Le mur dans "Le Mur:" étude d'un texte à partir de son titre

Author(s): Ninette Bailey

Source: L'Esprit Créateur, Vol. 17, No. 1, Jean-Paul Sartre (Spring 1977), pp. 36-50
Published by: The Johns Hopkins University Press
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/26280662
Accessed: 13-07-2021 08:52 UTC

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 Le mur dans Le Mur: étude d'un texte
à partir de son titre

Ninette Bailey

Ν NE PROPOSE PAS ICI une théorie du titre semblable à celle

{ / que Léo Hoek présentait sur un corpus de nouveaux romans
au cours d'un récent Colloque à Cerisy-la-Salle.1 II s'agit plu
tôt, restreignant l'enquête à un seul ouvrage, de formuler la nature des
relations qu'un texte entretient nécessairement avec le titre qui l'an
nonce. Le titre, quel qu'il soit, nomme le texte, il le désigne aussi
comme un tout autonome et clôturé, et d'autre part, il aide le texte
à se constituer dans la mesure où celui-ci assume ou au contraire
récuse certaines des significations qui forment autour du titre sa cons
tellation sémantique, dans la mesure aussi où le texte accepte ou
conteste l'idéologie que le titre véhicule. Lieu privilégié de l'écriture
le titre a donc des relations signifiantes avec le texte envers qui il
remplit ces trois fonctions que l'on a ici identifiées comme fonction
d'information, de cohésion et de structuration.

Nommer un texte c'est tout d'abord le singulariser parmi la foule

des textes écrits. La fonction informative de l'intitulation va cependant
plus loin. Le titre peut en effet déjà donner accès à l'espace caché du
texte ou bien réussir à le dissimuler plus ou moins complètement. In
formation authentique donc ou au contraire trompeuse. Pour ce qui
est du recueil que Sartre intitule Le Mur,2 le titre global des cinq
nouvelles peut soit référer à un mur concret qui serait central à
chacune d'elles, soit relever du système symbolique de la langue et
renvoyer ainsi à une interprétation métaphorique laquelle n'est
d'ailleurs pas précisée. Dépourvu d'un sous-titre explicatif, le texte
garde secrète son orientation vers le référentiel ou le symbolique.
Titre énigmatique donc qui annonce bien un texte — discours litté

1. Cf. "Description d'un archonte" in Nouveau Roman, hier, aujourd'hui, I

(Paris, 1972).
2. Toutes les citations renvoient à l'Edition de Poche.

36 Spring 1977

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 Bailey

raire —mais ne le dénonce pas. On est alors ten

le titre ici récuse sa fonction d'information.

Il est cependant dans les usages — commerciaux — d inviter 1 au

teur à expliciter son texte. Le Prière d'insérer constitue alors un moyen
extérieur au texte de résoudre l'énigme du titre. En effet, dans le cas
du Mur, Sartre demande clairement au lecteur d'investir le dérisoire
apparent de ce nom concret d'une interprétation métaphorique. 'Voici
cinq petites déroutes — tragiques ou comiques — devant elles, cinq
vies. Toutes ces fuites sont arrêtées par un Mur; fuir l'Existence, c'est
encore exister.'3 L'évidente utilisation d'un code symbolique et l'in
terprétation du symbole permettent la résolution de l'énigme, mais son
déchiffrement s'est fait par une médiation extérieure. Sans doute cette
médiation est celle du producteur même du texte; elle n'en est pas
moins suspecte pour cela. L'écart entre ce que l'auteur a voulu dire
et ce que dit le texte, définit, comme on sait, le pluriel du texte
(Barthes) et la lecture comme construction (Todorov). En fait, ici,
une interprétation exclusivement métaphorique du titre mutile le texte
en ce qu'elle ne rend compte que d'un seul de ses niveaux. Le recueil
sartrien illustre bien le mur comme symbole de l'obstacle mais il
actualise aussi un mur physique, à divers degrés selon les nouvelles,
toujours cependant de manière à le singulariser assez pour que se
trouve justifiée sa position titulaire et corrélativement la situation
privilégiée qu'il occupe dans le texte.
Cette singularisation, elle est manifeste d'abord et tout naturelle
ment dans la première nouvelle, elle-même intitulée 'Le Mur'. Fait
prisonnier dans une guerre civile, Pablo est condamné à être fusillé.
L'exécution, dit le texte, se fera selon l'usage contre un mur. Ainsi, la
situation anecdotique favorise la singularisation d'un mur investi d'une
charge émotive, le mur de l'exécution. Nommé, ce mur fait aussi partie
de l'organisation temporelle du récit: il est au bout de la longue nuit
d'attente des trois prisonniers, désignant sa limite brusquement rap
prochée lorsqu'éclatent, dès avant l'aube, des coups de feu qui ren
voient aux victimes mises, littéralement, au pied du mur. La charge
émotive est en outre renforcée, dramatiquement — le dialogue rem
plaçant ici la narration: 'Je verrai les huit fusils braqués sur moi, dit
Tom s'adressant à Pablo. Je pense que je voudrai rentrer dans le

3. Michel Contât et Michel Rybalka, Les Ecrits de Sartre (Paris : Gallimard,

1970), p. 70.

Vol. XVII, No. 1 37

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mur, je pousserai le mur avec le dos de toutes mes forces et le m

résistera comme dans les cauchemars' (p. 26). Elément narratif, enf
c'est-à-dire intégré dans la trame des informations, le mur magnét
sur lui le pathétique de la situation, soit dans le récit que Pablo
de son cauchemar: 'Ils me traînaient vers le mur et je me débat
(p. 24), soit dans la brève formulation qu'il donne de l'absurde horr
de cette conduite humaine: 'On allait coller un homme contre un
mur et lui tirer dessus jusqu'à ce qu'il en crève' (p. 33).
Le réfèrent du titre global est également actualisé dans la seconde
nouvelle 'La Chambre'. C'est en vérité ici que la présence signifian
du mur est le plus fortement en évidence, mur concret à chaque foi
mais qui joue simultanément sur les deux codes, référentiel et s
bolique. En effet, les murs de la maison de santé où M. Darbédat
voudrait faire enfermer son gendre Pierre sont bien de vrais murs. M
leur qualité d'obstacle matériel est mise en cause par la folie de Pierr
'Les murs ça se traverse...' (p. 63). Le mur dont Eve parle est aussi
un mur concret, mur mitoyen entre le salon et la chambre de Pierre,
vu par elle, cependant, comme le symbole de sa séparation d'avec les
autres : 'Les normaux croient que je suis des leurs. Mais je ne pourrais
pas rester une heure au milieu d'eux. J'ai besoin de vivre là-bas, de
l'autre côté de ce mur' (p. 60). Quant au mur que Pierre mentionne:
'Il y a, dit-il à Eve, un mur entre toi et moi. Je te vois, je te parle, mais
tu es de l'autre côté' (p. 66), s'il faut certes le prendre comme sym
bolisant l'aliénation mentale de Pierre, il est pour ce dernier une
construction matérielle aussi concrète que les vrais murs de sa
chambre.

Le texte privilégie par ailleurs le mur concret en l'élevant au statut

d'objet romanesque. Il participe, en effet, aux fantasmes des person
nages: 'Sur le mur, des menaces étaient écrites. Eve le savait mais
ne pouvait pas les lire ... Il y avait aussi sur le mur des disques blancs
qui ressemblaient à des tranches d'oignon. Les disques tournèrent sur
eux-mêmes et les mains d'Eve se mirent à trembler...' (ibid.). Pas plus
les menaces écrites sur le mur que les disques blancs soudain doués
de mouvement ne peuvent faire partie des informations réalistes don
nées par le texte. Il faut donc que, tout en conservant sa matérialité,
le mur soit entré dans le code symbolique du récit.
Ainsi, objet ambigu — relevant à la fois du référentiel et du sym
bolique— objet romanesque, le mur concret dans 'La Chambre' est

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nettement singularisé. A partir de la troisième

singularisation varie: degré zéro dans 'Intimit
dans 'Erostrate' et relativement élevé dans le derni
d'un chef. Si bien qu'on ne saurait accepter sans
de Geneviève Idt selon qui 'le "mur" n'existe avec son signifiant et
son signifié symbolique que dans les deux premières nouvelles où il
apparaît sept et neuf fois'.4
Dans 'Erostrate', en effet, le mur comme signifiant est singularisé
dans la mesure où la hauteur de l'immeuble où habite le personnage
est mise en évidence dès les premières lignes. Le mur est ici valorisé
dans sa verticalité. 'Les hommes, déclare Paul Hilbert, il faut les voir
d'en-haut ... Au balcon d'un sixième, c'est là que j'aurais dû passer
toute ma vie. Il faut étayer les supériorités morales par des symboles
matériels' (p. 77). Or, parmi les symboles matériels que le texte cite,
tours de Notre-Dame, plate-formes de la tour Eiffel, le Sacré-Cœur,
le sixième de la rue Delambre, trois d'entre eux unissent épaisseur à
hauteur et contribuent par là à renforcer l'actualisation du mur concret
dans sa consistance matérielle. Comme cette valorisation du mur dans
sa verticalité permet de signaler le complexe de supériorité qui carac
térise le personnage, on se trouve devant un degré de singularisation
du mur concret qui n'est pas totalement négligeable.
Dans 'L'Enfance d'un chef cependant la singularisation est plus
évidente. Le mur fait ici partie, clairement, des étapes chronologiques
du récit puisqu'il isole deux moments décisifs dans la vie du person
nage principal. C'est d'abord la fin de sa petite enfance. Sorti du jardin
à Férolles, malgré la consigne, le petit Lucien se trouve de l'autre
côté du mur mitoyen entre le monde clos de la famille et le monde
menaçant de l'extérieur. Lieu interdit, le mur est témoin des inter
dictions transgressées: c'est en effet de ce jour et à cet endroit que
le petit garçon, bravant l'impératif familial, 'comprit qu'il n'aimait pas
sa maman' (p. 159). A ce mur de la transgression correspond, beau
coup plus tard dans la vie de Lucien, le mur de l'agression, celui
contre lequel, aidé de ses camarades, il accule le pauvre lecteur de
L'Humanité. Ici prend fin l'adolescence du héros puisque ses hésita
tions enfantines cessent à partir de ce jour et qu'il s'engage avec les
Camelots.

4. Geneviève Idt, Le Mur, techniques et contexte d'une provocation (Paris:

Larousse, 1972), p. 32.

Vol. XVII, No. 1 39

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On voit donc que dans quatre sur cinq des nouvelles, le mur e
actualisé dans sa présence concrète : objet littéraire en ce qu'il es
pable de dire l'horreur de la mort chez Pablo, la folie de Pierr
l'aliénation sociale d'Eve, le complexe de supériorité de Paul Hilb
la transgression et l'agression de Lucien, il reste néanmoins objet
matériel.
Le titre a donc rempli sa promesse: il s'agit bien d'un mur dans
le recueil.

S'il suffit pour témoigner de la véracité du titre de montrer que sa

polysémie — code symbolique, dont la présence est tenue pour acquise,
et code référentiel — est entièrement assumée par le texte, il est plus
difficile de soutenir que le titre s'est acquitté aussi bien de sa fonction
de cohésion. Celle-ci est déjà plus complexe en soi puisque le concept de
cohérence d'un texte met en jeu la pluralité de ses niveaux: nar
ratif, anecdotique, symbolique, etc.... Or, une perspective de titrologie
demande que cette cohérence soit examinée à partir du titre.
Donner un titre unique à un recueil de récits différents indique
évidemment une intention unificatrice de la part de l'auteur. Cette
intention, sans doute clairement expliquée dans le Prière d'insérer,
est néanmoins tardive: les récits ont été composés à des dates dif
férentes et certains publiés séparément (cf. Les Ecrits de Sartre, p. 69).
Le fait que le mur du titre comme objet signifiant se retrouve dans
quatre sur cinq des récits et que la métaphore du mur comme obstacle
est agissante dans chacun d'eux, garantit, bien entendu, une mesure
d'unité structurale et thématique. Mais cette unité ne se laisse perce
voir que par une lecture de survol: elle se dégage uniquement à
l'issue d'une réflexion totalisante qui doit d'ailleurs beaucoup aux
déclarations sartriennes à ce sujet. En fait, bien qu'elle renvoie cha
cune à un même problème métaphysique: les vivants peuvent-ils fuir
l'Existence?, chaque nouvelle est cependant rendue entièrement auto
nome par sa situation anecdotique comme par ses procédés narratifs.
C'est dire que le recueil s'offre immédiatement dans sa diversité plu
tôt que dans son unité. On doit donc conclure que la cohérence du
texte, entendue au sens d'unité discernable, présumée dans ce titre
unique, n'est pas entièrement garantie par lui.
Or ce titre unique est de plus un titre redondant. En position titu
laire, il nomme le livre entier, en position inaugurale, il désigne le
premier de ces cinq récits. Ce premier récit est d'autre part, avec

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l'exception d' 'Erostrate', le plus court du recueil.

un impérialisme du titre inaugural annexant les q
suivent. L'impérialisme du titre pose donc le prob
du texte à un niveau autre que celui des intenti
celles-ci aient été réalisées ou non dans le texte
unique et redondant se donne comme force coh
doute des situations anecdotiques et des codes n
sion se manifeste cependant à d'autres niveaux du
topographique de l'espace textuel, niveau sous-ti
individuels de chaque nouvelle, enfin niveau des r
qui s'instituent entre la dénotation et la conno
nominal mur qui constitue le titre d'ensemble.
Découpés dans un espace principalement urbain,
lui assurent une location topographique unifor
d'urbanisme provoque inévitablement une associat
bâtiments — murs extérieurs — ou des appartemen
D'autre part, les personnages ne sont que rarem
brièvement vus dehors: ils ne sont par conséq
détachés des quatre murs d'une pièce qui leur serv
habituelle. La location scénique est donc uniform
la mesure où le mur du titre propose une conn
répercutée par tout le recueil, dans la mesure
modèle de décor repris en charge par chacune d
feste une force cohésive qui réduit le disparate
Cette force cohésive s'exerce-t-elle à un autre
les titres individuels de ces récits?
mîrrra nie la tavln oiatr*wη 1/-» ■ »■*·.·. Κ».. 4» 1 ~
Le titre n'ouvre pas le texte comme
commencer, intégré en lui, il lui donne
dehors de lui. Ces relations séminales
ment de symbiose suivi par un relâch
plus marqué. La première nouvelle rep
marque évidemment le moment de tot
suivent se détachent progressivement, l
tiguïté étant remplacée par une associatio
lointaine. Dans le second récit, en effet,
par extension métonymique quatre m
velle, 'Erostrate', renvoie symboliquemen
le temple d'Ephèse. Mais tandis que l'asso
immédiatement dans le cas de 'La Ch

Vol. XVII, No. 1 41

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un mur que par la médiation d'un nom d'homme responsable

destruction d'un bâtiment historique. Dans le cas d' 'Intimité', les
tions avec le titre séminal relèvent entièrement d'un code abstrait
et figuré, le concept d'intimité attirant l'image d'un lieu clos, par consé
quent délimité par quatre murs, mais d'autres associations sont évidem
ment possibles. Au bout du recueil, 'L'Enfance d'un chef: ici tous
liens, tant métonymiques que métaphoriques, sont absents; ce titre
individuel n'évoque en rien le mur du titre séminal.
La force cohésive du titre d'ensemble s'exerce donc suivant un
mouvement d'affaiblissement progressif et la cohérence du texte à c
niveau serait sérieusement mise en cause s'il n'y avait mouveme
inverse compensatoire. En effet, ce qui frappe dans l'affaiblissement
des liens entre titre séminal et titres individuels c'est la perte graduel
de concrétude: le coefficient de matérialité est au maximum dans le
syntagme du mur, il est déjà moindre dans celui de chambre, espace
habité — fort réduit dans Erostrate, nom d'homme qui renvoie allusive
ment à la matérialité du corps humain, — tandis qu'avec intimité, syn
tagme abstrait, la concrétude est totalement absente et que pour l'en
fance d'un chef toute association de concrétude suggérée par la
dimension physique de l'humain est recouverte par les associations
temporelles — enfance — et sociales — un chef. Or cette perte de
concrétude au niveau du syntagme des titres est compensée, à l'in
térieur des récits, par une accentuation de la puissance métaphorique
du mur. Plus le récit est éloigné du récit inaugural, plus il témoigne
de la force du mur comme métaphore de l'obstacle. En tant que sym
bole, donc, le mur se construit plus fortement alors qu'il se déconstruit
comme objet matériel. C'est dire que le thème de l'aliénation est pro
gressivement plus en évidence que celui de la séquestration. En effet,
les trois premières nouvelles qui sont sous le signe du mur concret
mettent en scène des personnages, certes eux-mêmes diversement alié
nés, mais qui sont surtout donnés dans une situation de séquestrés,
involontaire dans le cas de Pablo, à moitié consentants pour Pierre
et Madame Darbédat — ces deux malades —, entièrement voulus quant
à Eve et au personnage d' 'Erostrate'. Les deux derniers récits, dé
tachés de tout lien avec le mur du titre global sont ceux qui lui font,
par contre, la plus grande place comme obstacle métaphorique. Aucun
des personnages des trois premières nouvelles n'est en effet inauthen
tique comme Lulu ni surtout comme Lucien. Le mur joue pour eux
comme symbole d'un obstacle intérieur, récusant le mode authentique

42 Spring 1977

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du pour-soi, tandis que la mystification de Pablo,

folie d'Eve, l'anti-humanisme de Paul Hilbert, con
répréhensibles sans doute, sont néanmoins resp
par chacun des personnages.
Ainsi, si le mur du titre global dans son réfère
matérielle cesse d'être pris en charge vers la fin
du recueil, par contre, qui représente le plus forte
métaphore de l'obstacle. En jouant sur les deux
tion, connotation — le mur titulaire maintient do
double face entre les cinq récits.
On peut alors conclure que, somme toute, le tit
sa fonction de cohésion.

Suivant une pratique (commerciale) le titre est traditionnellement

censé apporter un certain nombre de renseignements sur le texte et
assurer qu'il forme un tout plus ou moins cohérent. Ces deux fonc
tions d'information et de cohésion lui sont donc prescrites, — sociale
ment. La fonction de structuration relève, par contre, d'une pratique
littéraire. Elle s'inscrit dans la lecture du texte, lecture qui est un
exercice contrôlé déployant dans le texte ses significations explicites
ou allusivement présentes. Or, le titre contient en puissance quelques
unes au moins de ces significations. La structuration est donc en partie
un effet de la constellation sémantique du titre, certains aspects du
texte se dégageant mieux à la suite de l'explosion du titre en ses
multiples sèmes.
Paradoxalement, dans l'exemple sartrien, le syntagme nominal si
bref qui constitue le titre est sémantiquement très riche. Il contient
un nombre élevé de sèmes, concrets ou abstraits, dont le plus favorisé
est celui de l'obstacle que Sartre a signalé. On n'y insiste donc pas.
D'autres sèmes cependant sont à retenir: dissimulation — le mur
cache ce qui est de l'autre côté ; limite — il marque un lieu terminal ;
contiguïté — il désigne une successivité ; clôture — il entoure et ferme
un espace; immobilité — le mur récuse toute idée de mouvement;
dureté — quel que soit son matériau il a nécessairement un coefficient
de résistance; verticalité, et d'autres sèmes encore sans doute ...
Parmi ceux que l'on vient de mentionner, on a déjà constaté le
rôle que joue la verticalité dans 'Erostrate'. Les autres sèmes s'orga
nisent en deux groupes qui commandent le texte l'un dans sa produc

Vol. XVII, No. 1 43

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tion formelle, l'autre dans son mouvement dramatique et ses sig

cations métaphoriques.
Dissimulation, limite et contiguïté renvoient tous à la nouvelle e
tant que forme littéraire et témoignent que les récits du recueil sart
s'y conforment plus ou moins parfaitement.
Le sème de la dissimulation porté à l'extrême — l'énigme — dépa
tage le roman de la nouvelle. Un des formalistes russes, Chklovski,
formule cette règle dans Théorie de la littérature: 'La nouvelle est une
énigme ; le roman correspond à la charade ou au rébus',5 et G. Idt,
dans sa remarquable étude, en fait une subtile application aux cinq
nouvelles. Mais si la dissimulation maximale signifie énigme dans la
mesure où le texte 'pose des questions complexes et enchevêtrées'
(op. cit., p. 21), ce même sème invite par ailleurs une interprétation
plus précise. Ce qui est caché de l'autre côté du mur, c'est aussi bien
la signification énigmatique des événements que leur prolongement
temporel. Dans les deux premières nouvelles le lecteur ne saura jamais
ce qui, en fait, arrive aux personnages : Pablo n'est pas exécuté — sa
désaliénation éventuelle reste toujours possible ; Eve, le moment venu,
pourra-t-elle tuer le mari qu'elle aime? A partir de la troisième, la
construction circulaire du récit dans 'Erostrate', la lettre de Lulu mon
trant que la situation du début est inchangée à la fin du récit, enfin
pour Lucien le dénouement qui est une claire préfiguration de sa fu
ture existence, représentent autant d'énigmes résolues que d'avenirs
dévoilés. C'est donc dans une faible proportion du recueil seulement
qu'est opérant le sème de la dissimulation — événements dont l'abou
tissement reste inconnu — et par rapport à lui, seuls les deux premiers
récits se conforment au modèle de la nouvelle.

Quant au sème de la limite, il est dans la construction de la nou

velle, on le sait, de tendre vers sa fin : elle tire son sens rétrospective
ment du dénouement. On devrait donc pouvoir trouver dans le recueil
de Sartre le sème de la limite présidant à l'organisation narrative des
cinq récits. En fait, le texte sartrien est d'une telle densité sémantique
qu'on ne peut identifier à la fin de la nouvelle qu'une de ses multiples
significations. Mais cette signification est fondamentale en tant qu'elle
renvoie à la position métaphysique ou psychologique du personnage:
le rire de Pablo à la fin du premier récit définit son attitude absurdiste,

5. Théorie de la littérature (Paris: Seuil, 1965), p. 204. Traduit et édité par

Tzvetan Todorov.

44 Spring 1977

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la résolution que prend Eve à la dernière ligne, d

montre dans sa profonde liberté sartrienne, assuma
soc'al et religieux, la responsabilité éventuelle d'u
la reddition finale de Paul Hilbert, témoignant d
mentale qui est la clef du personnage, la lettre term
révèle le mode d'être inauthentique qu'elle a fina
elle-même; enfin dans 'L'Enfance d'un chef, la toute
met en lumière l'échec de la tentative du person
que Lucien décide de laisser pousser ne lui donn
masque du chef qu'il veut devenir. Le lieu terminal
un lieu privilégié de la signification et le recueil
modèle de la nouvelle.

Le sème de la contiguïté est pris en charge par le texte au niveau de

la présentation du recueil : nouvelles contiguës, simple succession
de récits dont on a souligné l'autonomie et la diversité. Par ailleurs,
l'ordre de successivité qui commande l'apparition de chaque nouvelle
fonctionne aussi à l'intérieur de l'une d'elles. 'L'Enfance d'un chef, le
seul récit dont la longueur permet de représenter la contiguïté, montre
un personnage fait d'une suite de moments, temporellement, c'est-à
dire successivement organisés. Ses diverses personnalités sont autant
de cellules séparées mais contiguës, aucune n'étant la reprise d'un
projet existentiel fondamental.
Successivité dans l'ordre des récits donc, dans les différents aspects
d'un des personnages, ce sème commande aussi l'organisation des évé
nements pour tous les récits. Comme G. Idt l'a montré, la juxtaposition
des faits remplace les relations causales et l'on sait qu'une telle pré
sentation des événements est typique du récit. Dans cet aspect de
leur structure on voit donc que les nouvelles du recueil se conforment
aux règles de cette forme narrative.
Dissimulation, limite et contiguïté aident ainsi le texte à se cons
tituer, dans la mesure où ces trois sèmes contenus dans le titre sont
actualisés dans la construction des récits. Certes cette structure du
recueil se laisse détecter par d'autres approches encore que celle d'une
lecture titrologique. Celle-ci ne prétend qu'à s'articuler avec d'autres;
elle permet cependant la mise en évidence de la structure du texte
sans remonter plus loin qu'au pouvoir générateur du titre.
Dans le second groupe de sèmes, clôture, immobilité et dureté, —
la clôture renvoie à un découpage symbolique de l'espace textuel — les
lieux déterminants, dans quatre sur cinq des récits, sont des lieux

Vol. XVII, No. 1 45

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clos: lingerie où Pablo décide de mystifier ses gardiens, chamb

Pierre où Eve décide qu'elle le tuera éventuellement, lavabo où
trate décide de se rendre, petite chambre d'hôtel où Lulu déci
rester avec son mari; le second sème, celui de l'immobilité, s'étend,
quant à lui, aux cinq nouvelles. Dans chacun des récits, en effet, le
mouvement dramatique déclenché au début est frappé d'immobilité.
En somme, rien n'arrive — du moins au personnage principal: Pablo
ne fait pas le voyage dans l'autre monde, annoncé à l'ouverture de la
nouvelle; la tentative de M. Darbédat pour séparer Eve de son mari
dont le récit nous entretient au commencement, n'aboutit pas; Paul
Hilbert n'effectue pas la résolution, prise très tôt dans le récit, de
tuer cinq passants et puis de se tuer; Lulu ne quitte pas son mari,
comme le prévoyait le début du récit, et la progression de Lucien
vers la personnalité de chef est une poursuite vaine.
jfcnnn pour ce qui est au seme de la durete, il est lui aussi cite
dans le texte, mais cette fois à des fins contestataires. La plus évident
des déterminations du mur est un certain coefficient de résistance,
sa dureté. C'est cette qualité sensible que le texte met en cause dans
son signifié métaphorique. Le fait de langue et la symbolique sartrienne
connaissent ici une convergence: pour celle-ci le dur s'oppose au mou
comme le masculin au féminin. Dans la langue, le dur connote égale
ment le viril. Seul l'homme peut être dit 'un dur'. C'est donc au niveau
des personnages masculins que le sème de la dureté est agissant et
en fait contesté.

Pablo se donne comme l'homme dur par excellence. Si près de

mourir, il ne cède à aucun attendrissement: 'J'étais terriblement dur
à ce moment-là et je voulais rester dur' (p. 22). Son mépris pour le
petit Juan s'explique par la faiblesse morale de celui-ci, et à vrai dire
par la puérilité de sa conduite. L'homme dur est le contraire de l'en
fantin. Or, un premier groupe de personnages masculins du recueil
représente l'être sans maturité réelle, sans vrai courage, le faux dur:
dans le cas de Pablo lui-même sa mystification est une gaminerie qui
contredit l'image de l'homme dur qu'il veut donner; ce sont les rêve
ries sadiques d'Erostrate qui seules le montrent comme 'un dur'
puisqu'il n'a le courage de réaliser aucun de ses fantasmes; Lucien
n'atteint jamais la consistance du dur: il est une 'petite transparence
gélatineuse qui tremblotait sur la banquette d'un café' bien qu'à
d'autres moments, dit le texte, 'il se sentait dur et lourd comme une
pierre' (p. 232). Consistance trompeuse: son courage d'homme dur

46 Spring 1977

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 Bailey

consiste à se jeter à plusieurs sur le lecteur sans défe

En somme quand le personnage masculin croit se
ses actes portent la marque de l'enfantillage ou d
Les personnages du second groupe récusent totalement la durete:
c'est d'abord Pierre que la maladie a rendu physiquement mou : 'Quand
je lui dis bonjour, se plaint M. Darbédat, il me tend une main molle'
(p. 46), intellectuellement mou aussi: 'les mots sortent de sa bouche
comme une substance molle' (p. 70) — tandis que Henri, le mari de
Lulu, représente — impuissant, sans puissance morale ni mentale-—-,
l'être irrémédiablement mou: 'Je l'ai épousé, dit Lulu, parce qu'il
était mou' (p. 105).
On voit donc que dans son mouvement dramatique comme pour
certaines de ses significations métaphoriques le texte est redevable au
titre dont il actualise, parfois dans une perspective contestataire, un
grand nombre de sèmes.
En dehors de cette reprise en charge par le texte de la constella
tion sémantique du titre, on reconnaît à ce dernier une fonction de
structuration dans la mesure où il propose au texte une praxis morale
ou sociale.

Un titre dont le signifié est un objet construit et fonctionnel,

comme l'est le mur, connote une valorisation de la praxis humaine
en opposition avec l'en-soi de la chose. Or, le texte met en évidence
des objets, non des choses. Us sont, d'autre part, en conformité avec
l'objet du titre, des 'ustensiles', en-soi qui porte la marque de l'humain.
Leur ustensilité cependant est le plus souvent oblitérée.
Le modèle proposé par le titre est donc ici contesté: objets quoti
diens, leur fonctionnalité est mise entre parenthèses — le banc, la
lampe dans la cave du premier récit ne sont plus utiles qu'à annoncer
à Tom et Pablo leur mort prochaine (cf. p. 27); la fourchette, les
pions noirs de Pierre actualisent ses hallucinations au lieu de remplir
leur rôle domestique; objets fétiches, le revolver d'Erostrate, la canne
de jonc de Lucien sont les emblèmes de la puissance imaginaire de
l'un, de l'affiliation politique de l'autre; objet magique, le zuithre
fabriqué par Pierre proclame une fonctionnalité fantaisiste. On est
donc, sur une partie du texte, au niveau d'une réalité où les connota
tions prosaïques, quotidiennes et fonctionnelles du titre ne jouent pas.
Titre et texte sont ici antithétiques: l'anodin, le familier, l'ustensilité
annoncés par le titre sont récusés par le bizarre et la gratuité des
objets du texte.

Vol. XVII, No. 1 47

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 L'Esprit Créateur

Par contre, la valorisation de l'objet impliquée par le choix du mur

pour la position titulaire se trouve être en vérité un impérialisme de
l'objet. En d'autres termes, les personnages d'un recueil intitulé L
Mur manifestent des signes de réification. Evidente dans le premie
récit où la mort si proche fait du corps de Pablo un objet qu'il n
reconnaît plus (cf. p. 27), tandis que Pierre, à la fin du deuxième
récit, est présenté comme chosifié par la maladie, la réification du pe
sonnage est signifiante surtout dans le cas de Lulu et de Lucien.
Lulu est d'une part lucide et volontaire — elle se connaît bien et
c'est elle, somme toute, qui décide librement de rester avec son mari —
mais d'autre part, elle n'est, vue par les autres, qu'un objet: objet que
son mari veut continuer à posséder, que son amie Rirette s'efforce
de façonner, et que son amant demande continuellement à manier.
L'objectivation de l'humain est plus évidente encore dans 'L'Enfance
du chef, bien qu'ici aussi ce processus soit longtemps parallèle avec
une démarche contraire vers la subjectivation puisqu'une grande partie
du récit montre Lucien à la recherche de sa personnalité. Poursuite
vaine, comme on sait, qui débouche sur une explicite réification du
héros : 'C'est ça un chef, pensa-t-il. Et il vit réapparaître un dos muscu
leux et bossué et puis tout de suite après une cathédrale. Il était
dedans, il s'y promenait à pas de loup sous la lumière tamisée qui
tombait des vitraux. Seulement, ce coup-ci, c'est moi la cathédrale'
(p. 247). L'exclamation de Lucien consacre sa métamorphose: ce qui
était cadre de l'humain est maintenant sa substance — épaisse, impo
sante et d'autant plus objectalisante.
Au niveau de la praxis morale, le modèle de fonctionnalité offert
par le titre est donc récusé tandis que certains personnages, soumis
à l'objectalité du titre, rejoignent ainsi la gratuité des objets du recueil.
Quant à la praxis sociale, elle réfère ici au concept de la propriété.
Déjà le titre, quel qu'il soit, désigne une idéologie de la possession
puisqu'il permet d'identifier l'appartenance du texte à l'auteur. Il se
trouve que sémantiquement le titre du recueil de Sartre renvoie pré
cisément à une idéologie de la propriété. Le mur, en effet, délimite
les propriétés foncières ou territoriales; il marque les frontières du
mien et du non-mien. C'est cette idéologie que chacune des cinq nou
velles récuse différemment.

Pablo, l'ouvrier qui a connu la faim, situé donc de ce côté-ci du

mur qui sépare les pauvres des riches, conteste par sa lutte dans la
guerre civile le système des possédants et des oppresseurs. En refusant

48 Spring 1977

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 Bailey

le déménagement, — ici l'échange d'un apparte

plus luxueux, Eve conteste les valeurs bourgeo
tandis que Paul Hilbert qui ne voit dans les bât
des symboles matériels permettant d'étayer les su
transgresse les lois implicites qui demandent le r
national. Contestation donc mais qui dans ces t
est laissée implicite. Elle se fait plus claireme
niveau des possessions matérielles, tout d'abord
son mari c'est refuser le luxe du voyage sur la
offre son amant. Mais aussi ne pas quitter son
d'être sa possession. 'C'est ma femme, elle est à
(p. 131). Toutes ses protestations sont centrées
de ses droits de propriétaire sur sa femme. C'est
que l'amant de Lulu se conduit et s'exprime : 'Je
(p. 108). Contre cette forme de la possession, insc
sociale tout autant que la propriété matérielle, Lu
tation stérile cependant: elle finit par se conform
l'idéologie courante, acceptant d'être la propr
mari et de son amant. D'où cette lettre en fin de récit où revient le
verbe avoir dans les formules stéréotypées de la possession. Dans
'L'Enfance d'un chef, finalement, à mesure que le récit se déroule et
que Lucien passe de l'enfance à la jeunesse et à un début de maturité,
le texte multiplie les références aux possessions tant matérielles qu'hu
maines. Si bien que devenir un homme c'est pour Lucien accumuler
la propriété dans toutes ses modalités: possession de droits: 'J'ai des
droits', déclare-t-il. S'il est venu au monde, c'est 'pour occuper cette
place' pour posséder ces êtres qui 'grandissaient et mûrissaient pour
lui...' (p. 246). La jeune fille qui serait un jour son épouse lui appar
tiendrait en propriété privée et inaliénable: 'elle serait sa femme, le
plus tendre de ses droits ... il lui dirait "Tu es à moi" ... l'acte d'amour
serait pour lui le recensement voluptueux de ses biens' (p. 248). Dans
le registre satirique du récit, une telle multiplication de références à
la possession ne saurait être qu'une sérieuse contestation de l'idéologie
de la propriété.

Ainsi, qu'il reprenne les sèmes constellés autour du titre en les

actualisant à différents niveaux ou qu'il reflète, dans une perspective
surtout contestataire, l'idéologie véhiculée par le titre, on voit que le
texte sartrien n'est pas indépendant de son titre.

Vol. XVII, No. 1 49

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 L'Esprit Créateur

Il lui doit déjà d'être identifiable, pourvu par lui d'un état ci
— son nom — et désigné par lui comme un ensemble cohérent. I
est aussi redevable d'être plus 'lisible', c'est-à-dire de mieux offr
la lecture la pluralité de ses niveaux, la multivalence de ses signi
tions. Parmi celles-ci la signification fondamentale que Sartre form
dans le Prière d'insérer: 'L'Existence est un plein que l'homme n
peut quitter' est bien déjà désignée par le titre puisque ce que tente
en vain les personnages du recueil c'est précisément de s'évader
faire le mur'.

University of London

50 Spring 1977

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