des enfants qui peuvent se le permettre.

« Je ne veux pas qu’il soit parfait » disait ainsi la mère de B., s’énervant contre l’école et la
maîtresse : « elle ne le connaît pas comme vous ! ». Aux yeux de madame, je suis celui qui
reconnaît les difficultés de B. sans y voir l’expression d’une mauvaise volonté. B. est fier de
moins avoir à demander l’aide de la maîtresse, seulement certains jours sont plus compliqués,
il a du mal à se concentrer… alors il dit qu’il n’aime pas l’école, qu’il voudrait ne plus y aller.
Sa mère l’encourage, elle lui dit qu’il doit faire de son mieux. Ce à quoi B. répond, un peu
gêné tout de même, qu’il n’aime pas quand sa mère l’encourage, lorsqu’elle se dit fière de lui
et de ses efforts… Ce n’est pas pareil… Lors de la remise des bulletins la maîtresse a félicité
certains élèves brillants, mais lui n’a pas eu un mot… Les encouragements, les félicitations
de sa mère ça ne compte pas, il voudrait en avoir de sa maîtresse. S’il n’arrivait pas à bien
travailler pour sa mère, peut-être le pourra t’il pour sa maîtresse.

Il commence à bien travailler à l’école, il est plus calme, moins agité. Il entre dans la latence
diront les férus de développement. Sur des livres traitant des mêmes félins qui animaient ses
jeux, sur la surface de la mappemonde où il rencontrait quelques mois auparavant ce pôle
mort si prégnant, il apprend à lire. Le classement zoologique par familles papa-maman-bébé,
par sexe ou par degrés de méchanceté laisse place à un ordonnancement encyclopédique

155
(herbivores/carnivores, pattes/sabots, mammifères/ovipares…) 362 . B. s’obsessionnalise à
mesure qu’il arrête de bouger dans tout les sens. Maintenant les félins se trouvent parqués
dans la cage d’un zoo et c’est lui qui les nourris à tour de rôle, de manière équitable, en leur
jetant des morceaux de viande en plastique. Reste que dans cette apparente rigueur la pulsion
parvient toujours à trouver son mot à dire, lorsque après avoir jeté dans l’enclos une côte de
bœuf, une saucisse, et un bout de rôti, il se surprend à voir dans une fraise bien rouge la
forme d’un cœur sanglant. « Est-ce que les félins ça mange des fruits ? Bon… En tout cas ça
mange du cœur. » A être celui qui nourrit les félins dans leur cage, B. se vit sans doute moins
comme le cochon offert en pâture au combat des frères tigres. Jeu de passe passe favori du
sujet obsessionnel qui pense qu’à être le prêtre qui tend les offrandes à l’Autre il évite de
devenir l’objet même qui pourrait venir le rassasier. B. à son tour négocie : Le bout abîmé du
capuchon ne met pas en cause l’intégrité du feutre comme la queue croquée du poisson rouge
ne le condamne. Lorsqu’il s’agit de me préparer un repas de pâte à modeler il en appelle
même directement à la magie pour cuire les boulettes de viandes – Abracadabra ! – avant de
me dire, d’un clin de l’œil, qu’il sait très bien que la magie ça n’existe pas mais que l’on peut
tout à fait faire semblant.

B. enfant instable, enfant Habirou qui tente d’échapper à la forme fixe. Lacan indique que
l’enfant peut être appelé à se substituer au a dans le fantasme maternel, avec tout ce que cela
comporte de risque de saturation… L’unique mesure qui est alors envisageable pour l’éviter
revient à l’enfant qui pourra se défendre de la phallicisation en décidant de se vivre non plus
comme substitut à l’objet a mais comme son incarnation. L’enfant instable, l’enfant
hyperactif, l’enfant TDAH, peu importe le nom qu’on lui accorde, cet enfant que l’on dit
(scolairement) peu mobilisable, c’est justement les éducateurs qui – à leur insu – nous
donnerons le bon mot : il refuse de concentrer. Pierre qui roule n’amasse pas mousse, nous
l’appellerons, pour en finir avec ce chapitre, l’enfant mobile : Mobile en opposition à
l’immobilité et sa jouissance mortifère, mais surtout mobile comme on l’entend dans le
champs judiciaire, c'est-à-dire en tant qu’il indique cet objet cause du désir institué comme a
chez Lacan.
Le pas suivant, qui ouvrira le chemin que nous poursuivrons au chapitre suivant, c’est encore
à B. que nous le devons. Son enseignement se prolonge et se précise alors qu’il finit par se

362
Le terme de famille, lorsqu’il est utilisé pour évoquer une catégorie zoologique telle que les félins garde pour
un temps son sens premier pour B., entendez son attachement au cadre de la génération. Je me souviens d’un
classement des félins du plus petit (le Chat) au plus grand (le Lion) et de l’interrogation de B. concernant la
croissance du chat : Allait-il, en devenant grand, devenir un léopard, un tigre puis au final un lion ?

156
poser, par « rentrer dans les apprentissages ». Il est alors poignant de constater que ce
mouvement sera accompagné d’une révision du rapport entretenu par B. avec la figure du
père, dès lors considéré par l’enfant avec crainte : crainte de le déranger mais surtout crainte
de le décevoir. Ainsi lorsque B. à quelque chose à demander, quelque chose à avouer, il ira le
chuchoter dans l’oreille de la mère, lui demandant de ne pas en avertir le père. Ne vous
méprenez pas, le père de B. n’est nullement devenu plus sévère avec lui, il n’est pas question
d’un « nouveau maître à bord » ou de quelque chose de cet ordre là. Le père n’a pas eu à se
positionner ou à « faire le père » d’une quelconque manière, nulle médiation nouvelle du père
réel qui se serait mise récemment en place expliquant la mise au travail de B. . De la même
manière B. – dont la mère décrivait l’extrême sollicitude à l’égard de son frère cadet – a
commencé à évoquer en séance sa jalousie nouvelle envers son petit frère à qui l’on offrirait
de plus belles choses. Le seul à s’être repositionné dans l’affaire c’est B. . L’enfant s’est
repositionné par rapport à l’Idéal, entraînant dans son changement intime de point de vue,
une re-polarisation générale des figures environnantes.
Une réaffectation globale des liens.

157
 2

VÉNUS DE PIERRE

a. Le romantisme noir

Une exposition avait donné le ton de notre première partie, les Maîtres du désordre au quai
Branly, qui invitait le visiteur à s’interroger sur la nécessaire désignation, par le champ social,
de figures – qu’elles soient de chair ou de terre – chargées d’incarner le point d’équilibre ou
de rencontre entre les couples d’opposés structurels. C’est une autre exposition à thèse,
parisienne elle aussi, qui fournira la problématisation liminaire à cette seconde partie : L’ange
du bizarre – le romantisme noir de Goya à Max Ernst, qui s’est tenue au Musée d’Orsay en
2013. Le catalogue de cette exposition, enrichit de textes de qualité, sonne comme un
manifeste en après coup, pendant muséal à la reconnaissance par Mario Praz dans les années
30 de la prégnance romantique pour les thématiques morbides : La Chair, la mort et le diable
dans la littérature du XIXème siècle – le romantisme noir 363 . La thèse développée par
l’exposition pourrait être résumée ainsi : Les toiles de Füssli (pendant pictural des textes de
Milton), celles de Friedrich, de Martin, de Blake – autant d’illustrations de ce « choix du
noir » que Hugo signe comme inévitable – cette ombre portée sur l’art du XIXème doit être
appréhendée comme l’amer revers des Lumières du siècle précédent, le fiel constat des
lendemains terrorisant de la Révolution. La Terreur, au-delà du traumatisme collectif,
s’impose aux penseurs par le poids du doute qu’elle laisse peser sur l’espoir, hérité du siècle
précédant, en l’absolue validité de la raison. Depuis ce revers et sur le fond désespérant qu’il
charrie, s’impose aux artistes la nécessité d’un regard porté vers cet envers de la raison. Une
nouvelle esthétique s’impose alors, venant conférer au fameux texte de Burke (Recherche
363
A savoir que ce terme introduit par le sous-titre et par lequel le texte est aujourd’hui entré dans la postérité,
n’appartient aucunement à l’auteur, mais constitue un ajout dont la responsabilité revient au traducteur français.

158
philsophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau) une valeur prophétique.
S’engage une exploration fascinée pour l’abyssal, qu’il soit minéral ou psychologique. Praz,
défricheur, ne se risque nullement dans une tentative d’explication de l’apparition de cette
appétence pour le noir, le vulgaire – je dirai presque le glauque. Il se contente de révéler la
prégnance du thème, d’illustrer à coup de citations les reprises et les répétitions d’un auteur à
l’autre, d’un art à l’autre. D’où le côté un brin rébarbatif du texte, redondance rendue
nécessaire par l’objet même de l’enquête. Praz indique les grandes lignes, son intérêt de
critique se porte principalement sur les rapports d’influences. Il n’analyse pas, il généalogise,
faisant sans conteste de Dante, de Sade et de Byron les ancêtres du groupe. Il se défend
d’ailleurs en préface d’un certain critique qui cru percevoir dans son texte des accents de
psychanalyse freudienne :

Cet accent est clairement marqué par la période même que j’étudie, et non pas
recherché par une voie oblique ; il répond si peu à des schémas freudiens qu’un
psychanalyste, s’il devait se prononcer sur ce livre, le jugerait superficiel, fondé
sur des observations que pourrait faire n’importe qui. La psychanalyse, dont ce
critique parlait probablement par ouï-dire […], est bien autre chose, et je ne sais
vraiment quel air de famille on pourrait trouver entre le présent livre et, par
exemple l’essais de Freud sur le délire et les rêves dans la Gradiva de W.
Jensen 364.

Si Praz, en effet, ne se fait pas l’analyste du courant en tant qu’il ne cherche pas à isoler les
conditions de la trouvaille, à force d’en décrire les mouvements et les mises en tensions il
finit par poser, malgré lui peut-être, un certain diagnostique structurel. Lorsque l’on s’engage
à parler du romantisme il n’est guère possible d’éluder la question de son opposition de
structure d’avec le classicisme. Il est là un débat qui divise le milieu, et qui impose à
quiconque voudrait tenir un discours sur le romantisme qu’il se positionne quand à ce que
recouvre pour lui ce terme. Ce débat nous y sommes pleinement intéressé, depuis le tout
début de cette thèse, depuis ce texte d’Eco qui établie une opposition entre héros traditionnel
et héros de la civilisation du roman. Dans son texte, rappelons le, à propos de ce qu’il
désigne comme la tradition romantique, Eco dit qu’ « il importe peu ici que les racines de
cette attitude soient bien antérieures au romantisme ». C’est pourtant ce point là de la
problématique qu’il va falloir que l’on interroge maintenant, à savoir : le Romantisme est-il

364
M. Praz (1966), La chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle – le romantisme noir, Paris,
Denoël, 1998, p. 14.

159
un événement historique, ponctuel et restreint, ou bien un fait de structure pouvant être isolé
de manière séquentielle tout au cours de l’histoire de l’art ?

b. Une opposition classique

Citons d’abord le Cours préparatoire d’esthétique (1804) de Jean Paul : « On pourrait

affirmer que chaque siècle est romantique différemment ». Dans son texte intitulé Le
romantisme noir – une approche, Felix Krämer liste pour le catalogue de l’exposition un
certain nombre d’auteurs, issus de multiples disciplines qui tous « considèrent à leur tour le
romantisme comme un mouvement perpétuel, se réinventant chaque siècle » 365 : Ricarda
Huch, Carl Einstein, Robert Rosenblum, Werner Hoffmann et Rüdiger Safranski. Umberto
Eco nous l’avons vu, se place lui-même dans cette liste sans développer outre mesure.
Grierson lui n’hésite pas, faisant des deux termes de cette antithèse romantique-classique –
généralement attribuée à Goethe – les deux pôles structurels animant l’ensemble de l’histoire
de l’art, si ce n’est l’ensemble du fait anthropologique : « « Classique et romantique – dit
Grierson – voilà la systole et la diastole du cœur humain de l’histoire. » Il appelle classique
une « littérature qui est l’expression d’une société ayant atteint un équilibre de forces
parfait » :
Produit d’une nation et d’une génération qui a consciemment accompli un progrès
moral, politique, intellectuel définitif, et qui est convaincue que sa conception de
la vie est plus naturelle, plus humaine, plus universelle, plus sage que celle de
l’époque précédente. Une telle génération a effectuée une synthèse qui lui permet
de considérer la vie eu égards à sa totalité, à son unité dans la variété ; et l’œuvre
de l’artiste consiste à donner expression à cette conscience, d’où la solidité de
l’œuvre et aussi ses limites et, dans les mains de grands artistes, sa
beauté…L’œuvre de l’artiste classique est de donner une expression individuelle
et une beauté formelle à un complexe de sentiments et de pensées communes qu’il
partage avec son public, pensées et opinions qui, pour sa génération revêtent la
valeur de vérités universelles.

La littérature classique, comme le héros traditionnel de Eco, constitue une synthèse, une
borne venant désigner la trouvaille d’un point d’équilibre. Mais, Praz insiste pour dire qu’elle
« est en même temps, un compromis, c’est-à-dire qu’elle implique des exclusions, des
sacrifices que tôt ou tard on ressentira. A peine ce sentiment prend-il une intensité

365
catalogue 27

160
particulière que l’idéal classique se désagrège et que de nouvelles formes d’imagination et de
sensibilité deviennent urgentes et cherchent à s’exprimer : on a alors une période
romantique.»366

Une nouvelle fois le balancier cherche, en alternance, son équilibre d’un côté puis de
l’autre… Quoique ici, l’un des termes semble sujet à désigner la réalisation d’un bel équilibre
tandis que l’autre est prit comme synonyme de vacillement. On se rapproche alors de la
définition même de Goethe qui appelait classique ce qui est sain, et romantique ce qui est
malade, l’appréhension fiévreuse n’étant envisagée qu’en tant que lutte vers un espéré nouvel
état de stabilité. Pour Praz, cet usage générique des termes n’a qu’une utilité de façade, « car
les termes ainsi généralisés, ne peuvent finir que par s’identifier, l’un avec le moment
passionnel, pratique et matériel de l’art, l’autre avec le moment théorique et synthétique, ou
la matière change de forme (Croce), et perdre ainsi toute valeur de catégorie historique, pour
indiquer ce qui se passe universellement dans chaque artiste »367.
Pour Praz « le pôle opposé de romantique n’existe pas, tout simplement parce que
romantique indique un certain état de la sensibilité qui est différent de tout autre et ne peut
être comparé, que l’on procède par rapprochement ou par opposition »368. Praz se refuse a
utiliser en après coup le terme romantique pour désigner ensemble les mouvements
artistiques contestataires qu’ils soient antérieurs ou postérieurs au romantisme effectif du
XIXème. Le risque en usant du seul terme romantique pour designer à la fois la tragédie
d’Euripide, les discours de Platon, le cycle des romans de la table ronde, le futurisme italien
et le surréalisme c’est de perdre la valeur unique de chaque mouvement, a commencer par
celle du romantisme lui-même.

Néanmoins, reste que l’idée d’une opposition de structure qui animerait l’ensemble de
l’histoire littéraire présente un attrait certain…
En évoquant Alfred Bäumler qui a prit sur lui d’appeler le mouvement dionysiaque du VIème
siècle avant J.-C. le romantisme de l’antiquité, Praz nous offre une piqûre de rappel
bienvenue : d’une telle polarisation, qui viendrait structurer l’ensemble du mouvement de
l’histoire de l’art, il fut déjà largement question dans cette thèse avec l’opposition
nietzschéenne ente l’apollinien et le dionysiaque ! Plus loin dans le texte, on trouvera

366
M. Praz (1966), La chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle – le romantisme noir, op. cit.,
p.30.
367
Ibid., p. 31.
368
Ibid., p. 33.

161
d’ailleurs sous la plume de Praz, afin de décrire cet idéal trouvé dans le terrible du
romantisme noir, le terme d’« hyperdionysisme expressif »369. Mais attention ! ici encore il
ne faudrait pas calquer cette opposition sur la première, le dionysiaque comme correspondant
au romantisme et l’apollinien au classicisme. Nous avons assez insisté, au terme de la
première partie de cette thèse, sur la cassure de l’apollinien à sa pointe même, sur cet arrière
fond de jouissance qui se trame derrière cette apparente tranquillité sculpturale du champ
apollinien. Pour l’avancement de notre réflexion nous pouvons poser le romantisme comme
d’un moment privilégié pour ce qui est de l’appréhension littéraire et spirituelle (pour certains
religieux) de cet sagesse de silène désignée par Freud en terme de pulsion de mort. Les
œuvres littéraires comme picturales, à l’instar de ce que Johannes Grave dit du Regulus de
Turner pour le catalogue de l’exposition, « laisse le spectateur chercher en vain le tragique
héros antique », soit celui qui parvenait à faire tenir ensemble les deux tendances mise en
évidence par Nietzsche. Quelque chose, chez les auteurs romantiques, ne tient plus de cet
idéal moïque aux accents doriens, comme chez Hugo pour qui « le moi, c’est la spirale
vertigineuse ». Le tourbillon, la trombe, qui chez Nietzsche définissait la substance d’un
Zarathoustra, se trouve dans toutes les bouches de ces poètes souffreteux du XIXème. Le mot
d’ordre, pour reprendre Baudelaire : « Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?
Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau. » Pourquoi cet impératif du neuf ? Delacroix
attribuait l’énergie de sa peinture à un « fond tout noir à contenter ». Derrière cette appétence
pour le fond du gouffre se précise l’intuition vertigineuse d’un au-delà océanique défiant les
bornes illusoires du moi. La thanatophilie de ceux que Murray qualifie de nécromantiques,
cette curiosité macabre pour le faisandage des êtres et des choses, comme tentative de
traitement de la dimension mortifère qui sous tend l’avènement du moi. Chez Baudelaire on
trouve de manière saisissante cette conscience du drame qui se trame dans le registre de
l’image, qui rend nécessaire une traque de l’irreprésentable, de l’indicible. En découle
d’ailleurs une exigence typiquement obsessionnelle pour ce qui est du gouffre qui sépare et
attache le mot, la chose et l’image. Il s’agit d’un point clinique essentiel, déjà remarquable
chez B. comme chez ce jeune évoqué en fin de première partie, que ce jumelage des intérêts
portés à la fois sur la mortalité et sur l’arbitraire qui fait tenir ensemble signifiants et signifiés.
L’accroche qui existe, notamment chez le sujet obsessionnel, entre ces deux préoccupations,
vient du fait qu’elles sont toutes deux issues du moment de constitution du moi et de
l’inscription du sujet dans le champ symbolique du langage. Si la perception du fond

369
Ibid., p. 140.

162
mortifère qui sous tend l’instance moïque se trouve régulièrement corrélée à un sentiment
d’impuissance gisant dans les fondements même de la capacité à dire, c’est que le moi,
constitué sur une image, se garde bien de réduire l’écart d’avec sujet parlant.
On trouve donc dans l’art romantique une succession de gouffres, de fond obscurs, de
paysages océanique comme dans le fameux Moine au bord de la mer de Friedrich, dont
Kleist disait que « comme il n’est rien en lui, dans son uniformité et sa profondeur illimité,
qui constitue un premier plan, il semble, à le considérer, qu’on vous ait coupé les paupières » ;
autant de tentatives de figurations du caractère justement insondable de l’image.

c. Omphales

Le romantisme noir… Avec ce sous titre marquant, le traducteur aura sans doute offert au
texte une certaine visibilité, mais peut-on pourtant dire qu’il lui a fait justice ? Mario Praz,
comme l’indique le titre de son texte, traite de manière générale de la littérature du XIXème
siècle. Loin de se cantonner au seul romantisme il met largement en tension ses thématiques
essentielles avec leur survivance dans ces mouvements (mal définis) que l’on dit fin de
siècle : Symbolisme, Décadentisme et Préraphaélisme. C’est d’ailleurs sur ce point, plus
qu’avec l’inventaire des morbidités de sources sadiennes, que le texte révèle son intérêt
profond pour ce qui concerne notre recherche. Lorsque Praz distingue les peintures de
Delacroix de celle de Moreau, il use justement de ces termes qui nous poursuivent depuis
l’ouverture de ce travail, cette opposition entre la forme fixe et le mobile : « Delacroix avait
été un peintre fougueux et dramatique ; Gustave Moreau s’efforça d’être glacial et statique ;
le premier peignit des gestes, l’autre des attitudes […] : le romantisme avec sa fougue
d’action frénétique, le décadentisme avec sa contemplation stérile. »370
Moreau peignait au nom du « Principe de la belle Inertie », se réclamant des Sibylles (dont
fait partie la prophétesse d’Apollon) et des allégories tombales façonnées par Michel-Ange…
parmi lesquelles notre fameux Moïse !

Toutes ces figures – disait-il – semblent être figées dans un geste de

somnambulisme idéal ; elles sont inconscientes du geste qu’elles exécutent,
absorbées dans la rêverie au point de paraître emportées vers d’autres mondes.371
370
Ibid., p. 247.
371
Ibid.

163
De tous, c’est ce point qui préoccupe le plus Praz, et qui, au-delà de la prégnance du morbide
au XIXème, peut-être considéré comme le cœur de sa thèse : Si la cruauté héritée de Sade et
de Lord Byron reste le nœud autour duquel cette littérature se construit, il est primordial de
voir qu’en un point du siècle celle-ci change de main. D’abord l’apanage de surhommes
hyperactifs que Praz définit en terme de héros byroniens – hommes fatals, hommes de poigne,
sublimes démons déchus, aventureux et dominateurs (mais non sans un fond mélancolique,
un masque souvent figé dans lequel se lit toujours une certaine force d’inertie…) – la cruauté
devient avec le Décadentisme le privilège d’une surfemelle, « la Belle dame sans merci »,
femme fatale héritière de Minerve, de Salomé, de Cléopâtre et de Lucrèce Borgia. La thèse
de Praz est la suivante :

La fonction de la flamme qui attire et qui brûle est remplie par l’homme fatal (le
héros byronien) dans la première partie du siècle, par la femme fatale dans la
seconde moitié : dans le premier cas le papillon destiné au sacrifice est la femme,
dans le second cas c’est l’homme.372

Au-delà de ses hypothèses concernant les causes de cette bascule (passage d’une inclinaison
sadique à masochique sur fond de confusion des fonctions et des idéaux), il nous sera bien
plus précieux de constater, dans le flot des citations proposées, l’insistance, pour ce qui est de
décrire cette surfemelle, de la métaphore de la statufiction du corps et de la morgue contenu
dans un regard sans vie. Donnons quelques exemples proposés par Praz :

- Huysmans à propos de la Salomé de Moreau : « Elle devenait, en quelque

sorte, la déité symbolique de l’indestructible Luxure, déesse de
l’immortelle Hysterie, la Beauté maudite, élue entre toute par la catalepsie
qui lui raidit les chairs et lui durcit les muscles. »373
- D’Annunzio dans Il Trionfo della Morte : « Il revoyait l’image terrifiante et
presque gorgonienne de cette femme telle qu’elle était souvent apparue à
ses yeux mi-clos dans la un spasme de volupté ou dans l’inertie de
l’épuisement suprême. […] Elle n’avait pas bougé. L’immobilité fréquente
chez elle, se prolongeait dans une attitude qui prenait parfois une apparence
cataleptique et faisait presque peur. »374
- Dans Le bonheur dans le Crime d’Aurevilly, l’homme portait des boucles
d’oreille tandis que la femme : « faisait penser à la grande Isis Noire du
Musée Egyptien, par l’ampleur de ses formes, la fierté mystérieuse et la
force. Chose étrange ! dans le rapprochement de ce beau couple, c’était la
femme qui avait les muscles, et l’homme qui avait les nerfs… »

372
Ibid., p. 180.
373
Ibid., p. 251.
374
Ibid., p. 226.

164
L’art littéraire, comme l’art pictural de la fin du XIXème siècle cumule donc une horde de
femmes puissantes, qui soumettent les hommes à leur volonté, et dont il est remarquable qu’à
leur représentation est toujours corrélée l’idée d’une immobilité. Il en faudrait peu pour
qu’on les qualifie ici de figures omphalliques, selon le sens donné par nous lors de la
première partie de cette thèse, soit cet ombilic du désir êtrifié par pétrification de l’objet.
L’association entre d’une part l’idée d’une statufiction omphallique et d’autre part la
prédominance de ces figures de femmes dominatrices conférera d’ailleurs à notre terme un
surplus de sens en nous permettant d’introduire ici le mythe d’Omphale.

Omphale est une reine mythique de Lydie qui eu, pour un temps, le grand Héraclès comme
esclave et amant. Le couple est classiquement représenté avec une inversion des attributs :
Omphale portant la peau du lion de Némée et tenant la massue d’un Héraclès engoncé quant
à lui dans une robe de soie, contraint de s’adonner au tricot pendant que sa maîtresse
l’encourage en lui donnant des coup du bout de sa pantoufle. Il sera essentiel pour la suite de
notre réflexion de bien avoir en mémoire les conditions de la servitude du héros, qui s’est
vendu de lui-même à la reine lydienne pour se purifier du meurtre de son ami Iphitos. A noter
que cet esclavage lui avait été prescrit par l’Oracle de Delphes, celle là même qui siège près
de l’Omphalos… Héraclès dû accomplir un certain nombre de travaux sous les ordres de la
reine lors de son année de servitude, mais il fut aussi et surtout son amant. Un mythe – Ovide,
Fastes chant II – met en scène ce couple, il s’agit d’un mythe expliquant l’horreur que Pan
porte aux vêtements et de fait la nudité obligatoire pour quiconque se présente devant ses
autels : Un jour que le couple visitait les vignes de Tmolos, Héraclès tenant une ombrelle
d’or au dessus de la tête de sa maîtresse, Pan vit pour la première fois Omphale et tomba
amoureux. Il dit alors adieu aux divinités de la montagne et jura de la conquérir. Pendant ce
temps, le couple parvient jusqu’à une grotte où ils décident de passer la nuit. Par fantaisie,
Omphale ordonne à Héraclès de revêtir sa tunique rouge ainsi qu’une ceinture en filet qui est
ridiculement trop petite pour lui pendant qu’elle enfile sa peau de lion et lui retire sa massue.
Ainsi travestis ils passent à table puis se couchent, mais ne partagent pas la couche, désireux
d’être purs le lendemain afin de pouvoir faire un sacrifice à Dionysos.
Dans la nuit, Pan pénètre dans la grotte et cherche à tâtons la couche d’Omphale, qu’il pense
trouver lorsque ses doigts touchent dans le noir une robe de satin. Il se glisse alors sous la
couverture mais reçoit un lourd coup de pied de la part d’Héraclès, qui l’envoi percuter la

165
parois de la grotte ! Omphale alertée appelle ses servantes qui éclairent les lieux de leurs
torches : Pan, terrifié, honteux et endolorit, est trouvé recroquevillé dans un coin. Depuis ce
jour donc, Pan exècre toutes les étoffes, sources de son humiliante erreur.

On notera qu’Omphale impose au héros – devenu son esclave pour avoir suivit les conseils
de l’Oracle de Delphes – de s’habiller d’un filet trop petit pour lui là où, comme nous l’avons
montré, l’Omphalos de Delphes est lui-même représenté recouvert d’une égide. Egide qui
figurerait une plus ancienne pratique consistant à recouvrir la pierre de peaux de chèvre avec
leur tête. Rappelons alors, pour finir de dégager les thèmes communs entre d’une part le
mythe et d’autre part le rite, que Pan est justement un dieu que l’on représente affublé de
pattes de chèvre…
Nous l’avons vu, la peau de chèvre, devenue égide supportant la tête de gorgone, couvre
l’omphalos et donne corps à l’angoisse de castration qui se trame derrière cet objet a
phallicisé. Nous sommes ainsi remonté jusqu’au mythe de la naissance de Zeus, qui articule
la structure suivante : Zeus quitte la grotte où il a grandit secrètement et se présente devant
Cronos qui comprend s’être fait tromper et vomit la pierre qui était dissimulée sous une
couverture. Pierre que Zeus ne tarde pas à faire tomber au pied d’une montagne. Avec le
mythe de l’humiliation de Pan on retrouve les mêmes éléments, seul l’ordonnancement
s’inverse sur certains points: Pan descend d’une montagne pour aller vers une grotte, où une
étoffe le trompe. Il se trouve alors jeté au sol où on le retrouve prostré en boule.
D’où vient la panique de Pan ? C’est d’avoir trouvé sous l’étoffe plus qu’il n’en attendait.
Sous la soie il n’espérait trouver qu’un délicieux manque féminin et voilà qu’il se trouve nez
à nez avec le sexe d’un Héraclès ! Confronté sans s’y attendre au phallus il tombe donc au sol,
terrorisé. Si cet objet a qu’est l’omphalos se trouve fétichisé c’est qu’il vient désigner le
manque phallique chez l’Autre. A l’inverse dans le second mythe, Pan se fait objet a, il est
jeté au sol et s’y recroqueville pour avoir été surpris par l’absence de manque.
Dans les lignes qui suivent, nous allons évoquer la Vénus à la fourrure ; ce que nous pouvons
dire afin d’introduire le travail de ce texte c’est que Pan peut-être appréhendé comme l’exact
opposé du héros de Sacher-Masoch : Pan trouve un phallus où il espérait ne point en trouver
et se dégoûte radicalement des vêtements, alors que le fétichiste fait de l’étoffe son objet
d’admiration après n’avoir pu supporter la vue du manque phallique.

166
 d. Veneri tvrbvlenta

Des deux Vénus que nous allons observer, une seule est citée à comparaître dans l’essai de
Praz. On s’amusera du fait que la Vénus d’Ille de Mérimée intervienne telle une association
d’idée après que Praz ai évoqué (d’après la nouvelle de Théophile Gautier) « les doigts d’une
statue d’airain », doigts de Nyssia, elle aussi reine de Lydie, femme du roi Candaule qui n’est
autre qu’un des descendants d’Omphale375 ! La Vénus d’Ille se trouve donc inscrite au listing
des femmes fatales du XIXème mais nulle part dans le texte de Praz ne sera évoquée La
Vénus à la fourrure de Sacher-Masoch… Et ce alors même qu’il semble vouloir mettre à jour
un certain masochisme du héros masculin fin de siècle, dressant de sa dominatrice un portrait
en tout point comparable à la Wanda du roman, insistant sur la récurrence à ce poste des
rousses aux yeux verts et leur attitude commune de femmes-statues. Une fois cet oubli notifié
il nous faudra donc réintroduire la célèbre œuvre de Sacher-Masoch dans le corpus dégagé
par Praz – notamment par comparaison d’avec l’autre Vénus, celle de Mérimée – ce qui nous
permettra dans un second temps de recoller cette évasion dans le champ de la littérature
d’avec les enjeux cliniques du début de cette partie, recollement qui sera rendu possible par
la relecture d’une analyse de La Vénus à la fourrure par Markos Zafiropoulos : L’œil
désespéré par le regard.

La première partie de cette thèse a fait la part belle à un certain type de héros ayant tendance
à se transformer en statue à la fin de leur quête, après avoir atteint un point d’équilibre
structurel. Ce héros nous l’avons rapproché – sans pour autant les calquer l’un sur l’autre –
du héros religieux traditionnel décrit par Eco. Maintenant que nous nous intéressons à son
héros de la civilisation du roman, héros tirant sa gloire du caractère surprenant des
événements auquel il se trouve confronté, nous voilà aux prises avec ce qui semble être
l’opposé structurel même du « héros qui se statufie » soit « la statue de femme qui se met à
bouger ». Très vite nous allons voir que plus que de constituer les deux faces d’une même
pièce, cette opposition de façade n’est en réalité qu’un glissement de nuance: Il suffira pour
s’en convaincre de voir que devant ce spectacle de la statue mouvante souvent là aussi on
trouvera un héros pétrifié… de terreur !

375
voir K. Poezevara, De grands pouvoirs…, Topique n°125, 2013, p. 53-67

167
Commençons donc notre lecture parallèle des deux Vénus, en rappelant que celle de
Mérimée est de 33 ans l’aînée de celle de Sacher-Masoch.

La Vénus d’Ille est une nouvelle fantastique, malgré – nous le verrons – la possibilité d’une
interprétation rationalisante. Le narrateur et personnage principal de l’histoire est un
archéologue parisien, en visite dans les Pyrénées-Orientales chez un riche antiquaire, Mr. de
Peyrehorade. Ce dernier a déterré depuis peu une sublime statue de Vénus, toute en cuivre
qu’il souhaite faire expertiser par un grand spécialiste de la capitale. Lorsque le narrateur
entend parler pour la première fois de la Vénus, c’est instruit par son guide qui était présent
lors de l’excavation de l’Idole. L’archéologue doute d’abord de l’identité de la femme statuée,
il imagine que cela doit être une bonne Vierge d’un couvent détruit, mais finit d’être
convaincu d’après la description que lui en dresse son guide : une grande femme noire plus
qu’à moitié nue qui vous fixe avec ses grands yeux blancs. Le guide ira jusqu’à parler de la
méchanceté de la statue qui, lors des opérations de déterrement a chuté sur la jambe d’un
ouvrier lui brisant net la jambe.
Lors de sa première nuit chez son hôte, le narrateur se trouve le témoin d’une scène
confirmant le désamour éprouvé par la population pour cette statue coupable : deux passants
haranguent Vénus, fomentant de lui briser le cou ou de lui faire sauter ses yeux argentés d’un
coup de ciseau à froid. Finalement un des deux polissons jette, en guise de bonne nuit, une
pierre sur la statue, pierre qui lui revient en pleine tête. « Elle me l’a rejetée ! » s’écrit
l’homme avant de prendre la fuite, spectacle qui déclenche l’hilarité du narrateur : la pierre
aura simplement rebondit sur le cuivre…
Finalement, le lendemain, le narrateur est conduit devant Vénus :

C’était bien une Vénus, et d’une merveilleuse beauté. Elle avait le haut du corps
nu, comme les anciens représentaient d’ordinaire les grandes divinités ; la main
droite, levée à la hauteur du sein, était tournée, la paume en dedans, le pouce et les
deux premiers doigts étendus, les deux autres légèrement ployés. L’autre main
rapprochée de la hanche, soutenait la draperie qui couvrait la partie inférieure du
corps. L’attitude de cette statue rappelait celle du Joueur de mourre qu’on désigne,
je ne sais trop pourquoi, sous le nom de Germanicus. Peut-être avait-on voulu
représenter la déesse au jeu de mourre.
Quoi qu’il en soit, il est impossible de voir quelque chose de plus parfait que le
corps de cette Vénus ; rien de plus suave, de plus voluptueux que ses contours ;
rien de plus élégant et de plus noble que sa draperie. Je m’attendais à quelques
ouvrages du Bas-Empire ; je voyais un chef d’œuvre du meilleur temps de la
statuaire. Ce qui me frappait surtout, c’était l’exquise vérité des formes, en sorte

168
 qu’on aurait pu les croire moulées sur nature, si la nature produisait d’aussi
parfaits modèles.376

Plue vraie que nature, cette statue qui s’accorde d’abord avec le panthéon des grandes statues
grecques soutient finalement, dans l’œil critique et impressionné de l’archéologue parisien,
un certain trait de mystère, un point d’indicible ; alors la description rigoureuse de l’expert
semble se désaccorder à la manière de celle de Freud confronté à son sphinx mosaïque :

Quant à la figure, jamais je ne parviendrai à exprimer son caractère étrange, et

dont le type ne se rapprochait de celui d’aucune statue antique dont il me
souvienne.

C’est par le négatif que l’archéologue parvient finalement à donner un aperçu de ce qu’il voit
sur la face de Vénus.

Ce n’était point cette beauté clame et sévère des sculpteurs grecs, qui, par système,
donnaient à tous les traits une majestueuse immobilité. Ici, au contraire,
j’observais avec surprise l’intention marquée de l’artiste de rendre la malice
arrivant jusqu’à la méchanceté. Tous les traits étaient contractés légèrement : les
yeux un peu obliques, la bouche relevée des coins, les narines quelques peu
gonflées.377

Cette Vénus n’a donc pas la sérénité statique d’un Omphalos, et cette tension qu’impose la
vue des ses traits tendus laisse supposer au spectateur la malignité de son humeur et de ses
intentions. Sa vue impose « un sentiment pénible » au narrateur, troublé par l’idée qu’une
telle beauté puisse s’allier à une telle froideur, « à l’absence totale de toute sensibilité ». « Si
le modèle à jamais existé » lance t’il alors à Monsieur son hôte, « et je doute que le Ciel ait
jamais produit une telle femme, que je plains ses amants ! Elle a dû se complaire à les faire
mourir de désespoir ». Cet amer sentiment se trouve tout incrusté dans le contraste qu’impose
d’une part la platine du corps de la Vénus et le brillant de ses yeux qui produisent « une
certaine illusion qui rappelait la réalité, la vie », allant jusqu’à vous forcer à baisser les
yeux… Le narrateur et Mr. de Peyrehorade s’engagent ensuite dans un échange destiné à
décrypter les inscriptions qui émaillent le socle de la belle : d’abord un CAVE AMANTEM
traduit en « prend garde à toi si elle t’aime » 378 puis l’inscription incomplète VENERI

376
P. Mérimée (1837), La Vénus d’Ille, Paris, Librio, 1999, p. 15-16.
377
Ibid., p. 16.
378
Ibid., p. 17.

169
TVRBVL… que le narrateur, encore sous l’impression de la statue, complète en lui accordant
l’épithète suivant – « Vénus qui trouble, qui agite… »379.

Mais plus que de belles discussions d’antiquaires, cette nouvelle c’est surtout l’histoire d’un
mariage, cérémonie à laquelle le narrateur va être contraint d’assister, malgré le peu de bien
qu’il pense de l’union sur le point de se forger. Alphonse, le fils de Peyrehorade, dandy peu
scrupuleux, va épouser la belle Mlle de Puygarrig non pour sa douce personne mais bien
plutôt pour sa dot des plus conséquentes. « Un mariage d’intérêts donc, qui sera célébré,
ultime pied de nez à la déesse de l’amour, un Vendredi : « le jour de Vénus !» » comme
s’exclame Mr. de Peyrehorade. Ainsi que le demande ce genre d’histoire, l’insulte faite à
Vénus ne restera pas impunie et le malheur s’abattra sur la maison dès la nuit de noce. La
dernière fois que le narrateur voit Alphonse de Peyrehorade vivant, son teint rougit par
l’excès de vin a laissé place au blanc : livide il raconte comment la statue a refermée sa main
de bronze autour de l’alliance qu’il lui avait passé au doigt, de peur de la perdre durant une
partie de jeu de paume. Au petit matin, alertée par les cris de la jeune épouse, la maisonnée
découvre le cadavre de M. Alphonse, rigide dans son lit, le visage imprimé par « les plus
affreuses angoisses », la poitrine marqué comme si elle avait été serrée dans un cercle de fer.
De l’autre côté de la pièce la mariée est « en proie à d’horribles convulsions » : « Elle
poussait des cris inarticulés, et deux robustes servantes avaient toutes les peines du monde à
la contenir »380.

Si la suite du texte incrimine bien entendu la statue, qui sera finalement fondue, le cuivre
moulé pour donner une nouvelle cloche à l’église du village, nous voudrions proposer une
autre hypothèse pour ce qui est des circonstances de la mort du fils de Peyrehorade. Ne
pourrait-on voir dans le trouble difficilement contrôlable qui agite la jeune mariée une crise
de grand mal hystérique ? On pourrait en effet envisager, vu la force inhabituelle qu’elle
semble déployer contre les deux robustes servantes qui tentent de la contenir, qu’une crise
similaire puisse être à l’origine de l’étouffement de son époux. Cette sorte de cercle de fer
dessiné sur le corps d’Alphonse pourrait être la marque laissée par le ceinturage tétanisé de la
mariée en pleine crise d’hystérie, crise qui pourrait avoir été provoquée par la tentative du
marié de consommer leur récente union. Rien dans le texte ne viendra confirmer cette
intuition, et il nous faudra nous contenter de la belle dimension symbolique de

379
Ibid., p. 18.
380
Ibid., p. 34.

170
l’incrimination de la statue de Vénus pour ce qui est d’avoir punit, par la mort, l’offense qui
lui était faite par ce mariage sans amour. Ce qui fait sortir la Déesse de pierre de ses gongs
c’est l’iniquité de cette union ; comme le dirait sans doute Markos Zafiropoulos, Alphonse ne
s’est nullement acquitté du prix de la vierge avant de rejoindre la suite nuptiale. Il pensait
pouvoir jouir du beurre et de l’argent du beurre, mesquinerie qu’il payera finalement au prix
fort.
La nouvelle s’achève en nous donnant des nouvelles du petit village catalan, où les vignes
ont par deux fois gelées depuis qu’y sonne la cloche faite du cuivre de la statue. Belle
vengeance d’Apollon, dieu des statues, sur Dionysios et ses vendanges !

e. La Vénus à la fourrure

Le thème horrifique de la statue de Vénus qui prend vie, tel qu’il est décrit par Mérimée, est
reprit quasi tel quel chez Sacher-Masoch, à tel point qu’on pourrait s’interroger à propos de
l’ouvrage aux origines véritable du rêve du narrateur de La Vénus à la fourrure…

Une nuit que je m’en retournais après lui avoir rendu mon culte, je remontais
l’une des allées qui mènent à la maison lorsque je vis soudain, de l’autre côté
d’une haie, une silhouette féminine aussi blanche que la pierre, rayonnant à la
clarté de la lune. C’était comme si la belle créature de marbre avait eu pitié de
moi et s’était animée pour me suivre. Mais je fus la proie d’une frayeur indicible ;
mon cœur menaçait d’éclater.381

Séverin, comme le héros de la Gradiva, prend d’abord la femme pour une manifestation
fantastique qui aurait échappé au registre de la pierre, méprise que la demoiselle en question,
Wanda, explique par une certaine considération toute moderne accordée par lui à l’amour et
au féminin. A « cet amour que prêche les chrétiens, les modernes, les chevaliers de
l’esprits »382, où l’objet aimé se trouve considéré craintivement comme source de tout les
tourments, Wanda oppose « la sensualité sereine des Grecs, le plaisir sans souffrance », idéal
apollinien donc qu’elle s’efforce, dit-elle, de réaliser dans sa vie.

Crois-tu qu’Aphrodite ait longtemps réfléchi

Quand Anchise lui plut dans les bois de l’Ida ?

381
L. von Sacher-Masoch (1870), La Vénus à la fourrure, Paris, Payot, 2009, p. 38.
382
Ibid., p. 46.

171
 Ces vers des Elégies romaines, de Goethe, m’ont toujours transportés. La nature ne
connaît d’autre amour que celui des temps héroïques, lorsque « les dieux et les
déesses s’aimaient ». « Le désir alors suivait le regard et le plaisir suivait le
désir ».383

Ce à quoi Séverin, pour finir de nous confirmer l’intérêt que représente ce texte pour ce qui
nous occupe ici, répond :

Les modernes que nous sommes ne peuvent plus tolérer la pureté des Anciens,
surtout pour ce qui touche à l’amour. […] Nous sommes jaloux comme notre Dieu.
[…] Nous préférons une vierge de Holbein, maigre et pâle, que nous posséderons en
propre, plutôt qu’une Vénus antique, si belle soit-elle, éprise aujourd’hui d’Anchise,
depuis de Pâris et après demain d’Adonis.384

Séverin et Wanda reprennent le débat ouvert par le texte de Mérimée ; à nouveau est opposée
la femme-trésor que l’on prend comme épouse (comme harpagon enterre sa caissette), à
l’effrayante figure de l’inconstante, la Femme qui refuse à rester de marbre et qui, à se
montrer engageante, pétrifie d’angoisse ses pauvres amants. Wanda discrédite en deux
répliques l’amour romantique, l’amour du sublime, du tortueux, cet hyperdionysisme du
suprasensuel qu’elle origine dans le christianisme et son adoration de mauvais goût pour un
dieu crucifié. L’amour selon Wanda se doit d’être la plus simple des choses, nulle raison du
cœur qui ignorerait celle que lui dictent les yeux. Simplicité du désir dont la belle rousse
nous accorde très vite le secret : Il faut pour cela tirer un trait sur l’espoir placé dans
l’immortalité. Cette immortalité nécessairement introduite par le christianisme pour faire
passer la pilule lors de la signature de ce contrat, aberrant en ce qui concerne la logique du
désir, qu’est le mariage. L’amour des temps héroïques, l’amour héroïque, l’héroïsme de
l’amour qui permet d’investir sa libido dans un objet malgré le scandale de l’obsolescence
programmée. Wanda, « en impose »385 à Séverin lorsqu’elle se présente ainsi, sublime être-
pour-la-mort, figure omphallique donc qui visiblement ne se laisse guère angoisser par
l’arrière fond mortifère qui se trame derrière l’amour simple du Beau.

Wanda en rajoute une couche en disant que si elle est une déesse elle est peut-être bien la
Vénus à la fourrure de son fantasme : « Méfiez vous, j’ai une grande, grande pelisse qui
pourrait vous recouvrir complètement. Je vais vous y prendre comme dans un filet. » 386

383
Ibid., p. 47.
384
Ibid.
385
Ibid., p. 53.
386
Ibid., p. 51.

172
Finalement, cette nasse de fourrure dans laquelle Wanda pensait pouvoir s’amuser à attraper
Séverin, elle va être obligée, par contrat, de la porter le plus régulièrement possible
lorsqu’elle sera en sa présence. Bien sur, cette fourrure/filet qui recouvre l’objet nous
rappellera la peau de chèvre, puis l’égide, dans laquelle l’Omphalos était rituellement
enveloppé. Nous avons cité Lacan qui indiquait la fonction de fétiche de l’Omphalos, sa
fonction agalmatique, allant jusqu’à le qualifier de piège à dieu. Avec nos Vénus mouvantes,
celle de Mérimée d’abord puis celle de Sacher-Masoch, nous avons produit ici deux cas
d’échecs de cette pacification que l’Omphalos semblait mieux réaliser. Après avoir passé une
partie complète à peindre le portait de l’éventuel héros omphallique, nous avons ouvert la
seconde en matraquant qu’il n’existait finalement pas (autrement que dans le fantasme),
produisant dans la foulée le cas clinique d’un enfant mobile, opposable en tout point à notre
funambule théorique, celui qui se fige au milieu de la corde raide. Face à cette statue qui se
refuse à rester sage comme une image, le héros du roman masochiste produit un fantasme qui
habille le corps de Vénus d’une fourrure, tentative dans laquelle nous pensons reconnaître un
procédé similaire au rituel dont l’Omphalos faisait l’objet. Plus qu’à la définition – par Lacan
– du fétiche comme piège à dieu, Markos Zafiroupoulos reproduira sa terminologie de piège
à regard, insistant ainsi sur l’importance du registre scopique pour le héros masochiste. En
introduisant ici son texte l’Oeil désespéré par le regard, ce sont les vicissitudes différentielles
du rapport du sujet à la figure omphallique que nous allons interroger ; ce qui nous permettra
ensuite, au programme du chapitre suivant et conclusif de cette seconde partie de la thèse, de
revenir sur l’éventuelle définition structurelle de l’héroïsme de roman.

f. L’œil désespéré par le regard

Nous avons dégagé une certaine communauté glissante de forme, entre d’une part
l’Omphalos couvert de sa mante de peau de chèvre, Omphale revêtant la peau du Lion de
Némée et la Vénus à la fourrure de Sacher-Masoch. Si nous avons déjà indiqué plus haut la
dissonance remarquable entre les mythes de la naissance de Zeus et de l’humiliation de Pan,
ce dernier pouvant être saisi comme revers structurel concernant la dimension fétichiste du
premier – il nous faudra remarquer maintenant l’importance dans les histoires d’Omphale et
de Wanda, de la notion de contrat, l’une enfilant la peau de bête de son amant (ainsi qu’il lui
est possible d’en jouir aux vues des closes de sa servilité contractuelle), l’autre revêtant
impérativement sa pelisse ainsi que le stipule l’agrément définissant les termes de son

173
pouvoir d’esclavagiste. Le traitement de l’Omphalos n’est d’ailleurs nullement en reste d’un
tel rapport conventionnel, les données rigides du rituel pouvant être à leur tour saisies comme
contrepartie d’une attention divine privilégiée.
Markos Zafiropoulos met le texte de Sacher-Masoch en tension d’avec le texte biblique,
rapprochement pleinement justifié par l’auteur lui-même, La Vénus à la fourrure constituant
la partie d’un ensemble inachevé qui devait s’intituler Le Legs de Caïn. A partir donc des
conditions et des résultantes du meurtre d’Abel par son frère Caïn, Zafiropoulos tire une sorte
de structurographie différentielle des postures et stratégies éprouvées dans la confrontation
du sujet d’avec le regard de l’Autre.

• Il y a d’abord Abel, celui qui donne dans l’offrande, dans le sacrifice destiné à
rassasier le regard de l’Autre. Logique de l’appâture qui signe l’impasse du névrosé
obsessionnel, qui « nous indique plus généralement que celui qui consacre son existence
à la production d’offrandes, de statues ou de tableaux pour le regard de l’Autre est
d’autant plus piégé par le vouloir de ce regard que ses produits sont accrédités par l’Autre.

Car comment ne pas voir que celui qui voue son être à la production d’images
pour l’Autre perd sa vie à repeindre l’image d’un objet (toujours plus ou
moins image de lui-même) qu’il suppose (imaginairement) que l’Autre
veut.387

Car comment ne pas voir, ajouterai-je, que fournir l’appât c’est chaque fois un peu se donner
en pâture.

D’où l’impasse proprement névrotique de cette solution, toujours à retrouver

au ressort de ces inhibitions obsessionnelles par lesquelles le sujet (refoulant
son agressivité par trop de haine) s’acharne à incarner l’idéal qu’il croit lire
dans le miroir de l’Autre, position qui le condamne au registre narcissique et
de l’impuissance.

• Caïn lui ne reste pas du côté de la tentative stérile de pacification du regard : lorsque
l’Autre se détourne de ses offrandes, il reconnaît dans cet arbitraire la vraie teneur de son
désir, qu’il accomplit alors par le meurtre d’Abel. Ce regard que les fils tentent d’apaiser,
Freud nous a appris à le reconnaître comme reste au Meurtre du Père. Dès lors, c’est
lorsqu’il se détourne du piège pacifiant qui lui est tendu que son poids se fait pleinement

387
M. Zafiropoulos (2009), L’œil désespéré par le regard – sur le fantasme, Paris, Arkhé, 2010, p. 41.

174
 sentir et qu’il en appel à une reconnaissance de dette. C’est le poids de la volonté
vengeresse du Père mort que va mettre en acte Caïn et pour lequel il recevra une marque
de sa part, sceau de sa protection qui accompagnera les générations, constituant justement
ce Legs de Caïn dont fait état Sacher-Masoch. Mais comment accepter ce « beau rôle »
qui est accordé à Caïn dans cette lecture biblique ? Comment peut-on faire du meurtrier
jaloux le héros de l’affaire ? Pour Zafiropoulos il s’agit de considérer le meurtre d’Abel
pour ce qu’il est, soit le meurtre par Caïn de son image narcissique ! Qu’est ce que cette
mise à mort du double sinon le renoncement par Caïn au registre de l’image, soit son
acceptation de la castration. Voilà d’où vient la marque qu’il reçoit de l’Autre, véritable
empreinte du symbolique, et qui le place désormais du côté de la puissance et des avoirs :
Contrairement au stérile Abel, Caïn pourra devenir père à son tour pour avoir accepter
d’endosser le poids de la dette, transmettant ensemble dans son legs, la fonction
paternelle et le registre symbolique de la castration qui va avec.
• C’est ce legs de Caïn que refuse d’endosser le masochiste, refus en bloc du meurtre,
de la castration et du renoncement à l’image. Si chez Abel aussi, le renoncement à
l’image était loin d’être total, sa stratégie d’offrande désignait tout de même la
reconnaissance du manque dans l’Autre. Pour le masochiste le déni de la castration est
complet, la femme sera alors habillement convoquée selon un mode tactique
d’appareillage fétichique, lui conférant la possibilité du soupçon phallique. Le fétiche est
alors convoqué sur le mode du « cachez moi ce sexe que je ne saurai voir », le fantasme
aussi. Un fantasme bien particulier découlant de cette nécessité subjective d’être trompé
sur ce qu’il voit, un souhait inconscient d’aveuglement donc. Séverin ne se positionne pas
du côté masculin des avoirs, de la puissance, tout cela il le confie à sa Vénus, restant
quant à lui du côté de l’identification féminine à l’Etre phallique. Wanda nous a bien
indiqué ce contre quoi il lutte, lorsqu’elle disait que l’amour fait l’économie de la douleur
à partir de l’instant où l’on accepte le fait d’être mortel. Dès lors on comprend, ainsi que
l’écrit Zafiropoulos :

Que si le juste est celui qui reste pétrifié dans la contemplation de sa propre image
narcissique, il évite bien la castration mais il s’enferme lui-même dans une sorte
de prison narcissique le laissant hors-monde sans amour, sans filiation, dans un
être irréprochable (de juste) mais sans Etat, sans propriété ou encore sans jamais
pouvoir rejoindre les avoirs et la puissance sexuelle qui ne viennent toujours que
de la mort.388

388
Ibid., p. 94.

175
 Une nouvelle fois, la pétrification se propose comme rançon du désir d’immortalité.

Ce que montre merveilleusement bien le texte de Sacher-Masoch, c’est que malgré le

renoncement à la puissance et aux avoirs du masochiste, son inconscient ne le laisse guère en
paix. En effet, il y a cette figure de la Vénus aux yeux morts, cette belle dame sans merci que
Praz retrouve comme traversant l’art du XIXème siècle, et dont Zafiropoulos écrit qu’elle
hante l’inconscient du sujet masochiste. Séverin crée donc son propre piège à regard, mais
pour aller jusqu’au bout de sa logique, il lui faudrait avoir la trempe d’un Œdipe et faire le
sacrifice volontaire de la prunelle de ses yeux. L’usage du fétiche c’est l’aveuglement des
lâches, de ceux qui veulent ne rien avoir à voir mais qui ne peuvent se résoudre à renoncer,
comme le fait Caïn, au registre imaginaire. Le regard pesant du Père mort, résidu du meurtre
dont il ne veut rien savoir, ne le laissera pas en paix pour autant et fera donc retour de
manière inversé dans le regard mort de l’Idole féminine, renvoie direct au regard pétrifié du
héros masochiste389.

La relecture des mythes de l’Omphalos et d’Omphale à la lumière du roman masochiste

prend alors tout son intérêt si l’on se souvient de l’hypothèse de Jane Ellen Harrison et ses
têtes de Gorgones placées sur la pierre de Delphes. Comme nous avons voulu le démontrer,
la prise de l’Omphalos dans le mythe de la naissance de Zeus est secondaire d’un premier
traitement de cette pierre (aux origines sans doute extraterrestres) consistant en un
recouvrement de peaux de chèvres sacrifiées, puis d’une égide flanquée de Gorgonéion. Avec
le mythe les têtes de méduse deviennent les deux aigles qui se rencontrent au centre du
monde, explication géographique de l’importance de l’Omphalos (qui doit d’ailleurs acquérir
son nom à ce moment là). Le mythe insiste sur la valeur d’effet de la castration de la pierre
alors qu’elle fut sans doute, pendant un temps, considérée comme l’objet de la castration à
savoir le phallus, méprise rendue possible par le procédé fétichiste de recouvrement d’une
peau-de-bête. Recouvrement qui, comme pour la Vénus à la fourrure, n’avait pas empêcher
l’apparition de l’angoisse par le biais du regard mort de la déesse, incarné justement pour
l’Omphalos par les Gorgonéion !

389
On remarquera alors qu’à la face de méduse il n’est nullement donné un air méchant : La tête décapitée de
Gorgone présente une expression d’effroi et de surprise, celle là même qui est attendue (en miroir donc) de la
part de celui qui en contemple les traits.

176
Ce que Zafiropoulos développe à partir du texte de Sacher-Masoch lorsqu’il le met en tension
avec le texte biblique, faisant de la posture masochiste le résultat d’un refus de s’inscrire dans
un fait social fondé sur la logique du meurtre, le mythe de la servitude d’Héraclès la pose
d’emblé. Ce qui motive le héros à se placer sous la coupe de la reine Omphale c’est la
nécessité de se purifier du meurtre de son ami Iphitos, l’argent tiré de sa vente comme
esclave étant destiné au père du défunt (A noter qu’Eurysthée n’acceptera pas ce
recouvrement de dette). C’est donc pour tenter d’échapper à la culpabilité (qui lui donne de
mauvais rêves) qu’Héraclès confie les avoirs et la puissance à une femme, qu’il donne à
Omphale sa massue mais surtout sa peau de lion ! Ultime confirmation s’il en faut que nous
manipulons bien là une variation sur le même thème. Malgré ça nous n’irons pas jusqu’à
faire d’Héraclès – de la stature duquel, on s’en souviendra, Eco faisait l’exemple même du
héros traditionnel – un héros masochiste à la Séverin. En effet, très vite la servitude laisse
place à l’idylle, l’esclave devenant l’amant de son ancienne maîtresse puis le père de ses
enfants. Même inconfort donc qui finit par prendre la reine lydienne sous la crinière du Lion
de Némée et Wanda qui finit par choisir le Grec, pendant masculin à la Vénus à la fourrure
plaintive du rêve d’ouverture.

Zafiropoulos cite Lacan et y puise la belle formule de son titre :

C’est à ce registre de l’œil désespéré par le regard qu’il nous faut aller pour saisir
le ressort apaisant, civilisateur et charmeur de la fonction du tableau.390

Lorsque Kleist commente son face à face avec le Moine au bord de la mer et son absence de
premier plan pour offrir un étaie à l’œil, qu’il décrit cette impression d’avoir eu les paupières
coupées, il dit ce rapport tendu qu’entretiennent les romantiques avec le fait artistique. Il
semble, à le considérer, que l’on vous ait coupé les paupières : comment pourrait-on mieux
dire l’attachement impératif au registre de l’image mais aussi la détresse et la souffrance qu’il
impose ? Dans l’ordre de l’œil désespéré par le regard, la paupière constitue la possibilité de
la défense. On est prié de fermer les yeux, rêve Freud alors même qu’il est entrain de mettre à
jour la prégnance onirique du refoulement. Message surplombant l’entrée du cimetière, dont
on ne sait guère s’il est adressé aux encore-vivants ou aux déjà-morts. Sans doute un peu aux
deux, on connaît bien la nécessité de clore d’une main affectueuse les paupières du défunt.

390
J. Lacan (1964), Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Livre XI du Séminaire (1963-1964),
Paris, Seuil, 1973, p. 106.

177
Tout l’art du XIXème – un art dont on a vu avec Praz qu’il était à considérer selon les deux
termes du désir et de la mort – semble se débattre avec un au-delà au principe d’un plaisant
apaisement à trouver dans l’œuvre et son caractère civilisateur. L’exposition d’Orsay pointait
l’amère désillusion laissée par les lendemains terrorisants de la Révolution afin d’expliquer
ce nécessaire choix du noir des artistes du XIXème. On pourrait dire, pour résumer la thèse,
que de la prise en compte du malaise qui se trame dans le fait social et sa volonté civilisatrice
découle une mise en forme artistique de la nocivité contenue dans l’œuvre d’art.
Les toiles des peintres Symbolistes (appellation qui devrait déjà nous mettre la puce à
l’oreille), se trouve ainsi hantées par une surfemelle, une belle dame sans merci au regard
mort et médusant qui dit bien la prise en considération de l’envers mortifère contenu de fait
dans le produit apollinien. Le roman et son héros dont Eco veut pointer la spécificité, semble
devenir alors le lieu de l’expression de l’ambivalence du sujet telle qu’il l’exprime dans son
rapport à la figure de l’idéal. Le héros de la civilisation du roman, tel qui nous apparaît au
terme de ce chapitre, semble se débattre. Instable, il est en fait entrain de se repositionner
après s’être rendu compte du fond mortifère qui sous tend l’apparent confort civilisateur.
Pour anticiper sur ce qui sera développé au chapitre suivant nous pouvons saisir ici une
proposition de Zafiropoulos, tirée de sa lecture de Lacan ; avant de conclure ce chapitre en
opérant une reprise, fait à la lumière de nos derniers développements, du cas de B. présenté
plus tôt. :

Et Lacan précise qu’à la différence du sujet tragique, qui s’avance tout droit vers
la castration (automutilation d’Œdipe) ou vers la mort (Antigone entrant vivante
au tombeau), le sujet moderne renâcle à désinvestir une part de sa libido qui
l’arrime à l’image de son propre corps. Et du coup, s’il consent à déchoir de sa
position d’être phallique, le sujet moderne réclame des objets dans le désir [des
objets (a)] qui s’envelopperont dans une texture fantasmatique les faisant
apparaître comme une rançon ou une suppléance à la perte de l’ivresse phallique
préoedipienne.391

g. Celui qui ne tient pas en place

La valeur esthétique du sursaut romanesque, le plaisir puisé dans le caractère palpitant du

roman pourrait être envisagé comme pendant littéraire à cette demande moderne d’objet dans
le désir. Dans cette logique, on pourra envisager la terminologie d’Eco lorsqu’il parle de la

391
M. Zafiropoulos, L’œil désespéré par le regard – sur le fantasme, op. cit., p. 99.

178
dimension consolatoire des artifices romanesques comme ayant tout à voir avec ce que Lacan
nomme rançon ou suppléance destinés à accepter la perte. Reconsidérons le cas de B. : de cet
enfant on dit qu’il est difficilement mobilisable, qu’il n’investi pas les apprentissages, qu’il
ne s’intéresse pas aux exercices qui lui sont demandés. C’est comme si chaque activité était
envisagée selon un ratio prenant en compte d’une part le temps investit et d’autre part le gain
possible de plaisir. A savoir qu’une activité ne sera investie qu’à condition qu’elle procure
une certaine plue value de plaisir par rapport à l’effort qu’elle demande. Ce qui semble
devoir être évité c’est la perte de temps, et à faire le lien d’avec la citation proposée ci-dessus
on envisage que cette nécessité pourrait venir d’un rapport intime délicat du sujet à la perte
tout court.
Il y a un point de notre développement autour du cas de B. qui, à la lumière de l’étude du
texte de Sacher-Masoch, apparaît maintenant sous un jour problématique. Nous avions
proposé l’hypothèse suivante : L’instabilité du jeune enfant hyperactif pourrait être envisagée
comme relevant d’un refus d’une pétrification vécue comme pendant de la mort du sujet.
D’où l’intérêt porté à la trouvaille du Pôle mort qui donnait d’ailleurs son nom au chapitre.
Mais que lit-on chez Zafiropoulos à propos du fantasme du masochiste ? Que la pétrification
est espérée comme solution d’éternalisation de l’individu, de défense donc contre la
perspective de la mort comme de la castration… Le masochiste, au plus loin d’une fuite dans
l’action comme défense contre la dimension de la perte, fait de la passivité la possibilité
d’une échappatoire au registre de la castration. Contre quoi se défend alors B. lorsqu’il se
refuse à tenir en place ? Pourrait-on envisager qu’il signe par son agitation un certain refus de
la tentation masochiste ? Nous l’avons déjà assez répété, cet enfant ne peut pas, ne veut pas,
être sage comme une image – ce qui pourrait être précisément la définition même de la
posture masochiste, avec son attachement coûte que coûte au registre imaginaire.

Il y a bien chez B. un refus conscient et largement énoncé de la mortalité, doublé comme il se

doit d’une large angoisse liée à la castration. Nous avons dit avec Freud, puis avec Lacan,
qu’une telle attitude doit être mise en lien avec la culpabilité inhérente à l’inscription dans le
fait social et le registre symbolique de la langue. Ce point, ainsi que l’a développé
Zafiropoulos, est donc un fait commun d’avec l’attitude du masochiste et de son refus global
du meurtre, de l’inscription dans le fait social et de la castration – le tout regroupé sous
l’appellation Legs de Caïn. On pourrait donc envisager, chez le petit garçon qui craint à la
fois pour sa vie et pour son sexe (pressentis comme rançons possibles pour l’expiation du
meurtre) une éventuelle tentation vers le registre imaginaire et la posture masochiste. Cette

179
tentation nous en retrouvons largement des traces dans le discours de B., à commencer par le
rêve qu’il évoque dès la première séance (pour expliquer son énurésie que sa mère venait de
mettre en lien avec la circoncision) où il se trouve être la victime d’un vampire aux yeux de
félin. Vampire qu’il dessine finalement sous les trait d’une méduse qu’il barrera à la fin de
séance en disant : « C’est interdit ! J’ai jais une faute ! ». On se rappellera aussi du jeux des
jumeaux, de leur instabilité irritante et finalement du soulagement de B. lorsqu’il aura finit
par les faire tenir debout : « Ah voilà, nous sommes regardables ! ». Séance à la suite de
laquelle me sera d’ailleurs rapporté une bagarre entre B. et des camarades, bagarre inédite en
cela que B. y avait pour la première fois rendu les coups, refusant désormais de subir sans
réagir…

Voyez y une certaine volonté de ma part de faire contre poids au rabâchant discours des
diagnosticiens scolaires auxquels j’emprunte sans scrupule ce fourre tout nosographique,
mais j’irai jusqu’à parler de l’héroïsme de l’enfant dit hyperactif. Un bien triste héroïsme j’en
conviens, pour un héros misérable, mais un héroïsme tout de même. « C’est le sort d’un
héros d’être persécuté », la foule applaudit volontiers ses mots de Voltaire. Il lui faut un
caractère au moins héroïque pour ne pas tenir en place malgré les larges bénéfices
secondaires qu’un élève d’aujourd’hui peut espérer en échange de sa bonne conduite.
Un enfant sage comme une image c’est un enfant qui peut se le permettre.
Mais alors pourquoi, malgré les avantages doucereux que la position masochiste fait miroiter,
cette résistance à la forme fixe ? Ce que semble mettre en évidence le cas particulier du très
jeune B. c’est qu’une telle attitude, que l’on pourrait aisément qualifier de rebelle, peut
s’avérer révélatrice du peu d’intérêt qu’il aurait à déclencher l’angoisse chez l’Autre. Nous
l’avons dit, il semblerait qu’il se défende de toutes ses forces contre le risque de la
fétichisation. Risque commun, partagé entre lui et la mère. Comme tant d’autre, il joue les
dupes, il fait comme si l’effet de la castration pouvait être prit pour l’objet de la castration,
et alors, pour ne pas être identifié au phallus manquant de la mère il s’identifie à l’objet a :
objet dont nous avons vu que sa caractéristique première est qu’il est reconnu comme ne
tenant guère en place… On pourra alors s’amuser d’un autre bon mot d’éducateur, qui aime à
dire de ces enfants qu’ils présentent « un grand risque de décrochage » !
Attention, ce que j’écris est bien entendu à considérer avec toute la prudence nécessaire, il ne
s’agit pas de généraliser ce diagnostique structurel à l’ensemble des enfants estampillés
Trouble de Déficit de l’Attention et d’Hyperactivité, coquille vide descriptive dont on
pressent bien qu’elle viendra couvrir un champ différentiel des plus éclectiques. Contentons

180
nous ici de tirer du discours de B. un apprentissage réduit au cas, que seuls les liens que nous
établissons entre d’une part l’héroïsme symptomatologique de l’enfant et d’autre part la
structure particulière de l’héroïsme de roman, pourront nous faire envisager comme fait
clinique potentiellement repérable chez d’autre sujets.
On pourrait être tenté de dire de B. « entrant dans les apprentissages » – devenant ce que l’on
pourrait s’amuser à appeler un apprenti-sage – qu’il est alors entrain de « s’obsessionaliser ».
Il est clair, avec la constitution du rituel de la prière doublé du croisement de doigts
précédant sa mise au travail, que nous avons affaire à une stratégie de type obsessionnelle.
Mais dire alors de B. qu’il « s’obsessionnalise », impliquerait qu’il n’était pas obsessionnel
auparavant… Contre cette vision du cas je poserai une simple interrogation : Dans qu’elle
mesure le « trouble de l’attention » de B. peut-il être appréhendé comme relevant qu’un
mécanisme hyperactif de déplacement ? Pourquoi voir, dans son saut perpétuel d’un objet à
l’autre, autre chose qu’une contrainte du même type que celle qui agite l’obsessionnel
ruminant ?
Etre sage, devenir un bon élève, B. commence à pouvoir l’envisager à la fin de la séquence
clinique tel que je vous l’ai présentée. Mais on voit bien qu’un glissement aura été
nécessaire : celle pour laquelle il peut se permettre de se poser, celle dont il attendra
désormais la reconnaissance du bon accomplissement de ses devoirs, c’est la maîtresse. Il est
alors prégnant de constater la douleur avec laquelle il accueille les félicitations que
l’institutrice adresse aux petits autres, tandis qu’elle reste silencieuse à son égard… Il ne
nous en faudra pas plus pour finir de reconnaître ici cette même tension que Zafiropoulos à
su capter dans le drame biblique, lorsque Caïn tue Abel pour le regard de l’Autre qui,
visiblement arbitraire, s’était détourné de ses offrandes au profit de celle de l’autre. Une
nouvelle fois on se réjouira des bons mots qu’il nous est donné de saisir dans le brouhaha qui
enrobe toujours ce genre de cas : Le risque, pouvons-nous entendre, avec ce type d’enfants
c’est qu’il finisse par « se sentir stigmatisé »…

B., nous pouvons il me semble maintenant l’affirmer, est donc structurellement inscrit du
côté des légataires de Caïn, de ceux qui ont été confronté frontalement à l’arbitraire, qui
tentent de s’en défendre par une lutte contre la saisie dans l’image (meurtre du double) et qui
s’en sortent avec, sur le front, la stigmate qui vient signer la reconnaissance par l’Autre de
leur singularité. Je me souviens en ce point d’une interrogation de B. concernant une
publicité vue à la télévision, destinée à prévenir les parents des risques encourus par les
enfants confrontés à des images non adaptées à leur âge : « Est-ce que c’est vrai que l’on peut

181
être aspiré dans l’image ? » En effet le spot montrait un enfant happé par le téléviseur puis
enfermé derrière l’écran, tapant des poings en suppliant qu’on l’aide à sortir… Si on pourra
amèrement s’amuser du fait qu’une telle campagne préventive soit finalement l’objet d’une
certaine frayeur contre laquelle elle souhaitait protéger l’enfant, cette vignette finira de nous
convaincre de la méfiance de B. concernant le registre imaginaire, méfiance dans laquelle
nous avons voulu reconnaître l’origine de son agitation nécessaire.

Tout ce qui aura été développé au cours de ce deuxième chapitre pourra se trouver condensé
dans la ressaisie du jeu qui venait ponctuer la fin de notre séquence clinique, lorsque B. ouvre
les yeux après avoir construit un puzzle à l’aveugle et qu’il se trouve persuadé du fait qu’il
manque une pièce ! Cette pièce manquante – qu’il faut mettre en lien avec le disque
manquant duquel les héros Power-rangers tiraient selon lui leur puissance – il la cherchera
un certain moment, jusque sous mon bureau, avant de s’apercevoir qu’elle n’avait en réalité
jamais manquée à sa place… Ou la confirmation trouvée dans le jeu d’un enfant de 6 ans de
la théorie Lacanienne qui double obligatoirement le renoncement à l’imaginaire d’une
reconnaissance par le sujet de sa propre castration. On entend dire de ces hyperactifs qu’ils
ne connaissent que le principe de plaisir, qu’ils ne supportent pas la castration… Notre
développement autour du cas de B., corrélé à notre étude du fait héroïque tend à démontrer le
contraire. Ces sujets semblent avoir été confrontés directement à l’existence de l’au-delà du
principe de plaisir et alors, désormais dans l’impossibilité de jouer les dupes devant la Beauté
apollinienne, instruits de son arrière fond (la sagesse de Silène), ils fuient la possibilité de la
satisfaction, laissant chaque fois en plan une activité pour mieux se jeter sur une autre qui à
son tour sera abandonnée avant d’avoir pu être achevée, avant qu’elle puisse être élevée à la
dignité de la Chose, qu’elle puisse constituer une œuvre finie dont émanerait la nocivité qui
va avec. Il y a chez cet enfant, dans une version bien misérable, quelque chose de comparable
au « pénible combat avec l’œuvre »392 que décrit Freud dans son analyse de Léonard De
Vinci, avec cette « fuite finale devant elle et l’indifférence à son destin ultérieur » qu’il nous
invite à reconnaître chez de nombreux artistes :

Ce qui apparaissait au profane comme étant déjà un chef-d’œuvre ne serait jamais,

pour le créateur de l’œuvre d’art, qu’une incarnation de ses intentions qui ne le
satisfaisait pas ; celui-ci entrevoyant une perfection qu’il désespérait chaque fois
de rendre dans l’image qui la reflétait.393

392
S. Freud (1910), Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, op. cit., p. 57.
393
Ibid.

182
Outre le Léonard, notons qu’il aperçoit d’ailleurs une telle attitude chez Michel-Ange, devant
l’œuvre duquel – nous l’avons vu plus haut – il se place en effet d’abord comme profane
émerveillé devant la perfection de l’œuvre avant de percevoir, en bon analyste qu’il est, sa
composante symptomatique révélée par la tension contenue dans la statue, notamment entre
un pôle statique/diachronique et un pôle mobile/synchronique. Si le masochiste décrit par
Zafiropoulos peut se satisfaire d’une certaine incarnation, dans son corps propre, de l’image
compète, parfaite, de l’Etre phallique – la pétrification en étant le revers nécessaire –, l’artiste
tel qu’il est décrit par Freud perçoit dans l’image que lui renvoie son œuvre ce point de
manque, cette trace de la castration qui n’est autre que ce que Lacan désigne comme cette
barre qui vient toujours séparer le sujet de son désir. D’où le destin de bien des ouvrages
d’art : la foule criera au chef-d’oeuvre là où l’artiste ni verra qu’un énième déchet sur lequel
bâtir sa prochaine tentative. Remarquons en passant que se dessine ici, une nouvelle fois,
cette dichotomie entre l’attitude du spectateur dans les gradins et celle du héros/artiste en
pointe. Il y a la psychologie du héros d’une part et notre attitude envers l’héroïsme de l’autre.
Voilà peut-être de quoi conclure ce chapitre, et en une interrogation lancée à la volée tenter
de ramasser autant qu’il est possible cette partie remarquable pour sa certaine dispersion :
Que pouvons nous alors penser de l’attitude adoptée par le groupe social dans son rapport à
ce héros misérable qu’est l’enfant hyperactif ? Pourquoi cette insistance éducative et
médicamenteuse dans l’espoir de le voir se fixer convenablement sur un objet donné ? C’est
pour son bien nous diront certains, pour qu’il puisse se poser, et qu’il puisse jouir à son tour
des apprentissages qu’il est nécessaire qu’il puisse acquérir s’il veut pouvoir réussir plus tard.
C’est pour qu’il perturbe moins la classe diront les autres, pour qu’ils ne gênent pas le travail
des autres… Aux derniers nous pouvons au moins reconnaître l’honnêteté dont ils font
preuve.

Un dernier mot de B. pour finir de clore ce chapitre : En ce moment B. apporte avec lui en
séance un imagier animalier trouvé dans la salle d’attente. Des centaines d’animaux y sont
représentés, regroupés selon leur milieu ; vivent-ils dans la savane, dans la jungle, sur les
glaces des pôles ou sur les dunes du désert ? D’un côté les images, chacune corrélées à un
numéro renvoyant à une légende indexée sur la page d’en face. Le plaisir que prend ce jeune
lecteur à chercher dans la liste le mot qui viendra définir l’image est évident. Mais ce qui
importe le plus à B. c’est de retrouver dans la masse des espèces le plus grand nombre de

183
félins possible ; alors à chaque page il fait sauter son doigt d’image en image en scandant
« Félin ! Félin ! Félin ! ».
Pour ma part j’entend chaque fois : « Fait l’un ! ».
Parfois, en bon spécialiste, il n’est pas d’accord avec la définition donnée par le livre,
notamment en ce qui concerne une panthère des neiges dont il dit que l’image est en réalité
celle d’un oslo, ce qu’il peut affirmer vu la taille de la queue de l’animal… Mais parmi tous
ces félins, il y en a un qui reste son préféré. Non pas le tigre comme on aurait pu s’y attendre
vu l’étymologie de son nom, mais le chat… En effet, comme il le dit lui-même, « rien
n’arrête un chat ! »

184
 3

À SUIVRE...

a. La petite bible des époux

S’il y a bien un ouvrage de référence pour ce qui est d’appréhender l’esprit du Paris dix-
neuvième c’est sans conteste Classes laborieuses et classes dangereuses de Louis Chevalier.
Et qu’y lit-on dès l’introduction ?

C’est la documentation qualitative, et d’abord la documentation littéraire, qui

enregistre le plus tôt et le plus facilement – bien lisible dans la métamorphose du
thème criminel – une angoisse collective qui concerne bien moins le crime que
l’évolution générale de la société et qui confère à tant d’ouvrages une teinte
uniformément sombre qu’aucune influence romantique ne suffit à expliquer.
« Qu’on ne s’étonne pas, lisons nous dans une lettre adressée à Eugène Sue, si nous
faisons du terrible, quand tout, autour de nous, est terrible »394

C’est écrit dans l’extrait, le terrible qui constitue l’objet de l’ouvrage de Chevalier c’est le
thème criminel, dont il souhaite démontrer qu’il a subi au cours de la première moitié du
XIXème siècle une mutation ; passant d’un portrait pittoresque – je dirais presque héroïque –
du Criminel et son exposition à la foule amassée en place de Grève à une criminalité sociale
sans autre visage que celle de la misère grouillante, la petite lame affamée, le chiffonnier que
l’on zigouille lâchement, honteusement (Hugo est passé par là) à l’aube, à la barrière Saint-
Jacques. Chez Chevalier, Sue et Hugo se trouvent être les révélateurs involontaires d’une
modification signifiante. Il évacue vite l’intérêt de songer à une quelconque volonté
d’inscription dans l’esthétique romantique ; ce qui importe à remarquer c’est ce mouvement

394
L. Chevalier (1957), Classes laborieuses et classes dangereuses, Paris, Perrin, 2007, p. 4.

185
qui semble entraîner l’auteur là où il n’avait nullement considéré s’aventurer, et qui le fait
nommer le premier un fait agissant qui jusque là n’arrivait pas à trouver ses mots. D’où la
valeur de cette masse de courriers reçue par Eugène Sue durant la rédaction des Mystères de
Paris, précieusement conservée à la bibliothèque nationale de l’histoire de Paris, lettres qui
révèlent par leur contenus cette dimension inédite d’un mouvement de reconnaissance d’une
population sur elle-même par le biais d’un texte littéraire.
Chez les Mystères de manière très vive, puis dans une mesure moindre chez les Misérables,
coexistent, dans une tension anachronique, les deux dimensions du thème du criminel : d’une
part la fange chez qui la détresse aura évacué toute possibilité de moralité et d’autre part le
héros criminel, le justicier terrible dont Praz désigne la valeur de Surhomme et dont le
Rodolphe de Sue constitue l’avatar positif. On se plaira d’ailleurs ici à évoquer le châtiment
qu’inflige le héros des Mystères de paris à l’infâme Maître d’école : Ni l’exécution, ni
l’emprisonnement ne sont des solutions satisfaisantes aux yeux de Rodolphe, car ni l’une, ni
l’autre ne pourront contribuer au repentir du vilain ; Le Maître d’école subira donc un
châtiment maison, élaboré par le héros consistant à lui enfoncer – de manière chirurgicale,
geste confié au savoir faire d’un médecin de confiance – une aiguille dans les yeux afin de le
rendre aveugle…

— Aveugle ! aveugle ! aveugle ! répéta le brigand anéanti. Mon dieu ! c’est donc
vrai !
— Tu es libre, tu as de l’argent, va-t’en !
— Mais je ne puis m’en aller… moi ! Comment voulez vous que je fasse ? je n’y
vois plus ! s’écria-t-il avec désespoir. Mais c’est un crime affreux que
d’abuser ainsi de sa force pour…
— C’est un crime affreux d’abuser de sa force ! répéta Rodolphe en
l’interrompant d’une voix solennelle. Et toi, qu’en as-tu fait, de ta force ?
— Oh ! la mort… Oui, j’aurais préféré la mort ! s’écria le Maître d’école. Etre à
la merci de tout le monde, avoir peur de tout ! Un enfant me battrait
maintenant ! Que faire ? Mon Dieu ! mon Dieu ! que faire ?
— Tu as de l’argent.
— On me le volera ! dit le brigand.
— On te le volera ! Entends-tu ces mots… que tu dis avec crainte, toi qui as volé ?
Va-t’en !395

Scène terrible que cette énucléation opérée sous les ordres du héros vengeur. L’aveuglement
comme unique condition qui pourrait permettre un éventuel repentir de la part du meurtrier.
Autre destin de cet œil désespéré par le regard qui nous occupait au chapitre précédent…

395
E. Sue (1842), Les mystères de Paris, Paris, Gallimard, 2011, p. 160.

186
Si Chevalier fait de cette littérature du crime la source qualitative pour son étude historique
du destin des classes laborieuses dans la première moitié du XIXème siècle, c’est un autre
pan de cette littérature du terrible qui nous aura fourni les données nécessaires aux
développements du chapitre précédent. Notre corpus – quasi calqué sur celui de Praz –
mettait ainsi plus précisément l’accent sur une figure terrifiante de Surfemelle plutôt que sur
un Surhomme héroïque.

Si le Surhomme justicier littéraire trouve chez Chevalier une résonance historique avec une
vision pittoresque du criminel Ancien Régime, de la figure de la Surfemelle omphallique
l’historien Alain Corbin fera le pendant littéraire d’une certaine angoisse sociale focalisée sur
le féminin et le sexe, particulièrement prégnante dans l’Europe et le Paris de la fin du
XIXème. La période est en effet à un intense contrôle destiné à préserver l’individu et le
groupe social des désastreuses conséquences qui pourraient découler du plaisir vénale. Le
mari se trouve investi d’une mission de santé publique reposant notamment sur deux points
de contrôle : d’une part une économie spermatique destinée à éviter la déperdition masculine
et d’autre part une circoncision du plaisir de la femme afin de prévenir l’inéluctable perdition
féminine.
Si le religieux poursuit sa production régulière d’anathèmes, c’est au domaine médical et à sa
toute nouvelle influence que l’on doit cette intense répression pulsionnelle. Le péché de chair
est désormais condamné moins pour l’outrage qu’il constitue aux yeux du créateur plutôt que
pour le tort qu’il risque de causer à la race et au lien social.
Il en est de la responsabilité du mari, épaulé par le médecin, de préserver le social de cet
angoissant – car insatiable – plaisir qui semble être celui de la femme. Si une dose
homéopathique de jouissance doit tout de même lui être concédée ce ne sera que dans le but,
d’abord de stimuler sa fécondité, puis de la détourner de la tentation adultère et donc du
drame vénérien.
Armé de la Bible des époux, le lit conjugal comme unique champ de bataille, les jeunes
époux terrifiés sont envoyés au front, triste héros de la misère sexuelle.
Corbin interroge le déséquilibre historiographique qui pèse sur cette fin de siècle, remarquant
la multiplication des études consacrées à l’évolution de la maternité, comme aux techniques
d’accouchement, au détriment selon lui d’ouvrages consacrés aux nombreux soldats, aux
nombreuses histoires guerrières qui ont pourtant ponctué le siècle :

187
 Aurait-on oublié les carnages de l’Empire, les amputations de Corvisart, le
charnier de Solferino, les cent quarante mille tués de la guerre de 1870 ? Que
signifie ce dédain manifesté par les historiens de ce siècle guerrier ? Pourquoi par
métaphore, étudie-t-on le « soldat du travail » et non pas le soldat tout court ? En
un mot, pourquoi refuse-t-on, plus ou moins consciemment, l’étude du modèle
dominant de la virilité et celle du théâtre sur lequel s’exacerbe la souffrance
masculine ?
Serait-ce par crainte de constater que les hommes du XIXe siècle, hantés par la
peur de la femme, portaient déjà comme un fardeau l’image antique de la
virilité ? Par crainte de découvrir le malheur et la faiblesse de ce « sexe en deuil »,
dont la souffrance résulte précisément, pour une bonne part, de la mise à l’écart
du silence imposé à la femme.396

Il faudra l’héroïsme freudien pour qu’une telle crainte soit surmontée et que ce « sexe en
deuil » – selon la formule de Baudelaire – accède à une certaine reconnaissance. Dans le texte
de 1908, La morale sexuelle civilisée on trouve ainsi la critique de Freud concernant une
hypothèse étiologique faisant des activités culturelles (jugées excitantes) la source de la
nervosité de l’individu moderne. La littérature et les beaux-arts qui « se tournent par
préférence vers ce qui est écœurant, haïssable, vers ce qui excite et n'hésitent pas non plus à
nous mettre devant les yeux, avec une fidélité révoltante, ce que la réalité contient de plus
horrible » ne doivent nullement être incriminés selon Freud, bien au contraire il s’agit d’y
voir la recherche d’une solution sublimatoire, là où la véritable source de détresse doit être
reconnue dans la répression pulsionnelle qu’impose à l’individu (quel que soit son sexe et son
âge) la morale civilisatrice. On lit un peu plus loin dans le texte :

Celui qui, de par sa constitution inflexible, ne peut prendre part à cette répression
de la pulsion s'oppose à la société comme « délinquant », comme outlaw, dans la
mesure où il ne peut s'imposer à elle comme grand homme, comme « héros », de
par sa position sociale et ses aptitudes éminentes.

A ce point de son œuvre, l’héroïsme pour Freud apparaît donc comme la possibilité accordée
à certains éminents individus de passer outre la répression pulsionnelle sans devoir subir en
retour aucune sanction de la part du groupe social. Au contraire, on voit bien comment de tels
grands hommes (terme dont-on notera qu’il sera réutilisé par Freud dans son ultime texte afin
de décrire la personne de Moïse) seront amenés à fournir au fait culturel d’éminentes figures,
privilégiées pour ce qui est de l’identification et donc à terme constitutives de lien social.
Mais là encore, il s’agit de héros à placer du côté de cette image virile antique, au plus loin

396
A. Corbin (1984), « Le «sexe en deuil » et l’histoire des femmes au XIXe siècle », in Le temps, le désir et
l’horreur – essais sur le XIXe siècle, Paris, Flammarion, 1998, p. 104-105.

188
d’un Séverin et sa soumission à cette Vénus qui hante l’art fin de siècle. Pourquoi ce
refoulement historiographique du troupier à la faveur du déserteur et de l’anti-militariste ?
Pourquoi dans la littérature consacrée au XIXème, la souffrance masculine ne trouve guère
d’écho guerrier ? Faut-il y voir un effet guerre mondiale du XXème ? Pour Corbin, si on ne
traite pas de cette souffrance guerrière du masculin c’est que l’on ne traite pas non plus du
véritable champ de la misère masculine, misère sexuelle dont il fait découler « le malheur des
femmes ». Si le guerrier n’est pas une figure masculine prédominante au XIXème c’est que
l’homme, et avant tout autre l’homme romantique, est considéré comme un être frustré
d’héroïsme. Nous avons cru le démontrer au chapitre précédent, derrière cette crainte du
féminin qui hante les inconscients et les œuvres des hommes de la fin du XIXème, doit être
retrouvé ce fardeau intenable que Corbin désigne sous le terme d’image antique de la virilité,
dans laquelle nous reconnaîtrons notre propre figure omphallique. Une nouvelle fois je
citerais ici Alain Corbin dans le texte :

Autant de réflexions qui conduisent à souhaiter, pour l’heure, un rééquilibrage

historiographique sur un point particulier. Les symptômes masculins de ce
rapport défectueux au désir évoqué précédemment, et, d’une manière plus
générale, les signes de la souffrance masculine au XIXe siècle me semblent
paradoxalement occultés. Ce silence, peu en accord avec le dolorisme dominant,
handicape lourdement l’histoire de la femme.
Les ouvrages réussis abondent désormais sur ces symptômes féminins de
l’insatisfaction et de la contention qui dessinent les figures de l’hystérie. Les
historiens commencent à se délecter des signes de l’inassouvissement ; la
souffrance que celui-ci provoque et autorise à parler, sans se compromettre, du
désir de l’autre sexe. Au XIXe siècle en effet, est-il besoin de le rappeler ?
l’hystérie reste longtemps considérée comme spécifiquement féminine ; ce que
semble alors confirmer l’observation clinique. Reste à savoir si cette mise en
scène ostentatoire de la souffrance féminine, sans doute désirée, parfois dictée,
toujours observée avec fascination par les hommes n’est pas elle-même symptôme,
et peut-être thérapeutique, d’une souffrance masculine, plus secrète parce que
moins théâtralisable.397 398

La grande hystérique, avec ses paralysies, sa jouissance soupçonnée, son attraction mêlée de
crainte, comme pendant clinique de la Vénus littéraire ; avec face à elles le même pauvre
bougre misérable, souffreteux de son propre désir, endeuillé dans son sexe d’une figure

397
Même si cette dernière, comme Corbin lui-même le montre dans son texte l’agitation dans les théâtres de
province sous la restauration, trouve à s’exprimer dans de larges mouvements clastiques, « exutoires aux
pulsions d’une jeunesse ardente, frustrée d’héroïsme » prenant justement comme scène la salle de théâtre. p 78
398
A. Corbin (1984), Le «sexe en deuil » et l’histoire des femmes au XIXe siècle…, op. cit., p. 99-100.

189
idéale héroïco-omphallique intenable pour tout sujet divisé, séparé de son image idéale par
l’encadrure de son entrée dans le champ symbolique du langage.

b. Un romantisme populaire

Nous l’avons déjà remarqué, chez Eco le héros de la civilisation du roman se pose en
synonyme du héros romantique. Une lecture rapide pourra nous laisser penser qu’il n’opère
donc aucune distinction entre le romantisme et ce que l’on appellera le romanesque ;
considération qui constituerait assurément une méprise totale. Eco n’écrit pas que le héros de
roman est à coup sûr romantique, mais il pointe une sorte de généalogie, celle-là même que
l’on retrouve chez Gramsci faisant du surhomme philosophique puis fasciste le descendant
d’un premier surhomme littéraire tirée de lectures petites bourgeoises. Il faut s’étonner du fait
que le Rodolphe des Mystères de Paris, soit régulièrement désigné – comme il l’est dans le
très bon Boulevards du populaire de Jacques Migozzi – en tant que « premier Surhomme
romantique »399. Il y a pourtant un gouffre entre d’une part l’idée du sacerdoce poétique idéal
des poètes romantiques et d’autre part ces romans dits populaires dont la critique (sur
laquelle nous nous pencherons plus loin) s’acharnait à pointer un mode de production
industriel. C’est d’ailleurs sur cette proposition que se ferme l’ouvrage de Daniel Compère,
les romans populaires, à savoir « de chercher à établir un autre équilibre entre littérature
légitimée et romans populaires, en faisant apparaître les liens qui existent, par exemple, entre
le romantisme et les premiers romans populaires »400.

Si la personne de Victor Hugo constitue un pont ad hoc pour qui voudra dresser le tableau
des relations qui lient le romantisme comme courant et le roman populaire comme domaine,
(si ce n’est comme mode de production et de diffusion) l’œuvre magistrale de Sue –
unanimement considérée, non pas comme le premier roman feuilleton, mais comme celui qui
aura établi les coordonnées du registre – jalousée tant par l’auteur des Misérables que par
celui de la Comédie humaine, nous donne une bonne idée de cette bascule qui doit être
repérée : Entre le ton des premières pages, celui d’un dandy romantique restituant à un cercle

399
J. Migozzi (2005), Boulevards du populaire, Limoges, Pulim, 2005, p. 37.
400
D. Compère (2011), Les romans populaires, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2011, p.128.

190
privilégié de bourgeois en manque de frissons le fruit de son encanaillement dans les bas-
fonds de Paris, et celui des dernières centaines de pages pleines de réquisitoires socialo-
fouriéristes, un Sue métamorphosé moralement par la masse inédite de courriers de lecteurs
fait état de son nouvel idéal réformiste et paternaliste comme de son adaptation à la naissance
et l’affirmation d’un nouveau lectorat populaire. Si certains voient dans la reprise de thèmes
romantiques au sein des romans feuilletons la marque d’un renoncement des poètes, vendant
leur âme d’artistes au diable du profit, nous interrogerons plutôt la valeur structurelle de cette
littérature sérielle pensant retrouver dans le fil même des interruptions feuilletonesques un
certain type de réponse à la problématique du gouffre si prégnant chez les romantiques.

Certes par certains points le roman feuilleton est au plus loin de cette sacralisation de la
littérature appelée des romantiques pourtant quelque chose pousse les chercheurs –
notamment depuis une dizaine d’année – à examiner ensemble ces deux faits littéraires. A
mes yeux, le meilleur argument pour ce qui est de leur commune considération doit être
trouvée dans l’unité de la critique qui leur est adressée alors : œuvres romantiques et romans
feuilletons seront incriminés de la même manière par une critique usant des mêmes lieux
communs, regroupés sous l’estampille péjorative commune de « littérature moderne ».

Sans traiter encore de la spécificité de la critique adressée à la littérature sérielle, nous

pouvons déjà indiquer certains motifs récurrents de l’accusation adressés de manière
indifférenciée tant aux poètes romantiques qu’aux romanciers de feuilletons : Leur est
reproché d’être en rupture avec la tradition, de « sacrifier l’idée aux mots »401 , de s’incliner
du côté de la rêverie plutôt que vers la raison et de préférer aux beaux thèmes classiques une
peinture sublimée du laid et du vicieux. Autant de critiques qui s’accordent parfaitement avec
les différentes revendications du manifeste romantique…

Ainsi l’orgueil et l’adoration de soi-même, l’amour exagéré de la forme et du

paradoxe, l’abus du monstrueux, et l’absence de tout sens moral, voilà ce qui a
décrédité l’école révolutionnaire402

A demi voix on veut bien admettre que « le beau de convention [était] un peu compassé peut-
être », mais c’est pour mieux s’insurger contre le fait qu’il se trouve « détrôné par le laid

401
L. Dumasy (1999), « L. R. Littérature. Œuvres complètes de George Sand. Le conditionnel, 2 octobre 1839 »,
in La querelle du roman-feuillton – littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836-1848), Grenoble,
Ellug, 1999, p. 47.
402
Ibid., p. 49.

191
idéal ». Dans les rangs des critiques on se réjouit du déclin romantique : « N’insultons jamais
nos pères, ça porte malheur »403 !

Les surprendrait-on même dans un état de nudité, qu’il faudrait les couvrir du
manteau filial et respecter jusqu’à leurs faiblesses. On ne gagne rien à imiter les
enfants de Noé404. […] Cette littérature [la classique] est à l’autre [la moderne] ce
que la structure humaine est aux vêtements qui la recouvre. L’enveloppe change
au gré de la mode, de la fantaisie, du caprice ; le corps reste ce que l’a fait le
grand anatomiste.405

Pour être concis, l’étude des discours critiques – et notamment ceux dont nous parlerons plus
loin, tenus à la chambre des députés par Chapuys-Montlaville – me laissent cette impression :
Ce qui est craint des romanciers de feuilletons c’est qu’ils ne transforment les innocents
lecteurs en impies romantiques. Comme il le prononce en 1847 : « l’homme est malade et si
ça continue la société sera malade à son tour »406 ; la littérature, notamment dans sa forme la
plus populaire – entendez aimée par le plus grand nombre, par la masse – celle qui est
accusée de « mettre en émoi des mauvaises passions » 407 , est alors crainte comme
représentant le médium de cette contagion possible. Finalement c’est donc le critique le plus
farouche qui nous donnera la première piste pour ce qui est du rapport entretenu entre
romantisme bourgeois et roman populaire :

Tout ce qui est efféminé et d’imagination est contraire à la liberté ; tout ce qui est
sévère et de réflexion est favorable au progrès politique et à l’émancipation des
hommes.
Vous voyez donc, messieurs, que j’avais bien raison de dire que tous les partis
sont intéressés également à ce que cette cause de démoralisation et d’abaissement
cesse.
Je croirais faire injure à la chambre si, redoutant de la fatiguer, je ne faisais point
passer sous ses yeux rapidement les inconvénients graves que cette littérature
entraîne après elle. Je ne répèterai pas ce que j’ai dit déjà, et je ne montrerai pas
ces feuilles romanesques pénétrant dans les familles malgré la vigilance du père et
du maître, ébranlant toute les convictions, ouvrant une carrière sans limite à toutes
les ambitions, faisant prendre en pitié et déjouant les devoirs les plus sacrés, les
habitudes les plus simples, et troublant ainsi la marche régulière et paisible de la
famille.

403
Ibid., p. 47.
404
On connaît surtout le destin d’esclave imposé aux descendants de Cham, celui qui aura daigné aider son
vieux père ivre…
405
L. Dumasy (1999), « L. R. Revue littéraire. Œuvres de M. de Balzac. Le conditionnel, 8 mai 1840 », in La
querelle du roman-feuillton – littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836-1848), op. cit. p 52.
406
L. Dumasy (1999), « Chapuys-Montlaville. Discours à la Chambre des députés, le 6 avril 1847», in La
querelle du roman-feuillton – littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836-1848), op. cit., p.108.
407
Ibid., p. 107.

192
 Je ne rappellerai pas les désastreux effets de ces illusions sur les esprits timides et
inexpérimentés. Si les romans précipitent souvent la jeunesse riche dans la
débauche et dans une farouche indépendance, oublieuse de tout devoir, ils
exercent d’autres ravages sur la jeunesse des classes ouvrières : ils lui
apprennent à mépriser la condition de leurs pères et à rougir de leur
origine.408

Chapuys-Montlaville reproche aux mêmes éditeurs qui s’étaient auparavant vaillamment

opposés aux dégénérés romantiques de s’être ensuite « sacrifiés à l’idole », usant à des fins
mercantiles de « la puissance magique des feuilletons » pour vendre plus d’abonnements et
donc plus d’espaces publicitaires, sans prendre en compte le fait qu’ils allaient par ce biais
exposer leurs lecteurs à une atroce propagande du « dogme païen de la jouissance
individuelle ».

Le roman populaire semble avoir été considéré par ses détracteurs du XIXème comme une
arme de romantisation massive. Ce qu’on lui reprochait c’est d’implanter chez le fils le
germe révolutionnaire et le mépris de la condition paternelle… Critique qu’il est important
de replacer dans son cadre politique ; en 1845 le Royaume de France est une Monarchie
constitutionnelle. Remarquons ici que si la charge de Chapuys-Montlaville met l’accent sur
le risque insurrectionnel qui plane du fait de l’influence du roman feuilleton, Gramsci
pointera quant à lui le péril, non pas individualiste, mais au contraire fasciste d’une telle
littérature… La deuxième guerre mondiale est passée par là.

c. De la littérature industrielle.

Un des axes principaux de la critique du roman feuilleton consiste à lui refuser l’inscription
dans le champs de la littérature légitimée (le relayant au rang de paralittérature) du fait de sa
grande dimension mercantile. Le premier point soulevé par ses détracteurs lorsqu’ils veulent
souligner sa modernité – qualificatif assurément péjoratif dans leur discours – sera en effet de
faire valoir l’emprise capitaliste sur son mode de production. Le roman feuilleton n’a d’autre
teneur que d’être un produit industriel, de faible valeur qualitative car tout porté vers
l’impératif quantitatif, la constitution d’un lectorat de masse. Ici pourra d’ailleurs être repéré
l’expression résiduelle d’une certaine résistance au fait démocratique, à l’image de ce que

408
Ibid., p. 100.

193
désigne Sainte-Beuve dans son célèbre brûlot De la littérature industrielle, critique du quart
d’heure américain avant l’heure :

Il faut bien se résigner aux habitudes nouvelles, à l’invasion de la démocratie

littéraire comme à l’avènement de toutes les autres démocraties. Peu importe que
cela semble criant en littérature. Ce sera de moins en moins un trait distinctif que
d’écrire et de faire imprimer. Avec nos mœurs électorales, industrielles, tout le
monde, une fois au moins dans sa vie, aura eu sa page, son discours, son prospectus,
son toast, sera auteur. De là à faire un feuilleton, il n’y a qu’un pas.409

Se forge donc une opposition au sein même du champ littéraire, entre d’une part une élite
constituée du public éclairé, cultivé, fin palais et d’autre part la masse des lecteurs
nouvellement lettrés, infantiles et aux goûts vulgaires. Un critique regrette dans La Mode en
1844 qu’avec l’invention du feuilleton :

… les écrivains ne donnèrent plus à la composition que le secret d’aiguiser les

appétits grossiers et d’exciter les curiosités vulgaires […]. Au lieu de s’adresser à
l’élite des intelligences, on ne s’adressa plus qu’aux instincts de la foule, non pour
les corriger, mais pour les satisfaire. La littérature fut mise à la portée des épiciers ;
non que nous n’estimions pas ces honnêtes gens, à Dieu ne plaise ! Seulement nous
ne pensons pas que la littérature doive descendre jusqu’à eux lorsqu’elle ne peut les
élever jusqu’à elle.410

Dans cette dernière citation se repère un autre leitmotiv de la critique mais aussi,
paradoxalement, de la défense de la littérature sérielle, soit ce que Chapuys-Montlaville –
nous l’avons vu – désignait comme étant « la puissance magique des feuilletons ». Les
feuilletonistes, d’avis général, semblent avoir percé le secret de ce qui anime le désir de la
foule… Secret qui les rende on ne peut plus précieux aux yeux des directeurs de journaux et
tout autant menaçants aux yeux des politiques.

L’histoire du roman feuilleton est en tout point liée à la presse écrite ; de l’équilibre de cette
alliance, vitale pour les deux parties, est née la révolution médiatique. Le feuilleton n’aurait
pu voir le jour sur un autre média, et la presse écrite n’aurait pu connaître son explosion sans
lui avoir ouvert son rez-de-chaussée. L’objectif était simple : réduire drastiquement le prix
des abonnements et fidéliser le lecteur grâce au roman pour au final pouvoir vendre à prix
409
L. Dumasy (1999), « Sainte-Beuve. De la littérature indistrielle. Revue des Deux-mondes, 1er septembre
1839 », in La querelle du roman-feuillton – littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836-1848), op.
cit., p. 31.
410
L. Dumasy (1999), La querelle du roman-feuillton – littérature, presse et politique, un débat précurseur
(1836-1848), op. cit., p. 20.

194
d’or de l’espace publicitaire aux annonceurs. Formule dont l’Histoire a choisi d’accorder
l’invention à Emile de Girardin avec sa Revue des deux mondes puis en 1836 la création de
la Presse, lancement étayé par l’enrôlement d’Alexandre Dumas chargé d’y assurer la
chronique d’art dramatique et d’écrire des feuilletons historiques. Pour certains c’est donc lui
qui formalise ce qui deviendra le roman-feuilleton en publiant en « rez-de-chaussée » du
quotidien ses textes. Mais on ne peut pas encore parler d’un roman-feuilleton. De la même
manière, lorsque fin octobre 1836 La Vieille Fille de Balzac est publiée dans La Presse, on
ne peut toujours pas parler du premier roman-feuilleton car il ne trouve pas à s’inscrire en
rez-de-chaussée de la Une mais se trouve relégué en troisième page dans la catégorie
« Variétés». C’est dans le journal Le Siècle, le 30 septembre 1836 que le premier épisode du
Patrona Calil d’Alphonse Royer s’achève sur la fameuse formule sur laquelle reposera
ensuite toute la structure feuilletonesque : « La suite au prochain numéro ».

Le texte paraît en seulement trois épisodes ; on est encore bien loin des romans fleuves qui
verront le jour au cours de la décennie à venir...
Si la date de publication du premier roman-feuilleton est imprécise du fait du tâtonnement
qui fut nécessaire à l’établissement d’une structure assurée de cette forme littéraire,
l’ensemble des chercheurs se retrouvent pour ce qui est de considérer Les Mystères de Paris
d’Eugène Sue comme consécration du genre, ne serait-ce qu’à prendre en compte l’ampleur
de sa publication, étalée sur près d’un an et demi, entre le 19 juin 1842 et le 15 octobre 1843.
Le succès du roman est sans précédant et si l’explosion du nombre d’abonnements peut être
quantifié, le véritable nombre de lecteurs est quant à lui indéterminable :

Il ne faut pas supposer que la furore, la rage d’engouement suscitée par les
Mystères de Paris fut restreinte à une classe, et à la classe la moins éclairée. Quand
ils paraissaient périodiquement dans les Débats, il fallait retenir le journal plusieurs
heures d'avance, car, à moins d'être abonné, il était impossible de l'avoir dans les
cabinets de lecture, où on était censé le trouver. On vous riait franchement au nez si
vous vous hasardiez à le demander après avoir payé vos deux sous d'entrée. «
Monsieur plaisante. Nous en avons cinq exemplaires, que nous louons au dehors à
dix sous la demi-heure : c'est le temps nécessaire pour lire le roman de M. Sue.
Nous en avons un ici, et si monsieur veut prendre rang, il n'aura probablement que
trois ou quatre heures à attendre. » […] Chaque lecteur recevait en arrivant un billet
constatant l’heure de son entrée, et la rusée caissière faisait le tour toutes les dix
minutes : je peux dire sans exagération que les jours où le feuilleton manquait, il y
avait comme une dépression intellectuelle dans Paris.411

411
C. Simond (1900), La vie parisienne à travers le XIXe siècle – Paris de 1800 à 1900, Paris, E.Plon nourrit et
cie, 1900, p. 28.

195
Nous l’annoncions en introduction comme l’un des projets de cette thèse, à savoir faire valoir
l’importance d’une prise en considération de la bascule médiatique de la culture (entendez
une production culturelle destinée à contribuer à la valeur marchande du médium lui servant
de support), considération impérative pour qui voudra contribuer à une psychologie des
masses dans la modernité. Nous sommes arrivés à la fin du chapitre précédent, avec
Zafiropoulos lecteur de Lacan, à l’idée que le sujet moderne réclamerait à la culture des
objets dans le désir (objet a) comme contreparties à l’abandon de la position phallique
imaginaire (la présence de figures omphalliques angoissantes auxquels se trouve confronté le
héros de l’œuvre pouvant être envisagé comme présence résiduelle d’une telle opération). Le
pas suivant impliquera alors que soient mises à jour les coordonnées structurelles de cette
puissance magique des feuilletons : D’où vient l’efficacité symbolique de cet (selon le bon
mot de Jacques Migozzi) « obscur objet textuel du désir »412 ?

Voilà comment en 1847, dans Jérôme Paturot à la recherche d’une position sociale, Louis
Reybaud décrit de manière tout à fait satirique la recette miracle pour composer un feuilleton
qui marche :

― C’est surtout dans la coupe, Môsieur, que le vrai feuilletoniste se retrouve. Il

faut que chaque numéro tombe bien, qu’il tienne au suivant par une sorte de
cordon ombilical, qu’il inspire, qu’il donne le désir, l’impatience de lire la suite.
Vous parliez d’art, tout à l’heure ; l’art, le voilà. C’est l’art de se faire désirer, de
se faire attendre.
Ethelgie, épouvantée, se jeta sur son lit et chercha à se faire un rempart de ses
rideaux ; mais quel fut son effroi quand elle vit sortir des parois du mur qui faisait
face à sa couche un bras nu et une main livide tenant par les cheveux une tête
sanglante et défigurée.
Quelle était cette main !!! Quelle était cette tête !!!
(La suite au prochain numéro).

Voilà, môsieur, reprit le rédacteur en chef, ce que j’appelle arrêter un feuilleton.

C’est-à-dire que sur deux millions de lecteurs, il n’en est pas un seul qui ne
voudra savoir ce que c’est que cette tête si hardiment suspendue entre deux
numéros. On peut qualifier le moyen de triomphant. C’est de la bonne besogne :
prenez modèle là-dessus. Vous feriez dans ce goût quarante-quatre volumes en
quarante-quatre parties et cinq cent cinquante feuilletons, que le public y
mordrait.413

412
J. Migozzi (2005), Boulevards du populaire, op. cit., p. 99.
413
Ibid., p. 109.

196
Leçon burlesque certes, mais dont Jacques Migozzi pointe la finesse, rappelant au passage
que la légende veut que c’est à la lecture de ces lignes que Ponson du Terrail, le créateur de
Rocambole – le plus inaltérable des héros de feuilletons – aurait découvert sa vocation. Dans
Le dernier mot de Rocambole, Ponson du Terrail se met d’ailleurs lui-même en scène, et
confesse rêver « d’un roman qui ne finirait jamais »414.
Si Pénélope a sa méthode bien à elle pour produire un ouvrage infini, les feuilletonistes
semblent avoir fondé une autre technique : Pour que le roman file et jamais ne s’épuise il faut
lui imposer une scansion très régulière, qui laissera le héros en suspens, et le lecteur pétri de
désir de savoir la suite.415

Louis Desnoyers dans sa réponse virulente aux attaques de Chapuys-Montalville écrivait :

Qui sait si le public, dans son insatiable avidité, n’en viendra pas à vouloir des
romans à peu près infinis ? 416 des romans à la rédaction desquels devront être
employées plusieurs générations d’écrivains ? Mais en vérité où est le mal ?

En vérité c’est exactement ce qui s’est passé, Constant Guéroult a repris le flambeau
rocambolesque après la mort de Ponson du Terrail (Le retour de Rocambole et Les Nouveaux
exploits de Rocambole). On eut même le droit – comme ce fut le cas pour les mousquetaires
de Dumas – à l’apparition (en 1921) du petit-fils de Rocambole..!

Oui, les conditions générales sont complètement changées pour les lettres comme
pour les arts, depuis ce dernier demi siècle, assène Desnoyers. Le temps des
miniatures est passé : nous sommes au temps des fresques. […] A un peuple qui
possède une tribune politique, une presse libre, des bateaux à vapeur et des
chemins de fer, il faut de rapides récits, d’énergiques compositions, de puissants
intérêts, et même de vigoureux amusements.417

Desnoyers s’amuse des angoisses du député, et notamment de l’idée que le roman-feuilleton

puisse provoquer le mépris des fils à l’égard de la situation de leurs pères. Il convoque alors

414
D. Compère (2011), Les romans populaires, op. cit., p. 35.
415
On lit dans la correspondance de Prosper Mérimée : « Il n’y a plus qu’un homme de génie à présent : c’est
M. Ponson du Terrail. Avez-vous lu quelqu’un de ses feuilletons ? Personne ne manie comme lui le crime et
l’assassinat : j’en fais mes délices. »
416
Par cette formule, Desnoyers se moque du député qui parlait de l’imagination à peu près infinie des hommes.
417
L. Dumasy (1999), « Louis Desnoyers. Un peu d’histoire à propos de roman. Le Siècle, 29 septembre 1847 »,
in La querelle du roman-feuillton – littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836-1848), op. cit., p.
145.

197
une figure qui nous fut précieuse lorsqu’il s’agissait de dresser le portrait du héros
traditionnelle religieux :

On croirait lire quelques unes des devises qui ornent les momies de l’ancienne
Egypte, ce pays si grotesquement hiérarchique, où les hommes étaient
irrévocablement parqués dans la profession paternelle. […] Le roman-feuilleton
n’étant pas inventé de leur temps (et véritablement les malheureux sujets des
Pharaons avaient bien assez de leurs autres fléaux !), il en résultait que tout allait
pour le mieux dans la meilleure des Egyptes. Un fils de rémouleur ne pouvait pas
devenir autre chose que rémouleur, mais rien n’empêchait les bœufs, les
crocodiles et les colombes d’aspirer à la profession de divinité.418

En faisant appel à l’Egypte des Pharaons dans l’optique de ridiculiser les arguments de
Chapuys-Montlaville, Desnoyers cerne bien ce qui semble être le nœud de l’angoisse des uns
comme ce qui fonde l’appétence des autres pour le héros sériel. Dans le fond, on pourrait
penser que le député ne renierait pas cette référence aux momies égyptiennes dans le sens où
justement, dans son discours à la chambre, il use quant à lui de l’image opposée afin de
désigner l’étirement (morbide selon lui) des récits feuilletonesques. A propos du rédacteur en
chef du journal Le Constitutionnel :

Il se décide, lui, le défenseur honoré de la bonne littérature, lui qui avait combattu
les novateurs romantiques, et qui, comme nous, continuait à honorer la pureté de
style, et à observer les lois de la grammaire, il se décide, pour ressaisir sa fortune,
à sacrifier à l’idole : il s’entend avec un écrivain que la célébrité de ses feuilletons
a rendu important dans ce genre ; il lui demande une œuvre de longue haleine. Le
marché se conclut : Le Juif errant se met en route, et il marche, et il marchera
longtemps (on rit), jusqu’à la fin des siècles, dit la légende. Le but a été atteint ; le
nombre des abonnés s’est élevé à un chiffre considérable, et il va toujours
croissant.419

En effet, alors qu’il n’avait plus que 3.600 abonnés, Le Constitutionnel en acquit 20.000 de
plus juste après l’annonce de la commande passée à Eugène Sue pour un feuilleton inédit !
Un feuilleton dont le héros éponyme sera justement cette figure habirou par
excellence qu’est le Juif errant.

418
Ibid., p. 134.
419
L. Dumasy (1999), « Chapuys-Montlaville. Discours à la Chambre des députés, le 14 mars 1845», in La
querelle du roman-feuillton – littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836-1848), op. cit., p.97.

198
 d. La cause de tous les maux

« Tout ce qui est efféminé et d’imagination est contraire à la liberté ».

Chapuys-Montlaville, avec ses discours enflammés à la chambre, reste l’acteur principal d’un
mouvement anti-feuilletons qui trouve son acmé avec l’adoption en 1850 de l’amendement
Riancey, soit l’imposition aux journaux qui proposent des romans sériels d’une taxe
assassine. Le député de gauche s’insurge, nous l’avons dit, contre l’industrialisation d’une
littérature qu’il ne daigne considérer comme telle. Mais au-delà d’une critique, jusque là
légitime, qui regretterait le panache des belles lettres, on entend dans le discours de l’homme
politique l’expression d’une véritable et vive angoisse, focalisée sur la part de responsabilité
qu’il faudrait allouer aux romans feuilletons en ce qui concerne le malaise du sujet dans la
civilisation. La modernité, la trouvaille dernière, se trouve pointée du doigt et accusée –
comme Socrate en son temps – d’introduire dans la cité de nouveaux dieux et ainsi de
pervertir la jeunesse. Que dit-il précisément ? Que le feuilleton, de par sa stratégie éditoriale
destinée à fidéliser le lecteur, doit être considéré comme tributaire d’une féminité morbide et
aliénante. Littérature aguicheuse, enjôleuse ou encore ensorcelante. Comment expliquer
autrement cet engouement massif ? Que les masses populaires, composées de jeunes lecteurs
aux goûts primitifs, s’y fassent prendre, soit ! mais que dire de ces membres éminents du
champ social, qui malgré leurs palais aguerris, rompus aux mets culturels les plus fins,
succombent néanmoins – comme le dit Eco – « aux fastes de la paresse infantile » ? Marcel
Allain, lors d’un entretien se rappelle : « Un jour j’ai rencontré dans le métro un monsieur
alors très connu, François de Croisset ; il était debout et lisait un livre. J’ai cru reconnaître
Fantômas. Je me lève et le lui dit : « Mon cher maître, vous aussi… » Il me répond : « Oui,
mais je n’en suis pas si fier ; j’ai même déchiré la couverture pour qu’on ne voit pas ce que je
lis. Dites moi vite comment cela finit, pour que je n’ai pas besoin de tout lire »420.

Cette anecdote, au caractère résolument drolatique met néanmoins bien en évidence

l’importance de la teneur culpabilisante affiliée au petit plaisir, ce petit vice pour lequel on
craque, cet objet dans le désir dont Lacan pointe – nous l’avons vu – la prégnance pour le
sujet moderne. Sujet intarissable de conversation, lorsque un à un les convives égrènent,

420
J. Migozzi (2005), Boulevards du populaire, op. cit., p. 127.

199
listent et comparent, la suite de leurs irrésistibles, plaisirs simples et doucereux que l’on
aimera légitimer en pointant leur caractère régressif. La valeur d’objet a des petits plaisirs
coupables apparaît chaque fois qu’est pointé, tant pour la cuillère de pâte à tartiner que pour
un épisode de feuilleton, qu’après en avoir consommé un, c’est dur de s’arrêter. Non pas
visée, mais objet cause du désir en cela que ça a comme un petit goût de retournes-y.

Une demoiselle, de celles qui savent qu’on se retourne sur leur passage, lâche – comme Zeus
lâche l’Omphalos – un mouchoir négligé, appâture et piège à regard, dont il faudra
apercevoir qu’il a tout à voir avec le fameux jeu bi-phonématique de la séparation : « Fort-
Da » – et « Mademoiselle ! Je crois que vous avez perdu ça… ». Efféminée disait le député
de gauche à propos de cette littérature, il disait aussi de la spéculation qu’elle « vend de
l’opium aux Chinois, et des romans à la France »421. Il en fallait de peu pour que Chapuys-
Montlaville, auteur d’une vite oubliée Histoire du Dauphiné, n’entre dans les mémoires pour
avoir coiffé Marx au poteau, faisant du roman feuilleton l’opium du peuple, 8 mois avant que
le philosophe n’élève la religion à cette distinction :

Les effets de cette diffusion des mauvais romans et des pernicieuses doctrines se
font sentir dans toutes les classes de la société. Il n’est pas une ville, un village,
pas un salon, pas une taverne où ils ne pénètrent et ne fassent de grands ravages
dans les âmes. Au lieu de vivre tout simplement suivant la vieille tradition du
genre humain sur le sol, au milieu des joies et des labeurs alternatifs de la vie
réelle, on vit dans le monde idéal, on se berce d’illusions, on se repaît de chimères,
chacun après avoir bu à cette coupe parfumée, remplie des liqueurs les plus
enivrantes perd le sentiment et le goût de la réalité ; les effets de ce redoutable
opium se révèlent bientôt… Alors on reçoit en songe les plus brillantes et les plus
inconvenables fortunes, les fleurs, les femmes, les applaudissements, les richesses
de toutes sortes pleuvent sur la tête du patient, qui prend en pitié sa situation réelle,
qui se met à mépriser l’habit, l’outil, le cabinet, l’étude, la maison de son
père… 422

Routine de l’accusation qui viendra pour longtemps (nous le verrons avec le cas Wertham
dans la dernière partie de cette thèse) incriminer cette parialittérature : l’objet médiatique, du
fait de sa visée mercantile, sera chaque fois considéré comme un sous produit culturel,
chaque fois soupçonné d’être la cause même du malaise dans la civilisation. Les détracteurs
du héros romanesque lui reproche la frustration des fils et le mépris qu’ils manifestent parfois

421
L. Dumasy (1999), « Chapuys-Montlaville. Discours à la Chambre des députés, le 13 juin 1843», in La
querelle du roman-feuillton – littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836-1848), op. cit., p. 81.
422
Ibid., p. 82.

200
à l’encontre de celui qui pourtant devrait être le seul et unique héros à leurs yeux, leur seule
et unique source d’inspiration et d’identification : leur père.
Aux antipodes d’une telle conception, nous trouvons l’annexe B de la Psychologie des
masses et analyse du moi où Freud, plutôt que de reconnaître dans la création du héros la
cause même du malaise dans la civilisation, envisage de saisir une même cause à l’origine de
ce malaise comme du désir d’héroïsme. Ce qu’il décrit peut-être envisagée comme une suite
(si ce n’est une autre version) de son mythe de la horde primitive : Un des fils de la horde, le
plus jeune, le plus frêle, celui qui fut protégé de la jalousie du Père primitif par les soins
maternels (on retrouve notre Zeus), ne supporte plus « la privation, pleine de désirs
nostalgiques »423. Alors il quitte la horde, il se fait sans doute – à l’image d’un Zarathoustra –
ermite quelque part avant d’opérer finalement son retour vers elle. C’est ici que s’arrête alors
toute possibilité de parallèle entre le personnage de Freud et celui de Nietzsche ; en effet,
comme nous l’avons vu en introduction, Zarathoustra n’est pas la bouche qu’il faut aux
oreilles du marché, il n’est pas ce danseur de corde héroïque que la foule espère voir s’élever
au dessus d’elle. A l’inverse, le jeune fils dont parle Freud, celui qu’il nomme le premier
poète épique, ne revient pas les mains vides : il offre au groupe le mythe héroïque et ainsi
transforme, « par ses mensonges » dit Freud, « la réalité dans le sens de ses désirs ». Finie la
frustrante histoire (refoulée qui plus est) du meurtre de l’Un par tous, le poète crée, « avec le
héros qui veut remplacer le père, le premier idéal du moi ». Il y en a bien un qui, seul, s’est
chargé de mettre à mort le Père ! Il y en a bien un qui se trouve chargé de toute la légitimité
de l’efficacité symbolique ! Il s’agit du héros ; et libre alors à chacun de s’identifier à lui.

Nous l’avions rappelé dès l’introduction de cette thèse (sans doute était-il question alors de
légitimer l’investissement que constitue une telle recherche sur le héros), la création de la
première figure héroïque a cette valeur extraordinaire pour l’anthropologie en cela qu’elle
marque, pour Freud, le passage d’une psychologie collective à la psychologie individuelle. Il
ne s’agit plus en effet d’un groupe qui vénère unanimement la figure totémique d’un ancêtre
supposé commun, mais de sujets tous pris isolément, par un jeu intime d’identifications, dans
leur rapport individuel avec la figure du héros. Cette conception semble alors trouver un écho
certain avec les virulentes critiques qui chargent les romans comme les héros qui les portent,
soit de promouvoir un individualisme morbide qui affaiblirait massivement l’ensemble des
structures collectives sur lesquelles reposent la société.

423
S. Freud, Psychologie des foules et analyse du moi, op. cit., p. 232.

201
En l’intitulant Etudes sur l’héroïsme il était évident que s’imposerait à l’auteur de ces lignes,
et en un certain point du texte, la nécessité de poser une définition qui se voudrait précise de
ce terme. En aucun cas une définition du type « l’héroïsme renvoie à l’ensemble des
propriétés qui caractérisent la figure du héros » ne saura être satisfaisante. Par convention,
l’héroïsme on pense pouvoir le reconnaître quand on le voit. Intuitivement on aura tendance à
le rapprocher toujours de l’héroïque, soit à le définir du fait d’un acte : L’héroïsme recouvre
le héros en tant qu’il se distingue du fait d’une geste héroïque.
Mais voilà, une telle définition ne pourra être ici pleinement satisfaisante en cela qu’elle ne
fait intervenir qu’un unique mode de présentation du héros, tel que nous l’allons défini avec
Eco comme héros traditionnel et tel que nous avons vu qu’il s’oppose à un héros issu de la
civilisation du roman. Définir l’héroïsme en le rattachant chaque fois à un acte héroïque (soit
en termes freudiens, un succédané du Meurtre du Père) revient à ne considérer que son
unique prise dans le fantasme omphallique en évacuant sa possible reprise romantique –
jusqu’à l’espoir d’un roman sans fin. L’héroïsme tel qu’il nous occupe dans cette thèse n’a
rien à voir avec une éventuelle psychanalyse (ou psychopathologie) du héros tel qu’il se
révèle sur le champ réel de la bataille. Ce qui importe ici, c’est de définir l’héroïsme comme
relevant d’une érotique.

L’héroïsme est une érotique car ce qui caractérise véritablement le héros c’est le désir qu’il
cause chez le lecteur. Lorsque en première partie de cette thèse nous composions avec l’idée
d’un fantasme omphallique, l’angoisse qui parfois saisit le sujet dans son face à face avec le
héros pétrifié nous avait signalé sa valeur première d’objet a, phallicisé dans un second
temps, du fait de la propension fétichiste qui anime le champ religieux traditionnel.
Alors que la fin de cette seconde partie approche, nous pouvons d’ores et déjà pointer qu’il y
fut majoritairement question d’une volonté (moderne ?) de remobilisation de la figure
héroïque, à la fois depuis le cas clinique du jeune fétiche rebelle que s’est avéré être cet
enfant dit hyperactif, et de cet héritage populaire du romantisme que semble être le roman
sous sa forme feuilletonesque. Rocambolesque, le héros parait avoir été déphallicisé pour
assumer (au plus loin de l’incarnation d’un éventuel objet figé qui devrait combler le désir du
lecteur) son rôle premier d’objet cause du désir de continuer de lire. Le héros, peut
importe ce qu’il accomplira (et ici le choix d’un temps futur a toute son importance) doit
assumer sa fonction liminaire qui est que l’histoire lui tourne autour. A l’image de la pulsion

202
autour de l’objet a dans le schéma qu’en donne Lacan dans son séminaire sur les Quatre
concepts fondamentaux de la psychanalyse.

N’oublions pas ce sujet moderne renâclant à désinvestir une part de sa libido qui l’arrime à
l’image de son propre corps, ce sujet qui ne consent à déchoir de sa position d’être phallique
qu’à condition qu’on lui fournisse en compensation des objets dans le désir, entendez des
objets a. A un tel sujet ne peut correspondre un héros êtrifié dans une forme fixe et finie, trop
proche de ce pôle mort imaginaire qu’il ne peut vraisemblablement laisser pour compte, sans
pouvoir non plus assumer tout à fait le désir dont il peut faire l’objet. Il lui préférera donc un
héros rebondissant, assurance de ne pas voir son intérêt tarir… De rebondissements en
rebondissements, on peut compter sur la personne de l’éditeur pour s’assurer que le lecteur
chaque fois en redemande. A lui d’engager le bon poète épique, celui qui saura faire
l’heureuse trouvaille, qui saura composer le plus efficace des héros, soit le meilleur objet
cause de désir.

Causer le désir donc et faire en sorte qu’on lui tourne autour… Voilà bien un piège tel que
savent en dresser ces ensorceleuses que sont les femmes ! s’emporterait sûrement Chapuys-
Montlaville. Et il n’aurait peut-être pas tout à fait tort.

e. L’art de (se) faire désirer

Chaque fois je m’émerveille devant la provenance des analyses les plus fines : en première
ligne de ceux qui donneront d’un phénomène culturel nouveau le premier et le plus précis des
repérages structurels on trouve souvent les critiques les plus virulents, conservateurs et autres
traditionalistes des plus retors. Dans le cas de la trouvaille feuilletonesque, cette propension à
scander un récit en de multiples épisodes reliés les uns aux autres par des effets – posons le
mot une première fois – de suspens, on doit reconnaître au député Chapuys-Montlaville une
certaine acuité pour ce qui est d’en reconnaître les ficelles, et ce malgré le fait qu’elle soit
mise au profit d’une volonté condamnatoire. A ses yeux, il y a quelque chose de liberticide
dans le roman feuilleton, une propension addictive dont il désigne la parenté avec ce qui
ressort du féminin. En cela, on constate que Chapuys-Montlaville était un homme de son
époque, non pas certes le suprasensuel que l’on trouve chez Sade, mais un homme qui lui

203
aussi à maille à partir avec une figure féminine angoissante de voracité, et dont l’emprise
morbide menace jusqu’aux fondements même du lien social. Pour lui, il y a quelque chose
d’efféminé chez cette littérature populaire aguicheuse, quelque chose d’efféminé qui ne peut
que conduire la race des hommes à sa perte. Si la suite de ce chapitre aura tendance à lui
accorder un certain voisinage entre la méthode fidélisante créée par les feuilletonistes du
19ème et un mode – généralement reconnu aux femmes – de génération du désir chez l’autre,
nous nous désolidariserons cependant radicalement (ainsi qu’auguré plus haut) de son
appréhension de la littérature populaire comme d’un phénomène anti-social.
Dans leur volonté légitimatrice, les chercheurs qui se consacrent à l’étude du phénomène
médiatique poursuivent une même quête généalogique. Umberto Eco le sait bien (il l’a
montré dans son roman Baudolino), la justification de la légitimité en passe toujours par la
mise à jour d’un ancêtre des plus respectables. Pour ce qui est du feuilleton c’est toujours la
même grande aïeule qui est convoquée ; une femme donc, en la personne de Shéhérazade.
En effet la géniale sultane use déjà, au fil des fameuses mille et une nuits, de toutes les
stratégies narratives qui feront le succès des romans feuilletons du XIXème (sans parler de nos
séries télévisées actuelles)… Mais avant d’en faire l’inventaire, détaillons rapidement le
cadre poïétique dans lequel s’inscrit la production narrative de Shéhérazade.

Convoquons à nouveau le poète épique de Freud, qui sauve le groupe de la frustration en lui
permettant de s’identifier à une figure héroïque, célébrée pour avoir mis fin au règne sans
partage d’un cruel Père primitif : nous avions parlé en introduction et à ce propos d’une
consubstantiation du héraut et de son héros afin de faire valoir cette gloire rejaillissant sur le
poète depuis sa création. Si le héros est présenté comme ayant sauvé le groupe dans sa
préhistoire, c’est le poète qui dans l’actuel et par ses histoires lui propose une échappatoire
salvatrice. Et bien l’histoire de Shéhérazade dit parfaitement ce transfert du poète au héros :
en effet malgré l’insistance du texte à dire l’extraordinaire mémoire de la sultane – moyen
subtil de laisser entendre qu’elle n’est pas à l’origine des histoires qu’elle raconte – nous
pensons pouvoir tout de même lui accorder le titre de poétesse épique ; mais voilà, là ne se
situe pas l’essentiel du conte. En effet, au-delà de sa fonction de conteuse, Shéhérazade se
présente comme porteuse de cette étoffe dont on dit qu’elle est celle des héros.

Quel est l’acte héroïque de Shéhérazade ? Celui de se porter volontaire pour épouser le sultan
Shahryar, soit le grand roi en perse. Ce qui rend cette résolution téméraire c’est l’hygiène de
vie que le roi s’impose depuis le jour où il a appris l’infidélité de sa femme : Chaque jour il

204
prend pour épouse une nouvelle jouvencelle avant de la confier – au terme de leur lune de
miel – à son avisé vizir afin qu’il ne l’exécute. Epouses jetables à qui il ne laisse aucune
chance de le cocufier à nouveau. Héroïque Shéhérazade donc, en cela qu’elle choisit
d’affronter ce roi qui, dans les faits a tout du Père primitif de la horde ; souverain tyrannique
qui désespère son peuple en s’accaparant – ici de la plus terrible des manières – toutes les
femmes. Cependant voilà, il y a un point crucial sur lequel Shéhérazade se distingue du héros
tel que le décrit Freud, en cela que la jeune femme n’aura pas, pour sauver le groupe, à mettre
le tyran à mort ! Pas de substrat du Meurtre du Père dans la geste de Shéhérazade ; la sultane
– dont on nous rabâche sans cesse combien elle est savante et intelligente – se contentera de
neutraliser Shahryar. Si elle parvient à sauver le groupe social, soit en termes Lévi-straussiens
à restaurer la possibilité d’un échange des femmes, ce n’est pas parce qu’elle annihile la
terrible voracité du tyran en le mettant à mort, mais parce qu’elle parvient à focaliser son
désir autour de sa seule personne. Tant que le sultan accorde, nuits après nuits, la vie sauve à
Shéhérazade, c’est le reste du groupe des femmes (et nécessairement le reste du groupe social)
qu’elle préserve de sa morbidité.
Mais alors, comment s’y prend-elle ?
Passons sur ses qualités – sans aucun doute peu négligeables – d’amante… bien des
traductions par lesquelles nous connaissons l’histoire auront sacrifié à la pudeur les
informations les plus croustillantes. Si le contenu des nuits nous parvient donc édulcoré, sans
guère de détails, il n’en est pas de même pour ce qui est des événements de fin de nuit, à
propos de ce qui anime la couche du sultan dans les derniers instants qui précèdent l’arrivée
du jour.

En fine stratège, Shéhérazade – qui visiblement sait ce qu’elle fait – a négocié d’être
accompagnée, lors de ce qui devait être son ultime nuit, par sa sœur Dinarzade. C’est donc,
conformément au plan de sa sœur aînée, que Dinarzade la complice joue, le premier soir, puis
nuits après nuits, sa partition… Encore une fois cette dernière diffère selon les auteurs mais il
s’agit dans tous les cas d’une demande : Ma chère sœur, si vous ne dormez pas, je vous
supplie, en attendant le jour qui paraîtra bientôt, de me raconter un de ces agréables contes
que vous savez ! Polie, Shéhérazade demande au sultan l’autorisation de répondre à la
requête de sa sœur, ce qu’il accorde en répondant « Très-volontiers ». Ici un certain
glissement peut déjà être remarqué : En se disant très favorable à la demande de Shéhérazade,
le sultan se positionne comme favorable à la première demande, celle de Dinarzade, celle qui
consiste à réclamer un agréable récit. Shéhérazade ne se méprend pas : Alors Shéhérazade dit

205
à sa sœur d’écouter ; et puis, adressant la parole à Schariar, elle commença de la sorte…
Même jeu à la fin du chapitre, lorsque le jour se lève et interrompt Shéhérazade en plein récit,
sa sœur se charge d’exprimer tant le plaisir pris dans l’écoute que son désarroi de ne pas
pouvoir connaître la suite du conte, sentiments partagés bien entendu par le sultan qui se voit
offrir – du fait de l’intervention de Dinarzade – la possibilité de ne pas avoir à l’exprimer par
lui-même. Ce n’est que le lendemain, après que Dinarzade ait lancé sa réplique, que le sultan
pourra reconnaître son désir de se voir conter la suite du conte de la première nuit : Je suis
curieux d’en entendre la fin. Demande qui se fera d’autant plus pressante lors de la troisième
nuit alors que Dinarzade demandera un nouveau conte, le sultan quant à lui, insistera pour se
voir conter (enfin) la fin du conte du marchand et du génie…

C’est sur ce point que Shéhérazade nous apparaît comme l’ancêtre prestigieuse des
feuilletonistes du XIXème comme des scénaristes de nos contemporaines séries télé, en cela
qu’elle savait déjà comment faire durer une histoire. Toutes les techniques sont déjà là !
Notamment la première de toute, la première qu’elle utilise pour la première nuit, la première
sans doute en terme d’efficacité, celle qui donne son titre à cette seconde partie de la thèse :
la technique du Cliffhanger, cet art de la coupe tel qu’il a été évoqué plus haut et sur lequel
nous reviendrons plus précisément d’ici à quelques pages. Shéhérazade termine en effet son
premier récit en laissant le personnage principal, le marchand, sur le point de se faire trancher
la tête par un génie ! Shéhérazade fige donc l’action, laissant le sultan en plein suspense, au
plus proche des données étymologiques de ce terme : elle le laisse en effet avec l’image
d’une épée (qui a tout à voir avec celle de Damoclès) suspendue au dessus de la tête du
personnage principal. Shéhérazade suspend l’action, suspend la main assassine du terrible
génie, et voilà le sultan suspendu à ses lèvres. L’effet de suspense est tellement efficace
qu’elle réussira à faire tenir les trois épisodes suivants sur le simple écho de cette première
coupe. Lors de la deuxième nuit, répondant aux supplications du marchand, le génie lui
accorde un répit ; répit qui n’est autre que celui que parvient en réalité à s’accorder
Shéhérazade grâce au désir qu’elle parvient à créer chez le sultan, désir de connaître le destin
réservé au personnage du marchand. Au terme d’un sursis contractuel d’un an, le marchand
est donc de retour sur le lieu de son exécution différée, attendant, comme attend l’auditeur, le
retour du génie son bourreau. Le suspense étant encore efficient, Shéhérazade se permet de
repousser encore un peu l’échéance et fait intervenir trois personnages, le vieillard à la biche,
le vieillard aux deux chiens et un troisième moins remarquable, lors de trois arrivées
successives ; les trois hommes décidant l’un après l’autre de tenir compagnie au condamné,

206
piqués par la curiosité de son incroyable histoire de génie maléfique. Une nouvelle nuit passe
donc, le marchand est toujours sauf, comme l’est d’ailleurs la narratrice Shéhérazade.
Après trois épisodes à tenir en haleine l’auditeur par résonance d’un seul effet de suspense, se
fait sentir la nécessité pour Shéhérazade de relancer la machine narrative. Il est nécessaire
pour la conteuse, lors de la quatrième nuit, de réalimenter le désir de son auditoire pour ce
qui est de savoir la suite de l’histoire. Surgit donc à nouveau le terrifiant génie qui vient
réclamer en dû la tête du marchand ; événement palpitant quant au déroulement du récit mais
réelle prise de risque de la part de Shéhérazade qui, en réactualisant la menace qui plane sur
son personnage ressert du même coup la distance qui la sépare de sa propre exécution ! Le
marchand mis à mort, plus rien ne retiendrait le sultan d’exécuter son habituelle sentence…

La lame du génie s’élève… Mais voilà qu’à l’instant même où le couperet est sur le point de
tomber, un des spectateurs, le vieillard à la biche, intervient et parvient à reporter de nouveau
la mise à mort ! Comment s’y prend-t-il ? Exactement comme Shéhérazade, en racontant une
histoire au bourreau. L’homme propose un deal au génie : il lui racontera son histoire (la
biche faisant ici office d’efficace pique-curiosité) et ce n’est qu’au terme de ce récit que le
génie devra juger, s’il y a pris un quelconque plaisir, à effectuer une remise d’un tiers sur la
peine du marchand. Même s’il est difficile de se représenter à quoi ressemble une exécution
poussée qu’à ses deux tiers, on envisage déjà que le fait qu’il y ait trois voyageurs en
présence pour assister à l’exécution n’est pas sans calcul de la part de notre narratrice. Voilà
donc une autre technique, efficace pour ce qui est de draguer le lit des romans fleuves :
l’enchâssement des récits.

Une parenthèse s’ouvre au sein du premier récit dans laquelle vient se lover une histoire
secondaire. Le suspense de la première reste alors agissant mais de manière moins
visiblement artificielle. A l’aube de la fin de la quatrième nuit, Shéhérazade déploie de la
plus belle manière qui soit, toute la force de son attirail narratif, lorsque le vieillard à la biche
raconte ce terrible moment où il était sur le point de frapper de son épée un veau qui n’était
autre que son propre fils ainsi transformé par la malveillance de sa femme jalouse. C’est sur
cette acmé du récit du vieillard que bien entendu Shéhérazade arrête une nouvelle fois son
récit et alors on peut apprécier toute l’étendue de son talent… Le bras du vieillard, pétrifié
par la coupe du récit, retient l’attention et le bras du génie sur le point de mettre à mort le
marchand, ce qui en dernière instance, ajourne jusqu’à l’exécution de Shéhérazade ! Nous

207
avons donc là trois Cliffhangers enchâssés, mis en abîme, tel une somptueuse matriochka
suspensive.

La cinquième nuit voit le récit du vieillard à la biche se conclure… mais comme pressenti et
juste avant que l’aube ne pointe, le relais est assuré par le vieillard accompagné de deux
chiens noirs, qui à son tour mise un tiers de la peine du marchand contre le rapport de ses
propres aventures. Pas de franche relance du suspense donc, mais vu la qualité de celui de
l’épisode précédent cela ne fait rien ; Shéhérazade arrive à un point où elle peut maintenant
se contenter d’assurer l’auditeur de la qualité supérieure de l’épisode à venir. Ce point sera
d’autant plus vérifiable entre la septième et huitième nuit, Shéhérazade se contentant de dire
de l’histoire du troisième voyageur qu’elle fut bien supérieure à celle des deux autres mais
que malheureusement elle en a perdu tout souvenir… Shéhérazade bâcle donc la fin du conte
du marchand et du génie – conte qui lui aura permis de soutenir l’attention du sultan durant
une large semaine – afin d’être assurée de pouvoir débuter une nouvelle histoire avant que le
soleil ne se lève. Et si nous arrêterons là notre étude détaillée du cadre poïétique et de la
stratégie narrative mise en place par Shéhérazade pour accrocher l’intérêt du sultan, on
s’amusera de la scène sur laquelle elle choisit d’interrompre l’ouverture de son deuxième
conte, au terme de la huitième nuit : Un pêcheur s’aperçoit qu’il a pris dans ses filets la
carcasse d’un âne…

Et bien à l’inverse de ce triste pêcheur, Shéhérazade elle peut se réjouir d’avoir pris dans les
siens un baudet bien vivant en la personne du sultan.

f. « la fonction de la halte »

L'une des touffes d'oeillets céda et Knight commença à suivre le bloc de

quartz. Ce fut une seconde terrible. Elfride poussa un cri bas et déchirant et
se couvrit le visage de ses deux mains.

Glissant avec lenteur, Knight saisissait au passage toutes les touffes d'herbe
qui retardaient un moment sa descente. Un petit arbuste le retint. C'était un
moment de répit. Malgré sa situation tragique, Knight se félicita de voir
Elfride sauve. Elle se pencha.

208
 — Je cours chercher de l'aide, dit-elle, puisque vous êtes sauf. Sinon,
je serais morte. Oh! Pourquoi avez-vous voulu me sauver? Et elle fît
quelques pas en courant.
— Elfride combien de temps vous faudra-t-il pour aller jusqu'à
Endelstow et pour en revenir?
— Trois quarts d'heure.
— Impossible! Je ne peux me maintenir plus de dix minutes. Personne
en vue?...
— Personne, à moins que le hasard...
— N'y a-t-il point un bâton, une branche?...

Elle regarda autour d'elle. Rien si ce n'est à l'infini la bruyère rose et l'herbe
grise. Une minute, plus peut-être, s'écoula. Soudain le visage d'Elfride perdit
son expression d'horreur. Elle disparut derrière le talus. Knight se sentit
oppressé par la solitude.

A suivre…

Ainsi se coupe le vingt-et-unième épisode du feuilleton anglais A pair of blue eyes de

Thomas Hardy, feuilleton qui s’est étalé sur 10 mois entre 1872 et 1873. Si cette image du
héros suspendu au bord du gouffre est depuis lors devenu un des grands classiques du récit à
suspense, cette scène revêt un intérêt tout particulier pour notre recherche en cela qu’elle est
considérée comme étant à l’origine du terme même de Cliffhanger ! Le héros accroché (hang)
à la falaise (cliff) comme figure paradigmatique pour dire le suspense sur lequel il est bon de
savoir couper un récit feuilletonesque. Il s’agit d’un terme récent donc, fondée sur une image,
celle du héros suspendu entre vie et trépas ; il n’empêche qu’une étude étymologique des
composantes de ce jeune mot nous fournira peut-être quelques éléments concernant les
coordonnées signifiantes de cette édifiante situation.

Commençons par la fin. Hang désigne toujours en anglais ce qui à a voir avec la suspension,
qu’il s’agisse de pendre un vêtement, un condamné, mais aussi de suspendre le temps :
« hang on !» lance celui qui réclame un peu de patience, traînasser se dit hang-around, voire
plus récemment hang-out. On parlera même d’hangover pour désigner les états peu glorieux
qui prolongent les soirées trop arrosées. Donc au-delà de l’image du héros suspendu, on voit
qu’est contenu en substance dans le terme de cliffhanger l’idée d’une action portée sur
l’écoulement même du temps. Ainsi on trouve chez Calvert Watkins un lien tissé entre to
hang et le thème *konk- qui donne en latin le verbe cunctor qui signifie temporiser,
s'attarder. Autre entrée qui ne sera pas sans nous rappeler nos chères pierres dressées de la

209
première partie : Stonehenge, nom qui insiste sur le caractère suspendu des impressionnants
mégalithes.

Cliff est d’un abord plus complexe. Partout il est rapproché de l’allemand klippe, que l’on
traduit en français par écueil ou encore falaise. C’est l’étymologie du terme germanique qui
pose alors quelques difficultés, en cela que deux pistes, quasi homonymiques, semblent se
dégager alors même qu’elles désignent deux définitions parfaitement opposées :

- d’un côté le mot klieben dont découlent le cleave anglais et donc notre
verbe cliver, qui serait issu d’une racine *gleubh- avec le sens de
« découper, fendre ».

- et de l’autre kleben, dérivé de *gleibh-, qui désigne l’acte de coller, de faire

tenir sur une surface un élément hétérogène. A noter que l’on trouve en
anglais un autre cleave, moins usité que celui vu au dessus, découlant de ce
kleben avec le même sens de faire coller ; bel exemple donc de mots à sens
opposés tels qu’ils plaisaient tant à Freud.

Si entre la falaise et l’idée de la découpe le rapport s’offre sans peine, le lien se fait moins
évident lorsqu’il s’agit de la rapprocher de l’image du collage… Pourtant, les étymologistes
semblent unanimes pour accorder à la seconde piste (pour des raisons qui me dépassent, de
glissements sémantiques et autres problématiques liées aux lois de la prononciation) la
primauté de leur expertise. Comme embarrassés par cette trouvaille ils tentent de la légitimer
en faisant valoir que pour les anciens, ces impressionnants escarpements qui parfois semblent
se détacher de la ligne minérale pour s’avancer au dessus de la mer ou du vide, devaient
paraître comme collés là, fixés sur la pente par quelque force mystérieuse. Tentative
d’explication d’une bizarrerie étymologique qui n’est pas sans nous rappeler notre propre
étude de l’Omphalos comme bétyle et le nécessaire traitement par le mythe de son
hétérogénéité. Même s’ils n’hésitent pas un instant pour reconnaître la racine *gleibh- il
semble qu’ils ne veulent pas tout à fait renoncer au signifiant *gleubh- et son idée de découpe.
Même s’il s’agit de pointer sa valeur de mauvaise piste, il n’empêche de son parrainage
signifiant d’avec cliff se trouve malgré tout mis en lumière par eux.

Ce qui se dessine donc au-delà de l’image du héros suspendu à la falaise, c’est l’idée,
contenue en germe dans le signifiant cliffhanger, que la roche elle-même se trouve dans un
balancement incertain entre collage et découpe. Que dire de cette importance donnée à

210
l’image de la faille, de la fêlure, du fossé, de la fissure ?424 Je le propose sans la moindre once
de métaphore : le bord auquel le héros romantique se cramponne n’est autre que celui du roc
de la castration. Nulle métaphore en cela, et il s’agit maintenant de le faire apparaître, que le
suspense destiné à provoquer chez le lecteur ce plus-de-jouir créateur du désir de savoir la
suite se fonde sur ce qui semble être une utilisation poïétique de la « fonction de la halte »
que Markos Zafiropoulos isole chez le fétichiste à partir d’une lecture de Freud. On lit en
effet, dans le fameux article freudien de 1927 à propos du fétichisme :

Dans l’instauration du fétiche, il semble bien plutôt que soit respecté un processus
évoquant l’arrêt du souvenir dans l’amnésie traumatique. Ici aussi l’intérêt fait en
quelque sorte halte en chemin, la dernière impression devant l’inquiétant et le
traumatique étant, par exemple, retenu comme fétiche. Ainsi le pied ou la
chaussure doivent être préférés comme fétiche – en tout ou en partie – à cette
circonstance que la curiosité du garçon a épié l’organe génital féminin en partant
du bas, en partant des jambes ; fourrures et velours fixent – comme on l’a
présumé depuis longtemps - la vue de la toison génitale, à laquelle aurait dû
succéder celle, désirée, du membre féminin ; les pièces de lingerie, si
fréquemment élues pour être le fétiche, retiennent le moment du déshabillage, le
dernier pendant lequel on pouvait encore tenir la femme pour phallique.425

Pensez bien que je me suis senti contraint de pousser ma lecture du roman A pair of blue eyes
jusqu’à l’épisode suivant la suspension d’Henry Knight, et grand bien m’en fasse ! Toujours
il est question de l’image du héros laissé en suspens au dessus du vide mais jamais de ce qui
se passe ensuite. Quel ne fut pas mon plaisir à constater les modalités de dénouement de cette
fameuse situation… Pour commencer l’épisode est intitulé « une idée de femme » – Tout un
programme !

Sinistre, la falaise noire se dressait inexorable. Knight, agrippé à l'arbuste, se

cramponnait à la vie avec la force du désespoir. Il se sentit sombrer dans la
nuit des temps. Plus de végétation, plus d'insecte. À peine, là-haut, quelques
lichens pauvres, quelques herbes rares. En bas, les profondeurs sombres.

« Sombrer dans la nuit des temps », malgré la joliesse de la formule il est difficile pour lors
de cerner ce qui se passe pour Knight. Ce n’est que quelques lignes plus loin que les mots de

424
Après les récits de héros suprasensuels qui se décomposent devant la froideur du regard des Vénus de pierre,
il faudra maintenant appréhender la prégnance – parfaitement mis en évidence par l’exposition l’Ange du
bizarre comme par De l’Allemagne, 1800-1939 tenue au musée du Louvre à la même période – du thème
minéral, du caractère sublime du dévers montagneux dans la peinture romantique, en premier lieu celle de
Caspar David Friedrich.
425
S. Freud (1927), « Fétichisme », in Œuvres complètes XVIII (1926-1930), op. cit., p. 128.

211
Thomas Hardy nous éclaireront finalement sur ce qu’il en est du héros romanesque au
moment de sa halte :

Au premier abord, la mort lui parut improbable : il ne l'avait jamais vue de si

près. Il ne pensa point au passé, comme il arrive souvent aux condamnés pas
plus d'ailleurs qu'à l'avenir. Seul, le présent le requit.

Par un de ces hasards fréquents par lesquels le monde inanimé semble vouloir,
aux moments où l'âme erre en suspens, fixer l'esprit de l'homme, saillait à
hauteur des yeux de Knight un fossile à moitié enfoui. Cet animal avait des
yeux, et ces yeux morts et minéralisés le regardaient. C'était un de ces
crustacés de la période primaire appelé trilobite. Séparés par des millions
d'années, Knight et l'invertébré semblaient communier dans la mort. Comme
lui, cet animal avait vécu. Comme lui, il avait lutté pour la vie. Il représentait
le plus bas type de l'intelligence et cependant lui, Knight, ne vaudrait guère
mieux après sa mort.

Knight aimait la géologie; et telle est l'emprise de l'habitude, qu'à cet instant
tragique il embrassa d'un coup d'oeil les époques qui séparaient l'existence de
ce crustacé de la sienne. Le présent s'abolit. Il se vit au début des âges. Des
hommes sauvages, couverts de peaux de bêtes, armés de pieux pointus et de
massues formidables, surgissent du roc. Ils habitent les cavernes, les bois et
les huttes de terre. Plus loin dans le désert, veillent de gigantesques éléphants,
le mastodonte, l'hippopotame, le tapir, les antilopes gigantesques, le
mégatérium et le mylédon. Perchés dans les arbres, d'énormes oiseaux. Le
sinistre crocodile, l'alligator baroque et le lézard géant peuplent les rivières.

Ce mirage mit moins d'une minute à traverser la rétine de Knight. Le présent

le reprenait déjà. Allait-il mourir?

Finalement, le héros de la civilisation du roman lorsqu’il est laissé en suspens au dessus du

gouffre s’approche très près de cette image religieuse traditionnelle que nous avons nommé
le héros omphallique. Face à l’imminence de sa mort, Knight (le chevalier !) se trouve – par
hasard nous dit-on – confronté à ce même regard minéral mort devant lequel se décomposait
le héros masochiste romantique. Comme Asdiwald avant lui, comme notre funambule au tout
début, Knight se trouve en un tel point (tragique) de suspension entre le mort et le vif que
l’espace d’un instant les époques semblent s’abolir et c’est tout le règne du vivant qui se
concentre dans un mirage qui lui passe par l’œil.
Mais voilà, Knight est un héros feuilletonesque qui n’a pas vocation à atteindre, comme le
trilobite qui lui fait de l’œil, la densité du granit attendue seulement du héros pris dans le
fantasme omphallique. Déjà le présent le reprend, et l’image d’un monde sans lui (pour aimer
Elfride) lui cingle le cœur d’un coup de fouet. Rappelons une nouvelle fois la distinction que

212
Zafiropoulos trouve chez Lacan entre d’une part un « sujet tragique, qui s’avance tout droit
vers la castration (automutilation d’Œdipe) ou vers la mort (Antigone entrant vivante au
tombeau) » et d’autre part un sujet moderne qui « renâcle à désinvestir une part de sa libido
qui l’arrime à l’image de son propre corps ». Et bien le moindre que l’on puisse dire à propos
de notre chevalier de feuilleton c’est que dans le genre moderne il se pose là en maître : « La
plupart des hommes intelligents se savent tels. Knight n'ignorait pas que son esprit était au
dessus de la moyenne. Et il ne put s'empêcher de songer que sa mort serait une perte pour la
société. Pourquoi lui, alors que tant d'êtres insignifiants… » !

Etonnamment, sur ce mot (qui n’est pas sans résonance pour nous) le monologue interne de
Knight se coupe, et voilà que l’on nous dit qu’il se calme et accepte l’espace d’un instant son
destin et la mort qui lui tend les bras ! Seulement voilà, être-pour-la-mort il ne le restera pas
bien longtemps car Elfride à cet instant finit par se manifester du bord de la falaise, les bras
chargés d’une corde faite de lamelles de tissus nouées les unes aux autres. Un montage qui
ressemble étrangement à l’agrenon qui entoure l’Omphalos et grâce auquel Knight va
finalement pouvoir rejoindre la terre ferme. Le héros, ici cramponné au bout de son cordage,
se la joue donc bobine, dans le sens du jeu du même nom et en cela que Lacan – dans son
séminaire les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse – désigne le statut d’objet a
de cette bobine que l’enfant fait pendre au bout d’un fil du bord de son berceau (« à savoir un
fossé autour de quoi il n’a plus qu’à faire le jeu du saut »426). Si le moment du cliffhanger
(Fort !) présente une certaine communauté de forme avec la « fonction de la halte » au cœur
du scénario fétichiste – en tant qu’arrêt sur image afin d’évacuer la proximité d’avec le
gouffre castratif – le sujet moderne, le lecteur de Thomas Hardy, ne pourra y voir une fin en
soi. Ca ne peut pas se finir comme ça, se scandalisera-t-il ! Le plaisir pris dans la halte du
récit ne sera effectif qu’au prix de l’assurance de l’existence d’un filet de sauvetage déjà
prévu pour le héros. On peut tout à fait jouer à se faire peur en balançant une bobine par-
dessus bord qu’à l’unique et impérieuse condition que cette dernière ait été, au préalable,
solidement ficelée. Da ! la corde se tend et Knight rejoint le bord. Elfride exulte :

Elle avait sauvé l'homme qu'elle aimait. […] Elle ne souhaita rien de plus que
de demeurer dans ses bras toujours. Peut-être se montrait-il simplement
reconnaissant, et ne l'aimait-il pas? Qu'importait! Ah! Mille fois mieux être
l'esclave de cet homme que la reine d'un autre. Impossible de rêver une
étreinte plus étroite que la leur.

426
J. Lacan (1964), Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 73.

213
Oublié donc le héros suprasensible soumis au bon vouloir d’une Vénus qui reste de marbre,
oublié le héros à deux doigts de la chute suspendu au regard pierreux d’un fossile millénaire,
Elfride en oublie jusqu’à la dette que lui doit Knight et se love dans ses bras de maître. Alors
seulement, Knight comprend d’où proviennent les bouts de tissus qui composent la corde
salvatrice… Quel plus beau dénouement pour notre affaire ! La corde qui permet à la bobine
de devenir cet objet a et le jeu symbolique de s’établir, qui en dernière instance évite la
fétichisation de l’objet, cette corde est constituée de la mise en lambeaux de la robe d’Elfride.
Toute gênée, les joues empourprées par un mélange de honte et de joie, la jeune femme quitte
Knight en courant, non sans lui avoir lancé – juste avant de déguerpir – un heureux « suivez-
moi à quelque distance ». Tandis qu’elle prend de l’avance donc et devinant « toute la
délicatesse infantile qui avait porté Elfride à refuser son escorte », le héros se baisse et
ramasse « les débris de linon, de dentelle et de toile ». Alors, parmi cette égide de chiffons, il
découvre une lettre, un reçu bancaire suisse pour une certaine somme qu’il plie
soigneusement avant de la remettre dans sa poche… Sur ce, bien entendu, l’épisode intitulé
« une idée de femme » s’interrompt : sur la production d’un nouveau petit objet à suivre.

g. Trois leçons

Pour finir de cerner la valeur structurale de cet objet à suivre nous allons nous pencher, très
spécifiquement, sur trois leçons du séminaire XVI de Lacan – D’un Autre à l’autre – tenues à
l’Ecole Normale les 12, 19 et 26 mars 1969.

La première des trois est intitulée Les deux versants de la sublimation. Lacan y rappelle, à
notre bon souvenir, son séminaire sur l’Ethique de la psychanalyse, au sein duquel nous
avons trouvé nos précieuses références au règne de la pierre et à la topologie tragique
d’Antigone comme autant de précipités mythiques du délicat rapport entretenu par le sujet
d’avec Das Ding, qu’il définissait alors comme « ce vide central, en tant que c’est jusqu’à
présent sous cette forme que se présente à nous l’accès à la jouissance »427. Dix ans plus tard
il résume donc ce lointain travail et reprend au mot près cette idée d’un centre et de sa
jouissance affiliée :

427
J. Lacan (1960), L’éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 237.

214
 J’y articule que la dialectique même du plaisir, à savoir ce qu’elle comporte d’un
niveau de stimulation à la fois recherché et évité, d’une juste limite, d’un seuil,
implique la centralité d’une zone, disons, interdite, parce que le plaisir y serait
trop intense.

Cette centralité, c’est là ce que je désigne comme le champs de la jouissance, la

jouissance elle-même se définissant comme étant tout ce qui relève de la
distribution du plaisir dans le corps.428

Cet interdit au centre, qui – c’est ce qui est défendu dans cette thèse – a tout à voir avec ce
point géographique et narratif que l’on a nommé omphallique, où le héros soit se fige, soit
s’angoisse devant le regard dense de granit d’une Vénus de pierre, Lacan choisit de le
désigner comme relevant de la forme d’une vacuole, histoire de faire valoir ses coordonnées
tant intime qu’extime.
On perçoit bien ici que deux représentations se font face : d’une part la jouissance comme
tumescence centrale, érection phallique et orgasmique au nom d’une vertu de la colonne dont
on entrevoit de plus en plus la dimension fétichiste, et d’autre part la jouissance qui se
soutiendrait de l’image du trou et que Lacan désigne en parlant de vacuole. En fait, il est
plutôt aisé de corréler ces deux dispositions, il s’agira simplement de se remémorer notre
héros de roman laissé en plan, suspendu au dessus du gouffre, pour voir que l’important
réside dans les deux cas du rapport du sujet avec la dimension du bord. Si le trou est propre à
tenir lieu de jouissance, c’est pour ses caractéristiques topologiques : comme vide bordé il
touche au domaine de l’énigme, tout comme la jouissance qui lorsque qu’elle est dite « de la
femme » échappe au domaine du savoir, se vide de tout contenu symbolisable et qui se pose
comme lieu insituable que l’on aimera nommer du féminin Vérité. En deçà du vide au centre,
de cet insymbolisable central, on tentera de se convaincre (de vaincre le con) en se
raccrochant à l’image – peu satisfaisante – d’une jouissance de la paroi. Peu satisfaisante en
cela que l’on voit bien que Sainte-Thérèse d’Avila ne jouissait pas d’un simple et gentillet
frotti-frotta.

Alors Lacan dessine au tableau une Vénus préhistorique qui, à l’inverse de nos Vénus
romantiques, n’a pas d’yeux dit-il, « mais de formidables fesses » 429 . Cette statuette de
femme il indique qu’il faut la considérer comme mise en forme par nos ancêtres
préhistoriques de ce qu’était pour eux le représentant de la représentation
(Vorstellungsrepräsentanz) : « Pour eux le représentant de la représentation était assurément

428
J. Lacan (1969), D’un Autre à l’autre, Livre XVI du Séminaire (1968-1969), Paris, Seuil, 2006, p. 224.
429
Ibid., p. 228.

215
comme ça. Cela vous prouve que le représentant de la représentation peut différer selon les
âges »430. Pas d’yeux donc, mais un sacré popotin, qui devait avoir la même valeur d’objet a ;
les hommes préhistoriques, comme les romantiques composant de la même manière avec le
caractère insaisissable de la Chose : en remplaçant une énigme par une autre, en constituant
le corps de la femme et sa jouissance au niveau de la Chose.
Ici se pose, indique Lacan, une première dimension de la sublimation. L’autre – et sur ce
point il achève la leçon – est à reconnaître dans son rapport à l’œuvre d’art. Cet autre versant
de la sublimation, Lacan le met en question dans des termes qui sont au plus proche de la
problématique même qui soutient cette thèse : « Pourquoi diable prenons-nous goût à
quelques-unes des choses qui sont dérivées à la portée de nos bourses sous la forme de
romans, tableaux, poésies et nouvelles ? » 431 La réponse qui consisterait à invoquer la
nécessité du divertissement, soit de parvenir un temps à « ne pas nous occuper de nos
soucis »432 ne le satisfait guère… Cependant voilà, Lacan est alors à cours de temps et ne
souhaite pas pénétrer trop en avant dans le développement qu’il compte faire la semaine
suivante. Il indique simplement, en guise d’introduction, que le rapport de la sublimation
d’avec la jouissance doit trouver à s’expliquer du fait de l’anatomie de la vacuole introduite
plus haut. Il raconte une expérience ludique qui consiste à faire jouir une crevette en jouant
avec un aimant après lui avoir mit, en gros, un bout de fer dans l’oreille, puis explique que
l’objet a joue ce même rôle avec ce qu’il nomme la vacuole, « autrement dit, il est ce qui
chatouille das Ding par l’intérieur ». C’est là, ajoute-t-il, « tout ce qui fait le mérite essentiel
de tout ce qu’on appelle l’œuvre d’art ».433

Mais voilà, alors qu’il semble avoir réglé son compte à la Chose et au mystère de l’appétence
de l’humain pour l’œuvre d’art, Lacan achève sa leçon en laissant entrevoir qu’il n’a pas
encore tout dit sur le sujet :

La chose mérite d’être détaillée, car l’objet a a plus d’une forme, ainsi que Freud
l’énonce expressément dans son analyse de la pulsion, en disant que l’objet, ça
peut être très variable, ça valse. Néanmoins, nous sommes arrivés à en énoncer
quatre, l’objet oral, l’objet anal, l’objet scoptophilique, si vous voulez, et l’objet
sadomasochique.

430
Ibid.
431
Ibid., p. 232.
432
Ibid.
433
Ibid., p. 233.

216
Lacan se la joue alors feuilletoniste de la pire espèce :

Quel est-il, celui là ? Disons qu’à propos de celui-là, la prochaine fois vous
réserve des surprises.434

Et pour une surprise ce fut une surprise ! Le 19 mars 1969, Lacan se présente au séminaire
avec 39 de fièvre et annonce qu’il ne fera pas leçon ce jour-là. Il annonce qu’il ne parlera pas,
mais dit aussi que ce serait trop facile d’annuler tout bonnement le séminaire du jour et de
s’en retourner chez lui. Il ne parlera pas, mais il a quand même quelque chose à en dire. Il
rappelle donc avoir traité, la fois précédente, de la sublimation et ajoute, c’est le point qui
nous intéressera, que « ce n’est pas par hasard, quand même, que c’est en ce point qu’il y
a une petite suspension, ou un petit suspense, comme vous voudrez »435. Ce n’est pas par
hasard dit-il, si un effet de suspense intervient au moment où, pour traiter de la sublimation
notamment dans sa dimension artistique, vient d’être d’évoqué l’idée d’une forme
sadomasochique de l’objet a. Pourquoi ? Car comme nous avons commencé à le constater
avec notre étude sur le héros de roman, il s’agit de remarquer la teneur fétichique de cette
passion de la halte qui est mise en jeu dans la coupe feuilletonesque. Ce que la petite
suspension impose quant aux « rapports de cette co-présence »436 qui organise le séminaire,
est à mettre, selon Lacan, du côté de la sublimation.

Il vaut mieux, en tout cas, la mettre là aujourd’hui, parce que ça vous met en
position de pôle féminin. Ca n’a rien de déshonorant, surtout au niveau où je l’ai
placé, la plus haute élévation de l’objet. […]
Enfin, C’est peut-être une sublimation qui se réalise ici. Je dis ça parce qu’il est
grand temps de le dire avant que nous n’abordions une autre phase, que j’ai
amorcée la dernière fois, et qui touche à la sublimation qui est au niveau
pulsionnel. Elle, hélas, elle nous concerne peut-être bien plus. J’en ai donné le
premier prototype sous la forme de la fonction du grelot, quelque chose de rond
avec un petit truc, l’objet petit a, qui s’agite fortement à l’intérieur. Avant cette
entrée en scène, usons donc de formes plus agréables.
Donc, au niveau des rapports homme/femme, je n’ai pas à craindre qu’il arrive
des folies du côté de mon audience ? Néanmoins, je serais reconnaissant si
maintenant quelqu’un voulait bien tout de même m’apporter un signe d’audition
en posant une question, soit à propos de ce que j’énonce depuis le début de
l’année.437

434
Ibid.
435
Ibid., p. 243.
436
Ibid.
437
Ibid.

217
L’auditoire restera muet, sourd aux appels de Lacan qui y répondra en évoquant la fonction
du savoir en cela qu’il demande toujours, d’où sa subversion, à être manipulé. Lorsqu’il est
question de manipulation, il y en a toujours un qui se fait avoir dans l’affaire. Non pas « se
fait avoir par l’autre » mais bel et bien « se fait avoir de l’autre ». Qu’est ce qui est sublime
dans l’affaire, si ce n’est que Lacan à voulu tenir en haleine son auditoire en jouant la
Shéhérazade, auditoire qui lui renvoie la balle en laissant sans réponse ses appels à
manifestation.

Finalement vient donc la troisième et dernière leçon qui nous intéressera ici, la leçon XVI où
l’on trouvera formalisé ce qui avait trouvé à se sublimer dans le cadre même du séminaire au
cours des deux leçons précédentes.

Si le titre de la leçon annonce une étude portée sur la clinique de la perversion, Lacan décide
d’ouvrir son propos à partir de l’œuvre d’art et de ses rapports avec l’objet a. L’œuvre d’art a
été saisie par Freud, dans son rapport privilégié à la sublimation, depuis la pointe de sa valeur
commerciale ; analyse loin d’être repoussée par Lacan qui précise que cette valeur doit être
repérée comme plus-de-jouir, soit fonctionner comme « équivalent de la jouissance » telle
qu’elle est évacuée du champ de l’Autre. Si l’œuvre d’art doit être inscrite du côté de la
sublimation c’est en cela qu’elle actualise un certain rapport de substitution d’avec la
dimension de la jouissance. Lorsqu’elle se pose comme objet a, c’est en tant que lieu de
capture de la jouissance, ce que nous avions déjà repéré dans la cassure de l’apollinien à sa
pointe même.
C’est sur ce point même que Lacan retombe sur l’incidence clinique de cette équivalence
entre objet a et lieu de la jouissance et qu’est finalement introduite sa théorie quant à la
structure de la perversion. La fonction du pervers doit être considérée comme bien plus riche
que fondée sur un simple mépris de l’autre. Sa fonction fait de lui, en dernière instance, « un
défenseur de la foi »438 dit Lacan, en cela qu’il consacre ses pratiques à « boucher le trou
dans l’Autre »439. Lorsque le pervers se fait avoir de l’Autre, à entendre se fait à voir dans sa
dimension exhibitionniste, il se fait le garant de son existence en créant les conditions de sa
re-jouissance. C’est sur ce point que Lacan en remet une couche quant à la nécessité de
considérer cette incidence générale de la clinique perverse dans ses liens avec ce qui se

438
Ibid., p. 253.
439
Ibid.

218
donne à voir dans l’œuvre d’art, confirmant au passage l’intérêt ici porté aux Vénus qui ne
laissent pas de marbre :

Il faut avoir pu d’abord repérer, ce qui fut ici déjà fait depuis longtemps, la
fonction isolable du regard dans tout ce qu’il en est du champ de la vision, à partir
du moment où ces problèmes se posent au niveau de l’œuvre d’art.440

Nous avons longuement disserté à propos de la posture masochique adoptée par le héros
supra sensuel lorsqu’il se trouve confronté à l’apparition d’un regard au champ de l’Autre,
mais ce qu’indique ici Lacan c’est que c’est justement la posture même du pervers qui doit
être considéré comme cause de l’apparition d’un tel regard, prélevé par lui comme signe
positif de la capacité de l’Autre à jouir. Au corps de la petite fille, devant laquelle le pervers
ouvre son imper, il manque le phallus comme se trouve séparé l’Autre du lieu de la
jouissance. D’un lieu aveugle et muet, marqué par la fente en cela qu’elle est elle-même
parfois appelée regard, il fait naître l’écarquillement du vu, le sursaut et peut-être le cri,
comme autant de manifestation du jouir. En lui en mettant plein les yeux, ce que cherche
donc le pervers c’est à jouer les bouche-trous.

C’est là que l’on peut maintenant revenir sur la teneur de l’art feuilletoniste et l’incidence,
dans la structure de l’héroïsme moderne, de la fonction de la halte. Le feuilletoniste n’est pas
un pervers. A tout prendre c’est un névrosé qui rêve gentiment de la perversion et sait puiser
dans le catalogue de ses fantasmes affiliés le beurre qui saura soutenir le désir. Lorsque Tom
Hardy laisse son héros suspendu au bord de la falaise il n’est guère plus qu’une mère au
foyer qui achète un bout de lingerie fine pour épicer au passage une nuit d’anniversaire de
mariage. C’est ce que Lacan avait bien saisi, me semble-t-il, lorsqu’il pointait « le prodigieux
déferlement du rapport à l’objet a, dont nos mass média ne sont que le retour à la
présentification »441. Le feuilletoniste, comme le sculpteur, joue avec la richesse qui nous
vient de la perversion pour créer ce plus-de-jouir qui ravira son partenaire lecteur ou
spectateur et conférera la valeur de son œuvre. Mais pour le névrosé, ce jeu n’est possible
qu’à l’expresse condition de l’existence d’un filet de sécurité, comme ce couple de série télé
qui décide d’aller s’encanailler dans une soirée échangiste mais qui décide au préalable d’un
mot de passe afin que l’un ou l’autre puisse le signaler s’il souhaite finalement couper court à

440
Ibid., p. 253.
441
Ibid., p. 277.

219
l’expérience. La bobine à son cordon comme Knight a sa corde faite d’une robe déchirée et
l’Omphalos son égide de laine de chèvre.

Le névrosé est voué, dit Lacan, « à l’échec de la sublimation »442 ce que l’on entrevoyait déjà
avec la notion de nocivité de l’œuvre d’art. Nous l’avons vu avec l’angoisse qui peut prendre
le sujet face à la fixité de la statue comme avec l’impérieuse mobilité du héros de roman et sa
trouvaille perveriforme du à suivre, l’œuvre d’art échoue chaque fois dans sa tentative de
capter ce qu’il en est de la Chose. Et pour cause ! La tentative de donner forme à l’objet a,
soit de fixer imaginairement le point qui sépare la Vérité du Savoir, ne peut qu’aboutir à un
échec… mais précisons bien : à condition d’être névrosé ! Pour le pervers qui se charge de
restituer à l’Autre l’objet a, sa rigidité est au contraire plutôt de mise.
Lacan précisera plus loin :

Nulle représentation ne supporte la présence de ce qui s’appelle le représentant de

la représentation. On ne voit que trop ici la distance marquée par ce terme. Il n’y
a aucune équivalence de l’un à l’autre, du représentant à la représentation443

La Vénus préhistorique comme la Vénus d’Ille, le Funambule comme l’Omphalos sont

autant de tentatives de représentation d’un mythique représentant de la représentation qui,
du fait de la barre qui sépare le sujet d’avec lui-même, qui sépare son savoir d’avec le champ
Autre de la Vérité, échouera toujours à s’incarner dans une seule œuvre finie. D’où la relance
du feuilleton mais surtout la structure mythologique mise à jour par Lévi-Strauss et que nous
proposions dès la première partie de regrouper sous une formule à l’accent volontairement
bien senti : une version c’est ce qui représente le mythe pour une autre version. Un art de la
fugue donc, qui seul est à même de représenter ce qu’il en est des enjeux propres à la
représentation.

h. La boule au ventre

Un jour, le patient adolescent évoqué à la fin de la première partie de cette thèse, est arrivé
avec un nouveau symptôme. Finie la boule au ventre avant d’aller au collège, mais des

442
Ibid., p. 261.
443
Ibid.

220
pelades circulaires sont apparues sur crâne. Des trous sur sa tête, lui qui se plaignait
beaucoup de « ne pas être doué pour la mémoire ». Il dit que ça pourrait être la teigne, ou
bien une calvitie précoce, pourquoi pas même un cancer ! « Il faut s’attendre à tout »
répètera-t-il de nombreuses fois. Des amis lui ont dit qu’il était toujours pessimiste, et il
reconnaît qu’il a toujours peur de la mort, peur du temps qui passe, de s’imaginer adulte,
d’imaginer son futur métier… « C’est bizarre » lance-t-il (ça reste son refrain préféré), ses
parents, malgré qu’ils n’aient que 40 ans d’écart, n’avaient presque pas de jouets alors que lui
en a plein.
Lui qui se plaignait beaucoup de ne rien connaître du passé, de ne pas avoir de mémoire,
m’explique alors qu’il a interrogé ses parents à propos de leur enfance. Son père a fui le
Cambodge, sa mère le Vietnam. Il parle des faibles embarcations, des rations de nourritures,
d’eau, des semaines sans toucher terre et frisonne : « Ca devait faire peur ! » Lui, par rapport
à ses parents « il a la belle vie »… Je lui réponds que ça ne l’empêche pas d’avoir peur, ce
qui le fait rire. Il me parle alors pour la première fois de grands moments d’angoisse, qui
surviennent régulièrement lorsqu’il se trouve seul dans la maison : Il lui arrive de se figer sur
place, de ne plus pouvoir bouger avec une terrible sensation de froid derrière lui, de vide.
Comme un courant d’air… « le néant » finit-il pas dire. Lorsque ça le prend, son unique
moyen pour faire tomber l’angoisse consiste à se précipiter dans la cuisine, d’y allumer la
télévision, de manger un morceau et de boire de l’eau en attendant que quelqu’un rentre. Je
lui dit : « Dans les placards, il y a des rations ». « Des rations de survie !» complète-t-il avant
d’expliquer que le lundi, « ça va », alors que c’est plus compliqué en fin de semaine car il
risque de trouver les placards vides. « Là » dit-il, « je vais être pétrifié ».

Je lui demande à quoi il pense dans ces moments là : il s’imagine vieux, devant prendre soin
de lui, responsable. Il évoque la peur de devenir SDF… Le collège revient alors sur le devant
de la scène : Il dit qu’il faudrait qu’il arrive à faire des efforts, pour avoir de bon résultats et
avoir un bon métier plus tard… Mais son problème c’est qu’il oublie tout, qu’il ne se rappelle
de rien de quand il était petit. Son problème c’est qu’il n’a pas de mémoire.

La semaine suivante il reviendra avec le diagnostic du dermatologue ayant exclu la teigne

comme explication de ses pertes capillaires. « C’est du stress » aurait dit le spécialiste, « mais
du stress de quoi ?» s’interroge l’adolescent. Il s’est cogné la tête avant de venir et il sent une
bosse, il essaye d’appuyer dessus mais rien n’y fait… Il se demande ce que c’est qu’une

221
bosse et m’interroge : est ce que moi je le sais ? Il a tellement de questions et il y a chaque
fois plein d’explications : scientifiques, religieuses…
Cette semaine il ne s’est pas enfermé dans la cuisine, il est allé dans la chambre de ses
parents pour regarder la télé, sans avoir à manger. Il évoque alors le fait, remarquable en effet,
qu’il soit tout le temps entrain de bouger. Il ne peut pas rester immobile, jamais, même la nuit.
En fait il est immobile seulement lorsqu’il se trouve pétrifié par l’angoisse, mais c’est là « un
cas très particulier ».
Un souvenir lui revient, il avait trois ans il a demandé du coca mais on lui a donné du vin par
erreur. Il s’interroge, comment est-ce qu’il peut se souvenir de ça ? Il parle de trace du
souvenir, certaines choses on voudrait les oublier mais on peut pas… Il pense alors au fait
qu’il soit « peu probable » qu’il y ait jamais une potion d’immortalité. « Personne n’est le
centre du monde » ajoute-t-il, avant d’évoquer une bande dessinée dans laquelle le héros
pensait que s’il venait à mourir, « plus personne vivrait parce qu’ils vivaient pour lui ». Et la
séance de s’achever sur ces mots : « Y’a quoi après la mort ? Ca c’est la vraie question…
C’est ma question la plus importante. »

On m’a proposé d’évoquer ce cas lors d’une journée de service consacré au thème de l’exil et
de la migration, sans doute à cause de cette histoire saisissante de la quête de rations, sorte de
répétition du trauma parental dont on aime à dire qu’elle serait due – quoi que cela veuille
dire – à un défaut d’inscription chez le sujet de l’histoire familiale. J’ai donc bien présenté ce
cas mais en faisant état du contenu de ma dernière rencontre avec le jeune : Décidé à arrêter
de venir me rencontrer, l’adolescent profita de cette ultime entretien pour y convier son père
afin de lui demander quelques précisions quant à l’histoire de sa fuite du Cambodge. Il fut
alors très étonné lorsque son père lui expliqua n’avoir nullement été ce que l’on appelle un
boat people. Pas d’histoire de rations, d’eau ni de nourriture, mais une histoire toute basée
sur l’importance de la question de la langue. Le père a fui le Cambodge avec sa famille alors
qu’il avait l’âge actuel de son fils, à pied, en traversant la frontière Vietnamienne. Sur la
route ils durent passer de multiples postes frontières en se faisant passer pour des
ressortissants vietnamiens, l’ordre étant donné aux enfants de ne surtout pas dire mots afin de
ne pas mettre en péril leur couverture. « Il fallait surtout pas parler, c’était une question de
vie ou de mort » précise donc le père de mon patient.

A la lumière de cette dernière séance c’est alors tout le cas qui trouve un nouvel éclairage.
Les symptômes de consommation impérative d’eau (surtout), de nourriture et d’écran qui se

222
sont trouvés – en un point de la thérapie – rattachés au vécu de manque supposé dans
l’histoire (mythique) de la jeunesse parentale, trouvent finalement et du fait même de la
réhabilitation d’une vérité historique de la part du père, à s’inscrire du côté du champ et des
fonctions du langage. Ce jeune, je l’indiquais dans la première partie de la thèse, n’a de cesse
que d’interroger la qualité du registre symbolique. A tout dire c’est un romantique, qui met
en question la possibilité du mot à dire la Chose, du savoir à toucher quelque chose de la
Vérité ; la mort, comme point d’irreprésentable, devenant le point d’orgue de ce sacerdoce.
Dans cette histoire, et principalement dans l’histoire du père, comme l’a sublimement dit
Ripotoix, le mot c’est le mort sans en avoir l’R.

Finalement, c’est peut-être une autre vignette clinique qui me permettra de cerner au mieux
ce qui est en jeu chez cet adolescent. Je pense à une de mes plus jeunes patientes, une enfant
de 4 ans qui présente un symptôme potomaniaque conséquent.
La mère de la fillette, dès le premier entretien, m’avait proposé une interprétation en bonne et
due forme afin d’expliquer l’apparition du symptôme : Madame s’est octroyé récemment un
voyage sans ses enfants dans le désert, voyage sur fond de culpabilité à la fois de s’être mise
en danger alors qu’elle est mère et à la fois parce qu’elle a pu dire avant de partir, dans un
moment d’énervement, qu’elle allait être bien contente de ne pas voir ses enfants pendant
quelques temps. Avant que madame ne parte, le grand frère de ma patiente lui aurait donné
deux bouteilles d’eau afin qu’elle ne meure pas de soif dans le désert, point qui, aux yeux des
parents, doit être vu comme origine du choix symptomatique de leur enfant. L’histoire est
belle, mais une fois que l’on a ça de posé, il n’empêche que le symptôme n’en disparaît pas
pour autant !

J’évoquerai donc une séance récente. La fillette aime à dessiner, se servant de ses
productions pour élaborer de petits récits très oniriques, où il est souvent question (de
manière plus ou moins déguisée) du carré différentiel sexes/générations. Après une séance
passée à dessiner un nuage rempli d’eau prête à tomber avec d’un côté son prénom et de
l’autre rien – ce qui posa quelques soucis évidents de figuration, ce rien étant d’abord
désigné par une flèche puis par une croix, avant qu’elle ne réalise que maintenant y’avait
quelque chose – elle décida de s’essayer à la pâte à modeler. Elle commença par faire, en
pâte donc, une croix. « Il me semble qu’il y avait déjà une croix sur ton dessin de la semaine
dernière » lui dis-je ; ce à quoi elle répondit : « Ah oui, c’était rien. » Elle ajoute ensuite des
petites boules, dans chacun des espaces délimités par la croix, puis crée un serpent qui vient

223
manger les boules. Il n’arrive pas à toutes les manger, au bout d’un moment il se trouve qu’il
n’a plus faim. Alors une petite boule roule sur la table et tombe par terre. La fillette cherche
la petite boule mais n’arrive pas à remettre la main dessus… Elle divise donc une autre boule
en deux ce qui « fait comme si elle était retrouvée » m’explique-t-elle. Elle crée alors une
grosse boule cette fois qui à son tour tombe par terre ! Mais celle-ci elle l’a retrouve
facilement… C’est dommage pour la première petite boule, si elle l’avait faite grosse elle
aurait pu la retrouver elle aussi. Le plus petit c’est plus dur à retrouver.
De la grosse boule elle crée un champignon avec son pied et son chapeau, et je pense au mot
umbo et son lien – établi plus haut – à l’Omphalos. Elle m’explique qu’il y a des
champignons qu’il ne faut pas manger, qui sont empoisonnés. Avec le serpent elle crée la
lettre « U », présente – remarque-t-elle – dans son prénom. Alors, comme par enchantement
et avec une certaine jubilation, elle retrouve la petite boule ! Mais voilà, elle ne sait pas quoi
en faire… Elle finit par décider de la mettre sur le champignon, en m’indiquant que c’est là
ce qui désigne vraiment qu’il est empoisonné ! Le « U » devient alors un « O », une bague
dit-elle, avant de me raconter qu’il y a des « O » avec et sans petit trou… D’ailleurs
remarque-t-elle, à ce petit trou correspond la petite boule perdue.

Je l’invite à aller chercher son père dans la salle d’attente pour conclure la séance. Monsieur
évoque d’emblée le symptôme, avec ses termes habituels : « Elle demande encore
beaucoup. » La fillette nie en bloc, elle manifeste son mécontentement, elle n’aime pas quand
on dit ça, quand on me dit ça. Le père ajoute qu’elle mange aussi beaucoup, ce dont se
défend sa fille en expliquant que quand elle boit, ça lui donne faim. Je crée alors avec mon
pouce et mon index un cercle que je porte à mon œil et, en la regardant à travers, je
m’exclame : « O ! ». La petite fille percute tout de suite, se lève et dit en sautillant : « L’eau
et O c’est le même son… » A quoi j’ajoute : « Quand tu bois de l’eau tu remplis le petit trou
dans ton ventre. »

Actuellement elle continue de « versionnifier » dirai-je, autour de ce jeu signifiant. Elle

continue de convoquer les petites boules qu’elle aime à compter, les grosses boules que l’on
retrouve facilement. Elle aime à se faire peur en les faisant rouler sur le bureau avec le risque
qu’elles ne tombent et qu’on ne les retrouve plus. Récemment elle m’a aussi raconté une
courte histoire qu’elle dit tenir de son père, sorte de légende familiale qui pour elle semble
avoir valeur de mythe : « Papa il est allé faire pipi dans un champs et il a fait pipi sur le
serpent ».

224
L’adolescent comme la fillette m’ont permis, durant l’écriture de cette deuxième partie, de
saisir le pendant clinique de ce que j’ai tenté d’y développer à propos de l’incidence de
l’objet a dans la structure – nommément celle de l’héroïsme. On voit bien chez ces deux
jeunes patients – et ce malgré leur différence d’âge et de sexe – comment l’acte de
consommation orale vient suppléer à l’objet de la perte issu de leur inscription, comme sujets
de la castration, dans le registre du langage. Dans les deux cas l’appréhension du symptôme
dans un registre signifiant fut précédé d’une première tentative d’interprétation à teneur
imaginaire, sorte de mise en mythe résultant de la collusion entre d’une part une volonté de
comprendre et d’autre part une forte dimension de culpabilité.
D’un point de vue imaginaire, ce sentiment d’un néant dans le dos pourra être considéré
comme renvoyant à un mythique vécu de manque retrouvé dans l’histoire de la jeunesse
parentale, la vivre du placard faisait dès lors office, dans le réel, d’efficace pare-angoisse.
Néanmoins il ne faudrait pas que cela masque les coordonnées symboliques de l’affaire,
puisque ce qu’en dit finalement le patient, de ce vide, c’est qu’il a à voir avec la Mort, non
pas en tant qu’elle fut frôlée par les parents dans le passé, mais en tant qu’elle constitue –
pour lui comme sujet du langage – un signifiant qui s’impose comme ne pouvant trouver à se
représenter. « Ils étaient fort avant, pour pouvoir inventer les mots » ou encore « comment ils
pouvaient savoir qu’un mètre ça faisait un mètre ? » Ce jeune se sent dépassé par la
connaissance de mythiques Anciens – ceux qu’il pense être à l’origine du langage et qu’il
suppose tributaire de tout savoir – alors que lui, il bute toujours sur les mots, et les questions
qui s’accumulent. Face à un manque à dire qu’il pense être de son simple fait, résultat d’une
mémoire qu’il croit défaillante, se forme une boule dans le creux de son ventre. Une douleur
qui ne vient pas signaler n’importe quel lieu, mais bien le collège, où est justement censé
(supposé) lui être délivré quelque chose d’un discours savant sur la Vérité.
Le petit morceau qu’il boulotte alors, la gorgée d’eau ou de programme télé, sont autant de
lots de consolation, de divertissements dans le sens du leurre, destinés à masquer cette
appréhension de l’incomplétude de l’Autre (« Personne n’est le centre du monde »), à venir
boucher provisoirement ce trou qui lui forme comme un boule douloureuse dans le creux du
ventre.
La fillette potomane a trouvé une élégante façon de dire à peu près la même chose,
lorsqu’elle parle de la petite boule perdue qui – plus que d’être le bout d’entre les jambes qui
lui manque imaginairement – semble pouvoir provenir de l’acte de création du petit trou dans

225
la lettre. Une petite boule qui peut s’avérer angoissante lorsque l’on met la main dessus,
comme par exemple à la vue de la forme umbonée d’un champignon empoisonné.

Fort…
A suivre.
Da !

L’objet a, cet objet à suivre, n’a d’autre valeur qu’intercalaire, garant de la réalité du gouffre
qui sépare le signifiant du signifié et distingue un premier signifiant d’un second. Seulement,
ce que nous montre la clinique des petits plaisirs quotidiens (qu’ils soient plus ou moins
symptomatiques) comme l’analyse des structures de l’héroïsme, c’est que cet objet
intercalaire est régulièrement sollicité par le sujet du langage dans sa potentialité d’amuse-
gueule. C’est le quignon de pain croqué au sortir de la boulangerie pour s’aider à supporter
l’attente jusqu’au repas du soir.
On pourrait penser, de prime abord, que le héros rocambolesque et son hyperactivité
narrative se positionne a contrario de cette attente de la non-histoire, cette faste de la paresse
infantile qu’Umberto Eco reconnaît du côté du lecteur de romans populaires. Pourtant, au-
delà de l’impression laissée par cette quête de l’imprévisibilité, ce goût pour l’inattendu et le
surprenant, il nous faudra remarquer qu’il ne s’agit, à tous les coups, que de trouver une
manière neuve de produire le même effet. Il s’agit d’inventer, chaque fois, à chaque épisode,
une nouvelle façon de mettre le héros dans le beaux draps, avec tout ce que le drapé resserre
du côté du recours au fantasme perveriforme dans la causalité du désir névrotique.

Un petit mot pour finir de Théophile Gauthier, fils prodigue du romantisme et grand amateur
de romans feuilletons, à propos de l’œuvre magistrale d’Eugène Sue. Une phrase qui se veut
arracheuse de sourire certes mais qui, d’avoir été reprise unanimement par tout ceux qui ont
voulu dire deux mots à propos du roman-feuilleton, se pose désormais telle une sorte de
mythe fondateur des études sur ce genre :

Des malades ont attendu pour mourir la fin des Mystères de Paris ; le magique
« la suite à demain » les entraînait de jour en jour, et la mort comprenait qu’ils ne
seraient pas tranquilles dans l’autre monde, s’ils ne connaissaient pas le
dénouement de cette bizarre épopée.

226
Nous apprécierons donc le parallèle d’avec notre cliffhanger et notamment ce renversement
notable d’avec la situation des Milles et une nuit, glissement de la mise en sursit du conteur
vers la personne du lecteur.

227
 CONCLUSION
Là où se trouve relégué le sujet faustien

Faust a bon dos.

Un de ces dos bien rond, ad-hoc pour ce qui est d’endosser cette étoffe des héros dont on
commence à entrevoir qu’elle consiste dans le fait, qu’au héros, on peut toujours lui faire
porter le chapeau. Faust a bon dos donc et on ne se gênera pas pour lui casser du sucre
dessus.

Faust aurait pu, aurait sans doute dû, trouver sa place dans le corps même de cette seconde
partie de la thèse. Plus légitime qu’un Rodolphe, qu’un Rocambole – et que dire d’un Knight !
– il aurait été dans son bon droit en revendiquant le rang de maître au sein de ce chapitre
consacré au héros romantique… Mais seulement voilà, les héros n’ont d’autre pouvoir que de
se rendre disponible.
Toujours présent à mon esprit mais ne trouvant jamais à s’inscrire dans ma brodure de fils
blancs, Faust (et donc Goethe avec lui) s’est retrouvé, de proche en proche, repoussé jusqu’
ici. Résidu de la partie entière, il trouve finalement sa place dans cette corbeille conclusive :
et à tout dire, il me semble maintenant que c’est loin d’être des places la pire.

Faust est doublement précédé, par un prélude sur le théâtre et un prologue dans le ciel. Deux
discours pour seul écho, une unique missive sol-air qui éclaire de ses rayons l’ensemble de ce
qui viendra par la suite. Deux trinités aussi, comme pour grossièrement désigner, à ceux qui
n’auraient pas encore percuté, la dimension parallèle des deux scènes : D’une, Le Directeur,
le Dramaturge, le Bouffon et d’autre part, le Seigneur, les Milices célestes et Méphistophélès.
Nous évacuerons séance tenante le poète comme les archanges, simples ras bas joie sans
guère d’intérêt pour notre affaire, et ne garderons que les deux couples – Dieu/Diable et
Directeur/Bouffon – les seuls qui soient franchement dignes d’intérêts, notamment dans leur
appréhension comparative.

228
Je pourrais prescrire de lire le prélude sur le théâtre en remplaçant chaque fois le Directeur
par Dieu, mais de là à dire que l’amusant résultat qui en découle relève d’un effet voulu de
Goethe, c’est un pas que je ne m’avancerai pas à franchir :

Mon intense désir est de plaire à la foule, surtout parce qu’elle est vivante et nous
fait vivre. Les portants, les planches sont montés et chacun attend une fête. Ils
sont déjà, les sourcils hauts, commodément assis, et voudraient bien être étonnés.
Je sais comment on se concilie l’esprit du peuple, mais jamais je ne fus dans un
tel embarras. Certes ils ne sont pas habitués au tout premier choix ; seulement ils
ont d’immenses lectures. Comment faire pour que tout soit fraîcheur et
nouveautés et, tout en voulant dire quelque chose, plaise ?444

Le Directeur, comme notre éditeur plus haut, fait la leçon au dramaturge et l’informe des
goûts nouveaux qui animent le public. Il attend de son poète qu’il devienne un « homme
populaire », non plus un étoilé consacrant son ouvrage pointilleux aux fins palais d’un
groupuscule anecdotique, mais une cantinière joviale qui sache servir à la louche un arlequin
bigarré acceptable du plus grand nombre de bouches possible.

Vous ne saurez dompter la masse que par la masse ; finalement chacun à sa façon
y cherche quelque chose. Si vous apportez beaucoup, il y en aura pour tout le
monde et chacun rentrera chez lui satisfait. Donnez lui une pièce, soit, mais en
pièce ! Pareil ragoût fera votre succès.445

Tirade qui n’est pas sans nous rappeler un autre grand oublié de cette seconde partie, Hugo
Von Hofmannsthal dans sa géniale conférence intitulée Le poète et l’époque présente où l’on
trouve ceci :
Je vois presque comme le geste de notre temps l’homme tenant un livre entre ses
mains, comme l’homme agenouillé, les mains jointes, fut le geste d’un autre
temps. Naturellement, je ne pense pas à ceux qui veulent apprendre une chose
déterminée dans des livres déterminés. Je parle de ceux qui, selon le différent
degré de leurs connaissances, lisent des livres tout à fait différents, sans plan
déterminé, changeant incessamment, goûtant rarement un long repos dans un livre,
poussés par un désir incessant, jamais bien assouvi. Mais le désir de ceux-là,
semblerait-il, ne se porte nullement vers le poète. C’est l’homme de science qui
est capable d’assouvir ce désir ou, pour quatre-vingt dix pourcent d’entre eux, le
journaliste.446

444
Goethe, Faust, Paris, Gallimard, 2006, p. 31.
445
Ibid., p. 33.
446
H. von Hofmannsthal (1907), « Le poète et l’époque présente », in Lettre de Lord Chandos et autre textes,
Paris, Gallimard, 2011, p. 87.

229
Même constat chez le Directeur à l’adresse de son poète sous contrat : « Songez qu’il vous
faut fendre un bois tendre et voyez seulement pour qui vous écrivez ! Celui-là vient poussé
par l’ennui ! Cet autre sort rassasié d’un repas copieux, et ce qu’il demeure le pire de tout,
plusieurs viennent de lire leur journal. » « Mais je crois, non je sais… » répond
Hofmannsthal :

…que cela c’est seulement l’apparence. Car ils cherchent plus, ils cherchent
quelque chose d’autre, ces centaines de milliers dans les milliers de livres qui se
transmettent de mains en mains jusqu’à ce qu’ils tombent en morceaux, salis, usés
par la lecture. Ils cherchent quelque chose d’autre que les choses prises isolément,
que les théories courtes de souffle, flottant dans l’air, que leur offrent les livres
l’un après l’autre. Ils cherchent mais il ne leur est pas donné de dialectique assez
subtile pour s’interroger et dire ce qu’ils cherchent, pas de vue d’ensemble, pas de
puissance de synthèse. La seule chose par laquelle ils peuvent exprimer ce qui se
passe en eux est le geste d’une muette éloquence avec lequel ils abandonnent un
livre et en ouvre un nouveau. Et il est impossible que cela s’arrête car ne
cherchent-ils pas de livre en livre ce que le contenu d’aucun de leurs mille livres
ne peut leur donner ? Ils cherchent une chose qui flotte entre les contenus de
chacun des livres isolés, une chose qui serait capable de nouer ensemble ces
contenus en une unité. […] Ils cherchent dans les livres ce qu’ils cherchaient jadis
devants les autels fumants – dans la pénombre des églises tirées vers les cieux par
une fervente aspiration. […] Ils cherchent un Moi, sur la poitrine duquel leur Moi
s’appuie pour se tranquilliser. Ils cherchent en un mot, toute la magie de la
poésie.447

De cette quête sans fin et ses coordonnées subjectives, le Directeur n’a que faire, seule la
dimension mercantile de l’affaire l’intéresse : « Tentez seulement d’étourdir les gens ; il est
malaisé de les satisfaire. »448 Malaise dans la satisfaction qui pour sa part est synonyme de
gros sous.
Le Poète n’y tient plus ! Cette tambouille, cet art bonne francs-quête très peu pour lui ! Où
est passé le sacerdoce poétique « qui préserve l’Olympe » et « unit les dieux » ? Alors le
Bouffon intervient – comme Méphistophélès plus tard – histoire de mettre (à sa sauce) tout le
monde d’accord.

Eh bien ! Usez de vos belles forces et menez les affaires poétiques comme une
aventure d’amour. On s’approche par hasard, on est sensible, on reste, et petit à
petit l’on est attaché. Le bonheur naît, il est menacé, on est ravi, puis la douleur
s’y mêle et, avant qu’on n’y ait pris garde, c’est tout un roman. […] Bientôt
celui-ci, tantôt celui là s’anime, s’émeut, chacun voit ce qu’il porte en son cœur.
Les voici prêts à pleurer et à rire. Ils honorent l’inspiration, ils se plaisent à
l’apparence. Un être fini, on n’y peut plus rien refaire. Mais un être en
devenir vaudra toujours la peine.449

447
Ibid., p. 87-88.
448
Goethe, Faust, op. cit., p. 33.
449
Ibid., p. 34-35.

230
On retrouve cette même appétence dans le prologue dans le ciel avec ce que le Seigneur lui-
même appelle « l’éternel devenir ». Méphistophélès pointe l’insatisfaction chronique de
Faust, dénonce son « cœur convulsif » comme d’une étrange manière de rendre hommage à
la création : « Rien de terrestre ne désaltère ni ne nourrit ce fou. » Mais le Seigneur lui ne
semble nullement lui en tenir rigueur… au contraire il affirme la qualité de bon serviteur de
Faust ! Finalement, ce prologue s’avère être l’occasion de l’aveu de Dieu :

L’activité de l’homme peut trop aisément faiblir. Il s’accorde bravement le repos

absolu ; c’est pourquoi je lui donne volontiers le compagnon qui stimule et agit et
doit se comporter en Diable.450

Du propre aveu de Dieu, l’homme a une malfaçon, une tendance de structure vers la mort qui
l’anime et rend nécessaire que lui soit affilié un malin compagnon stimulateur et cause de
désir.
Alors nous rencontrons finalement Faust, comment nous apparaît-il ? En plein malaise en
effet, tout élan vital rongé par l’idée qui s’impose à lui – et ce malgré les années passées le
nez dans toute sorte de livres savants – qu’en fin de compte « nous ne pouvons rien
savoir »451. Ecœuré par le savoir qui jamais ne recouvre la vérité, fatigué de devoir « tenir
boutique de mots »452, Faust se tourne vers la magie dans l’espoir qu’enfin lui soit révélé
quelque chose du « principe de cohésion du monde »453. L’espace d’un instant d’ailleurs, le
signe du macrocosme parviendra à dissiper son angoisse, mais pour un temps seulement.
Bien vite cette figuration se révèlera inapte, à son tour, à saisir entière la substance de la
« Nature infinie ». Faust souffre de l’incomplétude de l’Autre, souffre de l’insuffisance du
dire, de l’inconsistance du Verbe : « Il est écrit : Au commencement était le Verbe ! Voici
déjà que j’achoppe ! Qui m’aidera à poursuivre ? Je ne puis à aucun prix estimer si haut le
Verbe. » 454 D’où sa proposition, fameusement reprise par Freud pour conclure Totem et
Tabou, de placer l’Acte plutôt que le Verbe à la racine de l’Etre.

Au commencement était l’Acte écrit donc Faust d’une main assurée, c’est alors que
Méphistophélès choisit de se manifester. Comment se présente-t-il au docteur ? En tant que

450
Ibid., p. 40.
451
Ibid., p. 41.
452
Ibid., p. 42.
453
Ibid.
454
Ibid., p. 66.

231
force, une force négative mais qui n’est pas sans faire le bien, une force subtile chargée de
cette Sagesse de Silène que l’on a trouvée chez Nietzsche : « Tout ce qui naît mérite de périr :
c’est pourquoi il vaudrait mieux que rien ne naquît »455.

Faust accueille volontiers cet Esprit malin, car Faust est un être souffreteux : Il souffre du
savoir qui est le sien mais qui jamais n’effleure la véritable essence des choses, il souffre de
la futilité de la vie, de l’inconsistance des avoirs qui ne peuvent jamais très longtemps
contenter sa soif inextinguible de grandeur, il souffre et voudrait être délivré de ce fardeau
qu’est l’existence… Mais voilà, il ne peut se suicider, car chaque fois se dresse entre lui et la
mort la promesse illusoire qu’un menu plaisir pourrait faire naître en lui une quelconque once
de joie de vivre. L’idéal ? ce serait de mourir à l’instant même d’une consécration guerrière
ou amoureuse, de mourir du fil de l’acte, résidu d’héroïsme :

MEPHISTOPHELES : Et pourtant jamais la mort n’est un visiteur tout à fait

bienvenu.
FAUST : Oh ! Heureux celui à qui, dans l’éclat de la victoire, elle noue à la tempe
un laurier sanglant, celui qui, après une danse promptement enlevée, la trouve
dans les bras d’une fille ! Oh ! Enivré de la force du grand Esprit, si j’étais mort
sur place !456

En finir avant que le désir ne repointe son nez.

Là où Faust se fait avoir (c’est le cas de le dire) c’est lorsque ce qui n’était qu’un pari finit
par prendre en fin de compte la forme d’un pacte – qui plus est – avec le Diable. Méphisto
soutient qu’il saurait lui redonner goût à la vie, qu’il est en son pouvoir de le détourner du
« tourment de l’étroite existence terrestre » 457 . Faust, qui tout de même se méfie de ce
Méphisto, lui demande alors quelle est la contrepartie de ses services : Pour son dévouement
ici même, le Diable réclame son dévouement ailleurs… C’est là que Faust se jette
véritablement dans la gueule du loup en disant que de cet ailleurs peu lui importe, il offre de
ce fait au malin l’argument imparable : s’il n’a que faire de son destin dans la vie d’après la
mort, alors rien ne lui en coûte de tout miser sur la possibilité de joies terrestres. On se trouve
là au plus proche des données du Pari de Pascal, tel que Lacan le relut au cours de son
seizième séminaire intitulé D’un Autre à l’autre, sauf que ce que fait miroiter Méphisto à
Faust c’est une infinité de plaisirs terrestres à condition qu’il renonce à sa croyance en
l’existence d’un lieu Autre. Méphisto pari qu’il saura redonner goût aux choses terrestres à

455
Ibid., p. 69.
456
Ibid., p. 76.
457
Ibid., p. 75.

232
Faust qui parie pour sa part que tout diable qu’il est il ne pourra lui trouver quoi que ce soit
qui saura satisfaire son insatiable désir.

Faust pense faire une bonne affaire, se connaissant, jamais satisfait comme il est, il pense
s’ouvrir là une éternité bacchanale. « Pauvre Diable » ose-t-il lancer à Méphistophélès, et le
voilà qui, fanfaron, pose rigoureusement les coordonnées du pacte sur le point de se signer,
soit ses coordonnées de sujet désirant :

Donner quoi, toi, pauvre Diable ? L’esprit d’un homme épris de grandeur fut-il
jamais capturé par toi ? Vraiment, as-tu l’aliment qui ne rassasie point ? As-tu l’or
rouge qui sans trêve, comme un vif-argent fond dans ta main ? Un jeu où l’on ne
gagne jamais ? Une fille qui serrée contre mon sein s’accroche déjà au voisin par
une œillade ? La joie divine de l’honneur qui s’évanouit comme un météore ?
Montre-moi le fruit qui pourrit avant d’être cueilli, et des arbres qui chaque jour
reverdissent ! […]
Si jamais je me couche apaisé sur le lit de la paresse, qu’alors il en soit aussitôt fait
de moi… […] Que ce soit pour moi le dernier jour ! Joffre le pari ! […]
Si je dis à l’instant : « Arrête-toi donc, tu es si beau ! » alors tu peux me mettre aux
fers, alors je veux bien périr.458

Faust, sujet moderne, réclame des objets dans le désir, un petit tas d’objets dont il sait,
justement, qu’aucun ne sera à même de le satisfaire. Il renonce au savoir dont il dit que
désormais il l’écoeure, et se consacre à la farandole dionysiaque, au « roulement de
l’éventuel ». Plaisir, douleur, qu’importe « pourvu que l’homme s’active sans trêve ! ». Faust
abandonne ce qu’un de ses élèves avait cru reconnaître comme un accent tragédien,
abandonne l’espoir de rencontrer le lieu de l’Autre, renonce au destin omphallique pour se
vautrer dans une débâcle de plaisirs insignifiants. Faust cède sur l’espoir en un absolu
phallique, sur l’espoir de confondre la Vérité par le Savoir, il cède mais non sans un ultime
sursaut défensif :

FAUST : Que suis-je donc, s’il n’est pas possible d’obtenir la couronne de
l’humanité à laquelle tendent toutes mes pensées ?

MEPHISTOPHELES : Tu n’es, en fin de compte… que ce que tu es. Coiffe des

perruques aux millions de boucles, pose tes pieds sur des cothurnes haut d’une
aune, tu resteras toujours ce que tu es.459

458
Ibid., p. 79.
459
Ibid., p. 82.

233
Cette réponse que lui assène Méphisto et qui achèvera de faire tomber ses dernières lignes de
défense, n’est autre qu’une paraphrase du Ehyeh ascher ehyeh divin tel que Lacan en donne
la traduction soit : Je suis ce que Je suis. « Et allez-vous faire foutre »460, propose d’ailleurs
d’ajouter Lacan, vu que c’est, dit-il, ce que le peuple juif a fait par la suite.

461
« Nous partons sur-le-champ. Quel lieu de martyre est-ce ici ! » lance donc
Méphistophélès à Faust depuis son cabinet d’étude, comme Moise avant lui à l’adresse des
juifs en Egypte. Faust se met en marche, il devient ce sujet Habirou, homme actif comme
reconnaît les aimer le Seigneur, le tout sous l’œil réjoui du Diable qui l’acclame : « mes
félicitations pour le nouveau cours de ta vie ! »462

Bien sûr, comme on pouvait s’y attendre, il ne fallut pas longtemps à cet escarbot de
Méphisto pour faire se dresser dans le lit de Faust un obstacle à même de bouleverser ce fier
courant. Ce que le Diable jette au devant de Faust c’est une jeune femme, d’autant plus
aimable de lui qu’il se trouve sous l’influence d’une mixture de sorcière, sorte de GHB de
l’époque, qui le ferait prendre des vessies pour des lanternes, une frêle enfant pour objet d’un
désir brûlant. Faust la réclame à son diabolique acolyte qui, comme on s’en doute, ne se fait
pas prier pour créer les circonstances d’une rencontre galante…

Ne suis-je pas le fugitif ? Le sans-logis ? La bête humaine sans but ni trêve qui,
telle une cascade, grondait de roc en roc, en sa fureur avide, vers l’abîme ? Et à
l’écart, elle, avec ses sens frustres d’enfant, dans son petit chalet sur l’alpette, et
toutes ses tâches domestiques, captive de ce petit monde. Et moi haï de Dieu, il ne
me suffisait pas de saisir les rochers et de les réduire en miettes ! Toi, Enfer, il te
fallait cette victime ! Aide-moi, démon, à raccourcir le temps de l’angoisse.463

Victime collatérale, le drame de Marguerite se noue à partir du moment où elle devient

l’objet unique du désir de Faust ; elle tremble et il lui dit :

Oh ! Ne frissonne pas. Laisse ce regard, cette pression des mains te dire ce qui est
ineffable : s’abandonner tout entière et sentir une joie qui doit être éternelle !
Eternelle ! Sa fin serait mon désespoir. Non, pas de fin ! Pas de fin !464

460
J. Lacan (1968), D’un Autre à l’autre, op. cit., p. 70.
461
Goethe, Faust, op. cit., p. 83.
462
Ibid., p. 90.
463
Ibid., p. 143.
464
Ibid., p. 135.

234
Il en est fini donc de la cascade ; Faust pensait ne jamais avoir à dire « Arrête-toi donc, tu es
si beau », à vrai dire le désir d’infinité reste le même, sauf qu’à l’opposé d’un éternel
carnaval il s’adresse désormais à un pointilleux objet d’élection. Le Diable ne s’y méprend
pas et de suite se pointe pour en récolter les fruits, se rappelant au bon souvenir du docteur
amoureux :

MEPHISTOPHELES (entre) : Avez-vous enfin assez fait la vie ? Comment cela

peut-il vous réjouir à la longue ? Il est bon d’en tâter une fois, mais ensuite
cherchons encore du neuf !

FAUST : Je voudrais que tu aies mieux à faire que de me tracasser par un bon
jour.465

Mais seulement voilà, c’est bien à ça, à le tracasser sans trêve, qu’il avait justement engagé le
Diable, certain qu’il était alors de ne jamais pouvoir entrevoir la Chose qui semblait le fuir de
pages en pages, de livres en livres. Cette Chose fuyante il croit maintenant l’avoir trouvée
dans « l’éclat de la joue » de Margueritte… La jeune femme se défend pourtant de porter sur
elle quoi que ce soit qui puisse à ce point plaire à l’œil de Faust : « Je ne suis ni demoiselle,
ni belle et puis rentrer chez moi sans conduite » 466 . Cet éclat nous pouvons donc le
rapprocher de cette « brillance lumineuse particulière que d’autres ne pouvaient
percevoir »467 décrite par Freud dans son article sur le fétichisme, cette élection fétichiste
d’une certaine « brillance sur le nez » qu’un de ses patients s’attendait à trouver sur le visage
des femmes, exemple que Freud considérait comme désignant la chose même de la structure
fétichique. Cette brillance (glanz en allemand) Freud pensait qu’il fallut l’entendre, au vu de
l’anglophonie du patient, a glance soit un regard en langue anglaise. Non pas un brillant sur
le nez, mais bel et bien, un regard sur le nez ; regard au champ de l’Autre que nous avons
appris à reconnaître avec Zafiropoulos, lors de notre étude des Vénus de Mérimée et de
Masoch, comme un trompe l’œil destiné à perpétuer l’illusion phallique. Si cet éclat marque
la possibilité d’un arrêt de Faust c’est qu’il contribue à la fétichisation de la personne de
Marguerite : là où le docteur souffrait dans son cabinet d’étude, confronté au manque à dire,
entendez au manque dans l’Autre (-φ), il finit par positiver ce manque (+φ) dans un objet
regard fétichisé.
Devant cette positivisation de l’objet du manque dans le champ scopique (qui lui était
impossible de rejoindre depuis le registre symbolique), Faust demande donc à se figer, il

465
Ibid., p. 140.
466
Ibid., p. 112
467
S. Freud (1927), Fétichisme, op. cit., 125.

235
réclame une halte, un arrêt sur phallus que ne peut lui accorder Méphistophélès, aux vues
des termes du contrat qui les lie. C’est le rôle du Diable, rôle conféré par le divin, que de
l’empêcher de tourner en rond dans l’Image ; il faut voir, malgré ses fourberies, comment il
éloigne chaque fois Faust de sa propension à se plonger corps et âme dans la prise dans
l’Image – que ce soit chez la Sorcière avec le miroir ou pendant la nuit de Walpurgis et sa
rencontre avec nulle autre que Méduse en personne !

FAUST : Puis je la vis…

MEPHISTOPHELES : Quoi ?

FAUST : Méphisto, vois-tu là-bas, seule, debout au loin, une belle enfant pâle ?
Elle ne se déplace que lentement. On dirait qu’elle marche les pieds entravés. Je
dois avouer qu’elle me paraît ressembler à la bonne Marguerite.

MEPHISTOPHELES : Laisse ça là ! Personne ne s’en trouve bien. C’est une

image magique, sans vie, une idole. Il n’est pas bon de la rencontrer. Son regard
fixe fige le sang de l’homme, et il est comme pétrifié ; tu as entendu parler de la
Méduse.

Alors Faust valide ce que nous n’avancions encore que prudemment :

FAUST : En vérité, ce sont les yeux d’un mort qu’une main aimante n’a pas
fermés. C’est le sein que Marguerite m’a offert ; c’est le doux corps que je
possédai.

Ce regard au lieu de l’Autre, regard impassible qui devrait être pacifié, regard d’un mort que
l’on imagine avoir été tué, c’est ça que Faust a saisi dans le trait de lumière qui emmaillait le
visage de Marguerite.

MEPHISTOPHELES : C’est un tour de magie, ô naïf aisément séduit ! A chacun,

elle apparaît comme celle qu’il aime.

FAUST : Quelles délices ! Quelle douleur ! Je ne peux me séparer de cette vue.

Qu’il est étrange, ce beau col que seul orne un cordonnet rouge, pas plus large que
le dos d’un couteau !

MEPHISTOPHELES : Très juste ! Je le vois pareillement ! Elle peut aussi porter

sa tête sous le bras, car Persée lui a coupée. Mais toujours ce goût de l’illusion !468

Voilà donc, en dernière instance, ce qu’il faut voir dans cet éclat qui pétrifie le fétichiste,
voilà donc ce qu’il y a à déduire du surgissement d’un regard de pierre à l’instant même où le

468
Goethe,Faust, op. cit., p. 171-172.

236
héros de la civilisation du roman se trouve halté au bord du gouffre, ce qui est en jeu alors
n’est autre que rapport du sujet avec la logique de la castration (et donc du langage).
Méphisto est dans le fond un bon diable, parfaitement moderne en tout cas, un peu analyste
sur les bord : lorsque Faust voit ce drôle de cordon rouge autour de la nuque de Méduse,
insistant sur le fait qu’il ait la taille de la lame d’un couteau, Méphisto lui indique le caractère
illusoire de cette tenue de tête, le trait pourpre n’était rien d’autre que la trace de sa
décapitation. Méduse lui montre ce qu’il veut voir, c'est-à-dire le corps d’une femme qui peut
encore être considérée comme non castrée. Il voit bien la marque laissée par l’épée du héros
grec mais ne veut rien en savoir, il préfère s’imaginer un conte (comme le petit Hans et son
Fait-pipi dévissable) : ce n’est qu’un col rouge, beau et étrange, qui aurait l’épaisseur d’une
lame… et pour cause, lui explique donc Méphisto.

J’ai qualifié plus haut Méphisto d’escarbot, histoire de dire sans familiarité son côté fouille-
merde ; en définitive il aurait été plus fin d’en faire un hister469, vu le rapport étymologique
direct qu’entretien cette appellation du bousier avec l’histrion. En effet, comme le Bouffon
du prélude il semble considérer qu’un être fini, on n’y peut plus rien refaire et donc lui
préférer les héros de roman, héros rocambolesques toujours prêts à nous vendre du neuf.
Méphisto ne supporte pas la tragédie, ne cautionne nullement le caractère apollonien et
voudrait le voir partout supplanté par la fureur dionysiaque. Voyez lorsque Faust à nouveau
souffreteux, cette fois d’amour, remplace l’obscurité de son cabinet par la pénombre d’une
grotte, voyez comment Méphisto s’enflamme, ne supportant guère la proximité de son
poulain d’avec le règne minéral :

MEPHISTOPHELES : Comment, pauvre fils de la terre, aurais-tu mené ta vie

sans moi ? Je t’ai certes pour quelque temps guéri du grouillement de
l’imagination ; et si je n’étais pas, tu aurais déjà porté tes pas loin de cette sphère
terrestre. Qu’as-tu à te morfondre dans les grottes, les failles de rocher comme un
hibou ? Vas-tu, comme un crapaud, humer ta nourriture de la mousse noirâtre et
des cailloux suintants ? Un beau, un doux passe-temps ! Tu as encore le docteur
dans le corps.

FAUST : Comprends-tu quelle nouvelle force vitale me procure ce séjour dans le

désert ? Oui, si tu pouvais le deviner, tu serais assez diable pour me gâter mon
bonheur !

MEPHISTOPHELES : Un plaisir supraterrestre ! Couché sur les montagnes dans

la nuit et la rosée, embrasser béatement la terre et le ciel, se gonfler en divinité,

469
On notera la proximité du terme avec celui de l’hystérie…

237
 fouiller, poussé par un pressentiment, la moelle de la terre, sentir en son sein
l’œuvre des six journées, goûter, fier de sa force, je ne sais quoi, bientôt, dépasser
totalement la condition terrestre, et ensuite la haute intuition…

(Avec un geste.)

Je ne puis dire comment… pour finir.470

Finalement, Méphistophélès rencontre lui aussi un point d’indicible…

Nous avons fait état, depuis de longues pages, d’un certain désir dans lequel le héros se
trouve être pris, un fantasme qui se révèle dans la topologie de sa quête et que nous avons cru
malin de nommer omphallique. Le romantisme avec ses vives angoisses, le romanesque avec
ses astucieuses trouvailles, nous ont indiqué la composante fétichiste d’un tel fantasme et
nous ont pointé l’existence, dans la modernité, d’un autre mode de négociation d’avec la
dimension du manque – inhérente à toute inscription du sujet dans le registre de la langue –
fait de demandes répétitives et constantes d’objets dans le désir destinés à compenser la perte
due à la castration. Nous voici maintenant arrivés au terme de ce second mouvement au cours
duquel nous aurons finalement dégagé que le roman, notamment dans sa forme
feuilletonesque, plutôt que d’offrir une alternative radicale au fétichisme comme relation au
manque, ne propose en réalité qu’un habile montage de type jeu de la bobine, montage qui
est loin d’être exempt d’un recours à la fonction de la halte, centrale dans la posture
masochique.
Faust, relégué en conclusion, c’est finalement pour que Méphisto ait le dernier mot. Un mot
qui, pour finir, n’advient pas. Au commencement était le Verbe, et au final on doit se
contenter d’un geste. Histrion c’est surtout le mime.
Méphisto sait bien ce qui ronge Faust ; il connaît, tant il veut l’en garder, la posture
masochiste qu’il s’entrevoit embrasser. Avant tout il sait, qu’au-delà de cette quête savante
d’un point omphallique, qu’au-delà de cette jouissance toute orientée par le phallus, soutenue
par le fantasme et cernée par l’angoisse, l’on trouve cette jouissance non phallique (à écrire
peut-être nomphallique), jouissance Autre dont on ne peut rien dire – même à être le Diable
en personne – et que Faust ne peut guère qu’espérer atteindre vu le caractère du compagnon
qu’il se traîne.

470
Ibid., p. 141.

238
Voilà introduit notre propos pour le début de la troisième et dernière partie de cette thèse,
voilà un terme – la jouissance – peu présent jusque là dans nos débats mais qui maintenant
devra trouver à s’y faire une place. Si la conclusion de la première partie mettait en scène la
rencontre de Lacan avec une statue japonaise impressionnante de fixité, aux paupières
soudées par l’action d’essuyage des nonnes, s’impose maintenant celle du Bernin, l’Extase
de Sainte-Thérèse. Dix ans après la très fixe Kwan ze non aux paupières évanouies et au sexe
non déterminé, Lacan fait intervenir dans le fil de son discours une statue baroque, une statue
on ne peut plus tranchée côté femme, une statue aux paupières lascivement mi-closes et aux
yeux révulsés ; la statue d’une mystique et de sa jouissance dont on ne peut rien dire.

Quelques mots pour finir, les premiers de Faust, car avant les deux préludes on trouve aussi
une dédicace :

Vous voici proches à nouveau hésitantes figures qui jadis apparûtes à mon regard
voilé. Dois-je tenter cette fois de vous fixer ? Mon cœur se sent-il encore enclin à
cette illusion ?471

471
Ibid., p. 29.

239
 III

BRAS DESSUS / BRAS DESSOUS

« On pourrait parfois douter

que les dragons du temps originaire
soient vraiment morts jusqu’au dernier. »472

Sigmund Freud.

472
S. Freud (1937), « L’analyse avec fin et l’analyse sans fin », in Résultats, idées, problèmes II – 1921 / 1938,
P.U.F., Paris, 2012, p. 244.

240
 1

DE L’ORDRE ET DE L’AVENTURE

a. La voie des masques

Commençons avec Lévi-Strauss, guide de luxe à l’American Museum of Natural History de

New York : « un lieu magique où les rêves de l’enfance se sont donnés rendez-vous ; où les
troncs séculaires chantent et parlent ; où des objets indéfinissables guettent le visiteur avec
l’anxieuse fixité de visages »473. Devant ce petit tas d’objets – définition même du musée –
établi dans une vaste salle du sous-sol consacrée aux tribus indiennes de la côte nord du
Pacifique, l’ethnologue nous apporte ses lumières et fait valoir l’incomparable diversité des
œuvres, preuve selon lui des « dons apparemment intarissables de renouvellement » 474
desquels jouissent les membres de ces civilisations. Il énumère donc certaines des trouvailles
artisanales de ces peuples et compare au génie d’un Picasso « ce renouvellement incessant,
cette sûreté d’invention qui garantit le succès où qu’elle s’exerce, ce dédain des chemins
battus poussant infailliblement à des réussites éclatantes »475.
Lévi-Strauss insiste sur la valeur plastique des masques de danse, de ceux qui s’ouvrent par
un mécanisme de volets, de cordes et de poulies, et permettent de faire apparaître une
seconde figure sous la première, quand ce n’est pas une troisième sous la seconde.476 Il en dit
ceci :

473
Cl. Lévi-Strauss (1979), La voie des masques, Paris, Plon, 2009, p. 7.
474
Ibid.
475
Ibid., p. 8.
476
Il n’est pas sans intérêt me semble-t-il d’indiquer ici que l’exposition Les Maîtres du désordre – importante
dans l’ouverture des réflexions de la première partie de cette thèse – mettait tout à fait à l’honneur ce même type
de masques.

241
 Unique en son genre, cet art réunit dans ses figurations la sérénité
contemplative des statues de Chartres ou des tombes égyptiennes, et les artifices
du Carnaval. Ces traditions d’une égale grandeur et d’une pareille authenticité,
dont les boutiques de foire et les cathédrales préservent aujourd’hui les restes
démembrés, règnent ici dans leur primitive unité. Ce don dithyrambique de la
synthèse, cette faculté presque monstrueuse pour apercevoir comme semblable ce
que les autres hommes conçoivent comme différent constituent sans doute la
marque exceptionnelle et géniale de l’art de la Colombie Britannique477

Aux vues de ce qui à été décrit jusque là dans notre travail, on a de quoi s’interroger : de quoi
Lévi-Strauss semble-t-il faire ici le portrait ? Ce qu’il décrit c’est bien la trouvaille d’un
peuple qui aurait réussi là où les autres ont échoué, réussite exceptionnelle à ses yeux –
Picasso mis à part – qui consiste dans un mariage contre-nature (il parle de monstruosité),
entre la fixité statuaire et la mobilité carnavalesque… ajoutons qu’à voir la passion qui anime
le regard de l’anthropologue sur ces objets on a de quoi affirmer que rien, justement, n’est
plus culturel qu’un mariage contre-nature. Par son jeu de ficelle – à rapprocher de celui de la
bobine – le masque à volet mobilise la statue et révèle son potentiel dionysiaque
(« dithyrambique »). Bras dessus / bras dessous, Apollon et Dionysos s’avancent de concert,
sans le caractère angoissant qui naît de la cassure de l’apollinien à sa pointe même, sans
même la gueule de bois des lendemains de bacchanale, mais dans l’équilibre d’un art abouti,
un art qui la boucle désormais derrière ses vitrines, mais garde en murmure sa valeur
apaisante, en aura sa – pour reprendre la terme d’Eco – mythifiabilité.

Pourtant, mon cœur se sent-il encore enclin à cette illusion ? Il y a certes eu deux parties
avant cette ultime troisième, et combien serait-il plaisant de pancarter sur cette trinité le
triplet dialectique des philosophes : thèse – anti-thèse – synthèse. Mais voilà, la pureté de nos
parties n’a pas vraiment fait long feu confrontée d’une part à l’arrière fond morbide qui se
trame dans l’ombre des statues et de l’autre à la passion de la halte qui rend nécessaire la
découpe du récit romanesque en feuilletons. Lévi-Strauss voit, dans l’art des indiens de
Colombie britannique, l’exemple rarissime – pour ne pas dire unique – d’une synthèse
réussie entre les registres apollonien et dionysiaque de l’œuvre. Bras dessus / bras dessous
donc, là où cette thèse a plutôt mis à jour les vicissitudes d’un continuel jeu de coude. Il
faudra vite considérer ce fait : plus que de constituer une véritable synthèse en soi, le masque

477
Ibid., p. 11.

242
à volet présente une mise en système, une mécanique qui ne permet rien de plus qu’une
alternance entre les deux faces du doublon forme fixe/mobilité. Alternance qui, nous l’avons
dit, en étant due à l’action d’une cordelette, nous indique sa valeur partagée d’avec le Fort-
Da. Autre point qui mérite toute notre attention : que penser de cette proposition de
l’ethnologue qui consiste à envisager la densité de granit des statues antiques d’une part et le
roulement carnavalesque de l’autre comme deux parties tronquées issues du démembrement
d’une supposée unité primitive ?

Avant toute chose, considérons le terme final jusqu’où nous conduit cette voie des masques
prise par l’ethnologue. Délaissant vite les masques à volets, Lévi-Strauss augure son texte en
s’interrogeant à propos de la « justification plastique »478 des étranges formes et styles pris
par les masques, fioritures qui aux yeux du profane ne peuvent que contribuer à les rendre
inconfortables d’utilisation :

En regardant ces masques, je me posais sans cesse les mêmes questions. Pourquoi
cette forme inhabituelle et si mal adaptée à leur fonction ? […] Pourquoi cette
bouche largement ouverte, cette mâchoire inférieure pendante exhibant une
énorme langue ? Pourquoi ces têtes d’oiseaux sans rapport apparent avec le reste,
et disposées de la manière la plus incongrue ? Pourquoi ces yeux protubérants qui
constituent le trait invariant de tous les types ? Pourquoi, enfin, ce style presque
démoniaque, à quoi rien d’autre ne ressemble dans les cultures voisines, et même
dans celle où elle a pris naissance ?479

Si le masque à volet intègre grâce à son mécanisme une dimension interne de transformation,
ce qui sort de l’analyse de Lévi-Strauss c’est que, comme avec les mythes, pour y
comprendre quelque chose à l’ « énorme langue » et aux « yeux protubérants » des masques
Swaihwé que l’on trouve chez les Salish, il sera nécessaire de faire appel aux masques de
l’ogresse Dzonokwa des Kwakiult, avec leurs yeux et leurs bouches qui sont « comme des
trous »480 :
Envisagés sous le seul angle plastique, le masque swaihwé, qu’on pourrait dire
tout en saillies, et le masque dzonokwa, tout en creux, s’opposent ; mais en même
temps, presque comme le moule et son empreinte, ils se complètent.481

C’est là le point essentiel auquel aboutit alors cette analyse structurale des masques de la
région : « un masque n’est pas d’abord ce qu’il représente mais ce qu’il transforme, c'est-à-

478
Ibid., p. 13.
479
Ibid., p. 13-15.
480
Ibid., p. 66.
481
Ibid., p. 59.

243
dire ce qu’il choisit de ne pas représenter. »482 Dzonokwa, et ses yeux qui sont comme des
trous, implique Swaihwé et ses orbites globuleux. « Comme un mythe, un masque nie autant
qu’il affirme ; il n’est pas fait seulement de ce qu’il dit ou croit dire, mais de ce qu’il
exclut. »483 Disposition que Lévi-Strauss finit par élever à un rang bien plus général – « n’en
est-il pas de même pour toute œuvre d’art ? »484 – avant de pointer que ce qui se pose là,
relève d’une problématique du style.

Je faisais déjà grand cas de cette étude sur les masques au sein de la conclusion de mon
mémoire de Master Recherche – travail qui pourrait être considéré comme liminaire de la
présente thèse. J’y rapprochais cette idée d’un rapport de transformation de structure,
contenue dans le style même des masques d’une culture donnée, et ce que laisse entendre
Lacan dans sa préface à la fameuse pièce de Wedekind, l’Eveil du printemps. Il y traite en
effet, principalement, de la fonction de l’Homme masqué, ce personnage mystérieux qui
intervient dans la dernière scène de la pièce et auquel toute la fiction se trouve être dédiée.
De cette dédicace, adressée à l’Homme masqué comme d’un nom propre, Lacan en tire
l’expérience qu’il faut y lire rien de moins qu’un Nom-du-Père parmi tant d’autres. Profusion
même qui dit bien que, de Nom, « il n’y en a pas Un qui lui convienne » au Père, sinon –
ajoute Lacan – « le Nom de Nom de Nom ». « Pas de Nom qui soit son Nom-Propre », ce qui
n’empêchera pas qu’on lui trouve une flopée de p’tits-noms, comme on a pu le constater au
moment de notre étude du Moïse de Buber. « Semblant par excellence », « l’ »Homme
masqué » » écrit Lacan, « dit ça pas mal ». Un semblant que je propose pour ma part d’écrire
sans-blanc, façon de rappeler son rapport direct au phallus et son éventuel glissement pervers.

« Le masque seul ex-sisterait à la place de vide où je mets La femme. En quoi je ne dis pas
qu’il n’y ait pas de femmes. » Une femme, ou des femmes, oui. Ce qu’il dit, c’est que La
femme, elle, n’existe pas ; car justement, ce qui la caractérise c’est de n’être pas-toute. « La
femme comme version du Père ne se figurerait que de Père-version. » Ce que nous avons pu
constater à suivre L’œil désespéré par le regard, et l’appétence masochiste pour les regards
de marbre.

Comment savoir si, comme le formule Robert Graves, le Père lui-même, notre
père éternel à tous, n’est que le Nom entre autres de la Déesse blanche, celle à son

482
Ibid., p.125.
483
Ibid.
484
Ibid., p. 125

244
 dire qui se perd dans la nuit des temps, à en être la Différente, l’Autre à jamais
dans sa jouissance, – telles ses formes de l’infini dont nous ne commençons
l’énumération qu’à savoir que c’est elle qui nous suspendra, nous.485

Lacan pose ici une question qui dans l’énumération perd jusqu’à son point d’interrogation.
Pourquoi le perd-t-elle ? Parce que l’énumération se pose justement comme élément de
réponse au « comment savoir si » du départ. Au « comment savoir si » s’oppose à la fin
l’idée d’un savoir comme prémisse même de la possibilité de l’énumération. Du comptage,
Lacan soutient dans son séminaire intitulé D’un Autre à l’autre, qu’il « a pour effet de faire
apparaître au niveau de l’imaginaire ce qu[‘il] appelle l’objet a »486. Comment comprendre
ça ? On s’aidera en se référant à un autre séminaire, D’un discours qui ne serait pas du
semblant, on l’on peut lire que « le père est non seulement castré, mais précisément castré au
point de n’être qu’un numéro »487, l’exemple donné (comme cas le « plus typique dans la
présentation de la paternité »488 étant celui du listing des générations royales : Georges Ier,
Géorge II, George III, George IV… Dans cette perspective, le Nom-du-Père se pose dans sa
qualité de phallus, ce semblant offert comme référence centrale et première, point
d’ordonnancement de la jouissance.

Mais qu’en est-il côté mère ? Si un Le Père est chaque fois évoqué à l’horizon de l’histoire, il
n’en est pas de même pour une La Mère tout bonnement parce que « la mère, dans sa lignée,
dirais-je, est innombrable. Elle est innombrable dans tous les sens propres du terme, elle n’est
pas à numérer, parce qu’il n’y a pas de point de départ. La lignée maternelle a beau être
nécessairement en ordre, on ne peut la faire partir de nulle part. »489 Il y a toujours une mère
de la mère de la mère… Reprenons maintenant la dernière phrase de la préface de L’Eveil du
printemps : « ses formes de l’infini dont nous ne commençons l’énumération qu’à savoir que
c’est elle qui nous suspendra, nous ». C’est notre travail du chapitre précédent qui pourra
nous permettre d’y voir un peu clair dans cette formulation, notamment notre intérêt porté à
la question de la suspension du récit. Ce que nous rappelle ici Lacan, c’est qu’à se lancer
dans l’énumération, on ne pourra espérer d’autre suspension que celle du sujet comptable lui-
même. L’Autre est essentiellement a-sexué ; une Vérité qui se trouve – c’est là toute la force

485
J.Lacan (1974), « L’éveil du printemps » in L’éveil du printemps, tragédie enfantine, Paris, Gallimard, 2009,
p. 12.
486
J. Lacan (1969), D’un Autre à l’autre, op. cit., p. 300.
487
J. Lacan (1971, D’un discours qui ne serait pas du semblant, Livre XVIII du Séminaire (1971), Paris, Seuil,
2006, p. 174.
488
Ibid.
489
Ibid.

245
du mythe Freudien – généralement appréhendée comme résultat d’une castration aux portes
de l’histoire dont découle l’ouverture de la lignée paternelle fondée sur le Nom-du-Père. Ce
signifiant est alors remarquable pour son efficacité symbolique, en cela qu’elle masque
l’innombrable de l’Autre lignée, et contient le caractère de jouissance d’une telle liste infinie.

C’est autour de ce point que semble donc s’articuler la proposition de Lévi-Strauss pour une
théorie générale de l’œuvre d’art : l’œuvre en tant qu’elle fixe l’ensemble des choix qui
auront déterminé sa forme finale, s’oppose comme signifiant à l’infinité des possibilités
stylistiques exclues de sa composition. Comme le masque qui implique et concentre en lui,
par le négatif, l’ensemble de ce qu’il choisit de ne pas représenter, comme le Nom-du-Père,
ce signifiant en porte-à-faux, qui se propose comme alternative à l’innombrable de la
jouissance. Et s’il n’inclut pas dans sa théorie la dimension de nocivité de l’œuvre d’art
comme on la trouve chez Lacan, on remarquera tout de même les « yeux au regard
insoutenable tant ils sont grands »490 du masque swaihwé des Salishs, ainsi que la gestion par
le rite de son caractère résolument angoissant : Lévi-Strauss nous dit que seules les femmes
pourront – au sein du rituel et par leurs chants – parvenir à apaiser les masques qui « adoptent
envers les spectateurs un comportement terrifiant » et finalement « après plusieurs irruptions
menaçantes, à leur donner congés. » 491

Nous l’avons vu, contrairement au pervers et sa passion de la halte – qui se manifeste avec
autorité dans son amour de la statuaire en tant qu’elle vient, à ses yeux, « à fonctionner
comme restituant l’Autre dans sa plénitude, comme A sans barre »492 – le névrosé entretient
quant à lui, avec la forme fixe, des rapports résolument plus ambivalents, en cela (ainsi que le
formule Lacan, plus spécifiquement à propos de l’obsessionnel) qu’il « surnage toujours dans
le bénéfice de la lutte » 493 . Après avoir détaillé deux dimensions de l’héroïsme, deux
champs loin d’être imperméables qui semblent se constituer à la manière des masques
swaihwé et dzonokwa, l’un comme moule de l’autre, cette dernière partie se propose
d’envisager la possibilité de montages culturels à même de les faire tenir, voire fonctionner
ensemble. D’où l’ouverture, guidée par Lévi-Strauss, sur le génie des masques à volet, cas de
synthèse qui apparaît, aux yeux de l’ethnologue, comme unique en son genre. Nous avons
défini – sans doute un peu hâtivement, sans doute parce que cela s’inscrivait au cœur d’une

490
Cl. Lévi-Strauss (1979), La voie des masques, op. cit., p. 191.
491
Ibid.
492
J. Lacan (1969), D’un Autre à l’autre, op. cit., p. 383.
493
Ibid., p. 372

246
partie consacrée au héros romanesque – l’héroïsme comme relevant d’une érotique, le héros
constituant au sein du récit l’objet cause du désir de savoir la suite. A cet instant du texte,
alors que justement la fin de cette thèse pointe à l’horizon, il nous sera demandé d’être plus
précis que ça.

Un héros ce n’est rien d’autre qu’un sujet autour duquel tourne une histoire, et en cela sa
définition comme objet a tient encore la route. Dès lors je n’utiliserai le terme d’héroïsme
qu’à désigner le positionnement d’un sujet par rapport à l’histoire. Face à l’histoire, face à la
double question ouverte par elle de l’ouverture et de la finalité, des réactions différentielles
fondent des héroïsmes remarquables car déterminés par de singulières solutions dans l’ordre
de la temporalité. N’y voyez aucune tentation à penser les choses du côté d’une réactivité du
sujet : le héros n’est qu’une fonction du récit, une instance narratologique qui, certes, surnage
au-delà de la question du genre, mais reste en dernière analyse interprétable en fonction de
cette dernière. On aura tendance, histoire de mettre en avant sa valeur pour l’anthropologie, à
tenir un de ces discours de type « de tout temps et en tout lieu… », pourtant ce qui finit par
apparaître comme véritable enjeu de l’analyse de la figure héroïque, plus que de pointer son
universalité, consiste dans le fait qu’on la retrouve – selon des modalités certes différentes –
tant dans le mythe que dans le roman, deux champs du récit qui en tout autres points
s’opposent. Avec la bascule structurelle remarquable du mythe au roman, se fonde un
héroïsme différentiel qui finit par apparaître comme l’enjeu dernier de cette distinction.

b. Des icebergs romanesques.

Ce qui est à venir, est d’une importance certaine quant au cours de cette thèse. Le point qui
va être discuté, au sein du sous-chapitre qui s’ouvre, constitue en effet le pivot qui donnera sa
courbe au reste à écrire. Jusque là, il aura été essentiellement question d’une appréciation
quasi phénoménale des éléments oppositionnels qui s’offrent à celui qui se penche sur
l’héroïsme différentiel remarquable entre mythe et roman. Avec Lévi-Strauss, il nous faut
maintenant considérer la possibilité de l’existence d’un rapport de transformation à retrouver
entre les deux pôles de ce couple dialectique.

Avant d’en détailler les incidences, posons rapidement la thèse de l’ethnologue sur ce point :
la forme romanesque du récit résulte d’une dégradation de la pensée mythique.

247
Dans un célèbre article de 1971, éponyme quant à la question qu’il y traite, Lévi-Strauss
interroge la manière dont meurent les mythes ; texte qu’il ouvre en précisant qu’il ne s’agira
pas de déterminer comment ils meurent dans le temps mais, étonnamment, dans l’espace ! Un
mythe naît quelque part, sans qu’on s’en aperçoive (comme poussent les champignons
précise-t-il dans De près et de loin), puis il s’exporte vers les peuples limitrophes. Seulement
voilà, le passage de la frontière n’est pas gratuit : comme le faisceau lumineux qui bifurque
en changeant de milieu, le mythe subirait lui aussi une inversion douanière lorsqu’il pénètre
au sein d’une nouvelle aire culturelle voire linguistique. Cette nouvelle version transforme en
les retournant l’ensemble des motifs du mythe premier sans, de fait, perdre sa richesse.
Pourtant, et c’est ce que pointe Lévi-Strauss dans cet article, à mesure de son passage de
peuples en peuples, cette versionisation du mythe entraînerait une dégradation de l’armature
mythique, un appauvrissement du rapport primitif d’opposition à l’origine même de
l’impulsion fabulatrice :

Devenant de moins en moins plausible à mesure qu’ils s’engendrent les uns les
autres, les derniers états du système imposeraient de telles distorsions à l’armature
mythique, ils mettraient sa résistance à si rude épreuve, que celle-ci finirait par
craquer. Alors, le mythe cesserait d’exister comme tel. Ou bien il s’évanouirait
pour céder la place à d’autres mythes, caractéristiques d’autres cultures ou
d’autres régions ; ou bien, pour subsister, il subirait des altérations affectant non
plus la forme, mais l’essence mythique elle-même494.

Entendez le passage d’une formule mythique du récit à sa forme dégradée, le romanesque.

Une bascule du mythe au roman se produirait donc, à en croire l’ethnologue, à partir du
moment ou le premier des deux arriverait essoufflé en bout de course : « Ainsi, un mythe qui
se transforme en passant de tribu en tribu, finalement s’exténue sans pour autant disparaître.
Deux voies restent encore libres : celle de l’élaboration romanesque » et la seconde qui nous
importe moins ici, celle de la légende « aux fins de légitimation historique »495. Ce que ne
précise cependant pas Lévi-Strauss dans cet écrit, c’est la manière précise par laquelle cette
bascule s’effectue ; seule indication repérable, l’exemple de la version Carrier du mythe
d’origine Salish « L’histoire de Lynx », qui dégrade le bel équilibre manichéen en un final
tragique :

Au lieu d’une histoire inspirée par une notion de justice distributive et s’achevant
sur la séparation des protagonistes en deux camps : les mauvais qui sont punis, les
494
Cl. Lévi-Strauss (1971), « Comment meurent les mythes », in Anthropologie structurale deux, op. cit., p. 309.
495
Ibid., p. 315.

248
 bons qui sont pardonnés, nous avons ici une intrigue dont la marche conduit à une
issue tragique et inéluctable. Tous ces caractères montrent qu’avec cette version
carrier, un passage décisif s’effectue d’une formule jusqu’alors mythique à une
formule romanesque, et au sein même de laquelle le mythe initial, qui était, ne
l’oublions pas, « l’histoire de Lynx », se manifeste comme sa propre métaphore :
le lynx monstrueux, surgissant de manière immotivée à la fin, et châtiant moins
un héros paré de toutes les vertus que le récit lui-même, pour avoir oublié ou
méconnu sa nature originelle, et s’être renié en tant que mythe.496

Notons pour plus tard la sorte d’amertume perceptible dans le discours de Lévi-Strauss
lorsqu’il fait état de la dégradation du mythe, et penchons nous pour l’heure sur ce point
capital qu’est le surgissement de l’immotivé dans le récit. C’est par la démotivation qui
accompagne le surgissement de certains de ses motifs qu’un récit semble donc, aux yeux de
l’ethnologue, basculer du mythe au roman. Nous n’en sommes pas, pour l’heure, aux sursauts
rocambolesques du roman dans sa forme (la plus moderne) de feuilleton, où – comme nous
l’avons vu plus haut – le surgissement événementiel n’a pour seule justification le plus de
jouir qu’il confère au lecteur, mais au niveau de métissage que nous avons rencontré chez
Nietzsche dans sa Naissance de la tragédie, lorsque le dionysiaque compénètre graduellement
la dimension apollinienne de l’œuvre. Toute la rigueur de l’œuvre de Lévi-Strauss, à
commencer par ses magistrales Mythologiques en quatre volumes (Le Cru et le Cuit, Du Miel
aux Cendres, l’Origines des manières de table et l’Homme nu) s’organise autour d’une
recherche implacable de symétrie entre les motifs mythiques, d’une équivalence termes à
termes qui tend vers la représentation d’un système équilibré et médiatisé. Selon ses propres
mots, ce qu’il cherche à prouver c’est qu’« un système mythologique, aussi loin que s’étende
son aire de dispersion, est toujours clos »497. Dès lors, comme le commente un professeur de
littérature Croate nommé Petr Kyloušek, « le système est frappé d’un certain « horror vacui »,
[où] aucun élément ne doit rester « libre », « vide », sans fonction »498 ; ce que l’on trouve
sous la plume de Lévi-Strauss en ces termes : « Contrairement à la méthode historique, nous
n’acceptons pas que les mythes puissent contenir des motifs gratuits et privés de signification
»499. Point de méthode dont nous venons justement de constater les effets ; le surgissement
d’un motif du lynx tueur dans le récit carrier ne trouvant de contre poids dans aucune autre
version du mythe, il sera mis sur le compte d’une dégradation de la structure mythique. Pis !
Lévi-Strauss propose d’y voir une sorte de chant de cygne du mythe (« dernier murmure de la

496
Ibid., p. 310-311.
497
Cl. Lévi-Strauss (1968), L’origine des manières de tables, Mythologiques tome 3, Paris, Plon, 1990, p. 388.
498
P. Kyloušek (1995), Mythe, roman et temporalité (en marge des Mythologiques de Claude Lévi-Strauss), p
10.
499
Cl. Lévi-Strauss (1968), L’origine des manières de tables, op. cit., p. 326.

249
structure expirante »500), la fin tragique du héros figurant la décrépitude même de la pensée
mythique au sein de l’histoire ! A lire L’Origine des manières de table, et plus précisément la
fameuse seconde partie intitulée « Du mythe au roman », s’impose alors l’idée – présente
jusque dans la forme prise par le raisonnement de l’auteur – d’un romanesque qui se pose
comme champ résiduel assurant l’immanence de la pensée mythique. Comme le trop-plein
qui permet un débordement discret et que se maintienne l’illusion d’une tension dialectique
équilibrée en vase clos. La pureté du système mythologique en passerait donc par la
production d’un reste que l’on appellera le romanesque…

On peut distinguer, chez Lévi-Strauss, deux modalités de passage du mythe au roman.

La première, nous l’avons vu, est pointée par l’ethnologue sous les traits de la catégorie de
l’invention, la survenue dans le récit de motifs visiblement immotivés, que l’on échouera à
insérer au sein de l’édifice mythique sans en compromettre la structure d’équilibre. Dans son
texte de 1971, avec l’exemple de l’histoire de Lynx et ses différentes versions, il met cette
dégradation du mythe sur le coup d’une sorte de jeu du téléphone arabe, où l’intégrité du
discours ne parvient pas à survivre intact aux transmissions orales inter peuplades.
On pourra s’étonner de cette solution, le mode de mutation du mythique au romanesque
ayant été, peu d’années auparavant, développé avec une bien plus grande rigueur au sein
même du troisième tome des mythologiques… Ce que l’on peut-y lire ce n’est pas que le
mythe meurt dans l’espace plutôt que dans le temps mais que c’est bien la catégorie du
temps dans le mythe qui le fera mourir comme tel.
C’est ce point précis que nous considérerons comme la véritable avancée qu’offre ce texte du
point de vue de l’anthropologie et qu’il s’agit, à ce titre, d’interroger. Rappelez vous les petits
bouts d’on ne sait trop quoi que le lecteur moderne de Hugo Von Hofmannsthal cherche
maladivement de livre en livre histoire de recomposer « l’immense cathédrale des
métaphore » perdue, et bien Lévi-Strauss propose pour sa part d’identifier ces éléments
romanesques éparpillés, ces motifs qui apparaissent pour libres, comme étant les parties
d’une banquise mythique, détachés d’elle par « la chaleur de l’histoire »… Et alors le
romancier devra être reconnu comme étant celui qui « recueille ces matériaux épars et les
réemploie comme ils se présentent, non sans percevoir confusément qu’ils proviennent d’un

500
Ibid., p. 105.

250
autre édifice, et qu’ils se feront de plus en plus rares à mesure que l’entraîne un courant
différent de celui qui les tenait ensemble rassemblés »501.

Nous avions vus un peu plus haut que Lévi-Strauss oppose sa méthode à celle qu’il désigne
comme historique, en tant que cette dernière paraît plus permissive concernant l’apparition
de motifs libres, impromptus, dans le cours du récit ; là, avec la métaphore de la banquise
subissant l’effet de serre, il précise et radicalise son propos : L’invention d’éléments narratifs
détachés de toute compensation structurale et leur reconnaissance en terme d’effets
romanesques, au-delà d’être le résultat d’un parti pris (secondaire à un éventuel manque de
rigueur) de la part de la méthode dite historique, est reconnu comme triste moisson d’une
« société qui se livre à l’histoire ».

C’est sur ce point – sur lequel nous aurons l’occasion de revenir au dernier chapitre avec
Umberto Eco – que s’étayent les nombreuses critiques concernant la tendance à l’immanence
de la méthode développée par Lévi-Strauss pour l’étude des mythes en anthropologie :
Lorsque d’un côté on lit que, « pour que le système total reste en équilibre il faudrait »502 que
l’ethnologue trouve tel ou tel motif, trouvaille qui seule pourra alors confirmer – en après
coup – sa thèse de départ (concernant l’existence d’une cohérence au sein de la pensée
mythique), tandis que d’un autre côté, tout élément « surgissant à l’improviste dans le récit,
décrochés des paradigmes mythiques dont ils relèvent », tout « geste déconcertant » de la part
du héros sera jugé « impossible à interpréter » et dès lors considéré comme relevant d’une
dégradation de la structure mythique et évacué de son champs pour être placé du côté du
romanesque, alors se pose la question de la scientificité d’une telle méthode en cela qu’elle
ne trouve à être validée qu’à imposer au matériel les données mêmes de son paradigme
hypothétique. La thèse structurelle de Lévi-Strauss qui veut que la pensée mythique forme un
univers clos et cohérent rend nécessaire que l’histoire (et sa donnée diachronique) en soit
expulsée. Dès lors, le mode de recherche usitée par l’ethnologue copiera en bonne et due
forme le mode culturelle des populations qui font l’objet de son étude ; comme ces Indiens
qui « n’admettent que les événements qu’ils parquent dans le temps révolu du mythe », « leur
souhaitant un terme qui les prémunisse contre toute intrusion du devenir »,503 Lévi-Strauss
expulse de son paradigme la possibilité de l’histoire comme il exclut tout recours à un espoir

501
Ibid., p. 106.
502
Ibid., p. 213.
503
Ibid., p. 355.

251
attendu du côté du devenir historique. A terme, son étude doit tendre vers une forme idéale,
celle de la boucle (« un long itinéraire dialectique se replie donc sur lui-même et ramène
l’enquête au point de départ »504), chaque élément trouvant a y être compensé, chaque couple
d’opposés a y être médiatisé, l’ensemble offrant l’image d’une stabilité immuable, d’un
équilibre hors temps, depuis toujours ainsi maintenu du fait d’une dynamique interne
parfaitement réglée… Un maintien qui – nous venons de le voir – se fait au prix du rejet de
tout motif dissonant, de tout élément signifiant qui résisterait à pouvoir être interprété comme
nécessaire au système. Lévi-Strauss préférera envisager le non aboutissement de son travail
de recherche plutôt que de reconnaître, comme telle, la présence d’éléments non compensés
au sein de l’édifice mythologique :

Loin de nous l’idée que ces thèmes mythiques échappent par nature à tout effort
d’interprétation. Même ceux déjà connus mais qui, extraits de leur contexte,
prennent ici l’allure de citations ou de collages, doivent entretenir avec les plus
inattendus des rapports qu’en changeant son orientation, l’analyse structurale
permettrait sans doute de dégager. Mais, pour y parvenir, il faudrait tenir compte
d’autres dimensions du mythe : mieux connaître les aspects du code astronomique,
et par delà l’intrigue, diriger l’attention sur le style narratif, la syntaxe, le
vocabulaire, peut-être la phonologie.505

Au-delà du génie contenu dans cette proposition (qui devra être pensée en lien à l’apport
lacanien concernant la fonction et le champ de la parole et du langage) et au-delà de l’aveu
d’impuissance de l’ethnologue confronté au défaut des transcriptions nécessaires, on notera
la confirmation du caractère totalisant du projet lévi-straussien. Il ajoute :

D’ailleurs, même contraint de reconnaître une certaine liberté d’invention à ces

mythes, armés de nos instruments habituels, nous pouvons au moins démontrer la
nécessité de cette liberté506.

La rencontre (jamais de bonne augure) avec un de ces icebergs romanesques que sont les
motifs errants, flottant à la surface du récit comme détachés du monolithe que constitue la
banquise mythique, peut – avis d’ethnologue – trouver à prendre sens comme signe de la
dégradation du mythe et dissipation de son contenu structural.

504
Ibid., p. 351.
505
Ibid., p. 104.
506
Ibid.

252
 Au lieu des transformations vigoureuses du début, on n’observe plus à la fin que
des transformations extenués. […] Les codes sociologique, astronomique et
anatomique qu’on avait vu fonctionner au grand jour passent désormais à l’état
latent ; et la structure se transforme en sérialité. Cette dégradation commence
quand des structures d’opposition font place à des structures de réduplication :
épisodes successifs, mais tous fondus dans le même moule. Et elle s’achève au
moment où la réduplication elle-même tient lieu de structure. Forme d’une forme,
elle recueille le dernier murmure de la structure expirante. N’ayant plus rien à dire
ou si peu, le mythe ne dure qu’à condition de se répéter. 507

C’est là sur ce point que s’articule l’opposition, centrale du point de vue de ce troisième tome
des mythologiques, entre les mythes référencés M354 et M60, respectivement désignés
comme l’histoire du chasseur Monmanéki et ses femmes et celle des mésaventures de
Čimidyuë.

c. Structure et sérialité.

M354 se présente découpé en épisodes successifs, chacun faisant état d’une tentative d’union
du héros Monmanéki avec une nouvelle femme. Si cette suite semble pouvoir se poursuivre
indéfiniment, Lévi-Strauss ajoute un « à première vue »508 bien senti : Malgré l’apparente
ouverture de ce mythe sériel, il reste tout de même configuré selon une structure close, le
dernier mariage sur lequel le récit se conclut ayant, par opposition aux quatre autres, un
caractère original permettant de boucler la crise ouverte avec l’enclenchement du mythe : Au
caractère résolument exogame des premières unions, contractées par le chasseur avec des
femmes animales, s’oppose l’ultime union du héros avec une compatriote ayant la capacité
de disjoindre le bas de son corps de son tronc, partie haute qui finira collée sur le dos de son
mari. Cette unique femme-crampon de la fin– peut-on faire plus endogame ? – s’oppose donc
aux multiples femmes-animales du début, et la structure mythique de trouver à s’y
compenser : « en dépit de son apparence linéaire, le récit se développe simultanément sur
plusieurs plans entre lesquels on découvre des articulations assez nombreuses et complexes
pour faire de l’ensemble un système clos »509.

507
Ibid., p. 105.
508
Ibid., p. 20
509
Ibid., p. 26

253
De par leur commune forme de récit à épisodes, M60 ressemble beaucoup à l’histoire de
Monmanéki. Seulement voilà, Lévi-Strauss veille au grain et nous invite à plus de prudence :
« cette ressemblance est trompeuse puisque nous avons pu mettre à nu derrière la forme
sérielle [celle de M354] une construction dont les éléments, observés dans des perspectives
diverses [je ne vous ai donné pour ma part qu’un unique exemple, celui sociologique de la
distance maritale], s’agencent toujours avec précision. » Alors le couperet tombe : à
l’inverse « on n’obtiendrait rien de tel dans le cas des aventures de Čimidyuë »510. Si cette
femme aventurée – entendez abandonnée par son mari – s’oppose bien à l’homme aventureux
qu’est Monmanéki, les mésaventures de M60 comportent trop d’éléments étranges pour que
sa structure puisse être comparée à celle, si bien ordonnancée, de M354. Lévi-Strauss va
jusqu’à comparer le monstruaire présent dans le récit (« la tête qui roule, l’homme à la jambe
d’épieu ou celui aux longs testicules, les démons marchant à l’envers, les excréments
loquaces »511) à l’univers d’un Jérôme Bosch. Cette liste tératologique comme la manière
dont les épisodes trouvent à s’agencer, tout cela semble « résulter d’une invention plus libre,
toute prête à s’affranchir de la pensée mythique si même elle ne l’a déjà fait ». Et
l’ethnologue de conclure :

En d’autres termes, on peut se demander si l’histoire de Čimidyuë n’illustre

pas un passage significatif du genre mythique au genre romanesque dont la
courbe est plus souple ou n’obéit pas aux mêmes déterminations.512

Apparaît désormais plus clairement le caractère bifront de la modalité de passage du mythe

au roman selon Lévi-Strauss : d’une part l’influence de la catégorie du temps et d’autre part
le surgissement, dans le fil du récit, d’éléments considérés comme fruits d’un possible travail
d’invention. Nous avons insisté plus haut sur l’idée que ce soit le temps dans le mythe qui le
ferait mourir comme tel, hypothèse qui demande à être étayé avant que l’on puisse
s’interroger sur l’éventuel rapport de cause à effet qui pourrait exister entre cette influence de
l’histoire sur le mythe et l’apparition de motifs innovants. Nous avons insisté, dans notre
succincte description des deux mythes, sur leur unique interprétation en termes sociologiques.
Ce qu’il nous faut maintenant considérer, c’est la manière dont ces deux récits articulent la
délicate dialectique de la distance maritale avec un tout autre plan, celui de l’astronomie, plus
précisément celui de la périodicité qui caractérise le cours des astres dans le ciel :

510
Ibid., p. 95
511
Ibid., p. 103-104.
512
Ibid., p. 95.

254
 Dans sa quête d’un conjoint, un humain peut aller trop près ou trop loin. Et, selon
que le retour périodique de tel ou tel corps céleste se produit chaque année,
chaque mois ou chaque jour, il permet de représenter les valeurs fluctuantes de
l’endogamie et de l’exogamie par un modèle approprié.513

Aux différents modes de périodicité astrale correspond (dans le mythe) différents modes
d’alliance maritale : Si d’une part nous avons le cycle saisonnier des constellations qui
s’oppose à la rythmicité mensuelle des phases lunaires, elle-même à différencier de la ronde
du jour d’avec la nuit, en parallèle se posent l’abus de l’alliance comme différent du refus de
toute alliance ainsi que le mariage le plus exogame à opposer à la forme la plus courte de
l’alliance : l’inceste. Ainsi des astres comme le soleil et la lune, que l’on voit chaque jour se
tourner autour, seront généralement convoqués au travers du motif de l’inceste entre frère et
sœur alors qu’au rythme annuel du retour des constellations, synonyme de grandes chasses
ou pêches saisonnières, on fera plutôt correspondre la notion d’exogamie poussée à l’extrême.
Souvenez vous de notre Asdiwald de la première partie, celui qui finissait statufié au milieu
de la montagne ; souvenez vous de ses prises de femme, tout aussi nombreuses que l’étaient
ses parties de chasse et de pêche.

Si les deux précédents tomes des Mythologiques composaient avec des catégories que l’on
peut considérer comme simples – le cru et le cuit, le brûlé et le pourri, le miel et les cendres,
autant de couple d’opposés destinés à rendre compte des données limitrophes entre Nature et
Culture – ce troisième tome qu’est l’Origine des manières de tables s’attaque à des
oppositions d’un tout autre ordre. Nous venons de le voir avec l’exemple astronomique,
lorsque la lune se trouve opposée aux constellations afin de distinguer deux types particuliers
de périodicité : « Les saisons s’opposent, mais les jours se ressemblent, et les phases de la
lune se succèdent dans un ordre immuable en hiver comme en été » ; aux constellations qui
imposent l’image d’une « structure solidement charpentée » (une structure marquée par des
oppositions riches et fécondes du fait même de la diversité saisonnière) vient s’opposer le
monotone astre lunaire et sa « périodicité courte et sérielle » 514 . Ce que vient alors désigner
Lévi-Strauss, c’est que lorsqu’un mythe relatif aux origines des constellations se trouve
transformé en un mythe relatif aux origines du soleil et de la lune – soit lorsque la périodicité
longue (qui valorise le caractère robuste de la structure) laisse place à une périodicité plus
courte – et bien « au cours de cette transformation, une autre se produit, qui affecte non plus
513
Ibid., p. 88.
514
Ibid., p. 91.

255
la nature seule du message, mais la construction du récit. »515 Le mythe lui-même se laisse
comme contaminer par la sérialité (« la structure se dégrade en sérialité » 516 ) et un soin
extrême est alors accordé à la description du déroulement des épisodes qui doivent
rigoureusement coïncider avec l’alternance du jour et de la nuit, le récit se trouvant à cet effet
chargé de nombreuses « formules de transitions telles que : le jour suivant... ; avec la tombée
de la nuit... ; cette nuit-là... ; le jour d’après... ; pendant trois jours... ; etc. »517 Les épisodes se
succèdent tandis que la possibilité de voir le récit s’organiser selon de valeureuses
oppositions signifiantes s’amenuise. La structure laisse place à la répétition, ultime
potentialité signifiante de celui que Lévi-Strauss daigne qualifier de mythe a tiroir. Etat
dernier de la valeur du mythe, lorsque seul le rythme de la succession des épisodes parait
encore significatif, tandis que le contenu même de ces épisodes importe de moins en moins.
Dans ce creuset de moindre nécessité apparaissent donc des motifs inattendus – out of the
blue –, des motifs bouches-trous destinés à légitimer, jours après jours, nuits après nuits,
épisodes après épisodes, la perpétuation de l’histoire et donc l’existence même (par delà la
monotonie) d’un personnage sur le point – si ce n’est déjà fait – de passer du côté
romanesque de l’héroïsme.

Le pas suivant, qui est celui de Lévi-Strauss à la fin de son fameux chapitre Du mythe au
roman, finira de raccrocher le début de cette ultime partie à la fin de la précédente :

Dès lors, on comprend pourquoi ces récits exotiques rappellent avec tant
d’insistance un genre non moins populaire que le leur, mais lié aux puissants
moyens techniques et aux besoins vulgaires de la société industrielle, nous
voulons dire le roman-feuilleton.518

Au chapitre précédent nous proposions de voir dans le feuilleton quelque chose comme de la
forme la plus poussée de l’esthétique romanesque avant de constater une certaine
communauté de structure entre cette figure en pointe qu’est le héros rocambolesque laissé en
suspens et le caractère figé et fétichiste qui conditionne le statut héroïque traditionnel, vision
qui de fait s’accorde parfaitement à la thèse de Lévi-Strauss – à une tendance dépréciative
près – pour qui le feuilleton, « état dernier de la dégradation du genre romanesque », « rejoint
les formes les plus basses du mythe, qui sont elles-mêmes une première ébauche de la

515
Ibid., p. 92.
516
Ibid., p. 105.
517
Ibid., p. 102.
518
Ibid., p. 105.

256
création romanesque dans la prime fraîcheur et l’originalité »519. Si le mythe sériel (dit à
tiroirs) constitue une forme limite au sein de la dégradation du mythique vers le romanesque,
Lévi-Strauss ne va cependant pas jusqu’à conférer au roman-feuilleton – par ailleurs
considéré comme fruit de la déliquescence du genre romanesque – ce même statut
d’intermédiaire. Tout juste indiquera-t-il que ces deux là se croisent et « accomplissent en
sens inverse leur trajet »520, mais pas qu’ils figurent l’un comme l’autre d’équivalents points
de capitons, l’un au joint de la rencontre entre pensée mythique et composante historique,
l’autre en lieu d’un retour du romanesque vers le registre de la structure mythique. Lévi-
Strauss remarque la construction analogue des deux formes de récit et propose d’y voir un
« asservissement respectif à des formes très courtes de périodicité »521 dû dans un cas à la
nature du signifié (le mythe à tiroirs fait valoir, de par sa forme périodique, le mouvement
visible de la lune) et dans l’autre aux exigences pratiques du signifiant qui s’imposent, depuis
le dehors, au cours du récit (le roman-feuilleton relève d’une esthétique de la coupe, novation
impérative du fait de la mutation des exigences éditoriales au cours du XIXème siècle).
L’idée d’un échelonnement qualitatif – si présent dans l’esprit de Lévi-Strauss – entre ces
deux genres du récit que sont le mythe et le roman, l’empêche de pouvoir envisager une
dialectisation des deux termes sur le modèle même qu’il propose tout au long de ses
Mythologiques. Malgré sa perception géniale d’une trajectoire commune – à condition d’être
renversée – aux deux genres, il ne peut appliquer à ce couple d’opposés la même rigueur
qu’il accorde au matériel mythique de son étude. A trop vouloir indexer l’histoire, elle fait
retour dans le cours même de son argumentation ; le mythe à tiroirs, le romanesque de bonne
facture et finalement le roman-feuilleton, devenant les étapes d’une dégradation progressive
et historicienne des modalités narratologiques :

La chute de l’intrigue romanesque, intérieure à son déroulement dès l’origine et

devenue récemment extérieure à elle – puisqu’on assiste à la chute de l’intrigue
après la chute dans l’intrigue –, confirme qu’en raison de sa place historique
dans l’évolution des genres littéraires, il était inévitable que le roman racontât
une histoire qui finit mal, et qu’il fût, comme genre, entrain de mal finir.522

Bien décidé à pointer l’excellence structurale de la pensée mythique par rapport à la forme
romanesque, Lévi-Strauss se voit contraint d’adopter le point de vue évolutionniste contre

519
Ibid., p. 106.
520
Ibid., p. 105.
521
Ibid.
522
Ibid., p. 106.

257
lequel, jusque là, se défendait habilement son travail. Son ultime tentative pour défendre la
pureté de son édifice mythologique en constitue finalement le coup de grâce ; il aura beau
diviser les deux champs afin de préserver le mythe de l’influence de l’histoire, ce faisant il
concède au registre de l’histoire une vision évolutive des choses. L’ethnologue, ne voulant
rien céder de son antipathie à l’égard du roman, renonce à pousser jusqu’au bout sa thèse
structurale – en choisissant de considérer la transformation d’un genre à l’autre comme
résultante d’une « dégradation irréversible » 523 , il confère de lui-même à l’histoire cette
influence mortifère qui, plus que de tuer le mythe comme genre, entraîne l’ensemble de son
édifice théorique sur une pente qui ne pourra que l’amener, à terme, à péricliter. C’est donc
contre l’histoire, contre le roman (le mythe à tiroirs figurant une forme transitionnelle) que
Lévi-Strauss parvient donc à boucler (ce qui était dès le départ son objectif) son champ
mythologique ; il ne lui reste alors plus qu’à constater, amèrement, la fonte, au contact de la
chaleur de l’histoire, de ce beau monde – par ses soins – congelé, et à pleurer le souvenir des
mondes engloutis.

Au final il nous faut constater que c’est Lévi-Strauss lui-même, qui – à son tour frappé d’un
coup de chaleur ? – finit par mettre à mort le mythe en posant, contre tout ce qu’il avait
développé dans son œuvre, le caractère irréversible du passage de la pensée mythique au
romanesque.

Cherchant à « bien finir », le roman-feuilleton trouve dans la récompense des

bons et le châtiment des méchants un vague équivalent de la structure close du
mythe, transposée sur le plan caricatural d’un ordre moral par lequel une société
qui se livre à l’histoire croit pouvoir remplacer l’ordre logico-naturel qu’elle a
abandonné, à moins qu’elle-même n’ait été abandonnée par lui.524

Au lieu de dialectiser le roman-feuilleton comme condition dernière du romanesque et

ouverture vers une éventuelle reprise mythique du récit, Lévi-Strauss, du fait de son
désamour pour le genre, ne peut y voir qu’un vague équivalent. Etant parvenu à refermer sur
lui-même le champ du mythe, l’ethnologue ne peut se permettre de rouvrir – au risque de
ruiner le bel équilibre de l’ensemble – les portes de son édifice histoire d’y inclure la donnée
romanesque. En refusant au roman (et plus encore au feuilleton) une considération égale à
celle qu’il aura accordé aux mythes, Lévi-Strauss pose de lui-même des limites à l’expansion
de sa thèse : Comment meurent les mythes ? Du fait de cette nostalgie délétère qui préfère les
523
Ibid.
524
Ibid.

258
voir figés dans l’image d’une gloire passée plutôt que de leur reconnaître une vitalité toujours
renouvelée au sein, non pas certes d’un règne sans partage, mais d’une intense dialectique
bipolaire (construction tout autant illusoire comme nous le verrons). Dans cet esprit, il ne
reste plus pour l’ethnologue qu’à désigner les « quelques refuges où la création mythique
reste encore vigoureuse525 »526, à marquer ces cryptes d’une pierre blanche… en guise de
pierre tombale.

d. Le chemin du retour.

Sous prétexte du commentaire d’un texte d’Umberto Eco, cette recherche s’est jusque là
principalement attelée à un travail comparatif de deux types d’héroïsme… Seulement voilà, à
mesure de l’avancement de ce diptyque, les deux héros nous sont apparus comme constituant
les deux faces d’un unique visage janusien. Chez Lévi-Strauss nous avons cru, dans un
premier temps et avec joie, retrouver les mêmes coordonnées de ce portait bifront entre
pensée mythique et registre romanesque, avant de finalement constater son refus d’appliquer
rigoureusement le résultat de ses propres recherches à ce couple d’opposés qu’il rechigne à
considérer comme tel, préférant y voir le signe d’une influence mortifère de l’histoire ; contre
la prise en considération des possibilités d’ouverture de la structure préludant à sa
complexification, l’ethnologue choisit de sacrifier son édifice théorique, de le soumettre au
modèle de la dégradation afin d’accréditer sa thèse concernant la morbidité du fait historique
sur la structure mythique.
Nous parvenions, il y a peu, à préciser ce que pour nous, au sein de cette thèse, venait
recouvrir le terme d’héroïsme ; soit les modalités positionnelles du sujet concernant la
donnée historique. Sur ce point, Lévi-Strauss propose une conception franchement
comparable à celle développée ici, mis à part – là encore – le dernier terme de sa conclusion,
totalement subordonnée au désamour qu’il porte à l’égard d’un certain champ du registre
romanesque. A propos des mythes à tiroirs il ajoute qu’ils…

525
« …mais alors et contrairement au roman, à son insu »
526
Ibid.

259
 … s’éloignent du paradigme mythique en ceci qu’ils ne finissent pas vraiment :
l’histoire qu’ils racontent n’est pas close. Elle débute par un accident, continue
par des aventures décourageantes et sans lendemain, et s’achève sans remédier à
la carence initiale, puisque le retour du héros ne conclut rien ; à jamais marqué
par son passage dramatique dans la forêt, il devient le meurtrier de son conjoint
ou d’êtres familiers, promis lui-même à une mort incompréhensible ou à une
condition misérable. Tout se passe donc comme si le message du mythe reflétait
le procès dialectique dont il est issu, et qui consiste en une dégradation
irréversible depuis la structure jusqu’à la répétition. En termes de contenu, le
destin rétréci du héros traduit les modalités d’une forme.527

Tout ce qui a été développé dans cette thèse va dans le sens de ce que pose Lévi-Strauss
lorsqu’il écrit que « le héros du roman, c’est le roman lui-même ». C’est avec l’amertume
de ce qui vient après cette belle définition que je ne peux être tout à fait en accord,
notamment à la lumière de ce que m’a enseigné B., cet enfant dit hyperactif dont le cas nous
aura bien occupé au début de la précédente partie : « Il raconte [le roman par le biais du héros]
sa propre histoire : non seulement qu’il est né de l’exténuation du mythe, mais qu’il se réduit
à une poursuite exténuante de la structure »528.
L’événementiel rocambolesque qui confronte le héros de roman, de chapitres en chapitres ou
d’épisodes en épisodes, à une succession de trouvailles narratives pas toujours corrélées les
unes aux autres, serait à envisager comme quête désespérée d’un état d’équilibre originel,
perdu du fait de l’entrée dans l’histoire… Une proposition anthropo-narratologique qui
rappelle, non sans raison, la notion freudienne de pulsion de mort ! Ce que déplore donc
Lévi-Strauss c’est le fait que le héros de roman – contrairement à celui du mythe qui au
terme de ses va-et-vient finirait par trouver un point d’équilibre – court d’aventures en
aventures sans jamais parvenir à se poser (on retrouve là le Juif errant), si ce n’est à se
précipiter dans une mort lamentable tout aussi dénuée de sens que le fût son existence. Une
vision de la chose proche de celle sur laquelle ce texte avait trouvé à s’ouvrir, lorsque nous
attendions, le nez en l’air en compagnie de Genet, que se fige en équilibre le funambule…

C’était alors sans compter sur Moise, Nietzsche et la horde des fils romantiques, qui tous –
chacun à leur manière – pointent cette angoisse naissante à l’approche de la forme fixe et
sonnent – tour à tour – l’ordre de remobilisation générale lorsque risque de tomber sur le moi
l’ombre des statues. C’était sans compter sur Lacan qui nous a désigné la dimension de
527
Ibid.
528
Ibid.

260
jouissance contenue dans cette densité du granit, la dimension fétichique de cette passion de
halte que sous-tend l’espoir en une supposée vertu de la colonne. C’était sans compter sur B.
et son mode subjectif d’évitement de ce qu’il indiquait lui-même (à son insu) comme relevant
de la présence d’un pôle mort dans l’organisation du monde. Le désir, s’interroge Lacan en
ouverture du séminaire qu’il lui consacre en 1958, « est-il la réalité psychologique rebelle à
toute organisation ? »529 Nous l’avons vu, par la suite Lacan précisera sa conception d’un
objet cause du désir non pas franchement comme étant le fruit de la dégradation d’une
organisation préexistante mais bien plutôt comme constituant le reste d’une action castratrice
qui conditionne l’inscription même du sujet au sein de la structure langagière. L’idée d’un
narcissisme originaire, d’une organisation primitive parfaitement close et autosuffisante à
l’image de l’œuf – telle que la psychanalyse a pu la fantasmer à la préhistoire de l’individu –
doit être corrélée à cette conception lévi-straussienne de l’édifice mythologique : toutes deux
figurent la nostalgie pour un âge d’or, pour une mécanique qu’elles imaginent avoir été bien
huilée avant que l’histoire ne vienne – quel que soit le biais – y mettre son grain de sel.

Cette attitude de regret concernant une supposée dégradation n’est rien d’autre que l’ombre
portée du désespoir du sujet concernant le souvenir, toujours actualisé dans la parole, de sa
propre castration. La castration, qui conditionne l’inscription du sujet dans le registre
symbolique de la langue, produit la notion d’un avant et d’un après. En inaugurant le cours
d’un temps historique, elle implique la constitution d’une préhistoire mythique : un avant qui
ne peut être imaginé autrement que comme ayant été – pour un temps – unique, unilatéral
puisque non subordonné à un après. Un avant hors du temps qui supporte la projection d’une
formation idéale, l’imagination d’un ensemble parfaitement clos et équilibré que vient figurer,
dans l’art, dans le mythe et dans les symptômes, la prégnance du fantasme omphallique. Face
à ce mythique temps d’avant, bien figuré dans la forme du héros statufié, le temps d’après (et
son héros tendu vers l’avant) apparaîtra toujours, soit comme résidu d’une dégradation, soit
comme résultat d’une heureuse action révolutionnaire.

Voilà pourquoi, la structure idéale que Lévi-Strauss espère (re)constituer au terme de sa

quête comme étant le fruit de la pensée mythique, nous apparaît comme relevant d’un mythe
scientifique… Ce qu’il reconnaît d’ailleurs lui-même en ouverture de ses mythologiques, les
qualifiant de « mythe de la mythologie » 530 ! Cette structure mythique, plus que d’attirer

529
J. Lacan (1958), Le désir et son interprétation, Livre VI du Séminaire (1958-1959), Paris, Le champ freudien,
2013, p. 18.
530
Cl. Lévi-Strauss (1964), Le cru et le cuit, Mythologiques tome 1, Paris, Plon, 2009, p. 20.

261
notre compassion comme triste victime du cours de l’histoire, comme somptueuse antiquité
subissant une dégradation dont le roman serait le rejeton, nous proposons de la considérer
comme contemporaine de l’invention romanesque : non pas une belle organisation que serait
venu défaire l’influence du temps mais un enclenchement du cours de l’histoire conditionné
par sa division en deux champs. Lacan dit bien que l’objet cause du désir se constitue comme
résidu de la division subjective ; en quoi cela est-il éclairant pour ce qui nous occupe ?
Lorsque le monde du sujet se trouve marqué d’une barre qui le sépare entre un avant et un
après, s’inaugure du même fait le désir : désir qui d’emblée présente un caractère bifront,
lorsqu’il s’agit d’être impatient par rapport à ce qui est sur le point d’arriver ou bien d’être
nostalgique à l’égard de ce que l’on pense s’être déjà produit… Dès que se constitue la
notion d’un avant et d’un après, s’augure dans le même mouvement le couple désirant qui
oppose retour et avancée. Et si Lévi-Strauss se désespère de voir le héros de roman ne jamais
pouvoir, convenablement, effectuer son retour, il nous faudra nous remémorer le héros
freudien, le héros de Freud celui qu’il place dans un rapport de consubstantiation avec le
poète épique, celui dont il dit qu’il est le premier à s’être, « dans son imagination, détaché de
la foule » mais qui « sait pourtant dans la réalité […] trouver le chemin du retour vers
elle », lorsqu’il « s’avance et raconte à cette foule les exploits de son héros, fruits de son
invention. » Et Freud de conclure : « Ce héros n’est au fond nul autre que lui-même.»531

Me voici devant tous un homme plein de sens

Connaissant la vie et de la mort ce qu'un vivant peut connaître
Ayant éprouvé les douleurs et les joies de l'amour
Ayant su quelquefois imposer ses idées
Connaissant plusieurs langages
Ayant pas mal voyagé
Ayant vu la guerre dans l'Artillerie et l'Infanterie
Blessé à la tête trépané sous le chloroforme
Ayant perdu ses meilleurs amis dans l'effroyable lutte
Je sais d'ancien et de nouveau autant qu'un homme seul
pourrait des deux savoir
Et sans m'inquiéter aujourd'hui de cette guerre
Entre nous et pour nous mes amis
Je juge cette longue querelle de la tradition et de l'invention
De l'Ordre et de l'Aventure
Vous dont la bouche est faite à l'image de celle de Dieu
Bouche qui est l'ordre même
Soyez indulgents quand vous nous comparez

531
S. Freud, Psychologie des foules et analyse du Moi, op. cit., p. 232.

262
 A ceux qui furent la perfection de l'ordre
Nous qui quêtons partout l'aventure
Nous ne sommes pas vos ennemis
Nous voulons nous donner de vastes et d'étranges domaines
Où le mystère en fleurs s'offre à qui veut le cueillir
Il y a là des feux nouveaux des couleurs jamais vues
Mille phantasmes impondérables
Auxquels il faut donner de la réalité

« De l’Ordre et de l’Aventure », comme aiment à le citer tant Claude Lévi-Strauss

qu’Umberto Eco. Pacifiste, Apollinaire propose d’enterrer la hache de guerre ; non pas
histoire de nier la séparation de la tradition d’avec l’invention mais pour que l’on arrête de
faire de cette frontière une zone de conflit, le risque étant de la réduire à la désolation d’un
no-man’s land :

Nous voulons explorer la bonté contrée énorme où tout se tait

Il y a aussi le temps qu'on peut chasser ou faire revenir
Pitié pour nous qui combattons toujours aux frontières
De l'illimité et de l'avenir
Pitié pour nos erreurs pitié pour nos péchés532

Si chez Freud on trouve le mythe du poète épique et son aller/retour comme heureux moyen
de figurer l’établissement nécessaire d’une division à l’orée de la culture, chez Lacan la
situation exemplaire prélevée aux mêmes fins sera celle dite du stade du miroir. L’enfant,
depuis le drame de son impuissance, saisit dans le miroir le précipité de son moi-idéal, une
image inédite de son corps capté comme forme totale et par lequel il « devance dans un
miracle la maturation de sa puissance ». Le destin du petit d’homme se joue en ce point, en
cela que cette forme il la saisit comme Gestalt, soit comme extérieure, mais surtout qu’« elle
lui apparaît dans un relief de stature qui la fige » nous dit Lacan, « et sous une symétrie qui
l’inverse, en opposition à la turbulence de mouvements dont il s’éprouve l’animer. » 533 On
retrouve, condensée dans cette unique phrase, la même qualité oppositoire qui commande à
l’épaississement progressif de cette thèse. Une communauté dont on finira de se convaincre
avec ce que Lacan précise à propos de cette Gestalt : « elle est grosse encore des
correspondances qui unissent le je à la statue où l’homme se projette comme aux fantômes
qui le dominent, à l’automate enfin où dans un rapport ambigu tend à s’achever le monde de

532
Apollinaire (1918), « La Jolie Rousse », in Calligrammes, Paris, Flammarion, 2013, p. 197-198.
533
J. lacan (1949), « Le stade du miroir », in Ecrits I, Paris, Seuil, 1999, p. 94.

263
sa fabrication »534. Ce que précise Lacan c’est la source de cet amour pour les statues et
autres pantins, cet amour qui parfois se teinte d’un glaçant sentiment d’Unheimlich : la
densité du granit renvoie le sujet à cette antique cristallisation de lui-même dans l’image de
la glace, cette stature inédite qu’il s’imagine contraint d’assumer en cela qu’elle fut chaque
fois usitée comme support de reconnaissance et de nomination.

Entre l’immaturité avec laquelle compose l’infans et cette image aboutie de lui-même qui le
saisit (plus qu’il l’a saisi) dans la virtualité de l’autre espace, un gouffre s’ouvre ; un gouffre
qui s’exprime en termes temporels étant donné qu’il s’augure sur fond d’anticipation. Dès
lors, pour le propre compte du sujet comme pour l’ensemble du fait culturel,

Ce développement est vécu comme une dialectique temporelle qui décisivement

projette en histoire la formation de l’individu : le stade du miroir est un drame
dont la poussée interne se précipite de l’insuffisance à l’anticipation – et qui pour
le sujet, pris au leurre de l’identification spatiale, machine les fantasmes qui se
succèdent d’une image morcelée du corps à une forme que nous appellerons
orthopédique de sa totalité, – et à l’armure enfin assumée d’une identité aliénante,
qui va marquer de sa structure rigide tout son développement mental.535

Entre un avant et un après, entre un état d’impuissance totale et la perception d’un état idéal
imaginaire, s’impose la question du temps et au sujet de faire avec ce terrible point d’inertie,
cette bite d’amarrage qui toujours le fait repasser une dernière fois devant la glace. C’est là
que l’on pourra saisir la différence de fond qui existe entre Lacan et Lévi-Strauss : rappelez
vous lorsque l’ethnologue en appelait aux toiles de Jérôme Bosch, c’était pour évoquer
l’imprévisibilité du surgissement des motifs narratifs dans le roman... Chez Lacan, ce qui se
donne à voir « sous la forme de membres disjoints et de ces organes figurés en exoscopie, qui
s’ailent et s’arment pour les persécutions intestines, qu’à jamais a fixées par la peinture le
visionnaire Jérôme Bosch »536, ce n’est pas le désolant état des lieux de l’éclatement de toute
structure traditionnelle, mais la brillante perception du morcellement du corps tel qu’il
préfigure à sa captation comme forme totale dans l’espace du miroir. D’un côté
l’éparpillement des motifs est considéré comme constat de la dégradation d’un édifice idéal
préhistorique, de l’autre comme témoignage du chaos primitif dans lequel débarque le petit
d’homme du fait de sa néoténie. Chez Lacan, le sujet sort du morcellement par
l’identification à une image totale qui anticipe – et toujours précédera – ses capacités

534
Ibid.
535
Ibid., p. 96.
536
Ibid.

264
d’appréhension, – le souvenir de cette stature idéale restant active dans la vie psychique de
l’individu (repérable dans le fil de son discours, de ses rêves, de ses symptômes), comme
dans celle de la culture ainsi que l’illustre sa division en deux camps : s’opposent, les grands
défenseurs nostalgiques de l’idéal traditionnel perdu, aux rageux foudroyants qui pensent
chaque fois nouvellement fendre, de leurs éclairs de génie, des cieux toujours déjà fendus.

Entre les regrets de Lévi-Strauss concernant le retour du héros qui ne conclut rien et
l’enthousiasme freudien pour le triomphale chemin du retour du fils prodigue de la horde, se
pose Lacan et son nourrisson face au miroir. S’il y voit bien réalisé en une « situation
exemplaire la matrice symbolique où le je se précipite en une forme primordiale », il ajoute :
« avant qu’il ne s’objective dans la dialectique de l’identification à l’autre et que le langage
ne lui restitue dans l’universel sa fonction de sujet. »537 Au-delà de ce moment suspensif
qu’est le face-à-face du jeune sujet avec lui-même – bien réalisé dans le récit par l’épisode
incontournable de l’exil ou la retraite du héros – il faut compter avec un second temps, celui
de son retournement vers l’autre et son action de reconnaissance et de nomination. Au
morcellement d’avant qui contrebalance l’anticipation jubilatoire de l’image concaténée de
soi, correspond le morcellement symbolique d’après l’apposition, sur cette même image, de
l’empreinte signifiante. Si la forme d’un corps morcelé perpétue son influence dans le
découpage fantasmatique de l’anatomie, avec ses lignes de ruptures bien valorisées par le
symptôme hystérique, il faut aussi compter sur la domination qu’exerce sur la vie psychique
du sujet – tout spécialement chez l’obsessionnel – l’ombre de cette statue de soi reléguée à
l’inaccessibilité nostalgisante du temps fantasmé des origines.

Corrélativement [à l’influence de l’image de la schize] la formation du je se

symbolise oniriquement par un champ retranché, voire un stade, – distribuant de
l’arène intérieure à son enceinte, à son pourtour de gravats et de marécages, deux
champs de lutte opposés où le sujet s’empêtre dans la quête de l’altier et lointain
château intérieur, dont la forme (parfois juxtaposée dans le même scénario)
symbolise le ça de façon saisissante. Et de même, ici sur le plan mental, trouvons-
nous réalisés ces structures d’ouvrage fortifié dont la métaphore surgit
spontanément, et comme issue des symptômes eux-mêmes du sujet, pour designer
les mécanismes d’inversion, d’isolation, de réduplication, d’annulation, de
déplacement, de la névrose obsessionnelle.538

537
Ibid., p. 93.
538
Ibid., p. 96-97.

265
C’est à cette catégorie de métaphore que je propose d’assimiler la pensée mythique telle
qu’elle est exposée par Lévi-Strauss, soit – c’est du moins ce que j’aurais tenté de démontrer
au cours de ce sous-chapitre – par l’érection de murailles et le creusage de douves autour du
fait mythologique, contribuant certes à son recensement mais précipitant aussi son isolement
comme stade sur le point de se trouver tout à fait dépassé par le cours de l’histoire. Si, d’un
point de vue purement fantasmatique, il est tout à fait juste de causifier – ainsi que le
propose Lévi-Strauss – le papillonnage du héros romanesque dans une poursuite exténuante
de la structure, il s’agit de ne pas perdre de vue (Lacan y veille) le caractère métaphorique de
l’affaire soit son caractère inactualisable. Nous le voyons bien avec l’Origine des manières
de table, la réalisation de l’idéal mythologique en passe par une action de coupure, par la
division aux sources même du champ culturel, où le registre imaginaire du mythe ne pourra
se constituer comme entier qu’à se poser comme stade fantasmatique, relégué aux tréfonds de
l’histoire, et à s’opposer au romanesque qui sera quant à lui condamné à l’inconsidération que
l’on réserve au formes supposées issues de la dégradation. Soyons clair, il est peu probable
que le grand ethnologue ait été tout à fait dupe de la qualité de son édifice idéal, il suffit pour
s’en convaincre de voir son recours à la spirale comme suppléance formelle au cercle qui ne
trouve à se (la) boucler qu’à être imaginaire. C’était déjà ce que je comptais donner à
entendre en m’amusant avec la formule : une version du mythe (tel que présenté dans les
mythologiques) représente le mythe pour une autre version ; façon de signifier qu’à tendre
(de bout en bout) à atteindre un idéal imaginaire d’équilibre (termes à termes) les
Mythologiques – en mettant en valeur les réflexes de condensation, d’inversion, de
déplacement qui lient les mythes les uns aux autres – indiquent bien leur pleine inscription
dans le jeu de la chaîne signifiante. Il me semble alors que je ne pourrais mieux conclure
cette partie qu’à retranscrire l’ultime page du stade du miroir de Jacques Lacan :

Ainsi se comprend cette inertie propre aux formations du je où l'on peut voir la
définition la plus extensive de la névrose : comme la captation du sujet par la
situation donne la formule la plus générale de la folie, de celle qui gît entre les
murs des asiles, comme de celle qui assourdit la terre de son bruit et de sa fureur.
Les souffrances de la névrose et de la psychose sont pour nous l'école des
passions de l'âme, comme le fléau de la balance psychanalytique, quand nous
calculons l'inclinaison de sa menace sur des communautés entières nous donne
l'indice d'amortissement des passions de la cité.
A ce point de jonction de la nature à la culture que l'anthropologie de nos jours
scrute obstinément, la psychanalyse seule reconnaît ce nœud de servitude
imaginaire que l'amour doit toujours redéfaire ou trancher.

266
 Pour une telle œuvre, le sentiment altruiste est sans promesse pour nous, qui
perçons à jour l'agressivité qui sous-tend l'action du philanthrope, de l'idéaliste, du
pédagogue, voire du réformateur.
Dans le recours que nous préservons du sujet au sujet, la psychanalyse peut
accompagner le patient jusqu'à la limite extatique du « Tu es cela », où se révèle à
lui le chiffre de sa destinée mortelle, mais il n'est pas en notre seul pouvoir de
praticien de l'amener à ce moment où commence le véritable voyage.539

De l’inertie au voyage,
De l’Ordre et de l’Aventure.

e. Hamlet face au Stécausoraptisangeunesse.

T., 9 ans, évoque régulièrement un monstre qui circule la nuit dans sa chambre, se
manifestant par toute une série de petits bruits inquiétants. Dans le noir et du haut de son lit
rehaussé il tend l’oreille et imagine le circuit du monstre sur le sol de la pièce. Jusque là le
monstre n’avait trouvé à être représenté en séance qu’au travers de flèches désignant – sur
fond d’un plan détaillé et meublé de la chambre – les différentes étapes de ses déambulations
nocturnes. T. arrive un jour et me propose de dessiner – selon ses mots – le monstre de ses
cauchemars. Une sorte d’hybride, à mi chemin entre le lézard et le dragon, toutes dents
sorties et l’échine bardée d’épines, s’avance dans l’espace de la feuille – une partie de son
corps restant dissimulé, au bénéfice du doute, dans le hors champ. T. divise d’un trait
horizontal la feuille en deux, isolant le monstre dans la partie haute, la zone du bas étant à
son tour divisée (verticalement cette fois) afin de créer une sorte d’encart : ce carré de feuille
sera consacré à l’établissement d’une sorte de fiche descriptive, une carte d’identité du
monstre. Je vous en reproduis ici, tel quel, le contenu :

539
Ibid., p. 99.

267
 Nom du monstre = stécausoraptisangeunesse

taille = 300 mêtre

poigt = 700 tone

les dents = 100 000 rangées.

tres trés fort il est musclé.

se défendre : oeuil laser.

il crache du feu il a une queu plein de pique.

poigt faible : la queue il fot luie coupée.

Sous le monstre il dessine un petit personnage, d’abord seulement destiné à rendre

remarquables les mensurations colossales du stécausoraptisangeunesse, mais qui finalement
se révèlera être ce héros (qui « n’est au fond nul autre que lui-même») le seul capable de
terrasser la bête. Dans le bas de la feuille, remontant du hors champ pour venir emplir cet
encart vide d’à côté celui de la carte d’identité, apparaît la fameuse queue, à la fois arme de
défense et point faible du monstre. Partant pour s’affiner, comme pour toutes les queues de
reptiles, elle présente une pointe umbonée, chargée d’une massue hérissée à la manière des
ankylosaures. Pour tout dire cette excroissance a tout d’un gland que l’on aurait mélangé avec
un de ces casse-tête moyenâgeux.
Le petit héros, après une tentative infructueuse à coup de flèche, utilise son pouvoir spécial :
une sorte d’énergie émane de son corps, se concentre autour de lui avant de filer tel un
faisceau laser à travers la feuille, passant outre la séparation des espaces et tranchant nette la
fameuse queue ! Le garçon écrit alors, à côté du membre maintenant détaché du corps :
« Vaincu par T. », sentence qu’il surmonte d’une flèche qui à son tour (dans le sens inverse
du faisceau) passe la frontière pour venir pointer le monstre défait.

Une telle prégnance du fait castratif est loin d’être rare dans les productions infantiles, que ce
soit au sein de jeux ou comme ici de dessins – ce qui m’aura poussé à prélever cette séquence
clinique plutôt qu’une autre c’est le destin qui y est accordé au personnage du héros. J’ai
évoqué cette énergie qui émane du corps du personnage : après avoir tenté de la représenter

268
comme une sorte d’aura autour de ce dernier, T. a fini par utiliser un feutre à peinture, choix
qui aura pour conséquence le recouvrement définitif de la figure du héros. Au moment du
jaillissement de cette énergie et donc de la coupure de la queue du monstre, le héros disparaît
du champ de la feuille… Une disparition qui n’est, en définitive, que provisoire ! puisqu’un
instant plus tard il est heureusement réintroduit, sous une forme signifiante, au sein de
l’épitaphe du monstre : « Vaincu pas T. ». Que dire de cet effacement du héros au lieu de la
coupure ? Que dire de l’empreinte signifiante qui intervient juste dans la foulée de l’acte
héroïque castrateur ? Sinon que cette geste héroïque que nous propose T. figure
admirablement l’aphanisis que Lacan attrape chez Jones, ce fading du sujet qu’il nous
apprend à constater au lieu de l’avènement signifiant.

Le vœu de châtrer le père, avec son retour sur le sujet, a une portée qui va au-
delà de tout désir justifiable. Ce vœu n’est ici que le masque de ce qu’il y a de
plus profond dans la structure du désir tel que le dénonce le rêve, à savoir, la
nécessité structurante, signifiante, qui défend le sujet d’échapper à la
concaténation de l’existence en tant qu’elle est déterminée par la nature du
signifiant.540

Le retour dont il est question, ce désir injustifiable, n’est nul autre que cette aversion rageuse
et rancunière à l’égard de la vie elle-même que nous nous sommes plus – à la suite de
Nietzsche – à surnommer la terrifiante sagesse de Silène. L’image mythique de la castration
du père primitif, avec ses enjeux réguliers en terme de puissance et d’avoir, dissimule
efficacement la véritable motivation qui anime l’acte, cette idée intenable : il vaudrait mieux
ne pas être né. L’image du père mort – dans le rêve éponyme rapporté par Freud et repris par
Lacan – comme celle du stécausoraptisangeunesse vaincu, sépare le sujet de « cette sorte
d’abîme ou de vertige qui s’ouvre à lui chaque fois qu’il est confronté avec le dernier terme
de son existence, et le rattache à ce quelque chose qui apaise l’homme, à savoir le désir. »541
On connaît l’effet princeps de l’empreinte du signifiant sur le sujet, à savoir qu’il éprouvera
dès lors les pires difficultés quand il s’agira d’avoir le dernier mot. Régi par cette même
politique de déplacement qui engendre et anime la chaîne signifiante, le terme dernier du
désir échappe désormais au sujet – inaccessible il se pose en pointe, sur le bout de la langue.

540
J. Lacan (1958), Le désir et son interprétation…, op. cit., p. 118.
541
Ibid., p. 144.

269
 Le sujet passe son temps à éviter successivement les occasions qui lui sont
données de rencontrer ce qui a toujours été ponctué dans sa vie comme le plus
prégnant désir.542

Il tourne autour du pot. En orbite il circule à juste distance désirante de son centre de gravité,
électron circonspect mais libre en rien car gravement embobiné par ce rapport que Lacan (à
la suite d’un de ses auditeurs) appelle l’ « ombilication du sujet au niveau de son vouloir »543
– heureuse formule en cela qu’elle n’est pas sans nous rappeler, ce bon vieil Omphalos
d’autrefois. Ce point d’acmé inabordable pour le sujet, puisque lieu constituant de son
aphanisis, Freud en avait déjà perçu l’influence lorsqu’il indiquait l’existence d’un point
d’ininterprétable, un « nœud-trou » qualifié par lui de la célèbre formule « l’ombilic du
rêve ». Le stécausoraptisangeunesse, comme tout objet phobique est justement placé – dans
le cadre du fantasme – à ce point ombilical, fournissant au sujet à la fois une bonne excuse
pour l’éviter mais aussi un heureux point de mire, une bite d’amarrage mythique à laquelle se
cramponner afin d’éviter les effets dramatiques de vertige. Avec Lacan qui propose de faire
de l’ombilic du rêve freudien le « correspondant psychologique » d’une « béance symbolique
majeure », à savoir « le manque symbolique »544, on peut mieux appréhender le choix de
Freud lorsqu’il qualifie le tout premier mythe (celui de la confrontation du héros avec le
monstre dit totémique) de « mythe psychologique » 545 . En place de cet ombilic du rêve,
« point où toutes les associations convergent pour disparaître »546, en place de cette béance
qui renvoie au sujet l’image de son propre effacement, se dresse l’objet phobique, véritable
pot-pourri signifiant comme alternative au vide. A l’image de la fameuse créature de Shelley,
le stécausoraptisangeunesse est un ramassis langagier qui propose de faire tenir ensemble sur
une base de stégosaure : la cause, le rapetissement, le sang, l’ange peut-être, et la jeunesse.
Fourre-tout monstrueux, le stécausoraptisangeunesse (comme l’objet phobique du petit
Hans), se pose comme « signifiant universel » 547 , réalisant donc provisoirement le
comblement de l’intervalle signifiant.

Ici, c’est à l’avant-poste, bien en avant du trou, de la béance réalisée dans

l’intervalle où menace la présence réelle, qu’un signe unique empêche le sujet de
se rapprocher.

542
Ibid., p. 129.
543
Ibid., p. 130.
544
Ibid., p. 402.
545
S. Freud, Psychologie des foules et analyse du moi, op. cit., p. 232.
546
J. Lacan (1959), Le désir et son interprétation…, op. cit., p. 502.
547
J. Lacan (1961), Le transfert…, op. cit., p. 310.

270
 C’est pourquoi le ressort et la raison de la phobie ne sont pas, comme le croient
ceux qui n’ont que le mot de peur à la bouche, un danger génital, ni même
narcissique. Très précisément – au grès de certains développements privilégiés de
la position du sujet par rapport au grand Autre, comme c’est le cas dans le rapport
du petit Hans à sa mère –, ce que le sujet redoute de rencontrer, c’est une certaine
sorte de désir, qui serait de nature à faire entrer dans le néant d’avant toute
création, tout le système signifiant.548

T. insiste sur le caractère préhistorique d’un tel monstre, bien senti du fait de la base de
stégosaure, renforcé dirons-nous par l’idée du rapetissement et de la jeunesse (peut-être
même de la cause !). T. indique aussi le point pour lui le plus effrayant du monstre : ses yeux
capables de projeter des rayons lasers… version modernisée du regard médusant de la
Gorgone, lequel nous l’avons vu était déjà convoqué afin d’encadrer l’abord de cet ombilic
culturel que réalisait l’Omphalos grec.

Pour Hamlet, dont Lacan poursuit l’analyse au fil du séminaire VI, « Ophélie est
omphalos »549 . La jeune femme constitue, à l’instar de la pierre delphique, ce point fixe
autour duquel tourner et vers lequel se tournent ses regards, point de rencontre d’avec
l’ombilication de son vouloir qu’Hamlet s’efforce chaque fois d’éviter. Après B., après
Knight, après Faust, à son tour Hamlet – héros au final certes tragique mais romanesque dans
le fil du récit en cela qu’il brille par ses nombreux détours – nous renseigne sur l’arrière fond
de la geste hyperactive du névrosé, où préside chaque fois un sujet « suspendu, paralysé, dans
son action »550. Pour Lacan, la pièce de Shakespeare, s’impose comme œuvre exemplaire
pour ce qui est du traitement de ce sujet de la dérobade. La pièce entière peut être considérée
comme un long cliffhanger, le héros restant tout du long le bras suspendu dans l’acte de tuer,
à l’image du génie des milles et une nuits. Hamlet est chargé de la mission de toute une vie –
régler son compte à Claudius pour mettre fin à la souffrance (entendez le terme postier) de
son père mort –, un acte qu’il passera son temps à ajourner, non pas à considérer son iniquité,
mais selon des prétextes largement fallacieux. Lacan écrit : « Ce qui nous apparaît d’emblée
à lire le texte, c’est le lien intime qu’il y a entre ce meurtre qui ne fait question à Hamlet et sa
propre mort. » 551 Remarque qui sonnera d’autant plus juste à qui voudra bien considérer
Hamlet pour ce qu’il est, à savoir un héros de fiction.

548
Ibid., p. 310.
549
J. Lacan (1959), Le désir et son interprétation…, op. cit., p. 377.
550
Ibid., p. 301.
551
Ibid., p. 347.

271
Lorsqu’au détour de son analyse Lacan écrit que la vérité sans vérité c’est qu’il n’y a pas
d’Autre de l’Autre, dans la marge j’écris pour ma part – et pour ce qui nous occupe d’une
étude sur l’héroïsme – : le risque que le héros ne peut se permettre de prendre c’est de
survivre à son heure de vérité. Le destin du héros c’est d’être le déchet de sa quête ; une
vérité qu’Hamlet n’est pas sans connaître, et qui explique qu’il puisse finalement exécuter le
meurtre à partir du moment où lui-même se trouve déjà frappé à mort. « Cet Hamlet, que n’y
va-t-il tout droit ? »552 Tout bonnement pour faire durer le désir. La pièce Hamlet vit des
déambulations de son héros éponyme ; en d’autres termes, Hamlet ne peut survivre à Hamlet.

Hamlet voit Laërte sauter dans la tombe pour étreindre sa sœur, il saute à la suite
pour l’étreindre aussi. […] Autrement dit, c’est par la voie du deuil que passe
Hamlet, mais d’un deuil assumé dans le rapport narcissique qu’il y a entre m, le
moi, et l’image de l’autre, i(a).
Il y a au fond du tableau cette scène qui lui représente tout d’un coup, dans un
autre, le rapport passionnel qu’un sujet avec un objet. Cette scène là qui
l’accroche, et qui lui offre le support qui fait que se rétablit subitement son propre
rapport de sujet, S, à Ophélie, l’objet petit a qui avait été rejeté en raison de la
confusion, de la mixtion des objets. Et c’est ce niveau tout d’un coup rétabli qui,
de lui, pour un instant, va faire un homme, c'est-à-dire qui va faire de lui
quelqu’un capable – pour un court instant, sans aucun doute, mais un instant qui
suffit pour que la pièce se termine – capable de se battre et capable de tuer.553

Ophélie s’est jetée dans le cours de la rivière – là où l’Omphalos ne peut de lui-même se

remettre à rouler – parvenant de ce fait à quitter cette posture omphallique (intenable au vu
de son propre désir) que tentait de lui imposer, par son comportement, Hamlet. Ophélie
réintégrée comme objet a, comme objet de la perte (et non pas objet perdu) et cause du désir,
cela ouvre « la possibilité pour Hamlet de boucler la boucle »554, ce qu’il fait en sautant dans
la tombe au son du « Me voici, moi, Hamlet le Danois »555.

Hamlet parvenu à la pointe de sa résolution se trouve prêt à en découdre, on le prend même à

réclamer une mort guerrière : « Non, je veux me battre avec lui sur ce thème, jusqu’à ce que
mes paupières ne bougent plus. »556 Ce que Lacan déduit de cette lecture, concernant une
vision remaniée de la fonction du sujet, c’est que « au point clef du désir, elle se distingue par
un évanouissement du sujet en tant qu’il a à se nommer. » 557 Au jeu carnavalesque, à

552
Ibid., p. 347
553
Ibid., p. 341
554
Ibid., p. 381
555
Shakespeare W., Hamlet, Paris, Gallimard, 2008, p. 313.
556
Ibid,. p. 315.
557
J. Lacan (1959), Le désir et son interprétation…, op. cit., p. 487-488.

272
l’appétence du héros rocambolesque pour le grimage, le postiche, le travestissement,
s’oppose la rencontre du héros tragique avec la pointe de son destin où, être-pour-la-mort, il
accepte la précipitation derrière son nom. Hamlet scande son titre en sautant dans la tombe
d’Ophélie de la même manière que T. fait apparaître son prénom au sein de l’épitaphe du
stécausoraptisangeunesse.

La tragédie finit avec le nom du héros, et avec la totale identification du héros.

Hamlet est Hamlet, il est tel nom. Et même parce que son père était déjà Hamlet.
En fin de compte, tout se résout là, à savoir qu’Hamlet est définitivement aboli
dans son désir.558

Alors que cela semblait mal barré pour le héros shakespearien, avec son désir de se voir
toujours désirer et donc son incapacité à réaliser l’acte conclusif de la pièce, il parvient – au
terme d’un aller-retour en mer – à boucler la boucle. C’est parce qu’il opère finalement ce
retournement sur lui-même que l’on peut parler d’une fonction mythique d’Hamlet, et à la
suite de Lacan, faire « de lui un thème égal à celui d’Œdipe. »559

Faut-il pour autant voir, dans le final tragique d’Hamlet parvenu au bout de sa gesticulation,
l’exemple abouti de cette poursuite exténuante de la structure que Lévi-Strauss propose de
reconnaître comme cause de la fuite en avant romanesque ? Sa mort est-elle assez peu
lamentable, suffisament compréhensible ? Son retour participe t-il convenablement à la
clôture idéale de l’intrigue ? Faut-il considérer Hamlet comme un héros romanesque repenti,
qui aurait heureusement retrouvé le chemin vers l’équilibre de la pensée mythique, ou plutôt
reconnaître dans son errance l’impossibilité toute humaine pour ce qui est d’accéder à une
telle expérience de la totalité ? Le fantasme du stécausoraptisangeunesse et son commentaire
(incomplet il va sans dire) par le biais de l’analyse par Lacan de la structure du récit Hamlet –
petite parenthèse au cœur de notre commentaire du texte lévi-straussien – nous aura permis,
je l’espère, d’appuyer la nécessité d’une étude précise des modalités de transformation entre
mythe et roman, avec en point de mire la critique d’une vision évolutionniste du rapport entre
ces deux genres narratifs, sélectionnés en qualité de représentants comme pôles littéraires
d’une esthétique différentielle plus générale (nous avons beaucoup évoqué la statuaire, un
peu moins la peinture ; la musique ne saurait être en reste).

558
Ibid., p. 488.
559
Ibid., p. 347.

273
 f. le mythe du déclin.

Quoi qu’il en soit, une chose est claire, qui nous sert de guide dans l’abord du
drame d’Hamlet. C’est à savoir que nous allons essayer de donner tort à la notion
historique, tout de même un petit peu superficielle, et bien dans l’atmosphère de
l’époque, dans le style du temps, qu’il s’agirait dans Hamlet d’on ne sait quelle
fabulation moderne, et que, par rapport à la stature des Anciens, les Modernes
seraient de pauvres dégénérés.560

La bataille d’Hernani fait toujours rage ! On s’entendra dire qu’Œdipe, lui au moins, n’y
allait pas par quatre chemins… Mais comme le signale astucieusement Lacan, si Œdipe
« n’avait pas à barguigner trente-six fois devant l’acte, [c’est qu’] il l’avait fait avant même
d’y penser et sans le savoir »561 ! A l’inverse, Hamlet lui sait ce qu’il a à faire. Au plus loin
de l’impulsion meurtrière oedipienne, la préméditation encombre l’acte d’une dimension
désirante, concédant à la suspension de sa réalisation une valeur hautement stimulante. Une
« signification érotique dans le détour de l’acte »562 que nous avons déjà eu l’occasion de
prélever au cours de notre analyse de la formule feuilletonesque du cliffhanger : là aussi il
était question de gestes héroïques qui n’en finissaient pas de ne pas finir dès lors qu’entrait en
ligne de compte la nécessité (éditoriale et capitaliste) de maintenir ardent le désir.

« Le désir », écrit Lacan, « c’est le tourment de l’homme »563. Un tourment qui prend parfois,
nous l’avons vu avec Faust, des allures de vilain petit diable. Le tourment,
étymologiquement, c’est ce qui tord, ce qui fait que quand on pense être parvenu à boucler la
boucle, on se retrouve la tête en bas de l’autre côté du ruban de Möbius. Alors Hamlet, peut-
être pas dégénéré par rapport à son homologue antique, mais sensiblement plus tourmenté : si
Œdipe va en droite ligne, Hamlet préfère un chemin plus sinueux. Les brusques changements
de directions du héros lui donnent l’air d’un insensé, soit celui qui aura perdu son bon sens.
Et c’est justement sur ce point que l’analyse du psychanalyste tranchera totalement avec celle
de l’ethnologue : là où Lévi-Strauss considère les gestes déconcertants d’un héros, ou encore
les motifs qui surgissent à l’improviste dans le récit, décrochés des paradigmes mythiques
dont ils relèvent comme autant de signes ininterprétables (autrement que comme effets de la

560
Ibid., p. 287.
561
Ibid., p. 350.
562
Ibid., p. 67.
563
Ibid., p. 425.

274
dégradation), Lacan insiste justement sur la valeur de ces coupures, sur ces nombreux
« détails qui clochent »564 qui seuls laissent supposer la prégnance d’un autre discours, celui
du sujet inconscient. Partant d’un texte de Kurt Eissler (Fonction des détails dans
l’interprétation des œuvres d’art), Lacan soutient que seul « un élément discordant »565 repéré
dans le texte pourra ouvrir à une reconnaissance de la personnalité de son auteur, à la
manière du symptôme pour le sujet :

La question se pose de savoir si dans l’œuvre d’art, seule la faute de frappe va

devenir pour nous significative. Et pourquoi pas, après tout ? Il est clair que, dans
l’analyse de l’œuvre d’art, la faute de frappe – vous entendez ce que je veux dire
par là, ce qui se présente à nous comme discontinuité – peut servir d’indice pour
retrouver, dans sa portée inconsciente, tel ou tel incident de la vie passée de
l’auteur susceptible d’apporter des éclairages majeurs. […]
Je dirai, en me limitant à l’œuvre d’art écrite, que l’œuvre d’art, loin de
transfigurer la réalité de quelque façon que ce soit, aussi large que vous puissiez
le dire, introduit dans sa structure même l’avènement de la coupure, pour autant
que s’y manifeste le réel du sujet, en tant que, au-delà de ce qu’il dit, il est le sujet
inconscient.566

En une phrase, Lacan résume l’essentiel de ce qui pouvait animer ma critique du rapport de
dégradation que Lévi-Strauss pense reconnaître dans le rapport du mythe au roman, une
phrase qui semble prélever le fond même de ce qui motive depuis son ouverture la
composition de cette thèse : « La référence à l’idée de décadence doit nous être
suspecte. »567 Et Lacan d’enfoncer le clou par son bout le plus piquant :

On y recourt quand on donne sa langue au chat, et c’est toujours pour dire – Mon
Dieu, tout se dégrade nous autres modernes, nous nous tortillons six cent fois
avant de faire ce que les autres, les bons, les braves, les Anciens, faisaient tout
dret. Ce n’est pas une explication.568

Une explication que Lacan a pourtant tenue pour juste à l’aube de sa recherche, notamment
avec ses toujours très influents Complexes familiaux de 1938 ! Arrivé à ce point de mon
travail, et pour pouvoir augurer le prochain pas – celui qui nous rapprochera du moment de
conclure – il me faudra être tout à fait (au) clair avec ce qu’il en est de la filiation, peut-être
peu évidente au premier coup d’œil, qu’entretient cette présente thèse d’avec les travaux de
celui qui aura accepté d’en assurer la direction, Markos Zafiropoulos. Avec ses Lacan et les

564
Ibid., p. 475.
565
Ibid., p. 473.
566
Ibid., p. 474.
567
Ibid., p. 350.
568
Ibid.

275
sciences sociales et Lacan et Lévi-Strauss, poursuivant un travail épistémologique qu’il
qualifie lui-même d’« archéologie critique de la « pensée-Lacan »569, Markos Zafiropoulos a
mis en lumière, avec toute la rigueur qu’on lui connaît, les coordonnées précises de ce
mouvement de bascule repérable dans l’œuvre lacanienne, que Lacan désignait lui-même
comme son retour à Freud.
Qu’en est-il de la thèse de Lacan en 1938 ? Markos Zafiropoulos montre ce qu’elle doit à la
lecture de Durkheim, et notamment à l’idée d’un affaiblissement de la figure paternelle due à
une supposée loi historio-sociologique de contraction de l’institution familiale. Au déclin de
la puissance du père et des liens familiaux seraient imputables l’individualisme morbide du
sujet moderne (narcissisme) et sa cohorte de symptômes tout aussi modernes, regroupés sous
l’appellation de « grande névrose contemporaine ». Théorie socioclinique qui, malgré le
démontage des thèses durkheimiennes qui lui servaient de support (notamment par l’Ecole de
Cambridge) garde aujourd’hui encore toute son influence au sein du champ psychanalytique :

D’où ma perplexité concernant l’incroyable succès des essais socio-cliniques

volontiers importés des États-Unis d’Amérique et liant quelques sociologies du
postmodernisme à une clinique psychanalytique des symptômes modernes
regroupés peu ou prou autour de la notion d’« état-limite ». Côté sociologique,
j’évoquerais comme emblématique de ce courant L’ère du vide publié en 1983 par
le sociologue G. Lipovetsky chez Gallimard. Ce texte reprend largement l’étude
de C. Lasch Le complexe de Narcisse publié chez Laffont en 1980.

Côté clinique, ce sont naturellement les avatars des troubles narcissiques ou

fameux états-limites qui servent en l’espèce de rallonge clinique aux efforts
sociologiques de nos collègues. Kohut et Kernberg aux États-Unis, d’autres
psychanalystes dont l’autorité n’est pas démentie de ce côté-ci de l’Atlantique
développent donc – et même quelquefois avec bonheur, l’analyse d’une
morbidité se déduisant de l’effondrement de nos institutions toujours peu ou prou
paternelles. Mais cette thèse psychanalytique a des aspects consensuels.
Au-delà de nos collègues de l’I.P.A., nous observons la redondance d’une sorte de
diagnostic faisant du déclin de l’image du père, et cette fois chez des analystes
lacaniens, le motif éminent de nos douleurs modernes.570

Un état des lieux qui confère donc toute son importance à l’étude archéologique entreprise
par Markos Zafiropoulos, pour ne pas dire qu’il la rend tout à fait nécessaire. Ce qu’il nous
invite à repérer c’est le calquage de ce mythe clinique sur le mythe générique du névrosé tel
que l’a mis à jour Freud avec Totem et tabou ; l’appel au Père faisant écho à cette « privation,

569
M. Zafiropoulos (2003), Le déclin du père, in Topique n°84, 2003/2, p. 171.
570
Ibid., p. 163-164.

276
pleine de désirs nostalgiques »571 que Freud isole comme malaise dans la horde secondaire et
comme mobile à la création, par le premier poète épique, du mythe héroïque. Se pose alors la
question de la conduite de cure, si ce n’est du bien fondé de la pratique analytique si tant est
qu’elle ne puisse proposer au névrosé qu’un doublon de sa propre plainte concernant un
supposé déclin du père. On entrevoit le risque qui germe à l’orée d’une telle conception du
social et de la psychopathologie, lorsque l’analyste pense qu’il ne lui reste plus qu’à proposer
au sujet un joyeux support d’identification. Ou, comme l’écrit Markos Zafiropoulos, usant
vous remarquerez d’un terme qui eu sa part belle dans le développement de cette thèse :

C’est donc naturellement cette figure apollinienne du divin qui est sans cesse
évoquée voire attendue par tous ceux qui se désolent de la chronicité du malaise
social, malaise qui se caractériserait aujourd’hui par un cortège de symptômes
modernes troublant de leur violence l’harmonie socioclinique qui aurait été
autrefois garantie par l’ordre patriarcal faisant fond sur la valeur sociale du chef
de famille et la puissance des règles prononcées au Nom du Père mort.572

Lacan va même plus loin dans les conclusions qu’il tire, en 1938, de sa thèse durkheimienne,
faisant de la découverte de la psychanalyse par Freud une sorte de bénéfice secondaire de
l’humiliation de la figure paternelle, le complexe d’Œdipe n’ayant pu être isolé par ce fils du
patriarcat juif qu’à raison des manifestations découlant de sa dégradation ! Freud ne peut
remonter jusqu’au mythe oedipien qu’à en passer par la constatation de l’influence d’un désir
(que j’aimerai appeler) nostalgisant chez le névrosé, remarquable sous la forme dite du
roman familial.

Le sujet garde une nostalgie chronique de la protection par le père, dit Freud,
comme il garde le souvenir d’un temps où les parents n’étaient pas trompeurs et
pour tout dire étaient les meilleurs parents du monde. L’Œdipe vient et
l’ingratitude oedipienne se paye d’un roman sur l’origine. Et ce roman raconte
que jadis nous aurions été des enfants de gros propriétaires terriens, voire de
notables distingués, ou même de quelque famille royale, avant que d’être
abandonnés par les coups du sort (décès des parents, vol d’enfant, etc.) à ce
pauvre foyer conjugal socialement toujours trop modeste et à la morale toujours
trop douteuse. Les pères de la sociologie ont d’abord porté ce roman aux champs
des sciences sociales, et il aura fallu presque un siècle pour en traverser l’écran
fantasmatique.573

Pointer l’humilité du petit papa de famille, et regretter les grandes familles d’autrefois c’est
constituer une théorie socioclinique sur rien de moins qu’un fantasme assimilable aux romans

571
S. Freud, Psychologie des foules et analyse du Moi, op. cit., p. 231.
572
M. Zafiropoulos (2003), Le déclin du père, op. cit., p. 162-163.
573
Ibid., p. 169-170.

277
familiaux qui font le bonheur des jeux d’enfants. En appeler au Père dans toute sa splendeur
idéale c’est toujours ouvrir le champ aux attitudes éducatives et pédagogiques, aux gaines et
aux rengaines, en un mot à la voie du Maître, celle dont on doit toujours se souvenir qu’elle
mène droit à la baguette totalitaire.

Comme si de rien, voilà que nous retombons sur nos pas. Un parallèle semble pouvoir se
dessiner entre d’une part cette relation du mythe au roman étudiée ici par l’entremise de ce
tiers terme qu’est le funambule héroïque et ce rapport mis au jour par Freud entre le
complexe d’Œdipe et la création du roman familial. Il est facile en effet de reconnaître, dans
cette inquiétude clinicienne à l’égard de la dégradation moderne du lien social, le même écho
que celui que laissait résonner Chapuy-Montlaville à la Chambre à propos du diable
feuilletonesque et son lecteur qui se met à mépriser l’habit, l’outil, le cabinet, l’étude, la
maison de son père. S’il est convenu de faire du roman familial des névrosés l’avatar
privilégié du complexe oedipien, ce que notre étude nous invite à interroger (à concerner de
plus en plus ce point de division du champ culturel entre esthétiques du mythe et du roman)
c’est le rapport existant entre l’invention de ces « fantasmes romanesques »574 – le terme est
de Freud – et, non pas simplement le dit Complexe d’Œdipe, mais plus précisément ce que le
viennois a nommé, dans un titre célèbre de 1908, son Untergang : soit son déclin, sa ruine, si
ce n’est son naufrage… Si Chapuy-Montlaville considère le roman feuilleton, fleuron nous
l’avons vu d’un héroïsme de la latence, comme cause même du déclin de l’imago paternel, il
nous faut désormais, à la suite de Markos Zafiropoulos, considérer cette critique comme
symptomatique de l’incidence, sur le champs social, du roman familial des névrosés. A vrai
dire le titre de cette sous partie (le mythe du déclin), ainsi composé histoire de mettre en
question l’idée même du déclin du mythe, m’apparaît désormais tout à fait injuste : Un récit
du déclin ne peut jamais prendre la forme d’un mythe ; la ruine, le naufrage – et de là le fond
de commerce des romantiques, pensez à Géricault – cela ne peut trouver à s’exprimer
qu’avec et à travers l’inventivité romanesque. Une thèse, qui peut-être commençait déjà à
s’esquisser une douzaine de pages plus tôt, mérite maintenant de trouver son chemin vers
l’expression – au risque du commentaire à suivre : Le roman, qu’il soit celui des jeux
d’enfants où celui que produisent nos écrivains, de part son insistance de structure à
désigner l’ordre du déclin, garantit la dimension propre au mythe – sous réserve, bien
entendu, de le voir relégué à un temps préhistorique et cantonné au registre inconscient. Une

574
S. Freud (1909), « Le roman familial des névrosés », in Névrose, psychose et perversion, Paris, PUF, 2004, p.
160.

278
« réserve » qui éveille en moi le souvenir d’une fameuse note de Freud, en marge de son
texte de 1911, Formulations sur les deux principes de l’advenir psychique :

Tout comme une nation dont la richesse repose sur l’exploitation des trésors de
son sol réserve pourtant un domaine déterminé, qui doit être laissé dans son état
originaire et épargné par les modifications de la culture (parc de Yellowstone)575.

g. le deuil du phallus.

Procédons, sous la houlette de Lacan, à une lecture croisée des deux textes de Freud, le
déclin du complexe d’Œdipe et le roman familial du névrosé. Dans le premier des deux,
Freud tente d’accrocher la cause de l’abandon des intentions oedipiennes de l’enfant, opérée
par l’entremise d’une action refoulante inaugurale de la période dite de latence. Ce dont il est
question, nous indique Freud, c’est d’une déception – « sans cesse renouvelée de ne pouvoir
avoir un enfant de la mère » – qui entraîne le renoncement « du petit amoureux » et le terme
de sa phase dite phallique. C’est ce mouvement, que Lacan ressaisit (le désir et son
interprétation) sous le terme de deuil du phallus :

Le phallus nous est donc présenté par Freud comme la clef de l’Untergang de
l’Œdipe. L’Œdipe se met à décliner quand le sujet entre quant au phallus dans un
rapport, pouvons-nous dire, de lassitude – ceci est dans le texte freudien. A ce
moment-là, le sujet admet qu’aucune gratification n’est à attendre sur ce plan, il
sait que l’émergence articulée de la chose ne se produira pas, il renonce à être à la
hauteur. […] Pour tout dire, le sujet a à faire son deuil du phallus.576

Ce temps oedipien d’avant le déclin, on le voit, nous est présenté comme débordant d’espoir.
Un temps où tout est possible, un temps d’avant toute incidence de la menace de castration,
où le sujet se vit comme tributaire d’une entièreté phallique. Si Freud dit que l’enfant renonce
à cet éden mythique à cause du constat fait de « l’impossibilité à satisfaire son désir », on
pourra avec Lacan préciser un peu la chose et faire du désir le reléguât même de cette
renonciation. Dans un temps mythique oedipien, protégé de toute action castratrice, il ne

575
S.Freud (1911), « Formulation sur les deux principes de l’advenir psychique », in Œuvres complètes XI
(1911-1913), op. cit., p. 16.
576
J. Lacan (1959), Le désir et son interprétation…, op. cit., p. 408.

279
pourrait être question d’un quelconque désir du sujet tel qu’il structure le destin du névrosé :
le désir, quand il insiste pour se voir toujours désirer, c’est l’affaire d’un Hamlet, pas d’un
Œdipe – soit l’affaire, paradoxalement, d’un héros oedipien en tant qu’il subit d’action du dit
complexe ! La difficulté dans cette affaire, source d’une somme considérable de malentendus,
provient de cet abus de langage qui nous fait toujours considérer l’oedipien sous son abord
complexe (c'est-à-dire lorsque déjà on souffre du désir inassouvissable) et donc nommer
préoedipien justement le moment même où se reporte la possibilité mythique d’une actualité
de l’Œdipe. Le préoedipien, soit avant que l’Œdipe ne devienne complexe, renvoie, comme
son nom l’indique mal, à un temps mythique où la situation du héros tragique aurait été
envisageable.

La manière qu’a Œdipe de ne pas tergiverser sur son désir (qu’il s’agisse d’accéder au trône
comme de s’énucléer) n’est que la transcription narrative de ce relief de stature qui saisit le
sujet dans l’image et dont le caractère figé s’oppose d’emblée à la turbulence de mouvement
dont il s’éprouve l’animer. Ce qui file des complexes aux petits (et grands) névrosés, c’est
cette manière qu’a Œdipe, en tant qu’héros de mythe, de ne pas prendre de détours. A ce
sujet tragique (héros du mythe) qui s’avance droit dans ses bottes, Zafiropoulos lecteur de
Lacan (lui-même lecteur de Freud) oppose, je le rappelle, « le sujet moderne [qui] renâcle à
désinvestir une part de sa libido qui l’arrime à l’image de son propre corps » et « réclame des
objets dans le désir [des objets (a)] qui s’envelopperont dans une texture fantasmatique les
faisant apparaître comme une rançon ou une suppléance à la perte de l’ivresse phallique
préoedipienne. » 577 Des objets de la relance dont nous avons pointé, avec le à suivre du
feuilleton, la composante romanesque ainsi que la valence fétichique. Ce sujet – sujet
névrosé, sujet moderne du feuilleton – aborde alors le deuil du phallus à condition d’en faire
l’objet secret d’une quête sans fin, dissimulé au sein d’un temple dont l’entrée est, à l’image
de celui de Delphes, énergiquement gardé par des gorgones.578 Le fantasme qui donne les
coordonnées de ce plaisir de la quête, récit qui se doit d’être distrayant en tant qu’il est
impliqué dans l’équation compromissoire au renoncement phallique, c’est justement ce que
Freud a appelé le roman familial du névrosé.

577
M. Zafiropoulos, L’œil désespéré par le regard – sur le fantasme, op. cit., p. 99.
578
« si le sujet a fait son deuil du phallus – moment qui est une étape nécessaire, nous l’avons indiqué – il ne
peut plus viser celui-ci que comme objet caché ». J. Lacan, Le désir…, op. cit., p. 442.

280
Il est remarquable, que le moment présenté par Freud comme propice à l’apparition de ce
fantasme romanesque, corresponde à ce qu’il désignait comme déclin du complexe d’Œdipe.
Là aussi il est question, pour reprendre le mot du commentaire de Lacan, d’une certaine
lassitude : l’enfant, pour qui « les parents sont d’abord l’unique autorité et la source de toute
croyance » commence, du fait « d’un sentiment d’insatisfaction » doublé de celui « d’être
évincé », à développer un esprit critique à leur égard, acquerrant la possibilité de « douter du
caractère incomparable et unique qu’il leur avait attribué. » 579 Le roman familial, conférant
leurs thèmes aux jeux d’enfants puis aux rêveries diurnes, composé (on peut s’en réjouir vu
le sujet de cette thèse) « le plus souvent sous l’influence de lectures » 580 , se pose alors
comme heureuse compensation à la perte de cette première idylle. Mes parents, défaillants
sur tant de points, ne sont pas mes véritables géniteurs ; l’insatisfaction qui me dévore est à
reconnaître comme nostalgie d’un temps perdu durant lequel je me trouvais comblé au sein
d’une famille idéale :

Tout l’effort pour substituer au père réel un père plus distingué ne fait
qu’exprimer chez l’enfant la nostalgie d’un temps heureux et révolu où son père
lui est apparu comme l’homme le plus distingué et le plus fort, sa mère comme la
femme la plus chère et la plus belle. […] La surestimation des toutes premières
années de l’enfance reprend donc pleinement ses droits dans ses fantasmes.581

On voit bien comment une telle fantasmagorie romanesque, assure tant l’existence que la
dissimulation du phallus, constituant d’un temps mythique idéal et perdu. C’est avec raison
donc que Freud insiste sur le désir qui infiltre la production du roman, lui reconnaissant deux
buts au passage : érotique et ambitieux. Intégrant les conditions de sa perpétuation, le désir
intenable du sujet névrosé fait alors tampon entre le roman et le mythe, en assurant – non
sans avoir quelque fois recours à l’angoisse – la permanence du voile. De la même manière
que Freud, dans ses formulations sur les deux principes de l’advenir psychique, explique que
la « substitution du principe de réalité au principe de plaisir ne signifie pas une destruction du
principe de plaisir, mais seulement une façon d’assurer celui-ci » 582 (l’héroïsme des jeux
d’enfants, des rêveries diurnes et des compostions artistiques constituant une habile
réconciliation des deux principes), le roman du fait de ses modalités compensatoires, garantit
l’existence du potentiel phallique, ne serait-ce qu’à le reléguer aux tréfonds d’un temps

579
S. Freud (1909), Le roman familial des névrosés, op. cit., p. 157.
580
Ibid., p. 158.
581
Ibid., p. 160.
582
S.Freud (1911), Formulation sur les deux principes de l’advenir psychique, op. cit., p. 18.

281
mythique : l’épreuve perpétuelle du désir nostalgique s’ordonne comme preuve qu’il fut un
temps où la plénitude pouvait être vécue.

Que dire alors des vues lévi-straussiennes, lorsque le roman est indiqué comme triste résidu
d’une dégradation de l’ensemble mythologique ? Ne doit-on pas y voir, justement, un mode
d’expression du roman familial, où le deuil d’une organisation phallique (ici l’idéal théorique
d’un ensemble mythique clos) ne peut se faire qu’à développer le roman d’un déclin, figeant
l’état originaire du mythe dans une préhistoire à jamais accessible ? En cela le terme même
de deuil fait le jeu de ce rude négociant qu’est le névrosé, puisqu’il lui permet de compenser
le il n’y a pas qui concerne le phallus par un heureux il n’y a plus.

Le dernier pas de ce chapitre devra interroger les vicissitudes du transfert de Lacan à l’égard
de Lévi-Strauss. Car si la fameuse conférence le mythe individuel du névrosé marque – ainsi
que l’a montré Markos Zafiropoulos – le renoncement (pour ne pas dire le deuil) de Lacan à
la théorie Durkheimienne du déclin de l’autorité paternelle et son affiliation à la méthode
structuraliste de Lévi-Strauss, nous verrons que les conditions de sa rupture à venir avec
l’ethnologue coïncident avec notre propre critique de son idée d’un romanesque comme fruit
de la dégradation du mythe.

h. Poésie et vérité.

Donc – Le temps est sorti de ses gongs. Ô malédiction, que je sois né jamais pour
le remettre droit. Voilà à la fois justifié, mais approfondi, ce qui dans Hamlet peut
nous apparaître illustrer une forme décadente, une sorte d’Untergang incomplet,
de l’Œdipe. 583

Les airs de décadences que l’on se plait (d’autant plus si l’on a des appétences apocalyptiques)
à prélever dans la tonalité du discours d’Hamlet, viennent de son caractère plaintif. Si Œdipe
reconnaît sans sourciller sa dette, malgré qu’il lui en coûte les yeux de la tête, Hamlet enrage
d’être attendu en sa qualité de prince d’un roi meurtri. Le Danois sait ce qu’on attend de lui –

583
J. Lacan (1959), le désir et son interprétation, op. cit., p. 407.

282
qu’il rétablisse et prenne sa place dans l’ordre dynastique – son malheur ne venant pas
franchement de l’objet de cette attente (tuer ça ne lui pose pas de problème en soi) mais de la
connaissance de l’attente en tant que telle. A Hamlet, lui a été stipulé que son désir ne lui
revenait pas, mais qu’il était l’obligé du désir de l’Autre. Son papillonnage, son report
constant de l’acte que l’on attend de lui, comme pour le jeune B. dit hyperactif, relève d’une
même stratégie visant le report de la clôture du dossier, soit le maintien de l’activité désirante.
Lacan parle de l’Untergang incomplet de l’Œdipe et non pas – comme Freud – de celui du
Complexe d’Œdipe. Ce déclin de l’Œdipe, soit (comme nous venons de le dire) du
préoedipien, que conditionne le deuil du phallus, ce n’est rien d’autre que la castration par
laquelle le sujet est introduit au monde du symbole. A quoi refusent de renoncer ces sujets
plaintifs, toujours prêts à faire valoir leurs intérêts et avides de mesures compensatoires, que
sont Hamlet ou B. ? C’est à l’existence d’un élément médiateur (le phallus) entre l’Autre et
eux-mêmes.
Dans son article L’efficacité symbolique, (là même où Lacan a retenu l’idée de la névrose
comme mythe individuel) Lévi-Strauss propose une comparaison entre la cure chamanique et
la psychanalyse. On y apprend que le chaman, plus bavard que l’analyste, a pour fonction de
prélever dans le discours de son patient l’ensemble des plaintes concernant des douleurs
vécues par lui comme « incohérentes et arbitraires », c'est-à-dire qui « constituent un élément
étranger à son système », pour ensuite les réintégrer comme données du mythe, les « replacer
dans un ensemble où tout se tient » 584 , procédé opérant – d’où le titre – par efficacité
symbolique. La visée de la création mythique est donc clairement établie comme suppléance
au manque, vécu par le sujet, d’un terme à prélever dans le monde des symboles (l’Autre)
pour dire l’effet du réel dans son corps : ici, une femme qui souffre de ne pas parvenir à
accoucher de son enfant. Le mythe est proposé afin de tempérer l’effet traumatique, non pas
du réel lui-même, mais du manque d’un médiateur qui lui conférerait un sens. La fomentation
mythique, qu’elle soit fournie par le chaman ou produite dans le symptôme névrotique, offre
donc toujours l’aspect phalloïde (voir le caractère omphallique du totem et de l’objet
phobique), étant établi qu’elle a pour visée de combler au manque d’un recouvrement idéal
du réseau symbolique sur le champ réel. L’important avec le mythe, et de là découle
d’ailleurs l’inscription du héros traditionnel dans une narration toujours déjà advenue, repose
dans l’efficacité de sa fermeture définitive :

584
Cl. Lévi-Strauss (1949), « L’efficacité symbolique », in Anthropologie structurale, op. cit., p. 226.

283
 Il faut noter que le chant se termine après l’accouchement, comme il avait débuté
avant la cure : les événements antérieurs et postérieurs sont soigneusement
rapportés. Il s’agit, en effet, de construire un ensemble systématique. Ce n’est pas
seulement contre les velléités élusives de Muu que la cure doit être, par des
procédés minutieux, « verrouillée » : son efficacité serait compromise, si, avant
même qu’on puisse attendre des résultats, elle ne présentait pas à la malade un
dénouement, c'est-à-dire une situation où tous les protagonistes ont retrouvé leur
place, et sont rentrés dans un ordre sur lequel ne plane plus de menaces.585

En contre poids de cette appétence pour l’ordre systématique, remarquable dans le catalogue
des productions mythiques de l’humanité, la présente thèse n’aura eu de cesse que de
désigner une autre économie, toujours signalée par l’angoisse, qui en appelle à un goût pour
l’aventure et, tout en s’y réfugiant finalement, s’insurge contre les effets de sérialité : celle
des symptômes d’allure romanesque. C’est justement sur l’enjeu même de cette division du
champ culturel, sur cette question de la pointe du désir du sujet, que s’opère la fin de la lune
de miel transférentielle de Lacan à Lévi-Strauss telle que Markos Zafiropoulos en esquisse
les contours en postlude de son ouvrage.

Avant de prélever les données mêmes de cette rupture on peut constater, au plus vif du
moment transférentiel, les écarts qui marquaient déjà la reprise par Lacan des données de
l’expérience de Lévi-Strauss. Au moment du mythe individuel du névrosé, Lacan n’est encore
que fraîchement revenu du côtoiement de Durkheim, et même si l’on voit s’inaugurer la
référence à la fonction symbolique, le roman du déclin a encore, par petites touches, son mot
à dire :

La théorie analytique est tout entière sous-tendue par le conflit fondamental qui,
par l’intermédiaire de la rivalité au père, lie le sujet à une valeur symbolique
essentielle – mais ce, vous allez le voir, toujours en fonction d’une certaine
dégradation concrète, peut-être liée à des circonstances sociales spéciales, de
la figure du père. L’expérience elle-même est tendue entre cette image du père,
toujours dégradée, et une image dont notre pratique permet de prendre de plus en
plus la mesure, et de mesurer les incidences chez l’analyste lui-même, en tant que,
sous une forme assurément voilée et presque reniée par la méthode analytique, il
prend tout de même, d’une façon presque clandestine, dans la relation symbolique
avec le sujet, la position de ce personnage très effacé par le déclin de notre
histoire, qui est celui du maître – du maître moral, du maître qui institue à la
dimension des relations humaines fondamentales celui qui est dans l’ignorance, et
qui lui ménage ce qu’on peut appeler l’accès à la conscience, voire même à la
sagesse, dans la prise de possession de la condition humaine.586

585
Ibid., p. 225-226.
586
J. Lacan (1952), Le mythe individuel du névrosé, Paris, Seuil, 2007, p. 15-16.

284
… cette image du père, toujours dégradée… Toute la bascule se fait autour du mot toujours.
Au terme de la conférence, après s’être confronté à l’Homme au rat et au jeune Goethe,
Lacan finit par poser l’insuffisance irrémédiable de toute tentative d’incarnation du
symbolique :

L’assomption de la fonction du père suppose une relation symbolique simple, où

le symbolique recouvrirait pleinement le réel. Il faudrait que le père ne soit pas
seulement le nom-du-père, mais qu’il représente dans toute sa plénitude la valeur
symbolique de cette fonction. Or, il est clair que ce recouvrement du symbolique
et du réel est absolument insaisissable. Au moins dans la structure sociale telle
que la nôtre, le père est toujours, par quelque côté, un père discordant par rapport
à sa fonction, un père carrent, un père humilié, comme dirait M. Claudel.587

Le scénario mythique (qu’il soit produit par le chaman ou qu’il se manifeste au sein du
symptôme névrotique) a pour fonction de suppléer à ce non recouvrement de structure. Mais
attention, là encore il s’agit d’être précis : jamais le mythe – défini comme nous l’avons vu
par l’ensemble de ses versions – ne se trouvera produit, dans sa clôture idéale, par un sujet
parlant. Lacan dit bien que le « scénario fantasmatique [qui sous tend le symptôme de
l’Homme au rat] se présente comme un petit drame, une geste, qui est précisément la
manifestation de ce qu[ ’il] appelle le mythe individuel du névrosé »588 . La manifestation et
non pas le mythe lui-même ! « Ce scénario est impossible à suivre »589 dit Lacan, et à défaut
de composer un efficace contrepoids d’avec la situation du patient pris dans le réseau
symbolique, il contribue à répéter son point d’impasse, au sein d’une opération certes
tournante, mais « jamais satisfaisante, qui n’arrive pas à boucler son cycle »590.

Lacan est intervenu lors d’un exposé de Lévi-Strauss à la société française de philosophie en
1956, exposé consacré à l’intégration dans le réseau mythologique des pratiques rituelles.
Tout en lui rendant, au préalable, un vibrant hommage, Lacan interroge l’ethnologue – non
sans un ton de regret – sur les raisons qui l’ont poussé à raccourcir son « circuit dans l’ordre
du pur symbolique » pour ramener son exposé à des « motivations imaginaires » 591. Lors de
cette intervention, Lacan établit directement la filiation de son mythe individuel du névrosé

587
Ibid., p. 44-45.
588
Ibid., p. 28.
589
Ibid., p. 27.
590
Ibid., p. 30.
591
J. Lacan (1956), « Intervention après un exposé de Claude Lévi-Strauss à la Société Française de
philosophie », in Le mythe individuel du névrosé, op. cit., p. 111.

285
d’avec la trouvaille lévi-straussienne du rapport de transformation et de compensation des
mythèmes entre versions du mythe et évoque, pour l’exemple, « la diachronie interne aux
lignées héroïques »592 qu’il est possible de dégager, notamment dans la mythologie grecque
et le lignage oedipien, chaque génération annonçant la prochaine selon un « mode de
transformation prévisible en sa rigueur »593.594 Seulement voilà, à cette cohérence qui peut
s’établir, points par points, entre les générations héroïques (comme autant de versions du
mythe), conférant à l’ensemble le beau caractère de la clôture par « manque
d’arbitraire »595, Lacan oppose la formalisation possible du cas (ici l’Homme au rat) qui, si
elle peut certes être strictement établie selon les mêmes rapports de transformation, ce n’est
pas « sans qu’il subsiste un résidu irréductible sous la forme de la négativation d’un des
quatre termes, qui s’impose comme corrélative à la transformation du groupe : »

Où se lit ce que je dirai le signe d’une espèce d’impossibilité de la totale

résolution du problème du mythe. De sorte que le mythe serait là pour nous
montrer la mise en équation sous une forme signifiante d’une problématique qui
doit par elle-même laisser nécessairement quelque chose d’ouvert, qui répond à
l’insoluble en signifiant l’insolubilité, et sa saillie retrouvée dans ses équivalences,
qui fournit (ce serait là la fonction du mythe) le signifiant de l’impossible.596

Alors que nous scrutons ce qui devrait être l’acmé du transfert de Lacan à Lévi-Strauss, on ne
peut que constater la rigueur qui évite au psychanalyste de s’engager dans un dogmatisme
aveugle. Ce qui trouve déjà à s’exprimer dans son intervention de 56 constituera, quelques
années plus tard, le nerf de sa rupture avec Lévi-Strauss, la réclamation de Lacan concernant
la nécessité d’ouverture présageant bien – ainsi que l’écrit Zafiropoulos – sa future vision de
« l’ethnologue comme l’analyste de la mise en scène d’un univers auquel il ne manque
rien »597, là où pour sa part, et du fait de sa découverte de l’objet a, sa vision sera celle d’un
univers décomplété. Lisons le Lacan de 1960, accusant le coup dans Subversion du sujet et
dialectique du désir :

Mais ce qui n’est pas un mythe, et que Freud a formulé pourtant aussitôt que
l’Oedipe, c’est le complexe de castration.

592
Ibid., p. 104.
593
Ibid.
594
Je me suis moi-même attelé à l’exercice d’illustration d’un tel principe, dans mon article intitulé De grands
pouvoirs… consacré à la double question de la reconnaissance de dette et de la nomination du sujet, avec le cas
Gygès, roi lydien ayant usurpé de trône de Candaule (lui-même descendant d’Omphale !) et dont la malédiction
s’est transférée cinq générations plus tard sur le fameux Crésus.
595
Ibid.
596
Ibid., p. 105-106.
597
M. Zafiropoulos (2003), Lacan et Lévi-Strauss – ou le retour à Freud (1951-1957), Paris, PUF, 2008, p. 241.

286
 Nous trouvons dans ce complexe le ressort majeur de la subversion même que
nous tentons ici d’articuler avec sa dialectique. Car proprement inconnu jusqu’à
Freud qui l’introduit dans la formation du désir, le complexe de castration ne peut
plus être ignoré d’aucune pensée sur le sujet.
Dans la psychanalyse sans doute, bien loin qu’on ait tenté de l’articuler plus en
avant, c’est très précisément à ne pas l’expliquer qu’on s’est employé. […]
Assurément il y a là ce qu’on appelle un os. Pour être justement ce qu’on avance
ici : structural du sujet, il y constitue essentiellement cette marge que toute pensée
a évitée, sautée, contournée ou bouchée chaque fois qu’elle réussit apparemment
à se soutenir d’un cercle : qu’elle soit dialectique ou mathématique.
C’est pourquoi nous menons volontiers ceux qui nous suivent sur les lieux où la
logique se déconcerte de la disjonction qui éclate de l’imaginaire au symbolique,
non pour nous complaire aux paradoxes qui s’y engendrent, ni à aucune
prétendue crise de la pensée, mais pour ramener bien au contraire leur faux-
brillant à la béance qu’ils désignent […].598

Avant de poursuivre la lecture, il faudra se souvenir ce que la brillance sur le nez (glanz),
attendue du patient fétichiste de Freud, masque d’un certain regard (a glance) que le sujet
refuse de porter sur la castration ; se souvenir aussi que la cassure de l’harmonie apollinienne,
même si elle pourra provoquer la panique et la débâcle dans ses rangs, constitue pourtant la
véritable attente de la meute angoissée des romantiques.

Observons donc bien ce qui objecte à conférer à notre signifiant S(A) le sens de
Mana ou d’un quelconque de ses congénères [et parmi eux le Nom-du-Père !].
C’est que nous ne saurons nous contenter de l’articuler de la misère du fait social,
fût-il traqué jusque dans un prétendu fait total.
Sans doute Claude Lévi-Strauss, commentant Mauss, a-t-il voulu y reconnaître
l’effet d’un symbole zéro. Mais c’est plutôt du signifiant d’un manque de ce
symbole zéro qu’il nous paraît s’agir en notre cas.599

En posant la formule S(A) et en signalant – comme déjà venait le signaler l’objet de la

régurgitation de Cronos – l’existence du manque dans l’Autre, Lacan radicalise la claque
copernicienne et balaye d’une main ferme la certitude delphique. Du symbole d’exception,
cette coordonnée zéro que Lévi-Strauss – mais aussi, à sa manière, Freud avant lui – a
désigné comme source même de l’efficacité symbolique, Lacan en révèle la valeur
imaginaire. Il s’agit de ne surtout pas confondre la brillance nodale de l’Un exemplaire qui,
en se proposant à tous les regards alentours, fonde la ronde des enfoulés par l’action même
d’en faire valoir le centre (voir Psychologie des foules et analyse du moi) et d’autre part ce
qu’il en est de la perpétuation de l’ordre symbolique. Si la figure omphallique offre un centre

598
J. Lacan (1960), « Subversion du sujet et dialectique du désir », in Ecrits II, Paris, Seuil, 1999, p. 301.
599
Ibid., p. 301-302.

287
commun d’intérêt et d’idéalisation provoquant (plus ou moins temporairement) une certaine
unité de la foule, il est faux – nous dit Lacan – de considérer qu’elle assure, de part sa seule
stature harmonieuse, l’émergence et l’héritage du fait symbolique. Dévorer des yeux l’idéal
statufié que l’on nous propose au centre du cercle, cela revient à se regarder le nombril sans
pouvoir constater sa réelle valeur de béance. Il faudra alors toute la vigueur de l’angoisse
comme signal d’un en-trop pour que l’on puisse se départir de cette illusion, de la même
manière qu’à suivre l’hypothèse de Jane Ellen Harrison, à propos des têtes de gorgones
entourant l’Omphalos, nous avons pu nous départir de sa valence phallique pour révéler sa
fonction première d’objet a.

Si l’établissement d’une équivalence théoricienne telle que Omphalos = phallus perd tout son
sens dès lors que l’on considère, avec Lacan, le phallus comme signifiant du manque600, il ne
faut cependant pas dénigrer le fait même de l’existence des figures omphalliques ainsi que
l’actualité de leur valeur suppléante. Si la psychanalyse, telle que Lacan la distingue de toute
tentative orthopédique d’ego-psychologie, a bien pour visée la révélation de la qualité
imaginaire de toutes formations du moi, elle ne doit cependant pas tomber dans le travers
d’une critique systématique de ceux qui s’attèlent à décrire avec précision les modalités
d’émergence et de concurrence de ces même formations. Lorsqu’il interroge Lévi-Strauss en
56, l’inquiétude de Lacan est palpable. En interpellant l’ethnologue à propos de son recours
aux « motivations imaginaires » 601 , Lacan dit bien sa crainte de le voir flirter avec la
promotion d’une vision structurelle pleinement harmonieuse, autre nom à donner à la
poussée « cohérencielle » moïque. Une inquiétude que j’ai pu à mon tour éprouver et qui
m’aura poussé à interroger la valeur de la thèse lévi-straussienne concernant la dégradation
de la structure mythique vers le romanesque. Pour achever ce chapitre je vais m’appliquer à
redorer, en quelque sorte, le blason lévi-straussien ; non pas histoire de me repentir pour
avoir tenté d’en érafler la dorure, mais pour faire valoir la rigueur du regard qu’il porte sur
ces figures héraldiques, un regard qui en rien n’est dupe de leur caractère imaginaire, un
regard qui jamais s’avère – pour utiliser un terme dont on peut se réjouir que l’argot l’ait
remis au goût du jour– blasé.

600
Si la prise du sujet dans le reflet de la glace conditionne bien l’unité de son image en opposition à son
éclatement préhistorique, il y a tout de même un reste – objet (a) – non imaginarisable, qui a sans doute à voir
avec la turbulence de mouvements dont il s’éprouve l’animer, un reste que vient signifier le phallus.
601
J. Lacan (1956), Intervention après un exposé…, op. cit., p. 111.

288
 i. Le sujet et sa perspective anamorphique.

A relire l’ouverture du premier tome intitulé Le cru et le cuit, soit l’introduction de

l’ensemble des Mythologiques, on saisit très vite le point sur lequel diffèrent les démarches
respectives de Lévi-Strauss et de Lacan : Si l’ethnologue attend de son véritable travail de
tisserand que « quelque chose qui ressemble à un ordre transpar[aisse] derrière le chaos »602,
l’analyste doit pour sa part accepter d’accueillir les manifestations d’un certains chaos
transparaissant derrière l’ordre – entendez au-delà des manifestations de l’instance moïque.
Lors des premiers pas de cette thèse nous avons évoqué le destin tragique d’Antigone tel que
Lacan, en 1960, le rapproche de ce que donne à voir l’image anamorphique, soit une image
splendide qui se détache alors que quelque chose d’assez dissout et dégueulasse s’étale
autour. Il aura une nouvelle fois recours au modèle de ce jeu optique, quatre ans plus tard, au
moment de son séminaire consacré aux quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse :
reprenant la trouvaille de Baltrusaïtis, concernant les deux temps qui marquent
l’appréhension de la fameuse œuvre d’Holbein, Les Ambassadeurs, Lacan propose une vision
du sujet en anamorphose, un sujet de l’inconscient dont il faudrait reconnaître l’émergence au
lieu même des béances qui viennent régulièrement (pour qui sait entendre) ponctuer le
discours de l’individu. Plutôt que de persévérer dans l’abruption frustrante d’un regard qui
n’arrive à dépasser la gêne que provoque la présence du discontinu, l’éthique de la
psychanalyse ouvre à un regard neuf car dépoudré, qui en ayant renoncé à la séduction des
figures infatuées – celles qui jettent de la poudre aux yeux – peut désormais reconnaître la
valeur signifiante de ce qui jusque là ne pouvait faire que tâche dans le tableau.

Qu’est ce que, devant cette monstration du domaine de l’apparence sous ses

formes les plus fascinantes, que cet objet volant ici incliné ? Vous ne le pouvez le
savoir que quand vous vous détournez, échappés de la fascination du tableau.
Commencez à sortir de la pièce où sans doute vous a-t-il longuement captivé.
C’est alors que, vous retournant en partant comme le décrit l’auteur des
Anamophoses, vous saisissez sous cette forme, quoi ? Une tête de mort.
[…]
Holbein nous manifeste ici, d’une façon visible, quelque chose qui n’est rien
d’autre que de voir au premier plan du tableau ce qui est suffisamment indiqué par
sa forme enfin aperçue dans la perspective anamorphique, à savoir le sujet comme
néantisé – mais néantisé sous une forme qui est à proprement parlé l’incarnation

602
Cl. Lévi-Strauss (1964), Le cru et le cuit…, op. cit., p. 11.

289
 dans l’image de ce (-φ) de la castration qui, pour nous, centre et rend nécessaire
de centrer tout ce qui concerne l’organisation des désirs à travers les cadres des
pulsions fondamentales.603

Cette tâche informe – pour ne pas dire infâme – qui gâche notre face à face avec les
Ambassadeurs (« ces deux personnages figés, raidis dans leurs ornements monstrateurs »604),
ce n’est rien d’autre que la représentation par Holbein de la nietzschéenne cassure de
l’apollinien à sa pointe même… à remarquer que le sujet même de l’anamorphose – la tête de
mort – n’est pas sans renvoyer à la sagesse de Silène. Cette forme spectrale qui s’impose
comme discontinuité dans l’espace de la toile, comme le lynx monstrueux, surgissant de
manière immotivée à la fin du récit chez Lévi-Strauss605, est une figure de l’angoisse, en tant
que depuis Lacan nous savons qu’elle n’est pas sans avoir d’objet. L’objet de l’angoisse,
c’est l’objet en trop, l’objet qui n’a rien à faire là, qui saisit l’individu par son caractère de
béance, de rupture dans l’ordre établi de la chaîne signifiante. Souvenons nous de l’étude
étymologique consacrée à l’Omphalos, de l’insistance du caractère umboné et de sa valeur
hétérogène d’aérolite... L’angoisse intervient comme signal pour désigner un point de rupture
dans le continuum symbolique, un point d’imprévu qui s’impose comme signe d’un désir
nécessairement Autre et donc comme image renvoyant au manque qui marque ce dernier.
Face à cette coupure, à cet imprévu au programme, le sujet – plus ou moins épaulé par les
fruits de la culture – va tenter de rétablir une certaine continuité – à la manière du chaman
lévi-straussien de l’efficacité symbolique qui produit un mythe au profit de la parturiente en
détresse, un mythe réintégrant l’élément réel qui fait rupture au sein d’un ordre symbolique
imaginairement compensé. Le motif visiblement immotivé, que ce soit l’apparition du lynx à
la fin du récit ou des difficultés incompressibles d’une femme à accoucher, devront être
considéré comme relevant d’une dégradation de la structure : un constat préalable qui, en
évacuant l’arbitraire du fait, seul permet d’envisager son inclusion dans le monde des
symboles et que soit (imaginairement) rétabli, l’ordre des choses.

En ayant lu l’introduction du premier tome des Mythologiques, on peut – et les derniers

chapitres sont la preuve que je l’ai moi-même pleinement été – se trouver démuni lorsque
confronté au discours lévi-straussien de l’Origine des manières de table concernant « la

603
J. Lacan (1964), Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse…, op. cit., p. 101-102.
604
Ibid., p. 101.
605
Lynx qui, je vous le rappelle, viendrait châtier non pas juste le héros, mais le récit lui-même pour avoir
oublié ou méconnu sa nature originelle, et s’être renié en tant que mythe.

290
structure close du mythe »606 qu’il oppose alors à l’invention et à l’arbitraire des motifs qui
caractérisent celle du roman. En effet, que trouve-t-on à relire l’ouverture de son œuvre
monumentale ? tout au contraire, que « les mythes sont in-terminables »607, et que l’ensemble
des mythes d’une population forme – « à moins que la population ne s’éteigne physiquement
ou moralement » – « un ensemble [qui] n’est jamais clos »608. Et si ces deux affirmations
s’imposent par leur radicale paradoxalité, on réalise très vite que sur ce point on ne peut, en
aucun cas, reprocher à l’ethnologue de ne pas nous avoir prévenu :

Mais nous n’espérons pas observer le stade où la matière mythique, d’abord

dissoute par l’analyse, cristallisera dans la masse, offrant partout l’image d’une
structure stable et bien déterminée. Outre que la science des mythes en est aux
balbutiements et qu’elle doit s’estimer heureuse d’obtenir fût-ce des ébauches de
résultats, nous sommes dès à présent certain que l’étape ultime ne sera jamais
atteinte, puisqu’à la supposer théoriquement possible, il n’existe jamais de
population, ou de groupe de populations, dont les mythes et l’ethnographie (sans
laquelle une étude des mythes est impuissante) fassent l’objet d’une connaissance
exhaustive. Cette ambition serait même dénuée de sens, s’agissant d’une réalité
mouvante, perpétuellement en butte aux atteintes d’un passé qui la ruine et d’un
avenir qui la change. Pour chaque cas illustrés par la littérature, nous sommes
évidemment loin de compte, trop content de pouvoir disposer d’échantillons et de
débris. On a vu que le point de départ de l’analyse doit être inévitablement choisi
au hasard, puisque les principes organisateurs de la matière mythique sont en elle,
et ne se révéleront que progressivement. Il est aussi inévitable que le point
d’arrivée s’impose de lui-même et à l’improviste : quand un certain état de
l’entreprise fera apparaître que son objet idéal a acquis une forme et une
consistance suffisante pour que certaines de ses propriétés latentes, et surtout son
existence à titre d’objet soient mises définitivement hors de doute. Comme cela se
produit avec le microscope optique, incapable de révéler la structure ultime de la
matière, on a seulement le choix entre plusieurs grossissements : chacun rend
manifeste un niveau d’organisation dont la vérité n’est que relative, et exclut tant
qu’on l’adopte la perception d’autres niveaux.
Ces considérations expliquent, jusqu’à un certain point, les caractères d’un livre
que l’on pourrait autrement juger paradoxal.609

La forme prise par l’ouvrage de Lévi-strauss se pose en fait comme métonymiquement

définie par celle de sa matière même, constat qui amène l’ethnologue à affirmer que l’ « on
aura pas tort de le tenir pour un mythe », avant de préciser « : en quelque sorte, le mythe de
la mythologie »610. C’est justement sur ce point que l’on pourra se montrer, à n’être point
attentif, critique quant à la rigueur du travail de Lévi-strauss ; une critique en tout point
606
Cl. Lévi-Strauss (1968), L’origine des manières de table…, op. cit., p. 106.
607
Cl. Lévi-Strauss (1964), Le cru et cuit…, op. cit., p. 14.
608
Ibid., p. 15.
609
Ibid., p. 11.
610
Ibid., p. 20.

291
inappropriée en cela qu’elle condamnerait l’ethnologue pour une faute que seul le matériel
étudié par lui se trouve avoir commis : Lévi-strauss paradoxal dans ses conclusions ? à ce
compte il faudrait pouvoir incriminer l’objet même de son étude, le mythe, construction
chimérique par essence. Le véritable problème que pose le mythe, nous l’avons largement vu
au-dessus, et qui infiltre donc jusqu’à la structure de la mythologie lévi-straussienne vient de
son ambigu rapport au temps et à l’histoire. Lévi-strauss a tout à fait raison quant il traite de
la pensée mythique selon un idéal de clôture, en cela que les mythes se proposent toujours
comme d’efficaces « machines à supprimer le temps »611… Mais attention ! raison il a tout
autant en disant que son entreprise a elle-même le caractère d’un mythe et qu’à cet effet sa
clôture ne pourra être qu’idéal, jamais effective. Le mythe se propose certes d’évacuer la
dimension du temps, seulement, de par sa forme narrative, de par son recours au langage
articulé, il requiert, « à l’opposé de la peinture, une dimension temporelle pour se
manifester »612. C’est comme-ci, continu Lévi-strauss, le mythe n’avait « besoin du temps
que pour lui infliger un démenti » 613 . C’est là la vérité anamorphique du mythe : certes,
l’organisation interne du mythe parvient en quelque sorte à immobiliser le temps, et ce
malgré la nécessité diachronique qu’implique le temps consacré à son écoute, mais jamais
l’organisation mythique ne parvient à idéalement recouvrir l’ensemble des données réelles
qu’impliquent la perspective réactualisante. De la même manière que le chaman se fait
mythologue pour accompagner l’accouchante dans l’appréhension de l’arbitraire de ses
douleurs, la thèse de Lévi-strauss, qui nous invite à considérer les motifs inventifs (et
visiblement arbitraires) comme signes d’une dégradation du mythe vers le roman, peut être
vu, à son tour, comme relevant d’une construction d’ordre mythique – ou pour reprendre les
termes mêmes de l’intéressé : d’un mythe de la mythologie.

On pourrait rapprocher Lévi-strauss, s’engageant dans sa vaste entreprise en mesurant la

lourde problématique que lui pose la non clôture de son objet, au Freud de l’Analyse avec fin,
analyse sans fin. Dans le fond tout deux – et y a-t-il meilleure manifestation de Thanatos ? –
semblent affligés du même mal : la contrainte de faire avec la vie qui reste après l’analyse ;
Freud en interrogeant la possibilité de prévenir les rechutes névrotiques et Lévi-strauss en
expliquant la difficulté que constitue l’absence d’une appréhension globale possible du
matériel mythique d’une population tant que celle-ci est encore vivace. Ce constat commun

611
Ibid., p. 24.
612
Ibid., p. 23.
613
Ibid., p. 24.

292
trouve sa source dans la communauté qu’il existe entre l’objet de l’analyse du sujet en cure et
de celle de l’ensemble mythique produit par une population. En effet, Lévi-strauss est très
clair sur ce point, l’ensemble des mythes d’une population en constitue le discours vivant, un
discours qui ne peut trouver à s’articuler – postulat de tout structuralisme – qu’à la faveur
d’un ordre inconscient. L’inconscient est structuré comme un langage – la formule
lacanienne est donc à appliquer tant aux mythes individuels des névrosés qu’au matériel
mythique produit au sein d’une population donnée. C’est d’ailleurs sur ce point que s’articule,
ce qui nous est apparu au moment de la lecture du tome 3 des Mythologiques comme une
certaine inquiétude de Lévi-strauss concernant la dégradation du fait structurel au sein des
civilisations qui se consacrent à l’histoire, celles que Eco qualifie de civilisations du roman.
Que reste-t-il de cette valeur langagière qui fait la force du mythe lorsque le récit se fait
romanesque, cumulant en son sein les motifs fruits de l’invention débridée de son auteur ?
L’apparition d’éléments arbitraires dans le récit (soit d’éléments non corrélés à un sous
bassement inconscient qui en structurerait le déroulement) ne marque-t-elle pas l’abandon, en
certain point, de la double articulation ?

Lévi-strauss n’aura pas attendu de troisième tome pour s’interroger sur cette question,
présente dès l’ouverture des Mythologiques. L’ethnologue y mettait déjà en perspective
pensée structurale et pensée sérielle, non pas encore en évoquant le fait romanesque et le
feuilleton, mais en prenant l’exemple – alors tout à fait contemporain – des musiques dites
sérielles et concrètes ainsi que de l’art pictural abstrait. S’il apparaît, en une courte mesure,
plutôt ému par le cas de la musique sérielle, considérée, comme le seront les mythes à tiroirs,
comme ultime et désespérée tentative de préserver la valeur du signe (ne serait-ce que par la
répétition), Lévi-strauss se montre bien plus incisif à propos des « écoles qui se proclament
« non figuratives » »614 : qualifiées de « créatures du caprices »615, les œuvres abstraites ont,
aux yeux de l’ethnologue, perdu « le pouvoir de signifier » en renonçant au premier niveau de
l’articulation signifiante et en prétendant « se contenter du second pour subsister ». On se
rappellera les icebergs romanesques décrochés de la banquise mythiques et flottant
aléatoirement à la surface des océans narratifs… Et bien Lévi-strauss use là aussi d’une
métaphore maritime, quasi similaire, afin de dire le caractère désamarré des productions qui
se revendiquent de la « doctrine sérielle »616 :

614
Ibid., p. 29.
615
Ibid.
616
Ibid., p. 35.

293
 Les tenant de la doctrine sérielle répondront sans doute qu’ils renoncent au
premier niveau pour le remplacer par le second, mais compensent cette perte
grâce à l’invention d’un troisième niveau, auquel ils confient le rôle naguère
rempli par le deuxième. On aurait toujours deux niveaux. […]
En dépit de sa cohérence logique, cet argument laisse échapper l’essentiel : il est
vrai pour tout langage que la première articulation n’est pas mobile, sauf dans
d’étroites limites. Surtout elle n’est pas permutable. […]
Autrement dit, le premier niveau consiste en rapports réels, mais inconscients, et
qui doivent à ces deux attributs de pouvoir fonctionner sans être connus ou
correctement interprétés.
Or dans le cas de la musique sérielle, cet ancrage naturel est précaire, sinon
absent. De façon idéologique seulement, le système peut être comparé à un
langage. Car, à l’inverse du langage articulé [et la mythologie en est une des
formes], inséparable de son fondement physiologique, et même physique, celui-ci
flotte à la dérive depuis qu’il a lui-même coupé ses amarres. Bateau sans voilure
que son capitaine, lassé qu’il serve de ponton, aurait lancé en haute mer, dans
l’intime persuasion qu’en soumettant la vie du bord aux règles d’un minutieux
protocole, il détournera l’équipage de la nostalgie d’un port d’attache et du soin
d’une destination…
Nous ne contestons d’ailleurs pas que ce choix pût être dicté par la misère des
temps. Peut-être même l’aventure où se sont jetées la peinture et la musique se
terminera-t-elle sur de nouveaux rivages, préférables à ceux qui les accueillirent
pendant des siècles, et dont se raréfiaient les moissons. Mais, si cela se produit, ce
sera à l’insu des navigateurs et contre leur gré, puisqu’au moins dans le cas de la
musique sérielle, nous avons vu qu’on repoussait farouchement ce genre
d’éventualité. Il ne s’agit pas de voguer vers d’autres terres, leur situation fût-elle
inconnue et leur existence hypothétique. Le renversement qu’on propose est
beaucoup plus radical : seul le voyage est réel, non la terre, et les routes sont
remplacées par les règles de navigation.617

Seul le voyage est réel…

Un adage que nos rebelles du fétiches, ceux que l’on aime à appeler aujourd’hui hyperactifs,
mettent un point d’honneur à incarner !

Lévi-strauss cite Boulez, auteur s’il en est du manifeste de la doctrine sérielle : « La pensée
tonale classique est fondée sur un univers défini par la gravitation et l’attraction, la pensée
sérielle sur un univers en perpétuelle expansion »618 ; et voilà que nous retrouvons le couple
d’opposés qui préside à ce travail de thèse. D’un côté la gravité des classiques, c'est-à-dire un
univers ordonné par la force d’attraction d’une bite d’amarrage omphallique, immobile au
centre, et de l’autre la vision aventureuse des modernes, jouissant sûrement, et souffrant sans
doute, de la relativité générale qui agite leur monde tartaréen.
617
Ibid., p. 33.
618
Ibid., p. 32.

294
Notre travail ici, consiste à prendre au sérieux cette question de la dérive, à éviter donc le
recours au mythe de la dégradation et à épingler ce sentiment (bien imagé par Winnicott avec
le terme maritime de pot-au-noir) comme relevant de l’angoisse. Nous l’avons dit, cette perte
de repère, cet ébranlement que l’on nomme angoisse ne survient pas devant n’importe quel
objet, mais devant celui qui n’a rien à faire là, à savoir l’objet du désir. Objet du désir du
sujet mais aussi celui du désir de l’Autre, témoin de leur congruence et signe terrible de
l’absence de ce terme médiateur qu’est le phallus du mythe. Je pense à cette enfant potomane
évoquée plus tôt : récemment elle a perdu sa première dent de lait, le lendemain de
l’événement elle m’explique que ce qui la tracasse le plus dans l’affaire c’est qu’elle a placé
(à l’invitation de ses parents) la fameuse dent sous son oreiller mais au matin elle s’y trouvait
toujours avec en plus une petite pièce de monnaie… « La petite souris a dû l’oublier ! » dit-
elle alors, visiblement embarrassée d’avoir eu le beurre et l’agent du beurre. Pendant
plusieurs semaines elle passe et repasse la langue ou le doigt à la place manquante,
m’expliquant finalement qu’elle voudrait ne pas voir de dent repousser à cet endroit et garder
le petit trou (rappelez vous, c’est le petit trou au centre qui conditionnait selon elle, et avec
justesse, l’existence de la lettre o). Cet investissement passager du trou dentaire finit par
s’essouffler après qu’elle eut finalement réalisé ce qu’impliquait à terme l’idée d’avoir une
dent dite définitive : « Je croyais que la nouvelle elle allait elle aussi tomber et qu’une autre
allait encore pousser… mais ça veut dire… Est-ce que la dent définitive je vais l’avoir
jusqu’à ce que je vais être morte ? »

L’angoisse marque une coupure au sein du monde symbolique lorsque surgit ce que l’on
n’attendait pas : ainsi en est-il de la dent en trop sous l’oreiller de la fillette. Face à cette faille,
le sujet (comme le chaman avec la parturiente) tentera souvent de rétablir une continuité, soit
par le biais d’une fomentation mythique soit, nous l’avons vu avec l’exemple d’Hamlet, par
la production active du doute. Face à l’absolu et intenable vérité qui auréole l’objet inattendu,
l’angoisse, active, produit une mise en doute et une mise à distance : comme Lévi-strauss qui
produit (de son propre aveu) un mythe qui explique la présence de l’objet arbitraire par une
théorie de la dégradation de la structure du mythe, la petite potomane imagine elle aussi une
dégradation de la valeur du travail de la petite souris ayant visiblement oublié sa dent (tout en
désinvestissant la dent en trop au profit du trou !). L’enfant aurait pu plonger dans cette
solution que fournit le plus souvent l’angoisse au névrosé, à savoir défendre un discours
apocalyptique afin d’incriminer l’inconsistance de l’Autre comme cause du vacillement :
Pauvre de nous ! si même la petite souris ne remplit pas son office… Derrière les hululements

295
prédicateurs, lorsque l’on se plaint du vertige face au manque d’un Autre, ce qui se dissimule
c’est la présence réelle d’un objet qui signale le manque dans l’Autre, seule vérité qui
provoque l’angoisse et que l’angoisse tente, par d’efficaces leurres, de voiler. Le
papillonnage hyperactif comme le chahut du héros romanesque ont effectivement des airs de
poursuite exténuante de la structure et contribuent, c’est sûr, à évacuer dans l’agir le
quantum d’angoisse… mais ce qu’il faut bien saisir, c’est qu’il ne s’agit pas là d’une
quelconque opération économique, avec comme enjeu je ne sais qu’elle abréaction, le
véritable enjeu de cette poursuite apparente de la structure c’est de nier, non pas l’angoisse en
tant que telle, mais de nier l’objet réel à l’origine de son déclenchement.
En faisant valoir, plaintivement, l’incertitude que provoque le manque d’une structure Autre
à même d’expliquer le phénomène, on masque efficacement l’objet réel de l’angoisse, à
savoir la certitude du manque dans l’Autre de la structure.

Ce qui ressort de l’expérience analytique c’est l’appréhension d’un registre inconscient

bifront qui trouve à s’exprimer tant dans la répétition que dans le surgissement d’une
discontinuité. Ce que Lacan qualifie bien dans son séminaire Les quatres concepts
fondamentaux de la psychanalyse lorsqu’il parle de l’ouverture de l’inconscient en terme de
« structure scandée du battement de la fente »619. Le psychanalyste se doit d’être doublement
attentif tant à ce qui se répète inexorablement qu’à ce qui semble être le fruit d’un ratage – si
ce n’est plus attentif au second fait car, et c’est là l’expérience de l’anamorphose, c’est dans
ce qui vient faire tâche que se cache le plus intime du sujet de la peinture. Nous l’avons vu
avec le jeune B. qui, malgré sa présentation décousue, s’est avéré un amateur invétéré du
rabâchage, jusqu’à ce que le surgissement d’un bégayement passager permette l’accès à un
au-delà de la répétition. Ce qu’il s’agit dès lors de constater, c’est que cette bipolarité qui
marque les modes de signalement de l’inconscient correspond à la division qui frappe le
monde du sujet. Si le sujet est divisé c’est qu’il est à la fois assujetti à la chaîne signifiante (et
donc l’obligé de la répétition et de son inertie) et à la fois soumis à l’expérience terrible de
l’angoisse, en tant qu’elle se pose comme astructurelle. De l’angoisse, rien dans la structure
ne permet d’en dire quoi que ce soit, et pour cause, ce qu’elle signale c’est la présence d’un
objet sacrifié à la faveur de son enclenchement. Même cette solution, privilégiée par bien des
névrosés, qui consiste à désigner la Mort et son inapprochable expérience comme source
ultime du vécu d’angoisse (une solution vers laquelle je reconnais m’être largement précipité

619
J. Lacan (1968), Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse…, op. cit., p. 33.

296
dans le cas de B., à la faveur de son lapsus du pôle mort) revêt, par bien des aspects, du
même caractère imaginaire et leurrant.

Dans le fond (c’est le cas de le dire), l’anamorphose d’Holbein n’offre pas une analogie
parfaite avec ce qui doit être l’objet de l’attention de l’analyste : à la vanité posturale des
ambassadeurs répond, certes au terme d’un décalage mais finalement sur le même plan, la
vanité en anamorphose, autre nom que l’on donne à ce genre de nature morte qui portent bien
leur nom. Pour saisir la véritable valeur du jeu contenu dans le tableau, il faudra se départir
de l’interprétation primaire qui consiste à appréhender le crâne comme symbolisant la Mort
(et de là conclure que le sens de l’œuvre consiste à faire valoir le ridicule de l’apparat face à
l’enjeu égalitaire de la mortalité, ou encore la vanité de la science des modernes) et envisager
plutôt le jeu contenu dans l’œuvre comme tendant plutôt à s’arranger du côté du jeu de mot –
la tête de mort ayant valeur ici de signifiant, offrant aux ambassadeurs un sous titres narquois.
Renommons donc la toile, Les Ambassadeurs : Vanité. Le jeu entre les deux plans de
l’anamorphose, plus que de faire valoir la valeur occulte de l’inconscient (et d’y associer
donc le vécu d’angoisse) met en scène sa dimension langagière, son intimité de structure avec
la disjonction fondamentale qui décolle les deux plans de l’articulation. Le lieu que vient
signaler l’angoisse n’est pas celui du cadavre – finalement plutôt risible – planqué dans le
placard, mais celui de la charnière : l’angoisse ne signe pas la présence d’un signifié
horripilant dissimulé sous un signifiant désopilant, mais d’un objet qui indique certes, mais
surtout par sa présence réelle qui menace, l’écart qui sépare signifiants et signifiés (fruit on le
sait de l’action castratrice).

Soutenir que le caractère visiblement arbitraire du point de discontinuité lui vient de son
caractère inanalysé, signifiant ininterprétable car pour l’heure corrélé à un signifié dissimulé,
c’est faire le jeu du moi en tant qu’il tente, par le biais même de l’angoisse, de masquer
activement les coordonnées réelles de l’objet angoissant. A partir du moment où il est conféré
un sens au signal d’angoisse – par exemple et pour rester dans le thème de l’anamorphose, le
sens de la peur de la mort qui semble pouvoir tout expliquer pour beaucoup de névrosés – le
signal meurt en tant que tel. A partir du moment où l’objet angoissant (car déconcertant) se
trouve réintégré imaginairement dans l’ordre des choses, il gagne certes du sens, mais ce
qu’il perd c’est peut-être ce qui faisait, au fond, sa véritable valeur signifiante : son caractère

297
arbitraire620. Le lynx monstrueux, surgissant de manière immotivée à la fin du récit, comme –
pour qui s’en souvient – l’apparition de la formule de la triméthylamine à la fin du rêve
freudien de l’injection faite à Irma, ne tirent leur valeur de signifiants (d’ailleurs tout deux
horrifiques) qu’à désigner rien de moins que le rapport signifiant lui-même, justement par le
bout de sa valeur d’arbitraire.

Pour conclure ce sous-chapitre, qui semble comme résister à trouver un point d’arrêt, nous
pourrons reprendre la phrase de Lévi-Strauss qui en marquait l’ouverture : quelque chose
comme un ordre transparaît derrière le chaos. L’ethnologue, nous l’avons finalement vu,
n’est pas dupe. Il sait qu’il ne verra jamais, selon son propre terme, la cristallisation de la
masse mythologique dans une structure stable et bien déterminée. C’est pourtant vers cette
cristallisation, qui a tout à voir avec la concaténation idéale du moi dans l’espace du miroir,
que tend toute pensée mythique et, incidemment, le projet lévi-straussien. La pensée
mythique, on le voit avec l’exemple du chaman de l’efficacité symbolique, est une tendance
intégrative, refusant toute perception d’immotivation – et en cela doit être considérée comme
prenant sa source dans le moi. D’où peut-être l’insistance, dans le travail de Lévi-strauss, de
la question du dédoublement de la représentation, de l’organisation dualiste et, nous allons
vite le voir, du motif de la gémellité. Considérer que l’angoisse provoquée par l’objet
visiblement arbitraire, lui vient d’une quelconque valeur significative dissimulée (ou encore,
disons le, refoulée) mais surtout qu’elle pourrait être apaisée par sa révélation et donc par sa
réintégration dans l’ordre usuel de la structure, cela revient à militer pour une analyse
concentrée sur le moi et ses résistances. C’est tout le jeu de l’angoisse que de se faire passer
pour un sentiment du moi craignant pour son unité (c’est là son leurre le plus efficace dans
lequel plonge les pendants volontaires et involontaires de l’ ego-psychologie) alors qu’elle est,
en dernière analyse, une pure émotion du sujet au moment de sa rencontre avec l’Autre et son
désir.

« La chose freudienne, c’est le désir »621 écrit Lacan en 59. Un état de fait qui explique, selon
lui, « le formidable verbiage qu’il y a autour » :

620
Le drame de la vulgarisation par exemple tend aujourd’hui à n’accorder à l’achoppement de la langue la
valeur d’un lapsus qu’à l’expresse condition qu’il soit dit révélateur – en gros qu’on lise en lui comme dans de
l’eau de roche – et à évacuer la masse des lapsus moins croustillants et donc jugés sans importance.
621
J. Lacan (1959), Le désir et son interprétation…, op. cit., p. 424.

298
 Ce qui frappe, en effet, si vous prenez dans la masse la production analytique,
c’est que les auteurs s’efforcent toujours d’articuler le principe de leur propre
activité dans l’analyse, sans jamais parvenir en fin de compte à rien qui soit clos,
fermé, accompli, satisfaisant. Ce perpétuel glissement dialectique, qui fait le
mouvement même et la vie de la recherche analytique, témoigne de la spécificité
du problème à quoi notre recherche est accrochée.622

C’est l’accrochement donc, de la psychanalyse à l’épineuse question du désir, en tant qu’il se

présente, selon Lacan et ainsi que nous l’avons vu avec les héros Faust et Hamlet, comme le
tourment de l’homme, qui lui confère, comme méthode, ce rapport singulier aux enjeux de
synthèse. Sur ce point d’ailleurs, Lacan poursuit :

Contrairement à ce qu’une idée harmonique, optimiste, du développement humain

pourrait après tout nous conduire à supposer, il n’y a pas d’accord préformé entre
le désir et le champ du monde 623 . Ce n’est pas ainsi que s’organise, que se
compose, le désir. L’expérience analytique nous l’apprend, les choses vont dans
un sens tout différent. Comme nous l’avons ici énoncé ; l’analyse nous engage
dans une voie d’expérience dans le développement même nous fait perdre l’accent
de l’instinct primordial, invalide pour nous son affirmation.
C’est à savoir que l’histoire du désir s’organise en un discours qui se développe
dans l’insensé. Ceci, c’est l’inconscient. 624

Plutôt que de considérer le héros romanesque, défini par son intimité avec l’inattendu,
comme fruit de la dégradation d’une structure héroïque classique, et donc en rupture avec un
état premier qui relevait apparemment de l’harmonie, notre enquête sur l’héroïsme et son
rapport à la subjectivité nous amène à envisager la dimension moïque de ce discours. Lynx,
personnage qui servira de pont entre le chapitre présent et celui à venir, dont Lévi-strauss
indique « l’affinité […] avec le genre romanesque » 625 , lorsqu’il surgit en fin de mythe,
véritable cassure de l’apollinien à sa pointe même, revêt ce caractère de l’insensé qui définit,
selon Lacan, les manifestations de l’inconscient. Contre l’instinct primordial qui nous inflige
une vision du sujet réduit au moi, lui-même considéré comme unité indivisible, et
primordiale (voir le mythe freudien du narcissisme primaire), le motif romanesque, qu’il
s’impose comme relance du désir ou bien accompagné du vécu d’angoisse, révèle l’existence
d’une autre scène où reste vivace le souvenir de l’inharmonie originelle.

622
Ibid., p. 424.
623
Et ici s’inaugure peut-être le temps de la critique, par Lacan, d’une tendance qui semble se dégager des
travaux de Lévi-Strauss, dont la raison analytique s’articule à une certaine vision homogénéisante des différents
plans qui structurent le réel, critique qu’il pose, lors de la séance du 28 novembre 1962 de son séminaire
consacré à l’angoisse, en terme de « retour à ce qu’on pourrait appeler une sorte de matérialisme primaire ».
624
Ibid., p. 425-426.
625
Cl. Lévi-Strauss (1991), Histoire de Lynx, Paris, Plon, 2009, p. 40.

299
 2

L’ART DES PIROGUIERS

a. Dernier retour du dénicheur d’oiseaux.

J’envisageais, en ouverture du dernier sous chapitre, la nécessité (absolument immodeste) de

redorer le blason de Lévi-Strauss. A vrai dire, la gêne résiduelle qui me poursuit jusqu’à
l’ouverture de ce nouveau chapitre signale bien quel fut mon embarras devant le contenu du
tome 3 des Mythologiques, et plus précisément devant les quelques 40 pages qui y sont
consacrées spécifiquement au problème de la dégradation du mythique vers le romanesque.
J’y ai vu, et de là la virulence de ma réaction, la mise à mal par Lévi-Strauss de ce qui fonde
la valeur, pour l’ensemble des sciences sociales comme pour le champ analytique, de sa
propre thèse structurale – soit le recours à une vision évolutionniste. Confronté à la
description par l’ethnologue du ravage provoqué par la catégorie du temps dans le système
clos du mythe, je me suis trouvé pris au jeu de cette critique qui lui est régulièrement
adressée, à propos justement de l’image d’immanence qui se dégage de sa volonté
scientifique. Ce qui m’inquiétais foncièrement dans le contenu du chapitre Du mythe au
roman, c’est le risque de reprise (par les tenants de ce courant que Markos Zafiropoulos
désigne justement, dans son dernier ouvrage, comme évolutionniste 626 ) des arguments de
Lévi-Strauss contre la thèse structurale que porte l’ensemble de sa propre œuvre théorique.
Ne peut-on entendre, en effet, lorsqu’il évoque la fonte de la banquise mythique au contact

626
M. Zafiropoulos (2014), Du Père mort au déclin du père de famille – où va la psychanalyse ?, Paris, PUF,
2014.

300
de la chaleur de l’histoire, la confirmation d’un certain déclin de la valeur institutionnelle et
symbolique du mythe ? On pourrait avoir alors tendance à en appeler à Lévi-Strauss pour
répondre au Lévi-Strauss de L’origine des manières de tables, convoquer par exemple
l’étude experte que lui consacre Patrice Maniglier à propos notamment de la valeur qui est
accordée au signe au sein de sa théorie :

C’est à ce titre que ces unités pratiques que sont les récits mythiques, les actes
rituels, les coutumes vestimentaires, les techniques mêmes, peuvent être
considérées comme des signes, conformément à la définition de Peirce que Lévi-
Strauss reprend : « ce qui remplace quelque chose pour quelqu’un » (1973 : 19),
autrement dit ce qui est équivalent à un autre signe moyennant plusieurs
transformations systématiquement corrélées. Il appartient essentiellement au signe
de pouvoir être autre. Ainsi, si un outil comme une hache de pierre est un signe,
disait Lévi-Strauss dans sa leçon inaugurale au Collège de France, c’est dans la
mesure où « dans un contexte déterminé il tient lieu, pour l’observateur capable
d’en comprendre l’usage, de l’outil différent qu’une autre société emploierait aux
mêmes fins » (ibid. : 20). Autrement dit, un comportement est « symbolique » non
parce qu’on lui accorde a priori la fonction de porter une « signification » (en
quelque sens qu’on l’entende), mais parce qu’il n’est défini que par ce à quoi il est
substituable, parce qu’il n’est appréhendable que par une méthode comparatiste.
Quand Lévi-Strauss définissait l’anthropologie comme une théorie des lois
universelles de l’esprit humain, lui-même identifié à la « fonction symbolique», il
ne cherchait pas à retrouver les « contraintes mentales » qui forcent les sujets par
exemple à rendre un don qui leur a été fait. Il cherchait ce qui leur permet de
constituer des unités ou des identités « incorporelles » au sens de Saussure, de
devenir sensibles à des unités non observables, en fonction de paramètres
purement différentiels. La pensée symbolique est avant tout cette manière
d’organiser la réalité sensible, qui fait émerger des entités qui ne correspondent à
aucune invariance substantielle, parce qu’elles ont cette propriété d’être
identiques sous (au moins) deux rapports différents : il suffit en effet d’inverser
ensemble les valeurs des paramètres (haut ou bas, etc.), pour produire le même
signe.

On voit ici que Maniglier, en plus de répondre peut-être à la critique de Lacan concernant le
retour à une sorte de matérialisme primaire qu’il croit apercevoir dans le développement de
la théorie lévi-straussienne, répond en quelque sorte au Lévi-Strauss de L’origine des
manières de tables et à son embarras lorsqu’il se trouve confronté à des motifs visiblement
arbitraires… Dans le fond, à suivre jusqu’au bout la méthode de Lévi-Strauss, et de la même
manière que le masque swaihwé (tout en saillies) s’oppose au masque dzonokwa (tout en
creux), le surgissement apparemment sans signification du lynx meurtrier à la fin du mythe
Salish peut bien tenir sa valeur de symbole en cela qu’il s’oppose, justement, au reste des
motifs pris quant à eux dans un rapport de transformation plus direct. Si l’architectonique du

301
mythe, telle qu’elle se trouve dévoilée par la méthode comparatiste (fondée par de rigoureux
rapports de substitution et de transformation termes à termes), offre l’image d’une mécanique
bien huilée au registre symbolique, l’embarras de Lévi-Strauss devant le surgissement de
motifs visiblement non compensés (et donc selon lui vides de toute signification) m’aura
conduit à envisager une puissante mobilisation de la dimension imaginaire comme source de
la force intégrative qui anime, en toute évidence, la pensée mythique. Le mythe semble,
paradoxalement, user de l’efficacité symbolique afin de préserver la cohérence imaginaire
des effets de l’irruption du réel… Un montage dont on voit rapidement la limite en cela que
le symbolique repose justement sur la prégnance de l’élément castrateur, et donc sur
l’incomplétude de la construction imaginaire. Je pourrais alors interpréter mon malaise
concernant les vues lévi-straussienne sur le romanesque, et avec lui les nombreuses lectures
critiques qui accueillent frileusement sa méthode y décelant une pente morbide vers l’inertie,
comme autant de réactions conditionnées par l’influence de la pensée mythique sur la forme
prise par la recherche de l’ethnologue, et de là le nécessaire flottement qui l’anime autour de
la question centrale pour ce qui est de la distinction de l’imaginaire et du symbolique : la
tension entre volonté d’immanence et impossible clôture. N’était-ce pas déjà l’objet de la
critique, toute fraternelle, formulée par Lacan à l’occasion de l’exposé de Lévi-Strauss à la
société française de philosophie ? Pour mémoire : « J’attendais un plus long circuit dans
l’ordre du pur symbolique avant que vous nous rameniez à ces motivations imaginaires. »627

Ce qu’il faudra maintenant prendre en compte, c’est qu’au moment de L’origine des
manières de tables (soit en 1968), Lévi-Strauss était encore bien loin d’avoir dit son dernier
mot : Aux quatre tomes des Mythologiques ont succédé trois textes qui en prolongent la visée,
les dites petites mythologies – d’abord la Voie des masques (déjà citée ici) ensuite La potière
jalouse et pour finir Histoire de Lynx. Ce dernier, un texte de 1991– œuvre donc d’un jeune
octogénaire – doit certes être abordé comme conclusif concernant sa part (magistrale) prise à
l’enquête consacrée à la mythologie amérindienne et pourtant jamais il ne se pose comme
fermeture du dossier. Bien au contraire ! Il s’agira de constater combien, avec ce texte, Lévi-
Strauss relance le débat, reprenant notamment la question des rapports entre mythe et roman.
Dès l’avant propos il donne d’ailleurs le ton : s’étonnant de l’avis de lecteurs ayant jugé
l’abord des deux premières petites mythologies trop ardu, il explique avoir pourtant souhaité
– contrairement aux plus complexes Mythologiques – leur donner une forme « à mi-chemin

627
J. Lacan (1956), Intervention après un exposé de Lévi-Strauss…, op. cit., p. 111.

302
entre le conte de fées et le roman policier, genres auxquels on n’attribue pas une difficulté
particulière » 628 . Si les Mythologiques devaient constituer un mythe de la mythologie, la
forme prise par les petites mythologies pencherait donc plutôt côté romanesque : un aveu
d’intention qui, de mon point de vue, se confirme tout à fait à constater combien l’ethnologue
s’applique, dans Histoire de Lynx, à réintégrer la part d’invention comme donnée compatible
avec l’ordre de la pensée mythique. Le surgissement de l’inattendu, la survenue de
l’imprévisible cessent d’être accueillis comme relevant d’un arbitraire radical (et de fait
mortifère pour la belle construction mythique) et se révèlent, au yeux de Lévi-Strauss,
porteurs d’une nécessité de structure, attendus et même prévus par elle en cela qu’il rend
possible le maintien d’un idéal déséquilibre dynamique. Il écrit : « De ce déséquilibre
dynamique dépend le bon fonctionnement du système qui, sans cela, serait à tout moment
menacé de tomber dans un état d’inertie »629. Une logique qui nous rappellera le funambule
des premières heures de cette recherche, ainsi que l’amertume de l’ethnologue devant la
statufiction d’Asdiwald qualifiée tour à tour de catastrophe finale et d’échec du héros du
mythe.

Le risque d’inertie que tente de contrecarrer le recours au modèle du déséquilibre dynamique,

plus que d’être celui encouru et craint des amérindiens de son étude, c’est bien entendu celui
qui menace chaque fois de poindre comme terme de la démarche de Lévi-Strauss lui-même.
Avec Histoire de Lynx, Lévi-Strauss se défend de n’avoir jamais donné, de l’organisation des
populations amérindiennes, une image inerte :

On me reproche (Maybury Lewis, p. 110-113) d’avoir dit que le dualisme

diamétral était par essence statique. Mais c’est précisément parce que je l’avais
démontré en m’appuyant sur des arguments d’ordre formel que je pouvais
conclure, contrairement aux vues de mes prédécesseurs, que le dualisme diamétral
ne constituait pas à lui seul un modèle adéquat pour comprendre le
fonctionnement des organisations dualistes dont le dynamisme requiert qu’on
fasse appel à d’autre principes. Tout mon texte de 1944 montrait déjà que, dans
ma pensée, une société comme les Bororo tire son dynamisme du jeu entre la
réciprocité et la hiérarchie.630

Malgré tout, la lecture comparée de L’origine des manières de tables et d’Histoire de Lynx
montre bien, il me semble, un certain revirement de la pensée de Lévi-Strauss. Là où dans le
texte de 1968, il évoque une pensée mythique formant « au départ un système clos » et dont

628
Cl. Lévi-Strauss (1991), Histoire de Lynx, op. cit., p. 13.
629
Ibid.
630
Ibid., p. 313.

303
« la rigueur de la construction formelle s’affaisse » à mesure que le « contenu s’enrichit et se
complique », affligeant les motifs mythiques – jusque là rigoureusement opposés – « d’une
commune instabilité » 631 632, celui de 1991 propose, comme nous allons le voir, de faire du
déséquilibre dynamique la source « philosophique et éthique du dualisme amérindien. »633
Sans perdre de vue, là encore, la dimension intégrative d’une telle proposition, l’étude de
cette ultime thèse mythologique de Lévi-Strauss va nous permettre d’engager la démarche
conclusive de cette recherche, soit de finalement revenir, après un large détour commentateur,
sur la trouvaille de cet autre dénicheur de mythe qu’est Umberto Eco.

b. « L’impossible gémellité ».

Si en 1991, Lévi-Strauss rappelle avoir déjà « signalé ailleurs cette affinité de l’histoire de
Lynx avec le genre romanesque »634, il n’est plus ici question de l’épisode tragique où un
lynx monstrueux, surgissant de manière immotivée à la fin, châtie tant le héros que le récit
lui-même, pour avoir oublié ou méconnu sa nature originelle, et s’être renié en tant que
mythe. Au contraire, les mythes étudiés dans Histoire de Lynx accordent une place nécessaire
au félin éponyme, et ce malgré sa valence romanesque. Lynx le romanesque s’impose
comme jumeau impossible et nécessaire de Coyote le mythique. Une grande part du texte
s’articule autour d’un mythe Thompson (reproduit en annexe pour plus de convenance) qui
brode ensemble les histoires de Lynx et de Coyote, des histoires qui par ailleurs peuvent être
retrouvées parfaitement détachées et isolées l’une de l’autre. Les deux intrigues se
développent en parallèle, se frôlant certes ponctuellement mais marquant deux lignes
narratives bien distinctes et d’ailleurs inégales de part l’ampleur de leur développement
(avantage pour l’histoire de Coyote) ; un point que signale Lévi-Strauss avant d’insister sur la
véritable teneur de ce qui oppose les deux récits :

La différence des styles narratifs accentue ce déséquilibre. L’histoire de Lynx

proprement dite se déroule librement. Exempte de contraintes formelles, elle a
631
Cl. Lévi-Strauss (1968), L’origine des manières de tables, op. cit., p. 160.
632
Les contenus signifiants restant dès lors « seulement distincts par leur manières propres d’être instables ».
Ibid.
633
Cl. Lévi-Strauss (1991), Histoire de Lynx, op. cit., p. 16.
634
Ibid., p. 40.

304
 l’allure d’un petit roman. […] En revanche, l’histoire de Coyote met en oeuvre
des procédés narratifs caractéristiques des récits mythiques et plus généralement
de la littérature orale. Elle offre ce que les musicologues appelleraient une carrure :
mesure rendue perceptible à l’auditeur par la conscience d’une périodicité.635

On pourrait relever le fait que cette carrure musicale du mythe, retrouvée dans une certaine
rythmique répétitive, renverrait plutôt à la sérialité que Lévi-Strauss proposait de reconnaître,
au moment de L’origine des manières de table, comme état dégradé du mythe et ultime
sursaut signifiant suite à l’exténuation de la structure solidement charpentée : passons !

Ce qu’il importe d’attraper ici c’est l’antagonisme des deux personnages du mythe, qui
trouve à s’exprimer jusque dans le style narratif utilisé pour conter leurs aventures. Pourquoi
cette distinction active, jusque dans la structure même de la narration, des personnages de
Lynx et de Coyote ? De nombreux mythes amérindiens, recueillis au sein d’une large aire
géographique en Amérique du Nord (« son aire de dispersion s’étend au moins depuis les
Shuswap dans le nord de la Colombie britannique jusqu’aux Pueblos de l’Arizona et du
Nouveau Mexique ».636) usent du motif de la gémellité de Lynx et Coyote et de leurs efforts
pour se différencier : « Lynx allongea le museau et les pattes de Coyote, Coyote enfonça le
museau et raccourcit la queue de Lynx. »637 Tout, dans les différents mythes qui les mettent
en scène, les oppose : Lorsque Lynx est à l’origine du brouillard (médiateur spatial entre ciel
et terre) après que l’on ait brûlé sa peau de vase (nature), l’histoire de Coyote évoque la
capture du vent et son asservissement aux rythmes saisonniers (médiateur temporel) à l’aide
d’un beau sac manufacturé (culture) ; Lorsque Lynx entretient un rapport métaphorique avec
le héros Ntsaâz, c’est un rapport métonymique que Coyote entretient avec celui nommé
Snánaz et si des mythes se chargent de mettre en scène la « congruence lunaire »638 de Lynx,
d’autres font de Coyote un héros prométhéen, donneur de feu et remplaçant attitré du soleil.

La situation de Lynx et Coyote est présentée par Lévi-Strauss comme paradigmatique d’une
sorte de complexe de la gémellité remarquable chez les amérindiens, tant dans les mythes
(« quand les mythes mettent en scène des vrais jumeaux, ils s’empressent de les
dépareiller »639) que dans les tabous sociaux (« Les Mbya, et en général les Tupi tenaient les

635
Ibid., p. 40-41.
636
Ibid., p. 73.
637
Ibid.
638
Ibid., p. 209.
639
Ibid., p. 90.

305
naissances gémellaires pour maléfiques : ils mettaient à mort les jumeaux sitôt nés »640) ; un
complexe qui figure de l’organisation générale de ces sociétés, basée sur une mise en série de
bipartitions des termes, avec pour impératif qu’entre les deux parties n’existe « jamais une
égalité véritable »641. Le risque à atteindre un point d’équilibre entre les motifs signifiants, on
l’a bien vu avec l’échec catastrophique d’Asdiwald, c’est de rencontrer l’inertie qui
structurellement régit ce lieu, nommé par moi, omphallique. On pourra s’étonner du gouffre
qui sépare d’une part ce déséquilibre nécessaire et d’autre part l’idéal de clôture que nous
avons cru repérer comme visée de la pensée mythique et avec elle des Mythologiques. Si ce
mythe de la mythologie composé par Lévi-Strauss s’est largement vu critiqué pour la
tendance inertielle que semble exiger sa méthodologie, le plus romanesque Histoire de Lynx
lui impose un sévère démenti. Si le lynx du mythe éponyme participe de ce mouvement actif
contre la gémellité et l’inertie, Histoire de Lynx opère de la même manière pour ce qui est de
l’œuvre générale de Lévi-Strauss : non pas en niant la réalité d’une poussée équilibriste
inhérente à la pensée mythique, mais en isolant l’effectivité d’une tendance antagoniste, qui
en appelle à l’ordre romanesque pour entretenir un déséquilibre dynamique et éviter le risque
inertiel. A l’image du mythe Thompson, lieu d’un nouage entre les histoires différentielles
des faux jumeaux Lynx et Coyote, la mythologie amérindienne (telle qu’étudiée par Lévi-
Strauss) semble être le champ de bataille de deux tendances antagonistes :

- l’une visant à la compensation du système et à l’intégration complète, au

sein d’une structure dualiste stable, de l’ensemble des données fournies par
l’expérience sensible,
- et l’autre qui préside à l’invention de nouveaux motifs (généralement issus
de la transformation d’anciens), et à l’entretien d’un « dualisme en
perpétuel déséquilibre »642

Si jusque là, et dans le sillage du Lévi-Strauss de L’origine des manières de tables, nous
avons distingué ces deux tendances comme marquant le point de bascule entre mythique et
romanesque – la possibilité du surgissement d’un motif inventif servant de valeur
discriminante à la distinction des deux genres narratifs –, on constate avec Histoire de Lynx

640
Ibid., p. 89.
641
Ibid., p. 90.
642
Ibid., p. 311.

306
l’effort (toujours bien mythique du coup !) d’intégration du romanesque comme donnée
nécessaire au fonctionnement de la pensée mythique :

De ce déséquilibre dynamique dépend le bon fonctionnement du système qui, sans

cela, serait à tout moment menacé de tomber dans un état d’inertie. Ce que
proclame implicitement ces mythes, c’est que jamais les pôles entre lesquels
s’ordonnent les phénomènes naturels et la vie en société : ciel et terre, feu et eau,
haut et bas, près et loin, Indiens et non-Indiens, concitoyens et étrangers, etc., ne
pourront être jumeaux. L’esprit s’évertue à les coupler sans réussir à établir
entre eux une parité. Car ce sont les écarts différentiels en cascade, tels que les
conçoit la pensée mythique, qui mettent en branle la machine de l’univers.643

«Le rêve d’une impossible gémellité qui, aussi bien en Amérique du Sud qu’en Amérique
du Nord, hante les mythes »644 , rendrait donc manifeste, tant la tendance identifiante qui
surnage dans la pensée mythique, que la présence – en son sein – d’une force veillant à
maintenir séparés les motifs narratifs, comme autant de « candidats à l’union que la pensée
amérindienne renonce à accoupler »645. Au-delà du côté Manif’ pour tous de l’affaire, nous
reconnaîtrons la lutte de ces deux tendances comme relevant des vicissitudes du mode de
fondation du mythe, résultat d’un habile nouage entre registres imaginaires et symboliques.
Et si le Symbolique coupe en effet court, par l’impossible, aux enjeux imaginaires contenus
dans le rêve gémellaire, il faudra bien garder en tête que l’Imaginaire n’est pas en reste,
lorsque l’esprit humain fomente l’image héroïque idéale d’une figure omphallique,
potentiellement atteignable dans l’œil de la spirale symboligène.

Alors qu’il était sur le point de baisser les bras (« on serait tenté de déroger pour une fois à la
règle fondamentale de l’analyse structurale qui veut que tout détail, si insignifiant soit-il,
remplisse une fonction »646) ce complexe de la gémellité permet à l’ethnologue d’élucider
l’énigme que lui pose ce motif, à première vue arbitraire, dit de la « sentence fatidique » ;
lorsque Coyote énonce dans le mythe Thompson à propos de son enfant à venir : « Si c’est un
garçon je le garde ; mais si c’est une fille je la tue »647(dans une autre version les sexes sont
inversés ou bien c’est la mère qui prononce la sentence fatidique). Pour Lévi-Strauss, cette

643
Ibid., p. 90-91.
644
Ibid., p. 112.
645
Ibid., p. 268.
646
Ibid., p. 85.
647
Ibid., p. 83.

307
sentence fait valoir la virtualité de l’enfant à venir, et le paradoxe que suppose cet état initial
d’avant la naissance, lorsque le non-né contient encore, virtuellement, les deux possibilités :

Un être non encore né, ou déjà né mais non encore aperçu, n’a qu’une existence
virtuelle qui laisse son sexe indéterminé. Il renferme une double nature ; seul son
passage à l’existence actuelle permettra de lever cette ambiguïté. Jumeau de lui-
même, si l’on peut dire, il faudra qu’il naisse ou se montre pour acquérir une
individualité.648

La sentence fatidique sépare donc activement cet être virtuellement gémellaire qu’est l’enfant
non encore né, refusant de lui conférer, comme dans la fameuse expérience de pensée de
Schrödinger, la valeur quantique d’un être contenant simultanément les deux états. Tant que
l’on n’ouvre pas le couvercle de la boite potentiellement létale, le chat qu’elle contient peut
être, selon le physicien, considéré comme à la fois vivant et mort ; ce n’est que l’œil de
l’observateur qui finalement tranchera entre ces deux états quantiques. Si l’on entrevoit vite
ce que cette expérience peut avoir de commun avec la fonction vulgarisante (p.83) de l’Arche
d’alliance (permettant de figurer la potentialité de la présence divine), on pourra aussi
rapprocher la sentence fatidique et sa valeur désymétrisante de l’acte posé par Pascal avec
son fameux pari :

La sentence fatidique, d’où cette discussion est partie, se ramène en fin de compte
à l’affirmation implicite que toute unité renferme une dualité, et que, quand celle-
ci s’actualise, quoi qu’on désire et quoi qu’on fasse, il ne peut y avoir d’égalité
véritable entre les deux moitiés.649

Avec l’impossible gémellité, Lévi-Strauss pense avoir finalement découvert « le

thème central» 650 ou encore « la clef de tout le système »651, considérant même que cette
« valeur négative, maléfique même » 652 , qui est accordée à la symétrie dans la pensée
amérindienne pourrait expliquer la manière dont les Indiens accueillirent les envahisseurs
européens ; comme si, tant leur existence dans le monde, que le déséquilibre qu’ils
instaureraient, avait déjà été envisagés par l’organisation mythique. S’il y a des Indiens,
l’exigence d’un dualisme instable qui organise l’univers suppose l’existence d’étrangers non-

648
Ibid., p. 87.
649
Ibid., p. 92.
650
Ibid., p. 269.
651
Ibid., p. 295.
652
Ibid., p. 305.

308
Indiens. C’est comme si, explique Lévi-Strauss, la mythologie amérindienne « avait présenté
des vides, des lacunes : en attente, si l’on peut dire, d’apports extérieurs qui viendraient les
combler, et grâce auxquels seulement se parachèverait sa structure. » 653 L’ethnologue
cherche donc à justifier – par le thème de l’impossible gémellité et du dualisme instable – la
façon dont les Indiens ont intégré la donnée européenne à leur mythologie (tandis que les
Européens s’interrogeaient sur la valeur à donner à cette moitié d’humanité surgissant là
contre toute attente)… mais n’est ce pas là l’enjeu même de la pensée mythique ? D’intégrer
chaque fois les données nouvelles à peine surgies en les traitant, soit comme toujours déjà
advenues, soit comme prévues de longue date par l’ordre mythique. D’où le surgissement
d’antiques prophéties Aztèques et Mayas qui accompagnèrent l’arrivée des espagnols ; sans
doute un moyen pour les chroniqueurs ou leurs informateurs d’arranger « les choses pour
donner plus de cohérence aux évènements inouïs dont ils avaient été directement ou
indirectement témoins. »654

On finira sur ce point édifiant : l’analyse étymologique par Lévi-Strauss du nom du dieu
Quetzalcoalt, que les Aztèques crurent reconnaître sous les traits de l’envahisseur Cortez :

En Aztèque le mot coalt a le double sens de « serpent » et de jumeau ». Le nom

du dieu Quetzalcoalt peut donc s’interpréter à la fois comme « Serpent à plumes »
ou « Jumeau magnifique » – cette dernière acception provenant peut-être du fait
que, dans le registre astronomique, Quetzalcoalt figurait la planète Vénus [voilà
qu’on la retrouve] , jumelle sous ses deux aspects d’étoile du soir et du matin.655

Un nom doublement double donc, puisque si le Serpent à plume figure une opposition
maximale entre la terre (sur laquelle rampe le reptile) et le ciel (où planent les oiseaux), le
Jumeau magnifique fait état, quant à lui, d’un écart minimal entre les termes. « Dans ses deux
sens, le nom Quetzalcoalt connoterait ainsi la limite supérieure et la limite inférieure de la
catégorie d’opposition »656. Un « nom jumeau » donc qui confère au dieu la possibilité de
figurer « à lui seul un jumeau entrant, si l’on peut dire, en divergence, comme font les
jumeaux de tous les mythes amérindiens »657, de figurer donc, réduite à un l’état d’un simple
signifiant, la clef de tout le système.

653
Ibid., p. 292.
654
Ibid., p. 294.
655
Ibid., p. 295.
656
Ibid.
657
Ibid., p296.

309
C’est sur l’exemple de ce montage signifiant, qui aux yeux du Lévi-Strauss tardif s’impose
comme clef efficace pour comprendre l’organisation mythologique des Amériques, qu’il
nous faudra ponctuer cette recherche. En effet, il me semble que l’on touche là au cœur de la
problématique qui, depuis le départ, motive insidieusement la rédaction de cette thèse ; à
savoir la description, à côté des signifiants d’exception type mana de l’Introduction à M.
Mauss (1950), d’un type non flottants mais issus d’un capitonnage expert entre notions
opposées. Pour les distinguer comme il se doit (soit par la nomination) de leurs cousins
signifiants zéro, je propose de les désigner comme signifiants « O ».

O comme oxymoron mais je dois reconnaître que l’Omphalos, une fois encore, n’est pas bien
loin.

c. La pirogue comme signifiant « O ».

Pour rappel, voilà comment Lévi-Strauss décrit, en 1950, l’éminente valeur de ces signifiants
d’exception que sont l’orenda des Iroquois, le mana des Polynésiens, le hau des Maoris ou
encore le nahual des Mexicains, et qui permettraient rien de moins qu’à la pensée
symbolique de s’exercer :

Toujours et partout, ces types de notions interviennent, un peu comme des

symboles algébriques, pour représenter une valeur indéterminée de signification,
en elle-même vide de sens et donc susceptible de recevoir n’importe quel sens,
dont l’unique fonction est de combler un écart entre le signifiant et le signifié.658

C’est sur le modèle d’une telle institution à valeur symbolique zéro, qui parviendrait à
s’opposer « à l’absence de signification sans comporter par soi-même aucune signification
particulière »659 que, selon la thèse soutenue par Markos Zafiropoulos, Lacan aurait fondé sa
théorie du Nom-du-Père comme support de la fonction symbolique, opérant – chez le
névrosé – le capitonnage du signifiant et du signifié. Lorsque l’impénétrabilité des voies de
Dieu se propose comme réponse unique et mystérieuse à l’infini des mystères.

658
Cl. Lévi-Strauss (1950), Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss, Paris, Puf, 2012, p. 48.
659
Ibid., p. 56, note 1.

310
En envisageant cette thèse, quasi inaugurale de l’œuvre structuraliste de Lévi-Strauss, on
pourra mieux comprendre ce qui me dérangeait tant dans l’Origine des manières de tables ; à
savoir ce rejet d’un signifiant du cadre de la structure bien compensée du mythe sous prétexte
qu’il ne présentait apparemment aucune signification. En quoi le Lynx monstrueux,
surgissant de manière immotivée, diffère-t-il des signifiants à valeur symbolique zéro ? A
bien considérer ses implications cliniques, la question mérite, me semble-t-il, d’être posée. Y
aurait-il chez Lévi-Strauss une distinction faite entre des symboles insignifiants dont
dépendrait l’effectivité de la structure et des motifs immotivés fruits d’un nécessaire
déséquilibre dynamique (Histoire de Lynx), si ce n’est d’une dégradation de la structure
mythique (L’origine des manières de table) ? Encore une fois, nous proposerons de voir dans
l’idée de dégradation l’œuvre d’une fomentation mythique qui, si elle confère l’idée d’un
déclin de la structure, reste une tentative de nommer l’actualité d’un rapport de
transformation et donc l’actualité du symbolique. Pour finir de trancher sur la position lévi-
straussienne concernant la valeur à donner aux éléments à première vue incompensés il nous
faudra revenir au texte de 1950 constituant depuis lors l’introduction à l’œuvre de Marcel
Mauss. On y lit :

Dans toute société donc, il serait inévitable qu’un pourcentage (d’ailleurs variable)
d’individus se trouvent placés, si l’on peut dire, hors système ou entre deux ou
plusieurs systèmes irréductibles. A ceux-là, le groupe demande, et même impose,
de figurer certaines formes de compromis irréalisable sur le plan collectif, de
feindre des transitions imaginaires, d’incarner des synthèses incompatibles.
Dans toutes ces conduites en apparence aberrantes, les « malades » ne font donc
que transcrire un état du groupe et rendre manifeste telle ou telle de ses constantes.
Leur position périphérique par rapport à un système local n’empêche pas
qu’au même titre que lui, ils ne soient partie intégrante du système total. Plus
exactement, s’ils n’étaient pas ces témoins dociles, le système total risquerait de
se désintégrer dans ses systèmes locaux. On peut donc dire que pour chaque
société, le rapport entre conduites normales et conduites spéciales est
complémentaire.660

On ne peut être plus clair. Il est du ressort de l’ethnologue – comme de l’analyste – de

repérer, derrière le voile discriminant du discours courant mythologique, le rôle polarisant
que les déséquilibrés de tout genre sont appelés à jouer au sein de la distribution structurelle,

660
Ibid., p. 16.

311
comme « élément constitutif du type particulier d’équilibre qui lui est propre »661. Du motif
immotivé, non pas comme preuve de la dégradation de la structure (si ce n’est la structure
mythique à partir du moment où on la considère comme relevant d’une poussée intégrative)
mais comme élément constitutif de l’équilibre singulier, autre nom possible du déséquilibre
dynamique, que l’on trouve au fondement même de la structure symbolique.

Comment dès lors articuler la présence, au sein de la structure telle que décrite par Lévi-
Strauss, de ces deux valeurs asémantiques que sont le signifiant à valeur symbolique zéro et
le motif aberrant romanesque ? Une question qui comporte une incidence clinique décisive
puisque, on le sait, dans la logique lacanienne c’est la forclusion ou la mise en souffrance de
ce signifiant insignifiant qu’est le Nom-du-Père qui conditionnera tant l’invention du délire
psychotique que la fondation du totem phobique, intervenant l’un comme l’autre comme
tentative de suppléance. A vrai dire, on voit dans cette précision l’orée d’une réponse
possible à notre interrogation : Pourquoi, malgré leur évidente ressemblance, est-ce que
s’impose à nous l’exigence de distinguer le motif aberrant romanesque de l’ordre des
signifiants à valeur symbolique zéro ? Si l’on perçoit rapidement une certaine parenté de
structure entre la valeur du lynx monstrueux surgissant de manière immotivée et celle de
l’insignifiance du mana, s’impose tout aussi intuitivement l’idée qu’il s’agit de deux réalités
bien distinctes. Une distinction qui s’opère justement chez Lacan par le biais du concept de
suppléance. L’objet phobique (dont ne diffère en rien notre Lynx monstrueux), comme le
délire, constituent pour le Lacan des premiers séminaires (notamment Les Psychoses et La
relation d’objet) des inventions subjectives destinées à suppléer au défaut du Nom-du-Père
comme signifiant insignifiant à même d’assurer le capitonnage du rapport signifiant. Une
théorie qui évoluera au cours de ses recherches avec la mise au pluriel des Noms-du-Père et
le constat de sa valeur identiquement suppléante ; si l’objet phobique et le délire constituent
des suppléances au Nom-du-Père, lui-même s’impose comme suppléance face au défaut
central qui conditionne le Symbolique. Une mise en abîme des suppléances qui rejoint donc
la cause même de notre interrogation concernant l’intuition double d’un rapprochement à
faire et d’une distinction à opérer entre signifiant zéro et motif aberrant romanesque.

661
Ibid., p. 17.

312
Derrière le Lynx romanesque monstrueux se cachait donc un couple gémellaire chargé, par
l’usage, de trouver un moyen de se disjoindre. Je propose d’apposer, sur cet objet culturel
qu’est le mythe désigné par le syntagme Histoire de Lynx, ce titre – qui n’est rien d’autre
qu’une hypothèse de travail – de signifiant « O ». Le terme d’oxymore est, on le sait,
constitué selon la réalité qu’il définit, à savoir par le conditionnement en un mot de deux sens
opposés : oksýs (ὀξύς) = pointu, au sens de spirituel + môrós (µωρός) = émoussé, au sens de
niais. Avec le terme de signifiant « O » (que l’on pourrait appeler signifiant oxymorique), je
cherche à décrire ces inventions de la langue et de la culture qui visent à faire tenir ensemble
des signifiés opposés ; non pas – attention ! – dans l’optique d’annuler leur divergence, mais
au contraire de les maintenir au juste écart. On pourra ici se rappeler, non sans malice, de la
réplique d’Elfidre à Knight dans le feuilleton de Thomas Hardy, lorsque après l’avoir sauvé
du gouffre à l’aide d’une corde faite des lambeaux de sa robe elle s’éloigne de lui en
l’invitant à la suivre « à quelque distance ».

L’ensemble des mythes de L’origine des manières de table traite du « problème de

l’arbitrage du proche et du lointain » 662 , mettant en série (comme nous l’avons vu) les
données différentielles du soleil et de la lune, de l’agriculture et de la chasse, de l’endogamie
et de l’exogamie. Par l’étude d’une série de récits Mandan, ce que montre Lévi-Strauss, c’est
que ce peuple ne cherche en aucun cas « à définir des moyens termes » entre ces couples
d’opposés, mais bien au contraire il « s’ingénie à prouver que les formes extrêmes sont
inconciliables et qu’il faut assumer leur contradiction »663 . C’est là que se joue le risque
inhérent au mythe, qui chaque fois qu’il interroge la relation de deux motifs opposés rend
actuel la délicieuse menace d’inertie (rêve d’une impossible gémellité) qui découlerait de leur
symétrisation. En plus d’identifier les rapports entres couples d’opposés, le symbolique dans
le mythe rend nécessaire que s’y constitue l’image d’un objet étalon destiné à lier les deux
motifs tout en les maintenant à bonne distance. Fonction qui, si elle n’est pas représentée
dans le cours même du mythe, pourra être (voir Histoire de Lynx) assumée par le mythe lui-
même.

Nous avons évoqué, en ouverture de cette ultime partie, les masques à volets, en relativisant
déjà la vision de Lévi-Strauss qui proposait d’y reconnaître le résultat d’un don
dithyrambique de la synthèse, d’une faculté presque monstrueuse pour apercevoir comme
semblable ce que les autres hommes conçoivent comme différent, soit de la reconstitution

662
Cl. Lévi-Strauss (1968), L’origine des manières de table, op. cit., p. 260.
663
Ibid.

313
d’une primitive unité, là où nous ne pouvons en retrouver que les restes démembrés dans
l’ombre de nos cathédrales et la lumières des Carnavals. Au plus loin de cette supposée
primitive unité – dont j’ai déjà montré qu’elle renvoie au mythe (freudien) du narcissisme
primaire – je propose d’y voir une forme très aboutie de signifiant « O », ou le jeu de
cordelette, précisément identique à celui qui préside au Fort-Da, régit bien plus le travail
d’articulation des deux volets (pour le coup bien dissociés) qu’il ne les noue en unité. Loin de
constituer une synthèse idéale, refonte d’une origine harmonieuse plus que douteuse, le
signifiant « O » – que ce soit un masque à volet ou une bobine – produit un effet
d’étalonnage qui rend possible le paradoxe d’un ordonnancement dynamique intégrant la
nécessité structurelle du déséquilibre sans pour autant produire un registre de l’insensé
radical.

J’ai nommé ce chapitre L’art des piroguiers histoire de faire référence à celui de L’origine
des manières de tables intitulé Le voyage en pirogue de la lune et du soleil. La pirogue, telle
que Lévi-Strauss en isole la fonction dans l’ensemble des mythologies américaines (des
Salishs au Mayas), pourrait constituer l’exemple paradigmatique de ce que je tente de décrire
sous le terme de signifiant « O ». Il y a deux aspects d’un voyage en pirogue qu’il s’agit de
prendre en compte : le premier relève de ce qu’implique le trajet concernant la délicate
dialectique du proche et du lointain, le deuxième de ce qui relève de la disposition des
pagayeurs au sein de l’embarcation. Considérons l’un après l’autre.

Dans De près et de Loin (entretien conduit par Didier Eribon), Lévi-Strauss revient sur
L’origine des manières de table et résume en ces termes ce qui, de son point de vue, en
constitue le point nodal :

Quand le voyage commence et, au fur et à mesure qu’il progresse, le proche

s’éloigne, et le lointain se rapproche. Quand on arrive à destination, les valeurs
initiales des deux termes se trouvent inversées. Mais le voyage a pris du temps. La
catégorie du temps s’introduit ainsi dans la pensée mythique comme moyen
nécessaire pour faire apparaître des relations entre d’autres relations déjà données
dans l’espace. Cela signifie qu’une dimension romanesque compénètre
graduellement la dimension mythique.664

Le temps, l’histoire et leur corollaire le romanesque, interviennent donc comme d’une

catégorie à laquelle doit nécessairement avoir recours le mythe dès lors qu’il tente de rendre

664
Cl. Lévi-Strauss, D. Eribon (1988), De près et de loin, Paris, Odile Jacob, 1990, p. 189.

314
compte de l’asymétrie inhérente au trajet fluvial. Si le Cru et Cuit sont des catégories simples
à dialectiser, le Proche et le Lointain dans le rapport fluvial s’avèrent plus complexes à faire
tenir ensemble, impliquant une opposition entre disjonction et conjonction : si le cours du
fleuve reste le même cette constance implique une disjonction entre la durée du trajet aller et
celle du retour. Cet écart inévitable entre la voie de l’aller et le chemin du retour (on se
rappellera ici le chemin du retour du héros freudien), avec la pirogue comme terme médian,
permet d’articuler – sans les confondre – les catégories du conjonctif et du disjonctif. Que
nous dit ce mythe ? Qu’il n’y a pas de rapport fluvial chez Lévi-Strauss, comme il n’y pas de
rapport sexuel chez Lacan. Ce qui n’empêche pas de trouver dans le mythe, pareillement au
rêve d’une impossible gémellité contenue en substance dans Histoire de Lynx, l’expression
d’un « fantasme du fleuve à double sens »665 dont il faut absolument relever qu’il est décrit
par Lévi-Strauss en terme de « spéculation reconstit[uant] un état initial opposé »666 , soit
cette fois la reconnaissance du caractère fantasmatique de l’unité primitive.

L’autre valeur médiatrice de la pirogue, peut-être plus évidente celle-ci, repose sur la rigueur
nécessaire qui régit la répartition des êtres dans l’espace de l’embarcation : pour conserver
son équilibre et assurer la manœuvre, les rôles dans la pirogue sont répartis entre un pagayeur
à la proue et un barreur à la poupe. A l’asymétrie des rôles répond donc l’étalonnage des
piroguiers, maintenus à stricte distance tout au long du voyage. On ne s’étonnera pas alors
que de très nombreux mythes situent dans la pirogue les jumeaux impossibles que sont le
soleil et la lune dont la bonne distance assure l’équivalence des jours et des nuits, évitant au
monde soit une nuit éternelle qui favoriserait la promiscuité continuelle et la putréfaction,
soit un jour sans fin et son risque de désertification. Je disais donc, la pirogue comme
signifiant « O » paradigmatique : on voit en effet comment cet objet culturel est ressaisi dans
le mythe (et donc dans l’inconscient) pour sa valeur oxymorique, soit pour sa capacité à
accueillir deux concepts opposés, sans chercher à les fusionner (selon un fantasme qui tire sa
force de l’origine imaginaire du moi) mais en assurant une fonction d’étalonnage, de mise à
bonne distance. Une bonne distance dont dépend, on le sait, la perpétuation du fait culturel,
puisque lorsque le mythe ne fait pas du soleil et de la lune des jumeaux impossibles
(Coyote/Lynx), il s’agit très régulièrement d’un couple incestueux frère/sœur.

Fermons maintenant ce long débat qui s’est auguré entre l’objet de ma recherche et ce texte
de Lévi-Strauss, L’origine des manières de table ; débat qui aura largement fait flancher mes

665
Cl. Lévi-Strauss (1968), L’origine des manières de table, op. cit., p. 139.
666
Ibid.

315
certitudes et duquel je trouve, péniblement, à me tirer en croyant devoir inventer un mot. De
ce signifiant « O » dans lequel je me plais à trouver (c’est bien là sa fonction, au premier
comme au second degrés !) tout ce qu’il me faut pour me dépêtrer de la gêne qu’aura
provoquée en moi le troisième tome des Mythologiques, c’est justement à la toute fin du
même texte que j’en découvre – complètement ahuri croyez le ! – la plus efficace définition :

Régimes alimentaires, bonnes manières, ustensiles de table ou d’hygiène, tous ces

moyens de la médiation remplissent donc une double fonction. Comme Frazer l’a
compris, ils jouent sans doute le rôle d’isolants ou de transformateurs, suppriment
ou abaissent la tension entre des pôles dont les charges respectives étaient
anormalement élevées. Mais ils servent également d’étalons de mesure. Leur
fonction devient alors positive, au lieu de négative comme c’était d’abord le cas.
Leur emploi obligé assigne à chaque procès physiologique, à chaque geste social,
une durée raisonnable. Car en fin de compte, le bon usage exige que ce qui doit
être s’accomplisse, la mission banale qui leur est dévolue par la vie quotidienne,
aujourd’hui encore, des objets en apparence aussi insignifiants que le peigne, le
chapeau, les gants, la fourchette ou la paille à travers laquelle nous aspirons notre
boisson, restent des médiateurs entre des extrêmes ; chargés d’une inertie qui fut
un jour voulue et calculée, ils modèrent nos échanges avec le monde, leur
imposent un rythme assagi, paisible et domestiqué. A l’échelle modeste du corps
auquel ils s’adaptent, maniés par chacun de nous, ils perpétuent l’image
fabuleuse de la pirogue de la lune et du soleil qui nous est apparue au cours de
ce livre : elle aussi objet technique, mais manifestant au grand jour la fonction
qu’il faut peut-être, en dernière analyse, reconnaître à tout objet technique, et à la
culture elle-même qui les engendre : celle de séparer et d’unir à la fois des êtres,
qui, trop rapprochés ou trop éloignés l’un de l’autre, laisseraient l’homme en proie
à l’impuissance ou à la déraison.667

d. Un rigide trait de l’esprit.

Si j’ai été accoutumé, durant mes années de formation universitaire, à évoquer le texte
freudien consacré au Witz par la traduction « Le mot d’esprit » – une habitude qui me
poursuivra encore longtemps j’imagine – c’est avec un plaisant étonnement que j’ai
récemment constaté le syntagme nouvellement retenu pour dire ce titre, en couverture de la

667
Ibid., p. 421.

316
dernière parution des Œuvres complète de Freud : Le trait d’esprit. Si je m’y retrouve –
comme on dit – dans cette nouvelle traduction, ce n’est pas tant pour le fait qu’elle est celle
que proposait Lacan, que pour l’efficacité de sa valeur illustrative. En effet, ce trait me fait
puissamment penser à celui, que d’un trait de stylo noir, Philippe Petit traça entre les Tours
jumelles du World-Trade Center. Un trait de l’esprit qui condensait l’ensemble de son projet
héroïque.

Pour définir l’esprit de ce trait particulier de la langue, Freud a d’abord recours à une citation
de Jean Paul (esthéticien déjà cité dans cette recherche à propos de son travail sur le
romantisme) : « Le mot d’esprit est le prêtre déguisé qui unit toute sorte de couples »668.
Cette métaphore du marieur, et plus précisément celle d’un marieur peu scrupuleux à forcer
l’avènement d’unions peu évidentes, s’imposera ensuite à Freud qui, tout au long de son texte,
multipliera les exemples de mots d’esprit mettant en scène la figure du shadchen
(l’entremetteur yiddish) : Peut-être, reconnaît d’ailleurs Freud, « n’est ce pas un caprice du
hasard si tous les exemples qui vont me servir d’illustration sont, une nouvelle fois, des
histoires de shadchen. »669 Pas un caprice du hasard car de fait, le trait d’esprit s’impose pour
sa double qualité d’entremetteur culturel, rendant acceptable tant la simultanéité du sens et du
non sens au sein de l’expression que la prise de plaisir que l’on peut en tirer – sur ce point il
précise : « Nous ne pouvons rire qu’à partir du moment où le mot d’esprit nous a prêté son
aide. »670 Là où le non-sens a quelque peu peiné, nous l’avons vu, à trouver sa place dans
l’édifice structurel de Lévi-Strauss, Freud nous invite à considérer le trait d’esprit comme une
« formation mixte » 671 permettant le « déchaînement du non-sens » 672 par le biais de sa
socialisation. Si le plaisir pris dans le non-sens relève habituellement d’une vulgate que seuls
les enfants, les malades mentaux et les bougres alcoolisés peuvent facilement s’accorder, le
trait d’esprit, nous dit Freud, ce « coquin en lui-même duplice qui sert deux maîtres à la
fois »673, permet l’émergence d’un « sens dans le non-sens »674 et donc la possibilité pour ce
dernier de parvenir, malgré la morale civilisée, à l’expression consciente. « Avec ce leurre, il
a été un instant possible de libérer le plaisir pris au non-sens »675.

668
S. Freud (1905), Le mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, Paris, Gallimard, 2005, p. 47.
669
Ibid., p. 134.
670
Ibid., p. 196.
671
Ibid., p. 61.
672
Ibid., p. 244.
673
Ibid., p. 282.
674
Ibid., p. 310.
675
Ibid., p. 256.

317
Si certains jeux de mots s’articulent d’une heureuse assonance signifiante, jouant sur le
double sens des mots, une autre catégorie, peut-être la plus artificielle, intervient lorsque la
trouvaille d’un substitut s’avère nécessaire à l’effectivité du trait d’esprit. Freud écrit alors :
« La formation d’un substitut consiste dans la fabrication d’un mot-mixte »676. Exemple
classique, le famillionnaire, repris par Lacan au temps du séminaire La relation d’objet. Il
nous faut alors reconnaître tout ce que ce mot-mixte – traduction retenue pour le terme
Mischwort forgé par Freud pour désigner ce que l’on appelle communément les mots-valises
– a de comparable avec l’objet linguistique et culturel (c’est la même chose) que j’ai proposé
de designer par l’expression signifiant « O ». Si le mischwort freudien est répertorié comme
sous catégorie de trait d’esprit on pourrait, dans la hâte, penser le signifiant oxymorique
comme relevant d’un cas particulier de mischwort : mot-valise qui lui aussi articulerait en son
sein deux signifiants, avec cependant la particularité de s’attaquer à des termes l’opposés l’un
de l’autre.

Au risque de rompre cette agréable classification, il nous faudra pourtant être plus rigoureux
et voir que, d’emblée, une différence apparaît entre ces deux formations psychiques : Là où
le trait d’esprit s’offre comme trait unaire entre deux signifiants dont les signifiés peuvent –
dans quelques cas – plairent a être associés, le signifiant « O » quant à lui, constitue un tiers
terme assurant la mise à bonne distance de deux signifiés opposés.

Le signifiant « O » peut sans doute, comme le trait d’esprit, prendre la forme d’un substitut
de type mot-mixte – voir sur ce point le cas du « nom-jumeau » Quetzalcoalt – mais cette
identification ne peut recouvrir toute la catégorie. La pirogue des mythes amérindiens ne peut
être considérée comme relevant d’un trait d’esprit puisque, premièrement, il n’est pas prouvé
qu’elle vise un quelconque gain de plaisir et deuxièmement, si elle partage en effet avec le
Witz sa qualité d’entremetteur culturel, elle ne peut en rien être comparée à un marieur qui
s’effacerait finalement pour laisser advenir l’union des deux partis… Au contraire ! Nulle
simultanéité acceptable dans ce cas. De la rigueur étalonnante de la pirogue dépend le
maintien à juste distance du soleil et de la lune, l’alternance du jour avec la nuit et donc la
survie de la civilisation. Le signifiant « O » ne vise pas le déchaînement civilisé du non-sens,
unissant d’un trait d’esprit efficace signifiants et signifiés dans un couple jusque là
improbable. C’est un rigide trait de l’esprit qui assure la désunion des extrêmes et tend à

676
Ibid., p. 62.

318
préserver la logique du sens. On remarquera que Freud, à propos justement du mode de
construction du terme famillionnaire, fait état, au-delà de la « force comprimante »677 qui
assure la cohésion artificielle des mots familière et millionnaire, d’une sorte de déséquilibre
interne à la proposition. Une bataille livrée entre les deux signifiants qui semblent se rebeller
contre la fusion, tentant l’un et l’autre d’opposer à la compression l’intégrité de leur
construction et dont la victime sacrificielle finira par être le |ière| en terminaison du premier
terme :

Qu’on pense maintenant à cette force comprimante en train d’agir sur ces deux
propositions et qu’on admette par hypothèse que, pour une quelconque raison,
celle qui forme la fin de phrase soit la moins résistante des deux. Cette
proposition va être alors amenée à disparaître, la composante importante de cette
même proposition (le mot « millionnaire »), qui est à même de se rebeller contre
cette répression, va se trouver en quelque sorte accolée à la première proposition,
fusionnée à l’élément de cette proposition qui présente tant de similitude avec elle
– « familière » –, et c’est précisément cette possibilité, donnée fortuitement, de
sauver l’essentiel de la seconde proposition qui va favoriser la disparition des
autres composantes, lesquelles sont de moindre importance.678

C’est sur cette rébellion (ou résistance) du signifiant face à la compression qu’il nous faudra
ponctuer l’avancement de ce chapitre. Je propose de rapprocher cette résistance signifiante de
l’attitude de ceux que j’ai cru bon de qualifier les rebelles du fétiche. Depuis le pôle mort de
B. qui le premier me mit la puce à l’oreille jusqu’à l’adoration craintive des romantiques pour
la statuaire (sans oublier ma propre inquiétude devant le soupçon d’immanence qui se dégage
de l’origine des manières de tables), une même attitude de résistance face à l’inertie à été
mise en lumière au cours de cette étude sur l’héroïsme. Si j’ai pour ma part trouvé, un intense
soulagement dans la formule tardive du déséquilibre dynamique¸ nous avons vu que bien des
romantiques ont pu, grâce à l’invention du cliffhanger (dans son lien à la passion de la halte)
finalement supporter l’image de la pétrification en la dialectisant par la sérialité. Que dit
Lévi-Strauss en conclusion de L’origine des manières de table ? Que les bonnes manières
(ces points d’arbitraires spécifiques à chaque culture) opèrent une fonction d’étalonnage
entre les pôles signifiants, et qu’à cet effet elles enrôlent, par métonymie, l’ensemble des
ustensiles qui leurs sont affiliés.

677
Ibid., p. 61.
678
Ibid.

319
De fait, j’ai longuement hésité à user du mot oxymore pour décrire la valeur particulière de
cette fonction du signifiant, lorsqu’il opère comme moyen de médiation entre des termes
opposés… n’est ce pas en effet tout à fait l’inverse qui se produit avec l’oxymore ? Ne vise-t-
il pas, au contraire, à créer l’image impossible de la conjonction des pôles rivaux ? Les
choses ne sont pas si simples et c’est d’ailleurs en cela que la proposition oxymorique s’avère,
de mon point de vue, efficiente à figurer cette éventuelle catégorie. L’image oxymorique ne
va jamais sans un effet d’étrangeté qui, au-delà de la tentative d’unification poétique, marque
avec force la division des signifiants convoqués. Si le tiret marque bien, par quelques côtés,
un trait d’union, il assure tout de même une franche séparation des termes mis en présence.

Sur le même modèle se dessine la valeur paradoxale des signifiants « O » : pourtant destinés
à préserver actif le déséquilibre dynamique qui anime l’univers signifiant – destinés donc à
préserver le sujet du risque de stase qui chaque fois le guette du côté de l’image et de l’idéal
– ces ustensiles culturels se trouvent malgré tout chargés d’une inertie interne, nécessaire à
leur fonction médiatrice. Pour que la pratique du langage puisse se déployer il est nécessaire
que soit assuré un écart idéal entre les termes destinés à signifier ces points que le Réel
oppose; écart idéal que l’on croit nécessaire de garantir par la présence d’un élément médian,
possiblement insignifiant mais nécessairement inerte…

Je formule alors l’hypothèse suivante : L’inertie résiduelle de ces objets dont on attend qu’ils
protègent le monde signifiant de l’inertie, leur confère un statut à part, privilégiés tant dans le
choix fétichique que signalés par l’inhibition névrotique. Une thèse qui permettrait de se
départir des diagnostics descriptifs modernes types hyperactivité, troubles des apprentissages
et autres dyspraxie pour constituer une prolongation de la psychopathologie de la vie
quotidienne, intégrant la question des vicissitudes de l’apprentissage des bonnes manières. A
propos du jeune enfant, rebelle à s’inscrire du côté des apprentis-sages, on entend dire qu’il
ne tient pas en place, qu’il ne tient pas en classe, qu’il tient mal son stylo ou sa fourchette et
qu’il ne tient pas tant que ça à respecter les règles de vie domestique et scolaire. S’il est
nécessaire de bien distinguer, derrière cette circonspection du sujet face à l’inertie des
moyens culturels, l’attitude rebelle névrotique d’une ironie potentiellement psychotique, il
nous faut aussi, à l’inverse, isoler cette sorte de délectation, cette jouissance de l’inerte,
remarquable dans une propension normale avec l’élection du dit objet transitionnel
(Winnicott) et pathologique avec le recours au fétiche. C’est justement contre cette tentation
que le rebelle du fétiche névrotique se débat, après qu’il ait amèrement constaté le caractère
paradoxal de cet objet inerte destiné à lutter contre l’inertie, de cette étais imaginaire qui fait

320
mine de consolider la fonction symbolique… A l’image du cheval de Hans, le signifiant
« O » est destiné, non pas à suppléer au défaut fondamental d’un efficace Nom-du-Père (ce
n’est pas encore un délire) mais à sa carence imaginaire. Le risque c’est alors – comme avec
nos chefs politiques lorsqu’ils jugent bon de faire de la pédagogie concernant leur action en
cours – que ce recours à l’image destiné à convaincre de l’efficience du pouvoir symbolique
n’entame finalement le transfert du sujet à son égard. Le sujet névrosé a beau réclamer à
pleins poumons qu’on lui fournisse des explications sur la politique (symbolique) en cours, il
finira souvent par accueillir avec suspicion tout recours à l’illustration, soupçonnant de
faiblesse celui qui finalement s’abaissera à répondre à ses interrogations. Ce moyen artificiel
de médiation que j’appelle signifiant « O », de part (je cite Lévi-Strauss) son inertie qui fut
un jour voulue et calculée, peut contribuer à ce que soit interrogée l’assise de l’efficacité
symbolique. C’est bien là ce que souhaitait éviter Moise en ne concédant au peuple juif qu’un
support mobile pour leur foi, l’Arche d’alliance : vulgarisation minimale recourant à la
politique du trône vide pour figurer tant bien que mal la présence sur terre du Dieu-Habirou.

Pour conclure, j’envisage le signifiant « O » comme relevant d’une vulgarisation imaginaire

(ce qui est un pléonasme) du signifiant zéro, établis sur ordre du moi afin de suppléer à la
discontinuité intrinsèque au symbolique dans son recouvrement du réel. A considérer une
telle origine on voit que le signifiant « O » se trouve d’emblée pris dans ce que j’ai appelé le
fantasme omphallique, puisque fournissant l’image inerte et inédite d’un point nodal autour
duquel s’équilibrerait le déséquilibre d’un couple de signifiants opposés. Origine qui
explique l’attitude différentielle que pourront adopter certains sujets à son égard : si le
névrosé (notamment obsessionnel) considèrera parfois avec angoisse la proximité de cet
objet inertiel de désir, le pervers verra quant à lui ce substitut imaginaire au défaut
symbolique comme une aubaine, masquant idéalement le fait castratif et répondant
admirablement à l’avidité de sa passion de la halte. On aperçoit alors tout ce que le Fort-Da a
de comparable aux jeux de ficelle et de bilboquet dont usent – entre bien d’autres – les
Eskimos afin de hâter ou de retarder la course de la lune et du soleil (Lévi-Strauss à ce
propos évoque « une véritable hantise de la périodicité diurne et nocturne, ainsi que celle des
saisons »679). Je pense aussi, pour finir, à l’universalité des « rites tintamarresques »680, que
ce soit le charivari européen ou le vacarme des dits primitifs qui sanctionnaient par le
désordre les unions maritales inadéquates et les conjonctions astronomiques insolites

679
Cl. Lévi-Strauss (1968), L’origine des manières de table, op. cit., p. 141.
680
Cl. Lévi-Strauss (1964), Le cru et le cuit, op. cit., p. 306.

321
(éclipses lunaires). Ne pourrait-on pas envisager une communauté de nature entre ces
manifestations collectives (visant à exorciser, par l’agitation sociale, l’angoisse que provoque
l’image de la conjonction des contraires) et ce qui semble s’apparenter à leur version
individuelle : lorsque le jeune élève éprouve les plus grandes difficultés à rester sage comme
une image, à rester tranquillement dans le rang (« dans les clous » me disait récemment une
mère fervente catholique), à rester les fesses vissées sur sa chaise et à lever le doigt pour
prendre la parole.

Dans cette lutte héroïque contre l’identification au petit autre et à l’image idéale de l’enfant
sage, le jeune histrion (névrosé je précise) se fait le héraut de la dissonance, récoltant au
passage les rires du groupe mais surtout cette stigmate du perturbateur que l’on apparentera à
une version soft du legs de Caïn… Eternel incompris, il rumine seul dans son coin : Dans le
fond (de la classe), il sait bien lui que Dieu n’aime pas les fayots.

e. Une semaine.

Il y a des moments comme ça, où l’on est bien contraint de s’interroger sur – ce que l’on
pourrait appeler – l’apparente conciliance de la clinique envers la théorie et la recherche.
Dans quelle mesure mon désir de chercheur influence-t-il le déroulé des cures en cours ?
Lorsque, à l’image des trois entretiens que je suis sur le point de décrire – survenus au cours
de la même semaine – les productions de mes jeunes patients semblent offrir une illustration
ad hoc aux ultimes développements de ma thèse, je m’interroge : Faut-il y voir, justement,
l’effet d’une sorte d’aimable et inconscient fayotage transférentiel ? Ou bien le résultat
concret d’une suggestion de ma part, plus ou moins directe selon qu’elle trouve à s’exprimer
dans le choix de mes interventions ou bien dans le regard que je porte, en après coup, au
matériel des séances ? Je me trouve, aujourd’hui encore, soufflé en repensant (appelez ça
inconscience ou audace) à la lourdeur de mon intervention auprès de B., au moment de son
épisode transitoire de bégaiement, lorsque s’est imposé à moi (lecteur tout frais de Buber),
mais surtout que je lui ai imposé, un point d’identification au Moïse bègue…

322
C’est avec B. justement que nous allons commencer le compte rendu de cette semaine
clinique ; deux autres séquences suivront, fruits elles aussi de la poursuite de mes rencontres
avec deux enfants déjà évoqués dans cette thèse : L. la petite potomane et T., le créateur du
stécausoraptisangeunesse. J’aime à penser ces trois instantanés cliniques – saisis lors de la
même semaine clinique et alors que je composais en parallèle le dernier sous chapitre –
moins comme des illustrations des derniers développement de mon étude sur l’héroïsme, que
comme ayant activement participé à mon repérage de cette formation de l’inconscient que je
propose de désigner sous le terme de signifiant « O ».

A ce point, cela fait 2 ans et demi que je rencontre B. de manière (quasi) hebdomadaire – un
suivi à peine plus vieux donc que ne l’est la rédaction de cette thèse. Après de longues
semaines d’un jeu répétitif, consistant dans la fabrication bâclée d’avions en papiers
approximatifs (s’avérant, malgré tout, susceptibles de voler), rengaine accompagnée d’un
début d’interrogation concernant le sens de la poursuite de ses venues au CMP, un
événement dans la vie de B. fut l’occasion pour lui de se remémorer le contenu de ses
premiers mois de cure, contenu qui avait été, au cours de l’année écoulée, largement refoulé :
la perspective d’une opération visant à l’agrandissement de son méat urinaire. B., à 7 ans,
continue régulièrement de mouiller ses draps, ce qu’un médecin a mis sur le compte d’un
défaut de son méat urinaire. Si la mère de B. m’avait, au détour d’une prise de rendez-vous,
prévenu quelques semaines auparavant, de l’opération à venir, c’est deux semaines avant la
date que le garçon en évoqua l’imminence, par le biais d’un rêve rapporté en séance. Le
souvenir de ce rêve surgit alors qu’il venait d’inaugurer un jeu des jumeaux, jeu qui avait
depuis bien longtemps disparu du contenu des séances :

« J’étais à Disney, y’avait Alex et Christophe Jallet. Et après, avec ma grand-mère, y’avait un
trou et j’allais sauter, tomber dans le trou. Je tombe et j’arrive dans le bureau ».

B. venait de me parler de son récent séjour à Disneyland (durant lequel il avait, pour la
première fois, accepté – malgré sa grande peur – de participer à une attraction à sensations
fortes) puis de l’opération où on allait lui faire « une petite coupure au trou du zizi ». « Le
bureau » c’est la façon dont B. à toujours appelé l’endroit où je le reçois… donc je lui dis :
« C’est comme si, avec ce rêve, tu avais fait le projet de me parler de Disney et de

323
l’opération ». Cette intervention – bien accueillie – par le garçon, aura eu pour effet, comme
qui dirait, de lui mettre le pied à l’étrier ; B. poursuit seul l’interprétation de son rêve, en
associant sur l’étrange présence des deux joueurs du Paris Saint Germain (équipe de foot
pour laquelle il s’est pris d’une intense passion, largement cultivée par le père, lui-même
supporter) : Récemment il a voulu choisir Alex et Christopher Jallet (on notera l’assonance
avec « j’allais ») dans un jeu vidéo de football et s’est étonné de constater que leurs avatars
numériques ressemblaient « à des chinois », alors même que les deux joueurs ne sont pas
d’origine asiatique (rappelons au passage les origines cambodgiennes du père de B.). B.
poursuit ses associations : C’est bizarre, il ne sait pas comment il peut se souvenir de ça mais
il se rappelle que, quand il était petit et qu’on l’a circonscrit, il y avait un monsieur chinois. B.
fait alors le lien entre sa circoncision – dont il avait été largement question durant les
premiers temps de sa cure – et l’opération à venir avant de conclure sur ces mots : « C’est
quand même vraiment très intelligent en fait les rêves..! »

Je ne pensais pas m’étendre sur cette séance, passons directement à celle de cette semaine, à
la veille donc de son opération. B. est allé chez Mac Donald et a eu un DVD du film
d’animation Rango. L’histoire d’un lézard de compagnie, persuadé d’être un grand acteur,
qui se retrouve malencontreusement libéré en plein désert et qui y vit des histoires dignes
d’un western spaghetti. Une scène amuse tout particulièrement B., au point qu’il aime à la
repasser plusieurs fois : Lorsque Rango sort de sa cage, ouverte par le choc après qu’elle ait
été éjectée du véhicule de son propriétaire, et que, sous l’action de la terrible chaleur, sa peau
se dessèche, le transformant plusieurs fois d’affilée en une sorte de statue de pierre ! Il se
pétrifie, puis la couche de peau durcie s’effrite avant qu’il ne se pétrifie encore. B. mime
avec brio la scène, multipliant les occurrences de cette transformation ; au point que j’en
viens à l’interroger sur le temps consacré à cet épisode dans le film. Il répond : « Mais non, il
ne fait pas que ça. Sinon y’aurait pas de film ! ».

Puis B. associe. Il compare la pétrification à l’action du regard de Médusa dont il me raconte,

en détail, le mythe. Je me souviens de son premier dessin, ce fantôme qu’il avait finalement
reconnu comme étant une méduse. Je lui parle du dessin et ajoute : « Quand tu étais petit tu
m’as dit un jour que tu voulais bouger tout le temps parce que tu avais peur de te transformer
en statue et mourir si tu venais à t’arrêter. » B. écarquille un maximum les yeux et me lance
son air le plus étonné. C’est alors la fin de la séance, je lui dis que l’on va s’arrêter là pour
aujourd’hui. A cette annonce, B. se fige avant de faire mine de s’effondrer, accompagnant les
deux mouvements d’onomatopées distinctes : « Oh !... Boom. ». Je réalise alors (à la lumière

324
sans aucun doute de sa reproduction de la scène de Rango) que B. ponctue ainsi chaque fin
de séance depuis un temps que je ne saurais indiquer et sans que jamais, jusque là, je n’aie
fait le lien avec la prégnance de son fantasme de pétrification. Je lui indique donc avoir
finalement repéré cette répétition : « Je remarque que tu fais ça à chaque fois que j’annonce
la fin de la séance… » – ce à quoi il répond : « Quand c’est la fin, je m’évanouis ».

L. continue, à l’aube de son entrée en CP et après un an et demi de séances hebdomadaires,

de boire plus qu’il ne faut. Elle a aussi perdu sa deuxième dent de lait ; et cette fois la petite
souris a laissé des pièces mais pas la dent ! Confirmation de l’importance de son embarras
devant la dent laissée derrière par la petite souris lors de son premier passage, elle m’a
expliqué avoir donné deux des quatre nouvelles pièces à son grand frère et les deux autres à
son cousin. Pourquoi ? Parce qu’elle avait déjà trop d’argent. Cependant on peut imaginer
qu’en ayant fait don de ce deuxième apport de la petite souris aux garçons de sa famille, elle
se trouve maintenant quitte avec la bestiole mythique : elle affirme en effet que lors de son
prochain passage, elle compte bien cette fois garder l’argent pour elle. Comme pour chaque
séance, L. produit un dessin qui va être le support évolutif de la construction d’un petit récit
fantasmatique.

En haut de la feuille, tenue horizontalement, trois nuages : L’un prend un air renfrogné,
l’autre est souriant et celui entre les deux se contente d’être neutre. En dessous s’étale un
grand cerf. Mentalement, je m’interroge : « A quoi sert-il ce cerf ? » – et provisoirement je
pose qu’il est là pour me permettre de faire cet inconsistant jeu de mot. A droite du cerf, L.
ajoute un de ces arbres fruitiers dont elle aime ponctuer ses dessins et commente : « Il est
petit par rapport au cerf» dit-elle, conférant finalement au cerf sa valeur d’étalon. Elle ajoute :
« mais en fait il est pas petit, c’est parce qu’il est loin ». De près, de loin. Le dessin de L. met
en scène – à la manière des mythes de voyage en pirogue – ce même rapport dont Lévi-
Strauss dit qu’il traverse tout son ouvrage : la dialectique du proche et du lointain. Cette
trouvaille de L. concernant l’impact visuel de la distance ne date pas en réalité de cette
séance, il s’agit d’une reprise d’une trouvaille qui date d’au moins six mois, lorsque sur un
autre dessin elle avait représenté une dame au premier plan et une petite fille au second,
expliquant l’équivoque qui fait que, vu que la petite fille est loin, on pourrait imaginer que si

325
elle était près elle serait aussi grande que la dame ! J’avais cru bon, alors, de voir dans ce
montage l’expression d’une habile négociation oedipienne.

Mais revenons au dessin de la semaine. Entre le cerf/étalon et l’arbre qui semble petit mais
qui en réalité est loin, L. ajoute un personnage tenant une fleur dans sa main et portant de
grosses bottes, trop grandes pour lui. S’il semble bon, comme le montre l’exemple précédent,
de traiter les dessins comme Lévi-Strauss traite des mythes – soit en les analysant les uns par
les autres – cette fleur coupée pourrait renvoyer au dessin produit par L. une semaine plus tôt,
où une fleur non partageuse (poussant dessus une autre fleur reléguée sous la terre) était
opposée à un cactus qui n’a pas besoin d’eau, tandis que sur le plan animal une taupe non
partageuse était opposée au chameau, lui aussi peu nécessiteux en eau. Cette construction
avait permis à L. d’associer, convoquant le souvenir d’une photo de sa mère dans le désert,
montée sur le dos d’un chameau, ainsi qu’au fait qu’elle lui a offert, un jour, une fleur coupée,
mise dans un vase avec de l’eau. La remontée de ces souvenirs m’avait permis de revenir sur
les circonstances du déclenchement de sa potomanie, L. semblant avoir évacué la donnée
transmise par ses parents lors de notre première rencontre, à savoir qu’elle a commencé à
boire excessivement alors que sa mère était partie pour un séjour de trois semaines dans le
désert. La fleur, pour L. c’est aussi le récipient où l’on crée les bébés, selon une théorie tirée
d’un livre. De cette théorie elle peut d’ailleurs dire qu’elle sait bien que ce sont « des
bêtises » mais pour l’instant, elle n’a pas mieux comme explication… Je me souviens
pourtant de l’avoir vu très intéressée, lors du premier entretien, lorsque sa maman avait dit
avoir « perdu les eaux »…

A propos du personnage, L. précise :

― Il a mis les bottes de son papa, c’est les bottes d’un ogre.

― Parfois, les enfants aiment bien mettre les chaussures de leurs parents.

― Oui ! Moi je mets, dès fois, les chaussettes de mon papa. Et Y. [son grand frère] il met les
talons à maman.

Et elle me mine la scène.

Elle entreprend alors, usant de la ressource permise par les feutres à peinture mis à sa
disposition, de créer des mélanges de couleurs. D’abord du rouge et du jaune qui donnent un
bel orange, puis une tentative de mélanger ensemble toutes les couleurs. Dans ce mélange
elle trempe son doigt et imprime sur la feuille des empreintes digitales. Mais voilà, la

326
peinture imbibe la feuille et, à la faveur d’un glissement de cette dernière sur la table, un trou
apparaît : « Oh y’a un trou ! ». L. remet la feuille à sa place, là où la table est maculée de
peinture et remarque qu’ainsi elle donne l’illusion qu’il n’y a plus de trou… On se
souviendra du O de pâte à modeler, dont le trou (conditionnant sa valeur de lettre) était le
résultat de la perte d’une petite boule, devenue toxique à partir du moment où elle l’avait
retrouvée. Et voilà que je m’interroge : Dans qu’elle mesure ce O de pâte aura précédé à ma
proposition du signifiant « O » ?

L. saisit la feuille et la place sur son visage, regardant par le trou (là encore on se souviendra
de mon intervention, lorsque l’œil dans l’O formé par mes doigts je m’écriais : « Oh ! ») elle
décrit le monde : « Je vois une table, je vois la fenêtre, je vois des nuages… » J’interviens
dans l’énumération en l’interpellant par son prénom : « L. ? [elle se tourne] On dirait que tu
as un masque. » Elle s’active alors pour créer un deuxième trou (« un petit et un grand »
commente-t-elle, il ne faudrait pas que ce soit les mêmes…) et ajoute, en dessinant, une
bouche et un trait vertical pour le nez. Le dessin/masque à nouveau devant le visage elle me
regarde. Je dis : « Je ne te vois pas derrière ça, mais je sais que tu es là. » ; « Si, tu vois mes
yeux » répond-elle avec raison. Le dessin à nouveau sur la table, elle ajoute une petite barre
horizontale au nez, geste que je commente en remarquant qu’il ressemble à un L. « Comme
dans L. » ajoute-t-elle. Ce sera le mot de la fin.

On se souvient du stécausoraptisangeunesse de T. et de l’aphanisis du petit héros au moment

où, d’un coup de pouvoir spécial, il coupait la queue du monstre. Après cette séance, T. s’est
consacré, pendant de nombreuses semaines, à illustrer des batailles spatiales, toutes établies
selon le même programme, malgré une évolution des belligérants. Le plus souvent, ce sont
deux flottes, distinguées par un code couleur, qui se font face sur l’espace de la feuille
devenue champ de bataille ; parfois une unique escadrille prend d’assaut une position
planétaire bien défendue. Armé des feutres affiliés à chaque camp selon leur couleur
respective, T. donne vie à la bataille : Il n’est pas question ici de la saisie synchronique d’un
combat légendaire qui aurait déjà eu lieu, constitué dans le fantasme, mais bien d’un
engagement se déroulant dans l’hic et nunc de la séance, se déployant sous mes yeux – le
feutre dans la main de T. virevoltant à la manière d’une baguette de chef d’orchestre. Un

327
vaisseau ouvre le feu – d’un trait vif de couleur T. rend visible la trajectoire du tir, puis
gribouille son impact sur l’engin ennemi, le tout bruité à la bouche : « Fizzzzz….
PrRrRrrrrr !!! » Pendant de longues minutes s’abat, sur les deux adversaires qui répondent
coups pour coups, un infernal déluge de feu (et de feutre). Finalement, comme cela doit
impérieusement arriver (comme dans les jeux de cordes rituels des amérindiens), un camp
finit par remporter la bataille, assommant la position adverse d’une explosion dévastatrice.
Au bout de quelques semaines, une évolution est survenue dans le traitement, par T., de cet
acte final ; une trouvaille qu’il a ensuite conservée et répétée à chaque occurrence : « Et en
petit… », T. crée dans l’angle droit inférieur de la feuille un encadré, une case qui définit un
espace à part dans l’espace de la page, et qui isole un temps différent de celui de la bataille
qui s’achève. Dans cet encart, T. représente en petit l’explosion finale qui met fin à la bataille.
Si sur le reste du champ de bataille il est absolument impossible, en après coup, de distinguer
le temps du tir de sommation de celui de la dernière réplique, les premières salves se
confondant avec les dernières dans un unique feu d’artifice, T. isole de ce magma feutré
l’acte final de mise à mort d’un des deux rivaux.

Avec un tel montage, T. fait sienne l’extraordinaire trouvaille des bédéistes vers laquelle
(finalement !) nous allons vite pouvoir revenir : lorsque l’utilisation de la case permet de
rompre radicalement l’unité temporelle de la page et à des temporalités d’ordre différentes de
fonctionner ensemble. Soit la fondation – pour reprendre à mon compte la formule
d’Umberto Eco à propos de Superman – d’une solution paradoxale dans l’ordre de la
temporalité. A l’image des masques à volets, avec leur manière d’articuler apollinien et
dionysiaque, T. parvient, grâce à la solution par l’encart, à faire tenir ensemble dans l’espace
cohérent de la feuille le plaisir d’un récit rocambolesque se créant au fur et à mesure sous
l’œil du spectateur, et la nécessité d’isoler du bruit constitué par l'amoncellement des
données diachroniques une figure permettant, au final, la saisie synchronique de l’événement.
Ce visuel « et en petit… l’explosion finale », isolé de l’accumulation historique des mitrailles
par la trouvaille de la case, c’est Antigone qui, sublime, s’avance sur fond de tragédie, c’est
l’anamorphose que Lacan décrit comme apparaissant dans l’au-delà du miroir, tandis que
quelque chose d’assez dissout et dégueulasse s’étale autour. Expression, une nouvelle fois,
de l’intérêt névrotique pour la perverse passion de la halte ; lorsque le moi trouve, dans
l’adoration à bonne distance du héros, la possibilité d’approcher, par procuration imaginaire,
de la satisfaction du désir.

328
Cette dérogation du sujet névrosé sur la figure du héros, qui (par amour certes, mais pas que !)
impose à ce dernier – depuis le fantasme omphallique – de s’incarner sous une forme
statuaire, ce n’est rien d’autre que ce que Freud nous a appris à reconnaître sous le terme de
transfert. Si le héros parvient à s’extraire de la glue spéculaire pour s’avancer, d’un pas
assuré, vers son destin de sujet désirant, le consommateur d’héroïsme jouit, quant à lui,
tranquillement du spectacle, convaincu – en bon enfoulé – d’être intéressé à la geste héroïque.
Le héros renonce aux doucereux plaisirs moïques et s’avance sans crainte vers la castration,
tandis que l’enfoulé se persuade d’être l’heureux bénéficiaire des bénéfices secondaires de ce
qu’il imagine être un sacrifice. La religion chrétienne est fondée sur ce malentendu, elle
constitue peut-être le plus bel exemple de cet intérêt trouvé par le groupe dans l’héroïsme
d’un seul… Le groupe reprend à son compte la valeur de l’héroïsme, transformant le
renoncement individuel en un sacrifice pour le bien de tous, et donc s’impose, dans la culture,
une représentation du héros comme un être statufié : Voilà la part du transfert la plus difficile
à déconstruire, celle qui masque au sujet sa propre tendance à vouloir s’assurer que le héros
ne sorte pas des clous. Malgré sa plainte régulière devant l’angoisse éprouvée face à la
stature des grandes pointures, malgré son agacement chronique devant l’enkystement des
figures de pouvoir, le sujet névrosé ne peut s’en prendre qu’à lui-même, car il lui revient de
participer activement à l’imposition, sur l’héroïsme, de la forme fixe. La solution par la case
de T. rejoint la solution par l’héroïsme du groupe (celle là même que Freud décrivait dans
Psychologie des foules et analyse du moi) où s’impose la nécessité d’isoler un trait singulier
comme contrepoids à l’embrouille générale. Accroche synchronique qui permet de donner la
possibilité du sens à l’accumulation diachronique. Je le disais plus haut, impossible en après
coup de savoir quel camp à ouvert le feu, de distinguer l’ordre des tirs et des répliques… Par
contre, une chose est assurée (par l’usage de la case), c’est l’antériorité de l’ensemble des ces
attaques par rapport à l’explosion finale !

Mais une nouvelle fois je digresse et j’en oublie de parler de la séance dernière. T. évoque
ses régulières bagarres avec son petit frère, source intarissable d’énervement maternel et de
nombreuses punitions. Il s’empare de feuilles et de feutres, mais cette fois nulle bataille en
vue : T. s’engage dans la composition d’une sorte de traité scientifique (il écrit d’ailleurs «
science » comme titre de la première page) et mythique consacré à l’articulation, en lui, du
gentil et du méchant. Au centre de la feuille, il dessine une sorte de flamme. Il s’agit d’un
schéma, avec – dans les règles de l’art – ses traits de rappel et ses annotations ; il est
constitué de trois parties :

329
 - D’abord un large aplat jaune en forme de flamme, annoté « partie
méchant » (pour lequel est précisé : « ou mon petit frère arête pas de dire
que je suis une moviette »),
- dont les contours sont cernés d’un trait noir intitulé « partie qui protège la
méchante » (avec comme précision : « c’est celle qui me protège que je
sois méchant »),
- et au centre, surnageant dans le jaune, une forme rose, vacillante, chétive :
la « partie gentil ».

De la ligne claire noire enceintant l’ensemble, s’échappent de nombreux petits cœurs destinés
à figurer la valeur d’amour qui donne à la « partie qui protège la méchante » (formulation
éminemment paradoxale) la force de contenir la « partie méchant ». Le deuxième dessin
montre ce qu’il arrive lorsque la force mortifère échappe au contrôle : un bouc chimérique
qui, malgré sa queue faite de serpents, semble plutôt sympathique, « devient très méchant »
sous l’action de la partie jaune. Ses traits se serrent, ses yeux s’injectent de sang, de
l’électricité irradie ses cornes et du feu sort de la gueule de ses queues serpentaires. Le
troisième dessin, plus proche dans le style des batailles habituelles, figure la suite directe de
cette transformation : Au centre de la feuille se trouve une pirogue dans laquelle « le monstre
de la partie deux » est caché. « Le monstre tire sa colère sur l’étoile glacial » ce qui entraîne
une réaction en chaîne astronomique et apocalyptique : sous l’effet de la colère projetée sur
elle, « l’étoile glacial » (dont T. précise dans les annotations : « elle brule et elle te glace »)
lâche des météorites sur le soleil et va sur la terre qui, « va peut être, être tué »…
Malgré ce suspens, le quatrième et dernier dessin ne semble pas constituer la suite directe du
troisième. La terre se trouve bel et bien menacée, cependant il n’est plus question de l’étoile
glacial mais de monstres chtoniens surgissant des profondeurs, traversant la « dernière
couche de la terre » grâce à un ascenseur filant à 50 km/h. Le modus operandi de cette horde
de monstres consiste, avant d’attaquer les habitations, à assombrir « la couche de bouclier »
qui les protège, en formant autour d’elles une sorte de dôme défensif. Cette scène qui semble
au premier abord, isolée du reste du mythe, met finalement en scène un rapport tout à fait
comparable à celui du premier schéma « scientifique » : La couche de bouclier qui était
destinée à protéger la Terre finit par faire le jeu de ses ennemis ; de la même manière, la sorte
de membrane qui entoure la « partie méchant » protège T. du fait de devenir méchant mais,
c’est écrit noir sur blanc, protège aussi « la méchante » d’on ne sait qu’elle menace ! Ultime

330
confirmation de cette ambiguë dialectique : au moment de nommer la « couche de bouclier »
qui protège (mais potentiellement enferme) la Terre, T. se trouve confronté à un oubli de
mot… Tout porte à croire que le mot qu’il cherchait était « ozone », comme dans « couche
d’ozone », mais impossible de mettre la main dessus. Comme souvent un autre terme
s’impose, habile substitut mais par bien des côtés révélateur des raisons inconscientes de
l’oubli : « couche d’ozone » devient « couche de bul doser » ! On voit bien en quoi ce
signifiant peut aisément renvoyer à celui frappé de l’oubli ; on y trouve le son « oz »
commun à ozone, mais aussi les images acoustiques de l’air et de la bulle. A la place d’un
signifiant associé dans l’inconscient de T. à l’image d’un dôme protecteur s’impose celui
d’un engin de démolition, à même de mettre à mal cette potentielle défense. Pour finir, très
scolairement, T. agrafe les quatre dessins et écrit au dos son prénom, ainsi qu’une note
d’autoévaluation : satisfait de sa production, il s’accorde un « Trés biens ». Mais voilà, au
moment d’apposer un titre à l’ensemble, une nouvelle fois il butte… Le mot, il l’a sur le bout
de la langue. De la pointe de son crayon il martèle le dôme : « Ca ! Comment ça s’appelle
ça ?! » Finalement il renonce et écrit, en guise de titre : « Histoire monstre ».

On se souviendra que Lévi-Strauss parlait de la faculté presque monstrueuse des inventeurs

des masques à volets pour apercevoir comme semblable ce que les autres hommes
conçoivent comme différent. A cette monstruosité j’ai proposé d’opposer l’image d’un
montage ou les données extrêmes ne se trouvent pas mêlées en une nouvelle unité
tératologique mais ordonnées par le biais d’un signifiant « O » (ici le volet, conditionné par
son jeu de ficelle, de poulies, de panneaux). De l’inertie de ce signifiant dépend alors,
justement, la non monstruosité de la construction. On voit, avec la construction inconsciente
– non satisfaisante – du signifiant « bul doser », que T. ne parvient pas, ici, à temporiser la
question de la dialectique de l’isolation, avec sa double valence d’enfermement et de
protection. Dans le fond, c’est l’ « étoile glacial », celle qui brûle et glace, qui pourra être
reconnue, dans cette production, comme la tentative la plus aboutie de formation d’un
signifiant « O » efficace à dire la porosité de la frontière entre l’agression et le soin.

L’absence d’un signifiant « O » efficace à maintenir à juste distance les termes opposés
donne donc à l’histoire de T. des allures de monstre narratif… Mais ne faut-il pas voir, dans
cet oubli de mot qui intervient au moment de nommer l’objet protecteur devenu piège,
l’expression même de la rencontre, de T., avec la valeur imaginaire du signifiant « O » ? On
l’a vu, si le signifiant « O » soustrait pour un temps le sujet (si ce n’est le groupe) à

331
l’inquiétude devant la perspective monstrueuse, son inertie de structure peut en faire, dans un
second temps, l’objet privilégié du signal d’angoisse. Ce qu’indique l’oubli de mot de T.,
comme la diffraction offensive (sous l’action de la méchanceté) de cette unité oxymorique
qu’est « l’étoile glacial », c’est peut-être l’inconsistance de ce type de montage destiné à
assurer imaginairement l’écart symbolique entre deux signifiants. Si l’on constate l’aisance
avec laquelle la dialectique du proche et du lointain se trouve métabolisée, que ce soit par
l’image de la pirogue comme avec celle de la perspective entre le cerf et le petit arbre fruitier,
il n’en est pas de même pour ce qui est de l’ambivalence entre protection et séquestration ! Si
T. a montré sa capacité à établir un habile montage afin de faire tenir ensemble l’opposition
entre temps diachronique et temps synchronique, il bute ici sur la question de l’ambivalence
sécuritaire. Et pour cause ! Cette fois, il est question de l’efficacité même de la mesure
protectrice… Dès que T. met en doute la valeur de la « partie qui protège » (qui en plus de le
protéger, protège aussi la « partie méchant »), surgissent alors des monstres sans nom, surgit
alors l’oubli de mot : T., en annotation toujours, écrit à propos de l’assombrissement de la
« couche de bouclier de bul doser » que c’est le « monstre qui reussit à crée ça ». Des
nervures noires apparaissent sur le dôme, l’illusion se brise ; l’imaginaire couche de bouclier
devient un sombre filet dont on ne sort pas.

Face au caractère l’illusoire de la valeur effectivement défensive de toute construction

imaginaire, plongé désormais en pleine pénombre de l’efficacité symbolique, T. avance à
tâtons. Dans le noir, là où il a l’habitude (on se rappelle du stécausoraptisangeunesse) de
rencontrer toute sorte de monstres, il bute sur quelque chose. La langue achoppe, il enrage. Il
a pourtant réussi à le dessiner de manière satisfaisante ! « Ca ! Comment ça s’appelle ça ?! »
Le mot s’échappe et le voilà nez à nez avec le manque. Le manque à dire, le manque d’un
recouvrement du Symbolique sur le Réel.
Le manque dans l’Autre.

f. La trouvaille carrément géniale.

Il est désormais temps pour nous d’achever notre chemin du retour.

332
Partis du texte d’Umberto Eco consacré au mythe de Superman, nous nous sommes engagés
dans un long commentaire de ce qu’il considère être, du point de vue mythopoïétique, une
trouvaille carrément géniale : la constitution d’un alter ego pour le héros permettrait aux
auteurs de Superman de proposer une figure héroïque traditionnelle et mythique viable,
malgré qu’elle évolue au sein d’un récit romanesque adapté aux exigences du marché
moderne. Avant que d’interroger la valeur de cette trouvaille, je me suis attelé à suivre la
piste, pointée par Eco, de cette distinction de deux héroïsmes : Pour que la trouvaille puisse
être reconnue comme réellement géniale, il est nécessaire que soit effectivement mis à jour
une division du champ culturel entre, d’une part, des civilisations anciennes fondées sur la
création d’un héros conforme à l’image religieuse traditionnelle (soit idéalement statufié et
aux aventures toujours déjà advenues) et d’autre part un héros de la civilisation du roman,
aux aventures forcément palpitantes.

En quête de l’image traditionnelle religieuse, nous nous sommes d’abord imprudemment

engagés sur le fil en compagnie de ces maîtres du désordre que sont les équilibristes, nous
avons accompagné Asdiwald dans sa large boucle en Colombie britannique, avant de
finalement partager la traversée du désert de Moïse… Que dire au terme de ce premier
mouvement ? Que cela fait beaucoup de marche pour des héros censés être statufiés.

Freud témoigne. En route pour son face à face avec le Moise de Michel-Ange (rencontre
qu’Octave Manonni proposait de considérer comme une séance d’analyse), il ne marche pas,
il court dans l’escalier raide. Et face à la statue, Freud raconte combien il lui était difficile de
se tenir tranquille, sous le regard courroucé du héros. On pourra penser à un autre effet de
dromomanie provoqué par la vision d’une statue, remarquable dans l’index freudien : la
fugue jusqu’à Pompéi de Norbert Hanold, héros romantique de Gradiva de Jensen, suite à la
contemplation d’un bas relief représentant une femme saisie sur le vif de la marche, fixée
dans la pierre en plein mouvement. Ce pied à la plante dressée à la verticale, qui provoque la
perception Unheimlich d’un mouvement figé dans le roc, ne le retrouve-t-on pas tel quel dans
la description faite par Freud du Moise de Michel-Ange, avec son talon levé, prêt à s’élancer
et à fracasser les tables de loi ? On le sait, le bas relief qui inspira Jensen trônait en bonne
place (parmi une collection foisonnante de statuettes) dans le cabinet de l’inventeur de la
psychanalyse.
De l’impossibilité du funambule à se fixer définitivement au milieu du fil, au refus mosaïque
de l’incarnation du divin, en passant par l’appréciation, par Lévi-Strauss, de la pétrification
d’Asdiwald en terme de catastrophe finale, nous avons chaque fois constaté la résistance du

333
vivant à mener à terme son désir (évident) pour la forme fixe. Dans ce sens, les nombreux
témoignages en provenance des hommes de la fin du dix-neuvième siècle qui ont été
recueillis dans cette thèse (et dont Freud avec son traité sur l’Unheimlich se fait le
successeur), que ce soit Mérimée avec sa Vénus d’Ile, Sacher-Masoch et celle à la fourrure
ou bien Nietzsche dans son essai sur la Naissance de la tragédie, semblent radicaliser la
prégnance fantasmatique de cette dialectique du mobile et du figé. En écho à la proposition
d’Eco une hypothèse fait jour : Dans quelle mesure l’héroïsme romanesque, avec son recours
à la mise en série des rebondissements rocambolesques, peut-il être considéré comme
relevant d’une résistance contre la tendance à la pétrification des héros traditionnels ? De
quel ordre est, pour reprendre le mot de Lacan, le bénéfice de la lutte dans lequel semble
surnager le héros de roman ? Cette problématique en tête, j’ai rencontré B., tout premier
patient de ma vie de clinicien, enfant que les prolixes diagnosticiens scolaires ont désigné
comme hyperactif. De cette rencontre émergea un premier élément de réponse, condensé
dans la proposition du syntagme rebelle du fétiche. Mon hypothèse était alors la suivante : la
dimension rocambolesque qui se dégage du tableau clinique de cet enfant qui se refuse à être
sage comme une image, qui résiste à suivre à la lettre le protocole scolaire comme les
manières de table, doit être envisagée comme fruit d’une défense subjective contre la menace
de fétichisation de son lien à l’Autre. Contrairement au discours ambiant qui a tendance à
considérer ce genre de manifestations comportementales comme résultant d’un défaut
d’autorité de l’Autre (quoi que cela veuille dire…), convoquant inlassablement le fantasme
qui consiste à voir dans l’agitation de l’enfant une tentative d’attirer sur lui les foudres d’une
figure surmoïque remobilisée, je proposais donc, tout à l’inverse, d’y voir l’effet d’une
volonté inconsciente de valorisation de la dimension du manque dans l’Autre, d’une mise à
distance active du sujet avec l’idéal du moi.

Sur cette construction ne s’est pas arrêté mon travail de recherche. A scruter plus
attentivement la figure du héros romanesque, notamment sous sa forme – peut-être – la plus
aboutie du feuilleton, la distinction qui pouvait être établie entre la statuaire traditionnelle et
le rocambolesque moderne a finalement largement perdu de sa radicalité. En effet, il est
apparu qu’à la pétrification du héros du mythe parvenu à la fin de quête se substituait dans le
roman et plus radicalement dans le feuilleton, une mise en suspens provisoire du personnage,
en fin de chapitre ou en fin d’épisode. On repensera alors au fait que la difficulté première de
B. à accepter la fin des séances a récemment muté vers la mise en scène d’une rigidification
mimée venant ponctuer, chaque fois, mon annonce de la scansion. L’exigeante rébellion du

334
fétiche peut donc s’atténuer en se teintant d’un emprunt à la dimension de plaisir puisée dans
la passion de la halte, à l’expresse condition que cette halte porte justement bien son nom,
que soit donc assurée la dimension provisoire de la mise en suspens. Avec l’apaisement de la
relation à l’image fixe, que garantit la production de cet objet cause du désir qu’est l’objet à
suivre, devient abordable ce plus-de-jouir qu’il est possible de puiser dans la mise en suspens.

Le dernier mouvement de cette recherche s’est auguré à partir de la lecture de Lévi-Strauss,

notamment de son extase devant la figure des masques à volet. D’emblée m’est apparu que
ce montage plastique amérindien présente une certaine communauté de forme avec l’objet
inaugural de cette recherche, le super héros, avec sa trouvaille carrément géniale qu’est le
motif de l’alter ego. Dans les deux cas, ces objets culturels se proposent comme signifiants à
même de présenter l’image d’une articulation possible entre deux extrêmes. Seulement voilà,
au-delà d’un tel rapprochement, je bute sur la proposition de Lévi-Strauss qui voit dans cette
synthèse l’image d’une primitive unité… L’ethnologue fait de l’opposition entre la statuaire
religieuse et le jeu carnavalesque – opposition que je scrute depuis l’ouverture de cette thèse
– le résidu du démembrement de cette monade originelle. Le super héros représenterait-t-il
une sorte de tentative de reconstitution mythopoïétique de cette primitive unité perdue, en son
temps réalisée par le masque à volet ? Parler du masque à volet en terme d’unité primitive
n’est ce pas nier sa valeur de montage culturel, n’est ce pas évacuer de la description de
l’objet son rapport de transformation interne, sa prise dans ce que je voudrais appeler
(détournant là une définition lacanienne à propos de l’ouverture de l’inconscient) une
structure scandée du battement de la fente ? Depuis ce point critique, s’est ouvert pour moi
ce qu’il est convenu d’appeler une crise, dans mon rapport (tout à fait transférentiel) au texte
lévi-straussien ; crise dont l’acmé peut être situé dans ma lecture de L’origine des manières
de table. La lecture du tome 3 des Mythologiques me laissa avec l’image confuse d’un Lévi-
Strauss persuadé de la possibilité d’un bouclage mythologique parfait… d’une clôture idéale
dont il me sembla – à ce point – que l’ethnologue ne réalisait pas la dimension imaginaire,
celle-ci n’étant envisageable qu’à partir de l’évacuation rigoureuse de tous éléments
visiblement insignifiants, car résistants à l’interprétation. Dans cette perspective, le mythique
s’est imposé à moi comme soutenu d’une visée intégrative, animé d’une tendance manifeste
ambitionnant au recouvrement parfait du réel ; une pente qui, on le sait, du fait du défaut
fondant l’activité symbolique, ne peut se réaliser si ce n’est imaginairement, par l’évacuation
de la donnée du manque. Finalement, moins que l’idée d’une division du champ narratif entre
mythique et romanesque qui serait basée sur l’intégration ou non de motifs libres et gratuits,

335
le point sur lequel je ne pouvais me trouver en accord avec Lévi-Strauss c’est sur l’idée que
le passage de l’un à l’autre serait la résultante d’une dégradation de l’un vers l’autre. Cette
proposition m’est apparu comme contenant un lourd risque de reprise par le discours
évolutionniste, si ce n’est apocalyptique. L’idée que le surgissement d’un motif immotivé
puisse être le signe d’une dégradation de la structure, rejoint finalement celle contre laquelle
je proposais d’aller dans l’appréciation du cas B., soit de considérer l’agitation visiblement
aberrante de l’enfant comme résultat d’un déclin de la valeur structurante de l’autorité
parentale… Voilà une conception de l’autorité qui ne prend en compte, il est facile de s’en
rendre compte, que la dimension imaginaire de celle-ci.

Je le disais : l’apparente immotivation (que ce soit celle du motif romanesque comme celle
des actes de l’enfant dit hyperactif) actualise la valeur du manque dans l’Autre de la
structure. Ce que, à sa manière, affirme donc aussi Lévi-Strauss. Mais à cela j’ajouterai
maintenant : et on serait mal avisé de s’en plaindre !

Parler de primitive unité renvoie, il me semble, à ce que l’on trouve chez Freud sous la forme
d’un mythe du narcissisme primaire, fantasme essentiellement moïque, qui s’étaye du refus
d’appréhender le morcellement comme autre chose que le résultat potentiel et angoissant
d’une castration. Contre une telle perspective, Lacan nous aura accompagné dans la
reconnaissance de ce que la clinique nous indique sans arrêt, à savoir l’antériorité du
morcellement sur la castration. Ici intervient la valeur du témoignage de L., la petite
potomane, qui n’arrête pas de m’indiquer, par tout les biais possibles, que si elle boit ce n’est
en aucun cas pour se remplir (ce que, malheureux interprète, j’ai pu lui renvoyer fut un
temps), mais bel est bien pour assurer, en un certain point, la permanence d’un petit trou.
Celui duquel naît la lettre O.

Quand on parle de dégradation du mythe de quoi doit-il être question ? La seule dégradation
qui anime le mythe, qui concourt à sa versionisation voire à sa transformation vers une forme
plus romanesque, c’est la dégradation de sa prétention imaginaire par le symbolique. C’est
l’insuffisance du médium par lequel le mythe se diffuse – la langue – qui rompt avec son
ambition clôturale, et en fait (peut-être contre attente !) un efficace vecteur symbolique. Dans
le fond, lorsque Lévi-Strauss voit dans la pétrification d’Asdiwald le résultat d’un échec du
héros, on peut penser que cet échec est plutôt, au regard de cette pente imaginaire qui cherche
à s’exprimer dans le mythe, une immense réussite. Freud sur ce point est implacable. Pour lui,

336
derrière le héros c’est toujours le moi qu’il faut reconnaître – je citerais ici un extrait bien
connu de son texte de 1908 intitulé Le créateur littéraire et la fantaisie, qui, vous allez le
constater, aurait probablement dû trouver sa place dans la partie consacrée au cliffhanger :

Dans les créations de ces narrateurs, il est un trait qui doit nous frapper entre tous ;
elles : ont toutes un héros qui est au centre de l'intérêt, pour qui l’auteur cherche à
gagner notre sympathie par tous les moyens et qu'il semble protéger comme par
une providence particulière. Quand à la fin du chapitre d’un roman, j’ai quitté le
héros sans connaissance, perdant son sang par des blessures graves, je suis sûr de
le trouver, au début du suivant, objet des soins les plus attentifs et en voie de
rétablissement ; et quand le premier volume s'est terminé par le naufrage dans la
tempête du bateau sur lequel se trouvait notre héros, je suis sûr d’entendre parler
au commencement du deuxième volume de son sauvetage miraculeux, sans lequel,
du reste, le roman ne pourrait continuer. Le sentiment de sécurité avec lequel
j'accompagne le héros à travers ses destinées périlleuses, est le même que celui
avec lequel un héros réel plonge dans l'eau pour sauver quelqu’un qui se noie, ou
bien s'expose au feu de l'ennemi pour prendre une batterie d’assaut : c'est
proprement ce sentiment héroïque que l’un de nos meilleurs créateurs littéraires a
gratifié de la savoureuse expression: Es kann dir nix g'schehen681 (Anzengruber).
Je pense quant à moi qu’à cette caractéristique révélatrice de l’invulnérabilité, on
reconnaît sans peine…

Petit effet de suspense de la part de Freud…

Sa Majesté le Moi, héros de tout les rêves diurnes, comme de tout les romans.682

On pourrait ajouter, « comme de tous les mythes » ! Seule différence, là où le roman aura
tendance (comme dans le rêve diurne) à concentrer l’intérêt du moi sur la seule personne du
héros et sur sa survie, le mythe (comme dans le rêve « nocturne ») intéresse généralement le
moi par son habile jeu de composition entre couples d’opposés. Au final, c’est encore la dite
formule canonique du mythe, telle que l’a posée Lévi-Strauss, qui rend compte au mieux de
cette mise en tension des différents registres, interne à la structure du mythe. Afin d’établir
avec précision les rapports réels qui animent les deux pôles d’une opposition signifiante, le
mythe a recours à un second couple d’opposés ; mise en relation qui pourrait, de part son
recours au jeu spéculaire, relever du pur registre imaginaire… Mais voilà, ce serait faire
abstraction de la dimension langagière du mythe, donc de l’influence intraitable du manque
dans l’Autre sur le cours de l’expression : Les oppositions convoquées dans le mythe jamais
ne parviennent à se compenser à la perfection ; un reste se fait jour (Lacan lui donne le nom

681
« Y peut rien d’arriver. »
682
S. Freud (1908), « Le créateur littéraire et la fantaisie », in L’inquiétante étrangeté, op. cit., p. 41,42.

337
d’objet a) qui impose la versionisation du mythe, qui anime le mouvement spiralesque de la
mythologie – un mouvement qui n’est autre que celui qui mobilise la chaîne signifiante.

L’analyse des anthropologues, comme celle des psychanalystes, qui tablent (je cite ici le
passionnant ouvrage d’Olivier Douville, Figures de l’Autre) sur l’efficacité du mythe pour ce
qui est de « fabriquer de l’antinomie et du distinctif »683, qui parlent du mythe comme « d’un
phénomène qui dépasse le raisonnement analogique ou la symétrie en miroir et laisse place à
un hétérogène dans une succession d’analogie », soit « une batterie signifiante dont le but est
de maintenir le plus éloigné possible, le plus distinct des antinomies » 684, cette analyse donc,
est d’une pertinence descriptive implacable. Seulement, je crains qu’une telle description de
la machinerie mythique ne provoque chez certains l’illusion d’une volonté liminaire calquée
sur l’effectivité symbolique qui ressort évidemment du mythe. Même si l’on peut donner
forme consciente au fait que « la loi interdi[se] l’auto-érotisme du bouclage de la pulsion
pour ouvrir au désir »685, cela n’implique en aucun cas que cette même loi soit le résultat
d’une volonté consciente symboligène. De la même manière, il me semble délicat d’affirmer,
ou de laisser entendre, que le mythe puisse être le fruit d’un montage volontaire destiné à
faire triompher le symbolique de l’imaginaire, de faire valoir l’hétérogène contre
l’analogique – et ce malgré le caractère tout à fait indéniable de cette réalité des effets du
mythe. Si la dimension symbolique du langage par lequel le mythe s’énonce rend nécessaire
sa versionisation, il me semble qu’il est faux de croire que c’est le registre symbolique qui
doit être envisagé comme cause du désir mythologique. Le recours à la solution (chaque fois
insatisfaisante) de l’analogie ainsi que l’appel à la statuaire dans la représentation du héros
traditionnel sont autant de traces qui semblent préciser l’existence d’une poussée imaginaire
comme moteur inconscient de la production mythique. On pourrait alors penser que c’est
cette causalité imaginaire du mythe que Lévi-Strauss décrivait en parlant du rêve d’une
impossible gémellité animant l’Histoire de Lynx.

Laissons courir une description par Olivier Douville des mécanismes qui structurent le
mythe :

Il se crée des intermédiaires entre des opposés, et c’est cela produire de l’un…
dans une construction mouvante qui ne se figera pas en un seul sens. Un

683
O. Douville (2014), Les figures de l’Autre, Paris, Dunod, 2014, p. 103.
684
Ibid., p. 102.
685
Ibid., p. 93.

338
 processus de médiation se fait par la suite d’analogues emboîtés et qui, entre ces
termes diamétralement opposés, insère des oppositions de plus en plus faibles.
[…]
La médiation, toutefois ne serait ni complète, ni efficace s’il ne s’agissait que de
faire se succéder des opposés binaires. Et Lévi-Strauss précise qu’à chaque étage
de ces processus de médiation, la pensée mythique substitue, à une opposition
première donnée, non pas une opposition secondaire et plus faible, mais une triade
formée d’une telle opposition à quoi s’ajoute un terme médian.686

C’est à la reconnaissance de la valeur de ce terme médian que j’ai proposé le titre de

signifiant « O ». On voit bien effet, comment la pirogue se substitue à la distance soleil/lune
afin que l’opposition céleste se confonde à l’opposition entre pagayeur et barreur et que
s’exprime l’exigence – afin d’éviter tout désastre – du maintien à bonne distance des astres.
Ce qui apparaît bien, me semble-t-il, dans cette citation, c’est la valeur de suppléance de ce
tiers terme médian, venant palier à la faiblesse du recours analogique… Faiblesse qui, nous
venons de le rappeler, est le fruit du manque à dire intrinsèque au registre symbolique. Le
signifiant « O », comme médiateur, tend donc à réduire (si ce n’est à tenter d’annuler) l’effet
de dégradation qui anime le mythe. Il s’agit d’un montage signifiant qui se propose comme
suppléant possible au manque dans l’Autre de la structure ; substitut plus ou moins pérenne
dont la dimension imaginaire s’affiche dès lors qu’il est question de son impérative inertie.

C’est là que le « O » dont je propose de désigner cet objet, trouve à s’articuler à celui
d’omphallique. L’inertie qui est exigée de la part de ce signifiant venant suppléer au défaut
du langage, rappelle bien sûr celle qui est attendue de la part de l’Omphalos grec et précise sa
valeur fétichique. L’inertie qui marque les manières de tables et rend parfois leur abord
délicat aux sujets rebelles du fétiche, nous informe sur la dimension paradoxale de leur
origine. Certes, l’origine des manières de tables, des règlements scolaires et des manuels
pédagogiques s’articule du registre symbolique de Loi du fait de leur rapport à l’arbitraire…
Mais il s’agit de prendre en compte combien l’exigence d’ordre qui accompagne la
promotion éducative de ces codes de vie sociale se nourrit, aussi, de l’appétence inertielle qui
caractérise l’imaginaire. Voyez avec quel soin – éminemment fétichiste – furent conservés, à
travers l’histoire des hommes, les étalons de mesure ; unique moyen, alors, d’assurer la
reproduction à l’identique d’une unité de mesure arbitrairement déterminée. Il n’est pas
question d’autre chose dans Psychologie des foules et analyse du moi, lorsque ce qui fait tenir
le groupe tient à l’identification uns à uns des Idéaux-du-moi avec l’image unique du Führer
en pointe. Le risque donc à concevoir la dissipation des rebelles du fétiche comme relevant
686
Ibid., p. 104, 103.

339
du fruit d’une dégradation de l’efficacité symbolique de la loi, c’est d’oublier que la valeur
du règlement n’a pas grand-chose à voir avec l’ordre de la Loi symbolique, mais bien plus
avec la force du lien transférentiel qu’entretient le sujet, depuis son moi, en direction de
l’incarnant de l’autorité ; le risque à trop insister pour que le sujet se taise, en répondant
chaque fois à ses demandes par la même injonction – « Identifie-toi ! » – c’est de finir par
écraser en lui toute propension au langage ; le risque enfin c’est de passer à côté de ce qu’il a
à nous apprendre, soit (pour citer Mondzain) qu’il n’y a « pas de pouvoir sans image »687, et
que le diagnostic redondant qui s’alarme de la dégradation des figures de l’autorité relève la
plupart du temps du seul déclin de leur puissance imaginaire. La fonction symbolique se
spécifie d’un rapport au manque qu’augure la castration, et c’est à propos de celle-ci, en
dernière analyse, que s’enflamme l’expression des plaintes face au déclin et des demandes de
réparation. Lorsque l’on réclame inlassablement un président droit dans ses bottes, un qui en
impose, un qui ait une véritable stature présidentielle, ce n’est pas d’un déclin de la fonction
symbolique qu’il est question mais de notre perception, pleine de douleur, de la valeur de
mascarade qui forge l’autorité telle qu’on la conçoit.

Le discours récurrent que propose la psychanalyse à propos de ces enfants qui résistent à
entrer dans les clous, qui débordent de toute part (je ne parle pas ici des enfants psychotiques
qui peuvent présenter des difficultés du même ordre mais, en aucun cas pour les mêmes
raisons) table sur un défaut d’acceptation de l’exigence castratrice du social, sur un refus de
la rogne pulsionnelle nécessaire à l’apprentissage des bonnes manières. On l’aura compris,
ma proposition prend le contre-pied d’une telle théorie : plutôt que de considérer une
pauvreté de l’inscription de ces sujets du côté de la castration, je pense avoir démontré leur
attachement au registre symbolique et leur résistance contre l’appétence imaginaire qui
marque le social d’un intense désir d’ordre. On relèvera ce fait – richesse de l’anecdotique –,
que le cinéma d’horreur a depuis quelque temps bien saisi cette valeur terrifiante que recèle
l’image de l’enfant (trop) sage. Et c’est face à cet idéal (angoissant) de enfant modèle (autre
nom de l’étalon), au sein d’une école modèle et d’une société modèle, qu’une sentence
magistrale de Nietzsche/Zarathoustra s’imposera ici comme conclusion précoce de cette
recherche : « Autrefois, ils pensaient devenir des héros : ils sont devenus des
jouisseurs. »688

687
M-J. Mondzain (1996), Image, Icône, Économie, op. cit., p.197
688
F. Nietzsche (1883), Ainsi parlait Zarathoustra, op. cit., p. 61

340
 g. L’insipide.

Premières pages des Ecrits, premières pages du séminaire dit sur « la Lettre volée », à propos
de Dupin, héros de la nouvelle de Poe, Lacan écrit :

Ne sommes-nous pas pris nous-même à la prestance du détective amateur,

prototype d’un nouveau matamore, encore préservé de l’insipidité du superman
contemporain ? Boutade, – qui suffit à nous faire relever bien au contraire en ce
récit une vraisemblance si parfaite, qu’on peut dire que la vérité y révèle son
ordonnance de fiction.689

Dans le fond, insipide, ce n’est pas un mauvais adjectif pour qualifier un mythe. Lévi-Strauss
parlait bien de gesticulations à propos de ceux qui l’occupaient. Le problème c’est peut-être
bien, justement, lorsque l’on commence à considérer le mythe comme un récit qui relève du
sérieux690… Mais que le mythe ne soit pas sérieux n’implique pas qu’il mérite d’être traité
sans, c’est là la leçon première de l’œuvre de Lévi-Strauss. Une leçon qui recoupe assez bien
celle par laquelle Freud inaugure la psychanalyse, lorsqu’il nous enjoint à traiter avec tout le
sérieux possible des formations insipides qui marquent notre quotidien, – les rêves pour
commencer, puis viennent lapsus et autres actes manqués. La plus grosse erreur que puisse
faire la recherche analytique serait d’évacuer un objet comme ne méritant pas d’être étudié
sous prétexte de son apparente vulgarité. Disposition qui irait, on ne peut plus radicalement,
contre le désir de Freud et contre l’exigence analytique de l’association libre : Dites tout ce
qui vous passe par l’esprit, même si cela vous parait absurde. Ou insipide.

Le simple fait d’en avoir tiré (certains penseront « par les cheveux ») cette thèse, confère – de
mon point de vue – à Superman sa légitimité d’objet d’étude pour la psychanalyse. Comme
un petit rêve, insipide au premier abord, mais dont on peut percevoir qu’il recouvre un champ
tant immense que voilé.

689
J. Lacan (1966), « Le séminaire sur « la Lettre volée », in Ecrits I, op. cit., p. 17.
690
Le « sipide » d’insipide, vient du latin spidus qui découle de sapere : « qui a du jugement, sage, vertueux ».

341
Je n’ai pas attendu le texte d’Eco pour constituer le super héros comme objet de mon étude.
Déjà au lycée je présentais un La propagande dans les comic-books, de la seconde guerre
mondiale à nos jours. Puis vient mon mémoire de Master 1, De la prégnance du super héros,
et son utilisation dans la clinique de l’adolescent en crise et enfin la recherche inaugurale à
ce travail de thèse, en Master recherche, intitulé « Si masqué soit-il il est au moins cela ! »,
consacré à la question de la phobie dans le processus adolescent et aux conditions de
l’invention, par Jerry Siegel, de Superman691. C’est pourtant bien le petit texte d’Umberto
Eco consacré au mythe de Superman qui m’aura permis de ne pas répéter ici le déjà dit. Ma
première approche du motif de l’alter ego ne décollait guère du fantasme adolescent (qui le
sous tend sans doute) de l’autonomination comme unique moyen d’autonomisation, première
ponctuation de ma recherche dont Markos Zafiropoulos accuse d’ailleurs réception dans son
dernier ouvrage :

691
Avec Superman – mais n’est-ce pas là une constante de la création mythique ? – le mythe se double d’un
roman de l’invention du mythe : Il est admis et partout répété (jusque dans la toute dernière série de reportage
récemment diffusée sur Arte : « Super-héros : l’éternel combat ») que le jeune Jerry (Jerome) Siegel, 19 ans,
n’arrivant pas à dormir un soir d’été, imagina l’image d’un héros surpuissant, et surtout bullet-proof , alors
même que son père, Mitchell Siegel (immigré juif, d’origine lituanienne, né Mikhel Segalovich), venait de se
faire tuer de deux balles dans la poitrine lors du hold up de sa boutique. C’est en 2004 que Gérard Jones, dans
son Mens of tomorrow propose le premier cette explication de la genèse de Superman : Jerry Siegel a créé un
sauveur pare-balle là où il n’a pas pu sauver son père des balles des cambrioleurs. Ajoutez à cela qu’il est,
comme le prévoyait Freud, le plus jeune des fils, le plus faible, le plus proche de sa mère… L’histoire est belle !
Brad Meltzer en a d’ailleurs fait ses choux gras dans son roman The book of lies (2008), où il va jusqu’à
corréler l’arme du crime du père du père de Superman à celle avec laquelle Caïn frappa mortellement son frère
Abel ! Ici aussi donc, la vérité semble révéler son ordonnance de fiction, la naissance d’un héros dans la
modernité semblant s’inscrire – plus moins – directement dans l’ordre du Legs de Caïn !

Seulement voilà, des voix s’élèvent depuis peu, pour crier à la rumeur. En tête, Marc Tyler Nobleman, auteur en
2010 d’un ouvrage illustré Boys of steel : The creators of Superman dans lequel il révèle le fruit d’une longue
enquête, à savoir que Mitchell Siegel n’est pas mort de deux balles dans la poitrine mais d’une crise cardiaque…
Le rapport d’autopsie précise qu’il y avait, sur le corps du père mort, aucune trace de blessure ; et en conclusion
d’un article de presse de l’époque, « Mrs Sarah Siegel, 10622 Kimberley avenue, dit de son mari qu’il souffrait
de problèmes cardiaques »... En fait, pendant 70 ans, deux versions de la mort du grand-père Siegel se sont
développées parallèlement : Du côté paternel on racontait l’histoire du meurtre par balle tandis du côté maternel
on transmettait celle du cœur qui lâche. Face à ce roman familial de la genèse du héros, je me suis donc amusé,
à mon tour et au sein de mon mémoire de Master recherche, à développer une version remasterisée du mythe
freudien du meurtre du Père de la Horde, mixant la méta-version freudienne de l’annexe B de Psychologie des
foules et analyse du Moi avec l’histoire du meurtre fictif de ce véritable père humilié qu’est M. Siegel : Si le
héros/héraut qu’est le premier Poète épique se voit contraint d’inventer comme premier mythe celui du meurtre
– de la main du héros – du Père originaire c’est qu’en un point, ce Père est mort terrassé par une crise cardiaque
laissant la horde face à un corps inerte pas pratique pour ce qui est de le mettre à mort. Je proposais de voir dans
cette version du mythe l’expression de la structure phobique, telle que, notamment, elle semble se manifester
comme participant du processus héraldique adolescent. Une proposition qui rejoignait, selon une modalité
inverse, celle de Freud en 1910, dans Un type particulier de choix d’objet chez l’homme (in La vie sexuelle
, 2010, PUF, p.53,54.), lorsqu’il parle du « fantasme de sauver le père d’un danger menaçant sa vie », fantasme
héroïque voué à se dédouaner du prix de sa naissance. Voir sur ce point : K. Poezevara, De grands pouvoirs…,
Topique, 2013,125, p. 53-67.

342
 Au plan des mythologiques, enfin, comment ne pas voir la prégnance des
religions au cœur de nos sociétés, voire celle des mythologies littéraires
contemporaines que reconduisent des technologies de masse où elles trouvent une
puissance renouvelée à l’exemple du mythe du super-héros bien étudié par
Umberto Eco, et que l’on pourrait encore ressaisir du point de vue de la
psychanalyse pour montrer tout ce qu’il doit au mythe de Totem et tabou et
comment il constitue sûrement un des ressorts décisifs de l’invention socio-
clinique de l’adolescence en Occident692.

Pour qui aura lu mes premiers travaux universitaires, pour qui aura entendu mes premières
interventions à Saint-Anne, il sera légitime de s’interroger, une fois arrivé au terme de la
lecture de cette thèse : Mais où sont passés les adolescents ? Où est passé ce jeune pubertaire
de Peter Parker, effrayé devant les transformations de son corps, devant ce fluide blanchâtre
qui jouit chaque fois qu’il se cambre le poignet ? Où sont passés le roman pubertaire de la
morsure de l’araignée radioactive afin d’expliquer la transformation, le justaucorps de
Spiderman destiné à jouir de son nouveau pouvoir tout en protégeant le milieu familial ?
Nulle trace ici de cette sentence dont je faisais tellement cas, conclusion célèbre de la genèse
de l’Homme araignée : De grands pouvoirs impliquent de grandes responsabilités.

Dire de Spiderman qu’il constitue un mythe de l’adolescence, c’est sans aucun doute être
dans le vrai. Mais ce super héros là est issu d’une seconde vague de déferlante, de trente ans
plus récente que celle qu’augura la naissance de Superman en 1932. Lorsqu’en 1962 naît
Spiderman, des générations d’enfants ont déjà grandi en lisant, en écoutant, en visionnant, en
jouant aux histoires de super héros. Déjà près de 10 ans se sont écoulés depuis que James
Dean a joué les adolescents revêches dans Rebel without a cause : Un personnage dont les
adultes (du film et de la réalité) disaient qu’il avait dû lire trop de bandes dessinées ! Si
Spiderman constitue donc bien un mythe de l’adolescence, on ne peut dire la même chose
pour Superman… plus que de dire que c’est l’adolescence qui fonde le mythe de Superman,
il semble envisageable de dire que c’est le mythe de Superman qui a fondé l’adolescence
telle qu’on la rencontre comme catégorie socio-clinique en Occident. Spiderman, trente ans
après Superman, confirme l’intérêt qu’auront trouvé les pubertaires au mythe, dévoile les
coulisses de l’adoption d’un roman pubertaire et de la construction alter egoïque d’une
héraldique adolescente. Ce qui est établi avec Spiderman c’est l’effectivité de la reprise, pour
le compte d’un traitement du bouleversement pubère, du motif de l’alter ego, – un motif

692
M. Zafiropoulos (2014), Du Père mort au déclin du père de famille – où va la psychanalyse ?, op. cit., p. 181.

343
mythologique qui, chez Superman, venait à l’origine épingler quelque chose du processus
d’intégration des immigrés juifs dans la société américaine693. On raconte à ce propos, qu’à la
lecture du comics parvenu jusqu’à lui, Goebbels se serait écrié : « Superman est Juif ! » :
Kal-el, seul rescapé d’un ancien monde détruit arrive, encore nourrisson, sur Terre à bord
d’une capsule spatiale qui a tout du panier mosaïque ; il y est adopté par une famille infertile
de fermiers du Kansas (inversion par rapport à la genèse de Moïse qui est exposé aux eaux du
fleuve par la sollicitude d’une mère pauvre pour être recueilli par la famille royale) et reçoit
le nom de Clark Kent. Adulte, Kal-el donne à son identité terrienne un aspect de benêt
binoclard afin de dissimuler habillement son identité de sauveur public : Superman.

Si certains aiment à comparer Superman à la figure du Golem de Prague, protecteur du

peuple élu694, le personnage ne peut en aucun cas être étiqueté « Héros juif », de la même
manière que la bande dessinée ne peut être sérieusement taxée d’ « Art juif » : Il est par
contre tout à fait évident que Clark Kent renvoyait à l’époque l’image d’un immigré
idéalement intégré et que le développement des métiers de la presse, au cours des années 30,
offrit de belles perspectives de réussite aux auteurs et journalistes issus de la seconde
génération d’immigrants qui peuplaient les tenements new-yorkais. A ce compte on
remarquera d’ailleurs le job obtenu par Clark en débarquant en ville : il sera reporter (Peter
Parker quant à lui sera photographe de presse).

La thèse est donc la suivante : le contenu latent déposé par son créateur dans la figure
héroïque de Superman, avec la trouvaille mythopoïétique carrément géniale du motif de
l’alter ego renvoie tant à son vécu de fils d’un père mort immigré qu’à ses rêveries diurnes
de jeune homme (un jeune homme connu pour sa grande timidité ainsi que pour avoir été un
fan de la première heure de la jeune Science Fiction). Ce contenu aura trouvé un écho
colossal auprès du jeune public, fournissant à plusieurs générations un modèle de montage
identitaire, bouleversant considérablement le mode de gestion individuel et collectif du
moment pubertaire. Apparue trente ans plus tard, la version Spiderman du mythe du super
héros, peut alors être envisagée comme reprise de la première occurrence du même mythe,
augmentée d’une prise en considération du phénomène adolescent qu’il contribua à
développer. Le roman familial (naissance élevée/exposition/adoption par une famille de plus
693
A ce propos je souhaite vivement remercier Anne Hélène Hoog, commissaire en 2007 de l’exposition « De
Superman au Chat du rabbin » tenue au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme pour son accueil et pour m’avoir
mis sur la piste du Moïse de Bubber.
694
Il est indéniable à étudier le contenu des premières histoires de supers héros que les auteurs, quasi
exclusivement d’origine juive, ont largement utilisé ce médium pour prôner l’entrée en guerre des Etats-Unis au
secours de l’Europe.

344
basse condition) y est remplacé par un roman pubertaire, tandis que ressurgit sous les trait du
héros la figure du jeune homme timide, féru de science, rejeté par la gente féminine mais
surtout réagissant au meurtre de son père (lui aussi tué par balle lors d’un hold up !) en créant
la figure d’un alter ego justicier ! Sous les traits du héros Peter Parker, c’est Jerry Siegel,
l’inventeur et donc véritable sujet du mythe, qui ressurgit. Comme pour le mythe de la
naissance du héros (de l’annexe B) par rapport au mythe du meurtre du Père originaire (de
Totem et tabou), Spiderman peut être considéré comme relevant d’un mythe de la création du
mythe de Superman695. Dans le mythe, Peter Parker crée le personnage de Spiderman, là où
dans la réalité Jerry Siegel a crée celui de Superman – mais une bascule s’opère, le contenu
latent qui renvoyait au vécu d’immigration dans son rapport à l’identité se trouve désormais
évacué du récit, au profit d’un autre vécu d’altérité : la puberté.

Le mythe de Superman aurait donc contenu, de manière latente, l’illustration d’un mode
d’intégration du sujet immigré, et en gésine la proposition d’une modalité d’appréhension des
transformations pubertaires. Mais alors comment envisager la généralisation, toute tranche
d’âge confondue, de cette appétence (non réduite donc à la seule adolescence) pour la figure
du super héros ? Comment envisager le succès constant – bien loin d’être démenti cette
dernière décennie – de cette figure héroïque octogénaire ? Les deux premières parties de cette
thèse ont chacune été marquée par la tenue, à Paris, d’une exposition : Les maîtres du
désordre au quai Branly pour le héros omphallique, Le romantisme noir à Orsay pour le
Cliffhanger… En réponse à ce duo, on pourra noter, à l’heure où j’écris ces lignes, le
doublon que forment les expositions parisiennes L’art des Super-héros Marvel au musée Art
ludique et Super-héros : L’Art d’Alex Ross au Mona Bismarck american center. La valeur
collective prise par ce fleuron de la culture dite mass médiatique indique bien que le mythe
du super héros ne peut plus, aujourd’hui, être réduit à la seule prégnance historique de
l’identité immigrante dans le New York des années 30, ni à son influence – toujours vive
cependant – sur le fait socio-clinique adolescent. Le texte d’Eco m’aura permi de me départir
de ces filtres de lecture, finalement très évidents, et de porter un regard rafraîchi sur la
structure de ce mythe que je scrute – avec un plaisir non dissimulé – depuis quelques temps
maintenant. Plus que d’y voir un habile montage qui pouvait réjouir tant l’immigrant que

695
Déjà Batman, sorti juste à la suite de Superman, semblait reprendre dans son récit les conditions latentes de
l’invention du premier super héros : Un jeune garçon ayant assisté, impuissant, au meurtre de ses parents
(abattus par balle lors d’un hold up), se forge, devenu adulte, une identité de justicier masqué.

345
l’adolescent – car permettant l’inscription du sujet dans un nouveau groupe social sans
forcément qu’il ait à rompre avec une première appartenance (qu’elle soit familiale,
culturelle ou traditionnelle) – j’ai pu commencer à considérer le motif de l’alter ego sur son
seul plan mythopoïétique. En est ressorti un portrait structurel généralisant la valeur de
médiateur de Superman, non réduite donc aux seuls domaines de l’intégration immigrante et
adolescente : Si pour un fils d’immigrés juifs dans le New-York des années 30 le motif de
l’alter ego pouvait renvoyer, par exemple, à l’américanisation de son nom696 , si pour un
adolescent il peut se proposer comme modèle admettant la préservation conjointe de sa
nouvelle quête d’objet et de son antique vie familiale, le sémiologue et homme de lettre
qu’est Umberto Eco y voit quant à lui l’expression d’une trouvaille miraculeuse permettant
l’existence d’une figure héroïque traditionnelle au sein d’une société consacrée au
romanesque. Dans tous les cas, Superman s’impose donc comme formation mixte rendant
envisageable la coexistence, à bonne distance, de deux mondes qui s’opposent… Une
description qui n’est autre que celle du signifiant « O », tel que j’ai proposé de l’isoler dans
ce dernier mouvement de mon étude sur l’héroïsme.

Plus qu’une trouvaille carrément géniale, le mythe du super héros et son motif de l’alter ego
doivent être reconnus comme une retrouvaille ; ce qui, en rien, ne lui enlève sa valeur. En
effet, nous l’avons constaté tant avec l’Histoire de lynx qu’avec celle des voyages en pirogue
(et n’oublions pas les masques à volets !), le cas de la mythologie amérindienne regorge de
montages équivalents, faisant également état d’une efficace mise en perspective de ces
extrêmes que sont l’ordre mythique et l’aventure romanesque697. Une différence de taille doit
pourtant être relevée : Si les mythes amérindiens réagissent au rêve d’une impossible
gémellité en convoquant un objet tiers, de la rigidité duquel dépend la mise à bonne distance
des deux pôles opposés, le mythe de Superman propose un montage particulier (le recours à
l’alter ego spécifique au super héros) qui permet à l’expression de la disjonction d’être
directement incarnée par la personne même du héros. Plutôt que d’avoir un récit insistant sur
la rigidité du terme médiateur, l’attention se trouve alors reportée sur les enjeux du maintien

696
Quasi constante chez la première générations de créateurs de super héros : Jerry Siegel / Jerome Segalovich ;
Joe Shuster / Joseph Shuster ; Stan Lee / Stanley Martin Lieber ; Bob Kaine / Robert Khan ; Jack Kirby / Jacob
Kurtzberg…
697
On relèvera le nombre considérable d’occurrences (notamment dans le cycle de Lynx et Coyote) du motif du
travestissement – lorsqu’un fier héros dissimule sa force sous des oripeaux de vieillard ou de souffreteux.
Notons aussi qu’une telle invention, par le héros, d’un alter ego faiblard destiné à protéger son identité est à
retrouver au sein de toutes les mythologies ; prenez l’exemple du retour d’Ulysse à Ithaque.

346
de l’effectivité de la double vie du héros, conférant au passage à l’intrigue son attendu piment
romanesque. Finalement, ce qui apparaît au terme de cette concentration sur la figure du
héros de l’enjeu oxymorique du mythe, c’est une mise en lumière des enjeux inconscients qui
sous tendent la formation du signifiant « O ». En effet, si nous avons pointé l’exigence
paradoxalement imaginaire qui se trame derrière l’inertie de ces signifiants assurant la
disjonction du même, le recours au motif de l’alter ego, comme seule manière de pouvoir
appliquer ce modèle au cas d’un personnage unique, figure bien de son rapport structurel à la
barre qui – on le sait depuis Lacan – frappe le sujet parlant. La trouvaille (ou retrouvaille)
carrément géniale de Siegel c’est finalement d’avoir créé un héros qui rend visible la
division du sujet de l’inconscient.

Souvenez vous du il n’y a pas de rapport fluvial à propos des mythes de voyage en pirogue.
Et bien chez Superman, malgré l’infinie puissance de ce héros hors norme, il n’y a pas de
rapport sexuel possible. Paraphrasant Eco, dès l’introduction, j’indiquais la répartition des
rôles entre le puissant Superman et le poltron Clark Kent : l’Homme d’acier se charge
d’endosser le rôle de héros typique du mythe tandis que l’identité mensongère du journaliste
permet d’inscrire le récit dans un développement romanesque. La mythifiabilité de Superman
dépend de son inaltérabilité ; tout nouvel acte de la part du héros est un risque pour l’intégrité
de sa stature. Pour qu’un tel héros, à la fixité emblématique écrit Eco, puisse survivre à
l’exigence romanesque des lecteurs (qui n’ont d’yeux que pour la valeur artisanale de
l’invention ingénieuse de situations inattendues), les auteurs ont du mettre en place, fût-ce
inconsciemment, une solution paradoxale dans l’ordre de la temporalité. Nous l’avons déjà
dit dans l’introduction, bien des actes accomplis par Superman ne visent qu’à rétablir un état
originel qu’une situation de crise était venue perturber. Tel acte sera présenté comme déjà
advenu, lorsqu’il n’est pas directement annulé par une subtilité scénaristique : Finalement
Superman ne s’est pas marié avec Lois Lane, tout ceci n’était qu’un rêve, ou bien sa nouvelle
femme s’avère être un robot clone voué à sa perte…

Mais bien avant ces astucieuses ficelles, le rempart le plus efficace contre la consumation du
héros reste malgré tout la trouvaille de l’alter ego. Prenez justement le cas Lois Lane, Clark
est follement amoureux de sa collègue de bureau qui, pour sa part, méprise amplement la
couardise de l’homme à lunette. Si la jeune femme venait à répondre aux avances de l’ alter
ego de Superman, s’ils venaient à se marier, à acheter une maison à crédit et donner naissance

347
à une nuée d’enfants, alors le héros ferait un large pas vers la mort. Les divers déroulements
romanesques épuiseraient petit à petit la stature du héros, éroderaient peu à peu la base
argileuse d’une statue d’airain alors vacillante… Heureusement Lois ne succombera pas aux
avances timides de Clark, trop occupée à n’avoir d’yeux que pour le courageux Superman !
Jamais de définitif « ils se marièrent et vécurent heureux » grâce à l’impossibilité du rapport
sexuel imposé par le motif de l’identité secrète. Clark doit passer pour un pleutre aux yeux de
Lois, pour qu’elle ne le reconnaisse pas comme Superman, qui ne doit pas répondre aux
avances de la jeune femme pour qu’elle ne le reconnaisse pas comme Clark. Ce vaudeville à
deux permet d’innombrables subtilités romanesques sans que jamais ne soit mis en défaut
l’inaltérabilité du héros. Dès lors, il nous faut envisager l’inhibition de Clark, sa timidité, sa
gaucherie à l’approche de l’objet de son désir (Lois), comme une manifestation structurelle
de l’exigence d’inertie que fait peser sur lui cette figure moïque idéalisée qu’est Superman.

Au final le sujet du mythe de Superman, tel qu’Umberto Eco l’a mis à jour, rejoint le sujet de
la psychanalyse : Un sujet divisé d’avec lui-même et divisé d’avec l’objet de son désir ; au
plus loin donc de l’image que s’en font bien des diagnosticiens du déclin, lorsqu’ils
convoquent le super héros (à coup de « En voilà encore un qui se prend pour Superman ! »)
afin d’illustrer leur roman d’un sujet moderne se vautrant dans sa toute puissance. A vrai dire,
une telle réaction ne doit pas nous étonner étant donné notre description des sentiments
mitigés que provoque l’abord du signifiant « O ». C’est peut-être même là que l’on pourra
trouver la plus évidente des preuves en faveur de la définition de Superman comme tel ! Nous
l’avons dit, le signifiant « O » de par sa valeur de construction imaginaire destinée à suppléer
(plus ou moins) provisoirement aux manquements de la langue, pourra être envisagé, tantôt
avec appétence, tantôt avec méfiance, par ces névrosés que je me suis plu à appeler les
rebelles du fétiche. Vous me direz : « Mais ils ne savent pas ce qu’ils veulent ! ils râlent à
propos du déclin des idéaux mais ils râlent tout autant face à l’image de la toute
puissance… ». Et à ça je répondrais : « je ne vous le fais pas dire. »
Le fait est, que face à l’inertie de telles constructions (autre nom possible de la nocivité de
l’œuvre d’art) le moi s’y retrouve, et puis il s’y retrouve trop. Ce qui déclenche l’angoisse.
Nous l’avons longuement répété ici, ce qui se trame dans l’ombre des statues (on pourrait
presque écrire statuts), en pointe de la beauté apollinienne, c’est un pôle mort, cause de la
pulsion du même nom et source souterraine – pour reprendre le mot de Nietzsche déjà cité –
de l’effusion d’une jouissance originaire. C’est à la complexité du rapport qu’entretient le
sujet parlant avec cette image originelle que renvoie le débat qui divise l’ensemble du champ

348
culturel, entre partisans de l’Ordre et partisans de l’Aventure, entre promotion d’un héros
répondant rigoureusement au cahier des charges de l’image religieuse traditionnelle et
appétence pour le héros rocambolesque de la civilisation du roman. Cette division du champ
culturel, qui trouvera toujours des générations d’hommes et de femmes pour en tenir les
positions extrêmes, c’est la même que celle qui divise le sujet d’avec lui-même et qui
s’exprime dans son jeu de girouette entre adoration et Unheimlich face à la forme fixe. Deux
divisions qui n’en forment qu’une, car toutes deux s’articulent à un même vécu : Lorsque le
sujet perçoit pour la première fois son image, dans un relief de stature qui la fige et en
opposition à la turbulence de mouvements dont il s’éprouve l’animer.

h. Seduction of the Innocent.

Pour conclure ce chapitre il me semble inévitable de dire quelques mots à propos du Dr.
Fredric Wertham, et ainsi finir de corréler la méfiance qui peut s’exprimer à l’égard d’une
figure comme Superman, au rejet exprimé par les sujets rebelles du fétiche à l’encontre de
cette invective imaginaire que l’on trouve, entre autre, à l’origine des manières de table.

Le docteur Wertham est une importante figure de la psychiatrie américaine, fort, dans l’après
guerre, d’une large aura médiatique due à ses interventions comme expert au tribunal de New
York, à la fondation de la première clinique gratuite pour enfants d’Harlem, mais surtout à sa
célèbre croisade contre les comic-books. Juif allemand immigré aux Etats-Unis dans les
années 20, élève de Kraepelin, l’homme aurait entretenu une correspondance avec Freud (on
peut se demander qui à l’époque ne le faisait pas !) dont il ne nous est, malheureusement,
parvenu aucune trace. On sait par contre que l’élève modèle de Kraepelin fut présenté, à la
demande de Walter Lippman, au père de la psychanalyse en 1922, et qu’il lui demanda
d’écrire un article sur la psychanalyse dans le Saturday Review. A cette invitation Freud
répondit par la négative, arguant que personne ne devrait écrire à propos de la psychiatrie
pour la presse populaire et que « de toute manière, aux Etats-Unis, tout le monde se fiche de
la psychanalyse » 698 . A propos de cet épisode, le préfacier du plus célèbre ouvrage du

698
F. Wertham, Seduction of the innocent, New-york, Mainroadbooks inc., 2004, p. xiii. « Anyway, in America
no ones cares about psychoanalysis. »

349
psychiatre, Seduction of the Innocent, conclut : « Freud n’écrira pas l’article et Wertham, tout
au long de sa carrière, ne suivit pas le conseil de Freud. »699 En effet le texte, véritable brûlot
contre la bande dessinée et contre les histoires de super héros, s’adressait moins aux
cliniciens qu’aux parents et éducateurs et s’imposa, dès sa sortie, comme un best seller
extrêmement populaire. Ce réquisitoire contre les comic-books (appelés tout au long du texte
« crime comics »), tombant en plein dans cette période trouble que fut le maccarthisme, fut
habillement récupéré par le sénateur Estes Kefauver afin de constituer l’assise scientifique
d’une très médiatique commission d’enquête. Au cours d’un procès fort suivi, les éditeurs
furent convoqués à la barre afin d’affronter l’inquisition implacable du sénateur, tandis que
Wertham y témoignait du péril social que représentait la propagation de la BD au sein de la
jeune population. En réponse à cette polémique (qui provoqua, dans certains états les plus
conservateurs, jusqu’à des autodafés de comics !) les éditeurs, cherchant à éviter une
interdiction radicale de publier, durent mettre en place un comité d’autorégulation, la Comics
code authority, chargée de faire respecter un code de bonne conduite : le Comics code. Dès
lors, les auteurs durent s’autocensurer afin de s’assurer que soit apposé, sur la couverture, le
précieux tampon du CCA, sésame nécessaire à l’accès aux rayons de marchands de
journaux…

Que lit-on dans Seduction of the innocent ? Rien de moins qu’une version renouvelée de la
théorie de séduction repoussée par Freud dès le début de l’histoire psychanalytique. Se
positionnant dans la lignée du très grinçant John Mason Brown à qui l’on doit en 1948 la
fameuse réplique qui présente les comics books comme étant « la marijuana de la
pouponnière ; le poison du berceau ; l’horreur de la maison ; la malédiction des enfants ; et
une menace pour l’avenir »700, le docteur résume bien sa théorie : « Je suis convaincu […]
que les enfants sont bons et les comics mauvais »701. C’est un homme convaincu de l’erreur
unanime qui consiste à accuser la préexistence d’un « désordre émotionnel » pour expliquer
la délinquance juvénile, ce qui revient selon lui à denier le rôle prégnant de la « tentation et
de la séduction »702 des enfants par les comics. Là où les experts - qu’il se plait à appeler

699
Ibid. « Freud did not write the article, and Wertham, as his career progressed, did not follow Freud’s
advice. »
700
« The marijuana of the nursery; the bane of the bassinet; the horror of the house; the curse of the kids; and a
threat to the future »
701
F. Wertham, Seduction of the innocent, New-york, Mainroadbooks inc., 2004, p. 244. « I belive […] that
children are good and comics and are bad ».
702
Ibid. « To blame everything on « predisposition » or a supposedly pre-existing « emotional disorder » means
of course to deny the role of temptation and seduction »

350
« the devil’s alies » (les alliés du mal) – reconnaissent que la faute vient toujours de l’esprit
de l’enfant, il souhaite démontrer qu’il s’agit en réalité d’une « invasion de l’esprit de
l’enfant par l’environnement »703. Tel l’oiseau ferenczien qui meurtrit d’un coup de bec les
fruits de l’enfance qui deviennent alors « trop vite mûrs et savoureux »704, les comics books
« stimulent sexuellement les enfants »705 dans une « répétition de violence et de sexualité que
ni Freud, Krafft-Ebing ou Havelock Ellis auraient imaginé qu’elle puisse être un jour offerte
aux enfants, surtout dans une telle profusion »706. Les illustrés et en dernière instance les
industriels (dont il dresse un portrait quasi mafieux), en bons séducteurs viennent rompre le
développement naturel des jeunes lecteurs en provoquant chez eux une excitation sexuelle
débordante.707

Face à cette masse infâme de revues qui se déverse chaque jour du fondement des
imprimeries (« non seulement des déchets mais surtout la plus basse, la plus méprisable, la
plus nuisible et amorale des formes de déchets »708), Wertham s’avance, héroïque sauveur de
la morale infantile, comparant sa tâche au ménage herculéen des écuries d’Augias. Son but :
révéler aux parents d’Amérique ce que leur dissimulent les alliers du diables – ces
psychologues pseudo-freudiens qui (sous le coup du lobby des éditeurs mafieux) jugent
publiquement la lecture des BD comme relevant d’une activité saine pour l’esprit – à savoir
que les comic-books sont « la racine de la délinquance moderne de masse » 709 et du
développement des perversions sexuelles précoces ! Ainsi, il nous explique que « parmi le
stock des aphrodisiaques mentaux dont disposent les comics books, il y a une certaine façon
de dessiner les poitrines des filles pour qu’elle soit excitante sexuellement. »710 Les seins des
héroïnes de BD font grosse impression au bon docteur qui pointe (sans mauvais jeu de mot),
pages après pages leur opulence : « Dés qu’elles le peuvent (les poitrines) s’avancent, elles
s’imposent »711. Il y a un autre motif que Wertham s’évertue à repérer inlassablement et qui,
associé au déluge d’adjectifs faisant état de la protubérance des poitrines, nous donne une

703
Ibid., « According to the experts, the trouble is always in the child, and not in the comics books. The faul is
always in the child, and not in the invasion of that child’s mind from outside »
704
S. Ferenczi, Confusion de langue entre les adultes et l’enfant, Paris, Payot, 2004, p.50.
705
F. Wertham, Seduction of the innocent, op. cit., p. 175. « comics books stimulate children sexually »
706
Ibid., p. 9. « Here is the repetition of violence and sexiness which no Freud, Krafft-Ebing or Havelock Ellis
ever dreamed would be offered to children, and in such profusion. »
707
Ibid., p. 175. « That is not the free development of children, that is a sexual arousal which amouts to
seduction »
708
Ibid., p. 269
709
Ibid., p. 13. « roots of the modern mass deliquency .»
710
Ibid., p. 178. « One of the stock mental aphrodisiacs in comics books is to draw girls’ breasts in such way
that they are sexually exciting. »
711
Ibid. « Wherever possible the protrude, they obtrude »

351
bonne idée de l’impact qu’avait cette littérature sur le psychiatre lui-même : « the injury-to-
the-eye motif », que nous traduirons en « motif de la-blessure-aux-yeux », ou de l’obsession
de Wertham à retrouver dans la majorité des BD la figure d’une pointe aiguisée menaçant de
venir se loger dans une rétine écarquillée par l’effroi.

Cela commence avec les poitrines et trouvera son acmé dans sa description de la figure de la
super-héroïne, comme figure horrifique par excellence. « La super-femme (Wonder woman)
est toujours une figure horrifique »712. La plus célèbre des super-héroïnes (avec sa « super-
poitrine »713 !) représente pour le psychiatre ce qui se fait de pire dans les comics, exemple
paradigmatique de la tentation et de la séduction du médium. Wonder Woman « est une
figure terrifiante pour les garçons et un idéal indésirable [il dira aussi morbide] pour les
filles »714. Surpuissante physiquement, entretenant un rapport lesbien avec sa suite de filles
adoptées (en compagnie desquelles elle se plait à rire des hommes faibles), l’amazone des
comics est, pour Wertham, une « cruelle femme phallique » 715 , une figure « fasciste et
futuriste » 716 «définitivement anti-masculine » 717 et dont « l’amour maternel est totalement
manquant »718 (le psychiatre nous explique qu’elle ne travaille pas, qu’elle ne s’occupe pas de
la maison, ni n’élève de famille). « S’il était possible » conclut Wertham, « de transposer une
figure de papier telle que Wonder Woman dans la vraie vie, n’importe quel jeune homme
mentalement équilibré reconnaîtrait que quelque chose ne tourne pas rond chez elle. »719

Lorsqu’il fait de la femme phallique le modèle paradigmatique de la séduction morbide qui se

dégage de l’ensemble du médium BD, lorsqu’il liste (à la limite de l’obsession) les
occurrences du motif-de-la-blessure-aux-yeux, le psychiatre rappelle étrangement le héros
suprasensuel du dix-neuvième, pétrifié devant la stature de Vénus (la surfemelle), obsédé par
l’idée que l’on en veut à la prunelle de ses yeux. On se rappellera la scène d’énucléation des
Mystères de Paris et la description par Freud, dans son texte consacré à l’Unheimlich, de
l’angoisse oculaire au centre de la nouvelle d’E.T.A Hoffmann comme équivalent de
l’angoisse de castration. Wonder Woman condense, aux yeux du docteur, tout ce qui se fait

712
Ibid., p.34. « Superwoman (Wonder Woman) is always an horror type ».
713
Ibid., p. 101. « super-breast »
714
Ibid. « While she is frightening figure for boys, she is as undesirable ideal for girls »
715
Ibid. « the cruel, « phallic » women »
716
Ibid., p.234. « fascistic-futurist settings »
717
Ibid., p. 193. « definitely anti-masculine »
718
Ibid., p.234. « Mother-love is entirely absent »
719
Ibid., p. 235. « If it were possible to translate a cardboard figure like Wonder Woman into life, every normal
minded young man would know there is something wrong with her. »

352
de pire en bande dessinée. Non seulement il s’agit d’une image de femme puissante, prônant
le lesbianisme et – vu l’usage qu’elle fait de son lasso… – le fétichisme et le bondage, mais
qui, pour en rajouter, fait partie du groupe des super héros ! Genre qui, selon lui, assène
l’idéologie « la moins hygiénique du point de vue psychologique » 720 . En effet, pour
Wertham, les histoires de Superman (et avec lui tout le groupe des super héros) diffusent une
propagande en tout point comparable à l’idéologie nazie ! En se basant sur le témoignage de
jeunes lecteurs de Superman, dont il remarque qu’ils ne savent produire que des récits dans
lesquels le héros doit nécessairement avoir recours à la force pour s’imposer (plutôt qu’il ne
le fasse, idéalement par le dialogue…), Wertham amalgame l’imagerie super-héroïque à une
lecture on ne peut plus réductrice de la philosophie nietzschéenne du surhomme comme d’un
avatar nazi :

Chez ces enfants on retrouve à l’identique l’engourdissement de la sensibilité en

faveur de la cruauté qui caractérisait l’entière génération des jeunes d’Europe
centrale nourrit au mythe nietzschéen-nazi de l’homme exceptionnel qui s’élève
au dessus du bien et du mal. […] Aux enfants qui manifestent une grande
indiscipline j’aimerais pouvoir leur prescrire une psychothérapie à visée anti-
superman, mais c’est qu’ils ont été nourrit (ou plutôt empoisonnés) par la
répétition sans fin des histoires de Superman. Comment peuvent-ils dès lors,
respecter la mère si travailleuse, le père ou l’instituteur, pauvres piétons essayant
de leur apprendre les règles élémentaires de bonne conduite, qui tentent de leur
faire garder les pieds sur terre alors qu’ils ne peuvent même pas voler dans les
airs ? Psychologiquement, Superman détériore l’autorité et la dignité de l’homme
ordinaire et de la femme dans l’esprit des enfants.721 […]
Pourquoi notre civilisation ne fournit-elle pas aux enfants le meilleur mais le plus
mauvais, que ce soit en papier, en langage, en art, en idées ? Quelle est la
signification sociale de ces supermen, superwomen, super-amants, super-garçons,
super-filles, super-canards, super-souris, super-magiciens, super-perceurs-de-
coffres-forts ? Comment Nietzsche est-il entré à la nursery ?722

On notera que Wertham n’est pas le seul à appréhender les unes de Superman comme des
« illustrations qui semblent avoir été directement tirées de magazines Nazi tels que le

720
Ibid., p. 97. « psychologically most unhygienic »
721
Ibid., p. 97-98 « In these children there is an exact parallel to the blunting of sensibilities in the direction of
cruelty that has caracterized a whole generation of central European youth fed on the Nietzsche-Nazi myth of
the exceptional man who is beyond good and evil. […] The very children for whose unruly behavior I would to
prescribe psychotherapy in an anti-superman direction, have been nourished (or rather poisoned) by the endless
repetition of Superman stories. How can they respect the hard-working mother, father, or teacher who is
pedestrian, trying to teach common rules of conduct, wanting you to keep your feet on the ground and unable
even figuratively speaking to fly through the air ? Psychologically Superman undetermines the authority and the
dignity of the ordinary man and woman in the minds of children. »
722
Ibid., p. 15. « Why does our civilization give to the childs not is best but is worst, in paper, in language, in art,
in ideas ? What is the social meaning of these supermen, superwomen, super-lovers, super-boys, super-girls,
super-duck, super-mice, super-magicians, super-safecrackers ? How did Nietzsche get into nursery ? »

353
Stuermer de Streicher » 723 . Il en appelle à la grande présence d’esprit de ses confrères
européens, qui pour beaucoup ont déjà pointé la nocivité de cette littérature morbide venue
des Etats-Unis et mis en place des mesures drastiques de contrôles des publications. En tête
du mouvement, la France, avec en fer de lance le Dr. Henri Wallon, duquel Wertham cite
l’énumération des motifs morbides contenus dans les bandes dessinées :

… fausse science consacrée au meurtre, sexualité sur fond de cruauté, pin-up au

couteau, bestialité, haine raciale [notamment anti-sémitisme], monstres pervers et
libidineux, notion fasciste du surhomme et vengeur solitaire724.

Wertham reporte même les dires de Francis J. Bassett, s’interrogeant dans le New York Times
à propos de la pertinence de l’utilisation des fonds de l’ECA (Economique cooperation
administration, destinée à soutenir l’exportation vers l’Allemagne) pour l’approvisionnement
du marché allemand en comic-books américains :

Rendre disponibles aux allemands les crime comic books avec les fonds de l’ECA
ne me semble pas être la manière la mieux fondée pour leur démontrer les
avantages de la démocratie… Ils présentent le pire et le plus révulsant aspect du
mode de vie americain… Tranquillement, nous répandons ces publications qui
mettent en pleine lumière le meurtre, la sensualité, le crime et les surhommes. Les
allemands n’ont-ils pas déjà eu assez de surhommes comme ça ?725

Finalement, Wertham finit par se caricaturer lui-même en remerciant ironiquement l’auteur

de Superman de ne pas avoir été jusqu’à doubler le S sur la poitrine du super héros… Au-
delà de l’évidente maladresse de cette dernière proposition (il ne savait sans doute pas que les
inventeurs de super héros étaient tous juifs), on pourra reconnaître, dans bien des accents de
la harangue du docteur, la même urgence qui se faisait sentir dans les discours à la chambre
de Chapuys-Montlaville à propos des héros de roman-feuilleton :

Je ne répèterai pas ce que j’ai dit déjà, et je ne montrerai pas ces feuilles
romanesques pénétrant dans les familles malgré la vigilance du père et du maître,
ébranlant toute les convictions, ouvrant une carrière sans limite à toutes les
723
Ibid., p. 102. « illustrations which might be taken directly from Nazi magazines like Streicher’s Struermer. »
724
Ibid., p. 290. « the false science which is used only for murder, sexuality linked tu cruelty, the pin-un girl
with the knife, bestiality, race hatred, libidinous and perverse monsters, the Fascist notion of superman, solitary
avenger. »
725
Ibid., p. 292. « Making available American crime comic books to Germans with E.C.A. funds does not seem
the soundest way to demonstrate th advantages of our democracy society… They present the worst and the most
distorted aspect of Amercian way of life… We casually send along publications that highlight murder,
sensuality, crime and supermen. Have the Germans not had enought of supermen ? »

354
 ambitions, faisant prendre en pitié et déjouant les devoirs les plus sacrés, les
habitudes les plus simples, et troublant ainsi la marche régulière et paisible de la
famille.

On pourrait avoir du mal à attribuer ces quelques lignes… Wertham et Chapuys-Montalaville

s’inquiètent tous deux du caractère liberticide de ces récits basés sur l’héroïsme, du
fétichisme que stimulent ces idoles séduisantes, de l’éveil des mauvais instincts, de la
dégradation de l’image du père, du risque qu’encourent l’ordre social et la démocratie…
Tous deux s’insurgent contre le projet romanesque et sa terrible pente vers la déréalisation :
« L’illusion tue la réalité, enfante dans la pensée un monde merveilleux qui dégoûte du
monde réel » prononce l’un, tandis que l’autre écrit que Superman, défiant les lois de la
gravité, donne aux enfants une fausse idée des règles basiques de la physique et sape leur
identification aux figures d’autorité bien réelles. Autre point sur lequel les deux hommes –
à cent ans d’intervalle – se rencontrent et qui recoupe à tout point de vue la liste dressée au
dessus : le péril que, tant le feuilleton que la BD, font porter sur la langue écrite. L’un après
l’autre ils désignent l’écueil du recours à l’image, l’irrespect sémantique, l’appauvrissement
du vocabulaire et le déclin de ce qu’ils jugent être la bonne lecture. Sur ce point d’ailleurs et
comme de nombreuses fois au cours de l’ouvrage, Wertham convoque l’autorité de Freud :

Freud lui-même n’eut jamais de bande dessinée entre les mains. Et je suis prêt à
parier qu’il aurait été horrifié – et d’autant plus horrifié d’apprendre que son nom
est utilisé pour leur défense, par d’aspirants continuateurs acritiques.726

Cette affirmation est fausse. Je ne suis pas là pour tabler sur l’avis qu’aurait eu Freud à
l’égard de cette manne de comics que Wertham (pour des raisons purement scientifiques)
aura dû, malgré son dégoût, éplucher sa vie durant – cependant, il est faux de dire que Freud
ne vit jamais de bandes dessinées. La preuve, par deux fois dans son œuvre il les convoque
afin de servir d’exemples à sa théorie. Il y a la fameuse citation de Pour introduire le
narcissisme « son âme se resserre au trou étroit de la molaire »727 que Freud prélève dans une
bande dessinée d’un des pères fondateurs du médium, Wilhelm Busch, et puis surtout, il y a
le rêve de la bonne française, une planche muette reproduite dans l’Interprétation des rêves,
unique illustration de tout l’ouvrage, qui fut découverte par Ferenczi « dans une feuille
satirique hongroise (« Fidibusz »), et dont il a reconnu qu’elle pouvait être utilisée pour

726
Ibid., p. 270. « Freud himself never saw a comic book. And I am certain that he would have been horrified –
and even more horrified to learn that his name is being used to defend them by some uncritical would-be
followers. »
727
S. Freud (1914), « Pour introduire le narcissisme », in La vie sexuelle, op. cit., p. 89.

355
illustrer la théorie du rêve »728. En disant cela, Freud fait bien entendu référence au contenu
de la bande dessinée et non pas à la bande dessinée elle-même… Il ne dit pas, « la
particularité de la construction de ce médium qu’est la bande dessinée illustre admirablement
la manière dont sont constitués les rêves », et pourtant c’est bien ce que j’ai cru comprendre
la première fois, en découvrant (non sans un certain effarement) cette BD glissée entre deux
pages de Traumdeutung. Cette première impression, absolument fausse en ce qui concerne
l’herméneutique du texte freudien, occasionna malgré tout chez moi l’émergence d’une
problématique, bien antérieure à celle qui sous-tend la présente étude. A vrai dire, avant que
ma rencontre avec le texte d’Eco me fasse m’engager dans l’actuelle recherche, c’est cette
question de la valeur structurelle du médium BD qui s’imposait à moi comme éventuel sujet
de thèse. Mon idée était la suivante : La bande dessinée donne l’image d’une habile
suppléance, parvenant grâce à une série de trouvailles menant à la constitution d’un code
efficace, à créer la possibilité d’un récit uniquement constitué d’images. Dans le fond c’est
cette proposition qui a fait retour, il y a peu, par le biais du commentaire des dessins de T. et
de sa (re)trouvaille de la solution par la case des bédéistes. En imposant à l’image la
scansion d’un cadre, en créant cet espace vide dit de l’inter-case, cela ouvrit la possibilité
d’une mise en série des vignettes et donc la naissance d’une temporalité. Là où nous avons
vu que l’image s’inscrivait structurellement du côté de la volonté mythique traditionnelle,
(soit d’une représentation pétrifiée, fruit d’un développement toujours déjà advenu), la
trouvaille de la case injecte la possibilité d’un temps à venir, ouvre à la sérialité, et donc
fonde une temporalité romanesque. On peut alors faire l’hypothèse suivante : Cette scansion
provoquée par l’apposition des cases (« structure scandée du battement de la fente ») rejoint
celle qu’impose au récit la formule feuilletonesque. Ce que crée le vide de l’inter-case, c’est
une sorte de mini-cliffhanger, un infime à suivre qui soutient l’œil désespéré du lecteur dans
son passage d’une case à l’autre et fonde en passant cette fuite vers l’avant du regard qui
caractérise la temporalité romanesque. L’autre géniale trouvaille des bédéistes (qui au final
n’est qu’un dérivé de la solution par la case) c’est la bulle, qui permet d’intégrer au sein de
l’image du texte et du dialogue. Sans la bulle, sans cet espace protégé qu’elle créé pour le
mot, ce dernier aurait toutes les peines du monde à s’imposer face à la force visuelle de
l’image, illisible car fondu dans l’arrière plan graphique de la vignette. En cela, on peut juger
que la bulle de BD porte admirablement bien son nom scientifique de phylactère, terme qui
désignait jusque là les reliquaires, les châsses, les coffrets, les amulettes, les talismans, mais

728
S. Freud (1900), « L’interprétation du rêve », in Œuvre complètes volume IV, Paris, PUF, 2004, p. 415.

356
aussi les téfilines du judaïsme, qui ont tous en commun une valeur d’enceinte protectrice à
destination du plus précieux.

Qu’est ce qui apparaît au terme de cette rapide description des codes de l’art bédéiste ? Que
le médium sur lequel a trouvé à se déployer le mythe de Superman partage avec lui des
caractéristiques structurelles précises : tous deux font figure de trouvaille carrément géniale,
en cela qu’ils rendent possible l’usage de l’image (et sa charge traditionnelle) dans le cadre
d’un développement romanesque. On peut alors poser la thèse suivante : Superman, comme
mythe, met à jour la valeur structurelle oxymorique du médium BD, ou pour être plus
tranchant, Superman fait figure de mythe de la bande dessinée. On comprendra alors
mieux l’abjection toute particulière du docteur Wertham à l’égard du super héros, et pourquoi
il y voit le summum du mauvais goût parmi les productions de ce médium morbide. Ce que
perçoit le psychiatre dans la figure de Superman, et qu’il désigne maladroitement comme
relevant d’une propagande fasciste (connue pour produire des jeunes bien disciplinés), c’est
cet impératif d’inertie nécessaire au héros (comme au médium sur lequel il évolue) pour
assurer sa fonction médiatrice de signifiant « O ». Dans la vivacité de cette critique, mais
aussi dans la manière dont les enfants appréhendent en vérité le super héros – soit en
dévorant des yeux la puissance de Superman et en évacuant absolument la trouvaille géniale
de l’alter ego – se trouve bien démontrée la fragilité de ces constructions oxymoriques ; à
l’image de ce que proposait le pop-art de Roy Lichtenstein en prélevant de la série une case
de BD et en l’élevant à la hauteur de toile de maître, on constate souvent un même succès du
pôle inertiel sur la volonté sérielle, où la rigidité nécessaire du tiers terme devient vite
l’occasion pour l’imaginaire de reprendre un pas d’avance.

Alors que le signifiant « O » est censé assurer la permanence du déséquilibre dynamique

entre signifiants opposés, alors qu’il est censé empêcher la perte du sens qui résulte de la
conjonction de l’autre et du même, alors qu’il est censé garantir la mobilité de la chaîne
signifiante, très vite ces sujets suprasensibles que sont les rebelles du fétiche remarquent la
dimension imaginaire de cet étalonnage, et y voient le signe d’un manque manifeste de
foi en la valeur effectivement tranchante du registre symbolique. On pourra alors mieux
comprendre la vindicte évolutionniste, lorsque les prédicateurs du déclin s’alarment du
recours à l’image, non pas pour ce qu’il est, mais pour que qu’il semble impliquer ; soit, que
le Symbolique se dégrade rendant nécessaire la constitution d’étais rigides à valeur de
suppléance. On y revient : lorsqu’ils se morfondent face à ce qu’ils jugent être des signes de

357
la dégradation du registre symbolique, c’est en vérité leur deuil (non fait) du phallus qu’ils
expriment, leurs sentiments plus que mitigés à l’égard de la castration à l’origine de leur
inscription dans le monde du symbole. Dans le fond, ils ont loin d’avoir tort en pointant le
caractère d’illusion de ces constructions imaginaires mis à la place du signifiant du manque
(dans l’Autre), mais il faut bien voir que le second mouvement prescrit par leur
argumentation annule en tout point l’éventuelle valeur désaliénante du premier – le plan
consistant toujours en la convocation d’une figure d’autorité omphallique destinée à réassurer
le pouvoir du symbolique… Une figure phallicisée, dont l’inertie garantit la vitalité de la
chaîne signifiante, et qui au fond n’a donc rien à envier aux étalons imaginaires conspués en
premier lieu. Le cas du docteur Wertham et de sa Seduction of the innocent, nous offre sur ce
point un exemple précieux. En effet, lui qui voulait protéger les enfants d’une propagande
fasciste, de la promotion de l’image et du fétichisme, est aujourd’hui largement considéré
(quoi que l’on note ces dernières années un regain d’intérêt pour sa cause…) comme ayant
été un réactionnaire liberticide et son texte, qui alertait sur la proximité de Superman avec le
mythe nietzschéen-Nazi du surhomme, à été qualifié par Roger Sabin (dans son Adult comics :
An introduction ) de « Mein Kampf des comics » !

C’est peut-être à ça que l’on peut juger la valeur d’un auteur comme Umberto Eco, et la
grande finesse de son analyse de nos rapports à l’image et à l’idéal. Souvenez vous de
l’introduction de cette thèse, lorsque je citais Eco commentant son idée fixe tirée de la lecture
de Gramsci (qui donnera le titre français du recueil dont est partie cette recherche, De
Superman au Surhomme) :

Cette idée fixe, qui justifie le titre, est la suivante : « Quoi qu’il en soit, on peut
affirmer que beaucoup de la prétendue « surhumanité » nietzschéenne a comme
origine et modèle doctrinal non pas Zarathoustra mais le Comte de Monte-Cristo
d’Alexandre Dumas. » (Antonio Gramsci, Letteratura e vita nazionale, III,
« Letteratura popolare ».)
Prise à la lettre, l’affirmation de Gramsci pourrait ne paraître que paradoxale. Il ne
faut cependant pas oublier qu’à l’époque où il écrivait ces mots, il était en butte
aux petits surhommes fascistes, et entendait leur rappeler d’une manière
polémique qu’ils ne s’inspiraient pas, ainsi qu’ils le croyaient, d’une source
philosophique illustre mais de leurs lectures de petits-bourgeois provinciaux.
[…]
L’idée de Gramsci m’a séduit. Que le culte du surhomme de souche nationaliste et
fasciste naisse, entre autres, d’un complexe de frustration petit-bourgeois, c’est
chose connue. Gramsci a montré clairement comment cet idéal du surhomme a pu
naître, au XIXe siècle, au sein d’une littérature qui se voulait populaire et
démocratique : « Le feuilleton remplace (et favorise dans le même temps)

358
 l’imagination de l’homme du peuple, c’est un véritable rêve éveillé […] de
longues rêveries sur l’idée de vengeance, de punition des coupables pour les maux
infligés […] » Ainsi, il était légitime de s’interroger sur les origines du culte du
surhomme de droite mais aussi sur les équivoques du socialisme humanitaire du
XIXe. Pensez : Mussolini débute comme socialiste et finit nationaliste
réactionnaire ; le surhomme du roman populaire commence par être démocratique
(Sue et Dumas) pour finir nationaliste (Arsène Lupin). S’agit-il de coïncidences –
sans compter que l’on pourrait trouver des équivalents contemporains très
intéressants ?729

Si Eco (à la suite de Gramsci) propose, comme Wertham, de faire un lien entre le héros et la
propagande fasciste, le professeur ne tombe pas dans le piège qui mène le docteur à
incriminer le personnage de fiction (ou son auteur) pour ses éventuelles reprises idéologiques
– meilleur moyen, nous l’avons vu, d’être à l’origine de la mise sur le bûché des livres
suspectés. Plus qu’à la question de philosophie politique qui émerge ici chez Eco, c’est à
celle de la politique du sujet face à l’héroïsme que cette recherche a été consacrée ; deux
réalités qui – on pouvait s’en douter – finissent par se recouvrir : lorsque l’on constate que,
malheureusement, l’agitation du rebelle du fétiche finit souvent par provoquer l’invocation
d’une rigidité éducative (confondant pouvoir de l’image et autorité du mot), celle là même
contre laquelle il tentait de se défendre en premier lieu.

729
U. Eco (1993), De superman au Surhomme, op. cit., p. 7-8.

359
 3

UMBERTO LE HÉROS

a. « Soupçon d’incongruité ».

Maintenant que s’ouvre cet ultime chapitre, il est grand temps de dire l’évidence.
Le sujet de cette thèse, c’est Umberto Eco730.

En me replongeant dans la partie de ma bibliothèque consacrée à Eco – zone qui n’a fait que
croître au cours des trois ans de cette recherche – j’ai une nouvelle fois été stupéfait de
constater la récurrence, dans son œuvre, (qu’elle soit romanesque, scientifique ou entre les
deux) de motifs, de thèmes, de signifiants, qui auront eu chacun une importance primordiale
dans la rédaction de la présente thèse. Eco parle d’ « image séminale »731 pour désigner l’idée
nodale à partir de laquelle s’enclenche chez lui le désir de composition d’un nouveau roman :
l’ « envie d’empoisonner un moine » pour Le Nom de la rose, l’association entre la vision
extatique du Pendule au Conservatoire National des Arts et Métiers et d’une épiphanie (au
sens joycien) de jeunesse – sur laquelle nous reviendrons – pour Le Pendule de Foucault,
l’image d’un héros naufragé sur un bateau vide et abandonné, figé face à une île inatteignable
de l’autre côté de la ligne internationale de changement de date pour L’Ile du jour d’avant. En

730
Satisfaisons nous de cette illusion.
731
U. Eco (2011), Confessions d’un jeune romancier, Paris, Grasset, 2013, p. 24.

360
tout état de cause, l’image séminale à l’origine de cette recherche est un emprunt à Eco et à
son exposé de 1962 consacré au mythe de Superman comme formation mixte entre image
traditionnelle religieuse et héros de la civilisation du roman. Arrivé au terme de cette
recherche, et à constater comme je le disais la communauté des thèmes mis en lumière dans
le déroulement de la thèse d’avec ceux qui jalonnent l’œuvre d’Eco, je me trouve tenté de
faire de ce court texte consacré au super héros, l’image séminale à partir de laquelle se serait
déployée la masse des travaux du sémiologue/romancier. Un peu comme si le rêve de la
trouvaille carrément géniale de l’alter ego avait condensé l’ensemble de ses textes à venir,
comme autant d’associations libres ou interprétations du même point problématique. Mais
n’est ce pas là le fruit d’une illusion digne de celles des oisons de Lorenz, lorsque convaincu
par l’empreinte de la nouveauté, on prend la première forme aperçue pour origine de notre
monde ? L’autre façon d’envisager les choses sera de voir que les romans d’Eco furent, à peu
de chose près, mes uniques écarts de lecture durant les trois années de la composition de cette
thèse ; écarts romanesques que je cherchais à légitimer alors par l’identité de leur auteur (on
sait la culpabilité du doctorant qui sous tend la fidélité à son objet de recherche et inhibe –
malheureusement peut-être – sa volonté d’aller voir ailleurs), écarts qui s’avèrent maintenant,
alors que la conclusion approche et après relecture, avoir eu une influence discrète mais
capitale sur le développement même de cette recherche.

Le meilleur exemple d’une telle influence, manifeste après relecture (et donc jusque là
manifestement refoulée), pourra être trouvé dans son second roman, Le Pendule de Foucault :
Quelques pages après la description du fameux pendule – reprise ici en conclusion de la
première partie – le narrateur, Casaubon, se rend dans une maison d’édition où officient deux
personnages assez folkloriques, Belbo et Diotallevi, ses futurs comparses. A son arrivée, il
trouve les deux hommes en pleine effervescence, rivalisant d’inventivité afin de proposer des
titres d’ouvrages plus absurdes et imaginaires les uns que l’autres, destinés à grossir les rangs
de collections qui le sont tout autant. De leur propre aveu, ils projettent « une réforme du
savoir », la fondation d’ « une Faculté de l’Insignifiance Comparée, où on peut étudier des
matières inutiles ou impossibles ». « La faculté », explique Diotallevi, « tend à reproduire des
chercheurs en mesure d’augmenter à l’infini le nombre des matières insignifiantes »732 ; et à
ce jeu, Casaubon semble être une excellente recrue. La faculté regroupe plusieurs
départements, qui à eux seuls se partagent l’ensemble du savoir : Le département de

732
U. Eco (1988), Le pendule de Foucault, op. cit., p. 83.

361
Tétrapiloctomie (l’art de se couper les cheveux en quatre) qui vise « à éduquer au sentiment
de l’insignifiance », le département d’Adynata (ou Impossibilia) ou l’on étudie les raisons
profondes de l’insignifiance et de son impossibilité et pour finir le département
d’Oxymorique, regroupant les disciplines marquées par une « autocontradictoirité », telles
que : « Institutions de Révolution, Dynamique Parménidienne, Statique Héraclitienne,
Spartanique Sybaritique, Institutions d’Oligarchie Populaire, Histoire des Traditions
Innovatrices, Dialectique Tautologique, Eristiques Booléienne… » Sans oublier
« l’Urbanisme Nomadique » et la « Grammaire de la Déviance »733.

Il a fort à parier que l’oxymorique de mon signifiant oxymorique soit le fruit de l’impression
que m’aura laissé ce passage du roman. D’autant que la grande majorité des disciplines
imaginaires données en exemple ici, présentent des montages qui associent certains des
signifiants les plus occurrents de la thèse – notamment l’habile duo Dynamique
Parménidienne / Statique Héraclitienne et la délicieuse Histoire des Traditions Innovatrices.
De fait, il apparaît que l’oxymoron constitue la figure de style sur laquelle tout le roman est
construit, si ce n’est une bonne part de l’œuvre d’Eco ; il suffira de penser aux titres de ces
deux premiers ouvrages théoriques : L’Œuvre ouverte et La Structure absente. Lorsqu’il
raconte qu’une des deux images séminales à l’origine de son second roman réside dans
l’impression que lui laissa le pendule de Foucault lors de sa première visite au Conservatoire
des arts et métiers, il explique la valeur de ce moment en mettant en avant la dimension
oxymorique du lieu :

Le Conservatoire des arts et métiers, pour moi, n’est pas un musée en général ; je
l’ai découvert une première fois quand j’avais vingt ans. Et j’ai été frappé par
cette atmosphère magique ; aussi par cette épiphanie du pendule et, au-delà de ce
que peuvent dire les savants sur un objet qui reste fixe au milieu de la rotation de
l’univers, véritablement fasciné par cette image de l’immobilité. […]
Mais d’autre part, ce trésor de connaissances appliquées au réel est situé dans un
cadre, une église médiévale, qui renvoie à tout autre chose : la représentation du
progrès dans l’image figurée d’une structure qui remonte au XIIIe ou au XIXe
siècle. La contradiction entre ces deux éléments est peut-être une donnée
particulière de cette magie. 734

733
Ibid., p. 84.
734
U. Eco (1989), « De l’Œuvre ouverte au Pendule de Foucault », Magazine littéraire, n° 262, février 1989, p.
26.

362
Face à ce drôle de montage qu’est le Conservatoire, Umberto Eco dit son embarras mais
aussi sa fascination. Ce qu’il décrit c’est un véritable sentiment d’Unheimlich :

On peut alors se poser la question de savoir si cet instrument que je trouve là

signifie réellement ce qu’il est. Ou bien si, placé dans ce cadre incongru, il n’a pas,
précisément, une autre signification. On peut effectivement se demander s’il n’y a
pas des rapports mystérieux entre le cadre et l’objet. Mais là je me sens
véritablement embarrassé. Et je ne suis pas capable de dire si ce soupçon
d’incongruité a déterminé mon roman ou si, au contraire, l’intention de raconter
des situations incongrues ne m’a pas amené à le placer dans ce décor du
Conservatoire.735

Daniel Salvatore Shiffer, auteur de la biographie intellectuelle d’Eco, commente ce passage,

en faisant de ce soupçon d’incongruité la marque du repérage, par le sémiologue et romancier,
« d’un écart d’ordre sémantique »736, d’un hiatus, qui renvoie directement au clivage entre
signifiant et signifié. Belle analyse du biographe donc, puisqu’en prélevant ce soupçon
d’incongruité et en le corrélant à la dimension oxymorique du lieu (qu’illustre-t-il d’autre en
réalité « sinon cet oxymoron (où le futur et le passé, comme le sacré et le profane,
s’entrecroisent perpétuellement)737» ?) il arrive à la même conclusion que nous, soit que le
signifiant oxymorique renvoie au sujet l’image du clivage qui marque les deux plans de
l’énonciation et donc l’image de sa propre division. L’embarras, nous l’avons vu, découle en
effet de ce que du clivage purement symbolique, le signifiant oxymorique en propose une
image. Une image qui peut un temps s’imposer, par la rigidité et l’immobilisme, comme un
étalon opérant mais qui, à terme, provoquera l’angoisse chez ceux qui finiront par y voir la
marque d’une inconsistance de l’efficacité tranchante du registre symbolique. Une
accumulation d’étais inutiles peut donner un aspect branlant même aux structures les plus
solides. Et nous faire naïvement craindre que le ciel est sur le point de nous tomber sur la tête.

Le pendule donc, et son soupçon d’incongruité, mais, je l’indiquais plus haut, ce vécu fut
associée à un autre pour que se forme dans l’esprit d’Eco, l’image séminale à l’origine de son
second roman : Un souvenir d’enfance (à l’orée de l’adolescence), un instant qu’il a su
reconnaître à la lecture de Stephen de héros comme ayant été une épiphanie, datant de la fin
du mois d’avril 1945, en pleine débandade des forces fascistes. Une histoire personnelle qu’il

735
Ibid.
736
D. Salvatore Schiffer (1998), Umberto Eco – Le labyrinthe du monde, Paris, Ramsay, 1998, p. 274.
737
Ibid., p. 273.

363
trouve belle au point de vouloir la raconter et dont il reconnaît s’être beaucoup servi au cours
de son existence pour séduire les femmes. Ayant pris le pas sur un camarade plus timide, il
fut amené à sonner, à la trompette, le garde-à-vous lors des funérailles d’un résistant italien.
Entre ces deux expériences, toutes deux décrites comme marquées par un immense frisson
resté « longtemps enfoui dans les profondeurs de [s]on âme »738, le roman s’impose comme
fruit d’un travail de longue haleine destiné à tracer le trajet de l’une à l’autre :

J’ai donc décidé de raconter une histoire qui commencerait avec le fameux
pendule et finirait en montrant un jeune trompettiste dans un cimetière par un
matin ensoleillé. Mais comment faire le chemin du pendule à la trompette ? Il me
fallut huit ans pour répondre à cette question, et la réponse fut le roman739.

Le roman Le Pendule de Foucault n’est rien d’autre qu’une pirogue, qui impose 600 pages
entre deux expériences marquantes d’une vie. A la question « qu’est ce qui lie ces deux
expériences ? », que répond donc le roman ? Il y est question de l’art du faux et de son
influence sur l’histoire (thème capital dans l’œuvre d’Eco740), de la construction – par trois
amis férus d’énigmes hermétiques – du Plan, vaste trame fictionnelle réalisant l’unification
de l’histoire mondiale dans le sens de la volonté de domination d’un petit groupe d’initiés
Rose-croix… Là où Umberto Eco n’est pas un Dan Brown, c’est dans ce jeu d’interaction
entre fiction et réalité ; lorsque les « vrais » initiés du roman, seulement initiés du fait qu’ils
aient un secret caché, finissent par traquer les héros romanciers pour la valeur du secret qu’ils
auraient mis à jour par leur jeu. Quel est ce secret après lequel courent les initiés du roman,
ce savoir qui leur confèrerait un pouvoir incommensurable ? Les héros romanciers se doivent
d’imaginer une réponse à cette question : n’a-t-on jamais vu l’auteur d’un roman policier
taire la révélation du stratagème d’un meurtre parfait par manque d’inspiration ? Le secret
que Casaubon, Belbo et Diotallevi choisissent de placer en pointe du Plan, c’est celui des
coordonnées de l’Omphalos !

Nous donnions un coup de pouce au Plan qui, telle une glaise molle, obéissait à
nos volontés fabulatrices. Les Templiers avaient découvert le secret durant ces
nuits d’insomnie, enlacés à leur compagnon de selle, dans le désert où soufflait,
inexorable, le simoun. Ils l’avaient arraché, morceau par morceau, à ceux qui
connaissaient les pouvoirs de concentration cosmique de la Pierre Noire de La
Mecque, héritage des mages babyloniens – parce qu’il était clair, à ce point, que

738
U. Eco (2011), Confessions d’un jeune romancier, op. cit., p. 25.
739
Ibid., p. 25-26.
740
On indiquera La Guerre du faux (1985) et Pastiches et postiches (1988), ainsi que l’importance du thème
dans les romans Baudolino (2000) et Le Cimetière de Prague (2010).

364
 la Tour de Babel n’avait été rien d’autre que la tentative hélas trop hâtive et
justement ratée à cause de la superbe des auteurs du projet, de construire le
menhir le plus puissant de tous […]. « Mais en somme, quel est le secret
découvert par les Templiers ?
— Du calme, nous y arrivons. Il a fallu sept jours pour faire le monde.
Essayons. »

Et après ce cliffhanger magistral, le chapitre suivant commence ainsi :

Nous essayâmes et nous y arrivâmes. La Terre est un grand aimant et la force et la

direction de ses courants sont aussi déterminées par l’influence des sphères
célestes, par les cycles saisonniers, par la précession des équinoxes, par les cycles
cosmiques. C’est pour cela que le système des courants est changeant. Mais il doit
se mouvoir comme les cheveux, qui, bien que poussant sur toute la calotte du
crâne, semblent naître en spirale d’un point placé sur la nuque, là où justement ils
sont le plus rebelles au peigne. Ce point identifié, la station la plus puissante
placée sur ce point, on pourrait dominer diriger, commander tous les flux
telluriques de la planète. Les Templiers avaient compris que le secret ne consistait
pas seulement à avoir la carte globale du monde, mais à connaître le point critique,
l’Omphalos, l’Umbilicus Telluris, le Centre du Monde, l’Origine du
Commandement.741

A la question de la localisation de ce point omphallique, les deux expériences que convoque

Eco dans son roman fournissent deux réponses successives : On se souviendra que Eco face
au pendule à cette vision extatique du Point immobile, de l’unique point fixe de l’univers.
C’est donc au Pendule de Foucault du CNAM que revient le privilège d’être l’instrument à
même de désigner sur une carte la localisation de l’Umbilicus Telluris découvert par les
Templiers. Et puis les choses tournent mal, Belbo est fait prisonnier par les Rosicruciens, on
lui enroule deux fois le fil du pendule autour de la gorge, menaçant de le pendre. Pourtant,
face à la menace, le héros refuse de leur indiquer la coordonnée omphallique… et pour cause,
il s’agit d’une pure fabulation. Son corps agité de spasmes offrira l’espace d’un instant au
pendule un second contre poids, conférant à l’ensemble une trajectoire chaotique, avant de
s’immobiliser, sans vie, et que son crâne, contenant muet d’un secret vide, prenne finalement
la place du Point immobile d’où part le mouvement du balancier :

Ainsi Belbo, réchappé de l’erreur du monde et de ses mouvements, était devenu

lui, maintenant, le point de suspension, le Pivot Fixe, le Lieu où se soutient la
voûte du monde, et sous ses pieds seulement oscillait le fil et la sphère, de l’un à
l’autre pôle, sans repos, avec la terre qui s’échappait sous eux, montrant toujours
un continent nouveau – et la sphère ne savait pas indiquer, et jamais ne le saurait,
où se trouvait l’Ombilic du Monde742.
741
U. Eco (1988), Le pendule de Foucault, op. cit., p. 459-460.
742
Ibid., p. 608.

365
Quelle est l’économie de cette scène ? Comment expliquer ce sacrifice, que ce soit du côté du
sacrifié mais aussi des sacrifiants ? C’est une affaire de désir répond Eco, au sein le plus
lacanien du terme. Pourquoi après une attente de plusieurs millénaires, mettre à mort la seule
personne qui est susceptible de donner forme à l’objet de leur quête ? Certes, « ils perdaient
la carte – ils auraient les siècles pour la chercher encore – mais il sauvaient la fraîcheur de
leur désir décrépit et baveux »743 :

Pendant des siècles, la recherche de ce secret avait été le ciment qui les avait
assemblés, fût-ce au milieu des excommunications, des luttes intestines, des coups
de main. Maintenant ils étaient en passe de le connaître. Et ils avaient été saisis de
deux terreurs : que le secret fût décevant, et que – devenant connu de tous – il ne
restât plus aucun secret. C’aurait été leur fin.744

Qu’en est-il pour Belbo ? Comment comprendre son sacrifice ? Le narrateur, son meilleur
ami, commente :

Il aurait pu inventer une carte quelconque, citer une de celles que je lui avais
indiquées, aussi bien, avec le Pendule suspendu de la sorte, cette bande de
forcenés n’auraient jamais identifié l’Umbilicus Mundi, et quand bien même, ils
auraient perdu une autre décennie pour comprendre que ce n’était pas lui. Eh bien
non, il n’a pas voulu se plier, il a préféré mourir.745

C’est là qu’intervient la seconde image séminale, le morceau de trompette aux funérailles du

résistant italien. Eco confie son histoire au héros du roman, et fait de la remémoration de
l’épiphanie le pas qui permet à Belbo de pouvoir se permettre de jouer sa vie en prononçant
ce non face au risible, au non-sens de la situation. Dans le cimetière, d’une note tenue jusqu’à
bout de souffle, Umberto Eco / Jacopo Belbo avait figé le temps et l’espace. D’une note, il
avait signé l’instant héroïque d’une existence entière :

Jacopo continuait à émettre cette illusion de note parce qu’il sentait qu’en ce
moment-là il dévidait un fil qui bridait le soleil. L’astre s’était bloqué dans sa
course, il s’était fixé dans un midi qui aurait pu durer l’éternité. Et tout dépendait
de Jacopo, il lui suffisait d’interrompre ce contact, de lâcher le fil, et le soleil
aurait rebondi loin, comme un petit ballon, et avec lui le jour, et l’événement de

743
Ibid., p. 632.
744
Ibid., p. 631.
745
Ibid., p. 633.

366
 ce jour, cette action sans phases, cette séquence sans avant sans après, qui se
déroulait immobile pour la seule raison qu’il était ainsi en son pouvoir de vouloir
et de faire. […]
Personne ne lui avait encore dit que le Graal est une coupe mais aussi une lance,
et que sa trompette levée en calice était en même temps une arme, un instrument
de douce domination, qui lançait ses flèches vers le ciel et réunissait la terre avec
le Pôle mystique. Avec l’unique Point Immobile que l’univers eût jamais eu : avec
ce qu’il faisait être, pour ce seul instant, grâce à son souffle.746

Belbo avait couru toute sa vie après l’Occasion : l’occasion de s’avancer et de marquer d’un
acte héroïque la situation. Son drame, c’était donc de ne pas savoir que cet instant décisif –
« celui qui justifie la naissance et la mort »747 – il l’avait déjà passé, et qu’il l’avait oublié.
C’est donc par un rapport d’après coup qu’Umberto Eco, par le biais de son roman, parvient
au final à lier ses deux épiphanies personnelles, faisant de sa propre « obsession du Pendule »,
l’équivalent des « adresses perdues dans le rêve », « l’image de cet autre moment, enregistré
et puis refoulé, où », d’une longue note de trompette, « il avait vraiment touché la voûte du
monde »748 ; moment « qui aurait dû lui suffire pour toute sa vie ». Seulement voilà, « il ne
l’avait pas reconnu » et « avait passé le reste de ses jours à chercher autre chose, jusqu’à se
damner. »749

Nous nous trouvons maintenant tout à fait habilité à faire du soupçon d’incongruité – ressenti
par Eco dans son face à face avec le Pendule de Foucault – un sentiment d’Unheimlich tel
que Freud en a révélé les relations à l’instance du refoulement. En effet, ce qu’Eco parvient à
reconstruire une fois parvenu au terme de son travail romanesque, c’est la dimension de
retour du refoulé qui aura corrélé dans son inconscient l’expérience du pendule (comme
rendant manifeste l’image d’un Point Immobile) à un souvenir d’enfance en partie refoulé.
J’écris en partie refoulé car Eco le dit bien, cette histoire il en avait absolument l’accès et
connaissait d’ailleurs bien sa valeur puisqu’il affirme en avoir usé pour séduire. La part
évacuée devait porter sur ce qu’avait impliqué, sur le moment, cette impression de vivre un
instant héroïque, soit l’intense sentiment d’immanence et à coup sûr la prégnance d’un désir
qui pourrait s’énoncer ainsi : « après ça, je peux mourir tranquille ». Resté seul dans le
cimetière, résistant à quitter le lieu, le héros décide de pleurer ; et c’est finalement un Charon

746
Ibid., p. 642-643.
747
Ibid., p. 643.
748
Ibid.
749
Ibid., p. 644.

367
de bon aloi en la personne d’un croquemort hors service qui le ramena vers le monde des
vivants, en l’asseyant à côté de lui sur son corbillard.
Ce que le narrateur (autre figure d’Eco) comprend lui de la vision de son ami pendu, ayant
fixé la Vérité dans les yeux comme Antigone entrant vibrante au tombeau, c’est qu’ « il faut
que l’auteur meure pour que le lecteur s’aperçoive de sa vérité. » 750 Sentence que l’on
retrouve, quasi à l’identique sous la plume d’Eco, dans son Apostille au Nom de la rose :
« L’auteur devrait mourir après avoir écrit. Pour ne pas gêner le cheminement du texte. »751
Derrière l’argument à la limite du théologique, au-delà de la dénonciation du drame du
commentaire par l’auteur, imposant une unique interprétation, pétrifiant sa propre création,
on entrevoit aisément l’enfant seul dans le cimetière, qui décide de pleurer sur son moment
de gloire passé. Il me semble que ce que l’on retrouve ici, et que Eco a retrouvé dans
l’incongruité du pendule, c’est cette idée que je proposais ici au moment de l’analyse du cas
Hamlet : Le destin du héros c’est d’être le déchet de sa quête.

b. « Un secret qui glisse. »

Pendre Belbo c’est évacuer la possibilité d’accéder à l’objet du secret. Ce qui s’opère dans
cette mise à mort, c’est un refoulement, conditionné par le même impératif qui frappe le
souvenir d’enfance d’Eco, et qui oppose à la pensée « après ça, je peux mourir tranquille »
l’injonction suivante : « c’était pas encore ça, continue de chercher ! » Pendre Belbo c’est
empêcher la clôture de la quête, pendre Belbo c’est assurer la relance du désir. « Enfin, le
sacrifice humain ! » crie quelqu’un dans l’assistance (dont on notera qu’il s’appelle Pierre)
car il faut bien s’accorder des petites satisfactions compensatoires. Le sacrifice satisfait le
besoin pressant, et garantit une cause à la perpétuation du désir. Comme je m’amusais à le
dire : l’objet petit a, ça a un petit goût de retournes-y.

Il était une fois un type, peut-être Rubinstein, qui avait répondu, quand on lui
demanda s’il croyait en Dieu : « Oh non, moi je crois… en quelque chose de
beaucoup plus grand… » Mais il y en avait un autre (peut-être Chesterton ?) qui
avait dit : depuis que les hommes ne croient plus en Dieu, ce n’est pas qu’ils ne
croient plus en rien, il croient en tout.

750
Ibid., p. 643.
751
U. Eco (1983), « Apostille au Nom de la rose », in Le Nom de la rose, Paris, Grasset, 2013, p. 717.

368
 Tout n’est pas un secret plus grand. Il n’y a pas de secrets plus grands, car à peine
révélés ils apparaissent petits. Il n’y a qu’un secret vide. Un secret qui glisse.
Le secret de la plante d’orchis c’est qu’elle représente les testicules et agit sur eux,
mais les testicules représentent à leur tour un signe zodiacal, celui-ci une
hiérarchie angélique, celui-ci une gamme musicale, la gamme un rapport entre les
humeurs, et ainsi de suite, l’initiation c’est apprendre à ne s’arrêter jamais, on
épluche l’univers comme un oignon, et un oignon est tout épluchures, figurons-
nous un oignon infini, qui ait son centre partout et sa circonférence nulle part, ou
en fait en anneau de Moebius.752

Est-ce un effet voulu de l’auteur ? On remarque qu’ Eco, au moment de traiter du caractère
métonymique du savoir, du secret et du désir, use l’une après l’autre – l’une comme
finalement plus pertinente que l’autre – de deux figures utilisées en psychanalyse pour leur
topologie atypique : L’oignon auquel Freud compare la constitution du moi, fait de couches
multiples et successives d’identifications, et la bande de Moebius le long de laquelle Lacan
fait tourner en rond un pauvre insecte, persuadé de chasser un envers qui semble toujours lui
glisser entre les pattes. Un secret qui glisse donc, et qui ne doit pas s’arrêter de glisser. Qui
ne doit pas s’ancrer dans le sol, et afficher cet air suffisant qu’ont les statues. Le terme
rappelle celui de Lacan, dans Le désir et son interprétation lorsqu’il parle du perpétuel
glissement dialectique qui fait de la recherche analytique une quête ne parvenant jamais à
rien qui soit clos, fermé, accompli, satisfaisant… De fait, les vues d’Eco et de Lacan
concernant la valeur de l’initiation se révèlent tout à fait complémentaires : « Que le voile
levé ne montre rien, voilà le principe de l’initiation (aux bonnes manières de la société, tout
au moins) » 753 écrit en effet le psychanalyste dans sa préface à L’éveil du printemps.
L’origine des manières de table fait donc retour ici, sur le mode d’un « circulez, il n’y a rien
à voir ».

Le voile chez Lacan, on le trouve surtout dans son séminaire consacré au petit Hans, intitulé
La relation d’objet. Il y est question de sa valeur dans le fétichisme, et de ce que l’on peut en
tirer concernant l’universalité du rapport du sujet à l’objet. « Pourquoi le voile est-il plus
précieux à l’homme que la réalité ?»754 s’interroge justement Lacan ; c’est en effet ce que
semble vouloir pointer Eco avec la pendaison de Belbo. « Sur le voile se peint l’absence »755,
et alors, le voile, s’impose imaginairement comme un acte de présence. C’est là toute la

752
U. Eco (1988), Le pendule de Foucault, op. cit., p. 631.
753
J. Lacan (1974), « L’éveil du printemps » in L’éveil du printemps, tragédie enfantine, op. cit., p. 10.
754
J. Lacan (1957), La relation d’objet, Livre IV du Séminaire (1956-1957), Paris, Seuil, 1994, p. 158.
755
Ibid., p. 155.

369
valeur du voile, que ce soit celui d’Isis ou de Māyā : provoquer un arrêt sur image, du genre
de ceux dont se délectent les passionnés de la halte, et qui se propose comme ersatz de la
ponctuation symbolique. Sur le voile, écrit Lacan, « peut s’imaginer, c'est-à-dire s’instaurer
comme capture imaginaire et place du désir, la relation à un au-delà, qui est fondamentale
dans toute instauration de la relation symbolique. »756 Cet écran de tissu, derrière lequel « le
sujet se centre »757, qui divise le champ de son monde entre un devant et un derrière, entre un
vu et un non-vu, entre un montré et un caché, (entre un conscient et un refoulé) est en fait
prototypique du signifiant « O », avec lequel il partage cette caractéristique de permettre
l’institution d’un « rapport symbolique dans l’imaginaire. » 758 Seulement (le retour des
bonnes manières nous y avait préparé) il faut bien constater, une nouvelle fois, que ce rapport
ternaire – symboliforme donc – ne s’impose sur l’imaginaire qu’à la faveur d’un objet qui
l’est tout autant… Avec le risque que le sujet finisse par y trouver son compte : dans la
volupté pour le fétichiste, dans l’angoisse pour rebelle névrosé. Le meurtre de Belbo assure
donc l’hermétisme du rideau, la stature de la tringle, il renforce le sceau du secret, autre nom
peut-être du capiton lacanien. De la ponctuation du voile comme métaphore – qui assure de
manière imaginaire la permanence du mythe – dépend donc bien le continuum de la
métonymie historique. Comme on me le disait, enfant, pour tenter de prendre la main sur la
série inlassable de mes « et pourquoi-ci, et pourquoi-ça ? » : C’est pour faire parler les
curieux ! Le moindre que l’on puisse dire c’est que ça a eu son effet, voilà que cette thèse
approche dangereusement des 400 pages…

On retrouve, au sein de deux autres romans de l’italien, ce même rapport à l’objet

nécessairement fuyant d’une quête qui ne doit pas finir. D’abord chez Baudolino, pur
personnage à la Eco, c'est-à-dire médiéval et faussaire, qui nous offre une sorte de version
primitive de la légende Arthurienne : Le héros, parvenu au terme de sa quête du Gradale
(qu’il imagine avoir été ciselé dans une « lapis ex coelis »759, une pierre qui, comme pour
l’Omphalos, serait tombée du ciel) décide, sur les conseils de ses compagnons, de dissimuler
l’objet mythique.

756
Ibid., p. 157.
757
Ibid., p. 158.
758
Ibid., p. 157.
759
U. Eco (2000), Baudolino, Paris, Grasset, 2012, p. 180.

370
 Ce qui nous unissait c’était la quête de cet objet que tu tiens à la main. La quête,
je dis, pas l’objet. A présent, je sais que l’objet était toujours avec nous, et cela ne
nous a pas empêchés de courir plusieurs fois vers notre ruine. J’ai compris ce soir
que je ne dois pas avoir le Gradale, ni le donner à quelqu’un, mais seulement
garder vive la flamme de sa quête. Et donc tiens-la pour toi, cette écuelle, qui n’a
le pouvoir d’entraîner les hommes que si on ne la trouve pas.

Et plus loin :
Je demeurerai fidèle à ma quête de tant d’années si je sais pousser les autres à
désirer le Gradal. Je ne parlerai pas même de cette coupe que tu tiens à la main.
Peut-être dirai-je, comme je le disais autrefois, que c’est une pierre, chue du ciel.
Pierre, ou coupe, ou lance, qu’importe. Ce qui compte c’est que nul ne la trouve,
sinon les autres arrêteraient de la chercher. Si tu veux m’écouter, cache cette
chose : que nul ne tue son rêve en y mettant les mains.760

Baudolino suit les conseils de ses compagnons et emmure finalement ce Graal (déjà enfoui
pendant une bonne part du roman au sein d’une tête de Jean-Baptiste) dans le crâne de pierre
de la statue de son père. On se retrouve alors dans la même configuration qu’à la fin du
Pendule de Foucault, avec un secret vide localisé dans une tête dont on fait tout pour qu’il
n’en sorte pas, avec un sujet supposé savoir donc auquel on impose d’observer un silence de
tombe.

L’autre roman s’intitule, L’Île du jour d’avant. Une nouvelle fois, il y est question d’une
quête impossible, la même en substance que celle au centre du Pendule de Foucault : celle du
secret du Punto fijo, d’un point fixe qui pourrait s’offrir comme référence universelle.
Située au XVIIème siècle, l’histoire de Roberto de la Grive s’articule aux débats de l’époque
concernant l’adoption générale d’une même coordonnée faisant office de Premier méridien.
Ce méridien de référence ne passait pas, comme il le fait aujourd’hui, à Greenwich, mais
traversait de l’autre côté du globe la dite Ile de Fer. Avant l’invention du chronomètre marin
d’Harrison, il était quasi impossible pour les marins de déterminer précisément, lors des
longues traversées, leur longitude, le calcul nécessitant de connaître l’heure précise, ce que
les horloges de l’époque (facilement déréglables) ne permettait pas de faire en pleine mer.
Dans le roman, les marins en quête du Punto fijo, tentent de détourner l’usage d’une
préparation médicinale aux propriétés fabuleuses – elle aussi au centre de tous les débats au
cours du XVIIème – l’Onguent armaire (ou encore la poudre de sympathie), qui était connu
pour permettre de guérir une plaie à distance en étant appliqué sur l’arme ou l’objet qui avait

760
Ibid., p. 642.

371
causé la blessure : Si une personne restée à terre, à heure précise, s’occupait de chauffer à
blanc une lame reliée par sympathie à un homme ou un animal blessé par cette dernière et se
trouvant à bord d’un navire, à la vue de la réaction de douleur que cela ne manquerait pas de
provoquer chez le « patient », on pourrait connaître précisément, même en pleine mer, l’heure
exacte de référence ! Ou l’invention de l’émetteur radio avant l’heure.

Ce comble du spéculaire auquel renvoie le mode d’emploi de cette fantastique poudre de

sympathie (proche du vaudou et de l’animisme), donne le ton de tout l’ouvrage : il n’y est
question que de distance, de paradoxes spatiaux et de Perte du Centre. Au terme de maintes
péripéties, dignes d’un roman de Dumas, Roberto se trouve donc échoué sur une flûte,
immobilisée au large d’une île, inaccessible car il ne sait pas nager. L’île c’est bien sûr l’île
de Fer, et le bateau s’appelle (bien sûr) la Daphne… Encore une fois, Eco nourrit chez moi le
vorace « démon de la ressemblance »761 !

Je défie quiconque de se trouver abandonné sur un navire désert, entre ciel et mer
dans un espace perdu, et de ne pas être disposé à rêver que, en ce grand malheur,
il ne lui soit au moins échu de tomber au centre du temps.762

« Satellite immobile »763, à quelques lieues du fantasmatique Punto fijo (autre nom du Centre
du Monde, de l’Omphalos et autres Umbilicus Mundi ou Telluris) Roberto, un type bien dans
son siècle, va longuement disserter : sur la valeur d’un Univers sans centre, sans périphéries,
sur l’Infini, le grand, le petit, sur la nécessité du Vide, sur l’Indicible et sur le Désir aussi.
L’Ile, Belle et Terrible (Roberto a la fâcheuse tendance à mettre des majuscules partout),
salut inaccessible, se confond avec l’aimée de la possession de laquelle il attendait la
révélation de toute chose, possession qu’il avait chaque fois prudemment retardé…

Les poètes ne célébraient-ils donc pas leur dame en louant leurs lèvres de rubis,
leurs yeux de jais, leur sein de marbre, leur yeux de diamant ? Eh bien, lui aussi –
retenu dans cette mine de sapins désormais fossiles – n’aurait que des passions
minérales, câbleau bouclé de nœuds lui apparaîtrait Sa chevelure, splendeur des
cabochons Ses yeux oubliés, rang de lareniers Ses dents qui ruissellent d’odorante
salive, cabestan au câble qui se déroule Son col orné de colliers de chanvre, et il
trouverait la paix dans l’illusion d’avoir aimé l’œuvre d’un constructeur
d’automates.
Puis il se repentit de sa dureté en feignant sa dureté à elle, il se dit qu’en pétrifiant
ses traits il pétrifiait son désir – qu’il voulait en revanche vif et insatisfait – et

761
U. Eco (1988), Le pendule de Foucault, op. cit., p. 368.
762
U. Eco (1994), L’Île du jour d’avant, Paris, Grasset, 2011, p. 270.
763
Ibid., p. 147.

372
 comme le soir était tombé, il tourna les yeux vers le vaste vaisseau du ciel
moucheté de constellations indéchiffrables.764

Au cœur de son petit monde pétrifié, observé – comme l’était Knight suspendu dans le vide –
par des yeux de fossiles, les réflexions métaphysiques de Roberto le conduisent sur la piste de
la pluralité des Mondes, de l’hypothèse d’habitants vivants sur la Lune, et de là jusqu’à
l’Origine des Romans. Déchiré par une terrible jalousie qui le fait imaginer sa bien aimée
dans les bras de son jumeau maléfique – ce « Sosie » fictif toujours derrière ses talons qu’il
appelle Ferrante – Roberto voit dans le Roman le moyen d’échapper à cette « obscure
crainte d’un Frère ennemi. »765 Son « trait de Génie » (on n’est pas loin de la trouvaille
carrément géniale) c’est de postuler un Pays des Romans dont les « vicissitudes se seraient
passées en parallèle avec celles du monde où lui se trouvait » 766, univers fictif où il pourrait
déposer son fantasme de jaloux (Ferrante prenant sa place auprès de son aimée) pour ensuite
agir d’une main de maître sur le déroulement des événements. Comme on pouvait s’y
attendre, le double du héros passe alors un mauvais quart d’heure fictif et se retrouve vite
privé à son tour de la compagnie de la Dame, jeté au fond d’une geôle. Les alter ego Roberto
et Ferrante nous refont alors le coup de l’impossible gémellité de Coyote et Lynx ; Roberto
enferme en effet son sosie dans un « siège spéculairement dissemblable du sien »767 : Alors
que Roberto, aidé d’un masque de verre est à deux doigts de quitter la Daphne pour atteindre
l’Ile, Ferrante chargé d’un masque de cuir opaque se morfond de ne jamais pouvoir quitter sa
cellule pour rejoindre le navire qu’il aperçoit de sa petite fenêtre. Un navire hollandais
baptisé Tweede Daphne768 !

L’habile antimétabole ne pourra cependant être satisfaisante qu’un temps. Si Ferrante a vécu
par le truchement de Roberto, c’est maintenant Roberto qui a besoin de vivre par le
truchement du héros de son Roman. Roberto fait s’évader son Frère ennemi, et lui permet
d’embarquer avec la Dame à bord du double romanesque de la Daphne. Ferrante est
débarrassé de son masque de cuir et Roberto est sur le point de perdre le sien ; au cours d’une
plongée dans les récifs coralliens, Roberto, qui nage de mieux en mieux, met
malencontreusement la main sur un Poisson-pierre. Sous l’effet de la douleur, les muscles
paralysés, il perd son masque de verre mais parvient in extremis à rejoindre le pont du navire

764
Ibid., p. 108-109.
765
Ibid., p. 85.
766
Ibid., p. 364.
767
Ibid., p. 402.
768
Tweede signifie deuxième en néerlandais.

373
avant de perdre connaissance. Sous l’effet du terrible poison du poisson-pierre, Roberto
délire : Ferrante est arrivé jusqu’à lui, il est sur le pont de la Daphne et il l’attaque. S’en suit
un combat fiévreux qui s’achève sur la mise à mort, par Roberto, de son double de toujours.
L’âme de Ferrante est accueillie par les écorchés de l’Ile Vésalie, sorte de limbes où aucune
sensation ne vient se proposer comme accroche à l’infinie de l’espérance, tandis que Roberto
sort finalement de cette zone de l’entre-deux-morts dans laquelle l’avait plongé le poison du
poisson-pierre. Roberto réintègre le royaume des vivants mais, contrairement à l’enfant
quittant le cimetière et oubliant déjà la valeur du moment passé, n’oublie pas la force de cette
expérience. Le voilà qui, nu sur le pont, tente de se figurer sa propre décomposition, s’engage
mentalement dans un « exercice de la Bonne mort »769. Méditant sur son corps mort, une
question s’impose : « en quoi suis-je plus libre qu’une pierre ? »770 – et le voilà qui tente de
« se représenter comme pierre pétrifiée par la doulce Méduse », qui tente de penser comme
une pierre « pour s’habituer au jour où il serait simple et blanc amas d’os » : « Je suis une
pierre, je suis une pierre, se disait-il. Et puis, pour éviter même de se parler : pierre, pierre,
pierre. »771

En mettant à mort cet alter ego, cette image de lui-même qu’était Ferrante, Roberto accède à
une reconnaissance de l’enchâssement d’illusions qui constitue son monde. « Tant de
vicissitudes, se disait Roberto, pour découvrir que je suis un zéro. »772

Le roman aurait pu s’arrêter là, sur l’image du héros qui se sait condamné, qui sait que c’est
depuis toujours le cas, et qui à l’inverse des hérauts de Vésalie souffrant d’une espérance sans
borne, accepte tranquillement de ne plus en avoir aucune. Mais c’est un roman d’Umberto
Eco, et donc ça ne sera pas le cas. On pouvait déjà s’en douter en lisant que Roberto, à s’être
résigné s’en sentait fortement rasséréné… Je le rappelle, ils pensaient devenir des héros, ils
sont devenus des jouisseurs : jusqu’à quel point peut-on croire que le héros en adoptant le
règne de la pierre (dans l’adoration de la « pierre se pierrant elle-même » constituant « un
monde qui mondule tout seul »773), fait autre chose que la promotion du règne du moi ? Alors,
devant son héros qui pense, l’espace d’un instant, avoir atteint la Vraie Philosophie, Umberto
Eco prend la parole :

769
Ibid., p. 459.
770
Ibid., p. 473.
771
Ibid., p. 469.
772
Ibid., p. 464.
773
Ibid., p. 470.

374
 Je l’ai déjà dit, Roberto n’avait pas la trempe du philosophe. Arrivé à cette
Epiphanie, qu’il avait meulée, sévère comme un opticien qui polit son verre,
il eut – et de nouveau – une apostasie amoureuse. Puisque les pierres
n’aiment point, il se dressa sur son séant, redevenu homme aimant.774

On n’aura jamais vu un être-pour-la-mort aussi enthousiaste. Roberto arrive à se convaincre

de se jeter à l’eau, y voyant le seul moyen d’être réuni avec sa Dame : les univers confluent et
la belle est sans aucun doute cramponnée à un rocher de l’autre côté de l’Ile. Et si ce n’est pas
le cas, ce n’est pas grave. L’ultime image que Roberto jette sur son carnet de bord avant de
passer par-dessus, le figure flottant sur le dos, porté par le courant le long du méridien de
changement de date :

S’il s’était laissé aller à fleur d’eau, les yeux au ciel, il n’aurait jamais plus vu
bouger le soleil : il aurait flotté sur cette orée qui séparait aujourd’hui du jour
d’avant, en dehors du temps, dans un éternel midi. Le temps s’arrêtant pour lui, il
se serait arrêté sur l’Ile aussi, retardant à l’infini sa mort à elle […].
Il se dirigerait vers le nord à une vitesse douce et uniforme : à sa droite et à sa
gauche se suivraient les jours et les nuits, les saisons, les éclipses et les marées, de
toutes nouvelles étoiles traverseraient les ciels, apportant pestilences et
soulèvements d’empires, monarques et souverains pontifes blanchiraient et
disparaîtraient dans des bouffées de poussières, tous les tourbillons de l’univers
accompliraient leurs venteuses révolutions, d’autres étoiles se formeraient sur
l’holocauste des anciennes… Autour de lui la mer se déchaînerait et puis
deviendrait d’huile, les alizés feraient leurs girandoles, et pour lui rien ne
changerait dans ce calme sillon.775

On voit bien avec cette longue et très baroque description, qu’au plus loin de l’idéal tragique
traditionnel – celui là même qui poussait, nous l’avons vu, le chœur à regretter la plainte
d’Antigone – les véritables motivations du héros être-pour-la-mort, lorsqu’il semble
s’avancer d’un pas assuré vers la castration, peuvent être très éloignées du détachement qu’on
lui suppose et qu’on attend de lui. Malgré le meurtre de son jumeau imaginaire, ce n’est pas
un renoncement au registre de l’image qui donne au final à Roberto l’aplomb de se jeter à
l’eau mais, tout au contraire, une pure exaltation du moi, dans le sens de ce que Freud
nommait d’ailleurs l’océanique. Nulle plainte donc chez lui, mais un réel enthousiasme,
dominé par l’illusion d’avancer héroïquement vers un point de jouissance omphallique,

774
Ibid., p. 476.
775
Ibid., p. 494-493.

375
espoir qui lui masque la véritable nature de cette faille méridienne dans laquelle il compte
s’engager, et qui n’est autre que la marque de sa propre castration.

Et pour lui rien ne changerait dans ce calme sillon…

Le drame final pour Roberto c’est de finalement se prescrire, sans même s’en rendre compte,
le même destin auquel, dans sa soif de vengeance, il avait condamné Ferrante : L’éternité
muette de l’anorganique.

c. L’oeuvre ouverte.

L’auteur devrait mourir après avoir écrit.

Avec cette sentence Eco préconise donc, malgré les nombreuses protestations qui ne
manqueront pas de s’y opposer, sa propre mise à mort. Venant d’un auteur aussi prolifique on
ne peut passer à côté du caractère purement polémiste d’une telle intimation ; c’est à n’en
point douter l’objectif même de la manœuvre. Ce que nous dit Eco, c’est que plutôt que de
toujours convoquer la présence du créateur, de réclamer son commentaire sur l’œuvre, on
devrait pleinement espérer son absence, se réjouir de son silence. Ce qu’il faut entendre c’est
un franc « Méfiez vous de moi ! ». C’est déjà ce que laisse comprendre, en substance, sa
manie de distiller au fur et à mesure des interviews qu’il consacre à la promotion de ses
romans, un nombre incroyable de commentaires et d’interprétations contradictoires à propos
de ceux-ci. Là encore s’exprime le goût d’Eco pour Le pastiche et le postiche (titre d’un de
ses recueils d’essais): Un des moyens les plus habiles pour dénoncer la supercherie reste le
recours à l’ironie, au mensonge gros comme une maison, qui comme tel se voit comme le nez
sur la figure. Le plus bel exemple de ce jeu d’Eco reste, à mon avis, le titre de son premier et
plus célèbre roman : Le Nom de la rose.

L’idée du Nom de la rose me vint quasiment776 par hasard et elle me plut parce
que la rose est une figure symbolique si chargée de significations qu’elle finit par
n’en avoir plus aucune, ou presque : la rose mystique, et rose elle a vécu ce que
vivent le roses, la guerre des deux roses, les rose-croix, merci de ces magnifiques
roses, la vie en rose. Le lecteur était désorienté, il ne pouvait choisir une

776
Combien de nuances dans ce « quasiment »…

376
 interprétation ; et même s’il saisissait les possibles lectures nominalistes du vers
final777, quand justement il arrivait à lui, il avait déjà fait dieu sait quels autres
choix. Un titre doit embrouiller les idées, non les embrigader.778

Trente ans plus tard Eco ajoute à cela, dans ses Confessions d’un jeune romancier :

Peut-être ai-je voulu multiplier les lectures possibles au point que chacune d’elles
devînt hors de propos, et s’est-il ensuivi que j’ai produit une immense et
incontournable série d’interprétations. Pour autant, le texte circule désormais dans
le monde, et l’Auteur Empirique doit garder le silence.779

Mais qu’est-ce d’autre que cet Apostille ou ces Confessions, sinon l’aube d’un commentaire
de l’Auteur sur sa création ? Eco est bien placé pour le savoir, il est de plus en plus délicat
d’être à la fois auteur de best-sellers et de se maintenir dans un silence d’anonyme… Au
moins aura-t-il attendu que quelques années passent, que quelques millions de Lecteurs
Empiriques se soit confrontés au texte, produisant au moins autant de commentaires de celui-
ci, pour finalement prendre la parole ; et là encore, il ne s’agit pas d’écraser l’ouverture de
l’œuvre sous le poids d’une interprétation monolithique, mais de légitimer la multitude des
lectures en disant quel malin plaisir elles provoquèrent chez lui. Voilà les noms vides que
l’on conserve, de la rose perdue des origines.

« Méfiez vous de moi » semble donc réclamer Eco ; un bon moyen de nous apprendre à nous
méfier aussi de tous les autres. Dans le même genre, en 1967 à New-york, il formule une
sorte de manifeste Pour une guérilla sémiologique, invitant les spécialistes et techniciens de
la communication, non pas à attaquer le média à sa source (ce n’est pas Chapuy-Montlaville
ou Wertham) mais bien à son point d’arrivée, afin de produire un contre discours ouvrant la
possibilité d’une réception critique des messages informatifs780 :

Il faudra occuper, dans chaque lieu du monde, la première chaise devant chaque
poste de télévision […]. Un parti politique, capable d’atteindre de façon capillaire
tous les groupes qui regardent la télévision et de les amener à discuter du message
qu’ils reçoivent, peut changer la signification que la source avait donné à ce

777
Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. (« La rose des origines n’existe plus que par son nom, et
nous n’en conservons plus que des noms vides »).
778
U. Eco (1983), Apostille au Nom de la rose, op. cit., p. 715.
779
U. Eco (2011), Confessions d’un jeune romancier, Paris, Grasset, 2013, p. 59-60.
780
J’avais d’abord écrit, avec une faute de frappe au combien significative : « massages informatifs »… Il est en
effet question de ces messages qui nous caressent dans le sens du poil.

377
 message. Une association pour l’éducation, capable de pousser un certain public à
discuter le message qu’il reçoit, pourrait en détourner la signification. Ou bien
prouver que le message peut être interprété de plusieurs façons.781

Ce projet traverse l’ensemble de l’œuvre d’Eco, manifeste sous la forme d’un soupçon
permanent notamment perceptible dans le caractère souvent cinglant de son décryptage
(proche du ton d’un Rolland Barthes) des mythologies contemporaines – Superman en tête.
Mais Eco n’applique pas son regard critique uniquement aux produits mass-médiatiques,
L’œuvre ouverte est effet consacré à l’esthétique de l’art contemporain, et majoritairement à
la poétique joycienne. Avec L’œuvre ouverte, deuxième grande ponctuation dans le fil de sa
recherche, dix ans après la soutenance de sa thèse consacrée au problème du statut de
l’esthétique chez Thomas d’Aquin (en 1954, il avait alors 22 ans), Eco délaisse le Moyen-âge
pour se pencher sur le statut de l’œuvre dans la modernité.

Publié en Italie en 1962 et en France (aux Editions du Seuil) en 1965, la diffusion de L’œuvre
ouverte est donc contemporaine à l’inauguration, par Lévi-Strauss, de ses Mythologiques. A
bien des égards, l’introduction de Le cru et le cuit qui porte, nous l’avons dit, sur la
distinction entre pensée structurale et pensée sérielle peut être envisagée comme réponse de
l’ethnologue au sémiologue. A cette réponse de Lévi-Strauss, Eco réagit à son tour dans La
Structure absente en 1968, accordant tout crédit à son homologue français pour sa distinction
entre pensée sérielle et structurale mais refusant les données de sa critique à propos de la
première. Sous le syntagme de « pensée sérielle », Lévi-strauss désigne d’abord une
philosophie implicite à retrouver sous la poétique de Boulez et sa musique post-webernienne,
avant d’y regrouper l’ensemble des tentatives d’avant-gardes expérimentales qui lui sont
contemporaines. Eco précise :

En réalité sa critique de la pensée sérielle se rattache à la critique de la peinture

abstraite et informelle déjà esquissée dans les Entretiens [Charbonnier, 1961] et,
en définitive, révèle la méfiance de Lévi-Strauss envers des formes d’art qui se
proposent de mettre en crise des systèmes d’attentes et des systèmes traditionnels
de formation (qui sont basés sur des éléments que l’actuelle culture occidentale
considère, depuis la fin du Moyen Age, comme archétypiques et « naturels »)782.

Pour définir la pensée sérielle Lévi-Strauss et Eco reprennent le même texte de Boulez datant
de 1966. A la lecture de celui-ci on perçoit bien qu’avec ce débat nous nous trouvons au cœur

781
U. Eco (1967), « Pour une guérilla sémiotique », in La Guerre du Faux, Paris, Grasset, 2012, p. 186-187.
782
U. Eco (1968), La structure absente, Paris, Mercure de France, 1988, p. 349.

378
même de la problématique de la présente recherche : « La pensée tonale classique est fondée
sur un univers défini par la gravitation et l’attraction ; la pensée sérielle, sur un univers en
perpétuelle expansion.783 » En après coup, Eco dans La structure absente reconnaît donc que
sa théorie de l’œuvre ouverte devait s’appliquer à telle poétique de la productivité sérielle :

C’est sur cette hypothèse d’une production de possibilités orientées, d’une

stimulation d’expériences de choix, de mise en question de toute grammaire
établie, qu’est basée toute théorie de l’œuvre ouverte, dans la musique et dans tout
autre genre artistique784.

Entre ces deux « visions du monde »785 que sont la pensée sérielle et la pensée structurale,
Eco et Lévi-strauss se répartissent, choisissent leur camps, se constituent en héraut dans le
débat qui les oppose, chacun motivé par une vive méfiance : l’ethnologue envers l’utopie de
cette production abstraite, le sémiologue envers la tendance à immuabilité des formations
traditionnelles. Dans le chapitre conclusif de La pensée sauvage, Lévi-Strauss énonce
clairement la visée « totalisante »786 de celle-ci ; il me semble que c’est justement ce caractère
totalisant qui inquiète foncièrement Eco (et avec lui tous les artistes cités dans son étude de
L’œuvre ouverte), qui y voit l’hospice rêvée pour le développement d’une idéologie totalitaire.
En bon rebelle du fétiche, Eco considère avec méfiance l’inertie apparente des formations
traditionnelles et se réjouit de l’attaque de la bonne forme dans la production d’avant-garde,
ce qui le conduit à finalement établir un strict jugement de valeur qui, on imagine, aura
largement contribué à froisser la sensibilité d’un Lévi-Strauss :

Une autre condition de notre survivance en tant qu’êtres pensants est précisément
l’évolution de notre intelligence et de notre sensibilité, en sorte que toute
expérience acquise enrichisse et modifie, en le restructurant, le système des
expériences antérieures. L’acquis doit certes demeurer structuré, donc évoluer
suivant certaines lois d’équilibre, mais il n’en doit pas moins se réorganiser,
c’est-à-dire se modifier. C’est la réussite de ce double processus qui fait le
dynamisme et la supériorité de la culture occidentale au regard des
civilisations dites primitives. Primitives non parce que le système d’acquisitions
qu’elles ont élaboré serait barbare ou inefficace (il s’adaptait parfaitement à la
situation dans laquelle il a surgi), mais parce qu’il n’a pas su évoluer. En
s’attardant statiquement sur un modèle culturel, ses représentants se sont montrés
incapables de l’interpréter dans toute la richesse de ses possibilités originelles ; ils

783
P. Boulez (1966), Relevés d’apprenti, Paris, Seuil, 1966, p. 297.
784
U. Eco (1968), La structure absente, op. cit., p. 350.
785
Ibid.
786
Cl. Lévi-strauss (1962), La pensée sauvage, Paris, Plon, 2014, p. 294.

379
 ont transformé ses expériences initiales en formules vides, éléments d’un rituel,
tabous inviolables.
Parmi les quelques raisons que nous avons de croire supérieure la culture
occidentale moderne, il y a précisément cette plasticité, cette aptitude à répondre
au défi des circonstances en élaborant de nouveaux modèles, de nouvelles
explications787.

La promotion par Eco de l’esthétique moderne, avec son « choix de l’ambiguïté et de

l’information comme valeur essentielle de l’œuvre » dit bien cette exigence intime (qu’il se
trouve partager avec maints de contemporains) d’un « refus de l’inertie psychologique »,
celle-ci même qu’il voit cachée « derrière la contemplation d’un ordre retrouvé. » 788 Ce qui
trouve à s’exprimer ici sous la plume d’Eco – avec une paradoxale rigidité peut-être – c’est
toujours cette même méfiance de guérilleros, cette exigence engagée dans la traque constante
et la désignation des ramifications subtiles de ce qu’il appelle « le fascisme éternel » ; ainsi
dans un texte voisin de celui consacré au mythe de Superman, intitulé les structures narratives
chez Fleming on peut lire :

Si Fleming est « fasciste », il l’est parce que le propre du fascisme est son
incapacité à passer de la mythologie à la raison, ainsi que de sa tendance à
gouverner en se servant de mythes et de fétiches.789

On a pu s’étonner de la production d’un tel manifeste de l’œuvre ouverte de la part d’un

intellectuel jusque là connu pour être un spécialiste de l’esthétique moyenâgeuse et de
Thomas d’Aquin… Je crois qu’il faut envisager cette grande enjambée comme étant le fruit
du transfert d’Umberto Eco en direction de James Joyce ; le titre du large chapitre conclusif
de L’œuvre ouverte (issu d’un texte à l’origine séparé de l’Opera aperta), consacré aux
« poétiques de James Joyce », résume bien en effet ce parcours qui est celui du
sémiologue italien : De la « Somme » à « Finnegans Wake ». Déjà, Eco se présente de
manière moins radicale ; il n’y est plus question de l’éventuelle supériorité de la modernité
sur la tradition, mais de la quête – qui ne le lâchera plus – d’une dialectique possible entre

787
U. Eco (1962), L’œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1979, p.104.
788
Ibid., p. 105.
789
U. Eco, (1965), De Superman au Surhomme, op. cit., p.191.

380
l’ordre et l’aventure, entre « le monde des summæ médiévales et celui de la science et de la
philosophie contemporaines »790.

En se gardant bien de formuler une quelconque hypothèse concernant la structure psychique

de Joyce (tout en disant que c’est de la singularité de celle-ci que découle la possibilité de sa
proposition dialectique), Eco voit l’œuvre de l’irlandais comme marquant « une étape de
transition de la culture européenne » 791 . « Oeuvre de médiation » au sein de laquelle
s’exprimerait « toute une culture qui cherche à fondre les éléments les disparates et à
résoudre plusieurs siècles d’antinomie », l’œuvre de Joyce – sa ou plutôt ses poétiques –
pointe et tente de résorber l’« opposition entre la conception classique de la forme et la
nécessité d’une définition plus souple et plus « ouverte » de l’œuvre comme du monde, avec
pour base la dialectique de l’ordre et de l’aventure » 792 :

Joyce part de la Somme de saint Thomas pour arriver à Finnegans Wake, quitte le
cosmos ordonné de la scolastique pour élaborer, au niveau du langage, l’image
d’un univers en expansion. Mais l’héritage médiéval lui reste sans cesse présent.
Sous le jeu des oppositions et des résolutions à quoi conduit le heurt de multiples
influences culturelles, se manifeste en profondeur l’opposition plus vaste et plus
radicale entre l’homme médiéval et l’homme d’aujourd’hui : l’homme médiéval
évoque un monde défini, où l’on pouvait vivre et se diriger selon des signes
indubitables; l’homme moderne éprouve le besoin de fonder un nouvel habitat
sans parvenir encore à en déterminer les lois ambiguës, et demeure hanté
inlassablement par le souvenir d’une enfance perdue793.

Eco parle en connaissance de cause, il connaît bien cette hantise. Il n’y a qu’à voir
l’importance que son biographe donne à l’heureuse formule de Jacques Le Goff : « Umberto
Eco, forcément médiéval et terriblement moderne. » 794 L’ombre de Bruno plane sur
l’œuvre de Joyce comme elle campe l’esprit du héros naufragé de L’île du Jour d’avant –
tous deux semblent désireux de tirer un trait sur la « clarté familière de la forma mentis
scolastique »795, mais jusqu’à quel point y parviennent-ils ? Nous avons vu le virement de
bord opéré par Roberto qui, après avoir longuement médité sur la pensée hérétique de
l’absence de centre (qu’implique la pluralité des mondes) finit par se proposer comme

790
U. Eco (1962), L’œuvre ouverte, op. cit., p. 174.
791
Ibid., p. 175.
792
Ibid., p. 174.
793
Ibid., p. 175.
794
J. Le Goff (1989), « De L’Œuvre ouverte au Pendule de Foucault », Magazine littéraire, n°262, février 1989,
p. 30.
795
U. Eco (1962), L’œuvre ouverte, op. cit., p.174.

381
nouveau point nodal de l’univers… On trouve, dans le fond, un même mouvement paradoxal
chez Joyce. Comme l’écrit Eco :

Si Thomas Merton se convertit au catholicisme après avoir lu Dedalus, inversant

ainsi l’itinéraire de Stephen, ce n’est pas parce que les voies du Seigneur sont
infinies, c’est que les voies de la sensibilité joycienne sont étranges et
contradictoires, que le catholicisme y survit d’une façon diffuse et paradoxale.796

Cette survivance on la trouve notamment dans ce que Jacques Aubert aura appelé, lors d’un
exposé au séminaire de Lacan, la définition « thomas-d’aquinisante »797 de l’épiphanie dans
Stephen le héros. Lorsque dans un soupçon d’incongruité se révèle à l’artiste joycien,
« dernier hériter de la tradition romantique »798, l’essence profonde des choses et sa possible
définition par le langage. Mais qu’en est-il ensuite, dans Ulysse, dans Finnegans Wake ? Là
encore on retrouve la trace de la summæ médiévale, dans cette propension mallarméenne à
composer une œuvre totale, « une œuvre-cosmos » 799 . Ulysse est animé d’un double
mouvement de rupture et de réorganisation, d’abandon de l’ordonnancement scolastique mais
de recours aux objets de la tradition comme unique matériel qui s’offre à la constitution
possible d’un nouvel ordre. C’est cette double valence qui confère à l’œuvre son caractère
ambiguë, source même de son esthétique. Attention, la rupture est réelle, et le roman
radicalise sa valeur romanesque : Cette nouvelle forme romanesque que Joyce conçoit
s’oppose à ce qu’il est dès lors convenu d’appeler le roman traditionnel (une formule qui
aurait été, fut un temps, considérée comme des plus oxymorique !).

On ne raconte pas dans un roman traditionnel, que le héros s’est mouché, à moins
que ce geste n’ait son importance pour le déroulement de l’action. S’il n’en a pas,
c’est un acte dépourvu de signification, « stupide » du point de vue romanesque.
Or, avec Joyce, les actes stupides de la vie quotidienne prennent valeur de
matériau narratif.800

Le roman joycien radicalise la présence de motifs immotivés au sein de la narration, et

relègue, dans le champ de la tradition, une forme dépassée du roman, encore marquée par
l’ordre de la nécessité. En un mot, Joyce semble tenté par la réalisation d’un vrai roman, tel

796
Ibid., p. 177.
797
J. Aubert (1976), « Exposé au séminaire de Jacques Lacan », in Jacques Lacan, Le Séminaire livre XXIII (le
sinthome), Paris, Seuil, 2005, p. 181.
798
U. Eco (1962), L’œuvre ouverte, op. cit., p.203.
799
Ibid., p. 216.
800
Ibid., p. 223.

382
qu’il s’opposerait dans l’esprit de Lévi-strauss au mythe, soit une œuvre toute ouverte à la
conjecture et à l’expression de l’imprévu. Une oeuvre qui pourrait donc rendre compte du
désordre du monde tel qu’il est perçu par Joyce, tout en préservant quelque chose de son
héritage issu de la scolastique… C’est là, selon Eco, le génie de Joyce que d’avoir réussi à
concilier ces deux poétiques apparemment opposées ; conciliation qui ne pouvait être
effective qu’à faire valoir la nécessité d’une dialectique sans fin. L’œuvre de Joyce est donc
pour le sémiologue la source possible d’une révélation attendue : « les contradictions de sa
poétique sont celles-là même de toute culture. »801 La tentative joycienne de retrouvaille
d’un ordre dans la disposition chaotique des choses, d’un ordre qui (c’est là toute la difficulté)
serait débarrassé de l’inertie de la tradition, trouve son acmé avec Finnegans Wake. Eco se
régale de l’opposition entre les personnages Shem et Shaun, le premier s’identifiant à l’arbre
qui croît et incarne l’image du développement historique, le second à la pierre, à la stabilité
mais aussi à l’entêtement du dogme : « Dans tout cela, Joyce n’établit aucune hiérarchie :
l’opposition reste l’unique valeur. » 802 Comme la cigale et la fourmi, dont « l’aventure
temporelle » de l’une s’oppose à la stabilité de l’autre, qualifiées d’ « unsummables » dans le
roman ; insommables et complémentaires… On retrouve alors, sous la plume d’Eco, la
célèbre opposition d’Apollinaire : « La dialectique de l’ordre et de l’aventure est la
condition même de l’aventure, qui ne va pas sans remettre en question l’ordre en
question. »803

Pour Eco, la poétique de Finnegans Wake est une « métaphore épistémologique »804, le
roman devient la possibilité de rendre compte d’une nouvelle modalité d’approche de
l’univers :

Joyce, animé d’une intention dont il est difficile de savoir si elle est d’ordre
religieux ou sarcastique, semble dire : chacun de nous se rend compte que la
forme de l’univers a changé, mais vous ne la comprenez plus, il en est de même
pour moi ; vous savez qu’il est devenu impossible de se mouvoir dans le monde
selon des critères millénaires consacrés par toute une culture, et je partage avec
vous ce sentiment. Eh bien ! Je vous propose donc un ersatz du monde, tout aussi
divin, éternel et incompréhensible, mais d’une autre manière, un « whorled
without aimed », un monde sans fin, un tourbillon (whirl) sans but.805

801
Ibid., p. 245.
802
Ibid., p. 269.
803
Ibid., p. 270.
804
Ibid., p. 273.
805
Ibid., p. 277.

383
Comme nous allons le voir au cours du sous-chapitre à venir, l’hérésie de Joyce (héritière de
Bruno) compose au final une narration qui figure bien la bascule opérée par la physique
moderne concernant la vision de l’univers. Finie la « hiérarchie rigide de modules d’ordre
immuables et définitifs. L’univers est devenu mobile et changeant »806 Face à ce champ de
ruine, Joyce tente de recomposer un nouvel ordre, usant – à l’instar du bricoleur de la Pensée
sauvage – du petit tas d’objets hérité du monde d’avant, « en faisant converger et en
amalgamant une série de poétiques autrement inconciliables »807. Seulement, nous l’avons vu
lors de notre étude de l’Omphalos, lorsqu’il y a amalgame, l’agalma n’est jamais loin, et avec
lui la tentation idolâtre et fétichique. La force d’Eco, fruit de sa constante méfiance, c’est de
pouvoir conserver son esprit critique, et ce malgré l’intensité de son transfert à Joyce :

Finnegans Wake et, vue à travers ce dernier livre, toute l’évolution de l’œuvre
joycienne ne nous promettent pas la solution de nos problèmes artistiques – et à
travers eux de nos problèmes épistémologiques ou pratiques. L’œuvre de Joyce
n’est ni une bible, ni un livre prophétique dont le message serait définitif. En
faisant converger et en amalgamant une série de poétiques autrement
inconciliables, l’auteur a exclu d’autres possibilités de vie et d’art, révélant ainsi
encore une fois que notre personnalité est dissociée, que nos possibilités sont
complémentaires, que notre prise sur le réel comporte des inconciliables, que
toute tentative pour définir la totalité des choses et les dominer est tragique, pour
une part, parce que vouée à l’échec ou à une réussite seulement partielle.808

Malgré son caractère de work in progress (soit sa dimension feuilletonesque !), Finnegans
Wake a bien fini par se (la) boucler. Si Lacan s’étonne en 1975, après avoir constaté la valeur
circulaire de l’ultime roman de Joyce, que ce dernier ne l’ai pas précédé dans la mise en
lumière de la valeur du nœud, en 1962 Eco termine son texte en écrivant que « l’image
orientale du serpent qui se mord la queue, la structure cyclique et apparemment parfaite du
livre ne doivent pas nous tromper : »

Finnegans Wake n’est pas le triomphe d’un Verbe qui serait parvenu à définir
pour toujours, dans ses rythmes et ses lois, l’univers et son histoire idéale,
éternelle. […]
Si Finnegans Wake est un livre sacré, il enseigne qu’au commencement était le
chaos. A cette condition seulement, il nous livre les fondements d’une foi
nouvelle, en même temps que les raisons de notre damnation.809

806
Ibid., p. 285.
807
Ibid., p. 292.
808
Ibid., p. 292.
809
Ibid., p. 293.

384
Histoire de contrer cette sacralisation du Livre qui tend toujours à n’en faire qu’un pavé de
plus, « larguez les amarres !» scande Eco, voyant chez Joyce l’exemple d’un auteur qui aura
« eu le courage de tenter l’aventure du désordre »810. Courage, aventure… Difficile de se
débarrasser du vocable héroïque. Le sacerdoce poétique, pour un certain nombre, ça sert d’os
– et dans le cas de Joyce on peut supposer, avec Lacan, qu’en effet « c’est son art qui a
suppléé à sa tenue phallique. » 811 Y’en a un qui écrit et des millions d’autres qui le lisent ; et
de ça Joyce était bien au fait – le héros rescapé du feu de son titre de jeunesse en est le triste
témoin. L’œuvre ouverte d’Eco est, de son propre aveu, « un modèle hypothétique », la
perception d’une tendance de l’art qui lui était contemporain, et la mise en lumière d’une
qualité générale de l’œuvre d’art. Toutes les œuvres sont ouvertes, mais d’œuvres ouvertes
« il n’en existe pas » 812 . Passé de l’autre côté de la page, après avoir soumis ses deux
premiers romans à plusieurs dizaines de millions de lecteurs, le jeune romancier italien
propose en 1990 une suite de ses réflexions consacrées à la place du lecteur dans la vie de
l’œuvre. Près de trente ans après l’œuvre ouverte, le nouvel opus s’intitule alors (on aurait
presque pu s’en douter) Les limites de l’interprétation.

d. Dans la boite de Schrödinger.

Il nous faudra repartir de la distinction établie par Boulez, reprise chez Lévi-strauss puis chez
Eco : La pensée tonale classique est fondée sur un univers défini par la gravitation et
l’attraction ; la pensée sérielle, sur un univers en perpétuelle expansion. Cette même
distinction épistémologique on la retrouve admirablement déployée dans l’ouvrage de Guy
Le Gaufey, joliment intitulé L’éviction de l’origine. Il y retrace le passage de l’épistémè
classique à l’épistémè moderne, notamment en ce qui concerne le traitement de la valeur
originelle, et corrèle ce renversement à celui opéré par Lacan après Freud. Le Gaufey nous
propose une chronique des résistances qui s’opposèrent, chez Galilée déjà, puis chez
Descartes, à la formulation d’un principe inertiel. Poser la possibilité d’une stricte
conservation de la quantité de mouvement cela implique nécessairement l’intervention d’une

810
Ibid., p. 293.
811
J. Lacan (1975), Le sinthome, Livre XXIII du Séminaire (19575-1976), Paris, Seuil, 2005, p. 15.
812
U. Eco (1962), L’œuvre ouverte, op. cit., p. 306.

385
dimension relativiste, ce qui, pour la constitution d’une physique, représente alors un risque
très lourd. Pour être à même de se figurer l’inertie d’un objet (et donc formuler un principe
d’inertie), il faut pouvoir imaginer ce dernier jeté dans un espace vide où il ne subirait nulle
altération de sa trajectoire, que ce soit par frottement ou sous l’effet de la force d’attraction
(gravitation) d’un autre objet. Seulement voilà, en l’absence d’un autre corps pour servir de
référent, il est impossible de figurer le mouvement de notre objet soumis à l’action de
l’inertie. D’un objet unique lancé dans le vide il est impensable de le voir mobile. La
résistance à la formulation d’un principe d’inertie vient donc du risque relativiste qu’elle
implique, où un référent renvoie toujours un autre, dans une mise en abîme qui ne peut que
provoquer le vertige. Ce que l’on trouvait déjà dans le commentaire, par Eco, de la poétique
Joycienne avec sa « remise en question des notions de temps, d’identité et de rapport causal,
qui évoque certaines des hypothèses les plus hardies de la cosmologie, au-delà même des
perspectives déjà inquiétantes de la relativité. »813

Pour rendre compte de l’inertie, il est nécessaire d’attester du mouvement de l’objet, mais
pour cela il faut qu’il en existe un autre, ce qui implique de prendre en considération les
éléments de gravité… Dès lors, on perçoit le caractère inobservable d’une éventuelle pure
inertie, et l’inhérence du relativisme pour toute formulation du principe inertiel. Un
relativisme qui constitue, écrit Le Gaufey, un « péril […] pour toute pensée » : « Si n’importe
quel cadre de référence est relatif à n’importe quel autre, le risque est celui d’une régression à
l’infini. » 814 C’est contre ce péril que Newton forge dans sa physique une « délicate
soudure »815 (on n’est pas loin de la trouvaille carrément géniale) qui évite ce relativisme
total délétère. La vision du physicien anglais établit un état de compensation entre l’inertie et
la gravitation, entre force centrifuge et force centripète, un délicat jeu d’équilibriste qui
implique de relativiser le relativisme, soit de formuler la nécessité d’un absolu. Afin d’éviter
la régression à l’infini des référents, le classicisme riposte traditionnellement par
l’établissement d’un référent dernier, un point d’absolu, immobile, incréé – entendez la
nécessité d’un Dieu, ou dans le vocable newtonien, d’un Lord. Tout est relatif, donc la
relativité aussi est relative, donc il y a un absolu… La logique semble sans appel.

813
Ibid., p. 273.
814
G. Le Gaufey (1994), L’éviction de l’origine, Paris, E.P.E.L, 1994, p. 62.
815
Ibid., p. 37.

386
Là où cette épistémè physicienne classique rejoint l’objet de notre étude sur l’héroïsme c’est
sur l’élément de force du dispositif newtonien qui n’est autre que l’étalon. Le Gaufey qualifie
cette nécessité classique de la présence d’un sujet hors système de « tradition de l’étalon :

Il existe un corps rigide et un seul tel qu’il servira de base à la reproduction de x

exemplaires (diversement appelé : témoins, étalons d’usage, étalons secondaires,
étalon de transfert, etc.) lesquels pourront eux-mêmes être copiés et transportés en
tant qu’objets, si bien qu’à quelques petits défauts près, des séries de mesures
faites n’importe où pourront être mises en correspondance.816

L’espace classique implique, pour rester homogène, la constitution d’un lieu différencié,
privilégié et hautement protégé, « réservé qu’il est à un objet sans alter ego »817 : l’étalon. La
force du texte de Le Gaufey, et son intérêt pour ce qui nous occupe, repose dans le lien qu’il
propose entre cette logique classique de l’étalonnage et la valeur que confère Freud au
« héros tragique » 818 dans l’établissement de sa théorie. Ce que dit Le Gaufey, c’est que
Freud, avec sa composition de la figure du Père de la Horde, opère une mise en place
formellement identique à celle de la riposte classique effectuée par Newton, lorsqu’il établit
un absolu en pointe du risque relativiste. Freud répond en effet à « l’infernale régression à
l’infini »819 des générations (tout père est un fils) en composant l’image d’un Père premier du
nom, d’un Père originaire, tout puissant, à l’origine de l’histoire : « une conception du sujet
classique que tout le freudisme reconduit sans même s’en rendre compte »820. On en retrouve
en effet les traces jusque dans la Traumdeutung, où il est dit qu’à l’infini des associations que
peuvent engendrer les motifs oniriques s’oppose un point de butée, un roc d’ininterprétable,
un Unerkannt heureusement nommé par lui l’ombilic du rêve.

Le pas suivant qu’opère Le Gaufey consiste à tenter de répercuter la « fracture qui sépare la
physique classique de la moderne »821 au champ analytique, soit de montrer que si l’on peut
rapprocher Freud de Newton c’est que l’on peut faire de même avec Lacan et Einstein. Que
ce soit chez Lacan ou chez Einstein on trouve cette même nouveauté dans l’arrangement
formel, une même mutation de la valeur de l’absolu, qui se voit dès lors refuser l’incarnation
dans une figure d’individu. Chez Einstein, le seul absolu, le seul point d’inertie qui peut

816
Ibid., p. 207.
817
Ibid.
818
Ibid., p. 15.
819
Ibid., p. 68.
820
Ibid., p. 146.
821
Ibid., p. 121.

387
s’offrir comme médiation générale, correspond non plus à un objet, mais à un rapport, une
mesure qui ne peut dépendre d’un étalon : la vitesse de la lumière dans le vide. Le génie
d’Einstein, écrit Le Gaufey, « fut de ne renoncer à rien »822. Dans son système, la masse
inerte et la masse pesante (gravité) continuent de s’égaler mais seulement parce qu’elles ne
sont jamais que deux points de vue différents sur la même chose. Avec sa relativité générale,
Einstein se débarrasse de la notion de centre, et en forgeant l’image d’un univers courbe (qui
donc peut se boucler) il propose une vision où « le monde est fini, sans que jamais l’on
rencontre son bord, sa limite. »823 La modernité d’Einstein, comme celle de Lacan, repose sur
cette « éviction de l’origine comme fondement »824 qui confère au texte de Le Gaufey son joli
titre. Evacuée « la pensée de l’origine, pierre d’angle de toutes les mythologies »825, finie la
quête inlassable du sujet caché des origines et son trauma primitif : Totem et tabou est un
mythe, le Père (n’)est (qu’)un signifiant. En aucun cas la valeur d’exception se trouve niée,
mais elle est ramenée à la seule fonction symbolique. Le message se veut tranchant : le
recours aux corps rigides d’étalonnage – pirogues et autres signifiants oxymoriques – ne
s’avère plus nécessaire, « plus besoin de s’accrocher l’auberge d’une « figure », d’une
représentation imaginaire immédiatement prégnante qui viendrait […] garantir un peu
« d’être-à-part » » 826 à la fonction symbolique. Cette dernière est efficace sans devoir
forcément dépendre de la rigidité d’une toise imaginaire. C’est l’objet de cette recherche que
d’avoir tenté de montrer la méfiance qui agite bien des sujets face à l’inertie de ces étalons,
de ses rigides étais imaginaires qui, à force de s’imposer dans la culture, sont autant de signes
à même de nous faire douter de la solidité de la structure. L’idée n’est pas de se passer de tout
étalons, de toutes ces trouvailles imaginaires si utiles au quotidien, mais avec Einstein et
Lacan, de les expulser du cadre sacralisé qui organisait leur conservation, de les détrôner de
leur « caractère sans égal » 827 . De la même manière qu’Einstein évacue la possibilité de
rencontrer un observateur non galiléen, Lacan tire un trait sur la possibilité de convoquer un
quelconque sujet de la connaissance (S(A)). Tous deux à leur manière travaillent à la
« disparition de ce fantôme si familier à notre pensée quotidienne »828, « au rejet définitif de
cette pointe classique du sujet qui lui conférait un être-en-soi »829. Il n’est plus question d’un

822
Ibid., p. 126.
823
Ibid., p. 140.
824
Ibid., p. 148.
825
Ibid., p. 215.
826
Ibid., p. 218.
827
Ibid., p. 208.
828
Ibid., p. 194.
829
Ibid., p. 197.

388
sujet des profondeurs qu’il s’agit de déterrer et que l’on espère retrouver là, momifié, en un
seul morceau. Le signifiant ne représente pas un autre signifiant pour le Sujet, mais le
signifiant représente le sujet pour un autre signifiant ; un sujet déchu au simple rang de
rapport mais qui comme tel apparaît comme étant ce qui ouvre à la possibilité d’une
signification.

Au quotidien, le moi « peut toujours se prendre, la mégalomanie aidant, pour le chef de la

horde, ou pour l’animal sacrificiel, voire pour le Lord »830 : dans ce créneau s’engouffrent
bien des entrées en analyse, bercées de l’illusion d’y découvrir le vrai soi¸ d’y retrouver la
trace de l’individu que l’on est au fond, d’y extraire des méandres un indivis caché. Où
s’exprime le fantasme de retrouver son fantasme originaire, fantasme de remonter
l’impossible fleuve à double sens, de retracer la série historique pour rejoindre la marque du
début des temps… Sur ce point, Le Gaufey nous fait d’ailleurs remarquer la jeune et intense
prégnance du modèle du Big Bang, telle qu’elle s’impose aujourd’hui dans l’imaginaire
collectif, « ruse particulièrement violente de la raison, affirmant le retour massif d’une pensée
de l’origine. »831 D’années en années on nous bombarde avec l’information selon laquelle les
scientifiques arrivent à « remonter » de plus en plus « tôt » dans le temps du juste après le
Big Bang… On ne peut pas en vouloir ensuite à Pie XII pour y avoir vu la démonstration
scientifique du Fiat Lux initial ! L’exemple illustre bien cependant un point développé par
Lévi-Strauss en avant propos de son Histoire de lynx :

A quoi bon, diront certains, s’acharner à percer, analyser, déjouer une stratégie
que les mythes répètent sans la renouveler depuis des dizaines, des centaines de
millénaires peut-être, alors que pour expliquer le monde, la pensée rationnelle, la
méthode et les techniques scientifiques les ont définitivement supplantés ? Le
mythe n’a-t-il pas depuis longtemps perdu la partie ? Cela n’est pas sûr, ou
du moins ne l’est plus. Car on peut douter qu’une distance infranchissable sépare
les formes de la pensée mythiques et mes paradoxes fameux que, dans espoir de
se faire comprendre autrement, les maîtres de la science contemporaine proposent
aux ignorants que nous sommes. [Exemple : « le chat » de Schrödinger] […]

Chez nous, les connaissances positives débordent tellement les pouvoirs de

l’imagination que celle-ci, incapable d’appréhender le monde dont il lui révèle
l’existence, a pour seule ressource de se retourner vers le mythe. […]

Aussi les événements que les savants imaginent pour nous aider à combler le
gouffre qui s’est creusé entre l’expérience macroscopique et des vérités

830
Ibid., p. 205-206.
831
Ibid., p. 143.

389
 inaccessibles au vulgaire : Big Bang, univers en expansion, etc., ont tout le
caractère des mythes. […] De la façon la moins inattendue, c’est le dialogue
avec la science qui rend la pensée mythique à nouveau actuelle.832

La science qui tendait à opérer une vaste action mythicide se trouve finalement dans la
position paradoxale de devoir fournir une version vulgarisée de ses avancées et pour cela
d’avoir recours à la pensée mythique. Sur ce point on peut juger que Le Gaufey fait un pas de
plus en mettant l’accent sur la porosité que permet ce secours de la vulgarisation, et sur
l’influence qu’elle contribue à créer, hors du domaine de la science :

Lorsque des modèles de pensée réussissent à structurer un champ de savoir, et

qu’ils trouvent à se figurer dans une représentation suffisamment simple, il peut
se faire qu’ils influent sourdement sur d’autres champs de savoirs, en apparence
hétérogènes.833

Une influence qui, il s’agit de bien le prendre en compte, ne s’arrête pas à une simple
diffusion d’un modèle au sein du champ des savoirs, mais qui intéresse jusqu’à la
structuration même du sujet. La science fait muter la disposition de nos connaissances du réel
et l’on use de l’imaginaire du mythe pour forger une représentation de ce nouveau point de
butée ; c’est par le biais de ce mythe que ce nouveau modèle va finalement avoir une
influence sur la subjectivité. On peut alors citer Lacan, à propos de ce qu’il découvre au
terme de son analyse du cas Hamlet :

Qu’est-ce que c’est que ces grands thèmes mythiques sur lesquels s’essaient au
cours des âges les créations des poètes ? […] une espèce de longue approximation
qui fait que le mythe, à être serré au plus près de ses possibilités, finit par entrer à
proprement parler dans la subjectivité et dans la psychologie. Je soutiens et je
soutiendrais sans ambiguïté – et, ce faisant, je pense être dans la ligne de
Freud – que les créations mythiques engendrent, plus qu’elles ne les reflètent,
les créations psychologiques.834

A ce propos Le Gaufey regrette que – contrairement à la théorie de la relativité – les

découvertes (relativement récentes) concernant la mécanique quantique, n’aient pas trouvé
une représentation assez simple pour pouvoir forger une nouvelle épistémè (qu’il dit

832
Cl. Lévi-Strauss (1991), Histoire de Lynx, op. cit., p. 11-13.
833
G. Le Gaufey (1994), L’éviction de l’origine, op. cit., p. 122.
834
J. Lacan (1958), Le désir et son interprétation…, op. cit., p. 288.

390
« encore largement à venir »). Même « le chat » de Schrödinger cité par Lévi-strauss
n’obtient encore qu’une audience assez réduite… Dix ans plus tard (l’éviction de l’origine
date de 1993) peut-on affirmer que la physique quantique a trouvé son mythe ad-hoc qui
pourra postuler à une influence sur la subjectivité et la psychologie ? A cette question
capitale (en cela qu’elle promet d’ouvrir un champ de recherche titanesque), je crois pouvoir
répondre par l’affirmative. Depuis ma jeune expérience de clinicien auprès d’enfants et
d’adolescents je peux aujourd’hui témoigner de l’aisance avec laquelle un certain nombre
manipule – sans même connaître, cela va de soi, le terme de mécanique quantique, sans
jamais avoir entendu parler de la fonction d’onde – l’idée de l’existence de réalités parallèles.
Pour quelqu’un (j’en fais amplement partie) qui a grandi en se voyant conter des histoires de
science fiction qui dépassent tout ce qu’un Giordano Bruno aurait jamais pu rêver, où la
pluralité des mondes laisse place à la pluralité des dimensions, où le héros se trouve
démultiplié en une infinité de versions de lui-même peuplant une infinité d’univers parallèles,
où la possibilité de voyager dans le temps ouvre au risque de la création de paradoxes
temporels terrifiants (l’inceste n’étant jamais bien loin), pour cette personne l’assimilation de
l’idée que la boite de Schrödinger contient probablement, et jusqu’à preuve du contraire, un
chat à moitié vivant et à moitié mort, c’est de la rigolade.835

J’évoquais en introduction l’importance de l’utilisation du motif de l’univers parallèle au

sein des histoires de super héros, moyen très habile d’unifier l’ensemble d’une production
éditoriale et donc d’inciter à l’achat, non pas d’une seule série (consacrée par exemple à
Superman) mais de l’ensemble des séries proposées par la maison (Batman, Wonder Woman,
etc.)836 : Il est passionnant de voir comment ce modèle purement marketing se justifie de la
trouvaille quantique des univers parallèles et engendre automatiquement des récits consacrés
à ce thème. On arrive à un point où il devient extrêmement délicat de distinguer ce qui
légitime l’un de l’autre, entre d’une part la poétique de science fiction, le modèle marketing
des histoires de super héros, et les théories de la mécanique quantique.

835
L’efficacité de la vulgarisation, par la science fiction, des concepts de la physique quantique vient sans doute
du fait qu’elle n’est pas recherchée comme telle : ce sont les auteurs, souvent férus de science, qui prélèvent
dans les dernières théories de quoi alimenter leurs récits. L’inverse est aussi vrai – il n’y a qu’à voir le cas
(précurseur) Jules Verne – il arrive régulièrement que l’imagination du créateur littéraire précède, voir induise,
la formulation d’une théorie ou l’élaboration d’une technologie nouvelle.
836
Une tradition rentable que l’écurie Marvel a depuis lors adapté, avec un succès phénoménal, au cinéma en
fondant l’Univers cinématographique Marvel: Pour connaître le fin mot de l’histoire il ne suffit pas d’aller voir
uniquement le film The Avengers mais d’être allé voir tous les films de la phase 1 (Iron man 1 et 2, L’incroyable
Hulk, Thor 1, Captain America 1). Et quand c’est fini, il y en a encore : La phase 2 est enclenchée avec une
nouvelle volée de films jusqu’en 2015 et une série télé, tandis qu’une phase 3 est bien évidemment déjà prévue...

391
Reste à attendre de voir dans quelle mesure cette inflation des récits mettant en scène des
univers parallèles contribuera à engendrer une évolution de la subjectivité et de la
psychologie. Aujourd’hui je ne pourrais citer que le cas d’une jeune collégienne qui, depuis
quelques années, vient toutes les semaines me rendre compte de son « travail d’imagination »,
qui consiste en une agglomération de tous les univers fictionnels qu’elle affectionne
(majoritairement issus d’une littérature manga) en un seul. En introduction j’évoquais la
pratique courante, dans le domaine des comics, du cross-over (soit la possibilité de faire se
croiser ponctuellement les univers narratifs de deux séries) ; et bien le travail effectué
mentalement par cette jeune relève d’une sorte de cross-over généralisé. Comme dans la
tradition des grands duos, lorsqu’une star du rock rejoint le temps d’un morceau une autre
formation sur scène, la collégienne importe et exporte des héros qui échappent dès lors à leur
carcan fictionnel. Ces croisements sont généralement pour elle l’occasion de remplir les
vides laissés par les auteurs : tel personnage ne s’est pas vu attribuer de genèse ? elle y
palliera en le convoquant au sein d’un autre récit… A mesure du développement de ce
multivers fictionnel, et afin de composer avec les écarts qui naissent forcément de cette
collusion des mondes, elle s’est vue contrainte de créer de nouveaux personnages, des
ancêtres communs pour la plupart. Elle appelle ces ajouts nécessaires « les inventations ». Le
temps passe et les inventations prennent le pas sur les citations : si l’on retrouve toujours les
mêmes personnages tirés des mangas, les aventures auxquelles ils participent s’avèrent tout à
fait inédites. Au final, nous avons des personnages empruntés, que l’on ne reconnaît plus
qu’à la faveur de la conservation de leur nom et d’un ou deux traits caractéristiques, au sein
de récits parfaitement inédits, base d’une toute nouvelle mythologie. Ce qui est étonnant chez
cette jeune fille c’est que le processus poïétique semble se faire à rebours. Une image
séminale s’impose : Pikatchu avec – en place de sa queue en forme d’éclair – une queue de
singe à la manière des guerriers de l’espace de Dragon Ball Z. A partir de ce trait unaire (la
queue de singe) s’impose l’idée qu’il pourrait être le fils caché de Végéta, le prince des
guerriers de l’espace. Seulement voilà, comment expliquer le physique singulier de ce fils ?
Pikatchu est en effet un pokémon, sorte de petit rongeur jaune, loin de l’androïde
extraterrestre Végéta… Alors un petit récit se met en place pour pallier à cet écart, une
inventation qui a tout du mythe de la naissance du héros tel que Rank s’est plu à
l’inventorier et que Freud reprit avec son roman familial : Végéta était un véritable tyran, qui
tuait ses femmes après avoir « eu un rapport » pour ne pas avoir d’enfant. Un jour une de ces
femmes se fait passer pour morte et survit à sa nuit passée avec le monstre. Enceinte elle

392
place l’enfant dans une « boite de naissance » ce qui lui permet de pouvoir le voir. Devant la
ressemblance du père et du fils (« comme deux gouttes d’eau ») elle décide alors de mettre
un filtre dans le tuyau qui lui sert à respirer, un filtre qui transforme radicalement son
apparence. Dès-lors, si le père vient à rencontrer son fils il ne pourra le reconnaître comme
tel. Seule la queue de singe est restée à Piktachu (signe partagé par tous les guerriers de
l’espace) ainsi qu’une certaine ressemblance avec son père, au niveau du visage, lorsqu’il se
met en colère. Au final, l’inventation nécessaire à la médiation entre les univers fictionnels
s’avère remarquable pour sa proximité avec la Théogonie d’Hésiode, et notamment le mythe
de la naissance de Zeus…

Si l’exemple n’est pas concluant pour ce qui est de démontrer l’influence possible de
l’épistémè née du modèle quantique sur la subjectivité, on peut néanmoins constater quelle
valeur l’idée du multivers (multitude des univers) peut acquérir dans une telle création qui, il
faut le dire, à tout pour être qualifiée de sinthomatique. Mais n’est ce pas l’apanage des sujets
psychotiques que de savoir repérer les premiers la valeur potentielle des nouveaux modèles
de pensée ? Viennent ensuite le flair des commerciaux, publicistes, et autres responsables
marketing. Hier pour vendre il fallait sans doute en dire le moins possible, entretenir le
mystère, aujourd’hui le meilleur moyen de faire le buzz c’est d’emplir son film de références
renvoyant à d’autres productions ou encore de proposer une fin alternative. Nouvelle donne ?
Difficile à dire. Ce que montre surtout le cas de cette jeune ourdisseuse c’est que le recours
au modèle des mondes possibles peut permettre de revenir à un récit de la naissance du héros
des plus classiques, avec son tyran paternel habituel – une forme du mythe qui a
définitivement la dent dure. Entre la proposition mosaïque de l’Arche d’alliance (une boite
qui par son mouvement devait offrir au groupe un support imaginaire pour figurer la présence
invisible du Dieu) et celle du « chat » de Schrödinger (une boite qui pose le paradoxe de
l’existence conjointe de deux réalités probables tant que le regard de l’observateur ne vient
trancher) on voit bien qu’une certaine bascule de pensée s’opère. Il faudra alors beaucoup de
temps et autant d’acuité pour déceler les éventuelles répercussions de ce glissement sur la
subjectivité. Reste en attendant, que cette boite là permet à son tour, comme tous les coffrets,
les caissettes, les reliquaires, les enveloppes, et autres cartons, valises, malles et bazar de
fond de grenier, de faire du mythe. Et à cet emboîtement des mondes possibles, renvoie en
ligne directe le jeu d’équilibriste du super héros, jonglant avec plus ou moins de dextérité
entre ses vies parallèles.

393
 e. Le trésor du temps plié.

Je le disais, Eco reprend à son tour, après Lévi-Strauss, la distinction opérée par Boulez entre
d’une part la pensée tonale classique référée à un univers soumis à la gravitation et d’autre
part la pensée sérielle qui renvoie à un univers en perpétuelle expansion. Avec son modèle
théorique de l’œuvre ouverte (le projet de Finnegans Wake en constituant l’exemple
princeps), le sémiologue semble clairement engagé du côté de la promotion de la pensée
sérielle, voyant dans son dynamisme et sa propension à produire de l’histoire la possibilité
d’une défense efficace contre la tentation purement hypostatique. Je me répète, Eco est
l’exemple d’une version théoricienne du rebelle du fétiche, toujours sur le qui-vive, prêt à
dénoncer toute tendance conservatrice. Si dans La structure absente Eco s’engage dans une
critique de Lévi-Strauss ce n’est pas qu’il rejette en bloc les avancées du structuralisme, bien
au contraire, mais qu’il s’inquiète du risque de glissement idéologique de la discipline. La
constante méfiance d’Eco – la même qui anime sa guérilla sémiotique contre l’immanence
des discours – le pousse à dénoncer ce qu’il appelle la pente ontologique du structuralisme,
soit sa propension à se constituer comme philosophie.

Pour Eco (et je retrouve ici les éléments de ma vive réaction face à L’origine des manières de
tables) le péril qu’encourt la méthode structurale lui vient de son mode de traitement des
données contradictoires :

Car si, au contraire, on la considère [la méthode] comme une logique objective
qui reflète les lois structurales universelles, alors Lévi-Strauss a raison, tout
comme le philologue médiéval qui, devant une discordance entre plusieurs
passages des Ecritures, ou entre celles-ci et les pages d’une auctoritas, affirmait
qu’il n’avait pas compris le texte ou que l’on avait affaire à une erreur de
transcription. La seule chose qui n’est plus admise – sur les fondements d’une
logique structurale universelle – c’est la possibilité « réelle » d’une
contradiction.837

837
U. Eco (1968), La structure absente, op. cit., p.348.

394
Je pense à cette image forte du Nom de la Rose, ce flux d’ordures évacué à flanc de falaise
préservant la nitescence du lieu sacré :

Aux déjections des animaux et des hommes se mêlaient d’autres déchets solides,
tout le flot de matières mortes que l’abbaye expulsait de son propre corps, pour se
garder limpide et pure dans son rapport avec la cime du mont et avec le ciel.838

Le risque qu’encourt la méthode structurale c’est de croire à sa pureté et d’oublier la masse

des données historiques qui s’amoncellent sous le tapis. Le principal péril qui guette la
méthode de Lévi-Strauss, c’est ce que Lacan a appelé le retour à ce qu’on pourrait appeler
un matérialisme primaire, ou comme l’écrit Eco, la « dégénération « idéologique » de la
discipline » 839 dès lors qu’elle tend à produire une conclusion concernant « la nature
immuable des choses. »840 Eco semble vouloir protéger le structuralisme de lui-même, éviter
« l’autodestruction ontologique de la structure » 841 (autre nom peut-être de la cassure de
l’apollinien à sa pointe même) et pour cela il en rappelle la principale avancée, qui est
d’avoir extirpé l’origine des lois de la tonalité d’une hypothèse anatomiste, référée à la
structure de l’oreille, et d’y avoir vu l’objet d’une convention culturelle. Les lois de la
tonalité (même les plus classiques) ne s’arrangent pas d’un rapport à la morphologie humaine,
mais, comme les manières de tables, font l’objet d’un accord social – le pas suivant étant
alors d’accepter l’idée que l’on puisse choisir d’y renoncer. Si le structuralisme – dans
l’étude de son objet – choisit de renoncer à la donnée temporelle, il doit aller jusqu’au bout
de ce renoncement et pas finalement produire un discours nostalgique, essentiellement
corrélé à une pensée de l’origine et donc, vu la connivence mise en lumière par Le Gaufey, à
une rigide tradition de l’étalon.

On pourrait critiquer l’approche d’Eco en disant qu’il confond structure et forme – je crois
pour ma part qu’il fait bien la distinction et qu’il craint véritablement que la méthode
structuraliste ne tende, justement, vers une telle réduction. Dans la « bataille acharnée entre
la structure et l’histoire »842 Eco refuse de prendre tout à fait partie, de son point de vue,
pensée structurale et pensée sérielle ne constituent en aucun cas des camps à opposer :

838
U. Eco (1980), Le nom de la rose, op. cit., p. 132-133.
839
U. Eco (1968), La structure absente, op. cit., p.347.
840
Ibid., p. 359.
841
Ibid., p. 366.
842
Ibid., p. 390.

395
 L’erreur naît du fait de vouloir comparer à tout prix – comme s’il s’agissait de
deux philosophies et de deux visions du monde – une méthode de connaissance et
une technique de production artistique.843

Pour le guerrillero italien, sont tout aussi menaçants structuralisme et sérialisme à mesure
qu’ils tentent de se figer en visions du monde : « En ce cas ils deviennent deux exemples de
philosophie fallacieuse : l’un est un cas de fétichisme du code, l’autre de fétichisme du
message. »844 On pourra alors se demander si L’œuvre ouverte ne faisait pas œuvre d’un tel
sérialisme : Non répond Eco, avec son essai il n’a pas proposé une idéologie mais seulement
« une théorie du message esthétique ambiguë »845. Son objectif premier (et n’est-ce pas là
ce que l’on pouvait déjà trouver en filigrane de son étude du mythe de superman, le caractère
feuilletonesque figurant une version candide et populaire de l’œuvre ouverte ?) c’est
d’interroger la possibilité d’une médiation entre ces deux intentions opératoires. Eco n’est
pas un anti-structuraliste – comme on a pu le croire fut un temps – mais un théoricien des
plus prudents. En tant qu’italien, compatriote donc d’un Marinetti (auteur du manifeste
futuriste), il sait combien l’apologie de l’esthétique moderne à tout prix peut finir par faire le
jeu du fascisme éternel. Pacifiste de premier ordre, Eco est un homme du compromis ; pour
lui, la méthode sérielle doit apparaître « comme l’autre face dialectique de la méthode
structurale » :

Le pôle du devenir opposé au pôle de la permanence. La contribution que la

sémiotique du message peut apporter à la sémiotique du code. La tentative
d’insérer le développement diachronique dans une vision synchronique des
conventions communicatives. La série ne sera plus alors la négation de la
structure, mais la structure doutant d’elle-même et se reconnaissant comme
historique.846

C’est par la possibilité du doute – à ses yeux pas assez présente chez Lévi-Strauss – que Eco
propose d’échapper au risque de la cristallisation en vision du monde rigide et définitive. Un
doute qui permet que soit considérées ensemble les coordonnées synchroniques et
diachroniques. Eco cite une interview de Lévi-Strauss qui, en 1967, interrogé à propos de
l’œuvre ouverte, aurait répondu « qu’il n’y a aucun sens à se poser le problème d’une
structure de la jouissance de l’œuvre », que « celle-ci doit pouvoir être analysée comme un
cristal, en faisant abstraction des réponses que donne le destinataire en réagissant à son

843
Ibid., p. 360.
844
Ibid.
845
Ibid.
846
Ibid., p. 360-361.

396
stimulus »847. Le moins que l’on puisse dire c’est que la présente recherche sera allée de
nombreuses fois contre ce conseil de l’ethnologue ; en effet, suivre à la lettre ce programme
reviendrait à évacuer la problématique posée par l’unheimlich, à reléguer le cas de l’analyse
par Freud de son ressenti face à la statue de Moïse, à ignorer le fait que le plus-de-jouir du à
suivre puisse être un effet de structure… Ce n’est pas faute d’avoir été informé du risque :
Eco prévient (d’expérience) que « le moindre soupçon d’un intérêt porté plutôt vers la
structure de la jouissance (de l’œuvre) que sur la structure du code ou du message » peut
suffire « à vous couvrir d’infamie »848 tandis que Freud, dans Malaise dans la civilisation,
émet sa fameuse réserve : « Malheureusement, la psychanalyse a moins que rien à dire sur la
beauté. » 849 Je pense pour ma part que l’enseignement de Lacan offre des outils ad hoc
ouvrant à un possible traitement psychanalytique des questions d’esthétique, et que, au plus
loin d’une invitation à renoncer, la drôle de formulation freudienne insiste surtout sur la
prudence dont il s’agit de faire preuve. La psychanalyse n’a pas rien à dire à propos du Beau,
mais dans de nombreux des cas elle serait bien avisée de s’en préserver. On a vu pourquoi :
la question esthétique renvoie directement à l’ontologie du moi, un fait sur lequel l’analyse
ne doit pas déroger si elle ne veut être confondue avec une idéologie orthopédique.

Si l’on ne peut reprocher à Eco sa prudence à l’égard du risque de glissement idéologique qui
se trame au fil des développements de l’œuvre lévi-straussienne, doit-on pour autant valider
l’actualité de cette menace chez l’anthropologue ? L’année de la sortie de L’œuvre ouverte,
où l’on peut lire, nous l’avons dit, l’argument de la supériorité de la culture occidentale au
regard des civilisations dites primitives, Lévi-Strauss publie de son côté La pensée sauvage.
Peut-on légitimement condamner un scientifique en lui reprochant des qualités qui doivent,
en dernier lieu, revenir à l’objet de son étude ? La question gagne à être posée lorsque l’on
retrouve dans le portrait que l’anthropologue dresse de la pensée sauvage, les mêmes
éléments qui servent d’arguments à ses détracteurs : « forme intellectuelle de bricolage »850,
la pensée sauvage tente par le mythe, objet qui se veut absolu et clos, de mettre « en pratique
une philosophie de la finitude »851. Dans le fond, le constat de Lévi-Strauss rejoint sur bien
des points celui d’Eco. Lui aussi distingue la production mythique de celle de l’œuvre d’art,

847
Ibid., p. 383.
848
Ibid., p. 393.
849
S. Freud (1930), Malaise dans la civilisation, op. cit., p. 270.
850
Cl. Lévi-strauss (1962), La pensée sauvage, op. cit., p. 35.
851
Ibid., p. 297.

397
la première partant de la structure pour proposer un objet qui se veut absolu, ayant l’aspect
d’un amalgame d’événements finis, tandis que la seconde part d’un tel ensemble pour tenter
d’y révéler une structure. Lorsqu’Eco fait de l’ouverture, de son ambiguïté, la source de la
jouissance esthétique de l’œuvre, Lévi-Strauss dit que « l’émotion artistique provient de cette
union instituée au sein d’une chose crée par l’homme », union « entre l’ordre de la structure
et l’ordre de l’événement. »852

De l’Ordre et de l’Aventure.

Pour Lévi-Strauss, la création artistique trouve à se déployer « dans le cadre immuable d’une
confrontation de la structure et de l’accident »853, une assertion que ne renierait nullement
son homologue italien. Comme L’œuvre ouverte et La structure absente, La pensée sauvage
traite de la question des relations entre structure et événement (une opposition que Lacan
reprendra sous les termes grecs d’automaton et de tuke). Nous l’avons vu avec l’exemple des
mythes de voyage en pirogue, la propension intégrative de la « pensée à l’état sauvage »854
l’oblige à chercher les moyens (de l’ordre du bricolage mythopoïétique génial) d’inclure la
donnée temporelle (historique, diachronique) et ce malgré qu’elle aille à l’inverse de la
disposition purement synchronique du mythe. A vouloir être parfaitement intégrative, la
pensée mythique doit trouver le moyen d’intégrer l’inintégrable, « l’irrationalité dans la
rationalité »855.

Lévi-strauss propose l’exemple du churinga chez les Arrerntes (peuple du centre de

l’Australie) qui permet de résoudre l’antipathie entre le mode classificatoire totémique et la
donnée historique. Cet objet, sorte de stèle de pierre ou de bois, appartient à un individu
(parfois à un groupe) et est censé lui venir du primitif ancêtre dont il est la réincarnation. Lui
seul en sait la cachette et il va régulièrement l’inspecter. Quelle est la fonction de cet évident
fétiche ? Lévi-Strauss répond : de concilier l’inconciliable, soit la rigueur mythique d’avec la
perspective d’individuation. Il va jusqu'à comparer la conservation du churinga avec le
traitement de nos objets d’archives, et évoque notre appétence à approcher le mobilier sur
lequel – nous dit-on – ont pu être assis les grandes figures de notre histoire. Tout comme

852
Ibid., p. 40.
853
Ibid., p. 43.
854
Ibid., p. 262.
855
Ibid., p. 291.

398
l’objet des sacrifices, qui se doit d’être un « objet intermédiaire », un « objet ambiguë »856 si
l’on veut que de son annulation naisse l’éclat d’une conjonction ponctuelle entre l’humain et
le divin, le churinga fait partie de l’ordre des « segments sociaux »857, autre nom possible de
notre signifiant oxymorique : Le churinga, « être incarné de l’événementialité »858, de part
son unité formelle qu’il s’agit de préserver, court-circuite la contradiction qui résulte de
l’idée de la survivance dans le présent d’un passé à jamais résolu. « Témoins palpables de la
859
période mythique » , il nous faut reconnaître la valeur d’étalon de ces objets
intermédiaires qui, à l’instar des pirogues du mythe, s’offrent comme supports imaginaires à
même d’attester de l’existence du référent dernier (ou premier, c’est au choix). S’y reporter
c’est tenter de contrer la menace de la régression à l’infini des référents, c’est parer
l’angoisse que peut engendrer le relativisme total.

Je me permets d’ajouter à l’analyse de Lévi-Strauss le fait que l’on classe souvent le

churinga dans la catégorie des rhombes, forme la plus primitive d’instrument à vent (que l’on
fait remonter à la préhistoire), qui consiste en une tablette évasée accrochée au bout d’une
corde que l’on fait tournoyer au dessus de sa tête. Rhombe vient du grec ῥέµβω qui signifie
tourner en rond ou encore errer de-ci de-là. Prétendant à la fuite sous l’effet de la force
centrifuge, et retenu par la pseudo gravité de la corde tendue, le rhombe se maintient dans
une illusion d’inertie, toujours à la même distance du point fixe qu’est pour lui la main du
joueur. Le rhombe tournoie en orbite et, à l’instar du pendule de Foucault, met donc à jour un
(provisoire) punto fijo. On comprendra alors que le churinga puisse être rapproché du jeu du
rhombe, car si d’un côté nous avons la possibilité d’une mise en scène statique d’un
mouvement, de l’autre on a l’exemple d’une offre de « compensation diachronique »860 au
sein d’un système qui se veut intemporel. Peut-être que le churinga n’est qu’un rhombe qui a
arrêté de tourner. Qui est, comme l’Omphalos, tombé au sol, et autour duquel tournent
maintenant les hommes. Sur sa surface, pas d’aegis sculptée, mais des spirales enchâssées :
Certains veulent y voir une sorte de carte au trésor…

Il est aussi fastidieux qu’inutile d’entasser les arguments pour prouver que toute
société est dans l’histoire et qu’elle change : c’est l’évidence même. Mais en
s’acharnant sur une démonstration superflue, on risque de méconnaître que les

856
Ibid., p. 270.
857
Ibid., p. 272.
858
Ibid., p. 285.
859
Ibid., p. 289.
860
Ibid., p. 285.

399
 sociétés humaines réagissent de façons très différentes à cette commune
condition : certaines l’acceptent de bon ou de mauvais gré et, par la conscience
qu’elles en prennent, amplifient ses conséquences (pour elles-mêmes et pour les
autres sociétés) dans d’énormes proportions ; d’autres (que pour cette raison nous
appelons primitives) veulent l’ignorer et tentent, avec une adresse que nous
mésestimons, de rendre aussi permanents que possible des états, qu’elles
considèrent « premiers », de leur développement.861

Malgré la pointe paradoxale qui filtre de cette dernière phrase, on comprend bien ce que les
guillemets viennent indiquer : Comme le dit plus loin Lévi-Strauss, pour les usagers de la
pensée sauvage il y a les ancêtres primitifs, créateurs du temps mythique, et puis il y a tout
le reste des générations, également référées aux premiers, mêmement cantonnées au rang de
simples copistes. Un rang qu’il nous est depuis longtemps difficile de tenir – déjà on pouvait
sentir une certaine fébrilité dans l’assistance du scriptorium du Nom de la Rose ! Contre ce
« respect aveugle de la tradition »862, cette référence inébranlable à l’auctoritas qui préserve
pourtant celui qui s’y soumet des affres du relativisme, s’exprime un « besoin avide de
changement qui est propre à notre civilisation. »863

De ce débat, nous en avons déjà largement parlé, on se rappellera le « tout allait pour le
mieux dans la meilleure des Egyptes » de Desnoyers dans sa réponse caustique à Chapuys-
Montlaville. Arrivés là où nous en sommes, c’est un autre point de la fin de l’ouvrage de
Lévi-Strauss qui devra nous intéresser. Dans le dernier chapitre de La pensée sauvage,
chapitre que l’on sait consacré à une critique de la pensée de Jean-Paul Sartre, Lévi-Strauss
cueille au vol la tentation historienne et considère que la constitution, par l’historien, du fait
historique se fait « sous la menace d’une régression à l’infini »864 . Ce qui est étonnant c’est
que l’anthropologue français use des mêmes arguments contre la perspective historique que
ceux du sémiologue italien à l’encontre du structuralisme. Tous deux pointent le même risque
d’un usage extrême de la méthode, et la même propension à la construction de théories
monolithiques destinées à circonscrire la menace relativiste. Si Eco prévient du risque
d’autodestruction ontologique de la structure, Lévi-Strauss écrit qu’une « histoire vraiment
totale se neutraliserait elle-même »865. Comme en art, on ne peut pas tout montrer, tout dire.
Une œuvre, comme une « reconstitution » historique, c’est une série de choix et de
861
Ibid., p. 280.
862
Ibid., p. 280.
863
Ibid., p. 282.
864
Ibid., p. 306.
865
Ibid., p. 307.

400
renoncements. Et même si autour d’une sculpture on peut toujours tourner, et en voir l’envers,
reste le sacrifice (justement) de la donnée temporelle… Au final, Lévi-Strauss conclut La
pensée sauvage en pointant le caractère paradoxal de la pensée dite civilisée : de part son
intrinsèque « soucis de continuité », sa propension à « réduire les écarts et à dissoudre les
différences », la pensée historienne (qui est celle de notre culture) s’avère tout aussi
« interstitielle et unissante »866 que ne l’est la pensée sauvage… Cassure de l’apollinien à sa
pointe même, à se vouloir totalisants, les systèmes de pensée finissent par faire entrer le ver
dans le fruit. Phagocytée, c’est désormais de l’intérieur que la donnée contradictoire et
événementielle va trouver à se signaler en se faisant cause de l’angoisse dans la structure.

De part et d’autre, Lévi-Strauss et Eco se toisent d’un même regard chargé de méfiance.
Hérauts de deux camps opposés, ils se reprochent la même tentation sommatrice et présentent
chacun des exemples, que l’on considère comme équivalents, de constructions
mythopoïétiques mixtes ou ambiguës. Du churinga jusqu’à la bande dessinée – que l’un de
ses plus grands représentants en la personne de Jean Giraud / Moebius nommait le trésor du
temps plié – s’égrène une liste insoupçonnée d’objets du bricolage, de formes interstitielles
dont on attend, de la conservation ou du sacrifice, une action sur la contiguïté. Autour du
traitement de ces étalons se perpétue la confrontation glissante entre modernes d’hier et
classiques de demain, entre prétention fétichique et aspiration sacrificielle. Deux esthétiques
pour deux héroïsmes qui finalement se retrouvent sur un point : Ils voulaient devenir des
héros, ils sont devenus des jouisseurs.

f. L’Aleph et le labyrinthe.

Avec ce qui est pour l’heure son dernier apport théorique dans le domaine de l’esthétique,
fruit de la grande invitation du Louvre en 2009, Umberto Eco finit par proposer une nouvelle
manière d’enregistrer la mise en tension de l’apollinien et du dionysiaque. Dans Le vertige de
la liste, l’italien met à jour chez Homère, parmi les pages de L’Iliade, deux exemples de
figurations correspondant aux deux pôles entre lesquels se déchire notre champ culturel.

866
Ibid., p. 314.

401
Il y a d’abord l’épisode du bouclier d’Achille, forgé par Héphaïstos, tel qu’il est décrit au
chant XVIII. Homère y dépeint l’ « exercice d’orfèvrerie microscopique »867, le travail de
minutie divine qui aura permis de recouvrir la surface du bouclier d’une fresque inimaginable
de détails. Bien des artistes auront tenté de se frotter au cahier des charges du grand Homère
et tous auront échoué à rendre la florescence de la description et, au-delà de son étalement
spatial, sa dimension temporelle. Eco nous propose un résumé du passage de l’Iliade :

Héphaïstos divise cet immense bouclier en cinq zones, et peint deux cités
peuplées. Dans la première, il représente des festivités de mariage et un forum
bondé où se tient un procès. La seconde scène montre une citadelle assiégée : sur
les remparts, des épouses, des enfants et des vieillards observent l’action.
Conduites par Athéna, les forces ennemies s’avancent et, tandis que le peuple
mène son bétail à la rivière, préparent une embuscade. Suit une grande bataille.
Alors Héphaïstos sculpte un beau champ de blé fertile et bien labouré, traversé par
des paysans avec leurs bœufs ; un vignoble regorgeant de raisins mûrs, avec des
rameaux d’or sombre et des vignes grimpant autour des treilles d’argent, entouré
d’une grille en fer forgé ; et un troupeau d’or et d’étain se hâtant vers un pâturage,
le long des berges d’une rivière dont les eaux abondent en roseaux. Soudain deux
lions surgissent et bondissent sur le taureau, mugissant pitoyablement, qu’ils
saisissent et entraînent. Quand les bouviers s’approchent avec leurs chiens, les
fauves dévorent déjà la bête démembrée et les molosses se bornent à des
aboiements impuissants. Le panneau final d’Héphaïstos représente des brebis dans
un paysage de vallée bucolique, parsemés de bergeries, de pacages verdoyants et
de garçons et de filles qui dansent. Celles-ci sont vêtues de robes diaphanes et
couronnées de guirlande, ceux-là portent des tuniques et des épées d’or au côté ;
tous dansent en rond « comme le tour que le potier… sent courir sous sa main ».
Une foule se presse pour les regarder danser, après quoi surviennent deux
acrobates chanteurs. Le puissant Océan entoure toutes ces scènes et sépare le
bouclier du reste de l’univers.868

Ce n’est qu’un résumé et pourtant déjà on imagine l’impossibilité d’une telle représentation :
« Les différents éléments se suivent comme si le boulier était un écran de cinéma ou une
longue bande dessinée. La forme parfaitement circulaire de l’artefact suggère qu’il n’y a
rien au-delà des bords : c’est une forme finie. »869 Malgré la succession d’événements qui
animent sa surface, le bouclier ne peut nullement être qualifié de support romanesque ; il
figure une mise en forme achevée, définitive, bouclée – une « épiphanie de la Forme »870, de
l’ordre, de l’harmonie que referme toujours l’œuvre… Le bouclier d’Achille c’est donc une
pure figure apollinienne.

867
U. Eco (2011), Confessions d’un jeune romancier, op. cit., p. 159.
868
Ibid., p. 159-160.
869
Ibid., p. 160.
870
U. Eco (2009), Le vertige de la liste, Paris, Flammarion, 2009, p. 12.

402
L’autre épisode de l’Iliade qui va venir s’y opposer, ouvrant un tout autre champ de la
représentation artistique, c’est celui de l’immense liste des vaisseaux composant la flotte
grecque au chant II. Tentant d’abord de rendre compte de la multitude en usant de
métaphores, toutes inaptes à dire la force de la vision, Homère convoque les Muses et décide
de finalement s’engager dans l’inventaire des chefs et des nefs. Alors, sur près de trois cents
vers, s’égrène le catalogue des mille cent quatre-vingt-six vaisseaux… La liste peut alors
nous sembler finie, mais comme rien ne présage du nombre d’hommes par embarcation,
l’énumération donne au final l’idée d’un nombre indéfini. Cet exemple de liste littéraire,
première de la longue liste de listes qui compose l’ouvrage d’Eco, se propose comme
alternative à l’usage du « topos de l’ineffabilité. »871 La liste, de part la sensation vertigineuse
qu’elle peut contribuer à provoquer, s’impose comme moyen privilégié pour ce qui est de
figurer l’ineffable, l’indescriptible. L’effet de liste, qu’il soit littéraire ou visuel, s’offre
comme suppléance à l’indicible, un pis-aller face au manque à dire.

On pourrait donc être tenté, dit Eco, de faire de la liste l’apanage des sociétés primitives, là
où le recours à la forme serait le privilège « des cultures arrivées à maturité, qui connaissent
le monde qui les entoure, dont elles ont reconnu et défini l’ordre »872. Une proposition qui
nous renvoie directement à l’idée développée par lui dans L’œuvre ouverte, de la supériorité
de la culture occidentale au regard des civilisations dites primitives… A ce propos on
constate que l’italien met maintenant plus d’eau dans son chianti, lorsqu’il remarque le retour
du recours à l’énumération, que ce soit dans le monde médiéval (plutôt connu jusque là pour
sa tentative de composition des grandes Summae théologiques), à la Renaissance, à l’âge
baroque, puis dans le monde moderne ; « signe », écrit-il, « que l’on se soumet au vertige de
l’inventaire pour des raisons multiples et variées. » 873 La différence qu’Eco propose
d’envisager, depuis l’usage originel de la liste jusqu'à son emploi le plus contemporain,
relève d’une recherche active et consciente d’esthétique. Un peu à la manière des récitations
liturgiques (que ce soit les litanies de la Bienheureuse Vierge Marie ou les litanies des saints)
qui acquièrent de par leur rythmique intrinsèque une valeur proche de celle du mantra
bouddhiste, on finit par recourir à la liste pour son esthétique propre : « C’est là que naît la

871
Ibid., p. 49.
872
Ibid., p. 18.
873
Ibid.

403
poétique de la liste pour la liste, dressée par amour de la liste, de la liste par excès. »874 La
liste, nous explique Eco, n’est plus un catalogue de signifiés, mais une pure jouissance
dionysiaque du registre signifiant, de la « valeur phonique de l’énumération »875.

Eco trouve chez Joyce un tel recours à l’esthétique de la liste, avec la description par
exemple du contenu exhaustif d’un tiroir, par – selon lui – « pur plaisir de la sonorité et du
goût de l’amoncellement »876 : exemple de ce que je me suis amusé à appeler un petit tas
d’objet. De l’incontinence d’une liste encore cohérente (contenu du tiroir chez Joyce) on
glisse vers le recours moderne aux listes chaotiques, telles qu’on les trouve chez Neruda,
chez Prévert, chez Calvino ou encore chez Breton, comme autant de mises en scène de
« l’hétérogénéité absolue »877. Le comble de ce chaos de la liste, « exemple maximal de liste
incongrue »878, Eco le trouve chez Borges avec sa proposition de division du registre animal
en 14 catégories ; une liste reprise par Michel Foucault en ouverture de Les Mots et les
Choses :

(1) appartenant à l’empereur ; (2) embaumés ; (3) apprivoisés ; (4) cochons de

lait ; (5) sirènes ; (6) fabuleux ; (7) chiens en liberté ; (8) inclus dans la présente
classification ; (9) qui s’agitent comme des fous ; (10) innombrables ; (11)
dessinés avec un très fon pinceau en poil de chameau ; (12) etc. ; (13) qui
viennent de casser la cruche ; (14) qui de loin ressemblent à des mouches.879

Une bascule s’est donc bien opérée, depuis l’usage de la liste pour supplanter le topos de
l’indicibilité, jusqu’à cette « hybris et gourmandise de la parole »880, où l’auteur n’use pas du
catalogue parce qu’il ne sait comment dire autrement mais par simple goût de l’excès de
langue.

La liste devient une façon de remélanger le monde, comme pour mettre en

pratique l’invitation de Tesauro à accumuler des propriétés pour faire jaillir des
rapports nouveaux entre les choses éloignées, et en tout cas pour mettre en doute
ceux que dicte le sens commun. La liste chaotique devient ainsi l’un des modes
de cette décomposition des formes qu’accompliront, chacun à sa manière, le
futurisme, le cubisme, le dadaïsme, le surréalisme ou le nouveau réalisme.881

874
Ibid., p. 250.
875
Ibid., p. 118.
876
Ibid., p. 283.
877
Ibid., p. 321.
878
Ibid., p. 327.
879
Ibid.
880
Ibid.
881
Ibid.

404
Bien loin du pis-aller homérique, la liste devient un acte poétique, un acte militant pour
l’informel et la déconstruction. Ce chapitre du vertige de la liste renvoie donc, on le
comprend, directement au programme de l’œuvre ouverte. 882 Mais revenons à la liste
zoologique borgésienne – qu’a-t-elle de si particulier ? Certes le etc. qui tombe comme un
cheveux dans la liste nous fait tiquer, tout comme le fait que des chiens en liberté peuvent
autant être fabuleux qu’avoir cassé la cruche. Mais ce qu’il y a de pire dans cette liste, ce qui
défie la logique, c’est ce qu’implique la huitième catégorie – « inclus dans la présente
classification » – soit que la liste prétend à être un élément d’elle-même. Borges, explique
Eco, met en scène le paradoxe qui découle du fait qu’un ensemble des ensembles normaux
(soit qui ne s’incluent pas eux-mêmes dans l’ensemble) ne peut ni être normal (car il serait
incomplet car ne pouvant se comprendre lui-même) ni non-normal car il en découlerait un
illogisme (l’ensemble non-normal des ensembles normaux devrait contenir un ensemble non-
normal…). Paradoxe bien connu sous le nom de Paradoxe de Russell.

La liste non-normale des animaux proposée par Borges est inconséquente car elle contient
quelque chose qui n’est pas un animal mais qui est un ensemble. Eco conclut son texte en
confiant une association : « Avec la classification de Borges, la poétique de la liste atteint son
plus haut degré d’hérésie et bafoue tout ordre préconstitué. Cela nous fait penser à la prière et
au défi d’Apollinaire dans La Jolie Rousse 883 ». Le poème a déjà été cité ici, pour son
fameux De l’Ordre et de l’Aventure, succombons au plaisir d’un ultime rappel avec le texte
tel qu’il est présenté sur la dernière page du vertige de la liste :

Vous dont la bouche est faite à l’image de celle de Dieu

Bouche qui est l’ordre même
Soyez indulgents quand vous nous comparez
A ceux qui furent la perfection de l’ordre
Nous qui quêtons l’aventure

Nous ne sommes pas vos ennemis

Nous voulons vous donner de vastes et d’étranges domaines
Où le mystère en fleurs s’offre à qui veut le cueillir

882
Mais comme toujours, Eco ne se réfère pas à l’histoire de l’art sans impliquer l’équivalent possible du côté
du vulgaire et de la culture mass médiatique : Si l’on envisage facilement le rapport du à suivre avec cette
gourmandise de la parole, il nous faut appréhender ce que ce goût de l’énumération littéraire et picturale a de
commun avec « l’immense accumulation de marchandises » que nous prodigue le marché de la consommation.
On connaît le concept qui nous vient (bien sûr) des Etats-Unis, du All you can eat, devenu chez nous le buffet à
volonté…
883
Ibid., p. 398.

405
 Il y a là des feux nouveaux des couleurs jamais vues
Milles phantasmes impondérables
Auxquels il faut donner de la réalité
[…]
Pitié pour nous qui combattons toujours aux frontières
De l’illimité et de l’avenir
Pitié pour nos erreurs, pitié pour nos péchés
[…]
Car il y a tant de choses que je n’ose vous dire
Tant de choses que vous ne me laisseriez pas dire
Ayez pitié de moi

L’œuvre de Borges est un de ces étranges domaines, et sa liste zoologique n’est pas, et de
loin, son unique pièce d’hérésie. Lorsque je composais autour du fantasme omphallique je
n’arrêtais pas de penser à une nouvelle de Borges qui s’intitule L’Aleph, preuve s’il en est de
l’obsession de l’argentin pour les rapports du fini à l’infini. Là aussi il est question de théorie
des ensembles et là encore on aborde le topos de l’ineffable. Le narrateur – Borges lui-même
– décrit comment un vieil homme, Carlos Argentino, tente de « versifier toute la planète »884
en se référant à un Aleph, un trou de 2 ou 3 centimètres de diamètre, qu’il a découvert au
bord de la 19ième marche de l’escalier de sa cave, un point qui contient tous les points, un
« lieu où se trouvent, sans se confondrent, tous les lieux de l’univers, vus de tous les
angles. »885 Finalement le narrateur se trouve lui aussi allongé sur le sol de la cave, à fixer
dans le noir la 19ième marche et, alors qu’il pense à un guet-apens, voit bel et bien l’Aleph.
Alors commence la plainte, le « désespoir de l’écrivain »886 qui se morfond face à l’ineffable ;
on notera cependant la petite variation quant au topos que propose Borges lorsqu’il explique
que l’insoluble du problème ne vient pas tant de l’impossibilité de trouver les mots, que du
fait qu’une vision de tous les plans de l’univers captés dans l’Aleph se fait de manière
simultanée tandis que sa transcription ne pourrait se faire que de manière successive.
Pourquoi ? « Car c’est ainsi qu’est le langage. »887 Pure synchronie, l’Aleph donne de tous
les points de l’univers une seule et unique vision impensable, « sans superposition et sans
transparence »888 ; à en passer par le langage, ce point de vue ultime perd sa concentration et
doit recourir à la sérialité de la liste. Ce catalogue des plus chaotiques, qui aurait pu remplir
une infinité de livres, s’achève sur une répétition qui clôt le listing en même temps qu’elle le
laisse ouvert, version littéraire de la bouteille de Klein :
884
J.-L. Borges (1949), L’Aleph, Paris, Gallimard, 2013, p. 197.
885
Ibid., p. 203.
886
Ibid., p. 206.
887
Ibid., p. 207.
888
Ibid.

406
 …je vis l’Aleph, sous tous les angles, je vis sur l’Aleph la terre, et sur la terre de
nouveau l’Aleph et sur l’Aleph la terre, je vis mon visage et mes viscères, je vis
ton visage, j’eux le vertige et je pleurai, car mes yeux avaient vu cet objet secret et
conjectural, dont les hommes usurpent le nom, mais qu’aucun homme n’a
regardé : l’inconcevable univers.889

Comme l’ensemble paradoxal des catégories zoologiques, l’Aleph offre ce même caractère
inconcevable d’un point qui les contient tous et qui se contient lui-même. L’inconcevable de
l’Aleph inverse finalement celui du bouclier d’Achille : Si l’œuvre d’Héphaïstos peut être
décrite tandis qu’elle résiste à être conçue comme forme, l’Aleph est capté par l’œil du
narrateur qui ensuite éprouve les pires difficultés à en donner une description effective.
L’Aleph perd inévitablement sa dimension de simultanéité dès lors que le langage s’essaye à
en rendre compte, tandis que le bouclier lutte à pouvoir être représenté car il nécessite une
trouvaille qui permettrait de donner à voir la chronologie dans le cadre figé de l’œuvre.
Comme l’écrit Eco, « difficile d’imaginer une statue qui dise « et caetera » »890… C’est peut-
être encore le médium BD, ce trésor du temps plié, qui sera le plus à même de rendre
plastiquement l’enchaînement événementiel. Dans la nouvelle de Borges, ce n’est qu’après la
perte de l’Aleph que Carlos Argentino peut finalement conclure son poème et le diffuser avec
succès. L’oubli (le refoulement) est advenu et alors la « plume fortunée » du poète peut
commencer à s’animer : « l’Aleph [ne l’]émousse plus »891.

Le gardien aveugle de la bibliothèque du Nom de la rose s’appelle Jorge : « parce qu’aussi »

écrit Eco, « il faut bien payer ses dettes. »892 Interrogé sur la bibliothèque au centre de son
premier roman, Eco renvoie à Borges et à sa fameuse nouvelle La bibliothèque de Babel :

Alors on peut dire peut-être, comme l’avait compris Borges, que la bibliothèque
est un ersatz de Dieu. Si Dieu existe, puisqu’il est omniscient, il est une sorte de
grande bibliothèque. A la fin de La Divine Comédie, Dante dit que la vision de
Dieu se déploie comme un livre, « si quaderna ». Ainsi, la vision de Dieu, c’est
celle de la bibliothèque universelle.893

889
Ibid., p. 209.
890
U. Eco (2009), Le vertige de la liste, op. cit., p. 37.
891
J.-L. Borges (1949), L’Aleph, op. cit., p.211.
892
U. Eco (1983), Apostille au Nom de la rose, op. cit., p. 727.
893
U. Eco (1989), De l’Œuvre ouverte au Pendule de Foucault , op. cit., p. 24.

407
Repris par l’interviewer, Eco l’incrimine de bien faire son travail, soit de le pousser à dire des
hérésies. En effet, chez Borges, la Bibliothèque ce n’est pas Dieu, c’est l’Univers. Au sein de
ce monde de livres, supposé contenir toutes les combinaisons possibles de l’ensemble
alphabétique, errent des bibliothécaires imparfaits qui débattent de la valeur formelle de la
Bibliothèque : parmi eux des mystiques « qui prétendent que l’extase leur révèle une
chambre circulaire avec un grand livre également circulaire à dos continu, qui fait le tour
complet des murs »894, un livre qui serait Dieu. Le narrateur, qui n’est pas un mystique, parle
quant à lui du divin de manière bien moins directe : Il évoque le fantasme d’un livre, objet
d’une quête millénaire, qui serait le catalogue des catalogues, ou encore le résumé parfait de
tous les autres et qui conférerait, à celui qui en prendrait connaissance, un pouvoir semblable
à celui d’un dieu. Arrivant au terme de sa quête inachevée, ce vieux bibliothécaire qu’est le
narrateur nous propose sa vision de la bibliothèque telle qu’elle lui apparaît maintenant, à
l’orée de son existence. Devant l’ « antique problème » 895 qui oppose l’infini au fini, le
caractère démesuré de l’univers/bibliothèque à la limite qu’il existe au nombre des livres
possibles, il propose une solution qui fleure bon l’oxymorique : « La Bibliothèque est
illimitée et périodique »

S’il y avait un voyageur éternel pour la traverser dans un sens quelconque, les
siècles finiraient par lui apprendre que les mêmes volumes se répètent toujours
dans le même désordre – qui, répété, deviendrait un ordre : l’Ordre. Ma solitude
se console à cet élégant espoir. 896

La bibliothèque du Nom de la rose, Eco en fait un labyrinthe, forme privilégiée pour dire la
relativité des points de vue : Malgré l’ordre qui peut régir l’architecture du labyrinthe, cela
n’empêche pas le pauvre visiteur d’y perdre son latin. Dans l’Apostille au Nom de la rose,
Eco propose une classification des types de labyrinthes qui, vous allez le voir, redouble
l’évolution déjà trouvée chez lui à propos de l’héroïsme :

Le monde abstrait de la conjecture, c'est le labyrinthe. Et il y a trois types de

labyrinthe. Le premier est grec, c'est celui de Thésée. Il ne permet à personne de
s'égarer : vous entrez et vous arrivez au centre, puis vous allez du centre à la sortie.
C'est pourquoi au centre, il y a le Minotaure, sinon l'histoire perdrait toute sa
saveur, ce serait une simple promenade de santé. Oui, mais vous ne savez pas où
vous allez arriver, ni ce que fera le Minotaure. Et la terreur naîtra peut-être. Mais

894
J.-L. Borges (1941), « La bibliothèque de Babel », in Fictions, Paris, Gallimard, 2011, p. 72.
895
Ibid., p. 81.
896
Ibid.

408
 si vous déroulez le labyrinthe classique, vous vous retrouvez avec un fil à la main,
le fil d'Ariane. Le labyrinthe classique, c'est le fil d'Ariane de soi-même.

Le second est le labyrinthe maniériste: si vous le mettez à plat, vous avez entre
les mains une espèce d'arbre, une structure en forme de racines, avec de
nombreuses impasses. La sortie est unique, mais vous pouvez vous tromper. Vous
avez besoin d'un fil d'Ariane pour ne pas vous perdre. Ce labyrinthe est un modèle
de trial-and-error process.

Enfin, il y a le réseau, ou ce que Deleuze et Guattari appellent rhizome. Le

rhizome est fait de telle sorte que chaque chemin peut se connecter à chaque autre
chemin. Il n'a pas de centre, pas de périphérie, pas de sortie parce qu'il est
potentiellement infini. L'espace de la conjecture est un espace en rhizome. Le
dédale de ma bibliothèque est encore un labyrinthe maniériste, mais le monde où
Guillaume s'aperçoit qu'il vit est déjà structuré en rhizome : il est structurable
mais jamais définitivement structuré.897

Pas de centre… On peut comprendre l’attachement du guérillero de l’œuvre ouverte pour

l’idée de la structure rhizomatique. On retrouve cette proposition jusque dans son récent
vertige de la liste. Avec l’image du rhizome, autre élégant espoir, Eco semble trouver une
version parfaitement agnostique de la structure, dégagée de toute référence à un centre,
dégagée de l’ordre hiérarchique et généalogique. Si dans son listing des listes il avait exprimé
le problème posé par les listes picturales, sculpturales et architecturales, qui luttent de par le
cadre que leur impose l’inertie de la matière à pouvoir véritablement exprimer un « et
cætera », la structure en rhizome apparaît comme la possibilité d’une ouverture. A l’opposée
de la ville traditionnelle qui s’organise (comme le labyrinthe grec) autour d’une place
centrale, une ville comme Los Angeles qui se diffuse autour d’une main street
potentiellement infinie, figure bien l’exemple d’une ville rhizomatique, une ville « et
cætera » et donc une ville-liste qui s’oppose à une ville-forme :

Une ville-liste a l’aspect d’un labyrinthe ouvert. Certes, le labyrinthe, dans sa

structure classique est un espace clos. Mais c’est un espace clos structuré de façon
telle que (pour qui le parcourt), il semble impossible d’en sortir. Le labyrinthe est
une forme, mais pour qui le vit, c’est l’expérience d’une impossibilité d’en sortir,
et donc, d’une errance jamais achevée – d’où naissent la fascination et l’effroi
qu’il inspire. Paradoxalement, le labyrinthe est une énumération non linéaire, qui
s’enroule en pelote sur elle-même, et encore une fois, l’homologie avec la
structure d’un rhizome nous dit quelque chose sur ce bouclier d’Achille infini
comme le catalogue des navires.898

897
U. Eco (1983), Apostille au Nom de la rose, op. cit., p. 741-742.
898
U. Eco (2009), Le vertige de la liste, op. cit., p. 241.

409
De près et de loin : On sait que – comme ici dans le cas du labyrinthe d’Eco – Lévi-Strauss
soutiendra toujours la nécessaire altérité de l’observateur qui voudrait rendre compte des
coordonnées d’une structure. Trivialement on pourrait dire que ce n’est pas en ayant la tête
dans le guidon que l’on peut détailler la composition du dérailleur… Au-delà de la question
(plutôt réduite) de méthode ethnologique posée par cette assertion, ce qui est plus
fondamentalement en jeu ici touche au délicat problème des rapports entre connaissance et
savoir. Avec Lacan, mettons les pieds dans plat : Dieu existe-t-il ? Cette question, indique t-il
dans D’un autre à l’Autre, « ne saurait faire l’objet que d’un pari »899 (celui là même qu’aura
formulé Pascal). Lacan propose plutôt de décaler la question, et pointe la nécessité de
l’articuler au registre signifiant. Ainsi se formule la nouvelle problématique : « Le savoir se
sait-il lui-même, ou, de sa structure, est-il béant ? »900 Une interrogation dont on pressentira
vite, rompus que nous sommes par la lecture d’Eco et de Borges, qu’elle touche pleinement
aux problèmes posés par le paradoxe intrinsèque à la théorie des ensembles. Intuition
rapidement validée par Lacan :

Tâchons d’extraire le S, le signifiant qui représente le sujet, de l’ensemble

constitué par la paire ordonnée. Là, il vous sera très simple de retomber en terrain
connu. Que faisons-nous en prenant les S ? – sinon d’extraire de l’ensemble A
ceux des signifiants dont nous pouvons dire qu’ils ne se contiennent pas eux-
mêmes. C’est le paradoxe de Russell. […]
Je n’en ferai pas l’étalage au tableau, mais je dirai simplement que, à seulement
poser la question de savoir si S est dans A, à seulement isoler l’ensemble des S, en
tant que S, à la différence de A, ne se contient pas lui-même, il en résulte que
nous ne savez où loger cet ensemble. Faites-en l’épreuve. S’il est dehors, il est
dedans. S’il est dedans, il est dehors.901

A, l’Autre comme trésor des signifiants, devient chez Borges – nous l’avons vu – l’Aleph,
point qui contient tous les points de l’Univers… Ce que pose comme soucis l’existence d’un
tel lieu (de dépôt du fait langagier) c’est qu’il implique un paradoxe qui n’est autre que celui
nommé selon Russell : Si l’Autre est un catalogue de tous les catalogues, dans quel mesure
est-il pensable qu’il se contienne lui-même ? De la prise en compte de ce paradoxe découle,
chez Lacan, la formulation du manque dans l’Autre, cette incomplétude du symbolique que
vient désigner la fameuse barre du S(A).

899
J. Lacan (1968), D’un Autre à l’autre, op. cit., p. 60.
900
Ibid.
901
Ibid., p. 60-61.

410
 En d’autre termes encore, à mesure que vous interrogerez sur l’appartenance à
l’ensemble A d’un S quelconque d’abord posé comme étant dans la relation S(A),
vous verrez se produire, à l’inverse du schéma au tableau, que le S sera forcément
exclu du A. Il en sera de même du prochain S que vous interrogerez. Les S
sortiront tous indéfiniment, donnant l’essence de se qui est essentiellement
métonymie dans la continuité de la chaîne signifiante, à savoir, que tout élément
signifiant s’extrait de toute totalité concevable.

Ceci est sans doute un peu difficile, je m’en excuse pour finir. Mais observez
enfin que ce procès qui s’étale de sorties successives d’enveloppes jamais
infécondes sans pouvoir jamais s’englober. Ce qui est là tangible de la division du
sujet sort précisément de ce point-ci, que, dans une métaphore spatiale, nous
appelons un trou, en tant que c’est la structure du cross-cap, de la bouteille de
Klein. Ce point est le centre où le a se pose comme absence.902

Peut-être pas la structure absente donc, mais assurément l’absence dans la structure. Si avec
la bouteille de Klein et le cross-cap Lacan montre que, de la structure, il est possible d’en
proposer un « support imaginaire » (« ce en quoi nous devons », précise t-il, « être
903
particulièrement sobres » ), il est essentiel d’insister sur la dimension signifiante,
langagière de l’affaire. Si Borges pense trouver la vérité toute localisée au cœur d’un petit
trou, Lacan réplique en faisant du lieu de la vérité un lieu troué. Non plus l’Autre dans la
faille à propos duquel on ne peut rien écrire, mais la faille dans l’Autre qui ouvre à l’écriture
en série du rapport signifiant.

Ce sur quoi il nous faudra insister, pour finir, c’est sur l’intimité qui se fait jour entre l’inertie
que nous avons reconnu comme ayant trait au registre imaginaire, et cette inertie du langage
dont Lacan aura su rendre compte avec ses jeux de chaînes, de rubans, de nœuds. Dans son
séminaire de 1972-1973, intitulé Encore, Lacan revient sur « ce qui distingue la science
moderne de la science antique » 904 , et oppose alors son choix du baroque à l’esthétique
classique qui découle de la vision aristotélicienne d’un « moteur immobile » 905 , d’une
« sphère suprême »906 placée au centre du monde et cause du mouvement. « L’esthétique qui
en résulte » 907 on le sait, c’est celle qui régit le lieu omphallique : une esthétique qui se
soutient de la passion de la halte et du fétichisme puisqu’elle s’articule d’une confusion entre
l’objet a et de S(A). C’est justement au lieu de cette confusion qu’ « une scission, un

902
Ibid., p. 61.
903
Ibid., p. 60.
904
J. Lacan (1973), Encore – Livre XX du Séminaire (1972-1973), Paris, Seuil, 1999, p. 162.
905
Ibid., p. 80.
906
Ibid., p. 104.
907
Ibid. p. 135.

411
décollement reste à faire »908 ; scission entre le a et le A, décollement entre l’imaginaire et le
symbolique, dont dépend l’éthique même du discours psychanalytique et empêche de le
confondre avec une énième psychologie. Dans le cadre de cette « science
traditionnelle »909qui fait la promotion d’un Punto figo, « les besoins, ça se satisfait par le
mouvement »910 – ce qu’on bien compris nos dits hyperactifs !

Qu’il y ait un être tel que tous les autres êtres moins êtres que lui ne peuvent avoir
d’autre visée que d’être le plus être qu’ils peuvent être, c’est là tout le fondement
de l’idée du Bien dans cette éthique d’Aristote, à laquelle je vous ai incités à vous
reporter pour en saisir les impasses.911

Il s’agit en effet, une nouvelle fois, de sentir les relents moïques de cette proposition
ontologique et de prendre en considération la valeur de la bascule éthique que provoque
l’enseignement de Lacan, lorsqu’il met l’accent sur l’inabordable d’un quelconque fait total :
« Il me semble que le sujet se représente les objets inanimés en fonction de ceci qu’il n’y
a pas de relation sexuelle. »912 Où de l’Unheimlich du sujet devant l’art statuaire comme
signe de la division d’avec son désir.

g. Une histoire d’amour

« Si Lacan est intéressant, c’est parce qu’il reprend (re-prend) Parménide. »913

C’est en ces termes que Eco, en 1980, exprime son intérêt pour Lacan, au détour d’un texte
intitulé en français Crise de la crise de la raison. Pourquoi cette insistance à propos du
reprend ? Eco ne veut pas que l’on se méprenne sur l’interprétation de sa phrase : Si Lacan
est intéressant à ses yeux c’est qu’il augure une reprise de Parménide, qui décale le sens de la
proposition du philosophe présocratique. Dans ce court texte, Eco tente – avec tout l’humour
qu’on lui connaît – de tourner au ridicule le discours (courant) des tenants de la crise

908
Ibid., p. 105.
909
Ibid., p. 134.
910
Ibid., p. 80.
911
Ibid., p. 104.
912
Ibid., p. 159.
913
U. Eco (1980), « La crise de la crise de la raison », in La Guerre du Faux, op. cit., p. 167.

412
généralisée et, avec la petite phrase citée ici, désigne Lacan comme étant celui qui se pose en
rupture avec « la continuité de ce discours »914.

La crise se vend bien. Dans les dernières décennies nous avons assisté à la vente
(dans les kiosques, en librairie, par abonnement, et par le porte-à-porte) de la crise
de la religion, du marxisme, de la représentation, du signe, de la philosophie, de
l’éthique, du freudisme, de la présence et du sujet915

35 ans plus tard, le constat est absolument le même ; à ceci près – comme Markos
Zafiropoulos a à cœur de le montrer (Du père mort au déclin du père de la famille) – qu’un
certain nombre de ces tenants de la crise (du symbolique, de l’idéal…) se réclament de
Lacan…

Prenons une baliverne comme la crise de la représentation ; même en admettant

que ceux qui en parlent aient une définition de ce qu’est la représentation (ce qui
est n’est pas souvent le cas), si je comprends bien ce qu’ils veulent dire […],
j’apprends que la définition de cette crise a commencé avec Parménide, a
continué avec Gorgias, a donné pas mal de problèmes à Descartes, a mis tout le
monde dans l’embrassas avec Berkeley et Hume, et ainsi de suite jusqu’à la
phénoménologie. Si Lacan est intéressant, c’est parce qu’il reprend (re-prend)
Parménide.916

Pour trouver une précision de ce en quoi, pour Eco, consiste cette reprise par Lacan du
discours qui nous vient de Parménide, il faut revenir à La structure absente, occasion de
constater que, douze ans plus tôt, Eco ne semblait pas si emballé par la théorie lacanienne…
Le sémiologue, alors engagé dans sa lutte contre le structuralisme ontologique, proposait un
parallèle entre l’interprétation de Parménide par Heidegger, et celle du freudien « who es war,
soll ich werden » par Lacan :

Cette phrase n’est pas interprétée selon la tendance courante (« Le Moi doit
déloger le Ça ») mais en un sens opposé, proche de celui de l’interprétation de
Heidegger à propos de Parménide. Il n’est pas question de remplacer la réalité
originaire et obscure du Ça par la clarté rationnelle du Je ; il s’agit, selon Lacan
d’ad-venir, d’aller-là, de venir à la lumière là, dans le lieu originaire où se trouve
le Ça comme « lieu d’être », Kern unseres Wesens. On ne peut trouver la paix
(dans la cure analytique comme dans la cure philosophique qui me pousse à

914
Ibid.
915
Ibid., p. 166.
916
Ibid., p. 167.

413
 demander qu’est ce que l’être ? et qui suis-je ?) qu’en acceptant l’idée de ne pas
être où l’on est habituellement, et d’être là où habituellement on n’est pas.917

En 1968, Eco fait de la notion de « chaîne signifiante » le comble du structuralisme

ontologique. Pour lui, il est alors inenvisageable de considérer l’Autre lacanien comme
relevant d’une figure de la Bibliothèque ou encore de l’Encyclopédie (trésor des signifiants) :
à ses yeux, l’Autre ne renvoie qu’à une énième forme d’ontologie de la présence. Si nous
avons vu, notamment avec la lecture de Guy Le Gaufey, que l’acte de Lacan rejoint celui
d’Einstein concernant une éviction de l’origine, Eco en 1968 observe avec méfiance la
proposition du psychanalyste, y voyant l’exemple (chaque fois associé à l’exemple lévi-
straussien) d’une quête désespérée du « germe de tous les codes possibles, le Code des Codes,
l’Ur-Code ou encore mieux l’Ur-Système »918. Ce qui conduit, à terme, aux renvois de la
Culture au rang de simple fait de Nature. Le risque qu’encourt, pour Eco, le structuralisme à
s’engager sur la pente ontologique, c’est de finir par n’être qu’une énième philosophie de la
nature… On pourrait alors conseiller au sémiologue de 1968 la lecture du séminaire consacré
à l’angoisse (datant des années 1962 et 1963) et lui montrer que Lacan y parle de l’écueil
vers lequel tend le développement des travaux de Lévi-strauss, concernant le retour à ce
qu’on pourrait appeler une sorte de matérialisme primaire. Il s’agirait, en définitive, d’un
effort bien inutile puisque, par la suite, Eco a reconnu le manque de rigueur de certains
passages de sa structure absente :

Ce que j’ai écrit sur Lacan dans mon livre la Structure absente, publié en Italie en
1968, n’est pas du tout pertinent aux fins de mon récit ; de même qu’il n’y a
aucune pertinence à ce que j’aie compris par la suite que ma critique devait être
formulée en termes plus rigoureux, repérant avec une plus grande précision les
problèmes philosophiques et laissant tomber certains aspects de ma lecture qui
auraient encore pu être entendus comme une façon de « me mêler » de questions
qui n’étaient pas de ma compétence.919

Entre 1968, temps où il critique la manière dont Lacan relit Freud en usant de la manière dont
Heidegger lit Parménide, et 1979 où il dit que si le psychanalyste est intéressant c’est parce
qu’il re-prend Parménide, qu’a t il bien pu se passer ? Tout simplement, entre ces deux dates,
Eco a rencontré Lacan et a été séduit par lui. Dans un article de 1992 publié dans le magazine

917
U. Eco (1968), La structure absente, op. cit., p. 371-372.
918
Ibid. p. 365-366.
919
U. Eco (1992), « Histoire d’amour », in L’âne n°50, avril-juin 1992, Paris, p. 13.

414
L’âne, Eco revient sur sa relation avec Lacan et la décrit comme ayant été (c’est le titre de
l’article) une véritable histoire d’amour.

Le moins que l’on puisse dire c’est que cette idylle était, au départ, on ne peut moins
évidente. La première chose que nous apprend Eco dans cet article c’est la véritable adresse
de La structure absente : malgré ce que semble indiquer l’insistance, dans le texte, du débat
avec Lévi-Strauss, Eco affirme l’avoir écrit comme étant une « critique adressée à Lacan »920
(dont il venait de lire les Ecrits). Il est essentiel pour Eco que l’on ne considère pas son texte
de 1968 comme relevant simplement « d’une petite polémique, mais d’une discussion sereine
et respectueuse avec un penseur dont [il reconnaissait] la stature de la même façon qu[’il
débattait] avec Lévi-Strauss, Foucault, et Derrida »921. A constater l’importance accordée à la
critique de Lévi-Strauss dans La structure absente, et alors même que Lacan – à qui
s’adressait donc en premier lieu le texte – n’y est cité qu’en marge, simple pendant
psychanalytique aux thèses d’anthropologie structurale, on peut en déduire que c’est Eco
(précédant donc, sur ce point, Markos Zafiropoulos) qui le premier a envisagé (à sa manière)
l’influence marquante de l’œuvre lévi-straussienne sur celle de Lacan. Ce qu’Eco ne sait sans
doute pas alors, au moment où La structure absente est publiée (en France il faut attendre
1972), c’est que Lacan a, depuis 10 ans déjà, enclenché sa « relecture critique des textes de
Lévi-Strauss »922 !

Dire de l’accueil parisien de La structure absente qu’il fut frileux serait un grave
euphémisme. A commencer par la personne de François Wahl, éditeur de L’œuvre ouverte et
des Ecrits de Lacan (Seuil), ami de longue date, qui refusa de publier le texte – Eco
retranscrit de mémoire : « Je ne publierai pas ton dernier ouvrage et il me plairait pas qu’il
soit publié en France, il me déplait déjà assez qu’il soit publié en Italie »923. C’est finalement
« Le Mercure de France » qui traduira le texte et Eco décrit comment, du jour au lendemain,
de nombreuses amitiés parisiennes se sont rompues :

Je m’étais rendu coupable de lèse-lacanisme. […] Pour faire saisir l’importance

de ce que voulait dire alors à Paris qu’être un hérétique vis-à-vis de Lacan, je

920
Ibid.
921
Ibid.
922
M. Zafiropoulos (2003), Lacan et Lévi-Strauss – ou le retour à Freud (1951-1957), op. cit., p. 239.
923
U. Eco (1992), Histoire d’amour, op. cit., p. 13.

415
 dirais qu’entre 1968 et 1980 environ, mes contacts avec le monde de la culture
parisienne furent très réduits et je ne rencontrais mes amis français qu’à New
York ou à Urbino.924

Finalement, c’est le 12 mai 1972, lors d’une intervention de Lacan à Milan, que les deux
hommes se rencontrent. « Considéré comme l’Anti-lacanien majeur de [s]on quartier de
Milan »925, Eco, à peine revenu des Etats-Unis, se rend à la conférence de Lacan (consacrée
au discours analytique) et se sent comme obligé de poser, respectueusement, une question.
Eco se manifeste donc à Lacan, et à la table on informe l’analyste de qui il est :

Lacan me répondit avec cordialité et, devant tout le monde, il me dit qu’il fallait
que nous nous rencontrions et m’invita à dîner. Etourdi par le jet-lag je trouvai
une excuse, alors il me dit qu’il retarderait son départ d’un jour pour que nous
puissions déjeuner ensemble.926

Lacan insiste donc et finit par obtenir son tête à tête avec Eco ; pourquoi cette obstination ?
Ce que le sémiologue comprend c’est que l’on avait dû dire de lui, à Lacan, qu’il ne l’aimait
pas franchement, et l’intéressé devait y avoir vu une bonne raison de tenter de le séduire. Et,
comme le confesse le sémiologue italien, « jamais séduction ne rencontra une telle
réussite. » 927 Avec ce déjeuner s’ouvrit une longue série de rencontres, culinaires et
« frivoles »928, peu enclines à faire l’objet de discussions théoriques. Se tisse entre ces deux
hommes, que tout devait (théoriquement) opposer, une durable « sympathie mutuelle » – ce
que dit bien la dédicace que Lacan adressa à Eco en 1974, accompagnant un exemplaire de
Télévision : « A Umberto Eco, bras-dessus bras-dessous » 929 . Expression ici mise en
exergue, comme titre de cette ultime partie.

Mais doit-on croire Eco sur parole lorsqu’il dit que, lors de leur premier dîner, ils ne parlèrent
ni de psychanalyse, ni de sémiologie, « mais de quelques frivolités cosmiques »930 ? Sans
doute, mais il n’en reste pas moins que Lacan revint de Milan avec, d’une manière ou d’une
autre, Eco dans ses bagages. Lacan revient de Milan avec, comme il dit le 14 juin, « le besoin

924
Ibid.
925
Ibid.
926
Ibid.
927
Ibid.
928
Ibid.
929
Ibid., p. 14.
930
Ibid., p. 13.

416
d’obtenir une réponse »931, ce qu’il obtient, sous la forme d’un exposé, de la part de François
Recanati ; exposé qui – drôle de hasard – introduit au sein du séminaire une lecture de Peirce
et, notamment, du fameux triangle sémiotique. Lacan ouvre la séance suivante – tenue le 21
juin et conclusive du Séminaire XIX – en remerciant Recanati pour l’exposé et en profite
pour rendre compte d’un autre témoignage récent de la diffusion de son enseignement : Alors,
seule occurrence dans son œuvre, Lacan évoque (sans le nommer) Eco. Je retranscris ici le
passage entier :

Il ne me paraît pas superflu à ce propos de faire allusion à la rencontre que j’ai

faite en Italie de quelqu’un que je trouve très gentil, qui est dans, je ne sais pas,
l’histoire de l’art, l’idée de l’œuvre. Ce qui s’énonce sous le titre de structure
l’intéresse, et nommément ce que j’ai pu moi-même en produire. Ça l’intéresse on
ne sait pourquoi, mais on peut arriver à comprendre que c’est en raison de
problèmes personnels.
Cette idée de l’œuvre, cette histoire de l’art, cette veine, ça rend esclave, c’est
certain. C’est touchable quand on voit ce que quelqu’un qui n’était ni un critique
ni un historien, mais un créateur, a formé comme image de cette veine – l’esclave,
le prisonnier. Un nommé Michel-Ange nous a montré ça. Alors en marge, il y a
les historiens et les critiques qui prient pour l’esclave.932
C’est une momerie comme une autre, c’est une espèce de service divin qui peut
se pratiquer. Ça cherche à faire oublier qui commande, parce que l’œuvre, ça
vient toujours à la commande, même pour Michel-Ange.
Celui qui commande, c’est ça que j’ai d’abord essayé de vous produire cette
année sous le titre Yad’lun. Ce qui commande, c’est l’Un. L’Un fait l’Être. Je
vous ai prié d’aller chercher ça dans le Parménide. […] L’Un fait l’Être comme
l’hystérique fait l’homme. Evidemment, l’Un n’est pas l’Être, il fait l’Être. C’est
cela qui supporte une certaine infatuation créativiste.
La personne dont je parle, et qui a été vraiment très gentille avec moi, m’a bien
expliqué comment il s’était retrouvé accroché à ce qu’il appelle mon système,
pour en dénoncer les piquants, et c’est aussi pour cela que je le mets aujourd’hui
en épingle, pour éviter une certaine confusion. Il s’est accroché à ce qu’il trouve
que je fais trop d’ontologie.
Je ne crois pas qu’ici on pense de même, bien qu’il n’y ait pas que des oreilles
ouvertes, il y a comme partout une quantité de sourds. Dire que je fais de
l’ontologie, c’est tout de même assez drôle. Et la placer dans ce grand Autre que
je montre comme devant être barré et épinglé du signifiant de ce barrage lui-
même, c’est curieux.
Ce qu’il faut voir dans le retentissement, dans la réponse qu’on obtient, c’est
qu’après tout, les gens vous répondent avec leurs problèmes. Son problème à lui,
c’est que l’ontologie, et même l’Être déjà, lui restent en travers de la gorge. C’est
en raison de cela – si l’ontologie n’est simplement que la grimace de l’Un, c’est

931
J. Lacan (1972), …ou pire, Livre XIX du Séminaire (1971-1072), Paris, Seuil, 2011, p. 220.
932
Nous l’avons vu plus tôt, Eco, dans La structure absente, propose d’opposer la philosophie des maîtres
(philosophie du Surhomme) fondée sur un « Qui parle ? » et la philosophie des esclaves qui se contentent d’un
« Qui meure ? ».

417
 évidemment que tout ce qui se fait à la commande est bien suspendu à l’Un, et,
mon Dieu, ça l’embête. Alors, il voudrait bien que la structure fût absente.933

A croire Lacan, lors du déjeuner du 13 mai, furent abordés plus que de simples frivolités
cosmiques ! Il semble qu’Eco lui a bien transmis l’objet de sa critique et, à n’en point douter,
que Lacan lui aura répondu ce qui, en substance, fit son exposé du 21 juin. A faire cette
hypothèse on pourra alors mieux cerner la valeur du « si Lacan est intéressant c’est qu’il
reprend Parménide » de 1979, puisque c’est sur ce point que s’articule justement la réponse
du psychanalyste au sémiologue.

Au-delà de la réponse purement théorique, ce que signale Lacan, c’est l’implication

subjective comme source de la vivacité de la critique d’Eco à son égard. Peu importe dans le
fond que Lacan puisse être, à un moment du développement de sa théorie, lu comme
quelqu’un ayant tendu vers l’ontologique, ce que note ici l’analyste c’est la dimension quasi
épidermique de la réaction d’Eco au moindre soupçon de référence à l’Être. Lacan évoque
alors une toile de Jérôme Bosch, L’escamoteur, qui met en scène un pauvre pigeon entrain de
se faire asticoter de toute part. Focalisé sur la petite boule (je repense à L.) il ne voit rien du
tour de passe-passe qui est entrain de se jouer. L’artiste, en appelle à la connivence du
spectateur et ensemble nous nous jouons de lui… « Ce qu’on voudrait » dit Lacan (nous tous,
comme Eco) « c’est que l’escamotage qui a lieu, et qui est l’œuvre d’art, n’ait pas besoin de
gobelets. »934 Le gobelet, ça rompt quelque chose de l’illusion narrative, ça implique qu’il y
aura toujours un idiot pour lancer au magicien un ridicule « Je sais qu’il y a un truc ! » Le
prestid-agitateur passe derrière le voile, et voilà qu’il ressort avec un nouveau costume –
parfois il aura même changé de sexe ! –, et bien il y en a toujours un pour dire : « Ah facile !
Qu’il le fasse sans le rideau ! » Un magicien ne révèle jamais ses secrets comme les voies du
seigneur sont impénétrables, il faut le dire vite.935 Comme me le disait récemment B., se
défendant de l’idée que je puisse être un télépathe pouvant lire dans ses pensées : « Le seul
secret c’est qu’il y a un secret ».

933
Ibid., p. 222-223.
934
Ibid., p. 223.
935
Récemment Philippe Petit, notre funambule national, à d’ailleurs écrit L’art du pickpocket : précis du vol à la
tire…

418
Pour Lacan, Jérôme Bosch, « c’était un artiste très au-dessus de ça, il ne dissimule pas
comment ça se fait, la captivation des badauds »936. En effet, on rigole du pauvre gus qui se
fait sérieusement rouler jusqu’au moment où l’on se rend compte que le pauvre gus, c’est
nous, face à la toile. Et si ce n’est pas la première fois que l’art de Bosch est évoqué dans
cette thèse, on se souviendra que la première fois c’était pour pointer la différence entre les
visions de Lévi-Strauss et de Lacan : Lorsque le premier comparait la liste tératologique à
l’imprévisibilité du surgissement des motifs romanesques (imprévisibilité née de la
dégradation de la structure mythique), le second préférait y voir l’exemple génial d’une
saisine du morcellement originel.

Quelques années plus tard, nous l’avons vu, Eco devenu romancier semble plus au clair avec
l’intimité de son problème à l’ontologique. Eco, auteur du Pendule de Foucault, sait son
appétence pleine d’amertume pour l’illusion épiphanique ; et s’il retranscrit, par le biais de
son héros, son propre moment d’arrêt devant cet omphalos d’où est suspendue la sphère
dorée, c’est pour, plus loin dans le texte, revenir sur ce point, par le biais d’un autre
personnage :

Et puis quand j’ai vu le Pendule, l’année dernière, j’ai tout compris.

― Tout quoi ?
— Presque tout. Vous voyez, Casaubon, même le Pendule est un faux prophète.
Vous le regardez, vous croyez que c’est l’unique point immobile dans le cosmos,
mais si vous le décrochez de la voûte du Conservatoire et allez le suspendre dans
un bordel, il marche aussi bien. Il y a d’autres pendules, l’un est à New York au
palais de l’ONU, un autre à San Fransisco au musée de la Science, et qui sait
combien d’autres encore. Le pendule de Foucault reste immobile avec la terre qui
tourne sous lui en quelque endroit qu’il se trouve. Tout point de l’univers est un
point immobile, il suffit d’y accrocher le Pendule.
— Dieu est en tout lieu ?
— En un certain sens, oui. C’est pour ça que le Pendule me dérange. Il me
promet l’infini, mais il me laisse à moi la responsabilité de décider où je veux
l’avoir.937

Jacques-Alain Miller, dans ses annotations bibliographiques du séminaire XIX, signale que
Lacan et Eco sont restés amis, et que le romancier a évoqué sa rencontre avec le
psychanalyste dans Le Pendule de Foucault. Beaucoup de monde, comme Miller, ont en effet

936
Ibid.
937
U. Eco (1988), Le pendule de Foucault, op. cit., p. 245.

419
cru reconnaître Lacan sous les traits du Dr. Wagner, cet analyste qui, quand il parle dit
« toujours Autre avec un A majuscule »938, qui lors de la conférence répond à un provocateur
en définissant la psychanalyse comme le fait « qu’entre l’homme et la femme… chers amis…
ça ne colle pas »939 et qui séduit le héros avant de finalement lui porter, sous la forme d’une
interprétation distraite, un coup des plus fatals. Dans l’article de 1992, Eco revient sur ce
point : si, à considérer le jeu de composition à l’origine de ses personnages, il se doit
d’affirmer que « le docteur Wagner n’est pas le docteur Lacan »940, le romancier reconnaît
néanmoins s’être inspiré d’une de ses rencontres avec Lacan afin de rendre le moment où « le
docteur Wagner, peut-être sans le savoir et sans le vouloir (et gratis !!!) psychanalyse Jacopo
Belbo » : Cette histoire, « dûment romancée, déformée, pliée aux exigences du récit,
concerne Lacan » et « est vraie dans ses lignes essentielles »941.

Au débat je lui avais adressé une objection. Le satanique vieillard en fut certes
irrité mais il ne le laissa pas diviner [sic]. Mieux, il répondit comme s’il avait
voulu me séduire. On aurait dit Charlus avec Jupien, abeille et fleur. Un génie ne
supporte pas de ne pas être aimé et il lui faut aussitôt séduire qui n’est pas
d’accord, afin que ce dernier l’aime ensuite. Il a réussi, je l’ai aimé.
[…]
C’est ce que fit avec moi le docteur Wagner ; il m’honora de son amitié, et il me
tua en me donnant la vérité.
Et il me tua en me révélant ce que je voulais vraiment.
Et il me révéla ce dont, le voulant, j’avais peur.942

Dans le roman, le docteur Wagner lance au personnage (alors en plein divorce), d’un air
absorbé, d’un air sournois, et avec un désintérêt mélancolique : « Dans tout le cours de mon
activité, je n’ai jamais eu un patient névrosé par son propre divorce. La cause du malaise était
toujours dans le divorce de l’Autre. »943 Par cette phrase d’oracle lancée à la dérobée, le
héros se trouve « comme mordu par un aspic »944 : « en vérité j’avais entendu parler la Vérité.
[…] Je dois tout au docteur Wagner. »945 Voilà pour ce qui est du pays des romans ; qu’en
est-il de la véritable intervention de Lacan ? Au diable la paraphrase, voilà ce dont témoigne
Eco :

938
Ibid., p. 241.
939
Ibid.
940
U. Eco (1992), Histoire d’amour, op. cit., p. 14.
941
Ibid.
942
U. Eco (1988), Le pendule de Foucault, op. cit., p. 238-239.
943
Ibid., p. 240-241.
944
Ibid., p. 241.
945
Ibid., p. 242.

420
 Nous étions entrain de dîner, je parlais d’autre chose, peut-être avais-je mis trop
de passion à parler d’autre chose et Lacan, avec l’air de celui qui parle d’autre
chose lui-aussi, a laissé tomber une parole qui m’a fait voir d’une autre façon une
expérience que j’étais entrain de vivre et à laquelle je me référais certainement,
tout en feignant de parler d’autre chose. Lacan avait parlé de façon distraie et
m’avait enjoint de manger mon Dasein.
Ma vie a changé. Lacan ne l’a jamais su. Et pourtant, je crois qu’avec son flair
d’animal dévorateur d’âmes il avait compris qu’en parlant d’autre chose c’est de
moi que je parlais, et il a laissé tomber sa réplique tout en parlant d’autre chose
pour me frapper au cœur. Il ne l’a pas fait consciemment, c’était son instinct qui
le porta à dire ce qu’il a dit. C’était son damné flair, il réagissait sans réfléchir,
mais il frappait juste.
J’ignore si cette réplique jetée par hasard a consacré ma damnation ou mon salut,
et s’il me rendait le bien pour le mal ou le mal pour le bien. Il faisait son métier
(et je donne à cette expression son sens le plus haut).946

« Mange ton Dasein !» Le canular est bien connu. Dans le séminaire sur « La lettre volée » il
se pose comme point conclusif. Alors que je suis, à mon tour, sur le point de conclure, quelle
reprise implique cette pique de Lacan et la prise en considération de l’effet bœuf qu’elle
produisit chez Eco ? Après avoir plus que longuement (le temps qui m’était nécessaire)
disserté sur l’effet médusant de l’image comme forme fixe, je me trouve bien bête face à
l’objet de la révélation de Jacques L. à Umberto E.: Contre toute attente, et contrairement à
ce que l’angoisse semblait devoir signaler, nulle statue derrière les portes du temple
d’Apollon, pas d’Isis de pierre sous le voile ; ce que découvre Lacan au dos de la Lettre volée,
c’est le caractère inertiel et médusant d’un signifiant en souffrance. « Mange ton Dasein »
c’est cette réponse du signifiant qui condense toute la force de l’interjection qui suit :

Tu crois agir quand je t’agite au gré des liens dont je noue tes désirs. Ainsi ceux-
ci croissent-ils en forces et se multiplient-ils en objets qui te ramènent au
morcellement de son enfance déchirée. Eh bien, c’est là ce qui sera ton festin
jusqu’au retour de l’invité de pierre, que je serai pour toi puisque tu
m’évoques.947

Eco a lu, de nombreuse fois, les Ecrits et donc a lu, autant de fois, ce « Mange ton Dasein »
sans que jamais la sentence ne produise le moindre effet sur lui. Il aura fallu que Lacan le lui
en resserve une tranche entre fromage et dessert, pour que cette fois il en entende quelque

946
U. Eco (1992), Histoire d’amour, op. cit., p. 14.
947
J. Lacan (1966), Le séminaire sur « la Lettre volée », op. cit., p. 40.

421
chose. Le « Mange ton Dasein » de l’après coup aura sans doute fonctionné comme efficace
renvoi au texte ; connaissant le séminaire sur la Lettre volée, Eco aura évidement entendu le
signifiant lui dire : « Tu crois agir quand je t’agite au gré des liens dont je noue tes désirs ».
Ce dont il témoigne effectivement dans Le Pendule de Foucault en grimant à peine la valeur
de l’intervention de l’analyste : « La cause du malaise était toujours dans le divorce de
l’Autre ».

Tout au long de la rédaction feuilletonesque de cette thèse, j’ai cru bon d’insister sur la
dimension moïque de la rencontre (potentiellement angoissante) avec l’héroïsme statuaire.
Seulement voilà, Lacan nous indique ici (comme il l’a indiqué à Eco) ce qui fait
véritablement retour sous la forme de l’invité de pierre : moins « le golem du
narcissisme »948 que l’inscription signifiante qui use de son limon façonné comme support
idéal. Le Golem a la Vérité d’inscrit sur le front (EMET) et c’est moins comme habile
modeleur que par un heureux jeu de mot que le rabbi pourra rendre inerte sa créature : en
effaçant le E de EMET cela donne MET, ce qui signifie la Mort… et entraîne celle du Golem.
Voilà quelque chose que l’on trouvait déjà chez Freud : la véritable force du mot d’esprit
c’est de faire valoir le pouvoir du signifiant sur l’illusion de puissance du narcissisme – qui la
majeure partie du temps, lui sert d’habile couvert.

Arrivé au terme de cette Etude sur l’héroïsme, il m’est finalement possible de pointer quel est
l’objet précis de cette étude et, par conséquence, l’objet précis de l’héroïsme. L’héroïsme naît
du débat entre l’inertie du moi et l’inertie due à l’empreinte signifiante ; à savoir que la
première masque autant qu’elle sert de support à la seconde. En avançant ce point, il me
semble que je finis par retrouver ce qui constituait l’intuition primitive de mes premiers
essais de recherche consacrés à la figure du super héros, lorsque je scrutais avec obstination
la composante héraldique (et donc phobique) du travail adolescent. La question du sceau, du
blason, de l’armoirie – si prégnante dans le fait héroïque – compose de manière quasi
oxymorique avec ces deux modalités d’inscription et d’aliénation que sont l’image et le
signifiant. Au final, il y a peut-être un concept lacanien à même de rendre compte de cette
unification possible : La pirogue n’est-elle pas autre chose qu’un efficace trait unaire
culturel ?

948
J. Lacan (1966), « La chose freudienne », in Ecrits I, op. cit., p. 409.

422
A tout cela j’aimerai apporter une légère annotation qui contribuera, je l’espère, à
l’alimentation du débat. Plus que de penser à la constitution d’une forme bâtarde, dissimulant
mal sa valeur signifiante derrière l’insistance imaginaire, ne devrait-on pas envisager la
possibilité d’une connivence de structure entre le moi et Signifiant ? Une communauté
constitutive qui serait à l’origine de ce retour du signifiant sous la forme de l’invité de pierre
qu’il est pour le sujet ? Voilà la thèse que je propose finalement de discuter : Dans l’univers
névrotique, le Signifiant est au Signe ce que le moi est au Sujet, une image qui tant bien
que mal dissimule une division. Lorsqu’un sujet se trouve enrôlé dans le fait langagier, son
image spéculaire acquière une valeur qui semble calquée sur celle qui incombe à l’image
acoustique au sein de l’articulation signifiante.
Et c’est bien là tout le drame qui forge et encombre le sujet de la parole.
Et c’est bien là toute la valeur de l’enseignement de Lacan, qui aura su nous remobiliser au
lieu même « d’où le langage nous interroge sur sa nature » 949 . C’est justement cette
interrogation capitale que l’on ne cessera de manquer « tant qu’on se sera pas dépris de
l’illusion que le signifiant répond à la fonction de représenter le signifié »950. Au-delà des
artifices et des questions cosmétiques, le véritable champ d’influence de l’illusion moïque
doit être reconnu au nœud même de l’articulation langagière, aux abords de notre science
linguistique la plus intime – filtre perfide qui fait de nous tous d’imbuvables Cratyles. Si
Lacan parle avec un air gentiment moqueur de ce remonté d’Eco, c’est qu’il est touché par
son intarissable résistance face à l’Être et sait y retrouver l’ombre de cet « invité de pierre
qui », comme chez tout bon névrosé, « vient troubler, dans les symptômes, le banquet de ses
désirs »951. C’est finalement à la personne d’Alain Vanier que je dois reconnaître la plus
efficace des mises en formule de cette délicate suspension que notre étude sur l’héroïsme
aura chaque fois (et sans toujours le savoir) désigné et qui conditionne qu’un retour du
signifiant ne puisse s’imaginer autrement que sous la forme d’un angoissant invité de pierre,
lorsque l’analyste répète à qui voudra bien l’entendre que « le symbolique est toujours
imaginarisé. »952 A noter (juste retour des choses) que la formule trouve place dans un texte
consacré à l’enfant comme objet a !

949
J. Lacan (1966), « L’instance de la lettre dans l’inconscient », in Ecrits I, op. cit., p. 495.
950
Ibid..
951
J. Lacan (1966), « La chose freudienne », in Ecrits I, op. cit., p. 431.
952
A. Vanier (2012), « L’enfant, objet a de Lacan », in Figures de la psychanalyse n°24, p.41.

423
Pour finalement réussir à clore, artificiellement, ce chapitre, deux questions pour deux
réponses forcément lacunaires : Qu’est ce qui chez Eco a su émouvoir Lacan ? Et qu’est ce
que le sémiologue a pu faire de sa rencontre avec l’analyste ?

Je crois que Lacan a trouvé chez Eco, comme on trouve une gemme brute dans le lit d’un
fleuve, cette intuition sérieusement partagée de lui concernant la morbidité du fait
symbolique. Et pour ce qui est des effets de l’interprétation de Lacan sur Eco, je crois que
l’on ne se trompera pas trop en disant que l’italien en a fait des romans. Ainsi, le premier de
la série, met en scène un moine dominicain, ex-inquisiteur repentis, qui soutient tout du long
que « l’hérétique naît du saint » et que « l’unique vérité est d’apprendre à nous libérer de la
passion insensée pour la vérité »953 :

Il y a une luxure de la douleur, comme il y a une luxure de l’adoration et même

une luxure de l’humilité. S’il en fallut si peu aux anges rebelles pour changer leur
ardeur d’adoration et d’humilité en orgueil et révoltes ardents, que dire d’un être
humain ? Voilà, maintenant tu le sais, ce fut cette pensée qui me saisit au cours de
mes inquisitions. Et ce fut pour cela que je renonçais à cette activité. Me manqua
le courage d’enquêter sur les faiblesses des méchants, car je découvris que ce sont
les mêmes faiblesses que celles des saints.954

Une nouvelle fois, une dernière fois :

Ils pensaient devenir des héros, ils sont devenus des jouisseurs.

953
U. Eco (1980), Le nom de la rose, op. cit., p. 696-697.
954
Ibid., p. 96.

424
 CONCLUSION
Lire et Ecrire

Il y a toujours quelque chose d’à la fois réjouissant et frustrant dans les retrouvailles fortuites.
Dans le cas présent, je pourrais même écrire dépossédant. Après avoir (trop) longuement
disserté sur la dialectique du héros pierreux et du romanesque, de la trouvaille de l’alter ego
comme motif mythique à même de rendre compte de cette spaltung subjective qui se terre
dans l’ombre de la division du champ culturel, voilà que je retrouve – par hasard à moitié –
chacun de ces éléments, confortablement articulés au creux des pages d’une de mes lectures
(obligatoires) de lycée. S’impose alors, certainement pour la forme, la question suivante :
Quelle empreinte aura laissé chez moi la lecture adolescente du roman Les mots, de Sartre ?
Dans quelle mesure, l’inaccessible souvenir de ces mots sartriens, aura présidé aux
associations de cette thèse ?

Pour comprendre d’où me vient ce vif soupçon, il suffira – je crois – de rappeler de quoi ça
parle.

Sartre y romance son enfance, insistant sur la relation d’avec son grand père maternel,
Charles Schweitzer… Et d’emblée, dès les premières pages avec justement la description du
fameux grand père, on aperçoit combien ce texte semble articulé du même fond signifiant
que la présente thèse :

Il avait la chance et le malheur d’être photogénique ; ses photos remplissaient la

maison : comme on ne pratiquait pas l’instantané, il y avait gagné le goût des
poses et des tableaux vivants ; tout lui était prétexte à suspendre ses gestes, à se
figer dans une belle attitude, à se pétrifier ; il raffolait de ces courts instants
d’éternité où il devenait sa propre statue.955

955
J.-P. Sartre (1964), Les mots, Paris, Gallimard, 2002, p. 22-23.

425
A l’image de ce passage, la référence statuaire infiltre tout le texte de Sartre – pour rendre
compte de la jouissance photo-phallique du grand père donc, mais aussi pour décrire la magie
auréolant le premier souvenir de sa mère comme lectrice (« De ce visage de statue sortit une
voix de plâtre »956), pour dire l’intolérable inertie se dégageant de l’absence brillante de M.
Simmonot (« cette statue, ce bloc monolithique, était par-dessus le marché indispensable à
l’univers » 957 ), mais surtout pour témoigner de sa propre inclinaison à incarner la figure
pétrifiée (et pétrifiante) de l’enfant sage comme une image (« Je ne connais rien de plus
amusant que je jouer à être sage. […] Ces moments de haute spiritualité font mes délices,
c’est le cas de montrer ce que je sais faire : à genoux sur le prie-Dieu, je me change en
statue ; il ne faut pas même remuer l’orteil »958). Sartre, à l’aube de la soixantaine, observe
l’enfant qu’il croit avoir été, l’enfant se sachant observé et qui décide de donner à l’adulte ce
qu’il attend de voir. Sartre, théoricien de la mauvaise foi, témoigne de celle qui fut la sienne
dans les premiers temps de son existence. Fruit vert de la « Comédie familiale »959, le petit
Sartre endosse absolument son rôle de centre du monde, se réjouissant de l’effet (attendu) de
ses mots d’enfants, campant à chaque instant le personnage du bibliophile précoce.

J’ai écrit « à chaque instant », je suis allé un peu vite. Aux briques sacrées de la bibliothèque,
aux classiques légitimes du « sanctuaire » 960 répondent les « boîtes magiques » 961 de
contrebande, les « vraies lectures » 962 du petit Jean-Paul, feuilletons d’aventures et autres
romans indignes que lui fournissent, à la barbe du grand père, sa mère et sa grand-mère. A
l’imposture répond la clandestinité. Comme le superman d’Eco, le petit Sartre mène une
« double vie »963, entre image religieuse traditionnelle et héros de la civilisation du roman.
Si publiquement il baille sur Corneille, en secret il jouit des aventures de Pardaillan : « était-
ce lire ? Non, mais mourir d’extase. […] A cinquante centimètres du plancher naissant un
bonheur sans maître ni collier, parfait. »964 Tout le texte se trouve marqué de cette opposition
entre mauvaise foi de l’amateur de monolithes classiques et vérité de la jouissance héroïco-
romanesque ; à cette division du monde littéraire (entre littérature légitime et littérature
infâme), répond un second clivage, celui-là intimement vécu par le petit Sartre lui-même. A

956
Ibid., p. 40.
957
Ibid., p. 76.
958
Ibid., p. 24-25.
959
Ibid., p. 59.
960
Ibid., p. 61.
961
Ibid., p. 62.
962
Ibid., p. 61.
963
Ibid., p. 64.
964
Ibid., p. 62.

426
force de vouloir jouer sur les deux tableaux, le petit Sartre finit en effet par actualiser, dans le
symptôme, cette division au cœur de la culture que relaye, dans sa famille, l’opposition des
littératures :

Cela commençait par un bavardage anonyme dans ma tête : quelqu’un disait : « Je

marche, je m’assieds, je bois un verre d’eau, je mange une praline. » Je répétais à
voix haute ce commentaire perpétuel : « Je marche, maman, je bois un verre d’eau,
je m’assieds. » Je crus avoir deux voix dont l’une – qui m’appartenait à peine et
ne dépendait pas de ma volonté – dictait à l’autre ses propos : je décidai que
j’étais double. Ces troubles légers persistèrent jusqu’à l’été : il m’épuisèrent, je
m’en agaçais et je finis par prendre peur. « Ça parle dans ma tête » dis-je à ma
mère qui, par chance, ne s’inquiéta pas. 965

966
Phénomènes d’automatisme mental ? « Heureusement transitoires » écrit Christian
Demoulin dans son bel article intitulé Sartre, de la mauvaise foi à l’hontologie. D’un tel
dédoublement imaginaire, avec insistance du signifiant, on aurait pu craindre (le petit Sartre
le premier) qu’il déboucha sur la formation d’un délire – manifestement ce ne fut pas le cas.
A ce moment du texte, Sartre décrit bien la main basse sur imposture qu’il sut réaliser, sorte
d’OPA sur le semblant opérée avec succès par le passage à l’écriture :

L’enchaînement paraît clair : féminisé par la tendresse maternelle, affadi par

l’absence du rude Moïse qui m’avait engendré, infatué par l’adoration de mon
grand-père, j’étais pur objet, voué par excellence au masochisme si seulement
j’avais pu croire à la comédie familiale.967

Contre la pétrifiante comédie familiale, contre le risque de contraction omphallique (« Je suis

un grand fétiche maniable et terrible »968), l’enfant Sartre, comme l’enfant B. de cette
thèse, aura recours à l’efficace défense par l’héroïsme :

Mes premières histoires ne furent que la répétition de l’Oiseau bleu, du Chat botté,
des contes de Maurice Bouchor. Elles se parlaient toutes seules, derrière mon
front, entre mes arcades sourcilières. Plus tard j’osai les retoucher, m’y donner un
rôle. Elles changèrent de nature ; je n’aimais pas les fées, il y en avait trop autour
de moi ; les prouesses remplacèrent la féerie. Je devins un héros ; je dépouillais
mes charmes ; il n’était plus question de plaire mais de s’imposer. J’abandonnai

965
Ibid., p. 177.
966
C. Demoulin (2004), « Sartre, de la mauvaise foi à l'hontologie », L'en-je lacanien 1/ 2004 (no 2), p. 129-148.
967
J.-P. Sartre (1964), Les mots, op. cit., p. 93.
968
Ibid., p. 159.

427
 ma famille : Karlémami, Anne-Marie furent exclus de mes fantaisies. Rassasié de
gestes et d’attitudes, je fis de vrais actes en rêves.969

Le passage suivant finira de raccrocher le texte sartrien aux développements de cette

recherche :

Je restais servile et zélé : on ne perd pas si facilement l’habitude de la vertu ; mais,

chaque soir, j’attendais impatiemment la fin de la bouffonnerie quotidienne, je
courais à mon lit, je boulais ma prière, je me glissais entre mes draps ; il me
tardait de retrouver ma folle témérité. […] Je marchais sur un toit en flammes,
portant dans mes bras une femme évanouie ; au-dessous de moi, la foule criait : il
était manifeste que l’immeuble allait crouler. A cet instant je prononçais les
mots fatidiques : « La suite au prochain numéro » — « Qu’est ce que tu dis ? »
demandait ma mère. Je répondais prudemment : « Je me laisse en suspens ».970

Sartre témoigne ici du même lien que j’ai tenté d’opérer au sein de cette thèse, cette espèce
de remplacement symptomatique et défensif de la pétrification idéale par une suspension
provisoire. Le petit Jean-Paul, par son activité fantasmatique héroïque, tente de reprendre
(illusoirement) la main : certes le voilà une nouvelle fois transformé en statue, mais cette fois,
c’est lui-même qui semble décider de se laisser en suspens.

Ce que montre bien Christian Demoulin dans son commentaire du texte, c’est la manière dont
l’écriture, à n’être (de l’aveu de Sartre) qu’« une imposture nouvelle » 971 , lui permettra
malgré tout de sortir d’une certaine impasse imaginaire et de se trouver symboliquement
inscrit comme sujet ayant une place nominative dans le train des choses. L’inscription du côté
de la vocation littéraire (présidée par l’intervention prophétique du grand-père) sauve Sartre
de cette impasse imaginaire qui ne propose, comme seule alternative à la fétichisation de
l’enfant modèle, le recours à la mise en suspens d’un héroïsme grand-guignolesque. Je pense
à cette scène, sans doute la plus poignante du roman, où l’escroquerie de l’enfant se trouve
démasquée par les mêmes adultes qui ont réglé sa mise en place. Invité à répondre à un petit
questionnaire sur ses goûts, le jeune Sartre y voit l’occasion de briller et à la question « Quel
est votre vœu le plus cher ? » trouve à répondre « Être un soldat et venger les morts ».
Trépignant d’impatience de se voir adorer pour cette réponse, l’enfant se trouve au contraire
soufflé par la réaction de Mme Picard, l’instigatrice du fameux questionnaire : « Mme Picard

969
Ibid., p. 94-95.
970
Ibid., p. 96.
971
Ibid., p.

428
me rendit le livre : « Tu sais, mon petit ami, ce n’est intéressant que si l’on est sincère. » Je
crus mourir. » 972 C’est la suite qui est alors des plus éclairantes : réagissant à la honte
découlant assurément de cette chute du piédestal imaginaire, l’enfant Sartre met en place une
étonnante stratégie, en allant « grimacer devant une glace. »973

Quand je me rappelle aujourd’hui, ces grimaces, je comprends qu’elles assuraient

ma protection : contre les fulgurantes décharges de la honte, je me défendais par
un blocage musculaire. Et puis, en portant à l’extrême mon infortune, elles m’en
délivraient : je me précipitais dans l’humilité pour esquiver l’humiliation, je
m’ôtais les moyens de plaire pour oublier que je les avais eus et qu’en avais
mésusé ; le miroir m’était d’un grand secours : je le chargeais de m’apprendre que
j’étais un monstre […] Par torsion et plissement combinés, je décomposais mon
visage : je me vitriolais pour effacer mes anciens sourires.974

Ici, Sartre combat le feu par le feu, répliquant à la décrépitude de sa stature de phallus
imaginaire par un jeu de décomposition volontaire de son image spéculaire. La grimace lui
offre la possibilité d’une prise directe sur la qualité de leurre de son moi, sorte d’exorcisme
de la honte par le ridicule. Démasqué, déconfit, il tente de ne pas tout à fait perdre la face ; la
grimace, comme l’héroïsme le plus grossier sert alors une même fin : ce sursaut d’orgueil qui
fait que certains, après s’être honteusement étalés devant la galerie, veulent à tout prix faire
croire qu’ils cherchaient volontairement à l’amuser. C’était fait exprès.

Si certains voudront fleurer quelques relents d’hérésie dans le fait de lire Lacan en usant du
filtre littéraire sartrien, on pourra facilement se défaire de la critique en invoquant le récent
texte de Clotilde Leguil, Sartre avec Lacan - corrélation antinomique, liaisons dangereuses.
Et si je décide finalement de faire ici l’économie des quelques lignes qui pourraient me servir
à dire tout le bien que je pense de cet essai, c’est que je trouve ma légitimation autre part.
Etonnamment c’est à la lecture de Lévi-Strauss que s’est forgé chez moi la certitude, et
l’exigence, concernant cette convocation du philosophe. Une dernière fois revenons sur
L’origine des manières de tables : juste après avoir évoqué l’inertie des fourchettes, peignes
et autres pirogues culturelles régulant nos échanges avec le monde, Lévi-Strauss cite Sartre et
son fameux « l’enfer c’est les autres » et propose de ne pas considérer la formule comme
« une proposition philosophique, mais un témoignage ethnographique sur une civilisation » :
la nôtre, celle-là même qui nous a habitués « dès l’enfance à craindre l’impureté du

972
Ibid., p. 90.
973
Ibid.
974
Ibid., p. 90-91.

429
dehors »975. En introduisant ici le roman autobiographique Les mots, je convoque donc ce
témoin ethnographique – comme j’ai pu convoquer Eco – et je m’engage à considérer sa
proposition existentialiste pour ce qu’elle est : un bricolage imaginaire qui, sur un éventuel
spectre anthropologique, se positionnera à l’exacte opposé de ce que Lévi-Strauss a appelé la
pensée sauvage. Il y a chez Sartre, comme chez Eco, une méfiance partagée (peut-être plus
radicale chez le philosophe) à l’égard de la tendance totalisante du mythe dont découle une
même appétence pour la geste(iculation) romanesque : « Je me sentais romanesque, voilà
tout »976, « absent, impossible, l’héroïsme faisait l’unique objet de ma passion »977 écrit le
philosophe, et l’on sent bien combien s’exprime ici la (vaine) défense contre cette idée de
n’être qu’ « un bien culturel » 978 , un fétiche maniable tout juste bon à accepter de
manger proprement son Dasein… Mais voilà, comme l’écrit discrètement Sartre, « absent,
impossible » : malgré la passion, il y a quelque chose qui ne tient pas.

On se souvient du choc causé chez Eco par l’intervention de Lacan, lorsque le sémiologue
s’est trouvé pris sur le vif entrain de parler d’une chose à la place d’une autre. A n’en point
douter, dans la même situation, le jeune Sartre se serait précipité jusqu’au miroir pour y
exécuter quelques grimaces. Si nous avons constaté la dimension quasi-ironique que confère
Eco à l’héroïsme au sein de son activité romanesque tardive, l’autobiographie de Sartre
semble elle aussi mettre finalement à mal la superbe de la stature (défensive) héroïque : au
point que l’on s’étonnera en lisant chez le champion de l’existentialisme, que c’est sans doute
en réponse au mandat impératif de son grand-père, tel « Moïse [le revoilà] dictant la loi
nouvelle »979, qu’il s’engagea dans une vie d’écriture.

Bref, il me jeta dans la littérature par le soin qu’il mit à m’en détourner : au point
qu’il m’arrive aujourd’hui encore de me demander, quand je suis de mauvaise
humeur, si je n’ai pas consommé tant de jours et tant de nuits, couvert tant de
feuillets de mon encre, jeté sur le marché tant de livres qui n’étaient souhaités par
personne, dans l’unique et fol espoir de plaire à mon grand-père. Ce serait farce :
à plus de cinquante ans, je me trouvais embraqué, pour accomplir les volontés
d’un très vieux mort, dans une entreprise qu’il ne manquerait pas de désavouer.980

975
Cl. Lévi-Strauss (1968), L’origine des manières de tables, op. cit., p. 422.
976
Ibid., p. 197.
977
J.-P. Sartre (1964), Les mots, op. cit., p. 134.
978
Ibid., p. 35.
979
Ibid., p. 130.
980
Ibid., p. 134.

430
A cette tirade, Demoulin propose de répliquer en singeant Lacan, par un efficace Je ne vous
le fais pas dire. Le Mange ton Dasein aurait tout aussi bien fait l’affaire.

Il est maintenant temps de conclure cette conclusion, et pour cela je reviendrai un instant sur
la question de la honte. A la suite de Stéphane Dawans (à qui l’on doit un Sartre, le spectre de
la honte), Demoulin insiste sur l’importance prise par cet affect dans le texte sartrien,
notamment en le corrélant à la trouvaille néologique de Lacan, qui proposait de corriger
l’orthographe du terme ontologie en lui accolant un h. Chez Sartre, comme chez Lacan
(notamment dans son séminaire L’envers de la psychanalyse), l’instant de la honte se
conjugue d’une déstabilisation de la gloire moïque, d’une chute de l’érection imaginaire,
laissant le sujet dans l’équivalence à l’objet honteux par excellence : l’objet a. Voilà la vérité
hontologique, celle-là même que prononce douloureusement l’affect honteux, et celle contre
laquelle se défendent entre autres Eco et Sartre, à partir de leur même passion pour la
perspective romanesque. De façon quelque peu acrobatique, nous pourrions alors accorder au
mot d’esprit lacanien hontologique, une valeur de réponse (anticipée et indirecte) à la
méfiance d’Eco concernant cette ontologie qui lui restait en travers de la gorge. On se
souviendra des larmes du jeune Eco (grimé sous les traits de Jacopo Belbo), resté seul dans le
cimetière après son morceau de bravoure et de trompette ; je crois que ces pleurs venaient
signer une certaine anticipation hontologique du jeune sujet sur sa vérité, fruits résiduel de la
jouissance momentané et de la honte d’y avoir survécu.

David Bernard, dans son article Les objets de la honte, fait de l’homme honteux l’équivalent
de « l’homme dans sa doublure », formule tirée de la correspondance de Flaubert :

…mais une doublure retroussée, offerte à tous les regards, imaginés ou vus,
l’espace d’un instant. Disons le avec Sartre plus Genet : du simple rougissement à
la honte de vivre, le sujet honteux, est un sujet (tout) retourné « comme un
gant ».981

Lacan, dans Subversion du sujet et dialectique du désir use d’ailleurs de ce même terme pour
dire la valeur subjective de ces objets, pas encore franchement désignés par la lettre a :

981
B. David (2007), « Les objets de la honte », Cliniques méditerranéennes 1/ 2007 (n° 75), p. 225.

431
 Un trait commun à ces objets dans notre élaboration : ils n’ont pas d’image
spéculaire, autrement dit d’altérité. C’est ce qui leur permet d’être « l’étoffe », ou
pour mieux dire la doublure, sans en être pour autant l’envers, du sujet même que
l’on prend pour le sujet de la conscience.982

Ce serait donc cette intimité hontologique d’avec l’objet a que viendrait révéler au sujet – au-
delà de son imposture moïque – l’instant honteux. Au plus loin donc de cette révélation
douloureuse, la présente thèse aura mis à jour un détournement de cette valeur de doublure :
Si nous venons de voir que dans le domaine de « l’éthique de la honte » 983 le terme de
doublure se conjugue depuis son lien à l’envers non-spécularisable de l’étoffe984 imaginaire,
la défense mythico-moïque du recours au motif de l’alter ego en appelle à la doublure dans
son sens le plus cinématographique, ce double que l’on se crée pour assumer les pires
cascades à notre place. Une idée que l’on trouve presque tel quelle chez Lacan, dans sa
description du fantasme sadique :

L’analyse montre clairement que le sujet détache un double de soi qu’il fait
inaccessible à l’anéantissement, pour lui faire supporter ce que l’on doit appeler
en l’occasion, d’un terme emprunté au domaine de l’esthétique, les jeux de la
douleur.985

Cette trouvaille carrément géniale, qui convoque un double en place de la doublure honteuse,
qui insiste sur la valeur divisatoire de la barre subjective pour mieux masquer l’ontologie par
le négatif qu’elle pourrait venir indiquer, nous la retrouvons chez Freud, dans les dernières
lignes de son œuvre, lorsqu’il qualifie la défense par clivage du moi de solution kniffige :
« Rusé, avec les marques péjoratives de malhonnêteté et de mauvaise foi, de « petite » astuce
qui n’en impose pas »986 précisent les traducteurs. Guy Le Gauffey (dans le texte déjà cité ici)
insiste pour sa part sur le kniff contenu dans le terme et propose de le traduire par « le pli, le
deux-en-un »987. L’enfant nous dit Freud, répercute la menace de castration en scindant son
moi, afin de protéger une de ses parties (comme la doublure du sadique chez Lacan) de tout
risque d’anéantissement : ce bout mis à part, protégé de toute usure (comme on préserve nos
archives et autres étalons) Freud dans son ultime texte le met en lien avec le fétiche. Ce fut

982
J. Lacan (1966), « Subversion du sujet et dialectique du désir », in Ecrits II, op. cit., p. 298.
983
C. Demoulin (2004), Sartre, de la mauvaise foi à l'hontologie, op. cit., p. 148.
984
Comme je le précisais en ouverture de la soirée d’échanges cliniques tenue à Saint-Anne en février 2013
(consacrée à l’étoffe du héros adolescent) étymologiquement l’étoffe désignait moins le tissu destiné à recouvrir,
que l’étoupe, le morceau de toile brute servant à boucher, à colmater ou à garnir.
985
J. Lacan (1960), L’éthique de la psychanalyse…, op. cit., p. 303.
986
S. Freud (1938), « Le clivage du moi dans le processus de défense », in Résultats, idées, problèmes II – 1921
/ 1938, P.U.F., Paris, 2012, p. 286.
987
G. Le Gaufey (1994), L’éviction de l’origine, op. cit., p. 103.

432
l’objet de cette thèse que de montrer comment l’angoisse fait retour par le biais de ce fétiche,
ou comme l’a dit Lacan dans son séminaire consacré au transfert : « Le signal d’angoisse,
c’est de l’alter ego que le sujet le reçoit »988. On ne s’étonnera presque pas alors en constatant
sur quelle association d’idée se conclue le texte de Freud, et par là l’ensemble de son œuvre
monumentale : afin d’illustrer l’idée qu’au-delà du caractère rusé de cette défense par clivage
du moi, reste l’angoisse avec laquelle le sujet demeure en prise, Freud recourt à la mythologie
grecque, et pas à n’importe quel mythe ; Freud convoque Kronos dévorant ses enfants et
« Zeus, sauvé par la ruse de la mère »989. Mythe de l’analyse duquel j’ai tenté d’isoler la
valeur du fantasme omphallique et de l’angoisse qui lui est liée.

Après le mythe, le texte de Freud s’achève finalement sur le recours à un cas d’enfant
(présentant « une sensibilité anxieuse à ce que ses deux petits orteils n’entrent en contact »990 :
là encore il est question d’une angoisse devant un manque d’écart !), je ferai de même en
témoignant une dernière fois d’une de ces trouvailles de B. sans qui ma thèse n’aurait pas été
ce qu’elle est.

B. se trouve agité. Il déblatère, se lève puis se rassoit tandis que moi je me tais et le regarde,
bien calé au fond de mon fauteuil. Lassé il se laisse tomber au fond du sien et dans un soupire
énervé lâche : « On va croire que je suis fou à parler devant une statue ! ». L’instant se
suspend tandis qu’un silence (rare) emplit la pièce, puis B. se redresse, avec un sourire et une
idée en tête. Il se redresse, me regarde droit dans les yeux et se met à loucher. Il rigole : « Oh !
Il y a deux messieurs Poezevara ! » Il louche et délouche : « Un petit et un grand. Et après ils
se remettent en un. C’est comme si y’avait un esprit qui sortait du corps. » Je lui dis : « Moi
je vois un seul B., mais c’est vrai que des fois on peut avoir l’impression de vouloir des
choses totalement opposées. » Alors, B. révulse ses yeux, comme si il tentait de se regarder
l’intérieur et me montre des yeux d’aveugle. « Tu sais faire les yeux blancs toi ? » Face à
mon silence il ramène ses pupilles sur le devant de la scène, et répète son interrogation :

— Tu sais faire les yeux blancs toi…?

Silence.
— Mais pourquoi il ne répond jamais aux questions ce psychologue ?! crie alors B.
en regardant le ciel.
— On va s’arrêter sur cette question.

988
J. Lacan (1961), Le transfert..., op. cit., p. 427.
989
S. Freud (1938), Le clivage du moi dans le processus de défense, op. cit., p. 286.
990
Ibid.

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