Chapitre 7

Le personnage du roman Le personnage du roman Première S

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I Histoire du personnage de roman

A Dans l'Antiquité : un être parfait
Dans l'Antiquité, le roman n'existe pas. Cependant, les récits mettent en œuvre des personnages.
Le récit, qu'il soit indirect dans l'épopée ou direct dans la tragédie, met en œuvre la
représentation d'actions. Celles-ci sont réalisées par des personnages. On s'intéresse peu à leur
identité ou à leur personnalité. Seule compte l'action.
Les récits sont en lien avec le culte des dieux. Ils mettent donc souvent en œuvre des êtres
parfaits, souvent demi-dieux ou des héros.

Dans l'Odyssée, Homère raconte les aventures d'Ulysse, héros de la guerre de Troie, qui erre
sur les mers, dans l'espoir d'un retour vers son pays. Ce personnage est un fin stratège et un
homme moralement exemplaire.

B Au Moyen Âge : un héros qui agit

Au Moyen Âge apparaît le roman de chevalerie. Mais ce roman ne correspond pas encore à la
définition du roman moderne. Le récit s'organise autour du récit d'événements illustres, souvent
guerriers, qu'ils soient réels ou fictifs.

Le chevalier à la Charette de Chrétien de Troyes raconte les aventures d'un chevalier,

Lancelot. Ses aventures se déroulent dans l'univers imaginaire du royaume de Logres.

Le récit s'intéresse essentiellement aux faits d'armes du chevalier. Celui-ci montre parfois des
signes de faiblesse, mais ce héros recherche toujours la perfection.
Le personnage est donc un être codifié. Il remplit des caractéristiques prédéterminées et figées.

Le personnage de Gauvain, exemple parfait de l'idéal chevaleresque, est présent dans de

nombreux romans de Chrétien de Troyes. Il est présenté comme le plus grand chevalier au
monde. Il allie force et dextérité dans son art et il est également un homme courtois envers
les femmes et secourable envers les plus faibles, comme les pauvres, les veuves et les
orphelins.

C Du XVIe au XVIIIe siècle : une identité et un parcours

Le roman moderne apparaît au XVIe siècle. En réaction au roman de chevalerie, jugé désuet, le
personnage est un être imparfait, en errance. Il s'agit d'un picaro.

DÉFINITION
Picaro

Le picaro est un mot espagnol qui désigne un miséreux. En littérature, il désigne un

personnage vagabond, en marge de la société.

Dans son Roman comique publié en 1651, Scarron met en œuvre une troupe de
comédiens. Les comédiens vivaient très souvent dans la misère et le vagabondage.

Les romans du XVIe et XVIIe siècle tombent souvent dans le registre satirique. Les personnages
sont donc ridicules, particulièrement imparfaits.

Don Quichotte, roman espagnol de Cervantès, raconte les aventures rocambolesques du

personnage éponyme, qui, dans un délire continu, se prend pour un chevalier du temps jadis.
Il est accompagné par un serviteur, Sancho Pansa, qui veille sur son maître et tente de le
ramener à la raison.

Certains romanciers proposent des personnages grotesques, dans des univers fictifs symboliques.

Dans Pantagruel, François Rabelais met en œuvre un géant du même nom, dont actions et
discussions cachent un véritable débat politique et philosophique.

Mais le roman propose également des personnages que l'on doit davantage prendre au sérieux :

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Mais le roman propose également des personnages que l'on doit davantage prendre au sérieux :

Les héros du roman précieux sont totalement fictifs et symboliques.

Les personnages du roman classique sont l'occasion d'explorer le cœur humain.

Dans La Princesse de Clèves de Madame de La Fayette, le personnage éponyme est un

exemple de vertu et respecte en cela les idéaux de la tradition romanesque. Toutefois cette
femme est en proie à une passion qu'elle s'évertue de combattre : elle aime profondément le
duc de Nemours, que, même veuve, elle refusera d'épouser, au nom de l'idéal de cet amour.

D Au XIXe siècle : un individu comme les autres

Le XIXe siècle est celui de l'apparition de l'individualité et de la mise en avant de la bourgeoisie.
C'est à cette époque que le personnage de roman prend sa définition traditionnelle.
Le personnage est devenu un être complexe. Il a une identité (un nom, un prénom, un statut
socioprofessionnel, des relations avec d'autres personnages), une histoire (un passé, des projets
d'avenir), un caractère (une personnalité en lien avec son histoire, ses proches, son statut
socioprofessionnel).
Le narrateur s'appuie alors sur :

Un jeu des points de vue

Des passages descriptifs
Des discours rapportés

Le portrait du personnage devient un exercice incontournable.

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Bientôt la veuve se montre, attifée de son bonnet de tulle sous lequel pend un tour de faux
EXTRAIT

cheveux mal mis ; elle marche en traînassant ses pantoufles grimacées. Sa face vieillotte,
grassouillette, du milieu de laquelle sort un nez à bec de perroquet; ses petites mains potelées, sa
personne dodue comme un rat d'église, son corsage trop plein et qui flotte, sont en harmonie avec
cette salle où suinte le malheur, où s'est blottie la spéculation et dont madame Vauquer respire
l'air chaudement fétide sans en être écœurée. Sa figure fraîche comme une première gelée
d'automne, ses yeux ridés, dont l'expression passe du sourire prescrit aux danseuses à l'amer
renfrognement de l'escompteur, enfin toute sa personne explique la pension, comme la pension
implique sa personne. Le bagne ne va pas sans l'argousin, vous n'imagineriez pas l'un sans l'autre.
L'embonpoint blafard de cette petite femme est le produit de cette vie, comme le typhus est la
conséquence des exhalaisons d'un hôpital. Son jupon de laine tricotée, qui dépasse sa première
jupe faite avec une vieille robe, et dont la ouate s'échappe par les fentes de l'étoffe lézardée,
résume le salon, la salle à manger, le jardinet, annonce la cuisine et fait pressentir les
pensionnaires. Quand elle est là, ce spectacle est complet. Agée d'environ cinquante ans, madame
Vauquer ressemble à toutes les femmes qui ont eu des malheurs. Elle a l'œil vitreux, l'air innocent
d'une entremetteuse qui va se gendarmer pour se faire payer plus cher, mais d'ailleurs prête à tout
pour adoucir son sort, à livrer Georges ou Pichegru, si Georges ou Pichegru étaient encore à livrer.
Néanmoins, elle est bonne femme au fond, disent les pensionnaires, qui la croient sans fortune en
l'entendant geindre et tousser comme eux. Qu'avait été monsieur Vauquer ? Elle ne s'expliquait
jamais sur le défunt. Comment avait-il perdu sa fortune ? Dans les malheurs, répondait-elle. Il
s'était mal conduit envers elle, ne lui avait laissé que les yeux pour pleurer, cette maison pour
vivre, et le droit de ne compatir à aucune infortune, parce que, disait-elle, elle avait souffert tout
ce qu'il est possible de souffrir.

Honoré de Balzac
Le Père Goriot
1834

Dans cet extrait, le narrateur dresse le portrait d'un personnage central dans le roman, la mère
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Vauquer, propriétaire de la pension où se déroule le récit. Détails physiques, gestes et paroles

rapportées s'entremêlent pour représenter une femme austère et cupide, mais dans le fond
secourable.

Dans la seconde partie du siècle, quelques auteurs comme Gustave Flaubert, tentent de remettre
en question cette image idéalisée du personnage de roman.

Dans Madame Bovary, Flaubert se moque de l'héroïne, qui cherche à calquer son existence
sur celle, idéale, des personnages de roman.

Mais la définition communément admise bouge peu jusqu'à la Première Guerre mondiale.

E Aux XXe et XXIe siècles : une entité en crise

Après la Première Guerre mondiale, le personnage de roman évolue. Les traumatismes de la guerre
sont à l'origine de récits plus noirs, aux événements plus tristes.

Dans Voyage au bout de la nuit, Louis Ferdinand Céline raconte les pérégrinations de
Ferdinand Bardamu : la Première Guerre mondiale, les usines américaines, les colonies, etc.
Ce picaro des temps modernes met le lecteur en présence de la misère humaine et de la
cruauté de l'Homme.

Le début du XXe siècle connaît l'apparition de la psychanalyse. Ainsi, certains auteurs comme
Marcel Proust explorent les méandres de la conscience.

Du côté de chez Swann, roman de Marcel Proust publié en 1913, s'ouvre sur des souvenirs
du narrateur. Ces souvenirs sont pour lui l'occasion de réfléchir sur le fonctionnement de la
mémoire.

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Et bientôt, machinalement, accablé par la morne journée et la perspective d'un triste lendemain,
EXTRAIT

je portai à mes lèvres une cuillerée du thé où j'avais laissé s'amollir un morceau de madeleine.
Mais à l'instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis,
attentif à ce qui se passait d'extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m'avait envahi, isolé, sans
la notion de sa cause. Il m'avait aussitôt rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres
inoffensifs, sa brièveté illusoire, de la même façon qu'opère l'amour, en me remplissant d'une
essence précieuse: ou plutôt cette essence n’était pas en moi, elle était moi. J'avais cessé de me
sentir médiocre, contingent, mortel. D'où avait pu me venir cette puissante joie ? Je sentais
qu'elle était liée au goût du thé et du gâteau, mais qu'elle le dépassait infiniment, ne devait pas
être de même nature. D'où venait-elle ? Que signifiait-elle ? Où l'appréhender ? [...] Je pose la
tasse et me tourne vers mon esprit. C'est à lui de trouver la vérité. Mais comment ? Grave
incertitude, toutes les fois que l'esprit se sent dépassé par lui-même ; quand lui, le chercheur, est
tout ensemble le pays obscur où il doit chercher et où tout son bagage ne lui sera de rien.
Chercher ? pas seulement : créer. Il est en face de quelque chose qui n'est pas encore et que seul il
peut réaliser, puis faire entrer dans sa lumière.

Marcel Proust
Du côté de chez Swann
1913

Dans cet extrait, le narrateur-personnage détaille toute la progression qui se fait dans son esprit,
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depuis la sensation de goût jusqu'au travail de réminiscence.

Face à l'inconnu que révèle l'esprit humain, au regard des sciences humaines, la définition du
personnage de roman disparaît peu à peu. Les explorations et expérimentations narratives se
multiplient. Plusieurs pistes sont explorées :

Certains, comme Nathalie Sarraute, s'interrogent sur la manière dont le personnage perçoit le
monde qui l'entoure. C'est le Nouveau Roman.
D'autres, comme André Malraux, s'interrogent sur la manière dont le monde influe sur le
personnage. C'est l'existentialisme.
D'autres encore, comme Albert Camus, questionnent les réactions de l'Homme face au monde
qui l'entoure. Cette piste est notamment explorée par le mouvement littéraire de l'absurde.

Mais tous ces auteurs se rejoignent dans la disparition de la définition traditionnelle du personnage.
Cette dernière est en crise.

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II Le personnage en question
A Une identité
Dans sa définition traditionnelle, le personnage de roman présente une identité. Celle-ci est
constituée :

D'un nom et d'un prénom

D'un cadre de vie (temps, lieu)
D'une situation socioprofessionnelle
De relations avec d'autres personnages principaux ou secondaires

Dans La Chartreuse de Parme de Stendhal, le personnage principal se nomme Fabrice del

Dongo. Il est le fils cadet de la famille. Il a un frère et un père. Il vit sous la protection de sa
tante, qui l'affectionne. Son histoire se déroule dans les années qui suivent l'abdication de
Napoléon Ier. Il est tour à tour soldat, prisonnier et prédicateur. Il est également fou
amoureux de Clélia Conti, avec qui il vit une histoire d'amour jusqu'à son décès et dont il a
un fils, Sandrino.

Depuis le début du XXe siècle, certains auteurs ont cherché à gommer cette identité :

Dans Le Procès de Franz Kafka, le personnage central, Joseph K. n'a pas de nom de famille
identifiable. Son identité manque de réalité.
A l'inverse, dans L'Etranger, le héros n'est nommé que par son nom de famille, Meursault, ce
qui limite la dimension intime de son portrait.
Chez Nathalie Sarraute, certains personnages n'ont même plus de nom ou de prénom, comme
dans Les Fruits d'or.

B Une existence
Traditionnellement, le personnage de roman s'inscrit dans un univers cohérent, présentant un
passé et un avenir. Leur existence se manifeste par :

Des retours en arrière, soit par l'intermédiaire d'explications du narrateur, soit le témoignage
direct ou indirect du personnage.
Des anticipations du narrateur.
Des espérances formulées par le personnage, de manière directe ou indirecte.

L'existence du personnage est souvent confirmée par la présence d'une ou plusieurs descriptions de
celui-ci. Les éléments descriptifs permettent au lecteur de se le représenter et donc de lui conférer
une certaine réalité.

Dans Les Misérables de Victor Hugo, le narrateur décrit Cosette aux différents âges de sa
vie. Par ailleurs cette dernière présente un passé, celui de son arrivée chez les Thénardier, et
un avenir, avec Marius.

Toutefois certains auteurs du XXe siècle tentent de ne pas accorder d'existence à leurs
personnages :

Certains auteurs, comme Albert Camus dans L'Etranger, éludent toute description physique de
certains personnages.
D'autres, comme Alain Robbe-Grillet dans Les Gommes, font du passé et de l'avenir du
personnage une question à élucider.

C Un caractère

Le personnage de roman moderne présente une personnalité, un caractère. Il manifeste certaines

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Le personnage de roman moderne présente une personnalité, un caractère. Il manifeste certaines

qualités et défauts. Le lecteur peut ainsi dresser le portrait moral du personnage en étudiant :

Les portraits en action réalisés par le narrateur.

Les paroles rapportées des personnages.
Les monologues intérieurs du personnage, dans le cas d'un point de vue interne.

Comme il portait beau par nature et par pose d'ancien sous-officier, il cambra sa taille, frisa sa
EXTRAIT

moustache d'un geste militaire et familier, et jeta sur les dîneurs attardés un regard rapide et
circulaire, un de ces regards de joli garçon, qui s'étendent comme des coups d'épervier.
Les femmes avaient levé la tête vers lui [...].
Lorsqu'il fut sur le trottoir, il demeura un instant immobile, se demandant ce qu'il allait faire. On
était au 28 juin, et il lui restait juste en poche trois francs quarante pour finir le mois. Cela
représentait deux dîners sans déjeuners, ou deux déjeuners sans dîners, au choix. Il réfléchit que les
repas du matin étant de vingt deux sous, au lieu de trente que coûtaient ceux du soir, il lui
resterait, en se contentant des déjeuners, un franc vingt centimes de boni, ce qui représentait
encore deux collations au pain et au saucisson, plus deux bocks sur le boulevard. C'était là sa
grande dépense et son grand plaisir des nuits ; et il se mit à descendre la rue Notre Dame de
Lorette.
Il marchait ainsi qu'au temps où il portait l'uniforme des hussards, la poitrine bombée, les jambes
un peu entrouvertes comme s'il venait de descendre de cheval ; et il avançait brutalement dans la
rue pleine de monde, heurtant les épaules, poussant les gens pour ne point se déranger de sa
route. Il inclinait légèrement sur l'oreille son chapeau à haute forme assez défraîchi, et battait le
pavé de son talon. Il avait l'air de toujours défier quelqu'un, les passants, les maisons, la ville
entière, par chic de beau soldat tombé dans le civil.

Guy de Maupassant
Bel-Ami
1885

Dans cet extrait le héros surnommé Bel Ami pour son succès auprès des femmes, manifeste toute
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son assurance et toute son ambition. Son regard de prédateur, sa démarche et sa négligence
envers les passants qu'il croise montrent toute l'étendue de son sentiment de supériorité. Son
monologue intérieur au sujet de ses finances montre également une certaine tendance au calcul.

Certains auteurs du XIXe siècle accordent beaucoup d'importance à la psychologie des

personnages :

Certains comme Emile Zola dans Thérèse Raquin, propose une étude approfondie des pulsions
et réflexions de l'ensemble des personnages, grâce à une alternance des points de vue.
D'autres, comme Flaubert dans Madame Bovary, mettent en œuvre un regard critique à
l'encontre de la psychologie des personnages.

Mais à partir du XXe siècle, les découvertes en matière de psychanalyse remettent en cause les
usages dans la psychologie des personnages. Considérés alors comme des êtres de papier, de
nombreux auteurs refusent de manifester des considérations psychologiques :

Certains personnages (comme Meursault dans L'Etranger d'Albert Camus) ne témoignent pas
directement de sentiments.
D'autres auteurs (comme dans La Modification de Michel Butor) proposent, par un jeu des
pronoms personnels, un personnage au caractère incertain.

Toutefois, la conscience des personnages ne disparaît pas pour autant. les auteurs du Nouveau
Roman l'exploitent d'ailleurs à son paroxysme.

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Mon gendre aime les carottes râpées. Monsieur Alain adore ça. Surtout n'oubliez pas de faire des
EXTRAIT

carottes râpées pour Monsieur Alain. Bien tendres… Des carottes nouvelles… Les carottes sont-
elles assez tendres pour Monsieur Alain ? Il est si gâté, vous savez, il est si délicat. Finement
hachées… le plus finement possible… avec le nouveau petit instrument… Tiens… c'est tentant…
Voyez, Mesdames, vous obtenez avec cela les plus exquises carottes râpées…
Il faut l'acheter. Alain sera content, il adore ça. Bien assaisonnées… de l'huile d'olive… « la
Niçoise » pour lui, il n'aime que celle-là, je ne prends que ça… Les justes proportions, ah, pour ça
il s'y connaît… un peu d'oignon, un peu d'ail, et persillées, salées, poivrées… les plus délicieuses
carottes râpées…

Nathalie Sarraute
Le Planétarium
1959

Dans cet extrait le monologue intérieur du personnage ne manifeste aucun trait de caractère.
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Toutefois il ralentit l'action par la quantité de détails qu'il propose. Cela crée une sorte de gros
plan, une focalisation si précise que le lecteur perd de vue l'ensemble de la trame narrative. Cette
derière n'a donc plus de cohérence.

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III Du personnage au monde

A Un membre du monde
Le personnage est un élément caractéristique du monde. Il habite l'univers du récit et il l'anime.
Peu à peu, ce personnage a pris une dimension de plus en plus réaliste :

Honoré de Balzac, dans son avant-propos à la Comédie Humaine, présente ses personnages
comme des copies des différents caractères présents dans la société de son temps.
Gustave Flaubert, dans une lettre à l'historien Hyppolite Taine, manifeste une grande proximité
avec ses personnages. Il les figure comme un prolongement de lui-même et avoue vivre
passionnément, presque physiquement, leurs aventures.
Emile Zola, dans sa préface à La Fortune des Rougon, explique que le personnage est une copie
de caractères réels, dont l'observation permet d'analyser le fonctionnement de l'esprit humain.
François Mauriac, dans son essai Le Roman, définit les personnages comme des êtres
autonomes.

Les personnages imaginaires m'affolent, me poursuivent, ou plutôt c'est moi qui suis dans
leur peau.

Gustave Flaubert
Correspondance
1866

Cette citation montre à quel point Flaubert s'assimile à ses personnages.

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Je veux expliquer comment une famille, un petit groupe d'êtres, se comporte dans une
société, en s'épanouissant pour donner naissance à dix, à vingt individus qui paraissent, au
premier coup d'œil, profondément dissemblables, mais que l'analyse montre intimement liés
les uns aux autres. L'hérédité a ses lois, comme la pesanteur.

Emile Zola
La Fortune des Rougon
1871

Cette citation de la préface montre que Zola fait du personnage un être réaliste au point de
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devenir le cobaye d'une expérience.

Il s'agit de laisser à nos héros l'illogisme, l'indétermination, la complexité des êtres vivants ; et tout
EXTRAIT

de même de continuer à construire, à ordonner selon le génie de notre race − de demeurer enfin
des écrivains d'ordre et de clarté... Le conflit entre ces deux exigences : d'une part, écrire une
œuvre logique et raisonnable ; d'autre part laisser aux personnages l'indétermination et le mystère
de la vie − ce conflit nous paraît être le seul que nous ayons vraiment à résoudre.

François Mauriac
Le Roman
1928

Mauriac admet ici la volonté du romancier à la fois de maîtriser son récit et de laisser une certaine
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autonomie au personnage.

Mais, dans la seconde partie du XXe siècle, cette conception du personnage est mise à mal :

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Mais, dans la seconde partie du XXe siècle, cette conception du personnage est mise à mal :

Certains romanciers, comme Jean-Paul Sartre dans son essai Situations I, refusent une
prédestination du personnage que prônaient Emile Zola et François Mauriac.
D'autres, comme Alain Robbe-Grillet dans Pour un Nouveau Roman, constatent que les
personnages des romans contemporains ont perdu toute essence. Ils ne sont plus qu'un élément
du récit parmi d'autres.

Le roman ne donne pas les choses, mais leurs signes. Avec ces seuls signes, les mots, qui indiquent
EXTRAIT

dans le vide, comment faire un monde qui tienne debout ? Car un livre n'est rien qu'un petit tas
de feuilles sèches, ou alors une grande forme en mouvement : la lecture. Ce mouvement, le
romancier le capte, le guide, l'infléchit, il en fait la substance de ses personnages ; un roman, suite
de lectures, de petites vies parasitaires dont chacune ne dure guère plus qu'une danse, se gonfle et
se nourrit avec le temps de ses lecteurs. Mais pour que la durée de mes impatiences, de mes
ignorances, se laisse attraper, modeler et présenter enfin à moi comme la chair de ces créatures
inventées, il faut que le romancier sache l'attirer dans son piège, il faut qu'il esquisse en creux
dans son livre, au moyen des signes dont il dispose, un temps semblable au mien, où l'avenir n'est
pas fait. Si je soupçonne que les actions futures du héros sont fixées à l'avance par l'hérédité, les
influences sociales ou quelque autre mécanisme, mon temps reflue sur moi ; il ne reste plus que
moi, moi qui lis, moi qui dure, en face d'un livre immobile. Voulez-vous que vos personnages vivent
? Faites qu'ils soient libres.

Jean Paul Sartre

Situations I
1947

Dans cet extrait, Sartre rappelle que le personnage n'est qu'une fiction. Si le lecteur, n'est plus
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fasciné par le récit, par exemple parce que les personnages ou les situations sont schématiques, il
ne prendra plus de plaisir à lire.

Nous en a-t-on assez parlé du "personnage" ! Et ça ne semble, hélas, pas près de finir. Cinquante
EXTRAIT

années de maladie, le constat de son décès enregistré à maintes reprises par les plus sérieux
essayistes, rien n'a encore réussi à le faire tomber du piédestal où l'avait placé le XIXe siècle. [...]
Aucune des grandes œuvres contemporaines ne correspond en effet sur ce point aux normes de la
critique. Combien de lecteurs se rappellent le nom du narrateur dans La Nausée ou dans
L'Étranger ? Y a-t-il là des types humains ? Ne serait-ce pas au contraire la pire absurdité que de
considérer ces livres comme des études de caractère ? Et Le Voyage au bout de la nuit, décrit-il un
personnage ? [...]
On pourrait multiplier les exemples. En fait, les créateurs de personnages, au sens traditionnel, ne
réussissent plus à nous proposer que des fantoches auxquels eux-mêmes ont cessé de croire. Le
roman de personnages appartient bel et bien au passé, il caractérise une époque : celle qui marqua
l'apogée de l'individu. [...]
Notre monde, aujourd'hui, est moins sûr de lui-même, plus modeste peut-être puisqu'il a renoncé à
la toute-puissance de la personne, mais plus ambitieux aussi puisqu'il regarde au-delà. Le culte
exclusif de "l'humain" a fait place à une prise de conscience plus vaste, moins anthropocentriste.
Le roman paraît chanceler, ayant perdu son meilleur soutien d'autrefois, le héros.

Alain Robbe-Grillet
Pour un Nouveau Roman
1963

Dans cet extrait, l'auteur constate la mort d'une conception traditionnelle du personnage de
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roman. Selon lui, cette évolution est la conséquence d'une évolution de la conception du monde :
elle accorde moins de place à l'individu dans un monde jugé plus obscur et plus complexe.

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B Un observateur du monde
Le personnage est également une entité qui propose un regard sur le monde fictif qui l'entoure.
Or, ce monde étant souvent à l'image de celui du lecteur, il peut proposer également une réflexion
sur le monde réel.

Le personnage me fait entrer à mon tour au grand règne des métamorphoses. C'est par lui
que le roman peut se faire expérience du monde, en m'obligeant à devenir moi aussi un être
imaginaire. En lisant, je me livre, je m'oublie ; je me compare, je m'absous. Sur le modèle et
à l'image du personnage je deviens autre. [...]
Grâce à la fiction, chacun porte une tête multiple sur ses épaules ; il se fait une âme
ouverte ; un cœur régénéré.

Danièle Sallenave
Le don des morts
1991

Dans cet extrait, l'auteure accorde au personnage une fonction cathartique : s'oubliant dans le
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personnage, le lecteur vit de multiples expériences qui font évoluer son regard sur le monde et sur
lui-même.

Ce regard est supporté par :

La longueur du récit, qui, au contraire de la nouvelle, permet de construire une représentation

du monde (plus ou moins cohérente) par l'accumulation d'informations et de détails.
Le jeu des points de vue, en particulier le point de vue interne.
Les descriptions, en particulier lorsqu'elles sont exprimées par les personnages eux-mêmes.

Mais certains romanciers mettent en garde contre une trop grande importance accordée au
roman. Selon eux, la lecture reste un plaisir et le monde représenté un miroir déformé de notre
réalité.

Le monde romanesque n'est que la correction de ce monde-ci, suivant le désir profond de

EXTRAIT

l'homme. Car il s'agit bien du même monde. La souffrance est la même, le mensonge et l'amour.
Les héros ont notre langage, nos faiblesses, nos forces. Leur univers n'est ni plus beau ni plus
édifiant que le nôtre. Mais eux, du moins, courent jusqu'au bout de leur destin, et il n'est même
jamais de si bouleversants héros que ceux qui vont jusqu'à l'extrémité de leur passion. [...] C'est ici
que nous perdons leur mesure, car ils finissent alors ce que nous n'achevons jamais.

Albert Camus
Le Mythe de Sisyphe
1942

Camus admet la ressemblance de certains univers romanesques avec la réalité, mais il rappelle
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également que le personnage de roman est un être qui accomplit complètement sa destinée, va
jusqu'au bout de ses passions.

Par ailleurs, au XXe siècle, l'intérêt de la lecture du roman s'est modifié, à cause de l'apparition de
nouveaux médias. Le personnage de roman n'est plus un personnage qui renseigne sur le monde.

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[...] Le roman n'a plus la mission qu'il avait : il n'est plus un organe d'information. Du temps de
EXTRAIT

Balzac, on apprenait la vie d'un médecin de campagne dans Balzac. Du temps de Flaubert, la vie
de l'adultère dans Bovary, etc., etc. Maintenant, nous sommes renseignés sur tous ces chapitres,
énormément renseignés : et par la presse, et par les tribunaux, et par la télévision, et par les
enquêtes médico-sociales. Oh ! Il y en a des histoires, avec des documents, des photographies… Il
n'y a plus besoin de tout ça. Je crois que le rôle documentaire, et même psychologique, du roman
est terminé, voilà mon impression. Et alors, qu'est-ce qu'il lui reste ? Eh bien, il ne lui reste pas
grand chose, il lui reste le style.

Louis-Ferdinand Céline
"Louis-Ferdinand Céline vous parle"
1957

Céline exprime ici sa conviction d'une modification profonde des enjeux du roman au XXe siècle.
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