Gauthier Nicolas 2011 These

Universit de Montral
La Ville criminelle dans les grands cycles romanesques

de 1840 1860 :
stratgies narratives et clichs
par
Nicolas Gauthier
Dpartement des littratures de langue franaise
Facult des arts et sciences
Thse prsente la Facult des arts et des sciences
en vue de lobtention du grade de Philosophi Doctor (Ph.D.)
en littratures de langue franaise
et
lUniversit Stendhal Grenoble 3
en vue de lobtention du grade de Docteur
en littrature franaise
Avril 2011
, Nicolas Gauthier, 2011
Universit de Montral
Facult des tudes suprieures et postdoctorales
Universit Stendhal Grenoble 3
Cette thse intitule :

La Ville criminelle dans les grands cycles romanesques de 1840 1860 :
stratgies narratives et clichs
prsente par :
Nicolas Gauthier
A t value par un jury compos des personnes suivantes :

Mme Ruth Amossy
Rapporteur du jury
Mme Lise Dumasy
Codirectrice
Mme Chantal Massol
Membre du jury
M. Ugo Dionne
Prsident du jury
M. Jacques Migozzi
Rapporteur du jury
M. Stphane Vachon
Codirecteur
Rsum
Notre thse est consacre ltude des Mystres de Paris (1842-1843)

dEugne Sue et des romans qui ont cherch profiter de son succs. Ces mystres
urbains font du ressassement une stratgie narrative fort dveloppe : ils tentent de
se diffrencier en rptant. Notre thse met en lumire les modifications et les
recontextualisations de clichs et de scnarios convenus pour fictionnaliser la grande
ville en fonction dune prise de conscience aigu des nouvelles ralits, au premier
rang desquelles la dcouverte du proltariat, la fascination de la modernit et la peur
de la criminalit urbaine. Notre thse offre un panorama des horizons culturels
convoqus par les mystres urbains, une typologie de leur personnel romanesque
criminel et lexamen de la construction du lecteur par luvre et de luvre par le
lecteur. Elle rvle une potique des mystres urbains issue et ancre dans un moment
sociohistorique prcis mais dote dune vaste porte et dune prennit surprenante.
Mots cls :
romantisme; roman; tudes narratives; sociocritique; rgime de masse; clich; crime;
ville
ii
Abstract
Our thesis studies Eugne Sues Mystres de Paris (1842-1843) and the
romans-feuilletons that have tried to gain profit out of its success. The urban
mysteries make use of repetition as a much-developed narrative strategy: they intend
to differentiate themselves while repeating. Our thesis shines light on the manners in
which clichs and agreed scenarios are used and modified to fictionalize the big city,
according to an acute awareness to new realities, first of which are the discovery of
the proletariat, the fascination with modernity, and the fear of urban criminality. Our
thesis presents a panoramic shot of the cultural horizons convened by the urban
mysteries, a typology of the criminal characters, and the scrutiny of the construction
of the reader by the novel and of the novel by the reader. This thesis reveals a
poetics of the urban mysteries stemming from and anchored within a precise
sociohistorical moment, yet endowed with considerable reach and surprising
endurance.
Keywords:
Romanticism; novel; narrative studies; sociocritics; mass media; clich; crime; city.
iii
Table des matires
Remerciements ______________________________________________________ vii
Introduction _________________________________________________________ 1
L re du soupon envers le dj-dit _______________________________ 3
Clichs langagiers et topiques _______________________________________ 9
Fonctions du clich _______________________________________________ 13
Un terreau fertile ________________________________________________ 18
Premire partie
Introduction _______________________________________ 27
Chapitre 1 Les Mystres urbains __________________________________ 31

La nouvelle presse ____________________________________________ 32
L invention du roman-feuilleton _________________________________ 41
Les Mystres de Paris_____________________________________________ 52
Un succs mdiatique _____________________________________________ 59
Un sous-genre romanesque ________________________________________ 66
Chapitre 2 Dire la ville, dire le crime _______________________________ 81
Avant 1823 _____________________________________________________ 83
Le roman gothique _____________________________________________ 83
Le mlodrame _________________________________________________ 90
Robert Macaire ______________________________________________ 97
La dcennie 1820 ________________________________________________ 99
Les Mmoires des acteurs du crime ________________________________ 99
Mmoires de criminels _______________________________________ 100
Mmoires de policiers _______________________________________ 107
Mmoires hybrides : le cas Vidocq ___________________________ 109
La proximit du lointain : deux modles incontournables ______________ 113
Walter Scott : lhistoire des murs _____________________________ 113
J. F. Cooper : loignement et proximit __________________________ 116
Un regard scientifique sur le social : les enqutes et la sociologie _______ 122
La monarchie de Juillet __________________________________________ 125
La presse judiciaire ____________________________________________ 125
La littrature panoramique : fresques sociales et physiologies ____ 136
Paul de Kock ______________________________________________ 136
Les fresques sociales ________________________________________ 139
Les physiologies _________________________________________ 142
Seconde partie
Introduction ______________________________________ 151
Chapitre 3 Une inquitante proximit : la criminalit exotique ________ 157

Le dcor ______________________________________________________ 160
Les quartiers louches __________________________________________ 161
Le tapis-franc ________________________________________________ 167
Les criminels exotiques __________________________________________ 173
La brute_____________________________________________________ 175
Lapparence de la brute ______________________________________ 175
Le phnomne de largot _____________________________________ 178
La brute en captivit _________________________________________ 184
iv
Lusurier ___________________________________________________
Le criminel dexception _______________________________________
Le portrait physique ________________________________________
Le portrait moral ___________________________________________
Des disciples de Robert Macaire _______________________________
Les criminels dexception en devenir ___________________________
190
194
196
198
200
203
Chapitre 4 La criminalit civilise _______________________________

Le crime aristocratique __________________________________________
Le ravisseur _________________________________________________
Le faussaire _________________________________________________
Le voleur ___________________________________________________
Laristocratie criminelle dans nos mystres urbains __________________
Le crime professionnel __________________________________________
Les officiers de justice_________________________________________
Les employs subalternes ____________________________________
Les notaires _______________________________________________
Les hommes dglise __________________________________________
Le mdecin _________________________________________________
Le sorcier _________________________________________________
Le savant fou ______________________________________________
Les forces de lordre __________________________________________
Les crimes de la police ______________________________________
La haute police __________________________________________
La police ordinaire ____________________________________
Le pire et le meilleur de la police ______________________________
Un hritier de Fouch et de Vidocq ____________________________
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210
212
218
221
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248
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257
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260
263
266
269
Chapitre 5 La femme et le crime _________________________________

La femme sduire _____________________________________________
La jeune femme malheureuse et perscute ________________________
La prostitue vertueuse ________________________________________
Lpouse du bagnard __________________________________________
La victime par excellence ______________________________________
La femme sductrice ____________________________________________
Signes rvlateurs ____________________________________________
Laventurire ________________________________________________
La gouvernante criminelle ______________________________________
Un poison pour les hommes ____________________________________
La femme hors sduction ________________________________________
La tenancire de tapis-franc ____________________________________
La tenancire dauberge rouge __________________________________
275
277
278
285
289
292
296
298
301
307
313
316
316
320
Chapitre 6 Le surhomme : hors des lois, au-dessus des lois ? _________

Le modle canonique ___________________________________________
Le surhomme dans nos mystres urbains ____________________________
La qualification diffrentielle : le portrait initial _____________________
Des hros byroniens _____________________________________
Refuser le hros byronien _________________________________
Le paradoxe de lomniscience _________________________________
329
330
334
335
337
342
347
v
La fonctionnalit diffrentielle : preuve initiale et qute ______________ 352
Lpreuve qualifiante : soumettre la brute ________________________ 352
La qute __________________________________________________ 360
Destinateur, destinataire, objet _______________________________ 362
Adjuvants _______________________________________________ 365
Le commentaire explicite : juger le surhomme ______________________ 369
La prdsignation : le flneur, le dtective et lcrivain _______________ 376
Troisime partie
Introduction _______________________________________ 385
Chapitre 7 Scnographies et images de lecteur(s) ___________________ 391

Une scnographie annonce _______________________________________ 393
Signaler la fiction _____________________________________________ 394
Orienter la lecture _____________________________________________ 396
Prfaces et textes valeur prfacielle ____________________________ 397
Les termes du contrat de lecture ________________________________ 399
Une scnographie en action _______________________________________ 404
Le savoir srieux des mystres urbains _______________________ 406
Guider le lecteur __________________________________________ 408
Aux frontires du rcit _____________________________________ 412
La digression __________________________________________ 413
La note _______________________________________________ 416
La double lecture ___________________________________________ 419
Adresses lgitimes ________________________________________ 421
Adresses suspectes ________________________________________ 423
Le pouvoir du narrateur __________________________________ 424
Les attentes du lecteur ___________________________________ 426
Mise distance de la lecture nave __________________________________ 432
Lpouvantail de la lecture pernicieuse ____________________________ 432
Les personnages de lecteurs _____________________________________ 435
Chapitre 8 Relectures des mystres urbains ________________________ 445
La complexification des types _____________________________________ 446
Criminels exotiques et civiliss ________________________________ 447
Surhomme et femme sductrice ________________________________ 450
Limitation caricaturale et la parodie ________________________________ 459
Un ton explicite ______________________________________________ 461
Un ton ambigu _______________________________________________ 465
La ractualisation _______________________________________________ 472
Des romans policiers __________________________________________ 473
Un panorama de la criminalit urbaine ____________________________ 476
Nestor Burma et son lecteur _____________________________________ 480
Ladaptation ___________________________________________________ 484
Mlodramatiser les mystres urbains ______________________________ 489
La redcouverte ________________________________________________ 494
Singulariser la srie : scne de crime et science ______________________ 496
Criminels et clichs ___________________________________________ 502
Conclusion ________________________________________________________ 513
Rtrospective ________________________________________________ 513
vi
Chemins de traverse __________________________________________ 521
Prolongements _______________________________________________ 525
Bibliographie _____________________________________________________
1- Corpus ___________________________________________________
2- Autres uvres des mmes auteurs _____________________________
3- Autres uvres littraires _____________________________________
4- Autres uvres _____________________________________________
5- Ouvrages sur le corpus ______________________________________
6- Ouvrages thoriques et critiques _______________________________
7- Journaux consults _________________________________________
8- DVD ____________________________________________________
9- Sites web consults _________________________________________
535
535
535
537
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571
573
573
vii
Remerciements
Je suis profondment redevable plusieurs personnes qui ont rendu cette thse
possible.
Je veux dabord souligner ma reconnaissance envers mes deux directeurs,
Mme Lise Dumasy et M. Stphane Vachon, pour la rigueur de leur lecture, pour leur
patience, pour leur disponibilit et pour leurs suggestions toujours vivifiantes.
Chacune de nos rencontres a stimul mon enthousiasme pour la recherche et ma
encourag pousser plus loin.
Une autre voix a jou un rle essentiel dans lcriture de ma thse, celle
dAlice, ma compagne. Premire interlocutrice et premire lectrice, elle a lu et relu
chacune des nombreuses versions de chacun des chapitres et a vcu toutes les tapes
qui ont conduit la compltion de la thse. Merci.
Jai galement eu le privilge de bnficier de deux autres lectrices, parfois
impitoyables, toujours patientes et dvoues; Sarah et lisabeth, je vous remercie
pour votre aide prcieuse.
Mon entourage a aussi particip et contribu mon travail. Cette implication a
pris les formes les plus varies (parfois peu acadmiques) mais nen a pas moins t
indispensable. mes parents, Ginette et Ren, et mes amis, merci pour une aide dont
la porte na pas toujours t immdiatement perceptible.
Je tiens enfin exprimer ma gratitude envers les membres du Dpartement
des Littratures de langue franaise de lUniversit de Montral et du laboratoire
Traverses XIX-XXI de lUniversit Stendhal Grenoble 3 pour le cadre de recherche
quils mont procur, de mme qu remercier la Facult des tudes Suprieures de
lUniversit de Montral et le Fonds qubcois de recherche sur la socit et la
culture pour leur soutien.
Introduction
La dimension rptitive inhrente tout acte dcriture (rptition lexicale,
thmatique, narrative) est aborde de faon radicalement diffrente selon les auteurs
et selon les poques. Plusieurs crivains du XXe sicle ont, par exemple, explor les
potentialits du ressassement, notamment Samuel Beckett (1906-1989) et Italo
Calvino (1923-1985)1. Leurs efforts reconnus par la critique sinscrivent dans des
uvres qui interrogent le genre romanesque. La redondance y est presque thorise.
Plus problmatique, pour les auteurs et la critique littraire, est une forme de
rptition qui peut tre involontaire et que nous appellerons, la suite de Ruth
Amossy et Anne Herschberg-Pierrot, le dj-dit2. Dcrivant une parole use, celui-ci
est lobjet dune vritable aversion depuis le XIXe sicle. Ne pensons qu lironie
de Flaubert lendroit des formulations figes, ironie que rvle clairement son
usage de ladverbe toujours dans son Dictionnaire des ides reues :
Ambition : Toujours prcde de folle quand elle nest pas noble , Aplomb :
Toujours suivi de infernal ou prcd de rude3 . On se rappelle aussi sa description
du caractre rptitif et mcanique des romans que lit Emma Bovary4. Son cas est
loin dtre exceptionnel :
[L]a conscience dune usure des mots traverse le sicle, en tout cas celui
des crivains. De Stendhal Flaubert, la question de la singularit du
dire, en vers comme en prose, accompagne la conscience dtre crivain
face la trivialit du commun, la btise du nombre, la force
envahissante de lopinion5.
1. Rappelons, par exemple, que le premier fait progresser la narration grce aux redites et
aux incessantes reformulations du narrateur dans LInnommable (1953) et que le second construit son
roman Si par une nuit dhiver un voyageur (1981) sur la redondance cre par les nombreux incipits
du roman.
2. Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot, Strotypes et clichs : langue, discours,
socit, Paris, Nathan, 128 , 1997, p. 5.
3. Le Dictionnaire des ides reues, dans Gustave Flaubert, Bouvard et Pcuchet, Paris,
Flammarion, G.-F. , 1966, p. 334 et p. 335; nous soulignons.
4. Ce ntaient quamours, amants, amantes, dames perscutes svanouissant dans des
pavillons solitaires, postillons quon tue tous les relais, chevaux quon crve toutes les pages,
forts sombres, troubles du cur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune,
rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux
comme on ne lest pas, toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes (Gustave Flaubert,
Madame Bovary, dans uvres, dition tablie et annote par A. Thibaudet et R. Dumesnil, Paris,
Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1951 [1 re d. : 1857], t. I, pp. 324-325).
5. Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot, op. cit., p. 11.
2
Peu peu, cette mfiance envers le dj-dit deviendra un critre dvaluation des
uvres et des auteurs : Ce nest plus le roman qui est facile, mais lauteur lche; ni
le pome banal ou plat, mais le pote tricheur6 , parce que lauteur et le
pote profitent de leffet obtenu dj par tels arrangements de mots, telles
astuces littraires7 . Plusieurs lecteurs traquent ainsi les traces du dj-dit
affirmant ne plus le supporter en raison de son usure excessive et, lorsquils le
trouvent, ils reprochent aux coupables de renoncer tout effort doriginalit.
Aux soupons de paresse et de tricherie sen ajoute un autre, peut-tre plus srieux
encore : lauteur est-il dupe des formules figes quil utilise ?
Un tel consensus a pourtant de quoi surprendre, ne serait-ce que parce que la

dtermination de ce qui est ainsi trop rpt pose demble un problme car ne
relve du dj-dit que ce qui est peru comme tel par un lecteur8. Autrement dit,
qualifier un lment textuel de fig est une dcision minemment relative qui
nest ni universelle ni intemporelle. Elle repose sur une perception dtermine par
lappartenance une culture, par la place occupe dans celle-ci et par la lecture.
Noublions pas non plus que, [pour] banal que soit un lieu commun, il peut
toujours avoir t invent par qui le prononce : il saccompagne mme, en ce cas,
dun vif sentiment de nouveaut9 , qui ne sera cependant pas partag par le lecteur
ou linterlocuteur. En fait, pour comprendre laversion gnralise envers le dj-dit
qui domine depuis le XIXe sicle, il faut linscrire dans le contexte littraire mais
aussi social du culte de la singularit qui merge aprs la Rvolution franaise.
Elle apparat en effet en mme temps que le romantisme. Pourtant, ds cette poque,
des uvres suscitent une interrogation qui nest simple quen apparence : peut-on
vraiment se diffrencier en rptant ?
6. Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres, Paris, Gallimard,
NRF , 1941, p. 52.
7. Ibid., p. 54.
8. Ibid., pp. 115-116. Voir aussi Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot, op. cit., p. 72.
9. Jean Paulhan, op. cit., pp. 92-93.
3
Cette question constitue le point de dpart de notre tude. Elle est toutefois
tout aussi vaste que vague; il nous faut donc la prciser avant de pouvoir y apporter
quelques lments de rponse. Cest ce travail prparatoire que nous consacrerons
notre introduction. Nous rappellerons dans un premier temps le contexte au sein
duquel merge une rpugnance trs rpandue chez les crivains envers le dj-dit
afin de proposer une premire formulation de notre problmatique. Deux sections
vocation mthodologique nous servirons ensuite dterminer la perspective et les
notions ncessaires pour nous pencher sur les auteurs qui tentent de se singulariser
au moyen du dj-dit. Enfin, nous identifierons notre corpus et expliquerons en quoi
il nous parat particulirement appropri pour notre tude. Nous pourrons alors poser
avec prcision notre problmatique.
L re du soupon envers le dj-dit

Le premier tiers du XIXe sicle est un moment charnire dans llaboration de
la mfiance lgard du dj-dit. On trouve, certes, auparavant des interrogations et
des rticences envers labus des formules figes. Toutefois, leffritement du rgne
du dj-dit ne prend vraiment forme quau XVIIIe sicle, pour simposer ensuite
comme une vritable crise du langage chez les crivains dans la socit franaise
postrvolutionnaire10 . Il faut rappeler que, dans la reprsentation quelle se
donn[e] delle-mme, la socit dAncien Rgime se dfini[t] par des principes
extrieurs ou transcendants aux individus qui la compos[e]nt11 . Dans un tel
contexte, le ressassement et la conformit aux codes tablis sont les dogmes
respects en littrature puisque la distinction de linou et du ressass, de
lindividuel et du public nest pas pertinente12 . La situation change avec les
bouleversements sociopolitiques qui agitent la France partir de 1789 et qui mettent
mal lide dune parole unique pour tous et rgie par un principe dautorit

11. Michel Cond, La Gense de l'individualisme romantique : esquisse historique de
l'volution du roman en France du XVIIIe au XIXe sicle, Tbingen, Max Niemeyer, 1989, p. 5.
12. Ruth Amossy et Elisheva Rosen, Les Discours du clich, Paris, SEDES, 1982, p. 6.
4
transcendante13. Ce changement affecte la hirarchie des voix qui sexpriment
dans lespace public, affaiblissant notamment le pouvoir religieux, ce qui cre un
vide dont profite la reprsentation de lcrivain :
[L]e Pote, chercheur, interprte et guide, est au centre du monde de
lesprit, dont le prtre ne dtient plus quune des versions possibles. Telle
est la nouveaut qui fait du romantisme le signe dun bouleversement
profond14.
Ce sacre de lcrivain , selon lexpression de Paul Bnichou, tend faire de celuici un hros de lesprit15 dont la parole doit prsenter une singularit qui lgitime
son rle de guide. Chaque discours na donc pas dautre valeur que celle de
lindividualit qui le soutient et lautorise16 . Dans ce contexte o posie et roman
nonceront la singularit dune me, dune motion, dun objet ou dune
circonstance, sans se soucier de la valeur ou de limportance qui leur est ou non
reconnue par les autres hommes17 , il apparat clairement que le dj-dit ne peut
tre considr quavec mfiance.
Lidal romantique, dont Paul Bnichou a dcrit de faon admirable la

formation entre 1750 et 1830, ne se cristallise cependant pas aprs les Trois
Glorieuses , ce qui occasionne une cruelle dsillusion. La dception est dune part
politique, puisque plusieurs crivains, la veille de la rvolution de Juillet,
staient sentis porteurs et annonciateurs de lavenir. Or, nous les trouvons, eux
aussi, comme la gauche avance laquelle pourtant ils nappartenaient gnralement
pas, inquiets et dus18 . Elle provient galement de la nouvelle soumission de la
littrature aux impratifs conomiques :
Lcrivain croyait quil allait dsormais parler tous : il se retrouve seul,
rduit soliloquer. Il pensait que son discours, chapp des cercles
13. Ibid., pp. 7-8.
14. Paul Bnichou, Romantismes franais I : Le Sacre de l'crivain, Le Temps des prophtes,
Paris, Gallimard, Quarto , 1996 [1re d.: Le Sacre de lcrivain, Paris, Corti, 1973], p. 260.
15. Ibid., p. 311.
16. Michel Cond, op. cit., p. 11.
17. Ibid., p. 13.
18. Paul Bnichou, op. cit., p. 391. Ce constat est largement rpandu sous la plume des
historiens; on le rencontre par exemple sous la plume dAlain Vaillant (La Crise de la littrature :
romantisme et modernit, Grenoble, ELLUG, Bibliothque stendhalienne et romantique , 2005,
p. 19).
5
troits du mcnat, deviendrait universel : il fait office de fournisseur de
textes, simple rouage lintrieur dune industrie culturelle. Il voulait
tre le grand mdiateur au centre de lespace public en voie de
constitution : il devient lui-mme un producteur dobjets mdiatiss par
le monde complexe de limprim public, priodique ou non 19.
En effet, les modes de communication entre lauteur et son public ont profondment
chang. Les uvres littraires ne sont plus achetes que par les diteurs et la presse,
ce qui signifie quelles sont soumises une logique conomique de production20 .
Bien malgr eux, les crivains entrent dans ce que Marie-ve Threnty et Alain
Vaillant ont appel lre mdiatique21 .
Il sagit dun mouvement dune grande ampleur qui touche, au cours de la

dcennie 1830, lensemble de la production crite et qui sest incarn dans la
fondation en juillet 1836 du journal La Presse par mile de Girardin (1806-1881), et
dans celle, concomitante, du Sicle par Armand Dutacq (1810-1856). Soulignons
que contribuent particulirement cet vnement la crise de la librairie22 et
laugmentation de la publication duvres littraires dans les revues depuis 1828182923. Lorsqumile de Girardin introduit le roman dans la grande presse politique,
il engendre des bouleversements qui changent profondment les pratiques dcriture
et, consquemment, les modalits de reconnaissance de lcrivain puisque
le journal est mdiatique : il ne sert pas, comme lditeur traditionnel,
transfrer une parole de la sphre prive lespace public, mais, tout
entier et ds lorigine situ au cur de cet espace public, il fonctionne
comme un instrument de mdiation et dintermdiation entre les
personnes24.
19. Alain Vaillant, op. cit., p. 18.

20. Ibid., p. 44.
21. Marie-ve Threnty et Alain Vaillant, 1836 : l'an I de l're mdiatique. Analyse littraire
et historique de La Presse de Girardin, Paris, Nouveau Monde ditions, 2001.
22. Ren Guise, Le Roman-feuilleton (1830-1848) : la naissance d'un genre, thse principale
pour le Doctorat d'tat, Universit de Nancy, 1975, t. I, p. 569.
23. Ibid., p. 88. Sur ce sujet, voir aussi, notamment, Marie-ve Threnty, Mosaques : tre
crivain entre presse et roman (1829-1836), Paris, Champion, Romantisme et modernits , 2003,
pp. 328-331.
24. Marie-ve Threnty et Alain Vaillant, op. cit., p. 11.
6
Autrement dit, luvre littraire devient une marchandise mdiatise par le journal
et soumise au jeu de loffre et de la demande25 . Cette subordination une logique
conomique conduit de plus en plus dcrivains26 crire en cherchant satisfaire
les demandes du public. Si, selon Charles-Augustin Sainte-Beuve (1804-1869), de
tout temps, la littrature industrielle a exist27 , elle a pris depuis la Restauration
des proportions indites28. Sainte-Beuve affirme que les uvres ptissent de ce que
le credo de leurs auteurs se rsume vivre en crivant29 parce que, pour ce faire,
ils doivent redoubl[er] de vains mots, de descriptions oiseuses, dpithtes
redondantes : le style sest tir dans tous ses fils comme les toffes trop tendues30 .
Vivre de sa plume devient dautant plus tentant que le succs populaire

permet quelques auteurs datteindre la richesse et la gloire (cette russite peut
dissimuler aux yeux de certains les contraintes et lalination qui laccompagnent).
Se dveloppe une reprsentation de lcrivain qui ne dissimule pas la dimension
alimentaire de son activit et qui soppose ainsi limage idalise du pote
romantique comme guide spirituel crivant exclusivement par vocation31. Selon
Sainte-Beuve, lauteur qui veut vivre bien grce aux revenus de ses uvres,
sexagrant son importance, se met valuer son propre gnie en sommes
25. Alain Vaillant, op. cit., p. 194. Voir aussi : Dans la France bourgeoise de LouisPhilippe, sbauche ainsi le premier systme mdiatique, cest--dire un systme de communication
o la mdiation finit par oblitrer les personnes quelle a pour charge de mettre en relation et o le
fonctionnement optimal du canal importe plus que la nature du message (p. 44).
26. Pour une discussion de la proportion des auteurs au sein de la population, proportion
nettement plus importante en 1830 que dix ans avant ou aprs, voir notamment James Smith Allen
Popular French Romanticism : Authors, Readers and Books in the 19 th Century, Syracuse (N.Y.),
Syracuse University Press, 1981, pp. 82-87; et Nathalie Heinich, L'lite artiste : excellence et
singularit en rgime dmocratique, Paris, Gallimard, Bibliothque des sciences humaines , 2005,
pp. 132-136.
27. Charles-Augustin Sainte-Beuve, De la littrature industrielle , Revue des Deux Mondes,
t. XIX, 1er septembre 1839, p. 685, reproduit dans Lise Dumasy (dir.), La Querelle du romanfeuilleton : littrature, presse et politique. Un dbat prcurseur, 1836-1848, Grenoble, ELLUG,
Universit Stendhal, Archives critiques , 1999, p. 27.
28. Ibid., p. 26.
29. Ibid., p. 29.
30. Ibid., p. 35.
31. Paul Bnichou crit : En se mettant sous le signe de lArt, les potes ltablissaient
comme principe par lui-mme souverain, dli de tout vasselage lgard des autres valeurs
consacres, connaissance ou moralit : lArt, qui ne prtend pas sopposer elles, relve pourtant
dune inspiration propre qui les dpasse (op. cit., p. 373).
7
rondes32 . En consquence, la littrature industrielle tablit le public comme
seule instance d'apprciation puisque la valeur de luvre, devenue conomique,
se mesure son succs. Laversion pour le dj-dit se construit donc dans le
contexte dune scission irrversible, annonce ds le XVIIIe sicle, entre le petit
cercle desprits clairs et lopinion du nombre33 . La question du public est
ainsi au cur de la mfiance envers le dj-dit.
Dans Le march des biens symboliques , Pierre Bourdieu souligne que

lautonomisation du champ littraire au XIXe sicle devient possible mesure que se
constitue un public plus tendu et plus diversifi, que se multiplient les productions
et que se crent diffrentes instances de conscration34. Le champ littraire
sorganise de faon fonctionner sans tre subordonn des facteurs ou autorits
extrieurs et il atteindrait, selon Pierre Bourdieu, [d]ans la deuxime moiti du
XIXe sicle [] un degr dautonomie quil na jamais dpass depuis35 .
La perspective que nous offre lanalyse de Pierre Bourdieu met

particulirement bien en lumire les connotations ngatives qui se greffent au djdit sous la monarchie de Juillet. Le rapport au public devient problmatique parce
que le succs populaire constitue pour certains une instance de conscration et pour
dautres un critre disqualifiant36. Selon la rflexion de Pierre Bourdieu, cette
division oppose deux rgimes dcriture. Dune part un systme de production
restreinte quincarne la vision romantique de lcrivain et de lcriture. Dans ce
32. Charles-Augustin Sainte-Beuve, De la littrature industrielle , dans op. cit., p. 28.
33. Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot, op. cit., pp. 21-22.
34. Pierre Bourdieu, Le march des biens symboliques , L'Anne sociologique, vol. 22,
1971, p. 50.
35. Voir Pierre Bourdieu, Les Rgles de l'art : gense et structure du champ littraire, Paris,
Seuil, Points , 1998 [1re d. : 1992], p. 358. Le sociologue souligne que ce mouvement a des
racines anciennes : Cette transformation qui conduit la constitution dun champ artistique
relativement autonome et llaboration corrlative dune dfinition nouvelle de la fonction de
lartiste et de son art commence dans la Florence du XV e sicle, avec laffirmation dune lgitimit
proprement artistique, cest--dire du droit des artistes lgifrer absolument dans leur ordre, celui de
la forme et du style, en ignorant les exigences externes dune demande sociale subordonne des
intrts religieux ou politiques (loc. cit., p. 51).
36. Pierre Bourdieu, op. cit., p. 141.
8
rgime, lauteur doit faire date et se dmarquer des positions occupes par les
autres crivains. Loriginalit y est primordiale37. Dautre part, simpose un systme
de grande production dans lequel il importe de rpondre aux attentes et de satisfaire
les demandes du public, ce qui ncessite le recours au dj-dit. La condamnation des
lments textuels emprunts ne relve donc pas simplement de la jalousie
dcrivains incompris envers ceux qui prosprent en situation de march. Il faut y
voir une des consquences de laffrontement de deux pratiques de lart en gnral et
de la littrature en particulier. Le dj-dit est au cur de ce conflit culturel du XIXe
sicle qui demeure bien vivant encore aujourdhui38.
On constate que la perception ngative du dj-dit, qui est incompatible avec

loriginalit au cur du romantisme, repose sur lide quil ne surprend pas : il se
contenterait de contribuer rpondre aux attentes de lecteurs peu exigeants.
Cependant, ce nest pas ncessairement le cas : le dj-dit est par dfinition connu
mais il peut surgir l o on ne lattend pas. Un auteur peut user dun embrayeur qui
cre du dj-dit relevant de diffrentes traditions littraires ou culturelles et linsrer
dans un contexte qui ne cadre pas avec celles-ci. Ce dplacement et les liens et les
inflexions ainsi crs deviennent la source dune originalit. Raccourci dcriture, le
dj-dit peut enrichir la lecture lorsquil forme des combinaisons inusites. Cette
potentialit est aisment discernable aujourdhui et, nous lavons voqu, plusieurs
auteurs du XXe sicle en ont us. Certains crivains du XIXe sicle ont aussi
exploit la richesse de la rptition, prcisment lorsque se dveloppe la mfiance
envers celle-ci, ce qui oblige repenser le regard port sur le dj-dit et ses usages.
Pour apprcier les efforts de ces auteurs, il est ncessaire dexpliciter ce concept.
37. Ibid., p. 259. Pierre Bourdieu explicite le processus ainsi : Mais le privilge accord la
jeunesse, et aux valeurs de changement et doriginalit [] exprime aussi la loi spcifique du
changement du champ de production, savoir la dialectique de la distinction : celle-ci voue les
institutions, les coles, les uvres et les artistes qui ont fait date tomber au pass, devenir
classiques ou dclasss (ibid.).
38. Lise Dumasy souligne quen ce qui concerne les rcriminations envers les uvres qui
connaissent le succs auprs du plus grand nombre, les temps nont pas chang : On pourrait
stonner de trouver prsentes et exprimes ds les annes 1840 lensemble des attaques contre les
mdias et les compromissions commerciales de lart auxquelles nous assistons de nos jours, alors que
lexpansion des mdias nest alors quasiment quune virtualit (op. cit., p. 21).
9
Clichs langagiers et topiques
La notion de dj-dit semploie propos dlments textuels qui se distinguent

par un caractre emprunt, us. Leur intgration semble maladroite parce quelle se
laisse percevoir par le lecteur et fait ainsi entrevoir un autre texte, un autre discours.
Le dj-dit relve donc du prconstruit, dfini comme la trace, dans lnonc,
dun discours antrieur [qui] soppose donc ce qui est construit au moment de
lnonciation39 . Ajoutons que le prconstruit est form partir du discours
social40. Consquemment, le dj-dit en relve aussi, ce qui lui confre un important
potentiel intertextuel et interdiscursif.
Le dj-dit est un effet prouv, un jugement arbitraire que le lecteur porte

sur un segment textuel. Pour tudier une notion si diffuse, il savre donc judicieux
den reprer des manifestions concrtes : lune des plus rvlatrices est lutilisation
de clichs41 . Ruth Amossy et Elisheva Rosen crivent que, toujours ressent[i]
39. Sonia Branca-Rosoff , Prconstruit , dans Patrick Charaudeau et Dominique

Maingueneau (dir.), Dictionnaire d'analyse du discours, Paris, Seuil, 2002, p. 464. La signification
du prconstruit , qui reformule les thories de la prsupposition dOswald Ducrot (voir particulirement Dire et ne pas dire. Principes de smantique linguistique, Paris, Hermann, Savoir ,
1972), a beaucoup volu et Marie-Anne Paveau va mme jusqu parler de son affaiblissement
(Les Prdiscours : sens, mmoire, cognition, Paris, Presse Sorbonne nouvelle, 2006, p. 64). Selon
Rgine Robin, le prconstruit renvoie ce que chacun sait, aux contenus de la pense du sujet
universel, ce que chacun dans une situation donne peut voir et entendre, aux contenus du
contexte situationnel prsuppos par la communication. Le prconstruit renvoie aux
reprsentations et en particulier limage de la ralit, lvidence empirique (Histoire et
linguistique, Paris, Armand Colin, Linguistique , 1973, p. 106). Paul Henry, lui, dcrit le
prconstruit comme leffet subjectif dantriorit, dimplicitement admis ( Constructions
relatives et articulations discursives , Langages, n 37, 1975, p. 97).
40. lore de son ouvrage fondateur 1889 : un tat du discours social, Marc Angenot
propose la dfinition suivante du discours social : [T]out ce qui se dit et scrit dans un tat de
socit; tout ce qui simprime, tout ce qui se parle publiquement ou se reprsente aujourdhui dans les
mdias lectroniques. [] Ou plutt, appelons discours social non pas ce tout empirique,
cacophonique la fois et redondant, mais les systmes gnriques, les rpertoires topiques, les rgles
denchanement dnoncs qui, dans une socit donne, organisent le dicible le narrable et
lopinable et assurent la division du travail discursif (1889 : un tat du discours social,
Longueuil, Le Prambule, L'Univers des discours , 1989, p. 13).
41. Dans Strotypes et clichs : langue, discours et socit, Ruth Amossy et Anne
Herschberg-Pierrot proposent un inventaire fouill des principales appellations qui touchent au djdit : notamment poncif , lieu commun , ide reue , clich et strotype . Leur
examen attentif permet de mieux distinguer ces diffrentes notions (voir leur chapitre Histoire des
notions , op. cit., pp. 9-29).
10
comme un emprunt, le clich donne voir le discours de lAutre : une parole diffuse
et anonyme qui est le bien de tous et porte la marque du social42 . Il nest toutefois
pas limit des expressions langagires. Une mise au point simpose afin
dapprcier la porte de la notion de clich .
Frquemment employ dans la critique littraire, le mot clich est apparu

au XIXe sicle dans le domaine de limprimerie alors en plein essor grce aux
multiples innovations techniques apportes aux presses43 et lintroduction de
nouveaux procds comme la lithographie. Les imprimeurs augmentent aussi leur
productivit grce la strotypie ou clichage44 produisant une planche,
appele indiffremment strotype ou clich , qui permet de fabriquer plus
facilement et plus rapidement un grand nombre de copies dun original. force
dtre utilis, le clich suse, ce qui entrane une perte de qualit dans la
reproduction. Ces caractristiques, symptomatiques dune logique defficacit et de
productivit, sont lorigine dun dplacement smantique vers un sens figur qui
dsigne pjorativement lusure de lexpression verbale45 .
Si strotype et clich furent synonymes, ce nest plus le cas

aujourdhui et il est ncessaire de bien distinguer ces deux notions. Sous la
monarchie de Juillet, plusieurs auteurs utilisent le participe pass strotyp non
pas simplement dans lacception dune reproduction mcanique mais pour
caractriser un lment emprunt, par exemple Eugne Sue dans Atar-Gull (1831) :
Sa bouche conservait toujours ce sourire strotyp46 . Le sens du participe pass
42. Ruth Amossy et Elisheva Rosen, op. cit., p. 17.
43. Notamment lutilisation de la vapeur pour actionner la presse, instaure par Friedrich
Konig et Andreas Bauer (1813) ou lintroduction de la presse rotative automatise par Richard Hoe
(1842).
44. Le clichage consiste couler de la matire fondue dans lempreinte quon a prise
dune page compose en caractres mobiles; ce qui donne par le refroidissement un bloc prsentant le
mme relief que les lettres mmes (notice Clicher du Dictionnaire de la langue franaise
(1863-1872) dmile Littr).
46. Eugne Sue, Romans de mort et d'aventures, Paris, Robert Laffont, Bouquins , 1993
[1re d. Atar-Gull : 1831], p. 248.
11
volue au XXe sicle alors que se dveloppe le substantif strotype dans les
sciences humaines. Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot crivent que
[c] est le publiciste amricain Walter Lippmann qui a le premier
introduit la notion de strotype dans son ouvrage Opinion publique en
1922. Il dsigne par ce terme emprunt au langage courant les images
dans notre tte qui mdiatisent notre rapport au rel. Il sagit des
reprsentations toutes faites, des schmes culturels prexistants, laide
desquels chacun filtre la ralit ambiante47.
Aujourdhui, dans le langage usuel, on en fait une opinion toute faite, rduisant les
singularits48 (et strotyp est employ comme driv de ce substantif). Pour
les sciences humaines, le strotype relve du prconstruit et doit tre pens comme
une reprsentation collective qui nest pas ncessairement une simplification
abusive. Puisquil nest pas une construction textuelle mais une image mentale, le
strotype ne dsigne pas la trace concrte, dans luvre, du dj-dit que nous
cherchons tudier.
Sous la monarchie de Juillet, le participe pass clich , lui, nest pas

employ pour traiter de lusure verbale. Cest plutt le substantif clich qui sera
utilis pour dsigner un lment fig partir du Second Empire. La premire
occurrence que nous avons trouve provient du roman Charles Demailly : [I]l
terminait par la phrase usuelle, sorte de clich qui fait partie du fonds de tous les
critiques prsents et passs49 . Utilis au sens figur, le mot clich resurgit sous
la plume dauteurs aussi divers que Henri-Frdric Amiel (1821-1881), Victor Hugo
(1802-1885) et Joris-Karl Huysmans (1848-1907)50. Cet emploi de clich , dfini
48. Notice Strotype du Petit Robert de la langue franaise (2001).
49. Edmond et Jules de Goncourt, Charles Demailly, Paris, Flammarion, GF , 2006 [1re
d. : 1860], p. 229. Les Goncourt utilisent aussi clich dans leur journal : discours grossiers,
communs, remplis de clichs, mais toujours pleins d-propos (Journal : mmoires de la vie
littraire, Paris, Laffont, Bouquins , 1989, 2 aot 1864, t. I, p. 1 089).
50. Henri-Frdric Amiel crit : Du reste, avant ou aprs cette occasion le mot sest
tellement rpt quil en est devenu quasi usuel, sinon dj clich (Journal intime de l'anne 1866,
Paris, Gallimard, NRF , 1959, 15 septembre, p. 448). Victor Hugo utilise le mot clich en 1881
dans Les Quatre vents de lesprit : Je sais que dans la bible on trouve ce clich, La fin du monde;
mais la science a march (uvres compltes, Paris, Robert Laffont, Bouquins , 1985, t. VI
(Posies III), p. 1 163). Joris-Karl Huysmans sen sert dans ses critiques du salon de 1879 ( Il serait
grand temps de remiser ce vieux clich quon nous sort tous les ans : la sculpture est la gloire de la
France ) et de 1880 ( Et tous sont pourtant de grands artistes, si jen crois les clichs dbits, tous
12
non seulement comme une formule banale, mais comme une expression fige,
rptable sous la mme forme51 , simpose comme un concept thorique dans le
dernier tiers du XIXe sicle. Il devient progressivement un objet du discours
critique52 , comme en font foi les occurrences reprables dans diffrents travaux
consacrs la grammaire et la stylistique, notamment ceux de Remy de Gourmont
et dAntoine Albalat53. Ces auteurs privilgient un art dcrire proscrivant les
clichs dont labus, voire la simple utilisation, exprime un cerveau anonyme et
[un] parfait servilisme intellectuel54 . Ce nest qu partir des Fleurs de Tarbes
(1941) de Jean Paulhan que se dveloppe un discours moins catgorique.
Si plusieurs romanciers et critiques voquent, et le plus souvent dnoncent, le

clich, il ne faut pas en conclure que tous parlent exactement du mme phnomne.
Les ramifications du terme clich en font un objet protiforme dont la
variabilit peut paratre droutante [et qui] dborde ternellement, de par sa nature
mme, les descriptions formelles et les circonscriptions structurales qui sefforcent
[] de le fixer une fois pour toutes55 . Deux raisons expliquent ce caractre fuyant.
La premire est que le jugement qui le signale est invitablement relatif (ce qui est
banal pour un observateur ne lest pas ncessairement pour un autre). Le clich est
donc envisager comme une limite thorique asymptotique vers laquelle on peut
tendre mais qui demeure inatteignable de faon absolue et consensuelle. La seconde
explication est que diffrents critiques ont largi le spectre des formes que peut
prendre le clich : ils ne le limitent pas ce que lon peut appeler des fleurs de
rhtorique , des expressions langagires figes; ils y incluent des structures
thmatiques et narratives du rcit56 . Ainsi, Laurent Jenny, tudiant Impressions
les ans, la mme poque (L'Art moderne, Paris, Union gnrale d'ditions, 10/18 , 1976, p. 93
et p. 146).
52. Ibid.
53. Remy de Gourmont, Esthtique de la langue franaise : la dformation, la mtaphore, le
clich, le vers libre, le vers populaire, Paris, Mercure de France, 1899, 323 p.; Antoine Albalat, LArt
dcrire enseign en vingt leons, Paris, A. Colin et Cie, 1899, 326 p.
54. Remy de Gourmont, op. cit., p. 305.
13
dAfrique (1910) de Raymond Roussel, fait des clichs des systmes de
signification omniprsents tous les niveaux du texte57 . Il dcrit lutilisation
roussellienne de diffrents clichs thmatiques comme le naufrage et la rencontre
avec des Sauvages dans le roman daventures et narratifs les amours illgitimes
punies58. Cette approche critique, que lon rencontre galement, par exemple, sous la
plume dAnne Herschberg-Pierrot qui pose lexistence de clichs narratifs59 , se
rvle fort intressante pour nous.
Afin dapprcier lindit au sein du ressassement, nous pouvons ainsi tudier

lutilisation de clichs qui peuvent tre langagiers (cest--dire des formulations
figes) ou topiques (cest--dire des scnarios et des procds narratifs
convenus). Nous posons cette distinction pour une raison heuristique qui nous
permet daborder le dj-dit, langagier et narratif, au moyen dune seule notion,
laquelle se rvle parfaitement approprie pour rpondre notre interrogation
initiale : comment se diffrencier en rptant ? En effet, la critique consacre au
clich a dvelopp diffrents concepts efficaces pour rendre compte du ressassement
et de loriginalit qui peut en rsulter. Pour nous en convaincre, examinons les
fonctions du clich.
Fonctions du clich
Rappelons-le, le texte qui utilise un clich est demble un suspect. Il faut
donc quil y mette sa marque. Il faut jouer du clich, en avoir conscience et le
montrer60 . Le locuteur peut attribuer diffrents rles ce qui se rvle tre un
nud textuel dot de multiples significations. Cherchant lucider ses fonctions,
Anne-Marie Perrin-Naffakh distingue trois ralisations du concept qui nous
57. Laurent Jenny, Structure et fonctions du clich , Potique, n 12, 1972, p. 495 et
p. 497.
58. Ibid., pp. 499-501.
59. Anne Herschberg-Pierrot, Problmatique du clich , Potique, n 43, 1980, pp. 337338.
60. Michel Charles, Rhtorique de la lecture, Paris, Seuil, Potique , 1977, p. 104.
14
occupe : le clich ornemental, [le] clich de rfrence et [le] clich renouvel61 .
Elle organise ces ralisations selon un ordre qui correspond une subtilit
croissante des emplois62 , le renouvellement tant la fonction la plus complexe
quun locuteur peut faire jouer au clich. Avant de reprendre les principaux lments
de son classement, prcisons que celui-ci porte sur les clichs langagiers. En fait,
nous ne connaissons pas dappareil thorique spcifiquement dvelopp pour ltude
des fonctions des clichs topiques. Nanmoins, les concepts proposs par AnneMarie Perrin-Naffakh et par les critiques dont nous examinerons ici les travaux
sappliquent parfaitement aux scnarios et aux procds convenus que sont les
clichs topiques. En consquence, le cadre thorique ou plutt la perspective
thorique, puisque sa prsence sera implicite dans notre rflexion que nous allons
ici construire au moyen des recherches consacres aux clichs langagiers nous
permettra aussi dapprcier les manifestations narratives du dj-dit.
Le clich ornemental est utilis dabord, et parfois exclusivement, pour

fournir lnonc un supplment de valeur esthtique63 . Son rle relve dun
habillage, [dun] art de faire paratre llocution plus majestueuse ou plus
gracieuse, [dun] agrment64 . Il sagit dun emploi qui semble presque naf
lre du soupon envers le dj-dit. Tout en lui conservant cette fonction, lauteur
peut lui en ajouter une seconde : crer des relations intertextuelles ou
interdiscursives. Il en fait ainsi un clich de rfrence qui orne le texte et qui sert
rappeler, soit une situation de parole, soit un ou plusieurs autres textes65 . Une mise
distance sous-tend cette utilisation; le plus souvent, lauteur signale une
formulation convenue ou lattribue un personnage pour colorer son langage. Cette
distanciation peut devenir, dans certains cas, un renouvellement du clich, troisime
61. Anne-Marie Perrin-Naffakh, Le Clich de style en franais moderne : nature linguistique

et rhtorique, fonction littraire, Talence, Presses Universitaires de Bordeaux, 1985, p. 29.
62. Ibid., p. 281.
63. Ibid., p. 282.
64. Ibid., p. 284.
65. Ibid., p. 419. Anne-Marie Perrin-Naffakh prcise que cet emploi voque lappartenance
une catgorie sociale quand il reproduit des faons de dire reconnaissables comme tant
caractristiques dun milieu (pp. 428-429).
15
type de ralisation relev par Anne-Marie Perrin-Naffakh. Le procd fig est
employ de faon le doter dune expressivit gale, voire suprieure, celle
dune figure nouvelle66 . Les modifications peuvent tre formelles ajouter un
lment au clich ou encore en supprimer ou en permuter un ou plusieurs
constituants , ou contextuelles linsrer dans un cadre qui semble inappropri et
le renouveler par ce contre-emploi. Anne-Marie Perrin-Naffakh affirme que les
crivains du XXe sicle ont abondamment explor cette voie mais quils ont peuttre surestim les vertus et surexploit les effets67 du renouvellement du clich.
Il importe en effet de ne pas voir cette troisime et dernire fonction comme

la seule produisant la richesse de la formule fige. Michael Riffaterre souligne que,
[q]uelle que soit limportance du renouvellement du clich comme
source doriginalit stylistique, le clich, pour jouer le rle actif dun
contraste crateur dexpressivit na nul besoin dtre renouvel, puisque
cest la perception de sa banalit mme qui lui permet de jouer ce rle68.
Michael Riffaterre prcise que le clich prsente ce paradoxe dtre un agent

dexpressivit cause des caractristiques mmes qui font que la critique le
considre comme un dfaut69 .
Nous trouvons dans le travail de Michael Riffaterre quelques prcisions

clairantes. Mentionnons en premier lieu quil soutient une acception large du
clich : il ne considre pas que celui-ci ne peut tre employ que dans un discours
caractris par un niveau de langage lev, la diffrence dAnne-Marie PerrinNaffakh70, laquelle rcuse, toutes fins pratiques, la possibilit dun clich
populaire utilis simplement comme ornementation. Pour Michael Riffaterre,
lemploi naf consiste rappeler le genre do le clich provient et peut donc
indiquer un caractre tout aussi bien littraire que populaire (dans ce dernier cas, le
66. Ibid., p. 563.
67. Ibid., p. 644.
68. Michael Riffaterre, Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion, 1971, pp. 180181.
69. Ibid.
70. Anne-Marie Perrin-Naffakh, op. cit., p. 58.
16
clich ajoute une touche de verdeur raliste71 ). Retenons ensuite que, selon
Michael Riffaterre, la mise distance du clich pour montrer que celui-ci nest pas
utilis navement peut provenir de commentaires, de signaux typographiques ou de
la construction du rcit72. Enfin, ce critique insiste sur la relation que cre cette
distanciation : elle provient toujours du rapport avec le clich primitif . En effet,
cest dans les limites dun modle que le renouvellement est peru, cest de lcart
par rapport ce modle quil tire son efficacit73 . Lorsquun lecteur repre un
clich mis distance, il le comprend dans la relation avec ce quaurait t son
utilisation purement ornementale (ou sa forme nave, si le clich a t modifi) et, ce
faisant, il prend conscience du travail du locuteur.
Le classement de ces fonctions en trois catgories qui se superposent on le

retrouve galement chez dautres critiques74 est tributaire de la prsence ou de
labsence de signaux permettant au lecteur de comprendre comment et pourquoi le
locuteur utilise les clichs. Ces signaux peuvent parfois tre explicites les marques
typographiques voques par Michael Riffaterre mais sont souvent implicites. En
fait, pour les percevoir, il faut tenir compte de lattitude du texte face au clich;
selon le traitement que le locuteur impose ce dernier, il peut mettre en vidence
lune des trois fonctions prsentes plus haut, mme si elles demeurent
inextricablement imbriques.
Ruth Amossy et Elisheva Rosen ont tudi ces modalits selon lesquelles
le texte manipule les clichs75 . Elles les organisent en stratgies discursives et
identifient deux ples extrmes : lvacuation, soit lobsession de lcrivain
71. Michael Riffaterre, op. cit., p. 171.
72. Ibid., p. 177.
73. Ibid., pp. 167-168.
74. Jean-Louis Dufays lutilise propos des strotypes : Partant des modes dnonciation,
jtudierai successivement les trois grands usages quun crivain peut faire de la strotypie la
participation (1er degr), la mise distance (2e degr), et les traitements ambigus et ambivalents
(3e degr) en distinguant pour chacun de ces usages les fonctions quils sont censs exercer sur le
lecteur et les effets imprvus auxquels ils peuvent donner lieu (Strotype et lecture, Lige,
Mardaga, 1994, p. 235).
17
incessamment occup censurer son texte, gommer toute mergence de figure
use76 , et la saturation, qui consiste produire un discours qui nest constitu que
de clichs. Elles dtaillent ensuite quatre stratgies intermdiaires : refouler le clich
cest--dire en percevoir la porte mais refuser de lexploiter , le rcuprer en le
dnonant dans le discours de lautre, lassumer sans permettre au lecteur de bien
cerner lutilisation qui en est faite (lauteur empche le lecteur de dcider sil est
dnonc dans le discours de lautre ou employ comme citation) et lexploiter, cest-dire miser sur sa fonction citationnelle non seulement comme une dimension
critique invitable dans laquelle on se doit duvrer, mais aussi comme une
possibilit offerte lcriture de manipuler le langage77 . Sil parat abusif de parler
de correspondances absolues avec le classement dAnne-Marie Perrin-Naffakh, on
peut dire que refouler le clich tout comme chercher lvacuer , cest le
cantonner lornementation alors que le rcuprer et lassumer permettent de
combiner lornementation et la rfrence. Enfin, exploiter le clich, ou en saturer le
texte, visent plutt le renouveler, lui procurer une richesse indite, sans pour
autant faire abstraction de ses deux premires fonctions (celles du clich ornemental,
clich de rfrence).
Sans affirmer que ds quun auteur utilise une figure fige il en propose une
rflexion thorique, Ruth Amossy et Elisheva Rosen ont bien montr que la
prsence dun clich peut avoir un impact profond sur lconomie du texte qui
lemploie. Pour apprcier le phnomne, il faut se pencher sur la programmation du
texte dans le choix et lutilisation quil effectue des clichs. Il y va donc bien
dune tactique, tantt dlibre et voyante, tantt occulte ou involontaire78 .
Dveloppant cette ide, Ruth Amossy et Elisheva Rosen soulignent lexistence de
clichs de genre79 , qui sont des consquences des cahiers des charges80
imposs par la forme littraire choisie par le locuteur.
76.
77.
78.
79.
Ibid., p. 144.
Ibid., p. 145.
Ruth Amossy et Elisheva Rosen, op. cit., p. 22.
Ibid., pp. 112-113.
18
Puisque nous cherchons apprcier comment lindit peut tre produit par et
dans le ressassement, nous serons, dans nos analyses, particulirement attentif des
constructions qui profitent, selon le classement dAnne-Marie Perrin-Naffakh, des
fonctions de rfrence et de renouvellement du clich et qui optent, selon les
concepts proposs par Ruth Amossy et Elisheva Rosen, pour une stratgie narrative
consistant exploiter ce dernier (et, dans une moindre mesure, l assumer
ou le rcuprer ). Cest dire que nous nous consacrerons lexamen des
procds employs par les uvres pour mettre distance et renouveler des clichs
en les modifiant et en les recontextualisant. Pour ce faire, nous croiserons des
approches varies (historique, culturelle, narrative, lectoriale) dans un cadre
mthodologique que nous construirons progressivement au fil de nos analyses.
Un terreau fertile
Parmi les uvres qui paraissent exiger et / ou proposer une forte dose de
redondance, nous avons choisi de nous pencher sur la production romanesque qui a
agi comme principal repoussoir lors de lmergence historique, au XIXe sicle, de
laversion pour le dj-dit : les premiers grands succs feuilletonesques de la
monarchie de Juillet. Leurs dtracteurs les accusent de se complaire dans la facilit
et de se rpter de faon honte. En raison de la production abondante des auteurs
concerns, la critique a dvelopp leur sujet des appellations comme littrature
industrielle , littrature vapeur ou cole des romanciers improvisateurs 81.
Elle reproche au roman-feuilleton dabuser de raccourcis dcriture et de formules
80. Voir ce sujet Philippe Hamon, Le Personnel du roman : le systme des personnages
dans les Rougon-Macquart d'mile Zola, Paris, Librairie Droz, Histoire des ides et critique
littraire , n 211, 1983, p. 22. Jean-Claude Vareille a repris cette notion pour tudier la construction
narrative des romans-feuilletons (voir notamment L'Homme masqu, le justicier et le dtective, Lyon,
Presses Universitaires de Lyon, Littrature et idologies , 1989, p. 11 et p. 90).
81. Nous avons vu que la premire expression est tire dun article de Sainte-Beuve qui est
devenu un jalon important dans la critique du roman-feuilleton (voir note 28). Alfred Nettement
(1805-1869) a propos littrature vapeur (tudes sur le feuilleton-roman, Paris, Perrodil, 18451846, t. I, p. 221) tandis que Cuvillier-Fleury (1802-1887) utilise la formule cole des romanciers
improvisateurs dans un article intitul M. Eugne Sue. Le Morne-au-Diable ou lAventurier
(paru dans le Journal des dbats du 14 juin 1842 et reproduit dans Lise Dumasy, op. cit., pp. 65-79;
lexpression est employe la page 67).
19
narratives toutes faites. Ces critiques sont penser dans le cadre des attaques contre
la littrature qualifie alors de moderne , cest--dire la littrature romantique.
Lise Dumasy a bien soulign que les charges contre le roman moderne et le
roman-feuilleton utilisent le plus souvent les mmes armes et vhiculent les mmes
clichs :
[L] industrialisation (plus dartistes, mais des ouvriers, lart devenu
marchandise), la production massive avec baisse de qualit, la rupture
avec la tradition (rupture juge rvolutionnaire), le divertissement et
limagination prfrs par les artistes la rflexion et la raison, la
peinture du laid et du vicieux, labsence de sens moral. Cette identit
dans les critiques suffirait montrer que le roman que lon rejette sous
les espces du feuilleton est bien le roman moderne, romantique 82.
Nous aurions donc tort de considrer les premiers romans-feuilletons comme de

simples productions machinales et mcaniques :
Les grands romans-feuilletons de la Monarchie de Juillet ne sont pas des
productions de faiseurs []. Dumas, Sue et Fval sont de fortes
personnalits et des crivains. En inventant le roman-feuilleton, sils
ont sacrifi une certaine esthtique litiste de la forme littraire, ils ont
avant tout fait uvre de romanciers, dhommes de lettres 83.
crits par des auteurs qui, tout en utilisant des clichs pour satisfaire les impratifs
du genre, cherchent se distinguer et se faire un nom, les romans-feuilletons de la
monarchie de Juillet se rvlent donc trs fconds pour notre projet.
Les tudes les plus approfondies sur lutilisation du clich dans le romanfeuilleton proviennent plutt douvrages qui se consacrent ce mode de publication
que de travaux qui tudient le clich lui-mme84. Parmi les plus importantes85, celles
82. Lise Dumasy, op. cit., p. 44.

83. Jean-Pierre Galvan, Paul Fval : parcours d'une uvre, Amiens et Paris, Encrage et Les
Belles lettres, Rfrences , 2000, p. 17.
84. Dans les ouvrages qui ont t cits jusquici, mentionnons le travail de Ruth Amossy et
dElisheva Rosen sur Les Mystres de Paris dEugne Sue dont elles font un exemple emblmatique
de la littrature de masse (op. cit., p. 50). Dans Strotypes et clichs, on trouve une remarque qui
peut servir de caution notre dmarche : Les textes dsigns comme paralittraires ne misent pas
ncessairement sur lincapacit du destinataire reprer les schmes collectifs figs et les figures
uses (op. cit., p. 79).
85. Sans nous lancer dans une revue exhaustive, mentionnons larticle de Lise QuefflecDumasy De quelques problmes mthodologiques concernant ltude du roman populaire (dans
Roger Bellet et Philippe Rgnier (dir.), Problmes de l'criture populaire au XIXe sicle, Limoges,
Presses Universitaires de Limoges, Littratures en marge , 1997, pp. 229-267), qui fait de la
redondance la principale figure organisatrice de cet univers de signes (p. 242) quest le roman
20
de Jean-Claude Vareille ont spcifiquement tudi la question de lutilisation du
clich dans le roman-feuilleton, soulignant
[qu] force dtre rpt, le clich va se trouver pris dans le dynamisme
gnral de la langue et de son procs, qui vont le travailler et le
transformer. Sortant du cercle de la rptition et de la redondance,
revivifi par lnergie cratrice, il va devenir une machine changer les
mots et limaginaire. Clich, il va produire, en se dployant, autre chose
que de purs et simples clichs86.
Le terme transformer indique un changement dintensit : Le clich travaill,

cest encore du clich; non pas sa ngation, son accentuation87 . On rencontre le
mme constat chez Michel Nathan :
Le clin dil trs ostensible qui, dans la charge, accompagne le jeu nen
change pas fondamentalement la nature. Cest la mme balle quon se
renvoie et lon sadresse souvent au mme public. Plac ou non entre
guillemets, le regard fatal reste un clich quapprcient seuls, au premier
ou au second degr, les amateurs de feuilletons88.
Il sagit, sous une autre appellation, de ce que Anne-Marie Perrin-Naffakh et

Michael Riffaterre nomment le renouvellement .
tudiant cette productivit du clich, cause par sa sur-utilisation , JeanClaude Vareille nomme redit89 la figure fige qui devient ainsi porteuse dune
richesse indite qui engendre le double sens. Nous prfrons cependant une autre
rflexion de Jean-Claude Vareille quant au ddoublement, ironique ou non, des
lectures que peut entraner le clich :
populaire. Signalons aussi le travail de Vittorio Frigerio qui a tudi limpact du personnage de
Rodolphe de Grolstein des Mystres de Paris sur les surhommes ensuite crs dans de nombreux
romans (Les Fils de Monte-Cristo. Idologie du hros de roman populaire, Limoges, Presses
Universitaires de Limoges, Mdiatextes , 2002). voquons enfin diffrentes tudes sur le motif de
la spoliation dhritage, devenu un clich que tentent de sapproprier et de renouveler certains auteurs
comme Paul Fval (Jean-Pierre Galvan, op. cit., pp. 67-69) et Ponson du Terrail (Klaus-Peter Walter,
Crime et chtiment dans les romans de Ponson du Terrail , dans Ellen Constans et Jean-Claude
Vareille (dir.), Crime et Chtiment dans le roman populaire de langue franaise du XIX e sicle, actes
du colloque international de mai 1992 Limoges, Limoges, Presses Universitaires de Limoges,
Littratures en marge , 1994, pp. 305-319).
86. Jean-Claude Vareille, op. cit., pp. 111-112.
87. Ibid., p. 118.
88. Michel Nathan, Splendeurs et misres du roman populaire, textes runis et prsents par
Ren-Pierre Colin, Ren Guise et Pierre Michel, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, Littrature
et idologies , 1990, p. 178.
89. Jean-Claude Vareille, op. cit., p. 91.
21
Dans la mesure o ceux qui sy consacrent sont obligs dcrire vite,
donc selon des canevas prouvs et en puisant dans un stock de lieux
communs non seulement accepts par le public mais encore quil sattend
trouver et retrouver, se pose demble le problme de la rptition et du
ressassement, donc celui de lhorizon dattente qui rend de tels rcits
possibles, des modles narratifs ou thmatiques qui les structurent ou
leur confrent leur coloration spcifique. Par voie de consquence se
pose celui du contrat de lecture qui lie le producteur au consommateur 90.
Jean-Claude Vareille soulve la question de lironie dans lutilisation du clich mais

aussi dans sa rception par le lecteur. Il met au jour une potentialit du
ressassement : Un texte qui copie et recopie, qui se copie et recopie, introduit en
lui le reflet, soit le mcanique, et, par pulsion dfensive, une distance autoparodique91 . Cependant, le lecteur demeure libre dapprouver ou de refuser un
clich travaill . Jean-Claude Vareille introduit en fait la possibilit que le romanfeuilleton propose un contrat de lecture plus complexe que celui (simpliste ?) dun
auteur cherchant satisfaire un lecteur ou une lectrice assoiff dmotions fortes.
Nous avons choisi de nous pencher sur un groupe duvres qui, si elles ne
se questionnent apparemment pas sur le genre romanesque, mettent explicitement le
ressassement et lutilisation des clichs au cur de leur criture : les mystres
urbains. Il sagit dun sous-groupe parmi les romans crits par des auteurs qui ont
cherch profiter de la vogue considrable des Mystres de Paris dEugne Sue
(1804-1857), publi dans le Journal des dbats du 19 juin 1842 au 15 octobre 1843.
Stirant sur cent cinquante feuilletons, ce roman connat un succs immense
puisque, pendant seize mois [] lvnement le plus important de la vie franaise
a t la parution quotidienne des Mystres de Paris dans le Journal des dbats92 .
Ce constat de Michel Nathan nest videmment pas isol et Lise Quefflec affirme
que Les Mystres de Paris chang[e] durablement le paysage littraire et culturel
franais93 . Il ouvre une nouvelle tape dans le dveloppement du roman-feuilleton,
90. Ibid., p. 73.

91. Ibid., p. 92.
92. Michel Nathan, op. cit., p. 14.
93. Lise Quefflec, Le Roman-feuilleton franais au XIXe sicle, Paris, Presses Universitaires
de France, Que sais-je ? , n 2 466, 1989, p. 13. Voir aussi Marc Angenot, Le Roman populaire.
Recherches en paralittrature, Montral, Presses Universitaires du Qubec, 1975, pp. 72-73;
Dominique Kalifa, Crime et culture au XIXe sicle, Paris, Perrin, Pour l'histoire , 2005, p. 50 et
22
et dans celui de la presse en gnral : les tirages des journaux offrant des romans
succs grimpent en flche, faisant de la priode 1842-1846 le premier ge dor
du roman-feuilleton94.
Au sein du raz-de-mare des imitations, certains romans ne se contentent pas

de sapproprier la construction du titre choisi par Eugne Sue pour bnficier de sa
renomme. Ils reprennent et actualisent certains des plus importants enjeux
littraires et sociaux du XIXe sicle, commencer par la faon dont se nouent et
sarticulent le crime et lurbanisation. Ils tmoignent ainsi de proccupations qui
dpassent la reprise dune recette littraire succs. Ce sont de tels romans que nous
appelons des mystres urbains. Ils forment un corpus prcisment construit sur le
principe se diffrencier en rptant , en raison, dune part, de leur volont de
profiter du succs de Sue et, dautre part, du projet quils annoncent (dvoiler les
mystres de la ville ) et du contrat de lecture qui en dcoule. Ces mystres
urbains intgrent le dj-dit dans leur stratgie narrative en exploitant les clichs.
Aprs un bref examen qui nous a confirm la pertinence de ce corpus pour

tudier lapparition de loriginalit au sein du ressassement, nous constatons
toutefois que les mystres urbains nemploient pas vritablement dexpressions
langagires figes pour se diffrencier. En effet, ces dernires sont le plus souvent
utilises comme une ornementation du texte et parfois pour typer le langage de
certains personnages sans que les crivains tentent vraiment de les renouveler (ils ne
proposent gnralement ni contre-emplois qui pourraient les enrichir ni appareil
critique destin les commenter ou les revitaliser). Les clichs sont ici des rflexes
des automatismes dcrivains, retenus en tant que raccourcis dcriture ayant
dj fait la preuve de leur efficacit. La rptition de formules figes surgit parfois
au sein dune uvre mais ne constitue pas un phnomne symptomatique dans notre
Rgis Messac, Le "Detective novel" et l'influence de la pense scientifique, Paris, Librairie Ancienne
Honor Champion, Bibliothque de la revue de Littrature compare , 1929, p. 398.
94. Jean-Claude Vareille, op. cit., p. 17. Lise Quefflec souligne aussi que le roman de Sue
fait entrer lge romantique du roman-feuilleton dans la priode des grands succs de la
Monarchie de Juillet (op. cit., pp. 12-13).
23
corpus. Sans poser une rgle absolue, nous constatons que nos romanciers noptent
pas de faon marque pour les mmes expressions et quils ont plutt tendance
varier les formulations. Pour cette raison, nous ne retiendrons pas les clichs
langagiers comme premier objet dtude, sauf pour examiner leur rle dans la mise
en scne des clichs topiques dont la situation est tout fait autre : les mystres
urbains que nous examinerons explorent les potentialits de scnarios et de procds
narratifs figs et cherchent prcisment tirer profit de leur caractre attendu pour
se distinguer.
Nous pouvons maintenant proposer une vision plus prcise de notre

problmatique initiale : notre thse sera consacre dgager les efforts des mystres
urbains pour exploiter des constructions narratives et thmatiques convenues et
destines tre perues comme telles afin de produire un effet (et un plaisir) de
reconnaissance et de nouveaut. Notre dmonstration comporte ainsi trois
dimensions : comprendre comment la redondance produit de lindit, expliciter
lmergence dun genre romanesque et participer ltude dun enjeu culturel
fondamental en Occident depuis le XIXe sicle, cest--dire la dramatisation de la
ville criminelle. Elles sont toutes trois, nous le verrons, absolument indissociables et
toujours actuelles.
***
Puisque nous allons tudier des relations intertextuelles, culturelles et

mdiatiques, il est indispensable dapprcier les nuances du contexte en bullition
dans lequel elles se produisent. Ce sera lobjet de la premire partie de notre thse.
Nous tenterons de tracer un panorama culturel qui nous permettra dapprcier les
rfrences qui animent les romans que nous analyserons. Il ne sagit pas simplement
de reprer les emprunts mais dtre en mesure de comprendre sils sont uss (et pour
quels lecteurs) ou non (et pour quels lecteurs). Nous chercherons dterminer sil y
a vocation les clichs se contentant de renvoyer des intertextes connus ou
24
appropriation les clichs sont travaills et modifis pour devenir caractristiques
de leur nouveau contexte dutilisation.
Pour ce faire, nous nous attacherons dans un premier chapitre la gense des
uvres de notre corpus. Il sagira de tracer un portrait de la presse et du romanfeuilleton au moment o est publi le roman dEugne Sue. Nous en profiterons
pour dcrire le phnomne mdiatique que fut la publication de cette uvre.
Nous serons alors en mesure de proposer une dfinition oprationnelle des mystres
urbains et didentifier, parmi la masse des imitations, ceux qui sinscrivent dans la
perspective des Mystres de Paris sans se contenter de le pasticher. Une fois ce
travail ralis, nous nous intresserons, dans un second chapitre, aux diffrentes
traditions littraires et culturelles au confluent desquelles apparaissent les uvres
qui nous occuperont. Celles-ci constituent en effet des rseaux denses, familiers aux
auteurs mais aussi aux lecteurs contemporains, quil nous faut tenter de dcrire et
dapprcier.
Dans la seconde partie de notre thse, nous nous intresserons aux clichs et
aux modalits de leur utilisation au sein de notre corpus. la lumire des projets
que revendiquent les romans qui le composent, la dramatisation de la criminalit
urbaine apparat comme leur pierre angulaire. Ceux qui commettent des gestes
criminels peuvent tre rpartis en un nombre limit de types qui possdent
chacun, de surcroit, un ou plusieurs rles thmatiques. Ces personnages sont
construits au moyen de rfrences aux traditions littraires et culturelles que nous
aurons identifies. Les habits que les auteurs font ainsi revtir aux malfaiteurs
supposent un rapport privilgi certaines catgories de crime et des dcors
particuliers (certains nouveaux, dautres anciens, parfois renouvels). Ces types sont
un vritable principe dorganisation du crime dans les mystres urbains et affectent
toutes les strates des textes. Nous en avons donc fait le point de dpart et le fil
dAriane de notre analyse.
25
La construction et lefficacit de ces types reposent sur des cahiers des
charges prcis et sur un usage abondant de clichs. En tudiant leur utilisation,
srieuse ou parodique puisque la mise distance dun clich ne signifie pas que
celui-ci soit compltement dsamorc, nous dcrirons le travail des romanciers qui
crent un jeu avec la proximit de la socit criminelle que ces uvres prtendent
dvoiler. Ces romans se rvlent, au-del dune simple diabolisation du crime, en
tension constante avec plusieurs dbats sociaux, quils ne se contentent pas de
reflter mais auxquels ils participent et quils influencent. Ils mettent en scne
lopposition entre justice prive et justice publique, la lutte de la socit contre son
envers criminel et la question de lorigine du Mal (lhomme ou la ville ? la ville
corrompue ou corruptrice ?), etc.
Pour apprcier ces phnomnes, nous consacrerons un chapitre ltude de

chacun des quatre types suivants : les criminels exotiques , les criminels
civiliss , la femme criminelle et le surhomme, qui engagent des questionnements
profonds (la proximit dune criminalit anonyme et omniprsente, lopacit de la
socit bourgeoise du XIXe sicle, la monstruosit de la femme qui tente
dchapper lemprise du pouvoir masculin, lefficacit de la justice publique).
Chacun possde de vastes ramifications que nous tenterons de mieux cerner.
Nous consacrerons enfin la troisime partie de notre thse mettre en

perspective les phnomnes que nous aurons dgags. Nous nous intresserons la
programmation de la lecture laquelle se livrent nos mystres urbains et au rle
crucial que jouent dans celle-ci les clichs. Son premier chapitre portera sur la
scnographie narratoriale quimposent nos romans; nous en expliciterons la
construction et les principaux traits, ce qui nous permettra de dcrire leur utilisation
du ressassement. Nous observerons ainsi que le contrat de lecture propos par les
romans qui composent notre corpus nest absolument pas univoque. Dans le chapitre
suivant, nous explorerons quelques relectures de nos uvres qui offrent sur celles-ci
des clairages diffrents. Grce aux conclusions que nous en tirerons, nous pourrons
26
synthtiser et complter notre tude de la potique des mystres urbains. Ce faisant,
nous constaterons que celle-ci, labore au cours de la priode que nous avons
choisie dtudier, la dborde toutefois largement.
Au terme de ce parcours, nous pourrons mieux apprcier les efforts des

mystres urbains pour sapproprier et pour reformuler les enjeux, littraires et
sociaux, de lurbanisation du crime . Nous expliciterons donc lmergence de
diffrentes thmatiques qui ont faonn limaginaire collectif de cette priode et qui
sont encore aujourdhui lobjet dune certaine fascination, laquelle se manifeste en
premier lieu dans le rcit policier (dont la logique de lenqute semble avoir
maintenant contamin une grande part de tous les genres littraires). En nous
attaquant ces diffrentes questions, nous tenterons de rendre plus clair un moment
marquant du dveloppement de la littrature mdiatique qui, en tant que paradigme
culturel, prend la forme que nous lui connaissons encore maintenant.
Premire partie
Introduction
Les historiens de la littrature saccordent gnralement sur le fait que le

XIXe sicle est [] lpoque o le roman se constitue en rfrence1 et acquiert
une hgmonie2 commerciale et symbolique quil conservera aux sicles
suivants. Pourtant, il faut le rappeler avec Michel Raimond, il a grandi un peu au
hasard et [] fait figure de parvenu ou daventurier3 pendant les premires
dcennies du XIXe sicle. Judith Lyon-Caen crit quil rest[e] un genre mal fam,
accus de gter le got et de contrarier la vertu. Cest au cours des annes 1820 que
le genre romanesque commence saffranchir du mpris dans lequel on le tient4 .
En quelques dcennies, le roman fait donc lobjet dun renversement complet dans
les perceptions. Il doit sa reconnaissance symbolique en trs large partie des
auteurs comme Honor de Balzac, George Sand et Stendhal, qui ont valoris la
forme romanesque et ont fond sa lgitimit en le mettant au service dambitieux
projets dbordant le statut de pur divertissement qui lui tait traditionnellement
attribu.
En effet, au cours de la premire moiti du XIXe sicle, plusieurs crivains

veulent employer le roman pour rendre fidlement compte de lexprience
humaine5 et pour exprimer la totalit du rel6 . Prenons lexemple de Balzac, en
raison de ses efforts pour expliciter son ambition (Pierre Chartier souligne que celuici, [m]ieux, plus longuement et plus prcisment que la plupart de ses
contemporains [] sest expliqu sur ses projets, ses ides7 ) et surtout en raison
1. Yves Reuter, Introduction l'analyse du roman, nouvelle dition entirement revue et

corrige, Paris, Dunod, Lettres Sup , 1996, p. 14.
2. Ibid., p. 13.
3. Michel Raimond, Le Roman, Paris, Armand Colin, Cursus , 1989, p. 18.
4. Judith Lyon-Caen, La Lecture et la Vie : les usages du roman au temps de Balzac, Paris,
Taillandier, 2006, p. 29.
5. Pierre Chartier, Introduction aux grandes thories du roman, Paris, Armand Colin,
Lettres Sup. , 2005 [1re d.: Paris, Bordas, 1990], p. 71.
6. Ibid., p. 6.
7. Ibid., p. 111.
28
de son statut de rfrence incontournable pour les romans que nous tudierons.
Balzac a cherch donner son uvre une lgitimit littraire mais aussi
scientifique. Dans l Avant-propos La Comdie humaine, il souligne ne pas
avoir voulu [s]en ten[ir] [une] reproduction rigoureuse8 de la socit : il a
souhait
tudier les raisons ou la raison [des] effets sociaux [et] surprendre le sens
cach dans cet immense assemblage de figures, de passions et
dvnements. Enfin, aprs avoir cherch, je ne dis pas trouv, cette
raison, ce moteur social, ne fallait-il pas mditer sur les principes
naturels et voir en quoi les Socits scartent ou se rapprochent de la
rgle ternelle, du vrai, du beau9 ?
Lobjectif que sest donn lcrivain et les modles quil convoque dans l Avantpropos commencer par tienne Geoffroy Saint-Hilaire (1771-1844) et par
LHistoire naturelle (1749-1767) de Georges-Louis Leclerc Buffon (1707-1788),
dont Balzac veut proposer la contrepartie consacre la Socit10 signalent de
faon loquente la prise de conscience dune richesse cruciale du roman : celui-ci
peut devenir un espace de rencontre pour des discours et des disciplines trangers les
uns aux autres.
On le sait, luvre balzacienne montre dclatante faon la capacit du

roman mettre en scne, combiner et confronter diffrents genres littraires, de
multiples savoirs et de multiples paroles. Luvre romanesque se prsente, pour
reprendre les mots de Nathalie Piegay-Gros, comme une combinatoire, le lieu dun
change constant entre des fragments que lcriture redistribue en construisant un
texte nouveau partir de textes antrieurs, dtruits, nis, repris 11 . Le roman, lieu
dun bricolage, dun assemblage de fragments discontinus12 , doit tre pens
comme un vritable laboratoire o convergent, cohabitent et interagissent paroles et
savoirs.
8. Honor de Balzac, La Comdie humaine, nouvelle dition publie sous la direction de
Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1976-1981, t. I, p. 11.
9. Ibid., t. I, pp. 11-12.
10. Ibid., t. I, p. 8
11. Nathalie Piegay-Gros, Introduction l'intertextualit, Paris, Nathan, Lettres Sup , 2002
[1re d. : Dunod, 1996], p. 4.
12. Ibid., p. 10.
29
Les uvres que nous analyserons ne proposent pas ncessairement une
rflexion thorique sur le genre romanesque mais elles cherchent explicitement
tirer profit de son pouvoir dagrgation en signalant les clichs topiques quelles
emploient. Ce faisant, elles soulignent les rfrences que proposent leurs rcits et
que peut requrir leur lecture. La premire partie de notre thse sera donc consacre
mettre au jour les diffrents horizons discursifs et textuels des romans qui
composent notre corpus. Nous consacrerons deux chapitres tudier comment les
mystres urbains sintgrent dans la culture de leur poque et quels sont les
principaux aspects de celle-ci quils incorporent dans leur univers.
Le chapitre liminaire de la premire partie de notre thse vise discerner de

faon nette les enjeux littraires et mdiatiques qui travaillent et que travaillent
les mystres urbains, cest--dire, selon la dfinition provisoire que nous avons
propose en introduction, les romans qui revendiquent une filiation avec Les
Mystres de Paris dEugne Sue. Ces uvres sont presque invariablement des
romans-feuilletons et participent aux profondes mutations qui ont lieu sous la
monarchie de Juillet alors que se dessine le mouvement de constitution dune
presse de masse13 . Alain Vaillant souligne que lhistoire des formes et des
productions littraires nest pas sparable de lhistoire des conceptions que les
hommes se sont faites de la communication14 . Ce constat prend, nous semble-t-il
une acuit particulire propos de notre corpus puisque le roman de Sue marque le
triomphe de la fiction littraire au sein de la grande presse politique. Pour saisir le
contexte de parution de cette uvre, nous rappellerons dans le premier chapitre
quelques jalons de lhistoire de la presse du premier tiers du XIXe sicle qui rvlent
la complexit des ramifications de lmergence du roman-feuilleton [] comme
une forme littraire spcifiquement moderne15 . Nous serons plus mme
dapprcier ensuite le phnomne mdiatique que constitue la publication des
13. Lise Dumasy (dir.), La Querelle du roman-feuilleton : littrature, presse et politique. Un
dbat prcurseur, 1836-1848, Grenoble, ELLUG, Universit Stendhal, Archives critiques , 1999,
p. 7.
14. Alain Vaillant, La Crise de la littrature : romantisme et modernit, Grenoble, ELLUG,
Bibliothque stendhalienne et romantique , 2005, p. 14.
15. Lise Dumasy (dir.), op. cit., p. 12.
30
Mystres de Paris, tape indispensable pour identifier vritablement les uvres qui
composeront notre corpus principal. Nous laborerons alors une dfinition
oprationnelle des mystres urbains qui servira de fondation nos efforts pour
dgager la potique de ce genre romanesque au fil de notre thse.
Dans le second chapitre, nous nous pencherons sur les vastes horizons de
rfrence dont profitent et quexploitent nos mystres urbains et que convoquent
leurs lecteurs. Nos uvres sinscrivent en effet dans une tradition de romans
annonant quils dcriront la grande ville. Cependant, elles emploient galement des
procds et des figures issus ou marqus par des genres aussi divers que le
mlodrame et les physiologies , le roman gothique et les enqutes sociales. Nous
tenterons de rendre manifeste un vaste rseau de textes varis qui peuvent et
souvent demandent tre lus comme proposant un discours sur la ville et que les
mystres urbains utilisent pour dramatiser la criminalit. Nous tracerons un
panorama de limaginaire collectif dans lequel se dveloppent ces romans,
imaginaire quils contribuent largement faonner.
Le dvoilement de la ville criminelle quannoncent les romans dont nous

ferons notre corpus tait et demeure encore aujourdhui un projet trs sduisant
pour le lecteur en raison de la richesse de lobjet culturel quest la cit moderne.
Cest ce caractre trs concret et immdiat quexploitent les romans que nous
examinerons. La premire partie de notre thse a donc pour objectif de poser la
perspective thorique qui sera la ntre pour nous pencher, dans la seconde partie de
notre rflexion, sur lutilisation que font nos mystres urbains du dj-dit et pour
apprcier loriginalit dont ils savent faire preuve. De faon plus prcise, nous nous
doterons des notions grce auxquelles nous tudierons les clichs topiques
quemploient nos romans non comme des bquilles mais comme des lments
essentiels la narration puisquils constituent larmature mme des stratgies
narratives qui sont dployes.
Chapitre 1
Les Mystres urbains
Ce chapitre vise introduire le sous-genre des mystres urbains que nous

avons voqu en introduction et claircir les liens qui unissent les romans qui le
constituent. Ce faisant, nous nous efforcerons de donner un aperu du contexte trs
particulier dans lequel ces uvres voient le jour. Elles surgissent en effet dans un
paysage mdiatique en bullition qui change radicalement avec lapparition de la
presse moderne . De faon plus prcise encore, Les Mystres de Paris euxmmes inaugurent engendrent un ge dor pour le roman-feuilleton1. Les
impratifs de ce qui ntait initialement quun simple mode de publication
contribuent au dveloppement dune vritable potique feuilletonesque et
provoquent des changements importants dans les critres critiques et commerciaux
dapprciation des uvres. Le roman-feuilleton constitue donc une facette
essentielle de ce que Ren Guise a appel la crise de croissance du roman2.
Notre premire tche consistera retracer la transformation qui affecte la

grande presse en 1836 puisque celle-ci influence profondment les romans de notre
corpus. Dans un second temps, nous nous pencherons sur un aspect fondamental de
cette volution : lusage de la littrature comme un argument de vente dans les
quotidiens politiques, qui ouvre la voie lapparition du roman-feuilleton. Si la
russite est immdiate, il faut attendre Les Mystres de Paris pour quelle prenne les
proportions gigantesques que nous lui connaissons. Ce roman sera donc lobjet de
deux sections, lune consacre sa gense et aux prjugs qui lentourent et
lautre aux diffrents indicateurs de son succs pour apprcier ce dernier sa juste
valeur. Ce nest que muni de ce tableau que nous pourrons dfinir et reprer, dans la
section finale, les uvres que nous tudierons par la suite.
1. Jean-Claude Vareille, L'Homme masqu, le justicier et le dtective, Lyon, Presses

Universitaires de Lyon, Littrature et idologies , 1989, p. 17.
2. Ren Guise, Le Roman-feuilleton (1830-1848) : la naissance d'un genre, thse principale
pour le Doctorat d'tat, Universit de Nancy, 1975, t. I, p. 699.
32
La nouvelle presse
Lentre de la France dans lre mdiatique3 se fait le 1er juillet 1836 avec
la fondation de La Presse par mile de Girardin et du Sicle par Armand Dutacq4.
Ces deux journaux sont fonds sur les mmes calculs financiers et rvolutionnent le
monde de la presse. Toutefois, alors que le quotidien de Girardin est frocement
attaqu, celui de Dutacq russit viter la polmique5. Parmi les raisons qui
expliquent cette situation, mentionnons dabord quils sopposent sur lchiquier
politique : La Presse adopte une ligne conservatrice alors que son rival se range
du ct de lopposition dmocratique6 . Lalignement du journal de Girardin avec
le gouvernement lui attire instantanment les foudres des quotidiens de lopposition.
Ajoutons que Girardin ne fait pas lunanimit dans le milieu de la presse

parisienne, dabord parce quil est marginalis en raison de sa btardise. Il sest fait
connatre en 1826-1827 avec mile, un roman saveur autobiographique, mais
simpose surtout comme un fcond crateur de journaux. Le 5 avril 1828, il fonde
ainsi Le Voleur, Bulletin littraire, scientifique et industriel de la semaine, une
publication bidcadaire qui reprend sans autorisation des articles parus dans les
3. Marie-ve Threnty et Alain Vaillant, 1836 : l'an I de l're mdiatique. Analyse littraire
et historique de La Presse de Girardin, Paris, Nouveau Monde ditions, 2001.
4. Maurice Reclus crit que Girardin entra en pourparlers avec un autre puissant animateur de la presse du temps, Dutacq, propritaire et fondateur du Droit, qui trouva son ide excellente;
une association sbaucha, mais les pourparlers furent rompus, Girardin dsirant formellement se
rserver la rdaction en chef du nouvel organe, que Dutacq prtendait occuper lui-mme. Sur quoi,
Girardin ayant lanc le 16 juin le numro-spcimen de la Presse, Dutacq, marchant dlibrment sur
les brises de son rival, lana le 23 juin 1836 le numro-spcimen du Sicle, journal 40 francs
(Maurice Reclus, mile de Girardin : le crateur de la presse moderne, Paris, Librairie Hachette,
Figures du pass , 1934, p. 83).
5. Dutacq alimente la controverse entourant La Presse, vitant son propre journal de se
retrouver sous les feux de la rampe. Pour un portrait de la leve de boucliers quentrane la cration
de La Presse, voir les ouvrages dj cits de Maurice Reclus et de Marie-ve Threnty et Alain
Vaillant. Pour un compte rendu des manuvres de Dutacq, notamment par lentremise du Charivari,
voir Ren Guise, Balzac et le roman-feuilleton , L'Anne balzacienne 1964, pp. 283-338 [article
recueilli dans Balzac, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, Littrature franaise , 1994, pp. 57104] et Patricia Kinder, Un directeur de journal, ses auteurs et ses lecteurs en 1836 : autour de La
Vieille fille , L'Anne balzacienne 1972, pp. 173-200.
6. Maurice Reclus, op. cit., pp. 86-87 et p. 94. Girardin a propos un vritable pacte dalliance Guizot et il napparat pas que ce pacte ait t repouss et, pendant les deux ans et demi
que [dure] le ministre Mol, Girardin lui prt[e] un concours aussi nergique quinfatigable (ibid.,
p. 133). Cette bonne entente ne prend fin quen 1846 (p. 152).
33
quotidiens franais et trangers. Il est intressant de rappeler une anecdote
concernant sa cration : nayant pu amasser que 500 francs pour les frais
dimpression, Girardin les emploie plutt en totalit en annonces et rcolte plusieurs
milliers de francs7. Il rutilisera frquemment ce type de stratgie publicitaire au fil
de sa carrire. Il ne faut cependant pas en dduire que le succs du Voleur est d au
hasard et limprovisation :
En ralit, la russite de lentreprise est le fruit dun plan minutieux,
servi par dheureuses circonstances. [] Priv didentit et dhritage
par une socit jalouse de ses privilges, Girardin imagine ddifier sur
les carences de la lgislation en matire de proprit intellectuelle une
fortune8.
Le projet tmoigne du regard perant et lucide que Girardin porte sur la presse et sur
le monde ditorial. Le Voleur est une russite grce sa formule attrayante et
indite , sa franchise provocante et son aspect trs vivant9 . Ce triomphe
lance Girardin dans le domaine de la presse et plusieurs quotidiens tentent, avec plus
ou moins defficacit et de succs, de copier la formule du Voleur10.
Girardin fonde ensuite La Mode, revue des modes, galerie des murs, album
des salons le 3 octobre 1829. Il sattaque ainsi un domaine sur lequel rgne depuis
une trentaine dannes le Journal des dames et des modes de Pierre La Msangre11.
Organisant sa revue autour de trois thmes la femme, la mode, les murs , il
russit son pari en runissant autour de lui, avec un talent qui ne lui fera jamais
dfaut, une quipe de collaborateurs appels devenir clbres, notamment Balzac,
Alexandre Dumas, Alphonse Karr, George Sand et Eugne Sue12.
7. Maurice Reclus, op. cit., p. 54.

8. Roland Chollet, Balzac journaliste : le tournant de 1830, Paris, Klincksieck, 1983, p. 72.
9. Ibid., p. 75.
10. Roland Chollet en numre quelques-uns : LAtlas, magasin des sciences, de la littrature
et des thtres (6 novembre 1828), Le Forban historique, littraire et dramatique (1er avril 1829), le
Pirate, revue hebdomadaire de la littrature et des journaux (30 aot 1829), Le Compilateur, revue
de la semaine, esprit des journaux (6 septembre 1829) et Le Cabinet de lecture (4 octobre 1829)
(ibid., pp. 79-82).
11. Ibid., pp. 222-223.
12. Ibid., p. 241 et p. 245.
34
Girardin cre ensuite le Journal des connaissances utiles en octobre 1831 qui
offre, moyennant quatre francs par an, trente-deux pages mensuelles dinformations pratiques sur les sciences et les techniques13 . Avec un tel prix
dabonnement et parce quelle vise un public plus populaire, lentreprise parat
risque et Girardin ne mnage pas ses efforts, particulirement dans les annonces. Le
succs ne se fait pas attendre : en dcembre 1832, le journal compte prs de 132 000
abonns14. La vague dimitations quil dclenche tmoigne de laspect prcurseur du
projet : plusieurs concurrents, avec au premier chef Le Magasin pittoresque (1833),
sattaquent ce march, diminuant dautant la domination du Journal des
connaissances utiles qui na plus que 20 000 abonns en 183515. Cette russite
assure nanmoins dfinitivement la fortune de Girardin16.
Ce ne sont que quelques-uns des projets du fondateur de La Presse17. Nous

les avons voqus pour tracer le portrait dun inlassable crateur de journaux dot
dun rel gnie de la presse. Tout au long de sa carrire, cet homme, dont on a dit
quil tait n journal18 , innove et oblige ses comptiteurs suivre les
mouvements quil initie. Les publications que nous avons mentionnes lui ont
dailleurs permis de rflchir au cocktail dtonnant que sera le quotidien quil rve
depuis longtemps de fonder : un journal prix rduit, visant un lectorat largi19 .
Ces russites ont aussi fait plusieurs envieux et lui ont attir quelques ennemis,
dautant plus quil se lance dans la carrire politique en se faisant lire dput la
Chambre en 1834 en mentant sur son ge20. Maurice Reclus affirme ainsi que la
fondation de La Presse doit tre pense dans le cadre du dsir de Girardin de
13. Stphane Vachon, Le Courrier Balzacien, n 100, Les Rivalits d'Honor de Balzac
(2005-3/4), p. 18.
15. Christophe Charle, Le Sicle de la presse (1830-1939), Paris, Seuil, L'Univers historique , 2004, p. 67.
17. Il fonde aussi, entre autres, La Silhouette (24 dcembre 1829), le Feuilleton des journaux
politiques (3 mars 1830), LAlmanach de France (1833) et Le Muse des familles (3 aot 1833).
20. Maurice Reclus, op. cit., pp. 74-75.
35
rpondre ses dtracteurs21, ce qui explique que, contrairement au Sicle, elle
nchappe pas la polmique : elle en est issue et lui est destine.
Avec ce quotidien, Girardin, qui a t jusqu la fin de sa vie un grand

polmiste22, recherche donc la controverse. En tmoigne aussi sa stratgie de mise
en vente qui nhsite pas prendre partie ses concurrents, particulirement au
niveau financier. De faon provocante, Girardin met largent au cur de son projet
et en fait un argument de vente : le prospectus de La Presse prsentent les calculs du
budget dun journal traditionnel et celui de son nouveau journal. Cette formule
doit assurer sa rentabilit et sa crdibilit puisque, selon Girardin, devant plaire au
plus grand nombre, le quotidien ne peut vivre quautant [quil] est lorgane
vridique et impartial du pays23 , offrant un journal dtach des partis politiques.
La formule de Girardin ncessite que nous nous y arrtions quelques

instants. Elle rsulte de plusieurs annes dune rflexion alimente par ses
expriences mdiatiques et dont on voit lvolution dans divers crits consacrs au
monde de la presse24. Girardin conclut la ncessit de rformer ce milieu, dy
insuffler un changement qui sera lui-mme
insparable dun effort accomplir dans le sens de la diffusion de
linstruction primaire; il ne con[oit]t la presse que comme instrument
dducation des masses, cette ducation devant avoir elle-mme pour
rsultat immanquable daugmenter indfiniment le public des journaux,
21. Ibid., p. 82.

22. Girardin fut un polmiste hors pair, et son talent fut cet gard servi par la forme quil
avait de bonne heure adopte : ces phrases courtes, ces frquents passages la ligne, cette progression par sauts ou, si lon prfre, par saccades, donnent sa dialectique une indniable
puissance (ibid., p. 173).
23. La Presse, 15 juin 1836 (prospectus), p. 1, col. 3.
24. Projet de lgislation transitoire de la Presse Priodique (1830), Notes sur la Presse
priodique (avril 1831) quil remet Casimir Perier , De linfluence exerce par le Journal des
connaissances utiles sur le progrs des ides, de linstruction et des murs en France, et de
quelques vues particulires sur la presse priodique et le commerce de la librairie (1834) et Moyens
lgislatifs de rgnrer la presse priodique, dtendre la publicit et de rgler la polmique, sans
inquisition intrieure, censure, dlation, cautionnement ni timbre (1835) (voir notamment Marie-ve
Threnty et Alain Vaillant, op. cit., p. 43).
36
la presse ne satisfaisant ainsi les besoins intellectuels de la foule que pour
les multiplier sans limites25.
Le succs du Journal des connaissances utiles a clair Girardin sur les possibilits
de rendre la presse accessible un vaste public : il veut intgrer la socit en
place, par laccs la culture de la classe dominante, les forces vives de la nation : la
jeunesse et llite des classes infrieures26 . Il laffirme dans son prospectus,
soulignant que cette presse repense forme le jugement de lecteurs nouveaux, []
tend le bon sens public [et] active la circulation des ides 27 . Son projet promet
donc de bouleverser les fondations mmes du monde de la presse, dont la mission
sacre de rpandre des ides est considre par plusieurs comme un
sacerdoce28 . Noublions pas que, dans le premier tiers du XIXe sicle, les grands
journaux se dfinissent essentiellement par leur positionnement politique. Ils sont
conus comme des organes au service de partis et de doctrines, plutt organes
dopinions que dinformations29 tandis que La Presse sera le journal Girardin
et celui des lecteurs qui se reconnaissent dans ce journal. Chaque grand quotidien est
marqu par une allgeance politique et sabonner consiste choisir un camp. Ces
journaux sont destins non au plus grand nombre mais une minorit constitue
pour lessentiel par les lecteurs, cest--dire gnralement, dans la dmocratie
censitaire du rgime de Louis-Philippe, par une bourgeoisie ancienne, conservatrice
et assise sur des proprits (Andr-Jean Tudesq et Jean Rudel estiment cette
bourgeoisie 200 000 individus30). Ajoutons que, depuis leur implication dans la
rvolution de 1830, les journaux forment un vritable quatrime pouvoir. En
proposant den largir laccs, Girardin commet un vritable crime de lse-majest.

26. Ren Guise, Le Roman-feuilleton (1830-1848), op. cit., t. I, p. 633.
27. La Presse, 15 juin 1836 (prospectus), p. 1, col. 3.
30. Andr-Jean Tudesq et Jean Rudel crivent ainsi que seuls les 200 000 citoyens les plus
riches participaient aux lections (1789-1848, Paris, Bordas, Collection d'histoire , 1961,
p. 458). Pour tre un lecteur, il fallait avoir au moins 25 ans et payer 200 francs (ibid., p. 450). Sur le
poids dmographique des lecteurs, voir aussi Christophe Verneuil, Histoire politique de la France
1814-1914, Paris, Ellipses, Optimum , 2008, pp. 49-51.
37
Girardin tablit le budget de son journal sur un systme comprenant deux
postulats : Plus labonnement est rduit et plus la propagation sopre rapidement,
plus le nombre des abonns stend et plus le produit des annonces slve31 .
Ainsi, alors que les journaux similaires sont offerts 80 francs par anne (
lexception du Sicle qui repose aussi sur ce nouveau modle), La Presse vend ses
abonnements 40 francs pour atteindre un plus large tirage (lobjectif est de 10 000
exemplaires). La rentabilit sera alors assure par la vente dannonces qui deviendra
la principale source de financement. Il convient dexaminer cette quation qui, si
elle parat simple aujourdhui, a boulevers le paysage mdiatique de lpoque.
Disons dabord que chaque lment de la formule a t test par dautres.

Ainsi, attribuer un rle accru la publicit dans le financement est une stratgie
commerciale du Times de Londres que Girardin voque dans son prospectus,
soulignant que ce seul quotidien gnre en moyenne 750 000 francs alors que les
annonces des trois principaux journaux de Paris slvent annuellement de 200
250,000 francs32 . De mme, plusieurs directeurs ont tent doffrir des quotidiens
plus abordables mais aucun na connu le succs. Ainsi, en 1834, le Bon Sens,
journal populaire de lopposition constitutionnelle est vendu 60 francs par an mais
son prix monte 80 francs lanne suivante. En 1835, un nouveau Figaro est
annonc 36 francs par an mais le prix modique ne suffit pas attirer les
abonnements33. En 1836, plusieurs quotidiens tentent leur chance. Ds le mois de
mars, le Journal gnral de France est offert 48 francs par an34 et, en juin, le
31. Le Sicle justifie son calcul dune faon analogue : Cette propagation, qui doit ainsi
devenir extrmement large, assure par consquent dans la mme proportion, le succs de lentreprise,
1o par le bnfice sur les abonnemens, qui, pour tre restreints, nen sont pas moins rels; 2 o par le
revenu des annonces surtout, qui saugmente toujours, nous le rptons, en raison directe du nombre
des abonns. Nous devions ces explications loyales au public pour carter toute ide de charlatanisme
dune publication qui na t faite quaprs de mres rflexions et de svres calculs ( Socit du
journal Le Sicle , supplment au prospectus du 23 juin 1836, pp. II-III).
32. La Presse, 15 juin 1836 (prospectus), p. 1, col. 2 et 3.
33. Ren Guise, Le Roman-feuilleton (1830-1848), op. cit., t. I, pp. 626-627. Ren Guise
voque aussi La Monarchie reprsentative, qui renonce au dbut de 1836 (p. 641).
34. Jean-Pierre Aguet, Le tirage des quotidiens de Paris sous la Monarchie de Juillet ,
Revue suisse dhistoire, vol. X, n 2, 1960, p. 231. Il disparat en 1840 (Eugne Hatin, Bibliographie
historique et critique de la presse franaise, Paris, Librairie de Firmin Didot frres, fils et Cie, 1866,
p. 395).
38
quotidien La Renomme est lanc, vendu dabord 48 francs, puis, la fin du mois
daot, 40 francs par an. Il ne peut toutefois tenir le rythme quimposent La Presse
et Le Sicle partir de juillet et cesse de paratre abruptement en octobre 1836.
Le mrite de Girardin consiste avoir runi avec succs ces lments dans
une stratgie globale. La russite nest cependant pas automatique, comme en fait foi
lchec du Publicateur, journal quotidien, politique, littraire, des sciences et des
arts lanc en 1832. Son fondateur, Stanislas Giberton, est le premier lier le
rapport de la publicit au nombre des abonnements dune part, et le nombre des
abonnements la varit du journal et la modicit du prix dabonnement35 . Ren
Guise souligne toutefois que pour Giberton, le but est la diffusion des annonces, le
reste nest que moyen pour lobtenir. Chez Girardin le moyen sera lannonce; le bon
march et la diffusion du journal seront le but36 . Giberton choue parce quil ne
renouvelle pas le contenu du Publicateur alors que Girardin en fera quant lui une
priorit de La Presse.
La baisse du prix de labonnement, que suivent presque tous les anciens

quotidiens quelques mois aprs la naissance du Sicle et de La Presse37, nexplique
donc pas seule le succs des nouveaux journaux. Marie-ve Threnty voque
dautres causes propos de La Presse :
[U]n got pour la polmique bien que le journal sen dfende , un
soutien net de septembre 1836 avril 1837 lquipe gouvernementale
en place, le dveloppement de thories sociales et politiques aptes
sduire ces classes moyennes qui pouvaient soffrir labonnement 38.
35. Ren Guise, Le Roman-feuilleton (1830-1848), op. cit., t. I, p. 124.

36. Ibid.
37. Plusieurs journaux : La Loi, LEurope, Le Monde furent fonds peu de temps aprs La
Presse sur les principes de Girardin. Parmi la vieille presse, La Paix (juillet 1837), le Journal de
Paris (fvrier 1837), baissrent leur abonnement 40 F par an. Le Bon Sens (dcembre 1837),
Lcho Franais (avril 1837) et Le National (aot 1837), baissrent leur prix 60 F par an. Dautres
journaux, peu dsireux davouer dune faon aussi vidente le triomphe de Girardin prfrent grandir
leur format plutt que dabaisser leur prix. Il en fut ainsi avec le Journal des dbats, (le 1er mars
1837); La Gazette de France (le 16 mars 1837); et Le Temps (le 16 mars 1837) (Patricia Kinder,
loc. cit., p. 184).
39
Si le soutien quoffre le journal de Girardin au gouvernement alimente le
ressentiment des quotidiens de lopposition, il contribue aussi, selon Marie-ve
Threnty, son succs. Il appert en fait que la politique est appele ne plus tre
la seule raison dtre des grands quotidiens. Jean-Pierre Aguet crit dailleurs que La
Presse et lorgane de la gauche dynastique quest Le Sicle sont politiques sans
doute, mais de faon vague, empirique, jamais primordiale, prcisment pour viter
de saliner des lecteurs39 . Si ce constat ne simpose pas de faon indniable au
cours des premires annes dexistence de ces journaux, il est rvlateur de ce que la
politique sera de plus en plus concurrence par des rubriques populaires40 .
En fait, les innovations voques jusquici prparent le terrain pour le rgime

de communication de masse qui prend forme un quart de sicle plus tard. Malgr les
revendications de Girardin une Presse grand nombre et bon march
labonnement 40 francs, dans un contexte o la vente au numro est
exceptionnelle41, demeure une somme considrable pour une large part de la
population (les abonns demeurent essentiellement les lecteurs). La vritable presse
bon march apparat au cours de la deuxime moiti du Second Empire avec
des quotidiens qui prennent aussi cette orientation populaire en usant du
roman-feuilleton et du fait divers et augmentent laccessibilit en tirant profit de la
vente au numro pour sextraire de la logique de labonnement42. Ils atteignent des
tirages inimaginables auparavant : ds 1865, Le Petit Journal dpasse les 259 000
exemplaires43.
39. Jean-Pierre Aguet, loc. cit., p. 284.

40. Ibid.
41. Ibid., p. 223.
42. La presse proprement populaire voit le jour le 1 er fvrier 1863 avec le lancement du Petit
Journal de Mose Millaud, vendu cinq centimes le numro. Son sous-titre est rvlateur : Quotidien
non politique.
43. Ce chiffre, selon Christophe Charle, est suprieur lensemble de la presse parisienne
(259 000 exemplaires); en 1869, il atteint 340 000 exemplaires, soit le double du tirage de la presse
parisienne (Christophe Charle, op. cit, p. 103).
40
Girardin lance tout de mme un mouvement inexorable et fait de 1836
lanne de naissance de la grande presse moderne44 dont il est lun des premiers
entrepreneurs45 . Les tirages des nouveaux journaux prennent promptement le
haut du pav. Jean-Pierre Aguet donne une ide prcise de la situation en cumulant
les donnes disponibles pour certains tirages et les abonnements des quotidiens
parisiens. Ces chiffres, qui couvrent la priode 1836-1846, sont loquents : ds
1837, La Presse sempare de 15,7 % du march et Le Sicle de 12,8 %. Leur
domination ne fait que saccentuer, seul le Journal des dbats, qui possde le plus
fort tirage en 1836, parvient se maintenir. Le Sicle se dtache rapidement, son
tirage atteignant 35,2 % du march en 1841. Si sa domination sattnue au cours des
annes suivantes, il demeure loin devant, au moins jusquen 1846, avec des rsultats
suprieurs 20 % du march, seuil que ses comptiteurs ne semblent pas avoir
dpass durant la mme priode. Jean-Pierre Aguet constate que,
ds les premiers mois de leur parution, les quotidiens nouveaux [] ont
pris une place sans prcdent, se plaant trs rapidement aux premiers
rangs, bouleversant les estimations jusqualors admises, sous la
monarchie de Juillet du moins, quant au tirage des journaux politiques et
la distribution des abonnements quils faisaient assurer par les postes
dans les dpartements46.
Il ne faut pas ngliger que, durant cette priode, le lectorat des journaux politiques
crot, expliquant la progression du tirage global des quotidiens parisiens. Cependant,
Jean-Pierre Aguet souligne bien que le pourcentage occup par les grands
journaux cest--dire ceux publiant plus de 6 000 exemplaires par jour na cess
daugmenter47 face aux petits , accentuant ce clivage dans la presse parisienne.
Alain Vaillant remarque toutefois quen 1836, La Presse est, tout bien
considr, un journal beaucoup plus archaque quon limagine, et beaucoup plus
proche des journaux traditionnels dont le vieux Journal des dbats a impos le

45. Lise Dumasy (dir.), La Querelle du roman-feuilleton : littrature, presse et politique. Un
dbat prcurseur, 1836-1848, Grenoble, ELLUG, Universit Stendhal, Archives critiques , 1999,
p. 6.
47. Ibid., p. 252.
41
modle ds lEmpire48 . Dailleurs, la stratgie ditoriale de Girardin ne fonctionne
pas totalement comme prvu : laugmentation des revenus publicitaires, ncessaire
pour rentabiliser le journal, nest pas immdiate et se dveloppe de faon bien plus
lente et timide quon le croit49 . Il faut un certain temps Girardin pour convaincre
les investisseurs de la viabilit de ce nouveau calcul conomique.
Ajoutons que le journal souffre de la leve de boucliers quil a suscite.

Ainsi, en septembre 1836, sa situation nest gure reluisante : dune part, les
attaques de ses concurrents nont pas faibli et, dautre part, alors que la rdaction de
La Presse dpend de la prsence de Girardin, celui-ci vient den tre cart durant
plusieurs semaines, suite la blessure quil a subie lors de son duel du 22 juillet
1836 avec Armand Carrel (1800-1836)50. Il devient ncessaire de donner au
journal un second souffle une nouvelle impulsion pour assurer dfinitivement
son existence parmi la presse parisienne51 . De ce nouvel lan va natre le romanfeuilleton.
L invention du roman-feuilleton
En 1836, lusage de la littrature dans la presse nest pas une relle

innovation : on en trouve des cas ds le XVIIe sicle52. Sous la monarchie de Juillet,
la publication dun roman par livraisons devient frquente : Les grandes revues
littraires comme la Revue de Paris et la Revue des Deux Mondes, bimensuelles,
[font paratre], ds 1829, des romans de Balzac, E. Sue, A. Dumas, A. Karr, Vigny,
48. Marie-ve Threnty et Alain Vaillant, op. cit., pp. 18-19.

49. Ibid., p. 18 et Jean-Pierre Aguet, loc. cit., p. 231.
50. Patricia Kinder, loc. cit., p. 187. Voir aussi Maurice Reclus, op. cit., p. 107.
51. Patricia Kinder, loc. cit., p. 187.
52. Lise Quefflec, Naissance du roman populaire l'poque romantique. tude du romanfeuilleton de La Presse de 1836 1848, thse de doctorat de troisime cycle, Universit de ParisSorbonne (Paris IV), 1983, p. 62.
42
G. Sand53 . Dautre part, de nombreux quotidiens publient des uvres littraires,
particulirement des contes54. Marie-ve Threnty explique dailleurs que
[c]e contexte spcialis, informatif, didactique [quest la publication du
conte en revue] entrane une transformation profonde de la potique du
genre qui cherche la rationalisation, leffet de miroir avec le contexte,
lactualisation, le didactisme. En bref, le conte volue vers une recherche
dun certain ralisme55.
De ces exemples, il faut retenir que les journaux bnficient des efforts des revues et
des magazines qui, depuis quelques annes, ont habitu les lecteurs une
littrature priodique56 . Girardin profite de ce contexte pour inventer le
roman-feuilleton.
Cest en 1800, dans le Journal des dbats, que lon trouve la premire
utilisation rpertorie du vocable feuilleton57 pour dsigner un article,
gnralement de critique, de littrature, de philosophie ou de sciences, paraissant
rgulirement dans un journal58 . Le feuilleton occupe le tiers infrieur de la page,
de France, Que sais-je ? , n 2 466, 1989, p. 11. Voir aussi ce sujet les remarques de Marie-ve
Threnty (Mosaques : tre crivain entre presse et roman (1829-1836), Paris, Champion, Romantisme et modernits , 2003, p. 326).
54. Ren Guise, op. cit., t. I, pp. 183-184 et pp. 205-206. Il faut aussi citer le cas du journal
qubcois LAmi du peuple, de lordre et des lois qui publie Le Pre Goriot de Balzac de faon
rgulire entre le 29 aot et le 18 septembre 1835, puis dans les numros des 3, 14 et 24 octobre 1835
et 13, 16 janvier 1836 (Patrick Imbert, Le Pre Goriot au Canada : feuilleton et censure , L'Anne
balzacienne 1986, pp. 237-238).
55. Marie-ve Threnty, op. cit., p. 329.
56. Ren Guise, Le Roman-feuilleton (1830-1848), op. cit., t. I, pp. 652-653.
57. Norah Atkinson, Eugne Sue et le roman-feuilleton, Paris, A. Nizet, 1929, p. 5 et Lise
Quefflec, Naissance du roman populaire l'poque romantique, op. cit., p. 62. Selon Ren Guise,
cest, lorigine, un terme de typographie qui dsigne un petit cahier, gnralement de 8 pages in12, soit le tiers dune feuille imprime. Le mot apparat dans le domaine de la presse, ds 1796. Il
figure dans le titre dune srie de petites brochures in-8, qui parurent du 13 brumaire an IV au 16
brumaire an IX : Feuilleton des Rsolutions du Conseil des Cinq Cents. Ds lanne suivante, en lan
V, La Quotidienne publie, sous le titre de Feuilleton de littrature, des spectacles, anecdotes et avis
divers, un petit supplment in-8. Ce sens sera conserv et le mot sera assez frquemment utilis dans
le titre de certaines publications, surtout lorsquil se sera charg dautres significations qui lui
donneront, au point de vue commercial, une rsonance particulire. Ainsi, lon verra, en 1830,
paratre un Feuilleton littraire des journaux politiques [sic; pour Feuilleton des journaux politiques]
d Balzac, mile de Girardin et Lautour-Mzeray, et un Feuilleton du journal des livres au rabais
45, 50, 75 pour cent de remise qui se trouvent chez Locard et David (Ren Guise, Le Romanfeuilleton (1830-1848), op. cit., t. II, pp. 4-5).
58. Notice Feuilleton dans le Trsor de la langue franaise.
43
appel rez-de-chausse . Les thmes abords ne sont pas nouveaux59 :
linnovation vient du choix de leur consacrer une rubrique organise et fixe. Lusage
se rpand dans de nombreux journaux qui ne le modifient pratiquement pas durant
plusieurs dcennies. Ainsi, les traits qua relevs Lise Quefflec propos du
feuilleton du journal La Presse ses dbuts sont tout fait reprsentatifs de la
composition de cette rubrique dans les diffrents quotidiens parisiens du premier
tiers du XIXe sicle. Elle prcise quon y traite en premier lieu de questions
culturelles (compte rendu de livres, chronique thtrale, critique dart) mais quil est
aussi possible dy trouver des articles saveur historique ou exotique ainsi que des
faits divers60. Notons quil nchappe la censure que sous la condition expresse
de ne pas parler de politique, et dans lensemble les textes de tous ordres qui y
paraissent ne sont pas relis directement lactualit politique61 .
Durant les premiers mois de La Presse, Girardin ne semble pas avoir

lintention de modifier radicalement cette faon de faire, comme en font foi les
annonces du numro du 20 septembre 1836 qui signalent que le journal paratra
dornavant aussi les lundis (comme Le Sicle), sans augmentation du prix, ce qui en
fait le seul quotidien dont labonnement cote 40 francs pour Paris et les
dpartements (labonnement au Sicle se vend 48 francs en province). Girardin
annonce dautre part la parution dun roman indit de Balzac, La Vieille Fille, en dix
feuilletons62. Cependant, il nest pas encore question de roman-feuilleton : le
lendemain, on peut lire que le changement concernant le rez-de-chausse du journal
consiste offrir une chronique crite chaque jour par un auteur diffrent 63. En fait,
59. Frdric Souli a affirm quon peut retrouver les mmes dans le Mercure de France en
1611 (Lise Quefflec, Naissance du roman populaire l'poque romantique, op. cit., p. 63).
60. Ibid., pp. 67-92.
61. Ibid., p. 79.
62. La Presse, 20 septembre 1836, p. 4.
63. Alexandre Dumas (le dimanche), Thophile Gautier (le lundi), Frdric Souli (le mardi),
le docteur Lembert (le mercredi), Delphine de Girardin, crivant sous le pseudonyme du vicomte de
Launay (le jeudi). Des ingnieurs rdigeront un feuilleton intitul la Semaine industrielle le
vendredi et diffrents traducteurs fourniront la Revue trangre (le samedi), consacre des
extraits de voyage ou tout ce que les journaux et revues des deux mondes publient de curieux et
dutile sur les murs, usages et travaux compars des divers peuples (La Presse, 21 septembre
1836, p. 3, col. 3).
44
La Vieille Fille ne sera pas publi sous la rubrique Feuilleton mais bien dans les
Varits .
Lorsque, le 23 octobre 1836, Girardin entame la publication du roman de

Balzac, il initie alors une volution qui change radicalement le visage de la
littrature romanesque et de la presse. En effet, le succs que rencontre cette
innovation en fait rapidement un lment fondamental dans la stratgie ditoriale et
commerciale des journaux qui apprennent utiliser la publication dun roman pour
conserver les abonns en lui faisant enjamber labonnement64. Ds septembre 1836,
Balzac rdige avec laccord de Girardin La Vieille Fille quil lui remet le
1er octobre65. Le processus est donc enclench peine deux mois aprs le lancement
du journal. La dcision savre judicieuse : le nombre dabonns de La Presse passe
de 4 401 en septembre 9 934 en dcembre et atteint 11 700 au dbut de 183766.
Il importe de bien saisir la part de nouveaut que comporte la publication de

La Vieille Fille. Disons dabord que Le Sicle avait dj fait paratre des fragments
de romans, notamment diffrents chapitres du Lazarillo de Torms67, et des
nouvelles, comme Patrona Calil dAlphonse Royer68. Cependant, la volont de
priodisation nest pas encore prpondrante comme en tmoigne le dlai entre les
chapitres. De plus, la premire est une uvre dcoupe mais non crite pour
loccasion et sinscrit donc dans la ligne de la publication traditionnelle dextraits
64. Mentionnons le cas de la revue LArtiste qui publie Le Chef-duvre inconnu de Balzac
en deux livraisons, le 31 juillet et le 7 aot 1831, alors que labonnement semestriel courait du
1er fvrier au 31 juillet. Ren Guise souligne aussi que la publication des Aventures de Jean-Paul
Choppart de Louis Desnoyers dans le Journal des Enfans en 1833 utilise le mme procd (Ren
Guise, Le Roman-feuilleton (1830-1848), op. cit., t. I, p. 331). Marie-ve Threnty crit que [v]ers
1832-1833, tous les petits journaux recourent la livraison en plusieurs numros (op. cit., p. 369).
65. Nicole Mozet, Balzac au pluriel, Paris, Presses Universitaires de France, crivains ,
1990, pp. 264-286 et Stphane Vachon, op. cit., p. 44.
66. Patricia Kinder, loc. cit., p. 200. La tendance se poursuit tout au long de lanne et JeanPierre Aguet tablit la moyenne annuelle du nombre dabonnements 13 631 (loc. cit., p. 243).
67. Le Sicle publie les chapitres II (5 aot 1836), III (27 aot 1836) et IV (10 octobre 1836)
en les prsentant comme un choix des chapitres les plus dvelopps et les plus intressans (5 aot
1836, p. 1, col. 2).
68. Les 30 septembre, 4 et 11 octobre 1836.
45
duvres et non dans celle du roman-feuilleton69. Le cas de La Vieille Fille est
rsolument diffrent. Dune part, cette uvre est publie dans sa totalit dans un
court intervalle de temps, soit douze feuilletons en treize jours70; elle propose ainsi
le rythme et la priodicit typiques du roman-feuilleton. Dautre part, le roman a t
compos spcifiquement pour ce mode de parution et
[l]e rythme du travail, trs visible sur les preuves, montre que Balzac a
eu constamment souci de la quantit de son texte, afin de pouvoir diviser
chaque chapitre en quatre parts sensiblement gales 71.
Ces caractristiques de La Vieille Fille sont des traits typiques du roman-feuilleton.

Ren Guise crit quil sagit du premier ROMAN publi, en France, par tranches
successives dans la presse quotidienne72 . Il prcise quil vite le mot feuilleton
qui, la lettre, ne peut pas sappliquer La Vieille Fille qui na pas paru au rez-dechausse, mais dans le corps mme du journal73 . De plus, le roman prsente des
diffrences notables avec les grandes productions des annes 1840 qui semblent
aujourdhui incarner le roman-feuilleton. ce stade exprimental , les
consquences et les effets de ce mode de publication ne sont pas encore totalement
compris, ce dont tmoignent les craintes de Girardin propos des interruptions de la
parution74, dont, quelques annes plus tard, les diteurs useront de faon stratgique.
Marie-ve Threnty et Alain Vaillant rsument ainsi la situation :
Certes, on sait aujourdhui que considrer La Vieille fille comme un
roman-feuilleton savre de multiples gards erron (place du texte,
choix des thmes, travail sur la coupe, narratologie). Le paradoxe est
69. Les mmes conclusions simposent quant au cas cit plus haut de LAmi du peuple (voir
la note 54) et aux textes publis dans le Journal du Commerce, dans lequel on retrouve quelques
nouvelles (par exemple Le Capitaine Jobert, de Jules A. David, publi les 12, 15 et 22 juillet 1835 et
Francesca la modiste, les 30-31 juillet, 5 et 12 aot) mais pas de roman.
70. Le roman parat tous les jours entre le dimanche 23 octobre et le vendredi 4 novembre,
exception faite du lundi 31 octobre.
71. Nicole Mozet, op. cit., p. 269. Les manuscrits montrent que la version remise Girardin
ne compte que les deux premiers chapitres de luvre publie, laquelle Balzac travaill[e] jusque,
et pendant, la publication des feuilletons . Balzac ajoute donc le troisime chapitre en relisant les
preuves pour limpression (Stphane Vachon, op. cit., p. 44).
72. Ren Guise, Balzac et le roman-feuilleton , loc. cit., p. 287 [ou dans Balzac, op. cit.,
p. 99].
73. Ibid.
74. Girardin retarde la publication parce quil veut avoir le texte du roman en entier pour une
parution continue, parce que, loin de considrer lattente de la suite comme un facteur de suspense
propre provoquer le plaisir, le directeur de La Presse redoute que le morcellement du texte
romanesque ne soit ressenti par son public comme une frustration insupportable (Nicole Mozet, op.
cit., p. 270).
46
que, durant lanne 1836-1837, La Presse a publi dautres textes de
Dumas et de Scribe, compltement inconnus de la postrit, qui
introduisent beaucoup plus directement au grand succs du romanfeuilleton75.
Lise Quefflec abonde en ce sens. Elle voque notamment une chronique

historique, et inacheve, le Rgne de Philippe VI de France et ddouard III
dAngleterre dAlexandre Dumas, que lon pourrait considrer comme le premier
roman-feuilleton76. Il nen reste pas moins que La Vieille Fille demeure le marqueur
le plus souvent utilis pour dater la naissance de ce mode de publication. Jacques
Migozzi explique bien que
le geste fondateur de Girardin, mme sil tait dans lair du temps,
peut en effet lgitimement apparatre comme le catalyseur de processus
concomitants qui interagissent, entrent en synergie et prcipitent []
lavnement de pratiques nouvelles dans toute la chane de limprim, de
la rdaction des textes leur rception, en passant par leur dition et leur
diffusion77.
La cl de vote du roman-feuilleton est dabord linnovation matrielle et ses

consquences car, en quittant les revues littraires [], le roman change de
support pour se lancer la conqute de nouveaux publics78 . Pour cette raison, La
Vieille Fille, crit spcifiquement pour paratre dans un grand quotidien politique,
inaugure bel et bien lmergence du roman-feuilleton.
Ce mode de publication ne se dveloppe que progressivement dans les

annes suivantes alors que les romans et nouvelles occupent une place
relativement modeste, bien que croissante, dans le feuilleton. Ils se rpartissent
dautre part entre les [rubriques] Varits et le feuilleton, commenant parfois dans
lun et se poursuivant dans lautre79 . Si le roman-feuilleton cohabite dabord avec
les articles vocations scientifique ou culturelle quon retrouve traditionnellement
76. Lise Quefflec, Naissance du roman populaire l'poque romantique, op. cit., p. 92.
77. Jacques Migozzi, La rvolution franaise du roman-feuilleton (1836-1848) , dans
Marie-Franoise Cachin, Diana Cooper-Richet, Jean-Yves Mollier et Claire Parfait (dir.), Au bonheur
du feuilleton : naissance et mutations d'un genre (tats-Unis, Grande-Bretagne, XVIIIe - XXe sicles),
Paris, Craphis, 2007, p. 82.
78. Voir le Dossier constitu par Stphane Vachon dans Honor de Balzac, La Vieille
Fille, suivi du Cabinet des Antiques, Paris, Librairie Gnrale Franaise, Classiques de Poche ,
2006, p. 417.
47
dans cette rubrique, il en vient les relguer au second plan. Il prend de lexpansion
et peut occuper le rez-de-chausse de toutes les pages exception faite de la dernire,
consacre aux annonces. La forme originale ne sert plus, gnralement, que comme
interlude entre deux romans ou lors dinterruptions dans la publication. voquant
toujours un espace de la page de journal, le feuilleton en vient dsigner
principalement le mode de publication et luvre ainsi publie.
Peu peu paraissent des romans qui vont fixer les caractristiques du genre.
Notons, en 1838, le Capitaine Paul dAlexandre Dumas, publi dans Le Sicle, qui
marque le dbut de limprialisme du roman-feuilleton80 . Il sagit bien dun
imprialisme , comme le constatent rapidement les contemporains. On peut sen
convaincre la lecture du roman satirique Jrme Paturot : la recherche dune
position sociale de Louis Reybaud, publi partiellement en feuilleton81 :
Vous nignorez pas, monsieur, que le feuilleton a pris dans notre ordre
social une importance au moins gale celle de la tasse de caf et du
cigare de la Havane. Cest devenu un besoin chronique, une
consommation oblige. Que, par impossible, demain, les journaux
dclarent leur clientle quils suppriment la suite des aventures de
trente Arthurs ou Mathildes actuellement en circulation, linstant vous
verrez clater une insurrection de jupes, de cornettes, et joserai ajouter
de chapeaux82.
Dans le contexte de surenchre que cre un tel engouement, des soins accrus sont
consacrs cette section des quotidiens. Le battage publicitaire sorganise, la
comptition pour sattacher les crivains chris du public devient froce et la
production explose83. Ce mlange de littrature et de considrations financires
connat rapidement plusieurs dtracteurs qui attaquent la qualit des uvres et le
talent des auteurs. Pourtant, nest pas feuilletoniste succs qui veut. Cette forme
80. Jean-Louis Bory, Eugne Sue : dandy mais socialiste, Paris, Mmoire du Livre, 2000
[1re d. : 1962], p. 271.
81. La premire partie du roman, Jrme Paturot, est publie anonymement dans Le
Constitutionnel puis chez Paulin en 1842. La seconde, Jrme Paturot la recherche dune position
sociale et politique, parat en 1843 chez Paulin. En 1844, les deux parties sont runies sous le titre
quon lui connat aujourdhui avec le nom de lauteur (Sophie-Anne Leterier, Prsentation , dans
Jrme Paturot. A la recherche d'une position sociale, Paris, Belin, Temps prsents , 1997, p. 9).
82. Ibid., p. 95. Les rfrences aux Arthurs et aux Mathildes renvoient au titre de deux
romans-feuilletons publis par Eugne Sue dans La Presse quelques annes auparavant : Arthur
(1837-1839) et Mathilde (1840-1841). Les deux romans ont connu un vif succs.
83. Jean-Claude Vareille, op. cit., p. 17.
48
exige des qualits spcifiques : Soumis au got du public, le feuilleton impose ses
rgles et ses recettes84 .
Il importe de ne pas perdre de vue cette vidence : au cur du romanfeuilleton se trouve la publication priodique et ses consquences. On a souvent
voqu ce sujet la question de la coupe :
Cest surtout dans la coupe, msieur, que le vrai feuilletoniste se
retrouve. Il faut que chaque numro tombe bien, quil tienne au suivant
par une espce de cordon ombilical, quil inspire, quil donne le dsir,
limpatience de lire la suite. Vous parliez dart, tout lheure; lart, le
voil. Cest lart de se faire dsirer, de se faire attendre 85.
La vision volontairement rductrice parce que parodique du personnage de Louis

Reybaud met en vidence limportance de la coupe, mme si, dans les faits, les
auteurs en font un usage plus souple et moins mcanique. Nous aurions toutefois tort
de rduire la priodicit ce seul aspect : trois autres facettes sont primordiales.
La premire est la ncessit pour lauteur de sassurer que le lecteur ait

lesprit des personnages qui sont parfois rests dans lombre depuis plusieurs
pisodes. On retrouve ainsi frquemment des segments vocation mnmotechnique,
parfois tout fait explicites, comme celui-ci, tir des Mystres de Paris :
On se souvient que, la veille du jour o saccomplissaient les vnements
que nous venons de raconter (lenlvement de la Goualeuse par la
Chouette), Rodolphe avait sauv Mme dHarville dun danger
imminent86.
Ce rappel, publi dans le feuilleton du 23 novembre 1842 du Journal des dbats, fait
lien avec le numro paru le 28 septembre, soit prs de deux mois auparavant. De
telles interventions du narrateur servant renouer les fils conducteurs de lintrigue
sont dautant plus utiles que la publication est souvent interrompue, notamment
84. Michel Nathan, Splendeurs et misres du roman populaire, textes runis et prsents par
Ren-Pierre Colin, Ren Guise et Pierre Michel, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, Littrature
et idologies , 1990, p. 11.
85. Louis Reybaud, op. cit., p. 100.
86. Eugne Sue, Les Mystres de Paris, Paris, Robert Laffont, Bouquins , 1989, p. 386. Il
sagit de notre dition de rfrence laquelle nous renverrons dornavant au moyen du sigle
MysP .
49
entre les diffrentes parties du roman. De ce fait, la lecture peut aisment stirer sur
plusieurs mois, voire plusieurs annes.
Une autre consquence de la priodicit du roman est sa grande dpendance

la rception quen fait le public. La direction du quotidien peut demander
lauteur certains changements, parfois trs importants87. Lexistence du roman tient
la demande des abonns : Si le texte dplat, il est abrg, voire interrompu.
Dans le cas contraire, on le prolonge jusquaux premiers signes de lassitude88 .
Nen dduisons pas que les romans-feuilletons sont toujours crits au jour le jour : la
rdaction est frquemment bien entame et mme parfois complte avant le
dbut de la publication. Ceci est particulirement vrai durant les premires annes
du roman-feuilleton. Ce nest quavec la demande croissante que les auteurs en
viennent crire de plus en plus souvent en suivant le rythme de la publication
(pensons au cas dAlexandre Dumas qui interrompt lcriture et la publication du
Comte de Monte-Cristo en dcembre 1844 pour crire La Reine Margot89). Les
auteurs qui agissent ainsi ont toutefois, le plus souvent, un plan dtaill et flexible
qui permet les ajustements90. Lusage dintrigues construites sur le principe des
romans tiroirs comportant plusieurs histoires embotes est idal pour profiter
du succs en ce quil permet dallonger indfiniment la narration, chaque
87. On trouve dans la correspondance de Balzac les traces de telles discussions concernant La
Vieille Fille. Ainsi, Girardin crit ceci au romancier le 31 octobre (soit, mi-chemin de la
publication) : Il y a dj pour ce jour beaucoup de plaintes venues; on se plaint aussi gnralement
quil y ait des dtails trop libres pour un journal qui doit tre lu par tout le monde et traner partout.
M. de Balzac apprciera cette observation (Honor de Balzac, Correspondance, textes runis,
classs et annots par Roger Pierrot, Paris, Garnier, 1960, t. III (1836-1839), p. 167, cit par Patricia
Kinder, loc. cit., p. 193). Aprs la publication, le 17 novembre, Girardin crit encore : Il nous vient
de si nombreuses rclamations contre le choix du sujet et la libert de certaines descriptions que le
grant de La Presse demande lauteur de La Vieille Fille de choisir un autre sujet que celui de La
torpille, un sujet qui par la description quil comportera soit de nature tre lu par tout le monde, et
fasse mme opposition au premier sujet trait. Le grant de La Presse demande cela instamment
lauteur de La Vieille Fille (Honor de Balzac, Correspondance, op. cit., t. III, p. 192, cit dans
Patricia Kinder, loc. cit., p. 199).
88. Michel Nathan, op. cit., p. 11.
89. Claude Schopp, Alexandre Dumas : "le gnie de la vie", Paris, Fayard, 1997, p. 381.
90. Lise Quefflec, Le Roman-feuilleton franais au XIXe sicle, op. cit., p. 30. Voir aussi
Alain-Michel Boyer, La Paralittrature, Paris, Presses Universitaires de France, Que sais-je ? ,
n 2 673, 1992, p. 72 et la description que fait Claude Schopp du travail dAlexandre Dumas avec
Auguste Maquet sur Les Trois Mousquetaires, Le Comte de Monte-Cristo et La Reine Margot
(Claude Schopp, op. cit., p. 390).
50
personnage pouvant tre source dune nouvelle intrigue91. Cette structure fournit
aussi un prtexte pour jouer du suspense : lauteur invoque la ncessit de retrouver
des personnages ngligs depuis quelques pisodes pour en laisser dautres au bord
du gouffre.
Troisime consquence du mode de publication, le roman-feuilleton est

sensible, plus que la moyenne des romans, lactualit92 , dautant plus que les
auteurs sont souvent aussi chroniqueurs93. On peut lire dans Les Mystres de Paris :
[I]l nous semble que dans ce moment surtout, o dimportantes questions
pnitentiaires, questions qui touchent au vif de ltat social, sont la
veille dtre, sinon rsolues (nos lgislateurs sen garderont bien), du
moins discutes, il nous semble que lintrieur dune prison, effrayant
pandmonium, lugubre thermomtre de la civilisation, serait une tude
opportune94.
Cette phrase acquiert un poids particulier lorsquelle est publie le 1er juin 1843
alors que la question est lordre du jour dans la sphre publique95. Dans des pages
o coexistent diffrents discours (information, actualit, opinion, roman, chronique),
le roman-feuilleton qui apparat au rez-de-chausse des grands quotidiens politiques
peut affecter la communication et brouiller la nature romanesque de luvre. Par
exemple, les auteurs de notre corpus profitent parfois de la lgitimit des articles
dinformation pour mettre en valeur le caractre vraisemblable des romans.
Ces contraintes nous amnent constater que le roman-feuilleton se dploie

lintrieur dun canevas formel strict, dans lequel les auteurs doivent rivaliser
91. Cette technique nest pas exclusive au roman-feuilleton; on la retrouve notamment dans
les romans o lintrigue se construit au fil de rencontres, lauberge ou sur la route : le personnage
rencontr raconte son histoire (voir notamment Jean-Claude Vareille, op. cit., p. 33). Il sagit
typiquement des intrigues picaresques, dont le modle retenu par le XIX e sicle est Lazarillo de
Torms.
92. Lise Quefflec, Le Roman-feuilleton franais au XIXe sicle, op. cit., p. 29.
93. Lise Quefflec donne les exemples de Frdric Souli, dAlexandre Dumas et dHonor
de Balzac (ibid.).
94. MysP, p. 955.
95. Nous aurons loccasion de revenir sur ce dbat mais soulignons que, le 17 avril 1843,
M. Duchtel avait prsent le Projet de loi sur les Prisons et Expos des Motifs. Ce projet, qui
reprend la rforme propose le 9 mai 1840, fait couler beaucoup dencre au cours des semaines
suivantes (voir, par exemple, Lon Faucher, Du projet de loi sur la rforme des prisons , Revue des
Deux Mondes, XIVe anne, 1er fvrier 1844).
51
doriginalit pour se dmarquer. Dans ce contexte, la rptition est omniprsente; on
retrouve ainsi plusieurs recettes ironiques pour crire un roman-feuilleton
succs, une des plus clbres nous venant du feuilleton de Louis Reybaud dj cit :
Vous prenez, msieur, par exemple, une jeune femme malheureuse et
perscute. Vous lui adjoignez un tyran sanguinaire et brutal, un page
sensible et vertueux, un confident sournois et perfide. Quand vous tenez
en main tous ces personnages, vous les mlez ensemble, vivement, en
deux, trois, quatre cents feuilletons; et vous servez chaud 96.
Cette satire porte sur le feuilleton mais aussi sur lentrepreneur cynique qui le
dissque ainsi de faon simpliste. Cependant, ce portrait rducteur nest pas
totalement faux. On peut le comparer aux principales caractristiques releves par
Alain-Michel Boyer :
De l llaboration, progressivement, dune rhtorique propre, fonde sur
la rptition, volontaire ou non, de phrases toutes faites, et sur le retour
de mmes traits dcriture : appel au lecteur, adjectivation abondante,
redondante et rive aux mmes substantifs; de l le style imag, qui vise
leffet dramatique, avec des mtaphores lexicalises et des hyperboles
nombreuses et, bien sr, les inadvertances, les tourderies, les lieux
communs ou les tics quune plume trop rapide ne peut viter. De l cette
ncessit de multiplier les effets : titres accrocheurs pour chaque
chapitre, action rapide et dbutant rapidement, emphase du geste mlodramatique, ruptures brutales de laction. De l ces portraits tracs la
hte, ces psychologies simplifies, la fabrication presque mcanique de
types presque uniformes. De l, aussi, ce style parfois ais, coulant, ces
dialogues incisifs, aux rpliques lestes, alertes, presses, ces expressions
orales qui tmoignent dun talent de causeur, cette criture souvent haletante, avec ses ngligences, mais galement avec sa vivacit, son brio, sa
verve et la volont de placer le lecteur de plain-pied avec la fiction97.
Cette description, qui met en vidence plusieurs lments voqus plus haut, est
reprsentative de lapprciation que fait la critique du roman-feuilleton. On y
remarque limportance de la rapidit dcriture, dont Lise Quefflec a relev les
principaux effets :
Et leur criture a tous les dfauts dune criture rapide : ngligence,
rptitions, pauvret parfois, dun style qui nest pas travaill, utilisation
de poncifs, manque de travail en profondeur des personnages, de
lintrigue. En partie involontaires, sans doute, ces dfauts rpondent aussi
une ncessit : celle de conqurir immdiatement le public en lui
proposant un accs facile la fiction. Hyperbole et rptition sont aussi
rendues ncessaires par ltalement de la publication (et donc de la
lecture) qui modifient leur porte : il faut frapper vite et fort, et
renouveler des effets qui risquent de se perdre dans une lecture sans
96. Louis Reybaud, op. cit., p. 100.
97. Alain-Michel Boyer, op. cit., p. 64.
52
cesse interrompue. Mais cette rapidit dcriture nest pas entirement
ngative. Elle est lie aussi, chez les grands feuilletonistes, une aisance,
un brio, une vivacit de causeur et de conteur quon cherche parfois en
vain ailleurs98.
Tmoignant notamment dune prsence particulire du narrateur, ces quelques traits

ne forment quune esquisse du roman-feuilleton : un tableau plus approfondi
entranerait des gnralisations problmatiques puisque cette abondante production
se rvle lexamen htrogne et trs varie. Nous prciserons donc notre portrait
en travaillant sur plusieurs uvres, parmi lesquelles Les Mystres de Paris, quil
convient maintenant de prsenter.
Les Mystres de Paris
Le roman dEugne Sue est publi dans une vritable institution dans la
presse franaise : le Journal des dbats. Fond en 1789 pour rapporter les dbats de
lAssemble nationale99, il a t rachet en 1799 par les frres Bertin et lan en
assure personnellement la direction jusquen 1841100. Royalistes, ils ont quelques
dmls avec Napolon et Fouch qui prennent possession du quotidien et en font le
Journal de lEmpire101. Redevenu le Journal des dbats sous la Restauration, celuici demeure politiquement trs actif : il prend progressivement ses distances face au
gouvernement de Charles X pour contribuer renverser le rgime en 1830. Le
Journal des dbats recrute son public dans la bourgeoisie industrielle et
commerante, mais aussi politique et parlementaire102 . Lobjectif avou, agir sur
les esprits distingus, tre cout dune lite103 , montre que ce journal, le plus
important en 1836 avant la naissance de La Presse et du Sicle, incarne parfaitement
lancienne formule de presse104 .
98.
99.
100.
101.
102.
103.
104.
Lise Quefflec, Le Roman-feuilleton franais au XIXe sicle, op. cit., p. 30.

Le Livre du Centenaire du Journal des dbats (1789-1889), Paris, Plon, 1889, p. 1.
Ibid., p. 595.
Ibid., pp. 29-39.
Jean-Pierre Aguet, loc. cit., p. 258.
Le Livre du Centenaire du Journal des dbats (1789-1889), op. cit., p. 187.
Jean-Pierre Aguet, loc. cit., p. 258.
53
Le Journal des dbats se montre rfractaire aux innovations introduites par
Girardin et refuse de baisser son abonnement 40 francs. Cette dcision na
toutefois pas de consquences : conserver un prix lev est une faon de se
dmarquer positivement de la nouvelle presse . Le quotidien se montre aussi
rticent au roman-feuilleton et nouvre son rez-de-chausse des uvres de fiction
quen aot 1837 avec lHistoire de madame F. D. de Frdric Souli (1800-1847)105.
Celui-ci en est pendant quelques annes le feuilletoniste attitr (au sens nouveau du
terme). Dautres membres de la rdaction offrent quelques uvres de fiction,
notamment Jules Janin avec la nouvelle Le Lion de madame Prvost le 29 octobre
1838. Le Journal des dbats ne fait paratre aucun roman marquant avant Les
Mystres de Paris106.
Il ne faut pas croire que la publication du roman de Sue sauve le Journal des
dbats dune mort prcoce107 . Mme sil est tentant de conclure une dchance
du quotidien cause par son cot lev et par labsence de romans-feuilletons
succs, un tel constat serait erron. Lexamen des tirages et des abonnements montre
que la progression des nouveaux journaux ne se fait pas ses dpens. Il est vrai
quayant le tirage le plus important de la production parisienne en 1836 (13,6%), ce
quotidien semble avoir le plus perdre. Sil est dpass ds 1837 par La Presse et
Le Sicle108, il perd en fait en importance relative et demeure le premier des
anciens journaux puisque laugmentation des nouveaux quotidiens se fait au
dtriment dautres feuilles dans un contexte de progression globale du lectorat. En
fait, le nombre dabonnements du Journal des dbats augmente lgrement entre
1834 et 1846 et son tirage, une fois pass le choc de 1836, se maintient au-dessus
des 9 000 exemplaires jusquen 1846, avec des pointes autour de 10 500 en 1840 et
105. La parution en deux feuilletons (les 16 et 18 aot 1837) a t prcde dun prambule
intitul Une averse, publi le 27 juillet 1837.
106. Les romans les plus importants semblent avoir t Le Matre dcole (treize feuilletons,
entre le 27 fvrier et le 13 avril 1839) et Marguerite (dix-huit feuilletons entre le 1er octobre et le
14 novembre 1841), tous deux de Frdric Souli. Les Mystres de Paris est le premier romanfeuilleton du Journal des dbats qui dpasse le cap des vingt pisodes.
107. Voir notamment Norah Atkinson, op. cit., p. 11 et Jean-Louis Bory, op. cit., p. 437.
108. Selon Jean-Pierre Aguet, en 1837, La Presse a 13 631 abonnements, Le Sicle, 11 138 et
le Journal des dbats 8 750 (loc. cit., p. 243).
54
1841109. Mme si Jean-Pierre Aguet ne fournit pas les tirages des annes 1842 et
1843, il serait abusif de parler dun sauvetage du journal par le roman de Sue. Le
Journal des dbats fait figure dexception dans le paysage mdiatique en raison de
la fidlit de sa clientle et de son caractre dinstitution110 .
Le succs des Mystres de Paris a pouss dans lombre les dbuts littraires
dEugne Sue. Sans refaire une biographie que lon peut trouver aisment ailleurs111,
il importe de rappeler certains faits. N en 1804, il grandit avec le sicle comme
plusieurs crivains clbres. Rien ne le destine toutefois la carrire des lettres : son
pre, mdecin illustre, souhaite que son fils lui succde tandis que ce dernier, peu
port vers les tudes et la mdecine, penche plutt pour la vie luxueuse et consacre
aux plaisirs des jeunes riches. Ds la fin de la Restauration, il crit en dilettante,
cherchant surtout choquer par sa dsinvolture112. Il obtient un certain succs et,
tablant sur ses annes passes dans la marine en tant que chirurgien auxiliaire de
seconde classe113, il devient le crateur du roman maritime en France. Les
hritages reus de son pre et dun de ses oncles lui permettent de se consacrer la
vie parisienne et, fort de ses succs littraires, de frquenter les faubourgs SaintHonor et Saint-Germain. Romantique mais surtout dandy, il ne prend pas une part
active aux combats politiques et artistiques qui ouvrent la dcennie 1830.
Ayant dilapid sa fortune, Eugne Sue fait de la littrature, autrefois

accessoire, sa planche de salut114. Vivant dans une situation financirement prcaire
entre 1838 et 1841, il rembourse la plupart de ses dettes grce aux revenus de ses
romans-feuilletons. Arthur (La Presse, 5 dcembre 1837-28 juin 1839) et Mathilde
(La Presse, 22 dcembre 1840-26 septembre 1841) obtiennent un succs critique et
109. Il passe de 10 008 en 1836 7 666 en janvier 1837 (ibid., p. 257) Voir les pages 241-254
pour les tirages et abonnements dtaills des annes subsquentes.
110. Ibid., p. 284.
111. Voir louvrage de Jean-Louis Bory dj cit (Eugne Sue. Dandy mais socialiste).
112. Ibid., pp. 152-154.
113. Ibid., p. 100. Cette situation lui est impose par son pre qui veut lui faire apprendre la
mdecine par la pratique, puisquil rsiste hroquement la thorie (p. 70).
114. Ibid., p. 270.
55
commercial. Mathilde devait compter deux volumes mais lauteur doit lallonger
six115 et Thophile Gautier en commente ainsi la publication :
Que fait Mathilde aujourdhui ? A-t-elle bien pleur ? Telle est la
premire demande que Paris sest adresse pendant dix mois. Il faut une
singulire puissance pour tenir ainsi en suspens une ville qui ne stonne
de rien, que le scandale nmeut pas, qui oublie tout, ses gloires et ses
hontes, et ne connat plus demain son grand homme de la veille 116
On le voit, lorsquil rdige Les Mystres de Paris, Sue est dj un feuilletoniste

accompli. Ce constat est essentiel dans la mesure o plusieurs ides reues ont
longtemps circul propos de la gense du roman. Sans rsoudre toutes les
difficults, il convient de faire le point sur cette situation. Pour mieux en montrer les
failles, Ren Guise rsume ainsi les lgendes qui circulent sur lcriture du roman :
Les Mystres de Paris, ns dune proposition dditeur, assortie dun
modle et dun titre, ont t commencs au hasard, continus grce aux
encouragements dun ami et aux conseils de Considrant 117.
Ren Guise montre que ce portrait a t fauss de plusieurs faons. Il est pertinent
de rappeler ici les principaux points de sa dmonstration, dautant que son travail a
depuis t confirm par diffrents chercheurs.
On peut imputer une large part de cette perception dforme des Mystres de
Paris aux tmoignages de certains contemporains, au premier chef Ernest Legouv,
dont le rcit de la naissance du roman comporte les principaux lments numrs
par Ren Guise : la proposition dun diteur sinspirant dun ouvrage anglais, le
dbut de rdaction se faisant au hasard , sans plan tabli, la rencontre clairante
avec un journaliste et lami encourageant , savoir Legouv lui-mme118.
Enthousiasm par sa lecture des premiers chapitres, ce dernier aurait demand la
115. Ren Guise, Les Mystres de Paris, histoire d'un texte : lgende et vrit , Bulletin des
amis du roman populaire, n 17 ( 150e anniversaire des Mystres de Paris ), 1992, p. 14. Ren
Guise a ralis la presque totalit de ce numro, dont nous avons choisi de citer chaque article de
faon indpendante.
116. Thophile Gautier, Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Genve,
Slatkine Reprints, 1968 [1re d. : Leipzig, 1858-1859], t. II, p. 276; cit par Jean-Louis Bory, op. cit.,
p. 286.
117. Ren Guise, Les Mystres de Paris, histoire d'un texte : lgende et vrit , loc. cit.,
p. 11.
118. Ernest Legouv, Soixante ans de souvenirs, Paris, Hetzel, 1886-1887, t. II, pp. 248-249.
56
suite Sue qui aurait rpondu quil en ignorait tout. Ce rcit, frquemment repris119,
offre limage dun auteur port par les vnements, image qui a t utilise pour
affirmer que luvre a t labore par les nombreuses suggestions des lecteurs
retrouves dans la correspondance de Sue120.
Deux autres tmoignages ont souvent t retenus par la critique. Dabord,

celui de Cuvillier-Fleury (1802-1887), collaborateur au Journal des dbats, qui
insiste dans sa correspondance sur labsence de plan et sur le fait que Sue ne sait
plus o donner de la tte ds les premiers pisodes et doit demander un dlai de
deux jours dans la publication autour du 24 juin 1842121. Le second vient de Flix
Pyat (1810-1889), dramaturge romantique aux ides avances qui sera lu dput, de
gauche, lAssemble constituante de 1848 et ensuite au Conseil de la Commune en
mars 1871. Dans un article publi dans la Revue de Paris et de Saint-Ptersbourg
la fin du sicle, Pyat voque sa rencontre avec Sue lors dune reprsentation de sa
pice Les Deux Serruriers le 25 mai 1841122. Pyat le convainc de laccompagner
chez un nomm Fugres. Emport par les ides et les dmonstrations de cet ouvrier
duqu, Sue se serait converti au socialisme le soir mme et Les Mystres de Paris
serait le roman produit par cette rvlation123. On constate que dans ces tmoignages
directs les auteurs prtendent avoir t impliqus dans la gense du roman et
valorisent leur propre rle.
119. Notamment par Norah Atkinson (op. cit, pp. 99-100) et Georges Jarbinet (Les Mystres
de Paris d'Eugne Sue, Paris, Socit Franaise d'ditions Littraires et Techniques, Les grands
vnements littraires , 1932, pp. 98-99).
120. Voir, pour ne donner que deux des exemples les plus influents, louvrage de Louis
Chevalier Classes laborieuses et classes dangereuses Paris, pendant la premire moiti du XIX e
sicle (Paris, Perrin, Pour l'histoire , 2002 [1 re d. : Paris, Plon, 1958], p. 73 et p. 510), et larticle
dUmberto Eco Eugne Sue : le socialisme et la consolation dans De Superman au surhomme,
Paris, Grasset, 1993, p. 41.
121. Alfred-Auguste Cuvillier-Fleury, Journal intime et correspondance, Paris, Plon-Nourrit,
1900-1903, t. II, p. 256 (lettre du 24 juin 1842).
122. Flix Pyat, Souvenirs littraires. Comment jai connu Eugne Sue et George Sand ,
Revue de Paris et de Saint-Ptersbourg, 15 fvrier 1888, pp. 17-20.
123. Ibid. Jean-Louis Bory a modr cette version, crivant que [t]out cela ne sest pas fait
dun coup contrairement ce que Pyat lui-mme voudrait laisser entendre. Il ny a pas eu
conversion soudaine mais cristallisation lente (Jean-Louis Bory, op. cit., p. 299).
57
Lexamen des manuscrits et de la correspondance de Sue124 permet de
temprer la dimension improvise attribue au roman. La conception du projet
semble remonter au printemps 1839125 et non lanne 1841 comme laffirme
Legouv126. Cest cette tape que lditeur Charles Gosselin (1795-1856) entre en
scne. Successeur du libraire Nicolle, dont il a repris le fonds constitu surtout de
livres denseignement et des uvres de Lamartine, il a fait sa fortune et sa
renomme en publiant les romans de Walter Scott dans le format in8 auxquels il
donne en quelque sorte leurs lettres de noblesse, puisquils taient jusqualors
publis en petits volumes in12 et ceux de James Fenimore Cooper127. Il sest
aussi attach le jeune Victor Hugo en 1828 et a codit La Peau de chagrin de
Balzac en aot 1831. En 1839, Gosselin, alors un diteur tabli, aurait propos lide
du roman Sue qui y aurait rflchi durant plusieurs mois. Dailleurs, Jean-Louis
Bory a retrouv dans la correspondance de Sue les traces dune abondante prparation documentaire concernant ce projet128. Ltude de ces dossiers permet aussi de
nuancer la question de la rdaction au jour le jour, considre comme typique du
124. La Bibliothque historique de la Ville de Paris possde un dossier comprenant plusieurs
centaines de lettres tudies plusieurs reprises. Aux ouvrages dj cits de Norah Atkinson, JeanLouis Bory et Georges Jarbinet, il faut ajouter larticle Les Mystres de Paris et la production du
peuple, 1842-1844 , de Judith Lyon-Caen dans louvrage dirig par Jacques Migozzi et Philippe Le
Guern Production(s) du populaire (actes du colloque international de Limoges (14-16 mai 2002),
Limoges, Presses de l'Universit de Limoges, 2004, pp. 75-90), les travaux dAlain Pessin (Le Mythe
du peuple et la socit franaise du XIXe sicle, Paris, Presses Universitaires de France, Sociologie
d'aujourd'hui , 1992, 280 p.), de Christopher Prendergast (For the People by the People ? Eugne
Sue's Les Mystres de Paris : a Hypothesis in the Sociology of Literature, Oxford, Legenda,
Research Monographs in French Studies, 16 , 2003, 142 p.), de Brynja Svane (Le Monde d'Eugne
Sue II : Les lecteurs d'Eugne Sue, Copenhague, Akademisk Forlag, Culture & socit 3-86 ,
1986, 119 p.) et dAnne Marie-Thiesse ( L'ducation sociale d'un romancier : le cas d'Eugne Sue ,
Actes de la recherche en sciences sociales, n 32-33 (avril-juin), 1980, pp. 51-64). Trois cent
cinquante et une lettres adresses Sue et cinquante et une crites par lui ont t publies par JeanPierre Galvan dans Les Mystres de Paris : Eugne Sue et ses lecteurs, Paris, L'Harmattan,
Critiques littraires , 1998. Ajoutons que Judith Lyon-Caen a publi huit lettres indites en annexe
son ouvrage La Lecture et la Vie : les usages du roman au temps de Balzac, Paris, Taillandier,
2006, pp. 279-323.
p. 14 et Jean-Pierre Galvan, op. cit., p. 19.
126. Ernest Legouv, op. cit., p. 242.
127. Nicole Felkay, Sur un diteur de Balzac : Charles Gosselin (1795-1859) , L'Anne
balzacienne 1976, p. 248 [article recueilli dans Nicole Felkay, Balzac et ses diteurs (1822-1837) :
essai sur la librairie romantique, Paris, Promodis - ditions du Cercle de la librairie, 1987, pp. 179218]. Voir aussi Odile Martin et Henri-Jean Martin, Le monde des diteurs dans Roger Chartier,
Henri-Jean Martin et Jean-Pierre Vivet (dir.), Histoire de l'dition franaise, Paris, Promodis, 19831986, p. 170.
128. Jean-Louis, Bory, op. cit., p. 328.
58
roman-feuilleton et que Sue reprsenterait de faon exemplaire. Le tableau suivant
propose un calendrier dtaill de la publication des diffrentes parties du roman :
Publication des Mystres de Paris dans le Journal des dbats
Date du premier
Date du dernier chapitre
chapitre
Premire partie
19 juin 1842
13 juillet 1842
Seconde partie
6 septembre 1842
28 septembre 1842
Troisime partie
1er novembre 1842
17 novembre 1842
Quatrime partie
23 novembre 1842
30 dcembre 1842
Cinquime partie
1er fvrier 1843
19 fvrier 1843
Sixime partie
16 mars 1843
31 mars 1843
Septime partie
10 mai 1843
24 juin 1843
Huitime partie
27 juillet 1843
2 septembre 1843
pilogue
5 octobre 1843
15 octobre 1843
Partie
Remarquons quil y a toujours un dlai dun mois entre chaque partie des Mystres
de Paris, hormis entre la troisime et la quatrime que six jours peine sparent. En
comparant ce calendrier avec les dossiers de travail de Sue, Ren Guise a constat
que les quatre premires parties des Mystres de Paris parues du 19 juin 1842 au
30 dcembre 1842 ont t rdiges avant le dbut de la publication129. La
cinquime partie commence en fvrier 1843 et,
bien que par la suite l'insertion de chaque nouvelle partie du roman dans
le journal ait t prcde d'une interruption d'un mois, il apparat, au
travers d'allusions releves dans sa correspondance, que la marge de
manuvre d'E. Sue diminu[e] rgulirement pour ne plus tre que de
quelques jours en fin de publication130.
Autrement dit, linfluence des lettres des lecteurs est exclue pour les quatre
premires parties. Elle ne devient possible qu partir de la cinquime, alors que le
roman ajoute sa perspective philanthropique un projet rformateur explicite et
dtaill131. Christopher Prendergast a examin la thorie formule par Louis
Chevalier voulant que les lettres reues par Sue provinssent des classes populaires et
aient modifi radicalement le roman132. Il conclut que cette correspondance vient en
pp. 16-17. Voir aussi Judith Lyon-Caen, op. cit., p. 177. Ces quatre parties correspondent aux quatre
premires parties et aux deux premiers chapitres de la cinquime dans ldition que nous utilisons ici
(Robert Laffont, 1989).
130. Jean-Pierre Galvan, op. cit., p. 22. Ren Guise prcise par exemple que Sue termine le 15
fvrier 1843 le chapitre qui parat le 19 fvrier ( Les Mystres de Paris, histoire d'un texte : lgende
et vrit , loc. cit., p. 27).
131. Jean-Pierre Galvan, op. cit., p. 23.
132. Louis Chevalier, op. cit., p. 73 et p. 510.
59
fait de toutes les couches sociales et quelle na pas influ sur la construction
profonde de luvre133. Il nen reste pas moins que certains lecteurs ont crit
lauteur des Mystres de Paris pour lui suggrer daborder certains sujets
intressants dans une perspective philanthropique, sujets qui ont pu tre utiliss
directement ou indirectement par Sue. Judith Lyon-Caen souligne que ce
phnomne se met en place partir de la sixime partie du roman, publie en mars
1843134.
Ajoutons, pour conclure sur la question de la mthode de travail de Sue, que

sa correspondance et ses manuscrits laissent voir quil effectue plusieurs relectures
et quil retarde mme la parution pour revoir ses preuves135. Ainsi, le dlai de deux
jours demand par Sue en juin 1842 et quinvoque Cuvillier-Fleury pour justifier le
qualificatif dimprovisateur na pas servi crire le roman mais le vrifier136.
La ralit sloigne donc de la lgende voque lore de cette section. Il est
cependant vrai que la russite du roman a entran une certaine improvisation : le
projet passe de deux dix volumes. Ce succs mrite que lon sy arrte.
Un succs mdiatique
Cette longvit dmontre le succs des Mystres de Paris qui, selon

lexpression de Jean-Louis Bory, arriv[e] son heure137 . Le roman de Sue
formule des enjeux criants du moment et sa publication est un vnement littraire,
133. Christopher Prendergast, op. cit., p. 64 et Brynja Svane, op. cit., p. 14.
134. Judith Lyon-Caen, op. cit., p. 258. Elle ajoute que [l]e courrier dEugne Sue est donc
moins le lieu dune expression directe et authentique de la misre populaire quun fragment de la
scne complexe sur laquelle se pose, autour de 1840, la question sociale (p. 217).
135. Jean-Pierre Galvan, op. cit., p. 22 et Ren Guise, Les Mystres de Paris, histoire d'un
texte : lgende et vrit , loc. cit., p. 24.
p. 17.
137. Jean-Louis, Bory, op. cit., p. 381.
60
commercial et politique138. Il est difficile aujourdhui dapprcier quel point Les
Mystres de Paris a profondment marqu limaginaire collectif de lpoque en trs
peu de temps et de faon durable, comme en font foi la substantivation du nom de
diffrents personnages (par exemple les portiers Pipelet) et les nombreuses
republications dans diffrents journaux tout au long du sicle139.
Cette russite nest pas consensuelle puisque luvre suscite aussi la

controverse ds les premiers pisodes : Pour la premire fois, dans un roman qui
ti[en]t l'Europe entire en haleine durant prs de dix-huit mois de juin 1842
octobre 1843 le peuple jou[e] un rle140 . Plusieurs questionnent la moralit dun
roman qui use de largot et promne son lecteur dans la fange, sous le prtexte de
dfendre les classes populaires. Sans refaire une tude dtaille de la rception des
Mystres de Paris141, soulignons que ds le 23 juin 1842, soit quatre jours aprs le
dbut de la publication, Le Corsaire publie un article intitul Un petit bout de
morale adress aux moralistes du Journal des dbats par un fonctionnaire moral
qui dcrit le roman comme une monstruosit , comme un feuilleton dargot
capable de faire tomber le journal des mains du lecteur le plus aguerri . De son
ct, Le Charivari ironise le 28 juin sur le vide combl dans la littrature par
lunion fortune du Journal des dbats et de la littrature grinche . Ces exemples
illustrent bien laccueil svre que reoit le roman142.
138. Nous avons vu en introduction que Michel Nathan (op. cit., p. 14) et Lise Quefflec (Le
Roman-feuilleton franais au XIXe sicle, op. cit., p. 13) ont soulign limportance de la publication
du roman. ce sujet, voir aussi, par exemple, Marc Angenot, Le Roman populaire. Recherches en
paralittrature, Montral, Presses Universitaires du Qubec, 1975, pp. 72-73, Dominique Kalifa,
Crime et culture au XIXe sicle, Paris, Perrin, Pour l'histoire , 2005, p. 50, Rgis Messac, Le
"Detective novel" et l'influence de la pense scientifique, Paris, Librairie Ancienne Honor
Champion, Bibliothque de la revue de Littrature compare , 1929, p. 398.
139. Pour un inventaire dtaill des republications du roman dans diffrents quotidiens, voir le
rpertoire que propose Ren Guise dans larticle Les ditions franaises des Mystres de Paris ,
Bulletin des amis du roman populaire, n 17 ( 150e anniversaire des Mystres de Paris ), 1992,
pp. 59-61.
140. Jean-Pierre Galvan, op. cit., p. 7.
141. ce sujet, voir Ren Guise, L'accueil des Mystres de Paris , Bulletin des amis du
roman populaire, n 17 ( 150e anniversaire des Mystres de Paris ), 1992, pp. 31-56. On trouve
dans ces pages des reproductions dextraits darticles consacrs au roman de Sue.
142. Les passages du Corsaire et du Charivari ont t cits par Ren Guise (ibid., pp. 33-34).
61
Si la question de la morale de luvre apparat particulirement sensible
dans le cas dun roman-feuilleton, en raison de sa large diffusion, ces ractions
doivent surtout tre apprcies dans le contexte de la concurrence impitoyable qui
anime la presse parisienne. La cible de larticle du Corsaire est bien plus le Journal
des dbats quEugne Sue. Plusieurs commentateurs soulignent de mme
lincongruit de la prsence dun tel roman dans lorgane de la bourgeoisie
triomphante143 . Jean-Pierre Galvan relve limportance, dans cette critique svre,
de la combinaison que constituent luvre et le journal qui la publie lorsquil crit
que ds les premires semaines et durant toute la publication, nombreuses furent
les attaques qui, au travers du roman, visrent le journal et ses commanditaires144 .
Cest dire que la critique dun roman-feuilleton le dpasse toujours : elle vise aussi
le journal qui la publie et sinscrit dans les dbats politiques et sociaux qui animent
le haut des pages.
Il semble raisonnable davancer que la publication des Mystres de Paris

dans un autre journal aurait aussi dclench une polmique peut-tre un peu moins
vive ? mais aurait surtout engendr des attaques diffrentes. Il faut se rappeler que,
toutes proportions gardes, le roman La Vieille Fille a cr un scandale lors de sa
parution dans le quotidien de Girardin, scandale qui ne se rsume ni son contenu ni
au fait davoir t publi dans La Presse mais la combinaison des deux facteurs.
Dans le cas des Mystres de Paris, le contraste entre le Journal des dbats,
conservateur et bourgeois, et les bas-fonds reprsents dans son rez-de-chausse a
surtout orient les attaques des critiques.
Les assauts se poursuivent tout au long de la publication mais ne la freinent

nullement : les exploits de Rodolphe de Grolstein, les souffrances de Fleur-deMarie et les tourments de la famille Morel passionnent la France pendant quinze
143. Jean-Pierre Galvan, op. cit., pp. 7-8.

144. Ibid., p. 22.
62
mois. Par la suite, le roman est dit quatorze reprises du vivant de lauteur145, ce
qui constitue un autre signe de succs, mme sil est difficile dvaluer le nombre
exact dexemplaires mis en circulation. Pour la seule priode de 1842 1844, Pierre
Orecchioni avance le chiffre de 60 000146 mais la mconnaissance des dclarations
des imprimeurs ne permet aucune certitude. Ajoutons que les pratiques de lecture
collective et lutilisation des cabinets de lecture empchent toute estimation fiable
du nombre rel de lecteurs du roman147. La vie des Mystres de Paris se poursuit
brivement au thtre : le 13 fvrier 1844, la Porte Saint-Martin, a lieu la premire
dune adaptation crite par Sue et son ami Prosper Goubaux (1795-1859). Ce fait en
soi nest pas exceptionnel puisque [l]adaptation dun roman pour la scne nest
pas, au XIXe sicle, un signe particulier de succs148 . Cependant, si la pice nest
pas une russite durable149, la premire est trs courue150 et son texte, mis en vente
ds le 2 mars 1844, est rdit plusieurs reprises151.
De tels chiffres, aussi convaincants soient-ils, ne suffisent pas donner une

ide juste de lampleur et de la dure du succs. voquons aussi la diffusion
considrable du roman lextrieur des frontires de la France : Ren Guise, grce
des informations fournies par Jacques Papin, explique que, en plus des journaux et
des ditions qui reproduisent le texte franais, se multiplient les traductions en
145. Ren Guise, Les ditions franaises des Mystres de Paris , loc. cit., p. 59.
146. Pierre Orrechioni, Eugne Sue, mesure d'un succs , Europe, n 643-644 (novembredcembre), 1982, pp. 161-165.
147. Judith Lyon-Caen a constat en tudiant la correspondance adresse Eugne Sue que les
pistoliers ne font jamais mention de telles pratiques de lecture collective. Cependant, ce constat ne
peut sappliquer qu un sous-groupe bien prcis des lecteurs des Mystres de Paris : ceux qui ont
dcid de prendre la plume pour crire lauteur du roman (Judith Lyon-Caen, op. cit., p. 122).
148. Ren Guise, Les Mystres de Paris au thtre , Bulletin des amis du roman populaire,
n 17 ( 150e anniversaire des Mystres de Paris ), 1992, p. 207.
149. Cela est notamment d aux difficults dadapter un roman si long en quelques actes, et
surtout aux exigences de la censure qui impose certains changements qui font de la pice une
version dulcore de loriginal (Jean-Louis Bory, op. cit., p. 368). On peut sen convaincre la
lecture du rsum du texte que propose Ren Guise dans larticle Les Mystres de Paris au thtre
(loc. cit., pp. 211-227).
150. On peut le lire dans les critiques thtrales dAmde Achard dans Le Courrier Franais
du 19 fvrier 1844 et de Thophile Gautier dans La Presse du mme jour. Ce succs initial est cr,
selon Gautier, par la possibilit que cette premire reprsentation soit aussi la seule, en raison des
hsitations de la censure.
151. Ren Guise, Les Mystres de Paris au thtre , loc. cit., p. 229.
63
portugais (Brsil), espagnol, anglais, grec, allemand, italien, tchque, danois,
sudois (il sagit l de la pice) et mme chinois152 . Jean-Louis Bory, lui, voque
dix traductions diffrentes pour la seule anne 1844153. La popularit des
Mystres de Paris dpasse ainsi largement les frontires franaises et europennes.
Pour apprcier le succs du roman, il convient aussi de sarrter sur le foisonnement
des anecdotes impliquant des lecteurs de celui-ci. On recense ainsi des histoires de
tenanciers de cabinets de lecture qui exigent des tarifs abusifs pour louer le Journal
des dbats et dautres qui se moquent de lecteurs nafs ayant omis de rserver leur
copie plusieurs heures lavance154. Thophile Gautier crit ironiquement :
Des malades ont attendu pour mourir la fin des Mystres de Paris; le
magique La suite demain les entranait de jour en jour, et la mort
comprenait quils ne seraient pas tranquilles dans lautre monde sils ne
connaissaient le dnoment de cette bizarre pope155.
Il semble aussi que le marchal Soult (1768-1851), prsident du Conseil, ait t un

fervent adepte du roman et que son humeur en ait suivi les pripties. Il aurait
envoy des hommes forcer le cachot o Sue tait retenu pour avoir refus
deffectuer son service dans la Garde Nationale, afin dviter que son
emprisonnement ninterrompe la publication156. La vracit et lexactitude de ces
anecdotes importent moins que le tmoignage quelles apportent quant lampleur
de la vogue des Mystres de Paris qui entrane une vritable mythification de
luvre et du romancier157.
152. Ren Guise, La diffusion des Mystres de Paris l'tranger , Bulletin des amis du
roman populaire, n 17 ( 150e anniversaire des Mystres de Paris ), 1992, p. 131.
153. Jean-Louis Bory, op. cit., p. 364.
154. Albert Dresden Vandam, Un Anglais Paris. Notes et Souvenirs. 1835-1871, Paris, Plon,
Nourrit et Cie, 1893-1894, t. I, pp. 50-51.
155. Thophile Gautier, op. cit., t. III, p. 161.
156. Lanecdote semble avoir t rapporte dabord par Jules Janin (cit dans Le Livre du
Centenaire du Journal des dbats (1789-1889), op. cit., pp. 523-524).
157. En effet, les anecdotes sur Sue abondent aussi. Par exemple, plusieurs auteurs ont repris
et adapt celle qui veut que Sue, agissant en Rodolphe, se dguisait et arpentait les bas-fonds
parisiens la nuit tombe, fort de sa connaissance de largot (Arsne Houssaye, Les Confessions.
Souvenirs d'un demi-sicle (1830-1890), Genve, Slatkine Reprints, 1971 [1re d. : Paris, Dentu,
1885-1891], t. V, p. 97; Ernest Legouv, op. cit., t. II, p. 251). On peut aussi penser au rcit dEugne
Sue passant la nuit avec une femme trs laide par pure compassion. Il existe plusieurs versions de
cette histoire : Alexandre Dumas, dans ses Mmoires, parle dune femme dfigure au vitriol par un
ancien amant; une autre version, que lon trouve dans lintroduction dArmand Lanoux notre
dition de rfrence des Mystres de Paris, insiste plutt sur le dsespoir de la femme qui, la
Salptrire, en 1880, perd lpingle cravate laisse par Sue lors de cette fameuse nuit (pp. 1-2).
64
Les Mystres de Paris nest pas quun best-seller parmi tant dautres.
Cela apparat galement dans le processus de commercialisation qui rsulte de son
succs. On trouve ainsi une floraison de pomes en reprenant les personnages et les
pripties158 et une foule de ce que nous appellerions aujourdhui des produits
drivs :
[L]a suoltrie, la suomanie se font ravageuses. Des jeux de loie
circulent dont les pripties sont tires des Mystres. M. Paquet, du
Jardin des Plantes, baptise des roses Rigolette et Fleur-de-Marie, on
danse Les Petits Mystres de Paris, galop de Musard fils, ou le quadrille
de Mlle Losa Puget, dont les mlodies pleines de charme et de
caractres sont toutes parfaitement composes dans lesprit des cinq
titres : le Chourineur, Tortillard, Fleur-de-Marie, le Prince Rgnant et la
Chouette [Journal des dbats, 6 dcembre 1842]. On joue Les Mystres
de Paris, grand morceau de piano, par F. Latour; on chante la chanson
de Rigolette ou la romance de la Goualeuse, musique de Jules Barbot sur
des paroles dmile Varin159.
Le monde fictionnel cr par Sue dborde les limites romanesques. Nombreux

sont ceux qui veulent sinitier aux mystres de Paris en visitant les lieux
exotiques du roman. Lun de ses hauts lieux est le tapis-franc du Lapin-Blanc situ,
dans luvre, rue aux Fves. Les informations divergent quant lorigine du
cabaret160 mais il appert quaprs la publication du roman, Parisiens et trangers
visitent cet tablissement qui na toutefois que peu voir avec le tableau de Sue.
Alfred Delvau ny observe quun cabaret normal, avec des clients des classes
populaires et un tenancier plus prudhommesque que criminel qui cherche
profiter de cette notorit en installant des illustrations des Mystres de Paris sur les
Encore une fois, le dtail importe peu : il sagit de mettre en vidence les indices dune vritable
mythologie.
158. La correspondance reue par Sue comporte plusieurs pomes, par exemple ceux de Fanny
Denoix, frquemment cits et notamment utiliss en 1844 pour complter le dernier volume des
Mystres de Paris chez Gosselin (Ren Guise, Les ditions franaises des Mystres de Paris , loc.
cit., p. 63). Plusieurs chansons consacres au tapis-franc Le Lapin-Blanc ont aussi t crites (Charles
Nisard, La Muse paritaire et la muse foraine : chansons des rues depuis quinze ans, Paris, Jules
Gay, 1863, pp. 282-287).
159. Jean-Louis Bory, op. cit., pp. 346-347.
160. Norah Atkinson en fait un tablissement ouvert par Paul Niquet sous la Restauration
lequel tiendra plus tard un cabaret ponyme qui deviendra une curiosit parisienne (op. cit., pp. 6162; Simone Delattre, Les Douze Heures noires. La nuit Paris au XIX e sicle, Paris, Albin Michel,
Bibliothque de l'volution de l'Humanit , 2003 [1 re d. : Albin Michel, 2000], p. 519). Mais une
brochure voque par Charles Nisard affirme que son origine est plus ancienne (op. cit., pp. 288298). Alexandre Dumas affirme quil y avait bien un Lapin-Blanc en 1827, mais situ en face du
Thtre du Gymnase, diffrent donc de celui des Mystres de Paris (Les Mohicans de Paris, Paris,
Gallimard, Quarto , 1998, p. 14).
65
murs161. Selon Norah Atkinson, le cabaret est un vritable dcor o les escarpes
sont des figurants engags pour ce spectacle trs couru162. Ce seul exemple
montre quil y a tout autant une volont de tirer un profit commercial du succs de
Sue quune soif du public quant cet univers romanesque.
Nous avons jusquici laiss de ct la principale tentative de profiter de cette

vogue : les uvres la Mystres de Paris . En effet, plusieurs romanciers se sont
abondamment inspir de louvrage de Sue, particulirement en reprenant la
construction du titre de celui-ci, titre qui renvoie aux Mystres dUdolphe dAnn
Radcliffe (1794)163. En voici quelques exemples :
Les Mystres de Province de Balzac, Ballard, Souli et Brot; les
Mystres de la Bastille de Jacob; Les Vrais Mystres de Paris par
Vidocq; Les Mystres du Vieux Paris; Les Mystres du Nouveau Paris;
Les Petits Mystres de Paris; Les Mystres du Lapin-Blanc; Les Mystres
de lIle Saint-Louis; Les Mystres de Bictre; Les Petits Mystres de
lOpra; Les Mystres du Grand Opra; les Mystres du Carnaval, de
lInquisition, du Collge, du Clotre, du Palais-Royal, de Rouen, du
jockey club, de Nancy, de Chine, de lHomme. Ouf. Et LOpra sans
Mystres164.
ces exemples, il faut ajouter les mystres localiss dans une autre ville (Les
Mystres de Londres, Berlin, Marseille, Montral, New York, etc.) et les romans
pour lesquels on a plutt chang la perspective : les Bohmiens de Paris, les
Drames de Paris, Les Mansardes de Paris, Les Mohicans de Paris, etc.
Ce phnomne, qui touche particulirement le domaine romanesque, prend

forme trs rapidement. La publication des Mystres de Londres, command Paul
Fval par Antnor Joly, alors directeur du Courrier Franais, dbute le 20 dcembre
161. Alfred Delvau, Les Dessous de Paris, Paris, Poulet-Malassis et De Broise, 1860, pp. 207213.
162. Norah Atkinson, op. cit., p. 62.
163. Le phnomne a dj t lobjet de plusieurs remarques, notamment de la part de Marc
Angenot, op. cit., p. 22 et de Sara James, Eugne Sue, G. W. M. Reynolds, and the Representation
of the City as "Mystery'' , dans Valeria Tinkler-Villani (dir.), Babylon or New Jerusalem ?
Perceptions of the City in Literature, Amsterdam, Rodopi, 2005, p. 250.
164. Jean-Louis Bory, op. cit., p. 366.
66
1843, soit deux mois aprs la conclusion des Mystres de Paris165. Pendant ce
temps, en Angleterre, G. W. M. Reynolds lance en 1844 ses propres Mysteries of
London166 en Penny Numbers , un an avant la traduction anglaise du roman de
Sue. Cette prolifration est immdiate mais aussi durable : on en trouve des
exemples jusquaprs la deuxime guerre mondiale avec Les Nouveaux Mystres de
Paris de Lo Malet167.
Dans ce foisonnement de romans, nombreux sont ceux qui sloignent

considrablement des Mystres de Paris. On peut penser par exemple aux Mystres
de Marseille que publie mile Zola en 1867, qualifi par le directeur du journal Le
Messager de Provence qui le publie de Roman historique contemporain . Zola y
laisse de ct les lments essentiels des Mystres de Paris, notamment
lexploration des bas-fonds et le documentaire social . On peut en dire autant des
Mystres de Montral (1893) dAuguste Fortier qui relate dabord des vnements
se droulant dans des villages qubcois lors de la rbellion des Patriotes en 1837.
Ainsi, pour constituer, au sein de cette prolifration, un corpus de romans
entretenant des relations troites, il nous faut liminer ceux qui rduisent la
convocation des Mystres de Paris une simple rfrence au titre.
Un sous-genre romanesque
Un titre impose toujours des contraintes et des balises, lauteur comme au

lecteur. Ceci est encore plus vrai dans le cas douvrages publis progressivement. Le
titre devient ce que Grard Genette appelle un titre prexistant , lequel a toutes
chances dagir alors comme certains incipits [], cest--dire comme un incitateur :
165. Jean-Pierre Galvan, Paul Fval : parcours d'une uvre, Amiens et Paris, Encrage et Les
Belles lettres, Rfrences , 2000, p. 15.
166. Ce roman connat un franc succs et devient un phnomne en lui-mme, stirant, sous
diffrents titres, jusquen 1856 (Sara James, loc. cit., pp. 247-249).
167. Claude De Grve, Des "Mystres de Paris" d'Eugne Sue aux "Nouveaux Mystres de
Paris" de Lo Malet , Cahiers de l'Association Internationale des tudes Franaises, n 40, 1988,
pp. 151-152.
67
une fois le titre prsent, ne reste produire quun texte qui le justifie ou non168 .
On ne peut donc en faire abstraction : lorsque le titre devient public , il ne peut
tre chang aisment et lauteur doit gnralement sen accommoder. Il y a
videmment des contre-exemples. Cest le cas de plusieurs romans de la Comdie
humaine, dont La Muse du dpartement, publi le 27 avril 1843, qui avait paru en
feuilleton dans Le Messager sous le titre Dinah Pidefer (20 mars-29 avril 1843)169.
Dans le cas dEugne Sue, il nen reste pas moins quil a d crire pendant quinze
mois en respectant le syntagme Les Mystres de Paris et le programme quil
annonce, lequel, bien que large, est bel et bien prescriptif.
Les contraintes sont encore plus lourdes pour ceux qui reprennent le titre des
Mystres de Paris pour sattirer des lecteurs. Ce geste impose en effet de justifier la
convocation du roman de Sue ds les premiers pisodes. Les romanciers peuvent
choisir de ne pas tenir compte du lien quils crent mais risquent alors de dcevoir
les lecteurs, voire mme de rompre la communication, un cueil particulirement
dangereux dans le cas dun roman publi priodiquement. De ce fait, les uvres qui
renient totalement la convocation du titre de Sue sont plutt rares.
Le ressassement titrologique qui dcoule du succs du roman de Sue ne

constitue donc pas un critre superficiel dans lanalyse des uvres : il est un lment
important du contrat de lecture propos par celles-ci. Cette notion, particulirement
approprie dans le cas douvrages publis pisode par pisode, permet dapprcier
les rles crs par la lecture en mettant en vidence quun nonciateur [sy]
montre, qui propose une place un destinataire170 . Alain-Michel Boyer prcise
que
168. Grard Genette, Seuils, Paris, Seuil, Essais , 2002 [1re d. : 1987], p. 71.
169. Ajoutons que, toujours en 1843, le roman est publi par Souverain dans Les Mystres de
province avec Albert Savarus sous le titre La Muse du dpartement ou Dinah et Rosalie (Stphane
Vachon, Les Travaux et les jours d'Honor de Balzac : chronologie de la cration balzacienne,
Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes / Paris, Presses du CNRS / Montral, Presses de
l'Universit de Montral, 1992, p. 226.
170. Eliso Vron, Il est l, je le vois, il me parle , Communications, n 38, 1983, p. 53.
68
lcriture et la lecture paralittraires sont essentiellement contractuelles,
cest--dire que le lecteur, lorsquil commence le rcit, a conclu, avec
lauteur, un accord tacite [] : il doit tre sr de trouver ce quil va y
chercher171.
Malgr nos rserves quant lusage du terme paralittraire172 , le contexte que

dcrit Alain-Michel Boyer est bien le ntre. Les contraintes que doit respecter Sue
en se conformant aux attentes cres par son titre font ainsi ple figure auprs du
carcan que simposent ceux qui suivent cette voie. Les uvres qui constituent notre
corpus sont celles dont les auteurs ont choisi de relever ce dfi.
Nous limiterons notre tude dans le temps pour viter la dilution
quentranerait un examen de lensemble de ce vaste phnomne stirant sur plus
dun sicle. Nous avons ainsi retenu les bornes temporelles de 1840 et 1860. Cellesci ne relvent ni du domaine politique elles ne renvoient aucun vnement
dcisif et dlimitent une priode marque par trois rgimes politiques trs
diffrents173 ni de lhistoire du roman-feuilleton, pour lequel on retient plutt les
priodes de 1836-1866, dcrit comme son ge romantique174, ou de 1842-1846175.
Les dates que nous avons choisies permettent plutt de traiter de la premire
vague des romans inspirs de celui de Sue. Il ne sagit pas dexaminer des uvres
publies rapidement aprs celui-ci176 mais, tirant profit du travail de James Smith
Allen sur les auteurs romantiques177, de traiter dune cohsion gnrationnelle .
Nous avons ainsi dcid de rejeter les uvres dauteurs ayant grandi avec le succs
171. Alain-Michel Boyer, op. cit., p. 110.
172. Nous rejoignons ici lanalyse de Vittorio Frigerio qui critique lusage de cette appellation. Il lui reproche particulirement de dcrter demble une position extra-littraire : le terme
paralittrature nest pas, et ne peut pas tre, neutre ( La paralittrature et la question des
genres dans Jacques Migozzi, Le Roman populaire en question(s), actes du colloque international
de mai 1995 Limoges, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, Littratures en marge ,
1997, p. 112).
173. Monarchie constitutionnelle (1830-1848), Seconde Rpublique (1848-1852) et Second
Empire (1852-1870).
174. Lise Quefflec, Le Roman-feuilleton franais au XIXe sicle, op. cit., p. 17. Lauteur
subdivise cette priode de la faon suivante : 1836-1842, 1842-1848, 1848-1852 et 1852-1866.
175. Voir la note 1 du prsent chapitre.
176. Dfinir ce dlai poserait en effet plusieurs problmes en raison de la promptitude de
raction permise par le roman-feuilleton. Ainsi, lors de la publication du Juif errant dEugne Sue
dans Le Constitutionnel (1844-1845), le caricaturiste Cham en fait une parodie en feuilletons qui est
publie en suivant la parution de loriginal avec un dcalage dun mois seulement.
177. James Smith Allen, Popular French Romanticism : Authors, Readers and Books in the
19th Century, Syracuse (N.Y.), Syracuse University Press, 1981, pp. 78-87.
69
des Mystres de Paris. Nous ne pouvons prtendre, sans examen, lexistence de
diffrences marques entre cette premire gnration et les suivantes mais il
serait abusif de traiter dun phnomne culturel si ancr dans limaginaire collectif
sans tenir compte de cette question. notre connaissance, les romans qui tentent de
profiter du succs des Mystres de Paris et qui ont t crits par des auteurs dj
adultes au moment de la publication du roman de Sue ont tous t publis dans les
dcennies 1840 et 1850.
Nous avons ainsi slectionn cinq uvres en plus des Mystres de Paris : Les
Mystres de Londres, de Paul Fval, Les Vrais Mystres de Paris dEugne-Franois
Vidocq, Les Mystres du Palais-Royal de Louis-Franois Raban, Les Mendiants de
Paris de Clmence Robert et Les Mohicans de Paris dAlexandre Dumas. Nous
justifierons ce choix dans un instant mais prcisons demble qu aucun moment
nous ne nous interdirons de diversifier nos analyses en convoquant dautres uvres.
Nous pensons particulirement certains romans de La Comdie humaine de
Balzac, au premier chef Splendeurs et misres des courtisanes (1844-1847) et aux
Misrables (1862) de Victor Hugo. Ces uvres partagent avec les romans que nous
avons retenus non seulement plusieurs thmes mais aussi une rflexion sur
lesthtique romanesque et sur les rapports entre le roman et le rel. Comme eux,
elles prsentent un jeu sur la proximit entre leur trame narrative et lunivers du
lecteur. Elles constituent ainsi un horizon riche pour nos recherches.
Les Mystres de Londres, crit par Paul Fval (1816-1887), est publi dans
Le Courrier franais du 20 dcembre 1843 au 12 septembre 1844 sous le
pseudonyme de Sir Francis Trolopp178. cette date, Fval a dj contribu
plusieurs revues et journaux parisiens mais na encore obtenu quun succs
destime. La russite de ce roman, une commande du directeur littraire du journal,
178. La premire partie est publie du 20 dcembre 1843 au 28 janvier 1844, la seconde du 27
fvrier au 29 mars 1844, la troisime du 17 avril au 9 juin 1844 et la quatrime du 18 juillet au 12
septembre 1844. Le roman compte cent vingt-cinq feuilletons. Nous dsignerons notre dition de
rfrence (Les Mystres de Londres, Genve, ditions de Crmille, 1972, 2 vol., 350 et 380 p.) au
moyen du sigle MysL .
70
ouvre de nombreuses portes celui qui va crire ensuite Le Bossu (1857) et Les
Habits noirs (1863-1875). Lintrigue se construit autour dun homme mystrieux,
connu dans les salons comme le marquis de Rio Santo et dans les bas-fonds comme
M. douard ou comme Son Honneur , chef dune association secrte de
criminels. Sous cette triple identit, il travaille un plan machiavlique destin
dtruire lAngleterre. Autour de lui gravitent de jeunes hros, des nobles anglais, de
jolies victimes et plusieurs reprsentants de la faune criminelle de Londres.
Les Vrais Mystres de Paris dont le titre original fut Histoire secrte ou
Les Vrais Mystres de Paris est publi en 1844 en sept volumes in-8 chez
lditeur Cadot sous la signature de Vidocq (1775-1857)179, qui sest rendu clbre
par sa mutation de brigand en policier et par la publication de ses Mmoires en
1828-1829. Vidocq fait paratre plusieurs uvres saveur autobiographique,
notamment Les Vrais Mystres de Paris dont laccueil est suffisamment
enthousiaste pour faire passer le projet de quatre sept volumes 180. La paternit de
ce roman a soulev plusieurs questions mais le dbat est aujourdhui clos en faveur
de Vidocq181. Fonde sur des souvenirs , lintrigue prsente le parcours dun
malfaiteur surdou, Salvador, qui gravit frauduleusement les chelons sociaux et
rencontre partout des criminels endurcis. Parvenu au sommet de la haute socit
179. Paris, Cadot, 1844, 7 vol. in-8, 339, 335, 365, 347, 336, 365, 348 p. Il sagit de notre
dition de rfrence, laquelle nous renverrons dornavant au moyen du sigle VMysP . Le roman
a fait lobjet dune dition partielle par Jean Savant (Les Vrais Mystres de Paris, dition prsente,
commente et annote par Jean Savant, Paris, Le Club franais du livre, 1962, 454 p.); lorsque les
textes concordent, nous donnerons aussi les rfrences de cette dition, plus accessible.
180. Jean Savant, Commentaire Eugne-Franois Vidocq, Les Vrais Mystres de Paris, op.
cit., p. 413.
181. Circule notamment une rumeur selon laquelle luvre naurait pas t rdige par Vidocq
qui entache la publication. On sait que Horace Raisson est impliqu dans le projet, au moins pour sa
conception et peut-tre pour la rvision du texte et que laffaire tourne mal. Jean Savant affirme
que Raisson aurait crit sans le consentement de Vidocq et que celui-ci lui aurait signifi la fin de
leur collaboration. Raisson poursuit Cadot, lditeur et non Vidocq mais le juge lui donne tort.
Suite au jugement, un article du journal Le Droit rsume ainsi la gense de luvre : Aprs la
publication des Mystres de Paris dEugne Sue, lide de faire la contrepartie de cet ouvrage fut
conue, ou par M. Raisson ou par M. Vidocq. Toujours est-il que tous deux se runirent pour faire
cette entreprise en commun. Une premire difficult sleva entre eux sur le titre de louvrage.
M. Raisson voulait quon lintitult Histoire secrte, et M. Vidocq, les Vrais Mystres de Paris. Ils
levrent cette difficult en convenant que les deux titres seraient employs la fois (Le Droit, 6 juin
1844, p. 2, col. 1). Cet article illustre la collaboration entre Raisson et Vidocq, lequel a toujours tenu
garder la matrise sur le projet des Vrais Mystres de Paris.
71
parisienne, il finit par tre dmasqu. Il na pas les nobles mobiles de Rio Santo et
ne cherche qu senrichir. Vidocq dnonce lingalit des riches et des dmunis
devant la loi (les pauvres sont plus punis pour des crimes bnins que les riches qui
volent des sommes normes) et insiste sur la prsence de criminels dans toutes les
couches sociales.
Les Mystres du Palais-Royal est un roman inachev paru en 1845 chez Le

Clre182 sous la signature de Sir Paul Robert, pseudonyme de Louis-Franois Raban
(1795-1870), un auteur prolifique qui a notamment particip lcriture dune
pseudo-biographie de Vidocq, particulirement agressive et malintentionne183. Il a
aussi publi nombre de romans et douvrages historiques et plusieurs essais sur les
sujets les plus divers. Luvre qui nous occupe souvre dans les bas-fonds du Paris
de la dcennie 1840 mais lintrigue bascule ds le second chapitre dans les annes
182. Cette dition en deux volumes in-8 est demeure incomplte. En 1846, Raban a fait
paratre une autre dition, portant le sous-titre Les Confessions de Pied-de-Fer, intgre dans un
ensemble intitul uvres compltes de sir Paul Robert , en deux volumes in-16 au bureau du
journal La Nation. Cette deuxime dition contient lintgralit de ldition Le Clre et sept chapitres
supplmentaires mais elle est aussi incomplte. Il sagit de notre dition de rfrence (identifie
MysPR ), qui est intgralement reprise dans une troisime dition en deux volumes in-16, parue en
1847 chez les principaux libraires (nous utilisons cependant ldition de 1846 parce que la collection
de la Bibliothque Nationale de France ne possde que le premier des deux volumes de celle de
1847). Joseph-Marie Qurard affirme que louvrage a dabord paru dans un journal judiciaire
intitul Petit Courrier des Tribunaux (Les Supercheries littraires dvoiles, Paris, G.-P.
Maisonneuve et Larose, diteurs, 1964 [fac-simil de la 2e d. : Paris, 1869], t. III (P-Z), p. 43). Nous
navons toutefois pu vrifier cette information, nayant trouv aucune trace de ce journal. Ajoutons
encore que La Nation annonce le 7 juin le dbut de la parution en feuilletons de Pied-de-Fer,
deuxime partie des Mystres du Palais-Royal par sir Paul Robert (p. 1, col. 1). Dautres publicits
paraissent le 24 juillet (p. 1, col. 1) et le 2 dcembre 1845 (p. 1, col. 1). La publication commence le 4
dcembre 1845, avec un chapitre numrot I qui ne figure dans aucune de nos trois ditions en
volumes. Mettant en scne plusieurs des personnages des Mystres du Palais-Royal, lintrigue de ce
roman-feuilleton intitul Les Confessions de Pied-de-Fer (rappelons que ce titre deviendra le soustitre de ldition en volumes de 1846) semble se drouler aprs les vnements dcrits dans ldition
en volumes de 1846. Cependant les indications manquent pour dterminer avec certitude
larticulation des pisodes indits parus en feuilleton avec ldition en volumes de 1846. Le romanfeuilleton sinterrompt brusquement lorsque le journal cesse de paratre le 28 mai 1846. De plus,
plusieurs numros de La Nation qui, selon nos recoupements, comportent des pisodes de luvre,
sont manquants dans la collection de la Bibliothque Nationale de France. Pour ces raisons, nous
avons choisi de nous en tenir ldition publie en volumes. Les Confessions de Pied-de-Fer a paru
dans La Nation des 4, 7, 9, 11, 14, 16, 18, 21, 23, 25, 28, 30 dcembre 1845, 1 er, 4, 6, 8, 22, 25, 27,
29 janvier, 1er, 3, 17, 19, 22, 24, 26 fvrier, 1 er, 3, 5, 6, 10, 12, 15, 26, 29, 31 mars, 12, 14, 16, 19,
21,23, 26, 30 avril, 3, 7, 10 et 12 mai 1846, sous respect des numros manquants.
183. Louis-Franois Raban et mile Marco de Saint-Hilaire, Mmoires d'un forat ou Vidocq
dvoil, Paris, Chez tous les marchands de nouveaut, 1828-1829, 4 vol.
72
1810. Le premier volume dcrit les perscutions que subit la jeune Rgine, en butte
des individus cruels et luxurieux, provenant de toutes les couches sociales. Le
second se construit autour des pripties que vit celui quelle aime, Adrien, un jeune
homme vertueux et courageux, qui devient le protg de Pied-de-Fer, un malfaiteur
de petite envergure dans le premier volume qui devient un gnie du crime dans le
second. Ce bandit veut faire dAdrien un prince, dune faon trs similaire au projet
de Vautrin pour Lucien de Rubempr dans Splendeurs et misres des courtisanes.
Rappelons que les deux premires parties du roman de Balzac sont publies en
novembre 1844 la troisime en 1846, la quatrime en 1847 et quil est donc tout
fait possible que Raban ait lintrigue balzacienne lesprit lorsquil rdige Les
Mystres du Palais-Royal. Nous aurons loccasion de revenir sur ce rapprochement
dans nos prochains chapitres.
Les Mendiants de Paris est un roman-feuilleton qui par[a]t simultanment
dans La Patrie et dans Le Commerce au dbut de lanne 1848184 . Clmence
Robert (1797-1872), fascine par la cause rpublicaine, a commenc, modestement,
se faire un nom comme pote185 et a offert des romans historiques La Presse (La
Duchesse de Chevreuse et Jeanne la folle) et au Sicle (Marquis de Pombal, William
Shakespeare). Elle a collabor la Gazette des femmes. Aprs la rvolution de 1848,
elle publie Les Quatre Sergents de la Rochelle et connat le succs. Les Mendiants
de Paris enthousiasme aussi le public et, en 1856, en parat une dition illustre186.
Lintrigue sarticule autour du mystrieux mendiant Pasqual, qui veut la perte dun
aristocrate faible de caractre. Il cherche le faire souffrir pour le punir dun crime
commis lgard de sa bien-aime quelques annes plus tt. Le roman dcrit
184. Yves Olivier-Martin, Histoire du roman populaire en France de 1840 1980, Paris,
Albin Michel, 1980, p. 94. La mme anne, une dition belge des Mendiants de Paris est publie
(Bruxelle, Meline, Cans et Cie, 1848, 1 vol. in-18); la premire dition parisienne en volume date de
1851 (G. Roux et Cassanet, 2 vol. in-8, 324 et 324 p.).
185. Robert, Antoinette-Henriette-Clmence dans Pierre Larousse, Grand Dictionnaire
universel du XIXe sicle, Paris, Administration du Grand Dictionnaire universel, 1866-1877, t. XIII,
p. 1 253, col. 1.
186. Paris, G. Roux, 1856, 2 parties en 1 vol. in-4, 160 p. Il sagit de notre dition de
rfrence, laquelle nous renverrons au moyen du sigle MeP .
73
longuement les diffrentes branches, honntes et criminelles, de la mendicit
parisienne.
La publication des Mohicans de Paris dAlexandre Dumas (1802-1870) a

dbut le 25 mai 1854 dans Le Mousquetaire, un journal dont Dumas tait la fois
propritaire et rdacteur en chef, plus dune dizaine dannes aprs la fin de celle
des Mystres de Paris. Elle ne sest termine que cinq ans plus tard, le 28 juillet
1859187. Il sagit dun mystre urbain saveur historique : Dumas situe lintrigue en
1827 dans le processus menant la Rvolution de Juillet. Roman-fleuve, Les
Mohicans de Paris met en scne Salvator, un surhomme au pass mystrieux qui
travaille lavnement de la rpublique tout en se posant comme dfenseur de la
veuve et de lorphelin. Il se trouve ainsi au centre de multiples intrigues qui
lamnent voluer dans toutes les couches de la socit. Aid par quelques braves,
il doit affronter des nobles corrompus, des criminels de bas tage et un policier
politique fort habile.
Loin de sen tenir une convocation fallacieuse ou moiti assume des

Mystres de Paris, ces romans partagent plusieurs caractristiques essentielles. Cette
communaut de traits ne vient pas simplement de la volont dimiter Sue ni de la
publication en feuilleton (constructions en roman tiroirs , prsentation
systmatique dun affrontement entre le Bien et le Mal, etc.). Remarquons dabord
que le cadre urbain nest pas quun dcor passif : les aventures sont ancres dans la
187. Prcisons quil y a une interruption dune anne entire entre mars 1856 et avril 1857 et
qu la fin du mois davril 1857, le roman poursuit sa publication dans Le Monte-Cristo, un nouveau
journal dont Dumas est propritaire et rdacteur en chef, suite aux dboires du Mousquetaire ( ce
sujet, voir les chapitres Le retour du Mousquetaire (pp. 471-491) et Au vent de la flamme
(pp. 492-510) de la biographie de Claude Schopp dj cite). Pour un relev des dates de parution des
pisodes, voir Lise Dumasy, Les Mohicans de Paris : fiction autobiographique et fiction politique,
ou comment tre Romantique sous le Second Empire dans Pascal Durand et Sarah Mombert (dir.),
Entre presse et littrature : Le Mousquetaire, journal de M. Alexandre Dumas (1853-1857), actes du
colloque organis Lyon (8 dcembre 2005) et Lige (7-8 dcembre 2006), Genve, Droz,
Bibliothque de la Facult de Philosophie et Lettres de l'Universit de Lige, 297 , 2009, p. 198,
note 2). Nous renverrons notre dition de rfrence (Les Mohicans de Paris, tablissement du texte,
notes, postface, dictionnaire des personnages par Claude Schopp, Paris, Gallimard, Quarto , 1998
[1re d. : 1854-1859], 2 vol., 2 851 p.) au moyen du sigle MoP .
74
ville dont le rcit explore les secrets et les bas-fonds. Si la reprsentation de la cit
peut sloigner de ce que lon observe dans dautres romans urbains188, elle constitue
tout de mme un personnage et un moteur de lintrigue. Sa mise en scne est
complexe et combine plusieurs rfrences puisque ces romans exaltent en bien et
en mal les cits dans lesquelles ils droulent leur action. Ils en dtaillent les excs
et en dvoilent les mystres , notamment des lieux typiques et pittoresques, ou
une organisation sociale qui se veut lenvers de la socit, par exemple avec le motif
de lassociation criminelle, lequel exprime le fantasme de la dconstruction de la
socit en en proposant une nouvelle construite sur une sorte daristocratie
hroque189 .
Ceci conduit les romans de notre corpus tmoigner dune prise de

conscience aigu des nouvelles ralits de lpoque, au premier rang desquelles
viennent celles que nous avons dj voques : la dcouverte du proltariat, la
fascination de la modernit et la peur de la criminalit urbaine. Ils formulent le
mythe de cits particulires ainsi que celui de la grande ville en gnral, qui prend
une acuit nouvelle avec lexplosion du dveloppement industriel.
On remarque aussi que les intrigues sont cantonnes quelques schmas

rcurrents. La qute principale sarticule systmatiquement sur lun des trois
modles suivants : la vengeance, lexpiation ou lavancement social individuel ou
collectif. Pour tre atteints, ces objectifs ncessitent toujours le recours des
pratiques illgales mais non ncessairement immorales. Ces qutes motivent le
personnage central qui tient les fils de toutes les intrigues entre ses mains. Sil peut
reprsenter un groupe et avoir plusieurs adjuvants, il reste tout de mme le seul
dnominateur commun, liant toutes les destines individuelles. On constate aussi
188. Karlheinz Stierle, La Capitale des signes. Paris et son discours, Paris, ditions de la
Maison des sciences de l'homme, 2001, pp. 303-312.
189. Sarah Mombert, Lenvers de lHistoire contemporaine. Conjurations, complots et
socits secrtes, moteurs souterrains du rcit romanesque romantique , Lise Dumasy, Chantal
Massol et Marie-Rose Corredor (dir.), Stendhal, Balzac, Dumas : un rcit romantique ?, Toulouse,
Presses Universitaires du Mirail, Cribles-Essais de littrature , 2006, p. 22.
75
que les intrigues secondaires relvent du domaine amoureux (le plus souvent des
amours contraris) ou du domaine montaire (spoliation dhritage, carrire
criminelle btie sur le vol).
Le traitement de ces trames narratives est orient par une volont

dinterroger le rel comme beaucoup duvres de lpoque. Ces romans se
distinguent cependant souvent dans leur prtention explicite instruire le lecteur.
Les narrateurs se prsentent comme des guides, basant le contrat de lecture sur une
position professorale. Le cas clbre des Mystres de Paris souvre sur une leon
dargot au terme de laquelle on lit :
Le lecteur, prvenu de lexcursion que nous lui proposons dentreprendre
parmi les naturels de cette race infernale qui peuple les prisons, les
bagnes, et dont le sang rougit les chafauds le lecteur voudra peut-tre
bien nous suivre190.
Le narrateur cumule ici les rles de professeur et de guide. Par contre, il opte
rsolument pour le premier lorsquil dcrit le fonctionnement de lenvers de la
socit pour aborder des questions sociales :
Le sombre tableau qui va suivre, les pirates deau douce, a pour but de
montrer ce que peut tre dans une famille lhrdit du mal, lorsque la
socit ne vient pas, soit lgalement, soit officieusement, prserver les
malheureux orphelins de la loi des terribles consquences de larrt
fulmin contre leur pre. Le lecteur nous excusera de faire prcder ce
nouvel pisode dune sorte dintroduction. [] Cest donc au nom de ces
sympathies autant quau ntre que nous tenterons de prouver par un
exemple, choisi parmi plusieurs, que cet ouvrage nest pas compltement
dpourvu dides gnreuses et pratiques191.
De tels commentaires, qui tmoignent dun idal philanthropique, sont frquents

dans nos romans. Ceux-ci ne se contentent pas de dcrire le rel mais
linterprtent en consacrant spcialement leurs efforts rvler des pratiques
inconnues et dpaysantes et dnoncer des iniquits. Plusieurs proposent des
solutions qui sinscrivent plus ou moins adroitement dans lintrigue. Le narrateur se
pose donc aussi en mdecin qui diagnostique la socit et slve contre les injustices en soulevant le pathtisme des souffrances.
190. MysP, p. 32.

191. Ibid., pp. 704-705.
76
La prsence du paradigme mdical sexprime par le recours diffrentes
sciences pour catgoriser les individus, particulirement la physiognomonie et la
phrnologie qui partagent une mme vocation : apprcier les traits moraux grce
lobservation attentive et claire de symptmes externes192. Elles reposent sur le
principe du dtail rvlateur, ce qui permet dorganiser et de rendre plus lisibles
les portraits de personnages en justifiant leurs traits moraux par lapparence. Ces
pseudo-sciences se rvlent fcondes pour les romanciers en vertu de leur rendement
littraire : elles constituent pour eux une formidable conomie. Leurs lois peuvent
rgner efficacement sur lunivers fictionnel. Les romans sen servent pour produire
de la lisibilit : ils profitent dune certaine familiarit du public avec le principe de la
physiognomonie et de la phrnologie. Ainsi, les narrateurs signalent au lecteur des
traits qui sont dcrits comme des symptmes qui ne peuvent mentir et qui permettent
de djouer les dguisements en devinant le surhomme sous louvrier ou le criminel
sous le philanthrope. Jean-Louis Bory affirme par exemple que, [p]ersuad []
quil y a un rapport troit entre le physique du criminel dgnr et sa psychologie,
Sue dtaille la morphologie de lescarpe [lassassin]. Presque toutes les figures [de
celui-ci] tmoignent dun arrt ou dune dformation dans le dveloppement des
facults intellectuelles193 . Dans tous nos mystres urbains, les personnages sont
lire comme des constructions que le lecteur doit dcoder. On pense au paradigme
indiciaire dcrit par Carlo Ginzburg, cest--dire lanalyse de cas individuels,
que lon ne p[eu]t reconstruire quau travers de traces, de symptmes et
dindices194 . Cette volont de mettre en scne des dtails significatifs est
rcurrente dans les romans qui composent notre corpus.
192. La phrnologie pose la possibilit dapprcier les traits moraux par lexamen de la
configuration du crne. Elle a t popularise par Franz-Josef Gall (1758-1828). La physiognomonie,
elle, postule une harmonie entre les traits moraux et physiques (une beaut morale engendrerait une
beaut physique). Elle a t diffuse notamment par Johann-Caspar Lavater (1741-1801) dont
louvrage Essai sur la Physiognomonie (paru en France de 1781 1804) a t lobjet de plusieurs
adaptations populaires (Le Lavater portatif ou Prcis de lart de reconnatre les hommes par les
traits du visage, Paris, Veuve Hocquart, 1808, 2e d., douard Hocquart, Le Lavater des dames ou
lart de connatre les femmes sur leur physionomie, Paris, Saintin, 1812, 4e d.; nous navons pu
trouver les dates des premires ditions).
193. Jean-Louis Bory, op.cit., p. 327.
194. Carlo Ginzburg, Mythes, emblmes, traces : morphologie et histoire, Paris, Flammarion,
Nouvelle Bibliothque Scientifique , 1989 [1re d. : 1986], p. 151
77
En fait, il faut rappeler que le dsir de produire une intelligibilit partir de
lopacit sociale anime la premire moiti du XIXe sicle et est aussi au cur de
lessor des physiologies qui se multiplient au dbut de la dcennie 1840. De
nombreux romans renvoient ces petits ouvrages dont ils rcuprent les types pour
dcrire leurs personnages (la Grisette, ltudiant, le Portier)195. Le besoin de
catgoriser les individus est symptomatique dune socit o lorigine des fortunes
nest plus transparente, o les troubles politiques et sociaux ont favoris maintes
usurpations didentit, o chacun volue dans la foule anonyme. Il sagit de fournir
au lecteur des outils lui permettant de faire tomber les masques et ainsi restaurer
lordre. Les romans qui nous occupent prtendent rpondre au besoin qui se
dveloppe et quils contribuent crer de dterminer coup sr la moralit et
lhonntet des individus. Ils multiplient les exemples dune criminalit
omniprsente et insaisissable, rdant autour du lecteur dans les quartiers louches
comme dans les hautes sphres sociales. Pour sen protger, nos uvres offrent des
types quils affirment exemplaires, comme nous le constaterons.
Tous ces traits convergent vers un mme objet : le crime. Celui-ci est
laboutissement invitable des schmas narratifs de ces romans qui exploitent une
certaine curiosit malsaine et diverses inquitudes pour sduire le lecteur. Ils
utilisent le crime pour motiver leur volont dexplorer le rel. Il est donc
omniprsent, agissant comme un fil conducteur liant les projets toujours illgaux
des protagonistes principaux, le traitement des pripties et les descriptions.
Au sein de la prolifration des uvres qui profitent de la vogue des Mystres

de Paris, celles qui reprennent et actualisent les enjeux et proccupations que nous
venons dvoquer contribuent llaboration dun sous-genre romanesque qui ne se
laisse pas aisment nommer. Certains critiques ont opt pour lappellation roman
criminel qui, utilise par les contemporains , regroupe
195. Voir le prochain chapitre o nous prsenterons plus en dtail ces petits ouvrages.
78
les grands cycles feuilletonesques du milieu du sicle (Sue, Dumas,
Fval, Ponson du Terrail), le roman judiciaire (Gaboriau et ses suiveurs)
et les prmices du roman de dtection [et] met laccent sur la spcificit
alors reconnue ces textes : des rcits daventures o la rupture
criminelle donne lieu une exploration plus ou moins mthodique du
monde social196.
Cette expression prsente lintrt dinsister sur la rupture criminelle ; le crime

est un geste limite, un vnement incomprhensible, un fait opaque, dont les
mobiles ou les circonstances ne sont jamais transparents, une sorte de point
aveugle197 . Cependant, alors que le crime est selon cette dfinition un lment
dclencheur et un catalyseur, la ville et les autres traits que nous avons identifis y
brillent par leur absence : notre corpus apparat en fait comme une catgorie du
roman criminel.
Dautres critiques utilisent lexpression mystres urbains qui parat tre

moins une dfinition thorique que la rsultante dun constat empirique (lexistence
du ressassement titrologique dj voqu)198. Cette appellation prsente lavantage
dintgrer tous les critres identifis plus haut. Nous avons donc dcid de la retenir
pour dsigner les uvres de notre corpus en y ajoutant les principaux points de la
dfinition du roman criminel. Un mystre urbain est ainsi pour nous un cycle
romanesque que lon peut dcrire comme un rcit daventures irrmdiablement issu
de la prise de conscience des ralits de la grande ville, fond sur la rupture
criminelle et marqu par une prtention documenter le social. Son pine dorsale
est larticulation entre urbanit, criminalit et exploration sociale, cest--dire la
reprsentation et la dramatisation de la ville criminelle. Cet aspect est au cur de
nos proccupations puisquil sagit du canevas lintrieur duquel les auteurs des
uvres que nous avons retenues ont tent de rivaliser doriginalit.
***
196. Dominique Kalifa, op. cit., pp. 131-132.

197. Ibid., p. 11.
198. Notamment Matthieu Letourneux et Riccardo N. Barbagallo (http://mletourneux.free.fr/
types-ra/myst-urb/mysteres-urbains-vf.htm). On retrouve galement cette expression, sans quelle
soit dfinie, sous la plume de Jacques Dubois (Le Roman policier ou la modernit, Paris, Nathan,
Le texte l'uvre , 1992, p. 33).
79
Nous nous sommes efforc ici de faire apparatre les contours et la cohrence
du sous-genre romanesque auquel nous consacrerons la suite de notre tude. Cette
silhouette na pu se rvler quau terme dun rappel de lmergence de la nouvelle
presse et du roman-feuilleton parce que les mystres urbains procdent de ces
nouvelles ralits et de ces nouveaux rapports avec le public. Ils dcoulent aussi de
multiples traditions littraires et culturelles quil nous faut maintenant prciser. Ceci
est dautant plus essentiel que notre projet est ax sur loriginalit et le ressassement
ou plutt sur loriginalit au sein du ressassement. Autrement dit, notre travail est
vou maintenir une double perspective insistant autant sur la continuit que sur la
rupture mises en uvre dans notre corpus. Il nous faut donc nous pencher sur les
principales rfrences que convoquent nos mystres urbains afin de reprer et
dtudier les clichs quils utilisent. Nous pourrons ainsi mieux apprcier leur
enracinement profond dans limaginaire collectif.
Chapitre 2
Dire la ville, dire le crime
Reprer et apprcier les clichs employs par les mystres urbains signifie
quil convient de les considrer dans leurs nombreuses relations intertextuelles et
interdiscursives. En convoquant plus ou moins explicitement diverses traditions
culturelles, nos romans remodlent des lments disparates qui sont autant de
clichs potentiels puisquils ont dj t abondamment employs ailleurs pour les
intgrer dans un paradigme cohrent. Lexamen du clich que nous avons ralis
dans lintroduction nous amne rejeter toute prtention lexhaustivit,
lexprience du dj-dit tant irrmdiablement personnelle. Il sagit plutt de
mettre ici en lumire les principaux rfrents auxquels les mystres urbains
empruntent ou dont ils sinspirent et, ce faisant, de donner un aperu de limaginaire
collectif de lpoque au cours de laquelle ils voient le jour.
Il existe une filiation directe laquelle sabreuvent les mystres urbains : la

tradition des uvres qui font de la ville lieu spatial et lieu social le centre de
leurs proccupations. Karlheinz Stierle identifie ainsi avant 1830 trois tapes dans
lvolution du discours sur Paris. Il voque la prhistoire de la conscience de la
ville , du Moyen ge aux Lumires, caractrise par une mise distance du
paysage urbain, ce qui en permet la description1. Un changement crucial survient
lors de la seconde priode, la fin du XVIIIe sicle, alors que Louis-Sbastien
Mercier (1740-1814) et Restif de La Bretonne (1734-1806) cherchent profiter de
leur position excentrique pour saisir la ville sous laspect du non-familier, du
non-encore peru2 . Ils affirment crire au gr de leurs dambulations et font du
1. Voir le chapitre Dynamique des diffrences. Prhistoire de la conscience de la ville

dans Karlheinz Stierle, La Capitale des signes. Paris et son discours, Paris, ditions de la Maison des
sciences de l'homme, 2001, pp. 33-66. Lauteur voque particulirement les noms de Guillaume de
Villeneuve (vers 1346-1406), de Jean de La Bruyre (1645-1696) et de Charles Rivire Dufresny
(1648-1724).
2. Ibid., p. 67. Karlheinz Stierle souligne aussi lapport, dans le renouvellement du discours
sur Paris, de Denis Diderot (1715-1784) et de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), qui ont chacun
propos un regard indit sur la ville, construit sur limportance de lexprience de la socialisation
(pp. 70-75).
82
hasard lide matresse de leurs uvres et le principe de construction de lexprience
urbaine3.
La critique voque donc frquemment du mme souffle le Tableau de Paris4

de Mercier et Les Nuits de Paris (1788) de Restif, dcrivant le second comme le
pendant nocturne du premier5. Ces uvres ont en commun davoir conscience de
la totalit que constitue la grande ville6 et de mettre au jour sa diversit sans
tomber dans le catalogue. Le paralllisme de ces projets sensibles aux dtails de la
vie quotidienne7 est vident mais leurs chemins esthtiques ne sont pas
identiques8 . Lcriture de Mercier est plus fragmentaire et moralisatrice que celle
de Restif qui prsente les rcits dun spectateur la recherche de linsolite, du
terrifiant, de linquitant, de lexprience limite9 . Il nen reste pas moins que les
deux uvres sont proches par le motif fondateur du flneur qui explore la ville10
et guide le lecteur, motif qui fait delles un horizon incontournable de la description
de Paris au sicle suivant11. Ceci est sensible entre 1789 et 1830, la troisime
3. ce sujet, voir la prface de Michel Delon dans Paris le jour, Paris la nuit, Paris, Robert
Laffont, Bouquins , 1990, p. VII.
4. Runissant des articles crits pour le Journal des dames, cet ouvrage a dabord t publi
en 1781. Rfugi en Suisse, Mercier tend le projet huit (1783), puis douze volumes (1788).
5. Selon Alexandre Dumas, [l]es deux amis staient partag le cadran : lun avait pris le
jour, et ctait Mercier; lautre avait pris la nuit, et ctait Restif de La Bretonne (en exergue
louvrage cit Paris le jour, Paris la nuit).
6. Karlheinz Stierle, op. cit., p. 85.
7. Simone Delattre, Les Douze Heures noires. La nuit Paris au XIX e sicle, Paris, Albin
Michel, Bibliothque de l'volution de l'Humanit , 2003 [1 re d. : Albin Michel, 2000], p. 50.
propos de Restif de La Bretonne, Karlheinz Stierle parle dune sensibilit la ville familire []
dans ses aspects nocturnes, inquitants (op. cit., p. 97).
8. Simone Delattre, op. cit., p. 51.
10. Il tait onze heures du soir : jerrais seul dans les tnbres, en me rappelant tout ce que
javais vu depuis trente ans. [] Dans ce dsordre dides, javance, je moublie; et je me trouve la
pointe orientale de lle Saint-Louis (Prsentation des Nuits de Paris dans Paris le jour, Paris la
nuit, op. cit., p. 619).
11. Plusieurs ouvrages sen inspirent explicitement : la Chronique de Paris ou le Spectateur
moderne, contenant un tableau des murs, usages et ridicules du jour (1812) de J.-M. Moss,
LHermite de la Chausse-dAntin ou Observations sur les murs et les usages parisiens au
commencement du XIXe sicle (1813) dtienne Jouy (1764-1846), les Nouveaux Tableaux de Paris
(1821-1822 et 1828, avec le sous-titre Observations sur les murs et usages parisiens au
commencement du XIXe sicle), le Nouveau Tableau de Paris au XIXe sicle (1834-1835) et les Petits
Tableaux de Murs (1836) de Paul de Kock (1791-1871) (Andre Lhritier, Les Physiologies 18401845, Paris, Service international de microfilms, 1966, p. 13).
83
priode identifie par Karlheinz Stierle. Aucun auteur ne sy distingue au mme titre
que les prcdents mais la conscience urbaine volue, dlaissant lide de la totalit
pour une perspective axe sur la multiplicit des expriences : la ville devient un
tout impossible cerner dans son intgralit12.
Le regard sur Paris change profondment aprs 1830, notamment avec

lmergence du roman urbain, sur lequel nous aurons loccasion de revenir. Il faut
toutefois remarquer que, lvolution que nous venons de rsumer, sajoute un
second fil conducteur qui lie des genres trs divers auxquels empruntent aussi les
mystres urbains. Les diffrentes tapes de ce parcours constitueront lobjet du
prsent chapitre : nous nous pencherons de faon chronologique sur ces lments
disparates, jusqu rejoindre la priode qui nous occupe (1840-1860). Nous
constaterons ainsi dans lusage que font nos mystres urbains de ces traditions
culturelles lexistence dune cohrence qui cre entre elles une vritable continuit.
Avant 1823
Le roman gothique
Le point de dpart de ce parcours est lanne 1764, alors que Le Chteau

dOtrante, histoire gothique dHorace Walpole (1717-1797) inaugure le roman
gothique. Cette uvre, dont lintrigue situe au Moyen ge sinspire des romans de
chevalerie, baigne dans une atmosphre de rve. Maurice Lvy prcise quelle
sloigne du roman historique dont le premier vritable exemple est Longsword,
84
Earl of Salisbury (1762)13. Fru de constructions mdivales, Walpole affirme que
le gothique de son roman est simplement de larchitecture14 .
Sa fascination pour les constructions gothiques tmoigne de lintrt du

roman anglais de la seconde moiti du XVIIIe sicle pour les ruines de la nature
(abbayes, chteaux15), de mme que pour la discontinuit [issue] des accidents
naturels [dans le paysage, discontinuit qui cre une] vision dchiquete du
monde16 . Ceci permet larchitecture de jouer un rle de premier plan : dans le
roman gothique, [u]n difice peut engendrer une intrigue, prsider lorganisation
du rcit, devenir un protagoniste part entire17 . Horace Walpole fait ainsi du
chteau dOtrante le vritable hros de son livre et multiplie les scnes dans son
sinistre donjon et dans ses souterrains labyrinthiques.
Aprs un quart de sicle durant lequel lhritage de Walpole est discrtement

prserv18, un raz-de-mare gothique se dveloppe en Angleterre au cours de la
dcennie 1790. Il est aliment par des maisons, comme la clbre Minerva Press de
William Lane (1745?-1814), qui publient chaque anne des dizaines de romans
effrayants . Cette production, en hausse constante jusquen 180019, offre le plus
souvent des uvres anonymes dune qualit discutable :
13. Maurice Lvy, Le Roman ''gothique'' anglais (1764-1824), Toulouse, Association des
publications de la Facult des lettres et sciences humaines de Toulouse, 1968, p. 105.
14. Cit par Paul Yvon et repris dans louvrage de Jolle Prungnaud, Gothique et Dcadence :
recherches sur la continuit d'un mythe et d'un genre au XIX e sicle en Grande-Bretagne et en
France, Paris, Honor Champion, Bibliothque de littrature gnrale et compare , 1997, p. 13.
15. Alice Killen, Le Roman terrifiant ou roman noir : de Walpole Ann Radcliffe et son
influence sur la littrature franaise jusqu'en 1840, Genve / Paris, Slatkine, 1984 [1re d. : Paris,
librairie ancienne douard Champion, 1924], p. 5. Voir aussi le chapitre Prsences mdivales de
louvrage dj cit de Maurice Lvy (pp. 7-76). Mentionnons quAndr Breton fut un grand lecteur
de ce roman dont lcriture lui semblait prfigurer celle des surralistes.
16. Annie Le Brun, Les Chteaux de la subversion, Paris, Gallimard, Folio essais , 1986
[1re d. : ditions Jean-Jacques Pauvert, 1982], p. 114.
17. Jolle Prungnaud, op. cit., p. 14.
18. Cet hritage apparat dans diffrents romans dont les plus souvent mentionns sont Le
Vieux Baron anglais (1778) de Clara Reeve (1729-1807) et Le Souterrain (1785) de Sophia Lee
(1750-1824).
19. Maurice Lvy, op. cit., pp. 437-438.
85
[L]a peur passait ncessairement par les mmes mots, inlassablement,
invariablement rpts. Incapables de style, [les auteurs de ces romans]
utilisrent furieusement la langue, anonymement, collectivement,
accumulant clichs et poncifs, usant la peur avec des mots 20.
Les romanciers qui sinspirent de Walpole ne correspondent pas tous ce portrait et

certains sont leur tour imits. Deux noms se distinguent principalement : Ann
Radcliffe (1764-1823) et Matthew Gregory Lewis (1775-1818). Leurs uvres nous
serviront cerner les principaux lments que les mystres urbains emprunteront au
roman gothique : une forte charge symbolique octroye aux dcors et un schma
actanciel construit sur la perscution et sur une logique de loutrance.
Ann Radcliffe exploite avec une puissance indite les dcors gothiques pour
crer une ambiance sombre et angoissante. Elle en bouleverse le roman gothique et
le roman anglais en gnral. Son uvre la plus clbre, Les Mystres dUdolphe
(1794), utilise de faon exemplaire la charge symbolique du dcor :
Plus sombrement que jamais le chteau et la montagne y confondent
leurs verticales murailles et vertigineux aplombs. Plus durablement
quailleurs lhrone promne de chambre en chambre et de couloirs en
souterrains sa chandelle, ses misres, sa dtresse et ses peurs21.
Ann Radcliffe met en scne les rapports dune jeune fille et dune architecture de
telle faon quil semble que ce soient les demeures gothiques, plus que les
hommes qui les habitent, qui infligent souffrance et mort22 . Ses hrones font
rgulirement lexprience du seuil : elles prouvent une singulire motion en
pntrant dans certains btiments23. Sans rejeter les situations et les thmes
duvres antrieures, ses romans suscitent une angoisse nouvelle, malgr leur usage
20. Ibid., p. 435. Ces imitations sont souvent si mcaniques quelles frlent la parodie.
Certains auteurs profitent dailleurs de la codification extrme du genre pour sen moquer, par
exemple Bellin de la Liborlire qui publie en 1799 La Nuit anglaise ou les Aventures jadis un peu
extraordinaires, mais aujourdhui toutes simples et trs communes, de M. Dabaud, marchand de la
rue Saint-Honor, Paris; roman comme il y en a trop, traduit de lArabe en Iroquois, de lIroquois
en Samoyde, du Samoyde en Hottento, du Hottento en Lapon, et du Lapon en Franais; par le R. P.
Spectroruini, moine italien, 2 vol., se trouve dans les ruines de Paluzzi, de Tivoli, dans les caveaux de
Ste Claire; dans les abbayes de Grasville, de St Clair; dans les chteaux dUdolphe, de Mortymore,
de Montnoir, de Lindenberg, en un mot dans tous les endroits o il y a des revenants, des moines, des
ruines, des bandits, des souterrains et une tour de lOuest (publi chez C. Pougens).
21. Cest le constat que pose Maurice Lvy ( Prface , dans Ann Radcliffe, Les Mystres
d'Udolphe, Paris, Gallimard, Folio classique , 2001 [1 re d. : 1794], p. 20).
22. Maurice Lvy, op. cit., p. 247 et p. 270.
23. Ibid., p. 400.
86
du surnaturel expliqu dont les claircissements dpouillent de nombreuses
situations de leur voile effrayant24.
Lemploi de la relation motion architecture par les mystres urbains

peut ainsi sembler surprenant puisquil consiste dlaisser les ruines au profit du
paysage de la cit. De plus, la grande ville semble peu propice la mise en scne de
lieux typiques du roman gothique (chteau, abbaye)25. Il faut toutefois rappeler que,
en France, la runion de limaginaire gothique et de la cit moderne est popularise
ds 1831 par le roman Notre-Dame de Paris qui, malgr une intrigue situe la fin
du XVe sicle, offre au lecteur un regard indit sur les btiments urbains. Victor
Hugo fait de la cathdrale Notre-Dame et de lle de la Cit le centre imaginaire de
Paris26. Cette gographie sera rcupre par les mystres urbains. Le roman dHugo
voque la permanence de ce pass gothique dans la ville moderne :
[S]i admirable que vous semble le Paris d prsent, refaites le Paris du
quinzime sicle, reconstruisez-le dans votre pense, regardez le jour
travers cette haie surprenante daiguilles, de tours et de clochers, []
dtachez nettement sur un horizon dazur le profil gothique de ce vieux
Paris [,] noyez-le dans une nuit profonde, et regardez le jeu bizarre des
tnbres et des lumires dans ce sombre labyrinthe ddifices27.
Tout en rorganisant ainsi la ville, Hugo propose une nouvelle faon de lobserver28
et de la penser en passant du paradigme architectural celui du livre imprim29.
24. Il est vrai que les bruits de fantmes se rvlent tre souvent luvre de contrebandiers
voulant protger leur repaire ou celle dautres personnages peu recommandables usant de portes
drobes et de passages secrets ( Je maperus bientt, mademoiselle, que ctaient des pirates qui,
depuis plusieurs annes, cachaient leur butin sous les votes du chteau. [] Pour empcher quon
ne les dcouvrt, ils avaient essay de faire croire que le chteau tait frquent par des revenants ;
Ann Radcliffe, op. cit., p. 823). Ces explications ne viennent toutefois que longtemps aprs
lobservation des phnomnes : Tout lart dAnn Radcliffe consiste faire inventer les spectres au
lecteur, partir dune situation indcise, sans jamais se compromettre elle-mme (Maurice Lvy,
op. cit., p. 285). De plus, la romancire a aussi recours un surnaturel inexpliqu , notamment des
rves annonciateurs et des chants de mauvais augure (ibid., pp. 280-281).
25. Dailleurs, si les mystres urbains combinent le dcor gothique avec lespace urbain ds
1842, avec Les Mystres de Paris, le roman gothique anglais ne sy rsout qu la fin du XIX e sicle
(Jolle Prungnaud, Postrit du roman gothique anglais au XIXe sicle , Annales du monde
anglophone, n 8 : Une littrature anglaise de l'inquitude , 1998, p. 96).
27. Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, Lausanne, ditions Rencontre, 1968 [1 re d. : 1831],
p. 150 (livre troisime, chapitre II, Paris vol doiseau ).
28. Comme en tmoigne ce passage du roman Horace (1841) de George Sand, cit par
Philippe Hamon : Nous venions de lire dans sa nouveaut Notre-Dame de Paris []. Grce au
pote, nous regardions le fate de nos vieux difices, nous en examinions les formes tranches et les
87
partir de la prsence de larchitecture gothique dans le Paris du XIXe sicle, il met
en scne et explicite la lisibilit du paysage urbain.
En effectuant ce dplacement des paysages gothiques traditionnels la

grande ville, les mystres urbains ne feront pas quvoquer une communaut
architecturale : ils marqueront aussi certains lieux dune relle charge symbolique.
De la mme faon quun chteau, dans le roman gothique, nest pas neutre, certains
quartiers, par exemple la Cit, seront lobjet, dans les mystres urbains, de craintes
lies aux nouvelles ralits quentrane lindustrialisation, au premier chef la
criminalit. Le malaise que suscitent ces lieux urbains sera ainsi renforc par la
convocation du roman gothique qui permet de teinter la description de la grande
ville dune couleur sombre.
Langoissante charge symbolique du dcor renforce aussi le schma actanciel

du roman gothique fond sur la perscution. Sa construction triangulaire comprend
la victime (gnralement une jeune fille), le vilain (un personnage fascinateur,
cruel et sans scrupules) et un sauveur (soit un jeune homme voulant pouser la
victime, soit une figure paternelle)30. Le rle de ce dernier est souvent limit puisque
la convention narrative du roman gothique repose sur une perscution constante de
la victime par le vilain, jusqu la punition finale de celui-ci. Ce schma renvoie
particulirement au modle des Lettres anglaises ou Histoire de Miss Clarisse
Harlowe (1747-1748) de Samuel Richardson (1689-1761). Les vexations que subit
Clarisse en font larchtype de lhrone perscute alors que Lovelace, le
perscuteur, devient un vritable type31. Le roman gothique reprend la trame de cette
effets pittoresques avec des yeux que nos devanciers les tudiants de lEmpire et de la Restauration
navaient pas eus (Philippe Hamon, Voir la ville , Romantisme, n 83, 1994-1, p. 5).
29. Karlheinz Stierle, op. cit., p. 302. Voir aussi Victor Brombert, Hugo : ldifice du
Livre , Romantisme, n 44, 1984-2, pp. 49-56.
30. Jolle Prungnaud, loc. cit., p. 97.
31. Stendhal crit dans une lettre du 28 septembre 1816 : Ce systme tel quil est pratiqu
par Lord Ba--ronne (Lord Byron, jeune pair, Lovelace de trente-six ans) (Stendhal, Correspondance gnrale, dition V. Del Litto, Paris, Honor Champion, Textes de littrature moderne et
contemporaine , 1997, t. II, p. 701), et dans le roman Lamiel : Ce M. Duchteau tait une sorte de
88
uvre qui aura une influence considrable sur limaginaire romantique en y
accumulant les pripties dans une logique de surenchre : les victimes nen
finissent plus dtre perscutes et le perscuteur doit faire preuve doriginalit dans
lexcs pour maintenir la tension dramatique. Ainsi, les tourments des hrones
dAnn Radcliffe quils sagissent dattaques contre leur pudeur, leurs amours ou
leur vie semblent infinis et forment un crescendo soutenu jusqu la dlivrance
finale par le hros.
Matthew Gregory Lewis a aussi amplement exploit ce schma actanciel.

Dans Le Moine (1796), une uvre qui fit scandale, il narre la dpravation et la
dchance du moine Ambrosio ainsi que les souffrances de plusieurs victimes ,
notamment Antonia et Agns qui sont enfermes dans les souterrains dune abbaye
(la premire y prit; la seconde y donne naissance un enfant qui ne peut survivre).
Lewis na ni la retenue ni la modration dAnn Radcliffe : il cre un rotisme
macabre et malsain32 aliment par des scnes de viols et dinceste, et fait intervenir
Lucifer en tant que personnage, un geste indit avant lui33. Sil convoque
larchitecture gothique, il cre plutt langoisse de faon brutale grce des scnes
trs explicites34. Lewis libre, au niveau de lexpression romanesque, le rve de
possession sexuelle, mais aussi celui de domination par la force35 . Il contribue
lapparition du roman terrifiant qui nglige larchitecture au profit de leffroi,
lhorreur et lpouvante36 , et celle du roman frntique o, selon Charles
Nodier qui a forg cette appellation, toutes les rgles sont violes, toutes les
convenances outrages jusqu'au dlire37 . La vision outrancire quoffre Lewis du
Lovelace de faubourg, encore jeune et fort lgant (Lamiel, suivi de Armance, Paris, Librairie
Gnrale Franaise, Le Livre de poche , 1961 [1 re d. : 1889], p. 65; chapitre cinq).
32. Maurice Lvy, op. cit., p. 349.
33. Ibid., p. 340.
34. Ibid., p. 364. Maurice Lvy ajoute que Le Moine fut dabord un livre scabreux, avant
dtre uvre dimagination. Mais la rflexion quil provoqua sur les rapports de lthique et du
fantastique influena durablement les dveloppements ultrieurs du genre cr par Walpole (ibid.).
35. Ibid., p. 428. On trouve des remarques analogues chez Alice Killen (op. cit., p. 39).
36. Maurice Lvy, op. cit., p. 440.
37. Charles Nodier, Le Petit Pierre, traduit de lallemand, de Spiess , Annales de la
littrature et des arts, t. II, n 16, 1821, p. 82.
89
roman gothique a souvent t reprise38. Plusieurs uvres des auteurs que la critique
a dabord qualifis de petits romantiques lui doivent ainsi beaucoup.
Les mystres urbains emploieront aussi ce schma actanciel et sen serviront

pour alimenter leurs rcits et maintenir lintrt du lecteur. Ils nen feront toutefois
pas le moteur de la narration : de fil conducteur, la logique de la perscution
deviendra noyau dintrigues secondaires. Prcisons que le hros jouera un rle plus
important dans les mystres urbains que dans bien des romans gothiques, sans
toutefois bouleverser ni le schma actanciel ni limportance de la perscution.
Au terme de cet examen, il faut souligner que si, durant les dcennies 1840 et
1850, le roman gothique nest plus lavant-scne littraire il aura perdu beaucoup
de sa popularit et la plus grande part de sa crdibilit auprs de la clientle lettre ,
il nest pas oubli des diteurs et des libraires, et certains lecteurs continuent de
sy intresser39 . Dailleurs, certains des auteurs des uvres que nous tudions
crivent aussi des romans gothiques, par exemple Dumas qui fait paratre Pauline en
1838. Il serait faux de voir dans le genre gothique un rservoir dans lequel sont
discrtement puiss des lments qui ne semblent originaux que parce quils sont
tombs dans loubli. Les mystres urbains revendiqueront la convocation de ce
corpus en utilisant de faon rcurrente dans leur titre le syntagme les mystres
de40 popularis par Horace Walpole et Ann Radcliffe. De plus, le roman
gothique demeure prsent dans limaginaire collectif grce la rigueur des
imitations41 et aux parodies qui ont mis en vidence sa codification. Ses mcanismes
restent disponibles pour les auteurs et les lecteurs de mystres urbains42.
38. On pense par exemple aux Rhapsodies (1832) et Champavert (1835) de Petrus Borel
(1809-1859), LHomme noir (1835) de Xavier Forneret (1809-1884), aux Roueries de Trialph,
notre contemporain avant son suicide (1833) de Charles Lassailly (1806-1843), Feu et Flamme
(1833) de Philote ONeddy (1811-1875).
40. Voir la section Un succs mdiatique de notre chapitre 1.
42. Un constat que dautres critiques ont fait avant nous, notamment Marc Angenot qui crit :
Le roman populaire o sillustreront dabord Eugne Sue, Alexandre Dumas, George Sand, Xavier
90
Le mlodrame
Un des facteurs de la dchance du roman gothique est sans doute le trs

grand nombre dadaptations scniques quen a fait le mlodrame43. Issu en partie de
la vogue des uvres gothiques, celui-ci a contribu exposer leur caractre fig,
principalement en reprenant le schma actanciel fond sur la perscution44. Charles
Nodier, dans son introduction au Thtre choisi de Ren-Charles Guilbert de
Pixercourt (1773-1844) fait de Clina ou lEnfant du mystre (1800) lacte de
naissance du mlodrame45. Il sagit dune adaptation du roman du mme nom de
Franois Ducray-Duminil (1761-1819) paru en 1798 et inspir de lunivers
radcliffien. La russite du genre thtral que lance Pixercourt na rien envier au
raz-de-mare gothique et contribue au dveloppement du Boulevard du Temple,
de Montpin, Paul Fval, et leurs innombrables imitateurs, nest que la convergence, dans un type de
narration aux rgles bien circonscrites, du frntique noir et du romantisme social (Le Roman
populaire. Recherches en paralittrature, Montral, Presses Universitaires du Qubec, 1975, p. 22).
Jolle Prungnaud avance pour sa part que [s]i lon sinterroge sur la postrit du genre gothique au
XIXe sicle, on ne peut manquer dexplorer le vritable continent form par ce quil est convenu
dappeler le roman populaire (Jolle Prungnaud, op. cit., p. 179).
43. Jean-Marie Thomasseau, Le Mlodrame, Paris, Presses Universitaires de France, Que
sais-je ? , n 2 151, 1984, p. 11. Jean Sgard crit que [l]a thtralisation est tellement vidente
dans le roman gothique et dans le roman frntique que la transposition sur scne parat aller
de soi ( Prface dans Simone Bernard-Griffiths et Jean Sgard (dir.), Mlodrames et romans noirs
(1750-1890), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, Cribles-Essais de littrature , 2000, p. 8).
Lors du colloque dont est issu cet ouvrage tenu en novembre 1994 lUniversit Blaise-Pascal de
Clermont-Ferrand , plusieurs adaptations ont t examines, notamment celles de Clina, des
Mystres dUdolphe, du Bossu (1857) de Paul Fval et du Vampire (1819) de Polidori
(respectivement pp. 83-98, pp. 235-245 et pp. 337-348). Lorsque la popularit du roman gothique
diminuera, le mlodrame se tournera vers dautres sources pour sapprovisionner : les grands succs
de la Restauration puis, sous la monarchie de Juillet, ceux du roman-feuilleton, qui se prte particulirement bien aux adaptations.
44. Le thme de la perscution est le pivot de toute intrigue mlodramatique (Jean-Marie
Thomasseau, op. cit., p. 27). Peter Brooks a aussi soulign ce fait : Les pripties et les coups de
thtre ne sont pas extrinsques aux enjeux moraux tels que les conoit le mlodrame ( The
peripeties and coups de theatre are not extrinsic to the moral issues as melodrama conceives them ,
Peter Brooks, The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James : Melodrama and the Mode of
Excess, New Haven / London, Yale University Press, 1976, p. 27, nous traduisons).
45. Charles Nodier, Introduction dans Ren-Charles Guilbert de Pixercourt, Thtre
choisi, prcd d'une introduction par Charles Nodier, Nancy, Chez l'Auteur, 1841, p. II. Nodier
reprend un constat quil a pos dans un article intitul Du mouvement intellectuel et littraire sous
le Directoire et le Consulat (Revue de Paris, t. XIX, 1re livraison, 5 juillet 1835), confirm par la
critique contemporaine, notamment par Jean-Marie Thomasseau qui prcise que [q]uelques drames
qui avaient prcd prsentent bien les caractristiques gnrales du genre, mais il manque chacun
deux un lment constitutif essentiel, ne serait-ce que la conscration dfinitive du public. Il faudrait
ainsi citer La Fort prilleuse (1791) et Roland de Monglave (1799) de Loaisel-Trogate, Cest le
Diable ou la Bohmienne (1797) de Cuvelier ou encore Le Chteau des Apennins (1798) et Rosa ou
lHermitage du torrent (1800) de Pixercourt (Jean-Marie Thomasseau, op. cit., p. 14).
91
rapidement appel Boulevard du Crime en raison du contenu violent des pices
qui y sont reprsentes. Ainsi, ceux qui calculent tout Paris, prtendent quil y a
pri chaque anne 300 empereurs, autant de rois, 5 ou 6 cents princes et princesses;
quon y enlve plus de 8 mille demoiselles vertueuses46 .
La popularit du mlodrame est indissociable des bouleversements dans la

hirarchie des thtres. Dans les annes 1750, les activits thtrales de
diffrentes foires sont dplaces vers des baraques permanentes situes sur le
boulevard du Temple et leur succs ne cesse alors de crotre47. Sous lAncien
Rgime, cet engouement menace les thtres traditionnels et, pour les protger, le
gouvernement leur permet de contrler le rpertoire des thtres du boulevard ,
quils confinent la farce grossire, la pantomime, la danse de corde et les tours de
force48 . En 1791, le pouvoir rvolutionnaire fait disparatre ces privilges avec la
Loi relative aux spectacles49 qui permet la libre concurrence . Sous le Consulat et
sous lEmpire, cette libert est considrablement rduite. En 1806 et 1807, Napolon
rtablit la hirarchie des thtres en limitant leur nombre et en leur imposant des
rpertoires prcis :
46. K. T. Z., Almanach des spectacles, Paris, Chez Janet libraire, 1825, pp. 5-6, cit par Julia
Przybo, L'Entreprise mlodramatique, Paris, Corti, 1987, p. 56. Cette rputation dpasse les limites
des thtres puisque la foule dense qui se presse sur le boulevard est propice aux larcins. Lappellation prend un sens plus vif en juillet 1835 lorsque Fieschi commet sur le boulevard son attentat
contre le roi Louis-Philippe.
47. Par exemple, les directeurs des foires de Saint-Germain, de Saint-Laurent et de SaintOvide cherchent par ce dplacement viter la contrainte impose aux foires de nouvrir quune
partie de lanne (Juliette Goudot, Naissance, vie et mort du Boulevard du Crime , Orages :
littrature et culture 1760-1830, n 4 : Boulevard du Crime, le temps des spectacles oculaires ,
2005, p. 26). De cette vivification du boulevard du Temple mergent des tablissements appels
devenir des institutions de la vie thtrale parisienne comme le thtre de la Gat (ouvert en 1760
sous le nom de thtre Nicolet) et le thtre de lAmbigu-Comique (initialement thtre Audinot lors
de sa fondation en 1769).
48. Ibid., p. 28. John McCormick a aussi relev ces ennuis des thtres populaires (Popular
Theatres of Nineteenth-Century France, London et New York, Routledge, 1993, p. 14 et p. 18).
49. La loi est vote le 19 janvier 1791, suite un dcret de lAssemble nationale du 13
janvier. Le premier article se lit comme suit : Tout citoyen pourra lever un thtre public, & y faire
reprsenter des pices de tous les genres, en faisant, pralablement l'tablissement de son thtre, sa
dclaration la Municipalit des lieux . Le second autorise les petits thtres puiser dans le
rpertoire classique, auparavant proprit exclusive des thtres officiels (le texte de la loi est
reproduit par le projet Gutenberg-e, disponible ladresse suivante : http://www.gutenberge.org/brg01/archive/doc_18.html).
92
Quatre thtres principaux (le Thtre-Franais, lOpra, lOpra
Comique et lOpra Bouffe) spcialis chacun en leur genre, et quatre
thtres secondaires : le Vaudeville, et les Varits, seuls autoriss
faire jouer des vaudevilles; le thtre de la Gat et celui de lAmbigucomique, seuls autoriss faire reprsenter des mlodrames 50.
Ce nest qu partir de la Restauration que ltat se montre progressivement moins

strict ce sujet. Le dveloppement du Boulevard du Crime a ainsi cr, par rapport
au ple dominant que reprsentent les thtres officiels, un ple subversif51 , dont
le succs ne se dment pas : alors que les grands thtres peinent se maintenir,
les thtres secondaires sont bonds et fort rentables.
La rputation populaire du mlodrame provient de cette polarisation et

on [en] a souvent dduit que llite frquentait les grands thtres, et le peuple, les
petits52 . La ralit est plus complexe. Il est vrai que le mlodrame est apprci des
classes les plus dmunies parce quil charri[e], ple-mle, les rves et les espoirs
des couches sociales les plus dfavorises mais aussi cr[e] et entret[ient]
leffervescence dun imaginaire populaire, riche et vivant53 . Ce public ne peut
toutefois appuyer seul lessor du genre : le mlodrame est aussi le thtre de la
nouvelle classe dirigeante54 . En effet, bon nombre daristocrates qui veulent
sencanailler ladoptent alors que les bourgeois en profitent pour marquer leur
nouveau statut social et nier leur origine populaire 55. Ajoutons que, pour tous, le
mlodrame permet de
50. Marie-Pierre Le Hir, Le Romantisme aux enchres : Ducange, Pixercourt, Hugo,

Amsterdam / Philadelphie, John Benjamins, Purdue University Monographs in Romance
Languages , n 42, 1992, p. 7.
51. Ibid., p. 3.
52. Ibid., p. 7.
53. Jean-Marie Thomasseau, op. cit., pp. 123-124.
54. Le thtre nouveau nest pas celui du peuple, mais celui de la nouvelle classe
dirigeante, la noblesse et la bourgeoisie dEmpire, dont les racines populaires sont encore proches
(Marie-Pierre Le Hir, op. cit., p. 9).
55. Marie-Pierre Le Hir souligne que le mlodrame ne sadresse pourtant pas en premier
lieu ceux qui appartiennent encore aux classes basses, mais ceux qui les quittent pour grimper
lchelle sociale. Il correspond lattente dun public qui est certes de plus en plus vaste et
htrogne et dans lensemble peu cultiv, mais qui a les moyens de se divertir et qui dcouvre pour
la premire fois les loisirs (ibid., p. 139). Les aristocrates et les bourgeois apprcient que le
mlodrame reconnaisse le pouvoir en place (Peter Brooks, op. cit., p. XII). Jean-Marie Thomasseau
crit, lui, que le mlodrame tempre et ordonne les tentatives les plus hardies du thtre de la
Rvolution, pratique le culte de la vertu et de la famille, remet lhonneur le sens de la proprit et
93
refouler les traumatismes occasionns par la Rvolution et en particulier
[de] se disculper, [de] nier toute responsabilit dans les vnements de
cette priode. Grce ce rituel cathartique qui prche indirectement la
stabilit politique et le conformisme moral, les spectateurs peuvent se
sentir raffermis dans leurs nouvelles prrogatives sociales 56.
Le mlodrame nest donc pas un genre exclusivement destin au peuple. MariePierre Le Hir affirme que les prjugs dont il fait lobjet sont un mcanisme de
dfense face la remise en question des valeurs et des prfrences culturelles des
connaisseurs de lpoque quimposent les innovations du mlodrame57 . En effet,
affirmer que celui-ci
sadresse aux petites gens permet aux gens cultivs [] dviter de
reconnatre le mlodrame comme mode dominant dexpression thtrale
et par l de nier la pauvret culturelle de la socit impriale dans son
ensemble58.
Ces attaques sappuient sur la codification du mlodrame qui, malgr certaines

innovations, ne se renouvelle gure59. Entre 1800 et 1825, Pixercourt, qui domine
le genre le public le surnomme le Corneille des Boulevards et Charles Nodier
Shakespircourt60 , fixe la forme du mlodrame classique . Tout en offrant
un certain exotisme temporel et gographique, celle-ci prsente une construction
fige :
Le dbut du premier acte peignait le bonheur; le tratre arrivait alors.
Suivaient jusqu la fin de lacte III les pripties de la perscution avec
une monte dans le pathtique et une alternance de scnes calmes
(ballets, chanson, intermdes comiques) et de scnes violentes (duel
aux quatre coups, bataille, catastrophe naturelle). Aprs les remords
des valeurs traditionnelles, et propose, en dfinitive, une cration esthtique formalise selon des
contraintes trs prcises (op. cit., p. 6). Ajoutons que la critique voque souvent le got de
limpratrice Josphine pour le mlodrame, et la raction de Napolon qui lui interdit de retourner
dans un thtre secondaire lorsquil apprend quelle sy rend secrtement (voir J. Paul Marcoux,
Guilbert de Pixercourt : French Melodrama in the Early Nineteenth Century, New York, Peter
Lang, Studies in French Theatre , 1992, p. 34 et Peter Brooks, op. cit., p. XII).
56. Marie-Pierre Le Hir, op. cit., p. 139.
57. Ibid., p. 9.
58. Ibid., p. 10.
59. Ce qui nest pas ncessairement un lment ngatif, comme lcrit John McCormick :
Ces publics ntaient pas intresss par des complexits psychologiques, encore moins par un
thtre qui aurait exig des comptences culturelles ou littraires. Ils souhaitaient tre divertis alors
que la vie de tous les jours ntait pas ncessairement aise et que la socit subissait des changements quils ne pouvaient que partiellement comprendre ( These audiences were not interested
in psychological complexities, let alone in a theatre that demanded a cultural or literary background.
They were anxious to be entertained during a period when everyday life was not necessarily easy and
when society was undergoing changes that they could only partially understand , op. cit., p. 159,
nous traduisons).
60. Jean-Marie Thomasseau, op. cit., p. 48.
94
du tratre et son chtiment, le calme et lharmonie revenaient. La dernire
scne se terminait par un couplet chant et un apophtegme moral 61.
Ce rsum souligne que le motif de la perscution anime le mlodrame et organise

la distribution des rles. En dpit de modifications mineures notamment quant la
position sociale du bourreau et lidentit des victimes62 , le schma demeure
stable et repose sur la possibilit dune lisibilit permise par la prsentation de
caractres excessifs et strotyps63. Dailleurs, le vilain multiplie les aparts
pour informer le spectateur des complications de lintrigue et de ses vritables
intentions64 .
Composante fondamentale du mlodrame, lidal de la lisibilit ne se limite

pas au schma actanciel : il anime aussi la surcharge symbolique des dcors.
Fortement connots65, ceux-ci scroulent frquemment sur eux-mmes suite aux
61. Ibid., p. 40. Jean-Marie Thomasseau cite dailleurs le Trait du Mlodrame (1817), un
ouvrage se moquant du genre, qui propose un rsum plus incisif : Pour faire un bon mlodrame, il
faut premirement choisir un titre. Il faut ensuite adapter ce titre un sujet quelconque, soit
historique, soit dinvention; puis on fera paratre pour principaux personnages un niais, un tyran, une
femme innocente et perscute, un chevalier et autant que faire se pourra, quelque animal apprivois,
soit chien, chat, corbeau, pie ou cheval. On placera un ballet et un tableau gnral dans le premier
acte; une prison, une romance et des chanes dans le second; combats, chansons, incendie, etc., dans
le troisime. Le tyran sera tu la fin de la pice, la vertu triomphera, et le chevalier devra pouser la
jeune innocente malheureuse, etc. On terminera par une exhortation au peuple, pour lengager
conserver sa moralit, dtester le crime et ses tyrans, surtout on lui recommandera dpouser des
femmes vertueuses (ibid., p. 19). Sign MM. A ! A ! A ! , le trait a t crit par Jean-Joseph
Ader (1769-1859), Armand Malitourne (1797-1866) et Abel Hugo (1798-1855); il a t reproduit en
entier dans le numro de la revue Orages : Littrature et culture 1760-1830 dj cit (pp. 153-190).
La citation est tire du chapitre III, Principes gnraux (p. 163).
62. Jean-Marie Thomasseau, op. cit., pp. 32-35.
63. Jean-Marie Thomasseau souligne les rapports entre les traits du tyran et sa nationalit :
Anglais, il est sanguinaire, Italien, il est amoureux, Espagnol, il est niais. Il nest jamais Franais
(ibid., p. 34). Julia Przybo remarque propos des victimes que, toujours, [e]lles vivent en marge
des structures familiales et sociales et ne sauraient pleinement sintgrer la communaut qui ne leur
rserve pas de place dans la hirarchie. Ainsi, lge prcoce ou avanc et au manque dexprience
ou de dfense des victimes sajoute leur position liminaire (op. cit., p. 87).
65. Jean-Marie Thomasseau dtaille les connotations des lieux les plus frquemment
employs dans le mlodrame classique : le chteau lespace du pouvoir ; la chaumire et son
jardin un havre de bonheur, dlimit par une grille laissant voir lextrieur, et menac par
linconnu ; les forts qui sont lespace de tous les dangers. Cest le lieu de lerrance du tratre, de
labandon des enfants, de lincertitude du cur. On sy dplace hors des sentiers baliss et les codes
de la socit y sont bafous ( L'criture du spectaculaire ou la grammaire didascalique des
mlodrames de Pixercourt , Orages : littrature et culture 1760-1830, n 4 : Boulevard du Crime,
le temps des spectacles oculaires , 2005, p. 53). Ces dcors saturs se rvlent souvent ambivalents :
95
grands cataclysmes naturels intimement lis la moralit du drame66. Cette prouesse
technique est une attraction en soi et marque lapoge de la pice, le moment o se
conjuguent les pouvoirs du visuel et ceux du pathtique67 . Jean-Marie Thomasseau
souligne que pour le lecteur et le spectateur, la lisibilit de ces rseaux
labyrinthiques o tout est signe noffre pas toutefois, malgr leur apparente
diversit, de difficult majeure68 . Grce la codification du genre, le public trouve
aisment ses repres puisque les auteurs rutilisent les mmes effets et les mmes
lieux pour crer un plaisir de la reconnaissance . Le spectateur est trs souvent
passif, sans recul critique69. On ne se surprendra donc pas que le mlodrame, si
intress orienter la comprhension des spectateurs, produise les premiers
vritables metteurs en scne : certains dramaturges, au premier chef Pixercourt, se
montrent trs pointilleux sur la faon de reprsenter leurs uvres, tant du point de
vue des dcors que de celui de linterprtation70.
le chteau est truff de trompe-lil et de passages drobs, la chaumire laisse prsager la menace et
la beaut sauvage de la fort dissimule des bandits (ibid., p. 49).
66. Stablit ainsi un lien paroxystique entre les cataclysmes de la nature et la rtribution
finale. Le spectaculaire des orages, des catastrophes, des incendies, des inondations sert dultime
point dexclamation au dialogue du clos et de louvert (ibid., p. 56).
68. Jean-Marie Thomasseau, loc. cit., p. 53.
69. La rflexion critique est non seulement superflue mais impossible puisque le
divertissement relve de lexprience humaine presque exclusivement aux niveaux motionnels et
sensoriels ( Critical reflection is not only unnecessary but impossible because the recreation deals
with the human experience almost entirely on emotional and sensorial levels ) (J. Paul Marcoux, op.
cit., p. 13; nous traduisons).
70. Jean-Marie Thomasseau, op. cit., p. 48. J. Paul Marcoux insiste sur lattitude tyrannique
de Pixercourt envers les acteurs : Il tait un ardent partisan dune discipline stricte durant les
rptitions, convaincu quil sagissait du seul moyen doffrir la possibilit aux acteurs dexploiter leur
plein potentiel. Il demandait la perfection et une obissance passive ( He was a strong believer in
strict discipline at rehearsals, convinced that this was the only means of affording the actors an
opportunity to realize their full potential. He demanded perfection and unquestioning obedience )
(op. cit., p. 35; nous traduisons). Peter Brooks confirme cette analyse lorsquil examine les
didascalies de Pixercourt et conclut que [l]es directions scniques et nous savons quelles sont
luvre dun professionnel du thtre qui a dirig ses propres pices nous donnent des indications
partielles des gestes que devait poser lacteur mais plus encore, un nonc du geste expressif, le sens
que devaient crer les gestes ( The stage directions and we know that they are the work of a
professional man of the theatre who directed his own plays give us in part an indication of the
gestures to be performed by the actor, but much more a statement of the expressive effect, the
meaning to be achieved by the gestures ) (Peter Brooks, op. cit., p. 59; nous traduisons). Plusieurs
acteurs surnomment ainsi Pixercourt Frocius Poignardini .
96
La situation de communication du mlodrame est donc fonde sur la
possibilit dune lisibilit immdiate. Cest dailleurs un emprunt fondamental que
lui feront les mystres urbains qui reposent sur le postulat dune ville mystrieuse
quil est ncessaire de dcrypter grce un regard comptent. Prtendant dvoiler
cette cit au lecteur, ils la mettront en scne selon les techniques qui crent
lefficacit communicationnelle du mlodrame : limpidit du schma actantiel et du
rle des personnages, saturation de significations du dcor. Les codes mlodramatiques contribueront aussi exprimer la charge symbolique attribue certains
lieux. Pour faire sens de la ville et de ses personnages nigmatiques, les mystres
urbains useront de mcanismes tirs de pices qui nont rien de spcifiquement
urbain mais qui matrisent lart de divertir et de diriger les spectateurs.
Prcisons que, dans le mlodrame, lobjectif de lisibilit sert lgitimer la

logique de surenchre qui sy dessine. En effet, jusqu la dcennie 1820, le
mlodrame se veut moral ou, de faon plus prcise, se veut le drame de la morale :
[le mlodrame] travaille trouver, articuler, dmontrer, prouver
lexistence dun univers moral qui, bien que remis en question, masqu
par la vilenie et les jugements pervertis, existe rellement et peut tablir
sa prsence et sa force catgorique au sein des hommes71.
Les auteurs peuvent ainsi justifier la prsence de tous les excs qui alimentent le
mlodrame (crimes, meurtres, actes de cruaut, etc.) : le caractre moral se trouve
dans les vertus reprsentes qui triomphent de toutes les perscutions. Les choses
changent partir de 1823 avec la naissance du personnage de Robert Macaire.
71. It strives to find, to articulate, to demonstrate, to prove the existence of a moral

universe which, though put into question, masked by villainy and perversions of judgements, does
exist and can be made to assert its presence and its categorical force among men (Peter Brooks, op.
cit., p. 20; nous traduisons).
97
Robert Macaire
Initialement vulgaire bandit dans LAuberge des Adrets, reprsent

lAmbigu-Comique le 2 juillet 182372, ce personnage prend une ampleur nouvelle
lorsque son interprte, Frdrick Lematre (1800-1876), en fait une figure
subversive et cynique qui assume sa dimension criminelle et tourne en drision les
valeurs traditionnelles73. Au lieu de se mriter les quolibets de lassistance pour un
rle trop convenu, il les devance en dcidant de ridiculiser sur scne la pice
mme quil joue74 . Le scandale et le succs sont imposants et la pice est interdite
aprs quatre-vingt reprsentations75. Les imitations et les reprises sont nombreuses.
Louis-Franois Raban en tire mme un roman, LAuberge des Adrets : histoire de
Robert Macaire (1833)76. Rappelons que, sil est frquent dadapter une uvre
romanesque au thtre, ladaptation inverse est beaucoup plus rare. Raban ne pousse
pas sa conclusion logique le renversement que constitue Robert Macaire et
propose une fin morale : la vertu est rcompense et le vice puni. Ce nest pas le
cas de la pice Robert Macaire que Benjamin Antier et Frdrick Lematre
proposent le 14 juin 1834 aux Folies-Dramatiques dans laquelle Macaire et son
complice Bertrand chappent aux gendarmes. Macaire bouleverse ainsi le systme
de valeurs : aprs sa russite, les asociaux, les marginaux et les bandits peuvent
devenir des hros. Le mlodrame en est ainsi profondment modifi et
72. Pice crite par Benjamin Antier (1787-1870), J.-A. Lacoste (1797-1885) employant le
pseudonyme Saint-Amand et Alexis Chaponnier sous le pseudonyme de Polyanthe.
73. Jean-Marie Thomasseau affirme que Lematre interprte le personnage de cette faon ds
le soir de la premire (op. cit., p. 52) mais Michel Le Bris raconte lanecdote diffremment : Le
bide fut total. Sifflets, hues, tomates, quolibets des titis du poulailler. Un dsastre. Et ceut t la
mort de la pice, coup sr, si lacteur principal nen avait t Frdric Lematre. [] Inutile
desprer un secours des auteurs, les sieurs Antier, Saint-Amand et Polyanthe, qui comptaient, les
malheureux, sur un succs de larmes ! Furieux, Lematre arpente le boulevard, quand il a le regard
attir par un curieux personnage en haillons, mi-escarpe, mi-vagabond, aux allures de dandy. Un
chiffonnier de la rue de la Lune lui trouve les mmes habits, redingote rapice, bottes cules,
chapeau caboss, pantalon en vis de pressoir, avec, suprme coquetterie, un empltre sur lil. Et le
soir mme le lion dboule sur scne, superbe de gouaille et de cynisme pour une Auberge des Adrets
que ses auteurs ont quelque peine reconnatre (Michel Le Bris, La Bouche dombre dans
Assassins, hors-la-loi, brigands de grands chemins, dition prsente par Michel Le Bris, Paris,
ditions Complexe, Bibliothque complexe , 1996, pp. 11-12).
74. Michel Le Bris, La Bouche dombre dans Assassins, hors-la-loi, brigands de grands
chemins, op. cit., p. 12.
76. Reproduit dans Assassins, hors-la-loi, brigands de grands chemins, op. cit., pp. 195-409.
98
se charge, peu peu, doutrance et de dmesure. Le spectacle des vices
sy fait plus complaisant; la Fatalit, soudain impitoyable, oublie de se
changer en Providence et tue de plus en plus souvent les hros. Des
tratres survivent, mme leurs forfaits, et la passion amoureuse, jusquel discrte, embrase la scne. Lapophtegme final se change parfois en
cri de dfi social77.
Ainsi, LAuberge des Adrets introduit le mlodrame romantique78 . Certains traits

typiques du mlodrame classique demeurent le schma actanciel fond sur la
perscution, la cration dmotions fortes par une polarisation marque des
caractres, un dferlement de pripties mais leur traitement et les valeurs
impliques sont abords de faon indite. Abandonner la Providence
systmatique est un geste lourd de consquences dans la construction du
mlodrame et le rtablissement de lordre moral prend des formes qui sloignent
des valeurs conservatrices du mlodrame classique. Ajoutons que lamour,
auparavant secondaire79, devient un thme central dans sa forme vertueuse80 et dans
certaines transgressions : le mariage nest plus ncessairement le dnouement
heureux et ladultre devient une priptie de plus en plus souvent utilise81. Une
certaine actualit enfin est introduite dans les sujets traits alors que larchitecture du
mlodrame subit des modifications82.
Le personnage de Robert Macaire, sil nest pas la cause unique de tous ces
changements, en a t tout le moins un vecteur essentiel. Il constitue un jalon
78. Nous nous rfrons la classification de Jean-Marie Thomasseau qui situe le mlodrame
romantique entre 1823 et 1848 (ibid., p. 51).
79. Le mlodrame classique place dlibrment le dveloppement des intrigues amoureuses
au second plan. Lamour aurait nui au partage manichen de lhumanit tel que le propose le
mlodrame (ibid., p. 30).
80. Ainsi, Ducange [] fait de lamour le fondement mme de son univers dramatique, car
sans ce thme, lidal social quil propose, ce monde de lintimit familiale serait inconcevable
(Marie-Pierre Le Hir, op. cit., p. 23).
81. Ladultre, presque banni de lancien mlodrame, envahit peu peu les intrigues et les
peuple de btards, de filles mres, denfants perdus et trouvs, de pres indignes et indigns frappant
leur progniture de maldiction. Cette adultroltrie, qui touchera tous les genres, demeurera
jusqu la fin du sicle une thmatique essentielle (Jean-Marie Thomasseau, op. cit., p. 55).
82. Dune part, les misres sociales font irruption dans plusieurs mlodrames, comme on peut
le constater dans luvre de Flix Pyat qui propose notamment Le Brigand et le philosophe (1834),
Les Deux Serruriers (1841) et Le Chiffonnier de Paris (1847). Dautre part, les trois actes du
mlodrame classique et le souci de Pixercourt de respecter la rgle des trois units laissent place
une organisation plus largie, en cinq actes, et fragmente en de nombreux tableaux que les progrs
techniques raliss permirent de changer trs rapidement (ibid., p. 57).
99
capital non seulement de lhistoire du mlodrame mais aussi de celle des discours
sur la ville. Circulant dans les journaux et les revues, ce personnage devient, si lon
en croit Jean-Marie Thomasseau, le type littraire et social le plus puissant du
XIXe sicle83 . Il se voit affubl dun tel rle en raison de son amoralit
consomme qui, en ouvrant de nouvelles possibilits narratives, propose un message
minemment subversif : sa prise de parole est un dfi explicite lanc la socit.
Son cynisme remporte un tel succs parce quil est assum et clam haut et fort.
Robert Macaire thorise le crime : ce geste soulve dautant plus de questions quil
semble tre dans lair du temps. Ainsi, en Angleterre, Thomas De Quincey propose
en 1827 un essai lhumour noir et au titre loquent qui expose une approche
esthtique du meurtre (De lAssassinat considr comme un des Beaux-Arts84). En
France, cette thorisation se manifeste de faon particulirement explicite dans les
Mmoires que publient de plus en plus frquemment les acteurs du crime.
La dcennie 1820
Les Mmoires des acteurs du crime
Rappelons dabord que sous la Restauration se dveloppe un engouement

pour les Mmoires. Aprs lagitation des dcennies prcdentes, plusieurs veulent
faire revivre ltonnante poque quils ont vcue, dautres, au pass suspect ou au
rle ambigu, rdigent en mme temps un plaidoyer pro domo85 . On assiste alors
une prolifration de Mmoires de personnages politiques, mondains et militaires, du

84. De Quincey qualifie cet essai de bagatelle dans le Post-scriptum quil ajoute en 1854
au recueil form par ce texte et les Mmoires supplmentaires sur lAssassinat considr comme un
des Beaux-Arts (1839). Pierre Leyris souligne quavec ce texte, De Quincey donne au Roman noir
son corollaire, lEssai noir ( Prface dans Thomas De Quincey, De l'Assassinat considr
comme un des Beaux-Arts, Paris, Gallimard, L'trangre , 1995, p. 11).
85. Ghislain de Diesbach, Introduction , dans tienne-Lon Lamothe-Langon, Mmoires et
souvenirs dune femme de qualit sur le Consulat et lEmpire, dition prsente et annote par
Ghislain de Diesbach, Paris, Mercure de France, Le temps retrouv , 1966 [1 re d. : 1830], p. 14.
100
plus haut grad aux mamelucks analphabtes86 . Plusieurs auteurs produisent des
Mmoires apocryphes, notamment en se faisant passer pour de grandes dames. Cest
le cas, par exemple, de P.-M.-J. Cousin de Courchamps (Souvenirs de la marquise
de Crquy, 1834-1835) et dtienne-Lon de Lamothe-Langon (1786-1864). Ce
dernier qui se fait une spcialit des faux Mmoires publie les Mmoires de
madame la comtesse Du Barri [sic] (1829), en collaboration avec J.-S.-A. DamasHinard (1805-1891) et les Mmoires d'une femme de qualit sur le Consulat et
l'Empire (1830) qui constituent dimportants succs de librairie. Diffrents criminels
et policiers vont chercher tirer profit de cette popularit.
Mmoires de criminels
Exploitant la visibilit procure par leur arrestation et leur procs, plusieurs
condamns instrumentalisent leurs crimes, bien rels, pour justifier leur parole dans
lespace public et la publication de leurs Mmoires. Philippe Lejeune rpertorie neuf
ouvrages autobiographiques criminels publis entre 1825 et 184287, sans
compter les imitations. Diffrentes motivations animent ces uvres. La premire
consiste faire acte de contrition; les Mmoires appuient une demande de grce88 ou
travaillent rhabiliter lauteur aux yeux du public89. Clamant ainsi son innocence
86. Ibid., pp. 14-15. Ghislain de Diesbach renvoie particulirement Souvenirs de Roustam,
mamelouck de Napolon Ier. Nous navons trouv trace dune publication de ce texte quen 1911
(Paris, P. Ollendorf) par Paul Cottin (introduction et notes) et Frdric Masson (prface).
87. Philippe Lejeune, Crime et testament : les autobiographies de criminels au XIX e
sicle , Cahiers de Smiotique Textuelle, n 8-9 : Rcits de vie & institutions , 1986, pp. 87-98.
ces ouvrages autobiographiques, parmi lesquels on compte les Mmoires de Marie Lafarge sur
lesquels nous reviendrons plus loin, il faut ajouter le manuscrit de Pierre Rivire reproduit dans
louvrage dirig par Michel Foucault, Moi, Pierre Rivire, ayant gorg ma mre, ma sur et mon
frre , Paris, Gallimard, Folio histoire , 1993 [1 re d. : Gallimard, Julliard, 1973], 424 p. et dont
quelques extraits ont t publis dans les Annales dhygine publique et de mdecine lgale en 1836
et les Mmoires de Pierre-Victor Avril, non publis mais que les diteurs des Mmoires de PierreFranois Lacenaire disent avoir entre les mains (Philippe Lejeune, loc. cit., pp. 91-92).
88. Philippe Lejeune souligne cette motivation dans la publication des Mmoires de JeanBaptiste-Elisabeth Asselineau (1827) et de Pierre Augustin Grilliard (1833) (ibid., pp. 87 et 89).
89. Sur les neuf textes voqus par Philippe Lejeune, cinq optent explicitement pour cette
voie (ibid., pp. 87-98). Il sagit notamment de lobjectif avou des Mmoires de Marie Lafarge
(1841-1842) : Ce matin, jai lu un article affreux contre les Mmoires. Un doute cruel torture ma
pense. Aussi, ai-je eu tort dcrire ? Ce qui devrait amener une rhabilitation amnera-t-il ma
perte ? (cit dans Laure Adler, L'Amour l'arsenic : histoire de Marie Lafarge, Paris, Denol,
Divers Faits , 1985, p. 185).
101
ou affirmant stre converti et vouloir protger la socit de ses propres erreurs, le
condamn ne remet pas explicitement en question la philosophie du systme
judiciaire. On peut sen convaincre la lecture de cet extrait, cit par Philippe
Lejeune, des Mmoires sur la vie de Lemaire de Clermont, crits par lui-mme, en
prison, pour faire suite au procs (Cane, Mancel, 1825) :
[P]eut-tre ne sera-t-il pas sans intrt, sans profit mme pour la morale
publique, de voir explique, par le criminel lui-mme, lnigme sanglante
dune vie qui lui sembla voue tout entire au crime et linfmie 90
Le narrateur exploite ici la curiosit du public pour l'abjection. Il lui prsente des
comportements sordides en usant du prtexte classique quil sagit dun
enseignement permettant de les viter.
Louvrage de Lemaire de Clermont ne tmoigne pas uniquement dune

volont de rhabilitation : il procde aussi du dsir de se forger un destin
romanesque91 , autre motivation rcurrente dans les crits autobiographiques
criminels. Les uvres qui la privilgient tiennent beaucoup du roman picaresque92 :
retraant leur parcours, les auteurs insistent sur les pripties romanesques de
leur vie criminelle. Les Mmoires dun condamn, ou vie de Collet (1837)
dAnthelme Collet (1785-1840) en offre un exemple loquent : lauteur affirme
avoir personnifi des individus situs au sommet de la pyramide sociale, comme un
vque et un comte gnral-inspecteur charg dorganiser une arme dans le sud de
la France93. Louvrage illustre le climat dincertitude sociale qui prvaut dans les
premires dcennies du XIXe sicle, alors que se multiplient les vols didentit et
que lorigine des fortunes est souvent obscure. Son succs donne lieu de
90. Dans Philippe Lejeune, loc. cit., p. 87.

91. Christine Marcandier-Colard, Crimes de sang et scnes capitales : essai sur l'esthtique
romantique de la violence, Paris, Presses Universitaires de France, Perspectives littraires , 1998,
p. 3.
92. Philippe Lejeune, loc. cit., p. 87.
93. Voir notamment Paul Ginisty, Vie, aventures et incarnations d'Anthelme Collet (17831840), Paris, Perrin et Cie, nigmes et Drames judiciaires d'autrefois , 1925, pp. 35-40 et pp. 4347. Paul Ginisty souligne que Collet a exagr ses russites mais ne nie pas ses talents de
personnification.
102
nombreuses publications connexes94. Malgr sa lgret, cette uvre, et celles qui
sen rapprochent, affirment lexistence dune criminalit dans les hautes sphres
sociales et hrosent le criminel. Ce phnomne, que nous avons dj constat
dans le milieu thtral, affecte la moralit de ces crits qui, le plus souvent, en
viennent subvertir les valeurs traditionnelles.
Certains Mmoires de criminels prsentent ainsi un ennemi qui attaque la

socit de lintrieur. Le cas de Pierre-Franois Lacenaire (1800-1836), condamn
mort pour un double meurtre en 1835, est emblmatique. Aprs une jeunesse
turbulente, il se rend Paris et y dissipe son bien. Il tue le neveu de Benjamin
Constant en duel suite une querelle dans une maison de jeu. Arrt et condamn
pour faux, il profite de son sjour en prison pour faire son universit criminelle .
sa sortie, rduit la pauvret, Lacenaire choisit de se procurer des fonds en
assassinant. Avec des complices rencontrs au pnitencier, dont Pierre-Victor Avril,
il tue un nomm Chardon et sa mre. Il tente ensuite de sen prendre des garons
de recettes de banque.
La prgnance de cette affaire95 dans limaginaire du XIXe sicle provient de

ce que Lacenaire subvertit son procs, bien plus que de ses crimes crapuleux
mais peu remarquables. Il se plat enfreindre les conventions judiciaires : accus, il
94. Recenss par Paul Ginisty : La Vie de Collet et jugement rendu par la Cour dassises
du Mans, Mayenne, chez Leroux, 1820. La Vie de Collet, Toulouse, 1826. Mmoires dun
condamn, ou Vie de Collet, crites par lui-mme, Paris, Bourdin, 1837. Vie de Collet, Niort,
Robin, 1837. Mmoires dun condamn, Marennes, Raissac, imprimeur, 1829. Mmoires de
Collet, Bourg, Bottrier, 1839. Mmoires dun condamn, Mell, chez Moreau libraire, 1840. Vie
de Collet, Rochefort, 1840. Anthelme Collet, mort au bagne de Rochefort. Dtails curieux sur sa
vie avec ses vols, travestissements, occupations de titres, Avignon, Offray an, 1840. Vie du
clbre Collet, mort au bagne de Rochefort, avec le dtail de ses merveilleux et nombreux forfaits,
Paris, Lebailly, 1842. Vie et aventures dAnthelme Collet, Paris, Veuve Desbleds, 1842. Vie de
Collet, Saintes, Pathouet, 1857 (ibid., pp. 15-16).
95. Selon Dominique Kalifa, [u]ne affaire, pour les hommes et les femmes du XIX e sicle,
cest dabord une histoire criminelle, un procs, une cause, grande ou petite, clbre ou pas. La chose
nest videmment pas une nouveaut, mais le nombre d affaires que le sicle enregistre,
mmorise et parvient transmettre aux gnrations suivantes est sans commune mesure avec les
priodes prcdentes ( Qu'est-ce qu'une affaire au XIXe sicle ? , dans Luc Boltanski, lisabeth
Claverie, Nicolas Offenstadt et Stphane Van Damme (dir.), Affaires, scandales et grandes cause : de
Socrate Pinochet Paris, Stock, Essais , 2007, p. 198).
103
saccuse lui-mme et il joue le rle de lavocat gnral, [] particulirement la
fin de la dernire audience, quand, dans son discours, il [transforme] le traditionnel
droit de dfense de laccus en rquisitoire contre ses complices96 . Il affiche un
dtachement serein face aux procdures97. Lacenaire cre un malaise, notamment
dans la presse qui dnonce sa glorification mdiatique, ce qui contribue
laccrotre98. Les questions thiques quil soulve sexpriment dailleurs dans les
divergences des comptes rendus de son excution : selon la Gazette des Tribunaux,
il meurt dans langoisse ( ses genoux flchissent; sa figure est dcompose ) alors
que, selon Le Constitutionnel, il marche dun pas ferme ( ses traits taient sereins ,
son il tranquille )99. En fait, la Gazette des Tribunaux a subi des pressions du
gouvernement qui
entendait quon nexaltt point le courage de Lacenaire et jugeait
inconvenant quon laisst croire aux masses que lon pt avoir vcu aussi
criminellement et mourir avec la srnit dun honnte homme 100.
Sans remords, Lacenaire tonne parce quil rige la criminalit en systme et

prsente ses actes comme un choix de carrire : puisque la socit la rejet et
contraint la pauvret, il choisit de lattaquer101. Il refuse la conversion laquelle
conduisent la condamnation et le chtiment.
96. Anne-Emmanuelle Demartini, L'Affaire Lacenaire, Paris, Aubier, Collection

historique , 2001, p. 25 et p. 30.
97. Ibid., pp. 27-28.
98. Les protestations sont souvent intresses : Le Droit refuse dvoquer lassassin de son
vivant pour marquer sa diffrence avec sa rivale, la Gazette des Tribunaux, vritable dpositaire de la
lgende de Lacenaire (ibid., p. 60); tout en refusant de voir en Lacenaire un personnage, Le
Courrier des thtres en a parl trente-huit reprises, ce qui prouve que dnoncer Lacenaire sans
relche est le meilleur moyen den parler sans arrt (ibid., p. 61).
99. La Gazette des Tribunaux (10 janvier 1836) et Le Constitutionnel (10 janvier 1836), cit
dans ibid., pp. 262-263.
100. Jean Lucas-Dubreton, Lacenaire ou le romantisme de l'assassinat, Paris, ditions de la
Nouvelle Revue Critique, Le Sphinx , 1930, pp. 243-244. Anne-Emmanuelle Demartini voque
aussi le mensonge officiel qui affirme que Lacenaire est mort en lche, assum par la Gazette des
Tribunaux mais que dautres journaux rpandent, puisque dans les quotidiens parisiens, sur les six
articles originaux en date du 10 janvier, qui voquent prcisment le comportement de Lacenaire,
trois le prsentent courageux (Le Constitutionnel, Le Journal de Paris, Le Charivari), et trois lche
(la Gazette des Tribunaux, Le Messager, Le National) (Anne-Emmanuelle Demartini, op. cit.,
p. 266 et p. 264).
101. Ibid., pp. 70-71 et p. 89.
104
Maintenant cette posture inhabituelle dans ses Mmoires, rdigs la
Conciergerie, Lacenaire poursuit le combat pour contrler son image en refusant
toute contrition. Il veut mettre en scne sa propre mort et faire (sur)vivre sa guerre
contre la socit dans ses crits, invalidant de ce fait son chtiment. AnneEmmanuelle Demartini rsume ainsi la situation :
[L]a guillotine aura beau tuer le monstre, elle ne mettra pas fin ses
ravages que la pense du monstre [] poursuivra par-del la mort. La
vipre, pour reprendre la formule dun journaliste, va laisser son venin
aprs elle102.
La publication des Mmoires de Lacenaire, prvue pour le lendemain de lexcution,

est retarde de quatre mois et les censeurs en retranchent cent soixante-douze lignes
qui prsentent des doctrines antisociales et antireligieuses103. Sapplique aussi
une censure ditoriale, plus discrte, qui, insidieusement, dulcore ou simplifie la
parole de Lacenaire104 . La lutte pour matriser limage et la parole du criminel se
poursuit aprs la mort de celui-ci.
Lacenaire cristallise lopacit de la socit : contrairement aux autres

criminels qui ont crit des Mmoires, il nest pas un ennemi extrieur . Les
contemporains sexpliquent aisment les crimes crapuleux de son complice Avril :
issu des classes dangereuses, sa physionomie bestiale annonce la brutalit et la
violence. Lacenaire, lui, trompe les principes physiologiques105 et parat tre un
jeune homme la mode . Si Avril est un barbare effrayant, Lacenaire est un
ennemi de lintrieur , un bourgeois dclass et dautant plus dangereux.
Intelligent et duqu, il devient monstrueux parce quil dtourne les dons reus de la
nature pour attaquer la socit106. En plus de lier intimement le crime la
102. Ibid., p. 97.
103. Ibid., p. 318.
104. Ibid., p. 319.
105. Au procs, lapparence de Lacenaire rserve aux spectateurs une surprise, car avec des
traits agrables ou d une beaut peu commune, le visage de Lacenaire na rien de patibulaire.
la distinction naturelle sajoute un soin particulier des apparences, et les journalistes relvent la
petite moustache la mode et la redingote bleue (ibid., p. 26). Lacenaire sen prend dailleurs
tous ceux qui tentent de le comprendre au moyen de la phrnologie ou de la physiognomonie,
refusant les interprtations systmatiques qui prtendent se passer de lui pour dire qui il est (ibid.,
pp. 333-334).
106. Ibid., p. 71.
105
bourgeoisie, il lassocie la littrature. Rappelons quentre 1830 et 1833, il gagne sa
vie comme crivain public et quil crit aussi de la posie et des chansons, dont
certaines connaissent le succs, par exemple Ptition dun voleur un roi voisin. Il
nest pas un criminel faisant une incursion dans le monde de la publication :
Lacenaire, assassin-philosophe107 , assassin-pote , combine criminalit et
littrature, saffiche meurtrier et crivain108.
Le cas de Lacenaire devient rapidement un dbat social et politique109. Le

thtre et la littrature et donc lducation sont attaqus travers le criminel. Ses
contemporains voient en Lacenaire un personnage digne du roman frntique,
accusation frquente propos des criminels de lpoque110. Ils martlent que le
meurtrier est fru de mlodrames et quil sest rendu tranquillement sur le
Boulevard du Crime pour assister une reprsentation au thtre des Varits le
soir mme du meurtre des Chardon111. Ils attribuent son comportement aux excs de
la littrature, faisant de lui une illustration des illusions semes par le
romantisme112 . La crainte rpandue des ravages que peuvent causer les
mauvaises lectures est ici patente.
107. Le Constitutionnel, 14 novembre 1835 (cit dans ibid., p. 75).

108. Lacenaire est ainsi lillustration exemplaire de lassimilation romantique de la figure du
criminel et de lcrivain, tres de la subjectivit rebelle, de la singularit orgueilleuse et du plaisir
trouv dans la contestation et la transgression des rgles tablies (Christine Marcandier-Colard, op.
cit., p. 72). Mentionnons toutefois que certains contemporains lui refusent le titre de pote, notamment Thophile Gautier qui crit dans maux et Cames que, [v]rai meurtrier et faux pote
[Lacenaire] fut le Manfred du ruisseau ! (uvres potiques compltes, dition tablie par Michel
Brix, Paris, Bartillot, 2004, p. 454; le pome intitul tude de main - Lacenaire est dabord publi
le 4 aot 1851 dans La Presse et est repris en 1852 dans la premire dition dmaux et Cames).
109. Anne-Emmanuelle Demartini examine les diffrents usages que les hommes politiques
font de Lacenaire, qui savre tre tout autant un symptme des perversions de la socit moderne
que de lAncien Rgime (Anne-Emmanuelle Demartini, op. cit., pp. 126-146).
110. Un journal crit propos de Pierre Rivire : Certes la littrature frntique a t loin, de
nos jours, dans le dvergondage des conceptions sataniques, et elle nest pas alle au-del du type
infernal qui pose en ce moment dans les assises de la Seine (Journal de Rouen et du dpartement de
la Seine-Infrieure, dimanche 15 novembre 1835, cit dans Michel Foucault (dir.), op. cit., p. 228).
111. Anne-Emmanuelle Demartini, op. cit., p. 141 et pp. 229-230.
112. Ibid., p. 221.
106
Soulignons que cette ide est rcurrente : voque propos du meurtrier
Pierre Rivire113, elle est aussi au cur du procs de Marie Cappelle-Lafarge (18161852). Rappelons brivement les faits : elle est condamne en 1840 aux travaux
forcs perptuit pour avoir empoisonn larsenic son mari Charles Lafarge (vers
1811-1840). Le procs soulve les passions, dabord en raison du statut social des
acteurs : laccuse est une aristocrate dclasse elle descend de Philippe-galit
qui a t force dpouser un bourgeois de province. Dpassant le cadre dun
meurtre banal, le procs prend de lampleur en ce que le geste de Marie Lafarge
attaque la socit bourgeoise tout en matrialisant lopposition entre Paris et la
province. Laccusation prtend que lesprit de Mme Lafarge a t corrompu par
le rve, Messieurs, dans ce quil a de plus morbide et de plus redoutable
pour la vie bourgeoise et les bonnes murs. Noubliez pas, Messieurs,
que M. Lafarge mettait des pantoufles, ignorait Hernani et Mme Sand,
pinait le nez de son pouse et lui prenait la taille en lappelant ma
petite cane ou ma biche, ce qui ntait pas du meilleur got mais ne
mritait pas larsenic. [] Prenez garde au romantisme, messieurs les
Jurs114.
Plusieurs critiques littraires partagent cette opinion, par exemple Alfred Nettement
qui crit en ouverture de la quatrime de ses Notes consulter pour la dfense de
Madame Lafarge quil veut prendre la littrature immorale dans le flagrant dlit de
sa funeste influence115 . Nettement identifie deux risques majeurs de la lecture
fminine : la lecture hante une contagion au cours de laquelle la lectrice
intriorise sans discernement les passions des hrones116 et la lecture double qui
enseigne aux femmes une dissimulation coupable propice aux empoisonneuses117.
113. On la trouve au cur du premier interrogatoire que subit Pierre Rivire, alors quil est
questionn sur sa lecture de la Bible (Michel Foucault (dir.), op. cit., pp. 48-49).
114. Reproduit dans Laure Adler, op. cit., pp. 114-115.
115. Alfred Nettement, tudes sur le feuilleton-roman, Paris, Perrodil, 1845-1846, t. I, p.
333. Nettement conclut sa lettre ainsi : [I]l sagit de retrouver le venin par lequel cette autre victime
[Mme Lafarge] a t empoisonne au moral et lintellectuel (ibid., p. 340).
116. Ainsi, le livre suscite des ractions contagieuses, car la lectrice sert de conducteur
des dsirs quelle ne comprend mme pas (Jann Matlock, Lire dangereusement, Les Mmoires du
diable et ceux de madame Lafarge , Romantisme, n 76, 1992-2, p. 9 ; recueilli dans Jann Matlock,
Scenes of Seduction : Prostitution, Hysteria, and Reading Difference in Nineteenth-Century France,
New York, Columbia University Press, 1994, pp. 249-280 ; p. 256).
117. Ibid., pp. 9-10; op. cit., p. 262.
107
Malgr les diffrences entre les crimes de Lacenaire et de Mme Lafarge, les
accusations sont similaires et aussi violentes parce que ces crimes rejettent les rgles
sociales et attaquent de lintrieur les fondements de la socit bourgeoise. Dabord
par leur dclassement : Mme Lafarge sen prend lordre sexuel bourgeois;
Lacenaire fait surgir la violence monstrueuse au sein de cette classe duque. Ils
lagressent ensuite par la mise en discours quils font deux-mmes, au cours du
procs et dans leurs crits Mme Lafarge rdige aussi ses Mmoires en prison118.
Ces textes qui circulent abondamment, notamment au sein de la communaut
littraire119, travaillent subvertir la morale . Ces points communs expliquent
leur rsonance et leur prennit dans limaginaire social.
Mmoires de policiers
Face la floraison de ces Mmoires de criminels dont nous navons retenu
que quelques cas exemplaires, les policiers ne restent pas muets120. Si on trouve des
118. Le livre sort en octobre 1841. Cest un immense succs. De scandale certes, mais aussi
destime. On compare le style de Marie celui de George Sand, on fait delle lincarnation dun
romantisme exacerb, la victime dune socit provinciale arrire (Laure Adler, op. cit., p. 184).
Louvrage vise rhabiliter lauteur dans lopinion publique : Dun ton mesur, dune plume
acre, avec un sens du rythme et un humour assez ravageur, Marie tale sa vie sans fausse pudeur.
Pas de rvlations dans cette biographie minutieuse, mais une nette volont de nesquiver aucun des
points dlicats de son pass (ibid., p. 183).
119. On sait que Flaubert lit les Mmoires de Mme Lafarge au dbut de lanne 1852, suite
au conseil de Louise Colet qui il crit : Je suis presque fch que tu maies conseill de lire les
mmoires [sic] de Mme Lafarge, car je vais probablement suivre ton avis, et jai peur dtre entran
plus loin que je ne veux (Gustave Flaubert, Correspondance, dition tablie, prsente et annote
par Jean Bruneau, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1973, t. II : Juillet 1851 Dcembre 1858 , pp. 56-57; Jean Bruneau date la lettre du 20 mars 1852). La rdaction de Madame
Bovary tait dj bien entame depuis septembre 1851 (ibid., p. 5) et la critique saccorde pour dire
que Flaubert ne va chercher dans lhistoire de Marie Lafarge que certains traits psychologiques et non
le canevas de son roman. Pierre-Marc de Biasi crit que [l]auteur ne reti[en]t de la clbre
empoisonneuse Marie Capelle quune figure de jeune femme romanesque et dsquilibre
( Introduction dans Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Imprimerie Nationale, 1994, p. 17).
On retrouve aussi ce constat chez Ren Dumesnil (Madame Bovary de Gustave Flaubert, Paris,
SFELT, Les grands vnements littraires , 1946, p. 70), chez Maurice Nadeau (Gustave Flaubert
crivain, Paris, Lettres nouvelles, 1980 [1re d. : 1969], p. 123) et chez Pierre-Louis Rey ( Madame
Bovary de Gustave Flaubert, prsent par Pierre-Louis Rey, Paris, Gallimard, Foliothque ,
1996, p. 23).
120. Pour une prsentation plus approfondie de ce phnomne, nous renvoyons au chapitre
Les mmoires de policiers : lmergence dun genre ? dans Dominique Kalifa, Crime et culture
au XIXe sicle, Paris, Perrin, Pour l'histoire , 2005, pp. 67-102.
108
Mmoires de policier datant du XVIIIe sicle121, ceux-ci se dveloppent rellement
partir de la dcennie 1820 : ils deviennent alors plus autobiographiques et moins
administratifs. La premire uvre marquante est les Mmoires (1824) de Joseph
Fouch (1759-1820), qui relve dabord de la police politique122. Cest toutefois
avec les Mmoires de Vidocq (1828-1829) que lintrt pour la criminalit devient
un vritable moteur narratif. Plusieurs chefs de police publieront leurs Mmoires
Gisquet (1840), Pierre Canler (1862 et 1874) et M. Claude (1881-1885)123, crant
une chronique quasi ininterrompue du XIXe sicle. Cependant, dans les annes
prcdant lapparition des mystres urbains, les Mmoires de policiers demeurent
moins nombreux que ceux des criminels.
La dfense de la morale ne semble pas tre lobjectif premier des ouvrages

constituant ce corpus. tudiant son mergence, Dominique Kalifa distingue trois
motivations intellectuelles dans la dcision des policiers de publier leurs Mmoires :
lappel de la littrature, celui de lhistoire et le dsir de justification124. Elles
recoupent les intentions des criminels que nous avons rencontrs. La troisime doit
tre inscrite dans le contexte plus large de la mauvaise rputation que trane alors le
policier :
Cest peu dire que le policier constitue, au XIXe sicle, un personnage
honni, mpris, rcus. Oscillant de la silhouette froide et perverse de
lEspion celle, moins retorse mais autant dprcie, du fonctionnaire
incapable et obtus, englu dans la routine et perclus de suffisance, le
121. Dominique Kalifa voque les ouvrages suivants : N. Delamarre, Trait de la Police,
1708-1734; Guillaut, Mmoire sur la rformation de la police de France, 1749 (rd. Herman,
1974); J.-B. Lemaire, La Police de Paris en 1770; J.-C. Lenoir, Mmoires et manuscrits indits
(ibid., p. 69).
122. Louvrage participe un dbat sur le rle de la police et doit tre mis en relation avec les
publications dadversaires du rgime, comme Louis Guyon qui publie la Biographie des
commissaires de police et des officiers de paix de la ville de Paris, que Dominique Kalifa dcrit
comme un texte de combat qui entend signaler les abus dune institution honnie en dressant le
portrait au vitriol de quarante-cinq des quarante-huit commissaires de la ville de Paris (op. cit.,
p. 71), et La Police dvoile depuis la Restauration (1829). Mentionnons aussi Antoine Anne (Le
Livre noir de Messieurs Delavau et Franchet, ou Rpertoire alphabtique de la police politique sous
le ministre dplorable, Paris, Moutardier, 1829) qui sattaque la police destructive (t. I, p. II).
123. Les deux premiers furent en fonction au cours de la dcennie 1830 alors que M. Claude
fut chef de la Sret de 1859 1875.
109
policier nest pas une figure honorable, ni mme un acteur social
recevable125.
Si les premiers Mmoires ont contribu cette situation la rputation de Fouch et

celle de Vidocq taient au moins ambivalentes , les suivants tentent de redorer le
blason de la profession. Il sagit de la dbarrasser dune image hassable [pour] la
prsenter comme une activit honorable et utile [et duvrer] la rvaluation
symbolique et sociale du mtier de policier126 . Ces uvres fourniront plusieurs
romans leur trame narrative, par exemple au Comte de Monte-Cristo127. Cependant,
durant plusieurs dcennies, la production romanesque, et au premier chef les
mystres urbains, persistera vhiculer une image ngative du reprsentant de la loi,
alimente par des portraits quivoques, dans lesquels on retrouve frquemment
lombre de Vidocq.
Mmoires hybrides : le cas Vidocq

Louvrage de Vidocq128 prsente la particularit de relever tout autant des
Mmoires criminels que policiers . Il reprend du premier genre une saveur
picaresque digne du meilleur roman criminel; il regorge dailleurs de sclrats, de
125. Ibid., p. 88.
126. Ibid., p. 97.
127. Alexandre Dumas reprend un texte de quelques pages intitul Le Diamant et la
vengeance publi dans le tome V des Mmoires historiques tirs des archives de la police de Paris de
Jacques Peuchet (Bourmance et Levavasseur, 1838) pour laborer lintrigue dun roman qui
passionnera les lecteurs du Journal des dbats du 28 aot 1844 au 15 janvier 1846.
128. Paru en octobre 1828, soit quelques mois aprs que Vidocq eut t forc de
dmissionner du poste de chef de la Sret, le texte semble avoir t rdig par des crivains engags
par lditeur Tenon. Le premier, mile Morice, est remplac par Louis-Franois LHritier de lAin,
suite au mcontentement de Vidocq face aux premires bauches. Le travail du second ne le satisfait
pas plus et il intente un procs Tenon mais louvrage est tout de mme publi sous la seule
signature de Vidocq. Dominique Kalifa affirme que ce dernier na eu que trs peu voir dans la
rdaction et que LHritier y inscrit en force lpisode dAdle dEscars, long roman de LHritier
paru chez Tenon en 1827 (op. cit., p. 73); Jean Savant se montre plus nuanc sur cette question
( Commentaires dans Eugne-Franois Vidocq, Les Vrais Mystres de Paris, dition prsente,
commente et annote par Jean Savant, Paris, Le Club franais du livre, 1962, p. 416). La querelle est
mise en scne dans louvrage : [P]eu fait aux exigences du monde littraire, je mtais soumis
rvision et aux conseils dun soi-disant homme de lettres. Malheureusement, dans ce censeur, dont
jtais loin de souponner le mandat clandestin, jai rencontr celui qui, moyennant une prime, stait
charg de dnaturer mon manuscrit, et de ne me prsenter que sous des couleurs odieuses, afin de
dconsidrer ma voix et dter toute importance ce que je me proposais de dire (Eugne-Franois
Vidocq, Les Mmoires de Vidocq, Paris, Franois Beauval, Les Amis de lhistoire , 1968, t. II,
p. 50).
110
pripties et dvasions, rendues possibles par la corruption et lutilisation de
dguisements129. Vidocq se dfend toutefois de ne faire que du roman et
revendique pour son uvre une valeur documentaire. Il fait un usage abondant de
largot, rendant parfois le texte difficilement comprhensible, ce qui lui donne
loccasion de fournir des explications et d enseigner au lecteur130. De mme, il
apporte un soin particulier la description minutieuse des techniques criminelles
(vol, fraude, meurtre)131 et propose une classification des malfaiteurs132. Il veut aussi
clairer le fonctionnement de la justice133 et reprend plusieurs de ses propres
exploits, dont la capture de criminels ayant russi se hisser dans les plus hautes
sphres de la socit. Il se pose comme un guide dvoilant Paris son lecteur134.
Cette posture sera rcurrente dans les mystres urbains.
Vidocq se prsente de plus comme un mdecin du social , apte protger

le citoyen de cette criminalit que lui seul connat si bien. Ses Mmoires offrent
129. Francine [] me fit faire les habits ncessaires, quelle mapporta dans son manchon.
[] Je me trouvais, il est vrai, de la taille que lofficier dont jallais jouer le rle, et le grime me
vieillissait de vingt-cinq ans. Au bout de quelques jours, il vint faire sa ronde ordinaire. Pendant
quun de mes amis loccupe, sous prtexte dexaminer les aliments, je me travestis la hte, et me
prsente la porte : le guichetier me tire son bonnet, mouvre, et me voil dans la rue (EugneFranois Vidocq, Les Mmoires de Vidocq, op. cit, t. I, p. 80).
130. Par exemple : Ah ! ah ! dit-il, voil un ferlampier (condamn habile couper ses fers),
qui a dj voyag avec nous. Il mest revenu que tu as manqu dtre fauch (guillotin) Douai,
mon garon. Tu as bien fait de manquer, mordieu ! car, vois-tu, il vaut encore mieux retourner au pr
(bagne), que le toule (bourreau) ne joue au panier avec notre sorbonne (tte) (ibid., p. 113). Voir
aussi les p. 184 et 279 du mme tome. Vidocq est un des premiers, avec Victor Hugo, utiliser ainsi
largot.
131. Par exemple : On nous donnait parfois des pains qui pesaient jusqu dix-huit livres;
en partant de Morlaix, javais creus lun de ces pains, et jy avais introduit une chemise, un pantalon
et des mouchoirs : ctait l une valise dun nouveau genre, on ne la visita pas (ibid., t. I, p. 121);
ou : Au guichet de la salle, on visita comme lordinaire nos manicles et nos vtements.
Connaissant cet usage, javais coll sur mes habits de matelot, lendroit de la poitrine, une vessie
peinte en couleur de chair. Comme je laissais dessein ma casque [sic] et ma chemise ouvertes,
aucun garde ne songea pousser plus loin lexamen, et je sortis sans encombre (t. I, p. 124). Voir
aussi t. I, pp. 75-78 et p. 120.
132. Celle-ci stend sur plusieurs dizaines de pages (t. II, pp. 170-289). Elle est entrecoupe
danecdotes et de cas de criminels exemplaires.
133. Voir notamment les p. 24 et 32 du second tome. Un tel objectif tait frquemment
voqu dans les livres publis ce sujet, par exemple celui dj cit dAntoine Anne (note 122).
134. Aucune capitale de lEurope, Londres except, nenserre autant de voleurs que Paris.
Le pav de la moderne Lutce est incessamment foul par toutes espces de larrons. Ce nest pas
surprenant, la facilit de sy perdre dans la foule y fait affluer tout ce quil y a de mchants
garnements, soit en France, soit ltranger (Eugne-Franois Vidocq, Les Mmoires de Vidocq,
op. cit, t. II, p. 162).
111
plusieurs recommandations pratiques lusage du gouvernement135 mais surtout du
public :
Lecteur, qui souhaitez navoir rien craindre des chevaliers grimpants,
ne laissez jamais votre clef sur votre porte, ne cachez pas celle de votre
buffet, car ils la trouveront infailliblement, gardez-la dans votre poche.
Que votre portier ait ou une sonnette ou un sifflet, pour indiquer larrive
dun tranger et ltage o il va; [] quil nexerce aucun tat que celui
de portier136.
Grce ses conseils, louvrage est tout autant un manuel du citoyen prudent et
un petit guide de la criminalit . Vidocq se prsentera par la suite plusieurs
reprises comme un initi des mystres de Paris capable de protger le public,
notamment sous la monarchie de Juillet en proposant un papier de sret
infalsifiable137 et en prolongeant ses Mmoires par diffrents ouvrages sinscrivant
dans la mme veine, particulirement Les Vrais Mystres de Paris.
Le succs des Mmoires de Vidocq stend lEurope entire et louvrage

est rdit, traduit et adapt au thtre et en livres de colportage. Ajoutons que, tout
au long du sicle, il sera convoqu par des romanciers et des auteurs de Mmoires,
pour sen rclamer ou sen distancer138. Cette russite encourage les imitations139,
dont deux se rvlent fort malintentionnes : les Mmoires dun forat ou Vidocq
dvoil (1828-1829)140, de Louis-Franois Raban et mile Marco de Saint-Hilaire
(1796-1887)141, et le Supplment aux Mmoires de Vidocq ou Dernires rvlations
135. Par exemple, le redploiement des forces de lordre selon le principe de polices
municipales pour effectuer un meilleur partage de linformation (ibid., t. I, p. 140).
136. Eugne-Franois Vidocq, Les Mmoires de Vidocq, op. cit., t. II, p. 246.
137. Selon Le Charivari, alors en guerre avec mile de Girardin qui est associ Vidocq
dans le projet, il ne sagit que dune basse spculation, ce qui nenlve cependant rien la posture
que se donne Vidocq.
139. Notons, pour la seule anne 1829 : Histoire de Vidocq, chef de la brigade de sret la
prfecture de police depuis 1812 jusquen 1827, etc., par G. (Chassaignon, aot 1829), Histoire de
Vidocq, chef de la police de sret, crite daprs lui-mme, par M. Froment (Lerosey, aot 1829) et
Vie et aventures de Vidocq, ancien chef de la police de Sret (chez lditeur, novembre 1829).
140. Dont le premier volume parat en dcembre 1828 (Paris, Chez tous les marchands de
nouveaut), soit deux mois seulement aprs le dbut de la publication des Mmoires de Vidocq
(octobre 1828). Le quatrime et dernier volume est publi en 1829.
141. Historien, romancier et fantaisiste, Saint-Hilaire est un crivain prolifique qui a notamment particip la vogue des Mmoires et des Art de avec LArt de fumer et de priser sans
dplaire aux belles (1827), L'Art de payer ses dettes et de satisfaire ses cranciers sans dbourser un
112
sans rticence (1830) sign par le rdacteur des 2e, 3e et 4e volumes des
Mmoires142 . Malgr quelques segments srieux143, ces ouvrages humoristiques se
tournent eux-mmes en drision tout en attaquant lancien forat144. Raban et SaintHilaire crivent par exemple : Lauteur (je ne parle pas de Vidocq, mais de
lauteur de ses Mmoires) a donn une grande preuve de talent en faisant quatre
volumes avec rien145 . Pour sa part, lauteur du Supplment sen prend aux qualits
que revendique Vidocq et en fait un policier froussard, mal lev, malhonnte mais
chanceux146, exprimant ainsi lopinion de ceux qui se mfient de ce personnage
ambigu.
Ces publications ajoutent au statut de Vidocq qui devient une figure la

mode. Il simpose comme une personnalit culturelle et mondaine incontournable,
ce qui tmoigne de la grande circulation des images de la criminalit urbaine. En
prenant la parole avec ses Mmoires, livre tout entach daffabulations et
dinventions, qui a fait connatre aux grands crivains du XIXe sicle [s]a
personnalit147 , il faonne son propre mythe et se forge un destin romanesque
dans lequel puiseront de nombreux auteurs148. Ce faisant, il cre un brouillage
sou, ou Manuel du droit commercial l'usage des gens ruins (1827) et L'Art de mettre sa cravate
(1827).
142. Ce Supplment, aujourdhui attribu LHritier de lAin, a t rdit en 1831 et en
1851.
143. Portant, par exemple, sur la rinsertion sociale des prisonniers (Louis-Franois Raban et
mile Marco Saint-Hilaire, op. cit., t. IV, p. 295).
144. Le quatrime volume de Mmoires dun forat ou Vidocq dvoil dbute ainsi : Quatre
volumes, direz-vous, cest beaucoup ! Honntes lecteurs, jirai plus loin, et je dirai : quatre volumes,
cest trop ! (ibid., p. 1).
145. Louis-Franois Raban et mile Marco de Saint-Hilaire, op. cit., t. IV, pp. 279-280.
146. En voici quelques exemples : [Vidocq], bien rsolu de ne pas sexposer, attendait
patiemment loccasion, sans vouloir aller la chercher. Cependant lheure approchait o il ne pourrait
plus refuser dagir (p. 50); Vidocq, suivant son usage, [traita une cliente] avec moins de politesse;
on assure mme quil sengagea entre elle et lui une altercation dans laquelle il dploya toute la
grossiret de son sale langage (pp. 60-61); Depuis son dpart de Paris Vidocq ne nourrissait
quune seule pense, celle dconomiser son profit une grande partie des frais de poste qui lui
seraient allous pour la translation du prisonnier (p. 164); Cette confession fit beaucoup de peine
Vidocq, dont la science conjecturale tait encore une fois en dfaut (p. 263).
147. Jean Savant, Vidocq et les crivains de son temps dans Eugne-Franois Vidocq,
Mmoires de Vidocq, Paris, Les Amis du Club du Livre du Mois, 1959, p. 47.
148. On a souvent mentionn que lpisode des Misrables (1862) o Jean Valjean soulve
une charrette pour sauver un homme est tir de la vie de Vidocq (voir Jean Savant, Vidocq, le
Napolon de la police dans Eugne-Franois Vidocq, Les Vrais Mystres de Paris, op. cit., pp. I-II).
113
puissant entre lunivers romanesque et la ralit : en reprenant des vnements
avrs, il propose son histoire mais offre aussi une relecture de lHistoire. Dailleurs,
le caractre documentaire est un trait essentiel du genre des Mmoires, dautant plus
que dans les annes 1820 celui-ci est en rivalit avec le roman pour raconter
lHistoire. Ce dernier simpose progressivement, en large partie grce au succs de
deux romanciers qui parviennent changer radicalement la faon de rapprocher et
darticuler au prsent du lecteur un loignement temporel et gographique : Walter
Scott (1771-1832) et James Fenimore Cooper (1789-1851).
La proximit du lointain : deux modles incontournables
Linfluence de ces deux auteurs sur la littrature franaise est un vaste objet
qui a dj t trait par plusieurs chercheurs et que nous ne pouvons quesquisser ici.
Nous les runissons dans lespoir de mieux faire apparatre la ligne directrice qui
importe notre propos : lexistence dune appropriation trs similaire de luvre de
ces deux auteurs dans les mystres urbains. En fait, ces derniers vont chercher dans
le roman historique de Scott et dans le roman de la nature sauvage de Cooper des
outils pour peindre le ici et maintenant du lecteur, savoir, le plus souvent, le
Paris de la monarchie de Juillet149.
Walter Scott : lhistoire des murs

Gnralement considr comme le fondateur du roman historique150, Walter
Scott publie dix-huit romans entre 1814 et 1832 et devient promptement un des
149. Les cas des Mystres de Londres et des Mohicans de Paris appellent videmment des
prcisions ce sujet. Nous y reviendrons dans le prochain chapitre.
150. Sans tre le premier introduire lhistoire dans le roman, Scott a radicalement modifi
la perspective porte sur elle. Avec lui, il ne sagit plus dutiliser quelques personnages historiques
pour donner une apparence dauthenticit une fiction, mais au contraire de recourir une intrigue,
de crer quelques personnages fictifs pour faire revivre le pass, non seulement dans ses moments
marquants mais dans sa ralit quotidienne. Lhistoire cesse dtre un moyen, elle devient le but du
114
auteurs les plus lus en Angleterre et en France : selon les relevs de Martyn Lyons,
quatre romans de Scott se retrouvent parmi les trente best-sellers franais entre 1826
et 1830151. Aucun autre auteur na plus de deux titres dans ce classement. Son
immense popularit entrane plusieurs crivains suivre ses traces152. Linfluence de
Walter Scott sur le genre romanesque ne se limite pas modifier profondment le
traitement de la matire historique et provient de ce quil attribue ses uvres une
vocation didactique153.
Ainsi, son succs a largement contribu modifier lattitude des auteurs

face au roman154 . Sans perdre sa dimension ludique, ce genre a dcouvert quil
pouvait ne pas se contenter dtre un livre frivole, uniquement destin amuser,
mais quil pouvait poser des problmes, proposer des solutions155 . Lenseignement
de Scott est dautant plus pris quil donne une leon dhistoire, et dhistoire
totale, au sens moderne, celle des murs, des mentalits, des conditions de vie156 .
Son narrateur sattache lhistoire prive , faisant une large place dans ses
roman (Ren Guise, Le Roman-feuilleton (1830-1848) : la naissance d'un genre, thse principale
pour le Doctorat d'tat, Universit de Nancy, 1975, t. I, p. 692).
151. Martyn Lyons, Le Triomphe du livre : une histoire sociologique de la lecture dans la
France du XIX esicle, Paris, Promodis / Cercle de la librairie, Histoire du livre , 1987, p. 86.
Martyn Lyons souligne que ce succs dpasse lunivers romanesque et entrane des adaptations au
thtre et lopra et mme des bals masqus o on demandait aux invits de se dguiser en
personnages de Waverley (ibid., p. 134). Henri Suhamy dcrit ainsi ce succs : Pendant une
grande partie du XIXe sicle, Scott a survcu doublement, par sa popularit et son influence. Ses
livres sont rgulirement imprims, vendus par collections entires ou dans des ditions luxueusement relies et illustres, traduits dans toutes les langues parfois partir des traductions
franaises. [] La personne de Sir Walter Scott fait lobjet dun culte. Ses portraits sont reproduits
sous forme de gravures et de lithographies, on sculpte des bustes et des statues le reprsentant
(Henri Suhamy, Sir Walter Scott, Paris, ditions de Fallois, 1993, p. 431).
152. Par exemple Alfred de Vigny (1797-1863) avec Cinq-Mars (1826), Prosper Mrime
(1803-1870) avec Chronique du rgne de Charles IX (1829), Balzac avec Les Chouans (1829) et
Victor Hugo avec Notre-Dame de Paris (1831). Certains romans de jeunesse dHugo tiennent
galement du roman historique, notamment Han dIslande (1823) qui doit aussi au roman gothique.
153. Bien que les dclarations de Victor Hugo, dAlfred de Vigny et des autres crivains
romantiques franais nvoquent le nom de Scott que comme lauteur de romans historiques, le
romancier cossais ne fut pas seulement associ lhistoire dans lesprit des crivains franais
(Fiona McIntosh, La Vraisemblance narrative en question : Walter Scott, Barbey d'Aurevilly, Paris,
Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2002, p. 27). Voir aussi Ren Guise, op. cit., t. I, p. 691 et Louis
Maigron, Le Roman historique l'poque romantique : essai sur l'influence de Walter Scott, Paris,
Librairie Hachette, 1898, p. 416.
154. Ren Guise, op. cit., t. I, p. 691.
155. Ibid., t. I, p. 693.
156. Henri Suhamy, op. cit., p. 183.
115
romans, la vie quotidienne du pass157 que, se posant comme conteur, il explique
au lecteur. Pour ce faire, il use de hros mdiocres , cest--dire de hros qui ne
sont pas des personnages historiques mais qui permettent davoir un regard plus
profond sur lHistoire tout en mettant en valeur le pittoresque des descriptions et
donc la couleur locale si chre aux romantiques pour lesquels il devient une
rfrence invitable. Voyant une filiation nette entre le roman historique et le roman
raliste158, Ren Guise offre le constat suivant :
Cest dans la ligne du roman historique la manire de Walter Scott
quil faut placer [] toutes les peintures de murs, les vocations de la
vie quotidienne []. Car le roman historique, tel que le concevait Scott,
cest une peinture des murs du pass, dramatis par le recours la
chronique, la lgende, aux faits divers de lhistoire 159.
Cherchant comprendre le prsent par le pass160, Scott fait de son narrateur un

guide et un conteur qui explique . Si le cadre du roman historique peut paratre
loign du Paris du XIXe sicle, son regard est analogue et ses enjeux sont similaires
ceux qui animeront les mystres urbains, comme nous aurons loccasion de nous
en convaincre. En ce sens, Scott est bien de son temps : tout en racontant lHistoire,
il propose une lecture du social. La dimension documentaire que comportent ses
uvres rvle une volont dorganiser le rel et de lexpliquer, un enjeu majeur de la
fin de la Restauration et de la monarchie de Juillet. Cest en ce sens que Scott
parvient, sans gommer le dcalage temporel, rapprocher le pass du prsent,
mettre en scne la proximit du lointain, une ide-phare que lon retrouve galement
dans la lecture que lon fait des romans de Cooper sous la monarchie de Juillet.
157. Ren Guise, op. cit., t. I, p. 189. Voir Fiona McIntosh, op. cit., p. 91, sur la question de
lhistoire prive .
158. Ren Guise, op. cit., t. I, p. 694.
159. Ibid., t. I, p. 254.
160. Scott veut faire comprendre et accepter le prsent. Il entend aussi apporter une
rflexion sur lorganisation de la socit. Le pass idalis et romantique est confront la vie
contemporaine (Fiona McIntosh, op. cit., p. 112).
116
J. F. Cooper : loignement et proximit
Ce romancier amricain met en scne des colons et des autochtones du

Nouveau Continent , ces derniers tant alors considrs comme des sauvages .
Ce terme est trs connot lpoque et mrite que lon sy intresse brivement. Les
appellations barbares et sauvages servent dsigner l Autre . Pierre
Michel a tudi le mythe romantique des barbares issu de la prise de conscience
du pouvoir accru des classes laborieuses dans la socit et des dbordements qui
leur sont associs. Il remarque que
[l]e grand moment o les significations parses de la barbarie se
composent, dans ce qui est la fois une prise de conscience et une ruse
de la bonne conscience, cest le XIXe sicle, avec la peur des nantis
devant la monte du proltariat. Proltaire, mot affreux, et qui doit
disparatre : le mot de Barbares est l pour faciliter lescamotage161.
Pierre Michel met en lumire la dimension politique de lemploi du vocable

barbare . Sy rattache en effet le souvenir des atrocits rvolutionnaires, de
linvasion par les Cosaques en 1815, des rvoltes des canuts en 1831, des insurgs
de juin 1832, etc. Autrement dit, est dsign comme barbare ce qui attaque le
bon fonctionnement de la socit.
Au sens strict, il y a certaines nuances tablir entre Sauvagerie et Barbarie,

le premier terme dsignant un tat proche de la nature et non affect par la
civilisation et le second une certaine forme de civilisation contrevenant aux rgles de
la socit de celui qui juge. Cependant, qui au XIXe sicle rencontre le Barbare
croise aussi la route du Sauvage162 . Gnralement, ces deux termes sont employs
indiffremment. Ils nont toutefois pas la mme destine littraire. Dans les uvres
romanesques, la question de la sauvagerie sera particulirement exploite. la
fin des annes 1820, elle devient un motif littraire trs populaire en raison
notamment du succs imposant de luvre de Cooper.
161. Pierre Michel, Les Barbares, 1789-1848 : un mythe romantique, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1981, p. 8.
162. Ibid., p. 14.
117
Cet auteur, arriv par hasard dans les lettres163, inaugure dabord une tape
dcisive dans le roman maritime avec Le Pilote (1824) et Le Corsaire rouge
(1828)164. Tout en prsentant des intrigues charges de pripties dramatiques, ces
romans sont construits sur lamour de la mer, exprim par des personnages qui sont
dabord des marins. Cooper entre toutefois dans les annales de lhistoire littraire
grce aux romans des frontires du cycle de Bas-de-Cuir : Les Pionniers
(1823), Le Dernier des Mohicans (1826), La Prairie (1827), Le Lac Ontario (1840)
et Le Tueur de daims (1842)165. Ces rcits, qui multiplient les aventures organises
autour de jeunes hrones ballottes par les vnements166, se droulent dans la
deuxime moiti du XVIIIe sicle aux tats-Unis, durant les guerres causes par les
prtentions territoriales anglaises, franaises, amricaines et amrindiennes. Plus
spcifiquement, Cooper marque limaginaire de son poque par ses tableaux de la
nature sauvage.
Cooper voit ses uvres traduites et distribues dans plusieurs pays

europens, au premier rang desquels la France qui le surnomme le Walter Scott
amricain167 . On y trouve des ditions anglaises, distribues par Galignani et
163. On a souvent rapport lanecdote de la gense de son premier roman, Precaution
(1820) : aprs une jeunesse et une ducation le destinant profiter des terres familiales, il avana un
soir quil pourrait crire un meilleur livre que celui dont il faisait alors la lecture son pouse.
Laccueil enthousiaste rserv par son entourage son roman lamena poursuivre dans la carrire
dcrivain (James Grossman, James Fenimore Cooper, New York, William Sloane Associates, The
American Men of Letters Series , 1949, p. 17; Thomas R. Lounsbury, James Fenimore Cooper,
Detroit, Gale Research, The Gale Library of Lives and Letters American Writers Series , 1968,
p. 19 et Donald A. Ringe, James Fenimore Cooper, New York, Twayne Publishers, Twayne's
United States Authors Series , 1962, p. 17).
164. Publications originales : The Pilot (1824) et The Red Rover (1828). Le premier roman
provient encore une fois dune bravade, Cooper ayant affirm pouvoir surpasser Le Pirate (1821) de
Walter Scott, grce son exprience personnelle dans la marine (Donald A Ringe, op. cit., p. 37).
165. Respectivement The Pioneers (1823), The Last of the Mohicans (1826), The Prairie
(1827), The Pathfinder (1840) et The Deerslayer (1842). Notons que selon les ditions et les
traductions, certains titres changent. Ainsi, mile de La Bdollire (1812-1883) a publi sa traduction
du roman The Deerslayer sous le titre il-de-Faucon (Paris, G. Barba, 1865) et lencyclopdie
Universalis donne la traduction franaise du roman The Pathfinder le titre Le Guide, quil nous a
toutefois t impossible de confirmer dans les titres des ditions publies au XIXe sicle.
166. Voir Philippe Jacquin, Fenimore Cooper, romancier de lAmrique mythique , dans
James Fenimore Cooper, Le Dernier des Mohicans, Paris, Flammarion, GF-Texte intgral , 1992,
p. 26.
167. Georgette Bosset fait remonter la comparaison 1824, dans la Revue encyclopdique, et,
dune faon presque systmatique, 1826, dans Le Mercure de France au XIXe sicle, t. XII, p. 498
118
Baudry, Bossange, mais le succs vient surtout des traductions franaises ralises
par Defauconpret et publies par Charles Gosselin168. La russite de Cooper se
mesure tout autant la rapidit de ces traductions, disponibles quelques mois
seulement aprs la parution originale, quaux tirages considrables de ses uvres169.
Dune part, le succs de ses romans maritimes encourage maints crivains franais
exploiter ce nouveau genre, notamment Eugne Sue qui publie Kernok le Pirate
(1830), El Gitano (1830), Atar-Gull (1831), La Salamandre (1832) et La Vigie de
Koat-Ven (1833)170. Dautre part, limaginaire de ses romans des frontires devient
une rfrence majeure pour dcrire Paris sous la monarchie de Juillet. Balzac illustre
merveille ce phnomne.
Georgette Bosset, lune des toutes premires, nous semble-t-il, tudier

linfluence en France des romans de Cooper, observe ainsi propos de Balzac que la
conception nouvelle de la valeur, en littrature, du spectacle de la nature,
et le rle [que Balzac] assigne celle-ci dans La Comdie humaine [sont]
une marque certaine de linfluence quexera sur son esprit le roman de
Cooper171.
Elle remarque cependant que Balzac, dans plusieurs romans, se contente dutiliser
toute une mine de comparaisons strotypes, quil emplo[ie] un peu au hasard
sans chercher prciser leur exactitude172 . Ainsi, dans Le Cousin Pons, il crit que
les chiens dAbramko, le concierge dElie Magus taient devenus sournois comme
et dans Le Corsaire du 5 mai (Fenimore Cooper et le roman d'aventure en France vers 1830, Paris,
Vrin, 1928, p. 11).
168. Ibid., p. 7.
169. propos de la rapidit de parution des traductions, voir Philippe Jacquin, Fenimore
Cooper, romancier de lAmrique mythique dans Fenimore Cooper, op. cit., p. 22 et Georgette
Bosset, op. cit., p. 8. En ce qui concerne les tirages, [la] Bibliographie de la France annonait
quatre ditions entre 1826 et 1830, avec un tirage global de 8 500 et cinq autres ditions entre 1835 et
1850 (Martyn Lyons, op. cit., p. 116).
170. Georgette Bosset souligne que Sue ne dveloppe pas la puissance de Cooper puisque
la guerre lui fait ngliger la mer et le marin. Les grands acteurs du drame tel que lavait compris
Fenimore Cooper sont devenus ici des comparses. Ou plutt ce drame mme a chang de caractre;
de nautique il est devenu militaire (Georgette Bosset, op. cit., p. 138). On peut aussi mentionner les
noms ddouard Corbire (1793-1875), dAuguste Jal (1795-1873) et de Jules Lecomte (1814-1864).
171. Ibid., pp. 93-94.
172. Ibid., p. 89.
119
des Mohicans173 , ce qui, selon Georgette Bosset, constitue une erreur si lon se fie
lunivers romanesque de Cooper qui a constamment rpt la droiture de cette
tribu dans ses uvres. Limaginaire du romancier amricain nest donc pas exploit
de faon exacte mais plutt convoqu par certains termes particulirement connots,
notamment Iroquois et Mohicans .
En fait, lampleur du phnomne que constitue lappropriation parisienne de

lhritage de Cooper entrane chez certains romanciers une dvitalisation et une
complexification de la rfrence. Poursuivons avec lexemple de Balzac : dans la
seconde prface au Pre Goriot, date 1er mai 1835 , le narrateur dcrit le
personnage ponyme comme un Illinois de la farine, [un] Huron de la Halle-auxbls174 . Si on peut voir ici une certaine ironie qui peut tre considre comme
une forme de revitalisation envers limaginaire associ Cooper, ce dernier nest
pas rejet compltement. Balzac oblige plutt le lecteur tenir deux lectures
contradictoires puisqu lpoque o Goriot tait vermicellier, il tait craint175.
Au sein de nos mystres nous observons galement une convocation qui

nest pas univoque de Cooper. Sil est vrai que le narrateur des Mystres de Paris se
contente dannoncer quil veut mettre sous les yeux du lecteur quelques pisodes
de la vie dautres barbares aussi en dehors de la civilisation que les sauvages
peuplades si bien peintes par Cooper176 , les autres romans qui composent notre
corpus intgrent de diffrentes faons luvre du romancier amricain. Prenons le
cas, tout fait explicite, des Mohicans de Paris. En plus dinclure la dsignation
Mohicans dans le titre, Alexandre Dumas lutilise frquemment comme un
Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1976-1981, t. VII, p. 596.
174. Honor de Balzac, Le Pre Goriot, dans ibid., t. III, p. 46.
175. Les gens de la Halle, incapables de comprendre cette sublime folie, en plaisantrent et
donnrent Goriot quelque grotesque sobriquet. Le premier dentre eux qui, en buvant le vin dun
march, savisa de le prononcer, reut du vermicellier un coup de poing sur lpaule qui lenvoya, la
tte la premire, sur une borne de la rue Oblin (ibid., t. III, pp. 124-125). Quelques lignes plus loin,
le narrateur parle de la tape meurtrire de Goriot.
176. MysP, p. 31.
120
embrayeur sans se conformer entirement Cooper. Le narrateur lemploie pour
qualifier, plusieurs reprises, un groupe de personnages des classes populaires que
le lecteur rencontre ivres et attabls dans un cabaret177. Cependant, au fil du roman,
le lecteur constate quils ne sont pas du tout des sauvages . De plus, le narrateur
use aussi de ce vocable propos dautres personnages, par exemple des artistes et le
hros178. Selon Georges Bell, dans le roman de Dumas, [l]es Mohicans de Paris
sont tous les dshrits de la fortune, de la gloire, du bonheur, qui tous, suivant leur
ambition personnelle, tendent conqurir bien-tre, rputation ou joie179 . Luvre
de Dumas dlaisse ainsi lide, essentielle pour le romancier amricain, que les
Mohicans forment un peuple en voie dextinction180 et associe les mohicans de
Paris la vitalit et la jeunesse. Le narrateur, comme ceux de nos autres mystres
urbains181, dissocie les appellations employes par Cooper et les caractristiques
quil attribue aux Amrindiens afin de les utiliser sparment pour voquer des
connotations aussi diverses que la sauvagerie, la vie en fort ou lnergie.
Rcurrente, la convocation de Cooper nest donc pas ncessairement rigoureuse.
Le romancier amricain nen devient pas moins, partir des dernires annes
de la Seconde Restauration, une rfrence incontournable et durable : voquer les
Sauvages renvoie Cooper au mme titre que la seule mention de son patronyme
active un complexe de rfrences exotiques. Ds la publication du Dernier des
177. Cest compris, rpondirent ensemble Jean Taureau et Toussaint-Louverture. Bien !

tout lheure, alors ? tout lheure, monsieur Salvator. Les deux Mohicans partirent (MoP,
pp. 1 608-1 609). Voir galement MoP, p. 1 633, p. 1 643, p. 1 645, p. 1 648 et p. 2 244.
178. Nous esprons dire quelques mots de ces augustes baladins dans nos premiers
chapitres : ils font partie de cette estimable classe que lon appelait alors les Mohicans de Paris, en
honneur du beau roman de Cooper qui venait de paratre (MoP, p. 862); entrons dans latelier de
ce Mohican de lart que nous connaissons sous le nom de Ptrus (MoP, p. 1 753); prudent comme
un Mohican de lautre ct de lAtlantique, [Salvator] dtourna la tte (MoP, p. 2 551).
179. Georges Bell, Les Mohicans de Paris , La Presse, 16 septembre 1854, p. 3, col. 2
(cit par Claude Schopp, Paris ne nous appartient plus , MoP, p. 2 671).
180. Voir ce sujet Ccile Meynard, Les mystres de Paris selon Balzac et Dumas. Dun
motif romanesque traditionnel la trame dun rcit romantique , dans Lise Dumasy, Chantal Massol
et Marie-Rose Corredor, Stendhal, Balzac, Dumas : un rcit romantique ?, Toulouse, Presses
Universitaires du Mirail, Cribles-Essais de littrature , 2006, p. 35.
181. Eh ! eh ! dit le juif en riant en dedans comme le Nathaniel Bunppo [sic] de Fnimore
[sic] Cooper (VMysP, t. I, p. 160). Ce personnage est un usurier cynique dont le portrait, laid,
sale, rus et fripon (t. I, p. 154), na rien voir avec le personnage honnte et noble de Cooper.
121
Mohicans, le nom de Cooper agit comme un embrayeur et concrtise un imaginaire
appel tre abondamment utilis dans la littrature182. Il articule les thmes de la
nature et de la civilisation avec le personnage du sauvage . De plus, mme si les
dcors des romans de Cooper semblent aux antipodes de la ville moderne,
Dominique Kalifa constate que, la fin des annes 1820, une convergence se
dessine entre le nouveau regard sur la cit et limaginaire du romancier amricain
qui permet au premier de se formuler183. Balzac, qui a abondamment exploit cette
mtaphore, fait dire Vautrin dans Le Pre Goriot :
Paris, voyez-vous, est comme une fort du Nouveau Monde, o sagitent
vingt espces de peuplades diffrentes, les Illinois, les Hurons, qui vivent
du produit que donnent les diffrentes chasses sociales 184.
Luvre de Cooper permet ainsi une cristallisation fantasmatique du combat que la

socit civilise mne contre ses ennemis intrieurs. Ce rapprochement entre Paris et
les forts amricaines se fonde dans la reprsentation prgnante dune ville spatialement et socialement labyrinthique. La mtaphore rend compte du polycentrisme de
Paris, de sa confusion et de son hostilit pour ceux qui nen matrisent pas les
codes185. Dans ce contexte, la trace , comme principe explicatif, devient
essentielle186, tout comme le personnage apte la lire et se retrouver dans le
labyrinthe, une figure incarne par le sauvage mais aussi par le pisteur187 . Le
mystre et le crime, omniprsents et oppressants, deviennent des lments
intrinsques du regard port sur la ville, engendrant du mme coup une volont
dorganiser le rel et de lexpliquer. Cet enjeu majeur de la fin de la Restauration et
de la monarchie de Juillet sobserve clairement dans la prolifration des enqutes
sociales laquelle on assiste alors.
182. Voir notamment Marc Angenot, op. cit., p. 54, Alain-Michel Boyer, La Paralittrature,
Paris, Presses Universitaires de France, Que sais-je ? , n 2 673, 1992, p. 92 et Daniel Cougnas,
Introduction la paralittrature, Paris, Seuil, Potique , 1992, p. 71. Si ces auteurs ne mentionnent pas les mystres urbains , ils tudient, notamment, des uvres qui en relvent bel et bien.
183. Dominique Kalifa, op. cit, p. 46.
184. Honor de Balzac, Le Pre Goriot dans La Comdie humaine, op. cit., t. III, p. 143 ; cit
dans Dominique Kalifa, op. cit., p. 46.
185. Sara James, Eugne Sue, G. W. M. Reynolds, and the Representation of the City as
"Mystery'' , dans Valeria Tinkler-Villani (dir.), Babylon or New Jerusalem ? Perceptions of the City
in Literature, Amsterdam, Rodopi, 2005, pp. 250-251.
187. Marc Angenot conserve lui lappellation anglaise pathfinder (op. cit., p. 54).
122
Un regard scientifique sur le social : les enqutes et la sociologie
Bien que les enqutes sociales ne se limitent pas aux ralits urbaines, leur
floraison sinscrit dans le changement du regard port sur la ville. Ces tudes
sappuient sur lobservation rigoureuse et sur lutilisation de statistiques, objet dun
vif enthousiasme partir de la dcennie 1820 : Lengouement pour la
quantification devient mme une mode : il pleut des statistiques des cafs, des
coulisses de thtre, des gots sur la beaut chez les diffrents peuples 188 . Parmi
les sujets souvent traits dans ces tudes, on remarque lhygine publique et la
salubrit189, la misre190, le crime191, les tablissements pnitenciers192 et la
prostitution193. Autrement dit, autant de phnomnes lordre du jour dans la prise
de conscience de la ville. Quelques revues se consacrent dailleurs spcifiquement
la diffusion de ces recherches, par exemple les Annales dhygine publique et de
mdecine lgale (1829-1853), qui se caractrise par la diversit des sujets traits et
188. Michelle Perrot, Premires mesures des faits sociaux : les dbuts de la statistique
criminelle en France (1780-1830) , Pour une histoire de la statistique, Paris, Institut National de la
Statistique et des tudes conomiques (INSEE) / Economica, 1987 [1 re d. : 1977], p. 125.
189. Voir De la mortalit dans les divers quartiers de la ville de Paris, et des causes qui la
rendent trs diffrente dans plusieurs dentre eux, ainsi que dans les divers quartiers de beaucoup de
grandes villes de Louis Villerm (1782-1863), paru dans les Annales dhygine publique et de
mdecine lgale en 1830 (numro 3, pp. 294-341) et les travaux de Jean-Pierre Joseph dArcet (17771844) : Des rapports de distance quil est utile de maintenir entre les fabriques insalubres et les
habitations qui les entourent (Paris, imprimerie de P. Renouard, 1843) et Notes sur lassainissement
des salles de spectacle (Paris, imprimerie de Cosson, s. d., extrait des Annales dhygine publique et
de mdecine lgale, numro de janvier-avril 1829).
190. Voir De la misre des ouvriers et de la marche suivre pour y remdier (Paris, Huzard,
1832) de Pierre Marie Sbastien Bigot de Morogues (1776-1840), De la misre des classes
laborieuses en Angleterre et en France : de la nature de la misre et de son existence, de ses causes,
et de linsuffisance des remdes quon lui a proposs jusquici : avec les moyens propres en
affranchir les socits (Paris, Paulin, 1840) dEugne Buret (1810-1842) et De la justice de
prvoyance et particulirement de linfluence de la misre et de laisance, de lignorance et de
linstruction sur le nombre des crimes (Bruxelles, imprimerie de J. J. Cautaerts, 1827) ddouard
Ducpetiaux (1804-1868).
191. Voir Des classes dangereuses de la population dans les grandes villes (Paris, J.-B.
Baillire, 1840) dHonor-Antoine Frgier (1789-1860).
192. Voir Les Forats considrs sous le rapport physiologique, moral et intellectuel,
observs au bagne de Toulon (Paris, J.-B Baillire, 1841) du docteur Hubert Lauvergne (1797-1859),
Des prisons telles quelles sont et telles quelles devraient tre : par rapport lhygine, la morale
et la morale politique (Paris, Mquignon-Marvis, 1820) de Louis Villerm, Des prisons et des
prisonniers (Versailles, Klefer, 1840) dArthus-Barthlmy Vingtrinier (1796-1872).
193. Voir De la prostitution dans la ville de Paris, considre sous le rapport de lhygine
publique, de la morale de ladministration (Paris, J.-B. Baillire, 1836) dAlexandre-Jean-Baptiste
Parent-Duchtelet (1790-1836).
123
par la qualit des travaux prsents194, ou La Phrnologie, journal des applications
de la physiologie animale la physiologie sociale (1837-1838)195, qui propose des
utilisations concrtes de cette discipline196. Ces publications illustrent une volont
rpandue de penser la socit et surtout Paris selon une perspective scientifique197. On assiste une multiplication des instances (la littrature, les enqutes
ministrielles, les revues, la presse, les acadmies) qui reprennent les travaux sur ces
problmes dactualit198 et les font circuler, faisant de la volont dapprhender
le monde dans une perspective scientifique un rfrent culturel majeur.
Alors que se multiplient les enqutes sur le terrain, un volet plus thorique de
ce regard scientifique sur le social se dveloppe avec les premiers pas de la
sociologie. Sans prtendre retracer de faon exhaustive lhistoire de cette discipline
un sujet de thse en soi , il nous parat utile den rappeler certains lments pour
identifier quelques lignes de force qui se manifesteront aussi dans nos mystres
urbains. Si les historiens de cette discipline soulignent gnralement que lAntiquit
grecque et les Lumires sont deux priodes essentielles qui ont aliment de faon
fconde la rflexion sur le social199, ils saccordent sur le fait que le XIXe sicle
constitue un moment crucial. Ceci provient de la combinaison des bouleversements
politiques lancs en 1789 et de lindustrialisation qui progresse. Selon Pierre-Jean
Simon, cest
194. Destine un public limit, elle se composait chaque anne de deux tomes dpassant
souvent 500 pages chacun (Bernard-Pierre, Lecuyer, Mdecins et observateurs sociaux : les
Annales d'hygine publique et de mdecine lgale (1820-1850) , Pour une histoire de la statistique
Paris, Institut National de la Statistique et des tudes conomiques (INSEE) / Economica, 1987,
p. 452).
195. Cette publication parat les 10, 20 et 30 de chaque mois, davril 1837 aot 1838.
196. En tmoignent de faon loquente le sous-titre ainsi que plusieurs textes consacrs au
rle de la phrnologie dans lamlioration de la socit (notons, par exemple, un article sur
lapplicabilit de la phrnologie au systme pnitentiaire (10 avril 1838) de J. Florens, avocat la
cour royale).
197. Michelle Perrot, loc. cit., p. 127.
199. Pierre-Jean Simon, Histoire de la sociologie : tradition et fondation, Paris, Presses
Universitaires de France, Quadrige , 2008 [1 re d. : 1991], p. 31 et Claude Giraud, Histoire de la
sociologie, Paris, Presses Universitaires de France, Que sais-je ? , n 423, 1997, p. 13.
124
Saint-Simon (1760-1825) que lon doit reconnatre le mrite [] davoir
pressenti le premier, dans le contexte historique post-rvolutionnaire, ce
que devait tre la science des phnomnes sociaux200.
Cest toutefois Auguste Comte (1798-1857), son secrtaire, qui invente en 1839 le
mot sociologie dans la 47e leon de son Cours de philosophie positive (18301842). Il formule du mme coup une mthode, des cadres thoriques et le paradigme
lui permettant de constituer une discipline part entire201. Les premiers pas de la
sociologie se rvlent un moment important pour une tude comme la ntre puisque,
comme lcrit Wolf Lepenies,
[l]a sociologie na pas plutt lev la prtention dtre une discipline
autonome quelle se voit expose non seulement la jalousie des
disciplines tablies mais aussi la concurrence de la littrature202.
Louvrage de Lepenies montre bien que le dveloppement de la sociologie ne peut

tre pens sans tenir compte de linfluence de la littrature, une relation qui devient
rapidement double sens. Ces dbuts de la sociologie elle ne deviendra une
discipline institutionnalise quavec les efforts dmile Durkheim laube du XX e
sicle203 prsentent ainsi pour nous une triple utilit. Ils rvlent dabord
limmense intrt que suscite la question sociale dans la priode qui nous
occupe. Ils permettent aussi dapprcier lassociation profonde que font les penseurs
entre la science sociale et laction sociale, entre la thorie des faits sociaux et la
pratique sociale204 . Cette volont explicite de dtailler le rel pour apporter des
solutions aux maux de lpoque sera frquemment affiche dans les mystres
urbains. Enfin, les rflexions des pionniers de la sociologie laissent paratre de
faon rcurrente lide de la division en classes de la socit et celle des conflits qui
existent entre celles-ci. On la retrouve tout autant chez Saint-Simon et chez Comte
que, plus tard, chez Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865) et Karl Marx (1818-1883),
200. Pierre-Jean Simon, op. cit., p. 199.

201. Ibid., p. 283.
202. Wolf Lepenies, Les trois cultures : entre science et littrature, l'avnement de la
sociologie, Paris, ditions de la Maison des sciences de l'homme, 1990, p. 5.
203. Pierre-Jean Simon, op. cit., p. 337. Voir aussi Claude Giraud, op. cit., p. 42 et CharlesHenry Cuin et Franois Gresle, Histoire de la sociologie, Paris, La Dcouverte, Repres , 2002,
t. I, p. 62.
204. Pierre-Jean Simon, op. cit., p. 201.
125
mme si ce dernier est particulirement associ cette ide205. Ce malaise face aux
classes dmunies et face la question sociale traverse le XIXe sicle tout entier
et constitue une obsession alimente en partie par les traumatismes sociopolitiques
qui se succdent depuis 1789. De faon plus concrte, linquitude, fluctuante mais
toujours prsente, provient de ce que le crime devient quotidien, anonyme,
impersonnel, obscur206 , un phnomne particulirement perceptible dans la presse.
La monarchie de Juillet
La presse judiciaire
Le crime simpose dans les quotidiens par le biais de la prsence de plus en

plus systmatique du fait divers et par le dveloppement de la presse judiciaire.
Ces deux phnomnes distincts se rencontrent sous la monarchie de Juillet mais
possdent chacun leur histoire propre quil importe de rapporter brivement.
Apparu peu aprs limprimerie mais lappellation date de 1838207 et

destin dabord aux classes populaires, le fait divers est un texte dinformations,
souvent moralisant, non priodique, imprim la hte sur du mauvais papier et
205. Ce que Marx a fait, cest systmatiser cette ide de polarisation dualiste de la socit,
la pousser en quelque sorte jusqu ses consquences ultimes et la placer au centre mme de sa
philosophie de lhistoire, de sa sociologie et de son analyse conomique du capitalisme. Il a fait []
du dualisme conflictuel entre deux classes sociales fondamentales, le pivot de toute sa conception du
devenir social et historique (ibid., pp. 262-263).
206. Louis Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses Paris, pendant la
premire moiti du XIXe sicle, Paris, Perrin, Pour l'histoire , 2002 [1 re d. : Plon, 1958], p. 47.
Dominique Kalifa ajoute ceci : Le XIXe sicle fut obsd par la question du crime. Lobserver, le
punir, le rsorber constiturent des proccupations majeures, que justifiait aux yeux des
contemporains le sentiment dune criminalit chaque jour plus envahissante (op. cit., p. 9).
207. Sous la plume de Thophile Gautier (Dominique Kalifa, L'Encre et le sang. Rcits de
crimes et socit la Belle poque, Paris, Fayard, 1995, p. 19). On les appelait auparavant histoires
mmorables ou chroniques . Jean-Pierre Seguin parle d occasionnel pour dsigner les
feuilles dinformations non priodiques antrieures au XIX e sicle (Nouvelles sensation, canards
du XIXe sicle, Paris, Armand Colin, Kiosque , 1959, p. 10).
126
vendu prix modique208. Il marque une dmocratisation relative de linformation
puisque les crits imprims sont diffuss plus largement que les manuscrits. En
raison des pratiques de lecture collective, le fait divers conserve longtemps,
mme sous sa forme crite, une vocation orale . Au XIXe sicle, il change de
support209 et sintgre progressivement la presse quotidienne partir de la
dcennie 1820. Au milieu du Second Empire, il devient une rubrique de premier
plan dans les journaux avec le succs du Petit Journal de Mose Millaud, qui
marque la vritable dmocratisation de linformation.
Au XIXe sicle, le fait divers est de plus en plus souvent constitu par des
rcits de crimes mais conserve sa caractristique premire : rapporter un vnement
marqu par une drogation aux normes dont il cherche faire sens 210. Du mme
coup, il joue selon Roland Barthes un rle important dans lquilibre social en
contribuant
prserver au sein de la socit contemporaine lambigut du rationnel et
de lirrationnel, de lintelligible et de linsondable; et cette ambigut est
historiquement ncessaire dans la mesure o il faut encore lhomme
des signes (ce qui le rassure) mais o il faut aussi que ces signes soient
de contenu incertain (ce qui lirresponsabilise) 211.
la lumire de ces remarques, on comprend la richesse du fait divers pour

lobservateur : il ouvre une porte sur limaginaire social. Plus prcisment, il met en
scne des angoisses profondes :
Formulant et ordonnant des inquitudes diffuses, le fait divers est
videmment impropre rendre compte de linscurit relle ou ressentie,
mais il simpose en revanche comme lun des principaux artisans,
208. Maurice Lever, Canards sanglants : naissance du fait divers, Paris, Fayard, 1993, p. 11.
209. Philippe Hamon, Introduction , Romantisme, n 97 : Le fait divers , 1997-3, p. 8.
210. Voir Georges Auclair, Le Mana quotidien : structures et fonctions de la chronique des
faits divers, Paris, ditions Anthropos, Sociologie et connaissance , 1970, p. 189 et dans Annik
Dubied et Marc Lits, Le Fait divers, Paris, Presses Universitaires de France, Que sais-je ? ,
n 3 479, 1999, p. 70. De son ct, Roland Barthes pose le constat suivant : Causalit alatoire,
concidence ordonne, cest la jonction de ces deux mouvements que se constitue le fait divers :
tous deux finissent en effet par recouvrir une zone ambigu o lvnement est pleinement vcu
comme un signe dont le contenu est cependant incertain ( Structure du fait divers , dans Essais
critiques, Paris, Seuil, 1964, pp. 191-192).
211. Ibid., p. 197.
127
comme le vecteur essentiel dune rhtorique, voire dune politique, de
linscurit212.
Ces caractristiques nexistent que grce la narration puisque ce qui cre le fait
divers, cest la relation mise en place par le texte entre deux notations213 : un
voleur vol , un cur meurtrier . Cest elle qui frappe limagination et que
reprennent les crivains. Ainsi, Stendhal a construit lintrigue du roman Le Rouge et
le noir (1830) partir de deux faits divers rapports dans la Gazette des Tribunaux,
principalement celui dAntoine Berthet, ex-sminariste qui a tir sur son ancienne
matresse durant une messe214. Le romancier reprend moins le scnario du meurtre
que le motif de la violence sociale mis en place par la narration :
Berthet incarne le combat des pauvres contre les riches [;] Stendhal
amplifie la violence de cette ambition sociale tout en la soumettant aux
calculs de lesprit et aux ordres de la volont 215.
Il faut souligner que Stendhal na pas puis ce fait divers dans un journal
quelconque mais dans le fleuron de la presse judiciaire, une source laquelle de
nombreux romanciers sabreuvent. Celle-ci, qui fera une place de plus en plus
grande au fait divers, se dveloppe rapidement partir de 1825.
Plusieurs journaux consacrs des questions de jurisprudence et aux

comptes rendus des sances des tribunaux voient en effet le jour en quelques
annes : la Gazette des Tribunaux, journal de jurisprudence et des dbats judiciaires
est cre en novembre 1825, suivie par le Spectateur, journal des Cours et des
tribunaux (aot 1826 avril 1827) qui est remplac par Le Courrier des tribunaux,
212. Dominique Kalifa, L'Encre et le sang, op. cit., p. 251. Dominique Kalifa prcise ailleurs
que le fait divers exhibe les constituants la fois anthropologiques et sociaux dont se dote chaque
communaut (Crime et culture au XIXe sicle, op. cit., p. 141). Voir aussi ce sujet Annik Dubied
et Marc Lits, op. cit., p. 16.
213. Roland Barthes, op. cit., p. 190.
214. Frank vrard, Fait divers et littrature, Paris, Nathan, 128 , 1997, p. 21. Le second
fait divers est celui dun bniste nomm Lafargue qui a tu une matresse infidle, dont Stendhal
reprend la prparation froide du crime, son souci dordre et de prcision . Frank vrard souligne
que, dans le roman Lamiel, Stendhal prte la Gazette des Tribunaux des vertus tonifiantes
(ibid.). Stendhal crit : Il [le docteur Sansfin] entreprit damuser la jeune malade et de lui peindre la
vie en beau; [] il prit un abonnement la Gazette des Tribunaux, et on la lisait Lamiel tous les
matins. Les crimes lintressaient, elle tait sensible la fermet dme dploye par certains
sclrats (Stendhal, Lamiel, op. cit., pp. 66-67 [chapitre cinq]).
215. Frank vrard, op. cit., p. 60.
128
journal de jurisprudence et des dbats judiciaires216. Dautres journaux optent pour
des modalits diffrentes comme la publication mensuelle217 ou la spcialisation
dans les affaires traites par des tribunaux prcis218. Un seul connat un succs
analogue celui de la Gazette des Tribunaux : Le Droit, cr par Armand Dutacq en
dcembre 1835, quelques mois avant la fondation du Sicle le 1er juillet 1836.
Vendu soixante francs par an et publi tous les jours sauf le lundi, la Gazette
des Tribunaux comporte une premire section consacre des articles de fond qui
tudient des points de jurisprudence, ltat dune question litigieuse ou des ouvrages
spcialiss. Le quotidien se veut aussi un outil de travail et publie annuellement une
table dtaille des sujets et des affaires traits. Ses textes de qualit lui confrent une
grande notorit auprs de la socit judiciaire219 . Le journal contient aussi des
sections consacres aux affaires en cours qui, tout en intressant les professionnels,
sduisent un public plus large220. La Gazette des Tribunaux cherche profiter du
sentiment dinscurit, comme lannonce son prospectus :
Ce sera rendre un vritable service toutes les classes de la socit, aux
commerants surtout, que de leur rvler chaque jour dans un journal,
non seulement les noms des malfaiteurs, mais encore les moyens de
fraude et descroquerie dont ils font usage 221.
Tout en conservant un ton sobre et relativement mesur222 , la Gazette des

Tribunaux fait une large place aux crimes spectaculaires et aux procs dassises. Elle
216. Ren Guise, op. cit., t. III, p. 150.

217. LObservateur des Tribunaux franais et trangers, journal des causes clbres et
chronique judiciaire, lanc en 1833 et vendu 20 francs par an. Il est toutefois absorb en 1859 par
LAudience, journal gnral des tribunaux de commerce, des justices de paix et des conseils de
discipline de la garde nationale, publi de 1839 1845 et relanc en 1857 (qui semble tre quant
lui un bulletin annuel).
218. Comme la Gazette des Cours dAssises et des tribunaux correctionnels, journal des
causes dramatiques et factieuses, fond en octobre 1833 et vendu six francs par an.
219. Frdric Chauvaud, La petite dlinquance et la Gazette des tribunaux : le faitchronique entre la farce et la fable , dans Benot Garnot (dir.), La Petite Dlinquance du Moyen ge
l'poque contemporaine, actes du colloque de Dijon (9 et 10 octobre 1997), Dijon, ditions
universitaires de Dijon, Srie du Centre d'tudes historiques (CNRS UMR 5605) , 1998, p. 89.
220. Compte rendu de toutes affaires intressantes qui auront t juges ou plaides et
Nouvelles du Palais : tout ce qui se rapporte aux affaires judiciaires et la marche de la justice .
221. Gazette des Tribunaux, 1er novembre 1825 (prospectus), p. 1, col. 2.
129
devient un bulletin officiel du crime nocturne223 . Cependant, le fait divers
nexiste pas sous ce nom dans ce quotidien; on le retrouve plutt dans une rubrique
intitule initialement Chronique criminelle puis simplement Chronique .
La Gazette des Tribunaux simpose donc la fois grce ses articles de

fonds et parce que les autres journaux, dont la chronique criminelle senrichit
progressivement sous la monarchie de Juillet, la citent comme une rfrence sre,
lorsquils ne la recopient pas mot pour mot224 . Simone Delattre souligne que
limmense autorit de ce titre dpasse le cercle des professionnels auquel il tait
initialement destin225 . En rapportant constamment de nouveaux dlits et en
dtaillant la faon dont les criminels procdent, la Gazette des Tribunaux fait entrer
la criminalit dans le quotidien bourgeois. Racontant chaque jour de nouvelles
batailles gagnes contre le crime, elle affirme par le fait mme que la justice ne
parvient pas remporter la guerre.
Le Droit, journal des Tribunaux, de la jurisprudence et de la lgislation

adopte la mme formule que son principal concurrent. Son influence est moins
souvent voque mais sa prennit tmoigne de sa russite : il partage le haut du
pav avec la Gazette des Tribunaux pendant plus dun sicle avant dtre absorb
par celle-ci en 1938. Eugne Hatin rapporte que, dsireux de se soustraire aux excs
permis par le monopole quexerce la Gazette des Tribunaux sur les annonces
judiciaires, les avous se runissent en 1835 pour crer un organe rival dont Dutacq
devient le grant226. Ce quotidien parat tous les jours et est vendu 68 F par an. En
1839, son prix est abaiss 60 F pour rejoindre celui de la Gazette des Tribunaux.
223. Ibid.
224. Ibid.
225. Ibid., p. 668. Ceci est souvent voqu par la critique (Louis Chevalier, op. cit., p. X;
Frank vrard, op. cit., p. 6). Le tirage de la Gazette des Tribunaux en 1846 tait denviron 2 500
exemplaires (Claude Bellanger, Jacques Godechot, Pierre Guiral, et Fernand Terrou (dir.), Histoire
gnrale de la presse franaise, Paris, Presses Universitaires de France, 1969-1976, t. II (De 1815
1871), p. 146).
226. Eugne Hatin, Bibliographie historique et critique de la presse franaise, Paris,
Librairie de Firmin Didot frres, fils et Cie, 1866, p. 402.
130
La Gazette des Tribunaux et Le Droit accaparent donc le lucratif march de
la presse judiciaire ds la monarchie de Juillet. Les tentatives de le pntrer sont
nombreuses mais phmres : les nouveaux quotidiens chouent ou sont absorbs
par un de ces deux journaux. Cest le cas du Journal gnral des Tribunaux, lanc
en 1836 et runi au Droit en 1837. Eugne Hatin remarque quon
lit en tte du n du 5 dcembre [du Journal gnral des Tribunaux]
quune exprience de plus dune anne ayant dmontr que trois
journaux judiciaires ne pouvaient coexister, une nouvelle socit stait
forme pour runir le Droit au Journal gnral 227.
Ceci explique que, lorsque le thtre sattaque au phnomne de la presse judiciaire,

cest la Gazette des Tribunaux qui est cible.
Un vaudeville publi en 1844228 prsente ainsi une satire de la lecture nave

que plusieurs contemporains associent la presse judiciaire : le personnage
principal, un ancien commerant nomm Moulinot, est fru de lectures instructives
et salutaires . Il est un consommateur assidu de physiologies , douvrages
consacrs des causes clbres, des Mmoires de Vidocq et de romans229. Il a lu Les
Mystres de Paris et est terrifi lorsque sa femme doit se rendre [d]ans la Cit,
prs, tout prs de cette affreuse rue aux Fves o se commettent tant
datrocits230 . Ce vaudeville trace un vritable rseau de lectures criminelles ,
apte influencer les esprits crdules qui cherchent apprendre comment se protger
de Paris. Cependant, la source que Moulinot consulte principalement pour
sinstruire est la Gazette des Tribunaux :
Jtais comme cela Cest vrai avant de mabonner la Gazette des
Tribunaux, qui chaque matin me rvle les prils dont je suis entour.
Ah ! jen frmis, rien que dy songer; on nest en sret nulle part231 !
227. Ibid., p. 552.

228. Laurencin et Marc-Michel, La Gazette des Tribunaux, vaudeville en un acte, Paris,
Marchant, Magasin thtral. Choix de pices nouvelles, joues sur tous les thtres de Paris ,
1844. Cette pice a t reprsente pour la premire fois le 18 avril 1844 au Thtre du Vaudeville.
229. Ibid., scne I.
230. Ibid., scne XI. Voir aussi la scne I. Cette allusion permet de situer lcriture de la
pice entre 1842 et 1844. Ajoutons que Moulinot a nomm son chien de garde Atar-Gull, daprs le
roman de Sue (1831).
231. Ibid., scne XVIII. Moulinot en fait un leitmotiv : Ah ! mon ami, comme il est
heureux que je lise chaque jour ma Gazette des Tribunaux (scne XV).
131
Moulinot reproche son entourage de ngliger cette prcieuse source
dinformations. Il devient paranoaque et voit des voleurs partout, mme dans son
domicile dont la porte est pourtant protge par de nombreux verrous232. Ses
angoisses culminent lorsquun Anglais le salue dans la rue la Gazette des
Tribunaux la prvenu contre le vol au bonjour et quil simagine que son
pouse veut lempoisonner233. Si ce vaudeville ne brille ni par sa subtilit ni par son
originalit, il dit que la Gazette des Tribunaux est une rfrence culturelle.
Il serait abusif de ne voir dans la presse judiciaire quun rservoir

danecdotes : comme dans le fait divers, la faon dont sont narres les affaires
mrite que lon sy arrte. La couverture du procs de la bande Soufflard est
tout fait exemplaire ce sujet. Pour le montrer, il nous sera toutefois ncessaire
dentrer dans quelques dtails de cet pisode relativement peu connu. Durant lhiver
1839, Jean-Victor Soufflard, Simon-Louis Lesage, Rosalie Eugnie Aliette,
Alphonse-Andr Micaud et Jean Vollard sont accuss du meurtre sanglant dune
femme nomme Renault. Linstruction rvle dautres crimes (vols multiples,
meurtres de marchands dont on dcouvre les cadavres) et passionne le public
pendant plusieurs jours234. Profitant de ce que le crime a t commis par des
individus patibulaires issus des classes dangereuses, Le Droit sen sert pour illustrer
les dangers de la criminalit sauvage qui rde dans la ville. Le journal travaille en
faire le sujet de lheure et le procs, tenu du 8 au 19 mars 1839, dfraie la manchette
pendant cette priode, occupant la premire page en quasi-totalit du 9 au 14 mars,
ainsi que dans deux numros prparatoires servant rsumer les faits, le 28
fvrier et le 1er mars 1839235. La nouvelle remplit les trois premires pages des
numros des 12, 13 et 18-19 mars; seules les annonces, source de revenus
232. Ibid., scnes VII, VIII et IX.
233. Ibid., respectivement scne X (le jeune Anglais se rvle tre un riche prtendant pour
sa fille) et scne XI (lpouse dvoue de Moulinot lui cache en fait ses efforts pour mieux lui plaire).
234. Pierre Bouchardon affirme quEugne Sue sen est abondamment inspir pour crire Les
Mystres de Paris, reprenant certains personnages et le dcor de la rue du Temple (cit dans
louvrage de Jean-Louis Bory, Eugne Sue : dandy mais socialiste, Paris, Mmoire du Livre, 2000
[1re d. : 1962], p. 332).
235. Dans les autres numros, la place accorde au procs demeure considrable et celui-ci
reprend parfois la premire page (par exemple, le 18 mars 1839).
132
ncessaires, lui rsistent. Le Droit multiplie les publications spciales pour
susciter autant que pour satisfaire lengouement236, soulignant le caractre
exceptionnel dun geste qui, en fait, nest pas inhabituel. On constate aussi un
effort pour rapprocher la narration du journal de celle du roman-feuilleton en la
priodisant et en inscrivant les pisodes dans la continuit : chaque numro rappelle
les numros antrieurs qui traitent de laffaire237. Dailleurs, le 28 fvrier, on peut
lire la fin dun article la clbre expression La suite demain .
Le compte rendu prsente un quilibre similaire celui que nous avons

observ entre les diffrentes rubriques du journal. On remarque dune part une
tendance lgitimer lenqute, notamment en affirmant son caractre scientifique.
Le Droit dtaille les dmarches des enquteurs et des hommes de lart dpchs
sur les lieux238. Des tmoignages techniques et austres sont rapports de faon
exhaustive. Le journal raconte la constitution du jury, prsente les avocats et publie
divers documents lis au procs. Paralllement, il nhsite pas employer des
formules percutantes dans les titres et des descriptions trs explicites pour exploiter
la curiosit macabre du lecteur239. Le procs sy prte dautant mieux que le meurtre
a t sanglant. Ainsi, la description des blessures combine le rapport srieux et
labondance de dtails choquants :
Le corps de la victime prsentait de nombreuses blessures, plusieurs au
ventre et la gorge, une la tempe droite, pntrant jusque dans la
bouche, et six la partie postrieure du cou, dont lune des plus
rapproche de la ligne mdiane et plus grande, aprs avoir coup les
236. Avis. Pour ne pas interrompre le compte rendu du procs qui sinstruit en ce moment
devant la Cour dassises, le Droit publiera demain lundi un numro extraordinaire (10 mars 1839).
237. Gnralement, lorsque la publication de textes stirait sur plusieurs jours, ceux-ci
naccumulaient pas autant dpisodes. Une liste dune telle ampleur tait le propre du romanfeuilleton.
238. Aprs la rcapitulation de la dcouverte du corps par lpoux de la victime, on lit une
longue description des premiers pas de lenqute, lance par la phrase suivante : Aussitt la justice
se transporta sur les lieux, assiste des hommes de lart (Le Droit, 28 fvrier 1839, p. 1, col. 2).
239. Ce trait nest videmment pas exclusif laffaire Soufflard. On retrouve ainsi, le 17
janvier 1839, dans la rubrique Juridiction criminelle le titre suivant : Squestration dune jeune
fille par son pre et sa belle-mre Atroces tortures Incidents par suite du verdict Double
condamnation la peine de mort . Il nest pas non plus exclusif au Droit : la Gazette des Tribunaux
offre, ds son deuxime numro, un article consacr la dcouverte de cadavres dans un foss
(3 novembre 1825) et, quelques jours plus tard, le cas de la dcapitation dun enfant par une femme
enceinte (6 novembre 1825).
133
muscles pntrait dans le canal rachidien entre la sixime et la septime
vertbre cervicale, et avait coup obliquement la molle pinire 240.
Le devoir de fournir une description prcise permet aussi de mettre en place un

dcor tragique, articul autour du champ smantique de la violence :
Et ce qui attesterait une longue lutte, indpendamment de ce sang
rpandu abondamment dans divers endroits du magasin et jusque dans le
couloir prs de la porte de sortie, cest que la main droite tait traverse
dune blessure, et que dautres existaient lintrieur de la main gauche,
rsultat vident des efforts de la victime pour parer les coups et arracher
aux assassins le fer homicide241.
Sans tomber dans le sensationnalisme, le journal sloigne donc du domaine

procdural des textes et des questions juridiques.
La couverture du procs Soufflard nest pas exceptionnelle et les

caractristiques que nous avons releves sobservent aussi propos dautres affaires.
Prenons un second exemple, le traitement mdiatique du procs de Marie CappelleLafarge. Si le crime nest pas sanglant, il soulve toutefois les passions. Aux enjeux
que nous avons dj voqus (le meurtre attaque la socit bourgeoise, les
protagonistes incarnent lopposition entre Paris et la province), ajoutons que le
procs cre un dbat entre deux clbres mdecins et chimistes, Mathieu Orfila
(1787-1853) et Franois-Vincent Raspail (1794-1878), quant la possibilit de
constater de faon indiscutable lempoisonnement. Il nest donc pas surprenant que
le procs ait t abondamment couvert tout au long de son droulement 242 et mme
aprs, puisque le 23 septembre 1840, le lendemain de la publication du verdict, Le
Droit revient sur un plaidoyer :
240. Le Droit, 28 fvrier 1839, p. 1, col. 2.

241. Ibid. Ce passage nest pas unique : Le magasin et partie de ses meubles taient remplis
de sang, on en voyait de larges plaques la porte du couloir paraissant provenir de mains blesses qui
auraient cherch louvrir; il y en avait aussi dans le couloir lui-mme, par terre et sur un lit de
sangle, non loin de la porte du palier, donnant penser que la victime avait essay de schapper. Par
terre, prs delle, tait un traversin ensanglant, et sur le comptoir un matelas ayant aussi du sang.
Dans la chambre coucher, les rideaux du lit et le drap de dessus taient maculs de taches de sang
attestant le passage des assassins, qui sy taient essuy les mains (Le Droit, 28 fvrier 1839, p. 1,
col. 1).
242. Le journal y consacre vingt et un numros (du 4 au 23 septembre 1840, avec un numro
prparatoire le 31 aot). Dans les huit premiers, le procs occupe les deux premires pages et une
large part de la troisime. Laffaire simpose aussi en premire page les 14 et 15 septembre, aprs une
interruption cause par un triple assassinat, et la fin du procs, les 20 et 22 septembre.
134
Le dsir de complter le compte rendu de cette affaire, qui a si vivement
proccup lattention publique, et surtout de ne pas priver nos lecteurs du
plaidoyer si remarquable de lhonorable btonnier des avocats de Paris,
nous fait rtablir aujourdhui le rcit de laudience du 18 septembre 243.
Tout comme elle le fit dans sa couverture du procs Soufflard, la rdaction voque
des circonstances exceptionnelles qui affectent la publication244. On peroit aussi
le mme effort pour inscrire la narration dans la continuit245. Les articles cherchent
lui donner une valeur scientifique et reproduisent ainsi les tmoignages complexes
des chimistes. Si laffaire permet peu de tableaux sanglants, le journal ajoute une
touche macabre grce au compte rendu de lexhumation du corps autorise pour
reprendre les analyses toxicologiques, et grce au rapport de lautopsie qui
sensuit246.
Il appert ainsi que la couverture des affaires conjugue un dsir de

scientificit, un penchant pour les dtails choquants et une volont dassocier la
narration celle dun roman-feuilleton. Notons que lloquence des avocats est
souvent mentionne dans les articles. Rappelons quelle relve, dans la rhtorique
grecque, du discours judiciaire dont la caractristique principale consiste permettre
une dcision juste. Ceci explique en partie la tendance des journalistes citer de
longs passages des plaidoiries pour le bnfice des lecteurs. Le tribunal est une
rfrence culturelle majeure lpoque, dautant que les procs constituent de
vritables spectacles o lon va voir et se faire voir :
Le procs [Soufflard] fut retentissant, avec, ct public, des vedettes du
Franais et des Italiens, et Victor Hugo pour la dernire audience. Les
femmes du monde se rurent, [] agitant des flacons de parfum (la
canaille sent fort), des mouchoirs, braquant des lorgnettes sur laffolante
musculature de Soufflard, piant la passion toute mohicane de Micaud
pour la Biche, escaladant les chaises voire le banc des avocats 247.
243. Le Droit, 23 septembre 1840, p. 2, col. 1, note 2.

244. Avis : Pour donner plus tt le compte rendu de la premire audience de laffaire
Lafarge, Le Droit ne sera distribu demain dimanche qu dix heures (5 septembre 1840, p. 3,
col. 3).
245. Par un systme de renvois et de rappels : Voir Le Droit des 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13,
14, 15, 16, 17, 18, 19 et 20 sept. (21 septembre 1840, p. 2, col. 1).
246. Le Droit, 7 septembre 1840, p. 2, col. 1.
247. Jean-Louis Bory, op. cit., pp. 332-333.
135
Dans ce passage, ladjectif mohicane reprend lassociation entre les criminels
des bas-fonds ( la canaille ) et les romans de Cooper. Notons aussi que
lanimation de ce procs nest pas exceptionnelle. Celui de Mme Lafarge est en effet
tout aussi populaire : la foule sentasse, on se bouscule, quelquun hurle quil ne voit
pas bien, etc.248 lpoque, assister au procs de lheure est une activit la mode
et plusieurs accuss deviennent de vritables clbrits, avec lesquelles lon veut
converser, de vive voix ou de faon pistolaire249.
La presse judiciaire cre ainsi lvnement quelle couvre. Les deux grandes
catgories de violence examines ici lui sont tout aussi profitables, quil sagisse des
criminels sauvages qui rdent autour des honntes gens ou des criminels cachs
derrire une apparente normalit sociale. Ces quotidiens rptent ainsi
inlassablement que les repres sociaux et hirarchiques ne sont plus immdiatement
perceptibles et affirment aider le lecteur raliser son propre travail dinterprtation
ncessaire la comprhension de la socit dans laquelle il vit. Le crime anonyme
constitue pour eux un filon quils exploitent abondamment, tout comme dautres
auteurs, qui tentent dorganiser la totalit de la socit de faon cohrente. Ce trait
fondamental du regard sur la ville aprs 1830 est particulirement sensible dans
certaines entreprises littraires qui cherchent offrir un tableau encyclopdique
de Paris et de la socit franaise. Ces ouvrages tentent de dcrire les types
composant la population parisienne pour les rendre immdiatement lisibles et
classifiables.
248. Voir le chapitre IV, Le procs , dans Laure Adler, op. cit., pp. 103-130.
249. [Marie Lafarge] reoit un norme courrier, plus de mille lettres par semaine, lettres de
bourgeois et douvriers, de dames patronnesses de province et de grisettes parisiennes. Elle voit
affluer, ple-mle, des tmoignages de sympathie, des lettres damour enflammes, des ptitions
adresses la justice pour la rvision du procs, des petites gteries sucres confectionnes par des
cuisinires prolafargistes et mme des plans dvasion longuement mdits (ibid., p. 175).
136
La littrature panoramique : fresques sociales et physiologies
Ce que Walter Benjamin a nomm la littrature panoramique250 peut se

prsenter par exemple sous la forme dimposantes fresques sociales ou de courtes
physiologies . Au-del des diffrences apparentes, le lecteur y trouve
invariablement le postulat que chacun, sans se soucier des connaissances prcises,
[es]t en mesure de dchiffrer la profession, le caractre, lorigine et la vie des
passants251 . Il nous parat utile de dcrire ces cristallisations dune littrature
construite sur le dsir le besoin ? de dcrypter la socit, en commenant par
luvre dun romancier qui propose des types qui ont marqu limaginaire.
Paul de Kock
Paul de Kock (1791-1871) illustre de faon exemplaire que le roman peut

constituer une forme de littrature panoramique . Dcrit comme [l]e plus
populaire des romanciers de la monarchie de Juillet par Judith Lyon-Caen252, il
brill[e pourtant] par [son] absence [d]es listes de best-sellers du XIXe
sicle253 . Martyn Lyons souligne que, pour apprcier sa popularit, il faut tenir
compte du nombre imposant de [se]s titres [et non sarrter sur le succs] de lun
dentre eux254 ; il prcise par exemple que, [d]ans la seule anne 1842, on a
enregistr dix-sept titres [au] nom [de Paul de Kock] dans la Bibliographie de la
France255 . Auteur favori des cabinets de lecture256 , ce romancier dclenche
selon Eugne de Mirecourt une vritable meute en librairie lorsquil fait
250. Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle : le livre des passages, traduit de
l'allemand par Jean Lacoste, d'aprs l'dition originale tablie par Rolf Tiedemann, Paris, Les
ditions du Cerf, Passages , 1989, p. 37; voir aussi la p. 547.
251. Walter Benjamin, Charles Baudelaire : un pote lyrique l'apoge du capitalisme,
Paris, Payot, Petite Bibliothque Payot , 1982, p. 61.
253. Martyn Lyons, op. cit., p. 100.
254. Ibid.
255. Ibid.
256. Judith Lyon-Caen, op. cit., p. 36.
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paratre un nouveau livre257. Sa popularit ne lui vient pas que de ses
romans puisquil est aussi un dramaturge fort populaire; cest dailleurs par le
thtre, avec Catherine de Courlande (1814), quil a connu son premier grand
succs258.
Auteur duvres telles que Le Mari, la femme et lamant (1829), Le Cocu

(1831) et LAmoureux transi (1843), Paul de Kock se consacre [] la peinture
du monde bourgeois259 . En 1871, dans une critique thtrale qui offre plutt une
rtrospective de la carrire de ce prolifique crivain, Thophile Gautier crit que
celui-ci
est devenu un auteur historique. Il contient la peinture de murs
disparues en une civilisation aussi diffrente de la ntre que celle dont on
retrouve les vestiges dans les fouilles de Pompi. Ses romans, quon
feuilletait pour se distraire, seront dsormais consults par les rudits
curieux de restituer la vie de ce vieux Paris que nous avons connu dans
notre jeunesse, et dont il ne restera bientt plus trace 260.
Selon Yves Olivier-Martin, un historien contemporain, le romancier a su crer des

types qui restent encore aussi vrais et presque aussi neufs, aujourdhui
quautrefois261 . Les critiques sentendent sur limportance quaccorde le romancier
et dramaturge la peinture de murs . Dailleurs, Paul de Kock eut seul la
responsabilit de la rdaction du premier tome de La grande ville : nouveau tableau
de Paris comique, critique et philosophique (1842-1843), tandis que le second fut
luvre de onze collaborateurs262.
257. Eugne de Mirecourt, Paul de Kock, Paris, J.-P. Roret, 1855, p. 33.
258. Ibid., p. 25. Voir aussi la notice Kock, Charles-Paul de dans Pierre Larousse, Grand
Dictionnaire universel du XIXe sicle, Paris, Administration du Grand Dictionnaire universel, 18661877, t. IX, p. 1 236, col. 4.
259. Franoise Parent-Lardeur, Lire Paris au temps de Balzac : les cabinets de lecture
Paris, 1815-1830, 2e dition revue et augmente, Paris, ditions de l'cole des hautes tudes en
sciences sociales, Recherches d'histoire et de sciences sociales 2 , 1999 [1 re d. : Les Cabinets de
lecture. La lecture publique Paris sous la Restauration, Paris, Payot, 1982], p. 233.
260. Thophile Gautier, Revue des thtres , Journal officiel de lEmpire franais, 23 mai
1870, p. 1, col. 3.
261. Yves Olivier-Martin, Histoire du roman populaire en France de 1840 1980, Paris,
Albin Michel, 1980, p. 55.
262. La Grande Ville : nouveau tableau de Paris comique, critique et philosophique (Paris,
Bureau gnral des publications nouvelles, 1842-1843, 2 t. le premier tome a t rdig par Paul de
Kock, le second par Balzac, Alexandre Dumas, Frdric Souli (1800-1847), Eugne Briffault (1799-
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Citons dabord une remarque de Pierre Larousse, Trouver le moyen dtre
toujours amusant et suffisamment nouveau pour ne pas lasser lattention, en mettant
en scne les mmes types, voil le problme que le romancier a rsolu 263 , qui met
en vidence deux traits essentiels des romans de de Kock : leur ressemblance264 et le
rle crucial de leur dimension comique. Yves Olivier-Martin souligne que la
bonne humeur est la base de son uvre265 . Les msaventures cocasses des
personnages rythment lintrigue. Le premier chapitre de Mon voisin Raymond
(1822) se conclut sur un incident typique chez Paul de Kock : le narrateur, aprs
avoir suivi une jolie grisette, reoit les claboussures produites par le contenu dun
vase dvers dans la rue du haut dune maison266. Lanecdote exemplifie une
troisime caractristique rcurrente dans les romans de lcrivain : ils font lloge du
libertinage (le narrateur de Mon voisin Raymond rejette les occupations srieuses
pour soccup[er] dun joli minois fripon [parce que] prs dune jolie femme on
dcouvre facilement le systme de la nature267 ), et parfois de la grivoiserie268.
Cependant, comme lcrit Franoise Parent-Lardeur, Paul de Kock peint la chasse
au plaisir, au libertinage, mais toujours lamour triomphe [et il dfend] des ides qui
relvent de la bonne tradition bourgeoise269 .
Les commentateurs insistent aussi sur le fait que Paul de Kock propose
ses lecteurs un parcours dans leur propre univers social270 . Il sagit dune
1854), Eugne de Mirecourt (1812-1880), douard Ourliac (1813-1848), Marc Fournier (1818-1879),
Louis Couailhac (1810-1885), Albert Cler (1804-?), Charles Ballard et le comte Charles de Villedot,
avec des illustrations de Gavarni, Victor Adam, Daumier, dAubigny).
263. Pierre Larousse, op. cit., p. 1 236, col. 2.
264. Pierre Larousse souligne que Paul de Kock na jamais fait quun seul roman dont il a
vari linfini le cadre et les dtails accessoires, en y faisant mouvoir les mmes physionomies, en
racontant presque les mmes aventures (ibid).
265. Yves Olivier-Martin, op. cit., p. 53.
266. Charles-Paul de Kock, Mon voisin Raymond, Paris, Barba, 1849 [1re d. : 1822], p. 2.
267. Ibid.
268. Eugne de Mirecourt, op. cit., p. 44.
269. Franoise Parent-Lardeur, op. cit., p. 233. On trouve la mme conclusion sous la plume
de Martyn Lyons (op. cit., p. 119).
270. Judith Lyon-Caen, op. cit., p. 38. Judith Lyon-Caen note galement que lusage du
prsent simplifie le pacte de croyance qui fonde la lecture raliste du roman. Le dcor et linscription
temporelle de lintrigue concourent ainsi persuader le lecteur de la totale identit de son monde et
de celui du roman (p. 36).
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caractristique que les contemporains ont souligne, notamment Thophile
Gautier271 et Eugne de Mirecourt272. Judith Lyon-Caen explique que [l]e
dcryptage des appartenances sociales des personnages nourrit le roman dans ses
dtails comme dans sa dynamique densemble273 et que luvre de Paul de Kock
postul[e] un lecteur parisien ou provincial, proche du monde du commerce, et
susceptible de lire dautres textes sur Paris et ses environs274 . Cette hypothse
sapplique, nous semble-t-il, lensemble de la littrature panoramique. En effet, il
faut garder lesprit que les textes qui en relvent de mme que les uvres qui
sen rapprochent dveloppent et postulent une comptence du lecteur sur les
sujets dont ils traitent. Dcrire la ralit urbaine devient un geste de plus en plus
codifi et, derrire le ton lger et le regard bon enfant sur les supercheries
sociales275 gnralement employs, des enjeux sociaux profonds se font jour.
Les fresques sociales
Certains auteurs affirment quils proposent les outils ncessaires au

dcryptage voqu par Judith Lyon-Caen au moyen de vastes fresques sociales.
Parmi les plus clbres de ces ouvrages, on trouve Paris ou le Livre des Cent-et-un
(1831-1834), du libraire-diteur Pierre-Franois Ladvocat (1791-1854)276. Il sagit
dun imposant recueil de quinze volumes rassemblant des articles signs par des
271. Paul de Kock avait cet avantage dtre absolument pareil ses lecteurs, den partager
les ides, les opinions, les prjugs, les sentiments (Thophile Gautier, loc. cit., p. 1, col. 2).
272. Vous avez vu [l]es types [de Paul de Kock], vous les connaissez; ils sont autour de
nous, on les coudoie (Eugne de Mirecourt, op. cit., 44).
274. Ibid., p. 37.
275. Ibid., p. 40.
276. Mentionnons encore le Nouveau Tableau de Paris au XIXe sicle (Paris, Librairie de
Madame Charles-Bchet, 1834-1835, 7 vol.), Le Diable Paris : Paris et les Parisiens. Murs et
coutumes, caractres et portraits des habitants de Paris, tableau complet de leur vie prive, publique,
politique, artistique, littraire, industrielle (Paris, J. Hetzel, 2 vol., 1844-1845; dats 1845-1846).
Voir aussi la note 11 de ce chapitre pour dautres exemples. On peut enfin penser des projets
comme celui du caricaturiste Honor Daumier intitul Flibustiers parisiens (1835) qui prsente les
diffrents types de voleurs et de criminels qui rdent dans la ville.
140
grands noms de lpoque277 et mettant en scne des types sociaux ou des
activits socialement types, par exemple Le cocher de cabriolet , Le duel ,
Les jeunes filles de Paris ou Les petits mtiers 278. Quelques annes plus tard,
Lon Curmer (1801-1870) propose en quatre cent vingt-trois livraisons hebdomadaires une autre fresque sociale marquante, Les Franais peints par eux-mmes :
encyclopdie morale du XIXe sicle (publie davril 1839 aot 1842279). Les huit
volumes, auxquels contribuent aussi des collaborateurs de marque280, prsentent une
construction plus systmatique que Paris ou le Livre des Cent-et-un et sinscrivent
dans un rapport de filiation avec les Caractres de La Bruyre. Les Franais peints
par eux-mmes se place sous le signe de lhumour et comporte des illustrations des
principaux caricaturistes du temps (Honor Daumier (1808-1879), Gavarni (18041866) et Henri Monnier (1799-1877) notamment). Lironie saffiche aussi dans les
titres des textes : Lme mconnue , Lami des artistes , La misre en habit
noir , Les pauvres , The Sportsman parisien , Le tyran destaminet 281.
Soulignons que lhumour porte sur les types dcrits et non sur le projet de
typification et de classification de la population.
La fresque publie par Curmer reprend, de faon retenue, la combinaison

employe dans Les Cent-et-un Robert Macaire (Aubert, 1839), ouvrage compos de
caricatures dessines par Daumier daprs les ides de Charles Philipon (18061862), de Louis Huart (1813-1865) et de Maurice Alhoy (1802-1865). Charles
Philipon a fond, avec Honor de Balzac, le journal La Caricature en 1830 puis Le
277. Notamment Franois-Ren de Chateaubriand, Victor Hugo, Paul de Kock, Alphonse de
Lamartine, Charles Nodier, Guilbert de Pixercourt, Victor Planche, Frdric Souli et Eugne Sue.
278. DAlexandre Dumas (t. II, pp. 251-288), de Victor Ducange (t. III, pp. 1-28), de
M. Bouilly (t. III, pp. 29-62) et de Jules Janin (t. III, pp. 317-342).
279. Stphane Vachon, Les Travaux et les jours d'Honor de Balzac : chronologie de la
cration balzacienne, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes / Paris, Presses du CNRS /
Montral, Presses de l'Universit de Montral, 1992, p. 179.
280. Notamment le vicomte dArlincourt, Balzac, Petrus Borel, Thophile Gautier, Jules
Janin, Joseph Mry, Frdric Souli.
281. De Frdric Souli (t. I, pp. 431-441), de Francis Wey (t. I, pp. 333-346), de B. Maurice
(t. II, pp. 983-994), de Moreau-Christophe (t. II, pp. 651-690), de Rodolphe dOrnano (t. I, pp. 919933) et de Charles Rouget (t. II, pp. 735-744). Les indications de pages et de volume renvoient
ldition suivante : Les Franais peints par eux-mmes. Encyclopdie morale du XIXe sicle, dition
prsente et annote par Pierre Bouttier, Paris, Omnibus, La dcouverte , 2003-2004, 2 vol., 1 173
et 1 142 p.
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Charivari en 1832. Dans le premier, qui sest dchan contre la monarchie jusquen
1835, Philipon a runi plusieurs collaborateurs appels connatre le succs,
notamment Daumier. Lorsque la publication a cess suite aux restrictions imposes
par les lois du 29 aot et du 9 septembre 1835, Daumier a rejoint Philipon au
Charivari et sest consacr la caricature de murs. Les Cent-et-un Robert Macaire
est issu de cette fructueuse collaboration et reprend des caricatures de murs parues
dans Le Charivari entre le 20 aot 1836 et le 25 novembre 1838. Exploitant aussi le
dsir de proposer une classification sociale, cet ouvrage met en scne un personnage
que nous avons dj rencontr, incarnation par excellence du cynisme qui donne ses
traits diffrents personnages de nos mystres urbains : Robert Macaire, devenu un
chevalier dindustrie qui exploite la population nave. Le sous-titre est explicite :
Galerie morale des voleurs, spculateurs, dupeurs, tireurs, enfonceurs, bagueurs
divers que nous rencontrons dans Paris. Les lgendes des illustrations se montrent
aussi claires :
Vois-tu Bertrand, nous faisons l de la morale en actions en actions de 250 francs
bien entendu. Nous soignons les actionnaires gratis, tu les purgeras, moi je les saignerai.
( Robert Macaire philanthrope )
La nouvelle ne peut pas tre connue Bordeaux, prends la poste, crve dix chevaux,
arrive le premier jour ferm la baisse et nous ralisons encore un million coup sr
moi je vais au Palais, nous condamnons ce matin un drle qui a vol dix francs dix
francs polisson. ( Robert Macaire banquier et jur )
Si le titre Les Cent-et-un Robert Macaire renvoie la publication de Ladvocat,

louvrage se rapproche plutt des Franais peints par eux-mmes, ce que confirme
le recours abondant lillustration282. Ces deux projets bnficient des progrs
techniques permettant dintgrer celle-ci de faon plus fluide dans le texte. Ceci
prend dautant plus dimportance que la disparition de la caricature politique a pour
consquence de librer un grand nombre de dessinateurs qui ne peuvent plus vivre
des dessins quils fournissaient aux grands journaux. La main-duvre est donc
disponible en mme temps que les capacits techniques, ce qui contribue aussi au
dveloppement dune autre forme de littrature panoramique : les physiologies .
282. Malgr les vignettes dHenri Monnier (1799-1877) qui prcdent les articles, lillustration est cependant moins prsente dans Paris ou le Livre des Cent-et-un.
142
Les physiologies
Les physiologies sont des livres de format in-32 comportant 128 pages et
plusieurs vignettes283. Vendus au prix modique dun franc, ils connaissent une
norme popularit entre 1840 et 1842 : plus de cent vingt physiologies paraissent
alors Paris284. La maison Aubert qui a publi Les Cent-et-un Robert Macaire
domine le march et impose sa formule285. Ses tirages sont imposants : plus de
130 000 exemplaires en quelques mois286. Ce succs vient de ce que les
physiologies proposent des portraits humoristiques de types sociaux (ltudiant,
la Grisette, la Portire) et humains (lAmoureux, la Femme la plus malheureuse du
monde). Le ton est caustique, comme en tmoigne lincipit de la Physiologie du
mdecin : Il y a longtemps quon a dfini le mdecin en ces termes : Un homme
vtu de noir, mettant des drogues quil ne connat gure dans un corps quil ne
connat pas287 . Lhumour domine dautant plus que le succs des
physiologies entrane les auteurs vers des sujets inattendus, comme des objets
(Physiologie des Gants, Physiologie du Parapluie), des vnements (Physiologie du
Recensement) ou des lieux (Physiologie du Jardin des Plantes)288. Ceci concrtise la
perte de la valeur smantique originelle du terme :
Aujourdhui, la Physiologie est lart de parler et dcrire incorrectement
de nimporte quoi sous la forme dun petit livre bleu ou jaune qui soutire
vingt sous au passant sous prtexte de le faire rire289.
283. Nathalie Preiss prcise que, selon ses relevs, les physiologies emploient en
moyenne 124 pages (Les Physiologies en France au XIXe sicle : tude historique, littraire et
stylistique, Mont-de-Marsan, ditions InterUniversitaires, Dix-neuf/vingt , 1999, p. 10). Elle
souligne aussi lexistence de physiologies en format in-18 (ibid.).
284. Andre Lhritier, op. cit., p. 17. La production culmine entre aot 1841 et janvier 1842 :
chaque mois, une exception prs, une douzaine de physiologies sont publies, pour un total de
soixante-seize en six mois.
285. Ibid., p. 16.
286. Sa concurrente principale, la maison Desloges, en fait paratre 30 000 (Nathalie Preiss,
op. cit., p. 147). Claude Pichois estime que prs dun demi-million de ces petits volumes furent
ainsi lancs sur le march de la librairie en 1841 et 1842 ( Le succs des "physiologies" , tudes
de presse, vol. IX, n 17, 1957, p. 63).
287. Louis Huart, Physiologie du mdecin, Paris, Aubert, 1841, p. 1.
288. Voir le Rpertoire des physiologies ralis par Andre Lhritier (op. cit., p. 22 et
suiv.) ainsi que louvrage de Nathalie Preiss dj cit (p. 7).
289. Honor de Balzac, Monographie de la presse (1842), cit par Andre Lhritier, op. cit.,
p. 11. Citons aussi la dfinition suivante, tire de La Physiologie des physiologies : Physiologie.
Ce mot se compose de deux mots grecs, dont la signification est dsormais celle-ci : Volume in-18;
143
Tout en assumant leur dimension humoristique, les auteurs semblent se poser en
disciples des grands moralistes du XVIIe, voire du XVIIIe sicles, dans lart de la
maxime et de la rflexion290 . Dailleurs, ils les convoquent et les plagient. La
rfrence incontournable est La Bruyre291, mme si les physiologistes sen
loignent, sattachant moins des individus qu des types sociaux.
Les physiologies sinspirent de plusieurs sources dont un rapide

panorama nous oblige effectuer un retour dans le temps. En effet, ces petits
ouvrages sont dabord un rsultat de la popularit de la littrature mdicale au
dbut du XIXe sicle292. limpact de la phrnologie et de la physiognomonie, il
faut ajouter celui des Rapports du Physique et du Moral de lHomme (1798-1799)
de Georges Cabanis (1757-1808) qui, mettant en relief linfluence primordiale de
la physiologie sur la vie psychique293 , stimulera les crivains. Ces derniers en
tirent moins un cadre mthodologique quune ide fconde : la possibilit de
comprendre la vie intrieure par la physiologie. En ce qui a trait la forme, les
physiologies sinspirent de deux modes, littraire et commerciale, trs
dynamiques au cours de la dcennie 1820 : les Codes et les Arts de... Horace
Raisson, un des fondateurs de la Gazette des Tribunaux, a t fort prolifique dans ce
domaine : En 1824, il [a] lide de lancer chez Barba, puis chez Roret, une
collection populaire, de petit format, Les codes littraires connus sous le nom de
Codes Raisson, parodies du Code civil et qui furent la mode entre 1825 et
1830294 . Le plus souvent rdigs par des journalistes Honor de Balzac en fut ,
ces ouvrages traitent des sujets les plus divers : Code gourmand, Code de la
conversation, Code du Littrateur et du journaliste, Code des Boudoirs ou Code
compos de 124 pages, et dun nombre illimit de vignettes, de culs de lampes, de sottises et de
bavardage lusage des gens niais de leur nature (Anonyme, Physiologie des physiologies, Paris,
Desloges, 1841, p. 43).
290. Nathalie Preiss, op. cit., p. 21.
291. Ibid., p. 23. Nathalie Preiss insiste sur limportance dauteurs du XVIII e sicle comme
Diderot, Le Sage, Restif de La Bretonne et Louis-Sbastien Mercier dont les uvres, drame
bourgeois, roman de murs, tableaux de murs consacrs aux tats, aux conditions sociales [,]
semblent avoir fortement influenc les Physiologies (ibid., p. 28).
292. Andre Lhritier, op. cit., p. 12.
293. Ibid.
294. Ibid., p. 15.
144
galant, etc. Paralllement, Horace Raisson publie des petits livres du type LArt de
mettre sa cravate ou LArt de faire des dettes et de promener les cranciers295. Ces
ouvrages peuvent tre dcrits ainsi :
Mlanges hybrides de trait de savoir-vivre, de manuel ducatif, de guide
touristique et premiers exemples de manuels de lespce aide-toi toimme, ces diffrents Codes et Art de offraient un ensemble la fois
descriptif et prescriptif, parodique et didactique296.
Richard Sieburth affirme que le ton et linsistance sur la codification des coutumes
contemporaines en un systme de formules et de conventions297 rapprochent
grandement ces ouvrages des physiologies . Il faut ajouter ces traits une
certaine dsinvolture et souligner que ces textes tmoignent de ce que la littrature
panoramique
parat dans son ensemble adresse tous ceux qui ignorent ce quest
Paris : trangers, provinciaux, mais aussi classes moyennes prives de
laffinit naturelle du peuple avec la rue nocturne comme de la
souverainet exerce par les lites sur le territoire du plaisir brillant 298.
Ajoutons que les physiologies doivent beaucoup la caricature, qui dcrit galement
la vie intrieure des individus grce lexamen de leurs caractristiques extrieures.
Ainsi dans la premire physiologie saveur humoristique et politique, la
Physiologie de la poire (1832)299, Sbastien Peytel (1804-1839) construit sa charge
contre la royaut sur une caricature o Philipon avait illustr la similitude des
traits du roi Louis-Philippe avec une poire. Peytel reprend et adapte une forme
narrative popularise quelques annes plus tt par la Physiologie du got de BrillatSavarin (1826) et la Physiologie du mariage de Balzac (1829). Les physiologies
des annes 1840-1842 sloignent de la discipline dont elles tirent leur nom en
prfrant une mthode descriptive et classificatoire une dmarche explicative
et systmatique , ce qui les condamne dcrire des phnomnes quelles ne
peuvent ni comprendre ni expliquer300. Elles prsentent une galerie ou un
295. Ibid.
296. Richard Sieburth, Une idologie du lisible : le phnomne des Physiologies , Romantisme, n 47, 1985-1, p. 41.
297. Ibid.
299. Richard Sieburth, loc. cit., p. 41. On retrouve aussi ce constat sous la plume dAndre
Lhritier : Cest Philipon, puis Peytel, avec le froce humour de la Physiologie de la Poire, qui ont
vritablement cr et lanc le genre physiologique (op. cit., p. 14).
145
muse de portraits et non une image cohrente de la socit dans son ensemble.
Nathalie Preiss y voit une prise de position polmique puisque les auteurs rcuprent
lappellation mais rejettent et caricaturent la discipline physiologique que plusieurs
utilisent au mme moment pour repenser la socit301.
ce point, arrtons-nous sur le cas de Balzac, considr par les

physiologistes comme la rfrence oblige lorsque lon veut parler de tel
personnage ou de tel sujet302 . Il agit comme un modle pour dcrire les actants de
la ville puisque La Comdie humaine use beaucoup de cette ide dun accs la vie
psychique rendu possible par un regard comptent port sur les traits extrieurs. Si
la Physiologie du mariage prsente des diffrences notables avec le modle des
annes 1840-1842303, Balzac publie bien des physiologies , notamment la
Physiologie de lEmploy (Aubert et Lavigne, 1841) et la Physiologie du Rentier
Paris (Martinon, 1841)304. Sa dmarche est pourtant singulire : si ses ouvrages
recourent beaucoup lhumour, lhistoire et la zoologie,
Balzac sloigne rsolument des auteurs des Physiologies de 1840-1842
qui juxtaposent des observations sans jamais atteindre un principe
ultime dexplication des faits [alors quil] entend bien user dune
mthode systmatique lui permettant de saisir un principe dintellection
des phnomnes305.
Derrire la lgret des Physiologies de Balzac se dessine une relle dmarche

intellectuelle, se laisse voir le projet de La Comdie humaine. Dailleurs, pour cet
auteur, lcriture romanesque et celle des physiologies sont troitement lies,
comme en tmoigne la circulation textuelle quil tablit entre elles. Par exemple, la
301. Ibid., p. 237 et p. 259.
302. Ibid., p. 128.
303. Nathalie Basset, La Physiologie du mariage est-elle une physiologie ? , L'Anne
balzacienne 1986, p. 102.
304. La seconde est une reproduction de la Monographie du rentier parue en mars 1840
dans Les Franais peints par eux-mmes (Stphane Vachon, op. cit., p. 203). Stphane Vachon
remarque aussi qu [u]ne Physiologie du rentier de Province dArnould Frmy, reproduction de
LHabitant de Versailles paru dans Les Franais peints par eux-mmes, complte louvrage qui
sintitule Physiologie du rentier de Paris et de province (ibid.). Ajoutons que Balzac publie Petites
Misres de la vie conjugale (50 livraisons hebdomadaires de juillet 1845 juillet 1846) qui sinscrit
en partie dans la ligne des physiologies . Le volume ainsi constitu comporte des textes qui ont
t publis dans La Caricature en 1839 et en 1840 (les douze premires livraisons), dans Le Diable
Paris (aot 1844) et dans La Presse (ibid., p. 246).
305. Nathalie Basset, loc. cit., pp. 102-104 et p. 107.
146
Physiologie de lEmploy intgre plusieurs fragments du roman Les Employs
(publi en 1838 sous le titre La Femme suprieure) et sera largement rutilise dans
La Comdie humaine, dans le roman inachev Les Petits Bourgeois306.
De
la
reprsentation
simplifie
du
monde
que
vhiculent
les
physiologies , plusieurs contemporains ont conclu la navet de leurs lecteurs.

On en trouve une attestation loquente dans le vaudeville intitul Les
Physiologies (reprsent pour la premire fois le 10 janvier 1842 au Thtre du
Panthon) dans lequel un bourgeois fait lloge de ces ouvrages :
Et tout cela pour un franc par tte de volume Un franc la clef du
cur humain; a nest pas cher Sans ces prcieux ouvrages, que seraisje devenu, moi, pauvre habitant de Corbigny, dpartement de la Nivre,
jet dans ce gouffre immense quon appelle Paris, avec un hritage
toucher307
Bourgeois et provincial, ce personnage rsume limage pas ncessairement fausse

que lon se fait alors du lecteur de physiologies . La pice est fonde sur un
motif rcurrent au XIXe sicle : la lecture nave qui mne des garements. On
le rencontre au thtre nous en avons vu un exemple rvlateur avec le vaudeville
La Gazette des Tribunaux , dans la littrature308 et dans les dbats entourant le
roman-feuilleton. Nous aurons y revenir. Les physiologies semblent pourtant
rcuser la possibilit dune lecture purement nave puisque, si elles ne font aucun
secret de leur vocation mercantile on trouve des rclames publicitaires dans
leur texte mme309 , elles ironisent sur leur propre processus de cration :
Tenez, Aubert, voici un chapitre que nous allongerons dune lieue, si cela
est ncessaire, un chapitre que vous couperez, comme une ficelle, tout
306. Stphane Vachon, op. cit., pp. 202-203.

307. Angel et Xavier Veyrat, Les Physiologies, comdie-vaudeville en un acte, Paris,
Dechaume Libraire-diteur, Le Boulevard Dramatique, Recueil de pices nouvelles et pantomimes , 1852, p. 2.
308. Notamment romanesque : Madame Bovary en est sans doute le cas le plus clbre. Voir
le chapitre VI de ce roman, qui rapporte lducation littraire dEmma Bovary.
309. Par exemple : Nous avons dj eu occasion, dans la Physiologie de ltudiant, de
parler de la passion de la grisette pour les beauts de la nature et pour lherborisation des fraises en
compagnie dun jeune horticulteur g de vingt trente ans; aussi renvoyons-nous nos lecteurs cet
ouvrage aussi curieux quattachant (nous parlons de la Physiologie de ltudiant, Aubert diteur.
Prix : 1 fr.) (Louis Huart, Physiologie de la Grisette, Paris, Aubert, 1841, pp. 85-86).
147
juste lendroit o finiront vos cent vingt et une pages. Cest un chapitre
de faits dtachs. Jen ai dans mon sac autant quil en faudrait pour
remplir les vingt-cinq Physiologies de votre collection. Vous navez
qu parler310.
Il est donc hasardeux daffirmer que les physiologies ne bnficient que dune
lecture nave puisquelles se dsamorcent elles-mmes dans des passages dautodrision qui nen font pas pour autant des textes anodins et dune parfaite
bonhomie311 . En fait, la dissonance que les physiologies introduisent dans la
relation entre lauteur et son texte affecte aussi la posture du lecteur et son adhsion
ce quil lit. Autrement dit, que les physiologies ne se prennent pas au srieux
nimplique pas quelles en soient dnues. Il est vrai quelles ne remettent
aucunement en cause les fondements de la socit312 mais uvrent plutt
transforme[r] le monde social en un systme compltement prvisible,
compltement interprtable de signes ou de marques qui supprime toute
altrit (sociale) problmatique au moyen dun code standardis de
significations dont lattraction rside non dans ce quil signifie mais
plutt dans la systmaticit absolue (et la rptitivit) de ses signes313.
Fidles la perspective de la littrature panoramique, les physiologies cherchent

mettre au jour le fonctionnement de la socit, quitte le simplifier abusivement.
En ce sens, si leur ton semble manquer de srieux, si leur autodrision peut sembler
lgre, leur projet rpond tout de mme un besoin profond : Moins la grande
ville devient accueillante, et plus la connaissance de lhomme, pensait-on, est
ncessaire pour qui veut y oprer et agir314 . Ruth Amossy corrobore cette ide de
Walter Benjamin en soulignant que les reproches ne portent jamais sur le projet de
310. Charles Philipon, Physiologie du Floueur, Paris, Aubert, 1842, pp. 104-105.
311. Walter Benjamin, Charles Baudelaire, op. cit., p. 58. Martina Lauster explique pourquoi
Benjamin ne sest pas intress de faon pousse au paradigme physiologique : Puisque
lapproche dialectique et matrialiste de Benjamin rejette toute autocritique de la part de la
bourgeoisie comme superficielle, il ninvestigue pas le paradigme physiologique des dbuts de la
sociologie ou des portraits sociologiques ( Since Benjamins dialectical materialist approach
rejects all such self-scrutiny on the part of the bourgeoisie as superficial, he does not investigate the
physiological paradigm of early sociology or of sociological sketches at all (Martina Lauster,
Sketches of the Nineteenth Century. European Journalism and its Physiologies, 1830-50, New York,
Palgrave Macmillan, 2007, p. 13; nous traduisons).
313. Richard Sieburth, loc. cit., p. 51. Les physiologies des annes 1840-1842 sont caractrises par un fort parisianisme. Lobservation semble valoir aussi pour Les Franais peints par euxmmes dans lequel cinq volumes sont consacrs Paris et trois la province. Ce nest que dans les
annes suivantes, alors que le genre lui-mme dcline, que la province occupe une place plus
importante dans ces ouvrages (Nathalie Preiss, op. cit., p. 38 et Richard Sieburth, loc. cit., p. 48).
314. Walter Benjamin, Charles Baudelaire, op. cit., p. 62.
148
typification : En ralit, ce qui dvalorise la physiologie, cest quelle ne sert le
type littraire que sous une forme dgrade. Elle est le produit dun faire-vite qui
dmultiplie des uvres arranges sans soin et sans art315 . Les critiques sen
prennent son style bcl et non aux (stro) types quelle vhicule, et ce, mme si
elle prsente une image que les lecteurs savent tre dforme (parce quelle est
rassurante). Par lexagration des traits et lusage de lhumour, [l]es physiologies
excell[e]nt carter les ides inquitantes mais une telle reprsentation ne peut
tre fconde : elle est concurrence par une littrature attache aux aspects
inquitants et menaants de la vie urbaine316 .
Les mystres urbains, consacrs ces menaces de la ville, illustrent cette

littrature. En empruntant aux physiologies des types comme ceux du portier ou
de la grisette317, ils reprendront lide dun monde sans ambigut rgi par une
grammaire
rigoureusement
dtermine
dont
les
rgles,
lorsquelles
sont
convenablement matrises, rendent lanalyse logique de tout syntagme social

virtuellement infaillible318 . Fonds eux aussi sur lidal de la lisibilit du social par
des yeux comptents, ils se dclareront aptes enseigner les cls de cette
grammaire .
***
Avec la fin de la vogue des physiologies en 1842, anne du dbut de la

parution des Mystres de Paris, sachve logiquement notre parcours. videmment,
plusieurs des traditions voques ici poursuivent leur dveloppement aprs cette
date. Elles se sont cependant toutes formules et sont devenues influentes avant cette
315. Ruth Amossy, Types ou strotypes ? ''Les Physiologies'' et la littrature industrielle ,

Romantisme, n 64, 1989-2, p. 118.
316. Walter Benjamin, Charles Baudelaire, op. cit., p. 59 et pp. 61-62.
317. Ruth Amossy voque ainsi la proximit qui existe entre le portrait de la grisette dans les
physiologies et celui de Rigolette dans Les Mystres de Paris (loc. cit., p. 118).
318. Richard Sieburth, loc. cit., p. 51.
149
limite. De ce fait, elles constituent des ressources disponibles pour les mystres
urbains. En tentant de mettre ceci en lumire, nous avons cherch peindre un
tableau dtaill des principales rfrences culturelles des auteurs et des lecteurs de
mystres urbains partir de la dcennie 1840.
En suivant ce que nous avons appel notre second fil conducteur, nous avons
constat lexistence dune vritable continuit et/ou communaut denjeux de ces
traditions si varies. En plus dtre permables et de sinfluencer mutuellement, elles
ont au moins une caractristique commune : elles expriment ou se rvlent propices
lexpression dune inquitude face aux nouvelles ralits de la ville,
particulirement criminelles. Ce malaise, centre de gravit des diffrentes traditions
examines ici, est au cur mme des mystres urbains qui mettent en scne une ville
inquitante, par sa criminalit et par ses secrets. Si ces traditions sont utilises pour
faciliter la lecture en la plaant en terrain connu, elles sont aussi employes pour
enrichir la communication, parfois grce des dplacements et des actualisations
inattendus destins surprendre le lecteur. Pour comprendre larchitecture et les
enjeux des mystres urbains, il faut avoir lesprit ces rfrences quils convoquent
plus ou moins explicitement.
Seconde partie
Introduction
Nous avons choisi daxer notre tude des clichs et du ressassement sur le
personnel romanesque parce que, [d] une certaine faon, toute histoire est histoire
des personnages1 . Ce constat simpose avec une force particulire dans les
mystres urbains puisque ceux-ci slaborent partir de la multiplication des
rebondissements et mettent ainsi au premier plan laction qui peut tre dfinie
comme lenchanement des pripties produites par les relations des personnages
entre eux2 . Le personnel romanesque agit donc comme le centre de gravit du
mystre urbain et, malgr son ampleur, ne constitue jamais un ensemble totalement
clat : les personnages forment un tissu serr et sont toujours lis, parfois au
dtriment de la vraisemblance que peut apporter le hasard. Marc Angenot souligne
que [l]a convergence extrme des liens entre les personnages est donc une
ncessit structurale et thmatique plus que la preuve dune faiblesse de conception
artistique3 . En plus de composer ainsi larmature narrative de nos mystres
urbains, le personnel romanesque constitue un terreau extrmement fertile parce que
[l]es diffrents personnages ne sont pas chargs dincarner une catgorie sociale
avec ses traits distinctifs, mais de poser un problme critique quant lorganisation
de la socit4 . Prcisons ce dernier constat : il sapplique dabord aux personnages
principaux puisque ceux qui jouent un rle plus effac peuvent souvent incarner
une catgorie sociale , notamment lorsque les narrateurs les associent des types
sur un mode similaire celui des physiologies . Selon leur importance narrative,
les individus mis en scne peuvent donc susciter des rflexions diffrentes mais ils
constituent toujours des portes ouvertes sur de vastes enjeux. Le systme de
personnages simpose ainsi comme un objet fcond pour notre tude.
1. Yves Reuter, Introduction l'analyse du roman, nouvelle dition entirement revue et
corrige, Paris, Dunod, Lettres Sup , 1996 [1 re d. : Bordas, 1991], p. 51.
2. Lise Quefflec-Dumasy, De quelques problmes mthodologiques concernant ltude
du roman populaire dans Roger Bellet et Philippe Rgnier (dir.), Problmes de l'criture populaire
au XIXe sicle, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, Littratures en marge , 1997, p. 238.
3. Marc Angenot, Le Roman populaire. Recherches en paralittrature, Montral, Presses
Universitaires du Qubec, 1975, p. 78.
4. Ibid.
152
Notre intrt provient galement de ce que, comme lcrit Vincent Jouve,
[l]e personnage romanesque [] nest jamais le produit dune perception mais
dune reprsentation5 ou de ce que, selon Philippe Hamon, il est un carrefour
projectionnel (projection de lauteur, projection du lecteur, projection du critique ou
de linterprte [])6 . Il prsente ainsi une disponibilit et peut tre investi par
diffrentes instances parce que le texte ne peut jamais tout dire et, consquemment,
laisse dans limprcision de nombreux traits du personnage7 . Les romanciers
choisissent les blancs qui vont subsister soit en vue dune stratgie
communicative, soit parce que certains traits ou faits dun personnage ne sont pas
dune importance majeure pour la comprhension du rcit8 . En consquence, ce
qui est dit du personnage sert aussi voquer un non-dit au moyen duquel le lecteur
complte la reprsentation quil construit.
En effet, si le roman ne peut contrler parfaitement la lecture qui est faite de

ses personnages, il peut toutefois, selon Vincent Jouve, orienter de faon dcisive
lidentit intertextuelle des figures quil met en scne9 . Dans nos mystres urbains,
cette stratgie slabore partir des clichs qui sont employs pour construire leurs
personnages et qui appellent des types majeurs du second tiers du XIXe sicle. Ces
clichs sont utiliss pour rendre le rcit plus lisible puisque le lecteur se retrouve en
terrain connu : quelques mots peuvent voquer des rfrences littraires et
culturelles fort labores qui appuient les effets dramatiques de luvre. Chacun de
ces clichs constitue un embrayeur qui convoque, gnralement de faon claire,
dautres uvres. Cest dire que nos romanciers dotent leurs personnages dune
dimension intertextuelle et interdiscursive omniprsente. Simultanment, lauteur
peut jouer avec les attentes quil cre chez le lecteur. Les clichs employs dans la
5. Vincent Jouve, L'Effet-personnage dans le roman, Paris, Presses Universitaires de

France, criture , 1992, p. 40.
6. Philippe Hamon, Le Personnel du roman : le systme des personnages dans les RougonMacquart d'mile Zola, Paris, Librairie Droz, Histoire des ides et critique littraire , n 211,
1983, p. 9.
7. Vincent Jouve, op. cit., p. 31.
8. Ibid., p. 32.
9. Ibid., p. 49.
153
construction des personnages sont donc autant de balises poses par lcrivain pour
orienter la lecture en structurant la dramatisation de la ville criminelle.
Pour mettre en vidence ce phnomne, il nous faut organiser la multitude de

personnages qui habitent nos uvres. Un partage simpose demble entre ceux qui
commettent des dlits et les autres : les premiers forment en effet la principale force
motrice de nos romans, tandis que ceux qui demeurent dans la lgalit ne font le
plus souvent que ragir aux gestes des malfaiteurs. Cest dire que lorganisation de
ce que nous pouvons nommer le personnel romanesque criminel constitue la
charpente de nos mystres urbains.
Une prcision simpose toutefois quant la place que nos uvres attribuent
la criminalit urbaine dans la socit. En dcrivant la premire comme lenvers de la
seconde, nos romans peuvent voquer des crimes cachs et des personnages qui
dissimulent leurs actions et les opposer aux pratiques honntes des personnages qui
agissent au grand jour. Nos mystres urbains usent ainsi abondamment des
thmatiques du dvoilement, du mystre et du secret (parfois ds leur titre). Ils
proposent cependant un portrait plus nuanc que la simple mise en scne dune
pyramide criminelle qui serait lexact envers de la socit honnte . Nous le
verrons, nos uvres tracent moins la reprsentation de deux faces distinctes du corps
social que celle de la corruption criminelle de celui-ci pris dans toutes ses sphres.
Ils en font un phnomne qui affecte toutes les classes : chacune est victime des
criminels et chacune en abrite en son sein.
Le personnel romanesque criminel de nos uvres constitue donc un

ensemble complexe quil nous faut examiner afin de saisir la fois les grandes
tendances qui sy dessinent et les spcificits de chaque groupe qui le constitue. En
vertu de ces contraintes, proposer une typologie des criminels savre, nous semblet-il, lapproche la plus fconde. Nous pourrons rpartir le personnel romanesque
154
criminel au sein de diffrentes classes partir dun critre dominant tout en mettant
en vidence les caractristiques significatives de chaque malfaiteur. Nous
obtiendrons ainsi une vue densemble de la criminalit urbaine dans notre corpus.
Le type de crime, lge, le sexe, la profession ou la classe sociale du

personnage se rvlent insuffisants pour catgoriser efficacement et clairement ceux
qui commettent des dlits. Il faut plutt nous tourner vers le fait que les romanciers
utilisent leurs malfaiteurs pour illustrer une facette anxiogne de la criminalit
urbaine : sa proximit avec le lecteur, son omniprsence, sa version fminine, le
postulat que le crime ne peut tre combattu efficacement que par le crime lui-mme.
Cest le rle des criminels dans la fictionnalisation de ces facettes qui constituera le
critre dominant. Nous le verrons, les narrateurs utilisent les clichs et le
ressassement pour cristalliser, au moyen des personnages, les craintes suscites par
la criminalit. Ils mobilisent et renouvellent ainsi les discours de lpoque et, ce
faisant, les alimentent autant quils les intgrent leurs uvres.
Afin de prciser notre approche, il est utile davoir recours trois catgories
de personnages proposes par Philippe Hamon. Ce thoricien identifie ainsi les
personnages-embrayeurs , qui sont les marques de la prsence en texte de
lauteur, du lecteur ou de leurs dlgus10 , les personnages-anaphoriques , qui
sont des lments fonction essentiellement organisatrice et cohsive; ils sont en
quelque sorte les signes mnmotechniques du lecteur11 et enfin les personnagesrfrentiels , cest--dire des personnages qui
renvoient un sens plein et fixe, immobilis par une culture, des rles,
des programmes, et des emplois strotyps, et [dont la] lisibilit dpend
10. Philippe Hamon, Pour un statut smiologique du personnage , dans Roland Barthes,
Wayne C. Booth, Philippe Hamon et Wolfgang Kayser, Potique du rcit, Paris, Seuil, Points ,
1977, pp. 122-123. Il sagit de la version remanie dun article antrieur ( Pour un statut
smiologique du personnage , Littrature, n 6, 1972, pp. 86-110; p. 95). Lorsque les textes
concordent, nous indiquons les deux rfrences en commenant par la version remanie que nous
utilisons principalement. Une rfrence unique signale labsence du passage concern dans lautre
version.
11. Ibid., p. 123 ou loc. cit., p. 96.
155
directement du degr de participation du lecteur cette culture (ils
doivent tre appris et reconnus) 12.
Si, au sein de nos romans, le sens nest ni parfaitement fixe ni totalement

immobilis , cette troisime catgorie revt toutefois une importance particulire
pour nous. Tout en observant avec Philippe Hamon qu un personnage peut faire
partie, simultanment ou en alternance, de plusieurs de ces trois catgories sommaires13 , nous constaterons dans notre corpus que la fictionnalisation fait toujours
en premier lieu, mais non exclusivement, du criminel un personnage-rfrentiel .
Nous rpartirons les membres du personnel romanesque criminel en quatre

grandes figures : le criminel des bas-fonds, qui apparat systmatiquement ds les
premires pages de nos mystres urbains; celui de la bonne socit, qui se dissimule
derrire un statut honorable; la femme, qui tient des deux catgories prcdentes
mais ne sy laisse pas rduire; et enfin le surhomme, cl de vote de ldifice
romanesque et de la ville criminelle. Nous avons labor chacun de ces types partir
de notre examen des malfaiteurs de nos romans et nous avons ainsi observ des procds de construction qui dpassent la spcificit de chaque uvre. Nos romanciers
tendent user des clichs pour construire leurs criminels comme parfaitement aptes
et disponibles incarner des types qui dpassent le roman qui les met en scne. Ils
mettent profit les rsonances quont ces clichs dans lencyclopdie du lecteur de
faon ne pas sarrter lvocation duvres prcises : ils associent les malfaiteurs
des figures marquantes de limaginaire culturel du lecteur.
Il nest pas inutile de dire quelques mots de lordre dans lequel nous
aborderons nos quatre catgories de criminels urbains. En vertu de la complexit des
multiples relations qui existent entre les membres du personnel romanesque
criminel, notre travail sera moins une progression linaire que la mise en place des
diffrentes pices dune vue densemble de la ville criminelle. Notre approche ne
propose pas de suivre une ascension sociale en passant des malfaiteurs des bas-fonds
12. Ibid., p. 122 ou loc. cit., p. 95.
13. Ibid., pp. 123-124 ou loc. cit., p. 96.
156
ceux des classes suprieures puisque le personnel criminel fminin, par exemple,
est dissmin dans toutes les classes; nous organiserons plutt notre analyse pour
laisser voir une diminution progressive du poids dmographique de chaque type
dans nos romans. En effet, nous aurons examiner dabord une masse, voire une
arme, de criminels exotiques (ceux des bas-fonds), puis plusieurs criminels
civiliss, quelques femmes criminelles et enfin un seul surhomme par roman. Cette
dcroissance prend une signification particulire la lumire des diffrentes
fonctions attribues chacun de ces groupes. Lordre que nous avons retenu permet
aussi de mettre en vidence les rapports quentretiennent ceux-ci avec la socit. Les
deux premires catgories (criminels exotiques et civiliss) sont prsentes comme
des consquences de leur temps, de vritables produits de la socit. La
troisime (le personnel fminin) est galement issue des murs de lpoque mais les
dpasse tandis que la quatrime (le surhomme) est mise en scne comme une
exception. Ces statuts permettent de mieux apprcier linvestissement thmatique
dont les personnages criminels sont lobjet et lusage que font les narrateurs du djdit au moment de les mettre en scne.
Dresser le panorama du personnel romanesque criminel dans nos mystres

urbains sera loccasion de constater que nos romans intgrent toujours les clichs
quils emploient dans des stratgies narratives propres chaque type de criminel.
Celles-ci sapparentent nanmoins les unes aux autres par la prsence lancinante
dun mme leitmotiv : la volont de dcoder la socit et, surtout, de reprer les
criminels, de produire un savoir permettant de les identifier. Ces lignes de force
(stratgies narratives et leitmotiv) participent galement dun processus plus vaste
que nous tenterons de mettre au jour : larticulation dans notre corpus entre la valeur
romantique quest loriginalit, loutil fort efficace quest le clich et lobjectif plus
ou moins explicitement revendiqu de la lgitimation des uvres. Notre tude nous
offrira ainsi, croyons-nous, un tableau suffisamment prcis et exhaustif pour traiter,
dans la troisime partie de notre thse, du rapport des lecteurs contemporains et des
romanciers que nous tudions dans ces pages avec le dj-dit et le ressassement.
Chapitre 3
Une inquitante proximit : la criminalit exotique
Dans nos mystres urbains, la reprsentation de la criminalit des bas-fonds

se construit selon un double mouvement dloignement et de rapprochement. Les
narrateurs insistent sur la sauvagerie des criminels issus des classes dangereuses
pour les mettre distance en soulignant leur diffrence au moyen de qualifications
directes1 . Leur altrit est pose dans leur portrait lors de leur premire apparition
et les crimes quils commettent ensuite (leur faire) sont autant d actes
fonctionnels2 qui confirment ce statut (leur tre). Simultanment, les narrateurs
travaillent rsorber cet loignement en installant ces personnages dans une
proximit gographique et en leur attribuant plusieurs traits civiliss .
Rapprochant dune main ces sauvages quils loignent de lautre, ils fondent le
potentiel inquitant des mystres urbains sur la proximit de laltrit des criminels
qui hantent les bas-fonds de la ville.
Pour ce faire, les narrateurs insistent sur lexotisme de ces reprsentants du

crime en marquant une distance non pas gographique ou temporelle mais sociale.
Ils affirment lexistence, au sein de la socit, dun espace exotique qui instaure
l loignement et le dpaysement permettant laventure sociale3. Les
mystres urbains usent des mmes techniques que la littrature exotique. Ils
proposent un loignement par rapport la ralit quotidienne qui est combin
1. Nous reprenons ici les diffrents modes de dtermination des personnages proposs par
Philippe Hamon dans son article Pour un statut smiologique du personnage dans Roland Barthes,
Wayne Booth, Philippe Hamon et Wolfgang Kayser, Potique du rcit, Paris, Seuil, Points , 1977,
pp. 134-135. Il sagit de la version remanie dun article dj paru ( Pour un statut smiologique du
personnage , Littrature, n 6, 1972, pp. 86-110). Lorsque les textes concordent, nous indiquons les
deux rfrences en commenant par la version remanie que nous utilisons principalement. Une
rfrence unique signale labsence du passage concern dans lautre version.
2. Roland Barthes, Wayne Booth, Philippe Hamon et Wolfgang Kayser, op. cit., pp. 134135.
3. Au sujet de laltrit que ncessite laventure, voir Lise Quefflec, La construction de
lespace exotique dans le roman daventures au XIXe sicle , dans Alain Buisine, Norbert Dodille et
Claude Duchet (dir.), L'Exotisme, actes du colloque de Saint-Denis de la Runion (7-11 mars 1988),
Paris, Didier-rudition, Cahiers CRLH-CIRAOI , n 5, 1988, p. 353.
158
un caractre de rfrentialit, dauthenticit constatable4 . Cest dire quils
sappuient sur des lments connus du lecteur pour lgitimer les traits quils
prsentent comme tranges dans leur propos. De mme, toujours comme dans la
littrature exotique, les narrateurs de nos mystres urbains nintroduisent cette
altrit quaprs une invitation au voyage qui a pour objectif de rendre le
lecteur rceptif au dcalage qui sera mis en scne5. Le plus souvent, linvite est tout
fait explicite et se trouve lore du roman :
Le lecteur, prvenu de lexcursion que nous lui proposons dentreprendre
parmi les naturels de cette race infernale qui peuple les prisons, les
bagnes, et dont le sang rougit les chafauds le lecteur voudra peut-tre
bien nous suivre6.
De faon analogue, le narrateur des Mohicans de Paris ouvre son roman avec une
invitation annonant un dplacement dabord temporel : Si le lecteur veut risquer,
avec moi, un plerinage vers les jours de ma jeunesse7 . Ces invites, qui exercent
une fonction de rgie en exposant lorganisation interne de la narration8, ne sont pas
toutes aussi formelles. Par exemple, dans le texte teneur prfacielle inclus en tte
des Vrais Mystres de Paris, on peut lire que [p]our les trangers, pour la
province, pour les Parisiens eux-mmes, Paris est un pays inconnu9 que luvre se
charge de dvoiler. Le roman de Louis-Franois Raban, lui, souvre sur ces mots :
Le Palais-Royal est au reste de Paris ce que Paris est au reste de la France; cest la
capitale de la capitale, la quintescence [sic] de la Babylone moderne10 . Si ces deux
dernires formules ne sont pas aussi nettes que chez Sue ou Dumas, les narrateurs
orientent dentre de jeu leur perspective sur un lieu prsent comme une
curiosit . La visite quils proposent au lecteur est bien un voyage , annonc
4. Ibid., p. 354.
5. Lexotisme est en effet li ce thme fondamental de la littrature mondiale, le voyage.
[] Le personnage abandonne son environnement familier, protecteur, afin de se confronter la
nouveaut des tres et des choses, selon un processus bien plus complexe que la simple variation
spatiale (Jean-Marc Moura, Lire l'exotisme, Paris, Dunod, 1992, p. 3).
6. MysP, p. 32.
7. MoP, p. 9.
8. Grard Genette, Figures III, Paris, Seuil, Potique , 1972, p. 262.
9. Texte en tte de la premire dition des Vrais Mystres de Paris (Cadot, 1844), p. 1.
10. MysPR, t. I, p. 5. Le second chapitre du roman souvre sur un dplacement temporel qui
transporte le lecteur en 1814 et cre une distance justifiant la description de particularits
exotiques .
159
ds les premires lignes, malgr labsence de mentions dun dplacement spatial ou
temporel.
Roger Math crit que [l]a littrature exotique se propose de rvler au

public un pays tranger11 , ce qui est prcisment le projet que revendiquent nos
mystres urbains lorsquils annoncent quils dvoileront lenvers de la ville.
Laltrit quils mettent en scne ne peut tre rduite la recherche du
pittoresque qui nest que lune des caractristiques de lcriture exotique12 .
Lorsquils dcrivent la criminalit des bas-fonds, les narrateurs proposent des
personnages sauvages, tranges, voluant en des lieux bizarres et possdant leur
propre langue. Ils tablissent une distance sociale aussi marque que sils
dcrivaient une contre lointaine. Les criminels des bas-fonds forment un peuple
distinct, qui cre limpression dtranget essentielle lexotisme13. On peut penser
que les auteurs de nos romans cherchent engendrer un phnomne similaire celui
de linquitante tranget , soit un effrayant qui remonte au depuis longtemps
connu, depuis longtemps familier pour reprendre les termes de Freud14. Laltrit
devient lobjet dune inquitante proximit parce que les narrateurs insistent sur
lloignement moral et social de cette population tout en rptant quelle vit au cur
de la grande ville15.
11. Roger Math, L'Exotisme, Paris, Bordas, Univers des Lettres Bordas - Recueil
thmatique , 1985, p. 26.
12. Jean-Marc Moura, op. cit., p. 12.
13. Roger Math, op. cit., p. 27.
14. Sigmund Freud, LInquitante tranget et autre essais, Paris, Gallimard, 1985 [1re d. :
1919], p. 215.
15. Les Mystres de Londres constitue un cas particulier puisque la question de la proximit
ne se pose pas de la mme faon pour des lecteurs parisiens. On pourrait avancer quil sagit dun
vritable roman exotique mais lAngleterre, au XIXe sicle, nest pas, dans limaginaire franais, une
contre lointaine et inconnue, mme si elle demeure un objet de fascination. Les Mystres de Londres
nest pas un roman purement londonien et partage les caractristiques de sa reprsentation de la
criminalit avec les mystres urbains parisiens, rvlant ainsi un schma de dramatisation du crime
urbain associ non pas une cit en particulier mais la grande ville en gnral. En effet, au moment
dcrire les premiers chapitres, Paul Fval na de Londres quune connaissance de seconde main
(Lise Quefflec, Le Roman-feuilleton franais au XIXe sicle, Paris, Presses Universitaires de France,
Que sais-je ? , n 2 466, 1989, p. 20). Originaire de Rennes, la seule grande ville quil connat
directement est Paris. Dcrivant Londres, Paul Fval peint une cit quil na jamais vue. Cette
situation nest pas exceptionnelle : [L]crivain exotique, au dbut du romantisme, hsite partir.
Intellectuel timor, il nose pas franchir les frontires (Chateaubriand est une exception). Il prfre
160
La mise en scne de la criminalit exotique relve, dans tous nos
mystres urbains, dune mme approche. Trs stable, elle se construit sur deux
principes : introduire le lecteur dans la fiction par la dcouverte dun lieu spcifique
et organiser la population criminelle autour de trois types (la brute, lusurier, le
criminel dexception). Dans les pages qui suivent, nous nous pencherons sur la mise
en application de ces constantes. Nous tudierons comment nos mystres urbains
instaurent une distance au sein de la ville en exploitant un dcor trs connot (les
quartiers louches et le tapis-franc lui-mme). Nous exposerons ensuite chacun de ces
trois types criminels qui cristallisent linquitude collective face lanonymat social
et lomniprsence du crime que posent nos romans.
Le dcor
Pour rendre palpable la distance sociale quils prtendent dvoiler, les

narrateurs de nos mystres urbains empruntent tous la mme voie : ils dcrivent un
espace tranger au cur de la ville, le tapis-franc, aussi nomm cabaret ou taverne16.
La visite de ce lieu ouvre systmatiquement nos uvres, soit dans le premier
chapitre, soit, si celui-ci est consacr la narration dun crime (Les Vrais Mystres
de Paris) ou dun affrontement (Les Mystres de Paris), ds le second17. Rappelons
lincipit du roman de Sue qui offre quelques prcisions sur ce lieu :
Un tapis-franc, en argot de vol et de meurtre, signifie un estaminet ou un
cabaret du plus bas tage. Un repris de justice, qui, dans cette langue
immonde, sappelle un ogre, ou une femme de mme dgradation, qui
sappelle une ogresse, tiennent ordinairement ces tavernes, hantes par le
imaginer les pays la mode daprs certains poncifs. Les livres, les rcits dauthentiques voyageurs,
les muses, son imagination surtout lui permettent dinventer un pays quil ne connat pas (Roger
Math, op. cit., p. 121).
16. Ce sont les appellations les plus frquentes ( tapis-franc et cabaret sont utiliss
dans trois romans de notre corpus, taverne dans quatre). Les romanciers les emploient indiffremment lexception de Vidocq qui spcifie que nimporte qui peut tenir un cabaret, o lon se contente
de servir boire, mais quil faut tre franc ou affranchi cest--dire tre un prisonnier libr
pour tenir un tapis-franc o se droulent des activits illgales (VMysP, t. I, p. 35; Savant, p. 17).
17. Dans le roman de Sue, le premier chapitre sintitule Le tapis-franc . Exceptionnellement, dans Les Mohicans de Paris, le narrateur nentrane le lecteur dans un cabaret quau
troisime chapitre mais il voque les tapis-francs parisiens ds le premier (MoP, p. 14).
161
rebut de la population parisienne; forats librs, escrocs, voleurs,
assassins y abondent18.
Ces lignes lancent lexploration des mystres de Paris. Le tapis-franc y est trait
comme le paysage exotique dune contre lointaine. Pour la narration, il sagit dun
point de dpart fcond : sy rassemblent diffrents personnages curieux, dont chacun
peut engendrer une intrigue (ce lieu facilite donc la structure flexible du roman
tiroirs 19). Les narrateurs attribuent au tapis-franc une charge symbolique forte en le
situant dans un quartier inquitant et en en traant un portrait sur lequel il faut
sarrter.
Les quartiers louches
Si la description des quartiers qui abritent les tapis-francs inauguraux est

parfois rapide, elle sert toujours construire la dynamique dune inquitante
proximit , cest--dire insister sur laltrit de lieux qui sont tout prs. Le
narrateur sefforce dabord de les rapprocher du point de vue spatial en indiquant
avec prcision leur emplacement. Par exemple, le Lapin-Blanc des Mystres de
Paris est situ vers le milieu de la rue aux Fves , le Trou--Vin des Mendiants
de Paris se trouve [s]ur le boulevard dEnfer, au coin de ltroite et solitaire rue
Lacaille et Bordier, dans Les Mohicans de Paris, est au coin de la rue Aubry-leBoucher et de la rue Saint-Denis20 . Le narrateur des Vrais Mystres de Paris est
encore plus prcis : le tapis-franc de la mre Sans-Refus est situ dans la maison
qui porte le n 31, sur la rue de la Tannerie21 . Nous constatons que le centre de
Paris est particulirement mis contribution, plus prcisment lle de la Cit (le
Lapin-Blanc) ou les environs de celle-ci, notamment la place de lHtel-de-Ville
(Chez la mre Sans-Refus) ou la Fontaine des Innocents (Bordier). Seul le Trou-18. MysP, p. 31.
19. Rappelons que cinq des six mystres urbains que nous tudions sont des romansfeuilletons (Les Mystres de Paris, Les Mystres de Londres, Les Mystres du Palais-Royal, Les
Mendiants de Paris et Les Mohicans de Paris). Le dernier, Les Vrais Mystres de Paris, prsente
plusieurs traits caractristiques de la publication feuilletonesque : il est publi progressivement chez
Cadot, permettant Vidocq dajouter trois volumes aux quatre prvus initialement.
20. Respectivement MysP, p. 38, MeP, p. 5, MoP, p. 14.
21. VMysP, t. I, p. 30; Savant, p. 15.
162
Vin est excentr mais Clmence Robert le situe tout prs de la barrire dEnfer,
autre lieu associ la vie criminelle en raison de la prsence moins marque des
forces de lordre22. De telles indications appuient lillusion rfrentielle des romans
(et permettent, pour qui le veut, de se rendre sur les lieux, comme ce fut le cas du
Lapin-Blanc23).
La majorit de nos mystres urbains ajoutent cette localisation prcise une

proximit temporelle en situant la visite des quartiers louches dans un pass trs
rcent (moins de cinq annes avant la premire publication de luvre qui la
propose24). Cette volont dcrire le prsent les rattache au roman dactualit qui
se nourrit dune matire rfrentielle, non prime, place dans une sorte de
mmoire ouverte de la nation et de la socit25 . En sinscrivant dans la
contemporanit du lecteur, nos mystres urbains profitent de la rputation, souvent
inquitante, de quartiers situs au cur de la capitale. Les intrigues se droulent
entre 1827 et 1843, cest--dire avant le dcentrement de la reprsentation de la
dangerosit criminelle qui [a]ccompagn[e] le mouvement mme de
22. Simone Delattre souligne les efforts des autorits pour mieux matriser la boucle
dimpunit qui entoure Paris, et [] empcher les malfaiteurs de se soustraire la justice en se
retirant hors barrire o ils risquent, en outre, de donner libre cours leurs mauvais penchants
(Les Douze Heures noires. La nuit Paris au XIX e sicle, Paris, Albin Michel, Bibliothque de
l'volution de l'Humanit , 2003 [1re d. : Albin Michel, 2000], p. 471). Lauteur cite ici une note
de la Prfecture de Police, APP DB 19. Police de la banlieue depuis 1800 .
23. Nous avons eu loccasion de rappeler que plusieurs lecteurs, parisiens et trangers,
visitrent le cabaret qui porte ce nom et tentrent de profiter de la clbrit du roman de Sue (voir la
section Un succs mdiatique de notre chapitre 1).
24. Le tableau suivant permet de mieux apprcier les carts entre la mise en scne des
quartiers louches et la premire publication de nos mystres urbains. On y observe que seuls Les
Mystres de Londres et Les Mohicans de Paris prsentent un cart temporel de plus de cinq annes.
uvres
Anne de la visite du tapisPremire publication
franc
Les Mystres de Paris
1838 (p. 32)
1842-1843
Les Mystres de Londres
Dcennie 1830 (t. II, p. 35)
1843-1844
Les Vrais Mystres de Paris
1839 (t. I, p. 77)
1844
Les Mystres du Palais-Royal
1844 (t. I, p. 29)
1845
Les Mendiants de Paris
1843 (p. 2)
1848
Les Mohicans de Paris
1827 (p. 9)
1854-1859
25. Marie-ve Threnty, Linvention de la fiction dactualit , dans Marie-ve Threnty et
Alain Vaillant (dir.), Presse et plumes, Paris, ditions du Nouveau Monde, tudes de presse ,
2004, p. 422. Plusieurs narrateurs appuient leurs dmonstrations sur des articles de journaux, ce qui
confirme ce rapprochement (par exemple MysP, p. 995; voir notre chapitre 4, note 98).
163
lhaussmannisation26 de Paris quelques annes plus tard (et qui est dailleurs
anticipe avec la localisation du Trou--Vin boulevard dEnfer). Pour lheure,
[c]irculant de la presse aux enqutes sociales, des physiologies aux
romans-feuilletons, [l]es reprsentations btissent un modle cohrent et
persistant, qui fait de la Cit et de ses marges lespace presque naturel du
crime27.
Nos mystres urbains prennent acte de cette reprsentation du centre de Paris et y

contribuent. Rappelons-nous leffroi du bourgeois Moulinot dans le vaudeville La
Gazette des Tribunaux propos de la rue aux Fves28. En situant le plus souvent les
tapis-francs au cur de la capitale, les narrateurs participent un large phnomne
culturel et ne cherchent pas surprendre le lecteur mais confirmer ses attentes.
Les narrateurs des romans qui composent notre corpus ne sefforcent pas
moins de rendre ces quartiers louches pour les loigner du lecteur. Ils ont
recours la tradition du roman gothique auquel ils empruntent trois motifs au moins
qui leur permettent dexprimer la charge symbolique de ces lieux. cet gard, les
cas des Mystres de Paris et des Vrais Mystres de Paris sont les plus explicites29.
Le premier emprunt est limportance de larchitecture mdivale encore trs
prsente dans les quartiers centraux de Paris dans la premire moiti du XIXe sicle.
Les narrateurs voquent le fait que les btiments peuvent prendre un caractre
oppressant. Dailleurs, celui des Vrais Mystres de Paris peint une exprience du
seuil typique du roman gothique :
La rue de la Tannerie est une de ces rues dans lesquelles on ne peut
passer sans prouver une sensation de malaise inexplicable, qui fait que
lon presse le pas, sans que pourtant on cherche se rendre compte du
sentiment auquel on obit. Le soir, elle est peine claire par la flamme
26. Accompagnant le mouvement mme de lhaussmannisation, la premire figure [le

dcentrement] est la plus vidente. La destruction de la Cit est une ralit dont romanciers et
chroniqueurs prennent immdiatement acte (Dominique Kalifa, Crime et culture au XIXe sicle,
Paris, Perrin, Pour l'histoire , 2005, p. 25).
27. Ibid., p. 22.
28. Laurencin et Marc-Michel, La Gazette des Tribunaux, vaudeville en un acte, Paris,
Marchant, Magasin thtral. Choix de pices nouvelles, joues sur tous les thtres de Paris ,
1844, scne XI. Voir la section La presse judiciaire de notre chapitre 2.
29. Malgr sa localisation, le cas du cabaret des Mystres de Londres nest pas dissemblable :
sortant du tapis-franc, les personnages se lancent dans une expdition criminelle sur la Tamise, la
nuit tombe, en plein brouillard, dans un cadre que ne renieraient pas les romanciers gothiques.
164
ple et douteuse dun antique rverbre. Le jour, elle est plus triste
encore30.
Le malaise quvoque le narrateur rappelle notamment lexploration du

souterrain, un second motif du roman gothique quempruntent nos mystres urbains.
Ainsi, aprs avoir prsent la Cit comme un ddale de rues obscures, troites,
tortueuses31 , le narrateur des Mystres de Paris ajoute :
Cette nuit-l, donc, le vent sengouffrait violemment dans les espces de
ruelles de ce lugubre quartier; la lueur blafarde, vacillante, des rverbres
agits par la bise, se refltait dans le ruisseau deau noirtre qui coulait
au milieu des pavs fangeux. Les maisons, couleur de boue, taient
perces de quelques rares fentres aux chssis vermoulus et presque sans
carreaux. De noires, dinfectes alles conduisaient des escaliers plus
noirs, plus infects encore, et si perpendiculaires, que lon pouvait peine
les gravir laide dune corde puits fixe aux murailles humides par
des crampons de fer32.
clairage blafard, rues sales, ruisseaux, escaliers abrupts : on retrouve les mmes
lments dans Les Vrais Mystres de Paris. Ces caractristiques des quartiers
louches sont parfaitement appropries pour dcrire un souterrain ruisselant, troit,
boueux et labyrinthique. Le narrateur fait du priple dans les bas-fonds sociaux une
expdition dans le sous-sol de la ville. Il adapte ainsi un clich topique du roman
gothique puisque lexploration du souterrain y constitue un moment incontournable
et paroxystique, le point culminant dune srie de pripties dramatiques.
Ajoutons enfin, troisime emprunt, que la visite du tapis-franc, tout comme

celle du souterrain, se fait la nuit venue33. Nos mystres urbains contribuent ce
que, [p]endant les deux premiers tiers du XIXe sicle au moins, une bonne partie
de lopinion parisienne confond temporalit nocturne et espace criminel34 . Cette
exploration de la ville ne produit cependant pas les mmes effets que celle du
souterrain puisque nos mystres urbains ne mettent pas en place un chafaudage
30. VMysP, t. I, p. 27; Savant, p. 14. Voir la section Le roman gothique de notre
chapitre 2.
31. MysP, p. 32.
32. Ibid., p. 33.
33. Maurice Lvy crit ainsi : [E]t bien sr, dinterminables souterrains quil est
indispensable de nexplorer qu la minuit, comme pour ajouter leur naturelle obscurit celle de la
nuit et du cauchemar ( Prface dans Bellin de La Liborlire, La Nuit anglaise, Toulouse,
Anacharsis, 2006, p. 17).
165
narratif aussi dfini que celui du roman gothique. Le narrateur ne prsente pas une
frle hrone explorant un lieu menaant la lueur dune chandelle mais suit plutt
des individus souvent patibulaires. De plus, la visite du cabaret ouvre nos romans et
dclenche des pripties au lieu de les couronner.
Pour nos mystres urbains, crer langoisse en rattachant leur dcor

lintertexte du roman gothique est une stratgie qui prsente deux bnfices
principaux. Elle permet dabord d'adjoindre une rfrence sinistre des lieux
banals : le passage des Mystres de Paris cit plus haut dcrit en fait des maisons
occupes par des talages de charbonniers, de tripiers ou de revendeurs de
mauvaises viandes35 . Les dcors des mystres urbains sont ainsi minemment
subjectifs et leur caractre effrayant dpend de lclairage que portent sur eux les
descriptions du narrateur. Le second bnfice provient de ce que le roman gothique
est encore, rappelons-le, bien vivant dans limaginaire social : il constitue donc un
intertexte trs efficace et les narrateurs le convoquent pour connoter leurs
descriptions. Nous pouvons dailleurs observer un allgement narratif dans les
mystres urbains plus tardifs. Comparons le passage tir des Mystres de Paris36
sa contrepartie dans Les Mystres du Palais-Royal :
Autour de cette cit que lon pourrait croire ante sur Sodome et
Gomorrhe, rgnent des rues basses et fangeuses qui peuvent tre
considres comme la banlieue de cette capitale, et qui sont habites par
des industriels dune espce inconnue partout ailleurs; cest l quon
trouve des cafs tranges, des restaurants incroyables, tablis dans des
caves infectes, claires par des soupiraux prenant jour au niveau des
ruisseaux37.
Nous constatons que la convocation du roman gothique, quoique prsente, est ici
moins explicite que chez Sue. Le narrateur nexpose que quelques lments ( des
rues basses et fangeuses , des soupiraux ) et dcrit plutt les tres qui hantent ce
quartier. Avare de dtails descriptifs, il profite de ce quont dj dit les mystres
urbains antrieurs (davantage que dhypothtiques connaissances directes et
empiriques du lecteur bourgeois auquel il sadresse). En tmoigne aussi le fait quil
35. MysP, p. 33.
36. Voir la citation laquelle est rattache la note 32.
37. MysPR, t. I, p. 6.
166
semble constamment se heurter des objets qui dpassent les limites du vocabulaire
de la description : des cafs tranges, des restaurants incroyables , des chapeaux
impossibles , des plumes fabuleuses38 . Il nglige de caractriser lui-mme les
lments quil voque (les cafs, les restaurants, les chapeaux) et sen remet leur
prconstruit.
Cette cristallisation progressive de la description des quartiers louches

comme scne inaugurale de nos mystres urbains apparat nettement dans Les
Mohicans de Paris. En effet, le narrateur se contente de dire que les personnages se
retrouvent dans une des cinquante rues boueuses qui sillonnent Paris, du boulevard
Saint-Denis au quai de Gvres39 . Latmosphre repose sur le nom des rues et, dans
une moindre mesure, sur lnumration des tapis-francs. Le roman nexploite pas
directement, propos du quartier louche, la veine gothique : en cette nuit de MardiGras, les personnages sont dguiss et enjous. Loin dvoquer une inquitude, le
narrateur semble se plier des conventions figes par le temps : les personnages qui
profitent du carnaval pour sencanailler ne craignent que la qualit des plats. La
tonalit diffre de celle des autres mystres urbains en ce quelle se focalise sur ce
que le lecteur sait des tapis-francs. Le narrateur cre une mise distance en
remplaant la description de personnages louches attabls dans un cabaret inquitant
par celle de personnages qui ont lu de telles scnes ou ont entendu parler des tapisfrancs et vont y jouer les touristes. Les Mohicans de Paris se soumet des codes
contraignants en les signalant au lecteur. Selon la terminologie propose par Ruth
Amossy et Elisheva Rosen, on peut dire que le narrateur assume le clich de la
visite du tapis-franc : il sassure de ne pas en paratre dupe mais empche le lecteur
de dcider sil le dnonce ou non40. Cette posture, qui confirme la prgnance de ce
clich dans nos mystres urbains il est attendu et mme apparemment invitable
sobserve galement dans la description du tapis-franc lui-mme.
38. Ibid.
39. MoP, p. 19.
167
Le tapis-franc
Les narrateurs accordent en fait peu dimportance la description extrieure

du cabaret et la subordonnent au tableau quils tracent de son intrieur.
Globalement, ils prcisent que le tapis-franc ne jure pas avec les autres btiments du
quartier louche. Ainsi, Clmence Robert mentionne que le Trou--Vin est une
taverne large et basse, faade vermoulue, lzarde, peinte en rouge, marbre de
boue41 . Pour rendre compte de ce qui se cache dans les entrailles du tapis-franc, les
narrateurs laborent la description en suivant trois axes principaux. Le premier
consiste crer un effet denfermement oppressant en insistant sur le plafond bas,
sur la fume, sur labsence dair et lhumidit du lieu. Mme si le tapis-franc est
situ au rez-de-chausse42, nos mystres urbains le rapprochent systmatiquement
du souterrain gothique et les narrateurs le prsentent comme une caverne43 .
Voyons par exemple ce quen dit celui des Mystres de Paris :
Cest une vaste salle basse, au plafond enfum, ray de solives noires,
claire par la lumire rougetre dun mauvais quinquet. Les murs,
recrpis la chaux, sont couverts a et l de dessins grossiers ou de
sentences en termes dargot. Le sol battu, salptr, est imprgn de
boue44.
Cette description rsume celles que lon rencontre dans les autres mystres
urbains45. Latmosphre touffante provient galement de la raret des fentres qui,
41. MeP, p. 43.

42. Notons deux exceptions : les Armes de la Couronne des Mystres de Londres dont la
porte surmonte un raide perron de cinq marches, dans Water Street, au quartier de la Tour (MysL,
t. I, p. 13) et le Cur Saignant des Mystres de Paris, qui nest dailleurs pas le tapis-franc qui ouvre
le roman. Ce cabaret souterrain est cach aux yeux inexpriments : Je ne vois pas de maison ici !
Si vous regardez autour de vous, bien sr. Et o voulez-vous que je regarde ? vos pieds. []
Rodolphe navait pas, en effet, remarqu un de ces cabarets souterrains que lon voyait il y a
quelques annes encore, dans certains endroits des Champs-lyses, et notamment prs le Cours-laReine (MysP, p. 136). Ce tapis-franc est plutt un repaire de bandits quun vritable cabaret.
43. Ce terme est employ pour dsigner les tavernes, comme le spcifient Louis-Franois
Raban (MysPR, t. I, p. 6) et Paul Fval (MysL, t. I, p. 122).
44. MysP, p. 38.
45. Lorsque nos yeux auront perc le nuage pais de fume qui charge latmosphre de
cette pice, nous pourrons examiner les individus qui sy trouvent (VMysP, t. I, p. 33; Savant,
pp. 16-17); le rez-de-chausse se composait dune salle basse, enfume humide, nausabonde
(MoP, p. 24).
168
en plus dtre troites et guillotine, sont recouvertes de blanc dEspagne afin de
dissimuler lintrieur aux regards trop curieux46.
Cette situation fait cho au statut symbolique du cabaret, prsent dans nos
mystres urbains comme un lieu de perdition, frquent exclusivement par des
criminels et des femmes de mauvaises murs. Bref, se rendre dans un tapis-franc est
un avilissement, que rsume le narrateur des Mystres du Palais-Royal en qualifiant
les cabarets de vritables antichambres de lenfer47 . Cette formule voque tout
la fois la dgradation morale des habitus et le motif de la descente aux enfers
dont ces lieux seraient une tape significative. Dailleurs, on ne saurait surestimer
limportance de la descente dans la mise en scne du tapis-franc48. Lexamen des
Mohicans de Paris nous le montre de faon loquente : mme si les personnages,
pour trouver une table chez Bordier, doivent non pas descendre mais monter aux
tages, ils semblent nanmoins senfoncer dans les profondeurs du cabaret. Les
lignes suivantes permettent de sen convaincre :
Vu du seuil de la porte, ce monde, qui paraissait dun degr au-dessous
de celui quon venait de quitter; ce monde clair, sinon obscurci par les
lueurs rousstres et blafardes de trois ou quatre quinquets, tait limage
vivante, la matrialisation tangible des ides confuses, barioles,
disparates, qui se heurtent dans le cerveau dun homme ivre 49.
chaque tage, le plafond [est] plus bas, latmosphre plus paisse, et lair
respirable charg, par consquent, de plus de vapeurs malfaisantes50 . Le troisime
palier est compar un spulcre et, au quatrime, les personnages doivent
enlever leur chapeau et le plus grand doit baisser la tte51. Une fois installs, ils sont
aussi loigns de la porte que sils taient au fond dun caveau ou dune caverne.
46. Voir MysP, p. 38, VMysP, t. I, p. 30; Savant, p. 15, MeP, p. 43 et MoP, p. 32. Seul Les
Mystres de Londres se fait plus discret ce sujet en ouverture de roman mais le narrateur revient
plus loin (MysL, t. I, p. 122-124) sur la description du tapis-franc et lassocie alors au souterrain
gothique.
47. MysPR, t. I, p. 6.
48. Rappelons que le Cur-Saignant des Mystres de Paris est littralement situ dans les
profondeurs de la terre (note 42).
49. MoP, p. 28.
50. Ibid.
51. propos du troisime tage, le narrateur crit : On et dit la lampe dun spulcre, si de
rauques ronflements partis de quelques poitrines neussent hautement rvl lexistence matrielle de
169
Le second axe majeur de la reprsentation du tapis-franc dans nos mystres
urbains est la vtust et la salet de ce lieu. Dans le Trou--Vin, les fentres sont
dlabres et les murs boueux, tout comme le plancher du Lapin-Blanc52. La
description du cabaret de la Mre Sans-Refus est la plus emblmatique :
La boutique, proprement dite, est garnie seulement de quelques tables
couvertes de toile cire, qui ne sont jamais essuyes si ce nest par les
manches des consommateurs, de quelques chaises et de plusieurs
grossiers tabourets. Le comptoir sur lequel se carrent quelques bouteilles,
des verres brchs et une srie de mesures dtain, est form dun vieux
bas de buffet en chne vermoulu. Le fauteuil de Madame, plac derrire,
est recouvert dune basane, qui de noire est presque devenue rouge. Ce
fauteuil a perdu un de ses bras dans une des batailles qui se sont livres
en ce lieu, et des nombreuses blessures qui le couvrent, schappent le
crin et la bourre quil renferme dans ses flancs 53.
Les verres brchs , la prsence de meubles dcolors et abims, de grossiers

tabourets et la mention des bagarres voquent une clientle dindividus peu
dgots par un lieu malpropre et peu entretenu. Alain Corbin souligne que la
vision quil [le bourgeois] a du peuple se structure en fonction de limmondice. La
ftidit de lanimal tapi dans la fiente de sa tanire se constitue en modle 54 .
lpoque, pour une large part de la bourgeoisie, lhabitude de vivre dans la crasse
distingue les classes sociales infrieures des mieux nanties. Nos mystres urbains
exploitent cette ide et font de la salet le symptme de laltrit radicale du tapisfranc et de sa clientle un critre sparant les sauvages des tres civiliss.
Notons que le narrateur des Vrais Mystres de Paris, tout en mettant en

scne cette salet comme trait typique du lieu exotique, dnonce les conditions de
vie des criminels dmunis (et des classes les plus pauvres en gnral) : Lhumidit
qui dcime les malheureux habitants de ces bouges (des individus naissent, vivent,
aiment et meurent dans la rue de la Tannerie et dans toutes celles qui lui
ressemblent) suinte travers des murs mal recrpis et scoule en gouttelettes
ces ivrognes, morts intellectuellement (ibid., p. 29) et, propos du quatrime : La salle tait si
basse de plafond quil fallait forcment ter son chapeau en entrant; et mme, en tant son chapeau,
Jean Robert, le plus grand des trois jeunes gens, touchait le plafond de sa tte (ibid., p. 30).
52. Respectivement MeP, p. 5 et MysP, p. 38.
54. Alain Corbin, Le Miasme et la jonquille : l'odorat et l'imaginaire social (XVIIIe et XIXe
sicles), Paris, Flammarion, Champs , 1986, p. 169.
170
noirtres qui exhalent une odeur nausabonde55 . Son propos est trs proche de
ceux des hyginistes qui multiplient alors les enqutes sociales56. Il signale les
mfaits de lhumidit et ltat dlabr du crpi sur les murs. Rappelons que lusage
de celui-ci sinscrit au sein des mesures proposes par les hyginistes pour se
cuirasser contre le miasme57 . La dgradation des lieux fait cho celle de ceux qui
les frquentent et le narrateur en fait un facteur de distanciation face aux maisons
bourgeoises : il dnonce ici des pratiques et des murs diffrentes.
Le troisime et dernier axe de la description du tapis-franc consiste

souligner gros traits l exotisme des consommations servies dans ce lieu. Les
narrateurs insistent particulirement sur labus dalcools forts qui amne plusieurs
clients contrevenir la moralit publique. Ce trait sinscrit dans une association
qui se dveloppe dans les discours au XIXe sicle entre lalcool et le crime, comme
le souligne Didier Nourrisson :
La peur devant la monte de la violence senracine dans un discours
lancinant sur la dcadence des murs. [] Au XIXe sicle, lalcool, qui
corrompt le sens moral, abrutit le buveur, dissout linterdit, devient un
facteur criminogne tout trouv58.
Nos mystres urbains nchappent pas cette tendance et les narrateurs insistent
particulirement sur les abus des clients. Dans Les Mystres de Paris, Fleur-deMarie boit de leau-de-vie pour stourdir59 alors que les clients du cabaret La Pipe
et le Pot des Mystres de Londres en consomment pour se rchauffer, supporter une
maladie de poitrine ou se donner du courage avant un combat mort 60. Pour sa part,
le narrateur des Vrais Mystres de Paris sexclame : On ne boit pas de vin dans la

56. Pensons par exemple aux travaux de Jean-Pierre Joseph dArcet sur les conditions de
salubrit voqus dans notre chapitre 2 (voir la section Un regard scientifique sur le social : les
enqutes et la sociologie ).
57. Crpir, enduire, peindre, blanchir les murs, les votes et les boiseries, cest se cuirasser
contre le miasme. Ainsi se justifie le succs du pltre qui non seulement rjouit la vue mais se rvle
un agent efficace de lutte contre linfection (Alain Corbin, op. cit., p. 107).
58. Didier Nourrisson poursuit en crivant que lopinion publique, ainsi travaille par la
presse et la littrature, entrine aisment cette corrlation criminalit-alcoolisme (Le Buveur du
XIXe sicle, Paris, Albin Michel, L'Aventure humaine , 1990, pp. 200-202).
59. MysP, p. 59.
60. MysL, t. I, p. 175.
171
rue de la Tannerie. De leau-de-vie, la bonne heure61 et celui des Mohicans de
Paris numre diverses croyances qui accompagnent son usage62. Nos mystres
urbains prsentent galement plusieurs personnages dont le comportement dnonce
les effets de labus dalcools forts, par exemple, la femme judicieusement nomme
Temperance dans Les Mystres de Londres, dbris humain qui ne parle jamais que
pour rclamer boire63. Les romans qui composent notre corpus sefforcent de
dmontrer que les boissons servies dans le cabaret exacerbent la dpravation et la
bestialit des clients.
Certains narrateurs exploitent galement dautres produits que leau-de-vie.

Celui des Mystres de Paris prcise que, au Lapin-Blanc, on sert des boissons
tranges des breuvages frelats de couleur rose et verte, connus sous le nom de
parfait-amour et de consolation64 . Il voque aussi certains aliments suspects, dont
il signale l exotisme pensons larlequin que rclame le Chourineur65,
stratgie que reproduit le narrateur des Mystres du Palais-Royal66. Il sagit
cependant dexemples marginaux : les autres narrateurs ngligent cette question ou
prsentent des tapis-francs servant des plats qui ne surprennent pas le lecteur. Ainsi,
le serveur de Bordier amne six douzaines dhutres, six ctelettes de mouton, et

62. Leau-de-vie, a pour le chiffonnier, mais surtout pour la chiffonnire car cet trange
animal possde sa femme , un attrait incroyable, quaucun autre ne saurait balancer; lun et lautre
consomment le moins quils peuvent en aliments, afin de se livrer le plus souvent et le plus
abondamment possible leur passion favorite. Ils simaginent que ce breuvage de flamme les
soutient lgal des substances solides, prenant la force artificielle que leur procure lalcool pour une
marque de force relle, tandis que cette surexcitation nest autre chose que lirritation qui brle
lestomac au lieu de le fortifier (MoP, p. 874).
63. Ctait une grande et forte femme de quarante ans, dont le teint ardent et les yeux rougis
accusaient la passion favorite. Jai soif ! dit-elle dune voix rauque en abaissant sur Bob son regard
hbt (MysL, t. I, p. 93).
64. MysP, p. 39.
65. Ibid., p. 44. Voir ce sujet la section Le phnomne de largot du prsent chapitre.
66. [S]ur une table lourde, puante, couverte dune nappe graisseuse et macule, se
trouvaient, mal rangs, une assiette o nageaient quelques pruneaux dans une eau rousse, des biscuits
de Reims fabriqus au faubourg Saint-Marceau six mois auparavant, et quelques pommes cidre
dans la chair desquelles le plus intrpide Normand net pas mis les dents (MysPR, t. I, p. 6).
172
une omelette67 ses clients. Cest dire que la consommation dalcool demeure
celle qui est mise au premier plan par les narrateurs.
La prsence systmatique de ces trois axes dans les romans que nous
tudions signifie lexistence dun ressassement dans la description des tapis-francs
dont la visite est, nous lavons dit, incontournable. Ceci en fait un espace
daffrontement entre les narrateurs : chacun doit se distinguer de ce que les autres
ont dit, sans pour autant trop sen carter. Remarquons que certains voquent ce
phnomne en optant pour une approche fonde sur la confrontation directe. Ainsi,
celui des Mohicans de Paris cherche rtablir les faits quant au pullulement des
tapis-francs dans la littrature en affirmant quen 1827, il nen existe rellement que
sept68. De faon plus explicite encore, celui des Vrais Mystres de Paris, fidle au
titre de son roman, srige en contradicteur et en correcteur :
Cest que nous sommes dans un vrai tapis franc, et les hommes parmi
lesquels nous avons introduit le lecteur sont les habitus de ce lieu dont
le nom est maintenant connu de tout le monde 69.
Le narrateur sous-entend que les descriptions qui ont popularis ce lieu sont
inexactes (dans un chapitre subsquent, il invoque dailleurs le pass de Vidocq
(lauteur) pour affirmer quil peut seul donner un portrait fidle de la ralit). Pour
convaincre le lecteur, il explique, plus minutieusement que tout autre narrateur de
nos mystres urbains, le fonctionnement du tapis-franc comme ple conomique.
Ce dsir de se dmarquer montre que la description du tapis-franc simpose

comme un enjeu dans nos mystres urbains. Il sagit du lieu dexposition par
excellence de la criminalit exotique et dun clich topique fondamental. La presque
totalit des criminels des bas-fonds sont prsents ft-ce trs succinctement lors
67. MoP, p. 30.
68. Au-dessous de tous les lieux que nous venons de nommer, et qui descendent du thtre
la guinguette, et, de la guinguette, au cabaret, sont les bouges immondes quon appelle les tapisfrancs. Il y en a sept Paris : Au Chat-Noir, rue de la Vieille-Draperie, dans la Cit; Au Lapin-Blanc,
en face du Gymnase; Aux Sept-Billards, rue de Bondy; Htel dAngleterre, rue Saint-Honor, en face
de La Civette; Chez Paul Niquet, rue aux Fers; Chez Baratte, mme rue; [e]nfin, chez Bordier, au
coin de la rue Aubry-le-Boucher et de la rue Saint-Denis (MoP, p. 14).
173
de la scne inaugurale dans le cabaret. Au fil de lintrigue, le narrateur les fait
rapparatre. Par exemple, lors de la description des clients du Lapin-Blanc, dans le
second feuilleton des Mystres de Paris (21 juin 1842), le narrateur ne sarrte que
brivement sur Barbillon. Ce jeune dprav, amateur deau-de-vie, sert illustrer
lexotisme du lieu. Il resurgit dans le trente-cinquime feuilleton (2-3 novembre
1842), comme un malfrat engag pour enlever Fleur-de-Marie, puis dans le quatrevingt-quatrime (19 fvrier 1843) pour prparer un vol de diamants et enfin dans le
cent seizime (10 juin 1843), alors quune tentative de meurtre se trame lintrieur
de la Force70. Ses apparitions agissent comme des rappels mnmotechniques et
compensent ltalement temporel de la publication. De plus, en limitant le personnel
criminel du roman, le narrateur fait du tapis-franc le cur de la toile daraigne
quest la socit criminelle sur laquelle nous allons maintenant nous pencher.
Les criminels exotiques
Dans nos mystres urbains, les narrateurs sefforcent de mettre en scne une
masse criminelle anonyme en guerre contre la socit, dont la crainte est largement
vhicule sous la monarchie de Juillet71. Elle est explicitement formule dans
plusieurs des romans qui forment notre corpus : On frmissait en songeant que
cette horde froce [de criminels emprisonns] serait, dans un temps donn, de
nouveau lche parmi ce monde auquel elle avait dclar une guerre implacable 72 .
70. Respectivement MysP, p. 306, p. 698 et p. 1 012.
71. Le monde des honntes gens est un champ de bataille livr leur industrie; la cour
dassises est le thtre de leurs victoires; lchafaud est leur monument triomphal (Louis-Mathurin
Moreau-Christophe, Les dtenus dans Les Franais peints par eux-mmes. Encyclopdie morale
du XIXe sicle, dition prsente et annote par Pierre Bouttier, Paris, Omnibus, La dcouverte ,
2003-2004 [1re d. : 1839-1842], t. II, p. 533). Dans la mme page, le narrateur insiste sur lexistence
dune vritable maonnerie du crime : Lassociation des malfaiteurs de toute sorte forme, en
France, une confrrie, un compagnonnage, une espce de sainte alliance dont le centre est Paris, et
dont les ramifications stendent jusque dans les provinces les plus loignes .
72. MysP, p. 1 011. Cette ide est rcurrente dans ce roman : Certains tres, nourris, vieillis,
durcis dans le crime, entrent en rvolte ouverte, en guerre acharne contre la socit, et croient par de
nouveaux crimes se venger de la juste punition qui a frapp eux ou les leurs (p. 737). Nous la
retrouvons aussi, par exemple, chez Vidocq : La haute pgre le monde des voleurs
distingus est une association dhommes qui, dans la guerre quils font la socit se sont
donns lun lautre des preuves de dvouement et de capacit (VMysP, t. I, p. 63; Savant, p. 29).
174
Il sagit pour les narrateurs daffirmer lexistence dune population menaante, en
partie par son caractre radicalement autre , et omniprsente quils cherchent
rapprocher du lecteur. Ce groupe, que nous dsignons comme les criminels
exotiques, est ainsi voqu comme arrire-plan indiffrenci dans le cabaret :
Les autres habitus du tapis-franc, hommes ou femmes, noffraient rien
de remarquable, leurs physionomies taient froces ou abruties, leur
gaiet grossire ou licencieuse, leur silence sombre ou stupide 73.
Pour rendre plus immdiat le pril que reprsente cette population, les narrateurs
lincarnent dans une srie de personnages tous plus criminels les uns que les autres.
Quoique diversifis, leurs principaux programmes narratifs en font systmatiquement des opposants selon le schma actantiel dvelopp par A. J.
Greimas74. Leur importance varie mais les criminels exotiques ne constituent jamais
les adversaires principaux du hros. Ils sont plutt cantonns des emplois
secondaires. Si lon peut observer une relle unit dans leur rle actantiel, leurs rles
thmatiques sont quant eux plus varis. En les prcisant, nous exposerons les
cahiers des charges75 qui conditionnent les personnages qui en relvent ainsi que
les lignes de force de la criminalit de bas-tage dans nos mystres urbains.
Malgr la diversit des crimes commis, nous avons pu rpartir la population

criminelle exotique en trois types : la brute, lusurier et le criminel dexception. Le
premier permet dinsister sur la proximit dune masse de barbares, trangers aux
conventions sociales par leurs murs et leurs comportements. Le second illustre la
prsence de certains traits civiliss au sein de cette peuplade sauvage. Le troisime
souligne la permabilit des frontires sociales : les criminels exotiques ne sont pas
confins dans un monde clos et parviennent schapper des quartiers louches.
Lordre dans lequel nous proposons ces catgories est celui de leur importance
73. MysP, p. 39.
74. Voir particulirement Algirdas Julien Greimas, Smantique structurale : recherche et
mthode, Paris, Librairie Larousse, Langue et langage , 1966, p. 180. Prcisons que les allis du
hros sont rarement des criminels exotiques. Les exceptions, comme le Chourineur des Mystres de
Paris, cessent leurs activits criminelles et sont prsentes comme les victimes de circonstances
exceptionnelles (jeunesse difficile, temprament colrique) et non comme des tres vicis.
75. Philippe Hamon, Le Personnel du roman : le systme des personnages dans les RougonMacquart d'mile Zola, Paris, Librairie Droz, Histoire des ides et critique littraire , n 211,
1983, p. 22.
175
narrative et de leur dangerosit . Cest dire que, propos des deux premires,
nous nous en tenons surtout au portrait des personnages, puisque leur faire est
presque anecdotique. Ce nest quavec le troisime type, le criminel dexception,
que nous rencontrons des programmes narratifs qui dveloppent de vritables forces
agissantes dans la digse. Grce ce tableau gnral nous serons plus mme de
comprendre comment nos mystres urbains se construisent sur la proximit de la
criminalit menaante, et sur lide que voleurs et meurtriers rdent au milieu de
tous.
La brute
Nous dsignons par cette appellation des criminels de bas tage dont la mise
en scne est axe sur leur altrit radicale. Ce type est reprsent par de nombreux
personnages dans nos mystres urbains, chacun jouant un rle mineur dans lintrigue
(ils servent de main-duvre criminelle des protagonistes plus importants). Les
narrateurs ne proposent pas un portrait labor de leur caractrisation psychologique
individuelle et nvoquent que quelques vices annoncs par leur physionomie. Ils
cherchent plutt les loigner du lecteur en employant des procdures de
distanciation pour dcrire leur apparence et leur langage.
Lapparence de la brute
Pour peindre et mettre distance la brute, les narrateurs usent de rfrences

physiognomoniques et insistent sur la dpravation et la brutalit des passions que
laisse voir son visage. Le narrateur des Mystres de Paris prcise que Barbillon est
le type du vice prcoce alors que celui des Vrais Mystres de Paris dcrit CocoDesbraises comme [u]n individu dont la physionomie dc[le] lodieux
caractre76 . En plus de leur mine dtermine , [q]uelques-uns port[e]nt au
76. MysP, p. 39 et VMysP, t. I, p. 43; Savant, p. 20.
176
visage ces ignobles traces que laissent les habitudes de dbauche; dautres gard[e]nt
sur la joue dhonorables blessures, rsultat dune rencontre rcente au pugilat 77 .
Ces traits rapprochent la brute de la bte sauvage, dautant que ces personnages
sattaquent mutuellement : Coco-Desbraises encourage ses confrres assassiner les
voleurs qui leur procurent des occasions criminelles78. Soulignons que les narrateurs
ne lui attribuent que rarement des traits associs un animal prcis79 mais voquent
frquemment la bestialit qui caractrise son tre en gnral pour lopposer au
lecteur.
Laltrit de ce type apparat galement dans son habillement : le narrateur y

voit toujours les traces dun dcalage rvlateur. Le costume de la brute tmoigne
dune mconnaissance ou dun mpris des codes vestimentaires, comme lcrit
le narrateur des Vrais Mystres de Paris :
Ils sont vtus, peu prs, comme tout le monde, si ce nest quils
paraissent avoir une prdilection singulire pour les couleurs clatantes.
La toilette de quelques-uns serait irrprochable, si de grosses chanes
dor, des breloques trs apparentes ne venaient pas lui donner un cachet
de mauvais got tout particulier80.
La brute ne peut se plier aux conventions sociales de lhabillement. Il ne sagit pas

dune incapacit produite par un manque de moyens financiers (par exemple, un
costume us qui trahirait la pauvret) mais de la consquence dune distance
culturelle.
Cette logique de la mise distance est systmatique dans nos mystres

urbains. Dans le roman de Clmence Robert, le narrateur annonce dcrire des
mendiants mais les personnages concerns relvent bien de la brute. Dcrits dans le
tapis-franc, ils partagent avec elle un penchant manifeste pour lalcool et plusieurs
77.
78.
79.
80.
MysL, t. I, p. 70.
VMysP, t. I, p. 43; Savant, pp. 20-21.
Cette technique sera plutt utilise avec le criminel dexception.
VMysP, t. I, p. 33; Savant, p. 17.
177
commettent des illgalits pour mendier plus efficacement81. Le narrateur les
loigne au moyen de leur apparence :
La bande compacte et serre offre un amas confus de haillons,
doripeaux, de besaces, de btons, bquilles, potences, madriers, de
toutes sortes dinstruments de musique bizarres, de figures difformes,
contournes, horribles, de corps fracturs de leurs membres, de bosses
superposes, de bras, de jambes nus, couverts de plaies. On dirait un
courant deau noir, fangeux, roulant des blocs informes, des troncs
briss, des tas de ronces dans des flots de vase et de boue, arrivant,
dbordant par lcluse ouverte avec un murmure profond, sauvage, et
slargissant dans lenceinte82.
Le narrateur insiste sur lexotisme de ces mendiants qui semblent des sauvages
dune contre lointaine. Il les traite comme les criminels des autres mystres urbains
et les place clairement hors des lois, lextrieur de la socit honnte.
Le narrateur des Mohicans de Paris propose son propre effort de

distanciation, qui passe par un relais supplmentaire. Le lecteur, nous lavons dit, est
introduit un soir de carnaval, dans un tapis-franc exceptionnellement bond de
clients dguiss : laltrit de leurs costumes relve dabord de la fte. Le narrateur
en fait un portrait exotique en ce quil dcrit lassistance comme
un fouillis impntrable, o tout se mlait, se confondait, se perdait : les
bras musculeux des hommes semblaient appartenir aux femmes; les
jambes dlies des femmes semblaient appartenir aux hommes; une tte
barbue paraissait sortir dune gorge luxuriante; une poitrine velue avait
lair de supporter la tte mlancolique dune juive de quinze ans 83.
Le narrateur dpeint une curiosit, un tableau singulier, qui est complt par la
description de diffrents individus caractriss par la duret de leurs traits et par la
frocit ou, tout au moins, la sauvagerie farouche dont leur physionomie tait
empreinte84 . Dumas est le seul de nos auteurs utiliser la fte du Carnaval au
moment de dcrire lapparence de la brute dans les chapitres initiaux85; nanmoins
Vidocq et Robert donnent bel et bien une saveur carnavalesque aux portraits quils
81. Par exemple en volant le bb dune famille fortune et en sen servant pour exciter la
compassion dans la rue (MeP, p. 44).
82. Ibid.
83. MoP, pp. 24-26.
84. Ibid., p. 34.
85. Rappelons que le dernier pisode parisien des Mystres de Paris a lieu durant le Carnaval;
le narrateur nen use cependant pas pour introduire des criminels des bas-fonds.
178
proposent, comme nous avons pu le constater dans les deux extraits cits plus haut.
De la mme faon que Dumas, ils tentent de crer une indistinction entre les
individus (qui sont dcrits comme un fouillis inextricable) de mme quun brouillage de la socialit (leur habillement semble, par son caractre emprunt, un dguisement). Ils utilisent le carnaval pour ajouter la distance entre la brute et le lecteur.
Le phnomne de largot
La socit parallle laquelle la brute donne un visage dans nos mystres

urbains tire aussi son ampleur du langage particulier que lui attribuent les narrateurs.
Soulignons dentre de jeu que, si la critique a dnonc lusage de largot dans nos
mystres urbains86, ce sont tous les crivains romantiques qui se sont vus reprocher
leur fascination pour le langage des criminels87 qui ne se confond pas avec largot
commun (que lon peut associer au franais populaire) en raison de sa vocation au
secret88 . Il sert crer une distance entre ceux qui le comprennent et les autres.
Ainsi, les premires lignes des Mystres de Paris proposent une leon expliquant
certains termes de cette langue immonde89 , installant immdiatement le lecteur
86. Les Mystres de Paris a t particulirement attaqu sur ce point : Ne parlons pas du
style; un livre demi crit en argot na pas de style (Alfred Nettement, tudes sur le feuilletonroman, Paris, Perrodil, 1845-1846, t. II, p. 323). Pensons aussi larticle du 23 juin 1842 du
Corsaire, cit dans notre chapitre 1, qui dcrit Les Mystres de Paris comme un feuilleton dargot
capable de faire tomber le journal des mains du lecteur le plus aguerri . Les critiques font de
lirruption de largot dans la littrature le symptme dune invasion et dune vritable corruption de
celle-ci par le populaire , et expriment dans leurs critiques une relle rpulsion pour ce langage.
Exception faite peut-tre de Dumas, comme nous le verrons, les auteurs de nos mystres urbains se
montrent beaucoup plus ambivalents.
87. Plus largement, largot est trs pris par les Romantiques dans la mesure o il participe
leffet de pittoresque et de couleur locale, galement recherch par les crivains ralistes (Sophie
Jolin-Bertocchi, Les Niveaux de langage, Paris, Hachette Suprieur, Ancrages , n 16, 2003,
p. 12).
88. Il existe plus prcisment trois types dargot. Dans le sens ancien et le plus courant,
largot est celui des malfaiteurs et des couches sociales infrieures de la population. Il existe dautre
part largot de mtier (le loucherbem est largot des bouchers) ou dun groupe social (arme,
cole), qui peut dans ce cas correspondre au contraire des couches sociales suprieures de la
population, comme largot des Grandes coles. Enfin, largot commun est pratiqu par un large
ventail de locuteurs, il na plus vocation au secret mais plutt une fonction ludique (ibid., p. 76).
89. Voir la citation laquelle est rattache la note 18.
179
dans la dcouverte dune ralit linguistique exotique. De plus, les dialogues des
premiers chapitres en usent abondamment :
Ah ! mais qui es-tu donc ? tu dvides le jars comme pre et mre!
Si tu es grinche, je ne suis pas ton homme. Jai chourin cest vrai;
parce que, quand le sang me monte aux yeux, jy vois rouge, et il faut
que je frappe mais jai pay mes chourinades en allant quinze ans au
pr. Mon temps est fini, je ne dois rien aux curieux, et je nai jamais
grinch90.
Le jars , cest--dire largot, trs prsent dans ce roman, est intimement li aux
habitus des tapis-francs. Ce sont toutefois les personnages des Vrais Mystres de
Paris qui en usent le plus :
Allez, quil nous dit, esquintez les boucars et les cambriolles, escarpez
les messires et balancez-les la lance, mais aboulez icigo le pze, les
bogues, les btes cornes, la blanquette et toute la camelotte; je solirai le
tout et je prendrai double fade pour mzigue, est-ce juste a91 ?
Le narrateur de ce roman utilise le pass de Vidocq (lauteur) pour tablir sa

comptence. Rappelons que ce dernier a dj fait un large usage de largot dans ses
Mmoires, gnralement considr, avec Le Dernier jour dun condamn (1829) de
Victor Hugo, comme le moment de lintroduction de ce langage dans la littrature.
Les autres mystres urbains naccordent pas largot une place aussi
importante mais ils en font tout de mme usage. Quoique discret, il est prsent dans
Les Mystres du Palais-Royal92 et le narrateur des Mohicans de Paris lattaque
frontalement :
Oh ! quon se rassure, nous nallons pas nous engager dans un dialogue
dargot, et faire un livre que lon ne puisse comprendre qu laide du
dictionnaire infme de Bictre et de la Conciergerie. Nous nous htons,
au contraire, de nous dbarrasser, pour ny plus revenir, de tous ces
termes immondes, qui nous rpugneraient autant qu nos lecteurs 93.
90. MysP, p. 36.

91. VMysP, t. I, p. 43; Savant, p. 21 ( Allez, quil nous dit, forcez les boutiques et les
chambres, assassinez les bourgeois et les jetez la rivire, mais apportez ici largent, les montres,
largenterie, les marchandises; je vendrai le tout et je prendrai double part pour moi ).
92. [C]ar les jaunets ne manquent pas : je lui en ai vu plein ses poches (MysPR, t. I, p. 10);
Le brigand la escofi ! (ibid., t. I, p. 12); sans avoir dsormais rien craindre des curieux
(agents de police) (ibid., t. I, p. 70).
93. MoP, p. 14.
180
La condamnation est explicite et le narrateur tient parole : largot napparat que
fugitivement au cours des trois cent trente-sept chapitres de son roman (les
personnages, peu importe leur classe sociale, sexpriment gnralement dans un
langage soign, tant du point de vue grammatical que stylistique). La brve leon
dargot qui est offerte dans les premires pages ( Disons donc rapidement ce que
sont les voleurs la carouble et la fourline, les charrieurs, les scionneurs et les
vantarniers94 ) porte sur des termes qui ne reviennent ensuite quaccessoirement.
Les explications qui sont fournies propos de ces vocables argotiques constituent
donc bien plus une rponse aux attentes que le narrateur attribue au lecteur quun
passage ncessaire la comprhension de la narration. Largot est ici prsent
prcisment pour souligner son absence dans la suite de luvre.
Si largot parisien napparat pas dans Les Mystres de Londres, pour des
raisons videntes, le narrateur utilise lui-mme le motif du langage criminel lorsquil
fournit des explications sur certaines expressions anglaises et lorsquil ponctue les
dialogues des criminels exotiques de jurons qui distinguent radicalement leur parole
de celle des reprsentants des autres classes sociales. Il partage la logique de ses
coreligionnaires en affirmant lexistence dune langue propre aux barbares qui
hantent Londres. En fait, seul Les Mendiants de Paris nglige la distance langagire
et ne cherche loigner la brute que par son apparence.
Dans nos mystres urbains, le recours largot provient la fois dun souci
de ralisme et dun effet de pittoresque puisque les narrateurs nen offrent pas un
traitement neutre. Largot est soulign au sein de lespace textuel par un travail
typographique (mise en vidence par les guillemets ou, le plus souvent, par lemploi
de litalique). Le narrateur y adjoint gnralement un appareil de notes explicatives
qui impose un rythme de lecture syncop en forant le lecteur traduire
lexpression argotique ou se reporter aux prcisions fournies entre parenthses ou
94. Ibid., p. 15.
181
en bas de page95 . Un cas clbre est celui de larlequin que commande le
Chourineur dans Les Mystres de Paris. Le narrateur ajoute en note :
Un arlequin est un ramassis de viande, de poisson et de toutes sortes de
restes provenant de la desserte de la table des domestiques des grandes
maisons. Nous sommes honteux de ces dtails, mais ils concourent
lensemble de ces murs tranges96.
Dans cette acception, le mot arlequin nest pas relev par la sixime dition du
Dictionnaire de lAcadmie franaise (1835) et napparat dans les ouvrages de
langue, notre connaissance, quen 1863 dans le Dictionnaire de la langue
franaise dmile Littr. Il nen reste pas moins que le terme circule sous la
monarchie de Juillet, dans les journaux, dans le langage populaire et chez certains
romanciers (Balzac notamment). En le choisissant, Sue crdibilise le langage du
Chourineur et justifie une note explicative. Celle-ci est sans doute pertinente pour
plusieurs lecteurs mais il faut remarquer que le narrateur ne se contente pas de
prsenter un lment exotique : il insiste sur son exotisme. Sue constate moins
l tranget quil ne la cre97.
Prcisons que le narrateur sexcuse duser de cette langue immonde :

Nous nabuserons pas longtemps de cet affreux langage dargot, nous en
donnerons seulement quelques spcimens caractristiques98 . Le lecteur trouve des
dolances similaires dans Les Mohicans de Paris et dans Les Vrais Mystres de
Paris99. Ces regrets stigmatisent ce vocabulaire infme, o les mots qui
95. Nous rejoignons ici les observations de Jean-Claude Vareille qui crit que largot est
prsent uniquement des fins exotiques et documentaires, avec traduction lappui, dans des notes
en bas de page, explicitement rserves ceux qui ne sont pas des initis la fte et ses codes
(L'Homme masqu, le justicier et le dtective, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, Littrature et
idologies , 1989, p. 29).
96. MysP, p. 44.
97. Ces remarques proviennent de notre article Exotisme et "regard exotisant" ou comment
concilier roman urbain et roman feuilleton , publi dans Christina Horvath et Helle Waahlberg
(dir.), Pour une cartographie du roman urbain du 19 e au 21e sicles, Toronto, Presses de lUniversit
de Toronto, 2007, p. 114.
98. MysP, p. 33.
99. Tout comme le narrateur des Mohicans de Paris (voir la citation rattache la note 93),
celui des Vrais Mystres de Paris se montre explicite : Aussi on trouve, dans ce qui prcde, et on
trouvera, dans ce qui va suivre, une grande quantit de mots dargot. On nous fera peut-tre observer
quil tait au moins inutile dinitier les gens du monde la connaissance du jargon des voleurs et des
assassins. Nous comprendrions, jusqu un certain point, cette observation, si nous tions les
premiers faire ce que nous avons fait. Mais comme, depuis longtemps dj, nous avons t
182
signifient le vol, le sang, le meurtre, sont encore plus hideux et plus effrayants que
les hideuses et effrayantes choses quils expriment100 . Les narrateurs de nos
mystres urbains prouvent la fois une rpulsion et une relle fascination pour
largot et sa posie101 . Dailleurs, bien que les narrateurs prtendent sen
dissocier et ne lutiliser qu leur corps dfendant, ils se plaisent en truffer
certaines de leurs pages. Son utilisation demeure nanmoins contrle : il ne sagit
pas dune corruption de la langue mais dun usage dabord lexical (les narrateurs
intgrent des mots argotiques au sein de phrases grammaticalement correctes qui
demeurent, le plus souvent, intelligibles). Largot est localis et mis en vidence par
la langue au sein de laquelle il se dploie. Celle-ci constitue en fait une grille
protgeant le lecteur dune corruption gnralise et lui permet dobserver distance
le spectacle du monde interdit et inaccessible du crime102 .
Mentionnons enfin que les narrateurs attribuent largot un rle important

dans la digse en tant que critre disqualifiant et qualifiant. Pour les aristocrates et
les bourgeois, parler ce langage est une tare qui signale des habitudes dont il faut
rougir mais, pour les criminels, sa matrise permet dintgrer la grande famille des
hors-la-loi. Dans Les Mystres de Paris, Rodolphe en use pour gagner la confiance
du Chourineur alors que lignorance de Tom et Sarah contribue les identifier
comme des proies aux yeux des criminels103. Dans Les Vrais Mystres de Paris,
Beppo doit justifier ses comptences limites en ce domaine par une enfance la
campagne pour ne pas veiller les soupons dans le cabaret de la mre Sansdevancs dans la carrire, le seul soin dont, ce sujet, nous ayons d nous inquiter, a t celui de
veiller ce que notre plume restt constamment chaste (VMysP, t. II, p. 120; Savant, p. 119).
100. MysP, p. 40.
101. Ibid.
102. Largot a pour fonction de mettre en valeur la couleur locale du monde interdit et
inaccessible du crime. Mais lauteur nemploie que des termes argotiques isols qui sont instills
dans la phrase en langue chtie. Le lecteur est ainsi rassur la vue dun monde que le style semble
matriser (Karlheinz Stierle, La Capitale des signes. Paris et son discours, Paris, ditions de la
Maison des sciences de l'homme, 2001, p. 307).
103. Pastiquez la maltouze, faire la contrebande, donc ! Il parat que vous ne dvidez pas le
jars ? Mon brave, je ne vous comprends plus. Je vous dis : Vous ne parlez donc pas argot comme
monsieur Rodolphe ? Argot ? dit Tom en regardant Sarah dun air surpris. Allons, vous tes des
sinves [hommes simples] mais le camarade Rodolphe est un fameux zig, lui : tout peintre en ventails
quil est, il men remontrerait moi-mme pour largot Eh bien, puisque vous ne parlez pas ce
beau langage-l, je vous dis en bon franais que Bras-Rouge est contrebandier (MysP, p. 77).
183
Refus104. En permettant aux criminels de se reconnatre, largot sert aussi de langage
cod et Servigny, toujours dans Les Vrais Mystres de Paris, nchappe un
traquenard mortel que parce quil comprend les paroles changes entre des
criminels qui croient pouvoir parler en toute tranquillit :
Il y a eu du renaud laffaire de la chique, elle est marronne, le dabe
est raboul (il y a eu du pril, le vol de lglise est manqu, le pre est
revenu).
Servigny, qui avait parfaitement compris ces termes dargot, eut peine
rprimer un mouvement de surprise et de crainte. Seul et sans armes,
quelle dfense opposerai-je, se dit-il, aux adroits coquins dans le repaire
desquels je suis tomb ? Il est donc crit que cest ma dernire nuit 105 !
Largot constitue donc une dimension essentielle de la reprsentation de la

criminalit exotique dans nos mystres urbains et ce, malgr son succs qui dpasse
les couches sociales dans lesquelles il est apparu. Ce phnomne, qui sobserve
notamment grce la publication de plusieurs dictionnaires dargot au XIX e sicle
(lun est spcialement destin faciliter la comprhension des Mystres de Paris106),
est dailleurs mis en scne par nos mystres urbains. Sans banaliser le langage des
criminels, les narrateurs se montrent sensibles au fait quil nest plus exclusif en
raison dune diffusion laquelle ils contribuent eux-mmes. Ainsi, dans Les Vrais
Mystres de Paris, des bandits refusent de considrer comme un voleur (ce quil est
pourtant) un homme qui parle largot parce que les riches connaissent dsormais
lexistence de dictionnaires consacrs ce langage107. De faon analogue, dans Les
Mystres de Paris, un huissier criminel qui tient plus du bourgeois que de la brute
104. Ah ! vous ne dvidez pas le jars (vous ne parlez pas largot) ! tant pis ! Vous ne
pourrez pas alors causer agrablement avec les amis. [] Mais comment se fait-il donc que vous
nentraviez pas bigorne que vous ne compreniez pas largot ? Que voulez-vous, je nai vcu
jusqu prsent quavec de braves gens de campagne (VMysP, t. VI, pp. 243-244; Savant, pp. 280281).
105. Ibid., t. V, pp. 16-17; Savant p. 244.
106. Dictionnaire complet de largot employ dans les Mystres de Paris , Paris, chez tous
les libraires, 1844, 121 p. Certains de ces dictionnaires sont antrieurs au phnomne des mystres
urbains (par exemple, le Dictionnaire dargot, ou Guide des gens du monde, pour les tenir en garde
contre les mouchards, filous, filles de joie, Paris, chez les Marchands de Nouveauts, 1827, 50 p.).
On assiste toutefois une recrudescence aprs 1840 (voir notamment Dictionnaire dargot ou la
langue des voleurs dvoile, Paris, chez tous les libraires, 1847 et Alexandre Pierre, Argot et jargon :
premire et seule dition de largot et jargon des filous, qui nest intelligible quentre eux, Paris, A.
Pierre, 1848).
107. Ah ! tu dvides le jars pour nous faire croire que tu es un pgre. a aurait peut-tre pris
autrefois, reprit Blaise. Mais aujourdhui, pas moyen. Les plus rupins, depuis quon a imprim des
dictionnaires dargot, entravent bigorne comme nouzailles. Allons, allons, la filoche et le ployant (la
bourse et le portefeuille) (VMysP, t. VII, p. 33; Savant, p. 313).
184
apprend largot au cours dun sjour en prison108. Cet exemple nous permet
dintroduire le second lieu auquel les narrateurs associent systmatiquement la
brute : ltablissement carcral.
La brute en captivit
Chacun de nos mystres urbains propose la narration de diverses pripties

au sein dune prison. Le narrateur en fait une curiosit typique de la criminalit
exotique, un lieu quil est ncessaire dexpliquer au lecteur. Ici encore, les
narrateurs respectent le double mouvement que nous avons voqu lore de ce
chapitre. Ils toffent lillusion rfrentielle en nommant systmatiquement les
prisons quils reprsentent, que le lecteur peut situer avec prcision109. Nanmoins,
ils ne les dcrivent gnralement que trs rapidement et sans les motifs utiliss pour
marquer laltrit du tapis-franc. Seul le narrateur des Mystres du Palais-Royal
exploite la nourriture de la prison pour loigner celle-ci du lecteur110. La salet
des lieux est passe sous silence tout comme, de faon peut-tre plus surprenante,
leffet denfermement oppressant que sait produire la prison. Les narrateurs
ngligent le potentiel narratif et dramatique des corridors lugubres et des sombres
108. Cest bien le plus grand sclrat il sort du bagne, et il a encore vol et assassin; mais
son dernier meurtre est si horrible quil sait bien quil sera condamn mort sans rmission, mais il
sen moque comme de colin-tampon. [] Je me suis mis tout de suite dans ses bonnes grces en lui
donnant des cigares; aussi il ma pris en amiti et il mapprend largot. Je fais des progrs. Ah ! ah !
quelle bonne farce ! Mon gnral qui apprend largot (MysP, p. 990).
109. Cest la prison de la Force que le lecteur rencontre le plus souvent puisquelle est prsente
dans Les Mystres de Paris, Les Mystres du Palais-Royal et Les Mendiants de Paris. La prison de
Saint-Lazare (Les Mystres de Paris et Les Vrais Mystres de Paris) et le bagne de Toulon (Les Vrais
Mystres de Paris et Les Mohicans de Paris) sont galement mis en scne. Dans Les Mystres de
Londres, le prisonnier est incarcr dans la prison de Newgate.
110. Voici lexplication de cette scne, qui serait inintelligible pour beaucoup de lecteurs
sans ce corollaire : la soupe distribue aux prisonniers tait alors, est encore aujourdhui, compose
de bouillon animalis avec des viandes immondes dont les honntes gens ne voudraient pas nourrir
leurs chiens, et dans lequel on fait bouillir des haricots moiti dvors par les vers, des lentilles dans
lesquelles les pucerons se trouvent dans la proportion de quatre-vingts sur cent. Quand cet affreux
potage a suffisamment bouilli, tous ces hideux insectes forment une crote la superficie; cette
crote est la part de ceux que lon sert les premiers (MysPR, t. II, p. 61). Dans Les Mystres de
Paris, on trouve un commentaire sur la nourriture dans la prison Mais pour vous qui tiez si
gourmand, gnral, les ressources de la prison sont bien maigres (MysP, p. 989) qui ne souligne
cependant pas son caractre exotique .
185
cachots111 tout comme le rapprochement attendu avec le souterrain gothique. Seul
celui des Mystres de Paris sattache la description du btiment de la Force mais il
semploie rfuter lide que la prison puisse tre un lieu effrayant : Rien de
sombre, rien de sinistre dans laspect de cette maison de dtention 112 . Il dnonce
cette ide reue :
la vue de ces tablissements runissant toutes les conditions du bientre et de la salubrit, on reste malgr soi fort surpris, habitu que lon est
regarder les prisons comme des antres tristes, sordides, malsains et
tnbreux113.
Le narrateur met ainsi en contraste les conditions de vie des prisonniers et celles des
ouvriers, quil dcrit comme bien plus difficiles114. Si cette dmonstration est unique
aux Mystres de Paris, laspect effrayant de la prison est un clich que nos
narrateurs refusent dexploiter. En fait, ils dlaissent tous les topoi de la littrature
carcrale qua identifis Victor Brombert :
[C]achot sordide et cachot-refuge, cruaut des geliers (mais aussi
prsence du bon gelier), panorama et vue du ciel, vue ou devine du
paysage environnant, prison dans la prison (limage du masque de fer),
folie du prisonnier, inscriptions sur les murs, symbolisme du mur
comme invitation au dpassement115.
Ceci sexplique par le fait que les narrateurs de nos mystres urbains nexplorent pas
le rle thmatique du prisonnier, cest--dire quils ne proposent pas un portrait
moral du dtenu , qui serait caractris par des traits gnraux. Le prisonnier
nest ici quune brute : il se comporte en prison comme sil tait au tapis-franc.
111. Le narrateur des Vrais Mystres de Paris propose une des descriptions les plus labores
de notre corpus : [C]e sont, comme toujours, des murailles formes dnormes pierres de taille,
auxquelles le temps a donn une couleur sombre et verdtre, de petites fentres dfendues par de forts
barreaux, des portes basses et cintres, garnies de toutes sortes de ferrures, et fermes par de lourds
verroux [sic] et dnormes serrures (VMysP, t. VI, p. 273). Si ce passage peut convenir la mise en
scne dun souterrain gothique, nous nobservons aucun effort pour souligner cette proximit. La
description des lieux est promptement dlaisse au profit des prisonniers eux-mmes.
112. MysP, p. 956.
113. Ibid.
114. Ce qui est triste, sordide et tnbreux, ce sont les bouges o, comme Morel le lapidaire,
tant de pauvres et honntes ouvriers languissent puiss, forcs dabandonner leur grabat leur
femme infirme et de laisser avec un impuissant dsespoir leurs enfants hves, affams, grelotter de
froid dans leur paille infecte (ibid.).
115. Victor Brombert, La Prison romantique. Essai sur l'imaginaire, Paris, Corti, 1975, p. 15.
186
Cest dire que nos mystres urbains nexploitent pas du point de vue narratif
une facette importante du motif carcral : lisolement. Ce thme comporte une
dimension hroque dont diffrents auteurs ont tir profit sous la monarchie de
Juillet (on peut penser Mes prisons (1833) de Silvio Pellico (1789-1854) un texte
inscrit toutefois dans une perspective plus politique ou une uvre trs proche de
nos mystres urbains et crite par lun de nos auteurs, Le Comte de Monte-Cristo
(1844-1846) de Dumas). Nos uvres vitent de mettre en scne les criminels des
bas-fonds, quils dcrivent comme des brutes dnues de toute dimension
introspective, dans une rclusion solitaire qui est associe, dans plusieurs exemples
littraires et dans limaginaire collectif, la rflexion. La prison nest pas le lieu de
mditations mais celui de la dmonstration de la force brute et de la violence.
En fait, plus encore que lorsquils dcrivent le cabaret, les narrateurs de nos
mystres urbains optent pour une mise en scne lugubre reposant non sur la prison
(en tant que btiment) mais sur les prisonniers. Celui des Mystres de Paris crit
ainsi :
Si laspect matriel dune vaste maison de dtention, construite dans
toutes les conditions de bien-tre et de salubrit que rclame lhumanit
noffre au regard, nous lavons dit, rien de sinistre, la vue des prisonniers
cause une impression contraire116.
Le narrateur ne nglige pas ses efforts pour associer les prisonniers au type de la
brute. Il reprend les traits que nous avons dgags des portraits de celui-ci,
particulirement lcart vestimentaire il prtend renoncer rendre dans sa
hideuse fantaisie la varit de costumes de ces malheureux117 ainsi que la
116. MysP, p. 1 010. Le narrateur ajoute plus loin : Aussi, la vue des criminels qui
encombrent les prisons, on est dabord saisi dun frisson dpouvante et dhorreur (ibid.).
117. Ibid., p. 1 011.
187
bestialit et la dpravation que trahit leur physionomie118. Il prend galement soin,
nous lavons voqu, de mettre en scne des prisonniers qui emploient largot119.
Le cas des Mystres de Paris nest pas isol : les autres narrateurs
rapprochent galement le prisonnier de la brute. Ils affirment ainsi lexistence de
murs particulires qui tmoignent de laltrit des dtenus. Les Mystres de Paris
et Les Vrais Mystres de Paris insistent sur la hirarchie qui organise la population
carcrale selon les crimes commis et la sauvagerie de ceux-ci120. Nos mystres
urbains reprennent ici une ide que lon retrouve dans le discours rformateur qui se
dveloppe sous la monarchie de Juillet121. Les prcisions quils apportent
contribuent la vraisemblance mais posent aussi notre corpus comme un
interlocuteur dans une srie discursive lgitime qui traite de problmes sociaux
ici spcifiquement carcraux. Elles participent donc la volont mathsique
revendique par les narrateurs de nos romans. Remarquons que le dialogue stablit
propos des lments les plus alarmistes du discours rformateur, ce qui permet
aussi aux narrateurs de les utiliser pour dramatiser certains passages. Par exemple,
118. Un phrnologiste aurait attentivement observ ces figures hves et tannes, aux fronts
aplatis ou crass, aux regards cruels ou insidieux, la bouche mchante ou stupide, la nuque
norme; presque toutes offraient deffrayantes ressemblances bestiales (ibid.).
119. Maintenant ce nest plus la rousse [la police] qui nous dcouvre, ce sont les mangeurs
[dnonciateurs]. Jacques et Gauthier, quon a guillotins lautre jour mangs Roussillon, quon a
envoy aux galres perte de vue mang (ibid., p. 1 014).
120. Le narrateur des Mystres de Paris souligne que plus un coupable montrera de cynisme
et daudace, plus il sera compt, et pour ainsi dire respect (ibid., p. 1 013). Celui des Vrais
Mystres de Paris rsume ce phnomne ainsi : Lorsquun voleur qui, durant le cours de sa
carrire, sest fait connatre par quelques actions dclat arrive au bagne, il a le droit que personne ne
songe lui contester de choisir la meilleure place du banc, les braves garons [les bons voleurs] lui
apportent tous les petits objets qui sont ncessaires un forat; ils dgarnissent mme leur serpentin
[leur matelas] pour amliorer celui du nouveau venu (VMysP, t. I, p. 123; Savant, p. 46).
121. Lassociation des pgres de la haute a ses lois, lois qui ne sont crites nulle part, et que
cependant chaque membre connat et observe plus exactement que ne le sont la plupart de celles qui
rgissent ltat social (Louis-Mathurin Moreau-Christophe, Les dtenus dans Les Franais
peints par eux-mmes, op. cit., t. II, p. 535). Cet article a t rdig par un spcialiste de la question,
qui a publi De la Rforme des prisons en France base sur la doctrine du systme pnal, et le
principe de l'isolement individuel (Mme Huzard, 1838). On trouve un passage presque identique dans
un ouvrage crit et publi par Vidocq en 1836 : Lassociation des Pgres de la Haute a ses lois, lois
qui ne sont crites nulle part, mais que cependant tous les membres de lassociation connaissent, et
qui sont plus exactement observes que celles qui rgissent ltat social (Les Voleurs : physiologie
de leurs murs et de leur langage, ouvrage qui dvoile les ruses de tous les fripons et destin
devenir le vade-mecum de tous les honntes gens, Paris, Chez lauteur, 1836, t. II, pp. 10-11). Vidocq
reprend ce mme passage dans Les Vrais Mystres de Paris (t. I, p. 64; Savant, p. 30).
188
plusieurs dentre eux voquent lexistence, la Force, de la Fosse-aux-lions o
sont ordinairement runis les dtenus les plus dangereux par leurs antcdents, par
leur frocit ou par la gravit des accusations qui psent sur eux122 . Dautres
prsentent certains outils propres aux prisonniers, par exemple la bastringue ,
une trousse dvasion que le lecteur rencontre dans Les Vrais Mystres de Paris et
dans Les Mohicans de Paris123. Ces traits ne suffisent pas mettre en scne dans nos
mystres urbains le rle thmatique du prisonnier : il sagit bien de brutes en
captivit, dautant que, exception faite des personnages positifs emprisonns
injustement suite une machination, la population carcrale est presque
exclusivement compose de criminels endurcis et rcidivistes. Le lecteur ne
rencontre aucun prisonnier qui sy amende.
On le voit, les narrateurs prennent position dans les dbats sur lefficacit du
systme pnitentiaire qui font rage sous la monarchie de Juillet, particulirement
aprs 1840124, en affirmant que le systme pnitentiaire ne parvient pas rhabiliter
les dtenus. Le narrateur des Mystres de Paris voque lintensit de la contagion
qui atteint mortellement les prisonniers dont on pourrait encore esprer quelque
chance de rhabilitation125 . La prison encourage le crime [u]n grand nombre de
vols se donnent, sachtent et se complotent ainsi en prison, autre dtestable
122. MysP, p. 1 010. On retrouve un constat identique dans Les Mendiants de Paris : [I]l ny
avait point l de ces figures hideuses et sinistres quon aurait rencontres en grand nombre de lautre
ct de la muraille, dans la cour nomme Fosse aux Lions (MeP, p. 133).
123. [U]n de ces tuis de fer-blanc ou divoire, de quatre pouces de long sur environ douze
lignes de diamtre, qui peuvent contenir un passeport, une scie et sa monture et auquel les voleurs ont
donn le nom de bastringue (VMysP, t. I, p. 125; Savant, p. 47); Une bastringue, [] cest un tui
de fer-blanc, de sapin ou divoire la matire ny fait rien de trois pouces de long et de dix ou
douze lignes dpaisseur, pouvant contenir la fois un passeport et une scie faite avec un ressort de
montre (MoP, p. 999). Les narrateurs des mystres urbains en font un nom fminin, une pratique
relevant exclusivement de largot, peut-tre pour faire la distinction avec le substantif masculin
bastringue utilis pour dsigner un [b]al de ginguette , selon la sixime dition du Dictionnaire
de lAcadmie franaise en 1832.
124. cet gard, celui des Mystres de Paris est, encore une fois, le plus explicite : Ce nest
pas tout : la condamnation lisolement, si redout par les sclrats, amnera peut-tre forcment
labolition de la peine de mort (MysP, p. 1 019). Nous avons abord ce sujet dans la section
L invention du roman-feuilleton de notre chapitre 1.
125. MysP, p. 1 014.
189
consquence de la rclusion en commun126 . Nos mystres urbains montrent les
consquences des regroupements de criminels et dfendent lide de la rclusion
solitaire (dans le roman de Sue, le dtenu surnomm le Squelette dit quil aurait
peut-tre hsit commettre des crimes devant la perspective de se trouver seul dans
une cellule127). La crainte que le systme pnitentiaire contribue la criminalit au
lieu de la prvenir est trs rpandue128 et sa mise en scne dans nos uvres confirme
notre conclusion : le dtenu nest jamais quune brute enferme temporairement et
prte commettre de nouveaux crimes ds sa sortie de prison. Le caractre passager
de lenfermement est galement perceptible en ce que, dans nos mystres urbains, la
prison est un lieu do lon svade aisment129. Chacun de nos romans prsente
plusieurs vasions, qui ne sont pas toujours luvre de personnages dots de
capacits exceptionnelles. Malgr la diversit de leurs techniques, un trait est
rcurrent : la facilit soudoyer les gardiens ou les employs de justice.
En dautres mots, dans nos mystres urbains, la prison ne protge pas vritablement les honntes gens : les prisonniers en sortent plus rsolus et mieux prpars
pour mener leur guerre contre la socit. Si nos romans veillent une certaine
curiosit chez le lecteur propos de la brute, ils suscitent aussi un malaise. Ce type
exprime les inquitudes de lpoque envers la criminalit des bas-fonds caractrise
par une nergie sauvage entirement consacre obtenir des fonds ncessaires
satisfaire ses vices. La brute a ainsi un rapport purement utilitaire largent, la
diffrence du second type que nous allons tudier, lusurier.
126. Ibid., p. 1 025. Hugo, de faon plus synthtique, crit dans Les Misrables : Les galres
font le galrien (Les Misrables, Paris, Librairie Gnrale Franaise, Le Livre de poche , 1985
[1re d. 1862], t. I, p. 395; Premire partie, livre septime, chapitre XI, Champmathieu de plus en
plus tonn ).
127. MysP, p. 1 019.
128. La socit prohibe les associations de plus de 20 personnes, dans la crainte que son
repos nen soit troubl, et elle constitue elle-mme des associations de 200, de 500, de 1 200
condamns dans des maisons quelle leur construit ad hoc, et quelle divise, pour leur plus grande
commodit, en ateliers, en praux, en dortoirs, en rfectoires communs (Louis-Mathurin MoreauChristophe, Les dtenus , dans Les Franais peints par eux-mmes, op. cit., t. II, p. 537).
129. Et, sadressant Colombier, comme un homme sr de schapper du bagne avant peu :
Je vous suis, dit-il. Ce Carmagnole est vraiment plus enjou quil nest permis de ltre en pareille
aventure, murmura M. Jackal en regardant ddaigneusement sortir le Marseillais (MoP, p. 2 570).
190
Lusurier
Il existe dans nos mystres urbains une bourgeoisie daffaires criminelle ,

cest--dire une classe sociale compose dindividus qui tiennent des commerces
reposant en totalit ou en partie sur une clientle interlope. Ce groupe sapparente
celui des boutiquiers qui, selon Adeline Daumard, rassemble tous les patrons,
artisans et commerants, lexception des industriels et des ngociants. Le critre,
pour les distinguer des artisans faon, est lexistence dune boutique et dun fonds
de commerce130 . Les malfaiteurs qui participent de cette bourgeoisie daffaires
criminelle sont presque toujours des usuriers malhonntes et trs durs en affaires,
figure sur laquelle nous concentrerons notre analyse131. Sils ne commettent pas tous
des crimes violents, ils sont nanmoins explicitement rapprochs de la brute par la
mise en scne exotisante de leur apparence et, dans une moindre mesure, de leur
langage. Les narrateurs insistent sur le statut et les richesses quils retirent de leur
mtier pour en faire un groupe social suprieur la brute (qui est associe la
populace) : lusurier, rouage indispensable de lconomie criminelle, est toujours
plac en position de force.
Prsent dans quatre de nos uvres, ce type regroupe principalement les

mtiers dusurier et de receleur, qui se rencontrent parfois dans un mme
personnage. Il sagit toujours dun individu dloyal et profiteur dont les narrateurs
soulignent tout particulirement lpret au gain. Ainsi, lorsquils dcrivent une
transaction,
ils
insistent
sur
le
marchandage
serr
qui
laccompagne
130. Adeline Daumard, La Bourgeoisie parisienne de 1815 1848, Paris, Albin Michel,
Bibliothque de l'volution de l'Humanit , 1996 [1 re d. : SEVPEN, 1963], p. XL.
131. Dailleurs les commerants criminels qui ne sont pas des usuriers sont souvent
associs lusure par la faon dont ils exercent leur profession. Cest le cas, par exemple, de la dame
Philipaux dans Les Mystres du Palais-Royal, une industrielle bien connue des nymphes sans
emploi, des jeunes filles de bonne volont, et des femmes galantes sur le retour, auxquelles elle
rendait chaque jour dimmenses services, ce qui lui avait valu le surnom de Notre-Dame-de-BonSecours (MysPR, t. I, p. 78). Elle vend et loue des toilettes des jeunes femmes dmunies. Ce
personnage est la seule exercer cette activit dans notre corpus mais cette dernire est atteste sous
la monarchie de Juillet. Le cas le plus connu est peut-tre celui de Mme Nourrisson dans Splendeurs
et Misres des Courtisanes. Balzac a galement sign un portrait des femmes qui offrent de tels
services ( Une marchande la toilette ou Mme la Ressource en 1844 , Le Diable Paris, Paris,
Hetzel, 1845-1846, t. I, pp. 271-277; publi en octobre 1844 dans les 34e et 35e livraisons).
191
systmatiquement et qui se conclut toujours lavantage de lusurier, ce que
dplorent tous les clients : Mais, pre Micou, vous me filoutez par trop ! Il ny a
pas de bon sens ! [] Vous vous ressemblez tous, allez, tas de brigands ! peut-on
corcher les amis comme a132 ! Le narrateur attribue galement lusurier une
propension tromper ceux avec qui il conclut des affaires.
Il faut souligner que, au sein de nos mystres urbains, seulement deux

usuriers sont juifs : Ismal Spencer dans Les Mystres de Londres et Josu dans Les
Vrais Mystres de Paris. Les romans qui composent notre corpus cherchent viter
de senfermer dans limage strotype de lusurier juif, notamment en la mettant
distance : Dieu dIsral ! scria [lusurier] Josu. Tchez, madame la marquise,
que ce bon M. de Pourrires ne tombe pas entre les mains de ce misrable [lusurier
Juste]. Il est, quoique chrtien, cent fois plus juif que moi133 . Ce nest toutefois pas
dire que nos mystres urbains rejettent tous les clichs concernant lusurier.
Soulignons dabord que, lexception dIsmal Spencer, tous les usuriers que
le lecteur rencontre sont dcrits comme des tres repoussants. Ainsi, le narrateur des
Vrais Mystres de Paris qualifie Juste de petit monstre134 et dit de son
comptiteur Josu quil est laid, sale, rus et fripon135 . Ils sont particulirement
caractriss par la salet de leurs habits : Josu [] serra[i]t entre ses genoux un
chapeau jadis noir, mais lheure quil tait de couleur jaune et crasseux faire
lever le cur136 . Ce dtail le rapproche de la souillure du tapis-franc et de celle de
la brute criminelle tout en contribuant son portrait moral : il rvle ici que lusurier
132. MysP, p. 753. Salvador avait affaire un homme aussi tenace quil ltait lui-mme, et
il tait en quelque sorte sous sa dpendance, il fut don[c] forc de subir sa loi. Je me rsigne, dit-il
Juste (VMysP, t. VI, p. 83).
133. VMysP, t. III, p. 42; Savant, p. 181.
134. Ibid., t. II, p. 278; Savant, p. 164. Le narrateur prcise quil a une figure jaune et
parchemine (ibid., t. II, p. 265; Savant, p. 158).
135. Ibid., t. I, p. 154. Les exemples sont nombreux au sein de notre corpus. Par exemple, dans
Les Mystres de Paris, le pre Micou est un gros homme de cinquante ans, physionomie basse,
ruse, au nez bourgeonnant, aux joues avines (MysP, p. 751).
136. VMysP, t. III, p. 29. Dans ce mme roman, Juste porte un couvre-chef dont la couleur
primitive disparaissait sous une couche paisse de crasse (ibid., t. II, p. 265; Savant, p. 158).
192
est domin par lavarice et refuse de soigner sa toilette malgr sa fortune. Si certains
usuriers et receleurs sont prsents comme de bons vivants cest--dire, selon
les standards de la criminalit exotique, quils apprcient les alcools forts137 , la
plupart sont mis en scne comme des ermites ngligs et solitaires, accumulant des
monceaux dor. Ainsi, Juste vit seul dans une maison protge par un norme chien.
Il ne dpense rien, il accrot sa fortune et imagine ce quelle lui permettrait de
conqurir. propos des richesses contenues dans son portefeuille, il sexclame :
Voil mes salons dors, mes boudoirs parfums, mes bains de jaspe et de
porphyre, mes quipages du carrossier la mode, mes chevaux anglais,
mes chiens de race et mes valets dors sur toutes les coutures ! Voil mes
matresses ! et celles-l sont doues de toutes les beauts que mon
imagination leur prte138.
Ce ton nest pas caractristique de lusurier mais la tirade rsume bien son rapport
largent et loppose ses clients qui doivent faire avec lui parce quils dpensent
trop. Juste est le seul usurier de notre corpus qui formule ainsi une relle philosophie
de la richesse : il incarne le mythe de la possession du monde par la pense, une ide
qui circule notamment dans luvre balzacienne la mme poque. Pensons
lusurier Gobseck propos de qui lavou Derville dit : Mais je comprenais bien
aussi que, sil avait des millions la Banque, il pouvait possder par la pense la
terre quil avait parcourue, fouille, soupese, value, exploite139 . Juste ajoute
quavec de largent, [] on achte tout, mme de la fidlit, la marchandise la
137. Le pre Micou prit dans une vieille armoire une bouteille deau-de-vie, un verre fl,
une tasse sans anse, et versa (MysP, p. 754); En mme temps, toutes les physionomies se transformrent comme si un masque, coll sur chacune delles, et t tout coup arrach. Ismal
dboucha des flacons; les verres furent emplis jusquaux bords (MysL, t. I, p. 307).
138. VMysP, t. II, p. 331.
139. Honor de Balzac, Gobseck, dans La Comdie humaine, nouvelle dition publie sous la
direction de Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1976-1981, t. II,
p. 968. Mentionnons que Jean Savant a affirm que lusurier Juste a dj exist et que la description
quen a fournie Vidocq Balzac serait lorigine du personnage de Gobseck ( Balzac et Vidocq
dans Luvre de Balzac, publie dans un ordre nouveau sous la direction dAlbert Bguin et de Jean
A. Ducourneau, Paris, Le Club franais du livre, 1964, t. XIII, p. XXX). Cependant, Pierre Citron
prcise, dans son introduction Gobseck, quil est peu probable que Balzac ait connu
personnellement Vidocq en 1830 (Honor de Balzac, op. cit., t. II, p. 950) et Marcel Bouteron date
leur rencontre de 1834 ( En marge du Pre Goriot, Balzac, Vidocq et Sanson , Revue des Deux
Mondes, 1er janvier 1948, pp. 109-110; article recueilli sous le titre Un dner avec Vidocq et
Sanson (1834) dans Marcel Bouteron, tudes balzaciennes, Paris, Jouve, 1954, pp. 119-136;
p. 120). Il nen reste pas moins que les deux personnages (Juste et Gobseck) partagent dvidentes
similitudes.
193
plus rare140 . Il exprime ainsi un trait constitutif de lusurier qui pense le monde
travers largent et rduit toutes les relations des transactions. Dailleurs, le
narrateur montre lusurier impermable toute motion autre que la cupidit durant
ses tractations141. Il dploie un cynisme absolu : Ismal Spencer lve une jeune fille
pendant des annes pour profiter de sa beaut et la vendre au plus offrant 142 et Juste
offre un traitement de faveur aux assassins de son principal comptiteur143. cet
gard, ils nont rien envier Gobseck qui serait, selon Vautrin, capable de faire
des dominos avec les os de son pre144 .
La mise en scne de lusurier repose en large partie sur un portrait moral qui
veut appuyer lide que ce personnage incarne le commerce cruel et dshumanis.
Sa pratique elle-mme est effectivement peu dcrite, exception faite des
ngociations avec les clients. cet gard, le narrateur des Vrais Mystres de Paris
fait cavalier seul en proposant quelques prcisions sur les modalits de lchange,
par exemple en soulignant les efforts des usuriers pour remettre une partie de la
somme que demande le client sous la forme de marchandises que celui-ci doit
escompter145. voquer cette pratique, dcrite ailleurs146, contribue lillusion
140. VMysP, t. II, p. 331.

141. Juste ne lcoutait plus. Les regards ardents quil attachait sur les pierreries du comte
Colordo rsumaient toutes ses facults. Ses petits yeux tincelaient sous le verre de ses lunettes, et il
exprimait par des exclamations et des petits cris inarticuls sa vive admiration (ibid., t. II, p. 284;
Savant, p. 167).
142. Le devoir dune femme est daimer, Susannah, daimer et de se donner sans rserve,
sans combat, ceux que choisit leur pre ou leur matre ceux qui sont riches, gnreux,
puissants (MysL, t. I, p. 300).
143. Cest charmant, scria le bon monsieur Juste, cest charmant; comment ce sont ces
messieurs qui ont envoy dans lautre monde mon confrre Josu ? la mort de ce Juif ma t trop
avantageuse pour que je ne mempresse pas dobliger un de ceux auxquels je la dois (VMysP, t. VI,
pp. 59-60).
144. Honor de Balzac, Le Pre Goriot, dans op. cit., t. III, p. 83.
145. Eh bien ! alors, cest une affaire faite. Vous me prendrez seulement dix mille francs
de curiosits et dobjets antiques (VMysP, t. II, p. 281; Savant, p. 165); Juste remit Silvia
quatre-vingt-dix-neuf billets de mille francs. Il en manque un, dit-elle aprs les avoir compts. Je
le sais bien, rpondit lusurier. Mais comme vous avez sans doute une bibliothque, jai pens que
vous voudriez bien macheter quelques livres (t. II, p. 285; Savant, p. 167).
146. Nous la rencontrons dans Les Franais peints par eux-mmes : Jai trouv, vous dit-il,
placer votre lettre de change; mais la personne qui veut bien lescompter exige des arrangements
particuliers; elle vous donnera 3 000 francs dargent, que je garderai pour rentrer dans les fonds que
je vous ai avancs, et, pour les trois autres mille francs, vous recevrez des marchandises, dont il vous
194
rfrentielle et associe les usuriers des brocanteurs, dautant plus que les
merveilles que ceux-ci dcrivent paraissent inusites dans leur antre crasseux147.
Une telle stratgie semble pourtant parfaitement approprie au projet mathsique
que revendiquent les narrateurs des mystres urbains de notre corpus mais aucun
autre nen profite. Tous dcrivent toutefois, au moins brivement, lintrieur de la
rsidence de lusurier puisque celle-ci est son lieu de travail et, de ce fait, un espace
organisant les rencontres dans le roman. En effet, ce personnage joue un rle
important comme intermdiaire entre les criminels, notamment pour prparer des
vols. Dfilent ainsi chez lui des reprsentants de toutes les classes de la socit;
lusurier est en relation tout autant avec la base quavec le sommet de la pyramide
sociale. Il partage ce trait avec un autre type de malfaiteur, le criminel dexception.
Le criminel dexception
Il existe dans nos mystres urbains une vritable chelle de valeurs et de

comptences purement criminelles qui est propose par des personnages (et qui nest
pas dmentie par le rcit). Certains malfaiteurs sont en effet distingus au sein du
personnel romanesque par leur rle dominant dans la socit criminelle (par
exemple en tant que chef dun groupe de brutes), ce qui atteste leur comptence
valuer lefficacit des autres hors-la-loi. Dans cinq de nos uvres, ces personnages
identifient un criminel dexception qui, par son grand talent, slve au-dessus de
ses comparses et dont les russites lui valent des loges de la part de ses confrres
(et parfois du narrateur). Par exemple, la voix narrative des Mohicans de Paris,
interprtant les penses du policier Jackal, dcrit Gibassier comme une supriorit
sera, au surplus, facile de vous dfaire (Louis Jousserandot, LUsurier , dans op. cit., t. I,
p. 1 027).
147. Linventaire de la masse d objets htroclites (VMysP, t. II, p. 267; Savant, p. 159)
qui encombrent les pices quutilise Juste pour son commerce dans Les Vrais Mystres de Paris,
rappelle celui que propose le vieil antiquaire de La Peau de chagrin (1831) de Balzac. Cependant, il
nest pas loccasion dun discours similaire celui du narrateur de Balzac. Il sagit plutt dune
numration, construite sur une srie de propositions dpourvues de verbe et visant juxtaposer des
contrastes.
195
incontestable et inconteste148 alors que, de faon plus image, le capitaine
OChrane des Mystres de Londres dit de Bob Lantern quil est assez habile pour
vole[r] la langue dune femme bavarde avant quelle et le temps de dire seigneur
Dieu149 . Le Matre dcole des Mystres de Paris, Lauricot des Mystres du
Palais-Royal et le pre Corbeau des Mendiants de Paris sont lobjet de stratgies
identiques. Tous ces personnages, qui relvent du criminel dexception, sont mis en
scne dune faon bien plus labore que les autres criminels exotiques.
Cela provient de limportance narrative du criminel dexception : il joue un

rle dans plusieurs intrigues secondaires et offre une vritable opposition au
surhomme150. Sans tre lopposant principal, le criminel dexception est un
adversaire digne de mention. Gnralement prsent tout au long du roman, il ne
reoit la sanction de son programme narratif le plus souvent un chtiment corporel
et la perte de la fortune accumule151 que dans les derniers moments de lintrigue.
Le type que nous tudions ici regroupe donc des personnages secondaires
importants et le narrateur instaure une distance entre eux et les autres criminels
exotiques. Si le criminel dexception ne ddaigne pas les oprations en groupe, il na
pas le caractre grgaire de la brute. Son lieu de rsidence est peu connu (car il lui
sert cacher ses richesses152) et ses alles et venues sont discrtes. Il frquente le
tapis-franc mais ny est pas aussi attach que la brute. Limage quen propose le
narrateur tmoigne galement de son statut particulier. Il en trace un portrait
physique et moral prcis, lui confre des traits rappelant la figure trs connue de
Robert Macaire et en offre des variantes sous la forme de gamins criminels trs
148. MoP, p. 2 573. Jackal commentera le dpart de Gibassier en disant [] prsent [] me
voici manchot, car cest mon bras droit qui sen va (p. 2 588).
149. MysL, t. I, p. 144.
150. Ainsi, le Matre dcole surprend Rodolphe et lenferme dans un caveau do le Chourineur le sauve de justesse de la noyade (MysP, p. 141) et Bob Lantern aide envoyer celui qui
deviendra Rio Santo au bagne (MysL, t. II, pp. 228-229).
151. lexception de Bob Lantern qui chappe toute forme de punition impose par le
surhomme, ou par dautres personnages.
152. Bob Lantern utilise une cavit cache dans un mur (MysL, t. I, p. 93) et le pre Corbeau
emploie une cachette dissimule dans le plancher (MeP, p. 110).
196
dous. Ltude de ces caractristiques permet de prciser ce rle thmatique
atypique mais primordial dans nos mystres urbains.
Le portrait physique
Lapparence des criminels dexception varie beaucoup, dautant que les

narrateurs voquent leur talent dans lart du dguisement. Si le visage dfigur du
Matre dcole en fait un bourgeois tout de mme suspect, rien ne trahit les autres
criminels dexception aux yeux de la majorit des personnages. Bob Lantern se fait
passer pour un domestique cossais et peut dboter ses membres de faon devenir
un mendiant pitoyable153. Gibassier se dguise successivement en Allemand (malgr
son ignorance complte de cette langue), en postillon, en bon bourgeois franais, en
riche capitaine de navire. Lauricot multiplie les habits, passant avec facilit
dindividu louche Cosaque, valet, aristocrate et prtre. Le criminel dexception
transgresse les limites dans la socit, ce qui en fait une menace diffuse renvoyant
aux rcits de criminels ayant russi personnifier des membres des plus hautes
sphres de la socit. Il rappelle en cela les histoires de diffrents criminels qui ont
russi le mme exploit et dfray les manchettes durant le premier tiers du XIXe
sicle (on pense aux cas fort connus de lancien forat Pierre Coignard, qui vcut
plusieurs annes comme le comte Pontis de Sainte-Hlne, et dAnthelme Collet qui
a notamment personnifi un vque154). Profitant de la notorit de ces histoires, la
mise en scne du criminel dexception propose un constat inquitant : le vice et les
instincts criminels ne se reprent pas ncessairement dans lapparence,
contrairement ce que le portrait de la brute laisse penser.
153. Bob [] fit un haut-le-corps qui disloqua entirement son torse et lui donna laspect le
plus misrable que gueux puisse dsirer. Lune de ses paules se haussa, tandis que lautre seffaait;
son bras gauche, tordu et retourn, joua merveilleusement la paralysie. Sa jambe gauche
volontairement raccourcie boita et donna toute sa personne un mouvement de tangage qui faisait
compassion voir (MysL, t. I, p. 98).
154. Voir la section Mmoires criminels de notre chapitre 2.
197
Certaines caractristiques physiques du criminel dexception simposent
nanmoins. Les narrateurs cherchent dabord lassocier un dangereux animal
sauvage. La voix du Matre dcole est rauque et creuse comme le rugissement
dun tigre , son front est aplati comme celui dun tigre et il porte une
casquette de fourrure longs poils fauves on et dit la crinire du monstre155 .
On retrouve les mmes comparants dans les portraits de Bob Lantern qui a lagilit
du tigre et de Gibassier qui a des yeux de lynx156 , tout comme Lauricot157. Les
narrateurs signalent galement de faon systmatique la force extraordinaire du
criminel dexception, notamment laide de comparaisons avec des personnages
mythologiques. Le Matre dcole possde ainsi une force prodigieuse ,
herculenne et mangerait trois Alcides son djeuner158 tandis que Bob
Lantern dfonce aisment une grille quavait peine branle Tom Turnbull, un
grand garon taill en hercule159 .
Les narrateurs soulignent aussi la mobilit du regard du criminel

dexception : [Q]uant ce regard inquiet, mobile, ardent comme celui dune bte
sauvage, il faut renoncer l[e] peindre160 . Ce passage, qui concerne le Matre
dcole, nest pas atypique : Sans lpouvantable hideur de ses traits et le fauve
clat de son regard, toujours ardent et mobile, on et pris cet homme, sa dmarche
paisible, assure, pour un honnte bourgeois161 . On trouve des descriptions
analogues propos de Bob Lantern : Ces yeux semblaient avoir bonne envie de
jouer lindiffrence; mais ils ne pouvaient perdre la singulire mobilit qui leur tait
propre, non plus quune expression dinvestigation continuelle et cauteleuse, qui est
155. MysP, p. 122 et p. 70.

156. Respectivement MysL, t. I, p. 248 et MoP, p. 1 293.
157. []chappes comme par miracle aux regards de lynx de Lauricot (MysPR, t. I, pp. 7273).
158. MysP, p. 71, p. 72 et p. 36.
159. MysL, t. I, p. 15. Et, sans prendre dlan, sans faire en apparence de grands efforts,
[Bob] frappa la serrure du grillage dun coup si violent de son talon ferr que la serrure vola en
clat (t. I, p. 74).
160. MysP, p. 70.
161. Ibid., p. 122.
198
commune aux espions et aux voleurs162 . Le narrateur des Mohicans de Paris est
plus imag : Gibassier semblait dou dune facult particulire lendroit du
troisime sens; il voyait la fois droite et gauche, comme les strabites, et devant
et derrire, comme les camlons163 . Mmes comparants tirs du rgne animal : le
criminel dexception est prsent comme un redoutable prdateur qui sme la
dsolation.
Le portrait moral
Les narrateurs proposent une caractrisation psychologique du criminel

dexception qui cherche atteindre deux objectifs : lui attribuer la fois une
supriorit intellectuelle sur ses confrres et une cupidit ne reculant devant aucun
crime. Le premier trait est formul tout autant par le narrateur que par les
personnages. Par exemple, dans Les Mystres de Paris, le narrateur dcrit le Matre
dcole au surnom significatif comme un esprit cultiv qui fait la leon aux
autres164. Il labore des plans si ingnieux pour raliser ses mfaits que la Chouette
le qualifie de roi des ttards (roi des hommes de tte) et lui dit : [Q]uand tu
seras tout fait infirme, faudra te faire grinche consultant; tu gagneras autant
dargent quun rat de prison [quun avocat]165 . Pour sa part, le pre Corbeau des
Mendiants de Paris russit se faire lire prsident de lassemble des mendiants
dont il a vol toutes les conomies166.
162. MysL, t. I, p. 220. Ajoutons que le narrateur rpte plusieurs fois ladjectif cauteleux :
Un regard pntrant, cauteleux parfois, parfois hardi (ibid., t. I, p. 72); Bob Lantern avanait le
cou derrire la porte et plongeait son regard cauteleux et tout brillant dintelligence jusquau fond de
la caisse (ibid., t. I, p. 75); Il jeta autour de lui un regard circulaire et cauteleux pour sassurer que
le trottoir tait pur de tout agent de police (ibid., t. I, p. 98).
163. MoP, p. 1 301.
164. Il emploie des mots que Rodolphe, dans son rle de peintre en ventails, prtend ne pas
comprendre (MysP, p. 123) et le corrige lorsque ce dernier utilise des formulations incorrectes :
Mais en se ddisant il ma observ Il vous a fait observer Diable vous tes cheval sur
la grammaire. Matre dcole, cest mon tat (p. 124).
165. MysP, p. 306 et p. 325.
166. MeP, p. 47.
199
Le narrateur illustre particulirement la supriorit du criminel dexception
en lopposant aux forces policires qui sont incapables de lapprhender par leurs
propres moyens. Le Matre dcole multiplie les prcautions pour viter les
traquenards et effacer les preuves167. La police ne larrte que parce que la Chouette
lenferme dans un caveau en profitant de ce quil est devenu aveugle (il feint
toutefois la folie et vite la prison168). De faon analogue, Gibassier, trs astucieux,
ne devient le prisonnier de Jackal quaprs avoir t poignard plusieurs reprises
par ses propres comparses et prcipit dans un puits. Contrairement la brute, le
criminel dexception ne peut tre arrt que grce laccumulation de circonstances
qui lui sont dfavorables. Dailleurs, Lauricot, Bob Lantern et le pre Corbeau ne
sont jamais inquits par les forces de lordre169.
Remarquons enfin que, la diffrence de la brute et de lusurier, le criminel

dexception est trs polyvalent. Les narrateurs lui attribuent un grand nombre de
dlits en insistant sur leur diversit pour marquer sa comptence. Le Matre dcole
est un assassin, un voleur, un matre chanteur et un faussaire. Gibassier est ravisseur,
voleur (de valeurs montaires puis duvres dart), faussaire, pickpocket, matrechanteur et espion. Bob Lantern fait mieux : assassin, voleur, trafiquant de femmes,
proxnte, pickpocket, vendeur de cadavres, il dupe les passants en se faisant passer
pour un mendiant et profite de la tombe de la nuit pour vendre des journaux vieux
de plusieurs jours. Il se laisse enfin recruter pour faire un faux tmoignage dans un
procs. Le narrateur trace ainsi un foss entre le criminel dexception et ses
confrres en insistant sur la diversit de ses talents.
167. Il sassure ainsi de ne pas donner une destination compromettante en prenant un fiacre :
Sans doute, jeune homme; de cette place on peut aller mille endroits diffrents. Si lon voulait
nous inquiter, la dposition du fiacre ne serait daucune utilit (MysP, p. 133).
168. Respectivement ibid., p. 844, p. 890 et p. 165.
169. Lauricot a des amitis dans la police qui le protgent : Oui, Pied-de-Fer qui tu dois
la vie; [] Pied-de-Fer que tu fais traquer en ce moment sous le nom de Lauricot Que veux-tu !
il fallait bien en finir; on ma fait des offres et je les ai acceptes; mais ce nest pas dire que je sois
capable de vendre et livrer lhomme qui ma fait recouvrer la libert en faisant le sacrifice de la
sienne (MysPR, t. I, p. 70). Bob Lantern vite facilement larrestation : reconnaissant dans la main
inconnue qui se pose sur son paule la poigne dun policier, il ragit instantanment, envoie rouler le
reprsentant de la loi dans la boue et disparat promptement (MysL, t. I, p. 99). Quant au pre
Corbeau, il commet plusieurs crimes sans jamais tre en contact avec la police et ne livre ses
richesses quaprs avoir t terrass par un groupe de mendiants.
200
Au travers de ces exploits , le narrateur souligne nanmoins que, du point
de vue de la cupidit, ce personnage appartient bel et bien la criminalit exotique.
Le criminel dexception ne recule devant aucune cruaut pour un bon profit.
Lauricot exploite sa nice et veut la prostituer puis, malgr sa pauvret, lui extorque
de largent avant de la voler pour la laisser dans la misre la plus complte. Le pre
Corbeau bat un pauvre aveugle et tue son chien pour quelques pices. Bob Lantern
fait presque paratre moral le burkeur (dont la profession consiste fournir des
cadavres aux universits et aux mdecins) :
Ce que je vais te dire, reprit le burkeur, avec une sorte dembarras, du
diable si je le dirais un autre. Je nai jamais fait semblable besogne.
Mais tu nas ni cur ni me, Bob, et pourvu quon paie bien
On paiera bien, monsieur Bishop ? interrompit Bob dont lil salluma;
combien paiera-t-on ?
Il sagit denlever une jeune fille vivante pour les expriences du
docteur Mais tu nas pas besoin de savoir le nom du docteur.
Et combien paiera-t-on ? rpta Bob.
Une jeune fille de dix-huit, vingt ans au plus, dix-sept ans au moins :
bien constitue, de belle taille, sans dfaut, comme ils disent. Une belle
fille enfin, Dieu me damne !
Je le ferai, dit Bob; combien paiera-t-on170 ?
Ce dialogue illustre limmense cupidit que Bob Lantern partage avec les autres
criminels dexception qui nhsitent devant rien pour senrichir. Tous leurs gestes
sanguinaires dcoulent de cette soif de profit. cet gard, les narrateurs en font des
reprsentants dun capitalisme vritablement sauvage .
Des disciples de Robert Macaire
Sans associer explicitement le criminel dexception au personnage interprt

par Frdrick Lematre, les narrateurs lui attribuent des caractristiques qui le
rapprochent bel et bien de Robert Macaire. Le criminel dexception nest pas un
sauvage, comme la brute, mais un opportuniste. Sa propension faire couler le sang
est motive par son dsir de senrichir et il profite de toutes les failles de la socit.
170. MysL, t. I, p. 185. Ailleurs, le capitaine Paddy OChrane se dit lui-mme : [C]et
odieux bandit de Bob est un estimable garon, mais il me fait peur (t. I, p. 145).
201
Les narrateurs lui attribuent aussi une verve qui rappelle celle de Robert Macaire.
Au sein de la criminalit exotique, il est celui qui sexprime le plus et, loin dtre
prisonnier de largot comme la brute, il use dune parole grandiloquente pour
verbaliser ses crimes et les ddramatiser. Prenons lexemple de Gibassier qui
raconte son histoire Jackal. Aprs avoir insist pour donner un titre son rcit (Le
Lierre et lOrmeau, quil prtend emprunter au bon La Fontaine ou tout autre
fabuliste171 ), il dbute ainsi :
Je mennuyais au bagne Que voulez-vous ! je naime pas le bagne; je
ne puis pas my faire, soit que la socit quon y rencontre ne me
convienne en aucune faon, soit que la vue de mes frres souffrants me
remplisse de tristesse et de commisration; les illusions, dont je me
berais nagure en songeant que jhabiterais Toulon, ce Chanaan des
forats, ces illusions se sont depuis longtemps envoles ! [] Jarrivai
donc, cette fois, Toulon, plein de mlancolie, morose, presque
spleentique. Encore si lon met envoy Brest ! je ne connais pas
Brest; le sjour met rajeuni, rconfort peut-tre172.
Gibassier sexprime comme sil dcrivait non une condamnation mais un sjour aux
bains soumis aux prfrences individuelles des prisonniers. Son ton faussement
contraint, la lumire du passage en entier, apparat trs ironique. Un tel discours
est typique des tirades du criminel dexception qui use particulirement de lhumour
et de leuphmisme pour dcrire des comportements illgaux et amoraux. Sa parole
dtache toute valeur morale des gestes commis. Par exemple, Lauricot se justifie
ainsi dabandonner celle qui le faisait vivre :
Chre amie, lhabitude est une seconde nature, ou plutt cest la
premire. Or, ayant contract lhabitude de manger tous les jours, il est
clair que lorsquil ny a rien mettre sous la dent, lordinaire de la
maison mest naturellement contraire173.
171. MoP, p. 994. Aucune fable ne porte ce titre daprs Claude Schopp (voir MoP, p. 994,
note 2) mais la rfrence un fabuliste ne laisse pas dtre rvlatrice du caractre du personnage qui
ne propose cependant pas de morale son rcit. Ajoutons quune comdie-vaudeville en un acte
dEugne Labiche (1815-1888), Auguste Lefranc (1814-1878) et A. Monnier intitule Le Lierre et
lOrmeau (comdie-vaudeville en un acte, Paris, Henriot, 1841, gr. in-8, 11 p.) a t reprsente au
Thtre du Palais-Royal le 25 dcembre 1840.
172. Ibid., pp. 994-995.
173. MysPR, t. I, p. 56. Il ne revient que parce quil a pour projet de ranonner sa nice.
Lorsque celle-ci rsiste pour protger son amant, Lauricot sindigne de ce que les tourtereaux en
question menac[e]nt de couper criminellement les vivres leurs parents infortuns (MysPR, t. I,
p. 58). Il se rend chez elle et force sa porte : Quest-ce que cest ? nous nous rebellons contre
lautorit presque paternelle ! nous repoussons les conseils affectueux de lami de notre enfance
(ibid., t. I, p. 61) alors quil a exploit cruellement cette jeune fille pendant des annes.
202
Dans les discours de Bob Lantern, limmoralit est aussi vacue par leuphmisme
et par un ton lger. Ainsi, aprs avoir promis de livrer deux fois la mme jeune fille,
ce personnage rsout son dilemme thique au moyen de la rflexion suivante :
Sot que je suis ! scria-t-il; elles sont deux ! la petite quteuse Milord;
sa sur au docteur Moore. Ils seront contents tous les deux, et moi
jaurai tenu mes engagements comme un honnte et loyal garon. Voil
une famille de bndiction174 !
Lhumour issu du renversement des valeurs (le personnage tient respecter sa parole
tout en naccordant aucune importance la vie des jeunes filles) est une constante
fondamentale chez le criminel dexception. Ses propos constituent rarement des
attaques explicites contre les fondements de la socit mais expriment un mpris
absolu de ses rgles et un profond cynisme. Lorsque Gibassier se dsole davoir mal
choisi en devenant voleur plutt quagent de change, sa plainte pourrait parfaitement
accompagner une des caricatures des Cent-et-un Robert Macaire : Je compris
lagiotage, et je rougis honteusement davoir si mal vol toute ma vie, en voyant
combien il tait plus facile de gagner son existence de cette faon175 .
En combinant la cruaut et les gestes du criminel dexception avec ce

registre humoristique, le narrateur brouille la valeur de ces personnages. Sils se
situent rsolument du ct des opposants et des ennemis de la socit (et du
surhomme), ils peuvent susciter une certaine sympathie chez le lecteur. Les
narrateurs en offrent un tableau ambivalent qui sexplique peut-tre par la richesse
de ce personnage dont deux proposent mme une variante : le gamin criminel.
174. MysL, t. I, p. 187.

175. MoP, p. 1 007. Le regard cynique que porte Gibassier sur la socit nest pas toujours
humoristique et il propose plusieurs rflexions qui tiennent de la maxime. Ajoutons que le narrateur
qualifie alors dune faon qui nest quen partie ironique de philosophique lnonciation de ce
personnage : Peut-tre, dit philosophiquement Gibassier, est-il plus difficile de recevoir un service
que de le rendre (p. 1 009); Ce ne sont point les rois quon peut accuser dtre ingrats. Non, ce
sont les peuples, rpondit Gibassier en levant philosophiquement les yeux au ciel (p. 1 287).
203
Les criminels dexception en devenir
Il sagit de la version malfaisante du clbre gamin de Paris, gnralement

reprsent par le Gavroche des Misrables dHugo mais que les mystres urbains
avaient dj exploit176. Jules Janin le dcrit ainsi : cet il fier, cette dmarche
hardie, ce sourire moqueur177 . Dans les personnages de Tortillard (Les Mystres de
Paris) et de Snail (Les Mystres de Londres), le lecteur rencontre deux criminels
dexception en devenir. Les narrateurs soulignent spcialement leur intelligence,
leur cynisme et leur caractre moqueur.
Le gamin criminel se mrite ainsi des loges de la part des autres

personnages Je veux tre bouilli, dit le capitaine, bouilli dans la chaudire de
Satan, que diable ! si cet enfant-l nest pas le plus fin de nous tous178 et
participe, malgr son ge, de nombreux crimes. Tortillard aide dans la prparation
dun vol et dun enlvement tandis que Snail est membre dune association
criminelle (Les Gentilshommes de la nuit) pour laquelle il vole des bijoux et
collabore avec les tenanciers criminels de lhtellerie du Roi George. Ils se montrent
176. Dans Les Mendiants de Paris, le lecteur rencontre le jeune Pierrot, un enfant vif et
intelligent qui incarne ce que le narrateur prsente comme la voie de la raison (le salut dans le travail
et lconomie). Ses prsences sont toujours loccasion dpisodes lgers et humoristiques. Par
exemple, lors dune assemble de mendiants, il vole un dessert en le pchant avec un fil par un trou
dans le plafond, crant une commotion bouffonne dans lassistance qui voit la ptisserie slever et
virevolter dans les airs (MeP, p. 50). De faon analogue, Alexandre Dumas met en scne Babolin, un
enfant vif et moqueur, de nature charitable qui multiplie les attentions envers Rose-de-Nol lorsque
celle-ci est recueillie par la Brocante (MoP, pp. 226-227) et sinscrit dans un registre comique. Le
narrateur le dcrit ainsi, lorsquil arrive en faisant la roue : ce moment, un nouveau personnage
entra, ou plutt sauta, bondit, comme une balle lastique dans la salle (p. 2 632). Pierrot et Babolin
ont des antcdents dans le roman (tienne-Lon de Lamothe-Langon, Le Gamin de Paris, histoire
contemporaine, Paris, Lachappelle, 1833), au thtre (mile Vanderburch (1794-1862) et JeanFranois Bayard (1796-1853), Le Gamin de Paris, comdie-vaudeville en deux actes, reprsent le 30
janvier 1836 au Gymnase dramatique Paris) et dans la presse (Balzac, La reconnaissance du
gamin , La Caricature, 11 novembre 1830 [Honor de Balzac, uvres diverses, dition publie
sous la direction de Pierre-Georges Castex, par Rolland Chollet et Ren Guise, avec, pour ce volume,
la collaboration de Christiane Guise, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1990-1996,
t. II, pp. 816-818]). Diffrents journaux sen servent comme bannire et en font leur titre : Le Gamin
de Paris. Littrature, industrie, thtres, murs, modes, arts, sciences et tribunaux (fond en
septembre 1836), Le Gamin de Paris, drapeau du peuple (fond en 1848).
177. Jules Janin, Le gamin de Paris , dans Les Franais peints par eux-mmes, op. cit., t. I,
p. 767.
178. MysL, t. II, pp. 361-362.
204
tous deux trs lgers devant les crimes les plus srieux et les narrateurs signalent
particulirement leur cruaut. Tortillard bat dautres enfants et, profitant des
enseignements dune redoutable criminelle surnomme la Chouette, veut enlever
une patte arrire et une patte avant un chien qui la mordu179. Snail, pour sa part, se
montre insensible devant le meurtre :
Un mort de plus, un mort de moins, pronona Turnbull avec indiffrence, sur la
quantit, cela ne fait rien.
180
Rien de rien ! ajouta en riant le petit Snail .
Les situations les plus lugubres sont pour eux loccasion de dployer leur caractre
moqueur. Par exemple, Tortillard samuse de la ccit du Matre dcole : Ouvre
donc lil, mon vieux, ouvre donc ! Tu vas de travers, tu festonnes Est-ce que tu
ny vois pas clair181 . Aprs avoir livr la Chouette au Matre dcole pour se
venger de celle-ci, Tortillard sinstalle comme sil tait au spectacle. Lobscurit
complte lempche de distinguer laffrontement mais il entend les rpliques, quil
commente comme un spectateur impatient au thtre :
a ne commence donc pas ? Oh ! la toile, ou jen fais des faux cols ! la
pice ! la musique !
Bravo !... bien jou vieux sans-yeux. a chauffe ! scria Tortillard en
applaudissant.
Hardi ! la Chouette ! cria Tortillard; hardi la rplique ! tu ne sais
donc pas ton rle ?... alors, dis au boulanger [le diable] de te souffler, ma
vieille.
Plus haut ! cria Tortillard, on nentend pas.
Prends garde, vieux, cria Tortillard, tu manges dans le rle
M. Mossard Connu ! Connu182 !
Ces paroles ajoutent un humour macabre une scne terrible : elles entrecoupent un
combat mort183. Snail nest pas en reste et, pour compenser sa jeunesse et sa petite
taille, redouble de cruaut et se montre trs colrique : Et quel emploi veux-tu
donc me donner, petit Snail ? demanda Mitch. Je te brise les reins si tu mappelles
179. MysP, p. 314 et p. 743.

180. MysL, t. I, p. 18.
181. MysP, p. 309.Voir aussi p. 883.
182. Ibid., p. 885, p. 886, p. 887 et p. 888. Marius Mossard tait acteur la ComdieFranaise.
183. Le Matre dcole, enchan, lutte avec la Chouette, et, malgr les morsures et les coups
de couteau quelle lui inflige, lui fracasse le crne (ibid., p. 890).
205
petit Snail, beau-frre184 ; Parle bas, petit drle ! Je ne suis pas petit, de par le
diable, pais coquin que tu es185 . Comme celles de Tortillard, ses rpliques
introduisent une dose dhumour dans nos romans, un humour reposant sur limmoralit attribue et revendique par une jeunesse criminelle totalement corrompue.
La prsence du gamin criminel dans nos romans et dans les mystres

urbains en gnral puisque Tortillard et Snail anticipent notamment le fameux
Rocambole, qui est lorigine un gamin de Paris qui vit du crime 186 exprime aussi
certaines craintes de la monarchie de Juillet envers la jeunesse incontrle. HonorAntoine Frgier lui consacre quelques pages dans Des classes dangereuses de la
population dans les grandes villes et insiste sur sa tendance se regrouper en
bandes187. Simone Delattre remarque que, [] travers le cas ambigu des enfants,
tantt perus comme coupables, tantt comme victimes, sexprime donc la trouble
indpendance nocturne du peuple parisien188 . Les narrateurs font du gamin
criminel un cas exceptionnel mais affirment, comme avec les autres types que nous
examinons ici, exprimer les inquitudes des contemporains face la population
sauvage de la capitale.
***
Les pages qui prcdent nous ont permis de constater que la mise en scne
de la criminalit exotique est trs codifie dans nos mystres urbains. Elle repose sur
un double mouvement dloignement social et culturel et de rapprochement
184. MysL, t. I, p. 125.

185. Ibid.
186. Voir le premier roman du cycle des Drames de Paris (Pierre Alexis Ponson du Terrail,
L'Hritage mystrieux, Paris, Garnier Frres, Collection Classiques populaires , 1977 [1 re d. : La
Patrie, 1857], p. 348).
187. Les jeunes voleurs ont du reste le mme argot que les voleurs consomms; ils montrent
comme eux du penchant sassocier pour lexcution de leurs mfaits; on a constat successivement
lexistence de plusieurs bandes dont une tait forte de dix-huit enfans de neuf seize ans, et procdait
avec un ensemble et une habilet peu commune (Honor-Antoine Frgier, Des classes dangereuses
de la population dans les grandes villes, Genve, Slatkine - Megariotis, 1977 [1re d. : 1840], t. I,
p. 197).
206
gographique et temporel. Ce travail inflchit deux principes structurants de la mise
en scne de la criminalit exotique : la visite au tapis-franc et lorganisation de la
population criminelle des bas-fonds autour de trois grands types. La brute est
associe la populace et ses relations avec les autres personnages sont plus
circonscrites, de mme que son importance narrative, souvent anecdotique. Situ
plus haut socialement, lusurier est en relation avec un plus grand nombre de
criminels et le narrateur lui attribue un rle central dans lorganisation de la socit
interlope de la grande ville. Il na cependant quune importance secondaire dans la
digse. Ajoutons quils sont tous deux limits gographiquement, ntant associs
qu un nombre restreint de lieux (le tapis-franc et la prison, le commerce). Cest
vritablement avec le criminel dexception que nous avons rencontr un reprsentant
de la criminalit exotique qui est aussi une force agissante dans les pripties de nos
mystres urbains.
Dans les romans qui composent notre corpus, les criminels des bas-fonds
constituent une population organise. Les narrateurs proposent une hirarchisation
qui relve tout autant du statut que de limportance narrative des personnages
appartenant la criminalit exotique. Ils crent une vritable pyramide sociale
criminelle : les brutes en composent les assises, les usuriers constituent une couche
mdiane associe la bourgeoisie et les criminels dexception forment la classe
suprieure. Rappelons que ces derniers se mritent la considration des autres
criminels par leurs talents et leurs exploits : nos mystres urbains proposent non une
aristocratie mais plutt une mritocratie du crime.
Tous les criminels exotiques sont associs au Mal en ce que leurs crimes ne
sont pas quillgaux : les narrateurs les prsentent aussi comme amoraux selon les
valeurs vhicules dans la fiction. Malgr cette condamnation narrative, les
narrateurs se montrent parfois indulgents et mme logieux leur gard, notamment
par le recours lhumour. La prsence marque des criminels exotiques dans nos
mystres urbains sert illustrer la permanence du crime. En effet, malgr leur statut
207
d opposants et leurs programmes narratifs criminels, la sanction de plusieurs de
ces personnages est trs clmente et plusieurs chappent toute forme de chtiment
(particulirement les criminels dexception).
Concluons en remarquant la fonction dappt, pour le lecteur, de la

criminalit exotique dans nos mystres urbains qui la mettent systmatiquement en
scne au dbut du roman. Elle nest pas pour autant un simple leurre : les narrateurs
lui font jouer un rle dans la digse tout au long du roman, mme si elle ne
reprsente progressivement quune facette de la criminalit. Vritable nation en
guerre contre la socit, la criminalit exotique inspire leffroi par sa sauvagerie
mais propose tout de mme une sparation qui demeure gnralement nette et stable
entre ses ressortissants et les honntes gens. Lorsque les narrateurs mettent en scne
des malfaiteurs relevant de la bonne socit, ils cartent cette altrit pour
dcrire une criminalit omniprsente et parfaitement dissimule.
208
Chapitre 4
La criminalit civilise
Nos mystres urbains expriment et catalysent plusieurs craintes qui ont

cours sous la monarchie de Juillet propos de la criminalit. Nous avons constat
dans notre chapitre 3 que les narrateurs exploitent abondamment celle dune
population sauvage qui hante certains quartiers de la ville et sy livre une guerre
ouverte contre la socit. Ils affirment galement lomniprsence du crime derrire
les faades les plus respectables. Nous emploierons lexpression criminalit
civilise pour dsigner les personnages qui, dans nos mystres urbains,
commettent des gestes aussi barbares et cruels que ceux que posent les criminels
exotiques, tout en bnficiant dune rputation honorable. Aussi nombreux que
ceux-ci dans nos uvres, les criminels civiliss forment un ensemble htrogne.
Nous avons procd une rpartition socioprofessionnelle qui nous a permis

de mettre en vidence certaines rcurrences significatives. Nous distinguons ainsi les
personnages prsents comme des aristocrates de ceux qui doivent travailler pour
subvenir leurs besoins. Deux remarques simposent immdiatement. Dans le cas
des premiers, les narrateurs cherchent en partie expliquer et justifier leur crime
par une inadaptation la socit du XIXe sicle. La criminalit professionnelle, elle,
est mise en scne selon une stratgie qui consiste privilgier les mtiers ayant un
potentiel dramatique lev. lexamen, nous observerons que la mise en place de ce
personnel romanesque criminel passe notamment par la convocation et souvent le
renouvellement de clichs topiques qui circulent dans les discours de lpoque. Ils
sont employs de faon orienter et, simultanment, ouvrir la lecture : les
narrateurs sen servent pour associer ces personnages aux riches rseaux
quappellent ces figures de criminels fort connues.
210
Le crime aristocratique
1789, on le sait, a profondment boulevers la socit franaise. Tout au long

du XIXe sicle, le spectre de la rvolution constitue une menace prte resurgir
tout moment. Laristocratie sort aigrie et traumatise des vnements qui ont conduit
la chute de lAncien Rgime et des annes prouvantes de lEmpire. Sous la
Seconde Restauration, elle retrouve la place qui tait auparavant la sienne : elle joue
un rle de premier plan dans la vie politique et soigne ses plaies, notamment
financires en rcuprant une partie de ses biens1. Lquilibre des pouvoirs est
nouveau modifi par la rvolution de 1830 qui consacre la bourgeoisie. Elle
contribue limportance dun mouvement, qui tait toutefois dj en marche avant
les Trois Glorieuses : de nombreux aristocrates dAncien Rgime se retirent sur
leurs terres. La fortune et le pouvoir politique chappent de plus en plus souvent
ceux qui sont nobles par le sang et semblent mme progressivement fuir cette classe
sociale. Sous le Roi bourgeois , laristocratie doit se repenser et se redfinir.
Certains de ses membres y parviennent, plus ou moins habilement, certains tentent
sans succs dy chapper et dautres, enfin, sy refusent catgoriquement.
Nos mystres urbains illustrent cette bullition et, prcisment, la sparation

entre limage idalise de la noblesse qui fournit un modle de grandeur aux hros
et laristocratie comme classe sociale dont les narrateurs proposent une
fictionnalisation qui met en vidence un contraste entre les traits positifs associs
cette grandeur (par exemple une lgance toujours perceptible) et diffrentes tares
soulignes par les narrateurs. La reprsentation de laristocratie dans nos romans se
construit sur lopposition entre ces deux images. Dune part, nous rencontrons des
personnages daristocrates honntes qui sadaptent parfaitement la socit en
1. Le 27 avril 1825 est promulgue la loi dite du milliard des migrs qui indemnise les
victimes de la nationalisation des biens des migrs. Suzanne Fiette souligne cependant que parmi
la collection des cas despces, la majorit des spoliations apparat rparable, rpare ou compense,
au moins partiellement, avant mme la loi de 1825 par la loi de dcembre 1814 (Suzanne Fiette, La
Noblesse franaise, des Lumires la Belle poque : psychologies d'une adaptation, Paris, Perrin,
1997, p. 126).
211
volution mise en scne dans les fictions et dautres qui nont pas encore t
confronts la ncessit de changer. Ce sont des personnages positifs, le plus
souvent des adjuvants ou des victimes. Dautre part, les narrateurs proposent une
panoplie daristocrates criminels qui refusent de sajuster aux nouvelles ralits. Ce
sont ces derniers que nous tudierons pour dgager diffrents regards ports par nos
romans sur une classe sociale en changement.
Ces criminels aristocratiques sont nombreux dans les romans qui composent
notre corpus mais leur importance varie considrablement. Souvent, le lecteur ne les
rencontre quindirectement, par exemple lorsque deux personnages mentionnent un
crime, gnralement habile et rest impuni, commis par un aristocrate. Nos romans
mettent ainsi en scne une classe sociale qui comporte un nombre lev de hors-laloi. Chacun de nos mystres urbains propose aussi au moins un aristocrate criminel
qui joue un rle majeur dans lintrigue. Celui-ci fait lobjet dun portrait minutieux
et nest pas cantonn une apparition unique dans le rcit. Il soppose au hros qui
aide et venge ses victimes mais, malgr sa position sociale leve, il ne constitue
gnralement pas ladversaire principal.
Malgr la distance qui les spare dans la pyramide sociale, les criminels
aristocratiques sont rapprochs des criminels exotiques. Comme eux, ils font lobjet
dun travail de distanciation, non par leurs murs ni leur langage mais par des choix
onomastiques : ils portent un nom ayant une sonorit exotique qui peut indiquer, au
moins partiellement, une aristocratie trangre : Godfrey de White Manor (Les
Mystres de Londres), Herman de Rocheboise (Les Mendiants de Paris), Frdric
Rappt (Les Mohicans de Paris), Jrme de Westphalie (Les Mystres du PalaisRoyal). Leur nom peut aussi renvoyer un hritage historique : Florestan de SaintRemy (Les Mystres de Paris), Achille de Lussan (Les Vrais Mystres de Paris),
Lordan de Valgeneuse (Les Mohicans de Paris). Nos auteurs cherchent moins
associer la noblesse criminelle aux pays trangers (une tendance forte dans le
212
mlodrame2) qu doter ces personnages dune certaine extriorit par un nom qui
les distingue des autres membres du personnel romanesque.
Un constat plus significatif encore porte sur le programme narratif de ces

criminels aristocratiques. En effet, sils commettent tous plusieurs dlits, chacun est
associ un crime en particulier qui oriente son portrait : le ravisseur, le faussaire, le
voleur. Ces catgories, personnifies de faon emblmatique par diffrents acteurs
dans nos romans, permettent dorganiser la criminalit aristocratique dans son
ensemble. Derrire leur diversit, nous constatons toutefois une logique commune :
le refus dabandonner les valeurs de lAncien Rgime.
Le ravisseur
Lorsque nos mystres urbains font de lenlvement dune jeune fille un

crime aristocratique rcurrent les quatre cas que nous retenons ici en raison de leur
importance dans la digse ne sont quun chantillon dun geste largement plus
rpandu3 , ils reprennent un motif romanesque fort populaire quelques dcennies
auparavant. Si lenlvement est prsent dans les uvres littraires les plus anciennes
(pensons celui dHlne au cur de lIliade dHomre), il connat une priode
particulirement faste aprs 1750, notamment dans le roman gothique et le
mlodrame. Rappelons les rapts clbres de Clarisse Harlowe par Lovelace,
dmilie de Saint-Aubert par Montoni ou de Rebecca par Maurice de Bracy4. Entre

sais-je ? , n 2 151, 1984, p. 34; voir aussi notre chapitre 2, note 62.
3. De nombreux personnages fminins sont victimes de ce crime. Par exemple Silvia,
lamante du surhomme Salvador dans Les Vrais Mystres de Paris, est enleve de son pensionnat par
un homme cynique qui veut la dvergonder et en faire une femme de mauvaises murs. Devenue
marquise, elle sera enleve une seconde fois par un amoureux conduit.
4. Respectivement dans Lettres anglaises ou Histoire de Miss Clarisse Harlowe (17471748) de Samuel Richardson, dans Les Mystres dUdolphe (1794) dAnn Radcliffe et dans Ivanho
(1819) de Walter Scott. Les mlodrames prsents sur le Boulevard du Temple ne sont pas en reste :
[C]eux qui calculent tout Paris, prtendent [que chaque anne] on y enlve plus de 8 mille
demoiselles vertueuses (K. T. Z., Almanach des spectacles, Paris, Chez Janet libraire, 1825, pp. 5-
213
1840 et 1860, il sagit donc dun clich, qui conserve pourtant un grand potentiel
narratif : lenlvement sert crer des pripties (le rapt lui-mme, les perscutions
durant la captivit, le sauvetage), fixer les personnages selon leur rle actantiel (les
ravisseurs et les sauveteurs) et doter le hros romanesque dune qute.
Ce crime ne sintgre toutefois pas aisment dans la socit du XIX e sicle.

Sil semble appropri dans un chteau isol, il doit tre recontextualis dans le
monde urbain et bourgeois que dcrivent nos romans. Le policier Jackal des
Mohicans de Paris dit ainsi : Il ne me semble pas naturel quun jeune homme
enlve une jeune fille : ce nest plus dans nos murs5 . Peut-tre faut-il voir dans sa
remarque, une pointe ironique face labondance denlvements dans la littrature
du XIXe sicle, pointe qui peut viser, entre autres, nos mystres urbains eux-mmes
puisque, rappelons-le, le roman-somme de Dumas est le dernier a avoir t publi
parmi ceux que nous tudions (1854-1859). Gnralement, les narrateurs de nos
mystres urbains font de ce crime un reliquat du pass, quils nhsitent cependant
pas utiliser profusion.
Malgr certaines nuances, les portraits des ravisseurs prsentent plusieurs

traits rcurrents. Ce sont des jeunes hommes (bien que plus g, le comte de White
Manor a dvelopp durant sa jeunesse lhabitude denlever celles quil convoite).
Selon Jackal, [c]e sont les vieillards qui enlvent [] parce que la vieillesse est
impuissante et blase; mais un enlvement de la part dun jeune homme qui a la
beaut et la force, cest un crime monstrueux6 . Le policier nonce une circonstance
aggravante puisque lenlvement dont il parle, comme la majorit de ceux que nous
traitons, est commis par un jeune noble. De mme, les narrateurs font de chaque
6, cit par Julia Przybo, L'Entreprise mlodramatique, Paris, Corti, 1987, p. 56; voir la note 45 de
notre chapitre 2).
5. MoP, p. 255.
6. Ibid.
214
ravisseur un bel homme apprci de la gent fminine7 (comme le sducteur du
roman gothique8), ce qui ajoute galement la monstruosit de son crime.
Le ravisseur de nos mystres urbains est domin par ses passions : il joint
gnralement son libertinage un amour immodr pour les alcools9 ou pour le jeu
et, surtout, une propension se laisser guider par la colre. Le narrateur des
Mystres du Palais-Royal fait du roi Jrme un homme qui semporte facilement :
De par tous les diables ! linsolent me le paiera ! scria enfin le plus jeune en
frappant avec colre sur la table10 . De faon plus prononce, ce trait domine le
comte de White Manor, que le narrateur des Mystres de Londres dcrit ainsi :
Lgosme se lisait en grosses lettres sur ses traits carlates, et la violence
perait sous lenveloppe compasse que le flegme britannique met
uniformment autour de toutes les physionomies. [Son] visage en
dsordre annonait une violente colre tout prte clater11.
En rptant de telles descriptions, le narrateur fait de ces colres un trait caractristique du personnage, au mme titre que son portrait ou son nom12. White Manor
illustre un phnomne systmatique dans nos mystres urbains : le ravisseur est la
proie de ses instincts primitifs et ne respecte ni les individus ni les convenances.
Dans Les Mohicans de Paris, Lordan de Valgeneuse rsume ainsi cette attitude :
Aprs nous le dluge13 .
7. Le narrateur des Mendiants de Paris voque ladmirable figure dHerman (MeP,

p. 14) et Lordan est [u]n beau et lgant jeune homme (MoP, p. 201).
8. Le visage de Montoni tait long, assez maigre, et pourtant on le disait beau; ctait
peut-tre la force, la vigueur de son me, qui se prononait dans tous ses traits, que pouvait se
rapporter cet loge (Ann Radcliffe, Les Mystres d'Udolphe, traduction de Victorine de Chastenay,
revue par Maurice Lvy, Paris, Gallimard, Folio classique , 2001 [1 re d. : 1794], p. 190).
9. Sa figure [White Manor], assez belle, mais rougie par lhabitude des liqueurs fortes
(MysL, t. II, p. 224). La couleur rouge est rcurrente dans la description de ce personnage : elle
caractrise les consquences physiologiques de ses abus dalcools et, dune faon plus symbolique,
annonce (ou rappelle) quil est lesclave des passions qui le brlent. Cette caractrisation au moyen
dune couleur est un phnomne rare dans nos mystres urbains. En effet, lexception de White
Manor, la seule autre vritable caractrisation chromatique est lassociation de la couleur blanche aux
victimes innocentes qui constitue un clich topique sur lequel nous reviendrons dans notre chapitre 5.
10. MysPR, t. I, p. 20.
11. MysL, t. II, p. 224.
12. White Manor tait pourpre. Un instant la colre monta en flots si abondants vers son
cerveau, que sa main sagita tandis que son regard se tournait vers les pistolets avec convoitise
(ibid., t. II, p. 193).
13. MoP, p. 2 411.
215
Les enlvements auxquels se livre le ravisseur ne sinscrivent pas dans le
cadre dune machination labore (par exemple faire disparatre une hritire pour la
spolier) : ce criminel veut abuser de jeunes victimes pour satisfaire son libertinage.
Le narrateur pose explicitement le caractre dbauch de White Manor, qui
avait t longtemps un des viveurs les plus dissolus de Londres. Ds
1825, OConnel lavait fltri de la qualification de pourceau []. Le
comte, en effet, tait la personnification hassable et quelque peu outre
de cette aristocratie britannique, si magnifique par son pass, si puissante
par ses richesses, mais si honteusement inutile, de nobles exceptions
prs, si dgrade par ses murs, si abtardie par son gosme aveugle14.
Si la dpravation excessive de White Manor le distingue de ses confrres,

lassociation entre le ravisseur et la dbauche est bel et bien patente dans nos
romans. Lorsque le narrateur des Mystres du Palais-Royal met en scne le prince
Jrme prenant des liberts avec une jeune marchande prnomme Rgine dans un
tapis-franc et ensuite dans une maison de dbauche, il exploite la rputation du frre
de Napolon, le dernier roi viveur15 . Par ses excs de mme que par son mpris
pour la loi, le ravisseur se rapproche du viveur.
Le ravisseur incarne tout ce que la classe aristocratique devrait ne pas tre et

se croit au-dessus des lois. La fiction lui donne raison puisque les narrateurs
affirment que les reprsentants de lordre tolrent ses dbordements en raison de la
puissance de sa famille. Ainsi, White Manor multiplie impunment les enlvements
14. MysL, t. I, p. 169.
15. James Rousseau, Physiologie du Viveur, Paris, Jules Laisn, 1842, p. 70. Pour illustrer ce
jugement, Rousseau rapporte une anecdote : aprs avoir festoy avec deux convives, le roi Jrme
constate quil ne peut payer son d. Tous trois se prsentent alors au restaurateur qui prend assez
bien la chose et se contente de demander ces messieurs de lui laisser leurs noms. Moi, monsieur
je suis secrtaire des commandements du roi de Westphalie. Moi, bibliothcaire du roi de
Westphalie. Trs bien, trs bien, Messieurs, dit le restaurateur, qui commence croire quil a
affaire des fripons. Et ce grand niais, l-bas, ajoute-t-il en montrant Jrme, qui riait de ce rire atone
de livresse, cest probablement le roi de Westphalie ? (ibid., pp. 75-76). Les Mystres du PalaisRoyal propose une scne trs similaire : le prince Jrme est apprhend par un commissaire qui se
montre incrdule lorsque celui-ci dcline son identit aprs que ses compagnons se furent prsents
comme le premier chambellan de Sa Majest le Roi de Westphalie et le bibliothcaire de Sa
Majest le Roi de Westphalie (MysPR, t. I, p. 26). Le commissaire rtorque alors : Oui, d ! cest
une gageure; mais on nen gagne pas avec moi. Vous ntes que de la saint Jean mes mignons, et je
vous le ferai voir Ah ! vous des chambellans, des bibliothcaires du roi de Westphalie ! Eh ! eh !
eh ! vous allez voir que ce grand flandrin qui se mord les ongles sera le roi de Westphalie lui-mme
(ibid., t. I, pp. 26-27). Il est possible que Raban ait emprunt la scne Rousseau ou que tous deux se
soient inspirs dune anecdote connue (mais aujourdhui oublie).
216
et squestre des jeunes filles dans une maison dont le voisinage connat bien
lusage16. Dans Les Mohicans de Paris, le policier Jackal souponne la sur de
Lordan de Valgeneuse davoir particip lenlvement de Mina mais se rtracte en
apprenant son identit17. Le narrateur lui attribue une humilit qui frle la bassesse
lorsquil sadresse elle : [L]aissez-moi vous rpter que je suis au dsespoir de
vous avoir offense, et laissez-moi esprer que vous ne me garderez pas rancune du
sot mtier que la justice me condamne faire18 . Le narrateur excuse partiellement
le policier qui se dfend en soulignant que cette famille est coute du roi et du
pape19. Ce type dpisode est rcurrent dans nos mystres urbains : limmunit du
ravisseur est affirme par un personnage bien inform ou par le narrateur luimme20.
Ces squences tablissent un lien privilgi entre le type qui nous occupe et
le personnage central de nos romans : mme si ses mfaits ne sont ni les plus
importants dans la digse ni les plus cruels, le ravisseur est prsent comme un
criminel que seul le surhomme peut punir. Dailleurs, ces deux rles thmatiques
saffrontent ouvertement propos dune femme enleve. Ainsi, Herman enlve la
future pouse de Pasqual, White Manor russit pouser la femme promise Rio
Santo (aprs avoir envoy celui-ci au bagne) et Lordan enlve la jeune Mina que
Salvator, son cousin (et son presque frre ennemi), sauve ensuite. Seul Les Mystres
16. Cette maison avait dans le quartier une mauvaise rputation. Le marchand de cigares de
Grosvenor Place racontait volontiers qui voulait lentendre quelle avait servi longtemps de free and
easy (maison o lon est libre et laise) un noble lord. On y avait entendu souvent le bruit
nocturne des orgies, et parfois, de ses troites fentres, des plaintes de femme taient tombes jusqu
loreille du passant attard dans lalle de Belgrave (MysL, t. II, p. 24).
17. Mademoiselle Suzanne de Valgeneuse ! rpta M. Jackal en reculant comme et pu
faire un homme qui saperoit quil va marcher sur un serpent. Puis, boutonnant lentement sa
redingote, il parut rflchir un instant. Le rsultat de ses rflexions ft quil ta respectueusement son
chapeau, et, de lair le plus poli quil put prendre : Pardon, mademoiselle, dit-il, mais jignorais
Oui, je comprends, monsieur : vous ignoriez que je fusse la fille de mon pre, la nice de mon oncle,
la sur de mon frre (MoP, p. 568).
18. Ibid., p. 569.
19. Ibid., p. 573.
20. Dans Les Mystres du Palais-Royal, un libraire se rend chez un commissaire qui a arrt
le roi Jrme et lui dit : Comment, malheureux ! vous avez fait arrter le frre de sa majest
lempereur des Franais, et vous conservez la prtention davoir la tte solidement place sur les deux
paules (MysPR, t. I, p. 30).
217
du Palais-Royal djoue les attentes du lecteur en drogeant ce procd : cest
Adrien, un jeune homme noble de cur, qui se dresse devant le prince Jrme.
Limportance du ravisseur dans nos romans tient son rle central dans leur
dmonstration de linsuffisance des systmes policiers et judiciaires. Tandis que le
surhomme doit contourner les lois pour restaurer la justice, le ravisseur se sert de
celles-ci pour opprimer ses victimes. Il se distingue ainsi du clich du perscuteur
gothique qui, utilisant la force brute pour enlever une jeune fille et lenfermer dans
un chteau isol, se place hors des lois. Le ravisseur de nos mystres urbains use des
mmes moyens pour commettre son crime mais utilise les lois pour se protger et
pour retenir sa captive. En recontextualisant ainsi ce clich topique issu du roman
gothique, les narrateurs proposent un criminel adapt cest--dire crdible et qui
nest pas trop convenu au XIXe sicle. Ainsi, Lordan retient Mina non par des
contraintes physiques mais en la menaant dintenter des poursuites judiciaires
contre Justin, le jeune homme quelle aime. Lordan lui montre que lapplication
stricte de la loi serait la perte de son amoureux, malgr la puret de ses intentions :
[P]our avoir dtourn une mineure, pour lavoir squestre chez lui, pour
avoir voulu lpouser sans le consentement de ses parents, sachant que
cette mineure tait riche, je dois vous dire que je doute que les tribunaux
dcernent M. Justin le prix de vertu. [] Mditez les articles 354, 355
et 356, et ne maffirmez plus que vous ntes pas libre de fuir 21.
Ces paroles, qui dnaturent les actions de Justin, rvoltent Mina et visent susciter
la mme raction chez le lecteur mais la menace de Lordan est crdible22. Le
ravisseur est habile dtourner le systme judiciaire grce la connaissance
approfondie quil en a. Ainsi, White Manor, exhumant une lche et barbare
coutume[, met] sa femme, lady de White Manor, aux enchres comme une pice de
btail23 pour la punir. La loi sert non protger les faibles mais favoriser les
forts qui la dtachent de toute ide de justice. Elle semble autoriser et protger les
crimes du ravisseur, devenant pour lui un outil commode.
21. MoP, p. 1 126.

22. Lordan a dj en sa possession un mandat damener dlivr davance, portant le nom
de M. Justin [], et mis [s]a disposition. La libert de M. Justin est donc entre [s]es mains (ibid.).
23. MysL, t. II, p. 276.
218
Lorsque nous examinons le programme narratif du ravisseur et les moyens
quil dploie pour le remplir, nous constatons que ce personnage est cheval sur
deux poques. Dune part, il profite des instruments que lui offre le prsent,
notamment en exploitant les mandres des Codes de justice. Dautre part, ses gestes
( commencer par lenlvement) et sa conviction dune immunit absolue en vertu
de son nom en font un vestige de lAncien Rgime (voire de lpoque fodale). Ce
caractre anachronique instaure une distance avec le lecteur, alimente par le fait
que les narrateurs le dsignent presque systmatiquement par son titre de noblesse
pour rappeler quil abuse de son statut. Cette dualit du ravisseur entre criminel
duqu moderne et reliquat du pass est galement sensible chez le faussaire.
Le faussaire
La contrefaon de signature sur des billets est un crime frquent dans nos
mystres urbains24. Les exemples quils en offrent sont similaires ceux que lon
retrouve dans la littrature romanesque sous la monarchie de Juillet25 et lon ne peut
parler dun vritable effort de renouvellement de ce clich topique. Lorsquun
membre de la haute socit commet un faux, cest au terme dune srie dvnements qui forment un schma rcurrent. Les aristocrates criminels doivent maintenir
un train de vie luxueux et dispendieux (autant pour satisfaire leurs plaisirs que pour
conserver la rputation de leur maison). Cependant, tous nont pas (ou nont plus)
les moyens de telles dpenses. Ceux qui deviennent des faussaires ont puis toutes
leurs ressources : aprs avoir dilapid leur fortune, ils ont emprunt, dabord des
amis, puis leur matresse et enfin des usuriers. Ils commettent des faux la suite
de multiples dmarches et agissent en parfaite connaissance de cause ( la diffrence
24. Les Vrais Mystres de Paris en comporte ainsi plusieurs exemples dont deux sont mis en
parallle : celui de Servigny, un jeune amoureux naf qui, manipul par celle quil aime et par un
usurier, se voit condamn pour faux (VMysP, t. I, p. 159), et celui de Roman, lacolyte principal de
Salvador, qui, pour assouvir sa passion du jeu, fait des faux billets au nom de son ami avec la
complicit dun autre usurier qui sert de receleur aux criminels du roman (ibid., t. VI, p. 57).
25. Pensons par exemple aux faux que commet Victurnien dEsgrignon dans Le Cabinet des
Antiques (1839) de Balzac et surtout ceux de Lucien de Rubempr dans Illusions perdues (18371843).
219
des jeunes bourgeois nafs que, dans nos romans, les usuriers habiles transforment
en faussaires). Au sein de notre corpus, deux personnages simposent comme
exemplaires : le vicomte de Saint-Remy des Mystres de Paris et Herman de
Rocheboise des Mendiants de Paris.
Le faussaire est un jeune homme de belle apparence, issu dune famille

illustre, une figure la mode trs apprcie dans les meilleurs cercles parisiens. Il
plat aux femmes par son charme et son intelligence :
On ne pouvait jamais oublier la figure et la personne de M. de SaintRemy, tant il sortait du type ordinaire des lgants. [] Les femmes
ladoraient; on nombrait peine ses triomphes de toutes sortes; il tait
jeune et beau, galant et magnifique dans toutes les occasions o un
homme peut ltre avec des femmes du monde26.
Afin de maintenir son train de vie somptuaire, le vicomte de Saint-Remy dpense

des sommes colossales sans paratre avoir de contraintes financires 27. Pour ce faire,
il a multipli les emprunts et a vendu toutes ses possessions ses domestiques28.
lexception de la vente de ses avoirs, le parcours dHerman de Rocheboise est
identique celui de Saint-Remy. En relatant les vnements qui les mnent tous
deux la confection de faux, les narrateurs dcrivent un engrenage inexorable.
En sont pourtant absents des lments essentiels. Ny apparaissent jamais la

possibilit dun emploi ou dune charge rmunre ni celle de rduire les dpenses.
Ces options (dshonorantes) sont exclues du vouloir du faussaire. Les narrateurs
26. MysP, p. 277. Les personnages perspicaces ne sont pas dupes de la belle apparence du
faussaire : Rodolphe tait trs physionomiste, et sujet des sympathies ou des aversions presque
toujours justifies. Aprs le peu de mots changs avec M. de Saint-Remy, sans pouvoir sen
expliquer la cause, il prouva pour lui une sorte dloignement involontaire. Il lui trouvait quelque
chose de perfidement rus dans le regard, et une physionomie dangereuse (ibid., p. 278).
27. Son luxe de voiture et de chevaux tait extrme; grand et beau joueur, le total de son
livre de paris de course slevait toujours annuellement deux ou trois mille louis. On citait sa
maison de la rue de Chaillot comme un modle dlgante somptuosit; on faisait chez lui une chre
exquise, et ensuite on jouait un jeu denfer, o il perdait souvent des sommes considrables avec
linsouciance la plus hospitalire (ibid., p. 277).
28. Je commenai faire des dettes que je ne pouvais pas payer je vendis tout ce que je
possdais deux de mes gens, afin de macquitter envers eux, et de pouvoir, pendant six mois encore,
malgr mes cranciers, jouir du luxe qui menivrait (ibid., pp. 802-803).
220
crent un contraste avec les personnages des classes dmunies29 qui, dans la fiction,
rencontrent eux-mmes des difficults pour maintenir leur train de vie. Ils se voient
alors forcs de faire des choix dchirants, multipliant les emplois, sacrifiant la satisfaction de leurs besoins pour payer leurs dettes et prserver leur nom 30. Se dessine
ainsi une opposition qui renforce le jugement dprciatif que le narrateur porte sur le
faussaire qui est lche et dloyal tandis que plusieurs pauvres sont droits et rsolus.
Le peu dhonneur du faussaire apparat galement de faon explicite lorsque

son crime est dcouvert. Le comte de Saint-Remy paie les dettes de Florestan et,
pour viter que son nom ne soit souill, lui ordonne de se suicider31. Le jeune
homme fait mine de se rsigner mais dtourne le pistolet et profite de larrive des
forces de lordre pour sesquiver par une porte drobe, prfrant linfamie la
mort. De faon analogue, lorsquHerman risque la prison, il hsite mettre fin ses
jours et se laisse arrter, dshonorant son nom32. Le narrateur met en relief la
faiblesse du faussaire en le jumelant un personnage caractris par des principes de
fer (le comte de Saint-Remy, qui traverse lEurope pour venger son honneur, et
Lon Dubreuil, le plus proche ami dHerman, reconnu pour sa droiture33).
Cette condamnation relve du systme axiologique du narrateur (qui tente

dy faire adhrer son lecteur) mais non de celui de lensemble des personnages parce
que la condamnation de la contrefaon est minimise dans les classes sociales
suprieures. Les gestes du faussaire sont rprims par la loi mais ne font pas lobjet
dun vritable anathme social et sont presque tolrs. lexception de quelques
personnages dcrits comme des mes nobles, aucun ne sindigne vraiment des
29. Longtemps encore il doit y avoir de ces disproportions effrayantes qui existent entre le
millionnaire Saint-Remy et lartisan Morel (ibid., p. 821).
30. Voir par exemple tous les efforts du lapidaire Morel pour gagner honntement sa vie et
subvenir aux besoins de sa famille (ibid., pp. 431-435).
31. Assez de dshonneur sur mon nom; finissons : jai l deux pistolets vous allez vous
brler la cervelle sinon, moi, je vous la brle, et je dirai que vous vous tes tu de dsespoir pour
chapper la honte (ibid., p. 818).
32. MeP, p. 133.
33. Prenons pour juger, dit-on, Lon Dubreuil, la sagesse incarne (ibid., p. 35). Le
narrateur confirme que Lon Dubreuil est le plus raisonnable de tous (ibid.).
221
manuvres du faussaire34. Au contraire, plusieurs admirent ses machinations :
Saint-Remy est louang par les clercs de son notaire, par les recors venus le saisir et
par ses propres domestiques, tous au fait de ses agissements. De plus, les victimes
du faussaire sont traites avec lgret par les autres personnages et demeurent des
entits abstraites. Mme sil sagit dun crime, le faux est lobjet dune banalisation,
ce que dnoncent nos romans qui lui opposent la svrit des peines encourues pour
des actes dicts par la misre et le dsespoir35. Les narrateurs illustrent ainsi une
certaine hypocrisie de la socit (et surtout de la haute socit) quils mettent en
scne : celle-ci sattache la rputation de ses membres et non aux gestes quils
posent. Nous retrouvons ici lindulgence dont bnficie le ravisseur : le faussaire ne
voit en la loi quun obstacle facile tourner. En prsentant ainsi ces deux types de
criminels, les narrateurs critiquent laveuglement volontaire du grand monde,
reproche que nous retrouvons dans la mise en scne du voleur aristocratique.
Le voleur
Les aristocrates qui commettent des vols dans nos romans ont auparavant
puis toutes leurs ressources : comme le faussaire, le voleur aristocratique na pas
les moyens dassumer les dpenses lies son statut. Sa fictionnalisation fait du vol
un comportement illgal mais surtout indigne dun aristocrate. Ce crime consigne
et souvent concrtise lavilissement du personnage en rendant problmatique son
appartenance sociale, comme nous allons le voir. Quils mettent en scne des
individus nobles par le sang qui commettent des vols ou des malfaiteurs qui usurpent
un titre et en usent pour voler, les narrateurs remettent en question le statut de ces
aristocrates. Examinons ces deux stratgies qui concourent au mme but.
Certains de nos voleurs aristocratiques sont issus de vieilles familles dont le

nom est trs honorable, par exemple le vicomte de Saint-Remy qui, en plus de faire
34. MysP, p. 1 081, p. 437 et pp. 780-806.
35. Nous y reviendrons dans la section Les officiers de justice .
222
des faux, vole des fonds36, ou le pre dHerman de Rocheboise qui effectue des
cambriolages main arme et attaque, sans lavoir reconnue, sa belle-fille37. Dans le
portrait quils tracent deux, les narrateurs insistent sur leurs dfauts : Saint-Remy
est dcrit comme un homme imbu de lui-mme ayant quelque chose de
perfidement rus dans le regard38 et le pre dHerman est prsent au lecteur
comme un homme goste qui, aprs avoir sduit une jeune fille, lui a enlev son
enfant et la force mourir dans la misre. Malgr leur rang lev, les voleurs sont
caractriss par la bassesse de leurs instincts. La sanction finale du pre dHerman
est cet gard exemplaire : si, pour sintroduire chez ses victimes, il prend le
dguisement dun mendiant, il finit bel et bien par en devenir un et est dpouill de
son nom. Il ralise la dgradation que les narrateurs associent au vol aristocratique.
Les malfaiteurs qui sapproprient frauduleusement un titre sans tre de sang

noble et qui en profitent pour commettre leurs mfaits permettent aussi dinterroger
le statut du crime aristocratique. Le narrateur des Vrais Mystres de Paris sadresse
ainsi au lecteur : chaque pas que vous faites dans un salon, vous pouvez tre
coudoy par un escroc, un voleur, un assassin mme39 . Il voque ensuite diffrents
forats qui se sont levs dans la socit sous une fausse identit avant dtre dmasqus, notamment le fameux Coignard, qui sous le nom du comte de Pontis de
Sainte-Hlne, tait parvenu se faire nommer colonel de la lgion de la Seine40 .
Le narrateur convoque ainsi dans son roman les multiples rcits qui circulent dans la
socit propos de bagnards qui ont russi sinfiltrer dans les plus hautes sphres
sociales41. En faisant du titre aristocratique un dguisement, les narrateurs
fictionnalisent galement la mfiance grandissante envers cette classe sociale.
36. MysP, p. 805.

37. MeP, p. 126.
38. MysP, p. 278.
40. Ibid.
41. Nous avons trait plus longuement ce sujet dans la section Les Mmoires des acteurs du
crime de notre chapitre 2.
223
La mise en scne des voleurs aristocratiques soulve une question sensible,
que rsume un avocat balzacien : O en serions-nous tous sil fallait rechercher
lorigine des fortunes42 ? Sous lAncien Rgime, la majorit des aristocrates
tiraient leurs revenus de leurs terres mais la Rvolution a profondment modifi
cette situation. Ladquation entre richesse et possessions terriennes tient toujours
pour plusieurs propritaires mais se dveloppent galement, particulirement avec la
vente des biens nationaux, une circulation massive de titres et de nombreuses
spculations. La multiplication de ces oprations financires (parfois lgalises par
le gouvernement) entrane une obscurit qui recouvre trs souvent lorigine des
fortunes . La littrature romanesque comporte maints personnages qui ont profit
des opportunits quelquefois moralement douteuses des annes post-rvolutionnaires pour senrichir, comme par exemple le pre Goriot43. Les auteurs imaginent
aussi des fortunes fondes sur un geste criminel, comme lexplique Vautrin Rastignac : Le secret des grandes fortunes sans cause apparente est un crime oubli,
parce quil a t proprement fait44 . Dans nos mystres urbains, la nouvelle opacit
sociale permet de senrichir et de maintenir ses revenus au moyen du crime.
Cette ralit est incarne par le voleur qui, le plus souvent, ne semble
aristocrate que par son titre et qui est davantage associ aux classes dangereuses,
soit parce quil a usurp son rang social, soit parce quil se montre indigne de celuici et sabaisse progressivement vers la fange de la socit. Les narrateurs instaurent
ainsi une surprenante proximit entre le voleur aristocratique et celui qui sattable au
tapis-franc : le premier ne serait bien des gards quune version titre du
second. Cantonns dans des rles secondaires mais suffisamment nombreux pour
crer limpression dun phnomne rpandu, ces voleurs servent porter un
42. Honor de Balzac, LAuberge rouge , La Comdie humaine, nouvelle dition publie
sous la direction de Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 19761981, t. XI, p. 119; la nouvelle a t publie pour la premire fois en aot 1831 dans la Revue de
Paris.
43. Honor de Balzac, Le Pre Goriot, dans ibid., t, III, p. 123.
44. Ibid., t. III, pp. 145-146. Il y a cependant, dans La Comdie humaine, un cas limite : dans
LInterdiction (dabord publie dans La Chronique de Paris du 30 janvier 1836 au 16 fvrier 1836),
un noble veut rendre sa fortune familiale acquise en dpouillant une famille protestante au moment
de la rvocation de ldit de Nantes (18 octobre 1685).
224
jugement sur laristocratie en tant que classe sociale corrompue. La fictionnalisation
du voleur slabore sur la mme ide fondamentale que celle du ravisseur et du
faussaire : un essoufflement et un effritement de laristocratie.
Au sein de nos mystres urbains, nous rencontrons cependant un voleur

aristocratique dont la mise en scne semble aller lencontre de ce constat : le
vicomte Achille de Lussan des Vrais Mystres de Paris. Comme le faussaire, il est
une figure la mode45 accepte dans les meilleurs cercles. Il profite de son statut
pour reprer les vols faire (dabord pour les confier des complices 46, ensuite pour
les raliser lui-mme et augmenter ses bnfices). Il est singularis au sein des
voleurs aristocratiques parce quil constitue un acteur de premier plan dans le roman
et parce que ses crimes ne sont pas prsents comme une dgradation de sa noblesse.
En effet, le vicomte est caractris par un courage qui semble appartenir une autre
poque47 et qui ne lui fait jamais dfaut ainsi que par un respect absolu pour les
convenances. Pour lui, un combat mortel est plus souhaitable quune entorse
ltiquette48 et il fait preuve dune politesse raffine en toutes circonstances :
Sans doute, et si vous pouviez sans vous compromettre vous dfaire de
moi et que vous vous en dfassiez, je vous assure que je trouverais cela
tout naturel. Mais je ne suis pas votre discrtion. Vous navez pas cru,
je lespre, que le vicomte de Lussan tait venu se jeter dans la gueule du
loup (pardonnez-moi la comparaison), sans avoir pralablement pris
toutes les mesures qui pouvaient len faire sortir49.
Cette politesse a pour corollaire un dgot invincible pour largot : Vraiment, mon
cher Roman, scria le vicomte de Lussan, vous tes insupportable. Ne pouvez-vous
45. Il donne le ton aux lions les plus distingus de la capitale. Il a sa place dans la loge
infernale. Il renouvelle souvent ses quipages et ses attelages (VMysP, t. I, p. 245; Savant, p. 60).
46. Ibid., t. III, p. 64.
47. Lussan sadresse aux policiers qui viennent larrter en les appelant manants (ibid.,
t. VII, pp. 51-52; Savant, p. 323) et ne se rend quaprs avoir tu lun deux pour sauver la face : Je
nai pas voulu quil ft dit quun gentilhomme breton stait rendu sans combattre. Voil tout (ibid.;
Savant, p. 324).
48. Ainsi, lorsque Lussan doit affronter des criminels ivres et sanguinaires dans un lugubre
caveau situ sous le tapis-franc de la mre Sans-Refus, il a pour seule crainte que laffrontement nait
pas lieu : Sils nallaient pas venir, dit le vicomte de Lussan en sadressant Salvador, ce serait fort
dsagrable. Je serais dsol dtre venu pour rien dans cette atroce taverne (ibid., t. III, p. 287;
Savant, p. 201).
49. Ibid., t. III, p. 60; Savant, p. 189.
225
pas, lorsque nous sommes entre nous, employer le langage des honntes gens 50 ,
cest--dire celui des salons. Bien que voleur et meurtrier, Lussan reste irrductiblement aristocratique et agit avec le dtachement dun dilettante (il samuse de
lindignation de Salvador lorsque celui-ci dcouvre que, voleur mrite, il a t vol
son tour51, et il accepte sereinement la vengeance dune complice trompe52).
Avant dtre conduit la guillotine, il se montre gai et plaisant comme toujours53
et se distingue des autres condamns parce quil sassure de ne pas tre touch par le
bourreau en faisant lui-mme sa toilette en vue de lexcution54.
En multipliant les passages mettant en scne les dlicatesses du vicomte, le

narrateur tablit une distance entre ce voleur et ses comparses, qui sont sensibles
lincongruit de ses comportements55. Il nest pas rapproch du criminel exotique et
ne dgrade son rang que par son crime, non par ses caractristiques. Il nen constitue
pas moins un facteur de dsordre dans la socit et combine certains traits des autres
criminels aristocratiques : comme le ravisseur, il se considre au-dessus des lois et
comme le faussaire, il profite dun aveuglement de la haute socit (il nest pas
vraiment questionn sur lorigine nbuleuse de sa fortune56). Il constitue un cas
unique parmi les voleurs aristocratiques en ce quil accepte pleinement les cons-
50. Ibid., t. I, p. 74; Savant, p. 34. Le vicomte de Lussan rpte inlassablement son aversion
pour largot : Mais si vous voulez que votre hospitalit me soit agrable, ne me parlez plus argot.
quoi bon se servir dun langage bas et ignoble, que tout le monde comprend maintenant ? (ibid.,
t. VII, p. 197; Savant, p. 372).
51. Ibid., t. V, pp. 64-65 et p. 165.
52. Ne vous mettez pas en colre, cher marquis, dit Lussan, nous navons que ce que nous
mritons, il faut le reconnatre. Nous ne devions pas abandonner notre amie (ibid., t. VII, p. 325;
Savant, p. 400).
53. Ibid., t. VII, p. 326; Savant, p. 401.
54. Ibid.
55. En vrit, vicomte, vos singulires susceptibilits me font pouffer de rire, la justice
vient de vous prouver que tous les hommes sont gaux devant elle; vos nombreux quartiers de
noblesse nont pas empch les juges de vous faire un sort semblable au mien et il est probable quils
nempcheront pas matre Samson de faire son devoir (ibid., t. VII, p. 182).
56. Il sait aussi dcourager les curieux : Vous ne vous trompez pas, rpondit de Pourrires;
il se sert des armes quil a reues de la nature avec autant dadresse, que de lpe que lui ont lgue
ses nobles aeux; il a tu dj quelques curieux qui avaient cherch connatre les sources de sa
fortune. Aussi a-t-on pour lui maintenant infiniment de respect (ibid., t. I, p. 246).
226
quences de sa vie criminelle57. Malgr son caractre exceptionnel, il illustre, sa
faon, linadquation de laristocratie (dsargente) avec la socit du XIXe sicle.
Prcisons que cette incapacit sadapter est galement fictionnalise avec

un criminel aristocratique aussi atypique que le comte Rappt des Mohicans de Paris.
Il est ce que nous appellerions aujourdhui un politicien vreux. Matre dans lart
dutiliser la presse, il dfend simultanment des positions politiques antagonistes
dans des journaux diffrents58 et se livre des manigances cyniques pour devenir
ministre59. Son ambition insatiable se manifeste galement dans la sphre prive : il
poursuit inlassablement de ses avances la jeune Rgina, fille de son protecteur, parce
que son titre et sa fortune seront des atouts essentiels dans sa qute dun ministre.
Le drame familial quil cause prend des proportions dignes dune tragdie grecque
en ce que Rappt est le vritable pre de Rgina. Cynique, il affirme que la fin justifie
les moyens les plus extrmes60. Il semble en fait que la fictionnalisation de ce
criminel a t contamine par le Second Empire : il rappelle moins laristocratie
dcadente de la fin de la Seconde Restauration que les demi-aristocrates, souvent
corrompus, entourant Napolon III. Nanmoins, comme les criminels aristocratiques
57. Il refuse de se pourvoir en cassation aprs avoir t condamn et accepte les

consquences de ses actes : Que Dieu me prserve de commettre une pareille lchet, le vin est tir,
il faut le boire, le plus tt sera le mieux (ibid., t. VII, p. 181).
58. [P]ropritaire ostensible dun journal qui dfendait nergiquement la monarchie
lgitime [et], en secret, rdacteur principal dune revue qui attaquait le gouvernement outrance et
conspirait contre lui [, p]lus dune fois M. Rappt avait dpos avec orgueil la plume qui avait attaqu
dans lun, dfendu dans lautre, et stait flicit intrieurement de cette souplesse de talent et desprit
qui lui permettait de fournir de si excellentes raisons deux opinions si opposes (MoP, p. 2 276).
Ainsi, Rappt peut toujours citer un de ses crits pour affirmer quil approuve les vues de ceux dont il
veut obtenir le soutien (par exemple ibid., p. 2 283 et p. 2 320).
59. Le comte affirme apprcier la revue que dirige un solliciteur qui len remercie mais
demeure sceptique : Oui, monsieur le comte, dit labb confondu, mais doutant que M. Rappt ft
rellement un des lecteurs les plus assidus dun recueil qui navait pas encore paru (ibid., p. 2 290).
Pourtant, lhomme de confiance de Rappt en possde bien un exemplaire, obtenu par des moyens
obscurs pour sattirer la bonne volont de labb, ce qui conduit ce dernier la rflexion suivante :
Diable ! [] tenons-nous bien ! nous avons affaire forte partie. Pour que cet homme-l ait chez
lui un exemplaire dune revue qui na pas encore t mise en circulation, il faut que ce soit un rude
gaillard (ibid. p. 2 291).
60. En vous pousant, je nai pas offens Dieu, je nai pas bless la socit. La socit nest
blesse que de ce quelle sait, et elle ne saura jamais que je suis votre pre; [] je nai point offens
Dieu, car, si jai voulu, dans un but dont la grandeur mexcuse, vous pouser aux yeux des hommes,
comme vous lavez fort bien dit, je vous eusse toujours respecte devant Dieu (ibid., p. 1 177).
227
des deux Restaurations et de la monarchie de Juillet que nos romans mettent en
scne, il est noble par son titre mais non par ses gestes.
Laristocratie criminelle dans nos mystres urbains
Les portraits des criminels aristocratiques visent leur retirer toute noblesse.
Mme dans le crime, lexception du vicomte de Lussan, aucun ne se montre
grand : faibles, craintifs et sournois, ils ne sont pas assez comptents pour
chapper leur chtiment et ils nont pas le courage que lon trouve chez plusieurs
criminels exotiques. Les narrateurs insistent sur le fait quils sen prennent des
jeunes filles et refusent les combats honorables mains nues, optant pour le pistolet
et la cachette (Rappt) ou le poignard et la surprise (Herman). Les narrateurs
proposent des criminels aristocratiques indignes du titre dont ils rclament les
privilges, montrant ainsi une vritable dgnrescence de laristocratie; dailleurs,
chacun est le dernier reprsentant dun nom illustre61. Ce faisant, nos romans posent
un jugement sur cette classe et son volution au fil de la premire moiti du XIX e
sicle : ces criminels incarnent une aristocratie incapable de sajuster son poque
et force de prir, si lon en juge par la sanction finale de leur programme narratif.
Au XIXe sicle, laristocratie franaise est confronte au fait que largent et

le pouvoir ne sont plus sa chasse garde et quelle ne bnficie plus de la mme
immunit quavant 1789. Les narrateurs montrent une classe sociale quil devient
possible de critiquer pour sa fatuit et son hypocrisie. Ils refusent, au moins
partiellement, sa diffrence radicale : pas plus que les autres groupes sociaux, elle
nest inaccessible la corruption criminelle. Elle nest pas que la cible des hors-laloi, elle en produit galement. Les narrateurs proposent un nivellement qui rapproche les classes populaires et aristocratiques. La bourgeoisie nest pas pargne : le
61. Sauf le comte Rappt, fils naturel dun aristocrate, qui a gagn ses titres durant les guerres
napoloniennes.
228
crime professionnel est aussi mis en scne de faon illustrer lomniprsence des
criminels dans la socit fictionnalise.
Le crime professionnel
Nos mystres urbains posent que tous les mtiers peuvent cacher des
criminels. Ils multiplient les exemples de criminalit professionnelle , cest--dire
dindividus qui commettent des mfaits dans le cadre de leur emploi. Il ne sagit
donc pas, par exemple, dun huissier honnte le jour et voleur la nuit mais dun
huissier qui abuse de sa situation professionnelle. Les narrateurs ne se livrent pas
un inventaire exhaustif des diffrents mtiers; ils profitent plutt du fait que chacun
constitue un programme qui implique, entre autres, une comptence, un savoir-faire
et une position sociale62. En effet, non seulement les narrateurs optent pour une
approche cible mais ils adoptent dlibrment une stratgie consistant proposer
des criminels qui exercent les professions apparemment les plus opposes au crime.
Ils annoncent ainsi un principe crucial pour le roman policier, que Jacques Dubois
rsume de la faon suivante : Lnigme policire crera un premier effet de
scandale chaque fois quelle placera en position de culpabilit un personnage cens
avoir, en raison de son statut institutionnel ou social, un comportement au-dessus de
tout soupon63 . Il sagit, dans nos uvres, au premier chef de mtiers ayant une
forte prescription dontologique. Nous aurons dune part le mdecin et le
prtre et de lautre le juge, lavocat et le policier. Les premiers ont affaire
avec la vie et la mort, les seconds avec la loi et lordre. Un engagement
thique exigeant est rput les lier tous, engagement qui sexprime par
exemple dans le respect du secret dautrui64.
Ces domaines professionnels (mdical, religieux, juridique, policier) sont

prcisment ceux que nos auteurs retiennent le plus souvent pour mettre en scne la
criminalit professionnelle. Ils exploitent une hirarchisation construite selon le
62. Philippe Hamon, Texte et idologie, Paris, Quadrige / Presses Universitaires de France,
1997 [1re d. : Presses Universitaires de France, 1984], p. 106.
63. Jacques Dubois, Le Roman policier ou la modernit, Paris, Nathan, Le texte
l'uvre , 1992, p. 110.
64. Ibid.
229
poids symbolique des mtiers, hirarchisation que Balzac, par exemple, avait dj
formule65. Nous examinerons les criminels que proposent nos romans au sein de
ces quatre catgories professionnelles : des officiers de justice qui enfreignent la loi
quils sont chargs dappliquer, des hommes dglise qui incarnent une socit
dspiritualise, des mdecins qui assassinent au lieu de soigner, des policiers qui
volent au lieu de protger. Le crime professionnel se rvle fcond puisque le
contraste entre les gestes poss et limage des professions exerces constitue une
circonstance aggravante : si ceux qui doivent protger les honntes citoyens se
retournent contre eux, absolument tous les mtiers sont susceptibles de comporter
leur lot de criminels. Nos mystres urbains tracent un tableau sombre et
dsillusionn de la socit : au sein du partage manichen quils offrent de celle-ci,
le clan des personnages moraux parat fort clairsem.
Les officiers de justice
Pour narrativiser la criminalit professionnelle, nos mystres urbains ont

particulirement recours aux officiers de justice. Cette catgorie socioprofessionnelle, trs prsente en littrature66, a t spcialement convoque dans le roman
de la monarchie de Juillet. Luvre de Balzac, par exemple, qui comporte les
portraits de cinquante-huit magistrats67 , propose un regard pntrant et nuanc sur
65. Balzac fait dire lavou Derville quil existe dans notre socit trois hommes, le
Prtre, le Mdecin et lHomme de justice qui ne peuvent pas estimer le monde (Honor de Balzac,
Le Colonel Chabert, dans La Comdie humaine, op. cit., t. III, p. 373). Si le policier est absent de cet
nonc, celui-ci exprime nanmoins une hirarchisation des professions selon leurs rapports aux
secrets de la vie prive des hommes.
66. Diffrents auteurs, appartenant tant au domaine littraire quaux tudes juridiques, ont
propos des synthses de cette vaste question, par exemple Jean-Pol Masson (Le Droit dans la
littrature franaise, Bruxelles, Bruylant, 2007).
67. Jean Marquiset, Les Gens de justice dans la littrature, Paris, Librairie gnrale de droit
et de jurisprudence, 1967, p. 199. Pierre-Franois Mourier constate que ce chiffre est la fois
considrable et rduit : Cest beaucoup : on ne voit gure quelle autre uvre pourrait offrir un tel
ensemble pour qui dsire esquisser, dans la littrature du XIX e sicle, une image de la justice. Cest
peu, si lon veut bien se rappeler que la Comdie compte plusieurs milliers de personnages (PierreFranois Mourier, Balzac : l'injustice de la loi, Paris, Michalon, Le bien commun , 1996, p. 11).
230
les mandres du monde de la justice68. Lauteur y exprime sa fascination pour la loi,
comme la remarqu Pierre-Franois Mourier : Le Code civil, cest le grand fait
vrai de la Comdie Humaine, ce qui lui donne la fois sa dynamique et son
unit69 . Nos mystres urbains ne proposent pas une analyse aussi approfondie du
monde juridique et, une exception prs, lofficier de justice joue un rle
secondaire. Ces romans tracent nanmoins un tableau cynique de la profession. Les
personnages qui lexercent relvent de deux catgories : les employs subalternes
(huissiers, recors, fonctionnaires) et les notaires. Au-del de cette division, nos
mystres urbains disent moins lemprise du droit (de la loi) sur la vie prive des
hommes (comme le fait Balzac) quils ne proposent des personnages qui abusent du
pouvoir et du statut que leur a confr la socit.
Les employs subalternes
Faire des lois des outils servant opprimer les plus faibles de la socit est
un clich frquemment employ dans les romans de la monarchie de Juillet. Le
personnage de Louis Lambert constate propos de la socit que [l]es lois [] ny
arrtent jamais les entreprises des grands ou des riches, et frappent les petits, qui ont
au contraire besoin de protection70 . Nos mystres urbains dnoncent aussi ce
68. Rappelons que Balzac est entr en 1816, dix-sept ans, comme clerc amateur chez
Matre Guyonnet de Merveille (Pierre-Franois Mourier, op. cit., p. 28). Voir aussi Adrien Peytel,
Balzac, juriste romantique, Paris, M. Ponsot, 1950, p. 8.
69. Pierre-Franois Mourier, op. cit., p. 115. Grard Gengembre crit galement : Le Code
est donc plus que lnonc des lois. Toute La Comdie humaine le dmontre : il ne contrle pas le
crime, qui domine. Il participe fondamentalement sa dynamique, en prcisant les moyens dacqurir
fortune et position. Le Code vaut dabord par ce quil permet explicitement et implicitement, et par
les contournements, dtournements ou drives quil autorise (Grard Gengembre, Balzac, ou
comment mettre le droit en fiction dans Antoine Garapon et Denis Salas (dir.), Imaginer la loi. Le
droit dans la littrature, Paris, Michalon, Le bien commun , 2008, p. 105).
70. Honor de Balzac, Louis Lambert, dans La Comdie humaine, op. cit., t. XI, p. 642. On
peut galement voir une narrativisation de cette ide dans le credo des Habits noirs qui exploitent
cette fatalit judiciaire : il faut un coupable, rsume et compte [sic, pour complte] par
laxiome : il ne faut quun coupable (Paul Fval, Les Habits noirs, dans Les Habits noirs, Paris,
Robert Laffont, Bouquins , 1987, t. I, p. 65).
231
phnomne71 et prsentent des pisodes au cours desquels des personnages utilisent
les Codes de justice pour perscuter leurs victimes. Ce faisant, nos romans
renouvellent le clich topique de la loi utilise pour opprimer les faibles : elle nest
plus simplement indiffrente aux souffrances mais pervertie et mise au service du
crime. Les narrateurs mettent en scne des employs subalternes, acteurs essentiels
de ce dtournement, en insistant sur trois caractristiques : portrait physique connot
ngativement, langage spcifique et froide insensibilit.
Nos mystres urbains proposent en effet un portrait peu flatteur des employs
subalternes. Le narrateur des Mystres du Palais-Royal dcrit ainsi les employs du
bureau des murs :
[U]ne douzaine de chenapans au regard scrutateur, au visage sinistre, aux
traits anguleux, au sourire infernal, aux formes herculennes, la voix
rauque et avine; immonde engeance qui navait dhumain que la parole,
facult dont ils abusaient outrageusement. Ces gens-l sappelaient
inspecteurs des murs72.
La situation est similaire dans Les Mystres de Paris : lors dun pisode clbre, le
narrateur insiste sur la salet et sur le mauvais got de la tenue des recors venus
arrter Morel le lapidaire73. Lun est vtu avec une sorte de somptuosit grotesque
[dune] chemise dune propret douteuse [et d] un paletot de panne dun gris
jauntre74 . Le second porte un chapeau dform et une longue redingote verte
crotte75 ; il est dot d un cou long, rouge, pel comme celui dun vautour76 ,
comparaison qui voque limage du charognard. Il sagit dun premier exemple
dune pratique rcurrente dans la description du crime professionnel (mais absente
71. propos des lois franaises, le narrateur des Vrais Mystres de Paris souligne ainsi que,
[s]i lon traite avec tant de rigueur celui dont le seul tort souvent est dtre n et rest misrable, on
a, en revanche, une extrme indulgence pour le criminel de noble race (VMysP, t. III, p. 230).
72. MysPR, t. I, p. 32. Le lieu rappelle aussi un tapis-franc : un misrable rduit qui
ressemblait beaucoup plus un cabaret destin aux cochers de fiacre quau sige dune puissance
aussi redoutable , et le narrateur ajoute que [c]ette boutique est en effet occupe aujourdhui par
un cabaretier qui na rien chang la distribution des lieux (ibid., t. I, p. 35).
73. MysP, pp. 420-449. Cet pisode dbute au chapitre XVIII de la 3e partie dans notre
dition de rfrence, paru le 1er dcembre 1842 (selon la division originale, il sagit du chapitre VI de
la 4e partie du roman).
74. Ibid., pp. 436-437.
75. Ibid., p. 436
76. Ibid.
232
de celle du crime aristocratique) : animaliser un personnage pour rehausser un de ses
traits essentiels et pjoratifs. Quoique souvent employ, ce procd demeure presque
exclusivement limit au portrait initial du criminel.
Les narrateurs attribuent galement aux officiers de justice subalternes un

langage spcifique qui comporte des expressions dargot soulignes par lusage de
litalique et de notes explicatives77 et des formulations juridiques :
Mre Mauroi, fit un inspecteur, je te conseille de garder ta langue pour
un usage ultrieur et non indiqu. Tu es franche du collier, je ne dis pas
non; mais tu devrais savoir que trop gratter cuit et que trop parler nuit. La
particulire laquelle tu fais allusion dans le moment prsent se trouve
tre immensment en dehors des conditions voulues par la loi78.
Les expressions usage ultrieur et non indiqu et en dehors des conditions

voulues par la loi jurent dans cette tirade. De telles rpliques sont rcurrentes chez
les employs subalternes : Nous sommes gardes du commerce pour vous pincer, si
nous en tions capables Y tes-vous, pays79 . Le lecteur peroit une polyphonie
dans la coprsence de tournures familires et dun sociolecte professionnel.
Troisime caractristique : les officiers de justice incarnent lindiffrence

froide de la loi. Dans Les Mystres du Palais-Royal, les fonctionnaires ncoutent
pas le rcit de Rgine80 et, mme si le greffier a inscrit par erreur une peine dun
mois au lieu des quinze jours imposs, la condamnation est maintenue parce que
lofficier de paix naime pas les ratures81 . Les recors des Mystres de Paris ne
sont pas en reste, lun deux sexclamant : Ah a, mais minute ! ce gaillard-l est
capable den perdre la boule [] et la vieille idiote qui hurle de faim !... quelle famille82 . Leur insensibilit est souligne par le narrateur qui loppose lhumanit
77. Je crois bien; a ne demande qu tre serr [En note : Emprisonn] pour avoir la
pte. Faut encore que le loup [En note : Le crancier] soit bon enfant (ibid., p. 437).
78. MysPR, t. I, p. 33.
79. MysP, p. 438.
80. Ta, ta, ta, ta ! toujours la mme rengaine; si nous voulions les en croire sur parole,
nous naurions ici que des Lucrces (MysPR, t. I, p. 34).
81. Vous avez mis un mois ? eh bien ! soit; ce qui est crit est crit : je naime pas les
ratures (ibid., t. I, p. 35).
82. MysP, p. 442.
233
dun commissaire qui, quelques chapitres plus loin, viendra arrter la fille ane de
Morel : malgr son inflexibilit, il fera preuve dune compassion rend dautant plus
flagrante la grossiret des recors83. Les employs subalternes sont non seulement
indiffrents mais ils profitent de leur statut pour commettre des exactions aux
dpens des dmunis. Un recors sen vante ouvertement : Quoique larrestation de
ce mendiant-l ne soit tarife qu soixante-seize francs soixante-quinze centimes,
nous enflerons, comme de juste, les frais deux cent quarante ou deux cent cinquante francs84 . Un tel ranonnement est prsent comme une pratique courante.
Ces dlits, de mme que les deux premires caractristiques que nous avons
examines, nous permettent dassimiler les employs subalternes aux criminels
exotiques. Daprs leurs portraits physiques, ils ressemblent bien aux clients des
tapis-francs et le dcalage entre le jargon judiciaire et largot laisse penser quils
sont des criminels issus des bas-fonds affubls du titre dofficier de justice. Les
employs subalternes et les criminels exotiques ont aussi en commun un esprit born
et mdiocre ainsi quune bassesse de caractre. Lorigine de ces similitudes peut
provenir de la position que ces types occupent dans la hirarchie sociale : dans les
deux cas, les narrateurs en font des subordonns sournois qui commettent des
mfaits. Les employs subalternes ne sont pas des personnages honntes
temporairement gars : les narrateurs les inscrivent de faon permanente dans le
crime. Dailleurs, aucun dentre eux ne samende dans nos romans85 et le chtiment
que leur impose la justice reste sans effet.
Matre Boulard, le suprieur des recors des Mystres de Paris, est lui-mme
un huissier prvenu dabus de confiance86 et emprisonn la Force. Il prend son
83. Je sais combien vous tes honnte et malheureux; cest donc regret que je vous
apprends quau nom de la loi je viens arrter votre fille (ibid., p. 496).
84. Ibid., p. 442.
85. Mme les deux recors que Rodolphe a punis nabandonnent pas leurs mauvaises habitudes
(ibid., pp. 447-448).
86. Ibid., p. 985.
234
sjour en prison la lgre87, porte des marques de richesse ostensibles88, vit comme
un riche oisif jai fait venir un bon fauteuil, je fais trois longs repas, je digre, je
me promne et je dors89 et sinquite surtout de son alimentation (il se fait livrer
des mets coteux pour ne pas se soumettre lordinaire de la prison90). Ces dtails
servent en faire lincarnation du drglement du systme judiciaire : spoliateur
dnu de remords, insult lide dtre considr comme un voleur91, il se protge
grce la loi. Il dit ainsi, propos dun dmuni dont il a dilapid les fonds et qui le
rend responsable des crimes quil commet pour sa survie : [L]e drle est capable
de dire cela pour son excuse Heureusement la loi ne connat pas ces complicitsl92 . Sappuyant sur le Code, lun des recors rappelle que cet huissier sera libre
aprs deux ou trois mois de prison et vingt-cinq francs damende93 , dautant
quil affirme avoir un dput dans [s]a manche94 .
Si Boulard nest pas associ aux bas-fonds, le narrateur le prsente comme

un criminel part entire qui dtourne les lois son profit. Le portrait de ce
malfaiteur est inscrit dans un diptyque prsentant aussi le crime dun dmuni nomm Pique-Vinaigre qui a vol pour manger. Celui-ci, en raison de la rcidive, de
leffraction et de lescalade de nuit dans une maison habite , sera condamn
quinze ou vingt ans de bagne et [] lexposition95 . Cest la lumire de son histoire que doit se lire celle du suprieur des recors : Maintenant comparez le crime
87. Il demande son visiteur : Est-ce que jai lair dsespr, mon brave ? (ibid., p. 987).
88. Ce prisonnier, si vermeil et si obse, senveloppait dans une longue et chaude redingote
de molleton gris, pareille son pantalon pieds [et] portait dexcellentes pantoufles fourres. [L]a
chane dor de sa montre soutenait bon nombre de cachets monts en pierres fines; enfin plusieurs
bagues enrichies dassez belles pierreries brillaient aux grosses mains rouges de ce dtenu (ibid.).
89. Ibid.
90. Donc, priez la chre Mme Michonneau de mettre dans mon panier de demain un pt de
thon marin cest la saison, a me changera et a fait boire[,] un panier de vins compos de
bourgogne, champagne et bordeaux, pareil au dernier [et] deux bouteilles de son vieux cognac de
1817 et une livre de pur moka frais grill et frais moulu (ibid., p. 989).
91. Aprs tout, vous ntes prvenu que dabus de confiance, nest-ce pas, mon gnral ?
Certainement ! est-ce que vous me prendriez pour un voleur, matre Bourdin ? (ibid., p. 987).
92. Ibid.
93. Ibid.
94. Ibid.
95. Ibid., p. 972.
235
de Pique-Vinaigre, rcidiviste, au dlit de matre Boulard, huissier96 . Le narrateur
fait lexercice pour le lecteur : il met en parallle les gestes et leurs motivations et,
sappuyant sur des articles de journaux pour montrer quil nexagre en rien97,
rsume la situation : [P]our lofficier public spoliateur : deux mois de prison. Pour
le libr rcidiviste : vingt ans de travaux forcs et lexposition98 . La loi parat
injuste en raison de la disproportion entre le crime et la peine et entre les criminels
exotiques et civiliss : les narrateurs insistent sur le fait que les malfaiteurs des
classes populaires sont svrement punis pour des dlits et que ceux qui ont un statut
honorable dans la socit bnficient dune plus grande clmence de la part du
systme judiciaire. Ils affirment que la loi se rvle tre peu efficace pour combattre
la criminalit que nous dcrivons ici comme civilise . La carrire du notaire
criminel illustre dailleurs la possibilit de profiter des failles de la loi, comme
nous allons le voir.
Les notaires
Parmi les notaires de nos uvres, plusieurs sont des criminels qui se sauvent
en dpouillant ceux qui leur avaient confi des fonds. Il sagit dun motif rcurrent
dans la littrature de la monarchie de Juillet99. Cependant, nos romans lvoquent
gnralement sans lapprofondir100, quelques exceptions prs, au premier chef le
notaire Ferrand des Mystres de Paris qui se distingue en multipliant les vols et les
crimes sanglants. Il se diffrencie aussi des autres officiers de justice par son rle de
96. Ibid., p. 991.

97. Ibid., p. 995. Le narrateur cite deux articles du Bulletin des tribunaux du 17 fvrier 1843
dont il sest inspir pour les crimes de Pique-Vinaigre et de Boulard. Le premier rapporte un abus de
confiance commis par un huissier (condamn deux mois de prison et vingt-cinq francs
damende ) et le second un vol avec effraction qui entrane une peine de vingt ans de travaux
forcs .
98. Ibid., p. 995.
99. Pensons notamment au notaire Roguin dans Histoire de la grandeur et de la dcadence
de Csar Birotteau (1837) de Balzac.
100. Par exemple, dans Les Vrais Mystres de Paris : [A]u lieu de largent sur lequel
[Servigny] comptait, il reut une lettre qui lui apprit que le notaire auquel il avait confi sa petite
fortune, venait de prendre la fuite, emportant tous les fonds que lui avaient confis ses clients
(VMysP, t. I, p. 169).
236
premier plan dans lintrigue puisque Sue exploite le fait que, en tant que notaire, il
est le dpositaire des secrets de plusieurs personnages, ce qui lintgre diffrentes
aventures101. Ferrand est un des principaux adversaires de Rodolphe (le hros) parce
quil perscute des personnages que celui-ci protge ( commencer par la famille
Morel) et parce quil est une des causes de la dgradation de sa fille102.
la diffrence de nombreux notaires criminels, Jacques Ferrand vole ses

clients sans senfuir puisquil nhsite pas faire disparatre ses victimes en confiant
leur assassinat diffrents acolytes103. Il est donc associ des crimes de sang
autant qu des crimes contre la proprit. En fait, Sue recontextualise le clich
topique du notaire spoliateur en faisant de Ferrand lincarnation de deux vices :
lavarice et la luxure. Assoiff de richesses104, ce personnage constitue une assez
curieuse exception, une varit peut-tre nouvelle de lespce avare105 : loin de le
reprsenter sous un jour ridicule ou grotesque106 , le narrateur le dcrit comme un
redoutable malfaiteur107 dvor par la luxure de la bte , par une effervescence
charnelle qui obstru[e] son intelligence108 . Ce vice, que Ferrand cache derrire une
apparence de religiosit austre109, est mis lavant-plan dans le rcit pour
101. Voir les chapitres XV XIX de la quatrime partie (MysP, pp. 538-568).
102. Pour couper ses liens avec Rodolphe, Sarah Seyton a confi leur fille Ferrand et a
affirm au prince quelle tait dcde. Le notaire a ensuite faussement dclar sa mort pour
semparer dun dpt fait son nom et a remis Fleur-de-Marie des criminels. Elle aboutit chez la
Chouette qui la tourmente jusqu la faire fuir, premire tape, selon le narrateur, de lengrenage qui
la conduit la prostitution.
103. Il charge une famille de pirates deau douce de noyer sa complice et Fleur-de-Marie
(MysP, pp. 722-723); avec laide du mdecin Polidori, il tue un homme dun coup de pistolet et fait
croire au suicide pour semparer des fonds que celui-ci lui avait confi (ibid., p. 1 099).
104. Jacques Ferrand naimait que lor. Il aimait lor pour lor (ibid., p. 531).
105. Ibid., p. 530.
106. Ibid., p. 529. Pensons certaines reprsentations littraires canoniques, par exemple
LAvare ou lcole du mensonge (1668) de Molire (1622-1673). Balzac russit aussi chapper
une reprsentation grotesque ou ridicule de lavare dans la mise en scne de Flix Grandet
(Eugnie Grandet, 1833), mme si ce personnage na que peu voir avec le notaire Ferrand.
107. Il comptait sur sa finesse, elle tait extrme; sur son hypocrisie, elle tait profonde; sur
son esprit, il tait souple et fcond; sur son audace, elle tait infernale, pour assurer limpunit de ses
crimes, et ils taient dj nombreux (ibid., p. 530).
108. Ibid. Sue intitule un chapitre consacr Ferrand Luxurieux point ne seras (ibid.,
p. 931).
109. Devant les reproches dune jeune fille quil a viole, il sexclame : Quelle horreur !
scria M. Ferrand en levant les mains au ciel. Comment, misrable ! tu as laudace de maccuser
dtre assez bassement corrompu pour descendre jusqu une fille de ton espce !... Tu es assez
237
distinguer ce personnage de limage froide et rationnelle des notaires. Le renouvellement du clich topique passe aussi par une animalisation : cet avare est vot,
large dpaules, vigoureux, carr, trapu, roux, velu comme un ours110 . Ferrand est
rpugnant et fort loign de lhonnte homme auquel on peut associer la fonction de
notaire. Malgr sa profession librale, il est dcrit comme un criminel des basfonds111 aux pulsions bestiales dissimul sous lhonorabilit de sa fonction.
Cette dualit est cruciale dans le portrait que nous offre le narrateur des
Mystres de Paris : Ferrand est caractris par sa force de dissimulation qui lui a
permis de cacher ses vices aux yeux de tous. Grce ses lunettes vertes, il drobe
lexpression de son regard pour celer ses passions112 et pour se protger de celui,
trop puissant, de certains personnages113. Se rendre indchiffrable constitue ici un
enjeu fondamental : [P]our le notaire, ctait aussi un chef-duvre dart que son
clatante rputation de probit114 , laquelle le protge de ses victimes en les
dcourageant de sen prendre lui115. Rares sont ceux qui doutent de Ferrand116 et sa
rputation agit comme une arme quil aurait mticuleusement affine117. Le lecteur
en mesure limportance lorsquelle est voque maintes reprises avant
effronte pour mattribuer les suites de tes dbordements, moi qui tai cent fois rpt devant les
tmoins les plus respectables que tu te perdais, vile dbauche (ibid., pp. 509-510).
110. Ibid., p. 532. Plus loin dans le roman, pour le flatter, Cecily le compare un tigre : Ton
front est menaant Ta figure redoutable tiens, tu es effrayant et beau comme un tigre en fureur
(MysP, p. 952). Cette image symbolise sa cruaut et sa bestialit.
111. En raison de son apparence, il ne dparerait pas dans un tapis-franc : Il affectait dans
son habillement une ngligence qui allait jusqu la malpropret, ou plutt il tait naturellement
sordide; son visage ras tous les deux jours, son crne sale et rugueux, ses ongles plats cercls de
noir, son odeur de bouc, ses vieilles redingotes rpes, ses chapeaux graisseux (ibid., p. 533).
112. Et le notaire a-t-il paru frapp de la beaut de Cecily ? Est-ce quon peut le savoir
avec ses lunettes vertes ? (ibid., p. 896).
113. Jacques Ferrand avait une vue excellente; mais, abrit par ses lunettes, il pouvait
avantage immense ! observer sans tre observ; il savait combien un coup dil est souvent et
involontairement significatif. Malgr son imperturbable audace, il avait rencontr deux ou trois fois
dans sa vie certains regards puissants, magntiques, devant lesquels il avait t forc de baisser la
vue; or, dans quelques circonstances souveraines, il est funeste de baisser les yeux devant lhomme
qui vous interroge, vous accuse ou vous juge (ibid., p. 532).
114. Ibid., p. 531.
115. Ferrand dit une de ses victimes : Si ma probit ntait pas au-dessus de tout soupon,
de toute atteinte, je vous dirais : Les tribunaux vous sont ouverts; attaquez-moi (ibid., p. 482).
116. Voir respectivement ibid., p. 481, p. 536, p. 500, p. 524 et p. 438.
117. Traduisant les penses du notaire, le narrateur dcrit sa rputation comme un difice
admirablement et laborieusement construit (ibid., p. 556).
238
lintroduction du personnage. Le narrateur prsente les diffrents points de vue de
ceux qui croient en cette rputation et de ceux qui ont eu se plaindre de lui. En
jouant ainsi avec la focalisation, il dmontre la duplicit et lhabilet de Ferrand qui
se protge grce sa connaissance du systme judiciaire (tant des lois que des
procs) et des mentalits de son poque118. Le narrateur lui attribue un savoir qui lui
permet dchapper la justice119, savoir quil tient en large partie de sa profession.
Le portrait de Ferrand montre que sa formation de notaire laide dans sa carrire
criminelle, dune faon plus subtile mais analogue celle des officiers de justice
subalternes qui abusent de leur statut auprs des dmunis. Ses crimes ont pour point
de dpart un abus de confiance120. Ce mfait est au cur de la reprsentation de
chaque officier de justice criminel dans nos mystres urbains. Prenons brivement
un second exemple de notaire vreux pour nous en convaincre.
Pierre-Nicolas Baratteau des Mohicans de Paris est prsent comme un

opposant direct du personnage principal puisquil nie avoir reu le testament du pre
de Salvator pour permettre la famille de celui-ci (notamment Lordan de
Valgeneuse) de le priver de sa fortune. voqu diverses reprises, il napparat que
dans une scne qui stale sur deux chapitres situs dans le dernier quart du roman,
lorsque Salvator se rend son tude pour obtenir la restitution de sa fortune121. Le
notaire, dabord hautain, seffondre devant lassurance du jeune homme. Cet pisode
se construit sur la rptition dune squence dialogue : Salvator affirme un fait que
118. [Jacques Ferrand] tait trop habile, il connaissait trop bien les prils de sa position pour
ne pas comprendre la porte des menaces de Sarah. Quoique admirablement et laborieusement
construit, ldifice de la rputation du notaire reposait sur le sable. Le public se dtache aussi
facilement quil sengoue, aimant avoir le droit de fouler aux pieds celui que nagure il portait aux
nues (ibid., p. 556).
119. Son complice Polidori lui dit ainsi : [T]u vois bien quen ne comptant que sur la justice
ordinaire nos prcautions mutuelles taient suffisantes (ibid., p. 1 100).
120. Mme lorsquil tente de faire assassiner Louise Morel, le notaire commence dabord par
se montrer conciliant envers celle-ci pour lattirer dans son pige : La mre Martial vous traitera
comme son enfant; un mdecin de mes amis, le docteur Vincent, ira vous donner les soins que
ncessite votre position Vous voyez combien je suis bon pour vous (ibid., p. 516).
121. Le premier de ces deux chapitres sintitule Le stellio-notaire (MoP, pp. 2 096-2 106),
daprs le surnom que donnent au notaire ses clercs qui laccusaient tout bas dtre coupable du
crime de stellionat (p. 2 096). Le narrateur prcise quil sagit en termes de jurisprudence, [de]
vendre deux fois deux acqureurs diffrents une mme chose qui vous appartient (ibid.) Ce titre
confirme lide quil sagit bien ici dune mise en accusation.
239
le notaire dment de faon vhmente avant de finalement en admettre la vracit.
Cette construction permet au narrateur de mettre en scne le notaire se parjurant122,
ce que souligne son interlocuteur : Eh bien, si vous en jurez devant Dieu,
monsieur Baratteau, dit Salvator sans paratre mu le moins du monde, vous tes le
plus infme coquin que jaie jamais vu123 . En multipliant les faux serments du
notaire, le narrateur montre que sa parole na aucune valeur. Baratteau est une
version dulcore de Ferrand, la luxure en moins. Pourtant, le narrateur, grce
cette mise en scne, lui adresse le mme reproche : Baratteau na aucun respect pour
la loi alors que son mtier consiste la faire respecter.
Les reprsentations de ces notaires et ce constat peut stendre aux officiers

de justice en gnral insistent sur le fait que, en commettant leurs crimes, ils
abusent de la confiance que la socit a place en eux. Cest dire que la mise en
scne des notaires criminels convoque en ngatif un autre clich topique du XIX e
sicle : le notaire comme idal de probit. Les individus fortuns lui confient leurs
fonds et la gestion de leurs proprits; en fait, toutes les transactions sociales l'ont
pour gardien124 , ce qui fait de lui le matre des secrets familiaux. Malgr plusieurs
contre-exemples pensons Rabelais qui, dj, dnonait les notaires125 ou au
Roguin de Balzac , une image idalise fait de cette profession celle qui, avec le
mdecin, est appele remplacer le prtre comme confesseur des familles; le
narrateur de Cur dAcier dcrit un notaire comme le directeur et [le] confesseur
d[u] faubourg Saint-Germain126 . Dans cette optique, la fonction notariale exige
une parole et une honntet sans taches. Il se rencontre dans le roman du XIX e sicle
122. Jen donne ma parole dhonneur ! scria le notaire en levant la main, comme sil et eu
devant lui le crucifix de la cour dassises, jen jure devant Dieu (ibid., p. 2 106).
123. Ibid.
124. Lon Gozlan, Le Notaire de Chantilly, Paris, Michel Lvy frres, 1856 [1re d. : 1836],
t. I, p. 34.
125. Rabelais ouvre la marche, dpeignant les notaires comme tout dvous Satan et les
mettant sur le mme pied que les faussaires, les pillards et les avocats prvaricateurs (Jean-Pol
Masson, op. cit., p. 130).
126. Paul Fval, Cur dacier dans Les Habits noirs, op. cit., t. I, p. 611. Nous retrouvons la
mme ide en 1836 sous la plume de Lon Gozlan : Je crois mme quon vient dassez loin en
solliciter chez vous. Aprs les confesseurs, allez-vous ruiner les avocats ? Je ne pensais pas quun
notaire Ft la fois un avocat et un confesseur, nest-ce pas, Lonide ? Cela est ainsi pourtant
(Lon Gozlan, op. cit., t. I, p. 19).
240
suffisamment de notaires incorruptibles pour affirmer que ce clich topique relve
bien de limaginaire des lecteurs de nos mystres urbains127. Ces derniers jouent
ainsi de deux clichs : le notaire honnte confesseur et le notaire spoliateur. Les
Mystres de Paris oppose au premier une version renouvele du second tout en
profitant bien du caractre solennel de la profession. Dans nos romans, un autre
mtier forte prescription dontologique parmi ceux identifis plus haut permet au
malfaiteur dexploiter les secrets que les familles lui confient : le prtre criminel.
Les hommes dglise
Le roman gothique, dont nous avons dj voqu linfluence sur nos

mystres urbains, a profondment marqu limaginaire collectif en exploitant la
figure du moine criminel. Charles Robert Maturin (1782-1824) propose ainsi dans
Melmoth (1820) un moine dprav et parricide, entr dans les ordres pour fuir la
justice. Plus clbre encore est le moine Ambrosio de Matthew Gregory Lewis,
sduit et corrompu par Mathilde, une femme pervertie qui lentrane dans linfamie
et lui fait signer un pacte avec le diable128. Cette construction connue rappelle, selon
Max Milner, lintrigue du Diable amoureux (1772) de Jacques Cazotte129 (17191792). Lambitieux Schedoni du roman LItalien (1797) dAnn Radcliffe frappe
aussi durablement limagination en ce quil prend des proportions qui le placent
au-dessus de la condition humaine, et la terreur quil inspire se nuance de
127. Pendant que Sue travaille ladaptation thtrale des Mystres de Paris, il se voit
demander par des notaires parisiens de changer la profession de Jacques Ferrand. Il en fait un agent
daffaires , une profession moins lgitime. Dailleurs, un article du Corsaire samuse de cette
susceptibilit des notaires et annonce ironiquement que, suite au choix par lauteur den faire un
avou, Sue a reu une lettre des avous, recommandant plutt le choix dun huissier, dcision contre
laquelle les huissiers protestent leur tour ( Les Mystres du personnage de Jacques Ferrand , Le
Corsaire, 22 novembre 1843, p. 2, col. 1-2).
128. Matthew Gregory Lewis, Le Moine, Paris, Maradan, 1797.
129. Max Milner voit dans les deux uvres la mme donne initiale la victoire du diable
sur un homme que sa rputation de saintet a port au paroxysme de lorgueil (Max Milner, Le
Diable dans la littrature franaise : de Cazotte Baudelaire (1772-1861), Paris, Corti, Les
Essais , 2007 [1re d. : 1960], p. 138) et remarque plusieurs ressemblances entre le personnage de
Mathilde chez Lewis et celui de Biondetta chez Cazotte (ibid., pp. 137-138).
241
rsonances religieuses, renforces, dans ce cas particulier, par lhabit monacal 130 .
Ambrosio et Schedoni sont des hommes beaux et graves qui profitent du prestige de
la robe dglise pour assouvir leurs passions et cdent aux tentations du diable.
Lorsque nos romans prsentent des prtres criminels, ils convoquent et renouvellent
ce clich topique qui, aliment par de nombreuses parodies131, circule encore sous la
Restauration par exemple dans Le Vicaire des Ardennes (1822) de Balzac (paru
sous le pseudonyme dHorace de Saint-Aubin) et sous la monarchie de Juillet.
Nos mystres urbains proposent une socit o la religiosit nest pas

incompatible avec le crime : pensons au vicomte de Lussan, voleur, meurtrier et
excellent catholique132 , ou Jbdiah Smith des Mystres de Londres qui
nhsite pas tuer froidement tout en multipliant les rfrences la Bible 133.
Cependant, ces personnages ne sont pas de vritables moines; ils ne font quutiliser
la religion. Si la pit du vicomte de Lussan est relle, elle lui sert surtout de
prtexte pour reprer des domiciles cambrioler134 et Smith cite la Bible
machinalement, par la force de lhabitude135 . On peut aussi songer Pied-de-Fer
qui, dans Les Mystres du Palais-Royal, se dguise en religieux pour viter les
autorits136, tout comme le fait Vautrin, sous lapparence de labb Carlos Herrera
la fin dIllusions perdues (1837-1843) et dans Splendeurs et misres des courtisanes
(1844-1847). Pied-de-Fer use de la respectabilit de la tenue ecclsiastique : mme
130. Ibid., p. 142.

131. La Nuit anglaise (1799) de Bellin de la Liborlire est attribu, selon le titre, au R. P.
Spectroruini, moine italien .
132. VMysP, t, VII, p. 326; Savant, p. 401. Voir galement t. VII, p. 212.
133. Le livre dit : Tu ne blasphmeras point, murmura M. Smith par la force de lhabitude
(MysL, t. II, p. 159).
134. [Si] le vicomte de Lussan stait fait inscrire au rang des nouveaux catholiques les plus
prononcs, ce ntait pas seulement parce que la dvotion trouve pour faire de mauvaises actions des
raisons quun simple honnte homme ne saurait trouver, quil avait pris ce parti; [] la dvotion
tait un masque dont il savait propos se servir, et qui lui avait facilit laccs des salons de plusieurs
nobles douairires (VMysP, t. VII, p. 212).
135. MysL, t. II, p. 159.
136. Pied-de-Fer se fait passer pour un religieux envoy de Rome : Ah ! ah ! fit-il aux
premiers mots que lui adressa respectueusement le matre de lhtel touchant son individualit, je
comprends. Tenez, voici mon passeport sign par le cardinal-ministre des affaires trangres Rome;
vous y verrez que je suis charg, moi, il signor Baillordini, de messages importants pour son
excellence le nonce du pape (MysPR, t. I, pp. 219-220).
242
si la figure du prtre criminel est un clich que les personnages peuvent eux-mmes
voquer, ces derniers conservent un profond respect pour les religieux et ne se
montrent pas mfiants leur endroit. Plusieurs criminels en profitent et se
camouflent derrire une rputation pieuse ou derrire la dignit de lhabit religieux.
Dans nos romans, lglise est peuple de faux prtres et de faux dvots qui sont de
vrais criminels; son image est donc, au moins en partie, luvre de faussaires .
En fait, force est de constater que les personnages qui sont tout autant prtre
que criminel sont rares dans nos mystres urbains. Si lon excepte un cur des Vrais
Mystres de Paris (qui est bien plus un faussaire quun moine criminel issu de
lunivers gothique137) et labb Polidori des Mystres de Paris (qui agit dabord en
tant que mdecin), nous nen comptons que trois, tous mis en scne dans Les
Mohicans de Paris. Avec eux, le narrateur propose deux variations du clich topique
du moine criminel, variations qui sopposent : labb Dominique, un meurtrier
tragique, Mgr Coletti et labb Bouquemont, deux froids manipulateurs.
Labb Dominique est un beau jeune homme austre que sa bont isole au
sein de la communaut religieuse. Comme Ambrosio, ses sermons font courir les
foules138 mais, contrairement lui, il nen tire aucun orgueil et demeure un modle
de simplicit. Il devient un meurtrier, mais selon une squence narrative qui,
premire vue, na que peu voir avec celle des moines criminels gothiques. Il ne
cde pas aux tentations dun personnage incarnant le diable ou lui tant associ : il
dcide seul dassassiner Grard Tardieu pour sauver son pre, injustement accus
dun double meurtre. Il prend cette dcision aprs avoir confess le vrai coupable,
Tardieu, qui lui remet la preuve de linnocence de son pre. Il ne peut toutefois la
137. Ce cur, qui fait contracter de fausses lettres de change un riche propritaire, nest
quvoqu par un personnage qui cherche montrer la diversit et lomniprsence du crime dans la
socit contemporaine (VMysP, t. I, pp. 260-271; Savant, pp. 66-71).
138. Un jour, Colomban, passant devant lglise Saint-Jacques-du-Haut-Pas, avait vu la
population du faubourg sencombrant la porte; il avait demand ce que ctait, on lui avait rpondu
quun jeune moine vtu dune longue robe blanche faisait un sermon (MoP, p. 272).
243
divulguer avant la mort de celui-ci, sous peine de damnation ternelle139 ,
puisquil la obtenue dans le secret de la confession. Le lecteur le suit dans ses
tourments moraux et dans ses efforts infructueux pour sauver son pre sans manquer
son serment de prtre (dmarches auprs du roi et du pape, supplications auprs de
Tardieu). bout de ressources, il poignarde le coupable pour pouvoir parler140.
La succession de ces pripties et les souffrances morales de Dominique lui

donnent une grandeur tragique141, dautant plus perceptible que le hros Salvator
avait prpar un plan pour faire vader son pre, ce qui aurait vit le meurtre de
Tardieu et le sacrifice inutile du jeune moine. Il nen reste pas moins que Dominique
sloigne de la voie de Dieu pour emprunter celle du Diable. Plus prcisment, il na
pas suffisamment confiance en la justice divine et, connaissant les ramifications
politiques du procs, il a aussi renonc croire en celle des hommes; il dcide donc
de se faire justice lui-mme :
Seigneur, [] vous qui voyez tout, vous qui entendez tout, vous venez
de voir et dentendre ce qui sest pass [] vous la justice ! Puis il
ajouta dune voix sourde : Et, si vous ne faites pas justice, moi la
vengeance142.
Bien quexcus par plusieurs personnages (dont le roi) et, peut-tre, par le lecteur143,
ce geste illustre une faiblesse identique celle des moines criminels gothiques qui,
aprs avoir rsist, cdent la tentation. De plus, lassassinat est commis lors dune
scne dont latmosphre est tout fait gothique : dans une vaste maison dserte,
durant une nuit orageuse et sans lune. Dominique est dcrit comme un fantme
[parlant] dune voix si grave quelle semblait sortir dun spulcre144 . Si le dmon
139. Voir notamment ibid., p. 1 347.

140. Ibid., p. 2 255.
141. Le roi lui dit : Relevez-vous, monsieur, dit-il; votre crime est sans doute un crime
horrible, pouvantable; mais il a son explication, sinon son excuse, dans votre dvouement votre
pre : cest votre amour filial qui vous a mis le couteau la main, et, quoiquil ne soit donn
personne de se faire justice dans sa propre cause, la loi apprciera, et je nai rien dire, rien faire
jusqu lheure du jugement qui sera port contre vous (ibid., p. 2 271).
142. Ibid., p. 1 348.
143. Nous rencontrons une hirarchisation du crime selon la culpabilit de la victime qui
consiste ici excuser le meurtre en raison du caractre vil de Tardieu. Nous rencontrerons le mme
phnomne dans la section Le commentaire explicite : juger le surhomme de notre chapitre 6).
144. Ibid., p. 2 251.
244
tentateur et ses missaires ont disparu, le personnage demeure un homme dglise
que sa foi ne suffit pas protger de la tentation. En singularisant Dominique
(puisquil en fait un abb criminel digne du roman gothique mais qui nest ni
effrayant ni vici comme ceux de Lewis et Radcliffe), le narrateur des Mohicans de
Paris propose un meurtrier tenant la fois du roman gothique et de la tragdie.
La grandeur que le narrateur insuffle Dominique semble plus clatante

encore face au portrait ironique quil trace des deux autres prtres criminels, Mgr
Coletti et labb Bouquemont. Si ceux-ci ne commettent pas de crimes sanglants, ils
sont parfaitement amoraux et crent des drames familiaux. Opposs dans leur apparence physique145, ils sont proches au moral par leur intelligence et leur hypocrisie.
Le narrateur les associe en les comparant des serpents venimeux : la bouche de
Mgr Coletti est petite, fine, avec la lvre infrieure moqueuse, spirituelle,
mchante par moments jusquau venin146 , labb Bouquemont a un sourire de
vipre147 et semble venimeux148 . Cette animalisation associe le prtre un
symbole fort du tentateur et corrobore un constat que nous avons dj pos plus
haut : les criminels professionnels semblent des tres la limite de lhumanit dissimuls derrire la respectabilit de leur mtier et le statut que celui-ci leur procure.
Le narrateur des Mohicans de Paris prend le contre-pied du clich topique du moine
criminel en faisant de ces personnages non ceux qui sont tents par le dmon mais
ceux qui tentent. Coletti et Bouquemont agissent comme directeurs de conscience
dune riche famille. Ils cherchent en manipuler les membres et empoisonnent leur
esprit pour les faire tomber en leur pouvoir. Ils utilisent mme ce quils apprennent
en les confessant, rappelant, par le motif des secrets mal confis, la figure du notaire.
Ici encore, nos mystres urbains refusent de prsenter une profession dune probit
absolue et chaque secret peut se retourner contre celui qui la confi.
145. Le premier est un homme la mode, compar successivement un galant coureur de
ruelles (ibid., 1 370) et une vieille femme tentant dsesprment de cacher son ge (ibid.) alors
que le second est un homme petit, trapu, gras et grl, dune laideur basse (ibid., p. 2 290).
146. Ibid., p. 1 370.
147. Ibid., p. 2 297.
148. Rien au monde ne pouvait leffrayer plus que de voir Mme de La Tournelle lamie dun
homme aussi venimeux que labb (ibid., p. 2 299).
245
Hommes dglise prts aux pires bassesses et dont la foi est sujette caution,
Coletti et Bouquemont tiennent beaucoup du mythe jsuite149 Tartuffe singrant dans les familles150 qui circule dans les discours sociaux ds la Restauration.
La fictionnalisation que propose le roman repose sur des donnes historiques.
Rappelons que la Compagnie de Jsus, supprime en 1773 et rtablie en 1814,
suscite dpres dbats en France au XIXe sicle, particulirement en 1824 propos
de la question de lducation. Les libraux cherchent obtenir le monopole absolu
de lUniversit et exclure les jsuites de lenseignement151. Sous la Seconde
Restauration, les jsuites occupent un rle de plus en plus important dans la
socit alors quils se livrent lespionnage des familles pour les ramener dans le
droit chemin . La formation du ministre Polignac (8 aot 1829) accentue les
tensions parce quelle est interprte comme le signe dun retour des ultras et des
tenants du parti-prtre[;] les attaques contre les jsuites, loin de samoindrir,
augmentent. On accuse les hommes du gouvernement dtre des jouets152 . Lors de
la rvolution de Juillet, un des objectifs des carbonari, selon le narrateur des
Mohicans de Paris, consiste chasser les jsuites153 , qui sont associs la
monarchie ractionnaire. Le mythe jsuite demeure toutefois trs prsent au
cours de la dcennie 1830, notamment durant les pidmies de cholra (ils ont t
accuss dempoisonner les fontaines). En consquence, ils font lobjet de multiples
attaques.
Dans le monde universitaire, loffensive est mene par Jules Michelet (17981874) et Edgar Quinet (1803-1875) dans leurs cours au Collge de France. Le
succs des productions littraires attaquant les jsuites tmoigne galement de la
149. Michel Leroy, Le Mythe jsuite. De Branger Michelet, Paris, Presses Universitaires de
France, criture , 1992.
150. Michel Leroy dcrit ainsi le modle de Tartuffe : Ils sinsinuent au sein des familles
sous couvert de la religion, convoitent leurs biens pour eux-mmes ou pour leur Ordre, et sefforcent
de briser les liens affectifs pour y substituer la seule loi de la dvotion ou assurer le triomphe de leur
propre passion (ibid., p. 282).
151. Jean-Claude Dhtel, Histoire des jsuites en France, Paris, Descle de Brouwer, 1991,
p. 58.
152. Dominique Avon et Philippe Rocher, Les Jsuites et la socit franaise : XIXe-XXe
sicles, Toulouse, Privat, Hommes et communauts , 2001, p. 26.
153. MoP, p. 1 041.
246
vivacit de ce sujet. Branger les met en chansons : Hommes noirs, do sortezvous ? Nous sortons de dessous terre154 . Victor Ducange fait un mlodrame en
1830, Le Jsuite, dont le Judacin, selon Marie-Pierre Le Hir, est un parasite social,
hypocrite [qui] lui permet de prsenter lubiquit des jsuites sous la Restauration,
mais aussi leur rle dans tous les rouages de la vie politique et sociale155 . Le
roman-feuilleton nest pas en reste : Sue offre de la Compagnie de Jsus un portrait
dvastateur dans Le Juif errant (1844-1845), qui connat une diffusion considrable.
Durant la dcennie 1840, les attaques contre les jsuites se sont multiplies un
point tel que la Gazette des hpitaux parle dune vritable jsuitophobie156 .
Le mythe jsuite, figure fantasmatique du pouvoir absolu, redoutable et

fascinante, est, dabord, de nature politique157 . Selon Michel Leroy, limaginaire
de lpoque voit dans les jsuites une menace protiforme, invisible,
omniprsente; la menace dun pouvoir collectif158 . Le mythe, suffisamment
rpandu au moment o crit Dumas pour que nous puissions parler de clich
topique, associe le jsuite, tre dissimulateur, faux, hypocrite voire menteur159 ,
un conspirateur sournois. Le narrateur des Mohicans de Paris se garde de faire
explicitement de Coletti et de Bouquemont des jsuites mais leur portrait voque
bien cette figure majeure de la premire moiti du XIXe sicle, comme la dailleurs
soulign Lise Dumasy qui prcise que, dans le roman de Dumas, le pouvoir [des
jsuites] nest plus gure secret, et par consquent est plus aisment combattu160 .
Malgr la vocation individuelle des machinations de ces deux prtres (senrichir), le
154. Cit par Dominique Avon et Philippe Rocher, op. cit., p. 24-25.
155. Marie-Pierre Le Hir, Le Romantisme aux enchres : Ducange, Pixercourt, Hugo,
Amsterdam/Philadelphie, John Benjamins, Purdue University Monographs in Romance
Languages , n 42, 1992, p. 104.
156. Voici une maladie nouvelle dont M. Eugne Sue et son Juif errant sont la cause
pathognique; il sagit de la jsuitophobie. Ne vous moquez point, la chose est bien relle (Gazette
des hpitaux civils et militaires, 19 novembre 1844; cit par Michel Leroy, op. cit., p. 21).
157. Michel Leroy, op. cit., p. 6.
158. Ibid.
159. Dominique Avon et Philippe Rocher, op. cit., p. 24.
160. Lise Dumasy, Les Mohicans de Paris ou comment tre Romantique sous le Second
Empire , dans Pascal Durand et Sarah Mombert (dir.), Entre presse et littrature : Le Mousquetaire,
journal de M. Alexandre Dumas (1853-1857), actes du colloque organis Lyon (8 dcembre 2005)
et Lige (7-8 dcembre 2006), Genve, Droz, Bibliothque de la Facult de Philosophie et Lettres
de l'Universit de Lige, 297 , p. 220.
247
narrateur les prsente de faon exciter lantipathie du lecteur en les associant une
figure fortement connote. En utilisant le clich du jsuite fourbe, il cherche tirer
profit de lanticlricalisme qui habite une large part des milieux clairs de la France
du XIXe sicle pour orienter la lecture et le jugement du lecteur.
Avec Dominique, Coletti et Bouquemont, Dumas recontextualise les figures

du moine gothique criminel et du jsuite. Combinant en chacun de ces personnages
des rfrences connues (classiques ou contemporaines), le narrateur des Mohicans
de Paris leur procure une saveur indite. La varit de ces intertextes signale au
lecteur que le roman en fait un usage distanci mais non pas ncessairement
ironique. Bien que construit partir de clichs topiques, Dominique est dot dun
programme narratif problmatique qui nest pas entirement justifi par le narrateur.
Ce personnage droute donc les attentes du lecteur qui il a t prsent comme un
adjuvant du hros Salvator. linverse, Coletti et Bouquemont sont des individus
amoraux explicitement poss comme des opposants celui-ci mais, dans les faits,
leur statut criminel est discutable. En effet, ils transgressent les rgles de lglise
bien plus quils nenfreignent vritablement la loi. Cest dire que ces trois
personnages, qui remplissent un rle actantiel clairement dfini et que le narrateur
cherche rendre parfaitement sympathiques (Dominique) ou tout fait
antipathiques (Coletti et Bouquemont), sont systmatiquement placs dans une
position quivoque du point de vue axiologique. Agissant la lumire du savoir
quils ont acquis au moyen de la confession, ces hommes dglise posent des gestes
qui rendent explicite la distinction et parfois lincompatibilit entre la loi et la
morale. Les narrateurs de nos mystres urbains crent le mme phnomne avec les
mdecins criminels.
248
Le mdecin161
Se trouvant dans une position stratgique pour connatre ltat clinique et

moral de la socit162 , le mdecin ouvre de multiples opportunits narratives aux
romanciers, qui en usent abondamment163. Il est trs prsent dans nos mystres
urbains164, ce qui sexplique aisment : dchiffreur des symptmes de la maladie, il
parat apte au dchiffrement de la ville. Il est le plus souvent associ un savoir
positif puisque, au XIXe sicle, slabore le mythe littraire du mdecin honnte
homme consacrant, dvouant son existence au service de ses semblables165 . On
pense Horace Bianchon dans La Comdie humaine ou, plus tard, au docteur Pascal
de Zola. Si certains romanciers proposent des disciples dEsculape incomptents
(Charles Bovary, par exemple) qui sont souvent des officiers de sant, dautres se
montrent demble sensibles lambigut de ce personnage qui peut tout autant tre
associ la mort qu la vie puisque sa prsence est consubstantielle la souffrance
et la maladie. Profitant du caractre mystrieux de son savoir, nos romans se
distinguent des tendances dominantes de lpoque en refusant de nier son potentiel
effrayant et en explorant les angoisses quengendre ce personnage vou prendre
une place grandissante dans la socit. Ils proposent des mdecins comptents qui
tirent profit de leur savoir pour devenir dhabiles meurtriers. Cependant, chacun
procde dune autre figure qui sert ancrer ses crimes dans un imaginaire plus large
en lassociant au rle thmatique du sorcier ou celui du savant fou. Dans les deux
cas, le lecteur peroit une inquitude face aux excs que peut permettre la science.
161. Cette section a t dveloppe dans de notre communication Le mdecin dans les
mystres urbains (1840-1860) , prsente lors du colloque international Mdecine, sciences de
la vie et littrature , tenu lUniversit Stendhal Grenoble 3 les 12, 13, 14 et 15 mars 2008 (actes
paratre chez Droz).
162. Pierre Laforgue, Mdecine, religion, socit et mlancolie dans Marie MiguetOllagnier et Philippe Baron (dir.), Littrature et mdecine, Besanon, Presses universitaires franccomtoises, Centre Jacques Petit. Annales littraires de lUniversit de Franche Comt , n 685,
2000, pp. 111-112.
163. Ibid., p. 111.
164. Seul Les Mendiants de Paris ne prsente pas ce personnage.
165. Luce Czyba, Mdecine et mdecins dans Madame Bovary , dans Marie MiguetOllagnier et Philippe Baron (dir.), op. cit., p. 148.
249
Le sorcier
Nos mystres urbains profitent de ce que le savoir du mdecin parat obscur

aux yeux du profane. Ce sentiment accentu par un langage souvent nigmatique166
joue deux rles : appuyer le projet raliste qui anime ces romans et crer de
lexotisme. Comme lorsquils utilisent largot en le mettant distance pour marquer
son tranget, les narrateurs mettent en scne ce vocabulaire technique pour insister
sur son altrit qui rvle un autre enjeu fondamental : faire du mdecin un de ces
mystres que le roman prtend dvoiler au lecteur. Cela apparat clairement
lorsquils le dcrivent comme un sorcier en renvoyant un fond de vieilles
croyances relevant de la magie.
Le cas du docteur Polidori des Mystres de Paris est loquent. Son apparence
voque bien un sorcier : il possde une figure dcharne, dune pleur cadavreuse; une fort de cheveux roux et grisonnants couronn[e] ce hideux visage, qui se
termin[e] par une longue barbe167 . Pour le trouver, il faut monter un escalier
sombre, humide, [et] obscur168 de la rue du Temple et sarrter une porte sur
laquelle le nom du charlatan est trac avec des dents de cheval et o le cordon
de sonnette sattach[e] un avant-bras et une main de singe momifis. [] On et
dit la main dun enfant169 . Dans cet antre effrayant, do proviennent des cris de
douleur atroces, le sorcier Polidori arrache les dents, pratique des avortements et
prpare les poisons ncessaires aux projets dune intrigante170. Attnuant ce portrait
effroyable, le narrateur, par la bouche de la portire Pipelet, ajoute une touche
humoristique en indiquant que Polidori exploite la crdulit des nafs en vendant une
166. Pierre Guillaume, Le Rle social du mdecin depuis deux sicles (1800-1945), Paris,
Association pour l'tude de l'Histoire de la scurit sociale, 1996, p. 10.
167. MysP, p. 233.
168. Ibid.
169. Ibid., pp. 232-233.
170. Ibid., pp. 912-914.
250
eau trs bonne qui empche les cheveux de tomber, gurit les maux dyeux, les
cors aux pieds, les faiblesses destomac, et dtruit les rats171 .
Sue nest pas seul connoter la mdecine par la sorcellerie. Le narrateur des
Mystres de Londres voque la peur dun homme simple incarnant une classe
populaire digne mais peu instruite face un cabinet mdical et aux squelettes quil
contient : Jack voulut le suivre, mais, peine le vieux valet eut-il aperu les
squelettes qui ornaient le rduit du jeune docteur, quil recula brusquement de
plusieurs pas et demeura coi dans un coin du palier172 . Le narrateur met galement
en scne lassistant effrayant dun mdecin qui trouve le sommeil au moyen dun
ouvrage intitul Rcrations toxicologiques qui enseigne empoisonner les chats,
les serins, les taupes, les anguilles et les hommes173 . La chambre de ce personnage,
qui est la pharmacie faite homme, le poison incarn174 ,
tait fort laide voir. Une multitude innombrable de fioles de toutes
tailles, la plupart couvertes de poussire, lui donnaient un aspect tout
particulier. Elle exhalait, en outre, un parfum de pharmacope tellement
cre et saisissant, quun homme sy ft empoisonn par le nez 175.
Lassistant, nomm Rowley, sy porte toutefois trs bien et sy repose des tortures
quil inflige Clary, une jeune fille enleve par le criminel dexception Bob
Lantern. Cristallisant des frayeurs populaires anciennes, le mdecin sorcier
marque bien les craintes que suscite encore cette profession176.
Les potions et remdes concocts par le mdecin comportent une forte

charge symbolique en raison de leur caractre mystrieux (pensons aux connaissances du comte de Monte-Cristo qui semble contrler la vie et la mort177). Le
171. Ibid., p. 222.

172. MysL, t. II, p. 297.
173. Ibid., t. II, p. 134.
174. Ibid.
175. Ibid., t. II, pp. 133-134.
176. Pierre Guillaume, op. cit., p. 9.
177. Il fait prendre une potion Valentine qui simule la mort : La jeune fille ne respirait
plus, ses dents demi desserres ne laissaient chapper aucun atome de ce souffle qui dcle la vie;
ses lvres blanchissantes avaient cess de frmir; [] elle appuya sa main sur le cur de la jeune
251
patient doit les prendre aveuglment et sabandonner au pouvoir de celui qui prtend
le soigner, abandon fort troublant une poque fascine par lempoisonnement178.
Les mdecins de nos mystres urbains font de ce crime leur mfait de prdilection :
Polidori empoisonne la famille dOrbigny, Rowley se passionne pour le sujet,
Matho des Vrais Mystres de Paris en use pour dcimer une bande de criminels179.
Ce dernier rsume bien la situation lorsquil se dit : La science que jai acquise a
mis ma disposition des armes terribles180 . Grce son savoir, le mdecin peut
employer des poisons qui laissent peu ou pas de traces, dautant quil nest pas ais,
selon les scientifiques de lpoque, dtablir la prsence de certains dentre eux,
notamment larsenic181. moins de prendre le mdecin criminel sur le fait182, il est
donc difficile de prouver sa culpabilit. Lempoisonnement est un crime si spcialis
quil devient diffus, plaant en quelque sorte le mdecin hors des lois
conventionnelles (seul le surhomme ou un confrre du coupable peuvent le contrer).
Ces zones dombre, combines avec laspect physique de certains mdecins (au
premier chef Polidori), les associent la magie et au sorcier, figure folklorique et
clich topique. Les romanciers nont cependant pas toujours recours cet imaginaire
relevant du pass et peuvent exploiter un second rle thmatique qui actualise des
enjeux contemporains tourns vers lavenir : le savant fou .
fille. Il tait muet et glac (Alexandre Dumas, Le Comte de Monte-Cristo, Paris, Gallimard, Folio
classique , 1998 [1re d. : 1844-1846], p. 1 225; chapitre CII, Valentine ).
178. Voir ce sujet la section La gouvernante criminelle de notre chapitre 5, qui aborde la
figure de lempoisonneuse.
179. VMysP, t. I, pp. 190-191.
180. Ibid., t. III, p. 192.
181. Nen donnons pour exemple que les difficults rencontres par les experts convoqus
dans le procs de Marie Cappelle-Lafarge pour dterminer si son mari a bel et bien t empoisonn
larsenic. Les chimistes interrogs multiplient les conclusions contradictoires, comme en font foi les
numros des 7, 8, 11 et 16 septembre 1840 du journal Le Droit (nous avons tudi plus longuement
cette situation dans la section La presse judiciaire de notre chapitre 2).
182. Jentrai si prcipitamment quil [Polidori] fit un geste de surprise, changea un regard
dintelligence avec ma belle-mre qui me suivait en hte, et au lieu de faire prendre mon pre la
potion quil lui avait prpare, il posa brusquement le flacon sur la chemine. [M]on premier
mouvement fut de memparer de ce flacon. Remarquant aussitt la surprise et la frayeur de ma bellemre et de Polidori, je me flicitai de mon action (MysP, p. 908).
252
Le savant fou
Ce type, qui nest pas encore un clich topique lorsqucrivent nos auteurs
mais qui le devient au fil du sicle, doit tre situ dans lensemble des interrogations
sur la valeur salvatrice ou destructrice de la science qui simposent alors dans
lidologie et limaginaire social. Le savant fou est obsd par la mdecine; il
rejette la charit et lempathie pour se livrer aux pires excs dans le but de faire
progresser la science, faisant de celle-ci une divinit cruelle. Le docteur Moore des
Mystres de Londres offre un exemple achev de ce type. Membre recommandable
du Royal College, il se montre cynique et impitoyable. Comme les mdecins
associs au sorcier, il a un faible pour le poison mais il ne ddaigne pas les armes
violentes et porte toujours sur lui deux pistolets. Pour une exprience conduire, il
fait enlever une jeune fille, lenferme dans une pice matelasse, la maintient dans
une obscurit artificielle, la prive de nourriture et de sommeil et lui inflige les
dcharges dune pile voltaque183. Par son absence de scrupules et les gestes quil
pose, Moore sinscrit parfaitement dans la ligne du savant fou, successeur de
Frankenstein et digne prcurseur des docteurs Jekyll, Moreau et autres.
Le narrateur caractrise ce personnage par son impermabilit aux motions

des autres et sa soif de savoir. Dnu dhumanit, le docteur Moore fait passer la
maladie avant le malade. Ainsi, lorsquune famille plore lintroduit auprs dune
patiente, sa raction est dnue de compassion :
Na pas qui veut une catalepsie. Le lecteur doit donc comprendre la joie
du docteur Moore en face de ce cas prcieux. Ctait un mets nouveau
quil allait goter. Sa premire amputation ne lavait pas rjoui
davantage184 !
Sil soigne la jeune fille au profit dune sombre organisation, son intrt est sincre :
face ce cas, il oublie dtre un criminel et nest plus que mdecin. Sa cruaut
scientifique mrite dtre souligne parce quelle constitue un rare point commun
dominant la distribution manichenne des valeurs dans nos mystres urbains.
183. MysL, t. I, p. 257 et t. II, pp. 126-139.
184. Ibid., t. II, p. 123.
253
Le docteur Griffon des Mystres de Paris, qui appartient rsolument la
classe des adjuvants du surhomme185, prsente la mme insensibilit : [J]ai
beaucoup de science parce que jtudie, parce que jessaye, parce que je risque et
pratique beaucoup sur mes sujets186 . Si le narrateur attnue la cruaut de Griffon
en lui adjoignant un acolyte horrifi par son cynisme, ce mdecin, comme Moore, ne
voit dans un patient quun sacrifice humain fait sur lautel de la science187 . Ces
mdecins posent, comme le fera la littrature fantastique la fin du sicle 188, la
question de la dontologie mdicale. Lambigut des gestes de Griffon est toutefois
absente de ceux de Moore qui torture bel et bien sa patiente . De tels pisodes
illustrent les craintes qui entourent encore les pratiques mdicales, prcisment
leffroi que peut susciter la table dopration.
En effet, les pratiques chirurgicales demeurent globalement une source

dinquitudes (mme si certaines semblent devenir banales, si lon se fie leur mise
en fiction189), notamment parce que ne dbute vritablement quau milieu du XIXe
sicle lutilisation de lther comme anesthsiant. Auparavant, la souffrance tait
consubstantielle lopration. De plus, les infections frquentes, causes par
labsence de prcautions sanitaires190, contribuaient limage ngative de la
chirurgie191. Si on peut considrer que la peur dtre charcut est dabord
185. Il sauve Fleur-de-Marie de la mort et soigne diffrents personnages, notamment des

victimes de Jacques Ferrand (MysP, pp. 865-869 et pp. 1 150-1 156).
186. Ibid., p. 1 156.
187. Ibid., p. 1 134.
188. Florent Montaclair, Le mdecin dans la littrature fantastique , dans Marie MiguetOllagnier et Philippe Baron (dir.), op. cit., pp. 197-218.
189. Selon Maurice Tubiana, le recours la saigne tmoignait dune certaine inertie de la
pratique mdicale, combattue par les mdecins progressistes (Maurice Tubiana, Histoire de la pense
mdicale. Les Chemins d'Esculape, Paris, Flammarion, Champs , 1995, p. 78). Son usage dans nos
mystres urbains corrobore cette banalisation : elle sert de passe-partout, de traitement typique et
surtout banal qui illustre le travail du mdecin sans exiger de trop nombreuses prcisions techniques,
ce qui ne veut pas dire que la saigne soit toujours inefficace (voir MoP, p. 84).
190. Dans la premire moiti du XIXe sicle, chirurgiens et accoucheurs ne prennent aucune
prcaution dhygine. Ils passent sans hsiter de la salle dautopsie la salle dopration et utilisent
parfois les mmes instruments sans les laver. Ils oprent en redingote, avec un tablier pour se
protger du sang, dans la poche duquel ils entassent leurs instruments (Maurice Tubiana, op. cit.,
p. 208).
191. La chirurgie connat une histoire diffrente. Jusquau milieu du XIXe sicle elle est
paralyse par deux obstacles formidables[ :] la douleur et linfection (ibid., p. 225).
254
associe aux soins donns sur les champs de bataille, elle nest certainement pas
spcifique lpoque qui nous occupe.
Le savant fou apparat ainsi comme une cristallisation de cette peur du

mdecin qui manipule, qui coupe les chairs et les organes sans jamais tenir compte
de la souffrance ou de la vie du patient. Si Griffon nest quamoral, Moore
nhsite pas devant lenlvement pour raliser ses oprations et sen fait une joie :
Ah ! ce serait un plaisir sans prix que de mettre le scalpel dans ces chairs
lastiques et fermes. Mais Votre Seigneurie nest pas mdecin192 . Ajoutons que,
pour mettre en relief sa cruaut, ce personnage est compar un vampire193. Cette
figure navait pas lpoque des rsonances aussi prcises quaujourdhui194;
nanmoins, il sagissait dj dun clich sous la monarchie de Juillet. Depuis le
succs du Vampyre (1819195) de John-William Polidori196 (1795-1821), qui vient
aprs quelques vocations plus discrtes, notamment par Goethe et Byron197, la
figure du vampire est abondamment exploite sous la Restauration. Charles Nodier
fait reprsenter le 13 juin 1821 le mlodrame Le Vampire la Porte Saint-Martin198,
Prosper Mrime propose cinq ballades trait[a]nt de vampirisme199 dans le
recueil La Guzla (1827) et Thophile Gautier publie La Morte amoureuse en 1836.
192. MysL, t. II, p. 46.
193. Moi, je ne pourrais pas, amener une pauvre fille, vivante, ce vampire de docteur
Moore (ibid., t. I, p. 185); Il y a, parmi vous, une douzaine de figures qui magacent les nerfs : la
vtre, dabord, sir Edmund. Ne vous fchez plus, je vous supplie. Ensuite celle de ce docteur Moore
qui a lair dun vampire, sur mon honneur (ibid., t. I, p. 251).
194. La reprsentation du vampire propose par Bram Stoker dans son Dracula en 1897 a fig
les principaux traits de cette figure de telle sorte que les romans et les films qui mettent en scne des
vampires lvoquent toujours comme rfrence.
195. Lors de la soire orageuse du 14 juin 1816, Byron a propos ses convives de produire
une histoire dpouvante. Byron offrit une bauche que Polidori a ensuite utilise comme canevas
pour Le Vampyre tandis que Mary Shelley, alors Mary Godwin (1797-1851) proposa ce qui allait
devenir Frankenstein (1818). Voir notamment, propos de cette soire, Gwenhal Ponnau, Le
Mythe du savant fou dans Les Savants fous : romans et nouvelles, Paris, Presses de la Cit,
Omnibus , 1994, p. V.
196. Le choix, par Eugne Sue, du nom Polidori pour son mdecin aux allures de sorcier
renvoie peut-tre ce John-William Polidori, qui tait aussi mdecin.
197. Respectivement dans La Fiance de Corinthe (1797) et Le Giaour (1813).
198. La pice a t crit[e] en collaboration avec Carmouche et le marquis de Jouffroy
(Laurent Biscarrat, Nodier, Mrime et les vampires , dans La Silhol (dir.), Vampire : portraits
d'une ombre, Montpellier, Oxymore, 1999, p. 46).
199. Ibid., p. 49.
255
Cest dire que, au moment o Paul Fval lutilise, cette figure symbolise clairement
lide dun tre se nourrissant de sa victime200, ce que Moore fait mtaphoriquement, sacrifiant Clary sa soif de savoir et sa cruaut. Son vampirisme met
en lumire la crainte latente qui anime la mise en scne du mdecin savant fou : la
transformation de la patiente en victime. Si cette mtamorphose est ici criminalise,
elle apparat aussi avec dautres mdecins de notre corpus qui, sous le prtexte que
lobjectivit froide est plus efficace, se montrent parfaitement indiffrents ceux
quils soignent, ce qui tmoigne de lemprise de cette crainte.
Interrogeant ainsi le cot lev du progrs de la science, nos uvres se

gardent de prendre position. Les actions de Moore sont condamnes parce quelles
sont motives par des projets criminels tandis que des personnages positifs
empchent Griffon de dvelopper ses exprimentations sur les protagonistes que
connat le lecteur201. Cette rserve de nos narrateurs apparat grce un autre
phnomne : ils opposent chaque mdecin criminel un mdecin positif qui le
combat. Aucun de nos romans ne se limite la dimension tnbreuse de la
profession. Si la reprsentation de la mdecine nest pas univoque (les images
sombres sont autant de voix discordantes), elle se veut globalement valorisante. Ce
ddoublement entre le Bien et le Mal fournit aux auteurs une marge de manuvre
leur permettant de tirer profit des peurs accompagnant la profession. En sabstenant
de faire coexister dans un seul mdecin des traits rassurants et des traits effrayants,
cest--dire en vitant dunir les deux faces de la mdecine, ils exploitent ce personnage sans brouiller le partage manichen typique du mystre urbain. Le mdecin est
presque toujours blanc ou noir, signe du malaise envers ce type de criminalit.
200. Ds la monarchie de Juillet, on rencontre des usages mtaphoriques du terme

vampire , notamment propos des usuriers et de leurs pratiques. Eugne Sue, par exemple, crit :
On ignore peut-tre que la classe ouvrire porte gnralement un tel respect la chose due que les
vampires qui lui prtent la petite semaine au taux norme de 300 400 % nexigent aucun
engagement crit, et quils sont toujours religieusement rembourss (MysP, p. 1 090).
201. Sue donne une dimension sociale ce dilemme thique en rappelant que ces
exprimentations ne se font que sur des tres dmunis qui nont pas dautre option de soins.
256
Fidles cette logique, les pratiques mdicales problmatiques sont mises
distance dans nos mystres urbains. Ainsi, les narrateurs tirent parti des craintes
engendres par le spectre de la dissection sans y associer les mdecins. Ceci est
explicite dans Les Mystres de Londres et dans Les Vrais Mystres de Paris. La
narration entrane le lecteur dans le monde des pourvoyeurs de cadavres o des
individus patibulaires pillent les cimetires et assassinent pour rpondre une
demande qui vient des facults de mdecine202. Les narrateurs en font une pratique
rpandue, exerce par une vritable classe sociale de lombre, appuyant leurs dires
sur des faits divers qui ont frapp limagination populaire dans les annes 1820203.
Ils utilisent ce motif pour prsenter la ville comme un endroit o svit le crime, o la
menace rgne mais, ce faisant, ils introduisent ces rsurrectionnistes comme
intermdiaires entre la mdecine et la dissection. Celui qui effraie, qui vole des
cadavres ou tue des innocents nest pas celui qui apprend sauver des vies. Ainsi, le
mdecin positif nest jamais, hormis le docteur Griffon, explicitement li la
dissection, pourtant trs prsente dans ces romans.
On peut penser que cette rserve sexplique en partie par le fait que les
narrateurs de nos mystres urbains sinscrivent frquemment dans un paradigme
mdical et prtendent diagnostiquer et gurir les maladies sociales en proposant leur
propre uvre comme utile204 . La communication littraire devient communication sociale et le roman agit comme interprtant du monde social. Sue dsigne
certains de ses portraits comme des tudes intressantes pour les dbats du
moment205 et propose une dmonstration et des remdes dans certains
chapitres206. Nous retrouvons le mme phnomne chez Vidocq. Les autres auteurs
dnoncent aussi des maladies sociales et saffirment aptes gurir la socit grce
202. Ils utilisent aussi les corps de leurs amis tombs dans des affrontements (MysL, t. I, p. 77
et VMysP, t. IV, p. 16; Savant, p. 223).
203. Larrestation de William Burke dimbourg en 1828 et le cas du docteur Cootes
Campbell (1827) sont explicitement voqus par Paul Fval (MysL, t. I, p. 179) et Vidocq mentionne
Burke et dautres cas franais antrieurs (VMysP, t. III, p. 196).
204. VMysP, t. II, p. 115; Savant, p. 117.
205. MysP, p. 995.
206. Ibid., p. 1 076.
257
leur roman. Profitant des personnages qui font de la mdecine un paradigme de la
connaissance, le narrateur se met lui-mme en scne comme mdecin.
Cette posture dnonciation mdicale se distingue de celles du conteur ou

de lhistorien en ce quelle comporte la possibilit dagir et de gurir. la
conception physiologique de la ville, le narrateur-mdecin adjoint un effet performatif de la littrature dans un contexte peu propice une telle revendication puisque
le roman cherche encore obtenir ses lettres de noblesse tandis que la moralit des
romans-feuilletons est attaque. Le fait que les narrateurs se posent en mdecins
explique, partiellement, pourquoi ils se montrent si circonspects face cette profession : ils sont sensibles son potentiel narratif ( sa fcondit pour dramatiser le
crime) mais ils ne peuvent pour autant dnoncer lapproche mdicale quils
revendiquent (ausculter la socit, proposer des remdes). Cette ambivalence met en
vidence que la fictionnalisation du crime professionnel dans notre corpus ne peut se
rsumer une position rigide face aux strotypes des dcennies 1840-1860. En
choisissant de confronter sans les runir les deux faces du mdecin, nos romans
enrichissent lunivers discursif : ils confirment et ils rejettent la doxa de leur poque
qui propose un tableau soit logieux soit caricatural de ceux qui exercent ce mtier.
Cette situation prvaut galement propos de la mise en scne des policiers dans
nos mystres urbains : notre corpus offre une pluralit de points de vue sur cette
profession minemment problmatique au XIXe sicle.
Les forces de lordre207
Jusqu la fin du Second Empire, le policier occupe dans la fiction

romanesque un rle secondaire rarement positif : il [o]scill[e] de la silhouette
froide et perverse de lEspion celle, moins retorse mais autant dprcie, du
207. Cette section constitue une version remanie de notre article Les crimes de la police :
mise en fiction des forces de lordre davant 1830 , Orages. Littrature et culture 1760-1830, n 10
(mars 2011), pp. 107-119.
258
fonctionnaire incapable et obtus, [] perclus de suffisance208 . Un personnage de
La Rue de Jrusalem crit : Jai t agent de police, mon frre, et cest pour cela
que je me tue209 . En vertu de leur diffusion considrable et du rle quils confrent
au policier, nos mystres urbains contribuent largement fixer la mise en fiction des
forces de lordre au XIXe sicle. Prsentes dans chacun de nos romans, celles-ci ne
font pas lobjet dune reprsentation monolithique. Au sein des uvres de notre
corpus qui prennent Paris pour principal thtre, une division simpose entre celles
qui proposent une police peu prsente et globalement louange et celles qui la
montrent sous un jour ngatif et lui font jouer un rle important dans lintrigue.
Examinons dabord brivement ceux de nos mystres urbains dans lesquels

les forces de lordre jouent un rle trs accessoire : Les Mendiants de Paris et Les
Mystres de Paris. Dans le premier, le narrateur mentionne rapidement (deux lignes)
que des gendarmes arrtent deux personnages et najoute ni description ni valuation
de leur travail. La narrativisation des forces policires est limite sa plus stricte
expression et ne laisse que peu de place linterprtation : Clmence Robert ne
porte aucun jugement sur la police. Ceci constitue en soi un commentaire : les
policiers font leur travail dune faon efficace qui nappelle aucune prcision.
linverse, lorsque le narrateur des Mystres de Paris fait brivement (deux chapitres)
intervenir la police, il propose des pisodes dramatiques (des criminels rsistent
leur arrestation) et un portrait louangeur de Narcisse Borel, lagent qui personnifie la
force policire :
Cet agent, homme de quarante ans environ, vigoureux et trapu, avait le
teint color, lil fin et perant, la figure compltement rase, afin de
pouvoir prendre divers dguisements ncessaires ses dangereuses
expditions; car il lui fallait souvent joindre la souplesse de
transfiguration du comdien au courage et lnergie du soldat pour
parvenir semparer de certains bandits contre lesquels il devait lutter de
ruse et de dtermination210.
208. Dominique Kalifa, Crime et culture au XIXe sicle, Paris, Perrin, Pour l'histoire , 2005,
p. 88; dj cit dans la section Mmoires de policiers de notre chapitre 2.
209. Paul Fval, La Rue de Jrusalem dans op cit., t. I, p. 756.
210. MysP, p. 876.
259
Le droulement de lintrigue confirme cet loge. Borel combat les dlinquants et
arrte presque tous les criminels exotiques quaffronte le surhomme Rodolphe211. Le
narrateur le dcrit comme lun des instruments les plus utiles, les plus actifs de
cette Providence au petit pied, appele modestement et vulgairement la police212 .
Habile et incorruptible, il incarne un idal du policier qui est lexact oppos du
portrait global des forces de lordre que proposent nos autres uvres.
Les crimes de la police
Le personnage du policier charg de faire respecter la loi apparat dans

plusieurs de nos mystres urbains comme un individu louche qui multiplie les
crimes. Cette fictionnalisation sexplique dabord par lambigut de linstitution
historiquement neuve que constitue la police sous sa forme moderne (le ministre de
la Police gnrale de la Rpublique a t institu en 1796). La mise en scne du
policier romanesque est domine par deux figures a priori bien diffrentes : Joseph
Fouch (1759-1820), ministre de la police de Napolon Bonaparte, et EugneFranois Vidocq, ancien bagnard devenu chef de la Sret. Tous deux font lobjet de
reprsentations ambivalentes et incarnent une police qui fait rgner lordre un prix
lev. Trois de nos mystres urbains consignent lemprise durable des forces de
lordre davant 1830 sur limaginaire collectif : Les Vrais Mystres de Paris, Les
Mystres du Palais-Royal et Les Mohicans de Paris. Nous examinerons dabord le
tableau sombre que proposent les romans de Raban et de Dumas puis celui, plus
nuanc, offert par Vidocq. Nous nous pencherons enfin sur un policier parfaitement
atypique dans notre corpus : M. Jackal, des Mohicans de Paris. Ces diffrentes
fictionnalisations ont un mme fondement : la problmatisation du policier qui, bien
quagent de ltat, enfreint ses lois.
211. Parmi lesquels se trouvent plusieurs personnages voqus dans notre chapitre 3,
notamment Barbillon (section Le tapis-franc ) et le Matre dcole (section Le criminel
dexception ).
212. MysP, p. 876.
260
La haute police
On le sait, si le XIXe sicle constitue une priode de forte agitation politique,
ses premires dcennies sont particulirement touches par cette effervescence. Le
Directoire est marqu par une cascade de coups dtat et les complots prolifrent
sous lEmpire et sous les deux Restaurations : pensons lattentat de la rue SaintNicaise le 24 dcembre 1800 et aux conspirations de lpingle noire (1816), du 19
aot 1820 et des quatre sergents de La Rochelle (1822). Ces complots rats, qui ont
frapp limagination de la population, constituent autant de jalons dans le
dveloppement de la police politique, principalement sous Fouch qui fait de la
surveillance politique et de lespionnage intrieur la mission prioritaire du
ministre213 de la Police. Si ce matre de lintrigue nest pas mis en scne dans nos
romans, il y est implicitement prsent en ce quil incarne pour le lecteur une police
qui, afin de protger le rgime au pouvoir, encourage les complots. Ce trait constitue
la pierre angulaire de la reprsentation de la haute police qui, paradigme mme de
la police politique[,] dbusque les menaces potentielles dans une tentative
systmatique de prserver les rapports de pouvoir au sein dune socit donne214 .
Le narrateur des Mystres du Palais-Royal dcrit ainsi le contexte volatil de

la Seconde Restauration :
[La] police politique prit une extension immense; on enrlait les agents
par centaines, aussi les conspirations commencrent-elles pleuvoir dru
comme grle : il y eut la conspiration de laigle, celle de lpingle noire,
celle des vieux patriotes, celle des cannes Germanicus, celle de la
violette, celle des illets rouges, etc.215
On le sent, cette numration nest pas purement dnotative : le ton du narrateur

rvle un dtachement ironique face ce climat dagitation politique qui sexplique
parce que ces conspirations nont pas toutes leur source chez de vritables ennemis
du rgime. Loin de traquer les complots pour protger le Roi ou le gouvernement,
213. Thierry Vircoulon, Joseph Fouch dans Michel Aubouin, Arnaud Teyssier et Jean
Tulard (dir.), Histoire et dictionnaire de la police, Paris, Robert Laffont, Bouquins , 2005, p. 675.
214. Jean-Paul Brodeur, Les Visages de la police : pratiques et perceptions, Montral, Presses
de l'Universit de Montral, Paramtres , 2003, p. 238.
215. MysPR, t. I, p. 112.
261
les policiers politiques de nos romans les fomentent pour les dmasquer et se faire
bien voir par leurs suprieurs et lopinion publique. Leffervescence politique est
aussi la consquence de machinations conues par les rouages du gouvernement. Le
narrateur ajoute qu la mme poque, la police passait laborieusement son temps
[] faire et dfaire de gigantesques et magnifiques conspirations, ce qui lui
permettait de sauver la France assez rgulirement quatre fois par semaine216 .
On peut tirer un constat identique de la description que propose le narrateur

des Mohicans de Paris de diffrentes meutes se droulant en 1827. Cette
expression du pouvoir de la foule, dont le caractre destructeur a marqu tout
limaginaire du sicle217, constitue un phnomne planifi avec prcision par la
police218 mais non parfaitement contrl : Nous verrons, dans la suite de ce rcit,
les effroyables scnes de dsordre, les meutes avortes quenfantait la police de
cette poque219 . Dans un chapitre intitul Comment on fait une meute220 , le
narrateur prsente un personnage de haute taille, vtu de noir, mais sans insignes,
sembl[ant] sortir de terre221 qui provoque la foule. Il apparat et disparat sans
laisser de traces222. Rappelant le mythe jsuite habill en noir, il semble venir
de dessous terre , comme dans la chanson de Branger223 , il personnifie laction
216. Ibid., t. I, p. 200.

217. Ainsi, parmi beaucoup dexemples connus, le narrateur des Mystres de Londres voque
le monstre sans tte quon appelle lmeute [qui] passe, renversant devant lui tout obstacle, se
fortifiant par le combat, grandissant chaque goutte de sang quil verse (MysL, t. II, pp. 341-342) et
celui des Misrables la dcrit comme une sorte de trombe de latmosphre sociale qui se forme
brusquement [] et qui, dans son tournoiement, monte, court, tonne, arrache, rase, crase, dmolit,
dracine (Victor Hugo, Les Misrables, Paris, Librairie Gnrale Franaise, Le Livre de poche ,
1985 [1re d. : 1862], t. II, p. 1 414; Quatrime partie, livre dixime, chapitre I, La surface de la
question ).
218. [J] ose dire que les manifestations de la joie populaire seront ce soir bruyantes et
mme hostiles. Oui ! et cela prcisment entre sept et huit heures du soir ? fit Salvator.
Prcisment entre sept et huit heures du soir. Ainsi, dit Salvator, vous venez mavertir quune
meute est dcide pour ce soir ? Sans doute (MoP, p. 2 331).
219. Ibid., p. 1 318.
220. Ibid., p. 1 300.
221. Ibid., p. 1 302.
222. Lindividu qui avait caus le scandale avait disparu comme par enchantement (ibid.,
p. 1 303); le mme individu [] reparut tout coup, comme si une seconde fois il sortait de
dessous terre (ibid.).
223. Voir la section Les hommes dglise du prsent chapitre.
262
occulte des forces policires. Avant une seconde meute, le chef de la Sret dcrit
une cascade dvnements qui pourrait conduire des dbordements :
[U]n monsieur quelconque lvera sa canne sur le gamin provocateur, le
gamin se baissera pour viter le coup; en se baissant, par le plus grand
des hasards toujours, il trouvera un pav sous sa main. Or, il ny a que le
premier pav qui cote; une fois un premier pav enlev, les autres
suivront, il y en aura bientt un tas. Que faire dun tas de pavs, sinon
des barricades ? [La] police fera preuve dune sollicitude toute
paternelle. Au lieu darrter les meneurs, il y en a toujours, vous
comprenez, elle dtournera les yeux en disant Bah ! les pauvres
enfants, il faut bien quils samusent; et elle laissera barricader
tranquillement sans inquiter les barricadeurs224.
Dans la suite du roman, le lecteur voit ces prdictions ralises mais les meneurs
sont des policiers : [A]u milieu de cette troupe, un il exerc et pu reconnatre
[] ces braves agents de M. Jackal que nous avons dj eu lhonneur de prsenter
nos lecteurs225 . Le rcit de leurs actions montre que la fomentation dmeutes
constitue pour eux une pratique courante.
En fait, les policiers politiques prennent beaucoup de libert avec la loi. Dans
Les Mohicans de Paris, ils enlvent une jeune fille et protgent un meurtrier pour
faire condamner un conspirateur bonapartiste226. Dans Les Mystres du PalaisRoyal, grce des mandats signs en blancs227 , ils arrtent une jeune fille
entretenue par un des frres de Napolon Bonaparte et saisissent ses biens
(lopration est initie par un mouchard qui en profite pour bourr[er] ses poches
dor, dargent, de bijoux228 ). voquant la pratique des lettres de cachet sous
lAncien Rgime et faisant table rase des acquis de la Rvolution, ces formes
darrestation construisent limage dun pouvoir mystrieux et discrtionnaire pour
qui tous les citoyens sont des coupables potentiels.
224. MoP, p. 2 331.

225. Ibid., p. 2 337.
226. Ibid., pp. 1 952-1 953.
227. Daprs la Charte, qui garantissait la libert individuelle, la police et ses agents ne
pouvaient pntrer dans le domicile dun citoyen quen vertu dun mandat dlivr par le procureur du
roi ou par un juge dinstruction; mais, afin de simplifier les choses, les agents suprieurs avaient
toujours un certain nombre de ces mandats signs en blancs. Ctait un moyen pour tourner la
difficult (MysPR, t. I, p. 115).
228. Ibid., t. I, p. 117.
263
Ces pratiques la fomentation de troubles politiques, les arrestations
arbitraires ne sont que deux exemples des agissements de la police qui tendent en
faire une arme parallle, [une] police clandestine et arme de rserve du
pouvoir229 . Dvoue aux hommes qui dtiennent celui-ci, elle investit lespace des
complots politiques et tente de les utiliser en maintenant un quilibre bien prcis :
les alimenter suffisamment pour justifier sa propre utilit tout en sassurant quils ne
bouleversent pas lquilibre des pouvoirs. Ce faisant, elle travaille vacuer de cet
espace les vritables conspirateurs : le lecteur nen rencontre aucun dans Les
Mystres du Palais-Royal et ceux des Mohicans de Paris, quoique sincrement
dvous diffrentes causes (notamment rpublicaine et bonapartiste), ne peuvent
agir puisque la police politique est informe de leurs complots et les tourne son
avantage. Les conspirations menaant vraiment le gouvernement demeurent ltat
de projet. Il nen reste pas moins que les romans de Dumas et de Raban mettent en
scne une relation antagoniste entre les forces de lordre et le citoyen, conspirateur
ou non. Nous retrouvons ce mme affrontement dans la mise en fiction de la police
ordinaire [] qui lutte contre le crime de droit commun et le dsordre230 .
La police ordinaire
Chef de la brigade de Sret de 1811 1827, Vidocq sest illustr grce son
pass de forat vad et ses exploits comme policier. Surtout, en lui, la
dlinquance a pris visiblement son statut ambigu dobjet et dinstrument pour un
appareil de police qui travaille contre elle et avec elle231 . Sous son rgne, les forces
policires ont combattu les dlinquants des bas-fonds au moyen dindividus
connaissant leurs murs et leur langage : maints repris de justice et maints vads
ont t recruts pour devenir mouchards et mme policiers. Cette stratgie a suscit
229. Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, Tel ,
1993 [1re d. : 1975], p. 327.
230. Jean-Paul Brodeur, op. cit., pp. 225-226.
231. Michel Foucault, op. cit., p. 331.
264
dpres discussions jusque tard dans la monarchie de Juillet232. Plusieurs romans ont
propos des personnages spectaculaires inspirs de la vie aventureuse de Vidocq.
Pensons Vautrin qui, aprs avoir t un gnie du crime et un roi de lvasion,
devient chef des forces policires la fin de Splendeurs et misres des courtisanes.
Les romans de Dumas et de Raban optent cependant pour une voie diffrente :
prsent de manire implicite dans Les Mohicans de Paris (par le relais de certains
traits attribus un personnage qui est chef de la brigade de Sret en 1827 mais qui
nest pas un calque de lancien forat), Vidocq fait lobjet dun portrait fort peu
logieux dans Les Mystres du Palais-Royal qui le met explicitement en scne.
Le narrateur ridiculise l admirable syllogisme qui a conduit utiliser des

criminels pour arrter dautres criminels233 et prsente Vidocq comme un vad du
bagne, commanda[n]t une petite arme compose dex-forats ou repris de
justice234 qui extorque de largent une victime et refuse darrter un ancien
confrre235. Il est le policier dcrit avec le plus de soin et le narrateur le nomme :
Ce chef tait le fameux Vidocq, lequel publie en ce moment lpisode le plus
dramatique de ses Souvenirs, Les Chauffeurs du Nord236 . Si lon peut penser que
Raban veut, en 1845, profiter de la notorit de Vidocq pour crer une connivence
avec un public qui se dfie de lancien forat, le narrateur exprime bien une
mfiance dj vivace la fin des annes 1820. Parmi les imitations encourages par
le succs des Mmoires de Vidocq (1828-1829), rappelons Les Mmoires dun
forat ou Vidocq dvoil, du mme Raban et dmile Marco de Saint-Hilaire, et le
232. Armand Durantin crit propos de labandon de la stratgie de Vidocq : Cest une
amlioration sans doute dans ltat moral de la police, mais cest peut-tre un mal; car ces hommes
qui nont point les habitudes du mtier, qui ne connaissent pas les roueries du voleur, qui ne peuvent
le frquenter, laissent plus facilement chapper les crimes ( Lagent de la rue de Jrusalem , Les
Franais peints par eux-mmes. Encyclopdie morale du XIXe sicle, dition prsente et annote par
Pierre Bouttier, Paris, Omnibus, La dcouverte , 2004 [1 re d. : 1839-1842], t. I, p. 980).
233. Le prfet de police de ce temps-l, [] nayant rien de mieux faire ce jour l, avait
agenc cet admirable syllogisme : Pour faire main-basse sur les voleurs, il faut les connatre; or, les
honntes gens nont jamais de ces connaissances-l; donc la police des voleurs doit tre faite par
dautres voleurs. Ctait peu prs lhistoire de M. Bonardin, qui naimait pas les pinards, et qui en
tait enchant, car sil les et aims il en et mang, et, comme il ne pouvait pas les souffrir, cela et
t fort dsagrable (MysPR, t. I, p. 65).
234. Ibid., t. I, p. 66.
235. Ibid., t. I, pp. 67-70.
236. Ibid., t. I, p. 66.
265
Supplment aux Mmoires de Vidocq ou Dernires rvlations sans rticence qui se
tournent eux-mmes en drision malgr quelques segments srieux et, surtout, qui
attaquent Vidocq. Lauteur du Supplment en fait un policer froussard, mal lev,
malhonnte mais chanceux237. Cest dire que le portrait quen propose le narrateur
des Mystres du Palais-Royal nest pas une exception : aux yeux de plusieurs,
Vidocq, malgr ses exploits policiers, est un personnage fictif et rel pour le
moins ambigu.
Cependant, plus que sur ce seul individu, nos romans insistent sur les forces
policires qui lui sont associes : ils mettent en scne une institution qui, au lieu de
sopposer au crime, lui est inextricablement lie. On peut non seulement parler de
contigut mais de communaut entre policiers et criminels : souvent, le mtier de
policier est un interlude dans la carrire des malfaiteurs. Dans Les Mystres du
Palais-Royal, le chef de la Sret souhaite engager un voleur quil est suppos
arrter238 et les policiers des Mohicans de Paris portent des noms pittoresques239
similaires ceux des criminels des bas-fonds. Ils connaissent le bagne et sont dcrits
comme des hommes aux figures basses et aux regards louches240 qui usent de
leur statut pour senrichir par le crime. Dans Les Mohicans de Paris, lorsque Jackal
purge sa brigade de ses subordonns en raison de leur rle dans les meutes quil a
lui-mme orchestres, il na besoin dautre justification que les crimes que chacun a
commis (avant ou aprs tre devenu policier). Donnons-en pour exemple les
exploits de lagent Carmagnole : trente-quatre vols simples, douze vols
compliqus et sept tentatives dassassinat241. Dans Les Mystres du Palais-Royal, les
agents du service de Sret profitent dune cohue pour multiplier les vols la tire242.
Lironie du narrateur laisse penser que ces dlits commis par des policiers
237. Nous avons tudi plus longuement cette question dans la section Les Mmoires des
acteurs du crime de notre chapitre 2.
238. MysPR, t. I, p. 70.
239. MoP, p. 2 337.
240. Ibid., pp. 1 305-1 306.
241. Ibid., p. 2 568.
242. [M]essieurs du service de Sret eurent, dit-on, le malheur de se tromper souvent de
poches. Il en rsulta quun grand nombre damateurs de prestidigitation se trouvrent en un instant
dbarrasss de leurs tabatires, de leurs bourses, de leurs montres, etc. (MysPR, t. I, p. 71).
266
constituent une pratique courante. Dautres romans de notre corpus posent
galement que la frontire entre policier et criminel est abolie : Les Mystres de
Londres comporte un agent judicieusement nomm Handcuffs (menottes), dont
ladresse [] sent dune lieue son ancien filou243 . Ce sujet prend une porte
particulire lorsquil est trait par Vidocq lui-mme.
Le pire et le meilleur de la police
plusieurs gards, la mise en fiction de la police dans Les Vrais Mystres de

Paris est similaire celle que nous avons observe chez Raban et Dumas. Bien que
moins prsente, la police politique y est dpeinte avec les mmes couleurs. Elle voit
en chaque citoyen un coupable potentiel244, et le chef ignor dune des mille
polices occultes qui sont charges de veiller au salut du char de ltat 245 se venge
dun affront en inventant un complot pour faire arrter un jeune homme qui passe
plus de deux mois en prison, dont un et demi au plus rigoureux secret 246 . De
mme, Les Vrais Mystres de Paris met en scne une communaut entre policiers et
criminels. Le lecteur rencontre notamment le personnage de Fanfan la Grenouille
qui nest fait policier quaprs avoir t arrt247; il exerce ce mtier quelque temps
avant de se laisser soudoyer par une criminelle qui veut chapper la loi248; il
redevient alors un voleur. Ces exemples, qui seraient parfaitement leur place dans
les romans de Raban et de Dumas, ne constituent toutefois quune des faces de la
fictionnalisation des forces de lordre que propose Vidocq.
243. MysL, t. I, p. 127.

244. [S]i lon cherchait bien dans la vie intime du premier homme venu, on devait y trouver
au moins une action qui, si elle ntait pas coupable, pouvait, soit en tant prsente sous un certain
jour, soit en tant accompagne de quelques faits vrais ou supposs, avoir les apparences de la
culpabilit (VMysP, t. IV, p. 239).
245. Ibid., t. IV, p. 238.
246. Ibid., t. IV, p. 258.
247. Comment, cest toi, Fanfan la Grenouille ? Tu es donc de la boutique, cte heure ?
(ibid., t. VI, p. 266; voir aussi t. VII, p. 334).
248. coute, Fanfan, avant davoir gagn dix milles balles, il faudra que ten mettes plus
dun lombre, des pgres ! Cest vrai ! Eh bien, laisse-moi me cavaler, et je te les coque, en
chouettes tailbins daltque. [] Cest convenu (ibid., t. VI, pp. 266-267).
267
En effet, Les Vrais Mystres de Paris se rvle aussi trs proche des
mystres urbains de Sue et de Robert. Comme eux, il prsente une police agissant
sous la monarchie de Juillet (et non avant 1830), mme si Vidocq met en scne
plusieurs criminels rencontrs lpoque o il tait chef de la Sret, soit jusquen
1827249. De faon plus significative, ce roman offre un tableau louangeur des forces
de lordre. Tout en admettant lexistence de dlits commis par des policiers, le
narrateur prsente des mouchards dont le travail permet larrestation et la
condamnation de plusieurs criminels250. Il propose aussi un policier adroit et
rsolu251 qui, bien quapparaissant de faon fugitive, na rien envier Narcisse
Borel252. Il nest pas le seul agent de mrite : un usurier criminel damne et insulte
sans le nommer le chef dune police particulire qui dcime les rangs interlopes253.
Le destinataire de ses maldictions nest autre que Vidocq lui-mme qui a rempli
cette fonction entre 1832 et 1845. Plus avant dans le roman, un autre personnage se
rend chez le chef de la police de Sret254, qui est aussi Vidocq et que le narrateur
dcrit comme un fonctionnaire consciencieux, pos et poli. Ce portrait est tout le
contraire de celui que nous venons de dgager des faux Mmoires de Vidocq et des
Mystres du Palais-Royal.
On peut toutefois se demander si le lecteur pouvait vraiment identifier

Vidocq derrire ces personnages qui ne sont pas nomms. Ce sont les recherches de
249. Jean Savant, Commentaire dans Eugne-Franois Vidocq, Les Vrais Mystres de
Paris, dition prsente, commente et annote par Jean Savant, Paris, Le Club franais du livre,
1962, p. 424. Nous aborderons plus longuement cette question dans la section La qute du
surhomme de notre chapitre 6.
250. Beppo, qui a tent dassassiner une femme mais qui est un personnage positif permet la
capture de la bande de Salvador dans le tapis-franc de la mre Sans-Refus (VMysP, t. VI, pp. 262271; Savant, pp. 288-292) et certains des criminels arrts dnoncent ensuite le vicomte de Lussan :
Comment, le Grand Louis est un des rvlateurs ? Eh ! bon Dieu, oui ! Cet homme, qui criait si
fort contre ceux que les gens de sa sorte nomment des macarons sest un des premiers mis table.
Cest toujours comme cela (ibid., t. VII, p. 48; Savant, p. 322).
251. Ibid., t. VII, p. 18; Savant, p. 307.
252. Ce policier apprhende un groupe criminel oprant dans une auberge rouge (ibid. t. VII,
pp. 18-29; Savant, p. 307-312).
253. Ibid., t. II, p. 296; Savant, p. 172.
254. Cette succession dans la chronologie de lintrigue contrevient la chronologie historique :
Vidocq a t chef de la police de Sret jusquen 1827, soit avant davoir mont sa police
particulire.
268
Jean Savant, qui a lu ces passages la lumire des informations disponibles propos
de la carrire de Vidocq (titres employs, emplacement et descriptions des bureaux)
qui montrent que lauteur, au prix dun anachronisme, sest bel et bien mis en
scne255. Il nous semble donc que Vidocq sest servi de ses souvenirs moins pour
chercher se rhabiliter que pour proposer un policier honnte qui participe une
dmonstration plus vaste visant dfendre lusage des criminels par la police. Le
narrateur commente explicitement cette stratgie et en fait une dcision audacieuse
confirme par les rsultats :
Pendant vingt ans et plus, que lauteur de ce livre a pass la tte de la
police de Sret, il na presque employ que des forats librs, souvent
mme des forats vads[;] ils ont pris part des oprations la suite
desquelles ils auraient pu facilement dtourner des sommes importantes,
et aucun deux na forfait lhonneur256.
Avec de tels commentaires et la mise en scne de quelques policiers honntes, Les

Vrais Mystres de Paris propose un tableau plus nuanc des reprsentants de lordre
que ceux des autres mystres urbains de notre corpus. Cependant, globalement,
limage des forces policires demeure foncirement problmatique, dautant que
Vidocq lui-mme, comme lcrit Michel Foucault, marque le moment o la
dlinquance, dtache des autres illgalismes, est investie par le pouvoir, et
retourne. [] Moment inquitant o la criminalit devient un des rouages du
pouvoir257 . Si la carrire comme reprsentant de la loi de cet ancien forat nest
pas absolument indite il y a eu des prcdents, particulirement dans les polices
secrtes du XVIIIe sicle258 , le statut lgitime qua acquis Vidocq dans linstitution
policire constitue un vnement qui a frapp limaginaire collectif et qui a suscit
beaucoup de rticences dans la population et parmi ses confrres.
En fait, les romans de Vidocq, de Raban et de Dumas problmatisent tous

une question pineuse durant les premires dcennies du XIXe sicle : quel prix,
255. Eugne-Franois Vidocq, op. cit., p. 172, note 1 et p. 276, note 1.
256. VMysP, t. III, p. 211.
257. Michel Foucault, op. cit., pp. 330-331.
258. Voir par exemple Arlette Lebigre, La gense de la police moderne , dans Michel
Aubouin, Arnaud Teyssier et Jean Tulard (dir.), op. cit., pp. 214-215 et Georges Carrot, La police et
les temps nouveaux , dans ibid., p. 221.
269
comment combattre le crime ? Ils montrent que les individus honntes sont
inefficaces pour traquer les criminels qui ont leurs propres lieux, coutumes et
langage. tablissant une symtrie entre police et criminalit, ils posent que ltat a
besoin des policiers louches que nous venons de dcrire, dautant que plusieurs
dentre eux, tout en sopposant aux hros, sont fort comptents et remplissent
parfaitement les tches qui leur sont assignes259. Lambigut est pousse son
paroxysme avec le policier Jackal des Mohicans de Paris.
Un hritier de Fouch et de Vidocq
M. Jackal, chef de la police de Sret dans le roman de Dumas, se singularise

parmi nos policiers, dune part parce quil est le seul jouer un rle de premier plan
dans lhistoire et, dautre part, parce quil tient la fois de Fouch et de Vidocq. Il
rappelle le premier par son sens de lintrigue politique, par lomniscience que lui
procurent ses diffrents espions260 et parce quil alimente les complots pour mieux
les contrler261. Avec le second, il partage une grande habilet pour dcrypter les
indices et une connaissance parfaite des criminels parisiens262. Il nest cependant pas
un ancien bagnard et, si sa chevelure tire sur le roux, son corps de putois263
lloigne du colosse qutait Vidocq. Dailleurs, le narrateur animalise fortement le
portrait physique de Jackal et lui donne une saveur presque caricaturale : aprs avoir
affirm que sa tte semblait appartenir la fois toutes les familles de lordre des
259. Par exemple Gibassier, dans Les Mohicans de Paris, accomplit avec brio toutes ses
missions, tout en en profitant pour multiplier les vols son profit (MoP, pp. 1 715-1 717).
260. Jackal connat lavance les dplacements dun conspirateur : [] midi sonnant, vous
le trouverez adoss au troisime pilastre, main gauche, en entrant dans lglise, et parlant un
moine dominicain. Pour le coup, le don de la double vue tait si largement accord M. Jackal, que
Gibassier sinclina sans rien dire et, courb sous une pareille supriorit, prit son chapeau, et sortit
(ibid., pp. 1 289-1 290). Jackal a utilis diffrents agents, notamment une loueuse de chaises et une
concierge, pour intercepter une lettre fixant rendez-vous au conspirateur (pp. 1 296-1 297).
261. Ibid., pp. 2 230-2 238. Jean Tulard insiste sur la dette de Dumas envers Fouch au
moment de crer le personnage de Jackal (Jean Tulard, Joseph Fouch, Paris, Fayard, 1997, p. 9).
262. M. Jackal connaissait tous les voleurs, tous les filous, tous les bohmiens de Paris; []
la seule vue dun contrevent ventr, dun carreau cass, dun coup de couteau donn, il disait :
Oh ! Oh ! Je connais cela ! Cest la manire de travailler duntel. Et rarement il se trompait (MoP,
pp. 250-251).
263. Ibid., p. 248.
270
carnassiers digitigrades264 , il dcrit ses traits en lassociant successivement, en
quelques lignes, au fauve, lonce, au lynx, au loup, au chat, au lvrier, au renard,
au putois et la martre265. Le narrateur prcise aussi que Jackal met des
grognements et lance des regards qui attestaient sa parent avec lanimal dont il
portait le nom266 . Cette animalisation labore est, dans nos romans, un trait
spcifique aux criminels et aux opposants du hros, catgorie laquelle appartient,
en effet, Jackal.
Habile tacticien, il est au cur des principales intrigues et met

temporairement en chec Salvator (le hros). Lise Dumasy souligne que ces deux
personnages ont les mmes qualits de pntration, et la mme connaissance
profonde des vnements. Ce sont les deux seuls personnages du roman tre sur le
mme niveau hermneutique267 . Cependant, Jackal nhsite pas se servir de la loi
au lieu de la servir. Le narrateur lui impute des actions peu honorables pour atteindre
les objectifs que ses suprieurs lui imposent, notamment lenlvement dune jeune
fille et lorganisation des meutes qui servent arrter ceux qui sopposent au
pouvoir. Le hros prouve dailleurs pour lui une vritable rpulsion et para[]t
surmonter grand-peine la rpugnance [quil] lui inspir[e]268 .
Malgr tout, le portrait de Jackal est plus ambigu que celui des autres
policiers criminels de notre corpus. Il soppose Salvator en raison des ordres quil
reoit et non parce que le narrateur en fait un individu cherchant senrichir. Il
partage aussi le dgot quprouvent les personnages honntes envers les grands
264. Ibid.
265. [L]a chevelure, ou la crinire, ou le pelage, comme on voudra, tait dun fauve gristre;
les oreilles, longues, dresses contre la tte, pointues et garnies de poils, ressemblaient celles de
lonce; les yeux, dun iris jaune le soir, vert le jour, tenaient la fois de lil du lynx et du loup; la
pupille, allonge verticalement, et pareille celle du chat, se contractait et se dilatait selon le degr
dobscurit ou de lumire dans lequel elle oprait; le nez et le menton, le museau, voulons-nous dire,
tait effil comme celui dun lvrier. Une tte de renard et un corps de putois (ibid.).
266. Ibid., p. 1 537. Voir aussi p. 2 193.
267. Lise Dumasy, loc. cit., p. 221.
268. MoP, p. 248.
271
criminels (il dcrit un meurtrier denfant comme un grandissime misrable269 ).
Net t de ses agissements comme policier politique, Jackal serait un reprsentant
de lordre comptent et dvou la protection du citoyen. Le narrateur le dcrit
comme une espce darchange Michel des rgions basses; le jugement dernier
avait dj commenc pour lui, et il usait des pouvoirs que la socit lui avait confis
comme lange exterminateur se sert de son glaive270 . Dailleurs, contrairement aux
autres policiers du roman, il ne subit aucun chtiment final.
Jackal illustre la sensibilit dAlexandre Dumas lvolution de la figure du

policier. Les Mohicans de Paris est publi de 1854 1859; Jackal napparat donc
que quelques annes peine avant le Javert des Misrables (1862) de Victor Hugo
et linspecteur Lecoq dmile Gaboriau (LAffaire Lerouge, 1866). Sans parler
encore de roman policier , Les Mohicans de Paris sinscrit dans la mouvance de
romans qui accordent une importance de plus en plus grande au policier : ils en font
un personnage complexe et un moyeu essentiel de lintrigue, voire son personnage
central. La mise en fiction de Jackal tmoigne dun regard neuf sur cette profession.
Cependant, malgr sa modernit , ce personnage renvoie bel et bien, tout comme
la reprsentation de lensemble des forces de lordre dans le roman, aux deux
personnages qui dominent linstitution policire au cours des premires dcennies
du XIXe sicle : Fouch et Vidocq.
Jean Tulard affirme que [c]e sont les romantiques qui ont cr la
lgende271 de Fouch. Ce constat sapplique tout aussi bien Vidocq. Ces deux
figures permettent, on la vu, dorganiser la reprsentation de la police davant 1830
au sein des Mystres du Palais-Royal et des Mohicans de Paris. Cette conclusion
nous semble valoir pour une large part de la production romanesque de la premire
moiti du XIXe sicle. Les crimes que les auteurs attribuent ces policiers davant la
269. Ibid., p. 1 750.

270. Ibid., p. 252.
271. Jean Tulard, op. cit., p. 7.
272
monarchie de Juillet ne leur sont toutefois pas spcifiques. Ainsi, Jean-Paul Brodeur
affirme que, de tous temps, un
policier peut transgresser la loi pour deux types de raisons. Il peut
dabord le faire par appt du gain personnel, la plupart du temps
financier. Ces infractions sont habituellement classes [] dans la
catgorie de la corruption policire []. Il peut aussi abuser de son
pouvoir, dune faon quil estime profitable laccomplissement plus
efficace de ses tches professionnelles, telles quil les interprte [; il
sagit de] dviance organisationnelle272.
Dans nos romans, les crimes de la police ordinaire relvent de la corruption

policire et ceux des policiers politiques de la dviance organisationnelle .
Cependant, nous lavons vu, les uvres contemporaines des Mystres du PalaisRoyal et des Mohicans de Paris ne proposent pas ncessairement un tableau
comparable des forces de lordre. Si, sous lAncien Rgime, [l]organisation dune
police centralise a pass [] pour lexpression la plus directe de labsolutisme
royal273 , au dbut du XIXe sicle, elle se modernise et, avec la prison, contribue
assure[r] dans tout le champ des illgalismes la diffrenciation, lisolement et
lutilisation dune dlinquance274 . Comme dans maints autres romans de la
premire moiti du sicle (par exemple Splendeurs et misres des courtisanes), la
reprsentation de la police interroge la lgitimit de ce pouvoir qui profite du crime
(politique et de droit commun), lgitimit devenue problmatique depuis 1793
puisque la dcapitation de Louis XVI marque la fin de la transcendance du pouvoir
royal. Caractrise par la transgression de la frontire entre police et criminalit,
voire par la disparition de cette limite, la reprsentation quoffrent nos romans de
linstitution policire davant 1830 traduit une perte de repres face la loi, de ceux
de ltat face aux citoyens mais aussi de ceux qui distinguent les classes sociales en
gnral. La fictionnalisation des forces policires constitue un terreau fertile du point
de vue narratif mais aussi le baromtre dun malaise social gnralis.
***
272. Jean-Paul Brodeur, op. cit., p. 42.

273. Michel Foucault, op. cit., p. 248.
274. Ibid., p. 329.
273
Notre rpartition socioprofessionnelle de la criminalit civilise nous a
permis dorganiser le crime aristocratique et le crime professionnel de faon mettre
en lumire la logique qui structure leur mise en scne. Dans le premier cas, les types
que nous avons proposs le ravisseur, le faussaire, le voleur laissent percevoir un
regard critique insistant sur lincapacit et le refus de laristocratie de sadapter au
nouveau sicle. Dans nos mystres urbains, le crime aristocratique signale le
caractre anachronique de celui qui le commet. Dans la seconde catgorie, nos
romans usent dune stratgie cible visant mettre en scne le crime au sein des
professions qui lui sont, symboliquement, les plus fortement opposes (officier de
justice, prtre, mdecin, policier). Ils font de la nature mme des mtiers une
circonstance aggravante et une preuve de ce que la grande ville est entirement
gangrene par le crime. Pour connoter ainsi ces professions, les narrateurs en
construisent toujours, en ngatif, une image idalise qui met en relief la dimension
scandaleuse des gestes commis.
Certaines tendances simposent dans la mise en scne de la criminalit

civilise, au premier chef la nette dominance des crimes contre la proprit :
exception faite des gestes du ravisseur, la criminalit civilise est affaire dargent,
ses membres cherchent senrichir en sappropriant des biens ou en uvrant la
russite dun comparse (le mdecin criminel). Une seconde tendance, plus discrte
mais aussi significative, est la prsence dune mme logique dans la fictionnalisation
de ces crimes : ils reposent tous sur un abus de confiance; les criminels profitent de
leur rang et de leur savoir pour commettre leurs mfaits. Ils exploitent les caractristiques qui devraient, selon le systme de valeurs mis en place dans la fiction, faire
deux des citoyens irrprochables, pour enfreindre la morale et les lois. Cest dire
que la forte prescription dontologique , selon lexpression que nous avons
emprunte plus haut Jacques Dubois275, sapplique tout aussi bien aux personnages
qui incarnent la criminalit aristocratique qu ceux qui personnifient la criminalit
professionnelle. Linsistance des narrateurs sur cette caractristique nest pas
275. Jacques Dubois, op. cit., p. 110.
274
anodine : le lecteur est conduit en dduire que toutes les catgories sociales et
professionnelles peuvent produire des criminels si celles qui y sont thoriquement
les plus opposes le font. Le tableau de la ville criminelle dans laquelle svit donc
une criminalit issue des classes sociales les plus basses comme les plus leves
quoffrent nos mystres urbains sorganise sur et puise sa force dramatique dans
cette stratgie consistant prsenter le crime l o, selon les narrateurs, il devrait ne
pas tre. Nous pourrons voir une autre facette de cette stratgie en examinant
comment nos romans mettent en scne le personnel fminin dans leur dramatisation
de la ville criminelle.
Chapitre 5
La femme et le crime
Le crime au fminin est trs proche des formes de criminalit que nous avons
analyses dans nos deux chapitres prcdents. Plusieurs criminelles sont issues des
classes les plus dmunies ou agissent dans les bas-fonds de la cit. Dautres
proviennent des plus hautes sphres sociales et continuent dy svir en profitant des
statuts les plus respectables. La femme criminelle peut donc relever tout autant de la
criminalit exotique que de celle que nous avons qualifie de civilise. Cependant, il
nous a paru pertinent daborder globalement le crime au fminin, dans toutes les
classes sociales, parce que celui-ci ne peut tre pens de la mme faon que sa
contrepartie masculine.
Il importe de rappeler brivement quelques faits connus. Au XIXe sicle, la

femme est doit tre sous une tutelle constante. Cette situation nest pas quune
convention sociale : elle est fonde juridiquement dans le Code civil de 18041.
Avant le mariage (ou en dehors de celui-ci), la femme est un individu de second
rang soumis la tutelle de ses parents; aprs la crmonie, elle demeure
juridiquement et socialement une mineure dont la conduite et les avoirs sont
entirement rgis par son poux (le divorce est supprim en 1816). Balzac, dans la
Physiologie du mariage, crit avec une pointe dironie ou de provocation que [l]a
femme est une proprit que lon acquiert par contrat2 . Lunion sert crer des
alliances entre les familles et permet souvent lhomme darborer sa femme comme
un simple objet dapparat puisque [l]a sociabilit du XIXe sicle est masculine3 .
De plus, les revendications fminines qui accompagnent les rvolutions de 1789, de
1830 et de 1848 sont teintes par des lois rpressives [qui] mettent fin ce[s]
1. Celui-ci est appel le Code Napolon partir de 1807. Les chartes de 1814 et de 1830 ont
rejet cette appellation qui a t rintroduite en 1852.
Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1976-1981, t. XI, p. 1 030.
3. Alain Corbin, La prostitue , dans Misrable et glorieuse : la femme du XIXe sicle,
prsent par Jean-Paul Aron, Paris, Fayard, 1980, p. 48.
276
lan[s]4 . Si une radicale diffrence est partout perceptible entre les sexes, une
opposition essentielle existe galement entre la femme idalise et confine
lintimit du domicile et la fille publique associe tous les vices. Ces deux
reprsentations, aussi extrmes lune que lautre, sont intimement lies au crime
dans nos mystres urbains.
Dans Les Mohicans de Paris, le credo de linspecteur Jackal est Cherchez

la femme : il rduit chacune de ses enqutes la recherche de celle-ci parce quil
est convaincu que, pour un policier, [i]l y a une femme dans tout5 . Si Jackal se
montre premptoire, nous remarquons que, dans nos romans, la dramatisation de la
ville criminelle passe effectivement trs souvent par la femme qui peut tre associe
au crime de multiples faons. Nous constatons toutefois quelle est toujours mise en
scne dans son rapport la sduction et relve de lun des trois rles suivants : la
femme sduire, qui est une proie pour les hommes, la femme sductrice, qui fait de
la sduction une arme redoutable dont elle use sur les hommes, et la femme horssduction, que son apparence physique rapproche des hommes. En suivant cette
rpartition, nous pourrons traiter de la totalit du personnel romanesque fminin qui
est associ au crime. Nous mettrons en vidence une caractristique fondamentale de
la fictionnalisation du sexe fminin au sein de notre corpus : la peur lancinante que
lemprise quexercent (ou que veulent exercer) sur celui-ci les personnages
masculins ne soit menace. Au moyen des personnages fminins, nos romans
illustrent le dtournement, le renversement et mme labsence de ce contrle
masculin par les tiers. Dans tous les cas, les consquences sur lordre social se
rvlent funestes.
4. Christine Guionnet et Erik Neveu, Fminins/Masculins. Sociologie du genre, Paris,

Armand Colin, U. Sociologie , 2004, p. 16.
5. MoP, p. 249. Le narrateur ajoute : Toutes les fois que lon venait lui dnoncer une
conspiration, un assassinat, un vol, un enlvement, une escalade, un sacrilge, un suicide, il ne faisait
quune rponse : Cherchez la femme ! On cherchait la femme, et, quand la femme tait trouve, il
ny avait plus soccuper de rien : le reste se trouvait tout seul (ibid., p. 252).
277
La femme sduire
Dans nos mystres urbains, la criminalit sincarne souvent dans les efforts
dun sducteur pour arriver ses fins. Le personnage fminin nchappe pas la
domination masculine mais celle-ci est ddouble en une bonne et une
mauvaise mainmise : la femme passe dune subordination la figure paternelle,
conforme aux conventions sociales et morales que dfendent les narrateurs, celle
de son sducteur, dcrite comme pernicieuse et avilissante. De nombreuses femmes
sont ainsi principalement dcrites comme des proies : selon les narrateurs, tre
sduites est la principale menace qui les guette, la grande faute viter. Elles
constituent ainsi des hritires directes de lhrone mlodramatique propos de
laquelle Elena Real pose le constat suivant : Ce que le mlodrame met en scne
cest quune jeune fille na pas dentit, ni didentit propre6 . Cette remarque
sapplique aussi aux romans qui composent notre corpus parce que la femme
sduire est un personnage pour lequel les caractristiques individuelles sont toujours
secondaires la ncessit de prserver son honneur.
En fait, linfluence du mlodrame sur nos mystres urbains est perceptible

dans toutes les facettes de la mise en scne de la femme sduire : celle-ci prsente
la plupart des caractristiques de la victime mlodramatique, commencer par
linnocence et par limpuissance7. Les moyens employs pour les signaler dans le
mlodrame sappliquent galement dans les romans que nous tudions. Linnocence
apparat dans la candeur, la puret et la beaut souvent anglique de la victime mais
galement, selon Julia Przybo, dans [l]e ton franc de la voix, [la] pleur
6. Elena Real, Hros / hrone : formes et expression de la souffrance dans le

mlodrame , dans Angels Santa (dir.), Douleurs, souffrances et peines, Lleida, ditions de
l'Universit de Lleida, L'Ull critic , 2003, p. 45. Elena Real poursuit ainsi : [E]lle appartient,
corps et me, au Pre. Elle est coupable davoir transgress la loi du Pre, davoir drob son corps
un corps qui ne lui appartient pas au pre .
7. Marie-Pierre Le Hir dcrit lhrone [comme une] victime innocente et impuissante par
dfinition (Le Romantisme aux enchres : Ducange, Pixercourt, Hugo, Amsterdam / Philadelphie,
John Benjamins, Purdue University Monographs in Romance Languages , n 42, 1992, p. 25).
278
excessive, les pleurs et le dsespoir8 . Dailleurs, [p]our qui sait les reconnatre,
les sanglots et les cris dsesprs sont autant de marques dinnocence et de vertu. La
force et la spontanit de lexpression rpondent ici de leur sincrit9 . Julia
Przybo insiste sur un lment capital puisque la femme sduire pleure
abondamment dans le mlodrame et dans nos mystres urbains. Jeune, sans
exprience et imparfaitement intgre la socit10, elle est marginalise et son
isolement renforce sa vulnrabilit11. Ces caractristiques sont bien celles des trois
catgories dans lesquelles nous nous proposons de rpartir le personnel fminin
sduire : la jeune femme malheureuse et perscute, la prostitue vertueuse et
lpouse du bagnard.
La jeune femme malheureuse et perscute
La littrature ne manque pas de personnages dont les souffrances ont fait de

vritables types dpassant les uvres qui les ont mis en scne. Nous avons dj
voqu le roman Lettres anglaises ou Histoire de Miss Clarisse Harlowe (17471748) de Samuel Richardson (1689-1761) qui raconte les efforts du personnage
ponyme pour rsister aux machinations de Lovelace. Ayant offert larchtype du
schma actantiel triangulaire de la perscution, cette uvre influence profondment
la construction du roman gothique, celle du mlodrame et celle du roman de murs
sous la monarchie de Juillet. La figure de la jeune femme malheureuse et perscute,
incarne de faon exemplaire par Clarisse Harlowe, est trs prsente dans chacun de
ces trois genres. Pour en mieux cerner les caractristiques, examinons conjointement
un cas emblmatique tir de chacune de ces traditions : milie de Saint-Aubert des
Mystres dUdolphe dAnn Radcliffe (1794), Clina du mlodrame Clina ou
lEnfant du mystre (1800) de Guilbert de Pixercourt et Mathilde, du roman
8. Julia Przybo, L'Entreprise mlodramatique, Paris, Corti, 1987, p. 71.
9. Ibid., p. 88.
10. Dautre part, toutes les victimes de mlodrame partagent une autre caractristique. Elles
vivent en marge des structures familiales et sociales et ne sauraient pleinement sintgrer la
communaut qui ne leur rserve pas de place dans la hirarchie. Ainsi, lge prcoce ou avanc et
au manque dexprience ou de dfense des victimes sajoute leur position liminaire (ibid., p. 87).
11. Ibid., p. 128.
279
ponyme dEugne Sue (1840-1841). Les diffrences gnriques rendront les
similitudes dautant plus significatives.
Ces personnages sont de jeunes et jolies femmes12, en situation de

vulnrabilit ou dimpuissance ds les premiers chapitres puisquelles perdent (ou
ont perdu, dans le cas de Clina) leur famille immdiate13. Hritire dune fortune
considrable, chacune se diffrencie des personnages qui lentourent par sa puret de
cur. Dans Les Mystres dUdolphe, milie se distingue en rsistant la curiosit
dfaut auquel succombent si souvent les hrones romanesques et brle les papiers
de son pre sans les lire : cartons une tentation qui me rendrait coupable, puisque
je me sens assez de force pour rsister14 . Mathilde est tout aussi incorruptible (et,
en tant que narratrice, fait preuve de modestie dans lnumration de ses qualits15)
tandis que Clina se montre spontanment gnreuse et charitable envers un
malheureux qui est hberg par son oncle et dont elle ne sait rien16.
En vertu de leur statut dorpheline, chacune se retrouve la charge dun

membre de sa famille largie. Clina est leve par un personnage, naf et bon, qui
croit tre son oncle tandis qumilie et Mathilde sont confies une tante injuste et
cruelle. Ces deux martres, qui reprochent aux jeunes filles de ressembler leurs
12. Le narrateur des Mystres dUdolphe signale qumilie avait [l]a taille lgante, [d]es
traits dlicats [,] des yeux bleus, tendres et doux; mais quelque beaux que fussent ses traits, ctait
surtout lexpression de sa physionomie, mobile comme les objets dont elle tait affecte, qui donnait
sa figure un charme irrsistible (Ann Radcliffe, Les Mystres d'Udolphe, traduction de Victorine
de Chastenay, revue par Maurice Lvy, Paris, Gallimard, Folio classique , 2001 [1 re d. : 1794], p.
55). Dans Mathilde, la jeune fille se dcrit ainsi : Il y a maintenant dix ans de cela environ; jtais
dans toute la fleur de mes jeunes annes, coiffe en bandeau, mes cheveux blonds orns dune
branche de bruyres roses []. Javais la taille trs mince (Eugne Sue, Mathilde, mmoires dune
jeune femme, Paris, Gosselin, 1845, t. I, pp. 220-221). Enfin, Clina est charmante (Ren-Charles
Guilbert de Pixercourt, Clina ou lEnfant du mystre, drame en trois actes, en prose et grand
spectacle, Paris, Au thtre 1803 [1re d. : 1800], p. 14; acte I, scne 7).
13. milie perd successivement ses frres, sa mre et son pre (Ann Radcliffe, op. cit., p. 54,
p. 69 et p. 147) et Mathilde voit ses deux parents mourir en un an (Eugne Sue, op. cit., t. I, p. 108).
14. Ann Radcliffe, op. cit., p. 172. De plus, le narrateur rappelle souvent ses vertus lorsque sa
tante laccuse injustement, rehaussant du mme coup son innocence aux yeux du lecteur (ibid.,
pp. 178-179).
15. Eugne Sue, op. cit., t. I, pp. 179-188.
16. Ren-Charles Guilbert de Pixercourt, op. cit., p. 7; acte I, scne 3.
280
parents17, agissent en toute impunit. propos de la tante dmilie, le narrateur
affirme que [l] amour du pouvoir tait sa passion dominante. Elle savait bien
quelle la satisferait en prenant une jeune orpheline qui ne pourrait appeler de ses
arrts18 . En plus des vexations quotidiennes (la tante de Mathilde samuse de la
terreur quelle inspire sa jeune nice19), chacune de ces deux martres cherche
imposer sa victime un mariage qui va contre ses inclinations. La tante dmilie
soppose lunion de celle-ci avec le chevalier de Valancourt pour lobliger
choisir un parti plus riche20 tandis que celle de Mathilde veut satisfaire sa cruaut en
la mariant avec un joueur effrn21. Clina est aussi confronte un pril
semblable : le tratre du mlodrame, Truguelin, veut quelle pouse son fils pour
sapproprier sa fortune. Nos orphelines sont donc, de plus, perscutes par un
homme cruel. Si les efforts de Truguelin demeurent infructueux, Mathilde pouse un
vicomte volage et goste dont elle doit subir les excs, en plus dtre la victime de
la vengeance du diabolique Lugarto. milie, elle, est enleve et squestre par
Montoni, un noble dsargent et criminel qui a pous sa tante. Aucune des trois ne
trouve protection ou bonheur au sein du milieu familial avant le dnouement de
lintrigue.
Lensemble des malheurs de ces trois jeunes femmes perscutes

(squestration, isolement, mauvais traitements, etc.) et la similitude entre leurs
parcours apparaissent nettement. Il ne faut pas y voir simplement une reprise par
Sue du canevas employ par Pixercourt qui aurait lui-mme profit des malheurs
17. Tout en ressemblant physiquement sa mre, milie est, selon sa tante, comme son pre,
nave et incapable de bien juger les individus : Vous me paraissez tout comme votre pre et
certes il aurait t bien heureux pour lui, le pauvre homme, quil et t dun caractre diffrent
(Ann Radcliffe, op. cit., p. 178). Mathilde rsume ainsi sa situation : Je ressemblais trait pour trait
ma mre. Oubliant que jtais lenfant de son frre bien-aim, ma tante ne voyait en moi que la fille
dune femme quelle avait abhorre; je devais aussi hriter de son aversion pour ma mre (Eugne
Sue, op. cit., t. I, pp. 108-109).
18. Ann Radcliffe, op. cit., p. 182.
19. Jai su plus tard (et la conduite de mademoiselle de Maran [la tante de Mathilde] ne ma
que trop prouv son aversion) que ce ntait pas par tendresse, mais pour samuser de ma frayeur
quelle me faisait subir son baiser de chaque matin (ibid., t. I, p. 114).
20. Ann Radcliffe, op. cit., p. 219.
21. La tante de Mathilde dcrit ainsi sa volont : Je suis vieille, dune mauvaise sant; je ne
voudrais pas mourir sans voir ma chre nice marie et surtout marie comme je le dsire
(Eugne Sue, op. cit., t. I, p. 201).
281
dcrits par Radcliffe. Au-del de cette dimension intertextuelle bien relle entre le
mlodrame et le roman gothique, remarquons que Radcliffe et Sue font rfrence au
conte de fes qui contient plusieurs martres clbres (par exemple la belle-mre de
Cendrillon). La romancire gothique, le dramaturge et le romancier de murs
sinscrivent dans une dimension ethnologique de longue dure en recontextualisant
ce personnage convenu du rpertoire folklorique.
Sous la monarchie de Juillet, le clich topique de la jeune femme malheureuse

et perscute est rarement voqu sans ironie. Ainsi, un rdacteur en chef mis en
scne dans Jrme Paturot fait de la jeune femme malheureuse et perscute22
lun des ingrdients que le feuilletoniste doit invariablement utiliser. Le syntagme
femmes innocentes, malheureuses et perscutes23 apparat aussi dans Le Pre
Goriot dans la bouche de Vautrin qui cite une parodie de mlodrame24 . De
mme, la transformation que lui fait subir Balzac dans le titre de son article Le
champion du notaire innocent, malheureux et perscut , publi le 12 octobre 1839
dans le Journal de Paris durant le procs de Sbastien Peytel, marque bien le
caractre fig qua pris la formule. Bien quelle soit absente de nos mystres urbains
qui usent toutefois profusion des pithtes quelle comporte , cette formule
sapplique parfaitement plusieurs personnages fminins. Nos romans vitent le
clich langagier femme malheureuse et perscute mais exploitent abondamment
le clich topique que cette formule dsigne.
En effet, chacun de nos mystres urbains propose au moins un personnage

fminin tourment et digne de compassion par sa grandeur et sa rsignation travers
de terribles malheurs. Ces jeunes femmes suscitent ladmiration parce quelles ne
22. Louis Reybaud, Jrme Paturot. A la recherche d'une position sociale, Paris, Belin,
Temps prsents , 1997 [1re d. : 1842-1843], p. 100; dj cit dans la section L invention du
roman-feuilleton de notre chapitre 1.
23. Honor de Balzac, op. cit., t. III, p. 84.
24. Ibid., t. III, p. 1 245, note 3 de la p. 84. Lditeur fournit les prcisions suivantes :
Citation dune parodie de mlodrame. Il sagit de La Femme innocente, malheureuse et perscute
ou lpoux crdule et barbare de Balisson de Rougemont [1781-1840]. Cette pantomime en quatre
actes cre en 1811, avait t reprise lOdon en fvrier 1832 .
282
faiblissent jamais; elles sont tourmentes prcisment en raison de leur rsistance
qui finit par prvaloir : [E]nleve, parfois torture, jamais viole, la Jeune fille
arrive au dnouement virgo intacta25 . Celui-ci consiste gnralement en un
mariage heureux. Peu nombreuses au sein de chaque uvre afin de concentrer et
de renforcer les effets dramatiques , les jeunes femmes malheureuses et perscutes
sont des personnages secondaires, contrairement aux hrones principales que sont
milie, Clina et Mathilde. Elles jouent cependant un rle important et les
narrateurs ne font pas preuve leur gard de lironie qui accompagne gnralement
cette figure sous la monarchie de Juillet. Ils tentent plutt dattnuer (voire de
dsamorcer) la distanciation ironique en recontextualisant ce clich au moyen dune
modernisation des perscutions mises en scne. Prenons par exemple le cas dAnna,
des Mystres de Londres : jeune et jolie orpheline (elle a perdu sa mre, et son pre
la place chez sa tante), elle est enleve pour le comte de White Manor qui veut
satisfaire avec elle ses gots libertins (mais elle parvient prserver sa virginit).
Cependant, contrairement aux perscuteurs des romans que nous avons tudis, qui
excutent le rapt eux-mmes ou mandatent les bandits quils commandent, White
Manor confie cette tche son intendant26 , qui recrute son tour un criminel
exotique faisant lui-mme affaire avec une htellerie spcialise dans ce type de
dlit. Dans chacune de ces sous-traitances, les intervenants grent la requte comme
une transaction anodine : lenlvement devient une pratique commerciale banale
dans lconomie criminelle urbaine. Le narrateur cherche dailleurs en convaincre
le lecteur et la dcrit comme une infernale industrie27 trs rpandue dans la ville
moderne quil dvoile.
Le narrateur des Mystres de Paris offre galement une recontextualisation

du clich topique de la jeune fille malheureuse et perscute lorsquil met en scne
les tourments de Clmence dOrbigny. Celle-ci devient, la mort de sa mre, la
25. Anne Ubersfeld, Les bons et le mchant , Revue des sciences humaines, n 162, 1976,
p. 197. Dans nos mystres urbains, seule Louise Morel des Mystres de Paris est viole; comme
Lovelace, le notaire Jacques Ferrand use dune potion somnifre pour arriver ses fins (MysP,
pp. 506-508).
26. MysL, t. I, p. 169.
27. Ibid., t. I, p. 235. Voir galement t. I, p. 230.
283
victime de la nouvelle pouse de son pre; son caractre doux et sa beaut attirent
les meilleurs prtendants mais sa belle-mre, comme la tante de Mathilde, organise
un mariage pour la priver de la fortune familiale et choisit un pileptique pour
quelle soit malheureuse28. Le narrateur intgre son rcit certains lments que lon
peut considrer comme modernes (ainsi le diagnostic de lpilepsie). Il cherche
minimiser la distanciation ironique que peut susciter Clmence dans le rle de la
jeune femme malheureuse et perscute en inscrivant ses tourments dans un
contexte contemporain. Cette dynamique (prserver lefficacit du clich en
modernisant le perscuteur) est peut-tre plus explicite encore dans le roman de
Dumas.
En effet, Les Mohicans de Paris est, de toutes les uvres qui composent
notre corpus, celle qui prsente le plus de personnages incarnant le clich topique
que nous tudions. Les plus importants sont Rgina, Mina et Rose-de-Nol. Elles
sont toutes trois de jeunes et jolies orphelines si Rgina ne perd ses parents qu la
fin du roman, elle est bel et bien seule en raison de la rclusion dans laquelle vit sa
mre qui doivent hriter dune fortune considrable. Le narrateur insiste
particulirement sur leur innocence et leur puret (Mina, par exemple est dcrite
comme une me chaste dans un corps vierge29 ), et sur le fait que chacune vit un
amour contrari. Il introduit cependant quelques variations entre elles : deux (Rgina
et Mina) sont perscutes par un sducteur immoral, deux sont enleves (Mina et
Rose-de-Nol), et deux sont places sous lautorit dune martre (Rgina et Rosede-Nol). Sil vite ainsi de lasser le lecteur en rptant le mme schma narratif, le
narrateur propose bien trois incarnations du clich topique de la jeune femme
malheureuse et perscute.
28. Mme Roland [la belle-mre de Clmence] aussi membrassa, je ne pouvais devant tout
le monde me drober cette nouvelle hypocrisie; de sa main sche et blanche, elle me serra la main
me faire mal et me dit loreille dune voix doucereusement perfide ces paroles que je noublierai
jamais : Songez quelquefois moi au milieu de votre bonheur, car cest moi qui fais votre
mariage (MysP, pp. 407-408).
29. MoP, p. 157.
284
Comme dans Les Mystres de Londres et dans Les Mystres de Paris, le
narrateur des Mohicans de Paris recontextualise le clich au moyen des
perscuteurs. Ainsi, la martre de Rgina nest pas une femme cruelle et autoritaire
mais une dvote nave qui ne tourmente sa nice que parce quelle est manipule par
des prtres peu scrupuleux et dnus de spiritualit et par son fils, un politicien
vreux qui cherche profiter du contexte sociopolitique de 1827 pour parvenir au
pouvoir. Rgina souffre donc parce quelle est au cur daffrontements
explicitement inscrits dans la fin de la Seconde Restauration. Ce contraste entre
latemporalit ou la temporalit imaginaire du conte de fes et le caractre
rsolument moderne du perscuteur affecte aussi Mina et Rose-de-Nol. La
premire nest pas retenue par un cruel aristocrate aid par une troupe de bandits;
son ravisseur, familier avec le Code pnal, la menace simplement de dclencher des
poursuites judiciaires contre son amant si elle cherche svader. Rose-de-Nol,
elle, nest pas enleve par des hors-la-loi mais par la police, qui veut lempcher de
tmoigner dans un procs contre un conspirateur bonapartiste.
Malgr son utilisation abondante dans la littrature, le clich topique de la

jeune femme malheureuse et perscute possde toujours une forte charge
dramatique. Il parvient susciter des ractions motives chez le lecteur, sans doute
parce quil convoque un imaginaire li lenfance et aux premires reprsentations
que le lecteur a pu se faire de la nature humaine. Cette proximit, de mme que la
recontextualisation effectue par les narrateurs, pourraient expliquer que lefficacit
du clich de la jeune femme malheureuse et perscute ne semble pas dcliner avec
le temps et ce, malgr lironie quil peut susciter. Que le caractre convenu dune
formule nentrane pas ncessairement une perte de rentabilit narrative nest pas
propre ce clich. On constate le mme phnomne propos dune autre figure de
femme sduire que nos mystres urbains ont abondamment investie et faonne :
la prostitue vertueuse.
285
La prostitue vertueuse
Afin de bien orienter notre approche de ce second clich topique, il nous faut
rappeler deux faits importants propos de la prostitution en France au XIXe sicle.
Dabord, selon Jann Matlock, elle constitue un enjeu crucial sinon lenjeu social
par excellence dans les premires annes de la monarchie de Juillet30 .
Labondance de travaux visant dcrire, comprendre et contrler les prostitues
semble appuyer cette hypothse31. Limportance accorde ces objectifs augmente
mesure que le pril vnrien32 se retrouve au cur des proccupations mdicales.
Ensuite, selon Alain Corbin, [c]omme le crime, la prostitution forme une contresocit souterraine, un soubassement social qui constitue une menace tout la fois
morale, sociale, sanitaire et politique33 . La prostitution est ainsi un mystre de
la ville, fascinant et effrayant, et celles qui la pratiquent sont le plus souvent
associes la criminalit des bas-fonds (que nous avons appele exotique).
Il ne faut donc pas se surprendre de ce que la littrature, particulirement le

roman, accorde une large place au phnomne de la prostitution. En effet, plusieurs
uvres font de ce mtier un flau et proposent simultanment des personnages qui,
au lieu dtre peints comme des tres infmes, ne prsentent pas les marques de la
fltrissure physique et surtout morale typiquement associes cette profession. Il
sagit dun vritable renversement : la prostitue vertueuse est moins une criminelle
quune victime de sa condition. Marc Angenot la prsente en soulignant quelle
30. Prostitution had become a central issue if not the social issue by the early years of
the July Monarchy (Jann Matlock, Scenes of Seduction : Prostitution, Hysteria, and Reading
Difference in Nineteenth-Century France, New York, Columbia University Press, 1994, p. 22; nous
traduisons).
31. Par exemple Les Filles publiques de Paris et la police qui les rgit (Paris Leipzig,
Desforges, 1839) de F.-F.-A. Braud ou De la prostitution dans la ville de Paris, considre sous le
rapport de lhygine publique, de la morale de ladministration (Paris, J.-B. Baillire, 1836)
dAlexandre-Jean-Baptiste Parent-Duchtelet (1790-1836). Louvrage de Parent-Duchtelet a fait
lobjet dune rdition partielle (La Prostitution Paris au XIXe sicle, texte prsent et annot par
Alain Corbin, dition abrge, Paris, Seuil, L'Univers historique , 1981) que nous utilisons comme
dition de rfrence.
32. Alain Corbin, loc. cit., dans Misrable et glorieuse, op. cit., p. 47.
33. Alain Corbin, Les Filles de noce : misre sexuelle et prostitution (XIX e et XXe sicles),
Paris, Aubier Montaigne, Historique , 1978, pp. 17-18.
286
manifeste [l] intolrable contradiction entre une nature chaste et tendre
et linfamie dune condition dont elle ne peut saffranchir. Elle []
intriorise la condamnation hypocrite que la socit fait peser sur elle 34.
Plusieurs uvres du second tiers du XIXe sicle aujourdhui parfaitement reconnues

par linstitution littraire mettent en scne des prostitues vertueuses. Au thtre, on
pense la Marion de Lorme de la pice ponyme de Victor Hugo (1831 35) et, pour
le roman, Marguerite Gautier de La Dame aux Camlias (1848) dAlexandre
Dumas fils36, Esther Gobseck de Splendeurs et misres des courtisanes (18441847) de Balzac, Fantine des Misrables (1862) dHugo. Au-del des diffrences
de classe (Fantine nvolue pas dans les mmes sphres sociales que les autres qui
sont des courtisanes) se dessine le modle dune femme exerant un mtier infme
mais dont lme nest pas totalement pervertie : ces uvres leur attribuent des
sentiments levs au moyen de gestes nobles, gnralement un grand sacrifice fait
au nom de lamour37. la mme poque, nos mystres urbains contribuent aussi
abondamment ce clich topique.
Les romans qui composent notre corpus orientent cependant dune faon
diffrente le clich de la prostitue vertueuse. La mise en scne du cas exemplaire et
fort clbre de Fleur-de-Marie des Mystres de Paris le montre bien. Aprs avoir
cout son histoire dans un tapis-franc, le hros conclut que [l]a misre, labandon,
plus que ses mauvais penchants, [o]nt perdu cette misrable jeune fille38 . Son rcit
a pour objectif damener le lecteur partager ce constat : lnumration de ses
malheurs (tortures physiques et psychologiques, emprisonnement, pauvret) veut
excuser sa dgradation. Ce schma (laccumulation dvnements et de mauvaises
influences menant, aprs une rsistance hroque, la dgradation dune jeune fille

Universitaires du Qubec, 1975, p. 79.
35. crite en 1829, elle est dabord prsente au Thtre-Franais mais est interdite par la
censure. Elle est reprsente pour la premire fois au thtre de la Porte Saint-Martin le 11 aot 1831.
36. Ce roman a t adapt pour la scne par son auteur. La pice a t reprsente pour la
premire fois au thtre du Vaudeville le 2 fvrier 1852.
37. Marion vend son corps pour sauver Didier, lhomme quelle aime, Esther fait de mme
pour Lucien, Marguerite renonce Armand par amour pour lui tandis que Fantine se livre tous les
sacrifices afin denvoyer de largent pour sa fille suite aux demandes incessantes des Thnardier.
38. MysP, p. 59.
287
pure mais dsespre) est rcurrent dans nos romans. Par exemple, Rgine dans Les
Mystres du Palais-Royal et Flicit Beauperthuis dans Les Vrais Mystres de Paris
veulent toutes deux demeurer honorables mais finissent par se prostituer pour viter
de mourir de faim39. Contrairement aux uvres voques plus haut, nos mystres
urbains insistent sur la srie dvnements menant la dgradation et non sur le
sacrifice de la prostitue destin susciter lempathie du lecteur. Cest dune autre
manire quelles mritent le qualificatif vertueuses .
Les narrateurs soulignent le fait que nos prostitues conservent un reste de

pudeur qui contraste avec leur condition. Ils sabstiennent le plus souvent de dcrire
lexercice de leur profession et, surtout, cherchent systmatiquement illustrer, au
moyen de diffrents traits, une dlicatesse tout aussi inattendue que significative
chez ces jeunes femmes. Les narrateurs soulignent par exemple quelles abusent de
lalcool; ils reprennent ainsi un trait des prostitues, attest par les hyginistes
(Alexandre Parent-Duchtelet souligne leur amour pour le vin et les liqueurs
fortes40 ), pour en faire le symptme dun reste de vertu qui les empche daccepter
leur dgradation avec dsinvolture. Le narrateur des Mystres du Palais-Royal
souligne quune vie dsordonne, marque par la consommation de boissons fortes,
tait deven[ue] pour Rgine une ncessit; la pauvre fille nosant sinterroger,
cherchait stourdir par tous les moyens possibles41 . De mme, Fleur-de-Marie et
Flicit doivent senivrer pour tre en mesure de raconter leur histoire42. Elles sont
39. Jerrai toute la journe dans les rues de Paris. La nuit vint. Il faisait froid. Mes dents
claquaient les unes contre les autres. Je navais rien pris depuis la veille. Je marrtai prs dune
borne, dans une rue que je ne connaissais pas, et je pleurai. La pluie tombait sur moi sans que jy
fisse attention. Une vieille femme, abrite sous un mauvais parapluie vert, sapprocha de moi. [] La
vieille et la dame, laquelle elle venait de me prsenter, parurent charmes de ma docilit. La vieille,
avant de me quitter, voulut absolument membrasser. Vous tes bien jeune, me dit-elle, mais soyez
tranquille ! On vous formera. Vous tes ici une bonne cole. Je ne comprenais pas alors lhorrible
sens quelle attachait ses paroles (VMysP, t. I, pp. 326-328; Savant, pp. 86-87).
40. Alexandre Parent-Duchtelet, op. cit., p. 104.
41. MysPR, t. I, p. 90.
42. A boire, Chourineur, dit brusquement Fleur-de-Marie aprs un assez long silence; et
elle tendit son verre. Non, pas de vin, de leau-de-vie... Cest plus fort, dit-elle de sa voix douce, en
cartant le broc de vin que le Chourineur approchait de son verre. [] Cest dommage que leau-devie soit si mauvaise boire, car a tourdit bien, dit Fleur-de-Marie en remettant son verre sur la table
aprs avoir bu avec autant de rpugnance que de dgot (MysP, p. 59). Flicit hsita quelques
minutes avant de se dterminer prendre la parole; mais Salvador lui ayant vers un verre de vin de
288
prsentes comme vertueuses par les narrateurs qui insistent sur le fait quelles
sont dignes de lempathie du lecteur : conscientes de leur fltrissure, elles ne se
complaisent pas dans le vice. En fait, nos mystres urbains en font dabord les
victimes dune situation financire prcaire et des pulsions sexuelles des hommes.
La prostitue vertueuse partage donc plusieurs caractristiques avec la jeune femme
malheureuse et perscute : elle na pas prserv son honneur mais les narrateurs lui
attribuent nanmoins une lvation morale digne des personnages que nous avons
rencontrs dans la section prcdente.
Malgr cette puret morale, les prostitues vertueuses de nos mystres

urbains demeurent irrmdiablement souilles, comme en tmoigne la fin tragique
qui clt toujours leur programme narratif. Si le destin de Rgine nous demeure
inconnu43, Fleur-de-Marie meurt de tristesse, fane par son pass alors quun monde
de bonheur est sa porte et Flicit, elle, steint dans la solitude et lindiffrence
(son corps est port la salle de dissection44 ). Leur mort pathtique permet de
rconcilier ces personnages avec la morale collective de lpoque. En effet, si ces
prostitues vertueuses taient trs populaires auprs des lecteurs45, leur vertu posait
problme en ce quelle pouvait excuser une conduite juge infmante et rejete en
bloc par la socit bourgeoise. Ce conflit apparat de faon trs nette dans les
observations de certains critiques lgard de Fleur-de-Marie. Par exemple, Alfred
Nettement, sadressant une femme du monde dans ses tudes sur le feuilletonroman, en dit ceci :
[J]e prvois avec peine que vous allez vous trouver un peu dpayse et
un peu empche auprs de lhrone des Mystres de Paris. Loin dici,
Richardson, avec votre fire Clarisse qui fit verser tant de larmes
lAngleterre, et dont la volont toujours pure et innocente rsista
Lovelace, alors mme qu laide dun breuvage lthargique il eut russi
Champagne quelle but lentement : Cest une bien bonne chose que le vin de Champagne, dit-elle;
lorsque lon a bu quelques rasades de ce vin gnreux, tous les vnements de la vie nous
apparaissent couleur de rose (VMysP, t. I, pp. 318-319).
43. Rappelons que Les Mystres du Palais-Royal na jamais t achev.
44. VMysP, t. VII, p. 338; Savant, p. 407.
45. En tmoignent par exemple la place prpondrante quoccupe Fleur-de-Marie dans les
publicits pour ldition illustre des Mystres de Paris publie par Charles Gosselin en 1843-1844 et
le quadrille nomm en son honneur (voir la section Un succs mdiatique de notre chapitre 1).
289
lui faire une mortelle injure ! Loin dici, Fielding, qui, avant
dintroduire votre Sophie sur la scne, la couronnez de beaut, de
virginit et de posie, et demandez aux rayons du soleil de se voiler, aux
vents de souffler plus doucement pour ne pas ternir la blanche idole de
vos rves46.
Cette critique pourrait porter sur Rgine ou sur Flicit. La difficult rside ici dans
le contraste entre les vertus traditionnellement attribues lhrone la noblesse,
de cur et parfois de sang, la grce, la dignit, lhonntet et la dgradation de la
prostitution et des bas-fonds47. Alfred Nettement sindigne explicitement davoir
comparer Fleur-de-Marie aux grandes hrones littraires. Cest la runion de traits
considrs souhaits ? incompatibles qui pose problme (fille de sang royal et
prostitue, femme pudique et dgrade). Pour le dire autrement, nombreux sont
ceux, parmi les contemporains de nos romanciers, qui nacceptent pas aisment que
la souillure la plus terrible nait pas fltri totalement ces personnages. Lassociation
du plus lev et du plus avili est galement au cur de la construction du type de
lpouse du bagnard.
Lpouse du bagnard
Plusieurs des narrateurs de nos mystres urbains proposent des mariages

entre une femme pure et un homme dont celle-ci ne connat pas la vritable nature et
qui savre un criminel qui a t ou qui sera envoy au bagne. Linfamie et la
dchance de celui-ci entranent malheurs et souffrances pour son pouse. Si ce type
de personnage ne nous semble ni assez rpandu ni suffisamment fig pour y voir un
vritable clich topique sous la monarchie de Juillet, il nest cependant pas indit.
46. Alfred Nettement, tudes sur le feuilleton-roman, Paris, Perrodil, 1845-1846, t. I, p. 252.
47. Les romanciers ne font pas, sur ce point, une uvre absolument indite : Alexandre
Parent-Duchtelet a dj, en 1836, soulign quil subsiste chez de nombreuses prostitues des
vestiges de pudeur (op. cit., p. 95). tudiant les conclusions de cet hyginiste, Alain Corbin
remarque de plus que celui-ci a rpertori chez les prostitues plusieurs des qualits qui sont celles
dpouses honntes et de mres pieuses mais dont le genre de vie abject que mnent les filles a gn
lpanouissement (Alain Corbin, Les Filles de noce, op. cit., pp. 22-23). La porte considrable des
travaux de Parent-Duchtelet, qui est frquemment voqu dans la littrature par exemple, le
narrateur de La Vieille fille (1836) de Balzac y fait allusion (op. cit., t. IV, p. 845) permet de penser
quil existe lpoque qui nous occupe un discours nuanc propos de lvaluation morale des
prostitues.
290
Pensons par exemple Antonia dans Jean Sbogar (1818) de Charles Nodier (17801844) qui sprend dun mystrieux individu nomm Lothario qui nest autre que le
voleur Jean Sbogar. Amoureux de la jeune femme, il jure de ne pas donner suite sa
passion en raison de linfamie de ses activits. Lorsquil brise son serment, il
scrit : Profanation ou sacrilge ! [] Tu es ma matresse et ma femme, et que le
monde prisse maintenant48 . De faon similaire, Balzac raconte lamour dune
jeune fille pure pour un corsaire dans Les Deux Rencontres (183149). En partageant
la vie dun meurtrier, celle-ci vit hors des lois mais elle est heureuse tandis que sa
famille accumule les revers50. Si ces exemples ne mettent pas en scne des bagnards,
ils prsentent bien le mme scnario que celui que nous observerons dans nos
romans : une femme innocente qui doit boir[e] la honte de son mari, selon les
mots de lun de ces forats51.
Mme Georges, dans Les Mystres de Paris, Valentine, dans Les Mendiants
de Paris, et Lucie et Laure, dans Les Vrais Mystres de Paris, subissent linfamie
davoir pous un bagnard. Elles ont toutes une conduite irrprochable et une
rsignation hroque malgr la honte de voir leur nom associ la prison et les
tourments que leur font subir leurs maris : lpoux de Mme Georges la vole et
enlve son fils pour la forcer lui fournir de largent52; Salvador drobe les derniers
bijoux de Lucie aprs avoir dissip sa fortune; Laure est ronge dangoisse lide
que son mari, qui sest vad aprs avoir t emprisonn suite un complot, puisse
de nouveau tre arrt; Valentine, dpouille de ses biens par son poux, ne peut
supporter quil subisse la peine capitale et devient une criminelle pour le faire
vader.
48. Charles Nodier, Jean Sbogar, Paris, France-Empire, La bibliothque oublie , 1980,
p. 185.
49. Cette nouvelle, parue les 23 et 30 janvier 1831 dans la Revue de Paris, est devenue par la
suite un chapitre de La Femme de trente ans (1832). Nous trouvons un schma analogue dans Annette
et le criminel, publi en 1824 sous le pseudonyme dHorace de Saint-Aubin puis en 1836 sous le titre
dArgow le pirate dans uvres compltes dHorace de Saint-Aubin.
50. Honor de Balzac, La Femme de trente ans, op. cit., t. III, pp. 1 179-1 180.
51. MysP, p. 118. Il sagit du Matre dcole, poux de Mme Georges.
52. Jai emport ton enfant parce que tu laimes, et que cest un moyen de te forcer de
menvoyer de largent (ibid., p. 118).
291
Les narrateurs dotent le plus souvent le type de lpouse du bagnard dun
manque de clairvoyance lors de la prparation de son mariage. Valentine ne connat
pas le secret qui hante le pass dHerman, Mme Georges a t la victime dun
sclrat hypocrite auquel daveugles parents lavaient marie53 et Lucie est
pousse accepter la demande en mariage de Salvador par son entourage naf. Seule
Laure se singularise parmi ces personnages fminins parce quelle sunit Servigny
en connaissant parfaitement son pass. Malgr ces tromperies, hormis Mme
Georges, lpouse du bagnard aime profondment son poux, mme aprs avoir
commenc dcouvrir son infamie.
La dchance du bagnard correspond pour son pouse une mise lcart de

la socit puisque les gestes de son mari dshonorent son nom et la plongent dans la
pauvret. Si elle peut tre heureuse la fin du roman, elle finit tout de mme par
sexiler : Valentine et Herman recommencent leur vie en Amrique, Lucie quitte
la haute socit parisienne o elle brillait pour vivre recluse auprs de quelques amis
et Mme Georges, bien que protge par le surhomme Rodolphe, change de nom et
cache son pass. La sanction finale du programme narratif de ces femmes nest donc
jamais totalement heureuse : Victimes de leur cur, elles sont coupables de leur
faute et doivent la racheter par la souffrance; leur martyre est le prix payer pour la
rdemption54 . Ici encore, seule Laure fait exception : elle parvient rintgrer la
socit et rhabiliter son mari grce aux richesses presque illimites que celui-ci
sest procures au fil dun parcours qui est en soi un clich littraire au XIXe sicle,
cest--dire lors dun long priple en Inde55.
53. MysP, p. 113.

54. Ellen Constans, Victime et martyre ! Hrone ? La Figure fminine dans le roman de la
victime (1875-1914) , dans Angels Santa (dir.), op. cit., p. 29.
55. On pense par exemple aux parcours de Rio Santo dans Les Mystres de Londres, du
gnral Lebastard de Prmont dans Les Mohicans de Paris, dEdmond Dants dans Le Comte de
Monte-Cristo (1844-1846) dAlexandre Dumas, de Charles Grandet dans Eugnie Grandet (1833).
Ajoutons que le spculateur Mercadet de la pice Le Faiseur (1848) dHonor de Balzac fait
patienter ses cranciers en affirmant que son associ, devenu riche dans les Indes, reviendra pour
rembourser les dettes de Mercadet.
292
Malgr le dnouement mitig qui conclut gnralement son histoire, lpouse
du bagnard a plusieurs points en commun avec la jeune femme malheureuse et
perscute. Elles subissent toutes deux avec grandeur de nombreux malheurs. De
plus, aucune ne faillit : lpouse se donne aprs un mariage approuv par la loi et par
sa famille. En fait, la lgitimit de son union avec un criminel ajoute au caractre
tragique de son programme narratif puisque, rappelons-le, le divorce nexiste plus
depuis 1816. Le caractre immrit de ses souffrances provient prcisment de ce
quelle a respect toutes les conventions sociales mais nen est pas moins plonge
dans linfamie. La fictionnalisation de lpouse du bagnard en fait non une coupable
mais une victime, tout comme les deux types que nous venons dexaminer. Il savre
pertinent daborder ces clichs topiques de front pour dgager une dernire
caractristique fondamentale de la femme sduire.
La victime par excellence
Le pathtisme de la femme sduire provient dune mise en scne labore

de ses tourments. Comme Charles Grivel le souligne avec justesse, il faut que la
souffrance frappe au bon endroit et de la bonne manire : au bon endroit, puisquelle
doit tre injuste, immrite, contre-indique; de la bonne manire, puisquil la faut
violente, maximale, brusque et spectaculaire56 . Dans nos mystres urbains, nous
lavons vu, la femme sduire permet de susciter des effets dramatiques forts. Il
convient cependant de noter que nos romans choisissent den faire la victime par
excellence en rejetant ou en incorporant dautres types de victimes narrativement
rentables. Ce constat demande quon sy arrte.
Jean-Marie Thomasseau souligne que, avec les femmes, ce sont les enfants
qui jouent le mieux ce rle de victime dans le mlodrame57 . Plusieurs titres
56. Charles Grivel, Prsentation , dans Angels Santa (dir.), op. cit., p. 13.
sais-je ? , n 2 151, 1984, p. 35.
293
dcrivent ainsi la victime comme un enfant, par exemple Clina ou lenfant du
mystre, que nous avons dj tudi, et Victor ou lenfant de la fort (1798), tous
deux de Guilbert de Pixercourt. Cependant, durant les vnements qui composent
les intrigues, Clina et Victor sont devenus de jeunes adultes sur le point de se
marier. Les titres renvoient une situation dj ancienne et tirent profit des
connotations dinnocence et dimpuissance quvoque le substantif enfant 58. Ce
nest pas dire que les enfants sont absents du mlodrame, bien au contraire. MariePierre Le Hir prcise par exemple que, la fin de la Seconde Restauration, le
romancier et dramaturge romantique Victor Ducange renonce les mettre en scne59
en raison, nous le supposons, de leur prsence excessive. Nous constatons galement
que nos mystres urbains ne comptent que trs peu denfants victimes : hormis ceux
qui ont t perscuts antrieurement lintrigue principale et qui sont devenus de
jeunes adultes (Fleur-de-Marie, Rose-de-Nol), nous ne rencontrons que Franois et
Amandine, tourments par leur famille dans Les Mystres de Paris60.
Aucune des femmes qui joue un rle de victime important dans nos mystres
urbains nest laide et aucune nest courtise (et perscute) que pour sa fortune. La
femme sduire est objet des dsirs masculins et les auteurs profitent de la richesse
dramatique que comporte le retournement du malheur extrme en flicit suprme
du mariage (selon limaginaire bourgeois illustr par les personnages positifs). La
femme sduire constitue de plus un point dancrage pour toutes les formes de
perscutions. Par exemple, les personnages pathtiques mis en scne comme les
victimes de disparits sociales sont en fait rattachs au programme narratif dune
femme sduire. Ils illustrent un constat pos par Ellen Constans : [L]e roman de
LA victime ne se transforme jamais en roman DES victimes de la socit61 . Ainsi,
dans nos uvres, le narrateur utilise diffrents personnages pour illustrer des
58. Nous retrouvons une situation identique notamment dans LEnfant de ma femme (1813)
de Charles-Paul de Kock (1793-1871).
59. Marie-Pierre Le Hir, op. cit., p. 26.
60. MysP, pp. 734-735 et pp. 739-745.
61. Ellen Constans, Le peuple sans mmoire du roman de la victime , dans Roger Bellet et
Philippe Rgnier (dir.), Problmes de l'criture populaire au XIXe sicle, Limoges, Presses
Universitaires de Limoges, Littratures en marge , 1997, p. 110.
294
ingalits sociales quil veut dnoncer. Pour ce faire, il donne un clairage
pathtique leur portrait. Cependant, lorsquil les intgre aux pripties, il incarne
invariablement la source de leurs maux en un autre personnage le tratre, le vilain
qui, en quelque sorte, ddouane la socit. Ses machinations expliquent que
lapparition du surhomme ne suffit pas tout rgler. Il devient ncessaire davoir
une force agissante dvoue au Mal pour que sexplique la surenchre des tourments
de la victime. De plus, ce dplacement de la cause des souffrances permet dviter
dattaquer de faon indiffrencie tous ceux qui font partie de la socit dont le
narrateur dnonce les iniquits (ce qui inclut les lecteurs). Ce perscuteur agit non
par soif de richesses (il peut sattaquer des tres pauvres) mais pour satisfaire des
apptits de luxure. Le cas de la famille Morel des Mystres de Paris illustre bien ce
phnomne.
Le chef de famille, un honnte lapidaire, constitue larchtype de louvrier

noble et gnreux , un type qui, selon Marc Angenot, est le lieu dune []
contradiction : la noblesse du travail comme entit morale, et son ignominie
intrinsque comme ralit pratique62 . Bien quil soit dou de toutes les vertus et
quil travaille avec acharnement, Morel ne parvient pas sortir sa famille de la
pauvret en raison dun endettement considrable suite une maladie63. Le narrateur
en fait un exemple des difficults de la classe ouvrire au moyen dune description
minutieuse du taudis dans lequel vit sa famille et des privations que celle-ci doit
endurer64. Nanmoins, ce tableau trouve sa place dans lintrigue en large partie parce
que louvrier est une victime indirecte des perscutions que subit sa fille Louise. En
effet, la dnonciation des ingalits sociales laisse place un schma typiquement
romanesque (ou mlodramatique) : des recors viennent larrter et sa fille Louise est
62. Marc Angenot, op. cit., p. 79.

63. [Morel] a t alit pendant trois mois, et cest ce qui la arrir; sa femme sest abm la
sant en le soignant, et cette heure elle est moribonde; cest pendant ces trois mois quil a fallu
vivre avec les douze francs de Louise (MysP, p. 231).
64. Revenons ce spcimen, hlas ! trop rel, dpouvantable misre que nous essaierons
de peindre dans son effrayante nudit (ibid., p. 422). La description de lhabitation et du mode de
vie des Morel stend sur plusieurs pages (pp. 420-425).
295
emprisonne65, ce qui lui fait perdre la raison et prive la famille de tous revenus. Ces
nouveaux malheurs, qui font presque regretter aux Morel le confort trs relatif de
leur situation antrieure, ne sont pas attribuables la socit mais Jacques Ferrand
qui se venge de la rsistance de Louise. En cherchant protger sa vertu, elle a
dchan la colre du notaire : la femme objet de dsir est au cur des tourments de
la famille Morel. Dans nos mystres urbains, les victimes de la socit (qui servent
dnoncer des ingalits) sont dabord des femmes sduire ou des personnages lis
une femme sduire qui souffrent cause delle ou de lattrait quelle exerce.
La beaut physique apparat donc comme un lourd fardeau, autant pour la

jeune femme malheureuse et perscute que pour la prostitue vertueuse et lpouse
du bagnard. De diffrentes faons, nos romans les dcrivent comme des personnages
qui sont victimes pour avoir suscit la convoitise des hommes et qui sont
caractrises par leurs qualits passives et spcialement par leur endurance (on peut
ajouter aux figures de grandes victimes que nous avons voques celle de Genevive
de Brabant, rcurrente dans la Bibliothque bleue66). Malgr les souffrances quelle
implique, cette reprsentation de la femme est conforme la rpartition des rles
sexuels que valorisent les personnages positifs de nos romans (lhomme sducteur,
la femme sduire). Les narrateurs dnoncent les excs des perscuteurs et, parfois,
liniquit de la loi qui punit les femmes sduites mais absout les sducteurs 67.
Globalement, ils ne remettent cependant pas en question ce partage selon le sexe
lorsquils dcrivent les souffrances de la femme sduire : il faut, disent-ils, la
protger parce quelle est et doit tre passive et innocente. Ils proposent
nanmoins dautres personnages fminins qui problmatisent bel et bien ce modle
de la sduction construit sur une distribution des rles irrvocable et immuable.
65. Ibid., pp. 437-438 et pp. 492-493. Rappelons que Rodolphe intervient de faon
providentielle pour viter que Morel ne soit emmen par les recors; il sassure ensuite que la famille
est prise en charge.
66. Lise Andries et Genevive Bollme, La Bibliothque bleue. Littrature de colportage,
Paris, Robert Laffont, Bouquins , 2003, pp. 934-935.
67. Le fait est que ce garon est compltement dans son droit, se diront tout bas les jurs les
uns aux autres. Il ny a pas de loi qui dfende de faire un enfant une jeune fille blonde et de
labandonner ensuite pour une jeune fille brune. Cest tout bonnement un gaillard (MysP, p. 526).
296
La femme sductrice
Les romans qui composent notre corpus proposent plusieurs femmes qui font
de leur pouvoir de sduction une arme redoutable grce laquelle elles manipulent
les hommes pour obtenir ce quelles dsirent. Ce faisant, elles les forcent
commettre des crimes et courir leur perte. Elles renversent ainsi la domination
masculine socialement valorise dans les relations entre les deux sexes68. Ce pouvoir
et les traits qui lui sont associs font delles de vritables femmes fatales au sens
strict, cest--dire quelles causent toujours, plus ou moins directement, la mort de
ceux quelles sduisent69. La critique a bien montr que la fin du XIXe sicle
constitue lge dor de la femme fatale70 et Mario Praz a soulign que ce type
nest pas encore parfaitement constitu lpoque qui nous occupe71. Nanmoins,
les femmes sductrices de nos mystres urbains contribuent au dveloppement de la
femme fatale, monstre sanglant, rpugnant parfois, dont loutrance et le mauvais
got [] peuvent mettre mal laise72 , selon les termes de Mireille Dottin-Orsini.
Les traits qui, selon Dominique Maingueneau, permettent lapparition de la femme
fatale, sappliquent galement aux dcennies 1840 et 1850 :
Cest dans un monde entre deux mondes, dans le cadre paradoxal dune
socit bourgeoise qui a dtruit le monde traditionnel mais aspire un
ordre stabilis, dans ce monde o est sans cesse menace lhonntet des
femmes honntes, que surgit la femme fatale 73.
Cependant, dans le portrait des personnages de nos romans que nous nommerons
simplement les sductrices car, dans nos uvres, chaque femme qui sduit se
68. Maimez-vous ? dit-elle. Salvador tait venu sur le terrain avec le dessein dattaquer,
et ctait lennemi qui lui prsentait la bataille. Cette interversion des rles, quil navait pas prvue,
le drouta compltement (VMysP, t. II, 108; Savant, pp. 113-114).
69. Ainsi, le mari de Sarah Seyton meurt aprs quelques annes de mariage (MysP, p. 186),
tout comme celui de Mme de Gastelar (MysPR, t. I, p. 199) et celui de Silvia (VMysP, t. II, p. 102;
Savant, p. 111).
70. Dominique Maingueneau, Fminin fatal, Paris, Descartes & Cie, Essai , 1999, p. 12.
On trouve un constat identique sous la plume de Mireille Dottin-Orsini (Cette femme qu'ils disent
fatale, textes et images de la misogynie fin-de-sicle, Paris, Grasset, 1993, p. 16).
71. Dans la premire partie du romantisme, jusquau milieu du XIXe sicle environ,
plusieurs femmes fatales apparaissent dans la littrature, mais on ny trouve pas le type de la
femme fatale comme on y trouve le type du hros byronien (Mario Praz, La Chair, la mort et le
diable dans la littrature du XIXe sicle : le romantisme noir, Paris, Gallimard, Tel , 1999 [1 re d.
franaise : Denol, 1977], p. 167).
72. Mireille Dottin-Orsini, op. cit., p. 16.
73. Dominique Maingueneau, op. cit., p. 12.
297
rvle funeste , on dcouvre labsence de deux caractristiques de la femme fatale
fin-de-sicle. Dune part, le lecteur ne rencontre pas les associations [f]emmecharogne, femme-ordure74 rcurrentes la fin du sicle. Dautre part, mme si,
selon Patrick Wald Lasowski, [r]ares sont les lieux, les corps, les rves et les
treintes quau XIXe sicle la syphilis naura pas visits75 , ce flau napparat pas
dans la fictionnalisation des sductrices de nos mystres urbains. Cependant, on le
sait, aprs 1870, [l]e personnage de la femme destructrice est sous-tendu par
langoisse devant le mal vnrien et la dgnrescence quil provoque76 . Malgr
ces deux diffrences essentielles, on peroit bien ltroite proximit entre la
sductrice de nos romans et la femme fatale, la seconde salimentant autant de la
premire que des figures lgendaires de lOrient77 . Dans nos mystres urbains,
nous verrons que la sductrice puise dans le mme imaginaire mais galement dans
lhistoire tout fait rcente.
Quatre de nos romans proposent des sductrices rvles par diffrents traits
que nous allons dabord rpertorier. Ces personnages sont fictionnaliss
diffremment selon la stratgie quils emploient pour parvenir leurs fins, ce qui
nous conduira distinguer laventurire de la gouvernante criminelle .
Chacune prsente une cohrence forte entre ses mthodes, son caractre, son
importance actantielle et son arme de prdilection. Au-del de cette cohsion
interne, notre examen mettra au jour le malaise envers la sduction fminine que
laisse percevoir la mise en scne de la sductrice.

75. Patrick Wald Lasowski, Syphilis. Essai sur la littrature franaise du XIX e sicle, Paris,
Gallimard, Les Essais , 1982, p. 7.
77. Ibid., p. 16.
298
Signes rvlateurs
Dans nos mystres urbains, la femme qui use de son pouvoir de sduction est
toujours dune grande beaut. Les portraits quen proposent les narrateurs insistent
particulirement sur sa magnifique chevelure noire. Ainsi les cheveux de Sarah
Seyton des Mystres de Paris sont noirs comme lencre , ceux de Silvia des Vrais
Mystres de Paris sont noirs et luisants comme laile du corbeau tandis que ceux
dOrsola Ponta des Mohicans de Paris sont bleus force dtre noirs78 . Ceux de
Silvia sont dnous lorsque le narrateur les dcrit pour la premire fois; les autres
femmes sductrices finissent aussi, pour faire progresser leur qute visant charmer,
par les laisser tomber librement. Rappelons que, dans la culture occidentale, cette
libert de la chevelure signale une disponibilit sexuelle, notamment incarne par la
figure de Marie-Madeleine que la tradition catholique associe la pcheresse qui
lava les pieds de Jsus avec ses cheveux79. Le pome La chevelure de Baudelaire
(Les Fleurs du Mal, 1857) constitue un exemple vident de la lourde charge
symbolique qui connote cet attribut chez la femme. Ce trait rcurrent, que lon peut
considrer comme un clich topique80, permet au lecteur de reconnatre la sductrice
en lopposant la blondeur, traditionnellement associe linnocence. Seule Mme
Roland des Mystres de Paris va contre cette tendance mais l sarrte le jeu avec
les attentes du lecteur puisque sa description interdit de la confondre avec un
personnage positif :
78. Respectivement MysP, p. 266, VMysP, t. I, p. 130 et MoP, p. 485.

79. Selon lvangile de Luc (VII, 36-50).
80. Les variations dans les formulations sont trop importantes pour nous permettre de reprer
ici des clichs langagiers dont la rcurrence serait significative au sein de notre corpus. En
tmoignent notamment les citations rattaches la note 78. Cependant, certaines de ces formules
apparaissent comme des formules dauteur. Ainsi, lexpression bleus force dtre noirs
quemploie Dumas ne saurait tre considre comme un clich langagier puisque, selon une
recherche ralise le 15 dcembre 2010 dans la base de donnes Frantext
(http://www.atilf.fr/frantext.htm), on ne la rencontre auparavant que sous la plume de Thophile
Gautier (Voyage en Espagne, suivi de Espaa, dition prsente, tablie, annote par Patrick
Berthier, Paris, Gallimard, Folio , 1981 [1re d. : 1843], p. 131). Dumas lemploie cependant
plusieurs reprises, notamment dans Le Btard de Maulon (Paris, Alteredit, 2006 [1re d. : Paris,
Cadot, 1846-1847], p. 334) et dans Le Page du duc de Savoie (dans La Royale Maison de Savoie,
prsent par Lucien Chavoutier, Montmlian, La Fontaine de Silo, 2001 [1 re d. : Paris, Cadot,
1855], t. I. p. 65).
299
Elle avait [] des cheveux blonds trs ples, des cils presque blancs, de
grands yeux ronds dun bleu clair; sa physionomie tait humble et
doucereuse; son caractre, perfide jusqu la cruaut, tait en apparence
prvenant jusqu la bassesse81.
Ce portrait introduit une autre caractristique sur laquelle saccordent les narrateurs
de nos mystres urbains : la grande dissimulation de la sductrice. Dans Les
Mystres de Paris, on peut ainsi lire propos de Sarah Seyton que,
[a]u physique, son organisation mentait aussi perfidement quau moral.
Ses grands yeux noirs, tour tour tincelants et langoureux sous leurs
sourcils dbne, pouvaient feindre les embrasements de la volupt 82.
La sductrice peut jouer tous les rles : dans Les Mystres du Palais-Royal, Mme de
Gastelar russit dissimuler sa fureur et se montrer soumise et amoureuse envers
le docteur Alberti mme lorsque celui-ci lui annonce quil compte la ranonner du
tiers de sa fortune83. Cette comdie lui permet de le rendre fou damour Je suis
toi, toi pour toujours ! scria-t-il, cdant enfin la passion qui fermentait dans son
cur84 et dinverser les rles jusqu ce quAlberti devienne un prisonnier
impuissant forc de restituer ce quil a drob.
Les yeux de la sductrice contribuent gnralement ce pouvoir de

dissimulation en exprimant volont les motions quelle prtend ressentir. Cest le
cas, nous venons de le voir, de Sarah Seyton et de la marquise de Gastelar, qui
pleure sur commande85. Cependant, le regard de la sductrice peut aussi la trahir en
laissant paratre ce qui se cache derrire sa fausse humilit. Ainsi, Mme Pipelet nest
pas trompe par lattitude de Cecily : Elle a lair rsigne comme un mouton,
quoiquelle ait des yeux ah ! quels yeux86 . Alors que la jeune fille honnte
baisse le regard par humilit, la sductrice toise les hommes : [Cecily] darda un
81. MysP, p. 394.
82. Ibid., p. 241.
83. Nest-ce donc que cela, mon Dieu ? dit-elle avec cette inflexion de voix, ce timbre
harmonieux, cette onction de verbe quelle seule possdait et dont elle connaissait la puissance; est-ce
vraiment l tout ce que vous demandez votre esclave humble et soumise ? (MysPR, t. II, p. 133).
84. Ibid., t. II, p. 138.
85. Au bruit des pas du docteur [la marquise de Gastelar] leva la tte; son visage tait
baign de larmes. Lmotion dAlberti se raviva tout coup (ibid., t. II, p. 137). Cette sductrice
fait alterner sans difficult les motions les plus diverses : quelques instants aprs, [e]lle leva sur le
docteur ses beaux yeux humides de volupt (ibid.).
86. MysP, p. 899.
300
regard charg dlectricit sensuelle jusquau fond de lme du notaire, qui
tressaillit87 ; [Silvia] regarda notre hros avec tant dassurance et de fixit, quelle
lui fit presque baisser les yeux88 . Le regard de la sductrice est puissant et
envotant : celui de Cecily a un pouvoir magntique et celui de Mme de Gastelar
est irrsistible 89. Il exprime aussi la colre et la rage qui animent ces
personnages : les yeux de Mme de Gastelar sembl[e]nt lancer des flammes90 et
ceux de Silvia lanc[e]nt des clairs91 .
Celle qui use de son pouvoir de sduction brouille les repres sexuels entre
les hommes et les femmes en rejetant les rles que la socit attribue gnralement
aux secondes. Elle pose problme la morale collective mise en scne dans nos
romans en sopposant aux autres reprsentants du personnel romanesque fminin. Si
Orsola prsente une certaine masculinit dans son apparence Grard Tardieu la
dcrit comme quelque chose de viril qui me rpugna92 , cest surtout par son
caractre et son comportement que la sductrice chappe limage traditionnelle de
son sexe. Ainsi, un personnage dit propos de Silvia que
les habitudes originales de cette marquise (elle fume, fait des armes
comme le meilleur lve de Mathieu Coulon, et est aussi bonne cuyre
que Baucher) auraient suffi pour que toutes les portes se fermassent
devant elle93.
Un criminel qui la enleve remarque promptement quelle a plus dnergie que

beaucoup dhommes94 . Ce constat est gnralisable toutes les sductrices : Mme
de Gastelar intgre quinze ans une bande de chauffeurs quelle ne dpare
aucunement, aid[ant] gorger des vieillards dont les filles taient en mme temps
violes par ses complices95 . La sductrice parat galement plus froce que ses
comparses parce quelle est dcrite comme inaccessible la piti. Mireille Dottin87. Ibid., p. 938.
88. VMysP, t. II, p. 97; Savant p. 109. Cette scne nest pas exceptionnelle : Silvia jeta sur
lui un regard si incisif quil baissa presque les yeux (ibid., t. I, p. 161).
89. Respectivement MysP, p. 933 et MysPR, t. II, p. 25.
90. MysPR, t. I, pp. 135-136.
91. VMysP, t. I, p. 131.
92. MoP, p. 469.
94. Ibid., t. I, p. 145.
95. MysPR, t. II, p. 83.
301
Orsini dcrit le mme contraste propos de la femme fatale : [L] homme cherche
dtruire, elle, faire souffrir; il assomme, elle griffe aux endroits sensibles96 .
Mme de Gastelar doit par exemple haranguer ses hommes pour quils acceptent
daccomplir sa volont et dassassiner leur ancien chef97 qui est aussi un de ses
anciens amants; elle est ainsi plus impitoyable que ces malfaiteurs endurcis.
La sductrice consacre son nergie slever socialement tout en cachant un

pass modeste et/ou criminel. Pour obtenir le statut respectable et la fortune quelle
convoite plus que tout, elle pouse un aristocrate ou un bourgeois fortun. Dans nos
mystres urbains, elle peut y parvenir de deux faons. La premire consiste sduire
et enflammer limagination dun homme riche en saffichant comme une
mystrieuse inconnue; nous la dcrirons alors comme une aventurire . La
sductrice peut aussi, seconde stratgie, sintroduire dans une famille comme une
jeune femme humble et dvoue; nous la nommerons alors gouvernante
criminelle . Il importe de bien cerner les caractristiques de chacun de ces deux
types afin de proposer un portrait exact de la sductrice dans toute sa complexit.
Laventurire
Laventurire apparat dans nos romans comme une jeune femme [] dont
la brillante toilette et [surtout] la merveilleuse beaut attir[e]nt tous les regards 98 .
Les hommes sont fascins ds quils la voient et se lancent aveuglment sa
conqute. Cependant, laventurire sexhibe dessein et se rvle la prdatrice : si
les narrateurs ne la dsignent pas comme la cause directe de la mort de ses
prtendants, elle savre bien fatale son poux ou son amant. La situation est
particulirement explicite dans le cas de Mme de Gastelar qui se sentait chaque
97. Les hommes, qui semblaient s'entretenir demi-voix, se turent, et il se manifesta parmi
eux une sorte dhsitation. La marquise, qui avait son poignard la main, bondit au milieu d'eux en
s'criant d'une voix altre par la fureur : Il vous appelle lches, et il a raison, puisque vous hsitez
le tuer (ibid., t. II, p. 6).
302
jour plus forte [et] recouvrait toute son nergie mesure quAlberti [son amant]
perdait quelque chose de la sienne99 . Il est inutile dinsister sur limage du vampire
qui est ici sous-entendue100; prcisons nanmoins que laventurire dvore la fois
lnergie et la fortune de sa victime101, passant une autre lorsque cette dernire na
plus rien offrir102.
Laventurire est aussi prsente comme tant la fois froide et enflamme;

il sagit dune autre caractristique quelle partage avec la femme fatale qui, selon
Mireille Dottin-Orsini, fait lobjet dune sursexualisation103 tout en tant dcrite
comme frigide. Laffirmation court dans toute la littrature, et cela paralllement
laffirmation inverse104 . Cet oxymore repose en premier lieu sur linsensibilit
dont fait preuve la sductrice : son programme narratif est celui dune ascension
sociale meurtrire ralise en crasant les hommes et en jouant avec leurs sentiments
(et leur dsir sexuel). Elle feint la passion envers la quasi-totalit de ses proies et
slve impitoyablement grce leur chute. Dans Les Vrais Mystres de Paris,
Silvia, une aventurire qui deviendra dans la deuxime partie de sa vie une
gouvernante criminelle, est compare Fdora de La Peau de chagrin (1831) de
Balzac et dcrite par des jeunes nobles comme [u]ne femme sans cur105 (il
sagit du titre du second chapitre du roman de Balzac). Lintertextualit est ici
explicite : [S]i [Silvia] tait un peu plus ge, nous croirions tous quelle servait de
99. MysPR, t. II, p. 139.

100. Cette image est explicitement employe propos de Mme de Gastelar ailleurs dans le
roman. Ainsi, Pied-de-Fer lui dit : S'il devait me har cause de toi, excrable vampire (ibid., t. II,
p. 79).
101. Silvia dpend de Salvador pour maintenir son train de vie luxueux : Il loua pour elle,
aux Champs-lyses, une charmante petite villa du style le plus coquet, quil fit meubler avec tout le
luxe et tout le confort qui devait ncessairement entourer une aussi jolie femme (VMysP, t. II,
p. 146; Savant, pp. 131-132).
102. Un usurier sadresse ainsi Silvia : Je crois bien, lui dit-il, que vous ne pourrez
arracher que cette aile loiseau qui est venu se prendre dans vos filets; le jeune homme nest pas
aussi riche que vous le supposiez, il ne possde plus maintenant quune dizaine de mille francs, au
plus. [] Je crois que vous feriez bien de laisser ce jeune homme ce qui lui reste, et de vous
occuper du marquis de Roselly, que vos rigueurs commencent lasser (ibid., t. I, pp. 160-161).
104. Ibid., p. 180.
303
modle M. de Balzac, lorsquil traait le portrait de la comtesse Fdora 106 . Les
jeunes hommes prsentent Silvia en lassociant un personnage devenu un vritable
type qui tue avec indiffrence [et agit avec] la froide insouciance et linnocente
cruaut dun enfant qui, par curiosit, dchire les ailes dun papillon107 .
Cependant, contrairement Fdora, qui ne tue quau sens figur, Silvia, et
laventurire en gnral, tuent avec indiffrence au sens propre et dans le but
avou de slever dans lchelle sociale.
Ainsi, laventurire peut commencer par se former auprs dun criminel

avant de prendre pour cible des bourgeois et des nobles fortuns (Silvia, Mme de
Gastelar); ou dlaisser un poux honnte pour se livrer la dbauche avec de riches
aristocrates (Cecily); ou encore sattaquer demble une proie situe tout au
sommet de la pyramide sociale (Sarah qui sduit le prince Rodolphe). Dans tous les
cas, elle cherche se lier avec des hommes toujours plus riches ou bnficiant dun
rang plus lev dans la socit. Pour atteindre son but, elle se montre totalement
dtermine :
Vous voyez quelle femme je suis jcrase sans piti tout ce qui fait
obstacle mon chemin Rflchissez bien il faut que demain vous
soyez dcid []
La perspicacit de Sarah, son endurcissement, effrayaient le notaire.
Cette mre navait pas eu un moment dattendrissement en parlant de sa
fille; elle navait paru considrer sa mort que comme la perte dun moyen
daction. De tels caractres sont impitoyables dans leurs desseins et dans
leur vengeance108.
106. Ibid. Jean Savant affirme que Vidocq ne fait que repr[endre] le personnage fminin qui
fut loriginal de la Fdora de La Peau de chagrin. Cest Silvia, ici comtesse de Roselly
( Commentaire , dans Eugne-Franois Vidocq, Les Vrais Mystres de Paris, dition prsente,
commente et annote par Jean Savant, Paris, Le Club franais du livre, 1962, p. 426). Jean Savant
renvoie une lettre de Balzac Mme Hanska dans laquelle il crit : Jai fait Fdora de deux
femmes que jai connues sans tre entr dans leur intimit. Lobservation ma suffi, outre quelques
confidences (Honor de Balzac, Lettres Madame Hanska, Paris, Laffont, Bouquins , 1990, t. I,
p. 24). Or, Marcel Bouteron affirme que Balzac na rencontr Vidocq quaprs la rdaction de La
Peau de chagrin ( En marge du Pre Goriot, Balzac, Vidocq et Sanson , Revue des Deux Mondes,
1er janvier 1948, pp. 109-110; article recueilli sous le titre Un dner avec Vidocq et Sanson (1834)
dans Marcel Bouteron, tudes balzaciennes, Paris, Jouve, 1954, pp. 119-136; la citation se trouve en
p. 120).
107. Honor de Balzac, La Peau de chagrin, dans La Comdie humaine, op. cit., t. X, p. 157.
108. MysP, pp. 555-556.
304
Les hommes sduits ne sont pas les seules victimes de laventurire. Ainsi, par
exemple, Sarah abandonne sans regret sa propre fille, qui ne peut plus laider
conqurir Rodolphe, pour se lancer la recherche dun autre souverain sduire109.
Laventurire nest pas pour autant insensible : nous lavons dit, elle cache
sous une apparence froide et dtache un temprament bouillant. Mme de Gastelar
est perdument amoureuse dAdrien : Un feu dvorant circulait dans les veines de
cette femme redoutable qui et embras le monde pour satisfaire une seule des
passions qui fermentaient dans son cur110 . Ses passions sont brlantes et
sauvages et le narrateur la compare dailleurs une lionne111 on pense Lona,
laventurire, si judicieusement nomme, de La Comtesse de Monrion (1845-1846)
de Frdric Souli (1800-1847). Le narrateur des Mystres du Palais-Royal reprend
un des principaux clichs associs la femme fatale puisque, selon Mireille DottinOrsini, cest toute une mnagerie de grands flins qu[elle] est plus volontiers
compare : lionnes, panthres, tigresses aux griffes ensanglantes, les mtaphores
sont trop anciennes et trop banalises pour quon sy arrte longtemps 112 . De
mme, Silvia est qualifie de bte fauve113 parce quelle est impitoyable :
frocement amoureuse de Salvador, elle ne permettra pas quil soit une autre
femme et jure de se venger lorsque, la croyant morte, il se marie ( Je tcherai []
de faire une lune rousse de leur lune de miel; et sil plat au diable, je russirai 114 );
de mme lorsque Salvador la quitte en prtextant que son visage dfigur est devenu
trop reconnaissable par les autorits policires, elle prpare une terrible
vengeance115. On peut penser que Salvador labandonne en fait parce que, le masque
109. Les absurdes prdictions dune vieille Highlandaise, sa nourrice, avaient exalt presque
jusqu la dmence les deux vices capitaux de Sarah, lorgueil et lambition, en lui promettant, avec
une incroyable persistance de conviction [] une destine souveraine (ibid., p. 239).
110. MysPR, t. I, p. 199.
111. La marquise rugissait comme une lionne (ibid., t. I, p. 184).
113. Salvador lui adresse la phrase suivante : Votre amour, infernale crature, est celui dune
bte fauve (VMysP, t. VI, p. 105).
114. Ibid., t. V, p. 315.
115. Nous nessayerons pas de peindre la rage qui sempara de Silvia, lorsquelle eut acquis
la certitude quelle avait t abandonne par son amant. Je devais my attendre, scria-t-elle en
305
de sa beaut tomb, il voit la nature monstrueuse de son amante dont il avait dj
prouv les griffes et dont il avait tent, sans succs, de se sparer. Le narrateur des
Vrais Mystres de Paris, au moyen de cette inversion, se montre ici parfaitement
explicite en faisant correspondre lapparence de Silvia linfamie du caractre quil
lui attribue. Sa dfiguration conclut dailleurs son parcours daventurire : sa
carrire criminelle passe ensuite par le rle de gouvernante. Cependant, avant son
accident, Silvia nest donc pas fondamentalement diffrente des autres aventurires
que nous tudions ici et qui, toutes, sont finalement repousses par lensemble du
personnel romanesque.
En effet, laventurire fait lobjet dun opprobre systmatique runissant les

personnages honntes et les criminels les plus impitoyables116. Elle finit dailleurs
par effrayer mme ces derniers :
Lavenir lui apparaissait comme un horizon quun seul nuage bien
lointain pouvait obscurcir La marquise !
Allons donc ! se disait-il en sefforant de secouer cette pense
importune, le diable memporte, Pied-de-Fer, je crois que vous devenez
poltron avoir peur dune femme, mille millions du diable 117.
La crainte que suscite laventurire provient de sa frocit et de ce que, dans nos

mystres urbains, elle est spcifiquement associe larme blanche. Au XIXe sicle,
cette dernire voque plusieurs assassinats clbres qui ont marqu limaginaire
collectif, par exemple celui de Jean-Paul Marat par Charlotte Corday le 13 juillet
1793. Nos romans exploitent le fait que larme blanche
engendre la peur parce que sa blancheur nest quphmre : elle
disparatra bientt sous le rouge du sang. Larme blanche effraie aussi
parce quelle est larme des luttes rapproches, larme des corps corps.
Entre elle et les chairs quelle dchire aucune distance, aucun recul La
lame senfonce Le sang gicle et ruisselle sur la main du meurtrier118.
proie la plus sombre fureur. Je devais my attendre. Il ne maimait que parce que jtais belle. Mais
je me vengerai (ibid., t. VII, p. 320; Savant, p. 398).
116. Seule Silvia se mrite la considration dun criminel (ibid., t. VII, p. 325; Savant, p. 400).
117. MysPR, t. II, p. 184.
118. Ren Garguilo, Armes blanches pour romans noirs. Les fantasmes de la lame sanglante
dans le roman populaire du XIXe sicle , dans Ellen Constans et Jean-Claude Vareille, Crime et
Chtiment dans le roman populaire de langue franaise du XIX e sicle, actes du colloque
international de mai 1992 Limoges, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, Littratures en
marge , 1994, p. 84.
306
Cest larme quemploie Mme de Gastelar pour frapper Pied-de-Fer garrot dans un
souterrain119 et le pcheur Beppo pour faire disparatre les prtendants trop
entreprenants ou ruins de Silvia120. De mme, Cecily porte toujours sur elle un
stylet empoisonn pour se protger121 et, si Sarah Seyton nuse pas du couteau, elle
prit par celui-ci122.
Dans les romans qui composent notre corpus, laventurire est mise en
vidence au sein du personnel romanesque. Elle simpose comme un personnage
fondamentalement actif qui constitue un adversaire redoutable pour le surhomme123.
Elle est donc un opposant qui joue un rle de premier plan dans lintrigue, ce qui la
singularise au sein du personnel romanesque fminin. De plus, en prenant linitiative
dans les rapports amoureux et sexuels, laventurire va contre-courant de limage
idalise et passive de la femme que proposent les personnages fminins que nos
romans dclarent honntes. Nos uvres dnoncent lusage que fait laventurire de
la sduction mais de faon peu convaincante puisque celle-ci russit ses projets
criminels jusquau chtiment qui survient dans les toutes dernires pages. Surtout, la
sanction finale varie : Cecily senfuit avec un faussaire et disparat de lintrigue,
Silvia se suicide et Sarah est assassine par une criminelle aussi impitoyable quelle.
On peut dire que nos romans ne rtablissent ce quils affirment tre lordre moral
quen expulsant laventurire qui sest attaque celui-ci. Elle apparat ainsi comme
une vritable menace envers la socit. Bien que moins flamboyante, la gouvernante
119. MysPR, t. II, p. 11.

120. VMysP, t. I, p. 149.
121. Ce ntait pas l une arme de luxe. Cecily ta le stylet de son fourreau avec une
excessive prcaution []. Imprgn dun venin subtil et persistant, la moindre piqre de ce poignard
devenait mortelle (MysP, p. 942).
122. La Chouette [] stait jete sur la comtesse avec autant de rapidit que de furie, de sa
main gauche lavait saisie la nuque, et, lui appuyant le visage sur la table, lui avait, de sa main
droite, plant le stylet entre les deux paules (ibid., p. 875).
123. Cest, par exemple, le cas de Mme de Gastelar qui, grce une association criminelle,
combat Pied-de-Fer et le fait emprisonner aprs avoir presque russi lassassiner; et cest le cas de
Sarah qui est, pour le prince Rodolphe, un adversaire de tous les instants (elle lance le Matre dcole
contre lui, tente de ruiner la rputation et le mariage de Clmence dHarville et fait enlever Fleur-deMarie). Mme si Silvia forme un couple amoureux et criminel avec Salvador, cest elle qui, pour se
venger, le fait arrter de faon dfinitive.
307
criminelle constitue un pril non moins considrable puisquelle sinfiltre dans
lunit familiale pour la faire clater.
La gouvernante criminelle
Dans plusieurs de nos mystres urbains, la sductrice ralise son ascension

sociale en simmisant au sein dune famille riche en tant que gouvernante charge
de lducation des enfants ou en tant que dame de compagnie. Son ambition et sa
beaut nont rien envier celles de laventurire. Cependant, au lieu de les exhiber
comme celle-ci, la gouvernante criminelle se prsente, dessein, sous une apparence
humble et portant une tenue modeste; elle ne laisse dcouvrir sa splendeur et sa
vraie nature que progressivement124. Elle endort la mfiance de ses proies et profite
de leur vulnrabilit pour frapper en sduisant le pre et en lopposant ses proches
que, souvent, elle finit par supprimer. La gouvernante criminelle dtruit les
fondements mme de la famille bourgeoise qui simpose sous la monarchie de
Juillet au dtriment de la conception aristocratique plus ouverte en ce que, corps
tranger introduit par le pre, elle en ruine lunit et sattaque aux enfants. Par
extension, elle mine la socit bourgeoise, dautant quelle pervertit galement
linstitution du mariage. Tandis que diffrentes uvres construisent la gouvernante
comme une hrone positive prcisment durant la priode que nous tudions (18401860), par exemple Jane Eyre (1847) de Charlotte Bront (1816-1855), les romans
qui composent notre corpus en font presque invariablement une meurtrire.
Avec cette figure qui sintroduit dans une famille pour la dtruire, les
narrateurs
reprennent
et
adaptent
un scnario littraire
rcurrent,
particulirement au thtre. Par exemple, la pice Stella (1775) de Johann Wolfgang

von Goethe (1749-1832), qui propose un triangle amoureux (qui nest cependant pas
124. Mais, depuis la mort de mon frre, peu peu, et semaine par semaine, [Orsola] avait,
pour ainsi dire, mis au jour une beaut (MoP, p. 485).
308
luvre dune femme malintentionne), connut un immense succs125. Le spectateur
rencontre ensuite le motif du mnage trois sur le Boulevard du Temple dans les
comdies et les mlodrames126, et le lecteur dans le roman gothique puis, sous la
plume dauteurs comme Balzac et Stendhal127. Cependant, nos romans le
recontextualisent en le combinant avec un type de criminel marquant dans les
chroniques judiciaires du XIXe sicle : lempoisonneuse. Le lecteur situe donc les
gouvernantes criminelles de nos romans au sein dune galerie de personnages, fictifs
ou non, trs clbres. On pense par exemple Henriette Deluzy, gouvernante dans la
famille des Choiseul-Praslin, qui a t souponne davoir une part de responsabilit
dans lassassinat de la duchesse de Choiseul-Praslin le 18 aot 1847128. Victor Hugo
la dcrit comme une de ces femmes auxquelles il manque du cur pour avoir de
lesprit. Elle est capable de sottises, non par passion, mais par gosme129 .
L gosme quvoque Hugo est rcurrent chez les personnages que nous allons
tudier ici et qui sont prts tout pour satisfaire leurs dsirs.
Dans nos mystres urbains, nous rencontrons trois gouvernantes criminelles,

toutes issues de la petite bourgeoisie. Les deux premires agissent comme
institutrices et perscutent leurs protgs . Dans Les Mystres de Paris, Mme
Roland est introduite au sein de la famille dOrbigny par le pre de Clmence, sous
125. Dans la version de 1775, la pice sachve sur une entente cordiale entre Stella, Lucie et
Fernando, laissant entendre que le mnage trois peut fonctionner. Cependant, en 1806, Goethe
propose une seconde version dans laquelle Stella sempoisonne et Fernando se suicide avec une arme
feu.
126. Dans certains cas, il ne sagit pas dune femme sintroduisant dans un mnage pour le
briser mais dun homme mari abusant de la navet dune jeune fille, comme dans Mina, ou Le
Mnage trois, opra-comique en trois actes dEugne de Planard (1783-1853), reprsent pour la
premire fois lOpra-Comique le 10 octobre 1843.
127. Le premier en use notamment dans Wann-Chlore (1825) et le second dans la nouvelle
Mina de Vanghel (1830). Dans cette dernire, le personnage de Mina sintroduit dans le mnage
Laray en tant que femme de chambre pour sapprocher de lhomme quelle aime. Elle labore une
machination visant dtruire le couple pour loigner sa rivale, lpouse lgitime dAlfred de Laray.
128. Le suicide du duc, le 24 aot 1847, qui tait accus du meurtre, mit fin au procs sans
lever pour autant toutes les questions du public. Cette affaire prit une importance particulire en
raison de la haute position sociale de la victime et de laccus et affaiblit le rgime de Louis-Philippe
en illustrant, selon lopposition, les murs dissolues de la noblesse le duc avait une relation
adultre avec Henriette et la volont du gouvernement de soustraire les nobles la justice en ayant
facilit le suicide.
129. Victor Hugo, Choses vues : souvenirs, journaux, cahiers, dition tablie, prsente et
annote par Hubert Juin, Paris, Gallimard, Folio , t. II (1847-1848), p. 169.
309
le prtexte de parfaire lducation, pourtant presque termine130 , de celle-ci.
Dans Les Mohicans de Paris, Orsola agit comme femme de confiance131 et
soccupe, entre autres, des neveux de Grard Tardieu qui est leur tuteur. La
gouvernante criminelle sefforce dabord de sduire le chef de famille et ensuite
dloigner les autres hritiers : Mme Roland en mariant Clmence un pileptique,
Orsola en assassinant les enfants avec laide de leur oncle. Toutes deux manipulent
un homme pour lamener sacrifier des innocents, rappelant ainsi Salom, la
Femme fatale absolue132 qui sduit Hrode Antipas pour ensuite exiger la tte de
Jean-Baptiste.
La troisime de nos gouvernantes criminelles est Silvia des Vrais Mystres

de Paris que nous avons rencontre dj : aprs avoir t dfigure par laccident
qui a clos sa vie daventurire, elle ne peut plus compter sur sa beaut et se fait
admettre chez une riche veuve dont elle gagne la confiance. Pour la voler, elle
organise son meurtre sans savoir quil sagit de sa propre mre; la dcouverte de son
crime ne lmeut gure : Ah bah ! dit Silvia, qui un si grand crime navait pas
arrach une larme, cest un fait accompli, il faut en subir les consquences. Aprs
tout, cest une manire dhriter tout comme une autre133 . Le narrateur oppose
linsensibilit de Silvia au bouleversement temporaire de ses complices qui sont
pourtant deux criminels impitoyables. Tandis que Mme Roland et Orsola prennent la
place dune mre et que la seconde prpare des infanticides, Silvia commet un
matricide. Ces crimes illustrent la dimension minemment personnelle que les
narrateurs attribuent aux forfaits de la gouvernante criminelle.
La fausse douceur et lhumilit feinte nabusent cependant pas tous les

personnages. Ainsi, les neveux de Tardieu ressentent envers Orsola une antipathie
130.
131.
132.
133.
MysP, p. 393.
MoP, p. 484.
Mireille Dottin-Orsini, op. cit., p. 133.
VMysP, t. VII, p. 312; Savant, p. 394.
310
presque naturelle134 et Clmence prouve le mme sentiment envers Mme Roland135.
La gouvernante criminelle profite en fait de cette antipathie : aux yeux du matre de
la maison, elle apparat comme le seul alli fidle en raison de la zizanie quelle cre
dessein136. Elle multiplie les flatteries son gard137 et utilise parfois des boissons
mystrieuses pour se lattacher : Orsola appela son secours les spcifiques les
plus pernicieux, les breuvages les plus stupfiants. [] Le matin, il me restait
comme un souvenir vague de rves dans lesquels le sensualisme tait pouss jusqu
la douleur138 . Cette gouvernante est prsente comme une ensorceleuse qui use
aussi de sa voix pour dompter Tardieu; elle profite de leurs nuits dorgie pour
lamener prendre des dcisions quil aurait rejetes sil avait t lucide. Il affirme
ainsi avoir vcu prs de deux ans, dans ce bagne qui [lui] semblait un palais, dans
cet enfer qui [lui] paraissait un den139 .
La gouvernante criminelle est une ensorceleuse et, surtout, une

empoisonneuse. Elle soppose donc laventurire, qui est associe larme blanche
et au sang, en tuant de faon sournoise et, le plus souvent, discrte. Ainsi, Mme
Roland emploie une potion prpare par un mdecin criminel pour empoisonner
134. Les enfants surtout taient inconsolables. Orsola avait essay de remplacer Gertrude
prs deux; mais ils lavaient en horreur. La petite Lonie surtout ne pouvait pas la voir (MoP,
p. 503).
135. Ma mre se refusa dabord au dsir de mon pre. Moi-mme je le suppliai de ne pas
mettre entre elle et moi une trangre; il fut inexorable, malgr nos larmes. Mme Roland, veuve dun
colonel mort dans lInde, disait-elle, vint habiter avec nous et fut charge de remplir auprs de moi
les fonctions dinstitutrice (MysP, p. 393).
136. Non, ce nest pas un rve, scria audacieusement ma belle-mre, rien de plus rel que
cette atroce calomnie concerte davance pour perdre une malheureuse femme dont le seul crime a
t de vous consacrer sa vie. Venez, venez, mon ami, ne restons pas une seconde de plus ici, ajouta-telle en sadressant mon pre; peut-tre votre fille naura-t-elle pas linsolence de vous retenir
malgr vous (ibid., p. 910); Ctait une des tactiques dOrsola, de me rpter incessamment que je
subissais le pouvoir de tout le monde, et que jchappais sa seule volont (MoP, p. 496).
137. Devinant quun homme bonnes fortunes, lorsquil atteint la vieillesse, aime dautant
plus tre flatt sur ses agrments extrieurs que ces louanges lui rappellent le plus beau temps de sa
vie, cette femme, le croiriez-vous, monseigneur ? flatta mon pre sur la grce et sur le charme de ses
traits, sur llgance inimitable de sa taille et de sa tournure; et il avait soixante ans Tout le monde
apprcie sa haute intelligence, et il a donn aveuglment dans ce pige grossier (MysP, p. 394).
138. MoP, p. 498. Grard Tardieu associe Orsola une vritable sorcire qui labore de
savantes potions : De quelles plantes composait-elle ses breuvages ? quelles paroles prononait-elle
dessus ? quel jour du mois, quelle heure de la nuit, sous linvocation de quelle luxurieuse divinit
les prparait-elle ? Cest ce que jignore; mais ce que je sais, cest que je les puisais avec dlices
(ibid., p. 493).
139. Ibid., p. 492.
311
Mme dOrbigny et tente de faire subir le mme sort au pre de Clmence, sauv in
extremis par sa fille. Orsola enivre Tardieu et lenvoie donner un verre deau sucre
empoisonne la nourrice des enfants qui meurt dans la nuit. Il sagit du premier
des assassinats que prvoit son plan machiavlique. Bien quOrsola soit une
criminelle qui varie les armes (elle convainc Tardieu de tuer son neveu au fusil mais
veut employer le couteau pour la nice), le poison demeure larme de prdilection de
la gouvernante criminelle, comme le poignard ou le stylet est celui de laventurire.
Ce type de crime possde un statut trs particulier dans limaginaire de la

priode qui nous occupe : Considr de lAntiquit jusqu la fin du XIXe sicle
comme le crime le plus odieux, lempoisonnement mle fantasmes et
rpulsions140 . Jann Matlock crit que, [p]arce quelle dtruit sa famille le sourire
aux lvres, lempoisonneuse est la plus hideuse des meurtrires, [selon] les
criminologues du XIXe sicle141 . Frdric Chauvaud ajoute que [l]e reprage des
affaires [dempoisonnement] juges et sanctionnes montre une lente croissance de
1825 1835 [et] une vritable explosion de 1836 1840142 . Cette progression a
sans doute pour apothose laffaire Lafarge qui alimente les chroniques judiciaires
en septembre 1840 et dont Frdric Chauvaud souligne quelle constitue le point
dorgue, le procs o tout bascule. Une affaire clbre, disent quelques reprsentants
de la socit judiciaire, a suffi populariser larsenic143 .
Selon Jann Matlock, lempoisonneuse uvre couvert, sous une fausse

identit. Jour aprs jour, elle vit un mensonge, versant ses doses de poison linsu
de sa victime. Jouant de sduction, elle amne son mari lui confier ses secrets et
140. Frdric Chauvaud, Les Experts du crime. La mdecine lgale en France au XIX e sicle,
Paris, Aubier, Collection historique , 2000, p. 188.
141. Jann Matlock, Lire dangereusement, Les Mmoires du diable et ceux de madame
Lafarge , Romantisme, n 76, 1992-2, p. 13; larticle a t repris dans Jann Matlock, Scenes of
Seduction, op. cit., pp. 249-280; p. 263.
142. Frdric Chauvaud, op. cit., p. 189.
143. Ibid., p. 197. Nous avons examin cette affaire dans la section La presse judiciaire de
notre chapitre 2.
312
son argent, tout en lui tramant une mort naturelle144 . Frdric Chauvaud rsume
deux caractristiques fondamentales de lempoisonnement : il est toujours affaire de
dissimulation, un crime sournois et obscur, et, second trait, [c]rime familial, crime
de lintimit, crime de la proximit, il dvoile enfin la lchet et la cruaut froide,
labsence dmotion et la trahison des sentiments145 . Il ajoute que son vocation
fait surgir des images blafardes de complots et dinquitantes obsessions
dassociations occultes146 . Lempoisonnement constitue aussi un crime spcialis
en ce quil requiert un savoir mystrieux, renvoyant tout autant la mdecine qu la
sorcellerie. Ainsi, en mettant en scne des gouvernantes criminelles qui
empoisonnent, nos mystres urbains jouent avec les attentes du lecteur en proposant
des figures effrayantes qui assimilent lactualit judiciaire et en y ajoutant des
craintes beaucoup plus profondes et plus anciennes.
Lempoisonneuse nest pas toujours une gouvernante mais, dans la littrature

romanesque, elle est souvent une variante de la mauvaise mre ; pensons Mme
de Villefort, dans Le Comte de Monte-Cristo, qui fait des recherches approfondies
sur les poisons grce auxquelles elle assassine trois personnes pour sassurer que son
fils hrite de la fortune familiale147. Nanmoins, dans les uvres qui composent
notre corpus, les figures de la gouvernante criminelle et de lempoisonneuse sont
toujours troitement associes. Ce rapprochement est doublement significatif
puisquil fonctionne galement comme mtaphore : la sductrice (cest--dire, dans
nos mystres urbains, tout autant laventurire que la gouvernante criminelle)
empoisonne lhomme, au sens propre mais aussi, toujours, au sens figur.
144. Jann Matlock, loc. cit., p. 13 ou op. cit., p. 263.

145. Frdric Chauvaud, op. cit., pp. 188-189.
146. Ibid., p. 188.
147. Alexandre Dumas, Le Comte de Monte-Cristo, Paris, Gallimard, Folio classique , 1998
[1re d. : 1844-1846], pp. 647-664 (chapitre LII, Toxicologie ); Je vous demandais, continua
Villefort dune voix parfaitement calme, en quel endroit vous cachiez le poison laide duquel vous
avez tu mon beau-pre M. de Saint-Mran, ma belle-mre, Barrois et ma fille Valentine [qui nest
pas vritablement morte] (p. 1 301; chapitre CVIII, Le Juge ).
313
Un poison pour les hommes
Mireille Dottin-Orsini crit que larbre de la femme fatale, cest sans

conteste le mancenillier, larbre-qui-tue : par ses fleurs empoisonnes, par son
ombre mortifre148 . Cette comparaison, qui fait de la femme fatale un vritable
poison, napparat pas dans nos mystres urbains, pas plus que la formule de notre
intertitre, un poison pour les hommes . Nanmoins, cest bien cette ide qui rgit
la mise en scne de la sductrice : sa sduction est compare un poison insinuant.
Nous avons dj dit quOrsola contrle Tardieu en lenivrant149; ajoutons quil dcrit
les boissons quelle lui donne comme si elles ntaient quun prolongement dOrsola
elle-mme : Jamais bacchante ne poussa son amant livresse avec de plus
ardentes sductions : il me semblait quau lieu de vin, je buvais une flamme allume
au regard de ses yeux150 . Pour sa part, Mme de Gastelar arrive au mme rsultat
sans user de breuvages mystrieux; Pied-de-Fer dcrit ainsi leffet quelle a sur un
jeune homme : Cette passion phmre, il est vrai, mais ardente et corrosive que
tavait jet au cur cette femme151 . La mtaphore apparat de faon plus nette dans
les tourments quinflige Cecily au notaire Ferrand. Le complice de celui-ci, le
mdecin Polidori, remarque des symptmes alarmants qui chaque jour se
dveloppent en [lui]152 et conclut que sa passion ou plutt [sa] frnsie pour
Cecily, avait allum chez ce misrable une fivre dvorante153 . Ferrand meurt dans
datroces souffrances dont la description peut rappeler les symptmes dun poison
violent :
Il retomba aussitt en arrire, roide et inanim; ses yeux semblaient sortir
de leur orbite; datroces convulsions imprimaient ses traits des
contorsions surnaturelles, pareilles celle que la pile voltaque arrache
au visage des cadavres; une cume sanglante inondait ses lvres; sa voix

149. Je sais ce quOrsola appelait prendre ou plutt me donner des forces : ctait me livrer
ces vertiges de livresse pendant lesquels je cessais dtre matre de moi, et o il me semblait que
jtais possd par le dmon de la violence et de la folie. Dans ces sortes de circonstances, Orsola
mlait mon vin un aphrodisiaque qui me rendait presque insens (MoP, p. 519).
150. Ibid., p. 499.
151. MysPR, t. II, p. 157. Rappelons quelle a galement su inspirer une passion qui
fermentait dans [le] cur du docteur Alberti (ibid., t. II, p. 138).
152. MysP, p. 1 102.
153. Ibid., p. 1 103.
314
tait sifflante, strangule, comme celle dun hydrophobe, car, dans son
dernier paroxysme, cette maladie pouvantable pouvantable punition
de la luxure, offre les mmes symptmes que la rage 154.
Les charmes et les paroles de Cecily, joints lincapacit dans laquelle se trouve
Ferrand de la possder, ont physiquement empoisonn le notaire et lont men au
dlire puis la mort. En ce sens, Cecily est peut-tre la plus efficace des sductrices
de notre corpus puisquelle agit avec pour seuls auxiliaires ses yeux, sa voix et sa
toilette. Elle incarne lessence mme de la sductrice : un poison qui envahit le corps
et lme de lhomme pour le corrompre et le mener sa perte.
La mtaphore de la sductrice comme poison est accompagne dans notre

corpus dune comparaison frquente avec le serpent. Pied-de-Fer, inquiet des
agissements de Mme de Gastelar, sexclame ainsi : Pauvre jeune fille ! elle est
morte peut-tre de la morsure de cette vipre155 . La sductrice est dcrite comme si
elle scrtait un vritable venin. Il est intressant de sarrter quelque peu sur la
richesse de ce comparant et sur les choix que font nos mystres urbains. Ainsi, ils
nexploitent absolument pas le serpent comme gurisseur, pas plus quils nen font
un symbole de fcondit (mme sils lassocient ici des femmes). Ils insistent
plutt sur le fait que la sductrice produit une corruption morale, faisant de ce
personnage un dmon tentateur capable de manipuler les hommes, de contrler leur
tre, leurs penses et leurs dcisions156. La sductrice est ainsi frquemment associe
au diable, le tentateur par excellence : Cecily a une mchancet diabolique157 ,
154. Ibid., p. 1 133.

155. Cest dans le roman de Louis-Franois Raban que lon trouve le plus frquemment cette
association entre la sductrice et le serpent (MysPR, t. I, p. 185, p. 225, t. II, p. 78, p. 84, p. 198).
Nanmoins, les autres uvres qui composent notre corpus nen sont pas dpourvues : Le voulezvous, scria Silvia, en lanant son amant un regard de vipre, le voulez-vous ? (VMysP, t. VI,
pp. 99-100). Cecily est compare un serpent qui fascine [sa proie] silencieusement, laspire peu
peu, lenlace de ses replis inextricables, ly broie longuement, la sent palpiter sous ses lentes
morsures et semble se repatre autant de ses douleurs que de son sang (MysP, pp. 933-934), et
Grard Tardieu parle dOrsola comme dune voluptueuse couleuvre (MoP, p. 494).
156. Silvia [] avait cherch par tous les moyens possibles faire de son amant ce que,
jusqu ce moment, elle avait fait de tous les hommes quelle avait rencontrs : un hochet, une sorte
de mannequin toujours prt accepter tous ses caprices, se courber devant toutes ses volonts
(VMysP, t. II, p. 121; Savant, p. 119).
157. MysP, p. 934.
315
le diable a donn les traits d'un ange158 Mme de Gastelar dont le visage peut
exprimer une joie satanique159 et Silvia place la russite de sa vengeance sous les
auspices du diable160. Tardieu, lui, constate quaprs avoir cd Orsola, il
appartin[t] au dmon161 . Il dcrit en fait sa chute, voquant une autre sductrice
malfique162 , ve, qui accompagne naturellement la figure du serpent tentateur.
Nos mystres urbains exploitent galement les connotations sexuelles du

serpent (qui treint , enserre , touffe ). Cet animal est sexuellement
ambigu : symbole phallique, il nest cependant quune bouche et un ventre,
rduction symbolique de la femme. Rappelons que la sductrice est parfois dote
dune certaine masculinit (Orsola) ou dhabitudes masculines (Silvia) et quelle
prend linitiative dans les rapports amoureux, privant ainsi lhomme de ce qui
constitue, dans nos mystres urbains, son privilge. Lambigut de la sductrice
touche toutes ses facettes : elle est sduisante et rpugnante, elle est femme mais
aussi homme, elle est enflamme mais galement dpourvue de sentiments, elle
empoisonne sans laisser de traces ou frappe au couteau, faisant couler le sang.
Loxymore, qui est son principe de construction163, laisse paratre un malaise chez le
romancier face cette figure dont lemploi est dramatiquement fructueux. Nous
retrouvons une ambivalence sexuelle analogue et un refus similaire de la distribution
traditionnelle des rles avec notre troisime type de personnage fminin qui est
pourtant, plusieurs gards, aux antipodes de la sductrice et de la sduction.
158. MysPR, t. II, p. 81.

159. Ibid., t. II, p. 140.
160. VMysP, t. V, p. 315.
161. MoP, p. 491.
163. Mireille Dottin-Orsini prcise que loxymore est aussi fondamental la fictionnalisation
de la femme fatale (op. cit., p. 180).
316
La femme hors sduction
Ni sduites ni sductrices, certaines femmes de nos mystres urbains se

rvlent parfaitement autonomes et ne sont subordonnes aucun personnage
masculin. Les narrateurs les associent la criminalit des bas-fonds en posant sur
elles un regard aussi exotisant que celui quils portent sur les brutes. Ils en font
la contrepartie de lusurier criminel que nous avons examin prcdemment164.
Leurs commerces sont les principaux lieux de rassemblement criminel; ces femmes
se trouvent ainsi au centre de lconomie interlope puisque les profits amasss grce
aux dlits aboutissent dans ces tablissements. Pour les fictionnaliser, les narrateurs
recontextualisent un clich topique relevant du registre folklorique (logresse) et un
second venant du folklore et du fait divers (lauberge criminelle). Ils marquent
cependant une diffrence entre les tenancires de tapis-franc et les tenancires
dauberge, mme si ces professions sont intimement lies dans nos romans (on loge
souvent la nuit dans le tapis-franc et des clients se runissent lauberge pour
senivrer). Nous prserverons cette distinction qui inflchit le rle narratif et le
portrait de ces femmes hors sduction.
La tenancire de tapis-franc
Les Mystres de Paris, avec la mre Ponisse, et Les Vrais Mystres de Paris,
avec la mre Sans-Refus, prsentent les descriptions les plus approfondies de la
tenancire de tapis-franc (ou de cabaret). Dans le roman de Sue, le narrateur appelle
ogresse celle qui exerce cette profession. Si cette dsignation argotique nest pas
reprise dans les autres uvres de notre corpus165, le clich de logresse (un monstre
ou un gant, daspect effrayant, qui se nourrit de chair humaine) constitue bien
larrire-plan de la fictionnalisation de la tenancire. Lapparence de cette dernire
164. Voir la section Le commerant de notre chapitre 3.
165. Vidocq lutilise cependant dans Les Voleurs : physiologie de leurs murs et de leur
langage, ouvrage qui dvoile les ruses de tous les fripons et destin devenir le vade-mecum de tous
les honntes gens (Paris, chez lauteur, 1836, t. I, p. 297).
317
varie : la mre Ponisse est corpulente, [] quelque peu barbue [avec une] voix
rauque, virile166 tandis que la mre Sans-Refus est maigre et nerveuse. Cependant,
malgr ces diffrences, les narrateurs tracent invariablement le portrait de femmes
sales et repoussantes. En cela, ils ractualisent la monstruosit et la laideur du
personnage folklorique pour lintgrer dans un rapport de concordance entre
lhabitant et lhabitat : le tapis-franc et celle qui le tient portent irrmdiablement la
mme crasse et la mme dcrpitude. Les vieux vtements de la tenancire font ainsi
cho au mobilier abm des lieux. Au moyen de ce principe de construction, les
narrateurs reprennent une des lois rgissant la fiction balzacienne (rappelons que le
narrateur du Pre Goriot prcise propos de Madame Vauquer que toute sa
personne explique la pension, comme la pension implique sa personne167 ). Le
visage de la tenancire conserve aussi les traces dun amour abusif de lalcool. Le
narrateur des Vrais Mystres de Paris souligne que la mre Sans-Refus multiplie
les accolades les plus fraternelles une bouteille dabsinthe quelle garde auprs
delle, et quun usage immodr du tabac a largi les mplats de son nez long et
pointu168 . Antithse de la jolie femme honnte, ces tenancires constituent bel et
bien des ogresses tapies dans les bas-fonds de la grande ville : si elles nassassinent
pas leurs victimes pour ensuite les dvorer, elles perscutent nanmoins des jeunes
filles souvent peine sorties de lenfance.
En effet, la tenancire de tapis-franc cumule les professions et, en plus de

servir de la nourriture et des boissons dans son cabaret, elle loue des chambres aux
prostitues dont elle possde les vtements169. Elle maintient celles-ci dans une
cruelle dpendance et senrichit des profits obtenus lorsquelles vendent leur corps.
166. MysP, p. 38.

167. Honor de Balzac, La Comdie humaine, op. cit., t. III, p. 54.
169. Le narrateur des Vrais Mystres de Paris ajoute le rle de receleur : La profession du
matre ou de la matresse du tapis-franc, quils soient logeurs, rogomistes ou matres de mauvais lieu,
est destine voiler lindustrie quils exercent en ralit, celle de receleurs. Cest au tapis-franc que
les voleurs dposent ou fabriquent leurs instruments de travail, quils se dguisent, quils apportent
leur butin, quils procdent aux partages, quils se rfugient sous de faux noms, lorsquils sont trop
vivement poursuivis (ibid., t. I, p. 36; Savant, p. 18). Ceci dit aussi limportance du tapis-franc dans
lconomie criminelle de nos romans.
318
De faon mtaphorique, elle se nourrit non pas de leur chair mais grce celleci. De plus, elle exerce toutes ses activits avec une extrme cupidit. Les narrateurs
en font un personnage prt tout pour senrichir et tourment par la crainte de se
faire voler170. Cest dire quelle est caractrise par un apptit vorace pour largent et
quelle cherche toujours dvorer les richesses de ceux qui se prsentent dans
son tapis-franc.
Ce sombre portrait est toutefois nuanc par certains relents de vertu. La mre
Ponisse prtend maintenir la religion dans son tapis-franc grce la prsence dune
sainte branche de buis de Pques, achete lglise171 . Lorsque Rodolphe la
remarque, la tenancire rpond navement : Eh bien, faut-il pas vivre comme des
paens172 ? De son ct, la mre Sans-Refus est maternelle et charitable envers ses
protgs et secourt une jeune femme en difficult dans la rue. Les narrateurs de ces
deux romans allgent galement leur portrait de la tenancire de tapis-franc en le
teintant dhumour. Ils font de son avarice un trait comique qui rappelle les portraits
de bourgeois cupides et obtus qui peuplent nos mystres urbains.
Le cas de Peggy Witch des Mystres de Londres synthtise bien le portrait de

la tenancire de tapis-franc. Le narrateur en fait une horrible vieille femme comme
il en crot dans les boues de Londres et non pas ailleurs173 . Les criminels, qui
lappellent sorcire Peg , fiance du bourreau ou noire damne174 , se
rendent son cabaret pour boire et assister des combats mains nues qui sont
170. Logresse [la mre Ponisse], partage entre le dsir de faire une bonne affaire,
ltonnement de voir un ouvrier possder autant dargent, la crainte dtre dupe, et lespoir de
gagner davantage encore hsite vendre Fleur-de-Marie et demande une somme exorbitante
pour les vtements que porte celle-ci (MysP, p. 84). De son ct, aprs des libations excessives, la
mre Sans-Refus a comme premire pense que ses clients lont dvalise dans son sommeil : Oh !
oui, je dormais bien. Ah ! mon Dieu ! scria-t-elle se ttant avec vivacit. Mais retrouvant ses cts
son clavier garni de ses cls, son visage redevint serein (VMysP, t. IV, p. 23; Savant, p. 225).
171. MysP, p. 39.
172. Ibid., p. 44.
173. MysL, t. I, p. 124.
174. Ibid., t. I, p. 124 et p. 178.
319
souvent mortels175. Ils craignent dailleurs lventualit dune descente policire :
Nouvre pas, Peg, scria Mitchell, ou je ttrangle ! ce sont les policemen 176 . Le
cabaret de Peg Witch rappelle ceux de la mre Ponisse et de la mre Sans-Refus en
ce quil est un ple important de la socit interlope londonienne : il constitue un
lieu privilgi pour recruter des coquins sans foi et sans scrupules177 .
La tenancire de cabaret permet les rencontres entre criminels mais participe

trs peu aux pripties principales. Aprs lavoir dcrite, le narrateur la dlaisse
rapidement178 et ne lui attribue quun programme narratif sommaire. Elle nest pas
poursuivie par le surhomme et nest pas arrte par les forces de lordre : les
descentes policires effectues dans le cabaret crent des pripties mais demeurent
sans effets sur la criminalit puisque, en quelques minutes, les clients reprennent
leurs conversations au Lapin-Blanc et plusieurs malfaiteurs chappent au coup de
filet chez la mre Sans-Refus179. La tenancire de tapis-franc nest donc pas un
acteur important dans lintrigue mais joue un rle central dans le tableau de la
criminalit exotique. Cependant, les trois autres mystres urbains que nous tudions
attribuent limportance du tapis-franc moins celle qui le tient qu ceux qui le
frquentent. Cette coupure au sein de notre corpus est maintenue propos de la
tenancire dauberge rouge qui napparat que dans les romans de Sue, Vidocq et
Fval.
175. Ces deux baumes sortaient de la pharmacope de Peg Witch, dont le bouge tait
frquemment le thtre de ces sortes dbats (ibid., t. I, p. 177).
176. Ibid., t. I, p. 177.
177. Ibid., t. I, pp. 184-185.
178. Exception faite de la mre Sans-Refus qui est prsente dans diffrents chapitres des Vrais
Mystres de Paris. Cependant, le rle accru de ce personnage sexplique par le fait quelle est
galement la mre dun personnage plus important (Silvia).
179. Voir MoP, pp. 67-73 et VMysP, t. VI, pp. 264-271; Savant, p. 289-292.
320
La tenancire dauberge rouge
Lauberge rouge est un tablissement associ des activits suspectes et

dont on nest pas certain de ressortir vivants180 . Ce lieu est depuis plusieurs
sicles en Europe au cur de multiples histoires qui cristallisent une inquitude
diffuse alimente par les craintes que la vulnrabilit du sommeil et lisolement
imposent aux voyageurs. De plus, lanecdote du fils revenu secrtement et assassin
par ses parents, qui circule abondamment ds le Moyen-ge181, est souvent intgre
de tels rcits. Ainsi, au XIXe sicle, toute affaire de crime lintrieur dune
auberge se nourrit de ce clich topique devenu un motif littraire rcurrent tout en
contribuant aussi le cristalliser.
Laffaire de lauberge de Peyrebeille, sans doute la plus clbre, mrite

dtre brivement examine pour lclairage quelle porte sur nos romans182. En
1833, Pierre Martin, Marie Breysse et Jean Rochette sont condamns mort pour
lassassinat dun marchand nomm Enjolras183. Ce jugement conclut une enqute
criminelle et une saga judiciaire entame deux ans plus tt. Plusieurs historiens ont
mis de srieux doutes quant la culpabilit des accuss184. Il nest pas utile de
retracer le dtail des ramifications complexes de cette affaire qui a fait couler
beaucoup dencre. Rappelons simplement le rle important de la rumeur publique :
180. Grald Messadi, Le Secret de l'Auberge rouge : enqute sur une affaire criminelle, Paris,
L'Archipel, 2007, p. 9. Lappellation rappelle la nouvelle LAuberge rouge de Balzac (1831);
toutefois dans celle-ci, le meurtre nest pas commis par les tenanciers de lauberge mais par un
voyageur.
181. Maria Kosko la repre dans la littrature de plusieurs pays dEurope (Le Fils assassin :
tude dun thme lgendaire, Helsinki, Suomalainen tiedeakatemia, Folklore Fellows
Communications , 1966, vol. LXXXIII, n198, 364 p.). Albert Camus en a us au XX e sicle dans
Le Malentendu (1944). Elle est particulirement dactualit dans les premires dcennies du XIXe
sicle, cause de tous les soldats qui ont particip aux nombreuses guerres napoloniennes et en sont
revenus changs par les annes, les combats et les privations.
182. Il ne sagit videmment pas du seul cas. Mentionnons celui de Louis Brun, dit lEnfer,
qui, en 1826, est guillotin pour lassassinat dun marchand dans son auberge situe une trentaine
de kilomtres de Peyrebeille (Nathalie Chevalier, L'Affaire de l'Auberge rouge, Paris, De Vecchi,
Grands Procs de l'Histoire , 2001, p. 27 et Grald Messadi, op. cit., p. 211).
183. Le neveu de Pierre Martin, Andr Martin, est aussi arrt et accus mais la justice
lacquitte.
184. Notamment Thierry Boudignon (L'Auberge rouge : le dossier, Paris, CNRS ditions,
2007), Nathalie Chevalier (op. cit.) et Grald Messadi (op. cit.).
321
si la condamnation fonde sur des tmoignages qui semblent aujourdhui
problmatiques et truffs dincohrences porte sur un meurtre, laccusation
voquait initialement plus de cinquante assassinats. Les ragots ont pris une ampleur
considrable : Pierre Martin aurait amass une norme fortune en supprimant des
voyageurs pendant plus de vingt-cinq ans. Avec ses complices, il aurait brl les
corps dans un four et son pouse aurait servi des morceaux des victimes aux clients.
Si la presse parisienne couvre cet vnement partir du 11 juillet 1833, la province
franaise en est dj durablement marque185. Des tudes rcentes comme celles de
Thierry Boudignon, de Nathalie Chevalier et de Grald Messadi illustrent
merveille la dmesure de cette affaire et proposent diffrentes explications, relevant
pour la plupart dune jalousie paysanne envers la russite suspecte de
laubergiste Martin.
Prsentons maintenant les trois auberges rouges que proposent nos mystres
urbains. Dans celle du Bien-Venu des Vrais Mystres de Paris, la tenancire et ses
filles gagnent la confiance du voyageur qui a droit un bon repas et une chambre
agrable dans un tablissement propre. Au milieu de la nuit, la victime est touffe
silencieusement grce un dispositif plac au-dessus du lit. Le stratagme est si
astucieux quun inspecteur venu enquter le commente ainsi :
Eh ! eh ! se dit-il, mais ceci me parat fort ingnieux, et surtout trs
philanthropique. Le voyageur, laide de ce procd, doit passer, sans
trop souffrir, du sommeil la mort. Lindustrie fait vraiment, tous les
jours, de nouveaux progrs186.
Le modus operandi de lhtellerie du Roi George, dans Les Mystres de Londres, est
plus rudimentaire mais plus polyvalent : les tenanciers dtroussent les voyageurs
sans toujours les tuer. Ils endorment leurs victimes au moyen de narcotiques; cellesci font lobjet dun lucratif commerce (parce que certains individus leur demandent
des jeunes filles, dautres des corps pour des sances de dissection). Si lair
renfrogn de laubergiste Gruff ne suscite pas la sympathie, celui de son pouse, le
cerveau criminel du couple, inspire la confiance et trompe aisment ses victimes.
185. Thierry Boudignon, op. cit., p. 124.
186. VMysP, t. VII, p. 25; Savant, p. 310.
322
loppos, la demeure des Martial, dans Les Mystres de Paris, nincite pas
la tranquillit desprit. Il sagit en effet dun repaire de bandits, et le fils de la
tenancire ne craint pas dtre vu par les clients lorsquil commet un crime puisque
ceux-ci sont des amis187 . Le cabaret nest quune faade : la famille vole et
assassine pour senrichir. Le narrateur voque un personnage conduit dans ce quil
croyait tre une auberge pour y passer la nuit de Nol et dont le corps a t enseveli
sous la remise bois188 crime qui associe ce lieu une auberge rouge.
Ces tablissements prsentent certaines diffrences (lhtellerie du Roi

George est la seule ne pas tre isole, lauberge du Bien-Venu est la seule tre
propre et bien tenue) et surtout un point commun : on y assassine aprs avoir gagn
la confiance de la victime. Les narrateurs attribuent aux tenancires un lourd pass
criminel et plusieurs meurtres. Ils les dcrivent galement de faon analogue : elles
sont grandes, sches, immorales et prsentes comme des expertes du crime. Ils
ninsistent cependant pas sur leur salet, la diffrence des tenancires de cabaret.
Si deux dentre elles (la veuve Martial et la tenancire du Bien-Venu) sont mres,
elles sont toutes dpourvues de sentiments maternels et ignorent la piti. La
matresse du Bien-Venu est toujours prte tuer tandis que celle du Roi George
nhsite pas vendre deux adorables jeunes filles (son mari rpugne commettre ce
crime). Quant la mre Martial, elle est en guerre contre la socit et ne faiblit ni au
moment de son arrestation ni devant lchafaud189. La tenancire dauberge rouge
est ainsi plus rsolue que nombre de criminels prouvs : elle a sa place parmi les
personnages les plus effrayants de nos mystres urbains. Impitoyable et sanguinaire,
elle rappelle logresse mais semble surtout incarner le Mal absolu.
187. Mais tes-vous sr de ntre pas drang ? Sil venait des pratiques dans votre cabaret ?
Il ny a pas de crainte, bourgeois. cette heure-l, et en hiver surtout, il nen vient jamais cest
notre morte-saison; et il en viendrait, quils ne seraient pas gnants, au contraire cest tous des amis
connus (MysP, p. 723).
188. Ibid., p. 721 et p. 735.
189. Ibid., pp. 891-892 et p. 1 218.
323
Une telle frocit, qui distingue ces femmes des matresses de cabaret dont le
portrait est moins sombre, nous conduit ltude dun personnage fminin unique
dans nos romans : la Chouette, des Mystres de Paris. Celle-ci partage plusieurs
traits avec la tenancire dauberge rouge quelle surpasse toutefois en cruaut. Le
narrateur insiste sur son il vert et rond, son nez crochu, ses lvres minces, son
menton saillant, sa physionomie la fois mchante et ruse190 . Ce portrait en fait
une sorcire ou une ogresse mais elle nest dote daucun attribut surnaturel, la
diffrence, par exemple, dune autre sorcire, la Brocante, des Mohicans de Paris,
qui est chiffonnire et tireuse de cartes191. Criminelle comptente192, la Chouette tue
sans piti pour voler et ne demande qu utiliser son vitriol pour dfigurer ses
victimes. Avant de se lancer dans le crime, elle exerait des petits mtiers 193. cette
poque, elle se vit confier un enfant vol, de complexion fragile, Fleur-de-Marie,
envers lequel elle se comporta comme une martre et fit preuve dune cruaut
impitoyable194.
En fait, le narrateur sefforce de rendre la Chouette cruelle et amorale mme

par rapport aux autres criminels, notamment lorsquil dcrit la colre du Chourineur,
pourtant familier des abus physiques, suite au rcit des tourments de Fleur-deMarie195. La Chouette simule aussi de laffection envers un enfant de dix ans pour
sen faire un auxiliaire196. Plus significatif encore est son comportement lgard du
190. Ibid., p. 70.

191. Celle-ci est cependant un personnage associ au Bien et non une relle criminelle (malgr
son avarice et son mtier qui consiste duper les clients).
192. [E]lle est prouve et pourra nous tre dun grand secours pour faire le guet, prendre
des informations, receler, vendre, etc. (MysP, p. 127).
193. Elle avait un cabinet de pche la ligne et faisait de la friture (ibid., pp. 48-49).
194. Elle faisait travailler Fleur-de-Marie toute la journe en la nourrissant peine, la battait,
lui tirait les cheveux et lui arracha mme une dent (MysP, pp. 48-52).
195. Quas-tu donc, Chourineur ? lui dit [Rodolphe]. Ce que jai ! Comment ! a ne vous
fait rien, vous ? Ce monstre de Chouette qui martyrise cet enfant ! Vous tes donc aussi dur que vos
poings ? (ibid., p. 50).
196. Vieille loque ! Je lui conseille de faire la dgote, dit la Chouette en prenant un air
rvolt dont Tortillard fut dupe, repousser un amour denfant comme celui-l ! Et la borgnesse
embrassa de nouveau Tortillard avec une affection grotesque. Le fils de Bras-Rouge, profondment
touch de cette nouvelle preuve daffection, y rpondit avec expansion et scria, dans sa
reconnaissance : Vous navez qu ordonner, vous verrez comme je vous obirai bien comme je
vous servirai ! (ibid., p. 308).
324
Matre dcole devenu aveugle : aprs lavoir vol, elle lenferme dans un caveau
pour le faire souffrir. Sa cruaut est gratuite. Tandis que les horreurs commises par
les autres criminels sont dictes par lappt du gain, la Chouette torture et tue pour le
profit mais aussi par plaisir :
coute-moi bien : jai toujours ador avoir quelquun qui faire sentir
mes ongles btes ou gens. Avant la Pgriotte (que le boulanger me la
renvoie ! car jai toujours mon ide de la dbarbouiller avec du
vitriol), avant la Pgriotte, javais un mme qui sest refroidi [est mort]
la peine : cest pour cela que jai t au clou [en prison] six ans; pendant
ce temps-l je faisais la misre des oiseaux : je les apprivoisais pour les
plumer tout vifs mais je ne faisais pas mes frais, ils ne duraient rien.
En sortant de prison, la Goualeuse est tombe sous ma griffe; mais la
petite gueuse sest sauve pendant quil y avait encore de quoi samuser
sur sa peau. Aprs, jai eu un chien qui a pti autant quelle; jai fini par
lui couper une patte de derrire et une patte de devant : a lui faisait une
si drle de dgaine que jen riais, mais que jen riais crever 197.
Cette tirade fait peut-tre de la Chouette le personnage le plus terrifiant des romans
de notre corpus. Elle constitue un ple extrme de sauvagerie que les autres
criminels exotiques natteignent pas. La violence intgre, par le vol, une logique
denrichissement est plus comprhensible que la cruaut que dploie la Chouette.
Ses talents lui permettent dailleurs de rapparatre plusieurs reprises dans le
roman : plus comptente que la brute, elle est implique dans diffrentes intrigues et
constitue un criminel dexception, selon lappellation que nous avons propose198.
La Chouette illustre, de faon extrme, une caractristique cruciale des

tenancires : leur capacit mener une vie (criminelle) indpendamment de tout
contrle masculin. Aucune nest assujettie un homme : elles sont presque toutes
clibataires ou veuves et les deux qui sont maries dominent leur poux199. Elles ne
bnficient pas non plus de traitements spcifiques en raison de leur sexe (les
criminels ne sont pas galants envers elles et ne tentent pas de les sduire) et elles
posent des gestes qui horrifient les malfaiteurs les plus endurcis. Elles sont ainsi
dtaches du paradigme sduire ou tre sduit(e) . Dans lunivers du lecteur, la
197. Ibid., pp. 313-314.
198. Voir la section Le criminel dexception de notre chapitre 3.
199. La tenancire de lauberge du Bien-Venu fait preuve dindpendance mme si elle ne
domine pas son poux qui est un redoutable bandit : elle lui dsobit en ce qui a trait ses activits
criminelles dans son auberge rouge (VMysP, t. VII, pp. 21-24; Savant, pp. 308-309).
325
femme honnte demeure, juridiquement et socialement, infrieure lhomme; dans
la fiction, les narrateurs proposent des criminelles qui agissent dgal gal avec
leurs confrres masculins ou qui les dominent. Nos romans martlent la crainte
quelles inspirent et utilisent des clichs topiques qui voquent des personnages
effrayants pour les mettre en scne. Leur cruaut extrme tmoigne du malaise des
romanciers qui refusent den faire de simples criminels : ces femmes hors
sduction tombent dans lexcs et le monstrueux. Ce nest dailleurs pas un hasard
si, une exception prs, elles prissent dune mort affreuse, gnralement aux mains
dun personnage secondaire200 : les romanciers usent de ces femmes hors-sduction
cruelles pour crer des effets dramatiques forts mais ils rpugnent les laisser
impunies dans la socit soumise au retour lordre qui caractrise la fin de leurs
fictions. Elles sont punies autant pour leurs crimes que pour la libert dont elles font
preuve face aux conventions sociales qui gouvernent leur sexe.
Nos romans proposent un univers fictionnel dans lequel lautonomie de la

femme est trs limite. Au sein du personnel romanesque fminin, seules les
femmes hors sduction bnficient dune indpendance financire et dune
libert daction. Parmi les tats [de femme] dans la socit traditionnelle201 , elles
relvent de ce que Nathalie Heinich appelle, aprs la premire (la femme marie)
et la seconde (la matresse), la tierce , cest--dire une femme qui nest pas
soumise au dsir de lhomme avec les avantages et les inconvnients dune telle
situation202 , par exemple une vieille fille ou une veuve. Rsumant la classification
tripartite de Nathalie Heinich, Christine Guionnet et Erik Neveu prcisent propos
de la tierce que [s]on accs au savoir, au travail la prive du sexe, la rend
socialement non dsirable, presque invisible aux hommes203 . Dans nos romans, les
personnages fminins qui ont un rle narratif significatif et qui appartiennent cette
200. Par exemple, la mre Sans-Refus est assassine par sa propre fille tandis que Mrs Gruff et
la Chouette ont le crne fracass, la seconde au cours dune longue et effroyable lutte dans un cachot.
201. Nathalie Heinich, tats de femme. L'identit fminine dans la fiction occidentale, Paris,
Gallimard, NRF Essais , 1996, p. 85.
202. Ibid., p. 254.
203. Christine Guionnet et Erik Neveu, op. cit., p. 236.
326
catgorie sont toujours impliqus dans des activits criminelles. Les autres
tierces ne sont que des figurantes.
Cette mancipation (par rapport la position domine de la femme et par

rapport au rle de celle-ci dans le paradigme de la sduction) passe donc
invariablement par le crime mais aussi par lattribution de caractristiques
prsentes comme incompatibles avec la conception de lpoque de la fminit. Les
principales sont la masculinit de son apparence et labsence absolue de
comportements maternels, systmatiquement combines avec la vieillesse et la
laideur. Si, pour reprendre la formule de Simone de Beauvoir, lhomme dfinit la
femme non en soi mais relativement lui204 , les narrateurs de nos romans situent
la femme hors-sduction mi-chemin entre le sexe masculin et le sexe fminin. En
effet, lorsquils proposent des personnages qui y chappent, ils leur refusent les
traits qui caractrisent socialement la fminit. Ces femmes hors sduction ne
sapparentent plus tout fait leur sexe et ne semblent pouvoir chapper la
damnation quest la sduction quen sortant de la fminit, sans ncessairement
verser dans le genre masculin.
***
Dans nos mystres urbains, les personnages fminins sont construits en

fonction de leurs rapports la sduction. La femme sduire, incarne en trois types
(la jeune femme malheureuse et perscute, la prostitue vertueuse, lpouse du
bagnard), est caractrise par des vertus et des souffrances excessives. Les
narrateurs en font des victimes, et des martyrs, affliges des pires tourments en
raison des dsirs que les hommes prouvent pour elles. linverse, la femme
sductrice (aventurire, gouvernante criminelle) profite de ces dsirs que
gnralement elle suscite sciemment pour perscuter des hommes et slever
204. Simone de Beauvoir, Le deuxime sexe, Paris, Gallimard, Folio essais , 1986 [1 re d. :
1949], t. I, p. 17.
327
socialement. Impitoyable, elle est associe lexcs (laventurire est passionne,
brlante, la gouvernante criminelle est dissimulatrice, froide). Elle sabaisse dans le
crime aussi loin que la femme sduire slve dans la rsignation. Tout aussi
criminelle est la femme hors sduction (tenancire de tapis-franc ou dauberge
rouge) qui russit grce son habilet et ses capacits gagner la confiance de ses
victimes. En fait, elle profite dune absence dambigut dans ses rapports avec les
criminels masculins puisque, ntant ni sduire ni sductrice, elle est un partenaire
qui nest ni vritablement un homme ni totalement une femme. Ces trois catgories
de personnages prsentent ce que nos mystres urbains traitent comme un problme
de contrle masculin : la femme sduire est menace de passer sous la mainmise
dun sducteur, la femme sductrice domine les hommes, la femme hors sduction
chappe toute subordination. Le personnel romanesque criminel fminin est donc
toujours penser en fonction de sa contrepartie masculine.
Faut-il voir dans cette rduction de la femme la sduction subie, exerce

ou refuse , la marque de la misogynie de nos romans205 ? Sans tomber dans les
jugements trop tranchs (nous avons dj vu que les uvres qui composent notre
corpus rsistent aux interprtations dfinitives et figes), il semble raisonnable dy
voir au moins le symptme dun refus, parfaitement intgr dans les conventions de
lpoque, de penser la femme autrement que par rapport lhomme et celui dun
malaise profond face au corps fminin et sa sexualit. Les femmes qui chappent
au contrle masculin ne parviennent jamais sintgrer vritablement la socit
bourgeoise. La sductrice est une monstruosit, une tranget contre-nature, parfois
mme associe la magie et au dmon tandis que la femme hors-sduction est situe
dans un entre-deux sexuel problmatique. Ne sintgrant pas dans les conceptions
205. Si la dimension misogyne de la mise en scne de la femme fatale peut sembler aller de
soi (pensons au titre de louvrage de Mireille Dottin-Orsini), Ellen Constans ncarte pas non plus
lide dune certaine misogynie dans la fictionnalisation de la victime dans le roman sentimental et se
demande si ce genre ne vhicul[e] pas la fois une peur et une mise en garde contre la sexualit
fminine (Ellen Constans, Victime et martyre ! Hrone ? La Figure fminine dans le roman de la
victime (1875-1914) , dans Angels, Santa (dir.), op. cit., p. 29). Dans ces uvres, la femme serait
responsable du dsir quelle provoque chez les hommes et de sa propre faiblesse devant lamour
(ibid.). Ce constat correspond bien ce que nous pouvons observer dans nos mystres urbains.
328
socialement valorises de la fminit, ces figures sopposent lordre bourgeois,
tout comme les sducteurs qui sen prennent la femme sduire. Les femmes de
nos mystres urbains sont ainsi constamment associes la crainte dun dsordre
social, dun bouleversement du bon fonctionnement de la socit bourgeoise. Elles
sont consquemment forces de rentrer dans les rangs ou se trouvent finalement
expulses puisque nos romans visent prserver lquilibre social tout prix. Dans
les uvres qui composent notre corpus, la femme sduire nest plus sduire au
moment o elle fait un mariage heureux ou si elle subit une fin tragique. La
sductrice et la femme hors sduction disparaissent de lintrigue ou sont assassines.
Nos mystres urbains se nourrissent du dsordre social qui accompagne ces figures
mais le rsorbent toujours, de faon plus ou moins drastique, dans leurs dernires
pages. Le mme schma sobserve propos du personnage du surhomme.
Chapitre 6
Le surhomme : hors des lois, au-dessus des lois ?
La critique situe gnralement la gense du surhomme littraire dans le

creuset des grands romans-feuilletons de la monarchie de Juillet. Elle voque le plus
souvent Rodolphe, des Mystres de Paris, et le comte de Monte-Cristo, du roman
ponyme1 dAlexandre Dumas, comme les grands modles de cette figure2. Lorsque
le critique lgitimiste Alfred Nettement dcrit le comte de Monte-Cristo comme
plus fort, plus riche, plus intelligent que le monde entier, rcompensant les vertus
caches, punissant les crimes impunis3 , il fournit une description sommaire mais
exacte de ce que nous appellerons ici le modle canonique du surhomme littraire. Chacun de nos mystres urbains en comporte une incarnation, commencer
par Les Mystres de Londres qui met en scne le marquis de Rio Santo,
frquemment retenu comme un autre archtype du surhomme littraire. Nos romans
sont ainsi au cur du processus complexe de lapparition de ce personnage.
Il faut prciser que les diffrents lments contenus dans la description

dAlfred Nettement ne se sont pas imposs de faon consensuelle. Plusieurs des
romanciers qui ont mis en scne des surhommes littraires ont drog ce modle
canonique, que nous aurons loccasion de prciser dans les prochaines pages. Ces
exprimentations, qui nont pas toujours produit des surhommes retenus par
lhistoire littraire, sont nombreuses au sein de notre corpus qui simpose comme un
terreau fertile parce que nos auteurs crivent les uns avec ou contre les autres.
Lorsquils proposent un surhomme, ils cherchent tout autant le diffrencier au sein
1. Publi dans le Journal des dbats, du 24 aot 1844 au 15 janvier 1846.
2. Vittorio Frigerio crit que [l]e surhomme littraire trne ainsi une fois pour toutes
sur le passage oblig du roman la philosophie, de la fiction la ralit, un pied sur Les Mystres de
Paris, un pied sur Monte-Cristo, comme lHercule antique entre Europe et Afrique (Les Fils de
Monte-Cristo. Idologie du hros de roman populaire, Limoges, Presses Universitaires de Limoges,
Mdiatextes , 2002, p. 15). On trouve un rapprochement similaire sous la plume de Lise Quefflec
(Naissance du roman populaire l'poque romantique. tude du roman-feuilleton de La Presse de
1836 1848, thse de doctorat de troisime cycle, Universit de Paris-Sorbonne (Paris IV), 1983,
p. 119).
3. Alfred Nettement, tudes sur le feuilleton-roman, Paris, Perrodil, 1845-1846, t. II, p. 377
(cit par Marc Angenot, Le Roman populaire. Recherches en paralittrature, Montral, Presses
Universitaires du Qubec, 1975, p. 46).
330
du personnel romanesque de leur uvre sassurer que le lecteur le reconnaisse
comme surhomme qu le singulariser au sein de la classe des surhommes, parmi
ses quivalents dans les autres mystres urbains. Le choix de reprendre ou non un
trait utilis par un crivain qui agit au moins en partie comme un concurrent relve
de stratgies narratives qui dpassent la seule mise en scne du personnage. En nous
efforant de mieux apprcier le travail queffectuent les narrateurs pour sapproprier
la figure du surhomme, nous rendrons compte des bouillonnements qui ont
accompagn son mergence. Du mme geste, nous expliciterons son statut tout la
fois ncessaire et hautement problmatique au sein de nos mystres urbains.
Le modle canonique
Plusieurs travaux importants traitent en profondeur du surhomme4. Ils en
dessinent une image prcise que Lise Quefflec rsume lorsquelle numre les
principales caractristiques de cette figure :
Dune pleur fatale de dterr ou de vampire, [] pleur du reste
minemment aristocratique, ou au contraire hl par le soleil de lOrient,
[] de taille le plus souvent haute, mais toujours bien prise (le corps
tmoigne de sa force physique), dune beaut fire (ce qui rsulte de
sa supriorit), et lgante (ce qui dmontre son appartenance
laristocratie), le hros possde tous les signes de la noblesse de race :
pieds fins, et main belle, il est toujours dot dune fort belle chevelure,
noire le plus souvent. Son regard transperce et son sourire blouit. Sa
voix est en gnral remarquable5.
Ajoutant cette numration dautres caractristiques notamment la grande

lgance vestimentaire6 , Lise Quefflec offre une description du modle
4. Nous pensons en premier lieu la thse de doctorat de Lise Quefflec, Naissance du
roman populaire lpoque romantique, dont le chapitre Le hros constitue, notre
connaissance, une des tudes les plus approfondies sur le sujet (op. cit.). Mentionnons galement Les
Fils de Monte-Cristo de Vittorio Frigerio (op. cit.), louvrage fondateur de Marc Angenot (op. cit.) et
une synthse trs complte de Lise Quefflec-Dumasy ( De quelques problmes mthodologiques
concernant ltude du roman populaire , dans Roger Bellet et Philippe Rgnier (dir.), Problmes de
l'criture populaire au XIXe sicle, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, Littratures en
marge , 1997, pp. 229-266).
5. Lise Quefflec, op. cit., p. 130. Le type de personnage que Lise Quefflec dsigne ici par
hros correspond celui que nous nommons surhomme . Nous discuterons un peu plus loin de
ces questions de terminologie.
6. Ibid.
331
canonique du surhomme littraire qui se rvle parfaitement oprationnelle pour les
critiques. Lauteur identifie les clichs rcurrents dans le portrait de cette figure,
clichs que les romanciers choisissent ou non demployer pour crer un personnage
qui incarne le rve de toute-puissance de lindividu pris dans les multiples
contraintes de la vie relle7 . Ses capacits sont illimites8 et sa position sociale
est seulement une marque de supriorit [qui doit] lui laisser la plus grande libert
daction, et rien dautre : elle ne dtermine pas son comportement9 . Sa puissance
apparat dans son savoir en apparence sans faille, dans ses qualits, dans sa
supriorit dans tous les arts de lutte10 et dans laccs des richesses en
apparence infinies11. Grce ces atouts, les surhommes sont des protecteurs, mais
aussi des vengeurs; justiciers, ils se font leur tour perscuteurs et bourreaux 12 .
Cest dire que cette figure possde aussi une face sombre, ce que Lise Quefflec
nomme ambivalence13 . Cette dualit contribue au pouvoir de sduction14 du
surhomme, lequel passe par un regard intense qui agit aussi comme vecteur de son
ascendant sur ceux qui subissent sa domination.
Gnralement retenus par la critique15, les lments que nous venons

dnumrer nous permettent de trier les tiquettes employes pour dsigner ce type
de personnage. Certains chercheurs parlent de hros , en lui accolant des qualificatifs comme exceptionnel , populaire , romantique ou promthen16 ,
7. Ibid., p. 120. Lauteur prcise que [l]a toute-puissance nest pas un attribut du hros
populaire, mais sa dfinition mme (ibid.).
8. Ibid., p. 121.
9. Ibid. Lise Quefflec ajoute : Jamais sa situation historique ne dtermine les comportements du hros (ibid., p. 125).
10. Ibid., p. 131.
11. Ibid., pp. 126-127. Posant le mme constat, Marc Angenot va plus loin encore dans ses
conclusions : Le [surhomme] du feuilleton ne bute que devant un seul obstacle : largent; quil soit
un bandit gnreux ou un hritier de grande famille, on ne peut se dissimuler que sans argent, il ne
pourrait rien (Marc Angenot, op. cit., p. 46).
12. Lise Quefflec, op. cit., p. 135.
13. Ibid., p. 132. Prcisons que ce terme est depuis pass dans le vocabulaire critique, raison
pour laquelle nous ne le guillemetterons plus.
14. Ibid., p. 135.
15. Voir par exemple les pages que leur consacre Marc Angenot (op. cit., pp. 46-49).
16. Ainsi hros exceptionnel (Michel Nathan, Splendeurs et misres du roman populaire,
textes runis et prsents par Ren-Pierre Colin, Ren Guise et Pierre Michel, Lyon, Presses
Universitaires de Lyon, Littrature et idologies , 1990, p. 15), hros populaire (Lise
332
et dautres utilisent des dsignations comme justicier , redresseur de torts ,
vengeur et enfin surhomme17 . Ces appellations se recoupent mais ne sont
jamais dexacts synonymes18. Chacune relve dune perspective critique et dune
insistance sur une ou plusieurs facettes du personnage. la lumire des lments
qui composent le modle canonique, il nous semble impratif de maintenir
lappellation surhomme puisque les traits observs contribuent dabord mettre
en vidence sa supriorit sur les autres personnages. Il sagit, de plus, de la seule
qui convient tous les cas que nous examinerons ici. Prcisons que nous nous en
tiendrons au surhomme littraire19 , selon lexpression de Vittorio Frigerio, et
laisserons de ct les conceptualisations quen ont propos certains philosophes20.
Lexamen du Comte de Monte-Cristo permet dillustrer le modle canonique

que nous dgageons ici : les efforts du narrateur pour tablir la supriorit du
personnage principal font de celui-ci une incarnation exemplaire du surhomme. Sa
description physique, que le narrateur rpte diverses reprises, est tout fait
significative :
Quefflec, op. cit., p. 109), hros romantique (Umberto Eco, Rhtorique et idologie dans Les
Mystres de Paris d'Eugne Sue , Revue internationale des sciences sociales, vol. XIX, n 4, 1967,
p. 598 [une version remanie a paru dans Umberto Eco, De Superman au surhomme, Paris, Grasset,
1993, pp. 39-83; p. 65] et Jean-Claude Vareille, L'Homme masqu, le justicier et le dtective, Lyon,
Presses Universitaires de Lyon, Littrature et idologies , 1989, p. 85), hros promthen
(Marc Angenot, op. cit., p. 13).
17. Ainsi justicier (Ren Guise, Autour du thme Crime et chtiment , dans Ellen
Constans et Jean-Claude Vareille (dir.), Crime et Chtiment dans le roman populaire de langue
franaise du XIXe sicle, actes du colloque international de mai 1992 Limoges, Limoges, Presses
Universitaires de Limoges, Littratures en marge , 1994, p. 14 et Umberto Eco, loc. cit., p. 598; ou
op. cit., p. 65), redresseur de torts (Alain-Michel Boyer, La Paralittrature, Paris, Presses
Universitaires de France, Que sais-je ? , n 2 673, 1992, p. 75), vengeur (Daniel Cougnas,
Introduction la paralittrature, Paris, Seuil, Potique , 1992, p. 172 et Lise Quefflec, op. cit.,
p. 111) et surhomme (Umberto Eco, loc. cit., p. 598; ou op. cit., p. 65, Vittorio Frigerio, op. cit.,
p. 15 et Lise Quefflec, Le Roman-feuilleton franais au XIXe sicle, Paris, Presses Universitaires de
France, Que sais-je ? , n 2 466, 1989, p. 14).
18. Par exemple, un vengeur, malgr ses prtentions rtablir lordre moral, nest pas
vritablement un justicier : il ne fait quappliquer la loi du talion, etc.
19. Vittorio Frigerio, op. cit., p. 256.
20. Pensons par exemple au surhomme de Frdric Nietzsche. Nous rejoignons ici un constat
de Vittorio Frigerio qui souligne que linterprtation en cl nietzschenne du hros dumasien
malgr son intrt savre insuffisante ou trop rductrice, ne prenant en considration quune seule
lecture possible du personnage et de son idologie (ibid., p. 24).
333
Quoique dune pleur presque livide, cet homme avait une figure
remarquablement belle; ses yeux taient vifs et perants; son nez droit et
presque de niveau avec le front, indiquait le type grec dans toute sa
puret, et ses dents, blanches comme des perles, ressortaient
admirablement sous la moustache noire qui les encadrait. [] Sans tre
dune grande taille, il tait bien fait du reste, et [] avait les mains et les
pieds petits21.
En quelques lignes, les traits essentiels du surhomme sa pleur, sa taille, sa beaut,

etc. sont tous convoqus. Le narrateur du Comte de Monte-Cristo ne manque pas
non plus dinsister sur la toute-puissance et la fascination quexerce ce personnage22.
Pour illustrer son ambivalence, il le compare un dangereux carnassier23 et au
mauvais ange24 .
Le surhomme du Comte de Monte-Cristo sera pour nous un prcieux point de

comparaison en ce quil incarne un modle appel se stabiliser au fil du XIXe
sicle. Nous en retrouvons les principaux traits sous le Second Empire avec le
Rocambole de Ponson du Terrail et, au dbut du XXe sicle, avec des personnages
comme Arsne Lupin de Maurice Leblanc (1864-1941) et Chri-Bibi de Gaston
Leroux (1868-1927), qui ont marqu lhistoire littraire, parfois plus que les romans
dont ils sont issus25. Nous navons cependant pas retenu le roman-feuilleton de
Dumas au sein de notre corpus parce que, malgr plusieurs caractristiques
communes avec nos mystres urbains les schmas des intrigues, limportance du
crime, la localisation dune part de lhistoire Paris , Le Comte de Monte-Cristo ne
fait pas de la cit un moteur de la narration. Les mystres de la ville ny sont pas
21. Alexandre Dumas, Le Comte de Monte-Cristo, Paris, Gallimard, Folio classique , 1998
[1re d. : 1844-1846], p. 346. Voir aussi la page 234 pour une description similaire.
22. Le narrateur multiplie les exemples et, sil sagit chaque fois de russir dans des
entreprises de peu de consquences, leur accumulation sert affirmer la toute-puissance de MonteCristo. Ainsi : [Monte-Cristo] avait appris que les deux amis avaient voulu faire prendre une loge
dans le thtre Argentina, et quon leur avait rpondu que tout tait lou. En consquence, il leur
apportait la cl de la sienne (ibid., p. 453) puisquil a russi, lui, en obtenir une. Le narrateur
prcise de plus que le comte de Monte-Cristo tait fait pour lemporter sur les jeunes gens avec
lesquels il se trouverait. En ralit, cest que, par une dernire ressemblance avec les hros
fantastiques du pote anglais, le comte semblait avoir le don de la fascination (ibid., p. 453).
23. Son nez se dilatait comme celui dun animal froce qui flaire le sang, et ses lvres,
lgrement cartes, laissaient voir ses dents blanches, petites et aigus comme celles dun chacal
(ibid., pp. 433-434).
24. Le comte tait debout et triomphant comme le mauvais ange (ibid., p. 437).
25. Ces personnages sont frquemment associs par plusieurs critiques, notamment Vittorio
Frigerio (op. cit., pp. 258-310).
334
mis lavant et le narrateur, la diffrence de ceux de notre corpus, naffirme pas
un vaste projet de faire sens de lopacit sociale.
Le surhomme dans nos mystres urbains
Chacune de nos uvres propose un personnage plus grand que nature ,

savoir Rodolphe de Grolstein dans Les Mystres de Paris26, Rio Santo dans Les
Mystres de Londres, Salvador dans Les Vrais Mystres de Paris, Pied-de-Fer dans
Les Mystres du Palais-Royal, Pasqual dans Les Mendiants de Paris et Salvator
dans Les Mohicans de Paris. Nous lavons dit, chacun de ces surhommes est lobjet
dun double processus : diffrenciation lintrieur du roman dans lequel il volue
et singularisation au sein de la classe que forment ces personnages. Pour rendre
compte de ce phnomne, nous examinerons les diffrents surhommes de nos
mystres urbains en utilisant la typologie, propose par Philippe Hamon, des
procds diffrentiels [qui] serv[e]nt dsigner le hros27 . Ceux-ci, que lauteur
nomme galement procds daccentuation , nous serviront darmature thorique
pour mieux apprcier tout la fois le portrait du surhomme, son fonctionnement
dans la narration et ses rapports avec les attentes des lecteurs.
26. Rodolphe tait absent des premires versions rdiges par Sue et cest le Chourineur qui
devait agir comme le personnage principal. Ren Guise note que dans le roman en deux volumes, le
personnage de Rodolphe nexiste pas. Il est cr par Sue pour la version en quatre volumes. Cette
constatation faite, on peut sinterroger sur lintrigue de la premire version. Deux lments du texte
manuscrit fournissent des indications qui permettent de risquer quelques hypothses. Dans le texte
initial nous avons bien la rencontre du Chourineur et de Fleur de Marie. La jeune hrone fait son
mtier, racole le client. Le Chourineur se montre brutal; Fleur de Marie se dfend et son courage lui
vaut la sympathie du brigand. Il la conduit au Lapin Blanc o il lui offre boire et manger (Ren
Guise, Les Mystres de Paris, histoire d'un texte : lgende et vrit , Bulletin des amis du roman
populaire, n 17 ( 150e anniversaire des Mystres de Paris ), 1992, p. 25).
1977, p. 154. Il sagit de la version remanie dun article antrieur ( Pour un statut smiologique du
personnage , Littrature, n 6, 1972, pp. 86-110). Dans la premire version, cinq procds sont
identifis (loc. cit., pp. 90-93) et le sixime, le commentaire explicite , napparat que dans la
version remanie (op. cit., p. 158). Lorsque les textes concordent, nous indiquons les deux rfrences
en commenant par la version remanie que nous utilisons principalement.
335
Deux des procds daccentuation dcrits par Philippe Hamon ne se rvlent
gure utiles pour nous. Il sagit dabord de la distribution diffrentielle qui est
un mode daccentuation purement quantitatif et tactique jouant essentiellement sur
[l] apparition aux moments marqus du rcit (dbut/fin des squences et du rcit,
preuves principales)28 . Chacun de nos surhommes se diffrencie en tant le
personnage occupant le plus despace narratif dans luvre qui le met en scne et en
participant aux moments charnires de la digse. Le second procd est l autonomie diffrentielle , cest--dire la capacit du personnage appara[tre] seul,
ou conjoint avec nimporte quel autre personnage29 . Ici encore, nos surhommes se
distinguent : dnominateur commun des diverses intrigues, ils apparaissent parfois
seuls mais sont tout de mme lis tous les autres personnages. Cest dire que
chacun de nos surhommes simpose comme le centre de gravit de son roman et que
son programme narratif constitue lpine dorsale laquelle se greffent les diffrents
rcits qui composent luvre. Si ces deux procds marquent un effort de
diffrenciation des surhommes, leur singularisation n'y est toutefois pas un enjeu.
Nous retiendrons les quatre autres procds daccentuation parce que cest
grce eux que les narrateurs diffrencient leur surhomme tout en cherchant le
singulariser face ses quivalents. Nous en ferons les quatre grandes parties de ce
chapitre. En examinant lusage qui en est fait, nous pourrons apprcier lattitude des
narrateurs face au modle canonique : conformisme, refus ou utilisation distancie.
La qualification diffrentielle : le portrait initial
La qualification diffrentielle consiste faire du surhomme le support

[de] qualifications que ne possdent pas, ou que possdent un degr moindre, les
28. Philippe Hamon, Pour un statut smiologique du personnage dans Potique du rcit,
op. cit., p. 155; ou loc. cit., p. 91.
29. Ibid.
336
autres personnages de luvre30 . Si lon trouve des traces de ce procd dans
presque chacune des prsences du surhomme, il ne sagit toujours que de rptitions
du portrait initial qui revt [] une valeur cataphorique dannonce et de programmation31 . Le lecteur ne dcouvre pas un personnage qui se rvle progressivement
en tant que surhomme : celui-ci simpose immdiatement comme tel grce aux
caractristiques que lui attribue le narrateur lorsquil le prsente. Le surhomme na
pas vocation voluer et son portrait initial sert expliquer et justifier ses actions
ultrieures. Sa prsentation prend donc une valeur accrue en raison des impratifs de
lisibilit immdiate qui prvalent dans nos mystres urbains. Le narrateur en fait le
moment qui tablit les codes de la reconnaissance de ce personnage, moment
souvent, nous le verrons, accompagn dune squence narrative qui constitue une
preuve qualifiante.
La diffrenciation du surhomme apparat dans les choix onomastiques des

romanciers qui privilgient un certain exotisme. Quatre dentre eux adoptent un nom
aux consonances trangres (Rio Santo, Salvador, Salvator et Pasqual), LouisFranois Raban opte pour un nom de guerre (Pied-de-Fer) et Eugne Sue pour un
prnom aux fortes connotations romantiques (Rodolphe)32. Cette tendance trouve
des chos chez ceux de ces auteurs qui ont choisi de publier sous pseudonyme pour
orienter dentre de jeu la lecture. Installer la qualification diffrentielle du
surhomme consiste en un travail sur et avec les attentes du lecteur. Cest ainsi que
pour le diffrencier efficacement au sein du personnel romanesque, les narrateurs
ont recours plusieurs clichs topiques au moment de le prsenter.
Le portrait du surhomme est ainsi tabli dans une relation un dj-lu

auquel le personnage ne peut toutefois se rsumer, notamment parce que les clichs
attendus ne sont pas toujours prsents de faon significative. Nanmoins, ils sont
30. Ibid., p. 154; ou loc. cit., p. 90.
31. Jean-Philippe Miraux, Le Personnage du roman : gense, continuit, rupture, Paris,
Nathan Universit, Lettres - 128 , 1997, p. 45.
32. Alexandre Dumas voque galement limaginaire romantique puisque le prnom vritable
de Salvator est Conrad.
337
rarement explicitement contredits (un surhomme de petite taille, par exemple). Les
portraits initiaux comportent peu de clichs langagiers. En comparant les
descriptions des surhommes, il est vrai que nous retrouvons souvent les mmes
adjectifs ( perant pour qualifier le regard33, ple pour dcrire le teint34) et
quelques expressions rcurrentes (les cheveux boucls naturellement , le front
large35 ). Cependant, le phnomne est limit dans les squences servant
prsenter les surhommes et mme, somme toute, dans les romans pris dans leur
totalit, compte tenu de leur ampleur. Une lecture attentive permet de constater dans
ces portraits un certain effort doriginalit langagire qui se dgage clairement face
la redondance des clichs topiques utiliss pour dcrire le surhomme et le rattacher
la figure quasi mythique du hros byronien.
Des hros byroniens
Nous constatons effectivement une grande cohsion entre les romans de Sue,
Fval, Vidocq et Dumas qui mettent en scne des personnages rvolts qui
constituent, selon lexpression de Mario Praz, des aptres du Bien sous une
apparence satanique36 . Luvre de George Gordon Byron (1788-1824) a donn
cette figure dj ancienne un retentissement considrable au XIXe sicle. Max
Milner et Claude Pichois soulignent certains traits du hros byronien : [T]eint
sombre, regard fascinant, pass mystrieux o se trouve enfoui le secret dune
33. Rodolphe tait dou de cet effrayant coup dil fixe, perant (MysP, p. 71); ce
regard, Rio Santo rpondit par un autre, perant, froid et scrutateur (MysL, t. I, p. 139); dans le
visage de Pied-de-Fer brillaient de larges et vives prunelles, qui semblaient percer lobscurit du
bois (MysPR, t. I, p. 131).
34. MysP, p. 41 et MysL, t. I, p. 30. Dans Les Mohicans de Paris, le narrateur emploie
galement ladjectif ple mais pour le prciser, se distinguant ainsi du modle canonique, sans le
rejeter totalement : Son visage, plutt mat que ple (MoP, p. 50).
35. Rodolphe porte la tte haute et fire; ses cheveux chtains, naturellement boucls, encadrent son front large, noble et ouvert (MysP, p. 259); Ses cheveux [ceux de Rio Santo], boucls
naturellement, groupaient au hasard leurs mches gracieusement ondes, laissant dcouvert un front
large, plein de franchise et de fiert (MysL, t. I, p. 58); Sa figure [celle de Pasqual], maintenant,
prsente un front large et austre (MeP, p. 5); Ses cheveux noirs [ceux de Salvator] taient
souples et boucls (MoP, p. 50).
36. Mario Praz, La Chair, la mort et le diable dans la littrature du XIX e sicle : le
romantisme noir, Paris, Gallimard, Tel , 1999 [1 re d. franaise : Denol, 1977], p. 92.
338
existence criminelle aux yeux de la socit et dune haine inexpiable37 . Les uvres
de Byron formulent explicitement ces caractristiques qui dessinent un homme
daction solitaire dans le monde ( Autour de lui tait trac un cercle mystrieux qui
lisolait des hommes et leur dfendait dapprocher38 ) et tortur par une fatalit
comme Conrad, le personnage principal du Corsaire :
La nature navait pas destin Conrad commander des brigands. Son
me ft change avant que ses actions leussent pouss faire la guerre
lhomme, et renier le ciel. [] Il se sentait coupable; mais les autres
ntaient pas meilleurs selon lui39.
Nous retrouvons aussi de tels hros dans Le Giaour, dans Lara et dans Manfred, qui
propose, chez Byron, la dernire explosion de rvolte, le dernier cri de douleur de
lindividu vaincu par lunivers40 . Mario Praz crit que ces personnages nous
ramnent [] au Schedoni dAnn Radcliffe [et] au Satan de Milton41 . Le hros
byronien sinscrit donc dans une longue tradition du rvolt.
Ce type prend galement un relief particulier en ce que la lgende

byronienne42 entrelace inextricablement la vie de lcrivain et celle de ses
personnages. Dans ses uvres, Byron propose en effet un sombre portrait dun
soi-mme idal43 qui vi[t] les drames que Byron rv[e]44 . Il intgre beaucoup
de lui-mme dans ces rvolts, au premier chef sa propre conviction dtre un ange
dchu45 . Cependant, dans un mouvement inverse, il calque aussi sa vie sur celles
des personnages quil cre. Selon Andr Maurois, le pote est fort timide et se drape
peu peu de ses crations : en socit, le hros byronien dev[ient] un modle
37. Max Milner et Claude Pichois, Histoire de la littrature franaise : de Chateaubriand

Baudelaire (1820-1869), Paris, Flammarion, GF , 1996 [1re d. : Arthaud, 1985], p. 136.
38. George Gordon Byron, Lara , uvres compltes, traduites par A. E. de Chastopalli,
Paris, Ladvocat, 1820-1821, t. I, pp. 17-18 (chant I, VI). La traduction a en fait t ralise par
Amde Pichot (1795-1877) et Eusbe de Salle (1796-1873); A. E. de Chastopalli est une anagramme
(imparfaite) de A. Pichot et E. de Salle.
39. George Gordon Byron, Le Corsaire , ibid., t. I, p. 97 (chant I, XI).
40. Andr Maurois, Don Juan ou la Vie de Byron, Paris, Grasset, 1993 [1re d. : 1952], p. 304.
41. Mario Praz, op. cit., pp. 84-85.
42. Ibid., p. 92.
43. Ibid., p. 79.
44. Andr Maurois, op. cit., p. 191.
45. Ibid., p. 158.
339
thtral et faux quil se cro[i]t oblig dimiter46 . Progressivement, la vie que mne
lauteur du Corsaire prend un aspect parfaitement byronien : une rputation
sulfureuse, une fltrissure sociale entrane par les soupons dune relation
incestueuse avec sa demi-sur Augusta, un engagement fatal, mais aussi hroque
aux yeux de plusieurs, dans linsurrection de la Grce. Pour nous, le hros byronien
sera toutefois dabord celui mis en scne par lauteur dans ses uvres.
Le modle canonique du surhomme a pour noyau ce type de hros rvolt; il

lui fait toutefois prendre une expansion considrable, comme nous allons le voir.
Dans nos mystres urbains, les traits que les narrateurs dcrivent chez les
surhommes leur donnent un air de ressemblance et les inscrivent dans la filiation du
hros byronien : si Rodolphe est de taille moyenne et a les cheveux chtains clairs,
Rio Santo, Salvador et Salvator sont grands et ont une abondante chevelure noire47.
Ils sont tous gs dune trentaine dannes, ge qui permet de leur attribuer tout la
fois une certaine jeunesse, une vigueur musculaire considrable, un charme certain
et un pass mystrieux. Les narrateurs vitent de faire du surhomme un tout jeune
homme ou un vieil homme et se montrent gnralement approximatifs :
Rodolphe paraissait g de trente trente-six ans , Salvador est g d peu
prs trente trente-cinq ans48 et Rio Santo est un homme dune trentaine
dannes49 . Dailleurs, aprs avoir estim lge de Salvator trente ans peu
prs50 , le narrateur des Mohicans de Paris ajoute [qu] un instant plus tard, il et
t fort embarrassant, pour ne pas dire impossible, de lui assigner un ge positif,
dix ans prs51 .
46. Ibid.
47. MysP, pp. 41-42, MysL, t. I, p. 29, VMysP, t. I, p. 38; Savant, p. 19 et MoP, p. 50. Dans le
chapitre XV, Le bal , de la seconde partie des Mystres de Paris, le narrateur prcise que
Rodolphe a trente-six ans mais celui-ci, quoiquil approcht du dclin de la vie , na rien envier
aux hommes plus jeunes (MysP, p. 259).
48. MysP, p. 41 et VMysP, t. I, p. 38; Savant, p. 19.
49. MysL, t. I, p. 29.
50. MoP, p. 49.
51. Ibid.
340
La mise en scne de la beaut du surhomme est lobjet dune surenchre
particulire. Le narrateur des Mystres de Paris prcise que les traits de Rodolphe
taient rgulirement beaux, trop beaux peut-tre pour un homme52 tandis que
celui des Mystres de Londres attribue Rio Santo un remarquable type de
beaut53 . Salvator serait non seulement digne de poser pour le peintre Ptrus mais
celui-ci consentirait le payer plus cher que ses modles rguliers54. Si Salvador na
pas la mme grce lgante, il possde tout de mme un caractre particulier de
distinction55 . Les narrateurs cherchent ainsi diffrencier le surhomme des autres
beaux personnages et affirmer sa supriorit sur ceux-ci. Sa splendeur, qui
demande parfois tre dcode, lisole au sein du personnel romanesque.
La qualification diffrentielle du surhomme provient galement de sa tenue

vestimentaire qui exprime une suprme lgance et un dtachement serein, que le
personnage soit vtu pour aller au bal ou une runion de criminels dans un tapisfranc56. Lise Quefflec prcise que [l] habillement du hros est toujours dcrit
avec soin. Il porte ses vtements, de forme et de got parfaits, avec laisance de
lhabitude, et comme le remarque Bory, mme dguis en ouvrier reste un parfait
dandy57 . Ce passage des Mohicans de Paris illustre bien ce phnomne :
Ainsi habill, il tait impossible de dire quelle classe prcise de la
socit il appartenait : ctait la manire dont il porterait ces habits,
ctait le langage quil parlerait, qui lui assigneraient un rang dans la
socit. Le chapeau sur loreille, Salvator tait un ouvrier endimanch; le
chapeau droit sur la tte, Salvator tait un homme du monde en nglig 58.
52. MysP, p. 41. Nous retrouvons une formulation identique, page 259, lorsque le narrateur
voque la parfaite rgularit de ses traits [], peut-tre trop beaux pour un homme .
53. MysL, t. I, p. 29. Le narrateur, dcrivant les penses dun personnage, ajoute : Stephen
le [Rio Santo] contempla longtemps avec dpit. Le jeune mdecin se savait joli garon, mais il ne lui
vint pas mme lide quon pt tablir un parallle entre lui et ce superbe tranger (ibid.).
54. Sacrebleu ! le beau modle pour mon Raphal chez la Fornarina, et comme je lui
donnerais bien six francs par sance, au lieu de quatre, sil voulait poser (MoP, p. 52).
55. VMysP, t. I, p. 38; Savant, p. 19. Le narrateur rappelle diffrentes reprises la beaut de
Salvador : Ainsi que nous lavons dj dit, [Salvador] possdait toutes les aimables qualits qui
constituent un homme du meilleur monde : des traits dune distinction parfaite, un organe flatteur et
des formes lgantes (ibid., t. V, p. 35).
57. Ibid.
58. MoP, p. 83.
341
La tenue vestimentaire du surhomme ne suffit pas le classer socialement, une
caractristique qui le diffrencie des personnages honntes et qui le rapproche des
criminels dexception pour lesquels nous avons vu limportance du dguisement. Par
son lgance, il rappelle le dandy avec lequel il partage une grande matrise de soi.
Cependant, contrairement lui, le surhomme ne se caractrise pas par son ddain,
[son] dsenchantement [ou sa] froideur59 . Ajoutons que le surhomme nchappe
aux limitations sociales que par le haut et ne peut dgrader les habits quil
porte. Son lgance vestimentaire trahit toujours sa noblesse aux yeux du lecteur.
Ladjectif aristocratique est ainsi employ propos de Rio Santo 60 et de

Rodolphe, qui se fait pourtant passer pour un simple peintre en ventails61. Cette
noblesse ne se rsume pas laffirmation dune origine sociale : si Rodolphe (prince
de Grolstein) et Salvator (fils naturel du marquis de Valgeneuse) sont bien de sang
noble, Rio Santo et Salvador sont issus de modestes familles bourgeoises. Le
surhomme ne se contente pas dun statut hrditaire : sa noblesse de race62
sajoute un rel mrite par ses qualits et ses gestes. Sans proposer explicitement un
renversement subversif de la hirarchie sociale, les narrateurs de nos mystres
urbains offrent un vritable idal mritocratique : le surhomme, totalement dtach
de toutes contraintes financires63, nappartient aucune classe sociale prcise et
relve de llite par ses caractristiques et ses ralisations.
60. MysL, t. I, p. 29.
61. MysP, p. 41.
62. Lise Quefflec, Naissance du roman populaire l'poque romantique, op. cit., p. 130,
dj cite par nous, p. 2, citation laquelle est rattache la note 5.
63. cet gard, nos surhommes illustrent parfaitement les conclusions de Marc Angenot et
de Lise Quefflec (voir note 11). Aucun dentre eux nest pauvre (ce qui limiterait sa puissance) ou
nest esclave dune profession (Salvator est commissionnaire, mais cet emploi lui laisse une
entire libert de temps). Rodolphe profite de la fortune des Grolstein (MysP, pp. 256-257), Pied-deFer peut, grce aux trsors accumuls durant ses campagnes de pillage, prter de largent au SaintPre le pape (MysPR, t. I, p. 217), Rio Santo bnficie des profits amasss durant ses annes de
piraterie et de ceux de son industrie de faux-monnayeur (MysL, t. I, pp. 88-89 et t. II, pp. 287-291),
Salvador, lorsquil a besoin dargent, puise sa guise dans lhritage que lui a drob son cousin
(MoP, p. 2 114), tout comme Pasqual peut exiger les sommes dont il a besoin du pre Corbeau (Mep,
p. 137). Seul Salvador fait ici exception, et doit multiplier les efforts pour se procurer des fonds.
342
La noblesse mritocratique du surhomme est perue par des personnages
que la fiction caractrise par leur sensibilit (Fleur-de-Marie est embarrasse par la
prsence
de
Rodolphe64)
ou
leur
clairvoyance :
Au
revoir,
seigneur
commissionnaire ! comme on dit dans les Mille et une Nuits; car jen reviens ma
premire ide : dcidment, vous tes un prince dguis65 . Cette dernire remarque
du mdecin Ludovic des Mohicans de Paris rsume bien la perception du surhomme
que le narrateur tente de mettre en place. Ce faisant, il veut crer une connivence
avec le lecteur, pos comme un observateur clair qui nest pas abus par le
dguisement du surhomme. Sa perspicacit est mise contribution de faon plus
marque encore par les narrateurs des Mystres du Palais-Royal et des Mendiants de
Paris qui proposent des portraits de surhomme fort diffrents de ceux que nous
avons rencontrs jusquici.
Refuser le hros byronien
Dans Les Mendiants de Paris, le narrateur propose en Pasqual un personnage

dont lapparence dtonne au sein des surhommes. Il le dcrit dabord comme
un mendiant dune trentaine dannes, borgne [,] jambe de bois, si on
devait len croire [, et] demi chauve : son crne nu dcuplait son large
front dj sillonn de rides; ses cheveux, dun blond ardent, avaient la
longueur quon leur laisse prendre la campagne 66.
Il sagit en partie dun dguisement : Pasqual possde encore ses deux jambes et ses
deux yeux. Nanmoins, son front rid et demi chauve et ses cheveux dun
blond ardent tablissent un contraste net entre lui et les surhommes byroniens que
nous avons tudis plus haut. Disons tout de suite que cet cart se limite ces deux
64. Deux ou trois fois Fleur-de-Marie, rencontrant le regard fixe de Rodolphe, avait
dtourn la vue; elle ne se rendait pas compte de limpression que lui causait cet inconnu. Gne,
oppresse par sa prsence, elle se reprochait de se montrer si peu reconnaissante envers celui qui
lavait arrache des mains du Chourineur; elle regrettait presque davoir si sincrement racont sa vie
devant Rodolphe (MysP, p. 60).
65. MoP, p. 872. Un autre personnage semble aussi perspicace : Jean Robert remarquait
tout : il remarqua cette nuance presque insaisissable (MoP, p. 83) dans la tenue du surhomme qui,
dun mouvement de chapeau, change de classe sociale (voir la citation laquelle est rattache la
note 58).
66. MeP, p. 2.
343
lments et que les autres caractristiques du portrait de Pasqual sont similaires
celles que nous avons eu loccasion dobserver :
Sa figure prsente un front large et austre, des traits rguliers, une
physionomie qui, avec laspect un peu sauvage quimprime la vie
vagabonde, et une gravit sombre, montre pourtant quelque lvation, et
respire surtout la force dme, lintelligence et le courage 67.
Ajoutons que ce surhomme a aussi une trentaine dannes, quil est tout de mme
sduisant et que le narrateur le prsente comme lun des privilgis de sa
classe68 , soulignant ainsi explicitement la qualification diffrentielle dont il est
lobjet. Pasqual nest donc pas proprement parler lantithse du hros byronien
(un nain chauve et laid par exemple) : il se distingue simplement de celui-ci par sa
chevelure et ses rides. Cet cart, en apparence mineur, est flagrant en raison de la
cohrence parfaite entre les autres surhommes que nous avons examins. Il est
galement significatif parce quil rompt avec le strotype du bel inconnu sombre et
mystrieux associ au hros byronien (ou au hros romantique). Tout en
diffrenciant Pasqual au sein du personnel romanesque des Mendiants de Paris, le
narrateur sassure de le singulariser parmi ses quivalents (Rodolphe, Rio Santo,
Salvador). Il djoue ainsi les attentes du lecteur.
Nous observons un schma analogue (mais plus loign encore du modle

canonique) dans Les Mystres du Palais-Royal. Pied-de-Fer ny apparat que dans le
treizime chapitre, la fin du premier volume, alors que le surhomme est dordinaire
prsent ds les scnes initiales. Son portrait le distingue des autres personnages que
nous tudions dans ce chapitre :
[U]n homme, dun aspect trange, traversait dun pas rapide le parc de
Souvrecur []. Sous la visire de [sa] singulire coiffure cependant,
brillaient de larges et vives prunelles, qui semblaient percer lobscurit
du bois; un nez long et prominent, qui prenait racine entre ces yeux
ardents, semblait sappuyer sa base sur dpaisses moustaches jadis
noires et qui commenaient grisonner, de mme que la barbe longue et
touffue qui lui couvrait le menton69.
67. MeP, p. 5.
68. Ibid.
69. MysPR, t. I, p. 131.
344
Malgr le regard perant et la couleur de la chevelure, les traits dcrits ici forment
un portrait assez loign de celui des autres surhommes. Le narrateur sabstient de
parler de sa taille, souligne son aspect trange , lui attribue un nez prominent
et prcise que la vieillesse est apparente dans ses moustaches. Ce portrait est aux
antipodes de celui dun hros byronien .
Lcart avec le modle canonique du surhomme est dautant plus grand que
ce portrait sinscrit dans la stratgie du faux inconnu : le narrateur introduit ici
un personnage que le lecteur a dj rencontr, le criminel dexception Lauricot70. Ce
nest toutefois qu partir du passage cit quil dploie les procds diffrentiels qui
en font un surhomme. Cette double vie pose problme en ce que le personnage
droute les attentes du lecteur puisque celui-ci la dcouvert comme un rustre
immoral nayant rien en commun avec un bel homme tnbreux. Dans les premiers
chapitres, aucun indice ne permet de deviner en Lauricot un surhomme dissimul.
Ce nest quaprs lavoir dlaiss en tant que criminel dexception que le narrateur
cherche se justifier en dcrivant sa conversion devant la grandeur dme dune de
ses victimes71 et en affirmant que [r]ien nest absolu en ce monde; les meilleures
natures ne sont pas labri dune mauvaise pense, et les plus mauvaises peuvent
cder un bon sentiment72 . Pied-de-Fer prononce galement une tirade expliquant
sa mtamorphose par le fait quil est devenu Lauricot suite un chagrin amoureux 73.
Cette justification aprs-coup explique linvraisemblance de la conversion. Pied-deFer trane toujours, comme un boulet, son pass de Lauricot puisque rien
nannonait le surhomme dans ce personnage dprav.
70. Voir la section Le criminel dexception de notre chapitre 3.

71. Aux paroles prononces avec tant de candeur par le brave sous-lieutenant, le bandit
avait senti sa poitrine slargir, son sang avait circul tout coup avec plus de vitesse et de chaleur;
cet homme, qui naimait plus rien, qui avait renonc toutes les douces joies du monde, venait de
trouver un but; une puissance secrte venait de lui rvler que dsormais il ne tuerait plus pour tuer,
quil ne volerait plus pour voler (MysPR, t. I, p. 153).
72. Ibid., t. I, p. 151.
73. Le dgot de la vie me saisit; jallai Paris, o je cherchai vous oublier en me jetant
corps perdu dans les excs de toute espce. Je devins, sous le nom de Lauricot, un bandit de bas
tage, un pilier de tripot et de maison de dbauche; ma force physique tait toujours la mme; mais
mon nergie steignit graduellement (ibid., t. I, p. 140).
345
Le roman de Raban prsente donc un cart significatif avec le mode de
prsentation retenu dans les autres uvres de notre corpus. Il serait toutefois abusif
dy voir un refus catgorique du rle actanciel du surhomme. En effet, dans le
premier chapitre des Mystres du Palais-Royal, le narrateur introduit un personnage
dont le portrait se conforme tout fait avec ce que nous avons observ dans nos
autres mystres urbains :
Baldaquin tait un homme de trente ans environ, dune taille leve,
dune assez jolie figure; il tait vtu avec une sorte dlgance; des
bagues de prix brillaient ses doigts; une chane dassez bon got
serpentait sur son gilet; il avait les yeux noirs, le regard perant, et il
sexprimait avec une certaine facilit 74.
Nous retrouvons ici plusieurs des traits qui nous sont maintenant familiers et lon
peut penser que ce personnage tait destin jouer un rle prpondrant dans la
digse. Cependant, ds le second chapitre, le narrateur enchsse un deuxime rcit
et, le roman nayant pas t achev, Baldaquin est laiss en suspens.
Pour expliquer cette organisation narrative si diffrente de celle que nous

avons rencontre dans les autres mystres urbains de notre corpus, une premire
hypothse semble simposer : Pied-de-Fer serait un ajustement apport en cours
de publication75. Il est en effet possible que, par exemple en raison dun effritement
du lectorat, Raban ait senti le besoin dintroduire une figure forte de surhomme au
centre de la digse, peut-tre pour compenser labsence prolonge de Baldaquin qui
devait initialement jouer ce rle76. Cependant, si Raban stait ainsi ajust en cours
de rdaction, on peut se demander pourquoi il aurait choisi dutiliser un personnage
74. Ibid., t. I, p. 10.

75. Rappelons que Joseph-Marie Qurard affirme que le roman a t publi dans un journal
judiciaire intitul Petit Courrier des Tribunaux (Les Supercheries littraires dvoiles, Paris, G.-P.
Maisonneuve et Larose, 1964 [fac-simil de la 2e d. (Paris, 1869)], t. III, p. 43; voir la section Un
sous-genre romanesque de notre chapitre 1).
76. Nos recherches ne nous ont cependant pas permis de dcouvrir des donnes qui permettraient de tirer des conclusions solides ce sujet. Rappelons que nous navons pu retrouver dautres
traces que les indications de Joseph-Marie Qurard quant la publication dans le Petit Courrier des
Tribunaux. Nous navons donc pas, par exemple, dinformations quant une baisse dans les ventes
qui aurait amen le directeur du journal demander des modifications au romancier. Les deux
volumes de la premire dition des Mystres du Palais-Royal ont t publis simultanment (juillet
1845), ce qui nous interdit de penser quun diteur aurait pu conseiller des changements selon les
ractions du public au premier volume.
346
dj connu du lecteur et connot de faon ngative pour incarner le rle du
surhomme. Le narrateur se montre dailleurs conscient des difficults cres par ce
choix, comme en tmoignent les nombreuses tentatives visant justifier cette
conversion inattendue.
Une seconde hypothse permet peut-tre de mieux expliquer lcart que nous
observons dans le portrait de Pied-de-Fer : on peut penser que le narrateur a choisi
de refuser les caractristiques du surhomme qui relvent pour nous de la
qualification pour le diffrencier exclusivement par son faire , cest--dire par
une qute voue la rdemption77. Au lieu dun hros diffrenci par sa beaut, sa
noblesse et le mystre qui lentoure, le narrateur propose un criminel laid, cruel, au
pass infme (et donc, tout de mme partiellement diffrenci ), qui na de
surhumain que sa vaste entreprise.
Bien que nous soyons forcs de nous en tenir des hypothses, puisque nous
navons pu retrouver aucun document retraant la rdaction et la publication du
roman, le portrait de Pied-de-Fer tmoigne de ce que la faon de mettre en scne le
surhomme nest pas encore totalement fige. Clmence Robert et Louis-Franois
Raban ont bel et bien propos des surhommes mais nont pas accept demble les
traits du hros byronien que reprenaient alors les autres auteurs de nos mystres
urbains. En rejetant la beaut byronienne , ces auteurs offrent leur propre lecture
ou plutt leur propre construction du modle canonique du surhomme auquel ils se
conforment toutefois maints gards, comme nous le verrons dans les prochaines
pages.
Au terme de cet examen, une seule caractristique est parfaitement

indispensable et prsente dans chacun de nos romans : le portrait du surhomme
comme celui qui sait .
77. Nous aurons loccasion dy revenir dans la prochaine section, dautant plus que ce trait
(limportance de la culpabilit) est rcurrent chez nos surhommes.
347
Le paradoxe de lomniscience
Dans les uvres qui composent notre corpus, le surhomme est

particulirement caractris par son savoir qui est plus vaste et plus complet que
celui de tous les autres personnages. Cette modalit est lobjet dune mise en scne
la fois superlative et parfaitement ritualise : elle est affirme et illustre chaque
fois que le surhomme dcrit un vnement auquel il na pas assist et divulgue des
informations quil ne devrait pas possder. Dans Les Mohicans de Paris, cette
dmonstration est la plus labore. Ds larrive de Salvator au tapis-franc, il
comprend les causes dun combat sans interroger les protagonistes : Ai-je besoin
davoir t l pour savoir comment les choses se sont passes78 ? Plus loin, il
devine leurs penses : langle de la place et de la rue Saint-Andr-des-Arts,
rpondit Salvator, comme sil et, du premier au dernier mot, suivi dans la pense de
Jean Robert le monologue auquel sa rponse servait de proraison79 . Le surhomme
dmystifie son omniscience en droulant le fil de ses dductions mais les autres
personnages insistent nanmoins sur le caractre exceptionnel de son savoir et sur
laura de supriorit qui sen dgage : Tous ces faits sont-ils bien exacts [demande
Salvator] ? Dune exactitude telle, dit le gnral, qu moins de les avoir vus
saccomplir, je ne saurais comprendre comment vous les connaissez80 . Salvator
tonne une assemble de conspirateurs politiques en les informant dune dcision
rendue dans le plus grand secret aux Tuileries :
Vous le saurez probablement tout lheure. Il ne faut pas en vouloir
votre donneur davis sil est en retard : jai des moyens moi de voir
travers les murailles, une espce de diable boiteux qui soulve les toits
pour que je regarde dans les conseils dtat 81.
Salvator voque Le Diable boiteux (1707) dAlain-Ren Lesage (1668-1747), un

roman qui a marqu limaginaire populaire : le hros don Clofas y dcouvre la vie
78. Monsieur Salvator [] laissez-moi vous expliquer Tu as tort ! interrompit le jeune
homme, du ton dun juge qui prononce une sentence. Mais puisque je vous dis Tu as tort !
rpta le jeune homme. Mais enfin Tu as tort, te dis-je ! Comment le savez-vous, au bout du
compte, puisque vous ntiez pas l, monsieur Salvator ? Ai-je besoin davoir t l pour savoir
comment les choses se sont passes ? (MoP, p. 53).
79. Ibid., p. 68. Cette prouesse de Salvator impressionne puissamment son interlocuteur : Je
commence mapercevoir que vous savez toutes choses (ibid., p. 69).
80. Ibid., p. 2 368.
81. Ibid., p. 1 422.
348
prive des individus grce au diable Asmode qui soulve les toits des maisons
madrilnes. La convocation de cette rfrence culturelle majeure du XIXe sicle82
associe le savoir de Salvator la magie. Plus prosaquement, dans cette citation et
dans celle qui la prcde, nous constatons que lomniscience du surhomme
sexplique parce quil voit tout. Cette image voque la fois limportance du
regard pour ce personnage83 et un idal dubiquit quil parvient virtuellement
raliser. Ces dmonstrations ritualises sont autant de rappels de sa supriorit, qui
participe ainsi sa qualification diffrentielle.
Bien que de faon moins appuye et surtout moins ritualise, la mise en

scne de lomniscience du surhomme est prsente dans les autres romans de notre
corpus. Rodolphe brise la rsistance du Matre dcole en lui racontant par le dtail
sa vie et ses efforts pour dissimuler son identit et ses crimes dans le but dchapper
la justice84. Il tonne Clmence dHarville par sa connaissance de son rendez-vous
secret dans la maison de la rue du Temple et nignore rien de ses hsitations sy
rendre85. De mme, Rio Santo prouve lambassadeur russe quil connat dj les
instructions que contient la lettre confidentielle que celui-ci doit lui remettre86.
Salvador dcrypte parfaitement les ractions de ses proies et dcouvre leurs
secrets87, tout comme Pasqual qui est le seul connatre les crimes des autres
82. Pensons la publication du Diable Paris : Paris et les Parisiens. Murs et coutumes,
caractres et portraits des habitants de Paris en 1844-1845 (voir la section La littrature
panoramique : fresques sociales et physiologies de notre chapitre 2).
83. Nous avons dj voqu cette caractristique lore du chapitre (voir p. 3).
84. Le Matre dcole, stupfait de cette dcouverte, baissa la tte sans rpondre (MysP,
p. 160).
85. Je sais encore que vous avez hsit longtemps avant de vous rsoudre la dmarche
que vous regrettez tant cette heure. Clmence regarda le prince avec surprise. Cela vous tonne !
Je vous dirai mon secret un autre jour, afin de ne pas passer vos yeux pour sorcier, reprit Rodolphe
en souriant (MysP, p. 392).
86. Le prince ouvrit la bouche et regarda Rio Santo avec de grands yeux bahis. [] Non,
sur ma parole ! dit le prince avec agitation; Sa Majest mavait, en effet, charg Cest une chose
incroyable (MysL, t. I, p. 260).
87. Ces nuances diverses navaient pas chapp Salvador, qui tait dou de cette
perspicacit que possdent presque tous ceux quune pratique constante du crime oblige observer
tout ce qui se passe autour deux; il avait donc devin, ces mille diagnostics qui nont pas de
signification pour les yeux peu clairvoyants, mais qui se laissent facilement saisir par un observateur
attentif (VMysP, t. V, p. 62).
349
personnages88. Ce dernier tonne galement Herman en faisant preuve de
connaissances inattendues chez un mendiant89. Enfin, durant son sjour en prison,
Pied-de-Fer prvoit toutes les attaques de ses adversaires90.
Nanmoins, lomniscience du surhomme nest jamais totalement effective,

mme si les narrateurs se font discrets quant ce que ce personnage ignore. Par
exemple, dans Les Mystres de Paris, Rodolphe napprend que tardivement et bien
aprs le lecteur que Fleur-de-Marie est sa fille91. Tout au long du roman, il ignore
que son enfant vit toujours et que celle quil connat sous le nom de Fleur-de-Marie
a t enleve par la Chouette et enferme Saint-Lazare : Elle, Paris sans que
jen sois instruit ! Je ne puis le croire92 . Rio Santo ignore que son principal
confident, hant par les remords, est au bord de la folie et complote contre lui. Il ne
sait pas non plus que la jeune fille que torture le docteur Moore est celle quil veut
protger :
88. Notamment le vol commis par le pre Corbeau, le criminel dexception que les mendiants
choisissent pour prsident sans savoir quil a drob la caisse commune (MeP, p. 47).
89. Notamment en matire duvres dart et damnagement dintrieur (MeP, pp. 55-56).
90. MysPR, t. II, pp. 54-57.
91. Le narrateur laffirme explicitement Mais nous dirons ds prsent ce que le lecteur a
sans doute dj devin, que la Goualeuse, que Fleur-de-Marie, tait le fruit de ce malheureux
mariage, tait enfin la fille de Sarah et de Rodolphe, et que tous deux la croyaient morte (MysP,
p. 256) la fin du quinzime chapitre de la seconde partie (publi le 21 septembre 1842). Rodolphe
ne le comprend que dans le quatrime chapitre de la huitime partie (correspondant au second
chapitre de la neuvime partie de notre dition; pp. 1 105-1 114), publi le 2 aot 1843, soit prs dun
an plus tard. Umberto Eco parle ce sujet dun suicide narratif (le narrateur aurait pu tenter de
garder le lecteur en haleine quant lidentification entre Fleur-de-Marie et la fille de Rodolphe) et
lattribue aux contraintes imposes par la forme feuilletonesque : Sue stait vu contraint de
prolonger son histoire, or la machine ayant t agence pour une courbe narrative plus brve, la
tension naurait pu tre maintenue jusqu la fin, le public voulant savoir; alors, il lui jeta en pture
cette rvlation, laquelle fonctionnait comme un savoureux prochainement dans vos kiosques, et il
procda louverture dautres filons. Le march tait satisfait, mais lintrigue en tant quorganisme
tombait leau. Le type de distribution, capable de fournir quelques bonnes rgles au feuilleton, agit
un moment donn en prvaricateur; lauteur, lui, rend les armes en tant quartiste (loc. cit., p. 601;
ou op. cit., pp. 70-71). Rappelons toutefois que, comme nous lavons vu dans la section Les
Mystres de Paris de notre premier chapitre, les quatre premires parties du roman ont t crites
avant le dbut de la publication feuilletonesque. Nous navons pu dterminer si Sue a simplement fait
cette modification avant la parution dans le Journal des dbats ou si elle date plutt des modifications
du nombre de volumes du roman suite aux tractations avec Charles Gosselin au cours des premiers
mois de 1842. Cette prcision ninvalide pas la pertinence des observations dEco : que le lecteur
connaisse la vritable identit de Fleur-de-Marie permet de crer un autre type dintrt dramatique,
dautant que les personnages ignorent ce fait. Il est aussi vrai que la publication feuilletonesque a pu
influencer des dcisions narratives en dautres circonstances.
92. MysP, p. 903. Voir galement pp. 914-918.
350
Je ne sais si je laime monsieur, pronona-t-il avec une sorte dgarement; mais si
ctait elle Oh ! je vous craserais !!! []
Milord, dit Moore avec son implacable raillerie, toute porte penser que mon sujet
na rien de commun avec votre matresse 93.
Quil sagisse du mme personnage contribue la dimension tragique de la qute.

Le savoir des autres surhommes est aussi lacunaire. Pied-de-Fer se rend Paris pour
dcouvrir ce qui est advenu de Rgine tout en ignorant quil est la cible des
machinations de la marquise de Gastelar. Salvator ne saisit pas les implications
politiques de ses recherches sur lorigine de Rose-de-Nol et se fait djouer deux
reprises par le policier Jackal qui cache un cadavre incriminant et enlve la jeune
fille (Rose-de-Nol)94.
Ces zones dobscurit dans le savoir du surhomme sont autant de sacrifices

que font les romanciers aux ncessits narratives. Lomniscience absolue, totalement
effective, chez un personnage se rvlerait en effet hautement contre-productive
puisque ce sont les lacunes qui permettent le plus souvent les pripties et les
rebondissements dramatiques. Ajoutons que cette caractristique savrerait
galement problmatique en ce que sa dmonstration prterait flanc aux critiques,
puisque le savoir du surhomme ne peut dpasser celui du romancier qui le cre95. Il
est donc beaucoup plus rentable narrativement daffirmer lomniscience dun
personnage que de chercher la dmontrer parfaitement.
Ce paradoxe montrer une omniscience quil est ncessaire de rfuter

semble invitable. Mme Le Comte de Monte-Cristo ne fait pas exception. Dans ce
roman construit sur le motif dune vengeance diffre, le hros, Edmond Dants, est
duqu par labb Faria au fond de son cachot. Aprs son vasion sa renaissance
93. MysL, t. II, p. 47.
94. Oh ! dmon ! dit Salvator, je te souponne de savoir mieux que moi o est le cadavre du
pauvre enfant (MoP, p. 1 952); Ah ! scria Salvator en se frappant la tte du poing, jaurais d
me douter que, du moment o je ne trouvais plus le cadavre du frre on ferait, en mme temps,
disparatre la sur ! (ibid., p. 1 953).
95. Cette difficult apparat notamment dans les uvres mettant en scne des personnages
anims par une soif de perfection. On la rencontre ainsi diverses reprises sous la plume de Balzac.
Pensons Louis Lambert : tout au long du roman, le lecteur rencontre des loges du Trait des
Volonts mais ne le lit jamais puisquil serait alors mme de juger de sa valeur.
351
en surhomme , il devient le comte de Monte-Cristo initi tous les mystres du
savoir humain et matre des secrets les mieux cachs de ses adversaires. Il ne semble
jamais pris au dpourvu et prvoit toutes les ractions de ses ennemis. Son
omniscience est affirme clairement lorsquil confronte ceux qui lont fait enfermer
au chteau dIf : il les soumet en leur prouvant quil nignore aucun dtail de leur
vie et numre leurs crimes avant de rvler sa propre identit96. Monte-Cristo est le
seul personnage prsent comme dtenant toutes les rponses. Son savoir est malgr
tout limit : il napprend que tardivement lamour quprouve Maximilen, quil
traite comme son fils, pour Valentine. Il doit alors modifier ses projets pour sauver
celle-ci du poison que lui destine sa belle-mre. De plus, il na pas mesur lempire
qua encore sur lui Mercedes et, ne pouvant rester insensible ses supplications, il
se rsout pargner Albert de Morcef97. Ces lacunes crent un intrt dramatique et
introduisent un certain suspense dans la mcanique inexorable de sa vengeance.
Le savoir du surhomme possde donc toujours une tache aveugle, souvent

dans le domaine de lamour, notamment celui du pre pour son enfant. cet gard,
Monte-Cristo peut tre associ Rodolphe mais aussi Jean Valjean des Misrables
qui ignore lamour de Cosette pour Marius98. Tout en affirmant lomniscience du
surhomme comme une caractristique qui lui est propre, les narrateurs utilisent son
ignorance pour crer un intrt dramatique. Ils engendrent un dcalage grce leur
emploi de la focalisation narrative : dans plusieurs cas, le lecteur connat avant le
surhomme ce que celui-ci dcouvre, tablissant ainsi une certaine connivence entre
lui et le narrateur. Ce dcalage informationnel met distance le surhomme mais
ninvalide pas pour autant le portrait de ce personnage comme celui qui sait .
Nous retrouverons le mme phnomne propos de la toute-puissance du surhomme
qui est affirme mais nest jamais parfaitement ralise, ce qui nempche pas ce
personnage dapparatre comme celui qui agit ou fait agir, c'est--dire celui qui
96. Alexandre Dumas, Le Comte de Monte-Cristo, op. cit., p. 1 031.
97. Ibid., p. 1 097.
98. Jean Valjean, lui, ne se doutait de rien. Cosette, un peu moins rveuse que Marius, tait
gaie, et cela suffisait Jean Valjean pour tre heureux (Victor Hugo, Les Misrables, Paris,
Librairie Gnrale Franaise, Le Livre de poche , 1985 [1 re d. 1862], t. II, p. 1 365; Quatrime
partie, livre huitime, chapitre III, Commencement dombre ).
352
mne laction [et] celui qui russit99 . Autrement dit, il est galement diffrenci
des autres membres du personnel romanesque par son faire 100.
La fonctionnalit diffrentielle : preuve initiale et qute
Ce procd diffrentiel consiste attribuer un personnage un rle unique au

sein de la digse en ce quil est constitu par un faire consacr rsou[dre] les
contradictions et liquid[er] le manque initial101 . Dans nos mystres urbains,
cest le surhomme qui se diffrencie de la sorte puisque son parcours constitue
lpine dorsale de la digse : il est le dnominateur commun de toutes les intrigues
et participe, de prs ou de loin, la rsolution de chacune. Deux aspects de son
faire ont spcialement retenu notre attention en ce quils sont emblmatiques de
sa diffrenciation : une preuve qualifiante qui organise son introduction dans la
digse, la mise en valeur de sa qute principale. Dans ces squences, les narrateurs
proposent la fois des traits rcurrents et des carts rvlateurs.
Lpreuve qualifiante : soumettre la brute
Lentre en scne du surhomme se fait toujours lors dune preuve de force

qui sert le diffrencier. Dans quatre de nos romans, celle-ci est construite sur un
mme modle : le surhomme fait la preuve de sa force physique considrable en
soumettant, grce sa poigne de fer, un personnage menaant caractris par sa
stature imposante qui relve du type de la brute que nous avons propos plus
haut. Ainsi, Rodolphe donne une leon au Chourineur qui sen prenait Fleur-de99. Lise Quefflec, Naissance du roman populaire l'poque romantique, op. cit., p. 111
(lauteur souligne).
100. La toute-puissance pourrait tre considre comme un des aspects de la qualification
diffrentielle du hros mais, dans le cas de nos surhommes, elle ne peut tre pense hors de la qute
de celui-ci, cest--dire lextrieur de sa fonctionnalit diffrentielle. Nous laborderons donc dans
cette section de notre chapitre.
101. Philippe Hamon, Pour un statut smiologique du personnage , dans Potique du rcit,
353
Marie, Rio Santo matrise Bob Lantern qui tentait de lassassiner dans une glise,
Salvator arrte la main de Jean Taureau qui, arme dun compas, allait frapper Jean
Robert et Salvador protge une jeune femme dun criminel dans un tapis-franc. Dans
ce dernier cas, le surhomme se singularise en ce que lpreuve de force est interrompue par larrive dune patrouille tandis que les autres triomphent dune faon si
clatante que le vaincu devient un adjuvant. Cependant, dans tous les cas, les
fonctionnalits narratives de ce clich topique simposent delles-mmes : lexploit
du surhomme oriente son portrait initial et lgitime la supriorit qui sen dgage.
Deux champs lexicaux simposent dans les preuves qualifiantes et

regroupent plusieurs clichs langagiers. Le premier met en valeur le caractre
exceptionnel de la force du surhomme au moyen dexpressions dont la rcurrence
illustre la nature qualifiante de cet affrontement, par exemple vigueur
extraordinaire102 , force incroyable103 ou prodigieux tour de force 104. Elles
peuvent tre accompagnes de clichs langagiers qui rehaussent la nature
extraordinaire des qualits du surhomme : le narrateur des Mystres de Paris oppose
sa force incroyable sa taille svelte , une formule quil utilise
frquemment105, et celui des Mohicans de Paris contraste prodigieux tour de
force et la main blanche qui la ralis. Linsistance de ce dernier nous conduit
penser quil fait un usage distanci de ce clich, main blanche tant une
formule, signalant laristocratie ou la fminit, tout fait convenue (pensons
102. Mais tu veux donc que je tescarpe ? scria le bandit en faisant un violent effort pour
se dbarrasser de son adversaire [Rodolphe], quil trouvait dune vigueur extraordinaire (MysP,
p. 34). Mme si ce nest pas dans la scne introduisant le surhomme, le narrateur des Mystres de
Londres crit ceci : Un avenir de vigueur extraordinaire perait sous la grce arrondie de ses
membres (MysL, t. II, p. 216). Celui des Vrais Mystres de Paris emploie la formule vigueur peu
commune (VMysP, t. I, p. 60; Savant, p. 27).
103. Le bandit trbucha; mais, se raffermissant aussitt, il slana avec furie contre
linconnu, dont la taille trs svelte et trs mince ne semblait pas annoncer la force incroyable quil
dployait (MysP, p. 35).
104. Ne redoutez rien pour lui, monsieur ! rpondit Salvator en mettant sa main blanche et
aristocratique, cette main, qui venait daccomplir un si prodigieux tour de force, dans la main quon
lui tendait (MoP, p. 56).
105. Par exemple MysP, p. 109.
354
lincipit du Pre Goriot : [V]ous qui tenez ce livre dune main blanche106 ). Le
clich topique de lpreuve qualifiante est donc compos de clichs langagiers.
Le second champ lexical slabore autour du clich des muscles dacier ,

qui se distingue de ceux que nous avons rencontrs jusquici. En effet, il na pas t
utilis en littrature de faon significative avant de simposer dans nos mystres
urbains, contrairement la plupart des autres formules employes pour faciliter la
lisibilit du surhomme107. Cette particularit nous incite expliciter sa prsence au
sein des romans qui composent notre corpus.
Selon nos recherches108, il semble bien que la scne dans laquelle Rodolphe
soumet le Chourineur, publie dans le Journal des dbats du 19 juin 1842, offre la
premire occurrence de la formulation muscles dacier employe pour souligner
la grande force physique dun personnage109. Hormis Thophile Gautier, qui sen
sert en 1843 et en 1856110, ce sont dabord et avant tout les auteurs de mystres
Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1976-1981, t. III, p. 50.
107. Ainsi, lors dune recherche ralise le 16 mai 2010 dans la base de donnes Frantext
(http://www.atilf.fr/frantext.htm), nous avons repr jusquen 1842 de multiples occurrences des
clichs langagiers rcurrents dans la description du surhomme. Par exemple, front large est
recens vingt-neuf reprises, yeux perants vingt fois, naturellement boucls six fois et
regard magntique trente fois, toujours dans des acceptions qui correspondent ce que nous
rencontrons dans nos mystres urbains.
108. Effectues le 23 mai 2010 dans la base de donnes Frantext (http://www.atilf.fr/
frantext.htm).
109. La formule apparat ainsi sous la plume de Charles Duveyrier en 1833 : Jai bti des
palais et des temples, des ponts plus longs que des chausses, et de fortes machines dont lme est de
vapeur, les muscles dacier, les flancs de fonte, et qui marchent seules ( Au Pre dans Le Livre
Nouveau des Saint-Simoniens, dition, introduction et notes par Philippe Rgnier, Tusson, Du Lrot,
Transferts , p. 219). On constate toutefois quelle na pas la mme signification que chez Sue.
110. Dans les poses renverses, les paules de la danseuse vont presque toucher la terre, les
bras, pms et morts, ont une flexibilit, une mollesse dcharpe dnoue; on dirait que les mains
peuvent peine soulever et faire babiller les castagnettes divoire aux cordons tresss dor; et
cependant, au moment venu, des bonds de jeune jaguar succdent cette langueur voluptueuse, et
prouvent que ces corps, doux comme la soie, enveloppent des muscles dacier (Thophile Gautier,
Voyage en Espagne, suivi de Espaa, dition prsente, tablie, annote par Patrick Berthier, Paris,
Gallimard, Folio , 1981, pp. 349-350 [dition originale : 1843]); Le comte tait de taille
moyenne, mince, svelte, nerveux, cachant des muscles dacier sous une apparente dlicatesse
(Thophile Gautier, Avatar dans Romans, contes et nouvelles, dition tablie sous la direction de
Pierre Laubriet, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 2002 [1re d. : 1856], t. II, p. 337).
355
urbains qui lutilisent. Ainsi, muscles dacier est employ propos de Rodolphe
et de Salvator111. Exprimentant diverses formulations, les narrateurs multiplient les
variations simples tout au long des romans : la main de Rio Santo est compare un
tau112, rapprochement que lon trouve aussi propos de celle de Salvator113,
Rodolphe a une treinte de fer , les muscles de Rio Santo ont la duret de
lairain et ses mains sont des tenailles dacier114 . Muscles dacier devient
ainsi rapidement un clich langagier, cest--dire que lexpression simpose comme
la formulation particulirement efficace dun motif rcurrent, formulation que les
romanciers retiennent de plus en plus frquemment en raison de sa lisibilit
Ponson du Terrail lutilise plusieurs reprises dans Les Drames de Paris partir de
1857115. Ce processus est identique celui de la mise en place des clichs topiques.
111. Sous la peau dlicate et douce de cette main qui vint le saisir brusquement la gorge, le
Chourineur sentit se tendre des nerfs et des muscles dacier (MysP, p. 34); vous avez des muscles
dacier; quoique svelte et mince, vous me battriez aussi facilement quun cheval de course battrait un
cheval de brasseur (MysP, p. 109); et avec ces deux bras aux muscles dacier, [Salvator] enleva le
chien gant la hauteur du mur aussi facilement quune marquise ou une duchesse lve un kings
charles jusqu ses lvres (MoP, p. 1 095).
112. Quand lassassin voulut se redresser, il sentit son poignet serr comme par un tau
(MysL, t. I, p. 34).
113. Salvator serre le bras dun individu louche de telle faon, que celui-ci ne peut
sempcher de scrier, avec une grimace de douleur : Eh ! monsieur, lchez-moi, vous me faites
mal. Et il fit deux ou trois mouvements pour dgager son bras; mais son bras tait pris dans un tau
(MoP, p. 2 547).
114. Cet or !... cet or !... dit le prince en saisissant et en serrant si violemment le poignet de
Malicorne que celui-ci plia sous cette treinte de fer (MysP, p. 447); Le choc smoussa sur sa
chair comme sil et rencontr lairain dune colonne (MysL, t. II, pp. 226), Les deux mains de
Fergus, deux tenailles dacier, se refermrent sur ses bras quelles broyrent (ibid., t. II, p. 227).
115. Par exemple : Le vicomte Andra Felipone tait un jeune homme de vingt-cinq ans
environ, dune beaut singulire et presque trange; de taille moyenne, dapparence frle, il avait des
muscles dacier, et possdait une agilit et une vigueur peu communes (Pierre Alexis Ponson du
Terrail, L'Hritage mystrieux, Paris, Garnier Frres, Collection Classiques populaires , 1977,
p. 30). Lemploi de lexpression vigueur peu commune et les autres lments de la description
rappellent nettement le portrait du surhomme. Dans ce cas, il sagit dun surhomme vou au mal :
Andra est le demi-frre et lennemi jur du surhomme positif, le comte Armand de Kergaz, qui il
livre une lutte acharne (que reprendra Rocambole dans les romans subsquents). Ponson du Terrail
aura encore recours lexpression muscles dacier , notamment dans Le Club des Valets de Cur
Baccarat se leva de nouveau, puis elle montra ses belles mains nerveuses et souples qui cachaient
des muscles dacier sous leurs veines bleues et leur peau diaphane (Le Club des Valets de Cur,
Vervier, Grard et Cie, Marabout gant , 1964, p. 294) , puis dans Les Exploits de Rocambole
Eh bien ! continua-t-elle, cette peau fine et transparente et ces veines bleues cachent des muscles
dacier, et je vous jure que le jour o il se lvera sur la poitrine de don Jos, arm dun stylet, il saura
ly enfoncer jusquau manche (Les Exploits de Rocambole, Paris, Robert Laffont, Bouquins ,
1992, p. 156).
356
Dans les romans de Sue, Fval, Vidocq et Dumas, lpreuve qualifiante
consistant pour le surhomme soumettre la brute au moyen de sa force
exceptionnelle simpose comme un vritable rituel rcurrent. Rodolphe use de sa
poigne de fort de la Halle116 pour se dbarrasser des recors venus arrter Morel
le lapidaire. Rio Santo emprisonne les bras du comte de White Manor, qui se trouve
impuissant malgr ses talents pugilistiques117. Salvator broie littralement la main de
Gibassier :
Et il tomba genoux devant Salvator, dont le gant avait craqu sous
leffort quil avait fait, mais dont le visage avait conserv son expression
souriante. Salvator lcha la main quil broyait dans la sienne au moment
o le sang commenait sen chapper par-dessous les ongles118.
Dans toutes les squences o le surhomme fait usage de sa poigne ou de sa force

physique , les narrateurs insistent sur deux caractristiques. Dune part, le
personnage ne semble faire aucun effort : Salvator demeure souriant tout au long de
laffrontement et Rodolphe, [d]ans sa lutte contre le Chourineur, [] stait
montr ddaigneux et railleur119 . Lexploit parat facile et nest jamais quune
formalit. Dautre part, le narrateur insiste sur le caractre insouponn de la force
du surhomme : [S]a taille moyenne, svelte, parfaitement proportionne, ne
semblait pas annoncer la vigueur surprenante que cet homme venait de dployer
dans sa lutte avec lathltique Chourineur120 .
Une fois pose la supriorit physique du surhomme, il nest pas rare que ces
quatre romans la transposent sur dautres terrains. Ils prsentent ainsi des combats
o seuls les regards saffrontent. Ces squences concourent elles aussi tablir la
suprmatie du surhomme qui y triomphe toujours de faon absolue. Ainsi,
Rodolphe tait dou de cet effrayant coup dil fixe, perant, qui
pouvante, et que ceux quil obsde ne peuvent viter Ce regard les
trouble, les domine; ils le ressentent presque physiquement, et, malgr
eux, ils le recherchent ils ne peuvent en dtacher leur vue. Le Matre
116. MysP, p. 448.
117. MysL, t. II, p. 227.
118. MoP, p. 2 152. la fin du roman, Salvator interrompt lattaque de Camille dune faon
analogue mais moins violente (p. 2 482).
119. MysP, p. 71.
120. Ibid., p. 41.
357
dcole tressaillit, recula encore dun pas, et, ne se fiant plus sa force
prodigieuse, il chercha sous sa blouse le manche de son poignard121.
tudiant ce passage et les lignes qui le prcdent dans Les Mystres de Paris,
Christine Marcandier-Colard constate que Sue en tire mme une loi de lnergie
du regard122 . Nous rencontrons un passage analogue, quoique moins labor, dans
Les Mystres de Londres, lorsque Rio Santo fait baisser les yeux limpitoyable
docteur Moore123. Dans plusieurs cas, les narrateurs optent plutt pour une simple
description du regard qui affirme son caractre imposant : celui de Rio Santo est
souverain124 , celui de Salvator est dominateur125 et [l]es yeux bleus de
Salvador lan[c]ent des clairs126 qui font reculer ses adversaires. Ces personnages
se voient ainsi associs un motif culturel profond :
Cest le regard qui concentre lnergie du personnage criminel. []
Regarder quelquun revient le mettre en danger, forcer son propre
regard, veiller sa conscience de soi, se confronter lui, en un duel
la violence exacerbe que la beaut des armes utilises ne doit pas laisser
mconnatre127.
Les yeux du surhomme lui servent ainsi constamment imposer son pouvoir ses
adversaires et briser leur volont. Ces squences sont autant de rptitions de
lpreuve qualifiante servant diffrencier ce personnage en lui attribuant un
faire unique dans la digse.
Les narrateurs de nos quatre romans proposent aussi des affrontements o le

surhomme na qu user de sa voix pour triompher et ainsi se diffrencier. Ce
phnomne est exploit de multiples faons, parfois trs littralement. Ainsi, lorsque
lagitation est son comble dans un tribunal, la foule se calme suite un ordre
lanc, le lecteur le suppose, par Salvator : Silence ! dit une voix au milieu de la
121. Ibid., p. 71.

122. Christine Marcandier-Colard, Crimes de sang et scnes capitales : essai sur l'esthtique
romantique de la violence, Paris, Presses Universitaires de France, Perspectives littraires , 1998,
p. 100.
123. MysL, t. II, p. 46 et p. 33.
124. Ibid., t. I, p. 259.
125. MoP, p. 49.
126. VMysP, t. V, p. 318.
127. Christine Marcandier-Colard, op. cit., p. 99.
358
foule. Et, comme si la foule tait habitue obir cette voix, elle se tut128 . Le
passage illustre rappelle la domination mise en scne lors de lpreuve
qualifiante. De faon analogue, Rodolphe soumet le Matre dcole par ses paroles
plus que par sa force, tout comme le fait Salvator pour Gibassier. Rio Santo et Piedde-Fer haranguent leurs troupes de telle faon quils les soumettent et sen font des
acolytes dociles dans leurs projets.
La codification trs marque que lon observe chez Sue, Fval, Vidocq et
Dumas na cependant que peu dchos dans les romans de Raban et de Robert. En
effet, nous retrouvons la mme division que celle que nous avons observe propos
du portrait initial puisque ces deux uvres ne proposent pas dpreuve qualifiante
explicite. La prsentation de Pied-de-Fer et de Pasqual les singularise ainsi au sein
de nos surhommes en ce que la dmonstration de leur supriorit ne passe pas par un
affrontement mains nues (malgr les talents pugilistiques dont ils font la preuve
dans les chapitres ultrieurs129). Le narrateur des Mystres du Palais-Royal et celui
des Mendiants de Paris optent plutt pour conserver un plus grand mystre quant au
respect que ces deux personnages imposent leur entourage (Pied-de-Fer soumet
temporairement une femme fatale et Pasqual impose sa volont un groupe de
mendiants). La squence qui sert tablir la supriorit du surhomme tient donc
plus de laffirmation dune force reconnue que de sa dmonstration.
Ainsi, le narrateur des Mystres du Palais-Royal et celui des Mendiants de

Paris refusent non pas lattribut de la force physique sans quivalent mais la
squence servant introduire le surhomme. Ils rejettent ainsi une stratgie dj
utilise par Eugne Sue, Paul Fval et Eugne-Franois Vidocq. Il est certain que
Les Mystres de Paris est connu de tous les autres auteurs que nous tudions. Le
succs des Mystres de Londres et la large publicit entourant la parution des Vrais
128. MoP, p. 1 479.
129. Durant son sjour en prison, Pied-de-Fer se dbarrasse aisment dun colosse qui cherche
lassassiner (MysPR, t. II, pp. 56-57) et Pasqual, alors quil sortait peine de lenfance, disposa
facilement dun rude gaillard (MeP, p. 28).
359
Mystres de Paris nous incitent tirer une conclusion analogue leur propos. En
lespace de trois ans, ces romans ont utilis une recette identique, ce qui peut
expliquer les efforts de Raban et de Robert pour employer une autre formule. En
sefforant de se dissocier de ces prcdents fort connus, dchapper une squence
narrative fige qui constitue dj un clich topique , ces romanciers travaillent
doter leur roman dune identit distincte, qui ne serait pas rduite celle de la
simple copie.
Le temps et la volont de faire uvre part entire expliquent donc les carts
que nous rencontrons dans Les Mystres du Palais-Royal et dans Les Mendiants de
Paris. Dans Les Mohicans de Paris, le plus tardif de nos mystres urbains, nous
reprons des traces de ce quAlexandre Dumas avait aussi peru le caractre dj
fig de cette preuve qualifiante. Si ce roman propose une prsentation du
surhomme qui offre les mmes caractristiques que chez Sue, Fval et Vidocq, la
tonalit gnrale en est diffrente. Tandis que ses prdcesseurs semblent sen servir
exclusivement pour accentuer la lisibilit du surhomme (assurer que le lecteur le
reconnaisse comme exceptionnel), le narrateur des Mohicans de Paris teinte ce
passage dune ironie certaine :
Le personnage qui, pareil au dieu antique, tait intervenu si
miraculeusement pour substituer, selon toute probabilit, un dnouement
pacifique une sanglante priptie, et qui semblait, lui aussi, tre sorti
dune machine, tant son apparition tait imprvue et instantane,
semblait un homme de trente ans peu prs 130.
Le narrateur se montre si dithyrambique quant au caractre inattendu de lapparition

du surhomme ( si miraculeusement , imprvue et instantane ), que la scne
parat force. Dailleurs, la comparaison avec le dieu antique que Claude
Schopp a associ au deus ex machina du thtre qui intervient pour dnouer
heureusement une situation tragique131 ajoute la dimension convenue de cette
scne qui sert satisfaire explicitement les attentes du lecteur (en se conformant aux
modles convoqus par le titre du roman), tout en les soulignant. la diffrence du
130. MoP, p. 49.

131. Ibid., note 1.
360
narrateur des Mystres du Palais-Royal et de celui des Mendiants de Paris qui
cherchent se distancier du modle, celui des Mohicans de Paris le reproduit en
attirant lattention du lecteur sur sa construction. Ce faisant, il la rend plus
efficace puisque lexhibition du code fait partie du code et le renforce132 . Ainsi,
malgr certains traits communs, nos mystres urbains ne forment pas un corpus
monolithique. Ce constat sapplique aussi aux qutes du surhomme.
La qute
Dans le foisonnement des intrigues de nos mystres urbains, les surhommes

mnent plusieurs qutes mais chaque narrateur prsente lune delles comme la
principale. Elle constitue un point de rencontre commun aux nombreuses intrigues
secondaires. Dvoile progressivement mme si son existence est sous-entendue
ds la prsentation du personnage qui nous occupe , elle sert lgitimer le
surhomme et justifier sa prsence dans les bas-fonds urbains. Prenons quelques
instants pour rsumer la qute principale de chacun deux. Trois dentre elles ont
une vaste porte. Ainsi, Rodolphe des Mystres de Paris rsume la sienne de la
faon suivante :
Rcompenser le bien, poursuivre le mal, soulager ceux qui souffrent,
sonder toutes les plaies de lhumanit pour tcher darracher quelques
mes la perdition, telle est la tche que je me suis donne 133.
Pour sa part, le projet de Rio Santo est politique : dtruire lempire dAngleterre134.
Il devient le chef dune association criminelle et organise un vaste mouvement de
soulvement plantaire impliquant toutes les colonies anglaises. Il utilise des
groupes de personnages, criminels ou non, qui croient agir de faon indpendante
mais lui seul connat le plan densemble. Salvator sattaque loppression en
gnral : Lesclavage donc, sous quelque forme quil se cacht, tait le monstre
132. Jean-Claude Vareille, Le Roman populaire franais (1789-1914). Idologies et pratiques.
Le Trompette de la Brsina, Limoges, Presses Universitaires de Limoges / Nuit Blanche,
Littratures en marge , 1994, p. 143.
133. MysP, p. 1 116.
134. Vous voulez tuer le roi ! dit-il. Le roi nest quun homme, rpliqua Fergus, et
Chrtien OBreane [le pre de Rio Santo] a dit : Guerre lAngleterre (MysL, t. II, p. 282).
361
quil voulait terrasser comme la cause primordiale du mal. Il y avait en lui un reste
de la noblesse et de la loyaut des anciens preux qui sen allaient combattre en
Palestine135 . Il sen prend ceux qui abusent de leur force et, de faon globale, au
rgime monarchique.
Ces projets contrastent avec les trois autres qutes, qui sont limites.
Salvador, des Vrais Mystres de Paris, cherche se hisser dans les plus hautes
sphres de la socit en multipliant les vols et les assassinats. Il assume le rle du
marquis de Pourrires et veut se doter dune situation respectable. Son train de vie
luxueux et les pertes au jeu de son acolyte lobligent pourtant retomber dans le
crime. Le dsir dobtenir une position sociale est aussi au cur de la qute de Piedde-Fer qui consacre toutes ses nergies lever Adrien au sommet de la pyramide
sociale136 et le runir la jeune Rgine pour samender des crimes quil a commis
contre eux137. Enfin, Pasqual, des Mendiants de Paris, veut se venger du jeune noble
Herman qui a caus la mort de Marie, promise celui qui tait autrefois Pierre
dAugeville. Ce dernier ayant pris le nom de Pasqual, sinstalle Paris, se fait
admettre dans la maison dHerman et devient le vritable matre des lieux138. Il se
consacre ds lors sa vengeance et entrane la dchance et le dshonneur du jeune
135. MoP, p. 1 152. Le narrateur rsume les propos que Salvator tient Justin.
136. Nous avons dj voqu le rapprochement entre le projet de Pied-de-Fer et celui de
Vautrin pour Lucien de Rubempr la fin dIllusions perdues (voir la section Un sous-genre
romanesque de notre chapitre 1). Pied-de-Fer et Vautrin sont des criminels qui voluent dans les
coulisses de la socit et en connaissent les rouages. Tous deux sattachent un jeune homme prt
mourir en lui faisant miroiter la fortune et le bonheur dans le but de llever aux plus hautes sphres
de la socit. Vautrin est dguis en religieux tandis que Pied-de-Fer porte un habit de Cosaque (ce
dernier se dguise cependant lui aussi en homme dglise dans le chapitre VI du second volume).
Lintertexte balzacien apparat donc clairement ici. Les dates de publications nous autorisent penser
que Louis-Franois Raban sest inspir de ce passage important de La Comdie humaine mais
lauteur des Mystres du Palais-Royal ne le reprend pas de faon parfaitement rigoureuse. Certaines
diffrences surgissent, au premier chef le fait que le pacte faustien , primordial dans Illusions
perdues, est considrablement attnu dans lassociation entre Pied-de-Fer et Adrien. En effet, le
surhomme des Mystres du Palais-Royal ne convainc pas son protg au moyen dune savante leon
sur la morale et la vie en socit tandis que le narrateur se montre avare de dtails dans la description
de cette scne, ce qui en diminue la force dramatique.
137. Rappelons quil est la cause premire de leur sparation : les jeunes Adrien et Rgine
vivaient heureux et devaient se marier avant quil ne les plonge dans la misre.
138. Pasqual, par sa supriorit desprit, par ses facults varies, tendues, peut-tre aussi
par quelque chose dimposant dans son aspect, de fascinant dans son regard, avait toujours domin
son matre; ds le moment o il avait pris lhabit de son valet, il tait devenu son confident et son
guide (MeP, p. 99).
362
noble. Ce nest que lorsquils sont tous deux emprisonns pour le meurtre dun ami
de laristocrate, quil lui avoue avoir tout orchestr :
Oui, reprit Pasqual en laissant tomber de sa hauteur le regard brlant
dont il enveloppait sa victime, oui, Herman de Rocheboise, je tai sauv
la vie, mais pour te tuer lentement, pour touffer un un chaque souffle
de ton tre. Jai ananti ton repos, tes jouissances de chaque jour en
ttant la fortune; jai tu ton bonheur en te sparant de Valentine; jai
dtruit ce qui pouvait te rester encore de dignit et dhonneur, en te
faisant faussaire, assassin; jai perdu ton me pour lternit en te faisant
mourir la chane du bagne, dans la honte et le dsespoir 139.
Une telle tirade domine par la haine parat crer un foss infranchissable entre cette
qute et celles, en apparence purement gnreuses, de Rodolphe et Salvator. Le
schma actantiel dvelopp par A. J. Greimas nous permet de mieux comprendre la
mise en scne des qutes de nos surhommes et leur fonctionnalit diffrentielle.
Destinateur, destinataire, objet

Dans notre corpus, les origines de la qute du surhomme sont toujours
associes la disparition dune figure paternelle. Lise Quefflec crit que la
puissance [du surhomme], si elle est vraiment absolue, na t acquise que par la
suppression du pre. La culpabilit est au fond de cette puissance140 . Ce constat, le
plus souvent confirm, exige ici certaines prcisions, commencer par le fait que le
surhomme ne cause pas ncessairement la mort de la figure paternelle. Si Rodolphe
cherche samender davoir lev lpe contre son pre pour dfendre son amante,
qui le manipulait froidement, il a t matris avant dabattre son bras. Dans Les
Mystres de Londres, le pre agonisant de Rio Santo lui fait promettre de combattre
lAngleterre. La figure paternelle constitue ici un destinateur en bonne et due forme;
cependant, la culpabilit du surhomme provient non seulement de ce dcs, mais
galement de celui de sa mre, de la disparition de sa sur et de son incapacit
protger celle quil aime. De faon similaire, dans Les Mohicans de Paris, la mort
du marquis de Valgeneuse laisse son fils naturel, Salvator, sans fortune et perscut
par sa famille qui fait disparatre le testament qui le faisait hriter. Ces trois
139. Ibid., p. 148.
363
surhommes profitent de cette suppression du pre virtuelle dans le cas de
Rodolphe pour renatre et entamer leur croisade, qui de rdempteur, qui de
pirate et de conspirateur, qui de commissionnaire le jour et carbonaro le soir141.
Les situations de Pasqual, de Salvador et de Pied-de-Fer sont diffrentes

puisque ces personnages causent la mort de la figure paternelle. Si le premier quitte
le nid familial pour satisfaire sa soif de vengeance et le second pour senrichir, tous
deux cherchent dabord saffranchir de leur identit, infligeant ainsi un chagrin
fatal leurs parents. De plus, Salvador finit par assassiner Roman142, un criminel
plus g qui lavait pris sous son aile et le formait dans le crime143. Enfin, dans
Les Mystres du Palais-Royal, la figure paternelle du destinateur est galement le
sujet. Le surhomme Pied-de-Fer choisit lui-mme de samender en se consacrant au
bonheur dAdrien, pour lequel il devient un pre adoptif144, et se dfait de ( tue )
sa vieille identit criminelle pour renatre dans sa rdemption.
Au-del des variantes que proposent nos romans (mort physique ou virtuelle
du pre, geste volontaire ou non du surhomme envers la figure paternelle), il sagit
toujours de la mme construction symbolique : pour que le personnage advienne au
statut de surhomme, labsence du pre est une condition essentielle (qui suscite
141. Le narrateur des Mohicans de Paris dcrit ainsi les carbonari : On soccupait peu de
reconstruire, de reconstituer : chasser les jsuites, chasser le roi, briser le joug, tel tait lobjectif que
se proposait datteindre dabord tout carbonaro, quelque sympathie quil et pour telle ou telle forme
de gouvernement (MoP, p. 1 041).
142. Ce personnage agit toujours comme une mauvaise influence sur Salvador et lencourage
systmatiquement dans le crime. Dans ces circonstances, le choix du nom Roman semble
significatif et lon serait tent dy voir une mtaphore du caractre pernicieux de la littrature
romanesque qui corrompt les murs, un sujet dactualit cette poque (voir la section Les
Mmoires des acteurs du crime de notre chapitre 2). Cependant, aucun passage des Vrais Mystres
de Paris ntaie cette hypothse. Le narrateur fait de ce criminel un tre trs prosaque qui nest
aucunement associ la littrature. Jean Savant prcise que Vidocq se borne reprendre un des
surnoms dun criminel quil a connu, Franois Roux, dit Roman, dit le Provenal, dit Duchemin ,
et dont il sest inspir (dans Eugne-Franois Vidocq, Les Vrais Mystres de Paris, dition prsente,
commente et annote par Jean Savant, Paris, Le Club franais du livre, 1962, p. 434).
143. En commettant ce meurtre, Salvador supprime bien son pre mais cet vnement
vient la fin de la digse et ne sert pas expliquer la qute du surhomme.
144. Que voulez-vous dire, Lambert ? s'cria-t-il, lui, mon pre d'adoption, ne plus
revenir (MysPR, t. II, p. 18).
364
parfois une culpabilit explicite, par exemple chez Rodolphe, Rio Santo et Pasqual).
Les narrateurs situent gnralement cette disparition plusieurs annes avant leur
rcit, crant ainsi une priode de latence et faisant du pre une prsence
fantomatique dans la construction biographique des surhommes. cette mort du
pre sajoute laffranchissement de lidentit familiale caractrise par un tat
initial dimpuissance. Cet tat, il faut le prciser, ntait pas forcment le fait du
pre145. La renaissance de nos surhommes passe donc par la disparition de la
principale figure dautorit, par la rupture (au moins temporaire) de tous liens
familiaux et par un changement de nom qui permet denfouir le pass dans
lobscurit146. Celui-ci constitue souvent un souvenir obsdant qui se rvle le
vritable destinateur de la qute du surhomme.
Du destinateur, passons au destinataire, qui est trs souvent multiple dans nos
mystres urbains. Si la socit est frquemment voque comme bnficiaire des
gestes du surhomme (pensons aux qutes de Rodolphe, de Rio Santo et de Salvator),
le destinataire est toujours, au moins en partie, incarn par un nombre restreint
dindividus, parmi lesquels le surhomme lui-mme. Seul Salvator chappe peut-tre
cette tendance : Rodolphe et Pied-de-Fer, en faisant le bonheur des autres,
sefforcent de samender, Pasqual et Rio Santo veulent venger la mort dun tre
aim et Salvador travaille senrichir. Cest dire que la qute du surhomme est
toujours en partie personnelle. Toutefois, exception faite de celle de Salvador qui
ne cherche que son propre profit , elle dpasse systmatiquement cette dimension
individuelle. Les narrateurs cherchent le plus souvent attribuer ces projets
lobjet, dans le schma actantiel certaines caractristiques fondamentales : une
145. Bien au contraire, celui-ci est toujours prsent comme un homme juste et bon : par
exemple, le narrateur des Mystres de Paris dcrit le pre de Rodolphe comme le meilleur des
hommes (MysP, p. 242) et un personnage noble et courageux dit du pre de Salvator quil tait un
homme dune grande honorabilit (MoP, p. 1583). Le surhomme cherche moins chapper au joug
paternel qu se dfaire de son statut familial ( fils de ) et de son identit (cinq de nos
surhommes abandonnent leur nom; seul Rodolphe le conserve) ce qui lui permet de ne plus tre
limit par sa naissance.
146. Rodolphe ne coupe pas tous les ponts mais ses secrets ne sont connus que de quelquesuns. De plus, rappelons que, lorsquil explore les bas-fonds de la ville, il nest plus un prince mais un
peintre en ventail, orphelin et sans attaches ( Et votre famille ? dit la Goualeuse. Le cholra la
mange, reprit Rodolphe (MysP, p. 47).
365
ambition mme chez Pasqual qui, jeune paysan sans le sou, veut se venger dun
riche aristocrate , une porte gnrale (multiplier les bnficiaires de la qute), un
appareil justificatif qui lgitime les gestes du surhomme do le fait que la critique
le dcrit frquemment comme un justicier 147. Ses actions sont galement
qualifies par les autres membres du personnel romanesque.
Adjuvants
Les opposants et les adjuvants du surhomme forment dans nos romans de
vastes groupes clectiques de personnages : allis et ennemis viennent de toutes les
classes sociales, peuvent tre des hommes ou des femmes de tous ges, etc. Nous ne
reviendrons pas ici sur les premiers qui font lobjet de prsentations spcifiques dans
les chapitres 3, 4 et 5 de cette partie de notre thse. Il semble cependant utile de
prciser quelques lments propos des adjuvants du surhomme. Soulignons
dabord que son ascendant lui assure le dvouement absolu de plusieurs
personnages. lexception de Salvador des Vrais Mystres de Paris, il a toujours un
fidle acolyte qui se sacrifie pour lui. Ainsi, le pre Franois sest maintenant
attach Pasqual, qui le protge, et il le suit partout comme son ombre148 . De
mme, la fidlit canine du Chourineur envers Rodolphe ne se compare qu celle de
Jean Taureau envers Salvator. Ce dernier nhsite pas solliciter ses nombreux
disciples indfectibles149, tout comme Pied-de-Fer150 et Rio Santo pour qui Angelo
Bembo et Duncan sont prts mourir151. Le caractre absolu de leur dvouement
illustre le mrite et donc la diffrence radicale du surhomme capable de le
susciter. Ce phnomne est similaire celui consistant pour les narrateurs utiliser
147. Nous reviendrons sur ce phnomne dans notre prochaine section.
148. MeP, p. 45.
149. Est-ce que vous ntes pas notre empereur, vous, monsieur Salvator ? est-ce que,
quand vous direz : Aux armes ! on ne prendra pas les armes ? est-ce que, quand vous direz : En
marche ! on ne marchera pas ? (MoP, p. 1 604); En tout cas, je vous emmne avec moi.
Nous voil ! Vous ne demandez pas mme o ? Pourquoi faire ? Vous savez bien que, quand
mme ce serait au diable, nous irions, dit Barthlmy Lelong (ibid., p. 1 608).
150. Allons, quatre hommes de bonne volont. Personne ne bougea. Cela veut dire, reprit
Pied-de-Fer, que vous tes tous galement disposs mobir. Bravo, garons (MysPR, t. I, p. 193).
151. MysL, t. II, p. 144 et p. 369. Dailleurs, Duncan se prcipite cheval dans un escalier fort
abrupt pour faciliter lvasion de Rio Santo de la prison de Newgate.
366
la cruaut des adversaires (dont nous avons dj donn plusieurs exemples) comme
une preuve du caractre exceptionnel du seul personnage capable de sopposer
eux. Les adjuvants agissent pour le compte du surhomme et participent son
faire (lequel se superpose au leur). Ils contribuent ainsi diffrencier ce
personnage qui fait agir les autres pour son propre compte.
De plus, le statut de plusieurs personnages nest pas fixe tout au long des
romans : certains allis deviennent des opposants, notamment dans Les Mystres de
Londres (le docteur Moore se rebelle contre Rio Santo) ou dans Les Vrais Mystres
de Paris (les premiers adjuvants de Salvador se retournent un un contre lui). Nous
navons pas observ le cheminement inverse : aucun opposant vritable ne devient
ensuite un alli. Les faux adversaires (tel le Chourineur ou Jean Taureau
lorsquils luttent contre le surhomme lors de lpreuve qualifiante) ne servent qu
tablir le statut du surhomme et sont en fait des adjuvants.
Le statut de lassociation illgale152, dont les membres constituent, selon Lise

Quefflec, les instruments de la puissance du hros, dont ils multiplient
limage153 , est plus ambigu et varie selon les romans. La prsence dun groupe
agissant dans lombre dans chacun de nos mystres urbains tmoigne loquemment
du got de lpoque pour ces associations. Sue y revient dans Le Juif errant (18441845) lorsquil dcrit les agissements de la Compagnie de Jsus, Fval en fait le
moteur des Habits noirs et Balzac y consacre notamment Histoire des Treize154. Les
romanciers sinspirent de diverses institutions qui sont souvent perues lpoque
comme de vritables associations occultes, par exemple les jsuites et la police
davant 1830, comme nous lavons vu. Il sagit dun trait culturel important, que nos
auteurs ractualisent de diverses faons dans leurs uvres, toujours pour mettre en
152. Nous entendons par l des groupes composs de plusieurs personnages qui agissent de
faon concerte pour atteindre un but commun et qui, ce faisant, commettent des actes punis par la loi
ou par le gouvernement.
154. Cet ensemble regroupe Ferragus, chef des Dvorants (1834), La Duchesse de Langeais
(1833) et La Fille aux yeux dor (1834-1835).
367
valeur la puissance du surhomme, sans ncessairement en faire un instrument de
celui-ci155. Pour tayer cette affirmation, prsentons dabord la varit de ces
groupes dans nos uvres. Les Mystres de Londres et Les Mohicans de Paris en font
une entit omniprsente agissant dans les coulisses de lintrigue alors que les autres
romans que nous tudions lui attribuent une prsence plus localise156. La base de
presque toutes les associations criminelles est forme de brutes exception faite des
carbonari mais elles ne relvent pas exclusivement de la criminalit exotique et
comportent des membres associs toutes les classes sociales.
Ces associations ne sont pas toutes illgales pour les mmes raisons.
Certaines ont une vocation purement criminelle, comme dans Les Mystres de Paris,
Les Vrais Mystres de Paris et Les Mystres du Palais-Royal, o elles sont
exclusivement consacres organiser des vols157. De faon similaire, le
regroupement de mendiants dans le roman de Clmence Robert est un rseau destin
soutenir ceux-ci mais il repose sur les bnfices tirs des larcins commis par ces
mmes mendiants158. Dans les deux autres romans, les associations sont hors-la-loi
en raison de leur vocation politique. Pour les carbonari des Mohicans de Paris,
chasser les jsuites, chasser le roi, briser le joug, tel tait lobjectif159 . Nous
incluons ici ce groupe parce que la police du roman est galement en premier lieu
politique. Lobjectif est similaire dans Les Mystres de Londres : Rio Santo et ses
fidles utilisent une association criminelle, Les Gentilshommes de la Nuit, des fins
155. Dans certains cas, lassociation soppose bien au surhomme. Cependant, elle agit alors
sous le contrle dun personnage qui constitue le vritable opposant, ce qui explique le titre de la
prsente section.
156. Prcisons que trois dentre elles sont explicitement nommes de faon vocatrice : Les
Enfants du feu (Les Mystres du Palais Royal), Les Gentilshommes de la Nuit (Les Mystres de
Londres), les carbonari (Les Mohicans de Paris).
157. Dans les deux premiers cas, il sagit de crimes de peu denvergure (cambriolage chez une
courtire en diamants, vols la sortie des thtres). Il faut y voir une manifestation de certaines
craintes de lpoque : les criminels exotiques seraient organiss et mneraient une guerre contre la
socit. Nous retrouvons le mme motif dun groupe structur sen prenant aux honntes gens la
sortie des thtres dans Les Mystres de Londres. Lassociation des Mystres du Palais-Royal se
consacre au vol de la Banque de France au moyen dun tunnel (MysPR, t. II, pp. 6-8), projet que lon
retrouve galement dans Les Mystres de Londres (MysL, t. II, p. 159).
158. MeP, p. 47.
159. MoP, p. 1 041.
368
politiques (dtruire lAngleterre), la rendant ainsi doublement illgale aux yeux des
autorits.
Trs souvent dans le roman populaire, le surhomme est le chef dune

association criminelle quil narrive diriger dune main de fer que grce ses
capacits exceptionnelles. La situation nest cependant pas aussi nette dans notre
corpus. En fait, le plus souvent, les associations sopposent la socit et au
surhomme : celles des Mystres de Paris, des Mystres de Londres, des Vrais
Mystres de Paris et des Mystres du Palais-Royal tentent toutes de lassassiner160.
Si lon excepte le cas des Mendiants de Paris roman dans lequel les agissements
de lassociation ne servent ni ne contrecarrent ceux de Pasqual , il ny a que Les
Mohicans de Paris qui vite cette confrontation directe et mortelle mais le roman
met tout de mme en scne une opposition entre Salvator et les carbonari161.
Lassociation illgale est soit le prolongement de la puissance du surhomme
(lorsquil domine chacun de ses membres) soit loccasion de mettre celle-ci en
pratique (lorsque, seul, il soppose un groupe nombreux et bien organis). De deux
faons en apparence opposes, nos mystres urbains utilisent lassociation illgale
pour diffrencier le surhomme.
Cet examen du schma actantiel du surhomme nous permet de constater que

sa fonctionnalit agit bien comme un procd diffrentiel. Ce personnage est
caractris par une qute si ambitieuse que lui seul peut laccomplir. Celle-ci savre
une vocation impose par les circonstances et laquelle le surhomme se consacre
totalement. Seules ses qualits exceptionnelles peuvent permettre sa ralisation, ce
qui fait de lui un individu choisi . Cette diffrenciation est accentue par les
160. MysP, p. 141, VMysP, t. IV, pp. 1-14; Savant, p.217-222 et MysPR, t. II, pp. 10-11. Dans
le cas des Mystres de Londres, il sagit dune faction de lassociation qui combat Rio Santo (MysL,
t. II, pp. 33-41 et t. II, pp. 317-318).
161. Salvator soppose la condamnation rapide du conspirateur Gaetano Sarranti que font
certains carbonari qui souhaitent quil soit excut (MoP, p. 1 425). Il est le seul carbonaro qui
sefforce de dlivrer Sarranti (p. 1 575). Sil ny a pas un vritable affrontement entre le surhomme et
lassociation criminelle, il y a bien une opposition et Salvator dmontre ses grandes capacits dans un
projet pour lequel il ne bnficie pas des ressources du groupe.
369
autres rles actanciels : le destinateur sert le justifier et les adjuvants (de mme que
les opposants) illustrent sa supriorit. Mme le destinataire (la communaut) tend
lidentifier comme une puissance capable daffecter la socit tout entire. Le
principal schma actantiel dans nos mystres urbains est stable : les narrateurs
respectent ses principes de construction. Seul celui des Vrais Mystres de Paris
propose un cart significatif en combinant en Salvador les rles de sujet et de
destinataire exclusif. Cette particularit relve dune volont de proposer une
vraisemblance stricte : le narrateur, qui renvoie Vidocq-lauteur en rappelant son
pass trs connu162, affirme que la digse repose en large partie sur des
souvenirs163. Cette affirmation a t confirme par les recherches de Jean Savant qui
dcrit le roman comme un assemblage de faits et de personnages historiques164 .
Salvador apparat ainsi comme le moins romanesque de nos surhommes et, de ce
fait, comme le plus problmatique au sein de notre modle. Sa tonalit distincte
apparatra mieux encore lexamen du commentaire explicite.
Le commentaire explicite : juger le surhomme
Ce procd diffrentiel comporte deux facettes : la premire consiste

appel[er] le hros hros et le tratre tratre165 . Dans nos mystres urbains,
les narrateurs en usent avec parcimonie et seul celui des Mohicans de Paris introduit
162. Par le fait de circonstances quil est inutile de rappeler ici, puisque des publications
prcdentes les ont fait suffisamment connatre, lauteur de cet ouvrage se trouve plac dans les
circonstances les plus favorables lexcution du travail quil sest impos. Aussi, pour crire les
peintures de murs qui se trouvent dans son livre, il lui a suffi de rappeler ses souvenirs, et il peut
dire qu dfaut dautre mrite, elles auront du moins celui de lexactitude (VMysP, t. II, pp. 119120; Savant, pp. 118-119).
163. Nous rpterons avant daller plus loin, ce que nous avons dj dit plusieurs fois, cette
histoire est vraie, vraie dans son ensemble et dans tous ses dtails, tous les personnages qui y jouent
un rle, sont rels, plusieurs mmes vivent encore; nous avons seulement chang les noms de
quelques-uns dentre eux (ibid., t. V, p. 336).
164. Cest un assemblage de faits et de personnages historiques. Car lhistoire, le roman, si
lon prfre, tait laffabulation indispensable la runion de tous ces dtails vrais. Tous les
personnages ont vcu, mais non point tous lpoque indique (Jean Savant, Commentaire dans
Eugne-Franois Vidocq, op. cit., p. 424).
op. cit., pp. 158-159.
370
le surhomme comme le hros principal de notre histoire166 . De fait, plusieurs des
personnages que nous tudions dans ce chapitre ne correspondent pas au hros
positif incarnant les valeurs vhicules par la narration et auquel devrait sidentifier
le lecteur. Si la concidence entre hros et surhomme est nette dans Les Mystres de
Paris et dans Les Mohicans de Paris, la situation est plus complexe dans les autres
mystres urbains que nous tudions puisque le surhomme savre le seul personnage
que les narrateurs situent dans une zone dambigut axiologique. Ce phnomne
relve de la seconde facette du commentaire explicite : la mise en place dun
appareil valuatif , cest--dire des paraphrases [qui] tendront accompagner,
introduire, encadrer tout ce qui fait lobjet de codes de prescriptions ou
dinterdictions institutionnalises (programmes, lois, codes, rites [])167 .
Nanmoins, cet appareil ne permet pas toujours un jugement arrt.
Dans nos mystres urbains, le commentaire explicite que les narrateurs

proposent du surhomme consiste mettre en vidence son ambivalence, cest--dire
la coexistence dans sa reprsentation dune part lumineuse et vertueuse et dune part
sombre et menaante. Remarquons dabord quil est caractris par un temprament
colrique : gronde en lui une rage sourde qui est systmatiquement souligne. Le
narrateur des Mystres de Paris voque la violence d[u] caractre168 de
Rodolphe qui sirrite contre logresse, qui semporte contre son fidle Murph169 et
dont la haine froce envers le Matre dcole devient une fureur froide et
concentre170 . Apprenant les machinations et la cruaut de son ancienne amante, il
sexclame : Quelle ardeur de vengeance. Quelle soif de sang quelle rage
calme et rflchie ! [] Mourez donc, maudite !... reprit Rodolphe effrayant de
166. MoP, p. 50.
op. cit., pp. 158-159). Philippe Hamon ajoute que ces paraphrases seront donc le lieu privilgi
de manifestations dune comptence culturelle (prise en charge par un narrateur ou un personnage)
(ibid.).
168. MysP, p. 1 242.
169. Te tairas-tu ! Monteras-tu ! Oh ! quel air mchant ! Je plains ceux qui vous en
voulez (ibid., pp. 84-85); Ces mots mirent le comble lirritation de Rodolphe; son regard brilla
dun clat sauvage; ses lvres blanchirent, et [il] savan[a] vers Murph avec un geste de menace
(ibid., p. 111).
170. Ibid., p. 71 et p. 157.
371
fureur. Maintenant il me faut la vie de votre complice171 . Cette colre dvastatrice
ne lui est pas propre; Rio Santo semporte contre le docteur Moore : Par le nom de
Dieu ! scria-t-il avec violence, savez-vous comment je me vengerais de cela,
monsieur ? Lil de Rio Santo flamboyait 172 . Tous nos surhommes se livrent de
telles crises de fureur173, lexception de Salvator qui demeure pos (mais qui peut
se montrer trs menaant174). Leur grandeur repose sur une violence et une rsolution inbranlable qui font trembler les faibles et ceux qui entravent leur marche.
Gnralement, les narrateurs traitent les dlits du surhomme comme des

entorses la loi rendues ncessaires par la grandeur de son projet. Ils proposent une
hirarchisation des crimes fonde non sur le geste commis comme le fait le Code
criminel mais sur la culpabilit de la victime et sur la moralit de lobjectif vis.
Ils crent ainsi dans la fiction un systme de valeurs qui lgitime la plupart des
gestes du surhomme175. Lorsque Rodolphe ment au Chourineur, Fleur-de-Marie ou
aux portiers Pipelet, il est excus par le narrateur qui veut entraner le lecteur
faire de mme parce que ses mensonges servent un objectif louable. De faon
analogue, lorsque Salvator enlve son cousin Lordan de Valgeneuse ou fait chanter
Gibassier, la fiction justifie ces dlits parce que, dans le premier cas, le surhomme
agit pour librer une jeune fille squestre par Lordan et, dans le second, pour
disculper un innocent. De tels exemples, qui contribuent la dramatisation,
abondent dans notre corpus : pour rparer la socit, le surhomme doit en
171. Ibid., pp. 1 120-1 121.
172. MysL, t. II, p. 46.
173. Oh ! cest cette femme de lenfer, qui la tu ! scria le bandit en se frappant
violemment la poitrine mais sil doit mourir, par les tripes du diable ! je lui ferai expier tous ses
pchs dun seul coup (MysPR, t. I, p. 190); Les yeux bleus de Salvador lanaient des clairs, sa
dmarche tait brusque et saccade; il tait facile de voir quil tait en proie une violente colre,
colre longtemps contenue et qui allait enfin clater (VMysP, t. V, p. 318); Cest Pierre Augeville.
Ses poings sont brandis en avant; ses membres ont une tension qui en double la force terrible; sa
stature semble agrandie; la colre qui jaillit en traits de feu illumine son visage dune clart
extraordinaire (MeP, p. 37).
174. Noublie pas, Brocante, lui dit-il demi-voix, que tu me rponds de cette enfant sur ta
tte ! Si tu la laisses mourir de froid dans ton grenier, je te ferai mourir de froid, de misre et de faim
dans un cachot (MoP, p. 244).
175. Ce phnomne est frquent dans la littrature et au cinma lorsque la loi du talion est
prsente comme un modle de justice quitable et sert justifier les actes souvent immoraux des
personnages qui jouent le rle de hros.
372
enfreindre les lois. Le crime est ici minemment subjectif : lorsque les narrateurs
dcrivent les gestes souvent similaires du surhomme et du criminel dexception,
ils prsentent systmatiquement des circonstances aggravantes ou attnuantes qui les
opposent du point de vue axiologique.
La culpabilit morale du surhomme est toujours traite avec

circonspection et Marc Angenot a soulign que, le plus souvent, la mort des
opposants doit tre providentielle pour ne pas souiller le surhomme :
Il est impossible de faire tuer le mauvais par le bon (sauf duel avec
tratrise du premier). Il faut donc que, premirement, il soit tu, par un
complice, ou, deuximement, dtruit par la machination mme quil a
dresse contre le hros. Le supplice est proportionn linfamie (brl
vif, dvor par des chiens de garde, etc.). Il peut galement mourir de
rage ou devenir fou. La folie est plus spcialement la punition des
criminels victimes de leurs propres passions (mres coupables, femmes
fatales); la mort serait un chtiment excessif176.
Les narrateurs de nos mystres urbains proposent effectivement des prcautions

narratives destines excuser le surhomme : Salvator, Pied-de-Fer et Rio Santo ne
font couler le sang que lors de duels ou en tat de lgitime dfense. De faon
analogue, Rodolphe ne pouvait prvoir que le chtiment impos au notaire Ferrand
entranerait sa mort et celle-ci prend une allure providentielle qui le dcharge de sa
responsabilit.
cette circonspection narrative sajoute le fait que plusieurs de nos

surhommes tentent de lgitimer leurs gestes en les dcrivant comme ncessaires
la ralisation de leur qute : Pauvre enfant ! [] Dieu sait que jaurais voulu
pargner ton pre. Mais il tait sur mon chemin et il faut que je marche177 . Ils
excusent leurs crimes en invoquant la grandeur de leur but puisque cinq dentre eux
affirment rtablir la justice, souvent en punissant des crimes rests inconnus. Ils
choisissent tous, en vertu de leur supriorit, de substituer leur justice prive la
justice tablie.
176. Marc Angenot, op. cit., p. 58.
177. MysL, t. II, p. 98.
373
Ce choix ne recueille pas ncessairement un consensus au sein du personnel
romanesque. En fait, seul Salvator fait lunanimit : narrateur et personnages positifs
souscrivent sa vision178. Dans les autres cas, des voix discordantes affirment que
les gestes du surhomme sont parfois moralement problmatiques179. Cette relativit
des points de vue apparat spcialement propos dun crime qui prend une
importance particulire dans la biographie du surhomme; nous lappellerons sa
faute . Bien que variant dun personnage lautre, celle-ci concerne le plus
souvent la perte de vies innocentes et devient une tache indlbile : elle est voque
rptition dans les rcits et, souvent, cause la chute du surhomme. Elle sert de
prtexte la remise en question de ses gestes par diffrents personnages positifs. Par
exemple, Adrien reproche Pied-de-Fer davoir amass sa fortune en pillant,
fourrageant, tuant, ranonnant180 des Franais dans le sillage de la victoire des
Allis en 1814181. En dcrivant le jeune homme comme un exemple de moralit, le
narrateur veut convaincre le lecteur de la pertinence de son indignation. La situation
est gnralement moins tranche dans nos autres romans.
Dans Les Mystres de Paris, lorsque Rodolphe aveugle le Matre dcole, sa

faute semble plus ambigu en ce quelle suscite des ractions diverses. Le
Chourineur, incarnant une bont candide attribue au peuple, remet navement en
question la punition impose par Rodolphe par la piti quil prouve pour le
criminel182.
Plusieurs
autres
personnages
affirment
lapprouver
mais
la
multiplication de leurs rflexions illustre en fait la difficult justifier la cruaut du

chtiment impos par Rodolphe183. La volont du surhomme finit par simposer.
178. Ses amis deviennent, divers degrs, des conspirateurs, les autres groupes qui travaillent
renverser la monarchie reconnaissent sa valeur et celle de son idal. Mme son principal adversaire,
le policier Jackal, semble agir contrecur contre Salvator et le respecte profondment.
179. Monseigneur, vous faites ce que bon vous semble. Je fais ce qui est juste, dit
Rodolphe avec une nuance dimpatience. Ce qui est juste selon vous. Ce qui est juste devant
Dieu et devant ma conscience, reprit svrement Rodolphe. Tenez, monseigneur, nous ne nous
entendrons pas (MysP, p. 110).
180. MysPR, t. I, p. 146.
181. Voir par exemple ibid., t. I, p. 213.
182. [I]l na peut-tre que ce quil mrite cest un fameux sclrat ! [M]ais maintenant il
est aveugle, il pleure. Tenez, tonnerre ! il me fait de la peine (MysP, p. 167).
183. Par exemple ibid., p. 157 et p. 188.
374
Nanmoins, ces divergences davis issus de personnages clairs ou dcrits comme
moraux crent une polyphonie qui force le lecteur faire sa propre valuation, ce
qui confirme le statut particulier de la faute dans nos romans.
Le renvoi au lecteur est encore plus explicite lorsque lambigut du geste est
mise en lumire par le narrateur. Par exemple, celui des Vrais Mystres de Paris
indique ceci propos de Salvador qui vient de se dcider au meurtre de Roman :
Nous ne voulons certes pas justifier Salvador, dont lodieux caractre
nest que trop connu de nos lecteurs, nous devons cependant dire que ce
ntait quaprs stre livr de nombreux combats et avoir hsit
longtemps, quil stait dtermin sacrifier son complice184 .
En soulignant les hsitations de Salvador, le narrateur stigmatise ce crime au sein de

la multitude de ceux quil commet (nous retrouvons le mme phnomne propos
de Rodolphe et de Rio Santo185). La faute du surhomme pose explicitement
problme dans la fiction ou dans le rcit. Ce faisant, elle prvient une identification
morale complte du lecteur avec ce personnage parce quelle introduit une certaine
distance et oblige le premier porter un jugement sur le geste du second. Cette
situation est exceptionnelle au sein de notre corpus qui, gnralement, multiplie les
commentaires du narrateur et des personnages pour mettre en place un manichisme
net et obtenir les effets dramatiques les plus forts. Dans le cas de la faute , les
narrateurs refusent de prendre une position tranche et, sans disculper totalement les
surhommes, ils hsitent les condamner explicitement. Ils en laissent la
responsabilit au lecteur : Sur la question de savoir si le but tait de nature
excuser les moyens, le lecteur sera juge186 . Son choix sera la cl de son
184. VMysP, t. V, p. 328.
185. Par exemple, le narrateur des Mystres de Paris souligne que Rodolphe ne chtie le
Matre dcole quaprs mres rflexions et aprs avoir consult dautres personnages ( Vous
hsitez ? lui dit Rodolphe. Je vous ai pourtant souvent entretenu de cette ide Le moment de
lappliquer est venu. Je nhsite pas, monseigneur Cette ide, je lapprouve elle renferme toute
une rforme pnale digne de lexamen des grands criminalistes ; MysP, p. 157) et celui des Mystres
de Londres prsente Rio Santo hsitant commettre lirrparable aux cts du docteur Moore dont la
cruaut fait presque oublier quil agit aux ordres du surhomme ( Ah ! ce serait un plaisir sans prix
que de mettre le scalpel dans ces chairs lastiques et fermes. Mais Votre Seigneurie nest pas
mdecin. Je parle de cette jeune fille, milord, que nous allons tuer pour sauver miss Mary. Moore
pronona ce nous avec une duret sarcastique. La lvre de Rio Santo eut un tressaillement ; MysL,
t. II, p. 46).
186. MysL, t. I, p. 119.
375
interprtation de la sanction finale du programme narratif de nos surhommes
puisque, tout comme Monte-Cristo187, chacun choue, au moins partiellement, dans
sa qute188.
Effectivement, les dnouements de nos romans sont souvent bien loigns

dun happy-end comblant tous les personnages positifs. Par ses gestes et sa
volont dimposer sa justice, le surhomme sexclut en contrevenant aux rgles
sociales. tudiant une catgorie romanesque dans laquelle sont gnralement rangs
nos mystres urbains, Jean-Claude Vareille affirme que la socit close dfinie par
le roman populaire, et travers lui, sans doute, souvent, la socit bien relle du
XIXe sicle, va ractiver le fantasme du pharmakos, du bouc missaire189 . Ce
phnomne ne concerne pas seulement les individus reprsentant le bas mais
[aussi] le haut190 : il sapplique un personnage qui slve tant et si bien quil en
devient radicalement diffrent. Cette dfinition correspond nos surhommes. En
fait, il
nest pas bon pour la Cit de conserver en son sein quelquun qui sgale
aux divinits. Les dieux, pour tre inoffensifs, doivent rester chez eux. Ils
sont tabous exactement comme le btard ou la fille-mre, quoique pour
une raison inverse191.
Plus quun dnouement heureux, nos mystres urbains offrent un rtablissement de

lordre moral et social. Il sagit de punir les crimes des mchants et de
rcompenser les vertus des bons mais aussi dexclure les facteurs de
bouleversement, notamment le surhomme qui contribue au dsordre social et dont
les gestes ne peuvent tre totalement excuss. Sa russite complte cautionnerait ses
187. Il pargne le fils de Fernando et laisse la vie sauve Danglars la toute fin du rcit parce
que la mort de Mme de Villefort et de son fils lont convaincu quil a outrepass[] les droits de la
vengeance (Alexandre Dumas, Le Comte de Monte-Cristo, op. cit., p. 1 328).
188. Rodolphe sauve plusieurs individus mais le roman se termine avec la mort de sa propre
fille quil vient de retrouver. Le plan de Rio Santo choue et il est tu par Clary. Aprs le suicide de
Pasqual, Herman svade et retrouve son pouse alors que Salvador est arrt, jug et guillotin, et
son fils, mort-n, le prive de toute descendance. Mme Salvator ne russit pas compltement puisque
la Rpublique lui chappe toujours. Dans le cas des Mystres du Palais-Royal, linachvement du
roman nous empche de connatre le rsultat final de la qute de Pied-de-Fer.
189. Jean-Claude Vareille, LExclusion, la Compensation et le Pardon , dans Ellen
Constans et Jean-Claude Vareille (dir.), op. cit., p. 63.
190. Ibid., p. 68.
191. Ibid.
376
carts, et donc la justice prive au dtriment de la justice publique. Pour sduire le
plus grand nombre, les romanciers vitent de proposer des uvres totalement
subversives; lorsque la morale est finalement restaure, le surhomme, ncessaire aux
pripties, ne peut sintgrer parfaitement la socit du roman. Jean-Claude
Vareille voit dans ce phnomne le symptme de ce que le temps des contes de fes
est rvolu192. Dans nos mystres urbains, le surhomme est investi dun rle de
rgulation sociale dans la fiction (purger la socit des criminels qui y introduisent
le chaos). Les narrateurs en font galement un carrefour projectionnel, ce qui est
lobjet du sixime procd que nous tudions ici, la prdsignation.
La prdsignation : le flneur, le dtective et lcrivain
Dans la prdsignation, cest le genre [littraire] qui dfinit a priori le

hros [et] fonctionne comme un code commun lmetteur et au rcepteur, qui
restreint et prdtermine lattente de ce dernier193 . Ds les premiers mystres
urbains, ceux-ci proposent des marques dsignant demble le hros, pour qui
possde la grammaire du genre194 . On peut penser notamment lpreuve
qualifiante que nous avons tudie plus haut et qui constitue souvent une modalit
dentre en scne identifiant le surhomme195. Une caractristique simpose
toutefois de faon plus nette et systmatique : le cumul de certains rles
thmatiques. Le personnage central nest jamais que surhomme et est associ trois
figures culturelles troitement imbriques qui dpassent la reprsentation de la
socit criminelle et linscrivent dans limaginaire social et littraire de lpoque : le
flneur, le dtective et lcrivain. Cette trinit permet dinterprter lentreprise de
dvoilement des mystres de la cit tout en signalant au lecteur le surhomme qui est
la pierre angulaire de celle-ci.
192. Jean-Claude Vareille, Le Roman populaire franais (1789-1914), op. cit., p. 113.
194. Ibid.
195. Ibid. Il serait donc possible daffirmer que lpreuve qualifiante initiale participe de la
prdsignation. Cependant, lutilisation quen font nos auteurs, qui la rattachent troitement la qute
principale du surhomme, nous incite malgr tout la traiter au sein de la fonctionnalit diffrentielle.
377
Explicitement associ la circulation dans les rues, le surhomme sapparente
au flneur, type majeur de la mise en texte de la grande ville au XIXe sicle.
Rodolphe explore la cit dguis en ouvrier, Rio Santo est introduit comme un
rveur visitant une glise londonienne, Pied-de-Fer fouille les environs du PalaisRoyal pour dcouvrir Rgine (et, en tant que Lauricot, arpente les rues pour subvenir
ses besoins), Salvador se dplace constamment dans les artres parisiennes,
Pasqual mendie sur la voie publique, Salvator est commissionnaire et parcourt la
ville. Si ces dplacements sont gnralement orients par un but, le surhomme est
tout de mme marqu par la mobilit urbaine. Comme le flneur, il merge de la
foule indiffrencie et se distingue du badaud port par celle-ci.
Alors que la province est traditionnellement associe une certaine stabilit

sociale, la ville est constamment en bullition et constitue le cadre ncessaire196
au dploiement de la puissance du surhomme. La qute de ce personnage requiert
lanonymat que lui procurent la densit de la ville, la foule qui habite ses rues,
lobscurit des relations entre les individus. Cependant, il nest pas dcrit comme
une ralit typique de la cit, ce qui concorde avec son statut exceptionnel et avec
son exclusion de la socit et de la ville la fin de nos romans. De plus, il ne la
matrise pas; seul Salvator parat rgner sur elle (il en est le vritable prince197 ).
En fait, le surhomme constitue un prtexte la description des mystres de la
cit et, exception faite de Salvator, ne les dvoile que rarement directement. Ce
quignore le surhomme sert nanmoins au projet didactique et mathsique de nos
romanciers et modifie le rapport qua le lecteur avec ce personnage surhumain .
Dans les passages qui affirment dvoiler les mystres de la ville198, le lecteur
196. En fait, Paris simpose comme le cadre ncessaire de lintrigue : cest littralement la
capitale qui scrte personnages et circonstances (Ccile Meynard, Les mystres de Paris selon
Balzac et Dumas. Dun motif romanesque traditionnel la trame dun rcit romantique , dans Lise
Dumasy, Chantal Massol et Marie-Rose Corredor, Stendhal, Balzac, Dumas : un rcit romantique ?,
Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, Cribles-Essais de littrature , 2006, p. 40).
197. Ibid., p. 39.
198. Par exemple quand Rodolphe se fait conduire au Temple par Rigolette qui lui en explique
le fonctionnement et les richesses : Vous ne connaissez pas le Temple, mon voisin ? Non, ma
voisine. Cest pourtant l o les gens comme vous et moi se meublent et se nippent, quand ils sont
378
dcouvre ceux-ci avec le surhomme ( moins quil ne les connaisse dj). Tous deux
sont guids dans les bas-fonds et les curiosits de la cit; ils sont mis en scne
comme des observateurs perspicaces. Une forme de flatterie envers le lecteur est
ainsi introduite par lignorance du surhomme, qui nest toutefois que temporaire.
Le caractre exceptionnel de ce personnage lui permet de comprendre le

paysage urbain. Tout comme le flneur, il saisit sa configuration mais surtout son
fonctionnement derrire les faades opaques et trompeuses. Il voit au-del des
apparences :
Le flneur ne se lasse pas de prendre conscience de la ville, non
seulement de capter le dtail de ses manifestations lisibles, mais encore
de le lire et de le mettre en rapport avec la totalit de la ville199.
Derrire la prtendue indolence du flneur autre faade trompeuse se cache une

attention soutenue. Walter Benjamin voit en lui une prfiguration du dtective, ne
quittant pas des yeux le criminel qui ne se doute de rien200 . Nous rencontrons ici
une seconde figure laquelle est associ le surhomme.
Il existe une proximit relle entre nos mystres urbains et le roman policier,
proximit qui a t souligne par plusieurs critiques201. Jean-Claude Vareille
explique toutefois que [l]es ingrdients ne suffisent dcidment pas. Ce qui
compte cest leur agencement202 . Les spcialistes saccordent sur limportance de
conomes (MysP, p. 454). Le narrateur propose ensuite un long tableau de cette institution
parisienne.
199. Karlheinz Stierle, La Capitale des signes. Paris et son discours, Paris, ditions de la
Maison des sciences de l'homme, 2001, p. 214.
200. Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle : le livre des passages, traduit de
l'allemand par Jean Lacoste, d'aprs l'dition originale tablie par Rolf Tiedemann, Paris, Les
ditions du Cerf, Passages , 1989, p. 459. Benjamin suggre que cette faade constitue une
lgitimation sociale [au] comportement du flneur (ibid.).
201. Voir Jacques Dubois, Le Roman policier ou la modernit, Paris, Nathan, Le texte
l'uvre , 1992, p. 15, Rgis Messac, Le "Detective novel" et l'influence de la pense scientifique,
Paris, Librairie Ancienne Honor Champion, Bibliothque de la revue de Littrature compare ,
1929, p. 395 et Jean-Claude Vareille, Prhistoire du roman policier , Romantisme, n 53, 1986-3,
pp. 23-36.
202. Jean-Claude Vareille, Prhistoire du roman policier , loc. cit., p. 31.
379
la structure progressive-rgressive203 qui rgit lorganisation narrative du roman
policier mais non celle de nos mystres urbains, tout le moins dans leurs trames
principales. Il nen reste pas moins que le dtective tient beaucoup du surhomme,
particulirement par sa capacit dcoder les signes pour faire sens du monde.
Selon Jacques Dubois, tous deux en usent pour retrouver leur chemin dans un
labyrinthe : celui spatial et social la fois [] de la grande ville204 pour le
surhomme, celui des relations dun groupe restreint, le plus souvent la famille205 ,
pour le dtective. De plus, ces deux types reprsentent une pratique judiciaire
parallle dans la mesure o elle ne rejoint la justice institue quin extremis,
soulignant par l les limites et insuffisances de celle-ci206 . Cependant, nos
mystres urbains ne sont pas des romans policiers et Jacques Dubois parle dun
vritable changement de paradigme [ : l]e justicier chaud du roman populaire
fait place [au] justicier froid207 quest le dtective.
lexamen, le foss apparat bien troit dans certaines intrigues secondaires

de nos mystres urbains qui sapparentent nettement au rcit policier. Dans celles-ci,
le surhomme nest reli quindirectement au drame (son regard est celui, lucide, du
dtective) et recherche un coupable absent. Par exemple, Rodolphe trouve dans un
meuble vendu dans une boutique une lettre trahissant la dtresse dune victime de
fraude, dtresse conscutive la mort suspecte de son frre208. Il se lance alors dans
une enqute pour dcouvrir lidentit de la jeune victime209. On peut aussi penser
aux efforts de Salvator pour dterminer lorigine de Rose-de-Nol qui le conduisent
lnigme dun double meurtre commis plusieurs annes auparavant. Pour
203. Voici comment Marc Angenot dcrit cette structure : Autrement dit, le hros, au fur et
mesure quil avance dans son uvre de justicier (rcit progressif), est amen reconstituer lhistoire
antrieure des autres personnages, histoire dont il ne possde au dpart que quelques maillons (rcit
rgressif) (op. cit., p. 54). Dans notre corpus, le plus souvent, le coupable est dj connu ds que le
crime est dcouvert. Lenqute du surhomme tente dapporter des preuves ou de djouer certaines
manigances.
205. Ibid.
206. Ibid., p. 19.
207. Ibid.
208. MysP, pp. 481-482.
209. propos de cet pisode, Jean-Claude Vareille crit quil contient un excellent sujet de
roman policier potentiel (L'Homme masqu, le justicier et le dtective, op. cit., p. 48).
380
llucider, il doit sintroduire dans une proprit prive et, en se fiant au flair de son
chien, dcouvrir des indices et interroger divers tmoins. De plus, ce mme Salvator
accompagne le policier Jackal lorsque celui-ci, mand pour un enlvement, doit
rsoudre une nigme de chambre close , motif appel devenir fondamental dans
le roman policier210.
Certaines des qutes sont consacres (re)construire lhistoire de diffrents

acteurs de la digse et sapparentent ainsi lacte dcriture. Le surhomme, qui
nhsite pas prendre la plume, se rapproche donc explicitement de la figure de
lcrivain. La dimension dmiurgique et interprtative de Salvator, qui apparat
comme le matre de toutes les intrigues, encourage un tel rapprochement Lise
Dumasy le prsente comme une figure hrose de lartiste211 , dautant quil se
dcrit lui-mme comme un romancier : Que voulez-vous ! moi aussi, jai fait un
roman [] mais pas un de ces romans quon imprime, rassurez-vous212 . Il
sadresse ici un personnage qui agit partiellement comme double (naf ?) du
romancier : Jean Robert, dramaturge prolifique et louang. Une telle projection
sobserve aussi dans le cas de Rodolphe, quoique le phnomne soit moins net.
Notons simplement que les deux derniers chapitres des Mystres de Paris sont
composs de lettres rdiges par Rodolphe lintention de celle quil aime213. Cest
donc de la plume du surhomme crivain, qui le narrateur laisse toute la place, que
le lecteur prend connaissance de la mort de Fleur-de-Marie, tragique dnouement de
luvre.
210. [P]ass[] ltat de strotype, faisant partie des motifs que lcrivain rencontre
ncessairement lorsquil veut se lancer dans le genre, [le motif de la chambre close ] jouera pour
les jeunes auteurs policiers en mal de simposer le rle de chef-duvre que doit prsenter lapprenti
pour signer son entre dans la corporation et de rite de passage oblig (Jean-Claude Vareille,
Prhistoire du roman policier , loc. cit., p. 29). Voir galement Rgis Messac, op. cit., p. 172.
211
. Lise Dumasy, Les Mohicans de Paris ou comment tre Romantique sous le Second
Empire , dans Pascal Durand et Sarah Mombert (dir.), Entre presse et littrature : Le Mousquetaire,
journal de M. Alexandre Dumas (1853-1857), actes du colloque organis Lyon (8 dcembre 2005)
et Lige (7-8 dcembre 2006), Genve, Droz, Bibliothque de la Facult de Philosophie et Lettres
de l'Universit de Lige, 297 , p. 204.
212. MoP, p. 62.
213. MysP, pp. 1 293-1 308. lexception de la fin de la seconde lettre, rdige par Murph
parce que Rodolphe est incapable de poursuivre.
381
Si le surhomme est moins proche de lcrivain dans les autres romans de
notre corpus, il matrise toujours lcriture et sen fait un outil prcieux. Ce
phnomne est rcurrent mme sil napparat parfois que dans des intrigues
secondaires. Par exemple, Salvador russit vaincre les prventions de Lucie de
Neuville grce une lettre qui semble avoir t envoye par erreur la jeune femme
mais qui permet en fait au surhomme de tracer de lui-mme un portrait flatteur qui
amne sa correspondante juger ses avances dun autre il214. De faon plus
image, les vastes projets de Rio Santo dpendent dune correspondance chiffre
illisible pour tout autre que lui215. Pour leur part, Pied-de-Fer et Pasqual usent
efficacement de lcriture pour tre secourus lorsquils sont emprisonns216.
Cependant, si le surhomme est bien associ un crivain, lauteur ne se

projette pas ncessairement dans le surhomme. Dans certains cas lassimilation
semble possible mais il ne sagit pas dune constante, dautant que nos romanciers
ont tendance profiter dune autre faon de se manifester dans la fiction. Les
narrateurs de plusieurs de nos uvres Les Mystres de Paris, Les Vrais Mystres
de Paris et Les Mohicans de Paris optent explicitement pour une posture de
conteur et proposent diffrentes remarques, destines tres comprises par le
lecteur, qui associent le narrateur lindividu qui tient la plume. Par exemple, celui
des Mystres de Paris renvoie aux mdecins clbres de sa famille217; celui des
214. Cette lettre, dont le but, ainsi que lavait espr Salvador, chappa Lucie, amusa
beaucoup la comtesse de Neuville et amena la rponse sur laquelle avait compt en lcrivant le
marquis de Pourrires [Salvador] (VMysP, t. V, p. 114).
215. [M]on secret est de ceux quon ne devine pas. Il est comme ces pages crites en langues
inconnues que vous avez trouves dans mon cabinet et que vous avez essay en vain de dchiffrer
(MysL, t. II, p. 42).
216. Pied-de-Fer crit : Je sais tout ce que je risque en t'crivant, mon bon Lambert; mais je
n'ai pas le choix des moyens. Si cette lettre te parvient, comme je l'espre, je puis tre sauv; si elle
est intercepte, je suis perdu sans retour, et peut-tre mme t'entranerai-je dans ma chute (MysPR,
t. II, p. 20); Pasqual, lui, se montre plus menaant dans sa demande : Mon vieux camarade, tu sais
que dans les affaires que nous avons traites ensemble, tu as gagn des sommes pour assouvir ta
cupidit, [] donne-moi deux mille francs, dont jai besoin pour servir un intrt sacr. Il ten
cotera sans doute. Mais si tu refuses, moi, qui suis libre de tout ressentiment, et nai plus rien
craindre, je dnonce les moyens illicites par lesquels tu as amass des biens aux dpens de tous [].
Ton ami ou ton ennemi, Pasqual (MeP, p. 138).
217. Le nom que jai lhonneur de porter, et que mon pre, mon grand-pre, mon grandgrand oncle et mon bisaeul (lun des hommes les plus rudits du dix-septime sicle) ont rendu
clbre par de beaux et de grands travaux pratiques et thoriques sur toutes les branches de lart de
382
Vrais Mystres de Paris voque son pass de bagnard et les livres dont il a fait
lobjet218; celui des Mohicans de Paris mentionne quil dcrit les catacombes
partir de notes prises au cours dune visite effectue par un des principaux
collaborateurs dAlexandre Dumas, Paul Bocage, mentionn dans le texte219. On
peut croire que de telles remarques renvoient aux individus biographiques (Eugne
Sue, Eugne-Franois Vidocq, Alexandre Dumas) et que, voquant des
circonstances trs connues de la vie de chacun deux, elles taient claires pour les
lecteurs contemporains. Dans chaque cas, les romanciers cherchent tayer leur
propos, soit en employant la crdibilit de leur nom (Sue, Vidocq), soit en se posant
comme des tmoins directs (Dumas, Vidocq). Ce faisant, ils semblent intgrer la
fiction et participer, ne serait-ce que de faon limite, la digse.
En vertu de cette proximit affiche entre le narrateur et lauteur et de la

distance qutablit celui-l avec le personnage qui nous intresse ici, nous ne
saurions assimiler sans prcaution le surhomme aux auteurs de nos romans. Lise
Quefflec-Dumasy suggre plutt que [d]ans le roman populaire romantique,
lauteur-narrateur se prsente comme le matre de la signification [et quen] cela, la
figure du hros nest que son double, la projection de son propre pouvoir 220 . Ainsi,
le surhomme, parce quil constitue un principe organisateur entre les intrigues et
donne sens aux signes en dvoilant certains mystres, est associ moins aux auteurs
qu la figure de lcrivain dont il partage le pouvoir . Il est possible de
prolonger le parallle entre lcrivain et le surhomme en rappelant que la qute de
celui-ci est mise en scne comme une relle vocation. Dcrite ainsi, elle nest donc
pas si diffrente du mtier dcrivain vcu par plusieurs romantiques comme un
sacerdoce. Comme lcriture, la qute du surhomme porte sur un objectif ambitieux,
dpasse celui qui la mne et lisole au sein de la socit.
gurir, minterdirait la moindre attaque ou allusion irrflchie propos des mdecins (MysP,
p. 1 133).
218. Voir note 162.
219. MoP, pp. 1 016-1 033.
du roman populaire , dans Roger Bellet et Philippe Rgnier (dir.), op. cit., p. 248.
383
Nous remarquons ainsi la rcurrence dune caractristique essentielle :
lisolement. Tandis que lcrivain est seul dans son rapport lcriture, le flneur est
pos comme un solitaire voluant au cur de la foule et le dtective est isol dans sa
qute de vrit et dans son combat contre le crime en ce quil ne relve pas de
linstitution policire. Les narrateurs les associent tous les trois un tre dexception
chappant aux rgles de la socit, ce qui constitue lessence mme du surhomme.
***
Le surhomme est donc lobjet dun vaste travail de diffrenciation dans nos
mystres urbains, travail que nous avons pu tudier grce aux procds
daccentuation dcrits par Philippe Hamon. Retenons particulirement limportance
du portrait qui permet sa qualification diffrentielle en soulignant sa beaut
tnbreuse ainsi que sa noblesse et en llevant au-dessus de son entourage. Cette
description en fait un hros byronien , modle parfaitement incarn par le comte
de Monte-Cristo. Nous avons aussi constat que la qute principale du surhomme
(sa fonctionnalit diffrentielle ) sert darmature au roman mais aussi de systme
diffrenciant ce personnage. Elle est introduite par une preuve qualifiante qui
appuie le portrait initial en tablissant ds lapparition du surhomme les codes de
lecture que le lecteur devra savoir mobiliser. La supriorit de ce personnage est
nanmoins pousse un point tel que les narrateurs le situent dans une zone
moralement ambigu et se refusent excuser ou lgitimer parfaitement ses gestes.
Le commentaire explicite qui laccompagne met en vidence ce phnomne.
Lquilibre nest retrouv quavec lexpulsion du surhomme une fois remplie sa
fonction de rgulateur de lordre social. Ce personnage est aussi prdsign par
son association avec diffrentes figures thmatiques (flneur, dtective, crivain)
caractrises par leur isolement, rapprochements qui participent galement sa
diffrenciation au sein du personnel romanesque.
Les surhommes que nous avons tudis ici ne sont pas pour autant
interchangeables et les narrateurs insistent sur les diffrences qui existent entre eux.
384
Pasqual ne correspond pas parfaitement au hros byronien et Pied-de-Fer sen
loigne totalement. Ces deux personnages ne sont pas non plus introduits laide de
lpreuve qualifiante employe dans les autres romans de notre corpus. Ajoutons
que les qutes des surhommes, quoique construites selon des modles similaires,
prsentent des diffrences notables et ne sont pas traites de la mme faon par les
narrateurs. Ainsi, celui des Mystres de Paris endosse largement celle de Rodolphe,
tandis que celui des Mystres de Londres se montre plus rserv propos de celle de
Rio Santo et que celui des Vrais Mystres de Paris dnonce celle de Salvador. De
mme, lassociation des surhommes avec les trois figures thmatiques que nous
avons voques fluctue selon les uvres. Enfin, Les Mohicans de Paris nous offre
une autre approche : la conformit apparente au modle canonique de la part du
surhomme Salvator est cependant mise distance par le narrateur et situe la limite
du registre parodique. Ces personnages forment donc un corpus cohrent compos
dunits htroclites.
Le double processus de diffrenciation et de singularisation que nous avons

dgag est fondamental dans nos mystres urbains. Omniprsent et explicite
propos du surhomme, il est galement impliqu, de faon plus discrte, dans la mise
en scne des autres membres du personnel romanesque criminel de nos uvres.
Nous lavons vu, en raison de la convocation incessante de rfrences connues
(littraires, culturelles ou sociales), les types qui ont fait lobjet des chapitres de
cette seconde partie de notre thse savrent extrmement riches pour une lecture
axe sur les phnomnes dintertextualit et dinterdiscursivit. Cette perspective est
particulirement intressante et fconde pour une critique interrogeant des uvres
qui appartiennent une poque qui nest plus la sienne. On peut cependant se
questionner sur les rapports des contemporains, tant auteur que lecteur, avec ce
ressassement qui fait intervenir les traditions les plus diverses et cre des uvres
parfois tout fait clectiques.
Troisime partie
Introduction
Nous lavons vu dans la seconde partie de notre thse, les criminels de nos
mystres urbains sont principalement construits laide de clichs qui leur donnent
toujours un air de dj-vu, de dj-su ou de dj-lu. Omniprsent dans les romans
qui composent notre corpus, le dj-dit joue donc un rle absolument fondamental.
Les clichs qui sont ressasss se voient cependant insuffler une certaine nouveaut
parce que les malfaiteurs sont intgrs aux ralits de la grande ville dont le
caractre labyrinthique1 est prouv avec plus de force quauparavant au XIXe
sicle. Non seulement la cit se rvle tre un environnement propice au crime en
raison des multiples possibilits quelle offre mais son dcor permet nos romans de
fictionnaliser des enjeux et des ralits neuves . Chacun des criminels que nous
rencontrons dans notre corpus constitue le croisement dune srie de discours
littraires et sociaux qui linscrivent dans un contexte plus large et dun travail de
recontextualisation mis en uvre par nos auteurs. Le personnage peut ainsi servir de
dpart une rflexion sur des traits, des inquitudes ou des question-nements de
limaginaire de lpoque. En consquence, lusage des clichs topiques dans nos
mystres urbains ne se rsume ni de simples automatismes dcriture ni des
procds employs mcaniquement ou navement.
Dans les romans qui composent notre corpus, les narrateurs utilisent les
clichs pour construire le personnage criminel de faon ce que le lecteur puisse
lassocier diffrentes figures marquantes de limaginaire collectif sans tre lass
par une trop grande redondance. Se rencontrent ainsi, dune part, les multiples
discours quutilise et que convoque parfois clairement le narrateur pour mettre
en scne ses personnages et, dautre part, ceux quemploie le lecteur pour faciliter sa
comprhension du texte. Cest dire quau moyen de procds et de scnarios
1. Walter Benjamin, Charles Baudelaire : un pote lyrique l'apoge du capitalisme, Paris,

Payot, Petite Bibliothque Payot , 1982, p. 248.
386
convenus, le malfaiteur est toujours insr dans une vritable tradition qui cre
des attentes chez le lecteur, attentes qui seront ou non satisfaites par luvre.
Orienter la lecture constitue toutefois un objectif complexe parce que nos

romanciers peuvent difficilement prsumer des comptences de leurs lecteurs. En
effet, ils sefforcent explicitement de rejoindre le plus grand nombre et non un
public restreint de spcialistes; nos mystres urbains ont donc un lectorat rsolument
protiforme dont il nest pas inutile de dire quelques mots. Il est crucial dviter
toute forme de simplification au moment de le dcrire en raison, dune part, des
caractristiques de la construction de lunivers mdiatique de lpoque et, dautre
part, des diffrents modes de circulation des uvres. Rappelons dabord que, si nos
mystres urbains sont en premier lieu destins un public bourgeois, dans les faits,
ils rejoignent des lecteurs de toutes les classes sociales. lexception des Vrais
Mystres de Paris, nos romans paraissent, au moins partiellement, dans des
journaux2 qui forment un corpus clectique, particulirement parce quil est
compos de quotidiens ne prsentant aucune homognit politique3. Il serait aussi
abusif daffirmer quils visent un public exclusivement parisien puisque, sous la
monarchie de Juillet, laugmentation des abonnements se fait essentiellement en
province4. On ne peut donc tracer un portrait simple des abonns des journaux qui
ont publi nos mystres urbains.
Il est tout aussi impratif de rappeler que les pratiques de lecture et les modes
de circulation des ouvrages interdisent de poser une quation simple entre
lecteur et abonn (ou acheteur , dans le cas du roman de Vidocq). En
effet, on peut prsumer que chaque exemplaire de nos romans (quil sagisse dun
feuilleton ou dun volume) passe par plusieurs mains. Ce phnomne prend diverses
2. Nous avons numr les journaux qui ont publi nos romans dans la section Un sousgenre romanesque de notre chapitre 1.
3. Voir notamment Jean-Pierre Aguet, Le tirage des quotidiens de Paris sous la Monarchie
de Juillet , Revue suisse dhistoire, vol. X, n 2, 1960, pp. 257-277.
4. Voir par exemple les statistiques compiles par Jean-Pierre Aguet propos du Journal
des dbats et du Courrier franais (ibid., p. 259).
387
formes, commencer par les abonnements communs5, ou le nombre important des
cabinets de lecture. Malheureusement, quelques exceptions prs, les registres de
prt tenus au jour le jour dans chaque tablissement, qui renfermaient les
renseignements autorisant situer socialement et culturellement la clientle, n[o]nt
pas t conservs6 , ce qui nous prive dune prcieuse source dinformations. Il faut
galement insister sur la diversit des pratiques de lecture. Le livre peut tre lu de
faon solitaire mais, successivement, par plusieurs lecteurs, comme lexplique par
exemple Franoise Parent-Lardeur :
[L]e roman emprunt au cabinet de lecture, sur le chemin du march,
disparaissait dans le vaste panier de la cuisinire avec les provisions, []
le plus souvent pour tre lu loffice, avant de monter au salon distraire
la matresse alanguie sur son sofa7.
La lecture peut galement tre collective, particulirement dans les cafs, les
maisonnes et les ateliers8. Face ces pratiques, sen imposent cependant dautres
qui sont plus solitaires. Roger Chartier dcrit ainsi la nouvelle manire de lire
qui devient la norme entre 1750 et 1850 : une lecture de textes nombreux, lus dans
une relation dintimit, silencieusement et individuellement9 . Judith Lyon-Caen
prcise que cette reprsentation [] constitue, au XIXe sicle, le modle de la
5. Les abonnements peuvent par exemple tre pris au nom dun propritaire de commerce.
Les tmoignages sont nombreux. Ainsi, Balzac crit dans Les Paysans : Aprs avoir roul du Caf
de la Paix chez tous les fonctionnaires, le Constitutionnel, principal organe du libralisme, revenait
Rigou le septime jour, car labonnement, pris au nom du pre Socquard le limonadier, tait support
par vingt personnes. Rigou passait la feuille Langlum le meunier, qui la donnait en lambeaux
tous ceux qui savaient lire (Honor de Balzac, La Comdie humaine, nouvelle dition publie sous
la direction de Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1976-1981,
t. IX, p. 165). Voir aussi Christopher Prendergast, For the People by the People ? Eugne Sue's Les
Mystres de Paris : a Hypothesis in the Sociology of Literature, Oxford, Legenda, Research
Monographs in French Studies, 16 , 2003, p. 81.
6. Franoise Parent-Lardeur, Lire Paris au temps de Balzac : les cabinets de lecture
Paris, 1815-1830, 2e dition revue et augmente, Paris, ditions de l'cole des hautes tudes en
sciences sociales, Recherches d'histoire et de sciences sociales 2 , 1999 [1 re d. : Les Cabinets de
lecture. La lecture publique Paris sous la Restauration, Paris, Payot, 1982], p. 15. Franoise
Parent-Lardeur prcise cependant quun lot de documents pars, provenant du fonds dun libraireimprimeur de province qui tenait aussi cabinet de lecture (ibid.) a t dcouvert. Elle le publie en
annexe, offrant ainsi un aperu de la richesse de ces registres dont il faut dplorer la perte (ibid.,
pp. 267-277).
7. Ibid., p. 178.
8. Christopher Prendergast, op. cit., p. 84.
9. Roger Chartier (dir.), Pratiques de la lecture, Paris, Payot, Petite Bibliothque Payot ,
n 167, 1993, p. 90.
388
lecture lettre ou bourgeoise10 . Les lettres quenvoient les lecteurs aux romanciers
mettent dailleurs en scne la lecture comme une activit pratique dans la
solitude11. Il faut donc souligner quil sagit dune reprsentation et dun
processus non complt pour la priode qui nous occupe; la lecture individuelle,
solitaire et muette na pas compltement fait disparatre la lecture collective haute
voix. Fritz Nies prcise ainsi que
[m]me cette poque [la premire moiti du XIXe sicle ] dont la
littrature a fait de lisolement volontaire ou forc [du lecteur] son sujet
principal, une nette majorit des tmoignages prouve que la lecture passe
toujours dans lopinion pour une activit qui sexerce plutt en
compagnie dautrui que seul12.
Certains modes de publication semblent ainsi plus propices la lecture collective,

notamment les journaux et les canards 13. Christopher Prendergast souligne
dailleurs que la complexit des pratiques de la lecture haute voix modifie
ncessairement notre comprhension de la configuration du public du XIX e
sicle14 . Roger Chartier montre de plus que se construit dans les discours une
opposition entre la lecture silencieuse, citadine et notable, et la lecture haute voix
(pour les autres mais aussi pour soi-mme), populaire et paysanne15 . On le voit,
tant pour le chercheur du XXIe sicle, pour qui [r]econstruire les lectures
ordinaires [du XIXe sicle] nest pas chose aise16 , que pour nos crivains, cerner
avec prcision les lecteurs de nos mystres urbains et, a fortiori leurs comptences,
constitue une entreprise difficile.
11. Voir notamment les lettres envoyes Eugne Sue qua publies Jean-Pierre Galvan (Les
Mystres de Paris : Eugne Sue et ses lecteurs, Paris, L'Harmattan, Critiques littraires , 1998,
2 vol., 432 et 432 p.) et les travaux de Judith Lyon-Caen sur celles que reurent lauteur des Mystres
de Paris et Balzac (op. cit.).
12. Fritz Nies, Imagerie de la lecture : exploration d'un patrimoine millnaire de l'Occident,
Paris, Presses Universitaires de France, Perspectives littraires , 1995, p. 105.
13. Voir notamment Christopher Prendergast, op. cit., p. 81 et Thomas Cragin, Murder in
Parisian Streets. Manufacturing Crime and Justice in the Popular Press, 1830-1900, Lewisburg,
Bucknell University Press, 2006, pp. 103-104.
14. This straddling of oral and literate across practices of reading out loud necessarily alters
our understanding of the configuration of the nineteenth-century public (Christopher Prendergast,
op. cit., p. 89; nous traduisons).
15. Roger Chartier, op. cit., p. 99.
16. Ibid., p. 100.
389
Nos romanciers ont cherch pallier cette difficult en intgrant dans leurs
uvres des stratgies qui visent orienter la lecture pour lgitimer le roman et
lusage abondant des clichs et des scnarios convenus. Ils exploitent le fait que
[l]a lecture est une activit prvue et dirige par le texte17 . Les clichs jouent un
rle essentiel dans cette programmation de la lecture en ce quils orientent laction
du lecteur qui cherche complter le tissu despaces blancs, dinterstices
remplir18 quest le texte selon Umberto Eco. Pour rendre compte de cette
dimension cruciale de nos mystres urbains, il est ncessaire dadopter une
perspective pragmatique inspire de ce que Michel Charles appelle une thorie de
lefficacit du discours19 . Celle-ci repose principalement sur le postulat que tout
livre, plus ou moins consciemment, plus ou moins fortement, tend branler un
mode de lecture (ou une habitude de lecture)20 au moyen dun effet littrature : il
faut motiver la lecture [et] il faut dcevoir la lecture21 . Dans cette troisime partie
de notre thse, nous chercherons donc prciser cet effet littrature , ce jeu avec
les attentes du lecteur.
Nous nous pencherons dabord sur ce que Michel Charles dcrit comme une
mise en condition du lecteur22 , qui consiste programmer une lecture rceptive
la construction de luvre. Cet objectif est la cl de vote de nos mystres urbains :
il sagit darticuler la dimension ludique du roman avec laffirmation que celui-ci
dispense un savoir prsent comme srieux tout en faisant un usage abondant de
clichs et de scnarios convenus. Les narrateurs dploient des efforts significatifs
pour convaincre leur lecteur que le panorama de la ville criminelle que propose
luvre est fictionnel et utile , que le lecteur tient entre ses mains un ouvrage de
17. Charles Grivel, Production de l'intrt romanesque, La Haye, Mouton, Approaches to

semiotics , 1973, t. I, p. 299.
18. Umberto Eco, Lector in Fabula ou la coopration interprtative dans les textes narratifs,
Paris, Grasset, Figures , 1985, p. 63. Selon Wolfgang Iser, les blancs signalent quune
jonction omise par le texte peut et doit tre tablie entre les segments de ce texte (L'Acte de
lecture : thorie de l'effet esthtique, Bruxelles, Mardaga, Philosophie et langage , 1985, p. 319).
20. Ibid., p. 24.
21. Ibid., p. 61.
22. Ibid., p. 62. Umberto Eco propose la mme ide dans Lector in Fabula (op. cit., p. 69).
390
divertissement dot dune forte dimension mathsique. Pour ce faire, nos romans
dveloppent, au moyen des principales fonctions narratives, une scnographie
originale qui situe et implique le lecteur dans la narration. En mettant au jour ces
phnomnes, nous pourrons toffer notre portrait de la potique qui anime nos
mystres urbains.
Aprs avoir observ cet art du roman en action au sein de notre corpus, nous
en tudierons la rcurrence travers diffrentes appropriations artistiques, qui sont
autant de relectures du genre des mystres urbains. En effet, ds la publication des
premiers dentre eux, le genre est mis en crise et questionn. Des uvres sont ainsi
crites contre lui (en opposition et en contigut) et en reprennent des procds pour
se les approprier. Nous tudierons en fait la potique des mystres urbains travers
diffrents prismes pour en mieux apprcier les caractristiques. Nous constaterons la
prennit de la distribution du personnel criminel romanesque que nous avons
dgage de mme que la prcarit et la richesse de la scnographie narratoriale de
nos romans.
La troisime partie de notre thse est ainsi compose de deux mouvements

qui se rpondent : lexamen de la construction du lecteur par luvre et celui de
diffrentes (re)constructions du genre par divers lecteurs. Ces deux chapitres ont
pour objectif de mieux cerner la spcificit des romans de notre corpus et de
complter le tableau que nous avons cherch en donner ici. Simultanment, nous
pourrons nous convaincre que, bien quancre profondment dans les dcennies
1840 et 1850, la potique de nos mystres urbains nest pas phmre : elle a
survcu nos uvres qui, de faon gnrale, ont peu rayonn hors du XIXe sicle
et elle se rvle dans ses grandes lignes tonnamment moderne.
Chapitre 7
Scnographies et images de lecteur(s)
Nos mystres urbains relvent de ce que Lise Quefflec dcrit comme une
production croissante de romans romanesques, lus par un public de plus en plus
nombreux grce la mdiation du feuilleton, puis des ditions bon march1 .
Contre lengouement que cette production suscite, se dessine la conception
d'un roman srieux, qui soit enseignement et ducation, objet culturel et
critique2 . Les uvres qui composent notre corpus, bien qutiquetes romans
romanesques par plusieurs critiques de lpoque, revendiquent cependant aussi
le statut de roman srieux . Il ne sagit pas dune prtention sans fondement :
Anne-Marie Thiesse souligne que, lisant avec srieux, [le public] suppose quon
sadresse lui dans un but srieux3 . Il faut bien sr se garder de toute
gnralisation htive puisque cette conclusion est fonde sur lexamen des lettres
envoyes Eugne Sue. Tous les lecteurs de celui-ci ne prennent pas la plume pour
lui crire et ceux qui le font appliquent des filtres [ : ] les stratgies de prsentation
de soi sont dterminantes, et les pistoliers veulent apparatre comme de bons
lecteurs4 . De plus, les trois cent quarante-sept lettres conserves la Bibliothque
Historique de la ville de Paris ont fait lobjet dune slection, sans doute pour offrir
une image louangeuse de lauteur5. Il nen reste pas moins quelles permettent
dobserver que de nombreux lecteurs ont lu le roman dEugne Sue dune faon
srieuse . Il russit donc, au moins partiellement, concilier les tiquettes
antinomiques de roman romanesque et de roman srieux . Cet exemple
met en vidence une caractristique cruciale de nos mystres urbains.
1. Lise Quefflec, Le lecteur du roman comme lectrice : stratgies romanesques et
stratgies critiques sous la Monarchie de Juillet , Romantisme, n 53, 1986-3, p. 9.
2. Ibid.
3. Anne-Marie Thiesse, crivain / public(s) : les mystres de la communication littraire , Europe, n 643-644, novembre-dcembre, 1982, p. 39. Judith Lyon-Caen en vient une
conclusion similaire : [L]es courriers de lecteurs de Sue [] rvlent un lectorat srieux,
soucieux de morale et prt saluer les ambitions philosophiques, politiques et sociales du roman
(La Lecture et la Vie : les usages du roman au temps de Balzac, Paris, Taillandier, 2006, p. 176).
5. Jean-Pierre Galvan, Les Mystres de Paris : Eugne Sue et ses lecteurs, Paris,
L'Harmattan, Critiques littraires , 1998, t. I, p. 10. Brynja Svane formule la mme hypothse (Le
Monde d'Eugne Sue II : Les lecteurs d'Eugne Sue, Copenhague, Akademisk Forlag, Culture &
socit 3-86 , 1986, p. 17).
392
En effet, lobtention de ce statut ambivalent, ou de ce double statut, constitue
un objectif sciemment recherch par les romans qui composent notre corpus. Ils se
consacrent latteindre en exploitant la scne sur laquelle le lecteur se voit
assigner une place, [crant] une scne narrative construite par le texte, une
scnographie6 . Celle-ci agit comme une mise en condition du lecteur7 : elle
sattache tirer profit des comptences8 de celui-ci et, surtout, programmer
et contrler la lecture. La scnographie que proposent nos romans est construite
selon le principe du plus grand dnominateur commun : elle veut rallier tous les
lecteurs, des plus rceptifs aux plus critiques.
Pour ce faire, nos romans laborent une scnographie narratoriale qui veut
la fois sduire le lecteur et lgitimer luvre. Ils proposent des formules et des
constructions narratives parfaitement connues et font du dj-dit un moyen de
sduction. Cependant, ils soulignent parfois ces clichs et les commentent , ce
qui nous conduit exclure lhypothse que nos mystres urbains aient pu tre vous
exclusivement une lecture nave . En fait, ils commandent tous, dune faon
plus ou moins nette, au moins deux niveaux de lecture, participative et distancie,
qui peuvent fonctionner simultanment et conjointement. Pour mieux apprcier ce
phnomne, nous nous pencherons dabord sur la faon dont nos uvres annoncent
et, dans un deuxime temps, dploient cette scnographie narratoriale. Nous
aborderons ensuite le traitement rserv la lecture dans la fiction afin de dessiner
un portrait plus prcis des efforts de nos mystres urbains pour construire leur
lecteur.
6. Dominique Maingueneau, Le Discours littraire. Paratopie et scne d'nonciation, Paris,

Armand Colin, U * Lettres , 2004, p. 192. Lauteur dcrit aussi la scnographie comme les
formes de subjectivit nonciative de la scne de parole implique par le texte (ibid., p. 107).
Paris, Grasset, Figures , 1985, p. 67. Les comptences du lecteur ne sont pas ncessairement
antrieures la lecture : Donc, prvoir son Lecteur Modle ne signifie pas uniquement esprer
quil existe, cela signifie aussi agir sur le texte de faon le construire. Un texte repose donc sur une
comptence mais, de plus, il contribue la produire (ibid., p. 69).
393
Une scnographie annonce
Les romans qui composent notre corpus proposent une scnographie dont la
premire caractristique consiste en une appartenance explicite et revendique
lunivers du romanesque. Malgr son apparente banalit, ce constat prendra une
importance significative au fil de notre dmonstration. Nous lavons dit, cinq de nos
mystres urbains ont dabord t publis en roman-feuilleton. On sait que la mise en
page du journal vise tablir un foss entre le rez-de-chausse et les nouvelles
srieuses du haut de la page :
Rien ne reliait explicitement le feuilleton quelque autre information
dans les pages du journal. Souvent [] le feuilleton tait imprim de
faon tre dcoup et reli par les abonns. Tout visait donc
distinguer le feuilleton du reste du quotidien; ce ne devait y tre quune
diversion offerte par les grants, une distraction quon voulait agrable
parmi beaucoup de choses srieuses qui ltaient moins 9.
Nous avons dj observ que nos romanciers cherchaient parfois tablir des liens
entre leur rez-de-chausse et le haut de la page. Il nen demeure pas moins que
lespace dans lequel nos mystres urbains sont publis signale demble leur nature
fictionnelle.
Ce phnomne est galement sensible dans linvestissement par lauteur (et

parfois par lditeur) des diffrents seuils10 initiaux de nos romans pour sduire
le lecteur et proposer un contrat de lecture trs codifi (particulirement la suite du
succs des Mystres de Paris). Les uvres posent plusieurs balises afin de bien
orienter la dramatisation de la ville criminelle et la perspective que doit adopter le
lecteur. Limportance de ce phnomne ne saurait tre surestime dans le cadre
dune production feuilletonesque qui tente de sduire le lecteur ds ses premires
lignes et qui doit ensuite sassurer de soutenir lintrt jour aprs jour. Pour crer des
9. Gabriel Moyal, La Faim de l'histoire. Le Cousin Pons, Le Constitutionnel et la politique

de la cuisine , dans Andrew Oliver et Stphane Vachon (dir.), Rflexions sur l'autorflexivit
balzacienne, Toronto, Centre d'tudes du XIXe sicle Joseph Sabl, A la Recherche du XIX e
sicle , 2002, pp. 99-100.
10. Grard Genette, Seuils, Paris, Seuil, Essais , 2002 [1re d. : 1987], p. 8.
394
attentes prcises, nos mystres urbains exploitent plus spcifiquement trois lments
paratextuels : le titre, le nom dauteur et la prface.
Signaler la fiction
Nous avons dj voqu limportance du ressassement titrologique au sein de

notre corpus et les principales ramifications du syntagme Les Mystres de .
Offrant une grande valeur publicitaire, celui-ci savre fort avantageux pour les
romanciers parce quil peut tre considr comme un titre de roman exemplaire. En
effet, il remplit efficacement les trois principales fonctions de lappareil
titulaire11 : dsignation, indication du contenu, sduction du public12 . Le
syntagme Les Mystres de cre une sduction du public parce quil pique
la curiosit du lecteur en posant lexistence dun secret dont le titre promet le
dvoilement. Rappelons galement quil demeure fortement connot par le genre
gothique et quil annonce ainsi de faon claire le contenu de luvre, tout en
signalant doublement le caractre romanesque de celle-ci.
Cette revendication de la fiction apparat galement dans lutilisation des

noms de nos auteurs comme un argument publicitaire. La renomme acquise grce
des publications antrieures est ainsi frquemment exploite. Au moment de faire
paratre les uvres qui nous occupent, Eugne Sue et Alexandre Dumas sont
considrs comme des matres du roman-feuilleton bien quils soient des
moments diffrents dans leur carrire, le second ayant dj publi ses plus grands
succs tandis que le nom de Clmence Robert sest impos suite au succs des
Quatre Sergents de La Rochelle13. Prsents comme les nouvelles uvres de
romanciers succs, les mystres urbains de ces auteurs sont instinctivement
11. Ibid., 59.
12. Ibid., p. 80. Afin dtablir les fonctions du titre, Grard Genette prend pour point de dpart
les observations de Charles Grivel (Production de l'intrt romanesque, La Haye, Mouton,
Approaches to semiotics , 1973, pp. 169-170) et de Leo Hoek (La Marque du titre, La Haye,
Mouton, Approaches to semiotics , 1981, p. 17).
13. Paru dans La Rpublique en 1848-1849.
395
catgoriss comme des romans par les lecteurs. Dans une moindre mesure, le choix
par Eugne-Franois Vidocq de publier Les Vrais Mystres de Paris sous son nom
tmoigne de la mme stratgie puisque Vidocq tait connu en raison de son pass
romanesque et de ses Mmoires.
Dans le cas des Mystres de Londres et des Mystres du Palais-Royal, une

stratgie plus significative est retenue : lutilisation dun pseudonyme aux sonorits
anglaises. Paul Fval signe sir Francis Trolopp14 et Louis-Franois Raban, sir Paul
Robert. Tous deux convoquent (par le titre et par le nom dauteur) limaginaire du
roman gothique associ aux auteurs anglais au temps de la Restauration. Rappelons
que langlomanie qui svit en France particulirement dans les annes 1820 suscite
un cortge dcrivains qui ont cherch exploiter cette vogue15. Au-del de
lefficacit de ces pseudonymes (l impatience de Fval lever le voile sur le
sien montre que celui-ci le dissimulait bien aux yeux du public16), ce qui importe
vraiment est que le lecteur sait quil sagit de noms de plume et de noms de
romanciers17. Ceux-ci annoncent que lauteur revt lhabit (us) du romancier
14. Le choix du nom de plume de Fval apparat dautant plus stratgique que, entre 1820 et
1840, lcrivain Frances Trollope (1780-1863) jouit dune grande popularit en Angleterre. Mre du
clbre romancier Anthony Trollope (1815-1882), qui allait devenir fort populaire au cours de la
dcennie 1860 avec ses Chroniques du Barsetshire, elle est un auteur prolifique, reconnu pour ses
romans abordant des sujets sociaux par exemple Michael Armstrong : Factory Boy (1840) et ses
ouvrages consacrs aux murs trangres, notamment Paris et les Parisiens (1836), Vienne et les
Autrichiens (1838) ou Un tour en Italie (1842). Ses uvres circulent Paris sous la monarchie de
Juillet, que ce soit en version originale (publies notamment chez Galignani et chez Baudry) ou en
traduction (notamment chez Charles Gosselin). Paul Fval (peut-tre sous limpulsion dAntnor
Joly, directeur du Courrier franais) sapproprie ainsi le nom dun auteur familier aux lecteurs
parisiens. Les informations nous manquent pour dterminer sil sagit uniquement dun geste visant
profiter de la notorit de lcrivain anglais (en ne modifiant que quelques lettres de son nom de
faon en garder intacte la prononciation) ou sil faut y voir aussi un jeu.
15. Ne pensons qu Balzac qui, en 1822, publie trois romans (LHritire de Birague, Jean
Louis ou la Fille trouve et Clotilde de Lusignan ou le Beau Juif) sous le pseudonyme de Lord
RHoone.
16. Sa fivre de russite, son impatience de voir son nom supplanter ceux de Dumas ou de
Sue, Fval la manifeste chaque instant dans sa correspondance; ainsi, le succs des Mystres de
Londres constat, il harcle vainement Joly pour que son nom remplace un pseudonyme qui lui pse,
il enrage que le roman passe pour une traduction ou quon lui suppose des collaborateurs (JeanPierre Galvan, Paul Fval : parcours d'une uvre, Amiens et Paris, Encrage et Les Belles lettres,
Rfrences , 2000, p. 16).
17. Par exemple, dans un article du Charivari, intitul Francis Troloppe [sic] , lauteur
rapporte que circule une grande nouvelle. On affirme que Francis Troloppe nest pas Francis
Troloppe. Les uns disent que cest M. Frdric Souli. Les autres soutiennent que cest M. Charles de
396
anglais, cest--dire quil prtend offrir une uvre nouvelle en exploitant des codes
familiers au lecteur. Ces choix onomastiques constituent des signaux qui annoncent
clairement la fiction et le genre romanesque.
Orienter la lecture
La prface, dfinie par Grard Genette comme un texte liminaire

(prliminaire ou post-liminaire), auctorial ou allographe, consistant en un discours
produit propos du texte qui suit18 , a t abondamment exploite au XIXe sicle.
Ayant pour fonction cardinale dassurer au texte une bonne lecture19 , la prface
est souvent un lieu privilgi pour effectuer une mise au point thorique propos de
luvre, de lauteur, dune cole littraire ou dun genre. On peut penser notamment
la prface de Cromwell (1827) de Victor Hugo et celle des tudes franaises et
trangres (1828) dmile Deschamps. Dans son anthologie Prface des romans
franais du XIXe sicle, qui runit quarante-sept textes, Jacques Noiray offre un
panorama qui va de Ren de Chateaubriand (1801) Joris-Karl Huysmans (1903) et
montre de faon loquente limportance de lespace prfaciel pour le genre
romanesque au XIXe sicle20. Ce critique souligne ainsi que les romanciers
charg[ent les prfaces] de dfendre et de promouvoir un genre encore instable, une
figure dauteur encore discute. Leur force de rflexion et dexpression vient
souvent de cette ncessit21 .
Bernard (Le Charivari, 11 janvier 1844, p. 2, col. 3). Dautres noms sont aussi voqus : Alexandre
Dumas, Auguste Maquet, Lon Gozlan, Eugne Sue, George Sand. Lauteur conclut : Vous verrez
que Francis Troloppe fera le tour de la littrature. Cest Prote feuilletoniste (ibid.).
18. Grard Genette, op. cit., p. 164.
19. Ibid., p. 200.
20. Prfaces des romans franais du XIXe sicle, anthologie tablie, prsente et annote par
Jacques Noiray, Paris, Librairie Gnrale Franaise, Livre de poche. Classique , 2007, 447 p. Voir
aussi Anthologie des prfaces de romans franais du XIX e sicle, prsentation de Herbert S. Gersham
et Kernan B. Whitworth, Jr., Paris, Julliard, Littrature , 1964, 366 p.
21. Jacques Noiray, Introduction , dans Prfaces des romans franais au XIXe sicle, op.
cit., p. 6.
397
Cest dans ce contexte que doit tre abord le rapport entre nos auteurs et la
prface. Deux dentre eux ont choisi de nexploiter daucune faon lespace
paratextuel qui nous occupe ici : Louis-Franois Raban et Clmence Robert. Les
autres ne font pas des uvres de notre corpus une occasion privilgie pour publier
des prfaces revendiques comme telles. Cependant, ils semblent tout de mme
prouver le dsir et le besoin de proposer un discours prfaciel sur leurs mystres
urbains.
Prfaces et textes valeur prfacielle
Paul Fval fait prcder le premier feuilleton des Mystres de Londres dune
prface autonome, parue le 23 ou le 24 novembre 1843 selon Jean-Pierre Galvan22.
Il y propose une fiction dans laquelle sir Francis Trolopp raconte comment il a t
sollicit par son diteur pour crire Les Mystres de Londres. Cette prface
auctoriale attribue une personne fictive23 ne se veut pas solennelle : si Fval
attribue Francis Trolopp le noble dsir de contribuer la socit ( ce livre est
crire, et ce serait un service rendu lhumanit24 ), le ton est ironique et le texte
met en scne un personnage qui crit sur la commande de son diteur (celui-ci le
convainc en jouant sur son orgueil et en lui faisant miroiter une gnreuse
rtribution financire).
Les trois autres romans de notre corpus ne comportent pas de prface au sens
strict. Cependant, pour chacun deux, il existe un texte qui sapparente au discours
prfaciel parce quil en remplit, au moins partiellement, certaines fonctions. Ainsi,
22. Cette prface, supprime ds la premire dition en volume (Paris, Comptoir des
imprimeurs unis, 1844), souvent absente des ditions au XX e sicle, a t retrouve par Jean-Pierre
Galvan dans le numro du 25 novembre 1843 du journal lcho de la presse (Jean-Pierre Galvan,
Une introduction indite de Sir Francis Trolopp (Paul Fval) aux Mystres de Londres , Le
Rocambole, n 2, 1997, p. 117). Elle avait auparavant chapp aux recherches parce que [l]a
collection [du Courrier franais] conserve la B.N. prsente des lacunes .
24. Reproduit intgralement par Jean-Pierre Galvan dans Une introduction indite de Sir
Francis Trolopp (Paul Fval) aux Mystres de Londres , loc. cit., p. 118.
398
Alexandre Dumas, dans la Causerie avec mes lecteurs publie dans Le
Mousquetaire du 29 mars 1854, annonce son roman et consacre plusieurs lignes le
prsenter et en expliquer la vise25. Dumas donne bel et bien ce passage une
valeur prfacielle qui dpasse la simple rclame publicitaire. Dans le cas des Vrais
Mystres de Paris, un texte denviron huit mille caractres, non sign et
explicitement promotionnel, a t inclus en tte de ldition en volume26. Sil nest
pas dsign comme prface, il en prend bien lapparence. Le narrateur (que le
lecteur est tent dassocier lditeur) raconte la gense du projet : pour traiter de
lenvers de Paris, il aurait dcid de choisir le seul homme capable den parler de
faon lgitime, Vidocq. Si le rcit que comporte le texte en tte des Vrais Mystres
de Paris prsente une certaine parent avec celui de la prface des Mystres de
Londres, le ton est rsolument celui dun texte vocation publicitaire, qui nen
aborde pas moins la construction de luvre.
Les lignes initiales des Mystres de Paris, des premiers mots jusqu
latmosphre spurera de plus en plus , consistent en une prise de parole du
narrateur qui annonce le projet de luvre et cherche se concilier la bonne volont
du lecteur avant dentamer le rcit. Si ce passage est intgr au premier chapitre, il
est, dans le feuilleton du Journal des dbats du 19 juin 1842, spar de la zone
dentre dans la fiction proprement dite, savoir la premire unit du texte27 par
une ligne pointille qui instaure clairement une coupure. Ce passage initial possde
ainsi une valeur prfacielle; il est pris en charge par la fiction, dune faon,
certains gards, assez similaire ce que nous retrouvons, par exemple, dans les
premires pages du Pre Goriot de Balzac. Selon la terminologie propose par
25. Le Mousquetaire, 29 mars 1854, p. 1, col. 2, cit par Claude Schopp ( Paris ne nous
appartient plus dans MoP, pp. 2 658-2 659).
26. Nous navons pu dcouvrir avec certitude si ce texte a publiquement circul auparavant.
Nous sommes toutefois tent de le penser puisque le narrateur y affirme que le premier volume du
roman paratra le 1er fvrier (en fait, le premier volume de ldition Cadot a t publi durant la
semaine du 8 juin 1844).
27. Andrea Del Lungo, L'Incipit romanesque, Paris, Seuil, Potique , 2003, p. 54.
399
Grard Genette, nous avons ici affaire au seul cas, dans nos romans, de prface
intgre , cest--dire une sectio[n] de texte fonction prfacielle28 .
la lumire de cet examen, il nous faut conclure que le refus de la prface

ne correspond pas ici labsence du besoin dune parole prfacielle : quatre de nos
auteurs ont prouv la ncessit de prsenter, de diverses faons, leurs romans, futce au moment den promouvoir la parution29. Nos romanciers semblent faire preuve
dune attitude ambigu envers la prface : ils cherchent en bnficier mais paraissent aussi sen mfier (puisque un seul en propose une qui rpond parfaitement aux
codes du genre). Les textes quutilisent nos auteurs pour offrir un discours descorte
destin remplir certaines des fonctions de la prface mritent dtre examins.
Les termes du contrat de lecture
Grard Genette affirme que la prface originale a pour fonction cardinale

dassurer au texte une bonne lecture30 , ce qui consiste la fois obtenir une
lecture [et ] obtenir que cette lecture soit bonne31 . Il ajoute que, pour atteindre cet
objectif, elle peut employer quatorze fonctions ou arguments qui relvent du
thme du pourquoi lire ou du comment lire32. Il remarque encore un relatif
effacement, depuis le XIXe sicle, des fonctions de valorisation33 , cest--dire des
arguments affirmant pourquoi lire luvre. Les textes valeur prfacielle
que nous tudions ici insistent principalement sur trois arguments du
comment lire : la dclaration dintention , la dfinition gnrique et, dans
29. Si le texte consacr aux Vrais Mystres de Paris ne semble pas de la main de Vidocq, le
contrle strict et minutieux que celui-ci exera sur la mise en march de luvre rend improbable que
ce texte ait pu y tre joint sans son approbation. Sur le suivi que faisait Vidocq de la
commercialisation de son roman, voir Jean Savant, Commentaire dans Eugne-Franois Vidocq,
Les Vrais Mystres de Paris, dition prsente, commente et annote par Jean Savant, Paris, Le
Club franais du livre, 1962, pp. 416-419.
31. Ibid.
32. Ibid., pp. 200-201. Lappellation argument , que nous retiendrons, apparat la p. 212.
33. Ibid., p. 212.
400
une moindre mesure, la gense de luvre34. Ils proposent ainsi des contrats de
lecture trs similaires. Disons dabord que seuls la prface des Mystres de Londres
et le texte prcdant Les Vrais Mystres de Paris voquent lorigine du roman,
quils attribuent lintervention dun diteur qui convainc un auteur comptent
daccepter une commande ditoriale. Ils font du rcit de la gense de luvre le
cadre narratif des textes prfaciels mais ils sy arrtent peu tandis quils insistent
lourdement sur les deux autres arguments .
Dans les quatre textes qui font lobjet de notre analyse, les narrateurs
annoncent quils dcriront la ville et, surtout, quils en dvoileront les secrets.
Rappelons dabord ces lignes clbres tires des premires pages des Mystres de
Paris :
Nous allons essayer de mettre sous les yeux du lecteur quelques pisodes
de la vie dautres barbares aussi en dehors de la civilisation que les
sauvages peuplades si bien peintes par Cooper. Seulement les barbares
dont nous parlons sont au milieu de nous; nous pouvons les coudoyer en
nous aventurant dans les repaires o ils vivent, o ils se rassemblent pour
concerter le meurtre, le vol, pour se partager enfin les dpouilles de leurs
victimes35.
Nous retrouvons des formulations tout aussi explicites sous la plume de Paul Fval
( Oublierais-je ce Londres souterrain et nocturne, avec son peuple part, toujours
prt pour le meurtre, toujours rveill quand arrivent les ombres du soir36 ? ) et
dAlexandre Dumas :
Le roman aura pour but, chers lecteurs, de vous montrer ce que devient
Paris tandis que vous avez les yeux ferms. Vous vous endormez
minuit, un peu plus tt ou un peu plus tard. Vous vous veillez huit
heures du matin, un peu plus tard ou un peu plus tt. Vous retrouvez
Paris tel que vous lavez laiss, ou peu prs, et vous vous figurez que,
pendant ce temps-l, le prfet de police a mis Paris dans une bote, a
enferm Paris clef et a mis la clef sous loreiller. Il nen est rien37.
Les auteurs de ces quatre textes insistent sur le caractre vraisemblable de leur
propos : ils dcriront des phnomnes vrais (les criminels que le lecteur peut
34. Ibid., respectivement pp. 224-227, pp. 227-231 et pp. 213-215.
35. MysP, p. 31.
36. Jean-Pierre Galvan, Une introduction indite de Sir Francis Trolopp (Paul Fval) aux
Mystres de Londres , loc. cit., p. 121.
37. MoP, p. 2 658.
401
coudoyer ). Dailleurs, trois dentre eux prtendent que leur uvre est crite
partir de souvenirs38.
Dans les textes qui nous occupent, la dclaration dintention sert affirmer
lutilit du livre destin dnoncer les iniquits. La prface des Mystres de Londres
parle dun service rendu lhumanit [visant], en en rvlant les vices, [] dtruire
les lois qui perptuent la misre chez le peuple, et ces prjugs qui arrtent tout
progrs social39 . Le narrateur du texte accompagnant Les Vrais Mystres de Paris
voque un tableau saisissant, trange, minemment dramatique et sans aucun
doute fcond en enseignements tandis que celui de la Causerie avec mes
lecteurs annonce son intention doffrir au lecteur un portrait fidle de la vie
nocturne parisienne. Celui des Mystres de Paris, lui, formule un principe de
construction de nos mystres urbains lorsquil affirme compter sur
la puissance des contrastes. Sous ce point de vue de lart, il est peut-tre
bon de reproduire certains caractres, certaines existences, certaines
figures, dont les couleurs sombres, nergiques, peut-tre mme crues,
serviront de repoussoir, dopposition des scnes dun tout autre genre 40.
Dans cette puissance des contrastes , nous retrouvons une des lois rgissant la
fiction balzacienne41. Si le narrateur du roman de Sue annonce tirer profit du
contraste entre les criminels et les gens honntes, il exploite aussi beaucoup, comme
ceux de nos autres mystres urbains, les contrastes entre les classes sociales en
rapprochant le malfaiteur des tapis-francs et celui des salons sans rsorber leurs
38. Nous appellerons notre aide les souvenirs de notre jeunesse (ibid.). Il me serait
facile de trouver dans mes souvenirs une histoire vritable, un drame palpitant qui viendrait rvler la
grandeur immense et lavilissement sans bornes de cette population de Londres (Jean-Pierre
Galvan, Une introduction indite de Sir Francis Trolopp (Paul Fval) aux Mystres de Londres ,
loc. cit., pp. 120-121). Dans louvrage que nous annonons aujourdhui, tout est rel :
vnements, rcits, personnages, caractres. chaque volume, chaque chapitre, chaque page, le
lecteur tonn pourra reconnatre des faits dont il aura peut-tre t lui-mme acteur ou tmoin
(texte en tte des Vrais Mystres de Paris, p. 3).
39. Jean-Pierre Galvan, Une introduction indite de Sir Francis Trolopp (Paul Fval) aux
Mystres de Londres , loc. cit., p. 118.
40. MysP, p. 32.
41. Pensons notamment au contraste entre Paris et la province, que lon trouve illustr dans
toute La Comdie humaine, par exemple dans le Cabinet des Antiques (1839) et dans Eugnie
Grandet (1833) le personnage de Charles Grandet, dcrit comme le cousin de Paris , produi[t]
un singulier contraste avec les bons provinciaux (Honor de Balzac, La Comdie humaine, nouvelle
dition publie sous la direction de Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, Bibliothque de la
Pliade , 1976-1981, t. III, p. 1 055).
402
diffrences (pensons par exemple Sarah, Ferrand et la Chouette qui, bien que
distingus voire opposs par leur origine sociale, sont runis parce quils
perscutent de faon impitoyable Fleur-de-Marie42). Le contraste sert dispenser un
enseignement : avant mme dtre lus, nos mystres urbains sinstallent dans un
paradigme prnant lefficacit du romanesque et la possibilit de changer le lecteur.
Pour obtenir une lecture, les narrateurs insistent sur la valeur ducative du
sujet quils traitent. Ils manifestent une certaine dfrence lgard de la grande et
digne tche43 quils se proposent44 et prviennent le lecteur quil doit assister
de sinistres scnes, [] pntr[er] dans des rgions horribles, inconnues45 . Ces
termes affirment la gravit du projet (et donc son importance) en dcrivant un
narrateur investi dune mission. Pour convaincre le lecteur de plonger dans luvre,
ce dernier exploite, parfois dune faon tout fait explicite, lespce de curiosit
craintive quexcitent quelquefois les spectacles terribles46 .
Paralllement ce projet, les textes valeur prfacielle que nous examinons

ici revendiquent tous leur appartenance une mme tradition littraire et cherchent
jumeler leur voix celle dautres auteurs pour tre mieux compris du lecteur ainsi
situ en terrain connu. Ils donnent de ce fait une plus grande lgitimit leurs
42. Le comte Rappt des Mohicans de Paris affirme dailleurs que le Code nest pas fait
pour deux sortes de gens : ceux qui sont au-dessous comme les criminels de bas tage, et ceux qui
sont au-dessus comme vous et moi, monseigneur (p. 2 512).
43. Texte en tte des Vrais Mystres de Paris, p. 1. Le narrateur parle aussi du panorama de
la cit parisienne que proposera luvre comme une rude et hardie entreprise (p. 2).
44. Nous lisons dans Les Mystres de Paris : En crivant ces passages dont nous sommes
presque effray, nous navons pu chapper une sorte de serrement de cur nous noserions dire
de douloureuse anxit de peur de prtention ridicule. En songeant que peut-tre nos lecteurs
prouveraient le mme ressentiment, nous nous sommes demand sil fallait nous arrter ou
persvrer dans la voie o nous nous engagions, si de pareils tableaux devaient tre mis sous les yeux
du lecteur (MysP, p. 32). Dans la prface des Mystres de Londres, lauteur feint galement
dhsiter : [J]e me garderais de toucher ce volcan, de remuer cette lave bouillante; je pourrais my
brler (Jean-Pierre Galvan, Une introduction indite de Sir Francis Trolopp (Paul Fval) aux
Mystres de Londres , loc. cit., p. 118). Dans le texte en tte des Vrais Mystres de Paris : Nous
venons de dire de quelles difficults presque insurmontables devait se trouver entoure une entreprise
telle que celle dcrire lHistoire secrte, les vrais Mystres de Paris (texte en tte des Vrais
Mystres de Paris, p. 2).
45. MysP, p. 31.
46. Ibid., p. 32.
403
affirmations. Ds Les Mystres de Paris, deux romanciers apparaissent comme des
rfrences systmatiquement invoques : Walter Scott et J. F. Cooper47. Un
troisime nom sajoute eux aprs Les Mystres de Paris : celui dEugne Sue luimme qui est mentionn dans chacun des textes que nous tudions ici48. Ces
filiations affiches visent dsamorcer toute comparaison prcise. Le narrateur du
texte accompagnant Les Vrais Mystres de Paris se dfend de ne raliser quune
opration mercantile :
Mais, ds ce moment, nous devons dclarer que ce serait se mprendre
trangement que de penser que nous ayons eu un moment lintention de
enter le succs de notre ouvrage sur la rputation clatante et mrite de
celui de M. Eugne Sue. LHistoire secrte, ou les Vrais mystres de
Paris, nest pas une de ces publications d propos qui simprovisent en
quelque sorte; cest le fruit du travail, de lobservation, de lexprience
de toute une vie49.
Le prfacier des Mystres de Londres propose une critique svre des Mystres de
Paris et lui reproche un excs d imagination50 . Au terme de son analyse, il se
montre moins tranchant et, rappelant la valeur du roman de Sue, dit quil ne pourra
que faire autrement51 . Dans sa Causerie , Dumas met en garde le lecteur
contre les rclames (qui affirmeront que son roman sera meilleur que celui de Sue)
et renouvelle la filiation en invoquant plusieurs autres prdcesseurs comme Restif
de La Bretonne (le titre initial du roman de Dumas tait Les Nuits de Paris),
Frdric Souli et Balzac52. Par ces dngations, les prfaciers cherchent ne pas
47. Ibid., p. 31.

48. Paul Fval et lauteur du texte en tte des Vrais Mystres de Paris mentionnent le nom
dEugne Sue et le titre Les Mystres de Paris qui agit comme horizon de rfrence tandis
quAlexandre Dumas ninvoque que le nom du romancier.
49. Texte en tte des Vrais Mystres de Paris, p. 4.
50. Limagination ! mais cest le plus juste reproche que lon puisse adresser au livre
franais ! lorsque la ralit tait si fconde autour de lui (dans Jean-Pierre Galvan, Une
introduction indite de Sir Francis Trolopp (Paul Fval) aux Mystres de Londres , loc. cit., p. 119).
51. Et cest ainsi que je fus pris au pige de lditeur. Maintenant que jai blm la forme et
le fonds dun livre gnralement admir, ferai-je mieux ? Cela me parat difficile ! Jessaierai de faire
autrement (ibid., p. 123).
52. Dans nos rclames trois francs, nous vous dirons que le nouveau roman sera le
meilleur de tous nos romans, que les livres curieux dEugne Sue, les fantaisies terribles de Souli, le
chef-duvre de Balzac ne seront rien ct des Nuits de Paris [titre initial des Mohicans de Paris].
[] Je me contenterai de vous dire, chers lecteurs Jamais je nai eu tant dintrt faire bien. Je
ferai de mon mieux (Alexandre Dumas, Causeries avec mes lecteurs , Le Mousquetaire, 29 mars
1854, p. 1, col. 2; cit par Claude Schopp, Paris ne nous appartient plus , dans MoP, pp. 2 6582 659).
404
laisser rduire leurs romans de simples imitations des Mystres de Paris tout en
sduisant les lecteurs de Sue.
Les rles jous par ces textes correspondent ainsi aux fonctions que remplit
traditionnellement la prface. Les thmes convenus quon trouve de faon systmatique dans les quatre exemples tudis servent sassurer que le lecteur possde
les bons codes de lecture. Ce faisant, les auteurs instaurent avec celui-ci une
connivence sur la base de rfrences communes. Nous observons ici une premire
manifestation de la scnographie de nos mystres urbains : un rapport la fois
professoral et complice.
Une scnographie en action
Selon la classification propose par Grard Genette, les narrateurs de nos

romans sont htro-extradigtiques53. Ils ne sont pas discrets et simmiscent dans la
narration en dlaissant lintrigue pour rappel[er] que lhistoire est raconte par
quelquun, quelle ne sort pas dune bouche dombre anonyme54 . Leurs
interventions portent dailleurs trs souvent sur leur rle dans la narration. Selon
Grard Genette, en plus de la fonction proprement narrative55 , le narrateur
exerce aussi une fonction de rgie , cest--dire un discours [] mtanarratif
[qui] marqu[e] les articulations, les connexions, les inter-relations, bref
lorganisation56 du texte narratif et une fonction de communication , qui
Universitaires du Qubec, 1975, p. 63. Nous retrouvons une observation similaire sous la plume de
plusieurs critiques, notamment celle de Jean-Claude Vareille (Le Roman populaire franais (17891914). Idologies et pratiques. Le Trompette de la Brsina, Limoges, Presses Universitaires de
Limoges / Nuit Blanche, Littratures en marge , 1994, p. 181).
55. Grard Genette, Figures III, op. cit., p. 261.
56. Ibid., p. 262. Yves Reuter distingue la fonction de rgie ([le narrateur] organise le rcit
dans lequel il insre et alterne narration, descriptions et paroles des personnages) , la fonction
mtanarrative [qui] est en quelque sorte une fonction de rgie explicite qui consiste commenter le
texte en signalant son organisation interne (ibid., p. 43) et la fonction explicative [qui] consiste
405
rappelle la fois la fonction phatique (vrifier le contact) et la fonction
conative (agir sur le destinataire) de Jakobson57 . Le narrateur remplit galement
une fonction testimoniale, ou dattestation qui rend compte de la part que le
narrateur en tant que tel, prend lhistoire quil raconte, du rapport quil entretient
avec elle58 et enfin une fonction idologique (un commentaire autoris de
laction59 qui dpasse le cadre du texte narratif). Si ces diffrentes fonctions
peuvent tre exerces avec plus ou moins de discrtion, dans nos romans, elles le
sont toujours de faon manifeste, ce qui dploie la scnographie qui anime nos
uvres.
Le narrateur de mystre urbain souligne dlibrment quil remplit ses

fonctions et particulirement celles de rgie et de communication de faon se
mettre en scne. tudiant le roman populaire catgorie duvres qui regroupe
celles que nous examinons , Lise Quefflec explique que le narrateur peut opter
pour diffrents tons , par exemple
[celui] de la conversation, comme chez Dumas, du prche ou de la
diatribe, comme chez Sue. Le narrateur sy montre [aussi] sous divers
aspects : toujours homme du monde, parfois voyageur, ou historien []
rformateur et philanthrope [], politique ou dandy [], pote ou
mdecin60.
Lise Quefflec prcise nanmoins que, dans nos romans, peu importe le ton, le
narrateur [] est toujours conteur et vulgarisateur61 . Le fait que ces deux
rles62 ne puissent tre dissocis est primordial. En effet, dans nos mystres
urbains, le narrateur peut dispenser un savoir prsent comme srieux ou jouer
avec (et parfois se jouer de) son lecteur. Ces stratgies ne sont pas incompatibles
mais la seconde peut brouiller la premire (ou ses limites). Cest dire que nous
donner au narrataire les informations juges ncessaires pour comprendre ce qui va se passer
(L'Analyse du rcit, 2e dition, Paris, Armand Colin, 128 , 2009 [1 re d. : 1997], pp. 42-44).
58. Ibid.
59. Ibid., p. 263.
61. Ibid.
62. Ibid.
406
adjoindrons la distinction entre narrateurs srieux et ludique au double
rle suggr par Lise Quefflec parce que, dans nos romans, le narrateur, quil
vulgarise ou quil conte , nest pas toujours prendre au srieux.
Invariablement, il fictionnalise un narrataire extradigtique qui se confond []
avec le lecteur virtuel63 et qui est dfini par sa comptence comme observateur et
comme lecteur. Se construisent ainsi deux couples consubstantiels : un premier dans
lequel narrateur et lecteur virtuel sont srieux et un second dans lequel ils
sont ludiques. Dans les pages qui suivent, nous nous pencherons sur ce phnomne
en examinant comment le narrateur cherche valoriser la dimension mathsique de
luvre et ensuite comment il introduit lventualit dune double lecture. Au
moyen de ces stratgies, il travaille cependant toujours au mme but : programmer
une lecture qui sert lgitimer le mystre urbain lui-mme.
Le savoir srieux des mystres urbains
En narrant, tout narrateur a de multiples occasions de dispenser diffrents

savoirs; ceux de nos mystres urbains font de ce phnomne un argument dans leur
stratgie de valorisation de luvre. Ils invoquent la dimension mathsique de leur
roman en premier lieu pour obtenir une lecture. Par exemple, le narrateur des Vrais
Mystres de Paris rpte quil [a] voulu faire un livre utile64 pour lducation des
lecteurs et celui des Mystres de Paris dfend sa conviction davoir veill
quelques nobles sympathies pour les infortunes probes, courageuses, immrites,
pour les repentirs sincres, pour lhonntet simple, nave65 . La volont
pdagogique peut aussi servir lgitimer la description de personnages ou de scnes
dclars immoraux. Les narrateurs assurent ne sy rsigner que pniblement et dans
le but de dtourner les lecteurs de la voie que ces personnages incarnent et que ces

65. MysP, p. 606.
407
scnes illustrent66. Cette position qui nexclut cependant pas des tableaux
minutieux de corruption et de dbauche veut viter lauteur dtre accus
dimmoralit. Selon les narrateurs, aucun de nos romans ne se complat dans le
crime et la corruption; leur lecture serait instructive et difiante par la condamnation
constante des gestes punis par la loi ou blmables par la morale. Enfin, le savoir que
prtend offrir luvre peut servir anticiper et dsamorcer les critiques : Cet
ouvrage, que nous reconnaissons sans difficult pour un livre mauvais au point de
vue de lart a le mrite dduquer, crit le narrateur des Mystres de Paris67. Ces
stratgies poursuivent largumentation dveloppe dans le discours prfaciel pour
obtenir et maintenir la lecture. Les narrateurs transmettent inlassablement le mme
message au lecteur : ils dispensent un savoir srieux .
De faon plus prcise, les narrateurs de nos uvres empruntent souvent un

ton professoral et proposent des passages axs spcifiquement sur lenseignement.
Nous pouvons rpartir les formes de savoir auxquelles ils recourent principalement
en trois catgories : historique, spatial et social. Cette rpartition nest videmment
pas tanche et ces types de contenus se recoupent frquemment. Nous la proposons
toutefois pour sa valeur heuristique : elle permet de dgager avec plus de prcision
limportance que nos romans accordent leur projet mathsique et de rendre compte
du caractre trs diversifi (voire clat) de l enseignement dans nos mystres
urbains. Cependant, peu importe la forme de savoir dispens, les narrateurs utilisent
plus particulirement deux stratgies complmentaires pour valoriser celui-ci : se
prsenter comme un guide et mettre la parole savante lcart. En les combinant, ils
en viennent brouiller les limites romanesques des uvres.
66. Le narrateur des Mystres de Paris espre avoir inspir le dgot, laversion, lhorreur,
la crainte salutaire de tout ce qui tait absolument impur et criminel (ibid., pp. 606-607).
67. Ibid., p. 607. Le narrateur des Vrais Mystres de Paris affirme lui aussi ne pas nier les
limites de son talent : Nos forces ne sont peut-tre pas en harmonie avec la tche que nous nous
sommes impose (VMysP, t. II, p. 115; Savant, p. 117).
408
Guider le lecteur
On la vu, chacun de nos romans entrane son lecteur dans les bas-fonds
urbains ds ses premiers chapitres. Pour faire dcouvrir cet espace exotique , le
narrateur se pose en guide, comme en tmoigne la prsence rcurrente dinvitations
que nous pouvons regrouper sous la proposition si le lecteur veut bien nous
suivre68 . Il offre un savoir que lon peut qualifier de spatial (lemplacement de
certains lieux inusits); cependant, il ne sen tient pas des indications
gographiques : il dcrit lorganisation de diffrentes institutions et sarrte sur
ceux qui les frquentent. Le narrateur souligne sa comptence notamment au moyen
de mentions autorfrentielles qui veulent lassocier lauteur en tant que
personne , cest--dire lindividu dot dun tat civil, dune vie prive69 . Le
cas le plus explicite est celui du narrateur des Vrais Mystres de Paris qui rpte
quen vertu de son pass de forat et de policier, il est qualifi pour traiter des sujets
criminels et proposer des remdes aux problmes sociaux70. Ces procds visent
convaincre le lecteur du srieux du savoir offert et de la dmarche du narrateur
guide. Dans tous les cas, la vise est explicite : le narrateur de mystres urbains
annonce initier [ses] lecteurs quelques nouveaux mystres de la vie
parisienne71 qui vont de la description du dner un sou72 au fonctionnement
des tablissements pnitenciers73 en passant par lexploration des catacombes74. Ce
68. Par exemple MysP, p. 32 et VMysP, t. III, p. 141.

70. Les vnements de sa vie ont donn lauteur de ce livre le triste avantage de pouvoir
tudier sur les lieux mmes les murs des prisonniers. Il croit donc pouvoir soumettre aux hommes
clairs et impartiaux le rsultat de ses observations (VMysP, t. III, p. 207). Le narrateur des
Mystres de Paris, lui, fait rfrence sa famille et aux mdecins clbres quelle comporte pour
justifier ses descriptions du monde mdical et affirmer que le lecteur ne peut lui prter de mauvaises
intentions (MysP, p. 1 133).
71. VMysP, t. II, p. 301.
72. Parmi les usages populaires de Paris, il en est un trs peu connu en dehors du cercle o
il se pratique : cest celui des dners un sou; voici lindication du vaste restaurant o on peut se les
procurer (MeP, p. 116).
73. Voir par exemple MysP, pp. 955-966, MysPR, t. II, pp. 272-275 et VMysP, t. VI, pp. 272286. Nous avons abord ce sujet dans la section La brute de notre chapitre 3.
74. MoP, pp. 1 016-1 033. Le narrateur interrompt lintrigue pendant deux feuilletons
complets (publis les 15 et 16 novembre 1854) afin de rapporter la visite des catacombes qua
effectue son collaborateur pour lui fournir des informations sur celles-ci.
409
rle de guide mobilise lintertexte des rcits de voyage exotiques et celui de la
littrature panoramique consacre au milieu urbain.
En fait, nos narrateurs voquent la figure du diable boiteux Asmode, quils

ne mentionnent cependant jamais explicitement leur propos (elle apparat par
contre dans la bouche de Salvator dans Les Mohicans de Paris75). Cristallise de
faon durable par le roman ponyme (170776) dAlain-Ren Lesage (1668-1747),
cette rfrence est incontournable dans la premire moiti du XIXe sicle. Nous
avons dj abord sa prsence dans la presse et particulirement dans les discours
sur la ville77. Rappelons toutefois quvoquant les secrets que cachent les individus
mais quAsmode peut exposer, ce motif rsume la capacit du genre romanesque
donner accs la vie prive et surtout aux coulisses du monde dans une socit
perue comme tant de plus en plus difficile dcoder (ce qui constitue, on le sait,
un leitmotiv du projet balzacien). la lumire des titres de nos mystres urbains et
des contrats de lecture quils annoncent, le lecteur comprend bien limportance que
prend ici la figure du diable boiteux : nos uvres revendiquent prcisment ce
pouvoir du roman qui consiste rvler un savoir dissimul. Le narrateur de
mystres urbains se veut implicitement un nouvel Asmode.
ce premier rle de guide sen ajoute un second, celui de guide de la

socialit . Ce phnomne est particulirement explicite dans Les Mystres de
Paris et dans Les Vrais Mystres de Paris qui prsentent, selon les termes employs
par Lise Quefflec, un discours socialisant et moralisant78 trs accentu. Les
narrateurs de ces deux romans affirment guider le lecteur en lui rvlant des
injustices et, surtout, en proposant des solutions celles-ci; en dautres mots, ils
75. Ibid., p. 63 et p. 1 422.

76. Cette uvre reprend la trame du roman El Diablo cojuelo (1641) de lespagnol Luis Vlez
de Guevra (1579-1644).
77. Voir la section La littrature panoramique : fresques sociales et physiologies de
notre chapitre 2.
de France, Que sais-je ? , n 2 466, 1989, p. 19.
410
aspirent montrer la voie pour amliorer la socit. Celui du roman de Sue se dcrit
dailleurs comme
un des propagateurs les plus obscurs, mais les plus convaincus, de ces
deux grandes vrits : quil est du devoir de la socit de prvenir le mal
et dencourager, de rcompenser le bien autant quil est en elle79.
Ce narrateur, comme celui des Vrais Mystres de Paris, fait de la modalit

prescriptive une caractristique essentielle de son rcit. Il offre plusieurs
propositions de rformes sociales. Aprs avoir dcrit une banque des pauvres80 ,
il ajoute en note : [N]ous [l]ivrons [notre projet] aux rflexions des personnes qui
sintressent aux classes ouvrires, esprant que le germe dutilit quil renferme
(nous ne craignons pas de laffirmer) pourra tre fcond par un esprit plus puissant
que le ntre81 . On pense videmment Karl Marx (1818-1883), dont la seule
critique littraire est prcisment consacre aux Mystres de Paris82. Avec Friedrich
Engels, Marx montre que le projet dcrit par Sue est vou lchec : [L]e secours
de la Banque [] des Pauvres ne permettra mme pas louvrier et sa famille
dacheter le quart du pain ncessaire, sans parler de tous les autres besoins; [les
Pauvres] mourront certainement de faim83 ). Il nen reste pas moins que le narrateur
des Mystres de Paris, en formulant sa proposition, entend dcrire les iniquits et les
combattre.
Le roman de Sue met en scne diffrentes injustices pour lesquelles des

solutions sont proposes; le lecteur se voit ainsi offrir, notamment, une
dmonstration de la pertinence de rtablir la loi sur le divorce84, une argumentation
soutenant lincarcration solitaire85 et la suggestion de punir les criminels en les
79. MysP, p. 705.

80. Ibid., pp. 1 089-1 090.
81. Ibid., p. 1 090.
82. Elle fait partie de La Sainte-Famille ou critique de la critique critique, crit en
collaboration avec Friedrich Engels (1820-1895) et publi en 1845.
83. Friedrich Engels et Karl Marx, La Sainte-Famille ou critique de la critique critique.
Contre Bruno Bauer et consorts, dans Karl Marx, uvres, dition tablie, prsente et annote par
Maximilien Rubel, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1963-1994, t. III, p. 648.
84. Si le divorce et exist, ce malheureux se serait-il suicid ? Non ! (MysP, p. 605).
85. Ibid., pp. 956-959.
411
privant dfinitivement de la vue86. Nous trouvons des squences analogues dans Les
Vrais Mystres de Paris, notamment propos dune refonte du systme
pnitentiaire87 ou des ravages causs par lalcool88. Au sein de notre corpus, ce sont
ces deux romans qui ont recours de la faon la plus explicite de tels passages
prescriptifs; on en trouve toutefois dans les autres uvres que nous tudions89. Bien
quil sen dfende en usant du topos bien connu de la modestie du locuteur Notre
parole a trop peu de valeur, notre opinion trop peu dautorit, pour que nous
prtendions enseigner ou rformer90 , le narrateur de mystres urbains veut bel et
bien enseigner [et] rformer en faisant de son roman une tribune pour dnoncer
des ingalits sociales et proposer des remdes (nous avons dj voqu quil
assimile sa posture et, surtout, sa dmarche, celle du mdecin). Dans nos romans,
les figures narratoriales se posent donc comme des guides qui savent comment
parvenir une socit plus quitable. Elles mettent sous les yeux du lecteur des
personnages et des situations quelles dnoncent et proposent, implicitement ou
explicitement, diffrentes rformes.
En affirmant apporter une contribution qui peut faire progresser les

conditions de vie des habitants de la cit, le narrateur guide de nos mystres
urbains se donne un rle qui, de faon souvent plus prosaque, semble faire cho
lidal romantique que constitue la figure de lcrivain-guide, que Paul Bnichou
rsume ainsi : [L]e Pote, chercheur, interprte et guide, est au centre du monde de
lesprit91 . Pour les romantiques, cette figure est un projet, un devenir, un rle sacr
(Paul Bnichou caractrise la priode 1750-1830 par la monte dune corporation
intellectuelle dallure et de composition nouvelles assumant le rle de guide spirituel
86. Ibid., pp. 1 019-1 020.

87. VMysP, t. III, p. 207.
88. Ibid., t. III, pp. 257-258.
89. Par exemple MysPR, t. I, p. 124.
90. MysP, p. 607.
91. Paul Bnichou, Le Sacre de lcrivain 1750-1830 : essai sur lavnement dun pouvoir
spirituel laque dans la France moderne, dans Romantismes franais I : Le Sacre de l'crivain, Le
Temps des prophtes, Paris, Gallimard, Quarto , 1996 [1 re d. : Corti, 1973], p. 260; dj cit dans
notre introduction.
412
de la socit en concurrence avec lancienne glise92 ). Les uvres qui composent
notre corpus proposent une explication de la socit du monde qui se veut
srieuse (rappelons que Lise Quefflec voque le ton du prche quemploie
Sue93). Elles refusent dtre cantonnes au pittoresque et au superflu et sattaquent,
nous lavons vu, des sujets de vaste porte. Le narrateur de nos mystres urbains,
en tant que guide de la socialit, est donc lui aussi associ une lvation, qui prend
ici la forme dune amlioration morale de la socit. Il participe de ce fait, par un
chemin qui lui est propre, la sacralisation de lcrivain romantique. Le savoir que
transmettent les narrateurs des romans de notre corpus pour guider le lecteur
constitue la lumire de ces observations un rouage essentiel dans la construction de
nos uvres. Il peut tre intgr au rcit mais aussi faire lobjet dune mise distance
qui a prcisment pour objectif de le mettre en vidence.
Aux frontires du rcit

Afin de signaler leur dimension mathsique, nos mystres urbains usent aussi
abondamment de ce que Aude Druelle dcrit comme les procds de lcart ,
cest--dire des outils permettant, lcart de la trame narrative, dincorporer des
lments, notamment discursifs et informatifs, mais galement narratifs, luvre
romanesque94 . Aude Druelle rpertorie la parenthse, la digression et la note en
reprenant un constat pos par Randa Sabry : [D]e tous les lments paratextuels,
celui qui a le plus daffinits avec la digression est sans doute la note95 . Les
narrateurs de nos romans emploient principalement la digression et la note
ensemble ou sparment pour faire bifurquer le lecteur de la lecture du rcit vers
des discours qui ne semblent pas relever du genre romanesque et qui ont pour
objectif de servir de caution, de lgitimer luvre.
92. Ibid., p. 437.
94. Aude Druelle, Refus balzacien de la note , La Licorne, n 67 L'espace de la note ,
2004, p. 149.
95. Randa Sabry, Stratgies discursives : digression, transition, suspens, Paris, ditions de
l'cole des hautes tudes en sciences sociales, Recherches d'histoire et de sciences sociales , n 54,
1992; p. 210; cit par Aude Druelle, loc. cit., p. 149).
413
La digression
En plus de frquentes analepses servant prsenter la biographie dun

personnage, les narrateurs de nos mystres urbains proposent des rcits autonomes
qui constituent des digressions parce quils dvelopp[ent] un propos qui nest pas
le sujet du texte96 . Dcrivant la pratique digressive, Randa Sabry crit que,
[d]ans le cadre du roman srieux du XIXe sicle, lauteur prfre souvent
rectifier ou redfinir son propos en cours de route dans de brves remises au point
qui sapparentent, par leur tonalit, au discours prfaciel97 . Accepte loral, la
digression est perue lcrit comme une transgression98 qui peut souvent tre
de nature gnrique. Randa Sabry ajoute ainsi quun
digressionniste est un auteur qui rve de manipuler plusieurs genres la
fois et successivement dans le mme texte et qui, pour ce faire, sinvente
plusieurs rles (conteur, essayiste, critique, descripteur, historien) 99.
Un tel portrait convient parfaitement aux narrateurs des romans qui composent notre
corpus : leurs nombreuses digressions ne servent pas exclusivement crer un effet
de suspense puisquelles sont aussi utilises afin de dvelopper limage dun
conteur qui, conversant avec le lecteur, discourt sur les sujets les plus varis.
Ainsi, le narrateur des Vrais Mystres de Paris multiplie les dtours il intitule
dailleurs un chapitre Digression100 , dtours qui prennent le plus souvent la
forme de commentaires sur une question sociale, ou danecdotes que le lecteur
suppose tires des souvenirs de Vidocq-lauteur. De faon analogue, le narrateur des
Mendiants de Paris propose plusieurs digressions saveur historique, dont certaines
sont explicitement tires douvrages dhistoriens101. Parmi tous les exemples que
prsentent nos mystres urbains, un passage des Mohicans de Paris se rvle
particulirement instructif.
96. Christine Montalbetti et Nathalie Piegay-Gros, La Digression dans le rcit, Paris,

Bertrand-Lacoste, Parcours de lecture , 1994, p. 9.
97. Randa Sabry, op. cit., p. 169.
98. Christine Montalbetti et Nathalie Piegay-Gros, op. cit., p. 9.
99. Randa Sabry, op. cit., p. 127, note 9.
100. VMysP, t. III, p. 203.
101. Par exemple : Ce fait historique est emprunt lintressant ouvrage de M. Alboise sur
les Prisons de lEurope (MeP, p. 143).
414
Le narrateur du roman de Dumas interrompt son rcit, situ en 1827, pour
retracer certaines tapes du parcours de Napolon Bonaparte en relatant la vie dun
personnage trs effac, le capitaine Pierre Herbel, qui ne participe lintrigue que
parce quil est le pre dun des hros. Au chapitre 237, le narrateur profite de
lentre en scne du capitaine Herbel pour se livrer une longue digression de treize
feuilletons102 au cours de laquelle, en racontant la vie de ce personnage, il prsente
des pisodes du volet maritime des guerres impriales ainsi que les derniers jours de
Napolon en France en juillet 1815. Le lecteur est loign du Paris de 1827 au profit
dun univers fictionnel tournant autour des combats navals proche de celui de
plusieurs romans de Walter Scott ou de J. F. Cooper et mettant en scne des
personnages qui nont rien voir avec les trames principales des Mohicans de Paris.
Cette digression ne se donne cependant pas ou pas simplement pour un roman
dans le roman.
Le narrateur profite de ce rcit pour rapporter des faits historiques dune

faon quil prsente comme trs srieuse en affirmant citer des documents dont il
ne donne toutefois pas la rfrence au moyen de guillemets. Il reproduit ainsi, par
exemple, des lettres changes par des personnages historiques importants comme
lEmpereur et le duc dOtrante. Cependant, il se livre une rcriture de lHistoire.
En effet, en 1815, un capitaine nomm Ponet a propos Napolon de sattaquer au
Bellrophon, un des deux navires anglais participant au blocus du port de Rochefort,
afin de permettre lEmpereur de schapper. Le narrateur des Mohicans de Paris
attribue plutt cette offre Herbel; il justifie ainsi les trois feuilletons quil consacre
aux derniers moments de lEmpereur en sol franais et dans lesquels Herbel
napparat que brivement103. Le narrateur modifie les documents historiques quil
reproduit afin de se conformer la fiction romanesque quil construit104. Claude
Schopp a identifi la principale source utilise : Dumas reprend dans les trois
102. Les feuilletons sont publis dans Le Mousquetaire sur une priode de six mois : les 23,
24, 25, 29 et 30 aot 1855 et du 12 au 18 fvrier 1856 (chapitres 237 247 dans notre dition de
rfrence; pp. 1 178-1 802).
103. Ibid., pp. 1 835-1 856.
104. Ibid., p. 1 848.
415
chapitres venir [245, 246, 247] les chap. II et III de Rcits de la captivit de
lEmpereur Napolon Sainte-Hlne, par M. le gnral Montholon , rcit quil a
lui-mme crit en partie avec Montholon105. Jean Mac crit que cette biographie
comporte, pour une ligne de vrai, cinq daffabulations106 . En rsum, le narrateur
des Mohicans de Paris rcrit des passages dun ouvrage dans lequel Dumas avait
dj rcrit lHistoire. Le savoir est prsent comme srieux mais se rvle en fait
aussi fictif que les aventures de Pierre Herbel dcrites dans la digression.
Cet exemple tir des Mohicans de Paris incarne ce que Christine Montalbetti
et Nathalie Piegay-Gros nomment le caractre scandaleux de la squence
digressive, qui menace lunit du texte107 (rappelons que linterruption du rcit
stale sur une dure de six mois pour le lecteur des feuilletons). Dans ce cas, le
narrateur tente ou feint de tenter de convaincre le lecteur que la digression est un
espace distinct du rcit fictionnel qui chappe aux rgles de celui-ci. Dans nos
mystres urbains, le geste digressif, qui met en vidence le savoir dispens, est bien
plus important que ledit savoir (peu importe la vracit des anecdotes ou la
pertinence des prises de position).
Christine Montalbetti et Nathalie Piegay-Gros affirment que la digression

peut fonctionner tantt de faon srieuse, [comme] un outil adquat, au service du
projet densemble [et] tantt de manire ludique108 . Dans nos mystres urbains,
elle est toujours prsente comme srieuse sans ltre ncessairement; elle sert
moins le projet densemble le dvoilement de la ville que celui consistant
maintenir la lecture et lgitimer luvre. Nous observons le mme phnomne
propos des notes en bas de page.
105. Ibid., note 1 de la p. 1 835 et note 1 de la p. 512. Louvrage est publi en 1847 (Paris,
Paulin, 2 vol. in-8).
106. Jean Mac, L'Honneur retrouv du gnral de Montholon : de Napolon I er Napolon
III, prface de Jean Tulard, Paris, Christian, 2000, p. 205.
107. Christine Montalbetti et Nathalie Piegay-Gros, op. cit., p. 61.
108. Ibid., p. 69.
416
La note
Grard Genette donne de la note la dfinition formelle suivante : [U]n

nonc de longueur variable (un mot suffit) relatif un segment plus ou moins
dtermin du texte, et dispos soit en regard soit en rfrence ce segment109 . Son
usage dans le roman nest pas un geste banal; Grard Genette lassocie
particulirement, au XIXe sicle, aux textes dont la fictionalit est trs impure,
trs marque de rfrence historique, ou parfois de rflexion philosophique110 .
Dans nos mystres urbains, lutilisation de la note sert afficher une volont qui
peut tre feinte dasseoir la vraisemblance du rcit sur des discours trangers
luvre (une parole narratoriale attribue lauteur, des documents prsents
comme des sources, etc.). Au sein de notre corpus, les exemples sont nombreux. On
peut penser aux prcisions qui mettent en scne largot, ou la mention
Historique destine attester la vracit des faits rapports dans le rcit. Cette
mention est particulirement prsente sous la plume de Vidocq111. Le narrateur peut
aussi user de la note pour indiquer ses sources . Prenons le cas de Sue, qui est le
plus prolixe : il renvoie des articles de journaux112, des ouvrages113, notamment
les travaux dAlexandre Parent-Duchtelet et dHonor-Antoine Frgier114, et des
documents gouvernementaux115. Ces rfrences veulent doter la narration dune
tonalit srieuse .
Nous aurions cependant tort de rduire les notes de nos mystres urbains un
espace utilis exclusivement pour accueillir des annotations synthtiques ou des
rfrences et des renvois bibliographiques. En effet, il nest pas rare que les
narrateurs usent de la note pour proposer de vritables rcits. Par exemple, celui des
109. Grard Genette, Seuils, op. cit., p. 321.
110. Ibid., p. 334.
111. Par exemple VMysP, t. I, p. 271 [Savant, p. 71], p. 287 [Savant, p. 78], p. 289 [Savant,
p. 79], t. II, p. 192, p. 215.
112. Par exemple MysP, p. 1 012, p. 1 091, p. 1 137.
113. Par exemple ibid., p. 1 192 et p. 1 294.
114. Respectivement ibid, p. 88 et p. 1 236.
115. Par exemple ibid., p. 732.
417
Mystres du Palais-Royal raconte en note une anecdote concernant le prfet de
police Pasquier, il critique le travail de M. Gisquet, prfet de police, et il fournit des
explications quant un tour de prestidigitation116. La nature du savoir dispens peut
varier considrablement : toujours dans Les Mystres du Palais-Royal, le narrateur
prcise que [l]a premire demoiselle dun magasin de ce genre [une boutique de
marchande de mode] est un personnage important qui a quelquefois jusqu trois
mille francs dappointements117 tandis quailleurs il reproduit un fragment dune
chanson du temps p[our] donner une ide de [la] vogue118 quil mentionne. Les
narrateurs choisissent ainsi parfois de proposer des notes trs longues qui occupent
une grande portion de la page.
Cette abondance du discours plac en note prend une proportion unique dans
Les Vrais Mystres de Paris. En plus de multiplier les notes explicatives, le
narrateur profite de lnumration confie un personnage pour offrir une longue
dfinition des types de criminels des bas-fonds. Il consacre chacun une note
substantielle : lnumration apparat dans une phrase de soixante-sept mots119 qui,
en raison des notes, occupe plus de seize pages dans ldition originale. Sept de
celles-ci ne comportent quun mot en corps de texte accompagn de la note qui lui
correspond et six dentres elles ne contiennent que la suite de la note de la page
prcdente120. Le narrateur, qui se fait professeur, propose un tableau de la
criminalit qui se distingue clairement du rcit. La lecture est ainsi inflchie :
pendant ces seize pages, le texte soffre comme une tude et non comme le rcit des
pripties vcues par les personnages.
116. Respectivement MysPR, t. I, p. 32, note 1, p. 66, note 1 et p. 68, note 1.

117. Ibid., t. I, p. 40, note 1.
118. Ibid., t. I, p. 39, note 1.
119. Tous les grinches, continua Cadet-Filoux, quel que soit dailleurs le genre quils
exercent, que ce soit lescarpe ou la tire, la carre ou la dtourne, le chantage ou le charriage, quils
soient cambriolleurs, roulottiers, bonjouriers, ramastiques, soulasses, romanichels, vanterniers ou
neps, devraient se considrer comme les enfants dune mme famille, se prter aide et assistance en
cas de besoin, en un mot, se chrir comme des frres (VMysP, t. III, pp. 295-310; Savant, p. 204).
120. Ibid., t. III, p. 297, p. 300, p. 302, p. 305, p. 307 et p. 309.
418
En fait, cest la prsence et non la lecture de la note qui importe
principalement : le narrateur en fait une marque de la dimension mathsique de son
uvre. Comme lcrit Randa Sabry, l [e]ffet hirarchique [que produit la note est]
souvent fallacieux [et, b]ien plutt conviendrait cette rpartition de lespace
scriptural, limage du double foyer, de la duplicit, du texte bifide121 . Grard
Genette dcrit aussi la note comme un second niveau de discours qui contribue
parfois son relief122 . Comme dans le cas de la digression, nous pouvons la penser
dans nos mystres urbains comme un espace dclar extrieur au rcit fictionnel et
dont le narrateur affirme le srieux. Mais ce nest pas toujours exact : seul celui des
Mystres de Paris, qui use abondamment de la note Aude Druelle en recense
deux cent trente-quatre dans le roman123 , se montre invariablement srieux. Les
autres, notamment ceux des Vrais Mystres de Paris et des Mystres du PalaisRoyal (qui investissent aussi considrablement lespace paratextuel que nous
tudions), proposent en note un contenu qui peut tre lger et mme ludique.
Interrompant la lecture dans le haut de la page, la note introduit toujours un

effet de rupture manifeste que Vidocq pousse son paroxysme en offrant des
pages exclusivement occupes par une note. Balzac, propos du Jean Cavalier
(1840) de Sue, la dcrit comme un coup dpingle qui dsenfle le ballon du
romancier124 tandis que Grard Genette, paraphrasant Stendhal, lassocie un
coup de pistolet rfrentiel dans le concert fictionnel125 . Comparant lusage de la
note chez Sue et chez Balzac, Aude Druelle affirme que, chez le premier, la note
pointe le livre derrire le texte [et] montre souvent que derrire le narrateur de
121. Randa Sabry, op. cit., p. 210.
122. Grard Genette, Seuils, op. cit., p. 330.
123. Aude Druelle, loc. cit., p. 141.
124. Honor de Balzac, Lettres sur la littrature, le thtre et les arts , crits sur le roman,
textes choisis, prsents et annots par Stphane Vachon, Paris, Librairie Gnrale Franaise, Le
Livre de poche - rfrences , 2000 [1re d. du texte cit : 1840], p. 178; cit par Aude Druelle, loc.
cit., p. 141.
125. Grard Genette, Seuils, op. cit., p. 337. Grard Genette adapte la phrase suivante de
Stendhal : La politique au milieu des intrts dimagination, cest un coup de pistolet au milieu
dun concert (Stendhal, Le Rouge et le Noir. Chronique du XIX e sicle, prface, commentaires et
notes de Victor del Litto, Paris, Librairie Gnrale Franaise, Le Livre de poche - Texte intgral ,
1983 [1re d. : 1830], p. 401; deuxime partie, chapitre XXII).
419
lhistoire se trouve lauteur dune uvre126 . Elle ajoute que, [s]i toute annotation
contribue dissiper lillusion romanesque, ce phnomne est accentu lorsque la
note fait rfrence des faits rels127 . Elle en conclut que, au moyen des notes,
Sue met en regard sa fiction avec la ralit pour en marquer les ressemblances ou les
diffrences128 . Il nous semble ncessaire dapporter une prcision cette
remarque : cette opposition entre le contenu de lespace fictionnel du haut de la page
et celui de lespace non-fictionnel du bas de la page nest autre chose quun
phnomne dont le narrateur veut convaincre le lecteur. Il ne faut pas perdre de vue
que la note est un espace quinvestit la stratgie narratoriale afin de mettre en vidence un savoir qui est cependant tout aussi fictionnalis que le rcit des pripties.
Comme celles-ci, il permet requiert ? plus quune lecture nave.
La double lecture
Les romans de notre corpus proposent une lecture qui nest ni univoque ni
unidimensionnelle. Dans son ouvrage Les Origines culturelles de la Rvolution
franaise, lhistorien Roger Chartier rappelle que la lecture nemporte pas
ncessairement la croyance129 . Cette affirmation sapplique tout fait nos
mystres urbains qui semblent bien demander deux lectures apparemment
antinomiques : une premire que lon peut dcrire comme participative en ce quelle
est dabord motive et consacre suivre les pripties des personnages et recevoir
le rcit du narrateur, et une seconde, distancie, plus attentive aux mcanismes de la
narration. Elles ne peuvent toutefois tre simplement opposes, comme le souligne
bien Jean-Claude Vareille :
Loin de nous lide de nier la ralit des phnomnes de projection ou
didentification et lexistence dune lecture de participation; mais ces
phnomnes sont beaucoup moins simples et simplistes quon ne les
126. Aude Druelle, loc. cit., p. 142.

127. Ibid.
128. Ibid.
129. Roger Chartier, Les Origines culturelles de la Rvolution franaise, Paris, Seuil,
L'Univers historique , 1990, p. 104.
420
prsente dordinaire. Dans toute participation il y a conscience de la
participation et donc distanciation en puissance en acte 130.
linverse, on peut douter que la lecture distancie soit possible sans une
participation , fut-elle minimale, du lecteur. propos du roman-feuilleton, JeanClaude Vareille explique ce phnomne en apparence paradoxal par le fait que
le feuilleton programme une lecture distancie qui, tout en admettant la
croyance et sa pertinence, pose conjointement la lgitimit de la noncroyance. Les deux sont mme si inextricablement mles quelles en
deviennent indiscernables, tant le texte est retors131.
La lecture participative (qui correspond la croyance ) et la lecture distancie

(associe la non-croyance ) ne sont donc pas incompatibles, elles se nourrissent
lune lautre. Elles crent ainsi un jeu, dans tous les sens du terme, au sein de nos
romans et les narrateurs, tout en se posant comme les gardiens de la cohrence du
rcit, nhsitent pas proposer une double lecture.
Pour ce faire, le narrateur de mystres urbains exhibe la construction de son

rcit afin de guider le lecteur dans les mandres de celui-ci. Prenant le ton de la
conversation, il sadresse au lecteur virtuel et attire son attention sur la narration
pour maintenir son intrt et assurer sa comprhension. Lampleur des uvres qui
composent notre corpus et ltalement temporel de leur publication peuvent se
rvler de vritables dfis pour la lecture, ce qui constitue une raison suffisante pour
que le narrateur assume de faon si explicite sa fonction de rgie. Ce nest toutefois
pas la seule, et toutes ses interventions ne sont pas du mme ordre : certaines
apparaissent lgitimes et motives tandis que dautres, suspectes, introduisent une
dimension ludique dans le rcit. Cest leur combinaison qui permet au narrateur
dorienter la lecture pour dsamorcer les ventuelles rticences du lecteur.
130. Jean-Claude Vareille, L'Homme masqu, le justicier et le dtective, Lyon, Presses

Universitaires de Lyon, Littrature et idologies , 1989, p. 94.
421
Adresses lgitimes
Les narrateurs de nos romans se livrent frquemment des mises au point sur
leur rcit pour en commenter lorganisation. Les interventions que nous qualifions
de lgitimes sont celles qui semblent rpondre un besoin cr par la
construction du texte et dans lesquelles le narrateur nintroduit aucune dimension
ironique. Le plus souvent, elles dcoulent de la taille imposante des uvres ou de
leur mode de publication. Par exemple, le narrateur des Mohicans de Paris prcise,
lore du chapitre soixante-dix-neuf, quil a en quelque sorte termin les diffrents
rcits qui constituent le prologue de ce livre132 dont, plus loin, il signale la
longueur133.
Ladresse que lon peut dcrire au moyen de la formule le lecteur se

souvient que est gnralement considre comme typique du roman-feuilleton.
Rcurrente dans nos mystres urbains, elle constitue nos yeux, un cas exemplaire
dintervention lgitime du narrateur. Celui-ci en use pour remmorer au lecteur des
lments dj rapports : Le lecteur se rappelle sans doute que le vicomte de
Lussan navait voulu recevoir que dix mille francs pour sa part dans ce vol134 ;
Nos lecteurs nont pas oubli que les journaux du temps rendirent compte de
lattentat dont Silvia faillit tre la victime135 . Cette formule peut donc agir comme
transition pour amorcer un paragraphe ou un feuilleton tout en crant une curiosit
chez le lecteur qui apprend quil connatra enfin la suite attendue de pripties.
Elle contribue ainsi la bonne progression de la lecture et sert afficher lunit de
luvre : le narrateur resserre son rcit et affirme la logique de sa construction. Il ne
faut cependant pas conclure quelle constitue une simple cheville narrative qui ne
ferait que rappeler des faits que le lecteur a ou na pas oublis.
132. MoP, p. 597.

133. Dans le premier chapitre de ce livre et remarquez, chers lecteurs, que nous en
sommes dj spars par neuf volumes, cest--dire par la dure dun roman ordinaire (ibid.,
p. 836).
134. VMysP, t. III, p. 140.
135. Ibid., t. VI, p. 9. Voir galement, par exemple, MysP, p. 915, note 1 et p. 1 106, note 1.
422
En effet, les narrateurs de nos mystres urbains utilisent la formule le
lecteur se souvient que ou une de ses variantes136 propos dlments du rcit
qui sont souvent tout fait anecdotiques. De plus, en vertu de la publication
priodique, le rappel peut parfois renvoyer un feuilleton dont la lecture est dj
ancienne. Prenons par exemple cette adresse du narrateur des Mystres de Paris le
9 aot 1843 : On se souvient que Fleur-de-Marie, sauve par la Louve, avait t
transporte, non loin de lle du Ravageur, dans la maison de campagne du docteur
Griffon137 . On peut supposer que le lecteur na pas oubli cette priptie parce
quelle joue un rle crucial dans le roman; nanmoins, le narrateur renvoie un
vnement rapport dans un feuilleton paru trois mois plus tt (le 14 mai 1843),
dlai qui peut expliquer ce rappel. Le dcalage temporel peut tre encore plus
considrable. Lorsque le narrateur des Mohicans de Paris voque, dans le numro
du 4 fvrier 1858 du Monte-Cristo, le Puits-qui-parle, en face de la maison
mystrieuse du sommet de laquelle, on sen souvient, tait tomb le pauvre Vol-auVent138 , il renvoie un feuilleton paru dans un journal diffrent, Le Mousquetaire,
plus de trois ans auparavant (les jeudi 2 et vendredi 3 novembre 1854). De plus, le
narrateur aurait aisment pu identifier cette maison au moyen dautres pripties
plus importantes qui sy sont droules. Il est donc tout fait possible que le lecteur
ait oubli la mort de Vol-au-Vent, au demeurant un personnage secondaire.
Tout en montrant la pertinence relle que peut prendre le rappel au moyen de

la formule le lecteur se souvient que , cet exemple pourrait galement relever de
la catgorie des adresses suspectes . Si lintervention parat justifie, le choix que
fait le narrateur de rappeler un vnement marginal peut laisser penser que toute
dimension ludique nest pas absente du passage, dautant que le ton de la description
de la mort de Vol-au-Vent nest pas dramatique (le lecteur pourrait mme y voir des
136. Par exemple Le lecteur na pas oubli (MysP, p. 59; VMysP, t. VII, p. 118 ou Savant,
p. 340), Le lecteur se rappelle (VMysP, t. VII, p. 118 ou Savant, p. 340); On se rappelle que
(VMysP, t. VI, p. 20).
137. MysP, p. 1 133.
138. MoP, p. 2 337 (Le Monte-Cristo, 4 fvrier 1858, p. 6, col. 2).
423
traces dhumour noir139). La ligne est ainsi souvent trs mince entre les interventions
lgitimes et les autres, qui ne sont dordinaire identifies qu laide de signaux
discrets qui se rvlent significatifs par leur accumulation.
Adresses suspectes
Lorsque le narrateur de mystres urbains propose des commentaires sur la
construction de son rcit, il nest pas rare quil intgre une dimension ludique ses
propos au moyen dun dcalage qui peut laisser voir lironie de celui qui raconte le
rcit. Si ce jeu nest pas construit dune faon parfaitement explicite dans nos
romans il nest pas ouvertement revendiqu , il sy dveloppe nanmoins dune
manire sensible. Jean-Claude Vareille en offre une description clairante :
Nous pensons en effet que la rptition et le ressassement inhrents la
production de masse sont susceptibles de pervertir lesprit de srieux, et
dintroduire partout un coefficient ironique et parodique. Il est vrai quen
ce domaine il est difficile de faire les parts respectives de la cration et
de leffet de lecture140.
En effet, dans nos mystres urbains, le lecteur rencontre bien un jeu qui parat
ironique sans quil soit toujours ais den prciser lorigine. Ce jeu se manifeste
particulirement propos de lutilisation que fait le narrateur de formules ou de
procds figs. Au moyen de ces passages qui semblent pervertir lesprit de
srieux , le narrateur inscrit lutilisation du dj-dit dans la lecture distancie qui,
comme la lecture participative, est ici caractrise par le plaisir de la reconnaissance
des clichs employs. En les signalant et en en proposant divers moments une
lecture distancie, le narrateur justifie et lgitime son usage de ces formules
convenues en crant une connivence avec le lecteur : peu importe que le lecteur rel
les reconnaisse puisquil lit lhistoire dun lecteur virtuel qui le fait pour lui.
Le coefficient ironique quvoque Jean-Claude Vareille se manifeste de

plusieurs faons dans les romans qui composent notre corpus. Nous retiendrons ici
139. MoP, p. 975.
140. Jean-Claude Vareille, L'Homme masqu, le justicier et le dtective, op. cit., p. 170.
424
les principales, que nous pouvons rpartir en deux catgories : la revendication de
larbitraire de la narration et le jeu avec les attentes du lecteur.
Le pouvoir du narrateur
Exerant explicitement leur fonction de rgie, les narrateurs justifient

souvent leurs choix narratifs, sans ncessairement fournir des explications
totalement satisfaisantes. Celui des Mystres de Paris invoque ainsi [l]es
exigences de ce rcit multiple, malheureusement trop vari dans son unit141 pour
abandonner Fleur-de-Marie dans une situation si critique142 . La raison invoque
nest quun prtexte videmment, rien noblige l abandon de ce personnage
prcisment ce stade de lintrigue et le narrateur ne cache pas son intention de
crer un suspense. Celui des Mystres de Londres se montre parfaitement
transparent :
Il serait prmatur de donner actuellement au lecteur la cl de ces
gigantesques manuvres [] Trop de bizarres vnements nous sparent
des pripties finales pour quil nous soit permis de risquer dj une
indiscrtion, si petite quelle put tre143.
Tout en affirmant agir ainsi pour excuser son silence, le narrateur fait miroiter la
suite de son rcit pour susciter la curiosit du lecteur et engendrer chez lui des
attentes. Ce procd, qui peut sduire ou crer de la frustration particulirement
dans le cas des Mystres de Londres dont lintrigue comporte des zones obscures
jusquaux derniers chapitres prend videmment une saveur particulire dans les
uvres publies en feuilleton en raison de lampleur des romans et de ltalement
temporel de leur publication. La figure narratoriale exhibe ici son pouvoir absolu sur
le rcit.
141. MysP, p. 385.

142. Ibid.
143. MysL, t. I, p. 253.
425
linverse, le narrateur peut aussi prtendre ignorer diffrents dtails de
lhistoire quil raconte144. Ces dclarations dignorance, qui contrastent avec
lomniscience quil dploie partout ailleurs, servent ruser avec le lecteur, comme
lexplique Lise Quefflec-Dumasy : Il est vrai que parfois lauteur-narrateur
(nonciateur) feint dignorer tel ou tel aspect secondaire dun personnage ou dun
vnement pour donner une apparence dobjectivit ses crations145 . Il faut
souligner que, au sein de nos mystres urbains, le narrateur prend souvent, dans ces
glissements nonciatifs, un ton ironique ou simplement badin, comme dans ce
passage des Mohicans de Paris : Ctait le lendemain ou le surlendemain de la
visite de M. Jackal M. Grard car on comprendra quil nous est impossible, un
jour prs, de renseigner positivement nos lecteurs146 . Le commentaire prend
presque les allures dune rebuffade amuse et sans consquence adresse au lecteur
qui comprend que le narrateur joue avec lui (ou se joue de lui). Cette feinte qui
semble destine donner une apparence dobjectivit au rcit, met, en fait, en
vidence larbitraire de celui-ci.
Le narrateur de nos mystres urbains affiche ainsi rgulirement sa toutepuissance. Celui des Mystres du Palais-Royal sexclame :
Les descriptions topographiques, architecturales et mobilires ont
certainement leur prix, mais on en fait en gnral maintenant un si
ridicule abus que nous avons cru devoir tre fort sobre de ces peintures,
appeles, par de mauvais plaisants, de la littrature darpenteurs, de
commissaire-priseur et de matre maon147.
Ce commentaire dnonant, notamment, les descriptions [] architecturales

semble se moquer du rcit qui le contient parce quil survient immdiatement aprs
la description architecturale dune rsidence qui occupe prs de trois pages. Le
narrateur souligne ainsi la contradiction. Nous retrouvons le mme type de
144. Par exemple, le narrateur des Mystres de Paris affirme : Nous ne saurions dire la cause
de ce petit cri. tait-ce la pointe de lpingle ? tait-ce la bouche de Rodolphe qui avait effleur ce
cou blanc, frais et poli ? (MysP, p. 463).
du roman populaire , dans Roger Bellet et Philippe Rgnier (dir.), Problmes de l'criture populaire
au XIXe sicle, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, Littratures en marge , 1997, p. 248.
146. MoP, p. 1 753.
147. MysPR, t. I, p. 130.
426
construction dans Les Mystres de Londres lorsque le narrateur voque la fcondit
romanesque des dtours que prennent les personnages frapps par la passion :
Cest ce qui sappelle aller droit au but. Si tous les amoureux prenaient
cette route bourgeoisement logique, aucun roman natteindrait la fin de
son premier volume. Ce qui serait une publique calamit 148.
Le narrateur stigmatise ainsi un pisode de sa fiction en lopposant implicitement

aux rfrences culturelles du lecteur (surtout romanesques et thtrales) qui
regorgent dexemples de chasss-croiss et dimbroglios amoureux. Pourtant, ce
mme narrateur ne renonce pas vritablement ces dtours. Comme celui des
Mystres du Palais-Royal, il fait la dmonstration de son pouvoir absolu sur le rcit
en employant prcisment le procd quil dnonce.
Dans tous ces exemples, le coefficient ironique provient de ce que le

texte fait bifurquer lattention du lecteur, qui passe du rcit des pripties lactivit
narrative, et cre ainsi la double lecture que nous avons voque plus haut. Le ton
amus et badin met lavant-plan le narrateur conteur . Les adresses que nous
avons examines jouent avec les ficelles du rcit et contribuent au plaisir suscit par
la narration, crant une atmosphre de conversation avec le lecteur qui est
progressivement fictionnalis dans luvre. Pour donner une image prcise de ce
phnomne, il faut dabord nous pencher sur le jeu que propose le narrateur avec les
attentes de ce mme lecteur.
Les attentes du lecteur
Nos mystres urbains semblent encourager linteraction du lecteur avec le

texte et saluer son activit interprtative. Lexamen dune autre expression ritualise
du roman-feuilleton, Le lecteur a dj devin que , nous en propose un
exemple loquent. Cette formule est employe pour fliciter le lecteur davoir
prcd les explications fournies par le rcit. Le plus souvent, elle accompagne le
148. MysL, t. I, pp. 84-85.
427
topos du faux inconnu : le narrateur avoue avoir introduit un personnage que le
lecteur connat dj sans le lui avoir indiqu ( cette sultane, ainsi quon la dj
devin, ctait Rgine149 ). Plus rarement, le narrateur utilise aussi cette formule
propos dvnements150. Le procd comporte deux composantes. Distinguons-les.
La premire consiste ne pas fournir au lecteur toutes les informations pertinentes
propos dun personnage ou dune situation. Cette omission, localise dordinaire en
dbut de chapitre151, permet au narrateur de proposer un portrait indit dun
personnage et de rappeler ses caractristiques essentielles. La seconde composante
est laveu que fait le narrateur de cette supercherie. Selon Umberto Eco, il sagit
dun mcanisme de sduction du lecteur dont la paresse [] demande tre
encourage par la proposition dnigmes quil a dj rsolues ou quil sait pouvoir
rsoudre facilement152 . Au sein du corpus qui nous occupe, nous voyons aussi
dans ce procd le fondement dun dialogue fictionnel : le narrateur louange les
comptences du lecteur qui semble ainsi intgrer la narration.
Prenons, par exemple, ce clbre passage des Mystres de Paris : Mais

nous dirons ds prsent ce que le lecteur a sans doute dj devin, que la
Goualeuse, que Fleur-de-Marie, tait le fruit de ce malheureux mariage153 . Comme
nous lavons expliqu prcdemment, le lecteur est ici le dtenteur dun savoir que
ne possde pas le surhomme, ce qui ajoute la charge dramatique des pripties
subsquentes154. Cet aveu du narrateur remplit toutefois une autre fonction :
reconnatre ( tort ou raison) la qualification du lecteur. En fait, lidentit entre
Fleur-de-Marie et la fille du prince na rien dune vidence. Ni le narrateur ni les
personnages ne laffirment explicitement avant le passage que nous venons de citer
149. MysPR, t. II, p. 100. Nos lecteurs ont devin, et ils ne se sont pas tromps, que les
nouveaux personnages qui viennent dentrer dans lauberge o nous avons rencontr Vernier les Bas
Bleus, ne sont autres que Salvador et le vicomte de Lussan (VMysP, t. VI, p. 120; Savant, p. 255).
150. Le lecteur, comme Rgina, a devin que ctait tout simplement un guet-apens que
prparait M. le comte Rappt (MoP, p. 2 540).
151. Marc Angenot, op. cit., p. 66 et Umberto Eco, De Superman au surhomme, Paris,
Grasset, 1993, p. 37.
152. Umberto Eco, De Superman au surhomme, op. cit., p. 38.
153. MysP, p. 256.
154. Voir la section Le commentaire explicite : juger le surhomme de notre chapitre 4.
428
et les quelques indices dissmins dans la fiction (par exemple lge identique de la
princesse et de la prostitue155) nont rien de probant. Lassociation quavait dj fait
le lecteur (ou que lui suppose le narrateur) repose donc non sur des lments de la
narration mais sur lencyclopdie du lecteur et, de faon plus prcise, sur ses
comptences littraires et thtrales. Pour un lecteur de romans du XIX e sicle ou un
spectateur de mlodrame, un tel coup de thtre est non seulement possible mais
attendu. Dans ce contexte, dterminer si le lecteur a [] devin ou non la
vritable identit de Fleur-de-Marie nest pas pour nous lenjeu principal : il importe
davantage de remarquer que le narrateur use de cette formule pour justifier son
utilisation du clich topique quest la rencontre fortuite et improbable entre
Rodolphe et une prostitue qui nest autre que sa propre fille.
En effet, au moyen du syntagme le lecteur a sans doute dj devin que ,

le narrateur signale que ce coup de thtre (la dcouverte de lidentit de Fleur-deMarie) est un clich, un procd attendu. Le narrateur ne peut tre accus de tenter
de duper le lecteur puisquil en souligne lexistence. Mieux, il le prsente comme
loccasion de distinguer, parmi ses lecteurs, sur la base de leurs comptences ceux
qui ont repr cette formule fige et ceux qui ne lont pas reconnue. Il tablit une
connivence avec les premiers en affirmant quils sont capables de poser sur le roman
un regard clair. Ce processus lectif, qui nexclut personne parce quil est dvoil,
sert vanter les qualits du lecteur pour le consacrer en tant quinterlocuteur.
Il arrive, plus rarement, que les narrateurs de nos mystres urbains crent
vritablement un clivage entre lectures participative et distancie sans chercher les
rconcilier. Par exemple, celui des Vrais Mystres de Paris ajoute la description et
la catgorisation des criminels de la ville, des conseils qui sont apparemment
destins permettre au lecteur de se protger des malfaiteurs. Il complte ainsi son
panorama des voleurs des bas-fonds par diverses recommandations concrtes :
Mfiez-vous, lecteurs, de ces individus qui lorsque tout le monde sort de lglise
155. MysP, p. 186.
429
ou du spectacle, cherchent y entrer; tordez le gousset de votre montre, nayez
jamais de bourse156 ; Ne mettez rien dans les poches de votre gilet; que votre
tabatire, que votre portefeuille soient dans une poche ferme par un bouton; que
votre foulard soit dans votre chapeau157 . Ces conseils sont nombreux dans Les
Vrais Mystres de Paris158; du point de vue dune lecture participative, ils cadrent
parfaitement avec les passages vocation mathsique que nous avons examins plus
haut. Une lecture distancie, qui nest toutefois pas appele avec un signal, conduit
le lecteur poser un autre jugement sur ces conseils. En effet, ils sont si
lmentaires, si nafs quils relvent du sens commun. De plus, ils ont dj t
publis maintes reprises, notamment par Vidocq lui-mme dans son ouvrage Les
Voleurs (1836) dont il reprend, sans le mentionner, plusieurs passages159. On pense
galement au Code des gens honntes ou lArt de ne pas tre dupe des fripons
(1825) de Balzac. Cependant, contrairement ce dernier, le narrateur des Vrais
Mystres de Paris ne propose pas des portraits conduisant des rflexions propos
des relations entre les hommes. Si les passages comportant des conseils nont pas le
ton lger, caractristique des physiologies , ils rappellent bien ces ouvrages.
Comme eux, ils ont un statut ambigu : ils ne sont pas ncessairement farfelus mais
rsistent bien une lecture exclusivement nave (qui les prendrait parfaitement au
srieux). Le narrateur ne tranche pas et lincertitude qui caractrise le statut de
plusieurs de ses conseils fait planer le doute sur chacun deux. Sans se livrer une
entreprise systmatique de dconstruction de ce genre dnonc prescriptif, le
narrateur introduit un brouillage dans la lecture.
156. VMysP, t. III, p. 296.

157. Ibid.
158. En voici un autre : Les meilleurs moyens employer pour mettre les cambriolleurs
dans limpossibilit de nuire, est de tenir toujours la cl de son appartement dans un lieu sr, ne la
laissez jamais votre porte, ne laccrochez nulle part, ne la prtez personne mme pour arrter un
saignement de nez; si vous sortez prenez votre cl sur vous; cachez vos objets les plus prcieux, cela
fait, laissez vos meubles toutes vos autres cls, vous pargnerez aux voleurs la peine dune
effraction qui ne les arrterait pas, et vous le soin de faire rparer le dgt que sans cela ils ne
manqueraient pas de faire (ibid., t. III, pp. 302-303).
159. Par exemple, le passage cit dans la note prcdente est repris des Voleurs : physiologie
de leurs murs et de leur langage, ouvrage qui dvoile les ruses de tous les fripons et destin
devenir le vade-mecum de tous les honntes gens (Paris, Chez lauteur, 1836, t. I, p. 51).
430
En fait, dans lexemple des Vrais Mystres de Paris, comme dans tous les
autres que nous avons tudis, une caractristique des interventions du narrateur
simpose invariablement : la comptence attribue au lecteur. Ce dernier est pos par
le narrateur comme un observateur aussi clair que lui dans des passages destins
explicitement interrompre lillusion raliste pour dplacer le regard du lecteur (sa
croyance, dirait Jean-Claude Vareille) sur la narration elle-mme. Lise Quefflec a
soulign que, [b]ien que le narrateur ne figure pas dans laction, il a [] un peu
dans le roman, un statut analogue celui du hros, dans la mesure o il prtend
rester sur le mme plan que ses personnages160 . Ce constat sapplique aussi au
lecteur. Lorsquil se fait conteur ,
le narrateur stale et exhibe ses grosses ficelles, mais ce nest pas pour
tenir le lecteur distance de luvre ou du fantasme, mais au contraire
pour le plonger de force dedans, ly engloutir161.
Il russit ainsi, dans une certaine mesure, fictionnaliser le lecteur. En fait, ce

dernier sidentifie au lecteur virtuel qui, au moyen des interventions des
narrateurs, devient dans nos romans un personnage potentiel implicite [],
impliqu / pig parce que fictionnalis : il est doucement pouss entrer dans le
livre pour participer son action et non pas seulement en tre inform162 . Cest
ainsi que la lecture distancie que suggre le texte nest pas ncessairement
critique puisquelle est bel et bien programme par celui-ci. Luvre cherche
ainsi orienter la lecture et lactivit interprtative qui doit laccompagner.
Si nous rsumons les caractristiques de la scnographie narratoriale que

nous tudions ici, nous observons que celle-ci a pour objectif dinstaurer une
bonne lecture. Pour ce faire, les uvres proposent nous serions tent de dire
imposent une place prcise au lecteur. [C]onteur et vulgarisateur , srieux et
162. Ibid., p. 190. Prcisons que Jean-Claude Vareille ntablit aucun lien entre le personnage potentiel implicite et le lecteur implicite de Wolfgang Iser qui situe le lecteur face au
texte en termes deffets textuels par rapport auxquels la comprhension devient un acte (L'Acte de
lecture : thorie de l'effet esthtique, Bruxelles, Mardaga, Philosophie et langage , 1985, p. 70).
Nous croyons toutefois que les deux concepts se recoupent ici dans la figure du lecteur virtuel qui
constitue un personnage potentiel implicite .
431
ludique, le narrateur construit un lecteur virtuel qui, gnralement, sait combiner
lecture participative et distancie. Il propose un savoir prsent comme srieux
quil met en vidence, particulirement en le distinguant du rcit. Le narrateur
cherche ou feint de chercher affirmer que certains passages de nos mystres
urbains sont plus vraisemblables parce quils chappent au rgime fictionnel. Il
sagit dune stratgie de valorisation de luvre qui souligne sa valeur mathsique.
Abords sous cet angle, nos mystres urbains seraient lire comme des arts de
bien vivre (de faon scuritaire) en ville . Simultanment, le narrateur brouille les
repres et samuse avec le lecteur en soulignant la dimension fictionnelle de
luvre, notamment en exerant sa fonction de rgie. Il tente ainsi de sduire le
lecteur et de justifier son utilisation des formules convenues. En effet, au moyen de
ses adresses, il met en place le paradigme qui rgit lusage du dj-dit dans nos
romans, paradigme caractris par son ambigut : les nombreux clichs qui
parsment le texte ne sont pas dsamorcs parce quils sont signals et ainsi mis
distance. Cependant, le narrateur tente bel et bien de dsamorcer les rserves
du lecteur en affirmant quil ne cherche pas le berner.
La scnographie que proposent nos romans fonde ainsi un lecteur virtuel

doublement comptent : dune part, il semble recevoir du narrateur un savoir qui en
fait un observateur perspicace de la ville dvoile dans luvre et, dautre part, ce
mme narrateur lassure quil possde la capacit de dcrypter les codes narratifs
pour ne pas se laisser abuser par ceux-ci. En dautres mots, on peut dire que la
seconde facette de la scnographie consiste orienter le lecteur en affirmant
prcisment que celui-ci est trop comptent pour que le narrateur puisse le
manipuler. Cette fictionnalisation louangeuse repose aussi sur un contraste : la mise
en scne des personnages associs la lecture est construite de faon ce que le
lecteur ne sidentifie pas eux en raison de la navet de leur lecture.
432
Mise distance de la lecture nave
La programmation dune lecture double effectue par un lecteur prsent

comme comptent laquelle semploient nos mystres urbains repose en partie sur
la disqualification et sur la dprciation de lide mme dune lecture nave du
roman. Dans les uvres qui composent notre corpus, ce type de lecture agit comme
repoussoir : sa reprsentation veut empcher que le lecteur ne se reconnaisse dans
les personnages de lecteurs incomptents que nos uvres mettent en scne. Il sagit
dune stratgie qui prend une importance singulire dans nos mystres urbains
puisque plusieurs de leurs dtracteurs de lpoque leur reprochent prcisment de ne
susciter quune telle lecture nave. Pour nous en convaincre, il sera ncessaire de
rappeler quelques caractristiques du motif de la lecture qui pervertit, motif qui
constitue un vritable clich au XIXe sicle. Nous nous pencherons ensuite sur les
personnages de lecteurs que proposent nos romans. Nous constaterons ainsi,
nouveau, que les clichs topiques jouent un rle crucial dans les efforts de
lgitimation que dploient les uvres que nous tudions.
Lpouvantail de la lecture pernicieuse
On le sait, lorsque nos mystres urbains font des romans un facteur de

drglement en mettant en scne un personnage naf emport par des lectures qui lui
font perdre le sens de ce que son entourage dsigne comme la ralit , ils
reprennent un scnario littraire canonique. Le plus clbre exemple en est le Don
Quichotte de la Manche (1605-1615) de Miguel de Cervants (1547-1616). Sans
nous arrter ici sur ce chef-duvre de la littrature occidentale, il est intressant de
souligner, avec Jean-Claude Vareille, son caractre incontournable163 dans le
roman populaire. Le XIXe sicle comporte son lot de descendants de Don Quichotte,
parmi lesquels Emma Bovary est sans doute la plus connue. Quelques dcennies
plus tt, les parodies du roman gothique ont abondamment us de ce scnario
433
littraire en proposant des personnages dont la lecture nave sert de prtexte aux
narrateurs pour exhiber et dnoncer le caractre convenu de ce genre romanesque164.
Sous Louis-Philippe, de tels personnages apparaissent frquemment dans les
nombreux vaudevilles qui se moquent des modes littraires et des lecteurs qui se
perdent sans discernement dans lunivers des romans ou parfois des journaux, dans
le cas de la Gazette des Tribunaux par exemple.
Mettre en scne la lecture duvres romanesques comme la cause dune

corruption morale ou dune perte du sens des ralits fait jouer des rsonances
particulires dans nos mystres urbains. En effet, ce scnario prend une acuit
spcifique dans les dbats qui font rage sous la monarchie de Juillet quant la
diffusion considrable (trop selon plusieurs) du roman-feuilleton qui envahit la
presse. Il faut rappeler le rle majeur que joue cette dernire dans le domaine
politique : Lise Dumasy explique que cest [] parce quil nexiste pas de parti
constitu au sens moderne du terme que le journal est si important comme moyen de
transmission politique165 . Pour plusieurs critiques et hommes politiques, le romanfeuilleton dtourne de lectures plus srieuses et plus constructives; il constitue
ainsi lune des innombrables fautes dun rgime incapable de garantir la bonne tenue
du dbat politique166 .
Les dtracteurs dnoncent de plus la corruption dune littrature dans

laquelle abondent les tableaux les plus vifs, les expressions les plus passionnes,
les situations les plus immorales, les principes les plus pervers167 . Ils sinquitent
de ce que certaines catgories de personnes sont particulirement enclines tre
perverties par cette littrature, au premier chef les femmes. Jann Matlock a bien
164. Par exemple La Nuit anglaise (1799) de Bellin de La Liborlire (voir notre chapitre 2,
note 19).
165. Lise Dumasy, Introduction , dans La Querelle du roman-feuilleton : littrature, presse
et politique. Un dbat prcurseur, 1836-1848, textes runis et prsents par Lise Dumasy, Grenoble,
ELLUG, Universit Stendhal, Archives critiques , 1999, p. 8.
167. Benot-Marie Chapuys-Montlaville, Discours la chambre des dputs, 13 juillet
1843 , dans Lise Dumasy (dir.), op. cit., p. 81.
434
montr cette crainte lorsquelle a tudi lvaluation que fait Alfred Nettement de
laffaire Lafarge :
Convaincu comme les mdecins de son poque que les romans rendent
les filles hystriques, Nettement produit lappui de ses dires une liste de
symptmes causs par la lecture des romans-feuilletons []. Les
fantasmes de Nettement font bien sr rfrence des thories extrmes
de la lecture, prolifrant dans les traits mdicaux, les livres de bonne
conduite et tels ouvrages critiques168.
Lapprhension des ravages que peut causer la lecture concerne bien les uvres que
nous tudions. En effet, gnralement, les contemporains reconnaissent, tacitement
ou explicitement, [] que le succs du roman-feuilleton est universel et son public
aussi bien masculin que fminin, ce que confirment tous les tmoignages169 . Il ne
faut videmment pas en conclure pour autant que les reprsentations des lecteurs
comportent autant dhommes que de femmes.
En effet, simpose au XIXe sicle, dans les discours critiques, ce que Lise
Quefflec nomme le topos du roman comme lecture essentiellement fminine170 ,
cest--dire le fait que [l]a femme n'est pas, alors, considre comme la seule
destinataire du roman, mais plutt comme sa destinataire privilgie, ou mieux
encore comme l'image privilgie de ce destinataire171 . Lise Quefflec dcrit le
dveloppement de ce topos comme
un phnomne d'effacement curieux : sans que soit explicitement nie la
part masculine du public, elle est, chez de nombreux critiques, passe
sous silence, l'accent tant mis, non pas tant sur les femmes comme
public que sur la fminit du public, et sur sa fminisation par le
roman172.
Ce phnomne deffacement apparat de faon claire dans la fictionnalisation de

la lecture nave que proposent nos uvres, qui ne rejettent pas intgralement les
reproches de leurs dtracteurs. Nanmoins, nos romans surtout celui de Sue, en
168. Jann Matlock, Lire dangereusement, Les Mmoires du diable et ceux de madame
Lafarge , Romantisme, n 76, 1992-2, p. 5; recueilli dans Jann Matlock, Scenes of Seduction :
Prostitution, Hysteria, and Reading Difference in Nineteenth-Century France, New York, Columbia
University Press, 1994, pp. 249-280; p. 252.
169. Lise Quefflec, Le lecteur du roman comme lectrice : stratgies romanesques et
stratgies critiques sous la Monarchie de Juillet , loc. cit., p. 10.
170. Ibid., p. 9.
171. Ibid.
172. Ibid., p. 10.
435
raison de son succs sont explicitement la cible de ceux-ci. Cest dire que lorsque
les mystres urbains mettent en scne les torts que peut causer la lecture, ils entrent
dans un dbat dans lequel leurs adversaires les ont dj convoqus et attaqus.
Les personnages de lecteurs
Au sein de notre corpus, seul Les Mystres du Palais-Royal ne propose

aucun personnage associ la lecture173. Dans les autres uvres que nous tudions,
la lecture apparat pisodiquement; associe au roman, elle est alors presque
toujours une activit pratique navement par des personnages secondaires que les
narrateurs dcrivent comme motifs, fragiles et peu duqus. Elle est connote de
faon ngative et prsente comme une cause ou comme un symptme de leur
dchance. Les auteurs de nos romans refusent ainsi dtre assis au banc des accuss
et se font eux-mmes accusateurs en dnonant les dommages que peut provoquer la
lecture. Ils tracent un foss entre la littrature classique et les romans
contemporains quils associent une oisivet criminelle (ou potentiellement
criminelle), sans pour autant se ranger eux-mmes dans cette dernire catgorie.
Nos mystres urbains illustrent linfluence nfaste de certaines lectures

romanesques en en faisant lapanage de deux groupes dindividus : les criminels et,
surtout, les prostitues. Dans le premier cas, les narrateurs ninsistent pas sur le
personnage et se contentent dun bref commentaire sur la propension la lecture des
malfaiteurs (par exemple, celui des Mystres de Paris signal[e] ce besoin de
fictions, de rcits mouvants, qui se retrouve chez ces misrables [les prisonniers de
la Force]174 ). Il peut aussi dcrire un criminel plong dans la lecture (dans Les
173. Cependant, deux personnages sont associs au commerce des livres : Devenu vieux, il
vendait des livres obscnes et des choses sans nom, toujours au Palais-Royal, o la police est trs
active, ce que lon dit, quoiquil ny paraisse gure. Cet homme se nomme Pichelet. Le plus
important des deux autres se nomme Joab Jrsu; cest un Juif de quarante-cinq ans, petit, maigre, les
yeux ardents, le cuir tann. [] En 1830, il avait vendu de ces livres immondes que des voix rauques
et des bouches empestes criaient au Palais-Royal jusque sous les fentres du roi (MysPR, t. I, p. 7).
174. MysP, p. 967.
436
Mohicans de Paris, le policier-criminel Carmagnole apparat lisant un ouvrage dont
la moralit semble pour le moins discutable175). Ces exemples ne sont pas
particulirement souligns par les narrateurs; ils paraissent nanmoins significatifs
la lumire de labsence quasi-absolue de personnages honntes lisant des romans.
Dans le cas des prostitues, les narrateurs insistent davantage sur leur rapport
la lecture et certains dentre eux prsentent comme une constante le got des filles
perdues pour la lecture des romans176. Celui des Mystres de Paris confirme ce
phnomne et prcise que les filles publiques affectionnent singulirement la
lecture des romans nafs, touchants et lgiaques, et rpugnent presque toujours aux
lectures obscnes177 . Il explique ce choix en invoquant [l] instinct naturel du
bien, joint au besoin dchapper par la pense tout ce qui leur rappelle la
dgradation o elles vivent178 . Il pose ici lassociation entre filles perdues et
lectures romanesques, tout en refusant lide dune correspondance entre la
dgradation morale de la lectrice et ce quelle lit. De faon cependant moins
explicite, cette affirmation apparat aussi dans les autres romans de notre corpus.
Nos mystres urbains reprennent ainsi un clich topique qui repose

notamment sur des observations du docteur Parent-Duchtelet. Celui-ci a dcouvert
que les lectures [des prostitues] roulent toujours sur des histoires et des romans,
particulirement ceux qui dcrivent des scnes tragiques capables dexciter de vives
motions179 . Cependant, les narrateurs transforment la conclusion de Parent175. Nous ignorons ce que pouvait contenir ce livre, crit en langue provenale; disons
cependant quil semblait faire sur le potique Carmagnole une agrable impression : sa lvre
infrieure pendait comme celle dun satyre; son il tincelait de dsirs, et son visage, du crne au
menton, rayonnait de flicit (MoP, p. 1 045).
176. Le narrateur des Vrais Mystres de Paris souligne par exemple que, dans le dpartement
des femmes de la Conciergerie, les prisonnires lisent des romans (VMysP, t. VI, p. 280).
177. MysP, p. 967.
178. Ibid., p. 968.
179. Alexandre Parent-Duchtelet, La Prostitution Paris au XIXe sicle, texte prsent et
annot par Alain Corbin, dition abrge, Paris, Seuil, L'Univers historique , 1981, p. 100. ParentDuchtelet prcise quon na jamais rencontr dans leurs mains de ces livres licencieux et obscnes
que recherchent les jeunes gens avec tant dardeur et qui en corrompent une si grande quantit
(ibid.). On peut penser que, lorsque le narrateur des Mystres de Paris avance la mme ide, il se
437
Duchtelet qui prcise bien que trs peu de prostitues savent lire180. Dans nos
mystres urbains, chacune delles apprcie la lecture duvres romanesques;
lassociation entre prostitue et roman devient ainsi systmatique. Cette libert prise
par rapport aux observations de Parent-Duchtelet nest pas innocente : les
narrateurs ne font pas de chaque prostitue un tre moralement corrompu mais ils
runissent invariablement la lecture de romans une dchance sociale (ici la
prostitution). Au sein de notre corpus, ce type de lecture se rvle tre le symptme
dune oisivet coupable (la jeune fille qui nglige ses travaux ou qui rejette la vie
respectable, le criminel qui refuse le travail honnte).
La lecture de littrature romanesque est galement associe dans nos romans

des jeunes filles de bonne famille qui sloignent de la conduite prescrite par leur
entourage. Les Vrais Mystres de Paris se montre cet gard le plus explicite au
sein de notre corpus puisquil offre deux actualisations de ce scnario qui
concernent des personnages importants dans lintrigue. La premire de ces deux
jeunes filles nous est dj connue : il sagit de Silvia181. Le narrateur, par la voix de
son ravisseur, profite de son enlvement du pensionnat pour donner un aperu de
son immoralit . Silvia devine ce qui lattend : [V]ous me conduisez
probablement dans quelque lieu cart, dans une petite maison peut-tre; cest ainsi
que cela se pratique dans les romans que jai lus en cachette 182 . Bien quelle soit
informe des intentions de son ravisseur grce ses lectures, elle ne sy oppose pas;
les romans ne lont donc pas sensibilise la conduite honnte que doit avoir une
jeune fille selon la morale bourgeoise illustre par les personnages fminins positifs
des Vrais Mystres de Paris. Ils jouent ici un double rle : de connaissance pour le
personnage (grce eux, elle sait ce qui lattend) et de reconnaissance pour le
lecteur qui, familier avec le clich topique de la jeune fille pervertie par la lecture de
base sur louvrage de Parent-Duchtelet, auquel il renvoie dailleurs explicitement ds le huitime

chapitre de son roman (MysP, p. 88, publi le dimanche 26 juin 1842).
180. Alexandre-Parent Duchtelet, op. cit., p. 100.
181. Nous avons tudi ce personnage dans la section La femme sductrice de notre
chapitre 5.
182. VMysP, t. I, p. 145.
438
romans, peut apprcier le travail de renouvellement du scnario convenu quest
lenlvement dune demoiselle sans dfense.
Dans le cas dEugnie de Mirebel, lune des hrones perscutes du roman

de Vidocq, le narrateur tablit un vritable rapport de causalit entre mauvaises
lectures et dvergondage. Alors quelle tait au pensionnat, une femme plus ge
lui a secrtement procur des romans. Eugnie raconte leur influence pernicieuse :
Jai malheureusement reu de la nature une imagination assez
impressionnable; aussi ces lectures ne tardrent pas porter leurs fruits
ordinaires. Je perdis une une toutes les qualits qui mavaient fait aimer
de mes compagnes. [J]e vivais dans un monde cr par mon imagination, et peupl des hros et des hrones des livres que javais lus 183.
La lecture est ici instrumentalise comme une prparation la dbauche : la femme

qui lui fournit ces romans a pour projet de livrer Eugnie son frre, un vieux
libertin184. Elle compte sur eux pour affaiblir la rsistance de la jeune fille. Cette
stratgie tmoigne clairement de la nature pernicieuse attribue ces lectures,
constat que corrobore Eugnie : [L]es romans donnent ceux qui en lisent
beaucoup, avant que lexprience nait mri leur esprit, une ide [] fausse du
monde et de ceux qui lhabitent185 . Eugnie est prsente comme un juge crdible
en raison des tourments quelle a traverss (elle est une jeune fille perscute, selon
les catgories que nous avons proposes) et de son repentir au moment de raconter
son histoire. De plus, elle devient une lectrice critique, qui souligne par exemple les
diffrences qui la sparent de certaines hrones romanesques connues :
[C]e nest que dans les romans de la clbre Ann Radcliffe que lon
rencontre des hrones qui ne se mettent jamais table et qui passent
toutes les nuits parcourir les souterrains qui de la tour du nord
conduisent celle du midi, sans avoir besoin de se reposer le jour186.
Le personnage voque ainsi un clich topique du roman gothique et, ce faisant,

distingue Les Vrais Mystres de Paris des romans trop romanesques . Ce passage
est particulirement intressant en raison de la mention dAnn Radcliffe. Dans les
autres squences de notre corpus impliquant des lectures romanesques, celles-ci ne
183.
184.
185.
186.
Ibid., t. IV, p. 110.

Ibid., t. IV, pp. 126-150.
Ibid., t. IV, pp. 112-113.
Ibid., t. IV, pp. 166-167.
439
sont pas dsignes de faon prcise. Aucun autre auteur nest ainsi stigmatis
comme une mauvaise influence. En fait, les narrateurs de nos mystres urbains ne
mentionnent que rarement les romanciers franais du XIXe sicle.
Avec Silvia et Eugnie, le narrateur des Vrais Mystres de Paris propose

donc deux actualisations du scnario de la jeune fille dvergonde caractrise par
ses lectures romanesques. Dans les deux cas, il souligne que la pension constitue un
lieu propice aux mauvaises lectures , reprenant ainsi un clich rpandu (pensons
par exemple aux romans quintroduit une vieille fille dans le couvent dEmma
Bovary187). Silvia et Eugnie lisent des uvres romanesques alors quelles nont
quune comprhension limite du monde et cest par leurs lectures quelles le
dcouvrent, avec des rsultats contraires : la premire sen fait une ide juste, la
seconde une reprsentation errone. Dans notre corpus, les lectrices sont le plus
souvent trompes par les romans. Le narrateur des Mendiants de Paris voque
notamment le cas de Robinette, une jolie mendiante quun aristocrate a installe
dans une maison pour en faire sa matresse, et qui avait lu beaucoup de romans et
vu beaucoup de pices de thtre : ctait l quelle avait appris connatre le
monde. Elle pensait donc quon voyait tous les jours des captifs svader de leur
prison188 . Quelles soient trop naves ou dj perverties, les jeunes filles de nos
mystres urbains sont entranes dans la dbauche par des romans qui sont de
mauvais guides. Si, dans Les Vrais Mystres de Paris, la condamnation des lectures
romanesques provient dEugnie et du ravisseur de Silvia, le narrateur ne sen
dissocie nullement et ne remet pas en question le clich, communment admis dans
la bonne socit au XIXe sicle, qui veut que les romans ne sont pas mettre entre
toutes les mains.
187. Gustave Flaubert, Madame Bovary, dans uvres, dition tablie et annote par A.
Thibaudet et R. Dumesnil, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1951 [1 re d. : 1857],
p. 324.
188. MeP, p. 136.
440
Au sein de nos uvres, il est trs rare que les narrateurs fassent lloge du
genre romanesque. On peut penser Rigolette, dans Les Mystres de Paris, qui
raconte quun de ses voisins lui lisait les romans de Walter Scott le soir, pendant
quelle travaillait189. La grisette prsente la lecture comme une activit moins
coteuse que la soire passe au billard et donc comme la preuve de murs
conomes. Lanecdote tmoigne galement de la grande diffusion de lauteur
dIvanho dans les cabinets de lecture. On peut comprendre que le narrateur nomme
ce romancier comme un exemple de lecture positive puisquil la revendiqu plus
haut comme prdcesseur. Il ne sagit toutefois que dun souvenir racont
fugitivement qui na quune incidence trs faible sur lintrigue. Cette grisette
constitue galement un des trs rares personnages honntes qui lit des romans. En
effet, nos mystres urbains ne mettent gure en scne des scnarios de lecture qui
pourraient rappeler leurs propres lecteurs (abonns de journaux politiques190,
domestiques, employs, ouvriers). Nos uvres ne proposent donc pas de mises en
abyme dans lesquelles le lecteur de roman pourrait se percevoir directement.
linverse, la lecture des auteurs classiques peut caractriser positivement

un personnage important. Ainsi, dans Les Mohicans de Paris, le narrateur attribue
aux lectures de Jean Robert la judicieuse stratgie que choisit le jeune homme lors
dun combat191. Le contenu tout voltairien de la bibliothque de Jackal montre que
ce policier nest pas un partisan des jsuites192 et la lecture dauteurs de lAntiquit
189. MysP, p. 474.

190. La lecture de journaux par des personnages napparat quexceptionnellement dans nos
romans, gnralement pour offrir le compte rendu dun fait divers (par exemple VMysP, t. I, pp. 7782 et MysP, pp. 604-605).
191. Au reste, Jean Robert qui, si jeune quil ft, avait lu beaucoup de livres, et
particulirement la thorie du marchal de Saxe sur les influences morales Jean Robert nignorait
pas, en toute circonstance o lemploi de la force doit tre appliqu, le grand avantage quil y a de
frapper le premier coup (MoP, pp. 39-40). Claude Schopp prcise en note : Mes rveries, ou
Mmoires sur lart de la guerre, de Maurice, comte de Saxe, ddis Messieurs les officiers
gnraux par M. de Bonneville, La Haye, P. Gosse junior, 1756, 2 vol.
192. M. Jackal avait, sur les quatre rayons de sa bibliothque, quatre ditions diffrentes de
Voltaire ! une poque o tout le monde, la police surtout, tait jsuite de robe longue ou de robe
courte, lui seul avait son franc parler, citait le Dictionnaire philosophique tout propos, et savait La
Pucelle par cur (ibid., p. 251).
441
pose le gnral de Courtenay en homme rudit193. Pour dcrire une hrone
caractrise par ses bonnes murs et sa sagesse, le narrateur des Vrais Mystres de
Paris dit quon trouve chez elle, rangs avec soin dans une lgante bibliothque
de bois de citronnier, les meilleurs ouvrages de notre ancienne et de notre nouvelle
littrature194 . Chez ces personnages, la lecture est le symptme non dune
corruption ou dune dchance mais dune culture et dune intelligence aiguises.
Ces lecteurs ne se complaisent cependant pas dans les uvres romanesques.
Invits et sinvitant dans le dbat sur le tort que peut causer la lecture,
nos romans proposent des reprsentations grce auxquelles ils veulent se lgitimer.
Ils mettent en scne et condamnent, par le biais de diffrents personnages, les
lectures qui corrompent ou qui donnent une ide fausse du monde. Ils vitent
cependant didentifier clairement ces mauvaises lectures pour prvenir tout
rapprochement que le lecteur pourrait tre tent de faire entre le mystre urbain quil
lit et un mauvais roman. Les uvres construisent en fait leur lecteur virtuel
en ngatif, cest--dire en lopposant celui, naf, quelles mettent en scne comme
personnage.
***
Dans nos mystres urbains, la programmation de la lecture passe donc par

une fictionnalisation de celle-ci et du lecteur. La scnographie narratoriale est
construite en fonction du dj-dit omniprsent dans les romans qui composent notre
corpus. Les narrateurs laborent cette scnographie de faon orienter la lecture,
lgitimer luvre et justifier lusage des clichs. Simultanment, ils semblent aussi
tenus une certaine posture par lemploi quils font du ressassement, posture
193. MoP, p. 655. Les jugements premptoires de ce personnage sur Hugo et Lamartine des
rveurs, [des] mtaphysiciens tmoignent autant de sa condamnation de son poque que de sa
prdilection pour lAncien Rgime et, surtout, de son caractre colrique (il ne sen prend ces
potes que par esprit de contradiction).
194. VMysP, t. IV, p. 87.
442
caractrise par une attitude distancie : ils doivent se montrer conscients dutiliser
des clichs. Les textes valeur prfacielle qui accompagnent plusieurs de nos
mystres urbains servent installer le contrat de lecture et introduire cette
scnographie qui slabore ensuite dans les romans. Elle consiste poser dune part
un narrateur qui se prsente comme conteur et vulgarisateur et, dautre part, un
lecteur virtuel qui est mis en scne comme tant la fois un observateur
comptent (de la narration et de la ville) et une victime potentielle (de la criminalit
urbaine et des procds narratifs). Cette construction confre nos mystres urbains
leur complexit puisque, nous lavons vu, le narrateur joue avec le lecteur,
notamment en brouillant les limites entre les discours srieux et ludique. Il fait
ainsi planer un doute sur ses propos et sur lattitude que doit adopter le lecteur. Au
moyen de ce jeu, il programme une lecture double. Le seul refus explicite est celui
de la lecture nave. Nos uvres sefforcent dtablir une distance entre le lecteur
virtuel , auquel doit sidentifier le lecteur, et les personnages nafs qui sont happs
par les romans et perdent le sens des ralits . Nos mystres urbains cherchent ici
aussi programmer une lecture double par un lecteur (qui se considre) comptent.
Le statut ambivalent de la ville, dont nos romans annoncent dvoiler les

mystres , explique en partie leurs efforts pour instaurer une double lecture
apparemment aportique. La cit nest ni parfaitement inconnue ni effrayante pour le
lecteur puisquil peut tre familier de plusieurs des phnomnes dcrits. Il peut les
connatre directement ou les avoir rencontrs dans des lectures antrieures
(rappelons labondance de discours sur les ralits urbaines). Nanmoins, la grande
ville exerce toujours une vritable fascination et suscite certaines craintes,
alimentes principalement par lanonymat, la densit de la population et la
reprsentation du crime comme une menace perptuelle. La cit que prtendent
dvoiler nos romans cre un inconfort qui leur permet den parler en empruntant en
alternance un ton srieux pour prsenter luvre comme une source de savoir et
un ton lger pour insister sur le fait que le lecteur lit une uvre de fiction.
443
La double lecture que programment nos mystres urbains provient galement
de ce quils prsentent une dimension autorflexive discrte mais bien relle. La
scnographie impose au lecteur tient la fois de la conversation et dun jeu
littraire en raison du ton quutilisent les narrateurs et des rfrences quils
proposent. Les clichs agissent comme des embrayeurs qui peuvent faciliter la
lecture ou la remettre en question, au moins temporairement, en renvoyant la
narration. Malgr les apparences, ces deux fonctions ne sont pas incompatibles. Leur
combinaison relve moins dune stratgie retenue sciemment par nos auteurs que
dune caractristique des mystres urbains qui dcoule de leur usage des clichs :
Le roman populaire, comme Don Quichotte son illustre anctre, suscite
des uvres polyphoniques et dialogiques, dchires par une tension
interne et un cartlement entre des ples opposs. Cet cartlement et
cette dchirure maintiennent louverture195.
Lune des formes du dialogisme des romans de notre corpus provient de ce que les
clichs employs par le narrateur ne sintgrent pas parfaitement son rcit. Celui-ci
nest donc pas un bloc monologique : le narrateur conteur et vulgarisateur fait
intervenir diffrents savoirs et discours tout en introduisant un dcalage dans sa
parole. Il produit ainsi un plurivocalisme aux ramifications complexes qui explique
en bonne partie que les uvres que nous tudions rsistent aux simplifications et aux
catgorisations tranches.
Ce chapitre nous a permis de mettre au jour deux caractristiques

fondamentales de nos mystres urbains : une scnographie narratoriale fonde sur un
rapport professoral et complice avec le lecteur, un traitement distanci et souvent
ambigu des clichs. Combines avec la distribution du personnel criminel
romanesque que nous avons propose dans la seconde partie de notre thse, elles
constituent lart du roman de nos mystres urbains, la potique qui les anime. Pour
complter le portait de celle-ci et apprcier sa complexit, nous allons maintenant la
confronter diffrentes relectures de nos mystres urbains. Ce faisant, nous pourrons poser un autre regard sur leur architecture ainsi que sur leur fonctionnement.
Chapitre 8
Relectures des mystres urbains
En tudiant les mystres urbains des dcennies 1840 et 1850, nous nous
sommes efforc de dgager les caractristiques dun vritable genre romanesque. La
reprise du titre rendu clbre par Eugne Sue nest que lune des facettes dune
potique du mystre urbain qui repose, rappelons-le, sur la distribution du personnel
romanesque criminel, sur la mise en place dune scnographie narratoriale
caractrise par un ton la fois professoral et complice, et sur un rapport ambigu
aux clichs employs. Nous retrouvons plusieurs de ces traits dans des uvres qui
ne correspondent toutefois pas parfaitement la dfinition que nous avons propose
des mystres urbains. En vertu de leur extriorit, elles nous permettent donc de
porter un regard diffrent sur nos romans en ce quelles cherchent utiliser, sans en
paratre dupes, des procds qui ont marqu ceux-ci. Le traitement quelles en font
est instructif pour notre approche parce quil permet de mieux apprcier le
fonctionnement des uvres qui forment notre corpus.
Dans ce chapitre, nous examinerons cinq relectures du genre du mystre

urbain qui ne se limitent ni au domaine romanesque ni la littrature puisque nous
explorerons aussi le cinma et la tlvision. Ces relectures prennent diverses
formes : 1- la complexification des types criminels, 2- limitation caricaturale du
genre, 3- la ractualisation des mystres urbains, 4- ladaptation des uvres, 5- la
redcouverte de la potique que nous tudions. Dans les quatre premiers cas, les
auteurs posent explicitement les mystres urbains comme horizon de rfrence; dans
le cinquime, nous constaterons, malgr labsence de rfrences explicites ceux-ci,
lexistence dune proximit inattendue et fconde non avec nos romans mais avec la
potique du genre. Nous pouvons donc dcrire les uvres que nous tudierons ici
comme des relectures des mystres urbains et de leur potique. Nous ne chercherons
pas les juger dun point de vue esthtique mais apprcier leur rapport,
minemment variable, au modle que nous avons dgag. Nous montrerons ce
quelles en rejettent et ce quelles en retiennent, parfois en le modifiant. Ce faisant
446
nous serons plus mme de comprendre le fonctionnement du genre des mystres
urbains et dapprcier son importance comme phnomne culturel.
La complexification des types
Une premire forme de relecture consiste proposer une uvre qui se

rapproche du genre qui nous occupe, mais qui bouleverse la distribution de son
personnel romanesque criminel. Un cas trs loquent nous vient sous la plume de
Paul Fval. Tandis que les auteurs de nos autres romans ont pris certaines distances
avec le genre des mystres urbains aprs avoir publi ceux que nous tudions, Fval
a cherch rcidiver et a fait paratre Les Amours de Paris immdiatement aprs Les
Mystres de Londres, dans le mme Courrier franais1. Le titre cre en fait deux
promesses de lecture. Il peut, dune part, tre lu comme une variation du syntagme
employ par Sue. Cette lecture est propose par la campagne publicitaire qui attribue
le roman Paul Fval, lauteur des Mystres de Londres , confirmant en quelque
sorte la filiation avec Les Mystres de Paris. Dautre part, le titre du roman de Fval
pourrait annoncer un ouvrage consacr lamour Paris et associ la
littrature panoramique. On pense par exemple un article de Balzac paru dans Le
Diable Paris en aot 1844, soit deux mois avant lannonce de la publication du
roman de Fval, intitul initialement Le Mariage Paris et publi ensuite en
volume de juillet novembre 1845 (en vingt livraisons) sous le titre Paris mari2 .
Cependant, ces deux promesses ne sont que partiellement tenues : luvre qui nous
1. Le 6 octobre 1844, le dbut de la publication est annonc dans le Courrier franais (p. 4)
pour le 15 janvier 1845 mais nous navons pu vrifier cette information puisque les microfilms du
quotidien nexistent pas la Bibliothque Nationale de France. Il ny a cependant pas eu de retard
significatif puisque la parution des deux premiers volumes est annonce le 19 avril 1845
(Bibliographie de la France. Journal gnral de limprimerie, 34e anne, n 16, samedi 19 avril
1845, p. 201; n 1928).
2. Stphane Vachon, Les Travaux et les jours d'Honor de Balzac : chronologie de la
cration balzacienne, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes / Paris, Presses du CNRS /
Montral, Presses de l'Universit de Montral, 1992, p. 234. Larticle parat sous le titre
Philosophie de la vie conjugale Paris autour du 15 aot, dans les livraisons 22 27 du t. I du
Diable Paris (ibid.). Le premier titre retenu par Balzac tait Ce qui plat aux Parisiennes (JeanLouis Tritter, Petites Misres de la vie conjugale. Histoire du texte dans Honor de Balzac, La
Comdie humaine, nouvelle dition publie sous la direction de Pierre-Georges Castex, Paris,
Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1976-1981, t. XII, pp. 855-856).
447
intresse ici ne propose pas une analyse labore des relations amoureuses, pas plus
quelle ne constitue un mystre urbain au sens strict.
Il est vrai que les publicits, en dcrivant Les Amours de Paris comme plus
vaste que Les Mystres de Londres, annoncent que luvre offrira un tableau de
toutes les couches sociales, ce que semblent confirmer les pripties des premiers
chapitres. Le roman comporte cependant des intrigues qui relvent dabord de
lordre priv et ne fait pas du dvoilement de la ville son projet constitutif. La
relgation au second plan de cet aspect primordial des mystres urbains apparat
dabord dans la scnographie narratoriale qulabore ce roman, qui est beaucoup
plus efface que celle que nous avons rencontre au sein de notre corpus. Si le
narrateur exerce videmment des fonctions de rgie et de communication, il ne se
met pas au premier plan en tant que conteur et vulgarisateur3 . Il sagit dune
premire diffrence importante avec nos mystres urbains.
Dans Les Amours de Paris, Paul Fval sefforce galement denchrir sur la
construction du personnel romanesque criminel telle quelle est employe dans les
uvres qui composent notre corpus. Il offre ainsi un regard clairant sur
lorganisation du systme des personnages. En effet, lauteur fusionne certains des
quatre types de criminels que nous avons dgags et, ce faisant, met en vidence des
similitudes qui napparaissent pas de faon aussi claire dans nos mystres urbains.
Criminels exotiques et civiliss
Les Amours de Paris souvre sur une scne se droulant durant le carnaval de
1826 au jardin du Palais-Royal et dans diffrents tapis-francs attenants. Le narrateur
conduit notamment le lecteur dans le Caveau du Sauvage, cabaret clbre au dbut
448
du XIXe sicle (Fval fait du sauvage qui y tait expos un Franais ayant
longtemps vcu en Amrique et lui attribue un rle central dans lintrigue). Les
Amours de Paris, comme nos mystres urbains, convoque limaginaire des romans
de J. F. Cooper pour dcrire les classes dangereuses qui frquentent les bas-fonds.
Le lecteur rencontre ainsi un groupe de cinq jeunes hommes dcrits comme des
criminels exotiques. Puisquils sont dguiss pour le carnaval, leur tenue ne prsente
pas le dcalage qui signale dordinaire dans les mystres urbains le malfaiteur
exotique en rvlant son ignorance ou son ddain des codes vestimentaires.
Nanmoins, le narrateur profite du renversement carnavalesque pour les animaliser
(et mme, dans un cas, pour le vgtaliser ) : quatre dentre eux sont dguiss en
animaux et le cinquime en fruit4. Ces accoutrements servent illustrer des traits
importants de ces criminels : celui qui est grim en dindon est tapageur , celui qui
sest costum en melon a un air niais et celui qui a pris laspect dun hibou est
solennel 5. Le procd est revendiqu : le narrateur spcifie que [l]e costume
[] chois[i] pour la mascarade tait une manire demblme6 . Le lecteur peut
gnraliser cette remarque, mise propos du criminel dguis en hibou, au groupe
en entier.
Leurs dguisements annoncent donc que ces personnages sloignent de

lhomme civilis, ce que confirme leur comportement : arpentant les rues de cabaret
en cabaret, ils sont bruyants ils sannoncent par d[es] hurlements frntiques
mls des chansons burlesques7 et profitent du moindre prtexte pour se battre.
Ils affichent aussi un penchant marqu pour lalcool ( Mais dabord tes-vous assez
ivres pour parler convenablement de choses srieuses demande lun deux8). Ils ne
4. Les cinq hommes taient remarquablement chantillonns. Il y avait un dindon, un ours,

un melon orn de ses feuilles, un hibou portant ses plumes le costume lamentable des pompes
funbres, et un matelot dont le masque figurait la tte dune tanche (Paul Fval, Les Amours de
Paris, Paris, Au Comptoir des Imprimeurs-Unis, 1845, t. I, pp. 34-35).
5. Respectivement ibid., t. I, p. 290, p. 291 et p. 292.
6. Ibid., t. I, p. 291.
7. Ibid., t. I, p. 34.
8. Ibid., t. I, p. 279.
449
dpareraient dans aucun des tapis-francs de nos mystres urbains aux cts dautres
criminels exotiques.
Le lecteur dcouvre toutefois que ces personnages nincarnent pas seulement

la criminalit des bas-fonds. Dans une chambre du Caveau du Sauvage, le narrateur
les prsente un un : chacun, dpouill de son dguisement, exerce une profession
dont il vit misrablement9. Cest dire que le roman annonce que ces personnages
deviendront des criminels civiliss une fois quils auront acquis un statut honorable
dont ils pourront profiter pour commettre leurs dlits, statut qui leur fait cruellement
dfaut au dbut de lintrigue. Lorsque le lecteur les retrouve sept ans aprs les
vnements qui constituent le prologue, deux dentre eux sont passs par la prison et
vivent de petits mtiers et de nombreux dlits; ils appartiennent toujours aux classes
dangereuses. Les trois autres ont russi slever socialement : lun est devenu un
mdecin estim, le second un avou respectable et le troisime jouit dune position
solide dans une ambassade. Fidle au principe de la catgorisation du crime
professionnel, le narrateur leur attribue des emplois dots, selon lexpression de
Jacques Dubois que nous avons dj cite, dune forte prescription dontologique10 . Ces personnages profitent de leur respectabilit et du savoir quils ont
acquis dans le cadre de leur profession pour uvrer des entreprises illgales. En
les prsentant comme des criminels exotiques et en les associant ensuite la
criminalit civilise, le narrateur efface la frontire entre ces deux types.
Ce phnomne, limit dans nos mystres urbains, est gnralis dans le

roman de Fval : si ces cinq jeunes hommes ne constituent pas la totalit du
personnel romanesque criminel du roman, ils en composent le fer de lance. En effet,
dans Les Amours de Paris, les autres personnages, et spcialement les victimes,
butent constamment sur eux et sont incapables dchapper la vaste toile de leurs
9. Un sixime personnage dcrit ainsi ce groupe : [p]rince de la science [mdecin], homme de loi, industriel en renom, conomiste, diplomate (ibid., t. I, p. 344). Il se montre cependant
trs logieux : ils sont en dbut de carrire et cherchent, pniblement, stablir.
10. Jacques Dubois, Le Roman policier ou la modernit, Paris, Nathan, Le texte l'uvre ,
1992, p. 110; dj cit dans la section Le crime professionnel de notre chapitre 4.
450
manigances. Le rcit laisse penser que des membres des classes dangereuses
peuvent aisment slever au sein de la socit. Ainsi, tandis que le narrateur
propose des personnages honntes qui ne parviennent changer de classe que grce
lintervention finale du surhomme, il attribue aux criminels exotiques une mobilit
sociale beaucoup plus marque et plus aise que dans nos mystres urbains. Qui plus
est, ces malfaiteurs ne sont pas vritablement punis puisque leur programme narratif
ne comporte pas de sanction. Dans le Paris fictionnalis par Fval, les criminels
exotiques ne sont donc absolument pas confins aux bas-fonds.
En fusionnant la criminalit exotique et la criminalit civilise, le narrateur

des Amours de Paris propose en quelque sorte laccomplissement de la menace, si
souvent voque dans les discours de lpoque, que reprsentent les classes
dangereuses : celles-ci envahissent en effet lentiret de la socit fictionnalise.
Ces personnages sunissent pour infiltrer le monde des honntes gens et lui livrer
une guerre impitoyable.
Le roman de Fval retire toute ambigut aux criminels civiliss quil met en
scne : derrire leur statut respectable, ceux-ci sont bel et bien de vritables
sauvages opposs en tous points aux hros positifs. La fusion des types sert
accentuer la diffrence radicale entre les personnages honntes et les criminels et
contribue tablir un manichisme prononc. Les Amours de Paris use du mme
procd propos des deux autres types de criminels que nous avons proposs, cette
fois pour crer une ambivalence qui nest jamais totalement rsolue.
Surhomme et femme sductrice
Le roman de Fval met en scne un surhomme indit au sein de nos mystres

urbains en ce quil fait alterner les dguisements masculins et fminins. Les Amours
451
de Paris intgre ainsi dans la fiction une figure mythique ancienne11 qui, au dbut
du XIXe sicle [fait lobjet d] une ractualisation trs nette12 : landrogyne. Selon
Alain Vaillant, cette figure et celle de Jsus apparaissent comme les matrices
fondamentales du symbolisme romantique13 . Limportance de landrogyne prend
sa source dans la fascination du romantisme pour les figures de lAutre et du
Double. Alain Vaillant constate [] la coexistence de deux figurations
romantiques de landrogynie14 : le couple idal15 et, celle qui nous occupe ici,
un tre unique, capable de concentrer en lui seul les principes masculin et
fminin16 . Nous le verrons, le surhomme des Amours de Paris correspond cette
dfinition, tout comme les personnages ponymes de deux romans qui, sans
comporter le terme androgyne 17, constituent, comme lcrit Frdric Monneyron,
les deux grandes ralisations romantiques de ce mythe18 : Mademoiselle de
Maupin (1835) de Thophile de Gautier, dont lhrone se travestit pour se livrer
une consciencieuse tude de lhomme19 afin de trouver un amant digne de son
amour, et Sraphta (1835) dHonor de Balzac, dont le personnage ponyme, dot
de capacits mentales extraordinaires, est aussi la recherche dun amour parfait.
Il nous semblait ncessaire de rappeler ces quelques lments contextuels

puisque le personnage central du roman de Fval peut voquer au lecteur ces deux
modles littraires ou divers personnages historiques clbres pour lincertitude
11. Frdric Monneyron voque lomniprsence des reprsentations androgyniques dans

nombre de cosmologies anciennes (LAndrogyne romantique. Du mythe au mythe littraire,
Grenoble, ELLUG, 1994, p. 5; voir aussi le chapitre I, intitul Le mythe de landrogyne , pp. 1739). Guri Ellen Barstad aborde galement ce sujet (Mademoiselle de Maupin de Thophile Gautier.
Arabesques et identits fluctuantes, Paris et Oslo, L'Harmattan et Solum, 2006, p. 27).
12. Frdric Monneyron, op. cit., p. 49.
13. Alain Vaillant, Lidal romantique de landrogynie littraire : retour sur une illusion
perdue , dans LAndrogyne en littrature, dition tablie par Hela Ouardi, prface de Frdric
Monneyron, actes du colloque international tenu Carthage en dcembre 2001, Tunis et Dijon,
Simpact et ditions Universitaires de Dijon, 2009, p. 98.
14. Ibid., p. 103.
15. Ibid.
16. Ibid., p. 104.
17. Ibid., p. 102.
18. Frdric Monneyron, op. cit., pp. 134-135.
19. Thophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, chronologie et introduction par Genevive
van den Bogaert, Paris, Garnier Flammarion, GF - Texte intgral , 1966, p. 341; chapitre XV.
452
qui entourait leur sexe, par exemple Charles de Beaumont, chevalier don (17281810)20. Cependant, selon les mots de Frdric Monneyron propos dun autre
personnage romanesque, le surhomme androgyne des Amours de Paris ne sacrifie
[ni] au mysticisme de Balzac ni lidalisme et au sensualisme de Gautier21 .
Dans Les Amours de Paris, le narrateur vite de lever le voile sur lidentit
sexuelle du surhomme, notamment en ajustant laccord grammatical en fonction de
sa tenue22. Le personnage nassume pleinement aucun des deux sexes : habill en
femme, il se dit homme23 et, vtu en homme, il laisse paratre certains traits du sexe
oppos24. Il trompe la quasi-totalit des personnages et ce nest que dans le
quatrime tome (sur les six que compte le roman) que le lecteur apprend avec
certitude que le protagoniste est une femme prnomme Carmen. Quelques mois
plus tard, Mrime utilisera ce mme nom dans sa clbre nouvelle ponyme. Il ne
sagit pas simplement, chez Fval, dun surhomme fminin : lambigut sexuelle,
le narrateur ajoute un second brouillage en en faisant aussi une femme sductrice. Il
met au jour une proximit entre les deux types que nous avons nomms dans notre
intertitre, proximit demeure discrte dans nos mystres urbains. Son tude nous
conduira constater que la dualit sexuelle du personnage est plus quun subterfuge
manifest par ses dguisements; elle constitue lessence mme de son vouloir.
20. La vie du chevalier don a suscit beaucoup dmoi durant la seconde moiti du XVIIIe
sicle et au dbut du sicle suivant en raison de son apparence effmine et de ses travestissements.
Accus dtre une femme, le chevalier faisait taire ceux qui doutaient de sa virilit la pointe de
lpe ce qui nempchait pas les paris sur son sexe jusqu ce que, dans la seconde moiti de sa
vie, il commence se travestir et se prsenter en socit comme une femme, notamment auprs de
Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799). Notons que, le 25 janvier 1837, est reprsente
au thtre des Varits une comdie intitule Le Chevalier don, crite par Dumanoir (1806-1865)
et Jean-Franois-Alfred Bayard (1796-1853).
21. Frdric Monneyron, Mythe et criture de landrogyne dans Drottningens Juvelsmycke
de C. J. L. Almqvist , dans LAndrogyne en littrature, op. cit., p. 56.
22. Lorsque ce personnage est dguis en homme, les pronoms sont masculins ( Vous
commencez me faire mal ! murmura-t-il. En mme temps, il raidit les muscles de ses bras ; ibid.,
t. I, p. 31) et, lorsquil est habill en femme, les pronoms sont fminins ( Il me prenait pour une
femme, rpta-t-elle, bien que je leusse prvenu que jtais un homme ; ibid., t. IV, p. 302).
23. [J]e vais oublier que tu es une femme ! Je suis un homme, rpondit Carmen, dont les
traits contracts exprimaient un orgueil sauvage, et je suis seul (ibid., t. I, pp. 230-231).
24. Le marquis ntait pas aussi mince quun lieutenant de hussards [portant un corset
mcanique ], mais il tait trop mince. Cette qualit allait du reste merveilleusement avec le caractre
dlicat de son charmant visage et les grces exquises de sa personne (ibid., t. III, p. 257).
453
Disons dabord que le narrateur emploie tous les procds de diffrenciation
qua proposs Philippe Hamon (distribution, autonomie, qualification, fonctionnalit
et prdsignation diffrentielles, commentaire explicite25). Nous nous livrerons ici,
comme nous lavons fait avec les surhommes de nos mystres urbains26, un
examen de la mise en scne de Carmen en fonction de ces procds
daccentuation27. Nous pourrons ainsi non seulement montrer que ce personnage est
bel et bien un surhomme par sa diffrenciation au sein du personnel romanesque
mais aussi apprcier comment il se distingue face Rodolphe, Rio Santo et leurs
quivalents dans les romans qui composent notre corpus.
Dans Les Amours de Paris, Carmen fait lobjet dune qualification

diffrentielle typique des surhommes de nos mystres urbains. Rappelons dabord
que, comme eux, elle porte un nom aux sonorits exotiques. Son portrait en fait un
personnage trs similaire aux hros byroniens que nous avons observs dans nos
romans28. Bien quelle soit plus jeune que ceux-ci, Carmen a comme eux des
cheveux noirs de jais29 , elle est caractrise par une lgance vestimentaire (elle
shabille avec un got exquis30 ) et une beaut qui la distinguent des autres
personnages : dguise en femme, elle
1977, p. 154. Il sagit de la version remanie dun article antrieur ( Pour un statut smiologique du
personnage , Littrature, n 6, 1972, pp. 86-110).
26. Voir notre chapitre 6.
27. Puisque nous cherchons raliser une analyse comparable celle que nous avons
consacre aux surhommes de nos mystres urbains, nous laisserons de ct la distribution et
lautonomie diffrentielles de Carmen, comme nous lavons fait propos de Rodolphe et de ses
coreligionnaires (voir la section Le surhomme dans nos mystres urbains de notre chapitre 6).
Rappelons que nous avons fait ce choix parce que ces deux procds servent diffrencier le
surhomme au sein du personnel romanesque mais non le singulariser par rapport ses quivalents
des autres mystres urbains. Mentionnons nanmoins que Carmen, comme les surhommes des
romans de notre corpus, est au centre de toutes les intrigues et en contact avec tous les autres
personnages.
28. Il sagit plus particulirement, rappelons-le, de Rodolphe, de Rio Santo, de Salvador et de
Salvator (voir nos remarques ce sujet dans la section La qualification diffrentielle : le portrait
initial de notre chapitre 6).
29. Paul Fval, op. cit., t. I, p. 54.
30. Ibid., t. I, p. 53.
454
ressor[t] comme une suzerainet au milieu de ses vassales. Elle [es]t le
diamant jet au centre dune opulente parure et auprs duquel plit tout
autre clat31.
Fonctionnant comme un signal diffrentiel, sa splendeur voque une rfrence

rcurrente du portrait des surhommes, lange dchu : [E]lle tait belle encore,
comme est beau et sublime larchange tomb qui dfie la toute-puissance de
Dieu32 .
La qualification diffrentielle de Carmen repose sur deux autres traits

fondamentaux : une omniscience qui la rend suprieure aux autres personnages33 et
une grande facilit voluer dans toutes les classes sociales; si elle a grandi dans les
bas-fonds, elle est parfaitement laise dans les meilleurs salons de Paris. Cest dire
que le portrait de Carmen fait de ce personnage un tre singulier, unique dans le
personnel de luvre.
La fonctionnalit diffrentielle du surhomme des Amours de Paris est tout

aussi explicite. Comme ses homologues, Carmen est diffrencie au moyen dune
preuve qualifiante consistant soumettre un adversaire et dune qute qui lisole
par son caractre ambitieux.
Habille comme un trs jeune homme34 , elle est prsente au lecteur lors
dune preuve de force. Son opposant, le duc de Compans-Maillepr, nest pas une
brute mais il est dcrit comme une manire dathlte35 . Laffrontement fournit au
narrateur loccasion demployer une variation du clich des muscles dacier qui
nous est familier : les poignets de Carmen sont compars deux barres
31. Ibid.
32. Ibid., t. I, p. 235.
33. Lorsquun criminel affirme que pour triompher dune duchesse, il lui faut de laide,
Carmen rplique : Je ty aiderai, moi []. La connais-tu donc ? Beaucoup. Je ne tai pas dit
son nom. Je lai devin. Du Chesnel regarda Carmen avec une sorte de dfiance superstitieuse
(ibid., t. I, p. 338).
34. Ibid., t. I, p. 19.
35. Ibid., t. I, p. 24.
455
dacier entre les doigts de son adversaire bahi36 . Malgr ses allures modestes, le
surhomme triomphe; il se montre alors condescendant envers son opposant37 qui est
subjugu par sa puissance38.
La qute principale du surhomme le distingue galement au sein du

personnel romanesque. En effet, au milieu dun groupe dhommes voulant
parvenir par les femmes , Carmen affirme : [J]e veux, moi, parvenir par les
hommes39 . Son projet nest pas le symtrique de celui de ses associs puisquelle
cherche runir en elle les triomphes des deux sexes :
Tu veux tre la fois femme et homme ! dit du Chesnel.

La plus aime des femmes, rpondit Carmen avec un lan passionn
denthousiasme, et le plus puissant des hommes40.
Comme Madeleine de Maupin, Carmen est une jeune femme qui se rvolte et qui
cherche sa libration en refusant la fatalit de la condition fminine41 . Pour raliser
cette qute plus vaste que celle de tout autre personnage des Amours de Paris, ce
surhomme domine de sa puissance les cinq criminels que nous avons tudis; elle
leur annonce : Demain, vous serez mes esclaves42 . Ils veulent rsister mais
flchissent sous sa volont inflexible43. Grce sa supriorit, Carmen cre une
association criminelle qui tient la cit tout entire dans ses filets.
Le narrateur des Amours de Paris offre galement un commentaire explicite

qui souligne que, malgr la noblesse du caractre du surhomme et les bons
sentiments dont il fait preuve, il y a en lui une rage qui peut se dchaner tout
moment : [L]es yeux [de Carmen] flamboyaient. Tous ses traits exprimaient une
36. Ibid., t. I, p. 31.

37. [J]aurai vraiment plaisir seconder un amateur de votre force (ibid., t. I, p. 26).
38. Notons que Carmen fait la preuve de sa force considrable plusieurs reprises dans les
premiers chapitres du roman (notamment ibid., t. I, pp. 24-31, t. I, pp. 233-234 et t. I, pp. 339-340).
39. Ibid., t. I, p. 332.
40. Ibid., t. I, p. 348.
41. Guri Ellen Barstad, op. cit., p. 9.
42. Paul Fval, op. cit., t. I, p. 355.
43. Piti ! rpta du Chesnel; nous sommes en votre pouvoir (ibid., t. I, p. 365).
456
furieuse menace44 . Cette part obscure et inquitante, cest--dire l ambivalence45 du personnage, provient de ce que, selon les termes de Lise Quefflec,
[l]a culpabilit est au fond de [sa] puissance46 . Il nest pas inutile de rappeler ici
le geste qui est lorigine de ce sentiment chez Carmen. Pour senrichir et acqurir
un statut social enviable, elle assassine un homme venu secourir une famille noble et
dsargente et, munie des documents que celui-ci transportait, elle sempare du titre
de marquis de Maillepr47. Avant dapprendre, en mme temps que le lecteur la fin
du roman, que sa victime a survcu, Carmen est tourmente par les remords et prend
une dimension tragique parce quelle se sait la cause des malheurs de celui quelle
aime, Gaston, le vritable marquis de Maillepr. Dguise en homme, elle est son
ennemi et, habille en femme (la baronne de Roye), elle est son amante. Carmen
permet finalement le rtablissement de Gaston en triomphant du vieux duc de
Compans-Maillepr qui stait impos comme ladversaire principal de lhritier
lgitime. Ce retournement nexcuse pas ses gestes aux yeux des personnages
honntes. Le narrateur fait donc disparatre Carmen dans les dernires pages du
roman : sa fuite permet dviter Gaston un choix cornlien entre son honneur et
son amour pour celle qui la vol et a caus tant de souffrances sa famille. Cette
expulsion sert aussi rtablir lordre social perturb par un surhomme qui dfie
systmatiquement toutes les conventions. Les Amours de Paris se conforme ainsi au
modle final que proposent nos mystres urbains.
Bien que le procd soit peu dvelopp dans Les Amours de Paris, la
prdsignation diffrentielle associe nanmoins Carmen aux mmes figures que
44. Ibid., t. III, p. 275. Aprs quun tmoin leut empch de tuer son adversaire lors dun
duel, il scrit : Merci capitaine, dit-il avec une chaleur extraordinaire; le bruit des pes, leffort de
la lutte et la vue de mon sang qui coulait par cette gratignure Je ne puis vous dire leffet que ces
choses produisent sur moi Sur le terrain, je ne suis pas mon matre (ibid., t. III, p. 288).
45. Lise Quefflec, op. cit., p. 132. Prcisons que ce terme est pass dans le vocabulaire
critique, raison pour laquelle nous ne le guillemetterons plus.
46. Ibid., p. 135.
47. Aprs quelques annes aventureuses, Carmen revient Paris et sy tablit la fois comme
le marquis Gaston de Maillepr et la baronne de Roye, sans que le subterfuge de sa double identit ne
soit dcouvert (seuls quelques initis connaissent la vrit). Le vritable Gaston vit dans lanonymat
parce quil a t dpouill des papiers qui prouvent son identit et parce quil na pas voulu ternir son
nom par sa pauvret, consquence des manigances du duc de Compans-Maillepr.
457
celles quvoquent les surhommes de nos mystres urbains. Comme un flneur, la
jeune femme explore la cit parisienne dont elle connat tous les recoins et survit en
dansant dans la rue habille en bohmienne48, comme la clbre Esmeralda de
Notre-Dame de Paris (1831) de Victor Hugo. Elle travaille pour un homme
daffaires louche qui lui fait suivre ses clients, ce qui en fait presque un dtective
amateur. De plus, lorsquelle forme son association criminelle, elle recueille et
utilise diverses informations pour connatre les projets du vieux duc. Sa dmarche,
qui est celle dun enquteur qui reconstruit le plan dun criminel, rappelle aussi celle
de lcrivain qui cre lhistoire des personnages et les fait voluer dans son uvre.
Cest dire que lutilisation des procds daccentuation dans Les Amours de Paris
nous permet de conclure que Carmen constitue bel et bien un surhomme tout fait
comparable ceux de nos mystres urbains. Cependant, contrairement ceux-ci, elle
joue galement un autre rle.
En effet, Carmen est aussi une femme sductrice et, plus prcisment, une
aventurire. Nous avons dj voqu sa chevelure noire; il nest pas inutile de
rappeler que celle-ci ne signale pas que le surhomme et quelle est trs souvent une
caractristique importante de la femme qui use de son pouvoir de sduction pour
dominer les hommes. Carmen est aussi associe laventurire par son regard,
dcrit comme un clair brlant, un dard aigu et sournois, une flamme orgueilleuse
couvant sous [d]es sourcils froncs par une implacable volont49 . Ses yeux laissent
voir quelle est toute la fille dve avec ses victorieuses sductions et ses
incomprhensibles faiblesses50 . Son regard peut dominer ou envoter, comme le
constate une de ses victimes : Il y a dans vos yeux une flamme qui brle et rend
insens51 . Carmen a une prdilection pour le stylet52 et cache un pass
mystrieux53, deux autres traits typiques de laventurire. Sa qute peut tre pense
comme lascension sociale que convoite la femme sductrice parce que, pour la
48.
49.
50.
51.
52.
53.
Ibid., t. V, p. 114.
Ibid., t. I, p. 56.
Ibid.
Ibid., t. I, p. 202.
Ibid., t. I, p. 231 et t. IV, p. 308.
Ibid., t. III, pp. 37-39.
458
raliser, elle dcime une famille. Le narrateur fait de laventurire et de ses attributs
une arme de Carmen puisque celle-ci joue le rle de la femme sductrice pour
parvenir ses fins.
Pour singulariser Carmen, Paul Fval a donc, comme pour ses criminels
exotiques et civiliss, fusionn deux types. Il est vrai que la sductrice joue ici un
rle plus important que dans nimporte lequel de nos mystres urbains et quelle
annonce de ce fait sa place dans la littrature fin-de-sicle. Cependant, cest bien
titre de surhomme que Carmen constitue la pierre angulaire du roman. De plus,
malgr quelques pigones (pensons la courtisane repentie Baccarat qui simpose
comme un surhomme suffisamment puissant pour combattre les machinations de
Rocambole54), Carmen ne marque pas lmergence dun courant prsentant des
hrones fortes, dominant les hommes et dfiant les lois pour le bien commun. En
effet, la fusion des types de criminels que ralise Les Amours de Paris reprsente
une tentative qui, notre connaissance, est reste singulire dans la production
romanesque de la monarchie de Juillet. Lexercice nen demeure pas moins
intressant. On peut rsumer la distribution du personnel criminel romanesque que
propose le narrateur de la faon suivante : tandis que les criminels exotiques et
civiliss sont rapprochs les uns des autres par leur mobilit sociale, par leur
penchant pour le vol et par la bassesse de leur caractre, le surhomme et la femme
sductrice le sont par leur nergie exceptionnelle, par leur soif dlvation et par le
pouvoir quils exercent sur les autres personnages. Ces ressemblances importantes
entre certains de nos types de personnages apportent un clairage nouveau sur les
dynamiques qui existent entre ceux-ci dans nos mystres urbains. Elles renforcent le
partage que nous avons propos entre, dune part, les criminels exotiques et civiliss
qui sont produits par leur poque et, dautre part, la femme criminelle et le
surhomme que la socit ne peut assimiler (ce qui explique leur invitable expulsion
finale).
54. Voir par exemple Le Club des Valets de cur de Ponson du Terrail (La Patrie, 30 janvier
1858 - 5 juin 1858).
459
Mme si le narrateur des Amours de Paris complexifie, en les fusionnant, les
types que nous avons dgags dans ltude de nos mystres urbains, il ne modifie
pas radicalement ceux-ci. Ce roman de Fval montre ainsi que la faon dorganiser
la criminalit urbaine quemploient invariablement nos romans est une approche
fconde que nous rencontrerons ailleurs. Les autres relectures que nous examinerons
ne remanient pas dune faon si importante la distribution du personnel criminel
romanesque. Elles sattachent plutt explorer et varier les rles du narrateur qui
caractrisent la potique du mystre urbain.
Limitation caricaturale et la parodie
Nous nous pencherons ici sur la prcarit de lquilibre que suppose la

scnographie narratoriale de nos romans en tudiant diffrents exemples dans
lesquels la mise en scne dun narrateur conteur sensible aux clichs quil
emploie correspond un effacement du narrateur vulgarisateur . Ce dsquilibre
surgit le plus souvent au sein duvres qui parodient nos mystres urbains.
Quelques prcisions terminologiques simposent toutefois. Selon Linda

Hutcheon, un texte parodique est larticulation dune synthse, dune
incorporation dun texte parodi (darrire-plan) dans un texte parodiant, dun
enchssement du vieux dans le neuf55 . Cette dfinition sinscrit parfaitement dans
nos proccupations : elle met en vidence limportance du dj-dit comme arrireplan dans la parodie. Il savre nanmoins essentiel de la complter au moyen
dune distinction fondamentale que propose Daniel Sangsue. Celui-ci, aprs avoir
dcrit la pratique parodique comme la transformation ludique, comique ou
satirique dun texte singulier56 , explique que
55. Linda Hutcheon, Ironie, satire, parodie , Potique, n 46, avril 1981, p. 143.
56. Daniel Sangsue, La Relation parodique, Paris, Corti, Les Essais , 2007, p. 104. La
premire partie de cet ouvrage est une version actualise et augmente dun prcdent essai (La
Parodie, Paris, Hachette Contours littraires , 1994, pp. 73-74). Lorsque les textes concordent,
nous indiquons les deux rfrences en commenant par ldition la plus rcente.
460
[c] est donc abusivement que le terme de parodie est appliqu [] des
textes qui ont pour cibles une cole, une manire ou un genre. On devrait
plutt parler leur propos dimitation caricaturale ou de pastiche
satirique57.
Nous utiliserons la formule imitation caricaturale pour dsigner le dtournement

des codes des mystres urbains. Cette pratique, comme la parodie, requiert toutefois
dtre reconnue comme telle par le lecteur58; nous serons donc attentif aux signaux
quutilisent les uvres pour indiquer leur registre parodique.
Soulignons en premier lieu que les imitations caricaturales du genre des

mystres urbains se rvlent pour nous beaucoup plus instructives que leurs
parodies. Cette situation sexplique en premier lieu parce que seul Les Mystres de
Paris a vraiment fait lobjet de parodies, notamment Paris dvoil ou Les mystres
Sus59. En consquence, ce sont les caractristiques du roman qui sont vises et non
les codes des mystres urbains. Ces parodies relvent surtout du domaine thtral :
prenons quelques instants pour examiner lexemple des Mystres de Passy, dont la
premire reprsentation a eu lieu le 5 mars 1844 au thtre des Folies-Dramatiques.
Il sagit dune parodie-vaudeville en onze tableaux qui met en scne un dentiste
obnubil par la lecture des Mystres de Paris60. Celui-ci se lance donc sur les
traces de Rodolphe, afin de retenir la vertu qui penche vers le crime61 . Il est
entour de personnages qui sont de grossires caricatures de ceux du roman de Sue
(la Goualeuse devient la Gouailleuse et Pipelet est renomm Criquelet). La pice se
construit sur le motif de la lecture nave, si prsent dans le vaudeville de lpoque,
nous lavons vu. Elle reprend sommairement quelques personnages des Mystres de
57. Ibid., p. 94 ; ou La Parodie, op. cit., p. 65.
58. Ibid., p. 12. Linda Hutcheon insiste galement sur ce point (loc. cit., p. 151).
59. Ren Guise, Les illustrations des Mystres de Paris , Bulletin des amis du roman
populaire, n 17 ( 150e anniversaire des Mystres de Paris ), 1992, p. 175. Ren Guise la dcrit
comme une parodie inacheve et sans grand intrt [publie] dans le Muse Philipon (numros 25,
30, 34, 41 et 46) .
60. La premire scne montre un domestique qui range une chambre et sexclame : Les
Mystres de Paris ! premire dition ! (Il prend une gravure.) Gravure des Mystres de Paris !...
(Regardant une liasse de journaux.) Feuilletons des Mystres de Paris ! Partout la mme chose ! dans
le cabinet et sur le lit ! je crois que M. Pandolphe, mon matre, a mis des mystres jusque dans ses
bottes ! Il a la tte tourne, les ides bouleverses par ce roman (Edmond Rochefort et Armand
Dartois, Les Mystres de Passy, parodie-vaudeville en onze tableaux, cinq actes avec prologue et
pilogue, Paris, Tresse, 1844, p. 1).
61. Ibid., p. 4.
461
Paris pour les plaquer sur une intrigue convenue. Le contrat de lecture na donc rien
voir avec celui du mystre urbain. Le spectateur ne trouve dans Les Mystres de
Passy aucune volont de proposer un panorama de la criminalit urbaine (il ne
rencontre que des criminels exotiques caricaturaux). De plus, toute vocation
mathsique est absente de la pice et les clichs sont intgrs sans faire lobjet
daucune distanciation au sous-genre thtral convenu de la parodievaudeville , ce qui fait disparatre les codes du roman de Sue pour nen conserver
quune schmatisation de lintrigue principale et les traits, exagrs, de certains
personnages. Les Mystres de Passy et les parodies similaires ne prsentent donc pas
de vritable intrt pour nous parce quelles ne portent pas sur les lments qui
fondent le genre des mystres urbains. Les exemples d imitation caricaturale
que nous allons observer savrent bien plus riches parce que, parfois dune manire
qui peut tre ironique, ils proposent une scnographie narratoriale qui nest pas
totalement trangre celle de nos mystres urbains. Certaines de ces uvres
choisissent dafficher ouvertement leur ton parodique tandis que dautres sefforcent
de maintenir lambigut entre lecture nave et lecture distancie.
Un ton explicite
Les Mystres de Montral : roman de murs (1879-1881) dHector Berthelot

(1842-1895) se prsente comme une imitation caricaturale en ce quil parat dans
un journal vocation humoristique, le Vrai Canard62. Lauteur tait dabord un
journaliste et un caricaturiste qui sest surtout fait connatre pour sa plume
vitriolique et son personnage du pre Ladbauche que le lecteur rencontre dans
62. Le Vrai Canard, fond par Hector Berthelot, fait paratre Les Mystres de Montral en
deux parties (du 20 dcembre 1879 au 31 juillet 1880 et du 13 novembre 1880 au 5 mars 1881).
Luvre est publie en volume en 1898 (Montral, A.-P. Pigeon). Auguste Fortier a aussi fait paratre
des Mystres de Montral en 1893 (Montral, Cie dimprimerie Desaulniers imprimeurs-diteurs);
toutefois, ce roman nest pas fondamentalement urbain et prsente dabord des aventures qui se
droulent dans la campagne qubcoise. Gilles Marcotte mentionne galement Les Mystres de
Montral dmile Chevalier, paru dans Le Moniteur canadien du 4 janvier au 20 septembre 1855 et
les Mysteries of Montreal, publis en 1881 sous la signature de Charlotte Fhrer ( Mystres de
Montral : la ville dans le roman populaire au XIXe sicle , dans Pierre Nepveu et Gilles Marcotte
(dir.), Montral imaginaire : ville et littrature, Saint-Laurent, Fides, 1992, pp. 112-113).
462
diffrentes chroniques des journaux de Berthelot63. La signature [du pre
Ladbauche] para[t] dabord dans une Correspondance parisienne du Canard
le premier journal de Berthelot le 28 juin 187864 . Henriette Tass compare le
personnage au Joseph Prudhomme dHenry Monnier65. Berthelot a aussi fond
plusieurs journaux comiques66. Lidentit de lauteur et les caractristiques du
support de publication annoncent donc au lecteur un ton parodique.
premire vue, la trame narrative des Mystres de Montral se rvle

proche de celles de nos mystres urbains. Le roman se construit autour de la lutte
entre Bnoni, un honnte ouvrier, et Clophas, un homme sans scrupules qui
cherche se venger davoir t repouss par Ursule, lamante de Bnoni.
Laffrontement prend la forme daventures qui sont autant de clichs topiques de la
littrature feuilletonesque : emprisonnement du hros aprs un duel truqu, complot
autour dun enfant aux origines mystrieuses, qute dun hritage considrable,
empoisonnement, etc. On le voit, ces pripties ne dissoneraient dans aucun de nos
mystres urbains. Cependant, comme le souligne Micheline Cambron, Les Mystres
de Montral ne rappelle en fait que trs vaguement le roman de Sue67 . La
diffrence qui spare ces uvres demande tre prcise. Elle provient sans doute
en partie du dcalage (culturel, dmographique, etc.) qui existe entre la ville de
Montral de 1879 et Paris ou Londres quelques dcennies auparavant. Cependant, ce
qui nous importe davantage est le ton quemploie le narrateur du roman de
Berthelot.
63. Micheline Cambron, Les histoires de Ladbauche. Figures du journal, figures de la

nation , dans Marie-ve Threnty et Alain Vaillant (dir.), Presses, nations et mondialisation au XIX e
sicle, Paris, Nouveau Monde, 2010, p. 246.
64. Ibid., p. 240.
65. Henriette Tass, La Vie humoristique d'Hector Berthelot, Montral, ditions Albert
Lvesque, 1934, p. 65.
66. Ibid., pp. 54-65.
67. Micheline Cambron, Humour et politique dans la presse qubcoise du XIX e sicle. Des
formes journalistiques comme source d'humour , Bulletin d'histoire politique, vol. 13, n 2, hiver
2005, p. 41.
463
La dimension parodique des Mystres de Montral provient en effet de la
distanciation ironique du narrateur, qui est en fait, selon Micheline Cambron, le pre
Ladbauche68. Celui-ci qui nest pas identifi dans ldition en volume dcrit de
faon humoristique les pires preuves et les plus beaux moments de la vie de ses
personnages. Il prsente par exemple les rflexions de Clophas qui veut senlever la
vie : Il se remmora plusieurs scnes de suicides quil avait vues dans les romans
de Tranon du Poitrail, dEugne Sue et dAlexandre Dumas 69 . Le narrateur
numre les obstacles, quil qualifie d anicroche70 , que rencontre Clophas :
celui-ci ne peut ni sasphyxier, parce que son logement laisse entrer de nombreux
courants dair71 , ni se pendre, nayant sa disposition que [l]a corde linge de
Madame Blanchard [] trop vieille et trop pourrie72 , ni se flamber la cervelle
dun coup darme feu73 parce quil a prt [son revolver] un conducteur
irlandais orangiste qui sexerait au tir en attendant le 12 juillet74 . Clophas opte
donc pour une bouteille fatale75 , qui contient en fait du whisky, et sendort. La
rapidit et le ton badin de la narration vacuent toute dimension dramatique.
Ce phnomne nest pas propre aux adversaires du hros. Ainsi, Ursule

chappe une blessure par balle grce cinq ou six copies du Nord et du Nouveau
Monde [quelle] avait plac sous sa jupe afin de produire une apparence swell dans
son arrire-train76 . De mme, lorsque Bnoni retrouve Ursule sa sortie de prison,
il lui appliqu[e] sur la joue un bec des plus sonores [et ils dcident de] machouiller
de la bonne gomme77 :

nation , loc. cit., p. 246.
69. Hector Berthelot, op. cit., p. 11. Aucune indication nexplique que seul le nom de Ponson
du Terrail fasse lobjet dun jeu de mots.
70. Ibid.
71. Ibid.
72. Ibid.
73. Ibid., p. 12.
74. Ibid.
75. Ibid.
76. Ibid., p. 60.
77. Ibid., p. 58.
464
Les deux ttes se rapprochrent. Les yeux des deux amants brillrent du
feu de la volupt. Vous allez croire quils se sont embrasss. Pas du tout.
Les bouches des deux amoureux se touchrent, mais ce fut pour changer
de [sic] gomme78.
Sadressant au lecteur virtuel, le narrateur atteste la chastet de la relation aprs

avoir soulign le feu de la volupt dans les yeux des deux amants79 . Le
comportement des personnages na rien des panchements romantiques que laisse
attendre la voix narrative.
La dimension parodique des Mystres de Montral apparat dabord dans la

langue du narrateur qui samuse combiner les niveaux de langage soutenu et
populaire en mlangeant, comme la montr Micheline Cambron, anglicismes,
archasmes, tournures prcieuses ou savantes, dformations plaisantes80 . Tout en
multipliant les expressions familires81, le narrateur les fait coexister avec des
formules lgantes : Il fit semblant dtre accabl par le sommeil et de cogner des
clous82 , Il sagissait de le circonvenir. Pour cela la premire chose quil fit, fut de
tirer les vers du nez de sa servante83 . Nous retrouvons des contrastes analogues
dans diffrents jeux onomastiques; par exemple les trois enfants de la famille
Vadeboncur se prnomment Ursule, Cungonde et Ti-Pite84. La dimension
parodique du roman et sa porte humoristique provient donc, comme le suggre
Paul Aron, de la transposition rapide du modle franais dans un langage
vernaculaire dpourvu dambition esthtique85 . Tout en proposant une langue sans
doute proche de celle de ses premiers lecteurs, Berthelot cre un dcalage entre Les
Mystres de Montral et les mystres urbains. Il dcrit des pripties qui ne
78. Ibid., p. 59.
79. Ibid. Le narrateur ajoute plus loin que les deux amants ont aussi les yeux humides de
volupt (ibid.).
nation , loc. cit., p. 251.
81. Par exemple, Une heure plus tard Ti-Pite rentra dans la maison paternelle tout beurr de
sang (Hector Berthelot, op. cit., p. 8). Voir aussi le titre du chapitre V : O lon napprend [sic] de
belles sur le compte de Clophas (ibid., p. 13).
82. Ibid., p. 3.
83. Ibid., p. 54.
84. Ibid., p. 6.
85. Paul Aron, Un sicle d' la manire de..., en Suisse romande et au Qubec (18201920) , dans Martin Dor et Doris Jakubec (dir.), Deux littratures francophones en dialogue. Du
Qubec et de la Suisse romande, Qubec, Les Presses de l'Universit Laval, 2004, p. 260.
465
dissoneraient pas ncessairement dans ceux-ci mais toujours en employant un ton
lger et nonchalant qui met en vidence le caractre fig de leur construction.
Le narrateur des Mystres de Montral, on le devine, ne se pose pas en

vulgarisateur dispensant un savoir srieux et, lorsquil peut tre associ un
conteur , son ironie est toujours explicite. Du point de vue du genre des mystres
urbains, le roman de Berthelot peut tre trait comme une caricature : les personnages sont htivement dessins, les pripties senchanent sans crer de vritables
effets dramatiques, lexploration de la ville reste ltat de projet, le panorama de la
criminalit urbaine nest quesquiss. Toutefois, envisag comme une imitation
caricaturale de ce genre, et donc comme une entreprise ludique, Les Mystres de
Montral prsente une relecture intressante. Bien quelle demeure discrte, la forte
codification de nos mystres urbains apparat en ngatif dans luvre de Berthelot.
Celle-ci illustre ainsi la tnuit de la dmarcation qui spare le genre que nous
tudions de son imitation caricaturale .
Plutt que doffrir une uvre qui se veut rsolument caricaturale et comique,
comme le fait Berthelot, certains crivains proposent des romans qui se btissent
prcisment sur une ambivalence entre des pripties dramatiques srieuses et un
ton souvent humoristique et ironique.
Un ton ambigu
Lorsquil rdige le cycle des Habits noirs (1863-1875)86, Paul Fval propose
une seconde relecture du genre du mystre urbain, sans reprendre la voie explore
dans Les Amours de Paris. Il labore plutt une imitation caricaturale qui exhibe
les codes du genre. Pour sen convaincre, il suffit dexaminer le roman qui a donn
86. Le cycle est compos des romans suivants : Les Habits noirs (1863), Cur dacier (1866),
LAvaleur de sabres (1867), La Rue de Jrusalem (1868), LArme invisible ou le Secret des Habits
noirs (1869), Les Compagnons du Trsor (1872) et La Bande Cadet (1875).
466
son titre au cycle87. Fval y reprend la distribution du personnel romanesque que
nous avons dgage de ltude de nos mystres urbains sans chercher, cette fois,
en fusionner les types. Le lecteur rencontre une vritable arme de criminels
exotiques qui rdent dans les bas-fonds et les tapis-franc, et plusieurs criminels
civiliss au statut respectable (notamment un banquier devenu baron, un mdecin et
un prtre). Si le roman ne met pas en scne de femme sductrice, plusieurs
personnages fminins sont intimement lis au crime88. Lintrigue a pour pierre
angulaire un surhomme, Andr Maynotte, qui cherche se venger de lassociation
occulte des Habits Noirs qui la fait emprisonner injustement. Le roman propose un
tableau de la criminalit urbaine et des pripties qui ne dpareraient aucunement les
uvres de notre corpus. Il ne faut toutefois pas en conclure que Les Habits noirs
aurait sa place dans celui-ci.
En effet, la scnographie narratoriale de ce roman et celle du cycle entier

diffre sensiblement de celle que nous avons mise au jour dans nos mystres
urbains. Le narrateur ne se pose pas comme un vulgarisateur : sil offre un
certain cadre sociohistorique son intrigue, il ne se livre aucune digression ayant
pour but de dispenser un savoir89. Le narrateur se met en scne exclusivement
comme conteur et remplit de faon trs explicite ses fonctions de rgie et de
communication en se mettant au premier plan de la narration90. Son ton laisse
nanmoins percevoir une ironie plus marque que celle que nous avons rencontre
dans nos mystres urbains. En fait, comme le remarque Lise Quefflec, Les Habits
87. Il a t publi en feuilleton dans Le Constitutionnel du 12 mars au 19 juillet 1863
(Lise Quefflec, Les Habits noirs de Paul Fval. Le roman au miroir , Recherches et Travaux,
n 43, 1992, p. 83, note 5).
88. La sductrice constitue cependant un type rcurrent dans les autres romans du cycle.
89. Sauf peut-tre lorsquil interrompt son rcit pour retracer lhistoire de lassociation des
Habits Noirs (Paul Fval, Les Habits noirs, Paris, Robert Laffont, Bouquins , 1987, t. I, pp. 238242). Cependant, en vertu du rle central de celle-ci, nous croyons quil ne sagit pas vritablement
dune digression.
90. Le narrateur ouvre ainsi le chapitre XXII en sadressant au lecteur : Or, il est temps de
vous parler des Habits Noirs. Nous avons mentionn dj plusieurs reprises lHabit-Noir [le chef de
lassociation], ce mythe qui inquita diverses poques et dont la prsence Paris laissa des traces,
surtout dater des commencements de ce sicle. Nous en avons dit assez pour que les gens experts
dchiffrer les rbus et deviner les charades puissent mettre cet illustre sobriquet sur un visage. Mais
nen avons-nous pas trop dit ? (ibid., t. I, p. 238).
467
noirs accumule les dispositifs spculaires91 ; lorsque le narrateur souligne la
construction de son rcit, il formule les attentes du lecteur et joue avec celles-ci de
faon explicite. Il fait ainsi preuve dune attitude plus distancie que les narrateurs
de nos mystres urbains face aux clichs topiques quil emploie. Examinons
quelques exemples pour nous en persuader.
Aprs avoir rsum lhistoire des Habits Noirs, le narrateur propose une
description du colonel Bozzo, chef de cette association. En voici un extrait :
Il tait jeune, ce grand chef, on le disait : tout jeune et dautant plus
terrible. On disait encore que ctait presque un vieillard rompu toutes
les habilets du crime. Le vrai, cest quil avait trente-cinq ans, le front
large et ple, lil froid, mais si brlant ! la barbe noire, la taille haute, la
main blanche, le nez aquilin, le pied petit, les sourcils arqus et tranchs
comme une incrustation dbne dans de livoire 92.
Nous retrouvons ici plusieurs des traits caractristiques du surhomme que nous
connaissons (la dernire phrase de la citation rsume parfaitement le modle du
hros byronien). Cette description nonce ce quimaginent les personnages propos
du chef des Habits Noirs et met aussi en vidence les traits quattend le lecteur. Le
narrateur laisse coexister dans sa description des hypothses contradictoires et
inconciliables (le chef est jeune et vieux). Ce mode de description construit sur la
figure de lpanorthose93 apparat dans le portrait physique du colonel mais aussi, de
faon plus nette encore, dans sa biographie puisque le narrateur limine
successivement une srie de scnarios que lon peut croire attendus par un lecteur
familier de la littrature romanesque et du mlodrame notamment :
Btard de grande maison, selon toute apparence : les erreurs de Mme la
duchesse ont produit de superbes voleurs. Non pas cependant. Ctait un
fils du peuple, Gaulois de la tte aux pieds, vivante protestation de la
misre : une figure riante et hardie, couronne de cheveux blonds et
boucls. Joli homme, audacieux, galant, un peu brutal. []. Erreur : une
face de bouledogue ! [P]oings carrs, nez fendu, longues oreilles, poil
ras, dents de loup ! Il demeurait dans une cave, quelque part. [] Un
prince la cave, quelle extravagance ! Il tait donc prince ? Il ny a
certes point de voleurs parmi les princes du palais, il y a beaucoup de
91. Lise Quefflec, loc. cit., p. 83.
92. Paul Fval, Les Habits noirs, op. cit., t. I, p. 241.
93. Cette figure consiste selon Bernard Dupriez [r]evenir sur ce quon dit, ou pour le
renforcer, ou pour ladoucir, ou mme pour le rtracter tout fait (Gradus. Les procds littraires
(dictionnaire), Paris, Union gnrale d'ditions, 10/18 , 1984 [1 re d. : 1980], p. 189).
468
princes parmi les voleurs. Allons donc ! ce vieux monde ne produit plus !
Il venait en droite ligne dAmrique94.
Dans ce passage qui rend bien le ton employ dans la squence narrative consacre
au chef des Habits noirs, le narrateur accumule des caractristiques incompatibles (il
affirme successivement que le chef est beau puis quil est laid, quil est noble puis
quil est fils du peuple, quil vient du Vieux puis du Nouveau continent). En fait, la
somme des informations fournies ne cre pas un vritable portrait du colonel Bozzo;
elle ne fait quillustrer le mystre qui lentoure. Le chef des Habits Noirs ne
correspond que partiellement un seul des clichs numrs dans les deux passages
que nous avons cits : il se rvle tre un vieillard centenaire en apparence
inoffensif.
Les pages que consacre Paul Fval la description du colonel Bozzo visent
en premier lieu le diffrencier des autres personnages du roman et le singulariser
parmi les figures de voleurs qui abondent dans la culture de lpoque95. Cependant,
le rcit, avec ce long dtour qui numre ce que le colonel nest pas, sert aussi
crer un effet dattente puisque le vrai visage du personnage nest dcrit que cinq
chapitres plus loin96. Ce recensement de clichs prvisibles dplace lattention du
lecteur de lintrigue la narration elle-mme, plus prcisment la construction de
la figure connue du chef de lassociation criminelle. En quelque sorte, le narrateur
expose les diffrents types auxquels il aurait pu avoir recours pour laborer ce
personnage et, en les rejetant si promptement, il met en vidence leur caractre fig.
Le rcit suscite une lecture distancie et mme ironique, si lon se fie au ton amus
et presque dclamatoire du narrateur, qui multiplie les points dexclamation. Une
complicit est ainsi produite avec le lecteur : en refusant ces clichs, le narrateur
semble dire quils sont trop connus pour tre employs dans le roman, que le
lecteur est trop comptent pour sy laisser prendre. Il laisse ainsi entendre quil se
montre original en faisant du chef de lassociation des Habits noirs non un
94. Paul Fval, Les Habits noirs, op. cit., t. I, pp. 241-242.
95. Le narrateur insiste sur le fait que le chef des Habits Noirs tromperait Vidocq parce
quil lui est suprieur (ibid., t. I, p. 242).
96. Ibid., t. I, pp. 269-270.
469
personnage conforme lun des scnarios convenus quil a lui-mme numrs mais
un tre machiavlique qui nest ni sduisant ni menaant. Il sagit dun jeu qui, pour
explicite quil se veuille, consiste nanmoins toujours surprendre le lecteur en
orientant la lecture.
Nous observons le mme phnomne propos du personnage prnomm

Michel que le narrateur dcrit comme le hros97 , mais qui ne lest quen raison
de la qualification diffrentielle et de la prdsignation diffrentielle dont il fait
lobjet. Le narrateur nexploite aucun autre procd daccentuation et, comme le
souligne Lise Quefflec, Michel ne peut tre le hros dun roman daventures,
dont laxe est la vengeance et la fonction principale du hros celle de justicier et de
redresseurs de torts (et non de victime)98 . Ce dsquilibre apparat de faon
dautant plus nette que Michel est invitablement compar son pre, Andr, qui, en
tant que surhomme du roman, fait lobjet dune accentuation plus dveloppe. Le
narrateur samuse avec le lecteur en proposant un hros qui ne joue quun rle
mineur dans les intrigues. Il lintroduit dailleurs tardivement (dans le dixime
chapitre de la seconde partie), alors que les pripties sont dj bien en marche :
Il est plus que temps. Il faut un hros. Tout drame, tout conte, tout
pome, a besoin de cet tre privilgi autour duquel laction livre
bataille. Il est jeune, beau, mystrieux; il est le point de mire de toutes les
haines et de tous les amours. Sans lui, luvre est un corps sans me. Il
est temps, plus que temps. On croirait que nous navons pas de hros 99.
Le ton du narrateur fait de lapparition de ce hros moins une ncessit que la

consquence dun respect machinal des codes romanesques. Michel est ainsi
constamment dcrit selon des clichs littraires. Par exemple, il ne connat pas ses
parents et en conclut quil a une origine noble100, situation que lon rencontre
beaucoup plus souvent dans lunivers fictionnel que dans le monde du lecteur. De
mme, le narrateur souligne quun des premiers souvenirs de Michel est celui dun
homme noir avec le manteau, le fameux manteau qui cache les enfants quon
97.
98.
99.
100.
Ibid., t. I, p. 171.
Lise Quefflec, loc. cit., p. 93.
Paul Fval, Les Habits noirs, op. cit., t. I, p. 171.
Ibid., t. I, p. 172.
470
enlve101 . Lemploi dun article dfini (le manteau ) souligne que ce trait
constitue un clich; le narrateur se montre conscient demployer un procd
convenu. Il cherche crer une complicit avec son lecteur en instaurant une lecture
distancie.
Ces exemples illustrent le traitement narratif rserv Michel : le narrateur

insiste moins sur sa caractrisation comme personnage que sur le fait quil remplit le
rle du hros de roman . Il le dcrit sur un ton amus et inscrit ses traits et ses
gestes dans un romanesque convenu : Michel, tant par son portrait que par son
programme narratif, est prsent comme une collection de clichs topiques. Cette
dimension autorflexive, fondamentale dans Les Habits noirs, nest pas toujours
exclusivement le fait des affirmations du narrateur.
En effet, il est frquent que les discours des personnages soient dots dune
valeur spculaire en ce quils formulent les clichs que le roman de Fval exploite.
Cependant, le narrateur ne fait pas de ces locuteurs des observateurs srieux, il
souligne plutt la navet ou la vacuit de leur discours. Par exemple, cest un
monsieur beau parleur102 qui dcrit Paris comme une fort et comme le
rendez-vous de tous les malfaiteurs expulss de[s] campagnes103 . Pourtant,
lassociation entre la cit et les contres sauvages notamment dcrites par Cooper,
est abondamment exploite par le rcit104. Le narrateur affiche en toute transparence
le caractre convenu et ludique de sa narration pour permettre au lecteur de
lapprcier.
Ce phnomne apparat dans une mise en abyme parfaitement explicite dont

il nest pas inutile de rappeler la construction pour en apprcier la spcularit. Deux
jeunes hommes de lettres travaillent avec acharnement llaboration dune pice
101.
102.
103.
104.
Ibid.
Ibid., t. I, p. 157.
Ibid., t. I, p. 159.
Ibid., t. I, p. 214.
471
intitule Les Habits noirs . Ils en conoivent le plan et une liste des personnages
dans un tableau qui est reproduit pour le lecteur105. Celui-ci reconnat lintrigue des
Habits noirs dont il se voit ainsi offrir un rsum. Aprs avoir fourni aux deux
dramaturges une brochure [] intitule [] Procs curieux, Andr Maynotte ou
le perfide brassard. Vol de la caisse Bancelle106 , qui raconte le procs qui occupe
la premire partie des Habits noirs, le surhomme se prsente eux et, cach sous un
dguisement, leur raconte lintrigue du roman quils doivent reprendre pour leur
pice. Ils refont ainsi leur tableau en associant chaque rle du drame le nom dun
personnage du roman107. Lise Quefflec a tudi en profondeur ce dispositif
spculaire et en conclut que, en connotant le roman, puisque le mlodrame [est]
dcri et prsent comme un genre faux et corrupteur dans [Les] Habits Noirs108 ,
la mise en abyme rflchit non seulement lnonc, mais lnonciation109 . Elle
exhibe le caractre mcanique des Habits noirs et lusage distanci que fait le
narrateur des procds convenus quil multiplie.
Rsumant le dtournement auquel se livre Fval, Ellen Constans dcrit Les

Habits noirs comme un festival du romanesque criminel [dans lequel lauteur]
subvertit les conventions et les tons du genre [], inventant une sorte de cocktail
fantastique et explosif, un carnaval du crime110 . Le registre parodique que nous
rencontrons dans ce roman et dans le cycle en entier natteint pas aux
dimensions loufoques que lon rencontre, par exemple, dans un autre ouvrage crit
par Paul Fval durant la dcennie 1860, La Fabrique de crimes111, dans lequel le
narrateur annonce dentre de jeu que, [e]n moyenne, chaque chapitre contiendra
105. Ibid., t. I, p. 203.
106. Ibid., t. I, p. 208.
107. Ibid., t. I, p. 236.
108. Lise Quefflec, loc. cit., p. 91.
109. Ibid., p. 96.
110. Ellen Constans, Crimes pour rire et lire : Les Habits noirs de Paul Fval , dans Ellen
Constans et Jean-Claude Vareille (dir.), Crime et Chtiment dans le roman populaire de langue
franaise du XIXe sicle, actes du colloque international de mai 1992 Limoges, Limoges, Presses
Universitaires de Limoges, Littratures en marge , 1994, p. 288.
111. Jean-Pierre Galvan prcise que ce roman, publi dans Le Grand journal / Paris
Magazine, du 2 au 16 dcembre 1866 a t remani par Paul Fval fils (Paul Fval : parcours
d'une uvre, Amiens et Paris, Encrage et Les Belles lettres, Rfrences , 2000, p. 138).
472
soixante-treize assassinats, excuts avec soin112 . Le narrateur des Habits noirs use
dun ton ironique plus discret qui ninterdit pas une lecture nave. Lambigut est
donc ici pousse un degr plus lev que dans nos mystres urbains.
Les Habits noirs illustre que les caractristiques mme du genre que nous
tudions sont propices la coexistence de lironie et du srieux dans le discours
narratorial sans que ces registres sexcluent. Nous lavons vu, le narrateur du roman
de Fval sefforce plus particulirement de tirer profit de cette ambigut,
spcialement lorsquil sadresse au lecteur en remplissant son rle de conteur113 .
Ce faisant, il repousse son rle de vulgarisateur114 larrire-plan. Ce
phnomne consistant valoriser un rle au dtriment de lautre nest toutefois pas
inluctable : dans Les Nouveaux Mystres de Paris, le discours narratorial se veut
tout aussi vulgarisateur que conteur .
La ractualisation
Pote surraliste et chansonnier, Lo Malet (1909-1996) sest lanc dans

lcriture de rcits policiers au cours de la dcennie 1940 pour des raisons
financires115. Il connat un certain succs dans ce genre romanesque et, en 1954,
dcide de tirer profit des vastes possibilits du dcor parisien. Pour ce faire, il
intgre les aventures de son dtective priv le plus clbre, Nestor Burma (qui est
dj apparu dans deux nouvelles et neuf romans116), une exploration systmatique
de la grande ville : Les Nouveaux Mystres de Paris117. Malet veut consacrer un
roman policier chacun des vingt arrondissements de la capitale. Il souhaite ancrer
112. Paul Fval, La Fabrique de crimes, La Tour-d'Aigues, L'Aube, 2006, p. 6.
113. Lise Quefflec, op. cit., p. 355.
114. Ibid.
115. Alfu, Lo Malet : parcours d'une uvre, Amiens, Encrage, Rfrences , 1998, p. 17.
116. Pour une liste dtaille de ces uvres, voir ibid., pp. 100-125.
117. Cest toutefois Maurice Renault qui a lide du titre de la srie (Francis Lacassin, Sous le
masque de Lo Malet : Nestor Burma, Amiens, Encrage, Portraits , 1991, p. 43). Alfu prcise que
ce titre [a]vait auparavant [t] utilis [par] Georges Simenon pour une srie darticles; chose que
Malet et Renault devaient ignorer (Alfu, op. cit., p. 28).
473
profondment lintrigue de ces rcits autonomes dans latmosphre caractristique
de diffrents quartiers de faon faire ressortir la spcificit de chacun deux tout en
offrant un tableau global de la cit parisienne. En effet, chacun des romans du cycle
de Lo Malet propose une thmatique lie son dcor. Par exemple, dans Fivre au
Marais, Burma dcrit ainsi son investigation : Une histoire historique. Cest
larrondissement qui veut a118 . Dans le premier arrondissement ( Le Louvre ),
lenqute du dtective est place sous le signe dun vol de tableau au Louvre, dans le
second ( La Bourse ) sous celui des grandes entreprises, etc. Alfu dcrit Malet
comme le mmorialiste du Paris des annes 40-50119 . En cela, ce romancier
reprend son compte le projet de nos mystres urbains et fait du dvoilement de la
ville une facette essentielle des aventures de Burma et de leur scnographie
narratoriale. La srie est demeure incomplte, Malet sinterrompant en 1959 aprs
quinze romans120. La rcurrence du hros et de plusieurs personnages cre une relle
continuit et permet daborder Les Nouveaux Mystres de Paris comme un ensemble
cohrent.
Des romans policiers
Il importe en premier lieu de nous pencher sur larchitecture narrative des

Nouveaux Mystres de Paris afin de prciser en quoi elle se rapproche de celle de
nos mystres urbains. La narration des romans de Malet repose invariablement sur la
structure progressive-rgressive typique du roman policier, cest--dire,
rappelons-le, que
118. Lo Malet, Fivre au Marais dans Les Nouveaux Mystres de Paris, dition tablie et
prsente par Nadia Dhoukar, Paris, Laffont, Bouquins , 2006, t. II, p. 439. Pour allger les
rfrences, nous viterons lavenir de rpter le nom de Lo Malet et ne donnerons que le titre de
ses romans.
119. Alfu, op. cit., p. 40.
120. Les arrondissements manquants sont les VIIe, XIe, XVIIIe, XIXe et XXe. Soit, comme
on peut le remarquer, lessentiel de lEst parisien et surtout le quartier emblmatique de Montmartre
et le grand quartier populaire de Belleville. [] Indpendamment des problmes qua rencontrs
lauteur, on peut penser que le projet tait trop ambitieux pour un Parisien de la Rive gauche qui ne
frquente plus depuis longtemps lautre moiti de la capitale (Alfu, op. cit., p. 29).
474
le hros, au fur et mesure quil avance dans son uvre de justicier
(rcit progressif), est amen reconstituer lhistoire antrieure des autres
personnages, histoire dont il ne possde au dpart que quelques maillons
(rcit rgressif)121.
Cependant, les aventures de Nestor Burma combinent plusieurs catgories de rcits

policiers. La trame demeure stable : le dtective enqute sur un vol ou sur un
meurtre122 en arpentant les rues dun arrondissement pour recueillir des indices et
affronter les criminels. Le lecteur napprend qu la fin du roman lidentit du
coupable, aprs avoir suivi les prgrinations, spatiales et intellectuelles, de Burma.
Comme lont soulign, parmi plusieurs critiques, Jacques Dubois et Francis
Lacassin123, ces traits font des romans mettant en scne Nestor Burma des
reprsentants du hard-boiled , cest--dire dun [g]enre dans lequel la violence
prime sur lnigme. Privs et gangsters en sont les principaux hros, le sexe et
lalcool, les moteurs124 . Ce genre policier trs populaire aux tats-Unis est
caractris par un enquteur qui doit user autant de son intelligence que de ses
poings et qui possde, selon Jacques Dubois, une vocation troublante de
dclencheur de catastrophes125 . Nestor Burma correspond parfaitement cette
description. En effet, tandis que les cadavres saccumulent autour de lui, il se bat
mains nues ou au pistolet126 et reoit au moins une fois dans chaque aventure un
coup de matraque :

Universitaires du Qubec, 1975, p. 54; dj cit dans la section La prdsignation explicite : le
flneur, le dtective et lcrivain de notre chapitre 6.
122. Alfu, op. cit., p. 65.
123. Jacques Dubois, op. cit., p. 54 et Francis Lacassin, op. cit., p. 22.
124. Jean Tulard, Dictionnaire du roman policier, Paris, Fayard, 2005, p. 331. Nous retenons
la dsignation hard-boiled en lieu et place de lappellation roman noir , quemploient certains
critiques, par exemple Marc Lits (Le Roman policier : introduction la thorie et l'histoire d'un
genre littraire, Lige, ditions du CFAL, Bibliothque des Paralittratures , n 4, 1999, p. 56)
et Tzvetan Todorov ( Typologie du roman policier , Potique de la prose, Paris, Seuil, 1971, p.
60). Notre choix vient, dune part, de ce que la formule roman noir cre une confusion avec le
roman gothique et terrifiant quelle peut aussi dsigner (par exemple Marc Angenot, op. cit, p. 14), ce
que Tzvetan Todorov souligne dailleurs, sans toutefois rsoudre la difficult (op. cit., p. 60). AlainMichel Boyer, lui, choisit de se montrer plus prcis et parle de roman policier noir (La
Paralittrature, Paris, Presses Universitaires de France, Que sais-je ? , n 2 673, 1992, p. 92).
Dautre part, il nous semble intressant de profiter de la distinction quintroduit Jacques Dubois entre
le roman dinvestigation et le roman noir qui est le roman du crime et du criminel [et dans
lequel] le lecteur est en proximit avec ce dernier, [] en pouse le point de vue (Jacques Dubois,
op. cit., p. 54).
126. Voir par exemple Des kilomtres de linceuls dans op. cit., t. I, pp. 248-249 et p. 334.
475
a fait bing dans mon ciboulot. Je saluai cette sensation comme une
vieille connaissance. Bon sang ! On allait loublier, celui-l. Le bon coup
dinstrument contondant, le bon coup de matraque des familles qui attend
toujours Nestor un tournant de ses enqutes. On allait loublier. Il tait
temps127
Alfu souligne que cette violence est considre par Burma comme ncessaire son
travail128 . Dailleurs, celui-ci utilise une expression associe la boxe pour dcrire
son activit de dtective : il est celui qui me[t] le mystre knock-out129 . Les
Nouveaux Mystres de Paris ne sont cependant pas que des romans hard-boiled .
En effet, les aventures de Nestor Burma tiennent aussi beaucoup du rcit

dnigme qui est, selon Chantal Massol,
une varit du genre policier, celle qui fut premire dans son
histoire [. La formule] renvoie essentiellement au roman-jeu, au
roman-problme, initi par les anglo-saxons, Conan Doyle en tte
(Poe tant le grand anctre)130.
Il est vrai que les romans de Malet ne sont pas construits sur la rsolution dun crime
par un enquteur dont laction serait essentiellement crbrale (on pense au Dupin
dEdgar Allan Poe ou Miss Marple et Hercule Poirot chez Agatha Christie).
Cependant, Nestor Burma est caractris par son sens de lobservation et par ses
dductions; il se montre toujours plus intelligent que ses adversaires et cest grce
ses capacits intellectuelles quil parvient finalement lever le mystre. De plus,
chacune de ses aventures se termine par un expos devant tmoins, dans la parfaite
tradition des grandes explications finales du roman policier dnigme131 . Le
dtective en profite pour rorganiser les indices dissmins au fil du rcit et dvoiler
le coupable qui a chapp lattention des autres personnages (et du lecteur ?).
127. Ibid., t. I, p. 348. On trouve des passages analogues dans presque tous les romans :
Comprenez a une bonne fois pour toutes : quand quelquun est derrire Burma, il y a toujours un
mignonnet coup de matraque, manche de pioche, fer repasser ou autre instrument contondant pour
la calebasse Nestor (Le Soleil nat derrire le Louvre, dans ibid., t. I, p. 98).
128. Alfu, op. cit., p. 62.
129. Corrida aux Champs-lyses, dans op. cit., t. I, p. 589.
130. Chantal Massol, Une potique de l'nigme. Le rcit hermneutique balzacien, Paris, Droz,
2006, p. 33. Marc Lits, lui, compare le rcit dnigme au roman de pure dtection ou roman de
dtection criminelle (op. cit., p. 43).
131. Alfu, op. cit., p. 52.
476
La rencontre du hard-boiled et du roman dnigme savre une
caractristique fort significative pour notre tude. Jacques Dubois propose une autre
catgorisation qui nous semble trs pertinente en ce quelle permet de runir les
traits du hard-boiled et du roman dnigme lorsquil nonce que les aventures
de Nestor Burma relvent du roman dinvestigation132 quil dcrit ainsi :
Crime et enqute semblent dmarrer de concert sans vritable antriorit
de lun ou lautre. Il en dcoule une certaine indistinction qui peut
affecter les rles du policier et du coupable et donc troubler la lecture. La
vision du lecteur demeure lie celle de lenquteur, sachant que ce
dernier est tout autant engag dans une lutte que dans une qute. Quant
ce retour au conflit et la priptie, on pourrait y voir une rgression du
genre vers son pass daventures133.
Le programme narratif du hros des romans de Malet apparat donc comparable

celui du surhomme des mystres urbains, dautant que Burma se bat pour le
triomphe de la justice[, p]our le triomphe de sa conception de la justice134 . Ce
constat nous conduit nous pencher sur la distribution du personnel romanesque
criminel dans Les Nouveaux Mystres de Paris.
Un panorama de la criminalit urbaine
Les clients de Nestor Burma sont gnralement des individus respectables

mais les enqutes dont ils chargent le dtective entranent invariablement celui-ci
dans les bas-fonds parisiens. Comme le souligne Francis Lacassin, il plong[e] dans
la rue au ras du pav, dans lunivers des pas-un-ronds, des htels rps et des bars
populos135 . Il explore aussi, par exemple, le Paris souterrain136 :
Nous atteignmes le deuxime sous-sol, en drapant deux ou trois fois sur
les marches glissantes. Une porte claire-voie, la serrure rudimentaire
force, bait sur une cave tout en longueur. Lclairage tait moche et
parcimonieux, avec tout juste une ampoule sur le palier et une autre fixe
la vote, mnageant des coins obscurs o les araignes devaient
132.
133.
134.
135.
136.
Jacques Dubois, op. cit., p. 54.

Ibid.
Francis Lacassin, op. cit., 22.
Ibid.
Le Soleil nat derrire le Louvre, dans op. cit., t. I, p. 27.
477
pulluler. Des cageots, des billots, des emballages de toutes formes
sentassaient en pagaille137.
Nestor Burma visite galement des tripots, des bordels, des refuges pour les
clochards des rives de la Seine, les abords du canal Saint-Martin, le rservoir deau
potable souterrain de Montsouris138. Ce faisant, il rencontre plusieurs criminels
exotiques : des anarchistes, des voleurs duvres dart, des malfaiteurs de grande
envergure, un rseau de cambrioleurs et un groupe qui enlve des jeunes femmes
pour en faire des prostitues en Argentine139. Le narrateur ne fait pas de ceux-ci des
sauvages mais, comme dans nos romans, il insiste sur le mauvais got et la
salet qui caractrisent leur habillement, de mme que sur leur propension abuser
de lalcool et user de largot. Ces personnages correspondent ainsi tout fait aux
criminels des bas-fonds de nos mystres urbains.
Les Nouveaux Mystres de Paris prsente aussi des malfaiteurs relevant de

ce que nous avons appel la criminalit civilise : les enqutes de Nestor Burma le
conduisent systmatiquement suspecter des individus qui ont un statut respectable
(des dirigeants de grandes entreprises, des policiers, des commerants tranquilles, un
avocat gnral140). Dans Le Soleil nat derrire le Louvre (1954), le lecteur
rencontre un vieil amateur dart qui possde des chteaux141 et qui veut acheter des
tableaux vols. Sil nest pas explicitement prsent comme un aristocrate, il en a
nanmoins les traits et rappelle les criminels aristocratiques de nos mystres urbains
qui se croient au-dessus des lois et font excuter leurs mfaits par dautres142. Le
recours que fait Les Nouveaux Mystres de Paris aux criminels exotiques et civiliss
137. Ibid., t. I, p. 12.

138. Respectivement Des kilomtres de linceuls, dans op. cit., t. I, p. 332, pp. 272-274, Le
Soleil nat derrire le Louvre, dans ibid., t. I, pp. 44-49, Mas-tu vu en cadavre, dans ibid., t. I, p. 727
et Les Rats de Montsouris, dans ibid., t. I, p. 701.
139. Respectivement Des kilomtres de linceuls, dans ibid., t. I, pp. 333-334, Le Soleil nat
derrire le Louvre, dans ibid., t. I, pp. 22-24, Des kilomtres de linceuls, dans ibid., t. I, p. 252, Les
Rats de Montsouris, dans ibid., t. I, pp. 708-709 et Mas-tu vu en cadavre, dans ibid., t. I, p. 785.
140. Respectivement Des kilomtres de linceuls, dans ibid., t. I, p. 345, p. 280, Le Soleil nat
derrire le Louvre, dans ibid., t. I, pp. 83-84, Les Rats de Montsouris, dans ibid., t. I, pp. 708-709.
141. Le Soleil nat derrire le Louvre, dans ibid., t. I, p. 21.
142. Ibid., t. I, p. 34.
478
est donc similaire celui que nous avons observ dans nos romans. La situation est
cependant diffrente propos de la femme criminelle.
Les personnages fminins lis au crime ont des rles beaucoup moins
diversifis dans les aventures de Nestor Burma que dans nos mystres urbains. Les
Nouveaux Mystres de Paris ont ainsi recours presque exclusivement des jeunes
filles perscutes, des prostitues (non pas vertueuses mais au grand cur143) et
des femmes sductrices qui se rvlent fatales pour (presque) tous les hommes qui
se laissent prendre leurs filets144. La concentration des types de femmes associes
au crime provient, sans doute, de lvolution des reprsentations des rles sexuels et
de ce que la domination masculine est moins forte au XXe sicle quau sicle
prcdent. Cependant, elle est aussi impose par la construction des rcits policiers.
En effet, les types de criminels (exotique, civilis, fminin) sont modaliss

par la fonction que jouent les personnages du roman policier dans ce que Jacques
Dubois nomme le carr hermneutique145 qui consiste identifier quatre rles
essentiels (la victime, le coupable, lenquteur, le suspect146). la diffrence de nos
mystres urbains pour lesquels le carr hermneutique perd sa pertinence
puisquils identifient dentre de jeu le coupable , le rcit policier cherche crer la
surprise en djouant les attentes du lecteur et, de faon plus prcise en extra[yant]
lindit de sa convention mme et de la faon dont il la traite ou laccommode147 .
Il veut conduire le lecteur laborer un carr hermneutique erron en le lanant
sur de fausses pistes et en proposant comme coupable un personnage qui peut tre
exotique, civilis ou fminin mais qui est, surtout, apparemment au-dessus de tout
143. Par exemple le personnage de Marion dans Des kilomtres de linceuls, dans ibid., t. I,
pp. 273-274 et pp. 298-299.
144. Par exemple Genevive Levasseur dans Le Soleil nat derrire le Louvre : elle engage
Nestor Burma pour la protger bien quelle soit complice des criminels que celui-ci recherche. Elle
use de sa beaut pour sattacher les hommes. Elle compte trois amants dans le roman : le premier
meurt de sa main et Nestor Burma, qui est son troisime amant, tue le second aprs avoir chapp de
peu aux balles de celui-ci (Le Soleil derrire le Louvre, dans ibid., t. I, p. 99 et pp. 112-113).
146. Ibid., p. 94.
147. Ibid., p. 105.
479
soupon. En consquence, son portrait est dtermin par son rle dans le carr
hermneutique et non selon son appartenance un type criminel. Le narrateur des
Nouveaux Mystres de Paris propose donc des descriptions qui nont pas la stabilit
de celles de nos romans. Par exemple, un honnte commerant peut cacher un
redoutable meurtrier et une jeune fille perscute se rvler une femme sductrice et
funeste, comme Odette dans Fivre au Marais (1955148) ou Henriette dans Les Rats
de Montsouris (1955). Il sagit donc dune diffrence majeure avec nos mystres
urbains qui indiquent dentre de jeu au lecteur le type de chaque criminel. Dans Les
Nouveaux Mystres de Paris, ce nest qu la fin du roman, quand le lecteur a pris
connaissance du bon carr hermneutique , quil peut catgoriser avec certitude
les personnages. Le seul rle qui demeure toujours stable est celui de lenquteur.
Comme le surhomme de nos mystres urbains, Nestor Burma est diffrenci

au sein du personnel romanesque des Nouveaux Mystres de Paris. Nous lavons dit,
sa fonctionnalit le distingue des autres personnages puisque son programme
narratif constitue la colonne vertbrale du roman, ce qui lui confre une distribution
et une autonomie diffrentielles marques. Nestor Burma fait aussi lobjet dune
qualification diffrentielle : il se bat mieux que ses adversaires (qui, pour le vaincre,
doivent tre plus nombreux ou le surprendre) et se montre le plus intelligent de tous
les personnages. Sil nest pas mis en scne comme un tre omniscient (ce qui
retirerait tout suspense au roman), il est seul capable de dbrouiller les multiples
fausses pistes. De plus, sa prdsignation diffrentielle se rvle similaire celle du
surhomme de mystres urbains : dtective, il est associ au flneur en ce quil
dambule dans les rues, parfois simplement pour rflchir. Il tient aussi beaucoup de
lcrivain parce quil agit comme narrateur, ce qui affecte considrablement le
commentaire explicite quil porte sur lui-mme.
En effet, au lieu dopter pour une narration htro-extradigtique comme le

font nos mystres urbains, Lo Malet prsente un narrateur homo-intradigtique qui
148. Le titre initial tait LOurs et la culotte.
480
raconte ses propres aventures. Cette caractristique influe grandement sur la
qualification diffrentielle : celle-ci provient moins du discours narratorial que des
actions du dtective et des rpliques des autres personnages. De plus, Burma ne se
dsigne pas comme le hros mais propose un commentaire explicite qui consiste en
plusieurs jugements sur lui-mme; ceux-ci peuvent tre trs critiques ou fort
louangeurs mais sont toujours formuls sur un ton railleur absent du portrait des
surhommes que nous avons rencontrs dans nos mystres urbains.
Nestor Burma et son lecteur
Le dtective multiplie les digressions, non par manque dhabilet ou de

savoir-faire, bien au contraire[, m]ais par got pour le texte, pour lexpression
littraire149 . Il cultive un vritable art de la parenthse et, si ses aparts comportent
une bonne dose dironie (ni Burma ni Malet ne revendiquent une quelconque forme
dobjectivit150), ils ne sont pour autant ni impertinents ni dnus de srieux. En fait,
le dtective se prsente moins comme un professeur que comme un observateur
livrant son savoir au gr de ses dambulations et de ses souvenirs. Par exemple, dans
Le Soleil nat derrire le Louvre, il explique ses sentiments envers les prostitues
quil interroge par leffet qua sur lui le premier arrondissement de Paris :
a devait tenir au cafard sournois qui me taraudait depuis que je tranais
dans ce quartier o il ne se passe jamais rien, qui ne vit que la nuit, et qui
vit pourquoi, bon sang ? T. P. L. V. Tout pour le ventre. Dans une odeur
de viandes mortes et de lgumes arrachs la terre. Et dans la journe, ce
nest pas mieux. Magasins pour classes laborieuses, sinon pour gens de
maison. Ce nest que vers la place du Palais-Royal que lon commence
respirer un parfum moins sordide, mais la proximit du ministre des
Finances flanque tout en lair 151.
149. Alfu, op. cit., p. 79.

150. Ibid., p. 43.
151. Le Soleil nat derrire le Louvre, dans op. cit., t. I, p. 5. De tels commentaires sont
rcurrents : Peut-tre que le quartier dteignait sur lui (La Nuit de Saint-Germain-des-Prs, dans
ibid., t. II, p. 536).
481
Ces digressions abondent dans Les Nouveaux Mystres de Paris152; Burma y tale
son rudition, notamment historique. Par exemple, dans Fivre au Marais, il profite
des moments passs attendre un suspect pour se livrer la mditation suivante :
Et justement, devant moi, langle des rues des Francs-Bourgeois et
Vieille-du-Temple, se dressait un lanc alibi de pierre construit depuis
des sicles. La Tour Barbette, sauf erreur, dernier vestige dun htel
ayant appartenu Isabeau de Bavire Javais lu rcemment un article
l-dessus, je ne savais plus dans quel canard. Cest de l quun soir de
1407, le duc dOrlans, frre du roi, sortait en faisant vinaigre, lorsquil
fut assailli et congrument trucid par les spadassins de Jean-sans-Peur153.
Burma se pose en vulgarisateur , il dispense un savoir sans user du ton

pdagogique des narrateurs de mystres urbains154. Ces digressions rappellent les
aparts que nous avons tudis dans les uvres qui composent notre corpus mme si
elles semblent moins trangres au rcit parce quelles sont explicitement utilises
pour crer lambiance propre chaque quartier.
Burma remplit les fonctions de rgie et de communication dune faon aussi

explicite que les narrateurs de nos mystres urbains. Alfu souligne que Malet avait
dj employ une figure narratoriale associe au conteur car il avait eu se
mettr[e] dans la peau du feuilletoniste, conteur typique du XIX e sicle pour des
commandes ditoriales155. Sil renonce, dans Les Nouveaux Mystres de Paris, la
narration la troisime personne, Malet fait bien de son dtective un conteur :
[L]es enqutes de Nestor Burma, crites la premire personne, sont en fait de
longs monologues ou dialogues qui font progresser le hros en compagnie du
lecteur156 . Cependant, le narrateur nuse pas de formules comme celles que nous
avons rencontres dans nos mystres urbains ( le lecteur se souvient ou le
152. Voir par exemple Des kilomtres de linceuls, dans ibid., t. I, p. 276 et Fivre au Marais,
dans ibid., t. II, pp. 413-414.
153. Fivre au Marais, dans ibid., t. II, p. 372. Nestor Burma rsume lassassinat de Louis
dOrlans qui eut lieu le 23 novembre 1407.
154. Aprs le passage que nous venons de citer, il ajoute : Jai le chic pour ne pas louper une
affaire criminelle, moi, ce que lon peut constater. Mme dans le pass, je tombe pile. Un don
(ibid.).
155. Alfu, op. cit., p. 32.
156. Ibid., p. 52.
482
lecteur a dj devin ). Pour fictionnaliser le lecteur des Nouveaux Mystres de
Paris comme un interlocuteur, il utilise dautres stratgies.
Nestor Burma multiplie les calembours et les jeux de mots : [J]e ne le

connaissais ni des lvres ni des dents157 , Pour un vampire, il navait pas
tellement saign158 , Le baromtre tait au beau. Moi aussi159 . Cette
caractristique du langage du personnage-narrateur vise tablir une connivence
avec le lecteur qui reconnat ces traits desprit. De plus, le narrateur fait preuve
dautodrision et se moque des codes du genre policier. Par exemple, dans Fivre au
Marais, Nestor Burma est la recherche dune jeune femme. Sur la rue, il la
rencontre aprs avoir affirm qu un tel hasard [la retrouver dans la rue], dont je
venais de rejeter la possibilit, serait galement trop beau pour un dtective160 . Il
utilise un clich (la rencontre fortuite) mais dsamorce les ventuelles rticences du
lecteur en en remarquant lui-mme le caractre invraisemblable : Burma justifie
ainsi son usage dun procd fort convenu. Jacques Dubois constate dailleurs que
[c]est avec la caution de lhumour que, de Doyle Malet, le rcit dnigme se
permet dafficher un arbitraire qui est dordre rhtorique aussi bien que ludique161 .
Lorsque Burma commente la construction de son rcit, il exhibe sa connaissance des
codes romanesques.
En fait, les rfrences la littrature sont lgion dans Les Nouveaux Mystres
de Paris. Elles y prennent les formes les plus diverses en jouant parfois un rle dans
lintrigue puisque Nestor Burma se rend rgulirement aux Archives nationales pour
consulter des journaux ou des livres afin de se renseigner sur des vnements ou des
individus162. Burma samuse galement convoquer gratuitement des auteurs dans
son rcit : Je rvais que des milliers de chats mentouraient dun cercle menaant.
157.
158.
159.
160.
161.
162.
Le Soleil nat derrire le Louvre, dans op. cit., t. I, p. 21.

Des kilomtres de linceuls, dans ibid., t. I, p. 277.
Fivre au Marais, dans ibid., t. II, p. 376.
Ibid., t. II, p. 395.
Jacques Dubois, op. cit., p. 62.
Par exemple Des kilomtres de linceuls, dans op. cit., t. I, p. 259.
483
Pour les amadouer, jentreprenais de leur rciter le pome de Baudelaire163 . Le
dtective intgre aussi le nom dcrivains clbres ses calembours :
[A]yant prononc devant [un subalterne] le nom de Stphane Mallarm,
[ce dernier] stait imagin quil sagissait dun truand ainsi baptis parce
quil narrivait pas se munir dun revolver au fonctionnement parfait 164.
Nestor Burma sefforce dlaborer une scnographie narratoriale impliquant un

narrateur et un lecteur dont la connivence stablit au premier chef aux dpens des
personnages qui, dans la fiction, ne comprennent que rarement ces rfrences.
Le ton lger avec lequel la littrature est convoque et labondance des

calembours frquemment construits sur des clichs langagiers instaurent une attitude
critique du narrateur face son propre rcit. Comme dans nos mystres urbains, les
lectures nave et distancie peuvent donc fonctionner conjointement. Malet ractive
et combine des clichs et des scnarios que lon rencontre frquemment dans les
romans qui composent notre corpus et dans le roman policier, et il sen justifie au
moyen du ton amus de son personnage-narrateur qui signale le caractre ludique du
rcit. En rsum, Malet use dune potique proche de celle de nos mystres urbains
(il propose une distribution du personnel criminel romanesque et une scnographie
narratoriales comparables de mme quun traitement ambigu des clichs).
Cependant, il complexifie la voix narrative : dans Les Nouveaux Mystres de Paris,
celle-ci comporte un vulgarisateur , un conteur et un hros qui matrise les
codes du rcit policier dont il est un personnage.
Les deux formes de relecture que nous allons maintenant tudier ne se livrent
pas au mme travail sur la construction de lappareil narratif. Au contraire, le
narrateur sefface presque totalement dans ladaptation lcran et dans la
redcouverte des mystres urbains.
163. Des kilomtres de linceuls, dans op. cit., t. I, p. 299. Les exemples de ce phnomne sont
nombreux : Mon dieu ! si Andr Gide intervient dans vos discours prsent ! Excusez-moi.
Cest le quartier. Et Andr Gide, au moins, offre un avantage sur les autres personnages. Nous savons
qui il tait (La Nuit de Saint-Germain-des-Prs, dans ibid., t. II, p. 552).
164. Le Soleil nat derrire le Louvre, dans ibid., t. I, p. 35.
484
Ladaptation
Ladaptation, en tant que transposition et transformation dune uvre dans

un mdium diffrent, peut savrer propice pour proposer une relecture de nos
mystres urbains. Le cas de ladaptation thtrale est celui qui simpose nous en
premier lieu parce que tout au long du XIXe sicle, on le sait, les uvres
romanesques connaissent fort souvent une seconde vie sur les planches. Les
romanciers cherchent presque systmatiquement transformer les succs de librairie
ou feuilletonesques en russite thtrale. Il serait toutefois rducteur de ne voir dans
ce geste quune opration mercantile, mme si la pice peut en effet engendrer des
revenus considrables. Dautres facettes de ce phnomne mritent dtre
mentionnes, notamment la volont des auteurs de rejoindre un public
potentiellement plus vaste et plus diversifi, voire radicalement diffrent puisque le
spectateur de thtre nest en aucun cas superposable au lecteur de roman.
Ladaptation peut aussi avoir pour vise de faire revivre lunivers fictionnel cr
dans luvre romanesque, dautant quun nombre considrable des crivains du
XIXe sicle taient la fois romanciers et dramaturges. voquons enfin un souci de
protger son uvre : une russite en librairie ou en feuilleton attire dune faon
presque systmatique des charpentiers ou des carcassiers 165 qui adaptent le
roman sans laccord du romancier, parfois dune faon sauvage. Les raisons qui
peuvent pousser un crivain raliser lui-mme ladaptation pour la scne sont donc
le plus souvent plurielles.
Les auteurs des uvres qui composent notre corpus ne font pas exception et
trois dentre eux adaptent leur mystre urbain pour en faire des drames. Ainsi, le
13 fvrier 1844, soit quatre mois aprs la parution du dernier feuilleton des Mystres
de Paris, Sue fait reprsenter au thtre de la Porte Saint-Martin la pice en cinq
165. Jean-Louis Thomasseau, Thtre ou roman populaire ou les fils entremls de
lcheveau , Le Rocambole n 20 ( Thtre et roman populaire ), automne 2002, p. 12; cit par
Alex Lascar dans De La Comtesse de Monrion La Closerie des Gents : Frdric Souli,
romancier et dramaturge , Recherches Interdisciplinaires sur les Textes Modernes, n 33 ( Le
Roman au thtre. Les adaptations thtrales au XIXe sicle ), 2005, p. 51.
485
actes quil a crite partir de son roman avec laide de Prosper Goubaux (17951859166). Le succs de la pice nest cependant en rien comparable celui de
luvre originale167. Les aventures de Rodolphe et de Fleur-de-Marie font lobjet
dautres adaptations : deux auxquelles Sue na aucunement particip et qui ont t
reprsentes avant mme la fin de la publication des feuilletons dans le Journal des
dbats et dont les textes nont malheureusement pas t conservs168 et deux autres
qui, la fin du XIXe sicle, rutilisent le texte de Sue et de Goubaux169. Paul Fval
et Anicet Bourgeois ont transform Les Mystres de Londres en un drame en cinq
actes reprsent pour la premire fois le 28 dcembre 1848 au Thtre-historique.
Alexandre Dumas et Paul Bocage ont fait de mme le 20 aot 1864 au thtre de la
Gat avec Les Mohicans de Paris.
Ces pices et leur processus de cration prsentent un intrt indniable pour

les chercheurs170. Cependant, elles sinscrivent difficilement dans le cadre de notre
166. Goubaux a sign la pice de son nom de plume Dinaux .

167. Jean-Louis Bory, Eugne Sue : dandy mais socialiste, Paris, Mmoire du Livre, 2000
[1re d. : 1962], p. 368; voir nos remarques ce sujet dans la section Un succs mdiatique de
notre chapitre 1.
168. Charles Beaumont Wicks a recens deux adaptations intitules Les Mystres de Paris
avant 1900. La premire est un drame en trois actes crit par Jouhaud et reprsent pour la premire
fois le 1er janvier 1843 au Thtre du Luxembourg. Quant la seconde, Wicks ne mentionne que sa
premire reprsentation en fvrier 1843 au Thtre du Gymnase (The Parisian Stage : Alphabetical
Indexes of Plays and Authors, Alabama, University of Alabama Press, University of Alabama
studies , 1950, t. II 1831-1850 , p. 151). Les textes de ces deux pices, dont nous navons
connaissance que par louvrage de Charles Beaumont Wicks, ne font pas partie des collections de la
Bibliothque Nationale de France et nous navons pu les trouver nulle part ailleurs. Ajoutons que, le
18 aot 1843, Eugne Sue fait insrer, dans le Journal des dbats une note la fin du feuilleton des
Mystres de Paris dans laquelle il protest[e] davance contre un projet dadaptation dont il a eu
vent et dans lequel il nest pas impliqu (Journal des dbats, 18 aot 1843, p. 2, col. 4).
169. La premire a t reprsente pour la premire fois le 14 juin 1879 au thtre de la Porte
Saint-Martin et la seconde le 11 fvrier 1887 au thtre de lAmbigu.
170. Mentionnons que ladaptation des Mystres de Paris a t tudie notamment par JeanLouis Bory (op. cit., pp. 367-368), Jean-Pierre Galvan ( Les Mystres de Paris, sous les ciseaux
dAnastasie , Le Rocambole, n 20 ( Thtre et roman populaire ), automne 2002, pp. 39-50), et
Odile Krakovitch ( Libert du roman-feuilleton et censure au thtre : le cas Eugne Sue ,
Recherches Interdisciplinaires sur les Textes Modernes, n 33 ( Le Roman au thtre. Les
adaptations thtrales au XIXe sicle ), 2005, pp. 29-49). Celle des Mohicans de Paris a t analyse
notamment par Claude Schopp ( Adapter linadaptable : Les Mohicans de Paris dAlexandre
Dumas , Recherches Interdisciplinaires sur les Textes Modernes, n 33 ( Le Roman au thtre. Les
adaptations thtrales au XIXe sicle ), 2005, p. 63-90). Exception faite de Jean-Louis Bory, ces
chercheurs se sont particulirement intresss au travail des auteurs pour raccourcir les romans, pour
486
dmarche consacre lexamen de relectures de nos mystres urbains parce quelles
ne prsentent pas une distance comparable celle des autres uvres que nous
tudions dans ce chapitre. En effet, rappelons que les textes des adaptations qui ont
t recenss et qui sont consultables sont tous autographes. Ils ont donc un statut
diffrent de celui des autres relectures que nous examinons et qui sont des uvres
qui ne sont pas de la main de nos romanciers ou qui revendiquent au moins une
diffrence de titre et donc de contrat de lecture face nos mystres urbains. Dans
plusieurs cas, les relectures que nous avons retenues combinent ces deux formes
d loignement . Malgr le changement de genre et les modifications importantes
apportes aux textes des romans, les adaptations thtrales des Mystres de Paris,
des Mystres de Londres et des Mohicans de Paris affichent une relle continuit
avec les mystres urbains qui composent notre corpus.
Nous ne pouvons non plus, de toute vidence, nous en remettre la

reprsentation en tant que performance pour obtenir la distance que nous
cherchons. Les critiques consacres aux pices, lors de leur rception initiale, ne
nous permettent gure dapprcier rtrospectivement le travail des metteurs en scne
ou celui des interprtes et pas davantage de nous reprsenter avec prcision les
dcors utiliss pour fictionnaliser la criminalit urbaine. En consquence, si ces
pices nous semblent des uvres fascinantes en elles-mmes, elles ne sont pas tout
fait appropries aux objectifs que nous poursuivons ici, dautant quun autre parti
soffre nous. En effet, certains de nos mystres urbains ont fait lobjet dune
adaptation lcran, adaptation qui nous offre lavantage apprciable de nous
donner accs la reprsentation elle-mme.
Depuis ses balbutiements la fin du XIXe sicle et lore du XXe sicle, le

cinma entretient des liens troits avec le genre romanesque comme le montre
loquemment le nombre considrable de romans ports lcran. Plus rcemment,
se conformer aux exigences de la reprsentation thtrale et se plier aux exigences nombreuses et
importantes de la censure.
487
on a aussi pu le constater grce au phnomne inverse, appel novellisation ,
cest--dire ladaptation sous forme littraire dun film, dune srie tlvise, dun
feuilleton ou dun jeu vido171 . Ladaptation cinmatographique semble jouer
aujourdhui le rle de ladaptation thtrale du roman au XIXe sicle. Cette
association profitable prend sa source particulirement dans la dcennie 1910, alors
que lindustrie cinmatographique, dune faon plus marque que dans les annes
prcdentes, a multipli les projets [p]ort[ant] lcran les grands textes du
patrimoine littraire ou thtral, interprts par des gloires de la scne172 . Ce
mouvement, anim principalement par Pierre Decourcelle, Eugne Gugenheim et
Albert Capellani, a adapt un nombre considrable de romans du XIXe sicle,
notamment Notre-Dame de Paris (1911) et Les Misrables (1911). lexception
des Mystres de Paris (1911), les uvres qui composent notre corpus ont cependant
t alors ngliges par lindustrie cinmatographique. Cette situation na pas chang
depuis.
Ainsi,
nous
navons
trouv
aucune
adaptation,
tlvisuelle
ou
cinmatographique, des Mystres du Palais-Royal, des Mendiants de Paris ou des

Mystres de Londres173. Les Vrais Mystres de Paris na pas non plus t port
lcran mais Eugne-Franois Vidocq, en tant que personnage historique, y est
apparu plusieurs reprises174. Si luvre dAlexandre Dumas a t fort sollicite par
171. Loc Artiaga, Introduction dans Loc Artiaga (dir.), Le Roman populaire : des premiers feuilletons aux adaptations tlvisuelles, 1836-1960, Paris, Autrement, Mmoires / Culture ,
n 143, 2008, p. 9.
172. Anne-Marie Baron, Romans franais du XIXe sicle l'cran : problmes de l'adaptation,
Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, Cahiers Romantiques , 2008, p. 15.
173. Il existe bien un film intitul Les Mystres de Londres (1961) dAlfred Vohrer mais il ne
sagit pas dune adaptation du roman de Fval (les personnages et lintrigue nont rien de commun
avec la trame de celui-ci). Il est toutefois possible que le ralisateur se soit inspir de Fval ou quil
ait cherch lui adresser un clin dil puisque le film est aussi connu sous le titre Le Bossu de
Londres, qui peut faire penser un roman clbre de Fval (Le Bossu, 1857).
174. La premire prsence de Vidocq au cinma remonte 1909 dans un court-mtrage de
Grard Bourgeois; celui-ci a aussi ralis un film intitul Vidocq en 1911. Lauteur des Vrais
Mystres de Paris est ensuite apparu rgulirement au cinma jusqu tout rcemment dans le Vidocq
de Pitof (2001). De faon analogue, plusieurs sries tlvises ont t construites autour de la vie de
Vidocq, notamment, en France, celle de Georges Neveux et Marcel Bluwal en 1967 (avec une suite
en 1971), et celle dAlain Choquart en 2010.
488
le cinma (en 1956, on comptait dj soixante-quinze adaptations de ses romans175),
nous navons rpertori quune seule adaptation des Mohicans de Paris176. La
situation est diffrente pour Eugne Sue dont Les Mystres de Paris a fait lobjet,
selon les recherches de Ren Guise, dau moins cinq adaptations cinmatographiques en France (1911, 1922, 1935, 1943 et 1962177) et dau moins quatre
autres ltranger (deux aux tats-Unis en 1913 et 1922, deux en Italie en 1917 et
1957)178. De plus, ce roman a aussi t transform en srie tlvise deux reprises
en France (en 1961 et en 1980).
La prsence lcran de nos mystres urbains semble lie leur postrit et

leur statut dans lhistoire littraire. titre de comparaison, indiquons que les uvres
de Balzac ont fait lobjet de plus de cent quatre-vingt adaptations179 et que Les
Misrables a t port lcran cinquante reprises, selon Delphine Gleizes qui a
aussi recens cent-soixante adaptations des uvres de Victor Hugo180. Enfin, Le
Comte de Monte-Cristo a t adapt au moins trente-cinq fois181. Ainsi, si nous
rencontrons quelques adaptations de certaines de nos uvres, le genre des mystres
urbains, lui, na pas vritablement t adapt par le cinma. Lexamen des
caractristiques des uvres tlvisuelles se rvle nanmoins enrichissant pour notre
travail visant mieux comprendre la potique des mystres urbains puisque celles-ci
font apparatre, en ngatif, limportance de la scnographie narratoriale que nous
avons dgage dans notre corpus.
175. Alain Garcia, L'Adaptation du roman au film, Paris, Dujarric, 1990, p. 18.
176. La srie, ralise par Gilles Grangier, a t diffuse pour la premire fois sur TF1 cinq
fois par semaine, du lundi au vendredi, du 25 septembre au 30 octobre 1973.
177. Ren Guise, Les Mystres de Paris au cinma , Bulletin des amis du roman populaire,
n 17 ( 150e anniversaire des Mystres de Paris ), 1992, p. 245-256.
178. Ibid., p. 286.
179. Anne-Marie Baron et Jean-Claude Romer, Filmographie de Balzac , LAnne
balzacienne 2005, pp. 395-409.
180. Delphine Gleizes, Filmographie , dans Mireille Gamel et Michel Serceau (dir.),
CinmAction : Le Victor Hugo des cinastes, Cond-sur-Noireau, Corlet, n 119, 2006, pp. 254-272.
181. Pour en arriver ce chiffre, nous avons compar les relevs des sites suivants :
http://themeducinema.free.fr/DUMAS%20ALEXANDRE.htm et http://www.cineclubdecaen.com/
analyse/alexandredumasaucinema.htm.
489
Mlodramatiser les mystres urbains
Nous avons choisi de nous pencher sur ladaptation des Mystres de Paris
dAndr Michel (1980) et sur celle qua offerte Gilles Grangier des Mohicans de
Paris (1973)182. Le choix duvres destines la tlvision provient de ce que
celles-ci nous semblent plus proches de lesprit du roman-feuilleton et plus mme
den rendre lampleur (ladaptation de Michel se dploie sur six pisodes de
cinquante-cinq minutes, pour une dure totale de trois cent trente minutes; celle de
Grangier sur vingt-six pisodes de treize minutes, pour une dure totale de trois cent
trente-huit minutes). De plus, elles ont t ralises au cours de la mme dcennie,
ce qui rend plus approprie la comparaison au point de vue technique.
Andr Michel et Gilles Grangier proposent des versions simplifies des

trames narratives des romans quils adaptent : ils en retiennent la qute principale du
surhomme et celles dun nombre restreint dopposants. La version tlvisuelle des
Mystres de Paris met en scne les efforts de Rodolphe pour rcompenser la vertu et
punir le vice. Sopposent lui principalement, dune part, le Matre dcole et la
Chouette et, dautre part, le vicomte de Saint-Remy, transform en libertin qui a
tent de corrompre le jeune Rodolphe et facilit les manigances de Sarah Seyton183.
Dans le feuilleton tlvis des Mohicans de Paris, Salvator cherche faire tomber le
rgime de Charles X; il doit combattre le policier Jackal, qui travaille pour le
pouvoir, et surtout son acolyte Gibassier, qui cherche exclusivement senrichir et
devenir chef de la police. Les adversaires sont donc peu nombreux; les ralisateurs
vitent ainsi de disperser lintrigue.
182. Les Mystres de Paris, LCJ ditions, 2010 et Les Mohicans de Paris, Koba films, 2010.
Les Mystres de Paris a t diffuse pour la premire fois sur TF1 les 15, 22 et 29 novembre et les 6,
13 et 20 dcembre 1980.
183. Dans la srie, Saint-Remy remplace, par ses manigances, le mdecin Polidori; il est aussi
lorigine de lassaut des passants contre la voiture de Rodolphe, lorsque ce dernier veut quitter Paris
avec Fleur-de-Marie (pisode 5, quarante-huit minutes trente secondes).
490
Cet lagage du foisonnement qui caractrise les romans de Sue et de Dumas
nest pas sans consquences. Pour les lecteurs des uvres originales, les adaptations
tlvisuelles paraissent des versions pures, voire rduites, de celles-ci. Ce
phnomne est frquent dans le passage dun roman lcran puisque la dfinition
concrte de ladaptation [consiste prcisment ] retrancher des lments, raccourcir
certains passages, en un mot couper dans le texte184 . Nanmoins, il prend ici une
ampleur particulire. En supprimant un nombre considrable de personnages, les
ralisateurs font disparatre un leitmotiv de nos mystres urbains : la dramatisation
dune ville o la criminalit est omniprsente. Dans Les Mystres de Paris de
Michel, la distribution du personnel criminel est cependant prserve : le tlspectateur rencontre des criminels exotiques (la Chouette, le Matre dcole), civiliss
(Saint-Remy) et une femme sductrice (Sarah). Dans Les Mohicans de Paris de
Grangier, le systme de personnages est fortement modifi et se rsume
lopposition entre, dune part, des rvolutionnaires gnreux et honntes et, dautre
part, la police politique et des policiers exotiques trs proches des malfaiteurs. Il ny
a pas de criminels exotiques strictement parler, pas plus que de femmes
sductrices et les rares femmes hors-sduction jouent un rle de figuration. Michel
et Grangier reprennent donc les intrigues qui ont marqu limaginaire des lecteurs
des romans de Sue et de Dumas sans pour autant proposer un panorama de la
criminalit urbaine. En effet, aucune des deux sries ne cre un effet de gnralisation en posant les criminels comme les reprsentants de phnomnes rpandus
dans la socit fictionnalise.
De fait, malgr la prsence de certaines techniques du roman-feuilleton

(comme laction suspendue la fin dun pisode185), le tlspectateur est confront
des uvres qui relvent surtout du registre mlodramatique. Cette critique lgard
184. Alain Garcia, op. cit., p. 28.

185. Voir par exemple le second pisode des Mystres de Paris qui se conclut sur la lutte entre
le Chourineur et le Matre dcole aux cts de Murph qui a t bless tandis que Rodolphe est
prisonnier dun caveau que leau remplit rapidement. De mme, lpisode 16 des Mohicans de Paris
se termine par le guet-apens que tendent les soldats autrichiens pour capturer Salvator, son acolyte et
le fils de Napolon.
491
des adaptations des Mystres de Paris est rcurrente186. Il est significatif que Michel
et Grangier accordent ainsi aux amours de Rodolphe et de Salvator un rle bien plus
important que dans les romans (Hortense Frval, qui suscite la passion de Salvator,
est un personnage construit de toutes pices pour la srie). Les ralisateurs
sloignent donc considrablement des uvres originales mme si le rle et
limportance du surhomme sont maintenus.
Rodolphe et Salvator sont aussi dominants dans les sries tlvises que dans
les romans. Ils sont diffrencis au sein du systme des personnages au moyen dune
distribution et dune autonomie semblables celles que nous avons examines chez
les surhommes de nos mystres urbains. Ils sont aussi dots dune fonctionnalit
diffrentielle qui les isole; ainsi, dans les dix premires minutes du premier pisode
des Mystres de Paris de Michel, Rodolphe use de sa poigne de fer sur un criminel
et corrige galement le Chourineur187. La qualification diffrentielle des surhommes
des sries tlvises, elle aussi, est similaire celle des personnages romanesques.
Reproduisant des squences narratives employes dans nos mystres urbains pour
rvler des traits significatifs de Rodolphe et de Salvator, les ralisateurs proposent
de ces deux personnages des portraits conformes au modle byronien dont ils
relvent dans les romans. La qualification est cependant plus discrte parce quelle
nest pas explicitement formule par un narrateur. Labsence de ce dernier affecte
aussi le commentaire explicite et la prdsignation diffrentielle qui sont trs effacs
dans les adaptations de Michel et de Grangier. Il est vrai que le tlspectateur qui a
lu les uvres de Sue et de Dumas peut deviner des traces de ces deux procds (par
exemple certaines scnes voquent lambivalence de Rodolphe). Toutefois, nayant
pas recours au discours narratorial, les ralisateurs nusent pas vraiment de ces
procds daccentuation. Les surhommes des sries se rvlent donc moins
186. Voir par exemple les propos de Jacques Siclier sur ladaptation cinmatographique
dAndr Hunebelle ( Les Mystres de Paris , Tlrama, n 1 183, 18 septembre 1972, p. 34) ou la
revue critique quoffrent Jacques Baudou et Jean-Jacques Schleret de ladaptation tlvisuelle de
1980 par Andr Michel (Les Feuilletons historiques de la tlvision franaise. De Thierry la Fronde
Maria Vandamme, Paris, Huitime Art, Les dossiers du 8e Art , 1992, p. 156).
187. Les Mystres de Paris, respectivement six minutes vingt secondes et huit minutes.
492
complexes et convoquent moins de rfrences culturelles que les personnages
originaux.
La scnographie narratoriale des sries de Michel et de Grangier est

videmment affecte par labsence de narrateur. Les ralisateurs la compensent, au
moins partiellement, en prsentant des plans rapprochs denseignes indiquant le
lieu dans lequel se droule la scne188 et, surtout, des squences rcapitulatives qui
ouvrent chaque pisode. Celles-ci durent environ une minute et prsentent un
rsum de lintrigue au moyen de quelques plans et des commentaires dun narrateur
qui nintervient jamais durant lpisode lui-mme. Ces rcapitulations donnent une
ampleur plus considrable aux vnements (par exemple en soulignant que quelques
individus mis en scne reprsentent un vaste groupe de conspirateurs). Les
narrateurs ne font toutefois que complter les blancs laisss par les pisodes
prcdents et en rsumer les pripties; la voix narratoriale ne joue aucun autre rle
dans la construction de lintrigue et, si elle fait parfois preuve dune certaine
motion pour souligner la teneur dramatique des pripties, elle ne sadresse pas au
tlspectateur et ne cherche pas crer une connivence avec lui. Tant par la teneur
de ses propos que par la brivet de sa prsence, elle sloigne considrablement du
narrateur de nos mystres urbains.
Les ralisateurs abandonnent galement le projet de dvoiler la ville

criminelle, projet qui est si crucial dans Les Mystres de Paris et Les Mohicans de
Paris. Les sries montrent des lieux dpoque mais ceux-ci sont moins des endroits
typiques du Paris du XIXe sicle que des emplacements qui jouent un rle important
dans les intrigues des romans de Sue et de Dumas. Ainsi, la camra souligne que
Rodolphe entre au Lapin-Blanc mais sarrte peu sur le dcor de celui-ci. Cette
situation prvaut pour la plupart des lieux mis en scne : le tlspectateur ne se voit
188. Voir par exemple laffiche de loctroi qui indique au tlspectateur que Salvator est aux
barrires de Paris (Les Mohicans de Paris, pisode 20, quatre minutes vingt-cinq secondes) et celles
qui introduisent lintrigue dans la prfecture de police (pisode 22, une minute quarante-cinq
secondes), la prison de Sainte-Plagie (pisode 24, cinq minutes vingt-cinq secondes) ou au thtre
de la Porte Saint-Martin (pisode 8, sept minutes trente-cinq secondes).
493
proposer aucun contrat fictionnel qui tmoignerait dun intrt sensible pour
lexploration de la ville ni dun effort pour en expliquer les mystres. Il ne rencontre
que quelques squences servant mettre lintrigue en contexte189. Les sries ne
prsentent pas non plus de dimension rformatrice dnonant les ingalits et proposant explicitement des solutions; elles soffrent comme de purs divertissements.
Labsence dune voix narratoriale se fait galement sentir dans le fait que les
sries ne mettent pas distance les clichs quelles emploient. Elles se contentent de
reprendre ceux de nos mystres urbains et les utilisent mcaniquement, voire
navement190. Elles comportent ainsi plusieurs clichs langagiers et topiques (par
exemple dans la qualification du surhomme) mais sans les commentaires
narratoriaux qui sment le doute sur leur utilisation. Les sries tlvises ne mettent
pas en place une lecture double, nave et distancie, ou, si elles le font, les signaux
sont vraisemblablement beaucoup plus discrets que dans nos mystres urbains.
Il ne sagit pas, pour nous, de juger svrement le travail des quipes

dAndr Michel et de Gilles Grangier : ces sries se comparent trs bien aux autres
productions tlvisuelles de la mme poque191. Nous avons plutt cherch mettre
en vidence ce que les artisans ont choisi de conserver et de rejeter dans nos
mystres urbains. Nous avons ainsi constat une grande similarit entre ces deux
189. Par exemple, Jackal rsume son subalterne la situation politique qui le conduit prvoir
la fin du rgime de Charles X (Les Mohicans de Paris, pisode 21, huit minutes vingt-cinq secondes).
190. Notons toutefois, dans les deux derniers pisodes des Mystres de Paris, lassociation
que font deux personnages entre lhistoire de Fleur-de-Marie et un conte de fes. Ce rapprochement
inattendu, compte tenu du ton gnral de luvre, et ponctuel formule une attente ventuelle du
tlspectateur qui souhaite, on peut le supposer, un dnouement heureux comme celui qui clt
gnralement les contes de fes ( tout le moins depuis les XVIII e et XIXe sicles). Cependant, en se
montrant si explicite, la srie cherche plutt crer un effet pathtique en soulignant que Fleur-deMarie mrite un destin heureux. Ce faisant, elle annonce peut-tre aussi que ce ne sera pas le cas.
Il ny a pas dans ce procd une mise distance du scnario convenu quest le programme narratif de
lhrone des Mystres de Paris.
191. Le succs des Mohicans de Paris de Gilles Grangier fut suffisamment important pour
entraner une suite, intitule Salvator et les Mohicans de Paris, se droulant sous la monarchie de
Juillet (donc aprs la fin du roman de Dumas), crite par Andr Cerf et Ren Wheeler, daprs les
personnages des Mohicans de Paris. Ralise par Bernard Borderie, elle a t diffuse pour la
premire fois en 1975 sur TF1.
494
sries qui semblent construites sur les mmes choix. Elles adaptent nos romans en
reprenant certains personnages et certaines pripties; cependant, en les rduisant
une dimension mlodramatique, elles dlaissent la potique mme des mystres
urbains. Elles vacuent le projet de dvoilement de la socit et la mise en place
dune scnographie narratoriale qui se veut pdagogique et complice.
Il ne faut cependant pas conclure que la potique du genre des mystres

urbains est inexistante la tlvision. En fait, la vitalit de celle-ci passe par des
uvres qui nont, a priori, aucun lien direct avec les mystres urbains.
La redcouverte
Dans son ouvrage incontournable et fondateur, Du roman-feuilleton la

srie tlvisuelle, Danielle Aubry a bien montr la grande proximit qui existe entre
les deux genres quelle voque dans son titre. Lauteur affirme que
[l]es feuilletons [o]nt essaim dans dautres mdias populaires
sadressant un norme public, la radio, le cinma et la tlvision, [des]
machines narratives tout aussi tributaires de la matrialit de leurs modes
de production et des innovations technologiques qui ne cessent de les
redfinir192.
Danielle Aubry tablit donc une vritable continuit entre le roman-feuilleton de la

monarchie de Juillet et plusieurs productions tlvisuelles de ce dbut de XXIe
sicle. Elle prcise que la srialit ouverte, dont les nombreuses intrigues parallles p[euv]ent facilement tre dcoupes en fragments sans quil soit ncessaire de
tenir compte dun ensemble narratif appelant un dnouement193 , constitue
la forme tlvisuelle qui se rapproche le plus du feuilleton populaire
srialis dans les journaux et penny parts : la souverainet de laction,
la rutilisation constante de motifs narratifs emprunts au romance,
lhgmonie du mode mlodramatique avec sa forte polarisation morale,
la figure de la victime, sincarnant presque toujours dans les personnages
192. Danielle Aubry, Du roman-feuilleton la srie tlvisuelle : pour une rhtorique du

genre et de la srialit, Berne, Peter Lang, 2006, p. 53.
193. Ibid., p. 137.
495
fminins et enfin, le sensationnalisme, forment autant de convergences
narratives drivant du feuilleton194.
Lauteur propose ainsi un rpertoire de thmes et de principes de construction

communs (ou parallles) au roman-feuilleton et la srie tlvise. Elle rappelle
que, dans les deux cas, les contraintes extrieures presque toujours conomiques
influent considrablement sur lcriture195. Ses conclusions montrent clairement que
les sries tlvises permettent de raliser ce quAnne-Marie Baron nomme la
transposition , cest--dire un cas extrme dadaptation libre196, non de nos
mystres urbains eux-mmes mais de la potique qui les anime.
Une srie tlvise rcente reprend, point par point, larchitecture que nous
avons dgage dans les mystres urbains que nous avons tudis : Crime Scene
Investigation (C.S.I.), cre aux tats-Unis par Anthony E. Zuiker, Ann Donahue et
Carol Mendelsohn en 2000197. Il sagit, selon les catgories proposes par Danielle
Aubry, dune srie mixte , cest--dire prsentant des intrigues ouvertes et
fermes198 , caractrise par un format dune heure[,] diffus[e] heure de grande
coute [et dote de] modes de production cinmatographiques199 . C.S.I. est tourne
avec un budget important (qui rend possible la multiplication des scnes extrieures)
et prsente chaque saison environ vingt-trois pisodes200, gnralement auto-
194. Ibid., p. 138.

195. Danielle Aubry rappelle que, aprs la fondation de La Presse par Girardin, [l]es
journaux sont devenus des entreprises commerciales qui se doivent dtre rentables et sont donc
soumises aux gots du public . Elle ajoute : Que ces gots savrent parfois douteux, cest le
moindre souci de ces entrepreneurs des lettres qui avouent navoir pas le temps de lire. Les diffuseurs
et producteurs de tlvision nagissent pas autrement : les cotes dcoute, qui jaugent le nombre de
tlspectateurs dmissions prcises, dterminent la quantit dannonces publicitaires que les rseaux
diffusent prix dor. Sans lapport financier de la publicit, peu de diffuseurs, mme subventionns,
pourraient survivre (ibid., p. 34).
196. Anne-Marie Baron, Romans franais du XIXe sicle l'cran, op. cit., p. 30.
197. La premire saison de la srie a t diffuse sur la chane CBS (Columbia Broadcasting
System) du 6 octobre 2000 au 17 mai 2001. Initialement, les pisodes taient prsents le vendredi
mais, partir du 1er fvrier 2001, ils ont t dplacs au jeudi.
198. Danielle Aubry, op. cit., p. 242.
199. Ibid.
200. Les variations du nombre des pisodes sont gnralement minimes : les saisons 1 4, 10
et 11 comportent vingt-trois pisodes, les saisons 6, 7 et 9 vingt-quatre et la saison 5 vingt-cinq. Seule
la saison 8 se distingue avec dix-sept pisodes. Cette brivet sexplique par la grve des scnaristes
(Writers Guild of America) qui a eu lieu du 5 novembre 2007 au 12 fvrier 2008.
496
nomes201 mais inscrits dans une temporalit plus vaste (notamment celle de
lvolution des personnages rcurrents202), et donc dans une relle continuit. Nous
nous pencherons dabord sur la trame narrative de C.S.I. et sur son appartenance au
genre policier pour prciser la scnographie quelle met en place. Nous examinerons
ensuite la distribution du personnel criminel et le traitement rserv aux clichs dans
la srie.
Singulariser la srie : scne de crime et science
C.S.I. prsente les aventures des membres de la police scientifique de Las

Vegas qui tentent de rsoudre des meurtres, des morts suspectes et, plus rarement,
dautres types de dlits. Cette srie tient beaucoup du rcit policier : les C.S.I. 203
accompagnent les forces de lordre dans leurs enqutes et examinent les indices pour
dterminer lidentit du coupable parmi un groupe de plusieurs personnages (la
plupart sont prsents au dbut de lpisode). Le tlspectateur suit le travail de ces
C.S.I. (dmarche progressive) qui sefforcent de reconstituer les vnements qui ont
men au crime et le droulement de celui-ci (dmarche rgressive). Ds le premier
pisode, Gil Grissom, chef des C.S.I., dcrit explicitement la tche de son quipe :
On passe les lieux du crime au peigne fin, on recueille des preuves et on
reconstitue les faits comme si nous en avions t tmoins204 . Le tlspectateur
dcouvre avec les enquteurs diffrentes indications qui ne suffisent pas
201. Dans certains cas, lintrigue peut se poursuivre sur plusieurs pisodes.
202. Le tlspectateur peut suivre le dveloppement dintrigues secondaires concernant chaque
personnage. Le plus souvent il sagit dun drame personnel, comme les difficults de Warrick Brown
avec un matre chanteur (saison 1, pisodes 2 et 4) ou celles de Catherine Willows qui fait lobjet
dune procdure visant lui retirer la garde de sa fille (saison 1, pisodes 6 9). Prcisons que nous
tirerons nos exemples de la premire saison de la srie puisque celle-ci forme un ensemble cohrent
(le scnario est conu en fonction de cette priode parce que le renouvellement des sries par les
rseaux de tlvision se fait gnralement danne en anne). De plus, en faisant ainsi porter notre
tude sur un nombre restreint dpisodes, nous esprons donner une ide juste de la concentration
leve des caractristiques de la srie C.S.I. qui nous conduisent conclure quelle propose la mme
potique que nos mystres urbains.
203. Cest le titre que se donnent ces enquteurs scientifiques.
204. We scrutinize the crime scene, collect the evidence, recreate what happened without
ever having been there (pisode 1, six minutes onze secondes; nous citons la traduction franaise
offerte sur la version DVD de la srie produite par CBS pour lAmrique du Nord).
497
ncessairement identifier le meurtrier mais qui se rvlent significatives lorsque
celui-ci est dmasqu. Le crime constitue donc la pierre angulaire de C.S.I. puisquil
agit comme dclencheur de chaque intrigue, ce que le titre de la srie annonce de
faon trs claire. Les scnaristes inscrivent cependant C.S.I. dans un dcor trs
particulier quils sefforcent dexploiter.
Que lquipe soit base Las Vegas est fondamental : les enqutes
conduisent le tlspectateur dcouvrir un lieu mythique de la culture amricaine.
Cette ville est associe au pch, la luxure et au jeu; toutes les formes de
criminalits dsireuses de profiter des parieurs y convergent. Chaque pisode dbute
par une squence denviron cinq secondes qui prsente des vues ariennes, souvent
nocturnes, de Las Vegas. Le gnrique douverture et la premire scne (aprs les
interruptions publicitaires) proposent aussi des plans ariens de la ville. Les
ralisateurs font de ces squences des transitions qui rappellent constamment au
tlspectateur que lintrigue se droule dans un cadre urbain particulier. C.S.I.
propose donc un contrat narratif qui nest pas sans rappeler celui de nos mystres
urbains puisque lenqute passe ncessairement par lexploration de la ville.
En raison de son succs, C.S.I. a donn lieu deux sries drives ( spinoffs ) : C.S.I. : Miami (2002) et C.S.I. : New York (2004). Tout en conservant la
dsignation qui sert de signature la srie, les titres insistent sur la ville qui devient
le dcor des enqutes, ce qui tmoigne de son importance. Les producteurs nont pas
simplement choisi des villes suffisamment peuples pour offrir un cadre crdible au
nombre considrable de crimes que doivent lucider les enquteurs. Miami et New
York sont des cits qui occupent une place de choix dans limaginaire culturel
amricain, la premire en raison, entre autres, de sa proximit avec Cuba et de son
statut de plaque tournante du commerce de la drogue aux tats-Unis, et la seconde
par sa rputation de mgalopole longtemps considre comme la capitale du monde.
La mise en scne de ces cadres urbains relve de la mme logique que celle qui a
conduit nos romanciers du XIXe sicle choisir Londres et Paris : chacune des villes
498
qui constituent le dcor de nos mystres urbains et chacune de celle de C.S.I. a t
ou est encore rige en Babylone moderne205 . Le rapprochement ne sarrte
pas l.
Les scnaristes de C.S.I. utilisent en effet deux stratgies afin de sduire le

tlspectateur et de susciter son intrt. La premire consiste multiplier les scnes
de crime pour exploiter les mystres de Las Vegas. Les enquteurs sont ainsi
envoys dans des endroits pittoresques, excursions qui constituent autant de
prtextes la dcouverte de lieux qui sont des symboles de la ville, au premier chef
les casinos mais aussi des centrales de paris ou des suites dhtels luxueuses et
excentriques206. Les C.S.I. explorent de mme diffrentes formes de sous-cultures
(ou de contre-cultures), par exemple le milieu des associations tudiantes trs
slectives des grandes universits ( fraternity ), celui des soires de musique
techno ( raves ), celui des bars de striptease ou celui des paris sportifs207.
Invariablement, un membre de lquipe dpche sur les lieux du crime est familier
de cette facette de la ville et fait profiter les autres et le tlspectateur de son
savoir. Il sert de guide dans les mandres de ces ralits mconnues de la cit
fictionnalise et initie ceux qui lcoutent. Le dcor joue un rle dautant plus
important quil est indispensable pour le lecteur de bien le comprendre pour
interprter correctement les indices reprs par les enquteurs sur la scne de crime.
La confrontation aux ralits de la grande ville constitue donc un aspect essentiel de
la srie et certaines squences rappellent le genre du documentaire culturel, voire
anthropologique.
La seconde stratgie employe par les scnaristes relve du cadre mme de la

srie. En effet, les protagonistes principaux ne sont pas de simples policiers (ou
dtectives) : ils sont dabord et avant tout des scientifiques. Il sagit dune des
205. MysPR, t. I, p. 5. Au sein de notre corpus, nous trouvons cette mme formule chez Vidocq
(VMysP, t. IV, p. 82).
206. Respectivement pisodes 1, 12 et 2.
207. Respectivement pisodes 4, 5, 6 et 12.
499
principales innovations proposes par C.S.I. : le tlspectateur suit ces policiers
scientifiques dans leurs enqutes sur le terrain mais aussi dans leur laboratoire lors
des multiples tests ncessaires lexamen des indices recueillis. Les crateurs de
C.S.I. encouragent ainsi le public
voir la scne de crime comme la voit lenquteur scientifique : un
casse-tte aux pices parpilles quil faut froidement rassembler. La
srie ne conduit gnralement pas le public voir les effets bouleversants
du crime sur les victimes et les survivants 208.
Dans C.S.I., lenqute est soumise aux rgles de la rsolution de problme qui ont
cours dans le jeu quest la science ou, dans ce cas, dans le jeu quest une enqute
criminelle scientifique209 . Selon les mots de lun des membres de lquipe : On
est une bande de gamins et on se fait payer pour rsoudre des nigmes. Parfois il
manque un morceau du puzzle ou parfois tout est boucl en une seule nuit210 . Sil
sagit toujours de reconstituer un puzzle pour identifier le coupable, la srie ne
peut toutefois se permettre de rpter mcaniquement les mmes nigmes, au risque
de lasser le tlspectateur.
Les scnaristes cherchent donc proposer des types de crimes indits (par
exemple au moyen darmes ou de situations inusites) et, surtout, faire reposer
lenqute sur lexamen dobjets inattendus. Cest dire quil ne sagit jamais
simplement pour les C.S.I. de relever des empreintes digitales sur un pistolet. Il
devient ncessaire denfiler la peau de la main dune noye pour lidentifier, de
dtacher le morceau de la fondation dune maison qui contient un cadavre, de
dmonter entirement un vhicule pour retrouver une balle de revolver, de
transporter un guichet automatique entier dans le laboratoire pour identifier un
208. The audience is encouraged to see the crime scene as the criminalist sees it : a shattered
jigsaw puzzle of evidences to be dispassionately reassembled. It does not generally encourage the
audience to see the shattering effect crime has on its victims and its survivors (Raymond Ruble,
Round Up the Usual Suspects : Criminal Investigation in Law and Order, Cold Case, And CSI,
Wesport, Praeger, 2009, p. 7; nous traduisons).
209. CSI investigations are governed by the rules of problem solving as established by the
game of science itself, or in this case, by the game of scientific criminal investigation (ibid., p. 15;
nous traduisons).
210. Were just a bunch of kids that are getting paid to work on puzzles. Sometimes theres
a piece thats missing. Sometimes we solve it in one night (pisode 1, vingt-cinq minutes dix
secondes).
500
suspect211. Les C.S.I. ralisent aussi des expriences pour reconstituer les
vnements, par exemple lancer un mannequin du toit dun htel pour dterminer
sil est tomb ou sil a t pouss, frapper une fausse tte humaine avec un bton de
golf pour analyser la disposition des claboussures de sang ou reconstituer le
courant dun plan deau pour retrouver un bateau212. Si ces squences sont cruciales
pour lintrigue (la rsolution de lnigme), elles sont tout aussi importantes pour la
narration , comme en tmoigne le fait que certaines de ces scnes sont intgres
au gnrique douverture.
Les squences qui prsentent les enquteurs analysant leurs indices ne sont
donc pas occultes mais, au contraire, soulignes par une ralisation nerveuse (des
plans courts, une camra presque toujours en mouvement, un clairage particulier) et
une trame sonore trs dynamique213. Il y a une vritable mise en scne du savoir
scientifique : la ralisation effectue une coupure nette entre les squences montrant
des pratiques relevant du travail policier traditionnel (enqutes sur le terrain,
interrogatoires) et celles qui sont axes sur lanalyse scientifique. Les dialogues
entre les enquteurs constituent loccasion de transmettre un savoir au
tlspectateur. Les membres de lquipe agissent comme les grands prtres de la
technologie214 ; leurs rpliques saveur mathsique se dclinent selon trois
modles principaux. Le plus frquent est construit partir de lemploi, par un
enquteur scientifique, dun terme technique obscur qui demande une explication
pour tre compris. Un personnage rclame donc des claircissements qui lui sont
destins mais qui sadressent aussi au tlspectateur :
(C.S.I. Grissom) Pupa stade 3.
(Inspecteur Brass) Traduction, jsuis pas entomologiste, moi.
211. Respectivement pisodes 4, 6 (pour la fondation et le vhicule) et 8.

212. pisode 1 pour les deux premiers exemples et pisode 4 pour le troisime.
213. Voir par exemple les pisode 5 (quatorze minutes) et pisode 12 (trente-cinq minutes
vingt secondes).
214. In a way, CSIs criminalists are the high priests of technology (ibid., p. 11; nous
traduisons).
501
(C.S.I. Grissom) Cest le troisime stade de la mtamorphose dune larve. Il est
mort il y a au moins sept jours215.
Un second modle repose sur lutilisation par un enquteur C.S.I. dun outil dont la
fonction napparat pas dentre de jeu lobservateur non-spcialiste :
(Inspecteur ORiley) Vous avez des drles de gadgets.
(C.S.I. Grissom) Ce nest pas un gadget mais un rvlateur dempreintes
lectrostatiques, un Crimescope.
(Inspecteur ORiley) Ah ! Si vous le dites.
(C.S.I. Grissom) Comme un appareil pour enlever les peluches des pulls, il
rcolte la poussire des semelles216.
Soulignons au passage quil est frquent que ces instruments mystrieux ncessitent
ou gnrent un clairage spcifique. En plongeant la pice dans laquelle se trouvent
les protagonistes (et donc aussi lcran du tlviseur) dans une lumire souvent
bleute, le ralisateur sefforce de donner limpression au tlspectateur quil
participe lexprience.
C.S.I. propose enfin un troisime modle de dialogues vocation mathsique

qui consiste en la description, par un C.S.I., dun phnomne inattendu qui semble
dfier le sens commun :
(C.S.I. Stokes) Il doit y avoir un moyen plus facile [de dgager un cadavre dune
fondation en bton].
(C.S.I. Grissom) La dcomposition dun cadavre dans le bton cre souvent une
poche de gaz tanche. Si on fait a bien, a va souvrir comme un pot de
cornichons217.
Le mur seffondre exactement comme Grissom lavait prvu218. Dans C.S.I., le

savoir est donc dispens au moyen de dialogues parfaitement intgrs dans
215. (C.S.I. Grissom) Pupa, stage three. (Inspector Brass) English, I am not an
entomologist. (C.S.I. Grissom) Its the third stage of larva metamorphosis. This guys been dead
seven days (pisode 1, deux minutes). Nous trouvons de trs nombreux passages de ce type (par
exemple pisode 1, quarante minutes).
216. (Inspector ORiley) You guys get some toys. (C.S.I. Grissom) Its not a toy
ORiley. Its an electrostatic Dust Print Lifter. Okay Like a supercharged lint remover, only it
lifts footprints (pisode 7, douze minutes trente-neuf secondes). Pour un autre exemple, voir
pisode 6, trente-sept minutes quinze secondes.
217. (C.S.I. Stokes) Theres got to be an easier way. (C.S.I. Grissom) When a body
decomposes in concrete, it leaves an air pocket, vacuum-sealed. If we do this right, itll open like a
jar of pickles (pisode 6, une minute trente secondes). Pour un autre exemple, voir pisode 9, huit
minutes dix secondes.
218. Prcisons que, si C.S.I. a fait lobjet de critiques parce que la srie simplifie et embellit le
mtier de policier scientifique , les indications techniques quon y trouve nont pas subi de tels
reproches; elles sont vrifies et font gnralement lobjet de consensus.
502
lintrigue. Employ de faon systmatique, ce procd constitue une vritable
signature qui distingue les aventures des enquteurs scientifiques de Las Vegas des
autres sries policires tlvises. Dans C.S.I., les changes de rpliques
mathsiques, combins avec la ralisation qui en souligne limportance, jouent donc,
de faon efficace, le rle que remplit le narrateur vulgarisateur dans nos
mystres urbains.
C.S.I. propose galement diffrents mcanismes qui servent mettre

distance les clichs topiques, de la mme manire que le fait le narrateur conteur .
Pour les dgager, il est toutefois ncessaire dexaminer la construction du systme
des personnages.
Criminels et clichs
La mise en scne des malfaiteurs dans C.S.I. peut tre dcrite efficacement
au moyen de la distribution du personnel criminel que nous avons propose dans la
seconde partie de notre thse. En effet, les avances technologiques qui sparent le
Paris du XIXe sicle de nos romans et le Las Vegas de la srie permettent
lvidence une plus grande varit de modus operandi mais ne modifient pas les
types de criminels. Commenons par le surhomme qui nest cependant pas ici un
criminel. Lquipe de C.S.I. est dirige par Gil Grissom qui justifie son rang
hirarchique par sa comptence et surtout par son savoir plus tendu que celui de ses
subordonns. Entomologiste de profession, il sintresse particulirement ltude
de la formation des insectes dans les cadavres. Cette spcialisation, ses gots et sa
rationalit inbranlable le diffrencient au sein du personnel de la srie. Sil nest
pas une nouvelle incarnation du hros byronien (un beau jeune homme tnbreux), il
fait bel et bien lobjet dune qualification diffrentielle. Sa fonctionnalit le
distingue aussi : Grissom est impliqu dans les enqutes les plus complexes
(gnralement, chaque pisode en propose deux, parfois lies) et il russit
devancer les criminels et ses propres confrres. Son savoir encyclopdique, quil
503
exhibe sans fatuit, rappelle lomniscience du surhomme. Sil nen possde pas les
capacits physiques (il ne lutte quexceptionnellement avec les criminels), il est
intressant de remarquer que ses deux homologues dans les sries drives sont
danciens militaires ayant uvr dans des units dlite : ils nont donc pas leur
pareil en situation de combat (ce qui ne les empche pas de possder des qualits
intellectuelles aussi dominantes que celles de Grissom).
Le chef des C.S.I. de Las Vegas nest que rarement pris en dfaut toujours
de faon temporaire et constitue un modle pour les autres personnages qui font
appel ses vastes connaissances219. De la mme faon que ses homologues de
Miami et de New York, Grissom est un tre dexception autour duquel les membres
de son quipe sunissent. Comme le surhomme, il est presque dnu de faiblesses
mais, contrairement celui-ci, il ne combat pas les injustices en enfreignant la loi :
son programme narratif montre quil est (presque toujours) possible de vaincre le
crime en demeurant dans les limites de la lgalit. Enfin, Grissom ne possde pas
une ambivalence comparable celles que nous avons rencontres dans nos romans
mais il lui arrive de perdre son calme220. Cest dire que lon peut voir en lui une
version police et adapte au XXIe sicle du surhomme de nos mystres urbains.
Pour leur part, les coupables mis en scne dans la srie relvent toujours de
lun des trois autres types que nous avons dgags dans la seconde partie de notre
thse (le criminel exotique, le criminel civilis et la femme criminelle). Plusieurs
personnages sont ainsi associs la criminalit exotique des bas-fonds ou des
milieux interlopes (motards, souteneurs, assassins professionnels). Ils appartiennent
un groupe dont les membres respectent leurs codes propres et se dissimulent pour
livrer dans lombre leur guerre contre la socit. Ces personnages usent dun
langage qui leur est propre et sont caractriss par leur tenue vestimentaire. Il faut
souligner que les criminels exotiques servent de suspects mais sont rarement les
219. Par exemple pisode 1, vingt et une minutes vingt secondes.
220. Notamment envers des vendeurs de drogue qui nhsitent pas prendre des enfants pour
clients (pisode 5).
504
vritables coupables (ils dtournent les soupons des policiers et du tlspectateur).
La criminalit exotique passe donc au second plan dans la srie.
Plusieurs malfaiteurs sont des femmes sductrices frquemment prsentes

comme des arrivistes qui sapparentent laventurire ou la gouvernante
criminelle de nos romans. Trs souvent, elles usent de larme blanche ou du poison
pour assassiner221, et les scnaristes les dotent dun pouvoir de sduction dvelopp.
Le portrait de ces personnages fminins est donc comparable bien des gards
celui des femmes criminelles de nos mystres urbains et ce, mme si la sduction
quelles exercent est dnue de toute dimension monstrueuse en ce que la femme
sductrice, contrairement ce que nous avons observ dans les romans qui
composent notre corpus, nest pas considre comme une anomalie au sein de la
socit fictionnalise dans la srie. Dailleurs, les enquteuses C.S.I., qui sont des
personnages incarnant des valeurs positives, utilisent parfois elles aussi leur pouvoir
de sduction et les personnages masculins y voient un comportement parfaitement
acceptable. la diffrence de la femme criminelle de nos romans, la criminelle de
C.S.I. nest pas en premier lieu une femme chappant au pouvoir masculin.
La criminalit civilise est celle qui est la plus largement reprsente dans la
srie C.S.I. Les quatre domaines professionnels (mdical, religieux, juridique,
policier) quexploitent spcialement nos mystres urbains sont au cur du personnel
criminel de la srie. Ds les premiers pisodes, le tlspectateur rencontre
notamment un juge corrompu, un policier (qui nest que suspect) et un mdecin
meurtrier222. Il ne faut pas en conclure que la criminalit civilise dans C.S.I. est
identique celle de nos mystres urbains. En effet, la srie fusionne les criminalits
aristocratiques et professionnelles. Les scnaristes exploitent beaucoup la
conscration symbolique223 associe certains statuts professionnels (grands
221. pisodes 1, 3 et 6.
222. Respectivement pisodes 2 et 4, pisode 4 et pisode 9.
223. Pierre Bourdieu, La Noblesse d'tat : grandes coles et esprit de corps, Paris, Minuit,
Le sens commun , 1989, p. 210.
505
chefs dentreprise et hommes politiques fortuns, par exemple). Pierre Bourdieu
souligne que celle-ci provient dune
logique qui [] nest pas diffrente, dans son principe, de celle qui
commandait les ordres dAncien Rgime : elle tend instituer, par des
sanctions symboliques juridiquement garanties, des diffrences
dessence, analogues celles quinstitue la noblesse de naissance 224.
Ces diffrences dessence pouvant tre hrditaires225, un individu peut profiter

de la richesse et de la puissance (notamment politique) accumules durant plusieurs
gnrations par sa famille. Il arrive que les enquteurs de C.S.I. soient confronts
de tels clans226. Les nobles rclament alors un traitement particulier :
gnralement, les C.S.I. se voient expliquer par leurs suprieurs que ces personnages
ne peuvent tre souponns et que lenqute doit les pargner. Le statut de ces
individus apparat ainsi analogue celui des criminels aristocratiques de nos
mystres urbains qui se croient et sont souvent, nous lavons vu au-dessus des
lois.
Il importe toutefois de souligner une diffrence fondamentale entre le

personnel criminel de C.S.I. et celui de nos mystres urbains : dans la srie, le
portrait de chaque criminel est modalis par son rle dans le carr hermneutique
(victime, coupable, enquteur, suspect227). Les coupables sont souvent prsents
comme des individus honntes et respectables qui ne sont inculps que grce la
perspicacit des C.S.I. et les personnages qui semblent associs aux classes
dangereuses nont pas ncessairement commis le crime sur lequel enqute la police.
Les coupables relvent le plus souvent de la criminalit civilise et, dans une
moindre mesure, de la criminalit fminine parce que les scnaristes sefforcent de
surprendre le tlspectateur avec des meurtriers en apparence inoffensifs 228 ou qui
224. Ibid., p. 211.

225. Ibid., p. 440.
226. Par exemple pisodes 4 , 10 et 14.
227. Jacques Dubois, op. cit., p. 92. Il sagit du mme phnomne que nous avons dj
observ chez Lo Malet.
228. Notamment en raison de leur statut socio-professionnel : un homme daffaires respect
(pisode 1), une pouse dvoue (pisode 6), un tudiant honnte (pisode 5), etc.
506
ont dans un premier temps t innocents, tort, par lquipe de C.S.I. 229. La
prescription dontologique230 du mtier ou du statut social ne sert pas choquer
le tlspectateur; comme lassociation prsume dun personnage la criminalit
exotique, elle entend plutt dtourner les soupons.
Dans C.S.I., la mise en scne de la criminalit repose sur deux principes

essentiels : montrer que nimporte qui peut devenir, selon les circonstances, un
criminel et dissimuler le crime l o il ne semble pas tre. Cest prcisment cette
volont de cacher le coupable pour djouer le tlspectateur qui permet de
comprendre comment la srie traite les clichs topiques quelle emploie.
Chacun des types que nous avons proposs pour dcrire le personnel
romanesque criminel de nos mystres urbains est construit, nous lavons dit, partir
de clichs topiques. La plupart de ceux que nous avons tudis ont conserv leur
efficacit et sont demeurs pertinents. En effet, C.S.I. exploite abondamment
plusieurs dentre eux pour crer, dans une srie tlvise dont lintrigue est tout
fait moderne, des types comparables ceux de nos romans. La srie emploie des
clichs topiques et des scnarios uss du roman policier pour permettre au
tlspectateur de catgoriser les personnages. Cependant, lemploi du dj-dit est
loin dtre mcanique ou naf. Les scnaristes se servent des clichs pour tromper le
tlspectateur davantage que pour lui indiquer la solution de lnigme. Ils peuvent
en user pour rendre suspect un personnage qui nest pas le vritable coupable (par
exemple, lorsquune femme adultre est retrouve morte, son mari, qui ne montre
aucune motion, est le premier suspect; lorsquune bombe explose dans un difice,
un gardien de scurit peu respect de ses confrres et qui ne cache pas sa
fascination pour les explosifs est souponn du crime231). De mme, certaines
229. Par exemple, pisodes 1, 3 et 5. Les pisodes 1 et 8, eux, mettent en scne un meurtrier
qui russit sciemment se faire innocenter et qui chappe ensuite aux forces de lordre. Il arrive que,
pour djouer le tlspectateur, les scnaristes proposent une mort qui nest pas dorigine criminelle et
pour laquelle il ny a donc pas de coupable (pisode 4).
231. Respectivement pisode 4 et 13.
507
situations convenues peuvent orienter lenqute dans une mauvaise direction
(lorsque parmi les victimes dune fusillade se trouve un criminel notoire,
lhypothse du rglement de comptes est immdiatement envisage232). Chaque
pisode propose ainsi un dlit dont la mise en scne convoque, dans lencyclopdie
des C.S.I. et dans celle des tlspectateurs, un scnario convenu que lenqute met
lpreuve.
En fait, ce travail de dsorientation est fondamental et systmatique dans la

srie; il se construit sur les comptences des C.S.I. et sur celles des tlspectateurs
qui sont donc appels mener des enqutes parallles. La plupart des pisodes
peuvent tre rsums en trois squences. Lors de leur entre en scne, les C.S.I.
liminent un scnario trop probable qui est un clich (la cause apparente, mais
fausse, de la mort; lidentit dun coupable tout dsign). Banal, ce scnario a
galement t envisag et rejet en raison de sa trop grande simplicit par les
tlspectateurs familiers des rcits policiers, quils soient crits, tlvisuels,
cinmatographiques. Cest dire que dcoder la srie requiert la distinction de
diffrentes encyclopdies chez le tlspectateur qui prend parfois la dcision
dcarter un scnario en se fiant son encyclopdie policire au dtriment de ses
autres encyclopdies. Ainsi, identifier le coupable comme tant lindividu aux mains
ensanglantes dcouvert sur les lieux du crime est un scnario tout fait logique
dans la vie courante; cependant, un tel personnage peut tre innocent par le
tlspectateur prcisment parce que sa culpabilit constitue un scnario trop simple
pour une srie policire, ne serait-ce que parce quil priverait lpisode de lenqute
qui le fonde. Le tlspectateur qui enqute en parallle avec les C.S.I. na donc
pas recours aux codes avec lesquels il interprte le monde rel et utilise une
encyclopdie spcialise, qui peut entrer en conflit avec celle de la vie courante.
Ensuite, deuxime squence, les recherches prliminaires conduisent les

enquteurs identifier un (ou plusieurs) suspect qui a un mobile flagrant ou qui est
232. pisode 20.
508
li larme du crime; il sagit dun autre clich topique que le tlspectateur peut
associer des rfrences convenues dans son encyclopdie policire . Les C.S.I.
innocentent ce suspect avant de trouver le vritable coupable, ce qui constitue la
troisime tape233. Les scnaristes optent systmatiquement pour une telle
construction : si les C.S.I. identifient dentre de jeu le vrai coupable, lpisode est
alors construit sur ltude de preuves contradictoires ou sur la dmonstration dune
culpabilit qui semblait initialement impossible. Dans tous les cas, les C.S.I.
examinent des scnarios qui sont autant de clichs et que les tlspectateurs ont
donc aussi considrs quils rejettent sur la base de leurs conclusions scientifiques.
Ce jeu de miroirs, typique du rcit policier, provient de ce que la srie

sadresse un public comptent dans ce genre : les scnaristes retiennent des
informations pour viter que lnigme ne soit rsolue prmaturment et multiplient
les fausses pistes. Chacune de celles-ci est un clich topique, un scnario convenu
que diffrents personnages et le tlspectateur envisagent spontanment (ils accusent
des suspects sans preuve). Le travail des C.S.I. consiste prcisment ne pas se
laisser berner par les clichs et les strotypes, ce que les enquteurs russissent
faire en privilgiant les indices matriels au dtriment des tmoignages et de leurs
propres sentiments. Les C.S.I. font de cette dmarche lessence de leur travail. Ce
nest pas dire que la srie parvient dpasser les clichs puisque la solution, bien
quinattendue, constitue aussi, le plus souvent, un scnario convenu (et donc un
clich). Nanmoins, nous observons ici un usage distanci des clichs topiques du
rcit policier, non par un narrateur conteur mais par les personnages eux-mmes.
Cette mise distance provient de limportance accorde par les scnaristes
lobjectif consistant surprendre le lecteur : ils cherchent se diffrencier en
rptant, crer de loriginalit en rorganisant le dj-dit.
233. Par exemple, dans lpisode 3, louverture montre un homme qui achve denterrer ce qui
semble tre un cadavre; le tlspectateur dcouvre ensuite que, contre toutes attentes, le corps est
vivant et quil sagit dune jeune femme. Les premiers soupons se portent sur le mari de la victime,
puis sur un ennemi de celui-ci. En fait, la jeune femme a t enterre volontairement : elle a organis
un faux enlvement pour faire chanter son poux. Dans lpisode 6, les C.S.I. trouvent un cadavre
dans la fondation dune maison. Ils suspectent le propritaire de celle-ci puis lancien ami de cur de
la victime avant de dcouvrir que la meurtrire est sa fiance.
509
La srie C.S.I. fait donc usage, dans ses pripties et dans le portrait de ses
personnages, de plusieurs clichs topiques que nous avons rencontrs dans nos
mystres urbains. Nous lavons dit, les romans qui composent notre corpus sont
profondment ancrs dans la culture, particulirement franaise, du XIXe sicle. La
proximit que nous observons ici est donc, en quelque sorte, inattendue. Il nous
semble possible dexpliquer la prennit du modle de distribution du personnel
criminel que nous avons propos en soulignant que ces types cristallisent
efficacement les craintes suscites par la criminalit urbaine. Nos mystres urbains
et C.S.I. ont, en effet, en commun dexprimer, de problmatiser et dexploiter (du
point de vue cratif et du point de vue commercial), au moyen, nous lavons vu, de
procds analogues ou identiques, une combinaison de phnomnes fictionnels
quils dcrivent comme des ralits omniprsentes et inquitantes pour le
lecteur/tlspectateur. En fait, la srie C.S.I. retrouve par ses moyens propres les
caractristiques et lorganisation de nos mystres urbains (la distribution du
personnel criminel, la teneur professorale de nombreux dialogues, le rapport ambigu
aux clichs) avec un succs comparable. Nous serions tent de conclure que ces
traits sont donc envisager comme une rponse ce que lon peut dcrire comme
une modernit urbaine inquitante.
On pourra tre tent de nous objecter quil sagit de deux poques bien
diffrentes. Cette affirmation, apparemment indniable, doit toutefois tre nuance.
Le lecteur du XIXe sicle tout autant que le tlspectateur du XXIe est confront
une grande ville peuple de mystres et caractrise par linconnu, par lanonymat
des individus et par la complexit dune organisation sociale devenue affaire
dapparences et de coulisses. La vie urbaine est place sous le signe dune vitesse
effrne qui va en sacclrant et quil devient difficile de suivre. Si les
caractristiques du rapport la ville que nous venons didentifier renvoient des
ralits qui peuvent paratre diffrentes selon que nous avons en tte le XIX e sicle
ou le XXIe, elles sappliquent tout aussi bien lun qu lautre et suscitent chez le
lecteur et chez le tlspectateur des craintes et mme un certain malaise. En vertu de
ce rapprochement, nos mystres urbains se rvlent des constructions narratives et
510
discursives issues dun moment sociohistorique prcis mais dotes dune vaste
porte et dune prennit surprenante.
***
Les relectures que nous avons examines dans ce chapitre constituent autant
de points de vue sur le genre des mystres urbains : chacune delles sapproprie
diffrentes caractristiques de nos romans. Rappelons, pour conclure, les formes que
prennent ces relectures. La complexification des personnages types consiste
fusionner les catgories de criminels rcurrentes dans nos mystres urbains; elle met
en vidence une proximit entre les criminalits exotique et civilise, dune part,
entre la femme criminelle et le surhomme dautre part. L imitation caricaturale
reprend ces types sans les intgrer un panorama de la criminalit et privilgie le
narrateur conteur au dtriment du narrateur vulgarisateur . La ractualisation
de nos mystres urbains met en place une distribution du personnel romanesque
criminel similaire celle de nos romans et ajoute une importante dimension ironique
la dualit narrateur vulgarisateur et narrateur conteur . linverse, les
adaptations tlvisuelles des romans qui composent notre corpus rduisent ceux-ci
leur dimension mlodramatique et dlaissent la scnographie narratoriale de mme
que lattitude distancie face au dj-dit qui caractrisent les grands cycles
romanesques que nous tudions. Enfin, la redcouverte que nous avons
examine dans C.S.I. produit une version adapte au XXIe sicle de la potique du
genre des mystres urbains : nous y trouvons toutes les facettes que nous avons
dgages dans notre corpus, y compris une ambigut nette envers les clichs.
Ces analyses apportent un clairage additionnel sur le genre des mystres

urbains tel que nous lavons tudi (notamment quant aux dynamiques luvre
entre les diffrents types de criminels et quant aux rles impliqus dans la
scnographie narratoriale des romans qui composent notre corpus). Deux formes de
511
relectures, la ractualisation et la redcouverte, donnent lieu des uvres qui
proposent une version adapte de la potique animant le genre des mystres urbains.
La prennit de celle-ci tient, nous semble-t-il, ce que toutes ces uvres (nos
romans du XIXe sicle, ceux de Lo Malet et la srie C.S.I.) se construisent sur les
mmes enjeux. Elles se donnent dabord pour projet dexploiter et dexplorer les
secrets de la grande ville considre comme un lieu qui doit susciter un certain
inconfort chez le lecteur/tlspectateur. Ensuite, elles ont un rapport particulier au
dj-dit : pour viter de lasser le lecteur (ou le tlspectateur), leurs auteurs doivent
en quelque sorte crer de loriginalit rptition (feuilleton aprs feuilleton, roman
aprs roman, pisode aprs pisode). Pour atteindre cet objectif, ces uvres
sefforcent de surprendre le lecteur, de le prendre au dpourvu en lorientant et en le
manipulant prcisment au moyen des clichs. En fait, si lindit produit toujours du
dj-dit, ces uvres montrent que le dj-dit peut, lui aussi, produire de lindit.
Conclusion
Nous voici parvenu au terme dun parcours initi par une interrogation en
apparence fort simple : Peut-on se diffrencier en rptant ? . Sans lever toutes
les difficults, notre tude apporte tout de mme, nous semble-t-il, quelques
lments de rponse cette question tout en en illustrant la complexit et la richesse.
Synthtisons ici les tapes et les conclusions de notre analyse afin den dgager ce
qui nous semble essentiel. Nous nous efforcerons ensuite de poser un regard critique
sur diffrentes facettes de notre dmonstration puisque, en soulignant certaines de
ses limites, nous offrirons une image plus prcise de sa vritable porte. Enfin, nous
profiterons de ce que notre thse se veut un tremplin pour nous pencher sur quelques
nouvelles avenues de recherche, a priori trs fcondes, qui ont pris forme au fil de
notre travail.
Rtrospective
Rappelons en premier lieu que nous avons choisi de concentrer notre analyse
sur les clichs topiques et sur les scnarios convenus et non sur des formules
langagires figes parce que, dans notre corpus, ces dernires constituent plutt des
rflexes dcrivain que des caractristiques rvlatrices du genre des mystres
urbains. linverse, les clichs topiques sont au cur des stratgies narratives
dployes pour sduire le lecteur, orienter la lecture et singulariser luvre au sein
du genre romanesque. Ils font ainsi lobjet dun travail de recontextualisation dont
notre thse a tent de montrer les modalits et les effets. Pour ce faire, nous avons
organis notre dmarche, inflchie par lhistoire culturelle, selon trois mouvements :
un panorama de lunivers discursif et culturel dans lequel se dveloppent les romans
qui composent notre corpus, la mise en place dune typologie du personnel criminel
de ces romans et la formulation dune potique des mystres urbains.
514
Les deux chapitres qui composent la premire partie de notre thse ont t
consacrs mieux comprendre les rfrences et les discours associs aux clichs
topiques employs dans notre corpus en rappelant les diffrents contextes culturels
et sociaux par exemple dans lesquels sinscrivent nos romans.
Le premier de ces deux chapitres adoptait une perspective rsolument

historique : nous y rsumions les grands bouleversements de la presse franaise
durant la premire dcennie de la monarchie de Juillet, de mme que lmergence du
roman-feuilleton avant de poser les limites de notre corpus et les principes qui ont
men sa constitution. Nous avons cherch inscrire notre travail au sein de vastes
processus et de profonds changements car nos uvres jouent un rle crucial dans
ceux-ci. Nous lavons rappel, le roman-feuilleton sest impos rapidement mais
progressivement; il sagit dun mode de publication et dcriture encore en volution
au moment o nous lavons abord. Cest prcisment durant la dcennie 1840
quils prennent limportance quon leur connat, particulirement grce aux romans
que nous avons tudis. Cest dire que ceux-ci influencent considrablement non
seulement des auteurs et des diteurs qui veulent obtenir un succs comparable
mais aussi les lecteurs qui seront nombreux aprs 1842-1843 lire les romansfeuilletons laune des Mystres de Paris notamment. Cette mise au point des
tenants et aboutissants dun vaste phnomne mdiatique savrait ncessaire afin de
dcrire et de composer efficacement notre corpus : les mystres urbains. Nous
cherchions dpasser le seul critre du ressassement titrologique auquel a donn
lieu Les Mystres de Paris. Nous avons donc propos de nouveaux critres pour en
arriver une premire dfinition oprationnelle des mystres urbains, dfinition que
nous avons par la suite constamment mise lpreuve au contact des uvres de
notre corpus.
Ds les premiers moments de notre dmarche, il nous a sembl fondamental

de placer au cur de celle-ci la notion de dj-dit, puisque les romans que nous
tudiions sont toujours crits contre en opposition, en contigut et en
515
rfrence diffrents univers culturels et discursifs parmi lesquels, au premier
chef, les autres mystres urbains. Il tait donc indispensable de dresser un panorama
permettant dapprcier la richesse des rfrences employes par nos romanciers pour
difier leurs uvres, et par les lecteurs pour construire leur horizon dattente. Nous
avons ainsi examin des discours varis, passant, par exemple, du roman gothique
au roman des frontires et de la presse judiciaire la littrature panoramique. Le
genre romanesque agit donc comme un espace de rencontres et de savoirs et la vue
densemble que nous avons propose avait pour objectif de mettre en vidence
lrudition dont font preuve les uvres et le lecteur qui a les comptences pour
reconnatre et apprcier les multiples rfrences quil croise. Rappelons que, sil est
ardu et hasardeux de dterminer avec prcision lorigine dun clich quil soit
langagier ou topique , il est toutefois possible dobserver que celui-ci est
particulirement associ un corpus ou un genre. Pour cette raison, il tait
impratif, nous semble-t-il, dobserver les traditions qui sentrechoquent dans nos
mystres urbains, et qui sont penser comme des amalgames de rfrences diverses,
anciennes ou parfaitement modernes. Trois thmes majeurs s'entrelacent et se
dclinent de multiples faons dans nos romans : la ville, le crime et la peur (non la
terreur, mais un malaise suscit par les ralits urbaines).
Aprs avoir synthtis les grandes lignes du rseau intertextuel et

interdiscursif dans lequel sintgrent nos mystres urbains, nous nous sommes
pench, dans la seconde partie de notre thse, sur la dramatisation de la ville
criminelle des romans qui composent notre corpus. En raison du rle crucial des
personnages, nous avons mis en place une typologie du personnel criminel
romanesque. Nous en avons ainsi propos quatre types : les criminels exotique,
civilis, fminin et le surhomme. Lexamen de ceux-ci a servi la fois offrir un
tableau de la ville telle que nos uvres la fictionnalisent et dgager les modalits
de leur utilisation des clichs topiques.
516
Dans le premier chapitre de la seconde partie de notre thse, nous avons
montr que nos mystres urbains souvrent invariablement sur le tableau dune
criminalit des bas-fonds signale par un exotisme social. Les narrateurs proposent
des malfaiteurs dont le caractre criminel apparat demble aux yeux des autres
personnages et ceux du lecteur. Ils construisent ces personnages hors-la-loi sur une
opposition entre leurs murs exotiques et leur proximit gographique en
fictionnalisant les quartiers rels dans lesquels ils rderaient et en affirmant que les
personnages honntes et le lecteur peuvent les croiser. Les criminels des basfonds sont mis en scne comme une vaste arme de lombre constitue de trois types
de bandits. Les plus nombreux sont ceux que nous avons nomms les brutes en
raison de leur bestialit et de leur caractre barbare. Un nombre plus restreint de
personnages occupe un rang suprieur dans la hirarchie de la criminalit exotique :
ce sont les usuriers qui jouent un rle crucial dans la vaste conomie interlope que
fictionnalisent les romans, en facilitant la circulation des fonds et en organisant des
cambriolages. Enfin, chaque mystre urbain prsente un criminel dexception, cest-dire un sclrat de basse extraction particulirement dou qui prend une
importance considrable dans les intrigues. Il incarne une criminalit qui parvient
sortir des bas-fonds et il se rvle plus menaant que ses confrres. Dans tous les
cas, la criminalit exotique est violente, sanglante et sauvage.
Le second type, le criminel civilis, est plac sous le signe dune proximit
encore plus marque avec les citoyens honntes; en effet, ceux-ci peuvent le ctoyer
facilement parce que les narrateurs ne lui attribuent pas ncessairement des traits qui
le rendent demble reprable. Ce criminel profite dun statut social respectable qui
lui donne certains pouvoirs dont il use pour enfreindre la loi. Le lecteur rencontre
ainsi des aristocrates nobles de sang dont le comportement est dclar indigne de
leur titre, de mme que des professionnels qui commettent des dlits tout en
exerant des emplois ayant la double vocation de maintenir lordre dans la socit et
de faire appliquer les lois. En mettant en scne des personnages qui sont des
517
criminels malgr la forte prescription dontologique1 associe leur rle et
leur position dans la socit, les narrateurs dfendent lide que la criminalit peut
clore dans toutes les sphres sociales. Les criminels civiliss profitent des pouvoirs
que la socit leur accorde et du savoir quils ont acquis dans le cadre de leur
profession : ces personnages sont frquemment des actualisations modernes de
clichs anciens. Parce que les criminels civiliss sont nombreux dans nos uvres et
parce quils constituent une proportion dominante du personnel romanesque
aristocratique et professionnel, ils cristallisent une opposition entre le lecteur,
honnte, et la socit souvent corrompue et toujours insensible. Lidal de la
collectivit bourgeoise offert dans nos romans est ainsi constamment mis mal par
ces personnages dont les crimes ne sont pas toujours sanctionns.
Le crime au fminin est lui aussi prsent comme une menace envers lordre
tabli dans la socit fictionnalise par nos mystres urbains : les femmes
sductrices et hors-sduction chappent tout contrle masculin tandis que les
dsirs que suscite la femme sduire conduisent diffrents personnages commettre
des dlits pour les satisfaire. La femme qui nest pas cantonne dans un rle de proie
est, dans nos romans, presque monstrueuse. Trs prsente au sein des intrigues,
parce que son emploi est dramatiquement fructueux, elle est mise en scne comme
une anomalie que ceux qui uvrent au bon fonctionnement de la socit doivent
amender. cet gard, on peut tre tent de comparer la femme sductrice et la
femme hors-sduction aux criminels exotiques et civiliss, dautant quelles peuvent
tre issues de toutes les couches de la socit; cependant, les narrateurs distinguent
les criminelles en leur attribuant gnralement une cruaut considrable (et mme
gratuite dans le cas de la Chouette). Cest dire que le crime au fminin est pos
comme un phnomne distinct des autres formes de criminalit.
1. Jacques Dubois, Le Roman policier ou la modernit, Paris, Nathan, Le texte l'uvre ,

1992, p. 110.
518
De faon analogue, le surhomme fait lobjet dun important travail
daccentuation qui le diffrencie au sein des personnages (criminels et honntes) de
nos mystres urbains. Nous avons constat que plusieurs de nos romans proposent
de ce type un portrait dinspiration byronienne et le caractrisent par une puissance
considrable ( la fois physique, intellectuelle et financire). Ce modle est
cependant dj en crise au sein de notre corpus car certains de nos romans sen
cartent de faon significative, particulirement Les Vrais Mystres de Paris et Les
Mystres du Palais-Royal. Toutes ses incarnations ont cependant en commun de
prsenter une ambivalence et denfreindre les lois et les conventions sociales. De
telles caractristiques situent ce type de personnage dans une marginalit et dans une
relation problmatique avec la socit bourgeoise. Il constitue ainsi une figure
laquelle sattache une dimension minemment pessimiste : que son intervention soit
ncessaire revient affirmer que les criminels ne peuvent tre combattus que par le
crime lui-mme, en enfreignant la loi. Cest dire que les romanciers noffrent aucune
solution au problme de la criminalit qui soit applicable lunivers du lecteur.
Ces quatre types permettent de rendre compte de lensemble du personnel

criminel fictionnalis dans nos mystres urbains. Nous lavons vu, ils cristallisent ce
qui nous semble constituer les principales facettes anxiognes de la criminalit
urbaine : lexistence dune arme de lombre rdant dans les bas-fonds,
lomniprsence de malfaiteurs dissimuls derrire des statuts qui, dun point de vue
dontologique, sont associs au maintien de lordre social, lirrductible menace de
lmancipation des femmes chappant au contrle des personnages masculins, le
caractre insoluble du crime qui ne peut tre combattu que par des individus agissant
en dehors des lois. La distribution du personnel romanesque traduit donc des
inquitudes qui circulent ailleurs dans les discours sur la cit. Cette conclusion prend
une saveur particulire ds lors que les criminels que nous avons tudis ont en
commun dtre construits avec des clichs souvent anciens qui sont recontextualiss
au moyen de caractristiques rsolument urbaines et contemporaines. Chacun de ces
personnages cumule ainsi une tradition fort connue et des traits neufs aux yeux des
romanciers et de leurs premiers lecteurs.
519
Dans la troisime partie de notre thse, nous avons cherch utiliser les
acquis de notre typologie du personnel criminel romanesque pour faonner une
potique des mystres urbains et dterminer comment les nombreux clichs que nos
romans emploient peuvent et, surtout, doivent tre lus. Pour ce faire, nous nous
sommes efforc, dans un premier temps, de mettre en lumire le cadre nonciatif
dans lequel slaborent nos mystres urbains. Nous avons ensuite tent dclairer le
fonctionnement de la potique ainsi dgage en la confrontant diffrentes
relectures qui en ont t faites pour mieux apprcier son fonctionnement et mettre en
relief les principales dynamiques qui laniment.
Nous avons consacr notre septime chapitre lanalyse de la

programmation de la lecture laquelle se livrent nos mystres urbains pour sduire
leur lecteur et pour se lgitimer en tant quuvre. Ces deux objectifs constituent des
enjeux de tous les instants dans nos romans qui, pour les atteindre, mettent en place
une scnographie narratoriale voue cet effet. [C]onteur et vulgarisateur2 , le
narrateur se veut la fois celui qui dispense au lecteur un savoir srieux et celui
qui joue avec ce mme lecteur. Transparaissent dans cette dualit une rsistance de
luvre sa catgorisation comme roman romanesque3 et, paradoxalement,
les marques de la revendication dune dimension ludique. Cette image que propose
de lui-mme le narrateur se construit avec la fictionnalisation du lecteur qui apparat
dans les textes comme un lecteur virtuel4 dot des comptences ncessaires pour
dcoder le fonctionnement de luvre et celui de la ville fictionnalise. Le narrateur
introduit dans le roman une double lecture : la premire est nave et participative, la
seconde est, en apparence, distancie. la lumire de ces conclusions, la potique
de nos mystres urbains se construit donc sur une distribution du personnel criminel
romanesque selon les quatre types que nous avons suggrs, sur une scnographie
narratoriale la fois srieuse et ludique et sur un rapport ambigu aux clichs. On le
3. Lise Quefflec, Le lecteur du roman comme lectrice : stratgies romanesques et stratgies
critiques sous la Monarchie de Juillet , Romantisme, n 53, 1986-3, p. 9.
520
voit, le texte de ces uvres se rvle tre une machine complexe qui ne se laisse pas
facilement cerner; il propose une lecture de lentre-deux caractrise par un va-etvient constant entre le srieux et le jeu.
Dans le chapitre final de notre thse, nous avons observ les modifications
que des uvres fort diverses font subir aux caractristiques fondamentales de la
potique des mystres urbains. Nous avons ainsi constat que les facettes
anxiognes de la ville quexploitent nos romans transparaissent galement au sein de
diffrentes uvres (littraires, cinmatographiques, tlvisuelles) qui emploient la
mme distribution du personnel criminel (laquelle ne fait lobjet que de
modifications mineures, particulirement quant la criminalit au fminin). De plus,
au sein de la scnographie narratoriale, lironie prend, aprs nos mystres urbains,
une importance de plus en plus considrable, particulirement pour mettre distance
le narrateur dispensant un savoir srieux et lusage quil fait des clichs. Dans les
relectures que nous avons tudies, les mcanismes visant exhiber les procds
convenus sont ainsi plus saillants que dans nos romans. En les examinant, nous
avons nouveau constat que si les uvres qui composent notre corpus ne
proposent pas une entreprise gnralise de dconstruction des clichs, elles
prsentent bien une mfiance envers le dj-dit dont elles usent. Cette mfiance est
au cur mme de la potique du genre des mystres urbains.
Notre thse nous a donc permis de passer de la question Peut-on se

diffrencier en rptant ? Comment se diffrencier en rptant ? . Nous avons
conclu que lutilisation des clichs dans le corpus que nous avons form nest ni
mcanique ni parfaitement nave. Les romanciers usent de procds convenus pour
faciliter la lisibilit et orienter la lecture, mais ils cherchent apposer leur marque
aux clichs quils mobilisent. La potique du genre des mystres urbains que nous
avons propose peut agir, croyons-nous, comme un cadre danalyse prcieux. Avant
de revenir sur les prolongements quappelle notre dmarche, il nous semble
521
cependant ncessaire daborder au pralable certaines des questions quelle na peuttre pas rsolues.
Chemins de traverse
Pendant lcriture de notre thse, nous avons choisi de ne pas ou navons

pu effectuer certaines tudes dont la pertinence apparaissait au fil de lavance de
nos travaux. Nos dcisions ont toujours t dictes par la volont dviter de
disperser notre propos. Il nest cependant pas inutile de mentionner ici quelquesunes de ces voies que nous navons pas empruntes. Nous mettrons ainsi en
vidence la varit des interrogations et des projets, denvergures diverses, qui pourraient offrir un clairage intressant sur les mystres urbains que nous avons tudis.
En premier lieu, nous aurions souhait pouvoir faire preuve dune

exhaustivit plus grande dans le dpouillement de la presse parisienne et dans
lexamen des romans publis en volume entre 1840 et 1860. Cette tche
considrable tait toutefois incompatible avec le cadre doctoral qui est le ntre.
Nous avons donc t contraint de proposer un panorama tributaire, au moins au
dpart, du ressassement titrologique; le titre des romans a ainsi jou un rle
prpondrant pour dterminer les uvres qui pouvaient tre intgres notre corpus
(nous avons toutefois montr, nous semble-t-il, que la composition de celui-ci ne
repose pas que sur ce seul critre). Nous avons pu observer que lexamen de ceux de
nos romans qui ont t oublis par lhistoire littraire donne un relief fort clairant
ltude de ceux qui sont demeurs prsents dans linstitution critique. Chaque tude
supplmentaire constituerait un apport enrichissant notre corpus et nous ne
pouvons nous empcher de nous interroger sur lintgration dautres mystres
urbains issus de la priode que nous avons tudie nos analyses.
522
Une autre motivation explique notre dsir de nous pencher sur des uvres
peu connues : obtenir une perspective plus exacte de la faon dont les romans que
nous tudiions se construisent par rapport la norme (entendue au sens quantitatif et
non prescriptif) gnrique. Ainsi, durant la priode qui nous occupe, la production
feuilletonesque constitue un vaste corpus dont la critique actuelle na souvent retenu
que les noms les plus connus, ce qui inflchit invariablement lanalyse littraire
puisquune forte proportion duvres demeure souvent dans lobscurit. Il ne faut
pas perdre de vue que celles qui sont reconnues par la postrit, si elles peuvent tre
reprsentatives de diffrents traits ou facettes du genre, sont aussi ncessairement
plusieurs gards exceptionnelles puisquelles se sont distingues de la masse de la
production. Jauger le roman-feuilleton partir des Mystres de Paris, par exemple,
ne peut donc offrir quune perspective partielle ou tronque. Une comprhension
juste des enjeux des mystres urbains et de la spcificit de chacun de nos romans,
en regard de la pratique feuilletonesque et du genre romanesque, passe ainsi
ncessairement par ltude des oublis .
Dans un ordre dides semblables, on pourra nous reprocher de ne pas avoir

offert un relev systmatique des clichs topiques utiliss dans nos mystres urbains.
Nous avons plutt opt pour ltude des plus significatifs dentre eux; nous avons
donc concentr nos efforts sur ceux qui nous semblaient constituer des clichs de
genre5 et pouvaient permettre de dgager larchitecture narrative et les principaux
rseaux de sens des uvres. Nous cherchions ainsi dabord mettre en vidence les
rles des procds convenus dans nos romans; en consquence, il est vrai que leur
frquence (leur nombre) peut faire encore lobjet de certaines interrogations,
notamment propos de lusage imposant, selon lide reue, que feraient nos
mystres urbains des clichs. Cette question, qui reste claircir, constituerait une
vaste entreprise.
523
ces deux imposants objets dtude, sen ajoutent dautres dune porte plus
limite. Bien que tout au long de notre travail nous ayons cherch maintenir notre
sensibilit la spcificit de chacun de nos auteurs, notre dmarche nous a conduit
les aborder dabord dans la perspective dune problmatique commune. Nous en
sommes ainsi venu dlaisser certaines avenues dignes dintrt, qui nous auraient
entran peut-tre dans quelques digressions. Nous pouvons en donner deux
exemples.
Il aurait ainsi t intressant daborder Les Vrais Mystres de Paris dans une
perspective runissant les uvres de Vidocq en raison de la continuit des projets
que celles-ci revendiquent. Lexamen de ce roman aurait pu conjoindre ceux des
Mmoires6 de lancien forat, de son dictionnaire de la criminalit (Les Voleurs :
physiologie de leurs murs et de leur langage, ouvrage qui dvoile les ruses de tous
les fripons et destin devenir le vade-mecum de tous les honntes gens7), dun
second roman construit mme les souvenirs de lauteur (Les Chauffeurs du
Nord, souvenirs de lan IV lan VI8) et de diffrentes publications non fictionnelles
(par exemple Quelques mots sur une question l'ordre du jour, rflexions sur les
moyens propres diminuer les crimes et les rcidives9). Au-del des diffrences
gnriques qui sparent ces ouvrages, lauteur reprend systmatiquement le mme
canevas : le dvoilement de la criminalit, particulirement urbaine. Dailleurs,
certaines pages sont remployes et circulent dun texte lautre. Si, comme dans
les romans qui composent notre corpus, le narrateur affirme dispenser un savoir
srieux , son ton est parfois trs proche de celui que le lecteur rencontre dans des
ouvrages vocation humoristique, par exemple les physiologies . La
scnographie narratoriale quinstaure Vidocq dans ses uvres semble rcurrente et
demanderait tre tudie dans sa globalit. Lexamen des modalits de ce
6. Paris, Tenon, 1828-1829, 4 vol. in-8. Si louvrage nest pas de la main de Vidocq mais
limplication exacte des rdacteurs engags par lditeur suscite encore des interrogations , Vidocq a
bien accept dapposer sa signature et donc dendosser, au moins dans une certaine mesure, le texte.
7. Paris, Chez lauteur, 1836, 2 vol. in-8.
8. Paris, Comptoir des imprimeurs runis, 1845-1846, 5 vol. in-8.
9. Paris, Chez l'auteur, 1844, 1 vol. in-8.
524
ressassement serait extrmement instructif et ferait mme cho notre potique des
mystres urbains.
Si nous avons t attentif la singularit de Clmence Robert comme auteur

et celle de son roman, nous navons pas tent de proposer une lecture consacre
spcifiquement au fait quelle constitue la seule auteur femme au sein de notre
corpus. Une analyse visant articuler les caractristiques de la construction de son
roman sa condition de feuilletoniste et de rpublicaine engage savrerait sans
doute fructueuse. On peut se demander si, tre compar systmatiquement des
ouvrages rdigs par des hommes, Les Mendiants de Paris ne perd pas une part de
son originalit. Linterrogation semble dautant plus pertinente que, notre
connaissance, ce roman na pas fait lobjet dtudes critiques approfondies. Malgr
les nombreux travaux de chercheurs comme Martine Reid et Christine Plant10, nous
ne disposons pas encore dune tradition critique toffe sur les feuilletonistes de
sexe fminin de cette poque. Ces femmes demeurent trop souvent dans lombre des
romanciers clbres de la priode.
Ces interrogations, quil ne nous a pas t loisible de dvelopper comme

nous laurions voulu, nous donnent loccasion de rappeler que notre dmarche, axe
sur lusage des clichs topiques et sur la dramatisation de la ville criminelle, montre
lintrt de diversifier et de croiser les perspectives pour tudier les mystres urbains
sur lesquels nous nous sommes pench. La pertinence de multiplier les angles
dapproche pour examiner ces romans qui, hormis Les Mystres de Paris et, dans
une moindre mesure, Les Mohicans de Paris et Les Mystres de Londres, demeurent
mconnus, apparat de faon plus nette encore lexamen de nouvelles
problmatiques auxquelles nous ont conduit nos travaux. En effet, celles-ci sont
autant de chantiers qui concernent aussi bien les mystres urbains que la
10. Voir par exemple Martine Reid, Des femmes en littrature, Paris, Belin, LExtrme
contemporain , 331 p. et Christine Plant, La petite Sur de Balzac, Paris, Seuil, Libres elles ,
374 p.
525
construction de limaginaire collectif et les pratiques de lecture de luvre
romanesque.
Prolongements
Notre thse ouvre en effet plusieurs programmes de recherche portant sur des
corpus varis et sinscrivant au sein de questionnements interdisciplinaires. On peut
penser dabord explorer davantage de relectures de nos mystres urbains,
particulirement en nous consacrant aux uvres dauteurs ayant grandi avec ou
immdiatement aprs le succs des romans que nous avons tudis, par exemple
Ponson du Terrail (1829-1871) ou Jules Lermina (1839-1915). Il sagit dun vaste
corpus dont lexamen, mis en regard de nos travaux sur les dcennies 1840 et 1850,
pourrait contribuer une meilleure comprhension des discours dinscurit qui ont
une importance considrable au XIXe sicle (et, tout spcialement, dans les dernires
dcennies de celui-ci11), notamment en mettant en lumire dventuels changements
ou une prennit tout aussi significative des clichs employs pour dramatiser la
ville criminelle.
Un second chantier qui nous semble tout aussi prometteur prend sa source
dans les similitudes que nous avons observes entre le criminel dexception et la
figure de Robert Macaire. Celles-ci montrent, croyons-nous, lintrt dtudier les
fictionnalisations, notamment romanesques, de cette figure afin de comparer son
dveloppement au sein de genres littraires varis, en particulier en tenant compte
des effets de la censure12. Alors que se multiplient durant la premire moiti du
XIXe sicle les discours des et sur les criminels, la construction de personnages
11. Voir par exemple la troisime partie Dlinquance et inscurit de louvrage Crime et
culture au XIXe sicle de Dominique Kalifa (Paris, Perrin, Pour l'histoire , 2005, pp. 235-331).
12. Par exemple, lorsque Eugne Sue a adapt Les Mystres de Paris pour la scne, les
censeurs ont exig [l]a suppression de tous les passages qui rendaient cyniquement plaisant le rle
du Matre dcole (rapport du 1er fvrier 1844, cit par Odile Krakovitch dans Libert du romanfeuilleton et censure au thtre : le cas Eugne Sue , Recherches Interdisciplinaires sur les Textes
Modernes, n 33 ( Le Roman au thtre. Les adaptations thtrales au XIXe sicle ), 2005, p. 34).
526
cyniques qui relativisent leurs mfaits, et que les narrateurs dnoncent dune main et
tentent de rendre sympathiques au lecteur de lautre (notamment au moyen de
lhumour), constitue une forme de subversion de la moralit bourgeoise qui
mriterait dtre tudie attentivement. Un troisime chantier consiste examiner
comment la presse judiciaire rapporte le crime en inscrivant lanalyse dans la
perspective de la potique que nous avons observe dans nos mystres urbains.
Lexamen des techniques employes par des journaux comme la Gazette des
Tribunaux et Le Droit permettrait de mieux comprendre la circulation considrable
des procds que nous avons observs. Il ne sagit pas de chercher situer laval ni
lamont des changes (il nous importe peu de dterminer qui des journaux ou des
romans empruntent aux autres) mais dapprcier une ventuelle communaut entre
la fiction et la presse dans la mise en discours du crime.
Il nous parat intressant de nous arrter plus longuement sur un quatrime

programme de recherche suggr par notre thse parce que celui-ci sinscrit dans la
continuit dun sujet qui sest maintenu constamment aux frontires de notre
dmarche : lencyclopdie et les comptences du lecteur de nos romans (celles que
lauteur lui suppose et celles que luvre laide dvelopper). Nous considrerons
ici lexistence dune lecture spcialise des mystres urbains caractrise par des
comptences gnriques particulires. Pour ce faire, il nous faut dabord insister sur
une des facettes du lecteur modle13 que prvoient et proposent ces romans :
le lecteur qui sait dchiffrer. Nous pourrons ensuite envisager cette lecture
spcialise de la dramatisation de la ville criminelle.
Au-del des informations factuelles qui sont proposes dans nos mystres
urbains, le motif du savoir se rencontre dans toutes les strates de nos uvres : le
surhomme reconstruit lhistoire de diffrents personnages, le narrateur exhibe,
parfois ironiquement, les codes de sa narration au lecteur et les romans annoncent
Paris, Grasset, Figures , 1985, pp. 67-68.
527
quils dvoileront les secrets et le fonctionnement de la ville. En fait, notre modle
de la potique des mystres urbains montre que la construction de ces romans
conduit penser le lecteur comme un observateur apte dcoder ce quil voit et ce
quil lit. Reprenons brivement lexemple particulirement probant de la
prsentation de la criminalit exotique. Nous lavons vu, les narrateurs dploient de
multiples efforts pour classer les criminels des bas-fonds : omniprsente dans Les
Vrais Mystres de Paris, la catgorisation des malfaiteurs se rencontre dans tous nos
romans14. Dominique Kalifa voit dans les taxinomies et les nomenclatures de
bandits15 une sorte de marque de fabrique, ou de label gnrique16 des
Mmoires de policiers et des romans criminels, parmi lesquels il range les uvres
que nous avons tudies. Cet historien montre que le procd nest pas une
particularit de nos mystres urbains. Si, comme il le souligne, ces
nomenclatures participent lexploitation sans nuances du pittoresque des basfonds17 , elles ne sy rduisent toutefois pas. Les narrateurs ne font pas que
nommer les criminels : ils explicitent le fonctionnement de leurs groupes sociaux,
les organisent et les hirarchisent. Inscrites dans un projet de dvoilement de la ville,
ces nomenclatures traduisent un effort pour familiariser le lecteur avec larme
criminelle des bas-fonds qui est fictionnalise. La taxinomie est mise en scne
comme un outil servant apprivoiser et dcoder un phnomne qui
demeurerait autrement impntrable pour le lecteur.
Voir au-del des apparences est un vritable leitmotiv de nos mystres

urbains. Lorsque ceux-ci dvoilent les mystres de la ville, ils dcrivent des
lieux ou des caractristiques de personnages auxquels ils attribuent ainsi une valeur
signifiante. En cela, ils sapparentent bel et bien, au moins dans la construction de
certaines de leurs trames secondaires, au paradigme indiciaire qui est fond,
14. Voir notamment MoP, pp. 14-15, MeP pp. 125-127 et MysP, pp. 956-961.
15. Dominique Kalifa, Les policiers, auteurs de feuilletons ? , dans Marie-Franoise
Cachin, Diana Cooper-Richet, Jean-Yves Mollier et Claire Parfait (dir.), Au bonheur du feuilleton :
naissance et mutations d'un genre (tats-Unis, Grande-Bretagne, XVIIIe-XXe sicles), Paris,
Craphis, 2007, p. 146.
16. Ibid.
17. Ibid.
528
selon Carlo Ginzburg, sur le postulat que, [s]i la ralit est opaque, des zones
privilgies existent traces, indices qui permettent de la dchiffrer18 .
Limportance que prend le motif du cach dans la narration des mystres urbains
doit toutefois tre apprcie avec nuance. Pour ce faire, penchons-nous sur la notion
de rcit nigme dont Chantal Massol, tudiant le rcit hermneutique
balzacien , propose la dfinition suivante :
[Une] forme narrative [qui] repose sur un questionnement qui
sintensifie. Linterrogation, qui est son principe, se montre,
progressivement, capable de sous-tendre lensemble du rcit. Le secret,
dont tout rcit de ce type laisse augurer le dvoilement, y devient le
moteur de laction19.
Nos mystres urbains ne sont donc pas des rcits nigme au sens strict puisque,
si le secret est crucial dans le projet quannoncent nos uvres, il nen constitue pas
le moteur de laction . Ce phnomne sexplique dabord parce que, comme la
montr Chantal Massol, lesthtique du feuilleton fait perdre, justement,
lnigme, de sa force et de son intrt20 . Nanmoins, le secret, pens comme la
raison, lexplication cache des choses21 , est un thme omniprsent et joue un rle
indispensable dans nos romans.
Chantal Massol souligne que le lecteur dun rcit nigme est toujours,
peu ou prou, interpell en tant que joueur22 et rappelle quil sagit dun point de
rapprochement important avec le rcit policier. De faon analogue, si nos mystres
urbains ne sont pas organiss globalement selon une dmarche indiciaire , ils
interpell[ent le lecteur] en tant que joueur diverses reprises. Celui-ci peut alors
confronter la construction de luvre, ses habilets qui relvent de la lecture
spcialise .
18. Carlo Ginzburg, Mythes, emblmes, traces : morphologie et histoire, Paris, Flammarion,
Nouvelle Bibliothque Scientifique , 1989 [1re d. : 1986], p. 177.
19. Chantal Massol, Une potique de l'nigme. Le rcit hermneutique balzacien, Paris, Droz,
2006, p. 26.
20. Ibid., p. 82.
21. Ibid., p. 49.
22. Chantal Massol, op. cit., p. 221.
529
On le sait, la lecture nest jamais un phnomne purement passif. On peut
distinguer, comme nous lavons fait au moment dtudier la scnographie
narratoriale de nos mystres urbains, dune part la lecture nave, au premier degr,
qui caractrise aussi les classes populaires la Belle poque selon les travaux
dAnne-Marie Thiesse23, et, dautre part, la lecture distancie, celle de lecteurs qui,
selon Jacques Migozzi, dguste[nt] conjointement le frisson du premier degr et la
complicit souriante du second degr24 . Il nous semble toutefois ncessaire dtre
attentif lexpertise du lecteur : celui-ci peut tre plus ou moins familier avec les
codes gnriques (ou thmatiques, etc.) de luvre quil lit. Par exemple, sans se
livrer une lecture nave, un lecteur qui matrise les codes gnriques de la posie
ou de la tragdie classique peut ne pas possder lencyclopdie qui lui permettrait
dapprcier les rfrences dun roman de science-fiction. Par ailleurs, un lecteur peut
reconnatre les strotypes voqus par une oeuvre sans sintresser aux raisons pour
lesquelles cette dernire a recours eux. La lecture spcialise sur laquelle nous
rflchissons ici relve dune comptence (lexpertise permettant de reprer des
lments significatifs de luvre, reprage effectu par une lecture nave ou
distancie) dveloppe grce aux lectures antrieures qui ont enrichi lencyclopdie
du lecteur associe un genre spcifique. Afin dillustrer cette notion et la
dynamique quelle suppose, prenons lexemple fort connu du rcit policier.
En vertu du caractre convenu et donc prvisible de nombreux scnarios

criminels, lobjectif premier surprendre le lecteur du sous-genre du roman
policier quest le roman dnigme (le roman-problme) demande une construction
narrative de plus en plus labore. Lauteur bouleverse la distribution des rles du
carr hermneutique tel que dcrit par Jacques Dubois25 parce que, au fil de leurs
23. Voir notamment Anne-Marie Thiesse, Le Roman du quotidien. Lecteurs et lectures

populaires la Belle-poque, Paris, Le Chemin vert, 1984, pp. 54-57.
24. Jacques Migozzi, Le retour ditorial du refoul ou la jubilation du second degr , dans
Jacques Migozzi (dir.), Le Roman populaire en question(s), actes du colloque international de mai
1995 Limoges, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, Littratures en marge , 1997,
p. 236.
530
lectures, les lecteurs de rcits policiers deviennent de plus en plus habiles
dcouvrir le meurtrier. Lcrivain doit composer avec un lecteur qui
ne sassimile plus au dtective dchiffreur dindices mais au romancier
monteur de la fiction. [Le lecteur] sefforce ds lors de voir, travers
quelles astuces, travers quelles tactiques, lauteur met progressivement
en place son nigme et en prpare la solution26.
En consquence, les uvres policires doivent tre plus discrtes dans la divulgation
des indices et plus retorses dans leur narration. Le lecteur de rcits policiers
dveloppe des comptences gnriques, ce qui conduit les auteurs prvoir un
lecteur modle en fonction du niveau dhabilet toujours croissant quils prtent
au lecteur. Celui-ci peut mme dpasser le cadre littraire comme lont constat
Annie Collovald et Erik Neveu :
[L]orsquon accompagne les lecteurs au plus prs de leurs manires de
lire, ce qui soffre dans et au bout des lectures policires, cest aussi une
autre lecture : une interprtation du monde social. Lun des paradoxes
de notre enqute est ainsi dinviter sortir dune sociologie de la lecture
pour replacer la pratique lectorale parmi lensemble des activits de
dchiffrement du monde rel27.
Lactivit interprtative de luvre et du monde rel peut ainsi tre fortement

influence par la posture que luvre ou les uvres proposent imposent ? au
lecteur. Cest lexistence dun phnomne analogue quil nous parat fcond
dapprofondir avec nos mystres urbains, qui assimilent la capacit dcoder la
construction du rcit avec celle de dchiffrer le rel.
Loin de nous lide d'amalgamer sans prcautions les lecteurs des mystres
urbains du second tiers du XIXe sicle ceux des rcits policiers des dernires
dcennies du XXe. Cependant, ces deux types duvres ont, nous lavons vu,
plusieurs points thmatiques et narratifs en commun. Il nest pas inutile de
rappeler galement limportance, pour la lecture des romans policiers, de
lindication paratextuelle de la collection qui
26. Ibid., p. 135.

27. Annie Collovald et Erik Neveu, Lire le noir : enqute sur les lecteurs de rcits policiers,
Paris, Bibliothque publique d'information / Centre Pompidou, tudes et recherche , 2004, p. 318.
531
provoque une stabilisation cognitive qui a pour effet [] de donner la
mme heure tous les partenaires impliqus mme in absentia dans
lacte de lecture (en plus du lecteur, pensez lauteur et lditeur) 28.
Le ressassement titrologique qui caractrise les romans que nous avons tudis cre
un phnomne de stabilisation cognitive analogue. En effet, lorsquun lecteur
entame la lecture dun Mystres de (ou dun ouvrage dont le titre est une
variation de ce syntagme), il prsume de certaines caractristiques de luvre
comme il catgorise un ouvrage grce la collection laquelle celui-ci appartient.
En sinscrivant explicitement dans le sillage de leurs prdcesseurs, les mystres
urbains cherchent prcisment susciter de telles attentes et, ce faisant, prtent au
lecteur la matrise des codes appropris, notamment narratifs.
Lexpertise du lecteur peut porter sur des lments secondaires, par exemple
largot : aprs que Sue eut prtendu initier son lecteur celui-ci, les autres auteurs se
situent par rapport cet illustre prdcesseur, en le corrigeant ou en prenant leurs
distances face lui. La mise en scne du langage des bas-fonds se construit ainsi
selon une configuration particulire en raison de lexpertise que supposent les
auteurs leur lecteur. La description des dlits commis par les criminels exotiques
fait galement lobjet dun tel travail qui se manifeste par une surenchre dans
lhabilet des malfaiteurs et dans la cruaut des dlits. Les comptences attribues
au lecteur peuvent aussi engendrer des phnomnes plus labors, notamment la
multiplication et la complexification des manuvres des opposants dans lintrigue
ou une recherche doriginalit plus accentue dans les actions qui vont permettre le
triomphe du hros.
La rptition constitue bel et bien une caractristique primordiale du roman

populaire et par consquent des romans dont nous traitons mais elle ne doit pas
tre considre comme une redondance mcanique, employe exclusivement pour
28. Paul Bleton, a se lit comme un roman policier : comprendre la lecture srielle, Qubec,
ditions Nota Bene, tudes culturelles , 1999, p. 171. Nous rencontrons la mme analyse sous la
plume de Grard Genette : Le label de collection [] est donc un redoublement du label ditorial,
qui indique immdiatement au lecteur potentiel quel type, sinon quel genre douvrage il a affaire
(Seuils, Paris, Seuil, Essais , 2002 [1re d. : 1987], p. 26).
532
susciter un plaisir de la reconnaissance. Si elle constitue une stratgie narrative, elle
intgre aussi, nous croyons lavoir montr, une recherche de nouveaut et dindit.
Dans les mystres urbains, particulirement aprs la priode que nous avons tudie,
cette dialectique entre le connu et linconnu doit tre apprhende dans la
perspective dune comptence gnrique du lecteur portant sur la dramatisation de la
ville criminelle. En fait, pour comprendre linscription des mystres urbains dans
limaginaire de leur poque cest--dire pour apprcier ce quils en fictionnalisent,
ce quils en dlaissent et en quoi ils y contribuent , il est ncessaire de penser leur
construction en termes defforts pour se diffrencier et pour sduire un lecteur
familier, non pas ncessairement de la criminalit urbaine, mais de la faon de la
mettre en scne.
Prcisons pour finir que notre approche ne se veut en aucune faon restreinte
aux mystres urbains; elle nous semble au contraire pouvoir constituer une
dmarche fconde pour aborder diffrents corpus. Pour quelle soit fructueuse, il
faut toutefois que ceux-ci soient caractriss par une forme de srialisation ,
cest--dire
par
l appartenance
des
sries
compatibles
mais
non
superposables29 . Le paradigme de la culture mdiatique qui se dveloppe au XIX e

sicle impose les impratifs commerciaux dans les processus de cration pour une
part croissante de la production romanesque. En consquence, les groupes duvres
que lon peut intgrer dans des sries sont de plus en plus nombreux, puisque la
srie est employe comme un argument de sduction du lecteur. Dans ce
contexte, luvre nest ni une offre parfaitement indpendante des acheteurs ni
une rponse mcanique la demande du public : elle est penser comme un
effort pour satisfaire et susciter la demande. Selon la formule qui a constitu la
pierre dassise de notre thse, les auteurs cherchent se diffrencier en rptant, afin
dexaucer et de djouer les attentes du lecteur sans crer une coupure radicale avec
leurs prdcesseurs. Pour ce faire, les romanciers doivent prter au lecteur des
comptences gnriques et mme une vritable expertise. En consquence, toute
29. Paul Bleton, op. cit., p. 32.
533
tentative de comprendre la lecture, populaire ou lettre, des uvres de grande
consommation, doit, nous semble-t-il, faire une part importante la figure du lecteur
spcialiste .
534
Bibliographie
1-
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2-
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Bibliographie de la France. Journal gnral de limprimerie.

Dpouillement des annes 1828, 1829, 1830, 1842, 1843, 1844, 1845, 1851
pour retrouver les annonces de parution des mystres urbains, des Amours de
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Ce volume contient :
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7-
Journaux consults
Charivari (Le) (1832)

Dpouillement pour reprer des articles et des publicits consacrs aux
mystres urbains ou aux affaires Soufflard ou Lafarge.
Annes 1836, 1839, 1840, 1842, 1843, 1844, 1845.
Constitutionnel (Le) (1819)
Dpouillement cibl la recherche darticles consacrs au procs entre
Horace Raisson et Alexandre Cadot propos des Vrais Mystres de Paris
(avril 1844).
Corsaire (Le) (1823)
Dpouillement pour reprer des articles et des publicits consacrs aux
mystres urbains.
Annes 1842, 1843, 1844, 1845.
572
Courrier franais (Le) (1819)
Dpouillement pour effectuer un reprage des feuilletons des Mystres de
Londres et des articles et des publicits consacrs aux mystres urbains.
Avril 1842 septembre 1844; janvier dcembre 1848.
Droit (Le) (1835)
Dpouillements cibls propos daffaires criminelles et pour reprer des
articles et des annonces publicitaires consacrs aux mystres urbains
(notamment le compte rendu du procs entre Horace Raisson et Alexandre
Cadot propos des Vrais Mystres de Paris en avril 1844).
Affaire Lafarge :
Septembre - dcembre 1840.
Affaire Soufflard :
Janvier - avril 1839.
Mystres urbains :
Janvier 1842 - dcembre 1845.
Gazette des Tribunaux (1825)
Dpouillements cibls propos daffaires criminelles et pour reprer des
articles et des annonces publicitaires consacrs aux mystres urbains
(notamment le compte rendu du procs entre Horace Raisson et Alexandre
Cadot propos des Vrais Mystres de Paris en avril 1844).
Premiers numros : 1er novembre 1825 - 20 dcembre 1825.
Affaire Lafarge :
Septembre - dcembre 1840.
Affaire Soufflard :
Janvier - avril 1839.
Mystres urbains :
Janvier 1842 - dcembre 1845; janvier dcembre 1848.
Journal des dbats (Le) (1814 sous ce nom, fond initialement en 1789)
Dpouillement pour reprer les feuilletons des Mystres de Paris et les
interventions dEugne Sue ailleurs que dans le rez-de-chausse.
Mai 1842 - dcembre 1843.
Nation (La) (1843)
Dpouillement pour reprer les feuilletons des Mystres du Palais-Royal.
15 fvrier 1843 28 mai 1846.
Presse (La) (1836)
Dpouillement pour consulter les articles sur le fonctionnement de ce
quotidien (baisse de labonnement, revenus publicitaires) et sur
lintroduction du roman-feuilleton.
15 juin 1836 31 dcembre 1836.
Fascicule publicitaire insr dans Le Journal des connaissances utiles
(1831) dans la srie dbutant en janvier 1836.
Sicle (Le) (1836)
Dpouillement pour consulter les articles sur le fonctionnement de ce
quotidien (baisse de labonnement, revenus publicitaires) et sur
lintroduction du roman-feuilleton. 15 juin 1836 31 dcembre 1836.
573
8-
DVD
Crime Scene Investigation The Complete First Season, CBS, 2000.

Les Mohicans de Paris, Koba films, 2010.
Les Mystres de Paris, LCJ ditions, 2010.
9-
Sites web consults
Adaptations cinmatographiques :
Les Thmes au cinma : http://themeducinema.free.fr
Le Cin-club de Caen : http://www.cineclubdecaen.com
Archives :
Gutenberg-e : http://www.gutenberg-e.org
Journaux dAlexandre Dumas :
Les journaux dAlexandre Dumas : http://jad.ish-lyon.cnrs.fr/
Mystres urbains :
Le roman daventures : http://mletourneux.free.fr
Recherches lexicales :
Base textuelle FRANTEXT : http://www.frantext.fr

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Universit de Montral

La Ville criminelle dans les grands cycles romanesques

, Nicolas Gauthier, 2011

Cette thse intitule :

A t value par un jury compos des personnes suivantes :

Notre thse est consacre ltude des Mystres de Paris (1842-1843)

Chapitre 1 Les Mystres urbains __________________________________ 31

Introduction ______________________________________ 151

Chapitre 3 Une inquitante proximit : la criminalit exotique ________ 157

Chapitre 4 La criminalit civilise _______________________________

Chapitre 5 La femme et le crime _________________________________

Chapitre 6 Le surhomme : hors des lois, au-dessus des lois ? _________

Introduction _______________________________________ 385

Chapitre 7 Scnographies et images de lecteur(s) ___________________ 391

Un tel consensus a pourtant de quoi surprendre, ne serait-ce que parce que la

L re du soupon envers le dj-dit

10. Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot, op. cit., p. 10.

Lidal romantique, dont Paul Bnichou a dcrit de faon admirable la

Il sagit dun mouvement dune grande ampleur qui touche, au cours de la

19. Alain Vaillant, op. cit., p. 18.

Vivre de sa plume devient dautant plus tentant que le succs populaire

Dans Le march des biens symboliques , Pierre Bourdieu souligne que

La perspective que nous offre lanalyse de Pierre Bourdieu met

On constate que la perception ngative du dj-dit, qui est incompatible avec

La notion de dj-dit semploie propos dlments textuels qui se distinguent

Le dj-dit est un effet prouv, un jugement arbitraire que le lecteur porte

39. Sonia Branca-Rosoff , Prconstruit , dans Patrick Charaudeau et Dominique

Frquemment employ dans la critique littraire, le mot clich est apparu

Si strotype et clich furent synonymes, ce nest plus le cas

Sous la monarchie de Juillet, le participe pass clich , lui, nest pas

Si plusieurs romanciers et critiques voquent, et le plus souvent dnoncent, le

Afin dapprcier lindit au sein du ressassement, nous pouvons ainsi tudier

Le clich ornemental est utilis dabord, et parfois exclusivement, pour

61. Anne-Marie Perrin-Naffakh, Le Clich de style en franais moderne : nature linguistique

Il importe en effet de ne pas voir cette troisime et dernire fonction comme

Michael Riffaterre prcise que le clich prsente ce paradoxe dtre un agent

Nous trouvons dans le travail de Michael Riffaterre quelques prcisions

Le classement de ces fonctions en trois catgories qui se superposent on le

Nous aurions donc tort de considrer les premiers romans-feuilletons comme de

82. Lise Dumasy, op. cit., p. 44.

Le terme transformer indique un changement dintensit : Le clich travaill,

Il sagit, sous une autre appellation, de ce que Anne-Marie Perrin-Naffakh et

Jean-Claude Vareille soulve la question de lironie dans lutilisation du clich mais

90. Ibid., p. 73.

Au sein du raz-de-mare des imitations, certains romans ne se contentent pas

Aprs un bref examen qui nous a confirm la pertinence de ce corpus pour

Nous pouvons maintenant proposer une vision plus prcise de notre

Puisque nous allons tudier des relations intertextuelles, culturelles et

Pour apprcier ces phnomnes, nous consacrerons un chapitre ltude de

Nous consacrerons enfin la troisime partie de notre thse mettre en

Au terme de ce parcours, nous pourrons mieux apprcier les efforts des

Les historiens de la littrature saccordent gnralement sur le fait que le

En effet, au cours de la premire moiti du XIXe sicle, plusieurs crivains

1. Yves Reuter, Introduction l'analyse du roman, nouvelle dition entirement revue et

On le sait, luvre balzacienne montre dclatante faon la capacit du

Le chapitre liminaire de la premire partie de notre thse vise discerner de

Le dvoilement de la ville criminelle quannoncent les romans dont nous

Les Mystres urbains

Ce chapitre vise introduire le sous-genre des mystres urbains que nous

Notre premire tche consistera retracer la transformation qui affecte la

1. Jean-Claude Vareille, L'Homme masqu, le justicier et le dtective, Lyon, Presses

Ajoutons que Girardin ne fait pas lunanimit dans le milieu de la presse

7. Maurice Reclus, op. cit., p. 54.

Ce ne sont que quelques-uns des projets du fondateur de La Presse17. Nous