CAHIERS

OCTAVE MIRBEAU

Rédacteur en chef : Pierre MICHEL

N° 22

2015

Édités par la Société Octave Mirbeau
10 bis, rue André-Gautier, 49000 Angers

Ce numéro a été publié avec le concours du C.N.L., de l’Académie des Sciences
et de la ville d’Angers. Il a également bénéficié de l’aide financière des communes
de Carrières-sous-Poissy, de Trévières, de Rémalard, de Triel-sur-Seine et des Damps.

ANGERS - 2015
Ignifer, Hommage à Mirbeau
LA COMMÉMORATION MIRBEAU DE 2017

Angers, le 6 janvier 2015

Comme nous l’avions annoncé dans le n° 21 de nos Cahiers, la Société Mir-
beau prépare activement la commémoration du 100e anniversaire de la dis-
parition du grand écrivain, en 2017. Pour augmenter les chances de succès,
nous avons sollicité et obtenu le haut patronage de l’Académie des Sciences,
héritière de Mirbeau, et de l’Académie Goncourt, dont il faisait partie depuis
sa création, et nous avons constitué un impressionnant comité de parrainage,
regroupant des centaines de personnalités de toutes disciplines et professions
– des écrivains, des universitaires, des gens de théâtre, des journalistes, des
artistes, des élus, etc. – et originaires d’une trentaine de pays différents (voir
http://www.mirbeau.org/com.html et http://mirbeau.asso.fr/copa.htm). Nous
avons également contacté le ministère de la Culture, qui nous a accordé son
soutien ; le Musée d’Orsay, à qui nous avons proposé un « parcours
Mirbeau » ; le Musée Rodin et la Bibliothèque Nationale, dans l’espoir qu’une
exposition Mirbeau puisse y être présentée ; ainsi que les DRAC des deux Nor-
mandies, de Bretagne et des Pays de la Loire, afin que puissent être program-
mées et soutenues, dans ces quatre régions actuelles, diverses festivités
Mirbeau.
Nous allons également contacter les conseils régionaux des quatre régions
concernées, les conseils généraux de l’Orne, du Calvados, du Maine-et-Loire
et du Morbihan, ainsi que le C.N.L. et le ministère des Affaires étrangères. Pour
faire connaître Mirbeau et nous présenter, dans l’espoir de faciliter ainsi les
contacts institutionnels, nous avons élaboré et mis en ligne un dossier d’une
quarantaine de pages (http://mirbeau.asso.fr/dcomsomaccueil/Commemora-
tion2017.pdf et http://fr.scribd.com/doc/187195772/). Enfin, pour faciliter la
réalisation de certains de nos projets, nous envisageons de lancer, le moment
venu, un appel à financement participatif par le truchement d’une plateforme
spécialisée telle qu’Ulule, qui semble offrir le maximum de garanties.
Nos projets, à l’échelle internationale, sont extrêmement nombreux et
divers (voir http://mirbeau.asso.fr/2017.htm). Les uns ne demandent qu’un
4 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

investissement financier minime et peuvent se gérer au niveau local, par exem-
ple des conférences ou des lectures. D’autres, au contraire, nécessitent impéra-
tivement le soutien financier d’institutions nationales ou régionales. D’autres
encore ne pourront être réalisés, si elles répondent favorablement à nos sug-
gestions, que par les institutions directement concernées, telles que la B. N., le
Musée d’Orsay, le Musée Rodin ou le Musée Marmottan.

À environ deux ans de l’échéance, les choses ont bien avancé :
* Cinq colloques universitaires internationaux, ou journées d’études, vont
sans doute pouvoir être organisés : à Angers, dans le cadre de l’université, pour
traiter de la partie littéraire de son œuvre ; au Sénat, à Paris, grâce au truche-
ment de la sénatrice écologiste du Maine-et-Loire, Corinne Bouchoux, pour
aborder davantage les combats politiques et sociaux de la Belle Époque ; à
Debrecen, en Hongrie, à l’initiative de l’A.I.Z.E.N. et du Francia Tanszek de la
faculté des lettres, histoire d’aborder le naturalisme et de situer Mirbeau par
rapport à Zola et au courant réaliste de l’époque1 ; en Espagne, à Grenade,
grâce à la collaboration de la faculté des traducteurs, de la faculté des lettres,
du département de français de l’université de Cadix et de la Maison de France
à Grenade, colloque qui serait axé sur les traductions de Mirbeau en toutes
sortes de langues ; enfin, en Pologne, à Lódz, où devrait avoir lieu une journée
d’études. Plusieurs de ces colloques seront sans doute accompagnés d’autres
initiatives destinées à un plus large public : représentations de farces en langues
locales, projection de films, conférences ou lectures.
* Plusieurs publications devraient voir le jour, en dehors du numéro annuel
de nos Cahiers Mirbeau : le tome IV et le supplément de la Correspondance
générale ; une biographie illustrée de Mirbeau, par le philosophe Daniel Sal-
vatore Schiffer, spécialiste et biographe d’Oscar Wilde et de Byron ; un petit
volume de notre amie Dominique Bussillet sur Mirbeau l’humaniste, qui sera
en particulier axé sur les liens entre l’écrivain et la terre normande ; une édition
numérique des romans de Mirbeau par un éditeur associatif et normand, La
Piterne, avec des préfaces inédites de Samuel Lair, Yannick Lemarié et Arnaud
Vareille ; et, peut-être, les lettres de Paul Hervieu à Octave Mirbeau, pour
lesquelles une éditrice parisienne est intéressée. D’autres publications ne sont
évidemment pas exclues – et sont même vivement recommandées ! Alors, si
vous avez des suggestions ou des contacts intéressants dans le monde de l’édi-
tion, merci de nous les faire partager !
* D’ici 2017, de nouvelles traductions vont voir le jour : Sébastien Roch en
espagnol, Dans le ciel en italien (chez Skira), en anglais et en polonais ; Les 21
jours d’un neurasthénique en anglais et en italien ; Les affaires sont les affaires
en galicien et en serbe ; Le Journal d’une femme de chambre en hébreu ;
Mémoire pour un avocat en serbe ; et des farces en polonais et en serbe.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 5

D’autres traductions sont peut-être programmées en d’autres langues sans que
nous en soyons informés pour l’instant.
* Deux cinéastes, Laurent Canches et Émilien Awada, ont commencé à tra-
vailler, indépendamment l’un de l’autre, sur deux, voire trois, projets de films :
soit un documentaire, soit un docufiction, soit une adaptation d’une œuvre
narrative (Laurent Canches est fortement tenté par L’Abbé Jules). Nous en
saurons plus au cours de l’année qui vient.
* Plusieurs projets de nouveaux spectacles Mirbeau sont sérieusement
envisagés, s’ajoutant à tous ceux qui sont présentés un peu partout en France,
et aussi à l’étranger, et que nous essayons de recenser dans nos Cahiers : Roland
Timsit prépare une mise en scène du Foyer, Bernard Martin a conçu une adap-
tation de Mémoire pour un avocat prête à circuler en Normandie ; et Antoine
Juliens de Téâtr’Opéra, réfléchit à un grand spectacle Mirbeau, intitulé
Rédemption et inspiré de Dans le ciel à l’instar de ceux qu’il a déjà réalisés sur
Claudel (verbe sacré), Beckett (Requiem pour Samuel) et sur une des plus
sanglantes batailles de 1914, dans les Ardennes belges (Oratorio pour la paix).
Nous espérons que le soutien des DRAC et des conseils régionaux suscitera de
nouvelles vocations théâtrales et mirbelliennes. Et nous comptons sur les mir-
beauphiles pour faciliter la circulation des spectacles qui verront le jour.
* Une exposition itinérante est envisagée, qui pourrait circuler pour accom-
pagner des représentations théâtrales, des lectures et des conférences. À l’expo
didactique pourraient être joints des manuscrits et des lettres autographes de
la collection de Jean-Claude Delauney et de la mienne. Un partenariat serait
souhaitable avec les bibliothèques municipales d’Angers et de Caen et avec
Mobilis dans les Pays de Loire.
* Un jeune BDiste, Côme Marchandeau, se prépare avec passion à créer
une adaptation, en bande dessinée numérique, du Journal d’une femme de
chambre sous la forme d’un blog, qui permettrait tout à la fois de toucher un
public nouveau, essentiellement jeune, et d’actualiser le roman.
* Il faudra encore essayer d’obtenir que des journaux et des revues puissent
constituer des dossiers Mirbeau, mais pour l’instant aucun contact n’a été
établi.
* Pas davantage, malheureusement, dans les milieux de la radio et de la
télévision, auxquels nous sommes passablement étrangers. Nous espérons que
ceux de nos lecteurs qui y ont des contacts, voire leurs entrées, voudront bien
nous faire profiter de leur expérience.
* Enfin, il faudra solliciter des municipalités, des conseils généraux et des
conseils régionaux pour que des rues, des places, des salles, des écoles, des
collèges et des lycées puissent être baptisés ou rebaptisés du nom de Mirbeau.
Des relais sur place sont évidemment souhaités.
6 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Il reste, naturellement, beaucoup à faire, et nous ne pourrons réaliser tous
les projets que nous caressons qu’avec la participation active de tous les mir-
beauphiles. Toutes les contributions seront précieuses, toutes les suggestions
seront les bienvenues.
Pierre MICHEL
Président de la Société Octave Mirbeau

NOTEs
1. La date de ce colloque est fixée : il aura lieu du 8 au 10 juin 2017. Un appel à contribu-
tions, ou Call for papers dans la langue de Bush, a paru sur les sites Internet de l’A.I.Z.E.N.
(http://www.ualberta.ca/~aizen/events/Debrecen2017/appelacontributions.html) et de Fabula
(http://sidder4.rssing.com/chan-3858459/all_p352.html#item7025).

Hommage à Félix vallotton, Octave Mirbeau avec son chapeau
(Boutique Ausgezeichnet, Thouars ; papier et encre de Chine)
PREMIÈRE PARTIE

ÉTUDEs

Alex Smadja, Confession
Armelle Le Dantec, In octavo pour Octave
OCTAvE MIRBEAU, ÉCRIvAIN CURIsTE

LE xIxE sIÈCLE ET LA fIÈvRE ThERMALE
Le xIxe siècle est le siècle de la « fièvre thermale » en France. Cette expression
correspond à l’augmentation du nombre de personnes se rendant chaque
année près des sources, et caractérise également l’augmentation du nombre
de sources en exploitation. À l’époque, tout le monde (ou presque) prend les
eaux : en 1834, un médecin d’Aix-les-Bains précise même qu’un bain-douche
pour... un cheval coûte vingt-cinq centimes1. Les villes d’eaux fleurissent sur le
territoire français, et sont surtout localisées à proximité et au cœur des massifs
montagneux. Au début du xxe siècle, elles sont plus d’une centaine de stations
réputées, attirant plusieurs centaines de milliers de baigneurs, de buveurs
d’eau, de touristes. Créer une station thermale n’est pas seulement exploiter
l’eau minérale, c’est également mettre en place un environnement propice,
composé à la fois de loisirs, de distractions, sans omettre l’aspect médical, rai-
son d’être du thermalisme. Cette ambivalence entre loisirs et maladie se
retrouve dans les infrastructures thermales. Lieu de repos et de soin, la ville
d’eaux devient, au xIxe siècle, un lieu de tourisme et de jeux, un lieu mondain
où il est de bon ton de se trouver pendant la période estivale. En 1860, dans
baigneuses et buveurs d’eau, Charles Brainne note avec ironie :

Tous les ans, au printemps nouveau, les femmes du monde (et du demi-
monde) éprouvent un vague malaise. elles ont tant fait de toilette, tant dansé
pendant l’hiver, qu’il faut bien s’habiller et danser encore pendant l’été. Il y a
d’aimables créatures ainsi faites, qui babillent et sautillent toute l’année ; grillons
l’hiver, cigales l’été.
Pour guérir ce mal joli on a recours à certains docteurs qui s’intitulent
médecins des eaux2.

Le thermalisme recueille en effet les suffrages des hommes de sciences.
Ainsi, en 1867, dans son Guide pratique aux eaux minérales et aux bains de
mer, le docteur James, pour qui les eaux sont « le plus puissant modificateur
10 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

de l’organisme3 », s’appuie sur le raisonnement du docteur Bordeu, qui
« regarde comme incurable toute maladie chronique qui a résisté aux eaux miné-
rales4 ». Ces séjours aux eaux sont strictement codifiés dans d’innombrables
guides et ouvrages thérapeutiques, et il n’est pas rare de voir des médecins
investir dans des villes d’eaux et en faire la réclame. L’évolution du discours
médical coïncide progressivement avec les attentes des touristes. Au rejet de
la ville et de ses miasmes, à la découverte de la nature et à la mode des villé-
giatures, les médecins répondent par la valorisation des bienfaits de l’air pur
et de la campagne : « Il est essentiel que la station offre l’antithèse de la vie et
du cadre habituel5 », note le jeune Flaubert, lors de son voyage dans les Pyré-
nées, en 1840. En outre, comme l’explique Dominique Jarassé, « l’ambivalence
cure/villégiature repose sur une autre dualité rousseauiste, ville/campagne, qui
met en opposition les méfaits de la civilisation avec les beautés innocentes de
la nature. […] Petite ville, elle doit se masquer sous des airs de village ; village,
elle doit se donner des airs de ville6. »
Afin d’accueillir dans de meilleures conditions cette foule de malades et
d’estivants, les stations thermales se développent : les hôtels se modernisent
et, pour rompre l’ennui de ces villages isolés, kiosques à musique, casinos et
théâtres voient le jour. Les casinos apparaissent en France essentiellement après
1855 – Vichy, la reine des villes d’eaux, ne possède un casino-théâtre indé-
pendant qu’en 1865, par exemple.
Jusque-là, des salons sont aménagés
dans les établissements thermaux, où
l’on donne des spectacles et des bals
et où l’on peut pratiquer des jeux de
cartes classiques7 ; on y trouve aussi
des salles de sport, d’escrime notam-
ment. Dans les casinos, de multiples
animations sont en effet proposées
afin de distraire les curistes. On peut
y jouer à des jeux de « société »,
comme les jeux de cartes, les échecs,
le tric-trac, les dominos8, les dames,
et le billard. Les jeux de hasard sont
également présents dans les casinos,
même s’ils ne sont pas vraiment auto-
risés. Les petits chevaux et le baccara
sont tolérés, mais, en revanche, la
roulette et le trente-et-quarante sont
interdits9. Ces nouveaux bâtiments
comportent également des salles de « Établissement et casino de Luchon,
reine des Pyrénées10 ».
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 11

bals et des salles de spectacles. Les villes d’eaux, dans leurs réclames, mettent
l’accent sur le dynamisme de leur casino, comme à Luchon, qui s’enorgueillit
d’avoir tout simplement « le plus beau casino du monde » :
En soirée, des bals sont organisés pour les curistes, et il faut y paraître sous
son meilleur jour, l’élégance et la beauté des danseurs (surtout des danseuses)
étant scrutées et commentées. Durant les après-midi, des bals pour les enfants
sont mis en place, et ces derniers reçoivent alors des leçons de danse. En outre,
dans la journée, de nombreux morceaux sont joués dans les kiosques à
musique.

Kiosque à musique de Luchon, devant l’établissement thermal, avril 2014.

Le thermalisme au xIxe siècle est indissociable du développement du chemin
de fer. Au début du siècle, les curistes se rendent dans les stations thermales
principalement par la route, soit en berline privée pour les privilégiés, soit par
le service de la poste, des messageries impériales ou royales (selon l’époque)
ou d’entrepreneurs privés. Ils doivent suivre des itinéraires jalonnés par de
nombreux relais, où les maîtres de poste fournissent les chevaux, le gîte et le
couvert, à chaque étape et en fin de journée. Si ces voyages sont pittoresques,
12 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

ils sont longs – ils durent souvent plusieurs jours – et éprouvants. L’avènement
du train révolutionne les transports, mais aussi le rapport aux distances. Plus
rapide et plus sûr, le train devient le moyen de communication le plus utilisé
pour se rendre dans les villes d’eaux, et contribue à la renommée de certaines
stations thermales. Les compagnies de chemin de fer mettent en place des
convois directs à destination des stations thermales, consentant des tarifs réduits
d’aller et retour pour la durée d’une cure. Par exemple, en 1890, la Compagnie
internationale des wagons-lits crée le « Pyrénées-Express », un train de luxe
bihebdomadaire entre Paris et Luchon.

Le thermalisme fait donc partie de la vie du xIxe siècle, et notamment de
celle des hommes et des femmes de lettres. Ainsi Chateaubriand, Lamartine,
Scribe, Michelet, Balzac, Hugo, Sand, les frères Goncourt, Maupassant fré-
quentent les villes d’eaux. Sand en profite pour faire des excursions, Dumas
fuit le choléra qui sévit à Paris, Balzac y courtise la marquise de Castries, Zola
accompagne sa femme curiste. La ville d’eaux est à la mode. Mais certains écri-
vains se rendent en cure pour des raisons de santé, Daudet, Maupassant et
Lorrain pour soigner leur syphilis, par exemple. Octave Mirbeau n’échappe
pas à ce phénomène de la « fièvre thermale », et fait plusieurs cures, dont une
inspire le romancier qu’il est.

ALICE ET OCTAvE MIRBEAU PRENNENT LEs EAUx
Alice et Octave Mirbeau souffrent tous les deux de neurasthénie11. Durant
l’année 1896, ils sont malades, et l’atmosphère domestique est particulière-
ment tendue. L’état de Mme Mirbeau nécessite une cure thermale. Le 13 juillet
1896, Mirbeau écrit à Georges Rodenbach :

Nous avons passé un abominable été, tous les deux presque toujours seuls
en face de notre souffrance. Ma femme a été malade de cette maladie si mysté-
rieuse des nerfs – au point que j’en ai conçu les plus graves appréhensions. Il y
avait des jours où je craignais de la laisser seule, une minute. Maintenant, elle va
un peu mieux et Robin et moi nous avons profité de cette accalmie pour lui faire
entendre raison, et la décider à une cure qu’elle repoussait toujours : le voyage.
elle part dimanche pour Évian, où elle restera vingt jours.12

Alice Mirbeau part pour Évian le 19 juillet 1896, puis elle se rend à Aix-les-
Bains pour y prendre des douches. Elle y est soignée par le docteur Cazalis,
qui, quelques années auparavant, s’était occupé d’Alphonse Daudet en août
1884, de Paul Verlaine en août-septembre 1889, et de Maupassant en sep-
tembre 1888, juin et août 1890 et septembre 1891. À la mi-août, Mirbeau se
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 13

rend en Savoie chercher sa femme : « J’arrive d’Aix et, ce soir, je repars pour la
Hollande13 », explique-t-il à Aurélien Lugné-Poe, à son arrivée à Carrières-sous-
Poissy, le 19 ou le 20 août 1896. L’effet de la cure d’Alice Mirbeau est de très
courte durée, ses symptômes (et sa mauvaise humeur) sont vite de retour. Il lui
est conseillé de refaire une cure l’année suivante. Cette fois-ci, le mari prend
aussi les eaux. Le 22 juillet 1897, Mirbeau écrit à Gustave Geffroy :
Robin vient de me découvrir dans la gorge un catarrhe qui me menace dans
un prochain avenir, de surdité complète. vous voyez comme c’est drôle. Je vais
partir pour Luchon, vers la fin de la semaine. Il paraît que la cure est urgente. Je
vous verrai donc à mon retour, qui sera dans 25 jours ou dans un mois14.

Mirbeau et sa femme se mettent en route pour les Pyrénées le 28 juillet
1897. Ils parviennent à Luchon début août, et y restent vingt et un jours. À la
mi-août, Mirbeau explique à Claude Monet :
Chalet Combemale
Mon cher ami,
vous allez être étonné. eh bien, oui, je suis à Luchon. et ç’a été si précipité
que je n’ai eu le temps de prévenir personne de ce déplacement.
[…] Je voulais vous écrire dès mon arrivée. Mais, dès mon arrivée, j’ai été
pris par le traitement, qui est, en effet, si énergique que je suis devenu complé-
tement idiot, d’un abrutissement dont vous ne pouvez avoir une idée.15

Durant sa cure à Luchon, Mirbeau écrit. Il rédige notamment cinq chro-
niques intitulées « En traitement », qui paraissent dans Le Journal du 8 août au
5 septembre 1897. Il les insérera dans son roman Les vingt et un jours d’un
neurasthénique. Mirbeau et sa femme se promènent, profitent de la nature et
des beaux paysages. Toujours dans sa lettre à Claude Monet, il explique :

Nous habitons, sur la route d’espagne, un petit chalet très joli, et la vue est
admirable. en face de nous, le port de vénasque et ses neiges éblouissantes sous
le soleil. Les montagnes qui enserrent la vallée sont délicieusement boisées, et
quelle forme !
Dans nos petites promenades, j’ai trouvé des fleurs délicieuses, des iris
anglica, en pleine floraison en ce moment, des lys martagon jaunes et violets,
mais rares, des lycris, des eryngiums, quantité de petites fleurettes exquises.
J’en emporterai des pieds, mais je pense que cela ne poussera pas chez nous.
Nous n’avons pas encore fait d’excursion dans la haute montagne. Je réserve
cela pour le moment de l’intermède du traitement.16

Le ton est plus léger. S’il goûte peu le traitement thermal, Mirbeau semble
aimer ce séjour aux eaux. Occupé par les bains, les douches, les verres d’eau,
les promenades, et les textes qu’il rédige, il avoue à Monet : « Je n’ai pas le
temps d’écrire à qui que ce soit, et il faut que ce soit vous pour que je me décide
14 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

à jeter ces quelques lignes sur le papier17. » Toutefois, le bien-être procuré par
la montagne ne dure qu’un temps. L’ironie et les sarcasmes reviennent vite, et,
à son retour de cure, il écrit, le 30 août 1897, à Auguste Rodin :
Mon cher ami,
Je rentre à l’instant d’un voyage de santé à Luchon, qui a duré 31 jours. Oh
! cher ami, n’allez jamais dans la montagne. C’est la mort, parce que c’est l’arrêt
subit de toute vie cérébrale. Je ne sais pas si j’en reviens guéri. Ce que je sais,
c’est que j’en reviens gâteux.18

« veuillez m’excuser de mon silence. Paresse peut-être, et aussi maladie, car,
depuis mon retour de Luchon, je ne fais que d’être malade19 », explique-t-il
quelques jours plus tard, à Maurice Fenaille.

Les Vingt et un jours d’un neurasthénique, UN ROMAN ThERMAL ?
Le titre Les vingt et un jours d’un neurasthénique renvoie à la cure thermale
qui, depuis l’Antiquité, est fixée à vingt et un jours20. Le lecteur peut donc s’at-
tendre à un roman sur la ville d’eaux, comme Maupassant avait fait dans Mont-
Oriol, écrit en 1886.
Mont-Oriol n’est pas le premier roman du xIxe siècle dont l’histoire se
déroule dans une station thermale. En revanche, avec ce livre, le changement
d’optique est total : alors que, dans la littérature romantique, l’eau minérale et
ses sources étaient perçues comme des puissances naturelles et comme des
forces mystérieuses, magiques et quasi indomptables, dans Mont-Oriol, l’eau
minérale est domestiquée, capable de donner n’importe quelle illusion, même
celle de guérir, et elle est commercialisée dans le but de rapporter de l’argent.
Comme le résume Dominique Jarrassé dans Les Thermes romantiques, bains
et villégiatures en France de 1800 à 1850 : « Le récit romantique fait place au
récit naturaliste21 ». Maupassant ancre son roman dans la réalité. Si le nom
Mont-Oriol est fictif (probablement calqué sur le Mont-Dore), la toponymie
ne l’est pas, car Enval existe bien : il s’agit d’un petit village à quelques kilo-
mètres de Châtel-Guyon, qui possède bien une source d’eau minérale à teneur
ferrugineuse et bicarbonatée, mais elle est froide, et non chaude comme dans
le roman. Mont-Oriol fourmille de détails réalistes sur la vie des curistes : les
bains, les brochures publicitaires vantant les vertus des eaux, la quête pour la
restauration de l’église, etc. À travers Enval, c’est bien l’essor de Châtel-Guyon,
dont il a été témoin, que Maupassant décrit – en 1886, lorsqu’il entreprend la
rédaction de son roman, il s’est déjà rendu à plusieurs reprises dans cette ville
thermale pour s’y soigner (en 1883, 1885 et 1886).
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 15

Le roman peint toute la création et le développement de la ville d’eaux,
sous l’impulsion de William Andermatt. Maupassant a concentré en ce per-
sonnage les éléments qui font de lui le financier juif par excellence, sans le ren-
dre toutefois particulièrement antipathique. Âpre au gain, il sait gagner de
l’argent, contrairement à son beau-frère Gontran, symbole d’une aristocratie
oisive et dépensière. L’argent est le nerf de la guerre, et l’on retrouve justement
dans le roman toute une isotopie de la bataille qu’entreprend Andermatt, dont
l’unique but est de faire fortune :
Le grand combat, aujourd’hui, c’est avec l’argent qu’on le livre. Moi, je vois
les pièces de cent sous comme de petits troupiers en culotte rouge, les pièces
de vingt francs comme des lieutenants bien luisants, les billets de cent francs
comme des capitaines, et ceux de mille comme des généraux. et je me bats,
sacrebleu ! je me bats du matin au soir contre tout le monde, avec tout le
monde.22

Mais si, dans Mont-Oriol, Maupassant décrit l’essor d’une nouvelle ville
d’eaux, résultat de spéculations et du génie du financier Andermatt, il n’oublie
pas d’évoquer aussi les autres aspects du thermalisme : les médecins, plus ou
moins efficaces ou risibles, les promenades dans la nature, les amours nées le
temps de la cure, etc. Les vingt et un jours d’un neurasthéniques de Mirbeau
peint-il également la ville d’eaux sous tous ses aspects, comme le titre pourrait
le suggérer ?
Ce roman, construit à partir du collage d’une soixantaine de contes, ou de
fragments de contes, parus dans la presse entre 1887 et 190123, se situe dans
une ville d’eaux des Pyrénées, dont le nom n’est jamais mentionné. Comme
dans un gentilhomme24, Les vingt et un jours d’un neurasthénique est raconté
à la première personne du singulier ; la ville d’eaux et ses curistes sont ainsi
observés, scrutés par le narrateur, Georges Vasseur, qui, souffrant de neuras-
thénie, fait une cure25. Ce dernier raconte donc la routine des traitements, les
différents bains, évoque le décor de la ville thermale avec ses hôtels, le casino,
la buvette, les jardins, le kiosque, les allées où se retrouvent les curistes :

Ce matin, comme je sortais de la buvette, j’aperçus mon ami Robert Hague-
man. Toilette matinale d’une irréprochable correction, et qui n’étonnait pas les
admirables platanes de l’allée, arbres éminemment philosophes, et qui en ont
vu bien d’autres, depuis les Romains, fondateurs de bains élégants et capteurs
de sources mondaines.26

Le narrateur insiste sur l’aspect artificiel de la ville d’eau où tout est construit
autour des thermes, et où l’on s’ennuie, lors de journées réglées comme du
papier à musique :
16 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

– enfin, tu es venu ici pour ta
santé ?... Suis-tu au moins, un traite-
ment ?
– Sévèrement… fit Robert… Sans
ça !...
– et qu’est-ce que tu fais ?
– Comme traitement ?
– Oui.
– et bien, voilà… Je me lève à neuf
heures. Promenade dans le parc,
autour de la buvette… Rencontre de
celui-ci ou de celle-là… on respire un
peu… on raconte qu’on s’embête…
on débine les toilettes… Cela me
mène jusqu’au déjeuner… Après le
déjeuner, partie de poker chez Gas-
ton… À cinq heures, Casino… station
Rue principale de Luchon, autour d’un baccara sans entrain…
entourée de platanes, des pontes de quat’sous, une banque
qui va des thermes à l’église, de famille, dîner… re-Casino… et
avril 2014. c’est tout… et le lendemain, ça
recommence… Quelques fois un petit intermède avec une Laïs de Toulouse, ou
une Phryné de bordeaux… Oh ! là là ! mon pauvre vieux ! … eh bien, le croi-
rais-tu ? cette station si vantée, qui guérit toutes les maladies… ça ne me produit
aucun effet… Je suis aussi démoli qu’à mon arrivée… De la blague, ces eaux
thermales…
Il renifla l’air et il dit :
– et toujours cette odeur !... Sens-tu ?... C’est ignoble…
une odeur d’hyposulfite, échappée de la buvette, circulait parmi les pla-
tanes...27

Mais s’il décrit la vie aux eaux, ce roman n’est pas un roman sur le therma-
lisme à proprement parler. Il permet surtout au narrateur, et à l’écrivain, de
construire une critique de la bourgeoisie dans un de ses lieux de prédilection
au xIxe siècle : la station thermale. Un peu comme, au temps de tragédies clas-
siques, où le rôle de la confidente permettait à Phèdre ou Bérénice de ne pas
faire que des monologues, ici, le rôle du narrateur est surtout de donner la
parole à d’autres personnages, afin d’illustrer encore mieux leurs ridicules.
Comme le note justement Alfred Jarry, dans La Revue blanche, à la sortie du
roman de Mirbeau :

La ville d’eaux où séjourne le neurasthénique prend des proportions énormes
pour contenir ses formidables et burlesques hôtes, et c’est bien, en effet, la société
tout entière qui se cristallise dans cette vingtaine de fripouilles, admirables à force
d’ignominie.28
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 17

Pour Mirbeau, la station thermale est en effet le lieu bourgeois par excel-
lence, d’où son ironie parfois féroce et ses critiques. Les malades, qui ont le
terrible défaut d’être des bourgeois, sont décrits sans bienveillance :
– Pourquoi venez-vous offusquer de votre triple présence, de l’immoralité de
votre triple présence, la splendeur farouche des montagnes, et la pureté des
sources ?... Retournez chez vous… vous savez bien qu’il n’y a pas d’eaux – si
miraculeuses soient-elles – qui puissent jamais laver les pourritures séculaires de
vos organes, et la crasse morale d’où vous êtes nés29.

Georges Vasseur n’a aucune sympathie pour les curistes, dont il souligne
l’aspect grotesque, voire répugnant, comme en témoignent toutes les caracté-
risations péjoratives décrivant ces êtres ridicules et souffreteux. Les curistes,
« tous ces pauvres êtres ridicules ou misérables30 », sont « pour la plupart des
êtres, ceux-ci grotesques, ceux-là répugnants ; en général, de parfaites canailles,
dont [il] ne saurai[t] recommander la lecture aux jeunes filles31 ».

Chez Maupassant, malgré la peinture sans concession, les personnages res-
tent plutôt sympathiques. Les répliques en patois, les « che » auvergnats, les
ruses et les combines des Oriol et la fourberie de Clovis sont des éléments
comiques relevant presque de la farce. Le personnage du père Clovis prenant
ses bains est en effet résolument comique ; le narrateur décrit une véritable
cour des miracles auvergnate avec un infirme, qui sait parfaitement se mouvoir
quand il en a envie :
Le père Clovis chauffait toujours au soleil ses membres et ses béquilles.
Oriol, s’arrêtant en face de lui, demanda :
« veux-tu gagner une pièche de chent francs ? »
L’autre, prudent, ne répondit rien.
Le paysan reprit :
« Hein ! chent francs ? »
[…] Mais Colosse se fâcha tout à coup.
« Allons, vieux farcheur, tu chais, j’ la connais ta maladie, moi, on ne me la
conte pas. Qué que tu faisais, lundi dernier, dans l’ bois de Comberombe, à onze
heures de nuit ? »
Le vieux répondit vivement :
« Ché pas vrai. »
Mais Colosse s’animant :
« Ché pas vrai bougrrre que t’as chauté par-dechus le foché à Jean Manne-
zat et que t’es parti par le creux Poulin ? »
L’autre répéta avec énergie :
« Ché pas vrai ! » 32
18 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

De même, le roman présente plusieurs médecins, certes pas forcément
compétents, mais hauts en couleurs et qui, malgré leurs airs souvent supérieurs,
apportent plutôt une touche comique au roman. Ils sont gentiment ridicules,
peu efficaces, mais finalement assez inoffensifs. Chez Mirbeau, l’ironie est plus
féroce.
Ainsi il peint un tableau, ou plutôt offre une caricature jouissive de la famille
Tarabustin, dont le patronyme grotesque souligne d’emblée le ridicule. Sous
sa plume acerbe et presque ravie d’évoquer leurs tares, ces pauvres gens
concentrent en eux tant de défauts physiques et psychologiques que le pathé-
tique devient comique, mais un comique grinçant :
M. Tarabustin souffre d’un catarrhe de la trompe d’eustache33 ; Mme Rose
Tarabustin d’une hydarthrose au genou ; le fils, Louis-Pilate Tarabustin, d’une
déviation du rachis : famille bien moderne, comme on voit. en plus de ces mala-
dies, avouées et d’ailleurs respectables, ils en ont d’autres qui les atteignent aux
sources mêmes de leurs vie. De quelles hérédités impures, de quelles sales pas-
sions, de quelles avaricieuses et clandestines ébauches, de quels cloaques conju-
gaux M. et Mme Tarabustin furent-ils, l’un et l’autre, engendrés, pour avoir abouti
à ce dernier spécimen d’humanité tératologique, à cet avorton déformé et pourri
de scrofules qu’est le jeune Louis-Pilate ? Avec son teint terreux et plissé, son dos
en zigzag, ses jambes torses, ses os spongieux et mous, cet enfant semble avoir
soixante-dix ans. Il a toutes les allures d’un petit vieillard débile et maniaque.
Quand on est auprès de lui, on souffre vraiment de ne pouvoir le tuer.34

Le lecteur de Mirbeau peut même ressentir de la nausée, tant les critiques
sont nombreuses, les portraits peu flatteurs. Ce profond dégoût est sensible
chez le narrateur :

Chaque jour, à des heures fixes, le matin, sur les allées ou sur les Quinconces,
on rencontre, sortant du bain, solennel, méthodique, grand semeur de paroles
et de gestes, M. Isidor-Joseph Tarabustin, qui promène ses courtes jambes, sa
face bubonique et son ventre malsain. Sa famille l’accompagne, et, quelquefois,
un ami, voisin de chambre, professeur comme lui, et dont la peau malade, fari-
neuse, lui fait un visage de Pierrot morne, qui se serait poudré de cendres. Rien
n’est beau comme de les voir côtoyer le lac, parler aux cygnes, tandis que le jeune
Louis-Pilate leur jette des pierres… déjà ! […] Sa femme le suit, clopinant péni-
blement, molle, boursouflée de graisse jaune, et suivie elle-même de son fils.35

Mais peut-être pardonnerais-je aux montagnes d’être des montagnes et aux
lacs d’être des lacs, si, à leur hostilité naturelle, ils ne s’ajoutaient cette aggrava-
tion d’être le prétexte à réunir, dans leurs gorges rocheuses et sur leurs agressives
rives, de si insupportables collections de toutes les humanités.36
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 19

La verve ironique et acerbe de Mirbeau insiste sur la laideur des personnes,
laideur parfois liée à la maladie, certes, mais aussi, plus généralement, à la
bourgeoisie :
Tout ce monde est fort laid, de cette laideur particulière aux villes d’eaux. À
peine si, une fois par jour, au milieu de tous ces masques épais et de tous ces
ventres pensants, j’ai la surprise d’un joli visage et d’une svelte allure. Les enfants
eux-mêmes ont des airs de petits vieillards. Spectacle désolant, car on se rend
compte que partout les classes bourgeoises sont en décrépitude ; et tout ce qu’on
rencontre, même les enfants, si pauvrement éclos dans les marais putrides du
mariage… c’est déjà du passé !37

Il reproche également à ces curistes bourgeois l’uniformité de leurs carac-
tères, de leurs mœurs, ainsi que leur bêtise :
Tous ces gens viennent là, non pour se soigner leurs foies malades, et leurs
estomacs dyspeptiques et leurs dermatoses… ils viennent là – écoutez bien ceci
– pour leur plaisir ! … et du matin au soir, on les voit, par bandes silencieuses ou
par files mornes, suivre la ligne des hôtels, se grouper devant les étalages, s’arrêter
longtemps à un endroit précis...38

Les points de suspension, les points d’exclamation, tout souligne le dégoût,
voire la colère du narrateur contre ces curistes.
Comme souvent, la ville thermale accueille des personnages importants,
dont la présence passionne les autres curistes :
On me parle beaucoup ici, depuis quelques jours du marquis de Portpierre.
et l’administration des bains fait une sérieuse réclame sur son nom… Le marquis
gagne de grosses sommes au baccara, au poker, au tir aux pigeons… Son auto-
mobile attire des foules chaque fois qu’il sort… enfin son existence de fêtes et
de chic produit une véritable sensation… Clara Fistule m’assure qu’on l’héberge,
pour rien, à l’hôtel, et qu’on l’entretient au casino.
– un si grand nom… pense donc ! m’explique-t-il… une si grosse situation
politique et mondaine !... et un bon garçon, si tu savais !... et pas fier…
On dit aussi qu’il est venu à X… pour être à proximité de l’espagne, où il doit
avoir de fréquentes et décisives entrevues avec M. le duc d’Orléans… On
annonce même l’arrivée très prochaine de M. Arthur Meyer qui est l’ami du mar-
quis, et un peu l’intendant de ses affaires de bourse et de plaisirs...39

En effet, la ville d’eaux est aussi un lieu où se retrouvent des personnages
publics et influents, mais peu recommandables, comme Philippe Robert d’Or-
léans40, prétendant au trône de France, qui s’est distingué par son manifeste
antidreyfusard de septembre 1898, et Arthur Meyer41, directeur du Gaulois,
quotidien monarchiste et mondain, lui aussi antisémite42. Si Mirbeau ironise
20 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

tant sur l’importance accordée à ces titres, c’est aussi pour rappeler que même
les personnages haut placés ne valent pas grand-chose : l’intégrité est si rare
dans la société. Il dénonce également les passe-droits, voire la corruption. Car
la ville thermale reproduit tous les travers de la société :
– Comment ? Tu ne savais pas ?... Mais je suis un personnage important ici,
… Je suis le directeur de la publicité… Parfaitement, mon vieux… À ta disposi-
tion, sapristi !...
Avec une enthousiasme amical, qui ne me toucha pas, d’ailleurs, il m’offrit
ses services : l’entrée gratuite au Casino… au théâtre… un crédit au cercle… la
table du restaurant, et des petites femmes43…

Le lendemain, tu penses si je terrifiai le maire de la ville… le directeur de
l’établissement… le tenancier du Casino, par cette aventure… Je les menaçai de
tout dévoiler… Ils m’apaisèrent en m’offrant une somme considérable et en me
nommant, avec un traité avantageux, l’agent exclusif de leur publicité… et
voilà !...44

Entouré de ces piètres curistes, ridicules, idiots, maniaques et/ou malhon-
nêtes, Georges Vasseur est envahi par la tristesse, et même par l’angoisse :
Dans le jardin de l’hôtel, j’attends
l’heure du dîner… et je suis triste,
triste, triste ! Triste de cette tristesse
angoissante et douloureuse qui n’a
pas de cause, non, en vérité qui n’a
pas de cause. est-ce d’avoir évoqué
ces cours d’asile, ces physionomies, si
étrangement troublantes, des pauvres
fous ? Non… puisque je suis triste,
c’est presque de la joie… Mais quand
on ignore les causes de ses tris-
tesses… il n’y a rien de plus pénible à
supporter…
Je crois bien que cette tristesse me
vient de la montagne. La montagne
m’oppresse, m’écrase, me rend
malade. Suivant l’expression de Tri-
ceps, chez qui je suis allé causer
quelques minutes, je suis atteint de «
phobie », la phobie de la montagne.
Comme c’est gai ! Être venu ici cher-
Philippe d'Orléans, cher la santé, et n’y trouver que la
prétendant orléaniste phobie45 !...
au trône de France
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 21

Heureusement pour lui, la cure prend fin : « J’ai commandé le guide qui
doit me ramener vers les hommes, la vie, la lumière… Dès l’aube, demain, je
partirai46… » Il peut enfin quitter cette ville d’eaux, ce microcosme qui semble
contenir en son sein un monde profondément décadent.
En raison de sa santé vacillante, Mirbeau est obligé de prendre les eaux à
plusieurs reprises. Après sa cure à Luchon, en juin 1906, il passe trois semaines
à Vichy, accompagnant sa femme, en proie à des coliques hépatiques47. En
juillet 1907 et août 1908, il passe deux fois trois semaines à Contrexéville, pour
y soigner un catarrhe de l’estomac48. Si l’homme profite malgré tout des villes
d’eaux pour se soigner et écrire, la verve de l’écrivain y trouve plus encore son
compte, car il porte un regard peu amène sur cette mode de son temps, qui
est à l’image de ce qu’il déteste : le monde bourgeois du xIxe siècle, un monde
absurde, où règnent la bêtise et la corruption.
Fortunade DAVIET-NOUAL

NOTEs
1.http://www.thermesdeneyrac.com/espace-thermes/index-espace-
thermes.php?mod=thermes-thermes-batiments.
2. Charles Brainne, baigneuses et buveurs d’eau, Paris, Librairie nouvelle, 1860, p. III.
3. Dr Constantin James, Guide pratique aux eaux minérales et aux bains de mer : contenant la
description des principales sources et des principaux bains, des études sur l’hydrothérapie, un
traité de thérapeutique thermale, Paris, V. Masson et fils, 1867, p. 3.
4. Ibid., p. 2-3.
5. Gustave Flaubert, Les Mémoires d’un fou. Novembre. Pyrénées-Corse. voyage en Italie, édi-
tion de Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, Folio classique, 2001. p. 237.
6. Dominique Jarrassé, Les Thermes romantiques, bains et villégiatures en France de 1800 à
1850, Publications de l’Institut d’Études du Massif Central, Collection « Thermalisme et Civilisa-
tion », Fascicule II, 1992. p. 236.
7. Armand Wallon, La vie quotidienne dans les villes d’eaux (1850-1914), Hachette, 1981, p.
39-40.
8. Bernard Toulier, « Architecture des loisirs en France dans les stations thermales et balnéaires
(1840-1939)  », Presses universitaires François-Rabelais,
http://books.openedition.org/pufr/637?lang=fr.
9. Jérôme Pénez, op. cit., p. 200.
10. Affiches Camis, « Établissement et casino de Luchon, reine des Pyrénées», 1891, (http://gal-
lica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530195998.r=casino+luchon.langFR).
11. Voir la notice «  Neurasthénie  », dans le Dictionnaire Octave Mirbeau
(http://mirbeau.asso.fr/dicomirbeau/index.php?option=com_glossary&id=655).
12. Octave Mirbeau, Correspondance générale, édition établie et annotée par Pierre Michel,
avec l’aide de J.-F. Nivel, Lausanne, L’Âge d’Homme, t. III, 2009, p. 240.
13. Ibid., p. 253.
14. Ibid., p. 317.
15. Ibid., p. 324.
16. Octave Mirbeau, Correspondance générale, éd. cit., p. 325.
17. Ibid., p. 325.
18. Ibid., p. 327.
19. Ibid., p. 330.
22 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

20. Toutefois, pendant longtemps, en raison de la pénibilité du voyage, ces trois semaines sont
jugées trop courtes et les curistes, jusqu’au milieu du xIxe siècle, passent plus d’un mois dans les
villes d’eaux.
21. Dominique Jarrassé, Les Thermes romantiques. bains et villégiatures en France de 1800 à
1850, Publications de l’Institut d’Études du Massif Central, Collection « Thermalisme et Civilisa-
tion », Fascicule II, 1992, p. 251.
22. Guy de Maupassant, Œuvres complètes. Romans, édition établie par Louis Forestier, Paris,
Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1987, p. 514.
23. Voir le chapitre « Collage romanesque » qui répertorie la liste de tous ces contes publiés
dans différents journaux. Pierre Michel, Octave Mirbeau et le roman, Société Octave-Mirbeau,
Angers, 2005, p. 137-139 (http://mirbeau.asso.fr/darticlesfrancais/PM-
OM%20et%20le%20roman.pdf).
24. Octave Mirbeau, un gentilhomme, Paris, Flammarion, 1920.
25. Il s’agit de Luchon, où Mirbeau a fait une cure en août 1897.
26. Octave Mirbeau, Les vingt et un jours d’un neurasthénique [1901], préface d’Hubert Juin,
Paris, coll. 10/18, 1977, p. 45-46.
27. Octave Mirbeau, Les vingt et un jours d’un neurasthénique, éd. cit., p. 47-48.
28. Alfred Jarry, « Octave Mirbeau : Les vingt et un jours d’un neurasthénique », La Revue
blanche, septembre 1901, p. 77
29. Octave Mirbeau, Les vingt et un jours d’un neurasthénique, éd. cit., p. 81-82.
30. Ibid., p. 365.
31. Ibid., p. 44-45.
32. Guy de Maupassant, Mont-Oriol, éd. cit., p. 524.
33. Octave Mirbeau lui aussi souffrait d’un catarrhe, c’est la raison pour laquelle son médecin
lui conseilla de se rendre aux eaux de Luchon durant l’été 1897. Cf. la lettre de Mirbeau à Geffroy
citée supra.
34. Octave Mirbeau, Les vingt et un jours d’un neurasthénique, éd. cit., p. 81.
35. Ibid., p. 82.
36. Ibid., p. 43.
37. Ibid., p. 43.
38. Ibid., p. 43.
39. Ibid., p. 214.
40. Mirbeau, Œuvres romanesques. Les vingt et un jours d’un neurasthénique, éditions établie,
préfacée et annotée par Pierre, Michel, Éditions du Boucher, Société Octave Mirbeau, 2003, p.
1703, n° 1.
41. Ibid., n° 2.
42. Mirbeau devint son secrétaire, dès l’automne 1879, puis fait de ce Juif antisémite une de
ses têtes de Turc préférées au cours de l’Affaire Dreyfus. Ibid.
43. Ibid., p. 50.
44. Ibid., p. 56-57.
45. Ibid., p. 76.
46. Ibid., p. 370.
47. Selon Pierre Michel, à Vichy, Mirbeau, ne suit aucun traitement, en profite pour travailler
à la correction du Foyer, sa comédie qu’il voudrait raccourcir de cinquante-quatre minutes.
48. En 1907, il travaille sur La 628-e8, qui doit paraître en octobre ; en août 1908, selon ce
qu’il en a rapporté à Jules Renard, il y aurait retrouvé Jean Jaurès et l’aurait baladé sur les routes
des Vosges.
« iL ne s’agissait pas de Votre Âme… »
De la moralité à la farce revisitée dans Les amants

Les Amants, saynète en un acte d’Octave Mirbeau créée le 25 mai 1901 au
Théâtre du Grand-Guignol, est une pièce singulièrement délaissée, aussi bien
des études mirbelliennes que des metteurs en scène : il lui aura fallu attendre
presque un siècle pour connaître une reprise au Studio Théâtre de la Comé-
die-Française, en 1999. De structure dramatique moins complexe que Le Por-
tefeuille, de dialogue moins riche que Scrupules et Interview, d’ironie moins
mordante que vieux ménages, cette saynète semble le parent pauvre des pièces
en un acte de Mirbeau. Réécriture autographe d’un des Dialogues tristes, « Les
Deux amants », publié dans L’Écho de Paris en 1890, cette pièce s’ouvre sur
une présentation du décor par le Récitant, qui laisse rapidement place à
l’Amant et l’Amante. La conversation peine à s’installer, l’Amante ne répondant
guère que distraitement et par monosyllabes à l’Amant. Après un long interro-
gatoire mené par l’Amant anxieux, il s’avère qu’elle s’est persuadée, à quelques
signes discrets, qu’il ne l’estime pas et ne l’aime plus. Il parvient cependant à
la réconforter à l’aide de cajoleries, permettant à la pièce de se clore par de
fougueux baisers. Intégrée au recueil des Farces et moralités en 1904, la saynète
a son rôle à jouer dans cette série de six pièces rosses démystificatrices.
Mirbeau, en dramaturge qui rêve d’un théâtre populaire « s’adressant au
peuple, c’est-à-dire à l’ensemble de la nation1 », renoue avec le théâtre médié-
val de la place publique. Il est loin d’être le seul, comme en témoigne la vogue
des mystères au tournant des xIxe et xxe siècles. Il se singularise cependant par
la référence à la moralité, et surtout par son alliance avec la farce. Il faut en
effet lire ces pièces selon les deux modalités simultanément : au premier genre,
il reprend la volonté didactique, au second, le pouvoir satirique. La moralité
s’oppose au théâtre de divertissement honni par Mirbeau, et contrebalance la
vis comica de la farce. Inversement, les procédés de la farce tempèrent l’édifi-
cation morale et religieuse au cœur des moralités. Au final, la visée de Mirbeau
n’est pas édifiante, mais dénonciatrice : jamais il ne donne de morale à ses
farces, il se contente, par une habile maïeutique, de montrer les contradictions
24 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

de la société et de stimuler l’esprit critique des spectateurs. Comme le rappelle
Pierre Michel, il ne saurait rien y avoir de « moralement et religieusement édi-
fiant, chez un libertaire athée et farouchement anticlérical et antireligieux tel
que Mirbeau2 ». La finalité des moralités mirbelliennes est en tout point anti-
thétique à celle du genre convoqué : subversion de l’ordre social au lieu de la
transmission des valeurs de la classe dominante. L’amour, le mariage, la presse,
la science et la médecine, la politique, l’argent, tous les piliers de la société
bourgeoise sont ainsi ébranlés.
Cette dialectique entre les deux genres est mise en œuvre de façon efficace
dans Les Amants. Le point de départ en est bien le choix de deux personnages
principaux allégoriques, à contre-courant du théâtre de mœurs de l’époque,
offrant prise à un discours à valeur générale, renonçant à la caricature de travers
particuliers. Mais la moralité est vite contaminée et détournée par la farce, que
Mirbeau revisite avec une évidente jubilation.

DU DIALOgUE TRIsTE à LA fARCE : L’APPARITION DU BAs CORPOREL
L’adaptation des « Deux amants » à la forme dramatique ne pose guère de
problèmes formels, l’hypotexte étant intégralement dialogué. Mais du dialogue
triste à la saynète, le ton change, et l’ironie douce-amère laisse place à un nou-
veau registre avec l’apparition du bas corporel. Originellement, le chagrin de
l’Amante venait de ce qu’elle se trouvait traitée « comme un ami » :
Tu ne penses pas assez que je suis une femme… comprends… une femme,
c’est un enfant quelquefois… qui a besoin qu’on la berce, qu’on la console,
qu’on chante à son âme des choses douces et jolies… Toi, tu me dis toujours
des choses profondes… tu me parles de philosophie, de littérature… C’est très
beau… mais ça ne remplit pas mon cœur…. Je ne suis plus une femme pour
toi…3

Dans le même temps, elle se sentait humiliée, persuadée que son amant la
pensait bête : « Tu me crois bête… Je le vois bien… Avec tes amis, tu parles, tu
parles… Avec moi, tu ne dis jamais rien… Tu t’imagines que je ne suis pas capa-
ble de comprendre les grandes choses...4 » Le comique du dialogue reposait
donc sur les contradictions de l’Amante, que son ami essayait de consoler tout
en concluant par cette chute savoureuse : « Mais de quoi pleure-t-elle5 ? »

Dans la version dramatique, l’origine du conflit, quoique jamais explicitée,
est à l’évidence, de même que dans vieux ménages, liée au corps et au sexe.
Car la sublimation sans cesse exhibée de l’amour n’empêche pas le corps de
refaire surface en permanence :
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 25

Yannis Ezziadi et Stella Rocha, dans « Les Deux amants », 2014

L’AMANTe. – […] vous ne comprendriez pas… Ce n’est pas de votre faute…
vous êtes homme… et moi je suis femme…
L’AMANT (tendrement, cynique – tout à coup). – Tiens… parbleu !... Sans
cela…
L’AMANTe (le repoussant). – Comme vous êtes grossier !....6.

L’Amant revient par la suite sur leur activité post-prandiale :

L’AMANT. – Souvenez-vous… dans le petit salon… voyons dans le petit salon…
les rideaux fermés… le divan… mes caresses… ingrate… tes baisers…
oublieuse…
L’AMANTe. – Qu’est-ce que vous dites ?
L’AMANT. – Je dis que je vous tenais dans mes bras… et quand ma main s’égara
sous les dentelles… Ah ! que vous étiez belle… consentante et pâmée !... je
dis…
L’AMANTe. – Taisez-vous… vous êtes ignoble !...
L’AMANT. – et vous pensiez mourir ?... de bonheur, alors ?
L’AMANTe. – Oh ! le fat…. 7

Les reproches de l’Amante concernent bien le corporel : « moins soigné8 »
qu’auparavant, l’Amant se laisserait aller et se négligerait. Plus que de relâche-
ment de l’hygiène, il est sans doute question ici de frustration, comme le pré-
cise Jean-Loup Rivière : « Il n’est pas nécessaire d’avoir fait de longues études
26 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

pour voir que, dans Les Amants, le couple qui se retrouve sur un banc au clair
de lune sort du lit, que l’amant est plein de lassitude repue, et l’amante de fébri-
lité insatisfaite9. » Rappelons que, dans les farces médiévales, la vie sexuelle du
couple est fréquemment mentionnée sous la forme des plaintes d’une jeune
mariée délaissée, voire frustrée de sa nuit de noces, face à un niais, ou d’une
jeune femme insatisfaite des ardeurs de son vieux mari. Force est de constater
le retour de ce cinglant désaveu de la sexualité dans les farces mirbelliennes.
Le discours de jouissance immédiate de la farce affleure ainsi en perma-
nence dans le texte, mais sur un mode bien différent du registre farcesque. Les
équivoques et mots à double sens sont remplacés par de pudiques interruptions
du discours ; le ton de la voix baisse :
L’AMANT. – […] Ne suis-je donc plus votre… votre… oui, n’est-ce pas ? (Plus
bas.) votre plus cher ami ? et pas seulement l’ami de vos lèvres… de vos yeux…
de vos cheveux… de toute votre chair ardente et… secrète…
L’AMANTe. – Oh !... cela… Naturellement.10

La parole se brise sur les mots ineffables : « Autrefois… vous n’auriez jamais
osé fumer… après11… » lui reproche-t-elle. Les aposiopèses minent le dia-
logue :
L’AMANT. – […] Il ne s’agissait pas de votre âme… cet après-midi… il s’agissait
de…
L’AMANTe. – voulez-vous bien vous taire… 12

C’est toujours lui qui fait surgir le corps dans la conversation, toujours elle
qui l’arrête. L’Amante a en effet besoin de sublimation par la parole, ainsi qu’en
témoignent les derniers mots de la pièce :

L’AMANTe. – Dis encore… encore… Cela me fait du bien…
L’AMANT. – Il n’y a pas un jour… pas une minute… pas une seconde… où tu
ne me sois présente… […] Pas une minute… tu entends… où ton cœur… ton
âme…
L’AMANTe. – encore… encore ! 13

Ce traitement en sourdine du désir sexuel, par le non-dit et l’insinuation,
témoigne du processus d’adaptation que Mirbeau fait subir au genre médiéval,
ainsi acclimaté au contexte socioculturel du début du siècle, qui est loin de la
licence carnavalesque. Quoiqu’elle se refuse à nommer l’acte, l’Amante se
pâme sous les caresses. Le refus du corps est ainsi montré comme une hypo-
crisie. L’irruption du bas corporel dans une pièce où le registre farcesque sem-
ble totalement refoulé renoue avec la condamnation des sept vices que
pratique la moralité : de même que l’orgueil de l’Interviewer et du Commis-
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 27

saire ou l’avarice des riches, la luxure est pointée du doigt. Mais pourtant, il
n’y a aucun parcours allégorique ici, aucune mise en scène du difficile choix
entre le Bien et le Mal, entre les Vertus et les Vices. Le choix d’allégories
sexuées détourne le discours d’édification religieuse vers la farce.

L’ÉvACUATION DU COUPLE fARCEsqUE AU PROfIT DEs AMANTs : LA fARCE
REvIsITÉE
Mais un élément capital a été modifié par Mirbeau dans le personnel théâ-
tral farcesque. Ce n’est pas tant le choix de l’allégorisation qui déroute – la
farce est un théâtre de types – que celui, exhibé dès le titre, d’amants en lieu
et place de mari et femme. La farce, du xVe au xVIIe siècle, mobilise régulière-
ment le couple pour mettre en scène de savoureuses et incisives disputes
conjugales. Mal-mariés, maris et femmes farcesques cherchent dans l’adultère,
mais aussi dans le conflit, la compensation à l’indifférence de leur partenaire.
Dans L’Obstination des femmes, il s’agit de savoir si l’on mettra en cage une
pie, comme le veut l’homme, ou un coucou, comme le veut la femme. Le
Chaudronnier, Le Pont aux ânes, Le Pet ou encore Tabarin, Tabaras et Triboulle-
Ménage reposent sur une kyrielle d’injures sexuelles et scatologiques, et parfois,
comme acmé attendu du public, de coups. Mirbeau a déjà travaillé sur cette
configuration avec vieux ménages en 1894, huis-clos étouffant entre un ancien
magistrat et sa femme impotente. Mais il ne faudrait pas croire que la mise en
scène d’un couple qui n’est pas marié l’émancipe fondamentalement du genre.
Les farces de la fin du siècle se saisissent de ce nouveau personnel dramatique,
à l’instar de Tchekhov. La Demande en mariage et L’Ours, créés en 1888, et
montés en France entre 1905 et 1908 par Georges Pitoëff au « Cercle des
Artistes russes », sont en effet de véritables farces préconjugales, mettant en
scène deux jeunes premiers plus tout à fait jeunes, hargneux et colériques,
entraînés par le « démon de la contradiction » à de violentes disputes qui n’ont
rien à envier aux couples présentés par Feydeau dans son cycle Du mariage au
divorce. L’harmonie conjugale ainsi mise en crise avant même que les vœux
n’aient été prononcés est d’autant plus efficacement montrée comme falla-
cieuse et impossible.
De fait, Mirbeau revisite la dispute conjugale sur le mode mineur. Si les
deux amants sont trop prisonniers du décor romantique et de leur sublimation
de l’amour pour entrer directement en conflit, la dysphorie est perceptible. Le
monologue introductif du Récitant, faisant entendre la voix ironique du dra-
maturge, incite d’emblée le spectateur à prendre ses distances. La distraction
de l’Amante et son ennui affiché face au discours routinier de l’Amant indi-
quent la crise. Ce couple illégitime est en somme enfermé dans un quotidien
monotone et répétitif, tout comme un couple marié, malgré le cadre roman-
28 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

tique. Ainsi l’Amante n’est-elle guère enchantée par le décor : « encore ce
banc… […] Toujours ce banc14 !… » Le discours amoureux s’enraye et exhibe
les signes de réitération :
L’AMANT (lyrique). – Ah ! quel puissant mystère est-ce donc que l’amour ?...
Chaque soir, nous venons ici… Ce sont les mêmes choses autour de nous… les
mêmes clartés… le même rêve nocturne… et, pourtant, chaque soir, il me sem-
ble que j’éprouve des joies nouvelles… et plus fortes… et… plus… plus mysté-
rieuses… et davantage inconnues… et si douces…. Si douces !... […] tellement
douces !... (Nouveau silence.)… N’est-ce pas ?...
L’AMANTe. – Quoi ?
L’AMANT. – Qu’elles sont tellement douces ?...
L’AMANTe. – Qui ?
L’AMANT (un peu déconcerté). – Mais… je ne sais pas… Ces clartés… ce rêve
nocturne… ce petit oiseau envolé…. (Tout d’un coup – enthousiaste.)… et nos
joies… nos folles joies !...
L’AMANTe. – Ah ! oui…. Pardon… tellement douces !... 15.

La dispute se joue alors en sourdine. Elle pense qu’il ne l’aime plus, sans
préciser ce qui l’incite à tirer cette conclusion : il s’agit de « détails », de
« nuances », de « riens16 », que seule une femme peut comprendre. La scène
que fait l’Amante reste ainsi dans le non-dit. À l’instar des farces médiévales –
où un couple s’écharpe à propos du pet que la femme aurait fait, dans la farce
de ce nom – la saynète repose sur un conflit pusillanime, fortement ancré dans
le corps ; mais contrairement à celles-ci, elle ne se construit pas sur un cres-
cendo allant de la dissension aux coups en passant par les insultes. Cela n’em-
pêche en rien Mirbeau de mettre en scène l’impossible harmonie entre les
deux sexes, incapables de se comprendre : « vous n’avez rien compris17 »,
constate l’Amante ; ce que confirme bientôt l’Amant désemparé : « en vérité,
ma chère amie, je ne comprends rien à tout ce que vous dites18… »
Au final, si l’homme domine le dialogue, s’il conduit habilement l’interro-
gatoire jusqu’à faire avouer à l’Amante les raisons secrètes de sa bouderie, dans
le même temps, plus il cherche la réconciliation, plus son discours se vide, plus
il s’abêtit, plus son asservissement à la femme ressort. L’Amante lui coupe la
parole, lui ôte toute répartie – « Je ne sais plus que vous dire19… » Il en vient à
s’excuser sans connaître ses torts : « eh bien… oui… j’ai eu des torts envers
toi… ma sublime amie… Je ne les connais pas… mais j’en ai eu sûrement… de
graves torts… d’immenses torts… Oui, je l’avoue20… » Sa parole n’est en der-
nier ressort plus guère constituée que d’hypocoristiques et de termes évoquant
une ébauche de blason féminin : « Ton cœur… ton âme… tes yeux… et tes
mains… tes chères mains… tes chers yeux21… » Ainsi revisité sous forme paro-
dique, l’amour courtois est dénoncé comme supercherie abrutissante.
L’Amante, quant à elle, offre une incarnation bien ironique de l’éternel féminin.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 29

Mirbeau renoue avec la traditionnelle représentation misogyne de la femme,
telle qu’on la trouve également chez ses contemporains22. Contradictoire, luna-
tique, elle revient sur ses déclarations antérieures pour les renier avec aplomb :
L’AMANTe. – Les restaurants… la foire de Neuilly… les loges au théâtre ?... Que
sais-je ?... et vos amis… que vous ameniez chez moi… que vous mettiez au cou-
rant de notre vie secrète ?... (Dénégations de l’amant.) Alors, comment appelez-
vous cela ?...
L’AMANT. – Soyez juste !... Rappelez-vous !... Mes amis… les restaurants… le
théâtre… mais c’est vous… mon cher cœur… c’est vous qui vouliez… qui exi-
giez… 23

Ses arguments, spécieux, ne sont guère rationnels. C’est qu’elle est tout
entière sous la domination de l’émotion, à l’instar d’un enfant : elle boude,
sanglote, dans ce qui pourrait annoncer une crise d’hystérie, et ne se calme
finalement que dans une infantilisation burlesque :
L’AMANTe. – une femme… comprends… c’est un enfant quelquefois… un tout
petit enfant…
L’AMANT (la berçant). – un tout petit bébé…
L’AMANTe. – un tout petit bébé capricieux… sensible… et malade…
L’AMANT. – Ô bébé… bébé… cher bébé !...24

Finalement, les pudeurs de l’Amante semblent de façade, et le décalage
entre ses répliques et son attitude viennent confirmer bien plus qu’infirmer la
vision qu’elle craint que l’Amant ne se fasse d’elle : superficielle, sans grande
conversation, elle semble en fait ne chercher dans cette relation que mots doux
et caresses. La farce ainsi revisitée par Mirbeau lui permet d’approfondir sa
représentation pessimiste du couple.

LA fARCE COMME RETOUR PARODIqUE sUR LE ThÉâTRE
Ces déplacements du comique de la farce en font une farce « domesti-
quée », adaptée aux contraintes de la vie théâtrale du tournant du siècle. Mais
il ne faudrait pas en déduire que la farce s’acculture à la comédie. Mirbeau
fait de la farce le lieu privilégié de la critique des codes de la comédie et du
théâtre commercial. Les Amants, comme Le Portefeuille, voit son personnel dra-
matique s’étoffer par rapport au modèle dialogique : le Récitant, la maîtresse
Flora Tambour et le quart d’œil Jérôme Maltenu étaient absents des Deux
Amants et du conte Le Portefeuille. Leur arrivée dans les farces introduit le théâ-
tre comme sujet même.
30 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

La première scène des Amants n’est pas sans évoquer la dramaturgie de la
farce, dans laquelle l’espace dramatique repose sur la convention. Le décor
ne joue aucun rôle, seul un praticable multifonctionnel est sur scène : une
table, un étal, une cuve. C’est donc au jeu des acteurs et au dialogue de pren-
dre en charge l’identification du lieu de l’action : déplacement des corps,
verbes de mouvement, adverbes de lieu : le discours crée le décor. Michel
Rousse prend l’exemple de la porte, absente de la scène, mais fréquemment
mentionnée : « sa présence assumée par le discours permet d’énoncer de façon
simple et immédiatement compréhensible le passage d’un intérieur à un exté-
rieur ou vice versa25. » Lorsque le Récitant se lance dans une longue description
du décor, il pourrait renouer avec cette tradition théâtrale non illusionniste.
Ne commence-t-il pas sa réplique en s’adressant directement aux spectateurs ?
Mais la didascalie initiale dément immédiatement cette interprétation, et fait
entendre, non pas un renoncement aux conventions illusionnistes, mais bien
plutôt une forme d’illusionnisme au carré, puisque le rôle du Récitant est par-
faitement redondant. Il se contente en effet de décrire le décor que les spec-
tateurs ont sous les yeux :
Le théâtre représente un parc quelconque, au clair de lune. À droite, un banc
de pierre, au pied d’un arbre, dont les branches retombent. […]
– Mesdames, Messieurs… ceci représente un coin, dans un parc, le soir… Le
soir est doux, silencieux, tout embaumé de parfums errants… Sur le ciel, moiré
de lune, les feuillages se découpent, comme de la dentelle noire, sur une soie
mauve… entre des masses d’ombre, entre de molles et étranges silhouettes, voi-
lées de brumes argentées, au loin, dans la vague, brille une nappe de
lumière… […] (Montrant le banc – avec attendrissement.) et voici un banc, un
vieux banc, pas trop moussu, pas trop verdi… un très vieux banc de pierre, large
et lisse comme une table d’autel...26

Au lieu de créer un espace scénique dans l’imagination du spectateur, il
redouble par le discours ce qui est représenté. L’effet de réel est cependant
annihilé tout aussi efficacement que dans la farce traditionnelle : il rompt l’il-
lusion théâtrale habituelle et, à force d’exhiber l’euphorie de ce locus amœnus,
il finit par instaurer un malaise.
Les clichés romantiques convoqués apparaissent d’autant plus ridicules que
la sobriété de la didascalie contredit la préciosité et la poésie du discours du
Récitant : le « banc de pierre » devient « un autel où se célébreraient les messes
de l’amour27… » Mais la critique ne porte pas seulement sur ce décor banal
sublimé à outrance ; elle s’attaque également au grand cheval de bataille de
Mirbeau, la monotonie de pièces ne reposant que sur « l’amour, ce que nous
appelons l’amour… l’amour joue un rôle fabuleux dans le théâtre bourgeois. À
en croire nos faiseurs de pièces, il semblerait qu’il n’y eût au monde que l’amour,
le crime d’amour, le sacrifice d’amour, et tout ce qui s’ensuit, adultère, suicide,
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 31

divorce, etc.28. » « La tendresse pure, les roucoulements de tourterelles, l’éternel
duo que nous entendons depuis trois cents ans29 » est précisément au cœur
d’une action des plus prévisibles :
… Mesdames, Messieurs, quand le rideau se lève sur un décor de théâtre où
se dresse un banc à droite près d’un arbre, d’une fontaine ou de n’importe quoi,
c’est qu’il doit se passer inévitablement une scène d’amour… Ai-je besoin de
vous révéler que tout à l’heure, parmi cette nuit frissonnante, – ô mélancolie des
cœurs amoureux ! – l’amant, selon l’usage viendra s’asseoir, sur ce banc, près de
l’amante, et que là, tous les deux, tour à tour, ils murmureront, gémiront, pleu-
reront, sangloteront, chanteront, exalteront des choses éternelles...30

L’auxiliaire modal, l’adverbe « inévitablement31 » et la locution préposition-
nelle « selon l’usage » viennent ainsi asséner, d’une façon redondante, l’idée
que tout est joué dès l’ouverture du rideau. Si cela n’était pas suffisant, pour
appuyer sa critique, Mirbeau crée un effet comique par l’accumulation dispro-
portionnée de verbes, que la suite de la pièce viendra actualiser on ne peut
plus prosaïquement.
C’est ici que la dramaturgie de la moralité soutient la visée critique. L’allé-
gorisation des personnages a des répercussions sur l’action : les farces mirbel-
liennes sont relativement statiques, les conflits ne débouchent pas sur l’action,
mais sur une joute oratoire. Ici, le choix d’une intrigue creuse et de dialogues
vides, qui fonctionnent sur la répétition et l’aposiopèse, offre une cinglante
parodie des pièces contemporaines de Mirbeau. Il s’agit là d’un trait récurrent
aux pièces du recueil. Ainsi, dans Le Portefeuille, l’ajout de Maltenu et de Flora
permet d’introduire un discours sur la médiocrité du théâtre contemporain. Si
le Commissaire semble, dans un premier temps, se faire le porte-parole de
Mirbeau, en opposant, au théâtre de divertissement comptant sur les femmes
dénudées pour attirer les spectateurs, un théâtre social, qui fasse penser son
auditoire, bien des éléments discordants en font un porte-parole probléma-
tique : au-delà de son rôle négatif dans la pièce – il fait coffrer un pauvre hère
venu rapporter un portefeuille –, il est évident qu’il est la cible de la critique,
notamment en tant que rouage d’un système judiciaire absurde. Les contra-
dictions intimes du personnage sont dévoilées grâce à Flora, avec laquelle il
rejoue le schéma traditionnel du vaudeville qu’il vient de dénoncer, allant
jusqu’à reprendre à son compte les répliques mêmes qu’il condamnait dans la
scène précédente : « [J]e t’adore… Donne-moi tes lèvres32. » La farce offre ainsi
un point d’appui à Mirbeau pour sa critique d’un théâtre incapable d’audace
et de renouvellement, qui ne propose qu’intrigues attendues, dialogues artifi-
ciels, contenus faussement bienséants, et qui attire les spectateurs, tels que le
Commissaire et son quart d’œil, par des femmes dénudées plus que par des
pièces talentueuses.
32 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

De leur passage du dialogue triste à la saynète sous le signe de la farce et
de la moralité, Les Amants gagne la possibilité d’un discours critique et d’une
parole dénonciatrice. En s’attaquant à une représentation idéalisée et niaise
du couple et de l’amour par un discours amoureux romantique cliché, redon-
dant, vide de sens ; en dénonçant la pudibonderie bourgeoise, comme dans
vieux ménages, par la présence obsédante du sexe ; en fustigeant, de même
que dans Le Portefeuille, un théâtre fade et sans surprise, la pièce s’inscrit clai-
rement dans la lignée des farces rosses du recueil de 1904. À la moralité, la
saynète prend les personnages allégoriques et la dénonciation d’un vice ; de
la farce, elle garde la présence du sexuel, la dispute conjugale, la rupture de
l’illusion. Mais Mirbeau revisite ces genres du passé, pour leur donner une réso-
nance résolument moderne. Il est certain qu’il resémantise le terme farce : il
ne saurait être question de comique bas et lascif chez un auteur qui n’a de
cesse de s’attaquer au théâtre commercial. Les amants ne sont guère occupés
à commettre un adultère par la ruse, mais se fourvoient dans une dispute
conjugale futile, à l’instar d’un vieux couple marié ; cette dispute, euphémis-
tique et guère verbalisée, renonce à la joie de la fantaisie verbale ou du défou-
lement carnavalesque pour privilégier les larmes et le non-dit ; la rupture de
l’illusion ne vise pas à faire du spectateur un participant au spectacle par la
mobilisation de son imagination, mais par un redoublement du décor et le
choix d’une action prévisible, le met face à l’inanité de ses distractions habi-
tuelles. C’est paradoxalement par sa domestication que la farce renaît à son
potentiel subversif, et qu’elle prépare sa mue vers la farce politique.
Sarah BRUN
Université de Franche-Comté
NOTEs
1. Octave Mirbeau, « Le Théâtre populaire à Paris », Revue d’art dramatique, tome VIII, octo-
bre-décembre 1899, cité par Nathalie Coutelet, « Octave Mirbeau propagandiste du théâtre
populaire », Cahiers Octave Mirbeau, n° 11, 2004, p. 196.
2. Pierre Michel, « Octave Mirbeau et le théâtre », in Pierre Michel (dir.), un moderne : Octave
Mirbeau, Cazaubon, Eurédit, 2004, p. 210.
3. Octave Mirbeau, Les Deux Amants, in Les Dialogues tristes, Paris, Eurédit, 2005, p. 74.
4. Ibid., p. 75.
5. Ibid., p. 76.
6. Octave Mirbeau, Les Amants, in Théâtre complet, t. IV, Paris, Eurédit, 2003, p. 109.
7. Octave Mirbeau, Les Amants, op. cit., p. 107.
8. Ibid., p. 111.
9. Jean-Loup Rivière, « La chaux vive du rire », L’Avant-Scène, n° 1047, 1er avril 1999, p. 28.
10. Les Amants, p. 110.
11. Ibid., p. 111.
12. Ibid., p. 113.
13. Ibid., p. 117.
14. Ibid., p. 106.
15. Ibid., p. 107.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 33

16. Ibid., p. 111.
17. Ibid., p. 112.
18. Ibid., p. 113.
19. Ibid., p. 115.
20. Ibid., p. 115.
21. Ibid., p. 117.
22. Sur les rapports ambigus de Mirbeau aux femmes, voir l’article de Pierre Michel, « Octave
Mirbeau : “gynécophobe” ou féministe ? », in Christine Bard (dir.), un siècle d’antiféminisme,
Paris, Fayard, 1999, p. 103-118.
23. Octave Mirbeau, Les Amants, op. cit., p. 114.
24. Ibid., p. 116.
25. Michel Rousse, « Fonction du dispositif théâtral dans la genèse de la farce », La Scène et les
tréteaux. Le théâtre de la farce au Moyen-Âge, Orléans, Paradigmes, 2004, p. 84.
26. Octave Mirbeau, Les Amants, op. cit., p. 105.
27. Ibid., p. 105.
28. Octave Mirbeau, interview par Georges Bourdon, La Revue blanche, 12 avril 1902, p. 480.
29. Ibid., p. 480.
30. Octave Mirbeau, Les Amants, op. cit., p. 106.
31. Qui n’est pas sans rappeler « l’inévitable scène du trois » : « Que ce soit une comédie, un
drame, un vaudeville, une opérette, c’est toujours la même chose : un mariage contrarié pendant
quatre actes, accompli au cinquième, avec l’inévitable scène du trois, préparée, amenée, par les
mêmes moyens scéniques », Octave Mirbeau, « À propos de la censure », Le Gaulois, 20 juillet
1885, cité par Pierre Michel dans Les Combats d’Octave Mirbeau, Paris, Les Belles Lettres, 1995,
p. 245.
32. Octave Mirbeau, Le Portefeuille, in Théâtre complet, t. IV, op. cit., p. 138.
gEORgEs CLEMENCEAU ET Les mauVais bergers
Trois critiques théâtrales de Clemenceau

Sous la Troisième République, devenu personnalité politique et « homme
du monde », Georges Clemenceau peut se consacrer à l’une de ses grandes
passions : le théâtre.
Dès 1861, l’étudiant « monté » de Nantes à Paris est initié à l’art dramatique
par celui qui fut son mentor en politique : Étienne Arago, chef de file de l’op-
position républicaine et homme de théâtre accompli1. Ainsi, potache au
Quartier latin, Clemenceau fait ses premières armes dans les salles de spectacle,
en participant aux grands chahuts du Second Empire. Début 1862, il perturbe
avec enthousiasme les représentations de Gaetana, pièce d’Edmond About, «
véritable bête noire de toute l’avant garde littéraire2 ».
À la fin du siècle, trente ans plus tard, le journaliste reconnu, l’homme poli-
tique et l’écrivain qu’il est, est invité régulièrement par les directeurs de salle,
les comédiennes et les artistes. Clemenceau n’est plus le jeune rebelle con-
damné au balcon ou au « paradis » et réserve, par des billets griffonnés entre
deux séances à la Chambre, moultes loges ou baignoires pour les succès du
moment : « Régulièrement, sortant de l’Opéra, du Français, Clemenceau mon-
tait, en habit, gilet blanc, le haut de forme sur l’oreille3. »
Toutefois, dès 1861, le caractère quasi boulimique de sa consommation
théâtrale est pondéré par la pratique de la critique littéraire. Non seulement
Clemenceau aime aller au spectacle pour l’intrigue, les costumes, les ors, les
sièges rouges, le rideau d’arlequin, les petits coins tapissés et les bonbons assor-
tis, mais il veut de surcroît faire partager son plaisir et ses avis. Suivant les traces
de Diderot et celles de nombreux écrivains, Clemenceau considère la critique
d’art comme un genre noble auquel tout journaliste, digne de ce nom, doit
s’essayer. C’est ainsi qu’il débute en écriture par la critique dramatique, et, le
5 janvier 1862, dans le second numéro du Travail, feuille éphémère hostile à
Napoléon III, éreinte Les Mariages d’aujourd’hui, comédie d’Anicet-Bourgeois
et A. Decourcelle donnée au Gymnase, boulevard Bonne Nouvelle.
À partir de 1880, dans son journal, La Justice, ou dans L’Aurore, Le Journal,
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 35

La Dépêche, Le bloc…, il continue à écrire sur la peinture, la sculpture, les
musées, avec une prédilection marquée pour l’art de la scène. Il s’agit de
séduire le lecteur tout en affirmant sa conception de la culture. Pour Clemen-
ceau, un bon spectacle est un spectacle où l’ennui est absent, mais où le mes-
sage est présent. Tous ses articles sont traversés par deux grands impératifs :
jouissance et engagement.
En 1897-1898, par trois fois, sa plume présente et analyse Les Mauvais ber-
gers, une pièce de son ami Octave Mirbeau.

1897 : « LA qUEsTION sOCIALE AU ThÉâTRE », ENfIN !
Dans un récent article4, avec talent, Sonia Anton étudie l’amitié entre
Octave Mirbeau et Georges Clemenceau. En 1893, Gustave Geffroy, alors cri-
tique d’art à La Justice et cicerone de Clemenceau dans le monde artistique et
littéraire, présente Octave Mirbeau à son directeur. D’emblée, nous révèle
Sonia Anton, « Mirbeau semble avoir beaucoup admiré Clemenceau. Il l’exprime
en tous cas dans des termes explicites et intenses (“je suis dans l’admiration”, il
“me passionne”, ”m’enchante”, “me ravit”, “je l’aime infiniment”), dans
plusieurs lettres adressées à Gustave Geffroy, Paul Hervieu, Mallarmé et à
Clemenceau lui-même. »
Clemenceau, qui sait être tout aussi sentimental, mais moins expansif, parle
en revanche peu de Mirbeau. Dans sa correspondance, une seule lettre, datée
du 22 août 1894, suggère à Mallarmé une rencontre « chez notre ami Mir-
beau ». Mais demeurant entre 1897 et 1901, l’un proche de l’autre,
Clemenceau au 8 de la rue Franklin et Octave Mirbeau au 3 boulevard
Delessert, il est possible qu’ils aient eu, à loisir, des conversations de voisins.
Cette absence de traces de Mirbeau dans l’intimité de Georges Clemenceau
donne encore plus de prix aux trois critiques qu’il lui consacre entre décembre
1897 et mars 1898. Écrites dans deux journaux différents, elles célèbrent la
pièce Les Mauvais bergers, mais surtout permettent à leur auteur, alors écarté
du pouvoir par son échec à la députation en 1893, de rappeler que la question
sociale est et demeure au cœur de son combat politique.
Parus, à huit jours d’intervalle, le 17 décembre, dans L’Aurore, et le 25
décembre, dans La Dépêche, les deux articles de la fin d’année 1897 sont ceux
d’un journaliste invité dans les colonnes de journaux dont il n’est pas le
directeur. En effet, si dans L’Aurore, dirigé par Ernest Vaughan, l’un de ses
anciens collaborateurs à La Justice, Clemenceau entre comme simple journal-
iste, mais prestigieux rédacteur, il endosse de surcroît, à La Dépêche, le costume
de critique littéraire et s’en réjouit, non sans une once de fausse modestie,
dans son second article du journal du sud-ouest :
36 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Il parait que je débute dans la littérature. C’est La Dépêche qui l’annonce en
des termes d’une bienveillance excessive. vraiment, ai-je donc eu tant d’audace,
et deviendrais-je moi-même Gascon ? Si l’aimable directeur de La Dépêche
m’avait dit : « Je vous offre mon journal pour vos débuts littéraires », je l’aurais
remercié, et me serais soigneusement abstenu. Mais le traître me demande d’un
air bonasse si je suis résolu à n’écrire jamais que sur la politique, et moi, sotte-
ment, levant le nez à l’amorce, je réponds que tout se tient, et qu’il n’est pas
possible d’avoir vécu pendant trente ans au plus fort de la mêlée parisienne, sans
avoir une opinion sur les différents aspects de l’âme humaine.
– Alors vous feriez des articles sur tel sujet qu’il vous plairait, en dehors de la
politique ?
– Il me semble que cela m’amuserait. 5

Il est vrai qu’écrire dans La Dépêche est se mesurer sur un autre terrain que
politique avec le Liseur, pseudonyme de Jean Jaurès qui, en première page,
anime « la Quinzaine littéraire » depuis le 15 mai 1893.
L’enjeu politico-médiatique dépasse l’intérêt économique d’un Clemenceau
quelque peu désargenté et explique
en partie le caractère redondant de
l’article de La Dépêche. En effet, s’il
s’agit, bien entendu, de vanter une
seconde fois les mérites de la pièce
de Mirbeau, vu l’importance du
sujet, il n’est pas impossible que le
duelliste dans l’âme qu’est
Clemenceau, ait la volonté de damer
le pion au Liseur, chantre sur le ter-
rain et à la tribune de la question
sociale et qui, le surlendemain de la
représentation des Mauvais bergers,
le 17 décembre 1897, s’intéresse
paradoxalement à la vie d’Arthur
Rimbaud racontée par Paterne Berri-
chon.
À la première lecture, les deux
articles sont quasi-identiques, ils
comportent de grandes similitudes et
la reproduction entière d’un para-
graphe. Néanmoins, malgré ce
copier-coller avant la lettre, sur
lequel il sera bon de s’attarder, l’arti-
cle de La Dépêche, plus long, mieux
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 37

construit, développe le thème abordé par l’article de L’Aurore et dépasse l’ex-
ercice critique « à chaud », pour une réflexion plus large sur la relation entre
idée et action, entre art et politique.
Le 15 décembre 1897, Clemenceau a vu la première du « grand drame
d’humanité, où Mirbeau a ordonné pour nous les cruelles péripéties de l’écrase-
ment quotidien des faibles par les forts ». Enthousiasmé par le thème du spec-
tacle, il veut que l’on coure à celui-ci. Il le désire d’autant plus que, dès le
lendemain, la presse se divise.
Accueillie par des « ovations infatigables », comme le rapporte Pierre
Michel6, deux camps s’affrontent. Celui des amis de gauche, auquel appartient
Clemenceau, et celui des gens de droite, dont Pierre Michel démonte
admirablement les arguments. Sensible sans adhérer aux idées libertaires de
Mirbeau, Clemenceau a déjà prouvé son amitié lorsqu’il a pris, en février 1894,
la défense de l’anarchiste Jean Grave condamné pour avoir réédité son ouvrage
La Société mourante et l’anarchie, puis, lorsque, le 6 août de la même année,
s’est ouvert, suite à l’assassinat du Président de la République Sadi Carnot, le
procès des Trente. Dans son journal La Justice, le 9 août 18947, il manifeste
haut et fort son dégoût pour les lois scélérates et son estime pour le groupe
des intellectuels, dits « malfaiteurs associés », dont fait partie Mirbeau.
Mais, au-delà de son soutien personnel, Clemenceau veut surtout faire part
de son émerveillement pour l’apparition sur scène du sujet qui, comme il le
répète dans La Mêlée sociale, paru en 1895, est à l’origine même de son
engagement politique : la question sociale. C’est donc par la phrase exclama-
tive : « la question sociale au théâtre ! » qu’il débute son texte. À la fois étonné
et heureux de constater que la fiction et l’art de la représentation prennent en
charge ce que Gambetta, rappelle-t-il, avait nié dans son discours du Havre,
le 18 avril 1872, en prononçant la petite phrase : « il n’y a pas de question
sociale8 ! »
La gratitude qu’il exprime à Mirbeau met en relief le rôle fondamental
qu’accorde Clemenceau à la culture et au théâtre. Dès 1852, dans Le Travail,
il réclame un théâtre populaire de qualité, ayant pour modèle celui de Victor
Hugo, en fidèle héritier des goûts de son père qui, tout jeune homme, a assisté
à l’une des représentations homériques d’Hernani. Refusant les pièces
engluées dans le réel petit bourgeois, aux personnages inconsistants et atten-
dus, Clemenceau milite pour un théâtre populaire où « Ceux d’en bas9 » sont
les héros. De même, dès 1852, l’art de Victor Hugo lui permet de l’affirmer
comme un moyen de vulgarisation, un medium pédagogique et non plus
comme un simple divertissement. En 1891, l’épisode de la censure de la pièce
de Victorien Sardou Thermidor accentue l’importance que Clemenceau
accorde à la représentation théâtrale dans l’écriture de l’histoire de la Nation.
Le théâtre, comme tout art, est aussi politique : il forge les consciences et les
38 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

mémoires. Clemenceau, cependant, n’est pas amateur du vaudeville ou du
théâtre d’édification qui, sous l’Empire ou la République, est destiné à fabriquer
« le bon peuple » en accord avec la bonne conscience bourgeoise. Il
revendique la vertu émancipatrice et subversive de la scène.
Cette mission sort renforcée de la critique des Mauvais bergers. D’une part,
parce que le sujet engage son auteur sur le terrain du prolétariat et de la lutte
des classes – malgré la fin de la pièce ; d’autre part, parce que, plus que dans
toute autre critique, elle lui permet de poursuivre sa réflexion entamée, en
1895, sur le théâtre social, à partir de la pièce d’Ibsen L’ennemi du peuple et
l’incite à poser la question du lien entre fiction et réalité.
Clemenceau, plus aristotélicien que platonicien, justifie l’émotion ressentie
par le bon usage que fait Mirbeau de la mimesis. Les Mauvais bergers est une
tragédie qui représente des hommes en action. Et le talent de Mirbeau est tel,
son art est « si complet, si puissant que l’auteur s’efface et qu’on ne voit plus
rien que les personnages de la vie ». C’est cette abolition de la frontière entre
représentation et réel, entre fiction et réalité que souhaite Clemenceau : « et
l’art est si grand qu’il semble qu’il n’y a point d’art ». Le Tigre, en franchissant
le quatrième mur, ne monte pas sur scène, mais entre dans la vie, parce que
Mirbeau « montre la vie ». Clemenceau retrouve alors les mineurs croisés lors
de l’enquête parlementaire qu’il a menée à Anzin, au moment de la grande
grève de 1884. Plaçant Mirbeau dans le cercle des grands auteurs, d’Eschyle à
Ibsen et Bjørnson, Clemenceau cherche la vérité de la vie. Particulièrement
attentif à la mise en scène réaliste qui fait entendre « la cadence du marteau-
pilon [scandant] de ces coups sourds l’agonie de la victime », il affirme l’imag-
inaire au théâtre, tel que le déploie Mirbeau, comme une condition indispen-
sable pour atteindre le réel. Le tableau étant vrai, il aide à la prise de
conscience et annonce la révolte :

Le moment viendra sans doute où l’indifférence barbare fera place à la grande
pitié humaine que nous savons chanter, mais que nous n’osons pas agir. Pour
avoir appelé cette heure qui fera date dans l’histoire de l’homme, pour l’avoir
préparée avec les chanteurs de carmagnole à tort exécrés de Jean Roule, qu’Oc-
tave Mirbeau, avec ses grands interprètes, Sarah, Guitry, Deval, emporte l’ap-
plaudissement de tous les hommes qui attendent la justice heureuse de l’esprit
humain rasséréné.

Cette conception de la fiction comme initiatrice de l’action est particulière-
ment développée dans l’article de La Dépêche, qui s’ouvre par un résumé con-
séquent. Cette longue exposition obéit au désir d’ancrer cette pièce
contemporaine au plus près des réalités du moment. Il faut aussi ajouter que,
huit jours après la première, la bataille se poursuit dans l’opinion et que
Clemenceau se doit de défendre de façon plus vigoureuse son ami Mirbeau.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 39

Oubliés les paragraphes jetés vraisemblablement à la va-vite du 17 décembre !
Le 25, il est nécessaire d’argumenter et de soigner la structure de son papier.
Dans un premier temps, Clemenceau légitime la place de Mirbeau dans le
monde des arts pour mieux rappeler l’injustice des attaques qui visent, selon
lui, un auteur de qualité, « un mâle écrivain ». Contrairement à la critique du
17 décembre, le « je » n’apparaît pas dès la première ligne. Bien au contraire,
le discours est focalisé sur l’art de Mirbeau, dont le prénom et le nom ouvrent
l’article. Avant de révéler ses impressions, Clemenceau attaque pour mieux
défendre.
Dans ce but, Clemenceau propose un résumé de la pièce centré sur le
thème de la misère ouvrière et des pénibles conditions du travail industriel. Le
champ lexical convoqué est celui de la souffrance : tragédie sociale, machin-
isme impitoyable, grabat, lamentable machine, somptuosités féroces des
patrons… Un tel résumé imprégné par la mystique du peuple laborieux et mis-
érable, propre à Clemenceau, est à mettre en écho avec les articles sur les
mineurs d’Anzin, les patrons exploiteurs, les grèves, le peuple victime de La
Mêlée sociale. Mais, à la différence de Jean Roule et de ses compagnons, héros
des Mauvais bergers, le peuple de Clemenceau n’est pas émeutier. Il peut se
révolter, mais ne peut se mettre par la violence en dehors de la République
ordonnée.
Dans un second temps, pour ren-
forcer l’autorité intellectuelle de Mir-
beau, Clemenceau défend l’audace
de l’artiste, qui ose ne pas respecter
la règle des trois unités du théâtre
classique, théorisé dans le livre VII de
la Poétique d’Aristote. Il transforme
cette entorse à la norme en insistant
sur la modernité de Mirbeau qui, par
la sobriété de la mise en scène,
revient, dit-il, à la simplicité du
théâtre antique. Cet argument est
assez peu convaincant, mais en le
faisant suivre immédiatement par
une réflexion d’importance sur les
limites de la représentation et le rôle
du simulacre, Clemenceau révèle les
enjeux fondamentaux de la pièce.
Le premier enjeu est de poser la
question du possible partage, par les
spectateurs, de la représentation de Madeleine Thieux, par Gus Bofa
(©Marie-Hélène Grosos)
40 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

la souffrance sur scène. Ses interlocuteurs étant les détracteurs bourgeois de
Mirbeau, Clemenceau soutient le choix de tout montrer : l’usine incendiée, la
dévastation de la fusillade, les blessés, les cadavres, la scène, à la fois lyrique
et voyeuriste, de la pose de la vieille femme devant le chevalet de la jeune
patronne… Il justifie cette posture qui refuse de privilégier le masque, la
métaphore et l’allégorie, en insistant sur la fonction d’éveil des consciences.
Clemenceau, médecin positiviste, a lu, comme beaucoup de sa génération,
Schopenhauer, présent dans sa bibliothèque10. Il reconnaît combien la volonté
est issue de la perception subjective de la réalité et conclut au rôle péda-
gogique de l’émotion : « L’émotion du monde est l’introduction à la connais-
sance. Pour s’enquérir du mystère, d’abord il faut l’avoir senti11 ». Il admet,
comme Mirbeau, la fonction de l’empathie qui, loin de tétaniser le public,
façonne sa perception, l’éduque, engendre sa volonté et l’incite, à partir de la
fiction, à faire « des réalités moins barbares ».
Pour mieux démontrer, le critique dramatique soigne tout particulièrement
son écriture dans le paragraphe commun aux deux articles. Parce que la Némé-
sis12, la « juste colère », est en route, il utilise ad libitum les exclamations, les
phrases courtes, le discours direct, les métaphores suggestives, les répétitions
emphatiques : il faut impressionner, il faut exalter et encourager à l’action, il
faut combattre l’injustice sociale, il faut se lever contre les Moires, le fatum, le
destin :
C’est que la Némésis est en route, et le clairon qui retentit tout à coup
annonce que la fatalité doit achever son cours. Les fusils sont chargés. Par le fer
et le feu, la grève doit finir. et elle finit en effet dans le sang et dans l’incendie.
Pitié ! Pitié ! C’est le patron maintenant qui demande merci. Trop tard ! […] Le
silence. Le silence de la foule, le silence des cadavres. On apporte Jean Roule et
le fils du patron enlacés dans la mort. Le vainqueur terrassé se tord dans l’agonie.
et voilà que Madeleine a senti dans ses flancs le fils de Jean Roule qui veut naître.
victoire ! C’est l’avenir qui, par le miracle de nos douleurs, fera, sur le charnier
de l’histoire, surgir la paix du bonheur libre.

De telles conclusions nuancent considérablement l’image d’un Clemenceau
cartésien, imperméable et insensible. Son goût pour les arts, son amour pour
le théâtre social et pour une pièce aussi enflammée où les larmes triomphent,
l’infirment.
Le second enjeu est politique et interroge le rôle de l’artiste dans la cité, tel
qu’il l’a été dans l’Athènes du Ve siècle. La politique ne peut se passer de
l’imaginaire. Celui-ci s’incarne dans le penseur et dans l’artiste. La réflexion
est nécessaire parce que « Penser, c’est agir » ; néanmoins toute pensée
demeure stérile si elle n’est pas subversive. Cette saine démesure dionysiaque
exige le rêve parce que « rêver, c’est espérer. Qui ne s’est pas construit un rêve
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 41

au-dessus de ses moyens, et n’a pas tenté de le vivre, ne se sera pas montré
digne d’un passage d’humanité13 ». En conséquence, la création artistique
féconde la pensée et l’action et il y a du rêve en « Schoelcher qui, d’un trait de
plume, abolit l’esclavage ». Le théâtre de Mirbeau est heureusement
idéologique et produit de l’espérance :
Quand nous aurons tué l’espérance, dit justement Mirbeau, c’est pour l’hu-
manité la mort. eh bien ! l’humanité ne veut pas mourir encore. Prêchons-lui l’e-
spérance des victoires d’idée, qui surgiront des défaites éphémères. Crions
confiance à tous et à chacun.

Pour Clemenceau, la pièce de Mirbeau a une dimension prophétique et le
théâtre revêt une utilité sociale. Les Artistes, les penseurs, les « agisseurs »
doivent s’unir : « Ce n’est pas trop d’une poussée totale d’ensemble pour
l’énorme effort de la masse humaine à mouvoir. »
Cependant, tout à la justification de ce que son ami souhaite de tout son
cœur, à savoir la création d’un véritable « théâtre populaire », Clemenceau ne
polémique guère sur le refus de l’aide des partis politiques par le héros, Jean
Roule. Il suggère que cela est conforme aux idées libertaires de l’auteur. Sous
la plume d’un homme, éternel contempteur du dogmatisme de tous les partis
politiques qui enferment l’individu, cela ne peut étonner.
Néanmoins, le critique dramatique qu’il est ponctuellement n’oublie pas
son activité principale et tient à se différencier de son ami Mirbeau en revendi-
quant la nécessité de l’action politique. Clemenceau, souvent bien peu indul-
gent avec le personnel politique et les « politiciens », revendique l’engagement
dans les institutions de la République. Il ne peut suivre Mirbeau sur l’inutilité
de l’action politique. S’il reconnaît les erreurs des hommes qui la font – et, au
moment de la censure de Thermidor, sa fameuse affirmation « la Révolution
est un bloc » l’atteste –, il a confiance en celle-ci. De l’action collective ou «
tumulte humain » sort, à long terme, le progrès.
Et Clemenceau de défendre Jaurès, « l’homme d’application » qui, comme
il l’écrira quelques mois plus tard, toujours dans L’Aurore, sait mouvoir les
hommes parce que « [sans] diminuer l’importance de l’effort des penseurs, il
se borne à constater que les hommes se groupent en masse sur des sentiments,
bien plus que sur des idées, et que le grand secret pour les mouvoir d’ensemble
est de trouver la note qui fait à l’unisson vibrer toutes les âmes14 ». Tous les
hommes politiques ne sont pas des mauvais bergers.
Cette revendication de la lutte et de l’engagement aboutit à l’approbation
paradoxale de la fin dramatique et désespérée de la pièce. Contrairement à
Jaurès, qui est choqué, à Jean Grave, compagnon de Mirbeau, qui trouve la
conclusion « trop pessimiste15 », Clemenceau approuve le contenu du
cinquième acte, qui, en s’achevant sur le massacre des révoltés et la folie d’un
42 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

vieil ouvrier quémandant sa paye, fait preuve du plus noir nihilisme. Il refuse
de supprimer ce cinquième acte parfaitement conforme, selon lui, à la réalité :
« “Supprimez le cinquième acte”, a crié quelqu’un. Supprimez-le donc, vous-
même de la vie. »
Un tel accord n’est pas dû uniquement à l’exigence de vraisemblance ou
au désir de rendre la détresse plus visible et palpable sur scène. Il est soutenu
par la conviction implicite de l’inutilité de la violence dans les rapports humains
et sociaux. Depuis le traumatisme vécu le 18 mars 187116, Clemenceau a une
relation complexe à la violence. Il la refuse et la République ne peut l’admet-
tre17. De fait, Clemenceau comprend la violence, mais ne la soutient pas : elle
ne mène à rien.

1898, DE LA vIOLENCE à LA sCÈNE ET DANs LA vIE
Le thème de la violence imprègne toute la critique qui paraît le 20 mars
1898 dans L’Aurore. Il est vrai que, trois mois plus tard, le contexte d’écriture
est quelque peu différent. La pièce n’est plus à l’affiche. Après un incident de
santé, Sarah Bernhardt se repose à Saint-Germain-en-Laye, en attendant de
jouer, avec Lucien Guitry, L’Attentat, de Romain Coolus, dont la première est
prévue le 12 avril au Théâtre de la Renaissance.
La réception de l’édition brochée des Mauvais bergers est donc le prétexte
évoqué pour relancer la plume du journaliste. Il ne s’agit plus de convaincre
d’éventuels spectateurs de la qualité de la pièce, mais de mener une véritable
réflexion sur le fond, en ce mois de mars, où Georges Clemenceau, aux côtés
des « intellectuels », se bat pour la révision du procès qui a condamné Alfred
Dreyfus. Ici, le critique littéraire est éclipsé par l’homme engagé, journaliste à
L’Aurore, journal récemment condamné. Par conséquent, si Clemenceau
éprouve le besoin de mettre à nouveau en valeur Les Mauvais bergers, c’est
parce que la critique littéraire lui sert aussi de tribune sur les questions de
société.
Reprenant le débat sur la représentation de la violence, il ré-ouvre la ques-
tion de sa légitimité dans les luttes et la vie politique, question qu’il avait
oubliée dans l’article du 17 décembre paru dans L’Aurore et soulevée furtive-
ment dans le long texte de La Dépêche du 25 décembre 1897. L’intention de
cette critique est la suivante : la violence doit être montrée au peuple pour
qu’il refuse de l’employer. Le spectacle, par le sentiment de pitié et de com-
passion, voire la peur, qu’il provoque, peut amener le peuple – ouvriers et
patronat compris – à éviter la tuerie. La violence est inacceptable :

Ces heurts meurtriers de la bataille industrielle, que le peuple accepte si
volontiers dans les comptes rendus de journaux, il faut qu’il ait le courage de les
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 43

voir. Mieux qu’un exposé de doctrines, la réaction de pitié l’amènera peut-être
un jour à vouloir que la tuerie cesse, à crier que c’est assez de sang.

Ainsi, Clemenceau, en hellénophile convaincu, constate le rôle des émo-
tions dans la construction de la démocratie et de la paix sociale. Comme Mir-
beau, il soutient la fonction citoyenne du théâtre. Pour le démontrer, dans ces
lignes, il choisit comme arme l’humour, qu’il manie jusqu’au bout en faisant
soupçonner d’Orléanisme18, par un spectateur mécontent, l’anarchiste Mir-
beau !
Après avoir reconnu que la lecture de la pièce procurait autant de plaisir
que sa représentation – « J’ai lu tout le drame d’un trait » –, il brocarde les
spectateurs « nerveux » qui ont été choqués par la mise en scène de la vio-
lence, « qui se sont un peu bruyamment cabrés sous le fouet de la vérité
cinglante ». Il se moque de cette approche naïve du réel. Cette raillerie est en
parfait écho avec sa propre conception de la vie qui, depuis la nuit des temps,
est une lutte pour l’existence. Dès le début de la préface de La Mêlée sociale,
il constate l’éternité de la souffrance et de la violence, qui appartiennent à
l’essence même de l’humanité :
La Mêlée sociale ! […] n’est-ce pas
vraiment un prodige que l’humanité
ait eu besoin des méditations des siè-
cles, des observations, des
recherches, de l’effort de pensée des
plus grands esprits pour aboutir à
découvrir avec surprise, après tant
d’âges écoulés, le combat pour la vie
? 19

Une fois cette évidence posée, en
fin polémiste doublé d’un redoutable
escrimeur, il déploie son argumenta-
tion de façon progressive.
Dans un premier temps, pour
s’échauffer, il banalise la représenta-
tion de la violence au théâtre. Faisant
appel à ses souvenirs d’enfant élevé
près du théâtre, place Graslin, à
Nantes, il rappelle que la guerre, les
batailles, les exploits militaires, qu’ils
La Grève, par Alexandre Steinlen. soient ceux des Cosaques ou des
Cette illustration a servi de couverture à la Cadets de Gascogne, les coups et le
traduction tchèque des Mauvais bergers. sang ont été maintes fois mis en
44 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

scène. Puis, il porte un premier assaut et révèle que l’indignation des specta-
teurs « nerveux » ne tient pas à la représentation du tabou de la violence, mais
au dévoilement de la violence de classes. Par une interrogation qui se veut
anodine, il dénonce l’hypocrisie des spectateurs bourgeois, offusqués par la
lutte ouvrière et les cercueils des révoltés :
Mais il demeure difficile d’expliquer pourquoi ces mêmes gens qui trépignent
de joie aux meurtres de la guerre, ou qui acclament Cyrano marchant, au rythme
des “Cadets de Gascogne”, avec six paladins empanachés, contre toute l’armée
espagnole, sont saisis tout à coup d’une épileptique répugnance à l’aspect des
trois civières muettes de la grève ?

Non sans espièglerie, il remercie alors Octave Mirbeau pour avoir osé jeter
« à vif » sur les planches « le conflit industriel », qui, à la différence de la guerre,
n’appartient pas au roman national. Mirbeau a de toute évidence dérogé aux
convenances en se servant de la fiction comme preuve de l’injustice sociale.
Clemenceau approuve cet usage et l’installe dans sa fonction anticipatrice.
Parce qu’elle est collée au réel, et plus particulièrement à la vie des humbles,
parce qu’elle permet la projection des esprits et des cœurs, la fiction, baromètre
social, annonce avec clairvoyance le possible et la modernité :
C’est que, le théâtre suivant l’évolution sociale, l’auteur dramatique précède
nécessairement le public dans la compréhension des nouveaux phénomènes qui
s’élaborent.

Écartant d’un trait de plume la critique sur l’aspect manichéen de la pièce,
puisque Mirbeau refuse d’enfermer le rapport de classe dans les valeurs du
bien et du mal, Clemenceau touche et fait mouche en se moquant de tous les
systèmes idéologiques et de toutes les utopies bien-pensantes : la violence
existe, elle est « fatale ».
En revanche, face à la violence des oppresseurs, il n’admet pas non plus la
violence des opprimés. Répondre à la violence du patronat par la violence des
prolétaires est illusoire. Comme Mirbeau, qui s’est désolidarisé, dans les années
précédentes, des attentats de la « propagande par le fait », il préfère la propa-
gande par les mots. La seule différence est que, pour Clemenceau, l’action doit
aussi être à la Chambre, au Sénat, dans les institutions de la République. Si
Mirbeau, comme l’écrit Pierre Michel, est celui qui dynamite « les bonnes con-
sciences assassines et […] fait table rase de tous les mensonges meurtriers accu-
mulées dans son temps20 », Clemenceau est celui qui choisit de le faire par les
urnes et dans les hémicycles.
Clemenceau et Mirbeau se rejoignent finalement pour soutenir qu’il faut
contenir la violence par l’éducation, la culture et les arts. Le théâtre – comme
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 45

dans l’Athènes classique, où le citoyen pauvre recevait le jeton du theôrikon21
– doivent policer l’individu, le faire réfléchir, l’extirper de sa brutalité et l’initier
aux changements de l’époque. En cette fin de siècle, Clemenceau soutient Mir-
beau qui, avec leur grand ami commun Gustave Geffroy, entame, dans la Revue
d’art dramatique, une croisade pour la création à Paris d’un véritable Théâtre
Populaire.

CONCLUsION
En janvier 1898, Octave Mirbeau, dans un article inédit découvert récem-
ment par Jean-Claude Delauney, rédigeait une excellente critique sur Les Plus
forts, unique roman de Georges Clemenceau.
Est-ce par reconnaissance qu’au mois de mars, Clemenceau commet un
troisième article sur Les Mauvais bergers ? Est-ce pour le remercier d’avoir fait
une aussi bonne critique sur son roman, qu’il jugeait lui-même faible, bien des
années plus tard ? Ce ne peut être la seule raison, comme nous avons tenté de
le démontrer.
Une seule chose est sûre : l’amitié était sincère entre les deux hommes.
Dans les écrits artistiques de Clemenceau, Mirbeau, après Monet, a suscité le
plus de verve et d’admiration, la peinture et le théâtre étant essentiels dans
son rapport au monde.
Sylvie BRODZIAK
Université de Cergy-Pontoise

NOTEs
1. Frère du grand physicien François Arago, Étienne est scientifique à ses débuts. Il devient lit-
téraire en abandonnant ses fonctions de préparateur de chimie à l’École Polytechnique pour faire
des études de lettres et de droit. En 1829, directeur du théâtre de Vaudeville, Arago collabore
avec Balzac pour les romans de jeunesse, sous le pseudonyme de Dom Rago et publie, plus tard,
de nombreuses pièces de théâtre : vingt-sept, 28 et 29 juillet, tableau épisodique des trois jour-
nées en 1830, La vie de Molière, vaudeville en 3 actes en 1832, Les Aristocraties, comédie en
cinq actes et en vers, jouée en 1847 au Théâtre-Français… En 1848, Étienne Arago entame une
carrière politique. Opposant déterminé à Napoléon III, il connaît l’exil et ne rentre en France
qu’en 1859. Là, il devient critique théâtral puis, le 4 septembre 1870, est nommé à la mairie de
Paris. C’est lui qui permet à Clemenceau d’être désigné comme maire du xVIIIe arrondissement.
2. L’expression est de Pierre Bourdieu dans Les Règles de l’art, Paris, Points Essais, chapitre 1,
p. 119.
3. Jean Anjalbert, Clemenceau, Paris, Gallimard, 1931, p. 43.
4. Sonia Anton, « Les relations entre Octave Mirbeau et Georges Clemenceau au miroir de
leur correspondance », Cahiers Octave Mirbeau, n° 18, 3011, pp. 135-144.
5. La Dépêche, 6 août 1894.
6. Pierre Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, Presses universitaires de Franche-Comté,
1995, p. 116
7. « Le procès des Trente », La Justice, 9 août 1894.
46 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

8. Clemenceau ici pratique, me semble t-il, l’art journalistique de « la petite phrase » tronquée
et sortie de son contexte. Clemenceau, qui a rompu avec Gambetta en 1879, transforme et
interprète à sa guise. En réalité, Gambetta a dit « […] Mais tenons-nous en garde contre les utopies
de ceux, qui, dupes de leur imagination ou attardés dans leur ignorance, croient à une panacée,
à une formule qu’il s’agit de trouver pour faire le bonheur du monde. Croyez qu’il n’y a pas de
remède social, parce qu’il n’y a pas une question sociale. Il y a une série de problèmes à résoudre,
de difficultés à vaincre, variant avec les lieux, les climats, les habitudes, l’état sanitaire, problèmes
économiques qui changent dans l’intérieur d’un même pays ; eh bien ! ces problèmes doivent
être résolus un à un et non par une formule unique. » Source :
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5758732x/f28.image.
9. Cette expression est employée dans La Mêlée sociale.
10. Schopenhauer, Pensées et fragments, 8e édition, Paris, Félix Alcan, 1888.
11. Clemenceau, Le Grand Pan, préface, [1ère édition :1896], Paris, Imprimerie nationale, 1995,
p. 97.
12. Némésis est, dans le Panthéon grec, l’incarnation, de la juste colère.
13. Clemenceau, Au soir de la pensée, tome 1, Paris, Plon, 1927, p. 203.
14. « Humanité et socialisme », L’Aurore, 4 août 1898.
15.Voir l’article de Pierre Michel, « Octave Mirbeau, les contradictions d’un écrivain anar-
chiste », in Littérature et anarchie, textes présentés par Alain Pessin, Toulouse, PUM, 1998, pp.
31 -51.
16. Ce jour là, maire de Montmartre, il assiste impuissant aux meurtres des généraux Leconte
et Thomas. Jusqu’à la fin de ses jours, il appellera cet épisode « son crime ». Voir Sylvie Brodziak,
« Courrières ou la disparition de la classe ouvrière dans l’œuvre littéraire de Georges Clemen-
ceau », in 10 mars 1906, Courrières aux risques de l’Histoire, textes réunis par Denis Varaschin
et Ludovic Laloux, GRHEN, 2006, pp. 469-487.
17. Ces articles sont de 1897 et 1898, avant l’expérience du pouvoir qui va l’engloutir dans
de terribles contradictions.
18. Le Ralliement des catholiques, donc des monarchistes, à la République, en 1892, amène
la dilution progressiste des Orléanistes dans les droites françaises. Les Orléanistes ont été tradi-
tionnellement les soutiens du patronat industriel et, tout particulièrement, de la grande famille
de la bourgeoisie d’affaires Casimir-Perier, dont est issu Jean Casimir-Perier, président de la Répu-
blique du 27 juin 1894 au 15 janvier 1895. Clemenceau, en osant une telle comparaison, fait
allusion à « la sensiblerie » de ce Président, qui démissionna après un réquisitoire de Jaurès
dénonçant sa politique conservatrice et répressive.
19. Georges Clemenceau, La Mêlée sociale, édition établie et présentée par Sylvie Brodziak
avec une préface de Jean-Noël Jeanneney, Paris, Honoré Champion, 2013, p. 41.
20. Source : Société Octave Mirbeau, Dictionnaire Mirbeau : http://mirbeau.asso.fr/dicomir-
beau/index.php?option=com_glossary&id=703
21. Caisse des spectacles et allocation versée par l’État aux citoyens pauvres pour qu’ils puissent
assister aux tragédies et aux comédies.
L’IMPREssIONNIsME ChEz OCTAvE MIRBEAU :
UNE EsThÉTIqUE DE LA fLUIDITÉ

IMPREssIONNIsME LITTÉRAIRE ?
La question de savoir si on est en droit d’utiliser un même terme, l’impres-
sionnisme, pour caractériser un groupe de peintres hétérogène est tout à fait
légitime. Ils n’ont, tout bien pesé, que peu de points communs et, sauf à les
faire entrer de force dans un cadre simplificateur à outrance, ils sont réfractaires
à toute entreprise classificatrice et, par voie de conséquence, réductrice. Ajou-
tons que ce groupe est dépourvu d’un centre de gravité, à la différence du
naturalisme littéraire, par exemple, qu’il est allergique à toute doctrine et à
toute théorie esthétique, et que deux de ses membres les plus connus, Manet
et Degas, sont en fait en-dehors du mouvement : l’un est un devancier, l’autre
se situe volontairement au-delà, comme le dit Virginie Pouzet1. L’impression-
nisme n’existerait-il donc, en peinture, que par ses marges ?
En littérature, le problème est encore plus complexe et le maniement du
qualificatif d’impressionniste est encore plus délicat, d’autant qu’il a engendré
plusieurs malentendus 2. Il n’en reste pas moins que cette expression contro-
versée d’impressionnisme littéraire a du moins le mérite de mettre en lumière
le lien étroit qui unit la création littéraire et la critique d’art, comme le révèle
en particulier l’œuvre d’un écrivain qui a été trop longtemps, après sa mort,
relégué, à tort, parmi les mineurs : Octave Mirbeau. Nous allons précisément
essayer d’analyser l’influence que son expérience de la critique d’art a pu avoir
dans son écriture romanesque.
Il convient, pour commencer, de définir ce que nous entendons par critique
d’art : un genre littéraire englobant tout discours sur l’art, ce qui va du traité
esthétique àux comptes rendus des expositions d’art. Pour nous, elle ne se
réduit pas aux professionnels de la critique journalistique, mais comprend aussi,
plus généralement, tous ceux qui s’expriment sur l’art. À cette pratique protéi-
forme se sont adonnés nombre d’écrivains du xIxe siècle, notamment Baude-
48 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

laire et Zola : l’un prônait une critique « partiale, passionnée et politique »
(Salon de 1846), cependant que l’autre faisait de ses comptes rendus un point
de départ privilégié pour mener à bien son combat pour le Naturalisme. La
critique d’art reflète les changements intervenus dans le champ artistique à
l’époque et, au premier chef, témoignent du déclin du système académique,
de la dégradation du Salon et de la prolifération consécutive d’expositions alter-
natives3, ce qui permit l’avènement de ce qu’on a appelé le « système mar-
chand-critique ».
Dans une phase où le débat artistique se fait particulièrement fervent, les
critiques d’art jouent un rôle de plus en plus important dans le processus de
légitimation des artistes et de leurs travaux. Moyen pour exercer son hégémo-
nie dans le champ artistique, tremplin de lancement pour les jeunes littérateurs
débutant, la critique artistique est intensément exploitée à l’époque des expo-
sitions des impressionnistes, qui divisèrent indéniablement l’opinion publique.
Le jeune Mirbeau, fort de son expérience dans la presse, dans les années 1880,
quitte l’anonymat et la négritude et, en tant qu’homme politiquement engagé
en lutte contre les institutions, se fait le défenseur de ces artistes révolution-
naires, désireux de s’affranchir de la tradition académique. Est-ce suffisant pour
qu’on puisse le qualifier d’impressionniste ? Pour répondre à cette question,
nous allons nous pencher sur l’écriture d’Octave Mirbeau, qui se caractérise
notamment par un fécond va-et-vient entre sa critique d’art et sa production
narrative. Son exemple permettra de confirmer la pertinence de l’idée de Vir-
ginie Pouzet, pour qui c’est à partir de la critique d’art que l’on peut saisir com-
ment une catégorie, qui était limitée initialement aux arts plastiques, a pu être
étendue à la littérature.
De fait, admirateur des impressionnistes, qu’il appuie sans réserves à partir
de 1884, ami de Claude Monet et de Camille Pissarro, Mirbeau nous révèle, à
travers ses pages de critique d’art recueillies par Pierre Michel et Jean-François
Nivet dans les deux tomes de ses Combats esthétiques, le fonctionnement du
système marchand-critique et nous permet de suivre l’évolution de ses idées
esthétiques.
Plutôt que de parler, comme Brunetière, d’« une transposition systématique
des moyens d’expression d’un art, qui est l’art de peindre, dans le domaine d’un
autre art, qui est l’art d’écrire4 », il nous semble qu’on peut établir un parallé-
lisme entre impressionnisme pictural et impressionnisme littéraire, qui parta-
gent le même fond émotionne5 et la même volonté de suggérer au lieu de fixer
une image du monde. En épousant ainsi le point de vue de Bernard Vouilloux6,
nous éviterons de nous pencher sur les effets stylistiques et ferons plutôt réfé-
rence à des catégories plus amples, telles que les axes cognitifs et émotifs de
l’époque en question. Il est indéniable en effet qu’au dix-neuvième siècle lit-
térature et peinture puisent aux mêmes sources d’inspiration, comme en
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 49

témoigne notamment la camaraderie entre peintres et écrivains7.
Tout d’abord, nous observons que la critique d’art de Mirbeau constitue un
véritable laboratoire où il exerce son style et élabore sa poétique, faisant siens
les principes esthétiques de l’impressionnisme. Il en découle qu’un très propice
va-et-vient s’instaure entre critique d’art et construction romanesque : en effet,
la seconde emprunte à la première des matériaux et des formes, puisque,
d’une part, les commentaires d’art influencent les modalités descriptives des
romans, et que, d’autre part, bien des pages de critiques d’art sont réutilisées
dans les romans.

IMPREssIONNIsME ET DIssOLUTION DE LA MATIÈRE
Pour en revenir à l’interprétation et à l’évaluation de l’impressionnisme pic-
tural de la part de Mirbeau, la question qu’il faudra maintenant se poser est la
suivante : quels sont les repères esthétiques typiquement impressionnistes mis
en lumière par l’auteur dans son évaluation des tableaux ? Dans cette
démarche, nous nous appuierons sur les observations de René Huyghe, qui,
au vingtième siècle, caractérise la peinture impressionniste par la dissolution
de la matière en tant que poids, solidité et masse :
un sens nouveau de la nature apparaît alors: tout ce qui en elle évoquait
l’immobilité, la stabilité, s’efface ; elle est sollicitée de plus en plus par le fluide
et l’impalpable ; elle perd ses qualités de poids, de densité, de fermeté; à la fois
son contenu, sa forme et sa tangibilité pour se dissoudre en une apparence
impondérable.8

Mirbeau paraît anticiper les intuitions de René Huyghe quand, se référant
à l’œuvre de Claude Monet, dont il exalte la magnifique éloquence dans l’in-
terprétation de la nature, il décèle, dans ses paysages, la dissolution des
contours et l’estompage des formes. On peut citer à ce propos un passage où
les référents réels, c’est-à-dire les cieux, les collines et les plaines, les villages
et leurs clochers, sont plongés dans une atmosphère vaporeuse et évanes-
cente :

Les cieux se voilent de nuages, les collines sortent de l’ombre matinale, les
plaines s’étirent, réveillées par l’ardent soleil qui dissipe leurs rêves en brouillards
lumineux. Des végétations énormes, avec la force des sèves qui montent, tordent
leurs branches vigoureuses et emmêlent leurs âcres et puissantes chevelures. Les
mers vibrent, comme des cordes tendues par un arc invisible. Les villages et leur
clocher léger, vaporeux, apparaissent dans la brume ensoleillée des jeunes
matins ; les pelouses s’étalent, les prairies s’étendent avec mollesse, les fleurs
vivantes respirent, remuent, boivent la lumière.9
50 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

La nature entière se réveille au lever du soleil, dont la lumière entoure le pay-
sage et semble poudroyer la matière, jusqu’à lui conférer une consistance
immatérielle. Parallèlement à Mirbeau, Émile Verhaeren remarque que l’acuité
visuelle des impressionnistes correspond à l’exigence de traduire l’insaisissable
ou le fuyant de la nature, à l’instar de Monet qui s’acharne à étudier l’eau, l’air,
les vapeurs, qui, dans ses paysages, se fondent :
La plupart des paysages de Monet sont des coins de mer, où l’eau, le ciel et
l’air sont traités et pour ainsi dire combinés, s’influençant, s’attirant, se compé-
nétrant. C’est dans ces paysages-là qu’il donne surtout la sensation de l’étendue,
de l’immensité, de l’infini.10

Claude Monet, Étretat, soleil couchant

Dans de nombreuses descriptions mirbelliennes des tableaux impression-
nistes, on assiste à une fusion des éléments, renvoyant à l’esthétique de la flui-
dité et véhiculant l’idée d’énergie animée, mouvante. Ainsi, dans le
commentaire à Étretat, soleil couchant, de Claude Monet, ce sont l’eau, la
vapeur et la lumière qui se fondent : « […] les vagues s’enfoncent avec leurs
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 51

nuances changeantes au fond des horizons maritimes où, dans la poussière du
soleil, la mer et le ciel se confondent11. » On désigne ici un mouvement ascen-
dant allant de la mer à la lune qui traîne les trois éléments envers un unicum
indistinct. Il arrive aussi que l’eau, élément liquide, se vaporise : « […] les flots
se brisent en vapeurs bleuâtres12. » Dans ces images dynamiques, où l’on peut
lire les flottements de la durée de Bergson, on saisit « les battements de la
vie13 ». Le mouvement peut alors s’entendre comme un épiphénomène de la
vie secrète et mystérieuse de la nature; l’impalpabilité serait comme une
couche qui garde l’essence des choses. La même lumière est qualifiée par Mir-
beau de « fluidique14 », parce qu’elle est soumise aux variations de la durée et
habitée d’un mouvement éternel. Décelant dans les toiles impressionnistes la
célébration d’une force cosmique de la nature – à l’instar de Philippe Burty,
qui voit dans les mêmes toiles « comme de petits fragments de la vie univer-
selle15 » –, Mirbeau fait de la notion de fluidité une dimension privilégiée, qui
permettrait à une énergie secrète d’affleurer. Comme on peut le constater à la
lecture de ses chroniques artistiques, souvent insufflées d’un profond lyrisme,
ce qui caractérise la vision impressionniste, c’est bien une esthétique de la flui-
dité, où la matière se dissout en des vibrations de lumière et de couleur.
Cette « prodigieuse fluidité », comme le notait Ernest Chesneau dès 187416,
enchaînant une vaste gamme d’analogies, serait le trait d’union entre impres-
sionnisme et symbolisme17, que Mirbeau perçoit comme des mouvements nul-
lement contradictoires, ou, mieux, comme les débouchés d’une sensibilité
renouvelée, percevant le réel en termes de flux, de continu. La sensibilité fin-
de-siècle n’admettait pas la fixité de la matière : les impressionnistes la dissol-
vent et les symbolistes en font un prétexte apte à exprimer une idée. Dans La
Relève du réel, René Huyghe observe en effet que, à la fin du dix-neuvième
siècle, dans tous les savoirs, le mouvant remplace le fixe, l’éphémère prend le
dessus sur l’immobile. Cette tendance aurait été anticipée par Baudelaire et
aurait été théorisée par Henri Bergson, qui opposait, au temps mathématique
et mesurable, la durée intérieure, où le présent, le passé et le futur s’interpé-
nètrent. Précisément, c’est toujours l’exigence de dépasser la pensée mathé-
matique, incapable de rendre compte de la complexité du réel, qui amène les
peintres à la fragmentation des touches et à la décomposition des couleurs,
jusqu’à aboutir à la dissolution du sujet. Rendant compte d’un univers dyna-
mique, flou, instable, les toiles impressionnistes seraient « la forme imagée et
visible de cette nouvelle représentation du monde qui se constitue de toutes
parts18 ».
Il nous reste maintenant à analyser les modalités par lesquelles les principes
cognitifs et esthétiques partagés par l’impressionnisme, le symbolisme et la phi-
losophie bergsonienne se transposent en littérature, et, plus précisément, dans
la construction romanesque mirbellienne. En d’autres termes, on se demandera
52 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

par quelles modalité la notion de fluidité, qui n’est pas loin de rappeler l’es-
thétique de l’ondoyant, du fugitif, de l’éphémère dont Baudelaire parlait à pro-
pos de Constantin Guys, se transpose et se réfracte dans la narration.
Tout d’abord, nous allons constater qu’à partir de l’observation du réel
comme un flux ou un continuum, Octave Mirbeau nous délivre une représen-
tation de la vie qui ne repose pas sur les principes de causalité et d’identité et
qui témoigne de l’inexistence de tout finalisme. Le fait d’interroger l’écriture
romanesque de l’auteur à la lumière de son engouement pour l’impression-
nisme, nous amène à constater que le subjectivisme de l’expression nous déli-
vre le réel tel qu’il est perçu par une conscience individuelle, en plein accord
avec une conception picturale qui n’est pas vouée à la représentation d’un
objet dans son immuable fixité, mais est apte à saisir l’écho sensoriel et émotif
des êtres et des choses « tels qu’une vision rapide les laisse apparaître à notre
œil surpris et subitement émerveillé19 ». L’esthétique de la fluidité, on le répète,
se traduit en peinture par la dissolution de la matière, réduite à des vibrations
colorées, alors qu’en littérature l’écrivain “impressioniste” réduit le réel à une
simple apparence.
Dans les romans autobiographiques de Mirbeau, c’est-à-dire Le Calvaire
(1886), L’Abbé Jules (1888) et Sébastien Roch (1890), les descriptions sont indé-
niablement influencées par les commentaires des tableaux impressionnistes :
il est clair que la pratique de la critique d’art travaille et modifie l’écriture lit-
téraire. Il arrive ainsi que plusieurs descriptions visent à l’articulation d’un dis-
cours signifiant en soi, qui s’émancipe du sujet et de la mimésis, et qui se
configure comme le lieu d’une expérience subjective. Dans ces trois romans,
Mirbeau élabore une poétique “visuelle”, dans la mesure où le réel semble
vidé de toute consistance ontologique et nous est présenté comme une simple
vision. Citons par exemple un extrait du Calvaire, où Jean Mintié, mobilisé dans
l’armée de la Loire pendant la guerre de 1870, contemple la campagne ; le
paysage se fait presque hallucination et semble le prolongement de son état
d’âme :

Là-bas, au-dessus de la ligne bleuissante des arbres, je m’attendais à voir tout
à coup des casques surgir, étinceler des baïonnettes, s’embraser la gueule ton-
nante des canons. un champ de labour, tout rouge sous le soleil, me fit l’effet
d’une mare de sang; les haies se déployaient, se rejoignaient, s’entrecroisaient,
pareilles à des régiments hérissés d’armes, de drapeaux, évoluant pour le combat.
Les pommiers s’effarèrent comme des cavaliers emportés dans une déroute.20

Force est de constater que la description ne vise plus à rendre un référent
externe, mais apparaît comme le lieu d’une expérience absolument person-
nelle, intime, où le protagoniste rend compte des fluctuations de la durée.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 53

Fort de sa pratique dans la critique artistique, l’écrivain imprime au langage
ce qu’on pourrait appeler une “peintrification” : il lui arrive en effet, dans les
descriptions, d’être influencé par l’expérience visuelle de la peinture. Ainsi,
dans le commentaire des toiles de Monet consacrées à Bordighera, c’est la cou-
leur qui structure l’espace :
C’est bordighera, qu’on aperçoit entre les troncs serpentants de pins étranges,
et par-delà la ville, tassée sous le soleil, et toute rose, la mer bleue qui monte,
d’un bleu chaud, écrasé de lumière… Ce sont des coteaux, en plein soleil, cou-
verts d’oliviers, d’un gris délicieux, et de pins d’un bleu qui va se décolorant dans
l’air surchauffé, pulvérulent.21

Claude Monet, bordighera, 1884

Quand Mirbeau mentionne le bourg, introduit par une phrase clivée, Bor-
dighera se réduit à une mosaïque de sensations visuelles aptes à délivrer l’im-
pression reçue. La couleur s’avère être un moyen apte à transcrire l’émotion
de l’auteur devant un tableau et compense l’inadéquation des mots, « des
54 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

signes morts qu’en vain on violente pour leur faire crier la vie22 ».
Parfois, dans des pages des romans mirbelliens, le langage suggère des sen-
sations de couleur, comme quand Mintié contemple le paysage marin :
Les nuages s’émiettent, plus blancs ; le soleil tombe en pluie brillante sur la
mer, dont le vert changeant s’adoucit, se dore par places, par places s’opalise,
et, près du rivage, au-dessus de la ligne bouillonnante, se nuance de tous les tons
du rose et du blanc.23

Dans cette description, à focalisation interne, le personnage saisit le pay-
sage, non pas comme une entité stable, mais plutôt dans sa consistance raréfiée
et vaporeuse. Les couleurs interagissent et, comme dans un tableau, elles peu-
vent varier en intensité, se superposer ou bien se mélanger. La description est
structurée par la logique de la sensation, qui effrite les nuages, fluidifie la
lumière jusqu’à en faire une pluie brillante, irise la surface de la mer. Le passage
du vert, au rose, au blanc, est possible grâce à un cheminement de la sensation,
qui confère au paysage une consistance picturale. En fait, dans le tableau, la
matérialité de la couleur, selon qu’elle est plus ou moins fluide ou bien moel-
leuse, selon le temps qu’il lui faut pour sécher et selon l’ampleur des touches,
transmet des sensations entre le tactile et le visuel : des sensations de liquidité,
de fluidité ou de durcissement, de surface lisse ou rugueuse. L’image textuelle
s’attarde sur quelques détails qui rappellent la matérialité de la couleur : l’effet
d’émiettement des nuages renvoie à la rugosité de la surface, alors que l’irrup-
tion de la lumière sous la forme de pluie brillante sollicite l’image d’une touché
fluide ; le vert changeant de la mer semble faire allusion au procédé de “tras-
cinatura”, qui consiste à remuer un pinceau chargé de couleur sur une surface
rugueuse, ce qui produit un effet de vibration. Le style se fait image et couleur,
car il est l’émanation d’une subjectivité qui vise à entraîner les sens du lecteur.
Instrument de signification, la couleur remplace le langage, elle devient un
moyen immédiat pour transcrire l’émotion : Mirbeau y voit « la vérité
directe24 ».
Un autre aspect à souligner dans les descriptions, étroitement lié à la vision
des peintres impressionnistes, est l’évanescence du paysage. Dans plusieurs
passages, elle semble évoquer un visible qui se retranche, comme dans l’exem-
ple suivant :

Par-delà la jetée, l’œil devine des espaces incertains, des plages roses, des
criques argentées, des falaises d’un bleu doux, poudrées d’embrun, si légères
qu’elles semblent des vapeurs, et la mer toujours, et toujours le ciel, qui se
confondent, là-bas, dans un mystérieux et poignant évanouissement des choses.25

L’image est raréfiée et la priorité est donnée à l’effet pictural. La progression
du regard structure la description, qui procède par la mise en relief des couleurs
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 55

(rose, argenté, bleu), jusqu’à la volatilisation des référents. De cette manière,
la perception renvoie à elle-même et neutralise toute opposition entre le sujet
et l’objet. Comme dans la peinture impressionniste, les objets sont réduits à
des vibrations de lumière : il n’est pas question de fixer une image immobile
du réel, mais de rendre une vision fugitive et momentanée.
La fluidité, qui structure la vision des peintres impressionnistes, caractérise
aussi les paysages mirbelliens, où la matière semble privée de poids, de forme
et de densité. Attardons-nous sur une description contenue dans le troisième
chapitre de L’Abbé Jules :
De l’endroit où il était placé, par une échappée entre les peupliers de la val-
lée, il aperçut un coin de la ville, des maisons grimpant les unes sur les autres,
un fouillis d’ombres bleues et de taches claires, barré de fumées rousses, enve-
loppé de la brume légère du soir qui commençait26.

Les maisons perdent leur consistance matérielle jusqu’au point de se réduire
à un fouillis d’ombres bleues et de taches claires ; les contours s’estompent, la
brume enveloppe tout. Dans le même roman, il arrive que la description ne
fixe que des vibrations colorées :
Des nuages d’une incandescence d’argent vaguaient obliquement à travers
l’azur lavé de rose par endroits, et par endroits glacé d’un verdissement pâle de
cristal… Ils montaient au-dessus du bois, s’amoncelaient, s’épandaient, se dis-
persaient à travers le firmamental infini.27

La même couleur paraît se disperser sous l’effet d’une entropie qui volatilise
la matière. En fait, on passe de l’interaction des couleurs à leur absorption dans
le firmament. L’esthétique de la fluidité fragmente, pointille, pulvérise la
matière.
Revenons à une autre découverte des impressionnistes : la lumière, dont
Mirbeau souligne la fluidité intrinsèque, par exemple à travers l’association
métaphorique avec la pluie : « […] le soleil tombe en pluie brillante sur la mer28
[…] » ; « Le soleil gouttelait d’entre les feuilles, sur leurs vêtements et sur les
herbes de l’allée29 ». Pareillement à la pluie, la lumière s’écoule, gouttele : elle
fluidifie les éléments qu’elleenveloppe :

Parallèlement à la vallée, et l’enserrant comme les clôtures d’un cirque
immense, les coteaux montent, avec des villages sur leur flanc ; […]. et sur tout
cela, l’exquise lumière hivernale qui poudre les arbres de laque agonisée, tous
les tons fins, tous les gris vaporisés qui donnent aux masses opaques des fluidités
d’onde et des transparences de ciel.30

Sous l’effet de la lumière les éléments du paysage sont fluidifiés. En outre
56 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

les variations de luminosité modifient la couleur des choses et engendrent un
effet de déréalisation.
Il arrive souvent que la lumière vivifie le paysage, le fasse palpiter de vie,
comme dans les toiles impressionnistes :
[…] je me mis à regarder le soleil qui caressait les arbres, qui jouait sur les
tuiles des toits, dorait les herbes, illuminait les rivières, et je me mis à écouter
toutes les palpitations de vie dont les êtres sont gonflés et qui font battre la terre
comme un corps de chair.31

Cela n’est pas sans rappeler les tableaux de Pissarro, qui, selon Mirbeau,
peint le paysage comme « l’enveloppement des formes dans la lumière32 ».

LA fLUIDITÉ DANs LA REPRÉsENTATION DU MONDE : dans Le CieL, vERs L’ÉvA-
NOUIssEMENT DU ROMAN
À la lumière de la notion de fluidité que nous avons scandée, nous allons
nous concentrer sur quelques pages du roman Dans le ciel, écrit au début des
années quatre-vingt dix, dans une période où l’auteur, comme on le constate
à la lecture de sa correspondance, ressent l’exigence de dépasser les apparentes
contradictions des voix traversant la fin du siècle et vise à traduire « le tour-
billonnement fou de l’existence33 »
On sait que ce roman, paru en feuilleton dans L’Écho de Paris, n’a jamais
été publié en volume comme une œuvre achevée et peaufinée34, comme s’il
se moulait sur l’idéal de la dissolution du sujet. Il apparaît comme un work in
progress, où les traits les plus impressionnistes de la sensibilité de l’auteur s’in-
sèrent dans le cadre du roman. Dans son livre L’Impressionnisme français : pein-
ture, littérature, musique, Ruth Moser aperçoit précisément, dans les différentes
formes d’expression artistique qui ont en commun un fond impressionniste,
la tendance à la fragmentation, au morcellement : « Donc, dans les trois arts
de l’impressionnisme, nous constatons une réduction de la grande œuvre à une
œuvre de moindres dimensions, l’abandon de la composition symétrique et tec-
tonique, une fragmentation de la forme jusque dans ses plus petits détails, le
renoncement à la maîtrise logique de l’œuvre au profit d’une vie intense de sen-
sations qui viennent la colorer35. »
Ce sont là des traits que l’on retrouve dans l’écriture de Dans le ciel, comme
l’on peut ke démontrer en dévoilant la structure de l’œuvre et la vision du
monde qu’elle véhicule. Dans ce but, nous allons analyser les visages que la
fluidité revêt dans le texte : de la polysémie linguistique à l’évaporation de la
parole, jusqu’à l’oscillation de l’image entre présence et absence. Aussi enten-
dons-nous démontrer que ce roman témoigne d’un évident échange entre cri-
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 57

tique d’art et production romanesque, à partir de l’intrigue, qui dramatise la
condition de l’artiste, lequel, comme chez Baudelaire, est perpétuellement
déchiré entre spleen et idéal. À travers l’individuation d’une fonction méta-
narrative ou métapoétique de l’intrigue, nous entendons prouver que, d’après
Mirbeau, chaque forme d’expression artistique paraît vouée à l’échec et se
révèle donc une mystification.
Comme nous l’avons déjà vu, Mirbeau refuse d’adhérer à un modèle préé-
tabli de roman, qui serait l’expression d’un finalisme ou reflèterait et implique-
rait un certain ordre dans notre univers. Comme l’a bien analysé Pierre Michel,
il nous offre « une succession d’“impressions”, où le souvenirs télescopent les
sensations présentes de celui qui tient la plume crissant sur le papier, et où les
cauchemars et obsessions d’esprits maladifs, comme dans les contes fantastiques
ou dans les romans de Dostoïevski, transfigurent continuellement la vision qui
nous est donnée de ce qu’il est convenu, dans un roman, d’appeler “le réel”36 ».
Œuvre charnière, écrite dans une phase de bouillonnement artistique où l’au-
teur conçoit les mouvements de pensée qui traversent la période en fusion
ardente, Dans le ciel annonce le questionnement romanesque du vingtième
siècle et, pour s’affranchir des contraintes formelles, ne fait que fixer des
impressions sur le papier, à l’instar de Georges, qui confie à son ami : « J’ai…
c’est-à-dire… autrefois j’ai travaillé… j’ai noté mes impressions… toutes les
pensées qui me trottaient par la tête…37 »

L’EsqUIssE DANs LA PRATIqUE LITTÉRAIRE
À partir du constat que la dématérialisation du réel constitue la base philo-
sophique de l’impressionnisme, nous nous forçons de dégager les valeurs
annexes à la notion de fluidité et d’en déceler les aspects qu’elle acquiert tout
au long du texte. Étroitement liée à la notion de mouvement, elle est par consé-
quent associée à l’évanescence, à l’indétermination, à la motilité et à l’instabi-
lité.
En peinture, la recherche du flou obéit à l’exigence d’un code visuel apte
à exprimer le mouvement, et le genre qui représente le mieux cette recherche,
c’est l’impression38. De fait, avant d’organiser des expositions indépendantes,
des peintres faisant partie du cercle impressionniste envoyaient au Salon des
toiles apparemment inachevées, souvent qualifiées d’ébauches, d’esquisses ou
bien d’études, mais qui ne sont pas pour autant à considérer comme les phases
préparatoires d’une composition plus ample et plus approfondie : ce sont en
effet des œuvres bel et bien finies. Voici les critères énoncés par Richard Brettel
sur la base desquels une œuvre répond à la définition d’impression :

1. Prend naissance sous la stimulation directe d’un motif choisi par l’artiste.
58 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

2. Prend forme sans plan clairement défini quant à son apparence définitive.
3. Laisse voir clairement les matériaux utilisés et n’occulte pas les processus
qui entrent dans son élaboration.
4. est composée dans un langage gestuel propre à l’artiste et essentiel pour
l’apparence de l’œuvre.
5. Semble avoir été exécutée rapidement.
6. est considérée comme achevée par l’artiste parce que celui-ci l’a signée
ou exposée. 39

L’impression serait donc une œuvre ouverte, communiquant immédiateté
et vitalité et dont la structure formelle nécessite un effort de déchiffrement de
la part du spectateur. La rapidité de la réalisation de l’œuvre mérite particuliè-
rement notre attention, parce qu’elle annihile la séparation traditionnelle entre
les parties que, dans la rhétorique classique, l’on nommait inventio et executio,
ce qui revient à dire que, dans l’impression, l’inspiration serait sollicitée par le
geste. Nous allons essayer de montrer comment Dans le ciel reflète cette esthé-
tique de l’esquisse.
Nous remarquons tout d’abord que le roman se compose de 28 chapitres,
dont chacun correspond aux 28 chroniques publiées en feuilleton dans L’Écho
de Paris du 20 septembre 1892 au 2 mai 1893, ce qui pourrait laisser entendre
qu’il ne s’agit pas d’une œuvre planifiée. Ensuite, la narration ne paraît pas
ordonnée, agencée, et, comme l’esquisse, on dirait la notation immédiate
d’impressions successives. Écrite d’un seul jet, au fil de la plume, et rétive à se
laisser enfermer dans les formes contraignantes d’un genre préétabli, l’œuvre
emprunte à l’esquisse la rapidité d’exécution, qui lui confère un très haut degré
de spontanéité en la rendant complètement dépendante de la force de l’ins-
piration. À ce propos, il convient de souligner une évidente correspondance
entre le style et le sujet : la discontinuité du premier se prête à la représentation
d’un monde qui, au lieu d’être ordonné, est livré au chaos.
La structure en abyme, qui aura un grand succès au vingtième siècle,
empêche de suivre la chronologie de l’histoire, qui procède sans obéir à aucun
canevas, à la manière d’une esquisse dont les touches se succèdent et s’en-
chevêtrent l’une l’autre. À la peinture directe et gestuelle de l’esquisse corres-
pond une écriture laissant transparaître la présence de l’auteur, qui y insère
des digressions sur la peinture, sur l’art, sur l’humaine condition, aussi bien
que des attaques contre des institutions étouffantes pour l’individu telles que
la famille ou l’école. De pareilles observations parsèment toute l’œuvre mir-
bellienne et, dans le cas du roman en question, rendent évidente la présence
de l’auteur dans le texte, exactement à la façon de l’esquisse, où le geste du
peintre est bien lisible.
À la lecture de Dans le ciel, il est aussi évident qu’à la discontinuité du récit
fait pendant l’hétérogénéité d’un discours, où se succèdent et se mêlent des
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 59

lettres, des dialogues, des narrations et des descriptions. Roman-collage, Dans
le ciel comporte des fragments parus ou repris dans des chroniques artistiques,
et Mirbeau ne manquera pas de le décomposer en éléments simples qu’il
publiera dans la presse40 : des chapitres de roman deviennent alors des nou-
velles41. Cela témoigne d’une évidente modernité de l’œuvre, qui se fragmente,
qui est reprise, réutilisée ou recomposée. Il va sans dire aussi que ce fragmen-
tisme est la forme qui s’accorde le mieux à l’homme moderne, individu isolé,
« vil fétu, perdu dans ce tourbillon des impénétrables harmonies42 », qui a cessé
d’être au centre d’un univers susceptible d’être ordonné et structuré, connu
et reconnu, mais se retrouve au centre d’un mouvement qui l’inquiète et le
dévore. C’est le sentiment qu’exprime Georges : « Je ne vois que des infinités
de toutes parts, qui m’engloutissent comme un atome […]43. ».
Malgré tout, il y a bien une unité dans ce roman hors normes, mais elle est
assurée par « la patte d’Octave Mirbeau44 ». Non seulement du fait de son style
et de sa présence dans les discours de ses personnages. Mais aussi parce qu’il
esquisse le portrait d’un peintre qui, comme lui-même, projette dans son
œuvre sa propre personnalité et recherche l’essence des choses : ne serait-ce
pas là une manière d’inscrire son propre “geste” dans la surface du texte ?

LA DIALECTIqUE DE LA fLUIDITÉ
Notion dynamique par excellence, la fluidité entraîne une pluralité de signi-
fiés et le renoncement à la rigidité aussi bien qu’à l’unicité du sens. Nous exa-
minerons tout d’abord la mobilité du sème, qui entraîne à son tour une forme
de rencontre toute particulière : la superposition. Admirateur de Stéphane Mal-
larmé, Mirbeau paraît aspirer lui aussi à la force évocatoire du mot, à la réunion
de plusieurs signifiants dans un seul signifié, au pouvoir de choc de la parole,
qui est une source d’émotion et sert de support à un déploiement infini du
sens.
Le deuxième aspect de la fluidité est propre à l’image : elle perd de sa sta-
bilité et elle acquiert la consistance d’un reflet. Un autre effet de cette fluidité
concerne l’alternance, liée à la discontinuité, qui est indéniablement en cor-
rélation avec la fluidité : par exemple, alternance de présence et d’absence,
de parole et de silence.
Il arrive aussi que la fluidité entraîne une diminution de l’entropie et prenne
alors la forme de la dissolution : l’image s’effondre, disparaît, alors que la parole
se perd dans le silence. 
La fluidité est une force centrifuge et donc, en tant que telle, participe à
l’éloignement : le regard s’en va au-delà du visible, entreprend une errance.
Dans ce cas-là il n’est pas question de rencontre : l’invisible se retranche et sa
quête amène au vide.
60 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

LA MOBILITÉ DU sENs
Attardons-nous maintenant sur le titre du roman, qui, à notre avis, révèle
une ambiguïté de fond. Comme un complément de lieu délimite une section
de l’espace, il nous semble fondé de nous demander à quoi correspond le lieu
indiqué. En revanche, si le mot “ciel” indique un espace incommensurable et
immatériel, alors, est-il concevable qu’une action romanesque puisse se
déroule dans un lieu pareil ? Nous sommes incités à en déduire que, dans le
titre du roman, le signifiant “ciel” condense un signifié réel et un signifié méta-
phorique, et c’est cette ambivalence qui oriente la lecture du texte.
On sait que l’homme décadent s’oppose au scientisme positiviste et met
l’accent sur le subjectivisme, l’esthétisme, le rêve, l’hallucination, parfois le
mysticisme. Sur cette toile de fond, le ciel du roman mirbellien est, bien évi-
demment, beaucoup plus qu’un lieu physique. On dirait bien que ce mot
désigne le but de l’homme décadent, qui, contemplant un univers en ruine,
expérimente une tension vers un ailleurs imaginaire et perd le contact avec le
réel. L’ambiguïté symbolique en jeu s’inscrit dans un contexte de duplicité
structurant le texte : victime d’un fatal dédoublement, tantôt l’artiste vit l’art
avec intensité, tantôt au contraire il est conscient de son caractère illusoire.
Ainsi Lucien finira-t-il par constater avec amertume qu’au fond l’art n’est
qu’une « mystification » :
et puis, pourquoi faire ? Qu’importe à la misérable humanité que je peigne
des peupliers, en rouge, en jaune, en bleu ou en vert, et que je distribue tran-
quillement des violets et des oranges, pour simuler l’eau d’un fleuve, et l’impon-
dérable éther d’un ciel, alors que, dans la vie, à chaque pas, on se heurte à de
monstrueuses iniquités, à d’inacceptables douleurs. est-ce avec mon pinceau que
je les détruirai, est-ce avec mon couteau que je les guérirai ? Oui, je souffre cruel-
lement, à l’idée de plus en plus ancrée en moi que l’art n’est peut-être qu’une
duperie, une imbécile mystification, et quelque chose de pire encore : une lâche
et hypocrite désertion du devoir social ! 45

La syllepse de sens, qui est en jeu à partir du titre, est une figure de style
qui réflète la vision du monde aussi bien que l’esthétique du roman. Dès le
premier chapitre, le mot “ciel” est, certes, un point de repère spatial, mais il a
aussi et surtout une forte charge suggestive. En fait, dans le récit que l’anonyme
Parisien nous délivre, l’ami chez lequel il va se rendre aurait hérité une pro-
priété dans un département lointain et, quinze ans auparavant, il lui aurait
communiqué son intention de se réfugier dans ce lieu solitaire, situé dans « les
grands horizons… le grand ciel46 ! ». Lorsqu’il décrit la demeure de l’ami, « une
ancienne abbaye, perchée au sommet d’un pic47 », après avoir mentionné la
riche végétation dont elle est entourée, le narrateur anonyme s’attarde sur l’ef-
fet du décor où elle se situe :
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 61

et l’on semble perdu dans ce ciel, emporté dans ce ciel, un ciel immense,
houleux comme une mer, un ciel fantastique, où sans cesse de monstrueuses
formes, d’affolantes faunes, d’indescriptibles flores, des architectures de cauche-
mar, s’élaborent, vagabondent et disparaissent…48

L’ampleur du ciel, comparé à la mer en raison de son agitation, puis connoté
comme fantastique en tant que fond sur lequel se projettent des images mons-
trueuses, suggère l’idée d’éloignement, d’isolement, de fuite dans une autre
dimension. Et le narrateur de poursuivre :
Pour s’arracher à ce grand rêve du ciel qui vous entoure d’éternité silencieuse,
pour apercevoir la terre vivante et mortelle, il faut aller au bord des terrasses, il
faut se pencher, presque, au bord des terrasses.49

Voûte céleste, mais aussi écran où des images cauchemardesques se réflé-
chissent, le ciel paraît être une force qui plonge dans une atmosphère d’“outre-
terre” ; les nombreux signifiés associés se superposent, coexistent, entraînent
une fusion du réel et de l’imaginaire. En même temps, c’est comme si le sens
débordait du domaine clos de la signification pour s’ouvrir à la force évocatoire,
à la suggestion, aux analogies, à l’oscillation du sens. La fluidité engendre l’in-
stabilité du sens et la syllepse apparaît comme la figure qui reflète le mieux ces
fluctuations, ce va-et-vient constant entre réel et imaginaire. Trope mixte,
d’après la définition de Fontanier, elle consiste « à prendre un même mot tout
à la fois dans deux sens différents : l’un primitif ou censé tel, mais toujours du
moins propre ; et l’autre figuré ou censé tel, s’il ne l’est pas toujours en effet50 ».
Dans le cas du ciel du roman de Mirbeau, le sens figuré est une métaphore,
dans la mesure où il indique une aspiration vers un infini, dont le ciel incarne-
rait l’image. Symbole d’une obsession, d’une recherche, le ciel n’est pas réduc-
tible à une seule idée ; il en découle qu’il est en même temps une quête et
une tension, dont le caractère obsessionnel ne peut que rappeler la recherche
tourmentée de l’Azur de la part de Mallarmé. La soif d’infini hante l’âme de
l’artiste, ainsi que Georges le confie à l’ami parisien : « Le ciel !... Oh ! Le
ciel !... Tu ne sais pas comme il m’écrase, comme il me tue51 !... » Il est bien
évident que ce n’est pas l’élément aérien qui écrase le narrateur, mais l’envie
de saisir l’infini, une maladie notamment lisible dans ses yeux, « des yeux mou-
vants, confus et hantés, comme le ciel qu’il reflétaient52 ».
Dans le récit de Georges, la terreur inspirée par le ciel a pour conséquence
l’isolement du lieu : « Ici, personne ne parle, personne ne vit… personne ne
vient jamais ici… à cause de ce ciel53. » D’autre part, la présence du “ciel” dans
la vie de Georges engendre une impression d’étouffement et aussi d’anéantis-
sement : « Là-haut j’étouffe, mes membres se rompent, j’ai, sur le crâne, comme
le poids d’une montagne… C’est le ciel, si lourd, si lourd 54 ! »
62 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Quant à Lucien, sa quête d’infini exacerbe sa sensibilité et l’amène à un
dérèglement ; l’idéal, parce qu’il est inaccessible, se révèle dangereux pour lui,
comme Georges le comprend en lisant ses lettres : « […] il n’avait point l’âme
assez forte, pour porter le poids de ce ciel immense et lourd, où nulle route
n’est tracée55. » Bien évidemment ici le mot “ciel” est employé en syllepse,
alors que l’expression « nulle route n’est tracée » indique, à notre avis, le statut
abstrait d’un idéal irréalisable, qui n’est configurable que dans une dimension
de tension continuelle, de spasme, d’errance. Il s’agit d’un idéal décentré, com-
plexe et ambigu, comme le prouvent ces mots de Lucien : « Je me perds dans
le ciel comme dans une forêt vierge. Il se passe dans le ciel trop de choses qu’on
ne comprend pas… Il y a trop de fleurs, trop de plaines, trop de forêts, trop de
mers terribles… et tout cela se confond56. »
La syllepse résume donc une des significations du roman, qui expose les
risques d’une existence vouée à la recherche d’un idéal vain et insaisissable.
On peut conclure en disant que le sens profond de l’œuvre réside dans le ques-
tionnement de l’activité artistique en général et dans la volonté d’affirmer l’exi-
gence de recentrage de l’idéal à travers la fidélité à la vie, au vrai. C’est ce que
Georges a bien compris quand, conscient de la maladie dont son ami est vic-
time, il déclare : « Il n’est pas bon que l’homme s’écarte trop de la vie, car la
vie se venge57. »

fLUIDITÉ ET DIsPARITION DE L’IMAgE ET DE LA PAROLE
Nous allons maintenant nous appliquer à dégager la consistance “fluide”
des images qui parcourent le texte. Notre propos est de montrer que les images
qui hantent Lucien, il n’arrive pas à les fixer dans un tableau, donc à les faire
voir. Quand Georges suit son ami à Paris et se rend dans son atelier, pour parler
de ses toiles, il ne mentionne que l’effet qu’elles ont eu sur lui : « Son art me
troublait, par son audace et par sa violence. Il m’impressionnait, me donnait de
la terreur, presque, comme la vue d’un fou. et je crois bien qu’il y avait de la
folie éparse en ses toiles58. » Le seul tableau de Lucien doté d’un titre est son
étude Le Fumier, qu’il décrit ainsi à son ami Georges : « Ce n’est rien… C’est
tout simplement un champ, à l’automne, au moment des labours, et au milieu,
un gros tas de fumier59… » Cependant, le sujet de l’étude échappe à toute
forme de représentation, il ne peut pas se faire image parce que, justement, il
est « rien » et que cette absence même est la trace d’une présence invisible.
Voilà que l’idéal de Lucien coïncide avec le rien, comme lui-même en avait
exprimé le souhait dans une lettre à son ami, quand il avait gagné sa nouvelle
demeure : « Oh ! Peindre de la lumière, cette lumière, qui, de toutes parts, me
baigne !... Peindre les drames de cette lumière, la vie formidable des nuages !
Étreindre cet impalpable; atteindre à cet inaccessible 60 ! »
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 63

Pourtant, l’impossible incarnation de l’impalpable apparaît comme le signe
d’un invisible qui résonne dans l’indétermination. Ainsi parle Lucien :
Ce que je voudrais, ce serait rendre, rien que par de la lumière, rien que par
des formes aériennes, flottantes, où l’on sentirait l’infini, l’espace sans limite,
l’abîme céleste, ce serait rendre tout ce qui gémit, tout ce qui se plaint, tout ce
qui souffre sur la terre… de l’invisible dans de l’impalpable…61

Chez Mirbeau l’absence est la trace d’un mystère ou de l’essence des
choses, ce qui fait dire à Marie-Françoise Montaubin que l’écrivain « cultive le
Rien, pour atteindre le Tout, c’est-à-dire la vie62 ». L’écriture de l’indicible côtoie
la peinture de l’invisible, comme on peut le montrer à travers une brève analyse
de la dissolution de la parole. Plus précisément, le silence traverse le texte au
niveau thématique aussi bien qu’au niveau stylistique. À ce propos, nous fai-
sons référence à l’aphasie de Georges, qui avait été frappé de mutisme dans
son enfance et qui, à plusieurs reprises, révèle son impuissance à énoncer ce
qu’il recherche. Citons un de ses dialogues avec Lucien :
Lucien, un jour, me dit :
— Tu veux écrire ?... Tu sens en toi quelque chose qui te pousse à écrire ?...
Quelque chose qui te démange les mains, comme une fièvre et te monte à la
gorge, comme un sanglot ? … est-ce ça ?... Oui ?
— Je ne sais pas… Je ne pourrais pas expliquer… Mais je crois bien que c’est
ça !...63

Lucien n’est pas davantage capable de communiquer son angoisse à son
ami. Absent du point de vue de l’énonciation, son discours se condense en un
cri :

Il se levait, arpentait l’atelier d’un pas fébrile, heurtait sa pipe contre les murs,
pour en faire tomber les cendres, et criait, de temps en temps :
— Cochon que je suis !… Salop !… Misérable salop !… et dire pourtant que
je sens ça !… que je comprends ça… et que jamais, jamais, je ne pourrai rendre
ça !… et que jamais, jamais, je ne pourrai rendre rien, rien…64

Le silence permettrait l’inscription d’un indicible qui prendrait la forme d’un
manque, il serait le reflet d’un mystère dont le langage n’arrive pas à rendre
compte. Dans l’extrait que l’on vient de citer, le démonstratif neutre « ça » ren-
voie à l’ineffable, alors que l’indéfini « rien » laisse transparaître la trace une
présence qui résonne dans l’absence. Le topos de l’ineffable, qui traverse le
roman, comme nous l’avons remarqué, se fait le catalyseur d’une rhétorique
du silence et prend son essor à partir d’une prise de conscience de l’inadé-
quation du langage, ce qui est une des caractéristiques de la modernité, d’après
64 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Vincent Jouve :

À l’origine de la modernité, il y a donc une méfiance envers le langage,
méfiance qui, dans les cas extrêmes […], peut aller jusqu’à la recherché du
silence. Mais, comme il n’est bien sûr pas de littérature sans langage, la modernité
littéraire se trouve face à un problème ardu : comment exprimer par les mots le
refus des mots ? Ou, plus précisément, comment atteindre au silence à travers
le langage ? 65

Le silence émane du texte de Mirbeau à travers les points de suspension,
les nombreuses ellipses, la rupture de la linéarité narrative, la dévalorisation
de l’intrigue, comme si le seul moyen de dire l’indicible était de renoncer à le
proférer. D’un autre côté, le choix du silence amène le lecteur à remplir les
lacunes, à donner du sens aux trous; de telle façon qu’il participe activement
au fonctionnement du texte, « parvient effectivement à intégrer le processus de
fabrication, de poiesis, au plaisir partagé de lire66 ». N’y aurait-il pas ici une
nette assonance avec une toile impressionniste qui exige un effort de déchif-
frement de la part du spectateur ?
Noyau central à partir duquel le texte se ramifie, le silence paraît matéria-
liser la menace qui pèse sur l’écriture, c’est-à-dire la stérilité créative. Expres-
sion d’une angoisse que Mirbeau expérimenta personnellement, il permet
d’introduire un questionnement sur la littérature dans les années où, une fois
le Naturalisme mort, elle tente de se renouveler en passant par l’autoréflexivité,
la fragmentation et l’inachèvement. En déployant le concept de fluidité, nous
avons essayé d’atteindre la signification d’un roman dont le titre, par sa
déviance narrative et son souci d’autoréflexion, paraît annoncer son question-
nement. Il est impossible de ne pas constater la convergence avec la non-trans-
parence des titres des toiles impressionnistes. On serait presque tenté de se
demander si l’impressionnisme littéraire ne résiderait pas en premier lieu dans
le choix des titres…
Raffaella TEDESCHI
Université de Catane, Italie
NOTEs
1. Virginie Pouzet-Duzer, L’Impressionnisme littéraire, Paris, PUV, 2013.
2. L’interprétation de l’impressionnisme fut multiforme. Rappelons celle d’Émile Zola, qui en
fit un équivalent du réalisme. Sur les malentendus critiques de l’impressionnisme, voir les études
de Bernard Vouilloux.
3. En 1863 on organisa le premier Salon des refusés et en 1881 l’État quitta l’organisation du
Salon annuel, remplacé par un Salon triennal, dont l’organisation fut confiée à une société d’ar-
tistes. Les expositions s’intensifient à la fin du siècle : celles des impressionnistes, celles de la
Société des artistes français, celles, sans Jury, du Salon des Indépendants, ou bien encore les expo-
sitions privées dans les galeries de Georges Petit ou dans celle de Durand-Ruel.
4. Ferdinand Brunetière, L’Impressionnisme dans le roman.
5. Selon Virginie Pouzet, il y a un évident témoignage du partage entre peintres et écrivains
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 65

6. Voir à ce propos l’article de Bernard Vouilloux « L’impressionnisme littéraire : une révision »,
dans Poétique, n°121, février 2000, pp. 61-92. D’après le critique, la définition traditionnelle de
l’impressionnisme littéraire serait un artefact critique reposant sur la théorie de l’œil innocent.
Les présupposés phénocentristes (le peintre peint ce qu’il voit) et perceptivistes (le peintre voit
ce qu’il sent) sont dépassés par la Gestalttheorie et par les théories perceptives suivantes. Vouilloux
observe encore que le mythe de l’œil innocent confond la vision avec la sensation visuelle,
excluant ainsi le rôle des mécanismes cognitifs, ce qui ne serait pas admissible de la part de l’as-
sociationnisme, dont il se sert comme base savante. En vérité, les traits qualifiant l’impressionnisme
littéraire seraient, selon lui, « des constantes discursives transhistoriques, liées à une tendance psy-
chologique permanente ».
7. Comme le souligne Virginie Pouzet, les portraits d’écrivains sont des témoignages culturels
d’un partage esthétique. Citons les portraits que Manet fit d’Astruc, de Zola et de Mallarmé. Félix
Vallotton, pour sa part, a réalisé deux portraits de Mirbeau, et Cézanne un portrait de Gustave
Geffroy.
8. René Huyghe, La Relève du réel : impressionnisme, symbolisme, Paris, Flammarion, 1974,
p.16.
9. Octave Mirbeau, « Exposition internationale de peinture », in Combats esthétiques, édition
établie, présentée et annotée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Paris, Séguier, 1993, t. I,
p. 186.
10. Émile Verhaeren, « Exposition d’œuvres impressionnistes », dans Journal de bruxelles, 15
juin 1885, repris dans Riout, Denys, Les Écrivains devant l’impressionnisme, Paris, Macula, 1989,
pp. 362-366.
11. Octave Mirbeau, « Exposition internationale de peinture », loc. cit.
12. Ibidem.
13. Octave Mirbeau, « Aristide Maillol », in Combats esthétiques, tome II, p. 376.
14. Octave Mirbeau, « Claude Monet », in Combats esthétiques, tome I, p. 431.
15. Philippe Burty, Préface au catalogue de la vente du 24 mars 1875. Tableaux et aquarelles
par Cl. Monet, b. Morisot, A. Renoir, A. Sisley, cité par Lionello Venturi dans Les Archives de l’im-
pressionnisme, New York, Burt Franklin, 1968, p. 290.
16. Ernst Chesneau, « À côté du Salon, Le plein air, Exposition du boulevard des Capucines »,
in Paris-Journal, 7 mai 1874, reproduit par Hélène Adhémar in L’exposition de 1874 chez Nadar,
centenaire de l’Impressionnisme, Paris, 1974, p. 269.
17. L’appréciation enthousiaste de Mirbeau pour Claude Monet et Vincent Van Gogh, l’un
coryphée de l’impressionnisme, l’autre pionnier de l’expressionnisme, témoigne de sa conception
des mouvements artistiques qui traversent le siècle, non pas comme contradictoires, mais comme
en fusion.
18. René Huyghe: La Relève du réel, op. cit., p. 16
19. Frédéric Chevalier, « L’Impressionnisme au Salon », in L’Artiste, 1er juillet 1877, cité par Lio-
nello Venturi, Les Archives de l’impressionnisme, op. cit., p. 331.
20. Octave Mirbeau, Le Calvaire, Paris, Ollendorff, 1886, dans Œuvre romanesque, tome I, p.
157.
21. Octave Mirbeau, « L’Exposition internationale de la rue de Sèze (I) », in Combats esthé-
tiques, t. I, p. 331.
22. Interview d’Octave Mirbeau par Paul Gsell, in Combats esthétiques, t. II, p. 426.
23. Ibidem, p. 260.
24. Interview d’Octave Mirbeau par Paul Gsell, loc.cit., p. 426.
25. Ibidem, p. 259.
26. Octave Mirbeau: L’Abbé Jules, op. cit., p. 421.
27. Ibidem, p. 497.
28. Octave Mirbeau, Le Calvaire, op. cit., p. 260.
66 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

29. Octave Mirbeau, Sébastien Roch, op. cit., p. 547.
30. Octave Mirbeau, L’Abbé Jules, op. cit., p. 38.
31. Ibidem, p. 140.
32. Octave Mirbeau, « Camille Pissarro », in Combats esthétiques, t. I, p. 413.
33. Interview de Mirbeau par Paul Gsell, La Revue, 15 mars 1907, dans Combats littéraires,
édition critique établie, présentée et annotée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Lausanne,
L’Age d’Homme, 2006, p. 581.
34. Grâce à Pierre Michel et Jean-François Nivet il a été publié en volume en 1989.
35. Ruth Moser: L’Impressionnisme français: Peinture, littérature, musique, Genève, Droz, 1951,
p. 243.
36. Pierre Michel, Introduction à Dans le ciel, dans Œuvre romanesque, tome II, p. 14.
37. Octave Mirbeau, Dans le ciel, p. 27.
38. Par ce terme, nous entendons la forme picturale qui rend d’une façon immédiate les
impressions du peintre.
39. Richard Brettel: Impressions: peindre dans l’instant, Paris, Hazan, 2000, p.59.
40. Voir la notice « Collage » du Dictionnaire Octave Mirbeau (http://mirbeau.asso.fr/dicomir-
beau/index.php?option=com_glossary&id=674).
41. C’est le cas du chapitre x du roman, publié par Mirbeau en 1895 comme nouvelle titrée
« Solitude ».
42. Octave Mirbeau, Dans le ciel, p.43.
43. Ibidem, p. 44.
44. Pierre Michel: Introduction à Dans le ciel, dans Œuvre romanesque, tome II, p. 15.
45. Octave Mirbeau, Dans le ciel, p. 99.
46. Ibidem, p. 20.
47. Ibidem, p. 22.
48. Ibidem, pp. 22-23.
49. Ibidem, p. 23.
50. Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1977.
51. Octave Mirbeau, Dans le ciel, p. 23.
52. Ibidem, p. 23.
53. Ibidem, p. 24.
54. Ibidem, p. 26.
55. Ibidem, p. 109.
56. Ibidem, p. 111.
57. Ibidem, p. 109.
58. Ibidem, pp.7 9.
59. Ibidem, p. 88.
60. Ibidem, p. 107.
61. Ibidem, p. 114.
62. Marie-Françoise Montaubin, « Les Romans d’Octave Mirbeau: “Des livres où il n’y aurait
rien !... Oui, mais est-ce possible ?…” », in Cahiers Octave Mirbeau, n° 2, mai 1995, p. 52.
63. Octave Mirbeau, DLC, pp. 77-78.
64. Ibidem, p. 79.
65. Vincent Jouve, La Quête du silence comme projet littéraire autour de beckett, in Limites du
langage: Indicible ou silence, Centre de poétiques et d’histoire littéraire, Université de Pau, articles
réunis par Aline Mura-Brunel et Karl Cogard, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 283.
66. Linda Hutcheon, Modes et formes du narcissisme littéraire, in Poétique n° 29, février 1977,
p. 92.
LE DEssIN DE RODIN DANs LE DEssEIN DE MIRBEAU
Chassé-croisé au jardin des supplices

La seconde édition du Jardin des supplices1, chez Ambroise Vollard, ne
concrétise pas seulement vingt années d’amitié entre Rodin et Mirbeau, mais
révèle également les voies divergentes qu’empruntent les deux hommes après
1900. Paul Gsell, ami de l’écrivain et fin connaisseur de l’artiste, se heurte,
devant ce testament amical, à un mur d’incompréhension. Celui qui fut le pas-
seur ému de la pensée rodinienne dans L’Art2, se montre ici nettement plus
sarcastique, n’hésitant pas à dénaturer, ex eventu, la réalité du texte et de
l’image pour mieux souligner leur aporie :
Octave Mirbeau était un fanatique de Rodin.
Il lui demanda d’illustrer son Jardin des supplices.
Rien n’est si paradoxal que ces illustrations. Dans l’interprétation du roman,
le grand artiste garda une indépendance véritablement stupéfiante.
Chaque dessin du livre est recouvert d’une feuille de papier de soie sur
laquelle est imprimé le texte dont la vignette est la réalisation.
On lit par exemple la phrase que voici :
« Dans les allées du jardin, des paons becquetaient avec avidité des lambeaux
de chair humaine. »
On regarde le dessin et l’on aperçoit… Quoi ? une petite femme nue qui
montre ce qu’elle devrait cacher.
Autre phrase :
« Le gros bourreau essuyait avec tranquillité sa lame dégouttante de sang. »
Dessin correspondant : une petite femme qui montre ce qu’elle devrait
cacher.
Autre phrase encore :
« Des chants s’élevaient des bateaux de fleurs. »
Illustration : une petite femme qui montre ce qu’elle devrait cacher.
Au fond, Rodin n’avait dessiné que ce qu’il aimait à dessiner.3

Le journaliste, s’il fausse l’intégrité de l’objet d’art, trahit également une
vérité que l’historiographie ne tarda pas à estomper, tant elle s’imposa avec
68 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

force aux contemporains de Rodin et Mirbeau : l’apparente incommunicabilité
de l’écrivain et de l’artiste qui, sans doute, « n’avait dessiné que ce qu’il aimait
à dessiner ». En effet, c’est le paradoxe (et la limite) des « livres d’artistes » de
Vollard, que de bousculer l’habitus du lecteur pour le contraindre, malgré lui,
à renouer le lien illustratif qui lui échappe. Simultanément, Mirbeau, Rodin et
leur éditeur rompent avec l’unité du livre, mais respectent la tradition édito-
riale, ils affirment l’autonomie du texte et de l’image, mais stimulent l’exégèse,
en plaçant une citation en regard de chaque dessin. En d’autres termes, l’auteur
collectif de ce Jardin des supplices propose un objet équivoque, fondamenta-
lement suggestif et mallarméen, qui marque l’avènement d’un nouveau public
chargé de reformuler, par détour, les correspondances secrètes et sous-jacentes
du texte et de l’image. Nous devons à Claudine Mitchell d’avoir conceptualisé,
derrière la notion clé de « lecteur-spectateur4 », ce nouveau rapport au livre
illustré, dont l’organicité renaît sur un mode purement textuel et interprétatif.
Dès 1905, Louis Vauxcelles attire ainsi l’attention de son lecteur « sur les pro-
digieuses lithographies en couleur que Rodin a conçues pour l’illustration du
Jardin des supplices », avant d’ajouter : « lesbianisme, frénésie et paroxysme
frénétique de sadisme, tout est dit, et les âmes passionnées d’Octave Mirbeau
et d’Auguste Rodin fraternisent5. »
Un tel hiatus prouve l’ambiguïté de ce livre, à la fois opaque et suggestif,
aux qualités tantôt déceptives, tantôt heuristiques. Du scepticisme caustique
de Gsell à l’herméneutique symboliste de Vauxcelles ou Mitchell, nous décou-
vrons deux voix, également déformantes, d’incompréhension ou de compré-
hension, d’anti-dialogue ou de dialogue, qui sous-entendent deux approches
inconciliables du dessin de Rodin. Une lecture négative oppose la violence
sourde du texte au « pan-érotisme » transparent de l’illustration ; une lecture
positive tend à tacher de sang des dessins qui, au contact des Élégies amou-
reuses d’Ovide, se transforment en « blanches colombes6 ». Qu’ils s’attirent ou
se repoussent, texte et image interagissent ainsi en permanence : le dessin de
Rodin donne une intonation visuelle particulière au roman de Mirbeau qui,
en retour, livre un commentaire déformant du dessin de Rodin.
Il convient donc de réorienter l’analyse du Jardin des supplices sur un terrain
moins spéculatif, pour transformer le piège tendu par Rodin et Mirbeau en
objet d’étude, pour envisager cette possible interaction des deux composantes
du livre en termes de réception critique, de stratégie et de projet artistique.
L’articulation du texte et de l’image reposerait alors moins sur un idéal de fusion
que d’hybridation, d’harmonie que de dissonance. Aussi tenterons-nous, au
terme de cet essai, de tracer la troisième voie, qui permettra d’appréhender
l’unité paradoxale de cet objet sans en atténuer la monstruosité constitutive.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 69

Vêtir La forme sensibLe d’une idée
La principale méprise, dans la réception du Jardin des supplices, repose,
semble-t-il, sur un malentendu initial quant à la genèse du projet. Le contrat
du 10 février 1899 stipule que « Le Jardin des supplices sera illustré hors-texte
d’une vingtaine de compositions originales de M. Rodin faites exclusivement
pour cette édition7 ». Il s’agirait donc, après Dante et Baudelaire, de soumettre
le Jardin au même « supplice », de confirmer dans un cadre éditorial le « pro-
cessus d’appropriation radical8 » qui, précise Philippe Junod, caractérise la rela-
tion de Rodin à ses sources littéraires. Pourtant, un large faisceau d’indices
infirme une version qui confine à la légende. Rien ne prouve en effet que l’ar-
tiste se soit appuyé sur la lecture de Mirbeau pour produire des images qui, si
elles ne sont en rien réductibles au texte, appartiennent à un corpus beaucoup
plus vaste, se rattachant aux « dessins de transition » et à la « manière tardive9 »
de Rodin. Alors qu’il s’engage dans la principale aventure éditoriale de sa car-
rière, le dessinateur tend paradoxalement à s’émanciper du texte ; évolution
dont Mirbeau prend acte dès 1900, lorsqu’il écrit : « Jamais aucun artiste ne
s’est aussi prudemment éloigné de la littérature que M. Auguste Rodin. […] La
nature est la source unique de ses inspirations10. » Et Rodin lui-même, lorsqu’un
journaliste l’interroge sur ses sources, omet de mentionner Le Jardin des sup-
plices :
Cela ne m’est pas venu tout d’un coup, j’ai osé tout doucement, j’avais peur ;
et puis, peu à peu, devant la nature, à mesure que je comprenais mieux et rejetais
plus franchement les préjugés pour l’aimer, je me suis décidé, j’ai essayé… j’ai
été assez content… Il m’a paru que c’était mieux...11

La chronologie extrêmement resserrée de l’année 1899 confirme nos
doutes quant à la nature littéraire de cette inspiration. Quelques semaines après
la signature du contrat, l’artiste, habituellement si long dans l’accouchement
créatif, envoie déjà à son graveur Auguste Clot une première livraison de dix
dessins12 pour Le Jardin des supplices, qu’il n’a vraisemblablement pas eu le
temps de lire et de digérer en un temps si court. La correspondance révèle
d’ailleurs la passivité de l’artiste dès qu’il collabore à un processus éditorial.
Rodin laisse à d’autres le soin de choisir les dessins destinés à la publication.
C’est ainsi Mirbeau qui sélectionne l’image à paraître en frontispice de l’édition
Fasquelle – Rodin écrit à son ami Monet : « Mirbeau désire mettre le petit dessin
Hérodiade en-tête d’une édition (demi-luxe, ordinaire) du Jardin des supplices./
Seriez-vous assez aimable de nous l’envoyer 182, rue de l’université13 ? » – et
c’est Vollard qui décide de l’image à paraître en couverture de l’édition de
1902, comme en atteste cette lettre de Mirbeau : « vollard ira vous voir pour
vous demander un dessin, pour faire le médaillon de la couverture14. » Il est
70 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

donc probable que l’ « illustration » précède sa destination « illustrative », que
son exécution n’ait nullement été déterminée par la lecture. De plus, le rap-
prochement de l’image et du texte repose sur une connaissance si précise du
roman, jusque dans ses moindres fragments, qu’il n’a pu s’opérer que dans
l’esprit de son auteur. Aucune caractérisation de l’héroïne, ni torture sadique,
aucun « signe iconique15 », c’est seulement une gestuelle dessinée qui remé-
more une description sensuelle – D.3931 (fig. III) : « La seconde a une abon-
dante chevelure qui brille et se déroule en longues guirlandes de soie » (p. 17616)
– ou, par association d’idées, évoque un supplice – D.4969 : « Demain, si les
génies veulent bien m’accorder la grâce que j’aie une femme, à ce gibet… j’en
ferai un homme… » (p. 204).
L’hypothèse relayée par Claudine Mitchell selon laquelle Rodin aurait refusé
toute traduction directe pour recourir au principe de « l’évocation », sans être
fausse, est donc partiellement compromise. Cette « évocation » est en réalité
très autoréflexive : c’est sans doute moins Rodin qui illustre Mirbeau, que Mir-
beau qui s’illustre par le truchement d’un artiste, dont l’œuvre se transforme
en répertoire à la disposition de l’écrivain. Les deux hommes réactualisent ainsi,
sur un mode contemporain, une pratique ancienne du monde éditorial, qui
réutilisait, pour chaque nouvelle édition, des motifs préexistants. Dans le même
temps, ils opèrent un renversement significatif du « processus d’appropriation »,
du mouvement illustratif et de la dialectique symboliste de l’idée, qui ne pré-
existe plus nécessairement à son expression formelle17. La génétique du Jardin
des supplices repose sur une rencontre, au sens propre, une hybridation a pos-
teriori entre deux corps autonomes.

LEs ÉROTIsMEs D’EUROPE ET D’ORIENT
Mirbeau met ainsi à exécution sa définition contradictoire du livre « illus-
tré », exposée dès 1886, lorsqu’il croit découvrir, dans Les Diaboliques illustré
par Félicien Rops, « deux œuvres distinctes et parallèles, aussi magnifiquement
senties et exprimées l’une que l’autre, l’œuvre du poète et l’œuvre du
peintre18 ». Son choix dépasse même le ciment littéraire et artistique de « l’ad-
miration » tant de fois louée par Mirbeau, de la « fraternité de l’esprit » entre
« deux âmes pareilles qui vibrent ensemble dans le même rêve et dans le même
amour19 », pour revêtir une dimension testamentaire, exprimer un état présent
des trajectoires respectives de l’écrivain et de l’artiste qui, autour de 1900, se
croisent plus qu’elles ne vibrent à l’unisson. Le Jardin des supplices représente
le chant du cygne de leur long « compagnonnage de lutte ». Alors que Rodin,
après la consécration de l’Alma, entre dans une nouvelle phase créative extrê-
mement féconde, Mirbeau au contraire connaîtra, une dizaine d’années plus
tard, ses premiers troubles d’agraphie et perdra en grande partie l’usage de la
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 71

plume. Aussi, par-delà l’unité matérielle d’un objet relié avec la plus grande
élégance, par-delà l’attache descriptive qui isole texte et image dans un “en
dehors” érotique dissocié de la trame narrative, les pensées de l’artiste et de
l’écrivain ne masquent-elles plus leurs divergences. L’apaisement de l’un et les
tourments de l’autre imprègnent deux œuvres, qui ne se reflètent plus que sur
un mode paradoxal, dans un livre aux accents dissonants et anachroniques.
Les pensées respectives de Rodin et Mirbeau s’expriment dans une égale
intensité voluptueuse, au filtre d’un même véhicule, la femme, dont ils exaltent
conjointement la sensualité. Ce n’est que derrière cette double charge érotique,
commune et enveloppante, que diffèrent leurs définitions artistiques du désir,
dans les modalités formelles et philosophiques de représentation du corps, de
ses charmes et de la sexualité. Cette tension entre deux érotismes se retrouve,
tant chez Rodin, entre les images qu’il partage et celles qu’il réserve à son
« musée secret », qu’au sein même du roman, dans ces paroles que l’écrivain
prête à son héroïne :
Chez nous, l’érotisme est pauvre, stupide et glaçant… il se présente toujours
avec des allures tortueuses de péché, tandis qu’ici, il conserve toute l’ampleur
vitale, toute la poésie hennissante, tout le grandiose frémissement de la nature.
(p. 162).

Si Mirbeau demeure largement tributaire de l’imaginaire décadent de la
fin-de-siècle – Clara, sœur de Judith et Salomé, serait l’une des dernières mani-
festations littéraires françaises de l’archétype de la « femme-fatale » ; ses per-
sonnages demeurent des symboles de transgression, des symptômes de
décadence –, Rodin tend au contraire à s’extraire d’un tel ancrage culturel
pour traduire cet Orient rêvé, exprimer le nu en un sens plus mystique et idéa-
liste. Tandis que Le Jardin des supplices s’apparente, structurellement, à une
descente aux enfers, l’œuvre graphique de Rodin respecte une trajectoire
inverse d’élévation. Le motif ancien de « L’emprise » (fig. I) témoigne, des « des-
sins noirs » à la « saisie du modèle », de cette « simplification », dont Nadine
Lehni retrace les étapes20. La surcharge graphique du crayon, du fusain, de la
gouache blanche et des lavis d’encre noire ou brune laisse place, dans Le Jardin
des supplices, à un simple contour rehaussé d’aquarelle ; et la scène de viol
initiale se mue en une étreinte légère. L’évolution plastique accouche d’une
révolution symbolique dont Mirbeau semble prendre acte, en accompagnant
cette première illustration de la légende : « Jamais plus nous ne connaîtrons le
goût si âpre de ses baisers !... » (p. 144).
L’érotisme de Rodin baigne désormais dans la « poésie inexplicablement
édénique » (p. 186) du « jardin » d’avant le « supplice », dans une apesanteur
qui le distingue de celui de Mirbeau. Le premier reste flottant, indolent et amo-
ral ; le second devient terrestre, pécheur et immoral. Visuellement, les person-
72 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

nages apparaissent libérés de toute contingence pour traduire autre chose
qu’eux-mêmes : leur « mise à nu21 » concrétise l’idéal de Bataille, recouvrer la
continuité perdue des êtres, et leur « mise en l’espace » révèle la relation « cos-
mique » de l’homme à l’univers (fig. IV). Textuellement, c’est le bourreau qui,
tenant dans ses mains caillées de sang une fleur, reformule ce rêve d’organicité
(p. 214), c’est le narrateur qui est envoyé en Chine au prétexte de retrouver
« l’initium protoplasmique de la vie organisée » (p. 97), subversion de l’ « urp-
flanze » goethéenne [plante archétype], ou c’est la « fleur » Clara qui personnifie
le « mal » baudelairien dont Rodin s’est absout. C’est le même rêve qui réap-
paraît, ici vécu par l’artiste érotomane dans un « bonheur d’expression22 » qui
le pousse, ainsi que le souligne Christina Buley-Uribe, en-dehors de l’érotisme,
et là corrompu par le crime, la politique ou la volupté. De l’idéalisme roman-
tique de l’un au romantisme pessimiste de l’autre, la finalité du Jardin des sup-
plices réside donc dans l’interprétation complexe de ce rythme binaire. Que
le lecteur tende à atténuer ou assumer ces différences d’intensité érotique,
qu’il pense sa lecture dans l’équilibre ou le déséquilibre, celle-ci modifie radi-
calement la nature du projet de Rodin et Mirbeau.

DEs « CoLombes » AUx « fLeurs monstrueuses »
Bien que les pensées de l’artiste et de l’écrivain « coexistent » plus qu’elles
ne « fraternisent », la frontière entre ces deux formes d’érotisme s’avère, en
pratique, extrêmement poreuse. L’expérience du « lecteur-spectateur » tend,
nous l’avons dit, à assimiler les anonymes de Rodin à la Clara de Mirbeau, à
fondre l’élan vital du premier dans la complaisance morbide du second, à
enchâsser le visible dans le lisible. Le texte déteint ainsi sur l’image pour en
démultiplier, par contact, les potentialités interprétatives. Lorsque l’écrivain
superpose, à un dessin, l’invitation : « Caresse-moi donc, chéri !... tâte comme
mes seins sont froids et durs » (p. 164), ou qu’il accompagne cet autre
[D.4609 ; fig. II] de la légende : « elle était suspendue, par les poignets, à un
crochet de fer » (p. 243), il confère à l’œuvre de Rodin un double sens inédit,
qui en assombrit nettement la signification. La combinaison du texte et de
l’image charge celle-ci d’une violence latente, d’une tension sous-jacente, que
les nombreux commentateurs n’ont pas manqué de souligner. Les dessins de
Rodin subissent la première des métamorphoses successives de Clara et de son
Jardin, ses femmes gagnent en perversité et son Éden se transforme en « pays
d’épouvante, pire que l’enfer23 ».
Le Jardin des supplices conditionne donc bien une lecture spécifique, et
durable, de l’œuvre graphique de Rodin. Il suffit, pour s’en convaincre, de
déambuler dans les salles de l’exposition d’Annie Le Brun Sade. Attaquer le
soleil24, où les dessins érotiques de Rodin jouxtent les œuvres de Rops, Kubin
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 73

ou Masson. Mais cette image, loin d’être immanente, pas plus qu’elle n’est une
projection suggestive de l’artiste dans le roman de Mirbeau, ne peut être com-
prise que comme une conséquence historiographique de leur réunion
livresque qui, seulement plus tard, imprègnera la pratique artistique de Rodin.
Il est ici tentant de mettre en parallèle ce schéma de réception critique avec la
narration. Le texte oriente notre regard sur le dessin de Rodin à la manière de
l’héroïne, qui dépose, dans la chair du narrateur, un « affreux poison » dont
« [il] n’avait pu se guérir » (p. 151-152). Plus encore, les mots, telle une subs-
tance corrosive, altèrent les œuvres jusque dans leur matérialité. Comme
Annie, l’amie de Clara atteinte d’une maladie vénérienne et dont le « corps
était tout couvert de petites taches pourprées… » (p. 144), le procédé de repro-
duction employé par le graveur a effectivement laissé sur la feuille la trace indé-
lébile du passage de Mirbeau, une invasion de piqûres qui les rendent
aujourd’hui presque inexposables. Le Jardin des supplices putréfie littéralement
le corps et l’esprit de l’œuvre de Rodin, qu’il renvoie au « musée secret », dans
les dessous inavouables de son art.

RÉMINIsCENCEs D’UN PREMIER RODIN ?
Mirbeau, en même temps qu’il s’affirme pour la première fois à l’égal de
Rodin dans une œuvre commune, refaçonne ainsi la figure de l’artiste à son
image. S’il délègue à d’autres l’exercice de la critique d’art, il reste le « pro-
phète » qui « vêt la forme sensible d’une idée », celui qui délivre une image
éminemment personnelle de l’artiste et détermine indirectement un ensemble
de lectures de son œuvre. Cette image mirbellienne s’enracine dans les strates
successives et accumulées du regard empathique de Mirbeau, critique puis
écrivain, sur l’art de Rodin, un regard palimpseste, qui renvoie l’écrivain et l’ar-
tiste à leur passé commun.
En 1901, alors même qu’il s’apprête à dévoiler une nouvelle déclinaison
de l’univers graphique de Rodin, Mirbeau manifeste son attachement à l’an-
cienne manière du dessinateur, celle qu’il avait participé à révéler en 1897,
dans sa préface de l’Album Fenaille : « et si vous pouviez y joindre quatre de
vos anciens dessins, vous me feriez un grand plaisir25 », lui demande-t-il. Autre-
ment dit, au moment même où Rodin renouvelle entièrement ses visions, un
premier artiste, rattaché aux « dessins noirs » ou à Fugit amor, demeure intact
dans l’esprit de l’écrivain, et réapparaît au détour de descriptions qui évoquent
inextricablement La Porte de l’enfer, notamment le décor de tripot qui accueille
le corps de Clara dans la scène finale (p. 263). De fait, l’œuvre de ce premier
Rodin – qui reste, malgré lui, le sculpteur de « la torture de l’amour », le parent
de Rops qui « courbe l’homme sous le poids écrasant de l’universelle dou-
leur26 », comme le répète inlassablement Mirbeau critique d’art – se rapporte
74 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

bien plus à l’atmosphère sombre du roman. Cet artiste a d’ailleurs pu inspirer,
avec Rops et Degas, la figure de Joseph Lirat dans Le Calvaire, voire susciter,
ainsi que le suggère Anne Pingeot27, l’écriture du Jardin des supplices. Le choix
de Rodin, que l’écrivain considère toujours comme « la source où, depuis vingt
années, chacun vient retremper son inspiration.28 », pourrait donc être inter-
prété comme l’aveu paradoxal d’un auteur qui se dévoile masqué, derrière la
nouvelle manière du dessinateur.
Mais c’est aussi dire que la refiguration mirbellienne du dessin de Rodin,
plus qu’une simple appropriation, est une introspection qui secoue l’incons-
cient collectif de l’artiste et de l’écrivain. Tous les glissements interprétatifs, des
« colombes » de Georges Grappe aux « fleurs monstrueuses29 » de Vauxcelles,
sont autant de réminiscences, au présent, d’un temps antérieur de la création
rodinienne. Mirbeau, par le truchement de l’écriture, confronte Rodin à lui-
même et introduit le doute chez un artiste qui se retrouve dans la position
instable du narrateur témoignant, avant l’épisode du repas des forçats, de son
impossible apaisement (p. 150-151). L’écrivain suscite l’autoréflexion de Rodin
sur son Œuvre, il réactive les fantômes de La Porte, il (ré)entraîne dans sa chute
un dessinateur qui, par la suite, intitulera l’un de ses carnets « Fleurs de sang30 ».
Voici l’un des enjeux stratégiques de cette collaboration, qui donne à l’artiste
l’opportunité de révéler les tendances les plus novatrices de son art dans une
continuité symbolique avec l’atmosphère dantesque, baudelairienne et
sadienne de son œuvre passée. Bien que nous ne puissions pas ici mesurer le
degré de conscience et de préméditation des auteurs, Rodin parvient, pour
reprendre les termes de Jacques de Caso, simultanément à se « réconcilier avec
son passé » et à « s’en éloigner31 ». Il devient, comme l’inconnue de Verlaine,
« jamais ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre ».
Aussi, s’il fallait répondre à la question de l’illustrateur idéal du roman de
Mirbeau, chercherions-nous une chimère qui n’existe pas, Lirat est un person-
nage de fiction, ou n’existe plus, si ce n’est dans le souvenir des auteurs et de
quelques lecteurs, disposés à mesurer cette juxtaposition des temporalités de
l’œuvre de Rodin. L’unique option pour recouvrer le lien illustratif repose entiè-
rement sur ce jeu mémoriel, sur ce présent paradoxal du texte et de l’image
qui, dans ce qu’elle n’est plus, a pu nourrir la prose de Mirbeau, mais qui, dans
ce qu’elle est, contrarie la prose de Mirbeau.

ÉROs ET ThANATOs
Ce phénomène est peut-être l’un des écueils de la « révolution vollard ».
Le « livre d’artiste » génère un nouveau public, qui ne bouleverse pas la nature
profonde du livre illustré. L’emprise du lisible sur le visible dans le processus
interprétatif du « lecteur-spectateur » n’est finalement qu’une reformulation du
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 75

primat classique du texte sur l’image. Le livre, derrière la revendication de l’au-
tonomie de l’artiste et de l’écrivain, demeure in fine un bloc conceptuel indi-
visible. Or, en nous enfermant dans cette perspective monofocale, nous
prendrions le risque d’un double malentendu. Ce serait, d’une part, mécon-
naître Mirbeau qui, s’il préserve vivante l’image du premier Rodin, est sensible
aux évolutions d’un artiste au vitalisme de moins en moins schopenhauerien.
Ses impressions du Pavillon de l’Alma révèlent un tout autre Rodin et un tout
autre jardin : « Ici, c’est comme un jardin qui serait rempli de belles fleurs, je
les respire et je me grise de leur odeur… je me sens moi-même devenir un être
plus vivant ici32. » Ce serait, d’autre part, se méprendre sur la nature de ce nou-
veau Jardin des supplices, en lui imposant une grille de lecture qui, en 1902,
est déjà anachronique. Mirbeau, s’il prolonge l’imaginaire décadent, prend ses
distances avec le tropisme mallarméen de la suggestion lorsqu’il critique, en
1900, l’obscurité des poèmes de Vielé-Griffin pour défendre un idéal d’intel-
ligibilité et de clarté33. L’oxymore du texte et de l’image, signe extérieur d’une
unité « inconsciente », pourrait donc également avoir été conçue « en
conscience » par un auteur qui perçoit, dans le dessin de Rodin, le chaînon
manquant d’un vaste projet littéraire et artistique dont l’architecture reposerait
justement sur cette antithèse.
Toute volupté suppose un désir, toute désillusion une illusion, toute
déchéance une plénitude. Ce principe structure la version initiale du Jardin
des supplices34, à mesure que le narrateur prend conscience de la dualité de
Clara, d’abord « sentimentale et philosophe, ignorante et instruite, impure et
candide » (p. 110), bientôt « fée des charniers, ange des décompositions » (p.
228). La première partie du roman, intitulée « En mission », met ainsi en scène
la rencontre avec l’héroïne, encore décrite comme une « Ève des paradis mer-
veilleux », qui apparaît dans toute « la splendeur surnaturalisée de sa nudité
biblique » (p. 110). Au premier chapitre de la seconde partie, à proprement
parler « Le Jardin des supplices », le narrateur ne se fait déjà plus d’illusion sur
« l’effrayante pourriture de son âme et ses crimes d’amour » (p. 152), après
qu’elle lui a révélé son expérience. C’est précisément ce schéma narratif bipo-
laire que réitère la tension permanente des deux érotismes de Rodin et de Mir-
beau, dans une deuxième version, qui ne conserve plus du texte que « Le
Jardin des supplices ». Autrement dit, par un effet de vases communicants, Mir-
beau cède du terrain à Rodin, pour remplacer par l’image tout un pan de la
trame romanesque.
Plus qu’une simple réédition, l’édition Vollard serait donc une reformulation
synesthésique, un agrandissement à l’échelle du « livre d’artiste » du projet ini-
tial de Mirbeau. Il est à cet égard significatif que l’écrivain, parmi la trentaine
de dessins présélectionnés pour Le Jardin des supplices, laisse de côté les visions
les plus explicitement violentes, celles dans lesquelles le rouge est le plus équi-
voque [fig. VI, D. 4967], pour préférer d’autres images, plus transparentes. Il
76 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

s’agit de « respirer un peu d’air au Jardin des supplices… » (p. 179), l’illustration
est bien voulue comme un contrepoint du texte, par un Mirbeau qui pense la
« réunion des contraires », non pas « sur le mode de la fusion, ou de la synthèse,
mais sur le mode de la cumulation, de l’entassement, de l’hybridation35 », ainsi
que le souligne Elena Real. Dès lors, l’érotisme de Rodin contrebalance
la mixité perverse de l’héroïne, il signifie et annonce sa métamorphose ultime,
jusqu’à cette scène finale d’ablutions (fig. V), qui accompagne le réveil et la
rédemption (passagère) de Clara.

C’est aussi dire que la clé de cet objet d’art n’est plus à rechercher exclusi-
vement du côté des correspondances secrètes du texte et de l’image, mais éga-
lement dans leur hybridation. Rodin et Mirbeau, s’ils ne tranchent pas, laissent
la porte ouverte à un second mode de lecture, dans lequel l’oxymore du roman
et de son « illustration », plus qu’une simple surface déchiffrable, devient auto-
nome et générateur de sens. L’équilibre du Jardin des supplices résiderait alors
dans l’ « éternel retour » de l’illusion et de la désillusion, d’Éros et de Thanatos,
de l’apollinien et du dionysiaque, des fleurs et du mal, de l’amour et de la souf-
france, de la vie et de la mort, autant de pôles antithétiques et complémentaires
qu’incarnent respectivement les « deux œuvres distinctes et parallèles » de l’ar-
tiste et de l’écrivain. Le livre devient un monstre bicéphale, mais jamais mani-
chéen, une créature mouvante dont les caractères ne cessent, nous l’avons vu,
d’intervertir l’un l’autre, un être fondamentalement ambigu qui, finalement,
s’apparente à une matérialisation symbolique de la « femme-fatale », ou de
Clara qui prend brusquement conscience : « Mais, moi aussi, alors, je suis un
monstre ! » (p. 225). Mirbeau dépasse ainsi la contradiction interne à sa
conception de l’illustration, tout en restant fidèle à « son amour immodéré du
paradoxe », ce que Louis Stiti nomme, dans La Plume du 15 avril 1902, le
« Casus Mirbonis36 ».
Olivier SCHUWER
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne – ED 441 – HiCSA

NOTEs
1. Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices, vingt compositions originales de Auguste Rodin,
Paris, Vollard, 1902, tirage limité à deux cents exemplaires (accessible en ligne sur gallica.bnf.fr).
2. Auguste Rodin, L’Art, entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Grasset, 1911.
3. Paul Gsell, « Nos échos. Au jour le jour. », La Démocratie nouvelle, 26 février 1919.
4. Claudine Mitchell, « Fleurs de sang : les dessins de Rodin pour Mirbeau », in Rodin, les
figures d’eros : dessins et aquarelles 1890-1917 [catalogue d’exposition, Paris, Musée Rodin, 22
novembre 2006 – 18 mars 2007], Paris, Éditions du Musée Rodin, 2006, p. 91.
5. Louis Vauxcelles, « Le Salon d’Automne », Gil blas, 7 octobre 1905.
6. Georges Grappe, préface aux Élégies amoureuses d’Ovide, ornées par Auguste Rodin, Paris,
impr. Philippe Gonin, 1935, s. p.
7. Contrat signé par Vollard et Mirbeau, 10 février 1899, Paris, archives du Musée Rodin [AMR],
correspondance Ambroise Vollard [Ms.751].
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 77

8. Philippe Junod, « Rodin et les métamorphoses d’Icare », Revue de l’Art, 1992, n° 96, p. 37.
9. Kirk Varnedoe, Drawings of Rodin, Washigton, Praeger Publischers, 1971.
10. Octave Mirbeau, préface au numéro exceptionnel de La Plume consacré à Rodin, 1900,
p. 2 (recueilli dans les Combats esthétiques de Mirbeau, C. E., Séguier, 1993).
11. Anonyme, « Art. Petites Expositions. Vingt dessins d’Auguste Rodin. », L’européen, 28 juin
1902.
12. Trois factures d’Auguste Clot à Rodin, datées du 28 février 1899, 5 août 1899 et 13 sep-
tembre 1899, Paris, AMR [Clo-1389].
13. L.A.S de Rodin à Monet, Paris, 1er août 1898, AMR [L.1547].
14. L.A.S de Mirbeau à Rodin, Paris, décembre 1901 ou janvier 1902, in Octave Mirbeau,
Correspondance avec Auguste Rodin, éd. établie, présentée et annotée par Pierre Michel et Jean-
François Nivet, Tusson, Du Lérot, 1988, p. 202.
15. Claudine Mitchell, op. cit., 2006, p. 94.
16. Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices, édition de Michel Delon, Paris, Folio classique,
2011.
17. Le credo symboliste, « vêtir l’Idée d’une forme sensible », est énoncé par Jean Moréas dans
son « Manifeste littéraire » (Le Figaro, Supplément littéraire, 18 septembre 1886, p. 1-2.).
18. « Félicien Rops », L’Art moderne, n° 13, 28 mars 1886 (C. E.).
19. « Préface aux dessins d’Auguste Rodin », Le Journal, 12 septembre 1897 (C. E.).
20. Nadine Lehni, « «Une œuvre dans l’œuvre de Rodin» Les dessins de 1890 à 1917 », in La
saisie du modèle. Rodin 300 dessins. 1890-1917 [cat. exp., Paris, Musée Rodin, 18 novembre
2011 – 1er avril 2012,], Paris, Musée Rodin, 2011, p. 21-35.
21. Georges Bataille, L’erotisme, Paris, Les Editions de Minuit, 1957, p. 24.
22. Christina Buley-Uribe, « Erotisme et dessins », in op. cit., 2006, p. 84.
23. Harlor, « Quelques lithographies de Rodin », La Fronde, 28 juin 1902.
24. Annie Le Brun, Sade. Attaquer le soleil [cat. exp., Paris, Musée d’Orsay, 14 octobre 2014-
25 janvier 2015], Paris, Musée d’Orsay, Gallimard, 2014, p. 87.
25. L.A.S de Mirbeau à Rodin, Paris, novembre-décembre 1901, in Octave Mirbeau, op. cit.,
1988, p. 201.
26. Octave Mirbeau, op. cit., 28 mars 1886 (C. E.).
27. Anne Pingeot, « Rodin et Mirbeau », in Actes du Colloque Octave Mirbeau organisé par
Pierre Michel et Anne Chahine, Crouttes, Le Prieuré Saint-Michel, juin 1991, p. 117.
28. Octave Mirbeau, op. cit., 12 septembre 1897 (C. E.).
29. Louis Vauxcelles, « Les conquêtes du siècle. VI. Le roman. M. Octave Mirbeau. », Le Figaro,
10 décembre 1900.
30. Claudie Judrin, Inventaire des dessins, T. V, Paris, Editions du Musée Rodin, 1992, carnet
12. (vers 1914).
31. Jacques de Caso, « Forme plastique et imagination. L’album Fenaille de Rodin », in Figures
d’ombres : « Les dessins de Auguste Rodin », une production de la maison Goupil [cat. exp., Bor-
deaux, Musée Goupil, 10 mai – 10 août 1996], Bordeaux, Somogy, 1996, p. 15.
32. Octave Mirbeau, « Une heure chez Rodin », Le Journal, 8 juillet 1900 (C. E.).
33. « Le Chef-d’œuvre », Le Journal, 10 juin 1900 (C. L.).
34. Le Jardin des supplices, Paris, Fasquelle, 1899.
35. Elena Real, « L’imaginaire fin-de-siècle dans Le Jardin des supplices », in Octave Mirbeau,
Actes du colloque d’Angers, Presses de l’Université d’Angers, 1992, p. 233.
36. Louis Stiti, « Grimes. Octave Mirbeau », La Plume, n° 312, 15 avril 1902, p. 474.
78 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Figure I : Série autour du motif de L’emprise.
De gauche à droite : Auguste Rodin, L’embrassement [années 1880], dessin gouaché, 15 x
8,5 cm ; in Catalogue des Tableaux Modernes, Aquarelles, Pastels, Dessins, Sculptures
Composant Collection Octave Mirbeau. Peinture et Sculpture Modernes, Paris, Galerie
Durand-Ruel, 24 février 1919, n°45. /
Eugène Druet, L’emprise ou Le viol,
d’après Auguste Rodin (vers 1888,
bronze), s. d., 13 x 18 cm, épreuve
gélatino-argentique, Paris, Musée Rodin
[Ph.7020]. / Auguste Clot, Couple
Saphique enlacé debout et de profil,
d’après un dessin de Rodin [D.4583],
1899, lithographie ; in Jds (1902), n. p.,
accompagnée de la légende : « Jamais
plus nous ne connaîtrons le goût si âpre
de ses baisers !... ».

Figure II : Auguste Clot, Femme aux bras
dessus le visage, d’après un dessin de
Rodin [D.4609], 1899, lithographie ; in
Jds (1902),
n. p., accompagnée de la légende : « Elle
était suspendue, par les poignets, à un
crochet de fer ».
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 79

Figure III : Auguste
Clot, Femme assise se
peignant, tête basse,
d’après un dessin de
Rodin [D.3931],
1899, lithographie ; in
Jds (1902), n. p.,
accompagnée de la
légende : « La
seconde a une abon-
dante chevelure qui
brille et se déroule en
longues guirlandes de
soie ».

Figure IV : Auguste
Rodin, Très beau coucher
de soleil. vue en perspec-
tive d’une femme nue,
étendue sur le côté droit
et tournant le dos, après
1896, crayon au graphite
(trait), encre noire (lavis)
et aquarelle sur papier
vélin, 32,6 x 25 cm,
Annoté au crayon gra-
phite, en haut à droite :
Mirbeau, en bas à
gauche : très beau / cou-
cher de soleil », Paris,
Musée Rodin [D.1525].
80 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Figure V : Auguste Clot, Femme nue penchée en avant, la chevelure tombante, d’après un
dessin de Rodin [D.4592], 1899, lithographie ; in Jds (1902), n. p., accompagnée de la
légende : « Elle semblait revenir d’un long, d’un angoissant sommeil… ».

Figure VI : Auguste Clot, La chute du jour, femme nue à demi allongée, de face et pen-
chée en avant, d’après un dessin de Rodin [D.4711], 1899, lithographie ; in Jds (1902), n.
p., accompagnée de la légende : « L’ombre descend sur le jardin ».
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 81

Figure VII : Marcel Duchamp, Nu aux Figure VIII : Félix Vallotton, Orphée
bas noirs, 1910, huile sur toile, 116 x dépecé par les Ménades, huile sur toile,
89 cm. Collection Vicky et Marcos Genève, musée d’art et d’histoire (1914).
Micha, Mexico City.

Figure IX : Dessin érotique d’Auguste Figure X : Auguste Rodin, Dessin érotique.
Rodin.
82 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Figure XII : Gustave Courbet, La Femme au
perroquet, Metropolitan Museum of Art à
New York (1866).

Figure XI : Marcel Duchamp, dessin d’après
Gustave Courbet, La femme au
perroquet, 1966.

Figure xIII : Marcel Duchamp, Étant donnés Figure XIV : Gustave Courbet, La Femme
1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage, aux bas blancs (c. 1864) de la fondation
Musée de Philadelphie (1966). Barnes, dans la banlieue de Philadelphie.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 83

Figure XV : Marcel Duchamp, notes graphiques
sur La femme aux bas blancs, de Gustave Cour-
bet, 1966.

Figure XVI : Gerhard Richter, ema, Akt
auf einer Treppe (Ema, nu sur un esca-
lier), Musée Ludwig (Cologne), 1966.

Figure XVII : Anselm Kiefer, Transition from Figure XVIII : Anselm Kiefer, Transition from
cool to warm (third group), 1977. cool to warm (third group), 1977.
UN RAPPROChEMENT (vIA RODIN)
POUR LE MOINs INATTENDU

Marcel Duchamp vs Octave Mirbeau

Au premier abord, il pourrait en effet sembler quelque peu incongru de
rapprocher Octave Mirbeau et Marcel Duchamp, tant ils sont différents, par
leur contexte historique, leur approche de l’art, leurs référents culturels. Néan-
moins, si nous nous proposons de les associer dans cet article, c’est que, par-
delà les différences criantes, il n’en existe pas moins entre eux certaines
affinités, un intérêt commun pour l’anarchie, d’abord, et ensuite pour des
artistes fin de siècle (Redon, Vallotton), notamment, et aussi un goût certain
pour le cocasse, la dérision et la mystification. On peut aussi déceler entre eux
deux traits d’union avérés : essentiellement Auguste Rodin, bien sûr, mais aussi,
accessoirement, Roland Dorgelès.
Fils de notaire normand, rejeton de la bonne bourgeoisie de province, qui
habite une gentilhommière cossue avec parc et cèdres du Liban; d’une famille
– la légende l’aura suffisamment galvaudé –, qui comptera sept enfants, dont
quatre se consacreront à l’art1, Marcel Duchamp (1887-1968) est le parangon
de l’artiste contemporain. Sa contribution à l’art du xxe siècle fut décisive.
D’ailleurs, Picasso ne s’y est pas trompé, déclarant à la journaliste Hélène Par-
melin à propos des artistes contemporains : « Ils pillent le magasin de Duchamp
et ils changent les emballages2. »
Duchamp date son engagement artistique de sa visite du Salon d’automne
de 1905, où se tenait une rétrospective de Manet, « le Grand Homme », selon
ses dires, et où explosa le scandale de la « Cage aux fauves », avec les œuvres
colorées de Matisse et de Derain. Si l’on perçoit, dans ses premiers nus, une
nette influence du « style fauve » (fig. VII), très vite il stylisera le dessin de ses
figures et les insèrera dans un contexte abstrait, afin de rompre avec tout risque
de formalisme et tout naturalisme. (Lorsqu’on l’interrogeait sur l’influence
cézannienne, alors prédominante chez les jeunes peintres cubistes de sa géné-
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 85

ration, Duchamp situait plutôt son « point de départ personnel » dans l’œuvre
d’Odilon Redon dont il admirait, tout comme Octave Mirbeau admira sa Ten-
tation de saint Antoine, les « noirs », les « échos poétiques mallarméens » et les
« personnages nimbés ».)
1911 est l’année de la grande explosion dite « cubiste » au Salon des Indé-
pendants ; une salle entière, la 41, est réservée aux adeptes de ce mouvement
et à leurs épigones. Duchamp n’en sera pas, de cette prestigieuse salle-là. Lor-
gnant plutôt du côté de peintres comme Pierre Paul Girieud (1876-1948) ou
Félix Vallotton (fig. 8) (1865-1925), dont on connaît les liens privilégiés avec
Mirbeau, il ne participa au Salon qu’avec une toile allégorique post ou néo-
symboliste, Le buisson.
Duchamp, toute sa vie, adora les facéties.
Aussi en fut-il, opinant du bonnet, lorsque Joachim-Raphaël Boronali, chef
de file de l’excessivisme, une nouvelle école dont des extraits du manifeste,
dans l’esprit futuriste, avaient filtré dans des journaux, peignit et présenta (en
1910) le remarqué et le soleil s’endormit sur l’Adriatique, une huile sur toile. Il
s’agissait en fait d’une grosse farce, doublée d’une supercherie, imaginée par
Roland Dorgelès, avec la complicité du peintre Girieud et de la complicité du
jeune critique André Warnod, rédacteur du journal Fantasio3. La peinture avait
été réalisée, devant huissier, à l’aide de la queue de l’âne Lolo, du père Frédé,
ami de Picasso et patron du Lapin Agile. Boronali est l’anagramme d’Aliboron,
l’âne de Buridan qui mourut entre la paille et l’eau, faute d’avoir su choisir,
dans les Fables de La Fontaine.
Roland Dorgelès qui sera, bien plus tard, l’un des préfaciers de Mirbeau4.
C’est en cherchant à réinventer la peinture, toujours faite de désir/haine,
de répulsion/attraction quasi romantiques et de rejets dégoûtés, que Marcel
Duchamp élaborera patiemment, souvent dans le plus grand secret, un travail
lié à la question du regard, du voyeurisme. Nourri d’un érotisme entêtant, céré-
bral, maniaque, l’œuvre entier de Duchamp est tout imprégné, tout spongieux
de sexe. « Je crois beaucoup à l’érotisme », déclarait volontiers le peintre. « Cela
remplace, si vous voulez, ce que d’autres écoles de littérature appelaient Sym-
bolisme, Romantisme... » Il pose nu pour une photographie, à l’occasion, en
Adam de Cranach. S’adonne au libertinage. Couchotte, partouze ferme, que
ce soit à Paris (à l’hôtel Istria, que fréquente une faune sexuellement libérée,
Elsa Triolet, Francis Picabia, Man Ray ou Joséphine Baker, notamment), lors de
ses fréquents séjours aux États-Unis, ou en Espagne. On mesure aujourd’hui
combien les jeux de massacre de Noce de Nini pattes-en-l’air du French cancan
et des baraques de fêtes foraines, ou les films libertins sur le motif éculé du
Déshabillage de la mariée, forment l’archéologie du thème duchampien de La
Mariée. L’exposition, au Centre Pompidou (24 septembre 2014 au 5 janvier
2015) – voir ci-après notre compte rendu – se nomme : Marcel Duchamp, la
86 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

peinture, même, allusion directe au titre du Grand verre, son œuvre majeure
(1915/1923, musée de Philadelphie), dont le titre complet est Le Grand verre.
La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, l’aura vertement démontré.
La prolifération des plans, des lignes, des points de fuite perspectifs, de sa
broyeuse de chocolat (1914) et de ses Moules Malics (1914-1915), formelle-
ment, ne sont pas aussi éloignés que cela du cubisme, in fine.

BêTE COMME UN PEINTRE
C’est Roussel5 qui, fondamentalement, fut responsable de mon Verre, La
Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Ce furent ses Impressions d’Afrique
qui m’indiquèrent dans ses grandes lignes la démarche à adopter. Cette pièce,
que je vis en compagnie d’Apollinaire m’aida énormément dans l’un des aspects
de mon expression. Je vis immédiatement que je pouvais subir l’influence de
Roussel. Je pensais qu’en tant que peintre, il valait mieux que je sois influencé
par un écrivain plutôt que par un autre peintre. et Roussel me montra le chemin.
Ma bibliothèque idéale aurait contenu tous les écrits de Roussel – brisset,
peut-être Lautréamont et Mallarmé. Mallarmé était un grand personnage. voilà
la direction que doit prendre l’art : l’expression intellectuelle, plutôt que l’ex-
pression animale. J’en ai assez de l’expression “bête comme un peintre”.6

Cette contradiction-là, toute sa vie, nous allons tenter de la préciser, obsè-
dera Marcel Duchamp. Mais j’entends préalablement (on comprendra le pour-
quoi au fil des pages), exprimer ma gratitude à Jean Clair. Peu d’historiens de
l’art et de critiques auront, ces dernières années, suscité autant de violences,
de haine, que Gérard Régnier, alias Jean Clair. Rédacteur en chef des Chro-
niques de l’art vivant de 1970 à 1975, il fonda également les Cahiers du musée
d’Art moderne qu’il dirigea de 1978 à 1986. Dans plusieurs ouvrages, il a
dénoncé les embrouillaminis surréalistes et la tournure de l’art contemporain
qui, selon lui aurait rompu avec la tradition artistique européenne7.
Voici sa thèse, fondée sur une série de neuf gravures consacrées au thème
des Amants (aussi appelés parfois « Les Amoureux ») et destinées au second
volume du livre d’Arturo Schwarz, The Large Glass and related Works, que
Duchamp effectua, de retour à New York à l’automne 1967, quelques mois
avant sa mort8. « Les modèles choisis, Cranach, Ingres, Courbet, Rodin sont
manifestement des artistes chez qui la femme et l’érotisme ont, comme chez
Duchamp, joué un rôle essentiel, sinon déterminant », écrit Clair9. Ces neuf
gravures ont comme caractéristiques communes, outre un contenu érotique,
d’être directement reliées à sa dernière œuvre Étant donnés 1° la chute d’eau
2° le gaz d’éclairage [Que j’appellerai désormais : Étant donnés], préparée dans
le plus grand secret pendant vingt ans (1946-1966) et découverte en 1968,
après la disparition de l’artiste, d’être enfin des copies d’après des maîtres
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 87

anciens (fig. xIII).
Étant donnés, qu’il offrit comme don testamentaire au musée de Philadel-
phie, fonctionne comme un « piège érotique », selon ses propres dires. (Ce
chiffre 69, récurrent chez Duchamp – « une figure imposée de l’érotisme10 » ,
on le retrouve en filigrane du nombre de briques utilisées pour Étant donnés.)
Déjà, conçues bien antérieurement, une série de sculptures érotiques (Not
a Shoe, 1950 ; Feuille de vigne femelle, 1950 ; Objet-Dard, 1951 ; Coin de
chasteté, 1954/1963), qui appartiennent à la genèse lente d’Étant donnés, sont
stricto sensu des moulages corporels : des « pleins » qui correspondent à des
« creux. » Si la Feuille de vigne femelle est, à l’évidence, l’empreinte d’une aine
féminine, Not a Shoe est une empreinte plus profonde, l’empreinte d’une
vulve. Quant à l’Objet-Dard, loin de n’être qu’une simple fantaisie phallique,
façon blague de potache (et le titre dont il se pare surenchérit sa « valorosité »
et les fonctions agressives attribuées au mâle), il est l’empreinte encore plus
intime et profonde d’un organe féminin. Duchamp suggère bel et bien qu’il y
a réversibilité de ces organes. La psychanalyse, chacun le sait, n’aura pas man-
qué de s’intéresser, bouteilles de Leyde et parentèle lacanienne à l’appui, sur
cette sempiternelle structure en doigt de gant retourné qui connote la sexualité.
Affectés d’un vagin – et l’on est une « femme », vierge, mariée, etc. – ,ou tantôt
d’un pénis – et l’on est un « homme », célibataire, époux, etc. : les Gender
studies auront depuis labouré à l’envi ces territoires-là.

DEs COUPs DE gODILLE ET DE gODILLOTs
Autre point commun avec Mirbeau (Marcel a vingt ans à la mort d’Octave),
l’anarchie (que pointe Dalí, en 1959) : « en peignant Le Roi et la Reine entourés
de nus vites (1912), Marcel Duchamp devenait un anarchiste aristocratique,
s’opposant ainsi aux inventeurs de l’anarchisme, le prince Kropotkine et le prince
bakounine, qui étaient les prototypes des aristocrates anarchistes11. » Quelle
plus belle définition que celle de l’anarchiste de droite, opposé à l’anarchiste
libertaire, social ? Un peu grossièrement, à sa manière, Duchamp, en dépit de
son atavique dilettantisme12, de cette suprême et délectable flemmingite qui
l’habitait, un bel hédonisme, au sens premier, est un peu déplaisant, outrageu-
sement individualiste, plus égoïste qu’égotiste. Il va méthodiquement construire
une légende dorée. « Je suis contre le mot “anti”, parce que c’est un peu
comme “athée”, comparé à “croyant” », déclare-t-il en 1959 à la radio britan-
nique13. « un athée est à peu près autant religieux qu’un croyant, et un anti-
artiste à peu près autant artiste qu’un artiste. » [...] « “Anartiste” serait beaucoup
mieux, si je pouvais changer de terme, que “anti-artiste”. Anartiste, ce qui signifie
pas artiste du tout. voilà ma conception. Je veux bien être un anartiste. » Les
deux mots sont sémantiquement et phonétiquement trop proches. Le privatif,
88 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

la structure du mot, tout sonne pour les rapprocher, comme son appétence
pour Max Stirner (1806-1856), le philosophe utopiste allemand appartenant
aux Jeunes Hégéliens, considéré comme un des précurseurs de l’existentialisme
et de l’anarchisme individualiste, et dont il fut un lecteur attentif : « Je connais
Max Stirner depuis longtemps; c’est un grand bonhomme, qui est manifestement
mal connu en Allemagne. L’Unique et la propriété a récemment été réédité en
français et j’en ai acheté un exemplaire14. »
Or, Duchamp fut jusqu’au bout l’ami d’Avida Dollars (Salvador Dalí), sou-
tien indéfectible du Caudillo. Pour un « politique », il s’accommode bien du
franquisme; voyage à tout-va dans les années 50 et 60 en Espagne ; séjourne
dans le Portugal de Salazar. Guère de scrupules idéologiques, chez lui, sinon à
curseurs variables. Mais un artiste est par essence flatteur, flagorneur. Ils auront
été la plupart du temps, à l’échelle de l’univers et de l’histoire, au service des
puissants. Quasiment tous des « Avida Dollars ».
Idem pour une « morale » sentimentale et sexuelle, qu’il module à ses
besoins :
Henri-Pierre Roché, l’auteur de Jules et Jim : « Il a besoin de femmes. Il n’a
pas besoin d’une femme. Ni d’enfants. Il doit être seul, c’est un solitaire, un
méditant, un penseur. C’est un prédicateur à sa façon. Il travaille pour une
morale nouvelle15. »
De Duchamp, sur sa première épouse : « On s’est marié comme on se marie
généralement, mais cela n’a pas collé, parce que j’ai compris que le mariage
était embêtant comme tout. J’étais vraiment beaucoup plus célibataire que je
ne le pensais. Alors très gentiment, ma femme a accepté de divorcer au bout
de six mois. elle n’avait pas d’enfant, elle ne demandait pas de pension alimen-
taire, cela s’est donc passé aussi simplement que possible16. »
La peinture serait obsolète ? La belle affaire! L’iconoclaste, déclarant, je cite,
« se servir d’un Rembrandt comme d’une planche à repasser », la proroge, la
régénère. Telle qu’en elle-même l’éternité l’encadre. Ne lui rendait-il pas déjà
honneur à rebours, a contrario, lorsqu’il affubla, dès 1919, la reproduction
d’une Joconde – jeu de cons à deux – d’une barbiche et d’énigmatiques lettres
en capitales? (La célèbre L. H. O. O. Q., prononcer « elle a chaud au cul »,
offerte par Aragon à Georges Marchais.) Connu pour être le chantre absolu, le
créateur des ready-made, il abandonnera ceux-ci, comme il abandonnera, en
parfait apostat, ses machines et « rotoreliefs » tant aimés et la photographie,
pour un retour aux origines.
Retournement qui vaut bien ses perpétuels coups de godille et de
godillots17.
« Je n’ai jamais fait de distinction entre mes gestes de tous les jours et mes
gestes du dimanche », déclarait-il en 196118.
Appelons-le donc « le peintre du vendredi matin ».
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 89

Et d’ajouter, en 1964 : « Pourtant j’attirais l’attention des gens sur le fait que
l’art est un mirage. un mirage exactement comme dans le désert, l’oasis qui
apparaît. C’est très beau jusqu’au moment où l’on crève de soif évidemment.
Mais on ne crève pas de soif dans le domaine de l’art. Le mirage est solide. »

IL PICORE, gRAINOTTE, ENfOURNE
Étant donnés, dans son jeu perspectiviste et dans son éclairage, s’organise
donc tout entier autour du sexe d’une femme à la renverse. Se gardant bien
de donner une explication iconographique ou esthétique de cette œuvre qui
l’a occupé pendant une si longue période, Duchamp insistera sur le lien onto-
logique entre le Grand verre et les multiples notes ouvrant d’infinies possibilités
d’exégèses. (Voir iconographie.)
Il y a, dans Étant Donnés un « collage » de deux citations tirées de deux
œuvres de Courbet. « D’une part, la posture du bras gauche levé n’est pas sans
rappeler celle de La Femme au perroquet (fig. xI et xII) que Duchamp ne peut
manquer d’avoir vue à New York, au Metropolitan Museum ; d’autre part et
surtout, l’attitude générale du corps, l’ouverture des cuisses, la façon dont elles
sont sectionnées, de même qu’est sectionnée la tête rappellent très précisément
le tableau de Courbet intitulé L’Origine du monde (1866)19. » On sait que, le
21 septembre 1958, Duchamp est allé déjeuner à La Prévôté, la demeure cam-
pagnarde que Jacques Lacan possédait à Guitrancourt, près de Mantes-la-Jolie,
où le psychanalyste avait l’habitude de se rendre tous les dimanches. Ce fut ce
jour-là qu’il découvrit L’Origine du monde, le tableau que Gustave Courbet
avait réalisé en 1868 pour le diplomate turc Khalil-Bey et dont Lacan s’était
rendu acquéreur en 1955. (André Masson avait déjà réalisé le cache amovible,
manière « de ne pas effrayer les voisins ou la femme de ménage ».) Il existe de
surcroît, de la main de Marcel Duchamp, des dessins d’après La Femme aux
bas blancs (c. 1864) de la fondation Barnes, dans la banlieue de Philadelphie
(fig. 14 et 15). Au sujet de l’oiseau qui observe la femme relevant ses bas (une
libre interprétation de la Femme aux bas blancs, de Courbet), il dira à Schwarz :
« Il est curieux et de plus c’est un faucon, ce qui est facilement compréhensible
en français, puisque l’on peut voir ici un faucon [faux con] et un vrai20. »
Mais c’est surtout, et qui nous ramène de nouveau à Mirbeau, dans les des-
sins érotiques de Rodin que Marcel Duchamp va aller piocher (fig. Ix et x).
Car, à compulser certains dessins de Rodin, on ne peut manquer d’être frappé
par leur étroite ressemblance avec le dessin préparatoire au nu d’Étant donnés.
Citons, par exemple, tiré des illustrations pour bilitis de Pierre Louÿs, le dessin
MR 571421, ou, plus spécifiquement encore, des illustrations que l’ami intime
d’Octave Mirbeau avait effectuées pour Le Jardin des supplices, dont le dessin
MR 4967. (Et accessoirement, le dessin portant ces titres divers : « Buisson
90 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

ardent », « Flamme », « Feu follet », MR 4034.)
Tout fait farine au moulin de Duchamp, il picore, granotte, enfourne, digère,
dans un cycle anal d’ingestion/digestion.
Marcel Duchamp, tant pour ses adulateurs que ses détracteurs, avait paru
faire le deuil de la peinture, dont il fut donné comme le fossoyeur. D’ailleurs,
un groupe de jeunes artistes, dès 1965, ne s’y est pas trompé. vivre et laisser
mourir ou la Fin tragique de Marcel Duchamp, un ensemble de huit tableaux
signés collectivement par les peintres Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo et Antonio
Recalcati, réalisé dans le cadre de l’exposition Figuration narrative dans l’art
contemporain à la galerie Creuze à Paris et aujourd’hui conservé au Musée
Reina Sofia à Madrid, fit de lui sa cible. Le polyptyque représente les trois
auteurs mettant à mort Marcel Duchamp dans une séquence de narration chro-
nologique, tel un sordide thriller, entrecoupée de reproductions de quelques-
unes des toiles les plus célèbres de l’artiste abhorré22. Une série s’attaquant
délibérément, frontalement, à la figure emblématique de l’avant-garde que
devenait alors l’auteur du Nu descendant un escalier, « symbole23 [Nous
sommes alors dans l’immédiat pré-68.] des falsifications intellectuelles de la cul-
ture bourgeoise », qui « anesthésie les énergies vitales et fait vivre dans l’illusion
de l’autonomie de l’art et de la liberté de création », ainsi qu’aux « formes d’art
dévoyé », qui s’en réclamaient alors, du Pop art et du Nouveau Réalisme.
(Aussi, dans la 8e et dernière toile, voit-on leurs séides américain et européen,
Andy Warhol et Pierre Restany, soutenir de part et d’autre le cercueil de
Duchamp, recouvert du drapeau américain et conduit par Rauschenberg, suivi
d’Arman, Claes Oldenburg et Martial Raysse.)
L’année suivante, en 1966, Gerhard Richter (né en 1932), également tenant
du retour à la figuration, s’opposera lui aussi à l’hégémonie de Duchamp, en
évoquant une œuvre célébrissime de ce dernier dans sa toile ema, Akt auf einer
Treppe (ema, nu sur un escalier), manifeste de sa technique du flou (Musée
Ludwig) (fig. 16).
Anselm Kiefer, lui aussi Allemand (né en 1945), par de récentes aquarelles
érotiques, qui se réclament a fortiori du Jardin des supplices de Mirbeau, aussi
via Rodin, enrichit bellement cette veine-là. Que ce très important peintre
européen, francophile et francophone, installé à demeure dans le Gard, ait lui
aussi fait appel à Mirbeau et soit devenu son émule, également via Rodin, laisse
songeur sur la place que Le Jardin des supplices tend à occuper dans l’imagerie
picturale contemporaine (fig. xVII et xVIII).

Alain (Georges) LEDUC
NOTEs
1. Gaston Duchamp, l’aîné, dit Jacques Villon, né en 1875 (graveur) ; Raymond Duchamp, dit
« Duchamp-Villon », né en 1876 (sculpteur émérite) ; Marcel, né en 1887 (il se voudra paresseux,
dilettante et surtout joueur d’échecs) ; et Suzanne, la cadette (peintre), née en 1889.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 91

2. Hélène Parmelin, voyage en Picasso, Paris, Robert Laffont, 1980, p. 71.
3. Fantasio était le titre d’une revue satirique illustrée bimensuelle, publiée par Félix Juven, de
1905 à 1933, en lien avec le journal Le Rire. Paraissant le 1er et le 15 de chaque mois, elle accueillit
des écrivains tels que Cami, Georges Courteline, Dominique Bonnaud, Tristan Bernard, Maurice
Dekobra, Louis Delluc, et de nombreux illustrateurs, dont Albert Guillaume, Lucien Métivet,
Étienne Le Rallic, Fabiano, René Giffey, René Gontran Ranson, Georges Delaw, Suzanne Meu-
nier.
4. Œuvres illustrées, d’Octave Mirbeau, en 10 volumes aux Éditions Nationales, 1934-1936.
La préface de Dorgelès a été reprise dans l’Œuvre romanesque de Mirbeau, Buchet-Chastel,
2000-2001.
5. L’écrivain, dramaturge et poète français Raymond Roussel (1877-1933). Roussel, qui fut,
comme Mirbeau, un grand amateur d’automobiles. Pour son propre agrément et en prévision
de nombreux voyages, il conçut un modèle de roulotte automobile, ancêtre du camping-car. Les
plans sont sans doute antérieurs à l’année 1920, mais ce fut en 1925 qu’il prit la route, accom-
pagné d’un chauffeur. Michel Leiris cite un curieux voyage entre Paris et Rome à la fin de l’année
1926, durant lequel Roussel ne quitta jamais son « logement mobile ». Sources : Revue La bête
noire, no 1, 1er avril 1935.
6. Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Flammarion, Paris, 1994, pp. 173-174.
7. Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes, Paris,
Mille et Une Nuits, 2003.
8. Voir : Arturo Schwarz, Iconographical sources of Duchamp’s Lovers [Rodin, Courbet, Ingres,
Cranach]. Nine original etchings for The Large Glass and related Works, vol. II. Exposition à Milan,
Galerie Schwarz, 8-30 avril 1969.
9. Voir Jean Clair, Moules femâlics, In Tout-fait/News, The Marcel Duchamp studies online jour-
nal, vol. 2/Issue 5, april 2003.
10. Marcel se désigne comme « celui qui fait le photographe » et sa partenaire « celle qui a de
l’haleine [Laine/haleine, N.d.l’a.] en dessous ».
11. Salvador Dalí, The King and the Queen traversed by swift nudes, in Art News, avril 1959.
12. De Duchamp, sur la paresse : « Peut-être devrait-on fonder une société de paresseux... Mais
en fait, ce n’est justement pas si facile d’être vraiment paresseux et de ne rien faire. » Cf. Bernard
Marcadé, Marcel Duchamp, Paris, 2007, coll. Grandes Biographies.
13. Entretien avec Richard Hamilton, BBC, 1959.
14. Bernard Marcadé, op. cit..
15. Henri-Pierre Roché, victor (Marcel Duchamp), Paris, MNAM, Centre National d’Art et de
Culture Georges-Pompidou, 1977, p. 57.
16. Bernard Marcadé, ibidem.
17. Voir Alain (Georges) Leduc, D’étonnants entrelacs : sur trois missives inédites de Marcel
Duchamp à Pierre Roy, in Le Salon, n° 3, novembre 2010, pp. 6-19.
18. Entretien de Marcel Duchamp avec Alain Jouffroy [1961], une révolution du regard, Paris,
Gallimard, 1964, p. 118.
19. Voir Jean Clair, loc. cit..
20. À noter que le mot « con » jouit dans ces années-là et près de certains proches de Duchamp
d’une certaine fertilité littéraire. Un des poèmes, jugé inconvenant, du bestiaire ou Cortège d’Or-
phée (1911), de Guillaume Apollinaire, Le Condor, fut écarté sur épreuves et remplacé par Le
Serpent. Le voici : « Cet oiseau s’appelle condor / et que les filles ne l’ont-elles ! / Savez-vous
quoi ? Il n’est pas d’or / L’anneau merveilleux d’Hans Carvel. » (Le Con d’Irène, d’Aragon, sera
publié en 1928.)
21. « MR », les initiales du Musée Rodin (Paris).
22. Reproductions réalisées avec la collaboration de Gérard Fromanger (né en 1939), mais
aussi de Francis Biras (né en 1929) et de Fabio Rieti (né en 1925).
23. Dixit Aillaud, dans un texte d’accompagnement publié concomitamment.
DEUxIÈME PARTIE

DOCUMENTs

Georges Joubin, La Loge
AUTOUR DU CaLVaire
quelques lettres inédites adressées à Mirbeau

Dans la première partie du catalogue de la vente de la bibliothèque d’Oc-
tave Mirbeau, le 24 mars 1919, figure, au n° 787, un lot de lettres adressées à
l’auteur du Calvaire. Le nombre total en est imprécis, mais s’élève au moins à
dix-huit lettres relatives au premier roman officiel de l’écrivain, sans qu’un
regrettable « etc. » permette d’en connaître le détail exact. Toujours est-il
qu’une seule des deux lettres de Paul Bourget a été retrouvée ; que nous
ignorons ce que sont devenues celles de Pailleron et de Puvis de Chavannes ;
que la lettre attribuée à Victor Margueritte est probablement celle de son frère
Paul ; et que, pour ce qui est de la lettre de Maupassant, il pourrait bien s’agir
de celle qui a été publiée en 1951 dans sa Correspondance inédite et qui est
datée du 15 décembre 18861. À la suite d’une vente récente, l’un des sig-
nataires de cet article a pu acheter le restant du lot. Il comprend essentielle-
ment huit lettres de Juliette Adam, la directrice de la Nouvelle Revue où a été
publié Le Calvaire à l’automne 1886 (au lieu de neuf que signalait le catalogue),
et aussi une lettre de Paul Bourget (sur les deux signalées), une lettre d’Urbain
Chevreau, une d’Anatole Claveau (qui faisait sans doute partie des « etc. » de
la notice du catalogue), et deux missives beaucoup plus tardives de Paul Mar-
gueritte et d’Antoine Bibesco. Ce sont ces documents que nous publions
aujourd’hui.
Ce sont bien évidemment les lettres, très difficilement décryptables, de « la
mère Adam » qui retiendront surtout l’attention des mirbeaulogues : d’une
part, parce qu’on connaît la plupart des lettres – peut-être même toutes – que
Mirbeau lui a adressées au cours de cette deuxième moitié de l’année 1886,
ce qui permet de dater plus précisément les échanges et de mieux suivre la
façon dont s’est opérée, difficilement, la parution du Calvaire dans la revue de
la revancharde Juliette ; d’autre part, parce que, en comparant les versions
fournies parallèlement par le romancier dépité à la patronne de la Nouvelle
Revue et à son confident Paul Hervieu, il est loisible de le prendre en flagrant
délit de flagornerie, de mensonge et de manipulation, le tout, bien sûr, pour
les besoins de la cause…
94 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

La flagornerie était déjà notable dans les lettres recueillies dans la Corre-
spondance générale et, ce qui est plus gênant, n’était pas incompatible avec le
suprême mépris manifesté par Mirbeau pour le grotesque chauvinisme et le
style cocardier de la dame, qui s’était donné pour mission de relever le gant
du Kaiser et de redorer le blason terni de l’armée française. En revanche, il
apparaît que Mirbeau, pour se gausser de la nouvelle Jeanne d’Arc, amie de
Gambetta et de Freycinet, n’hésite pas à modifier des extraits des lettres de
Mme Adam qu’il cite pour l’édification de son complice Paul Hervieu. Certes,
il s’agit d’écrits privés que rien ne prédestine à rendre publics, et rien là ne tire
vraiment à conséquence ; mais cette manipulation n’en est pas moins éthique-
ment contestable et ne colle guère avec l’image de marque de notre justicier,
qui, malgré l’excuse de la colère qui porte à la vengeance, risque d’en être
quelque peu ternie. Au demeurant, si leur style patriotard et grandiloquent
prête effectivement à rire aujourd’hui, force est de reconnaître que les lettres
de Juliette Adam ne révèlent pas d’animosité à l’égard de Mirbeau et que sa
bonne volonté est indéniable : elle a d’emblée accepté de publier Le Calvaire
avant même d’en avoir lu la moindre ligne, ce qui est un incontestable signe
de confiance ; elle a dû pour cela passer outre aux réticences politiques man-
ifestées par ses amis républicains à un « ennemi » qui a, pendant des années,
craché sur la République et sur son personnel politique, notamment les oppor-
tunistes ; elle admire sincèrement le premier chapitre du roman, ainsi d’ailleurs
que la suite, hors le chapitre qui lui crève le cœur ; elle condescend à rem-
placer le deuxième chapitre litigieux par une ligne de points, ce qui ne pourra
que susciter la curiosité du lectorat lors de la sortie du volume ; elle renonce à
exiger le sacrifice d’expressions susceptibles de choquer les chastes oreilles de
ses jeunes amies : elle est prête à accepter la dédicace du roman que lui pro-
pose Mirbeau – lequel changera d’avis –, lors même que cette dédicace ris-
querait d’être perçue comme l’aveu d’une faute ; et elle compte avec
constance sur La Rédemption, qui devait être la suite du Calvaire, mais qui, on
le sait, restera dans les limbes. Bref, si censure il y a bien eu, elle n’en ressent
pas moins une forte culpabilité qui la pousse à manifester à son nouveau pro-
tégé une compréhension, une gratitude et un bon vouloir, dont il ne lui est
guère reconnaissant.
Cette bonne volonté va se manifester de nouveau dix-huit mois plus tard,
et c’est là une information totalement nouvelle : Juliette Adam propose en effet
de publier La Rédemption moyennant 5 000 francs de droits d’auteur, soit deux
fois plus que pour Le Calvaire ! Or Mirbeau vient juste de publier L’Abbé Jules,
qu’il a achevé douloureusement dans une véritable course contre la montre,
et il est douteux qu’il ait écrit une seule ligne de La Rédemption. Ce qui ne
l’empêche pas de demander 6 000 francs pour la cession de ses droits ! Juliette
Adam serait-elle en passe de devenir pour lui une potentielle pompe à fric ?...
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 95

Nous ignorons quelle a été la suite des pourparlers, ni qui y a mis un terme –
sans doute Mirbeau –, mais le projet n’aboutira pas et, après toutes sortes de
déménagements qui paralysent son travail créateur, le romancier va s’attaquer
à un projet tout différent : Sébastien Roch.
Les autres lettres sont d’un intérêt moindre. Celle de Paul Bourget est rela-
tive à son très élogieux compte rendu du Calvaire, sollicité par Mirbeau, qui
paraîtra dans la Nouvelle Revue avec quinze jours de retard à cause d’Élie de
Cyon, le nouveau directeur, ancien patron de Mirbeau au Gaulois. Celle d’Ana-
tole Claveau, qui collabore avec Mirbeau au Gaulois d’Arthur Meyer, nous
révèle que son compte rendu a été tripatouillé à son insu, selon une pratique
courante à l’époque et dont se plaint également Maupassant, et qu’il a été
obligé de renoncer au compte rendu « purement littéraire » qu’il entendait
rédiger, pour se plier à une mission « patriotique » qu’on lui imposait pour ne
pas contrevenir à la ligne du journal : décidément, comme le martèle Mirbeau
« le journaliste se vend à qui le paye »… Celle de Paul Margueritte, chaleureuse
et admirative, traite très brièvement de la réédition du Calvaire dûment illustré
par Georges Jeanniot (octobre 1900), et du Journal d’une femme de chambre,
« pamphlet social » et « vengeur », qui « entre comme un bistouri dans la chair
de notre société gâtée », sans qu’il soit aisé de faire le départ entre éloges
sincères et simple politesse entre confrères. Quant à celle d’Antoine Bibesco2,
en septembre 1905, elle révèle les efforts qu’il a dû consentir pour essayer
d’adapter Le Calvaire au théâtre, avec l’autorisation du romancier, qui ne sem-
ble pourtant pas s’être beaucoup foulé pour le soutenir. Toujours est-il que le
projet rejoindra La Rédemption dans les poubelles des projets avortés, malgré
la collaboration de Jacques Copeau3.
Finalement, la lettre qui nous apporte le plus de révélations est celle d’un
individu complètement oublié aujourd’hui et, jusqu’à ce jour, inconnu des mir-
beaulogues : Urbain Chevreau, parfait homonyme d’un poète et dramaturge
loudunois du dix-septième siècle (1613-1701), qui n’a laissé que de maigres
souvenirs dans les anthologies. Grâce à lui, nous avons la confirmation que
Mirbeau, dix ans plus tôt, donc à l’époque où il était le secrétaire de Dugué
de la Fauconnerie et collaborait à L’Ordre de Paris, était bien introduit dans les
milieux bonapartistes apparemment les plus huppés : cet Urbain Chevreau
était en effet le fils d’un ancien ministre de l’Empire, il sera nommé comte par
le pape, possèdera un hôtel particulier à Paris et un château en province,
fréquentera assidûment les milieux diplomatiques cosmopolites et mariera sa
fille à un administrateur de société apparenté à une richissime famille d’indus-
triels et de banquiers4. À la même « bande » appartenait aussi un autre fils d’an-
cien ministre de l’Empire, Forcade Laroquette, ainsi qu’un certain Lefebvre,
qui pourrait bien lui aussi – mais nous n’en avons pas la confirmation – être le
fils d’un ministre de l’Empire, Noël Jacques Lefebvre, dit Lefebvre-Duruflé
96 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

(1792-1877). Nous ignorons pour le moment comment ce quatuor de fils de…
pouvait bien passer le temps, et s’ils faisaient de conserve les 400 coups,
comme on peut plausiblement l’imaginer. Mais du moins une nouvelle piste
est-elle ouverte, susceptible de déboucher sur de nouvelles découvertes sur
une période de la vie de Mirbeau où les documents sont rares. De surcroît,
force est de noter l’intelligence dont témoigne la lettre de Chevreau quand il
évoque Le Calvaire : sur la question de la guerre, il fait preuve d’une lucidité
étrangère à Juliette Adam ; et sur l’incorrigible nature humaine, il semble bien
partager le pessimisme de Mirbeau.
Jean-Claude DELAUNEY et Pierre MICHEL

*****
Juliette Adam à Octave Mirbeau

Gif, le Jeudi [12 juillet] 1886
Cher collaborateur
Vous avez très bien fait d’écrire votre joli article sur Loti5, je vous en sais
très grand gré et j’ai remercié Cartiller6 immédiatement.
J’attends votre roman7. Mais je vous demanderai peut-être de ne le com-
mencer que le 1er 7bre à cause de mes réabonnements du 15 octobre. Il faut
que j’aie un roman en train pour le renouvellement8.
Mille affectueux compliments
Juliette Adam
Collection Jean-Claude Delauney.

Juliette Adam à Octave Mirbeau

[En-tête : La Nouvelle Revue]

Gif, le mercredi [25 juillet 1886]
Mon cher Mirbeau
Peut-être pourrai-je ne commencer que le 1er 7bre9, mais je n’en suis pas
certaine et vous prie de m’envoyer toujours un peu de copie.
Mes amis du conseil d’administration – dont M. de Heredia – m’ont dit :
Vous n’êtes pas gentille de publier le roman de notre ennemi10. Mais, comme
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 97

tous sont sensibles au talent, j’ai su les
apaiser ; donc il nous faut un grand
succès, pour que mon très cher ami,
M. de Freycinet11, ne me dise pas
que je lui ai fait de la peine. J’ai
grande hâte de vous faire applaudir,
car, quoi que vous pensiez de mes
amis politiques, ils savent applaudir.
Affectueusement
Juliette Adam
Collection Jean-Claude Delauney.

Juliette Adam à Octave Mirbeau

[1er août 1886]

Mon cher Mirbeau,
Votre roman est un beau et grand Juliette Adam, par Nadar
roman qui passionnera tous ceux qui
cherchent encore la connaissance du
moi dans l’homme, mais il me fait un chagrin affreux12. Que moi, qui ai fondé
la revue pour plaider – sans cesse et toujours – la cause de la revanche, je pub-
lierais l’accusation la plus cruelle de notre armée pendant la guerre ? Songez
que je suis une patriote et que je souffre sans cesse de la défaite. Vous ne
voudrez pas me forcer à réjouir mes ennemis, à faire citer dans les journaux
allemands la Nouvelle Revue, le récit de l’imbécillité de nos généraux, de la
férocité, de la cruauté, de la lâcheté de nos sergents et de nos soldats. Vous
garderez cela pour le volume, mais moi, c’est un sacrifice impossible à vous
faire, c’est mon caractère, ce que je crois ma mission que j’entamerais. Coupez,
mon cher Mirbeau, je vous en supplie, quelques scènes de la première partie,
ou permettez que je les coupe. Et puis il y a quelques phrases – deux seulement
– dont je vous demande le sacrifice pour une revue que lisent certaines de
mes jeunes amies13. Songez que je vous ai témoigné une confiance que je n’ai
eue pour personne, que je n’avais pas lu votre roman lorsque je l’ai annoncé.
Ne vous ai-je pas touché par là ? Dites-moi vite que vous ferez ce que je vous
demande14 et croyez, par avance, à ma reconnaissance.
Affection.
Juliette Adam
98 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Abbaye de Gif Seine-et-Oise 1er août 1886
Je vais lire Mme de Turenne avec le désir de la recevoir15.
Priez votre sœur de m’attendre chez Renard mardi16 à dix heures.
Collection Jean-Claude Delauney.

Juliette Adam à Octave Mirbeau

Abbaye de Gif (Seine-et-Oise) le 5 Août
Je vous ai relu, mon cher confrère, j’ai essayé de n’être que littéraire. Je ne
puis pas. Vous songez à faire des moelles à votre héros avec de la lâcheté et de
l’imbécillité françaises, moi, j’ai fait les moelles de la revue avec du patriotisme.
Je n’ai pas cinq cents lecteurs politiques, tous sont des patriotes, qui me souti-
ennent depuis neuf ans dans ma haine constante contre le Prussien. Songez
que je suis l’amie de Chanzy, de Jauréguiberry, de Freycinet, que j’ai été l’amie
de Gambetta lorsqu’il était la défense personnifiée. Ce serait un sacrilège si je
publiais dans ma revue ce tableau où les hommes qui ne sont pas criminels
sont ignobles. C’est la guerre d’hier que vous peignez si affreuse, et non pas
affreuse d’horreur, mais affreuse de mauvais sentiments, vos soldats sont des
lâches, vos sergents abominables, le général idiot, révoltant, le chirurgien mon-
strueux, l’homme au boudin épouvantable. Il n’y a qu’une silhouette très belle,
peinte avec amour, celle d’un Prussien ! Mais, mon cher Mirbeau, il y a les
trois quarts de nos Français qui n’ont été ni lâches, ni imbéciles, ni monstrueux,
et nous vivons ! Et vous ne pouvez nous donner comme vrais et comme hon-
nêtes les spectacles accumulés de la lâcheté et de la cruauté françaises, vous
ne pouvez imaginer ce que je souffre depuis trois jours.
Je vous propose donc de faire disparaître entièrement le général, qui donne
une sanction trop haute à vos tableaux et montre l’infamie inepte du petit au
grand ; vous le rétablirez au volume ; mais laisser mes lecteurs quinze jours
sur un pareil cinglage, sur de telles blessures patriotiques, il ne me le serait pas
plus pardonné que je ne me le pardonnerais.
Je vous demande aussi d’atténuer la beauté et la poésie du Prussien !
Vous connaissiez ma passion patriotique, nul nulle part n’en ignore. Vous
m’avez parlé de l’horreur de la guerre, mais je n’ai jamais cru que cette horreur,
vous la trouveriez dans le ridicule, dans l’abaissement, dans l’odieux du vaincu,
les vainqueurs de Bazeille, de Sedan devraient y fournir bien autrement, mon
cher Mirbeau, je le crois.
Écrivez-moi bien vite, je vous en prie, que vous me faites le sacrifice que
je vous demande, car, déjà malade, j’en ai la fièvre.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 99

Mille affectueuses sympathies.
Jtte Adam
P. S. Pour vous montrer que je puis accepter les choses littéraires même
poussées à blanc dans le mot, je ne vous parlerai pas des deux phrases où le
rut et les plaisirs solitaires tiennent une si rougissante place.

Collection Jean-Claude Delauney.

Juliette Adam à Octave Mirbeau

Abbaye 13 août [1886]
Votre lettre17 me cause une véritable émotion. Je sens vos entrailles
déchirées, mais je vous ai une reconnaissance profonde de me faire ce sacri-
fice18. Oui, oui, je l’ai compris, vous avez vu tout cela19, mais cette revue, qui
se lit tant à l’étranger, ferait, par ces tableaux d’une réalité effroyable, trop de
plaisir à nos ennemis. Vous avez raison, mettez partout des points, ne remaniez
rien, coupez seulement. J’excelle à expliquer en quelques lignes le pourquoi
de ce que je demande à mes collaborateurs20. Voulez-vous que nous fassions
ainsi, que nous publiions ce que j’ai dans les mains comme première partie ?
Ce sera assez, je le crois, et puis il vaudrait mieux rentrer dans le chapitre III
en début d’un numéro. L’explication serait plus facile. Enfin, décidez. J’aurais
moins de remords si vous ne touchiez à rien. Ce qui viendra à la suite de la
coupure peut s’expliquer par la coupure, je le crois. Répondez-moi un mot
qui m’autorise à commencer21. Ce commencement est extraordinaire. Il aura
conquis tout le monde et c’est à moi qu’on donnera tort de couper quelque
chose. Et puis c’est une curiosité de plus pour le roman – les points rétablis.
Pardon de cette étroitesse de patriotisme, mais quelle gratitude je vous ai
de l’admettre. Si vous saviez combien de fois j’ai pleuré à la vue de notre dra-
peau à l’étranger ! L’idée d’y voir une tache, mise par les criminels qui ont été
féroces pour nos petits soldats pendant la guerre, m’affole. Je l’exècre, ce
général22 ! ce chirurgien23 ! mais ce sont des Français qu’on prendrait chez nos
ennemis pour les Français.
Votre sœur a été touchante et sympathique au possible. Je lui suis dévouée,
comme vous24.
Juliette Adam

Collection Jean-Claude Delauney.
100 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Juliette Adam à Octave Mirbeau

[En-tête : La Nouvelle Revue]
Cent quatre-vingt-dix bd Malesherbes25
ou rue Juliette Lamber26
Paris, le 14 9bre 1886

Mon cher Mirbeau
Vous me demandez une grosse chose27, car me voila prise par cet atroce
tableau de la guerre. On dira : anonymement, elle l’a trouvé trop cruel,
publiquement elle l’accepte28. Je suis tellement désireuse de vous prouver mon
amitié, et je vous l’ai, dans ce roman que je n’avais pas lu et qui est affreuse-
ment beau, je vous l’ai, en frissonnant d’horreur, tant de fois prouvée que je
vous prie de vous mettre à ma place29, de vous dire : « Est-ce oui que je
répondrais à Mirbeau si j’étais Mme Adam ? » Alors je dis oui. Mais le second
roman : Rédemption m’irait mieux, ce me semble.
Vous avez un grand succès à la revue, l’un des grands succès de la revue.
Mais que les femmes sont indignées ! Toutes demandent pour demain une jus-
tification.
Eh, bon dieu, ne recommencez plus des expéditions comme celle que vous
me contez30. C’est terriblement dangereux.
Quand revenez-vous ? Je veux vous avoir à dîner tous mes jeunes fils, Bour-
get, vous, Loti, Renard31, Chantavoine 32, Forgues33, L. Lacour34, etc., dans ma
nouvelle maison.
Affectueusement
Juliette Adam
Si vous décidez que vous me dédiez [sic], sauvez-moi par l’explication35.
Collection Jean-Claude Delauney.

Juliette Adam à Octave Mirbeau
[En-tête : La Nouvelle Revue]
Paris, le 18 9bre 1886
Vous avez compris la preuve d’estime artistique, de respect, et la preuve
d’affection personnelle que je vous ai données depuis le jour où vous êtes venu
me dire : « Je veux faire un roman, le prendrez-vous ? » J’ai pris ce roman
sans l’avoir lu ! J’avais bien la pensée de ce qu’il serait – sauf l’épisode de la
guerre –. Votre engagement36 littéraire est celui d’un satyriste [sic]. Vous avez
l’horreur du vice. Si vous l’avez subi vous-même, c’est tant que vous l’avez cru
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 101

racheté par un sentiment profond. Cette nouvelle Manon Lescaut est superbe
d’inconscience ; lui aime l’amour dans n’importe quelle robe et il l’aimera
jusqu’à la mort.
Donc j’attendrai en décembre pour que vous soyez du dîner37.
Toute mon amitié.
Juliette Adam
Collection Jean-Claude Delauney.

Paul Bourget à Octave Mirbeau

[18 décembre 1886]

Cher ami,
De Cyon38 vous a-t-il dit que
j’avais envoyé la page promise sur Le Cal-
vaire39 ? Demandez-lui pourquoi elle n’a
point paru dans le numéro dernier40. J’en
ai été contrarié, parce que j’y ai dit, trop
brièvement, ma pensée sur votre livre, et
qu’il m’était doux que vous eussiez la
preuve écrite des sensations qu’il m’a fait
éprouver. Mais rien ne s’arrange dans la
vie, pas même des choses si simples !
Votre

Paul Bg

Samedi

Collection Jean-Claude Delauney.

Urbain Chevreau41 à Octave Mirbeau

[En-tête : Les Camaldules d’Yerres (Seine-et-Oise)]
Jeudi soir
2 xbre 1886
Mon cher ami,
Vous m’oubliez42, mais moi je vous lis ! Je suis revenu d’Angleterre avant-
102 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

hier et, en débarquant à Boulogne, j’ai acheté Le Calvaire que j’ai dévoré tout
d’une haleine.
Quelque indifférente que puisse vous être mon appréciation, je ne résiste
pas au désir de vous serrer la main et de vous crier : Bravo ! C’est la poignée
de mains d’un ami de dix ans que je vous donne. Ça n’a pas d’autre prétention
et ça n’en peut pas avoir d’autre.
Je vous savais du talent ; je ne vous en connaissais pas autant.
J’ai relu deux fois le passage de l’invasion qu’on vous a tant reproché ; pour
moi c’est le plus beau de puissance descriptive et vraie ; j’ai vécu dans les bois
avec Mintié ; j’ai assisté à la barricade, à la panique ; ça m’a rappelé la bataille
de Waterloo de Stendhal !
Je ne partage pas l’avis de ceux qui, à force d’idéaliser, nous habituent à
vivre dans un monde fictif. Le vrai patriotisme sait regarder en face la défaite.
Si nous l’avions crue possible en 1870, nous ne l’aurions peut-être pas eue
aussi effroyable : le chauvinisme quand même est une bêtise.
Vous étudiez l’homme tel qu’il est ; c’est à nous de modifier le modèle ;
vous serez le premier à y contribuer et à y applaudir, n’est-ce pas ? Mal-
heureusement je crains qu’il ne soit longtemps le même et nous verrons encore
se succéder bien des Mintié et bien des Juliette. Chacun de nous est un peu
Mintié et chacun de nous a une Juliette dans sa vie ; heureux ceux qui s’arrê-
tent à temps sur la pente que vous nous montrez jusqu’au bout.
Adieu, le roman vous sert aussi bien que le journalisme ; je vous souhaite
de nouveaux et nombreux succès ; aucun ami ne s’en réjouira plus que moi.
Car je n’oublie pas l’époque déjà lointaine de l’intimité de notre bande
avec Lefebvre43 et Forcade44. Vous souvenez-vous ?
Amicale poignée de mains et bien à vous
Urbain Chevreau
Collection Jean-Claude Delauney.

Anatole Claveau45 à Octave Mirbeau
Paris, 12 janvier 1887
Mon cher confrère,
Je ne sais si vous avez lu l’article que j’ai publié dans Le Gaulois de ce
matin46. La première phrase de ma copie portait : « Le Calvaire d’Octave Mir-
beau est un livre superbe, plein de chaleur et d’électricité, d’un rayonnement
puissant, d’une vibration éclatante », et tout ce qui suit. On y a ajouté, en mon
absence, la jolie parenthèse qui la coupe si agréablement47, et qui m’a causé
ce matin, à la lecture, une surprise d’un certain genre dont je ne suis pas com-
plètement revenu.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 103

J’ai tenu à vous dire que je n’en étais pas coupable
: je ne pouvais l’écrire, ne la pensant pas. Victime vous-
même autrefois de gentillesses semblables, vous
devinez tout de suite d’où vient celle-là48.
Et puisque je suis amené à vous donner cette expli-
cation, il faut que vous sachiez comment ce second
article, qui n’est qu’une assez mauvaise copie de ma
chronique du Figaro49, a vu le jour.
Je voulais écrire sur vous au Gaulois une chronique
purement littéraire ; c’était une affaire convenue,
lorsque cette pauvre singerie du Figaro, qui est le fléau
de la maison50, a exigé une déclaration patriotique51.
Pardonnez-moi, mon cher confrère, et ne voyez
dans ce petit exposé de faits désagréables qu’un Anatole Claveau
témoignage de ma plus profonde estime.
A. Claveau
Collection Jean-Claude Delauney.

Juliette Adam à Octave Mirbeau
[En-tête : La Nouvelle Revue]
Paris, le 21 mai 1888
Cher Monsieur,
Vous imaginez ce qu’est Rédemption52 pour moi. L’idée qu’il sera votre chef-
d’œuvre et les difficultés que vous y trouvez m’en sont une nouvelle preuve,
et la pensée que je le dois à mes abonnés à qui je l’ai promis53. Je voudrais
bien le lire, promettez-le, et alors il me semble qu’alors la question d’argent
sera facile à traiter puisque je parle de 5 000 et vous de six seulement54.
Nous ferions de notre mieux vous et moi pour l’époque de la publication
dès que vous sauriez à peu près quand vous seriez prêt.
Croyez, cher Monsieur, à ma très vive sympathie.
Juliette Adam
Collection Jean-Claude Delauney.

Paul Margueritte à Octave Mirbeau

Le Talus Vétheuil S. & Oise
11 oct[obre] 1900
104 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Mon cher Mirbeau
Que vous avez été gentil de m’avoir envoyé votre Calvaire avec les belles
illustrations de Jeanniot : ce souvenir me sera doublement précieux, et pour
l’œuvre, une des plus palpitantes que je connaisse, et pour le talent de Jean-
niot, qui m’est très cher.
Laissez-moi vous dire combien nous avons admiré55 la verve âpre, la
chaude et satirique couleur du Journal d’une Femme de Chambre. C’est du
roman vengeur, du pamphlet social de la plus hardie éloquence. Cela entre
comme un bistouri dans la chair de notre société gâtée !
Tous deux vous serrons chaleureusement la main, Victor et
Paul Margueritte
Collection Jean-Claude Delauney.

Antoine Bibesco à Octave Mirbeau

13 septembre 1905
9 rue du Commandant Marchand
Cher Monsieur,
Dès mon arrivée à Paris je suis allé au 68 de l’Avenue du Bois. J’espérais
vous voir et vous montrer les quatre actes du Calvaire56 auxquels j’ai consacré
plus de neuf mois de travail – et tout mon été57 –. Je repars demain pour la
campagne en Roumanie – où je compte mettre au point et achever les deux
derniers tableaux du 5e acte. – Serez-vous à Paris dans six ou sept semaines58 ?
Je serai vraiment très heureux de vous montrer la pièce à peu près terminée à
ce moment-là. – Et je me trouverais vraiment
très coupable si je n’arrivais pas à tirer de votre
roman une pièce qui lui ressemblât un peu –
et qui fût en même temps émouvante, drama-
tique et belle.
Un auteur de théâtre américain m’a fait en
Angleterre – où j’ai passé l’été – de fort belles
propositions pour Le Calvaire. Mais bien
entendu, sans vous avoir consulté, je n’ai rien
conclu._D’ailleurs je crois que nous avons tout
intérêt à attendre la représentation. À vendre
la pièce trop vite nous n’avons rien à gagner et
tout à perdre. – J’espère que vous êtes de mon
avis.
Je souhaite que le séjour de la Suisse ait
Antoine Bibesco fait du bien à Madame Mirbeau59 – et en vous
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 105

demandant de me rappeler à son bon souvenir, je vous prie de croire à mes
sentiments d’admiration dévouée.
Antoine Bibesco
Collection Jean-Claude Delauney.

NOTEs
1. Mirbeau y répond le 17 décembre (Correspondance générale, L’Age d’Homme, 2003, pp.
637-638).
2. Antoine Bibesco (1878-1951) était un prince roumain, élevé en France, devenu diplomate
(attaché à l’ambassade de Roumanie à Paris) et grand ami et correspondant de Marcel Proust, à
partir de 1901. Il entretenait aussi des relations amicales avec Vuillard, Bonnard, Maillol et Anatole
France, ce qui devait lui valoir une certaine sympathie de la part de Mirbeau. Il a écrit quelques
pièces de théâtre complètement oubliées, notamment Jacques Abran.
3. Cinq ans plus tard, le 24 mai 1910, Le Figaro n’en annoncera pas moins la prochaine repré-
sentation du Calvaire pour l’année suivante. Mais de représentation, point n’y aura.
4. Robert Eugène Goüin (1889-1931). Sur la dynastie des Goüin, voir
http://fr.academic.ru/dic.nsf/frwiki/1929976.
5. Article intitulé « Pierre Loti » et paru dans le Gil blas le 12 juillet 1886. Pierre Loti était un
“écrivain maison” de Juliette Adam, qui vient de publier Pêcheurs d’Islande dans la Nouvelle
Revue. Il n’est donc pas impossible que Mirbeau ait voulu s’attirer ses bonnes grâces en encensant
Pierre Loti et son nouveau roman. Par la suite, quand il découvrira Knut Hamsun, il reviendra sur
son enthousiasme passé pour un écrivain surestimé.
6. Sic. Cartillier était le secrétaire de rédaction du Gil blas.
7. Mirbeau lui en enverra « la première partie » le 29 juillet (Correspondance générale, L’Age
d’Homme, 2003, tome I, p. 552).
8. Cet aveu révèle crûment le rôle des feuilletons dans la presse de l’époque : il s’agissait de
fidéliser le lectorat, supposé désireux de connaître la suite, renvoyée « au prochain numéro ».
9. Cette phrase permet sans doute de comprendre la demande adressée par Mirbeau dans
une lettre-fantôme qui doit dater du 24 juillet (datée « vers le 25 juillet » dans la Correspondance,
p. 550) : il s’agit de retarder d’un mois ou de quinze jours la prépublication du Calvaire, dont la
rédaction n’est pas assez avancée. Dans sa lettre écrite probablement le 11 ou 11 août (datée «
vers le 8 ou 10 août » dans la Correspondance), il demandera de nouveaux délais, ne pouvant
être prêt pour le 1er septembre (p. 567).
10. Mirbeau a longtemps servi les bonapartistes et a fait des opportunistes sa tête de Turcs pré-
férée dans ses Grimaces de 1883. Sa conversion à l’anarchisme ne le rapprochera pas davantage
des institutions et des politiciens de la Troisième République, pour lesquels il continuera à expri-
mer son dégoût. Il n’est donc pas étonnant que les républicains voient en lui un « ennemi ».
Néanmoins, le 29 juillet, il répondra prudemment : « Mais non ! chère Madame, vos amis ne sont
point mes ennemis. Ils l’ont été jadis, alors que j’étais tout jeune, mais les années sont venues, et
je puis vous avouer que, sur le terrain politique, c’est à droite que j’irais les chercher » (loc. cit.).
Il fait comme si les républicains et les anarchistes, ayant des ennemis communs à droite, étaient
objectivement du même bord, ce qui n’est évidemment pas le cas.
11. Charles de Freycinet (1828-1923) fut à quatre reprises président du Conseil et ministre des
Affaires étrangères. De passage aux Travaux publics, il a élaboré un vaste plan de développement
des voies ferrées pour mailler le territoire. Parmi les politiciens républicains, il était un des rares
pour lesquels Mirbeau avait de l’estime, comme en témoigne son portrait, signé Tout-Paris, paru
dans Le Gaulois du 15 décembre 1879.
12. Mirbeau cite cette phrase dans sa lettre à Paul Hervieu datée du 5 août dans la Correspon-
dance générale (p. 558).
106 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

13. Mirbeau répond le 2 août qu’il ne convient pas de s’arrêter « à de certaines expressions de
franchise, à des brutalités indispensables » (p. 555).
14. « enfin, je vais faire mon possible », répond Mirbeau (p. 555). Il demande à Mme Adam de
lui retourner sa copie en indiquant « au crayon rouge » les passages incriminés. Puis il tâche de
la convaincre – en pure perte, de toute évidence – que « tout est noble et beau de ce qui est vrai
et de ce qui est ému » (ibid.).
15. Mirbeau l’en remercie chaleureusement dans une lettre non datée, vers le 5 août (Corres-
pondance générale, t. I, p. 562). C’est le 29 juillet que Mirbeau avait envoyé à Juliette Adam une
nouvelle de cette dame de Turenne, qui devait sans doute faire partie de ses relations de l’époque
où Mirbeau travaillait pour Arthur Meyer. (ibid., p. 552).
16. Soit le 7 août. Dès réception de la lettre de Juliette Adam, Octave a télégraphié à sa sœur,
Berthe Petibon (ibid., p. 557).
17. Lettre datée « vers le 8 ou 10 août » dans la Correspondance générale (pp. 566-568). En
fait, elle doit dater du 11 ou du 12 août.
18. Il s’agit du sacrifice du chapitre II sur la guerre, que Mirbeau propose de remplacer « par
une ligne de points » (p. 567). Dans une lettre à Paul Hervieu, postérieure de quelques jours
(datée « vers le 20 août » dans la Correspondance), Mirbeau transcrit ainsi le début de la lettre de
Juliette Adam : « J’ai les entrailles déchirées d’être obligée de ne pouvoir vous faire ce sacrifice »
(p. 574). Mirbeau est-il pris en flagrant délit de falsification ? Ou bien n’a-t-il pas été en mesure
de bien déchiffrer l’écriture presque illisible de sa correspondante ? La première hypothèse est
plus probable, car il entend bien ridiculiser Juliette aux yeux de son ami Paul.
19. Mirbeau écrivait : « ce que j’ai écrit sur la guerre, je l’ai vu ; j’ai vu des choses plus tristes
encore, et plus lamentables » (p. 567).
20. Mirbeau lui proposait d’expliquer elle-même, « par un renvoi de deux lignes », le rempla-
cement du chapitre II par des points (loc. cit.).
21. Mirbeau répond vraisemblablement dès le lendemain, 14 août (lettre datée « vers le 10 ou
11 août » dans la Correspondance générale, p. 569) : « Je suis tout à fait de votre avis. Il vaut infi-
niment mieux commencer le second numéro par le chapitre III. »
22. Mirbeau écrivait (loc. cit., p. 567) : « Mon général est fait d’après nature et j’en ai atténué
l’effroyable vérité. »
23. Mirbeau donnait des précisions (ibid.) : « Le chirurgien exerce aujourd’hui la médecine à
Alençon, et il était pire encore : je l’ai vu désarticuler le pied d’un mobile sans lui enlever ses
souliers ; il frappait les blessés ; la scène de la femme est absolument exacte ; cela s’est passé à
Pontgoin. »
24. À la fin de sa lettre, Mirbeau évoquait la gratitude de sa sœur Berthe, reçue très aimable-
ment par Mme Adam (p. 567).
25. C’est là qu’elle vient d’aménager et qu’elle va désormais tenir son salon hebdomadaire
très recherché.
26. Juliette Lamber est le nom de jeune fille de Juliette Adam, qui imagine plaisamment – à
moins qu’il ne s’agisse d’un projet qu’elle caresse – que le boulevard Malesherbes, où elle réside,
puisse être rebaptisé de son nom. Et de fait, à défaut du boulevard, c’est une rue perpendiculaire,
créée en 1882, à l’angle du n° 190 où elle habite, qui sera rebaptisée Rue Juliette Lamber en
1897, c’est-à-dire de son vivant…
27. Mirbeau lui proposait, vers le 10 novembre, d’accepter la dédicace de son roman, « malgré
ses hardiesses » (op. cit., p. 599).
28. Il est assez probable que Mirbeau avait escompté le refus de Juliette Adam, qui ne pouvait
guère, sous peine d’être incohérente et d’apparaître comme hypocrite, accepter publiquement
la dédicace d’un livre qu’elle avait elle-même censuré.
29. Réponse de Mirbeau, dans doute le 15 novembre (et non 13 ou 14, comme indiqué dans
la Correspondance générale) : « Je me suis mis à votre place et j’ai répondu : Non, à ce pauvre
Mirbeau. » (op. cit., p. 601).
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 107

30. Allusion au récit de son retour de Belle-Ile à Noirmoutier dans sa lettre du 10 novembre
(op. cit., p. 599). Mirbeau y a grossi les faits, comme le révèle sa lettre à Paul Hervieu, qui permet
de comparer les deux versions (pp. 604-605).
31. Il s’agit non de Jules Renard, mais de Georges Renard (1847-1930), qui rédige des études
sociales et qui publiera, en 1894, Socialisme libertaire et anarchie.
32. Henri Chantavoine, professeur de rhétorique, tenait la rubrique littéraire à la Nouvelle
Revue. Il fera du Calvaire un compte rendu particulièrement sévère et même malhonnête (il y
accuse Mirbeau d’avoir commis les vilénies de Jean Mintié…), qui paraîtra le 21 décembre suivant
dans Le Journal des débats. Mirbeau lui adressera alors deux lettres particulièrement virulentes,
les 23 et 25 décembre 1886 (op. cit., pp. 641-644).
33. Eugène Forgues participe à la rubrique des affaires étrangères et a notamment publié en
1886 un article sur l’Inde et les Anglais qui a dû retenir l’attention de Mirbeau.
34. Léopold Lacour tient la rubrique dramatique de la Nouvelle Revue et y a notamment publié
un article sur Henry Becque.
35. Mirbeau n’aura pas à donner d’ « explication » publique : il dédiera Le Calvaire à son père,
ce qui paraîtra fort incongru à certains de ses lecteurs.
36. Lecture incertaine.
37. De la réponse de Mirbeau, datable du 21 novembre (op. cit., p. 620), il ressort qu’il s’agit
d’une réunion entre Mme Adam, « la meilleure des mères », et ses fils – non pas ses fils par le
sang, mais ses fils spirituels, dont la liste figure dans la précédente lettre de Mme Adam, du 14
novembre.
38. Élie de Cyon (1843-1912), médecin et publiciste d’origine russe. Vivant en France il a dirigé
un temps Le Gaulois, en 1881-1882, avant de passer à la Nouvelle Revue, dont il a pris la direction
en septembre 1886. Mirbeau a alors cru qu’il lui serait possible d’obtenir du nouveau directeur
officiel ce que lui avait refusé Juliette Adam, qui est en réalité restée seule maîtresse à bord (voir
sa lettre du 10 septembre, op. cit. pp. 583-584) , mais ses espérances ont vite été déçues.
39. Le 14 novembre, Mirbeau avait écrit à Bourget qu’il serait heureux d’avoir droit à un article
de lui dans Le Journal des débats et l’avait remercié, une semaine plus tard, de son enthousiasme
pour le roman et de sa proposition de faire paraître son élogieux article dans la Nouvelle Revue
(op. cit., pp. 606-607 et 615-619).
40. Allusion probable au numéro du 15 décembre, d’où la datation proposée. Finalement, le
long et élogieux article de Bourget paraîtra dans le n° du 1er janvier 1887. Nous ne connaissons
pas la lettre de remerciement que Mirbeau n’a pas dû manquer d’expédier aussitôt à son ami.
41. Fils de Henri Chevreau, ancien préfet et ancien sénateur, qui fut, pendant quinze jours,
ministre de l’Intérieur du Second Empire à la veille du 4 Septembre, le comte Urbain Chevreau
d’Antraigues (1855-1934), marié à Madeleine de Cholet, fille de Henry de Cholet, officier de
cavalerie (lui-même fils du comte Jules de Cholet) et de Marie-Charlotte-Armande-Lucie du Pou-
get de Nadaillac. Il obtient à la cour de Rome, de la part du pape Pie Ix, le titre de comte romain
d’Antraigues. Le Gaulois a jadis annoncé son départ pour Madrid le 11 septembre 1879. Il pos-
sédait un l’hôtel rue Monsieur, devenu propriété de Mme Georges Menier. Il passait pour être
un brillant causeur. Il sera lié d’amitié avec Ferdinand Bac.
42. Depuis le grand tournant de 1884-1885, Mirbeau semble avoir complètement rompu avec
nombre de ses anciennes fréquentations : avec ses nouveaux engagements en manière de
rédemption, force lui est de rompre avec son monde d’avant..
43. Peut-être est-il question du fils de Noël Jacques Lefebvre, dit Lefebvre-Duruflé, qui fut à
plusieurs reprises ministre au début du règne de Napoléon III.
44. Sans doute le fils de Jean Louis Victor Adolphe de Forcade Laroquette, homme politique
français, né le 8 avril 1820 à Paris et mort à Paris le 15 août 1874, qui fut ministre des Finances,
puis de l’Intérieur, sous le Second Empire.
45. Anatole Claveau (1835-1914), ancien enseignant reconverti dans le journalisme et l’admi-
nistration parlementaire. Il a collaboré à Paris-Journal et au Gaulois, aux côtés de Mirbeau, et a
108 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

signé nombre de ses articles des pseudonymes de Daniel René, de Quisait et de Quidam. En
1913, il publiera Souvenirs politiques et parlementaires d’un témoin. Mirbeau le qualifiera de «
lettré consciencieux et probe » dans sa préface de L’Agonie, de Jean Lombard, en 1901.
46. C’est un article paru en Premier Paris du 12 janvier 1887. Intitulé « Le Paysan patriote », il
est signé du pseudonyme de Quisait et entend réhabiliter le patriotisme des paysans français, mis
à mal par Mirbeau et Zola, qui auraient le tort de généraliser à partir de cas exceptionnels.
47. Allusion à deux lignes insérées au milieu de la première phrase de l‘article, après «
superbe » : « avec des violences inutiles et monotones et, selon nous, des inconvenances vou-
lues ».
48. C’est-à-dire d’Arthur Meyer, dont Mirbeau a été le secrétaire particulier à partir de 1879.
49. Intitulé « Patrie » et signé Quidam, cet article a paru le 4 janvier 1887 dans Le Figaro. Il est
de la même teneur que l’article du Gaulois : à la fois très admiratif pour l’ensemble du roman,
mais réticent face au « chapitre du Prussien », dont Mirbeau eût « peut-être mieux fait » d’accepter
le « sacrifice » par respect pour « l’idée de patrie » avec laquelle « il ne faut ni chicaner, ni épiloguer,
ni marchander » lorsqu’elle « a eu des malheurs ».
50. Sous la férule d’Arthur Meyer, Le Gaulois espère rivaliser avec Le Figaro, quotidien respec-
table de l’élite sociale et intellectuelle. Mais Anatole Claveau n’y voit, à juste titre, qu’une « sin-
gerie ».
51. Ce « patriotisme » obligé apparaît en particulier dans la dernière phrase de l’article du Gau-
lois, où est évoqué le retour au village du paysan-soldat en permission, qui communique sa «
flamme » : « C’est la flamme éternelle, le feu sacré de la patrie ! » Exemple de style ampoulé digne
de Juliette Adam.
52. Il est très surprenant que, à peine après avoir publié L’Abbé Jules, Mirbeau en revienne à
son projet initial de donner au Calvaire une suite qui n’a jamais été écrite (à moins que les
ébauches n’en aient été détruites). C’est la seule mention que nous connaissions de cette résur-
rection d’un projet ancien, qui n’aura finalement pas de suite.
53. Juliette Adam a annoncé à maintes reprises, au cours de l’année 1887, la publication pro-
chaine de La Rédemption dans les colonnes de la Nouvelle Revue.
54. Il est visiblement fait allusion à une lettre de Mirbeau qui n’a pas été retrouvée. 5 000 et
6 000 francs, cela constitue une fort belle somme : l’équivalent approximatif, en pouvoir d’achat,
de 40 000 à 50 000 euros d’aujourd’hui. Peut-être sont-ce simplement les besoins d’argent qui
ont incité Mirbeau à contacter de nouveau Juliette Adam. Mais il est tout aussi possible que, dans
une lettre non retrouvée, « la mère Adam » ait relancé le romancier et lui ait proposé 5 000 francs,
l’incitant du même coup à faire monter les enchères.
55. Le « nous » implique visiblement son frère et collaborateur, Victor Margueritte, bien que
celui-ci n’ait pas apposé sa signature..
56. C’est le 13 août 1905 que le courrier des théâtres de la presse quotidienne annonce une
pièce d’Antoine Bibesco, tirée du Calvaire et destinée au Théâtre du Vaudeville.
57. En fait, il semble que l’essentiel du travail ait été fait par Jacques Copeau, qui en a fini avec
le premier acte le 11 juillet 1905.
58. Mirbeau recevra plusieurs fois Antoine Bibesco et Jacques Copeau, en principe pour parler
du Calvaire : le 29 octobre et le 5 novembre 1905, le 13 janvier et le 3 février 1906. Mais il mon-
trera fort peu d’enthousiasme. Porel n’ayant apparemment pas donné suite au Vaudeville, Copeau
lira sa pièce à Lucien Guitry le 21 janvier 1906, mais il notera dans son Journal : « Four noir ». En
avril 1906, il renoncera carrément à son projet. Voir Jacques Copeau, Journal, Seghers, 1991,
tome I, pp. 219, 237, 239, 250, 252 et 257.
59. C’est à la fin décembre 1904 qu’Alice Mirbeau est allée consulter le docteur Dubois à
Berne et en est rentrée apparemment guérie de sa neurasthénie. Mais le répit n’a pas été de
longue durée.
DEUx INTERvIEWs DE MIRBEAU
sUR Les mauVais bergers

La Presse est un quotidien jadis prestigieux, fondé par Émile de Girardin en
juillet 1836, mais cédé, vingt ans plus tard, à Millaud et tombé ensuite en déca-
dence, sous les directions successives de Debrousse et de Philippart : son tirage
n’était plus que de 3 500 exemplaires en 1873 et .de 2 000 en 18801. Après
avoir cessé de paraître en mai 1885, La Presse fut relancée en juin 1888 par
des boulangistes progressistes – car il y avait une gauche dans le mouvement
boulangiste –, avant d’être rachetée par Jules Jaluzot en 1891 et de retrouver
un tirage beaucoup plus en rapport avec ses lointaines origines, sous la direc-
tion de Léon Bailby, secrétaire de Jaluzot : 70 000 exemplaires en 19142. Jour-
nal de droite, jadis monarchiste, puis rallié à la République modérée pour des
raisons de business, La Presse était nationaliste et sera, naturellement, antidrey-
fusarde, comme presque toute la presse française, d’ailleurs, à quelques excep-
tions près.
Malgré cette orientation qui ne dispose pas La Presse à se montrer bien
réceptive aux messages libertaires d’Octave Mirbeau, j’ai eu la surprise d’y
découvrir un compte rendu très élogieux des Mauvais bergers, signé J.-J. Croze,
le 17 décembre 1897, ainsi que deux interviews inédites de l’heureux drama-
turge : l’une, antérieure à la première de la pièce, est signée de Léon Parsons,
journaliste qui ne va pas tarder à passer à L’Aurore dreyfusiste3, cependant que
l’autre, enregistrée au lendemain de la première, est l’œuvre d’un dénommé
Georges Virenque, dont je ne sais pas grand-chose par ailleurs, si ce n’est qu’il
a perpétré L’Album d’un saint-cyrien, deux années d’école (1896), Nos couleurs
nationales (1902) et Le Culte du drapeau (1903), dont les titres seuls suffiraient
à révéler l’abîme séparant un nationaliste vouant un culte à l’armée d’un paci-
fiste radical et un antimilitariste affirmé tel que Mirbeau. Rien, pourtant, dans
les commentaires qui accompagnent l’entretien entre les deux écrivains ne
dénote une radicale divergence idéologique et politique, ce qui ne manque
pas d’étonner un peu, comme si la complicité induite par le genre même de
l’interview permettait de mettre entre parenthèses, pendant le temps de la ren-
110 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

contre, leurs prises de position, au
moment où l’affaire Dreyfus vient
d’être spectaculairement relancée
et ne va pas tarder à diviser l’opi-
nion en deux camps irréconcilia-
bles.
Mais ce qui nous intéresse le
plus, dans ces deux interviews
oubliées, ce sont évidemment les
propos de Mirbeau qui y sont
reproduits. Il convient tout d’abord
de noter qu’il se montre très élo-
gieux à l’égard des comédiens en
général et de Sarah Bernhardt en
particulier, alors que, au cours des
répétitions, il se désespérait que,
hors les trois principaux inter-
prètes, les autres acteurs ne com-
prissent rien à leurs textes ; quant
à la grande Sarah, il regrettera
amèrement par la suite de lui avoir
laissé tripatouiller son texte et
Sarah Bernhardt dans Les Mauvais bergers, d’avoir accepté, à sa demande
vue par Malterre expresse, d’ajouter des tirades
pathétiques à souhait, mais frôlant
le ridicule4. De toute évidence, il ne lui était pas possible d’exprimer la moindre
réserve à la veille et au lendemain de la première et alors que l’hostilité d’une
partie du public pouvait laisser craindre des lendemains difficiles.
Plus révélatrices et plus intéressantes à relever sont les confidences du néo-
dramaturge sur sa conception du théâtre et sur sa vocation tardive. Après avoir
martelé, pendant un quart de siècle, que le théâtre était mort et qu’il ne serait
pas possible de jamais le ressusciter5, il lui fallait bien expliquer et ses réti-
cences, et sa décision de se lancer malgré tout dans un genre dont il n’avait
aucune expérience. Il s’en tire en faisant d’une pierre deux coups : c’est parce
que le théâtre est par trop corseté dans des règles qui le figent et qui lui inter-
disent l’expression d’une pensée originale qu’il ne s’y est point aventuré, mal-
gré les exhortations de ses amis ; et c’est précisément parce qu’il a refusé les
conventions dramaturgiques et langagières, les « trucs » suspects et les « ficelles
» par trop faciles, et parce qu’il s’est laissé aller au fil de l’écriture et de l’inspi-
ration, qu’il a fini par accoucher d’une tragédie en cinq actes, dont le ressort
est la « fatalité ». Si cette fatalité constitue un « bon ressort dramatique »,
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 111

comme le note Parsons, c’est « parce que, répond Mirbeau, nous en sentons
tous le poids », et non parce que le dramaturge a décidé arbitrairement de
créer des effets et imaginé des péripéties et des coups de théâtre. Un tel
théâtre, qui évoque des êtres réels, parlant la langue « de tous les jours » et
confrontés à des situations que l’on rencontre dans la vie même, n’est plus
alors un simple divertissement pour oisifs et pour bourgeois blindés de bonne
conscience, mais devient accessible aux prolétaires, qui peuvent éprouver des
émotions et commencer à se poser des questions sur leurs propres conditions
de travail et de vie : il constitue alors un outil de conscientisation et d’éman-
cipation intellectuelle. La réaction des machinistes, notée par Mirbeau, lui
apporte la confirmation que le théâtre peut toucher le peuple : « C’est une
preuve qu’il y a un public très varié qui peut s’intéresser à des œuvres saines,
loyalement pensées et écrites ». Ce n’est évidemment pas un hasard si, dans la
foulée de la bataille dreyfusiste qui s’engage, Mirbeau va se lancer dans la
bataille pour un théâtre populaire6.
En troisième lieu, Mirbeau est interrogé sur le sens à donner à sa pièce.
Contrairement à ce que soutiennent nombre de commentateurs, y compris
Léon Parsons dans la formulation de sa question, il se refuse à parler de pièce
à thèse : « pas la moindre thèse », affirme-t-il, histoire de ne pas être mis dans
le même sac d’infamie que « l’honnête brieux7 ». Non pas, certes, qu’il nie «
la portée sociale » de sa tragédie prolétarienne. Mais, d’une part, il se contente
de poser le problème tel qu’il se présente dans la vie, sans prétendre apporter
de solution, ce que certains lui ont reproché ; et, d’autre part, il refuse tout
manichéisme et ne se contente pas, dans « la terrible lutte du Capital et du
Travail », d’opposer les bons ouvriers et les mauvais patrons. Ainsi va-t-il jusqu’à
affirmer qu’Hargand, le patron de sa pièce, n’en est pas moins un « bon
patron », lors même que, par son intransigeance, il a fait échouer les tentatives
de négociations avec les grévistes et porte donc la responsabilité du massacre
final : « J’ai connu de bons patrons. Mon héros en est un. Ce n’est pas un mons-
tre. C’est même un honnête homme. eh bien ! il ne peut pas faire le bonheur
de ses ouvriers, et il en souffre. Il est aussi bon qu’il peut l’être. » Ce qui revient
à dire que ce ne sont pas les qualités personnelles des patrons qui sont en
cause, mais les conditions sociales imposées par le système capitaliste, et inter-
disant aux patrons qui, par exception, seraient dotés d’une conscience éthique
et sociale, d’améliorer notablement le sort de leurs ouvriers. Les révolution-
naires auront beau affirmer que la révolution à laquelle ils travaillent changera
tout cela d’un coup de baguette magique et promettre des lendemains qui
chantent, Mirbeau, le vieux lutteur, ne voit en eux que de « mauvais bergers ».
Il est trop lucide pour avoir la foi chevillée au cœur et il reste convaincu que
la lutte ne sert à rien et que, au bout du compte c’est toujours la mort qui
triomphe, comme au cinquième acte de son drame. Paradoxalement, pour un
112 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

homme qui n’a jamais cessé de se battre avec l’arme de la plume et l’outil des
mots, la conclusion de sa pièce est pessimiste et décourageante : elle « conclut
à l’inutilité de l’effort », confie-t-il à Léon Parsons. Et à Georges Virenque : « La
conclusion […] est brutale, terrible. C’est la lutte acharnée qui sème la mort
autour d’elle ; c’est la haine implacable ; c’est la négation de toute justice, l’im-
puissance de toute bonté, c’est le nihilisme. C’est pis encore. » Et de fait, c’est
pire que du simple pessimisme, et Mirbeau n’a pas tort de parler lui-même de
« nihilisme ».
Alors, que reste-t-il aux « damnés de la terre », aux « forçats de la faim »,
aux sans-droits, aux sans-voix et aux « sans-dents », comme dit notre monarque
? L’espérance, tapie au fond de la boîte de Pandore, et qui va pousser de nou-
veaux révoltés à sacrifier leurs vies en pure perte, comme Jean Roule et
Madeleine Thieux. Loin d’être un moteur de l’émancipation des travailleurs,
l’espérance n’est plus qu’un « opium », comme il le dit dans un article du 19
décembre8, ou qu »un « carcan », comme il le confie à Georges Virenque. Mais,
curieusement, ce « nihilisme » ne va pas empêcher l’intrépide Octave de se
lancer à corps perdu dans la lutte pour Dreyfus, pour Zola, pour la Vérité et la
Justice…
Pierre MICHEL

*****

Léon Parsons

Chez M. Octave Mirbeau

C’est hier soir qu’a eu lieu, au théâtre de la Renaissance, la première répéti-
tion générale de l’œuvre nouvelle de M. Octave Mirbeau, son début au théâtre,
Les Mauvais Bergers.
Pour la première fois, Mme Sarah bernhardt incarne une femme du peuple,
une simple ouvrière, Madeleine Thieux, brûlante de charité et d’amour. Autour
d’elle, ce sont encore des gens du peuple, des hommes simples, des femmes
de cœur. et puis, des amis de M. Mirbeau nous ont fait comprendre que le
drame du brillant polémiste est d’un dessin très simple et sans recherches d’in-
trigue ou de situations. C’est peu, pour soutenir l’attention d’un public habitué
aux traits d’esprit et aux situations originales ou forcées de la vie mondaine.
C’est peu, à moins que ce ne soit tout, si la pièce de M. Mirbeau atteint au
chef-d’œuvre. Aussi, malgré l’assurance des interprètes et la confiance de ses
amis, M. Mirbeau était-il un peu inquiet ces jours derniers. Je l’ai vu ce matin9,
il a. maintenant confiance et s’attend à un succès.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 113

— Oui, me dit-il, je crois que ma pièce a produit beaucoup d’impression
hier soir. C’était la première fois que les interprètes jouaient en costume et
dans les décors. Je dois dire qu’ils m’ont donné de mon œuvre une parfaite
réalisation10. Dans la salle, il n’y avait que quelques amis à moi et le personnel
du théâtre. Eh bien, j’ai remarqué sur tous les visages une attention soutenue
et parfois des lueurs de tristesse, de doute et d’espérance, suivant les péripéties
du drame. Je pourrais m’illusionner, si je n’avais d’autre contrôle que le senti-
ment de mes amis. Mais les machinistes ! Ils ont suivi le drame jusqu’au bout
et n’ont pas caché leur plaisir. Pour moi, c’est un bon critérium. C’est une
preuve qu’il y a un public très varié qui peut s’intéresser à des œuvres saines,
loyalement pensées et écrites11.
— L’intérêt vient peut-être beaucoup pour ces hommes de la thèse soutenue,
qui a une portée sociale.
— Oh ! pas la moindre thèse. Ma pièce est la simplicité même. Depuis
longtemps, mes amis me tourmentaient. Ils me disaient : « Mirbeau, vous
devriez faire du théâtre. Vous avez des choses à dire et c’est un bon moyen
pour le dire. » Moi, d’abord, je ne les écoutais pas. Je pensais que le théâtre
est un art trop étroit, qu’une scène, un acte, n’a pas assez d’ampleur pour
enfermer toutes les manifestations d’une pensée. Il y a tant de choses intéres-
santes, tant de développements qui naissent sous la plume, lorsque l’on écrit.
Eh bien, il faut refouler tout cela.
— Je comprends très bien ce que vous voulez dire. Il y a vraiment trop de
choses qui se passent dans la coulisse et dans l’intervalle des actes.
— Oui, c’est bien ça. Aussi, ai-je attendu longtemps avant de me décider.
Enfin, un jour, je m’y suis mis. J’ai essayé d’écrire une pièce sans aucune
intrigue ; simplement j’ai raconté des faits ; j’ai mis en scène des personnages
que nous entendons parler tous les jours. Je ne connaissais rien à l’art scénique.
Malgré cela, je crois avoir réussi à faire quelque chose qui se tient. Je ne sais
ce qu’en penseront les critiques. Ma pièce fourmille peut-être de défauts. En
tous les cas, je ne me suis servi d’aucun truc, d’aucune ficelle.
— et la scène se passe ?
— Nulle part… je veux dire dans aucun lieu bien précis. Les personnages ?
Des ouvriers, des femmes du peuple, qui parlent leur langue, exposent leurs
revendications, enfin parlent de même qu’ils le font dans la vie réelle. Il y a
aussi quelques patrons que je mets en scène. Ceux-là s’expriment aussi ainsi
que vous les avez entendus souvent le faire, avec passion et sans intelligence,
du conflit dans lequel ils se trouvent engagés.
— Ceux que Jules Huret a interrogés, lors de son enquête sociale12.
— Tout juste. J’ajoute cependant que j’ai connu de bons patrons. Mon héros
en est un. Ce n’est pas un monstre. C’est même un honnête homme. Eh bien !
il ne peut pas faire le bonheur de ses ouvriers, et il en souffre. Il est aussi bon
114 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

qu’il peut l’être, ses ouvriers sont
aussi intelligents et conciliants que
possible. Cela n’empêche pas que
ma conclusion ne leur apporte
aucune amélioration, aucun remède
à leurs maux. Je reconnais qu’elle
n’est pas optimiste. Elle conclut à
l’inutilité de l’effort, à la fatalité.
— La fatalité c’est un bon ressort
dramatique.
— Oui, parce que nous en sen-
tons tous le poids.
— Mais, j’y pense, vous ne m’avez
point dit si vous étiez satisfait de vos
interprètes.
— Comment ne le serais-je pas ?
Sarah est merveilleuse. Jamais je
n’aurais cru qu’une femme pût se
donner avec autant de passion à une
œuvre. Elle comprend tout. En
retour, elle me fait comprendre mon
Hargand, par Gus Bofa œuvre. Elle a su incarner mon
(©Marie-Hélène Grosos) héroïne avec tant de vérité. Elle m’é-
tonne. C’est une toute jeune fille que je vois vivre sur la. scène. Au premier
acte, elle n’a qu’une robe simple, une robe bleue ; ensuite elle est en noir et
les cheveux pris dans un filet. C’est d’un effet de simplicité saisissante !
— Alors, c’est un succès ?
— Pas si vite. Attendez encore quelques jours.

La Presse, 13 décembre 1897

*****

Georges Virenque 

Chez M. Octave Mirbeau

Au moment où Me Gondinet, avocat de M. Dubout, dans l’affaire Dubout-
brunetière13, relevait, en d’amusantes citations, les contradictions de la Critique
théâtrale, celle-ci émettait, à l’égard des Mauvais Bergers, de M. Octave Mir-
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 115

beau, des appréciations diamétralement opposées. Les uns affectent de n’avoir
pas compris, sous prétexte que le théâtre n’est pas fait pour l’exposé de thèses
sociales, voire révolutionnaires, et ils demandent à permuter avec leurs confrères
de la Chambre et du Sénat. D’autres enregistrent la donnée de la pièce, se refu-
sant à prendre la responsabilité de la moindre appréciation. Quelques-uns,
cependant, et non des moindres, d’accord, d’ailleurs, avec tous pour reconnaître
un immense talent à M. Mirbeau, font de l’auteur et de sa pièce un émouvant
éloge.
C’est que Les Mauvais Bergers est une œuvre extrêmement puissante14 qui
met à nu, sans ambages, dans des scènes de la plus vive intensité dramatique,
le Mal social, qui dévoile aux moins clairvoyants la terrible lutte du Capital et
du Travail.
À peine remis d’une fatigante soirée, M. Mirbeau a bien voulu me donner
son impression au lendemain de sa première et brillante bataille. Il l’a fait,
d’ailleurs, très modestement, presque avec timidité. II ne semblait point que
nous eussions devant nous l’écrivain mordant et audacieux.

— Je ne puis qu’être très satisfait, nous dit-il, de la représentation d’hier,
que, malgré quelques protestations15, je considère comme un succès. Si je n’ai
pas à m’inquiéter des appréciations mauvaises que je sens voulues16, je
répondrai très volontiers à ceux qui me reprochent de n’avoir pas conclu, qu’ils
se trompent. La conclusion, mais elle y est tout entière, brutale, terrible. C’est
la lutte acharnée qui sème la mort autour d’elle ; c’est la haine implacable ;
c’est la négation de toute justice, l’impuissance de toute bonté, c’est le
nihilisme. c’est pis encore.
Et l’on n’a pas vu tout cela, parce qu’on a ou peur de le voir on a eu peur
de s’avouer à soi-même ce que mon héros, Hargand, reconnaît en pleurant :
Ce qu’ils demandent est juste !
Oui, la conclusion est affreuse une seule chose la domine encore, l’e-
spérance, l’espérance qui sans cesse diminue, jusqu’au jour où, à son tour, elle
étreindra l’homme comme un carcan.
Notez encore que je n’ai pas nié la Parole, comme le dit Catulle Mendès.
Mais je la nie lorsqu’elle n’est pas la génératrice de l’action à laquelle se
dérobent toujours nos hommes politiques17.

Puis, en nous reconduisant, M. Mirbeau nous conte joyeusement que celui
qui le premier siffla, hier, est un de ses amis, vexé sans doute d’avoir eu à payer
sa place. et l’auteur ne nous cache pas davantage que, ce soir, les protestations
pourraient bien être plus nourries encore. Il y compte même avec une certaine
fierté.
La Presse, 17 décembre 1897
116 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

NOTEs
1. Voir Pierre Albert et alii, Histoire générale de la presse française, tome III, Presses Universi-
taires de France, 1972, pp.213-214.
2. Ibidem, p. 340.
3. Il y mènera notamment une enquête sur les tribunaux militaires et y publiera la réponse de
Mirbeau le 8 février 1898 (elle est recueillie dans sa Correspondance générale, tome III, L’Age
d’Homme, 2006, p. 396). Il participera aussi, aux côtés de Mirbeau, au Livre d’hommage des
lettres françaises à Émie Zola.
4. Voir notre article, « Octave, Sarah et Les Mauvais bergers », Cahiers Octave Mirbeau, n° 13,
2006, pp. 232-237 ( http://mirbeau.asso.fr/darticlesfrancais/PM-Octaveetsarah.pdf )
5. Voir Pierre Michel, « Octave Mirbeau critique dramatique », in Théâtre naturaliste - théâtre
moderne ? Éléments d’une dramaturgie naturaliste au tournant du XIXe au XXe siècle, Presses uni-
versitaires de Valenciennes, 2001, pp. 235-245 ( http://www.scribd.com/doc/9586205/).
6. Voir Nathalie Coutelet, « Octave Mirbeau et le théâtre populaire », in Actes du colloque de
Caen Octave Mirbeau : passions et anathèmes, Presses de l’Université de Caen, 2007, pp. 13-
115 ; et « Le Théâtre populaire de la “Coopération des idées” », Cahiers Octave Mirbeau, n° 15,
2008, pp. 139-150 (http://www.scribd.com/doc/28704026/).
7. Bien qu’il partageât nombre de valeurs de son collègue Eugène Brieux (1858-1932), auteur
des bienfaiteurs, de blanchette et des Avariés, Mirbeau n’avait que mépris pour ses pièces, pleines
de bons sentiments, mais dramatiquement très faibles, d’où le qualificatif ironique d’« honnête »
et ce jugement lapidaire : « Le brieux est l’ennemi du bien » (dans L’Assiette au beurre du 31 mai
1902).
8. Octave Mirbeau, « Un mot personnel », Le Journal, 19 décembre 1897.
9. La Presse était un journal du soir. L’interview a donc dû être réalisée le 13 décembre au
matin.
10. Mirbeau n’ose pas exprimer sa véritable opinion. En novembre, il écrivait à Georges Roden-
bach que, hors les trois acteurs principaux, « les autres ne soupçonnent pas un mot de ce qu’ils
disent » (Correspondance générale, III, p. 350). Il est vrai qu’on ne saurait exclure qu’ils aient pro-
gressé au fil des répétitions
11. C’est pourquoi Mirbeau a toujours
reproché aux directeurs de théâtre de s’abais-
ser au niveau d’un public préalablement cré-
tinisé, au lieu de s’adresser à un public sans
doute moins large, mais susceptible d’être
ému, touché et intellectuellement remué :
ceux qu’il qualifie d’ « âmes naïves », tels les
machinistes qu’il évoque.
12. enquête sur la question sociale en
europe a paru en 1897, à la Librairie acadé-
mique Perrin et Didier, avec deux préfaces,
l’une de Jean Jaurès et l’autre de Paul Descha-
nel. Elle a d’abord paru erfragmentairement en
feuilleton à partir du 1 août 1892 dans Le
Figaro, sous le titre « La Question sociale -
Capitalistes et prolétaires ». Huret y alterne les
interviews d’ouvriers et de patrons, des repor-
tages en France (Le Creusot et Roubaix) et à
l’étranger (en Allemagne, en Autriche et en
Russie). On a souvent accusé Mirbeau d’avoir
Eugène Brieux caricaturé les discours des patrons qu’il met
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 117

en scène à l’acte II, mais, en réalité, il se contente de mettre dans la bouche de ses fantoches
quelques-unes des énormités proférées très sérieusement par des patrons à l’homicide bonne
conscience interviewés par Jules Huret.
13. Un dramaturge du nom d’Alfred Dubout, fort mécontent de la critique que Jules Lemaitre,
dans le numéro du 1er juin 1897 de La Revue des deux mondes de Ferdinand Brunetière, avait
faite de sa pièce Frédégonde, créée à la Comédie-Française le 10 mai 1897, aurait voulu l’obliger,
par voie de justice, à insérer des extraits de sa pièce au nom du droit de réponse. Il sera débouté
le 29 décembre suivant. Mais la Cour de cassation en jugera autrement, le 17 juin 1898, et obli-
gera la revue à publier le prétendu “droit de réponse” de Dubout, le 1er juillet suivant.
14. C’est aussi l’opinion du critique dramatique de La Presse, J.-J. Croze, dans son long compte
rendu du même jour.
15. D’après les comptes rendus de la première parus dans la presse du lendemain, il y aurait
eu des sifflets, voire carrément un « tumulte », quand, à la fin de la représentation, Lucien Guitry
a donné le nom de l’auteur.
16. C’est-à-dire dictées par des considérations idéologiques ou des animosités personnelles,
indépendamment de la valeur de la pièce.
17. Autrement dit, les « mauvais bergers » du titre sont ceux qui abusent de la parole pour
embobiner et mystifier les larges masses exploitées au lieu de s’en servir pour les mobiliser en
vue de leur émancipation.

L’acte V des Mauvais bergers, par Gus Bofa (©Marie-Hélène Grosos)
LEs TRIBULATIONs
DEs affaires sont Les affaires
DANs LA RUssIE TsARIsTE

On sait que Les affaires sont les affaires a été le plus grand triomphe théâtral
européen du début du vingtième siècle. Non seulement en France, à la Comé-
die-Français et au cours de diverses tournées, en province et à l’étranger, où
se sont succédé plusieurs incarnations prestigieuses d’Isidore Lechat, mais aussi
en Allemagne, où dix troupes ont donné la grande comédie de Mirbeau dans
quelque cent trente villes, et également en Russie, où la pièce a eu droit à neuf
traductions différentes et a été donnée avec un vif succès dans toutes les prin-
cipales villes de l’Empire. Mais le cas de la Russie tsariste est bien différent de
celui des autres pays d’Europe, où la convention de Berne sur le copyright et
les droits d’auteur1 est appliquée et où les éditions pirates sont impossibles.
Elle permet en effet à un écrivain étranger de se prévaloir des droits en vigueur
dans le pays où ont lieu les éditions et les représentations de son œuvre. L’en-
nui, pour Mirbeau et les autres écrivains de l’époque désireux d’être traduits
ou joués en Russie, c’est que le régime tsariste, lui, n’a pas signé cette conven-
tion, que l’U.R.S.S. ne la signera pas davantage, et que la Russie post-commu-
niste ne s’y décidera que le 13 mars 1995. Pour Mirbeau, pas plus que pour
ses confrères, il n’existe donc aucune protection de ses droits : il n’a aucun
droit d’auteur à percevoir, il n’a plus aucun contrôle sur le sort de sa pièce, et
n‘importe quel traducteur, directeur de théâtre et adaptateur est en droit de
publier, de traduire, d’adapter à son gré ou de représenter sa pièce sans lui
demander son avis et sans qu’il puisse protester contre les éventuelles cou-
pures, mutilations ou trahisons diverses infligées à son œuvre. Voyons quelles
ont été les tribulation des Affaires dans l’empire du tsar, en nous appuyant sur
les informations fournies par la presse française, par le truchement de ses cor-
respondants sur place.
Comme c’est l’usage en cas de traduction, l’auteur, à une date indéterminée
– sans doute au cours de l’hiver 1903 – en a accordé le monopole et les droits
afférents à Eugène Séménoff2. C’est donc dans la traduction de Séménoff, inti-
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 119

tulée Власть денег [“le pouvoir de l’argent”], imprimée par Goldberg et
publiée à Saint-Pétersbourg, en 1903, sans indication de nom d’éditeur, que
la pièce a été légalement représentée au Nouveau Théâtre de Saint-Péters-
bourg, le 16 octobre 1903, par Lydia Yaworskaia (Лидия Яворская). Le 28
octobre, le courrier des théâtres du Figaro a reproduit un télégramme attestant
du triomphe de la pièce : « Hier, à la
7e soirée (représentation populaire)
donnée au Nouveau-Théâtre de la
pièce de M. Octave Mirbeau, Les
affaires sont les affaires, le public
enthousiaste a fait une ovation aux
artistes, Mme Yaworskaïa en tête, et
il a acclamé le nom de l’auteur. »
C’est la seule autorisation accordée
par Mirbeau, comme c’est bien pré-
cisé sur la page de garde du volume.
Mais sans la moindre garantie, et
pour cause ! Et, de fait, cela n’empê-
chera pas huit autres traductions
pirates – dont cinq en 1903-1904 –
d’être effectuées en toute illégalité,
du point de vue du droit internatio-
nal, sans verser le moindre droit
d’auteur, et de paraître sous le même
titre, pour deux d’entre elles, et sous
trois titres différents pour les six
autres : Рабы наживы [“l’esclave du
profit”] – titre choisi par F.-A. Korsch,
dont nous allons reparler–, Только Lydia Yavorskaia
нажива [“rien que le profit”] et
Нажива [“le profit”].

Quand un directeur de théâtre de Moscou, du nom de Korsch (Корш)3,
annonce son intention de représenter la pièce dans son prestigieux théâtre, et
dans sa propre traduction non autorisée, Mirbeau proteste dès qu’il est informé
par la presse, sans essayer de s’entendre à l’amiable avec lui, comme l’ont fait
nombre de ses confrères, et décide de lui intenter un procès, tout en sachant
pertinemment qu’il a d’autant moins de chances de le gagner devant des tri-
bunaux russes que le régime tsariste n’a rien d’un État de droit, que la “Justice”
n’y est évidemment pas indépendante et que, par-dessus le marché, sa propre
image de marque doit apparaître bien subversive aux tenants de l’ordre social
120 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

à n’importe quel prix. Mais il n’est pas nécessaire d’espérer pour entrepren-
dre… Le 18 juillet 1903, de Sainte-Geneviève-par-Vernon, où il villégiature,
Mirbeau adresse donc à Korsch une lettre de protestation, qui est publiée dans
Le Figaro du 24 juillet, en même temps que dans la presse russe :
Monsieur,
Je lis dans quelques journaux français et russes que vous avez l’intention do
jouer cet hiver, sur votre théâtre, ma comédie Les affaires sont les affaires, dans
une traduction que j’ignore, que je n’ai point autorisée, et contre laquelle je pro-
teste de toutes mes forces.
vous avez, Monsieur, l’habitude, de ces traductions spoliatrices des pièces
françaises, ou plutôt de leur adaptation par des agents à vos gages4, et .souvent
aussi aux gages de la police5 ; adaptation, en général, si audacieusement stupide
qu’il ne reste plus rien de l’œuvre originale. Car il ne vous suffit point de détrous-
ser ces œuvres, ce qu’on vous pardonnerait peut-être, mais il faut encore que
vous les déshonoriez.
J’ai protesté, il y a quelque temps, dans la presse russe, contre ces traductions
toujours ridicules, quand elles ne sont pas odieuse, et j’ai protesté aussi contre
ces. représentations déloyales, affirmant que je n’autorisais, pour ma pièce, que
la seule traduction de M. eugène Séménoff, laquelle devait être jouée au Maly-
Théâtre impérial de Moscou, suivant le traité passé entre le prince Soumbatoff6
et moi.
Cette protestation, je la renouvelle encore, avec plus d’énergie que jamais.
vous pouvez passer outre, vous pouvez vous passer de mon autorisation.
Dans l’état actuel des choses, vous en avez le droit7. Mais, au-dessus de ce droit,
changeant et tyrannique8, il y a une morale uni-
verselle et éternelle que je tiens à vous rappe-
ler… platoniquement, d’ailleurs, et pour mon
seul plaisir, croyez-le bien9.
Recevez, Monsieur, mes salutations.
Octave Mirbeau

Le même jour, Serge Basset, qui est chargé
de la rubrique théâtrale au Figaro, cite la
dépêche du correspondant du journal en
Russie, qui explicite le contexte de la protes-
tation du dramaturge : « M. Litvinoff vient
enfin, après quatre mois de réflexion, d’auto-
riser, en Russie, la représentation de la comé-
die de M. Octave Mirbeau, Les affaires sont
les affaires. Cela n’a pas été sans peine,
comme vous voyez, et sans tirage10. enfin la
Fiodor Adamovitch Korsch
censure autorise. Mais alors, elle autorise trop.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 121

Non seulement elle donne l’autorisation à la traduction de M. eugène Séménoff,
la seule qui soit agréée par l’auteur français, mais elle l’accorde également à six
autres traductions qui ont été soumises à son visa et contre lesquelles M. Octave
Mirbeau a protesté énergiquement dans les journaux russes, et qui n’en seront
pas moins jouées chez nous sur six théâtres différents. »

Dans Le Figaro du 11 août, le même Serge Basset interviewe Mirbeau sur
les suites de son affaire avec Korsch :
Rencontré hier M. Octave Mirbeau de passage à Paris.
— eh bien, demandons-nous, où en sont vos affaires avec Korsch ?
— elles se suivent et se ressemblent, nous dit en riant M. Mirbeau. Korsch a
répondu à ma lettre. Je vous fais grâce des à côtés puérils et, misérables. Ses
explications sont du plus étonnant cynisme. Ah c’est quelqu’un, M. Korsch ! M.
Korsch dit ceci : “vous ne voulez pas que je joue votre pièce. eh bien, je la jouerai
quand même, malgré vous, contre vous. et vous n’aurez rien, pas ça ! C’est mon
droit, et j’entends user de mon droit, en toute sa plénitude. et c’est vous qui êtes
un voleur, puisque vous ne voulez pas, sans protester, vous laisser dépouiller
d’une chose qui est à vous. Cette chose est à vous, c’est entendu ; mais elle est
à moi aussi, en raison de cet axiome bien connu de Robert Macaire11, que tout
ce qui est à vous est à moi, du moins doit être à moi.” Rien de plus clair, comme
vous voyez. et cela au moment même où, très loyalement, très fraternellement,
l’on cherché une combinaison qui règle au mieux la, question de notre propriété
littéraire en Russie, et où l’on peut entrevoir, grâce au voyage de MM. Capus et
Prévost12, une solution acceptable et prompte. D’ailleurs la presse russe est
extrêmement sévère pour les procédés de M. Korsch. Le Novoié Vrémia13 s’en
montre fort scandalisé et un peu honteux. et puis, le Conseil de l’union russe
des auteurs dramatiques a pris prétexte de cet incident pour se réunir.
— et alors ?
— Alors, rien. Ou plutôt, si, quelque chose de très inattendu et de si
prodigieusement comique que cela ne peut être qu’une fanfaronnade de cet
excellent M. Korsch. voici. L’excellent M.. Korsch fait annoncer dans un petit jour-
nal de Moscou qu’il m’intente un procès et me réclame cent mille francs de dom-
mages et intérêts. Pourquoi pas cent millr roubles14 ? Parole d’honneur, c’est à la
lettre. Je mettrais ce trait dans une pièce que tout le monde dirait encore que
j’exagère15.
et M. Mirbeau, très gai, ajoute :
— Quand cet excellent M. Korsch, ne pouvant jouer sur son théâtre Madame
Sans-Gêne16, qui n’avait pas été publiée en librairie, envoya, un soir, dans la salle
du vaudeville, un sténographe qui reconstitua plus ou moins fidèlement la pièce,
pourquoi, du fait de ce brigandage, ne demanda-t-il pas à M. victorien Sardou
et à M. Moreau, cinq cent mille roubles de dommages et intérêts ? Il leur devait
bien cela, pour tout l’argent qu’il tondit sur leur succès légendaire.
— Les affaires sont les affaires.
— vous l’avez dit. C’est le titre de ma pièce, et de cette pièce.
122 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Le 8 et le 9 septembre 1903, Le Figaro et L’Aurore font paraître une lettre
de leur commun correspondant à Moscou, pour qui « l’affaire Korsch peut avoir
un résultat inattendu » : d’une part, à l’en croire, l’opinion publique serait tout
entière aux côtés de Mirbeau contre « les pirates littéraires » ; d’autre part, une
consultation « des plus influents avocats russes » lui donnerait raison en droit :
pour eux, un auteur reste seul maître de son œuvre. Aussi, ajoute-t-il, « pour
faire .sanctionner cette consultation juridique et créer “un précédent qui profi-
tera à tous”, M. Mirbeau a décidé de payer de sa personne : il s’adresse aux tri-
bunaux russes pour leur soumettre le cas Korsch » et choisit, à cette fin, de faire
appel à « un des maîtres les plus éminents du barreau russe », Onisime Gol-
dovski17 – ce que confirme le Courrier des théâtres du Figaro, le 27 décembre
1903. Cela n’empêche pas Korsch de venir à Paris, toute honte bue, et de don-
ner à La Presse, quotidien anti-dreyfusard, une interview, qui est publiée com-
plaisamment le 25 novembre. Il commence par y déclarer bizarrement que «
M. Mirbeau ne [lui] a intenté aucun procès » et « ne peut le faire », puis en
arrive à ce qui est, pour lui, le nœud de l’affaire : « Je comprends qu’en principe
un auteur proteste contre une traduction qui dénature son œuvré ou trahit sa
pensée. Mais M. Mirbeau a été trompé sûrement lorsqu’il à autorisé la seule
traduction de M. Séménoff, qui n’est pas en bonne langue russe. » Il prétend
avoir proposé à Mirbeau « de lui payer
les droits d’auteur contre la remise du
manuscrit » de sa pièce et affirme que,
s’il refuse, il aura, « d’après la loi russe,
Ie “droit absolu d’adopter l’œuvre qu’il
[lui] plaît”, sans payer aucun droit d’au-
teur », ce qu’il s’est toujours refusé à
faire, prétend-il, avec d’autres auteurs
dramatiques français tels que Victorien
Sardou, Tristan Bernard ou Paul Her-
vieu. Pour finir, il proteste contre la
S.A.C.D., qui, refusant ces arrange-
ments à l’amiable avec les auteurs,
entend lui refuser des pièces, le met-
tant du même coup « dans la nécessité
de faire traduire et présenter leurs
œuvres sans les consulter, car il me faut
des pièces, je ne puis m’en passer, cela
est facile à comprendre ».
Le lendemain, 26 novembre, un
écho anonyme du Gil blas, intitulé «
Un homme étonnant » et d’une ironie Gruggh et Phinck vus par Gus Bofa
ambiguë, semble reprendre à son (©Marie-Hélène Grosos)
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 123

compte les assertions de ce directeur de théâtre assez « bon enfant » pour vou-
loir à tout prix payer aux auteurs français des droits pour les pièces qu’il fait
jouer dans son théâtre, alors qu’il pourrait s’en dispenser sans passer par la
S.A.C.D., qui refuse de traiter avec lui tant que n’aura pas été réglé son diffé-
rend avec Mirbeau : « Tant d’honnêteté ingénue stupéfie ». Il est rappelé au
passage que, selon Korsch, le russe du traducteur autorisé, Séménoff, « n’était
qu’un charabia dont il ne saurait entendre parler » et que c’est pour cette raison
qu’il avait refusé de la prendre pour son théâtre… Séménoff réplique qu’il n’a
jamais offert sa traduction à Korsch et que ce dernier « ne pouvait pas la connaî-
tre pour la juger, par la raison fort simple que sa traduction a été visée par la
censure russe et publiée avant la mienne (malgré les protestations de M. Mir-
beau) ». Pour sa part, Mirbeau adresse une lettre, datée du 28 novembre, au
responsable des échos du Gil blas – peut-être le baron de Vaux –, qui la publie
le même jour dans le numéro du 29 novembre :
Jamais, à aucun moment de son existence et de la mienne, M. Korsch ne m’a
proposé ni fait proposer par un quelconque intermédiaire de jouer ma pièce et
de m’en payer les droits. Ma pièce, il l’a prise, c’est beaucoup plus simple, en
vertu de cet axiome, confié hier à un rédacteur de La Presse : « Car il me faut
des pièces, je ne puis m’en passer, cela est facile à comprendre. » Charmant,
d’ailleurs, pour les auteurs russes !
Il est parfaitement exact que j’aie intenté un procès à M. Korsch, qui le sait
mieux que personne. M. Goldovski, un des plus éminents avocats du barreau de
Moscou, le plaide ; et il entend donner à ce procès une ampleur inusitée. Les
grands auteurs et artistes russes viendront y déposer ; on y lira de très intéres-
santes déclarations de nos principaux auteurs et artistes français. Soyez assuré
que, si je n’avais pas intenté un procès à M. Korsch, celui-ci ne serait pas en ce
moment à Paris et ne ferait point aux auteurs dramatiques des offres éperdues
de traité. Mais nous sommes quelques-uns à penser que mieux vaut un traité
avec la Russie, qu’un traité avec le seul M. Korsch, qui, malgré son triple génie
d’avocat, d’auteur et de directeur, n’est, tout de même, qu’une portion infime
de la Russie.
Octave Mirbeau

Trois semaines plus tard, le Gil blas du 18 décembre résume ainsi une lettre
reçue de Korsch, qui ne désarme pas : « M. Korsch nous adresse une longue
lettre pour nous dire que sa traduction de la pièce de M. Mirbeau est la seule
intéressante, que celle de M. Séménoff n’a aucune valeur littéraire, qu’elle est
pleine de fautes grossières, et que son adversaire n’a aucune notoriété en Russie.
Pour témoigner de l’excellence de sa traduction, il évoque le témoignage de
quelques personnalités éminentes de la colonie russe à Paris, il ajoute que M.
Mirbeau a été induit en erreur par son traducteur, et que lui, M. Korsch, a tou-
jours payé spontanément des droits d’auteur aux écrivains qu’il faisait représen-
124 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

ter. Il termine sa lettre en disant qu’il est du reste tout disposé à se soumettre à
une commission d’arbitrage. » Séménoff répond que M. Korsch peut écrire ce
qu’il voudra, mais qu’il n’en est pas moins vrai qu’il a traduit et fait représenter
Les affaires sont les affaires, sans l’autorisation de l’auteur, empêchant ainsi les
autres représentations sur lesquelles comptait Mirbeau. Lequel fait connaître
son point de vue dans le Gil blas du même jour :
Je n’ai rien à répondre aux potins et divagations de M. Korsch.
M. Korsch a été appelé dans le cabinet du juge d’instruction. Il y a fait,
m’écrit-on18, assez piteuse figure et durant une heure, il a raconté des histoires
a dormir debout.
Je laisse donc le procès se poursuivre.
Il se peut que ce procès, je le perde juridiquement. Mais, quoi qu’il arrive,
mon avocat, M. Goldovski – « qui n’est rien, pas même avocat19 », c’est entendu
– aura fait faire tout de même un grand pas à cette question de propriété littéraire
en Russie. C’est déjà beaucoup, puisque les gens – ministres ou diplomates –
que nous payons pour défendre nos intérêts, les défendent de la belle façon que
l’on sait20.

Dans Le Figaro du même 18 décembre, Serge Basset apporte les précisions
suivantes sur la situation en Russie :
vendredi dernier [11 décembre] est venue devant le juge d’instruction l’affaire
Mirbeau-Korsch en conciliation. C’est la première instance d’après la procédure
russe. Le procès suivra son cours, même si le tribunal auquel le juge d’instruction
remettra l’affaire se déclare incompétent. Il sera jugé par la Cour d’appel et, s’il
y a lieu, en dernier ressort par le Sénat. en attendant, le représentant de M. Mir-
beau, M. Goldowsky, a soumis le cas à l’union des auteurs dramatiques. Là, après
une séance des plus mouvementées, qui dura jusqu’à deux heures du matin, l’u-
nion a décidé, à une faible, majorité, de soumettre la question à la Société
juridique de Saint-Pétersbourg et de rester jusque-là tout à fait étrangère au
procès intenté par M. Mirbeau à M. Korsch. Cette affaire passionne le monde du
Palais et des théâtres, d’abord parce qu’elle est la première de ce genre, ensuite
parce qu’elle va constituer un précédent à invoquer plus tard dans les litiges entre
directeurs de théâtre et auteurs étrangers21.

Deux jours plus tard, L’Aurore du 20 décembre apporte son soutien à Mir-
beau dans sa lutte contre la « situation vraiment anormale et préjudiciable » qui
« est faite en Russie à nos écrivains dramatiques, dont les traducteurs peuvent
tripatouiller et représenter les œuvres, sans avoir à tenir compte de la volonté
des auteurs ». Pour preuve de l’« impudence » et du « cynisme » avec lesquels
les « traducteurs slaves » commettent en toute impunité de « véritables vols »,
bien à l’abri « derrière la législation de leur pays », L’Aurore reproduit des
extraits d’un document fourni par Korsch et qui « jette un jour remarquable sur
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 125

la situation faite à nos auteurs dramatiques par la législation actuelle en Russie|».
Selon l’impresario russe, en effet, « la plainte introduite par M. Mirbeau est
introduite par une personne qui n’en a aucun droit et elle doit, par conséquent,
lui être retournée. L’article visant la représentation des traductions non autorisées
n’est évidemment pas applicable dans l’espèce. Il existe en Russie cinq traduc-
tions de la pièce d’Octave Mirbeau22 et chaque traducteur est libre d’user de sa
traduction comme de sa propriété sans en demander à Mirbeau ni à Séménoff
aucune autorisation. Peut-être un tel ordre légal est-il désagréable à MM. Mir-
beau et Séménoff comme lésant leurs intérêts matériels, mais puisqu’il existe et
est indiscutable, l’on ne peut pas me rendre seule victime expiatoire de l’ab-
sence de convention littéraire entre la Russie et la France. » Indigné, le journal-
iste du quotidien dreyfusard, aussi hostile que Mirbeau à l’alliance
contre-nature de la République française avec la sanglante autocratie tsariste,
souhaite « que la vigoureuse action engagée concurremment par MM. Octave
Mirbeau et Séménoff ne reste pas stérile, et qu’elle aboutisse à une réforme
légale, que les auteurs français réclament depuis longtemps de la nation qui se
dit “notre amie et alliée” ».
Le lendemain, 21 décembre, comme des journaux avaient « annoncé que
M. Korsch était sorti victorieux du procès qu’avait engagé contre lui M. Octave
Mirbeau », le Gil blas interroge Mirbeau, à l’occasion de la première du Dédale
de son ami Paul Hervieu23, L’auteur des Affaires dément l’information : « La
nouvelle est INeXACTe en tous points. Le jugement n’a pas encore été rendu, et
M. Korsch est si peu certain de son dénouement qu’il fait tout, en ce moment,
pour arrêter l’action judiciaire. Il a été appelé récemment chez le juge d’instruc-
tion, et il paraît que ses explications très embarrassées ont fait la plus fâcheuse
impression. » Dans Le Figaro du 5 janvier 1904 Serge Basset le confirme, citant
les informations de son correspondant de Moscou :

Les renseignements très exacts que vous avez publiés sur le procès Mirbeau-
Korsch restent les seuls vrais. Les conclusions lues par M. Korsch devant le juge
d’instruction ne correspondent pas à la situation exacte. L’union des auteurs dra-
matiques n’a pas refusé son concours à M. Mirbeau. elle a simplement décidé
d’en saisir la Société juridique de Saint-Pétersbourg et d’attendre l’avis de ladite
Société avant de prendre position dans la campagne entreprise par M. Mirbeau,
dont la démission par conséquent n’est pas encore officiellement acceptée24.
L’enquête publiée par Le Figaro25 sur « l’entente littéraire franco-russe » produit
ici une très grande impression. elle vient bien à propos, car le procès, contraire-
ment aux télégrammes publiés par certains journaux, loin d’être clos, ne fait que
commencer. Le procureur général ne s’est pas encore prononcé sur la demande
du juge d’instruction de statuer sur le cas de non-recevabilité de la plainte de M.
Mirbeau. M. Korsch se fonde, dans sa demande de non-recevabilité, sur le refus
de l’union des auteurs de prendre part au procès. L’union ne s’étant pas encore
prononcée, le motif invoqué par M. Korsch devient donc caduc. Nous apprenons
126 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

en même temps que les deux Sociétés des auteurs dramatiques de Moscou et de
Saint-Pétersbourg ont décidé de s’occuper directement de l’affaire, et elles se
proposent de la régler au mieux des divers intérêts en jeu.

Le Figaro du 9 janvier 1904 apporte de nouvelles informations en
provenance de Moscou :

Le procès Mirbeau-Korsch prend une tournure inattendue. Les nouvelles don-
nées jusqu’à présent par certains journaux sont démenties par les faits et les doc-
uments officiels. et tout d’abord l’union des auteurs dramatiques et musiciens
de Moscou vient de décider d’intervenir dans le procès Mirbeau-Korsch, mais
seulement au cas où M. Mirbeau, qui n’a pas cessé de faire partie de l’union, en
aurait besoin, c’est-à-dire au cas où le tribunal d’appel admettrait la thèse de M.
Korsch et débouterait M. Octave Mirbeau, qui n’aurait pas le droit de commencer
une action judiciaire sans l’assistance de l’union. C’est alors que l’union fera
sienne la plainte de M. Mirbeau et pourra ainsi demander que l’affaire soit plaidée
au fond. Cette décision est d’une importance capitale : ce sera la première fois
que l’union des auteurs prendra position pour la défense des droits des auteurs
étrangers. C’est un fait sans précédent et qui aura une portée considérable, même
au point de vue législatif. Car, il faut bien le dire, l’affaire Mirbeau-Korsch révèle
certaines lacunes de la législation actuelle, lacunes contre lesquelles on n’avait
pas eu l’occasion jusqu’à présent, chez nous, de réagir.
Le monde des jurisconsultes s’est, lui aussi, ému de cette affaire. Le Parquet
estime que, si les lois n’ont pas prévu ce cas, il ne relève pas moins d’elles, et
qu’il se trouve en présence d’un de ces cas qui ouvrent des voies nouvelles et
sont toujours fertiles en conséquences législatives. L’avis général, ici, est que l’af-
faire Mirbeau-Korsch va faire résoudre juridiquement la question des droits des
auteurs dramatiques étrangers26.

Malheureusement, le 14 janvier le correspondant du Figaro à Moscou
annonce que le tribunal d’appel admettait la thèse de Korsch et se ralliait à la
position du juge d’instruction, qui devait statuer sur la demande d’irrecevabilité
de la plainte de Mirbeau déposée par Korsch, contre celle du procureur,
apparemment plus favorable au dramaturge. Serge Basset ajoute : « Le conseil
de l’auteur français a immédiatement porté l’affaire devant le Tribunal d’appel,
cette fois avec l’appui moral de l’union des auteurs dramatiques, qui n’attend
que le moment favorable pour intervenir dans .cet intéressant procès. » Le jour
même Mirbeau écrit à Jules Claretie, l’administrateur de la Maison de Molière,
dont la première décision, après l’abolition du comité de lecture, a été, en
octobre 1901, d’accueillir Les Affaires :

14 janvier 1904
Mon cher ami,
[…] Mais ce dont je voudrais vous parler, c’est de mon procès en Russie.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 127

Comme nous nous y attendions, le Tribunal – malgré les conclusions très favor-
ables du procureur général – s’est rangé à l’avis du juge d’instruction. Il n’importe,
et cet avis n’a pas le moins du monde ébranlé les convictions des juristes sérieux.
L’affaire recommence donc, et, cette fois, dans les meilleures conditions, puisque
j’ai le concours des deux sociétés27. D’après mon avocat, et d’après l’opinion de
M. Coni, qui est le président du Sénat, devant qui l’affaire viendra en dernier
ressort28, nous avons maintenant les plus grandes chances de succès. en tout cas,
il est déjà très intéressant que le procureur général se soit aussi nettement
prononcé contre le régime actuel, en faveur d’un régime nouveau29.
Je sais que Sémenoff vous a mis au courant des diverses péripéties de l’affaire.
Mais moi, je voudrais vous demander quelque chose à ce sujet, de très précieux,
et que vous ne me refuserez pas30.
À vous de tout cœur.
Octave Mirbeau31

Un mois plus tard, Mirbeau écrit à son avocat russe, Onisime Goldovski,
une lettre qui permet de faire le point sur l’évolution de la situation.
13 février 1904
Mon cher Maître,
Je vous confirme ce que je vous ai dit, et je voudrais bien que cette déclara-
tion32 fût portée à la connaissance des membres de l’union Dramatique de
Moscou, et de la Société Littéraire de St-Petersbourg33. C’est moi seul, sans con-
seils, sans excitations d’amis russes, qui vous ai prié d’engager l’action contre M.
Korsch.. Je n’ai eu besoin de personne pour comprendre que les façons d’agir de
ce directeur de théâtre lésaient gravement mes intérêts et ma réputation d’artiste.
et cela m’a paru intolérable. M. eugène Séménoff, entre autres, dont je vois tou-
jours le nom mêlé aux polémiques34, n’est absolument pour rien dans ma déter-
mination. Je suis assez grand garçon pour conduire mes affaires tout seul. et ce
que je veux, je le veux pour moi-même, non par les autres, quels qu’ils soient.
en ce qui concerne M. Korsch, vous pensez bien que sa personnalité ne
compte absolument pas pour moi. Il m’est, en tant que Korsch, aussi indifférent
que possible. Ce que je vise à travers lui, ce n’est pas lui, c’est le principe de la
propriété littéraire. M. Korsch a été, il n’a été‚ que l’occasion d’une revendication
que je crois juste, le prétexte en quelque sorte anonyme de défendre une cause
qui me paraît être de morale générale et de conscience universelle. M. Korsch
ignore sans doute à quel point je l’ignore, et je vous serai reconnaissant de le lui
faire savoir, et de lui faire savoir aussi que je ne lui veux pas mal de mort. Que
ferais-je de Korsch mort ?... Aussi, je renonce à l’avance à demander contre lui
des pénalités afflictives ou infamantes... Ce que je veux de lui, c’est le respect
d’un droit, c’est l’établissement d’un principe, et rien d’autre.
Pour la Société des Auteurs Dramatiques Français35, je ne puis vous dire que
ceci. Ses décisions ne dépendent malheureusement pas de moi. Je verrai Gangnat
et Capus36, ces jours-ci, et je les mettrai au pied du mur. Mais je ne crois pas
qu’il y ait grand-chose à en tirer. On dit qu’à la prochaine assemblée générale,
qui doit avoir lieu le 22 février, Capus ne sera pas réélu président37. Il a montré‚
128 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

dans ses fonctions, une telle impéritie, et un souci si exclusif de ses intérêts per-
sonnels, que tout le monde est, à peu près, d’accord, pour ne plus lui confier un
poste, où il est notoirement inférieur. D’ailleurs, la Société – je veux dire la com-
mission – est mal renseignée sur les choses de Russie. elle n’entend et n’accepte
les conseils que des gens qui ont intérêt à prolonger un état de choses préjudi-
ciable aux seuls artistes, et favorable seulement aux pêcheurs en eau trouble.
Je vous écrirai très prochainement le résultat de mon entrevue avec Capus et
Gangnat38.
voilà, mon cher Maître. Merci, encore, et du fond du cœur, de tout ce que
vous faites, en ce difficile débat. Ma joie est que nos idées, en ces affaires, soient
les mêmes, et que nous combattions tous les deux pour une cause élevée, et non
pour de petits intérêts personnels. Mais je crains bien que nous ne soyons pas
beaucoup à comprendre la question, sous cette forme désintéressée et pure.
votre ami reconnaissant.
Octave Mirbeau

P. S. Je suis d’accord avec le président de la Société Littéraire de St-Péters-
bourg. La conduite de Capus et de Sardou est inqualifiable39. Mais que voulez-
vous ? Ces pauvres diables sont incapables de résister à l’appât immédiat d’une
pièce de vingt francs40. et je pense que, dans les circonstances actuelles, ils ont
dû profiter du désarroi de Korsch pour lui soutirer des sommes importantes41...
On est illustre ou on ne l’est pas... tiens, parbleu !
O. M.42

C’est Le Figaro du 9 mars 1904 qui nous permet de deviner l’issue défavo-
rable de l’action menée par Mirbeau : « Devant l’arrêt du Tribunal de seconde
instance, qui a adopté avant-hier dans l’affaire Korsch-Mirbeau les conclusions
de celui de première instance, M. Goldowsky vient d’introduire l’affaire devant
le Sénat, qui aura à se prononcer en dernier lieu43. Sur cette observation for-
mulée par un de ses membres qu’aucun auteur dramatique français ne s’est ins-
crit chez elle, l’union des auteurs dramatiques russes annonce son intention de
se désintéresser de l’affaire, contrairement à ses premières intentions. » En fait,
il ressort des informations fournies par le représentant du Figaro à Moscou que
Mirbeau, lui, y a pourtant bien adhéré... avant d’en démissionner ! Le mauvais
vouloir des auteurs dramatiques russes, qui voient dans leurs confrères français
des concurrents dangereux susceptibles de leur enlever une grosse part du mar-
ché russe, est le pendant de celui de la S.A.C.D., qui ne semble guère s’être
mobilisée sérieusement pour défendre l’auteur des Affaires, dont le triomphe
a dû susciter en son sein bien des jalousies. Mirbeau s’est donc retrouvé bien
seul. Mais peu lui chaut de n’avoir pas gagné : il a pu du moins révéler au grand
public, informé par la presse, les dessous décidément peu ragoûtants de l’em-
pire de notre ami le tsar de toutes les Russies, cependant que l’intelligentsia
russe progressiste devait voir en lui le paladin des justes causes.
Pierre MICHEL
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 129

NOTEs
1. La convention de Berne pour la protection des œuvres littéraires et artistiques a été signée
le 9 septembre 1886, et complétée à Paris le 4 mai 1896. Elle permet notamment à un auteur
étranger de se prévaloir des droits en vigueur dans le pays où ont lieu les représentations de son
œuvre.
2. Eugène Séménoff (1858-1944), écrivain russe installé en France, rédacteur en chef de La
Revue anecdotique des deux mondes, collaborateur de L’européen, correspondant en France du
journal pétersbourgeois Novosti, et traducteur franco-russe. Il a notamment traduit en français
Pouchkine et Gorki (Les bas fonds et Les Petits bourgeois) et en russe Les affaires sont les affaires.
Fort impliqué, comme Mirbeau, dans le soutien au peuple russe, lors de la révolution de 1905,
il publiera un ouvrage sur les pogromes en Russie, édité par le comité de solidarité avec le peuple
russe et préfacé par Anatole France (1906).
3. Avocat de formation et ancien magistrat, Fedor Adamovitch Korsch (1852-1923), passionné
de théâtre, était le propriétaire d’un grand théâtre de Moscou, fondé en 1882 et situé en plein
centre, auquel il a donné son nom. C’est le premier théâtre privé fondé en Russie après l’abolition
du monopole de l’État dans les deux capitales. On y a notamment joué des pièces de Hermann
Sudermann, Edmond Rostand, Henrik Ibsen, August Strindberg, George-Bernard Shaw, Lev Tolstoï
et Anton Tchekhov. Il dépensait énormément d’argent pour la mise en scène et les décors : ainsi
aurait-il dépensé 30 000 francs pour une pièce française complètement oubliée, La belle Mar-
seillaise, si l’on en croit Le Figaro du 17 septembre 1903.
4. Korsch était accusé de faire sténographier les pièces françaises à l’occasion d’une représen-
tation. Ce fut notamment le cas pour Madame Sans-Gêne (voir note 16).
5. Mirbeau n’a cessé de dénoncer le caractère policier et répressif du régime tsariste. Et il soup-
çonne fort Korsch d’être protégé par le régime, sans quoi il n’aurait jamais pu ouvrir son théâtre,
ni y faire d’aussi juteuses affaires.
6. Alexandre Soumbatoff, ou Soumbatov, (1857-1927), acteur et dramaturge, est le directeur
du théâtre Maly de Moscou, à la troupe duquel il appartient depuis 1882. Il est notamment l’au-
teur de Le vieux courage, étude de mœurs militaires, Les Faucons et les corbeaux, Le Couchant,
La Trahison, ainsi que d’une comédie, Les Chaînes (1888), qui, adaptée par Urbain Gohier et
Bienstock, sera publiée en français dans La Nouvelle revue du 1er novembre 1904. C’est lui qui
créera le rôle d’Isidore Lechat.
7. Parce que la Russie n’est pas signataire des accords de Berne sur la propriété littéraire.
8. « Tyrannique », parce que, pour l’anarchiste Mirbeau, la loi résulte d’un rapport de forces et
n’est donc, presque toujours, que l’expression de la tyrannie exercée par les plus forts sur la masse
des faibles.
9. C’est pour faire valoir cette « morale universelle et éternelle » que, pour le principe, Mirbeau
va engager contre Korsch un procès qu’il perdra.
10. La pièce de Mirbeau devait naturellement lui paraître bien subversive et on comprend les
hésitations de la censure tsariste. Il est donc tout à fait possible que certaines des traductions ainsi
autorisées, que nous n’avons pu étudier, aient tenté d’édulcorer la pièce et de gommer certaines
audaces, comme le fera Jean Dréville, dans son adaptation cinématographique de 1942.
11. Célèbre personnage de bandit dans L’Auberge des Adrets, mélodrame de Benjamin Antier
(1823). C’est Frédérick Lemaitre qui popularisa le personnage lors de la reprise de la pièce en
1832, après l’avoir dûment accommodé à sa propre sauce.
12. Au printemps 1903, Alfred Capus et Marcel Prévost sont partis pour la Russie, chargés par
la S.A.C.D. (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques) de trouver une solution permettant
aux auteurs français de percevoir des droits dans l’empire tsariste. Leur mission n’aboutira pas.
13. Novoié vrémia (Новое время) [“les temps nouveaux”] est un quotidien russe qui a vécu
de 1869 à 1917. Son directeur, Souvorine, lui a donné une orientation très conservatrice.
14. Le rouble valait alors 2, 66 francs. 100 000 francs est une somme énorme, qui vaut approxi-
130 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

mativement 700 000 ou 800 000 euros, en équivalent de pouvoir d’achat.
15. Mirbeau fait observer que ce n’est pas lui qui exagère, mais la vie. Et de fait, la réalité su
vingtième siècle a été cent fois pire que tout ce qu’il pouvait imaginer de pire.
16. Comédie en trois actes de Victorien Sardou et Émile Moreau, dont la première a eu lieu
en octobre 1893 au théâtre du Vaudeville et dont l’héroïne n’est autre que la maréchale Lefebvre.
Le 27 décembre suivant, dans Le Figaro, Sardou s’étonnera que Korsch ait pu ainsi le « voler ».
17. Né à Vilnius vers 1860, décédé à Moscou en 1922, Onisime Goldovski est l’avocat mos-
covite de Mirbeau dans l’affaire Korsch et l’ami du traducteur des Affaires, Eugène Séménoff. Pro-
gressiste, il était proche de la revue Oblast i narodi. En 1900, il a rendu visite à Émile Zola et pris
l’initiative d’un recueil de témoignages au profit des Juifs du sud de la Russie (voir la Correspon-
dance de Zola, tome x, p. 171).
18. Le « on » désigne probablement Goldovski, dont la lettre n’a pas été retrouvée.
19. Il s’agit visiblement d’une citation d’une lettre de Korsch, qui n’a pas été retrouvée.
20. Mirbeau n’a aucune espèce de confiance ni de respect pour les politiciens qui exercent le
pouvoir dans le cadre d’une caricature de démocratie représentative, et il a une particulière hor-
reur pour Théophile Delcassé, l’inamovible ministre des Affaires étrangères, qu’il juge par trop
belliciste et anti-allemand.
21. Raison pour laquelle la revue Le Droit d’auteur, « organe officiel du Bureau de l’Union
internationale pour la protection des œuvres littéraires et artistiques », évoquera l’affaire Korsch
dans son numéro du 15 avril 1904.
22. Outre celles de Séménoff et de Korsch, il y a celles de N. Rostova, publiée dans deux col-
lections différentes, d’E. Egert, éditée à Moscou, et d’A. P. Bourd-Voskhodov, éditée à Odessa.
En 1905 paraîtra à Saint-Pétersbourg une sixième traduction, signée Schmidt et Vengerova.
23. Pièce en cinq actes, dont la première a eu lieu à la Comédie-Française le 19 décembre
1903.
24. Mirbeau a donc adhéré un temps à la Société russe des auteurs dramatiques, puis, faute
de recevoir son soutien effectif, a démissionné, ou menacé de le faire.
25. Il s’agit d’une enquête menée par Séménoff lui-même, en France, et par Goldovski, en
Russie, auprès d’auteurs dramatique concernés par le problème des droits d’auteur et de la «
propriété littéraire ». Le 27 décembre 1903, Le Figaro a publié les réponses de Victorien Sardou,
Alfred Capus, Lucien Descaves, Eugène Brieux, Paul Hervieu et Jules Claretie, qui, en des termes
différents, déplorent tous l’absence de la reconnaissance, en Russie, des droits imprescriptibles
des dramaturges sur leurs propres œuvres. Mais ils sont sceptiques sur les chances de faire évoluer
les choses en Russie face à l’hostilité du gouvernement et au peu d’enthousiasme manifesté par
les dramaturges russes.
26. Même son de cloche dans L’Aurore du 10 janvier : « L’union des auteurs dramatiques et
musiciens de Moscou vient de décider d’intervenir dons le procès que M. Mirbeau soutient contre
M. Korsch, au cas où M. Mirbeau serait déboulé. Cette décision a une importance très grande.
C’est la première fois que l’union prend officiellement la défense des droits dés auteurs étrangers.
L’avis général à Moscou est que l’affaire Mirbeau-Korsch va faire résoudre juridiquement la question
des droits des auteurs dramatiques. »
27. Il s’agit de la société des auteurs de Saint-Pétersbourg et de son homologue de Moscou.
28. Le Sénat est en effet constitué en une sorte de tribunal suprême ou de cour de cassation.
Nous ignorons quelle a été sa décision, qui a dû être négative, mais dont nous n’avons pas
retrouvé la trace dans la presse française.
29. Sans doute s’agit-il de modifier le régime des droits d’auteur en obtenant que la Russie
signe la convention internationale de Berne, sur la protection des œuvres littéraires.
30. Nous ignorons ce que Mirbeau compte demander à Claretie : ses lettres suivantes du mois
de janvier ne permettent pas de le deviner. Peut-être une nouvelle intervention dans le débat ?
31. Harry Ransom Center, University of Texas Library, Austin.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 131

32. Nous ne connaissons pas cette déclaration, qui a probablement été diffusée dans les prin-
cipaux journaux russes de l’époque. Est-elle de Mirbeau ? Ou de son avocat russe ?
33. Les deux sociétés d’auteurs russes qui, au début janvier, avaient proposé d’intervenir en
faveur de Mirbeau, comme le correspondant du Figaro à Moscou en avait informé ses lecteurs le
5 janvier. En fait il n’en sera rien : début mars, en effet, elles y renonceront, en arguant du fait
qu’aucun auteur dramatique français ne s’est affilié à elles… Mais il ressort des informations four-
nies par le représentant du Figaro à Moscou que Mirbeau, lui, y a pourtant bien adhéré... avant
d’en démissionner !
34. C’est lui qui a en particulier pris l’initiative de solliciter les points de vue de quelques dra-
maturges français et les a rendus publics dans Le Figaro du 27 décembre.
35. Mirbeau a bien évidemment sollicité le soutien effectif de la S.A.C.D., dont il est membre,
mais il ne se fait aucune illusion, ni sur l’efficacité de l’institution, ni sur les hommes qui la dirigent.
36. Robert Gangnat est l’Agent Général de la Société des Auteurs et Compositeurs Drama-
tiques. Quant à Alfred Capus, il a été élu président de la S.A.C.D. au lendemain de l’assemblée
générale statutaire, qui a eu lieu le 6 mai 1903 et à laquelle Mirbeau a assisté.
37. En fait, l’A. G. du 22 février sera extraordinaire, et non statutaire, et ne donnera donc pas
lieu à un renouvellement de la commission exécutive. Lors de l’A. G. statutaire du 4 mai 1904,
Alfred Capus ne sera effectivement pas réélu à la présidence, mais pour des raisons de statut, ce
qui ne l’empêchera pas de devenir vice-président de la S.A.C.D. l’année suivante.
38. Nous ignorons si cette lettre, qui n’a pas été retrouvée, a bien été écrite. C’est éminemment
probable, mais elle n’est pas attestée.
39. Mirbeau a de bonnes raisons de leur en vouloir. Alfred Capus, président en exercice de la
S.A.C.D., s’est rendu en Russie en mai 1903 pour tâcher de trouver une solution au problème
des droits des auteurs dramatiques français dont les œuvres étaient représentées en Russie sans
qu’ils touchent le moindre kopek. À cette occasion, il avait adhéré – ainsi que les membres de la
commission exécutive de la S.A.C.D. – à l’Union des auteurs russes de Saint-Pétersbourg, qui
venait de se constituer. À son retour, les mains vides, il a déclaré à un journaliste du Figaro, le 15
juin 1903 : « Dans l’état présent de la législation, il est aussi impossible à M. Mirbeau d’empêcher
que sa pièce fût [sic] jouée en Russie que de faire valoir un droit quelconque au partage des pro-
duits d’une œuvre qui n’appartient qu’à lui. » Mirbeau semble voir dans ce fatalisme une inexcu-
sable démission et y soupçonne des arrière-pensées peu ragoûtantes. Par ailleurs, il s’avèrera que
Capus a traité avec Korsch pour la traduction, la représentation et la publication d’une de ses
pièces, L’Adversaire, comme le Gil blas l’annoncera le 9 mars suivant : nous ignorons si Mirbeau
était déjà au courant le 13 février, mais c’est tout à fait plausible. Quant à Sardou, il a également
autorisé Korsch à traduire, avec la collaboration de Bienstock, et à représenter, dans son théâtre
de Moscou, sa pièce La Sorcière, alors qu’il avait reconnu, dans Le Figaro du 27 décembre, que
Korsch lui avait « volé » le texte de Madame Sans-Gêne.
40. On peut supposer que Korsch a été un peu plus généreux avec Sardou et Capus, l’un qui
est déjà immensément riche, et l’autre qui est fort soucieux de ses recettes… Quoique très lié
avec Alfred Capus, Jules Renard n’en écrit pas moins, sans illusions sur son compte, que « sa répu-
tation n’est qu’une réputation de succès » et que « son argent n’en fait même pas un homme riche
au milieu des gens riches qu’il fréquente » (Journal, à la date du 21 mars 1904 ; Pléiade, p. 890).
41. Jules Renard écrit également de son « ami » Alfred Capus qu’il « ment par tous les pores »
et dit de la Société des Auteurs Dramatiques : « Oh ! ce monde fatigué, hypocrite et vulgaire ! »
(ibid., p. 1013).
42. Anciennes archives centrales de littérature et d’art auprès du conseil des ministres
d’U.R.S.S., Moscou.
43. Nous n’avons pas retrouvé mention de la décision du Sénat dans la presse de l’époque.
132 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Maurice de Féraudy, lors de la création des Affaires sont les affaires (1903)
OCTAvE MIRBEAU, « MON ChÈRE PARAIN »
Octave et son filleul

C’est probablement Madame Fasquelle, fille de l’éditeur Charles Marpon
et femme de l’éditeur de Mirbeau, Eugène Fasquelle, qui eut la riche idée de
donner pour parrain à son fils Charles, né en août 1897, l’auteur du Calvaire,
de L’Abbé Jules et de Dans le ciel... entre autres : ce choix curieux pour un tel
office ne procédait certainement pas du souci de procurer à son fils, malgré
les titres cités, une quelconque éducation religieuse. Peut-être la jeune mère
avait-elle plutôt un “petit faible” pour l’écrivain et se donnait-elle ainsi la jus-
tification de pouvoir le rencontrer seule, sans avoir à se préoccuper du “qu’en
dira-t-on”, comme le fit impudemment Marie de Régnier qui, pour ce motif,
avait fait épouser sa sœur Louise par son amant Pierre Louÿs !
Notons en tout cas que la famille Fasquelle a longtemps conservé un joli
portrait de jeune femme, fort bien dessiné à la plume par Octave Mirbeau1 –
reproduit dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 20, 2013, p. 120 –, et qui est,
selon nous, celui de l’épouse de son éditeur.
Nous ne disposons que de peu d’éléments pour établir ce que furent les
relations entre le jeune filleul, qui sera lui-même, beaucoup plus tard, éditeur
et cinéaste, et son très hors-du-commun parrain. Nous savons cependant que
ce dernier, prévoyant déjà les lectures d’homme de l’enfant, avait offert au
petit Charles, encore presque bébé, rien moins qu’un exemplaire du Journal
d’une femme de chambre, en avril 1900, alors que son filleul était alors forcé-
ment illettré, âgé de seulement deux ans et huit mois : l’un des trente exem-
plaires tirés sur papier japon de l’édition originale du roman porte en effet sur
la page de faux-titre l’envoi suivant :

À Madame eugène Fasquelle, pour remettre, plus tard, à son fils, Charles
Fasquelle, mon cher filleul, le plus gentil de tous les filleuls... avec toutes mes
tendresses pour la mère et pour l’enfant.
Octave Mirbeau
134 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Et cet exemplaire est en outre ainsi justifié : « exemplaire imprimé spéciale-
ment POuR Monsieur Charles Fasquelle », mention attestée par le paraphe eF
de l’heureux éditeur et père de l’enfançon.
Dans le même esprit, la bibliothèque du bambin devait s’enrichir l’année
suivante d’un beau 21 jours d’un neurasthénique, cette fois adorné d’une souri-
ante dédicace : « À mon cher petit filleul Charles Fasquelle, avec le souhait
ardent qu’il évite la neurasthénie comme son gros patapouf de parrain. »
Nous ne connaissons pas à ce jour d’autres œuvres de ce prévoyant parrain
destinées à parfaire, le moment venu, l’éducation de son cher filleul. Mais com-
ment, là encore, ne pas songer à Pierre Louÿs et à ses fameuses cartes postales
“détournées” envoyées, non pas en toute innocence, mais bien en toute lubric-
ité, à son fils, le petit Tigre de Régnier !
Quoi qu’il en soit, Mirbeau, qui n’est guère réputé avoir manifesté une
grande tendresse ou affection pour les petits humains, a su fendre parfois l’ar-
mure en faveur du petit Charles. En témoigne par exemple une lettre à Eugène
Fasquelle, de février 19012 : « [...] Dites bien au petit Charles que je ne veux
plus qu’il soit malade. Sans cela, je le déshérite ! De gros baisers spéciaux pour
lui. »
Et aussi, en avril 19013 : « Avez-vous beau temps là-bas ? [probablement à
Houlgate, où les époux Fasquelle possédaient une villa] et le petit Charles, est-
il heureux du changement ? »
Et encore, cette carte postale de Carteret, inédite, montrant « Le port, l’Hô-
tel de la Mer », postée le 13 juillet 1905, et adressée à Monsieur [il aura bientôt
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 135

huit ans] Charles Fasquelle, 134 boulevard Haussmann Paris, écrite et signée
par Alice Mirbeau, qui y associe Octave :
Mon petit Charles,
Il n’y a pas de sauvages ici, mais ton papa a bien raison. C’est beaucoup
plus gentil que Granville. Dis bien des choses aimables à ta famille de notre
part. Ton parrain et moi nous t’embrassons.

Au passage, ce petit écrit nous révèle un séjour inconnu de Mirbeau dans
la Manche, au commencement de l’été 1905.
Le document à nos yeux le plus pittoresque viendra, pour finir, du petit
filleul, dont le style se rapproche alors de celui du vilain Toto et l’orthographe
de celle de nombre de nos actuels bacheliers. Il s’agit encore d’une carte
postale inédite, demeurée, jusqu’à une vente récente, car jamais envoyée, et
pour cause, dans les archives de la famille Fasquelle. Elle représente au recto
Octave Mirbeau chez lui, debout, accoudé à une cheminée sur le marbre de
laquelle sont installées trois petites sculptures, semble-t-il, de l’ami Rodin. Sur
cette carte postale, il avait été apposé au verso un timbre de 10 centimes,
rose, du type Semeuse de Roty, fond ligné, ce qui permet d’avancer par rap-
port à son émission la date de 1903, bien que la vignette et la carte soient
demeurées vierges de toute oblitération ; l’adresse : « Monsieur Octave Mir-
beau 68 Avenue du Bois de Boulogne / Paris », est parfaitement rédigée,
vraisemblablement par Madame Fasquelle, qui s’était ensuite aventurée à faire
composer et écrire le texte de la missive par le petit Charles, alors âgé de six
ans environ. Nous le retranscrirons dans toute sa fraîcheur,en respectant bien
entendu scrupuleusement son orthographe :

Mon chêre parain
Papa et maman me chrgent [sic] de te dire qu’ils iront bouffer chez toi ven-
dredi prochain.
Je t’embrasse bien fort. Ton filleul
C. Fasquelle

Ce magnifique écrit n’ayant pas été jugé digne d’être expédié à son desti-
nataire désigné, nous ignorerons toujours si les Fasquelle sont allés « bouffer »
chez les Mirbeau ce vendredi-là, ou si Eugène Fasquelle est resté chez lui,
déployant pour son repas sa serviette, après l’avoir retirée du rond sur lequel
il avait délicatement fait inscrire,en une pièce de vers de sa composition, sa
fière devise de circonstance :
Là où y a eugène
Y a pas de gêne.
Jean-Claude DELAUNEY
136 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

NOTEs
1. Il est reproduit dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 20, 2013, p. 120.
2. Op. cit., tome III, p. 692.
3. Ibid., p. 712.
L’AffAIRE DE La mort de baLZaC
RACONTÉE PAR EDMOND sÉE

Si La Mort de balzac, qui a dû attendre 1989 pour être publié officiellement
et en un volume autonome1, est devenu une des œuvres les plus mondiale-
ment célèbres d’Octave Mirbeau, ce n’est pas seulement dû à ses exception-
nelles qualités littéraires et à la lumière crue jetée tout à la fois sur l’enfer
conjugal en général et sur un des géants de la littérature universelle en partic-
ulier. Le scandale qu’a suscité l’annonce de sa parution prochaine – et qui a
failli nous priver à tout jamais de ce chef-d’œuvre – y a aussi quelque peu con-
tribué, au risque de nuire à la perception, par les lecteurs d’aujourd’hui, de
toute la portée et des enjeux du récit controuvé de la mort de Balzac.
Comme on le sait, à la suite de la
publication, dans Le Temps du 6
novembre, d’extraits du sous-chapi-
tre de La 628-e8 relatif à la mort de
Balzac, et où Mirbeau montrait Mme
Hanska couchée avec le peintre Jean
Gigoux pendant que son mari agoni-
sait, solitaire, dans une pièce voisine,
la comtesse de Mniszech, fille
presque octogénaire d’Ewelina
Hanska, retirée au couvent des
Dames de la Croix, rue de Vaugirard,
avait tenu à protester, par une lettre
datée du même 6 novembre et parue
dans Le Temps du 9 novembre, « de
la façon la plus énergique et la plus
catégorique contre les calomnies abo-
minables de M. Mirbeau ». Elle y affir-
mait avoir présenté elle-même
Gigoux à sa mère, deux ans après la
Jean Gigoux, par Léon Bonnat
138 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

mort de Balzac. Le même jour, elle adressait à Mirbeau une lettre exigeant la
suppression du chapitre litigieux2 : « Octogénaire et impotente, je suis forcée
de sortir de mon silence et de ma retraite pour vous dire, monsieur, à quel point
je suis étonnée que votre grand talent puisse consentir à faire usage de racontars
venimeux et absurdes absolument mensongers. J’espère que vous voudrez bien
effacer ces pages de votre œuvre », sans quoi elle se verrait forcée, « à mon
très grand regret, croyez-le, de me servir des moyens que met la loi à la dispo-
sition des personnes outragées de diffamation. / Laissez-moi espérer encore,
Monsieur, qu’à la juste admiration due à votre talent, je puisse joindre ma consi-
dération pour votre personne. »
Non sans déchirement, et malgré la quasi-certitude de l’emporter en cas
de procès, Mirbeau décida dès le lendemain, 7 novembre, de supprimer le
chapitre incriminé, qui ne fut imprimé que dans les tout premiers exemplaires,
maintenant fort recherchés des bibliophiles pour leur rareté. Les volumes étant
déjà brochés, il a fallu mobiliser tous les employés des éditions Fasquelle pour
débrocher les 11 000 exemplaires déjà imprimés et reliés, avant de les rebro-
cher, dûment allégés du chapitre contesté. Par la suite, les spécialistes de Bal-
zac, à la quasi-unanimité3, déclareront que Mirbeau a tout inventé et que Mme
Hanska a été gravement diffamée par le romancier, à qui ils auront tendance
à attribuer un rôle peu reluisant4.
Bref, il semble bien que la “vérité historique” ne soit pas tout à fait conforme
au récit que Mirbeau prête à un Gigoux fort âgé et enclin à refaire l’histoire à
son goût, que ce soit pour se rendre intéressant, ou bien parce que, dans sa
mémoire, le passé s’est paré, au fil des décennies, de couleurs plus attrayantes.
Mais il n’est pas moins clair que Mirbeau n’a jamais prétendu être un chercheur
ou un enquêteur, ni faire œuvre d’historien, et il se garde bien de prendre à
son compte un récit qui lui aurait été fait quelque vingt ans plus tôt, dans des
conditions restées imprécises5, et dont il laisse l’entière responsabilité à un nar-
rateur qui n’est plus là pour se justifier ni pour apporter ses preuves. C’est
donc faire un mauvais procès au romancier que de lui reprocher de ne pas
respecter une “vérité historique” dont il a d’autant moins cure, dans ce cas
particulier de l’agonie de Balzac, qu’il la sait pertinemment inaccessible d’une
façon générale6. Mais pour tous ceux que l’ironie assassine du grand démys-
tificateur a blessés dans leur image de respectabilité, l’occasion est trop belle
pour qu’ils n’en profitent pas pour se venger et tâcher de le discréditer à leur
tour. C’est alors qu’entre en scène un jeune admirateur de Mirbeau : Edmond
Sée.
Né à Bayonne, Edmond Sée (1875-1959) est à la fois un critique théâtral (il
collabore alors au Gil blas, après avoir fourni des articles à L’Aurore dreyfusiste,
et sera, dans les années 1930, président de la Critique dramatique) et un auteur
dramatique prolifique7, dont Mirbeau, ainsi que Sacha Guitry, a apprécié les
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 139

débuts prometteurs : Les Miettes (Athénée, 28 février 1899), La brebis (L’Œuvre,
29 mai 1896), L’Indiscret (Théâtre Antoine, 5 mars 1903), L’Irrégulière (Théâtre
Réjane, 13 novembre 1913), un ami de jeunesse (Comédie-Française, 14
décembre 1921), etc. Il a déjà fait un élogieux compte rendu des Farces et
moralités dans sa Chronique des livres du 10 avril 1904 et, depuis plusieurs
années, il est devenu un ami fidèle et fervent de Mirbeau – comme de Jules
Renard, d’ailleurs. Il n’est donc pas étonnant qu’il s’engage pour le défendre
et le louer, au moment où le scandale risque de porter préjudice, non seule-
ment à cet objet littéraire original et fort attendu qu’est La 628-e8, mais, au-
delà, à l’image même de notre imprécateur : aux yeux d’un public dûment
crétinisé, l’auteur des trois sous-chapitres incriminés ne serait-il pas un vulgaire
provocateur, amateur de scandales propices aux ventes juteuses, et un diffa-
mateur patenté de vieilles dames sans défense, plutôt qu’un paladin de la jus-
tice ? C’est dans Le Figaro du 16 novembre – soit dix jours après le début de
l’affaire –, et en Premier Paris, ce qui souligne l’importance de sa contribution,
qu’il prend position et entend, non seulement réhabiliter son ami aux prises
avec la malveillance de multiples ennemis, trop heureux de pouvoir se livrer
impunément aux joies de la calomnie, mais surtout faire éclater et admirer son
exceptionnelle générosité aux yeux d’un lectorat, certes socialement conser-
vateur, mais supposé un tant soit peu “éclairé”. Il intitule sa chronique « Deux
jolis gestes », histoire de mettre moralement à égalité une fille soucieuse de
l’honneur posthume de sa mère et un écrivain hors normes, prêt à sacrifier
une œuvre amoureusement concoctée à des exigences éthiques jugées supé-
rieures, non seulement à ses propres intérêts, mais aussi, ce qui est encore plus
méritoire, à ses préoccupations littéraires et à ses valeurs esthétiques.
Pour parvenir à ses fins, Sée renonce à toute polémique, ne cherche à bles-
ser personne et se contente de révéler à des lecteurs de bonne foi les dessous
d’une affaire dont, en réalité, ils ignorent tout et qui est tout à fait à l’honneur
des deux protagonistes. Il commence par piquer leur curiosité en annonçant
d’entrée de jeu une « anecdote » riche en enseignements et à l’honneur de la
profession décriée des hommes de lettres, puis en attendant plus de la moitié
de l’article pour leur révéler l’identité des deux anonymes auteurs des « jolis
gestes » du titre. Certes, les happy few, amateurs de littérature, qui ont entendu
parler de l’affaire depuis quelques jours, ont vite fait de la deviner, cette iden-
tité. Mais ils n’en sont pas moins incités à poursuivre leur lecture par la lumière
nouvelle que le début du récit jette sur l’œuvre à paraître et sur son médiatique
auteur, considéré, non comme un mystificateur patenté, mais comme un «
maître » et un « grand écrivain » suscitant respect et admiration.
Ensuite Edmond Sée s’attache à entretenir l’intérêt dramatique et à créer
un « agréable suspens » en imaginant – ou en rappelant ? – une lecture au
terme de laquelle, comme au beau milieu de L’Épidémie, est apportée à l’au-
140 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

teur, félicité de toutes parts, une mys-
térieuse missive, qui, d’un seul coup,
transmue sa fierté et sa satisfaction en
une douloureuse angoisse. Si, on l’a
vu, cette lettre de la comtesse Mnis-
zech a bien existé et a bien été expé-
diée, le 6 novembre 1907, nous ne
saurions affirmer pour autant que la
lecture de La Mort de balzac à des
amis a bien eu lieu le même soir. On
ne saurait l’exclure, bien entendu, et,
en ce cas, Edmond Sée, rentré de
voyage le 11 octobre précédent,
aurait effectivement pu faire partie
des happy few invités à y assister, par
exemple Fernand Vandérem, Sacha
et Lucien Guitry, Georges Bourdon,
Tristan Bernard, Albert Robin, Félix Mme Hanska
Vallotton ou Romain Coolus. Mal-
heureusement nous n’avons trouvé aucun témoignage qui atteste de cette
hypothétique lecture, et, au cas où, ce nonobstant, elle ne serait pas pure
invention pour les besoins de la cause, il est douteux qu’elle se soit déroulée
le 6 novembre au soir, deux jours seulement avant la date programmée de la
sortie publique de La 628-e8. Selon toute vraisemblance, le récit qu’Edmond
Sée fait de cette prétendue lecture est une fiction de la même farine que celui
que Mirbeau lui-même fait de l’agonie de Balzac… Et Edmond Sée le reconnaît
lui-même lorsqu’il situe cette lecture, non quelques jours plus tôt, mais «
quelques mois ou quelques semaines ». Mais si ce récit est bien romancé, il
n’en est pas moins profondément véridique malgré tout, et c’est cette vérité
humaine qui leur importe à tous deux, infiniment plus que la véracité des faits
bruts.
C’est précisément ce qu’Edmond Sée, à travers cette anecdote en forme
de fable, s’emploie à mettre en lumière dans la deuxième partie de sa
chronique. Pour lui, La Mort de balzac appartient « bien plus à l’histoire
romanesque qu’à l’histoire tout court ». Obligeant le lecteur à se mettre à la
place du romancier dépité, il recourt au style indirect libre pour lui faire
partager sa vision des choses : « N’avait-il pas cherché la vérité ? Ne l’avait-il
pas trouvée, et, sinon trouvée, du moins imaginée, reconstruite, avec une telle
sève, une telle fièvre poétique; une telle puissance de coloris, une telle intelli-
gence du détail, que c’était sa vérité à lui, et non pas n’importe quelle autre qui
demeurerait, qui devait désormais demeurer seule régnante à jamais ? » À l’instar
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 141

de son « maître » et ami, il considère même avec méfiance la prétention des
historiens à établir ne serait-ce que « des vérités » partielles, à défaut de la
Vérité avec un V majuscule: « même pour ce qui est des vérités dites historiques,
j’ajouterai que la plupart ont été proclamées grâce à des “déductions intuitives”
en tout point semblables à celles dont l’écrivain s’était servi aujourd’hui ». Tout
bien considéré, l’histoire n’approche pas plus de l’inaccessible vérité que la lit-
térature et ses méthodes ne sont pas foncièrement différentes, puisqu’elles lais-
sent une large part à l’interprétation subjective des documents et à l’intuition
des historiens. Mais la littérature possède du moins un avantage décisif quand
elle est l’œuvre d’un maître tel que Mirbeau, lancé à la quête du Graal : « les
grands romanciers, les grands artistes suivent d’autres lois que le commun des
mortels8 ; j’entends celles qui commandent à leur cerveau, qui toujours fume
et bout et les entraîne si loin et si vite à la recherche de la vérité qu’ils n’ont
guère le pouvoir de se ressaisir une fois partis... »
C’est précisément cette supériorité intellectuelle du génie créateur, aux
prises avec des vérités dépassant de très loin l’horizon du commun des mortels,
qu’il s’agisse de Balzac ou de Mirbeau, qui devrait interdire de les juger à l’aune
« des morales courantes et des respects sociaux », comme Mirbeau l’écrit à pro-
pos de l’auteur de La Comédie humaine. Edmond Sée abonde dans le sens de
son maître, qu’il imagine s’interrogeant : « est-ce que l’art, l’Art pouvait ainsi
dépendre des susceptibilités de l’un, de la piété filiale de l’autre ?... L’Art devait
demeurer libre, libéré de toute morale. Nul chef-d’œuvre ne nous aurait été
transmis si l’artiste avait écouté tous ceux ou toutes celles qui s’étaient indignés
d’y figurer d’une manière ou d’une autre ! » Oui, mais voilà : Mirbeau ne saurait
faire fi de l’éthique qu’il a faite sienne depuis son grand tournant de 1884-
1885 et qui a donné sens et valeur à tous ses nobles combats, grâce auxquels
il a pu enfin racheter les compromissions de sa lointaine jeunesse et apaiser
son lancinant sentiment de culpabilité. Il ne saurait décidément pas accepter
de payer son nouveau chef-d’œuvre au prix d’une impardonnable goujaterie
envers une vieille dame respectable et une fille restée pieusement fidèle à l’im-
age et à l’honneur de sa mère. Mirbeau a beau savoir qu’éthique et esthétique
devraient marcher d’un même pas, comme elles l’ont fait, dans sa vie, depuis
un quart de siècle, il lui a bien fallu faire un choix déchirant : pris dans les
mâchoires de ce dilemme, force lui a été de sacrifier le fruit de son labeur
exigeant et de son imagination créatrice à l’idée, éthiquement supérieure, qu’il
se faisait de sa propre dignité d’écrivain.
Edmond Sée a parfaitement compris le ressort psychologique de la capitu-
lation de son ami. S’il avait été aux prises avec des ennemis puissants, ou en
butte à une forme ou une autre de censure, il se serait naturellement indigné
et battu, courageusement et de toutes ses forces, et il aurait certainement
gagné, comme dans la bataille du Foyer quelques mois plus tard, car, du point
142 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

de vue juridique, aucun délit n’aurait pu lui être imputé et, le soir même, il en
avait reçu, de son avocat, toutes les garanties. Mais que pouvait-il faire face à
une octogénaire désarmée ? En refusant de céder à sa prière, il aurait été par
trop à contre-emploi et l’habituel donquichottisme de notre justicier en eût
pris un sale coup : « L’écrivain comprit qu’il était vaincu par la faiblesse même
de celle qui s’adressait à lui. » Car c’est cette « faiblesse même » qui la mettait
en position de force face à un assoiffé de justice tel que Mirbeau. Mais, para-
doxalement, pour Mirbeau, cette apparente défaite a été en réalité une grande
victoire qu’il a remportée sur lui-même ; et ce qui aurait pu apparaître, à des
observateurs superficiels, comme la piteuse retraite d’un écrivain pris en fla-
grant délit de diffamation, s’est révélé au contraire l’une des actions les plus
nobles de sa longue carrière. Edmond Sée ne s’y est pas trompé, et la comtesse
Mniszech non plus, qui, dans le Gil blas du 12 novembre, déclare à René de
Chavagnes : « La décision généreuse de M. Mirbeau m’a désarmée. J’ai donné
ordre d’arrêter immédiatement toute poursuite. M. Octave Mirbeau supprimant
de son livre le chapitre incriminé, je n’ai plus rien à dire, sinon que j’admirerai
désormais en lui l’homme autant que l’écrivain. Dites bien que je n’éprouve
aucun ressentiment à son égard. » Et elle lui écrit pour le remercier de sa « belle
action ».
Avec une habileté consommée, digne de la diplomatie de son maître et
ami, quand celui-ci avait rendu hommage en même temps à Maeterlinck et à
Debussy devenus ennemis irréconciliables9, Edmond Sée est parvenu, au lieu
de les opposer en un conflit sans solution, à réconcilier en un même hommage
la pieuse fille de Mme Hanska et son diffamateur supposé qui, selon le point
de vue adopté, passent l’un et l’autre tantôt pour des « victimes », tantôt pour
des « tourmenteurs ». Il est bien dommage que les balzaciens qui se sont achar-
nés sur Mirbeau, comme s’il se fût agi d’un vulgaire affabulateur, n’aient pas
eu connaissance de ce beau texte, où la lucidité du psychologue s’unit à la
sympathie de l’homme et à la délicatesse de l’écrivain.
Pierre MICHEL

*****

Edmond Sée

Deux jolis gestes 

On m’a rapporté ces jours derniers une histoire...10 une histoire singulière-
ment émouvante dans sa simplicité. Elle met en présence un des plus consid-
érables écrivains de notre temps et une femme d’un grand âge11. Et je doute
que les deux héros de cette aventure aient jamais songé que l’on pourrait un
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 143

jour les unir l’un à l’autre pour un éloge public.
Tel est cependant le but que je me propose.
Il faut bien que notre époque littéraire, si fertile en battages et en batteries,
si singulièrement fiévreuse, tellement secouée chaque jour par d’étranges
luttes, témoigne parfois de quelque noblesse, et de la reconnaissance qu’elle
ne peut manquer de vouer à ceux qui l’ennoblissent ainsi.
Je ne sais pas si, dans la suite obscure des années, nos descendants con-
serveront le souvenir des moyens choisis par leurs ancêtres à seule fin de s’in-
terdire tout blâme les uns aux autres, et de se provoquer à des éloges les armes
à la main ; mais j’espère, je me flatte qu’ils retiendront l’anecdote qui va suivre,
ne fût-ce que pour l’honneur de cette profession d’homme de lettres, si décriée
par quelques-uns.
Qu’ils apprennent donc ceci :

II y a de cela quelques mois, ou quelques semaines12, dans son cabinet de
travail charmant et sévère, un grand écrivain avait réuni ses amis. Ils s’étaient
empressés d’accourir, car il s’agissait d’une lecture. Leur hôte, leur ami, leur
maître devait leur faire connaître les principaux chapitres du livre de lui que
l’on attendait et qu’il allait publier.
Vous pensez si l’on fut exact au rendez-vous.
La lecture s’acheva. Elle n’avait dû décevoir personne, si l’on en pouvait
croire tant de visages émus, bouleversés par une très noble émotion, et qui
encadraient le visage de l’écrivain.
Et puis, peu à peu, des voix s’élevèrent. Elles dirent leur admiration ! Il
s’agissait à présent de la « détailler ». On la détailla. Les uns aimaient tel
chapitre, et ils donnaient les raisons de leur préférence ; lés autres critiquaient
telles pages, et ils se contentaient de vociférer leur opinion sans essayer de la
justifier. L’artiste, lui, écoutait ces éloges et ces blâmes avec une reconnaissance
inquiète. Comment, parmi ces jugements disparates, connaître celui qu’il con-
venait de retenir ? Et fallait-il en retenir un, puisque l’œuvre désormais
achevée... ? N’importe, comme il eût été réconfortant pour lui de les sentir là,
ne fût-ce qu’une minute, tous bien d’accord ensemble pour admirer une
phrase, une ligne, un mot !...
Comme si l’on eût deviné son souhait caché... on se tut soudain autour du
maître ; puis, après le silence, un des amis, un des disciples parla. Il parla d’un
chapitre du livre... pas même. Il cita seulement le titre de ce chapitre où il était
question du plus grand des écrivains français, de sa vie, de son mariage, de sa
mort, et soudain un grand concert d’éloges ardents, vibrants, sincères,
unanimes cette fois, unanimes... s’éleva, que nulle restriction ne venait trou-
bler ! Non, en vérité, nulle restriction ! Et nul conseil donné, et nulle arrière-
pensée jalouse... En cette minute, l’écrivain eut la sensation très forte qu’il avait
144 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

conquis même ses plus âpres confrères, qu’il les « tenait » ; que le chapitre
dont il venait de leur faire cadeau, de leur donner lecture, se fixait à l’instant
pour eux et pour lui-même dans son émouvante perfection.
Minute rare ! Dramatique moment !...
Eh oui, dramatique ! Car, tandis qu’il savourait la plus belle récompense
dont un artiste puisse se sentir récompensé, la porte s’ouvrit, comme au
théâtre, un domestique parut.
Ce domestique présentait sur un plateau une lettre. L’écrivain la prit, en fit
sauter le cachet, la parcourut, pâlit un peu, la relut attentivement, pâlit davan-
tage. Puis, d’une main qui tremblait, il la tendit à l’un de ses amis intimes, au
meilleur. Celui-ci la lut à son tour, la rendit à son ami, puis soudain prit congé
de lui, entraîna tous les autres.
Il avait compris, ce confident, que le maître voulait demeurer seul.
Et quand ils furent tous sortis en effet, l’écrivain saisit la lettre et il se mit à
la relire, sans fin...
*****
C’était une charmante lettre, un peu triste. Elle avait dû être écrite par une
très vieille main, car certains jambages manquaient de fermeté.
Elle débutait ainsi, cette lettre : « Octogénaire, impotente, je suis forcée de
sortir de mon silence et de ma retraite13... »
Elle se poursuivait avec une fermeté mélancolique. Elle révélait une âme
frêle et sensible qui devait avoir peine, à se départir d’une excessive discrétion,
mais qui savait se montrer d’autant plus énergique à l’occasion. L’occasion sem-
blait venue, car la personne assurément âgée qui avait écrit ces lignes disait ce
qu’elle souhaitait, et sans nulle feinte ni préalable hypocrisie... Elle le disait cru-
ellement, et pourtant non sans douceur.
On exprimait à l’écrivain le chagrin que l’on ressentirait à voir un homme
de sa haute valeur, de sa probité littéraire, parler avec légèreté ou rudesse
d’êtres que l’on avait connus. On demandait grâce pour des morts, des morts
qui étaient des morts à soi, des morts intimes, des morts qui vous tenaient si
fort au cœur, « à ce vieux cœur », que ni la littérature, ni l’histoire, ni la légende,
ne pouvaient les en détacher à leur profit.
L’on concluait en demandant, en exigeant, avec prière, la suppression d’un
chapitre du livre... ce chapitre où l’écrivain, pour avoir ressuscité d’illustres
morts, avait risqué de blesser mortellement une obscure et pieuse sur-
vivante !...
Hélas ! ce chapitre... était le chapitre... celui que l’écrivain venait précisé-
ment de lire à ses amis... celui qu’ils avaient proclamé unanimement le plus
beau, le plus tragiquement beau de tout le volume. Et l’écrivain lui aussi, tandis
qu’il s’obstinait maintenant à le relire, sentait toute l’amertume, toute l’affreuse
amertume du sacrifice que l’on exigeait de lui.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 145

Mais qui exigeait cela ?... De quel droit pouvait-on exiger qu’il supprimât,
qu’il détruisît ces pages librement conçues, librement écrites ? N’avait-il pas
cherché la vérité ? Ne l’avait-il pas trouvée, et, sinon trouvée, du moins imag-
inée, reconstruite, avec une telle sève, une telle fièvre poétique; une telle puis-
sance de coloris, une telle intelligence du détail, que c’était sa vérité à lui, et
non pas n’importe quelle autre qui demeurerait, qui devait désormais
demeurer seule régnante à jamais ? Et voilà qu’il lui faudrait se séparer de ces
pages... ces pages qui le feraient plus illustre encore... ces pages toutes chaudes
de la vie qu’il venait de leur communiquer... ces pages qu’il avait apprises par
cœur... par cœur... de tout son cœur... allons donc !
Est-ce que l’art, l’Art pouvait ainsi dépendre des susceptibilités de l’un, de
la piété filiale de l’autre ?... L’Art devait demeurer libre, libéré de toute morale.
Nul chef-d’œuvre ne nous aurait été transmis si l’artiste avait écouté tous ceux
ou toutes celles qui s’étaient indignés d’y figurer d’une manière ou d’une
autre ! Et nos illustres devanciers, les écrivains du dix-huitième siècle, se sen-
taient-ils gênés par de tels scrupules ? Et cet autre écrivain, bien moderne, dont
le procès à lui intenté par la fille de l’un des héros de son livre avait décuplé la
fortune et la renommée !...
Et tandis que le plus douloureux des combats se livrait chez l’écrivain dont
je raconte ainsi l’histoire, le petit billet, l’humble petit billet parti de là-bas, de
derrière les murs d’un couvent, le petit billet était là, jeté sur le bureau, à demi
froissé... qui demandait pardon de son audace grande... et dont les mots, les
lettres, les jambages semblaient trembler à cause de tout ce qu’ils venaient
réveiller chez celui qui les considérait, puis les considérait encore avec fureur...
puis avec tristesse... puis avec pitié !... Ce dernier sentiment dut l’emporter
sans doute sur les autres. L’écrivain comprit qu’il était vaincu par la faiblesse
même de celle qui s’adressait à lui. Ah ! si quelqu’un, si un homme avait essayé
de lui faire peur, de le contraindre... Mais non, de si loin, de derrière les
murailles d’un cloître, cette petite voix, un peu cassée, à peine menaçante,
suppliante surtout, qui montait vers lui, qui venait le trouver... cette voix d’une
quasi-centenaire, qui parlait de sa mère comme une petite fille... Il céda.
Le lendemain une note, parue dans les journaux, avisait les admirateurs du
poète que la publication de son livre était retardée de quelques jours.

*****
Et voilà toute l’histoire ! N’est-elle pas émouvante ? Il me semble qu’on ne
devrait la faire suivre de nul commentaire. Crainte de la gâter !... A ceux pour-
tant qui seraient tentés de reprocher à M. Octave Mirbeau – car on l’a reconnu
– de ne s’être pas plus rigoureusement documenté avant de nous dépeindre
la vie de ménage, puis la mort d’Honoré de Balzac, je répondrai que les grands
romanciers, les grands artistes suivent d’autres lois que le commun des mor-
146 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

tels ; j’entends celles qui commandent à leur cerveau, qui toujours fume et
bout et les entraîne si loin et si vite à la recherche de la vérité qu’ils n’ont guère
le pouvoir de se ressaisir une fois partis...
Surtout qu’il s’agissait en l’occurrence de l’intimité de personnages déjà
légendaires, et qui semblaient appartenir bien plus à l’histoire romanesque
qu’à l’histoire tout court... Or, même pour ce qui est des vérités dites his-
toriques, j’ajouterai que la plupart ont été proclamées grâce à des « déductions
intuitives » en tout point semblables à celles dont l’écrivain s’était servi
aujourd’hui. Seulement aujourd’hui il s’était trouvé en présence d’une descen-
dante (dont au reste il ignorait l’existence), une descendante dont la frêle voix
filiale devait couvrir toutes les voix du monde, et que nous nous devions d’é-
couter – pieusement.
Facile résignation pour nous autres, qui sommes les témoins. Résignation
un peu cruelle pour celui qui est un peu une victime, une victime qui répugnait
au rôle de tourmenteur d’une femme de quatre-vingts ans. À cette heure, par
un geste touchant d’effusion, cette femme le remercie de son noble geste, de
son geste de grand homme qui est un honnête homme et un brave homme
tout court. Nous n’avons plus qu’à nous incliner devant les deux parties en
présence. Peut-être un peu de tristesse règne-t-elle encore ici et là... tristesse
d’avoir beaucoup demandé d’une part... tristesse d’avoir beaucoup accordé
de l’autre ; mais cette tristesse double se dissipera bientôt. Un beau geste ne
se perd jamais. Les pages effacées, les pages abolies dans le livre de M. Octave
Mirbeau répandront sur les autres pages une lumière diffuse infiniment douce !
Elles s’ennobliront de n’être point là après y avoir été. Leur beauté qui fut
créera de la beauté supplémentaire dont bénéficiera l’œuvre tout entière... Et
puis, chez un écrivain de cette race, le talent n’apparaît pas accidentel.
Ce qui est accidentel, par exempte, délicieusement, et ce que je ne sais
comment nommer ni comment décrire, c’est le sentiment qui unit désormais,
qui ne peut manquer d’unir à M. Octave Mirbeau, grand écrivain, la comtesse
Mniszech née Hanska, sa lectrice doublement fervente et peut-être tendrement
repentante, cette fois…
Edmond Sée.
Le Figaro, 16 novembre 1907
NOTEs
1. Le texte a bien paru en 1918, sous le titre de balzac. Sa vie prodigieuse.Son mariage. Ses
derniers moments, mais le tirage était limité à 250 exemplaires réservés aux amis du commandi-
taire, « amateur » inconnu par ailleurs. Il a été de nouveau publié en 1938, chez Fasquelle, mais
il était réinséré à sa place initiale dans une réédition de La 628-e8.
2. Lettre publiée dans le Gil blas du 13 novembre 1907.
3. La seule notable exception est celle de Charles Léger, conservateur du Musée de Meudon
et biographe de Mme Hanska (Ève de balzac. D’après des documents inédits, Ducros & Colas,
1926, 70 pages).
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 147

4. Sur toute cette affaire, voir « Une publication scandaleuse », postface de Pierre Michel et
Jean-François Nivet à La Mort de balzac, Éditions du Lérot, 1989
(http://www.scribd.com/doc/210238310/).
5. Le 12 novembre, Mirbeau écrit à René de Chavagnes, qui publie sa lettre dans le Gil blas
du lendemain : « […] j’ai vu Jean Gigoux chez lui, une fois, et je l’ai rencontré plusieurs reprises,
chez des amis communs, entre autres chez M. Auguste Rodin. » Ces rencontres, si elles ont bien
eu lieu, pourraient se situer en 1889-1890.
6. Voir la notice « Histoire » du Dictionnaire Octave Mirbeau (http://mirbeau.asso.fr/dicomir-
beau/index.php?option=com_glossary&id=179).
7. Son Théâtre complet a été publié en deux volumes par Flammarion en 1924.
8. Pour sa part, Mirbeau écrit, dans La Mort de balzac : « Nous ne devons point soumettre
balzac aux règles d’une anthropométrie vulgaire. L’enfermer dans l’étroite cellule des morales cou-
rantes et des respects sociaux, c’est ne rien comprendre à un tel homme, c’est nier, contre toute
évidence, le prodige, l’exception qu’il fut. Nous devons l’accepter, l’aimer, l’honorer tel qu’il fut. »
9. Octave Mirbeau, « Maurice Maeterlinck », Le Journal, 27 avril 1902. Maeterlinck avait sou-
haité au Pelléas et Mélisande de Debussy, adapté de son propre drame, « une chute prompte et
retentissante ».
10. L’abondance des points de suspension peut apparaître comme un hommage rendu à Mir-
beau, dont Edmond Sée semble pasticher certains traits.
11. Née en 1828, la comtesse Mniszech n’a pas encore 80 ans et Edmond Sée exagère nota-
blement en écrivant, un peu plus loin, qu’elle approche les cent ans.
12. Cette volontaire imprécision révèle le caractère fictif de la lecture, qui aurait dû se tenir le
6 novembre au soir, au moment où Mirbeau a dû recevoir la lettre de Mme Mniszech, postée le
matin même, soit dix jours seulement avant la parution de l’article d’Edmond Sée.
13. Edmond Sée cite fidèlement le début de la lettre de la comtesse Mniszech.

Balzac sur son lit de mort, par Eugène Giraud
UNE LETTRE INÉDITE
D’ERNEsT LA JEUNEssE à MIRBEAU

C’est une fois de plus grâce aux hasards des ventes et à la faveur d’une tré-
sorerie indulgente à l’excès que nous avons pu nous porter acquéreur d’une
lettre inédite d’Ernest La Jeunesse au Maître Octave Mirbeau, datée du 24 avril
1910. Pierre Michel est déjà revenu sur l’examen des quelques lettres con-
nues1, échangées entre les deux hommes, analysant par le menu la personnalité
ambiguë d’Ernest La Jeunesse (1874-1917), capable de susciter pareillement
séduction et aversion. Le présent document laisse bien entendu sourdre, une
fois de plus, la psychologie quelque peu servile de son auteur, mais ce n’est
pas le moindre de ses mérites que de dessiner aussi une figure tutélaire de Mir-
beau, secourable et bienfaisant dans une entreprise où, a priori, on ne l’attend
pas.
Une fois n’est pas coutume, en effet le baroque La Jeunesse trouve, pour
exprimer sa confusion superlative, des accents raciniens, « car il s’agit d’une
chose qui [le] fait rougir, pâlir et faillir » : rien de moins que de solliciter la
Légion ! Bien surprenant parrainage recherché, que cet appui de Mirbeau,
contempteur des décorations de toutes sortes. Au-delà du cas particulier qu’il-
lustrent ces génuflexions condescendantes de La Jeunesse en face de la figure
du Maître, la lettre laisse apercevoir combien les recommandations du seul
Mirbeau pouvaient cautionner une sollicitation auprès des administrations, et
jouer le rôle de sésame décisif pour ouvrir certaines portes de l’Institution qui
restaient jusqu’alors résolument fermées. À tout le moins, c’est le sentiment
partagé dans l’univers de la presse et le monde de la littérature du début du
xxe siècle. La dénomination, aujourd’hui inusitée, de « Maître » concentre à la
fois l’expression d’une reconnaissance de pouvoir, et celle d’une affinité affec-
tive liée au partage des mêmes interrogations esthétiques et littéraires. Elle
valide aussi la conscience d’une différence de génération, où Mirbeau tient
son rôle, celui d’une autorité conférée, non par une quelconque instance
extérieure à la chose littéraire, mais du fait d’une tacite reconnaissance par ses
membres d’une exemplarité artistique et de qualités humaines hors du com-
mun. Mieux qu’un prince de la jeunesse, Mirbeau est un professeur de liberté2.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 149

En 1910, Mirbeau incarne une figure quasi paternelle de la littérature, et le
début de siècle le montre sollicité par des artistes aussi différents que Paul Léau-
taud, Charles-Louis Philippe, Léon Werth, Marguerite Audoux ou Saint-Pol-
Roux. Mais sollicitation ne signifie pas satisfaction et, pour en revenir à La
Jeunesse, ce dernier ne recevra pas la distinction convoitée…
Du reste, en face du Maître, les ressources rhétoriques déployées par La
Jeunesse sont telles que ce trésor de précautions oratoires peut fort bien con-
stituer un mets de choix pour l’amateur en stylistique : chleuasme et prétérition
(« Mais vous devez bien me mépriser : je m’arrête. »), réticences et circonlocu-
tions, les fleurs de rhétorique s’y épanouissent. La lettre de La Jeunesse instaure
une autodépréciation énonciative exemplaire, en multipliant les écarts entre
les formes mises et les intentions révélées, entre le projet et son expression ;
simulant l’humilité, elle est avant tout marquée par la manifestation d’un moi
hypertrophié, incapable de faire passer au premier plan l’objet du discours,
pas plus que de se retrancher avec modestie derrière l’identité de son desti-
nataire, tous deux noyés sous le déluge de la première personne : presque une
soixantaine d’occurrences de « Je », « me », « moi », dans une lettre d’une ving-
taine de lignes !
Feinte ou sincère, cette timidité cohabite avec l’expression paradoxale de
la plus grande confiance en soi : ainsi, à bien le lire, il eût suffi l’an passé que
La Jeunesse demandât la breloque attendue pour l’obtenir (« Je serais, au reste,
déjà décoré si j’avais demandé à l’être ou si je l’avais fait demander […] »).
Prosopopéen, La Jeunesse prête toute une gamme de pensées à Mirbeau,
anticipant sur les réactions du Maître à l’endroit de l’élève docile, et fait feu
de tout bois : en recourant aux exemples de Paul Acker et d’Ernest-Charles,
critiques attentifs à l’œuvre du Maître et à son
évolution, récemment décorés, il sait également
qu’il multiplie les chances d’obtenir l’oreille
attentive de Mirbeau et de susciter sa bienveil-
lance.
Le style fin-de-siècle fut, dans ses complica-
tions, ses complaisances, ses excès, une oppor-
tunité inespérée pour les âmes tourmentées des
littérateurs névrosés ; l’auteur des Nuits, les
ennuis et les Âmes de nos plus notoires contem-
porains participe de cette famille d’artistes.
D’autant qu’en 1910, il n’est âgé que de trente-
six ans. Mais après tout, il faut bien que La
Jeunesse se passe…
Samuel LAIR
*****
Ernest La Jeunesse en 1912
150 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Lettre d’Ernest La Jeunesse à Octave Mirbeau
24 avril 1910
Mon bien cher Maître et ami,
Votre mot3 m’a touché aux larmes : je suis si heureux quand j’ai pu vous
faire plaisir ! Et j’ai reçu et lu votre théâtre avec émotion – mais j’en reparlerai.
Je ne vous écris que pour vous demander un service, un gros service dont
je ne vous reparlerai plus et dont je ne veux pas entendre parler car il s’agit
d’une chose qui me fait rougir, pâlir et faillir et qui m’énerve atrocement.
Voici : il s’agit de demander pour moi la Légion. Ne bondissez pas : je m’é-
vanouirais ! Je suis déjà à bout de souffle – et il faut toute l’effervescence de
ce jour d’élections4 pour que je puisse continuer. Je serais, au reste, déjà décoré
si j’avais demandé à l’être ou si je l’avais fait demander : l’an dernier, Paul
Acker5 et Ernest Charles6 l’ont été plus jeunes que moi. Mais je ne voulais pas,
je ne pouvais pas faire de demande, et je ne pouvais pas porter le ruban rouge
quand mon père ne l’avait pas, après s’être comporté en lion pendant la guerre
et n’avait demandé pour ses hommes et lui que des brassards noirs, après la
défaite. J’aurai trente-six ans le 23 juin, je suis sur la brèche depuis seize ans,
j’ai publié neuf volumes, j’ai quatorze ans de collaboration au Journal (sans
parler de Gil blas, du Figaro, de L’Intransigeant, etc.), je suis collectionneur mil-
itaire, peintre, etc. Mais vous devez bien me mépriser : je m’arrête. Vous me
comprenez, tout de même : je suis entre ma pudeur et un besoin : l’âge, les
gens. Et je suis si honteux de vous demander ça, à vous ! Mais je ne le pouvais
demander qu’à vous. Je ne suis pas mal avec les pouvoirs publics, mais je ne
leur dirai jamais rien. Je ne m’ouvre qu’à vous d’un désir de malade, d’un désir
légitime, en outre, qui pourrait grouper (vous voyez si j’écris mal !) des adhé-
sions et des sympathies. Enfin, je compte sur vous.
Et c’est en confusion que je vous remercie, et que je me dis, de tout mon
cœur, votre
Ernest La Jeunesse
NOTEs
1. Pierre Michel, « Mirbeau et La Jeunesse », Cahiers Mirbeau, n° 2, 1995, pp. 172-203.
2. L’expression est proposée par Pierre Michel, dans l’article précédemment mentionné.
3. En l’état actuel des choses, nous n’avons pas connaissance de cette lettre de Mirbeau qui
comble de joie La Jeunesse.
4. Les élections législatives ont lieu les 24 avril et 8 mai 1910, et se solderont par la victoire de
la majorité de gauche.
5. Paul Acker (1874-1915) est un journaliste et écrivain alsacien, qui consacra notamment à la
pièce de Mirbeau, Les affaires sont les affaires, une abondante étude dans le périodique L’Art du
théâtre, en juin 1903, n°30. Mort le 27 juin 1915, son nom figure au Panthéon, sur la liste des
écrivains français morts pour la France.
6. De son vrai nom Paul Renaison, Jean Ernest-Charles (1875-1953), docteur en droit, fut cri-
tique littéraire. Il se pencha notamment sur La 628-e8 de Mirbeau, en 1907 (lire Sharif Gemie,
« Ernest-Charles et Octave Mirbeau », dans Cahiers Octave Mirbeau, n° 3, 1996, pp. 228-231).
LEs OBsÈqUEs DE MIRBEAU
RACONTÉEs PAR gEORgEs PIOCh

Pendant longtemps, l’affaire du faux « Testament politique d’Octave Mir-
beau » a fait du tort au prestige posthume du grand écrivain et a brouillé
durablement son image, malgré les protestations indignées de ses amis, à qui
la presse, dans une belle unanimité, a alors refusé d’ouvrir ses colonnes1. Léon
Werth a bien rédigé un texte pour démontrer la “forgerie”, « Le “Testament
politique d’Octave Mirbeau” est un faux », mais il est resté manuscrit et n’a
été publié qu’en 1990, en annexe de notre édition de ses Combats politiques2.
Il en va de même des notes inédites de George Besson, que Chantal Duverget
a publiées dans nos Cahiers il y a deux ans3, et de celles prises par Paul Léau-
taud, restées consignées dans son journal. Quant à Michel Georges-Michel,
dont nous avons publié naguère le tardif témoignage de 19204, s’il évoque
bien le faux testament et l’attribue lui aussi à Gustave Hervé, il ne faisait pas
partie des intimes de Mirbeau, et nous ne sommes pas sûrs qu’il ait assisté à
ses obsèques. En revanche, Georges Pioch (1873-1953) était et est toujours
resté un fidèle admirateur de l’écrivain5, dont il partageait l’engagement
éthique, libertaire et pacifiste et auquel il a consacré la bagatelle de dix-sept
articles dithyrambiques en quatre décennies6. Aussi est-il intéressant de décou-
vrit le récit qu’il nous a laissé de l’enterrement de Mirbeau, cinq ans après,
dans les colonnes de L’Humanité, quelques mois seulement avant de se faire
exclure du tout jeune Parti Communiste Français à cause de son impénitent
pacifisme qualifié de « petit-bourgeois ».
Quelque peu oublié aujourd’hui, le poète et journaliste Georges Pioch n’est
pas pour autant un inconnu et il a joué un rôle non négligeable dans les débats
qui ont traversé et divisé la gauche française dans la première moitié du
vingtième siècle. Ardent dreyfusard, il a collaboré au Mercure de France et au
Libertaire, puis a été rédacteur en chef du Gil blas7 et des Hommes du jour,
aux côtés de Victor Méric, il a participé à la fondation de deux revues pacifistes,
La Caravane et Franchise, a été successivement adhérent de la S.F.I.O., à partir
de 1915, puis du Parti Communiste, après le congrès de Tours. Il a alors col-
152 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

laboré à L’Humanité, avant d’être chassé du parti et de son organe et de fonder
une éphémère Union Socialiste-Communiste. Il consacrera dès lors l’essentiel
de son temps au combat pour la paix, notamment au sein de la Ligue interna-
tionale des combattants de la paix, fondée par Victor Méric, dont il sera élu
président en 1931 et qu’il quittera en 1937 à cause de la regrettable mollesse
de ses condamnations de la répression stalinienne. Ce pacifisme le conduira
malheureusement, d’abord à prôner la non-intervention pendant la guerre
d’Espagne, et ensuite, sous l’Occupation, à accepter de tenir, jusqu’en 1943,
la chronique littéraire et musicale de L’Œuvre, l’organe anti-guerre (« Mourir
pour Dantzig ? »), puis collaborationniste, de Marcel Déat. Ce dernier épisode
n’est certes pas à sa gloire, mais force est de lui reconnaître des circonstances
atténuantes : car c’est son horreur absolue de la guerre qui aura été, pendant
un demi-siècle, l’alpha et l’oméga de son engagement.
Et c’est, bien sûr, de cette horreur que témoigne le texte qu’il fait paraître,
le 3 septembre 1922 dans L’Humanité, sur « la fin d’Octave Mirbeau ». Pour
Georges Pioch, Mirbeau n’est pas seulement un « des plus grands écrivains »
français, auteur de chefs-d’œuvre destinés à devenir classiques, à l’instar de
Les affaires sont les affaires. C’est aussi, et peut-être surtout, un modèle
d’éthique humaniste, un Tolstoï à la française, un homme farouchement
attaché à sa liberté de pensée et de parole, qui a sacrifié à ses combats pour la
Justice et la Vérité sa sérénité et ses chances de bonheur durable : il admire
chez lui « quarante ans d’une âpre indépendance et soixante-sept ans d’une vie
où le bonheur ne vint pas ». Célébrer Mirbeau, alors que se déroule à travers
l’Europe une sanglante boucherie chantée par des aèdes planqués et sans ver-
gogne, c’est, bien évidemment, s’élever contre cette monstruosité que,
brusquement, un renégat tel que Gustave Hervé s’est mis à sacraliser, rebapti-
sant La victoire la vieille Guerre sociale et substituant la guerre des peuples,
qui repose sur la haine de l’autre, à la lutte des classes, menée au nom d’un
idéal de société sans classes. Le récit des obsèques du père de l’abbé Jules et
de Sébastien Roch constitue donc une belle occasion de discréditer à tout
jamais, aux yeux des honnêtes gens, le « patriotiquement excrémentiel » Gus-
tave Hervé et ses pareils, qui se gargarisent de “belles” paroles, aussi creuses
que grandiloquentes, pendant que des millions d’hommes s’étripent absurde-
ment sur tout le continent. En nous obligeant à découvrir le grotesque d’Hervé,
« clown » sans conscience, pantin « vantard » totalement dépourvu de la moin-
dre dignité, il interdit à ses lecteurs d’accorder le moindre prix à ses propos,
condamnés à rester à tout jamais confinés dans les poubelles de l’histoire.
Comme les autres amis de Mirbeau, Georges Pioch situe le « faux patrio-
tique » que constitue le prétendu « testament politique d’Octave Mirbeau »
dans la lignée de celui concocté vingt ans plus tôt par le colonel Henry dans
l’espoir d’accabler un innocent officier juif. Comme Léon Werth, il voit dans
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 153

le style même du texte, et dans la forfanterie de la pose y affectée, la preuve
indubitable qu’il ne saurait en aucune façon ni un seul instant être attribué à
Mirbeau, dont toute l’œuvre est là qui proteste. Mais, à la différence des autres
amis de l’écrivain disparu, il attribue le faux, non à l’auteur du discours « excré-
mentiel », mais au fils du Père Loyson, le défunt Paul-Hyacinthe Loyson, qui
avait jadis, publié un article, intitulé « Les Maquilleurs de cadavre », pour
dénoncer les amis de Mirbeau qui osaient dénoncer le faux grossier. C’est sans
doute cet article, paru dans La Revue en janvier 1918, qui l’a incité à en con-
clure que Loyson était seul l’auteur du faux. Mais cette hypothèse n’est guère
plausible, car Loyson était totalement inconnu de Mirbeau et n’a jamais, à notre
connaissance, été introduit auprès du vieillard affaibli par sa future veuve abu-
sive.
Le fait que l’article de Georges Pioch paraisse dans L’Humanité à un moment
où le Parti Communiste est confronté à une crise provoquée par les directives
de l’Internationale Communiste, présente aussi l’intérêt de coller à l’actualité
du débat en cours : de même que l’ancien antimilitariste Gustave Hervé, jadis
emprisonné pour ses idées pacifistes, était devenu un belliciste à tous crins au
nom de la Patrie, de même les dirigeants communistes français prêts à se
soumettre à la nouvelle Internationale, oubliant leur pacifisme et leur interna-
tionalisme de principe, en arrivent à justifier la guerre au nom de la Révolution
et à cracher sur les combattants de la paix, qualifiés avec mépris de « petits
bourgeois », comme s’ils étaient passés à l’ennemi. En tournant Hervé en déri-
sion, Pioch fait d’une pierre deux coups : il tâche aussi d’ouvrir les yeux à ses
lecteurs, antimilitaristes et révolutionnaires, dont l’idéal, certes, est commu-
niste, mais qui devraient être réfractaires à toute caporalisation des esprits par
les dirigeants de l’Internationale et hostiles à la trahison de leur idéal au nom
d’une Révolution aussi sacralisée que
l’était la Patrie par Hervé et ses sem-
blables.
Pierre MICHEL

*****

Photo de Georges Pioch en 1909
(empruntée au site Internet de Tybalt)
154 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Georges Pioch

POUR NE PAS OUBLIER

La fin d’Octave Mirbeau 

Les Cahiers d’aujourd’hui ont fait paraître, dédié au souvenir d’Octave Mir-
beau, un numéro remarquable, signé de noms qui nous sont chers : Séverine,
Léon Werth, Charles Vildrac, Tristan Bernard, Sacha Guitry, Marguerite Audoux,
Frantz et Francis Jourdain, Valery Larbaud, Ernest Tisserand, Henri Béraud,
François Crucy, etc. Mon ami George Besson, directeur de cette belle revue,
conviendrait, j’en suis sûr, que Mirbeau ne serait pas tout à fait raconté, même
par les plus conscients de ses admirateurs, si l’histoire de ses obsèques n’était
pas exactement publiée.
La voici. Et, sans doute, sur tant de souvenirs ignominieux qui nous seront
– et jusqu’au bout, hélas ! – le relent mental de la guerre, celui-ci peut-il l’em-
porter dans notre dégoût.
Le lendemain du jour (16 février 1917) qui nous prit Octave Mirbeau, il
parut, dans Le Petit Parisien, un « testament politique » que, disait-on, il avait
« dicté »…
Mirbeau dictant un testament politique » : l’imposture s’avouait ainsi, par
un trait trop naïf pour qu’un rire funèbre ne secouât pas ceux qui eurent hon-
neur d’être des amis personnels der ce grand ironique, et tous les lecteurs de
Sébastien Roch, de L’Abbé Jules, du Calvaire, de Les affaires soit les affaires, du
Foyer, du Jardin des supplices, de La 628-e8, etc.
Vous n’avez pas oublié ce tissu de niaiseries patriotiques et de bellicisme
vantard dont la trame était, vraisemblablement, de l’oubliable Paul-Hyacinthe
Loyson8. Ce dernier étant feu, et bien feu, il convient de n’en plus rien dire.
Tout l’œuvre de Mirbeau répondait, et pour lui-même, et pour sa postérité,
contre ce « testament » saugrenu. Mais cet œuvre, qui est souvent d’un Tolstoï
francisé par les humeurs d’Alceste, n’y eût-il pas pourvu, que ledit « testament
» eût suffi à nous rassurer contre la fin où son dernier entourage condamnait
et tentait d’avilir Mirbeau.
Incurablement frappé dans son être physique, vieilli, intellectuellement seul,
comment se fût-il arraché à ceux qui subornaient son agonie et qui montraient,
à l’envi, et quotidiennement, qu’ils étaient assez grands patriotes pour déterrer
les morts afin de faire d’eux des guerriers ?
Heureusement, l’œuvre durait, et d’ailleurs le « testament » nous administra,
par sa littérature, la preuve d’un faux tel qu’il fallut bien reconnaître que,
depuis le colonel Henry, faussaire par… patriotisme, on n’avait pas fait aussi
bien. La « dictée » produite par Le Petit Parisien illustrait, en effet, incompara-
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 155

blement, cet axiome de la Sagesse des Nations que
« traduire, c’est trahir9 ».
Les obsèques de Mirbeau devaient mettre le comble à cette trahison, sans
profit pour les traîtres eux-mêmes. À cette trahison pour l’art, eût-on dit autre-
fois, « pour la patrie, pour la victoire », disait-on alors.
Quelque mille amis, admirateurs, ou sympathiques, s’étaient rassemblés
devant le domicile, mortuaire. Par, les avenues Friedland et Kléber, ils avaient
accompagné Mirbeau à sa dernière demeure, qui est le cimetière de Passy. Ils
menaient leur affliction, leur regret, dans un jour où le visage de l’hiver se mon-
trait voilé, grave et doux. Ils répondaient au « testament » par ce que Mirbeau
eût certainement souhaité que l’on apportât à son cercueil : un très douloureux
et très fervent silence.
Les porteurs s’étaient déchargés du cercueil… La tombe se découvrait,
béante. Nous attendions, indécis. Sans doute, allions-nous, les uns et les autres,
passer devant la veuve, devant la famille, nous incliner, dire tout bas ce que
les mots voudraient dire et, tous, saluer dans ce mort sincèrement pleuré, quar-
ante ans d’une âpre indépendance et soixante-sept ans10 d’une vie où le bon-
heur ne vint pas. C’eût été tout. Et c’était assez – le Souvenir et l’Amour, eux,
continuant.
Mais quelqu’un parlait11…
La stupeur plus encore que la paix convenable des cimetières, nous fermait
la bouche. Mais j’ai su, ce jour-là, ce que c’est que de « pleurer de rage ». Je
me souviens du ton qu’eut ma femme pour me dire : « Je t’en supplie, tais-
toi ». Et je vois encore les yeux ingénus que Mme Lara12 ouvrait infiniment,
comme pour crier de toute son âme : « Est-ce possible ? »
C’était possible. Un malheureux parlait. Ah ! le cochon !...
Nous nous envisagions, les uns les autres, réduits, par la simple majesté du
cimetière, à subir son éloquence porcine, ses affirmations de Père Loriquet13
rouge. M. Gustave Hervé s’assouvissait, qui, d’une voix pauvre de sexe, avec
des inflexions d’ivrogne, éructait les déchets quotidiens de sa prose de guerre :
« humanitaristes attardés », « pacifistes bêlants », etc., déchets clinquants d’un
verbalisme que certains révolutionnaires ont, depuis, cru devoir adopter14.
Il faudrait Mirbeau lui-même – ou Léon Bloy, fertile en sublimes invectives
– pour peindre dignement la liesse que se donnait, en parlant devant un cer-
cueil vénérable, le moins vergogneux des renégats, le plus béat comme le plus
impudique des clowns. Dans ce « numéro » inespéré, il surpassait en savoir-
faire ces prêtres que l’on renomme pour avoir, agréablement à l’Église, «
détourné » l’agonie d’athées fameux15.
Il disait, ce malheureux : « Ceux qui voulaient saboter la patrie. » Oh ! votre
ironie, cher Mirbeau !...
Il dit : « Du fond de votre fauteuil vous avez participé à la victoire de Ver-
156 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

dun »…
Patriotiquement excrémentiel, il se déposait sans réticence sur la tombe de
l’homme le moins fait pour finir sous une telle verve.
Parlait-il « au nom de Mme Octave Mirbeau, au nom de la famille et de
quelques amis d’Octave Mirbeau » ?... Nous eussions subi, résignés à l’accident,
courbés comme bétail sous l’orage – l’œuvre incorruptible du mort nous con-
solant de ceci, et du reste.
Mais ce pochard de l’imposture avait prononcé : « Au nom des amis d’Oc-
tave Mirbeau. Au nom de ses compagnons de lutte… »
Était-ce assez ? Non, nous entendîmes encore ceci : « Au nom des artistes,
des littérateurs ». Hervé porte-parole des littérateurs; des artistes, c’était un
avant-goût de la Victoire… Et nous devons croire au miracle, puisque les
tombes du cimetière de Passy poussèrent le respect de leurs morts jusqu’à ne
pas éclater de rire.
Nous n’avions pas bronché. Mais tous, nous nous retenions de crier : « Par-
donnez-lui, Mirbeau, il ne sait ce qu’il fait. »
Il arriva portant qu’il se tut. Alors, un fonctionnaire s’avançant vers nous,
appela « les personnes qui désirent défiler devant la famille »… cette famille à
laquelle le serein Hervé s’était réuni, tout naturellement.
Nous ne nous étions pas concertés.
Mais l’harmonie, pour peu que les
hommes fassent silence, est aisément de
ce monde. Et l’on vit ceci : Séverine
prendre la tête du cortège, et quelques-
uns la suivre, Marguerite Audoux, Lara,
Paul Léautaud, Francis Jourdain, Rous-
sel, d’autres, et le signataire de ces
lignes. Un chemin nous menait vers la
famille, tout aggravée d’Hervé. Nous y
avançâmes jusqu’à l’endroit où un autre
chemin nous permit de défiler, certes,
mais sans passer devant l’étonnante
famille au premier rang de laquelle s’é-
panouissait, chaque seconde un peu
plus, l’inépuisable Gustave. Je jurerais
que d’autres, Régis Gignoux16, Sacha
Guitry, etc., qui poussèrent le sacrifice
jusqu’à essuyer ses remerciements, nous
ont jeté un œil d’envie.
Le malheureux qui causa ce scandale
a écrit : « La guerre finie, on me com-
Régis Gignous, par Charles Gir
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 157

prendra mieux… Alors nous serons tous d’accord. »
Ainsi, sans doute, en appelait-il à l’oubli, qui lui tint toujours lieu de con-
science.
Mais l’oubli lui-même ne pourrait oublier la violation opérée, dans le
cimetière de Passy, sur la dépouille et sur l’œuvre d’un des plus grands et des
plus libres parmi les écrivains qui ont donné du verbe à la révolte humaine, et
ce spectacle sacrilège : M. Gustave Hervé cuvant un de ses articles et posant
– ô Gassier17 ! – pour sa propre statue devant le cercueil d’Octave Mirbeau.
Georges Pioch
L’Humanité, 3 septembre 1922

NOTEs
1. Sur cette affaire, voir la notice « Faux testament » dans le Dictionnaire Octave Mirbeau
(http://mirbeau.asso.fr/dicomirbeau/index.php?option=com_glossary&id=774).
2. Octave Mirbeau, Combats politiques, Librairie Séguier, 1990, pp. 268-273.
3. Chantal Duverget, « George Besson, compagnon de route d’Octave Mirbeau », Cahiers
Octave Mirbeau, n° 20, 2013, pp. 187-199.
4. Pierre Michel, « La Mort d’Octave Mirbeau vue par Michel Georges-Michel », Cahiers Octave
Mirbeau, n° 18, 2010, pp. 190-194.
5. En témoignent notamment tous les articles qu’il consacrera aux Affaires sont les affaires et
où il ne cessera de dénoncer le monopole que Maurice de Féraudy s’est octroyé sur le rôle d’Isi-
dore Lechat, ce qui limite drastiquement le nombre de représentations, à la Comédie-Française,
de ce qu’il considère comme le chef-d’œuvre du théâtre moderne. Voir aussi cet article au titre
nostalgique, « Un qui nous manque : Octave Mirbeau », paru dans Le Soir, le 21 février 1929.
6. Sur Georges Pioch, nous renvoyons à la notice biographique de notre ami Gilles Picq, sur le
site de Tybalt : http://tybalt.pagesperso-orange.fr/LesGendelettres/biographies/Pioch.htm.
7. Le 11 août 1911 il y a fait paraître une interview de Mirbeau, qui parle notamment de
Dingo.
8. Paul-Hyacinthe Loyson (1873-1921) était le fils d’un prêtre catholique défroqué et marié,
Charles Loyson (1827-1912), alias Père Hyacinthe, fondateur d’une dissidente “Église Gallicane”.
Auteur dramatique (Les Âmes ennemies, 1907, L’Apôtre, 1911) et poète (Sur les marges d’un
drame, 1901), Loyson fils a publié un article, « Les Maquilleurs de cadavre » (La Revue, janvier
1918, pp. 331-343) pour accuser les amis de Mirbeau d’avoir tenté de maquiller son cadavre en
contestant son pseudo-« Testament politique », alors que, selon lui, l’écrivain aurait rédigé ce
texte en pleine possession de ses moyens intellectuels.
9. Allusion au dicton italien : « traduttore, traditore ».
10. En fait, Mirbeau est mort le jour de ses soixante-neuf ans. En le faisant naître en 1850,
Georges Pioch commet la même erreur que Jules Huret dans sa notice sur « Octave Mirbeau »
de La Grande encyclopédie (1900). Il la réitérera dans un article bien postérieur, « Voilà cent ans
naissait Octave Mirbeau », Nice-Matin, 27 juin 1950.
11. Le discours de Gustave Hervé a paru dans La victoire du 20 février 1917, sous le titre : «
Sur la tombe d’Octave Mirbeau ». La victoire est le nouveau titre adopté par Gustave Hervé, au
lendemain de la déclaration de guerre, pour rebaptiser l’ancienne Guerre sociale.
12. Actrice de la Comédie-Française, Louise Lara, mère du cinéaste Claude Autant-Lara, a créé
le rôle de Germaine Lechat, pour lequel Marthe Brandès avait été initialement pressentie, avant
qu’elle ne décide de quitter la Comédie-Française. Elle s’est distinguée par son féminisme et son
pacifisme, qui lui ont valu beaucoup de critiques.
158 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

13. Jean-Nicolas Loriquet, dit le père Loriquet, était un célèbre jésuite, né en 1760, mort en
1845. Auteur de livres “d’histoire”, où il tripatouillait allègrement les faits pour les faire cadrer
avec les doctrines jésuitiques, notamment dans son Histoire de France à l’usage de la jeunesse et
son Histoire ecclésiastique par demandes et par réponses.
14. Allusion aux directives de l’Internationale Communiste, qui justifiait la guerre si elle était
menée pour la défense de l’État socialiste et dans l’intérêt du prolétariat international. Georges
Pioch était au contraire un pacifiste radical, ce qui l’amènera à prôner la non-intervention dans
la guerre d’Espagne.
15. Notamment Littré.
16. Régis Gignoux (1878-1931) a commencé par écrire des poèmes, a voyagé en Orient et
en a rapporté nombre d’articles d’impressions orientales, avant d’entamer une carrière journalis-
tique. Il a notamment collaboré au Figaro, à Paris-Journal et à Comoedia, Après la guerre, il fera
jouer plusieurs pièces, notamment La Castiglione, Le Monde renversé et L’Appel du clown. Il était
d’inspiration libertaire et pacifiste.
17. H.-P. Gassier (1883-1951) était un illustrateur des Hommes du jour et de La barricade. Il
était lui aussi libertaire, pacifiste et antimilitariste, comme Pioch, Méric et Mirbeau. Plus tard il
sera communiste et collaborera à L’Humanité et à Floréal, avant de revenir à la S.F.I.O.

Départ du convoi funèbre d’Octave Mirbeau : Claude Monet salue Alice Mirbeau.
TROIsIÈME PARTIE

TÉMOIgNAgEs

Gio Colucci, Le Jardin des supplices
qUELqUEs RÉfLExIONs sUR La tête Coupée

Un ciel bas et triste (qui pèse comme un couvercle ?), la pluie, un vol de
corbeaux…
Un homme seul, assis près de la cheminée, un livre ouvert sur ses genoux,
ne pense à rien. Il s’engourdit, le livre tombe…
Est-ce qu’il tombe, lui aussi, dans le sommeil ? L’atmosphère est opiacée.
Ce qui va arriver est de l’ordre du rêve, aussi bien que de l’hallucination. Des
bruits vagues se font entendre, ensuite :
Autour de la chambre, le long de la plinthe, des belettes courent, bondis-
sent, se poursuivent…une femme, portant une pannerée de pommes, qui,
toutes, ont des visages d’enfants, saute à cloche-pied… puis c’est un lapin qui,
assis sur son derrière, grossit, s’enfle comme un éléphant, en se tordant de
rire…1

Est-elle cousine de la vieille aux pommes du Pot d’or de Hoffmann ? Celle-
là faisait de drôles de plaisanteries avec son visage, se montrant à la place du
marteau de la porte de Lindhorst ; celle-ci porte des pommes/têtes : des têtes
coupées ? Elle saute à cloche-pied : vient-elle d’un cirque voisin ? Et le lapin,
qui grossit et qui s’enfle comme un éléphant, de quel chapeau à gibus est-il
sorti ?
Le voilà, tout de suite, l’homme au chapeau à gibus, à la redingote verte,
au long nez. Il saute par la fenêtre : c’est un véritable tour de magie que le
sien.
Le spectacle va commencer : il s’agit d’un monologue, dans un théâtre vide,
pour un seul spectateur. Et son récit est sans doute l’hallucination, le rêve de
ce dernier. Les deux figures se superposent, ou bien le moi se dédouble. Mais
le climat de parodie/cirque, qui était déjà dans le lapin, dans l’expansion de
son corps, dans la femme aux pommes et dans le saut de l’homme à la redin-
gote par la fenêtre, imprègne toute l’histoire d’un ton bouffonesque : la vio-
lence est exhibée, atroce, en même temps qu’elle semble glisser, pendant un
temps indéfinissable, vers un cauchemar de cirque.
Le premier mot prononcé du monologue est d’ailleurs celui d’un théâtre,
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 161

l’Odéon. Et l’histoire racontée est celle d’un amour excessif, absolu, héroïque,
tel qu’il pourrait bien être mis en scène dans une salle de théâtre, mais gro-
tesque, dégradant, pour un objet, la femme du narrateur, qui semblerait ne
pouvoir susciter que de la répulsion. Le récit noir et halluciné d’un bourgeois
tout petit petit.
Par une sorte de continuité, ou de mise en abîme, face à l’homme aban-
donné dans son fauteuil, l’autre raconte une histoire qui tient du rêve. Il décrit
ses trous de mémoire, et l’état presque somnambulique où il a vécu, tout pris
par sa hantise de procurer de l’argent à sa femme. Il coupera finalement la tête
d’un collègue qui vient de toucher trente mille francs de succession. Il la lui
coupe d’un seul coup de rasoir, comme un samouraï : c’est la parodie d’un
samouraï.
L’énergie qu’il déploie après la décapitation rappelle les forces déclenchées
par certains rituels primitifs : c’est justement parce qu’il a tué que le héros gran-
dit, s’élève dans la hiérarchie, se sent animé par une nouvelle force physique.
Lui, le bourgeois tout petit petit, médiocre employé, jamais attentif, ou presque,
à ce qui l’entoure, acquiert un nouveau pouvoir de perception :
D’un coup de rasoir, je lui coupai la tête, et le tronc, d’où un flot de sang
s’échappait, gigota quelques secondes sur le parquet. Moi, si faible tout à l’heure,
moi qu’un enfant, d’une poussée de ses petits bras, eût jeté par terre, je me sen-
tais dans tous les membres une force invisible. en ce moment dix gendarmes
seraient venus au secours de mon camarade, que je les eusse, je crois, écrasés
aussi facilement que des puces… Il me fallut briser le meuble, le joli meuble en
bois de chêne, afin d’en retirer les billets…Ce fut un jeu pour mes poignets de
fer… […]. Chose singulière, moi qui n’observe jamais rien, et pour qui tout, dans
la vie, est lettre morte, j’observai ces détails avec une parfaite lucidité, et j’en
éprouvai une joie tranquille et complète… Rien ne surexcite l’intelligence, je vous
assure, comme de tuer un camarade qui
possède trente billets de mille francs…2

Tout ce qui se passe ensuite, apparaît
comme la représentation d’une cérémo-
nie rituelle, mais déformée et grotesque :

Le crâne que j’avais laissé sur le par-
quet, baignait dans une mare rouge… Je le
pris délicatement par le nez, et m’étant
assis sur une chaise, je l’insérai entre mes
genoux comme entre les mâchoires d’un
étau… À grand-peine je parvins à y prati-
quer une ouverture par où je fis s’écouler
la cervelle, et par où j’introduisis les billets
Odilon Redon, Tête de martyr, 1877
162 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

de banque. Je me crus obligé de faire toutes les plaisanteries que la situation
commandait3,

L’audace du geste soutient le héros aussi dans le café, où, dans un climat
halluciné et, en même temps, hyperréaliste, la tête enveloppée dans un papier
est placée bien en vue sur le comptoir. C’est une tête de veau, le veau gras
sacrifié à sa femme.
Ce n’est plus qu’un objet, finalement, quoique hideux et malpropre, que
l’homme fait rouler comme une boule, avec nonchalance, enhardi par sa nou-
velle énergie et par la chope de vin.
Il est sur le point de raconter la scène finale, et il sollicite l’attention de son
auditoire, c’est-à-dire l’homme engourdi près de la cheminée : « Or, monsieur,
représentez-vous bien la scène4 ».
Il décrit donc : il rentre chez lui : sa déesse, aux bras gluants de crème, à
l’instar de la tête gluante dans son paquet (également hideuse ?), l’attend, demi-
étendue dans son canapé.
Surprise dans cette attitude langoureuse, comme une nouvelle Danaé, elle
reçoit sa pluie d’or, par son Jupiter.
C’est une autre cérémonie, cette fois érotique, caricaturale et macabre. Par
cette scène, finalement, la pulsion de l’argent et la pulsion sexuelle se satisfont
en même temps, dans une véritable copule. Le mythe de la pluie d’or récupère
ainsi toute sa puissance... Le spectacle se termine là, par un soudain éclat de
rire : on ne revient plus au cadre du début : il n’y a pas de réveil du cauche-
mar.
L’homme enfoncé dans son fauteuil, en fait, se serait sauvé, avant la conclu-
sion. Il n’aurait pas su tolérer la mise en scène sans masque de sa propre vie
bourgeoise. Les monstres ne sont pas ailleurs : ils sont dans la société même,
c’est la société même qui les enfante. C’est lui, le meurtrier mesquin ; la goule,
c’est sa femme. La fascination qui émane d’elle est de l’ordre du grotesque,
car c’est par son désir monstrueux d’argent – qui cache bien d’autres hantises
– qu’elle excite chez son mari une pulsion également violente, une pulsion
amoureuse pervertie.

Mirbeau commence ici son boulot, il montre le dessous des cartes. La
société bourgeoise apparaît telle qu’elle est, sous un regard dérisoire qui relève,
avec le maximum de véhémence, par son ton halluciné, tous ses défauts et ses
aspirations criminelles.
Albino CROVETTO

[Albino Crovetto, poète né à Gênes en 1960, a traduit en italien Dans le ciel
(Nel cielo), qui doit paraître en 2015 chez Skira, ainsi que plusieurs des
Contes cruels de Mirbeau, parmi lesquels La Tête coupée.]
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 163

NOTEs
1
O. Mirbeau, Contes, t. II, La Bibliothèque électronique du Québec, collection À tous les vents,
vol. 20 (Édition de référence Les Belles Lettres/Archimbaud), p. 63
2
Ibidem, p. 77.
3
Ibidem, p. 78.
4
Ibidem, p. 81.

James Ensor, Autoportrait au masque, 1899 (détail)
Criadero de Curas, D’ALEJANDRO sAWA,
UN PRÉCURsEUR DE sébastien roCh ?

Comme tout le monde le sait, le genre littéraire du roman portant sur les
collèges tenus par des moines et des curés est né en France avec une œuvre
exceptionnelle par sa qualité et son courage : Sébastien Roch, d’Octave Mir-
beau, publié en 1890 – toute une plaidoirie contre les abus sexuels dans les
centres d’enseignements régentés par l’Église catholique. Cinq ans plus tard,
paraît une autre œuvre, où l’intrigue se déroule également au sein d’un collège
tenu par des curés – des jésuites dans les deux cas : elle est écrite par l’ingé-
nieur et écrivain Édouard Estaunié, L’empreinte “La huella”, publié en 1895.
En 1910, vingt ans après la publication de Sébastien Roch, paraît à Madrid,
A.M.D.G., de Ramón Pérez de Ayala (1881-1963), publié par la maison d’édi-
tions Renacimiento. Il suffit d’observer le titre du roman – les initiales de la
devise jésuite ad majorem Dei gloriam – pour comprendre que c’est avec cette
œuvre que commence, en Espagne, le thème du roman anti- jésuite, déjà
développé en France deux décennies auparavant. Dans cette littérature anti-
jésuite on devrait également inclure L’Araignée noire, de Vicente Blasco Ibàñez
(publiée en 1892, juste deux ans après Sébastien Roch), L’Intruse, du même
auteur (même si son sujet spécifique n’est pas l’enfance et le collège), et le
feuilleton d’Alberto Insúa (La Havane, 1885 – Madrid, 1963), De un colegio
jesuítico. Dulces memorias “D’un collège jésuite. Douces mémoires”, publié
dans la revue La República de las Letras, à Madrid, en avril et mai 1907. Jusqu’à
un certain point on pourrait également y joindre le roman Camino de perfec-
ción (“Chemin de perfection”), de Pío Baroja, publié comme roman-feuilleton
en 1902, bien que, dans ce cas, le collège ne soit pas tenu par des jésuites,
mais par des « escolapios » (Ordre des frères des écoles pies, ou Ordre des Pia-
ristes).
Quelques années avant l’éclosion de cette littérature anticléricale et avant
même qu’Octave Mirbeau n’ait publié à Paris son inoubliable Sébastien Roch,
plus précisément en 1888, un écrivain espagnol, Alexandre Sawa (Séville, 1862
– Madrid, 1909) avait déjà publié un roman que, malgré ses petites dimensions,
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 165

nous pouvons considérer, d’une certaine façon,
comme le précurseur de tous les romans pré-
cédemment cités. Son titre est Criadero de
curas (“Élevage de curés”). Mais, avant d’entrer
dans le contenu de ce roman, considéré
comme une des œuvres les plus anticléricales
de tout le xIxe siècle espagnol, il me semble
indispensable de consacrer quelques lignes à
parler de son auteur.

ALEJANDRO sAWA
Alejandro Sawa Gutiérrez, fils d’Alexandre
Sabba, natif de Carmona, et d’Antonia Gutiér-
rez originaire de Séville, est né dans cette ville
d’Andalousie le 15 mars 1862. La première
partie de son enfance se déroule à Málaga.
Ceux qui l’ont connu le décrivent comme un
petit garçon sérieux, de couleur olivâtre et au regard expressif. Dès l’enfance
il ressent la vocation sacerdotale et il entre au séminaire de Málaga, d’où il res-
sort complètement agnostique. Son séjour dans ce centre catholique de Málaga
lui a permis de connaître le séminaire de l’intérieur, élément essentiel pour le
roman que nous allons commenter par la suite. De sa lune de miel avec le
catholicisme dominant est né son opuscule sur Le Pontificat de Pie IX, publié
en 1878, où on peut lire : « Il défend la religion comme la force motrice qui
impulse les cœurs et l’intelligence vers tout ce qui représente progrès, culture
et perfection ». Qu’aurait pensé Galilée de cette étrange affirmation ? Et tous
ceux qui sont morts dans les autodafés de la « Sainte Inquisition » ? Et lui-
même, quelques années plus tard, lorsqu’il entrera dans une époque de franc
agnosticisme ?
Très jeune, il ressent la vocation littéraire et, à tout juste quinze ans, il fonde
avec des amis un hebdomadaire qui sera éphémère, echos de Juventud (“Echos
de jeunesse”), « revue de Littérature, Sciences et Beaux Arts », dont il est le
principal rédacteur. Cette revue n’a qu’une courte existence et il en fonde aus-
sitôt une autre, avec son frère Manuel ; el siglo XIX » (“Le xIxe siècle”), « revue
décennale de Sciences, Littérature et Beaux Arts », tout aussi éphémère que la
précédente. Il fait une année de Droit à Grenade en 1876-77 et, à dix-sept
ans, il part pour Madrid avec l’illusion de s’ouvrir un chemin en tant qu’écri-
vain. Quelques auteurs déjà consacrés, comme Pedro Antonio de Alarcón,
Ramón de Campoamor ou José Zorrilla, lui offrent leur aide. Ses premières
collaborations sont publiées dans el Globo. Plus tard, il collabore à La Política
et au Resumen. Dès ses premiers écrits il montre une honnêteté intellectuelle
166 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

qui le démarque dans le Madrid de cette époque et qui, d’une certaine façon,
en dépassant les frontières, nous fait penser à Mirbeau. Ceci explique, par
exemple, qu’il décrive le poète Núñez de Arce, le poète « officiel » du moment,
toujours gâté par la critique de l’époque, comme « vide, excessivement sonore,
rectilinéaire et sec ». Critique qui, à l’époque, avait certainement fait scandale
et qui aujourd’hui nous semble tout à fait valable et judicieuse. Il mène la vie
bohème du « Madrid de la Restauración » et, en 1885, publie son premier
roman, La mujer de todo el mundo (“La femme de tout le monde”), suivi de
près par Crimen legal (1886). Deux romans très influencés par le courant natu-
raliste, instauré en France par Émile Zola, en plein essor dans le Madrid de
l’époque. Criadero de curas ne sera publié que deux ans plus tard, en 1888.
Le portrait que l’écrivain Gregorio Morales nous offre de lui correspond à cette
période de sa vie : « Éphèbe déguisé en silène jusqu’à sa maturité, avec des
mèches tombant sur les côtés, un nez classique, un grand front et d’éternelles
moustache et barbiche. Il y a, dans ses yeux aveugles, une brume, un rêve, qui
perce le monde pour entrevoir la partie cachée de la réalité. »

Alejandro Sawa

En 1889, attiré par le prestige de la littérature française, en pleine splendeur
à cette époque, il voyage à Paris. Il considèrera toujours cette époque comme
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 167

celle de ses « années dorées ». Pendant quelque temps il travaille pour la pres-
tigieuse maison d’éditions Garnier. Il rencontre quelques écrivains du Paris de
l’époque – entre autres Paul Verlaine et Alphonse Daudet, avec lesquels il se
lie d’amitié, et d’autres parnassiens et symbolistes mineurs –, il traduit en espa-
gnol les frères Goncourt et se marie avec une Française, Jeanne Poirier, avec
laquelle il aura une fille, Elena. Il retourne en Espagne en 1896. Dans cette
dernière étape de sa vie, la plus tragique et bohème, il se limite à écrire dans
les journaux : rédacteur de el Motín, el Globo et Correspondencia de españa.
Il collabore également à AbC, Madrid Cómico, españa, Alma española, etc. Ses
dernières années sont extrêmement pénibles : il devient aveugle et il perd la
raison. Il meurt à Madrid le 3 mars 1909, fou, aveugle et plongé dans la misère.
Valle Inclàn dira de lui : « Il a eu une fin de roi de tragédie : il est mort fou,
aveugle et furieux. » Il n´avait que 47 ans.
Le xxIe siècle montre un remarquable intérêt pour l’œuvre d’Alejandro
Sawa. La chercheuse Amelina Correa Ramón lui dédie une biographie dense,
dans laquelle elle apporte beaucoup de nouvelles informations, et les maisons
d’éditions de Madrid rééditent ses livres.

Criadero de Curas
Comme nous l’avons déjà dit, ce petit roman, qui constitue peut-être l’es-
quisse d’une œuvre plus longue qu’il n’arriva jamais à écrire, a été publié en
1888. Il se compose de huit chapitres, tous très courts. L’action se déroule à
Ávila, ville très catholique, conservatrice et entourée de murailles. L’écrivain
Gustave Adolf Becquer, qui la visite en 1864, la définit par ces deux mots :

Ávila
168 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

silencieuse et dormante. Federico García Lorca, qui la visite en 1916, nous
offre d’Avila le portrait suivant : « La ville est un bijou d’art, elle est comme si
le Moyen Âge, avait émergé du sol, ses palais et ses murailles étaient intacts et
entouraient toute la ville. » (Federico García Lorca. O. C. t. VI p. 745).
Le protagoniste du roman, comme dans celui de Mirbeau, est un enfant,
Manolito. Il vit en paix dans sa petite ville de Castille jusqu’à ce que ses parents,
sans lui demander son avis, décident qu’il sera curé. C’est par cet acte, iden-
tique, nous dit Sawa, à celui du juge qui décide de la vie d’un inculpé, que
débute le roman :
C’était décidé. Cet enfant ne pouvait être que curé. Le père et la mère
venaient de le décider ainsi lors d’une brève et nuisible réunion qui fut un enchaî-
nement de fatalités contre un destin humain. Ils décidèrent de l’avenir qu’ils réser-
vaient à la pauvre créature comme un juge décide de la vie d’un inculpé.

Dès cet instant, tous ceux qui, comme moi, ont lu les romans de Mirbeau
pensent à Sébastien Roch. Dans ces deux romans le héros est un enfant et,
dans les deux cas, l’enfant entre dans un centre de formation (séminaire dans
le cas de Manolito, internat de jésuites, dans le cas de Sébastien) contre sa
volonté. Ce sont les familles respectives qui décident de façon dictatoriale :
Manolito et Sébastien ne peuvent qu’obéir. Mais il y a d’autres ressemblances :
dans les deux romans, le centre où vont les enfants ressemble à une prison –
une prison ou un enfer, précise Sawa ; et, dans les deux cas, les enfants sont
beaux et intelligents. « beau comme un ange », dit le jésuite De Kern de Sébas-
tien. En ce qui concerne Manolito, voici comment il est vu par les voisines et
les bigotes :

Il est né dans un monde de fanatisme religieux, dans lequel être comparé à
un de ces pantins que les catholiques adorent sur les autels, constitue, en ce qui
concerne la vertu et la beauté, le prix d’honneur suprême ; et Manolito était
comparé par les bigotes, à l’enfant Jésus. De plus, son intelligence était signalée
avec vigueur, comme un muscle demandant de l’exercice.

En bref, nous dit Sawa, Manolito était le symbole du célèbre aphorisme
d’Hippocrate : « Mens sana in corpore sano ». C’est à peu près ce que dit le
premier chapitre de Sébastien Roch, mais d’une façon beaucoup plus élaborée.
Le séminaire dans un cas, et l’internat de jésuites, dans l’autre, vont mettre fin
à ce monde d’intelligentes promesses, aussi bien pour l’un que pour l’autre.
Les autres personnages du roman de Sawa ne sont pas aussi clairement décrits
que son héros. Nous ne savons presque rien des parents de Manolito. Sawa
les présente comme des gens normaux, « monsieur et madame tout le
monde ». Mais, à part cette anodine caractéristique, nous n’apprenons pas
grand-chose à leur sujet.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 169

Ni bons, ni méchants dans l’absolu, ni intelligents, ni bêtes : un couple
humain, mâle et femelle, habitant sur la terre où ils étaient nés, indifférents à
tout ce qui pouvait arriver au-delà de l’horizon qui limitait leur vue. L’obsession
de la gloire dans le Ciel et la possession du pain sur la Terre les rendaient heu-
reux.
Nous ne savons pas grand-chose non plus de l’ambiance dans laquelle
vivaient les parents de Manolito. Grâce à quelques allusions du narrateur nous
imaginons cette famille, qui appartient à la moyenne bourgeoisie locale, vivant
et agissant dans une ambiance assez bigote, toujours entourée de curés et de
moines, ce qui correspond à l’esprit d’une petite ville castillane dans la
deuxième moitié du xIxe siècle. C’est ce que confirme le testament de la mère
de Manolito, qui lègue tout ce qu’elle possède, même son enfant, aux curés.
Depuis le début du petit roman, l’attention du lecteur est attirée par les
piques qu’ici et là Sawa lance contre les curés et l’Église. En voici quelques
exemples : « Le prêtre est un organisme sans muscle ni sexe » ; « La petite cou-
ronne de tonsure demande des eunuques ou des idiots » ; « Dans cette institu-
tion carcérale, où qu’elle soit, la jeunesse est perdue » ; « Le curé ne peut aimer
que sa soutane ». La meilleur de toutes est peut-être celle sur le pape : « Le
pape de Rome […], entouré de sa très fastueuse cour, habillé de satin, orné de
pierres précieuses, grand, cependant, de toute la grandeur des tyrans. »
Le deuxième chapitre du livre de Sawa est consacré à nous raconter l’entrée
de Manolito au séminaire. La mère, veuve depuis quelques années, est morte
après une pénible maladie. Elle a commis la bêtise de donner au recteur du
séminaire la tutelle de l’enfant, ainsi qu’une importante somme d’argent –
exactement cinquante cinq mille douros, ce qui à l’époque devait être une
fortune1. Le recteur emmène Manolito sans même attendre l’enterrement de
sa mère, et l’enfant entre au séminaire couvert de larmes. Un jeune prêtre lui
montre les différents espaces du centre qui, comme dans Sébastien Roch, rap-
pellent ceux d’une prison. Arrive l’heure du dîner. Voici l’ambiance du réfec-
toire :

La table était présidée par le professeur de garde. Les inspecteurs parcouraient
lentement la salle à manger, les mains croisées derrière le dos, surveillant que
personne ne trouble la discipline, tandis que, du haut d’une tribune, placée juste
au centre de la pièce, la voix nasillarde d’un interne faisait la lecture du chapitre
de L’Année Chrétienne correspondant à ce jour-là, et ensuite, le chapitre ter-
miné, et pour éviter de laisser les commensaux sans aucun bruit désagréable, il
poursuivait en lisant des extraits de l’Évangile pris au hasard.

C’est là le panorama habituel de n’importe quel collège tenu par des curés.
Le lendemain Manolito commence les cours. Sawa nous décrit l’ambiance de
la classe de latin, qui ne peut être plus déplorable. Le professeur est un éner-
170 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

gumène, qui roue de coups ses élèves, et, nous dit le narrateur, « deux ou trois
jeunes sont déjà tombés malades suite à ses coups ». Il en a particulièrement
après un élève, et la raison de cette aversion est fournie par le narrateur dans
les lignes suivantes :
Il avait des raisons pour cela et bien plus encore. Le professeur avait une sœur
et peu de temps auparavant il l’avait surprise en train de se trémousser avec
l’élève absent ce jour-là, derrière la grille du Séminaire, tels deux jeunes animaux
fondus dans l’amour par la luxure.

Petite allusion à la répression sexuelle de l’époque, qui n’ira pas beaucoup
plus loin. Nous pouvons observer également, depuis le début du roman, une
agréable exaltation de la nature, qui contraste toujours avec l’intérieur du sémi-
naire, où l’on perçoit à peine la lumière du jour. Tout un symbole des idées
moroses qui y sont distillées. Par exemple :
Il venait de sortir de l’infirmerie ; il faisait sa première promenade de conva-
lescent dans le jardin. L’après-midi ressemblait, malgré l’automne, à une révéren-
cieuse et tendre salutation de la Nature à l’homme. Cela donnait envie de vivre.
[…] C’étaient les noces d’or, constamment renouvelées, de la Nature physique
avec tous les êtres animés qui sont ses vassaux. L’enfant s’y croyait invité et il vint
au rendez-vous.

Face à la douce nature, uniquement présente dans le jardin du séminaire,
l’écrivain insiste sur l’horreur des espaces fermés : salles de classe, cloîtres, salle
à manger, chapelle, et tout lieu où se trouve une soutane : « Il finit par consi-
dérer dans son esprit, bien que de façon encore vague, tous les lieux où il voyait
une soutane accrochée, comme des lieux maudits. »
Naturellement, c’est dans le jardin, unique lieu de relative liberté de tout
le séminaire, que Manolito va faire la connaissance de Federico. Il devient vite
son unique ami. Federico est lui aussi séminariste, il a été également forcé d’en-
trer au séminaire et il déteste les curés. S’il est au séminaire c’est parce que
son oncle, qui l’y a enfermé, veut par-dessus tout qu’il soit prêtre. Entre les
deux enfants se crée une sincère amitié, qui parfois dépasse ce que nous enten-
dons par “simple amitié” :

Il avait besoin de Federico, il avait besoin de lui tout autant qu’il avait besoin
d’air pour respirer, il n´est donc pas étonnant qu’il fasse de lui son ami, son seul
ami. […] Il fît de lui l’objet de ses tendresses, une dilatation de son être et de sa
substance. Il y eut des moments où, lorsqu’il le voyait entouré de ses camarades,
ses yeux brillaient comme ceux d’un dogue qui a peur qu’on lui arrache son
gibier. Il y avait dans ce sentiment une source solide d’amours puissantes qui
devaient éclater plus tard, au fur et à mesure que la planète tournerait autour de
son axe.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 171

Mais l’amitié entre les deux enfants, à partir de laquelle un romancier plus
chevronné que Sawa aurait obtenu davantage de fruits, ne sera finalement
qu’une simple esquisse, pratiquement rien. Il ne vaut donc pas la peine de la
comparer à l’amitié entre Sébastien et Bolorec dans le roman de Mirbeau.
Très vite une étrange idée jaillit dans la tête de Manolito : fuir, échapper à
cet antre de perversion. Cette idée devient peu à peu une obsession, et, s’il ne
le fait pas au début, c’est à cause de son amitié avec Federico. Que lui arri-
vera-t-il si je pars, se demande Manolito. Mais finalement son désir de liberté
est plus grand que son amitié et il décide de s’échapper. Bien que Sawa nous
l’ait présenté comme un enfant intelligent, Manolito ne pense pas à une chose
essentielle : où va-t-il se cacher et que va-t-il manger lorsqu’il ne sera plus au
séminaire ? Finalement, il réussit à s´évader et, après avoir traversé les rues de
la ville, il profite des délices des champs en plein printemps. Mais, hélas, le
petit déserteur, dans sa précipitation, n´a pas réfléchi aux conséquences de sa
fuite, ni pensé aux châtiments qui l’attendraient dès qu’il serait rattrapé. Et,
pendant qu’il profite des délices des champs, en regardant les petites fleurs
sauvages et en écoutant les chants de petits oiseaux, au séminaire, les curés se
réunissent en secret pour étudier le châtiment qu’ils vont imposer à cette brebis
galeuse qui a fui la bergerie. Tous les curés sont d’accord : le châtiment doit
être exemplaire. Le bonheur de Manolito est très bref. Très vite, un paysan le
retrouve et, désireux de recevoir la récompense qu’ont promise les curés, il
ramène l’enfant au séminaire. Là-bas les curés l’enferment dans un cachot qui
se trouve au sous-sol du séminaire et que Sawa nous décrit ainsi :
Le cachot était une sombre imitation des in-pace du Moyen-âge. une sorte
de tombe qui larmoyait de l’humidité par les quatre angles qui la composaient.
Comme une brèche maudite creusée sous terre par les forces de la haine. une
abomination et une honte. L’antichambre de la mort. et sans lumière ni air...,
pour quoi faire ? est-ce que par hasard une telle crypte pourrait enfermer autre
chose qu’un cadavre ?

Manolito tombe malade avant d’accomplir les deux mois de châtiment
imposés par l’assemblée du séminaire. Alors, les curés, avant qu’il ne meure
dans le cachot, décident de le faire remonter à l’infirmerie. Trop tard : l’enfant
est trop malade et il décède quelques jours plus tard. Ses derniers mots sont :
« Maman, ma maman ».
C’est sur la mort du protagoniste que s’achève le roman. Cette mort, à l’in-
firmerie du séminaire, nous empêche de savoir ce qu’il serait advenu de lui si
l’enfant avait vécu jusqu’à l’âge adulte, dans le séminaire ou en dehors : c’est
un point essentiel dans le roman de Mirbeau, mais il est absent ici. Il se peut
qu’après la publication de ce roman, Sawa ait compris qu’il aurait pu tirer
davantage parti de son protagoniste, car, peu de temps après, il publie un autre
172 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

roman, banderín de enganche (“Banderole d’attelage”), où il utilise pas mal de
matériaux de Criadero de curas, mais le protagoniste, également séminariste,
meurt à l’âge adulte et, complètement fanatisé, s’engage comme soldat dans
une des guerres carlistes. Ce qui nous amène à la question suivante : s’il avait
vécu plus longtemps, Manolito aurait-il fini fanatisé par les curés comme tous
les autres séminaristes ? Impossible de le savoir.
La critique du xIxe siècle – ainsi que l’actuelle – situe Alejandro Sawa dans
le naturalisme espagnol, et voit dans Criadero de curas une des œuvres les plus
remarquables de ce naturalisme importé de France. Je crois qu’à cette indé-
niable réalité (indéniable, malgré l’absence de beaucoup des postulats du
dogme naturaliste), il faudrait y ajouter une autre, très clairement perceptible :
un évident lien de parenté avec le déjà
moribond romantisme du xIxe siècle.
L’incontrôlable désir de liberté et l’exal-
tation de la nature, portés jusqu’à leurs
dernières conséquences, sont nette-
ment romantiques et nous incitent à
tirer cette conclusion. Le style un peu
déclamatoire, parfois à la limite du
roman larmoyant, toujours très loin de
la concision et de la précision déjà
introduites par le maître du réalisme
espagnol, Benito Pérez Galdós, et pour-
suivies ensuite par les grands auteurs de
la Génération de 98, nous rappelle plus
la pléiade romantique que le natura-
lisme. En approfondissant cette idée,
nous pourrions en déduire que Cria-
Benito Pérez Galdós (1843-1920) dero de curas est un hybride, qui se
nourrit aussi bien du romantisme mou-
rant que du puissant naturalisme d’avant-garde, qui arrive de France.
Concernant la critique contre l’Église et les curés, Alejandro Sawa s’arrête
à mi-chemin. Il se contente de signaler la brutalité de la vie au séminaire
d’Ávila, à l’image, sans doute de celle qu’il a connue à Málaga ; il soulève aussi
quelques lieux communs contre les curés, souvent répétés depuis le temps du
Lazarillo, en particulier, l’amour que les curés et cléricaux portent à l’argent.
Mais pas un mot contre la doctrine de l’Église. Cela le différencie de Mirbeau,
qui développe une critique féroce contre la confession, l’enfer, et même contre
le Dieu biblique (« un Dieu inexorable et falot, à la barbe hérissée, toujours
furieux et tonitruant, sorte de maniaque et tout-puissant bandit, qui ne se plaisait
qu’à tuer »). Pas un seul mot sur ces sujets dans le livre de Sawa. Moins encore
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 173

sur les abus sexuels, qui, pourtant, ont bien dû exister également au séminaire
d’Ávila. Sawa reste également à mi-chemin en matière de descriptions psycho-
logiques, ainsi que dans les brèves allusions au monde onirique. En bref, un
roman qui ne dépasse pas l’esquisse, précurseur d’autres romans plus réussis,
sans plus. Il y a tout de même un point sur lequel Sawa et Mirbeau se rejoi-
gnent : le souci de l’enfance et le désir d’un enseignement plus humaniste,
moins agressif, dans lequel l’enfant cesserait de se sentir emprisonné.

Francisco GIl CRAVIOTTO
(Traduction de Sonia-Chantal Gil Gonzalez et Ariadna Gil González)

[Journaliste et romancier Francisco Gil Craviotto, de l’Académie des belles
Lettres de Grenade, est l’auteur de El Oratorio de las lágrimas
et de La Cueva de la azanca.
Il a traduit en espagnol Sébastien Roch, qui devrait paraître au printemps
2015 chez un éditeur de Madrid, Laetoli.]

NOTEs
1. Le douro valant à l’époque 5 francs, le legs est donc de 25 000 franc or, soit, en pouvoir
d’achat, quelque 200 000 € d’aujourd’hui (NDLR).

Francisco Gil Craviotto
DE L’APPRENTIssAgE DE LA TRADUCTION
à propos d’in the sky

Bien que je sois née loin du pays d’Octave Mirbeau, je peux dire sans exa-
gérer que le dreyfusard était l’alpha et l’oméga de mon éducation d’écrivain
jusqu’à présent. L’anarchiste qu’il était serait, j’imagine, amèrement amusé
d’avoir autant affecté la ressortissante d’un État aussi lointain que les États-Unis.
Je n’avais guère plus d’une vingtaine d’années quand Bob Helms, un anar-
chiste de Philadelphie, m’a flattée en m’adressant une requête inattendue :
puisque j’étudiais et le français et la littérature des exclus, accepterais-je de
l’aider à traduire en anglais le roman d’un grand anarchiste français du xIxe ?
Les œuvres de Mirbeau qui ont eu le plus de succès, de son vivant et après
sa mort – Le Journal d’une femme de chambre, Le Jardin des supplices, Les
affaires sont les affaires – sont depuis longtemps disponibles pour les lecteurs
anglophones. Mais son roman Dans le ciel n’a jamais paru en anglais. Ce court
roman, qui est plus autobiographique, intense, et même plus tragique que le
célèbre et brutal Journal, était à peine disponible en français. Publiés en feuil-
leton en 1892-1893, les chapitres de Dans le Ciel n’avaient jamais été collés
ensemble avant l’édition que Pierre Michel et Jean-François Nivet ont fait paraî-
tre en 1989.
Avec la fierté irréfléchie de la jeunesse, j’ai accepté. Si j’avais su à quel point
je n’étais pas prête à entreprendre ce travail, j’aurais eu trop honte. Car, outre
mes connaissances fort incomplètes de la langue de Mirbeau, je ne savais pas
combien j’étais encore inexpérimentée dans la mienne en tant qu’écrivain.
Certes, j’avais l’ambition de devenir un jour un écrivain anglophone, mais
jusque-là je méritais bien de n’avoir pas encore rencontré de succès ; et je
n’avais pas encore bien compris que traduire un texte littéraire est en soi un
véritable acte d’écriture. Il ne faut pas seulement rendre le sens du texte, mais
aussi son raffinement et son originalité. Si d’innombrables lecteurs ont injuste-
ment reçu une mauvaise impression d’un auteur étranger, c’est souvent parce
que le traducteur était un écrivain maladroit.
Du moins ai-je fait mon possible. Si la jeunesse est présomptueuse, elle
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 175

n’est pas économe de ses efforts, et je me suis mise au boulot avec appétit. À
l’époque je ne possédais pas d’ordinateur. Je tapais mes contes en anglais sur
une vieille Underwood, petite luddite que j’étais, au grand déplaisir de mes
voisins qui voulaient dormir ; quant à Dans le ciel, j’en ai gribouillé la traduction
sur une série de cahiers d’écolier, que j’envoyais à Bob Helms, à Philadelphie.
Enfin, après un nombre infini d’heures passées à besogner de la sorte, j’ai
expédié à Bob quelques dizaines de feuilles, dont j’étais toute fière, mais qui
étaient farcies de fautes de style en anglais, d’erreurs de compréhension du
texte français et de phrases maladroites, sans parler des taches de café.
Il n’en demeure pas moins vrai que ce travail, si imparfait qu’il fût, me faisait
faire, sans que je le sache, les premiers pas vers l’acquisition de cette technique
même dont la manque m’empêchait de bien achever mon travail : quinze ans
plus tard, il m’est en effet loisible de constater que les dernières phrases de
cette tentative ne sont pas aussi maladroites que les premières…
C’est un cliché de dire que le meilleur apprentissage, pour un écrivain, est
la lecture des grands auteurs. C’est une idée qui n’est certes pas fausse. Mais
elle risque d’induire en erreur, dans la mesure où elle cache une partie de la
vérité – une part de vérité importante, que je n’avais jamais lue ni entendue,
et que je n’aurais peut-être jamais découverte si je n’avais pas eu la chance de
rencontrer Helms et son projet mirbellien.
Ici il n’est peut-être pas inutile d’établir un parallèle avec l’éducation d’un
jeune peintre, tel que Lucien de Dans le ciel. Lire les œuvres des grands est
essentiel. Mais un apprenti écrivain qui les lit passivement, puis essaie d’écrire
son propre récit, sans étape intermédiaire, est comme un jeune peintre qui
étudierait un portrait du Titien pendant une heure avant d’aller peindre son
propre chef-d’œuvre. Il a bien reçu, en contemplant le Titien, une idée géné-
rale des techniques mises en œuvre, mais il n’a pas été obligé de faire attention
à chaque coup de pinceau ; ni ses muscles, ni son cerveau n’ont subi les tra-
vaux pratiques qui donneraient du naturel à ses propres traits. Il n’a fait qu’ad-
mirer.
C’est pourquoi les jeunes peintres sont priés par leurs maîtres de ne pas
simplement regarder les toiles classiques, mais d’en faire des copies à la main.
Travail inutile, apparemment, on gronde peut-être sur le coup. Mais si les
jeunes avaient une vraie et profonde compréhension de la somme de “travail
inutile” qui leur est nécessaire avant d’avoir l’ombre d’une chance de réussite
artistique (sans même parler de réussite commerciale !), il n’y aurait pas un
seul véritable écrivain, musicien, ou peintre dans le monde…
Cependant, pour un jeune écrivain, il serait inutile de dactylographier le
livre d’un maître, aussi grand qu’il soit. Le coup de pinceau de l’écrivain, ce
n’est pas la frappe sur le clavier : c’est le choix précis des mots. Pour apprendre
ce métier, il faut alors traduire. Recréer les pensées et les images du maître
176 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

dans un autre idiome; faire le travail technique nécessaire pour perfectionner
le dialogue, l’assonance, et le rythme ; c’est là que l’écrivain trouve son véri-
table travail pratique dans la technique, sans devoir se soucier encore de bâtir
la structure du texte. (Mais en traçant, phrase par phrase, les éléments de cette
structure, l’écrivain se familiarise, au fur et à mesure, avec les techniques d’or-
ganisation.)
Si je réussis enfin à faire du bien à l’ombre de Mirbeau en faisant paraître
Dans le ciel dans ma langue maternelle, force m’est de reconnaître qu’il m’aura
fait mille fois plus de bien en m’apprenant à écrire. Mais, heureusement pour
ma réputation, cette version d’apprentie de In the Sky n’a jamais vu le jour.
Quinze ans se sont écoulés.
Pendant ce temps j’ai appris le métier de journaliste et la rédaction, avant
de voir Internet les détruire ; j’ai approfondi, d’une manière plus sérieuse
qu’avant, mes études et de la langue française, et de l’anglais ; et enfin j’ai écrit
trois romans. En somme, j’ai poursuivi mon chemin sur la route interminable
de l’apprentissage à laquelle Mirbeau m’avait introduite.
À la fin de 2013, j’ai reçu un courriel de Pierre Michel et de Claire Nettle-
ton1. Ils voulaient reprendre en main l’édition anglaise de Dans le ciel, et ils
m’ont offert l’opportunité de corriger une transcription de la traduction que
j’avais jadis envoyée, chapitre par chapitre, à Bob Helms et qui avait été “mira-
culeusement” récupérée, en passant par la Nouvelle-Zélande...
En redécouvrant mon ancien travail, je me suis vite rendu compte qu’il me
restait pas mal de travail à faire ! Car il n’était pas question de me contenter de
corriger : il fallait carrément réécrire toute la traduction. Mais cette fois, à défaut
d’être tout à fait prête – les techniques des métiers ne se perfectionnent jamais,
surtout pas à la veille de la quarantaine –, j’étais du moins beaucoup mieux
armée.
Les leçons techniques que j’ai apprises la première fois que je j’ai traduit
Dans le ciel sont difficiles à préciser ; mais ce n’est pas tout à fait une coïnci-
dence si, peu après cette tentative, j’ai trouvé un premier poste dans un journal
professionnel (jusque-là, ma seule expérience journalistique se limitait à des
journaux étudiants).
En relisant le texte français de Dans le ciel, j’ai été étonnée par la profondeur
de l’effet que ce roman avait eu dans mon inconscient. Le danger de l’art, et
surtout du “surenthousiasme”, était devenu un des thèmes de mes propres
romans, et aussi de ma vie.
Mais l’œuvre mirbellienne qui a le plus affecté mon écriture au cours des
années est, sans doute, Le Journal d’une femme de chambre, livre qui ne traite
pas de la vie des artistes, mais des servantes et des bourgeois. Je l’ai lu afin de
me préparer pour la première tentative de traduction de Dans le ciel, et je
viens de le relire.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 177

À cette époque-là, je travaillais moi-même comme servante. J’ai grandi dans
un tout petit village de l’Amérique profonde, au nord, très près du Canada ; il
n’y avait qu’un seul professeur d’anglais, partagé entre tous les élèves de mon
lycée. C’était un homme intelligent, mais il n’a pu enseigner que la composition
la plus rudimentaire. À l’université dans laquelle je me suis ensuite fait accepter,
les cours d’écriture étaient infectés par une certaine idéologie d’écriture, qui
empêchait l’apprentissage du style au profit d’une corruptrice et fausse gentil-
lesse petite-bourgeoise. J’ai fini par me rendre compte que c’était à moi-même
de m’apprendre à écrire. Pendant cette autoformation, comme je n’avais appris
aucun autre métier – ayant dédié tout mon petit esprit à la littérature –, j’ai dû
travailler comme plongeuse, ou, les jours de chance, comme serveuse à table.
C’est pourquoi, quand j’ai lu Le Journal pour la première fois, étant jeune
et me trouvant, moi aussi, dans un état de servilité, Célestine était, à mes yeux,
la gentille héroïne, et les maîtres étaient les vilains, point ! Comme dans un
film de Disney… Pendant la plus grande partie de cette première lecture du
roman, je n’ai pas trop réfléchi sérieusement aux subtilités de son caractère :
ni à sa complicité dans les crimes de Joseph, ni au meurtre du furet, ni à ses
pulsions sexuelles.
Mais dans le dernier chapitre, dès que Célestine se retrouve dans son propre
café, à trôner sur ses propres serviteurs, j’ai rencontré ce tout petit passage,
que je n’ai jamais oublié :
Il est vrai qu’en trois mois nous avons changé quatre fois de bonne... Ce
qu’elles sont exigeantes, les bonnes, à Cherbourg, et chapardeuses, et dévergon-
dées !... Non, c’est incroyable, et c’est dégoûtant...

Après seize chapitres de plaintes contre les injustices de ses maîtresses, voilà
qu’on entend de nouveau la voix de la maîtresse – impossible à satisfaire, dure,
et égoïste –, mais, cette fois, dans la bouche de Célestine elle-même ! Dans
un premier temps, je ne l’ai pas trouvé réaliste, ce changement brutal de carac-
tère. Quelques mois à mener une vie de bourgeoise, et elle était devenue aussi
méchante ? Impossible !
Mais les chapitres précédents étant d’un réalisme impeccable, je me suis
interrogée davantage. Il m’arrivait assez souvent de servir d’anciennes ser-
veuses, qui étaient en effet singulièrement agaçantes. Il m’est souvent apparu
que ces femmes, qui étaient malheureuses, ne voulaient pas que les nouvelles
filles subissent une carrière moins abrutissante que celle qu’elles avaient elles-
mêmes endurée. Et il leur arrivait souvent de faire précéder leurs requêtes
excessives d’insultes, telles que : « Quand j’étais serveuse, moi, il n’a jamais
été nécessaire de me demander de remplir un devoir aussi essentiel que ça,
mais puisque vous êtes si incompétente... »
Et n’étais-je pas moi-même impatiente avec ceux qui étaient plus misérables
178 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

que moi ? N’est-il pas vrai que la souffrance s’oublie facilement ? Ou peut-être
est-ce notre inconscient qui nous fait croire que la souffrance ne diminue que
quand nous la partageons. Mirbeau nous rappelle ici combien l’empathie, et
la vertu, sont fragiles.
Sur le plan politique, ce dernier chapitre de Journal d’une femme de cham-
bre est d’un anarchisme tristement triomphant. Dans cette vision cruelle d’une
bourgeoise dont l’apothéose est si récente, nous entrevoyons la vérité morne
des relations de pouvoir : le combat contre l’abus ne s’achève jamais. Parce
que, la nature humaine étant ce qu’elle est, il n’y a pas de “bon patron” dans
ce monde ; la liberté et la bonté pour tous ne sont possibles qu’en absence de
tout État, de tout régime de domination, car l’animal que nous sommes est
impuissant à ne pas abuser du pouvoir.
Pour les jeunes écrivains – peu importent leurs opinions politiques –, cette
scène est également une leçon sur le plan technique, surtout dans le dévelop-
pement réaliste et nuancé des personnages. Les humains ne sont jamais bons
ni mauvais à cent pour cent. Mais, dans un personnage littéraire, les nuances
doivent surprendre sans paraître arbitraires ; et l’ironie, si amère qu’elle soit
dans la vie réelle, fait ici l’affaire, comme souvent, avec une harmonie admi-
rable.
Ann STERZINGER

[Journaliste et romancière, Ann Sterzinger vit à Chicago.
elle est notamment l’auteur de NVSQVAM et de The Talkative Corpse.
Sa traduction de Dans le ciel, In the Sky, doit paraître en 2015.]
NOTEs
1. Claire Nettleton a eu le grand mérite de dactylographier les feuillets manuscrits, pas toujours
faciles à déchiffrer, qui avaient pu être récupérés. Robert Ziegler, pour sa part, a accepté de tra-
duire les quelques parties manquantes. C’est Ann Sterzinger qui a relu et corrigé le tout et mis au
point la version définitive (N.D.L.R.).

Ann Sterzinger
LEs AffAIREs sONT LEs AffAIREs...
ENCORE ET TOUJOURs !

Quand j’ai lu Les 21 jours d’un neurasthénique, j’ai tout de suite pensé que
c’était un livre que je devais absolument offrir aux lecteurs américains et anglo-
phones. Tout ce dont traitait courageusement Octave Mirbeau, à son époque
et en France, évoque des tas de choses qui existent bel et bien et constituent
autant de problèmes pour nous, aux États-Unis, aujourd’hui : la corruption
cynique de politiciens qui ne songent qu’à leur carrière, l’impérialisme militaire,
la suprématie blanche, la totale oppression des pauvres et la façon dont sont
utilisés la religion et le populisme mystificateur afin de détourner l’attention
des gens et de les maintenir sous l’emprise des nantis et des puissants de ce
monde.
Il est triste de constater qu’il y a perpétuellement des cycles, où il semble
que nous devions enseigner à l’Humanité comment remettre les compteurs à
zéro et prendre en charge son destin collectif. À cet égard, Octave Mirbeau
est un professeur important. Il a vu avec beaucoup de lucidité comment fonc-
tionne le monde, mais, ce qui est encore plus
important, il semblait posséder une passion infati-
gable pour expliquer comment, précisément,
tourne le monde – ainsi que la patience de l’ex-
pliquer encore et encore, autant de fois que cela
lui semblait nécessaire, aux gens qui avaient
justement le plus besoin de le comprendre.
Alfred Dreyfus… ou Edward Snowden ?
Justin VICARI
(traduction de Pierre Michel)

[Justin vicari, de Pittsburgh,
est poète et traducteur.
Il a traduit en anglais Les 21 jours d’un
neurasthénique, à paraître chez Dalkey Archive,
Columbia university, New York.]
EN R’vENANT D’L’ExPO CLEMENCEAU…
Le Tigre et l’Asie

Quoique Vendéen, Georges Clemenceau (1841-1929), qui aura mené une
très longue carrière d’homme politique et de journaliste, était farouchement
attaché à la République. Surnommé « le Tigre » ou « le Tombeur de minis-
tères », statufié à jamais en « Père-la-Victoire », Clemenceau s’inscrit, qu’on le
veuille ou non, dans l’histoire et la mémoire nationale comme l’une des figures
politiques les plus caractéristiques de son temps. Maire du xVIIIe arrondisse-
ment de Paris après le 4 septembre 1870, il a été député presque sans inter-
ruption à partir de 1871. (Mais il aura été battu dans le Var en 1893, au terme
d’une campagne fort agitée, où il fut victime de la diffamation orchestrée par
les nationalistes sur la base de faux documents, ce qui lui valut la sympathie
d’Octave Mirbeau.) Il a d’abord siégé parmi les radicaux, à l’extrême gauche
parlementaire de l’époque. Ardent dreyfusard, il fut directeur politique de L’Au-
rore pendant l’Affaire; y fit paraître le J’accuse de Zola le 13 janvier 1898, et y
publia des chroniques quotidiennes, recueillies ultérieurement en sept
volumes, dont le premier, L’Iniquité, fut salué par Mirbeau. Clemenceau a
publié en 1895 La Mêlée sociale, admiré par Mirbeau ; en 1896; Le Grand
Pan ; en 1898, un roman à la mode naturaliste, quelque peu pataud, intitulé
Les Plus forts, dont Mirbeau a rendu compte1 ; et en 1901 une pièce, Le voile
du bonheur, qui a consterné Mirbeau par sa médiocrité.

Dédicace du Journal d’une femme de chambre (1900)
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 181

Ses deux très élogieux comptes rendus des Mauvais bergers, le 16 décembre
1897 et le 20 mars 1898, dans L’Aurore2 – ; son anticléricalisme intransigeant ;
son dreyfusisme ardent et son admiration durable pour Claude Monet avaient
rapproché Clemenceau de Mirbeau. Mais ensuite leurs relations se firent plus
distendues. Lors de la bataille du Foyer (1906-1908), Mirbeau a jugé son ami
bien timoré, ayant espéré en vain qu’il profite de l’occasion pour se débarrasser
de Jules Claretie, l’administrateur de la Comédie-Française, comme le rappelle
Pierre Michel dans le Dictionnaire Mirbeau3.
Clemenceau aura toujours admiré Mirbeau : « beaucoup de pose. C’est le
monsieur qui a trouvé un ton et qui s’y maintient », écrivait-il à l’ultime fin de
sa vie4. « On sent qu’il parlerait de la même façon d’un saladier de fraises et de
l’assassinat de toute une famille [...], mais une fameuse plume. et puis, du sang,
du nerf, de la générosité. »
Or, l’homme d’État, le virulent chef de guerre nourrissait une véritable pas-
sion pour l’Asie, qu’il qualifia de « mère vénérée de notre civilisation ». Féru
d’art oriental, il était amoureux du Japon, dont il affectionnait particulièrement
les porte-bouquets, les boîtes à encens, les estampes et les céramiques. Fou
de jardins – autre point commun avec Mirbeau –, le sien entendit rivaliser avec
celui de Monet, à Giverny. Monet qui lui offrait des boutures de rosiers, que
Clemenceau replantait soigneusement, et le conseillait sur les meilleures
périodes de semences et de taille.
Amateur sincère, semble-t-il, faiseur de musées, auteur de généreux legs et
donations, je ne souhaite pas noircir inutilement le portrait du vieux bretteur,
qui était fondamentalement un esthète, dans toutes les limites que ce qualifi-
catif implique. Car Clemenceau eut toujours la volonté de promouvoir auprès
du grand public l’art extrême-oriental, et en particulier japonais – « Nos
richesses d’art ne sont-elles pas la propriété de tous les Français ? »
Des Monet (aujourd’hui notamment au musée d’Orsay) seront acquis par
l’État, sous ses directives et ce fut à son instigation que Les Nymphéas furent
installés à l’Orangerie des Tuileries. Ce n’est pas une mince affaire.

« CLemenCeau-tête-de-mort »
Nommé ministre de l’Intérieur, le 14 mars 1906, puis président du Conseil,
le 25 octobre de la même année, Clemenceau sera de nouveau désigné pré-
sident du Conseil en 1917, à l’âge de 76 ans, et pourchassera impitoyablement,
en parfait jusqu’au-boutiste, les pacifistes et les « défaitistes ». La chronologie
est impitoyable. Le politicien (qui est le modèle avéré, proclamé, de Manuel
Valls, l’actuel Premier ministre sarkozyen de la République française) fut aussi
(et surtout), selon moi, un “beau salaud”.
- 1906 : Catastrophe de Courrières, dans le Pas-de-Calais, qui a fait offi-
ciellement, en quelques heures, 1 099 morts. Clemenceau se rend à Lens et
182 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

fait donner sans ménagement la cavalerie et l’armée, envoyant jusqu’à 20 000
hommes, chassant, sous la neige, à cheval, à coups de sabre, les mineurs de
charbon rescapés, leurs familles et les grévistes.
- 1907 : De nombreuses grèves furent réprimées dans le sang à l’instigation
du tout nouveau ministre de l’Intérieur, dont celle des viticulteurs du Midi à
Narbonne et Béziers, du 10 au 21 juin. Le soir du 20 juin, environ 500 soldats
de la 6e compagnie du 17e régiment d’infanterie, composée de réservistes et
de conscrits du pays, se mutinèrent, pillèrent l’armurerie et refusèrent de tirer
sur les vignerons. Ils mirent crosse en l’air. Ils seront sévèrement châtiés.
- Le 2 mai 1908, les ouvriers des carrières de sable de la région de Draveil
et de Vigneux posèrent la pioche et la pelle. La grève durera 100 jours. Le
champ de grève s’étendit sur 15 km, le long de la Seine, d’Évry-Petit-Bourg à
Choisy-le-Roi. La construction du métropolitain de Paris nécessitait toujours
plus de sable. Clemenceau envoya de nouveau l’armée et ce fut de nouveau
« sabre au clair » que la cavalerie, dragons et cuirassiers, chargea les manifes-
tants. Il y eut 6 morts et 200 blessés. Le 2 juin 1908 : 2 morts et 9 blessés à
Vigneux. Le 30 juillet 1908 : 4 morts et environ 200 blessés à Villeneuve-Saint-
Georges.
Après Nantes, Narbonne, Raon-l’Étape, la classe ouvrière flétrit « Clemen-
ceau-le-Rouge », le « Premier Flic de France », le « briseur de grève », le « valet
des capitalistes », le « Pitre sanglant ». Le « Clemenceau-Tête-de-mort » dirigeant
un « gouvernement d’assassins », attisant « les chiens de garde du capital », lan-
çant contre le peuple « les pandores de Flic Ier », etc.
Juste récompense, il sera élu à l’Académie française, le 21 novembre 1918.
Un des principaux artisans aussi du Traité de Versailles, qui allait de facto jeter
l’Europe dans la guerre, vingt ans plus tard.

LA sChIzOPhRÉNIE EsThÉTIqUE
Or voici qu’aujourd’hui, une remarquable exposition lui rend hommage.
Et pas avec n’importe quels soutiens ! Celle de la Fondation Total, au premier
chef. Oyez ! Et tirez votre mouchoir pour essuyer vos larmes ! « L’admiration,
l’écoute et le partage des cultures constituent un des socles du mécénat culturel
de la Fondation Total », y écrit-on dans le catalogue en plaidoyer pro domo. La
Fondation Total a monté précédemment une exposition intitulée Kazakhstan,
hommes, bêtes et dieux de la steppe. (L’agence américaine Freedom House a
sévèrement classé le Kazakhstan dans une liste annuelle intitulée « worst of the
worst ». Sur une échelle allant de 1, meilleure note, à 7 – la plus mauvaise –,
le pays s’est vu attribuer des résultats pessimistes : 6 pour les « Political rights »
et 5 concernant les « civil liberties ».) Les prisonniers politiques birmans, qui
suent le burnous pour Total, les oiseaux et les paysages mazoutés de toutes les
catastrophes pétrolières apprécieront. Le président de la République Française;
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 183

le Premier ministre du Japon, Shinzo Abe, qui prône un Japon capable de partir
en guerre dans des opérations communes avec les États-Unis, y vont de leur
laïus. (En mars 2007, Abe souleva la controverse avec ses propos sur la respon-
sabilité de l’armée japonaise à l’égard des « femmes de réconfort ». Shinzo Abe
a rendu une visite au sanctuaire de Yasukuni, un site controversé où figurent
les noms de nombreux militaires japonais condamnés pour crime de guerre,
et perçu en Chine et en Corée du Sud comme un symbole de l’impérialisme
nippon.) Le Premier ministre de Singapour (ancien général de brigade, népote
notoirement corrompu), itou. De même que le Président du Conseil général
des Alpes-Maritimes, Éric Ciotti (droite dure) et le Président du Conseil général
de la Vendée, Bruno Retailleau (droite ultra). Du joli monde…
Il n’aura guère fallu moins de 17 pages, redondantes de remerciements, de
salamalecs, de faridondaines, pour que, avec Sophie Makariou, présidente du
Musée Guimet, musée national des arts asiatiques, par un brillant avant-propos,
on arrive enfin, avec la chronologie, dans le vif du sujet5.
Que peut-on donc attendre d’une critique de François Hollande, sinon lis-
sâtre, à son image de Flamby-ventre-mou ? Pour ce « monsieur », je cite, cela
donne la nausée, Clemenceau n’est ni plus ni moins que : « Souvenons-nous
du vendéen républicain, du défenseur des communards et du capitaine Dreyfus,
du modernisateur de la police, ou encore du tribun anticolonialiste et du méde-
cin des pauvres. » Le révisionnisme historique, cela commence par l’omission
et l’oubli. Par de tels mensonges. « Moderniser la police », faut-il l’expliciter,
c’est, en 2014 : matraques et chaussures à clous, usage du Taser et grenades à
tir tendu contre les manifestants et la jeunesse…
Que le lecteur me pardonne ces longs prolégomènes.
Mais l’homme Clemenceau, en
fin carriériste, roué, à la figure tuté-
laire de patriarche, rarement écornée
de bon papa Georges – un Jean
Gabin dans l’affaire Dominici –, sut
habilement innerver des canaux
diplomatiques pour élaborer sa col-
lection, forte de près d’un millier
d’objets, dont une partie fut disper-
sée en 1894 à l’Hôtel Drouot,
lorsque, mouillé par le scandale de
Panama, dans lequel il avait tenu un
rôle suspect (un politicard en croque
toujours), il dut se résoudre à sacrifier
Gilbert Gautier, Clemenceau, « le Tigre », aux enchères estampes, peintures,
1917. kōgōs, masques, céramiques ou pho-
Métallographie en couleurs.
184 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

tographies. Rien n’est jamais neutre. Ingérence anti-bolchevique oblige, en
août 1918, débute l’intervention japonaise et alliée en Sibérie russe : un projet
de Clemenceau. De tous ces aspects-là, ni l’exposition, ni le catalogue, n’en
diront le moindre mot.
Malgré ces scories, même si elles pèsent leur poids de mâchefer, exposition
et livre sont incontournable. Il a mobilisé tant et tant de collaborateurs, si nom-
breux que je ne peux tous les nommer ici. Que des politiques prennent ainsi
aussi obscènement le devant, équivaut à l’humiliation d’équipes entières de
chercheurs et témoigne de ce que seront devenues les sciences humaines, vas-
salisées au profit pour le profit.
Le long périple de Clemenceau en Asie, en 1920, offre l’image d’un voyage
d’un genre inédit. S’il visite les berges de l’Indus et « le pays des batailles
d’Alexandre », il ne sera jamais allé, en dépit de profondes et anciennes appé-
tences, au Japon. L’art du Gandhara, cet art de synthèse, l’a particulièrement
intéressé. « Tout l’art bouddhiste et probablement hindou vient des Grecs. Il fut
l’hôte des maharadjahs et se donna quelques frayeurs en chassouillant… le
tigre. (Il en tua deux, à lui seul, qu’on lui servit sur un plateau. Du tigre d’éle-
vage.)
Le vieillard militariste, grand amateur de jeunes femmes et encore viril sur
le tard, aura gardé jusqu’au bout son sens de la gâchette.
Alain (Georges) LEDUC

[Alain (Georges) Leduc est professeur à l’École supérieure d’art de Metz.
Historien d’art, il est également un spécialiste de Roger vailland
et l’auteur de plusieurs romans, notamment Vanina Hesse (2002)]
NOTEs
1. Voir l’article de Pierre Michel et Jean-Claude Delauney, « Un article inconnu de Mirbeau
sur Clemenceau », Cahiers Octave Mirbeau, n° 21, 2014, pp.
148-152.
2. Voir supra l’article de Sylvie Brodziak, « Clemenceau et Les
Mauvais bergers – Trois critiques théâtrales de Clemenceau ».
3. Voir aussi Sonia Anton, « Les Relations entre Octave Mir-
beau et Georges Clemenceau au miroir de leur correspon-
dance », in Cahiers Octave Mirbeau n° 18, 2011, pp. 135-144.
4. Georges Clemenceau à Jean Martet (cité par Martet, Cle-
menceau peint par lui-même, 1929).
5. Un catalogue, Clemenceau, Le Tigre et l’Asie, Heule (Bel-
gique), éditions Snoeck, 2014 (42 €), accompagne l’exposi-
tion, qui a reçu le label « Centenaire » de la Mission du
centenaire de la Première Guerre mondiale et fait partie du pro-
gramme officiel commémoratif de l’État. Elle a circulé, du
Musée Guimet (Paris), au musée départemental des arts asia-
tiques, à Nice, puis à l’Historial de la Vendée, aux Lucs-sur-Bou-
logne, de mars 2014 à janvier 2015. Art gréco-bouddhique du
Gandhara
sADE, MIRBEAU ET LE « PLUg ANAL »

« Sade. Arrêter le soleil », une exposition au Musée d’Orsay, sous la houlette
de l’éminente sadienne et surréaliste Annie Le Brun, tente d’évoquer par le
livre, la peinture et le cinéma, l’œuvre du marquis de Sade et sa postérité, par-
cours qui nous mène du xIxe siècle à aujourd’hui1. Une place est donnée au
Jardin des supplices d’Octave Mirbeau, ce qui n’est que justice, bien que Mir-
beau ne soit pas un sadien à proprement parler. Hostile au colonialisme et à
ses pires dérives, il n’hésite jamais à décrire les atrocités commises, en toute
bonne conscience, par un système d’exploitation alors à son apogée en cette
fin de xIxe siècle où l’homme blanc règne sans partage sur la planète. Dans
son grand roman à la lecture parfois insoutenable, on lit d’ailleurs les exploits
de quelques spécimens d’homme blanc, en plein travail. Se délecte-t-il, Mir-
beau, quand un personnage de bourreau chinois raconte son chef-d’œuvre,
le supplice du rat, à une Clara émoustillée, on peut se poser la question. C’est
en cela, peut-être, qu’il serait « sadique ». On s’aperçoit du reste que quelques
supplices des plus « raffinés » ont pour siège la partie de l’individu que l’on ne
nomme généralement pas, ou alors avec réticence. Sur un mode infiniment
moins tragique que le supplice du rat, on pourrait citer l’usage de certains «
étuis » que le marquis de Sade réclamait dans ses lettres, parfois avec insistance,
à son épouse, la priant de ne pas oublier de les lui apporter. Ces « étuis » ser-
vaient à Sade de godemichés, ce que l’on appelle aujourd’hui plus volontiers
sextoys, par peur de ces vieux mots français si explicites, en cette époque de
déculturation accélérée.
Or, pour ne pas changer de sujet, ou si peu, mais seulement en apparence,
car, suivant le mot de Marx, les événements historiques ont souvent lieu deux
fois, la première fois sous la forme d’une tragédie, la seconde sous celle d’une
farce, en ce mois d’octobre 2014, des manifestations artistico-publicitaires
relient, à Paris toujours, l’ouverture de la FIAC (Foire international d’art contem-
porain) à l’exposition sadienne du Musée d’Orsay. Explication : des actions
notables, les 16 et 17 du mois, ont défrayé la chronique. À l’occasion de l’inau-
guration de la FIAC, il a été procédé à l’érection d’une structure verte de 24
mètres de haut sur la place Vendôme, un artéfact baptisé Tree par son concep-
186 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

teur, l’artiste américain Paul McCarthy. Cette structure gonflable que l’on peut
qualifier de monumentale, puisqu’elle atteint tout de même la moitié de la
hauteur de la Colonne Vendôme, peut évoquer, si l’on veut, un arbre, mais, si
l’on préfère, il fait aussi penser à l’agrandissement d’un jouet sexuel que d’au-
cuns aiment à s’introduire dans le fondement. (Sadisme, masochisme ? Les
deux certainement.) Cette double lecture de l’œuvre de McCarthy est encou-
ragée par l’artiste lui-même, qui explique : « Tout est parti d’une plaisanterie :
à l’origine, je trouvais que le plug anal avait une forme similaire aux sculptures
de brancusi. Après, je me suis rendu compte que cela ressemblait à un arbre de
Noël. Mais c’est une œuvre abstraite. Les gens peuvent être offensés s’ils veulent
se référer au plug, mais pour moi, c’est plus proche d’une abstraction » (Le
Monde). Là, il faudrait s’entendre. L’objet vert rappelle peut-être une œuvre
de Brancusi, si l’on veut. « Plug anal » ? Pour moi, non. Puisque j’ignorais ce
que c’était. Un arbre de Noël ? J’ai trop vu de vrais conifères tout au long de
ma vie pour en imaginer un devant cet objet vert. Œuvre abstraite ? De toute
évidence, McCarthy ignore ce qu’est une abstraction. Comment une structure
aussi massive et en trois dimensions pourrait-elle être qualifiée d’abstraite ?
Dirait-on de Brancusi, qui cherchait à simplifier les formes dans des créations
ovoïdes et fusiformes, qu’il créait des œuvres abstraites ? Tree me paraît plus
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 187

vraisemblablement relever de l’art conceptuel. Comme Duchamp avait baptisé
Fountain un urinoir, McCarthy nomme Tree l’agrandissement démesuré d’un
godemiché qui a pour fonction, dans ses dimensions ordinaires, de dilater
l’anus. Or, le 16 octobre, vers 14 heures, l’artiste est frappé en plein visage et
à trois reprises par un inconnu, qui s’enfuit aussitôt, non sans lui avoir crié que,
n’étant pas Français, son œuvre ne devait pas être exposée sur cette place. Ce
vengeur identitaire n’a pas eu le courage de ses opinions. Et le plasticien s’est
étonné de l’agression. McCarthy a une réputation de provocateur, inconsé-
quent puisqu’il est surpris de susciter une réaction négative. Au lieu de la déplo-
rer, il aurait dû s’en féliciter. Un artiste doit craindre par-dessus tout
l’indifférence. Quant à la directrice artistique de la FIAC, Jennifer Flay, elle
déclare, suite à l’incident : « C’est navrant que quiconque se permette d’agresser
un artiste. » Au lieu de se réjouir. Car, en fait, McCarthy et la FIAC ont eu ce
qu’ils souhaitaient : une large couverture médiatique.

Dès le lendemain, d’ailleurs, Le Monde consacre un éditorial flamboyant
à la destruction de Tree, la comparant malencontreusement à la mise à bas de
la Colonne Vendôme et évoquant le destin de McCarthy pour le juger similaire
à celui de Gustave Courbet, qui fut accusé à tort d’avoir ordonné la démolition
de la Colonne pendant la Commune de Paris. Rappelons tout de même que
Courbet fut jeté en prison par les Versaillais, contraint à l’exil en Suisse et qu’il
fut condamné à rembourser les travaux de restauration de la colonne napo-
léonienne. Ne poussons pas, McCarthy est loin d’en être arrivé là. Cependant,
le 17 octobre, des individus ont profité de la nuit pour débrancher l’appareil
qui gonflait Tree et ont coupé les câbles qui le maintenaient. Ce qui nous vaut,
non seulement l’éditorial – « Le créateur et les crétins » –, mais aussi un grand
article dans les pages intérieures du journal, illustré par une photo de l’œuvre
avant sa détumescence. Rien ne vaut un beau scandale pour lancer un évé-
nement. La directrice artistique de la FIAC a dû applaudir. À croire que les tra-
ditionalistes et autres identitaires avaient partie liée avec elle. Ou alors, ils n’ont
pas compris qu’ils se faisaient manipuler, fournissant une publicité absolument
gratuite à McCarthy, artiste hanté par l’analité et les excréments. Car non seu-
lement, il a fait dresser un « plug anal », place Vendôme, avec l’accord des
joailliers, mais il a installé une Fabrique de chocolat – Chocolate Factory – à
l’hôtel de la Monnaie de Paris. Il a fait fabriquer des milliers de figurines en
chocolat, et il les vend. Au commencement de sa carrière, McCarthy était une
espèce d’actionniste. À demi nu, il insultait le public et l’aspergeait de ketchup.
Les actionnistes viennois, eux, projetaient du sang sur les spectateurs. Mainte-
nant, c’est un riche homme d’affaires, qui possède des ateliers dans la banlieue
de Los Angeles. Lorsqu’il participe à la World Fair de Francfort, il a une idée :
« Pourquoi est-ce que je ne produirais pas un bonbon pour l’occasion, qui pour-
188 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

rait être aussi une sculpture ? Ça ferait combien d’argent, tout ça ? » Une de
ses réflexions est intéressante : « Acquérir pour plusieurs millions de dollars une
de mes œuvres n’est pas plus absurde que tout ce que la société nous propose
d’acheter2. » Mais pas moins ! Bref, plongé dans l’analité et les fluides corpo-
rels, McCarthy adore l’argent et la merde, ce qui est absolument similaire, il y
a longtemps qu’on le sait.
Son exhibition a lieu sur une place, siège de l’industrie du luxe, qui voit
passer chaque jour quantité de millionnaires. Cela suffit-il pour faire de lui un
véritable artiste et de ses productions des œuvres d’art ? Ma foi, non ! Ce n’est
pas parce que des milliardaires acquièrent ses produits, collectionneurs qui,
selon lui, « préfèrent acheter une œuvre pour un million de dollars plutôt que
donner cet argent à la recherche ou à l’éducation », que Tree, par exemple, est
une création humaine digne de rentrer dans la catégorie des œuvres d’art.
C’est un ready made aidé, très aidé même, réalisé grâce à de la technique et
beaucoup d’argent. McCarthy ne fait que répéter la démarche déjà presque
centenaire de Duchamp. Ses innovations ne sont que des trouvailles commer-
ciales. À la suite de l’agression physique contre lui et son œuvre, le sculpteur
a préféré plier bagage et rentrer aux États-Unis, où il espère retrouver des spec-
tateurs plus conformes à ses vœux. Communication, commerce, opérations
financières, connivence avec la presse et les médias, mais où est la beauté ?
Où sont les émotions ? Dans L’Écho de Paris du 25 juin 1889, Octave Mirbeau
écrivait de Fugit amor, bronze de Rodin : « Le buste droit, la gorge en avant et
fleurie de chair tentatrice, le corps horizontal et vibrant comme une flèche qui
déchire l’air, la face cruelle, inexorable, la femme est emportée à travers des
espaces. elle est belle de cette inétreignable beauté qu’ont les chimères que
nous poursuivons, qu’ont les rêves que nous n’atteindrons jamais3. »
Maxime BENOÎT-JEANNIN
[essayiste et romancier, Maxime benoît-Jeannin vit à bruxelles.
biographie de Georgette Leblanc, il est aussi l’auteur
du Mythe Hergé, de Chez les Goncourt,
et de Mémoires d’un ténor égyptien.]
NOTEs
1. Sur cette exposition, voir aussi,
infra, le compte rendu d’Alain
(Georges) Leduc, dans les « Nou-
velles diverses » (N.D.L.R.).
2. J’ai trouvé ces citations dans
Paris-Match (23-29 octobre 2014).
3. Octave Mirbeau, Combats
esthétiques, Séguier, 1993, tome I,
p. 384.
qUATRIÈME PARTIE

BIBLIOgRAPhIE

Edgar Chahine, Promenade (1902)
I

ŒUvREs D’OCTAvE MIRBEAU

• La Grève des électeurs, Berg International, février 2014, 71 pages ; 7 €.
Le volume comporte aussi « Le Journalisme », « Joyeusetés électorales », «
Prélude », « À propos du hard labour » et « Réflexions d’un chauffeur », ce qui
est un peu hétéroclite. Postface, honorablement informée, de Damien Theillier,
qui insiste sur l’intériorisation de la soumission par les gouvernés eux-mêmes
et qui situe l’analyse politique que Mirbeau fait de la «démocratie» dans la
continuité de celles de Tocqueville, dans La Démocratie en Amérique, et de La
Boétie, dans De la servitude volontaire. On est tout de même surpris que l’au-
teur-éditeur ose affirmer comme allant de soi que Mirbeau « est un auteur qua-
siment oublié de nos jours ».

•  La Grève des électeurs,  Carnets  de
l’Herne, mars 2014, 51 pages : 7,50 €.
Le petit volume comporte aussi « La
Guerre et l’homme » et la préface de Mir-
beau à La Société mourante et l’anarchie, de
Jean Grave

• La Morte di Balzac / la Mort de Bal-
zac,  Edizioni  Sedizioni,  mars  2014,  144
pages ; 18 €. Postfaces de Davide Vago,
« Un’automobile, un libro e uno scandalo »
/ « Une voiture, un livre et un scandale »),
144 pages ; 18 €.
Il s’agit d’une édition bilingue, réalisée par
Davide Vago, qui a présenté et commenté sa
propre traduction dans le n° 21 de nos
Cahiers. Cette traduction est tout à fait fidèle
au texte français.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 191

• La Morte di Balzac, Skira, Milan, juillet 2014, 80
pages ; 9 €. 
Traduction d’Eileen Romano, qui signe aussi une
modeste « note du traducteur » présentant très briè-
vement l’auteur et l’œuvre. La publicité de l’éditeur
prétend que cette traduction italienne est la première,
ce qui est faux.

Livres imprimés à la demande :

Comme notre auteur est à son tour tombé depuis
plusieurs années dans le domaine public au pays de
Bush, des éditeurs états-uniens, CreateSpace, Nabu
Press, LLC, etc., proposent des tas de volumes de Mirbeau imprimés à la
demande à partir de scans d’éditions anciennes (ce sont des « special orders »),
et donc forcément coûteux – mais, curieusement, les prix varient parfois selon
le diffuseur ou le libraire… Certaines de ces éditions ne sont en fait que des
reprises d’éditions parues deux ou trois ans plus tôt. On trouve ainsi, sans avoir
aucune prétention à l’exhaustivité :
•  La Maréchale,  CreateSpace  Publishing  Books,  novembre  2014,  190
pages ; 17,50 $.
• Le Calvaire, CreateSpace Publishing
Books,  222  pages,  novembre  2014 ;
18,69 $.
• L’Abbé Jules, CreateSpace Publishing
Books,  228  pages,  novembre  2014 ;
18,17 $.
• Le Jardin des supplices (1908), LLC,
octobre 2014, 356 pages ; 35,10$. 
•  The Torture Garden,  CreateSpace
Publishing  Books,  novembre  2014,
150 pages ; 9,89 $.
•  Le Journal d’une femme de cham-
bre,  CreateSpace  Publishing  Books,
novembre 2014, 348 pages ; 21,20 $.
•  A Chambermaid’s Diary,  CreateS-
pace  Publishing  Books,  décembre
2013, 224 pages ; 12,50 $.
•  A Chambermaid’s Diary,  Nabu
Press, mars 2014, 466 pages ; 42,29 $.
• La 628-E8, Nabu Press, mars 2014,
442 pages ; 41,39 $.
192 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

• Les Mauvais bergers, Nabu Press, mars 2014, 168 pages ; 24,29 $. 
•  Les affaires sont les affaires,  Nabu  Press,  février  2014,  304  pages ;
33,29 $.
• Farces et moralités, Nabu Press, octobre 2013, 302 pages ; 33,29 $.
• Le Foyer, Nabu Press, février 2014, 58 pages ; 19,79 $.
• Le Foyer – Les Amants, Nabu Press, mars 2014, 300 pages ; 33,29 $.
• Des artistes, Nabu Press, mars 2014, 300 pages ; 33,29 $.

Livres numériques :

• Le Calvaire, Les Sables mouvants, juin 2014 ; 2,99 €.
• L’Abbé Jules, La Piterne, 2014 ; 3,99 €.
• Dans le ciel, Édition Chayiou, mars 2014, 156 pages ; prix inconnu.
• Dans le ciel, STAReBOOKS, décembre 2013, 129 pages ; 0,98 €.
•  Le Jardin des supplices, STAReBOOKS,  décembre  2013,  167  pages ;
1,50 €.
• Le Jardin des supplices, La Piterne, décembre 2014 ; 3,99 €. 
• Les Vingt et un jours d’un neurasthénique, Feedbook,  2014, pages ; €.
• Un gentilhomme, STAReBOOKS, janvier 2014, 141 pages ; 2,02 €.
• Les Mémoires de mon ami, Amazon Media, avril 2014, 58 pages ; 1,39 €.
• Les Mémoires de mon ami, STAReBOOKS, décembre 2013, 60 pages ;
2,02 €.
•  La Pipe de cidre,  Amazon
Media,  avril  2014,  174  pages ;
1,94 €.
• La Pipe de cidre, STAReBOOKS,
décembre 2013, 60 pages ; 2,02
€.
•  La Vache tachetée, Amazon
Media,  avril  2014,  156  pages ;
1,94 €.
•  Contes et nouvelles,  Storiae-
books,  décembre  2014,  800
pages ; 2,99 €.
•  Les Écrivains,  STAReBOOKS,
janvier 2014, 178 pages ; 2,01 €.

Comme les rééditions que nous
avons signalées dans les deux pré-
cédents numéros de nos Cahiers, il
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 193

s’agit de livres numériques, scannés d’après l’édition originale ou numérisés
en version texte et écoulés par Amazon et autres diffuseurs à bas prix, à desti-
nation de lecteurs équipés de Kindle ou de tablettes adéquates. Nous ignorons
si ces éditions sont réellement diffusées, et on est même en droit de se deman-
der, par exemple, si les éditions Chayiou existent bien. En revanche, il s’avère
que La Piterne existe bel et bien et que ce sympathique éditeur associatif et
numérique, situé dans l’Eure, s’est spécialisé dans l’édition numérique d’œu-
vres d’écrivains normands. Il est même dans ses projets de publier la totalité
de l’œuvre romanesque de Mirbeau d’ici 2017. Nous ne pouvons donc que
lui souhaiter bon vent !
Quant à l’édition Storiaebooks des Contes et nouvelles, son intérêt est de
mettre en un seul volume quelque 150 contes de Mirbeau pour un prix
modique, alors qu’ils sont généralement éparpillés « façon puzzle » à travers
de multiples sites Internet, ou regroupés parcellairement en petits volumes.

P. M.
II

ÉTUDEs sUR OCTAvE MIRBEAU

• Anita STARON, L’Art romanesque d’Octave Mirbeau. Thèmes et tech-
niques,  Presses  de  l’Université  de Lodz  (Wydawnictwo  Uniwersytetu
Łódzkiego), février 2014, 298 pages ; 37,50 zlotys (environ 9 €).
Dans ce volume, qui reprend pour l’essentiel sa thèse de doctorat, l’uni-
versitaire polonaise Anita Staron a entrepris une étude synthétique de l’œuvre
romanesque de Mirbeau. Écartant les romans “nègres”, où le romancier fait
ses armes en même temps que ses preuves, et où trop d’influences diverses se
font sentir, au risque de brouiller la voix du romancier masqué, elle a limité
son corpus aux dix romans avoués et signés, y compris l’inachevé et posthume
Gentilhomme. Mais, au lieu de se contenter de juxtaposer des études analy-
tiques des dix œuvres retenues, elle a choisi la voie la plus difficile : celle de la
synthèse des thèmes, auxquels est consacrée la première partie de sa thèse, et
des techniques mises en œuvre, étudiées dans la deuxième partie.
L’étude thématique aurait pu donner lieu à quantité de redites si Anita Sta-
ron avait recouru au découpage classique, trop commode pour ne pas être
suspect, et séparé, pour des raisons pédagogiques, le philosophique et le poli-
tique, l’esthétique et le littéraire, comme s’ils ne participaient pas d’une même
vision du monde. À juste titre elle a préféré sélectionner, dans la masse des
thèmes brassés par un romancier polyvalent et omnivore qui fait feu de tout
bois, trois couples d’oppositions qui lui permettent, sans qu’elle ait pour autant
la moindre prétention à l’exhaustivité, de mettre en lumière tout à la fois l’am-
pleur et la diversité de ses préoccupations, et ses contradictions avouées et
(volontairement ?) non résolues, démentant du même coup les accusations de
manichéisme lancées par ses habituels détracteurs.
* Dans un premier chapitre, intitulé « Vie, mort et amour », Anita Staron
oppose, bien sûr, la douleur de vivre, consubstantielle à l’humaine condition
et dont témoignent tant de personnages, à la douceur de mourir, à laquelle
aspirent nombre d’entre eux. Mais elle dépasse cette vision trop simpliste pour
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 195

souligner aussi la terreur suscitée par l’agonie et la perspective de la mort, déjà
bien présente dans le corps des vivants, aussi bien que la force de l’instinct
génésique, qui pousse à perpétuer la vie à tout prix et qui n’est pas dissociable
de l’instinct de mort et de la loi du meurtre régissant toute la nature : Éros et
Thanatos sont les deux faces d’une même réalité tragique.
* Dans un deuxième chapitre, intitulé « Civilisation et nature », elle va au-
delà de la stérile opposition entre le rudimentaire naturisme rousseauiste de
certaines pages de L’Abbé Jules, où l’instinct semble infaillible et l’intellect déva-
lorisé, et l’apparent dithyrambe sans nuances en l’honneur du progrès et de la
technique, dans d’autres pages provocatrices de La 628-e8, pour s’attacher au
double visage de la femme : fascinante et détestée, elle est un être de nature
et un piège tendu aux hommes à des fins qui les dépassent, selon la vulgate
schopenhauerienne ; mais elle est aussi un être de culture, victime, d’une part,
d’une société hypocrite et oppressive, qui la corrompt sans lui fournir les
moyens de s’émanciper intellectuellement, et, d’autre part, des illusions de
l’amour véhiculées par des mythes millénaires et popularisés par la littérature.
* Dans le troisième chapitre enfin, « Révolte et espoir », elle met en lumière
la coexistence, chez Mirbeau, d’un pessimisme foncier, qui confine au nihi-
lisme et devrait détourner de l’action et dissuader de l’engagement, et une
révolte permanente, alimentée par la pitié pour les souffrants de ce monde,
contre tout ce qui crétinise, opprime et mutile l’homme, ce qui suppose malgré
tout la survivance d’un certain espoir de changer un tant soit peu les hommes
et la société : contradiction indépassable entre l’artiste solitaire et l’intellectuel
solidaire, les deux faces du même homme lucide et désespéré, mais d’autant
plus engagé.
C’est à nouveau une division en trois chapitres qui nous est proposée dans
la deuxième partie.
* Dans le premier, Anita Staron situe les
renouvellements romanesques de Mirbeau dans
le cadre de la crise du roman, étudiée jadis par
Michel Raimond, qui est intelligemment mis à
contribution. Elle présente rapidement les diffé-
rentes influences subies par le romancier, puis
expose la critique mirbellienne du naturalisme
zolien, la remise en cause de la clarté typique-
ment française, son attirance croissante pour le
mystère des êtres, et sa critique de l’illusion réa-
liste, autant d’aspects extrêmement modernes
qui font de lui un romancier d’avant-garde.
* Dans le deuxième chapitre, elle dégage les
principaux traits de l’impressionnisme littéraire
196 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

du chantre de Claude Monet et de Camille Pissarro : subjectivité, importance
de l’émotion, fluidité des lignes et mobilité des êtres et des choses, recours fré-
quent au style indirect libre, goût du décousu et de la fragmentation du récit,
mises en abyme faisant éclater la temporalité, etc.
* Pour finir, elle met en évidence, dans le chapitre III, tout ce qui, dans la
vision du monde reflétée dans les romans de l’imprécateur, annonce l’expres-
sionnisme. C’est à coup sûr cet ultime chapitre qui est le plus novateur, même
si l’expressionnisme a déjà été évoqué à propos de l’influence de Van Gogh
sur Dans le ciel ou, par Maxime Bourotte, à propos des Farces et moralités.
Anita Staron voit deux sources principales dans l’expressionnisme littéraire de
l’auteur de La 628-e8 : d’une part, son tempérament, qui le porte spontané-
ment vers le paroxysme et la caricature et le pousse à crier haut et fort sa
révolte, son enthousiasme ou son dégoût, quitte à forcer le trait et à déformer
l’apparence des êtres et des choses ; d’autre part, sa réflexion sur la création
artistique, qui évolue au fil du temps et de son expérience et qui le rapproche
de Nietzsche, de Bergson et de Freud, sans qu’on puisse parler pour autant
d’influences. Le goût de la dérision, la tendance à l’exagération pour mieux
exprimer sa révolte, la violence thématique et l’outrance langagière, la priorité
de l’émotion, la subjectivité exacerbée et envahissante qui se projette sur les
choses et les transfigure, véritable « explosion de l’intériorité », la place accordée
aux rêves et aux hallucinations qui tendent à effacer les frontières séparant le
“réel” de l’imaginaire, et l’affirmation réitérée que les objets perçus ne sont
jamais que des états d’âme, autant de traits qui font de Mirbeau un précurseur

La 628-e8, par Pierre Bonnard
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 197

de l’expressionnisme dans le domaine du roman. C’est à cette aune qu’il
convient d’apprécier la transgression des règles de vraisemblance, de cohé-
rence et de composition, le refus de toute perspective finaliste, la mise à mal
du personnage de roman et le recours à l’autofiction dans ses deux dernières
œuvres narratives.
Le refus de suivre l’ordre chronologique de la publication des dix romans –
qui eût d’ailleurs été problématique, si l’on considère le mode de composition
du Jardin et du Journal, dont la rédaction s’est étalée sur de longues années –
permet à Anita Staron d’éviter le piège téléologique du critique omniscient qui,
à l’instar du romancier balzacien, aurait tendance à reconstituer le parcours
de Mirbeau à partir de son point d’aboutissement, comme s’il avait dû suivre
une voie toute tracée à l’avance. Elle montre bien qu’une telle linéarité, satis-
faisante pour un esprit rationnel avide d’une clarté
trompeuse, n’a rien à voir avec le vécu du romancier,
constamment tiraillé à hue et à dia, ni avec son mode
de création, fait de tâtonnements, de collages expé-
rimentaux et de perpétuelle remise de l’ouvrage sur
le métier. C’est ainsi que, par certains aspects – choix
de la voix narrative, structure de l’œuvre ou rapport
au “réel” – Sébastien Roch peut sembler constituer
un pas en arrière par rapport à L’Abbé Jules, Le Journal
par rapport au Jardin, et Dingo par rapport aux 21
jours ou à La 628-e8, mais il n’en demeure pas moins
vrai que l’évolution globale s’est faite incontestable-
ment dans le sens d’une dislocation croissante des ingrédients du roman hérité
du xIxe siècle.
Anita Staron fait preuve d’une belle maîtrise de son sujet et d’une excellente
connaissance de son corpus et des études mirbelliennes, dont témoigne aussi
sa bibliographie. Elle possède de surcroît un mérite auquel je suis particulière-
ment sensible : elle manie admirablement notre langue, à une époque où ceux-
là mêmes qui sont supposés la défendre et l’illustrer la malmènent
scandaleusement.
Pierre Michel

• Jesse RUSSELL et Ronald COHN, Octave Mirbeau, Bookvika Publishing,
Tbilisi State University, 2012, 122 pages ; 28, 75 US $.
Il s’agit tout simplement du recueil des notices de Wikipedia en anglais sur
Mirbeau et ses œuvres… Le volume est imprimé à la demande et après paie-
ment, notamment par le truchement d’Amazon. On comprend mal pourquoi
c’est l’université géorgienne de Tbilissi qui s’est chargée de ce “travail”, si l’on
ose dire.
lII

NOTEs DE LECTURE

• Henri LHÉRITIER, Moi, Diderot (et Sophie), Éditions Trabucaire, Perpi-
gnan, 2013, 286 pages ; 15 €. Préface de Michel Onfray.
Auteur du désopilant Défilé du condotierre1, notre ami Henri Lhéritier,
vigneron de son état, et catalan “de souche” par surcroît, n’en est pas moins
un fin lettré, immensément cultivé, et un lecteur insatiable par devant l’Éternel.
Il fait feu de tout bois pour alimenter son riche et éjaculatoire blog littéraire
de la Maison du Muscat et dévore goulûment tout ce qui lui tombe sous la
main. Par exemple, quand parvient entre ses mais une vieille édition des lettres
de Diderot à Sophie Volland, tel Mirbeau relisant les lettres de Balzac à Mme
Hanska dénichées par hasard, il entreprend de les découvrir – et de nous les
faire (re)découvrir – en les commentant au fur et à mesure de sa progression,
bien qu’il n’ait pas eu, au départ, d’appétences particulières pour le Siècle des
Lumières en général, ni pour Diderot en particulier. Ce qui ne l’empêche pas
de pondre, ce faisant, un volume typically diderotien et sternien, tant est
féconde son innutrition, au point de se faufiler dans l’intimité du philosophe,
voire de s’identifier à lui. Cela lui a valu de recevoir, en mai 2014, le Prix Médi-
terranée, décerné sur ses terres du Roussillon, sans que, pour autant, comme
le remarque Michel Onfray, ce magnifique opus sans affiliation générique ait
quelques chances de percer à travers les « flatulences » brouillardogènes des
cultureux du Gross Paris.
Il s’agit en effet d’un OVNI littéraire, comme l’était déjà, en 1907, La 628-
e8, et, comme son illustre précédent mirbellien, Moi, Diderot (et Sophie) com-
porte une importante part de cette indispensable et thérapeutique
autodérision, criante dès le titre, sans laquelle le sérieux pontifiant de nombre
d’universitaires et gens hautement “respectables” n’apparaît que comme une
vulgaire « grimace » pascalienne. Fort de son extériorité par rapport à notre
alma mater, notre nouveau Don Quichotte se permet d’écrire en toute liberté,
sans le moindre souci des impératifs universitaires de construction ferme, de
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 199

notes de bas de page et de références précises, de style châtié – c’est-à-dire
châtré – et d’objectivité prétendument scientifique. Il se permet toutes les
digressions, y compris les plus inattendues sur les points-virgules ou la statuo-
manie militaro-patriotique jadis qtigmatisée par nostre Octave, le nom des
Clermont-Tonnerre ou les fanfreluches féminines qui flattent sa libido, et il ne
recule pas devant la loufoquerie débridée, la lubricité d’adolescent boutonneux
et ce que d’aucuns qualifieront de “mauvais goût”. Comme Mirbeau il y a plus
d’un siècle, il se met constamment en scène, avec sa feinte naïveté, ses fai-
blesses et contradictions avouées, son goût de la provocation, ses phantasmes
érotiques échevelés, son hédonisme impénitent d’amateur de bonne chère et
de bon vin et sa langue vivante, riche et colorée, et c’est à travers son regard
démystificateur qu’il nous fait découvrir les dessous – dans tous les sens du
terme – d’une correspondance vieille de deux siècles et demi et d’un milieu,
où les discussions philosophiques, chez les d’Holbach en particulier, et les idées
potentiellement subversives font bon ménage avec la recherche du plaisir sous
toutes ses formes : le libertinage y apparaît constamment sous son double
visage, et les plaisirs du sexe en toute liberté sont aussi un moyen de transgres-
ser radicalement une morale catholique hypocrite et contre-nature.
Il ne faudrait surtout pas croire que notre vigneron en vadrouille à travers
les salons et les routes crottées de la France de Diderot se moque de ses lec-
teurs et se sert de Denis et de Sophie comme d’un vulgaire prétexte pour ne
parler que de lui et de ses obsessions. Bien au contraire : il s’attache à ses per-
sonnages, il les suit à la lettre – c’est le cas de le dire –, il commente judicieu-
sement les moindres allusions, interprète les moindres sous-entendus,
fussent-ils les plus salaces – notamment sur les amours de Sophie et de sa sœur,
qu’il aime à imaginer incestueuses autant que saphiques – et tente, avec ingé-
niosité, de combler les lacunes de notre information, comme s’il s’était appro-
prié les missives de l’auteur des bijoux indiscrets, comme s’il les avait assimilées
et faites siennes, pour nous permettre de pénétrer à sa suite dans un univers
apparemment bien éloigné de nos préoccupations quotidiennes, dans une
société vouée au consumérisme et où tout est mis en œuvre pour achever de
crétiniser les « larves » humaines. Mais plus encore qu’un brillant et ludique
exercice intellectuel de résurrection d’un monde définitivement mort, il
convient d’admirer une nouvelle fois la maestria enchanteresse d’un style qui
fait de cette lecture une jouissance aussi raffinée que roborative.
Pierre Michel
1. Voir notre compte rendu dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 19 (2012). Rappelons-nous
aussi ses « Éjaculations féroces » dans le n° 18 de nos Cahiers (2011).
200 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

• Irena BUCKLEY et Marie-France de PALACIO, L’Éden lituanien et la Baby-
lone française - Les Contacts culturels franco-lituaniens au XIXe siècle, Clas-
siques Garnier, collection « Perspectives comparatistes », 2012, 375 pages ;
42 €.
Les relations universitaires franco-lituaniennes se sont développées autour
des années 2000 à partir d’échanges dont Irena Buckley est au principe.
D’abord avec la jeune Université de Bretagne-Sud à Lorient, puis avec celle
d’Orléans, et enfin celle de l’UBO, à Brest. C’est là que s’est nouée cette inté-
ressante coopération entre celle qui, à l’Université Vytautas-Magnus de Kaunas,
est spécialiste de la littérature lituanienne du xIxe siècle et de la rhétorique, et
Marie-France de Palacio, Professeur à l’UBO, qui s’intéresse particulièrement
à la littérature du xIxe siècle, et notamment à la réception de l’Antiquité pour
cette période. C’est donc à Brest qu’a germé l’idée de cet essai écrit à deux
mains, un diptyque conçu comme une étude de réception, où se succèdent
les points de vue annoncés clairement par les titres des deux parties : « Les
Français vus de la Lituanie » et « La Lituanie vue de la France ». Le duo qui
interprète cette partition s’imposait : la spécialiste d’une littérature qui nous
est peu familière, et une comparatiste qui se doit d’obvier aux écueils d’une
synthèse simplificatrice pour, comme il est dit en fin d’introduction, « bien éta-
blir la distinction entre deux univers culturels très dissemblables : pas d’assimi-
lations structurelles hâtives, mais des rencontres, pas de réduction forcée à un
plus commun dénominateur, mais des échos parfois déformés. » Ces « échos
déformés » sont précisément liés à certains paradoxes qui fondent l’intérêt de
ces lignes. En particulier – ce qu’éclaire le titre de l’ouvrage –, Paris, vu de la
Lituanie, serait à la fois un foyer culturel idéalisé (l’influence d’un Maupassant
et d’un Hugo n’y serait peut-être pas pour rien) et le pandémonium d’une cul-
ture dénaturée. Au rebours, « l’Éden lituanien »
serait, aux yeux des Français, une terre encore
vierge de cette souillure. C’est cet ensemble
quelque peu manichéen que, bien sûr, nos deux
universitaires vont s’employer à affiner en élargis-
sant le champ d’étude à l’extralittéraire, et notam-
ment au point de vue socioculturel. Affinement
d’autant plus subtil que le xIxe siècle n’est un bloc
monolithique ni pour la France, ni surtout pour la
Lituanie, dont le devenir et la recherche identi-
taire, tout au long de ce siècle, sont liés à une rela-
tion complexe et mouvante à la polonité.
Affinement dû également à la double compétence
d’Irena Buckley qui, spécialiste de rhétorique et
de littérature, sait relativiser ce qu’on pourrait
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 201

appeler le « rusticisme » ou plus largement le provincialisme qui fonderait le
fameux éden lituanien…
Voilà pour la musique de cette pièce, interprétée, comme on le voit, tout
en finesse. Les paroles en sont riches dans le détail, et exhaustives. Irena Buck-
ley inaugure sa partie par un parcours historico-géographique, de Bonaparte
en Lituanie aux émigrés lituaniens en France, réciprocité qui annonce les autres
sous-parties consacrées aux vecteurs des idées culturelles (dont ce passage pas-
sionnant sur « l’être et le paraître venus de France ») et à la réception des idées.
Demeurant dans le même esprit, ce que nous propose ensuite Marie-France
de Palacio n’est pas une simple pièce ajoutée. Si l’on garde en l’esprit le pre-
mier pan du diptyque, l’entrée de cette autre voix forme en effet, par la diver-
sité et l’unité qu’elle confère à l’ensemble, un contrepoint. Plus conceptuel
dans un premier temps, il impulse le mouvement et le rythme (« Proximité ou
éloignement ? », « Présence et absence »), et conclut au retour cyclique du
thème (« Le “chimérique royaume de Lithuanie”, ou le retour de la mécon-
naissance »). La suite joue sur le rapport à la réalité (exils réels, exils rêvés, et
une image de l’autre qui fait la part belle à l’héroïsme et à l’idéalisme). La der-
nière sous-partie consacrée à l’influence lituanienne sur deux générations
romantiques en France est véritablement une contribution neuve et originale
à la littérature comparée. Bien qu’une synthèse, on l’a souligné, soit malaisée
dans cet univers bipolaire et polymorphe, c’est en tout cas une fin (?) dont la
finesse rejoint celle de l’ensemble, et dont la clef de voûte, cette spécificité
lituanienne que Marie-France de Palacio suggère, pont possible entre le faux
Éden lituanien et la pseudo-Babylone française, pourrait bien être le roman-
tisme mystique, incarné par les figures de Mickiewicz et Towianski.
Bernard-Marie Garreau

• Elena SUÁREZ SÁNCHEZ, Montserrat SERRANO MAÑES, Luis GASTON
ELDUAYEN, Olivier PIVETEAU et Antonio FERNÁNDEZ NAVARRO, Viajeros
francófonos en la Andalucía del siglo XIX, Seville, Diputación de Sevilla,
mai 2012, deux volumes de 460 et 483 pages ; 28 €. Préface de Bartolomé
Bennassar.
Entre la France et l’Espagne, qui furent longtemps des ennemis héréditaires,
les relations n’ont jamais été faciles, et à plus forte raison au lendemain des
horreurs de la guerre d’indépendance menée contre les troupes napoléo-
niennes. Pourtant, tout au long du xIxe siècle, l’Espagne – et surtout l’Anda-
lousie, dont la singularité a fasciné à l’époque romantique – a exercé un attrait
certain sur nombre d’écrivains et d’artistes français et anglais, à une époque
où la recherche de l’exotisme et de l’insolite incite nombre de voyageurs à
franchir les Pyrénées et à en rapporter des notes de voyage. Ce volumineux
ouvrage, de près de mille pages, résulte d’un travail collectif visant à répertorier
202 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

ces voyageurs de langue française – et pas seulement de nationalité française,
c’est à noter – qui ont laissé des traces en Andalousie, qu’il s’agisse de militaires
engagés dans la guerre d’Espagne, voire prisonniers sur les fameux pontons de
sinistre mémoire, ou de diplomates en mission, de touristes nantis et curieux,
d’artistes en quête de nouveaux motifs (Delacroix, bien sûr), d’hispanistes dis-
tingués, d’auteurs de guides touristiques, ou encore d’écrivains de renom (Cha-
teaubriand, Mérimée, Théophile Gautier, Monselet), ou de multiples
“gendelettres” tombés dans l’oubli, mais dont les témoignages ne sont pas for-
cément inintéressants, ou bien encore d’anonymes rédacteurs.
Les auteurs de ce répertoire, qui est aussi une anthologie présentée par
ordre alphabétique des voyageurs passés en revue, comme dans un diction-
naire, présentent donc chacun des auteurs ayant traité de l’Andalousie et citent,
en marge des notices, des extraits de leurs textes en version originale.
On peut regretter l’absence d’Octave Mirbeau qui, on le sait, eut à deux
reprises l’occasion de voyager en Espagne, à la fin des années 1870. Mais s’il
est vrai que le télégraphe lui a permis d’envoyer au Gaulois des reportages sur
les catastrophiques inondations de Murcie, il ne semble pas avoir franchi les
portes voisines de l’Andalousie proprement dite – ou, s’il l’a fait, nous n’en
avons conservé aucune trace.
Pierre Michel

• Robert-Louis LECLERCq, 70 ans de Café-Concert (1848-1918), Les Belles
Lettres, janvier 2014, 191 pages ; 19,50 €. Préface de Benoît Duteurtre.
Après avoir ressuscité le journaliste Timothy Trimm, puis la Bande à Bonnot
telle que la percevait la presse de la Belle Époque1, notre ami Robert-Louis
Leclercq, romancier et essayiste de son état, et de surcroît ancien – et éminent
– collaborateur du Monde des livres, s’attaque ici à ce qui était devenu une
institution, ou plutôt une véritable industrie, dans la deuxième moitié du xIxe
siècle et à la veille de la Grande Guerre, et qui, à en croire le préfacier Benoît
Duteurtre, a donné naissance à une incontestable richesse patrimoniale propre
à une France malheureusement un peu trop oublieuse à son goût : la chanson
populaire, généralement peu appréciée des craintifs gouvernants. Mais si le
café-concert, ou caf’conc’, comme on disait, apparaît indissociablement lié à
l’époque 1900 et aux deux décennies qui l’ont précédée, ses racines remon-
tent beaucoup plus loin dans le temps. Certes, Robert-Louis Leclercq ne fait
démarrer son évocation officielle, si j’ose dire, qu’à la révolution de 1848, mais
il n’en remonte pas moins à 1729 pour débusquer la première apparition de
ce qui, au terme d’une évolution de plus d’un siècle, par la grâce des goguettes,
des sociétés chantantes et des musicos (chanteurs itinérants), deviendra la chan-
son populaire : c’est en effet cette année-là qu’a été créée la Société du
Caveau, par un joyeux trio, Collé, Piron et Panard, en présence des Crébillon
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 203

père et fils. Mais il est vrai qu’il faudra attendre février 1848 et la suppression
(provisoire) de la censure pour qu’on autorise les débits de boissons à présenter
des musiciens fixes, vite devenus professionnels, et pour que des chanteurs et
des chanteuses s’exhibent, dans des goguettes, devant des clients mués en
spectateurs.
C’est alors que naît le café-concert stricto sensu, dont le nom fait son appa-
rition en 1849, et qui constitue une manière de synthèse de deux phénomènes
sociaux qui se sont développés indépendamment : le café, où l’on cause et où
l’on boit cette « eau noire » qui a mis tant de temps à s’acclimater en Europe,
et la goguette, où l’on s’amuse et où l’on chante. Robert-Louis Leclercq nous
promène à travers le Paris du Second Empire et de la Troisième République,
où se multiplient les cafés-concerts dans tous les quartiers, des Folies-Bergère
au Bataclan et de l’Eldorado aux deux Alcazar ou aux Ambassadeurs. Au tour-
nant du siècle, il y avait plus de trois cents cafés-concerts en France, qui fonc-
tionnaient comme des entreprises commerciales, qui créaient des milliers
d’emplois et qui influaient sur l’opinion
publique en popularisant des thèmes sociaux
de nature à plaire au plus large public. Mais
au lendemain de la guerre, le café-concert et
ses vedettes laisseront la place au music-hall.
C’est au cours de cet âge d’or du
caf’conc’, ressuscité par Robert-Louis
Leclercq, que de nouvelles réputations se
sont établies, par la grâce de refrains fredon-
nés dans tout le pays, que des icônes de la
vie parisienne ont accumulé des fortunes
grâce à des prestations grassement rémuné-
rées, le succès appelant le succès. Robert-
Louis Leclercq retrace ainsi la carrière de
cette populacière Thérésa, que le jeune Mir-
beau, son compatriote percheron, a eu l’oc-
casion d’entendre lors d’une de ses virées
parisiennes et qui faisait partie, à ses yeux,
avec Voltaire, des deux seules personnes qui
fussent « universellement connues », encore
que pour des raisons différentes ; celle de Paulus, nouveau nabab, à qui Mir-
beau a consacré un de ses Petits poèmes parisiens de 1882 – cité par Robert-
Louis Leclercq – et qui a surfé sur la popularité du général Boulanger en 1886 ;
celles d’Yvette Guilbert, de Suzanne Lagier, d’Aristide Bruant, de Montéhus,
de Dranem, et de tant d’autres, notamment mon compatriote toulonnais Félix
Mayol, fondateur du Concert parisien auquel il a donné son nom et qui n’est
204 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

plus guère connu aujourd’hui, pour avoir fait construire à ses frais un stade de
rugby, que par les amateurs de ballon ovale de par le vaste monde… Sic transit
gloria mundi !…
Pierre Michel
1. Voir nos comptes rendus dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 19, 2012, pp. 336-338, et n°
20, 2013, pp. 298-300.

• Les Cahiers naturalistes, sous la direction d’Alain Pagès, n° 88, octobre
2014, 440 pages ; 25 €.
Le roman colonial pose assurément un problème : d’abord parce qu’il n’a
pas de caractéristiques suffisamment établies pour constituer un genre à part
entière ; ensuite, parce qu’il existe surtout pour illustrer des convictions ou,
selon l’expression de J.-M. Seillan, « des fantasmes collectifs » qui lui préexis-
tent. Faut-il pour autant se désintéresser de lui, alors qu’il jouit, auprès du
public, d’un large soutien et que les auteurs eux-mêmes (songeons à Mirbeau
et à son Jardin des supplices) y trouvent intérêt et reconnaissance au point
d’être récompensés parfois par des prix prestigieux ? Carpanin Marimoutou
voit au contraire un encouragement supplémentaire à le questionner dans un
dossier où, à côté de sa signature, on trouve celles de Jean-Marie Seillan,
Corinne Saminadayar-Perrin, Daniel-Henri Pageaux, Jean-Michel Racault.
Il revient à Jean-Marie Seillan et Corinne Saminadayar-Perrin d’ouvrir le
dossier avec deux textes consacrés à Zola. Le premier s’arrête sur les raisons
d’un rendez-vous manqué entre l’auteur des Rougon-Macquart et le fait colo-
nial. Il voit plusieurs raisons à cela : le désintérêt de Zola pour les voyages et
l’intrigue, le besoin d’isolement revendiqué par l’écrivain, la contradiction fla-
grante entre le naturalisme, mouvement fondé sur l’observation, et la littérature
coloniale, portée sur l’invention et l’imaginaire. L’ailleurs, auquel les person-
nages font allusion ici ou là, n’est alors qu’un lieu de barbarie, de fuite, d’exil,
pour les extravagants et les ratés qui, s’ils reviennent un jour, seront à jamais
lestés d’une mauvaise réputation. Si Corinne Saminadayar-Perrin part d’un
constat identique, elle n’en esquisse pas moins une comparaison entre L’Argent
et Fécondité. De fait, dans ces récits où le narrateur met en scène « la dissolu-
tion d’une société pourrie », s’impose « l’exigence romanesque du renouveau ».
C’est pourquoi, en dépit de leurs réticences, aussi bien le binôme Saccard-
Hamelin (L’Argent) que le fils Froment (Fécondité) aspirent à construire un nou-
veau monde, au Moyen-Orient pour les uns, en Afrique pour l’autre. Reste
que tout est fait pour montrer l’inanité des ces rêves exotiques : dans un envi-
ronnement naturaliste contraint par le temps et l’espace, ils apparaissent
comme de pures fictions coupées de la réalité et maintenues dans un hors-
champ incertain. Pis, ils proposent une vision régressive du monde et de l’His-
toire. Impossibles nouveaux mondes : le titre résume parfaitement la situation !
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 205

Les trois autres articles permettent d’ouvrir la perspective. Plutôt que de
s’en tenir à l’œuvre du maître de Médan, ils portent à la fois un « regard sur la
littérature coloniale français de l’entre-deux-guerres » (D.-H. Pageaux), sur
« Marius et Ary Leblond, théoriciens du roman colonial » (J.-M. Racault), sur
les « représentations et écritures aux frontières », circonscrites à l’espace mau-
ricien et réunionnais (C. Marimoutou). Un bel ensemble, donc, que la présence
de Mirbeau n’aurait sans doute pas dévalué, puisqu’il aurait apporté un regard
iconoclaste et éminemment politique sur la fait colonial.
Il peut sembler plus difficile de faire un lien entre les différentes études lit-
téraires qui constituent la seconde partie des dossiers naturalistes. Pour autant,
si les textes proposés partent dans des directions a priori différentes, ils ont le
mérite de proposer des réflexions d’une grande acuité et de montrer, in fine,
les rapports que l’écrivain entretient avec ses contemporains ou la postérité.
Ils dessinent surtout une géographie intellectuelle dans laquelle Zola occupe
une place centrale. Éléonore Reverzy, dans son article, fait d’emblée le portrait
d’un écrivain-mineur. Face à lui (dans l’article de Pascaline Hamon), se dresse,
notamment, Léon Bloy, qui n’hésite pas à reprendre le célèbre titre de L’Aurore
pour intituler Je m’accuse son pamphlet antinaturaliste. Lecteur attentif du
romancier et témoin féroce de l’affaire Dreyfus, Bloy retourne ainsi à son profit
tout ce qui fait la réputation de Zola. Non, le vrai travailleur, le vrai prophète,
le vrai exilé, ce n’est pas Zola, mais Bloy lui-même ! Et ce dernier le dit avec la
plus grande vigueur, usant pour cela du vocabulaire du dégoût ou de l’insulte,
et jouant sans vergogne avec les paroles plurielles. Il convoque ainsi Mirbeau,
dont les combats l’ont un temps rapproché de lui, même s’il oublie qu’Octave
a combattu l’Église et s’est placé, avec force et constance, du côté des drey-
fusards. Sans doute Bloy trouve-t-il du côté de Huysmans un appui momen-
tané, mais, comme le montre Michel Brix, dans ̋ « “le naturalisme mystique”
de Huysmans », leur complicité intellectuelle se brisera lorsque l’auteur du
Désespéré aura compris que sa conception de la littérature, comme moyen de
convaincre les foules de revenir vers Dieu, est à mille lieues du « naturalisme
mystique » de Huysmans », tout juste bon à « siroter les singularités pittoresques
du catholicisme ».
Tout autres sont les rapports entre Freud et Zola. Le père de la psychanalyse,
nous dit Sebastien Olsen-Niel dans « Freud lecteur de Zola », s’est toujours
senti « redevable aux écrivains », en particulier au chef de file du naturalisme,
qui lui a permis à la fois d’assumer ses positions dans la vie quotidienne et dans
sa clinique, d’accepter ses propres fantasmes et de lutter contre sa propre inhi-
bition intellectuelle. Béatrice Desgranges, de son côté, esquisse un rapproche-
ment fructueux entre l’œuvre du prix Nobel Mo Yan, et Zola.
Une telle constance des uns et des autres dans l’admiration zolienne s’ex-
plique fort bien. Elle naît de la puissance d’une œuvre et de la fermeté des
206 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

convictions. Elle vient aussi de la richesse interprétative – jamais exclusive – de
chaque roman : Russel Cousins ne propose-t-il pas une lecture « apocalyp-
tique » (« Zola, la nouvelle Babylone et l’apocalypse sécularisée »), tandis que
David Ledent dresse le portrait d’un « Zola ethnographe » ? Si le premier plonge
dans les racines du mythe pour penser l’unité de l’œuvre, le second s’appuie
sur la démarche scientifique pour mieux retrouver l’originalité du romancier.
C’est Abbey Carico qui conclut cette section avec une lecture écocritique
de Sur l’eau de Maupassant, belle occasion de définir le mouvement de l’éco-
critique comme mouvement du décentrement (l’homme n’est pas le seul sujet
du texte) et d’en proposer une illustration.
De tous les documents proposés dans la troisième partie de ce numéro,
nous retiendrons l’article de Jean-Péron-Magnan, qui propose son aïeul, Valen-
tin Magnan, comme l’une des sources possibles de L’Assommoir, et celui de
François Auffrey sur la rencontre entre Zola et le peintre Jongkind. Si quelques
lettres (sans nouvel intérêt, si ce n’est que Zola avoue son goût prononcé pour
le thé) sont ici publiées, il manque naturellement celle de Cézanne, qui a bou-
leversé la communauté zolienne et qui a, signalons-le au passage, confirmé les
intuitions d’Alain Pagès : elle prouve en effet qu’il n’y a pas eu de rupture entre
les deux amis après la publication de L’Œuvre, contrairement à ce que de nom-
breux commentateurs pensaient. Je suppose que les CN 2015 reviendront lon-
guement sur cet épisode… Une raison supplémentaire d’acheter, aujourd’hui
et demain, ces Cahiers Naturalistes dont la vitalité ne se dément pas.
Abonnements : 25 € pour la France, 28 € pour l’étranger. Chèques à adres-
ser aux Cahiers naturalistes, B. P. 12, 77580 – Villiers-sur-Morin.
Yannick Lemarié

• Alain PAGÈS, Zola et le groupe de Médan, Histoire d’un cercle littéraire,
Perrin, février 2014, 480 pages ; 24 €.
Il existe deux sortes de livres dont l’intérêt s’impose d’emblée : ceux qui,
par la masse des informations qu’ils véhiculent, portent à la connaissance des
lecteurs ce qui était largement ignoré jusque-là ; ceux qui, partant des connais-
sances déjà acquises, obligent à décentrer le regard pour mieux apprécier la
réalité qui se déploie. Ces derniers sont d’autant plus remarquables que, sans
révolutionner le champ de la connaissance, ils proposent une perspective
renouvelée et obligent à penser contre les évidences. Zola et la groupe de
Médan appartient à la deuxième catégorie d’ouvrages. Alors que les critiques
et les universitaires prennent soin d’ordinaire de singulariser l’auteur qu’ils
défendent, Alain Pagès choisit en effet de reprendre la vie et l’œuvre de Zola
en tenant compte des groupes auxquels il appartenait. L’affaire semble simple,
mais, grâce à une érudition nourrie aux sources les plus précises et un talent
d’écriture jamais pris en défaut, l’universitaire propose une vraie relecture des
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 207

étapes importantes de la vie du romancier, non seulement de la publication
des Soirées de Médan, mais également des années de formation ou de com-
bat.
C’est ainsi que l’ouvrage nous invite à entrer dans le premier groupe zolien,
celui de la jeunesse provençale. Certes, tout homme constitue dans son
enfance un cercle d’amis avec lequel il sympathise et passe le plus clair de son
temps. Reste que, dans le cas présent, Cézanne, Baille, Solari, Valabrègue,
Numa Coste ou Marius Roux sont plus que des compagnons de jeux : ils sont
tour à tour les témoins des vicissitudes de la vie et les correspondants privilégiés
d’un auteur qui, parce qu’il se cherche, profite de ses échanges épistolaires
pour « élaborer les fondements de l’œuvre littéraire qui va suivre » (p. 26). Le
« cénacle provençal » (Zola rêvera même de créer un club) a un autre intérêt :
il permet d’échapper à la solitude, cette solitude dont Zola fait un fardeau plu-
tôt qu’une condition nécessaire à sa condition
d’artiste. Mieux, il est le lieu d’une amitié intel-
lectuelle d’autant plus indispensable que le futur
romancier le considère comme un rempart
indispensable contre « le monde des imbéciles »
et comme un moyen de se projeter dans une
société idéale dont les romans porteront la trace.
On comprend, dans ces conditions, que,
lancé dans la carrière des lettres, Zola ait conti-
nué à entretenir les liens avec ses contempo-
rains, d’abord les peintres impressionnistes, puis
ses confrères plumitifs. Rapidement en effet, il
se lie avec Alexis, Goncourt et Flaubert avant de
former, avec ces derniers, Maupassant et Tour-
gueniev, le « Groupe des cinq », ou groupe des
auteurs sifflés. Mais ce sont Les Soirées de Médan
qui donnera à ce phénomène – à la fois affectif, littéraire et social – sa visibilité
maximale. Alain Pagès ne s’y trompe pas, puisqu’il y consacre une grande partie
de son ouvrage, replaçant sa genèse dans le contexte de l’époque et suivant
avec un soin méticuleux les étapes de sa naissance. Tout cela avec raison, car
l’édition de cette œuvre collective permet au naturalisme de s’imposer comme
une école littéraire à part entière. On sait que Zola était passé maître dans l’art
de faire réagir ; il en donne d’ailleurs un aperçu en cette occasion. Il suffit de
lire les commentaires laudatifs d’un Édouard Rod à côté des vociférations d’un
Bloy et des recensions pleines d’ironie du critique Albert Wolff ou du poète
Jean Richepin. Dernier point : Les Soirées de Médan permettent à des individus
de se constituer en tant que force vitale douée d’un solide appétit. Est-ce un
hasard si tous ces gens se retrouvent au restaurant ? Agapes au Bœuf nature,
208 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

dîner chez Trapp, repas chez la mère Mancini : les espaces de restauration ne
manquent pas pour accueillir les nouveaux conquérants !
Tout n’est pourtant pas idyllique. Comme le signale Alain Pagès, les diffé-
rents groupes auxquels Zola appartient ou a appartenu fluctuent. Certains com-
pagnons de route, tel Mirbeau, décident de s’éloigner, peu convaincus par le
mouvement qui se dessine ; d’autres, à l’instar de Bourget, arrivent sans vrai-
ment être en accord avec les principes édictés par Zola. Les Médaniens eux-
mêmes, inquiets peut-être de certains excès attachés aux réunions du Bœuf
nature, éprouvent le besoin de se démarquer et de se revendiquer comme les
vrais disciples du Maître de Médan.
Au fil du temps toutefois, les dissensions deviennent de plus en plus évi-
dentes, de plus en plus violentes. Certes, des projets communs continuent à
être imaginés, notamment la création de pièces de théâtre pour le Théâtre libre
d’Antoine, mais il s’avère de plus en plus difficile de faire coexister des per-
sonnalités souvent très différentes aux succès littéraires inégaux, à tel point que
Zola doit faire face à l’hostilité d’anciens amis (Goncourt et Daudet) et d’an-
ciens admirateurs. La bataille se livre là encore en meute. Groupe vs Contre-
groupe. L’exemple le plus frappant est de ce point de vue le « Manifeste des
cinq », charge féroce contre l’obscénité de La Terre et l’œuvre de Zola, signée
par Rosny, Descaves, Margueritte, Bonnetain, Guiches, tous prétendument
naturalistes. Le meurtre du père n’est pas loin dans cette guerre génération-
nelle… Et l’affaire Dreyfus ne va rien arranger. Quel que soit le groupe (de
Médan, des Cinq, du Manifeste des cinq), les amitiés volent en éclat ou, au
contraire se fortifient, voire renaissent. On se souvient de la belle attitude d’Oc-
tave Mirbeau durant le dur combat pour l’innocence du capitaine, ou des
envolées admiratives d’un petit mouvement littéraire nouvellement créé par
Maurice Le Blond et Saint-Georges de Bouhélier : le naturisme.
Au terme de ce bref résumé incapable de rendre compte de la qualité de
ce Zola et le groupe de Médan, on ne peut que conseiller à tous les enseignants,
étudiants ou simples curieux d’acheter le livre d’Alain Pagès : d’une lecture
agréable, il est passionnant de bout en bout et le complément indispensable
et incontournable des ouvrages sur Zola et sur son époque.
Yannick Lemarié

• Émile ZOLA, Lettres à Alexandrine, Gallimard, octobre 2014, 817 pages ;
29,90 €.
De la correspondance de Zola, on avait une vue assez juste grâce au travail
d’édition menée par les Presses universitaires de Montréal et les éditions du
CNRS. Il manquait pourtant, pour qu’elle soit complète, la correspondance
intime, celle qui concernait les deux couples de Zola. Les Lettres à Jeanne Roze-
rot sorties en 2004 et dont les Cahiers Octave Mirbeau avaient rendu compte
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 209

en leur temps, comblaient en partie le vide. Il restait à attendre les lettres à
Alexandrine pour lesquelles le Docteur Jacques Émile-Zola avait mis un veto
jusqu’au début du xxIe siècle, par simple souci de préserver les derniers pro-
tagonistes de cette époque.
Le temps ayant fait son œuvre, il est donc possible aujourd’hui – grâce au
travail en tous points remarquable d’Alain Pagès et de son équipe – de prendre
connaissance des échanges épistolaires qui ont scandé la vie du couple officiel,
surtout entre 1895 et 1899. Certes, il existe 6 lettres écrites avant cette période
et une soixantaine écrites après, mais elles ne présentent pas le même intérêt,
même si elles restent touchantes par l’amour qu’elles traduisent entre ces deux
êtres. Les raisons d’un tel foisonnement (250 lettres environ) sur une petite
décennie sont simples : une part importante de cette correspondance a été
écrite pendant qu’Alexandrine se trouvait en Italie pour fuir, en partie, le dés-
espoir dans lequel l’avait plongé la découverte de sa rivale, tandis que l’autre
part couvre le moment où Zola était en Angleterre pour échapper à la condam-
nation injuste qui l’avait frappé en pleine affaire Dreyfus. Deux pays, deux cor-
respondances. Deux moments clé de la vie du grand romancier.
Ainsi, au milieu des tracas de la vie quotidienne, où se mêlent à la fois les
remarques sur le travail, les comptes rendus de soirées au théâtre, les com-
mentaires sur la vie de la maison, les colères contre les anciens amis (songeons
à la lettre du 2 novembre 97 contre Céard), les inquiétudes pour les animaux
domestiques (notamment le chien Pinpin), nous entendons les prudences de
Zola pour ne pas heurter sa femme et pour la rassurer sur les sentiments indé-
fectibles qui la lient à elle. Nous suivons surtout le combat pour la Vérité,
depuis les premières escarmouches jusqu’au moment de la victoire : « L’affaire
Dreyfus bouleverse tout ici. Je la suis passionnément, je perds mes matinées à
lire les journaux », écrit Zola le 18 novembre 1897.
Les missives suivantes ne feront que confirmer cet
intérêt et l’assurance de l’écrivain face à l’adversité :
« Je suis décidé à être brave. […] J’ai la certitude inté-
rieure qu’une fois encore, je vais à mon étoile » (28
novembre 1897).
Il faut dire qu’il peut compter sur sa femme, à la
fois sa première confidente et son soutien constant.
Il peut également compter sur ses amis. Parmi eux :
Mirbeau. La préface d’Alain Pagès lui rend justice
(p. 32) et lui accorde une place que Zola lui-même
reconnaissait. Pour s’en convaincre, il suffit de lire
les quelques lignes, ici et là, adressées à Alexan-
drine : « Je suis bien touché de son dévouement »
(18 août 1898) ; « la lettre de Mirbeau m’est arrivée
210 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

hier soir en même temps que la tienne. elle est bien charmante, bien fraternelle,
et m’a ému aux larmes » (4 septembre 1898) ; « Dis à Mirbeau qu’il m’a fait
une grande joie en refusant de se battre contre cet imbécile de Millevoye » (11
septembre 98) ; « J’ai lu l’article de Mirbeau et j’en ai été profondément ému
comme toi. Comme j’évite le plus possible d’écrire, dis-lui mon émotion et ma
gratitude » (6 octobre 98).
L’ensemble constitue donc un document précieux sur lequel ne manque-
ront pas de se pencher les zoliens et les mirbelliens lors de leurs travaux res-
pectifs.
Yannick Lemarié

• Marianne ENCKELL et alii, sous la direction de, Les Anarchistes. Diction-
naire biographique du mouvement libertaire francophone, Les Éditions de
l’Atelier, avril 2014, 527 pages ; 50 €.
Un précieux instrument de travail, et simultanément un très bienvenu ins-
trument de justice : ainsi peut être présenté ce dictionnaire, qui comprend
500 biographies sélectionnées dans les 3 200 notices du site Maitron-en-ligne,
rubrique « Dictionnaire des anarchistes ». Le travail considérable ici réalisé est
en effet enté sur l’illustre « Maitron », monument éponyme de celui qui consa-
cra sa thèse de doctorat au « Mouvement anarchiste en France 1880-1914 ».
L’œuvre présente plusieurs intérêts majeurs, elle souffre cependant, comme il
est normal, des limites inhérentes au genre.
L’œuvre de justice emportée par le dictionnaire est tout entière contenue
dans le projet même de Maitron : certes, célébrer ceux qui ont « laissé un
nom » dans l’historiographie légitime du mouvement ouvrier, mais surtout
conférer une visibilité historique aux obscurs et sans-grade (sans-grade, voilà
qui ne messied point à l’esprit libertaire…), à celles et ceux dont on aurait
continué à tout ignorer autrement. Pour illustration : sauf à être audois ou pas-
sionné de la Commune de 1871, qui se souvient de la figure d’Émile Digeon
(1822-1894), âme de la Commune de Narbonne, inhumé dans une fosse com-
mune pendant que lecture était donnée de son testament « empli de déclara-
tions athées et révolutionnaires » ? Ou bien, en forme de clin d’œil à la
localisation angevine de la Société Octave Mirbeau, qui a gardé en mémoire
que c’est en cette ville que naquit Émilienne Léontine Morin (1901-1991), qui
fut la compagne du solaire Buenaventura Durruti ? (Lire ses contributions in
Hans Magnus Enzenberger, Le bref été de l’anarchie, La vie et la mort de bue-
naventura Durruti, roman. L’imaginaire, Gallimard, 1975.). C’est une autre
figure, davantage connue, qui est évoquée dans le compte rendu du diction-
naire fait dans Le Canard enchaîné du 23 juillet 2014 sous l’intitulé « Anar de
vivre », celle de Libertad, enfant abandonné de géniteurs inconnus, handicapé
difforme, à propos duquel André Colomer (qui tourna mal, mais aida Léo
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 211

Malet, cf. infra) écrivait : « Tout en haut de ce corps
misérable, la tête flambait orgueilleusement ! Ses
yeux brûlaient de révolte, férocement, et sa bouche
se tordait en sarcasmes d’amertume ».
Autre vertu de l’ouvrage, un peu attendue, il est
vrai, il s’agit de la mise en lumière de la polyphonie
irréductible des passions libertaires. Par-delà l’op-
position bien connue entre « socialistes » et indivi-
dualistes au sein du mouvement anarchiste, on voit
défiler les engagements les plus divers : pour le
pacifisme, pour les « milieux libres naturiens »,
pour la pédagogie libertaire, pour l’utopie (« L’hu-
manisphère », 1857, de Dejacques !), la libre pen-
sée et la franc-maçonnerie… Ce sont aussi les
métiers exercés – forgeron, colporteur, artiste pein-
tre, libraire, graveur sur bois, relieur, ébéniste, tis-
seur, fleuriste (!), etc. – qui font approcher la belle hétérogénéité d’un
mouvement en tout kaléidoscopique. C’est encore la passion des libertaires
pour la création de feuilles, revues, journaux et brûlots et autres pasquins, à
l’espérance de vie souvent courte et au tirage sporadique, qui est bien mise
en lumière. La lecture des notices invite aussi, à travers différents niveaux de
lecture, à une visite du xIxe siècle et de la première moitié du xxe, lorsque la
masse conformiste n’avait pas encore supplanté la diversité des sociétés et alors
que, pour reprendre un mot de Jean Viard, « on cherchait moins, mais on pen-
sait plus ». Le dictionnaire, d’une manière paradoxale, car sa facture est, bien
sûr, inspirée par la rigueur de la discipline historique, rend compte de l’énigme
anarchiste, où de sévères militants de l’abstinence alcoolique, quand ils ne sont
pas végétaliens (voir Léo Malet, brouillard au Pont de Tolbiac, 1956), côtoient
des Léo Campion, fondateur de la Confrérie des chevaliers du Taste-fesse. Peut-
être doit-on en conclure que l’objet (les anarchistes) est, du point de vue des
sciences sociales, tout uniment intraitable, dans tous les sens du mot ? Soit à
se référer à Antonin Artaud, lorsqu’il écrit : « Avoir le sens de l’unité profonde
des choses c’est aussi avoir le sens de l’anarchie – et de l’effort à faire pour
réduire les choses en les ramenant à l’unité. Qui a le sens de l’unité a le sens de
la multiplicité des choses, de cette poussière d’aspects par lesquels il faut passer
pour les réduire et les détruire » (Héliogabale, ou l’anarchiste couronné, L’Ima-
ginaire Gallimard, 1979). Ou encore Alain Pessin (La Rêverie anarchiste 1848-
1914, Bibliothèque de l’Imaginaire. Librairie des Méridiens, 1982 – travail
injustement méconnu, inspiré par les pensées de Gaston Bachelard et Gilbert
Durand), lorsqu’il observe, à propos des « compagnons » : « L’on ne peut pas
être plus ou moins anarchiste, on l’est ou on ne l’est pas. Les anarchistes recon-
212 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

naissent infailliblement ceux qui sont des leurs et ceux qui ne le sont pas. Point
n’est forcément besoin ensuite d’en savoir davantage. C’est donc la dynamique
d’un rêve d’altérité qui les unit. Se reconnaissant comme hommes de l’infini
désir, ils se savent livrés de corps et d’âmes à leur puissance, mais aussi à leurs
contradictions, leurs faiblesses, leurs obscurités. » À ce dernier égard, le dic-
tionnaire, témoigne de rigueur déontologique historique en ne dissimulant pas
les trajets de plusieurs anarchistes qui défaillirent (L’Union sacrée en 1914, le
P.C.F. après 1920…). La palme revient ici à un professeur de droit longtemps
anarchiste actif (Achille Dauphin-Meunier, 1906-1984), qui en vint à collaborer
à plusieurs revues du régime de Vichy, puis s’engagea dans des mouvements
d’extrême droite au point d’être honoré (?) par une nécrologie dans la revue
du GRECE. Pour vérifier la pertinence des remarques d’Alain Pessin qui précè-
dent, rien de mieux que la lecture de Mastatal (de Malcom Menzies, éditions
Plein chant, Bassac, Charente, 2009), où des illuminés s’imposent bien pire
que ce qu’ils n’auraient pas supporté qu’autrui leur imposât, parce qu’ils l’ont
librement délibéré.
Les limites du genre du « dictionnaire » sont connues, et on ne peut pas
demander à un exercice ce qu’il ne peut pas donner. Ce qui suit vaut donc la
plupart du temps davantage observations que réserves. Tout incline d’ailleurs
à penser que, les anarchistes n’ayant rien plus en horreur que l’unanimité, y
compris des louanges, les auteurs du dictionnaire ne concevront nulle amer-
tume à la lecture des propos subséquents.
500 notices, établies par près de 100 auteurs, avec la possibilité, pour les
acheteurs du dictionnaire, d’un accès gratuit à la base du Dictionnaire biogra-
phique du mouvement libertaire francophone du site Maitron-en-ligne (2 500
biographies) : en un mot, une mine, on l’a suffisamment laissé entendre. Pour
autant, les principes des sélections auraient gagné à être davantage systémati-
sés, ou, à tout le moins, clairement exposés. Certes, on peut comprendre la
dissymétrie entre socialistes et individualistes, les premiers ayant été quantita-
tivement infiniment plus nombreux que les seconds. Et inévitablement l’ab-
sence de tel ou tel déçoit. Un Limousin ne peut que regretter que
l’extraordinaire Marcel Body (voir le film de B. Baissat et A. Skirda : Marcel
body, de Lénine à bakounine), n’ait pas été retenu au sein des 500. D’aucuns
passeront rapidement sur des aspects de biographies qui relatent des querelles
organisationnelles (scissions, réunifications), qui peuvent apparaître quelque
peu byzantino-théologiques ou relevant des effets d’ego. Ainsi on ne confondra
pas l’O.C.A. (Organisation Combat Anarchiste) avec l’O.C.L. (Organisation
Communiste Libertaire 1ère manière), ni surtout avec l’O.C.L. 2e manière, qui
est une résurgence de l’O.R.A. (Organisation Révolutionnaire Anarchiste). Peut-
être y a-t-il là une stratégie pour donner le vertige à des officines de la catégorie
SDAT… Mais comment pourrait-on reprocher à une posture d’historien de
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 213

s’acharner à établir les faits, même minuscules et renvoyant à l’image de la
tempête dans un verre d’eau ? Au risque cependant d’oublier le mot superbe
de Michel Bakounine : « Dans toute histoire, il y a un quart de réalité et trois
quarts au moins d’imagination, et ce n’est point sa partie imaginaire qui a agi le
moins sur les hommes »… Le dévoilement de l’option implicitement retenue
résulte peut-être de la comparaison entre l’intitulé de l’ouvrage, qui cible « le
mouvement libertaire francophone » (France, Suisse, Belgique, Québec) et le
sous-titre de l’appel à souscription, qui visait un « dictionnaire des militants
libertaires ». Mouvement et militants sont certes des catégories liées, mais dis-
tinctes. Et fatalement l’accent mis sur les « militants » tend à privilégier celles
et ceux qui ont inscrit l’essentiel de leur action (ou dont le notoriété a été
acquise à ce titre) dans le champ politique tel qu’ordinairement entendu,
même s’il s’agissait pour eux de le ruiner – on pense ici aux courants anarcho-
syndicalistes.
De cette option sans doute inévitable dans le cadre du Maitron, qui ambi-
tionne d’établir le souvenir du mouvement ouvrier, certaines sont nécessaire-
ment les victimes collatérales…
Il en va ainsi d’Albert Camus, par exemple, qui est absent des 500, et aussi
d’Octave Mirbeau, auquel il est chichement concédé la qualité de « sympa-
thisant anarchiste », alors même que sa notice mentionne les liens étroits de
coopération qu’il a entretenus avec Zo d’Axa, Jean Grave, Sébastien Faure,
Charles Malato, Émile Pouget. Tel est sans doute le prix à payer d’une notoriété
reconnue en tant qu’écrivain anarchiste, et non d’anarchiste aussi écrivain. Sur
le fond, on peut admettre ce traitement dans le Maitron, dont on a dit qu’il
était essentiellement consacré – et c’est son éminente valeur – aux obscurs.
Mais en revanche le dernier paragraphe de sa notice laisse songeur lorsque,
après avoir indiqué ex abrupto que Mirbeau approuva l’Union Sacrée, la notice
reproduit la phrase du journal CQFD (feuille antimilitariste créée par Sébastien
Faure pendant la guerre de 1914-1918) « On a enterré hier Octave Mirbeau :
en vérité il était mort depuis longtemps », et ajoute (fielleusement ?) que « Gus-
tave Hervé parla sur sa tombe ». Ce n’est pas aux mirbelliens qu’il faut expliquer
longuement en quoi les choses relatives à la fin de la vie de Mirbeau et à son
décès furent infiniment plus compliquées que l’auteur de la note ne le laisse
entendre. Tout au plus peut-on se consoler en relevant que les sources men-
tionnent Octave Mirbeau : L’imprécateur au cœur fidèle » (J.-F. Nivet et P.
Michel, Séguier, 1990), et signalent que « des Cahiers Octave Mirbeau sont
publiés depuis 1994 par une association qui lui est consacrée. » À n’en pas dou-
ter, l’entrée Mirbeau est à rectifier, comme le permet le système du Maitron.
Un dernier point : un volumineux index nominum figure à la fin du Dic-
tionnaire. Voici un instrument de travail précieux, qui le sera infiniment plus
lorsque auront été indicés les noms des anarchistes cités par rapport à la pagi-
214 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

nation de l’ouvrage… Une deuxième édition du Dictionnaire, hautement sou-
haitable, car elle entérinerait à la fois la qualité du travail et l’intérêt pour la
saga libertaire, purgera à n’en pas douter cette lacune. À moins qu’il ne s’agisse
d’une ruse invitant le lecteur à une lecture exhaustive des notices, ce qui est
le mieux, quand le temps ne fait pas défaut !
Mais, après tout, c’est l’hypothèse de la lecture aléatoire des notices, assez
éloignée des glaciales disciplines des sciences, qui est peut-être à recomman-
der, tant elle respecte la polyphonie, tantôt tragique, tantôt jubilatoire, d’un
mouvement si fréquemment caricaturé, et auquel s’applique le mot de Georges
Orwell : « La vraie distinction n’est pas entre conservateurs et révolutionnaires,
mais entre les partisans de l’autorité et les partisans de la liberté » (cité in Simon
Leys, Orwell ou l’horreur de la politique, Plon, 2006). Il est vrai qu’Orwell, dans
une lettre écrite vers la fin de sa vie, indiquait que c’est consécutivement à des
relations de hasard qu’il avait combattu en Espagne contre le pronunciamiento
de Franco dans les rangs du P.O.U.M., alors que c’est aux côtés des anarchistes
qu’il avait vocation à lutter… Il y aurait alors croisé Simone Weil.
Gérard Monédiaire

• Éric DESCHODT, Pour Clemenceau, Éditions de Fallois, octobre 2014,
285 pages ; 19 €.
Le titre faisait craindre un nouvel hommage académique à la gloire d’un
des hommes politiques les plus célébrés et encore des plus présents de
l’époque contemporaine, ne serait-ce que par sa statue de l’avenue des
Champs-Élysées régulièrement honorée par les plus hautes autorités de la
République. Or, ceux qui ont pratiqué l’escrime trouveront, sous la plume ins-
pirée d’Éric Deschodt, un portrait allègre du grand bretteur que fut Clemen-
ceau, toujours en mouvement, toujours prêt à pousser son avantage. Par petites
touches psychologiques cette biographie impressionniste projette sur son héros
un éclairage cru : « Clemenceau l’impulsif est là... Contredire radicalement ce
qu’il vient de dire ne le dérange pas... Lamentable désinvolture ? Ou rare liberté
d’esprit ? »
Cet apôtre de la République « intégrale », « militante », dreyfusard de réfé-
rence, a cependant une conception de la femme déjà archaïque au xVIIIe siè-
cle. Son comportement indigne vis-à-vis de son épouse américaine, coupable
d’avoir cherché dans les bras de son secrétaire une compensation à mille trom-
peries, est pourtant justifié par l’auteur : « Ses multiples contradictions faisaient
sa richesse. Clemenceau n’est pas un bloc »... On peut également regretter
qu’Éric Deschodt épouse, entre autres, la haine méprisante de son héros pour
Aristide Briand, à qui nous devons largement la victoire de la Marne et une
Loi de Séparation de 1905 toujours appréciée, alors que le Traité de Versailles
est unanimement décrié. On retiendra cependant le témoignage admiratif
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 215

d’un Churchill, après une tournée dans les tranchées avec le Tigre, auquel il a
peut-être emprunté l’idée de ses petits chapeaux. Clemenceau a toujours aimé
se faire des ennemis. Longtemps après sa mort ses postures, ses méchancetés,
ses cruautés verbales, lui valent des inimitiés qui ternissent la mémoire de cet
ami fidèle des créateurs et des artistes, dont Mirbeau et, bien entendu ; Claude
Monet. Il faut lire cet ouvrage inspiré et tonique, qui a le grand mérite de nous
faire revivre une des périodes les plus riches de l’histoire contemporaine.
Alain Gendrault

• Gilles CANDAR et Vincent DUCLERT, Jean Jaurès, Fayard, février 2014,
687 pages ; 29 €.
C’est à tort que le lecteur serait intimidé par le volume impressionnant de
cet ouvrage consacré à un des géants de notre époque. Le ton en est enlevé et
l’excellence universitaire y est mise à son service, en particulier dans le superbe
appareil critique qui permet les lectures à rebondissements ou l’approfondis-
sement de la réflexion. La table des matières, avec ses chapitres et leurs sous-
chapitres si commodes, et les index permettent d’identifier, dans cette
biographie chronologique, par-delà le quotidien des péripéties parlementaires
et de la vie personnelle de Jaurès, les grands thèmes débattus durant les pre-
mières décennies de la IIIe République : sont abordés ainsi l’identité nationale,
la proportionnelle, l’opposition entre socialisme utopique et social-démocratie,
la laïcité, la législation sociale, le droit de grève et déjà l’immigration. Si certains
combats – l’affaire Dreyfus, la politique coloniale ou l’abolition de la peine de
mort – relèvent de l’Histoire, on est frappé par l’actualité de beaucoup de ces
thèmes un siècle après la mort de Jaurès.
Gilles Candar et Vincent Duclert s’amusent d’ailleurs à rechercher les réfé-
rences à Jaurès de nos hommes politiques actuels : surprenante, celle de Nico-
las Sarkozy et de sa plume, le sincère Henri Guaino, tandis que François
Hollande et Manuel Valls se réclament désormais de Clemenceau et de la
« gauche d’ordre », après que l’actuel président eut exploité la mémoire d’un
Jaurès plus consensuel pour sa campagne. Quant à Jean-Marc Ayrault, il évo-
querait volontiers le Nantais Briand pourtant longtemps dénoncé par la base
socialiste comme social-traître... Cette invocation prolongée de ces trois grands
ancêtres souligne l’absence actuelle de telles références, hormis de Gaulle et
peut-être Mendès-France. Comme un fil conducteur, après le Congrès de Tours
et la séparation entre le socialisme révolutionnaire hérité du guesdisme et le
réformisme humaniste d’un Blum, fils spirituel de Jaurès et titulaire d’un long
magistère moral sur la S.F.I.O., ce courant teinté de moralisme s’est en effet
prolongé jusqu’à nos jours et a assez cousiné avec le christianisme social du
Sillon de Marc Sangnier pour inspirer le programme du Conseil National de la
Résistance et permettre la longue collaboration entre la S.F.I.O., le M.R.P. et le
216 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

radicalisme hérité de Léon Bourgeois,
durant une grande partie de la IVe Répu-
blique.
Pour l’anecdote on notera que, dans
un article récent du Figaro, le philosophe
Robert Redeker prétend que Jaurès n’a
jamais été socialiste et ne relève en rien
du Siècle des Lumières...
Il s’agit bien d’une biographie et les
grands événements de la vie de Jaurès
sont évoqués. Ainsi de la création de
L’Humanité, avec le concours exception-
nel de collaborateurs hors-pair, ce que
l’intelligentsia française peut fournir de
meilleur au tournant du siècle. Peut-être
à l’excès ? Gilles Candar et Vincent
Duclert rapportent la réflexion, peut-être
apocryphe, du souscripteur-collabora-
teur Aristide Briand à Jaurès se vantant
« d’avoir dix-sept agrégés » : « Mais où
sont les journalistes ? » La participation à
l’aventure d’Octave Mirbeau, non-agrégé, mais le plus illustre des journalistes
de l’époque, a dû rassurer Briand. Comme nous réjouit, après plus d’un siècle,
cette promenade en 1908, à l’occasion d’une cure à Contrexéville, de Jaurès
et de Mirbeau dans la voiture de ce dernier, très probablement la légendaire
628-E8 : « Jaurès aime beaucoup ça », apprenons-nous grâce au Journal de
Jules Renard, qui nous précise que les deux amis sont allés ensemble au Musée
d’Épinal voir un Rembrandt « merveilleux ». Merci à Gilles Candar et à Vincent
Duclert de ce moment de bonheur ; six ans avant le drame.
Alain Gendrault

• Le Rapport Brazza – Mission d’enquête du Congo : rapport et documents
(1905-1907), Le Passager clandestin, collection « Les Transparents », mars
2014, 307 pages ; 19 €. Préface de Catherine Coquery-Vidrovitch ; postface
de Patrick Farbiaz.
Le lecteur de La 628-e8 garde à l’esprit ces diatribes qu’inspira à Mirbeau
le désolant maintien des peuples africains par le roi des Belges Léopold II en
une situation à la fois infantilisante, inhumaine et barbare : « Si du sang nègre
poisse à tous nos pneus, à tous nos câbles, la belle affaire ! […] Ne faut-il pas
augmenter le dividende des actionnaires ? et puis, les palais de Léopold, ses fan-
taisies, ses voyages, sont coûteux. » La découverte du Rapport brazza, qui vient
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 217

clôturer la dernière mission en
Afrique de l’explorateur, parti
le 5 avril 1905 de Marseille et
mort le 14 septembre suivant,
accrédite l’autorité de cette
sévère critique de Mirbeau,
nullement excessive. Avant
Gide, dont voyage au Congo
paraîtra en 1928, avant voyage
au bout de la nuit de Céline,
en 1932, ce rapport, qui n’a
jamais été publié, sur décision
du gouvernement, et qui était
réputé disparu, perdu, voire
détruit, a été localisé par
Catherine Coquery-Vidrovitch,
spécialiste du colonialisme en
Afrique, épaulée par l’équipe
du Passager clandestin, vail-
lante petite maison d’édition,
qui l’a exhumé des Archives
nationales d’outre-mer
(Anom).
Dans l’ensemble, ce rapport faisait le procès du système concessionnaire,
coûteux, inhumain, inefficace, en épargnant par conséquent en partie le gou-
vernement, qui jugea néanmoins prudent de passer sous silence ce bilan écrit,
concluant une mission confiée à Brazza de « procéder à une enquête comparée
entre le Congo de Léopold et le Congo français ». L’exploitation du « caoutchouc
rouge », « basée sur le crime », selon l’expression de l’inspecteur des colonies
chargé de l’affaire, se traduit ainsi par de scandaleuses séquestrations de
femmes et d’enfants, de sanglantes exécutions au compte de quelques conces-
sions – la funeste M’poko fut convaincue d’un millier de meurtres – , et des
pressions de toutes sortes sur les habitants, qu’on peut légitimement qualifier
de terroristes.
Le travail éditorial est réel, puisque, au rapport stricto sensu, le volume
ajoute une quinzaine de pièces complémentaires. Le rapport final se découpe
en quatre temps : la première partie formule les innombrables accusations
découlant de la situation constatée ; la deuxième, plus analytique, examine
les difficultés et les abus liés à la perception de l’impôt en nature (l’ivoire et le
caoutchouc) ; la troisième fait le procès des compagnies concessionnaires, qui
jouissaient et abusaient sur place de privilèges régaliens ; enfin la quatrième et
218 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

dernière formule l’espoir d’une série de réformes souhaitables, manière de
bilan tourné vers l’avenir.
Saisissons l’occasion pour faire connaître dignement ces artisans de la petite
édition de qualité que constitue Le Passager clandestin, à qui l’on doit notam-
ment une réédition d’Interpellations de Mirbeau1, la publication d’essais origi-
naux, la relecture des précurseurs de la décroissance – Tolstoï, Fourier, Giono,
entre autres réussites.
Samuel Lair
1. Il est possible de se procurer cette anthologie de textes politiques de Mirbeau auprès de la
Société Octave Mirbeau. Prix : 7 € franco (N.D.L.R.).

• Alain LIBERT, Les + sombres histoires de l’histoire de Belgique, Éditions
la  Boîte  à  Pandore,  Waterloo  (Belgique),  septembre  2014,  524  pages ;
22,90 €. 
« Léopold, c’est Isidore Lechat… »
Le 16 décembre dernier, Le Monde, sur son site Internet, nous annonçait la
parution des Plus sombres histoires de l’histoire de belgique, avec en exergue
un portrait de Léopold II, 2e roi des Belges, et un résumé des atrocités com-
mises en son nom entre 1885 et 1908 dans l’État indépendant du Congo, sa
propriété personnelle, qui devint colonie de la Belgique un an avant sa mort.
Dans La 628-e-8, récit de son voyage en Charron à travers la Belgique de
1905, Octave Mirbeau demandait à « un belge notoire, qui passe pour tout
savoir des choses de bruxelles », de lui conter quelques anecdotes caractéris-
tiques sur le roi Léopold. « Oh ! ce n’est pas la peine, lui rétorqua celui-ci, vous
le connaissez mieux que moi, c’est Isidore Lechat...un Lechat mieux léché... »
Tout est dit pour un Mirbeau ou un mirbeauphile !
Dans le célèbre chapitre suivant, intitulé « Le caoutchouc rouge », Octave
énumère « les exécutions, les massacres, les tortures, où hurlent, pêle-mêle,
sanglants, des athlètes ligotés et qu’on crucifie, des femmes dont les supplices
font un abominable spectacle voluptueux, des enfants qui fuient..., un tronc
trop joli d’une négresse violée et décapitée, des vieux mutilés, agonisants, dont
craquent les membres secs. » Et l’écrivain de poursuivre : « voilà les images que
devraient évoquer presque chaque pneu qui passe et presque chaque câble,
gainé de son maillot isolant...C’est bien le ‘’red rubber’’, le caoutchouc rouge.
Il n’en aborde pas, à Anvers, un seul gramme qui ne soit ensanglanté. Il vient
du Congo, ici, on le sait. »
Mirbeau n’était pas le premier à dénoncer le système le plus esclavagiste
de la colonisation européenne de l’époque, mis savamment et très lucrative-
ment au point par le roi-propriétaire et ses sbires. D’autres grands esprits de
l’époque, Joseph Conrad, Mark Twain, Sir Arthur Conan Doyle, des journalistes
et enquêteurs, Morel, Casement, mais aussi des Belges, les députés Vander-
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 219

velde et Lorand, des religieux comme Vermeersch, des historiens comme Wau-
ters, et même d’anciens officiers de Léopold rentrés en métropole, comme
Charles Lemaire, s’étaient élevés, en vain, contre l’ignominie du système. L’exis-
tence de celui-ci fut bannie pendant des décennies des manuels d’histoire de
Belgique. Depuis une vingtaine d’années – enfin ! – le voile commence à se
lever sur l’épisode le plus noir de cette histoire.
Le mérite de Les plus sombres histoires de l’histoire de belgique, d’Alain
Libert, est d’y consacrer une quarantaine de pages sur les quelque cinq cents
énumérant « les principaux faits qui, depuis 1830 jusqu’à 1993, font tache dans
l’Histoire de notre bon royaume... », nous dit le quatrième de couverture. C’est
vrai qu’il y va à la grosse louche, cet historien dont nul ne connaît les références
et qui semble être un pseudonyme, peut-être de l’éditeur lui-même, qui avoue
en user de plusieurs à un rythme époustouflant. Le style est plus celui d’un
pamphlétaire pressé que d’un historien, et le volume mériterait une bonne
relecture et quelques références bibliographiques pour en assurer la crédibilité.
Soit, mais enfin, pour qui a un peu étudié l’histoire de « l’État indépendant du
Congo » (si mal nommé) du “bon” roi, rien n’est inventé.
Pour le reste, au moment où le nationalisme le plus répugnant reprend
vigueur dans notre belle Europe, il n’est jamais mauvais de rappeler que, der-
rière un drapeau, fût-ce celui d’un quart de finaliste de la coupe du monde de
foot, se cachent souvent de plus « sombres choses ». Et ici, elles sont légions !
Michel Bourlet

• David STEEL, Marie Souvestre, 1835-
1905. Pédagogue pionnière et féministe,
Presses  Universitaire  de  Rennes,
“Archives du Féminisme”, octobre 2014,
208 pages ; 18 €. 
Bien plus qu’une simple biographie, cet
ouvrage retrace l’entreprise peu commune
dans laquelle se lança Marie Souvestre,
fille de l’écrivain Émile Souvestre. Elle
ouvrit, en 1863, avec sa maîtresse de
l’époque, Caroline Dussaut, une école pri-
vée, non religieuse, pour des jeunes filles
étrangères.
Son existence est intimement liée aux
Ruches, établissement scolaire d’abord
ouvert à Avon-Fontainebleau, puisqu’elle
en devint rapidement la figure de proue.
Aussi bonne pédagogue qu’elle était piètre
220 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

gestionnaire, elle dispensa un enseignement en français qui séduisit nombre
de famille de la High Society. On compte parmi ses prestigieuses élèves Natalie
Clifford-Barney, qui évoqua ces années d’apprentissage, Anna Roosevelt et
Eleanor Roosevelt, et Dorothy Bussy, l’auteure d’Olivia (1949). Ce roman
retrace, d’une manière fort romancée, le quotidien de cette école sur fond
d’amours lesbiennes. C’est d’ailleurs une querelle entre les deux amantes qui
poussa Marie Souvestre à se séparer de Caroline Dussaut pour implanter l’école
à Londres.
Peu de documents nous sont parvenus sur cette figure féminine d’exception
qui participa à la diffusion des idées laïques et de la culture française. Fut-elle
féministe ? C’est la question que se pose l’auteur à la fin de son ouvrage, en
profitant pour revenir sur le sens donné à ce mot durant la Belle Époque.
Nelly Sanchez

• Jean-Baptiste BARONIAN, sous la direction de, Dictionnaire Rimbaud,
Robert  Laffont,  collection  “Bouquins”,  septembre  2014,  735  pages ;
29,50 €.
Cela faisait longtemps que l’on attendait un dictionnaire spécifiquement
consacré à Arthur Rimbaud. Si, selon toute vraisemblance, plusieurs rimbaldo-
logues y ont pensé, c’est à Jean-Baptiste Baronian, membre de l’Académie
Royale de Belgique (et de la Société Octave Mirbeau), que revient le mérite
d’avoir mené à bien une aventure à laquelle ont participé près d’une quaran-
taine d’universitaires et de spécialistes de plusieurs pays. À l’instar du Diction-
naire Mirbeau, il s’agit de regrouper en un seul volume l’ensemble des
connaissances que l’on a accumulées depuis plus d’un siècle sur l’écrivain,
aussi bien ses fréquentations, ses lectures, ses contemporains, ses héritiers, ses
influences, ses exégètes, d’Étiemble à Antoine Adam, et les lieux où il a traîné
ses guêtres, de Charleville au Harrar en passant par Java et Aden, que ses idées,
ses valeurs, ses recherches et, naturellement, ses œuvres. Certes, Rimbaud n’a
que peu écrit, surtout si on compare à Zola, Balzac, ou même Mirbeau, mais
que d’études, parfois délirantes – pensons à Faurisson et au sonnet des voyelles
–, n’a-t-il pas inspirées, et que de commentaires hétéroclites n’a-t-il pas susci-
tés ? Il faut, aux rimbaldologues de tout poil, retracer à la fois l’histoire des
pérégrinations et des œuvres d’Arthur tout en accordant aux mythes divers
qu’elles ont générés la place nécessaire pour les exposer et pour les passer au
crible de la critique en s’appuyant sur les faits avérés. Ce que le pittoresque,
l’incongru et le fantastique y perdent, le sérieux universitaire le gagne, et per-
sonne ne se plaindra de voir ainsi le bon grain séparé de l’ivraie.
Le tout est donc énorme – quoique de moindre envergure que le Diction-
naire Mirbeau. Mais, à la différence de ce dernier, les notices n’y sont pas répar-
ties en sous-ensembles, histoire de simplifier la recherche : elles sont
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 221

regroupées en suivant le seul ordre alphabétique, qui est à la fois le plus simple,
mais aussi le plus arbitraire, voire cocasse par moments, au risque d’obliger le
lecteur en quête de réponses à chercher l’entrée la plus susceptible de les lui
fournir, ce qui n’est pas toujours évident. Il n’est naturellement pas possible de
rendre compte de l’intégralité d’un volume qu’on a tout loisir de parcourir au
hasard, au fil des découvertes et des rapprochements, parfois inattendus. Le
profane que je suis se contentera donc d’avouer, en toute ignorance des
recherches rimbaldiennes qui ne sont pas de sa compétence, que les notices
qui ont le plus retenu son attention sont celles qui ont trait aux grands thèmes
et débats, bien qu’elles soient infiniment moins nombreuses que dans le Dic-
tionnaire Mirbeau (Femmes, Corps, Photographies, Musique, Esclaves, Pseu-
donymes, bible) et aux interprétations des textes, avec également une mention
particulière pour les notices géographiques, particulièrement soignées. Mais,
pour un chercheur et un curieux, précieuses sont aussi quantité de notices
consacrées à des tas de personnages secondaires, de figurants et d’oubliés de
l’histoire littéraire, du genre de Coulon, Lacaussade, Darzens, Ratisbonne ou
Champsaur.
Bien qu’il n’ait vraisemblablement jamais connu Rimbaud, Mirbeau n’est
évidemment pas absent, puisqu’il est un des tout premiers à avoir cité des vers
inédits – et même, nos lecteurs le savent mieux que quiconque, un vers tota-
lement inconnu au bataillon – d’un jeune poète perdu pour la littérature. Une
entrée, dont j’ai été chargé, lui est donc consacrée, sans avoir pour autant la
prétention d’élucider le mystère des relations entre les deux écrivains et de la
connaissance qu’avait Mirbeau de manuscrits du poète. Une autre, due à
Jacques Bienvenu, traite de « Poison perdu », ce poème cité pour la première
fois par Mirbeau, sous le masque de Gardéniac, dans un de ses Petits poèmes
parisiens de 1882.
Au chapitre des regrets : l’absence d’une table des matières et d’un index
nominum. Mais il est clair que le volume eût alors grossi d’une cinquantaine
de pages, et le coût en eût été sérieusement affecté. Dommage, certes, mais
sans gravité pour autant.
Pierre Michel

•  Daniel  Salvatore  SCHIFFER,  Oscar Wilde, Splendeur et misère d’un
dandy, La Martinière, septembre 2014, 224 pages ; 32 €. 
Ses aphorismes cinglants et volontiers cyniques. Sa dégaine que l’on imagine
fluide, à la limite maniérée, malgré l’empâtement qui gagna les traits de son
visage, et une robustesse de silhouette cédant la place, l’âge venant, à un enva-
hissant embonpoint. Ses mœurs affichées, assumées, qui en font une icône
principielle de la culture homosexuelle. Le prix qu’il paya de sa personne, phy-
siquement, pour avoir bravé les lois de l’Angleterre victorienne. Les chefs-
222 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

d’œuvre qu’il en reste, comme Le Portrait de Dorian Gray, ou des perles noires
de l’eau du Crime de Lord Arthur Savile. Tous ces éléments concernant Oscar
Wilde (1854-1900) semblent bien connus du public et ont contribué à bâtir sa
sulfureuse légende. Si l’homme demeure controversé au point d’avoir suscité
quelque tapageur biopic, son œuvre n’est, quant à elle, plus en procès depuis
longtemps – en tout cas dans le domaine francophone, puisqu’elle a intégré la
collection de La Pléiade dès 1996.
Mais, à l’instar de maints individus qui travaillent leur image jusqu’au moin-
dre détail tout en affectant un souverain détachement par rapport au Siècle,
Wilde fut un homme complexe, torturé par des douleurs intérieures dont l’on
a du mal à imaginer qu’elles aient pu germer sous sa coruscante carapace. À
commencer par les affres de la passion amoureuse.
Qui mieux que Daniel Salvatore Schiffer, déjà signataire d’une kyrielle d’ou-
vrages traitant de la question du dandysme sous ses aspects philosophiques,
métaphysiques ou esthétiques ; qui davantage que cet authentique « Docteur
ès brummellogies » pouvait prétendre sonder le cœur et les reins de l’auteur
de L’Importance d’être Constant ? Non seulement il dispose de l’érudition sur
le sujet et les thèmes connexes, mais l’élégance de sa plume épouse en outre
parfaitement les mouvements ondoyants d’une destinée qui fut, stricto sensu,
hors du commun.
À découvrir page après page cette somme (qui ne se parcourt pas en dilet-
tante, c’est la seule frivolité interdite à son lecteur !), l’on mesure à quel point
il subsiste de zones d’ombres à explorer, dans la bio- comme dans la biblio-
graphie de Wilde. Voyageur (en Europe principalement, avec quand même
une incursion aux États-Unis, pour y asseoir son succès), rencontreur, séducteur,
jouisseur, Wilde fut un insatiable curieux, qui courait avec une égale énergie
les salons de la Haute et les venelles des plus sordides bas-fonds. Et s’il s’agit
de chercher un modèle d’artiste ayant appliqué l’injonction rimbaldienne
d’être « absolument moderne », autant prendre l’alphabet à rebours pour plus
vite arriver à son nom et s’y fixer. Préraphaélisme, symbolisme, « déca-
dence »… Pas une tendance fin-de-siècle dont ce marginal absolu ne se soit
imprégné, puis qu’il n’ait transcendée par son art solitaire, sans souci des dyna-
miques de groupes ou d’écoles. Wilde fut, à lui seul, une avant-garde.
Pour parvenir à un tel niveau de qualité, Schiffer a bénéficié d’un privilège
de taille : l’accès à des archives inédites, dont celles que Merlin Holland, petit-
fils de Wilde, lui a laissé non seulement consulter, mais surtout reproduire !
Voici donc, sous vos yeux éblouis, l’enveloppe contenant une mèche de che-
veux de sa défunte sœur adorée Isola, et que Wilde a adornée d’inscriptions
et de dessins débordant d’affection ; voici le fringant oxfordien costumé en
Prince Rupert à l’occasion d’un bal en mai 1878 ; voici les alliances imbriquées
témoignant de son mariage avec Constance Lloyd, qu’il regrettera d’avoir ren-
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 223

due si mal, si peu, heureuse. Et ces
documents jouxtent des annonces
de spectacles, des unes de presse
et des caricatures puritaines rela-
tives au fameux procès, des
tableaux de Félicien Rops ou de
Dante Gabriel Rossetti, d’inquié-
tantes vues des geôles où Wilde fut
littéralement supplicié lors des
pires moments de son existence,
enfin l’ultime cliché, flou mais sai-
sissant, du gisant sur son lit d’ago-
nie. Une mention d’excellence
également pour l’orchestration
typographique, particulièrement
subtile, qui joue sur la taille des
polices de caractères pour faire
ressortir quelques citations ou traits
d’esprit sans jamais les désolidari-
ser du commentaire général. Une
finition ciselée, qui aurait plu au
perfectionniste, voire maniaque,
Wilde.
« Splendeur et misère » était la formule idoine pour résumer la trajectoire
du personnage ici revisité. Car celui qui côtoya Huysmans, Mallarmé, Proust,
Ruskin, Verlaine, Sarah Bernhardt, bref les plus grands, finit dans un minable
hôtel parisien, n’eut droit qu’à un enterrement de sixième classe, et il fallut
attendre 1908 pour que sa dépouille se trouvât soclée au Père-Lachaise, en
un monument taillé à sa (dé)mesure. Le « pestiféré des temps modernes »,
comme le rebaptise Schiffer, se dérobait, mieux vaut tard que jamais, au régal
des vermines. Désormais doté de cette seule vertu des morts qu’est la patience,
il connut la vanité posthume de figurer, à l’occasion de sa pleine et entière
réhabilitation littéraire, le 14 février 1995… sur un vitrail de l’abbaye de West-
minster. Prochaine étape, la canonisation ? Il l’obtiendra, assurément, à condi-
tion que ce soit Schiffer qui monte le dossier.
Frédéric Saenen

• Émile VAN BALBERGHE, “En ai-je assez écrit de ces lettres, mon Dieu !”
– Inventaire chronologique provisoire de la correspondance de Léon Bloy,
Université de Mons, collection “Travaux et documents”, n° 2, septembre
2014, 299 pages grand format. Préface de Catherine Gravet. Prix : 24 €
224 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

(plus port)1.
À défaut d’une édition de la correspondance générale de Léon Bloy, notre
ami Émile Van Balberghe, libraire-éditeur à Bruxelles, s’est lancé dans une
entreprise plus modeste, mais néanmoins fort ambitieuse : dresser un inven-
taire des lettres actuellement connues, qu’il s’agisse de lettres déjà publiées,
qu’elles se trouvent dans des archives et bibliothèques publiques ou des col-
lections privées, que de simples extraits en figurent dans des catalogues de
ventes publiques ou de libraires, ou que Bloy lui-même les cite, tout ou partie,
dans son journal, dont l’édition complète n’est pas encore achevée. Il s’agit
donc d’un état provisoire de la recherche : the work est condamné à être per-
pétuellement in progress et il faudra sans doute plusieurs années de travail de
bénédictin pour le compléter autant que faire se peut.
Ce goût d’inachevé, propre à toute édition de correspondance, se double
ici d’une austérité maximale et assumée, au risque de paraître quelque peu
rébarbative au profane : car, comme le précise le sous-titre du volume, ce ne
sont pas les textes des lettres qui sont reproduits, mais seulement leurs réfé-
rences bibliographiques, classées dans un ordre chronologique qui va de 1862
(comme la première lettre connue de Mirbeau) jusqu’à la veille de la mort de
Bloy, en 1917. Gageons donc que ce volume ne s’adresse qu’à des chercheurs,
érudits et autres bloyens passionnés, pour qui il constituera un précieux outil
de travail.
P. M.
1. Il est possible de commander le volume à la librairie angevine de Benoît Galland, Les Trois
Plumes, 6 avenue de la Blancheraie, 49100 ANGERS (benoît@troisplumes.fr).

•  Julien  SCHUH,  Alfred Jarry, le colin-maillard cérébral, Paris,  Honoré
Champion, collection « Romantisme et Moder-
nités » n° 154, 2014, 646 pages ; 85 €.
Cette publication (d’une thèse soutenue bril-
lamment en 2009) envisage la première partie de
la carrière littéraire d’Alfred Jarry, des Minutes de
sable mémorial aux Gestes et opinions du Docteur
Faustroll, pataphysicien. Celle-ci s’inscrit, tout en
s’en démarquant progressivement, dans l’espace
littéraire symboliste des années 1890, dont Julien
Schuh revisite les acteurs (le mouvement et les
revues), analyse la communauté interprétative,
définit le canon et les modèles herméneutiques
(mise en question de la parole du poète par Vil-
liers et Mallarmé, idéalisme gourmontien et syn-
thèse huysmansienne).
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 225

Le titre retenu, « le colin-maillard cérébral », est emprunté au Linteau des
Minutes, où l’expression résume la stratégie paradoxale d’un Jarry soucieux
d’inventer un ethos littéraire original et tout puissant. Julien Schuh entreprend
ici de démonter un mécanisme fondé sur l’idée de la virtualité polysémique
des signes abstraits de la référentialité : libre de s’approprier tout élément tex-
tuel préexistant, l’écrivain agence des « linéaments », des « mots, polyèdres
d’idées », pour former des ensembles sémantiquement indéterminés, dont le
sens est à construire. Il élabore ainsi une rhétorique de la suggestion en articu-
lant, sur le modèle du sens caché, celui de la diffraction en réseau, sans pour
autant renoncer à programmer les interprétations possibles : le moi auctorial
en quête d’absolu littéraire entend contrôler ses expérimentations rhétoriques
et leur réception. Ces expérimentations s’agglomèrent en un ensemble dyna-
mique dont la spirale reconfigure sans fin chacun des ouvrages qui y prend
place et redéfinit le concept de pataphysique qui le sous-tend.
La seconde partie du volume explore en ce sens les œuvres de la décennie
retenue, qui échappent cependant peu à peu aux principes énoncés dans les
Minutes. On y voit notamment comment la pochade d’ubu roi est intégrée à
l’ensemble des premiers ouvrages, encore régis par les codes symbolistes, tout
en inaugurant un déplacement vers un nouvel espace satirique ; comment
Faustroll, entre modèle mathématique et programmation aléatoire, rompt avec
le principe symboliste au profit d’une dynamique créative mécanisée qui aura
des héritiers. Une longue étude de la liste des « livres pairs » reconstitue le
contexte culturel où s’élabore ce livre singulier et capital.
Au-delà de son apport à la compréhension d’une démarche difficile et mal
connue, la perspective adoptée dans cet essai, celle « des modèles institution-
nels, herméneutiques et textuels », contribue, selon le vœu de Julien Schuh,
« à une histoire sociale et culturelle de la littérature fin de siècle » qui permettra
de contextualiser la production littéraire d’autres écrivains contemporains du
jeune Jarry. C’est notamment le cas pour Marcel Schwob, un de ses parrains,
qui bénéficie dans cet ouvrage de plusieurs analyses, aux côtés de Villiers de
l’Isle-Adam, Mallarmé, Gourmont et Saint-Pol-Roux.
Agnès Lhermitte

• Claude HERZFELD, Alain-Fournier, “Le Grand Meaulnes”, Thèmes et varia-
tions, L’Harmattan, collection Critiques littéraires, novembre 2014, 297
pages ; 30 €.
De Claude Herzfeld, les amateurs de littérature xIx-xxe connaissent la
sûreté des analyses critiques, traversées par l’influence durandienne. En 1992,
paraissait La Figure de Méduse dans l’œuvre de Mirbeau, qui jetait un éclairage
nouveau sur l’œuvre, brèche dans laquelle s’engouffraient les recherches sur
l’imaginaire mirbellien. Mais limiter le travail de Claude Herzfeld à l’étude de
226 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Mirbeau serait réducteur ; ce serait oublier sa pléthorique et diverse activité
éditoriale, que se partagent principalement Nizet et L’Harmattan : Fromentin,
Nizan, Bedel, Gracq, Thomas Mann, Rouaud, Hyvernaud, Nerval, Stendhal
sont quelques-uns de ses centres d’intérêt, tant il est vrai que toute lecture
détermine chez l’auteur le projet d’écriture.
2014, année du centenaire de la mort d’Alain-Fournier, devait susciter nom-
bre de manifestations littéraires et historiques. Déjà, en 2013, Claude Herzfeld
faisait paraître “Le Grand Meaulnes” ou “le bond dans le Paradis”. “Le Grand
Meaulnes”, Thèmes et variations décline quant à lui les motifs qui permettent
d’articuler la création romanesque à l’enfance et la puissance de l’imaginaire,
mêlées par ce trait d’union de la fiction, en s’écartant, sans la renier, de la seule
explication de l’œuvre par l’homme. L’étude se scinde en quatre parties :
« Réinvestissement mythique », « Récit mythique, « Héros de roman », « Voyage
en Meaulnie », et constitue une puissante invite à reprendre la lecture de ce
roman trop connu pour l’être vraiment. En annexe, un intéressant ensemble
de varia, parmi lesquels « Les goûts littéraires d’Alain-Fournier d’après ses let-
tres », où l’on apprend que, face à Rimbaud, il ne veut pas rester « en aussi
répugnante compagnie » ! Mais il sait prendre la mesure de ce qui sépare de
la fabrique N.R.F. de l’esprit Grand Meaulnes – que Gide refusa de publier en
volume. Lecteur de Daudet, de Maupassant, critique avisé des pages éparses
de Maeterlinck, Régnier, Donnay, et René Bazin plutôt que de Barrès, il assume
par ailleurs les distances prises avec « l’immense Claudel ».
Samuel Lair

• Thérèse MOURLEVAT, Paul Claudel, Naissance d’une vocation, Éditions
Archimbaud, Riveneuve, septembre 2014, 89 pages ; 10 €. 
« Nascuntur poetae !... » La formule est connue. Le temps n’est plus de
séparer l’homme de l’œuvre, comme pour s’en tenir à la rhétorique, à des
mécanismes ou des jeux de fabrication. L’art authentique est souvent si per-
sonnel, si secret qu’il transcende toute causalité. Aussi, pour Camille Claudel,
Mirbeau fait-il intervenir le terme mystérieux de « génie » – « Le mot n’est pas
trop fort », redira son premier biographe, Mathias Morhardt (1898), expression
reprise en 1932 par Eugène Blot dans une lettre que la sculptrice ne reçut
jamais. Quant au drame de Tête d’Or, écrit par Paul, jeune inconnu de vingt
ans, les premières réactions en décembre 1890, font crier : « au fou !... » Mae-
terlinck le voit « au fond d’un cabanon matelassé », à moins que ce ne soit « le
génie sous la forme la plus irrécusable qu’il ait jamais revêtue ». Mockel, de
même, croit voir « Léviathan dans [sa] chambre… un fou furieux ou [le] plus
prodigieux génie qui ait jamais existé ». Après 35 ans seulement, Claudel rédi-
gera les principes de son Art Poétique. Et s’il recueille ses premiers drames sous
le titre de l’Arbre, n’est-ce pas symbolique de la puissance des racines et des
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 227

sources ? « Paul Claudel ou l’enfer du Génie » ! Pour
l’heure, la magistrale biographie de Gérald Antoine,
parue en 1988, reste définitive. Ce grand claudé-
lien a balayé toute prétention déterministe, le sys-
tème structuraliste aussi bien que les hypothèses
freudiennes. Il accumule les faits, les textes, les
témoignages écrits ou oraux, les confidences, pour
nous permettre de décrypter – et d’admirer – com-
ment et pourquoi, par exemple, le poète conjugue
le tragique par le saugrenu.
Oui, prendre en compte le terroir aussi bien que
la famille et tenter de comprendre combien est
juste, profonde, explicative, l’une des deux ou trois
formules que Claudel prend à son compte. Ainsi,
ce « cuncta simul » fait que tout se tient « dans l’im-
mense octave de la Création… du plus grand
archange… jusqu’au caillou… » De même, l’es-
sence des êtres et des œuvres jaillit à partir des « racines » du vécu, de l’exis-
tant. C’est ainsi que Dominique Bona a su exposer pour tous, dans La Passion
Claudel, que ce « nom glorieux a désormais deux visages ».
L’ouvrage de Thérèse Mourlevat se veut modeste. Mais est-ce se restrein-
dre quand on touche à la « naissance » ? Là encore, s’il y a départ, l’alpha
oriente vers l’oméga. Il s’agit d’une initiation complexe, car, si le chemin de
Paul va converger vers l’Art, il part d’au moins trois axes : Camille, son aînée,
d’un caractère intraitable, dont il reconnaîtra la supériorité en tout, non seule-
ment dans le climat familial, mais dans le génie artistique. Rimbaud, à la fois
génial, révolté, et avide d’absolu, dont les Illuminations lui ouvriront la pers-
pective d’un ailleurs, de la religion. Et Marie, Notre-Dame, qui, à Noël 1886,
lui procure à la fois cette « délivrance » d’une âme captive, celle qu’il ne cesse
de quémander : la prière conclut Le Soulier de satin. Comment s’arracher au
« bagne » positiviste de ces « horribles années 80 », sous le règne de « Taine-et-
Renan », et des terribles professeurs de Louis-le-Grand « très méchants ».
En 2001, avec La Passion de Claudel, la vie de Rosalie Scibor-Rylska, Thérèse
Mourlevat donnait une biographie inédite de la première et vraie passion de
Claudel, vécue de 1901 à 1904 sous le toit de l’ambassade de Fou-Tchéou (Fu-
Zhou). Thérèse, ayant un domicile à Vézelay, a pu lier amitié avec Louise Vetch,
la fille naturelle de Paul. Elle a enquêté en Pologne et suivi les aventures et
pérégrinations de cette Ysé qui envoûta Claudel, son premier et inoubliable
amour, le mariage bourgeois, et la future famille n’étant qu’un garde-fou officiel
et fragile. Louise se méfiait des claudéliens, dont l’éminent Gérald Antoine.
Mais elle ouvrait des documents et faisait des confidences au créateur des Clau-
228 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

del Studies, de Dallas, Moses Nagy étant prêtre et cistercien. Enfin, entre
femmes, l’on se comprend : Louise, décédée en 1996, a fait de Thérèse son
exécuteur testamentaire. Aussi Thérèse a-t-elle pu fournir aux claudéliens les
plus chevronnés bien des détails sur les liens entre Claudel, Rosalie Vetch et
Louise.
En comparaison, ce livre de 2014 sur Paul peut paraître mineur, approprié
à une collection pour enfants, pour jeunes. On aurait tort. D’abord la vocation
de Paul est au moins double. Il y a le poète, le rustique, ancré dans la Terre
comme l’arbre, étendu comme l’horizontale de la croix sur l’univers, mais qui
se dilate aussi dans le cosmos. On est plongé dans la vie paysanne, de ces pro-
priétaires – sa famille maternelle –, qui ont du mal à grappiller les fermages.
Puis il faut compter avec le converti Paul Claudel, le chrétien prosélyte qui ne
craint pas de se présenter à Gide, et même à d’autres qu’il voudrait convertir,
comme « zélote et fanatique ». Tout claudélien comprendra les contradictions
et les conflits entre le terrien sensuel et le moine manqué.
Mais dans ce livre, il y a plus, il y a la tonalité. Plus que dans le récit, ou
l’énoncé savant, nous sommes plongés dans le dialogue, de l’impératif à l’ex-
clamatif, et surtout dans ce climat d’enfance qui peut être une révélation, qu’on
soit néophyte, étudiant, adulte, ou ce spectateur (athée ou non), rebuté par
le théâtre, l’exégèse, les contradictions, les incohérences, tout le baroque de
la complexité claudélienne. Nous voici plongés en plein dans la vie familiale
du Tardenois, avec la vieille bonne Victoire, au plus profond du terroir maternel
et familial. C’est un « Claudel au jour le jour », ou plutôt vivant au sein de
conflits permanents. Camille et « petit Paul » ! L’histoire commence par ces
mots, qui seront les derniers de Camille à Paul, dans sa treizième visite (en 30
ans) à l’asile, cette « maison de fous », comme il nomme Montdevergues, en
Avignon.
On assiste à la conversion, on revoit la découverte de Rimbaud, la réussite
de « l’ambassadeur-poète ». Les étapes majeures sont notées. Et la note est
d’une justesse incontestable. Un vrai film ! On navigue du « petit Paul », à la
fois aimé et esclave de l’impérieuse aînée qui en fait son porteur de glaise, et
n’est pas avare de bonnes claques bien appliquées, à l’exégète, au poète catho-
lique officiel, non plus ambassadeur seulement, mais académicien, que le
général de Gaulle, en 1950, voudra recruter parmi l’élite de ses conseillers.
Pierre Claudel, fils aîné, proclame, en gros titres, comme introduction et
conclusion de la biographie de son père, le mot évangélique : « violenti
rapiunt ». Ce sont les violents qui l’emportent ! Thérèse Mourlevat conclut par
ces mots de satisfaction du poète, futur amant, qui demandait, ironiquement,
à la jolie femme : « eh bien, Madame, êtes-vous satisfaite ? ». Enfin « j’ai enfoncé
l’horizon ! ».
Que ce portrait plaise ou non, il est scientifique, il lève – discrètement– le
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 229

voile sur certains tabous (il en subsiste en 2014). L’auteur de ces lignes ne fait
que redire la conclusion des Mémoires radio-diffusés de 1951 : « Moi, j’ai
abouti à un résultat, elle, n’a abouti à rien. »
Michel Brethenoux

• Frédérique LE NAN et Isabelle TRIVISANI-MOREAU, sous la direction de,
Bestiaires, Nouvelles recherches sur l’imaginaires, n° 36, Presses de l’Uni-
versité  d’Angers,  janvier  2015,  409
pages ; 20 €.
C’est en hommage à notre amie Arlette
Bouloumié, directrice du département de
français de l’université d’Angers, que ses
collègues ont eu l’heureuse idée d’organi-
ser, le 9 mars 2012, à l’occasion de son
départ en retraite, une journée d’étude
consacrée à un de ses sujets de prédilection
et dont ce volume comporte les diverses
contributions, ou « Mélanges », judicieuse-
ment intitulés bestiaires. Ce mot est ici à
prendre au sens littéral : les bestiaires
médiévaux, par exemple, accordent une
place privilégiée aux animaux, sans pour
autant leur reconnaître un statut figé une
bonne fois pour toutes. Depuis, nombre de
livres, relevant des genres littéraires les plus
divers, ont accordé une place de choix aux
animaux, et c’est cette place qui est au centre des débats suscités par le col-
loque : de quelle façon les animaux, et l’altérité qu’ils représentent, contri-
buent-ils à la signification des œuvres où ils apparaissent ?
Comme l’expliquent les organisatrices du colloque, plusieurs pistes ont été
proposées pour répondre à cette question, au premier chef celle de la struc-
ture, dans la mesure où l’instabilité des classements dans le genre du bestiaire
reflète l’instabilité des classifications du vivant et les incertitudes d’un savoir
sur le monde, tant philosophique que scientifique ou artistique. Quand on
analyse le bestiaire propre aux écrivains, on renoue du même coup avec la
préoccupation des bestiaires du moyen-âge en quête d’interprétations. Et l’on
y découvre, sous-jacents, des discours, sur l’homme, sur la société où il vit, et
aussi, chez certains, sur l’éventualité d’une autre organisation sociale. À travers
le traitement réservé aux animaux, tant par l’écrivain que par la société, se font
jour des interrogations qui relèvent du politique autant que du spirituel et qui
s’expriment tantôt par le burlesque, la caricature ou l’excentricité, tantôt sur
230 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

le mode sérieux.
Octave Mirbeau, que j’ai eu le plaisir de traiter, est tout naturellement pré-
sent dans ce volume. On connaît sa passion pour les animaux, qu’il savait
observer avec attention et qu’il opposait avantageusement aux hommes. Il ne
les idéalise pas pour autant et ne cède pas à la tentation de les proposer en
contre-modèles, car ils sont également soumis à la monstrueuse « loi du meur-
tre ». Mais il se sert d’eux, et notamment du chien, dans Dingo, pour dévelop-
per des fables démystificatrices, où il retrouve l’esprit des cyniques grecs,
falsifiant les prétendues valeurs de la société bourgeoise pour mieux les dis-
créditer. Ce faisant, il aboutit à une terrifiante aporie : car l’homme est
condamné à se débattre entre les deux abîmes du meurtre, l’un au nom de la
nature et de ses lois infrangibles, l’autre au nom de la culture et des sociétés
humaines, aux lois répressives et criminogènes.
Pierre Michel

• Marie BLAISE et Sylvie TRIAIRE, sous la direction de, De l’absolu littéraire
à la relégation : le poète hors les murs. Littérature et politique, Fabula,
décembre 2014 (https://www.fabula.org/colloques/sommaire2435.php).
Le colloque De l’absolu littéraire à la relégation : le poète hors les murs. Lit-
térature et politique, organisé par Marie Blaise et Sylvie Triaire, s’est tenu à
l’université Paul-Valéry de Montpellier en juin 2011, dans le cadre du projet
ANR-HIDIL (Histoire des Idées de Littérature), porté par Didier Alexandre (Paris
IV - Sorbonne). Il s’agissait, dans le cadre chronologique propre au projet Hidil
(1860-1940), de se pencher sur les liens entre la littérature et le politique après
le moment romantique de la première moitié du siècle, qui avait si fortement
articulé le politique, le religieux et la littérature dans une conception de « l’ab-
solu littéraire », selon la judicieuse formule de Ph. Lacoue-Labarthe et J.-L.
Nancy. Les diverses interventions ont interrogé la continuité des liages entre
les domaines du littéraire et du politique, mais aussi leurs mutations, engagées
par l’émergence de la revendication d’autonomie littéraire, censée dégager,
voire libérer, le texte ou le poème, de ses assises historiques et politiques. Là
où le romantisme inscrivait la politique au cœur du texte, au théâtre comme
dans le roman historique, et la littérature au sein du discours politique à la tri-
bune, la seconde moitié du siècle va donner d’autres formes à l’investissement
du politique dans le texte : il s’agit moins de représenter des courants idéolo-
giques ou des positionnements d’auteurs que de considérer la littérature en
soi comme fait ou geste politique, comme le dit la formule de Jacques Ran-
cière : « L’expression “politique de la littérature” implique que la littérature fait
de la politique en tant que littérature. elle suppose qu’il n’y a pas à se demander
si les écrivains doivent faire de la politique ou se consacrer plutôt à la pureté de
leur art, mais que cette pureté même a à voir avec la politique. »
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 231

Un certain nombre des articles publiés (M. Blaise, S. Triaire, T. Roger) s’in-
téressent à ces écrivains de l’impersonnalité, Mallarmé, Flaubert, T. S Eliot,
Ourednik, chez lesquels le choix du retrait critique, allié souvent à l’ironie,
délimite les contours d’une parole littéraire fondamentalement politique dès
lors qu’elle propose une interprétation de la réalité. D’autres articles s’attachent
à quelques grandes figures d’une littérature explicitement « politique » : ainsi
de Victor Hugo, saisi dans l’évolution de son engagement et la maturation de
ses positions (N. Savy) ; ainsi d’Octave Mirbeau, cas exemplaire de « l’engage-
ment éthique de l’intellectuel » (P. Michel), et de Zola, l’intellectuel de J’accuse
cherchant à prolonger dans vérité l’entreprise politique. (F. Pellegrini). Deux
études portent sur la dimension formelle du traitement littéraire du politique :
les formes que prennent, sous les plumes de Péguy et G. Téry, le débat d’idées
et la polémique, dans la tension entre une écriture strictement politique et une
écriture littéraire (D. Pernot) ; ou la forme que va produire, chez Drieu la
Rochelle, l’expérience de la guerre, absolutisée en une poésie mystique débou-
chant sur le totalitarisme (C. Julliot).
Trois articles enfin envisagent la question des liens entre littérature et poli-
tique du point de vue de l’histoire littéraire : par l’analyse des positions idéo-
logiques du néoclassicisme de la revue Les Guêpes autour de 1910 (G.
Charbonnier) ; par celle des constructions idéologiques aboutissant à la relé-
gation de la « poésie pure » hors les murs (C. Furmanek) ; enfin, par l’étude du
traitement que les manuels scolaires ont fait subir à Flaubert, longtemps pro-
posé comme cas d’école du refus de l’histoire (V. Actis).
Sylvie Triaire

• Béatrice SZAPIRO, Christian Beck, un curieux personnage, Arléa, 2010,
197 pages ; 15 €. En couverture, Menton, aquarelle de Ferdinand Bac. 
Mort à 37 ans de tuberculose, Christian Beck n’a pas laissé un souvenir
impérissable. À 17 ans, jeune aventurier intellectuel venu à Paris de sa Wallonie
natale, il fut responsable des pages d’économie sociale au Mercure de France.
Le Mercure était à l’époque rempli d’esprits originaux, ce qui l’amena à fré-
quenter Alfred Jarry, Ernest La Jeunesse et Camille Mauclair. Jarry le surnomma
Bosse-de-Nage et en fit sa bête noire et son souffre-douleur. Bosse-de-Nage
apparut dans Gestes et opinions du docteur Faustroll. La vie de Christian Beck
a été émaillée de rencontres avec des personnages qui, en devenant célèbres,
le tirèrent un peu de l’oubli où sa mort prématurée l’avait plongé. L’ayant
aperçu dans l’entourage d’Alfred Vallette et de Rachilde, rue de l’Échaudé,
Paul Valéry se souviendra de « l’étrange Christian beck ». André Gide a eu une
abondante correspondance avec Christian Beck, résultat d’une longue amitié
pendant laquelle Gide lui vint en aide financièrement. Il l’évoqua longtemps
après dans Les Faux monnayeurs. Beck fréquenta Colette dans sa période théâ-
232 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

treuse et travailla un peu pour Henry Gauthier-Villars, dit Willy. Il fut donc épi-
sodiquement l’un des nègres de Willy. Il s’est intéressé aux œuvres d’Anatole
France et de Paul Claudel, envoyant à ce dernier des missives drôlement tour-
nées. Il ne connaîtra pas Octave Mirbeau. Cependant, s’il ne l’a pas rencontré
en chair et en os, il a entendu son éloge de la bouche de Léon Tolstoï, à Iasnaïa
Poliana, où il s’était rendu, en 1905, dans le but de ramener un reportage sur
l’illustre écrivain russe. Revenu en Belgique et devenu l’homme-qui-a-rencon-
tré-Tolstoï, tant la réputation de Lev Nikolaïevitch est immense, Beck publie
la même année son récit dans La Revue de belgique. Ainsi, c’est en lisant « Une
heure avec le comte Tolstoï » que les lecteurs belges apprennent que le grand
romancier a lu le Journal d’une femme de chambre et qu’il l’a admiré. Si l’on
en croit Beck, en fait d’écrivains, Tolstoï n’a parlé que de Mirbeau, de Gorki et
de Maupassant. Nous savons, bien sûr, nous les mirbeauphiles, qu’en Mirbeau,
Tolstoï voyait « le plus grand écrivain français contemporain, celui qui représente
le mieux le génie séculaire de la France ». Il avait non seulement lu le Journal
d’une femme de chambre lorsqu’il parut en volume, mais l’avait suivi avec pas-
sion en feuilleton dans La Revue blanche, publication dont Beck apprend la
disparition à son hôte, dit-il, car la revue s’était tout de même arrêtée en 1903.
Quant aux Affaires sont les affaires, Tolstoï juge la pièce « une œuvre belle et
riche ! » (Pour les relations entre Mirbeau et Tolstoï, se reporter à l’article « Tols-
toï, Lev Nikolaïevitch » dû à Pierre Michel in Dictionnaire Octave Mirbeau,
l’Âge d’homme, 2011).
La vie de Christian Beck fut courte mais foisonnante. Amitiés littéraires,
amours multiples, nombreuses colla-
borations aux revues et journaux,
œuvres diverses (récits littéraires,
guides touristiques), vagabondages à
travers l’Europe, de la Belgique à la
France, sa seconde patrie, à la Nor-
vège, la Russie, l’Italie, ce fils de
bourgeois de Verviers, capitale lai-
nière de la Belgique, ne cessa pas de
surprendre et d’étonner, par son
mépris des contingences et des
conformismes, les contemporains qui
eurent le plaisir de le connaître.
Après sa mort, son souvenir se fût
graduellement éteint s’il n’avait pas
eu une seconde fille qui naquit en
Suisse, le 30 juillet 1914 : Béatrix, la
future romancière Béatrix Beck. Elle
Béatrice Beck
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 233

avait deux ans quand son père mourut. Sa mère, Kathleen Spears, l’entretint
souvent de ce père que la fillette connut si peu. Prématurément disparu, Beck
devint peu à peu, pour sa fille, une légende. Tout s’y prêtait. Sa vie d’elfe et sa
mort provoquée par son amour fou pour sa femme. Pour lui plaire, il habitait
la Bretagne, au climat qui ne lui convenait absolument pas. Après avoir élevé
sa fille, Kathleen Spears se suicida, et Béatrix se retrouva seule à Paris. Jeune
femme, après ses études de droit, elle connut un homme qui l’épousa. Juif
apatride, M. Naum Szapiro ne revint jamais des camps. En 1948, parut barny,
premier roman de Béatrix Beck. Elle y évoque son père. Beck ayant été un ami
proche d’André Gide, sa fille servit de secrétaire au vieil écrivain. Gide disparu,
Béatrix Beck publia Léon Morin, prêtre, pour lequel elle reçut le prix Goncourt.
Peu après, elle réussit à obtenir la nationalité française à laquelle elle aspirait
depuis longtemps. Née par hasard en Suisse d’un père belge et d’une mère
irlandaise, venue en France avec ses parents et n’ayant aucune attache en Bel-
gique, elle se sentait avant tout Française. Romancière reconnue, elle dira, en
1958, dans un échange avec Dominique Rolin, romancière d’origine belge et
mariée au dessinateur français Bernard Milleret : « Quand Francis Walder […
] m’a dit : “Je suis un écrivain belge d’expression française, j’ai été violemment
[…] scandalisée. La phrase me paraissait, et continue à me paraître dénuée de
sens », etc. Et Dominique Rolin de lui répondre : « Non, […], la littérature belge
n’existe pas1. » L’inspirateur de Béatrix Beck devait être son père, écrivant : «
Soixante-quinze ans de fautes de français ont enfin créé en belgique une tradi-
tion. Le belgeoisisme triomphe. » Quant à Dominique Rolin, ce fut Robert
Denoël, son éditeur, amant et mentor, autre Belge, qui fonda à Paris la maison
d’édition éponyme. Il la corrigea de ses belgicismes. Curieusement, Béatrice
Beck, de nationalité belge par son père, et Dominique Rolin, belge de nais-
sance, petite-fille de l’écrivain naturaliste et régionaliste français Léon Cladel,
acquirent la nationalité française la même année, en 1955.
De son mariage, Béatrix Beck eut une fille aujourd’hui décédée, Berna-
dette. À son tour, Bernadette Szapiro écrivit quelques livres. Elle se lia avec
Jean-Edern Hallier. Une fille leur naquit : Béatrice. Il revint à Béatrice d’écrire
ce curieux récit à la fois très documenté et elliptique sur son ancêtre. Béatrice
Szapiro s’adresse à lui en le tutoyant, ce qui confère à son ouvrage une plai-
sante et gracieuse originalité. Elle reconnaît, d’emblée, à la page 19, que c’est
un personnage hors du commun, André Blavier, ami de Raymond Queneau
et membre du Collège de Pataphysique, bibliothécaire à Verviers, auteur d’une
anthologie des fous littéraires, qui a tiré Christian Beck de l’oubli. L’arrière-
petite-fille a voulu puiser aux sources de son histoire familiale et remonter le
temps jusqu’à Christian Beck, 1879-1916. Comme l’écrivit sa grand-mère, Béa-
trice Beck, dans barny, son premier roman : « Dans la forêt, je vis mon père :
il était redevenu un enfant de mon âge. Il grimpait aux arbres. Ma mère me dit
234 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

que je l’avais vu parce que je pensais à lui tout le temps, et que je l’aimais. »
Maxime Benoît-Jeannin
1. Voir Frans De Haes, Les Pas de la voyageuse, Dominique Rolin, essai, AML Éditions, Luc Pire,
Bruxelles, 2008.

•  Frédérique  de  WATRIGANT,  sous  la  direction  de,  Paul-César Helleu,
Somogy, octobre 2014, 304 pages ; 39 €.
Paul-César Helleu, qui vient de paraître chez Somogy Édition d’Art, est le
premier ouvrage consacré au peintre depuis un siècle. Le dernier ouvrage, Hel-
leu, Peintre et Graveur, de Robert de Montesquiou aux éditions Floury fut
publié en 1913. Il n’existe rien sur cet artiste qui a complètement disparu de
notre paysage culturel, à l’exception de quelques catalogues d’exposition, dont
celui préfacé par Jean Adhémar à l’occasion d’une exposition de pointes
sèches, « Au Temps de Proust et de Montesquiou », en 1957, à la Bibliothèque
Nationale à Paris, ainsi que celui de l’exposition Helleu au Musée de Dieppe,
en 1962, préfacé par Jean Lapeyre.
Il nous a toujours paru injuste qu’aucune histoire de la peinture ne relève
ou ne cite cet artiste remarquable, alors qu’il a été pour beaucoup à l’époque
un modèle reconnu de ses pairs : Degas, Monet, Blanche, et qu’il a connu de
son vivant un immense succès des deux côtés de l’Atlantique. Il est aujourd’hui
assimilé par certains historiens de l’art à un « vague » peintre mondain, un
dandy sans âme, un simple épigone
de Boudin ou de Monet. C’est mal
connaître l’étendue de son talent, sa
finesse, sa virtuosité, et c’est ce que
j’ai souhaité faire partager.
J’ai voulu faire un ouvrage parti-
culièrement destiné au grand public
pour faire connaître mieux la qualité
et les multiples talents de cet artiste
selon les derniers vœux de sa fille
Paulette Howard-Johnston. J’ai eu la
chance de croiser le chemin de la
fille de Helleu il y a de nombreuses
années et d’avoir noué avec elle un
lien privilégié empreint d’admiration
pour sa personnalité et en particulier
pour sa persévérance à faire recon-
naître le talent de son père. J’ai ainsi
recueilli quantité d’anecdotes, pré-
paré avec elle une grande exposition
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 235

qui réunissait Boldini, Helleu et Sem, en 2006, en Italie. J’ai effectué pour elle
les recherches complémentaires nécessaires à l’authentification d’œuvres de
son père, grâce aux outils modernes qu’elle ne maîtrisait pas (avec regret, disait-
elle). Je suis entrée en contact, par son intermédiaire, avec de grands collec-
tionneurs qui détiennent encore les œuvres les plus rares de Helleu, car elles
sont restées pour la plupart au sein de leurs familles.
Paulette Howard-Johnston m’a ensuite confié la tâche ardue de poursuivre
le travail qu’elle avait effectué durant toute sa vie pour que son père soit enfin
reconnu, au travers notamment du catalogue raisonné, qui est à paraître. En
acceptant de devenir la déléguée générale de l’association lorsqu’elle l’a créée
en 2001, puis en acceptant la présidence des Amis de Helleu à son décès, en
2009, pour poursuivre son travail d’authentification des œuvres et de
recherches grâce aux moyens technologiques dont nous disposons aujourd’hui,
j’ai pu réunir, après quinze années de travaux complémentaires, une docu-
mentation qui va nous permettre, dans les deux années à venir, de développer
le catalogue raisonné. Mes recherches, croisées avec celles effectuées par Pau-
lette Howard-Johnston dont je suis devenue en quelque sorte la « disciple »,
m’ont également permis de rétablir quelques petites inexactitudes dans la bio-
graphie que nous connaissions, et de confirmer quelques dates d’œuvres, com-
plétant ainsi nos connaissances.
Le livre que je présente aujourd’hui, comme une introduction au catalogue
raisonné sous forme de monographie, est volontairement axé autour des grands
thèmes chers à Helleu. L’intimité, les portraits, la pointe sèche et le dessin bien
évidemment, ses amitiés en Europe ou en Amérique, mais aussi, ce que les
amateurs et les néophytes connaissent moins bien : sa peinture, ainsi que l’in-
fluence qu’il a pu avoir sur son époque en matière de décoration ou de mode.
Ce livre est volontairement très illustré pour présenter un ensemble varié
de son œuvre autour des thèmes qui lui étaient chers. À partir de la chronologie
et des anecdotes que j’ai retrouvées, j’ai demandé à un ami journaliste, xavier
Narbaïts, de rédiger une biographie vivante, amusante et bien documentée.
J’ai demandé à quelques spécialistes de développer de très courts textes pour
accompagner les séries réalisées par Helleu, comme la « Gare Saint Lazare »,
les « Cathédrales », les « Jardins de Versailles », les « Marines », ou encore sa
relation privilégiée avec Montesquiou et avec Proust – qui en fera l’Elstir de La
Recherche – qui ont tenu tout au long de sa vie une place aussi importante
que, plus tard, Charlie Chaplin. Un chapitre essentiel est consacré à la déco-
ration et au « Goût Helleu ».
J’ai tenu à faire intervenir post mortem Paulette Howard-Johnston en utili-
sant quelques uns de ses excellents articles, car il s’agit d’un témoignage direct,
puisque née en 1904, elle a croisé la plupart des personnages dont il est ques-
tion et dont elle parle avec un humour souvent caustique.
236 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

J’ai créé un index avec les personnages qu’Helleu a connus, fréquentés, ou
les modèles qu’il a représentés pour que le public puisse trouver aisément les
renseignements essentiels les concernant, car ils appartiennent à un monde
dont les codes ont aujourd’hui disparu et qui auraient pu rebuter le lecteur.
J’ai tenu à ce que ce livre soit également publié dans une version anglaise
et il est dès aujourd’hui distribué dans les pays anglo-saxons, où résident de
grands amateurs d’Helleu et où de nombreuses œuvres ont été achetées et
sont conservées dans des musées, tant aux États-Unis qu’en Australie ou en
Angleterre.
Frédérique de Watrigant

• Claude SCHVALBERG, sous la direction de, Dictionnaire de la critique
d’art à Paris (1890-1969), collection « Critique d’art », Presses Universi-
taires de Rennes, novembre 2014, 638 pages ; 39 €. Préface de Jean-Paul
Bouillon.
Longtemps, les monographies d’art s’en tinrent à la formule paresseuse de
la « fortune critique », se contentant d’une courte anthologie d’appréciations
placée avant ou après les reproductions des œuvres de l’artiste en question.
Puis, à partir de la fin des années 1980, de plus en plus de thèses furent consa-
crées à des critiques d’art ; à cette occasion des textes oubliés furent redécou-
verts. C’est dans ce contexte que parurent, chez Séguier, les Combats
esthétiques d’Octave Mirbeau, édition due à Pierre Michel et Jean-François
Nivet (1993). Après l’établissement des textes vint le temps des dictionnaires.
Ouvrage dématérialisé, le Dictionnaire critique des historiens de l’art (de Phi-
lippe Sénéchal et Claire Barbillon) fut mis en ligne par l’INHA en 2009 ; il est
depuis régulièrement complété et mis à jour.
Solidement relié, le Dictionnaire de la critique
d’art à Paris a fait le choix inverse d’être présent
physiquement sur les rayons des bibliothèques
institutionnelles ou privées.
Abrité par une collection réputée, ce diction-
naire de consultation et d’usage est dû à la per-
sévérance et au travail de bénédictin de Claude
Schvalberg, libraire parisien spécialisé dans le
livre d’art depuis 1975. Une première moûture
avait paru en 2005 à l’enseigne de « La Porte
étroite », du nom de la librairie de C. Schval-
berg ; elle avait reçu les encouragements de
Jean-Paul Bouillon, spécialiste incontesté de
l’histoire de la critique d’art. La nouvelle ver-
sion, riche de 600 notices, s’est adjoint la colla-
boration de trente-neuf contributeurs, mais
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 237

l’essentiel reste très largement dû à la plume érudite de Claude Schvalberg.
Soulignons le fait que très souvent le contributeur choisi est le spécialiste du
critique étudié : ainsi d’Yves Chevrefils Desbiolles pour Waldemar George, de
Jean-Charles Gateau pour Paul Éluard, de Laurent Houssais pour André Fon-
tainas, de Colin Lemoine pour Antoine Bourdelle, de Françoise Lucbert pour
Gustave Kahn, de Liliane Meffre pour Carl Einstein, de Catherine Méneux pour
Roger Marx, de Jean-Paul Morel pour Ambroise Vollard, etc.
Chaque notice de critique donne des éléments biographiques et de syn-
thèse, la bibliographie, l’iconographie, ainsi que les fonds d’archives, s’ils exis-
tent. Celle consacrée à Octave Mirbeau (due à Denys Riout auteur, entre
autres, du livre Les Écrivains devant l’impressionnisme) précise fort justement :
« Pragmatique, Mirbeau se méfie des théories et des systèmes. Militant enthou-
siaste, convaincu que “la beauté est indémontrable en soi”, il cherche moins à
argumenter qu’à convaincre, à partager son enthousiasme, sa ferveur, ses détes-
tations aussi. Éminemment subjectives, ses critiques “à la hache”, comme ses
préfaces dithyrambiques à des catalogues d’exposition, usent des ressources
d’une rhétorique destinée à entraîner l’adhésion. » La bibliographie n’oublie
pas de mentionner son roman sur l’art (Dans le ciel), la correspondance avec
les artistes (Rodin, Monet, Pissarro, Raffaëlli), la Correspondance générale. La
Société Octave Mirbeau et son site sont dûment référencés.
À côté des notices nominales, les notices thématiques (Édition et critique
d’art, Expositions d’art moderne et contemporain, Galeries d’art contemporain
à Paris, Musées d’art moderne et contemporain à Paris, Photographie et cri-
tique d’art, Salons et critique d’art) se révèleront vite fort utiles. Une chrono-
logie annuelle de 180 pages, qui va de 1822 (naissance d’Edmond de
Goncourt) à 2013 (exposition Clemenceau et les artistes modernes), recense
les principaux événements liés à la critique d’art. Cette substantielle chronolo-
gie est complétée par un répertoire des principales collections et séries mono-
graphiques sur l’art, par un index des périodiques avec indication des
collaborateurs réguliers, enfin par un index général des noms propres. Bref,
tout à été fait pour que la très riche matière intellectuelle soit déclinée de façon
à en rendre la consultation particulièrement aisée.
Claude Schvalberg a cru bon de limiter son dictionnaire à un lieu (Paris) et
à un créneau historique (1890-1969), ce qui exclut d’emblée Baudelaire, Gau-
tier, Champfleury, Barbey d’Aurevilly et quelques autres. Il justifie ces dates
dans sa préface. L’année 1890 marque à la fois la naissance du Mercure de
France et de La Revue blanche et l’émergence d’une nouvelle génération de
critiques (Aurier, Fénéon, Fontainas, Geffroy, Kahn, Marx, Mauclair, Morice,
Natanson, Péladan, Wyzewa … et aussi Mirbeau !). L’année 1969 clôt une
époque avec la disparition de trois hebdos culturels (Arts, Le Figaro littéraire,
Les Lettres françaises) et celle de critiques éminents (Besson, Grenier, Limbour,
Paulhan, Waldemar George, Zervos). Malraux quitte les Affaires culturelles ; le
238 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

groupe surréaliste se disperse. On pourrait ajouter que New York a désormais
remplacé Paris. Mais les limites sont là pour être outrepassées. Ainsi, des cri-
tiques apparus après 1969 (comme par ex. Jean Clair ou Marcelin Pleynet)
figurent-ils bel et bien dans cet ouvrage.
Quant au lieu, il s’impose, Paris étant alors sans conteste la capitale mon-
diale de l’art, attirant à elle des personnalités aussi différentes que Rilke, Ger-
trude Stein, Carl Einstein, Christian Zervos, Gualtieri di San Lazzaro, etc. En
même temps, Paris n’est pas tout à fait la scène unique. Jean Alazard, par ex.,
vit et travaille à Alger où il enseigne à la Faculté des Lettres tout en dirigeant le
Musée des beaux-arts. Mais c’est à Paris qu’il publie ses livres, chez Laurens,
Albin Michel ou Hachette.
On pourra toujours, bien sûr, regretter l’absence de tel ou tel (pour mon
goût, Georges Hugnet, Noël Arnaud qui aimait tant la critique véhémente de
Mirbeau, René de Solier, tous trois présents dans l’index, auraient sans doute
mérité une notice, de même que Bernard Noël) mais cela aurait enflé déme-
surément ce déjà gros volume.
D’après ce dictionnaire, quel serait le profil-type du critique d’art durant
cette période ? C’est avant tout un Parisien, soit lié professionnellement à une
institution artistique (musée, galerie), soit écrivain (la plupart du temps poète).
Parfois, les deux, comme Félix Fénéon (« le critique », selon Jean Paulhan) à la
fois écrivain et galeriste chez Bernheim, ou Jacques Dupin, poète et directeur
de la galerie Maeght. Bien peu semblent avoir gagné leur vie avec leur seule
activité de critique. Mais, surtout, la critique d’art est pratiquée presque exclu-
sivement par des hommes. Seules huit femmes ont, en effet, droit à une notice.
Je ne résiste pas au plaisir de les citer pour terminer : Lucie Cousturier, Agnès
Humbert, Hélène Parmelin, Gertrude Stein, Antonina Vallentin, Dora Vallier,
Jeanine Warnod, Herta Wescher.
Christian Limousin

• Jacques-Émile BLANCHE, Portrait de Marcel Proust en jeune homme, pré-
face de Jérôme Neutres, Bartillat, septembre 2014, 127 pages ; 12 €.
Comme l’indique Jérôme Neutres, commissaire de l’exposition Du côté de
Jacques-Émile blanche, qui s’est tenue en 2012 à la Fondation Pierre Bergé-
Yves Saint-Laurent, Blanche est plus connu pour ses portraits que pour son
œuvre littéraire, « souvent indigeste ». Ce sont pourtant trois textes parfaitement
instructifs que les Éditions Bartillat ont eu la bonne idée de réunir dans ce petit
volume.
« Du côté de chez Swann », paru dans L’Écho de Paris du 15 avril 1914,
commence par un exposé sur la genèse du roman. Blanche poursuit par des
observations d’autant plus vivantes qu’il a observé lui-même les situations et
les personnages décrits par Proust. Encore catalogué comme le roman d’un
écrivain mondain, Blanche perçoit déjà sa destinée : « C’est un livre débordant
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 239

de vie, divers et uni si plein de détails égale-
ment notés, que, selon votre disposition, lec-
teur, vous ne pourrez plus le quitter, dès que
vous vous y serez aventuré, ou bien vous le
fermerez si quelque souci vous prive de la
concentration requise par ce formidable regis-
tre de menu fait. »
L’article suivant, « Hommage à Marcel
Proust », N.R.F., 1er janvier 1923, est écrit
quelques jours après la mort de Proust. Plus
qu’un éloge funèbre, c’est une courte suc-
cession de souvenirs où l’auteur ne cache pas
sa fascination pour le jeune Marcel âgé de
dix-huit ans, jeune prodige doué d’une
mémoire inhabituelle, « étonnant ses illustres
professeurs par son intelligence et sa culture
précoce », à la conversation étourdissante,
enregistrant déjà, avec l’œil d’un « Martin-
Pêcheur », ce qui sera le cœur de La
Recherche.
Le dernier texte, le plus long, est extrait de Mes modèles, paru chez Stock
en 1929. Nul doute que les biographes ont puisé une partie de leurs sources
chez Jacques-Émile Blanche et, là comme ailleurs, il faut préférer l’original à la
copie. Dans un style quelquefois un peu rebutant, Jacques-Émile, comme muni
d’une caméra, nous fait entrer, non seulement dans l’intimité de Marcel Proust,
mais aussi dans celle de ses amis et de son entourage. La seconde partie rend
compte d’échanges littéraires entre les deux écrivains, échanges dont la fran-
chise n’empêche pas la lucidité.
Tristan Jordan

• Laura EL MAKKI, sous la direction de, Un été avec Proust, Équateurs/Paral-
lèles, mai 2014, 240 pages ; 13,50 €.
Voilà un petit livre qui pourrait servir de modèle et de livre de chevet à tous
les universitaires. Faire d’un ouvrage érudit l’un des best sellers de l’été 2014,
n’est pas un événement banal. Ce n’est pas la première fois, puisque l’éditeur
récidive, après le succès non moins évident d’un été avec Montaigne. Si la
recette repose sans conteste sur le talent des auteurs, la méthodologie est effi-
cace. Chacun des huit contributeurs, romanciers, biographes ou universitaires,
traite le thème qui lui est assigné en quatre courts chapitres. Chaque chapitre
développe analyses et commentaires, illustrés, pour terminer, par un morceau
choisi de la Recherche. Ainsi Antoine Compagnon traite du Temps : le temps
long, le temps labyrinthique, le temps perdu, le temps retrouvé. Jean-Yves
240 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Tadié traite des personnages. Nicolas Grimaldi évoque l’Amour chez Proust :
le désir, l’attente, la jalousie, l’illusion. Michel Erman s’intéresse aux Lieux :
Combray, Balbec, Paris, Venise Avec Adrien Goetz, nous abordons les Arts : la
musique, la peinture, l’écriture, la lecture. Ainsi de suite.
Laura El Makki ne manque pas de rappeler que rares sont ceux qui lisent la
Recherche en entier : « Il existe une loi qui n’a pas changé depuis le début :
seule la moitié des acheteurs de Du côté de chez Swann se procure le deuxième
tome, À l’ombre des jeunes filles en fleurs ; et seule la moitié des acheteurs d’À
l’ombre des jeunes filles en fleurs se procure Le Côté de Guermantes, le troi-
sième tome. » Ceux qui ne sont pas complètement nuls en calcul n’auront pas
de peine à subodorer que le nombre de lecteurs de ce petit ouvrage est,
presque à coup sûr, largement supérieur à celui des lecteurs de la Recherche.
Voilà un grand service rendu à la littérature.
Tristan Jordan

• Jean-Paul ENTHOVEN et Raphaël ENTHOVEN, Dictionnaire amoureux
de Proust, Plon, août 2013, 736 pages ; 24,50 €.
Ordinairement, quoique leurs auteurs soient toujours prestigieux et talen-
tueux, je n’aime pas les dictionnaires amoureux, exercices trop subjectifs, trop
arbitraires à mon goût. Celui auquel se sont livrés les Enthoven père et fils
échappe à ce jugement tout aussi arbitraire. Ici, les deux auteurs se sont réparti
la tâche : le fils s’est attaché à explorer le texte de la Recherche, le père s’est
plus intéressé à Marcel Proust lui-même. Répartition plus théorique que pra-
tique, car elle n’empêche pas des divergences nécessitant parfois des bis. Ainsi
en est-il, par exemple, de l’asperge, sujet hautement proustien, qui divise suf-
fisamment les deux complices pour que chacun s’oblige à rédiger sa propre
notice.
Trois cent vingt-cinq entrées sont-elles suffisantes pour faire le tour d’une
œuvre de trois mille cinq cents pages ? Pour les auteurs, certainement oui.
Peut-être pas pour le lecteur, qui n’éprouve que du plaisir à redécouvrir ce
qu’il connaît déjà. Dans leur préface, les auteurs affirment que « nul ne sait,
après tout, comment il convient d’évoquer Proust, de l’aimer, de l’écouter » et
déclarent avoir choisi, eux, « le parti du caprice et de la simplicité ». Fausse
modestie. Leur véritable talent est d’avoir mis l’humour et la fantaisie au ser-
vice d’une érudition exempte de pédanterie.
Un compte rendu tel que celui-ci ne peut s’attarder sur l’évocation des
hauts lieux, des personnages et des thèmes de l’univers proustien. Ce serait
par trop gonfler l’épaisseur du présent cahier. Quand même, pour donner le
ton, dirigeons-nous d’emblée à la page 491 et suivons le narrateur (le nôtre)
sur l’itinéraire Paris-balbec, titre de l’entrée, au volant de sa voiture, écoutant
Guillaume Gallienne lire la seconde arrivée à Balbec de l’autre narrateur, celui
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 241

de la Recherche : « La voiture tournait sur les Champs-Élysées quand le narrateur
entama une promenade sur la digue. C’est Porte Maillot, dans le vacarme des
klaxons que, dans un bruit de rêve qui s’enfuit, penché sur ses bottines, le jeune
Marcel aperçut soudain, dans sa mémoire, le visage tendre, préoccupé et déçu
de sa grand-mère »… « et à l’entrée de Cabec (ou de balbourg, c’est selon) après
deux heures de route, Albertine en personne mit en garde le conducteur en ces
termes : “balbec est assommant cette année. Je tâcherai de ne pas rester long-
temps. Il n’y a personne. Si vous croyez que c’est folichon.” elle ne se trompait
pas. Albertine a toujours raison ».
C’est ainsi que d’Agonie, mot étrange pour une introduction, hasard de l’al-
phabet, à Zinedine (de Guermantes), nous sommes invités à nous interroger
sur la véritable raison qui a poussé Zinedine (Zidane) à donner un coup de
tête au défenseur de l’équipe adverse, Marco Materazzi : « La réponse est évi-
dente : Tout cela vient de Sodome et Gomorrhe, pas moins… … …» Je ne
dévoile pas la suite. Il parait que la Recherche est une œuvre que tout prous-
tien respectable doit lire au moins quatre fois dans son existence. Tout prous-
tien respectable peut lire ce dictionnaire au moins une fois. Il n’est pas dit qu’il
n’ait pas envie, un jour, de recommencer.
Tristan Jordan

•  Gus  BOFA,  Chez les tou-
bibs, Éditions Cornélius,  128
pages grand format, septem-
bre 2014,  29,50 €. Présen-
tation  d’Emmanuel
Pollaud-Dulian, « Le chemin
de la Croix-Rouge ».
Emmanuel Pollaud-Dulian
est décidément insatiable, et
sa passion pour Gus Bofa est
sainement contagieuse,
comme en ont témoigné les
nombreux dessins illustrant le
n° 21 des Cahiers Mirbeau.
Après la somptueuse biogra-
phie parue l’an dernier1, cette
année nous avons droit à un
beau volume de dessins parus
en décembre 1917, après une
prépublication dans La baïon-
nette, quelques mois plus tôt,
Gus Bofa (©Marie-Hélène Grosos)
242 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

en pleine boucherie de Verdun, et inspirés par les hôpitaux militaires, où Gus
Bofa, grièvement blessé le 7 décembre 1914, a passé des mois de souffrances.
C’est cette douloureuse expérience qui suscite son amertume, son dégoût, sa
colère, sa révolte, contre ceux-là mêmes qui sont censés aider et secourir les
blessés, mutilés, estropiés, gueules cassées et autres traumatisés de la guerre :
les toubibs du titre. Car, loin de remplir cet éminent rôle humanitaire autant
que sanitaire, le personnel médical n’est pas seulement débordé par une masse
de blessés, d’infirmes et de victimes de stress divers largement supérieure à ce
qu’on imaginait, et par conséquent impossible à gérer humainement, ce qui
pourrait à la rigueur constituer une circonstance atténuante, mais il a pour pre-
mière mission, “patriotique” comme il se doit, de faciliter le retour au combat
de toutes ces innocentes victimes sacrifiées au moloch de la guerre, comme
Mirbeau l’avait déjà noté à propos de la guerre de 1870, barbouillée au vitriol
dans le scandaleux chapitre II du Calvaire : comme le dit très pertinemment
Emmanuel Pollaud-Dulian, détournant la célèbre formule de Clausewitz, « la
médecine est considérée comme la poursuite de la guerre par d’autres
moyens ».
Les innombrables thérapies mises en œuvre, dans toute leur absurdité le
plus souvent, et aussi en toute impunité, semblent bien, à en croire notre indi-
gné, des essais expérimentés au hasard sur des cobayes humains, fournis géné-
reusement par wagons entiers et totalement livrés, sans la moindre défense, à
l’irresponsabilité et à l’incompétence de « merdecins mirlitaires » – comme les
qualifiait Alfred Jarry –, dont l’optimisme, cynique et mensonger, est indécrot-
table. Alors, en effet, « le service de santé est une loterie », comme le note
Emmanuel Pollaud-Dulian, mais une loterie où les bons numéros sont tout à
fait exceptionnels. En démystifiant d’importance et en “déshéroïsant”, non seu-
lement les hôpitaux militaires, mais, plus largement, l’armée et l’idée même
de patrie au nom de laquelle on envoie à l’abattoir des millions d’innocents
Sébastien Roch que l’on ne considère plus comme des êtres humains à part
entière, Gus Bofa entreprend la même mission prophylactique qu’un autre
héritier de Mirbeau, Léon Werth, dans Clavel chez les majors (1919). L’un avec
l’arme des mots et du récit, l’autre avec celle des dessins légendés.
Pierre Michel
1. Voir le compte rendu paru dans le n° 21 des Cahiers Octave Mirbeau, 2013, p. 281.

• Jean-Richard BLOCH & Jean PAULHAN, Correspondance 1926-1940, « Y
a-t-il quelque chose qui nous importe plus que la vérité ? », Éditions Claire
Paulhan, décembre 2014, 344 pages ; 36 €.
La mode, en France, du « Haï-Kaï », fut à l’origine de la correspondance
entre Jean-Richard Bloch (1884-1947) et Jean Paulhan (1884-1968) de revue,
qui ont alors 36 ans. Fondateur en 1910 de L’effort libre, Bloch est sous contrat
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 243

avec les éditions de la N.R.F., où ont paru Lévy en 1912 et … et Cie en 1917.
De son côté, Jean Paulhan, qui a publié à compte d’auteur, en 1917, Le Guer-
rier appliqué, est le secrétaire de Jacques Rivière, directeur de La N.R.F. depuis
1919.
Leur échange va croissant jusqu’en 1932, année de parution d’un roman
de Bloch, devenu membre de la revue europe, fondée en 1923 sous le patro-
nage intellectuel de Romain Rolland : Sybilla est dédié à Paulhan, qui, après la
mort de Rivière, a été nommé rédacteur en chef de La N.R.F.. Paulhan, «
déçu » en 1925 de n’avoir pas retrouvé, dans La Nuit kurde et Sur un cargo, «
le sévère, l’incorruptible Jean-Richard bloch », tente alors de déplacer son dia-
logue avec Bloch vers la problématique du « pouvoir des mots » : « Là où il y a
pouvoir, il n’y a pas mots, et là où il y a mots, il n’y a pas pouvoir. »
Mais Bloch est requis par ses engagement politiques – participation au pre-
mier Congrès des écrivains soviétiques (1934), organisation du Congrès des
écrivains pour la Défense de la Culture (1935), voyage à Madrid (1936) –,
cependant que Paulhan, conseiller municipal Front populaire à Chatenay-Mala-
bry, a fort à faire pour contenir, dans les pages de La N.R.F., une certaine poli-
tisation des débats…
Bloch finit par constater en 1935 : « Quel gouffre d’espace et de silence
entre nous ». Puis il accepte de diriger, avec Aragon, le quotidien communiste
Ce soir, dont le premier numéro sort le 1er mars 1937. Au lendemain du pacte
germano-soviétique conclu en 1939 à Moscou, l’« embarras » entre Jean-
Richard Bloch et Jean Paulhan atteint son point de rupture, et le sabordage de
la revue europe, que Bloch aurait eu l’intention de « reprendre », achève de
distendre leur conversation. Bloch constate alors que « l’europe, la guerre, les
hommes de la politique ont emmêlé leurs fuseaux ».
Mais tout cela paraîtra à Paulhan « dépassé », au profit de la seule fraternité
d’armes, après l’entrée en Belgique, le 10 mai 1940, des troupes allemandes.
Bloch et lui s’accordent désormais sur l’essentiel, sans plus faire état de ce qui
peut les séparer, jusqu’au départ pour l’U.R.S.S. de Jean-Richard Bloch, le 15
avril 1941. Celui-ci n’apprendra qu’à son retour en France la disparition de sa
belle-mère, de sa mère, gazée à Auschwitz, de sa fille France, exécutée à Ham-
bourg, et de son gendre, assassiné par la Milice. Mais, réintégrant son appar-
tement de la rue de Richelieu, il écrit à Paulhan : « vous y êtes venu pendant
la drôle de guerre. Cela ne s’oublie pas. vous y reviendrez, je pense, bientôt.
N’est-ce pas ? »
Chargé de veiller à ce que La Nouvelle Revue française ne reparût pas, Jean
Paulhan lance les Cahiers de la Pléiade, qui ne se sentent pas « tenus de prendre
parti dans les grands problèmes sociaux ou nationaux ». C’était répondre à la
présentation, par Jean-Richard Bloch, de la nouvelle série d’europe : « Notre
tâche n’est point ici, dans Europe, la politique. Mais notre tâche d’écrivain, à
Europe, nous ne la concevons pas hors de la politique. »
244 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Moralement et physiquement épuisé, Jean-Richard Bloch mourut le 15 mars
1947. Le Parti Communiste, qu’il représentait depuis 1946 au Conseil de la
République, lui rendit hommage au siège de Ce soir, dont il avait repris la direc-
tion.
Intellectuels et hommes de revue s’il en fut jamais, Jean-Richard Bloch et
Jean Paulhan se sont connus, estimés et liés d’une amitié qui ne pouvait être
qu’assez improbable, en raison de leurs relations respectives à la politique.
Mais leur volonté d’échange (« Y a-t-il quelque chose qui nous importe plus
que la vérité ? »), et la possibilité même de correspondance, supposait cette
différence entre eux, et une façon de pleinement l’assumer.
Bernard Leuilliot
• Muriel PLANA, Théâtre et politique, Paris, Éditions Orizons, collection
« Comparaisons », deux volumes de 189 pages et 221 pages, novembre
2014 ; 18 € et 22 €.
L’ouvrage Théâtre et politique constitue une réflexion en deux temps : après
un premier volume qui aborde un corpus théorique et philosophique et s’in-
téresse aux modèles et concepts qui permettent de penser les relations entre
théâtre et politique, le second volume s’appuie davantage sur des œuvres dra-
matiques et scéniques et explore une conception idéale d’un théâtre politique
contemporain.
Dans le premier volume, sous-titré Modèles et concepts, Muriel Plana, pro-
fesseur en Études théâtrales et directrice du département Art & Com de l’uni-
versité Toulouse - Jean Jaurès, fonde sa réflexion sur un double constat : d’une
part, celui d’une crise du politique dans la pensée et l’esthétique postmo-
dernes ; d’autre part, celui de l’existence d’un désir politique au théâtre, dont
témoignent nombre de créations des années 2000. Elle propose une approche
théorique, historique et philosophique, qui
confronte plusieurs pensées du théâtre et du poli-
tique. La première partie de l’ouvrage passe en
revue les modèles historiques et contemporains du
théâtre politique ; la seconde s’attache à analyser
les liens entre la philosophie contemporaine et le
théâtre.
Muriel Plana décrit deux grands modèles qui
s’offrent au théâtre occidental : le modèle politique
et le modèle métaphysique. Elle décrypte les pré-
supposés de chacun de ces modèles et les fan-
tasmes qu’ils véhiculent. L’auteur veille à prendre
en compte les héritages historiques et théoriques du
théâtre, tout en affirmant la nécessité de redéfinir
le politique et l’ensemble des notions qu’on lui
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 245

associe volontiers (progrès, raison, sens, utopie, etc.), afin de le réhabiliter et
de cesser de l’opposer systématiquement au métaphysique. Elle est amenée à
distinguer le théâtre politique des théâtres à thèse, engagés ou militants, et finit
par s’interroger sur l’existence même d’un théâtre politique contemporain. Afin
de comprendre ce qu’elle nomme « le théâtre de la crise du politique », le
recours à la philosophie politique semble indispensable.
La seconde partie de ce volume s’attache donc à considérer la philosophie
politique contemporaine dans ses relations au théâtre et à penser, sur un autre
mode, les liens entre le politique et le champ esthétique. Plusieurs philosophes
contemporains voient leur pensée des relations entre esthétique théâtrale et
politique interprétée : des ouvrages d’Alain Badiou, Jacques Rancière, Denis
Guénoun, Bernard Stiegler font l’objet de lectures attentives et détaillées, qui
permettent à l’auteur d’affiner sa propre définition d’une politicité de l’art théâ-
tral. Les dernières pages de l’ouvrage sont essentielles car elles sont le lieu de
la fabrique d’une utopie, celle d’un « véritable théâtre politique contemporain »,
qui sera présenté dans le second volume.
Dans le deuxième volume, sous-titré Pour un théâtre politique contempo-
rain, Muriel Plana propose un modèle utopique d’un théâtre politique situé –
c’est-à-dire d’ici et de maintenant. Elle est amenée à établir des critères de
politicité du théâtre, puis à les confronter à des exemples concrets, selon la
méthodologie des études théâtrales.
Le premier critère est son activité critique, sa capacité à contredire les dis-
cours établis et dominants en inventant son esthétique propre, en dehors de
la forme postdramatique, prépondérante ces trente dernières années. Le
deuxième critère nous invite à considérer la scène comme un laboratoire, grâce
à la fiction qui permet au théâtre de déployer les possibles d’une réalité donnée
et d’être fondamentalement expérimental. Le caractère utopique-fantasma-
tique du théâtre constitue un troisième critère de politicité : non programmé
idéologiquement et formellement exigeant, le théâtre politique a une portée
utopique, dans la mesure où il permet l’articulation entre le refus d’une réalité
et le désir d’une autre réalité ; en re-dessinant le champ des possibles et en
refusant de présumer a priori ce que pense son spectateur, il lui offre un espace
de création. Le quatrième critère est la qualité philosophique du théâtre : bien
qu’il ne produise pas une philosophie, le théâtre politique est généreux en
idées et ne se prive pas de la densité et de la complexité intellectuelle de l’œu-
vre philosophique ; idéalement pédagogique, il tire parti des pouvoirs critiques
et expérimentaux de la fiction pour proposer « à chacun (artiste et spectateur)
un “voyage” obscur, déroutant, voire éprouvant, vers la vérité de/pour chacun »
(p. 37). Le cinquième critère définit le dialogisme théâtral comme une relation
égalitaire entre les différents éléments du théâtre et dans le respect de l’auto-
nomie de ces éléments : un théâtre dialogique est traversé par les possibles
246 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

conflits entre lecture du monde et lecture du moi, mais aussi entre le jeu, le
texte, la mise en scène, le spectateur ; parce qu’il est dialogique, un théâtre
politique ne produit pas des œuvres idéologiquement unifiées, il est fonda-
mentalement hétérogène, divers, pluriel, contradictoire.
Ainsi, pour être politique, le théâtre ne doit pas seulement être critique,
expérimental, utopique-fantasmatique, philosophique et dialogique, il doit
l’être dans tous ses « jeux » : jeux de l’auteur, du metteur en scène, de l’acteur,
du spectateur. Selon l’auteur, en effet, ces quatre jeux, ou arts spécifiques, qui
définissent tout théâtre, sont considérés comme autonomes et d’égale impor-
tance dans un théâtre politique : ils dialoguent nécessairement entre eux et
avec le monde ou le moi qu’ils expérimentent, pensent, fantasment et criti-
quent. Les quatre « jeux » sont successivement présentés et analysés dans la
seconde partie du tome, à la lumière des cinq principaux critères de politicité
et par le biais de l’étude de pièces de Sarah Kane, Elfriede Jelinek, Edward
Bond, Howard Barker, Wajdi Mouawad, mais aussi de spectacles.
C’est un ensemble vivant et dialogique, où chacun des quatre joueurs a un
rôle actif et créatif, que forme le théâtre politique contemporain idéal, selon
Muriel Plana. L’ouvrage élabore ainsi l’utopie d’un théâtre qui soit le témoin
du désordre de notre monde et qui ne renonce, ni à la philosophie, ni à la
sensualité. C’est au rêve d’un théâtre politique « qui nous rend libres […] parce
que nous le sommes déjà à ses yeux et aux nôtres » (p. 209) que nous invite cet
essai.
Floriane Rascle

• Jelena NOVAKOVIĆ, Ivo Andrić. La littérature française au miroir d’une
lecture serbe, L’Harmattan, novembre 2014, 238 pages ; 24,50 €.
Spécialiste du surréalisme et des échanges entre la France et la Serbie, notre
amie Jelena Novaković consacre au plus grand écrivain yougoslave du dernier
siècle, Ivo Andrić, prix Nobel et auteur du Pont sur la Drina, un remarquable
essai synthétique, où elle passe en revue et décortique toutes les influences
françaises qui ont contribué à sa création romanesque et les innombrables
convergences entre l’écrivain bosno-serbe et nombre d’écrivains français qu’il
a lus dans le texte, avec une attention et une constance qui méritent un coup
de chapeau. Mais son approche est extrêmement originale. Elle ne cherche
nullement à entreprendre une étude comparée des œuvres de ces différents
auteurs : ce qui l’intéresse, ce sont les notes, les citations et les commentaires,
généralement très brefs,, voire de simples soulignements, à travers lesquels on
découvre le lecteur assidu et cultivé que fut Andrić, pétri de littérature fran-
çaise, avec une prédilection pour ceux qu’on a accoutumé de qualifier de
“moralistes”. Ces fragments sont, pour la plupart, notés dans de petits carnets
de différentes couleurs, ou bien sont insérés dans une œuvre, ou bien encore
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 247

cités dans des interviews. Il ne s’agit donc en
aucune façon d’un ensemble construit et
cohérent, destiné à être publié tel quel, mais
d’une espèce de réservoir d’ingrédients
divers où il lui sera loisible d’aller puiser
pour alimenter sa propre réflexion ou sa
propre créativité. Chose curieuse Andrić
manifeste une préférence pour des auteurs
lucides et pessimistes, qui, comme Mirbeau,
donnent du monde et de l’homme une
image chaotique et dépourvue de finalité et
qui, dans leurs œuvres, journaux, maximes
ou carnets de notes, se refusent également
à perpétrer une œuvre ordonnée, bien
construite, qui reflèterait mensongèrement
l’ordre supposé régner dans l’univers. À cet
égard, on peut effectivement parler de
« miroir », tant Andrić lecteur semble s’assi-
miler à ces “moralistes” français qu’il ne
cesse de lire et de relire.
Le parti pris de Jelena Novaković est de
regrouper par auteur, en suivant un ordre à la fois logique et chronologique,
tous les extraits notés par Andrić au fil des décennies et, à propos de chacun
d’entre eux, de dégager ce qui, chez l’écrivain français, a pu intéresser l’écrivain
yougoslave, de mettre en lumière les convergences dans leur manière d’ap-
préhender l’humaine condition, les hommes, les sociétés, l’histoire et la litté-
rature, mais aussi de noter leurs différences, voire les antagonismes, qui
peuvent les opposer. Son volume est donc une juxtaposition d’études synthé-
tiques consacrées aux rapports entretenus par Andrić avec Montaigne, Pascal,
La Rochefoucauld, Diderot, Chamfort, Joubert, Stendhal, Nerval, Maupassant,
Léon Bloy, Barrès, Montherlant et Marguerite Yourcenar, sans oublier Octave
Mirbeau himself – excusez du peu ! On ne peut qu’être admiratif devant la
maestria dont fait preuve Jelena Novaković dans l’approche d’auteurs aussi
nombreux et aussi divers, dont elle parvient à dégager, en quelques pages, la
Weltanschauung caractéristique de chacun d’eux, qu’elle confronte à celle
d’Andrić, au risque de quelques répétitions. Il est d’ailleurs curieux de noter
l’éclectisme de notre lecteur serbe, qui ne se contente pas de retrouver, chez
des prédécesseurs, des confirmations et illustrations des ses propres jugements,
et notamment de son pessimisme invétéré, de son agnosticisme, de son rela-
tivisme culturel et de son impitoyable (et mirbellienne) lucidité, mais qui lit
aussi avec passion et sans a priori des auteurs qui semblent être à des années-
248 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

lumière de lui, tels Nerval, Bloy ou Barrès, car ce qui l’intéresse, dans tout ce
qu’il lit, c’est ce qu’il peut y avoir d’universel et de permanent. C’est l’un des
grands mérites de Jelena Novaković de nous prouver, ce faisant, que chaque
lecteur peut faire son miel de tout, que chaque écrivain digne de ce nom porte
en lui toute la culture accumulée au cours des siècles et ne cesse d’y puiser, et
que, par voie de conséquence, l’intertextualité est inhérente à la littérature.
Ce qu’il convient aussi d’admirer, dans ce volume, c’est la parfaite maîtrise
de notre langue. À une époque où la langue française est si souvent maltraitée
par ses utilisateurs, y compris par ceux qui sont censés la promouvoir ou l’in-
carner, du fait de leurs fonctions et de la respectabilité dont ils sont supposés
jouir, il est émouvant et réconfortant de voir que des non-francophones y sont
passionnément attachés et la traitent avec autant de respect que d’efficacité.
Pierre Michel

• Revue des Lettres et de traduction, n° 15, dossier « La Main », Université
Saint-Esprit de Kaslik, Liban, décembre 2013, 386 pages. À commander aux
Presses de l’Université  (pusek@usek.edu.lb). 
Le numéro 15 de la Revue des Lettres et de traduction propose, après une
traditionnelle partie consacrée à la littérature et à la linguistique, un dossier sur
« La Main ». À la croisée de l’ethnologie et de la littérature, le thème a suscité
de multiples contributions issues de domaines de recherches variés. Anne-
Marie Houdebine ouvre ainsi le dossier en présentant l’importance de la main
pour l’homme au travers d’une étude des expressions dans lesquelles le mot
« main » apparaît. Elle en déduit un champ fructueux de recherches, tant pour
la langue que pour le fait littéraire. La psychanalyste Muriel Soulié apporte,
quant à elle, son témoignage : elle a découvert la clé de la personnalité d’un
patient muré dans son mal-être par le truchement de ses mains. Nicole Saliba-
Chalhoub étudie, selon une approche psychanalytique, le thème de la main
dans le roman La Parenthèse, de Gérard Bejjani. C’est une perspective ethno-
graphique que privilégie Felicia Dumas pour analyser les gestes liturgiques de
l’évêque et du prêtre orthodoxes mettant en valeur les divers degrés d’efficacité
symbolique et rituelle de chacun. L’œuvre de Louise Dupré retient ensuite l’at-
tention de Carmen Mata Barreiro pour fixer le rôle mémoriel et historique de
la main. Marina Lopez Martinez a choisi un corpus assez similaire du même
auteur, auquel elle a joint un roman de Carmen Boustani pour travailler sur le
symbolisme spécifique de la main chez ces deux auteures. Le même roman,
La Guerre m’a surprise à beyrouth, de Carmen Boustani, est le corpus privilégié
par Maribel Peňalver Vicea. Elle s’attache à dégager la gestuelle des mains à
l’œuvre dans le texte pour montrer combien ces membres « participe[nt] à la
construction de l’identité » et relèvent d’une « intensité émotionnelle » ns les
rapports aux autres.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 249

J’ai tâché, pour ma part, de montrer que le thème de la main, dans Le Livre
de ma mère, d’Albert Cohen, est en réalité celui de la double main, fusion du
narrateur et de la mère disparue, permettant ainsi de dépasser l’aporie de l’écri-
ture du souvenir. Jean Arrouye démontre que les mains, dans la trilogie de Pan,
de Jean Giono, ont une importance symbolique essentielle parce qu’elles se
rattachent « à la capacité ou à l’incapacité des personnages de trouver le bon-
heur », thématique essentielle des premiers romans de Giono. Dans une pers-
pective interculturelle, Carmen Boustani porte son attention sur le langage
gestuel et ce qu’il trahit chez le locuteur dans un corpus de romans actuels
francophones. Diana Pignard étudie d’un point de vue sémiologique la main
dans trois poèmes de Verlaine, Laforgue et Aragon. Jacqueline Jondot, quant à
elle, se penche sur le roman de Virginia Woolf, Orlando. Au travers de l’analyse
des « ronds de jambes et [des] jeux de mains », elle en vient à conclure que,
dans ce roman de « l’anatomie du pouvoir », « le seul véritable pouvoir est celui
de l’écriture ». János Géczy et Gabriella Tegyey étudient le motif des roses dans
deux ouvrages d’Otto Tolnai. Chiara Palermo aborde le domaine pictural avec
une étude sur les mains dans l’œuvre de Chaïm Soutine, seules à même de
pouvoir répondre au défi de « l’incarnation » en peinture. Enfin, Lucina Kath-
mann donne de la main « un point de vue interculturel » avant que le dossier
ne s’achève par deux textes de fiction en rapport avec la main, l’un de Deborah
Kent, l’autre d’Olympia Alberti.
Arnaud Vareille

• Francisco GIL CRAVIOTTO, La Cueva de la azanca, Grenade, Ediciones
Dauro, collection “Peripecia”, avril 2014,
375 pages ; 18 €.
Après un beau roman sur l’Andalousie
sous le franquisme, el Oratorio de las lágrimas
(2008), notre ami Francisco Gil Craviotto, de
l’Académie des Belles Lettres de Grenade,
récidive avec un nouvel opus romanesque
frappé au coin de l’originalité. Le titre
évoque une grotte alimentée par un cours
d’eau, succédané du ventre maternel, où se
réfugie une espèce de Robinson Crusoé des
temps modernes, Constancio, qui fuit on ne
sait quels ennemis lancés à sa recherche – du
moins le croit-il. Coupé du monde,
condamné à seule compagnie d’un chien
recueilli à la naissance, à l’instar de Dingo,
dépourvu de toutes ressources régulières, il
250 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

en est réduit, pendant deux ans, à se contenter d’un strict minimum, fourni
par la pêche et la chasse, avec un outillage rudimentaire, et par la fouille noc-
turne des poubelles de la ville voisine, où il ne s’aventure qu’avec une extrême
prudence, démontrant du même coup l’invraisemblable gaspillage de la société
dite « de consommation » et prouvant, par expérience, qu’il est possible de
survivre en réduisant ses besoins à ce qui relève du vital : l’écologie moderne
fait alors bon ménage avec l’antique détachement philosophique et le culte
de la nature nourricière avec celui de la modération épicurienne des désirs.
Jusqu’au jour où… Mais nous ne pouvons nous permettre de déflorer les mul-
tiples péripéties des récits qui s’entrelacent, ni les surprises d’un dénouement
placé sous le signe de l’ambiguïté.
Ce nouvel opus se rattache à une vieille tradition ibérique, celle du roman
picaresque, mâtiné ici de roman libertin à la française. Mais, en lieu et place
du Siglo de Oro, c’est la société espagnole d’aujourd’hui qui nous est présentée
sous les couleurs les plus noires, avec un passé sanglant qui, décidément, ne
passe pas ; avec ses politiciens pourris, qui n’aspirent qu’au pouvoir et à ses
prébendes et changent au besoin de casquette politique comme de chemise
pour s’adapter à l’évolution du pays ; avec une Église catholique complice des
pires crimes du franquisme, qu’elle a bénis, et qui n’en continue pas moins
d’exercer sur les âmes une consternante puissance manipulatoire ; avec sa “Jus-
tice” à deux vitesses et soumise aux intérêts des puissants, auxquels elle garantit
l’impunité ; et avec ses mass media utilisés pour désinformer, crétiniser et châ-
trer le bon peuple, qu’on se contente, de temps à autre, d’appeler aux urnes,
dans le cadre de ce qui n’est qu’une caricature de démocratie. Un semblable
tableau des turpitudes de sociétés qui se prétendent « libérales » et « démo-
cratiques » ne saurait manquer de susciter, chez nos lecteurs, quelques rap-
prochements. Et, de fait, entre Mirbeau et le traducteur espagnol de Sébastien
Roch, il y a comme un air de famille : à plus d’un siècle de distance, on sent,
entre les deux intellectuels engagés, également libertaires et anticléricaux, une
indéniable fraternité éthique et littéraire.
Comme ceux de Mirbeau, le roman de Francisco Gil Craviotto est intégra-
lement rédigé à la première personne, ce qui garantit une totale subjectivité
et, du même coup, oblige le lecteur à s’interroger et à interpréter les faits rap-
portés. Comme chez Mirbeau, abondent les dialogues, qui transforment cer-
tains épisodes en saynètes de théâtre, d’où le burlesque n’est pas absent (par
exemple, les preuves d’amour exigées par une collégienne). Comme dans Dans
le ciel, trois instances narratives s’entremêlent – en l’occurrence, celles de trois
innocents et marginaux, une victime dépouillée de ses biens, une adolescente
violée et devenue prostituée et un enfant dont le père a été assassiné par les
fascistes, ce qui nous oblige à jeter sur les êtres et les choses un regard neuf.
Comme dans Le Journal d’une femme de chambre, le rappel du passé lointain,
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 251

dans des récits après coup, écrits ou oraux, alterne avec des extraits de journal
rédigés sur le coup et évoquant le quotidien. Comme dans Sébastien Roch et
nombre d’autres fictions mirbelliennes, le viol d’un(e) mineur(e) par le déten-
teur d’une autorité est symptomatique d’une écœurante société d’oppression,
où les faibles sont livrés en pâture aux « plus forts ». Comme dans L’Abbé Jules,
un prêtre catholique athée, en révolte contre sa propre religion officielle, se
débat avec sa conscience, ses supérieurs, ses ouailles et la dictature en place.
Comme chez Mirbeau, il souffle en permanence un vent de révolte et il règne
une atmosphère nauséeuse, préalable à la prise de conscience. Enfin, comme
chez Mirbeau, seuls les mots ont le pouvoir de nous consoler (un peu) de nos
maux.
Comme par hasard, au moment même où paraît le volume, les électeurs
espagnols adressent aux « élites » – si l’on ose dire – des deux partis de gou-
vernement qui alternent au pouvoir pour mener la même politique, un très
net avertissement, histoire de faire savoir qu’il y en a marre des faux semblants,
des mensonges et de la démagogie ; et, dans la foulée, le monarque discrédité
démissionne, dans l’espoir de couper court au scandale suscité par la corrup-
tion de son gendre et de sa fille… Décidément, Francisco Gil Craviotto, qui se
situe dans le droit fil de Mirbeau, est bien aussi dans l’air du temps et peut se
retrouver dans les aspirations d’une bonne partie de la nouvelle génération
d’indignados, sacrifiée, mais révoltée et en quête d’alternative.
Pierre Michel

•  Jean-Michel  OLIVIER,  L’Ami barbare,  Éditions  de  Fallois  /  L’  Age
d’Homme, Lausanne, septembre 2014, 296 pages ;  19 €.
« Hymne à la liberté et aux pouvoirs magiques
de la littérature », comme l’indique la quatrième
de couverture, L’Ami barbare est « le superbe por-
trait d’un homme hors du commun », aventurier
d’une époque troublée, dont l’extrémisme serbe
a choqué. Mais il s’agit également d’un éditeur de
grande envergure et qui a manifesté pour Octave
Mirbeau un intérêt d’une grande générosité : Vla-
dimir Dimitrijevic, “Dimitri”. Avec, entre autres,
cette publication somptueuse de la Correspon-
dance générale, qui valut à notre président Pierre
Michel le prix Sévigné, au niveau de qualité égal
à celui, légendaire, de La Pléiade. La mort acci-
dentelle de ‘’Dimitri’’, le 28 juin 2011, est inter-
venue peu de temps après la présentation de
l’édition-papier du Dictionnaire Octave Mirbeau
252 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

dans sa librairie parisienne de L’Age d’Homme, qui s’était avérée trop petite
pour accueillir tous les mirbelliens.
Après la littérature intra-utérine de Salvador Dali, L’Ami barbare, de l’uni-
versitaire et romancier suisse Jean-Michel Olivier, nous propose les dialogues
post mortem. Allongé dans son cercueil, son héros reçoit le dernier hommage
de sept personnes qui ont compté dans sa vie aventureuse, souvent brutale,
et qui, à tour de rôle, nous présentent un moment de son existence avec leur
langage et leur sensibilité. À noter que l’auteur se met lui-même en scène sous
le nom de… Pierre Michel1. Pure coïncidence, semble-t-il.
« Roman polyphonique », indique l’éditeur. Il fallait peut-être un écrivain
helvétique, de mère slovène, citoyen d’un pays qui accueillit simultanément
Lénine et Romain Rolland, et parfait connaisseur de cette Europe centrale
dont Trieste reste le point focal, pour réaliser un tel ouvrage. La réception de
la critique a été au niveau de la réussite et a salué l’originalité du propos, le
souffle et la qualité d’écriture.
Ceux qui ont cru, durant quelques dizaines d’années au socialisme auto-
gestionnaire et au fédéralisme yougoslave, avant l’explosion sanglante du pays,
sortiront néanmoins meurtris par les révélations sur l’envers du régime titiste.
Alain Gendrault
1. Il est à noter qu’un personnage nommé Pierre Michel apparaissait déjà, en 1934, dans un
roman d’Agatha Christie, Le Crime de l’Orient-express (N.D.LR.).

• Marc BRESSANT, Brebis galeuses et moutons noirs, Éditions de Fallois,
février 2014, 140 pages ; 16 €.
Dans une de ses nombreuses préfaces d’académicien, Paul Morand met
en garde ses confrères jaloux de son style « rare, bref et serré ». La nouvelle est
un genre littéraire plein de périls. N’ayant pas l’espace qu’offre le roman clas-
sique, l’écrivain est condamné a réussir du premier coup. Octave Mirbeau y
excellait. Assis sur une œuvre déjà importante, distinguée en 2008 par l’Aca-
démie Française pour La Dernière conférence, puis saluée par la critique avertie
pour La Citerne, roman décisif de cette étrange guerre que fut la guerre d’Al-
gérie, Marc Bressant, au sommet de son art, prend de plus en plus de risques
avec ses derniers ouvrages, recueils de nouvelles de plus en plus, rares, brèves
et serrées. Soixante nouvelles en cent quarante pages pour le dernier recueil !
À ce rythme, un bon mathématicien pourrait calculer la date de parution du
recueil d’haïkus ou d’aphorismes auquel Marc Bressant pense sans doute. Dans
l’immédiat, savourons ces soixante petites merveilles, « serrées » chacune
comme un espresso avec cette pointe d’amertume qu’attendent les connais-
seurs.
Alain Gendrault
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 253

• Francis HURÉ, Martin en dernier lieu, Éditions de Fallois, avril 2014, 158
pages ; 16 €.
Il s’agit du dernier volet des aventures de Martin, qui ont conduit cet alter
ego de l’ambassadeur Francis Huré de la France occupée à la France combat-
tante, durant la seconde guerre mondiale, avant des séjours en Afrique et en
Israël, où nous profitons du regard professionnel d’un diplomate, toujours
appréciable pour les profanes. Avec Martin en dernier lieu, nous retrouvons,
en moins enjoué, le climat de Martin à Moscou. Les notations intimistes y abon-
dent, mais teintées de mélancolie. Au jeune Martin et sa rencontre toute pla-
tonique dans le désert des Syrtes avec une blonde militaire de la R.A.F., ou
celle, torride, en U.R.S.S., avec une commissaire politique, après une escale
dans une Beyrouth « dans la nostalgie d’une France idéale » qui devisait « de
Proust, de Gatsby le magnifique », succède, veuf, le vieillard recru d’expé-
riences, dont il fait bénéficier le lecteur, citant Montaigne ou l’Ecclésiaste :
« Tout est vanité », mais sachant nous amuser par sa rencontre avec Michelle,
que parrainent leurs chiens respectifs, et nous émouvoir par leurs projets de
voyage rêvés : « Il y avait dans ces mensonges une infinie tendresse qui tenait
lieu de vérité. »
Nous ne connaissons pas, dans la littérature française, l’équivalent de cette
série des Martin ou des Portraits de Pechkoff, de Francis Huré. Nous sommes
heureux d’avoir pu les faire découvrir aux lecteurs des Cahiers au fur et à
mesure de leur publication par les Éditions de Fallois.
Alain Gendrault

• Christian DIDIER, Fugaces traits de plume… En roue libre !, 2014, 52
pages ; 7,20 € (+ 5 € de frais d’envoi). Préface de Jacques Lévi Israël. (À
commander à l’adresse suivante : https://www.leslibraires.fr/livre/2312703-
fugaces-traits-de-plume-en-roue-libre—christian-didier-christian-didier).
La couverture en couleur de cette singulière plaquette représente la pho-
tographie partielle d’un intérieur : un vestibule et l’entrée d’une salle à manger.
Au mur du vestibule, à gauche de l’entrée de la salle à manger sont accrochés
un masque grisâtre dont un œil a disparu, un foulard sous le menton du
masque, et un pantalon en jean délavé dont la base est prise entre les pinces
d’un cintre. À la taille du jean une ceinture de cuir supporte la gaine d’un
revolver dont la crosse dépasse. À y regarder de plus près, un minuscule chaton
noir est blotti entre la crosse du revolver et le pantalon, se confondant presque
avec la ceinture, la crosse et la gaine. Sous le pantalon, une paire de tennis
usagés est posée sur les talons, semelles appuyées contre le mur. Je ne suis pas
en train de pasticher le style de Robbe-Grillet. Je décris simplement ce qui
apparaît sur la couverture de la dernière plaquette de l’homme qui tua, le 8
juin 1993, René Bousquet, ancien secrétaire général de la police de Vichy, à
254 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

ce titre un des organisateurs, en France, de la Solution finale. En 1987, Christian
Didier avait tenté d’exécuter le nazi Klaus Barbie en pénétrant dans la prison
de Lyon, où l’ancien tortionnaire de Jean Moulin était détenu.
Quand on aborde la production littéraire d’un tel auteur, il est difficile de
faire abstraction de sa vie et de passer sous silence ce par quoi il s’est fait
connaître, dans la mesure même où il expose son jean avec un revolver à la
ceinture — vrai ou faux, qu’importe ? —, ce qui joue comme rappel de ses
actes. Pour mémoire : s’étant rendu sans résistance à la police, dans la cham-
bre d’hôtel où il tenait une conférence de presse, Christian Didier a passé deux
ans en préventive avant d’être jugé en 1995. Il a été condamné à dix ans d’in-
carcération. Après avoir purgé sa peine – à peu près huit ans –, il a été libéré
au début de l’année 2001. Depuis deux ans environ, il souffre d’une fibrose
pulmonaire, maladie incurable, et il sait qu’il n’en réchappera pas. Avant de
publier ces textes libres en trois volets, l’auteur a donné Les Contes de l’eau
qui dort, recueil de poèmes et, surtout, La ballade d’early bird, gros ouvrage
où l’influence des Chants de Maldoror se fait sentir à chaque page. Mais son
premier manuscrit, encore inédit, fut une autobiographie : Sang fluide. L’auteur
y racontait, en effet, son voyage en Australie, à la fin des années soixante, et
se présentait comme un émule français de la beat Generation, plus particuliè-
rement de Jack Kerouac, l’auteur de Sur la route. Malheureusement pour lui,
ce que l’on admirait chez les Américains n’était pas toléré en France par les
Français eux-mêmes. Et dans l’après-68, la littérature n’était plus vraiment
considérée, sauf si on y mettait du sexe et de la politique à la sauce psy. Pauvert
s’intéressa un instant à son manuscrit, puis l’abandonna. Christian Didier était
arrivé à contretemps. Et c’est alors qu’il opta inconsciemment pour une straté-
gie de l’échec. Soudain passionné par le surréalisme, devenu d’ailleurs le chauf-
feur de Salvador Dali, il ne s’aperçut pas que l’époque avait changé. Un soir
qu’il véhiculait le peintre et que l’on passait devant la maison où Lautréamont
était mort, il le lui signala. Et le maître répondit avec son inaltérable accent : «
Oui, mais on s’en fiche de Lautréamont, ce soir on va aux Folies-bergère ! »
Didier était en effet féru de Lautréamont. Il ne comprit pas le message du pein-
tre. Il tenta désespérément d’intéresser toutes sortes d’auteurs et d’artistes à
son nouveau manuscrit. Lassé d’attendre la décision des éditeurs et d’essuyer
des refus, il fit imprimer la ballade d’early bird à ses frais et s’occupa lui-même
de sa distribution et de sa promotion. C’est ainsi qu’il se livra à différentes
manifestations médiatiques dans l’espoir d’attirer l’attention sur son livre. En
fait, sans s’en douter, cet admirateur éperdu de Lautréamont est un personnage
baudelairien. Rejetant l’athéisme, il revient à la foi catholique de son enfance.
On connaît la phrase de Baudelaire : « Donnez-moi la force de faire mon devoir
tous les jours et de devenir ainsi un héros et un saint » (Mon cœur mis à nu).
Didier veut l’impossible. C’est-à-dire l’abolition des contraires et le paradis. Et,
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 255

après bien des années de souffrances dues à cette aporie, il débouchera sur
cette matinée du 8 juin 1993 et il se retrouvera face à René Bousquet, qu’il
abattra, se trompant d’époque.
Comme on n’était plus dans les belles années du surréalisme, on ne vivait
plus non plus en 1944, où le meurtre de René Bousquet eût été approuvé. Ce
n’était pas l’acte solitaire d’un anarchiste, d’un Ravachol ou d’un Vaillant, ni
même d’un Gorgulov. Pour que l’on comprenne bien le personnage, une fois
données les indications biographiques indispensables, il suffit de le citer : « Je
vous écris depuis le luxe particulier de mon inamovible solitude. » Ou bien : «
Je suis la mauvaise conscience des Français, des gouvernements, des institutions,
etc. » Et ceci, pour finir, le datant définitivement : « Jeanne d’Arc est la première
héroïne de mon enfance, elle m’a et encore aujourd’hui me fascine. Son incroya-
ble destinée fait d’elle une des plus grandes figures de l’Histoire. Or, le 7 juin
1993, fin d’après-midi, la veille du jour fatidique… je me suis rendu pour me
recueillir en cette chapelle qui porte aujourd’hui son nom, lieu où Jeanne avait
passé une partie de la nuit en prière la veille d’entreprendre le siège de Paris, le
8 septembre 1429. À l’entrée, à gauche, sa haute stature s’impose, je me suis
agenouillé, j’ai prié, j’avais besoin de sa force, elle m’a accueilli et entendu. Le
lendemain, le 8 juin 1993, j’étais prêt ! Je garderai gravés dans ma mémoire ce
lieu et cette date, Jeanne était au rendez-vous ! » Et au cas où l’on penserait à
une affabulation, il ajoute : « Ce que je relate ici est parfaitement authentique.
(Cette chapelle se trouve à 400 mètres du métro Porte de la Chapelle, Paris
nord). »
Maxime Benoît-Jeannin
Iv

BIBLIOgRAPhIE MIRBELLIENNE

[Cette bibliographie mirbellienne complète celle de la biographie d’Octave
Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle (1990), celles parues dans les Cahiers
Octave Mirbeau n° 1 (1994), n° 2 (1995), n° 3 (1996), n° 5 (1998), n° 6 (1999),
n° 7 (2000), n° 9 (2002) (1999), n° 10 (2003), n° 11 (2004, n° 12 (2005), n°
13 (2006), n° 14 (2007), n° 15 (2008), n° 16 (2009), n° 17 (2010), n° 18 (2011),
n° 19 (2012), n° 20 (2013) et n° 21 (2014), la Bibliographie d’Octave Mirbeau,
consultable sur le site Internet de la Société Octave Mirbeau et sur Scribd, et
les bibliographies de l’Œuvre romanesque et du Théâtre complet de Mirbeau,
édités par Pierre Michel. Pour que les bibliographies annuelles puissent jouer au
mieux leur rôle d’outil utile aux chercheurs, nous prions tous nos lecteurs, et au
premier chef les membres de la Société Mirbeau, de bien vouloir nous signaler
tous les articles, mémoires universitaires et traductions d’œuvres de Mirbeau
dont ils ont connaissance. Par avance nous les remercions de leur participation
au travail collectif et à l’enrichissement du Fonds Mirbeau de la bibliothèque
universitaire d’Angers.
Initiales utilisées : C. R. pour compte rendu ; ; J.F.C, pour Le Journal d’une
femme de chambre ; C. O. M., pour les Cahiers Octave Mirbeau.]

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tionnaire+de+la+m%C3%A9chancet%C3%A9%22+Mirbeau&source=bl&ots=oIykn_LZT
x&sig=TvsdFHxHFV1_ozDCpu9_YPWa5nc&hl=fr&sa=x&ei=lR2sVOz5NIflaoLfgqgN&ved
=0CCEQ6AEwAA#v=onepage&q=%22Dictionnaire%20de%20la%20m%C3%A9chan-
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balzac, Sedizioni, mars 2014, pp. 117-128 [en italien].
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julien-tanguy-2993511.html, 6 février 2014.
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Rebeca, n° 1, Brésil, janvier-juin 2012, 18 pages (sites Internet :
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• Robert ZIEGLER : « Vers un art de l’inexprimable – Dans le ciel, d’Octave Mirbeau »,
C. O. M., n° 21, mars 2014, pp. 68-81.
• Anonyme : « Preparando un nuevo libro de La Licorne, La Mort de balzac », site Inter-
net de SD-edicions, http://sd-muditoedicions.blogspot.fr/2012/07/preparando-un-nuevo-
libro-de-la.html, 12 juillet 2012 [en espagnol]
• Anonyme : « La Mort de balzac », site Internet de À lire, http://www.a-lire.info/balzac-
mort.html, 21 novembre 2012.
• Anonyme : « Mirbeau, Octave – 628-e8 », site Internet de Literatur Moths,
http://www.li-mo.com/index.php?id=65, sans date [2013] [en allemand].
• Anonyme : « La démocratie, cette grande pourrisseuse », site Internet
http://islam.france.over-blog.com/article-la-democratie-cette-grande-pourrisseuse-
121304205.html, 26 novembre 2013.
• Anonyme : « Célestine al Teatro Abeliano – Il profetico scetticismo di Mirbeau », site
Internet de Affari italiani, http://www.affaritaliani.it/puglia/celestine-al-teatro-abeliano.html,
15 janvier 2014 [en italien].
• Anonyme : « Célestine : il quarto stato strappa il sudario », site Internet du Quotidiano
di bari, http://quotidianodibari.it/articoli/cultura-e-spettacoli/celestine-il-quarto-stato-
strappa-il-sudario/#.Ut_BMvtKHx4, 22 janvier 2014 [en italien].
• Anonyme : « Curiosités : Le Foyer. C’est sur décision de justice que la Comédie-Fran-
çaise a joué cette pièce d’Octave Mirbeau », site Internet http://www.oomark.com/curio-
sites/curiosites_le_foyer_._c_est_sur_decision_de_justice_que_la_comedie-francaise_a_joue
264 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

_le_7_decembre_1908_cette_piece_d_octave_mirbeau._pourquoi_.html, 30 janvier 2014.
• Anonyme : « Octave Mirbeau », site Facebook de la Cause littéraire, https://www.face-
book.com/lacauselitteraire, 16 février 2014.
• Anonyme : « Octave Mirbeau. La Morte di balzac », site Internet des éditions Sedizioni,
http://www.sedizioni.it/sedizioni/catalogo/Voci/2014/3/27_octave_mirbeau,_la_mort_de_bal
zac.html, mars 2014 [en italien et en français].
• Anonyme : « La vie trépidante d’Anne Revel-Bertrand », Le Perche, 18 mars 2014
(http://www.le-perche.fr/29717/la-vie-trepidante-danne-revel-bertrand/).
• Anonyme : « Un article : “Chez Camille Claudel” », Lettre à Camille, n° 19, mai 2014,
p. 4.
• Anonyme : « Acquisition – Portrait d’Octave Mirbeau », Programme du Musée Rodin,
mars-décembre 2014.
• Anonyme : « Démarrage, ce mardi, du tournage du Journal d’une femme de cham-
bre », site Internet de Destination Ciné, http://destinationcine.com/a-decouvrir/demarrage-
ce-mardi-du-tournage-du-journal-dune-femme-de-chambre-avec-lea-seydoux-et-vincent-li
ndon/, 10 juin 2014.
• Anonyme : « Vita e morte di un genio : Mirbeau racconta Balzac », Il Giornale di bres-
cia, 1er août 2014 (http://www.giornaledibrescia.it/pagine-settimanali/libri/vita-e-morte-di-
un-genio-mirbeau-racconta-balzac-1.1898068) [en italien].
• Anonyme : « Yannis Ezziadi revient à Rozay », Le Pays briard, octobre 2014 [sur la
représentation de Dialogues tristes].
• Anonyme : « Yannis Ezziadi a conquis le public », Le Pays briard, octobre 2014 [sur la
représentation de Dialogues tristes].
• Anonyme : « Graphic Arts acquires
The Torture Garden », site Internet de
Graphic Arts, https://graphicarts.prince-
ton.edu/2014/11/19/graphic-arts -
acquires-the-torture-garden/, 19
novembre 2014 [en anglais].

Le Jardin des supplices, par Gio Colucci
NOUvELLEs DIvERsEs

MIRBEAU AU ThÉâTRE
Au cours de l’année 2014, les spectacles Mirbeau se sont de nouveau mul-
tipliés comme de vulgaires petits pains – et encore ne les connaissons-nous pas
tous, selon toute probabilité ! Comme à l’accoutumée, c’est Le Journal d’une
femme de chambre qui a dû avoir droit au plus grand nombre de représenta-
tions. Karine Ventalon a repris son rôle fétiche, tous les samedis, du 20 sep-
tembre 2014 au début février 2015, au Tremplin Théâtre, à Paris, dans une
mise en scène de William Malatrat, de la compagnie Nepenthes Théâtre. Pour
sa part, Marie Strehaiano a redonné quatre fois son adaptation, souventes fois

Antonella Maddalena

jouée depuis douze ans, à Angers, au Théâtre du Champ de bataille, du 9 au
11 octobre 2014, et dans la Sarthe. Ian Geay nous signale par ailleurs qu’à
Lille, au cabaret des culottées (sic), une troupe de strip-tease burlesque – où
Mirbeau ne va-t-il pas se nicher ? – lit des passages du journal de Célestine. À
l’étranger, c’est de nouveau en Italie, dans les Pouilles, que Célestine a été
266 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

donné à partir du 16 janvier 2014, au Théâtre Abeliano de Bari, avec Antonella
Maddalena dans le rôle-titre, dans une mise en scène de Mimmo Mongelli.
Nous n’avons pas de nouvelles nouvelles des autres Célestines, fort nom-
breuses, qui ont vaillamment servi le texte de Mirbeau au cours de ces der-
nières années, mais il serait bien étonnant qu’aucune ne se soit produite de
nouveau au cours de l’année écoulée.

Pour ce qui est des Affaires sont les affaires, il convient de noter tout d’abord
la reprise de la pièce au Théâtre du Nord-Ouest, à Paris, dans une mise en
scène de Rui Ferreira et Olivier Bruaux, à partir du 28 septembre 2014. Dix-
huit représentations ont été données, jusqu’à la fin décembre. Par ailleurs, et
surtout, serais-je tenté de dire, le 27 décembre, la troisième chaîne de télévi-
sion publique a rediffusé l’adaptation, par Gérard Jourd’hui, de la grande
comédie classique de Mirbeau, réalisée par Philippe Bérenger, et déjà diffusée
le 10 août 2013 sur la même chaîne. C’est Régis Laspalès qui incarnait Isidore
Lechat, Pierre Vernier y était remarquable dans le rôle de l’Intendant, cepen-
dant que Christian Clavier ne se sentait visiblement pas à son aise sous la
défroque du marquis de Porcellet, qui ne correspond visiblement guère à son
genre de beauté. Vu l’heure tardive (la diffusion a commencé à 22 h. 45), il
n’était évidemment pas question de retrouver les deux millions 300 000 télé-
spectateurs de l’année précédente. Néanmoins ils furent apparemment nom-
breux à regarder cet inhabituel spectacle, si l’on en juge par la montée en
flèche du nombre de visites des notices Wikipédia dans les trois jours suivants.
Quant aux farces de Mirbeau, elles ont donné lieu à deux adaptations, déjà
signalées dans notre précédent numéro. D’une part, 5 sur 5, ou la maladie du
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 267

Régis Laspalès et Christian Clavier dans Les affaires sont les affaires

pouvoir, dans une mise en scène de Ronan Rivière, a été repris à Dammarie-
les-Lys, puis le 30 mars 2014 à Angers, à l’occasion de l’assemblée générale
de la Société Octave Mirbeau. D’autre part, la compagnie La Pirogue, de
Patrice Sow, a créé son spectacle intitulé Farces et moralités en janvier 2014, à
la Comédie de la Passerelle, 102 rue Orfila, à Paris (xxe), et l’a fait circuler
ensuite dans des lycées de Paris et de la banlieue. Par ailleurs, L’Épidémie a été
monté par une troupe d’amateurs de St-Pierre-les-Bois, dans le Cher, en même
temps qu’une farce de Courteline, Les boulingrins, dans une mise en scène
d’Anne Delouche ; quatre représentations ont eu lieu entre le 27 juin et le 5
juillet. Enfin, Claude Merlin est sur le point de mettre en scène Le Portefeuille
et cherche un théâtre parisien pour l’accueillir.
Outre ces trois classiques mirbelliens, il faut noter avec plaisir des adapta-
tions d’œuvres non destinées au théâtre. C’est ainsi qu’en avril 2014 a été
créée à Montreuil, dans l’Espace Albatros, une adaptation des 21 jours intitulée
Les histoires cruelles, terribles et horrifiques d’un neurasthénique. C’est Bernard
Bouillon, seul en scène, qui interprète tous les rôles. Ce spectacle, mis en scène
par Hervé Furic, sera redonné à Angers le 28 mars 2015, à l’occasion de l’as-
semblée générale de la Société Mirbeau. De son côté, Bernard Martin a réalisé
une adaptation de Mémoire pour un avocat et a commencé à en donner des
lectures à travers la Basse-Normandie. En septembre 2014, à Rozay-en-Brie
(Seine-et-Marne), a été donné, au Théâtre du chien assis, un spectacle intitulé
Les Dialogues tristes et mis en scène par Yannis Ezziadi, qui est aussi sur scène
268 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

aux côtés de Guillaume Gendreau, Stella Rocha et Louis Cariot. En octobre
2013, dans le même théâtre, Yannis Ezziadi, tout jeune comédien, avait déjà
interprété et mis en scène, avec l’aide de Michel Fau, un spectacle intitulé
Femme, d’après des textes de Courteline et de Mirbeau. Il a aussi enregistré
une lecture des « Deux amants », visible sur Youtube
(https://www.youtube.com/watch?v=TwmHVOOi12k). Pour sa part, Marie-
Pierre de Porta, des Comptoirs du Noir, a donné, sous la forme d’une lecture,
une nouvelle adaptation des Contes cruels, avec Gabrielle Forest, Annick Roux
et Igor Oberg. La séance a eu lieu en janvier 2014 au Café de la Mairie, Place
Saint-Sulpice, à Paris. Début 2015, ce sont des lectures de contes qui sont au
programme de Jeannine Milange, au Musée de Montmartre. « Tatou », « En
attendant l’omnibus », « L’Enfant mort », « Les Bouches inutiles » et « La Fée
Dum-Dum » sont annoncés.
Signalons enfin que Mirbeau était présent, aux côtés de René Char et de
Nazim Hikmet, à Séméac et à Luz-Saint-Sauveur (Hautes-Pyrénées), le 25 jan-
vier et le 19 février 2014, dans le cadre d’un spectacle présenté par la compa-
gnie Equipe de réalisation et le collectif Boulevard Lascaux et intitulé J’ai
soulevé la poussière, « conte poétique et musical, bâti à partir de textes d’au-
teurs cosmopolites, qui mettent l’humain au centre de leurs préoccupations lit-
téraires », ce qui ne permet pas de deviner quels textes mirbelliens étaient mis
à contribution. Nous n’en savons pas davantage sur la ou les nouvelle(s) de
Mirbeau qui, avec d’autres textes de deux autres écrivains normands, Flaubert
et Maupassant, constituait l’ossature d’un spectacle donné à Domfront, dans

Yannis Ezziadi et Guillaume Gendreau dans Les Dialogues tristes
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 269

l’Orne, le 7 février 2014 et intitulé L’Étrange nuit. Les cinq nouvelles choisies
« sont toutes parcourues par les thèmes du mal, de la culpabilité et de la folie ».

MIRBEAU sUR INTERNET
La présence de Mirbeau sur Internet ne cesse de s’amplifier. Sur Wikipedia,
l’encyclopédie multilingue et internationale du web, il a désormais droit à des
notices en 133 langues, ce qui le place au deuxième rang des écrivains français,
à quelques encablures de l’inaccessible Victor Hugo. Il existe dorénavant de
très belles pages en basque, en alemannisch et en galicien, au demeurant
honorablement fréquentées, de surprenantes pages en bouriate, en géorgien,
en sorani et en zazaki, et des notices plus sommaires, mais encourageantes,
en arménien, en tchétchène, en birman, en samogitien, en cantonais, en
tchouvache et en bachkir. Une des langues qui donnent les résultats le plus
surprenants continue d’être le farsi, qui a reçu, certains mois, plus de visites
que l’espagnol et l’italien, alors qu’aucune traduction de Mirbeau n’a vu le jour
en Iran et que ses œuvres sont fort peu compatibles avec la dictature des aya-
tollahs – à moins que ce ne soit justement le régime étouffant qui suscite et
explique cet appel d’air. Au registre des agréables surprises, le russe, qui, depuis
quelques mois, a dépassé l’espagnol et l’italien, et qui pourrait bénéficier d’une
explication du même ordre. Et aussi, à degré moindre, le basque le letton, le
bulgare, le norvégien et l’esperanto. En revanche, le suédois déçoit quelque
peu, lors même que Le Jardin des supplices y a été réédité l’an passé et qu’il y
a globalement plus de notices Wikipedia dans la langue de Strindberg que dans
celle de son contempteur Mirbeau.
Pour ce qui est des notices consacrées aux œuvres de Mirbeau, elles attei-
gnent maintenant le total impressionnant de 214 en 34 langues1. Curieuse-
ment, la notice la plus visitée est toujours celle des Farces et moralités en
français, qui a reçu en moyenne plus de 130 visites par jour, soit plus de trois
fois plus que Le Journal en français et Le Jardin en anglais et quatre fois plus
que Le Jardin en français. Mieux encore : pendant quelques mois, elle a fini
par dépasser la notice de Mirbeau himself, ce qui prouve que nombre de ceux
qui la lisent y accèdent directement, sans passer par la case Mirbeau. Parmi
les quelques autres résultats un peu surprenants, notons que les notice anglaises
du Jardin des supplices, des 21 jours, des Combats esthétiques et de L’Amour
de la femme vénale reçoivent plus de visites que les françaises, et – chose plus
surprenante encore – que la notice turque des Affaires surclasse généralement
la française et l’anglaise et que, pour Dans le ciel, les notices russe et anglaise
font presque jeu égal avec la française. Notons encore que les notices consa-
crées aux personnages de Mirbeau, fort peu fréquentées jusqu’alors, voient le
nombre de visites augmenter quelque peu, surtout les notices en anglais, qui
270 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

sont curieusement les plus visitées. Notons enfin que l’enrichissement des illus-
trations de la grande majorité de ces notices contribue à les rendre plus
attrayantes.
Si l’on ajoute les 46 notices de personnages, en quatre langues et les 19
notices “para-mirbelliennes”, qui ne sont pas nouvelles, on arrive à un total
impressionnant de 412 notices.
Sur Wikisource3, sur Scribd et sur quantité d’autres sites, sans oublier, bien
sûr, les Éditions du Boucher, la totalité de l’œuvre littéraire de Mirbeau – à l’ex-
ception du Foyer – est accessible en ligne, gratuitement, ou pour un prix
modique, selon les sites et les éditeurs. Il en va de même de plus de la moitié
de ses articles et de quelque 900 articles en trente langues, accessibles à partir
des liens figurant sur les deux sites Internet de la Société Mirbeau (http://mir-
beau.asso.fr/index.html et http://www.mirbeau.org/index.html) et dans ma
bibliographie d’Octave Mirbeau (http://michel.mirbeau.perso.sfr.fr/Michel%20-
%20Bibliographie%20d%27OM.pdf ou
http://www.scribd.com/doc/2383792/Pierre-Michel-Bibliographie-dOctave-
Mirbeau). Ce qui fait que Mirbeau fait à coup sûr partie des écrivains les mieux
servis sur la toile.
Enfin, last but not least, le Dictionnaire Octave Mirbeau en ligne (http://mir-
beau.asso.fr/dicomirbeau/) poursuit son étonnante carrière : il a dépassé les
500 000 visites à la mi-décembre 2014 et continue de recevoir 200 à 300
visites par jour, venues du monde entier, ce qui prouve qu’il constitue un ins-
trument extrêmement précieux, non seulement pour les mirbeauphiles paten-
tés et pour les chercheurs, mais aussi pour un très grand nombre de lecteurs
en quête d’informations ou de synthèses sur quantité de sujets les plus divers.
1. Elles se répartissent ainsi : Le Journal d’une femme de chambre vingt-neuf (plus une notice
en tamoul, réfugiée chez Scribd…) ; Le Jardin des supplices et Les affaires sont les affaires vingt-
quatre ; L’Abbé Jules quatorze ; Farces et moralités et Sébastien Roch onze ; Le Calvaire dix ; Dans
le ciel, La 628-e8 et Les Mauvais bergers neuf ; Les 21 jours d’un neurasthénique sept ; Le Foyer
et Dingo six ; un gentilhomme, La Mort de balzac et Les Mémoires de mon ami cinq ; Lettres de
l’Inde, Contes cruels, La Grève des électeurs et L’Amour de la femme vénale quatre ; Combats
esthétiques et Mémoire pour un avocat, trois : Les Souvenirs d’un pauvre diable et Combats lit-
téraires deux ; Les Dialogues tristes, Les Grimaces, L’Affaire Dreyfus, Chroniques musicales et Cor-
respondance générale une.
2. Il y en a par exemple 59 en français, 34 en italien, 33 en espagnol, 30 en anglais, 14 en
catalan, 10 en polonais, en portugais, en allemand, en néerlandais, en russe et en grec.
3. Wikisource possède aussi des contes et dialogues de Mirbeau en espagnol et en italien, ainsi
qu’en slovène et en finnois, Les Mauvais bergers et les Farces et moralités en italien, Le Calvaire,
Le Jardin des supplices et Le Journal d’ue femme de chambre en anglais.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 271

OCTAvE, LAURENT ET sÉBAsTIEN
En 1909 a été publié, à Buenos-Aires et Barcelone, par les Ediciones
Maucci, un volume de souvenirs et d’entretiens du journaliste et romancier
argentin Juan José de Soiza Reilly (1879-1959), auteur notamment de La Ciu-
dad de los locos [“la ville des fous”] (1914), qui a séjourné un temps en Europe
et en a profité pour rencontrer nombre d’hommes célèbres de l’époque. Inti-
tulé précisément Cien hombres célebres (Confesiones literarias) et prépublié en
feuilleton dans un hebdomadaire argentin à fort tirage, Caras y caretas, il com-
porte notamment le récit d’une entrevue avec Laurent Tailhade. Lequel s’ex-
prime sans aménité sur le compte de son ami Mirbeau, dont il n’aime guère la
littérature, qu’il qualifie d’« âprement vindicative » ; « De l’indignation naît la
vengeance. » Les racines de cette indignation et de ce désir de vengeance,
Tailhade les décèle dans son éducation chez les jésuites ; « Il a été élevé, comme
voltaire, comme Diderot, dans les salles de classe d’un séminaire. Il a étudié
avec les jésuites. Il m’a même confié, non sans réticences, que Sébastien Roch,
c’était lui… » « Non ! », s’écrie son interlocuteur. Et Tailhade d’expliquer ;
« Pourquoi “Non” ? Il se peut bien que le crime
commis sur le sexe du petit Roch soit la source de
cette étrange amertume inconsolable, qui pleure
toujours sous la plume harmonieuse de l’écrivain
normand… »
Il est naturellement impossible de certifier que
Mirbeau a bien fait à Tailhade ce difficile aveu, ni
que Tailhade l’a bien rapporté en ces termes à
Juan José de Soiza Reilly. Mais l’interprétation qu’il
donne de l’inconsolable amertume et de la vindi-
cative indignation de Mirbeau est bien tentante et
va dans le sens de ceux qui, comme moi, en ana-
lysant les nombreux symptômes manifestes chez
l’écrivain adulte, ont conclu que le romancier a dû
souffrir des mêmes traumatismes que son malheu-
reux double romanesque.

MIRBEAU ET La prinCesse maLeine
Dans le tome II de la Correspondance générale figure (p. 268) l’extrait d’une
lettre de Mirbeau au journaliste Désiré Louis, qui se demandait si le dithyram-
bique article sur Maurice Maeterlinck et La Princesse Maleine, paru la veille,
25 août 1890, dans Le Figaro, ne serait pas une mystification bien digne du
père de l’abbé Jules. Nous connaissons maintenant le texte intégral de cette
272 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

lettre, qui a été vendue chez Sotheby’s France, Galerie Charpentier, le 5 juin
20071.
Cher Monsieur,
Non, ce n’est pas une mystification. et Maeterlinck existe. Je sais, aujourd’hui,
que c’est un solitaire, à qui ne parviendra jamais, probablement, mon article, et qui
habite un coin retiré de Gand. Serres chaudes a paru chez Léon vanier. Quant à La
Princesse Maleine, le livre ne porte aucune trace d’éditeur. Je crois bien que Mae-
terlinck l’aura édité lui-même, à un petit nombre d’amis.
Comment, vous ne trouvez pas bien la salade du vieux roi Hjalmar ?... Moi, je
trouve que c’est absolument génial. et ce vieux roi va plus loin que le roi Lear. La
Princesse Maleine, cela me paraît surhumain. et je suis très fier que Maeterlinck aot
songé à me l’envoyer, moi inconnu de lui.
Cela nous a positivement affolés, Hervieu et moi. et nous passons notre temps à
nous réciter des scènes de cette extraordinaire œuvre. Nous la savons par cœur. Sans
enthousiasme exagéré, je crois vraiment que c’est ce qui a été écrit de plus beau
depuis que la littéra-
ture existe.
Hervieu se rappelle
à votre bon souvenir.
Nous allons partir
ensemble pour une
petite excursion de
quelques jours, empor-
tant la Princesse
Maleine dans notre
valise, de peur que la
mémoire ne nous fasse
défaut.
Je vous serre bien
affectueusement la
main.
Octave Mirbeau

L’hyperbole est une
nouvelle fois de mise.
Mais un nouveau palier
est atteint : ce n’est plus seulement Shakespeare qui sert d’étalon et se trouve
de nouveau explicitement surpassé, c’est carrément toute « la littérature » mon-
diale, depuis qu’elle « existe » ! Il convient naturellement d’en rabattre un peu :
le plaisir de provoquer et d’épater, voire de mystifier, explique sans doute pour
une part ces sympathiques excès verbaux. Reste que l’enthousiasme est réel
et sincère et que la lettre à Désiré Louis permet de mieux le comprendre. Ce
qui suscite le plus la ferveur de Mirbeau, c’est en effet la fameuse salade dont
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 273

s’inquiète le roi Hjalmar, lors même qu’il vient d’assister au meurtre de Maleine
et au déchaînement de sanglantes violences. On peut, certes, se contenter de
déceler, chez ce personnage égaré, une forme de folie qui le rend totalement
étranger au réel environnant, à l’instar du vieux Thieux à la fin des Mauvais
bergers. Mais il est clair que ce n’est pas le cas psychiatrique qui intéresse Mir-
beau, ni le caractère apparemment saugrenu et cocasse des préoccupations
du vieux monarque, mais la leçon de sagesse qu’il y subodore, par-delà les
apparences : dans un univers pris de folie et livré à « la loi du meurtre », la
fuite n’est-elle pas la solution la mieux adaptée ? Face au chaos régnant dans
« ce crime » qu’est l’univers en général, et au sein des sociétés humaines en
particulier, n’est-il pas sage de s’absorber, loin des fracas du monde, dans des
joies simples et naturelles telles qu’une bonne salade à déguster au dîner ? La
folie, ou prétendue telle, ne serait-elle pas alors, paradoxalement, le comble
de la sagesse ? Mirbeau a précisément obligé les lecteurs de L’Abbé Jules à se
le demander en leur présentant le cas exemplaire du père Pamphile, qui a
poursuivi inlassablement, pendant des décennies, un idéal totalement chimé-
rique, mais qui, ce faisant, en était arrivé à un état de total détachement, l’ata-
raxie, présentée par tous les philosophes antiques comme le summum de la
sagesse.
Si Maeterlinck est bien un continuateur de Mirbeau, par-delà les évidentes
différences génériques et stylistiques, et s’il éveille tant d’enthousiasme chez
son nouveau protecteur, c’est qu’il a senti, lui aussi, l’infinie complexité des
êtres et des choses et qu’il permet à ses lecteurs privilégiés de se poser des
questions sur la bien et le mal, sur le bonheur et sur le sens de la vie, et, du
même coup, de pénétrer un chouia dans le mystère du cœur des misérables
humains.
1. Le scan de la lettre de Mirbeau est accessible en ligne sur le site Internet de Sotheby’s
France : http://www.sothebys.com/fr/auctions/ecatalogue/2007/library-of-marcel-de-merre-
pf7021/lot.190.html.

MIRBEAU, DAUDET ET LA TOMBE DE gONCOURT
Dans le tome III de la Correspondance générale de Mirbeau figure une “let-
tre-fantôme” adressée à Alphonse Daudet en septembre 1896 pour lui deman-
der l’autorisation, en tant qu’exécuteur testamentaire d’Edmond de Goncourt,
de prendre deux petits arbustes dans le jardin de son vénéré maître brutale-
ment disparu, le 16 juillet, alors qu’il était en visite chez son ami Daudet. Nous
savions que la réponse de Daudet était bien évidemment positive, mais nous
ne la connaissions pas. Or il se trouve que cette “lettre-fantôme” s’est maté-
rialisée lors de la vente des 5-6 juin 2003, chez Sotheby’s, Galerie Charpentier.
274 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Jointe à un exemplaire de La Petite paroisse ayant vraisemblablement appar-
tenu à Mirbeau, elle a été vendue 840 €. La voici.
Mon cher Mirbeau,
Je crains bien de n’avoir pas le
droit de donner l’autorisation que
vous me demandez, mais je vous la
donne tout de même, parce qu’il me
semble entendre la voix de mon
vieux Goncourt, disant : « Pour Mir-
beau, je veux bien ! »
Peut-être devriez-vous, pour la
régularité de la chose, demander la
signature d’Hennique sur ma carte.
Alph. Daudet
Mais pourquoi m’enguirlander de
jolies phrases sur Arlatan ? Je suis un
trop vieux singe pour y croire, mais je
vous aime et admire tout de même.

Le post-scriptum vaguement
ironique fait allusion à la dernière
œuvre de Daudet, Le Trésor d’Ar-
latan, petit roman situé en
Camargue et qui a paru en feuil-
leton dans Le Figaro du 1er au 8
décembre 1895. Il sera publié en volume par Charpentier-Fasquelle en janvier
1897, avec des illustrations de Laurent Desrousseaux. Dans sa lettre non retrou-
vée, Mirbeau devait se fendre de compliments qui se voulaient, certes, des
plus aimables et tâchaient de faire un peu oublier nombre de propos vachards,
mais dont un « vieus singe » tel que Daudet, connaissant les goûts de son ami,
ne pouvait évidemment être dupe.

PAUL ADAM ET MIRBEAU
Grâce à notre ami William Théry, j’ai pu obtenir le scan d’une lettre inédite
de Paul Adam à Octave Mirbeau, datée du 5 février 1899 et relative au plus
réussi de ses innombrables romans, La Force.

Mon cher ami,
vous aviez bien voulu me dire que, rentrant, le 27 janvier, dans la vie littéraire
(comme si vous aviez jamais pu en sortir !), votre indulgence s’exercerait publique-
ment en faveur de La Force. Ce me serait glorieux que, soit au Journal, de préférence,
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 275

soit à L’Aurore, il ne vous déplaise point d’écrire un peu à ce sujet ? Cela me don-
nerait bien de l’orgueil.
veuillez mettre mes hommages aux pieds de Madame Mirbeau, et me pardonner
l’importune requête.
votre serviteur dévoué.
Paul Adam
7 avenue de l’Alma
5 II 1899

Ce qui est surprenant, dans cette lettre, ce n’est certes pas que le grapho-
mane Paul Adam sollicite un article d’un chroniqueur aussi prestigieux et
influent que Mirbeau, car, si productif qu’il soit, il n’a encore qu’une aura limi-
tée et un coup de pouce de l’imprécateur au cœur fidèle, après celui qui, huit
ans plus tôt, lui a ouvert les portes du Journal, pourrait lui permettre de franchir
un pas décisif dans sa notoriété. De surcroît il l’admire sincèrement et, trois
ans plus tôt, il lui a adressé un exemplaire de luxe de La Force du mal, adorné
d’un bel envoi autographe : « À Octave Mirbeau / en le remerciant des
immenses / joies humaines values par la lecture du / Calvaire et de L’Abbé Jules
/ fervemment / Paul Adam ». Ce qui étonne un peu, c’est plutôt que Mirbeau
lui ait promis de parler de La Force, qui vient de paraître dans les premiers
jours de février chez Ollendorff, à l’occasion de sa rentrée littéraire. Nous igno-
rons en quels termes exacts il s’est exprimé, le 27 janvier 1899, ni à quelle
occasion il a rencontré Paul Adam (peut-être lors du procès intenté à Joseph
Reinach par la veuve du colonel Henry). Mais comme il serait bien maladroit
et contre-productif de la part du solliciteur d’évoquer une promesse qui n’au-
rait pas été faite et des termes que son interlocuteur n’aurait jamais employés,
il est tentant d’en conclure qu’on peut lui faire crédit dans ce rappel d’une
conversation qui n’est vieille que de huit jours.
Mais alors, pourquoi Mirbeau aurait-il parlé de sa rentrée « dans la vie lit-
téraire » ? L’expression semble en effet incongrue : d’une part, comme Paul
Adam le souligne, il ne l’a jamais abandonnée, et Les Mémoires de mon ami
continue de paraître en feuilleton dans Le Journal, cependant qu’il met la der-
nière main au Jardin des supplices ; et, d’autre part, hors l’article nécrologique
consacré à Rodenbach le 1er janvier, Mirbeau ne publie pas à cette époque de
chroniques littéraires, étant complètement pris par l’affaire Dreyfus et ses
contributions au combat dreyfusard dans les colonnes de L’Aurore.
Il est, par ailleurs, un peu surprenant que Mirbeau ait pu être, apparem-
ment, séduit par La Force au point d’envisager de lui consacrer le compte rendu
élogieux espéré par l’auteur. Certes, il y a, dans ce roman, un souffle épique
et des qualités littéraires qui tranchent avantageusement avec l’habituelle pro-
duction de Paul Adam, et il est bien plausible que Mirbeau y ait été sensible.
Mais l’idéologie sous-jacente, le culte de la force, le mythe napoléonien, la
276 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

vision héroïque donnée de la guerre émancipatrice, ne peuvent que le rebuter,
à un moment où, à la force brute des armes, il oppose le combat par les mots
et pour la justice. Peut-être faut-il voir dans cet éloignement éthique et poli-
tique la raison de son abstention. Car, autant que nous puissions l’affirmer après
dépouillement des deux quotidiens cités par Paul Adam et auxquels collabore
alors Mirbeau, aucun compte rendu de La Force ne paraîtra sous son nom et
L’Aurore se contentera d’annoncer la sortie du roman le 6 février, soit le lende-
main de la lettre de Paul Adam. Il resterait alors à expliquer son imprudente
promesse, si promesse il y a bien eu. Peut-être tout simplement Mirbeau n’a-
t-il pas encore lu le roman de son confrère lorsqu’il l’a faite et n’a–t-il obéi qu’à
sa serviabilité coutumière sans vraiment mesurer à quoi il s’engageait.

PICqUART ET MIRBEAU
Le 3 octobre 1898 Le Figaro publiait l’information suivante : « en attendant
que la lumière complète soit faite sur ce “petit bleu”, le colonel Picquart est
toujours au secret au Cherche-Midi. La Petite République donnait hier, sur la
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 277

santé du prisonnier, des nouvelles assez alarmantes mais, dans la journée, M.
Gast, maire deville-d’Avray, cousin du colonel Picquart, a appris à plusieurs de
nos confrères qu’il avait reçu vendredi une lettre du prisonnier du Cherche-Midi,
dans laquelle celui-ci déclare se trouver actuellement en excellente santé et dans
la meilleure disposition d’esprit. D autre part, M. Octave Mirbeau a reçu, le len-
demain, une lettre du colonel Picquart se terminant par ces mots : “Jamais je
n’ai été plus calme et plus sûr de moi-même.” »
Cette lettre non retrouvée de Picquart pourrait bien constituer une réponse
à une lettre de Mirbeau signalée dans un catalogue de 1926 et que, faute d’en
connaître le contenu, nous n’avons pu dater avec précision, mais qui appartient
très probablement à l’époque de l’emprisonnement du colonel, à qui l’écrivain
a rendu visite à quatre reprises (lettre n° 1706, Correspondance générale, L’Âge
d’Homme, tome III, p. 478).

UN ACCIDENT D’ALICE
On sait, par les lettres de Mirbeau, qu’Alice a été victime, fin août 1901,
d’un terrible accident de la route alors qu’ils villégiaturaient à Veneux-Nadon,
Or il apparaît que, quelques mois plus tard, elle a subi, à Paris cette fois, un
autre accident de la circulation, comme nous le révèle Le Figaro du 16 mars
1902, dans un entrefilet intitulé « L’accident de Mme Mirbeau » :
Mme Octave Mirbeau vient d’être victime d’un déplorable accident. elle pas-
sait en voiture hier, à cinq heures du soir, rue du 4 Septembre, lorsque le cocher,
voulant éviter une voiture de déménagement, a été se jeter devant le tramway
Fontenay-Opéra. La voiture de Mme Mirbeau a été renversée. Le cocher a été
blessé à la main. Mme Mirbeau a été atteinte à la tête et a eu la clavicule droite
brisée. On l’a reconduite à son domicile, 68, avenue du bois de boulogne. bien
que la blessée souffre beaucoup, aucune complication n’est à redouter et la gué-
rison, nous a-t-on assuré, ne sera qu’une affaire de temps.

Les rares lettres de Mirbeau à cette époque ne mentionnent pas cet acci-
dent, dont les suites semblent avoir été modestes : à la fin du mois de mars,
en effet, les Mirbeau prennent la route du sud et vont s’installer au Cap d’Ail,
à l’Hôtel Eden.

MIRBEAU ET LEs ChOUx (sUITE)
Dans L’Humanité du 29 août 1908, on lit « l’historiette suivante – vraie ou
pas, qu’importe ? – dont le héros est Octave Mirbeau », telle qu’elle est rap-
portée d’après Le Cri de Paris :
278 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

L’an dernier, pour décorer les abords de sa jolie maison de campagne sise à
Cormeilles-en-vexin, il n’avait rien trouvé de mieux que de disposer des choux
en corbeille, en plates-bandes, en bordures. non pas, à vrai dire, le chou pommé,
mais des choux d’une espèce particulière, d’un vert rougeâtre et fort décorative.
une Parisienne, très élégante, vint lui faire visite et elle s’arrêta devant ces par-
terres si originaux.
– Oh ! s’écria-t-elle, la délicieuse plante. Ces feuilles gaufrées, ces grosses
côtes lisses, ce cœur emperlé de rosée. Oh ! l’amour de plante ! voilà bien l’ama-
teur de raretés. D’où donc avez-vous fait venir cela, monsieur Mirbeau ? Cela a
dû vous coûter les yeux de la tête ?
– Ça, madame, ce sont des choux !
– Des choux ? ? ?
– Oui. Des choux à manger avec des saucisses.
Là-dessus, ta petite dame, dit l’histoire, tomba à la renverse.

Dans le n° 17 de nos Cahiers, nous avions reproduit quasiment la même
anecdote, probablement controuvée, telle qu’elle était rapportée dans le
numéro d’excelsior du 13 juin 1908. Décidément, les choux collent à la peau
d’Octave comme à celle de Camille Pissarro, « le peintre des choux »…

MIRBEAU CENsURÉ
« Horthy censure Mirbeau » : c’est sous ce titre que L’Humanité du 17 février
1926 annonce une information qui n’aurait pas manqué d’indigner notre
imprécateur et qui en dit long sur sa rédhibitoire odeur de soufre aux narines
sensibles des dictateurs et potentats en tous genres : « Pour avoir publié en hon-
grois la traduction du Jardin des supplices, d’Octave Mirbeau, les deux traduc-
teurs viennent d’être condamnes chacun à quatre mois de prison. » Comme
quoi ce brave amiral, tellement admiré de l’actuel autocrate de l’Orbanistan,
qui lui dresse des statues, n’y allait pas de main morte avec ceux qui avaient le
cran de prétendre rallumer la flamme de la pensée libre. En l’occurrence, ce
sont Gyözö Gergely et Dezsö Schöner qui ont payé de la liberté leur traduction,
parue en 1921, puis de nouveau en 1924, chez un éditeur de Budapest, Néps-
zava Könyvkereskedes Kiadasa.
Le même quotidien annonçait, le 6 septembre 1913, sous la plume de Vic-
tor Snell, que Dingo avait été également la victime d’une autre censure, tsa-
riste en l’occurrence : « On a interdit en Russie le dernier volume de Mirbeau.
et on se demandait pourquoi car Dingo ne contient aucune allusion à la nation
amie et alliée, non plus qu’aux crimes commis quotidiennement au nom et par
ordre du tsar “assassin”. La raison vient, annonce-t-on, d’en être donnée dans
le Reich par M. Nabotrov, ancien membre de la Douma, le censeur chargé
par le gouvernement russe du contrôle des livres français a une gouvernante
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 279

pour ses enfants et c’est à, celle-ci qu’il délègue le soin d’examiner les volumes
qu’il reçoit. en dernier lieu cette gouvernante était une vieille Suissesse qui n’ai-
mait que lés classiques et c’est elle, qui a fait refuser Mirbeau. » Nous ne garan-
tissons pas la véracité de l’anecdote, mais, se non è vero, è bene trovato…

MIChEL sIMON ET MIRBEAU
Alain (Georges) Leduc – grâces mirbelliennes lui soient rendues ! – m’a fait
découvrir une interview de Michel Simon par Michel Polac réalisée en 1966
pour le compte de notre télévision publique et portant sur les écrivains qu’il
affectionne1. On a l’heureuse surprise de découvrir que ce grand acteur, féru
de littérature érotique et collectionneur de curiosa pornographiques, est aussi
un fin lettré, capable de parler de quantité d’auteurs avec pertinence et luci-
dité, affichant ses coups de cœur (Rabelais, Balzac, Dickens, Verlaine, Anatole
France, Dostoïevski, Gorki, Céline) autant que ses exécrations (Platon, Des-
cartes, Kant, excusez du peu !). Il s’avère que Mirbeau fait partie de ses écri-
vains de prédilection, ce qui n’a rien de surprenant. Ce qui l’est davantage,
c’est que, pour l’évoquer, Michel Simon se cantonne à un seul roman qui l’a
« marqué terriblement », Le Calvaire, et donne de ce choix une explication qui
relève plus de sa propre expérience, traumatisante en l’occurrence, que d’une
affinité littéraire : pour lui, c’est avant tout le récit d’une amitié trahie, comme
l’a été la sienne par un ami de quarante ans. Et Michel Simon de rapporter
une confidence « très extraordinaire » de Sacha Guitry : « Mirbeau se réveillait
en colère ».
1. Cette interview peut être visionnée sur Internet :
http://www.youtube.com/watch?v=WY65uNv5I_0. Durée : 19 minutes.

UNE MULTIRÉCIDIvIsTE
Dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 9, de mars 2002 (pp. 286-292), j’avais
évoqué la risible thèse-foutaise d’une gaguesque dame nommée Sylvie Thié-
blemont, Octave Mirbeau - La vie d’un mécène au regard accusateur (1987),
dont une espèce de condensé, intitulé Octave Mirbeau, un journaliste faiseur
d’opinions, avait été publié l’année précédente par des Presses de Nancy qui
se disaient, contre toute évidence, « universitaires ». J’y donnais quelques aper-
çus du tissu d’âneries qui constitue ce farcesque opus et de la sottise caracté-
risée de nombre de jugements grotesques de cette “chercheuse” très spéciale,
qui n’avait même pas pris la peine de lire la plupart des œuvres de Mirbeau,
qui ignorait superbement la masse des études critiques parues au cours des
280 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

douze années précédentes et qui ne savait absolument rien de l’homme Mir-
beau, de ses engagements, de ses combats, ni, bien sûr, des grands débats idéo-
logiques, politiques, sociaux, esthétiques et littéraires de la Belle Époque. On
aurait pu penser qu’après ces deux spécimens de loufoquerie involontaire, elle
se le tiendrait pour dit et renoncerait à tout jamais à traiter de nouveau, fort
imprudemment, un sujet qui lui était aussi totalement étranger. Que nenni !
Tenace, cette multirécidiviste vient de nous resservir un plat mitonné à sa très
particulière manière…
Il s’agit d’une notice consacrée au pauvre Mirbeau, qui n’en peut mais,
insérée dans un Dictionnaire de la méchanceté (sic), paru chez Max Milo fin
2013, sous une forme numérique, et dirigé par Lucien Faggioni et Christophe
Regina. Il en ressort que, non seulement elle n’a rien appris au cours des douze
années qui ont suivi la publication de son désopilant opuscule, non seulement
elle y manifeste la même ignorance et la même incompréhension, que ne par-
viennent pas à camoufler de péremptoires et burlesques assertions, mais qu’elle
pousse l’outrecuidance jusqu’à faire de son ignorance crasse une vertu, si l’on
en juge par la cocasse « bibliographie » (sic) qui clôt cette morne resucée : car,
à l’en croire, la seule étude jamais consacrée à Mirbeau n’est autre que sa cala-
miteuse prose, patronnée jadis par les Presses nancéiennes… Toutes les études
mirbelliennes du dernier quart de siècle sont apparemment nulles et non ave-
nues… Perseverare diabolicum ! Pourtant, cette persévérance dans la nullité
n’a pas empêché cette dame Thiéblemont de poursuivre une carrière univer-
sitaire, d’être professeur à Nancy, de diriger une collection et, si stupéfiant que
cela puisse paraître, de diriger des thèses ! On aura tout vu ! S’il avait été au
parfum de cette farce, qui n’est malheureusement pas une plaisanterie pour
autant, en dépit des apparences, Courteline n’aurait pas manqué d’en tirer la
matière de Gaietés de l’université…
Je laisse à nos lecteurs le soin de trancher : vaut-il mieux en rire ou en pleu-
rer ?

gONCOURT
Le n° 20 des Cahiers edmond et Jules de Gncourt, gros de 217 pages, est
sorti des presses du Lérot, à Tusson, en janvier 2014. L’essentiel du volume est
constitué d’un dossier consacré au « roman de la jeune fille », sujet paradoxal,
s’il en est, pour un romancier, dans la mesure où la jeune fille des milieux pri-
vilégiés, au xIxe siècle, était soigneusement tenue à l’écart des hommes et des
choses de ce bas monde et précautionneusement entretenue dans une igno-
rance jugée bénéfique, ce qui faisait d’elle un être transitoire et une adoles-
cente prolongée fort peu propice à une intrigue romanesque. Ce dossier
comporte deux volets traitant des deux romans goncourtiens qui en constituent
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 281

des variations : Renée Mauperin, écrit à quatre mains, est passé au crible de
l’analyse de Stéphanie Champeau, Chantal Pierre, Béatrice Laville et Éléonore
Reverzy ; cependant que Chérie, du seul Edmond, est traité par Mireille Dot-
tin-Orsini, Domenica de Falco, Lola Kheyar Stibler, Dominique Pety et, de nou-
veau, Chantal Pierre. Il en ressort, en particulier, que l’inachèvement auquel
est condamnée la jeune fille des classes dominantes pourrait bien constituer le
pendant de l’inachèvement d’artistes aux prises avec un idéal au-dessus de
leurs forces, tels Coriolis et Demailly.
Dans les notes de lecture, signalons la longue et élogieuse recension détail-
lée du Dictionnaire Octave Mirbeau par Jean-Louis Cabanès, qui y voit un
« ouvrage pensé intelligemment » et une « somme indispensable » pour tous
ceux qui s’intéressent, non seulement à Octave, mais, au-delà, à la deuxième
moitié du xIxe siècle.
Pour adhérer à la Société des Amis des frères Goncourt ou pour se procurer
les Cahiers Goncourt, envoyer chèques et commandes au siège de la Société :
86 avenue Émile Zola, 75015 – Paris. La cotisation est de 25 € en France (28
€ à l’étranger) et donne droit à la livraison annuelle des Cahiers.
Il est à noter que la Société des Amis des Goncourt est en cours de discus-
sion avec Persée, programme de diffusion électronique de revues de sciences
humaines, pour que soient mis en ligne les anciens numéros de sa revue
annuelle, comme le sont déjà, sur notre site et sur Scribd, les articles des
Cahiers Mirbeau, deux ans après leur publication en volume.
Pierre Michel

gOURMONT
Le CARGO (Cercle des Amateurs de Remy de Gourmont) publie cette
année le n° 5 de sa Nouvelle imprimerie gourmontienne. Au sommaire, « Remy
de Gourmont dans L’Art et l’Idée d’Octave Uzanne », par Bertrand Hugonnard-
Roche ; et un triptyque sur Gourmont et le théâtre, par Sophie Lucet, Nelly
Sanchez et Marco Longo. Vincent Gogibu dévoile une partie de l’année 1922
de la correspondance de Jean de Gourmont ; au chapitre « Enquêtes et curio-
sités » sont présentés l’article paru dans La Revue indépendante (octobre 1892),
« Petites polémiques mensuelles. M. Remy de Gourmont », par Abel Pelletier,
ainsi qu’une succession d’envois autographes de ou à Remy (ou Jean) de Gour-
mont. Christian Buat alimente le Vraquier de miscellanées savoureuses.
Dans le cadre des Commémorations Nationales du centenaire de la mort
de Remy de Gourmont, le CARGO organise une journée d’étude à Paris VII-
BNF le 3 avril 2015, « (Re)lire Remy de Gourmont » (sous la direction de Vin-
cent Gogibu, Sophie Lucet, Julien Schuh et Stéphanie Smadja), ainsi qu’un
colloque à Cerisy « Présences de Remy de Gourmont » (sous la direction de
282 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Thierry Gillybœuf, Vincent Gogibu et Julien Schuh), du 30 septembre au 4
octobre 2015. Ces manifestations seront agrémentées de lectures, mises en
voix et projection d’un film documentaire, « Remy de Gourmont par lui-
même », réalisé par Michel Patient. D’un point de vue éditorial sont annoncés
un numéro de la revue europe, où Gourmont sera à l’honneur ; sa volumineuse
biographie, par Thierry Gillybœuf ; le tome III, volume complémentaire, par
Vincent Gogibu, ainsi que d’autres surprises qui ponctueront l’année.
Appel à contributions pour « Présences de Remy de Gourmont » et « (Re)lire
Remy de Gourmont », sur Fabula : http://www.fabula.org/actualites/presences-
de-remy-de-gourmont-cerisy-30-septembre-4-octobre-2015-re-lire-remy-de-
gourmont_63344.php.
Pour toute question ou proposition d’article, contacter : cargo.gourmon-
tien@yahoo.fr ; et le site www.remydegourmont.org.
Quant au Bulletin du site des Amateurs de Remy de Gourmont, Scripsi XIII,
paru au printemps 2014, il présente L’Aéroport Remy-de-Gourmont de Lessay.
Il est disponible auprès de : siteremydegourmont@orange.fr
Vincent Gogibu

sChWOB ET RENARD
Vaille que vaille, la dynamique Société Marcel Schwob, une des dernières
nées dans le champ des amis d’auteurs, marche sur les traces de la Société
Mirbeau : malgré des moyens modestes, elle vient de célébrer son dixième
anniversaire, de sortir son septième Spicilège (182 pages) et de réaménager
complètement son site Internet (www.marcel-schwob.org), de façon à le rendre
plus clair, plus accessible et plus maniable. Nous lui souhaitons bon vent !
Le dernier né des Cahiers Marcel Schwob est consacré aux premiers contes
et nouvelles écrits par le jeune Schwob, prépubliés pour l’essentiel dans Le
Phare de la Loire et recueillis en 1891 dans Cœur double. C’est notre ami
Robert Ziegler qui ouvre le dossier, avec un article, original autant que profond,
sur le thème du miroir, sur les personnages d’enfants qui peuplent les contes
schwobiens en rêvant d’un autre monde, et sur les stratégies de fuite de l’écri-
vain. Les quatre articles suivants, regroupés sous le titre « La légende des
gueux », traitent des récits où abondent les marginaux et les gueux de toute
espèce, à l’identité pas toujours facile à cerner (Édith Perry) ; de la place du
langage argotique ou poissard, analysé par un lexicographe japonais ; et de la
bretonnité apparente d’un « sémite » d’origine alsacienne, qui n’en aime pas
moins la Bretagne et s’en sert abondamment comme décor, mais pour y déve-
lopper ses propres thèmes (Agnès Lhermitte). Dans la deuxième partie, intitulée
« Résonances », signalons notamment les illustrations fournies par Steinlen pour
des contes de Schwob parus dans le Gil blas illustré, dont trois sont reproduites.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 283

Parmi les documents, notons sept lettres inédites de Maurice Beaubourg à
Schwob, présentées par Bruno Fabre.
La cotisation annuelle, qui donne droit à la livraison de Spicilège, est de
20 € (10 € pour les étudiants). Moyennant 15 €, il est aussi possible d’acheter
les sept numéros de Spicilège. Les chèques, libellés au nom de la Société Mar-
cel Schwob, sont à adresser au siège de ladite, 57 rue Letort – 75018 – Paris.
Pour leur part, les amis de Jules Renard ont fait paraître, en avril 2014, à
l’occasion du 150e anniversaire de sa naissance, qui a donné lieu à diverses
fesivités commémoratives, le quinzième numéro des Cahiers Jules Renard (134
pages). Curieusement, il est consacré à un aspect méconnu de l’œuvre et des
préoccupations de l’écrivain : la poésie. L’approche est tellement surprenante,
pour les habituels lecteurs de Poil de Carotte et du Pain de ménage, que la pre-
mière partie du volume, introduite par Michel Autrand, pose carrément la
question : « Jules Renard est-il poète ? » Tout bien pesé, il semble qu’on puisse
répondre par l’affirmative, à condition de préciser qu’il rejette la poésie tradi-
tionnelle et qu’il n’a cure de la versification et de l’alexandrin, car c’est à une
tout autre forme de poésie qu’il aspire et à laquelle sa prose se prête honora-
blement : « une création par l’image et le rêve ».
La cotisation annuelle donnant droit à la livraison des Cahiers est de 26 €.
Les volumes précédents sont disponibles au prix de 13 €. Les chèques sont à
adresser à Bruno Reyre, 45 quai Carnot, 92210 – Saint-Cloud.

CARRIÈRE ET BEsNARD
Le deuxième numéro du Journal du musée, le nouvel organe de la Société
des Amis d’Eugène Carrière (SAEC), est sorti en août 2014, à l’occasion de l’ex-
position L’Académie Carrière, une fenêtre sur les Fauves et les femmes artistes,
qui s’est tenue au Musée Eugène Carrière de Gournay, du 21 septembre 2014
au 31 janvier 2015, sous la houlette de l’inlassable présidente Sylvie Le Gratiet,
qui présente le thème de l’exposition, consacrée à l’enseignement du peintre.
Décidé à faire de son académie un contre-modèle à l’École des Beaux-Arts, il
a incité ses élèves à « désapprendre » pour se mettre à « regarder naïvement »
et retrouver en eux l’animalité instinctive, condition de la liberté créatrice. Le
numéro est, certes, encore modeste par la taille (76 pages), mais, outre la
remarquable introduction de Sylvie Le Gratiet, il comporte la présentation de
quinze des élèves de Carrière, notamment Jossot et Matisse, la liste de l’en-
semble des élèves des deux sexes – car l’académie Carrière recevait les femmes
dans les mêmes ateliers que les hommes, ce qui était alors considéré comme
inconvenant –, la liste des œuvres exposées et nombre d’illustrations.
La cotisation annuelle est de 20 €. Adresser les chèques, libellés à l’ordre
de la SAEC, au siège de l’association : 20 avenue Georges Clemenceau, 93460
284 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

– Gournay.
Le n° 9 de L’Atelier, « bulletin », comme il est dénommé modestement, de
l’association Le Temps d’Albert besnard (68 pages grand format, magnifique-
ment illustrées, selon une vieille habitude fort appréciée) est constitué d’un
dossier sous-titré « Art du décor, Arts décoratifs ». C’est dire que l’activité pro-
prement picturale de Besnard passe au deuxième plan et qu’il n’est question
ici que de la maturité de l’artiste et de ses collègues et amis actifs au début du
xxe siècle On y trouve des articles sur des représentants quelque peu oubliés
de l’Art déco, Georges Desvallières, Maurice Dufrène, Henri Bellery-Desfon-
taines et Fontayne, un éditorial de Christine Gouzi, « Du grand décor au Arts
décoratifs », une introduction de notre amie Chantal Beauvalot sur Besnard et
les arts du décor, qu’il n’a jamais négligés, une contribution de Tristana Ferri
sur le renouveau de la fresque au tournant du siècle et les débats suscités alors
par les techniques de la peinture murale, et un article de Fabienne Fravalo sur
les origines de l’Art déco aux alentours de 1910, dans une période de transition
après l’Art nouveau.
Pour adhérer à l’association, envoyer un chèque de 30 € (10 € pour les
étudiants) à son siège social : 28 A rue des Perrières, 21000 – Dijon. Contact :
Chantal Beauvalot, chantal.beauvalot@wanadoo.fr.
Pierre Michel

ChARLEs-LOUIs PhILIPPE
L’association des amis de Charles-Louis Philippe a publié en 2014 son 70e
bulletin. Il comporte notamment la suite de la description analytique de la
petite revue L’enclos (1895-99), consacrée cette année aux mois de janvier à
juin 1898. On y retrouve, dans leur première mouture, trois essais autobiogra-
phiques de Philippe, reprises en 1903 dans Le Canard Sauvage, ainsi que plu-
sieurs de ses notes critiques, notamment une sur le poète belge Max Elskamp.
Un appendice évoque brièvement ses réactions face à l’affaire Dreyfus. La let-
tre de juillet 1903 de Philippe à Mirbeau est reprise d’après le Cahier Mirbeau
n° 20, avec une présentation plus détaillée. Maryan Guisy se demande si ce
que Philippe appelle un « conte pour les enfants », Les Trois petites poulettes,
découvert et publié récemment, ne serait pas plutôt un conte « politique ».
Parmi les très diverses notes plus courtes, signalons l’examen d’une citation
de Philippe rencontrée sous la plume d’Aragon (dans Aurélien) et la découverte,
par un collectionneur nivernais, M. Sourd, du manuscrit des dernières pages
de Croquignole, pages dont l’absence, à la fin des deux manuscrits autrement
complets conservés à Vichy, nous avait toujours laissés perplexes.
Nous annonçons aussi avec regret le décès en 2014 de notre ami Pierre
Couderc, historien de la région montluçonnaise et inspirateur des Œuvres com-
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 285

plètes de Philippe (Ipomée, Moulins 1986) ; et en 2012 de Jean-Emile Guil-
laumin, fils de notre premier Président, l’auteur de La vie d’un simple.
Le bulletin n° 71 paraîtra au printemps 2015. Il comportera la fin de l’ana-
lyse de L’enclos, un article de 1899 sur Heine, la transcription des dernières
pages du manuscrit de Croquignole, une lettre de 1909 à un ami de Cérilly
jusqu’ici inconnu, et les notes habituelles.
L’association est ouverte à tous, et le Musée Ch.-L. Philippe, dans sa maison
natale à Cérilly (Allier), est ouvert entre mai et octobre, et se visite toute l’année
sur demande à la Mairie (04.70.67.52.00). Site web : amis-charleslouisphi-
lippe.fr.

CAMILLE CLAUDEL
Le Musée Camille Claudel devrait
s’ouvrir à l’automne 2015 à Nogent-
sur-Seine, où la famille Claudel passa
trois ans (1876-1879), Louis-Prosper
Claudel y étant conservateur des hypo-
thèses. La maison Claudel, du xVIIIe siè-
cle, a été conservée, comme ossature,
au cœur du vaste musée d’architecture
moderne. Chacun sait que le sculpteur
Alfred Boucher, découvreur de l’adoles-
cente Camille, était de Nogent, de
même que Paul Dubois, directeur de
l’École Nationale des Beaux-Arts.
En juin 2008, Reine-Marie Paris,
petite-nièce de Camille Claudel, a
cédé à la ville de Nogent la majeure
partie de sa collection (70 œuvres envi-
ron). Le Musée Rodin n’en compte que
18, mais reste très riche en documents
et manuscrits. Reine-Marie, la seule de
la famille, a œuvré, toute sa vie, pour
lever le tabou sur la vie de Camille. Elle
exhumé l’œuvre, par des investigations
quasi policières sur la planète entière, et a pu, à partir des années 1970, acqué-
rir des œuvres, alors délaissées par la famille, et dispersées, bradées par des
galeristes ou antiquaires, comme « bibelots » (sic) d’une inconnue. Nous sou-
haitons vivement que puisse être créé, dans ce Musée, un centre de
recherches, sur la base d’archives et de manuscrits, comme celui, toutes pro-
286 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

portions gardées, que Jacques Petit avait créé, pour Paul, à Besançon.
En 2013-2014, plusieurs spectacles sur Camille ont été créés, à Paris en par-
ticulier, et la plupart par des femmes. Citons Si Camille avait dansé et Camille,
Camille, Camille. Notre amie Christine Farré a également créé un nouveau
spectacle sur Camille.
Une nouvelle édition du Catalogue raisonné des œuvres de Camille, tota-
lement refondu, est en cours. Le tome I, est sorti en juin 2014 :
* Reine-Marie Paris et Philippe Cressent, Camille Claudel - Intégrale des
œuvres, Éditions Economica, 2014, 733 pages (39 €). L’ensemble des œuvres
connues, en photos, avec références (en français et en anglais). Le tome II, en
cours, comportera les textes critiques du vivant de Camille et après.
Signalons encore :
* Reine-Marie Paris, Camille Claudel, Éditions Economica juillet 2012, 317
pages (réédition du volume paru chez Gallimard en 1984 et épuisé).
* Reine-Marie Paris, Chère Camille Claudel, Histoire d’une collection, récit,
Éditions Economica, juin 2012, 383 pages et 145 photos.
Pour adhérer à l’Association des Amis de Camille Claudel de Nogent-sur-
Seine : Camilleclaudel.nogentsurseine@gmail.com. Adresse postale : Atelier
de Camille, 2 rue des Capucins, 10400 - Nogent-sur-Seine.
Michel Brethenoux

PAUL CLAUDEL
Le numéro 212 du bulletin de la société Paul Claudel explore les relations
épistolaires entre le radical-socialiste Édouard Herriot et le catholique Claudel,
de 1913 à 1951, rapports que rien ne semblait devoir placer sous le signe de
la conciliation. Contre toute attente, René Sainte-Marie Perrin montre que les
deux hommes entretinrent des liens d’estime réciproque et durable. Plus volon-
tiers orientée vers la littérarité de la relation, la dernière livraison du bulletin
s’ouvre, elle, sur l’évocation, par Didier Alexandre, de la longue correspon-
dance échangée, de décembre 1909 à juillet 1914, entre Paul Claudel et André
Suarès. L’appel à la conversion lancé par Claudel en direction de Suarès, et
son échec, est la pierre d’achoppement d’un dialogue pourtant fécond, et qui
s’articule autour de trois niveaux : vie familiale, intellectuelle, spirituelle, enfin,
selon un ordre dont la hiérarchisation diffère d’un écrivain à l’autre. Élitisme
ou universalité de la parole évangélique, complaisance à une certaine solitude
ou relative acceptation de son sort, nombre de motifs et d’attitudes éloignent
les deux hommes ; l’aspect ontologique prime, par exemple, dans la condition
de solitude conçue par Claudel, le motif social domine l’esprit du condottiere.
La fonction de l’écrivain s’inscrit dans ce positionnement, intégré au cadre ins-
titutionnel pour Claudel, mais déployant ses ressources artistes, faites d’exi-
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 287

gences et de contraintes impérieuses, pour Suarès, aux yeux de qui la seule
participation à la vie littéraire, l’insertion dans une mode, condamnent l’œuvre,
et avec elle, l’homme.
Le bulletin se clôt sur deux hommages à Gérald Antoine (1915-2014), dis-
paru l’an dernier, que l’on doit à Pierre Brunel et Dominique Millet-Gérard.
Pierre Brunel retrace avec émotion la dette que le jeune normalien qu’il était
en 1958, puis le spécialiste de Rimbaud et de Claudel qu’il devient, contracte
à l’endroit de ce maître de la langue française, grammairien hors pair ; Domi-
nique Millet-Gérard souligne les qualités de cœur de l’homme et l’élégance
du philologue, qui ne s’intéresse aux formes de l’écriture que pour mieux
découvrir le visage de Claudel. Jacques Houriez, quant à lui, rappelle les
grandes lignes du travail et de la formation d’un autre disparu, Michel Malicet
(1925-2014), collaborateur du Centre Jacques Petit, spécialiste et éditeur de
Claudel et de Bloy.
Samuel Lair

ALAIN
Les amis d’Alain, regroupés dans l’Association des Amis du Musée Alain et
de Mortagne, en sont arrivés, en octobre 2014, au trente-septième numéro –
rxcusez du peu – de ce qu’ils appellent modestement un “bulletin”, qui n’en
comporte pas moins 134 pages et moultes illustrations en noir et blanc. On a
la surprise, sur la couverture de découvrir une photo du philosophe pacifiste
en uniforme militaire. Car, quelle qu’ait été son horreur de la guerre, partagée
par son compatriote ornais Octave Mirbeau, il n’en a pas moins « fait son
devoir », comme on disait dans les gazettes de l’époque, et même plus que
son devoir, puisque, partisan d’une armée à objectifs purement défensifs, il
s’est engagé pour défendre la patrie envahie alors même qu’il n’était plus mobi-
lisable.
Ce petit volume comporte, comme il se doit, des informations sur l’asso-
ciation et des interventions orales – dont l’une sur Pergaud et une autre sur
Rimbaud – qui ont été faites au cours d’un voyage en car sur les terres de l’est,
en guise de pèlerinage à l’occasion du centième anniversaire du début de la
grande boucherie. Mais le plus important, ce sont les communications pronon-
cées à l’occasion des journées Alain d’octobre 2013, à Mortagne, et qui por-
taient sur les Propos publiés au cours de l’année 1913 et révélateurs de sa vision
du monde au cours de cette année de tous les dangers. Notre ami Léon Guer-
rini analyse la position nuancée d’Alain face à la menace de la guerre, pacifiste,
certes, mais aussi patriote, cependant que François-Marie Legreuil dégage la
perception que donnait Alain du christianisme, dont l’histoire est, pour lui,
comme pour Mirbeau, celle de la trahison du message évangélique par l’insti-
tution. Quant à Dominique Jamet, dans une contribution fouillée et vivement
288 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

applaudie, il présente le personnage, quelque peu oublié aujourd’hui, de
Joseph Caillaux, qui fut le père de l’impôt sur le revenu et un radical hostile à
une guerre qu’il fût peut-être parvenu à éviter si on ne l’avait pas écarté du
gouvernement.
La cotisation annuelle est de 22 €. Les chèques sont à adresser au siège de
l’Association, à la Médiathèque de Mortagne (61400).

ALBERT CAMUs
En 2014 a paru le sixième numéro de Présence d’Albert Camus (150 pages),
qui témoigne de la vitalité des recherches camusiennes. Outre la recension des
innombrables et fort diverses festivités qui ont accompagné la commémoration
du centenaire de la naissance de l’écrivain, on y trouve, pour commencer, un
texte inédit, inconnu au bataillon, rédigé par Camus pour le “bal des petits lits
blancs” de 1947 – un comble ! –, occasion qui lui permet d’exprimer sa peur,
non pour lui, certes, mais pour les enfants, qui ne sont ni des anges, ni des
monstres, et qui sont plongés par les adultes dans un monde de terreur. Parmi
les études, signalons celles de Hans Peter Lund, qui porte sur l’expression de
« tragédie » qu’emploie Camus pour évoquer la situation internationale des
années 1950, et notamment la guerre d’Algérie, et la douloureuse condition
de l’écrivain engagé, incapable de trouver une issue. Celle de Pierre-Louis Rey
sur une œuvre relativement peu connue de Camus, L’Été, dont les huit récits
qui la composent sont placés sous le signe du soleil, sans toutefois que l’espoir
qu’il peut susciter soit donné, comme dans Noces, écrit avant la guerre : il
appartient désormais à chacun de se battre pour le conserver. Et aussi celle de
Moéz Lahmédi sur Caligula, envisagé sous l’angle de la transmission d’un savoir
par un empereur transmué en pédagogue face à des disciples.
Il convient de mentionner également la parution régulière des Chroniques
camusiennes, qui sont envoyées par courriel aux adhérents de la Société des
Études camusiennes. Le n° 13 (38 pages) comporte, comme d’habitude, quan-
tité d’informations sur la vie de la Société et l’actualité camusienne à travers le
vaste monde. Mais aussi trois articles de fond, notamment celui de Larue sur
L’Homme révolté, « mise en tension de l’individu et de l’histoire » afin d’éviter
de retomber dans les nihilismes dévastateurs, et celui de Laurence Brossier sur
Le Premier homme et la double relation à l’espace, géographique et intérieur.
L’adhésion à la Société des Études Camusiennes est de 30 € par an (12 €
pour les heureux étudiants). Les chèques, libellés au nom de la S.E.C., sont à
adresser au trésorier, Georges Bénicourt, 6 rue de l’Arsenal, 35000 - Rennes.
Pierre Michel
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 289

amer
Après une brève pause qui a permis aux Âmes d'Atala d'éditer en 2013-
2014 une Mauvaise rencontre, de Georges Eekhoud (voir COM, n° 21, 2014,
pp. 270-272), Les Mauvais sous, de Charles de Sivry, et de préparer Le Théo-
rème de l'assassinat, de Jean Streff, ainsi que la version audio de blesse, ronce
noire, de Claude Louis-Combet, elles reprennent les armes, comme convenu,
avec cette sixième floraison d'Amer, revue ligneuse au tronc fort et épais de
320 pages consacrées au Monstre végétal. Et Mirbeau irrigue évidemment l'en-
semble du parterre audacieux, les racines longues et pointues de son jardin
luxurieux et luxuriant pénétrant tous les imaginaires. On le retrouve ainsi dans
« Le tronc », une nouvelle publiée la première fois dans Le Journal du 5 janvier
1896 et qui offre une satire de la médecine de guerre et de l'horticulture. Vous
ne voyez pas le rapport ? Lisez donc ce court texte fin-de-siècle à souhait ! Il
jouxte d'autres plantes étranges et merveilleuses dont le « Paris gentrifié, Paris
outragé », de Daniel Chéribibi (2014), « Les plantes carnivores », par Georges
Aston (1881), « Une forêt vierge au milieu de Paris », de Camille Flammarion
(1886), « Une œuvre sans censure, crue, brute et monstrueuse », extrait de Pas
dans le cul aujourd'hui, de Jana Cerná (1968), et « Baby blues », de Rima
(2014).
Amer, ce sont aussi des textes de critique littéraire ou d'histoire de la litté-
rature, de nature universitaire ou érudite. Les Âmes d'Atala rendront d'ailleurs
hommage au genre en publiant en 2015 Le Corps défait, Études en noir de la
littérature fin-de-siècle (Zola, Lorrain, Rachilde, villiers-de-l’Isle-Adam, Gour-
mont, Goncourt, Huysmans), de Charles Grivel. Ici, c'est Caroline Crépiat, doc-
torante en littérature française à l’Université de Clermont II, qui signe un texte
bien senti sur l'art de bien faire dans le Chat Noir : « Soyons fins ciseleurs
d’étrons. ». Ian Geay, quant à lui, remet Mirbeau et ses contemporains à l'hon-
neur dans « Le Lambeau pourpre, ou le viol de la langue comme d'une fleur
outrancière ». Trois entretiens, aux questions parfois plus longues que les
réponses, viennent enfin alimenter ces serres chaudes. Vous pourrez ainsi
retrouver Benjamin Hennot, réalisateur du film documentaire La Jungle étroite,
Anna d’Annunzio, comédienne et actrice pour L’Étrange couleur des larmes de
ton corps, et Lilith Jaywalker, auteur d'emeutia erotika, du cul d'ultra-gauche
par une libertine très adroite. De quoi ramifier à perte de vue.
Amer, enfin, n'a qu'un regret : ne pas offrir plus d'espace à la photographie
et aux arts graphiques. Cette fois, la revue fait un effort et prend quelques cou-
leurs à la vue des 23 photographies, piquantes à souhait, signées Marie L. Le
tout accompagné des chroniques d'Eric Dussert et de nombreux autres textes,
dont un, assez long, sur Le Jardin des supplices d'Octave Mirbeau et Florence
Lucas, paru aux éditions du Lézard noir. Sans compter les nombreuses illustra-
tions, les fautes de frappe, la rage et l'amour qui forment le terreau charbon-
290 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

neux de cette plante rare et exotique native du Nord-Pas-de-Calais. Notez que
la jolie couverture glacée et glaçante de Cécile Poirrier ne gâche rien à l'affaire.
Amer, revue finissante. 19 x 12 cm, 320 pages, dont 8 en couleurs, un mons-
tre en soi. 7 euros en librairie, ou à commander à l'adresse suivante :
contact@zamdatala.net.
Ian Geay

LE sALON
Le Salon est la revue du Centre de Recherche de l’ÉSAL (École Supérieure
d’Art de Lorraine), créé en 2006. Ce centre de recherche universitaire, dirigé
par Sally Bonn et notre ami et collaborateur Alain (Georges) Leduc, et intitulé
I.D.E. (« Image / Dispositifs / Espace »), s’est donné pour tâche d’interroger de
multiples manières ce qui concerne la notion de dispositif, au sens donné à ce
terme par Michel Foucault. Ce mot, qui s’applique aussi bien à des champs de
recherche qu’à des modes d’installation, est utilisé dans différents domaines :
dans un contexte législatif ou policier, dans un contexte scientifique et tech-
nique, dans le domaine artistique, littéraire, etc.
Sept numéros ont été publiés à ce jour :
* Le Salon n° 1 : Dispositifs, Architecture et Scénographie, 2008.
* Le Salon n° 2 : Territoire(s) du paysage, 2009.
* Le Salon n° 3 : Du Musée à l’exposition, 2010.
* Le Salon n° 4 : Dispositifs textuels, 2011.
* Le Salon n° 5 : Question d’échelle, 2012.
* Le Salon n° 6 : La vitesse, 2013.
* Le Salon n° 7 : Du travail !, 2014.
Mirbellien fervent, Alain Leduc y a fait plusieurs fois référence à Octave,
notamment dans le numéro 6, où il évoque La 628-e8 : en effet, la vitesse de
l’automobile y est proclamée et vécue chez Mirbeau, avant même les Futu-
ristes, dont le Manifeste, signé Marinetti, ne sera publié que le 20 février 1909
dans Le Figaro et comportera, entre autres, cette phrase provocatrice : « une
voiture lancée à toute vitesse est plus belle que la Victoire de Samothrace ».
Dans le dernier numéro, sorti de presse, en décembre 2014, il développe
l’analyse de la critique de Mirbeau sur Le Travail de Zola (un des trois Évangiles
zoliens), et traite aussi des Mauvais bergers.
Prix : 20 €. Renseignement auprès d’Anne-Sophie Ohmer, École supérieure
d'art de Lorraine, site de Metz, 1, rue de la Citadelle, 57000 – Metz (www.esa-
lorraine.fr).
P. M.
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 291

TROIs ExPOsITIONs
* Marcel Duchamp, la peinture même
À la lumière des quelques gestes iconoclastes dadaïstes et de l’invention du
ready-made, Marcel Duchamp, le créateur à la fois adulé et exécré de Fountain,
la « fontaine pissotière » (1917), indûment signée R. Mutt – un de ses multiples
pseudonymes –, est généralement perçu comme celui qui a tué la peinture.
Telle fut du moins, trois ou quatre décennies durant, la doxa ambiante.
À travers une centaine d’œuvres réunies pour la première fois, le Centre
Pompidou (Paris) a consacré, durant l’automne et une partie de l’hiver dernier,
une exposition monographique à l’œuvre peint de Marcel Duchamp1.
Des dessins humoristiques au Nu descendant un escalier, des mathéma-
tiques et d’anciens ouvrages de perspective aux films d’Étienne-Jules Marey
ou de Georges Méliès, de l’impressionnisme au cubisme, de Cranach l’Ancien
à Édouard Manet ou Odilon Redon, en passant par Francis Picabia ou František
Kupka, le visiteur a pu y voir (ou revoir) les documents, les peintures et les des-
sins qui menèrent Marcel Duchamp à la réalisation de son opus magnum, com-
munément appelé Le Grand verre,
La Mariée mise à nu par ses céliba-
taires, même, commencé en 1910
et déclaré « définitivement inache-
vée » par l’artiste en 1923. L’expo-
sition a dévoilé les recherches
picturales initiales de Marcel
Duchamp ; rappelé sa période
fauve; analysé ses emprunts symbo-
listes et ses explorations cubistes, et
brossé l’esprit de non-sens qui
caractérise son œuvre. Elle a de sur-
croît révélé son intérêt pour la litté-
rature et les mots comme pour les
sciences optiques, physiques et
mécaniques.
On aura beaucoup glosé sur la
rupture de Marcel Duchamp avec
la peinture, mettant en avant – mais
tout cela n’aura-t-il compté que
pour un leurre ? – le traumatisme
Marcel Duchamp, d’après Édouard Manet, psychologique originel causé par le
baigneuse. rejet, par ses amis et « frères » – per-
1910 – 1911, lavis brun, 26 x 21 cm. Collec- sonne n’est vraiment « frère », ou
tion privée. « sœur », tout est affaire de rivalités,
292 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

de jalousie, chez les artistes, peu ou prou de fraternité, de sororité, chez eux
– de son Nu descendant un escalier du Salon des Indépendants de 1911. Un
tableau qui induisait un tel décalage ironique qu’il lui attira la franche désap-
probation de ses pairs. Duchamp, dans ce Nu, y reliait clairement, en digne
successeur de La Mettrie et de son Homme Machine (1748), corps en mouve-
ment et mécanique. Le fantasme de la machine est au cœur de l’imaginaire
littéraire et artistique en ce début de siècle : L’Ève future, de Villiers de L’Isle
Adam (1886)n ou Le Surmâle, d’Alfred Jarry (1902), en témoignent. Duchamp,
visitant, en compagnie de Fernand Léger et de Brâncuși, le Salon de l’aéro-
nautique, fin 1912, s’extasie sur la perfection sculpturale d’une hélice d’avion;
son voyage automobile à tombeau ouvert, avec Picabia et Apollinaire, de Paris
vers le Jura, en octobre 1912, le parallèle est à établir avec Mirbeau, cette
appétence des automobiles (à cette date-là celui-ci a-t-il remisé sa 628-E8 ?)
lui inspira le thème des « Nus vites » et l’« hybridation mécanomorphe ».
Installé à Munich durant l’été 1912, visitant quelques grands musées euro-
péens (Bâle, Vienne, Dresde, Berlin), Marcel Duchamp, soucieux de réinventer
la peinture, hybrida la forme cubiste cinétique en une « mécanique viscérale ».
(La capitale bavaroise, haut lieu de l’ésotérisme, mais aussi de la technique,
berceau de l’abstraction de Kandinsky et conservatoire de tableaux de Cranach,
lui aura offert un contexte de sources nouvelles.)
Si, dès sa Mariée mise à nu par ses célibataires, même, au statut volontaire-
ment ambigu, on peut tout aisément lire tout à la fois la négation et la subli-
mation de la peinture, Marcel Duchamp aura toutefois constitué au fil des
décennies une des plus belles collections de peinture moderne du xxe siècle,
celle de la Société Anonyme qu’il fonde, dès 1920, avec Katherine Sophie
Dreier (1877-1952). En 1941, il l’offrit à l’université de Yale.
1. Du 24 septembre 2014 au 5 janvier 2015. Un précieux catalogue, au prix malheureusement
dispendieux de 44,90 €, a été édité à l’occasion.

* Jaurès : Maudite soit la guerre ! Exposition de 45 artistes internationaux
Après Gentioux, dans la Creuse1, le Pas-de-Calais a accueilli, l’automne der-
nier, la judicieuse exposition Jaurès – Maudite soit la guerre, dédiée au député
progressiste assassiné deux jours avant le début de la Première Guerre mon-
diale. Une manifestation qui, entendant se démarquer des commémorations
consensuelles, s’est voulue une réflexion sur la gigantesque boucherie qui a
tant meurtri Octave Mirbeau à la fin de sa vie. Jean Jaurès était clairvoyant ; il
fut un des rares à voir la guerre arriver. Dénonçant des industriels – « les mêmes
qui se sont engraissés en 14-18 sont les mêmes qu’en 39-45. Ce n’était pas un
champ d’honneur, mais une fosse commune », dit Richard Marcziniak, son orga-
nisateur, qui cite volontiers Anatole France : « On croit mourir pour la patrie,
on meurt pour des industriels ».
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 293

Le titre de l’exposition, « Maudite soit
la guerre », était aussi emprunté à l’épi-
taphe du monument aux morts de Gen-
tioux, sur lequel un orphelin en sarrau
brandit le poing. Cet édicule a la particu-
larité d’être un des seuls monuments
pacifistes en France. Inscrire ces mots à
l’époque n’était pas une provocation : la
phrase était sur toutes les lèvres.
Opération d’envergure : 45 artistes
venus de France, du Danemark, de Rou-
manie, d’Afrique, de Belgique, de
Pologne, comme Roger Somville, Ladislas
Kijno, Édouard Pignon, le grand ami de
Picasso, Henri Cueco, Charlotte de Mau-
peou ou Pierre Marescau, ont exposé de
très grands formats, des sculptures… Si
les plasticiens n’ont pas forcément réalisé
une œuvre spécifique à cette occasion,
Armelle Le Dantec, Lysistrata
certains l’ont fait et se sont prêtés au jeu (été 2014)
en un temps record, lors d’une résidence
d’été en Creuse, notamment (comme Armelle Le Dantec, membre de la
Société Mirbeau, qui propose une interprétation de la Lysistrata d’Aristophane).
Hélas, point d’Otto Dix ! L’organisateur n’a pu exposer l’artiste allemand,
auteur de l’eau-forte visite chez Mme Germaine à Méricourt. Dommage, les gra-
vures de l’artiste, qui a combattu dans les tranchées de l’Artois, sont un violent
réquisitoire contre l’horreur.
Jaurès. Maudite soit la guerre est un projet au long cours porté par la ville
et son maire, Bernard Baude, qui, s’appuyant sur le centenaire de la guerre
14-18, qui a fait 18, 6 millions de morts, tant militaires que civils, a souhaité
développer des manifestations éducatives et sociales dans un sens pacifiste et
antimilitariste, qui intéressera les amis de Mirbeau, anti-belliciste notoire. Un
atelier s’est mis en place avec les habitants pour essayer de retracer ce qu’était
Méricourt pendant toutes ces années de guerre. La bourgade était occupée
par les Allemands; la ligne de front n’était pas loin. Ligne de front dont parle
Henri Barbusse dans son roman Le Feu. Ainsi, l’édile municipal propose-t-il
rendez-vous et rencontres qui permettent à chacun d’élargir son regard sur la
guerre, de débattre, de dénoncer l’absurdité de la plupart des guerres et la
folie meurtrière de ceux qui en sont à l’origine.
Pendant la Grande Guerre, 953 Français ont été fusillés « pour l’exemple »,
soit pour désobéissance, délits de droit commun ou espionnage. Parmi eux
294 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

639 individus l’ont été pour « désobéissance militaire ». (Sans compter le nom-
bre de fusillés par les conseils de guerre d’outre-mer – Afrique du Nord, Indo-
chine, front d’Orient –, qui s’élève à 113.)
1. Cette exposition a été présentée à Gentioux (Creuse) en juillet-août 2014, puis du 20 au 24
septembre à l’établissement culturel public La Gare, à Méricourt (Pas-de-Calais), et du 20 sep-
tembre au 27 octobre au centre Max-Pol-Fouchet (Méricourt, également).

* Attaquer le soleil ! L’exposition Sade du second centenaire
Tellement beau ! Tellement vrai ! Tellement juste ! L’exposition Sade du
musée d’Orsay1, intitulée Attaquer le soleil !, écrivons-le tout de go, a confiné
au chef d’œuvre. Chacun aurait dû y courir, langue pendante, tel le loup de
Tex Avery devant la jupe fendue de Betty Boop !
Donatien Alphonse François de Sade (1740-1814) aura bouleversé l’histoire
de la littérature comme celle des arts, d’une manière clandestine d’abord, puis
d’une façon trop notoriale pour ne pas risquer d’être dévoyé, ensuite, et d’être
étouffé par son véritable mythe.
« une grande entreprise de normalisation a commencé », estime avec luci-
dité Annie Le Brun, spécialiste de Sade, auquel elle aura consacré la part essen-
tielle de son existence, et commissaire invitée (Le Monde, 16 octobre 2014),
qui poursuit : « La forme moderne de la censure n’est plus d’interdire, mais de
désamorcer, par excès de commentaires, d’interprétations, par une sorte de
gavage qui finit par tout rendre équivalent. Mais l’œuvre demeure, irréductible. »
Par sa radicalité politique, Sade fait toujours office de repoussoir. Trop violent,
trop acerbe, trop (apparemment) cruel.
Que la production par le Musée d’Orsay d’un clip publicitaire indigent,
lissé, “érotique”, et que l’exposition soit parrainée par Le Figaro, organe de la
bourgeoisie la plus réactionnaire qui soit, pardon du pléonasme, est du plus
désolant. Car l’œuvre du prétendu « Divin Marquis » – je n’aime pas trop l’ad-
jectif, manière de la réduire – remet en cause les questions de limite, de pro-
portion ou de débordement. Une exposition qui nous aidera à représenter et
se représenter l’image du corps, sans nul tabou et sans jamais qu’y intervienne
l’implication d’un quelconque « Dieu » ou de ses officiants.
« Pourtant, j’ai beau relire Sade, je ne sais toujours pas ce que c’est », écrivait
Jean-Jacques Pauvert, récemment disparu. « une œuvre extraordinaire comme
il n’en existe nulle part ailleurs qu’en France. Peu à voir avec les libertins du
XvIIIe. un aérolithe, un “bloc d’abîme”, selon Annie Le brun. C’est elle qui le
comprend le mieux. » Jean-Jacques Pauvert, poursuivi pour outrages aux
bonnes mœurs et à la morale publique, le 18 décembre 1956, à la 17e cham-
bre du tribunal correctionnel de Paris, pour avoir publié l’auteur de Juliette.
Pour Jean Paulhan, directeur de la Nouvelle Nouvelle Revue française, appelé
à témoigner à la barre, « l’œuvre est capitale. elle a imprégné celle de baude-
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 295

laire, celle de Nietzsche. elle entend démontrer que l’homme est méchant. elle
montre cette méchanceté dans la sexualité. Freud a repris le thème. L’interdire
reviendrait à interdire toutes celles de ceux qui furent ses disciples. »
À travers des œuvres de Goya, Géricault, Ingres, Rops, Rodin ou Picasso (la
liste exhaustive serait trop longue, on se reportera au beau et fort catalogue2),
cette exposition aborde, regroupés par sections, des thèmes apparemment
aussi dissemblables que « l’enlèvement », « l’écart », « l’extrême », « le bizarre »,
« la folie » ou « le déchaînement des sens », « le monstrueux », « le plaisir dans
la souffrance » et « la férocité et la singularité du désir ». Du désir comme prin-
cipe d’excès et de dépense, au sens déjà pré-bataillien du terme, et de recom-
position imaginaire du monde.
Jeunes filles ficelées, parodies de crucifixion, blasphèmes !... Des panoramas
montagneux de verges, de seins, de fesses et de croupes… Extraits de la bible,
un des ouvrages les plus violents qui aient jamais été écrits. Une scène de
chasse aux femmes, d’Edgar Degas. Et les supplices, orientaux en particulier.
L’Asie, l’Europe, ont eu, avant les islamistes, le goût du meurtre, des décapita-
tions.
Sade n’est pas sorti du cerveau de
Zeus : il a lu les matérialistes et les
athées du xVIIIe siècle : Nicolas Fréret,
La Mettrie, Diderot, Helvétius, le baron
d’Holbach qui se sont battus, parfois au
péril de leur vie, pour libérer l’homme
des entraves religieuses et politiques. Il
est, lorsqu’il écrit « La crainte fit des
dieux et l’espoir les soutint », l’enfant
direct de la Lettre à Ménécée, d’Épicure
(« Toutes les religions sont filles de deux
affects récurrents : la crainte et l’es-
poir. ») Sade, dans Justine ou les mal-
heurs de la vertu, dénonce la façon de
penser qui consiste à ne pas accepter sa
faiblesse en imaginant un être supé-
rieur. Cela ne résout pas le problème,
et même cela le rend plus difficile :
« Dieu est né de la crainte des uns et de
l’ignorance de tous ».
Vertigineux ! Une exposition, pesons
le mot, exceptionnelle. Cette force sub-
versive qu’il y a chez l’emmuré vivant Photographie coloriée par le
de la Bastille, comme chez l’Octave psychiatre austro-hongrois
Richard von Krafft-Ebing (1840-1902).
296 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Mirbeau du Foyer, du Journal, du Jardin, rien n’arrivera jamais à la neutraliser.
Alain (Georges) Leduc
1. Musée d’Orsay (Paris) 14 octobre 2014 - 25 janvier 2015. Sur cette exposition, voir aussi,
supra, le témoignage de Maxime Benoît-Jeannin (N.D.L.R.).
2. En partenariat Musée d’Orsay/Éditions Gallimard. Formidable outil de travail. 45 €

DISPARITION : JEAN-JACqUES PAUVERT

L’éditeur Jean-Jacques Pauvert est mort le 27 septembre 2014, à Toulon. Il
était âgé de 88 ans. Son nom sera éternellement associé à Sade et à
Histoire d’O. Mais il était davantage qu’un éditeur que, par facilité, on puisse
qualifier de « sulfureux », voire, parfois, de « pornographique ».
Issu d’une famille d’intellectuels, avec un grand-père paternel professeur à
l’École alsacienne et un grand-oncle maternel – André Salmon, ami d’Apolli-
naire et de Max Jacob –, le voilà pro-
pulsé, dans les premiers jours de 1942,
apprenti-vendeur à la librairie Galli-
mard du boulevard Raspail. Ce fut aussi
pendant la Seconde Guerre mondiale
qu’il dévora sous le manteau les Cent
vingt journées de Sodome, de Donatien
de Sade. Un choc, une « sorte d’ébran-
lement physique », qui décida de sa
vocation : sa décision est prise : il
entend éditer en intégralité l’œuvre –
pourtant interdite – de Sade. Il débute
par l’Histoire de Juliette, de 1947 à
1949. Tous ses amis crient au casse-
cou : il risque la prison. Les critiques
sont muets, les libraires le boudent.
« Pas de cette littérature chez moi », lui
dit José Corti, alors que le tout jeune
homme cherchait à placer quelques
volumes dans sa librairie de la rue
Médicis. Belle lâcheté ! Pauvert persé-
vère, ce qui lui vaut ses premiers procès. Toute sa vie, il sera un habitué des
prétoires, pour « outrage aux bonnes mœurs », le plus souvent. Car ce qui moti-
vait avant tout Jean-Jacques Pauvert, c’était la liberté de création et d’expres-
sion. (Sait-on qu’il aura, par exemple, publié Les Mémoires d’un fasciste, de
Lucien Rebatet ? Ou, ni plus ni moins provocateur, qu’il a édité la biographie
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 297

d’un célèbre pétomane des Années folles, nommé Joseph Pujol ?)
En 1954, un manuscrit circule sous le manteau : Histoire d’O, aussitôt
éreinté par la presse bien-pensante, de France Observateur à L’express. À droite,
on accuse l’éditeur de « démoraliser la jeunesse » ; chez les communistes, de
« vouloir contaminer les femmes du peuple par les vices des bourgeoises ». Le
roman, récit raffiné sur la soumission féminine volontaire, est signé d’une
inconnue, un pseudonyme. En fait, il est né d’un pari entre Jean Paulhan, ani-
mateur de la N.R.F. Gallimard, et la secrétaire générale de la revue, sa maîtresse
d’alors. Mais impossible de le publier chez Gallimard, maison trop sérieuse et
trop prestigieuse… Et à quel éditeur pense-t-on ? À Jean-Jacques Pauvert, bien
sûr. Paulhan écrit une préface coiffée d’un titre explicite : « Le bonheur dans
l’esclavage », qui résume l’esprit du roman. Histoire d’O décrochera le prix des
Deux-Magots. Mais le livre demeurera longtemps interdit de vente aux
mineurs.
Plus opportuniste que jamais, Le Figaro (28 septembre 2014) saluait « le
courage de cet homme qui n’était jamais le dernier pour révéler de jeunes
auteurs ou soutenir des confrères en difficulté ». Guère rancunière non plus,
L’Humanité, sous la plume de Jean-Pierre Léonardini, revenu des limbes (on le
croyait disparu avec Georges Marchais et le brejnévisme), fit dans une nécro,
le 29 septembre, l’éloge de ce « fou de livres, de leur contenant, de leur
contenu, féru d’art typographique », rappelant qu’il avait sorti de l’oubli Le
voleur, de Georges Darien ; publié Le bleu du ciel, de Georges Bataille ;
racheté à Gallimard L’Écume des jours, de Boris Vian ; édité les œuvres de
Charles Fourier ; ressuscité Restif de la Bretonne ; exhumé Raymond Roussel,
en commençant par Impressions d’Afrique ; et promu Albertine Sarrazin. On
excusera du peu…
Éclectique, franc-tireur, touche-à-tout, Pauvert fut également, en tant
qu’écrivain, l’auteur d’une Anthologie historique des lectures érotiques, de l’An-
tiquité à nos jours, parue en cinq volumes, chez Stock, de 1979 à 2001. Avec
succès, il se lança dans une republication du Littré, tombé dans le domaine
public, sous un nouveau format, et qui prit le nom de Littré-Pauvert.
Alain (Georges) Leduc

Jean-Jacques
Pauvert
298 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

« On a tué Charlie hebdo ! »

C’est avec ce cri de triomphe que les deux assassins de Charlie Hebdo
auraient célébré le massacre qu’ils venaient de perpétrer, froidement, posé-
ment, tranquillement, dans les bureaux du journal satirique. Au moment de
boucler ce numéro des Cahiers Mirbeau nous parvient cette nouvelle insensée,
qui suscite tout à la fois de l’incrédulité, de l’horreur, de l’indignation, de la
colère, et le désir irrésistible de crier de nouveau : « Plus jamais ça ! »
Douze personnes innocentes et sans défense ont été lâchement abattues
par deux tueurs super-équipés et super-entraînés, au nom de leur dieu et de
leur « prophète » à « venger ». Parmi elles, un économiste alternatif et anti-
“libéral”, Bernard Maris, et cinq dessinateurs, Charb, Cabu, Tignous, Honoré
et Wolinski, qui, par leurs dessins démystificateurs, avaient eu l’audace de faire
entendre une voix dissonante et de recourir à l’humour, à la caricature et à la
dérision pour désacraliser les institutions oppressives et les “valeurs” aliénantes,
au premier rang desquelles toutes les religions, avec leurs fanatiques de toutes
obédiences, qui, depuis des millénaires, ont servi et servent encore à bénir les
pires monstruosités, perpétrées de par le monde en toute bonne conscience
et en toute impunité.
À travers eux, ce n’est pas seulement la liberté de la presse qui a été visée,
cette liberté sans laquelle il ne saurait y avoir le moindre espace de démocratie.
Mais c’est aussi la laïcité à la française qui, même mise à mal par nos politiciens,
n’en continue pas moins à garantir au pays de Voltaire l’exercice de la pensée
critique sans avoir à subir les pressions, les interdits et les menaces des religions
instituées. Et, par-delà l’irremplaçable laïcité de notre État, c’est la pensée elle-
même que les terroristes de l’obscurantisme ont voulu carrément interdire, car
ils savent bien que la pensée, exercée librement, est totalement incompatible
avec la manipulation des cerveaux qui leur est indispensable pour parvenir à
leurs fins criminelles.
Les amateurs d’Octave Mirbeau sont d’autant plus bouleversés et révoltés
par ces crimes abominables que leur écrivain de prédilection, humaniste, paci-
fiste, libertaire et anticlérical invétéré, s’est toujours battu contre tous les for-
matages de l’individu par des sociétés oppressives et aliénantes et pour
l’émancipation de la pensée grâce à un enseignement scientifique, rationnel
et radicalement matérialiste. Les humoristes et satiristes de l’anticonformiste
Charlie Hebdo, tout aussi irrécupérables, tout aussi incorrects politiquement,
tout aussi irrespectueux des autorités politiques et religieuses, ont poursuivi,
avec l’arme de l’humour, du rire et du dessin, le difficile combat que Mirbeau
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 299

menait à son époque, avec l’arme des mots, de l’ironie et de l’indignation. La
barbarie de leur assassinat nous est donc particulièrement douloureuse.
On croyait révolue l’ère des fanatismes meurtriers, de l’Inquisition, des croi-
sades, des autodafés et des guerres de religion qui ont ensanglanté l’Europe.
Mais « fécond est encore le ventre d’où a surgi la bête immonde », comme le
rappelait, citant Brecht, l’historien Jean-Yves Mollier dans un récent article pré-
monitoire du Monde, qui se concluait ainsi : « Le fascisme ne passera pas si les
citoyens en décident autrement et si chacun consent à appeler un chat un chat
et un djihadiste façon Al Qaida ou Daech un assassin de la liberté et un fasciste
du XXIe siècle. »
Morts au champ d’horreur, Charb, Honoré, Tignous, Cabu et Wolinski ne
sont plus. Mais leur sacrifice n’aura pas été inutile si, au-delà de l’émotion
immédiate, de la mobilisation populaire et des obscènes tentatives de récupé-
ration, il suscite, non seulement une solidarité internationale, mais aussi et sur-
tout une prise de conscience massive et une révolte générale chez nos
concitoyens afin de sauvegarder les chances de la pensée libre. Alors les assas-
sins de la liberté n’auront pas réussi à tuer Charlie Hebdo !

Nous sommes tous Charlie !

Pierre Michel
7 janvier 2015

Cabu, vu par Jean-Michel Guignon
TABLE DEs MATIÈREs
• Pierre MICHEL : « La commémoration Mirbeau de 2017 » .................................... 3

PREMIÈRE PARTIE : ÉTUDEs

• Fortunade DAVIET-NOUAL : « Octave Mirbeau curiste » ...................................... 9
• Sarah BRUN : « “Il ne s’agissait pas de votre âme” – De la moralité à la farce revisitée
dans Les Amants » ................................................................................................... 23
• Sylvie BRODZIAK : « Clemenceau et Les Mauvais bergers – Trois critiques théâtrales
de Clemenceau » .................................................................................................... 34
• Raffaella TEDESCHI : « L’Impressionnisme chez Octave Mirbeau : une esthétique de
la fluidité » .............................................................................................................. 47
• Olivier SCHUWER : « Le dessin de Rodin dans le dessein de Mirbeau – Chassé-
croisé au Jardin des supplices » ................................................................................ 67
• Alain (Georges) LEDUC : « Un rapprochement (via Rodin) pour le moins inattendu
– Marcel Duchamp vs Octave Mirbeau » ................................................................ 84

DEUxIÈME PARTIE : DOCUMENTs

• Jean-Claude DELAUNEY et Pierre MICHEL : « Autour du Calvaire : lettres inédites
adressées à Mirbeau » ............................................................................................. 93
• Pierre MICHEL : « Deux interviews de Mirbeau sur Les Mauvais bergers » ........... 108
- Léon Parsons, « Chez M. Octave Mirbeau » ........................................... 112
- Georges Virenque, « Chez M. Octave Mirbeau » .................................... 114
• Pierre MICHEL : « Les Tribulations des Affaires sont les affaires dans la Russie tsariste »
............................................................................................................................... 118
• Jean-Claude DELAUNEY : « Octave Mirbeau, “Mon chère parain” – Octave et son
filleul » ................................................................................................................... 133
• Pierre MICHEL : « L’affaire de La Mort de balzac racontée par Edmond Sée » ..... 137
- Edmond Sée, « Deux jolis gestes » .......................................................... 142
• Samuel LAIR : « Une lettre inédite d’Ernest La Jeunesse à Mirbeau » ................... 148
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 301

• Pierre MICHEL : « Les obsèques de Mirbeau racontées par Georges Pioch » ....... 151
- Georges Pioch, « Pour ne pas oublier – La fin d’Octave Mirbeau » ......... 154

TROIsIÈME PARTIE : TÉMOIgNAgEs

• Albino CROVETTO : « Quelques réflexions sur La Tête coupée » ........................ 161
• Francisco GIL CRAVIOTTO : « Criadero de curas, d’Alejandro Sawa, un précurseur
de Sébastien Roch ? » ............................................................................................. 164
• Ann STERZINGER : « De l’apprentissage de la traduction – À propos d’In the Sky »
............................................................................................................................... 174
• Justin VICARI : « Les affaires sont les affaires… encore et toujours ! » ................. 179
• Alain (Georges) LEDUC : « En r’venant d’l’expo Clemenceau – Le Tigre et l’Asie »
............................................................................................................................... 180
• Maxime BENOÎT-JEANNIN : « Sade, Mirbeau et le “plug anal” » ........................ 185

qUATRIÈME PARTIE : BIBLIOgRAPhIE

1. Œuvres d’Octave Mirbeau, par Pierre Michel
- La Grève des électeurs .......................................................................................... 190
- La morte di balzac ............................................................................................... 190
- Livres imprimés à la demande ............................................................................. 191
- Livres numériques ................................................................................................ 192

2. Études sur Octave Mirbeau, par Pierre Michel
- Anita Staron, L’Art romanesque d’Octave Mirbeau. Thèmes et techniques ............. 194
- Jesse Russell et Ronald Cohn, Octave Mirbeau ..................................................... 197

3. Notes de lecture
- Henri Lhéritier, Moi, Diderot (et Sophie), par Pierre Michel .................................. 198
- Irena Buckley et Marie-France de Palacio, L’Éden lituanien et la babylone française -
Les Contacts culturels franco-lituaniens au XIXe siècle, par Bernard-Marie Garreau .. 200
- Elena Suárez et alii (dir.), viajeros francófonos en la Andalucía del siglo XIX, par Pierre
Michel ................................................................................................................... 201
- Robert-Louis Leclercq, 70 ans de Café-Concert (1848-1918), par Pierre Michel ... 202
- Les Cahiers naturalistes, n° 88, par Yannick Lemarié ............................................. 204
- Alain Pagès, Zola et le groupe de Médan, Histoire d’un cercle littéraire, par Yannick
Lemarié ................................................................................................................. 206
- Émile Zola, Lettres à Alexandrine, par Yannick Lemarié ........................................ 208
- Marianne Enckell et alii (dir.), Les Anarchistes. Dictionnaire biographique du mouve-
ment libertaire francophone, par Gérard Monédiaire .............................................. 210
302 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

- Éric Deschodt, Pour Clemenceau, par Alain Gendrault ......................................... 214
- Gilles Candar et Vincent Duclert, Jean Jaurès, par Alain Gendrault ....................... 215
- Le Rapport brazza – Mission d’enquête du Congo : rapport et documents (1905-1907),
par Samuel Lair ...................................................................................................... 216
- Alain Libert, Les + sombres histoires de l’histoire de belgique, par Michel Bourlet
............................................................................................................................... 218
- David Steel, Marie Souvestre, 1835-1905. Pédagogue pionnière et féministe, par Nelly
Sanchez ................................................................................................................. 219
- Jean-Baptiste Baronian (dir.), Dictionnaire Rimbaud, par Pierre Michel ................. 220
- Daniel Salvatore Schiffer, Oscar Wilde, Splendeur et misère d’un dandy, par Frédéric
Saenen ................................................................................................................... 221
- Émile Van Balberghe, “en ai-je assez écrit de ces lettres, mon Dieu !” – Inventaire
chronologique provisoire de la correspondance de Léon bloy, par Pierre Michel ..... 223
- Julien Schuh, Alfred Jarry, le colin-maillard cérébral, par Agnès Lhermitte ............. 224
- Claude Herzfeld, Alain-Fournier, “Le Grand Meaulnes”, Thèmes et variations, par
Samuel Lair ............................................................................................................ 225
- Thérèse Mourlevat, Paul Claudel, Naissance d’une vocation, par Michel Brethenoux
............................................................................................................................... 226
- Frédérique Le Nan et Isabelle Trivisani (dir.), bestiaires, par Pierre Michel ............ 229
- Marie Blaise et Sylvie Triaire (dir.), De l’absolu littéraire à la relégation : le poète hors
les murs. Littérature et politique, par Sylvie Triaire .................................................. 230
- Béatrice Szapiro, Christian beck, un curieux personnage, par Maxime Benoît-Jeannin
............................................................................................................................... 231
- Frédérique de Watrigant (dir.), Paul-César Helleu, par Frédérique de Watrigant .... 234
- Claude Schvalberg (dir.), Dictionnaire de la critique d’art à Paris (1890-1969), par
Christian Limousin ................................................................................................. 236
- Jacques-Émile Blanche, Portrait de Marcel Proust en jeune homme, par Tristan Jordan
............................................................................................................................... 238
- Laura El Makki (dir.), un été avec Proust, par Tristan Jordan ................................. 239
- Jean-Paul et Raphaël Enthoven, Dictionnaire amoureux de Proust, par Tristan Jordan
............................................................................................................................... 240
- Gus Bofa, Chez les toubibs, par Pierre Michel ...................................................... 241
- Jean-Richard Bloch & Jean Paulhan, Correspondance 1926-1940, « Y a-t-il quelque
chose qui nous importe plus que la vérité ? », par Bernard Leuilliot ........................ 242
- Muriel Plana, Théâtre et politique, par Floriane Rascle ......................................... 244
- Jelena Novaković, Ivo Andrić. La littérature française au miroir d’une lecture serbe,
par Pierre Michel ................................................................................................... 246
- Revue des Lettres et de traduction, par Arnaud Vareille ........................................ 248
- Francisco Gil Craviotto, La Cueva de la azanca, par Pierre Michel ........................ 249
- Jean-Michel Olivier, L’Ami barbare, par Alain Gendrault ....................................... 251
- Marc Bressant, brebis galeuses et moutons noirs, par Alain Gendrault .................. 252
- Francis Huré, Martin en dernier lieu, par Alain Gendrault ..................................... 253
CAHIeRS OCTAve MIRbeAu 303

- Christian Didier, Fugaces traits de plume… en roue libre !, par Maxime Benoît-Jeannin
............................................................................................................................... 253

4. Bibliographie mirbellienne, par Pierre Michel .................................................. 256

Nouvelles diverses ................................................................................................ 265
Mirbeau au théâtre – Mirbeau sur Internet – Octave, Laurent et Sébastien – Mirbeau
et La Princesse Maleine – Mirbeau, Daudet et la tombe de Goncourt – Paul Adam et
Mirbeau – Picquart et Mirbeau – Un accident d’Alice – Mirbeau et les choux (suite) –
Mirbeau censuré – Mirbeau vu par Michel Simon – Une multirécidiviste – Goncourt –
Gourmont – Schwob et Renard – Carrière et Besnard – Charles-Louis Philippe –
Camille Claudel – Paul Claudel – Alain – Albert Camus – Amer – Le Salon – Trois expo-
sitions – Une disparition : Jean-Jacques Pauvert.

Pierre Michel : « On a tué Charlie Hebdo ! » .................................................... 298

Dessin de Plantu, 8 janvier 2015
304 CAHIeRS OCTAve MIRbeAu

Dessin de Micaël, 7 janvier 2015

Achevé d’imprimer en mars 2015
sur les presses
de La Botellerie Imprimerie
à Vauchrétien (Maine-et-Loire),
Pour le compte
de la Société Octave Mirbeau

Dépot légal avril 2015

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