Histoire de l’art moderne

CM : Mathilde Bert / TD : Christophe Henry

MÉTHODOLOGIE POUR L’EXPOSÉ ORAL

(Vous trouverez le calendrier des exposés en fin de document)

OBJECTIFS DU TD
a. apprendre à voir et à analyser une image ;
b. se familiariser visuellement avec les œuvres et les artistes ;
c. acquérir un vocabulaire approprié.

Les exposés prendront la forme de présentations de 15 minutes d’un sujet attribué lors de la
première séance. Aucune modification n’est possible – Ils font l’objet d’une reprise de 10
minutes.
L’exposé s’appuie sur la projection d’un support type power point créé par l’étudiant.e (faire une
copie sur clé USB en deux formats : PPT et PDF). Après l’exposé, chaque étudiant.e dispose de
deux semaines pour remettre une version écrite de l’exposé (5 pages) et de la bibliographie (cf. ci-
dessous, IV), qui tiendra compte des échanges et corrections.
Toute copie littérale d’une source électronique est interdite au titre du délit de plagiat (assimilable
à une fraude à l’examen). Au contraire, l’adjonction d’un dossier bibliographique documentaire
(photocopies de monographies de référence) valorisera son évaluation.
Des recherches en bibliothèque sont nécessaires, par exemple pour identifier la destination
originelle des œuvres. Au 5e étage de la BIU Chervreul (site Berges du Rhône) vous trouverez
tous les ouvrages nécessaires. Si vous traitez de scènes narratives se fondant – comme c’est en
général le cas à la Renaissance – sur des passages de la Bible, de la Légende dorée de Jacques de
Voragine ou des Métamorphoses d’Ovide, vous donnerez la référence précise de ces textes-
sources dans la bibliographie. Pour repérer ces textes-sources, vous pouvez recourir à des
dictionnaires iconographiques (cf. bibliographie du cours) ; n’oubliez pas de les mentionner
également dans votre bibliographie. Dans tous les cas, veillez à indiquer précisément les pages des
ouvrages dont vous vous servez.

ENJEUX DE L’EXERCICE
Entre la fin du patronage ecclésiastique des fabriques et des donateurs médiévaux et
l'émergence d'un marché de l'art contemporain identifiant l'œuvre d'art à une forme d'expression
esthétique suprême, la commande aux artistes étaient largement conditionnée par des données
d'ordre sociologique qui impliquent, de la part de l'historien et du chercheur, une prise en
considération du contexte et des attendus spécifiques de la production artistique. L'histoire de l'art
est la discipline qui se propose d'étudier l'émergence et la vie des œuvres en regard de ces
conditions, de ces contextes et de ces attendus. C'est la raison pour laquelle sa méthodologie
distingue généralement un certain nombre d'aspects ou d'angles d'attaque que l'on peut regrouper,

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au sein d'une analyse d'oeuvre, en cinq orientations : A : l'artiste et le milieu ; B : la matérialité et
le statut ; C : le sujet et la plasticité ; D : la manière et la facture ; E : la fortune et la réception.
Cette approche est à la fois thématique et analytique. Elle implique bien sûr une réflexion
passant par une description nourrie de sensibilité et assortie à chacune des orientations. Toutefois,
en distinguant quel aspect de l'œuvre nous interroge le plus (ou nous intéresse le plus), on pourra
interroger chacune des orientations en utilisant la description et la documentation pour les étayer,
afin d’établir une démonstration. C'est à partir de cet aspect perçu comme essentiel qu'une
problématique peut être élaborée, selon différents formats, par exemple (toutes ces
problématiques sont distinctes) :
Comment l'artiste a-t-il fait de son œuvre un manifeste de son milieu ? Comment l'ensemble
des composantes de cette œuvre démontrent qu'elle a été conçue pour être exposée
publiquement ? Comment et pourquoi l'artiste a-t-il délibérément choisi des moyens matériels,
plastiques et stylistiques qui freinent la compréhension du sujet ? Comment l'ensemble des
composantes de cette œuvre correspondent à la manière et à la facture d'un artiste, d'un moment et
d'un milieu spécifique de l'histoire de l'art ? Comment l'étude de la réception de cette œuvre révèle
qu'elle a toujours fait l'objet d'une interprétation erronée ?

L'artiste et le milieu : recherches sur les fondements de l'attribution.

La paternité d'une œuvre n'est jamais totalement prouvée. Quoiqu'elle soit signée, datée ou très
bien documentée, il peut toujours demeurer un doute sur les conditions de sa réalisation. Toutes
les œuvres anciennes sont produites au sein d'un atelier et il est donc toujours possible que la main
de l'artiste ne soit pas totalement souveraine, que l'œuvre ne soit pas totalement autographe.
Pour toute étude d'œuvre, on s'intéressera donc à la place qu'elle est censée occuper dans la
production de l'artiste, en interrogeant l'historiographie mais aussi la bibliographie relative à
l'artiste et à son milieu. Ce sera l'occasion de découvrir et de présenter un univers de création, et
de rappeler le cas échéant les doutes qui ont été émis quant à la paternité de l'œuvre étudiée.
Comprenons bien à cet égard qu’une histoire de l’art tant soit peu humaniste ne se satisfait pas
d’avoir démontré la paternité (ou non) d’une œuvre. Que cela puisse ou non être établi, il sera tout
aussi intéressant de comprendre pourquoi telle œuvre est sans doute une réplique ; comprendre
quel usage fut celui des répliques et des copies ; comprendre comment les répliques et les copies
forgent l’œuvre d’un artiste tout autant que les sacro-saintes productions autographes ; et
comprendre surtout dans quelle mesure l’œuvre étudiée, quelle que soit sa nature, documente le
milieu dont elle est issue.
Envers et contre toute réduction des œuvres au mythe du génie artistique, l’histoire de l’art
réaffirme le pouvoir de documentation des milieux historiques par les productions artistiques qui
en sont issues. De ce point de vue, aucune analyse d’œuvre ne peut être pertinente si elle ignore
les conditions sociologiques, économiques, politiques, spirituelles et philosophiques du milieu
dans lequel émerge l’œuvre étudiée.

La matérialité et le statut : recherches sur les fins de la commande

Très rapidement, les questions que pose l'attribution nous conduisent à interroger ce que l'on
appelle les conditions de la commande et de la réalisation. Mais par voie de conséquence, les
recherches sur la commande conduisent à interroger la matérialité de l'œuvre et son statut : de
quels procédures et moyens techniques est-elle constituée ? Est-elle intacte ou a-t-elle été
transformée ? Se situe-t-elle sur son lieu originel de destination ou bien a-t-elle été délocalisée ?
Est-elle encore située dans son lieu de destination originel. Et si tel n’est pas le cas, la localisation

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et l’état modernes dont nous tenons compte ne nous conduisent-ils pas à opérer des contresens
quant à l’interprétation que nous en donnons ?
Toutes ces questions nous renseignent certes sur les différents statuts de l'œuvre : sa fonction
sociologique originelle, son instrumentalisation par le politique ou les collectionneurs, le rôle
qu'elle tient dans l'histoire de l'art. Mais les réponses et informations que nous pourrons collecter
ici seront aussi fondamentales dans le cadre de l’interprétation à laquelle vise toute étude
monographique d’œuvre. Car il est évident que si ces œuvres nous laissaient indifférents, nous ne
nous attarderions pas à les étudier. Donc : si notre envie de savoir nous conduit à les interroger,
autant que cette interrogation ne soit pas perturbée dans sa progression par des informations
erronées ou approximatives. C’est dans cette perspective que l’analyse d’œuvre via la
reproduction photographique trouve ses limites évidentes : comment comprendre (au sens
d’appréhender) un retable de trois mètres de haut lorsqu’il est reproduit dans le coin inférieur
gauche d’un format de livre de poche ?
La prise en considération des dimensions d’une œuvre d’art détermine tout ou partie du
rapport qu’elle entretient, du point de vue de l’artiste qui l’élabore, avec celui qui l’appréhende.
Une gravure imprimée à trois mille exemplaires pénètre la société tout autant qu’un grand décor
d’hôtel de ville admiré par trois mille citoyens différents, mais les conditions du regard porté sur
l’œuvre (temps du regard, concentration de l’œil dans un cadre privé ou public, intimité ou
circulation internationale) vont déterminer dans chacun des cas des choix différents dans la mise
en place du sujet et des différents dispositifs artistiques.

Le sujet et la plasticité : recherches sur la logique de l'histoire

Les éléments recensés dans les deux premiers champs d'analyse trouveront souvent des échos
dans l'étude du sujet et de la plasticité – au sens d’ensemble des dispositifs artistiques donnant à
voir et à ressentir la représentation. Chaque sujet est généralement rapportable à une typologie
iconographique (ancien et nouveau Testaments, mythologie, histoire héroïque et humaine,
hiérarchie des genres, Littérature, actualité historique, etc...). A l’époque moderne (XVe-XVIIIe
siècle), quand l’abstraction n’a encore que très peu de droit hors de certains contextes sacrés, les
artistes prennent presque systématiquement appui sur de pareilles typologies culturelles. Ce fait
général est déterminé en grande partie par la commande (le commanditaire exigeant le plus
souvent de choisir le sujet de l’œuvre ou de l’avaliser sur proposition de l’artiste) mais aussi par
les conditions sociologiques de la pratique artistique : l’acceptation sociale de l’œuvre est alors en
grande partie déterminée par le fait que le spectateur en reconnaisse le sujet, quitte à accepter dans
un second temps que l’interprétation proposée diffère et diverge des coutumes visuelles et de la
tradition. Toujours est-il que la typologie iconographique demeurera jusqu’au début du XXe
siècle le point de départ culturel de toute appréhension de l’œuvre d’art en Occident.
La diversification de cette typologie iconographique constitue l’une des innovations de la
Renaissance, qui réintroduit la Fable (mythologie), l’histoire antique et héroïque ainsi que les
typologies génériques (portrait, paysage, nature morte) dans l’espace des pratiques visuelles. Afin
d’organiser les conditions d’une compréhension de cette diversité typologique, la théorie
émergente de l’art moderne forgea le système de l’histoire (historia ou storia selon Alberti), qui
codifie sans outrance les normes de la représentation moderne, laquelle se doit, autant que faire se
peut, d’être compréhensible, proportionnée et vraisemblable.
C’est en fonction de ces trois caractères que s’est constitué le langage de la représentation
artistique moderne – dans sa normalité comme dans ses divergences. Et du point de vue de la mise
en œuvre, on retiendra que toute analyse d’œuvre doit nécessairement comprendre comment est
composée l'histoire, quelles sources iconographiques et culturelles elle convoque et quel potentiel
de signification elle recouvre. Il faut donc en passer par une étude des procédures visuelles qui

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permettent la transcription de l’histoire en formes artistiques – systèmes que l’on regroupe sous la
notion générique de plasticité.
Fondée sur un substrat narratif, l’histoire implique en effet composition et perspective,
disposition des protagonistes et délinéation des corps et des objets, répartition chromatique et
organisation lumineuse, effets de matière et répartitions des pleins et des vides – autant de
dispositifs simples à appréhender dans leurs effets propres mais que l’œuvre ancienne associe
avec une telle virtuosité qu’elle en finit par susciter chez le spectateur moderne l’illusion d’une
magie photographique – à laquelle on ne cèdera évidemment pas.
Mais il va de soi que l'intentionnalité multiple et complexe que recèle l'œuvre d'art ne se
réduit pas à la mise en scène plastique/visuelle d'un fonds littéraire. L'artiste, le commanditaire et
le milieu ont pris appui sur cette mise en scène (et en œuvre) pour signifier différents protocoles
idéologiques. L'iconographie, étudiée du point de vue du contexte, peut ainsi donner lieu à une
iconologie qui se doit de convoquer au moins deux autres aspects de l'œuvre : l'ensemble des
références artistiques et culturelles mises à la disposition de l'artiste, c'est à dire les référence à
l'Antiquité ou à la tradition médiévale, à la théorie de l'art et aux grands maîtres, mais aussi à
toutes les images ou symboles disponibles dans l'univers visuel.

La manière et la facture : recherches sur la personnalité du style

C'est en cultivant progressivement ces références que l'artiste a finalement transformé sa
personnalité artistique (idiosyncrasie) en une manière ou style susceptible de transposer la pensée
commune contenue dans la charge iconographique (la conviction religieuse ou philosophique ou
les idées ambiantes - en même temps que chaque référence sociale, collective, personnelle) en une
interprétation visuelle convaincante et réflexive. C'est au sein de cette tension entre références et
manière, entre idiomatique et idiosyncrasie, que le style se forge et devient susceptible d'être
décrit par celui qui sera sensible à cette expression sincère de la personnalité artistique.
On notera à cet égard que la définition la plus récente du style de l’artiste (et l’on inclut ici le
goût pour certains types iconographiques, les dispositifs de prédilection ainsi que les tics
d’exécution) nous renvoie à la notion de génétique. Car une fois analysée la différence entre sujet,
plasticité et idiomatique, l’expertise se concentrera sur les donnés propres à la personnalité
artistique du maître, pour en préciser les modalités exécutoires. C’est alors que l’ensemble des
aspects inventoriés ci-dessus pourront faire l’objet d’un nouveau passage en revue afin de
distinguer quelles récurrences observées dans les autres œuvres de l’artiste se retrouvent dans
l’œuvre étudiée présentement. On peut dès lors enisager de définir plus précisément sa facture
(véritable signature plastique) en s'appuyant sur l'étude de l’éclairage (provenance et l’intensité de
la lumière), du traitement du contour (limites visuelles des objets), du modelé, de la couleur, des
effets de texture et de la minutie descriptive

La fortune et la réception : recherches sur la postérité d'un exemple

Généralement, la généalogie des grands maîtres s'est constituée de ces artistes qui transformait
la matière littéraire ou idéologique issue de l'iconographie en une manière (maniera) puissante et
structurée sur le fondement d'un corpus évident et organisé de références aux antécédents les plus
remarquables de la tradition artistique. L’exemple d’une manière (d’un style comme on dit
communément) arrivée à son plein aboutissement a toujours laissé des traces dans la postérité,
immédiate (dans les ouvrages des historiographes) et différées (dans les œuvres des écrivains, des
philosophes, des historiens).
L'étude de cette fortune critique au travers de la recension des remarques et points de vue des
critiques et spécialistes peut donner lieu à l'établissement d'une réception organisée et étudiée en
tant que telle. L’établissement d’une fortune critique implique de s’intéresser aux conditions dans
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lesquelles chaque jugement ou point de vue a été élaboré. L’objectif n’est pas ici d’avaliser la
réputation commune d’un maître mais d’expliquer les aléas de sa fortune en regard des évolutions
de l’histoire politique, culturelle, philosophique et artistique.
Surtout : toute étude de réception permet de prendre conscience de la distance notable qui s’est
établie au cours du temps entre l’activité de l’artiste dans son contexte et l’image qu’en
promeuvent ses exégètes. Aussi, et quoiqu’il puisse être possible que les deux schémas
concordent, l’étude de réception constituera toujours un excellent exercice de déconstruction de la
mythologie artistique – qu’elle concerne le maître comme l’une de ses œuvres telle la Joconde -,
mythologie en laquelle se projette très communément nos fantasme psychologiques et
idéologiques comme nos regrets d’artistes manqués.
NB : L’étude d’œuvre d’art ne saurait se passer d’une documentation directe (description
posée et rédigée dans une formule littéraire), bibliographique, historiographique et archivistique.
Pour ces trois derniers types de sources, on se reportera, dans le cadre d’un exercice de Licence,
aux informations procurées par les références bibliographiques (monographies et synthèses), en
les complétant par les matériaux graphiques (esquisses, études, répliques, copies) reproduites dans
les nombreux catalogues publiés sur les artistes étudiés.

L’étude de l’œuvre ainsi menée ne confine pas toujours à préciser au service de quel idéal
religieux, politique ou sociologique elle a été conçue. Bien souvent, la charge réflexive de
l’œuvre, en particulier à l’époque contemporaine, lui permet d’échapper à l’emprise idéologique.
Toutefois, il n’est pas raisonnable de concevoir que toute œuvre d’art échapperait nécessairement
à l’instrumentalisation religieuse, politique et sociale et qu’elle renseignerait un imaginaire sans
participer à son accomplissement. La conclusion peut servir précisément à évaluer quelle distance
l’œuvre étudiée entretient avec les structures idéologiques, morales, politiques et mentales de son
milieu, et quelles conséquences la participation fusionnelle de l’œuvre à son milieu ou son divorce
ont eu sur l’estime qu’elle inspire encore.

ETUDE MÉTHODIQUE ET TERMINOLOGIQUE DE L’OCCURRENCE

I. FICHE TECHNIQUE DE L’ŒUVRE

 Faire le point sur le caractère autographe de l’œuvre étudiée : les historiens de

l’art la considèrent-ils comme assurément exécutée par l’artiste ou bien ne s’agit-il que
d’une attribution ? Brève présentation de l’artiste et de son catalogue : comparez l’œuvre
étudiée avec quelques unes de ses réalisations ; précisez ses dates d’activité (actif de 1532 à
1555; documenté de …) et le milieu ou l’Ecole à laquelle il appartient.
 Titre usuel, titres d’usage, titres anciens ; inscriptions éventuelles.
 Iconographie : Donner l’identité des personnages et, dans le cas d’une scène
narrative, résumer l’action représentée – Présenter les attributs des personnages (par
exemple, lion pour saint Jérôme, vase à onguent pour Marie Madeleine…) et regarder s’ils
sont ou non dotés d’attributs inhabituels – Mentionner le(s) texte(s)-source(s) qui ont
servi de fondement à la représentation. Inutile de le(s) citer en détail, sauf si la lecture d’un
passage explique un élément revêtant une importance plastique particulière dans le tableau.
 Technique et support (expliciter les techniques rares ou inaccoutumées) ;
dimensions en cm
 Destination originelle (lorsque celle-ci est connue) ou destination.s éventutelle.s
ou possibles ; Historique et actuel lieu de conservation.
 Date ou datation à discuter. Est-elle approximative, relative ? Quelle réflexion a
permis de l’établir ?
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 II. LA CONCEPTION FIGURATIVE

Selon le sujet qui vous a été attribué, vous analyserez les éléments suivants. Attention,
l’analyse comparative n’est pas une description. Il est essentiel de garder à l’esprit que toutes les
observations que nous pourrons faire face à une œuvre devront toujours déboucher sur des
conclusions (effets plastiques, narratifs, expressifs, etc.).

Le format : l’exploitation de la « contrainte du format »

 S’assurer que le format actuel de l’œuvre est celui d’origine.
 L’artiste adapte sa composition au format, ainsi que ses personnages. Le format,
même s’il a été choisi en toute liberté, constitue en ce sens toujours une « contrainte » dont
l’artiste devra tirer parti.
 Format carré, rectangulaire, étiré en longueur ou en largeur, couronné d’une
lunette etc.
 Les rappels de format (objets dont les formes font écho à celles du format) et les
ruptures de format (objets dont les formes contredisent celles du format).
 Choisir les formes les plus importantes et, surtout, prendre en considération les
lignes virtuelles des regards et des gestes (en particulier des doigts pointés) qui sont
essentielles dans le fonctionnement du tableau.
 Tirer des conclusions : établir quelles sont les dominantes (rappels ? ruptures ?).

Le cadrage : les effets de proximité ou d’éloignement

 Le cadrage relève de l’échelle des personnages, mais surtout il se joue dans la
partie basse de l’image : si les personnages sont tronqués par le bord inférieur (seul le buste
ou le visage étant par exemple figurés), ils paraissent proches du spectateur ; en revanche, si
leurs appuis se situent à une certaine distance plastique du bord inférieur, ils paraissent plus
éloignés du spectateur.
 Tenir compte des effets de barrière: des obstacles (c’est-à-dire des objets ou des
personnages secondaires) s’interposent entre le bord inférieur et les appuis des personnages
importants, qu’ils renvoient à une certaine profondeur (effet dit «repoussoir»). Rejetés dans
les angles, ils contribuent à focaliser l’attention sur la scène édifiante ou le personnage
principal.
 Les effets narratifs : regarder si les personnages et les groupes sont tronqués sur les
bords gauche ou droit du cadre (une partie de leur corps n’est pas représentée) : cela
contribue à donner du mouvement et peut produire un effet narratif.

La composition : l’organisation globale de l’image

 La composition ne relève pas de la profondeur, mais de la surface, c’est-à-dire de
l’organisation des formes dans le champ de l’image. Il ne faut donc pas analyser la
composition en terme de « plans » successifs (« au premier plan… », « au deuxième
plan… ») car cela implique une idée de profondeur.
 Comment les formes se répartissent-elles sur le champ de l’image (vides, pleins ;
zones riches en couleurs/zones pauvres en couleurs ; zones claires/zones sombres…) ?
 Le peintre a-t-il exploité le centre géométrique (ligne médiane) de l’image ou une
de ses diagonales (ou les deux) ?
 Considérer les effets éventuels de symétrie (droite/gauche)
 Dégager les effets de hiérarchie (haut/bas) : tenir compte des niveaux des têtes des
personnages (un personnage dont la tête arrive plus haut que celle des autres a de fortes
chances d’être plus important en sainteté, en dignité sociale, en pouvoir, etc.).

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  Observer s’il y a une construction géométrique de l’œuvre relativement
indépendante du format (en triangle, en croix, en forme circulaire…).
 Quelques modèles compositionnels :
- L’isocéphalie : les têtes des figures se trouvent sur la même ligne. C’est ce qu’on
appelle aussi la composition en bas-relief.
- La composition pyramidale : les figures ou les autres objets représentés
s’étendent sur une assez grande largeur dans la partie basse du tableau, et se
regroupent de façon plus étroite dans la partie haute.
- La composition circulaire : l’ensemble des figures constitue un groupe plus ou
moins resserré en demi-cercle.
- La composition en croix

La spatialité : les indications de lieu et les rapports des personnages aux lieux
 A la différence de la composition, la spatialité intègre les effets de profondeur.
 Les indications de lieu
- Pour les lieux architecturés, vous devez décrire les bâtisses, analyser la
construction perspective.
- Il faut donc se familiariser avec le vocabulaire architectural et les différentes
techniques de mise en perspective.
- Comment l’artiste a-t-il procédé pour rendre l’espace et les objets représentés
convaincants ?
- Où se trouvent les lignes de fuite (lignes fuyantes), dans le carrelage, le plafond,
les bâtiments ?
- Y-a-t-il un point de fuite unique ou plusieurs ? Où se situe(nt)-il(s) et que désigne-
t-il (intention symbolique…) ?
- Pour les fonds de paysage, vous devez repérer les conventions figuratives que le
peintre a mises en œuvre pour donner une impression de profondeur (arbres,
enrochements, couverture végétale, perspective atmosphérique).
- Effets d’ampleur ou de restriction spatiale
 Les rapports des personnages aux lieux
- Il faut tenir compte conjointement de l’effet de profondeur et de l’effet de surface.
- Dans la profondeur, un personnage s’inscrit dans un seul lieu, voire deux, s’il se
déplace (= INSCRIPTION SPATIALE), tandis que, à plat, il déborde sur plusieurs
lieux, dans lesquels il ne se trouve évidemment pas (= INSCRIPTION PLASTIQUE :
par ex., « les pieds du personnage et le bas de ses jambes s’inscrivent plastiquement
sur le dallage, le haut de ses jambes, son buste, son bras gauche et une partie de son
bras droit s’inscrivent plastiquement sur le mur du fond, son avant-bras droit s’inscrit
plastiquement sur la baie et sur les montagnes, et sa tête s’inscrit plastiquement en
totalité sur le ciel »).
- Les décalages plastiques des personnages par rapport aux lieux consistent en
franchissement plastique de limites. Ils indiquent toujours que l’espace est
parcourable, c’est-à-dire que les personnages pourraient changer de lieu.
- Les continuités plastiques consistent en superpositions plastiques entre des objets
spatialement éloignés les uns des autres. Elles sont souvent génératrices de sens (par
ex., dans une Nativité, l’arête d’un pan de mur peut instaurer une continuité plastique
entre la tête de l’Enfant et un minuscule clocher censé être très loin dans le fond de
paysage, symbolisant de ce fait l’avènement de l’Eglise).

Les personnages : le traitement des corps et les relations entre les personnages
 Observation générale des personnages et du traitement des corps :
- traitement de l’anatomie

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 - le modelé (il donne le volume)
- les textures (des carnations)
- la minutie descriptive (traitement plus ou moins détaillé des mèches de cheveux,
des traits du visage, du jeu des muscles, des plis des vêtements)
- les articulations anatomiques (rapports entre les membres)
- les proportions (importantes pour l’art maniériste)
- les habits (rendu des tissus, vêtement ou drapé, typologie du costume)
- les postures (contrapposto, figure serpentine ; statisme ou dynamisme)
- la gestuelle
- les fléchages : les accessoires, les vêtements et les membres (un doigt pointé, mais
aussi un bras, une jambe, un genou, une orientation de la tête ou du regard) pointent
des directions, instaurent des élans
 Relations entre les personnages :
- contacts physiques : si les personnages se touchent, et comment
- contacts plastiques : si ils sont mis en rapport par la composition ou la couleur
- Quels effets résultent des relations entre les personnages ? Essayez d’établir dans
quelle mesure ces rapports sont habituels/inhabituels, etc.

Les rapports des personnages avec le spectateur

 Relations intentionnelles : un ou plusieurs personnages s’adressent explicitement au
spectateur (personnage admoniteur évoqué notamment par M. Baxandall dans L’œil du
Quattrocento).
 Relations non intentionnelles :
- Des personnages ou des animaux se précipitent involontairement vers le spectateur.
- L’exemplarité implicite des personnages et des affects : certains personnages jouent
le rôle de modèles que l’image invite à imiter.
- Le déploiement visuel : un objet, comme un livre, se déploie largement face au
spectateur, parfois au point que des mots soient lisibles. Cela instaure une relation
intense entre l’image et le spectateur. De même, les personnages se livrent plus ou
moins au regard du spectateur (par ex., dans un portrait, le déploiement visuel augmente
ou diminue selon que la personne est tronquée aux épaules, au buste, ou selon qu’elle se
présente de face ou de profil).
-
III. LA FACTURE DE L’ŒUVRE
 L’éclairage: la provenance et l’intensité de la lumière
- Repérer la (ou les) source(s) de lumière et son (leur) intensité.
- Quels sont les effets produits ? Dans quelle mesure la lumière a-t-elle un rôle important
dans l’œuvre étudiée ?
- Regarder la manière dont la lumière se répartit et quels personnages sont particulièrement
éclairés/laissés dans l’ombre.
- Comme la couleur et l’expression, la lumière est une des ressources expressives de la
peinture. Elle permet de souligner un élément important mais aussi de créer une
atmosphère particulière.
 Le traitement du contour, c’est-à-dire des limites visuelles des objets :
- Contours linéaires : les limites sont nettes et précises.
- Contours picturaux : les limites sont floues et imprécises.
- Contours cernés : les limites sont matérialisées par un cerne.
- Attention, le traitement des contours est rarement uniforme : il peut être linéaire à un
endroit, pictural à un autre et à d’autres endroits encore matérialisé par un cerne.
 Le modelé
- Le modelé concerne le relief ou le volume apparent des objets peints.

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 - Le modelé est-il fort ou faible ?
- Pour les carnations, se demander également si le modelé est rigide ou souple. Un modelé
rigide donne l’impression d’une matière lisse et dure (comme le bois, le marbre ou le
métal). Un modelé souple donne l’impression de douceur et d’élasticité de la peau.
- À la suite de Léonard de Vinci, pour créer un modelé souple, les peintres recourent
souvent au procédé du « sfumato » (trad. : « enfumé ») : dans les œuvres traitées en
sfumato, il semble qu’un imperceptible voile de brume ou de fumée enveloppe toutes les
formes, y compris celles qui sont éclairées.
 La couleur
- Repérer les jeux de contraste, d’opposition, de rappels.
- Il faut aussi s’interroger sur l’individualisation ou la non individualisation de la couleur.
Soit chaque objet ou partie d’objet possède une couleur propre, différente de la couleur des
autres objets (ou parties d’objets). Soit les couleurs de chaque objet se rapprochent des
couleurs des autres objets. Dans le premier cas, on parle de couleur(s) locale(s). Dans le
deuxième, on dira que les couleurs sont prises dans une tonalité d’ensemble.
- On pourra enfin se demander quel rôle joue la couleur dans le tableau, quel effet elle
produit sur le spectateur. Est-ce que certaines couleurs sont réservées à certains
personnages, si oui pour quelle(s) raison(s) etc. Attention aux interprétations abusives ou
trop personnelles.
- Sur la symbolique des couleurs, vous pouvez vous référez aux ouvrages de Michel
Pastoureau, mais évitez les généralisations, lorsque vous avez un doute sur la signification
éventuelle d’une couleur, mieux vaut ne pas se lancer dans une interprétation fragile.
 Les effets de texture
- S’interroger sur la non-différenciation ou la différenciation des effets de texture.
- Se demander si cette non-différenciation ou différenciation vaut pour l’ensemble de
l’œuvre ou seulement pour telle ou telle partie.
- Regarder les tissus et se demander s’il est possible d’identifier précisément les étoffes.
- Regarder les jeux de lumière qui se produisent sur les matières dures dont la surface polie
prend des formes bombées ou à facettes. Parler de «lustre» ou de «brillance» quand la
surface blanchit progressivement sans se décolorer complètement (on dit «du lustre», avec
l’article partitif), d’«éclat de lumière» quand la surface blanchit brusquement et perd
complètement sa couleur propre, de «reflet» quand la forme d’un autre objet ou sa
silhouette ou simplement sa couleur apparaît dans un éclat de lumière.
 La minutie descriptive

IV. BIBLIOGRAPHIE
Les références bibliographiques doivent être présentées dans l’ordre alphabétique et formulées
de façon cohérente. Par exemple :
Anderson, Jaynie, Giorgione. Peintre de la « Brieveté Poétique ». Catalogue raisonné, trad.
fr. de Bernard Turle, Paris, Lagune, 1996, p. 89.
Anderson, Jaynie, « La contribution de Giorgione au génie de Venise », Revue de l’art, n° 66,
1984, p. 59-68.
Arasse, Daniel, « L’atelier de la grâce », dans Patrizia Nitti, Marc Restellini et Claudio Strinati
(dir.), Raphaël. Grâce et beauté, cat. exp. (Paris, Musée du Luxembourg, du 10 octobre 2001 au
27 janvier 2002), Paris, Skira/Seuil, 2001, p. 57-68.

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V – CALENDRIER ET RÉPARTITION DES EXPOSÉS PAR GROUPES

JANVIER
Lu 22 / Rentrée Univ : 8-10h TD 1307 [1] [attention, pas de cours semaine suivante]
Ve 26 / 8h TD [1] 1302 – 10h TD 1305 - 12h TD 1306
Lu 29 / [Report TD L3-1307]

FÉVRIER
Je 1er / 8h TD [1] 1301 – 10h TD 1304 – 12h TD 1303
Ve 2 / 8h TD [2] 1302 – 10h TD 1305 - 12h TD 1306
Lu 5 / 8-10h TD 1307 [2]
Je 8 / 8h TD [2] 1301 – 10h TD 1304 – 12h TD 1303
Ve 9 / 8 h TD [3] 1302 – 10h TD 1305 - 12h TD 1306
Lu 12 / 8-10h TD 1307 [3]
Je 15 / 8h TD [3] 1301 – 10h TD 1304 – 12h TD 1303
Ve 16 / 8-14h [4] 1302 – 10h TD 1305 - 12h TD 1306
Lu 19 / 8-10h TD 1307 [4]
Je 22 / 8h TD [4] 1301 – 10h TD 1304 – 12h TD 1303
Ve 23 / 8-14h TD [5] 1302 – 10h TD 1305 - 12h TD 1306
26 / Vacances universitaires Lyon 2 / Lyon 3 jusqu'au 3 mars

MARS
Lu 4 / Rentrée : 8-10h TD 1307 [5]
Je 7 / 8-14h 8h TD [5] 1301 – 10h TD 1304 – 12h TD 1303
Ve 8 / 8-14h TD [6] 1302 – 10h TD 1305 - 12h TD 1306
Lu 11 / 8-10h TD 1307 [6]
Je 14 / 8-14h 8h TD [6] 1301 – 10h TD 1304 – 12h TD 1303
Ve 15 / 8-14h [7] 1302 – 10h TD 1305 - 12h TD 1306
Lu 18 / 8-10h TD 1307 [7]
Je 21 / 8-14h 8h TD [7] 1301 – 10h TD 1304 – 12h TD 1303
Ve 22 / 8-14h TD [8] 1302 – 10h TD 1305 - 12h TD 1306
Lu 25 / 8-10h TD 1307 [8]
Je 28 / 8-14h 8h TD [8] 1301 – 10h TD 1304 – 12h TD 1303
Ve 29 / 8-14h TD [9] 1302 – 10h TD 1305 - 12h TD 1306

AVRIL
Lu 1er / Férié
Je 4 / 8-14h 8h TD [9] 1301 – 10h TD 1304 – 12h TD 1303
Ve 5 / 8-14h TD [10] 1302 – 10h TD 1305 - 12h TD 1306
Lu 8 / 8-10h TD 1307 [9] – 10-12h TD 1307 [10]
Je 11 / 8-14h 8h TD [10] 1301 – 10h TD 1304 – 12h TD 1303

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