Amnd (12 P.)

« Seeming parted » (III, ii : 209) : la vision double dans A
Midsummer Night's Dream

Pierre Iselin
Dans Études anglaises 2002/4 (Tome 55), pages 387 à 397
Éditions Klincksieck
ISSN 0014-195X
DOI 10.3917/etan.554.0387
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Pierre ISELIN
« Seeming parted » (III, ii : 209) :

la vision double dans A Midsummer Night’s Dream
Comédie de la vision pervertie, et de la vision autoritaire, A Midsummer Night’s

Dream met en scène le regard de manière complexe. Dans une sorte de stéréosco-
pie, elle offre deux images perçues simultanément, et de sens contraire, soit par le
jeu des connotations, de l’intertexte, du doublage des rôles, ou de la stricte surim-
position des spectacles. On verra comment l’idée de la camera obscura peut aider à
construire une perspective qui illustre cette complexité, et comment la logique de la
berceuse peut rendre compte des tentations cauchemardesques de la pièce.
A comedy of perverted sight and of authoritarian vision, A Midsummer Night’s

Dream stages gazes in an unusually complex manner. It offers a sort of stereoscopic
vision of two contrary sights at a time, calling into play connotation, intertext,
character doubling, or sheer inset play. This paper aims to demonstrate how such a
contemporary notion as the camera obscura may help to construe such a complex
perpective, and how the poetic logic of the lullaby may account for the play’s
incursions into nightmare.

Lors de son deuxième réveil, après le sommeil collectif induit par
Puck, Hermia voit trouble et double ; souvenir d’un rêve qui s’éloigne
à chaque instant confronté à la réalité improbable du réveil, vision
indistincte, comme en fondu enchaîné, de deux spectacles contradic-
toires, celui de la nuit et celui du petit matin :
Methinks I see these things with parted eye,
When everything seems double. (IV, i : 188-89)
Celle qui ne voulait pas choisir par les yeux d’un autre énonce avec
lucidité un jugement sur son manque de lucidité et sa difficulté à
s’adapter à la vision diurne qui établit différence et distinction, en
accommodant l’image : optiquement aussi bien qu’épistémologique-
ment, sa mise au point manque de définition, à ce moment de seuil
emblématisé par la sonnerie des cors de chasse (« hunt’s up ») et par la
polyphonie tumultueuse de la meute et de son écho, forme acoustique
Pierre ISELIN, « Seeming parted » (III, ii : 209) : la vision double dans A Midsummer
Night’s Dream, ÉA 55-4 (2002) : 387-397. © Didier Érudition.
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388 ÉTUDES ANGLAISES, T. 55, N° 4 (2002)
du double. La chasse amoureuse (« fond chase »), métaphore obsé-

dante de la nuit, se réalise sous ses yeux étonnés en un spectacle cyné-
gétique ; les peurs nocturnes se sont évaporées ; les rivaux de la nuit
sont allongés côte à côte ; ni le lion ni le serpent n’ont survécu au jour,
et le cauchemar est dissipé. Pourtant demeure le doute, tant les images
rémanentes de la nuit se sont imprimées sur la rétine, au point d’en
affecter la simple vision : c’est une scène d’interrogations, et les
réponses sont frappées au sceau ambigu du labyrinthe (« I shall reply
amazedly », IV, i : 145), emblème du héros fondateur. Dans ses rémi-
niscences oniriques comme dans ses connotations mythiques, on voit
donc que la vision double est le mode de perception des motifs drama-
tiques et intertextuels.
Or la construction stéréoscopique, évoquée par les propos d’Hermia
comme un accident, est également une architecture poétique de la
pièce, telle qu’elle est perçue par le spectateur, lui dont le regard est, à
plusieurs reprises, sollicité par des visions contradictoires et simulta-
nées, traductions optiques de l’oxymore, ou de cette dissonance musi-
cale (IV, i : 117) dans laquelle communient Thésée et Hippolyta. Ce
regard, dont la manipulation est l’objet même de la comédie, donne
également lieu à une réflexion théorique sur la représentation théâ-
trale. Comment, en d’autres termes, représenter dans le même person-
nage une chose et son contraire, un amant et un tyran, un séducteur
parjure et un époux modèle, une Amazone rebelle et une mariée sou-
mise ? Comment représenter dans la même pièce une tragédie et une
comédie, un mythe connu et une fable nouvelle, et, dans le même
poème, une berceuse et un cauchemar ? Comment faire jouer à de
bons comédiens, sur une scène professionnelle, le rôle d’histrions ama-

teurs, et faire d’un échec théâtral un succès dramatique ? Comment
concevoir une pièce qui puisse être mise entre les mains les plus inno-
centes, et être représentée comme la plus érotique des comédies ?
Comment faire d’une conjonction (« et ») une syntaxe satisfaisante
pour donner sens à la série des ambivalences structurelles, thématiques
et symboliques d’une pièce construite autour du « double-entendre »
et du « double-voir » ?
Tout d’abord, la présence sur scène d’un Thésée ne peut que soule-
ver la question du double, en ce que le mythe grec cité dans la fable
anglaise opère comme intertexte complexe, aux sous-entendus et aux
ironies multiples. À plus d’une reprise en effet, le personnage semble
rattrapé, comme doublé (au sens de dépassé) par le héros légendaire,
en particulier lorsque le premier censure des spectacles auxquels le
second a déjà participé comme acteur. « “The battle with the centaurs,
to be sung/By an Athenian eunuch to the harp” » (V, i : 44-45) par
exemple, n’est que trop connue du Duc d’Athènes, puisque son double
mythique y a pris part. Elle ne sera pas interprétée par le castrat, dont
la mutilation sexuelle, associée au viol de la fable, sied mal aux fastes
nuptiaux. Quant à la mort du chanteur de Thrace — vraisemblable-
ment Orphée — déchiqueté par des femmes en proie à la liesse des
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A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM 389
Bacchanales (V, i : 48-49), elle s’inscrit dans la trame de ces scènes

occultées de violence féminine, de sexualité débridée, et de misanthro-
pie, scènes difficiles à évoquer, alors que vient de s’achever la guerre
contre les Amazones. Pour Louis Montrose, la censure exercée par
Thésée signale la tendance de la pièce à refouler les images de violence
sexuelle par un geste métadramatique, qui consiste à ordonner un
spectacle pour tromper le temps : « Thus, sedimented within the verbal
texture of A Midsummer Night’s Dream are traces of those forms of
sexual and familial violence which the play would suppress: acts of bes-
tiality and incest, of parricide, uxoricide, filicide, and suicide; sexual
fears and urges erupting in cycles of violent desire—from Pasiphae and
the Minotaur to Phaedra and Hippolytus » (118). Pour Laura Levine,
ces divertissements sont autant de répétitions du viol originel, qui sub-
sistent à l’intérieur du texte, et que ce dernier tente en vain de faire dis-
paraître, interdisant en cela la clôture promise. Citant Gosson, pour qui
le théâtre est un instrument de propagation des désirs pervers, elle
conclut que Thésée fait appel, pour dissimuler sa propre violence
sexuelle, à ce qui est culturellement associé au viol (222, 227). On ne
décidera pas pour le moment s’il s’agit de refoulement ou de répéti-
tion, d’atténuation ou d’amplification. En revanche, on ne peut nier
que le seul personnage de Thésée, lourdement connoté par l’intertexte
classique, charrie dans un flux kaléidoscopique — ou stéréoscopique
— les images dangereuses du mythe que la pièce réfute en même temps
qu’elle les évoque. Le vainqueur du taureau de Thessalie, du Minotaure,
des Amazones, est indissolublement associé à la violence sexuelle, au
rapt, aux aventures infernales et aux serments rompus ; et, comme en
d’autres cas célèbres, la civilisation dont il est l’auteur cherche à répri-

mer la violence sur laquelle elle est fondée. Il y a donc non pas une, mais
deux images de Thésée, qui créent un curieux effet de perspective : le
héros et le personnage, le tyran et l’amant, le législateur et le violeur.
Shakespeare censure, en la segmentant, la vie du Duc d’Athènes, tout
en faisant appel aux réminiscences et aux connotations associées à ce
Don Juan antique, notoirement connu pour la brutalité de ses
conquêtes, la lâcheté de ses abandons, et pour ses mariages qui se ter-
minent tous en tragédies (North 73). Trace est laissée de cette ambiva-
lence dans la pièce lorsque, sans autre raison que son désir, il fléchit la
dure loi d’Athènes concernant le mariage d’Hermia (IV, i : 178), qu’il
avait d’emblée annoncée inflexible (I, i : 120).
Dans A Midsummer Night’s Dream, Shakespeare met en scène, de
cette vie tumultueuse, la période qui suit sa victoire contre le
Minotaure et la guerre contre les Amazones, et précède son équipée
infernale à la recherche de Proserpine, et la tragédie de Phèdre et
d’Hippolyte. On sait que, à son retour de Crète, la voile noire malen-
contreusement hissée a coûté la vie de son père, Égée, qui s’est suicidé
de chagrin, et qu’une autre erreur de lecture, la présence d’une épée,
lui a fait hâtivement condamner son fils pour le viol incestueux de sa
femme. Or Égée apparaît dans la pièce de Shakespeare dans le rôle du
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senex iratus, père vindicatif prêt à sacrifier sa progéniture pour défaut

d’obéissance ; d’autre part, le nom d’Hippolyta, préféré à celui
d’Antiope, rappelle à l’évidence celui, tragique, d’Hippolyte, son fils.
Le dénouement de Pyramus and Thisbe rappelle d’ailleurs le suicide
de Phèdre, sur le corps déchiqueté d’Hippolyte, tel que l’évoque
Sénèque :
PHÈDRE. Quel minotaure, quel monstre aux cornes menaçantes, et rem-
plissant de ses longs mugissements le labyrinthe de Dédale, t’a déchiré si
cruellement ? (Hippolyte, 1170-73)
Le motif du labyrinthe hante la pièce sous deux aspects : les terrains
de jeu ne sont plus entretenus, et ont donc perdu leur fonction sociale
et ludique (II, i : 99-100), alors que l’aspect sombre, image originale des
sacrifices humains associée au labyrinthe, est discrètement présent
dans les déplacements erratiques des deux jeunes gens et des deux
jeunes filles d’Athènes lâchés dans la forêt, de nuit, qui rappellent ces
sept garçons et sept filles livrés annuellement au Minotaure sans espoir
de retour. On voit donc que la translation du mythe à la scène, par le
jeu des associations onomastiques, des réminiscences culturelles, ou
des analogies subliminales, obéit à des règles de perspective où défor-
mation et surimposition sont associées. Ce type de projection a
d’ailleurs ses dangers, et l’on peut imaginer que les propos louangeurs
vis-à-vis d’une vestale couronnée, invulnérable aux traits de Cupidon,
soient de nature à effacer l’image d’une Amazone, symbole de l’insou-
mission et de l’insurrection des femmes, ou celle d’une reine des fées
possessive et rebelle, tout particulièrement alors qu’une reine vierge,
anomalie culturelle, est sur le trône d’Angleterre. Lorsque Oberon

oppose les deux images de la féminité, celle invisible de la vestale, qui
légitime son pouvoir et donne efficacité à sa pharmacopée, et celle de
ces femmes insoumises, il ne fait que réaffirmer les prérogatives
patriarcales. Le paradoxe du mode épidéictique peut donc s’énoncer
en termes d’image, comme le fait Montrose dans sa conclusion : « the
structure of Shakespeare’s comedy symbolically neutralises the forms
of royal power to which it ostensibly pays homage » (131).
On peut appliquer ce qui vient d’être dit à la représentation des fées
qui, on le sait, s’interdisent au regard des humains, sauf exception déci-
dée par elles ; autour de ce spectacle interdit s’organise un commerce
lucratif, nombre de charlatans promettant une entrevue avec les fées,
notamment avec la reine d’entre elles (Thomas 733). Créatures au
pouvoir ambivalent, bienveillant ou malveillant, à la nomenclature
instable, et à l’aspect protéiforme, ce sont des acteurs virtuoses qui
peuvent à tout moment changer d’identité, animale ou humaine, jouer
les ventriloques, et qui démontrent avec délectation le succès de la
mimesis, à la différence des artisans qui en craignent les effets sur les
spectateurs de la Cour, et surtout les retombées pour eux-mêmes. Le
terme « shadows » ne s’applique-t-il pas indistinctement dans la pièce
à la catégorie des fées et à celle des acteurs (III, ii : 347 ; V, i : 210, 414) ?
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Invisibles des humains sur scène, ces créatures de l’ombre sont visibles
du public, qui surmonte non seulement cette contradiction, mais aussi
l’invraisemblable disparité d’échelle entre le discours sur leur taille
d’insecte, et la réalité scénique qui les représente de taille humaine.
Cachée et exposée, bienveillante et malveillante, de taille humaine et de
taille minuscule, la fée est représentée selon le mode stéréoscopique
déjà évoqué, faisant coïncider deux images distinctes associées au
même signifiant. On peut ajouter à ces lectures anamorphiques celle
de ces créatures liées aux métamorphoses, telles Philomèle, invoquée
par les fées pour bercer leur reine (II, ii : 13), image de la féminité vio-
lentée réduite à une voix, ou la sirène, autre voix de femme au charme
fatal, qui induit la vision d’Oberon (II, i : 150). La fable dramatique est
d’autre part assez schématiquement construite autour du double, en ce
qui concerne les jeunes Athéniens dont la gémellité passagère cause
les erreurs du désir, réputé aveugle, et celle de Puck, puisque ce dernier
confond Demetrius et Lysander, comme ceux-ci rendent interchan-
geable l’objet de leur désir. L’expérience de la nuit en forêt provoque
donc d’une part l’indistinction du regard et la confusion (au double
sens de méprise et de chaos), et le déni d’identité et d’image : Helena
se prend pour un ours dont la laideur effraie les animaux sauvages (II,
ii : 101), ne reconnaît plus sa tendre amie d’enfance, et se croit victime
d’une machination (III, ii : 192-219), Lysandre ne reconnaît plus la
belle Hermia (III, ii : 260), qui à son tour ne le reconnaît pas : « Am I
not Hermia? Are you not Lysander? » (III, ii : 273).
Enfin, d’une intrigue à l’autre, s’établissent des analogies qui sont
plus ou moins suggérées par la distribution. Dans un article de 1991,
Calderwood a développé l’hypothèse selon laquelle les deux couples

princiers seraient joués par les mêmes acteurs, le spectateur élisabé-
thain ne pouvant pas visuellement faire abstraction de cette présence-
absence : lorsque Oberon et Titania se querellent, ce sont bien Thésée
et Hippolyta que l’on continue à voir, comme en anamorphose
(Calderwood 409-11). Le doublage des rôles, jeu de mots visuel, donne
ainsi une perspective spéculaire : Thésée y rêve sa métamorphose cau-
chemardesque en roi des ombres, et le « Songe d’une nuit d’été » se
traduit en « Songe de Thésée ». Voyant dans les groupes de person-
nages des allégories des trois classes sociales déterminées par Thésée,
Claude Peltrault, quant à elle, voit en Nick Bottom, le tisserand, « le
double virtuel de Thésée, mais un double grotesque, puissamment
impuissant et condamné à le rester » (165). On pourrait sans doute
déceler entre les personnages ou les groupes de personnages d’autres
appariements, échos et symétries. Le fait est que la pièce se prête
exceptionnellement à l’exercice, quel que soit l’angle théorique sous
lequel on l’approche. Mais si « everything seems double » dans la dis-
tribution, qu’en est-il des spectacles proposés, et de leur réception, sur
scène et dans la salle ?
Frappé d’instabilité, le spectacle du Songe procède par lapsus, jeux
de mots, erreurs de tous genres, et contresens de lecture. On a vu à quel
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point la lecture des personnages ne pouvait être univoque, mais c’est la

représentation elle-même qui est présentée comme défiguration (« dis-
figure », III, i : 56). Ce travestissement général crée une atmosphère de
peur, régie par un mouvement dialectique : les fées effraient les
humains, et sont effrayées par le conflit entre le roi et la reine des fées ;
Bottom craint d’épouvanter les dames de la Cour, mais il épouvante
ses amis à son insu, et croit qu’on veut jouer à lui faire peur ; Helena est
menacée de tous les dangers de la nuit et de la forêt, mais elle croit
effrayer les animaux sauvages par sa laideur ; Hermia, menacée de
mort par la loi d’Athènes, fait dans la forêt un cauchemar qui la transit
d’effroi dans son premier sommeil, puis prend peur de se trouver
seule ; les duellistes s’accusent mutuellement de couardise. La peur est
le sentiment le mieux partagé dans cette étrange nuit d’été, où un buis-
son peut si facilement être pris pour un ours (V, i : 22). Or aucune de
ces peurs n’est due à un spectacle optiquement vérifiable et stable. Si
le lexique de la peur est omniprésent dans le texte de la pièce — les
mots « fear », « fright », « scare » et leurs composés comptent environ
trente occurrences —, rien de réel ne le justifie.
Le premier spectacle qui est offert au Duc et à sa promise n’est pas
le masque qui écourtera son attente (« what abridgement », V, i : 39),
mais un procès pour insoumission, qui peut virtuellement conduire à la
peine de mort. Le refus ou l’obligation de laisser un tiers décider de
son choix s’exprime par la métaphore optique (I, i : 56, 140), que
l’aphrodisiaque d’Oberon rend littérale : « As a god, by the authority
of his magic, Oberon enacts literally what Egeus and Theseus can per-
form only figuratively (or by coercion) when they tell Hermia to “fit
your fancies to your father’s will” » (Marshall 552). La loi d’Athènes

exige que l’œil des filles et des femmes s’accommode sur celui des
époux et des pères ; le pouvoir d’Oberon, qui repose sur un viol ocu-
laire, a son origine dans un spectacle interdit : celui d’un masque
réservé aux privilégiés, dont Puck est exclu (II, i : 155), et au cours
duquel le roi des fées assiste à la tentative de déflorer la belle vestale
(II, i : 158), qui échoue et qui conduit à une défloration vicariante dans
le monde végétal (II, i : 167). Ce spectacle est littéralement celui d’une
hamartia (« erreur de tir »), qui confère à Oberon, par procuration, le
pouvoir de Cupidon. Si la vestale, origine du pouvoir des fées, n’est
visible que d’Oberon, le changeon (« changeling »), centre de gravité
des échanges et origine de la confusion générale, est hors de sa vue : cet
objet de désir est la limite de son pouvoir. Afin de s’approprier le chan-
geon, Oberon fait dénoncer le contrat de solidarité féminine que la
reine des fées a passé avec la princesse indienne, et du même coup
altère la sentence de Thésée. L’humiliation sexuelle qu’il inflige à sa
femme pour la punir de son insoumission prend la forme d’un spec-
tacle jouissif, voire pervers (« sweet sight », IV, i : 45). Même si le fla-
grant délit n’est explicité ou exhibé que depuis la révolution sexuelle
des années 1960 (Kott 1964 ; mise en scène de Peter Brooke, 1970), et
qu’il est à l’évidence inimaginable sur une scène élisabéthaine, le motif
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de l’étreinte bestiale contamine néanmoins une grande partie de la

pièce. Pour Bruce Boehrer, « the play identifies the return to domestic
order with—of all things—bestiality » (126) : le conflit entre Oberon et
Titania a pour passage obligé la zoophilie, à laquelle fait écho le pro-
verbe campagnard cité par Puck en guise de berceuse : « The man shall
have his mare again,/And all shall be well » (III, ii : 463-64). Les rôles
sont toutefois inversés entre les deux cas de zoophilie discrète évoqués,
puisque d’une part, ce n’est pas l’homme qui aura sa jument, mais la
femme son étalon, sous la forme grotesque de l’onocentaure, et que
d’autre part l’identification de la femme et de la jument, réputée
depuis le Moyen Âge « the most lustful of female animals » (Boehrer
128), fait l’objet d’une autre inversion sexuée. Titania est donc elle
aussi transformée en une créature hybride, et connaît le désir sous sa
forme masculine, dominatrice et scopique (Frame 54), voire agressive
(III, i : 143-44).
Il est pourtant un spectacle dans A Midsummer Night’s Dream
encore plus évidemment traité sur le mode du double inversé : Pyramus
and Thisbe, tragédie d’amour, montre la cruelle loi des parents qui
interdit l’amour des jeunes gens, et les contraint à échapper au monde
civilisé et à affronter la nature sauvage et ses dangers. Pyramus and
Thisbe, c’est A Midsummer Night’s Dream sans l’œil d’Oberon ; sans sa
surveillance, les amants du Songe subiraient la tragédie de Pyrame et de
Thisbé. Shakespeare donne à voir à la fois le modèle mythique, et le
spectacle de la comédie, le premier servant de conclusion au second, si
bien que le public voit simultanément deux spectacles génériquement
contrastés : la version tragique du mythe et sa version comique, défor-
mée et démultipliée, autrement dit « very tragical mirth » (V, i : 57).

L’inversion du sens tragique du mythe en comédie, analogue à l’in-
version de la latéralité et de la verticalité dans la camera obscura, la
réduction d’échelle entre les représentations de la pièce principale et
de la pièce encadrée, la démultiplication des amants en deux couples,
font penser à une construction en perspective, avec la scène du Songe
pour chambre noire, cette pièce sombre d’où l’on voit, sans être vu, une
image projetée du monde extérieur à travers un petit trou, ou une len-
tille. Vinci, Barbaro, Della Porta, Cardan et tant d’autres penseurs de la
Renaissance se sont intéressés à ce phénomène d’optique connu
depuis Aristote. Ce petit trou, ou cette lentille, qui oriente la lumière
extérieure, c’est en l’occurrence l’œil d’Oberon, qui régit tous les
échanges de la pièce. En témoigne l’insistance lexicale extraordinaire 1
sur un trou dans le mur, métaphore de la camera obscura au centre de
la mise en abyme des regards, ou encore, sur le mode burlesque, l’apti-
tude du voyeur Puck à transformer le récit tragique de la vieille tante
1. Les cinq occurrences de « chink » dans le corpus, deux des trois occurrences de
« cranny », l’unique occurrence de « to blink » et de « crannied » sont situées dans la
scène 1 de l’acte V, où a lieu la représentation de Pyramus and Thisbe.
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en farce bouffonne, lorsqu’il prend la forme du tabouret où elle va s’as-

seoir (II, i : 51-57).
Le mythe tragique se déplie tout au long des cinq actes comme une
véritable matrice de la comédie, depuis les premiers mots de Thésée à
Philostrate, qui peuvent être perçus comme une induction, en passant
par les deux répétitions, jusqu’à la représentation de la « lamentable
comedy », dans la scène finale à la cour de Thésée. Le spectacle tra-
gique, sélectionné parmi d’autres tragédies par Philostrate, est à la fois
la préoccupation première de Thésée et la conclusion de la pièce qui
est censée l’encadrer, au point qu’il devient difficile de savoir quelle est
la pièce-cadre et la pièce encadrée. Dans cette perspective qui brouille
la limite des genres en les superposant, on peut voir le monde extérieur
réel comme celui de la tragédie, filtrée par l’œil d’Oberon, qui s’inverse
en un spectacle accessible aux seuls initiés, dans la chambre noire. Ce
spectateur, à l’abri du monde réel et de ses dangers, qui contemple la
traduction de l’image du monde en une fiction qui en inverse le sens,
n’est pas autre que le public complice, qui accepte cette convention. Le
fait que la pièce-dans-la-pièce soit projetée à la fin de A Midsummer
Night’s Dream, comme son point focal, est une indication structurelle
que la résolution comique et ses cortèges de bénédictions sont à mettre
en perspective, que toute « translation » peut retourner à son point de
départ, pour Nick Bottom comme pour Demetrius, et que la lecture de
A Midsummer Night’s Dream comme épithalame tient à un artifice
optique dont le spectateur connaît le secret.
La translation poétique est ainsi double : d’une part, la pièce tra-
gique est détournée de son sens par sa monstrueuse mise en scène,
d’autre part, la comédie qui est censée l’encadrer en est l’image inver-

sée par la médiation scopique d’Oberon. En pratiquant ce renverse-
ment ultime du parcours tragique, A Midsummer Night’s Dream
semble suivre la logique de la berceuse, motif récurrent de sa trame
dramatique, qui fait surgir les horreurs de la nuit pour rassurer l’enfant
qui s’endort, et conjure le cauchemar en évoquant ses figures les plus
terrifiantes. Ni la berceuse chantée à Titania, ni la sentinelle censée
veiller sur son sommeil ne garantissent la reine des fées contre les sor-
tilèges d’Oberon. Sur le même mode apotropaïque, le masque des fes-
tivités de cour se veut rassurant en évoquant les peurs liées à la sexua-
lité et au mariage, même si la proximité contextuelle de « marred » et
de « married » (IV, ii : 5, 16) laisse planer un doute sur l’efficacité de la
bénédiction nuptiale célébrée par les fées en secret, et selon un rituel
voyeuriste qui ne peut que rappeler le modus operandi d’Oberon et de
la comédie. On peut en effet entendre avec scepticisme cette bénédic-
tion qui prend la forme d’une berceuse censée protéger les jeunes
mariés contre toutes les tares des enfants à venir, si l’on pense à l’habi-
tude des fées d’enlever un enfant humain sans surveillance, et de le
remplacer par un enfant malingre, laid et retardé (Thomas 733).
Les nombreuses ironies aperçues au cours de cette lecture conduisent
à envisager la représentation comme défiguration, dans une pièce qui,
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délibérément, par le jeu de mots ou la ponctuation aberrante, confond la

scène et l’obscène (I, ii : 95-96), où chaque insterstice du langage fait
entrevoir un tableau inversé, « preposterous », cul par-dessus tête :
And those things do best please me
That befall prepost’rously. (III, ii : 120-21)
où le romanesque de surface dissimule et découvre la trace d’un spec-
tacle quasi-pornographique :
My cherry lips have often kissed thy stone (V, i : 185)
La nature équivoque du langage, la diction imparfaite des acteurs,
l’imperfection des moyens de la mimesis théâtrale, sont autant d’ex-
pressions de l’impossibilité même de la représentation. Bottom le sait,
qui veut faire écrire à Peter Quince la ballade de son rêve, qui ne sera
jamais chantée après la mort de Thisbe, peut-être même jamais écrite.
On a pu voir là une réflexion sur la pièce, dont la trace originelle ne
peut jamais être retrouvée dans la représentation, le travail du rêve et
la représentation étant de nature analogue : « Dreams, like plays, are
censored translations, since presentation is a constitutive distortion of
an original that is nowhere to be found » (Freedman 179). Les amants
auront oublié leurs aventures nocturnes, et l’épiphanie entre Bottom et
Titania est comme censurée, réduite au souvenir déformant du rêve ;
quant au spectateur, il aura somnolé pendant ces visions :
That you have but slumbered here,
While these visions did appear;
And this weak and idle theme,
No more wielding but a dream,

Gentles, do not reprehend. (V, i : 416-20)
La censure, aveuglement ou effacement de l’image, est incarnée dès
la première scène par Philostrate, dont les fonctions de « master of
revels » recouvrent les deux activités de promoteur et de censeur. Il est
donc des spectacles interdits, et il n’est pas surprenant que Thésée
choisisse celui qui lui est le moins recommandé. On a vu quelles rai-
sons obscures pouvaient l’inciter à récuser les autres spectacles qu’on
lui suggère. Il est possible que Pyramus and Thisbe soit choisi précisé-
ment pour son caractère improbable, « brief and tedious » (V, i : 56, 58),
tragique et drôle à la fois, parce que dans sa définition contradictoire,
il propose deux spectacles en un, « an union in partition » (III, ii : 210).
Se pose alors la question du spectateur, qu’impliquent les spectacles
inscrits et la pièce dans son ensemble. À quel Argus est destiné ce
kaléidoscope ?
D’abord à la lune, semble-t-il, qui préside à tous les spectacles, et
dont l’identité fluctue : Moon, Diana, Phoebe, Moonshine même. Telle
une de ces divinités antiques, voyeurs omnipotents, qui épient les mor-
tels impuissants à se protéger de leur regard, la lune est le spectateur
par excellence, toujours dans une situation panoptique de surveillance.
Associée à un œil larmoyant, elle est dite émue par ce qui est appelé
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« enforced chastity » (III, i : 195) — virginité conquise par la force, ou

chasteté imposée ? Titania invoque-t-elle la chaste Diane, ou plutôt
l’amoureuse Luna, éprise d’Endymion, au moment où elle convoque
Bottom à un banquet des sens (Calderwood 422) ? Au contraire de la
« fidèle impériale » remarquable par son invisibilité, la lune est omni-
présente dans le discours et sur scène. Maîtresse du temps, c’est elle qui
fixe les échéances calendaires auxquelles sont soumis les humains, leur
désir et leurs festivités. L’impatience de Thésée, au début de la pièce,
est l’une des expressions ambiguës de cette soumission implicite. On
sait par quel cheminement mythologique la lune en vient à symboliser
la reine Élisabeth ; on sait aussi les efforts d’un Walsingham pour éta-
blir à travers tout le royaume un réseau d’espions, symbolisés par des
myriades d’yeux. Il n’est donc pas improbable que le spectateur pre-
mier soit précisément le dédicataire qu’invoquent les personnages de
A Midsummer Night’s Dream.
L’autre autorité dans l’ordre scopique est Oberon, dont la vue et
l’invisibilité constituent le pouvoir (Freedman 186). Frame le décrit
comme entièrement déterminé par le regard, « scopophile », voyeur
manipulant la vue des autres pour maintenir sa souveraineté dans le
royaume des fées (52). On le voit tour à tour épier le spectacle des
amants, celui de la rencontre entre Titania et Bottom, et pénétrer de
nuit dans le palais de Thésée pour y danser et bénir le lit des mariés.
Invisible des humains, visible du public et des autres fées, metteur en
scène et public sur scène, Oberon est la lentille optique qui focalise l’at-
tention du public, dont la réception à son égard est nécessairement
modulée, puisque ses actions vont de la colère jalouse à la pitié, voire à
la stricte bienveillance, en ce qui concerne Helena (O’Neill 17). Son sta-

tut éthiquement ambivalent et son ubiquité en font un spectateur com-
plexe, à qui rien n’échappe, et qui use à sa guise de son pouvoir pour
contraindre ou pour protéger, puisque, on le sait, « the lovers cannot,
while Oberon watches over them, come to great harm » (Brooks cxiii).
Comme spectateur, Lysander apparaît, dans le souvenir du rêve que
verbalise Hermia, comme cruel, presque sadique, assistant avec délec-
tation à la scène où le serpent dévore le cœur de son amie ; à ceci près
toutefois, qu’il est absent du récit de ce rêve, puisqu’il vient de quitter
Hermia pour suivre Helena. Il est donc, à son insu, le spectateur imagi-
naire d’un spectacle imaginaire créé par Hermia. Quant au public aris-
tocratique qui fait des commentaires sur Pyramus and Thisbe, on peut
très bien admettre que sa réception de la pièce soit différente de celle
du public ; ce qui passe pour un échec théâtral à la cour de Thésée est
pour le public de la pièce globale la représentation réussie d’un échec
théâtral, grâce à la présence du public sur scène qui lui offre une sorte
de crédibilité (O’Neill 18).
C’est d’ailleurs dans l’exercice critique de spectateur que s’exprime
le plus longuement Hippolyta, en s’opposant à Thésée : le récit des
amants, la pièce des artisans sont commentés, et à aucun moment
Hippolyta ne se soumet au code féminin du spectateur passif (Frame
01 Iselin 12p. 26/07/06 12:37 Page 397
57) ; au contraire, elle contredit Thésée sur le récit fou mais cohérent
des jeunes gens, et sur les enjeux du spectacle théâtral.
La diversité de la réception sur la scène de A Midsummer Night’s
Dream est donc en relation avec la complexité et l’évanescence des
spectacles, dont rien de substantiel ne demeure. Le réveil des amants,
l’amnésie de Nick Bottom, l’étonnement de Titania thématisent le
spectateur de A Midsummer Night’s Dream, « a dreamer conscious of
his dream, looking with parted eye at the representation of a bottom-
less experience that he must both share and suspect » (Gilman 165).
Pris dans une perspective double, il a une double conscience critique ;
mi-engagé, mi-détaché, le public est à son tour un monstre hybride.
Pierre ISELIN
Université de Paris IV-Sorbonne
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« Seeming parted » (III, ii : 209) : la vision double dans A

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Comédie de la vision pervertie, et de la vision autoritaire, A Midsummer Night’s

A comedy of perverted sight and of authoritarian vision, A Midsummer Night’s

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du double. La chasse amoureuse (« fond chase »), métaphore obsé-

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Bacchanales (V, i : 48-49), elle s’inscrit dans la trame de ces scènes

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senex iratus, père vindicatif prêt à sacrifier sa progéniture pour défaut

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point la lecture des personnages ne pouvait être univoque, mais c’est la

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de l’étreinte bestiale contamine néanmoins une grande partie de la

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en farce bouffonne, lorsqu’il prend la forme du tabouret où elle va s’as-

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délibérément, par le jeu de mots ou la ponctuation aberrante, confond la

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