Lettres

Lycée
MARS 2022
N°98 / 11,25€

Nouvelle
Revue nrp-lycee.nathan.fr
Pédagogique
ISSN 1636-3574
La revue & sa banque de ressources

L’illustre
Molière
 Tous les repères sur l’auteur
et le contexte de l’œuvre

Des explications
linéaires et des
éclairages
au fil du texte
pour se préparer
à l’oral

• Plus de 70 pages consacrées aux thèmes clés et aux enjeux

de l’œuvre et du parcours associé
• Des pages « Vers le Bac » : des sujets de dissertation,
des points de méthode et des outils pour préparer l’oral

Rendez-vous sur carresclassiques.com

 Conformément aux dispositions sur le droit d'auteur (Code de la Propriété Intellectuelle),
la reproduction et la représentation de tout ou partie de ce numéro de la NRP notamment sur
les sites web contributifs, les blogs, sont strictement interdites et passibles de sanctions pénales et civiles.

N°98
Nouvelle Revue Pédagogique
Lycée / MARS 2022

Édito
Depuis le 15 janvier, on ne voit plus que lui : pour son 400e anniversaire,
Molière est la star incontestée des planches et des médias. Alors forcément, tradition
scolaire oblige, la fête se prolongera dans les classes. Ce sera peut-être l’occasion
faire entrer au répertoire des cours de 2de et de 1re des comédies qui ont longtemps
été réservées au collège.
Dans le dossier, on comprend que la renommée du dramaturge s’est parfois faite aux
dépens de celle du comédien. Les deux séquences n’oublient ni l’un, ni l’autre. La
séquence pour la 2de propose une étude de George Dandin, pièce courte et moderne,
où la fraîcheur d’Angélique écrase l’aigreur du paysan presque parvenu et le cynisme
de ses parents. La séquence en 1re est consacrée au Malade imaginaire, au programme
du Bac, chef d’œuvre comique qui parle pourtant de la médecine, de la mort et de
la folie des hommes.

Sommaire
Éditeur : Nathan, 92, avenue de France
75013 Paris
Directrice de la publication : Catherine Lucet
ACTUALITÉ
Directrice déléguée : Delphine Dourlet
Directrice éditoriale : Catherine Gaschignard Brèves ........................................................................ 4
Rédactrice en chef :
Claire Beilin-Bourgeois
Pédagogie ................................................................... 4
Édition : Claire Beilin-Bourgeois, Simon Hafi
Édition Web : Alexandra Guidal
Livres. . ........................................................................ 6
Fabrication : Isabelle Montel
Iconographie : Laure Penchenat
Lire au CDI................................................................... 8
Marketing/Diffusion : A. Errafi, G. Guerrier
Impression : Imprimerie de Champagne,
Cinéma ....................................................................... 9
52200 Langres
Création et réalisation de la couverture : DOSSIER Molière, homme de spectacle . . ......................... 10
Élise Launay
Création des pages intérieures : Élise Launay
et Clémentine Largant
Mise en page : Thomas Winock
SÉQUENCES PÉDAGOGIQUES
Publicité et partenariats : Comdhabitude
publicité, directrice de la publicité : Clotilde Séquence 2de George Dandin, de Molière...................................... 16
Poitevin, 7 rue Émile Lacoste 19 100 Brive
Tél. : 05 55 24 14 03 Séquence 1re Molière, Le Malade imaginaire. . ................................. 26
Code article : 116780
N° d’édition : 10276980
Dépôt légal : MARS 2022 FICHES PÉDAGOGIQUES
Commission paritaire : 0625T83012
Étude de la langue
Abonnement 1 an – 4 numéros papier +
Étude de l’interrogation dans Le Malade imaginaire............................... 39
version numérique des 4 numéros : France
45 €, DOM/TOM : 57 € , Etranger : 61 € Latin 2de
– 4 numéros papier + toutes les archives
numériques depuis 2012 : France 69 €, La seconde mort d’Eurydice..................................................... 42
DOM/TOM : 81 € , Etranger : 85 €
Abonnement 100% numérique 1 an à partir
de 25 € sur nathan.aboshop.fr
Téléphone Abonnement : 01 44 70 14 76
Une nouvelle banque de ressources
Abonnement pour la Suisse : EDIGROUP SA, pour les profs de lettres
abonne@edigroup.ch
Codes Retrouvez les séquences et les articles
Abonnement pour la Belgique : Edigroup Flashez les QR
pour accéder s. de ce numéro, et de nombreuses autres
Sprl, email : abobelgique@edigroup.org nrp-lycee.nathan.fr
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ISSN 1636-3574
Prix au n° : 11,25 € de ressources nrp-lycee.nathan.fr

MARS 2022 NRP LYCÉE 1

2 NRP LYCÉE MARS 2022
 Vos rendez-vous dans la
nrp-lycee.nathan.fr banque de ressources NRP
C’est avec Molière, bien sûr, que vous avez rendez-vous dans
la banque de ressources de la NRP. Nous avons sélectionné
des articles et des séquences qui lui rendent hommage.
© BIS / Ph. Coll. Archives Larbor

La fin
spectaculaire
de Dom Juan
Si on lisait Dom-Juan
en commençant par la
fin ? « Un feu invisible me
brûle ! » : les dernières
scènes de Dom Juan sont
ici l’objet d’une courte
séquence, qui convient Livre
aussi bien en lycée
général qu’en lycée pro, La vie de Molière
et qui peut conduire à la La biographie de Molière par
lecture de l’ensemble de Georges forestier, publiée en
la pièce. octobre 2018 chez Gallimard, fait
désormais autorité. Retrouvez-la
Séquence NRP dans un article de la rubrique
« Livres » de la NRP janvier 2019.

© BIS / Ph. Coll. Archives Larbor

La figure du père
au théâtre
©

Une séquence sur la

Ru
ed

figure du père au
es A

théâtre ne pouvait se
rchiv

passer des barbons

es / Tallandier / Bridgeman

de Molière. C’est donc

Orgon, dans Tartuffe,
qui prend place dans
une étude, où vous
trouverez aussi des
extraits d’Œdipe-Roi,
de Phèdre, du Cid, du
I ma

Roi Lear ou encore du Séquence NRP

ges

Fils de Florian Zeller.

Les comédies de Molière,
Séquence NRP
du collège au lycée
La NRP collège a publié de nombreux
suppléments et séquences sur des comédies de
Molière. Certains de ces articles sont exploitables
Couverture : Nicolas Mignard, Portrait de Molière en César dans La Mort
de Pompée de Corneille, vers 1650, musée Carnavalet, Paris. au lycée, comme l’étude de L’École des femmes.
© Darchivio / Opale.photo

MARS 2022 NRP LYCÉE 3

ACTU
En bref
Brèves
Le calendrier Parcoursup
29 mars. Dernier jour pour formuler ses vœux : 10
vœux sans les classer par ordre de priorité ; 10 vœux
supplémentaires sont possibles pour des formations en
apprentissage.
7 avril. Dernier jour pour finaliser son dossier et confir-
mer ses vœux.
Avril-mai. Les candidatures sont examinées.
Du 2 juin au 15 juillet. Réception des propositions
d’admission, obligation d’y répondre au fur et à mesure,
dans les délais indiqués.
5 juillet. Les résultats du bac permettent de procéder
à l’inscription administrative dans la formation choisie.
Du 23 juin au 16 septembre. Phase d’admission com-
plémentaire, possibilité de formuler 10 vœux nouveaux
dans des formations qui ont des places disponibles.
À noter : on peut formuler des vœux de formation en
apprentissage tout au long de la procédure Parcoursup.
À partir du 1er juillet, dans les cas où aucune propo-
sition d’admission n’a été reçue, les élèves ont la possi-
bilité de demander un accompagnement personnalisé
auprès de la CAES, la Commission d’Accès à l’Enseigne-
ment Supérieur.
Printemps des poètes
« Il est temps de sonder à nouveau l’éphémère. De ne pas attendre
demain. De questionner ici et maintenant la part la plus fragile, la plus
secrète, la plus inouïe de nos existence » C’est par ces mots que Sophie
Nauleau a introduit le 24e Printemps des Poètes dont elle est la direc-
trice artistique. « L’Éphémère » en est le thème, illustré par une photo
de Laurent Philippe prise au cours du spectacle de Pina Baush, Comme
la mousse sur la pierre.
Le site printempsdespoetes.com/Edition-2022 offre de nombreuses
ressources pour des activités pédagogiques ; on retrouve cette année
« Dis-moi un poème », le Prix Poésie des Lecteurs de Lire et faire lire,
ou encore « Photopoème » qui propose une production alliant dessin,
texte, photo et numérique. Avec « 21 haïkus pour un Printemps »,
« Opération Coudrier » invite les jeunes à partir de la 6e à une décou-
verte puis à « retraduction » de vers avec « des mots qui les touchent »,
tout en respectant l’exigence et le cadre poétique du haïku. Seront
décernés les Prix des Jeunes, Prix des enseignants et Coup de cœur
du Printemps des Poètes.
Pour les lycéens, « L’éphémère dans les rues de la ville » propose
d’une part de composer une sélection de vers parmi un corpus pro-
posé et d’autre part d’écrire sa propre définition de l’éphémère, puis
de préparer avec ce matériau un affichage éphémère dans un lieu
culturel proche, théâtre, musée, bibliothèque, en fonction de ce qui
est possible dans la ville.
4 NRP LYCÉE MARS 2022
2021-2022, les années Proust
Après le cent cinquantième anniversaire de sa nais-
sance en 2021, 2022 est l’année du centenaire de sa mort,
le 18 novembre 1922.
L’été dernier, Illiers-Combray a célébré L’auteur de
La Recherche (conférence de Jean-Yves Tadié, vice-président de
La Société des Amis de Marcel Proust et des Amis de Combray,
lectures en plein air, colloque...) avant la fermeture du musée
Marcel Proust, installé dans la maison de Tante Léonie, pour
environ dix-huit mois de travaux. Un musée éphémère a ouvert
ses portes le 22 janvier, offrant une reconstitution des deux
chambres principales, celles de Marcel et de sa Tante, ainsi
qu’une exposition.
À Paris, se tient au musée Carnavalet l’exposition Marcel
Proust, un roman parisien, jusqu’au 10 avril prochain. À tra-
vers 280 pièces – photos, peintures, mobilier, accessoires de
mode, documents manuscrits – elle propose deux parcours.
Le premier conduit le visiteur dans Le Paris de Marcel Proust,
là où il a vécu, rive droite toujours, siège de la vie mondaine
de l’époque, ainsi que dans l’univers intime de sa chambre.
L’autre est un voyage dans l’œuvre de Proust et dans l’histoire
de Paris. Outre de nombreux tableaux prêtés par le musée
d’Orsay, on y voit deux des « placards » sur lesquels l’écrivain
corrigeait, raturait, reprenait les épreuves imprimées par
son éditeur.
Rappels :
• « La Leçon de Proust », Théâtre à table, diffusé le 23 janvier
2021 par la Comédie-Française, https://www.comedie-fran-
caise.fr/fr/evenements/theatrealatable-la-lecon-de-proust#
• Sur YouTube, À la Recherche du temps perdu, lu par les comé-
diens du Français.
Baccalauréat 2022 :
les dates des épreuves
Écrit des EAF : 16 juin
Oral des EAF : 20 juin au 1er juillet
Baccalauréat général
Du 14 au 16 mars : épreuves terminales d’Enseignement de
Spécialité
15 juin : Philosophie
20 juillet au 1er juillet : Grand Oral
Baccalauréat professionnel
23 mai au 3 juin : épreuves écrites et pratiques sur support
informatique
14 au 24 juin : épreuves écrites d’enseignements généraux
5 juillet : résultats
7, 8, 9, 12 septembre : épreuves écrites de remplacement
J Odile Collet

Illusions perdues
de Xavier Giannoli
Une adaptation au service
de l’étude du roman
Par Antony Soron, maître de conférences HDR,
formateur INSPE Sorbonne-Université.
Il fallait un sacré culot pour adapter au cinéma le
texte dont Marcel Proust disait qu’il était le plus
grand roman de Balzac. Si les illusions demeurent
définitivement perdues, le pari de Xavier Giannolli, lui,
est des plus réussis. Miroir d’un temps où abondaient
les fausses rumeurs propagées par les « canards »,
Illusions perdues apparaît aussi, par analogie, celui de
notre époque où abondent les fake news.
Deux chemins vers la réussite sociale
Poursuivant l’entreprise d’Honoré de
Balzac, Xavier Giannoli met en scène la trans-
formation d’un caractère trop innocent pour
être absolument honnête. Si Lucien Chardon,
apprenti-imprimeur d’Angoulême, apparaît
effectivement au départ comme un poète
idéaliste, sa montée « à la capitale » ne tarde
pas à balayer ses scrupules. Les élèves, dès
le visionnage de la bande-annonce, seront
d’ailleurs sensibles aux transformations
physionomiques du personnage, entre la
situation initiale où il dédie son recueil de
poèmes à sa noble protectrice, Madame de
Bargeton, et le cœur de l’action où Lucien
de Rubempré pense avoir définitivement
conquis le Tout-Paris de la Restauration.
Dans le roman, le héros de Balzac est
immédiatement confronté à un dilemme :
choisir entre « le Cénacle » et le Journalisme,
ou si l’on préfère, entre l’anonymat et le
renom. Le film amplifie ce ressort drama-
tique en soulignant les tiraillements du héros,
amant « romantique » d’une jeune et belle
comédienne (Coralie) et – en même temps
– billettiste sans foi ni loi.
La tentation de l’argent et du vice
Pour faire son trou dans le petit monde
des lettres, il faut moins du génie que des
relations. Au contact d’Étienne Lousteau,
rédacteur en chef d’un des nombreux
« canards » chargés de faire la pluie et le beau
Christophe L. © Gaumont-Curiosa Films –France 3 Cinema –Pictanovo-Gabriel-Umedia affiche suisse
ACTU
Pédagogie
L’affiche d’Illusions perdues,
réal. Xavier Giannoli, 2021.
que l’affairisme journalistique épinglé dans
Bel-Ami (1885) de Maupassant. D’abord,
« plume » dans un journal « libéral », Lucien
se fait acheter par un journal « royaliste ».
Opportuniste par esprit de revanche, Lucien
fait le pari risqué d’être des deux bords à la
fois, se mettre du côté du Roi pouvant lui
permettre de récupérer la particule de sa
mère : « De Rubempré ».
temps sur les sorties théâtrales et les livres
fraîchement édités, Lucien va devoir faire le
deuil de ses belles illusions. La représentation Un film pour disserter et
s’enrichir culturellement
cinématographique d’une presse d’autant
plus florissante qu’elle est sans déontologie En regard avec le roman dont il s’inspire,
permettra aux élèves de 2de de faire le lien le film peut permettre d’engager la problé-
entre deux parties du programme, le roman matique de dissertation suivante centrée la
et la presse. Aux heures fastes du « boule- personnalité du héros : « Dans quelle mesure
vard du Crime », où se croisent prostituées, Lucien, tel qu’il apparaît dans le roman et
écrivains et journalistes, pour qu’un livre soit dans le film, peut-il être caractérisé comme
acheté en nombre, pour qu’une pièce fasse un personnage paradoxal, tiraillé entre son
salle comble, tout dépend de la capacité moi profond et son moi social ? »
des « canards » à provoquer la « claque », Outre ses qualités cinématographiques
autrement dit, à faire le « buzz ». Guidés par propres, le film de Xavier Giannoli met en
l’appât du gain, ces derniers se rangent prio- scène tous les genres littéraires : poésie,
ritairement du côté du directeur de théâtre roman, théâtre (Coralie jouant par exemple
ou de l’éditeur le plus offrant. la Bérénice de Racine) et textes d’idées, à
Dans le roman qui sert de trame scéna- travers le thème omniprésent de la presse.
ristique à l’adaptation cinématographique, De plus, du point de vue de la réception
Balzac s’était plu à décrire cette société des élèves, le jeune âge du personnage
faussement lettrée qui a fait du paraître son principal et de sa compagne ne peuvent
maître-mot. Or l’auteur lui-même, pour Illu- que renforcer une forme de lecture mimé-
sions perdues notamment, a été « descendu » tique. La confrontation du roman donnera
par quelques plumes acérées dont celle de ainsi lieu à une séquence qu’on pourra
Jules Janin qui dans Le Corsaire (journal où intituler « Des Marguerites aux canards
écrit Lucien) persifflait : « Ce livre, dans lequel déchaînés ».
on n’entre que comme dans un égout […] ».
Les trois premiers titres retenus ici sont
Une chute brutale et cruelle repris du chapitre 10, « Parcours initia-
tiques », proposé dans le manuel Nathan
Tout rapprochement de ce théâtre des 2de, Horizons pluriels, qui étudie cinq extraits
vanités avec les mœurs de la cour versaillaise de la deuxième partie d’Illusions perdues,
dans Ridicule (1996) de Patrice Leconte ne p.241-246.
serait dès lors nullement fortuite, pas moins
MARS 2022 NRP LYCÉE 5
ACTU
Livres
Témoignages
L’Espèce humaine
et autres récits des
camps, dir. Dominique
Moncond’huy, Gallimard,
Bibliothèque de la
Pléiade, 1614 pages, 65 €
(jusqu’au 31/03/2022)
Dire l’innommable
« L’approche du camp se sent à l’odeur. Odeur de cha-
rogne, odeur de diarrhée qu’enveloppe l’odeur plus épaisse
et suffocante du crématoire » (Charlotte Delbo). Comment
dire l’horreur vécue dans les camps nazis, en affrontant
le langage aux limites extrêmes de l’innommable ? Les
récits des déportés, qui viennent d’être publiés dans la
Pléiade, placent le lecteur face à l’horreur insoutenable
d’une expérience absolue du mal.
Ces textes sont des « récits lazaréens », produits par
les victimes survivantes. Si c’est un homme de Primo Levi
n’y figure pas, parce qu’on n’a retenu que les œuvres rédi-
gées en français. Le volume réunit ainsi L’Univers concen-
trationnaire de David Rousset, La Peinture à Dora de Fran-
çois Le Lionnais, L’Espèce humaine de Robert Antelme, De
la mort à la vie et Nuit et brouillard de Jean Cayrol, La Nuit
d’Elie Wiesel, Le Sang du ciel de Piotr Rawicz, Auschwitz
et après de Chalotte Delbo, et l’Ecriture ou la vie de Jorge
Semprun. Écrits entre 1946 et 1994, ils témoignent moins
d’un retour à la vie que d’une traversée de la vie par la
mort. Si le titre retenu est celui de Robert Antelme, L’Es-
pèce humaine, c’est parce que l’épreuve des camps a ques-
tionné les limites de l’humain, à l’extrême du pensable.
Charlotte Delbo évoquait avec l’une des survivantes,
Mado, « cette volonté qui nous tenait comme un délire de
supporter, d’endurer, de persister, de sortir pour être la voix
qui reviendrait et qui dirait ». Mais une fois revenu de l’en-
fer des camps, comment en dire la durée vécue ? « Quoi
est plus près de l’éternité qu’une journée ? Quoi est plus long
qu’une journée ? À quoi peut-on savoir qu’elle s’écoule ? »
(Charlotte Delbo). Le temps est à la fois fragmenté et
étale, figé dans l’attente du pire. Et symétriquement, dans
le temps de l’écriture, ce passé impossible à conjurer se
déploie dans un présent impalpable, vide de tout, hanté
de fantômes : « sur moi, sur nous, le temps ne passe pas. (…)
Je suis morte à Auschwitz et personne ne le voit. » (Charlotte
Delbo)
Robert Antelme multiplie les témoignages doulou-
reux surplombés par une terrible lucidité d’après coup :
« Hurlement des enfants que l’on étouffe. Silence des cendres
épandues sur une plaine ». Les mêmes scènes insoute-
nables scandent le livre d’Elie Wiesel, dont la narration est
tissée dans l’histoire de sa propre famille. Chez certains,
6 NRP LYCÉE MARS 2022
comme Charlotte Delbo, le temps est éclaté en fragments
juxtaposés dont chaque élément est une blessure vive.
La voix est étrangement neutre, définitivement assour-
die par l’horreur vécue. « Les vivantes devaient traîner les
mortes de la nuit dans la cour, parce qu’il fallait compter
les mortes aussi. Le SS passait. Il s’amusait à lancer le chien
sur elles. On entendait dans tout le camp des hurlements.
C’étaient les hurlements de la nuit. Puis le silence. » De temps
à autre, la prose laisse place à la scansion d’une écriture
poétique, pour une litanie de la douleur qui s’élève dans
la faillite du langage et de la raison.
Jorge Semprun a choisi de son côté un tissage subtil de
plusieurs temporalités. Croisant diverses époques, il mêle
récits et réflexions : sur « tous les massacres de l’histoire »
comme sur Malraux et Camus ou « le jour de la mort » de
Primo Levi. L’un des passages les plus saisissants évoque la
perception du corps supplicié : « Mon corps s’affirmait dans
une insurrection viscérale qui prétendait me nier en tant qu’être
moral. (…) il me fallait l’asservir, le maîtriser, l’abandonnant
aux affres de la douleur et de l’humiliation ».
Le livre de David Rousset se distingue quant à lui par
une tentative de compréhension lucide de l’organisation
des camps, avec des analyses qui composent aujourd’hui
encore l’une des meilleures introductions au phénomène
concentrationnaire, dont la « bureaucratie dirigeante » se
déploie entre programmation et efficacité, approvisionne-
ment et élimination. Le texte est ponctué en contrepoint
par l’humour macabre d’une « bouffonnerie tragique ».
« Jamais je n’oublierai cette nuit, la première nuit de
camp qui a fait de ma vie une nuit longue et sept fois ver-
rouillée. / Jamais je n’oublierai cette fumée. / Jamais je n’ou-
blierai les petits visages des enfants dont j’avais vu les corps
se transformer en volutes sous un azur muet » (Elie Wiesel,
La Nuit). Comme celui d’Elie Wiesel, tous ces textes ac-
cumulent des témoignages de l’horreur vécue, des bri-
mades, humiliations et violences assassines imposées
par la hiérarchie implacable du SS, du kapo, et des droits
communs qui verrouillent la planification de l’horreur.
« Un des jeux consiste à faire habiller et dévêtir les détenus
plusieurs fois par jour très vite et à la matraque (…) faire
tourner très vite les hommes pendant des heures sans arrêt,
avec le fouet ; organiser la marche du crapaud, et les plus
lents seront jetés dans le bassin d’eau sous le rire homérique
des SS » (David Rousset).
L’évidence s’impose au lecteur d’une terrible complici-
té de tous les acteurs des camps, illustrant l’affreuse « ba-
nalité du mal » dont avait naguère parlé Hannah Arendt.
Elle caractérise tous ceux que l’historien Daniel Goldhagen
a appelés, dans un ouvrage qui a fait date, « les bourreaux
volontaires de Hitler » : tous participent aux violences gé-
nérales, et jusqu’à ceux qui sont chargés de convoyer les
morts, de les enfourner, ou de composer un orchestre ac-
compagnant le détenu promis à la pendaison.
L’expérience littéraire n’est ici ni salvatrice ni rédemp-
trice. Chaque texte projette l’ombre d’une béance in-
comblable que l’écriture désigne comme son envers, le
puits sans fond d’une souffrance infinie où vacille l’idée
même d’une « espèce humaine ».
Daniel Bergez

Essai
Edmond et Jules de
GONCOURT, Journal,
Choix et édition de
Jean-Louis Cabanès,
Gallimard, « Folio classique »,
896 pages, 13,50 €
De la chronique mondaine
au « style artiste »
Les couples littéraires sont nombreux, et légendaires :
Orphée et Eurydice, Daphnis et Chloé, Héloïse et Abélard,
Paul et Virginie… Du côté des auteurs, les exemples sont
plus rares : Willy et Colette, Sartre et Simone de Beau-
voir… Les plus célèbres sont sans conteste les frères Gon-
court, chroniqueurs aussi caustiques que talentueux de
la vie sociale, politique et artistique, de la seconde moitié
du xixe siècle. Bénéficiant d’une fortune familiale qui leur
a permis de devenir des esthètes dilettantes, passionnés
par le xviiie siècle français et par l’art japonais, ils sont les
auteurs d’un Journal en tous points passionnant. Parallèle
à leurs publications romanesques – notamment Germinie
Lacerteux, récit très étonnant de la double vie d’une ser-
vante (schéma tiré de leur expérience personnelle) -, ils s’y
sont engagés à partir du coup d’État de 1851. Au fil des
ans, et surtout après la mort pathétique de Jules, ce travail
a été conçu dans une perspective testamentaire, comme
œuvre majeure et témoignage posthume.
Familiers de la princesse Mathilde, les Goncourt fré-
quentent toute la société politique, mondaine et artis-
tique du temps. Défilent ainsi, au hasard de la chronolo-
gie diariste, des évocations toujours hautes en couleur du
duc de Morny, de Degas, Renan, Sainte-Beuve, Flaubert,
Zola, Daudet, etc., qu’ils voyaient régulièrement. Le trait
de plume est acéré, nourri par un art de la caricature qui
fait parfois penser à Daumier, tandis que les réflexions
morales rappellent La Bruyère et Chamfort. Voici Napo-
léon III : « Il a du reptile dans l’approche, et du caméléon
dans le mouvement, un air endormi et glacial, l’œil petit,
éteint, et la peau, tout autour, ridée et plissée comme des
paupières de lézard. » Et voici, dans une scène au tribu-
nal, « les yeux bordés de jambon de l’huissier, avec son petit
manteau noir qui pend à son habit, comme une aile cassée
de chauve-souris. »
Volontiers misogynes et antisémites comme bon
nombre de leurs contemporains, mais aussi capables
de profonde empathie pour les miséreux, les Goncourt
sont excédés par le vide et la superficialité du monde qui
les entoure. Ils se veulent au service de la vérité, tout en
maintenant l’exigence d’un style littéraire de haute tenue,
inventif et travaillé, l’un des meilleurs exemples du « style
ACTU
artiste », rehaussant la réalité d’un filtre pictural. Même
Livres
l’Hôtel de ville de Paris, incendié par la Commune, s’en
trouve esthétisé : « la ruine brillante de l’agitation, qu’a
prise la pierre cuite par le pétrole, ressemble à la ruine d’un
palais italien baigné dans un opéra de lueurs et de reflets
électriques ».
Daniel Bergez
aussi
À lire
Catalogue d’art
Chagall, Modigliani, Soutine…
Paris pour école, Musée d’art et
d’histoire du Judaïsme et Réunion
des musées nationaux, Grand
Palais, 272 pages, 25 €
De tous les courants artistiques du xxe siècle en
France, celui de l’« École de Paris » est aussi connu
que difficilement définissable. Il s’agit moins d’une
orientation esthétique particulière que de la réu-
nion d’un ensemble d’artistes d’origine étrangère,
souvent juifs, venus trouver dans Paris, considéré
alors comme la capitale des arts, à la fois un refuge
contre les persécutions et un lieu d’inspiration et de
création privilégié. Le catalogue de l’exposition or-
ganisée par le musée d’art de d’histoire du Judaïsme
à Paris montre la diversité et la qualité des artistes
réunis sous cette étiquette : entre autres Chagall,
Kisling, Modigliani, Pascin, Soutine, Zadkine… Sou-
vent ostracisés, ils ont formé l’un des fers de lance de
la modernité picturale, congédiant autant l’abstrac-
tion que l’académisme, et imposant souvent la force
onirique d’un monde intérieur, volontiers tourmenté.
Essai
Mathieu QUET, Flux. Comment
la pensée logistique gouverne le
monde, éd. Zones, 160 pages, 16 €
Dans « Le Mondain », Voltaire
se félicitait de ce que « Nos vins
de France enivrent les sultans »,
soutenant par là que le commerce avait heureuse-
ment remplacé, et effacé, la guerre. Cette logique
commerciale, entre nations comme entre indivi-
dus, n’a cessé de se développer, surtout depuis les
xviii e - xix e siècles. Nous sommes ainsi entrés dans
l’ère d’un « flux » continu de marchandises qui ne
cessent de circuler sur la planète. Mathieu Quet, dans
un ouvrage aussi engagé que documenté, montre
comment aujourd’hui « les mouvements des choses,
des personnes, de la matière visible ou invisible sont
désormais profondément structurés par la pensée
logistique ». Sociologue et directeur de recherche, il
analyse les transformations à la fois techniques, idéo-
logiques et politiques, qu’entraîne cet empire de la
circulation continue qui s’étend à toutes nos activités
et vampirise jusqu’à nos imaginaires.
MARS 2022 NRP LYCÉE 7
ACTU
Lire au CDI
Molière : 400 ans et pas une ride
Par Claire Rouveron, professeure documentaliste dans l’académie de Limoges, membre de l’A.P.D.E.N.
Les 400 ans de la naissance de Molière seront célébrés toute l’année en France,
et l’école est un lieu privilégié pour mettre à l’honneur l’auteur de théâtre français
le plus joué. Un travail en co-enseignement entre le professeur de lettres et
le professeur documentaliste avec les élèves de 1re est mené sur Le Malade
imaginaire afin de de construire avec eux une exposition interactive sur Molière.
Vie et œuvre de Molière
Les élèves étudient Le Malade Imaginaire avec leur pro-
fesseur de français. De l’analyse du texte émerge la thé-
matique résumée ici dans l’échange qui oppose Argan et
Béralde : « Ce ne sont point les médecins qu’il joue, mais le ridi-
cule de la médecine » (III, 3). En complément, un corpus de
pièces de Molière est proposé aux élèves sur des questions
sociétales actuelles : l’éducation et la place des femmes
dans la société, le mariage arrangé et la sincérité amou-
reuse, le rapport à l’argent, l’hypocrisie de la vie en société.
Le professeur de français et le professeur documenta-
liste optent pour une exposition thématique sur Molière.
Les élèves, répartis en groupes, travaillent sur les panneaux
suivants : la vie de Molière, les dix pièces incontournables,
les citations « chocs » extraites des pièces de Molière, les
adaptations phares des œuvres du dramaturge, les théma-
tiques des œuvres précitées dont un panneau centré sur Le
Malade imaginaire.
Les élèves mènent aussi des recherches documentaires
avec pour consigne de constituer un corpus de documents
écrits, iconographiques et sonores et rendent l’exposition
interactive en intégrant des QR Codes. Le professeur docu-
mentaliste travaille plus précisément la notion de besoin
d’information et la formulation de mots-clés ciblés.
Littérature et oralité : deux approches
complémentaires
En complément de l’exposition, dans l’optique de la
préparation au Grand Oral, les élèves sont invités à mettre
en voix un dialogue du Malade imaginaire ou d’une autre
pièce de Molière de leur choix. Ils sont enregistrés et leurs
captations audio sont intégrées à l’exposition. Les élèves
font également une recherche pour établir une sélection
d’ouvrages contemporains sur les thématiques précédem-
ment identifiées des œuvres de Molière. Ils construisent
ainsi des parcours de lecture et ces œuvres complémen-
taires peuvent également servir de textes pour le parcours
assovié à l’étude de l’œuvre zn vue des EAF. Enfin, des adap-
tations biographiques et bibliographiques sur Molière en
bandes dessinées, albums et mangas compléteront le cor-
pus exposé au CDI.
8 NRP LYCÉE MARS 2022
NOTION INFO-DOCUMENTAIRE :
LE BESOIN D’INFORMATION
Le besoin d’information vient du constat d’un manque de
connaissances, sur un sujet particulier, et donne lieu à un ques-
tionnement sur les moyens pour trouver des informations. La
définition du besoin d’information et le questionnement per-
mettent la formulation de mots clés.
Définition complète à consulter sur :
https://wikinotions.apden.org/notions.
php?p=consult&nom=Besoin%20d%27information
documentaire
RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
La médecine, l’hypocondrie, la figure du médecin
• David Lodge, Thérapie, Payot et Rivages, 1998
• Jules Romains, Knock ou le triomphe de la médecine, Gallimard,
1972
• Terreur graphique, Hypocondrie(s), 6 pieds sous terre éditions,
2013
Le mariage arrangé ou forcé
• Djaïli Amadou Amal, Les impatientes, éditions Emmanuelle
Collas, 2020
• Charlotte Bousquet, Le jour où je suis partie, Flammarion, 2017
• Jo Witek, J’ai 14 ans et ce n’est pas une bonne nouvelle, Actes sud
junior, 2021
La condition féminine et l’égalité filles-garçons
• Isabelle Attané, Carole Brugeilles, Wilfried Rault, Atlas mondial
des femmes : les paradoxes de l’émancipation, Autrement, 2015
• Stefan Bollmann, Les femmes qui pensent sont dangereuses,
Gründ, 2013
• Sandrine Mirza, Isabelle Maroger, En avant les filles !, Nathan
technique, 2012
• Fanny Saccomanno, 99 femmes et nous, Milan, 2014
Les adaptations de l’œuvre de Molière
• Jean-Michel Coblence, Elléa Bird, Les classiques en BD. Tome 1,
Molière, Casterman, 2017
• Vincent Delmas, Sergio Gerasi, Molière. Tome 1, à l’école des
femmes, Glénat, 2022
• Fred Duval, Florent Calvez, Sept personnages : 7 figures emblé-
matiques de Molière enquêtent sur sa mort, Delcourt, 2011
• La collection Commedia chez Glénat, Vent d’Ouest : https://
www.glenat.com/bd/collections/vents-douest/commedia
 ACTU

Cinéma
Au cinéma, citoyens !
Par Marie-Pierre Lafargue, intervenante cinéma

Sorti le 23 février et actuellement sur les écrans, Un peuple, le dernier

film d’Emmanuel Gras, revient sur le mouvement social des Gilets jaunes.
L’occasion, le temps d’une séance de cinéma, d’amener les lycéens à
réfléchir aux questions politiques et sociétales de leur temps.

© Les films Velvet

L’engagement documentaire
L’œuvre d’Emmanuel Gras s’ouvre avec Bovines ou la vraie
vie des vaches, son premier long-métrage présenté par
l’ACID à Cannes en 2011 et nommé aux Césars du Meil-
leur Documentaire. En nous immergeant au milieu d’un
troupeau, au rythme de l’animal, le film nous amène avec
humour à vivre une véritable expérience métaphysique
et à repenser notre rapport au temps et à l’espace. En
2014, 300 hommes opère une plongée dans un centre
d’hébergement et de réinsertion sociale à Marseille,
puis Makala, Grand Prix à la Semaine de la Critique en
2017, affirme un geste documentaire à la fois social
et poétique.
En jouant avec les puissances du cinéma sans jamais dé-
naturer le réel, Un peuple confirme ce parti-pris éthique
et politique. En octobre 2018, le gouvernement Macron
décrète l’augmentation d’une taxe sur le prix du carbu-
rant. Cette mesure soulève une ample vague de protesta- L’affiche
tions. Des citoyens se mobilisent dans tout le pays : c’est du film Un
le début du mouvement des Gilets jaunes. À Chartres, peuple, réal.
des hommes et de femmes se rassemble quotidienne- Emmanuel
Gras, février
ment. Parmi eux, Agnès, Benoît, Nathalie et Allan s’en-
2022.
gagent à corps perdu dans la lutte collective. Comme
tout un peuple, ils découvrent qu’ils ont une voix à faire
entendre. séquences qui font la part belle au collectif et des en-
tretiens au cours desquels se dessinent les contours de
L’art de bien regarder personnalités marquantes, la mise en scène compose la
fresque intime d’une France invisible et fracturée.
Après Makala, filmé au Congo, Emmanuel Gras décide
de tourner à nouveau sa caméra vers la France dans un
Une épopée contemporaine
moment de crises et de tensions durables et profondes
auxquelles viennent alors faire écho les revendications En optant pour un montage qui se déroule selon la chro-
des Gilets jaunes. Pour comprendre ce mouvement nologie des événements, Emmanuel Gras réalise un film
complexe, constitué de gens très différents sur le plan total qui veut embrasser le mouvement dans sa globalité
politique, le réalisateur part à la rencontre de ce groupe et en traduire le caractère révolutionnaire. À ce puissant
installé sur un rond-point de la périphérie de Chartres et développement narratif répond l’amplitude d’une mise
le suit jusqu’à la fin du mouvement. en scène faite de larges mouvements de caméra et de
Des rassemblements nocturnes autour de feux dans plans qui s’inscrivent dans la durée. Et si cette écriture
le froid de l’hiver aux réunions dans de modestes ap- restitue la dimension tragique d’êtres qui n’ont plus rien
partements, des blocages de péages aux manifesta- à perdre, elle exprime aussi leur courage face au corps
tions-fleuves, de Chartres aux Champs-Élysées, Un policier, face à la violence des institutions et d’un système
peuple raconte la naissance au politique d’hommes économique qui les nient : « Un peuple, c’est l’épopée
et de femmes jusque-là relégués et condamnés au si- brinquebalante de ces femmes et de ces hommes qui ont
lence. Sans commentaire, le film reflète les espérances de vécu quelque chose de plus grand qu’eux. C’est pourquoi
celles et ceux qui n’ont plus d’autre issue que la révolte il était important à mes yeux que le film porte l’énergie de
populaire pour faire entendre leurs voix. Alternant des cette ambition folle, celle de tout changer. »

MARS 2022 NRP LYCÉE 9

Dossier © Antoine Fontaine

Maquette de reconstitution du décor de création du Malade imaginaire, réalisée par Antoine Fontaine d’après les archives d’époque,
pour le spectacle mis en scène par Michael Bouffard avec le Théâtre Molière Sorbonne en 2022.

Molière homme de spectacle,

le masque et la plume
Par Martial Poirson, Professeur à l’Université Paris 8

Aussi surprenant que cela puisse paraître, Jean-

Baptiste Poquelin, dit Molière, demeure relativement
inconnu. De nombreuses zones d’ombre persistent
sur la vie de cet auteur qui n’a laissé aucun manuscrit
autographe, aucune correspondance, aucun papier

Sommaire
personnel, en dehors de son extrait de baptême,
retrouvé tardivement, de l’acte de société de sa
première troupe, de son contrat de mariage et de
Un homme de théâtre son inventaire après décès. Un vide qui inspire toutes
accompli  11 sortes d’affabulations, la plus célèbre étant la thèse
L’acteur et l’auteur
d’un Corneille, voire d’un Louis XIV prête plume de
Un écrivain de plateau Molière. Au point qu’il n’est pas aisé d’esquisser le
portrait de celui qui est aujourd’hui l’auteur de théâtre
Le « cas » de la de langue française le plus traduit, le plus lu et le plus
comédie-ballet  12 représenté au monde.
Une politique de la grandeur Molière est l’auteur d’une trentaine de pièces allant de
La comédie-ballet, genre hybride la farce la plus désopilante à la grande comédie en vers
Postérité  14 et en musique. Au sein de ce répertoire éclectique, les
comédies-ballets constituent une des dimensions les
Fortune et infortune d’un théâtre
de cour plus originales et les plus innovantes de son œuvre, et
Entre reconstitution et réinventions dans lesquelles on perçoit l’ancêtre de l’opéra français, et
peut-être aussi, bien plus tard, de la comédie musicale.
10 NRP LYCÉE MARS 2022
 Molière homme de spectacle, le masque et la plume
Un homme de théâtre
accompli
L’acteur et l’auteur
Comme Shakespeare avant lui, Molière est l’ar-
chétype de l’homme de théâtre : comédien accompli,
aussi bien comique que tragique, metteur en scène
talentueux, directeur de troupe charismatique, dra-
maturge inspiré, sachant assembler des morceaux
choisis de la littérature existante. Aucune dimen-
sion du spectacle ne lui est étrangère. C’est le regard
rétrospectif de la postérité qui verra en lui un auteur
canonique du répertoire classique français, au prix de
la sanctification d’un texte que l’auteur considérait
plutôt comme une partition de jeu. Ironie de l’his-
toire, quand on sait que l’Académie française ne l’a
jamais admis en son sein, en raison de sa profession
d’acteur, frappée d’opprobre. Celle-ci fait pourtant
la singularité de son écriture.
Il gravit tous les échelons, depuis le saltimbanque
à l’artiste pensionné, favori de Louis XIV. Après des
débuts parisiens difficiles, Molière devient comédien
itinérant et, treize années durant, arpente avec sa
troupe une grande partie du royaume, avant de faire
un retour triomphal dans la capitale. Commence
alors sa véritable carrière d’auteur. Si son théâtre est
en phase avec tous les publics, c’est qu’il doit com-
poser avec des catégories distinctes de spectateurs :
ceux de la ville et ceux de la cour.
Molière convoque surtout sur scène l’ensemble
des catégories de la société, fondant en cela la comé-
die moderne : il ne s’agit plus de recycler à l’envi
les types, mais de peindre les mœurs d’après nature.
C’est pourquoi Boileau l’appelle « le contemplateur »
et Donneau de Visé « le peintre ». Bien intégré dans
une société dont il peut voir les défauts, imprégné de
la devise de la comédie, « corriger les mœurs en riant »,
Molière a toute latitude de déployer par ses intrigues
et personnages l’éventail de ses observations. Si la
famille constitue le lieu privilégié de ses préoccu-
pations de moraliste, la cour, la province, la grande
bourgeoisie et la haute aristocratie alimentent une
œuvre qui est le miroir de son siècle, et aussi de l’hu-
manité.
Trois scandales retentissants troublent l’apo-
théose comique de Molière. Dès 1662, L’École des
femmes est taxée d’obscénité. Elle provoque, mal-
gré un immense succès, une intense querelle dans
les milieux littéraires. En 1664, une première
version du Tartuffe à Versailles crée une véritable
cabale de dévots, qui déclarent la guerre à Molière,
jugé antireligieux. Il faudra plusieurs placets et
une ambassade des comédiens auprès du roi pour
obtenir l’autorisation de représentation d’une version
remaniée en 1669. Entre temps, en 1665, Dom Juan,
taxé cette fois d’athéisme, encourt de nouveau les
foudres de l’Église, obtenant l’interdiction de la
pièce, dont la version originale ne sera plus jouée
Dossier
avant le milieu du xixe siècle. Certaines créations
sont réalisées en un temps record, comme Psyché,
écrit en collaboration avec Pierre Corneille, qui avec
38 représentations en juillet 1671, est le plus grand
succès de la troupe et l’un des plus grands du siècle.
Un écrivain de plateau
Lorsque la troupe rejoint la capitale en 1658,
Molière, âgé de 36 ans, n’a écrit que deux comédies
en treize ans. Pendant les quinze années qui suivent,
il produit trente œuvres, soit le tiers des créations
programmées par sa troupe. C’est surtout dans les
quatre dernières années de sa vie que sa production,
arrivée à pleine maturité, suffit à alimenter l’intégra-
lité de la programmation de son théâtre.
Il parvient alors à s’affranchir de la réputation
de « farceur » dont l’ont affublé ses adversaires et
rivaux, pour atteindre la plénitude de son art, par-
courant tous les registres du comique, y compris
les plus sombres (George Dandin, 1668), héroïques
(Don Garcie de Navarre, 1661) ou pathétiques (Le
Misanthrope, 1666). Fidèle à la farce (Le Médecin mal-
gré lui, 1666), il s’essaie à la comédie mythologique
(Amphitryon, 1668, Psyché, 1671), à la comédie de
caractère (L’Avare, 1668), à la comédie d’intrigue,
fondée sur le comique de situation (Sganarelle ou
le Cocu imaginaire, 1660 ; Les Fourberies de Scapin,
1671), à la satire (Les Précieuses ridicules, 1659 ; Les
Femmes savantes, 1672), et invente la comédie-ballet
(Monsieur de Pourceaugnac, 1669 ; Le Bourgeois gentil-
homme, 1670 ; Le Malade imaginaire, 1673).
Puisant dans une tradition européenne qui va de
la fabula latine de Plaute et Térence jusqu’aux comé-
dies italienne et espagnole, rehaussées par les cane-
vas (scenarii) et jeux de scène (lazzi) de la commedia
dell’arte, Molière reprend à son compte une matrice
dramatique à succès : celle du mariage empêché, soit
par la rivalité amoureuse entre générations, soit par
la volonté des pères, représentants de l’autorité et
garants de mariages considérés comme des pactes
de famille. Mais il apporte à ce schéma conventionnel
une dimension nouvelle, par la virulence de la satire
de l’autorité, qu’elle soit scientifique (médecins) ou
religieuse (dévots), et surtout par l’intensité dra-
matique de caractères obsessionnels (hypocondrie,
séduction, avarice, dévotion, snobisme), saisis dans
leur ambivalence constitutive : Tartuffe est dévot,
mais jouisseur ; Alceste asocial, mais amoureux ;
Argan obsédé par la mort, mais traversé par des pul-
sions de vie ; Harpagon avaricieux, mais passionné ;
Dom Juan irréligieux, mais mystique… C’est dans
ce profond clivage intérieur du personnage, et dans
cet art de ménager la contradiction jusqu’au terme
de l’intrigue, que s’expriment la plasticité drama-
turgique et la complexité idéologique du répertoire
moliéresque, raison de son aspect intemporel, sinon
universel. Il autorise des interprétations sans cesse
renouvelées, souvent en rupture les unes par rapport
aux autres.
MARS 2022 NRP LYCÉE 11
Dossier
Rien n’échappe à sa satire, hormis le souverain,

© Droits Réservés / Collection Particuliere

qui devient en 1665 mécène irremplaçable et protec-
teur incontournable. Si Molière séduit les spectateurs
de la capitale, c’est parce que son théâtre se plie au
goût du temps pour la littérature galante en vogue
dans les cercles lettrés et salons mondains. Définie
par l’écrivain Jean-François Sarasin, que Molière a
rencontré chez le prince de Bourbon-Conti, popu-
larisée par la salonnière Madeleine de Scudéry avec
le Grand Cyrus (1649-53), cette galanterie pose les
bases de la sociabilité mondaine et de l’art d’aimer,
véhiculant un idéal de parfaite civilité prisé des élites
lettrées. Le théâtre de Molière est fondé sur une sen-
sibilité bien tempérée, une éthique du respect et une
esthétique de la mesure qui contraste avec un thème
récurrent : celui de la jalousie amoureuse, sujet iné-
puisable de situations comiques. C’est donc moins
en raison d’hypothétiques déconvenues conjugales
que de sa sensibilité aux modes littéraires, étayée par
une solide connaissance des traditions comiques, que
Molière fait de la peur de l’adultère un mobile essen-
tiel de l’action dramatique.

Le « cas » de la
comédie-ballet Eugène Lami, L'Impromptu de Versailles, Acte I,
scène 5, milieu XIXe siècle.

Une politique de la grandeur gratification royale comme « excellent poète comique »,

elle précise « sa morale est bonne et il n’a qu’à se gar-
Molière joue un rôle essentiel dans la liturgie der de la scurrilité » (bouffonnerie). Ce qui revient
politique des fêtes royales et divertissements de à présenter cette tendance à la plaisanterie comme
cour, qui participent à une politique de la grandeur un simple risque, une tentation à bannir. Or,
fondée sur la glorification par les arts. Elle vise au pour marquer sa reconnaissance, Molière choisit
rayonnement personnel du Roi-Soleil, et à travers précisément de tourner son Remerciement au roi
lui de l’État-Nation, à la fois au plan national et (1663) en scène burlesque : sa muse, travestie en
international. Le théâtre acquiert ainsi une fonction marquis, se presse à la porte du palais du Louvre
d’ambassade. Cette politique repose sur la com- pour faire son compliment, parmi la liste des cour-
mande publique, sur ordre du roi, protecteur de la tisans, sans jamais arriver à l’atteindre. Une façon
culture. La programmation artistique, étroitement de rendre hommage tout en disant qu’il ne le fait
dépendante de la tutelle politique, s’inscrit dans pas et en moquant la solennité de la pompe avec
une esthétique du grand spectacle visant la sidé- laquelle son rival, Pierre Corneille, s’adresse au
ration du public. Elle reflète les fastes de dépenses roi mécène.
somptuaires destinées à subjuguer les invités devant
tant de largesses. La comédie-ballet, genre hybride
Cependant, en marge de cette fonction d’ap-
parat, la coopération entre Molière et le Roi prend C’est dans la précipitation que Molière pose les
des apparences plus personnelles, du fait des affi- bases de ce qui deviendra la comédie-ballet. Ce genre
nités artistiques entre les deux hommes, Louis XIV hybride est inventé pour les divertissements fastueux
ayant un goût sûr et un réel intérêt pour la culture. de la cour, avec la complicité de compositeurs de
Il n’y a pas de raison de douter de la sincérité de renom, et préfigure la tragédie lyrique, puis l’opéra.
Molière dans l’exercice imposé de l’éloge du prince Molière crée fortuitement un assemblage de théâtre,
qui ouvre ou clôture certaines de ses comédies, ni de musique et de danse au goût du Roi-Soleil, connu
de l’estime de Louis XIV à l’égard de celui qui pour ses talents de danseur et de musicien. Il ins-
devint son artiste pensionné et l’organisateur de taure une relation étroite entre l’intrigue de la pièce
ses somptueuses fêtes royales. Une estime mutuelle de théâtre et ses intermèdes chantés et dansés, à la
qui tolère quelques audaces. Lorsque la Petite Aca- différence des simples « arts d’agrément » du ballet de
démie, sorte de bureau de gestion de l’image du cour, tout en revendiquant un mélange des arts. Ce
monarque, présidé par Jean Chapelain, l’homme principe de recyclage consiste à « coudre au sujet » des
fort de l’Académie française, attribue à Molière une éléments lyriques, chorégraphiques et dramatiques et

12 NRP LYCÉE MARS 2022

 Molière homme de spectacle, le masque et la plume
à « jeter dans les entractes de la comédie » les entrées de
ballet, de façon à « ne faire qu’une seule chose du bal-
let et de la comédie », explique la Préface des Fâcheux
(1662), le premier exemple de ce genre nouveau. En
somme, Molière travaille à la manière d’un arran-
geur, reprenant des airs et des danses à la mode pour
les associer à ses œuvres. Cet art de l’agencement res-
tera une pratique courante du genre, comme Molière
le rappelle en ouverture du livret du Ballet des ballets
(1771), qu’il décrit comme « une comédie qui enchaînât
tous ces beaux morceaux de musique et de danse, afin que
ce pompeux et magnifique assemblage de tant de choses
différentes puisse fournir le plus beau spectacle qui se soit
encore vu ».
Pour enrichir le répertoire de ces spectacles,
Molière collabore avec les plus grands artistes, sus-
citant l’admiration de La Fontaine : Jean-Baptiste
Lully puis, à partir de 1672, Marc-Antoine Char-
pentier, pour la composition musicale ; Pierre Beau-
champ, maître de ballet de l’Académie Royale de
Musique, pour la chorégraphie ; Jean Berain, orne-
mentaliste et graveur, dessinateur de la Chambre du
roi, concepteur de costumes exceptionnels ; Gia-
como Torelli, surnommé « le grand sorcier », pour ses
inventions de machines de théâtre qui permettent
de multiplier les effets scéniques et sa scénographie
de somptueuses toiles peintes sur des châssis légers,
autorisant de nombreux changements à vue et des
perspectives vertigineuses ; Carlo Vigarani, intendant
des Machines et des Menus Plaisirs, décorateur et
machiniste de talent…
Molière devient ainsi l’un des acteurs majeurs
des festivités de cour, au palais du Louvre comme en
villégiature : Versailles, qui n’est pas encore le siège
du gouvernement, Marly, Fontainebleau, Saint-Ger-
main-en-Laye, Chambord. Il prend une part active
à l’organisation, du 6 au 13 mai 1664, des Plaisirs
de l’île enchantée, première grande fête du Roi-Soleil
en l’honneur de sa mère la reine Anne d’Autriche.
À cette occasion s’enchaînent, huit jours durant,
parades équestres, feux d’artifice, jeux nautiques,
ballets dans le parc du château, eaux musicales dans
les fontaines, et spectacles, notamment La Princesse
d’Élide, inspirée par un roman galant, en l’honneur
de La Vallière, favorite de Louis XIV.
En complicité avec Lully, Molière devient le
maître de cérémonie des fêtes royales, comme lors
du Grand Divertissement royal de juillet 1668, à l’oc-
casion de la paix d’Aix-La-Chapelle, ou du Ballet des
Ballets à Saint-Germain-en-Laye en décembre 1671.
Le Roi prend volontiers part à ces loisirs récréatifs,
comme en janvier 1664, où il danse costumé en
Égyptien devant la reine-mère dans Le Mariage forcé
au palais du Louvre. Entre Le Mariage forcé (1664) et
Le Malade imaginaire (1673), les comédies-ballets se
succèdent à un rythme de plus en plus soutenu, avec
La Princesse d’Élide (1664), George Dandin (1668),
Monsieur de Pourceaugnac (1669), Les Amants magni-
fiques (1670), Le Bourgeois gentilhomme (1670), Psyché
(1671), La Comtesse d’Escarbagnas (1672)… Mêlant
Dossier
merveilleux mythologique, féerie biblique, intrigue
galante, péripéties romanesques, inspiration pasto-
rale, pathétique, machines et effets spéciaux, Molière
initie une tradition qui lui survivra en donnant nais-
sance à la tragédie lyrique, avec la création d’Alceste
ou le Triomphe d’Alcide de Lully, sur un livret de Phi-
lippe Quinault, dans la cour de marbre du château
de Versailles en 1674.
Cette filiation sera pourtant fortement contestée
aux siècles suivants, la comédie-ballet constituant,
au regard de la postérité, la part la plus problé-
matique de l’œuvre de Molière, en raison de son
lien avec la société de cour d’Ancien Régime et la
monarchie, mais aussi de sa dimension performative
et de son indéniable sens du spectacle. La sanctifica-
tion littéraire de Molière aura pour effet d’occulter
cette part de son œuvre, considérée comme mineure
et historiquement datée, ou pour le moins de réduire
ces comédies-ballets à la seule trame de l’intrigue,
allégée de ses intermèdes, pour les jouer comme des
comédies de caractère, d’intrigue ou de mœurs.
stérité, la
Au regard de la po
plus
nstitue la part la
comédie-ballet co iè re,
l’oeuvre de Mol
problématique de é de
lien avec la sociét
en ra ison de so n
i de sa
gime, mais auss
cour d’Ancien Ré
mative.
dimension perfor
Postérité
Fortune et infortune d’un théâtre de cour
La mort de Molière est présentée de façon quasi
unanime comme une perte irréparable. Elle entraîne
une conscience patrimoniale immédiate, mais égale-
ment une mythologie spontanée. L’urgence à fixer les
souvenirs de ceux qui l’ont connu entre en tension
avec la bataille de la mémoire entre héritiers autopro-
clamés. La première édition complète des œuvres est
établie dès 1682 par le fidèle La Grange et Jean Vivot,
avec des frontispices de Brissart. Elle servira de
modèle à toutes les suivantes, en dépit de ses erreurs
dans l’établissement des textes. Le célèbre Registre du
même La Grange offre un témoignage unique, bien
que largement rétrospectif, sur la vie de la troupe du
temps de Molière et après sa mort. La Vie de Mon-
sieur de Molière (1705), première biographie établie
par Grimarest à partir du témoignage du comédien
Michel Baron, est largement fantasmée. Elle accré-
dite une légende qui sera transmise et amplifiée aux
siècles suivants.
Le xviiie siècle fait naître les premiers débats sur
le théâtre de Molière. À l’exception de Rousseau,
penseurs des Lumières et encyclopédistes défendent
l’image d’un génie universel, moraliste et philosophe.
La Révolution française, au prix de l’épuration de
toute allusion à l’Ancien Régime et à la royauté,
MARS 2022 NRP LYCÉE 13
Dossier
leur accorde une fonction patriotique et républi-
caine. Ce sont les prémices de la consécration de
Molière comme écrivain national, au xixe siècle,
pilier de l’identité culturelle de l’État-Nation et de
son rayonnement à travers le monde. Cette ferveur
est relayée par les stratégies de récupération de cou-
rants politiques opposés. À l’exception notable de
Napoléon Ier, qui le juge dangereux pour l’ordre
social, tous voient en Molière un modèle fédérateur
et consensuel. Louis-Philippe, roi des Français à
l’issue de la Révolution de 1830, fait de la représen-
tation du Misanthrope le point d’orgue de la céré-
monie d’inauguration, le 10 juin 1837, du Musée
de l’histoire de France au palais de Versailles, dédié
« À toutes les gloires françaises ». Il exploite l’image
de Molière comme ami des rois dont plusieurs
peintures d’histoire colportent la fiction politique
à travers une image de « dîner » à la table de Louis
XIV reprise par plusieurs peintres au cours du xixe
siècle. Cette scène de pure imagination, impensable
compte tenu du protocole de cour, contribue pour-
tant à la politisation du mythe moliéresque.
Sous la Troisième République, à partir de 1871,
la consécration patrimoniale de « l’aimable Molière »
lui offre un sacre républicain aux enjeux patrio-
tiques, civiques et démocratiques. Garant de l’iden-
tité culturelle de la France, alors que s’exacerbent
les tensions avec les pays voisins, l’esprit de Molière
symbolise l’illusion utile d’une communauté ima-
ginaire. Son rayonnement international est aussi
source d’un pouvoir d’influence, en particulier dans
un empire colonial dont la politique d’expansion se
dédouane au nom d’une supposée mission civilisa-
trice dont la « langue de Molière » est le fer de lance.
Ambassadeur de la langue et de l’esprit français,
Molière est érigé au rang de « génie national ».
Troquant le catéchisme pour un bréviaire
laïc, l’école de la République puise dans l’œuvre
de Molière une leçon de civisme susceptible de
consolider les valeurs démocratiques, privilégiant
une lecture morale, voire moralisatrice. Molière
envahit les programmes scolaires, concours de la
fonction publique, histoires littéraires et manuels.
Son œuvre est alors réduite aux seules comédies à
vocation édifiante pour les élèves de cette première
génération à profiter des lois Jules Ferry sur l’école
obligatoire. Quatre pièces figurent dans le palmarès
officiel, pour l’essentiel des comédies de caractère :
Le Misanthrope, Le Tartuffe, L’Avare et Les Femmes
savantes. Cette restriction, qui ne sera pas vérita-
blement remise en cause au siècle suivant, entérine
la disqualification de la farce, jugée trop vulgaire,
des comédies-ballets, trop liées à la monarchie, et
de pièces considérées comme immorales telles que
Dom Juan. En raison de cette position éminente,
le classique devient la cible d’une critique d’ins-
piration marxiste : il est dénigré comme le repré-
sentant de la culture bourgeoise dominante qui
s’en réclame.
14 NRP LYCÉE MARS 2022
Entre reconstitution et réinventions
Le Tricentenaire de la Comédie-Française, en
1980, marque un moment de redécouverte de la
comédie-ballet dans toute son intégrité. Le choré-
graphe Maurice Béjart, dont le nom de scène est inti-
mement lié à la troupe de Molière, monte alors
Les Plaisirs de l’Île enchantée, avec en perspective de la
démesure de leur création en 1664. Il a déjà présenté,
quatre ans plus tôt, une comédie musicale intitulée
Molière imaginaire (1976), dont le héros est incarné
par Robert Hirsch et Bertrand Pie, sur une partition
originale de Nino Rota. Ménageant un constant
aller-retour entre la vie et l’œuvre de Molière, le spec-
tacle multiplie les effets et prend de court le public,
il fait par exemple sortir Molière du sac de Scara-
mouche ou transforme Arnolphe en ours.
Le Tricentenaire de la Comédie-
ment
Française, en 1980, marque un mo
allet
de redécouverte de la comédie-b
dans toute son intégrité.
La comédie-ballet est dès lors le champ de
manœuvre de mises en scène dites « baroques »,
dans le sillage des expérimentations engagées par
Eugène Green. Ce mouvement a pour ambition de
porter à nouvel examen non seulement les textes,
mais encore la musique et la chorégraphie anciennes.
Cette archéologie du répertoire conduit à la redé-
couverte de la comédie-ballet. Elle renaît en 1990
sous sa forme originale avec Jean-Marie Villégier,
William Christie et la formation de musique baroque
des Arts Florissants, Francine Lancelot et sa com-
pagnie chorégraphique Ris et Danceries, dans une
mise en scène du Malade imaginaire au Théâtre du
Chatelet qui restitue l’intégralité de la musique de
Marc-Antoine Charpentier, tous les divertissements
et les intermèdes. Bien plus tard, en 2006, à la
Comédie-Française, Jean-Marie-Villégier et Jonathan
Duverger proposent cette fois une version music-hall
du Sicilien ou L’Amour peintre, sur fond de revue et de
ballets de matelots évoquant les comédies musicales
américaines de Broadway et le cinéma des années
1930. Parallèlement à cette actualisation à marche
forcée, la tentation de la reconstitution historique
se poursuit avec la mise en scène du même Malade
imaginaire par Claude Straz. Affirmant que « pour
faire jaillir le comique, il faut jouer le tragique », il monte
la pièce à la Comédie-Française en 2001, avec une
partie de ses divertissements chantés et dansés. Dans
un décor évoquant une ambiance d’hôpital, le rire
apparaît comme l’ultime moyen de tromper la mort.
En novembre 2004, c’est au tour de l’ensemble
baroque Le Poème Harmonique, sous la direction
musicale de Benjamin Dumestre, dans une mise en
scène par Benjamin Lazar, de proposer Le Bourgeois
gentilhomme au Théâtre du Petit Trianon à Versailles,
dans une salle éclairée entièrement à la bougie, avec
des acteurs grimés, dans des costumes et décors his-
toriques. Ce spectacle est l’une des expériences les
© Pascal Victor / ArtComPress via Opale .Photo
Olivier Martin (Monsieur Jourdain) à l’acte IV du Bourgeois gentilhomme de Molière, mise en scène de Benjamin Lazar,
direction artistique de Vincent Dumestre, chorégraphie de Cécile Roussat, 31 août 2004.
plus abouties en matière d’historicisation de la repré-
sentation.
Aujourd’hui, Molière est devenu un passage
obligé, voire un morceau de bravoure pour les met-
teurs en scène qui doivent faire preuve d’originalité
dans l’interprétation d’un répertoire consacré, bien
connu du public depuis les bancs de l’école. Une
démarcation s’opère entre un théâtre patrimonial
attaché à l’exactitude de la reconstitution historique
et un théâtre d’avant-garde attentif à l’actualité d’une
œuvre, quitte à risquer de féconds anachronismes.
Parmi la profusion de mises en scène de la saison
2022, on reconnaît en effet une césure entre la tenta-
tion du retour aux sources, visant une certaine forme
de reconstitution historique, et la tentation de la table
rase, cherchant à revisiter le répertoire par des actua-
lisations.
Dans la première catégorie, on trouve l’« inter-
prétation historiquement informée » du Malade ima-
ginaire conforme à sa création de 1673, proposée
par le Théâtre Molière Sorbonne, dans les décors
somptueux d’Antoine Fontaine, et la mise en scène
de Mickael Bouffard ; le cycle de comédies-ballets
restituées par des formations artistiques telle que le
Concert Spirituel, les Malins Plaisirs et la compagnie
de L’Éventail avec Le Malade imaginaire, Le Mariage
forcé et Le Sicilien ou l’Amour peintre ; ou encore les
grands spectacles allant de Georges Dandin au Bour-
geois gentilhomme, avec, une nouvelle fois, le Malade
imaginaire, montés à l’Opéra royal du Château de
Versailles. Partout, avec des moyens divers, le même
sens de l’archéologie théâtrale et de la vérité histo-
rique des décors, des costumes, de la déclamation et
du jeu d’acteur, avec une attention particulière à ce
qui fait la spécificité de cet art mêlé.
Dans la seconde posture, on trouve notam-
ment Le Bourgeois Gentilhomme monté à la Comé-
die-Française par Valérie Lesort et Christian Hech,
sur une musique des Balkans, selon une esthétique
de music-hall ou de comédie musicale. Mentionnons
également Le Ciel, la Nuit et la Fête (formule reprise
d’un discours de Vilar en 1947), à savoir Tartuffe (par
Léo Cohen-Paperman), Dom Juan (Émilien Diard-
Detoeuf) et Psyché (Julien Romelard), mis en scène
« d’après l’œuvre de Molière » par un collectif de
jeunes artistes réunis sous la bannière d’un Nouveau
théâtre populaire. Ils se placent dans le sillage de dis-
ciples infidèles du Molière populaire de Copeau ou
Vilar. Cette adaptation, très libre et parfois un peu
leste, est accompagnée d’une série d’émissions paro-
diques auxquelles participent les spectateurs, « Radio
Grand-Siècle », qui diffusent les pièces jouées à la
suite les unes des autres. La perspective sérielle de
cette trilogie met en évidence la cohérence d’une
œuvre conçue pour être représentée au xviie siècle à
l’occasion de véritables festivals Molière. La joyeuse
troupe retrouve la dimension paradoxalement popu-
laire de ce théâtre de cour destiné aux divertisse-
ments royaux, tout en faisant sienne la formule de
Jean-Gabriel Carosso, en se présentant comme des
« héritiers de l’avenir »1. Une façon, habile, de prendre
à revers la commémoration et sa logique de transmis-
sion patrimoniale.
1. Pièce [dé]montée n°360, juillet 2021.
Professeur des universités à Paris 8, Martial Poirson est
commissaire de l’exposition « Molière, la fabrique d’une gloire
nationale » (Espace Richaud, Versailles, 15 janvier-17 avril
2022), de l’exposition, « Si Molière m’était conté… » (Caserne
Napoléon, Paris, 14 février-14 mars 2022) et conseiller de créa-
tions audiovisuelles et radiophoniques du quadricentenraire.
Il est l’auteur de Molière. La Fabrique d’une gloire nationale
(Seuil, Beaux livres, 2022) et du roman graphique Molière.
Du saltimbanque au favori (Dunod, 2022), avec Rachid Maraï.
MARS 2022 NRP LYCÉE 15
Séquence 2 de LYCÉE GÉNÉRAL ET TECHNOLOGIQUE

OBJET D’ÉTUDE ➜ Le théâtre du xviie siècle au xxie siècle

George Dandin, de Molière

Par Sylvie Allouche, professeure de Lettres modernes au lycée Stanislas (Paris 6e)
et Jean-Pierre Aubrit, professeur de Lettres classiques

tion de Dandin, critiques, metteurs en scène et public y voient une

Support • Molière, George Dandin, 1668
Sommaire SÉANCE 1. Le lieu et le moment :
le jeu des oppositions
SÉANCE 2. La mécanique de la farce
SÉANCE 3. Une comédie sociale
SÉANCE 4. Une comédie grinçante
SÉANCE 5. Une « femme demoiselle »,
ou la question féminine en procès
Durée de • 10 heures
la séquence
comédie noire et l’incarnation du malheur social. Effet d’une muta-
tion du système de valeurs, cette lecture anachronique n’en est pas
moins une réalité, et l’étude de George Dandin est une occasion
intéressante de sensibiliser les élèves au changement de réception
d’une œuvre en fonction des mutations sociales ou idéologiques.
Comme l’écrit Patrick Dandrey, « George Dandin permet et même
mérite l’épreuve au moins de deux lectures divergentes, l’une joyeuse
et cynique, l’autre grinçante et amère, sans faire courir à l’interprète le
risque du contresens1 ».
1. Postface de George Dandin par la Compagnie des Minuits, Klincksieck, 2007.

©Marcel Hartmann
Séquences 2de
Les ressources !
L ’article de la revue
Les images projetables
Deux études d’images de mises en scène
(p. 23-25)
1. Le langage des lieux et des corps
2. L’humiliation de Dandin

Présentation
La courte comédie George Dandin ou le mari confondu fut
donnée en juillet 1668 dans le cadre du Grand Divertissement
royal, la plus somptueuse fête du règne de Louis XIV, qui célé-
brait la paix d’Aix-la-Chapelle conclue le 2 mai avec l’Espagne.
Chacun des trois actes était inséré dans les entractes d’une
pastorale dont Molière avait composé le sujet et les dialogues,
et que son complice Lully avait mise en musique. Par un choix
étonnant, lourd de conséquence sur la réception future de
la pièce, Molière, en reprenant l’une de ses premières farces,
La Jalousie du Barbouillé, avait choisi un sujet rustique qui
contrastait avec l’atmosphère galante de la pastorale : rien de
commun entre les bergers intemporels de l’églogue et Dandin,
riche paysan mal marié et berné par une conjuration de la
morgue et de l’intrigue. En résultait un contrepoint burlesque
qui faisait de George Dandin une parodie comique de l’univers
aristocratique et galant : c’est ainsi que, sans nulle ambiguïté,
fut reçue la pièce, y compris quand elle fut reprise toute seule
en novembre à Paris, dépourvue des intermèdes chantés et
dansés. George Dandin de Molière, mise en scène de Daniel Fau, Opéra
Depuis, l’œuvre paraît avoir changé de signification. royal de Versailles, janvier 2022, avant une tournée d’une
Depuis la fin du xixe siècle, sensibles à l’impitoyable humilia- cinquantaine de dates dans toute la France.

16 NRP LYCÉE MARS 2022


Séance 1 Le lieu et le moment :
le jeu des oppositions
Initiation à l’explication de texte
Supports : George Dandin, acte II, scène 6, acte III, scènes 3 à 7
Objectifs :
– Repérer dans le texte les éléments qui permettent de se re-
présenter (pour le lecteur) et de représenter (pour le metteur en
scène) le cadre spatio-temporel
– Analyser précisément plusieurs extaits de la pièce
Durée : 2 heures
Mise en œuvre pédagogique
Ce qui constituera le décor de la pièce, la maison, est essentiel à
sa compréhension, et permet nombre d’effets comiques. D’autre
part, la représentation est à plusieurs reprises baignée dans une
atmosphère nocturne. On saisit ainsi dès la première séance l’am-
biguïté quant à la tonalité de la pièce.
A. « Ma maison m’est effroyable maintenant et je n’y
rentre point sans y trouver quelque chagrin » (I, 1)
Questions
1. Relisez les notations à propos de la maison de George Dandin
dans les scènes II, 6 et III, 3 à 7 : quelles contraintes ces scènes
impliquent-elles pour le décorateur ?
2. Dans chacune de ces scènes, quel est l’enjeu matérialisé par cette
maison, quel symbole représente-t-elle ?
Éléments de réponse
1. C’est une maison avec un étage (III, 3 : « j’ai entendu descendre »),
une fenêtre d’où l’on puisse sauter pour sortir (ce que fait Colin)
mais un peu en hauteur cependant et où l’on puisse apparaître à
deux (les deux jeunes femmes à la fenêtre prétendent sentir l’odeur
du vin monter jusqu’à elles). Mauvaise jointure ou serrure, on peut
regarder par le trou d’une porte suffisamment centrale pour qu’on
puisse se plaquer de chaque côté contre la façade pour se cacher de
celui qui sort (retournement de situation de la scène III, 6). La façade
de cette maison doit être bien vue du spectateur.
2. La maison est le lieu de Dandin. « Si le galant est chez moi »,
songe-t-il dans son monologue de la scène 6 de l’acte II, alors
« l’effronterie » d’Angélique devient flagrante, mais il poursuit son
raisonnement : « si je rentre chez moi, je ferai évader le drôle ». La mai-
son est associée à la faute et à la preuve de la faute, lieu du secret
dont l’intérieur est invisible pour le spectateur, et lieu profané.
Or, les scènes 2 à 6 de l’acte III font de cette maison un enjeu
essentiel. À la scène 2, Angélique en sort en recommandant à
Claudine de laisser « la porte entrouverte », garante de la possibilité
de retrouver un espace de sécurité : c’est à l’extérieur que se situe
l’attirant danger de l’aventure. Mais Dandin ferme cette porte et
nargue Angélique : « je suis bien aise […] de vous voir dehors à l’heure
qu’il est ». À l’intérieur de la maison, il est le maître, sa demeure est
son lieu de domination, supériorité dont il jouit en s’essayant à l’iro-
nie (« je vous baise les mains », « ce sont des choses qui ont besoin
qu’on les croie pieusement »), à l’injure (« crocodile qui flatte les gens
pour les étrangler »), à l’autorité affirmée, (« Non, non, non. Je veux
[…] que votre confusion éclate. »). Mais lorsque, par la ruse d’Angé-
lique, la situation est retournée, lorsqu’Angélique et Claudine s’ac-
coudent à leur tour à la fenêtre, ce sont les rôles qui s’inversent.
Angélique domine depuis l’intérieur de la maison, comme si cette
reconquête du territoire était celle du pouvoir dans le couple.
Séquence 2de
Claudine en fait un argument face aux parents : « il nous a voulu
faire accroire qu’il était dans la maison, et que nous en étions dehors ».
Ainsi la maison est à la fois le lieu du secret, de l’intimité et le lieu
de la domination ostentatoire : elle est donc la matérialisation
théâtrale de la relation conjugale, dans un rapport de force à la fois
intérieur et extérieur, dans un affrontement à la fois privé et public.
B. « Pourquoi il ne fait point jour la nuit. » (III, 1)
Activité
Relisez les scènes 2 à 6 de l’acte III : relevez scène par scène le rôle
que joue la nuit dans l’intrigue et dans la perception du spectateur.
Éléments de réponse
Le début de l’acte III est complexe : le spectateur, celui qui regarde,
est plongé, avec les personnages, dans l’obscurité de la scène de
la transgression.
À la faveur de la nuit, Clitandre et Lubin confondent Angélique et
Claudine ! Le spectacle tourne donc à la farce, comme si l’absence
de discernement du valet contaminait le jeune noble mais cette
confusion montre d’une part la lucidité des deux femmes qui ne se
trompent pas, annonçant déjà la fin de l’acte et de la comédie, et
d’autre part, isole physiquement Lubin, ce qui permet la révélation
de la scène 3.
La nuit favorise la bêtise de Lubin qui, se moquant de la méprise
dont Dandin a été victime, se retrouve dans la situation ridicule de
« baise[r] la main de Dandin » : montée en puissance de la farce, qui
suscite le rire du spectateur et lui fait oublier le risque que l’indis-
crétion de Lubin fait courir aux amants.
De nouveau, la scène 4 exploite l’ombre de la nuit puisqu’elle
permet à Colin d’échapper à son maître : ils vont « d’un côté », « de
l’autre », « se cherche[nt] », « se cognent »… Dandin est à son tour
ridiculisé et c’est dans le rire que le spectateur comprend que l’étau
se resserre autour des amants.
De plus, Dandin se sert « de l’obscurité qu’il fait » pour entendre à la
scène 5 les déclarations de Clitandre et les plaintes d’Angélique :
c’est donc la nuit qui favorise la dernière révélation de la trahison
d’Angélique et la met en danger.
Ainsi, d’un point de vue à la fois narratif et technique, ces quatre
scènes nocturnes éclairent chacun des personnages dans leur véri-
té : bévue de Lubin, attirance mutuelle d’Angélique et de Clitandre
et jalousie confortée de Dandin. Notons également qu’à la fin de
la scène 7, grâce à l’ombre environnante, Angélique fait tomber
Dandin dans son piège : « il sort avec un bout de chandelle sans les
apercevoir », et cet ultime retournement de situation met en lumière
l’échec ultime du paysan. Comme s’il faisait jour la nuit…
Séance 2 La mécanique de la farce
Lecture d’ensemble
Support : George Dandin en entier
Objectif : Repérer la structure de la pièce et les éléments de
l’intrigu
Durée : 2 heures
Mise en œuvre pédagogique
Cette séance permet une lecture de l’ensemble du texte afin d’une
part de dégager ce qui rattache cette pièce au schéma classique
de la farce, et d’autre part de rassembler les éléments de l’intrigue
qui structurent la pièce.
MARS 2022 NRP LYCÉE 17
Questions
1. Sur quel schéma identique chaque acte est-il bâti ? Distinguez-en
les différentes étapes.
2. Dans chaque acte, observez d’une part les preuves que Dandin
détient de la culpabilité d’Angélique, et d’autre part les formes
que prend son humiliation. Que remarquez-vous ? Quel sens cela
donne-t-il à la pièce ?
Éléments de réponse
1. L’intrigue de George Dandin est un réemploi du schéma comique
de La Jalousie du Barbouillé, une farce généralement attribuée à
Molière : le mari jaloux est piégé alors qu’il voulait confondre sa
femme. La source en était une nouvelle du Décameron de Boccace2,
que Molière a sans doute connue par des canevas de la commedia
dell’arte. Amplifiant cette farce à la dimension d’une petite comédie
en trois actes intercalés dans la pastorale du Grand Divertissement
royal, Molière a reproduit dans chaque acte ce même scénario, en
cinq étapes :
– Dandin découvre l’inconduite d’Angélique, grâce à une bévue de
Lubin ;
– il s’en plaint à ses beaux-parents, qui viennent à lui (actes I et II)
« fort à propos » (I, 3) ou « à point nommé » (II, 6) ou qu’il envoie
chercher (acte III) ;
– la situation se renverse à ses dépens et son accusation s’effondre ;
– il doit s’humilier en présentant ses excuses (actes I et III) ou en
étant roué de coups (acte II) ;
– l’acte se conclut sur un monologue (actes I et III) ou une réplique
(acte II) dans lesquels il prend acte de sa défaite.
2. La plainte de Dandin s’appuie :
– dans l’acte I, sur le témoignage (involontaire) de Lubin (sc. 2) ;
– dans l’acte II, sur la preuve visuelle d’une rencontre entre
Angélique et Clitandre (sc. 5) ;
– dans l’acte III, sur la sortie d’Angélique hors de la maison, en
pleine nuit (sc. 3-4).
L’humiliation de Dandin prend la forme :
– dans l’acte I, d’excuses présentées à Clitandre (sc. 6) ;
– dans l’acte II, d’une bastonnade (sc. 8) ;
– dans l’acte III, d’un agenouillement devant Angélique pour lui
demander de pardon (sc. 7).
On constate que l’humiliation de Dandin est d’autant plus doulou-
reuse que les arguments dont il dispose pour confondre sa femme
ont plus de force probante. Cette proportionnalité donne à la pièce
l’allure d’un cauchemar : plus Dandin croit proche sa victoire, plus
cruelle est sa déroute. Il profère, certes, des propos optimistes à la
fin des deux premiers actes : « Allons, il s’agit seulement de désabu-
ser le père et la mère, et je pourrai trouver peut-être quelque moyen
d’y réussir. » (I, 7) ; « Ô Ciel ! Seconde mes desseins, et m’accorde la
grâce de faire voir aux gens que l’on me déshonore. » (II, 8). Notons
d’abord que d’un acte à l’autre, Dandin passe de la décision d’une
action humaine à l’espoir d’une intervention divine. Enfin, ces pro-
pos optimistes laissent place au désespoir dans le dernier acte : « le
meilleur parti qu’[il] puisse prendre, c’est de s’aller jeter dans l’eau la
tête la première ».
2. « Une nuit, Tofano enferme sa femme dehors ; ne pouvant rentrer malgré ses
prières, elle fait semblant de se jeter dans un puits où elle précipite une grosse
pierre. Tofano sort de chez lui et accourt ; pendant ce temps, sa femme entre
dans la maison, l’enferme dehors à son tour et jette l’opprobre sur lui en le semon-
çant de belle manière. » (sommaire de la quatrième nouvelle de la septième
journée, traduction sous la direction de Christian Bec, Livre de poche, 1994).
18 NRP LYCÉE MARS 2022
Séance 3 Une comédie sociale
Lecture d’ensemble
Supports : George Dandin en entier
Objectifs : Analyser les personnages et montrer l’importance de
leur appartenance à des groupes sociaux
Durée : 2 heures
Mise en œuvre pédagogiqu
Cette seconde étude d’ensemble de la pièce permet de revenir sur
l’intrigue en insistant sur sa dimension politique et sociale.
Questions
1. « George Dandin, vous avez fait une sottise la plus grande du
monde », se dit le héros dans la première scène. En quoi consiste-
t-elle ? Pourquoi peut-on dire que Dandin est d’abord victime de
lui-même ? Qu’est-ce qui empêche de le plaindre ?
2. Dans quel but Dandin aborde-t-il ses beaux-parents à la
scène 4 de l’acte I ? Qu’est-ce qui l’empêche de le faire pendant
près de la moitié de la scène ? Quel rapport entre les Sotenville et
lui est affiché dans cette première partie de la scène ?
3. Distinguez les différents groupes sociaux représentés par
Dandin, les Sotenville et Clitandre. De qui la pièce se moque-t-
elle, et pourquoi ? Qui échappe au ridicule, et pourquoi ?
Éléments de réponse
1. Paysan enrichi, Dandin a épousé une « demoiselle », c’est-à-dire
une fille de la noblesse, pour s’élever dans la société. Cela lui a
valu le titre (burlesque) de « Monsieur de la Dandinière ». Mais il
se rend compte qu’il a été floué dans l’affaire : si son « argent a
servi à reboucher d’assez bons trous » dans les « affaires […] fort
délabrées » des Sotenville (I, 4), il ne lui a acquis ni la considéra-
tion de ses beaux-parents (cf. question 2), ni celle de son épouse.
On pourrait l’en plaindre, s’il manifestait une tendresse frustrée
pour Angélique, comme Arnolphe pour Agnès ou Alceste pour
Célimène. Mais ce n’est pas de l’affection qu’il lui réclame, seule-
ment le « respect » pour la « chaîne » que constitue « le mariage »
(II, 2). Homme habile en affaires, Dandin rage que celle-ci soit
manquée : c’est pourquoi il se retourne systématiquement, et
toujours en termes juridiques, vers les Sotenville, pour « [leur]
faire ses plaintes et [leur] demande[r] raison de cette affaire-là »
(I, 4).
2. Dandin veut se plaindre à ses beaux-parents de l’inconduite
de leur fille, mais il en est immédiatement empêché par une
véritable leçon de savoir-vivre linguistique, où les Sotenville lui
reprochent sa méconnaissance des usages et des codes : l’impé-
ratif « apprenez que », employé à trois reprises, met Dandin dans
la position inférieure de l’ignorant. Mais, aux yeux des Sotenville,
il s’agit moins d’éduquer Dandin (c’est-à-dire de l’élever jusqu’à
eux) que de lui rappeler à quel point, par sa naissance, il ressortit
irrémédiablement à une humanité subalterne : « vous devez vous
connaître » renvoie Dandin à sa place dans la hiérarchie sociale
et les formules humiliantes abondent dans la bouche des deux
nobliaux de province pour lui rappeler qu’ils n’appartiennent pas
au même monde et que la loi de réciprocité (« si vous m’appelez
votre gendre, il me semble que je puis vous appeler ma belle-mère »)
ne peut valoir entre eux : « les choses ne sont pas égales », « une
personne de ma condition », « il y a une grande différence de vous à
nous », « ceux qui sont au-dessus de nous », « une de vos pareilles ».
 Séquence 2de

Gageons que même si Dandin finissait par maîtriser les règles

de la civilité, les Sotenville ne le considèreraient pas pour autant
comme leur pair, tant ils sont imbus d’un esprit de caste.
3. George Dandin représente la paysannerie enrichie, les
Sotenville la petite noblesse campagnarde et Clitandre la
noblesse de cour (Angélique le caractérise ainsi en II, 3) … devant
laquelle fut créée la pièce. Il est donc naturel que seul Clitandre
échappe au ridicule, avec son aisance mondaine (cf. son assu-
rance devant les accusations en I, 5) et galante (il en donne la
preuve avec Angélique en III, 5). À l’opposé, cibles de la moquerie
des courtisans de Versailles et, plus tard, du public parisien, les
provinciaux que sont Dandin et ses beaux-parents. Le premier,
incapable de faire valoir son bon droit, voit la situation se retour-
ner systématiquement contre lui : il est le dindon (le Dandin ?) de
la farce, le « mari confondu ». Dans ce sous-titre, on doit prendre le
participe aux deux sens du verbe : il est à la fois réduit au silence
(acception juridique) et rempli de stupeur (acception psycholo-
gique). Il est même battu (en II, 8), lui qui rêvait (« si c’était une
paysanne ») d’infliger à son épouse infidèle de « bons coups de
bâton » (I, 3). Quant aux Sotenville, que leur nom ridiculise déjà,
la pièce raille leur suffisance de nobliaux, visible non seulement
dans leur comportement avec Dandin mais aussi dans la façon
dont M. de Sotenville vante à Clitandre le dérisoire mérite de ses
aïeux (I, 5) ou ses maigres chasses au lièvre (I, 6) ; et leur suffi-
sance est d’autant plus risible qu’ils ont marié leur fille à Dandin
pour renflouer la caisse. Un autre trait de satire découle de cette
morgue de caste : leur aveuglement comique devant l’inconduite
de leur fille, puisque « dans la maison de Sotenville on n’a jamais
vu de coquette » (I, 4).
Séance 4 Une comédie grinçante
Initiation à la dissertation
Supports : George Dandin en entier
Objectifs :
– S’entrainer à la dissertation
– Montrer dans quelle mesure Dandin, personnage ridicule et
comique, est aussi un personnage pathétique
Durée : 2 heures
Mise en œuvre pédagogique
On donne le sujet de dissertation suivant : « Dandin est-il un per-
sonnage comique ou pathétique »
Pour répondre, les élèves sont guidés par une série de questions
qui les oblige à chercher dans les texte des arguments et des
exemples.
Cette séance s’inscrit dans le droit fil de la précédente et vise
à étudier dans quelle mesure le schéma farcesque, étendu à la
dimension d’une comédie sociale, fait évoluer son héros du pantin
ridicule qu’était le jaloux Barbouillé à un personnage pathétique
(« George Dandin est douloureux », écrit en 1860 Jules Michelet, dans
son Histoire de France).
Questions pour guider la réflexion
1. Recensez les différents monologues de George Dandin. Que nous
dit leur fréquence sur la situation du personnage dans la pièce ?
2. Comparez la scène 3 de l’acte I et la dernière scène de la pièce.
En quel sens l’état d’esprit de Dandin a-t-il évolué ?

© Victor / ArtComPress via Opale.photo

Vincent Garanger dans George Dandin de Molière, mise en scène de Jean-Pierre Vincent, le 3 février 2018.

MARS 2022 NRP LYCÉE 19

3. Quel est le tort principal de George Dandin ? Est-ce lui le person-
nage plus ridicule de la comédie ? le plus odieux ? Quel sentiment
le sort qui lui est réservé peut-il alors nous inspirer ?
Vers la dissertation
1. Dandin, seul contre tous
Molière attribue cinq monologues à Dandin (I, 1 ; I, 3 ; I, 7 ; II,
6 ; III, 8). Certes, il ne faut pas ignorer l’utilité dramaturgique de ce
procédé : il est la solution la plus rapide pour exposer la situation
et nous faire connaître les intentions du héros ; il permet en outre,
à deux reprises, d’éviter que ne se croisent Lubin et les Sotenville
(I, 2-4 et II, 5-7). Il n’en reste pas moins qu’en laissant Dandin seul
en scène à une fréquence peu habituelle pour une courte comédie,
tous ces monologues révèlent la solitude d’un personnage en butte
à l’hostilité générale et qui ne trouve personne auprès de qui s’épan-
cher, ni ami, ni confident. Incarnant le personnage à la Comédie-
Française en 1970, dans une mise en scène de Jean-Paul Roussillon,
Robert Hirsch constatait : « Personne ne lui parle, […] tout le monde est
contre Dandin, […] il ne s’adresse qu’à des dos ou il ne s’adresse qu’à des
murs3 ». Son isolement est frappant : pour son malheur il fréquente
essentiellement une caste qui le méprise (son épouse, ses beaux-
parents, Clitandre) et ne le considèrera jamais comme son égal ; et
l’on ne voit près de lui aucun paysan, comme s’il avait coupé les ponts
avec sa classe d’origine. Seul à lui être fidèle, son valet Colin, mais
Molière le réduit à un rôle très subalterne, et il ne fait guère le poids,
dans la maison, face à l’hostilité venimeuse de Claudine. Même si cela
n’ôte rien à sa balourdise, sa solitude assiégée en fait un personnage
pathétique, voire tragique : comme un héros du théâtre antique, il ne
cesse d’expier pour une faute commise avant le début de l’intrigue
et de s’en plaindre avec lucidité. Mais il n’est qu’un paysan enrichi,
victime de son ambition : pour les contemporains de Molière, il ne
saurait donc susciter terreur et pitié et ne peut que provoquer le rire.
2. Du ridicule au pathétique
D’un monologue à l’autre, on voit Dandin passer du courroux
à l’abattement, de la combativité au désespoir. La scène I, 3 le
montre conscient de son erreur (« Voilà ce que c’est d’avoir voulu
épouser une demoiselle ») et sa colère est d’abord dirigée contre lui-
même (« Ah ! J’enrage de tout mon cœur, et je me donnerais volon-
tiers des soufflets ») ; mais elle est aussitôt convertie en volonté de
réagir : « Morbleu je ne veux point laisser passer une occasion de la
sorte ». Le contraste est grand avec la dernière scène, où Dandin,
désabusé, renonce à lutter : « Ah ! Je le quitte maintenant, et je n’y
vois plus de remède » ; la brièveté même de ce monologue exprime
une capitulation. Les derniers mots laissent même envisager un
suicide : « le meilleur parti qu’on puisse prendre, c’est de s’aller jeter
dans l’eau la tête la première. ».
Il sera toutefois intéressant d’apprendre aux élèves que ce qui
nous apparaît légitimement comme une perspective tragique
n’avait pas cette connotation à l’époque de Molière. Dans le Grand
Divertissement royal, au sein duquel était insérée la comédie, ce
dernier monologue est suivi de l’arrivée d’« un de ses amis [qui] lui
conseille de noyer dans le vin toutes ses inquiétudes ». S’ensuit une
célébration, par « toute la troupe des bergers amoureux » du « pouvoir
de l’Amour », avant que « le chœur de Bacchus » ne vienne lui disputer
la prééminence. Nul doute que ce climat euphorique dissipait les
accents potentiellement tragiques de Dandin, dont l’annonce du
suicide apparaissait, dans sa sécheresse un peu fruste, comme le
3. Interview par Paul-Louis Mignon dans « Les Trois Coups », diffusé le
11.10.1970, disponible sur le site de l’INA.
20 NRP LYCÉE MARS 2022
double burlesque du désespoir passionné des bergers Tircis et
Philène : « Puisqu’il nous faut languir en de tels déplaisirs / Mettons fin
en mourant à nos tristes soupirs ». Or cette affliction même, chantée
en conclusion d’une « scène en musique » qui précède le premier
acte de la comédie, est tournée en dérision par Molière, qui note
ensuite : « Ces deux bergers s’en vont désespérés, suivant la coutume
des anciens amants qui se désespéraient de peu de chose ». Pour les
contemporains de Molière, le suicide annoncé de Dandin n’était
donc que la parodie d’une parodie, ce que confirme, à l’intérieur
même de la comédie, la dérision avec laquelle Dandin accueille la
menace de suicide brandie par son épouse : « On ne s’avise plus de
se tuer soi-même, et la mode en est passée il y a longtemps » (III, 6).
3. Le mari bafoué, personnage tragique ?
Le grand tort de Dandin, et dont il convient amèrement, est
d’avoir cru qu’il pouvait acheter le respect d’une caste nobiliaire qui ne
le reconnaîtra jamais pour l’un des siens. Certes, cette erreur le met en
porte à faux par son ignorance des codes, et à ce titre, elle le rend un
peu ridicule : son embarras devant ses beaux-parents (qui le prennent
de haut, avec leur code d’honneur désuet) ou devant son épouse (qui
se moque de lui ouvertement avec son discours à double entente
en I, 6) le condamne au rôle du paysan lourdaud et berné. Toutefois,
contrairement au programme annoncé par le modèle farcesque du
« mari confondu », ce n’est pas lui qui déclenche le plus franchement
les rires du public, mais le grotesque couple des Sotenville ou Lubin,
le valet gaffeur. Et s’il n’est pas le plus moqué, il n’est pas non plus
un monstre. Certes, il est arcbouté sur son bon droit de mari et peu
sensible aux aspirations de sa jeune épouse ; mais aucun autre per-
sonnage de la pièce ne peut se prévaloir d’une bonté qui ferait de
lui, par contraste, un être odieux et méprisable : les Sotenville sont
arrogants, Angélique est sans pitié, Claudine est méchante. Aussi,
l’humiliation implacable dont il est victime lui attira-t-elle assez vite
la sympathie, une fois que les effets d’échos burlesques avec la pas-
torale furent oubliés et que le mépris aristocratique pour Dandin se
fut estompé. Rousseau prend d’ailleurs sa défense dans une lettre à
d’Alembert en 1758 : « Que penser d’une pièce où le parterre applaudit
à l’infidélité, au mensonge, à l’impudence de [l’épouse], et rit de la bêtise
du manant puni ? ». Claire Lempereur note que, rompant avec « une
tradition de jeu tirant le personnage de Dandin vers la farce […] Edmond
Got, qui reprend le rôle [en] 1874, est le premier comédien à souligner l’as-
pect tragique du mari bafoué4 ». Avec plus ou moins de nuances, c’est
cette lecture qui prévaut dans la plupart des mises en scène depuis
le début du xxe siècle.
Une « femme
Séance 5
demoiselle » ou la question
féminine en procès
Lecture, débat
Supports : George Dandin en entie
Objectifs :
– Débattre
– Interroger l’image de la femme que propose Molière dans cette
comédie, à travers le personnage complexe d’Angélique
Durée : 2 heures
4. « George Dandin à la Comédie-Française : de la farce au tragique », dans le
programme du spectacle mis en scène par Hervé Pierre au Théâtre du Vieux
Colombier en 2014.
 Séquence 2de

et celui des Sotenville, arc-boutés sur leurs valeurs aristocratiques,

Mise en œuvre pédagogique
Les questions posées permettent de se concentrer sur les person-
nages féminins et sur des thèmes centraux : la condition féminine
et son corollaire, le mariage. Cette séance peut ensuite donner
lieu à un débat autour d’Angélique et des deux autres femmes de
la pièce : Mme de Sotenville et Claudine. Faut-il les condamner
ou les défendre ? Chacun choisit un personnage, un point de vue
(accusation ou défense) et élabore un argumentaire. On organise
alors soit un débat, soit une série e procès au cours desquels
chacune sera jugée.
George Dandin est une comédie qui prend l’apparence d’un
procès au cours duquel un mari veut « aller faire ses plaintes »
(I, 3) à ses beaux-parents, qui de leur côté garantissent qu’ils
« seron[t] les premiers à [lui] en faire la justice » (I, 4). L’accusée de
cette simagrée d’action judiciaire est la jeune épousée qui ne
peut concilier le statut convenu d’une femme mariée et le désir
de liberté inhérent à son âge. Or Angélique n’est pas juste un sujet
de plainte : Molière lui accorde un rôle déterminant dans la comé-
die. Si Dandin, personnage éponyme, est celui qui a le plus de
à la fois juges et partie, avec la mauvaise foi évidente.
2. La défense
– Les didascalies implicites contenues dans les répliques de Dandin
prouvent par la gestuelle qu’Angélique se moque de son mari
puisque ses mimiques sont destinées à Clitandre que Dandin n’a
pas vu : « Moi, me moquer, en aucune façon », « Qui songe à lever les
épaules ? ». En trompant son époux aux yeux du public, elle met les
rieurs de son côté.
– Elle assume sa frivolité : « Je ne me scandalise point qu’on me trouve
bien faite, et cela me fait du plaisir » et rectifie la conception austère
du mariage par l’image d’un mari « honnête homme qui est bien aise
de voir sa femme considérée ». En dénonçant a contrario la « tyran-
nie » des maris comme une œuvre funeste (voir l’association sys-
tématique de la mort au mariage, qui revient à s’« enterrer toute
vive dans un mari »), elle exprime la vitalité d’une jeunesse qui ne
demande qu’à s’épanouir. On retrouve dans sa bouche le même
plaidoyer que Célimène, dans Le Misanthrope, oppose à la jalousie
d’Alceste.

© BIS / Ph. Coll. Archives Larbor

présence sur scène et le temps de parole le plus long, la lecture de
la didascalie initiale montre que sur les huit personnages, quatre
sont définis par rapport à Angélique et, par ailleurs, les cinq pre-
mières scènes la présentent au spectateur par le portrait qu’en
brossent Dandin, Lubin ou les Sotenville : cela crée une attente
chez le spectateur qui ne découvre ce personnage central qu’à
la fin de l’acte I.
Angélique est-elle ange ou démon ? Voyons les griefs de l’accu-
sation, et les éléments de la défense pour mener une réflexion sur le
statut de la femme tel que le propose Molière dans cette comédie.

Questions
1. « Votre fille ne vit pas comme il faut qu’une femme vive, et […] elle
fait des choses qui sont contre l’honneur » (I, 4) : commentez cette
réplique de George Dandin après avoir relu le début de l’acte I.
Comment les Sotenville présentent-ils Angélique ?
2. Relisez la scène 2 de l’acte II : quels sont les procédés utilisés par
le personnage pour faire comprendre sa défense au public ?
3. Que peut-on reprocher à Mme de Sotenville ? Vous vous appuie-
rez particulièrement sur sa réplique de la scène 4 de l’acte I « [la
maison] de la Prudoterie, dont j’ai l’honneur d’être issue, maison dont
le ventre anoblit » et sur celle de la scène 8 de l’acte II « je pleure de
joie, et reconnais mon sang aux choses que tu viens de faire ».
4. Montrez que Claudine est un double improbable d’Angélique.

Éléments de réponse
1. L’accusation
– Le GN « Votre fille » place Angélique dans la généalogie familiale
que définit en fin de phrase le mot « honneur », valeur aristocratique
par excellence. Quelles sont « les choses » reprochées à l’épouse ?
Le spectateur les a découvertes, scène 2, par la voix de Lubin qui
a révélé le bon accueil d’Angélique à la cour que lui fait Clitandre.
– Les Sotenville, réagissant au mot « honneur », tracent d’Angé-
lique un portrait à l’image des médaillons de leur arbre généalo-
gique : « une race pleine de vertu », « l’honnêteté », la « chasteté » des
femmes de la famille ; une Sotenville ne peut être « une coquette » !
– Cette étape du procès met en évidence les deux discours qui pré-
sentent la jeune femme et qui régissent toute la comédie : celui de Projet de costume pour le personnage de Mme de Sotenville,
Dandin, mari trompé avançant les preuves d’une réalité factuelle, Bnf, Paris.

MARS 2022 NRP LYCÉE 21

 – Elle renie enfin son mariage : « vous n’avez consulté pour cela que
mon père et ma mère, ce sont eux proprement qui vous ont épousé »,
le dénonçant sans équivoque comme une transaction dont elle
n’est qu’un objet. Ce faisant, elle déplace l’accusation qui pèse sur
la femme mariée vers le mariage lui-même et donc contre ceux qui
l’ont contracté : n’étant plus accusée, elle chante allégrement sa
liberté de « jouir […] de sa jeunesse ».
– Enfin, cette mésalliance n’efface pas sa supériorité sociale, qui lui
autorise la liberté de ton nécessaire pour exprimer sa défense. La
symétrie des deux dernières répliques de cet échange le prouve :
contrairement à la réalité du xviie siècle, époux et épouse sont ici
sur un plan d’égalité.
Le public découvre donc un personnage plus complexe que celui
de la femme infidèle des comédies : Angélique en a la légèreté et
l’effronterie mais elle révèle aussi la blessure d’un personnage d’une
profondeur pathétique qui la sépare des personnages adjuvants.
3. Mme de Sotenville, le contre-exemple
L’onomastique allie dans ce même personnage la sottise avec
pignon sur rue, Sotenville, et une pudeur affectée, Prudoterie. Mme
de Sotenville est donc doublement désignée par le dramaturge
comme un personnage burlesque. Se vanter que dans sa famille
« le ventre anoblit », c’est rappeler le privilège de transmettre la
noblesse à des enfants nés d’un père roturier, mais c’est aussi
réduire son rôle à celui de femelle procréatrice et surtout rappeler
bien peu délicatement les termes du contrat conclu lors du mariage
de sa fille. En ce sens, elle s’enorgueillit avec une suffisance obtuse
de la seule valeur que sa caste lui reconnaît, celle de la lignée. C’est
ce qu’elle explicite dans sa ferveur maternelle en déclarant « je
reconnais mon sang » : sa valeur, comme celle de sa fille, sont ins-
crites dans une hérédité. Rappelons néanmoins qu’Angélique vient
de déclarer à Clitandre : « je veux vous montrer que, toute femme que
je suis, j’ai assez de courage pour me venger moi-même des offenses
que l’on me fait » avant d’infliger des coups de bâton à son mari.
Mme de Sotenville, aveugle au malheur de sa fille, ne perçoit pas
l’ironie de celle-ci, victime de ses propres parents.
De toute évidence, cette femme mariée est, par son absence de
lucidité, un contre-exemple pour Angélique.
© Etienne George / Rue des Archives / Bridgeman Images
22 NRP LYCÉE MARS 2022
4. Claudine, la complice, presque un double
– Encourageant Clitandre (« oui, Monsieur, vous devez pour le
[Dandin] punir faire l’amour à ma maîtresse », I, 6), Claudine aiguil-
lonne Angélique au moment de la bastonnade de Dandin (« fort,
Madame, frappez comme il faut », II, 8) et dans la scène finale, elle
reformule les accusations de sa maîtresse (« Il a tant bu… », III, 7).
Elle ne cache donc pas son hostilité à Dandin, qui le lui rend bien
en la traitant de « coquine de servante » (I, 2), de « carogne » ou de
« dessalée » (I, 6), de « traitresse » et de « scélérate » (II, 8). En cela, elle
est bien le double d’Angélique : empêché socialement de parler
librement à sa propre femme, Dandin, plus proche de la suivante,
libère sa parole sur Claudine « qui n’a point de père gentilhomme »
(I, 6). Cette violence verbale n’est qu’un reflet d’aspirations plus
concrètes contre sa femme : « si [seulement] c’était une paysanne »
(I, 3) : « Il me prend des tentations d’accommoder tout son visage à
la compote, et le mettre en état de ne plaire de sa vie aux diseurs de
fleurettes », dit-il en aparté pour conclure la dispute conjugale de
la scène II, Le personnage de Claudine suggère cette tradition pay-
sanne de violence conjugale.
– Claudine dicte à Lubin pour son futur mariage les conditions que
sa maîtresse n’a pu obtenir (II, 1). Elle le prévient : « c’est la plus sotte
chose du monde que de se défier d’une femme et de la tourmenter »,
renvoyant la responsabilité de l’adultère sur les maris trompés qui
« se font eux-mêmes ce qu’ils sont. ». En femme avertie, ayant « déjà
été attrapée », elle sait faire patienter cet amoureux qu’on la soup-
çonne d’avoir choisi pour sa stupidité, qu’elle ne manque pas de cri-
tiquer.
– Claudine enfin domine avec autorité le désir de Lubin (« laisse-
moi là te dis-je ; je n’entends pas la raillerie », « je te donnerai sur le
nez ») en femme libre de son avenir, contrairement à sa maîtresse.
Et lorsqu’Angélique est contrainte de se soumettre une nouvelle
fois à la volonté de son père, elle la plaint ouvertement « Pauvre
mouton » (III, 7).
La connivence entre les deux jeunes femmes va jusqu’à la compli-
cité. Si son statut lui évite de se comparer à sa maîtresse, Claudine
en adopte les valeurs d’indépendance qui sont ainsi plusieurs fois
formulées au cours de la pièce. Le spectateur ne peut y échapper.
Claude Brasseur et Zabou dans Dandin,
réal. Roger Planchon, 1987.
 Séquence 2de
PARCOURS
artistique
Deux mises en scène de George Dandin :
regards croisés de Jean-Pierre Vincent et Hervé Pierre.
Par Sylvie Allouche, professeure de Lettres modernes au lycée Stanislas,
et Jean-Pierre Aubrit, professeur de Lettres classiques

Pour le 400e anniversaire de la naissance Le langage des lieux et des corps

de Molière, Michel Fau propose en ce début
d’année à l’Opéra royal de Versailles un George
Dandin baroque, accompagné des intermèdes
et de la musique de Lully. D’autres mises en
scène de la pièce ont fait date. Pour cette
étude d’images, nous avons choisi celles
d’Hervé Pierre à la Comédie-Française (2014)
et celle de Jean-Pierre Vincent au théâtre Le
Préau (2018).
© Victor / ArtComPress Via Opale.photo
Dans sa mise en scène de George Dandin, Hervé Pierre a
choisi pour représenter la maison une sorte de tour en planches
disjointes qui révélait les origines paysannes de Dandin en
même temps qu’elle figurait la prison dans laquelle Angélique
se trouvait enfermée (voir l’image B, p. 25) : « un décor de cabane
qui sent presque la terre mouillée », écrit E. Bouchez (Télérama,
11/06/2016). Cette construction permettait aussi de nombreux
déplacements verticaux, avec des personnages toujours en
mouvement. Jean-Pierre Vincent fait d’autres choix que l’étude
de cette image permet d’appréhender.

George Dandin, mise en scène de Jean-Pierre Vincent (théâtre Le Préau, CDN de Vire, 2018), avec Vincent Garanger (Dandin), Alain Rimoux
(M. de Sotenville), Elizabeth Mazev (Mme de Sotenville), Aurélie Edeline (Claudine), Olivia Chatain (Angélique), Iannis Haillet (Clitandre),

Questions sur l’image

1. Le choix du décor vous surprend-il ? Pourquoi ?
2. Quels sont les personnages présents sur le plateau ? Justifiez vos réponses en observant les costumes,
la position des comédiens dans l’espace et leur posture.
3. À quel moment de la représentation cette photo correspond-elle ? À quelle réplique pensez-vous ?

MARS 2022 NRP LYCÉE 23

PARCOURS artistique
1. Un décor d’une sobriété étonnante
Le décor est réduit au minimum : une cour de ferme avec
un arbre sur la droite et un puits au milieu, et de hauts murs nus
et gris qui font juste apparaître le tracé d’une porte et l’encadré
d’une fenêtre (indispensables à l’action de l’acte III). Jean-Pierre
Vincent s’est servi de ce décor presque abstrait comme d’un
écran. Sur les trois murs de cet espace neutre sont projetées
des images vidéo, significatives de la psyché de son héros : le
magnificent palais de ses ambitions ou des taches de couleur
qui figurent le cauchemar où il s’enfonce. On est loin du réa-
lisme quasi documentaire de Roger Planchon, qui avait situé
lui aussi l’action dans la cour de la ferme de Dandin, mais avait
montré de gros piliers de pierre, un sol de brique, des poutres
géantes, une réserve de foin à l’étage, une haie de bois séparant
la grange de la prairie adjacente, et y avait fait évoluer nombre
de personnages muets. Chez Vincent, seul le postérieur d’une
vache enfoncée dans le mur gauche (voir p. 19) témoigne, dans
un clin d’œil surréaliste, de l’origine paysanne de Dandin.
2. Portrait de groupe
À gauche : George Dandin. Tenue rouge, un peu débraillée,
et perruque du courtisan à la main : décalage entre l’ambition
et la réalité, son apparence n’est ni paysanne, ni noble. Le geste
accusateur, le corps presque en déséquilibre dans sa dynamique de
colère et cependant les deux pieds bien plantés dans le sol : il garde
le bon sens du paysan et la certitude de son bon droit. Il est isolé
à gauche du plateau comme il est isolé dans le drame qui se joue.
À droite : Angélique. Robe blanche en harmonie avec
son prénom. Très légèrement courbée, comme recevant
L’humiliation de Dandin
À trois reprises, la pièce présente un George Dandin
contraint de s’humilier devant cette aristocratie à laquelle il a
voulu appartenir mais qui le méprise. L’étude de ces photos qui
© Victor / ArtComPress Via Opale.photo
24 NRP LYCÉE MARS 2022
physiquement le choc de l’accusation, affectation contredite par
son visage tourné vers Dandin, le regard est en train de riposter
avant que les mots ne fusent. Face à son mari, elle est la cible de
sa colère mais suffisamment éloignée pour que l’invective soit
publique.
Presque au centre : le couple de Sotenville. La tenue plus
cossue, plus sombre et la position assise renforcent la conno-
tation de l’âge. Serrés l’un contre l’autre, ils semblent ne faire
qu’un. Elle regarde Dandin, il regarde sa fille : à eux deux,
ils regardent les deux protagonistes. Ont-ils du mal à suivre
l’échange, ou refusent-ils de le suivre car leur opinion est déjà
faite ? Leur position centrale prouve qu’ils sont les destinataires
de la dispute : ce sera à eux d’en juger.
À droite : Clitandre. Il se distingue par son élégance :
costume ocre, dentelles, chapeau, bottes. Proche physiquement
d’Angélique mais tourné vers l’extérieur ; dans une posture
presque statuaire, cette dispute ne l’affecte pas.
Très en retrait : Claudine. Vêtements plus discrets, tendue
dans son écoute, comme en train de se réfréner ou prête au ser-
vice dès que sa maîtresse l’appellera. Humble par sa situation au
fond du plateau mais très visible car au centre. On devine qu’elle
va entrer dans le jeu…
3. Dandin accuse Angélique
Acte I, scène 6. Dandin accuse Angélique : « je sais bien ce
que je sais, et […] tantôt, puisqu’il faut parler, elle a reçu une am-
bassade de sa part ». Angélique est sur la défensive : « Moi, j’ai
reçu une ambassade ? ». Les Sotenville écoutent, Clitandre se tait,
Claudine n’interviendra qu’à la réplique suivante.
correspondent à deux moments de la pièce permet de com-
prendre à quel point la mise en scène peut donner deux ver-
sions d’un même personnage, dans des registres très éloignés.
Image A. George
Dandin, mise en scène
de Jean-Pierre Vincent
(théâtre Le Préau,
CDN de Vire, 2018),
avec Vincent Garanger
(Dandin), Alain Rimoux
(M. de Sotenville),
Iannis Haillet
(Clitandre).

© Raphaël Gaillarde / GAMMA-RAPHO
Image B. George Dandin, mise en scène d’Hervé Pierre (théâtre du Vieux-Colombier, 2014),
avec Alain Lenglet (Monsieur de Sotenville), Claire de La Rüe du Can (Angélique), Catherine
Sauval (Madame de Sotenville), Jérôme Pouly (George Dandin).
1. Un personnage rabaissé
A. M. de Sotenville traîne Dandin vers Clitandre, pour lui faire
présenter ses excuses de « l’avoir à tort accusé » : acte I, scène 6.
« Allons, vous dis-je. Il n’y a rien à balancer, et vous n’avez que faire
d’avoir peur d’en trop faire, puisque c’est moi qui vous conduis. »
B. Dandin, à genoux devant Angélique, lui demande pardon,
en présence de ses beaux-parents : acte III, scène 7.
« M. de Sotenville. — « Et je vous promets de mieux vivre à
l’avenir ». / George Dandin. — « Et je vous promets de mieux vivre à
l’avenir ». / M. de Sotenville. — Prenez-y garde, et sachez que c’est la
dernière de vos impertinences que nous soufrirons. »
2. Qui est George Dandin ?
A. Soucieux d’inscrire sa mise en scène dans l’époque de
Molière, Jean-Pierre Vincent habille son héros en courtisan ver-
saillais. Mais la gaucherie débraillée avec laquelle Dandin porte
cet élégant costume trahit l’emprunt : « il se dandine maladroi-
tement dans ses fanfreluches de cour », atteste Fabienne Darge
dans Le Monde du 3 mars 2018. Non seulement il porte sa per-
ruque à la main, comme un accessoire un peu encombrant,
mais le contraste entre sa moustache noire et la perruque
blonde relève du travestissement burlesque. Le costume dit ici
le décalage entre les prétentions du personnage et la réalité
de ce qu’il vit.
B. Pour nous rendre plus sensible la question sociale posée
par la pièce, Hervé Pierre transpose l’action à l’époque de
Napoléon III et de L’Enterrement à Ornans de Courbet. « Il me
semblait intéressant de placer la pièce de Molière dans le contexte
historique du xixe siècle, marqué […] par une féroce réalité politique
et sociale », affirmait-il dans le programme (« Notes du metteur
en scène »). La conception des costumes découle de ce choix :
avec sa grosse barbe rousse et sa solide carrure, George Dandin,
vêtu d’une ample chemise écrue et d’un large pantalon de drap,
Séquence 2de
Questions sur les images
1. En observant l’action et les person-
nages, précisez la scène pour chaque
image et trouvez une réplique ou un
échange qui l’illustre.
2. Décrivez le costume de Dandin dans
les deux images. Quelle conception du
personnage est ainsi exprimée par les
deux metteurs en scène ?
3. Comment l’utilisation de l’espace et
le jeu des corps mettent-ils
en scène l’humiliation de Dandin, dans
les deux premières scènes ?
ressemble à un moujik. Ce parti pris misérabiliste renforce l’hu-
miliation sociale du personnage.
3. Dandin face à ses juges
A. Contre la résistance qu’il lui oppose (« Moi, je lui ferai en-
core des excuses après… ? », « Je ne saurais… »), M. de Sotenville
presse son gendre de « faire satisfaction » à Clitandre : « c’est
moi qui vous conduis. », « Allons, laissez-vous gouverner par moi. »
J.-P. Vincent prend ces expressions verbales au pied de la lettre
et, profitant du vaste plateau dont il dispose, les transforme en
indications de mouvement. Cela donne un Dandin traînant les
pieds, comme un enfant récalcitrant mené vers un adulte à qui
il doit demander pardon : les corps de Dandin et de son beau-
père, tirant en deux sens opposés, traduisent cette tension. Au
bout de cette trajectoire, Clitandre, assis comme il se doit à un
aristocrate, attend dans une posture pleine d’une assurance dé-
sinvolte, jambes croisées, main sur sa canne… et chapeau sur la
tête, quand Dandin a sa dérisoire perruque à la main.
B. Cette troisième et dernière humiliation du héros, sur
laquelle se conclut l’action dramatique, a fait l’objet de nom-
breuses illustrations, servant même de frontispice pour la pièce
dans l’édition des œuvres de Molière en 1682. La posture de
Dandin agenouillé devant Angélique en présence des Sotenville
est une contrainte pour tout metteur en scène. Hervé Pierre est
toutefois original en ce qu’il montre Dandin agenouillé non seu-
lement devant son épouse mais aussi devant ses beaux-parents,
comme si c’était devant tout le clan des Sotenville qu’il s’humi-
liait : tête baissée et mains sur les cuisses qui lui font ployer les
épaules, toute son attitude dit l’accablement. Et si Angélique le
regarde (de haut), les Sotenville ne lui font même pas l’aumône
d’un coup d’œil… Ce mépris serait glaçant si leur vêture ne les
rendait pas un peu ridicules : réveillés en pleine nuit, ils ont juste
eu le temps d’enfiler un manteau sur leur chemise de nuit !
MARS 2022 NRP LYCÉE 25
Séquence 1 re
OBJET D’ÉTUDE
LYCÉE GÉNÉRAL ET TECHNOLOGIQUE

➜ Le théâtre du xviie siècle au xxie siècle

Molière, Le Malade imaginaire

Par Sylvie Allouche, professeure de Lettres modernes au Lycée Stanislas (Paris),
et Jean-Pierre Aubrit, professeur de Lettres classiques

Support • Molière, Le Malade imaginaire,

collection Carrés classiques, Nathan
• Les textes et documents donnés au
fil de la séquence

Sommaire ÉTAPE 1. Jeux de masques

Séance 1. Le règne de la mystification
Séance 2. Explication linéaire : I, 6 (fin)
ÉTAPE 2. Le spectacle de la
médecine et de la maladie
Séance 3. Une comédie médicale
Séance 4. Explication linéaire : III, 5
ÉTAPE 3. Paroles & musique
Séance 5. La fonction des intermèdes
Séance 6. Entraînement à la
dissertation

Durée de • 2 heures
la séquence

Séquence 1re Présentation

Les ressources !
La mort brutale de Molière le 17 février 1673, à l’issue de la
quatrième représentation du Malade imaginaire, a eu tendance à
L ’article de la revue faire de cette pièce une œuvre testamentaire, d’autant plus que
Les images projetables le mythe s’est vite répandu d’une maladie chronique pulmonaire
qui avait fini par emporter l’auteur et comédien. Or il n’en est rien,
Trois études d’images de mises
en scène (p. 36-38) comme l’a clairement établi la biographie de Georges Forestier1 : au
début de 1673, Molière, alors au sommet de son art, est en pleine
Un groupement de textes pour le
possession de ses moyens et c’est une « fluxion », c’est-à-dire une
parcours associé : « Comédie du
spectacle, spectacle de la comédie » bronchite, qui provoque l’hémorragie fatale. La stupéfaction una-
nime qui accueille sa disparition dit assez que Molière n’était pas
un malade chronique au bord du tombeau.
Il importe de rétablir cette vérité pour restituer sa pleine force
vitale à une pièce qui joue avec la maladie et la mort. Plutôt qu’une
œuvre testamentaire, Le Malade imaginaire est une œuvre bilan,
où le dramaturge concentre ses thèmes favoris (la monomanie et
le besoin d’idolâtrie, les escrocs qui s’en nourrissent, les désordres
que cela engendre au sein des familles, l’abus du pouvoir des
pères) et où il déploie tout son art de la « comédie mêlée », avec un
nouveau musicien, Marc-Antoine Charpentier, et le maître de bal-
let Pierre Beauchamp. Par ailleurs, la pièce fait entendre quelques
échos explicites du carnaval qui accompagna sa création et qui y
fait souffler un vent de folie douce. C’est en gardant en tête toutes
ces données que l’on associera l’étude du Malade imaginaire au par-
cours « spectacle et comédie ».

1. Molière, Gallimard, 2018.

26 NRP LYCÉE MARS 2022


Étape 1 Jeux de masques
Le règne de la
Séance 1
mystification
Étude d’ensemble
Support : Molière, Le Malade imaginaire
Objectifs : Repérer les modalités du mensonges
Durée : 2 heures
Mise en œuvre pédagogique
Les élèves ont lu la pièce, et le thème du masque constitue un
prisme à travers lequel on revient sur chaque personnage et sur
les éléments de l’intrigue. On travaille ici en deux temps : après un
simple repérage dans la liste des personnages de ceux qui font
preuve de duplicité, on analyse les modalités de ces mensonges.
Au théâtre, des comédiens prêtent leur corps, leur souffle et
leur esprit pour incarner des personnages ; dans la commedia
dell’arte, les rôles de ces personnages sont reconnaissables à leur
costume et leur masque. Dans de nombreuses comédies, comme
Le Malade imaginaire, plusieurs personnages portent à leur tour un
masque : ils feignent, ils mentent, ils deviennent eux-mêmes inter-
prètes d’un rôle..
A. Dramatis personae
Question
Reprenez la liste initiale des personnages. Quels sont ceux qui, à un
moment de l’intrigue, font semblant et portent donc un masque.
Quel est ce masque ?
Éléments de réponse
• Argan se vit comme un malade, en cela il ne feint pas. Cependant,
après avoir prudemment demandé s’il n’y a « point quelque danger
à contrefaire le mort » (III, 11), il accepte ce jeu avec la complicité de
Toinette et de Béralde pour éprouver l’attachement que lui prêtent
sa femme puis sa fille.
• Dès son entrée en scène, Béline n’est que sollicitude pour son
mari (« Mon pauvre mari », « mon petit fils », « Mon ami » I, 6) mais
ses cajoleries un peu trop démonstratives sont un masque que
trahissent ses demandes intéressées (« Non, non, je ne veux point de
tout cela. Ah ! combien dites-vous qu’il y a dans votre alcôve ? » I, 7).
Seul Argan en est dupe…
• Angélique, personnage sincère, se laisse cependant entraîner dans
une mystification par son amant Cléante qui se présente sous la fausse
identité d’assistant d’un maître de musique : ils improvisent un petit
opéra pour s’avouer leur amour interdit devant des spectateurs leurrés.
• Louison, malgré son jeune âge, essaie de mentir en faveur de sa sœur
mais ayant reçu le fouet, elle simule la mort pour forcer le repentir de
son père : elle annonce ainsi le dernier rebondissement.
• Béralde est l’honnête homme raisonneur, qui veut servir le bon-
heur de sa nièce et lutte contre l’obsession maladive d’Argan. Mais
son discours de bon sens et de vérité bute sur l’aveuglement de son
frère et le contraint à organiser la mystification finale, où il n’exclut
pas de prendre sa part (« Nous y pouvons aussi prendre chacun un per-
sonnage, et nous donner ainsi la comédie les uns aux autres. », III, 14).
Séquences
Séquence 1re
• À l’image de la plupart des valets de comédie, Toinette est le
double farcesque et gouailleur du personnage raisonneur ; mais
son combat pour la vérité n’exclut pas la mystification. Elle use
de l’ironie (« Il marche, dort, mange et boit tout comme les autres ;
mais cela n’empêche pas qu’il est fort malade. », II, 2) et surtout,
pour servir Angélique, elle feint de s’accorder à Béline en mentant
ouvertement (« je lui ai répondu qu’il ferait mieux de la mettre dans
un couvent. », I, 6). Elle n’hésite pas non plus à se déguiser en
« médecin de la médecine » (III, 7) qui contredit point par point les
diagnostiques et les médications de Monsieur Purgon.
• Seuls les gens de médecine ne mentent pas. Imbus de leur savoir
et figés dans l’importance de leur statut, ils sont incapables du
moindre écart.
B. Duplicité et calculs
Question
Dans quel but les personnages jouent-ils un rôle ? À quoi ce jeu
sert-il dans l’économie de la pièce ?
Éléments de réponse
• Si, à un moment ou un autre, tous les personnages ou presque
du Malade imaginaire jouent un rôle, seule Béline fonctionne sur
le registre de l’hypocrisie (qui, étymologiquement, désigne en
grec le jeu de l’acteur). Depuis « le seul mot de testament me fait
tressaillir de douleur » (posture qu’elle joue à son mari enamouré,
en I, 6) à « Il y a des papiers, il y a de l’argent, dont je veux me saisir »
(revendication qu’elle affirme en toute récente veuve, en III, 12), la
visée de Béline ne varie pas : elle veut s’enrichir, allant jusqu’à tenter
de faire entrer Angélique au couvent pour la déshériter. Personne
dans la famille d’Argan n’est dans la confidence de son jeu (même
si la sage Toinette l’a bien percé), seul le notaire au nom d’ironie
de « M. Bonnefoi », qu’elle a introduit dans la maison, est dans la
confidence. Elle est démasquée à la scène 12 de l’acte III, et sort
définitivement de scène ; dessillé, Argan promet d’être « sage à
l’avenir », probablement en matière matrimoniale.
• À l’opposé, animée elle aussi par le plaisir du jeu, Toinette est
celle qui fait entendre l’imagination maladive de son maître. En
irritant Argan par l’ironie sur sa maladie, elle excite ses réactions
de colère, qui mettent en évidence sa solide bonne santé ! Elle
informe Angélique que c’est par intérêt pour elle si elle « fein[t]
d’entrer dans le jeu de [son] père et de [sa] belle-mère » (I, 8) opposant
au danger qu’ils représentent les mêmes armes du mensonge. Son
rôle bouffon de médecin imaginaire (III, 10) a pour but de ridiculiser
la médecine et d’en faire douter Argan : elle le convainc de l’erreur
de diagnostic de Purgon et l’induit à avoir confiance en ses conseils,
mais pour mieux l’amener à les refuser de lui-même, tant le remède
est absurde : « me crever un œil afin que l’autre se porte mieux ! J’aime
bien mieux qu’il ne se porte pas si bien. » Le malade serait-il en passe
de s’imaginer vivre sans médecin ?
• L’idylle que chantent Angélique et Cléante est un jeu en conni-
vence avec Toinette, qui a introduit le jeune homme dans la mai-
son d’Argan. Ce subterfuge laisse paradoxalement la liberté aux
deux jeunes amants de se déclarer leur amour mutuel et donne
une vision concrète de la situation d’Angélique, placée entre le
MARS 2022 NRP LYCÉE 27
fiancé qu’elle ne peut que rejeter et celui que sa spontanéité et son

© BIS / Ph. Coll. Archives Larbor

audace rendent sympathique au spectateur.
• La dernière mystification est celle d’Argan, dirigé par Toinette
avec l’assentiment de Béralde. Il s’agit bien d’un jeu en connivence
avec d’autres personnages. En prenant le masque de la mort, Argan
démasque sa femme et découvre la sincérité de sa fille et l’honnê-
teté de Cléante. Par la comédie de la mort, la vérité des sentiments
se dévoile. Argan revoit sa conception du mariage, la situation d’An-
gélique évolue vers un dénouement heureux.
• La pièce s’achève avec une grandiose cérémonie factice menée
par de faux médecins. Là encore, s’il y a mensonge, il est partagé
par plusieurs personnages qui en assument la conséquence : le der-
nier ballet, en substituant des danseurs à des médecins, ridiculise la
médecine et authentifie l’appartenance d’Argan au corps médical,
le libérant ainsi de sa dépendance obsessionnelle à la médecine.

Séance 2 Comédie et mensonges

Explication linéaire
Support : Molière, Le Malade imaginaire, I, 6, de « Holà ! Toi-
nette ! » jusqu’à la fin de la scène
Objectifs : Entrer dans le texte et l’acte d’exposition – Révéler la
duplicité des personnages – Souligner l’importance des person-
nages féminins, en particulier de Toinette
Durée : 2 heures
Mise en œuvre pédagogique
On demande aux élèves de relire l’ensemble de l’acte d’exposition
afin de rédiger ensemble l’introduction, essentiellement destinée
à situer le passage.

Pour toutes les lectures linéaires, il est demandé aux élèves de

numéroter les répliques, ce qui simplifie les références.

Introduction
Les scènes précédentes ont montré dans quel camp se situe
Toinette : du côté d’Angélique, dont elle a la confiance et appuie
les projets amoureux (sc. 4) ; raillant l’hypocondrie d’Argan (sc. 2)
et plus encore son projet de marier sa fille à un médecin (sc. 5). Ce
dernier sujet a excité l’opposition insolente de la servante, au point
de mettre hors de lui Argan, qui se plaint amèrement d’elle à Béline,
sa seconde épouse, lorsqu’elle paraît au début de la sc. 6.
Dans la seconde partie de cette scène, Béline, qui a tâché
d’apaiser la situation, remet au premier plan Toinette, restée
muette depuis l’entrée de sa maîtresse. Cela va donner matière à
un ballet cocasse autour de l’imaginaire malade. Aux explications
fallacieuses de Toinette (I) succède un jeu burlesque qui tourne à
la bataille d’oreillers (II), et la fuite de Toinette laisse le champ libre
aux manœuvres de Béline (III).
I. Mise au point fallacieuse de Toinette ➞ de « Holà !
Toinette ! » à « je vous mettrai dehors. »
a. Les mensonges de Toinette
Dès sa première réplique, avec le sobre et respectueux
« Madame », Toinette change de ton, par rapport à l’insolence
dont elle vient de faire preuve envers Argan. De la même façon,
la didascalie « d’un ton doucereux », confirmée par le soupir navré
de l’exclamatif « hélas ! » et son incompréhension affichée (« Je ne
sais pas ce que vous me voulez dire »), tranche avec le franc-parler
caustique auquel elle nous a habitués jusqu’ici, et annonce un
François Boucher (1703-1770), gravure pour Le Malade
imaginaire de Molière, BnF, Paris.
repli tactique. De fait, son propos contredit littéralement ce que le
spectateur a entendu à la scène précédente, où elle a fait tout sauf
« complaire à Monsieur », puisqu’elle l’a contredit jusqu’au bout, et
ce gros mensonge est renforcé par les deux expressions absolues
qui l’encadrent « je ne songe qu’à » et « en toutes choses ». La réplique
6 poursuit et développe cette présentation mensongère de leur
échange à la scène 5 : elle a tourné en dérision « le parti avanta-
geux » destiné à Angélique et s’est opposée résolument à la menace
d’Argan de « la mettre dans un couvent ». Mais le rapport de leur
échange au discours indirect (« Il nous a dit qu’il », « je lui ai répondu
que… mais que » donne un air d’authenticité à ce mensonge.
b. Le jeu avec Béline
Reste à savoir pourquoi Toinette, qui s’était montrée si franche-
ment agressive envers Argan, travestit son attitude devant Béline.
Elle veut à l’évidence se concilier les bonnes grâces de sa maîtresse,
mais moins par crainte d’être renvoyée que pour contrôler le dan-
ger qu’elle pressent dans la seconde épouse de son maître. Elle a
appris au début de la sc. 5 que Béline veut à toute force voir ses
deux belles-filles devenir « religieuse[s] » et elle a compris que la
marâtre y avait un louche intérêt (« La bonne bête a ses raisons »,

28 NRP LYCÉE MARS 2022


a-t-elle murmuré en aparté). C’est donc à dessein, pour s’en faire
bien voir, qu’elle prétend avoir recommandé à Argan de « mettre
[Angélique] dans un couvent ».
c. Les vaines protestations d’Argan
Commençant ses répliques 5 et 8 par le même « Ah ! »
d’indignation, Argan proteste par deux fois contre les mensonges
de Toinette, qu’il qualifie de « traîtresse » et de « scélérate », et plus
encore contre le crédit que lui apporte son épouse. On pourrait
croire qu’il la fait changer d’avis (« Hé bien je vous crois, mon ami »),
mais en réalité, cette concession est destinée à le calmer (« Là,
remettez-vous »), et la suite immédiate montre qu’il n’en est rien.
Elle paraît menacer Toinette, mais l’hypothèse « si vous fâchez
jamais mon mari » dit clairement que, selon elle, ce n’est pas arrivé.
Trop heureuse d’avoir (croit-elle) une alliée, et nullement fâchée
en réalité que son époux soit malmené, elle choisit de laisser faire.
Et la manœuvre réussit, comme le montre la réaction de
Béline à la réplique 7 : son « je trouve qu’elle a raison » montre sa
satisfaction d’avoir trouvé une alliée… et conforte Toinette dans
son soupçon.
II. Bataille d’oreillers ➞ de « Çà, donnez-moi son
manteau », à « Elle a cru faire bien. »
a. Sollicitude de Béline (répliques 9-11)
Indifférente aux « cent insolences » de Toinette envers son
époux, Béline surjoue la garde-malade attentionnée. Cela passe
par des parures (« manteau fourré » et « bonnet ») et « des oreillers ».
Dans la réplique 9, elle s’occupe de vêtir Argan (c’est le sens vieilli
du verbe « accommode[r] »), avec une sollicitude toute maternelle
que traduisent son ton grondeur (« Vous voilà je ne sais comment »)
et les recommandations concernant le bonnet2. Méthodiquement,
elle passe ensuite aux oreillers – avec, dans la didascalie, le même
verbe « accommode[r] » et dans son texte, la même construction
syntaxique (un ordre + un « que » de sens final) : cela donne à
son action quelque chose d’un peu mécanique qui sent le calcul,
d’autant que la répétition des démonstratifs (cinq dans la seule
réplique 11) crée un effet d’accumulation, qui mime une affection
très démonstrative.
b. Pugilat entre Toinette et Argan (répliques 12-17)
Par son action qui semble pourtant s’inscrire dans celle de
Béline, Toinette fait bifurquer la scène vers un épisode burlesque,
comme pour en dissoudre la mièvrerie sirupeuse. Les didascalies
des répliques 12, 13 et 15 indiquent à elles seules une double rup-
ture. Rupture dans le mouvement, d’abord : Toinette « s’enfuit »
et Argan quitte brusquement la chaise où il était si bien calé et
qu’il regagne « tout essoufflé » ; l’emploi redoublé du verbe « jeter »
connote par ailleurs la violence de son mouvement. Rupture dans
la tonalité, ensuite : aux câlineries de Béline, Toinette substitue
un geste agressif, qui fait de l’oreiller non plus un soutien mais
une arme ; et à la béatitude exprimée par la répliques 10 succède
chez Argan la « colère » (exprimée par les injures « coquine » et
« pendarde »), puis la suffocation que font entendre les exclamatifs
de la réplique 15 ; il est « tout hors de [lui] » au sens littéral, c’est-
à-dire hors d’haleine, presque expirant. Mais, en malade habitué
aux ordonnances, il est capable de se prescrire son traitement,
dont la précision hyperbolique fait rire : « plus de huit médecines
et douze lavements » !
2. Faut-il entendre là le souvenir du conseil donné par le poète latin Horace
aux captateurs de testaments : « Conseille-lui, si le vent a forci, de couvrir pru-
demment sa précieuse tête. » (Satires II, 5, v. 93-94) ?
Séquence 1re
La réaction de Béline est conforme à son attitude dans toute
la scène. Certains commentateurs prétendent qu’elle n’a pas vu le
geste de Toinette, mais aucune didascalie ne l’affirme, alors qu’elles
sont nombreuses dans l’édition courante (celle de 1682) : en fait,
elle ne veut rien voir ni savoir des agissements de Toinette, qu’elle
minimise systématiquement (« Elle a cru faire bien. »).
III. Hypocrisie de Béline ➞ de « Vous ne connaissez pas,
mamour » à la fin de la scène
a. Des mamours (répliques 18-20)
Le dernier mouvement, qui va faire éclater l’hypocrisie intéres-
sée de Béline, est introduit par un échange de tendresses, dominé
par les hypocoristiques (« mon petit ami », « Mamie », « Pauvre petit
fils »). On pourrait n’y voir qu’une transition, mais il exprime chez
Argan une relation de dépendance affective (« vous êtes toute ma
consolation ») qui permet de comprendre le piège dans lequel il
va tomber.
b. Le testament (répliques 21-23)
Dans la bouche d’Argan, le testament qu’il veut faire en faveur
de Béline (la destinataire est implicite : sinon, pourquoi lui en par-
ler, et surtout y impliquer son notaire à elle ?) est la juste récom-
pense de « l’amour qu[’elle lui] porte ». On comprend mieux les
cajoleries et les oreillers… Et comme pour justifier plus encore
cette faveur, Béline en repousse l’idée avec une véhémence que
traduit l’hyperbole « tressaillir de douleur » ; notons toutefois que ce
n’est pas la chose en elle-même qu’elle récuse, mais seulement la
« pensée » et le « mot » !
c. Le notaire (répliques 24-26)
Si l’exagération des cajoleries et l’outrance de la dernière
réplique n’avaient pas convaincu le spectateur de la duplicité de
Béline, l’épisode du notaire suffirait à le dessiller. Venant juste après
sa protestation déchirante, l’annonce que le notaire est « là-de-
dans » (c’est-à-dire dans la maison3) crée un effet de contraste aus-
si révélateur que comique. Cet effet est redoublé par la dernière
réplique, dont l’allure axiomatique (avec le sujet « on » et le présent
gnomique) fait d’autant plus éclater la fausseté sentencieuse. Mais
Argan, aveugle devant son épouse comme devant ses médecins,
n’y voit rien à redire (« Faites-le donc entrer »), et cet aveuglement
lui aussi fait rire.
Conclusion
Sur le plan dramatique, cette scène nous a permis de faire
connaissance avec Béline, et de mesurer le danger que représente
cette femme aussi cupide que fausse. Face à elle, Argan apparaît
aussi dépendant d’elle qu’il l’est de ses médecins – les deux sujé-
tions répondant d’ailleurs, chez un être qui se vit en état de fai-
blesse et de fragilité, à la même peur d’être abandonné. Entre ces
deux-là, Toinette joue un jeu ambigu, semblant houspiller Argan et
appuyer Béline, alors que son action visera à libérer son maître des
griffes de son épouse : comme elle le dit à Angélique, à la dernière
scène de cet acte : « Votre belle-mère a beau me faire sa confidente,
et me vouloir jeter dans ses intérêts, je n’ai jamais pu avoir d’inclination
pour elle, et j’ai toujours été de votre parti. »
3. Plus précisément, « dans l’antichambre », selon le texte de l’édition de 1675.
MARS 2022 NRP LYCÉE 29
 Étape 2 Le spectacle de la médecine et de la maladie
Séance 3 Une comédie médicale
Étude d’ensemble
Support : Molière, Le Malade imaginaire
Objectifs : Expliciter la satire médicale – Analyser le comique de
la scène 1 de l’acte I
Durée : 2 heures
Mise en œuvre pédagogique
Après une mise au point sur le thème. de la médecine comme res-
sort de la comédie, on s’intéresse plus particulièrement à la scène
d’exposition qui pourra d’ailleurs être jouée par les élèves.
Probablement parce qu’elle se réfère à la maladie et donc à
la mort, la médecine est un topos de la comédie : le rire desserre
l’emprise de l’angoisse existentielle. Les médecins du xviie siècle pra-
tiquent une science aveugle, basée sur des savoirs de l’Antiquité.
Alors qu’une véritable remise en question se met en marche vers
les Lumières, ces médecins traditionnalistes sont la cible privilégiée
des humoristes. Le Malade imaginaire s’attaque à la médecine en
s’en moquant : c’est une satire.
A. La satire des médecins
Questions
1. Purgon, Fleurant, Diafoirus… : comment les noms des profes-
sionnels de la médecine contiennent-ils déjà par leur onomastique
une charge satirique ?
2. Le père et le fils Diafoirus n’apparaissent qu’aux scènes 5 et 6 de
l’acte II. Quels sont les traits de caractère de Thomas Diafoirus qui
servent la tonalité satirique de la pièce ?
Éléments de réponse
1. Monsieur Purgon : son nom appartient à la famille du verbe
« purger » ; c’est d’ailleurs le premier item des longs calculs
d’Argan de la scène d’exposition que le spectateur entend grâce
au nom « clystère ». Parce qu’un « clystère » est une injection
médicamenteuse dans le rectum, donc une purge intestinale, sa
connotation scatologique suscite facilement le rire.
Monsieur Fleurant : son nom appartient à la famille du nom
« fleur » et rappelle certains ingrédients qui entrent dans la
composition des remèdes de cet apothicaire ; c’est aussi le
participe présent du verbe « fleurer », sentir. Toinette explique
cette connotation en refusant d’examiner le résultat du lavement
d’Argan qui « se lève de sa chaise », examen médical courant au
xviie siècle : « c’est à monsieur Fleurant à y mettre le nez ».
Les Diafoirus : le verbe « foirer » est polysémique ; de façon
vulgaire, il signifie « avoir la diarrhée », ce qui excite là aussi un rire
scatologique ; il signifie également « mal fonctionner ». Le suffixe
-us relève d’une assonance latine, langue des études médicales.
Ce suffixe latin, comme le dia- font écho au pédantisme des deux
médecins. Tiraillé entre ses affixes savants et son radical poplaire,
ce nom est pour le moins burlesque.
Ainsi ces trois personnages, médecins et apothicaire, portent des
noms d’harmonie, des noms risibles qui ressemblent à leur fonc-
30 NRP LYCÉE MARS 2022
tion comprise alors elle aussi comme risible : ces choix onomas-
tiques ne peuvent que réjouir le spectateur.
2. Alors qu’il achève ses études de médecine, Thomas a été
autrefois un enfant attardé : « il avait neuf ans qu’il ne connais-
sait pas encore ses lettres », « lorsque je l’envoyai au collège, il y
trouva de la peine ». Le père signale donc naïvement qu’il n’est
pas nécessaire d’avoir des dispositions particulières pour réussir
en médecine.
Ce que son père présente comme de la ténacité est en fait de
l’opiniâtreté : « il ne se passe point d’actes où il aille argumenter à
outrance pour la proposition contraire ». Il est également si obtus
d’esprit « que jamais il n’a voulu comprendre ni écouter les raisons
et les expériences des prétendues découvertes de notre siècle ».
Bien que fraîchement sorti de l’école, Thomas Diafoirus entre
dans le même moule conservateur que son père : la médecine
n’évolue pas ! « Vivent les collèges d’où l’on sort si habile homme ! »
s’exclame ironiquement Toinette.
Il est incapable d’initiative, suivant les ordres de son père puis
quémandant son approbation. La question devenue célèbre
« Baiserai-je ? » le ridiculise à son insu ; cette naïveté amuse le
public à ses dépens, amusement redoublé puisqu’il confond
Angélique et sa belle-mère.
Ses compliments sont ampoulés, son vocabulaire fait l’étalage
de ses connaissances, « Memnon », « héliotrope » mais il récite
par cœur, comme un écolier, et lorsque Béline l’interrompt, cela
lui « trouble la mémoire » : il « foire », il dysfonctionne, répète la
même proposition « puisqu’on voit sur votre visage… » sans réus-
sir à enclencher sa proposition principale : rires assurés dans le
public mais incident de mauvais augure pour un futur médecin.
Dès son arrivée, Toinette avait annoncé : « Vous allez voir le garçon
le mieux fait du monde et le plus spirituel », et elle poursuit « en le
raillant » après le discours à Angélique : « Voilà ce que c’est que
d’étudier, on apprend à dire de belles choses ». Même Toinette, fille
du peuple sans instruction, a suffisamment de bon sens pour
percevoir le ridicule du jeune homme.
L’incongruité d’offrir à sa jeune fiancée sa « thèse contre les cir-
culations », c’est-à-dire sa réfutation des nouvelles théories
médicales du siècle, et de l’inviter à « la dissection d’une
femme » prouve encore son manque de discernement et donc
d’intelligence – deux qualités qui résonnent au contraire dans
la voix de Toinette : « il y en a qui donnent la comédie à leur maî-
tresse… », avec une ironie qui renforce le rire du public.
Enfin, il s’exprime avec Angélique de telle façon que le public peut
l’imaginer dans une joute oratoire où « il s’attache aveuglément
aux opinions » employant de façon on ne peut plus indélicate
la nomenclature rhétorique des disputes universitaires : « nego
consequentiam, mademoiselle… Distinguo, mademoiselle…
concedo… nego » : son éducation et son instruction ressemblent
à s’y méprendre à un dressage. Est-ce ainsi que l’on forme un
médecin ?
Ainsi Thomas Diafoirus est bien « un grand benêt nouvellement
sorti des écoles » qui promet un affligeant avenir pour le corps
médical. En se moquant de lui, en le tournant en dérision par la
parole ironique de Toinette, « ce ne sont pas les médecins que joue
[Molière] mais le ridicule de la médecine » (III, 3).
 Séquence 1re

B. Le ballet des médications
Questions
1. Quelle démesure entend-on d’emblée dans la première scène ?
2. Comment le remède est-il un motif récurrent, support fécond
pour le metteur en scène ? Vous étudierez les déplacements et les
objets significatifs.
Éléments de réponse
1. La première scène de cette comédie est un long
monologue en forme d’addition, exposition
originale qui ne présente que trois per-
sonnages : Argan, sur scène, Fleurant
et Purgon. Leur lien ? La maladie
« accommodant les oreillers qu’elle met autour d’Argan » trouve son
écho dans le geste agressif de Toinette « lui mettant un oreiller sur la
tête puis fuyant » – la gestuelle mime les liens entre les personnages.
La médication est également satirique lorsqu’il s’agit de ne saler ses
œufs qu’avec un nombre impairs de grains de sel (II, 7) ou quand
Béralde postule que l’intermède des danses égyptiennes a plus d’ef-
ficacité qu’« une ordonnance de monsieur Purgon » (II, 9) ou « une prise
de casse » (III, 1).
La pédanterie affichée de Diafoirus donne de l’ampleur au geste de
« lui tâte[r] le pouls », surtout si ce geste est doublé par
celui du fils – « Allons Thomas, prenez l’autre
bras de monsieur » (II, 6) : le malade placé
© au centre disparaît sous le regard des
P
deux médecins qui n’écoutent et

as
d’Argan qui nécessite 68 lignes

ca
donc ne regardent qu’eux-mêmes

lV
ict
pour détailler la liste et le coût en train de pratiquer leur art. Ce

or
des remèdes d’un mois. Cette

/A
geste est repris de façon carica-

rt C
liste désigne Argan comme turale, comme son rôle l’exige,

omP
un corps que les médecins par Toinette médecin (« don-

ress via Opale.photo

emplissent puis vident suc- nez-moi votre pouls ») et la
cessivement, mois après mois. reproduction détaillée de cette
Les effets attendus relèvent rapide consultation initiale fait
plus de l’image (« rafraîchir effet de miroir déformant.
les entrailles » ou « le sang de Enfin, le plus spectaculaire est
monsieur », « chasser les vents », peut-être « la seringue à la main »
« balayer […] le bas ventre »)
de monsieur Fleurant (III, 4) qu’on
que d’une technique médicale.
l’imagine brandir dans un acte
Cette poétique pharmaceutique
médical autoritaire puis dans une
est presque scandée dans un rythme
réaction d’indignation.
souvent ternaire (« un petit clystère insi-
Cette satire s’achève par un réel ballet dont
nuatif, préparatif et rémollient », « un julep
le livret scande la leçon inculquée à tout « savant
hépatique, soporatif et somnifère »), cadencée
Argan aux bachelier » : « Donner un clystère, /Ensuite saigner,
par des comptes précis que le spectateur
mains des médecins dans Le / Et puis purger » afin que le « Nouveau doc-
d’aujourd’hui, ignorant la valeur du « sol »,
Malade imaginaire de Molière, avec Alain teur […] mange et boive, / Et saigne et tue ! »
de la « livre » ou du « franc », a bien plus de Pralon (Argan), Jean Dautremay et Alexandre
peine à suivre que celui du xviie siècle. Cette Ainsi s’achèvent le ballet et la comédie, la
Pavloff, mise en scène Claude Stratz à la
tirade introduit comme élément d’exposition musique et la facétie de la scène atténuant
Comédie-Française, 2001.
les importantes dépenses qu’Argan compte étrangement l’accusation contenue dans le mot
tous les mois et qui lui servent à mesurer son mal-être : final qui tombe comme un couperet.
« Je le dirai à monsieur Purgon afin qu’il mette de l’ordre à tout cela. »,
« cela » étant le fait qu’ « il ne se porte pas si bien », euphémisme pour
désigner une maladie jamais nommée… Le rapport à l’argent est Argan prisonnier de la
Séance 4
résumé par Toinette : « ils ont en vous une bonne vache à lait » ((I, 2).
Le long prologue, monologue ou solo par lequel commence la pièce médecine et des médecins
s’entend donc comme le chant de l’obsession du personnage. Explication linéaire
2. Même si Argan se décrit « infirme et paralysé » (I, 5), ses
déplacements sont étroitement liés à ses remèdes : il « se lève de sa Support : Molière, Le Malade imaginaire, acte III, scène 5
chaise » (I, 2), il sort de scène « en courant au bassin » (I, 3) ou « se met Objectifs : Montrer que cette scène de rupture et ses médecins
constitue un point de bascule vers le dénouement de la comédie
sur sa chaise » et on le voir hésiter dans ses « douze allées et venues
Durée : 2 heures
[…] en long ou en large » dans sa chambre. Autant de mouvements
d’un ballet réglé par la maladie elle-même. Argan reste parfois
statique, ne pouvant raccompagner les Diafoirus ou Toinette méde- Introduction
cin au prétexte que « les malades ne reconduisent pas » (III,10) ou bien Dans leur longue discussion de la scène 3, Béralde a échoué à
déborde de vitalité : « courant après [Toinette] autour de sa chaise » convaincre Argan de l’imposture des médecins, dont il est « embé-
(I,5). Ces déplacements soulignent autant que ses propos que la guiné », et de leur art qui n’est rien d’autre qu’un « roman ». Aussi,
maladie d’Argan est la dépendance à la médecine. quand, dans la scène 4, M. Fleurant apporte un lavement à son frère,
Le bonnet, le manteau fourré et les oreillers, proposés par Béline à de la part de M. Purgon, Béralde le congédie sans ménagements, en
la scène 6 de l’acte I comme adjuvants du bien-être de son époux dépit des craintes d’Argan : « Mon frère, vous serez cause ici de quelque
souffrant (et en réalité adjuvants de sa propre cupidité), sont sujets malheur ». Et de fait, M. Purgon, informé par son apothicaire, surgit
à une gestuelle caricaturale : la douceur intéressée de la didascalie pour dire son fait à son malade récalcitrant.

MARS 2022 NRP LYCÉE 31

 Cette scène de pure comédie est menée tambour battant (avec
une moyenne de 7 mots par réplique), selon les trois étapes d’un pro-
cès en excommunication instruit contre le patient rebelle : d’abord
l’exposé scandalisé des faits (I), puis la rupture notifiée à Argan (II) et
enfin la malédiction appelée sur lui (III) – tout cela sous le regard iro-
nique de Toinette.
I. L’acte d’accusation ➞ de « Je viens d’apprendre » à
« Vous avez raison »
a. Le réquisitoire de M. Purgon
L’arrivée de M. Purgon est si proche de la sortie de M. Fleurant,
parti l’informer, qu’elle ressemble au déchaînement de la justice
immanente, qui sans tarder punit l’impie, sitôt commis son sacrilège –
même si pour la vraisemblance, M. Purgon justifie la promptitude de
sa réaction (c’est « à la porte » et à l’instant qu’il « vien[t] d’apprendre »
la scandaleuse nouvelle).
Le ton est sarcastique, comme le traduit l’antiphrase « de
jolies nouvelles », et la parole impérieuse : le réquisitoire se déroule
implacablement, enjambant les répliques : une phrase court au fil des
répliques 5, 7, 9 et 11 et la suivante au fil des répliques 13, 15 et 17.
Sur le fond, l’argumentation est en trois temps :
– répl. 1 et 3, M. Purgon constate la « rébellion », avec un
vocabulaire et un ton (« Voilà une hardiesse bien grande ») qui
l’apparentent à un crime de haute trahison ;
– répl. 5, 7, 9 et 11, il valorise le lavement refusé par Argan comme
un don merveilleux, à un triple titre : par son origine (répl. 5), par sa
fabrication (répl. 7), par son effet escompté (répl. 9) ;
– répl. 13, 15 et 17, il caractérise l’action d’Argan à coups d’hyper-
boles (« exorbitante », « énorme », « qui ne se peut assez punir »), dont le
caractère juridique (pour la 1re et la 3e) est renforcé par les mots « atten-
tat » et « crime ». C‘est donc un procureur qui parle par sa bouche et qui
qualifie l’« attentat contre la médecine » commis par Argan en « crime
de lèse-Faculté », sur le modèle du crime de lèse-majesté : il s’agit bien
d’un forfait contre une autorité sacrée.
b. Le bredouillis d’Argan
Face à cette vigoureuse accusation, Argan tente de se défausser
sur son frère : ses maigres répliques constituent à peine une phrase
bredouillée sans qu’il parvienne à formuler sa contre-accusation
(répl. 12 et 16). Il n’est apparemment pas entendu de M. Purgon, qui
le coupe chaque fois pour imposer son discours, comme l’indiquent
les points de suspension à la fin de chacune des répliques d’Argan.
c. L’ironie de Toinette
Toinette n’a pas de rôle à jouer, a priori, dans ce face-à-face désé-
quilibré. Cela ne l’empêche pas d’intervenir avec régularité pour
renchérir sur les propos de M. Purgon (répl. 4) ou condamner Argan
sans faiblesse (répl. 8, 14 et 18). Dans quel but ? sans doute pour faire
enrager son maître mais plus encore, en envenimant le conflit, pour
lui aliéner son médecin favori, sans espoir de réconciliation, et ouvrir
alors la voie à la contre-offensive.
II. Notification de la rupture ➞ « Je vous déclare » à « Mon
Dieu ! »
Les partitions d’Argan et de Toinette ne changent guère dans ce
second mouvement de la scène, que l’on étudiera donc selon l’évolu-
tion du discours de M. Purgon.
a. Avis de divorce (répliques 19-26)
Comme dans le mouvement précédent, la phrase de M. Purgon
se développe sur trois répliques, avec le même effet d’ampleur ora-
toire. La notification de la rupture est triplement exprimée (« je romps
commerce », « je ne veux plus d’alliance », « pour finir toute liaison ») qui
32 NRP LYCÉE MARS 2022
chaque fois se conclut par un « avec vous » qui solennise la déclaration.
M. Purgon concrétise cette déclaration par un geste aussi symbolique
qu’emphatique, en « déchir[ant] violemment » le document qui scellait
leur alliance sur le plan privé.
La réplique 25, exclamation scandalisée, sert de lien avec l’étape
suivante. Elle offre aussi à Argan l’occasion de proposer réparation,
mais Purgon n’y répondra même pas (l’entend-il seulement ?) – preuve
que la rupture est consommée sans retour possible.
b. Une perte irréparable (répliques 27-32)
Le groupe suivant de répliques veut faire prendre conscience à
Argan de ce qu’il a perdu en refusant le clystère : le vocabulaire radi-
cal (« évacuer entièrement », « vider le fond du sac ») lui fait mesurer
l’ampleur de la perte, que l’irréel du passé, « Je vous aurais tiré d’affaire »
montre irréparable. Mais un effet comique vient infirmer pour le spec-
tateur le discours de Purgon : il est dans la contradiction (qu’Argan ne
voit pas, bien sûr) entre l’immédiateté promise (« avant qu’il fût peu »,
« J’allais nettoyer », « ne […] plus qu’une ») et la quantité de médications
(« une douzaine » !) encore nécessaire.
c. Avis de reniement (répliques 33-41)
Comme enivré par son indignation, Purgon transforme l’avis fac-
tuel de divorce en une véhémente répudiation. Là encore, il triple
l’énoncé du motif, en l’amplifiant chaque fois (voir la gradation ascen-
dante « [ne] pas voul[oir] » ➞ « [se] soustrai[re] de l’obéissance » ➞ « [se]
déclar[er] rebelle ») pour aboutir à la déclaration de la réplique 39, que
la formule phatique « J’ai à vous dire que » solennise. Il renvoie à Argan
un portrait effrayant, détaillant sa « mauvaise constitution » sous quatre
aspects où l’on reconnaît, de façon un peu brouillonne, la théorie des
quatre « humeurs » (le « sang », les deux « bile[s] » jaune et noire et la
lymphe, ici remplacée par les « entrailles ».
III. Malédiction sur Argan ➞ « Et je veux qu’avant » à la fin
de la scène
a. Condamnation à mort
Le dernier mouvement de la scène emballe son rythme déjà
rapide jusqu’au délire. Filant la même phrase dans un crescendo hal-
luciné, M. Purgon voue son ancien patient à l’enfer de toutes les mala-
dies, dont les noms savants sonnent en rimes inquiétantes, telle une
chaîne fatale qui le conduit à une mort dont il est seul responsable
(« où vous aura conduit votre folie »).
b. Désespoir d’Argan
Face à ce déchaînement de violence, Argan ne peut plus que
supplier, impuissant. La répétition du seul nom « Monsieur Purgon ! »
résonne comme un appel désespéré, Argan semble frappé de stupeur,
incapable d’articuler autre chose que le nom de l’idole qu’il a offensée
et qui l’abandonne à son sort maudit.
c. Silence de Toinette
On n’entend plus Toinette dans cette dernière partie de la scène.
Dans le second mouvement, elle avait poursuivi la même stratégie que
depuis le début, consistant à jeter de l’huile sur le feu : « C’est fort bien
fait », ainsi avait-elle approuvé l’« abandon » d’Argan. Mais maintenant
son rôle est terminé : la malédiction proférée par M. Purgon n’a plus
besoin d’être attisée. Son silence lui permet d’ailleurs de s’éclipser fur-
tivement pour préparer la suite…
Conclusion
Si cette rupture irrémédiable avec son médecin met Argan au sup-
plice, elle laisse le champ libre à Toinette qui, déguisée en « médecin
de la médecine », va proposer ses bons offices ; elle compromet le
fâcheux le projet de mariage entre Angélique et Thomas Diafoirus.

Étape 3 Paroles & musique
La fonction
Séance 5
des intermèdes
Explication linéaire
Support : Molière, Le Malade imaginaire, le prologues et les
intermèdes
Objectifs : Insister sur le principe de la comédie « mêlée »
Durée : 2 heures
Mise en œuvre pédagogique
On a souvent joué Le Malade imaginaire en oubliant les inter-
mèdes. Ils sont pourtant cousus à la pièce : c’est ce que la pre-
mière partie de la séance veut démontrer. On observe ensuite le
statut particulier du petit opéra impromptu de Cléante.
Le Malade imaginaire est présenté au Palais-Royal en février
1673, à une époque de l’année (celle du carnaval) où les Parisiens
veulent s’amuser. Molière associe alors à la rigueur de l’intrigue la
fantaisie des intermèdes. Le spectateur est ainsi invité à déguster
un feuilleté, une comédie mêlée.
A. Les coutures entre les intermèdes et l’intrigue
Questions
1. Premier prologue. Quel est le rôle de Flore dans le récit et dans
le mouvement de scène ? Quel est l’intérêt de la tonalité encomias-
tique ? En quoi ce prologue introduit-il habilement la comédie ?
2. L’« autre prologue » assure-t-il sa fonction ?
3. Premier intermède. Qui est Polichinelle et que lui arrive-t-il ?
Comment comprenez-vous sa présence dans cet intermède ?
4. Montrez que le deuxième intermède entre dans la logique de
la continuité entre l’acte II et l’acte III. Quelles sont ses fonctions ?
5. Quel rapport le troisième intermède entretient-il avec la comé-
die ? Quel est le sens de cette cérémonie de passation d’épreuves ?
Éléments de réponse
1. L’appel de Flore déclenche le mouvement du ballet, tous les per-
sonnages convergeant vers elle. Ce regroupement est suivi d’une
joute poétique qui scinde la troupe en deux groupes, puis d’une
ultime réunion : la voix de Flore organise les mouvements du ballet.
La nouvelle « LOUIS est de retour », qui ouvre les danses d’allégresse,
évoque la conquête de la Hollande dont Louis XIV rentre victorieux
en 1673. Le nom du roi repris neuf fois en lettres capitales, ses
« exploits » chantés dans une tonalité épique font son éloge en
rappelant ses prouesses guerrières. Mais son retour marque aussi
celui des réjouissances : la guerre finie, reste la joute poétique, et la
fin harmonieuse de l’églogue crée la condition idéale pour savourer
en paix la comédie qui commence.
2. Les musiciens, danseurs, faunes et Égyptiens rappellent aux
spectateurs le carnaval qu’ils ont laissé dans la rue. Au centre
de cette bigarrure, le texte fait entendre la plainte de la ber-
gère dont le mal d’amour ne peut être soulagé. Le propos de la
pièce servira d’exemple particulier à la sentence répétée comme
un refrain « Votre plus haut savoir n’est que pure chimère / Vains et
peu sages médecins ». Et puisque leur « caquet ne peut être reçu /
Que d’un MALADE IMAGINAIRE », le rideau se lève sur Argan et ses
Séquence 1re
comptes d’apothicaire. Le prologue a parfaitement rempli son
rôle, retrouvant la fonction du personnage de la comédie romaine
nommé Prologus, qui s’avançait vers le public pour lui présenter
l’intrigue qui allait être jouée.
3. Polichinelle est un personnage de la commedia dell’arte, vêtu
de blanc et portant un demi-masque noir en forme de bec d’oi-
seau. À la fin de l’acte I, Toinette promet à Angélique de faire avertir
Cléante « demain, de grand matin » par « le vieux usurier Polichinelle,
[s]on amant ». L’acte I se termine donc le soir, le premier intermède
où « Polichinelle dans la nuit, vient donner une sérénade à sa maî-
tresse » est logiquement introduit. Venant chanter sous le balcon
de sa belle, Polichinelle est dérangé par les violons, puis rossé par
la troupe du guet : on se demande alors si ce n’est pas le théâtre
du carnaval qui s’immisce ici, formant une rupture de ton entre les
deux actes et néanmoins une cohérence temporelle puisque l’ac-
tion reprend à l’acte II au matin avec une autre danse : la prome-
nade « en long ou en large » d’Argan.
4. C’est Béralde qui, à la fin de l’acte II, « amène [à Argan] un divertis-
sement » et qui le conclut ainsi à l’ouverture de l’acte III : « Hé bien
mon frère, qu’en dites-vous ? » Par le thème du carpe diem, le chant
célèbre l’amour et soutient le parti d’Angélique. Cet intermède
ménage une pause, censée calmer la colère d’Argan. De nouveau
le carnaval s’invite sur la scène grâce aux costumes de « Mores » des
danseurs égyptiens, l’exotisme du ballet étant renforcé par « des
singes qu’ils ont amenés avec eux » ! Le spectateur, diverti lui aussi
par cet intermède, est disposé à suivre le débat entre les deux
frères, à la scène. En comparant cet intermède à « une ordonnance
de monsieur Purgon » et à « une prise de casse », Béralde introduit
déjà l’argument de sa thèse et le troisième intermède : la médecine
n’est qu’un divertissement.
5. Alors que les autres intermèdes sont souvent ignorés dans les
représentations du Malade imaginaire, celui-ci y est bien souvent
inclus (dans sa version initiale ou une transposition), formant, en
quelque sorte, la scène 15 de l’acte III. L’enchaînement est expli-
cite puisque la didascalie indique que « Plusieurs tapissiers viennent
préparer la salle et placer les bancs en cadence » : le changement de
décor est déjà un ballet en soi. Béralde organise la scène d’introni-
sation d’Argan en médecin (« Je connais une Faculté de mes amies
qui viendra tout à l’heure en faire la cérémonie dans votre salle »),
une troupe d’artistes se substituant à la confrérie des médecins :
la pièce et l’intermède se confondent. Chacun joue un rôle qui se
répète comme une chanson (« donner un clystère / Ensuite saigner /
Et puis purger ») et le refrain final « juro » se détache comme deux
notes instrumentales. La cérémonie rappelle le carnaval comme
les autres intermèdes par les déguisements, par la musique et
les chants associés à un ballet et par le caractère farcesque de ce
dénouement.
B. Le « petit opéra impromptu » de Cléante (II, 5)
Alors que la sérénade de Polichinelle avait été empêchée,
Cléante, malgré l’adversité, réussit à faire entendre une églogue
chantée.
Questions
1. Quel est le projet de Cléante au début de la scène ? Comment ce
projet devient-il un spectacle ?
MARS 2022 NRP LYCÉE 33
2. Les deux prétendants d’Angélique sont réunis
dans la même scène : comment, à la lumière de ce
spectacle, le public peut-il les comparer ?
3. Que nous apprend l’échange entre Cléante et
Argan à propos de l’opéra, à la fin de la scène ?

Éléments de réponse
1. Au début de la scène, Cléante détaille pour
Toinette la raison de sa visite : « savoir ma destinée,
parler à l’aimable Angélique, consulter les sentiments de
son cœur, et lui demander ses résolutions sur ce mariage
fatal dont on m’a averti. ». Cléante avance masqué,
sous « l’apparence » d’un maître de musique. Or le
prétendu cours particulier attendu devra finalement
être donné devant le père et devant les Diafoirus : un
public est ainsi constitué. Cléante, « qui n’a pas une voix
à chanter », présente alors longuement le contexte
d’un opéra qu’il improvise, récit pastoral des amours
d’un berger et de sa bergère contrariés par un engage-
ment inopiné du père. Le spectateur assiste ainsi à une
double mise en abyme : « un petit opéra impromptu »
dans la comédie du Malade imaginaire, spectacle dans
le spectacle, et récit des amours bucoliques en super-
position de ceux de Cléante et d’Angélique. Cléante
répète, sous le couvert du conte, le but de sa visite : Frontispice du Malade imaginaire, « Comedie meslée de musique
« son amour au désespoir lui fait trouver moyen de s’in- et de danses », gravure de J. Sauvé, dans Les OEuvres de
troduire dans la maison de sa bergère pour apprendre ses sentiments Monsieur Molière, éd. établie par Charles Varlat, 1682.
et savoir d’elle la destinée à laquelle il doit se résoudre ». Stratagème
efficace ! Angélique lui répète en chantant « Je vous aime » et « plu-
tôt mourir » qu’épouser un rival. Les spectateurs réunis dans le salon
Séance 6De la maladie à la folie :
voient et entendent des bergers, Angélique et Cléante sont au-delà les clés du spectacle
du jeu, les spectateurs de la pièce regardent les personnages
Entraînement à la dissertation
regarder les amants, comprennent et apprécient le double sens de
la situation. Support : Molière, Le Malade imaginaire
2. Les circonstances du spectacle font que Thomas Diafoirus est Objectifs : Préparer une dissertation – Revenir sur les principaux
présent dans la même scène que Cléante. L’hostilité de Cléante enjeux de la pièce
est affichée face à cet « indigne rival », « ce rival ridicule » qui excite Durée : 2 heures
sa « colère ». L’indignité et le ridicule du rival viennent d’être Mise en œuvre pédagogique
démontrés : Thomas Diafoirus ne sait s’exprimer qu’en récitant Avec le mot « délirant », la citation de Sainte-Beuve permet
des textes appris par cœur ou en disputant avec une méthode d’aborder le thème de la folie, central dans la pièce, et qui se
rattache tant à la maladie et à la mort qu’à la puissance comique
de rhétorique appliquée : « nego consequentiam », « Distinguo »,
du spectacle.
« concedo », « nego » … À l’opposé, Cléante s’adapte intelligemment
à une situation imprévue, dirige habilement Angélique (« me lais-
sez-vous faire comprendre ce que c’est que la scène que nous devons Sujet de la dissertation
chanter »), se plaît à mettre en évidence dans une même mélodie Sainte-Beuve considère qu’avec Le Malade imaginaire, Molière
son accord de cœur avec elle. Le public constate aisément que si élève son art comique « à la fantaisie du rire dans toute sa pompe1
l’un se retranche obtusément dans la rigidité de son personnage et au gai sabbat2 le plus délirant ». Qu’en pensez-vous ?
de médecin, l’autre, plein de fantaisie, réussit, grâce à la musique, à Vous répondrez à cette question dans un développement organisé.
faire entendre sa sincérité.
1. La pompe désigne une splendeur majestueuse.
3. Le maître de l’opéra en France est Lully avec lequel Molière vient
2. Un sabbat est à l’origine une assemblée nocturne de sorciers, puis, par
de rompre définitivement, son ancien ami et complice préférant sa
analogie, une réunion tapageuse, un chahut endiablé.
carrière personnelle à leur féconde collaboration artistique. « [O]n a
trouvé depuis peu l’invention d’écrire les paroles avec les notes mêmes »
est une pirouette qui sort Cléante d’une situation embarrassante, Étude du sujet
mais aussi un coup de griffe de Molière envers Lully puisqu’en Avant toute chose, les élèves devront étudier ce que les termes
effaçant de l’opéra le librettiste, il signale la mauvaise manière de la citation apportent à la définition du comique. « La fantaisie »
que Lully vient de lui faire. Il reste que cet « impromptu d’opéra » a est, à l’origine, le travail de l’imagination et désigne plus couram-
agrémenté cette très longue scène à la manière d’un intermède de ment une forme d’excentricité, une tendance de l’esprit à fuir le
comédie et que c’est dans le chant d’une représentation improvisée réel ; la « pompe » lui donne une amplification presque solennelle,
que s’est élevée la parole de la vérité. qui la porte au plus haut degré. Qualifié de « gai », le « sabbat » n’a

34 NRP LYCÉE MARS 2022


rien d’inquiétant mais désigne juste un énorme chahut, que l’ad-
jectif « délirant » porte aux confins de la folie.
Par son affirmation catégorique, la citation invite à la discus-
sion – non pas pour réfuter son propos mais pour le nuancer dans
un 2e temps et l’approfondir dans un 3e : bonne façon d’initier les
élèves à la démarche argumentative du plan dialectique.
• Dans un premier temps, l’étude de vocabulaire qui a été faite per-
mettra aux élèves de caractériser le type de comique dont Le Malade
imaginaire est, pour Sainte-Beuve, l’expression la plus aboutie.
• Dans un second temps, les élèves pourront se demander si cette
fantaisie et ce délire ne permettent pas de révéler des enjeux
plus graves.
• Enfin, ils pourront s’interroger sur les pouvoirs du rire quand il est
porté à ce point d’explosion « délirant[e] ».
Éléments de réponse
I. Le Malade imaginaire, une fantaisie délirante.
1. Un malade très imaginaire
La fantaisie, au sens originel du travail de l’imagination, résume déjà
Argan. Mais il ne se contente pas d’être un hypocondriaque, il l’est
de façon tonitruante : dès la fin de sa première scène, il explose en
hurlements parce « qu’on laisse comme cela un pauvre malade tout
seul » et la pièce est ponctuée, contre Toinette ou ses filles, de ses
éruptions de colère… qui prouvent du reste une certaine santé !
2. Un comique farcesque
Même si Molière a toujours mêlé les divers registres du comique
et introduit de la bouffonnerie jusque dans ses comédies les plus
graves (comme dans sa précédente comédie des Femmes savantes),
il déchaîne ici, avant tout, le « gai sabbat » d’un rire farcesque. Celui-
ci ne répugne pas aux procédés les plus énormes, de la bataille
d’oreillers (I, 6) au déguisement de Toinette en médecin (« une
imagination burlesque », dit-elle en III, 2), des courses poursuites
(comme en I, 5) aux allusions scatologiques (les noms des médecins
renvoient tous aux fonctions excrémentielles ; voir aussi Toinette
en I, 2, parlant du lavement d’Argan : « c’est à M. Fleurant à y mettre
le nez puisqu’il en a le profit. », ou Béralde au même M. Fleurant, en
III, 4 : « on voit bien que vous n’avez pas accoutumé de parler à des
visages »).
3. La « pompe » joyeuse d’une « comédie mêlée de musique et
de danse »
Le prologue et les intermèdes proposent toute la gaie fantaisie d’un
univers de fête, où la joyeuse sarabande du carnaval s’invite sur la
scène (voir ci-dessus). Quant à la cérémonie à grand spectacle qui
intronise Argan en médecin, à grand renfort de latin macaronique
et de danses « au son […] des mortiers d’apothicaires », elle a permis
à Molière de « transfigur[er] en apothéose, bouffonne et sublime à la
fois, la satire conventionnelle des médecins qui court tout au long de
la comédie » (Pléiade 2010, tome 2, p. 1552).
II. De graves enjeux révélés par la fantaisie du rire
1. Solitude de l’homme face à la peur de mourir
Dans ses explosions de colère envers Toinette ou Angélique comme
dans ses minauderies à l’adresse de Béline, les grimaces et les
outrances d’Argan sont la face grotesque d’une tragédie intime : la
solitude de l’homme face à la peur de mourir. « [L]a fable du malade
imaginaire, c‘est aussi celle de l’homme victime des peurs que suscite
son imagination », écrit Georges Forestier (Pléiade 2010, tome 2,
p. 1555). La médecine devient alors une religion consolatrice (« Vous
Séquence 1re
ne croyez donc point à la médecine ? », demande Argan à Béralde, en
III, 3), dont les Diafoirus et autres Purgon sont les grands prêtres :
qu’ils officient (fin de II, 6) ou qu’ils excommunient (III, 5), leur
bouffonnerie révèle, par le biais de la caricature, cette dimension
presque métaphysique de l’œuvre.
2. La maladie bien réelle d’un malade imaginaire
L’une des formes du comique dans la pièce vient du caractère
obsessionnel d’Argan. Rien ni personne ne peut le convaincre de
se passer des médications qui occupent tout son temps : « Il est
aisé de parler contre la médecine quand on est en pleine santé », dit-il
à Béralde, tout en étant incapable de dire de quoi il souffre (III, 4).
Son obsession est telle qu’il est (comiquement) imperméable à
toute ironie, comme celle que Toinette manie régulièrement, par
exemple en II, 2 : « Il marche, dort, mange et boit tout comme les
autres ; mais cela n’empêche pas qu’il ne soit fort malade » / « Cela
est vrai », souligne Argan. Mais cette monomanie est en soi une
maladie, une névrose bien réelle qui l’enferme en lui-même, le rend
indifférent aux siens et le met à la merci des escrocs.
3. Une proie idéale pour les profiteurs
Car pour alimenter sa folie et en tirer profit, Argan ne manque pas
à ses côtés de prébendiers, qui l’entretiennent dans sa dépendance
à leurs soins – soins affectifs avec Béline, soins médicaux avec la
Faculté. Par leurs simagrées caricaturales, l’épouse cupide et les
médecins stupides nous font rire mais révèlent par là-même le
malfaisant pouvoir qu’ils prennent sur Argan. La différence entre
elle et eux est que la première joue ce qu’elle n’est pas, alors que
les seconds sont ce qu’ils sont (à l’instar de Thomas Diafoirus, aussi
obstiné que limité : voir son portrait par son père en II, 5).
III. Les pouvoirs de la folie comique
1. Des pouvoirs curatifs
En introduisant le second intermède, Béralde affirme à son frère le
lien entre la joie du spectacle et la guérison : « ce sont des Égyptiens,
vêtus en Mores, qui font des danses mêlées de chansons, où je suis
sûr que vous prendrez plaisir ; et cela vaudra bien une ordonnance de
M. Purgon. » (II, 9). Ce même Béralde, type du raisonneur, essaie bien
de guérir Argan de sa monomanie en argumentant, et fort longue-
ment (III, 3), mais en vain : c’est par « le divertissement » extravagant
du 3e intermède, proprement carnavalesque, qu’il parviendra
sinon à le guérir, du moins à diluer sa folie dans le jeu, en « s’ac-
commod[ant] à ses fantaisies » (III, 14). De la même façon, c’est par
la bouffonnerie d’une consultation farcesque (III, 10) que Toinette
fait prendre à Argan, pour la première fois, un peu de distance avec
les avis des médecins.
2. Un hymne à la vie
Tous les passages de « fantaisie » et de « gai sabbat » peuvent se lire
comme des antidotes à l’action mortifère des médecins. Là où ces
derniers affaiblissent leurs patients par les saignées et les diètes et
les enfoncent dans une sujétion délétère, ces moments proposent
de restaurer les droits du plaisir vital : jouissance du corps avec le
régime diététique prescrit par Toinette (« vin pur », « de bon gros
bœuf, de bon gros porc, de bon fromage de Hollande », III, 10), singu-
lièrement roboratif ; jouissance de l’esprit et de l’âme avec le pro-
logue et les deux premiers intermèdes, qui exaltent les forces de
la nature printanière et de l’amour, et plus encore la force du jeu.
 our aller plus loin, un groupement de textes pour le parcours
P
associé, intitulé « Comédie du spectacle, spectacle de la
comédie », est disponible dans la banque de ressources.
MARS 2022 NRP LYCÉE 35
 PARCOURS
artistique
Les visages d’Argan
Par Sylvie Allouche, professeure de Lettres modernes au lycée Stanislas (Paris 6e)
et Jean-Pierre Aubrit, professeur de Lettres classiques

Barbon capricieux et nocif, hypocondriaque Un Argan infantile

insupportable, vieil homme en proie à un
délire qui s’aggrave au fil de la pièce, le
personnage d’Argan peut donner lieu à des
interprétations très diverses. Par moments,
elles donnent à la comédie les couleurs de la
farce, à d’autres celles de la tragédie.
En 1970, Jean-Laurent Cochet conçut pour la Comédie-
Française une mise en scène du Malade imaginaire qui tint l’affiche
durant toute la décennie. Pour Bertrand Poirot-Delpech (Le Monde
du 1er novembre 1971), Jacques Charon y joue Argan en « gros
poupon geignard » qui se réfugie dans l’hypocondrie pour apaiser
l’angoisse de s’avancer vers la mort. « En se faisant dorloter par sa
femme et houspiller par Toinette, il se maintient artificiellement dans
la relative sécurité du jeune âge », poursuit le critique du Monde. Ce
propos trouve sa pleine illustration dans la scène 6 de l’acte I (voir
p. 26), dont nous proposons d’étudier un photogramme.

© François Lochon / Gamma -Rapho

Le Malade imaginaire, mise en scène de Jean-Laurent Cochet à la Comédie-Française, 1975, avec Jacques Charon (Argan),
Bérengère Dautun (Béline), Françoise Seigner (Toinette).

Questions sur l’image

1. En examinant l’expression des trois personnages et leur position 3. Commentez l’attitude de Béline, en examinant sa silhouette et sa
respective, précisez le moment de la scène I, 6. Trouvez la réplique qui posture.
correspond à ce moment. 4. Même question pour Toinette.
2. Que pensez-vous du décor ? Comparez-le avec ceux des mises en
scène de Claude Stratz et Georges Werler.

36 NRP LYCÉE MARS 2022

 Séquence 1re

1. Un malade choyé

Collection Christophe L © Pathe Live piece de théâtre

Béline est affairée auprès d’Argan, affalé sur son fauteuil, et
Toinette arrive avec un oreiller dans chaque main. La mine ren-
frognée que montre Argan correspond plus aux récriminations
qu’il vient de faire à l’égard de Toinette (« C’est une scélérate, elle
m’a dit cent insolences ») qu’au contentement qu’il exprime à sa
réplique suivante (« Ah ! mamie, que je vous suis obligé de tous les
soins que vous prenez de moi ! »). L’instant saisi correspond donc
à la phrase que prononce Béline avoir demandé à Toinette d’ap-
porter « son manteau fourré et des oreillers » : « Vous voilà je ne
sais comment. Enfoncez bien votre bonnet ».
2. Un décor réaliste
Selon une tradition qui remonte au xixe siècle, le décor de
Jacques Marillier vise l’illusion mimétique, au risque de la sur-
charge. Rien ne manque pour figurer l’aménagement d’une
chambre de malade du xviie siècle : paravent, grand buffet avec
fioles pharmaceutiques, guéridon nappé – jusqu’au fauteuil qui
reproduit le fameux siège sur lequel Molière joua le rôle. C’est
une conception un peu datée, à laquelle aujourd’hui les met-
teurs en scène, aidés pour cela de scénographes, préfèrent un Le Malade imaginaire, mise en scène de Claude Stratz à la Comédie-
Française, 2021, avec Guillaume Galienne dans le rôle d’Argan.
décor plus symbolique, qu’on pourrait appeler le « décor-état
d’âme », comme chez Claude Stratz, ou un décor plus minima-
liste et intemporel comme chez Georges Werler. Questions sur l’image
3. L’attitude ambiguë de Béline 1. Comment comprenez-vous le choix du décor ?
Penchée sur Argan, Béline l’entoure de ses deux longues 2. Quelle impression le costume des danseurs dégage-t-il ?
mains, dont chacune est posée sur une épaule : geste que l’on 3. Quelle est la position physique d’Argan ? Comment peut-on
peut interpréter comme une protection ou une mainmise, l’interpréter ?
conformément à la dichotomie qui caractérise le personnage,
entre l’affection qu’elle affiche et les motivations intéressées qui
la guident. La silhouette de la comédienne, avec sa robe resser-
rée à divers endroits, évoque un insecte, – mante religieuse dont
1. Le décor, reflet de la maladie d’Argan
les longues « pattes ravisseuses » immobilisent le mâle avant de
le dévorer… à moins qu’il ne s’agisse d’une industrieuse abeille ? Le décor prouve la liberté du metteur en scène et de son scé-
nographe par rapport à la didascalie de Molière : « Le théâtre […]
4. Béline et Toinette, un contraste saisissant représente une chambre ». Difficile d’imaginer l’espace clos et douillet
« Françoise Seigner s’en donne à cœur joie avec sa Toinette, aussi d’une chambre de malade dans ce vaste espace quasi nu ! L’aspect
faite pour la vie, le grand air et le rire que son maître pour le confine- presque délabré de la pièce, les briques apparentes et la haute
ment navré », écrit Bertrand Poirot-Delpech. Le contraste est frap- fenêtre fermée donnent à ce lieu l’allure d’un palais désaffecté qui
pant entre la silhouette gracile de Bérengère Dautun et celle, ro- aurait été transformé en un lugubre et miteux hôpital, avec son mo-
buste et pleine de santé, de Françoise Seigner, et de même entre bilier fait de tubes métalliques (les chaises, le fauteuil de malade). La
la posture attentionnée de la première et l’air un peu rude de la nudité du lieu et son inconfort rendent la position du malade fran-
seconde. Les deux oreillers que Toinette apporte lui font comme chement incommode. Par cette étrangeté, le décor est inquiétant, il
les deux ailes d’un ange gardien – ce qu’elle est, après tout, même renforce l’idée que la maladie d’Argan le dépouille et l’isole.
si cet ange distribue volontiers les gifles et les vexations, pour le
bien du mortel sur lequel il veille. Ainsi voit-on puissamment in- 2. Un ballet d’hommes en blanc
carné sur cette image le contraste entre l’épouse cajoleuse mais Béralde introduit des danseurs qui auront, dit-il, un effet thé-
perfide et la servante « forte en gueule1 » mais dévouée. rapeutique sur Argan, puisque par leur danse et par leur chant,
ils l’emmèneront bien loin de son quotidien. Toutefois ce ne
Un malade terrorisé sont pas ici« des Égyptiens vêtus en Mores », comme le veut le
Claude Stratz (1946-2007) voyait dans Le Malade imaginaire texte de Molière : Claude Stratz a choisi d’introduire plutôt des
une « comédie crépusculaire ». La mise en scène qu’il conçoit en Polichinelles, c’est-à-dire des personnages de ce carnaval qui bat
2001 pour la Comédie Française a fait date puisque, plus de son plein à la porte de la maison d’Argan. Mais pour nous, leur
vingt ans après, elle est toujours à l’affiche. Avec la collaboration vêtement blanc a aussi quelque chose de la tenue de certains
d’Ezio Toffolutti, chargé de la scénographie et des costumes, il agents hospitaliers du xxe siècle.
en propose une lecture qui prend « au pied de la lettre la maladie
d’Argan, sans sacrifier la vitalité du rire, le bonheur des lazzis2 ».
La photo correspond au deux­ième intermède, à la fin de l’acte 1. « Vous êtes, mamie, une fille suivante / Un peu trop forte en gueule, et fort
II : Béralde amène chez Argan une troupe d’artistes égyptiens et impertinente », dit Mme Pernelle à Dorine, dans Le Tartuffe (I, 1).
propose un « divertissement […] qui dissipera [son] chagrin ». 2. Alexandre Demidoff, Le Temps, 9 mars 2001

MARS 2022 NRP LYCÉE 37

PARCOURS artistique
3. Le cauchemar d’Argan
La danse exécutée par les Polichinelles autour du fauteuil
d’Argan dessine un mouvement d’encerclement qui converge
vers le malade : c’est d’autant plus effrayant pour lui que les
masques de carnaval qui couvrent les visages rendent anonyme
cette agression. La position de repli de Guillaume Gallienne, son
regard fixe, donnent à penser qu’Argan se sent menacé, comme
en danger, devant cette vision de cauchemar qui pourrait tra-
duire son angoisse de mourir.
Ainsi nous constatons qu’une mise en scène est une inter-
prétation d’un texte ; Claude Stratz et Ezio Toffolutti n’ont pas
exactement représenté un lieu et un moment de divertisse-
ment mais l’état d’âme du personnage. Le délabrement de la
salle répond au délabrement intérieur du malade et la danse
qui l’entoure mime l’étau médical qui se resserre autour de lui,
corrompant sa lucidité. Le malade imaginaire est ici face à son
imagination maladive, fantasme dangereux, d’ordre psychia-
trique.
Entre histoire et modernité
Vingt ans après l’avoir joué pour la première fois, Michel
Bouquet reprend en 2008 le rôle d’Argan, sous la direction du
même metteur en scène, Georges Werler. « Et, pourtant, c’est très
différent », estime le critique Gille Costaz. « Dans la première ver-
sion, Bouquet était inquiétant mais dans la drôlerie : il faisait peur
pour faire rire. Dans l’actuelle version, il est angoissant mais dans
l’émotion : il joue le méchant homme mais il attendrit. Ce qu’il ap-
porte de neuf, ce qu’il a le plus développé, c’est l’enfance. Argan est
un grand enfant aux caprices redoutables mais qu’on a envie d’ai-
mer et de sauver ». La scénographie de cette mise en scène est
due à Agostino Pace et les costumes à Pascale Bordet.
Le photogramme présente un extrait de la scène 5 de l’acte
II, au moment où M. Diafoirus fait l’éloge de son fils Thomas.
Le Malade imaginaire, mise en
scène de Georges Werler au
Théâtre de la Porte Saint Martin,
2008, avec Michel Bouquet
(Argan) et Pierre Forest
(M. Diafoirus).
Questions sur l’image
1. Comment le choix des cos-
tumes caractérise-t-il les person-
nages ?
2. Quel rapport entre les person-
nages est induit par la position
des corps des acteurs ?
3. En quoi ce choix de mise en
scène sert-il la tonalité satirique
de la comédie ?
38 NRP LYCÉE MARS 2022
1. Des costumes qui provoquent un fort
contraste
Les costumes créés par Pascale Bordet différencient explici-
tement les deux personnages. Argan porte un élégant déshabillé
brodé assorti à une tenue rouge rappelée par la couleur du bon-
net. Probablement Béline n’est-elle pas étrangère à cette distinc-
tion. C’est un bourgeois aisé, habitué au luxe, comme le prouve le
petit repose-pied disposé devant son fauteuil large et confortable.
Face à ce costume « historique », celui de Monsieur Diafoirus af-
fiche un violent anachronisme. Si sa longue robe rappelle la tenue
des médecins du xviie siècle, rappelons que celle-ci était noire. La
couleur blanche est évidemment liée à une notion plus moderne
d’hygiène, que les gants et la charlotte (portés aujourd’hui dans
les situations qui nécessitent une grande propreté sanitaire) signi-
fient également. Les lunettes noires équipées de loupes chirurgi-
cales et posées sur son front tranchent avec la blancheur du cos-
tume comme pour mettre en évidence un savoir-faire particulier,
que signale aussi le stéthoscope enroulé autour de son cou.
2. La toute-puissance du médecin
Argan est installé dans son grand fauteuil, accoudé, le corps
tendu vers Diafoirus : il semble presque déséquilibré tant son
attention est fixée vers le médecin, il attend tout de lui. Assis sur
son petit tabouret, le corpulent Diafoirus prononce sa réplique
avec éloquence, le doigt levé équilibrant sa position presque
statuaire : habitué à détenir la connaissance, il diffuse une vérité
que l’on devine incontestable.
3. Un face à face comique
Le rapport de forces entre les deux personnages repose sur
un contraste paradoxal. Par le costume, Argan affiche une su-
périorité esthétique et sociale sur M. Diafoirus, dont la mise est
assez grotesque. Et pourtant, c’est le premier qui apparaît sous
la coupe du second. L’attention zélée de l’un marque son ab-
sence de lucidité, aveuglé qu’il est par la pédanterie comique de
l’autre. Le malade semble plus fasciné que souffrant, et le méde-
cin fait rire… Personne n’est à sa place, le spectateur assiste au «
roman de la médecine ».
© Pascal Victor / ArtComPress via Opale. Photo de théâtre
Étude de PRÉPARER LA QUESTION DE GRAMMAIRE DU BAC
la langue
Étude de l’interrogation
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format word Par Édith Wolf et Martine Rodde, professeures de Lettres

Scène 4
Angélique. — Ne trouves-tu pas, Toinette, qu’il est bien fait
de sa personne ?
Toinette. — Assurément.
Angélique. — Qu’il a l’air le meilleur du monde ?
5 Toinette. — Sans doute. 20
Angélique. — Que ses discours, comme ses actions, ont
quelque chose de noble.
Toinette. — Cela est sûr.
Angélique. — Qu’on ne peut rien entendre de plus passionné
10 que tout ce qu’il me dit ?
25
Toinette. — Il est vrai.
Angélique. — Et qu’il n’est rien de plus fâcheux, que la
contrainte où l’on me tient, / qui bouche tout commerce aux doux
empressements de cette mutuelle ardeur /que le Ciel nous inspire ?
15 Toinette. — Vous avez raison.
Scène 5
30 Argan, se met dans sa chaise. — Ô çà, ma fille, je vais vous dire
une nouvelle, où peut-être ne vous attendez-vous pas. On vous
demande en mariage. Qu’est-ce que cela ? vous riez. Cela est plai-
sant, oui, ce mot de mariage. Il n’y a rien de plus drôle pour les
jeunes filles. Ah ! nature, nature ! À ce que je puis voir, ma fille, je
35 n’ai que faire de vous demander si vous voulez bien vous marier.
Angélique. — Je dois faire, mon père, tout ce qu’il vous plaira
de m’ordonner.
Argan. — Je suis bien aise d’avoir une fille si obéissante, la
chose est donc conclue, et je vous ai promise.
40 Angélique. — C’est à moi, mon père, de suivre aveuglément
toutes vos volontés.
Argan. — Ma femme, votre belle-mère, avait envie que je vous
fisse religieuse, et votre petite sœur Louison aussi, et de tout temps
elle a été aheurtée à cela.
45 Toinette, tout bas.— La bonne bête a ses raisons.
Argan. — Elle ne voulait point consentir à ce mariage, mais je
l’ai emporté, et ma parole est donnée.
Angélique. — Ah ! mon père, que je vous suis obligée de
toutes vos bontés.
50 Toinette. — En vérité je vous sais bon gré de cela, et voilà
l’action la plus sage que vous ayez faite de votre vie.
Argan. — Je n’ai point encore vu la personne ; mais on m’a
dit que j’en serais content, et toi aussi.
Angélique — Assurément, mon père.
55 Argan. — Comment l’as-tu vu ?
Angélique. — Puisque votre consentement m’autorise à vous
pouvoir ouvrir mon cœur, je ne feindrai point de vous dire, que
le hasard nous a fait connaître il y a six jours, et que la demande
qu’on vous a faite, est un effet de l’inclination, que dès cette pre-
60 mière vue nous avons prise l’un pour l’autre.
Argan. — Ils ne m’ont pas dit cela, mais j’en suis bien aise,
et c’est tant mieux que les choses soient de la sorte. Ils disent que
c’est un grand jeune garçon bien fait.
Angélique. — Oui, mon père.
Angélique. — Mais, ma pauvre Toinette, crois-tu qu’il m’aime
autant qu’il me le dit ?
Toinette. — Eh, eh, ces choses-là parfois sont un peu sujettes
à caution. Les grimaces d’amour ressemblent fort à la vérité ; et j’ai
vu de grands comédiens là-dessus.
Angélique. — Ah ! Toinette, que dis-tu là ? Hélas ! de la façon
qu’il parle, serait-il bien possible qu’il ne me dît pas vrai ?
Toinette. — En tout cas vous en serez bientôt éclaircie ; et la
résolution où il vous écrivit hier, qu’il était de vous faire demander
en mariage, est une prompte voie à vous faire connaître s’il vous
dit vrai, ou non. C’en sera là la bonne preuve.
Angélique. — Ah ! Toinette, si celui-là me trompe, je ne croirai
de ma vie aucun homme.
Toinette. — Voilà votre père qui revient.
65 Argan. — De belle taille.
Angélique. — Sans doute.
Argan. — Agréable de sa personne.
Angélique. — Assurément.
Argan. — De bonne physionomie.
70 Angélique. — Très bonne.
Argan. — Sage, et bien né.
Angélique. — Tout à fait.
Argan. — Fort honnête.
Angélique. — Le plus honnête du monde.
75 Argan. — Qui parle bien latin, et grec.
Angélique. — C’est ce que je ne sais pas.
Argan. — Et qui sera reçu médecin dans trois jours.
Angélique. — Lui, mon père ?
Argan. — Oui. Est-ce qu’il ne te l’a pas dit ?
80 Angélique. — Non vraiment. Qui vous l’a dit à vous ?
Argan. — Monsieur Purgon.
Angélique. — Est-ce que Monsieur Purgon le connaît ?
Argan.— La belle demande ; il faut bien qu’il le connaisse,
puisque c’est son neveu.
85 Angélique. — Cléante, neveu de Monsieur Purgon ?
Argan. — Quel Cléante ? Nous parlons de celui pour qui l’on
t’a demandée en mariage.
Angélique. — Hé, oui.
Argan. — Hé bien, c’est le neveu de Monsieur Purgon, qui
90 est le fils de son beau-frère le médecin, Monsieur Diafoirus ; et
ce fils s’appelle Thomas Diafoirus, et non pas Cléante ; et nous
avons conclu ce mariage-là ce matin, Monsieur Purgon, Monsieur
Fleurant et moi, et demain ce gendre prétendu doit m’être amené
par son père. Qu’est-ce ? Vous voilà toute ébaubie ?
95 Angélique. — C’est, mon père, que je connais que vous avez
parlé d’une personne, et que j’ai entendu une autre.
Toinette. — Quoi, Monsieur, vous auriez fait ce dessein
burlesque ? Et avec tout le bien que vous avez, vous voudriez ma-
rier votre fille avec un médecin ?

MARS 2022 NRP LYCÉE 39

100 Argan. — Oui. De quoi te mêles-tu, coquine, impudente que
tu es ?
Toinette. — Mon Dieu tout doux, vous allez d’abord aux
invectives. Est-ce que nous ne pouvons pas raisonner ensemble
sans nous emporter ? Là, parlons de sang-froid. Quelle est votre
105 raison, s’il vous plaît, pour un tel mariage ?
Argan. — Ma raison est, que me voyant infirme, et malade
comme je suis, je veux me faire un gendre, et des alliés médecins,
Portée de l’interrogation
Leçon : interrogation totale et partielle
• Interrogation totale
Elle porte sur l’ensemble de la proposition. La réponse attendue est
OUI ou NON (ou une réponse équivalente).
Ex. Angélique. – Ai-je tort de m’abandonner à ces douces impressions ?
• L’Interrogation partielle
Elle porte sur un élément de la phrase : sujet, complément…
Ex : Toinette. – Que venez-vous faire céans ?
Exercice 1
a. Observez les quatre premières répliques d’Angélique et les
réponses de Toinette. Les interrogations sont-elles totales ou par-
tielles ? Justifiez votre réponse.
b. « Comment l’as-tu vu ? », ligne 55. Cette interrogation est-elle totale
ou partielle ? Justifiez votre réponse.
c. « Est-ce qu’il ne te l’a pas dit ? », ligne 79 : cette interrogation est-elle
partielle ou totale ?
Leçon : interrogation directe et indirecte
• Interrogation directe
Elle prend des formes différentes en fonction du niveau de
langue: inversion du sujet dans la langue soutenue, utilisation de
« est-ce que » dans la langue courante, intonation sans modification
de la forme déclarative dans la langue familière.
• Interrogation indirecte
Elle est exprimée dans une proposition subordonnée introduite par
un verbe comme demander, ignorer, savoir, dire…. La phrase est
déclarative finit par un point.
Ex. Argan. – J’aurais envie de consulter mon avocat pour savoir com-
ment je pourrais faire.
La concordance des temps s’applique entre la subordonnée et la
principale.
Exercice 2
a. Relevez dans l’extrait trois interrogations directes, commentez-en
la forme.
b. Transformer l’élément : « vous demander si vous voulez bien
vous marier » (l. 35) de manière à obtenir une interrogation directe.
Donnez les caractéristiques de l’interrogation indirecte. Dites s’il s’agit
d’une interrogation totale ou partielle.
c. Relevez une phrase interronégative.
40 NRP LYCÉE MARS 2022
afin de m’appuyer de bons secours contre ma maladie, d’avoir
dans ma famille les sources des remèdes qui me sont nécessaires,
110 et d’être à même des consultations, et des ordonnances.
Toinette. — Hé bien, voilà dire une raison, et il y a plaisir à se
répondre doucement les uns aux autres. Mais, Monsieur, mettez la
main à la conscience. Est-ce que vous êtes malade ?
Argan. — Comment, coquine, si je suis malade ? si je suis
115 malade, impudente ?
Molière, Le Malade imaginaire, Acte I, Scènes 4 et 5, 1673.
Leçon : les mots interrogatifs
• Pronoms : qui, que, quoi, où
Ex. Argan. – Qui m’en empêchera ?
• Adjectifs : quel(lle)s
Ex : et quelle audace est-ce là à une coquine de servante de parler
de la sorte devant son maître ?
• Adverbes : quand, comment, pourquoi, combien, si
Ex : Argan. – Pourquoi ne voulez-vous pas, mon frère, qu’un homme
puisse en guérir un autre ?
Exercice 3
a. Montrez que les questions d’Angélique à Toinette lignes 1 à 4 sont
de fausses questions. Que doit répondre la servante ?
b. Relevez les questions de Toinette à Argan dans la fin de la scène 5,
lignes 97 à 113.
c. Expliquez si ce sont de vraies ou de fausses questions et dites pour-
quoi Toinette choisit la forme interrogative pour s’adresser à Argan.
d. Quelle est la question « interdite », subversive posée par Toinette à
la fin ? Justifiez votre réponse.
Pragmatique de l’interrogation
Leçon
On peut poser une question pour :
• obtenir une information
Ex. Toinette. – Que demandez-vous, Monsieur ?
• s’indigner
Ex : Toinette. – Quoi ? Monsieur, vous auriez fait ce dessein
burlesque ?
• donner un conseil
Ex. Voulez-vous qu’en ami je vous donne un conseil ?
• Lorsque la question est en fait une affirmation, c’est une question
rhétorique. Les interronégatives ont souvent cette dimension.
Ex. Angélique. – Dis-moi un peu, ne trouves-tu pas comme moi,
quelque chose du ciel, quelque effet du destin, dans l’aventure ino-
pinée de notre connaissance ?
Exercice 4 QUESTION POUR LE BAC
Argan. – Comment, coquine, si je suis malade ? si je suis malade, impu-
dente ? (l. 114)
a. Analysez l’expression de l’interrogation dans la réplique ci-dessous.
Toinette. – Est-ce que nous ne pouvons pas raisonner ensemble sans
nous emporter ? (l. 103)
b. Transposez cette interrogation directe en interrogation indirecte
et expliquez les transformations opérées.
 Étude de la langue CORRIGÉS DES EXERCICES
Exercice 1
Portée de l’interrogation
a. Les réponses de Toinette aux ques-
tions d’Angélique (« Assurément », « Sans
doute », « Cela est sûr », « Il est vrai ») sont
l’équivalent d’un « oui » affirmé. L’interro-
gation est donc totale.
b. « Comment l’as-tu vu ? » Cette interro-
gation est partielle. Elle porte sur les cir-
constances dans lesquelles Angélique a
rencontré celui que son père lui destine.
c. L’interrogation est totale.
Exercice 2
Interrogation directe et indirecte
a. « Quel Cléante ? » Phrase nominale. Le
verbe est sous-entendu.
« - Et avec tout le bien que vous avez, vous
voudriez marier votre fille avec un méde-
cin ? » Pas d’inversion du sujet, niveau de
langue familier.
« - Hélas ! de la façon qu’il parle, serait-il
bien possible qu’il ne me dît pas vrai ? »
Inversion du sujet, niveau de langue sou-
tenu, que renforce encore l’utilisation du
mode conditionnel (serait), et du subjonc-
tif imparfait (concordance des temps).
b. « Est-ce que vous voulez vous marier ? »
Caractéristiques de l’interrogation indi-
recte. Verbe introducteur : « demander ».
Mot interrogatif : « si » Phrase déclarative.
Il s’agit d’une interrogation totale.
c. « Ne trouves-tu pas Toinette qu’il est
bien fait de sa personne ? »
Exercice 3
Interrogation et étude de texte
a. La servante ne peut que répondre oui.
L’effet comique est lié à la dimension rhé-
torique des questions et le procédé est
accentué par la variété des réponses don-
nées qui souligne par contraste la dimen-
sion répétitive des propos d’Angélique,
uniquement occupée par le sentiment
amoureux.
b. « Quoi, Monsieur, vous auriez fait ce des-
sein burlesque ? Et avec tout le bien que
vous avez, vous voudriez marier votre fille
avec un médecin ?
– Est-ce que nous ne pouvons pas raison-
ner ensemble sans nous emporter ?
– Quelle est votre raison, s’il vous plaît,
pour un tel mariage?
– Est-ce que vous êtes malade ? »
c. Ce sont de fausses questions, des affir-
mations déguisées qu’emploie la servante
pour ne pas se montrer frontalement
opposée à son maître. C’est évident dans
les phrases : « Quoi Monsieur, vous auriez
ce dessin burlesque ? / Et avec tout le
bien que vous avez, vous voudriez marier
votre fille avec un médecin ? » Une des
questions posées a un but qu’on pourrait
qualifier de pédagogique : Toinette veut
amener Argan à s’expliquer pour pouvoir
lui faire la preuve de son erreur : « Quelle
est votre raison, s’il vous plaît, pour un tel
mariage ? »
d. La question interdite est : « Est-ce que
vous êtes malade ? » puisqu’elle met en
question la monomanie d’Argan.
Exercice 4 QUESTION POUR LE BAC
a. La réplique d’Argan répond à l’interroga-
tion directe de Toinette à la réplique précé-
dente : « Est-ce que vous êtes malade ? ».
L’adverbe interrogatif « comment »
exprime la stupéfaction d’Argan. « Si je suis
malade » est une interrogative indirecte
dépendant de la principale interrogative
sous-entendue « tu me demandes » dont
ne demeure que le point d’interrogation ;
l’absence de principale exprimée et la
répétition de la subordonnée soulignent
l’émotion d’Argan et son indignation.
b. « Je vous demande si nous ne pou-
vons pas raisonner ensemble sans nous
emporter. » Les marques de l’interrogation
directe (« est-ce que », point d’interroga-
tion, et intonation montante) ont disparu.
MARS 2022 NRP LYCÉE 41
Latin 1re LANGUES ET CULTURES DE L’ANTIQUITÉ
FICHE
ÉLÈVE
La seconde mort d’Eurydice
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Objet d’étude n°3 :
Masculin, féminin, couples mythiques
et historiques
Présentation
Figure ancienne de la mythologie grecque, Orphée (fils d’Œagre, roi
de Thrace, et de la muse Calliope) est considéré comme le père de la
poésie. Mais dans l’imaginaire collectif, c’est d’abord le héros qui pé-
nétra dans le royaume des morts pour en arracher sa jeune épouse
Eurydice. Associant le pouvoir du lyrisme (qui la lui fit reconquérir) et
le poids de la fatalité tragique (qui la lui fit perdre à nouveau), cette his-
toire d’amour et de mort est capitale dans la culture européenne. Elle
préside à la naissance de l’opéra (avec l’Orfeo de Monteverdi en 1607)
et l’on ne compte plus les variations picturales, littéraires, musicales,
qu’elle a inspirées, entre hommage et parodie. Le récit de Virgile est le
plus ancien qui nous soit parvenu.
La seconde mort d’Eurydice chez Virgile
Inconsolable de la perte de son épouse, mordue par un serpent le
jour de leurs noces, Orphée est descendu aux Enfers pour la réclamer
aux dieux souterrains, Pluton et Proserpine. Le pouvoir de son chant
les a persuadés de la lui rendre…
Jamque pedem referens casus evaserat omnes ;
redditaque Eurydice superas veniebat ad auras,
pone sequens, namque hanc dederat Proserpina legem,
cum subita incautum dementia cepit amantem,
ignoscenda quidem, scirent si ignoscere manes.
Restitit Eurydicenque suam jam luce sub ipsa
immemor heu ! victusque animi respexit. Ibi omnis
effusus labor atque immitis rupta tyranni
foedera, terque fragor stagnis auditus Avernis.
Illa, « Quis et me, inquit, miseram et te perdidit, Orpheu,
quis tantus furor ? En iterum crudelia retro
Fata vocant, conditque natantia lumina somnus.
Jamque vale : feror ingenti circumdata nocte
invalidasque tibi tendens, heu non tua, palmas ! »
dixit et ex oculis subito, ceu fumus in auras
commixtus tenues, fugit diversa, neque illum,
prensantem nequiquam umbras et multa volentem
dicere, praeterea vidit, nec portitor Orci
amplius obiectam passus transire paludem.
Virgile, Géorgiques IV, v. 485-503
Orphée avait échappé à tous les hasards, et revenait enfin ; il
touchait aux régions du jour. Eurydice, rendue à son amour, suivait
ses pas (car telle était la loi imposée par Proserpine), quand tout
42 NRP LYCÉE MARS 2022
à coup, oubliant la loi fatale, vaincu par son amour, égaré par son
délire (faute, hélas ! bien pardonnable, si l’enfer savait pardonner !),
il se retourne, il regarde son Eurydice. C’en est fait : en ce moment
s’évanouit tout le fruit de tant de peines. Son traité avec l’impitoyable
tyran des Ombres est rompu, et par trois fois on entendit un bruit
horrible sortir des étangs de l’Averne. « Qu’as-tu fait, cher Orphée ?
dit Eurydice : quel courroux nous a perdus tous les deux ? J’entends
la mort, la cruelle mort qui me rappelle : le sommeil s’appesantit déjà
sur mes yeux. Adieu, je rentre malgré moi dans l’horreur de la nuit :
en vain mes faibles bras s’étendent encore vers toi, cher Orphée !
hélas ! tu n’as plus d’Eurydice. » En disant ces mots, elle se dérobe
à ses regards, comme une légère vapeur qui s’éloigne et s’évanouit.
En vain il la cherche encore dans l’ombre ; en vain il veut lui parler :
Eurydice ne revit plus Orphée, et le sévère nocher ne souffrit plus
qu’il repassât l’onde infernale.
Traduction par Auguste Desportes, © Hachette, 1853
Travail de traduction et commentaire
du texte de Virgile
1. À l’aide du dictionnaire, proposez une traduction mot à mot des
vers 4-9. Comparez-la avec la traduction d’Auguste Desportes :
quelles remarques précises pouvez-vous faire ? Quelle logique
préside à ses choix ?
2. Relevez les termes qui expliquent le geste d’Orphée et, au besoin,
cherchez leur signification dans le dictionnaire. Quel sens Virgile
donne-t-il ainsi à ce geste ?
3. Quelle est la fonction principale du discours d’Eurydice
(v. 10-14) ? Montrez que la suite (v. 15-18) la prolonge.
5
Le point de vue d’Eurydice par Claudio Magris
Ce texte est la fin d’un long monologue adressé par une femme au
10
Directeur de la Maison de Repos où elle a été admise, – glauque laby-
rinthe où l’on est enfermé pour l’éternité. Son mari, un poète célèbre
qui lui doit tout, avait obtenu pour elle une permission de sortie tout
à fait exceptionnelle, à condition de ne pas la regarder avant d’avoir
franchi les limites du Domaine. Elle explique pourquoi il s’est retourné,
15
la perdant définitivement.
Voilà donc pourquoi, Monsieur le Président. Non, ce n’est pas
comme on l’a dit, qu’il s’est retourné par excès d’amour, incapable
de patience et d’attente, et donc par défaut d’amour. […]
Non, Monsieur le Président. C’est à cause de moi. Lui, il voulait
savoir, et moi, je l’en ai empêché. Dieu sait ce qu’il m’en a coû-
té. Oui, c’est vrai, j’étais fatiguée et désormais je m’étais habituée,
presque attachée à la Maison et à ses rythmes. Mais j’aurais telle-
ment aimé sortir quelque temps, juste quelque temps, nous le sa-
 vions tous les deux – dans cette lumière d’été, au moins pour un été,
un été sur cette petite île où lui et moi… Même seule, même sans lui,
j’aurais été heureuse d’aller me promener là-bas.
Mais je l’aurais détruit, en sortant avec lui et en répondant à
ses inévitables questions. Moi, le détruire ? Plutôt me faire mordre
par un serpent cent fois plus venimeux que cette banale infection.
Oui, plutôt.
Vous comprendrez donc, Monsieur le Président, pourquoi, alors
que nous étions désormais tout près des portes, je l’ai appelé d’une
voix forte et assurée, la voix que j’avais dans ma jeunesse, de l’autre
côté, et lui – je savais qu’il ne résisterait pas – il s’est retourné, tandis
que moi, je me sentais aspirée en arrière, légère, de plus en plus
légère, figurine en papier dans le vent, ombre qui s’allonge se retire
et se confond avec les autres ombres du soir, et lui il me regardait,
pétrifié mais solide et sûr, et moi je disparaissais à sa vue, heureuse
parce que déjà je le voyais retourner déchiré mais fort vers la vie,
ignorant du néant, capable encore de redevenir serein, peut-être
même heureux. Et maintenant en effet, chez lui, chez nous, il dort
tranquillement. Un peu fatigué, bien sûr, mais…
Claudio Magris, Vous comprendrez donc (2008)
Traduit de l’italien par Jean et Marie-Noëlle Pastureau,
© Éditions Gallimard, 2008
Commentaire du texte de Claudio Magris
4. Outre la modernisation du contexte, quelle est la double origina-
lité de cette version du mythe ?
5. Quels éléments présents chez Virgile reconnaissez-vous dans ce
texte ?
6. Comment comprenez-vous l’explication fournie par la femme ?

Une version iconographique : Orphée et Eurydice sur les rives du Styx,

par John Roddam Spencer Stanhope (1829-1908)

© Bridgeman images

John Roddam Spencer Stanhope, Orphée et Eurydice sur les rives du Styx, 1878.

Commentaire du tableau de John Roddam

Spencer Stanhope
7. Décrivez cette représentation du monde souterrain. Quelle
atmosphère crée-t-elle ?
8. Observez le couple formé par Orphée et Eurydice. Que veut signi-
fier le peintre en les figurant ainsi ?

MARS 2022 NRP LYCÉE 43

 Latin 1re
Par Jean-Pierre Aubrit, professeur de Lettres classiques
Le texte de Virgile
1. cum = quand
dementia subita = une démence
soudaine
cepit = prit
amantem incautum = l’amant
imprudent
ignoscenda quidem = (démence) par-
donnable, en vérité,
si Manes = si les Mânes (divinités
infernales)
scirent ignoscere. = savaient pardonner.
Restitit, = Il s’arrêta,
jamque = et, déjà (parvenu)
sub luce ipsa, = tout près de la lumière,
immemor, heu ! = sans mémoire, hélas !
victusque animi, = et vaincu dans son
cœur,
respexit = il se retourna pour regarder
suam Eurydicen : = son Eurydice :
ibi omnis labor = alors toute sa peine
effusus (est), = fut dilapidée,
atque fœdera = et l’accord
tyranni immitis, = (avec le) cruel tyran
rupta (sunt) = fut rompu
terque fragor = et trois fois un fracas
auditus (est) = fut entendu
(in) stagnis Averni. = dans les marais de
l’Averne (lac près de Naples, considéré
comme une porte des Enfers).
Dans les vers 4-7, Desportes prend des
libertés avec une traduction littérale. Il
fusionne la fin de la phrase commencée au
vers 2 avec la suivante, obtenant un effet
d’enchaînement fatal. Il supprime la propo-
sition du vers 4 dont il récupère toutefois
les deux adjectifs et les deux substantifs:
subita devient devient un adverbe (tout à
coup) et les trois autres mots enrichissent
l’apposition du vers 7, déplacé en tête de
cette séquence (incautum devient égaré,
lui-même complété par le mot délire, qui
était le sujet de cepit, et l’idée portée par
amantem sert de complément à victus
animi). Le même souci de concentration
fait supprimer jam luce sub ipsa et le verbe
Restitit ; en revanche, Desportes explicite le
immemor par la loi fatale. La traduction des
deux vers 8-9 est plus littérale. Il faut noter
toutefois quelques procédés d’emphase qui
solennisent le résultat de l’infraction fatale :
C’en est fait sonne comme un gong ; le fruit
de tant de peines explicite le simple labor ; le
domaine du tyran (des Ombres) est précisé ;
44 NRP LYCÉE MARS 2022
GUIDE DE L’ENSEIGNANT ET CORRIGÉS
et bruit horrible charge d’un frisson de ter-
reur le mot fragor, plus neutre.
2. La première explication que Virgile
donne du geste d’Orphée est la folie
(dementia) ; c'est aussi la principale,
comme le montre son développement
au vers 5, et Eurydice la confirme quand
elle interroge avec insistance (répétition de
quis, v. 10-11) le furor qui les a perdus. Plus
qu’un simple courroux, le furor est un délire,
une frénésie, qui fait perdre à l’homme le
contrôle de lui-même ; appliqué à l’amour,
on peut y voir une pulsion érotique qui,
en voulant posséder l’objet aimé, le tue.
Les deux autres motifs, l’imprudence
(incautum) et l’oubli (immemor), sont la
conséquence de cette folie. Cette expli-
cation par la folie, signe de la malédiction
divine dans l’Antiquité – « Quos vult perdere
Jupiter dementat », Jupiter frappe de folie
ceux qu'il veut perdre, dit un adage latin –,
décharge Orphée de toute responsabilité
pour en faire le jouet de la fatalité.
3. Contrairement à Ovide, dans le livre X
des Métamorphoses2, Virgile donne lon-
guement la parole à Eurydice. Mais,
passée la plainte amère des vers 10-11,
l’héroïne décrit surtout ce qui lui arrive (le
retour en arrière, le sommeil qui la prend,
l’immersion dans la nuit, les mains tendues
en vain) : comme au théâtre, la parole
est un récit dont les notes élégiaques
(« Jamque vale », « heu non tua ») nous
émeuvent. La suite ne fait qu’acter, du
point de vue d’Orphée, son évanouisse-
ment : on ne peut déjà plus l’entendre (la
dernière phrase peut sembler inachevée)
et bientôt plus la voir (vers 18).
Le texte de Claudio Magris
4. La première originalité est de faire
entendre, pour la première fois dans l’his-
toire du mythe, une voix de femme dans
l’oralité d’une confession à la fois fiévreuse
et lucide. La seconde tient à la raison pour
laquelle Orphée s’est retourné – énigme
à laquelle se sont confrontées toutes les
versions du mythe.
5. La reprise de ce que l’on nomme savam-
ment des mythèmes (c’est-à-dire les élé-
ments invariants du mythe, faute desquels
celui-ci se dissout) peut se faire sur le mode
du clin d’œil parodique : « Plutôt me faire
mordre par un serpent cent fois plus veni-
meux que cette banale infection ». Avec ce
vœu apotropaïque (i.e. destiné à conjurer
le mauvais sort), l’héroïne énonce une des
données de base du mythe. La disparition
d’Eurydice (« aspirée en arrière, légère, de plus
en plus légère » etc.) reprend aussi l’original
virgilien, la poésie des images (« figurine en
papier dans le vent ») renouvelle et prolonge
le pouvoir du mythe.
6. Ses motivations restent mystérieuses.
On comprend que si elle était sortie à
l’air libre avec lui, elle aurait dû satisfaire
sa curiosité (« il voulait savoir ») et que
cela « l’aurai[t] détruit ». Elle a voulu le
protéger d’une grande désillusion : avide
de connaître le mystère inaccessible aux
mortels, le poète aurait été atrocement
déçu d’apprendre que l’Au-delà est en
tout point semblable à l’Ici-bas ( « Nous
sommes de l'autre côté du miroir, qui est
aussi un miroir », dira-t-elle). Elle a sacrifié
son propre bonheur (« j’aurais tellement
aimé sortir quelque temps ») à celui de son
mari. Son geste est donc un acte d’amour.
Le tableau de Stanhope
7. Orphée et Eurydice se tiennent « sur
les rives du Styx », le fleuve des Enfers.
Ce sont des rives escarpées, faites de
roches à la stratification tourmentée qui
semble dessiner des formes fantastiques.
Leur couleur uniforme d’un brun aux
reflets verts rend oppressant ce paysage
souterrain, d’autant que la roche et l’eau
semblent se confondre. Tout au bout d’une
ligne de fuite, un point de lumière consti-
tue la seule note d’espoir. C’est vers lui que
tendent les époux, mais le nocher Charon
est sur leur chemin, obstacle symbolique.
8. Contrairement à beaucoup de tableaux où
Eurydice suit Orphée à quelques pas derrière
lui, les deux époux semblent ici ne former
qu’un seul corps – ou plutôt un double corps,
hâlé pour lui, laiteux pour elle. Certes, l’inter-
dit est respecté : Orphée regarde droit devant
lui et Eurydice a posé sa tête dans le cou de
son époux. Leurs corps sont presque emboî-
tés l’un dans l’autre d’autant plus qu’une
longue écharpe entoure leurs genoux, leur
taille et leurs bras, les ligotant presque. Le
peintre a sans doute voulu montrer que ce
couple, promis à la rupture par le destin,
affirme son union envers et contre tout.
2. Voir l’article « Variations picturales
sur Orphée », NRP Collège, janvier 2021.
Une œuvre
Un parcours BAC IS
FRANÇA

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p r e u v e d e fr a n ç a is 1re
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