L’esthétique.

La typologie des sujets susceptibles de tomber à l’agrégation. Préparation en 5h sans

documents et 35 minutes de passages donc 33-34. Une leçon de philosophie g. Faut
articuler les fonda avec les connaissances spécifiques du domaine. Penser par
démarcation des sujets (notions proches). Choix entre sujet général et sujet
technique. Exemples : très importants.
Faire une leçon adaptable à tous les sujets et affiner au fil de l’année. S’entraîner.
Rendre la diversité des sujets manipulable en les catégorisant. Cf. 2017. Par exemple :
5 catégories de sujet :
la question de l’artiste en général, qu’est-ce que l’activité artistique ? (sujet pour
distinguer création/production/expression, ce qui fait le contenu des œuvre / sujet
comme le génie, le talent, l’inspiration = d’où procède du point de vue de l’individu
l’activité artistique / sujet sur les règles, normes, lois de l’art qui cadre l’activité, qui
regroupe le champ de la poétique / liberté, originalité, invention, imagination ou plus
fin : virtuosité, dieu-artistique, le style)
le pôle de l’œuvre : interroger sa matérialité ou ce qui relève de son idéalité / son
statut, qu’est-ce qu’elle est, une imitation, image, reproduction, ressemblance, etc. /
problème de la temporalité des œuvres d’art, achèvement, éphémères, inachèvement /
le type de régime de l’œuvre : œuvre autographique, allographique, copie, faux vs.
authentique / les œuvres a statut plus délicat et pointu sur la matérialité : sujets sur la
répétition, la restauration, le geste, le spectaculaire / considération plus internes : la
composition, l’harmonie, la diversité, l’unité / le chef d’œuvre, les rebus, l’ordinaire,
l’œuvre raté / le langage de l’œuvre 
le pôle : les valeurs de l’art : tout le champ de sujets concernant le beau (une idée, un
sentiment ?), le sublime, la grâce, la laideur, l’informe, la signification / frivole,
vérité, fiction / rapport de l’art à la nature
le pôle de la morale de l’art : la question du bien et du beau, de l’utilité de l’art (servir
à, c'est quoi), l’art pour l’art, la fonction de l’art / rapport entre art et religion, fonction
sacrée de l’œuvre, la sacralisation éventuelle / le problème politique des œuvres d’art,
pas forcément partisan : la propagande, la subversion, la transgression, le poète et la
cité, la responsabilité de l’artiste, art et interdit, la vertu sociale, art et éducation, la
révolution / la fin de l’art (fin au sens historique et la finalité)
le pôle du problème goût ou connaissance des œuvres : tous les problèmes des
questions liées au jugement (jugement objectif/esthétique, qu’est-ce qui fonde le
plaisir et l’attrait, la contemplation, la distraction, le problème du sens commun, les
normes et les règles du goût, modalité de réception des œuvres, la mode, le bon goût,
le spectateur (sa fonction historique, y a pas de spectateur à proprement dit au 13 e
siècle : l’amateur, le connaisseur, le dandy, l’esthète…) / sujets sur le discours qu’on
peut tenir sur les œuvres (le phrasis) ; ça veut dire quoi critiquer dans critique d’art,
quel est le type de savoir requis pour critiquer, est-ce que ça participe à l’expérience
esthétique, comment se pense la réception des œuvres ? obéit à certains principes ?
Pôle la diversité des arts et des genres : comparaison entre les arts ou sujets
techniques comme sujets sur la peinture ou le dessin, la sculpture, etc., l’unité des
arts, la classification ou le système des arts, arts du temps/arts de l’espace, les arts
mineurs, populaires, appliqués, engagés, nobles, industriels, les genres ou les sous-
genres : le cinéma, le portrait, la nature morte.
Pôle histoire de l’art : sujet sur le progrès, l’immortalité, l’académisme, le baroque, le
formalisme / sujets réflexif : la mort de l’art, esthétique et histoire de l’art, sur les
écoles, les formes d’approche. Les querelles (les envisager pour dynamiser la leçon).
Pôle le monde de l’art : des sujets relativement techniques sur le musée, l’exposition,
le public, l’industrie culturelle, le marché de l’art, l’art de masse, la monumentalité.
Les conditions sociales de présentation des œuvres d’art.
Articuler deux types de temporalité : long et court : un travail de fond, de lectures
cursives des grands textes, en les orientant en fonction de grands axes problématiques
(sélectionner des lignes qui paraissent transversales et travailler à partir de là),
construire des notions fleuves à partir d’axes transversaux. Temps court : s’entraîner à
des exercices courts, d’emblée s’entraîner à l’oral, on fait des leçons sur le même sujet
et on se présente mutuellement nos leçons. Se voir comme un agrégé, comme si on
présentait ce qu’il faut faire.
Il faut maîtriser les œuvres et l’historicité de l’art, voire des techniques picturales ou
musicales. Et une maîtrise philosophique de ce matériau. Ne pas être absorbé hors de
ce qu’on est capable dans les connaissances techniques et historiques, et ne pas se
laisser absorber dans le philosophique en le séparant des premières. Toujours
travailler les deux ensembles. Ne pas céder à l’inquiétude de ne pas connaître tout sur
l’histoire de l’art et des millénaires d’art.

Remarques sur ce qu’on doit absolument éviter :

*l’utilisation et le choix des exemples dans le champ de l’art : le gros défaut en
général : prendre le même exemple que tout le monde : les boîtes brio d’Andy
Warhol, d’Anto, La transfiguration du banal ; la pyramide chez Kant ; Cézanne
analysé par MP ; Van Gogh par Heidegger ; et en détachant ces exemples des auteurs.
Faut trouver nos propres exemples. Chacun pour sa peau ; exemples à MOI. Comment
les choisir ? Les œuvres du type Joconde, Demoiselle d’Avignon, le tableau de
Friedrich…les chefs d’œuvres les plus célèbres de l’histoire de l’art. Si c'est trop
connu, ça nous dessert : car alors le jury se dit qu’on ne connaît que ça. Ou alors on va
lire une analyse de ces chefs d’œuvre si connus. Il faut éviter les exemples les plus
célèbres sauf si on en fait une fine analyse originale car on aura lu cette analyse. Ne
pas prendre un auteur pas du tout connu, le jury risque alors de ne pas visualiser ce
dont on parle, car le jury n’est pas érudit. Faut trouver des œuvres intermédiaires entre
le trop connu et le trop peu connu. Et il faut que sur les œuvres en question je puisse
produire des analyses. Pas obligé de connaître beaucoup d’œuvre mais les connaître
bien. L’idéal : à partir de la période moderne jusqu’à aujourd'hui : si on prend des
auteurs qui ont écrit sur leur travail et leur conception de leur art alors on peut mettre
en valeur l’œuvre et construire une analyse de l'œuvre. Exemple : Turner = on peut
voir les rapports à la lumière, et ces rapports avec Goethe avec le Traité des couleurs.
Exemples à maîtriser parfaitement, qui peuvent valoir pour plusieurs sujets, plutôt que
d’avoir des exemples trop sommaires d’œuvre trop ou trop peu célèbres. Attention
aux ready made de Duchamp sans en connaître la fonction et l’usage.
Sinon on montre qu’on connaît l’exemple ultra connu mais qu’on veut montrer qu’il y
a un autre exemple qui paraît plus intéressant, un exemple moins connu (c'est
rhétorique). Pareil pour les thèses. On mentionne ce qui est attendu pour ensuite parler
d’autre chose. Permet de dramatiser mon propre rapport à la référence. Montrer qu’on
la connaît si bien qu’on peut prendre de la distance à son égard. Montrer une
connaissance approfondie des textes. Pas répéter l’analyse de base qu’on trouve dans
les manuels. Et ne pas hésiter à faire des usages décalés des grands auteurs, un usage
précis sur le sujet en question (tout en montrant qu’on connaît l’usage de base).
*éviter les « slogans des philosophes », la finalité sans fin chez Kant, réduction des
pensée de l’art à des thèses et les thèses les plus connus : Platon et les 3 lits de
République ou alors être très originale ; les 4 propositions pour définir le beau dans la
CFJ ; la mort de l’art chez Hegel ; le dévoilement de l’œuvre comme voilé chez
Heidegger ; le visible et invisible chez MP ; voir sans voir chez Bergson : très usager,
si on les utilise, il faut les utiliser avec beaucoup de finesse et une tentative
d’originalité. Comme avec les exemples, attention aux réflexes défensifs face à un
sujet. - Faut connaître des œuvres qui font rupture (mais pas aussi évidente que
Duchamp), des œuvres symboliques mais moins célèbres que Friedrich. –

NB : prendre des exemples de « contemporain » qui est spécifique du

« contemporain », avec son côté disruptif. Et pas Duchamp qui n’est plus si
contemporain et trop suranné.

Cours chrono-thématique. On respecte une forme de chronologie. De la philosophie

antique et on va jusqu’à aujourd'hui. Et en même temps on opère de manière
thématique : on essaiera de montrer dans chaque période comment elle problématise
la question et comment la problématisation trouve des échos dans des périodes
ultérieures.
9 séances de Barrier : de Platon à Kant.
Partie 1
1/ Problème de la mimesis et catharsis : question de l’activité mimétique à partir du
problème du désir et on essaiera de cadrer la manière dont Platon théorise une critique
de l’éducation càd qu’il discerne les conditions d’une bonne éducation. Ombre et
ligne chez Pline. Et on verra
Le désir mimémique - Ls origines de la peinture (l’ombre et la ligne) puis critique
platonicienne de l’imitation.
2/ La thématisation du problème central chez Platon : le problème de l’utilisation du
vivant, on s’arrêtera sur le cas particulier : Pygmalion puis le problème de l’imitation
de certaines actions d’individus vivants chez Aristote.
3/ on envisagera le problème de la fusion et de la distance à l’égard des œuvres à
partir du problème de la tragédie et de la moralité tel qu’il se présente à l’époque
classique.
=} analyse du conflit Corneille
Et on essaiera de voir la distinction entre Diderot et Rousseau.
Partie 2
On peut critiquer l’assimilation de la représentation et imitation
Problème de l’image et de la vérité qui impose le problème classique de la
représentation :
4/ problème de la représentation et de la dissemblance : statut de l’image notamment
chez les théoriciens médiévaux ; les sources platoniciennes de l’art byzantin ; la
querelle de… ; et le problème de la figuration.
5/ la question de l’art et l’idée : le problème de la constitution historique du champ
des beaux-arts à partir de la renaissance : lep b relatif à la construction de perspective
et à l’historia, le statut de l’art et de la peinture comme chose mentale ; la manière
dont s’est constituée la singularité et le problème de l’authenticité d’une œuvre d’art,
n’allait pas de osi à l’époque
6/ problème du rapport entre nature et vérité pour penser la naissance des beaux-arts à
l’époque classique et la naissance de ce concept à partir de théoriciens comme
Felinien ( ?) et… Le problème de l’imitation des Anciens (imitation, duplication des
œuvres d’art).
7/ problème central du jugement esthétique de l’articulation de l’aesthesis comme
théorie du concept et ? Rapport entre sentir et discours : rapport entre goût et critique
d’art. Statut de la critique d’art qu’on trouve chez Diderot
8/ et 9/ Kant : problème du goût et du sublime. On va reproblématiser pour aborder de
nouveau Kant. Puis problème du génie et du système des arts : l’activité artistique du
génie et qq problèmes lorsqu’il est question de la classification des arts.
Partie 3
10/ On repartira de Kant et d’une question qu’il ouvre, la question du jeu, jeu comme
spécificité d’activité artistique et de voir comment cette notion de jeu a pu être utilisée
et proposée à l’art concu comme activité de connaissance, qqch de l’ordre du ludique
qu’on retrouve par exemple chez Schiller et qu’on retrouve à travers une déf de
l’artiste comme celui qui peut exercer librement son imagination (la transgresser, la
dépasser), pour avoir une conception du sublime différente de celle chez Friedrich :
elle se dév dans toute la littérature et esthétique fantastique fin 18e / début 19e (âge
d’or du fantastique notamment avec la littérature gothique anglaise). Jeu avec les
normes biologiques, morales, physiques.
11/ L’activité et la puissance créatrice : comment elle est connue comme géniale ou
comme inspiration ou don de la nature se dépasse et devient un travail et tant et si
bien que l’activité créatrice devient inséparable d’une forme d’impuissance : un
déplacement au cours du 19e qu’on va voir à partir de la notion de jeu mais pas que,
on va voir le voir avec la notion d’inspiration etc. ; déplacement qui engendre un
nouveau type d’activité créatrice.
12/ Tournant ontologique de l’œuvre d’art, que ce soit relativement à son statut, son
être et à l’accès à l’être qu’elle permet. L’ontologie de l’œuvre d’art : quel est son
statut, son mode d’existence + quelle révélation l’œuvre d’art est-elle susceptible
d’apporter, l’œuvre d’art comme révélation d’une réalité autre, quelles sont les
nouveaux types de discours qui se mettent en œuvre parce qu’il y a une faillite qui
s’est produite dans le modèle de la connaissance : la philosophie ne peut plus produire
des connaissances comme la science, donc on se tourne vers l’expérience esthétique
comme porteuse d’un nouveau type d’accès à une vérité, ce qui nous donne accès à un
nouveau type de révélation, une forme de vérité, d’accès à l’essence.
13/ Comment se fait le dépassement de la représentation au 19 e puis au 20e. Plusieurs
modèles : le rapport entre ce qui a au-delà de la représentation : un ensemble de jeux
de forces, la question du sublime, la manifestation des forces de la nature, l’esthétique
de Schopenhauer, Nietzsche, l’analyse du théâtre chez Artaud…)
14/ le dépassement de la représentation vers des formes, dégager non plus des forces
mais des formes (abstraction, formalisme…), quel rapport avec la matière pour en
venir à des formes d’abstraction ? Analyse d’œuvre, et d’écrit de Delaunay,
Kandinsky.
15/ le dépassement avec la question de la destruction : rôle de la destruction dans les
avant-gardes dada, Duchamp, néo-dada, le rôle de la destruction en art, faire table rase
du passé, etc. qui inséparablement se couple avec les questions qui ressurgissent sur
ce qu’est l’art et l’œuvre d’art : tout peut devenir art ? relativisme. Toute
manifestation triviale peut être promu au rang de l’art ? Destruction de formes
classiques d’art : comment ?
16/ et 17 / comment se fait le problème de la réception : comment faire pour le penser
autrement qu’en termes kantiens ou néo-kantiens (cf. « petite apologie de l’expérience
esthétique »)
L’impossibilité de la réception, d’entrer dans une œuvre. Les conditions d’accès et de
sortie à une œuvre, en termes de distance, de proximité, de fusion à une œuvre. Art et
spectacle. Qu’est-ce que la distance en art ? Une distance qu’on cherche à abolir ? cf.
la distance chez Brecht ; et déjà dans l’art classique ; le pathos de la distance chez
Nietzsche. La distance est un concept transversal (résonnances) : des Grecs jusqu’à
aujourd'hui avec beaucoup de péripéties. Il n’est pas si mineur ce concept, du point de
vue d’une théorie de la création comme de la réception.
Travailler à partir des dualismes récurrents en art : la querelle du dessin et du
collorisme. Les partisans du dessin vs de la couleur. Cette querelle est lourde d’enjeux
philosophiques au 14 puis au 16e quand elle devient l’enjeu de ce que deviendront les
esthétiques de la fin du 17e. Querelle apparemment érudite d’académiciens mais qui
va déterminer toute un champ de la production artistique. Le dessin l’esprit / le
collorisme la sensation. Cf. figuration/fusion vs. abstraction/distance de l’autre ; des
lignes de résonnance d’une partie du cours à l’autre. Forme/force, art/nature. Le statut
de l’image = théorie de l’image c'est primordial aujourd'hui toute esthétique est une
théorie de l’image.
Le problème des anachronismes : penser que l’activité qui va du paléolithique jusqu’à
fin MA c'est de l’art. Ce n’est pas conçu comme de l’art au sens où on l’entend à
partir de la renaissance. Il faudra être prudent sur l’intemporalité de certaines notions.
Il faut être au fait de ce qui peut se dire ou ne pas se dire du point de vue de la
chronologie. Pour éviter de projeter un concept : bien identifier la nature de ce dont on
parle : voir qu’on parle de poésie tragique chez Platon, de tragédie chez Aristote, …
quelle est la pratique qui est précisément visée ? Penser avec la catégorie de l’auteur
convoqué en qualifiant exactement ce dont il est question, ça évite de dire « art » tout
le temps et donc de risquer l’anachronisme. Penser avec le matériau donné par
l’auteur, pour être sûr, pour ne pas commettre d’erreur catégorielle. Ça donne
l’impression de précision qui est bien aussi. Même si c'est rhétorique.
Concept d’imitation : de Platon à « Des beaux-arts… ». On peut le faire travailler
partout, le conduire dans toute la représentation. Puis Lapoujade va détruire ça dans le
deuxième temps du cours. Voir l’unité des problèmes qui se jouent.
Introduction :
Le mot « esthétique ». Baumgarten et la naissance du mot esthétique, forgé en 1735
dans l’avant dernier § de ses Méditations philosophiques sur quelques sujets se
rapportant au poème : 
§116 Les philosophes grecs déjà et les pères de l’Eglise ont toujours soigneusement
distinguer les aisthêta et les noêta ; et il est suffisamment évident que les aisthêta
n’équivalent pas aux seuls objets de la sensation, puisqu’on honore aussi de ce nom
les représentations sensibles d’objets absents (donc les imaginations). Les noêta
doivent donc être connus au moyen de la faculté de connaissance supérieure, et sont
l’objet de la logique ; les aisthêta sont l’objet de l’episteme aisthêtika, ou encore
l’esthétique
La connaissance qui revient à la connaissance des objets sensibles est la connaissance
qui revient à l’esthétique. 
Cassirer sur Baumgarten, dans La philosophie des lumières, chap. 7 : « Les
problèmes fondamentaux de l’esthétique », 6e section. Cassirer montre que
l’esthétique naît à partir d’une limitation de la prétention de la métaphysique :
faute de parvenir à des principes absolus on va se tourner vers notre propre
sensibilité comme domaine légitime de savoir. Le philosophe étant un homme
parmi les hommes c'est dommage qu’il néglige une partie si centrale de la
connaissance. Faut compenser un déséquilibre dans la production du savoir, de
déséquilibre introduit par une recherche exclusive et trop formelle, trop logique de la
vérité. Faut compenser cette recherche trop formelle puisque ça conduit à une forme
de secondarisation d’une autre forme de vérité, une vérité matérielle ou esthétique.
Pour Baumgarten, il ne s’agit pas de laisser libre cours aux facultés inférieurs
de connaissance, mais d’éduquer ces facultés1, sur les mêmes principes que la
raison, pour introduire de l’ordre dans ce domaine obscur des aisthêta. Faut
« porter à sa perfection spirituelle la sensibilité ».
Baumgarten rend pensable l’esthétique comme domaine de savoir
spécifique. En même temps, il est en train de favoriser la dépendance de l’esthétique :
il s’agit de combler le hiatus entre rationnel et sensible mais pour que la
gnoséologie inférieure (la partie inférieure de la faculté de connaître) reste au
service de celle supérieure, elle demeure sous la coupe de la raison. On a chez
Baumgarten le projet de constituer une science du sensible comme telle, càd une
science de ce qui semble résister à sa ressaisie comme objet, le prendre dans sa
diversité, confusion ; une science pour constituer le sensible et l’organiser d’une
manière analogue à l’intelligible mais sans réduire le sensible à l’intelligible. Si la
gnoséologie supérieure, peut se penser comme théorie de la représentation claire et
distincte, l’esthétique serai une théorie des représentations claires, manifestes,
intenses, mais confuses, elles sont mélangées, indistinctes car sensibles et qui sont «
fournies par la partie inférieure de la faculté de connaître » (§3) (« on doit nommer
sensible le discours qui consiste en représentations sensibles » vs. « discours abstrait et intellectuel » §4
et « le discours sensible parfait est celui dont les éléments tendent vers la connaissance des
représentations sensibles » (§7) càd le poème).
Méditations philosophiques, §12
Les représentations sensibles sont des éléments du poème (§10), elles sont donc poétiques, or
les représentations sensibles peuvent être ou bien obscures ou bien claires
§13 Le poème dont les représentations sont claires est plus parfait que celui dont elles sont
obscures ; et les représentations claires sont plus poétiques que les représentations obscures.
On réfute par là l’erreur de ceux qui s’imaginent parler de façon d’autant plus poétique que
leur verbiage est obscur et embrouillé.
Mais ne pas y voir un manque, mais plutôt une richesse. Si elles sont confuses c'est
qu’elles sont trop riches, complexes et c'est cette richesse et complexité qu’il faut
maintenir ; elles sont plus poétiques encore que les représentations claires et distinctes
de la raison :
Méditations philosophiques, §14 : « Les représentations distinctes, complètes, adéquates, et
profondes ne sont à aucun degré sensibles ; elles ne sont donc plus poétiques [§11 : « Nous
dirons qu’est poétique tout ce qui peut contribuer en quelque façon à la perfection du
poème » ; §10 : Les divers éléments du poème sont 1) les représentations sensibles ; 2) leur
liaison ; 3) les mots qui les désignent, cf. §9, 6.]
Un surcroît d’importance est donné au confus et de sa richesse par
Baumgarten. Une théorie du confus. « Rien n’est plus intéressant à exprimer que ce
qui ce ne conçoit pas bien » (Boileau), ce qui est trop mêlé et confus pour être
compris. Le beau = perfection du confus sensible pour Baumgarten. Les beaux-
arts n’ont-ils pas pour fonction de produire des mondes qui seraient à la fois des
mondes cohérents possibles en un sens leibnizien, et des mondes confus, aux
déterminations confuses càd extrêmement riches (cf. §68 : « le poète est une sorte de
demiurge ou de créateur, le poème doit être pour ainsi dire un monde »). L’activité
1
§13 « Ces vers serons taxés à la légère d’extrême obscurité par celui qui ignore l’histoire de Néron ;
mais celui qui aura fait le rapprochement, à moins qu’il n’ignore le latin, en comprendra le sens, et aura
l’expérience de représentations assez claires »
artistique poussée par la passion du vrai ne fait pas que reproduire des choses mais
« voie de l’invention hétérocosmique », d’un certain ordre de fiction, un monde
chargé d’une part de vérité qui est irréductible à la vérité scientifique
(« vraisemblance »), hétérocosmique vraisemblable, avec un surcroît de richesse qui
le rend confus. Faut essayer de percevoir de l’organisation dans la confusion. §1
Esthétique (1750) : « esthétique (ou théorie des arts libéraux, gnoséologie
inférieure, de la raison, art de la beauté du penser) est la science de la
connaissance sensible » : avec cette parenthèse, on voit que l’esthétique au
moment de sa naissance est d’emblée marquée par l’équivoque : est-ce une
théorie des beaux-arts ? une science de la connaissance sensible ? une théorie du
beau renouant avec l’Antiquité ? ou un art de la réflexion sur le beau ?
Au 18e siècle, ça apparaît peu en France, on parle de critique d’art, de science de l’art
mais pas d’esthétique, on doit attendre le 19 e pour que le terme rentre dans la langue
philosophique. 1ere entrée dans un dictionnaire philosophique (1845) par Charles
Bennard : « c'est le nom donné à la science du beau et à la philosophie des beaux-arts.
Ce mot dérivé du grec, conviendrait sans doute mieux à une théorie de la sensibilité,
mais il est aujourd'hui consacré par l’usage ». Il tranche l’alternative constitutive de
l’esthétique, elle ne qualifie plus la science du sensible, ce serait un reliquat presque
poétique. L’esthétique c'est la science du beau et une philosophie des beaux-arts, cette
qualification est en fait empruntée à Hegel qui au début du Cours d’esthétique : l’objet
de l’esthétique c'est le vaste empire du beau et précisément l’art beau, et le nom qui
convient à cette science c'est la philosophie de l’art. C'est ce qui permet d’exclure du
champ de l’esthétique la beauté naturelle. Idée d’une science du beau : en quoi le beau
peut être objet d’une science ? En quoi le beau peut satisfaire aux réquisits de
l’objectivité scientifique ? Est-ce le beau comme propriété interne ou comme
détermination particulière du sentiment ? un ensemble de problème qui conduit à
historiciser les concepts : tout art doit être producteur de beauté ? question des
canons, de mesures axiologiques d’une œuvre qui conduit à une mesure
ontologique : est-ce de l’art ou pas ?
Ambiguïté du champ et du mot esthétique : permet de voir se déployer les différentes
directions dans lesquelles travailler pour ressaisir le vaste domaine qu’est l’esthétique.
Baumgarten : esthétique comme science d’un obscur. Un auteur précieux mais oublié.
Le clair / l’obscur, la possibilité d’une science ou non, sur l’équivoque entre théorie
du sensible ou théorie de l’art, de la beauté… plein d’aspects…
Séance 2 : lundi 20 septembre
Imitation : désigne l’acte et le résultat. Mimestai en grec = les activités comme le
mime, la danse, le théâtre = activités qui cherchent à exprimer des dispositions
interieures de l’âme en reproduisant certains gestes avant même de reproduire par le
biais d’une image comme la sculpture ou la peinture. La mimésis d’ailleurs domaine
musicale, théâtre plutôt qu’art plastique. Imitation = un acte ambigu car jamais
vraiment une pure activité, pur action car contient une dimension de passivité
irréductible parce qu’elle est un acte dont toute l’activité est paradxalement soumise à
l’exigence de reproduction ou de restitution d’un modèle qui fonctionne comme le
paradigme norme de son opération. Cette reproduction du modèle = aussi ce qui fonde
son excellent possible : son degré de perfection tient à son degré de ressemblance :
ressemblance = fidélité et différence. Si ça ne diffère en rien ça s’abolit, en devenant
un double, un clone, ce n’est plus une imitation. Faut affirmer sa différence avec son
modèle dont elle prétend être la reproduction : quel degré de dissemblance et
d’identité peut-elle accepter ? Ce problème se pose avec d »autant plus de diff quand
on considère les objets précis de l’imitation et les moyens : imiter des forces visibles
ou invisible, des dispositions, des passions, des formes qu’accessibles par
l’entendement ? si oui, comment ? Idéal artistique depuis la renaissance = imiter la
nature = ça veut dire reproduire fidèlement des formes naturelles déjà créées,
reproduire les forces de reproduction de la nature (la productivité naturelle elle-même,
la natura naturans), reproduire la belle nature (mot d’ordre de l’art classique),
reproduire la nature car serait déjà belle, ou reproduire une chose, un exemplaire
considéré comme particulièrement beau et le poser comme paradigmatique ou
atteindre le beau par une sélection de belles choses différentes pour produire une
forme de synthèse (d’éléments épars) qui n’existant pas dans la nature relèvera quand
même de l’imitation car ce serait un prototype dont les réalités naturelles seraient des
instanciations toujours imparfaites, imitent des cadres défaillant. Ce serait
perfectionner la nature, en créant une matrice idéale, faut créer les modèles dont les
réalités sont des tendances imparfaites. Au 18 e siècle la théorie de l’imitation c'est
tendanciellement ça. Spiritualiser la nature, l’embellir, rivaliser in fine avec elle. Ce
sont les revendications affichées en peinture et poésie classiques. Les jardins : on
produit une différence interne à la nature.
Même type de problèmes se pose avec l’imitation des anciens : on imite quoi quand
on les imite ? cf. Wincklemann. On imite leurs œuvres car snt plus proches de la
réalité naturelle et fournissent des modèles de prfections ? on imite leur originalité : ce
qui conduit à rompre avec les anciens en fait puisque ça conduit à être plus originaux
qu’eux ? Quel est le type de temps historique qu’on présuppose pour rendre légitime
l’imitation anciens ? Cf. epitre à Huet de Lafontaine : opposition aux imitateurs
moutons : pas un esclavage, je ne prends que l’idée, les tours et les lois… une théorie
du transport =/= théorie de la duplication. C'est ce qui semble être une esthétique qui
semble contradictoire avec le fait que Lafontaine dans Climène fait dire à Apollon :
« il me faut du nouveau, n’en faut il point au monde ? » Comment articule t on cette
imitation des anciens avec l’exigence de nouveauté. Domine une esthétique du
renouvellement des choses, une exigence de ce qui est déjà fort contenu est représenté
par Lafontaine cf. la préface de ses fables : « les rendrait nouvelles par quelques traits
qui en relevassent le goût » =} nouveauté et gaité. Du Bellay dans le préface de
L’olive : voulant donc enrichir notre vulgaire d’une ancienne renouvelée poésie… » =
toute prétendue nouveauté et innovation fait autre chose, combine nouvellement des
éléments déjà anciens et connus ? Crée t on autrement que par combinaison et
renouvellement de formes déjà connus ?
Plasticité du concept d’imitation, avec lequel on peut aller jusqu’à une théorie de la
nouveauté. C'est pourquoi se maintient comme horizon au moment où les arts
atteignent une dignité propre, distinctes dees arts mécaniques, artisans. Singerie,
imitiation naïve, servile : non. Imitiation libre. Cf. Chardin. L’imitation ‘nest pas
simplement réductible à une servilité à un modèle fonctionnant comme norme
extériuere à l’activité artistique mais aussi un instrument de la formation technique.
L’activité servile de la copie peut devenir un instrument d’émancipation : l’artiste se
libère alors de la tentation de reproduire involontairement des modèles antérieurs. Cf.
Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie (à la fin) : le problème du peintre ou écrivain =
faire face non pas à la page blanche mais une page noircie de clichés qui encombrent.
Pour ne pas être un imitateur inconscient, faut assumer une fois pour tout l’imitation
comme exercice pour se débarrasser de ses modèles. Cf. Proust, exercice du pastiche :
il faut se débarrasser du style du maître Flaubert : « intoxication flaubertienne », faire
du Flaubert contre son gré. Le pastiche = remède = « vertu purgative exorcisante du
pastiche (…) faire un pastiche volontaire pour pouvoir après cela redevenir
l’original ». « A propos du style de Flaubert », Ecrits sur l’art, p. 323. Le pastiche
fabrique son modèle car on accentue les traits de l’auteur. L’exercice de la copie =
condition d’une libération de son propre style. Même ce qui semblait être le plus
servile dans l’imitation peut encore se penser comme un exercice critique et de
libération. De l’imitation à l’invention elle-même pensée comme imitation comme
principe idéal à partir duquel els formes sont construites. Panovsky Idea

Les modalités propres de chaque art dans leur puissance imitative : peinture et
sculpture =/= même imitation que la poésie ou la musique (4 saisons de Vivaldi par
exemple. Equivalence sonore du jaillissement des flamme chez ? imitation de la chose
ou bien imiter les idées de la chose)
Pas de concept de création exemple nihilo n ide concept d’art comme tel. Terme de
tekhne = toute forme de production technique requérant un savoir-faire.
Sur les conditions de possibilité de la production mimétique en Grèce antique : cf.
J.C. Bailly, Le chant mimétique. Pijaud, L’art et le vivant : un des enjeux fonda de
l’art grec : imiter le vivant, procède d’un mouvement fonda du vivant, le désir.
Imitation et désir : cf. récit de l’origine de la peinture chez Pline.
Pline l’Ancien. 1er siècle. Livre 35 de son Histoire naturelle : lie deux sortes d’histoire
matérialiste de la peinture. Recherche de dignité des œuvres d’art… §15. Récit de la
naissance paradoxale de la peinture à partir du simple tracé d’une ombre. « La
question des origines de la peinture est obscure… » L’origine de la peinture est
doublement obscure : car est à la fois incertaine du point de vue de l’exactitude
historique mais dans cette incertitude on accorde que procède du tracé du contour
d’une ombre. Le geste artistique comme secondarisé car il ne s’agit que de suivre, fixé
le contour d’une image déjà produite par la nature. Avec l’ombre circonscrite la
peinture = d’emblée une platitude = enregistrement du volume d’un corps à une
superficie. Toute la peinture illusionniste grecque (cf. PLINE mais voir aussi au 17 e
18e : idéal de représentation de la belle peinture) d’abord puis les innovations
picturales de la renaissance = lié à une volonté d’affranchisse la peinture des limites
de sa bi-dimentionialité, autant de solutions picturales apportées à la difficulté de la
définition de la peinture comme imitation : comment peut-on rendre la profondeur et
le relief du réel sur une surface. Léonard de Vinci, Traité de la peinture = c'est le 1 er
problème. Trouer la peinture, lui donner une profondeur vs. un certain art chrétien
sans ombre au MA qui neutralise la matérialité des corps. Cette bidimensionalité =
longtemps considérée comme limite de la nature puis au 20 e revendiqué comme
spécificité de la peinture, cf. Greenberg, 1940, « Towards a newer Laocoon » Lessing
vs Pollock Avant-garde picturale = reconnaissance de l’irréductibilité de son
médium : sa flatness, sa planéité (plat). La peinture moderniste = remonte à toute
visée illusionniste pour assumer sa qualité de superficie plate et s’émanciper de
modèle à imiter et notamment de sources littéraires.
Pline : récit romancé de l’origine du modelage, origine de l’image figurative. §51 : la
jeune fille de Corinthe qui fixe l’ombre de son amant avant qu’il ne parte. Récit de
l’origine dessinée de la peinture ou origine commune de la peinture et de la sculpture
dans le dessin. 1/ ce n'est pas le potier lui même qui a cette initiative, c'est sa fille,
poussée par un désir amoureux pour préserver qqch de son amant (part-il à la
guerre ?), l’origine de la représentation figurée : pas dans le geste d’un artisan mais
d’une jeune femme amoureuse. L’ombre De Vlanyck. Garder qqch de l’autre pour se
rappeler de la présence de l’autre. Image = trace d’une présence passée qui est aussi le
substitut d’une présence réelle. L’image est d’emblée livrée comme artefact mémoriel
qui rend présente l’absence, comme plus tard la photo. Livre 2, De pictura, Alberti :
« le peinture a une forme divine qui permet de rendre présents ceux qui sont absents et
de montrer plusieurs siècles après les morts aux vivants ». La représentation figurée
d’une chose = forme particulière par l’anticipation d’un désir de présence. L’image
tente de conjurer l’absence.
Le portrait cherchera a atteindre la singularité et l’essence d’un individu : Pascal « un
portrait porte absence et présence, plaisir et déplaisir ». Le mimétisme produit un effet
de présence. Le portrait : Entre ressemblance et exclusivité. Le portrait c'est pourquoi
il est lié au rituel funéraire. Bailly, Les portraits du…
Ajout du relief par le modelage. Le moulage que fait le père à partir du dessin de sa
fille devait ressemblait à une médaille. On peut y voir une version tronquée des statuts
rituelles de la Grèce antique, Kolossos, cf. Vernant, « Figuration de l’invisible ».
L’opération de la délinéation est la plus archaïque , encore plus que celle de coloriage
monochrome. Affirmation du caractère essentielle de la ligne et du dessin. Le
coloriage plus ornemental. La ligne = charge de déterminer la forme. La ligne du
dessin est comme le muthos qui est le principe, comme l’âme de la tragédie, Chapitre
6, Poétique : « c'est presque comme en peinture… » 1450a38. Le surcroît de charme
du désir = le plaisir pris à l’imitation = désir de reconnaissance de la forme de la
chose qui peut surmonter le déplaisir qui serait ressenti à la vue de la chose réelle.
Aristote : Tragédie : dessin = récit (couleur : tout ce qui est autre que le fil du
muthos).
Délimitation de l’ombre comme origine de la peinture. Art de la ligne originaire =/=
asservissement à un horizon mimétique. Car la ligne devient qqch qui n’est pas que le
réceptacle d’autre chose, elle peut devenir un chef d’œuvre a part entière et
s’émanciper de la ressemblance. Cf. L’art de la ligne : §81-83. Un contraste en la
ténuité extrême, la plus grande possible, des lignes et leur double amplitude inverse
car considérées comme sommet de l’art et en même temps occupe toute l’attention
des spectateurs au détriment des autres chefs d’œuvre en présence. Le sommet de l’art
ici : se donne comme prouesse technique, exercice de pure virtuosité qui ne relève pas
de la conformité mimétique vs. voile de Parisos par exemple. Effleurement minimale,
comme caresse =/= surcroît de travail pour une imitation parfaite = enregistrement
minimal du mouvement, la trace à peine visible, qui flirt avec l’invisible. Cf. Pont et
ligne sur plan, Kandinsky : « La ligne géométrique est un être invisible, elle est la
trace du point en mouvement, donc son produit, elle est née du mouvement, et en cela
par l’anéantissement de l’immobilité suprême du point ». Quand le point sort de ses
limites, qu’il est animé d’une direction, alors il est lignes et toutes les autres formes
peuvent être créées.
La jeune fille : son acte est moins un dessin a proprement parler qu’un décalque de
l’ombre déjà produire par la lanterne. Ombre, reflet, empreinte. L’ombre là a qqch de
mobile surtout la nuit quand la lumière provient d’une flamme : un vacillement qui
rend l’ombre non figée. Dessiner sur une ligne déjà figurée par l’ombre. L’origine
pour Pline du portrait de l’ombre = aussi origine de tous les portraits de profil ? car les
portraits de face, plus la tradition qu’on trouve dans l’origine de la peinture comme
reflet. Alberti : penser l’origine de la peinture, Traité de la peinture, livre 6 : « la
peinture est elle autre chose que d’embrasser ainsi la surface d’une fontaine » (cf.
Zola, La fortune des Rougon, Miette et Sylvère qui se rencontrent dans le puits). Avec
l’ombre, la peinture naît d’un désir, un désir de l’autre ; et avec le reflet : un désir du
même. Ombre et reflet : 2 images naturelles fuyantes que l’artifice tente de fixer.
L’ombre encore plus minimale car monochromatique : faut créer de la beauté à partir
de l’ombre 1ere qui n’a rien de beau en elle-même. Pouvoir de fascination , capture
du désir, qui fera l’objet de la critique platonicienne de la peinture et des poètes.
La critique platonicienne de l’imitation artistique. On réfléchira aux conditions d’une
bonne et d’une mauvaise imitation. Ne pas d’emblée trop caricaturer la position
platonicienne. Na pas trop vite exclure les poètes de la cité comme on le trouve dans
la République, X, 607b : une exclusion rendue nécessaire par l’argument, c'est une
exclusion théorique, abstraite qui découle de la déf de la cité juste. Pour ne pas être
accusé de rigidité ajoute t il : la poésie peut plaider sa cause pour justifier sa présence
alors elle sera accueillie avec joie. Ce ne sont pas tous les poètes qui sont visés mais
les dramaturges tragiques comme Homère. III, 192c etc : narration simple (style
indirect, instance narrative indépendante des perso et on entend bien du coup le poète
comme narrateur) =/= mimésis, narration par imitation : l’auteur dissimule sa voix
derrière ses personnages. Platon signale le danger d’une narration par imitation qui
agit de manière beaucoup plus puissante sur l’âme que la narration simple. L’éloge de
la narration simple se fait en raison du type de distance qu’elle peut instaurer par
rapport à l’histoire et donc aux passions mises en jeu dans cette histoire. L’imitation
mimésis = fusion = contamination passionnelle d’autant plus dangereuse car
irrésistible.
Le problème exact de la poésie : les poètes tragiques s’adressent aux citoyens de la
cité en prétendant les éduquer. C'est cette prétention qui va commander le procès
politique qui sera fait à la poésie car pr éduquer faut ne unification de l’âme. Pas de
modèle e de vertu chez les poètes tragiques = suscite des passions = dimension de
pathétique généralisé qui est critiqué par Platon : des effets avant tout affectifs par des
situations pitoyables qui suscitent le chagrin et on prend plaisir à la lamentation du
personnage qui subit les Dieux. A l’inverse pour Platon, chacun est responsable de
son choix de vie 117e : le dieu n’est pas responsable. Homère se complet à la
figuration de personnage qui souffre car sont dépossédés d’eux-mêmes : une relation
homologique entre la situation des persos et celle des poètes : Dans Ion, les poètes pas
de présence propre, ne possède rien en propres, il revendique d’être possédé par les
muses, d’être dépossédé au moment même où ils agissent. 563c ? Inspiration =
dépossession fondamentale de soi, de sa raison. Ça explique en retour la dépossession
de leurs personnages qui laissent alors libre cours à leur passion vs. modèle de raison
et de vertu. Les mauvais rapsodes. En nous présentant les souffrances des perso, la
tragédie en vient à instituer en nous l’habitude de nous laisser aller à nos affects et on
va jusqu’à prendre plaisir à être triste ce qui est étrange. République, 10, 605d (cf.
EPI). Faut plutôt soumettre ses affects à la raison quand on est réellement affecté par
un malheur, c'est ce qu’il faut faire : rester calme, conserver une forme de rationalité.
La comédie de ce point de vue est plus efficace. Elle est critiquée car conduit à céder
aux plaisirs mais au moins cherche à nous faire rire des vices, ce qi permet d’instaurer
une distance avec eux. La tragédie = vecteur de la contagion des passions =} trouble
de l’âme. Extension exagérée de l’epitumia qui doit être contenu par le logos au
moyen du thumos. Donc complaisance favorisée. La poésie ne forme pas mais
déforme l’âme. Les poètes comme les peintres sont des imitateurs…etc. Produisent
des copies de copies, des fantômes. Les poètes prétendent pouvoir imiter tout même
les autres hommes, même les menuisiers, etc. : c'est là l’objet propre de l’imitation
tragique : la représentation d’hommes vivants en action. Pour prétendre bien imiter
toutes les actions, il faut les connaître, faut une connaissance universelle de ttes les
occupations et motivations humaines, un savoir qui ne peut être qu’un leurre. D’où
Socrate à Homère en 699d : mais cher Homère… Constat de l’ignorance d’Homère,
son savoir n’a produit aucun effet. Homère ne peut tromper avec ses poèmes que ceux
qui ne connaissent rien aux affaires humaines. Nuit à la détermination idéelle de la
cité juste, affaiblissement de la raison. Il y a peut-être une possibilité d’être poète mais
quand on a le savoir de ce que c'est que la vie bonne.
Le statut particulier de l’imitation chez Platon. Sophiste, 233d-236b : le sophiste :
celui qui est capable de produire toute chose à l’aide d’une unique technique : il
produit les êtres humains, vivants, la terre, le ciel, etc. il dépasse même le pouvoir de
l’homme dans la République qui se trimballe avec un miroir. Cette technique unique
c'est l’imitation. Platon cherche alors à déterminer les articulations naturelles de l’art
d’imiter qui englobe toutes les formes de production des images. Mimésis aekastike,
copie de la chose qui respecte les proportions et couleurs du modelés =/= Mimésis
fantastiké = copie de l’apparence de la chose, déformation des proportions et
transformations des couleurs en fonction du point de vue depuis lequel la copie sera
perçue. Imitation de l’apparence = exemple du peintre ou sculpteur monumental :
« car s’il reproduisait… » Une imitation qui représente les choses en intégrant l’effet
optique de distorsion produite par l’éloignement et l’angle de vue de celui qui regarde.
Elle intègre le point de vue de la perception sensible à sa propre opération = une
forme de confusion s’installe entre le modèle et le spectateur sensible. L’image
produite ne ressemble pas à son modèle ne vertu de ses proportions propres =
altérations pour qu’apparaisse comme belle. 633b-c. Panovski : deux sculpteurs grecs
qui devaient faire une statue d’Athéna. L’un respecte les proportions, l’autre non pour
créer une belle apparence. Le prix à payer : la destruction de la proportion de la chose.
La mimésis de l’apparence = engendre des simulacres qui ont l’apparence d’une copie
sans y être semblable = une mauvaise copie d’une copie. Platon distinguerait entre
une imitation savante (se fonde sur la chose telle qu’elle est) et une imitation doxo
mimétique (se fonde sur les conditions de perceptions sensibles, inscription dans le
devenir , dégradation du modèle, mimésis asservit à la position du spectateur, fait du
point de vue du spectateur la norme de l’activité mimétique en lieu et place de la
fidélité au modèle = objet déformé pour conformité à l’attente d’une vision plaisante
de l’objet depuis un point de vue déterminé. C'est l’homme qui devient alors la
mesure de toute chose. Platon décrit ici sous une forme outrée ce que deviendront les
anamorphoses à l’âge classique, aberrations géométriquement réglées… toute
puissance de la raison à introduire de l’ordre dans le désordre.
Contre modèle de perception totale, vue de tous les aspects de l’objet à la fois,
perception défaite de tout point de vue. La perception : toujours ce qui relève du point
de vue individuel, point de vue changeant =/= critère du vrai. Capacité rationnelle de
compter, peser, mesurer = opérations intellectuelles qui rendent possible une saisie
objective du réel car en viennent à soustraire l’âme à la particularité toujours
changeante du point de vue. La philosophie doit permettre de considérer la réalité de
manière départicularisée, d’une manière qui surmonterai le caractère partiel de la
perception sensible pour une vue objective : un point de vue à la fois totale et de nulle
part, paradoxale, qui est le point de vue de la raison.
Effet de tromperie picturale. Illusionnisme pictural. Cf. Pline. La perfection se mesure
au degré de tromperie, aux effets de tromperie produits.
Imitation fantastique Plaisir illusionniste qui flatte la partie irrationnelle de l’âme pour
Platon. Passage qu’Aristote critiquera !
Puissance du faux critiquée par Platon. On a affaire à qqch qui n’est pas radicalement
identifié au non être mais ne relève pas non plus de l’être : un genre d’être insolite qui
entrelace le non être et l’être.
La copie chez Platon : opération qui consiste en un transfert direct de certaines
propriétés de la chose, notamment les proportions du modèle. Rapport des parties
entre elles et des parties à l’égard du tout : détermination d’une unité de mesure. La
summetria mathématiques fait la beauté, elle cause la beauté dans les choses
sensibles. La copie : d’abord une imitation de rapport. Pas identique au modèle
ontologiquement mais conserve ses rapports entre les parties et le tout, l’ordre.
Articulation du respect de la disposition formelle au respect des couleurs qui relèvent
davantage du sensible. On respecte les formes et les couleurs. Il ne faut pas
d’altération en vue d’adaptation à la vue du spectateur. Pas d’usage contrasté des
couleurs, pas de jeu des contrastes des couleurs (peinture d’ombre : de l’ombre pour
faire ressortir la forme et la couleur pour imiter l’impression de réalité, contre ça
Platon évoquera parmi les plaisirs purs : qui ne procède pas d’un manque et pas mêlé
de douleur : les plaisirs de couleurs et les plaisirs de belles figures, beau parfum, beau
son, modalités de plaisirs purs). Bons exemples de copies : canon de Polyclète :
incarnation de la summetria. « La beauté ne réside pas dans les éléments mais dans
l’harmonieuse relation entre les parties. » Cf. Platon et l’art de son temps.
Modèle de la bonne copie du modèle possible chez Platon ? Cf. La figure originaire
de toute imitation chez Platon : une imitation qui produit le modèle même de ce qu’est
une imitation : la formation du monde dans le Timée. Faut un dieu plus primitif
encore que les dieux : un démiurge : celui qui va incarner la causalité paradigmatique
de l’intelligible : prend modèle sur les intelligibles purs par lié au devenir, il produit à
partir de 3 choses : le modèle intelligible à imiter, un matériau à informer et chôra,
pure réceptivité, réceptacle informe qui rend possible toute inscription mimétique.
Imitation qui produit le modèle de tout acte d’imitation antérieur. C'est le modèle de
l’imitation du modèle. Amphibologie du concept d’imitation chez Platon selon qu’il
s’applique au dieu ou aux hommes. La copie parfaite = une technique divine, il y a
qqch d’incommensurable avec la copie humaine. Sophiste, 265c : technique divine et
ce que les hommes combinent eux-mêmes c'est une copie humaine. Le dieu : c'est la
forme elle-même qu’il produit et donc du même coup la ressemblance et les hommes
ne peuvent qu’imiter la ressemblance. Toute imitation humaine = limitation du réel,
des formes, aux dimensions de l’homme. Tout l’enjeu = respecter les proportions
autant que possible et ne pas faire passer frauduleusement la copie pour le modèle. La
mimésis même accomplie doit accuser irréductiblement en elle une forme de
dissemblance au sein de la ressemblance sinon n’est pas l’image de la chose mais la
chose elle-même. Cratyle, 432 b : rectitude des mots procède aussi de leur capacité
imitative + « Pas besoin absolument de reproduire totalement ce qu’on représente si
on veut que ce soit une image ». cf. 414c. Le langage pour remontrer vers l’origine,
vers les modèles.
Possibilité de l’imitation de la vérité pas réductible à l’imitation de la semblance.
L’art de la copie qui ne se dissimule pas comme art, ne cache pas la différence : art
qui permet de ressaisir à travers la copie qqch du modèle / Une forme de positivité
attribuée par Platon à ces œuvres d’art qui invite à remonter de l’apparence sensible à
la forme intelligible qui sont représentation analogique vs. usurpation dans la copie de
la copie. Philèbe : une esthétique abstraite ? Œuvres belles, pourraient ne plus
s’embarrasser des choses sensibles pour imiter les intelligibles ? 51c-d.
Critère de la bonne imitation et cause de la beauté = le respect de la summetria. Cf. le
Timée, 28a. La beauté ne peut pas être réduite à une simple technique de la
fantastiquée ou belle apparence, c'est la forme par laquelle se rend le plus
immédiatement sensible l’intelligible. Cf. L’ascension érotique du Banquet.
Hippias majeur : 5 définitions du beau : la convenance, l’utile, l’utile et le bien, le
plaisir de la vue et de l’ouïe, le plaisir avantageux de la vue et de l’ouïe. Convenance /
avantageux / plaisir sensible : un triptyque. Impossible de capture le bien mais on peut
l’appréhender à partir de la triple forme : beauté, proportion et vérité. Le bien comme
bon mélange ? Le bien = beau car proportionné. Philèbe, 64c. Le beau pas la même
chose que le bien c'est une forme par laquelle le bien se dévoile. Juste rapport des
éléments par quoi ils ne vont plus être qu’un amalgame pour devenir un ordre,
harmonie, summetria. Valable pour les choses sensibles, mais aussi, lois, genres de
vie, coutumes… Rendre éclatant l’ordre = le beau.
Philèbe. Une théorie des arts qui prendra la forme d’un programme normatif pour
l’activité artistique, programme qui découle de la distinction entre les deux mimésis.
Ce programme doit se fonder sur l’idée que les œuvres ont pour horizon de respecter
la summetria du modèle On aurait plutôt une poétique qu’une esthétique, théorie de
règles de production des œuvres plutôt que théorie de la réception des œuvres mais
pas une théorie de l’art pour l’art. Une théorie des arts relève de l’éducation,
pédagogie de la vertu subordonne la théorie des arts. Deux principes articulés : 1 –
thèse sur l’ordre d’acquisitions des savoirs 2 – sur les pouvoirs anthropologiques de
l’imitation.
1- L’éducation platonicienne trouve son fondement dans la sensibilité.
L’éducation commence par le plaisir et la douleur, les premières sensations
éprouvé (Timée..) et les première approches de la vertu et du vice (Lois, II, ..)
L’éducation doit mener l’enfant vers une détermination juste de ses affects.
Aimer la raison. 655d : bonne imitation des manières de se conduire. Imitation
chorale de la vertu plutôt que de la perversité.
2- L’imitation est capable de transformer, d’imprimer durablement une certaine
forme à un tempérament pour instituer des attitudes de conduites et fabriquer
un naturel. L’éducation par l’art une propédeutique indispensable pour tout
ceux qui ne sont pas encore en âge d’entendre et suivre la voie de la raison. La
discipline des arts permet d’imprimer une certaine rectitude, fermeté dans la
nature humaine et ceux avant l’institution ferme de la droite raison. Les arts
devraient avoir pour fonction d’anticiper un raffermissement rationnel qui sera
ensuite soutenu par les lois. Choral : le chant et la danse : la voix et le corps.
Lois, 154b : « raffermir le rythme et l’harmonie dans l’âme mais aussi dans le
corps par les gestes, par la voix » car faut arriver à se faire un corps
susceptible d’entretenir un rapport harmonieux avec l’âme. Un corps apte à
être harmonisé avec son âme. Les enfants humains : naturellement ont le sens
du rythme et de l’harmonie. L’individu éduqué, harmonisé peut devenir une
règle incarnée du jugement de goût, car son jugement sera un jugement droit
sur les plaisirs sensibles produites par les œuvres d’imitation, République, III,
401e. Théorie de la musique : enjeu : trouver le mode musical susceptible de
favoriser la vertu. L’harmonie de type dorien qui sollicite le courage, plus utile
pour la cité.
Manque séance 3
Séance 4
La poétique d’Aristote et le problème de la circulation des passions d’un point de vue
moral et politique.
Poétique = d’abord se présente comme l’exposé d’un art particulier, présenter un
ensemble de règle qui permettent d’écrire une bonne tragédie et ce à partir des
modèles fournis et qu’on peut considérer comme des poétiques excellentes. Pourquoi
Œdipe roi est-elle la pièce la plus citée ?
Il est question de mobilier un concept d’abord technique et central : la poiesis = une
activité qui a sa fin en d’autres choses qu’elles même, càd dans la production d’une
chose extérieure, une œuvre. Règles de production de cette chose qu’il s’agit
d’énoncer. Le modèle technique est aussi important car permet de se souvenir que
l’activité artistique ne relève pas d’une inspiration divine mais d’un faire, plus proche
de l’artisanat.
Ce discours sur les conditions de production des bonnes œuvres servira de matrice
pour els différentes poétique ultérieures, pour les discours cherchant à fixer les règles
de production. Esthétique = discours sur l’effet produit par les œuvres plutôt.
=/= Platon qui cherche à énoncer des lois pour régler moralement de l’extérieur
depuis le point de vue philosophique, du bien, la pratique théâtrale. Ar : dégager des
lois de composition requis pour la formation des bonnes œuvres. Enjeu pour Aristote :
classificatoire et analytique = il s’agit à la fois de déterminer les différences
spécifiques internes au genre théâtral + de déterminer les principes directeurs du
théâtre qui en constitueront des règles.
La mimésis chez Aristote : le concept générique qui permet d’embrasser l’ensemble
des productions relevant de la poétique. Epopée, tragédie, comédie, l’art du
dithyrambe, art de la flûte…peinture, sculpture, danse. La mimésis = le genre à partir
duquel on tente de déterminer des espèces et les différences se font à partir des
moyens employer pour mettre en œuvre la mimésis (langage, rythme, couleurs,
mouvement…) pouvant être utilisé seuls ou combinés + diffèrent aussi quant à leurs
objets : les hommes en actions = des hommes nobles ou bas =} hommes pires,
meilleurs, semblables à nous. Chp. 1 et 2 : la Poétique ne désigne au moins que le 1 er
livre qu’un ensemble plus vaste. Le 2e livre consacré à la comédie a été perdu.
1/ La détermination des causes de l’art poétique ; 2/ Le problème de la mise en
intrigue et de la production de l’universel ; 3/ Le problème du processus cathartique
1/ La détermination des causes de l’art poétique
Aristote avant de déterminer particulièrement l’origine de l’art de la tragédie, comédie
et épopée, au chp. 4 se penche sur l’origine de l’art poétique en général. 2 causes
naturelles :
*La présence en l’homme dès l’enfance d’une tendance naturelle à l’imitation =
rudiment de différence anthropologique : à la diff des autres animaux, l’homme est un
être très apte aux imitations et grâce à ça il acquiert ses 1eres connaissances. Un cadre
d’analyse qui relève du domaine général biologique, car ce sont de tendances
naturelles de l’homme en tant qu’être vivant et en tant qu’il se distingue des autres
animaux par degré et non par nature. L’homme = le plus imitative, le plus enclin à
imiter.
*Le signe de cette naturalité de l’imitation = le plaisir qui est pris aux imitations, aux
produits de l’imitation, aux représentations, aux images. Le signe du signe, la preuve
qu’il s’agit bien d’un plaisir pris aux imitations elles-mêmes et non aux modèles
imités, tient à ce plaisir paradoxal qu’on prend à regarder les images les plus précises
des choses dont la vue nous répugne pourtant dans la réalité. Cf. Parties des animaux,
I, 5 : argument semblable : la précision de la connaissance permet de surmonter la
moindre dignité ontologique de la chose connue. On prend plaisir à regarder les
représentations de cadavres ou monstres. Mais double paradoxal : on prend plaisir à
l’image de ce qui nous répugne dans la réalité + plaisir à voir des images plus
détaillées même que ces choses qu’elles représentations =} distinction entre deux
opérations perceptives souvent confondues = voir (horomen) – voir une chose
naturelle – mais on regarde les représentations d’une chose naturelle (theorountes) =
autre opération psychique différente selon la nature de ce qu’on voit, de l’objet.
Chacune : deux types d’affects distincts : peine / plaisir. Aristote ne fustige pas une
complaisance morbide de l’âme qui céderait à sa bassesse (vs. Platon) ; mais il s’agit
de souligner la nature théorique de ce plaisir visuel qui se donne déjà lexicalement à
voir par le verbe theorountes (même racine que théorétique)… un désir intellectuel de
reconnaissance du modèle imité grâce à la ressemblance de l’image. Mais pourquoi
tire-t-on ce plaisir à voir une image de cadavre ? Pourquoi plus de plaisir à regarder
une représentation plutôt que de voir un vrai cadavre ? Anachronisme : le plaisir
romantique = transformer la boue en or à la manière d’un alchimiste grâce aux mots
(cf. L’homme qui rit Victor Hugo et la Venus de Rimbaud). Il ne s’agit pas non plus
un sens trop faible à reconnaissance de l’individu singulier : pour Aristote, toute
œuvre mimétique est une transposition qui dégage une forme en la dissociant de la
matière à laquelle elle est en fait associé dans la réalité = c'est toujours une forme qui
fait l’objet de la reconnaissance donc toute mimésis = une opération d’abstraction
formelle : l’imitateur met en évidence la cause formelle de l’objet, sa forme, alors on
donne à l’intelligence l’occasion d’une activité accomplie car l’intelligence s’active
sur ce qui dans une chose est le plus accomplie : sa forme ; c'est cette reconnaissance
de la forme qui procure du plaisir. Le plaisir est le signe de la naturalité de l’imitation
c'est bien un plaisir de reconnaissance de la forme abstraite dans et par l’opération
mimétique. Les imitations font mieux voir les formes que les sensations car engagent
déjà un processus d’abstraction de la forme qui sera nécessaire dans la saisie de
l’universel requise par les sciences. Education : prépare la connaissance car favorise
l’extraction de la forme de la matière. Cf. Chapitre 19, livre II, Seconds Analytiques.
Reconnaissance de la forme qui pour pouvoir opérer doit se fonder sur une reco de la
différence entre le modèle et l’image : l’image ne peut pas être la réplique exacte de
l’objet sinon elle susciterait la même réaction affective. Une distinction fondamentale
car elle permet de distinguer par comparaison la matière changeante et la forme
identique dans la chose. L’image d’un cadavre plaisante : car on reconnaît que c'est un
cadavre et alors on se rend capable de comprendre ce qu’est l’essence du cadavre. Les
deux exemples pris par Aristote sont significatifs : monstres et cadavres : point
commun = leur déficit de forme : soit on est dans l’informe = la confusion des formes
avec le monstre soit on est dans la disparition, la décomposition de la forme avec le
cadavre ; le monstre et le cadavre = image d’une matérialité excédentaire par rapport à
la forme. Donc le plaisir est d’autant plus grand et paradoxal qu’il en vient à retrouver
du formel, de la forme là où elle semblait faire défaut. Le plaisir visé = plaisir pris à
voir une forme se dégager d’un corps matériel informe = faire de ces choses des
objets de connaissance possibles. Même type de plaisir que celui éprouvé par le sage
théoréticien qui éprouve du plaisir dans la connaissance : renouvellement du plaisir de
faire l’expérience de notre pouvoir de connaître. Art graphique = « nous rend apte à
regarder la beauté des corps ».
=} le plaisir artistique : réduit à un simple désir cognitif ? conception très
intellectualiste ?
*Non car il continue en imaginant des cas de plaisir pris aux imitations de choses dont
on ne reconnaît pas de modèle car on n’a jamais vu la chose. Il envisage donc une
forme de plaisir non pas dans la forme : « la finesse dans l’exécution, la couleur ou
autre chose de ce genre » : la qualité matérielle de la représentation, de l’image, et non
plus formel de l’imitation qui est visé, la beauté du trait, de l’arrangement
chromatique… Ce qui semble, ce qu’il présente comme une exception se joue la
détermination précise d’un plaisir esthétique immédiat qui ne fait plus détour par cette
médiation théorique de la forme, et se concentre sur la considération des moyens de la
représentation et non plus sur la forme représentée. Cette distinction découle p ê des
deux modes perceptifs : regarder porte la charge intellective du plaisir de
reconnaissance de la forme par la ressemblance de l’image au modèle / quand on n’a
pas de modèle réel pour comparaison alors le regard redevient vision, simple voir qui
porte non pas sur le contenu de l’image mais sa réalité sensible, l’image comme
simple étant parmi d’autres : les propriétés visées ne sont pas tant représentatives que
techniques. Aristote ouvre la possibilité à un plaisir esthétique en tant que tel mais
pour le secondariser immédiatement et ne plus le réinvoquer ensuite pour caractériser
le plaisir propre pris à la tragédie.
*2e cause de l’art poétique : cf. Sève, « les deux causes de… » : cette 2e cause doit être
comprise comme une suite et une particularisation de cette 1er cause : la tendance
naturelle à l’imitation. La tendance spontanée, enfantine = condition nécessaire mais
pas suffisante pour penser l’origine de l’art poétique car faut supposer un dev
technique de l’art d’imitation, comment on devient un poétique. Mélodie et rythme =
genèse de l’art musical et chorégraphique = 1er tendance. Les aptitudes
particulièrement développées de certains individus dans leur capacité à imiter : tout le
monde peut improviser des imitations mais seuls les plus doués parviennent à donner
forme à leur improvisation et pour donner forme à ces improvisations, il faut
adjoindre une certaine technicité. Dans cette 2e cause naturelle : il y a une genèse de
l’art poétique à partir de l’improvisation : l’art poétique a pour fonction de dépasser et
accomplir ce premier moment de l’improvisation qui ne requiert que la tendance
naturelle première à imiter. Pour faire œuvre poétique faut la dépasser par élaboration
technique, il faut avoir certaines dispositions particulières pour ça. 2 causes
naturelles : dans la nature humaine en général et dans la nature individuelle, le naturel
individuel, ou (chp. 22) « la nature bien douée » de certains individus seulement. Ce
dédoublement des causes naturelles permet d’expliquer que tous les hommes peuvent
prendre plaisir à regarder l’imitation sans pour autant être tous des poètes, des
techniciens accomplis ; on comprend alors pourquoi beaucoup se croit poète quand ils
improvisent. L’improvisation = étape intermédiaire entre la nature et la technique,
c'est une première mise en forme, information, spontanée et à laquelle une
détermination formelle complète fait encore défaut, et la détermination formelle c'est
la technê poetikê permet d’objectiver la représentation en lui donnant une forme
déterminée. Cette objectivation porte sur ce qui fait son objet propre : la façon de
composer les intrigues : c'est là que la technique intervient. Or une intrigue, muthos :
un assemblage ou système de faits. Une synthèse de faits. Pour faire œuvre poétique
faut parvenir à les composer, les synthétiser selon des règles précises.
2/ La mise en intrigue et la production de l’universel
Chp 6 : la règle fondamentale = l’assemblage des faits qui relève de l’intrigue qui est
comme le principe ou l’art de la tragédie. La notion de totalité, de totalité narrative est
décisive car les éléments de l’action de la tragédie doivent se suivre avec nécessité ou
vraisemblance : un ordre causal strict, càd où il faut que l’effet soit toujours annoncé
par sa cause =} un tel mode de liaison des faits exclut une chose : le hasard, l’absence
d’ordre dans les liaisons causales. La vraisemblance pour Aristote =/= refus de
l’exceptionnel = réinscription dans ordre causal nécessaire qui produit unité d’action
même si cette unité contient des événements qui se produisent contre toute attente
(para ten doxan), qui sont même plus efficace pour susciter la pitié et la peine. On ne
s’y attend pas mais ce n'est pas forcément hasardeux. Ce dont on ne peut pas en supp
une partie sans en altérer la nature = un tout. Comparaison entre totalité poétique et
totalité organique. Une tragédie bien faite a autant d’unité qu’un être vivant =} or
unité = tendance vers l’accomplissement d’une certaine fin. Chp 7 : la tragédie doit
avoir une certaine étendue pour pouvoir être ressaisît par le regard, et unité dans
l’enchaînement des faits )} l’unité de l’intrigue ne peut pas être superposable à la
simple individualité de la vie du personnage car il se passe trop de choses dans la vie
d’un homme, pas d’unité (chp. 8). Le déroulement ordinaire, naturel de l’existence
humaine, loin de fournir un modèle de cohérence, d’ordre ou d’unité, relève plutôt
d’une sorte de multiplicité bigarré, d’éléments divers dispersés les uns par rapport aux
ordres. Sublunaire = domaine de la contingence dont peuvent émerger au mieux des
régularité. Il félicite Homère de n’avoir pas composer l’Odyssée qu’en racontant ce
qui est arriver à Ulysse selon une chrono stricte mais sélection des éléments
permettant d’avoir un tout nécessaire. Un exercice d’intégration de forme et d’ordre :
il faut projeter de l’ordre dans le cours en partie toujours désordonné des existences
des individus particuliers. Il faut introduire une sorte de surcroît de simplicité, la
contingence, la succession temporelle de fait, la transformer en succession temporelle
nécessaire. La tragédie rend possible la saisie de la forme ou essences des actions
humaines effectives. La tragédie fait surgir l’universel et produit un effet de vérité par
une reconfiguration poétique des événements =/= simple restitution des événements.
D’où que la philosophie est plus poétique que l’histoire car traite de la généralité.
Tragédie : organise les événements en un tout cohérent. Poésie : faire sentir la
nécessité de ce qui arrive. L’avenir c'est ce qui est annoncé avec nécessité par ce qui
précède = ce quoi on peut s’attendre, ce qui pourrait arrvier selon le vraisemblable ou
le nécessaire. Contrairement à ce que pourrait dire Platon, la mimésis =/= éloignement
à l’égard du réel et de l’intelligible = donne forme à ce qui pouvait rester informe ou
peu formé dans la réalité = introduction de la formalité dans le cours de l’existence.
3/ La catharsis : ce qui doit être produit par cette technique de mise en système des
faits. Pas de précision. Pas beaucoup de développement sur le thème même de
catharsis : chp. 6 : « la tragédie…cette imitation est exécuter par des persos agissants
et par le biais de la pitié ou de la crainte elle opère la purgation des passions de ce
genre ». C'est la finalité de l’activité tragique mais Aristote ne revient pas sur
l’opération visée. Chp. 13 et 14 : nous dit comment susciter la crainte et la pitié. Pièce
cathartique par excellence : Œdipe Roi car dans cette pièce on a l’unification la plus
efficace du renversement, de la péripétie et de la reconnaissance par Œdipe de sa
propre culpabilité qui indique en même temps sa faute et le signe de son innocence ;
C'est un coup de théâtre pour Œdipe.
Cathartique : deux sens : un sens : 1) religion ou moral = purification par l’eau (chp.
17) 2) médical = purgation. Deux sens non contradictoires : la purification par un
liquide = aussi pour fonction de purger le corps d’éléments jugés nuisibles.
2 = permet d’évacuer un certain excès : se purger d’une forme d’hubris qu’on aurait
reconnu être à l’origine des actions représentées. Position plus morale : a catharsis
porte sur tout sur La crainte et la pitié pour les équilibrer en expulsant les passions
contraires, extrêmes. Purification de la crainte et de la pitié pour produire un
tempérament équilibré chez le spectateur, atteindre la médiété.
On pourrait aussi faire valoir un dernier sens 3) la catharsis comme épuration
passionnelle : exemple : expliquer un paradoxe : que les passions pénibles crainte et
pitié procurent du plaisir quand éprouvé à l’occasion d’une tragédie. Epuration
produite par l’imitation = intermédiaire avec le réel qui permet de désamorcer la
charge monstrueuse et répubgnante de ce qui peut y avoir comme passions. Epurer la
charge pathologie pour l’homme. Epure passionnelle que le spectateur pourrait
reconnaître les formes affectives représentées donc le spectateur peut supporter ça. =
très intellectualiste, on perd un peu l’enjeu moral.
Catharsis : acte théorique qui rend possible la considération intellectuelle de la forme
même des passions qu’on est en train d’éprouver ce qui est très délicat dans la vie
réelle. L’imitation : un bon moyen pour commencer à connaître les passions. Car les
passions permettent d’isoler la forme et donc de les mettre à distance. En ce sens : on
peut envisager que ce qui purge les passions c'est la matière. Purgation de la matière
pour atteindre la forme. Mais là on est dans une interprétation très intellectuelle. On
va essayer de voir le côté plus moral.
La crainte et la pitié =/= objet de la catharsis, elle sont ses moyens. Pourquoi ?
Les objets précis de la crainte et pitié : cf. Livre II, Rhétorique, Chapitres 5 et 8. La
crainte = « une souffrance et une perturbation issue de la représentation ou
imagination d’un mal à venir susceptible de causer destruction ou souffrance » et la
pitié = la souffrance provoquée par le spectacle d’un mal susceptible de faire mal ou
souffrir qqn sans raison et donc on pourrait être menacé soi même ou l’un des siens. 2
passions distinctes en droit mais en fait sont très proches : même objet : un mal
pouvant causer destruction ou souffrance. La pitié rapport le mal à autrui dont
j’imagine que c'est un semblable mais cette pitié pour autrui suppose TOUJOURS
qu’on se considère soi même comme menacé, donc qu’on a peur de ce mal.
Articulation crainte/pitié à propos du sujet qui se présente. « Pour épouvrer de la pitié
pour un autre faut avoir de la crainte pour soi. Si on estime hors d’attente on épouve
pas de pitié ou si on a tllmt souffert alors ça ne nous fait rien. Si la pitié suppose une
forme de proximité car ça fait d’autant mieux faire appraitrr que ça peut m’arriver
aussi. La Poétique fait fond sur la similarité profonde dans la Rhétorique : sont quasi
toujours évoquées ensemble. Identification et mise à distance de ce qui est un danger
pour nous et ainsi Aristote prend ses distances avec Platon. Platon reproche aux
tragédies que ça propose des modèles de vices à imiter, mauvais gouvernement de
l’âme. « aptitude à corrompre même les gens dignes capable de modération » dit
Platon. La tragédie pour Aristote peut produire un plaisir non destructeur pour l’âme.
Car la catharsis permet de nous purger de ce qu’on aura effectivement éprouvé durant
le temps de l’imitation tragique : on s’est vu nous-mêmes dans d’autres perso
commettre des actions qui conduisent aux plus grand malheur. Plaisir d’imitation =
désir de connaissance alors c'est pas que pour dire que c'est X que je vois là
(identification en termes de particulier) : les perso qui agssent =/= modèle de vertu =
des contre-modèles, des modèles de vice. Des modèles de ces excès passionnels dont
il s’agit de se prémunir. Œdipe Roi ou Œdipe Tyran = excès des désirs, tyrannie des
passions ; On les reconnait comme des excès sur la scène et alors on pourrra mieux
s’en prévenir dans la vie. République : 9 désir débridé : hors la loi, ce sont des désirs
non réservés à certains individus, mais existent chez tous même ceux qui semblent les
plus tempérants, le rêve nous le montre : on y accomplit des actions terribles, libre
cours au désir. Cauchemar = modèle visible, manifestation de l’excès de désir ce qu’il
s’agit de repoussait au max dans l’obscurité du sommeil vs. tragédien, la mettre en
lumière. La tragédie nous fait voir ces modèles et suscite crain et pitié pour
transformer ces formes en anti-formes, contre-modèles passionnels pour expurger
l’idée des passions. On éprouve la crainte et la pitié pour purger ces passions
représentées. On éprouve les désirs tyranniques + conséquence nécessaire de ces
désirs = c'est pour ça que c'est très important l’enchaînement nécessaire (faut pas
qu’on puisse se dire que c'est de la malchance si Œdipe finit au bout du rouleau) : faut
montrer pourquoi ça doit rester en puissance ces désirs. Plaisir de faire triompher
l’ordre en nous. Dimension fondamentalement politique de la catharsis tragique :
cathariser la violence archaïque qui nuit au gouvernement de la cité, la cité grecque de
l’époque tragique donne corps à cette tyrannie à laquelle elle s’est arrachée pour
conjurer le désir de sa réactivation.
Un modèle pour la codification des productions artistiques et pas que tragiques à
l’époque classique. Au moment où on rejette la science aristotélicienne, dans l’art
Aristote fait pleinement autorité.
Les règles classiques qui prétendront être aristotélicienne. Moins la règle des trois
unités finalement, qui est une contrainte très relative en plus (l’unité du lieu : le faire
éclater en un espace de théâtre : cf. Corneille) et plasticité. Mais règle de
subordination du règlement technique à la production du plaisir. Cf. Poussin, lettre à
Chambray, en mars 65 : « une imitation faite avec ligne et couleur… sa fin est la
délectation ». Stratification qu’on retrouve chez Racine, par exemple dans la préface
de Bérénice : la principale règle est de plaire et de toucher et toutes les autres sont
faites que pour parvenir à cette 1ere. Les règles des 3 unités : n’a de sens que par le
plaisir qu’elle rend possible dit Corneille dans la préface de Médée (Pléiade, Œuvres
complète, Corneille, Tome I, p. 535) : les règles ne sont que des adresses pour en
faciliter les moyens aux poètes » en vue de plaire, « et non pas des raisons pour
convaincre le spectateur que la règle doit être apprécier. » Le seul juge : l’expérience
du théâtre, la seule règle qui doit influer sur le travail du dramaturge et être la cause
du désir. Chez Corneille : le plaisir dramaturgique par excellence et un plaisir pas
d’abord effet d’une reconnaissance ou effet d’une approbation morale mais qu’on
peut qualifier de plaisir esthétique, qui se donne à voir dans la manière dont il reprend
l’interprétation de la catharsis.
Dans son discours sur la tragédie (cf. 3 préfaces, 3 discours sur le poème dramatique,
cf. GF) Corneille dit c'est peu clair ce que dit Aristote, tout ce qu’il dit. Il essaie de
conformer le cid à la catharsis. « Mais je ne sais pas si elle nous la donne ». Pour
Corneille : y a un hiatus entre l’exigence cathartique, la belle idée d’Aristote, et la
réalité pratique du théâtre. Il n’essaie pas que de s’accommoder avec Aristote. Dans
l’Examen de Nicomède en 1660 : Corneille oppose une nouvelle manière de purger les
passions : « ce héro sort des règles de la tragédie … cherche pas à faire pitié… mais
admiration…aussi agréable que la compassion…il n’en fait naître quelqu’une mais
pas de larme…on forme des souhaits pour sa prospérité…manière plus sur de purger
les passions que par la crainte et pitié…avoir plutôt de la haine pour le vice…et de
l’amour pour la vertu… » Il faut substituer l’admiration à la crainte et la pitié comme
passions cathartique : rapport d’équivalence entre admiration et compassion du point
de vue du plaisir pris par le spectateur. Plaisir comme finalité propre du théâtre. 2e
raison pour cette substitution : faire valoir un principe d’économie et d’efficacité,
l’admiration ou amour pour une vertu contient déjà en elle une aversion pour le vice
contraire : alors que la crainte éprouvée à la vue de troubles auxquels conduit la
lâcheté n’entraîne pas automatiquement l’amour pour les vertus contraires comme le
courage. A l’inverse, l’amour éprouvé pour le courage engendre nécessairement une
forme de répulsion pour le vice contraire, la lâcheté. Au mouvement simple et négatif
de la crainte, haine du vice, Corneille substitue le mouvement dédoublé de
l’admiration qui contient l’amour de la vertu et la haine du vice contraire. Ce moyen
est plus efficace alors que semble plus indirect car c'est plus sûr de faire comme ça car
on évite d’exposer le spectateur à la vue directe du vice et de susciter des passions
dont les excès pourraient être fort dangereuse. La tendance à la compassion peut
devenir apitoiement et la crainte terreur (on retrouve un peu Platon). Mais quel est
l’objet précis Corneille entend il donner à cette catharsis ? On pourrait dire que c'est la
vertu des personnages : on admire le courage de Nicomède. Une interprétation
moralisante du théâtre de Corneille. Ça ne fonctionne pas bien cette lecture. Exigence
cathartique chez des personnages qui ne donnent à voir que le vice pourtant : par
excellence la fureur infanticide dans Cléopâtre ? Quel objet précis de la poésie
dramatique visé ? Cf. Corneille où il revient sur les 4 conditions au meurtre : bonne,
semblable et égale : C refuse l’identification de la bonté à la qualité morale qui serait
la vertu : bonté =/= vertu. Si la vertu des personnages était la règle de la tragédie, y
aurait peu de tragédie dans l’histoire en fait. Corneille essaie de déf une forme étrange
de bonté qui puisse être compatible avec la production du vice : la bonté pour
Corneille désigne la grandeur brute d’un caractère, la force d’un caractère qui est
justement en deçà de la distinction morale entre vice et vertu, par-delà bien et mal,
comme force physique. Une puissance d’action ferme et stabilisée, càd soustraite à
l’irrésolution, aux variations circonstancielles et ça vaut pour tout le théâtre, même la
comédie. 2 niveaux de réalité objectifs auxquels se rapporte 2 affects distincts voire
contraires : on admire et en même temps on déteste Cléopâtre : car faut distinguer
effet et origine de cette force. Effet de cette force : les actions dans leur pluralité et
ambivalence morale, on peut les juger bonne ou mauvaises selon les critères / origine
singulière de cette diversité d’action, leur source, c'est là que se trouve leur grandeur :
on est contraint d’admirer cette source qui est moralement neutre, en-deçà du bien et
du mal (cf. Kant : l’anthropologie d’un point de vue pragmatique, II, §3, section du
caractère comme mode de pensée : p. 226 ed. Vrin). Enjeu pour Corneille : reconduire
le regard des spectateurs au-delà du régime superficiel de l’approbation moral pour ne
plus considérer l’exercice d’une pure puissance de déploiement, origine de la force
brute qui se déploie et qui fait la grandeur du personnage. Niveau moral / niveau
neutre : même pour la comédie ça vaut. Admirer ou aimer la fermeté d’âme doit
imprimer l’aversion pour la faiblesse de la volonté, irrésolution ou inconstance. Si le
spectateur est conduit à considérer les puissances brutes, c'est d’une impuissance qu’il
est amené à se purger, impuissance à atteindre un jugement esthétique. Ne pas
éprouver de la peur face aux actes représentés sur scène en dépit de leur caractère
immoral : chaque spectateur est comme conduit à faire lui même l’exercice de sa
fermeté d’âme en surmontant l’horreur morale et à affronter la tendance spontanée à
juger moralement pour ne contempler que la force brute qui se déploie dans les
actions des personnages = juger esthétiquement le spectacle.
Plein de critiques font s’abattre sur cette conception de Corneille ; notamment des
augustiniens. Querelle de la moralité au théâtre : ce sont les adversaires au théâtre qui
reconnaissent la plus grande force psychique et affective du théâtre. C'est irréductible
à l’acte du texte, à des corps sur scène, ça produit des effets propres. Les défenseurs
minorent les effets du théâtre, y voit un plaisir temporaire, repos nécessaire de l’âme
pour reprendre ses forces (cf. Augustin). Le traité de la comédie de Pierre Nicole :
contrairement à ce qu’affirmait Corneil : y a aucune sureté possible au théatre, c'est de
la concupiscence qui s’adresse à la concupiscence : avec des moyens insensibles, des
perceptions insensibles qui se diffusent qu’on le veuille ou non. C'est la défaite
assurée de la raison. Nicole critique l’idée d’Aristote d’un plaisir spécifique de
l’imitation : quand on passe du monde réel au théâtre, il n’y a pas inversion des causes
du plaisir mais intensification des causes du plaisir. L’imitation =/= transmutation qui
rend aimable ce qui est habituellement considéré comme haïssable ou terrible. LE
plaisir pris signale l’existence d’une irréductible complaisance morale à l’égard des
modèles représentés. Y a une part de vérité dans le théâtre mais elle tient au fait qu’on
exhibe notre attirance secrète (« notre fonds de corruption ») pour les choses
représentées. Prendre plaisir à voir représenter des choses qui nous répugnent.
Supporter la vue de ces vices c'est toujours déjà y consentir. Le spectacle de
l’imitation attire le spectateur mais c'est aussi ce qui attaque la personne morale car
pas de mise à distance possible. La vertu est profondément d’essence non
spectaculaire car la vertu chrétienne est faite de retenue, modération, méditation
silencieuse… le personnage le plus ennuyeux sur une scène de théâtre :
incompatibilité entre les effets sur des corps de la vertu et ce qu’on demande à des
corps sur la scène d’un théâtre : la visibilité théâtre requiert un excès passionnel
incompatible avec toute forme de vertu. Caractère non-apparaissant de mal = pensées
imperceptibles qui font bien effet sur l’âme, même si on condamne le méchant à la fin
de la pièce. Cf. L. Thirouin, L’aveuglement sanitaire, le réquisitoire contre le théâtre
classique. 16h Merc. 26 Janv. Séminaire.
La reprise par Rousseau de ce fond critique proche de Nicole. Lettre à d’Alembert.
Abolir tout rapport de représentation. Chacun doit être à la fois spectateur et acteur.
Cf. Chapitre 15, III, CS. Promouvoir le modèle de la fête comme véritable spectacle
qui suscite la vertu, pour que la vertu devienne opératoire.
Séance 5
Plotin : Un programme plastique singulier.
Art grec qui va du 4e au 15e siècle, on l’appelle l’art byzantin : jouit d’une unité
d’expression et moyen plastique inédite sur un temps aussi long : caractère stable de
la forme artistique qui tient de la stabilité politique de la période.
Enjeu de la période : par quels moyens visibles peut on faire voir l’intelligible qui
relève proprement de l’invisible : comment produire à l’intérieur même des images
une différence interne qui indique qu’il s’agit d’une figuration de l’invisible et pas
qu’une figuration du monde sensible ? Comment on fabrique un certain type d’image
pourrait être regardé avec les yeux de l’esprit, seuls yeux capables de voir l’invisible
et pas que les yeux charnels ?
Plotin : Les Ennéades. Selon Porphyre et les commentateurs modernes, le 1 er traité
écrit est consacré au beau, et le traité 31 traite de la beauté intelligible. Le beau : point
de départ de l’analyse de Plotin mais un point de départ d’ordre plus métaphysique
qu’esthétique et en un certain sens éthique. Le beau pensé d’abord comme la propriété
de l’intelligible, et finalement notre âme découvre par l’apaisement qu’elle éprouve à
l’égard du beau, son aspiration vers la forme et vers l’intelligible qui détermine la
forme. Le beau = ce qui présente une forme et qui par là procure un certain plaisir. Le
plaisir de la forme vient du fait qu’il existe entre l’unité de la forme du beau et celle
de l’âme profonde. Car dans les 2 cas on atteint une forme de simplicité = résultat de
la puissance d’unification de la forme. Une origine commune entre l’âme et le beau ce
qui explique la reconn que l’âme reconnaît dans le beau : voit une simplicité qu’elle
porte aussi en elle. C'est pour cela que l’âme souffre devant la laideur qui relève de
l’informe, informe = diversité pure, l’indéterminé, insaisissable sur quoi l’âme n’a pas
prise, l’indistinct, manque de contour, l’âme ne peut s’y connaître. Originalité de
Plotin : sa conception de la beauté et Plotin veut là rompre avec la conception
traditionnelle du beau d’alors qui la déf par purs rapports mathématiques des
proportions, de rythme : le beau comme summetria. Une critique radicale de cette
idée. Traité 1 : « Bien sûr tout le monde ou presque tout le monde… » Plotin interroge
la pertinence de l’identification de la beauté à la summetria à partir de son champ
d’expansion possible : cette conception classique est-elle opératoire pour la pensée
des beaux corps seulement ? ou peut-elle aussi valoir pour la beauté de l’âme et des
activités de l’âme (Banquet à la fin Diotime : du beau corps vers les belles actions. Cf.
4, 13, 31 Cicéron). Cette déf est problématique car ne vaut que pour les « objets
composés » et non pour ce qui est simple. Le concept de summetria fonctionne quand
on se donne une diversité de parties qu’on a agencées. La pluralité est le fondement
nécessaire de toute composition harmonique. Pour Plotin la pluralité est toujours le
signe d’une décomposition possible donc d’une infériorité ontologique par rapport à
ce qui est simple, un. Autre problème de la conception : d’ordre métrologique : un
tout ne saurait être beau si ses parties ne le sont pas déjà. Plotin va constater
l’existence de sonorité simple, pure, qui sont belles sans pour autant entrer dans des
compositions. Pareil pour la beauté des astres, d’un éclair dans la nuit. L’exemple du
visage : un objet composé qui peut nous apparaître parfois beau parfois laid alors
même que ses proportions sont les mêmes. Le visage d’une personne morte ne peut
pas être dit beau comme quand était vivant (traité 38, §22). Ce qui relève de la
summetria : il ne dit pas que ce n'est pas beau mais il dit que ça ne suffit pas, il faut
autre chose qui rende belle la summetria qui ne peut être la cause dernière de la
beauté, elle est un effet de qqch d’autre. Ne prendre l’effet pour la cause. Faut
prolonger l’enquête et remonter au-delà de l’enquête mathématique de l’ordre et des
figures jusqu’à la chose unitaire : la forme de la chose sensible. Un beau visage =/=
visage dont les parties sont strictement proportionné = un visage qui manifeste
l’essence de l’homme, vertu et intelligence, mode par lesquelles l’homme ordonne
son action et sa pensée à la forme intelligence du bien. C'est la puissance expressive
de l’intelligible, l’un, qui se manifeste dans le sensible en le transfigurant par là.
Expérience de la beauté = manière de retrouver le fil d’une contemplation unitaire de
l’être transcendant rendu très difficile dans la vie ordinaire car l’existence sensible =
existence de la séparation, de la multiplicité, une vie dans laquelle on fait toujours
l’expérience du morcellement des choses notamment à cause du langage. Considérer
la beauté = renouer avec l’unité de la forme, unité de l’intelligence en nous, et
principe d’intelligence, nous, du tout. Les beautés naturelles = reflets, ombres, images
de la véritable beauté vers laquelle faut tendre. §8 : narcisse = celui qui se perd dans
son reflet, qui ne se détourne pas des beaux corps dont il est épris au point d’être
englouti dans eux / Ulysse = celui refuse les attraits sensibles de Circée et Calypso car
il a compris que notre vraie patrie c'est le lieu dont on est venu, le 1 er principe de toute
choses. Deux rapports à l’image : on s’y arrête ou on cherche à atteindre son principe.
Il n’y a pas chez Plotin de rejet radical de la beauté sensible même type summetria,
mais restriction de son champ de réalité, et une relativisation de cette forme de beauté,
au sens où elle est reconduite à sa juste place par rapport à son principe transcendant,
formel. Le beau exprime une splendeur de l’intelligible, un éclat qui transfigure le
sensible. C'est cet éclat du beau qui donne une vie au sensible, Traité 38, §22, GF, p.
78-9 : « pourquoi donc en effet… » = le beau ne procède pas d’une simple proportion
numérique, qu’on peut appliquer aux êtres inanimé mais à la part vivante des choses,
31, §10 = la beauté = « ce qui s’épanouit » = épanouissement vital = un objet de désir
mais ce désir de la vie =/= désir du corps seul, bien proportionné, mais désir d’un
corps vivant, transfiguré par la présence en lui d’une âme qui le fait participer au bien
et c'est cette participation de la chose belle à la vie de l’intellect qui se donne à voir
par son rayonnement propre, son éclat, sa lumière = cette propriété irradiante éclatante
= le kharis =} qui donnera charme, charisme et souvent traduit par « grâce ». La
grâce, l’éclat = ce qui permet de reconnaître une chose belle en tant que fait l’objet
d’un désir spirituel, un désir tendu vers le bien et ce désir vient du fait que l’âme à la
vue d’une belle chose, d’une chose pénétrée par l’intelligence du tout, l’âme reconnaît
sa patrie originelle et commencer son chemin progressif vers son lieu naturel,
l’intelligible. Le beau fait tendre l’âme vers l’intelligible, cf. 31 : « illumine toute
chose ». Encore lexique de la luminosité, de l’éclat. Au terme de cette ascèse réussi,
on soutient par le regard le soleil lumineux alors le sujet lui-même devient la brillance
même ce qui conduit à une dissolution du sujet comme individu séparé : il s’agit d’en
venir à ce point d’intensité où on ne peut plus distinguer ce qui est moi et ce qui est
toi. L’âme finit par s’assimiler à ce à quoi elle s’applique. La beauté permet la tension
vers la région de l’intelligible : que Plotin présente sur le mode du ressouvenir : le
mouvement de l’amour = mouvement par lequel on va vers l’intelligible . L’amour =
mot du transport vers l’intelligible qui prend son origine dans 1, §4 une stupeur, un
bouleversement affectif 1er qui va engendrer une forme de réminiscence qui est la voie
privilégiée du dépassement de la multiplié sensible pour en venir à la saisie de l’unité
présente dans chaque chose. Traité 33, §16 : « car même dans le cas des peintures,
ceux qui contemplent avec les yeux ». Ascèse progressive rendue possible par le beau.
Fonction propédeutique du beau, c'est le point de départ de l’odyssée de l’âme par
laquelle elle en vient à une purification de l’attrait des seules beautés sensibles pour se
tourner vers les beautés intelligibles, source de toute beauté. Modèle de la vision pour
penser la purification = il s’agit de devenir une vision = « tu es devenu une vision » =
désubjectivation dans l’acte de voir. Cette théorie du beau fonctionne pour le beau
naturel et pour comprendre la place que Plotin assigne aux œuvres d’art qui ont pour
fonction de faire advnir cette présence lumineuse, cet éclat de l’idée dans la manière
et dans le Traité 27, §11, Plotin explique que la fonction élémentaire des œuvres d’art
c'est de se présenter comme miroirs intelligibles des choses représentées. De la même
manière qu’un miroir sensible saisie reflète l’apparence de ce qu’elle reflète, l’image
peinte doit capter l’essence intelligible dans les choses, comme ce qui assure l’unité
formelle de la chose : toute chose, même la plus matérielle qui soit tient son être et
animation véritable du principe 1er dont elle découle : elle n’est qu’une forme d’effet.
Cette espèce d’élément spirituel présent en chaque chose = noyau d’être réel de ces
choses. Tout le reste relève de la matière et du non être : en gros la matière est
négation de l’être. Traité 51, §5 : car la matière n’a même pas l’être… on le lui
accorde que par homonymie. Nuance : la distinction Non être existant =/= non être
absolu (traité 51 §3). La matière ne s’anéantit pas dans le non être absolu. L’œuvre
d’art aura pour fonction de refléter cette matière en tant qu’elle est seulement un
moyen pour connaître l’intellect : l’œuvre d’art doit chercher à devenir le reflet d’une
chose sensible elle-même reflet de la chose intelligible. La tâche de l’artiste = faire
advenir dans la matière sensible le beau intelligible, en lui donnant une forme qui
n’est pas une forme strictement déterminable par ses coordonnées mathématiques
mais par le type d’effet qu’elle produit. Cf. Début traité 31 : l’art conçu comme un
technique : l’art ne peut être l’opérateur de la production du beau que dans la mesure
où infuse dans cette activité technicienne par l’intermédiaire de l’âme de l’artiste, la
forme du beau, le rayonnement. Pas une reproduction servile de l’aspect sensible des
choses = translation de forme dans l’œuvre = essayer de produire dans l’œuvre les
conditions d’une conversion vers l’intelligible. On comprend bien que la théorie
plotinienne des arts a pu donc rendre possible un dépassement de la fonction imitative
de l’art, imitation de l’apparence des choses sensibles. Programme : rester au plus
proche de l’intelligible tout en produisant des objets sensibles : l’art devra employer
un ensemble de conventions déterminées qui permettront de marquer visiblement
l’écart avec une imitation stricte qui serait à vocation illusionniste (cf. PLINE mais
voir aussi au 17e 18e : idéal de représentation de la belle peinture : chez Plotin on a
déjà de quoi faire voler en éclat cet idéal).
De là, on peut voir que si l’ambition de Plotin =/= théorie des arts ; mais sa théorie
des arts et de l’activité artistique permet de rendre compte des choix artistiques
caractéristiques de l’art byzantin. Traité 35 : pour connaître la vraie grandeur des
choses, faudrait en pouvoir considérer tous les détails et considérer la distinction des
couleurs, et les distances réelles qui séparent les choses les unes des autres, faudrait
que les choses soient à porter de regard ; or pour parvenir à cette vision réelle, il faut
exclure le système perspective qui lui raccourcit les éléments éloigner, estompe les
couleurs, … l’idéal perceptif qui se dessine dans la théorie de la juste vision de la
grandeur des choses = projection de tous les objets représentés dans un 1 er plan unique
par lequel on pourrait tous les représenter de façon distincte avec leur détail et
couleurs propres sans les affecter avec la perspective atmosphérique. On retrouve ça
dans certaines peintures et bas-reliefs de l’art byzantin : fixer les choses sur un plan
unique en représentant avec beaucoup de détails les vêtements, les meubles, etc. avec
les couleurs locales. Condition pour voir les véritables propriétés et la véritable
grandeur des choses. Ce mode de perception ramenée à la surface, superficiel =
moyen de procéder à une discrimination par l’image entre ce qui relève de la forme et
ce qui relève de la matière = rendre le plus possible la matière inapparaissante : traité
12 : tout ce qui relève de la profondeur, de l’effet de distance = relève de la matière et
donc de l’obscurité, un déficit de forme. Les objets tendent à devenir transparent dans
un milieu un peu diaphane la vision peut s’exercer. « Par le beau toutes les choses
peuvent devenir transparentes » : transparence = lumière sans la résistance de la
matière. Problème : dans le monde sensible les choses se limitent réciproquement en
raison de leur matérialité d’où la nécessité de l’abolition de la matérialité pour que la
lumière traverse les corps. Art byzantin : processus de dématérialisation généralisée
qui implique de rompre avec la perspective, les ombres, l’extension géométrique.
Objets comme flottant dans les airs sur un fond indifférencié d’or, qui serait pour
Plotin l’image de l’unité de la simplicité de l’être permettant la figuration de l’infini.
Plan idéal de représentation, en 2D qui altère l’expérience ordinaire qu’on a de ces
objets. Montrer la dématéralisation des corps pour inciter celui qui regarde à lui-
même opérer le même travail de dématérialisation. L’image qui cherche à être un
reflet de ‘intelligible doit essayer de faire disparaitre ce qui relève de profondeur et
obscurité, ce qui relève de toute forme d’éclairage différencié en fonction de la
distance. Uniformément illuminé sans ombrage. Perspective renversée dans l’art
byzantin : certaine partie d’autant plus élargie que son éloignée par exemple.
L’image cherche autant que possible à proposer une vision intellectuelle qui permettra
de reléguer au loin la matière pour ne faire plus qu’apparaître ce qui relève de l’ordre
spirituel. Enjeu : si on achève le dégrossissement dans le traité 1 = devenir soi même
une unique et authentique lumière non susceptible d’ombrage, une « lumière sans
mesure », pour voir la grandeur du beau. §9 : « celui qui voit en effet doit s’être
devenu apparenté et semblable de ce qui est vu… » Dans l’état de vision
intellectuelle : la distinction entre la lumière et la source de la lumière finit par être
abolie : fusion du sujet et de l’objet : abolit la distinction entre spectateur, celui qui
perçoit et objet de la perception. Pour une saisie immédiate et totale de la chose dans
son essence intelligible.
Cette théorie du beau même des œuvres belles ne constitue pas pour autant un
programme esthétique. C'est avant tout un programme métaphysique. Le beau a avant
tout pour fonction de faire remonter l’âme vers l’un-bien. Le but est de dépasser ce
qui faisait le beau lui-même car ce qui relève de la sensibilité de la matière en lui
entrave encore l’unité entre l’âme et l’intellect : art = opérateur privilégié d’une
expérience métaphysique qui doit dépasser l’art. = toucher ou contact avec l’intellect
qui relève de l’ineffable. Alors même que Plotin réhabilite en partie la dimension
sensible et vivante du beau contre une réduction du beau à une simple proportion
rationnelle, abstraite : Plotin ne conduit pas à l’abolition de cette dimension dans une
extase sans mesure ?
Utile pour nous : contestation de l’image comme imitation du sensible.
Art byzantin : une tendance abstraite qui s’enracine dans le plotinisme. L’art chrétien
se fonde aussi sur le problème de l’image considérée dans sa dissemblance à ce
qu’elle représente. La rp de forme identique qui fait toutefois apparaître un hiatus
avec son modèle : pas de confusion de semblable. / Rp de qqch qui est d’un aspect
tout à faire différent de ce qu’elle représente / rp de choses qui ne dépeint rien de
reconnaissable et permet p-ê au mieux de représenter plus rien de reconnaissable. Une
typologie du dissemblable.
L’image chrétienne . Difficulté : l’interdit de la rp, de l’image, à différents moments,
qui sera à l’origine de la querelle des images ou la crise iconoclaste de l’art byzantin.
Par ordre d’apparition : dans l’Ancien Testament cf. EPI : idée d’image taillée, c'est
elle qui est interdite : la sculpture pose problème, l’idole désigne d’abord la rp
physique, matérielle de la chose produite en relief (cf. Problème de Pygmalion ou
portrait du jeune homme). Le modèle de cette image taillée : l’idole qui suscite des
pratiques dévotionnelles. Distinction classique entre idole = ce qui vient redoubler le
modèle pour prendre la place du modèle, qui capte sur lui la vénération pourtant due
au modèle et icône = l’image qui ne fait pas écran à ce dont elle est le modèle, au
contraire, elle reconduit les yeux de l’âme vers le modèle dont elle n’est qu’une image
dissemblante. Alors que l’idole fait écran, l’icône est conçue comme porte, qqch qui
fait signe vers ce à quoi elle se rapporte.
Reste à savoir ce qu’est une image et la diff se pose dès la Genèse : 1, 26 : faisons
l’homme à notre image et à la ressemblance / 1, 27 : Dieu créa l’homme à son image.
Pourquoi la ressemblance disparaît dans l’exécution alors qu’était présente dans
l’intention (rp du péché) ? Toute image pas toujours ressemblante. Il s’agit de se
demander quel type de pensée de l’image est mise en jeu dans l’affirmation : le Christ
est l’image de Dieu, une image qui est à la fois ressemblance, égalité, dissemblance.
Comment Comprendre que l’homme est créé à l’image de Dieu. Le problème de
l’image pour les Chrétien = affronter le mystère de l’incarnation du Verbe, qui a pu
s’incarner dans la personne visible du Christ, rendre commensurable ce qui est
incommensurable, rendre visible l’invisible  ? La ressemblance s’accorde toujours de
dissemblance : la diss ontologique entre créateur / créature & diss morale = ce qui
résulte du péché qui fait qu’on perd la ressemblance. Le péché = ce qui fait passer
l’être humain de la ress à la diss. La 2sc nature de l’homme = « la région des
dissimilitudes ». Il existe toutefois dans la tradition chrétienne des modèles d’images
parfaites : des « images miraculeuses » ou « acheiropoietes » = « faites sans mains » =
« non faites de main d’homme ». Exemple le plus célèbre : les saintes faces :
Mandylion, l’image dans le drap, autoportrait de Jésus pour répondre à un Roi, image
par empreinte et non par exécution technicienne. Dans la tradition romaine on a la
véronique, l’image vraie, une image produite par le Christ quand il se serait imbibé le
visage sur un linge tendu quand il portait la croix. Image de contact pensé comme
trace de la présence réelle du christ, des images qui accomplissent avec la photo le
fantasme d’une peinture sans peintre, la disparition de l’artiste derrière ce qui est
représenté. Modèle de l’image empreinte. La ressemblance par contact. Culte de la
relique des saints, chargé d’un pouvoir miraculeux qui serait le signe de leur
authenticité : relique pensée comme manifestation d’une présence =/= substitut =
reste, partie qui vaut pour le tout. Interdiction progressive du culte des reliques sous
l’impulsion de Luther, ce qui va conduire à un transfert de la question de l’originalité
et authenticité vers les œuvres d’art, on va se mettre à signer les œuvres et à faire des
faux. Transfert du désir d’authenticité et d’originalité vers les œuvres d’art. cf. Image
et culte, chapitre 20.
Les images humaines relèvent du domaine de la dissemblance, on trouve affirmer la
contestation du modèle référentielle par l’affirmation de la diss. Pour Pseudo-Denys
L’Aéropagite : il pense que le divin est au-delà de toute image, de toute forme
d’appréhension sensible selon les principes d’une méthode apophatique qui consiste à
approche dieu par ce qu’il n’est pas. Il va appliquer cette méthode au statut de
l’image. Il faut défendre les images : si on ne peut pas représenter directement le divin
on peut au moins le représenter par des images qui le représente moins : la hiérarchie
ecclésiastique = image de la hiérarchie céleste représentée, peut servir de médiation
entre le ciel et nous. Le visible doit être charger d’une fonction de viatique permettant
d’accéder au spirituel. Faire des images le lieu propre de l’anagogique. Image =
impossible mais nécessaire. Danger des images qui poussent à identifier
spontanément la chose représentée et les images d’où la théorie de Pseudo-Denys des
images dissemblables. La condition de rp du divin : rp par image dissemblable pour
pas que ça porte à l’idolâtrie, pour éviter la confusion. La dissemblance : pas que
d’aspect dans le sensible mais du sensible par rapport à l’intelligible. La hiérarchie
céleste, II, II : si on a raison de figurer l’infigurable…il nous faut des métaphores
spirituelles… » l’ensemble des procédures plastiques et discursives doivent chercher à
produire dans l’image même une sorte d’espace à la fois réel et inobjectif en
abolissant tous les modes de la rp des choses, comme objets = abolition de la
perspective. La diss fondamentale des images =/= défaut = leur plus grande qualité
car c'est ça qui els rapproche le plus de leur modèle. Cf. II, III : « loin d’avilir les
régions célestes… car montre combien ces régions excluent toute matérialité… » =
par la dissemblance des images, il s’agit d’empêcher une tendance spontanée à
identifier l’image et son modèle, càd cette tendance vers la matérialité qui nous
conduit à nous satisfaire d’images insuffisantes. Donc l’image réussie c'est une image
qui parvient à exhiber son propre échec à représenter ce qu’elle veut représenter. C'est
ce par quoi l’image byzantine cherche aussi à figurer le transcendant. Diss = une
négation de l’identité entre être transcendant et être sensible mais =/= représenter
l’essence des choses car ça reviendrait à objectiver l’essence par le fait d’en faire
l’objet d’une rp. L’image exprime l’essence non pas tant par un contenu qu’elle aurait
mais on essaie de figurer l’essence par son mode de présence spécifique. On essaie
d’atteindre, d’exprimer la seule chose qui n’est pas du ressort du contenu
représentatif : le mode de présence de la chose =} donc ces images doivent
fonctionner comme révélation sensible qui font que les images doivent avoir qqch
d’autophanique. L’image se situe dans un lieu paradoxal : d’une extrême proximité et
un lieu qui relance toujours le regard au-delà d’elle même = voie négative des images
par leur diss, et qui est rendu effectif dans l’art byzantin et c'est sûr que Denys a lu
Plotin.
Un peu après Denys, pour essayer de penser la manière dont l’image peut représenter
qqch sans pour autant lui ressembler et peut même représenter qqch dans sa
dissemblance même : c'est le concept de figure, qui permet de penser le problème de
l’incarnation chrétienne, càd le problème d’une réflexion sur ce qui dans le visible
excède toujours le visible. Vs. binarité visible/invisible. La figure = ce qui se situe à
l’articulation des deux, ce qui dans le visible renvoie à autre chose que le visible.
Dépassement de la binarité. Cf. Au-delà de l’image. Figure = figura qui traduit tropos
= figuration visuelle d’une chose & le détour discursif. Ulysse : celui est dit :
polytropos = celui qui a plus d’un tour dans son sac = registre de la présentation
sensible, énergique et en même temps on est aussi du côté de la complication
discursive. Puisque le mystère, les mystères chrétiens sont incompréhensibles et non
représentables, ces mystères ne sont pas figurable, il faut un détour pour les
représenter, une rp indirecte, une rp qui implique une relation à un terme pas
clairement identifiable. Depuis la Renaissance, l’hrizon figuratif = transparence de la
figuration mais y a un autre sens de la figure qui n’est pas celui de la figure, qui est
plus médiévale : le sens de la figure comme ce qui est figural : dans la terminologie
latine, figura ne désigne pas que la rp de l’aspect naturel mais aussi l’inverse, càd le
transport d’une chose dans une autre image, une autre chose qui a une apparence tout
à fait différence. Figurer qqch = la représenter par qqch qui ne la repré pas du tout.
Donc la figuration est toujours une déformation ou bien une transfiguration. Une
notion paradoxale : figurer une chose ce n’est pas lui donner son aspect naturel
ressemblant : on met de côté la stricte ressemblance pour chercher à atteindre qqch
qui relèverait de l’essence même de la chose et qui résiste à sa manifestation dans une
rp sensible. Figurer pour mieux faire voir la chose en faisant voir par des moyens
détournés, la vérité de la chose, pas la vérité de l’aspect, de la ressemblance, mais
l’essence de la chose, ce qu’elle enveloppe éternellement. Figure chrétienne = une
concentration du temps dans une figure, comme le bois de la croix. Exemple : jeu
d’enchevêtrement de figure qui ne ressemble à rien mais permet de relancer l’esprit
vers le spirituel, comme le rocher (rp le Christ, mais moise). Le péché originel
introduit un hiatus dans la ress, et l’homme vivant dans la diss ne peut atteindre la ress
que par la diss, donc depuis la figure, une manière de dépasser la diss anthropologique
par surcroit artificiel de diss et que ce surcroit de diss fait échapper à la partition
même entre ress et diss qui sont des catégories qui relèvent encore du sensible. Et
alors on peut se disposer au saut qui consiste à changer d’ordre, à reconnaître le carac
fondamentalement insuffisant du sensible. Ne permet pas forcément de changer
d’ordre mais y prépare (Pascal). Substituer au face à face impossible avec Dieu, un
face à face avec l’image. La figure = l’image qui affirmant explicitement sa diss, ne
risque pas d’usurper la place du modèle représenté pour attirer sur elle tous les
regards. Conjure son devenir idole. Cette man de pensée la diss figurative dans
l’image suppose qu’il y a des niveaux de lecture ou d’interprétation de l’image.
Théorie qui se fonde dans la tradition des 4 sens de l’Ecriture, Somme, Question 1, art
10, ST Thomas. Sens 1 : sens littéral vs. 3 modalités du sens : allégorique, tropologie,
anagogique. Sens littérature, historique = discours qui énonce un fait ou succession de
fait. Ne suffit pas car l’Exégèse = mouvement d’aller toujours au-delà du sens
manifeste pour atteindre d’autres sens. Toute lecture est exégétique en ce sens, il
s’agit toujours d’interpréter le texte qu’on lit, chercher le sens profond sous le sens
apparent. Sens spirituel : 1- allégorique qui essaie de chercher des correspondances
termes à termes entre deux séries d’éléments = cherche à retrouver dans les faits de
l’Ancien Testament des préfiguration de vérité présentée explicitement dans le
Nouveau Testament (le Christianisme comme sorte de vérité du Judaïsme) / sens
moral ou tropologie = l’enseignement pratique qu’on peut tirer au présent de la lecture
des textes : hors texte biblique, cette application d’un sens moral = ce quia été
fondamental dans la lecture qu’on fait les Pères chrétiens des textes païens pour
montrer leur compatibilité avec la pensée chrétienne. Sens anagogique : sens qui
concerne l’espérance qu’on peut avoir pour la fin des temps = niveau qui concerne le
sens eschatologique = il s’agit pour le théologien de discerner dans les images et
figures les préfigurations de ce qui adviendra dans la cité céleste. C'est dans ce sens
qu’il s’ait d’articuler visible/invisible = là où se situe le déploiement de l’art chrétien.
Le jardin des délices = figuration de la condition des homes depuis qu’ils ont perdu la
ress et ne cessent de s’enfoncer dans la région de la dissimilitude, et faut rappeler cela
aux hommes.
Exemple plastique : Fran Angelico : on trouve une synthèse figurale dans la Madone
dans le Couvent de San Marco à Florence : une vierge à l’enfant sur un trône entouré
de saints, classique mais ce qu’il y a de plus originale la partie inférieure de l’œuvre
représente 4 grandes stèles en marbre fin, 4 panneaux colorés présentant un ensemble
de lignes et tâche colorés qui ne représente rien, même des gouttes. Ces marbres fins
= figuration de Jésus : toujours comparé à une pierre, comparé à du marbre. Maculé
ici de tache de peinture rouge, les plaies du Christ. Tout se passe comme si on avait
dans l’image une dialectique entre ress du haut et diss du haut, qui serait un moyen
d’intégrer dans le processus figuratif une critique du processus figuratif : on
commence par regarder le haut par les yeux sensibles mais le bas nous enjoint de les
fermer, il n’y a rien à voir si cherche absolument de la ress. Cet espèce de rappel à
l’ordre qui enjoint de se débarrasser du charnel se fait paradoxalement par un excès de
matérialité, contre toute forme de mimésis qui aurait permis de reconnaître des corps,
des formes, ces gros marbres fins nous renvoient à rien d’autre qu’à l’existence
matérielle de la peinture comme éléments colorés, jets, et on n’est même plus dans
une représentation de marbres car sont invraisemblable mais dans la rp même de ce
qui est donné à voir, de la peinture même qui ne feint pas de représenter quoique ce
soit. Face à face avec la plus grande matérialité, avec la matérialité picturale, va
conduire à une sortie de la matière, du visible pour en sortie = jeu dialectique. C'est
tout l’ordre de la matière qu’il faut quitter. Une image qui affirme son excès à l’égard
de toute reconnaissance d’aspect, qui affirme sa résistance à l’égard de toute forme de
connaissance car on est face à une image qui ne ressemble à rien, donc qui se présente
sur le mode du mystère car échappe à toute forme de reconnaissance, et qui ouvre à
un mode d’existence semblable au mystère : susciter la disposition qu’il faut avoir
face à ce qui échappe. =/= contemplation esthétique = dévotion, contemplation face à
ce mystère, recréer le sentiment de mystère par un effet de présence le plus semblable
possible à celui que procure le mystère, un moyen plastique de créer le sentiment de
mystère. Le grand problème de la peinture : moins de représenter le monde de chose
sensible, ce que sont les choses, mais se représenter elle même comme mode de
figuration, s’interroger avec ses moyens propres ce qu’elle est elle-même. Cf. Blow
Up Antonioni. Cf. Andrea Del Castagno : une fresque dans un réfectoire : on a
l’impression d’être face à des images psychédéliques en plein milieu d’une scène.
Autre exemple classique : Suger, moine bénédictin qui fait construire la 1 ère cathédrale
gothique à St Denis entre 1125 et 1130 : décrite comme une architecture de lumière
qui doit être lumière diffuse et coloré vs. édifice roman repliés sur eux-mêmes,
sombres, gros mur. Construction aérienne. Les murs vont s’élever et vont être ajouré
par d’immenses vitraux permettant de redessiner l’espace intérieur par un jour visible.
Cf. Panofsky, chap. 3 d’Architecture gothique… : il s’inspire de la métaphysique de la
lumière qu’on trouve chez les néo-platonicien et théologie négative comme chez
Denys : la lumière au sens de lux, source lumière et la noumène, la luminescence d’un
milieu transparent qui rend visible les choses. De même que le créateur maintient dans
l’être les créatures, la noumène maintient les choses dans un milieu diaphane qui
actualise toujours son pouvoir de rendre visible les choses. Dieu comparé à un pater
nouminum. Cathédrale pensée comme recherche de verticalité pensée comme tendue
vers la lumière. Transfiguration des corps par la lumière qui passe par les vitraux. Les
pierres réfléchissent la lumière colorée des vitraux = on crée un jour dans le jour. On
crée un lieu qui n’est plus la boue et la terre ni la pureté du ciel, mais assure le
passage entre les deux. Suger pense ce transporte selon un mode anagogique. La
diffusion de la lumière sensible doit figurer anagogiquement la lumière spirituelle, les
beautés du ciel. Revient à une dématérialisation de la cathédrale.
Cette relation à la diss et à la critique de l’imitation peut valoir pour une peinture
qu’on aurait nous envie de considérer comme absolument figurative : cf.
Pascal : « quelle vanité que la peinture.. » Fragment 20, Lafuma. Formule considérée
par Malraux non comme une erreur mais une esthétique. L’enjeu de cette formule :
remarquer que la seule propriété de la peinture c'est attirer avant d’être représentative.
Et c'est ça le problème. Un peintre de Port Royal comme De Champaigne va
justement relever ce défi pictural de faire une imitation qui n’est ps une idole mais
iconique qui renvoie l’image à autre chose. Logique de Port Royal, 1, 4. La peinture
doit s’affirmer elle-même comme image qui renvoie à autre chose en dépit de son
caractère extrêmement figuratif. Cf. Exemple voto de 62, tableau qui représente un
miracle, les guérisons soudaines d’une paralysée. Tableau complétement dépouillé
mais fait apparaitre la surface et déréalise la dimension représentative pour montrer
que ça engage, ce mimétisme un dépassement. Cf. Philippe de Champaigne et la
présence cachée. Comment il résout le paradoxe d’être un peintre qui reconduit
l’admiration sur les modèles et non sur la représentation.
Séance 7
Nous allons voir comment s’est constitué un ordre de la représentation dans la
peinture classique et comment on est passé de l’idée de représentation à celle
d’expression. On verra comment a été affirmée une force picturale propre et la
naissance de cet ensemble qu’on appellera les beaux-arts (il faudra pour ce faire
penser quelques éléments d’une constitution institutionnelle de ces beaux-arts).
Point lexical :
L’apparition du syntagme « beaux-arts » est tardive puisque le terme qu’il remplace
est celui d’ « arts libéraux », syntagme lui-même récent lorsqu’il s’agit de penser les
arts. En effet, avant, au Moyen Age les arts libéraux étaient les sciences classées en
sciences du langage (grammaire, rhétorique, dialectique) et sciences physico-
mathématiques (arithmétique, géométrie, astronomie, musique). Au Moyen Age,
peinture, architecture, gravure, etc., sont considérés comme des arts mécaniques et
mercenaires, du côté de la maîtrise corporatiste. A l’époque classique, cet
encyclopédisme médiéval est bouleversé notamment parce qu’on fait jouer
l’opposition entre arts mercenaire et arts libéraux, d’une part entre les types d’art entre
eux et d’autre part, au sein même d’un même art. On dit qu’il y a des « manières »
mercenaires et des « manières » libérales de manier les arts. Cf. Le Bourgeois
gentilhomme de Molière : le maître de musique dit que les arts mercenaires ont besoin
de la libéralité d’autrui, celle du Prince, qui donne de l’argent tandis que le maître à
danser dit que le maître de musique appuie trop sur l’argent ; il faut aussi du bon goût,
procurer du plaisir au spectateur (question de la réception de l’œuvre). En effet, le
statut des arts libéraux va supposer une noblesse : il faudra posséder un savoir
pour faire un art libéral.
Une des premières occurrences du termes beaux-arts : La Fontaine, Le Songe
de Vaux, « L’Architecture, la Peinture, le Jardinage, et la Poésie haranguent les juges
et contestent le prix proposé » (1659), une harangue en forme de parangonne que
Calliopée, muse de la poésie épique, adresse à Apellanire, muse de la peinture,
Hortesie, la muse des jardins et Palatiane, muse de l’architecture :
« La peinture après tout n’a droit que sur les corps ; Il n’appartient qu’à moi de
montrer les ressorts Qui font mouvoir une âme, et la rendent visible ; Seule
j’expose aux sens ce qui n’est pas sensible, Et, des mêmes couleurs qu’on
peint la vérité, Je leur expose encor ce qui n’a point été. Si pour faire un
portrait Apellanire excelle, On m’y trouve du moins aussi savante qu’elle ;
Mais je fais plus encor, et j’enseigne aux amants À fléchir leurs amours en
peignant leurs tourments. Les charmes qu’Hortésie épand sous ses ombrages
Sont plus beaux dans mes vers que ses propres ouvrages Elle embellit les
fleurs de traits moins éclatants : C’est chez moi qu’il faut voir les trésors du
printemps. Enfin, j’imite tout par mon savoir suprême ; Je peins, quand il me
plaît, la peinture elle-même Oui, beaux-arts, quand je veux, j’étale vos attraits :
Pouvez-vous exprimer le moindre de mes traits ? » La Fontaine, Le songe de
Vaux [1659 ; 1671], Genève / Paris, Droz / Minard, 1967, p. 107-108.
Le terme de beaux-arts est employé de manière polémique dans le passage. On a
l’affirmation de la supériorité de la poésie en raison de son pouvoir englobant : elle
dépasse la peinture qui s’en tient aux corps. Certes, la peinture sait représenter des
corps passionnés, des mouvements des corps qui figurent des mouvements de
l’âme. Mais la poésie peut rendre visible les mouvements même de l’âme sans en
passer par le corps. La peinture rend sensible ce qui l’est déjà, tandis que la
poésie rend sensible ce qui n’est pas déjà sensible. C'est pour ça que science de
l’âme et du cœur se trouve chez les poètes, qu’elle a une efficience pratique chez les
poètes. La peinture représente les passions alors que poésie fabrique les passions.
Surtout, la poésie a un pouvoir métareprésentatif au sens où elle peut peindre la
peinture, décrire l’activité du peintre ; elle peut décrire même les attraits des arts –
rien n’échappe au pouvoir du discours. Il y a même des arts inventés fictivement dans
des romans ou poèmes. Est-ce que la peinture peut raconter les attraits de la poésie ?
C'est d’ailleurs la poésie qui, presque littéralement, fabrique le terme de beaux-arts
pour désigner les arts dont elle prétend se distinguer. Justement ici, les beaux-arts en
question ce sont la peinture, l’art des jardins, l’architecture, c'est-à-dire ce qu’on
appelle depuis Vasari « l’art du dessin ». Finalement ces beaux-arts-là sont
dévalués, notamment dans leur rapport au savoir intellectuel : ils sont dits
beaux-arts car ils relèveraient trop de ce qui est purement sensible alors que la
poésie pour La Fontaine réfléchirait le sensible, sur le sensible et donc pourrait
prétendre à une sorte de savoir représentatif suprême : elle représente les
représentations artistiques des choses elles-mêmes et non juste les choses. Le
domaine des beaux-arts se rapporte à la beauté visible ; la poésie expose un ensemble
de choses qui n’ont pas d’exemplaire physique préexistant ; elle atteint donc plus vite
le modèle non réalisé, la matrice du visible. La peinture ou l’art des jardins restent en
revanche asservis au domaine de la visibilité. Se dessine donc le rapport entre art du
visible, du sensible et les beaux-arts.
Dictionnaire universitaire de Furtière, entrée beauté : la beauté = ce qui plaît,
ce qui est agréable aux sens et surtout à la vue. De ce point de vue-là, la beauté
désigne une certaine perfection du sensible et plus précisément une certaine
perfection du visible, perfection dont témoigne le plaisir qu’on prend face à ces
œuvres. Progressivement, les beaux-arts vont viser la belle représentation des choses
et non pas simplement une représentation des belles choses. Il ne s’agit pas que de
prélever des choses jugées belles, mais de fabriquer une belle représentation. Le
terme de « beau » dans le terme « beaux-arts » se rapporte plus à la pratique artistique
qu’aux objets visés ; il concerne la forme de l’art plutôt que ses objets. Et cette beauté
des formes fera l’objet du jugement de goût. Par conséquent, l’enjeu pour chacun
des arts qui deviennent des arts du beau est d’affirmer leur caractère sensible et
surtout de revendiquer le caractère savant de leur représentation, l’importance de
l’idée dans la formation des œuvres.
On trouve cette revendication du caractère savant notamment dans la Préface
aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année
1667 de Félibien :
« Comme l’instruction et le plaisir qu’on reçoit des ouvrages des peintres et
des sculpteurs ne vient pas seulement de la science du dessin, de la beauté des
couleurs, ni du prix de la matière, mais de la grandeur des pensées et de la
parfaite connaissance qu’ont les peintres et les sculpteurs des choses qu’ils
représentent ; il est donc vrai qu’il y a un art tout particulier qui est détaché de
la matière et de la main de l’artisan, par lequel il doit d’abord former ses
tableaux dans son esprit et sans quoi un peintre ne peut faire avec son pinceau
seul un ouvrage parfait, n’étant pas de cet art comme de ceux où l’industrie et
l’adresse de la main suffissent pour donner beauté. »
La démarcation nette en artisan et artiste s’opère à partir de l’idée que travail
intellectuel est fondamental chez l’artiste. C'est ce caractère libéral qui distingue la
peinture de sa dimension mécanique celle-ci relevant plus de la maîtrise artisanale.
Cette distinction entre les beaux-arts et les arts de la maîtrise (mécanique) est raison
d’être de la fondation de l’Académie de peinture et de sculpture. Cette émancipation
des arts libéraux à l’égard des arts mécaniques va de pair avec une revendication
de l’essence intellective de l’art, c'est-à-dire que l’artiste est c'est celui qui
travaille d’abord avec son esprit, et l’artisan d’abord avec ses mains.
La pensée est au principe du travail artistique qui prend ainsi prend le sens
d’un travail d’esquisse qui se manifeste notamment dans l’invention. Nicolas
Poussin : 15 août 1653, il écrit à Chanteloup : « j’ai trouvé la pensée de notre
Ravissement de St Paul et la prochain fois je l’esquisserai » ; « je lui ai trouvé la
pensée (…) ». La pensée pour Poussin est premier moment fondamental dans
l’exécution de l’œuvre. Or il faut bien que cette pensée à l’origine de l’œuvre puisse
être rendu visible ; il faut que le spectateur puisse la voir : ainsi Poussin distingue
dans la Lettre à Sublet de Noyers de 1642 deux manières de voir : l’aspect et le
prospect
« Il faut savoir […] qu’il y a deux manières de voir les objets, l’une en les
voyant simplement, et l’autre en les considérant avec attention. Voir
simplement n’est autre chose que recevoir naturellement dans l’œil la forme et
la ressemblance de la chose vue. Mais voir un objet en le considérant, c’est
qu’outre la simple et naturelle réception de la forme dans l’œil, l’on cherche
avec une application particulière le moyen de bien connaître ce même objet :
ainsi on peut dire que le simple aspect est une opération naturelle, et que ce
que je nomme le prospect est un office de raison qui dépend de trois choses,
savoir de l’œil, du rayon visuel, et de la distance de l’œil à l’objet : et c’est de
cette connaissance dont il serait à souhaiter que ceux qui se mêlent de donner
leur jugement fussent bien instruits. »
Aspect = voir simplement les objets = opération naturelle.
Prospect = les voir en les considérant = chercher le moyen de bien faire connaître ce
même objet = office de la raison qui dépend de l’œil du rayon visuel et de la distance
de l’œil à l’objet. Le prospect engage une considération avec attention de ce qu’on
voit, c'est-à-dire un dépassement de la simple apparence visible pour voir
rationnellement quelque chose. Le prospect c'est donc se représenter quelque chose
au sens fort. « Office de la raison » et non plus des sens = une manière de penser un
regard perspectif qui dépasse la simple vue d’image pour parvenir à une vue qui
atteint la pensée du peintre, la structure de la peinture et qui peut se donner à
penser comme manière de lire les signes produit dans la peinture. C'est un mode
rationnel du voir qui répond à ce mode rationnel du faire artistique qu’est l’acte
de représenter qui lui même procède d’un acte idéel. Entrer dans la pensée du
peintre c'est se la rendre présente principalement grâce à une lecture sémiotique, une
apparition des signes du tableau.
Où se donne concrètement à lire cette pensée du peintre censée ordonner le
tableau ? Dans l’invention définie comme art de mettre en histoire un récit.
Félibien, dans la Préface aux Conférences parle de la hiérarchie des arts picturaux :
« La représentation qui se fait d’un corps en traçant simplement des lignes ou
en mettant des couleurs est considérée comme un travail mécanique ; c'est
pourquoi comme dans cet art il y a différents ouvriers qui s’appliquent à
différents sujets, il est constant qu’à mesure qu’ils s’occupent aux choses les
plus difficiles et les plus nobles, ils sortent de ce qu’il y a de plus bas et de
plus commun et s’anoblissent par un travail plus illustre. Ainsi celui qui fait
parfaitement des paysages est au-dessus d’un autre qui ne fait que des fruits,
 des fleurs ou des coquilles. Celui qui peinture des animaux est plus estimable
que ceux qui ne représentent que des choses mortes et sans mouvement ; et
comme la figure de l’homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il
est certain aussi que celui qui se rend l’imitateur de Dieu en peignant des
figures humaines est beaucoup plus excellent que tous les autres. Cependant
quoique ce ne soit pas peu de chose de faire paraître comme vivante la figure
d’un homme et de donner l’apparence de mouvement à celui qui n’en a point,
néanmoins un peintre qui ne fait que des portraits n’a pas encore atteint cette
haute perfection de l’art, et ne peut prétendre à l’honneur que reçoivent les
plus savants. Il faut pour cela passer d’une seule figure à la représentation de
plusieurs ensembles ; il faut traiter l’histoire et la fable ; il faut représenter de
grandes actions comme les historiens, ou des sujets agréables comme les
poètes ; et montant encore plus haut, il faut par des compositions allégoriques
savoir couvrir sous le voile de la 2 fable les vertus des grands hommes et les
mystères les plus relevés. »
La simple représentation d’objets par le moyen des lignes et couleur est un processus
mécanique. Inversement, on reconnaît un bon peintre à une invention difficile et
noble. D’où le classement hiérarchique fondé sur deux critères et demi :
1/ Critère de la dignité prétendument naturelle des objets qui va de manière
standard de l’inanimé à l’animé rationnel. Une fois arrivé à l’homme : un sous
critère apparaît, celui de la complexité : on passe du simple au complexe et Félibien
dit que les grandes actions de l’histoire sont plus nobles que la représentation d’un
seul individu (portrait) car avec histoire, on passe aux relations entre les individus.
Hiérarchie : nature morte > paysage > animaux > portrait > (là le peintre imite Dieu)
groupes de personnes en empruntant ses objets à la fable et à l’histoire > allégorie des
vertus païennes et des mystères chrétiens = ce qui échappe à la visibilité.
2/ Critère de difficulté technique croissante dans l’exécution des genres :
celui qui sait faire une nature morte ne sait pas nécessairement faire un portrait mais
celui qui sait faire un portrait a nécessairement la compétence pour faire du moins
difficile = une sorte d’ajustement de la noblesse de l’objet à la difficulté technique
qui doit être mis en œuvre. Au plus bas, on a une sorte de travail mécanique qui
s’adapte à la nature des objets inanimés et au plus haut, on a la représentation du
spirituel qui requiert une plus grande compétence technique = idée d’enveloppement
successif des compétences car pour peindre le groupe, il faut savoir faire un paysage,
des animaux, des hommes, etc. (ces éléments sont d’ailleurs aussi présents dans une
peinture de groupe) = remontée vers le général.
Le peintre ne doit pas juste être un artisan incomparable capable d’imiter au
mieux les corps naturels et actions des hommes mais être ingénieux et savant c'est-à-
dire cesser d’imiter pour parvenir à inventer :
« L’on fera donc voir que non seulement le peintre est un artisan
incomparable, en ce qu'il imite les corps naturels et les actions des hommes,
mais encore qu'il est un auteur ingénieux et savant, en ce qu'il invente et
produit des pensées qu'il n'emprunte de personne. De sorte qu'il a cet avantage
de pouvoir représenter tout ce qui est dans la nature, et ce qui s'est passé dans
le monde, et encore d'exposer des choses toutes nouvelles dont il est comme le
créateur »
Plus on s’élève dans les genres, plus il faut être savant et posséder les sciences dans
leur variété et amplitude : il faut maîtriser la perspectives et ses règles, la géométrie,
un peu de botanique, l’anatomie, l’histoire et à la fin, la théologie. En plus d’être
savant, il faut être ingénieux dans la manière de rendre visible ce qui ne l’est pas
comme tel. Ingéniosité = faculté de l’ingenium = l’esprit dans sa dimension de
vivacité, de dynamique propre, d’inventivité = c'est ce qui deviendra le génie du
18e siècle. C'est déjà cette faculté particulière par laquelle le peintre doit être savant
mais aussi avoir des capacités d’invention.
La forme la plus haute de peinture : la peinture d’histoire, donc la peinture qui
se rapporte à un texte. Or la qualité propre du peintre où se manifestera son
ingéniosité se trouve dans sa faculté à transposer une trame discursive narrative,
une succession temporelle dans une image qui se donne dans un ordre spatial de
coexistence. Transposition d’une succession temporelle de l’histoire en une
simultanéité de l’image. C'est cela qui fait le génie de l’invention et l’ingéniosité de
la peinture. Cette transposition sera par exemple exprimée par Le Brun dans un
passage où il limite la validité d’application du topos de la pictura poesis même dans
la peinture d’histoire :
« [Il] n’en est pas de la peinture comme de l’histoire. Qu’un historien se fait
entendre par un arrangement de paroles et une suite de discours qui forme une
image des choses qu’il veut dire et représente successivement telle action qu’il
lui-plaît. Mais le peintre n’ayant qu’un instant dans lequel il doit prendre la
chose qu’il veut figurer, pour représenter ce qui s’est passé à ce moment-là, il
est quelque fois nécessaire qu’il joigne ensemble beaucoup d’incidents qui
aient précédé afin de faire comprendre le sujet qu’il expose, sans quoi deux qui
verraient son ouvrage ne seraient pas mieux instruits que si cet historien, au
lieu de raconter tout le sujet de son histoire, se contentait d’en dire seulement
la fin »
Le tableau est pensé comme processus de transformation plastique de l’histoire : il
s’agit de procéder à une sorte de changement du temps à l’espace et cette
transformation sera le travail même de la composition et la composition dans le
lexique de l’époque = la partie théorique de la peinture qui se divise en Deux :
invention et disposition. Importation des catégories de la rhétorique pour nommer ces
parties de la peinture. Avec cette théorie de la composition et invention il ne s’agit pas
de réduire la peinture à du discours ou de la pensée mais montrer comment elle essaie
de penser par ses propres moyens et œuvre à la constitution d’un ordre plastique
propre par lequel a des idées de peinture, de transpo plastique d’une scène narrative.
L’invention dont on parle ici : ne doit pas être pensé comme production de qqch de
radicalement nouveau = qqch qui vise une manière renouvelée de représenter.
Poussin : Remarques sur la peinture : la nouveauté dans la peinture =/= sujet non
encore vu = dans la bonne et nouvelle exposition et expression : le sujet devient alors
isngulier et neuf. Avec l’invention : pas un engendrement un unique métaphysique
inédit mais envisager une esthétique du renouvellement des jours sous lesquels une
chose est représentée. Cette invention picturale qui cherche à transpo histoire dans le
palstique : opère sans règles déterminées, strictes et en cela : procède de l’ingenium,
càd de l’imagination en dernier lieu et non pas de l’entendement de l’artiste. Penser
une certaine idée au cœur de l’activité pictural : pas une idée de l’entendement mais
de l’imagination. Félibien, 1er entretien : un réel valorisation de l’imagination en tant
qu’est la faculté propre de production des images et des idées qui sont des images,
cette forme particulière de pouvoir être des images. Faut posséder cette partie
théorique pour parvenir à l’exécution . de ce point de vue, la composition en peinture
relève de l’invention qui n’st pas imitation d’un modèle préexistant mais il s’agit de
produire dans son atelier mental une image dont on n’a pas de modèle explicite.
Contre cette idée dont Panovski fait l’histoire : il s’agit de penser un atelier mental,
une fabrication par l’esprit de qqch , une fabrication de la pensée : trnaspo du discursif
en image = opération intellectuelle puis exécuté. Une intellectualisation du faire
technique, artistique. =/= critique de la dimension artisanale mais la redéployer dans
le champ de l’intellect grâce à la faculté d’imagination. Invention = processus de
fabrication del ‘idée en pictural et une invention des formes. Idéogenèse et
morphogenèse. Une idée qui est en même temps disposition de forme. Perspective =/=
invention = plutôt du côté de la mécanique de l’art. « Connaissance toute spirituelle
dont est susceptible la peinture » : montre que l’art du peintre est détaché de la
matière, de la main de l’artisan, car peintre doit d’abord former les tableaux dans son
esprit = la pratique est conditionnée par un travail théorique mais le pas de plus = une
intellectualisation étrange car la partie théorique de la peinture est elle même
technicisé, une forme de pratique : il s’agit de composer une image grâce à
l’imagination mais pas forger des concepts dans l’entendement. Selon cette hiérarchie
classique des genres : l’improtance de la fidélité de la peinture à l’histoire implique
que le rapport au tableau soit pensé sur le modèle de la lecture, déchiffrement, modèle
d’une sorte de reconn progressive des éléments constitutifs du texte de l’histoire
transopsé picturalement : cf. Poussin, lEttre du 28 avril 1639 (p. 45) : lisez l’histoire,
lisez le tableau, pour voir si chaque chose est approprié à son sujet ». La conformité
au modèle historique va quand même rester le critère d’une œuvre réussie puisque
l’unité de la peinture découle de l’unité du sujet représenté dans l’histoire et qu’on a
su rendre visible correctement. Le problème de l’unité de l’œuvre ainsi fondé sur le
représenté : va devenir un problème dans les débats à cette époque. Ça ne va pas de
soi.
Primat du coloris / du dessin. Querelle académique qui oppose de champeigne et
lebrun à propos du tableau de poussin qui date de 48, Eliezer et Rebecca. Poussin
supprime les chameaux. Ça engendre une querelle : Champeigne lui reproche ça.
Conférence et débat avec Lebrun cf. Conférence du 7 janvier 68 : c'est un problème
car la transfiguration plastique de l’action qui fait dignité de la peinture est censée être
fidèle. Lebrun dit : non il a fait preuve d’un discernement car a supprimé l’étranger du
noyau dramatique pour concentrer l’intérêt du spectateur sur le sujet principal et la
tonalité affective de la scène. Si y a chameau : parasitage du double intérêt essentiel
sur l’histoire et les affects car sont des animaux difformes et étonnants. Distraction du
regard et de l’intérêt. Rupture du registre, du ton car mêle comique au sérieux. La
suppression des chameaux = moyen de donner une convenance et une unité encore
plus grande au tableau et on voit que le type d’unité produite est une unité plastique
qui s’autorise une distance à l’égard de l’unité de l’histoire. + critère du beau pour
Lebrun : la beauté suppose une convenance et homogénéité. Il faut tendre vers l’unité
le plus possible et donc faut le plus possible supprimer tout ce qui distrait l’esprit de la
saisie unitaire de l’œuvre par la multiplication de ses intérêts. De ce point de vue
Champeigne malgré sa défense de la fidélité de l’histoire répond sur le plan artistique
et dit au contraire la laideur de ces animaux auraient rehausser l’éclat de ces belles
figures. La vertu pas comparée au vice semble moins charmante. Faut des ombres
pour bien distribuer la lumière. Là la beauté =/= l’effet d’une synthèse unifiante des
parties, leur harmonie qui converge dans l’homogénéité de l’action et ton = relève
d’une perception simultanée d’opposition contrastée, une sorte de tension entre des
valeurs contraires, entre le beau et le laid, ombre et lumière. Ici, on a même chez
Champeigne, une esthétique du clair-obscur qui montre que l’ombre au tableau
réhausse la beauté de l’ensemble. Leibniz : une esthétique du plaisir qui naît de
l’inquiétude qui disparaît : les plus grands compositeurs : entremêlent accords de
dissonances. Joie quand tout rentre dans l’ordre. Plaisir de la résolution d’un apparent
désordre qui inquiète mais est finalement résolu.
Conquête d’un ordre plastique propre tendant à s »émanciper de la stricte concordance
à l’histoire : autre exemple : querelle sur la définition de ce qui constitue l’essence de
la peinture : le dessin ou le coloris ? Problème des coloristes : il faut à la fois défendre
le prestige de la peinture, son intellectualisme avec pourtant ce qui semble être le plus
artisanal en elle, le plus dépendre de la matérialité, à savoir la couleur. La position
standard sur la question : privilège du dessin : chez Lebrun dans Conférence du 9
janvier 72 : commentaire de la conférence de Blanchard défendant le mérite de la
couleur par une éloge du Titien. Idée : le dessin : le lieu de l’idée de la peinture. Si la
peinture est un art noble par excellence, c'est parce qu’il y a du dessin ou dessein en
elle. Ce privilège du dessin va aussi découler du statut de l’histoire. Si dessin =
essence de la peinture c'est en vertu d’un critère de subsistance par soi : primat du
dessin tient au fait qu’il se soutient lui-même en ce sens qu’il est plus substantiel de la
couleur qui est du côté de l’accidentel = partition de nature qui est aussi partition
d’objet : dessin : figure le substantiel des objets / couleur : l’accidentel (un
changement de lumière transforme la couleur mais pas la figure de l’objet) : la
substantialité du dessin redouble celle de la figure. (Qualités premières / secondes.)
Selon Lebrun le dessin peut exister sans la couleur alors que la couleur dépend e
l’ordonnance préexistence du dessin pour être disposée sur la toile. Coloriage. Le
dessin : du côté de la cause formelle de la peinture / la couleur : cause matérielle, du
côté de la matière encore informe en attente d’une détermination qui lui sera fournie
par le dessin. La capacité figurative de la couleur est suspendue à la présence du
dessin qui relève de l’esprit. Et c'est parce que relève de l’esprit que la peinture par le
dessin s’accomplit dans l’idée. Couleur : parachève la beauté du tableau déjà faite par
le dessin. Privilège du dessin qui va de pair avec une idée de lecture de l’histoire et
articulation à la fidélité de l’histoire. Le plaisir pictural qui naît de ce privilège : relève
plus du docere que de pur plaisir à la présence des choses.
Défense du coloris tout en défendant la libéralité de la peinture : Roger de Piles : le
coloris est la qualité distinctive de la peinture et c'est lui qui accomplit la dimension
intellectuelle de la peinture. Dialogue sur le coloris 1773 : Damon dit à Pamphil : je
m’étais imaginé que le coloris n’était qu’une partie intégrante… Dessin : raison pour
l’homme et couleur : qu’un ornement ? Non : 1/ définition plus précise de la peinture
2/montre que le coloris assure la diff spécifique. 1/ peinture = art qui par le moyen de
la forme extérieure…imite tous les objets qui tombent sous le sens de la vue = c'est ce
qui distingue la peinture de tous les autres arts. Même niveau d’importe de la forme
extérieure et couleur ? non : la couleur = ce qui relève en propre du visible en tant que
visible. Et Piles va alors reprendre l’argument aristotélicien de ses adversaires pour le
renverser : la raison fait l’homme comme le coloris fait la peinture : renverse la
hiérarchie logique : le dessin = le genre de la peinture (plus général que l’espèce) et le
coloris : sa différence spécifique : comme le genre se communique à différentes
espèces donc genre moins noble que la diff qui est la propriété d’une seule espèce : le
degré d’animalité se communique indifféremment à homme et bête mais degré de
rationalité se communique qu’à l’homme donc c'est plus noble. La rationalité se
communique à tous les arts de proportion. Alors que couleur ne se communique qu’à
la peinture. (Objection : tapissier et tapissier aussi mais la différence selno Piles : leur
couleur sont attachés aux laines vs. terres et minéraux : différence de matière non
essentielle. Diff essentielle : ils traitent des couleurs et non pas du coloris : le coloris
=/= couleur elle-même = l’intelligence des couleurs dont le peintre se sert pour imiter
les objets naturels. Si en ce sens la couleur est du côté de la matière, il faut admettre
que le coloris a un statut d’emblée formel et intellectuel car c'est de la couleur
rationalité, c'est l’intelligence des couleurs, opération intellectuelle libre de choisir
parmi les apparences de la nature pour composer un système de représentation
harmonieuse. Préexistence du dessin sur le coloris quand même ? oui mais c'est une
marque de la supériorité du coloris. En suivant le schème même aristotélicien suivant
lequel l’actualisation de l’essence vient en dernier : la secondarité du coloris chrono
montre sa plus grande dignité ontologique : il parachève ce que le dessin ne faisait
qu’esquisser et en révèle l’essence. Dessin = réceptacle matériel de la couleur, en
attente de la différence spécifique qui lui sera apporté par le coloris. Que de la
matière. Si la peinture est un art du visible en tant que visible c'est donc bien le coloris
qui est cette différence spécifique. Conséquence : le dessin est donc dissocié de la vue
pour se rapporter au toucher. Dessin : pure fonction de délinéation =/= signe de l’idée
mais = corrélat de la matière. Il ne requiert pas la distance mais suppose le contact. Ne
s’adresse plus à l’œil mais à la main. Pas besoin de voir pour tracer un contour. Un
aveugle pourrait dessiner mais ne pourrait peintre. Ne pourrait distribuer
avantageusement ombres et lumières par le coloris. L’aveugle peut sculpter = art du
contour, du toucher, un art du dessin par excellence. Cf. Giovanni Gonnelli, aveugle
qui faisait des portraits de cire très ressemblant. Cf. Diderot : un peuple d’aveugles
pourrait avoir des statuaires. Et ils ressentiraient plus en les touchant que nous en les
voyant. La couleur est préférée au docere, savoir du dessin et c'est de la couleur que
dépend le plaisir pris à la peinture. Et pas que le plaisir pris à l’histoire. Cf. Seconde
Conversation de De Piles : le plaisir pictural ne peut être identifié par un simple
plaisir d’instruction, d’érudition car celui-ci n’a pas besoin de la peinture pour se
satisfaire. Cette substitution du coloris au dessin au sommet de la hiérarchie : a des
effets sur la manière dont on va se rapporter à l’œuvre. Pour tenter de comprendre
cette modification : voir la définition un peu canonique et finale que De Piles donne
au début de son Cours de peinture par principes. « l’essence est la déf de la
peinture… plus la peinture imite…plus nous conduit vers sa fin…séduire nos yeux…
donne des marques de sa véritable idée…la véritable peinture doit appeler son
spectateur par sa grande imitation… » : déf qui fabrique la figure historique du
spectateur moderne : au départ De Piles déf la peinture comme imitation dite forte et
fidèle càd vraie de la nature donc l’effet doit être de surprendre et appeler. Une
puissance de surprise et appel qi manifeste la force de la peinture, manifeste une
forme d’excès de la peinture qui peut sembler peu conciliable ave exigence de fidélité
mimétique : comment peut-on appeler et imiter parfaitement en même temps ?
Modification du rapport sensible au œuvres : modification du rapport de temporalité
entretenu au tableau : il ne s’agit plus comme chez les autres de penser le rapport au
tableau inscrit dans une durée, approfondissement du déchiffrement de l’histoire, une
lecture progressive du tableau : au contraire de ce temps long et continu, Piles
envisage la relation sur le mode instantané du choc soudain : ce temps concentré de la
rencontre = le temps de l’exercice d’une force d’attraction dont les tableaux ont
l’initiative. Cette force d’attraction immédiate peut être considérée comme
transposition de l’attraction newtonienne de l’attraction à distance. On voit bien que
c'est moins le spectateur qui entre et creuse la peinture par son regard et savoir que ce
n’est la peinture qui agit sur le spectateur, jaillit sur lui, l’attire et l’appelle. « le vrai
simple » = moment 1er de l’imitation = il s’agit de farie en sorte que les objets
paraissent en relief & question de la finalité de la peinture dit que doit produire « un
effet sensible en sorte que les figures semblent pouvoir se détacher du tableau pour
entrer en conversation avec ceux qui les regardent ». Importance du relief relativise
l’importance de la perspective, c'est plus non le regard qui creuse mais le tableau est
comme une surface en relief qui s’avance vers le spectateur. Imitation picturale
accomplit : fait éclater la bidimensionnalité de la représentation pour agir dans une 3e
dimension = relief qui aura pour fonction d’accrocher le regard et même le corps du
spectateur en l’arrêtant, en arrêtant son mouvement. De Piles prend le cas de
Raphaël : tableau inaccompli car le dessin a beau être exemplaire, l’ensemble reste
trop lisse, le regard glisse dessus, ne s’impose pas au regard par leur seule présence,
pas de force suffisante pour rompre l’indifférence perceptive du passant même quand
on est là pour les voir. Pour que la peinture ait du relief : faut qu’est une forme
d’excès par rapport à une sorte de vérité qu’on réduirait à la correspondance parfaite
entre imitation et modèle. Force qui est une intensification des modèles picturaux :
agencement de grandeurs intensives, intensification phénoménale dont le coloris est
l’opérateur principal c'est pour ça que peinture identifiée par un fard : coloré et
trompeur. L’idée que la peinture = un fard c'est emprunté à Dufresnoy dans De Arte
Graphica célèbre l’impudeur de la peinture. Mais là le fard c'est moins l’instrument
de la fausseté, du racolage que l’opérateur d’un excès pictural qui rend possible son
effet d’attraction immédiate. Pas qu’un simulacre vain mais condition d’une
phénoménalisation réussie, de rendre qqch d’efficacement visible et sensible. Une
sorte d’obscénité constitutive de la peinture : il s’agit de déborder la scène plate du
tableau pour manifester sa force sur le spectateur. Mais en quoi consiste cet excès du
pictural et en quoi l’exigence d’imitation et d’excès est en fait ce qui permet de rendre
la peinture d’autant plus vraie et fidèle ? Faut représenter les objets comme plus vrais
que nature pour atteindre la vérité, faut exagérer, produire une sur-visibilité pour
compenser les effets de distorsion engendrés par conditions matérielles ordinaires de
toute œuvre. L’exagération = opérateur d ‘une triple correction anticipée : 1/ anticiper
la correction de la platitude de la surface 2/ compenser la distance à laquelle les
tableaux sont vus 3/compenser l’usure ordinaire du temps que subissent les couleurs
=} 3 formes d’exagérer pour compenser : davantage de relief, légère transformation
des proportions et exagération des couleurs. La peinture ne sera plus qu’une simple
scène représentant l’histoire mais deviendra un dispositif de visibilité qui engendre
une imitation fidèle et d’autant plus vraie qu’elle intègre par anticipation les effets de
dissemblance qui surviennent nécessairement dans des situations concrètes de
perception. Cette exagération ne doit pas être elle même exagéré : forme de la
peinture doit rester subordonnée à la saisir unitaire du tableau que De Piles appelle le
tout-ensemble = « j’ai taché de le faire concevoir comme une machine où les roues se
prêtent mutuel secours, comme harmonie… ».Unité génrale du tableau n’est plus
causée par unité de laction représentée mais par unité de l’effet visuel produit par la
maitrise, ordonnancement de l’ombre, lumière, couleur. Contenu narriatif place au
second plan pour unité plastique de la composition. L’exigence du tout-ensemble fait
du tableau pas une imitation servile mais une machine visuelle. Terme de machine qui
permet de penser la subordination fonctionnelle de la multiplicité des éléments
particuliers à la production d’un effet unitaire commun par des effets d’assemblage. Il
compare le tout-ensemble à un tout politique. Tout est grand, petit, faible que par
comparaison dans le tableau (p. 65). Cf. Diderot, Effet sur la peinture et article
composition de l’Encyclopédie et dans les Pensées sur la peinture, de la composition
et du choix des sujets. On retrouve des choses qu’il y a déjà chez Piles : dmension
machinique et unitaire de la peinture. Défi de l’art du peintre : l’exagération à
produire doit éviter de trop se faire sentir pour ne pas tomber dans le manniérisme. Le
maître selon De Piles : Rubens. (La dissertation sur les ouvrages des plus fameux
peintres.) = le peintre philosophe qu irend une savante exagération car a la vértitable
idée de son art. La spécificité du génie de Rubens : il arrive à redoubler la source de la
diversité de la nature car il imite non pas les œuvres finies mais la puissance causale
de la nature elle-même. La peinture de Rubens pourrait est ainsi une espèce de
création : « il a soufflé ce même esprit dans ces ouvrages plutôt qu’il ne les a peints ».
Finalement, on en vient presque avec Rubens à une inversion du rapport d’imitation
car dans ses tableaux « l’art est au-dessus de la nature qui semble n’être en ces
occasions que la copie des ouvrages de ce grand peintre » (p. 169 des Cours de
peinture) : rivalise avec la nature mais aussi inverse le modèle. Cf. Wilde, Déclin du
mensonge : ce sont les peintres impressionnistes qui ont inventé les brouillards de
Londres, nous ont appris à voir ces brouillards, à en voir les mystères. Les peintres
fabriquent les modèles que la nature ne fait qu’imiter : parfois on perçoit une chose
naturelle comme une imitation d’une peinture = une expérience perceptive très banale
en réalité ! La force picturale de Rubens produit les effets affectifs qu’on attend de la
peinture. Cf. La chute des damnés de Rubens. « On voit par expérience que ce
tableau… ». L’effet de terreur ne vient pas du contenu narratif mais du dispositif
visuel du tableau. Avant même de considérer la narration, la simple présence des
couleurs sombres, crus etc. produit un effet de terreur semblable à celui qui serait
éprouvé par des damnés. Pas des formes qui racontent une histoire mais des forces
concentrées : « grand fracas de figures ». Alors qu ela plupart des peintres ont
tendance à contracter des manières qui les posuses à se reprduire toujours, Rubens lui
devient source d’un erenouvellement permanent. Chaque nouveau tableau est
l’occasion de devenir un nouvel homme à chaque fois. Imiter parfaitement la force de
création de la nature va de pair, est compatible avec la liberté de l’activité artistique
qui est ultimement pensé comme non pas que faculté de produire des œuvres, mais
activité par laquelle l’artiste se reproduit comme artiste à chaque œuvre,
différemment. Comment dans ce cas là on peut reconnaître le style de cet
artiste caméléon ? « La surprise et l’effet extraordinaire qu’on remarque ». La
promptitude et vivacité de la surprise doit fixer l’attention qui immobilise le corps à
s’arrêter devant la toile et ça engage une nouvelle temporalité, un nouveau rapport au
tableau qui passe aussi par un changement d’ordre : la peinture est dite appeler le
spectateur : du registre visuel au registre sonore : le surcroît de visibilité, l’exagéré =
passage à la limite, qui se présente comme verbalisation, la puissance de la peinture
pensée selon modèle discursif. C'est pour ça que sa force d’attraction par laquelle un
passant est contraint de s’arrêter pour devenir spectateur constitue un appel en nous
surprenant. La peinture procède donc à une interpellation qui engendre aussi une
forme de subjectivation puisque c'est sous l’effet de cet appel que le simple passant
surpris devient un spectateur. On devient spectateur en cessant d’être un passant
indifférent. Art du peintre = forcer l’interruption du cours ordinaire et impassible du
corps et de l’esprit par production d’un effet de surprise. Appel = rupture brutale de
l’indifférence. Alors force de la peinture = capture non pas que du regard et du corps
tout entier. Le terme d’appel = autorité, le pouvoir exercer par la peinture sur celui qui
devient spectateur c'est aussi obligé qqn à s’approcher. C'est attirer à soi, ça suppose
donc une position de supériorité. Contre les discours souvent bavards des prétendus
connaisseurs de la peinture, De Piles réclame de penser les tableaux comme les
véritables maîtres. Cf. Conversation sur la connaissance de la peinture. Pour soigner
son goût faut se mettre à l’école des tableaux. Les regarder. Le cri d’appel de la
peinture = une sorte de manifestation sonore de cette autorité sensible de la peinture.
Passage du visuel au verbale : permet de penser l’autorité de la peinture : un appel qui
n’est pas la finalité mais ça n’est que le 1 er moment d’un discours, le moment de
l’ouverture du dialogue ; ensuite faut engager une conversation avec le tableau ; faut
instaurer une relation dialogique entre le tableau et le spectateur. Cette conversation
qui doit se prolonger avec les autres spectateurs sur le mode de la conversation
critique = manière de penser le fait qu’à partir de la déf de la peinture comme ce qui
imite les choses visibles et appelle son spectateur = manière d’inclure dans la déf
technique de la peinture, ce qui deviendra un public, un discours critique, qui seront
les objets principaux de l’esthétique au 19e siècle. Conversation publique des
amateurs rendus possible et féconde que si chacun a su entrer en conversation avec les
tableaux, individuellement. Les conversations sociales qui font le jeu du jugement de
goût ne sont en fait pour De Piles que le redoublement externalisé de la conversation
1er qu’on entretient avec la peinture. Dans ce redoublement discursif : linéament de
communauté de sentiments, partage du sensible puisque l’importance de la socialité et
de la formation de l’esprit par la communication des affects et raisons va conduire De
Piles a demander une plus grande publicité des œuvres que celles offerte par
académies et collections privées. Il appelle à une ouverture des lieux où sont les
tableaux pour pouvoir multiplier les occasions de pouvoir engager des conversations
avec les tableaux pour que chacun puisse parfaire son goût, càd son idée de la
peinture, accomplir le programme du maître annoncé de Jourdain. Pour inciter la
conversation avec les œuvres faut inciter à entrer dans les espaces où sont les œuvres.
Horizon universaliste : penser les fondements des transformations des galeries en
musées publics. Cf. Schaer, L’invention des musées. Idée : œuvrer à une plus grande
publicité des œuvres, augmenter les conversations, parfaire le goût. Cf. Valéry, Le
problème des musées et Préface d’un catalogue.

Séance 8

Le problème du jugement de goût tel qu’il se pose au 17 e siècle. Idée : la naissance de

l’esthétique avant la naissance du mot en 1735 va de pair avec la détermination d’une
certaine singularité du plaisir pris aux œuvres d’art. et il semble que ce plaisir va
résister à une pleine conception rationnelle. Il faut déterminer ce qu’il plait de manière
affective et cette faculté de déterminer ce qui cause du plaisir ne relèvera plus
uniquement d’un travail de la raison mais sera en partie identifier à une opération de
la sensibilité. Sensibilité instruite qui n’est pas nécessairement le goût. Le jugement
de gout devient l’instrument d’appréciation des œuvres pour tous, càd sans la
présupposition d’un savoir technique qui serait le garant de la validité de ce jugement.
Fondamentale publicité du goût même si sera susceptible de degrés de raffinement
comme chez Hume. Faudra remarquer aussi qu’il faut parvenir à tenir un discours qui
rende compte au mieux de ce goût, un discours qui décrive ce qui fait le jugement de
goût et qui en explicitant cela, parvienne à former le goût en retour. C'est ce nouveau
type de discours qui procède du jugement de goût tout en cherchant à le former = le
discours critique. La forme la plus canonique de ce type de discours : celle qu’on
trouvera chez Diderot puis reprise par Baudelaire. La critique d’art sera une forme que
prendra la théorie de l’art en France contre la science de l’art telle que la pratique les
Allemands au 18e siècle. On avait dit que les arts que forment les beaux-arts sont dits
beaux car engendrent des œuvres qui engendrent modifications particulières de la
sensibilité, une certaine qualité de plaisir. L’invention del ‘esthétique, la théorie de
réception des œuvres peut s’accompagner d’une question sur le beau. Mais on aura
pas besoin de déf ferme du beau pour fair eune esthétique et on pourrait ajouter que
l’eshtétique comme théorie de la singularité des modification sensibles produites par
les œuvres suppose une résistance du plaisir à ce que serait une saisie rationnelle. On
va en voir les jalons de ce problème : jusqu’à quel point le plaisir ou la joie pris dans
le jugement esthétique peut être ressaisi par des concepts ? et jusqu’où penser le rôle
l’imagination dans ce jeu des facultés ?
Une théorie de l’attrait, du charme indéfinissable qui fait la beauté des œuvres : plus
une épreuve par le sentiment plutôt qu’une saisie par la raison. On va le voir chez
Boileau pourtant connu pour son rationalisme : la raison = la règle de l’art. « Aimer
donc la raison toujours vos écrits emprunte d’elle seule et leur lustre et leur prix. » Il
ne s’agit pas d’une froide raison normative qui désirerait à tout prix importer un ordre
théorique extérieur au domaine poétique et qui souhaiterait penser cette importation
sur le mode de la formation de règle fixe. Boileau se méfie de « l’ordre méthodique »
(III, vers 303, Art poétique) et se méfie des « fous de sens rassis », gout trop calme.
Manque une dimension essentielle de l’art qui ne ressort pas de la pleine mesure de la
raison mais de l’excès, de l’emportement : pas ce qu’on appelle traditionnellement le
beau : on est dans le sublime. 1674 : année de publication de l’Art poétique + il publie
une traduction du texte de Longin sur le sublime. Une tension entre pour le rationnel
qui pose des règles et un pôle irrationnel qui fait le cœur de l’expérience esthétique,
c'est le sublime. Préface au Traité du Sublime et dans les Remarques, Boileau fait du
traité de Longin une arme théorique pour faire valoir le parti des anciens contre les
modernes. But : montrer qu’en disant que ce qui fait la propriété esthétique d’une
œuvre ne peut se réduire à une simple beauté rationnelle, qqch dont on peut à la fois
énoncer les causes et règles de production . C'est autre chose qui plait dans l’œuvre
que le beau. Boileau va contredire la tradition de la summetria passée chez les
Chrétiens (cf. Augustin : Traité de l’Ordre : la raison n’aime que la beauté ; De
musica, livre 6, 13, §38 ; Alberti dans Le Traité de l’art d’édifier, 9, 5 – la beauté est
définie comme accord et union). Leconcept du sublime a une histoire plus lâche et
souterraine que celle du beau : avant Kant : 1) Longin, Traité du sublime (1er siècle) 2)
Traduction de ce texte en 1674 3) Burke Recherche philosophique sur nos idées du
sublime et du beau 1757 qui pose la distinction entre beau et sublime entre expérience
du beau qui relève d’un plaisir sensible positif identifié à une forme de douceur et
l’expérience du sublime caractérisé par la violence le choix qui contrarie notre
tendance à la douceur. Sublime = la plus forte émotion que l’esprit soit capable de
ressentir, elle a pour principe la terreur : pourquoi ? Car la terreur c'est la passion qui
mieux que tout autre détourne l’esprit de tout ses pouvoirs d’agir et de raisonner. Ce
qui fait l’efficience de la terreur car contient en elle le choc de l’étonnement, donc
suspend les facultés. Burke reprend des éléments de chez Boileau. En grec hupsi =
hauteur spatiale, comble de qqch puis sens générique de grandeur / sub-limis en latin
= au-dessus de la ligne droite. Un concept rhétorique d’abord qui s’inscrit dans la
tripartition antique des genres de discours : un style diminué / intermédiaire / grave ou
sublime. Le geste que va accomplir Longin : faire du style sublime non plus un style
comme un autre mais d’en faire l’excellence même de tout style. Le sublime = ce qui
forme l’excellence et la souveraine perfection du discours dit Boileau. Ce sublime se
connaît moins par sa cause que par ses effets. 1, 4 Boileau : il ne persuade pas il ravit,
transporte, une admiration mêlée de surprise et d’étonnement. Une force invincible
qui enlève l’âme. L’attrait du sublime ne procède pas à partir du modèle de la
persuasion rationnelle qui requiert un assentiment de la volonté. On est attiré sans y
consentir car le sublime est ce qui emporte la raison. Par un choc affectif qui excède
toute maîtrise et qui témoigne d’un état de trouble, un bouleversement psycho-affectif
situé en deçà du partage entre utile et nuisible. Lexique qui désigne une neutralité
morale (étonnement, surprise, admiration : chez Descartes = c'est ce qui caractérise la
rencontre avec une chose avant qu’on sache si elle convient ou pas). Son pouvoir est
caractérisé par le fait qu’est- irrésistible car soudain. Chapitrer 17, Longin qui devient
le chapitre 15 chez Boileau : le style sublime = forme d’éblouissement qui produit un
passage à la limite car on passe du registre discursif à celui pictural, c'est la seule
analogie avec la peinture, qui est d’ailleurs plutôt critiqué dans le texte. Longin
compare apparition du sublime dans le discours à ce qui se passe dans la peinture et il
essaie de montrer en quoi la manière dont l’éclat produit par le discours sublime rend
inapparaissante les figures rhétoriques en jetant une ombre sur les procédés
techniques qui les causes comme le clair-obscur en peinture. L’éblouissement produit
par le sublime supprime par un effet unitaire simple et solaire les conditions réelles,
techniques, multiples à l’origine de son apparition = disparition de sa propre genèse,
forte d’irradiation lumineuse produite par le sublime (enargeia du sublime ou choc,
ekplesis, cf. Aristote pour parler du dénouement), le choc lié à l’apparition du sublime
jette une ombre sur le dispositif technique d’énonciation : le spectateur est tellement
frappé qu’il oublie qu’il a affaire à des mots énoncés par un auteur dont il est le
destinataire. Une expérience qui produit un trouble : le sujet de l’énonciation et de la
réception semble disparaître, les choses semblent parler seules. Le sommet de la
rhétorique : une forme d’éclipse. Une dimension solaire qu’on retrouve dans le fiat
lux de la Genèse. Le soleil comme lux et non plus lumen = ce qui éclaire mais qu’on
ne peut voir. Cf. De Vinci : il faut peindre le soleil hors champ (Carnets). Testel : faut
avoir pour maxime de toujours supposer hors du tableau le corps lumineux dont le
peintre voudra éclairer ses figures ; pourquoi ? Car il n’est pas possible d’en
représenter l’éclat avec les couleurs matérielles » : représenter le soleil c'est presque
une impossibilité ontologique : le peintre ne peut atteindre le blanc pur de la lux mais
doit se contenter d’une blancheur teintée donc colorée, assombrie, relative de la
lumen. Eblouissement du soleil conduit les peintres à faire disparaître les formes,
dissipation des formes des objets illuminés, cf. Turner, surexposition : on perd le
contour des objets. Avec le sublime, la forme est débordée par l’informe Effet
d’informe produit par l’excès de lumière. Boileau : sublime =/= adj qualificatif =
substantif qui cherche à) nommé qqch de spécifique qui peut aussi bien apparaître
dans des objets apparemment très simples ordinaire que dans un style plus élever.
Boileau : c'est dans les formules les plus simples que le sublime se manifeste le
mieux. Sublime = « extraordinaire et merveilleux qui frappe dans le discours…. »
Problème : c'est une mauvaise définition puisque Boileau promet une déf qu’il ne
donne pas, car dit que le sublime frappe, enlève, transporte = déf par les effets, pas
une déf en termes de genre, espèce ou de causes. Des termes définis par le fait de
frapper, circularité. Ça nous apprend au moins qu’à défaut de pouvoir connaître les
causes du sublime on peut au moins reconnaître le sublime mais jamais une
connaissance claire et distincte : et c'est précisément à cette dimension indéfinissable
théoriquement qu’on reconnaît le sublime. Boileau le dit : le sublime : pas qqch qui se
prouve et se démontre mais qqch qui se fait sentir. Se montre mais ne se démontre
pas. Le sublime marque à l’intérieur même de la théorie de l’art qui cherche à le
ressaisir, et au moment où l’art se revendique comme intellectuel : un écart avec la
théorie : le sublime se livre comme pur effet qui est en même temps un affect et qui ne
saurait faire l’objet d’une connaissance sans reste. Mais dire cela, ça ne veut pas dire
pour autant que le sublime serait réduit à un simple effet de surface : le sublime doit
frapper, surprendre l’esprit du lecteur mais ne doit pas frapper à vide. Idéal de
simplicité qui doit permettre au sublime de toucher l’âme avant d’éclater aux yeux
(vs. métaphores ornementales complexes). La force du sublime tien tà sa faculté de
faire sentir la « grandeur héroïque » dans de fortes petites paroles. La grandeur
sublime = concentration d’intensité et non pas exagération comme une dispersion
spatial, le fast, l’ostentation. Refus de l’ornemental vise chez Boileau notament ce qui
relève des « rhétoriques de la pointe » = la tradition italienne et espagnole du
concepto, dans un style complexe et chargé, une surenchère de figures.
Une fois qu’on a montré ce qu’était le sublime, on est mis en échec et Boileau obligé
de recours à la catégorie classique de je-ne-sais-quoi pour caractériser le sublime :
genre de beauté qu’il faut sentir. Pour Boileau le sublime reste un instrument au
service d’une conception moralisante et chrétienne de l’art car il peut se comprendre
comme la trace humaine dans l’art du discours de ce qui constitue le style de Dieu lui-
même : d’où l’exemple du fiat lux. Une manière de retrouver dans le discours
artificiel humain cette intensité de la parole qui n’est pas autre chose que la force du
verbe créateur des origines qui a fini par s’estomper au fil du temps. Enjeu pour
Boileau : ressusciter l’art de ceux qui était le plus proche de la force du Verbe divin,
les Anciens. Le concept de sublime aura une carrière délicate car sera d’emblée
critiqué par les modernes qui vont faire valoir les règles et l’ordre contre cette
propriété qui relève de l’excès, de la démesure, de l’immense, etc. Saint Evremond :
le sublime naturel : les vastes forêts = sentiment d’effroi plutôt que de sublime. =/=
Addison dans The spectator sur le plaisir de l’imagination (1712) (cf. Essai de
critique et d’esthétique) propose une déf de paysage à partir du concept de grandeur =
l’étendue de tout ce qu’on voit considéré d’un seul tenant. Sur la prépondérance des
règles chez les modernes : EPI, texte de Fontenelle une critique de l’idée selon
laquelle c'est par ses aspects irrégulier que le style de Corneille a tant plu : la cause du
plaisir peut être inconnu (l’irrégulier) mais en droit ne peut être inconnaissable. La
magie de l’art =/= art sans règle = art dont on n’aurait pas encore explicité les règles.
L’art de plaire dépend donc toujours de règles. C'est notamment au concept de je ne
sas quoi qu’il va revenir d’assurer la définition du sublime en tant qu’il est
indéfinissable : une propriété des œuvres qui fait leur beauté mais dont ne peut pas
déterminer l’essence par des concepts. Le je ne sais quoi = l’inconnaissable
sensiblement efficace. Il suffira de rendre compte de son efficacité sensible sans
prétendre en exposer les causes. Cf. Dominique Bouhours, Les entretiens d’Ariste et
Eugène, 5 : c'est une force d’aimantation dont on ne peut prendre connaissance que
par les effets sentis. Je ne sais quoi : explique les grandes sympathies et secrètes
affinités entre les hommes. Rapporté aux productions humaines, il permet déjà de
déterminer de manière négative la spécificité du plaisir esthétique car on arrive à
penser l’attrait irréductible de certaines œuvres, attraits qui résiste à toute tentative
d’explication. Ce je ne sais quoi qui permet de rendre vivante des beautés qui sans
cela seraient mortes ; permet de penser des traductions qu’on a identifié chez Plotin
comme la grâce. La grâce : désigne plus un je ne sais quoi surnaturel. =/= immanence
d’une force incompréhensible que désigne le sublime. Avec cette identification de la
beauté ) un je ne sais quoi qui se laisse plus sentir que connaître : idée = la réflexion
sur l’art nous signale que la finalité des œuvres est moins du faire connaître qqch que
nous faire paraître les choses comme nouvelles en suscitant un plaisir dont la nature
reste énigmatique mais qu’il faut quand même essayer de dire. Le problème qui se
pose là : celui des conditions de possibilité d’un discours critique qui rende compte de
ce qui fait la beauté de l’œuvre et problème de ce qui doit constituer l’objet propre du
jugement de goût, ce qui dans l’œuvre fonde l’attirance. Jugement qui échappe à la
seule raison et relève d’abord des passions, sentiments, de la sensibilité, en tant
qu’elle contient une dimension de matérialité qui résiste à une saisie formelle pleine et
entière. Ça ne veut pas dire que le goût est entièrement irrationnel mais pas réductible
à une expression intégralement démonstrative de la raison.
Semble reconduit une raison du plaisir esthétique vers ce qu’il a de plus individuel,
idiosyncratique état de l’organe des sujets et men même temps ce goût se construit jrs
dans un espace sociale et tend à une forme d’universalité. Il s’agit toujours de former
son gout par sa relation aux autres, arbitrer des différends : goût = opérateur
d’universalité par la sensibilité et non la raison, qui se structure dans un espace social
polarisé entre gout et dégout, par la distinction.
Cf. Réflexions critiques sur la poésie et la peinture de Du Bos, 1719 : énoncé du
paradoxe du plaisir esthétique qui a ceci de particulier que non seulement on prend
plaisir à ce qui nous afflige mais même on prend un plus grand plaisir à ça qu’à ce qui
pourrait nous satisfaire. L’art de la poésie et de la peinture : jamais plus applaudit que
quand nous ont affligé : plus de plaisir à pleurer qu’à rire au théâtre. Intériorise la
contradiction le plaisir esthétique. Comment ça se fait qu’on prenne du plaisir à ça ?
affirmation d’une thèse anthropologique d’inspiration pascalienne qui veut que
l’ennui = condition fonda de l’homme, un mal si douloureux que les hommes
cherchent à tout prix à le fuir si bien qu’un des plus grands besoins de l’homme : se
divertir de l’ennui par tous les moyens possibles, donc éprouver des passions, même
triste = modalité privilégiée de l’occupation de l’esprit en plus de l’exercice du corps
et de l’esprit mais problème elles fatiguent vite. Sans passion : ennui. Mais c'est
valable pour toute passion, pas que celle produite par les œuvres ! Dans la vie
ordinaire, on subit souvent les événements et les passions afférentes. Pourquoi même
quand on a le choix de la rencontre avec l’objet on préfère aller voir des choses qui
nous attristent ? L’art relève de la fiction, ce qui nous permet de tirer du plaisir sans
remord d’ordre moral à la vue de la souffrance imaginaire d’autrui, en plus sans avoir
le moindre type de remord moral. Outre cette neutralisation du jugement moral : Du
Bos signale que ces passions produites par les arts sont aussi artificielles car la copie
de l’objet doit pour ainsi dire exciter en nous une copie de la passion que l’objet aurait
excité & la copie se distingue de l’original par sa moindre durée=garantie du plaisir
car on sait que la passion sera limitée dans le temps + elle engendre aussi un moindre
degré d’intensité qui rejoint le critère de la superficialité : passions qui restent à la
superficie de notre cœur = argument qu’on pourrait trouver déjà chez Descartes dans
les Passions de l’âme sur le plaisir pris à la tristesse (art. 140-148 / art. 94 : tristesse et
haine chatouillent notre âme en la touchant car passions plus dans l’extérieur que dans
l’intérieur de notre âme). Si on tire plaisir d’éprouver haine, crainte, tristesse, etc. :
pas pour un bénéfice moral (critique de la catharsis car est fondamentalement
aléatoire : la tragédie purge les passions comme les remèdes guérissent, comme les
armes défensives garantissent des coups aux armes offensives : édification morale par
la catharsis c'est trop incertain pour expliquer le paradoxe du plaisir pris à la tristesse.)
Les passions suscitées par la tragédie : plus intense, forte, violente que la comédie ; on
quitte plus l’ennui donc dans la tragédie. Ça nous apprend que l’épreuve des passions
constitue le véritable critère de réussite d’une œuvre et donc Du Bos va penser une
forme de jugement immédiat de la sensibilité qui décide si l’œuvre nous touche ou
pas. Sensibilité qui spontanément si l’œuvre la touche ou pas. C'est la sensibilité qui
décide, juge, avant même qu’on puisse déterminer les raisons de ce qui touche dans
l’œuvre. C'est pour ça que la sensibilité = critère de la réussite des œuvres.
Secondarisation du critère rationnel type respect des règles. L’étalon de mesure pour
la réussite des œuvres : norme affective. Cf. Section 22 Du Bos : fonde évaluation
esthétique sur rectitude du sentiment contre le jugement de la raison qui se contente
de déterminer la conformité à des règles. Le raisonnement ne doit intervenir dans le
jugement que pour rendre raison de la décision du sentiment. Pour faire comprendre
cette subordination de la raison au sentiment dans l’appréciation des œuvres, Du Bos
propose une comparaison entre le fait de juger du bon goût d’un ragoût et de juger de
la valeur d’une œuvre d’art. Du Bos propose une analogie : c'est pas avec les règles
que l’art culinaire qu’on prononce qu’un ragoût est bon ou mauvais, c'est le gout au
sens strict, la saveur des aliments qui en décide ; pour les œuvres de l’esprit : c'est le
sentiment, cœur ou instinct (Pascal) ou un 6e sens qui décide de cette valeur : le
sentiment est comme un 6e sens, une faculté de perception dont l’action est immédiate
et précède toute forme de raisonnement, c'est ce 6 e sens qui va juger. Le sentiment
perçoit proprement des intensités passionnelles produites par les imitations artistiques.
Analogie avec le ragoût pas une réduction culturelle du jugement sur les œuvre sà
simple opération physiologique relevant du plaisir vital = manière de souligner la
nature non rationnel, intellectuelle du jugement de goût sur les œuvres d’art. Ce
jugement sur les œuvres ne procède pas de la mesure ou conformité de l’œuvre à ce
qu’on suppose être des règles. Idée : dire que le 6e sens devient un mode singulier de
réceptivité sensible qui a au fond ses opérations judicatoires propres qui se passent de
la règle et du compas. Cette délicatesse du goût, du jugement, c'est ce que Du Bos
appelle l’esprit au sens qu’avoir de l’esprit c'est avoir un goût relativement délicat. Y
a une possibilité pour Du Bos de former ce goût-là. L’idée forte : que cette parenté
entre goût artistique et goût alimentaire analogique ne signale pas une irréductible
relativité des opinions mais conduit Du Bos a pensé paradoxalement son caractère
infaillible et spontané. C'est pour ça que Du Bos pourra soutenir paradoxalement que
le jugement droit et sain est celui produit par un public ignorant et non celui produit
par des érudits. Paradoxe présenté dans la section 25 du livre 2. 3 principaux
reproches faits aux gens de métiers : 1/ ils ont une sensibilité émoussée ; 2/ devenus
insensibles au caractère pathétique des œuvres, on disserte sur les causes du plaisir et
déplaisir ce qui ne sert à rien pour établir le fait même du plaisir sensible 3/ jugement
de spécialité qui biaise le propos car fait en fonction de leur place d’expert, ça les
conduit à parler d’autres choses que des œuvres. Le dessin de la poésie et de la
peinture : toucher et plaire : faut que tout homme puisse sentir l’effet des bons vers et
des bons tableaux. Conception d’une universalité proto-démocratique assurée par le
jugement de goût. Ou alors on a déploré le fait que derrière l’immédiateté du
sentiment et son universalité en fait on a une conception élitiste du goût. En général ça
tend vers la 2e : les œuvres d’art doivent s’adresser en droit à tout le monde mais de
fait l’extension du public se réduit à ceux qui savent reconnaître et discerner ce qui est
représenter. Le public désigne en fait ceux qui ont déjà acquis un discernement
permettant de comparer les œuvres qu’ils perçoivent = le goût de comparaison. II, 22.
Fréquenter les œuvres pour élaborer leur sensibilité. Théorie de l’acculturation de la
sensibilité : faut qu’elle soit éclairée pour s’accomplir comme sensibilité càd qu’elle
puisse procéder de manière comparative et efficace. Ce 6 e sens qui décide de manière
immédiate de la réussite d’une œuvre faut admettre qu’il est lui-même le produit d’un
ensemble de médiation historiques culturelles et sociales, produit d’un apprentissage
et érudition qui n’est pas une érudition dissertative mais affinitaire avec les œuvres.
L’immédiateté : effet d’une certaine accoutumance, sédimentation culturelle qui a de
particulier d’avoir informer sans la pervertir, le sensibilité vs. gens de métier :
tellement instruite que leur sensibilité est déformée. Tout le monde n’a pas le
sentiment également parfait, comme les yeux ou oreilles également bons, donc Du
Bos pense une correction permanente de la sensibilité de chacun par l’expérience de
la confrontation permanente aux œuvres. La formation du goût progressive qui se fait
dans la jeunesse en vient à rendre inapparaissante sa genèse progressive derrière le
caractère assez immédiat de sa décision face aux œuvres. Alors qu’en fait c'est une
naturalité construite qui doit avoir eu lieu dès la genèse. L’universalité du goût moins
une donnée qu’une formation : tension entre infaillibilité du sentiment et nécessaire
construction sociale et historique du sentiment et du public censé être dépositaire du
sentiment. C'est la charge passionnelle des œuvres qui doit être recherchée en ce qui
concerne le jugement esthétique. La formation du goût se fait aussi par la
fréquentation des autres, une communauté artistique se forme. Le jugement du public
va en se perfectionnant , c'est ce qui lui permet de l’emporter sur les raisonnements
des gens du métier. Le sentiment par son immédiateté = force épistémique qui en fait
le principe premier d’évaluation des œuvres et le jugement de la raison se fonde
ensuite dessus. Un public instruit mais non connaisseur : doté de sensibilité pourront
parler des tableaux. On peut penser une position d’un sujet critique par principe non
expert.

Diderot : modèle du discours critique : opérateur et produit du jugement de goût. =

double postérité de Du Bos et des auteurs anglo-saxons du 18 e. Les salons : pas
qu’une recherche esthétique mais artistique de Diderot pour se demander comment
déterminer un type d’écriture nouveau pouvant rendre compte de l’expérience
esthétique des œuvres. Produire un type de discours sur les œuvres d’art qui soit une
nouvelle forme d’art. Comment rendre compte de ce qui se passe dans les œuvres ?
Pas beaucoup de modèle : y aura celui de l’ekphrasis antique = discours qui a pour
fonction de présenter en détail et très vivement son objet, de sorte qu’il soit si vif et
détailler que se substitue à l’œuvre décrite, mettre sous les yeux du lecteur l’œuvre =
rhétorique. Une présence de l’absent. Illiade 478 617 : l’ekphrasis du bouclier qui sert
à émerveiller à l’ennemi plutôt que de résister aux coups. Philostrate rhéteur auteur
Des Images.
Chez Diderot le discours critique cherche à atteindre par un travail littéraire élaboré,
la résorption maximale de l’écart entre mots et images : comment on fait pour faire
des images avec des mots ? comment on fait pour transférer aux mots, le pouvoir
singulier qui procède de la visualité et qui procède de la présence même de l’image
qu’on rencontre dans un salon ? Ce problème de transfert de la présence, de la chose
visible aux mots est constitutif de ….
Qu’est-ce qu’on décrit ? Diderot est partisan d’une déf de l’art comme imitation, c'est
ce qui fait la magie des œuvres. Si le réel c'est ce qui fait l’objet de la sensation alors
il n’y a pas de différence entre les productions de Chardin et celles de Dieu (Salons,
65). Pas de différence sensible, discernable. Mais : ce qui importe surtout pour
Diderot : que l’art doit bouleverser la sensibilité (Essai sur la peinture, p. 211-212 :
sauvagerie brutale). Noyau énergétique de toute œuvre : excède la raison individuelle.
Une énormité qui est l’effet par l’œuvre de la crise passionnelle à l’origine de
l’activité artistique, une crise qui est une émancipation à l’égard des normes sociales
visant le bonheur. « Se jeter dans les extrêmes voilà la règle du poète » vs. se jeter
dans le juste milieu : le bonheur. Rendre par les mots cette force créatrice qui est la
source même de l’activité artistique. Le problème de la description redouble car si
l’art a pour but de toucher, faut être touché d’autant de différentes manières que les
artistes ont de génie :pas de méthode unique de description, faut en changer à chaque
génie. Il faut quasiment devenir un autre à chaque fois qu’on écrit sur un tableau :
peut-on vraiment plier son discours à ces formes infiniment diverses aussi bien dans
leur aspect pictural que dans leur dimension affective. Dispersion de soi au gré des
génies. Salon 65 : Casanov.
marquer chauve moine moineau nid printemps été changement climatique catastrophe
mort
La philosophie cherche à se penser pleinement comme anthropo quand pense
l’activité artistique non plus comme département périphérique parmi ses objets mais
comme objet central. Diderot pense donc que la philosophie s’accomplit quand elle
pense l’art.
Le problème : penser le rapport entre le concept (le clair et le distinct) et la sensation
dans sa matérialité singulière. Baumgarten : il faut que la philosophie parvienne à
penser ce qui lui résiste le plus, le sensible mais pas un sensible qui serait déjà
formalisé, au format de l’intelligible, déjà géométrisé, intellectualisé, mais un sensible
qui se présente par la confusion. Le concept de confusion, central dans les
Méditations de Baumgarten. Sans que la pensée elle-même devienne confuse : penser
ce confus. L’art = mode de pensée privilégié qui va élever le confus à sa perfection la
plus propre. Le sensible confus qui s’élève à sa perfection propre, c'est l’art.
L’esthétique ou le régme esthétique c'est peut-être à la fois un certain régime
historique où on identifie certaine forme mais aussi un régime historique de la
philosophie qui s’inaugure avec Baumgarten au milieu du 18 e. Kant hérite de ce
déplacement et rejoue un déplacement du centre de gravitié de la philosophie au sein
de son œuvre. 3e critique : un des problèmes centraux du rapport au sensible pas tant
de deéter les conditions de possibilité de la connaissance, des jugements synthétiques
a priori mais d’expliciter la modalité particulière par laquelle on se rapporte au
sensible en tant qu’il résiste au concept. Nos facultés représentatives seront mobilisées
mais pas pour connaître le sensible mais pour jouer. Kant accomplit-il ce
programme ? Comment ? La pauvreté en exemples artistiques ?
Le projet kantien : il permet pour des leçons d’utiliser le concept de beau. Aujourd'hui
ça semble être un concept dépassé mais il persiste un peu. Même si on reste en
désaccord sur la déf du beau, le recours à la catégorie de beau peut toujours se penser
comme un moyen par lequel certains individus dans des circonstances données ont
essayé de se comprendre par les discussions qu’il a engagé. LE beau : ce qui plaît
universellement et sans concept =} la puissance effective du beau, moins du côté de
sa déf (chercher des canons) que dans des types d’entente, de désentente ou malaise
que le beau produit. Arendt souligne l’usage politique qu’on peut faire de la théorie
kantienne du jugement de goût : le cœur de sa philosophie politique se trouve dans ses
considérations sur le jugement esthétique et le sens commun présupposé par le
jugement esthétique.
Enjeu de la 3e critique (1790) : savoir comment répondre au 3e volet de la question de
la raison pure : que m’est-il permis d’espérer ? Gap entre nécessité et liberté : l’ordre
de la nature étant elle, les fins dernières de ma liberté peuvent-elles se réaliser ?
Concept de finalité : permet de répondre, double satisfaction de l’esprit car d’un point
de vue théorique on unifie la diversité des lois empiriques particulières de la nature et
satisfaction morale car on se donne des raisons d’espérer que le règne des fins
instituées par la liberté pourra se réaliser effectivement. Dans l’expérience, atteint on
des indices d’un accord entre nature et raison ? jugement esthétique : un de ces
indices. D’où la distinction entre faculté de juger esthétique et jugement théologique.
Il parle, en ordre, du beau, du sublime, puis de l’art. En dépit de la faiblesse des
matériaux artistiques : une puissance explicative infinie en tant que pense la
singulartié de la rencontre du sujet avec le sensible comme tel, un sensible en deça du
concept,ce qui permet donc de penser au plus qu’il est possible une liberté
d’imagination. Schopenhauer remarque ce paradoxe : Kant n’a jamais vu d’œuvres
d’art mais a rendu les plus grands servir qu’il soit à la philosophie de l’art.
Etude de la faculté de juger esthétique =/= traité de ce qu’on commence à l’époque à
appeler esthétique, une critique du goût. = dégager les conditions de possibilité du
jugement de goût. Jugement de connaissance =/= jugement de goût : pas de règle pour
bien juger de la beauté d’une chose & un jgmt esthétique ne donne rien à connaître.
Le problème est toujours critique càd dégager les conditions de possibilité de ce
jugement particulier.
Problème : les jugements de goût sont irréductiblement subjectifs mais prétendre
valoir universellement, prétention qui semble délicate à soutenir car ce sont des
jugements indémontrables par concept. Faut penser la possibilité d’un accord ni
objectif, ni complètement subjectif. C'est ce problème : comment le jugement sur le
sentiment subjectif du beau peut atteindre l’universalité alors que s’effectue sans
concept ? = antinomie du goût. 2e section de la Iere partie. On voit dans cette
antinomie le vrai point de départ du problème : un conflit de la raison avec elle-même
qui prend la forme d’une opposition entre deux lieux communs : celui de la thèse
empiristes (à chacun son goût), le jugement ne procède pas par concept car sinon on
pourrait discuter des goûts, techniquement ça veut dire qu’on pourrait décider de la
validité des jugements de goût par les preuves vs. antithèse rationaliste : on peut
discuter du gout car se fonde sur des concepts sinon on ne pourrait même pas en dépit
de la diversité des jugements en discuter. Une unanimité est possible ; elle est au
moins postulée en droit. Au contraire de l’agréable. Résolution de l’antinomie : voir la
distinction entre discuter et discuter : on peut dire qu’on discute du goût sans jamais
vraiment discuter, on peut en discuter infiniment car on ne peut pas en discuter, car on
ne peut pas arriver à des preuves rationnelles qui mettrait fin au conflit. L’idée : la
beauté ne peut pas se penser comme une propriété objective de l’objet, elle ne peut
pas être déterminable par concept ; elle désigne seulement la qualité spécifique d’un
sentiment subjectif de plaisir. C'est pour ça que le jugement de beauté peut bien être
rapporté à un concept, puisque sinon ne peut prétendre valoir pour chacun, mais ne
peut être intégralement déterminé à partir de ce concept. Car ce concept a ceci de
particulier qu’il est indéterminé et indéterminable (§57).
Le sentiment de beau se manifeste d’abord par un certain plaisir produit et que ce
plaisir relève de la faculté que Kant appelle le sentiment de plaisir et de peine qui est
distinct de la faculté de connaître et de la faculté de désirer. Alors que la sensation se
rapporte à un objet extérieur, le sentiment ne se rapporte pas à un objet extérieur mais
à une modification de l’état intérieur du sujet Cette modification peut avoir deux
valeurs : si est positive, elle intensifie, stimule les forces vitales ; si est négative, elle
inhibe les forces vitales. Kant précise dans la remarque générale qui suit le §29 que ce
principe vital c'est l’esprit en tant que faculté de désirer. Lust / Unlust :
plaisir/intensification et peine/inhibition. Mais pas plaisir sensible du corps. Faudrait
plutôt parler de joie et de tristesse sinon pas de différence entre l’agrément et le beau.
Le beau relève de l’esprit. Le sentiment de beau = ce qui favorise la vitalité de l’esprit
quand est affecté par un objet, ce qui favorise se présente nous la forme d’une
composition harmonieuse de ses pouvoirs de représentations ce qui produit une
intensification = libre jeu des facultés. A l’analyse du jugement produit à l’occasion
de cet état d’intensification produit par la beauté, c'est ce que va faire l’Analytique du
beau =/= analyse de la beauté mais analyse de l’état intérieur du sujet qui est le
sentiment du beau et l’Analytique du beau procède selon les catégories : à chaque
moment catégoriel on produit une déf du beau : 1/ qualité : le beau comme
satisfaction désintéressé, 2/ quantité : le beau comme connu universellement et sans
concept, 3/ relation : forme d’une finalité sans fin, 4/ le beau est ce qui connu sans
concept : nécessité sans concept. = Caractère paradoxal du beau dans les 4 cas. Or
justement cette dimension paradoxale de ces déf tient au fait que le point de départ est
de résoudre l’antinomie, donc à surmonter ce qui se présente d’abord comme une
contradiction.
1er moment : celui de la qualité : le beau est l’objet d’une satisfaction désintéressée.
Satisfaction : accroissement du sentiment vital. Mais en quoi peut on est désintéressé
par un objet qui nous satisfait ? Problème : définir ce concept de désintéressement.
L’intérêt = §2 : « la satisfaction liée pour nous à la représentation de l’existence de
l’objet ». La satisfaction intéressée = liée à la faculté de désirer car le pouvoir de
désirer c'est le pouvoir d’être par ces représentations cause de l’existence de l’objet de
sa représentation (Introduction de la 3e critique, §3, note). Désirer un objet = chercher
à le faire exister à partir de mes simples représentations. La force du désir est
tellement tributaire de l’existence à la chose que la relation à la possibiltié de la chose
est secondaire. Désirs chimériques, impossibles = bienfait, une ruse de la nature qui
nous permet de mesurer l’étendue de nos forces. L’intérêt peut être de deux sortes :
empiriques quand l’existence de l’objet fourni par la sensation suscite une inclination
pour l’existence de l’objet qui elle-même est jugée agréable. Intérêt intellectuel =
intérêt qu'on porte quand le concept de l'objet permet de juger que l’existence de la
chose présente est soit bon à qqch (l’utile) soit qu’elle est bonne en soi (registre du
bien moral). Dans les deux cas on st intéressé par l’existence réelle de l’objet. Dans le
jugement esthétique, ça n’est pas l’existence de l’objet qui nous intéresse mais
seulement ’'effet de sa représentation sur notre jugement. Le jugement de goût ne
prend en compte que la simple représentation de l’objet dont l’existence ne va pas
affecter la faculté de désirer ni de connaître ni l’action. On est dans le domaine de la
contemplation (Introduction à la Métaphysique des mœurs : joie contemplative ou
satisfaction inactive = joie non liée au désir et donc existence de l’objet que je me
représente mais tient à la seule représentation de l’objet.) Intérêt empirique : distingue
le beau de l’agréable au §3, lui aussi objet du jugement de goût au sens le plus strict
du terme : l’agrément naît toujours du contenu réel, matériel de la sensation. Ça naît
de ce par quoi on accède à l’existence de l’objet. Ça engendre, ce plaisir d’agrément,
une inclination=mouvement de notre sensibilité qui cherche à prolonger l’agrément.
Ce que Valéry appellerait des sensations à effet infini pour en faire un retournement
de Kant. L’agréable implique toujours l’existence de l’objet. Le vin doit exister pour
que je le trouve agréable. Le jugement de goût ne concerne pas l’existence de l’objet :
on prend plaisir à regarder des natures mortes sans vouloir consommer les fruits.
Juger qu’un palais est beau c'est être indifférent à son existence objective, se contenter
du plaisir pris à la contemplation don constitution pourrait prendre plaisir à la
contemplation d’un palais irréel sans modification du jugement. (C'est pour ça qu’on
peut juger belles des choses du passé. On peut d’autant plus juger beau des objets car
on n’a plus de rapport à leur existence, par exemple de vieux objets, on ne sait plus à
quoi ils servent, on est d’autant plus incliné à les trouver beaux. Mais tous les
jugements de goût sont-ils purs ou la plupart du temps ne sont-ils pas mixtes ?) Le
palais ou le paysage. La chose jugée bonne ou utile dans la mesure où est conforme à
un critère de conformité morale ou instrumentale : On suppose toujours un jugement
de perfection de la chose au concept de la chose. Suspension du désir de
consommation ou posséder l’objet. C'est ça le désintérêt : l’indifférence à l'existence
de l'objet de la représentation.
Intensification du sentiment vital : il n’est pas indifférent pour nous d’être
désintéressé, c'est l’occasion qu’on a d’éprouver nos forces vitales comme telles en
dehors du rapport au besoin, au vrai, au juste, au bien. Au-delà du rapport à de la
finalité. Le désintéressement : un moyen de se situer par-delà le bien et le mal ?
2/ La quantité : est beau ce qui plait universellement et sans concept.
Il déduit l’universalité du désintéressement. Puisque le plaisir du beau est affranchi de
tout intérêt, il est impossible que ce plaisir soit lié à une inclination personnelle,
singulière, une inclination qui habituellement fait que ce qui plait à l’un ne plait pas à
l’autre. La satisfaction pas fondée sur qqch qui appartiendrait en propre au sujet :
fondée sur qqch qu’on peut supposer chez tous les hommes. Donc comme ça peut être
supposer chez tous, alors le sujet qui juge qui dit c'est beau va faire comme si la
beauté était propriété de l’objet, comme si c'était un jugement déterminant alors que
ne repose sur aucun concept. Le sujet éprouve son sentiment non pas comme son
sentiment propre mais comme susceptible d’universalisation, de valoir pour tout h.
Particularité du jugement de goût : prétend à une universalité fondée uniquement
subjectivement. Jugement d’agrément : reconnaît volontiers sa singularité, sa
subjectivité. On dit facilement « c'est agréable pour moi » alors que la restriction est
plus difficile admise pour le beau. Si justement je vais jusqu’à faire comme si la
beauté était la qualité d’une chose et non seulement mon sentiment, c'est pour
signifier que celui qui la juge aussi esthétiquement devrait pouvoir la trouver belle à
son tour. Prétention à l’universalité et refus de la relativité des jugements que semble
emporter tout jugement de goût pas signe d’un égoïsme dogmatique : qu’on considère
d’emblée qu’il est un jugement commun et public. Qu’est-ce qui fait qu’un jugement
irréductiblement subjectif puisse s’élever à l’universel sans concept. Dernière
distinction entre universalité logique et esthétique : concerne le statut de l’objet. Kant
précise que le jugement de connaissance, logique, ne porte jamais sur un objet
singulier mais sur un objet qu’on a abstrait de son individualité, un objet général.
Dans le jugement esthétique : c'est l’objet dans sa singularité, hic et nunc qui est visé.
Folio p. 145 : la rose. Fine différence car on peut transformer un jugement esthétique
en un jugement logique. Lorsqu’il est question du jugement esthétique, on réduit
l’objet à la singularité de sa représentation, on le réduit à ne pouvoir n’en rien dire
d’autre que sinon qu’il est beau. Tout autre forme d’attribution prédicative au
substantif se fait par des concepts qui visent le général. La chose que j’ai sous les
yeux c'est toujours qqch de singulier et donc dire « rose » ou pure « fleure » c'est la
mettre dans une classe générale. En élevant l’objet à la généralité par la comparaison,
le concept dissout toujours la singularité sur laquelle se fonde la représentation de la
beauté. §8 : « si on juge et apprécie les objets uniquement par concept on perd tout
représentation de beauté ». Les noms communs, substantifs dans le jugement de goût :
désigne l’apparence singulière de ce que je perçois à ce moment là. Le mot se délivre
de sa détermination conceptuelle pour coller à la singularité de la chose. §8 : « pour
savoir si un vêtement une maison ou une fleur sont beau on ne se laisse pas guider un
jugement on veut voir l’objet par ses propres yeux », juger librement de l’objet dans
une expérience singulière. Défi de l’art : rendre la singularité de l’objet en créant les
conditions d’une expérience singulière soustraite à la prise générale du concept. Ça
rend encore plus problématique la question de savoir comment faire passer dans
l’universel un sentiment si singulier qu’est singulier car en plus il porte sur des choses
singulières.
Ce qui en l’homme est susceptible d’être universalisé par-delà toute forme de
différence sensible ! pas l’objet lui-même mais le sentiment du libre jeu de nos
facultés représentatives, les facultés par lesquelles notre esprit donne forme à la
diversité sensible fournit par l’intuition et ces facultés sont partagées par tout le
monde : imagination et entendement. Intervention de l’entendement et imagination
vont s’exercer selon un mode original qui ne délivre pas de connaissance. Libre jue =
neutralisation de la finalité épistémique de l’exercice de nos facultés représentatives :
on voit apparaître des formes plus ou moins déterminées et l’imagination fait
apparaître des objets ressaisis par l’entendement puis ls faits disparaître et
réapparaître. Matière informe fournie par la sensation prend une valeur esthétique car
sollicite un mouvement de l’entendement qui produira ensuite des idées esthétiques
quand la raison sera en jeu. Le libre jeu = jeu de l’imagination et de l’entendement
quand ils sont libérés de l’exigence de produire de la connaissance. Cet accord dans
l’absence de connaissance va intensifier la vie de l’esprit, nos forces vitales,
produisant une joie esthétique, joie qui est communicable à tous sans avoir à en passer
par le concept d’un connaissance objective. On cherche à vérifier cette identité par la
recherche de l’accord. Recherche d’une véritable dynamique créatrice qui sera
partagée par le spectateur et par l’artiste et plus précisément le génie. Il y a aussi
dimension productrice dans l’expérience de goût : libre jeu = inventé des formes
nouvelles certes qui n’existe que dans la représentation et à durée imitée de vie et loin
d’être passive, l’expérience du beau chez Kant est active : le jeu des facultés =
exercice peut être le plus dynamique qu’on est car libéré de l’exigence de production
de la connaissance. Cf. Belle vue sur les objets dans la remarque générale de
l’analytique du beau, belle vue qui procède d’une imagination entièrement libérée qui
« se laisse aller aux fictions de sa fantaisie càd aux visions… » les exemples qu’il
prend de cette imagination : le spectacle des figures changeantes du feu ou de la
source qui coule. On fabrique des formes par ce jeu de chatoiement, formes formées
et déformées immédiatement. L’achèvement est sans cesse réitéré. Le libre jeu = qqch
d’harmonieux =/= entre-déchirement des facultés. L’esprit est actif quand il perçoit la
peinture qui se déverse en volutes dans l’eau (Andreï Roublev) : faire droit au libre
jeu des facultés. Imagination serait plutôt phantaisie (ce qui peut être la source de la
folie). L’esthétique kantienne est féconde car permet de rendre compte de beaucoup
d’expérience esthétique postérieure à Kant.
Concept de jeu : postérité centrale notamment chez Schiller qui en fera le concept
central pour penser la formation de soi au travers des œuvres d’art.
3/ La relation : La beauté est la forme de la finalité d’un objet en tant qu’elle est
perçue dans cet objet sans représentation d’une fin : forme de la finalité sans fin.
Moment le plus complexe du point de vue de l’agencement général des thèmes. Après
avoir établie la possibilité d’une finalité sans fin, il va essayer de montrer la pureté du
jugement de goût à partir de l’exclusion de l’attrait sensoriel et celle du concept de
perfection.
La finalité sans fin.
La finalité = la causalité d’un concept relativement à son objet. Càd qu’une fin est
l’objet d’un concept qu’n peut considérer comme la cause de l’objet : inversion de la
causalité : ce n’est pas l’objet qui est la cause du concept. On retrouve toujours dans
l’objet la trace du concept final qui a gouverné sa production qu’on identifie comme
la cause de sa production. §64 : exemple du voyageur qui voit sur une terre des
formes. On va en déduire qu’il s’agit d’une forme finale càd une firme qui a pour
origine et cause un concept et moins le concept de la figure géométrique en question,
le triangle, etc. , ou le fait de signifier le fait qu’on est seul sur une île. Donc a produit
cette forme en vue d’une certaine fin. Mais il est possible qu’une forme soit jugée
finale sans pour autant rapporter à un concept : impossible de rapporter l’existence de
cette forme à un hasard aveugle : on voit un objet conforme à une fin sans y
reconnaître de manière précise la fin en q. On sait qu’il y a un concept mais on ne sait
pas le contenu de ce concept. Exemple : morceau de bois taillé §43, exemple de
l’objet trouvé dans une fouille (note conclusive du 3e moment). Finalité déterminée,
dont on peut déterminer le concept directeur / finalité indéterminée : on perçoit la
finalité sans percevoir le concept directeur. On juge de la simple forme de la finalité
de la chose sans pouvoir en établir le concept = la finalité sans fin= feindre ou faire
comme si le principe de certaines choses était une causalité selon des fins. Par
exemple : quand on voit une forme dans les nuages : on fait comme si y avait un
concept directeur dans la production de la chose ; Beau = pensé comme sentiment
produit par la finalité d’un objet perçu sans la représentation de la fin. On se contente
de la représentation de la forme sans le contenu de la fin. Cette s imple perception de
la forme de la finalité procure le plaisir esthétique. Ce plaisir esthétique doit être pur
selon Kant : le principe déterminant du jugement de goût ne peut pas se trouver ni
dans un agrément qui accompagne les représentations ni dans la représentation de la
perfection de l’objet souvent liée au concept de bien (ce qui est adéquat à son concept
est souvent jugé bon). Attrait sensible et concept : éléments limites qui menace la
pureté du jugement de goût.
Les attraits sensibles : ils menacent la pureté du JG car ils réintègrent la dimension du
plaisir sensible, de l’agréable, de la matérialité de la sensation dans le goût. Forcent
l’attraction vers la matière des choses, donc amènent à contraindre le libre jeu.
Critique des attraits : pourtant on est attiré par un objet. Critique des émotions
aussi alors qu’il sembl qu’on ait des émotions. Kant dit qu’on peut juger belles des
choses qui relèvent uniquement de la matière même de la sensation sans que ça relève
de l’agréable : exemple : son d’un violon, couleur de la pelouse : peuvent être dits
beaux si sont considérés comme purs. Cripure pur = propriété de toute représentation
où ne se trouvent rien qui appartienne à la représentation. Ici pur = forme, non
matériel. Pourtant on parle de couleur, de matière. Car couleurs et sons : vibrations =
unification formelle d’une diversité sensible, déterminations régulières de vibrations.
Kant distingue 2 sens que peuvent prendre la forme pour des objets = la figure,
configuration extérieure comme dans les arts du dessin & le jeu = a affaire soit à
l’espace comme dans la danse et le mime soit à un pur jeu dans le temps comme la
musique ou un art des couleurs.
Le problème des attraits : pour penser les « attraits » : distinguer le formel et le
matériel dans l’objet en question : distinguer entre l’ergon et la parergon, ce qui
participe à la forme de l’objet, à sa beauté et l’ornement, les éléments secondaires qui
accompagnent la représentation de l’objet. Mais la question devient plus délicate car
Kant dit que l’ornement participe plus ou moins à la beauté selon qu’il augmente le
plaisir esthétique, selon qu’il plait selon son apparence formelle propre =/= ornement
là que pour favoriser un plaisir esthétique par un surcroît de matérialité, racolage de la
beauté. Les cadre ses tableaux, voile des statues, les colonnades… =/= parures qui
détourne l’attention de la représentation de la forme de l’œuvre vers la matérialité de
l’œuvre. §14 : si l’ornement ne réside pas dans sa belle forme…cadre doré…une
parure [qui] porte préjudice à la beauté authentique ». Comment distinguer ce qui
relève de la forme et de l’ornement ? En quoi le voile ou le vêtement d’une statue ne
participerait pas à la beauté de la statue. Ornement suppose pour Kant un travail
toujours postérieur à celui de la conception de l’œuvre, fait après coup pour embellir :
relève d’aucune nécessité interne de l’objet. Dans ce cas, le concept de cadre semble
donc problématique. Parure = le fait que la cadre soit doré seulement ? Kant distingue
Rahmen : cadre au sens technique, le châssis =/= Einfassung : bordure, ce qui permet
de saisir l’unité de l’objet, élément qui permettent le cadrage et sont internes à la
représentation. Comme des colonnes sur les côtés ou les couronnes de fleurs autour
des Madones, des niches, des natures mortes posées sur des étagères, pas des objets
centraux de la représentation mais des éléments signifiés comme tels, qui sont comme
une fenêtre, fonction de cadrer la représentation. C'est ça que Kant vise. Le cadre pas
au sens de châssis. Alberti, De la peinture : la fenêtre : pas la transparence visée mais
le cadrage, car la fenêtre c'est ce qui a des bords. (cf. L’instauration du tableau,
Stoichita : exemple du tableau retourné.) Cadre comme ornement : l’extériorité est à
comprendre non pas comme par rapport à la matérialité du tableau mais à la forme de
la représentation, comme la couronne de fleurs. Un ornement extérieur beau en lui-
même, participe à la beauté de l’œuvre même si ne fait pas l’objet du jugement de
goût. Une extériorité formelle, fonctionnelle, suppose juste de pouvoir distinguer le
décor et le sujet. Châssis : du matériel, autour de la toile, qui est, pour la plupart des
tableaux classiques, doré. Extériorité matérielle pure. L’œuvre d’un encadreur. (Dans
la musique ; mise en scène, costumes des musiciens =/= voix). Dimension de
collaboration : peut nuancer la position de Kant sur génie créateur solitaire.
Collaboration : toujours dans le théâtre par exemple. Y a des collaborations internes,
pas qu’externes. Les vêtements pour les sculptures : ça souligne le caractère
fonctionnel de la définition : c'est un ornement car est inessentiel par rapport à ce
qu’on suppose être le sujet de la structure, un corps humain nu harmonieux : suppose
d’voir une préconception de ce qu’est le sujet de la sculpture. Drapés des sculptures
que ça : ça met en valeur les corps (donc pas si fonctionnel finalement). Colonnades :
désigne les portiques, les seuils, les parvis, les places, ce qui fait partie de l’œuvre
architecturale mais n’est pas l’œuvre elle-même.
==} le jugement de goût doit procéder que de la forme : et non de l’attrait ou de
l’émotion qui relevant du matériel forcent le jugement esthétique = pureté. Là
intervient la distinction entre Beauté libre / beauté adhérente : plus restrictive,
moindre : procède du jugement sur la finalité objective de la chose : exclusion de
toute forme de jugement de perfection : adhère au concept de l’objection, à la
perfection de l’objet d’après le concept qui devient la norme du jugement. Beauté
adhérente porte sur l’objet qui accomplit pleinement son concept. Ça s’applique à
l’usage courant qu’on fait de beau. Et ça peut désigner aussi du coup les choses
nuisibles (un beau salaud). Le beau comme ce qui convient pleinement à son concept.
Beauté libre = libérée de la présence du concept de l’objet. Beauté qui désigne la
beauté d’une chose dont on ne dispose pas au préalable d’un concept qui définirait ce
qu’est la fonction de l’objet. C'est pour ça que Kan parle aussi de vague : beauté qui
ne recourt pas à la règle contraignante pour juger de l’objet. Vague : ce que livre la
sensation brute de ce qui est encore en-deçà d’un objet déterminé. =} Problèmes : 2
types de beauté renvoyant de deux classes d’objets distinctes ? est ce bien la beauté ou
le jugement qui est libre ou adhérent ? Si beauté libre concerne les objets pour
lesquels je ne présuppose pas le concept alors beauté libre semble porter sur des objet
dépourvus de finalité. Pour nuancer : deux séries d’objets pris en exemple : §16 :
fleur : l’absence de présupposition de concept final dans le jugement = absence de fait
et non de droit : de fait concept de perfection n’intervient pas. Exemple du botaniste :
nous qui ne sommes pas botaniste on trouve la fleur très belle, on a un agencement de
couleurs et formes qu’on aime mais on ne connaît pas la finalité de cet agencement et
des éléments alors que le botaniste oui. Possédant ce concept de ce qu’est une fleur, le
botaniste ne peut apprécier la beauté de la fleur ? Non : car il peut lui-même mettre en
suspens son savoir pour juger esthétiquement l’objet. Un double point de vue sur
l’objet est toujours possible : on peut juger selon la connaissance : une fleur belle au
sens adhérent mais aussi au sens libre possible.
Rinceaux et dessins à la Grecque : paradoxe d’un art humain. Permet la mise à
distance de tout rapport à un jugement de perfection. Forme d’art qui facilite ce qui
permet de résister à la production de concept. Le rinceau : déjà une forme d’art
abstrait, une représentation qui ne se laisse pas subsumé par un concept. Comment on
fait pour produire des œuvres belles alors que sont des productions techniques donc
sont déterminées par des fins ? Si beauté suppose une finalité sans fin , comment peut-
il y avoir un concept qui détermine ce qu’on est en train de faire ?
Séance 11
Primat esthétique du non représentatif. Ces beautés libres comme les rinceaux on els
trouve dans les cadres, c'est de l’ornement. Et inversement, la madone représentée
relève plutôt d’une sorte de jugement esthétique impur car ce sont des représentations
d’êtres humains qui constitue un sujet du tableau donc on peut juger de sa conformité
au concept.
Pas rigoureusement pas d’art du sublime, il a trait à l’informe et à une grandeur
indéterminée. Deux exemples : pyramides et basilique St Pierre = exemple pour
comprendre comment on fait pour atteindre le max d’émotions qu’est le sublime et
pour ça : percevoir l’objet à partir d’une certaine distance qui est bonne distance.
Rend possible une esthétique sublime : des cas où l’imagination échoue dans sa
synthèse formelle. Sachant que justement la forme d’une manière ou d’une autre
procède d’une limitation, contour. Hors sublime est représentation de l’informe. Joie
= libre jeu harmonieuse, immédiate. Le sublime se fonde sur un désaccord entre
entendement et imagination, désaccord qui conduit à une inhibition des forces vitales
de l’esprit. Ça permet de penser la satisfaction sublime sur le monde d’une inhibition
suivie d’une expansion renforcée. Cf. Burke dans sa déf du plaisir du sublime : plaisir
simple du beau =/= délice du sublime (plaisir négatif qui naît de la cessation de la
douleur ou d’une douleur surmontée, y aurait qch qui ressemblerait à la déf classique
du chatouillant chez Descartes). Sublime : pas de finalité. Sublime : un aspect
mystérieux quand on est face à lui :on y découvre notre destination morale.
Difficulté dans la distinction libre / adhérente. §43-54 =} problème de l’art : les
œuvres d’art à la diff des choses naturelles sont des produits humains donc relève
d’une technique réelle donc suppose qu’une finalité objective soit posée d’un point de
vue déterminant. §42 : l’intérêt intellectuel pour le beau a une condition d’exercice :
qu’il ne s’agisse pas d’un produit de l’art. D’où l’apologue de Kant sur le rossignol.
On connaît bien des histoires où n’ayant pu trouver de rossignol enchanteur pour
plaire, on siffle dans un roseau : mais quand c'est découvert on ne veut plus écouter ce
chant . La découverte de la tromperie vaut comme découverte d’une fin déterminée
dans ces objets qui médiatisent le plaisir qu’on y prenait. Le statut de l’art qui en tant
que production technique, même quand il s’agit d’imiter la nature, suppose toujours la
présence d’un concept final déterminant son existence. Le beau ne s’applique pas
facilement aux œuvres d’art car l’art est toujours en tant qu’opération technique
déterminé par un concept. Comment on produit une œuvre, un objet technique, qui
pourtant devra nier ce qui pourtant est son concept fonda, la finalité en vue de laquelle
on l’a produite : pour qu’on puisse prendre un intérêt immédiat…faut que la beauté
soit naturelle ou qu’elle passe pour l’être à nos yeux » = la porte pour les beaux-arts.
Fin 42 : l’art ne peut susciter un intérêt intellectuel immédiat pour e beau que si
parvient à imiter la nature jusqu’à l’illusion totale. Si on suit ça : en tant que beauté
naturelle, on considère ce qui pourtant est un artefact technique. Le problème = ça
revient à dire que l’art ne peut être beau que dès lorsqu’il n se manifeste pas comme
art, comme manifestation technique et qu’il se fait passer pour production naturelle.
43-54 : comment le beau peut il bien se rapporter à l’art en tant qu’art ? quelle est la
condition de possibilité des beaux-arts ? §43 : art en général =/= autres types de
production, notamment la nature, mais distinction doublement compliquée car il est
possible de considérer les êtres naturels comme des productions techniques dont le
sujet serait absent et inversement on peut aussi considérer les œuvres d’art comme des
productions naturelles pour les juger belles. 44 : il n’existe pas de science du beau
mais seulement une critique. Ni de belles sciences mais seulement un bel art =
catégorie générale dont les beaux-arts seront des modes de production spécifiques.
51 : apparition des beaux-arts. Le bel art = « mode de représentation en soi conforme
à une fin et bien que ce soit sans finalité, qui stimule la culture des facultés de l’âme
en vue de la communication en société ». Le problème de la condition de possibilité
de l’art : §45 à lire : comment penser ce monstre conceptuel qu’est devenu le bel art ?
« l’art peut être appelé beau que lorsqu’on est conscient qu’il s’agit d’art mais qu’il
prend pour nous l’apparence de la nature. » Pour être beau l’art doit effacer la trace de
son activité technique intentionnelle pour ne pas exhiber le concept qui gouvernait la
production de l’art. dans le bel art, l’art doit se présenter comme nature et on doit se
tromper nous-mêmes volontairement. Le problème : comment une telle production
intentionnelle technique peut elle se présenter comme inintentionnel de sorte de se
faire passer comme de la nature ? Un problème qui concerne ici aussi une philosophie
de l’art. La théorie du génie §46 sert à répondre au problème du §45. A quelle
condition les beaux-arts sont-ils possibles ? Comment le produit des beaux-arts peut-il
être à la fois de l’art, une production technique avec une intention, un projet, une
certaine conception, l’application de règle et à la fois de l’art et en même temps de la
nature, qch qui peut le rendre semblable à des productions naturelles dont on ignore la
fin pour qu’on puisse produire un jugement esthétique et non un jugement de
perfection ? Comment penser le principe producteur des œuvres des beaux-arts si je
ne peux les juger belles qu’à condition que m’apparaissent comme nature tout en étant
conscient qu’il s’agit bien d’art ? Concept qui doit être présupposé tout en restant
indéterminable (caractère indéterminé qui permet le libre jeu de l’entendement et de
l’imagination). Unification de l’art et de la nature au sein de l’activité artistique. Faut
que l’art produise lui-même les conditions de son union avec la nature. Il suffit de
remarquer que dans l’être humain, tout n’est pas art, tout ne relève pas de l’art, il y a
une place pour ce qui relève de la nature : il suffira de dire que c'est ce qui relève de la
nature dans le sujet qui sera le principe producteur des œuvres, ce qui dans le sujet
relèvera de la nature qui sera tel. Là on pourra penser un art qui sera produit technique
et en même temps qqch qu’on peut penser comme engendré par la nature : on retombe
sur la déf du génie §46 : le génie est le talent qui permet de donner à l’art sa
règle… disposition innée de l’esprit par truchement de laquelle la nature donne la
règle [pas de pluriel ni de possessif] à l’art ». Sens de génie en son sens très
élémentaire : don naturel propre à un individu. On dit que qqn a du génie et non qu’il
est un génie : ne renvoie pas à l’individu particulier, la personne, mais à la structure
particulière de son esprit qui le rend apte à produire des belles œuvres. Kant suit là un
usage du terme de génie qui est assez français car c'est ce qu’on trouve chez Du Bos
qui concentre le début de sa Réflexion critique sur le génie (cf. EPI) = « l’aptitude
qu’un homme a reçu de la nature pour faire bien et facilement ce que d’autre ferait
mal et prenant beaucoup de peine ». Bateux : le génie c'est « la source des arts qui
vise directement l’agrément ou l’agréable » et non l’utile ou l’utile et l’agréable. ».
Réveil de l’esprit. Cf. Diderot aussi. Kant : Le génie est un don naturel dont on ignore
l’origine (hérédité, providence, milieu familiale ou sociale, circonstances favorables,
climat… ?), maison peut au moins déceler deux origines principales, traditionnelles :
la nature ou le divin. Le don divin : quand on parle du génie comme produit par don
divin c'est le génie comme daimon grec : art inspiré, enthousiaste, on peut remarquer
que Kant rejette cette conception car la force communicative d’un dieu extérieur serait
pour Kant une forme de contrainte et le poète inspiré qui écrit sous la dictée d’un dieu
ou d’une muse n’est pas un poète responsable, libre de son activité, en maîtrise de ce
qu’il fait. Or pour Kant art = domaine de la liberté (explique la distinction entre art et
production de la nature). Caractère contradictoire d’un talent qui serait imposé par une
puissance extérieure. Il faut plutôt penser ça comme un don. Or un don c'est ce qui
n’impose aucune forme de contrainte en retour sauf peut être l’exigence de le faire
fructifier (métaphore florale chez Du Bos). Donc le génie provient chez Kant de la
nature : c'est une puissance naturelle de faire qui ne s’explique pas : pas de cause
assignable à la présence du génie en l’homme. Justement en ce sens-là, rien que de
dire que l’art imite la nature est d’emblée un énoncé complexifié puisque l’art n’imite
pas vraiment la anture, càd un principe extérieur à lui car l’art dans son activité de
génie est une puissance naturelle donc c'est la nature qui s’imite elle-même à travers
le génie ; inhérence du génie à la nature : Kant y insiste dans sa définition. Le génie a
un statut intermédiaire : il assure la médiation entre la nature et l’art à l’intérieur
même de l’homme, de l’art ; c'est l’intermédiaire par lequel la nature peut régler
l’activité artistique de l’homme. Le génie est défini avant tout par sa faculté de donner
sa règle à l’art. Quelle est cette règle : comment se fait ce don naturel ? Il faut au
moins une règle au sens où toute activité technique, intentionnel, suppose une
régulation. Problème : il ne faut pas pour autant qu’un concept déterminé soit au
principe de la production de l’œuvre sinon on ne va plus la juger belle donc cette règle
ne doit pas avori de concept déterminé à son fondement. « les beaux arts ne peuvent
eux-mêmes concevoir la règle à laquelle devra obéir leur production ». La règle est
paradoxale : elle doit être indéterminée, inintentionnelle, presque non réfléchie, pas
déterminée comme les règles de la raison pure ni comme celles de l’artisan. Une règle
non démontrable à la différence des règles techniques. On peut tous apprendre des
règles de composition musicale comme des règles artisanales mais ne suffit pas à faire
de nous un compositeur génial. Pour mieux comprendre la nature de cette règle : 3
carac du génie §46 :
- l’originalité : génie = celui qui produit ce dont on ne saurait aucune règle
déterminée : quand on peut donner une telle règle de l’objet c'est que l’œuvre qui s’y
rapporte est plus une œuvre technique qu’une œuvre des beaux-arts. Donc le génie en
ce sens n’est pas une facilité à apprendre, on ne devient pas génial par effort (§47 :
puisqu’apprendre n’est rien d’autre qu’imiter…) 1ere qualité du génie : le contraire de
la capacité à faire qch de régler, suivant les règles : c'est être original. Certes l’artiste
génial doit apprendre à produire des œuvres mais si l’artiste est génial c'est parce qu’il
produit qqch sans précédent, sans exemple, qqch de non réductible à l’application
d’une règle. Un don singulier de la nature qui fait faire des œuvres singulières. C'est
pour ça que le génie n’a pas de maître sauf pour apprendre des règles techniques
(préparer ses toiles, ses couleurs…). L’originalité ne suffit pas à caractériser le génie
car l’activité de l’insensé peut se penser comme activité originale. Critique de l’idée
selon laquelle la transgression en elle-même ferait un chef-d’œuvre. Il faut que
l’œuvre ait une cohérence, unité, forme et qu’elle ne soit pas un désordre complet
(§47 critique de l’originalité pour l’originalité. Pas le signe d’un esprit génial mais
plutôt d’un esprit insensé).
- l’exemplarité : les produits du génie sont originaux presque naturellement et non à
partir à partir d’un simple jeu d’entendement et que ces produits originaux doivent en
même temps être des modèles, se poser comme exemplaires pour les autres. Pas qu’un
modèle possible à imiter parmi d’autres mais s’impose d’elle-même comme modèle :
le carac singulier de l’œuvre se présente comme la règle même de l’art, comme ce
qu’il faut faire : doit servir aux autres de mesure ou de règle du jugement. Le génie
n’a pas de maître mais il doit avoir des disciplines ou une suite, faire école, d’avoir
une postérité. L’exemplarité : une particularisation de l’originalité. Puisque l’œuvre
de génie ne doit pas simplement être originale mais être d’une originalité exemplaire
car a l’air de donner à l’art sa nouvelle règle. §18 exemplarité : qch qui suscite
l’adhésion nécessaire « de tous à un jugement regardé comme exempt d’une règle
universelle qu’il nous est impossible d’énoncer ». Œuvre géniale = individuel,
originale mais doit valoir pour tous par son universalité. Elle doit exemplairement
incarner une règle universelle qu’on ne peut pas dire mais indiquer. C'est pour essayer
de déterminer davantage cette règle obscure qu’on cherche à imiter les œuvres de
génie : pour trouver cette règle. Une règle qui ne nuit pas à la liberté de l’imagination
car elle est indéterminée. §49 : le produit d’un génie peut se penser comme un
héritage exemplaire qui éveillant…fait qu’on en reçoive une nouvelle règle ». enjeu
face aux œuvres du génie : ne pas singer, imitation servile (imitation par singerie :
répétition des produits finis du génie). Une bonne imitation du génie : consiste à
imiter la dynamique même de création dans le libre usage de ses facultés de connaître.
Du point de vue du jugement de goût on peut chercher à régler son jugement sur les
œuvres de génie et à régler sa pratique sur elles. Règle qui peut servir au goût et aux
créations. Mais c'est vain de vouloir demander au génie des explications qui livrerait
la règle.
- inexplicabilité : on ne peut pas demander à l’artiste d’expliciter la règle par laquelle
il a produit. Il ne peut expliquer comment il ne produit ni déterminer la règle à
l’œuvre car ce n'est pas lui qui agit mais la nature en lui, c'est la nature qui donne la
règle à l’âme. Le génie ne peut expliquer scientifiquement comme il réalise son
produit. Il ne peut inculquer des méthodes, mais au mieux indiquer des manières
(§60). Newton peut expliquer par quelle voie il a découvert les lois de la gravitation.
Il pourrait donner toutes les étapes de son raisonnement. En droit, en apprenant tout ce
que Newton a appris et en travaillant beaucoup, on peut parvenir aux mêmes
conclusions. Mais l’artiste non donc ne relève pas de la raison de la même manière
que les travaux de Newton relèvent de la raison. Les artistes ne peuvent décrire le
processus d’assemblage des idées en nous qui ont conduit à l’œuvre. Newton en tant
que scientifique n’est pas un génie. L’artiste pour Kant rencontre une limite dans son
art. La science : ce qui est assurer par la transmission intersubjective. L’art bloqué par
le fait que la nature qui intervient. Opacité expliquée par le fait qu’au fond l’artiste
n’est pas le sujet qui produit comme génie que l’individu mondain de tous les jours.
L’homme qui agit qui peut parler / l’être génial qui crée cf. Contre Sainte Beuve  :
« un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos
habitudes » =/= méthode biographique positiviste. Discontinuité nette entre non pas
l’homme et l’œuvre mais entre l’homme comme individu mondain, et l’instance
créatrice des œuvres. On ne peut comprendre une œuvre par la vie de l’artiste. Le moi
profond ne peut être atteint que de manière involontaire. Pas de progrès possible en
art dit Proust : « chaque individu recommence pour son compte la tentative artistique
ou littéraire et… de ses prédécesseurs… l’artiste d’aujourd'hui n’est pas plus avancé
qu’Homère ». Il faut recommencer à chaque fois tout : pas de possibilité de capitaliser
sur les acquis de l’histoire précédente. Rendre raison de l’origine de l’œuvre = parce
que trouver une règle, un concept à l’œuvre fait qu’on est dans une production
technique et non une œuvre d’art. Régime de production et d’analyse entre celui de la
science et de l’art peut fonctionner pour des exemples tel que le tableau de
Rembrandt, L’anatomie de…. Témoignage de la science moderne, leçon de
contemplation partese extra partese partie par partie, science mécaniste par
excellence, tout se fait par grandeur, figure et mouvement, triomphe de la science, il
n’y a pas de secret dans la nature, on voit tout : Tulpe ouvre ainsi un corps et exhibe
les parties mais dans le tableau personne ne regarde ce qui est montré, le bras : tous
les corps vivants du tableau ont l’esprit ailleurs, un tableau qui parle de la peinture et
explique qqch du regard qu’on doit porter sur tout tableau : un regard qui ne peut être
réduit à un regard d’anatomiste, on ne peut pas comprendre un tableau avec le même
type de regard qu’un regard scientifique qui cherche la vérité notamment de
l’organisation d’une chose, d’un être en décomposant cet être en partie. Ça marche
peut-être pour les corps naturels ou artificiels mais pas pour ces corps physiques
particuliers qu’on appelle œuvre d’art. On ne peut percer par la raison analytique le
secret de la création artistique. Au moment du triomphe du moment historique du
regard anatomique pour comprendre la vérité des choses, Rembrandt rappelle que la
peinture échappe à ce type de regard scientifique. La beauté d’une œuvre ne peut être
entièrement expliquée car décomposer = perdre ce qui fait la vie de l’œuvre. La
science de la vie ne décompose que des cadavres. Elle ne peut pas saisir la vie de
l’esprit qui se manifeste dans le sentiment du beau. La science ne peut pas se saisir de
l’art mais l’art peut se saisir de la science, il peut rendre beau et vivant la dissection
d’un cadavre. C'est un tableau non pas sur le triomphe de la science mais sur le
triomphe de la peinture.
Si on n’a pas de règle conceptuelle pour juger des produits des beaux-arts alors pas de
règles pour produire des choses belles. L’artiste ne peut compter sur une recette
assurant de produire une belle œuvre. C'est le caractère inexplicable qui justifie ça.
Les beaux-arts ne sont possibles que si sont réglés mais y a impossibilité de
déterminer cette règle. §46 : l’activité du génie : pas tant que doué d’un don inné
provenant de la nature mais celui qui est capable de produire des œuvres au sein
desquels le repérage des règles ne peut pas suffire à en rendre compte. « Le concept
des beaux-arts ne permet pas que le jugement sur son produit soit dérivé d’une règle
quelconque », même si on arrive à dégager des règles de production formalisée (règle
chromatique, de la perspective stéréotypes…), on peut voir des règles qui ont guidé
l’artiste. Mais l’œuvre du génie = œuvre dont la beauté est comme au-delà de ces
règles et c'est comme si on jugeait de cette beauté comme si n’avait pas été produite
en vertu de règles, comme si échappait à la stricte conformité aux règles. La
perfection de l’œuvre du génie renferme des règles difficiles d’expliciter, c'est la règle
qui a guidé la production. Œuvre de génie : on ne peut produire ensuite des œuvres
sans prendre en compte cette œuvre. En ce sens-là Kant dit que le génie donne sa
règle à l’art càd pas tant une règle formalisable comme les autres que formalisation
sans concept. Pas de règle de la production géniale de la règle. §60 : les beaux-arts ne
sont pas susceptibles d’être inculquer par des méthodes mais on peut montrer des
manières non pas exposées par des mots mais transmises par le caractère exemplaire
de son faire et dont au mieux l’élève pourra ce souvenir de ce faire. Rapport entre
élève et maître : non pas un rapport de prescription mais du souvenir ou du rappel. Le
génie propose une règle de l’art irréductible aux règles scolaires. Manière = principe
d’individuation de l’œuvre (exemple : la touche plus ou moins nette).
Dire que le génie est se qui dote la règle à l’art : ne veut pas dire pour autant que la
règle du génie soit exclusive des règles techniques de l’art. §47 « malgré tout ce qui
sépare des arts mécaniques…il n’y a cependant aucun des beaux-arts… » Règles
techniques = conditions essentielles de l’art. Dans l’activité artistique faut exécuter
selon des règles. Les règles techniques sont conditions essentielles de l’œuvre d’art ar
condition de la réalisation effective de l’œuvre. Dimension irréductible de la
transformation d’une matière donnée. Ce n'est pas ça qui fait le caractère artistique
génial de l’œuvre mais c'est nécessaire pour que l’œuvre soit posée dans l’existence et
qu’elle puisse faire l’objet d’un jugement esthétique (même si cette existence sera
neutralisé dans le jugement de goût comme désintéressement). Rapport entre
jugement formel et matière même des œuvres §47 : « les règles techniques donnent
forme à l’œuvre et le génie peut seulement fournir une riche matière aux produits des
beaux-arts » = rebasculement du génie vers la matière et la technique vers la forme ?
non c'est une manière de dire que pour produire une œuvre d’art le génie doit choisir
parmi des règles techniques scolaires celles qui lui semblent lui convenir le mieux
pour élaborer la riche matière qui vient de son fond propre. Ce sera au goût de
procéder à ce choix des techniques dans l’élaboration de cette matière fournie par le
génie. Apprendre des techniques dans les écoles = apprendre à donner la forme à un
matériau qui va rendre possible l’effectivité de l’œuvre. Le goût de l’artiste permet de
juger esthétiquement des procédés techniques de réalisation de la forme et pour guider
l’activité qu’il veut mettre en œuvre et « pour trouver au terme de nombreux essais…
la forme qui lui donne satisfaction ». Dans le jugement de goût il y a qqch de
dynamique, on fabrique des formes par le libre jeu, pas de passivité ; inversement il y
a une dimension spectatrice dans l’activité de l’artiste. Règle supérieure à l’usage des
règles techniques pour se servir des règles techniques. D’où que le génie donne la
règle à l’art, supérieure qui rend possible l’utilisation des diverses règles techniques,
et non sa ou ses règle à l’art.
Le libre jeu des facultés : principe qui fonde le goût et le génie. L’âme : le principe
qui vivifie l’esprit et qui doit se retrouver dans les œuvres d’art. Quand Kant dit que
l’enjeu pour les beaux arts est d’être une production technique qui neutralise sa
technicité et qui doit se penser comme technique naturelle, il faut encore faire une
dernier pas pour distinguer au sein des beaux arts celles qui relèvent du génie et celles
qui n’en relèvent pas (§48, fin : œuvres où peut y avoir du goût sans génie et vice
versa). Le critère décisif dernier §49 : la présence ou non d’esprit ou âme dans
l’œuvre : dans des œuvres on aurait aucun reproche à faire quant au goût mais
peuvent être sans âme : un principe vivifiant de l’âme comme siège des facultés qui
vient de l’exercice spontané de la liberté. Particularité de l’esprit génial qui passe dans
les œuvres : ça produit des idées qui fournissen tun riche matériau pour les œuvres et
dynamise l’esprit = idées esthétiuqes = représentation de l’imagination qui donne
beaucoup à penser sans qu’aucun concept ne puisse lui être approprié et par
conséquent qu’aucun langage ne peut exprimé et rendre intelligible. A la différence
des idées de la raison, les idées esthétiques ne sont pas des concepts sans intuition
mais des intuitions auxquelles aucun concept déterminé est adéquat ce qui permet
l’engendrement du libre jeu des facultés. Absence de liaison donc les idées sthétique
procèdent par association libre. On lie des éléments mais ça excède ce qui est donné
dans l’expérience car les idées esthétiques cherchent à rendre sensible autant que
possiuble les idées de la raison. Parce qu’elles tendent vers un au-delà un maximum
del ‘expérience que ce sont bien des idées. Il s’aigt avec ces idées esthétiques, par
exemple de donner une forme sensible à des idées de la raison qui ne se donnent pas
nécessairement dans l’expérience, type ‘le séjour des bienheureux, l’enfer, l’éternité,
la création » : donner une forme seisble dnt on trouve sous des formes sensibles dans
l’expérience mais qu’on va idéaliser, donner une forme parfaite. Idées qui excèdent
toute forme de conceptualité et sont des productions de l’imagination dans sa libre
capacité productrice. §28 de l’anthropologie d’un point de vue pragmatique.
Différentes définitions de l’imagination. Imagination productrice : transformatrice de
la matière de la sensation, transformation telle que l’imagination semble produire une
surnature, une nouvelle nature : l’œuvre géniale arrive à produire une œuvre disitncte
de la nature mais en même temps qui lui ressemble, se présente comme une nature
mais est faite d’une matière entièrement représentative. §49 : « l’imagination
productrice crée une autre nature à partir de la matière que donne la nature réelle »
N'importe quels assemblages ne fait pas d’idée esthétiques. Ou une autre nature. Si
l’imagination productrice produit des mondes nouveaux : n’y a-t-il pas des conditions
pour que les produits de l’imagination puissent être considéré comme tel ? Qu’est-ce
qui fait la forme d’un monde, d’une nature ? Pas de répondre dans la CFJ : il est
coutume de se reporter à la CRP et à l’appendice de la DT qui s’appelle De l’usage
régulateur des idées de la raison pure où Kant parle de ces maximes de la raison non
morales mais théoriques : « principes subjectifs de la raison dérivés de l’intérêt de la
raison par rapport à une certaine perfection possible de la connaissance de cet objet ».
Ces principes subjectifs orientent et régulent ultimement les principes de
l’entendement en tentant de conférer une unification encore plus grande que celle
donnée dans les lois des sciences : l’homogénéité du divers (trouver un genre auquel
la diversité d’espèce peut être ramenée), la variété de l’homogène grâce à un point de
vue qui peut se fonder sur un détail plus ténu ou espèce inférieur au genre et l’affinité
de ttes les formes (explique le passage possible d’une forme particulière à une autre,
on peut toujours trouver une forme intermédiaire). Principes à partir desquels on peut
se fabriquer un monde plein de formes, une nature à la fois faites d’éléments divers
mais toujours liés entre eux. Dans les idées esthétiques : comme si l’imagination
inventait un nouveau langage dans la forme artistique, spécifique à chaque forme d’art
(langage pictural, musical, poétique, cinématographique…) et c'est un langage qui fait
des évocations nouvelles. D’où le primat de la poésie pour Kant pour la formation
d’idées esthétiques : forme d’art la moins dépendantes de la sensation : effacement du
caractère laborieux des métaphores qui suscitent un foisonnement d’images. Ces
formes qu’on produit par l’imagination, impliquées dans des idées esthétiques mais
débordent le concept = des attributs esthétiques : liés à l’objet mais déborde le concept
de l’objet. Pas des illustrations d’idées abstraites mais idées qui permettent d’évoquer
des représentations mais en élargissant le concept. Dans les idées esthétiques : on
essaie de dynamiser la pensée vers qqch qui échappe à la stricte expression
linguistique. Puisque le concept n’est pas déterminé d’avance ici, l’image qui relève
de l’attribut esthétique =/= illustration mais concentre une puissance significative qui
donne son âme à l’œuvre, inestimable. LE génie : arrive à exprimer des idées
esthétiques, donne matière à penser pour rendre universellement communicable un
sentiment indicible évoqué par une représentation.
Enfin Kant peut en venir à une division des beaux arts permettant de penser leur
affinité. §50 : Kant fonde cette division et affinité sur le problème du langage et sur
l’idée esthétique pensée comme une expression : « si nous voulions classer les beaux
arts : principe de l’analogie avec le mode d’expression…concepts et sensations » : le
mot, le geste et le ton : 3 espèces générales dans les beaux-arts : l’art du langage, de
l’image et de la forme (la plastique qui regroupe la sculpture et l’archi et la peinture
qui regroupe le tableau qui consiste seulement en une image d’objets qui n’ont pas
une extension physique et l’art du bel agencement du production naturel avec
extension physique, type art des jardins ou de la parure), du beau jeu des sensations.
Art du langage : éloquence (traiter ce qui relève de l’entendement comme libre jeu des
sensations), la poésie (libre jeu de l’imagination comme si relevait de l’imagination).
Beau jeu des sensations : « propension…tonalité de ces sens : jeux artistiques des
sensations auditives et jeu artistiques des sensations visuelles : musique et art des
couleurs ». Agréables sensations ou beau jeu des sensations qui requiert satisfaction
par la forme ? Kant semble le faire à contre-cœur : Comment certaines sensations
visuelles et sonores contiennent bien une forme à partir de laquelle on pourra arracher
la sensation du domaine de l’agréable pour en faire un jugement de beauté ? Sensation
dans la CRP : c'est la matière du phénomène, de l’expérience qui est de l’ordre de la
diversité et à laquelle le concept va conférer une unité qualitative §12 à la matière de
l’expérience, à la façon de l’unité du thème dans un drame, discours ou fable, ce qui
unifie une diversité. Autre définition plus élaboré, Anticipation de la perception : que
peut on anticiper du contenu de la sensation, de la qualité même du phénomène ? la
matière du phénomène c'est ce qui est donné a posteriori dans l’expérience, donc ça
semble contradictoire : peut on savoir qqch du contenu même de la sensation avant de
l’avoir éprouvé et même avant d’être capable de discerner tel ou tel objet ? Le réel
possède un degré, une grandeur intensive pouvant varier de 0 à x. Entre les deux entre
absence de sensation et telle sensation particulière, il y a une infinité de degré
possible. CRP Folio p. 214-15. Sensation = une différence et c'est la différence de
degré entreles sensation, jeu entre les sensations, écarts d’intensité qui constitue la
matière de la réalité, la manière dont la réalité m’apparaît. Degré d’intensité qui
constitue la dimension formelle de la sensation dans cet art du beau jeu des sensation :
ce qui est beau : pas la sensation mais le jeu des sensations. La forme peut être pensée
comme mouvement, variation dans le temps càd varitation d’intensité et si la forme de
la sensation c'est son degré d’intensité, alors le jeu des senstions c'est la variation
réglée de l’intensité des varitation et c'est ça qui pourra être jugée belle = art de la
vibration temporelle des sons et des couleurs, les deux pensées selon un même
modèle : pas un son ou couelur uniforme (= de l’agréable), mais le rapport qui existe
entre différents sons et couleurs, le rapport entre les vibrations sonores d’un côté et le
contraste des couleurs de l’autre : des rapports non pas perçus par la sensation qui
vient de la diversité des sons et des couleurs ; ce qui requiert un acte de réflexion :la
règle de l’accord ou de l’harmonie des variations sonores ou des couleurs. On
suppose une sorte de fondement objectif, d’affinité entre son et couleur. Sorte de
variations temporelles entre son et couleur. Harmonie des couleurs : demande un
temps pour être saisies, de même que la musique a une temporalité. La couleur semble
vibrer et produire un sentiment d’intensité même dans le monochrome. Perception du
changement progressif du degré de la sensation selon une différence d’échelle des
couleurs et des sons : en ce sens là, sentir c'est toujours saisir grâce à l’esprit certaines
relations entre nos sensations même si c'est en deçà du découpage du r »el par
l’entendement ; art du beau jeu des sensation = manière de faire sentir en se situant en
deçà du rapport à l’objet et retrouver la dimension spectaculaire de la dimension des
choses. Art des couleurs : pas la peinture car la peinture relève d’une bonne imitation
des formes de la nature. Cet art des couleurs ce n’est pas une belle imitation de la
nature mais un art dont la couleur n’est plus colorier le dessin mais l’harmonie des
couleurs qui importe plus que la ressemblance avec des objets. Un art qui ne
correspond à pas à la peinture du 19e mais correspond à la peinture après Kant comme
l’impressionnisme de Monet, par le jeu de contraste des accords de tons pour produire
des objets, la couleur ne vient pas remplir qqch de déjà tracer, c'est la variation
intensive de couleur qui peut en faire émerger. Des phénomènes de couleurs sans
thèmes, phénomènes qui ne sont pas encore des objets. Phénoménalité en deçà de
l’objet, ménage un accès à la matière même du réel en deçà des catégories. Permet de
penser au plus loin la liberté de l’imagination. Exemple : Kandinsky : capter des
variations d’intensité propre à chaque couleur + l’accord des couleurs, des tons c'est
comme des accords musicaux pour Kandinsky.
Libre le génie car l’activité du génie procède d’un libre jeu des facultés. Soufflée par
la nature mais pas la nature qui agit en lui comme principe transcendant. La nature =
facilité par laquelle on arrive à donner forme techniquement au produit du libre jeu de
l’imagination et de l’entendement.

Séance 13

Elargir les apparences du monde réel et ce faisant élargir l’âme. Il faut avoir des
exemples historiquement situés, mais assez originaux. Comme Goya. S’affranchir de
la lettre du texte pour le ressaisir dans une perspective historique plus vaste. Kant
surtout sensible à la beauté naturelle donc faut être prudent quand on le prolonge par
des exemples. Si on prend un exemple antérieur à Kant. Par exemple, un tableau de
Fragonard, Les hasards heureux de l’escarpolette, une jeune femme sur une
balançoire fixé sur un arbre aux feuillages très important et prise à son point
culminant, elle en perd sa pantoufle suspendue dans les airs. Sous elle, un jeune
homme amoureux qui lui fait face et qui tend la main en direction des dessous de la
jeunes filles, on suppose qu’il les voit à chaque fois qu’elle repasse, une figuration du
désir. La pantoufle fait signe vers une figure de cupidon. Une situation narrative qui
libère un espace de jeu où l’imagination peut prolonger à loisir la scène. Le Laocoon :
sur le point culminant, partie III, p. 55-57 et 120-121 : « si l’artiste ne peut jamais
saisir qu’un seul instant de la nature toujours changeant… plus nous voyons de choses
dans une œuvre d’art plus elle doit faire naître d’idée… l’instant du paroxysme… »
narrativité éventuelle d’un instant choisi qui doit comprendre l’instant qui précède et
celui qui suit.
Rapport entre libre jeu et apparences sensibles notamment chez Schiller : l’homme
échappe à son instinct sensible et accède à l’humanité : par la joie qu’il prend à
l’apparence, le goût de la toilette et du jeu. L’indifférence à l’égard de la réalité et
plaisir à l’apparence, signe qu’il acquiert une autonomie càd s’approprie le réel par les
formes qu’il lui donne, en dissimulant donc la réalité brute. L’apparence esthétique
doit être sincère dans la dissimulation càd doit répudier toute prétention à se faire
passer pour réel. Comme la politesse : ce n’est pas une hypocrisie, mais une
apparence belle contribuant à la formation de la culture (lettre 26)
Kant : la poésie joue avec l’apparence sans tromper par celle-ci
Les objets nous plaisent car sont faits de manière tellement naturelle, p. 257 de
l’Esthétique d’Hegel.
C'est pourquoi l’homme réclame du superflu, de matière et du superflu qui s’ajout eà
la matière. L’affirmation des apparences pour elles-mêmes, libérées avec la réalité,
l’essence. Contrairement à chez Hegel plus tard. L’art ne nous donne accès ni à la
vérité ni à la réalité, même une réalité plus profonde et essentielle. Donc si l’art de ce
point de vue est affranchi de toute épistémologie voir de toute ontologie faut en tirer
les conséquences qui s’imposent. Ce qui se passe avec Kant et Schiller : on a affaire à
une affirmation des apparences sensibles pour elles-mêmes qui permettent de poser
une phénoménalité affranchie de toute ontologie, de toute relation avec l’être ou
l’essence : les apparences reconduites qu’à elles-mêmes. Cf. le beau chez Kant =
satisfaction désintéressée : une forme plaît indépendamment de l’existence de l’objet :
la forme vaut comme apparence affranchie de toute rapport à une réalité autre qu’elle-
même. C'est un thème qu’on retrouve chez Nietzsche : l’affirmation de l’apparence
pour elle-même déliée de tout rapport avec la réalité en tant que contrainte sensible ou
morale.
Digression sur le statut de l’apparence. L’importance de la politesse vaut comme
habillage, revêtement du réel revendiqué comme tel, c'est pas une dissimulation
hypocrite. Et il en va de l’humanité. Mais l’idée de revêtement habille gout pour la
toilette renvoie à une cosmétique ou cosmétologie : cosmos = le monde ou l’ordre du
monde plutôt mais aussi = la parure ou l’ornement corporel. Quand Héra se pare pour
séduire Zeus dans l’Iliade, « ayant ainsi parer (kosmon) son corps de toute sa parure
elle quitta sa chambre ». La beauté de la parure tient à son caractère de belle
ordonnance et non de qualité intrinsèque. Cosmetike techne : art de la parure. Le
cosmos = le bel arrangement des apparences. Et on comprend de ce point de vue que
les 1ers chrétiens aient manifesté une haine du monde terrestre, sensible par une
condamnation de la parure qui devient immonde ou immondice. Cf. Bertrand Prevost,
« Pour une cosmologie de la parure ».
Le cosmétique = la manifestation d’un ordre des apparences et des apparaître, un
ordre qui se manifeste à même l’arrangement des apparences. C'est la fonction du
cosmos chez les Grecs en tant que conjure le désordre du chaos, manifeste un ordre,
une régularité. A la manière dont l’état esthétique nous protège du chaos et de la
barbarie chez Schiller. Dans le prolongement de cette cosmétique : Senper (1803-
18…). Thèse principale :pas de coupure entre un art libre aux aspirations élevées et un
art servile destiné à l’ornement, pas de distinction entre accessoire, inessentiel,
parergon et ce qui est essentiel, ergon. Dans les deux cas selon Senper opère un
principe de revêtement, camoufler la réalité : au principe de tous les arts.
Dissimulation sincère. Architecture : il suppose que le 1er mur, le mur originaire, du
premier foyer, c'est un mur tressé ou une tenture qui jette un voile sur ses partie
structurelles, pas de mur qui ne soit voilement ; Le mur est revêtement et non
structures, donc tout est recouvert par partie thermiques, visuelles, tactiles :
l’architecture est liée à la parure corporelle. Une continuité du revêtement,
généralisation du revêtement. Cosmétique et primat du textile chez Senper. Il a
défendu l’hypothèse aujourd'hui admise selon laquelle les temples grecs étaient peints
voire recouverts de tenture colorées. L’architecture se déf comme vêtement et
revêtement. 1856 ; il établit un rapport entre cosmos et parure. Quand l’homme orne
un objet il accentue une légalité naturelle déjà présente dans l’objet qu’il décore. » On
retrouve Schiller et Kant sur comment on suit les lois de la nature mais en s’accordant
plus sur leur liberté que leur légalité. Filiation conceptuelle sur jeu libre jeu apparence
revêtement et textile : importance que Senper accorde au jeu dans Le Style :
« environné d’un monde empli de phénomènes merveilleux… et que seul lui parvient
un accord incomplet qui maintient son esprit…par la médiation du jeu, l’homme sort
du néant…et se bâtit un monde…où la loi cosmique apparaît parfaite… à travers ce
jeu l’homme satisfait son instinct cosmogonique ». Instinct cosmogonique qui reste
joueur. Cette cosmétologie ou instinct cosmogonique s’oppose au mimétique. Il faut
d’abord ordonner la nature plutôt que l’imiter, il faut l’embellir par les revêtement
qu’elle inspire ou favorise (tressage, treillis…). Prolongement : élargir du côté de
l’anthropologie. Le jeu des parures des masques cf. Dernier livre de Descola. CLS, La
voix des masques. Ça fait des moyens de décrochage. Par ce biais là on peut ouvrir
autrement le sujet vers l’ethnologie. Point d’ancrage familier pour le jury : l’éloge du
maquillage de Baudelaire. La question du goût examine la question de l’ordre des
phénomènes du point de vue d’un agrément d’un plaisir pris à l’harmonie pris des
parties entre elles, ce qui forme un ordre des apparences, leur symétrie, etc. : des
perspectives plus anthropo relatives au besoin humains de se parer, de parer la nature,
de s’inspirer de la nature pour le revêtir et mettre la réalité du monde à distance. C'est
ce dont le texte de Baudelaire atteste : examen du maquillage comme opposé aux
contraintes que la nature impose à l’homme. Donc la nature devient l’objet pour
l’homme d’une appropriation cosmétique, d’un faire cosmétologique, car la nature a
qch de cosmétique par elle-même par le bel arrangement qu’elle présente.
Conclusion sur la rapport art, jeu, apparence, revêtement : d’où l’extension de la
question de l’apparence chez Nietzsche et importance du jeu, un prolongement du
Kant sous une forme moins opposée que d’habitude : il y a chez Nietzsche une
affirmation des apparences pour elles-mêmes. §2 Epilogue contre Wagner :
importance de l’autonomie des apparences : « non ce mauvais goût, ce désir de vérité,
de « vérité à tout prix »…nous en sommes dégoûtés, nous sommes pour cela trop
pleins d’expérience, trop sérieux, trop gais, trop profonds, nous ne croyons plus que la
vérité reste encore vrai lorsqu’on la dépouille de ses voiles. On devrait honorer la
pudeur derrière laquelle la nature… les grecs étaient superficiels à force d’être
profonds ». La vérité est parure. Telle est la vérité de la nouvelle philosophie anti-
platonicienne. Cette affirmation des apparences concerne l’affirmation corrélative
d’un philosophe artiste. Libéré de la question de la vérité au sens classique du terme.
Nietzsche reste fidèle à la Kant car l’art est affranchie de la recherche théorique.
Affranchir l’art de toute relation avec la connaissance. Mais récuse la distinction
kantienne entre activité théorique et activité pratique : on ne distingue plus ces deux
domaines. Le domaine intermédiaire, l’esthétique occupe désormais toute la place.
Qu’est-ce qu’il s’est passé pour que l’art renoue très vite après Kant avec la question
de la vérité et de la connaissance ?
C'est la séparation même des domaines entre pratique, théorique, esthétique qui
permet d’instaurer la nouvelle relation entre art et connaissance. A partir des
distinctions kantiennes, la position kantienne va être récusée. Le motif qui permet ce
renversement ? Le génie. C'est l’opérateur. LE génie chez Kant : il ne franchit pas les
limites du connaissable mais il s’en affranchit par l’imagination de manière à élargir
l’âme. Il suffit de récuser la distinction entre franchir et s’affranchir pour que le génie
kantien devienne celui qui peut outrepasser l’interdit kantien de la critique de la raison
pure, càd aller au-delà des phénomènes. En raison de son génie l’artiste accède à une
relation privilégiée avec la nature en vertu de la déf kantienne du génie = un homme
qui reçoit son talent de la nature. §46 : le génie ne peut décrire lui-même ou exposé
scientifique par concept comment il réalise son produit ; c'est en tant que nature qu’il
produit la règle ; c'est pour ça que ne sait pas comment se trouve en lui les idées qui
s’y rapporte. La nature lui donne un talent dont le savoir reste inconscient,
inaccessible à la connaissance. L’inconscient fait sa réapparition en tant qu’est une
voie privilégiée à la nature. Le génie peut renvoyer à un mode de connaissance
nouveau capable d’outrepasser les limites du connaissable kantien lequel réclame
pourtant une conscience discursive. L’artiste, lui seul, devient capable d’un mode de
connaissance supérieur. Il est la figure qu’on doit privilégié si on veut dépasser les
limites du connaissable fixées par Kant. Exemple : Schelling à partir de l’art grec.
« Aussi longtemps que l’homme séjourne dans le domaine de la nature il est seigneur
de la nature et de lui même il assigne au monde objectif, la nature, ses limites précises
qu’il ne doit pas transgresser, en se représentant l’objet il le domine en lui donnant
forme et consistance, il n’a rien à craindre de sa part car c'est lui qui lui a imposé ses
limite mais dès qu’il supprime ses limites que l’objet n’est plus représentable, erre
hors des limites de la représentation il est perdu les terreurs du monde objectifs
l’assaille, il ne peut plus donner aucune forme à l’objet dénué de limite, comment le
saisir ? » = homme conscient gardien des limites bientôt confronté à l’illimité.
L’enjeu : celui d’une lutte entre la limite et l’illimité (on retrouvera cette lutte chez
Nietzsche entre Apollon et Dionysos). Le génie dans ce cas de figure : celui qui opère
la synthèse entre la limite et l’illimité. La synthèse s’opère en lui. Et il devient par là
la voie d’accès à un nouveau mode de connaissance : « l’intuition qu’on a postulé doit
embrassé ce qui existe séparément…l’identité du moi… l’obscur concept de génie ».
génie = celui qui réfléchit l’activité inconsciente et l’activité consciente, il est à la fois
affirmation de la liberté comme activité consciente et de l’objectivité en tant que
nature, union de la nature et de la liberté. Parce qu’il est nature et liberté. Par là il a
accès à un mode de connaissance privilégié même si est inconscient. Il va faire venir à
la conscience cet inconscient à travers la forme poétique. L’œuvre d’art va « réfléchir
pour nous l’identité de l’activité consciente et de l’activité inconsciente » « la part non
apprise…c'est en un mot ce que nous pouvons nommer la poésie dans l’art ». D’un
côté on a le Poème, le Poétique en art qui est apparition de l’infini dans le fini ou de
l’illimité dans le limité. Par-là l’infini se voit représenté : contenu à l’intérieur du fini.
L’art redevient connaissance car accède à l’infini qu’il enferme dans le fini et accède
à la nature qu’il enferme dans la liberté. Pas une connaissance discursive par
concepts. Il est redevenu connaissance en tant que le philosophe y voit un mode
d’accès privilégié intuitif à une réalité non phénoménale, non limité : revanche de
l’intuitif sur le discursif. Une brèche qui permet d’aller au-delà du phénoménal.
L’imagination s’affranchissait du monde phénoménale, maintenant c'est une intuition
qui franchit les limites du monde phénoménal : imagination créatrice cède la place à
une intuition supra sensible qui permet de voir au-delà du phénomène ou de la
représentation car chez Kant le phénomène se donne dans une représentation. Et en
même temps on comprend que ce qui reste vrai :l’artiste ne sait pas ce qu’il fait car
entretient un rapport intuitif avec cette réalité : n’a pas conscience du nouveau type de
savoir auquel il donne accès. Le philosophe devient la conscience de l’artiste, le
philosophe sera à même de révéler le savoir à lui-même et de se le révéler à lui-même.
Le philosophe a besoin de l’intuition d’un artiste inconscient dont il sera l’instance
réfléchie, le discours discursif. Accède à un monde au-delà de la représentation mais
ignore l’importance et la nature de ce savoir, il doit être accompagné de la conscience
philosophique. On retrouvera ce dépassement chez Schopenhauer, Hegel, Heidegger,
Bergson, Merleau-Ponty. Repli de l’art sur un mode de connaissance privilégié du
réel. Un couple qui atteste de cette transformation : surface / profondeur. La surface =
monde phénoménal de la représentation et la profondeur = ce qui est situé au-delà.
Couple qui vaut dans le champ philosophique métaphoriquement et dans le champ
esthétique presque sous une forme littéral. On n’abandonne pas le monde de la
représentation. Le monde de la représentation devient subordonné à une profondeur
qui le dépasse et doit se manifester dans le monde de la représentation d’une manière
ou d’une autre.
Dépassement se fait simultanément dans deux directions opposées :
Hegel & Schopenhauer : deux au-delàs du monde de la représentation. Dans les deux
cas, le monde de la représentation ou le monde des apparences doit être reconduit vers
une essence, l’essence qu’elles expriment.
Hegel : L’art de l’âge moderne, Jean-Marie Schefer. Ouvrage qui critique l’esthétique
spéculative du romantisme à Heidegger car ce sont des philosophies qui ont
arraisonné l’art au service de leur philosophie.
Chez Schelling, l’harmonie inattendue de l’activité objective de la nature en nous
comme inconscient et de l’activité consciente de l’autre, n’est autre que l’absolu, on
comprend que Hegel fasse de l’art la première des manifestations de l’esprit absolu. 3
manifestations : l’art, la religion, la philosophie. Récuser le jugement du goût comme
fondement de la connaissance de l’art car l’esprit est à l’œuvre dans l’art donc celui-ci
peut être connu rationnellement comme production de l’esprit. Dans le mouvement
dialectique qui est le sien, l’esprit se donne un monde, devient pour soi pour revenir à
soi à travers les œuvres d’art. Dans les apparences mêmes que prend l’esprit dans les
œuvres : l’art fait entrevoir qch qui dépasse l’apparence car est la manifestation de
l’esprit. La forme, l’apparence, est inséparable d’un contenu qu’elle révèle ou
manifeste en tant que tel, qui en est inséparable. D’où la récusation dès le début, de la
beauté naturelle en tant que manifestation inférieure de l’esprit. L’exclusion du beau
naturel renvoie à une nécessité du concept de beauté. Pour autant qu’il est expression
de l’esprit. Donc n’importe quelle production de l’esprit est supérieure à celle de la
nature. On quitte le plan de la nature qui pouvait encore être enveloppé dans la
cosmétique qui s’inspire de la nature pour la porter à un embellissement. Là :
affranchissement total au premier du plan de l’esprit. L’art est expression,
principalement, mais pas expression de l’artiste mais de l’esprit, càd que l’art est
l’expression du contenu de l’esprit à travers la forme, celle-ci exprime le contenu de
l’esprit et non pas l’artiste. Forme et contenu : deux termes inséparables et toute
l’histoire de l’esthétique d’Hegel c'est la relation forme/contenu, l’esprit se manifeste
concrètement à partir des formes historiques. 3 moments essentiels qui correspondent
aux 3 formes principales : symboliques, classiques et romantiques. Cette
phénoménalisation de l’esprit à travers les formes artistiques est inséparable d’une
herméneutique par laquelle on peut déterminer le rapport du contenu avec telle ou
telle forme. L’herméneutique que produit l’esthétique de Hegel : théorie des signes et
de leur expression. L’esthétique d’Hegel = herméneutique : art = expression de
l’inséparabilité du rapport contenu/forme. A travers sa théorie du symbole Hegel
inaugure cette inséparabilité : déchiffrement des signes dont le contenu ne parvient
pas à trouver sa forme adéquate dans le 1 er moment. Esthétique de Hegel = comment
montrer que le contenu séparé de la forme se réunit dans la forme classique pour se
séparer de nouveau dans le moment romantique. Moment symbolique = une lutte de
l’imagination pour s’élever au-dessus de la nature et atteindre la spiritualité.
Seulement c'est une tentative impuissance, qui échoue. Le moment symbolique ne
réussit à enfanter que la forme extérieure des significations tirées de la nature. Càd il
ne saisit que l’animal dans sa forme extérieure. Ou bien il n’a réussi qu’à représenter
des abstractions morales dépourvues de personnalités. En ce sens Hegel distingue
dans le symbole deux termes : le sens et l’expression. Le terme symbole
étymologiquement c'est deux termes séparés puis réunies. Sens : conception de
l’esprit quel qu’en soit le contenu. Expression : phénomène sensible, image qui
s’adresse au sens. Union du signe à la chose signifiée est arbitraire. Dans le cadre du
symbole : l’union est motivée. Ruse du renard : contenu à exprimer : le renard devient
le symbole de la ruse. Le symbole : forme du contenu, le renard c'est la forme de la
ruse : il exprime bien le contenu. Bien que le symbole ne soit pas étranger à la
signification qu’il exprime, il ne doit pas la représenter parfaitement sinon perd son
pouvoir symbolique ça veut dire que le symbole qui est au principe de tous les arts
avant l’art grec (perses, égyptiens,…) est essentiellement équivoque, ne parvient pas à
ajointer les deux, sens et équivoque, en raison du hiatus entre sens propre et figuré :
un lion n’est jamais qu’un lion et un lieu est symbole de la royauté au sens figuré. Ça
fait l’impuissance de tout le moment symbolique : il y a une extériorité de la forme
par rapport au contenu. Le lion vaut pour lui même indépendamment de sa valeur
comme symbole ; Entre la signification et la forme : une simple affinité par laquelle
l’un fait songer à l’autre : le rapport n’est pas suffisamment motivé. Pas d’adéquation
possible. C'est le défaut constitutif de l’art symbole : l’art s’épuise dans ce hiatus
relatif à la signification :l’art ne parvient pas dans son expression à signifier ce qu’il
voudrait. La signification des arts symboles ne peuvent être comprise qu’en
connaissant la correspondance entre les termes forme et contenu. Des hommes à tête
de renard, l’homme associé à des éléments de la nature, mise en rapport de deux
termes sans rapport : scission, dans une relation symbolique, de l’homme, on se doute
bien qu’il y a des signes non arbitraires mais on ne peut pas savoir en quoi y a
symboles. C'est indéchiffrable car on n’a pas les éléments interprétatifs. Donc Hegel
suppose un hiatus irréconciliable entre apparence de la statuaire et son sens, entre les
deux parties du symbole. EPI pour les textes. « l’esprit cherche à se manifester au
moyen de l’art de façon encore muette ». Le sphynx : c'est le point culminant du
symbolisme. Tous les registres du signes de l’ordre du symbolisme, du hiatus.
2e forme : l’art classique : l’art véritable pour Hegel, au sens où plus jamais l’art
n’aura cette importance, même après. Il est l’union intime du contenu et de la forme.
« La convenance réciproque … et leur parfaite harmonie… c'est la signification libre
qui n’est pas signification de ceci ou de cela mais se manifeste elle-même et d’elle-
même, en un mot, c'est l’esprit qui se prend pour objet, en se donnant en spectacle à
lui il revêt une forme extérieure et celle-ci devient son expression fidèle et adéquate. »
Au niveau de l’apparence sensible : c'est comme si l’esprit avait enfin trouvé son
langage. Artistiquement l’esprit, le contenu de l’esprit, le sens que l’esprit veut
extérioriser pour lui-même, c'est la statuaire grecque pour l’essentiel mais aussi la
tragédie grecque. Ce par quoi le hiatus ou défaut de la forme symbolique est
surmontée : par la création de forme individuelle et non plus à des formes non
individuées, abstraites, qui sont comme des types. « Cette destruction une fois
réellement opérée, la signification ne peut pas rester à l’état de simple abstraction
idéale…elle doit devenir la personnalité libre…[qui] referme l’autre élément, la forme
extérieure… » On assiste chez les Grecs a une idéalisation et spiritualisation de la
nature, dont l’homme est le centre et en vertu du fait que l’homme occupe le centre.
Corrélativement : on assiste à une dégradation, ou dévalorisation du pouvoir
expressif du règne animal. Les dieux prennent ainsi l’apparence d’humains. Les Grecs
empruntent la forme extérieure corporelle à la nature mais sans superficialité car
l’image est idéalisée, harmonieuse, par quoi ils deviennent une image de l’esprit pour
Hegel. Par là on s’affranchit de la nature car c'est une nature idéale, parfaite,
harmonieuse, proportionné, soumise à la symétrie dont on a affaire à une nature
spiritualisée.
Moment romantique : déprécié chez Hegel. Eloignement de la réalité intérieure et de
la réalité extérieure. La subjectivité se retire en elle-même car ne sait plus retrouver sa
réalisation parfaite et son image dans les formes proposées. La subjectivité se
découvre une telle richesse intérieure spirituelle que ça ne peut plus être l’art qui la lui
donne. L’art n’est plus le langage qui permet à l’esprit absolu de se donner une forme
qui convienne à ce qu’il se révèle à lui-même de lui-même. C'est pourquoi « l’art est
une chose du passée » au sens où plus jamais il ne sera révélation idéalisée d’un
contenu religieux comme chez les Grecs. Jamais plus on ne pourra croire à la
spiritualité des œuvres : l’art ne sera plus que de l’art car la liberté, l’infini, l’absolu,
pour nous, se sont produits ailleurs que dans l’art, dans la religion notamment puis
dans la philosophie. Séparation se produit car l’esprit n peut plus se satisfaire du
langage de l’art pour exprimer ce qu’il est, pour se manifester concrètement. L’art
romantique repose sur scission profonde entre spiritualité infinie et monde extérieur
matériel. L’esprit atteint désormais une forme de pensée trop haute pour que l’art
puisse la représenter. Si bien que l’esprit compte tenu de la découverte de cette
nouvelle vérité abandonne cet accord avec le monde sensible et se retire en lui-même
pour trouver son harmonie au sein de sa nature intime. Donc la véritable nature de
l’esprit ne consiste plus à s’absorber dans la nature corporelle, à se révéler à lui-même
à travers l’idéalité de la nature corporelle. De l’autre côté le monde extérieur peut se
dév comme qq qui doit reflété la domination de l’esprit. Surgissement du contingent,
du comique, de l’accident, de l’anecdotique : possible que parce que ‘lame s’est
retirée en elle-même donc peut imiter la nature dans ce qu’elle a de passager,
accidentel, prosaïque mais pour autant que l’esprit s’est érigé en maître de toute
réalité : artiste devient maître de l’apparence passagère (reflet de la lumière dans les
grains de raisin). «  c'est un triomphe de l’art sur la durée passagère…trompe l’esprit
pour montrer uniquement sa puissance sur la réalité passagère et fugitive ». l’esprit
n’est plus présent dans l’œuvre au sens où n’incarne plus une idée essentielle, et vrai à
travers une forme qui conviendrait parfaitement à l’idée en question. L’art a
abandonné l’idée. La peinture hollandaise pour Hegel témoigne de la scission du
moment romantique, par laquelle l’esprit comme séparé de lui-même est devenu
accident, extériorité et contingence et c'est ce qu’il recueille comme simple maîtrise, il
est scindé de lui-même donc pour l’esprit, l’art est chose du passé car pas là où il
s’accomplit dans la plénitude de sa puissance spirituelle.

On a distingué l’instauration d’un plan de nature et celle d’un plan de l’esprit. Plutôt
que de dire que l’art est mort : ne pas se saisir de Hegel pour dire ça. La manière dont
a été repris cette idée de l’art comme manifestation de l’esprit. Kandinsky dans Du
spirituel dans l’art dans l’art. Mondrian. Des œuvres qui veulent se situer sur le plan
de l’esprit. La nature devient manifestation de l’esprit. Utilisation d’Hegel possible là
mais en montrant comment le concept d’esprit s’est déplacé : pas l’esprit absolu, mais
l’esprit tout court, etc.
Manque séance dernière
Séance 15
Schopenhauer L’acte de connaître ne perçoit les essences qu’à condition de
s’affranchir des enchaînements à laquelle la volonté nous contraint. « Lorsqu’on cesse
… l’objectité immédiate de la volonté [manière dont la volonté est perceptible comme
un objet] » §34 Le monde comme…
Cet affrachissement à l’égard de la volonté et de ses tumultes nous dévoile la beauté
du phénomène comme forme à la faveur d’une sorte de stase, d’immobilisation, donc
y a plus un primat de la relation (un objet est toujours enchainé à un autre), en faveur
d’un primat de la forme pour elle-même. C'est le propre de l’intuition chez Schop
dont chacun peut faire preuve mais dont fait preuve à un degré très élevé le génie seul.
La vision du génie s’élève au-dessus de l’existence phénoménale, s’en affranchit, ne
se laisse pas entraîner dans les relations, et accède à l’essence ou à l’Idée en tant que
forme éternelle. Donc la marque du génie = percevoir les sens. Mais en plus de
l’objectiver dans une forme dans le cas du génie. Quand le génie produit, qu’est-ce
qu’il manifeste ? Ce que veut la volonté à travers les existences particulières mais
qu’elle ne parvient pas véritablement à produire : la forme à laquelle parvient l’artiste
= la forme que prend le vouloir idéalement. La nature en elle-même, le problème de la
nature : sa volonté contrariée par sa propre pluralité : un arbre pousse, il pourrait avoir
une forme parfaite mais il pousse à flanc de coteau, y a le vent, etc. ; donc la volonté
ne produit que des formes imparfaites. Le génie voit l’essence car voit ce que la
volonté voulait dans la forme imparfaite. Il y a des degrés d’objectification de la
volonté. De la même manière, il y a des degrés dans la manifestation de l’Idée ou de
la forme que l’artiste va pouvoir donner et qui correspond à une hiérarchie dans les
arts chez Schopenhauer qui va du plus matériel jusqu’au plus immatériel, de
l’architecture, sculpture, peinture, théâtre, poésie, musique. Musique = la forme de la
volonté elle-même (même pas une Idée). C'est ce qui fait la supériorité de l’artiste sur
la nature : elle nous offre des moments de grande beauté, elle favorise chez nous des
stases mais elle reste confuse. Elle reste tragique (Mondrian) : l’arbre est tortdu. Le
caractère défectueux des existences individuelles peut être dépassé par la forme
éternelle que le génie donne aux formes effectives. L’essence est empêché de
s’exprimer dans la nature. D’om l’idée d »’un pressentiement chez le génie, qui
devine ce que la nature voulait faire à travers ce qu’elle a fait. §45 « pressentiment de
ce que la nature… s’efforce de réaliser… à ce pressentiment, le génie joint une
extraordinaire profondeur de réflexion… il comprend la nature… » Tout se passe
comme si l’eidée était a priori chez le génie, comme si était préexistante à l’intérieur
du génie, comme s’il avait le pressentiment de ce qui se manifeste seulement de
manière schématique dans le sensible. Cette conception de l’a priori : cf. quand
Schopenhauer compare le travail de l’artiste à celui de l’historien = rebasculement de
l’art du coté de la connaissance. « Ressemble à un homme… le résultat auquel il
arrive empiriquement est entaché… » le poète peut se libérer de l’empirie, comme s’il
avait le pressentiment de ce que l’empirie peut rater. « le poète est comme le
mathématicien qui construit son rapport dans l’intuition pure… comme ils sont dans
l’idée que ce dessin doit représenter » Il y a une idéalité qu’il faut extraire de la nature
et que la nature n’est pas à même d’exprimer adéquatement. Idée qu’il y a un mode de
connaissance qui va désormais porter le nom d’intuition qui est voie d’accès privilégié
au réel, l’homme du discursif n’a pas accès à ça. Illustration d’un transfert de
connaissance : le génie est un être ou un homme de connaissance ; Il atteint même à la
connaissance pure. Comme chez Hegel , c'est inséparable d’une herméneutique
d=sommaire. Schop distingue deux types de signification : une connaissance par
concepts, extérieure, nominale et signification intérieure, réelle. Connaissance
extérieure = la signification d’une réalité s’ajoute à elle de l’extérieur tandis que
l’autre appartient à la réalité en question, elle se manifeste significativement. La
signification extérieure renvoie aux connaissances de l’action historique : elle peut
être très importante compte tenu de toutes les conséquences qu’elle a pu avoir ; alors
même que peut avoir une signification intérieure très pauvre : exemple : un
événement historique en lui même insignifiant mais a des consq considérables =
signification extérieure très riche. Inversement : la peinture des intérieurs hollandais :
une signification extérieure presque insignifiante, ne sont pas le symbole d’actions
glorieuses historiques, ne sont uqe reproduction du quotidien mais ont une
signification intérieure très riche. Ce qui se signifie par soi / ce qui se signifie par son
enchaînement à autre chose.
La spécificité de cette expérience esthétique, qu’on retrouve chez Bergson. Et qu’on
retrouve encore sous une autre forme encore différente chez Walter Benjamin
(« L’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique »). Rapport entre le fait
d’isoler une forme, une expérience, la stase par distinction avec un type d’expérience
qui procède par enchaînement, association, entraînement. Idée qu’il y a une reprise de
la position kantienne : Kant le formulait : à quelle condition peut-on dire c'est beau ?
Chez Schop = décrire une expérience : qu’est-ce qu’il se passe quand on est saisi par
la beauté : ce saisissement suppose une suspension d’un rapport de connaissance
pratique ou technique avec le monde car je cesse d’enchaîner mon objet avec d’autres.
Ça se formule comme ça chez Schopenhauer : c'est l’apparition d’une forme plutôt
qu’une relation, forme dont la part artistique en nous a le pressentiment si elle n’avait
pas la déformation que l’expérience ordinaire nous présente.
Chez Bergson : l’artiste c'est celui qui voit le réel. Et qui le voyant nous le fait voir.
Tandis que l’homme ordinaire ne saisit des choses que l’aspect qui importe
pratiquement, techniquement. L’homme ordinaire, commun, se caractérise par ce que
Bergson appelle l’attention à la vie = on ne peut pas y échapper, elle est attachée à
l’espèce humaine, le leste auquel nous contraint le cerveau : c'est le fait qu’on est
attentif aux exigences du monde extérieur, on est sur le qui-vive : nous sommes
présents au monde extérieur et à ses exigences, ses attentes, aux adaptations qu’il
attend de nous donc on en reste dans la perception toujours à un certain niveau de
généralité. Le rire, p. 116 (PUF) : « l’individualité des choses et des êtres nous
échappe chaque fois que… ». Cette attention à la vie suppose de se maintenir à un
certain niveau de généralité. Je percois la chaise et non la chaise louis XVI.
L’attention à la vie me contraint à ce rapport : la nature vient s’emparer de moi, de
mon cerveau et m’oblige à être attentif au réel. Schopenhauer reproche à la
connaissance ordinaire de s’en tenir à l’individuel, à nous faire passer de l’individuel
à l’individuel. Bergson reproche le contraire : reproche à l’homme ordinaire de rester
au niveau de la généralité : la chaise, l’arbre, l’individu, de ne pas percevoir le réel
dans son individualité. Ça tient au fait qu’ils ont une conception opposée de l’essence.
L’un conçoit l’essence comme forme universelle, l’autre comme la marque
individuelle. Mais chez les deux : l’artiste accède à une réalité d’une autre nature, un
réel plus riche que celui de l’homme ordinaire. Là où il se rejoigne : dans la critique
de l’enchaînement conçu comme adaptation au monde extérieur. L’artiste, ce qui le
caractérise : c'est sa distraction. Tandis que la nature nous a obligé à ne pas être
distrait, à être concentré sur le monde extérieur, avec l’artiste, la nature a oublié de le
rendre attentif au monde extérieur. Un être qui ne parvient pas à se plier aux
exigences du monde extérieur : l’artiste comme celui qui n’adhère pas au monde
extérieur. Pas une distraction momentanée, pas une rêverie mais une distraction
constitutive, comme l’attention est constitutive de l’espèce humaine. Une défectuosité
de l’artiste qui fait que n’est pas un homme comme les autres qui se convertit en
supériorité car il est comme détaché du monde extérieur là où nous y sommes
attachés. L’artiste = l’homme du détachement, non plus en faveur de l’universel mais
de l’individuel. P. 118 Le rire. La femme n’est pas distraite par l’ensemble de ses
sens : selon le sens qui est distrait, vous êtes plutôt peintre, musicienne, etc. Bergson
de ce point de vue, comme Schop, pense que dans cette expérience de stase ou de
détachement, il y a un lien profond de l’art avec la vie. (chapitre 2 dernière phrase : p.
100, Le rire) :l’accès à la réalité profonde est le signe que l’art touche à ce qu’il il y a
de plus important en nous. L’opposition de l’apparence et de la réalité dont parle
Bergson, recoupe une distinction très importante chez Bergson : surface / profondeur
(on la retrouve chez Cézanne). Les divers degrés de profondeur au sein de
l’expérience que l’artiste peut atteindre : p. 119-120 Le rire : « celui-là s’attachera
aux couleurs… c'est le sentiment, c'est l’état d’âme qu’ils iront chercher, simple et
pur, et pour nous induire… par des arrangements rythmés de mots… s’animer d’une
vie originale, ils nous disent…des choses que le langage n’était pas fait pour
exprimer… d’autres creuseront encore plus profond encore… certains rythmes de vie
et de respiration qui sont plus intérieurs à l’homme que ses sentiments les plus
intérieurs [sorte d’intériorité que l’homme ne soupçonne pas qu’il a en lui, une vitalité
primordiale en deçà de la manière dont elle nous apparaît à travers les affects etc.]…
ainsi… l’art n’a d’autres objets que d’écarter les symboles pratiquement utiles…tout
ce qui nous masque la réalité, pour nous mettre face à face à la réalité même. » La
poète va encore plus profondément que la peintre et la musicienne encore plus
profondément que la poète. Ce nous a rapport extrêmement précis entre art et vitalité :
l’art = ce qui est capable de nous mettre en rapport avec des degrés de plus en plus
profonds de vitalité. Les différents niveaux de profondeurs correspondent aux niveaux
de vitalité qu’ils sont susceptibles d’exprimer. Donc l’art est un mode de connaissance
qui relève de l’intuition, qui participe de ce qui sera intuition chez Bergson même si
est réservée à la philosophe. L’artiste : pas celle qui joue avec les apparences avec
dissimulation sincère (Schiller) mais celle qui rentre en relation avec les sens ou une
réalité profonde, càd avec la vitalité même, celle de la spectatrice comme celle de la
nature même. Ce que l’art nous révèle : de nouvelles formes, de nouvelles couleurs,
tonalités, pour autant qu’elles sont celles de la volonté dans le cas de Schopenhauer
ou de rythmes de vie vitaux dans le cas de Bergson.
Deux thèses qui s’opposent sur ce que l’artiste perçoit et exprime : l’essence comme
universalité (S), l’essence comme individualité (B) et d’une certaine façon ces deux
expressions de l’essence peuvent être surmonter dans une troisième position, celle de
Proust lu par Deleuze (Chapitre IV Proust et les signes : « les signes de l’art et
l’essence »). Thèse de Proust : il y a une spécificité des signes de l’art, à la différence
des signes sensibles, mondains et amoureux qui conservent qch de matériels d’où
qu’ils mettent en jeu la mémoire, ils ne conservent pas quelque chose de matériel : les
signes de l’art ne renvoient pas à des existences notamment à des existences passées,
mais à des essences. L’œuvre d’art révèle des essences. C'est ce qui fait l’importance
de l’art pour Proust. Qu’est-ce que l’essence ? C'est dit Proust : « une différence
qualitative qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s’il n’y
avait pas l’art, resterait le secret éternel de chacun » (Le temps retrouvé). Autrement
dit, les essences sont des points de vue, des perspectives par lesquelles elles expriment
le monde, à la manière de monades leibniziennes, sans porte ni fenêtre et qui renvoie
à une qualité ultime au fond d’elle-même (Deleuze), l’essence des individus, essences
= manières dont elle déploie le monde. C'est ce qui fait qu’il n’y a pour Proust
d’intersubjectivité véritable qu’artistique, parce que l’amitié par exemple chez Proust
c'est une fausse communication, on ne communique pas vraiment le fond de ce qu’on
est (le narrateur avec St Loup) : dans la relation amoureuse, de même, il y a une non-
communication comme l’illustre la relation de jalousie du narrateur avec les femmes
qu’il aime. Car nous entrons alors dans la manière de voir qu’un individu déploie à
travers son œuvre, ce que l’amitié et l’amour ne permettent pas. « Seul l’art nous
donne ce que nous attendions en vain d’un ami ou ce que nous aurions attendu en vain
d’un aimé » (Deleuze, p. 120). Proust : « par l’art seulement, nous pourrons sortir de
nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n’est pas le même que le notre et
dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu’il peut y avoir dans
la lune. Grace à l’art, au lieu de voir qu’un seul monde, le notre, nous le voyons se
multiplier, et autant il y a d’artistes originaux, autant nous avons de mondes à
disposition » =} ça ne veut pas dire que l’essence est subjective car le monde qui est
exprimé par l’œuvre bien qu’il n’existe pas en dehors du sujet qu’il exprime ne se
confond pas avec le sujet. Car l’essence c'est la qualité dernière au cœur d’un sujet.
Mais cette qualité en question est plus profonde que le sujet (ça rejoint ce que disait
Bergson : certains rythmes de vie et de respiration encore plus profondes que ce que
saisit l’homme en lui), et d’un autre ordre que la subjectivité. Autrement dit, l’essence
devient individuelle, elle devient même individuante. Elle n’est pas seulement
individuelle, elle est individualisante, elle renvoie à qch de plus profond que le sujet et
par quoi il va s’individuer, ce qui assure son universalité et sa communicabilité. Si on
atteint qch de plus profond que le sujet alors on rejoint une forme d’universalité. Donc
l’individu rejoint l’universel par la communicabilité de l’œuvre. Deleuze qui cite
Proust : « Ce ne sont pas les individus qui constituent le monde mais les mondes
enveloppés (à l’intérieur des individualité), les essences qui constituent les individus :
« ces mondes que nous appelons les individus et que sans l’art nous ne connaîtrons
jamais » (La prisonnière) ».
=} on a 3 conceptions de l’art comme développement de l’essence. Chez Proust, ce
développement s’augmente d’une théorie de l’apprentissage des signes et d’une
violence même de l’apprendre, d’un choc relatif aux signes mondains, amoureux et
aux signes de l’art (cf. manières dont le narrateur ne parvient pas à percevoir la beauté
reconnue par tous ou le talent reconnu par tous de La Berma). C'est en deçà de ce
qu’il y a de subjectif. Quand on lit : on se découvre plutôt qu’on se retrouve : je
découvre un fond commun que je ne voyais pas alors qu’il était en moi. Le signe= un
choc comme celui de la madeleine.
L’art comme ce qui chez S calme la volonté, l’apaise, c'est le but, l’art est un calmant
de la volonté ; chez B, l’art est un calmant des tourments de la vie, des frustrations
dans lesquelles nous plonge la volonté, l’art comme ce qui atteint au plus profond des
vies (Les deux sources : il appelle ça l’émotion fondamentale qui tient au fait
d’éprouver sa propre vitalité) ; expression de ce qu’est une vie par-delà la vie
personnelle et individuelle dans le cas de Proust, comme essence individualisante.
Proust apprend la vacuité des signes mondains, l’importance des signes amoureux et
de l’art. Proust montre comment ce qui est arrivé au sein de son existence constitue un
matériau pour l’œuvre alors même qu’il ne s’agit pas de raconter sa vie mais extraire
un succédanée de ce que l’existence a pu produire. La Recherche = comment Proust
est devenu écrivain. Ecrire les chagrins : les chagrins deviennent une source de joie.
Art = accès à un monde libéré de la matérialité vécue. « Ma vie aurait pu et n’aurait
pas pu être résumé sous ce titre : une vocation », parce que j’ai perdu mon temps, je
me suis dispersé dans les mondanités et les histoires d’amour impossibles. Mais je ne
savais pas que je déposais là un matériau pour écrire ensuite. Il avait une fausse image
de l’écrivain qui ne doit pas perdre son temps.
Nietzsche. Dernière figure exacerbée entre art et vitalité.
Nietzsche donne une inflexion originale à cette question.
La naissance de la tragédie. L’importance d’une présence sans cesse différée, une
eschatologie de l’art chez N, mais très particulière. Pour les sujets relatifs à la finalité
de l’art c'est bien. Une autre finalité de l’art que son inutilité ou son utilité pour la vie.
Et rapport entre art, maladie, santé.
Avec l’art : on quitte le domaine des essences, encore que cela est très équivoque chez
Nietzsche.
Le problème central de La naissance de la tragédie. Affrontement de deux forces :
description d’un combat : l’artiste est le lieu de cet affrontement. Il est une sorte de
medium où s’affronte deux forces qui sont des forces artistes de la nature qui se
manifestent naturellement sous deux formes distinctes. Elles se manifestent l’une sous
la forme du rêve, de la belle forme individuelle, le fantasme de la forme parfaite, on
n'est pris par cette force, on ne peut pas ne pas y être pris et l’autre : l’ivresse, la
transe comme dissolution de soi, de l’individualité, dans le torrent contradictoire du
vouloir. Apollon / Dionysos : Apollon = dieu de la lumière, fait voir les formes, le
brillant de la chose, il accuse les contours, il dessine la forme individuelle. La
question de l’art c'est celle de l’individualité : comme produire une œuvre. Le monde
des belles apparences = un monde calme, mesuré. D’où l’importance de la juste
mesure chez les Grecs, des proportions… Alors que le monde dionysiaque est un
monde violent qui déchire le voile des phénomènes, qui déchirent le voile des
apparences et des individualités : ivresse = émotions intenses, violentes qui
anéantissent l’individualité jusqu’à l’étourdissement. Qch de barbare chez Dionysos.
Il faut le rappeler au jury : Apollon et Dionysos sont des forces artistiques dans la
nature qui opèrent sans l’intervention de l’artiste mais l’artiste va être pris dans ces
formes. Ce sont des pulsions artistiques. L’art, l’activité artistique va développer un
jeu pulsionnel qui ne crée pas. Mais qui se révèle à lui à travers les activités rêves,
transe. Ce n'est pas l’activité d’art au fondement de l’activité artistique c'est une
dualité de pulsions et le combat que cette dualité va livrer, un combat fraternel. La
femme est naturellement un être de vision porté au rêve comme à l’extase. Donc N
peut parler d’une métaphysique de l’art car ce sont des forces de la nature. 0 l’égard
de ces forces qui s’empare de lui : toute artiste est un imitateur, il transcrit les formes
de la nature soit en tant qu’artiste à tendance apollinienne (l’art dorique : proportion,
juste mesure, clarté, Homère) ou à tendance dionysiaque (le poète élégiaque), soit les
deux à la fois (la naissance de la tragédie). Les Grecs d’abord se protège de la
barbarie de Dionysos grâce à Appolon. Pas d’art purement apollinien car il est une
réponse de refoulement au dionysiaque : en tant que réponse ça veut dire qu’il il y a
qch qui passe entre les deux. Mais la réconciliation s’opère. Dionysos devient
artistique lorsque les forces bestiales de D sont reprises et mises en forme par A à
travers la tragédie. Tragédie = incarnation du combat qui trouve un équilibre. Lutte
fraternelle : estimation mutuelle. Pas lutte hégélienne. Il n’y a pas d’opposition donc
ce n’est pas un accord des contraires. Découverte que ce monde tumultueux ne lui est
pas étranger. Sa conscience est une sorte de voile qui lui dissimule D. Ils comprennent
qu’ils sont liés. A comprend que le fond qui le constitue est dionysiaque car il n’est
qu’un voile. Manière de rompre avec la lecture classiciste de l’histoire grecque qu’on
rencontre chez Hegel. Apollon chez Hegel = esprit advenu à la claire conscience de
soi. D = naturalité non encore parvenu à l’esprit. Lutte entre les deux = victoire de
l’esprit sur la nature, D est vaincu et disparaît. Adéquation à elle-même dont parle
Hegel : ignore tout de la profondeur dionysiaque. Pr Hegel : surface et profondeur
s’harmonise, l’un absorbe l’autre dans la beauté du corps classique = la victoire
définitive d’Apollon. Pour N : Apollon = le dieu des limites de l’individualité mais en
même temps l’individu est obligé de sentir que son existence repose sur un arrière-
fond voilé de souffrances et de connaissance que le dionysiaque lui fait découvrir, il le
remet au contact d’une profondeur refoulé : les Grecs sont donc superficiels par
profondeur. Pour N : il n’y a pas de belles surfaces sans une profondeur effroyable.
L’opposition surface / profondeur = manière de dire que derrière les apparences il y a
l’essence. Cf Dédicace non publiée. « il n’y a pas de surface vraiment belle sans une
terrifiante profondeur » (cf. Fragments posthumes) = D et A ne peuvent pas vivre l’un
sans l’autre. Pas d’opposition ou une dialectique mais une attirance mutuelle mais
conflictuelle dont l’enjeu du combat = la limite de l’individualité. On ne doit pas
opposer les deux : il y a alliance entre les deux, provisoire, changeante, indispensable.
Quand il y a divorce : la tragédie grecque décline.
Le danger de D est double : 1) un danger dont Apollon doit protéger : la dissolution
de l’individualité, la perte de soi, le désir d’abolition, de se perdre, dissipation de la
subjectivité, toutes les formes du monde se dissipe et le monde et le moi et tout
deviennent des illusions. Se déchire le voile de Maya : n’existe plus que le
bouillonnement qui est la fusion dionysiaque. « L’homme se sent dieu, s’élève dans
les airs, dansant … il n’est plus artiste, il est devenu œuvre d’art ». C'est ce plaisir et
désir de dissolution, d’absorption qui est danger. 2) danger plus terrible : le danger de
la descente, quand on sort de l’état : le désespoir auquel conduit le retour à la réalité
dont on sait qu’est factice. On a à présent la certitude qu’elle est illusoire, qu’elle va
finir, ma vie repose sur une individualité factice, des instincts d’espèce. La vie et
l’existence perdent leur attrait. Pessimiste noir. Dévitalisation dont nous menace
l’expérience dionysiaque. Ça a déjà un parfum de nihilisme même si le terme
n’apparaît pas encore : le dégoût de l’existence, compte tenu de ce qu’il nous révèle.
« Entre le monde de la réalité dionysiaque et celui de la réalité journalière, se creuse
ce gouffre de l’oubli qui les sépare l’un l’autre… l’homme dionysiaque est semblable
à Hamlet, tous deux ont plongé dans l’essence des choses un regard décidé, ils ont vu
et sont dégoûtés ». Le dégoût de toute chose. Dans cet extrême danger qui menace la
volonté, survient l’art qui sauve et qui guérit. Seul l’art peut nous sauver et nous
guérir de ce dégoût. « Car lui seul est à même de plier ce dégoût pour l’horreur et
l’absurdité de l’existence à se transformer en représentation capable de rendre la vie
possible ». D a besoin d’A car il rend la vie supportable et désirable, vivable. Il rend
vivable de survivre au désordre destructeur et dégoûtant où nous plongerait le
dionysiaque pur. Mais de la sorte A fait souffrir D par l’individuation qu’il lui impose.
« L’individuation [la soumission de D à la forme apollienne, puis l’espoir d’une
renaissance de l’unique D. Tout alors sera D. L’individuation est le martyr du Dieu
qu’aucun initié ne s’inflige plus. L’existence empirique est qch qui devrait ne pas être.
La joie est possible dans l’espérance de cette restauration. L’art est une belle
espérance de cette sorte » (Dédicace). D endure cette individuation. En même temps,
ce qui passe dans la forme imposée par A, c'est une espérance. Elle traverse la forme
et l’ouvre sur une forme de promesse. N fera ainsi sienne la citation de Stendhal : l’art
comme promesse de bonheur. Ce qui compte : que l’art ne soit pas autre chose que la
promesse du bonheur, il ne vaut que comme promesse : ce n’est que l’espérance du
retour de D et ça suffit cette promesse sans contenu, elle comble. Par là ils se
complètent : D altère la vision de la forme de telle sorte qu’elle devient espérance,
espérance sans contenu. Ce qui justifie la limite de la représentation : elle rend
possible la vie contre la destruction à quoi conduit l’ivresse dionysiaque. Celle-ci
ouvre la représentation sur une espérance qui excite et favorise la vitalité. C'est
exactement ce qu’incarne la tragédie.
Le danger de la forme pure apolinienne : un dessèchement, qui ne conduit à rien.
L’apollinien : ce qui donne lieu au socratisme. Quand D se retire d’A = Euripide = la
tragédie dégénérée, devenue socratique.
Exemple : Eschyle : la place du chœur y est centrale. (Une fois qu’on a en plus deux
personnages puis trois, alors il y a scène où on peut mimer l’histoire au lieu de la
raconter par le chœur, la narrer de façon très puissante.) Importance du chœur chanter
et du récitant : Dionysos, la puissance collective qui accompagne l’individualité et
Apollon, le récitant, le destin individuel. Le chœur dionysiaque se décharge dans un
monde d’images constamment renouvelées : des masques de Dionysos, qui ne
peuvent pas être ôtés. Le chœur = le côté dionysiaque par sa musicalité, l’invitation à
la fusion qu’il provoque chez le spectateur et le spectateur du chœur, le public, dans
l’état dionysiaque dans lequel le plonge le chœur aperçoit le héros arriver sur scène
comme « la figure d’une figure née en quelque sorte de sa propre extase », incarne
l’état dionysiaque dans lequel il se trouve, il y voit un masque de D. Et le chœur voit
le Dieu souffrir et se magnifier dans le héros. L’enthousiasme musical qui s’empare
du chœur se fixe sur l’individualité de cette figure comme son expression la plus
claire. D descend dans le visible, sous la forme du héro qui en est l’image et en même
temps qu’il est une illustration du dieu, la vision du drame devient en raison de la
puissance du chœur, entièrement contingente : le héro = qu’une illustration de quelque
chose qui le dépasse et dont le chœur est le signe. C'aurait pu être un autre. Depuis
l’état dionysiaque dans lequel le chœur nous plonge, les phénomènes ne sont rien
d’essentiel, n’ont pas d’influence sur l’état dans lequel on se trouve. Ce qui se déroule
sur scène semble secondaire par rapport à la musique du chœur. Pas d’influence sur
mon état : ils ne font que tendre un miroir. Seule occasion où les phénomènes n’ont
pas d’importance car c'est le chant du chœur qui dicte l’état d’âme. Ce que je vois sur
scène = illustration de ce que la musique déploie. S’instaure entre le phénomène
observable et moi une distance. Il y a quelque chose de plus important en même temps
que ce qui arrive. Le chœur est donné à distance de ce qui arrive :le monde des
apparences est transpercé car est vu depuis la nécessité du monde dionysiaque donc le
monde m’apparaît comme contingent. Ou depuis la nécessité de la puissance
musicale, le drame du héro m’apparaît comme contingent. Cet état d’âme qui nous
transporte au-delà de ce qui arrive au personnage = une « consolation métaphysique »,
parce que dans cet état, j’échappe, y a une joie immense produite car j’échappe pour
un temps à la loi inexorable des phénomènes. Plus le drame est intense , plus la joie
que procure la distance dans laquelle me place le cœur est elle-même vive : plus
j’adhère au drame, plus j’y suis pris, plus la puissance du drame va me mettre à
distance du drame et ma joie en sera encore plus grande. Une catharsis qui est une
promesse. Derrière le destin des individus j’aperçois un plan qui me libérerait du
destin des individus mais je n’y accède que par lui = une distance entre le dio et l’apo
= c'est là où il y a ça qui arrive. On pressent une victoire sur les limites de
l’individuation.
Séance du 16
Alliance du chœur (volonté) et du récitant (représentation) de telle sorte que les
événements présentés sur scène sont perçus par le spectateur depuis une distance que
favorise la musique qui lui fait apprécier ce qui arrive au héro tragique, une joie qui
augmente à proportion du caractère terrible des visions que procurent le drame car
depuis l’état dans lequel le met la musique, état de participation dans lequel elle le
plonge, le spectateur ressent et perçoit le caractère dérisoire des apparences, perçoit ce
qui arrive au héro comme étant de l’ordre de l’apparence. C'est ça qui est ressenti
comme une victoire sur la douleur ou les peine de l’individuation à laquelle Dionysos
est soumis. Donc pour devenir conscient et exulté de sa puissance propre à travers
nous, l’état D à besoin d’une victime sacrificiel, le héro anéanti sur la scène
dramatique (§16 de la Naissance de la tragédie et §24 seule la musique placée à côté
du monde peut donner une idée de ce qu’il faut entendre par la justification du monde
en tant que phénomène esthétique » : l’existence même du monde est justifié
esthétiquement par la présence de la musique en ceci que ce qui se donne comme
apparence passagère est justifié par sa participation à une mélodie vers laquelle
l’apparence fait signe. Le plan des apparence une fois transpercé par l’axe orthogonal
de la musqiue et une fois l’auditrice hissée sur ce plan qui échappe à la contingence
des apparences, tout peut paraître justifié, tout se justifie car tout est perçu comme une
illustration de la musique ou une incarnation de la musique, une concrétisation
particulière de la musique quoique non nécessaire. C'est ce qui permet que n’importe
quelle apparence même la plus terrible soit justifiée en tant qu’elle permet à la joie
dionysiaque de se saisir elle-même. Rapport entre art et émotion, art et plaisir, art et
représentation, art et apparence. Comment apparaît l’apparence par l’intermédiaire du
flux qu’est la musique. A ce moment D parle le langage d’A, il s’offre comme un
accompagnement musical qui fixe l’attention du spectateur sur le drame et ainsi le
voile des apparences n’est jamais totalement déchiré comme dans un délire bacchique.
Par là on est maintenu en tant que spectateur et auditeur et A finit alors par parler le
langage de D car les apparences révèlent en même temps qu’elle s’impose à la
spectatrice leur contingence et la spectatrice prend un désir immense dionysiaque à
l’anéantissement des héro car ils ne sont qu’apparences. A a permis à D de se faire
entendre et inversement D a permis à A de se faire voir. Alliance : ce que doit viser
l’art selon le jeune Nietzsche. A en donnant une représentation symbolique dans le
drame prend le risque de donner à voir cette vérité négative que tout est apparence et
illusion en tant qu’apparences et se faisant il parvient à faire aimer ce monde d’autant
mieux, à le justifier comme phénomène esthétique, comme illusion même.
Trangression des limites de l’individuation à l’intérieur même des limites de
l’indiviudation, dans la présentation esthétique. Dépassement des limites de l’individu
à travers l’individu lui-même. La représentation en tant que telle est dépassée comme
illusion mais ce qu’on aime en elle, ce pour quoi on la désire c'est qu’elle nous montre
comme dépassement, ce dépassement se fait par elle et en elle, càd nous faire aimer
les apparences et ainsi le dégoût est surmonté.
Trouver des illustrations à la thèse de Nietzsche. Et dépasser le problème. L’avantage
de la tragédie grecque ou du drame musical wagnérien, c'est qu’ils sont de nature
double ce qui favorise la thèse de N : la tragédie est représentation et volonté, théâtre
et musique, récitant et chœur. Dans le domaine pictural : serait-il possible de trouver
des artistes qui témoignent de ce dépassement de la représentation à l’intérieur même
des limites de la représentation et comme signe, indice de la perception d’une
vitalité ? Il ne s »agit pas de s’affranchir des limites de la représentation comme chez
Goya ou Fussley , il s’agit de faire sentir un au-delà de la représentation qu’on ne peut
pas franchir. On ne va pas du côté de l’abstraction ni de l’onirisme ; Mais montrer que
ces limites pourraient être franchir. (distinction franchir / s’affranchir). Cet au-delà de
la représentation = la vitalité. Cet au-delà de la représentation à l’intérieur de ses
limites on peut le repérer plastiquement ou esthétiquement de deux manières au
moins : la tragédie et le drame wagnérien nous entraîne du côté d’une forme de
violence, expression de la présentation d’une violence vs. sérénité grecque des
proportions, harmonie (hegel) ou calme de Mondrian. Violence double dans l’œuvre
et dans le processus de création, car l’artiste est pris par deux force antagonistes, du
rêve et de l’ivresse. Violence au niveau du créé et du créateur. Au niveau de l’œuvre :
on peut le repérer chez Turner (ou Delacroix sauf que là on a une représentation du
tragique = agonie, luttes à mort, la violence est dans le sujet représenté et non dans
l’acte même de la représentation) qui met en scène la nature non plus comme
seulement forme (grand paysage paisibles du jeune Turner) mais comme tourbillon
de force qui défait le monde des formes On reste dans l’ordred el a représentation
voire d’une certaine mimésis : tempête, incendie, orage mais représentés de telle sorte
que toutes les formes sont presque dissoutes, presque une abstraction comme si on
quittait le théâtre de la représentation, un monde de force, d’énergie qui tend vers
l’abstraction. Cf. Article de Michel Serre : la peinture de Turner pour lui c'est le
passage de la mécanique à la thermodynamique : compare un tableau de Wright
(1872), La forge à ceux de Turner : « par la révolution industrielle le vent et l’eau on
les domestiquait dans des chaîne, avec le feu tout change… Turner n’est plus au
spectacle [il sort de la représentation], il entre dans la chaudière, le fourneau, le foyer,
il voit la matière se transformer par le feu…tout se renverse, la peinture triomphe du
dessin, de la géométrie, de la forme… Turner…est un réaliste, un matérialiste… La
forge est encore un théâtre et le tableau pourrait servir d’enseigne … il n’y a plus de
représentation dans celle de Turner : le tableau est un four, il est le four… en
remontant aux sources de la matière ». peinture qui sans dépasser les limites de la
représentation il fait voir qqch qui est au-delà. (on peut rabattre l’exemple Turner du
côté du sublime dynamique dont parle Kant, des forces qui excèdent le pouvoir de la
représentation.) La représentation est malmenée, soumise à des distorsion, torsions,
vortex, altérations qui ne sont pas des métamorphoses de l’imaginaire. Sans que ce
soient non plus les combats épiques ou dramatiques de Delacroix. Une nouvelle voie.
Il ne s’agit plus de représenter les forces qui anime les hommes et les bêtes mais les
forces de la matière où c'est le cosmos tout entier qui s’embrase, une sorte de
catastrophe. Autre exemple à prendre avec beaucoup de précaution : analyse que fait
Deleuze de la peinture de F. Bacon à travers la notion de déformation qu’il distingue
de celle de métamorphose qui ne relève que de l’imagination. Le critère pour Deleuze
est la déformation sans transformation. Comme signe selon lui qu’il ne s’agit plus
pour Bacon de peindre des formes fussent-elles éternelles mais des forces. Le conflit
entre les forces, les rendre visibles dans la figuration même. La figuration qui rend
visible les forces par la déformation des visages, des corps, etc. Deleuze fait ainsi
Bacon un héritier de Cézanne qui fait subir des déformations aux corps même les plus
élémentaires, pomme, carafe. Logique de la sensation  : « la transformation de la
forme peut être abstraite ou dynamique mais la déformation est toujours celle du
corps et elle est statique, elle se fait sur place [sur des corps immobiles], elle
subordonne le mouvement à la force mais aussi l’abstrait à la figure. Cézanne est peut
être le 1er a avoir fait des déformations sans transformation à force de rabattre la vérité
sur le corps, c'est par là que Bacon est cézanien, sur la forme en repos qu’on obtient la
déformation et en même temps la structure se met d’autant plus à bouger … tout alors
est en rapport avec des forces, tout est force [idée de figuration des forces à travers la
représentation du tableau] ». autres auteurs qui ont fait la même chose, déformation
sans transformation en vertu d’une peinture des forces invisibles qui affectent les
corps : Egon Schiele, Giacometti, Soutine, Van Gogh, Cézanne (va être le plus cité
donc en prendre un autre),d es corps invisibles qui affectent le visible car ont ce
coefficient de déformation qui témoigne du rapprot de représentation avec la volonté.
Donc il ne s’agit plus à proprement parler de mimésis, on est dans l’entre deux de la
représentation et du monde des forces, entre D et A. Entre la couleur et le dessin,
entre le calme et la violence, le classicisme et le romantisme etc. comme une grande
dualité qui traversait tout l’art. Exemples du côté du théâtre ! art / force, art/vitalité :
Arthaud, Le théâtre et son double part d’un // entre effondrement de la cutlure et de la
civilisation dans les années 30 et l’effondrement de la vitalité : c'est plus qu’un // car
pour lui la vraie culture c'est « un moyen raffiner de comprendre et d’ « exercer » la
vie », donc tout le projet d’Arthaud porte sur le rapport entre art et vie. Donc faudrait
que la scène théâtrale se vide de la représentation qu’il a occupé pendant des siècles
pour faire voir les forces elles-mêmes, les corps et leurs relations (corrélation art et
vitalité et art et corps) et non plus dans gens qui parlent sur scène (éloge du théâtre
de ?). p.153 (cf. EPI) présenter des conflits au lieu d’harmonies, l’ordre, la simplicité.
Le vrai théâtre, comme la poésie naît d’anarchie qui s’organisent vs. primitives
associations. Il s’agit toujours chez Arthaud de figurer un conflit. Et le langage
atténue ou masque ce conflit. Le théâtre européen = un verbiage infini qui draine des
mensonges, « purement descriptif et qui raconte de la psychologie ». Il faut rejoindre
la vie. C'est le sens même de la notion de cruauté chez Arthaud. La cruauté = le
théâtre s’adresse directement aux organismes : mettre le spectateur au centre par
exemple car l’ancien théâtre ne nous atteint plus. Faut exercer une forme de violence.
Comme le cinéma : ne nous atteint plus ne fait que nous « assassiner de reflets ».
Arthaud espère du théâtre ce que certains redoutent du cinéma. « Je propose un
théâtre où des images physiques, violentes broient et hypnotisent la sensibilité du
spectateur… » Pousser à son point extrême Arthaud se propose à renouer avec le
dionysiaque seul, se défaire de toute représentation pour retourner à un bain orgiaque
par quoi on retrouvera une sensibilité organique qu'on a perdu. Seule manière de
revitaliser les existences. Arthaud peut prolonger Nietzsche ou bien le radicaliser
jusqu’à le renverser. I faut que l’art agisse comme un choc sur la sensibilité, agisse sur
les nerfs, la pensée, le chœur : on est du côté de la réception de l’œuvre et de sa force
sociale et politique. Cf. Benjamin : qu’en est-il des œuvres qui opèrent à une
réceptivité qui est celle du choc sur les sensibilités. Qu’en est il de la menace ou
espérance politique que ça peut susciter ? Le cinéma comme art des masses. Nouveau
type de perception : qui peut exiger la production d’un homme nouveau en le faisant
renouer avec sa sensibilité profonde. C'est pas imposible que ce soit lié et relié à un
constat relatif au déclin de la civilisation ou de la culture occidentale et qui va de pair
avec le statut des empiricités qu’on peut utiliser dans une leçon pour l’esthétique :
milieu du 19e : le monde de l’art et pas seulement, social aussi, est bouleversé par un
nombre d’empiricités nouvelles, industrie, rôle des machines (peinture, littérature,
etc.), une esthétique de l’industrialisation ; la colonisation : un art nouveau, la
statuaire, objets rituels, etc. qui arrivent dans les musées et salle d’exposition
française qui vont influencer les artistes et leur suggérer l’idée que l’homme
occidental n’a plus cette force créatrice qu’on rencontre chez ceux qu’ils appellent les
primitifs, un primitivisme ; la photo par des images de ces populations. Déferlement
de nouvelles réalités qui n’existaient pas. L’art et sa contingence, son historicité,
l’influence. Warhol le design et la publicité jouent un rôle d’influence plus
considérable que le monde proprement artistique.
Du point de vue de l’activité artistique : comment s’est déplacé la question de
l’activité créatrice à partir du moment où est devenue conflictuelle, qui impose ou
suppose une certaine violence. Récuser l’image commune du génie comme figure
d’inspiration selon la modalité de l’enthousiasme, pris par le dieu les dieux qui lui
donne son génie, son talent. A la renaissance on parle encore métaphoriquement du
divin Raphaël. Chez Kant le génie est celui qui reçoit de la nature un don,
littéralement inexplicable. La nature donne la règle à l’art dans le sujet par la
concorde dans le rapport de proportion entre ses facultés. Un don qui ne peut pas se
transmettre s’enseinger. Donc le génie = part intransmissible de l’art. Ce par quoi on
est inaliénable mais part aliénable. Cette description du génie demeure à qq variante
près chez Hegel et chez Schopenhauer, un inexplicable qui place l’artiste génial au
voisinage d’un dieu, puissance créatrice inexplicable parce qu’il réfléchit. La critique
que Nietzsche fait du génie, dans la section IV, §155 et suivant Humain trop humain :
la critique de l’artiste comme celui qui perçoit les essences. Chez Nietzsche l’artiste
redevient artisan, laborieux, ça redevient très important aussi avec le bahaus (faut
connaître l’usage des matériaux, etc.). Cf. une sorte de bahaus américain : Black
Montain College, on apprend à manipuler et connaître les matériaux comme un
artisan. L’importance de l’artisanat dans l’art du bahaus puis l’art américain. Cf.
richard serra : connaissance de la pesanteur, de l’équilibre, suppose qqch de
l’artisanat, goût du matériau pour lui-même s’y confronter, de l’expressivité du
matériau qui signifie sa propre signification qui ne veut rien dire dans le langage.
HTH §155 : « l’imagination du bon artiste… son jugement extrêmement aiguisé… »
Dimension technique inévitable. Ce qui distingue de l’artisan : son jugement. Càd son
goût = l’aptitude à dire « non », le refus. Une artiste sait beaucoup plus ce qu’elle ne
veut pas faire que ce qu’il veut faire, elle est entourée d’un nuage de négativité, que
de positivité créatrice, elle est confrontée plus à de l’impossible que de l’ordre des
possibles, et c'est parce que tout ce qui se présente à elle est ce qui a déjà était fait,
donc elle avance en ne sachant pas ce qu’elle doit faire. Cf. Williams James. Quand
on a oublié un mot : on sait tout ce qui n’est pas ce mot, on sait exactement ce qu’on a
oublié, ce que ça n’est pas bien qu’on peine à trouver ce que c'est. Négativité qui
l’aide à se construire. La question pour Nietzsche : comment expliquer que l’artiste se
sente elle-même inspirée, avec des moments de grâce, d’improvisation supérieure :
c'est une illusion cette idée d’inspiration. C'est simplement un rapport économique, au
sens où y a une énergie créatrice qui a été trop longtemps accumulé et qui se
décharge, comme une économie libidinale qui se libère brusquement et qui donne
l’illusion de trouver sa source ailleurs alors que « le capital n’a justement fait que
s’accumuler, il n’est pas tombé du ciel tout à coup » (§156). S’il fallait compléter la
nature de ce capital, il faudrait invoquer Proust : « et je compris que tout ces
matériaux… était venu de moi [dans le non littéraire] que la graine mettant en réserve
ce que la plante libérera en se développant … une réserve ». Se constitue une réserve
énergétique qui se libère dans une œuvre, La Recherche. En fonction d’une sorte de
jugement, de sensibilité, ça ne pouvait pas se libérer sous les formes traditionnelles du
roman à la Anatole France. Nietzsche confronte l’artiste également à la figure de
l’enfance, de l’artiste qui a conservé une part d’enfant. On est passé de l’artiste
comme celle qui reçoit un don des dieux, un don de la nature, celle qui a quelque
chose de la folie, puis celle qui conserve ou retrouve une part d’enfance : les 4
puissances de l’irréfléchi. Les deux dernières figures se pensent en opposition : la
figure du fou et de l’enfant = inséparable de l’apparition de la norme comme étant la
nouvelle manière de penser le champ social : quelles sont ceux qui se soumettent ou
échappent à la norme. Le génie : celui qui échappe à la moyenne des humains, à une
norme sociale. Avant il était extérieur à une norme naturelle, il avait plus. L’artiste
comme celle qui échappe à la normativité. Autre figure qui échappe à la norme : le
fou et l’enfant. L’un parce que la norme ne prend pas sur lui. L’enfant : celle qu’il va
falloir normer. Le fou passe du côté des individus qui ne se soumettent pas à la norme
sociale. Insister sur l’impuissance de l’artiste. Ce qui serait constitutif de l’activité
artistique : une impuissance et non une puissance supérieure. A côté on a une
puissance inexplicable : don divin, de la nature, part de folie, d’enfance = d’autres
noms pour quelque chose qui est de l’ordre de l’irréfléchi en droit, du non discursif =
une forme de puissance qui distingue le génie du commun des mortels. Mais on
pourrait insister sur la disposition inverse : l’enfant et le fou sr caractérise par une
inaptitude à intégrer les normes sociales. Bergson : l’artiste ne se caractérise plus par
un don reçu mais par un oubli de la nature : la nature a oublié de faire de lui un
homme comme les autres, d’attacher l’artiste à la réalité, par l’ensemble de ses sens :
un des sens n’est pas attaché à la réalité extérieure. L’artiste se caractérise non plus un
par un excès de don mais un défaut constitutif : un défaut électif : ce que découvre
l’artiste : une forme d’impossibilité à faire et être comme tout le monde. Celleux qui
produisent parce qu’iels n’y arrivent pas : correspondance de Flaubert par exemple,
Beckett et sa difficulté pour ce qui est de l’écriture, Giacometti au sujet de ses dessins
et de ses statuaires de visage : « je sais qu’il m’est impossible de modeler peindre
dessiner une tête telle que je la vois et pourtant c'est la seule chose que j’essaie de
faire … ma réussite sera toujours en dessous de mon échec ou égal à mon échec » :
puissance créatrice inséparable d’une impuissance. Il y a chez l’artiste comme une
lutte incessante contre lui-même, son impuissance ou sa plus grande facilité. On peut
invoquer ce que dit Dewey au sujet de l’expérience esthétique. ….. manque 5
minutes. Il y a une émotion qui déborde son propre état et enveloppe tout une
expérience. L’unité de l’expérience cesse quand l’émotion passe à autre chose.
Qu’est-ce qui fait que l’émotion déborde ce qui l’a déclenché ? car elle raisonne, si
bien qu’elle peut s’approprier des expériences qui n’ont rien à voir avec elle. Unité
synthétique de l’expérience, des éléments hétérogènes, par l’émotion. L’expérience
esthétique il la décrit comme un drame, ou un problème. Y a une dimension
nécessairement dramatique ou problématique dans toute l’expérience esthétique. Il y a
une certaine violence recueillie. Pour Dewey, une expérience esthétique c'est une
expérience qui est plus précisément l’unité dramatique d’un problème et de sa
solution, par exemple l’exposition du drame et la résolution. On ne peut pas séparer la
solution du problème ni la solution de son problème. Car un problème ne se pose
qu’en convergent déjà vers sa solution tandis que la solution reçoit son sens et sa
beauté du problème dont elle est l’aboutissement voire l’épanouissement. Donc il y a
une unité dramaturgique de l’expérience esthétique qui la distingue de l’expérience
intellectuelle. L’art comme expérience : « dans une expérience intellectuelle, la
conclusion a une valeur en soi, elle peut être extraite sous forme de formule ou de
vérité et peut être utilisée comme acteur et guide dans d’autre instigation. Dans une
œuvre d’art pas de reliquat de ce genre. La fin significative non par elle même mais
parce que représente l’intégration de ses parties… dans toute expérience complète
(donc esthétique) il y a forme parce qu’il y a organisation dynamique ». Une œuvre
produit le conflit et sa résolution. A titre d’exemple : Cézanne tel que présenté par
Maldinet Regard, parole, espace : il montre qu’il y a dans la peinture de Cézanne
deux moments distincts repérables dans les déclarations de Cézanne assez
nombreuses : le 1er moment selon Maldinet pour Cézanne consiste à « joindre les
mains errantes de la nature » = le moment où les sensations confuses que nous
apportons en naissant se condensent en formes définies. C'est le moment du dessin, de
la « têtue géométrie » comme l’appelle Cézanne, faut charpenter ce que les sensations
nous apportent, structuration, charpente du visible par le dessin = moment cosmo-
génétique. Mais en même temps Cézanne ne jure que par la couleur, ce qu’il appelle
la « sensation colorante » : la nature n’est pas en surface mais en profondeur aurait dit
Cézanne, les coleur s= expressions à cette surface de cette profondeur, elles montent
des racines du monde, elles en sont la vie, la vie des idées. Le dessin = abstraction,
aussi ne faut il jamais le séparer de la couleur, c'est comme si vous vouliez penser
sans mot avec de purs chiffres, de purs symboles. … a la plénitude de la couleur
correspond toujours la plénitude du dessin. Le problème de la couleur : comme le dit
Maldinet, elle suppose une sorte d’irruption expansive, c'est ce qui se libère dans un
mouvement inverse de celui du dessin : y a une expansion de la couleur que doit
contenir le dessin. Expansion d’un côté, contraction de l’autre. Cézanne dans l’article
de Maldinet : « une logique aérienne [vs. terrestre avec le renfermement du dessin],
colorée remplace brusquement la têtue géométrie. L’assise géologique, le travail
préparatoire, le moment du dessin s’enfonce, s’est écroulé comme dans une
catastrophe. » Qqch qui est de l’ordre de l’impuissance : on rencontre forcément cette
catastrophe. Cézanne confronté à un problème pictural : comment faire tenir dans un
même tableau, même figuration, représentation, œuvre, 2 mouvements inconciliables,
incompatibles, de concentration, et de dilatation, de fermeture et d’ouverture ? La
terre scellée sur elle-même et la terre qui s’ouvre et libère un accès à ce qui est scellé.
Ce que Cézanne à partir de Dewey : l’exposition d’un problème, une incompatibilité
entre le dessin, sa logique, logique architectonique et la logique aérienne de la
couleur, et à quoi s’efforce l’œuvre elle-même. Union de deux termes inconciliables :
exposé du problème et de sa solution. Si on sépare les deux : ça devient de
l’académisme : on a plus que la solution. Ce qu’on a perdu : la tension du problème,
qui fait la beauté de la solution, dans l’inséparable du problème dont elle fait la
vibration.
Présupposé dans la tête des membres du jury : laisser la littérature en dehors des
leçons d’esthétique car la littérature, ce sont les cours de français, Genette, Barthes,
etc., comme si ce n’était pas du ressort de la philosophie. « l’art » = tous sauf la
littérature.
La difficulté de l’activité artistique. Konrad Fiedler. Sur l’origine de l’activité
artistique et Les aphorismes. Historien de l’art du 19e siècle. Sa thèse principale : le
visible n’est pas donné pas d’assise (pas parce que dissimule des essences) mais doit
être constitué parce que pris en lui-même, parce que les apparences visibles n’ont
aucune stabilité dans le secours extrinsèque du langage et des autres sens, notamment
le toucher et l’ouïe, on ne possède pas la réalité visible comme quelque chose de
stable. « Plus nous voulons avoir une connaissance exacte moins nous consultons la
vue et nous nous en remettons au toucher » : un lien réciproque par lequel ils se
renforcent l’un l’autre, et avec le secours du langage qui découpe. Si bien que Fiedler
se lance dans un exercice par une expérience de penser : tentons d’isoler la vue du
toucher, du rapport avec les autres sens et du langage : ce qu’on voit quand on ne fait
que voir. Ne pas considérer ce que l’on voit comme objet d’un autre sens. Ne le
nommons pas. Dégager un voir pour voir. Ne reste plus que des sensations de
lumières et de couleurs et un monde évanescent qui n’est pas matériellement
déterminé et qui n’est pas corporellement délimité, que des fragments incohérents.
Des manifestations fuyantes, passages. Autrement dit, on retrouve un chaos à la
manière de Cézanne et surtout on ne voit pas grand-chose, la vue seule ne voit pas
grand-chose, le visible n’est pas visible par lui-même. Par lui-même le visible
s’effondre il ne tient pas. Ce qui témoigne de la passivité de la vue. Qui ne fait que
recevoir des impressions qui n’ont aucun ordre par elle-même. « Lorsque notre organe
sensoriel … » On retrouve à certains égards la thèse de Baumgarten : le champ de
l’esthétique = perceptions confuses mais c'est encore plus ici c'est tellement instable
que ce n’est plus visible. Activité du peintre : produire de la visibilité et non la
reproduire car il n’y en a pas. Il va produire le visible. L’art ne reproduit pas le visible
mais rend visible car il n’y a pas de visible préexistant. Le visible n’est pas pur. C'est
un mélange de tangible, audible, intelligible. On sait que ce n’est pas du visible que
quand on devient peintre et qu’on a plus le secours du tangible, intelligible et audible.
Comment on fait une ombre ? une lumière ? plus rien ne préexiste, donc on a à le
produire. Et le problème c'est que jusqu’à Fiedler l’esthétique a toujours présupposé
que le monde extérieur était perceptible et stable et qu’il suffisait de le regarder pour
le reproduire. Hypothèse de Fiedler : si on essaie de dégager un voir pour voir qui ne
se soutient plus de rien alors on ne dispose plus de rien. Ce qu’il faut faire, c'est
rendre visible le visible car il ne l’est pas. Il faut donc élever le visible à l’expression
de lui-même. Ce qu’on n’a pas à faire pour le tactile. On peut dans le visible rendre
visible ou faire voir l’ombre d’un arbre, un reflet sur l’eau mais on ne peut pas rendre
le duveteux d’une pêche tactilement sans la reproduire, on est obligé de reproduire,
rendre le piquant aussi. Le tactile suppose et implique la reproduction tandis que le
visible permet une retranscription. Le velouté de la pêche on peut le rendre visible =/=
le reproduire, donc on doit le produire visuellement. Car le tactile ne peut pas être
séparé des objets existants alors que le visible, si. Le peintre, de ce point de vue-là,
c'est comme si avec elle la vue, la vision se prolonge dans l’activité à travers ce
qu’elle veut faire voir dans le visible. Il n’y a pas, veut dire Fiedler, de processus, un
processus interne par lequel on se représenterait visuellement qqch et un processus
externe par lequel on imiterait extérieurement les représentations intérieures qu’on a
eu : « la main ne fait pas ce que l’œil a déjà fait » (p. 53, Origine…). La main poursuit
ce que l’œil avait commencé, elle le prolonge. Elle ne traduit pas l’œil. « mais à la
moindre ligne qu’il trace, au moindre geste qu’il fait, il réalisera qu’il fait alors pour
sa représentation visuelle quelque chose dont l’œil est incapable par ses propres
moyens », il est celui qui porte la vue au visible et va de ce fait voir autrement que si
l’œil ne servait pas à rendre visible. L’artiste ne se distingue pas par un don particulier
de vision des essences ou empathie de la nature, mais don d’attention à la visibilité :
qu’est-ce que je dois retenir dans le visible pour rendre quelque chose qui ne soit pas
seulement visible. « l’activité artistique repose sur une objectivité et une clarté aussi
éloignée des développement sentimentaux…. » l’art ne commence que lorsqu’on
arrête de regarder = faire passer l’acte de voir dans l’acte de peindre, càd de rendre au
visible, de restituer par le visible ce qui ne lui appartient pas, le soyeux du satin par
exemple.
Manque une séance
Mouvement dada : puissance joyeuse, parfois ironique parfois humoristique,
puissance de description. + type de réflexion que ça a engendré relativement à la déf
de l’art : ce qui laisse supposer que désormais l’attitude artistique est inséparable des
artistes et des critiques et historiens et philosophes qui est : qu’est-ce que ‘art, comme
si chaque pratique artistique remettait en question la définition même de l’art ou d’un
at. Puissance de destruction accompagné d’une sorte de réflexion = en même temps
que je pratique j’interroge ma pratique et le champ dans lequel elle se déploie.
Duchamp : souvent on a assimilé à dada. Il y participe certes. Duchamp : point de
bascule dans la manière dont l’art a été conçu au début du 20 e, mais pour une sorte de
malentendu qui a régné sur toute la pensée du 20e : les ready-made, porte-bouteilles
par exemple, ou l’urinoir à certains égards = suppose qu’il n’y a aucune poiesis de la
part de celui qui propose l’objet, ils sont tout fait, existence industrielle. Par ce geste
de présenter des ready-made : on pensait que Duchamp mettant en cause l’activité
poïétique de l’artiste pour reposer la question des limites de l’art, ce qui fait qu’il y a
art, quand est-ce qu’il commence ou cesse, est ce un objet d’art car est
institutionnellement proposé comme œuvre. La seule attitude de Duchamp a suscité
un nombre d’interrogations réflexion critiques sur les limites de l’art et du domaine de
l’art, considérables.
Resituer Duchamp non pas du côté d’une sorte d’outil pour réflexion philosophique et
exclusivement cela mais en tant qu’artiste. Utiliser Duchamp pour éviter d’en parler
du point de vue d’une réflexion philosophique extérieure du champ artistique. Le
projet artistique de Duchamp : d’une part, ça nous rapproche de ce qu’on a dit sur le
plan de l’esprit (plan de la nature, de l), celui qui veut restaurer la dimension mentale
au sein de l’art (cf. De Vinci : cosa mental). La peinture a été trop longtemps
subordonnée à la visualité, à l’excitation visuelle. Ce qu’il souhaite : ce qui est
montré : pas quelque chose destiné à satisfaire la vue. Pas destiné à la contemplation.
Ce que présente l’œuvre de Duchamp : un ensemble d’indices ou de signes dont il
faut tenter de déchiffrer la signification. C'est en ce sens que c'est proposé à une
enquête sémiologique ou mentale et non une contemplation. Cf. Citation (EPI) : « le
futurisme était un impressionnisme du monde mécanique [Le nu descendant de
l’escalier, 1912] c'était la suite directe du mouvement impressionniste. Cela ne
m’intéressait pas. Recréer des idées dans la peinture. M’éloigner de la physicalité de
la peinture. Remettre la peinture au service de l’esprit » = idée de peinture qui doit
perdre son attrait visuel pour qu’on comprenne qu’elle n’est qu’au service de l’esprit.
« Et ma peinture fut bien entendu considéré comme intellectuel, le littéraire [le piège
que voulait éviter Kandinsky : le décoratif et le littéraire]… » (Duchamp, du signe,
entretien de 1946). Pas une entreprise de destruction comme chez dada même si y a
aussi décloisonnement des arts par rapport aux autres, humour, ironie, mais c'est au
service d’une promotion de l’esprit et une sorte de destitution du visible. Cf. Le grand
verre. La marié mise à nu. = renvoie à un projet artistique de Duchamp. L’idée du
grand verre vient à l’occasion d’une virée en automobile en roulant à toute vitesse du
Jura à Paris en 1912 avec Buffet, Apollinaire, et Cavia. Une expérience cinétique et
érotique supposément pour Duchamp. La puissance virginale de la mariée, Gabrielle
Buffet, est conjuguée avec le désir cylindré des célibataires. « Automobile, essence
d’amour » et « les célibataires, moteurs à explosion ». Duchamp tire de cette
expérience le motif d’une œuvre dont la vitesse (pas de décomposition du mouvement
comme Le nu descendant) réclame une abstraction de l’espace. On ne peut plus
figurer la vitesse comme le futurisme. Il faudrait que la vitesse fende, coupe l’esprit.
Càd elle serait coupure d’espace un peu comme un miroir coupe l’espace pour
réfléchir l’espace. La vitesse rompt la continuité au profit d’une autre dimension qui
n’appartient plus à la tridimensionnalité. Comme si la voiture trace une ligne de
quelque chose qui serait un volume d’une autre dimension. Si on est dans un espace
en 2D, la ligne peut être le signe d’une réalité à 3 dimensions. Supposé qu’on ait qch
comme la vitesse dans un espace à 3 dimensions, elle serait le signe d’un espace à 4
dimensions. C'est ce que vise Duchamp. Si une ligne peut être conçue comme le
recoupement de deux surfaces, ce qui fait qu’on conçoit la ligne à partir d’une autre
dimension qu’elle-même. De la même manière , les surfaces et les volumes
tridimensionnelles peuvent être conçues comme les coupes ou intersections d’espaces
de dimensions supérieures. C'est ce que le Grand Verre voudrait figurer = une coupe
destinée à mettre en rapport avec une dimension qui lui serait supérieur. Tout corps
tridimensionnel est « la perspective portée par de nombreux corps quadridimensionnel
sur le milieu tridimensionnel. Il faudrait percevoir l’automobile comme ce qui coupe
l’espace et laisse entrevoir une quatrième dimension. » Chaque objet pourrait être pris
à l’intérieur d’une dimension supplémentaire à celle dans laquelle il est présenté.
Cette 4e dimension = ce que souhaite Duchamp de son spectateur qui complète le
tableau : chaque objet doit renvoyer à une dimension supplémentaire à celui dans
lequel il se présente. Deux plaques de verre qui aplatissent ce qui se trouvent à
l’intérieur. Tout ce que Duchamp présente dans le champ du sensible, c'est souvent lié
à la reproduction (=/= duplication comme chez Warhol), aussi bien mécanique que
sexuelle que l’élevage (exemple : l’élevage de poussière). Idée de reproduction qui
vaut tous azimuts : dans le langage, l’acte sexuel, l’industriel… Obsession parce que
cette reproduction suppose un enfermement à l’intérieur de la tridimensionnalité qui
exige une 4e dimension comme si la tridimensionnalité à travers ces modes de
reproduction butait sur elle-même indiquant par là son dépassement vers une
dimension supplémentaire. Il s’agit bien pour Duchamp de présenter autre chose que
du visuel. Le regardeur produit donc la moitié du tableau, il « fait le tableau », selon
Duchamp. Jeu de mot : comme une coupure du langage : le langage se coupe par le
jeu de mot pour renvoyer à un méta langage virtuel (dimension supplémentaire)
auquel les jeux de mot qu’on peut faire dans la diachronie de l’usage
(tridimensionnalité) du langage pourrait renvoyer. « Rrose Selavy » = Eros, c'est la
vie. Par les inversions de langage ou coupure du langage, le langage produit un
courcircuit qui suppose qu’il renvoie à une dimension autre. Projection par les jeux de
mot, d’une autre dimension. Couper l’espace, la représentation, le langage… Cf. le
palindrome avec cinématique (cercle). Ne s’agissait pas de présenter les ready-made
comme des œuvres, mais pour que le spectateur en prenne notion, et se demande ce
que ça faisait là, susciter une attitude d’interrogation =/= de faire en sorte que ces
pièces Pelle à neige ou Porte bouteille soit considéré comme œuvres d’art. Anecdote
de L’oiseau dans l’espace de Brancusi à la douane américaine : forme oblongue prise
pour un objet industriel, la douane a dit que devait être taxé comme tout objet
industriel. Procès engagé par Brancusi et son galeriste, qu’ils ont gagné. Ce procès a
permis de considérer comme œuvre d’art ce qui juridiquement parlant n’était pas
considéré comme tel. Duchamp aurait été témoin de la scène et voyant des hélices
d’avion, il aurait dit : « l’art à venir a du souci à se faire », vu la perfection des ailes
d’avion, ressemblant à celles de L’oiseau dans l’espace. Limites poreuses entre
certains design, aérodynamisme et certaines œuvres d’art.
Courant post dada qui se déploie aux USA autour des années 50 : idée d’un
décloisonnement et mutualisation des arts, collaboration les uns avec les autres & le
problème de savoir jusqu’à quel point l’art peut se distinguer encore des formes
triviales de divertissement. Jusqu’à quel point l’art au sens noble du terme se
distingue du divertissement hollywoodien, des publicités, etc. Problème du rapport
entre l’art et le kitsch, art secondaire. De sorte que ce mouvement néo-dada ou certain
mouvement artistique dans l’après-guerre fait que la question qu’est-ce que l’art a pu
être relancé notamment dans la philsoophie américaine dite analytique. 2 ouvrages
essentiels : Nelson Goodman, Langage de l’art (1976) guidé par une question non pas
qu’est-ce que l’art mais comment y a-t-il art ? Autre ouvrage : Danto (1981), La
transfiguration du banal. Reprise du dadaïsme par le surréalisme qui a remis de
l’ordre dans la distinction entre les arts. Puissance de destruction reprise par une
forme d’onirisme accompagné de freudisme. Dada a été amorti par le surréalisme.
Cette puissance a pu ressurgir aux USA sous une autre forme si bien qu’on a pu parler
de néo-dadaïsme. La présence de Duchamp aux USA a joué un rôle dans la
survivance d’un esprit dada mais aussi la présence de John Cage. Recréation
d’assemblage hétéroclite. Et apparition du pop art. L’art devient scérigraphique,
reprise à l’identique, d’objet banals, porosité avec l’art populaire (comics par
exemple). La question qu’est-ce que l’art se repose pour els américains et les
philosophes américains. Et se repose moins en Europe. Aux USA la question qu’est-
ce que l’art n’est plus un problème d’essence mais d’identification : que peut on
identifier comme étant de l’art, de quoi puis-je dire c'est de l’art ou ça n’en est pas. La
question n’est plus à quelles conditions puis-je dire c'est beau mais à quelles
conditions puis je dire qu’il y a art que c'est de l’art. C'est la question de Goodman. La
question de savoir la limite entre art et non art c'est plus la question de Danto.
Quand Danto se pose la question dans La transfiguration du banal. Il le fait à partir
du geste inaugural, dadaïste, de Duchamp et également des fameuses boîtes Brillo de
Warhol qui pose le même problème que le ready-made de Duchamp si on considère
qu’il se présente comme une œuvre d’art (supposément). Brillo : 1964. Sérigraphie
des Campbell Soup 62.
Si Danto prétend définir l’art, c'est parce que selon lui l’art a évolué de manière à
pouvoir interroger sa propre essence. Epoque où l’art manifeste ce qu’il est de la
manière la plus pure. L’art se présente à nu. Dans sa caractéristique intrinsèque
comme il ne l’avait jamais fait auparavant. A son époque l’essence se révélerait. Il
part du constat que le pop art permet de dégager l’essence philosophique de l’art.
Signe la fin des avant-gardes = après le pop, y a plus d’avant-garde donc on est face à
la fin de l’histoire de l’art, rien ne viendra après comme une nouveauté véritable. Le
pop a épuisé l’histoire car il est allé au bout de ce vers quoi pouvait aller l’histoire de
l’art. C'est la dernière des avant-gardes. Jamais plus l’art ne sera à la recherche de son
essence ou de sa définition ultime car elle s’est révélée à cette occasion. Pourquoi
c'est avec le pop art que cette question se pose dans sa force définitive car faut une déf
de l’art qui puisse rendre compte des boîtes Brillo. Danto précise qu’avec elles
« toutes les possibilités de l’art ont été réalisées », épuisées. Il y a une constante dans
le travail de Danto : qui fait que le problème revient toujours sous la même forme :
comment distinguer une œuvre d’art d’un objet réel (expérience de pensée d’abord
présenté par Warhol) s’ils sont indiscernables ou quand ils le sont ? Le problème est
celui de la distinction entre art et non art dans le cas où la différence est à peine
perceptible ou qu’à l’aide de critères extrinsèques. Le pop art interroge la limite qui
les sépare ou les rapproche. Le pop art fait qu’on ne peut plus les distinguer. Donc
l’art touche à sa fin si peut se confondre au non art. C'est le problème des
indiscernables le problème de Danto = le problème de l’identification de l’art.
Pourquoi je ne peux pas dire que la boîte est de l’art dans le supermarché mais je peux
le dire dans une galerie. Différente théorie : institutionnelle = refus de tout critère lié à
l’intériorité, tel qu’une œuvre porterait intrinsèquement la marque qui la distingue
d’un produit non artistique. C'est un critère externe : un artefact quelconque est
qualifié d’œuvre d’art pour autant qu’il est défini de la sorte dans le cadre
institutionnel du monde de l’art. Un objet ne reçoit son statut d’œuvre d’art que par
l’institution qui le détermine tel. Danto ne veut pas du critère institutionnel pour
distinguer art et non art pour deux objets identiques. Théorie de l’expression
intérieure fondée sur l’émotion, l’artiste a voulu exprimer quelque chose. Warhol ne
veut rien exprimer à travers l’empilement de boîtes de lessive. Attitude de Warhol a
évolué : il vient du design donc son premier but c'est de gagner de l’argent et c'est
progressivement qu’il a transformer ce but immédiat en un but ironique, je veux
moquer la société de consommation, la parodier, si bien qu’on ne sait pas que le
premier motif n’était pas déjà une auto-parodie. Dénoncer la société de consommation
lui rapportait de l’argent. La théorie de l’expression : rejet car y a des expressions
d’émotion non artistiques. La théorie de la mimésis = on jouit d’une œuvre d’art par
sa différence avec la réalité : ce n'est pas recevable car y a des objets d'art qui sont des
objets réels. Mm chose avec la th de la représentation : y en a qu’on ne distingue pas
de la réalité représentée. Donc il y a une résistance du problème : aucune des théories
ne peut répondre à la question. Exemple : exposition à Bolzano, 2015 : sur le sol des
confettis, des bouteilles de champagnes vides, des gobelets renversés, une nappe,
comme allégorie de la fin du monde, la fête est finie, présentation de ce qui vient
après la fête, après la fin. Or il se trouve que le lendemain les femmes de ménage sont
venues et ont tout enlevé car elles pensaient que c'était le reste du vernissage.
Exemple de confusion, d’indiscernabilité. Biennale de Venise, 78 : une porte de
Duchamp avait été transporté à la Biennale de Venise et un des ouvriers, un peintre a
dépeint la porte car il trouvait qu’elle était défraîchie. Exemple des deux Don
Quichotte imaginé par Borges dans Fictions. (Question de la réceptivité des œuvres,
du déplacement de l’identique au différent…) deux œuvres identiques mais traitées
comme n’ayant rien à voir les unes avec les autres. Comment construire des paires
distinctes mais indiscernables ? Argument de Danto : c'est l’intention qui préside à la
production de l’objet, qui préside cet objet. Si y avait une intention d’art, une volonté
d’art derrière la production de l’objet alors elle doit être considérée comme une œuvre
d’art. =} c'est la production même d’un certain type d’œuvre qui joue avec les limites
art/non art qui engendre ce type de questionnement méta-artistique, une réflexion
comme extérieure au domaine de l’art en général. Une question qui ne se posait pas
pour Hegel, ou Nietzsche. La question se posait une fois accordée sur le domaine
concerné, comment le définir. Là la question porte sur comment définir le domaine.
L’esthétique de Goodman repose sur une théorie générale des symboles. Contre toute
expérience esthétique. Goodman ne veut pas construire une esthétique mais une
théorie des symboles. Donc ce qu’il peut dire sur l’art ne porte ni sur des expériences,
des idées ou représentations, des vécus, des impressions, des entités mentales, ce qui
l’intéresse : les relations sémantiques que les symboles entretiennent avec ce qu’il
signifie. Les rapports syntaxiques que les symboles entretiennent entre eux et
l’utilisation syntaxique qu’on fait de ces symboles pour décrire ce qui nous entoure. Si
un tableau exprime la tristesse, les expressions sont inadéquates : il s’agit de dire que
le tableau exemplifie métaphoriquement le prédicat être triste, c'est un échantillon de
ce qu’on peut entendre par être triste, y a pas d’expérience. L’expérience pas un
critère dans la démarche de Goodman. Exemplifier, illustrer, c'est fonctionner comme
un symbole pour Goodman. Et fonctionner comme un symbole dans un système
symbolique. Un symbole peut être une chose mais avec un fonctionnement
sémiotique. Si bien que le tableau devient un échantillon aux yeux de Goodman. Le
fait qu’il exemplifie métaphoriquement le prédicat être triste c'est parce que la
métaphore de son côté est ?. ne vaut que dans un dispositif s »miotique. Chaque
œuvre n’est qu’un échantillon d’un symbole. Faut repérer un fonctionnement (et non
une expérience) esthétique : être attentif à certaine caractéristique symbolique ce qui
implique pour Goodman que ce repérage symbolique a un caractère … ça se combine
bien avec la théorie institutionnelle : comment un système symbolique peut s’accorder
à qualifier tel ou tel échantillon une œuvre d’art.
Autre aspect crucial qui détermine la question quand y a-t-il l’art : la question de sa
propagation dans le champ social. On ne peut faire un pas dans la rue sans voir
quelque chose qui se voudrait artistique. De l’art au sens trivial du terme, y en a
partout, tout le temps. Ce qui n’était pas le cas y a 100 ans. Une tentative
d’esthétisation qui se trouve partout. Mode, design, publicité, etc. Une propagation
dont faut tenir compte. Faut rappeler cette trivialité-là. L’esthétique : pas que les
tableaux dans les musées, les films aux cinés, la musique au concert. Alors que c'est
partout. Pas que dans des lieux précis. La de la norme dans l’esthétique : la manière
dont elle s’introduit avec la question du génie avec Schopenhauer : le génie n’est plus
celui qui reçoit un don distinctif mais celui qui se soustrait à la norme par sa folie
potentielle soit qu’il soit en défaut ou en excès pour la norme ou sa part d’enfant ou
de folie. Ce qui caractérise l’artiste : l’impossibilité de se soumettre à une norme
sociale auquel tous les autres individus se plient. Ce qu’on attend alors de l’art : qu’il
produise une expérience esthétique qui elel aussi nous soustrait à la norme des
perceptions ordinaires, convenues, habituelles. Ce qu’on a vu chez Schopenhauer,
Bergson, Rancière. Idée que y a un type d’expérience, d’individus, qui se soustrait
aux normes du champ social, par provoc, inaptitude, pour retrouver qch de primitif en
eux comme Arthaud, etc. Ça veut aussi que l’art doit se séparer des productions de
masse en tant qu’elles sont normées et ont un pouvoir normatif. Destiné à un public en
quête de divertissement et de sensations fortes. L’art suppose être à l’écart de ce qui
se produit dans le champ social. Cf. article de Clément Greenberg : le critique d’art le
plus influent à partir de la 2e moitié du 20e siècle. « Avant-garde et kitch » (1939) qui
fait pendant à l’article de Benjamin sur l’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité
technique » (rédigé en 35 et modifié en 39). La question de Greenberg : ce qui va
distinguer l’art à proprement parler et l’art populaire : quelle différence y a-t-il entre
un amateur d’art (qui va à une expo Picasso, Matisse, s’intéresse à ce qui s’est fait ou
se fait dans l’avant-garde, un spectateur cultivé qui apprécie les avant-gardes) et un
amateur de kitch (celui qui voit les productions hollywoodiennes moyennes, les films
destinés au grand public) ? L’avant-garde imite les processus de l’art, càd que l’avant-
garde est une imitation d’imitation au sens où l’art est devenu pour Greenberg (critère
de la modernité) réflexif. Les artistes réfléchissent l’œuvre d’art. Ils ne se contentent
pas de faire de l’art mais réfléchissent les conditions de l’œuvre d’art dans l’œuvre
d’art elle-même. Le critère de la modernité est la rélféxicité car pour lui le critère de
la modernité en philosophie : Kant, celui qui se demande quelles sont les conditions
de possibilité de la connaissance, de la philosophie, n’expose pas de connaissance,
déplace le champ de la philosophie vers la réflexion. En peinture pareil :les peintres
ne peignent plus le monde mais restituent les conditions de ce qu’est la peinture. Ce
qu’ils peignent : ce n’est plus le monde, ils veulent faire voir le médium, c'est sur le
médium qu’ils réfléchissent. Le Kant de la peinture pour Greenberg : Manet. Celui
qui ne raconte plus d’histoire, celui qui ne fait que faire de la peinture, une neutralité,
une fadeur. Il faut jouer à Manet le rôle du Kant. Celui qui découvre ce qu’est
l’essence de la modernité : la peinture est planéité. C'est une surface sur laquelle on
peint, c'est ce que Manet fait voir : que sa peinture n’est que de la peinture et ne doit
pas être dépassé pour montrer ce dont elle est la peinture. Une obsession de la
réflexion pour Greenberg, l’artiste moderne, celui qui réfléchit les conditions de l’art.
Donc les artistes détournent leur attention du contenu de l’expérience commune pour
la diriger vers les moyens de leur pratique artistique. D’où l’originalité des cubistes,
des fauvistes, des impressionnistes : ceux qui font d’abord voir qu’ils font de la
peinture. « Ce qui anime leur œuvre par-dessous tout : inventer, ordonner des espaces,
formes, couleurs, à l’exception de tout ce qui ne leur est pas intrinsèquement lié » =
de la peinture pure, depuis Manet. L’artiste moderne (c'est le sens du mot
modernisme : de Manet jusqu’à Pollock et un peu au-delà) est désormais toujours
réflexif pour autant qu’il est moderne. Même attitude du côté des spectateurs, de
l’amateur d’avant-garde : les valeurs ultimes de ses valeurs sont « au second degré
comme résultat d’une réflexion sur l’impression immédiate laissé par les seules
qualités plastiques », il réfléchit les qualités plastique à un niveau supérieur, un
second degré. Le spectateur cultivé se distingue en ce qu’il rejoue en lui la démarche
réflexive de l’artiste. C'est à cette condition que l’œuvre devient reconnaissable,
évocatrice et appréciée. Ces qualités qui en font la valeur ne sont donc pas
immédiatement présentes dans l’œuvre. Elles y sont projetées par le spectateur qui y
voit en plus les réflexivités à l’œuvre, la démarche formelle qu’on repère dans les
formes plastiques comme indices de la réflexivité de l’artiste. A condition d’être
suffisamment sensible et cultivé pour réagir aux qualités plastiques. Pour le spectateur
non cultivé : il aime d’autres œuvres. Greenberg prend pour exemple un réaliste russe,
Ilya Rêpine. Des tableaux très figuratifs et expressifs. On y voit la peine, le labeur,
etc. C'est facilement déchiffrable visuellement et dans l’expression que l’artiste a
voulue exprimer. Ce que les spectateurs non cultivés apprécient : que l’effet réfléchi
est déjà inclus dans l’œuvre, dans le tableau. Tout le travail a été fait pour un plaisir
non réflexif du spectateur, pas d’effort à produire. L’œuvre indique et contient son
propre effet. Ce qui la rend expressive au sens trivial du terme. Là où Picasso peint la
cause, Rêpine peint l’effet. C'est une forme de sensationnalisme ou de forme narrative
appuyée. Quand on nous indique dans un film les moments où on doit éprouver une
émotion. L’effet est déjà contenu, le travail a été fait, par la musique, les gros plans.
Système de redondance et explication immanent à l’œuvre. L’effet est contenu. La
réflexion est un prêt à réfléchir. L’expressivité est fournie avec la figuration.
A la suite des années 50. Après le mouvement de l’expressionnisme abstrait : c'est
Greenberg qui les découvre et les promeut et à l’issu de ce mouvement où les EU se
découvre une peinture propre, cessent d’imiter les Européens, naissent le minimalisme
et le pop art. Le minimalisme = quête de réflexivité encore supérieure. Le minimaliste
= celui qui dit : je ne fais que de la peinture et rien d’autre, ce que je vous présente, je
peins un carré jaune, ce n’est rien d’autre, elle n’exprime rien, ne dit rien, elle n’est
rien d’autre que ce qu’elle est, c'est la planéité dont parlait Greenberg poussée à son
point ultime : je ne fais que de la peinture étalée sur une toile, c'est un cube et rien
d’autre. Un cube lisse, parfait, n’a rien qui en ferait une expression. Il n’y a rien
d’autre à voir ce qui est à voir. La littéralité la plus pure. Radicalisation de la position
dont parle Greenberg. L’art arrive à sa réflexivité la plus grande ce qui affranchit de
tout ce que l’Europe a fait. Le tableau n’est pas une fenêtre mais une surface peinte et
rien d’autres, nous ne sommes pas des illusionnistes. Le pop art = parodie et
exploitation et transformation en art de toute une culture populaire, trivial, kitsch,
hamburger, téléphone géant, devanture de Bagel, Marylin, boîtes de lessive, de
conserve, les comics des années 50. C'est la transformation en art du kitch. On a donc
deux avant-gardes : une avant-garde qui se veut si réflexive que y a plus que l’œuvre
dans sa nudité même et une avant-garde qui dit nous ne sommes pas une avant-garde
mais l’accomplissement d’une forme de kitch : on passe insensiblement ici du côté de
la réception : qui reçoit les œuvres et quelles œuvres on reçoit, en fonction de quel
type de production.
Sujets sur la réception de l’œuvre : si cette question a pu être séparé de l’œuvre
pendant longtemps. Maintenant : la réception de l’œuvre n’est plus séparable de
l’œuvre comme adresse. Quel type d’œuvre s’adresse à qui et quel type de public
reçoit quel type d’adresse ?
Le // entre Benjamin et Greenberg : comment la question de la norme et la question de
la manière dont des formes d’art s’isole d’un art du grand public ou art populaire ou
kitch. Que dit Benjamin dans son article ? il distingue deux formes de perception. Il
veut attester d’une transformation de la perception : la perception est un objet
historique au même titre qu’un autre : la perception est inséparable d’une historicité
qui la constitue. Le médium dans lequel la perception opère ne dépend pas que de la
nature humaine mais aussi de l’histoire : le 1ere type de perception correspond à celle
de l’amateur d’art des années 20-30. Une approche faite de contemplation, de
recueillement, attitude telle que l’œuvre s’accompagne d’une aura qui la fait subsister
dans un lointain. Si proche soit elle, elle garde ses distances avec nous ou comme si
s’imposait à nous un respect. Une distance in-annulable, si proche ou familier qu’on
soit d’elle. Comme une puissance propre à l’œuvre qui est de se maintenir à distance
ou de nous maintenir à distance d’elle. Sorte de retrait à la manière d’un objet de
culte. Car c'est comme si elle était intouchable et ne pouvait être par conséquent que
vu (=/= toucher). L’objet de culte traditionnellement n’a pas pour fonction essentielle
d’être vu, de se montrer ou d’être montré. Il se peut même qu’il reste soustrait au
regard comme des reliques et statuts montrés qu’une fois par an ou moins. Manière de
préserver une distance encore plus grande. La visibilité peut avoir lieu mais elle n’est
pas constitutive, c'est la distance qui est constitutive. C'est la présence elle-même et la
distance que la présence impose. Et la présence est à même l’œuvre. Elle est présente
dans l’œuvre. Une première approche qui peut être définie comme théologique pour
Benjamin. Pas parce qu’implique une transcendance à même l’œuvre mais parce que
se dégage une valeur cultuelle de l’œuvre d’art. Elle concerne aussi bien l’œuvre que
la réception. Quelque chose qu’on retrouvera chez Heidegger. Mais d’une certaine
façon, cette valeur cultuelle de l’œuvre d’art c'est celle qui a commencé à disparaître
et dont la disparition s’accentue à mesure que l’œuvre d’art devient reproductible. De
la gravure à la photo jusqu’au cinéma. L’ensemble des transformations matérielles qui
modifient ces perceptions. Le cinéma n’est que reproductibilité : on ne voit toujours
que des copies. C'est avec cette reproduction industrielle et surtout le cinéma, que l’art
accède à une nouvelle puissance, une puissance de propagation et sa valeur change.
Diffusion dans le champ social. Charlie Chaplin pouvait être vu dans le monde entier
en permanence, c'était inouï à l’époque, on n’avait jamais vu ça. Ce qui importe : non
plus la valeur cultuelle mais ce que Benjamin appelle la valeur d’exposition. L’œuvre
prend une valeur d’exposition. En quoi elle consiste ? Si la valeur cultuelle on peut
dire qu’elle est intimement lié au secret, à la dissimulation, au recèle, à la pratique de
rituel, la valeur d’exposition sera lié au commerce, à la publicité, au matraquage, à un
trafic des perceptions : « sa fonction, soumettre l’ homme à un entraînement, il s’agit
de lui apprend… » Une forme d’art qui est un mode de condition et possiblement un
facteur d’annulation. =/= art comme libération à l’égard des normes sociales. Art qui a
là le pouvoir de soumettre les hommes et femmes à un entraînement auquel on ne peut
se soustraire. Le cinéma transforme la perception car a un pouvoir de pénétration
d’une ampleur nouvelle et inédite. Benjamin compare de ce point de vue le peintre et
le cinéaste. Du peintre il dit qu’il est comme un mage ou un sorcier en tant qu’il
conserve une distance entre son patient et lui, une aura qqch de magique, s’il diminue
cette distance par l'imposition des mains il l'augmente par son autorité. Le cinéaste est
comme un chirurgien qui abolit cette distance car il intervient à l’intérieur du corps du
malade. Le cinéma pour Benjamin pénètre en profondeur dans la trame du donné. A
travers les plans de détails, les gros plans, ce qu’il capte dans chaque image, un train
qui défile, un nuage, pendant que deux personnages parlent. Comme la psychanalyse
le ciné permet un approfondissement de la perception, il lui donne une profondeur
qu’elle n'avait pas forcément. On retrouve l’idée que le cinéma s’adresse aux couches
les plus profondes du psychisme, de la pensée. Il entre en contact avec nous. Il
manipule nos inconscients, les affecte. Comment la distance est abolie ? l’œil ne
s’immerge plus dans une contemplation, il attend d’autres images, c'est ça
l’enchaînement, il s’apprête d’avance à voir encore et encore. Donc il est transporté
dans toujours plus de vision. Qui lui interdit de se poser ou de se fixer. Autrement dit
l’œil est enchaîné à l’enchaînement des images. C'était qch dit il que poursuivait déjà
la peinture quand cherchait à restituer le mouvement mais avec ses moyens limités. Il
pense à dada : dada voulait produire des effets que le public a ensuite attendu du
cinéma, des effets de choc, de scandale, ce qui fait que l’art est devenu projectile.
L’idée : s’en prendre plein la gueule. Projectile au sens où il acquiert une qualité
tactile. Le cinéma se caractérise pour Benjamin outre l’enchaînement des images, par
sa qualité tactile.
Prochaine séance : mercredi 28 ?