CAHIERS

OCTAVE MIRBEAU
Rédacteur en chef : Pierre MICHEL

N° 21
2014

Édités par la Société Octave Mirbeau
10 bis, rue André-Gautier, 49000 Angers

Ce numéro a été publié avec le concours du C.N.L., de l’Académie des Sciences
et de la ville d’Angers. Il a également bénéficié de l’aide financière des communes
de Carrières-sous-Poissy, de Trévières, de Rémalard et des Damps.

ANGERS - 2014
Gus Bofa, La Symphonie de la peur, 1937 © Marie-Hélène Grosos / ADAGP
VINGT ANS DÉJÁ !
Il y a vingt ans, jour pour jour, le 28 novembre 1993, était fondée la Société
Octave Mirbeau, par une trentaine de personnes de bonne volonté réunies à
la Bibliothèque Municipale d’Angers. Alors a commencé une aventure incer-
taine, heureusement couronnée d’un succès qui a dépassé toutes nos espé-
rances. Il est loisible aujourd’hui, à cette distance respectable de l’événement
fondateur, d’en présenter un premier bilan objectif. Force est de reconnaître,
sans fausse modestie, qu’il est impressionnant.

UNE ASSOCIATION DYNAMIQUE ET CONVIVIALE
Il convient tout d’abord de noter les caractéristiques propres à notre Socié-
té, à son organisation et à son fonctionnement.
• Une première spécificité de notre association littéraire loi 1901 est qu’elle
a développé ses activités dans une atmosphère de convivialité plutôt rare chez
ses consœurs et qu’elle n’a connu aucune crise ni souffert d’aucune de ces
querelles internes qui ont empoisonné, parfois mis à mort, d’autres associa-
tions du même type.
• Une deuxième spécificité est que, à l’occasion de quasiment toutes les
Assemblées Générales annuelles et statutaires, nous avons réussi le tour de
force d’offrir à nos adhérents, en même temps qu’au grand public, un spec-
tacle Mirbeau, avec le concours de troupes venues de toute la France (et
même, une année, de Belgique). Précédées ou suivies d’un buffet convivial,
ces représentations ont contribué à créer, entre tous les mirbeauphiles, une
sympathique et fraternelle ambiance, en même temps qu’elles ont contribué
à faire mieux connaître et reconnaître Mirbeau en Anjou et dans le Perche.
• Une troisième spécificité de notre Société est la cohabitation harmonieuse
entre universitaires et non-universitaires, entre un noyau angevin stable et
des adhérents éparpillés à travers la France et bien au-delà de nos frontières.
Certes, la composition du Conseil d’Administration a connu des changements
et le nombre de nos adhérents a fluctué, comme c’est inévitable sur une aussi
longue période, mais les nombreux décès, le vieillissement de nos adhérents
et les départs, parfois sur la pointe des pieds, ont toujours été compensés par
de nouvelles adhésions, de sorte que le nombre total de cotisants s’est stabilisé
4 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

autour de 175 ces dernières années, après avoir démarré à 103 en 1994 et
connu un pic à 193 en 2009.
• La quatrième spécificité de notre Société est que, nonobstant la masse
de nos publications et activités, nous n’avons jamais eu de soucis financiers.
Il y a là un véritable tour de force, qui peut s’expliquer tout à la fois par le
bénévolat de tous ceux qui participent à la vie de l’association et collaborent
à nos Cahiers, par la qualité de nos productions, que nous arrivons globale-
ment à rentabiliser, par la fidélité de nos cotisants et de nos abonnés insti-
tutionnels, par la bonne gestion de nos finances, et par la confiance de nos
subventionneurs (CNL, Académie des Sciences, et villes d’Angers, Trévières,
Carrières-sous-Poissy, Rémalard et Les Damps).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
La première activité d’une société littéraire telle que la nôtre est la produc-
tion annuelle d’un volume que nous avons décidé d’appeler Cahiers Octave
Mirbeau. Le premier numéro a vu le jour en mai 1994 et le n° 21, dans lequel
paraîtra cette contribution, sortira dans quatre mois. Les vingt premiers numé-
ros sont gros de 320 à 440 pages, ce qui, à l’exception des Cahiers naturalistes,
est largement supérieur aux habitudes de nos consœurs : ils constituent déjà
un ensemble colossal de 7 400 pages1 ! À la différence de nombre de cahiers
produits par d’autres associations littéraires, à l’exception notable des très
attrayants Cahiers Goncourt, il s’agit de beaux volumes, dotés de couvertures
séduisantes (avec un dessin ou une photo de Mirbeau qui change à chaque
numéro) et très abondamment illustrés. Il faut savoir gré à Ivan Davy, qui a im-
primé ces vingt numéros sur les presses de la Botellerie, à Vauchrétien,, pour
l’admirable travail qu’il a réalisé.
Comme c’est l’usage dans ce type de publications universitaires, on y
trouve, dans une première partie, une foule d’études portant sur l’œuvre lit-
téraire, la production journalistique ou les engagements de Mirbeau, les unes
synthétiques, les autres plus pointues, et toutes sortes d’approches et de points
de vue, parfois divergents, ont permis d’embrasser la totalité du personnage
et de sa création. Un seul regret : le trop petit nombre d’articles consacrés au
style, si personnel, de l’écrivain. Comme il se doit, dans les cahiers de socié-
tés d’amis d’auteurs soucieux de faire découvrir du nouveau, une deuxième
partie est consacrée à la publication de documents, textes ou témoignages
inédits, fort peu connus, voire insoupçonnés, qui sont dûment présentés,
commentés et annotés. Cette partie est d’autant plus importante que Mirbeau
a écrit énormément, que sa production journalistique est multiforme et n’a été
que partiellement exploitée et que quantité de textes ignorés, signés de son
nom ou parus sous divers pseudonymes, ont vu le jour ces dernières années.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 5

Mais ce qui distingue le plus nos Cahiers, ce sont les deux autres parties.
La partie bibliographique est exceptionnellement développée (une centaine
de pages dans les derniers numéros). Outre une « Bibliographie mirbellienne »
qui tente, chaque année, de recenser tous les articles, en toutes langues, ayant
peu ou prou trait à Mirbeau – et il y en a de plus en plus, notamment sur In-
ternet ! –, elle comporte des recensions de quantité de volumes sans rapport
direct avec lui, mais traitant de l’époque, ou d’autres écrivains, contemporains
ou postérieurs, et dénote une volonté d’ouverture qui n’est pas si fréquente.
Quant à la partie « Témoignages », qui n’est pas présente dans tous les numé-
ros, elle vise à fournir à nos lecteurs des textes n’obéissant pas aux critères uni-
versitaires en usage et qui permettent à des personnalités diverses (écrivains,
acteurs, metteurs en scène, artistes, simples amateurs) d’exprimer, en toute
liberté, et sous la forme qui lrur semple la plus propice, leur perception de
Mirbeau et de son œuvre. Même si, quantitativement, cet ensemble de témoi-
gnages ne constitue qu’une faible part de la totalité des contributions encloses
dans nos Cahiers, il témoigne aussi de notre volonté d’élargir notre public et
de ne pas nous cantonner au discours de type universitaire, qui ne s’adresse
souvent qu’à un nombre limité de lecteurs : Mirbeau est et doit continuer
d’être un auteur susceptible de toucher un vaste lectorat.

PUBLICATIONS
Outre les Cahiers Octave Mirbeau, la Société Mirbeau a publié, seule ou en
co-édition avec les Éditions Buchet-Chastel, les Presses de l’Université d’An-
gers, les Éditions du Boucher et l’Age d’Homme, une quinzaine d’autres vo-
lumes2, dont plusieurs très épais, qui ont représenté un énorme engagement
financier, extrêmement variable selon les cas3. Nous sommes probablement la
seule association littéraire à s’être permis ce luxe éditorial :
• Octave Mirbeau, Premières chroniques esthétiques (1995).
• Octave Mirbeau (1998, réédition 2000), brochure de 48 pages compor-
tant le texte et les illustrations de l’exposition itinérante.
• Octave Mirbeau, Œuvre romanesque, trois volumes de 4 000 pages (2000-
2001), édition critique réalisée par Pierre Michel.
• Pierre Michel, Lucidité, désespoir et écriture (2001).
• Claude Herzfeld, L’Imaginaire d’Octave Mirbeau (2001).
• Octave Mirbeau, Œuvre romanesque, Éditions du Boucher, deux volumes
de 2 693 et 1 243 pages (2003-2004), avec de nouvelles préfaces de Pierre
Michel.
• Octave Mirbeau, Combats littéraires (2005).
• Octave Mirbeau, Correspondance générale, trois volumes d’un total de
près de 4000 pages (2003 – 2006 – 2009).
• Kinda Mubaideen et Lolo, Aller simple pour l’Octavie (2007).
6 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

• Yannick Lemarié et Pierre Michel (s. d.), Dictionnaire Octave Mirbeau
(2011), 1200 pages.

MIRBEAU SUR INTERNET
La Société Mirbeau a également réalisé un énorme travail sur Internet, où
nostre Octave est à coup sûr un des écrivains français les mieux servis sur la
toile.
• Grâce à nos deux webmasters successifs, Fabien Soldà et Michel Ardouin,
nous disposons d’un site et d’un portail multilingues abondamment illustrés,
constamment mis à jour et bien fréquentés. Ils comportent quantité de brèves
synthèses sur la vie, l’œuvre et les combats de Mirbeau et disposent de pages
propres en une vingtaine de langues, ce qui est, je pense, tout à fait unique.
Dans la partie « Études » du site et dans les pages en langues étrangères du
portail et du site, on trouve plus de 800 liens conduisant à des articles et à des
études en une trentaine de langues, accessibles gratuitement en ligne, ce qui
est également tout à fait exceptionnel.
• Tout aussi exceptionnel est le Dictionnaire Octave Mirbeau, qui n’existe
pas seulement sous la forme papier, en co-édition avec l’Age d’Homme, mais
aussi en version électronique en accès libre et gratuit. Gros de 1 500 notices,
il a reçu la bagatelle de 350 000 visites en trente-trois mois, à raison de 250
par jour pendant les deux premières années, moyenne montée à quelque 350
visites quotidiennes depuis trois mois. Par rapport au volume papier, la ver-
sion en ligne présente l’avantage de permettre, par un simple clic, d’accéder
directement aux textes évoqués dans la notice ou aux études citées dans les
bibliographies. Il constitue un outil de recherche et de réflexion extrêmement
précieux, non seulement pour les mirbeauphiles et les chercheurs, mais,
au-delà, pour tous ceux qui s’intéressent à la littérature, à l’histoire, à l’art et
à la philosophie.
• Énorme travail également sur Wikipédia, l’encyclopédie internationale du
Net, qui présente le très grand intérêt d’être l’outil le plus utilisé par le grand
public à la recherche d’informations, en quelque langue que ce soit. Là aussi
Mirbeau est un des auteurs les mieux servis : il dispose de notices en 121 lan-
gues, dont une trentaine sont substantielles, ses œuvres ont droit à 200 notices
en 31 langues, ses personnages à 44 notices en quatre langues, auxquelles il
convient d’ajouter 19 notices “para-mirbelliennes”, soit en tout 384 notices.
Et ce n’est pas fini… À côté de Wikipédia existent d’autres ressources consi-
dérables fournies par Wikimedia (abondant répertoire d’images), Wikiquotes
(très nombreuses citations de Mirbeau en sept langues, y compris l’hébreu),
et surtout Wikisource : presque toute l’œuvre littéraire de Mirbeau, qui se
trouve dans le domaine public, y est en accès libre, ainsi qu’un grand nombre
de contes, de dialogues et d’articles. Pour ce qui est de l’œuvre romanesque,
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elle est aussi et surtout accessible sur le site des Éditions du Boucher, mais aussi
sur Scribd, sur Google Books, et d’autres encore, ce qui garantit un nombre
élevé de lecteurs.
• Sur Scribd ont été mis en ligne, par nos soins, environ 1 200 textes de Mirbeau
et articles sur lui, en trente langues, qui s’ajoutent aux œuvres de Mirbeau mises
en ligne par d’autres internautes. Le total cumulé des visites dépasse 1 400 000…
Grâce aux Éditions du Boucher, à Wikisource et à Scribd, qui mettent une
énorme quantité de textes et d’œuvres à la portée du plus grand nombre, on
a vu se multiplier, depuis quelques années, les lectures à haute voix d’œuvres
intégrales (notamment sur Littérature Audio), les adaptations théâtrales, les ré-
éditions en français (en livres papier et en livres numériques) et les traductions
en toutes sortes de langues, autant de symptômes d’une reconnaissance qui,
pour être tardive, n’en a que plus de prix.

AUTRES ACTIVITÉS
• Dès 1995, avec les moyens du bord, nous avons réalisé une exposition
didactique itinérante, composée de trente-deux panneaux abondamment il-
lustrés, et qui a circulé à travers la France pendant une dizaine d’années. Mais
elle n’est plus aujourd’hui en état de poursuivre sa terrestre carrière.
• La Société Octave Mirbeau a organisé deux colloques internationaux, l’un
à Caen, en 1996, l’autre à Angers, en 20004, et a pris l’initiative d’un troisième
colloque, qui a eu lieu à Strasbourg en 2007, à l’occasion du centième anni-
versaire de la publication de La 628-E8, et dont les Actes ont été également
publiés. C’est à l’initiative de deux de nos adhérents qu’ont eu lieu, en 2003
et 2005, à Montpellier et à Cerisy, deux colloques Mirbeau, donnant lieu à la
publication des Actes, et à celle d’une de nos adhérentes d’outre-Atlantique
que se tient tous les ans, dans les Rocheuses, une session Mirbeau, dans le
cadre des rencontres annuelles de la RMMLA (Rocky Mountains Modern
Language Association). Mirbeau a été également présent dans quantité de col-
loques sur toutes sortes de sujets, qui se sont tenus, principalement en France,
mais aussi à l’étranger (Pologne, Italie, Serbie, Roumanie, Liban, États-Unis), et
qui souvent étaient organisés par des membres de notre Société.
• Un grand nombre de conférences sur Mirbeau, en tant que romancier,
dramaturge, critique d’art ou intellectuel engagé, ont été données bénévo-
lement à travers la France et à l’étranger (Hongrie, Pologne, Italie, Belgique,
Serbie, Allemagne, Pays-Bas, Canada, États-Unis et prochainement Espagne).
• La Société Octave Mirbeau a constitué, à ses frais5 et grâce à son travail, un
Fonds Mirbeau à la Bibliothèque Universitaire d’Angers. Ce Fonds comporte,
d’une part, une grande quantité d’œuvres de Mirbeau publiées en volume en
près de trente langues, et, d’autre part, une masse d’articles, dont une par-
tie seulement est accessible en ligne. Malheureusement, faute de personnel
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pour actualiser le Fonds, de nombreux documents accumulés depuis huit
ans n’ont pas encore été classés et le catalogue, accessible en ligne (http://
bu.univ-angers.fr/sites/default/files/mirbeau.pdf), n’a pas été mis à jour depuis
des années.
* * *
De tout cet énorme travail réalisé par la Société Octave Mirbeau et ses
adhérents à travers le vaste monde, il résulte, non seulement que nous avons
considérablement accru le nombre de ses lecteurs et mis à jour une part im-
portante de sa production longtemps restée dans l’ombre ou totalement in-
connue, mais aussi, et peut-être surtout, que nous avons radicalement modifié
l’image de marque de l’écrivain et le regard jeté sur son œuvre par les histo-
riens de la littérature et les critiques littéraires de ces dernières décennies, que
leurs œillères empêchaient trop souvent de comprendre un auteur échappant
à toute entreprise classificatoire. Plus personne aujourd’hui ne peut sérieu-
sement le qualifier de naturaliste, malgré la prégnance culturelle des années
1880, ni voir en lui un pornographe, nonobstant Le Jardin des supplices, ni
un incohérent ou un palinodiste, malgré ses faiblesses et ses contradictions
assumées, ni un superficiel amuseur public, en dépit de son goût pour la ca-
ricature, le burlesque, l’humour noir et le grossissement farcesque. Force est
maintenant de reconnaître la place éminente qu’il occupe dans l’évolution
des genres littéraires et le rôle qu’il a joué dans l’histoire de l’art et dans l’en-
gagement des intellectuels.
Voici enfin Octave Mirbeau remis à une plus juste place, non plus celle
d’un écrivain de deuxième rayon, mais bien une des toutes premières de
notre littérature.
Pierre MICHEl
Président de la Société Octave Mirbeau
28 novembre 2013
NOTES
1. Le sommaire des vingt numéros déjà parus est accessible en ligne sur notre site Internet :
http://mirbeau.asso.fr/cahiersom.htm.
2. Sans compter les livres électroniques en accès libre et gratuit : Bibliographie d’Octave
Mirbeau ; Les Articles d’Octave Mirbeau ; Les Combats d’Octave Mirbeau ; Octave Mirbeau et le
roman ; Albert Camus et Octave Mirbeau ; Jean-Paul Sartre et Octave Mirbeau ; Octave Mirbeau,
Henri Barbusse et l’Enfer ; Octave Mirbeau et la médecine...
3. Dans cinq cas, c’est la Société Mirbeau qui a assumé tous les frais. Pour les cinq volumes
de l’Œuvre romanesque, nous n’avons rien eu à débourser, mais le nom de la Société Mirbeau
apparaît tout de même à cause du travail accompli. Pour les cinq gros volumes parus à l’Age
d’Homme, enfin, la Société Mirbeau a participé financièrement à un niveau élevé et a reçu en
échange quelque 200 exemplaires de chaque livre.
4. Un premier colloque Mirbeau a déjà eu lieu à Angers en 1991, avant la création de la So-
ciété Mirbeau. La même année a eu lieu, à Crouttes (Orne) un autre colloque Mirbeau, dont les
Actes ont été également publiés.
5. Nous avons dû, pour traiter, classer et archiver tous les documents déposés par nos soins à
la bibliothèque, embaucher deux documentalistes pendant dix-huit mois en tout.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 9

La Société Octave Mirbeau a commencé à préparer la
commémoration internationale
du centième anniversaire d’Octave Mirbeau.
Elle a constitué un Comité de parrainage très impressionnant (http://mir-
beau.asso.fr/copa.htm), commencé à réfléchir aux diverses initiatives envi-
sageables, en France et à l’étranger (http://mirbeau.asso.fr/2017.htm)
et pris de multiples contacts avec des institutions et des collectivités
susceptibles d’être intéressées. Nous lançons un appel à toutes les bonnes
volontés !

Alors qu’on commence à commémorer le centenaire de la grande
boucherie de 1914-1918, il nous a paru judicieux, voire impérieux,
d’insérer dans ce numéro des illustrations empruntées à un autre grand
démystificateur : Gus Bofa. Grand merci à Emmanuel Pollaud-Dulian de
nous avoir fourni autant de munitions que nécessaire
pour un combat toujours actuel, hélas !
Octave Mirbeau en 1897, par Dornac
PREMIÈRE PARTIE

ÉTUDES

Dessin de Pierre Bonnard représentant Alfred Jarry et Octave Mirbeau
LE CERCLE DE L’ÉPEE
PROLÉTAIRE DES LETTRES CONTRE GENTILHOMME
Combien rencontrez-vous dans la vie de gens adéquats à eux-mêmes ?
Octave Mirbeau, Dans le ciel.

Être duelliste, sur le plan politique, c’est être ivre d’égalité
et passionné de hiérarchie.
François Billacois, Le Duel dans la société française des XVIe-XVIIe siècles

Octave Mirbeau n’est pas à une contradiction près. Bien qu’il se soit battu à
plusieurs reprises en duel, l’écrivain s’est déclaré catégoriquement opposé au
maintien et à la survivance de cette pratique « à une époque où, dans certains
milieux qui se piquent d’“honneur”, [elle] était encore vivement recommandée
chaque fois que ce prétendu “honneur” était en jeu et que la réparation exi-
geait du sang1 ». En réalité, plus qu’un paradoxe ou qu’une contradiction, nous
serions tentés de voir dans cette prise de position de l’écrivain une véritable
profession de foi politique et esthétique.

OCTAVE MIRBEAU, UN PETIT BOURGEOIS DE PROVINCE
Octave Mirbeau n’est pas né avec la moustache. Issu de la petite bourgeoi-
sie normande, il a été élevé chez les jésuites, au collège Saint-François-Xavier
de Vannes, dans la haine de « l’usurpateur », Napoléon III, et de la « Gueuse »
républicaine. Pendant quatre années, il a côtoyé, dans cet établissement
sévère et castrateur, des rejetons de la bourgeoisie provinciale ainsi que des
jeunes nobles légitimistes se destinant principalement au métier des armes.
On le dit médiocre quant à ses résultats scolaires. Il fut surtout complètement
traumatisé par son passage chez les jésuites comme semble le corroborer son
roman Sébastien Roch, qualifié d’autobiographique. Certains commentateurs
de l’œuvre mirbellienne ont insisté sur l’échec des jésuites à tuer son âme
d’enfant et, conséquemment, sur le rôle négatif qu’ils ont joué dans la vie,
l’œuvre et une bonne partie des combats politiques et esthétiques de notre
« imprécateur au cœur fidèle ». La démonstration est d’autant plus séduisante
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 13

qu’elle est suggérée par Mirbeau lui-même dans son roman aux accents anti-
cléricaux et anarchistes certains. Mais, si nous admettons que cette éducation
religieuse et conservatrice a eu une influence sur la personnalité de l’écrivain,
qui s’est construit en réaction contre elle, nous pouvons également admettre
la possibilité d’une éventuelle corruption positive du jeune Mirbeau par le
milieu conservateur dans lequel il a évolué. Il suffit, pour s’en convaincre, de
dépasser la légende et d’observer son cheminement politique et idéologique
entre son adhésion au bonapartisme révolutionnaire ou simplement réaction-
naire à l’orée de sa vie d’adulte et son engagement anarchiste mâtiné de socia-
lisme à partir du tournant que constitue l’année 1884. Que les choses soient
claires : le jeune Mirbeau est avant tout un petit bourgeois élevé comme tel.

BONAPARTISME RÉVOLUTIONNAIRE
En 1872, celui que nombre de commentateurs s’accordent à dépeindre
comme un réfractaire-né-à-moustache fourbit ses armes comme journaliste
à L’Ordre de Paris, dans le camp de la réaction, obligeant les mirbeaulâtres
soucieux de le dédouaner à réaliser des contorsions bien plus périlleuses que
ses propres grands écarts. Le jeune homme, avouons-le, n’a pas encore une
conscience politique très affermie et encore moins cohérente, d’où, peut-
être, une certaine souplesse de l’entre-jambes. Il convient de préciser que
celui qui se déclarait « fils de la Révolution », en décembre 1867, n’a pas été
enrôlé à l’extrême droite de l’échiquier politique le couteau sous la gorge et
que c’est en toute connaissance de cause qu’il y prostitue sa plume, puisqu’il
a toujours évolué dans ce milieu conservateur. Rien d’anormal donc à ce qu’il
graisse copieusement la patte du clan bonapartiste qui l’emploie dans ses
Chroniques de Paris. Et d’ailleurs, personne ne le contraint à encenser des
patriotards de la veine de Déroulède, si ce n’est une éducation bourgeoise de
droite et un goût déjà certain pour la provocation. Aux ordres, Mirbeau s’exé-
cute, sans rechigner, mais une lecture attentive, que certains qualifieraient de
complaisante, de ses articles littéraires et esthétiques, jugés secondaires par la
rédaction, dévoile par endroits des accents populistes et révolutionnaires chez
l’apprenti journaliste, écartelé entre son respect de l’ordre établi et un dégoût
avéré pour la société qu’il juge décadente. L’Empereur, selon lui, ne nie pas la
Révolution : « L’Empire, c’était la Révolution qui continuait, mais la Révolution
domptée, assouplie par la cravache de l’autorité2 ». Et à trop faire de gymnas-
tique, évidemment, le jeune scribouilleur rate une marche.

« TOUT RATE, MÊME LES DUELS ! » (ENGELS)
Dans Le Foyer, un sénateur bonapartiste lance à un journaliste impétueux :
« À force de décrier les mœurs du temps, on fraie la voie à la révolution3 ».
14 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Mirbeau, traître à sa classe plus qu’à son parti, n’est pas bon à taire le mal.
Aussi le mal lui en tient-il rigueur. Et notre malheureux journaliste de devoir
quitter L’Ordre de Paris pour embarquer derechef à bord d’une nouvelle ga-
lère à la barre de laquelle l’appelle le baron Gaston de Saint-Paul. D’abord
nommé chef de cabinet du préfet, notre écrivain, qui n’en est pas encore
un, finit limogé et quitte la putanerie politique pour retourner sur les trottoirs
crottés de la prostitution journalistique. Mais toujours du côté conservateur et
réactionnaire de la force, comme rédacteur en chef du journal bonapartiste
L’Ariégeois. Mirbeau s’y fait plaisir et taille des jarrets à qui les présente. Ou
les cache. Au choix. Un certain Chausson, professeur de philosophie à Foix,
fait les frais de la véhémence tout azimut du journaliste et traite en retour son
détracteur, dans les colonnes du Journal de l’Ariège4, d’individu « méprisable »,
« abruti par la fréquentation des filles », et l’accuse de « vendre sa plume pour
quelques écus », ce qui, en soi, n’est pas faux. L’attaque d’ailleurs est suffisam-
ment bien portée pour que notre pamphlétaire décide d’envoyer audit Chaus-
son, ses témoins, de Pointis et Fil. C’est à notre connaissance le premier cartel
qu’envoie Mirbeau. Et sa première fin de non recevoir, puisque le professeur
refuse d’accorder la réparation par les armes et porte plainte pour diffamation.
Le juge tranchera, en plein Clochemerle, en condamnant les deux protago-
nistes à 50 francs d’amende ainsi que les deux gérants, Laffitte et Gadrat5.

PESCAIRE ET CASSAIRE
Quelques mois plus tard, à force d’esclandres et de polémiques, Mirbeau
parvient finalement à provoquer un duel. Ou presque. Jules Grégoire, trans-
fuge bonapartiste passé à l’ennemi, est journaliste à La République-Courrier de
Foix et entend lutter contre la résistance conservatrice. En septembre 1878,
il ergote sur une banale note signée par Mirbeau à propos de la fête de Foix,
vulgaire querelle de clocher à laquelle notre réactionnaire par défaut répond
mollement dans sa Chronique départementale du 28 septembre. L’article
entraîne une nouvelle réponse, cette fois aussi tonique que disproportionnée,
de la part du mal inspiré républicain. Mirbeau ne se laisse pas prier et lui en-
voie ses témoins, Axat et A. Becq. L’insulteur choisit Victor Rhodes et Rady.
Rendez-vous est pris, d’un commun accord, le 2 octobre, sur le territoire
d’Andorre. Mais, le jour dit, Grégoire est bloqué par les douaniers andorrans,
qui refusent que l’on s’affronte sur leur territoire. Les témoins sont donc obli-
gés de rédiger sur place un procès-verbal reportant le combat à plus tard.
Rendez-vous est alors donné le 10 du même mois, à Toulouse, à dix heures
du matin. Mais, ce jour-là, Grégoire fait faux bond à Mirbeau et à son propre
témoin, Victor Rhodes, qu’il avertit au dernier moment. Passablement humilié
par la défection du duelliste, Rhodes écrit une lettre dans laquelle il éreinte
son ami et dénonce sa couardise. Le brûlot est publié dans toute la presse ré-
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 15

gionale, y compris dans le Journal de l’Ariège6. De retour à Foix, Jules Grégoire
annonce la publication prochaine, chez Barthe, d’une brochure devant réta-
blir la vérité des faits. Son récit, intitulé Trois pas en Andorre. Un duel manqué,
paraîtra finalement dans La République du 6 novembre. Entre-temps, Mirbeau
a reçu de nombreuses lettres d’injures qui l’obligent, le 23 octobre, à « signifier
à ses détracteurs qu’il se tient à leur disposition tous les mardis et vendredis,
au siège du journal, rue des Salinques7 ». La rencontre finalement n’aura pas
lieu. Mais Mirbeau sort vainqueur de l’affrontement, par son attitude crâne et
fière. Il raconte cette aventure andorrane dans une des Lettres de ma chau-
mière intitulée Le Duel de Pescaire et de Cassaire. Il aura fallu, après ce combat
avorté et avant la parution de cette nouvelle, en 1885, au moins quatre duels
au sang pour que Mirbeau daigne abandonner une pratique qui correspondait
de moins en moins à ses engagements et à sa sensibilité qui, parallèlement,
commençaient à se préciser. En attendant, Mirbeau est toujours porte-flingue
dans le camp de la droite réactionnaire.

LE COMÉDIEN
En 1882, il rejoint les rangs du Figaro, journal concurrent du Gaulois. Celui
qui l’engage, Francis Magnard, lui offre enfin une occasion de se battre. À la
mi-octobre 1882, le rédacteur en chef du Figaro, qui connaît l’animadversion
de Mirbeau pour les comédiens, l’engage à étriller ces « cabotins », comme
il dit, « qui commencent à l’énerver8 ». Mirbeau accepte. Mais la charge est
violente : « Cet être, autrefois rejeté hors de la vie sociale, pourrissant, sordide
et galeux, dans son ghetto, s’est emparé de toute la vie sociale9. » Magnard
valide le papier et le publie tel quel. Mieux, il félicite son auteur : « Très bien !
bravo ! c’est votre meilleur ! Et puis quoi ? Ils crieront ? Le public sera ravi !
Excellent10 ! ». Les comédiens, évidemment, s’indignent. La Société des artistes
dramatiques se réunit. Plusieurs dizaines de comédiens font le pied de grue,
rue Drouot, au siège du journal, pour éreinter le journaliste. Mirbeau se croit
couvert, mais, le 28, il découvre, stupéfait, à la une du Figaro, un entrefilet,
signé Auguste Vitu, qui le désavoue. Le soir même, il apporte sa démission à
Magnard, qui la refuse et lui enjoint d’accorder réparation aux comédiens en
acceptant la confrontation : « Mon petit, faut vous battre ! » Mirbeau ne se
débine pas, trop content sûrement de pouvoir enfin faire parler son épée, et
rédige une note en ce sens. Mais Le Figaro reste muet. Pendant ce temps, les
esprits s’échauffent. Damala, le mari de Sarah Bernhardt, crie à tout vent qu’il
va « embrocher » le responsable de ce torchon. Albert Carré, du Vaudeville,
envoie ses témoins à Mirbeau. Au Palais Royal, on désigne Daubray pour aller
défier sur le pré le polémiste. Au milieu de cette mauvaise comédie, celui-ci
contre-attaque en étoffant le texte refusé par Le Figaro, mais déjà publié par Le
Nouvelliste de Paris, où il revient sur toute l’histoire, réitère ses attaques contre
16 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

les comédiens et conclut en provoquant en duel Magnard et en déclarant
se tenir à « la disposition de celui de MM. les comédiens qui sera désigné, au
nom de l’Association ». Le tout est publié sous le titre Une bombe en première
page du Gaulois, le 30 octobre 1882. L’histoire se termine sans une goutte de
sang, grâce au rôle conciliateur des témoins, mais culmine dans une débauche
d’articles et de déclarations publiées dans la presse de la part des comédiens
et de leur coterie, qui confirme le babillage de la corporation en même temps
que la vacuité et l’inconséquence de leurs discours. Toute cette agitation, au
demeurant, permet au journaliste de recevoir de nombreux soutiens, dont
celui de Jules Vallès qui, dans Le Réveil, fustige les comédiens comme étant «
les vrais bourgeois bourgeoisants d’aujourd’hui11 ».

LE « PROLÉTAIRE DE LETTRES »
Si nous retenons l’expression de Vallès, c’est qu’elle nous permet d’éclai-
rer d’un jour nouveau le rapport ambigu, voire contradictoire, entretenu par
Mirbeau avec la pratique du duel. Pour bien comprendre la chose, il convient
de revenir au conte intitulé « Un raté » et publié le 19 juin 1882 dans Pa-
ris-Journal. La nouvelle est une confession à peine voilée du jeune écrivain qui
se plaint amèrement d’être dépouillé de toute espèce de droit sur sa propre
production et d’être un « prolétaire de lettres ». L’expression n’apparaît pas
encore dans ce texte, mais ultérieurement, dans la rubrique intitulée « Le
Théâtre », le 15 décembre 1883, dans l’hebdomadaire Les Grimaces : « Aussi,
les prolétaires de lettres, ceux qui sont venus à la bataille sociale avec leur seul
outil de la plume, ceux-là doivent serrer leurs rangs et poursuivre sans trêve
leurs revendications contre les représentants de l’infâme capital littéraire12 ».
Dans « Un raté », la prose est un tantinet moins militante. Il se décrit comme
un « joli homme » « d’un très réel talent », mais qui « jusqu’alors n’était arrivé
qu’à gaspiller sa vie ».
Mirbeau joue avec les mots lorsqu’il se définit comme un prolétaire de
lettres. Ni les termes, ni la réalité de la condition de notre apprenti écrivain
n’ont grand-chose de commun avec les vrais prolos, les mains calleuses et les
crève-misère qui luttent contre leur condition d’exploités. Mirbeau n’a jamais
réellement vécu dans la nécessité, même si nous pouvons imaginer que, dans
une dynamique victimiste, c’est ce qu’il aurait souhaité. Près de vingt ans plus
tard, dans un roman inachevé intitulé plus adéquatement Un gentilhomme,
Mirbeau « met en scène un nouveau raté de l’écriture, qui, comme lui, a été
le secrétaire particulier d’employeurs successifs13 », et le narrateur, Charles
Varnat, cède à la prostitution plumitive parce qu’il crève littéralement de
faim. Ce qui n’a jamais été le cas de Mirbeau, dont Pierre Michel pointe les
fastes du train de vie dans « Mirbeau et la négritude14 » et dans sa préface au
Gentilhomme. La vérité, nous le répétons, c’est qu’à cette époque, Mirbeau
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 17

est encore un petit bourgeois. Pire sûrement pour lui : il demeure un fils de
bourgeois.

LA BOURGEOISIE À L’ASSAUT DE LA NOBLESSE
Ladislas Mirbeau, le père d’Octave, est notaire. Son père l’était aussi. Ainsi
que son grand-père et ceux de sa femme, Eugénie Dubosq. Bref, Mirbeau
est le pur fruit du notariat de province. Pour notre pamphlétaire, ce notable
« représente quelque chose de plus qu’un homme, quelque chose de plus
qu’une institution ; il représente les champs, les prairies, les bois, les moissons
et les maisons ; il représente l’héritage, le mariage ; il représente l’argent ; il
représente la propriété, enfin...15 » Bref, le notaire est la pierre angulaire de
la bourgeoisie de province qu’il exècre d’autant plus qu’elle est, à ses yeux,
la quintessence de ce qu’il déteste chez son père. Ce dernier est soucieux
de promotion sociale. « Homme d’ordre, zélateur de l’autorité et de la hié-
rarchie16 », il désire à la fois faciliter la carrière de son fils et soigner sa propre
réputation. Envoyer son fils poursuivre son éducation parmi la jeunesse nobi-
liaire du célèbre collège Saint-François-Xavier de Vannes est le meilleur des
viatiques pour Octave, certes, mais c’est surtout redorer son image de marque
auprès de ses administrés.
Malgré des cloisonnements sociaux encore très forts dans la France de
la seconde moitié du dix-neuvième siècle, nous assistons jusqu’en province
à un phénomène de fusion des élites, des classes dirigeantes et de la petite
bourgeoisie, qui ont toutes en commun, malgré leur diversité, un niveau de
richesse et surtout d’instruction qui les distingue nettement du prolétariat. Le
collège de Vannes incarne cette fusion. Néanmoins, la richesse sans la no-
blesse marque un déficit d’honneur qu’il convient, pour la petite et la grande
bourgeoisie, de combler. Il s’agit, pour les classes intermédiaires en quête de
prestige et de reconnaissance, d’acquérir des valeurs communes et d’intégrer
un mode de vie qui a « l’honneur pour étendard17 ». Et c’est précisément ce
type de valeurs, comme un certain regard porté sur la fidélité ou le sens de
l’honneur, qu’intègre le jeune Mirbeau pendant ces quatre années passées
chez les « pourrisseurs d’âmes ». Pour preuve, par exemple, le soutien apporté
à Yves Geslin de Bourgogne, son condisciple chez les Jésuites, qui deviendra
général, se déclarera antidreyfusard et sera relevé de son commandement
pour avoir fait un discours antirépublicain à l’occasion de la réunion annuelle
des anciens élèves du collège. Mirbeau, en total désaccord pourtant avec ce
qu’il incarne, intercédera avec succès auprès de Joseph Reinach pour la réin-
tégration de son ancien camarade de promotion : « Preuve malgré tout que les
amitiés du collège étaient plus solides qu’il ne l’a laissé entendre dans Sébas-
tien Roch18. » Pour aller plus loin, nous pensons que Mirbeau, d’une manière
consciente ou inconsciente, n’a pas rejeté tout ce qui lui a été inculqué chez
18 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

les jésuites et, en particulier, ces formes de sociabilité et de savoir-vivre qui
caractérisent la caste nobiliaire dans laquelle il a été plongé malgré lui.

LE JOURNALISME COMME ARISTOCRATIE DE LA PLUME
En réalité, si la plupart de ses camarades de promotion finissent par em-
brasser le métier des armes pour servir la patrie ou la papauté, Mirbeau, lui, se
révèle duelliste au contact du journalisme. Les bourgeois en ascension sociale
sont obsédés jusqu’au sang par la volonté vaniteuse de calquer les pratiques
antérieures de l’aristocratie qu’ils sont en passe de supplanter. Mais, selon
Jean-Noël Jeanneney, dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, des
hiérarchies nouvelles s’imposent, modernes celles-là, qui perpétuent l’usage
des armes : « Il s’agit, pour qui stagne et enrage, cantonné aux marges du
monde de l’élite, d’en forcer les portes19. » Le combat d’honneur est un outil
au service des ambitieux et, pour percer, le prolétaire de lettres doit sortir
l’épée, car, « à la différence du livre, l’article est, selon François Guillet, un écrit
éphémère qui ne laisse aucune trace dans la postérité20 ». Si, pour les jésuites,
le duel doit toujours être une action défensive, il est aussi et surtout une des
modalités d’affirmation de soi pour les journalistes comme Mirbeau, désireux
de se faire un nom. Nous avons dépeint le jeune Mirbeau comme un petit
bourgeois. Nous le décrivons à présent comme un jeune arriviste. D’ailleurs,
les quelques mots de Maurice Talmeyr qui suivent, facétieusement attribués
par Jean-Noël Jeanneney à Mirbeau lui-même, lui auraient parfaitement cor-
respondu si celui-ci n’avait pas eu de talent : « Tous ces “hommes d’honneur”,
il faut le crier très haut, sont une des hontes et des plaies du journalisme. […]
Ils n’existent que par le pistolet, l’épée et les procès verbaux. […] Sans talent,
sans idée, sans gaieté, sans français, sans rien, ils n’ont jamais rien écrit qu’on
ait remarqué comme écrit, et leur véritable profession est de se battre, de
pousser à se battre, d’assister ceux qui se battent. Leurs commencements sont
difficiles ; il leur faut une première affaire, un début, et ils le cherchent comme
on cherche le sujet d’une première chronique ou d’une première pièce21. » Et
cette première affaire, qui consacre Mirbeau comme fine lame, n’est autre
que son premier vrai duel : celui qui l’opposa à Déroulède.

DU DUEL DE CARNAVAL
Paul Déroulède, co-fondateur de la Ligue des Patriotes et futur boulangiste,
est un poète et un politicien nationaliste. Ce qui n’est pas rien. Il est aussi un
bretteur reconnu, de la trempe de Drumont. Mirbeau s’en moque, comme il
se moque de Drumont. Il n’aime pas le patriotisme de Déroulède et tient à le
lui faire savoir dans un article éponyme, publié dans Le Gaulois du 11 janvier
1883. Pour lui, le politicien est « sincère, pourtant, et généreux ». Mais il ne
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 19

voit en lui qu’un patriote « de bravade, de parade et de carnaval, qui se rue
sur les bocks et les jambons » et « fait grimacer » le patriotisme « sur les tré-
teaux, comme un pitre forain22 ». L’auteur des Chants du soldat et des Marches
et sonneries refuse de se faire insulter de la sorte et lui envoie ses témoins.
Difficile de croire que ni Mirbeau, ni Arthur Meyer, le directeur du Gaulois,
ne s’attendaient à cette réaction de la part du bretteur nationaliste. Un tel
combat ne pouvait qu’assurer une notoriété au journaliste et au journal lui-
même. D’après Jean-Noël Jeanneney, « plusieurs journaux dont la réputation
et le lectorat étaient mondains, tels que Le Figaro, Le Gaulois ou La France,
décidèrent d’entretenir eux-mêmes des entraîneurs qui pussent former leurs
rédacteurs, à toutes fins utiles, à la pratique des armes23 ». Le 28 janvier, les
deux hommes se rendent sur le pré pour régler leur contentieux à la pointe de
leur épée. Blessé à deux reprises au bras, Déroulède abandonne l’échange à
la quatrième reprise. Mirbeau sort grandi de ce premier duel et accède, grâce
au prestige de son adversaire, au cercle des journalistes les plus hardis et des
duellistes les plus impénitents de l’époque. Mais en réalité, ce que Mirbeau
poursuit de son épée, tel Œdipe qui la porte à la taille, c’est la figure du Père
honni. C’est-à-dire celle du « bourgeois bourgeoiseant », pour reprendre la
très juste expression de Jules Vallés : le bourgeois qui se complaît ou s’obstine
à l’être. Très tôt, Mirbeau va refuser de rester ce qu’il est malgré lui. En l’occur-
rence, le fils de... C’est une obsession chez lui. Dans « Un raté », il commence
son récit par cette double interrogation : « D’où venait-il ? Quelle avait été sa
famille ? », à laquelle il répond d’une manière définitive : « On ne savait ».
Une autre manière de tuer le père.
Tout comme le fait de publier sous
un nom d’emprunt, ce que Mirbeau
n’a cessé de faire durant toute la pé-
riode où il pratiquait le duel. Pour
Robert Ziegler, « le mobile était bien
d’abord un besoin d’argent », mais
« le recours à un pseudonyme était
aussi, sans aucun doute, inspiré par
le fantasme œdipien de tuer son père
en rejetant son nom24 ». Même la dé-
finition qu’il donne des « prolétaires
de lettres », dans Les Grimaces, s’ins-
crit dans cette problématique de la
filiation, puisque ce sont, à ses yeux,
« ceux qui sont venus à la bataille so-
ciale avec leur seul outil de la plume
», c’est-à-dire tous ceux qui ne pos-
sèdent pas « l’affectueuse recom- Paul Déroulède, d’après L’Illustration, 1893
20 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

mandation dont sont patronnés les fils, gendres, neveux et cousins d’hommes
notoires ». Et l’infâme « capital littéraire » qu’il faut combattre, c’est celui du
Père, cette littérature « bourgeoise bourgeoisante » qu’il vomit dans chacun de
ses articles. Chaque fois que Mirbeau se rend sur le pré, c’est un vieil homme
assis dans une charrette et accompagné de ses serviteurs qu’il affronte et qu’il
transperce de son épée. Mais il ignore que celui qu’il vient d’embrocher se
prénomme Laïos ! Entendez Ladislas...

UNE COMÉDIE DE BOULEVARD
Le 21 juillet 1883, Mirbeau lance le premier numéro de son propre pam-
phlet hebdomadaire, Les Grimaces, à la une duquel il écrit une « Ode au
choléra » et en appelle à « l’émeute libératrice » qui endiguerait « la famine qui
frappe seulement les petits et les souffrants25 ». Très virulent, il y multiplie les
attaques contre la République et mène une véritable croisade contre tous les
« aimables escarpes qui nous gouvernent ». Rien d’étonnant donc à ce que, en
août 1883, le député d’Oran, Eugène Étienne, lui envoie ses témoins, pour un
article jugé diffamatoire. Le combat a lieu le 7 août, à l’épée de combat. Oc-
tave est légèrement blessé au bras, mais, comme le dit la formule consacrée,
l’honneur est sauf. Ce qui ne veut précisément rien dire, nous en sommes
d’accord.
Le duel suivant est, quant à lui, beaucoup plus savoureux et présente l’in-
térêt d’offrir une autre explication au goût exprimé par Mirbeau pour cette
pratique jugée rétrograde : sa dimension éminemment littéraire. Le duel, qui
rythme les romans feuilletons publiés dans les rez-de-chaussée des grands
journaux, représente un moyen privilégié pour les gratte-papiers d’affirmer
l’honorabilité de leur piètre profession. Mais il n’y a pas que les journalistes
à qui le duel et les scandales peuvent servir de tremplin : la littérature outra-
geuse et outrageante bénéficie elle aussi du même pouvoir publicitaire de
l’épée, comme le prouve l’affaire Sarah Barnum26. En décembre 1883, paraît
un livre intitulé Les Mémoires de Sarah Barnum, signé par Marie Colombier,
actrice célèbre, et préfacé par Paul Bonnetain, écrivain non moins célèbre
depuis son Charlot s’amuse, roman masturbatoire. Publié sans nom d’éditeur,
ce portrait aguicheur d’une comédienne qui couche pour réussir n’aurait pas
eu le succès qu’il a connu si Mirbeau n’avait pas publié, dans Les Grimaces, un
article tapageur et délateur dans lequel il révélait à la fois l’identité du modèle
de l’héroïne du roman, Sarah Bernhardt, et celle, à ses yeux, de son véritable
auteur, à savoir Paul Bonnetain. Mais Mirbeau ne se contente pas de balancer
ses petits camarades, ni de s’indigner de l’impunité de ce qui pour lui s’appa-
rente à un « crime de librairie » : il en appelle au lynchage : « Si j’étais M. Mau-
rice Bernhardt – ce n’est pas un vœu que j’exprime –, je prendrais un marteau
et j’irais fendre le crâne de M. Bonnetain ; puis, traînant Mlle Colombier dans
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 21

un endroit public, je trousserais ses jupes et
montrerais à la foule son vieux derrière ridé,
flétri et souillé, sur lequel j’appliquerais une
formidable et rouge fessée27. » Les vaticina-
tions de notre imprécateur le conduisent
sur le pré : le lendemain de la parution de
l’article, Mirbeau reçoit la visite des témoins
de Bonnetain, qui lui réclament réparation.
Le 18 décembre, les deux écrivains se me-
surent à l’épée. Bonnetain est légèrement
blessé au bras à la deuxième et à la qua-
trième reprise, mais le combat semble mar-
quer le rapprochement des deux confrères.
L’intérêt de l’affaire ici est ailleurs. Dans une
plaquette anonyme intitulée L’Affaire Ma-
rie Colombier – Sarah Bernhardt, pièces à
conviction, l’auteur affirme que, à l’issue
du duel avec Bonnetain, Mirbeau se serait
rendu chez Sarah Bernhardt. C’est très peu
certain ; par contre, ce qui est sûr, c’est que
la comédienne, elle, se rend l’après-midi Marie Colombier, par Édouard Manet
même au 9 rue de Thann, chez la jeune
femme, « armée, non d’une épée, non d’un revolver, non d’une mitrailleuse,
mais d’une simple cravache ». Après être montée d’un trait à l’étage, elle
pénètre comme une furie dans l’appartement, malgré la résistance du do-
mestique, et cingle le visage de Marie Colombier d’un coup de cravache. Au
moment où un ami de la victime, Jehan Soudan, tente de s’interposer entre
les belligérantes, trois amis de Sarah Bernhardt, venus lui prêter main forte,
font irruption, dont Jean Richepin, qui le saisit à la gorge et le tient en respect,
pendant que la comédienne poursuit sa rivale. Elle enfonce les portes, brise
les meubles, renverse les étagères et casse tout ce qu’elle peut sur son passage.
Après avoir roué de coups son ancienne amie, elle se retire épuisée, mais ven-
gée. Tout le monde est satisfait. Mirbeau le premier.

AVANT ROBERT CAZE
Notre causeur de trouble ne continue pas à grimacer très longtemps, ce
qui n’est pas un malheur en soi. Le journal, très antirépublicain, est aussi très
« antijuif » pour reprendre la formule employée par son rédacteur en chef lui-
même. Aveuglé par une haine antisémite nourrie d’anticapitalisme, notre pe-
tit-bourgeois en mal de reconnaissance se fait contempteur et débite les pires
horreurs à travers de nombreux articles qu’il reniera quelques années plus tard
22 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

avec un fort sentiment de honte. En attendant, et même après la disparition
des Grimaces, Mirbeau cède aux instincts les plus bas, comme l’illustre par
exemple un article ordurier paru dans La France du 24 décembre 1884 et qui
lui vaudra un duel contre Catulle Mendès cinq jours plus tard : « M. Catulle
Mendès – cet Onan de la littérature, ce Charlot qui s’amuse peut-être, mais
qui ennuie toute une génération – avait débuté par la poésie. […] C’est alors
qu’avec son flair de juif, il se lança dans la cochonnerie et qu’il ouvrit, dans le
livre et dans le journal, une véritable maison de passe28. » La passe d’armes
n’égale pas la violence des propos et c’est après quelques égratignures de part
et d’autre que les témoins décident d’arrêter le combat. Camille Delaville re-
grette que Mirbeau ait pris le risque d’occire un homme de génie et de talent
en la personne de Mendès29 : « Qu’on s’imagine un instant que M. Mirbeau
ait tué Catulle Mendès, ce n’est pas seulement de la vie d’un de ses semblables
que l’on aurait eu à lui demander compte, mais de toutes les œuvres qu’un
écrivain merveilleux, jeune encore, devra certainement produire30. » On com-
prend que Camille Delaville, qui était l’amie de Mendès, prenne parti pour
l’écrivain, mais son raisonnement vaut également pour Mirbeau, qui aurait
pu disparaître pour de mauvaises raisons (un article stupide), et au mauvais
moment, c’est-à-dire avant qu’il n’entame sa rédemption et qu’il ne donne au
monde ses plus belles œuvres. Mais il aura peut-être fallu tout ce fumier pour
qu’une fleur apparaisse.

VERS L’ANARCHISME
Toujours est-il que ce défi armé contre Mendès est le dernier, à notre
connaissance, que Mirbeau a accepté de relever et celui qu’il regrette peut-
être le plus amèrement. Le 6 janvier 1885, au lendemain de son article « Dé-
corations » paru dans Le Gaulois, où il dénonce la manière dont s’obtiennent
les décorations31, un certain Octave Robin, qui avait pour pseudonyme Ma-
gen, s’estime diffamé après avoir cru se reconnaître dans le Maginard de
l’article, et envoie ses témoins à la direction du journal. Mirbeau déclare
n’avoir jamais entendu viser leur confrère et les congédie dans l’Événement
du 7 janvier 1885. C’est au cours de cette année, nous dit Pierre Michel, que
« Mirbeau peu à peu, passe du double langage à l’expression franche et directe
de ses convictions politiques32 ». D’ancien thuriféraire de l’Empire, Mirbeau va
finir de glisser vers l’anarchisme après avoir pris conscience, lors de sa retraite
à Audierne, du gâchis que représente sa vie et du risque d’embourgeoisement
qui le menace. Sa lecture des écrits politiques d’Élisée Reclus, de Kropotkine
et de Jean Grave, ainsi que sa découverte de Tolstoï à travers Guerre et Paix,
expliquent également son évolution vers l’anarchisme théorique, bien qu’il y
ait une continuité entre le jeune Rémalardais anticlérical et antibourgeois et
le révolté qui est en train de passer avec armes et bagages dans le camp des
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 23

libertaires. Il s’en prend à présent, sans fard, au patriotisme, au colonialisme
ainsi qu’à l’antisémitisme, et il en profite pour battre sa coulpe publiquement ;
il reconnaît la réalité de la lutte des classes et choisit clairement le camp des
petits, des humbles et des opprimés. Nul doute que cette prise de conscience
politique ne lui fasse soudainement apparaître l’inutilité et l’obsolescence du
duel, mais cette radicalisation correspond également à son entrée en littéra-
ture, qui explique d’un jour nouveau sa décision de s’opposer catégorique-
ment au maintien et à la survivance d’une telle pratique. Après la publication
des Lettres de ma chaumière et surtout le succès du Calvaire, qui lui rapporte
une jolie rente, Mirbeau n’est plus un journaliste asservi et corvéable à merci.
Il s’émancipe enfin et devient un romancier à part entière, reconnu à la fois
par le public et ses confrères. Cette véritable naissance aux yeux du monde
laisse derrière lui le meurtre du père et rend inutile à ses yeux l’embroche-
ment de ses pairs.

À PROPOS DU DUEL
Le 27 décembre 1888, il publie dans Le Figaro un long article intitulé «
À propos du duel », dans lequel il affirme que « le duel est, de toutes les ab-
surdités humaines, l’absurdité la plus absurdement absurde, et celle qui nous
ravale le plus complètement au bas niveau de la brute impensante ». Après
avoir écorné au passage Chateauvillard et son Essai sur le duel, il dit voir dans
cette pratique rétrograde « le triomphe de l’animalité sur l’esprit, du biceps sur
le cerveau, en ce sens qu’il prononce l’incompétence des forces intellectuelles
ou du droit moral et qu’il les remplace par l’autorité suprême des brutalités
physiques ». Mais, surtout, il inscrit ce vieux réflexe nobiliaire dans l’orbe de
la guerre des classes en expliquant, quelques années avant Gabriel Tarde, que
le duel ne sévit plus exclusivement dans les hautes classes, dont c’était autre-
fois le privilège, mais qu’il se propage « parmi les classes inférieures, que cette
aristocratique et grossière manie avait un long temps épargnées », et que cela
suffit pour vouloir ne pas s’y compromettre davantage. Mirbeau, nous l’avons
dit, a enfin choisi son camp. Il n’est plus ce pseudo-« prolétaire de lettres »
qui oublie que l’appartenance à une classe ne se définit pas en fonction de la
naissance, ni même en fonction d’une condition, mais qu’elle est avant tout
un rapport social. Un rapport au monde. Le prolétariat n’est pas l’ensemble
des individus qui composent la classe ouvrière. Ça, c’est la définition des so-
ciologues. Le prolétariat n’est pas uniquement une force productive non plus,
ou s’il l’est, c’est en tant que force productive de la révolution, c’est-à-dire
comme le mouvement de sa propre abolition. Un journaliste qui ne vit pas de
sa plume, mais qui soutient par son talent le parti de la réaction, contre les ou-
vriers et la révolution sociale, n’est pas plus un prolétaire qu’un ouvrier jaune
qui brise les grèves et soutient corps et âme les patrons contre l’émancipation
24 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

du prolétariat. Mirbeau, paradoxalement, se rapproche politiquement du pro-
létariat au moment où il s’en éloigne le plus sociologiquement. Son « proléta-
riat des lettres » était de l’esbroufe. Son refus de se battre en duel ne l’est pas.

BOXE CONTRE ESCRIME
Dans Sébastien Roch, Octave Mirbeau n’est pas le fils d’un notaire, ni
même vraiment celui d’un quincaillier. Il est le fruit d’une longue lignée de
crève-misère : « Ce qu’il y avait de sang peuple dans ses veines, ce qui y cou-
vait de ferments prolétariens, ce que la longue succession des ancêtres, aux
mains calleuses, aux dos asservis, y avait déposé de séculaires souffrances et de
révoltes éternelles, tout cela, sortant du sommeil atavique, éclata en sa petite
âme d’enfant …33 » À ce titre, le duel lui répugne. Il le laisse aux « bourgeois
bourgeoisants » et préfère défendre son identité de classe à coups de poing
plutôt que sur le pré :
L’un d’eux s’avança, les poings sur les hanches, provocant :
— Qu’est-ce que tu chantes, toi ?… Quincaillier! Espèce de sale quincaillier !
D’un bond, Sébastien se rua sur lui, le renversa, et le souffletant à plusieurs reprises :
— Chaque fois que tu voudras m’insulter, tu en auras autant… toi… et les autres…
Le duel, qui figure encore en bonne place dans les manuels de savoir-vivre,
s’oppose à ce mode d’antagonisme et de règlement des conflits qu’est la bonne
vieille baston et il constitue, dans sa forme idéale, un rituel où la confrontation
est différée après le moment des passions et l’altercation. L’envoi des témoins,
le choix d’une date ultérieure, d’un lieu neutre et le recours aux armes per-
mettent d’éviter le corps à corps immédiat que les classes dirigeantes assimilent
à une pratique populaire et qu’elles considèrent comme avilissante. Alphonse
Signol demande : « Pense-t-on qu’on amènera les jeunes Français d’une classe
distinguée à terminer leurs querelles au moyen de l’ignoble lutte du pugilat, et
veut-on nationaliser chez nous le coup de poing de la Grande-Bretagne34 ? ».
Il semblerait que, à mesure qu’Octave Mirbeau se sent plus proche des pro-
létaires, qu’il côtoie quotidiennement à Pont-de-l’Arche, par exemple, et se
détache de cette vieille pratique aristocratique du point d’honneur, il prenne
goût à la pratique de la boxe, comme en témoigne cette lettre du 30 juillet
1900 adressée à Jules Huret : « Mon cher ami, Nous sommes installés. On
vous attend. […] J’ai mes gants de boxe, un appareil Sandow, tout ce qu’il faut
pour se flanquer des coups de poing.35 » On savait Mirbeau vélocyclopédiste.
On le découvre ici boxeur. Pierre Michel nous signale à cet endroit que, dans
son étude sur Le Sport et l’avenir, qui paraîtra chez Mathot en 1910, Georges
Casella écrit : « Jules Huret fut l’un des premiers fervents de la boxe anglaise,
en compagnie de Maurice Donnay, Octave Mirbeau, Rostand et Decourcelle. »
Nous savons également que Léon Daudet, Jules Huret et Octave Mirbeau
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 25

s’entraînaient à la boxe et se donnaient en spectacle dans l’appartement de
ce dernier. Notre imprécateur, devenu écrivain à succès, a troqué son épée
contre des gants rembourrés et préfère à présent se foutre aimablement sur la
gueule plutôt que de mimer les pratiques obsolètes d’une classe à laquelle il
se sent dorénavant totalement étranger, pour ne pas dire ennemi.

LE TEMPS DU REFUS
Le 28 juin 1892, dans L’Écho de Paris, il reprend mot pour mot l’article du
Figaro sous le titre cette fois du « Duel », confirmant par là sa décision de ne
plus y toucher. Quelques années plus tard, en septembre 1898, il refuse d’af-
fronter sur le pré Lucien Millevoye. Mirbeau explique son refus de se battre
dans L’Aurore du 8 septembre, sans remettre en cause le principe du duel : « Je
ne vous dois aucune réparation. Je ne vous ai pas insulté. J’ai constaté que vous
aviez fait du faux – faux Norton, faux de l’État-Major – votre carrière politique.
Ce n’est pas moi qui fais l’histoire36. » En août 1901, Mirbeau fait paraître chez
l’éditeur Eugène Fasquelle Les 21 jours d’un neurasthénique, où il raconte,
entre autres anecdotes, sa rencontre avec Émile Ollivier, dont il brosse un por-
trait à charge, l’accusant notamment d’être responsable du désastre de 1870.
Daniel Ollivier, le fils de « Monsieur de Cœurléger », comme le surnomme
Mirbeau, juge l’article outrageant pour son père, alors âgé de soixante-seize
ans, et adresse immédiatement deux témoins, pour demander en son nom
réparation à l’écrivain. Claude Knepper explique qu’Octave Mirbeau refuse
alors de fournir quelques excuses que ce soient au fils indigné37. Notre « Tacite
des femmes de chambre » adresse une lettre au directeur du Gaulois dans la-
quelle il « rend[s] hommage au sentiment filial qui inspire M. Daniel Ollivier »
(sic), mais confirme son refus du duel, récusant par la même occasion le Code
de Chateauvillard, publié en 1836, selon lequel, « lorsqu’un père est offensé
et qu’il a plus de 60 ans, son fils doit se battre pour lui ».
Il faudra attendre octobre 1907, pour que son refus soit plus définitif. Mir-
beau, refuse une dernière fois de se battre contre Henry Bernstein, l’auteur
du Voleur, qui exige une réparation par les armes pour un article paru le 25
octobre 1907 dans Comoedia, « Le commissaire est sans pitié », où il était cri-
tiqué en tant que commissaire de la Société des Auteurs dramatiques, à la fois
juge et partie. Mirbeau cette fois répond par une très sèche lettre publique « À
Henry Bernstein », publiée dans le Comoedia du 26 octobre 1907 :
Monsieur,
Si ordurier que soit le ton de votre provocation, il ne pouvait ajouter au mépris que
j’ai pour vous. Vos menaces me laissent aussi indifférent que votre talent. Je suis
résolu à ne pas vous fournir l’occasion d’une réclame de plus. Je me suis battu assez
souvent pour que personne ne se méprenne au sens de mon refus.
Octave Mirbeau38
26 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

La position de l’écrivain, malgré sa relative émancipation, demeure pa-
radoxale : c’est parce qu’il a prouvé son courage en assumant jusque sur le
pré les conséquences de ses articles polémiques que Mirbeau est en droit
désormais de critiquer et de stigmatiser une pratique qu’il ne partage plus.
D’une part, nous l’avons dit, parce que son prétendu « honneur » n’est plus
en jeu et qu’il s’est enfin fait un nom. D’autre part, parce qu’il a reconnu dans
le duel une pratique appartenant à une autre classe que celle qu’il a épousée
et contre laquelle à présent il est prêt à se battre à coups de pied, à coups de
poing ou à l’aide de tout ce qui lui passe sous la main.

LA BOTTE DES JÉSUITES
Pour conclure, nous aimerions attirer votre attention sur une autre raison
qui irrigue, à notre sens, l’attitude ambiguë de Mirbeau vis-à-vis de la pratique
du duel. Il s’agit de son esthétique. Le duel et la littérature, nous l’avons dit,
entretiennent des liens étroits, notamment dans les journaux, où les procès
verbaux des combats rivalisent avec les récits de cape et d’épée qui inondent
leurs rez- de-chaussée. Selon Jules Claretie, « si les dramaturges et les roman-
ciers […] n’arrosaient pas de leur encre inépuisable le duel qui végète – plante
desséchée – on ne le verrait plus refleurir ». L’inverse n’est pas vrai. Néanmoins,
nous ne pouvons pas nier que la littérature et le duel se nourrissent l’un l’autre
au dix-neuvième siècle. La littérature informe la pratique du duel à travers
l’imaginaire qu’elle déploie, mais aussi, plus prosaïquement, en offrant aux
duellistes des raisons de se battre. Parallèlement, le combat singulier a une
fonction narrative spécifique au sein des récits. Il assure la progression de
l’intrigue en offrant aux lecteurs et lectrices de nombreux rebondissements
et crée un horizon d’attente. Il permet par ailleurs aux écrivains de rythmer
leur écriture en faisant disparaître un personnage ou en bouleversant le cours
d’une intrigue. C’est un élément dramatique en tant qu’instrument du destin,
mais aussi un révélateur qui permet de dissiper des malentendus ou de mettre
en lumière des personnalités ou des sentiments. Les procès-verbaux sont,
quant à eux, une littérature en soi, de la même manière que la mise en scène
des combats relève du théâtre, au sein duquel il est devenu un genre à part
entière. Tout cela contribue à offrir au duel une place particulière dans l’es-
pace littéraire. Il renvoie par ailleurs à une esthétique bien particulière au sein
de la littérature qu’il informe à son tour de son propre mouvement et de sa
propre énergie, ce qui explique peut-être que Mirbeau s’en éloigne à mesure
que son écriture et ses choix esthétiques se précisent. Dans La Mort en face,
François Guillet écrit : « Avec ses héros, son intensité, ses retournements, ses
coups de théâtre et son dénouement, le duel possède une dramaturgie qui lui
est propre et qui s’exprime par les gestes des combattants, avant de devenir
un récit dans les témoignages de ses protagonistes ». Cette gestuelle de l’es-
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 27

crime, en tant que « figure répétitive
et chaque fois différente », répond à
l’impératif de scansion du temps et
à une organisation générale du récit
qui caractérise une certaine littéra-
ture qui, disons-le, n’est pas celle que
Mirbeau défend. Le duel, en tant que
figure imposée, a le pouvoir d’orga-
niser le récit qu’il contamine de son
rythme et il devient la structure narra-
tive d’un certain nombre de romans.
L’essence martiale de l’escrime est
celle du flux et du reflux, qui se carac- Duel entre Déroulède et Clemenceau
térise par les trois phases de combat que sont la marche, la retraite et la fente.
Certes, il est difficile d’appliquer avec précision la riposte, la contre-riposte ou
la remise d’attaque, à un quelconque style d’écriture. Impossible également
d’attribuer nettement l’esthétique de la fente et de la flèche à une école litté-
raire en particulier. Sans parler des parades, qui vont de la prime à l’octave, en
passant par la tierce, la quinte ou la sixte. Néanmoins, en escrime on parle de
« phrases d’armes », terme qui désigne l’enchaînement des actions offensives,
défensives et contre-offensives réalisées lors d’un assaut. Énoncer la phrase
d’armes revient à décrire ce qui s’est produit lors du combat. Il nous semble
que le duel n’est pas seulement un motif, ni uniquement le fil conducteur du
récit, mais qu’il devient, par le rythme qu’il implique, par l’enchaînement des
gestes qu’il transmet au cœur de l’économie du texte, une manière bien par-
ticulière d’appréhender la littérature à la fin du dix-neuvième siècle et qui ne
se cantonne pas uniquement au genre cape et épée.

L’ESTHÉTIQUE DE L’ÉPÉE
Dans Le Figaro du 29 juin 1888, Mirbeau publie un article intitulé « Im-
pressions littéraires », dans lequel il profite de chroniquer le dernier livre de
Catulle Mendès pour s’excuser auprès de lui d’avoir écrit ce qui les a amenés
à se battre presque quatre années auparavant : « Je revois, dans une clairière,
proche de la Seine, habit bas et l’épée à la main, deux hommes destinés à
s’aimer par un commun amour, par une même passion fervente des joies
esthétiques, et qui pourtant allaient se ruer l’un sur l’autre. C’était M. Catulle
Mendès et moi39. » Nous relevons ici que la réconciliation serait d’ordre es-
thétique. Notre ex-petit bourgeois réactionnaire et arriviste, devenu écrivain
et anarchiste, semble à présent en mesure de défendre des idées qui sont les
siennes, notamment en matière d’art et de littérature. Il se demande notam-
ment si ce n’est « point la pire des conventions que de vouloir ramener l’huma-
28 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

nité à un mécanisme régulier, tranquille et prévu, sans les cassures et sans les
explosions inévitables ». À première vue nous pourrions croire que Mirbeau
cherche à réhabiliter l’esthétique du duel en littérature. C’est tout le contraire,
car, en tant que convention bourgeoise, le duel est une mascarade. Tout récit
qui épouse l’implacable enchaînement des faits que symbolise le temps du
combat singulier est une mascarade. Les « cassures », ce sont les batailles, les
guerres. Les « explosions inévitables », ce sont les bombes et les émeutes. En
aucun cas ce ne sont les duels, qui impliquent une économie différente de
celles du couteau, de la guillotine ou du pugilat. Pour les adeptes de « l’ana-
lyse vétilleuse, de la stricte, illusoire et matérielle observation des apparences
humaines, […] l’art doit se borner à une froide énumération d’états d’âmes
réguliers et normaux, qui, le plus souvent, n’est qu’une restitution glacée de
gestes, de détails extérieurs, absolument indifférents et insignifiants ». Nous
interprétons cette définition du naturalisme comme la traduction littéraire de
ce que serait l’esthétique froide et répétitive de l’épée, à l’œuvre également
dans le « roman d’intrigues », dans « ce qu’on appelle le roman de mœurs », ou
dans les « quatrièmes actes de nos théâtres ». Au final, Mirbeau défend « une
génération nouvelle [qui] monte et [qui], lentement, sûrement, prend sa place
entre le romantisme, à peu près disparu, et le naturalisme, devenu intolérant,
sacerdotal et cancanier, appelé lui aussi à disparaître bientôt ». Cette généra-
tion est celle d’un écrivain comme Paul Hervieu, dont il défend dans le même
article le nouveau livre, Deux plaisanteries, recueil de deux longues nouvelles
ironiques, dont l’une au titre éloquent : « L’Histoire d’un duel40 ». Mais il s’agit
surtout de célébrer la sienne, puisque, selon les termes de Pierre Michel,
« c’est à un véritable plaidoyer pro domo qu’il se livre41 ». Mirbeau revendique
pour le romancier le devoir d’aller au-delà de « l’observation des apparences »
et « de pénétrer l’âme de l’homme où gît le mystère jamais éclairci de la vie »,
pour en « dégager l’inconnu et le merveilleux42 ». En déclarant cela, Mirbeau
s’émancipe de l’esthétique de l’épée et de sa conception continue et linéaire
du temps littéraire pour épouser l’esthétique du couteau et du coup de poing,
qui est celle du surgissement et de la rupture. Il ne fait nul doute, à nos yeux,
que cette critique radicale de la conception homogène et mécanique de la
temporalité littéraire fait écho chez Mirbeau à la critique anarchiste de la vi-
sion continue et quantitative du temps historique.
La seule solution en somme, pour résoudre la quadrature du cercle de
l’épée, reste de la refuser.
Ian GEAY
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 29

NOTES
1. Pierre Michel, « Duel » in Yannick Lemarié & Pierre Michel, Dictionnaire Octave Mirbeau,
L’Age d’homme, 2012.
2. Comme l’écrit Mirbeau à son confrère républicain Édouard Descola en juin 1878, in Cor-
respondance générale, t. I, p. 215.
3. Créé le 7 décembre 1908, Le Foyer, a été écrit en 1906 par Mirbeau et Thadée Natanson.
4. Le Journal de l’Ariège, 20 juin 1878.
5. Archives de la préfecture de Paris, dossier B. 1190, extrait de casier du tribunal de Bayeux
relatif à cette affaire. Condamnation pour « complicité de diffamation envers un particulier par
la voie de la presse ».
6. La lettre de Victor Rhodes est publiée dans Le Journal de l’Ariège le dimanche 13 octobre
1878.
7. Pierre Michel - Jean-François Nivet, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, op. cit.,
p. 120.
8. Octave Mirbeau, « Une Bombe », in Le Gaulois, et Paris-Journal, 30 octobre 1882
9. Octave Mirbeau, « Le Comédien », in Le Figaro, 26 octobre 1882.
10. Octave Mirbeau, « Une bombe », loc. cit.
11. Jules Vallés, « Comédiens », in Le Réveil, 31 octobre 1882.
12. Octave Mirbeau, « Le Théâtre », in Les Grimaces, 15 décembre 1883.
13. Pierre Michel, « Du prolétaire au Gentilhomme », in Un gentilhomme, Éditions du Bou-
cher, 2003.
14. Pierre Michel, Mirbeau et la négritude, Éditions du Boucher, 2004.
15. Octave Mirbeau, Dingo, Fasquelle, 1913.
16. Pierre Michel et Jean-François Nivet, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, Sé-
guier, 1990, p. 29
17. François Guillet, La Mort en face, Histoire du duel de la Révolution à nos jours, Aubier,
2008, p. 217.
18. Pierre Michel, « Geslin de Bourgogne » in Yannick Lemarié & Pierre Michel, Dictionnaire
Octave Mirbeau, L’Age d’homme, 2012.
19. Jean-Noël Jeanneney, Le Duel, une passion française, 1789-1914, Tempus, 2011, p. 126.
20. François Guillet, La Mort en face, Histoire du duel de la Révolution à nos jours, op. cit.
p. 234
21. Cité par André Billy, L’Époque 1900, Taillandier, 1951, pp. 390-391.
22. Octave Mirbeau, « Déroulède », Le Gaulois, 11 janvier 1883.
23. Jean-Noël Jeanneney, Le Duel, une passion française, 1789-1914, op. cit. p. 129.
24. Robert Ziegler, « Pseudonyme, agression et jeu dans La Maréchale » (traduit par Pierre
Michel), in Cahiers Octave Mirbeau, n° 9, mars 2002.
25. Octave Mirbeau, « Ode au choléra », in Les Grimaces, 21 juillet 1883.
26. Sur l’affaire Sarah Barnum, voir Frédéric Da Silva, « Révélations et désaveux, Octave
Mirbeau, Paul Bonnetain, et l’affaire Sarah Barnum », in Cahiers Octave Mirbeau, n° 17, 2010,
pp. 176-189.
27. Octave Mirbeau, « Un crime de librairie », in Les Grimaces, 15 décembre 1883.
28. Octave Mirbeau, « La Littérature en justice », La France, 24 décembre 1884.
29. À ce propos, lire Nelly Sanchez, « Le duel Mirbeau – Catulle Mendès vu par Camille De-
laville », in Cahiers Octave Mirbeau, n° 17, 2010, pp. 190-191.
30. Camille Delaville, « Chronique », in Les Matinées espagnoles, janvier 1885.
31. Décorations que l’on accorde toujours aux médiocres qui hantent les couloirs des minis-
tères, et non aux créateurs et aux dévoués...
32. Pierre Michel et Jean-François Nivet, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, op.
cit. p. 223.
33. Octave Mirbeau, Sébastien Roch, Charpentier, avril 1890, p.112.
34. Auguste Signol, Apologie du duel, ou quelques mots sur le nouveau sujet de loi, Chaunerot,
1828, p. 22.
35. Lettre d’Octave Mirbeau à Jules Huret, 30 juillet 1900, reproduite dans Amer n° 4, Les
Âmes d’Atala, Lille, 2010.
36. Octave Mirbeau, L’Aurore, 8 septembre 1892.
37. Knepper, Claude. « Daniel Olliver (1862-1941), petit-fils et filleul de Franz Liszt. Esquisse
biographique », Quaderni dell’Istituto Liszt, n° 7, Milan : Rugginenti, 2008, 74 p.
38. Octave Mirbeau, « À Henry Bernstein » in Comœdia, 26 octobre 1907.
39. Octave Mirbeau, « Impressions littéraires », in Le Figaro, 29 juin 1888.
4. Paul Hervieu, « L’Histoire d’un duel », « Aux Affaires étrangères », in Deux plaisanteries,
Fayard, 1912.
40. Pierre Michel - Jean-François Nivet, Octave Mirbeau, L’Imprécateur au cœur fidèle, op.
cit. p. 368.
41. Octave Mirbeau, « Impressions littéraires », loc. cit..

La guerre vue par Gus Bofa
(©Marie-Hélène Grosos)
HUMEUR MÉLANCOLIQUE ET HUMOUR CYNIQUE
CHEZ MIRBEAU LE PARRÈSIASTE
Pierre Michel a, le premier, révélé la parenté philosophique entre la pen-
sée mirbellienne et celle des Cyniques grecs1. À notre tour, marchant hum-
blement sur ses traces, nous continuons à dérouler le fil d’Ariane qui semble
étroitement lier le cynisme aux œuvres d’Octave Mirbeau. Aidée par la lecture
des derniers cours de Michel Foucault au Collège de France (1984)2, nous
nous intéressons à la pierre angulaire qui sous-tend toute pratique cynique :
la parrêsia. « [C]’est étymologiquement, l’activité qui consiste à tout dire : pan
rêma. Parrêsiazesthia, c’est “tout dire”. Le parrêsiastês, c’est celui qui dit tout.
Ainsi, à titre d’exemple, dans le discours de Démosthène Sur l’ambassade,
Démosthène dit : Il est nécessaire de parler avec parrêsia, sans reculer devant
rien, sans rien cacher3. » Si l’œuvre mirbellienne nous apparaît foncièrement
cynique, c’est parce qu’elle se fonde sur cette modalité du dire-vrai, noyau du
cynisme à travers les siècles, en établissant « au réel un rapport qui n’est plus
de l’ordre de l’ornementation, de l’ordre de l’imitation, mais qui est de l’ordre
de la mise à nu, du démasquage, du décapage, de l’excavation, de la réduction
violente à l’élémentaire de l’existence4. »

Jean-Léon Gerôme,
Diogène (1860),
Musée des Beaux-
Arts de Baltimore

C’est pourquoi, l’isotopie du lever du voile marque de sa présence les
œuvres mirbelliennes, d’où émerge la vérité, scandaleuse et dénudée, avec
32 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

une brutalité telle que Célestine préfère prévenir ses lecteurs dès le début du
Journal d’une femme de chambre : « J’entends y mettre au contraire toute la
franchise qui est en moi et, quand il faudra, toute la brutalité qui est dans la vie.
Ce n’est pas de ma faute si les âmes, dont on arrache les voiles et qu’on montre
à nu, exhalent une si forte odeur de pourriture5. » Octave Mirbeau falsifie, de
ce fait, la monnaie, dans l’espace littéraire, en renversant l’ordre axiologique :
il accède, de cette façon, à l’être, en brisant le carcan du paraître qui enserre
l’homme. Son art relève alors d’un « faire ne pas croire », du faire de « celui qui
sape la fiducie6 ». Le romancier se pose en « éclaireur », renouant avec la pro-
fession cynique énoncée par Épictète : « [le Cynique] doit être un éclaireur. En
réalité, [il] est bien pour les hommes un éclaireur de ce qui leur est favorable et
de ce qui leur est hostile7. » Mirbeau, en parfait Cynique, décape ainsi le réel
par la mise à nu des deux grandes causes de la souffrance humaine auxquelles
s’attaquait déjà Diogène en son temps : l’existence et le monde.

L’HUMEUR MÉLANCOLIQUE, CONDITION DE LA PARRÊSIA
Le parrèsiaste révèle ce qui est, mais il doit le faire en se liant nécessai-
rement à cette vérité. Diogène de Sinope se liait à la vérité qu’il énonçait
en faisant de sa propre vie « ce qu’on pourrait appeler une alèthurgie, une
manifestation de la vérité8 ». Par conséquent, il faut que l’adéquation fonda-
mentale entre les paroles du parrèsiaste et ses actes, entre ses propos et sa
vie, trouve sa transposition littéraire dans l’univers romanesque afin que la
vérité se manifeste dans le corps même du texte. Il est vrai qu’Octave Mirbeau
nourrit ses romans de son histoire personnelle : son horreur de l’école, son
expérience en tant que soldat dans la Garde Mobile de l’Orne, sa passion
dévastatrice pour Judith, son renvoi du collège de Vannes en 1863… tous ces
éléments autobiographiques se retrouvent, par exemple, dans la trilogie des
romans, Le Calvaire (1886), L’Abbé Jules (1888) et Sébastien Roch (1890). Mais
la nutrition biographique du romanesque ne nous semble pas une condition
suffisante à l’authentification de la parrêsia mirbellienne dans la mesure où
cette nutrition ne détermine pas, à elle seule, la représentation subjective,
proprement mirbellienne, de l’existence et du monde. Ce qui, selon nous, lie
véritablement le romancier à la vérité énoncée, c’est la présence constante
d’une mélancolie9 dans le texte et par l’écriture qui sous-tend la parrêsia :
cette maladie de la psyché nourrit la représentation mirbellienne, personnelle
et romanesque, de l’existence et du monde, permettant au matériau roma-
nesque d’être ainsi authentifié.
Octave Mirbeau marque son œuvre du sceau de l’angoisse existentielle
dont il a lui-même été la proie. Cette mélancolie submerge, en effet, très sou-
vent l’écrivain, dont la vie semble placée sous le signe de Saturne : ses lettres à
Pissarro, à Monet ou encore à Jean Grave l’attestent. Dans sa correspondance
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 33

entre 1888 et 1894 se fait ainsi entendre la longue plainte d’un esprit malade
et d’un corps, souffrant et fiévreux, au bord d’un perpétuel évanouissement :
« Depuis près d’un an, je ne fais plus rien […] et pourtant je ne suis pas pares-
seux. Je suis malade10. » En 1890, affaibli par l’échec de Sébastien Roch et par
ses déboires conjugaux, il sombre dans une grande période dépressive, accen-
tuée par l’aversion que pouvaient lui inspirer ses détracteurs et les travers de la
société bourgeoise. En novembre 1894, il écrit à Léon Hennique :
Figure-toi une dépression totale de l’être, incapacité absolue de travail, non seule-
ment de travail, mais de lier ensemble deux idées les plus insignifiantes du monde.
Tristesse, découragement, et tout ce qui s’ensuit, rien ne m’a manqué, et j’ai vécu,
pendant plus de six mois, avec la terreur de me voir dans une petite voiture, sous les
ombrages d’une maison de santé11.
L’écrivain se confie donc sur cet état mélancolique d’indifférence à l’égard
des choses et des êtres que forment, selon Freud, « la suspension de l’intérêt
pour le monde extérieur, la perte de la capacité d’aimer, l’inhibition de toute
activité et la diminution du sentiment d’estime de soi12 ».
Mais cette mélancolie est, en réalité, propice à notre romancier si l’on
se réfère à l’un des Problèmes aristotéliciens, le fameux problème XXX, 113 :
elle lui confère une réelle acuité visuelle et une extrême lucidité qui lui
permettent d’accéder à la vérité de l’existence, elle sert de fondement à sa
pratique du dire-vrai. Parce qu’il est loin de connaître un émerveillement
naïf face au monde, Mirbeau « tient de sa mélancolie une lucidité suprême,
métaphysique14 » et « cette “ sortie ” hé-
roïque de l’âme mélancolique hors de soi
[...] renverse, en quelque sorte, la dépression
stérile en élan créateur15 », conduisant ainsi
l’écrivain à nourrir son œuvre de ses propres
angoisses, elles-mêmes reflets des névroses
de son temps. Si sa mélancolie est, à nos
yeux, si précieuse, c’est aussi parce qu’elle
lie l’écrivain à son époque, qui souffre, elle
aussi, d’un mal que l’on nomme alors neu-
rasthénie16. Un parrèsiaste connaît les vicis-
situdes de la vie, mais c’est aussi un homme
de son temps, qui creuse et descend au plus
profond de l’antre mélancolique pour faire
apparaître la vérité, puisqu’elle est, selon
Démocrite « au fond de l’abîme17 ». L’univers
romanesque est donc submergé par les souf-
frances du moi, affecté par une mélancolie Domenico Fetti, Mélancolie (vers
1622), Académie de Venise
34 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

aux fondements psychologiques et sociologiques, qui accable ses personnages
principaux, victimes, par une sorte de reflet mimétique, du même mal qui
ronge leur créateur.

LA MISE À NU DE L’EXISTENCE : NOIRCEUR ET DÉSESPOIR
Les Cyniques grecs considéraient déjà l’homme comme un être profondé-
ment malheureux, tourmenté par ses angoisses, en raison de la nature même
de l’existence. Diogène « ressent[ait] [en effet] avec acuité la fragilité humaine
et le manque de rationalité du cosmos18 », comme en témoignent ses vers tirés
probablement de l’une de ses tragédies :
Ô race humaine, mortelle et misérable,
Nous ne sommes rien que des reflets d’ombre,
Qui errent, poids inutile, sur la terre19.
La vision de l’homme et de l’existence, sous la plume d’Octave Mirbeau,
s’assombrit davantage. La lecture de Schopenhauer a définitivement confirmé
la conception pessimiste de l’existence que l’histoire personnelle de notre ro-
mancier lui avait auparavant suggérée. « [Ê]tre pessimiste, tout est là », confie
Mirbeau à Léon Werth un soir de sa vie20, car :
[o]n dit que le pessimisme est une maladie spéciale à notre époque, comme
si c’était d’aujourd’hui que les hommes pensaient et qu’ils tendaient à la vérité.
[...] Le pessimisme est né avec le monde et mourra avec lui. [...] Rendons grâce au
contraire, au pessimisme, des progrès qu’il fait dans notre littérature. [...] Car c’est
de lui que viendra ce grand cri de pitié, qui peut renouveler le monde, [...] faire
planter le drapeau de la justice et de la charité21.
Sur le plan idéologique, son cynisme se traduit donc par un pessimisme
pouvant aller jusqu’au désespoir. Octave Mirbeau dépeint l’existence hu-
maine d’un gris morne, ne laissant à première vue aucune lueur d’espoir :
l’univers apparaît « comme un immense, comme un inexorable jardin des
supplices22 ». Le sujet mirbellien est souvent un être au regard triste, acculé
au froid proprement mélancolique, parce que la perte de toute causalité et
de toute finalité du monde ne contribuerait pas seulement à l’absurdité de la
vie, mais pousserait l’homme à répéter les mêmes peines. Il éprouve, corps et
âme, cette difficulté d’être face au vide de l’existence, mais le mal de siècle,
chez lui, s’enfièvre au point de se muer en une lente et cruelle agonie exis-
tentielle. Lorsque la souffrance s’arrête, l’ennui face à la laideur du monde
s’impose et provoque le retour de la première : Sébastien Roch, le personnage
mirbellien le plus sensible à l’ennui existentiel, finit même par « se résigner à
sa nouvelle existence qui se trouva prise dans l’engrenage de la tâche quoti-
dienne et, désormais, sans trop de dures secousses, se déroula sur la régularité
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 35

monotone des heures, ramenant toujours pareils les mêmes occupations et les
mêmes événements23 ». On se souvient alors de ces mots de Flaubert, écrits le
5 octobre 1864, que pourrait avec facilité s’approprier Sébastien : « Je m’em-
merde effroyablement24. »
Face à la contingence d’un univers qui n’est pas à sa mesure, la conscience
du sujet mirbellien ne peut s’éveiller que dans l’angoisse. Il connaît ainsi les
premiers signes de la mélancolie, selon les aphorismes d’Hippocrate : la per-
sistance de l’instabilitas, de la somnolentia et de la tristitia. Il est illusoire de
chercher à « tromper l’immense ennui de l’existence25 », ni même à lui donner
un sens. Ce sont alors la tristesse, l’angoisse et l’effroi qui étreignent les per-
sonnages à la gorge pour ne plus les quitter : « [t]ous ces gens étaient gais, ils
n’ont pas un seul instant d’effroi de l’avenir. Je suis triste, affreusement triste.
Mon cœur déborde d’angoisses... Et je me dis que tout le monde est fou26… ».
Les œuvres mirbelliennes deviennent, par conséquent, le théâtre d’une
stylistique de la négation et de la répétition afin de mettre à nu, par un effet
d’esthétisation, cette douleur d’exister ; l’amplification, associée au lyrisme
d’un rythme ternaire, révèle, par exemple, l’accablement du sujet face au
poids de l’ennui existentiel :
Et ce que je crois surprendre, sur l’énigme des physionomies, de douleurs vagues
et de drames intérieurs, n’est-ce point l’ennui, tout simplement, l’ennui universel,
l’ennui inconscient que ressentent les gens jetés hors du chez soi, […] ? (« Des pas-
sants », CC, p. 172)
De même, la triste souffrance peut être intensifiée par l’emploi de
l’isolexisme : « Je me sens toute triste de la morne tristesse de ceux-là… »
(JFDC, p. 47)
Mais exprimer la souffrance ne suffit pas pour Octave Mirbeau. Il faut éga-
lement que le parrèsiaste la rende concrète, presque palpable. Il la matérialise
donc, par le biais d’images aux tonalités baudelairiennes, afin d’être au plus
près du ressenti et d’ouvrir à la réalité effective, renvoyant, par là même, au
principe fondamental du cynisme, qui est de « pousse[r] l’incarnation pratique
à l’extrême »27. Ainsi, le sujet mélancolique se fêle, se brise ou se déchire au
contact de la souffrance :
Il était seul. Dans ses membres, il ressentait comme un brisement, sur ses joues
comme une brûlure douloureuse. Son cerveau était meurtri, et lourd, lourd affreu-
sement, si lourd qu’il ne pouvait pas le porter. (SR, pp. 882-883)
Et j’éprouvai, dans tout mon être, comme un déchirement…28
Coincé dans sa peau, le personnage mélancolique peut aussi se sentir
enfermé. « [...] [E]mprisonnement ou claustration : c’est le sort que toute une
tradition astrologique réservait au mélancolique, à celui dont la naissance avait
été marquée par l’influx de Saturne29. » Pétrarque, dans son Secretum, use, par
36 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

exemple, de la métaphore de l’encerclement pour révéler la cruauté de son
chagrin mélancolique30 :
Quelque chose de lourd et d’irrémédiable planait au-dessus de moi… (JDFC,
p. 381)
Séparé de ma mère que je ne voyais que rarement, fuyant mon père que je n’ai-
mais point, vivant presque exclusivement, misérable orphelin, entre la vieille Marie
et Félix, dans cette grande maison lugubre et dans ce grand parc désolé, dont le
silence et l’abandon pesaient sur moi comme une nuit de mort, je m’ennuyais !
(CALV, p. 35)
Mes jambes étaient molles, j’avais, autour de ma tête, comme des cercles de
plomb […]. (CALV, p. 325)31
L’angoisse finit par assaillir avec une telle force le sujet mélancolique
qu’elle est personnifiée, révélant, à l’inverse, l’évidement de soi que ce der-
nier éprouve :
[…] et l’angoisse me ressaisit tout entier. De nouveau, je sentis une pesan-
teur intolérable sur mes épaules, et la bête dévorante, un instant chassée,
s’abattit sur moi, plus féroce, enfonçant profondément ses griffes dans ma
chair… (CALV, p. 302)
Le personnage mélancolique n’est donc plus qu’un fantôme ou qu’un ca-
davre dans sa propre vie :
Il était comme dans un abîme, comme dans un tombeau, mort, avec la
sensation atroce et confuse d’être mort, et d’entendre, au-dessus de lui, des
rumeurs incertaines, assourdies, de la vie lointaine, de la vie perdue. (SR,
p. 1077)
Souvent, dans ces couloirs sombres, le long de ces murs froids, je me
fais, à moi-même, l’effet d’un spectre, d’un revenant. J’étouffe, là-dedans…
(JDFC, p. 204)
Les personnages mélancoliques mirbelliens ont, en définitive, l’impression
d’être atteints par une forme d’ « apsychie32 » – maladie qui effrayait particu-
lièrement Mirbeau – dont semble d’ailleurs victime Sébastien Roch : « Je rede-
vins ce que j’étais réellement, c’est-à-dire rien » (SR, p. 293). Car ils connaissent
une sorte de dépersonnalisation, de déréalisation de soi, qui les assujettit à un
sentiment de vide auquel ils semblent enchaînés : « Chercher à saisir la vérité
derrière l’apparence des choses, traverser le cadre du tableau vide derrière
lequel se pressent la lumière, c’est se confronter au rien dans une chute verti-
gineuse et irrémédiable33. » Ce vide existentiel s’insinue alors subrepticement
dans le corps même du texte à travers la présence des points de suspension
qui ponctuent le discours mélancolique et matérialisent le silence face au
trop-plein de la souffrance, ce silence de l’intraduisible souffrance humaine :
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 37

Il me semble qu’une montagne de rochers s’est abattue sur moi… J’ai
cette sensation de blocs lourds sous lesquels mon crâne s’est aplati, ma
chair s’est écrasée… Pourquoi, dans le noir où je suis, pourquoi ces murs
hauts et blafards fuient-ils dans le ciel ? Pourquoi des oiseaux sombres
volent-ils dans des clartés subites ? … Pourquoi une chose, affaissée près de
moi, pleure-t-elle ? … Pourquoi ? Je l’ignore… (CALV, p. 232)
Par conséquent, le sujet mélancolique se trouve toujours au bord de
l’abîme existentiel où la mort devient inséparable de la vie, comme l’écrivait
déjà Pétrarque : « Mais ce mal-là, au contraire, me saisit quelquefois avec une
ténacité telle qu’il m’enlace et me torture des journées et des nuits entières.
Et ces moments-là, pour moi, ne ressemblent plus à la lumière et à la vie :
c’est une nuit infernale et une cruelle mort34. » L’existence qui accable le sujet
mélancolique se rapproche de son opposé, la mort, qui devient, de ce fait,
porteuse de la vérité sur l’être et sur l’existence, dans la mesure où elle struc-
ture le réel :

Maintenant, [Sébastien Roch] comprenait. Une heure, soufferte au
contact de la vie avait suffi pour lui révéler la mort. La mort, c’était quand
on ne se plaisait pas quelque part, quand on était trop malheureux, quand
personne ne vous aimait plus ! (SR, p. 758)
Et la société, comme l’énonçait déjà Diogène, n’apporte aucun remède à
la souffrance existentielle, elle ne fait que l’accentuer.

LA MISE À NU DU MONDE : CYNISME ET DÉCADENCE
Octave Mirbeau s’attaque à l’autre grande cause du malheur de l’homme
selon les Cyniques : le monde. En tant que parrèsiaste, il ne révèle pas un
futur, mais bien ce qui est ; il l’énonce de vive voix à ses contemporains,
contrairement au sage qui détient la vérité, mais qui la garde pour lui, dans
la réserve et le silence. Et, dans la mesure où il faut, « non seulement que
cette vérité constitue bien [son] opinion personnelle […], mais […] qu’il la dise
comme étant ce qu’il pense, […] – et c’est en cela qu’il est parrèsiaste35 », la
vision d’un monde décadent n’est pas seulement présente dans les romans de
Mirbeau ; elle l’est également dans ses écrits ou propos personnels.
Dans ses articles de journaux, la détestation du monde en général se
combine à un dégoût particulier pour le monde moderne, individualiste et
déshumanisé. Ce qu’abhorre notre écrivain cynique au sujet de son époque,
c’est le capitalisme, cause la plus flagrante, à ses yeux, de la décadence de
son temps. Mirbeau est d’ailleurs l’un des premiers, selon Pierre Michel, à
dénoncer le scandale capitaliste dans de nombreux articles du Gaulois, des
Grimaces ou du Figaro, usant de termes dépréciatifs pour en désigner les mé-
38 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

faits : écrasement de l’individu, exploitation, lutte… Et ce système est propice,
selon l’écrivain, à « l’aliénation de l’individu, asservi à un monstre froid, dont
le seul moteur est la recherche du profit à n’importe quel prix : Les affaires sont
les affaires… [l]’ouvrier, le paysan, le mineur, sont condamnés à une vie inhu-
maine36 », à des conditions de travail asservissantes. De même, avec le capita-
lisme s’est développée une société qui repose sur un individualisme forcené,
sur une profonde indifférence à l’égard de l’autre, comme le constatent avec
amertume plusieurs personnages mirbelliens :
Aussi dans la vie, personne n’aime personne, personne ne secourt per-
sonne, personne ne comprend personne. Chacun est seul, tout seul, parmi
les millions d’êtres qui l’entourent ... Lorsqu’on demande à quelqu’un un
peu de sa pitié, de sa charité, de son courage, il dort ! (AJ, p. 101)
Des gens passaient, affairés, indifférents, qui ne faisaient point attention
à ma détresse… (JDFC, p. 382)
Plus je me jetais dans les foule, plus je me grisais du tapage, plus je voyais
ces milliers de vies humaines passer, se frôler, indifférentes l’une à l’autre,
sans un lien apparent; puis d’autres, surgir, disparaître et se renouveler
encore, toujours... et plus je ressentais l’accablement de mon inexorable
solitude. (CALV, p. 48)
Mirbeau et nombre de ses personnages ressentent alors une profonde scis-
sion entre eux et le monde qu’ils fi-
nissent par haïr. Le rapport au monde
est donc placé sous le signe de la
déchirure et de l’opposition, à tel
point que l’univers narratif mirbel-
lien ne pouvait qu’intérioriser cette
scission, en étant lui-même divisé.
Et, là encore, le discours cynique du
romancier, par cette intériorisation
même, renvoie à la structure anta-
goniste, empreinte de verticalité, du
cynisme antique. En effet, alors que
Platon et Socrate sont des penseurs
qui se placent du côté des maîtres
– malgré quelques traces de philo-
sophie plébéienne, chez Socrate –,
Diogène incarne une réflexion plé-
béienne, la résistance de ceux d’en
bas contre l’arrogance de la civilisa-
Zoran Music, Poltrona grigia, Musée de tion supérieure. De la même façon,
Genève
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 39

l’univers romanesque se divise en deux parties diamétralement opposées :
les dominants et les dominés, que défend Mirbeau. La relation que ces deux
catégories sociales entretiennent se fonde sur l’exploitation unilatérale et ver-
ticale, pleinement assumée et donc parfaitement cynique, au sens vulgaire et
moderne, de ceux d’en bas par ceux d’en haut. Ces derniers acceptent, sans
aucun scrupule éthique, le monde comme il va, satisfaisant leurs ambitions
sans se préoccuper d’autrui. À leurs yeux, les dominés ne sont qu’un moyen
pour parvenir à une fin : s’enrichir. Tel est le cynisme vulgaire de l’argent qui
traîne dans la fange et l’immondicité de ce système les valeurs supérieures.
Dans Philosophie de l’argent37, Georg Simmel expose cette fonction cynique
de l’argent qui a le pouvoir d’impliquer dans le mécanisme de l’échange,
comme marchandises, des biens qui ne le sont pas : le cynisme s’attaque aux
domaines les plus protégés – sentiment, amour, estime de soi. L’appât du gain
conduit ainsi les bonnes sœurs, dans Le Journal d’une femme de chambre,
à exploiter, avec « un inconcevable cynisme » (JDFC, p. 312), les pauvres
femmes venues chercher un emploi de domestique :
Elles ne plaçaient que les filles incapables de leur être utiles. Celles dont
elles pouvaient tirer un profit quelconque, elles les gardaient prisonnières,
abusant de leurs talents, de leur force, de leur naïveté. Comble de la charité
chrétienne, elles avaient trouvé le moyen d’avoir des domestiques, des ou-
vrières qui les payassent et qu’elles dépouillaient, sans un remords, avec un
inconcevable cynisme, de leurs modestes ressources, de leurs petites éco-
nomies, après avoir gagné sur leur travail… Et les frais couraient toujours.
(JDFC, p. 312)
Et forte de son expérience de femme de chambre, Célestine, avec sa verve
coutumière et son regard acerbe, nous livre une leçon sur la nature des rap-
ports sociaux :
Chacun vit, s’engraisse, s’amuse de la misère d’un plus pauvre que soi.
Les scènes changent ; les décors se transforment ; vous traversez des milieux
sociaux différents et ennemis ; et les passions restent les mêmes, les appétits
demeurent. Dans l’appartement étriqué du bourgeois, ainsi que dans le fas-
tueux hôtel du banquier, vous retrouvez des saletés pareilles, et vous vous
heurtez à de l’inexorable. (JDFC, p. 315)
Le rapport social est donc fondé sur l’absolu mépris et l’intolérable détes-
tation des autres, comme le constate avec amertume Sébastien Roch : « Je
n’y ai jamais vu que des choses désespérantes et qui m’ont écœuré. Au fond,
ces gens se détestent et se méprisent. Les bourgeois détestent les ouvriers, les
ouvriers détestent les vagabonds : les vagabonds cherchent plus vagabonds
qu’eux pour avoir aussi quelqu’un à détester, à mépriser » (SR, 996). Et, dans
40 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tous les cas, le maître, en parfait cynique moderne, ôte le masque et sourit au
domestique, en l’opprimant. La société moderne s’enracine dans la dénéga-
tion des valeurs. Sur le fronton du temple moderne et cynique pourrait être
inscrite cette phrase, « la valeur n’est pas vraie et la vérité n’a pas de valeur38 »,
que beaucoup de personnages « dominants » prennent pour devise, faisant
alors preuve, aux yeux de Mirbeau, d’un odieux cynisme :
Et cyniquement de sa main tâtonnante, s’assurant que les vêtements de
Sébastien étaient en ordre, [le père de Kern qui venait de le violer] deman-
da : Avez-vous rajusté vos habits ? (SR, p. 885)
L’affaire Dreyfus nous en est un exemple admirable, et jamais, je crois, la
passion du meurtre et la foi de la chasse à l’homme, ne s’étaient aussi com-
plètement et cyniquement étalées… (JDS, p. 51)
[Le père qui propose sa jeune fille comme prostituée] ne se donnait même
pas la peine de déguiser son cynisme, ni de parer son crime de raisons ha-
biles et d’hypocrites excuses. (« La P’tite », CC, p. 372)
Tous les jours, à toutes les heures, à toutes les minutes, j’eus à subir les mé-
pris, les rancunes, les taquineries misérables et lâches de cette famille dont
je ne réalisais pas les ambitions, aujourd’hui cyniquement avouées, dont
j’avais détruit toutes les illusions. (« Le Pauvre sourd », CC, p. 67)39
Le cynisme vulgaire, à travers la représentation de ce qu’est le monde dans
sa vérité, contamine alors l’espace littéraire. Pour le dénoncer et le contrer,
Mirbeau, dans la mesure où il récuse les valeurs sociales à la manière de Dio-
gène, ne peut se placer sur le plan axiologique ; « il ne reste, selon Jacques
Fontanille, d’autre possibilité qu’une assomption strictement individuelle de
type esthétique40 ». La représentation devient donc l’arme textuelle du parrè-
siaste, qui attaque le cynisme vulgaire du monde moderne par une « mimésis
critique » fondée sur la « mise en scène dérisoire de l’humain et du social41 ».
Il se sert alors d’un procédé satirique, la caricature, qui, par un effet de suren-
chère esthétique, rend les comportements et les discours du cynisme vulgaire
intolérables aux yeux du lecteur, faisant [ainsi] « éclater l’injustice, dans l’espoir
que l’injustice s’annulerait d’elle-même par l’homéopathie de la surenchère et
de l’esclandre42. »
Octave Mirbeau excelle ainsi dans l’art de l’exagération satirique, adoptant
une politique de l’outrance en exhibant la laideur physique, qui n’est que le
reflet de la laideur morale. Il qualifie généralement de gras et de laids, et non
de mauvais, les bourreaux ; il enlaidit ces cyniques sans scrupules, qui, pos-
sédant le pouvoir et le savoir du pouvoir, accèdent à une forme d’impunité.
Monsieur Quart, l’incarnation du bourgeois-type, a, par exemple, pour prin-
cipe de ne pas donner aux pauvres afin de ne pas les encourager dans leurs
vices de débauche. Il est, de ce fait, « d’une construction physique lumineuse-
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 41

ment évocatrice de son âme » : « courtaud, gras, et rondelet, il avait, entre des
jambes grêles, un petit ventre bien tendu, sous le gilet ; et son menton, sur le
plastron de la chemise, s’étageait congrûment, en un triple bourrelet de graisse
jaune » (« Monsieur Quart », CC, p. 481). Le portrait physique de ces hommes
cyniques peut même donner la nausée au lecteur, comme celui de Monsieur
le Recteur, qui use de son autorité religieuse et de la peur des habitants de son
village pour les soumettre et leur prendre argent et victuailles :
Une trogne rouge, piquée de bubelettes violâtres et sortant d’un ébou-
riffement de cheveux couleur d’étoupe, une bouche édentée, crapuleuse,
grimaçante, au coin de laquelle, du matin au soir, jute un brûle-gueule sans
cesse éteint et sans cesse rallumé ; un long corps bosselé, déjeté, dont la
soutane graisseuse et rapiécée, accentue les angles, les crevasses, les exos-
toses, – tel est monsieur le recteur du Bréno, petit village perdu, comme
une île, dans la vaste lande morbihannaise. (« Monsieur le Recteur », CC,
p. 236)
Mirbeau compte donc « sur le sens esthétique de ses contemporains pour
éveiller leur sens moral, sa conversion en laideur est supposée plus efficace
que la dénonciation morale directe43 ».

LA FORCE DE L’HUMOUR CYNIQUE
Le rire satirique permet de dénoncer le cynisme moderne, mais non de
le transcender. Il faut donc un tour d’esprit supérieur qui soit capable d’éle-
ver le sujet mirbellien et de le faire triompher des maux de l’existence et du
cynisme vulgaire : ce sera l’humour. Mirbeau se pose une nouvelle fois en
héritier de Diogène car, comme le souligne Jonathan Pollock, « qui incarne
mieux les puissances de l’humour que ce philosophe qui, vendu sur le marché
aux esclaves et interrogé sur ce qu’il savait faire, répond : “Commander”44 ? ».
Et J. Pollock de préciser : « Diogène est un humoriste aux deux sens du terme :
c’est un homme d’humeur et quelqu’un qui lance des traits d’humour45 ». Cette
phrase rappelle l’origine du terme « humour » et l’association souvent établie
entre l’humour et la mélancolie par les analystes littéraires et médicaux, le terme
étant, comme le rappelle Pierre Jourde, dans L’Alcool et le silence, « emprunté
directement à l’anglais, dériv[ant] directement de la théorie des humeurs46 ».
L’humour devient, par un effet compensatoire, une source de salut pour le
sujet mélancolique mirbellien qui, en usant de cette force compensatrice,
oppose au pôle négatif et passif de la souffrance un contrepôle positif et actif.
L’être saturnien devient sujet agissant dans son énoncé, assumant la perte de
soi et la déchirure d’avec le monde :
Le jeu délicat de l’humour, […], consisterait plutôt à s’entraîner soi-
même dans la chute que l’on provoque, ou plutôt que l’on dénonce, mais
42 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

sur un mode tel que ce moi déchu, et qui reconnaît son engluement dans la
finitude, où rien ne peut être sauvé, trouve dans sa déchéance assumée un
pouvoir de régénération illimité.47
C’est pourquoi, Marie-Claude Lambotte, se fondant sur l’origine du terme,
propose judicieusement d’« entendre l’humour et la mélancolie comme deux
faces d’une même certitude, l’une n’officiant pas sans l’autre48 », l’humour
étant « tantôt une raillerie pleine d’amertume […], tantôt une mélancolie qui
tourne au sourire ironique49 ». L’humour, comme manière d’être au monde,
permettrait ainsi au sujet mirbellien d’entrer en résistance et de sortir victo-
rieux de la confrontation avec le monde ; il rendrait au moi « son invincibilité
originelle50 ». L’humour se fonde sur la souffrance du sujet, mais il modifie
cette souffrance, qui devient un comportement, distant mais dominateur, per-
mettant au sujet de contraindre et d’exorciser ses propres angoisses, tout en
accédant à une forme de vérité existentielle.
Sur le plan discursif, l’humour se fonde sur un décalage, un basculement,
voire un renversement au pouvoir comique, comme en témoignent les éclats
de rire provoqués par le trait d’humour de Célestine, qui patiente, avec ses
comparses, dans la salle d’attente du bureau de placements de Mme Paul-
hat-Durand :
À nous voir ainsi affalées sur les
banquettes, veules, le corps tas-
sé, les jambes écartées, songeuses,
stupides ou bavardes… à entendre
les successifs appels de la patronne
: « Mademoiselle Victoire !... Ma-
demoiselle Irène !... Mademoiselle
Zulma !... » il me semblait, parfois,
que nous étions en maison et que
nous attendions le miché. Cela me
parut drôle, ou triste, je ne sais
pas bien, et j’en fis, un jour, la re-
marque tout haut… Ce fut un éclat
de rire général. (JDFC, p. 351)
Le trait humoristique de Cé-
lestine a pour origine une passion
dysphorique qui « émerge, selon
Christian Morin51, lorsque le sujet
Hendrick ter Brugghen, Démocrite (1628),
est conjoint à un /ne pas vouloir
Rijksmuseum, Amsterdam être/ ou un /ne pas pouvoir être/,
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 43

une situation non désirable ou im-
possible52 », et contre laquelle il se
bat au moyen du discours. Célestine
combat ainsi sa condition de do-
mestique misérable et exploitée par
la force d’un discours audacieux et
transgressif, qui associe son travail à
la prostitution, portant atteinte à la
logique habituelle et provoquant le
renversement, sur le plan axiologique,
des stéréotypes discursifs et sociaux.
À la suite de ce trait d’humour, les
domestiques en viennent à préférer la
prostitution à leur propre métier, à «
jouer par l’invention […] pour ne pas
désespérer, ou plus exactement jouer
pour dépasser le désespoir53 » : « Bien
sûr que cela vaudrait mieux… On
boulotte tout le temps, là-dedans…
Et du champagne, vous savez, Mesde- Dingo, par Pierre Bonnard
moiselles… et des chemises avec des
étoiles d’argent… et pas de corset ! » (JDFC, p. 351). Par l’humour, Célestine et
ses compagnes révèlent donc la mauvaise marche d’un monde où une femme
aspire à vendre son corps plutôt qu’à travailler de ses mains, mais l’aspect lu-
dique de l’humour leur permet, en tant que sujets responsables de l’énoncia-
tion, de se débarrasser, durant l’acte d’énoncer, de leur passion dysphorique,
et d’atteindre le plaisir spirituel du rire sur un mode cathartique.
Et ce plaisir du rire, l’auteur peut également l’éprouver en bouleversant
l’espace romanesque et en provoquant le renversement, sur le plan axiolo-
gique, des schémas littéraires. Octave Mirbeau s’amuse ainsi à développer un
thème qui, dans l’organisation habituelle d’un roman, est de façon ordinaire
insignifiant : le chien.
Ce sujet canin possède, chez notre auteur cynique, une saveur toute parti-
culière : c’est une isotopie ô combien cynique, dans la mesure où elle renvoie
à la fois à l’origine même du nom et au modèle de vie des Cyniques, qui
cherchaient à mener au sens littéral « une vie de chien ». Dans Dingo, Mirbeau
nous offre le discours humoristique le plus excessif en faisant d’un chien le
héros éponyme de son œuvre, se plaisant à bousculer les formes romanesques
figées du siècle précédent. La vraisemblance, Mirbeau la foule aux pieds et
s’en amuse ; le narrateur assure par exemple que Dingo rit, et prévient, avec
humour, les possibles objections du lecteur, en élevant Dingo au-dessus du
commun des mortels :
44 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Certes, il ne riait pas à la manière des hommes qui se tordent de rire,
qui se tiennent les côtes de rire : gestes qui lui eussent été difficiles et pro-
bablement répugnants. Mais il avait un rire sévère, un peu morne, un rire
immobile… le rire classique des augures et des grands comiques.54
De même, Mirbeau se plaît, au début du roman, à respecter les étapes du
roman de formation, schémas romanesques que reconnaît le lecteur, tout en
les transgressant dans la mesure où il s’agit d’un chien présenté comme un
être exceptionnel. Après une longue présentation de Dingo, lors du premier
chapitre consacré presque exclusivement à la traduction de la lettre de Sir
Herpett par le narrateur, qui a toutefois l’extrême gentillesse de supprimer
« quelques renseignements insignifiants » (Dingo, p. 26), nous sommes les heu-
reux témoins, lors des chapitres suivants, de l’enfance et de l’adolescence du
chien. Et c’est à travers le mariage de deux types de discours – le littéraire et le
scientifique –, sur un thème aussi trivial que le chien, que se déploie l’humour
dans l’espace textuel mirbellien, l’extrême précision de l’exposition dissonant
avec la tonalité lyrique :
Dingo en était alors, si je puis ainsi dire, à cette période éruptive, à ce
moment critique du bourgeonnement, où sous la peau de l’animal, comme
sous l’écorce du jeune arbre, les afflux de sève fermentent, bouillonnent,
se concrètent en bosses, en plis et vont jaillir de partout en germes écla-
tés. Avec un intérêt passionné, je surveillais les moindres incidents de sa
croissance, de même qu’au printemps on surveille à la pointe des tiges les
efflorescences d’une plante, pour épier ce qui va naître d’elle. Sans jamais
m’en lasser, je m’amusais à sa gaîté désordonnée, qui pouvait paraître
souvent de la folie, mais que dominait, que dirigeait une raison d’être supé-
rieure, inconnue de lui, raison d’équilibre physiologique, d’ajustage méca-
nique, de canalisation vasculaire, d’endurance. (Dingo, p. 41)
Après une centaine de pages où le romancier s’est évertué à créer un per-
sonnage canin hors du commun, auquel le lecteur s’est habitué, Mirbeau se
plaît alors à déjouer les attentes de son lecteur, en révoquant le « schéma »
qu’il venait tout juste d’établir, par un jeu sur les mots :
Dingo et Miche couchaient ensemble. Ici, je prie les personnes ver-
tueuses et les honorables sénateurs, si naturellement portés aux soupçons
les plus injurieux, de ne pas entendre cette expression au sens inconvenant
qu’on lui attribue généralement… je veux dire qu’ils couchaient dans le
même panier. (Dingo, p. 112)
Telles sont les ressources de la force virevoltante de l’humour mirbellien.
L’humour apparaît ainsi comme une manière d’être au monde, de s’appro-
prier ce qui fait souffrir, ce qui paraît insupportable et d’en faire une force. En
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 45

faisant de l’humour, Octave Mirbeau a recours à une invention qui donne sens
au désespoir par un effet de renversement ou de basculement des formes, des
conventions ou des schémas figés, sociaux et littéraires. C’est une victoire sur
l’absurdité de l’existence que d’être capable de rire de tout comme du rien.
Ludivine FUSTIN
NOTES
1. Voir MICHEL, Pierre, « Mirbeau le cynique ». Dix-neuf / Vingt, n° 10, octobre 2000, pp.
11-24.
2. FOUCAULT, Michel. Le Courage de la vérité : Le Gouvernement de soi et des autres II. Cours
au Collège de France, 1984 , [Paris], Gallimard, 2009 (Seuil, Hautes Études).
3. Ibid., p. 11.
4. Ibid., p. 173.
5.MIRBEAU, Octave, Le Journal d’une femme de chambre - [Paris] : Folio, 1984.- p. 35. Ce
roman apparaîtra désormais sous l’abréviation JDFC.
6. FONTANILLE, Jacques, « Le Cynisme. Du Sensible au risible », Humoresques, n° 4, 1993,
p. 9.
7. ÉPICTÈTE, De la liberté, de la profession cynique, [Paris], Folio, 1990, p. 16.
8. FOUCAULT, Michel, op. cit., p. 159.
9. La mélancolie, c’est à l’origine une maladie du corps, la bile noire (en grec melaina cholè)
– l’atrabile pour les latins –, considérée comme la pire des quatre humeurs. Hippocrate établit
un lien entre la santé (ou la maladie) et les fluides mouvants, qui, sous le nom d’humeurs, trans-
mettaient aux parties du corps la qualité qu’ils incarnent : ainsi, en fonction de la combinaison
et du dosage des humeurs (sang, flegme ou lymphe, bile jaune, bile noire), l’homme est sanguin,
flegmatique, colérique ou mélancolique. Au fil des siècles, la mélancolie, humeur, maladie ou
tempérament, s’est ensuite trouvée au croisement du corps et de l’âme, de la bile et des idées
noires, pour devenir enfin une maladie de la psyché. Voir DANDREY, Patrick, Anthologie de
l’humeur noire. Écrits sur la mélancolie, d’Hippocrate à l’Encyclopédie, [Paris], Gallimard, 2005
(coll. Le promeneur).
10. Lettre à Jean Grave, 8 ou 10 octobre 1892, citée in MICHEL, Pierre. NIVET, Jean-François,
Octave Mirbeau, L’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Libraurie Séguier, 1990, p. 475.
11. Cité in MICHEL, Pierre, « Neurasthénie », in Dictionnaire d’Octave Mirbeau. Disponible
sur http://mirbeau.asso.fr/dicomirbeau/index.php?option=com_glossary&id=655
12. FREUD, Sigmund, Deuil et Mélancolie (traduit de l’Allemand par Aline Weill), Paris, Payot
& Rivages, 2011, p. 64. Traduit de : « Trauer und Melancholie », 1977.
13. « Pourquoi, interroge Aristote, tous les hommes qui ont particulièrement brillé en philoso-
phie, en politique, en poésie ou dans les arts, sont-ils mélancoliques (melancholikoi) ? Et certains
d’entre eux à tel point qu’ils ont souffert des troubles provenant de la bile noire (melainè cholè),
ainsi que le dit d’Héraclès parmi les héros ? » in ARISTOTE, Problèmes, Livre XXX, 953 a, trad. W.
S. Hette, Londres, Lœb Classical Library, 1965, Vol. II, p. 154.
14. KRISTEVA, Julia, Soleil noir. Dépression et mélancolie, [Paris], Gallimard, 1989, p. 14 (Folio
Essais).
15. FUMAROLI, Marc, La Diplomatie de l’esprit, Paris, Hermann, 1998, p. 409 (Collection
Savoir : lettres).
16. Voir BABLON-DUBREUIL, Monique, « Une Fin de siècle neurasthénique : le cas Mir-
beau ». Romantisme, numéro 94, 1996, pp. 7- 47.
17. DÉMOCRITE, fragment 117, in Les Penseurs grecs avant Socrate. De Thalès de Milet à
Prodicos, [Paris], Flammarion, 1993, p. 175 (GF).
18. GOULET-CAZÉ, Marie-Odile, L’Ascèse cynique, Un Commentaire de Diogène Laërce VI
70-71, Paris, Vrin, 1986, p. 51.
46 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

19. MAXIME., Loci communes, Sermo 67, PG 91, c. 1008 D., cité in GOULET-CAZÉ, Ma-
rie-Odile, op. cit., p. 51.
20. WERTH, Léon, Introduction aux Vingt et un jours d’un neurasthénique, Paris, Les Belles
Lettres, 1954, p. 4, cité in MICHEL, Pierre. Introduction au chapitre I des Contes cruels, Paris,
Les Belles Lettres, 2009, p. 50.
21. MIRBEAU, Octave, « Tartarinades », Le Matin, 25 décembre 1885, cité in BRIAUD, Anne,
« L’influence de Schopenhauer dans la pensée mirbellienne ». Cahiers Octave Mirbeau, n° 8,
2001, pp. 219-227.
22. MIRBEAU, Octave, Le Jardin des supplices, [Paris], Folio, 1991, p. 249. Ce roman apparaî-
tra désormais sous l’abréviation JDS.
23. MIRBEAU, Octave, Sébastien Roch, in Les Romans autobiographiques, Paris, Mercure de
France, 1991, p. 763. Ce roman apparaîtra désormais sous l’abréviation SR.
24. FLAUBERT, Gustave, Correspondance, [Paris], Gallimard, 1973, t. 3, p. 409 (Bibliothèque
de la Pléiade).
25. MIRBEAU, Octave, L’Abbé Jules, Paris, Albin Michel, 1949.- p. 111. Ce roman apparaîtra
désormais sous l’abréviation AJ.
26. MIRBEAU, Octave, « ? ». Contes cruels (Chapitre IV), Paris, Les Belles Lettres, 2009, p. 274.
Ce recueil apparaîtra désormais sous l’abréviation CC, précédée du titre du conte.
27. SLOTERDIJK, Peter, Critique de la raison cynique, op. cit., p. 141.
28. MIRBEAU, Octave, Le Calvaire, in Les Romans autobiographiques, Paris, Mercure de
France, 1991, p. 185. Ce roman apparaîtra désormais sous l’abréviation CALV.
29. STAROBINSKI, Jean, « L’Encre de la mélancolie », in Génie et folie en Occident, op. cit.,
p. 27.
30. Voir LARUE, Anne, L’Autre Mélancolie. Acedia, ou les chambres de l’esprit, Paris, Hermann,
2001, p. 58 (Collection Savoir : Lettres).
31. C’est nous qui soulignons.
32. MIRBEAU, Octave, lettre à Hervieu, vers le 8 février 1892, citée in MICHEL, Pierre. NIVET,
Jean-François, op. cit., p. 470.
33. LAMBOTTE, Marie-Claude, Le Discours mélancolique. De la phénoménologie à la mé-
tapsychologie.- Toulouse, Éditions Érès, 2012., p. 492.
34. LAMBOTTE, Marie-Claude, Esthétique de la mélancolie, op. cit., p. III.
35. FOUCAULT, Michel, op. cit., p. 12.
36. MICHEL, Pierre, Les Combats d’Octave Mirbeau, Paris, Les Belles Lettres, 1995, p. 110.
37. SIMMEL, Georg, Philosophie de l’argent, Paris, P.U.F, 1999.
38. COMTE-SPONVILLE, André, Valeur et vérité : Études cyniques, Paris, Presses Universitaires
de France, 1994, p. 39 (Perspectives).
39. C’est nous qui soulignons.
40. FONTANILLE, Jacques, art. cit., p. 20.
41. Ibid.
42. JANKÉLÉVITCH, Vladimir, L’Ironie, [Paris], Flammarion, 1964, p. 105.
43. FONTANILLE, Jacques, art. cit., p. 21.
44. POLLOCK, Jonathan, Qu’est-ce que l’humour ? Paris, Klincksieck, 2001, p. 32.
45. Ibid.
46. JOURDE, Pierre - L’Alcool du silence, Sur la Décadence - Paris : Honoré Champion, 1994.-
p. 217.
47. Ibid., p. 218.
48. LAMBOTTE, Marie-Claude, Esthétique de la mélancolie, op. cit., p. 108.
49. Extrait du Larousse du XIXe siècle (1873), cité in JOURDE, Pierre, op. cit., p. 217.
50. LAMBOTTE, Marie-Claude, Le Discours mélancolique, op. cit., p. 416.
51. Christian Morin s’appuie sur deux articles de Denis Bertrand qui ont, selon lui, ouvert la
voie à une définition sémiotique du discours humoristique : « L’impersonnel de l’énonciation :
conversion, convocation, usage ». Protée, vol. 21, n° 1, 1993, pp. 25-32, et « Ironie et humour :
le discours renversant », Humoresques, n° 4, 1993, pp. 27-42.
52. MORIN, Christian, « Pour une définition sémiotique du discours humoristique », Protée,
vol. 30, n° 3, 2002, p. 91.
53. Ibid., p. 92.
54. MIRBEAU, Octave, Dingo, Paris, Le Serpent à plumes, 1997, p. 47. Ce roman apparaîtra
désormais sous l’abréviation Dingo.

Gus Bofa, illustration des Poissons morts, de Mac Orlan
L’ABBÉ JULES ET LES DÉMONS DE DOSTOÏEVSKI
Quelques remarques sur la dramaturgie
des deux romans
À sa publication, L’Abbé Jules a fait naître un intérêt enthousiaste chez des
lecteurs de choix tels que Maupassant, Mallarmé, Paul Hervieu ou Théodore
de Banville, notamment pour la profondeur de la figure tragique de Jules qui
fascinait et inquiétait tout à la fois suscitant terreur et pitié, pour s’exprimer
en termes aristotéliciens, ou encore admiration et douleur, pour employer les
mots de Chateaubriand1. Cela n’a pas empêché des critiques sévères et, par la
suite, des historiens de la littérature attachés à une construction romanesque
rigoureuse, de lui reprocher une construction avortée, sans réelle intrigue,
fondée en grande partie sur des digressions et des anachronies, ainsi qu’on le
fait encore aujourd’hui.
On affirme généralement que cet attrait formidable pour le personnage de
Jules est motivé en partie par la profondeur tragique et psychologique toute
dostoïevskienne du personnage. On sait que Mirbeau a été frappé par L’Idiot
de Dostoïevski, ce qu’il n’hésite pas à affirmer dans ses lettres à Paul Hervieu.
Pierre Michel a évoqué, dans un bref article, le style de L’Abbé Jules qu’il a
résumé en quelques mots percutants et très justes : « narration subjective,
ressorts des êtres cachés, périodes entières de la vie des personnages passées
sous silence, digressions, psychologie des profondeurs inspirée de Dostoïevski,
qui met l’accent sur les pulsions inconscientes et inexpliquées des personnages,
etc.  » Aussi, bien souvent, donne-t-on à L’Abbé Jules l’épithète de « dostoïe-
vskien », affirmant que Mirbeau a été le premier, ou l’un des premiers, avec
son ami Hervieu, à introduire en France la psychologie des profondeurs de
l’écrivain russe.
Cependant, bien qu’Octave Mirbeau évoque dans sa correspondance la
« révélation » qu’a été pour lui la découverte de L’Idiot et ne cite pas Les Dé-
mons – traduit par Victor Dérély et paru en 1885 sous le titre Les Possédés –,
il nous semble que L’Abbé Jules présente davantage de similitudes avec Les Dé-
mons qu’avec L’Idiot. Certes, on pourrait aussi évoquer la similitude du retour
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 49

en province dans L’Idiot et L’Abbé
Jules pour justifier le rapprochement.
Mais l’argument pourrait tout autant
justifier le rapprochement avec Les
Démons, puisque le héros principal,
Stavroguine, revient lui aussi en pro-
vince, et par deux fois, après avoir
effectué un voyage à la capitale. Le
schéma narratif y est comparable,
quand bien même l’ordre narratif
des Démons viendrait à troubler la
perception de la construction du ro-
man. En effet, la chronique du nar-
rateur des Démons débute par une
peinture de la société de province,
et non pas directement par le re-
tour du personnage, comme c’est
le cas dans L’Idiot, puisque la scène
de départ est celle du train (nous
employons ici volontairement ce
terme de scène, puisque les œuvres
de Dostoïevski sont des romans-tragé- Dostoïevski en 1863
dies bâtis en scènes et en actes). Si on
analyse le schéma narratif de chacune des deux œuvres de l’auteur russe, on
constate que, dans L’Idiot aussi bien que dans Les Démons, le retour des héros
bouleverse l’ordre établi de la société, entraînant un conflit dont ils sont les
moteurs principaux.
Puisque nous évoquons le début du roman de Mirbeau, un aspect qui sur-
prend est l’énigme qui entoure le personnage de Jules et qui suscite fortement
l’intérêt du lecteur, justement motivé par ce retour. Ce début in media res
témoigne, sinon d’un mécanisme théâtral, du moins d’un emprunt au roman
baroque (auquel appartiennent également les pratiques du retour en arrière
et du récit enchâssé, qui sont ici aussi exploitées par Mirbeau). S’il est vrai que
ce début ressemble à L’Idiot, parce que le personnage principal y est de retour,
il est encore plus troublant de constater qu’il ressemble également, dans son
mécanisme, à celui des Démons : il s’agit, dans les deux romans, de la venue
ou du retour, d’un homme qui, arrivant de la capitale, débarque dans une mi-
cro-société provinciale ; mais, curieusement, cette arrivée, pleine de mystère
et entourée de rumeurs, ne se produit en réalité qu’au premier tiers du roman.
Tous ces traits sont non seulement les mêmes que ceux des Démons, mais il y
en a encore d’autres : ce n’est en effet pas un hasard si la “représentation” que
donne l’auteur au début du roman, est celle d’une petite société provinciale
50 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

comme dans Les Démons, car cette pratique permet
de convier, dans ce principe exploité du lieu clos et
de la microsociété, les esthétiques de la rumeur et du
coup d’éclat, si chères au maître russe.
On ne sait ce qui s’est produit dans la capitale
pour Stavroguine, ce qu’il y a fait ou commis comme
actes démoniaques ; de même on ne sait rien de ce
que Jules a bien pu commettre à Paris. Cette arrivée,
procédé proprement dramaturgique, est chargée
d’un noyau dramatique externe : il s’est produit à
Paris quelque chose, avant le temps zéro de la nar-
ration, comme il s’est produit, dans Les Démons un
crime à Moscou et en Suisse, et ce quelque chose est
chargé de rumeurs épaissies d’un brouillard inquié-
tant. Ce procédé, assez rare, fut fortement employé
par Dostoïevski, qui créait de véritables avants du roman.
Ces ressorts dramaturgiques permettent ainsi de forger une mise en scène
et une intensité dramatique par un effet de retardement, et c’est ce qui confère
à la figure de Jules cette aura terrible. Ainsi, c’est parce qu’il faut mythifier la
figure de Jules que l’auteur a recours à de nombreuses ellipses. Pour qu’un
personnage soit inquiétant, tout en conservant une “représentation” auctoriale
troublée avant d’entrer véritablement en scène, il faut d’abord qu’il y ait des
raisons de s’en inquiéter. C’est pourquoi, tout comme dans Les Démons, on
évoque un premier retour du personnage qui suscite curiosité et rumeurs,
quelques années avant que ne débute vraiment le récit : ainsi Stavroguine tan-
tôt gifle et provoque des scandales, tantôt apparaît comme tout à fait aimable.
De même Jules doit apparaître dans une “représentation” ambivalente qui
suscite le questionnement et l’indécision. C’est la raison pour laquelle, nous
semble-t-il, la narration procède par de nombreuses ellipses, et non pour des
raisons obscures et exagérées d’esthétique fin-de-siècle. Le jeune narrateur,
Albert, mène ainsi l’enquête, comme le fait le narrateur des Démons. Il s’agit
là encore d’un point commun, puisque, comme dans Les Démons, le statut du
narrateur-enquêteur et la narration subjective participent de cette dramatisa-
tion de la représentation. Pensons encore au ton ou style journalistique, voire
scientifique, visant à fonder une vraisemblance, si particulier dans Les Démons
et qui est aussi exploité par Mirbeau. Nous citons ici ces passages, le premier
et le troisième étant les plus riches en ce cas :
Avant de poursuivre mon récit, on me permettra de faire un retour dans le passé
de l’abbé Jules, et d’évoquer cette étrange figure, d’après les souvenirs personnels
que j’en ai, d’après les recherches passionnées auxquelles je me livrai chez les per-
sonnes qui le connurent et dans les divers milieu qu’il habita.2
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 51

Deux mois après, Jules entrait au grand séminaire de S... À quel sentiment avait-
il obéi, en prenant cette détermination si imprévue ? S’était-il tracé, dans ce métier
du prêtre, un plan d’existence à venir, en somme indépendante et facile, au regard
des autres métiers ?... Ne s’était-il laissé guider que par son goût des mystifications
excessives et des sacrilèges bravades ?... Peut-être n’était-il pas aussi perverti qu’il
aimait à le paraître ?... Les idées condamnables, affichées avec fanfaronnade, peut-
être n’existaient-elles qu’à la surface de sa nature, comme un masque, et peut-être
gardait-il, au fond de son coeur, l’impérissable germe des éducations chrétiennes ?3
[...] Il en résultat des événements graves, inattendus, qui, durant plusieurs mois,
comme on le verra plus loin, ébranlèrent le monde catholique et mirent en mouve-
ment toutes les chancelleries de l’Europe.4
Étrange et déroutante nature que celle de Jules !... Qu’était-il donc ?... Que
cherchait-il ?... Que voulait-il ?... Ses débuts avaient révélé un homme d’action, un
politique ambitieux et adroit, malgré ses bravades, ses taquineries excessives, ses
inutiles persécutions. [...]5

[...] Et je me suis demandé, quelquefois, quel homme aurait été mon oncle, si
ce bouillonnement de laves, laves de pensées, laves de passion, dont tout son être
était dévoré, avait pu trouver une issue à son expansion ! Peut-être un grand saint,
peut-être un grand artiste, peut-être un grand criminel !6
Concernant ce noyau dramatique du roman, externe ou antérieur, les
grandes œuvres de Dostoïevski, sur le plan dramaturgique, possèdent en ef-
fet un point commun, et la mise en lumière de cet élément est, concernant
notre étude, fondamentale, car c’est ce même élément qui révèle, de notre
point de vue, l’essence même de la création littéraire de L’Abbé Jules : dans
les romans de Dostoïevski, l’action primordiale,
celle qui est à la source du trouble, s’est dérou-
lée avant le début de l’œuvre en elle-même,
en ce sens que l’élément perturbateur, issu de
l’action, précède le début de l’œuvre. Lorsque
Raskolnikov, dans Crime et châtiment, sort de
son bouge et se promène dans la rue, « l’âme
[…] pleine d’un si cruel mépris », il « n’éprouv[e]
aucune honte à exhiber ses haillons7 ». L’étu-
diant a déjà consommé le péché d’orgueil, car
si le récit se déroule en deux semaines, l’action
primordiale s’est déjà produite il y a six mois,
lorsque Raskolnikov a écrit un article de journal
qui le poussera, finalement, à mettre en applica-
tion ses idées par le passage à l’acte et le crime.
Chez Dostoïevski, l’action primordiale précède
52 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

le roman, et le récit en lui-même se borne à représenter le conflit intérieur
qui frappe les personnages.
Nous avons dit que la venue de Jules ressemblait à celle de Stavroguine,
mais cette ressemblance va plus loin que la simple venue mystérieuse d’un
personnage qui suscite tout plein de rumeurs. Comme Stavroguine, Jules a
probablement commis des actes immoraux dans la capitale, lieu des vices ;
tous deux ont péché par orgueil et ne retournent en province que pour y
mourir définitivement : Jules en chantant dans ses derniers instants sa musique
grivoise comme signe de non-renoncement au péché et à sa nature : Stavro-
guine en refusant, à la fin du roman, lors de sa conversation avec Tikhone, de
se pardonner à soi-même, dans un sursaut d’orgueil, impliquant par-là même
un échec de la volonté tel que le vivra aussi Jules. En outre, et à l’inverse de
ce qui concerne Raskolnikov, on ignore, de Jules comme de Stavroguine,
l’élément fondamental qui les a poussés à vivre ce conflit intérieur. Du moins,
concernant Stavroguine, la justification est repoussée à l’extrême fin du ro-
man, et il s’agirait d’un viol, mais là encore, la cause est éludée et faiblement
justifiée. Dès lors, l’élément apparaît moins comme accidentel que comme
naturel. Ne retrouve-t-on pas, dans le coffre de Jules, des dessins obscènes et
des corps qui s’entrelacent ? Et Jules n’est-il pas revenu en province, comme
Stavroguine, en proie à ses péchés, pour y mourir ?
On a reproché à L’Abbé Jules, outre la mauvaise facture de la construction
narrative, la pauvreté de l’histoire. Chose remarquable et nouvelle correspon-
dance plus surprenante encore, une critique similaire fut émise à l’encontre
des romans de Dostoïevski, et notamment des Démons. C’est en réalité qu’il
n’y a là rien d’extraordinaire ou d’accidentel. À la lumière de ce que nous
avons expliqué, il apparaît alors comme évident que les ellipses qu’on leur a
reprochées étaient motivées, au moins en partie, et surtout nécessaires. De
même, la pauvreté des événements de l’histoire trouve sa justification dans la
génétique de la dramaturgie de l’œuvre : l’avant du roman ou nœud externe,
dans les grandes œuvres de Dostoïevski comme dans L’Abbé Jules, implique,
parce que c’est là que l’action a eu lieu, que le pendant du roman soit ap-
pauvri. En réalité, autre point similaire avec l’œuvre de Dostoïevski, comme
le personnage revient en province pour, en quelque sorte, y mourir, le temps
du roman est moins celui de l’action que celui de l’épreuve psychologique,
et c’est là l’un des points essentiels de cette œuvre si on veut réellement en
comprendre la génétique. N’est-il pas évident, pour tout lecteur, que L’Abbé
Jules est un roman de la souffrance ?
Naturellement, on peut objecter que Jules souffre avant son retour en pro-
vince, et en cela, on aura raison de le faire remarquer. C’est que, sur le plan
philosophique et celui des questions existentielles, l’œuvre de Mirbeau diffère
fondamentalement de celle de Dostoïevski. Il est nécessaire que Jules souffre
constamment, puisque ce dernier est ainsi fait comme un diable depuis sa
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 53

naissance. Les conclusions philosophiques à en déduire prennent source, on
l’aura compris, dans l’argumentaire anarchiste de l’œuvre.
En effet, la conception dramaturgique de l’œuvre repose, comme il a été
dit, sur un système de double noyau. Le premier, que nous appelons noyau
externe, contient l’action primordiale, celle qui contient elle-même l’essence
tragique. Il s’est produit quelque chose à Paris, mais le lecteur ignore quoi,
et l’ignorera toujours. Néanmoins, il convient ici de mesurer notre propos.
En effet, Mirbeau a dû faire face à un problème majeur qui interfère avec le
noyau tragique de l’œuvre. Cette interférence est capitale et se justifie par sa
signification intellectuelle. Mais elle est tout à fait visible dans le roman. D’une
part, il s’est produit quelque chose à Paris, et cette question restera non élu-
cidée tout le temps du roman. Elle sera posée dès le début du roman, et de
nouveau à la fin, mais ne recevra pas de réponse. Un seul indice permet de
comprendre ce qui s’y est produit : la malle. Néanmoins, la malle ne fait que
révéler le conflit intérieur qui sévissait déjà en Jules, sans en livrer les sources.
Il y a alors interférence, dans le message narratif, avec le début du roman, qui
opère aussi un retour, par ellipse, sur la jeunesse de Jules, et qui explique que,
s’il ne s’agit pas d’une dualité présente dès l’enfance, Jules est frappé, dès son
plus jeune âge, par une méchanceté enfantine, terrible, démoniaque : il est un
« damné », comme l’a bien compris Maupassant.
Dès lors, il ne faudrait plus considérer le tragique de Jules comme acci-
dentel, comme le fruit d’un événement qui a eu lieu à Paris, ou à un autre
moment de la vie de Jules, mais comme provenant de l’essence même de
Jules. Il ne s’agit pas en effet – et cet aspect des choses est fondamental – d’un
tragique dont la source provient d’un événement accidentel ou destinal, ni
même véritablement antérieur à Jules, à la fameuse faute des pères de la tra-
gédie antique (quand bien même Mirbeau esquisse quelques arguments de
faute héréditaire à la Zola, notamment à propos du père, qui serait ici à consi-
dérer au sens des « pères », c’est-à-dire tous les pères, soit l’espèce, ou du
Père, c’est-à-dire Dieu, puisque la figure du père est à peine esquissée, voire
totalement éludée ; à dessein sans doute pour ne pas reléguer au second plan
la thèse anarchiste). En réalité, il s’agit d’un tragique motivé en partie par une
cause tout à fait hors de la narration, qui repose sur des enjeux intellectuels : le
tragique sert en effet à la rhétorique anarchiste de l’auteur. Le personnage en
lui-même est un enjeu de l’argumentaire mirbellien : il n’est plus tout à fait un
personnage comme les autres, ou alors il est un personnage hors proportion,
un personnage-incarnation de l’Idée du roman, de l’idée philosophique de
Mirbeau ; aussi pourrait-on presque le qualifier de « personnage exemplaire ».
N’est-ce pas, d’ailleurs, l’objectif final de Jules que de montrer à tous que
demain, des centaines de prêtres renonceront à leur vœux pour de l’argent ?
Ainsi, le noyau externe est vidé de sa substance, puisqu’on n’en apprend
rien, et pas davantage à la fin du roman : on comprend dès lors qu’il ne sert
54 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

qu’à créer un temps de l’épreuve psychologique et qu’il constitue un artifice
dramaturgique. De fait, il sert principalement à une dramatisation de la figure
de Jules, et ensuite constitue le point de départ, voire le simple prétexte, de
la focalisation sur le conflit intérieur qui frappe Jules, au temps de l’épreuve
psychologique qui doit nécessairement débuter. N’est-ce pas, d’ailleurs, à ce
moment que le récit change de point de vue, lorsque Jules retourne dans son
village ? Car Rien ne change, entre le récit rétrospectif de la vie de Jules avant
son départ et celui qui commence à son retour. Il s’agit toujours du même
homme, avec le même conflit intérieur. D’un point de vue diégétique, repré-
senter le conflit intérieur aurait donc très bien pu se faire seulement lors du ré-
cit rétrospectif, et ce récit aurait pu, à lui seul, constituer l’histoire tout entière.
Néanmoins, il fallait encore un point de départ pour justifier le temps tragique
de l’épreuve psychologique, temps qui, en réalité, s’écoule sur de nombreuses
années, et même, sur une vie entière ! Pourquoi, alors, ne pas réduire ce
temps tragique aux derniers moments de la vie de Jules ? Il nous semble qu’il y
a deux raisons à cela : d’une part, parce que la valeur didactique du message
philosophique, qui est d’affirmer que ce mal dont souffre Jules est inscrit dans
la nature de chacun, aurait perdu de sa force ; ensuite, parce que la dramati-
sation de la figure de Jules aurait nettement perdu en intensité. Il fallait donc
conjuguer habilement une dramatisation efficace, s’inscrivant dans la réalité
du temps présent, avec des anachronies qui contribuent aussi à la portée phi-
losophique de l’œuvre.
Si l’on prend l’exemple de Raskolnikov, dans Crime et châtiment, le temps
de l’épreuve psychologique – et par conséquent le temps tragique – débute
avec le crime. Dans Les Démons – et c’est pourquoi nous affirmons que
l’œuvre de Mirbeau en est bien plus proche que de L’Idiot –, sur le plan de la
conception, le crime a déjà eu lieu, et c’est parce que le personnage revient
en province que le temps de l’épreuve psychologique est représenté. Il a déjà
eu lieu bien avant, mais il ne débute réellement que lors du retour en pro-
vince. Dans Les Démons, le narrateur fait lui aussi un récit rétrospectif de la
vie de Stavroguine, qui, quelques années avant le temps zéro de la narration,
s’était déjà livré à un coup d’éclat en province. Ce récit rétrospectif sert alors
à crédibiliser le personnage autant que l’œuvre. Pour autant, ce n’est qu’après
les rumeurs sur des aventures mystérieuses dans la capitale, et un retour tout
aussi mystérieux en province, que le récit débute réellement.
De même, il fallait à Mirbeau un prétexte, et le temps de Paris ne sert qu’à
amplifier le mystère autour de Jules, le retour ainsi justifié servant alors à dé-
buter la représentation, au sens théâtral du terme.
Il faudrait encore évoquer d’autres points communs qu’entretiennent les
deux œuvres, notamment celui des variations musicales ou tonalités, et qui
concernent le glissement qu’opère l’œuvre de la comédie à la tragédie en
passant par la tragi-comédie, l’aspect comique étant entretenu par l’esprit far-
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 55

cesque de Jules et le récit enchâssé du père Pamphile. La même construction
peut en effet être constatée dans Les Démons. À ce sujet, nous renvoyons à
l’œuvre de Jacques Catteau, La Création littéraire chez Dostoïevski8.
Nous ignorons si Mirbeau a lu Les Démons avant de lire L’Idiot. Les cri-
tiques ont tendance à penser que Mirbeau s’est souvenu de L’Idiot, toutefois
sans tenir compte des similitudes troublantes entretenues avec Les Démons.
Mirbeau cite en effet L’Idiot dans sa lettre à son ami Paul Hervieu datée du 20
juillet 1887, auteur qui lui-même s’est inspiré de Dostoïevski dans L’Inconnu.
Dans cette lettre, il déclare que son Jules est bien petit face aux personnages
de L’Idiot, et, de fait, il ne compare pas Jules aux personnages des Démons. Il
n’en est pas moins évident que Mirbeau a pu lire Les Démons – Les Possédés
avant de lire L’Idiot : il avait lu d’autres oeuvres de Dostoïevski et s’était déjà
inspiré du génie russe dans Le Calvaire, œuvre où se ressent déjà l’influence
dominante de Crime et châtiment ; de plus, la traduction des Démons par le
même traducteur, Derély, paraît un an avant L’Idiot ; en outre, lorsque Mir-
beau commente L’Abbé Jules, il emploie le terme de « damné » qui, comme
le fait remarquer Pierre Michel et comme cela nous est apparu évident, fait
penser à l’œuvre de l’écrivain russe, aux Démons : « J’ai voulu, en effet, mon-
trer, dans L’Abbé Jules, la lutte de la bête contre l’intelligence; donner, autant
que possible la notion humaine de ce qu’est un damné [...]9. » Ajoutons que
L’Abbé Jules possède un fondement dramaturgique dont la construction met
en lumière, non l’action, mais le conflit intérieur et que cette dramaturgie si
particulière de L’Abbé Jules démontre bel et bien la ressemblance troublante
avec les principes de composition particulièrement mis en œuvre dans Les
Démons.
Jonathan ARTAUX
NOTES
1. Cf. la lettre de Chateaubriand dans Le Journal des Dé-
bats du 31 mars 1801 et la préface des Natchez.
2. Mirbeau, Octave, L’Abbé Jules, préface de Pierre Mi-
chel, coll. Revizor, L’Age d’Homme, Lausanne, 2010, cit.
p. 71.
3. Ibid., p. 76
4. Ibid., p. 85.
5. Ibid., p. 95.
6. Ibid., p. 180-181.
7. Dostoïevski, Fédor, Crime et châtiment, édition Galli-
mard, « Folio classique », p. 5.
8. Catteau, Jacques, La Création littéraire chez Dostoïe-
vski, « Bibliothèque russe », Institut d’Études Slaves, 1978.
9. Lettre citée dans la préface de Pierre Michel sur L’Abbé
Jules

Gus Bofa, Libido. Notes d’un
érotisme diffus
DEUX COUPLES AU CLAIR DE LUNE
Sébastien et Marguerite, Virginie et Paul
Nous allons retracer le portrait du couple mirbellien de Sébastien Roch
(1890) (Marguerite et Sébastien) et villiérien (Virginie et Paul), en tenant
compte du fait que l’ironie et la pitié1 chez Mirbeau conjuguent ensemble,
dans une alternance continue, des sentiments opposés : pardon et colère,
amour naissant et haine, faiblesses et rachat, plaisir érotique et dégoût phy-
sique, sensibilité et dépression, solitude et communication amoureuse, in-
nocence et perversion, nostalgie de l’enfance et maturité. Seule une juste
mesure stylistique de l’ironie, relevant de l’écriture artiste2, que nous allons
vérifier dans les textes, pourrait conférer une unité à ces sentiments disparates
du couple, où le manque d’idéal semble bien tirailler les deux partenaires.
Cette dynamique du couple ne peut ignorer la conception de la femme fatale,
présente surtout dans le roman de Mirbeau, comme le prouve le portrait de
Marguerite fiévreuse et insatiable, sujette souvent à des crises nerveuses qui la
rendent malade, portrait qui annonce celui de Clara, bien plus « fatale », dans
Le Jardin des supplices (1899). Une tout autre conception de l’amour chez
Virginie et Paul (au moins dans le conte
cruel homonyme) se révèle peu adap-
table au mythe décadent. D’ailleurs, Vil-
liers avait soutenu, comme son confrère,
la conception de la passion amoureuse
comparable à un martyre, à une torture
sans fin3, étant donné l’incommunicabilité
entre les sexes, et par conséquent l’impos-
sibilité d’un complet bonheur du couple.

LE PREMIER SENTIMENT D’AMOUR
Dans Sébastien Roch, Mirbeau a ré-
servé une grande place aux sentiments
du jeune couple, Marguerite et Sébastien,
Villiers-de-l’Isle-Adam par Félix Vallotton surtout dans le Livre deuxième, et ce dès
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 57

le premier chapitre, où le lecteur les voit pendant une belle journée ensoleil-
lée se promener ensemble avec Mme Leucatel, la mère de Marguerite. Le
narrateur extradiégétique annonce la métamorphose de Sébastien, devenu un
jeune de vingt ans au mois de juillet de l’année 1870, encore maigre et pâle,
un peu paresseux et triste, auquel la veuve Leucatel propose d’embrasser la
carrière militaire en lui rappelant le succès de son mari. Ce sous-thème de la
carrière militaire, mal digérée par Sébastien, débouchera sur la déclaration de
guerre précédant la Commune et le départ du jeune comme soldat, enfin sur
sa mort absurde au front.
Ce chapitre, visiblement inspiré par un tableau impressionniste, annonce,
ainsi que le portrait de la jeune Marguerite cueillant les fleurs au milieu des
champs de blés, la suite des rendez-vous des deux amoureux. Le portrait ne
laisse aucun doute sur la beauté florissante de la jeune fille, proche de celle
d’une femme mûre, malgré son air innocent : « De temps en temps, elle se
penchait sur le talus et cueillait des fleurs qu’elle piquait ensuite à son corsage,
de sa main mi-gantée de mitaines, avec des mouvements qui révélaient la
grâce délicate des épaules et l’exquise flexion du buste, où la femme s’accusait
à peine4. »
L’éveil du sentiment amoureux, chez Marguerite n’a, en réalité, jamais été
partagé par le petit Sébastien, et c’est visible dès leur première rencontre,
qui est déjà une prolepse narrative des futures et successives mésententes
du couple. Une amitié entre les deux enfants pourrait donner un élan senti-
mental au développement du récit, mais la sexualité précoce et excitante de
la petite fille (« la grâce, savante, presque perverse qui émanait d’elle, une
grâce de sexe épanoui, trop tôt, en ardente et maladive fleur », accompagnée
souvent « des mouvements de joli animal », pp. 68 et 69) préfigure déjà les
incompréhensions et les souffrances futures de ce couple mal assorti. Pour
Sébastien, dont l’attirance est suivie d’une répulsion, Marguerite reste encore
le seul refuge et le seul apaisement à la veille de son départ pour le collège des
jésuites, exil qui cause au petit bien du chagrin. La portée ironique du lexique
du passage qui va suivre (et que nous avons souligné) adoucit et contrebalance
la vision cauchemardesque des jésuites, qui angoisse notre écolier. La petite
Marguerite voudrait entrer elle aussi dans ce collège pour ne plus être séparée
de son cher Sébastien, qui, dans une identification naïve, est prêt à partager
les douleurs physiques de sa petite amie, quand elle se cogne ou se pique :
« Il se sentait vivre en elle réellement. Si intime, si magnétique était la pé-
nétration de sa vie à lui, dans sa vie à elle, que bien souvent, lorsqu’elle se
cognait à l’angle d’un meuble, et se piquait les doigts à la pointe d’une aiguille,
il éprouvait immédiatement la douleur physique de ce choc et de cette
piqûre » (p. 69).
58 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

L’AMBIVALENCE IRONIQUE DES SCÈNES NOCTURNES ET LUNAIRES
L’art mirbellien de l’alternance des sentiments devient encore évident dans
le portrait de Marguerite, et particulièrement dans la description de ses yeux,
où l’innocence de l’enfant s’allie à la perversion, la candeur à une sexualité ar-
dente. Dans le portrait des deux jeunes Mirbeau utilise la figure rhétorique de
l’oxymore, insistant sur l’union-conjonction des contraires : « Ses yeux étaient
restés, jeune fille, ce qu’ils étaient, enfant; des yeux d’une beauté inquiétante
et maladive, perverse et candide, étonnés et chercheurs, étrangement ou-
verts sur la vie sensuelle, par deux lueurs de braise ardente; sa bouche s’épa-
nouissait, épaisse, rose, d’une rose de fleur vénéneuse » (p. 270). Cette union
ou ce mélange des caractéristiques opposées, ambivalentes, qui est évidente
dans le choix lexical, reparaît dans le portrait moral du jeune Sébastien : « À
la franchise ancienne de son regard se mêlaient de la méfiance et une sorte
d’inquiétude qui mettait comme une pointe de lâcheté dans la douceur triste
qu’il répandait autour de lui » (p. 267). La technique du narrateur consiste
à souligner ce balancement entre des sentiments opposés, confirmant les
sentiments ambivalents éprouvés réciproquement par les deux jeunes : « Cela
dura pour Marguerite, avec des alternatives de révolte et soumission, pour
Sébastien avec, tour à tour, des angoisses d’amour idéal et de dégoût phy-
sique […] ». Le narrateur ajoute cette précision : « […] jusqu’à cette journée
de juillet où tous les deux, ils se trouvèrent face à face, dans le champ de blé,
près de la source de Saint-Jacques » (p. 326). La réitération du passage au passé
renoue le récit là où le narrateur l’avait interrompu au chapitre premier. Le
roman glisse dans le chapitre II vers une autoanalyse que Sébastien fait de ses
sentiments pendant une cinquantaine de pages5 ; à contrecœur il est obligé de
s’engager et d’accepter le rendez-vous proposé. C’est ainsi qu’il va devenir la
victime désignée, comme il l’avait déjà été au collège, surtout après la scène
du viol, et par la suite dans ses relations et ses rencontres avec Marguerite.
Nous assistons à des dialogues – ou, encore mieux, à des « scènes », au sens
narratologique du terme –, présentes aussi dans le récit du narrateur, où le
lecteur devient également le témoin de ces colloques amoureux.
Souvent le point de vue du narrateur exprime celui du personnage ; mais
c’est dans le petit écart entre les deux que s’interpose parfois l’ironie, même
dans les descriptions poétiques de la nature plongée dans la clarté nocturne.
Ainsi, les « astrales clartés » que répand la lune lors du dernier rendez-vous (18
janvier 1870) contrastent avec le drame psychologique de l’incommunicabilité
que vit le couple ; elles enveloppent la robe de Marguerite quand elle court
vers Sébastien, toujours distant et récalcitrant. La froideur de la lune suggère
déjà celle de Sébastien repoussant les avances de Marguerite : « Lorsqu’il se
dirigea vers l’allée, la lune, en effet, resplendissait dans un ciel très pur, très
pâle, d’une pâleur froide et lactée » (p. 327). Cette lumière crue est adoucie
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 59

ensuite par la figure de la jeune fille et donne au paysage un « aspect diurne »,
où la blancheur parsemée d’ombre enveloppe la nature et la figure humaine,
rappelant la profondeur d’un tableau impressionniste :
À l’entrée de l’allée, appuyée contre un tremble, Marguerite, en avance,
surveillait la route. Elle avait encore sa robe de toile écrue, serrée à la taille par un
ruban rouge ; sur la tête et sur les épaules, une sorte de châle, en soie blanche qui
luisait sous la lune. Et les troncs des trembles, nets et blancs, fuyaient comme une
barrière haute et blanchie, en une perspective profonde, avec de l’ombre entre eux,
avec de l’ombre transparente et trouée d’astrales clartés  (Ibid.). 
Ces descriptions picturales trop statiques annoncent, par contraste, des
dialogues parfois animés entre les deux jeunes gens, jusqu’à atteindre le
paroxysme. Sébastien, dans un moment de colère, voulant se débarrasser
définitivement de Marguerite, en arrive à songer à l’étrangler. La lune souligne
surtout les moments forts de l’action et donc de l’intrigue, étant assimilée
alors à la mort par sa pâleur et au réveil des forces obscures, nocturnes, ir-
rationnelles, de la psyché, à « un instinct farouche et puissant » qui grandit
jusqu’à la haine aveugle et jusqu’à la tentation du crime : « Il regarda, d’un
regard atroce, Marguerite, dont le visage, tout pâle de lune, pâle de la pâleur
qu’ont les morts, était incliné sur son épaule, et il frissonna. Il frissonna, car
des profondeurs de son être, obscures et de lui-même ignorées, un instinct
réveillé montait, grandissait, le conquérait, un instinct farouche et puissant,
dont pour la première fois, il subissait l’effroyable suggestion » (p. 329-330).
C’est la lune qui peut avoir un pouvoir supérieur à la volonté humaine,
apaisant les sentiments tumultueux de Sébastien jusqu’à la purification de son
être, jusqu’à transformer « cette meurtrière étreinte », « l’affreuse étreinte », en
une simple caresse (p. 331) et, pour finir, en « une étreinte chaste » (p. 331).
L’apaisement des sentiments du couple, souligné par son attitude conforme
au cliché romantique (un baiser, la tête sur l’épaule, ce sont là des détails
qui reviennent plus d’une fois dans les rendez-vous nocturnes, de même
que la « presque » douceur des larmes), est soumis dans une certaine mesure
à l’influence bénéfique de la lune, de « cette molle clarté lunaire », qui va
provoquer la régénération de l’être, comparable à une deuxième naissance,
à une élévation de l’âme et du corps, en un mot, à « sa rédemption future6 »
(p. 335). Le passage témoignant du calme retrouvé au milieu de cette clarté
lunaire et du paysage silencieux serait entièrement à citer, nous en soulignons
les mots-clés :
Sébastien ne dormait pas. Il éprouvait dans sa détresse, une sensation
de bien-être physique, à se reposer ainsi, sur l’épaule de Marguerite, près
de ce cœur apaisé, dont il comptait les battements. Et les larmes qu’il
versait encore lui étaient presque douces. […] Dans ce silence tout plein
60 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de bruits légers, dans cette molle clarté lunaire, les images mauvaises
s’évanouissaient l’une après l’autre , et des pensées lui arrivaient, tristes tou-
jours, mais non plus dénuées d’espoirs. C’était quelque chose de vague
et de paisible, une lente reconquête de son cerveau, un lent retour de
ses sens aux perceptions pacifiques, une halte de son cœur endolori dans
de la fraîcheur et de la pureté, avec des horizons moins fermés et plus
limpides. Il y retrouvait, dans ce vague, des impressions anciennes d’en-
thousiasme et de bonté, des formes charmantes, des dévouements, des
sonorités. des parfums, des désirs nobles, des ascensions dans la lumières
[…]. Cela se levait du fond de son être, de son être généreux et bon […]
cela se levait, frémissait et s’envolait […]. Perdu dans le vague de sa ré-
demption future, il ne s’apercevait pas que les minutes et que les heures
s’écoulaient. (pp. 334-35)
La lune dans le ciel serein est une image ironique qui souligne le contraste
avec le réveil de sentiments farouches, extrêmes, des deux protagonistes pen-
dant leurs rencontres nocturnes. On se rappelle que la scène de séduction du
viol, « le meurtre d’une âme d’enfant », se déroulait sous « cette clarté pâle de
la lune qui occupait en deux la pièce » et que l’enfant « n’aurait voulu surtout
ne pas voir » afin de « rester, dans l’ombre, toujours » (p. 203). On peut voir,
dans le symbole de la lune, la double présence du sexe féminin et masculin,
gardant une ambiguïté ironique comme peut l’être le sourire énigmatique, le
symbole préféré, le plus évident dans son recueil poétique7, ces années-là, du
poète symboliste Jules Laforgue.

UN AUTRE COUPLE AU CLAIR DE LUNE : VIRGINIE ET PAUL. TERMES D’UNE
COMPARAISON8
Les réflexions sentimentales de Sébastien, qui fond en larmes et finit par se
repentir, lors du dernier rendez-vous, de ses propos homicides (« Il voulait tout
ce qui est grand, sublime rédempteur et vague, ne cherchant pas à approfondir,
ni à préciser ces chimériques rêves qui rafraîchissaient son âme, comme l’ha-
leine de Marguerite endormie rafraîchissait son front », p. 336), ne sont pas très
éloignés du souvenir du narrateur-poète qui ferme le conte de Villiers de l’Isle-
Adam, « Virginie et Paul » (Contes cruels, 1883) : « Ô jeunesse, printemps de
la vie ! Soyez bénis, enfants, dans votre extase ! Vous dont l’âme simple comme
la fleur, vous dont les paroles, évoquant d’autres souvenirs à peu près pareils à
ce premier rendez-vous, font verser de douces larmes à un passant9. » Ce ton
attendri rappelle l’invitation adressée au lecteur au début du conte pour qu’il
partage et avoue les premières émotions éprouvées au contact physique de
la première fille aimée. Nous ne citerons que le début d’une longue série de
questions rhétoriques : « Alors que les seize ans vous enveloppaient de leur
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 61

ciel d’illusions, avez-vous aimé une toute jeune
fille10 ? ». Ces questions, ainsi que l’évocation de
la beauté de la jeune fille courant à la rencontre
de son amoureux, et la suite des exclamatives qui
suscitent une extase, créent une attente voulue
par le narrateur, devenu le témoin caché de ce
rendez-vous du très jeunes couple : « Je vois son
visage. La nuit se fond avec ses traits baignés de
poésie ! Ô cheveux si blonds d’une jeunesse mê-
lée d’enfance encore ! Ô bleu regard dont l’azur
est si pâle qu’il semble encore tenir de l’éther
primitif11  ! » Même le début du dialogue entre
Virginie et Paul semble bien confirmer l’idylle de
cet amour naissant. La clarté de la lune donne
à l’ambiance un prolongement sentimental et
romantique, favorable à l’épanouissement et aux
confidences chuchotées la nuit dans le sentier entourant une vieille abbaye,
devenue une pension de jeunes filles : « Un rayon de lune fait voir l’escalier de
pierre, derrière la grille12 ». Le lecteur, invité à évoquer ces moments heureux
(« C’est une belle page d’amour », constate le narrateur intradiégétique) et à
suivre la jeune fille, sera bientôt déçu et mystifié : l’introduction lyrique sera
démentie en effet et la captatio benevolentiae fera place aux dialogues bien
réalistes des deux jeunes adolescents, où le mot qui revient le plus souvent,
comme un refrain, jusqu’aux derniers échanges des deux cousins, jusqu’aux
ruines de la vielle abbaye, c’est l’argent : « l’écho attardé des ruines vaguement
répétait : “ … De l’argent ! un peu d’argent !”13. » C’est l’argent qui alimente
leurs soucis matériels et économiques : Virginie pense à l’héritage de sa tante
et Paul songe à faire une belle carrière et à accumuler de l’argent. Mais c’est
surtout la lune qui confirme cette rupture de ton et de registre ; tout cliché
romantique est donc aboli définitivement par l’ironie, qui devient plus évi-
dente dans le rapprochement entre « argent » (mot-clé) et argentée/argentine,
attributs du rossignol et de la lune. Alors que Paul apprécie le chant du ros-
signol (« Quelle voix pure et argentine ! », p. 605), Virginie le trouve seulement
« joli », bien qu’il l’empêche de dormir. L’élément poétique est pour ainsi dire
refoulé, chaque fois que l’occasion se présente, le langage est aplati par le
statut du locuteur, par sa fonction narrative : « Il fait doux, ce soir : la lune est
argentée, c’est beau », remarque Paul. Nous assistons ainsi à une dégradation
du célèbre mythe inventé par Bernardin de Saint-Pierre au XVIIIe siècle : « Le
pur amour de Virginie et Paul se dégrade en relation bourgeoise, déjà entamée,
corrompue par l’appât du lucre14. »
Dans le dialogue du roman de Mirbeau, l’argent fournit une raison au doux
reproche adressé par Sébastien à Marguerite, qui a volé de l’argent à sa mère
62 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

pour donner à Sébastien la possibilité de s’acheter des livres, ce qui pourrait
apparaître comme un beau témoignage d’altruisme. Mais cet épisode, rap-
porté par Sébastien dans son journal (le dix mai 1869), marque en réalité un
moment de juste réflexion sur les mauvaises conséquences que le geste de la
jeune fille peut avoir sur la santé de sa mère. L’attente de Sébastien, anxieuse,
mais aussi « délicieuse », pareille à celle de la rencontre du couple villiérien,
crée une sorte de suspens  dans le récit de la rencontre : « Une appréhension
d’elle succédait au dégoût en allé ; une appréhension agréable, l’angoisse d’une
attente délicieuse, d’un mystère désiré, qui me rendait bien lentes les heures,
et bien éternelles, les minutes » (p. 311). C’est une nuit sans lune, qui accroît
le mystère quand apparaît la jeune fille. L’« ombre furtive » de Marguerite
cherchant Sébastien (« ombre furtive elle aussi, et furtive silhouette, perdue
dans le mystère nocturne ») rappelle bien celle de Virginie, dont les traits et
la robe surprennent l’extatique narrateur-témoin : « Une robe de mousseline
blanche une ceinture bleue ont flotté, un instant près de ce pilier. Une jeune
fille semble parfois une apparition. […] Je vois son visage. La nuit se fond avec
ses traits baignés de poésie15 ! » Sébastien aussi remarque son vêtement en
contraste avec la nuit étoilée : « Elle était enveloppée d’un châle noir, si noir
que son visage brillait presque, ainsi qu’une étoile dans les ténèbres » (p. 311).
Mais tout à coup l’idylle promise s’évanouit, autant pour le narrateur villiérien
qui assiste au dialogue des deux adolescents que pour Sébastien, au moment
du contact physique : « Sur le banc, dans l’allée, elle contre moi, frissonnante
et réelle, le charme s’était envolé » (p. 311).
Seul un chaste baiser sur le front peut clore cette rencontre, qui est en-
core innocente, romantique, conforme au cliché des deux corps enlacés, et
accomplie sous le signe de la lune qui fait briller les larmes de l’amoureuse.
D’une tout autre nature étaient les « douces larmes » qui fermaient le conte de
Villiers, où le narrateur se trouvait dans la condition d’un passant subjugué par
des souvenirs de sa malheureuse passion amoureuse16.

LA GUERRE DES SEXES ? UNE LUTTE SADOMASOCHISTE, CRUELLE ET DESTRUC-
TIVE, AFFAIBLIE PAR L’IRONIE
Dans le récit à la troisième personne, la nuit précédant la déclaration de
guerre, Sébastien est un jeune tourmenté, qui semble divisé en deux parties,
comme Marguerite d’ailleurs, l’une « avec des alternatives de révolte et de sou-
missions » et l’autre « avec des angoisses d’amour idéal et de dégoût physique »
(p. 326). C’est surtout Sébastien, héros problématique, qui souffre de la dua-
lité de sa pensée et de son comportement : courage et lâcheté, besoin d’une
révolte et dépassement de la révolte, soumission à la volonté de son père,
haine du prêtre et besoin du prêtre au moment de mourir (pp. 284-285),
besoin d’aider et aimer « les pauvres gens » (p. 335), assimilé au besoin d’une
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 63

justice sociale, d’une part, et, d’autre part, le mépris et l’irritation pour cette
humanité, « soumise par la morale religieuse » (« le croupissement de la bête »,
p. 287), enfin pitié et dégoût physique pour Marguerite. Même s’il ne désire
pas Marguerite (il ne peut supporter l’étreinte de son corps), il semble « rési-
gné aux exigences de cette petite créature insatiable et folle » (p. 326). Dans ce
dernier rendez-vous tout à coup il sent « une besogne homicide » monter en
lui progressivement, avant de la refuser et d’éprouver une sorte de libération :
selon la théorie freudienne, Éros, instinct de vie, semble indissociable de
l’instinct de mort, Thanatos. Masochistement, Sébastien finit par accepter la
souffrance provoquée en lui par « cet intolérable contact, auquel il aurait voulu
se soustraire, à tout prix », par le « dégoût de ce sexe qui s’acharnait et semblait
multiplier sur son corps les picotements de mille sangsues voraces » (p. 329).
Lors du premier rendez-vous, un an avant le dernier, la réaction nerveuse
et furieuse de Sébastien au contact du corps de son amoureuse atteint son pa-
roxysme, un paroxysme invraisemblable, teinté d’ironie par le crescendo des
exagérations hyperboliques, mais aussi par l’approximation : « ma peau s’hor-
ripilait; j’avais sur tout mon épiderme, de la tête aux pieds, comme un agace-
ment nerveux, comme une impression d’intolérable chatouillement ; il me
semblait que je subissais le contact d’un animal immonde. J’avais, oui, véri-
tablement, j’avais une horreur physique de cette chair de femme qui palpitait
contre moi » (p. 312). Le drame ne va pas éclater à l’occasion de ce rendez-
vous du mois de mai, en pleine nuit ; avec ses innocentes paroles et son
inconscience, Marguerite transforme la colère de Sébastien en pitié : « Était-ce
l’enfantillage de ce babil qui éloignait de moi toute autre pensée redoutée ? »
(p. 313). Finalement il trouve une série de
bonnes raisons pour faire accepter à Marguerite
de rentrer, avant que sa mère ne s’aperçoive de
son absence, et de lui remettre l’argent volé. Le
contraste entre les deux amoureux va continuer,
révélant leur étrangeté l’un à l’autre et leur
manque de communication : « Je sentais son
corps frissonner, mais d’une émotion qui n’était
pas la mienne, ses mains m’étreignaient, mais
ces étreintes ne correspondaient pas au senti-
ment d’affectueuse pitié qui, en ce moment, me
prenait toute l’âme » (p. 314). L’ironie subtile qui
s’insère dans le texte sert à montrer le décalage
entre les bonnes intentions de Sébastien, prêt à
pardonner et, pour finir, à supplier  Marguerite
afin de la rendre plus sage, et les enfantillages
de l’amoureuse, innocente, mais insatisfaite des
simples attentions de Sébastien : « Je n’éprouvais Marguerite, vue par Dignimont
64 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

nulle colère, nulle honte ; c’était en moi, comme une pitié plus douloureuse,
qui me poussait à m’agenouiller devant cette enfant, dont l’inconscience
me paraissait sublime » (p. 315).
La violence éveillée en lui par le contact du corps de Marguerite, Sébastien
la déchargera sur son propre corps, en arrêtant les doigts crispés sur sa cuisse.
Le trauma subi au collège réapparaît dans les profondeurs de l’âme de Sébas-
tien. À cet acte masochiste vont succéder « tous ses souvenirs de luxure, de
voluptés déformées, de rêves pervertis » (p. 331), liés à la chambre du jésuite
violeur, le père de Kern. Ainsi va se conclure, lors de cette dernière rencontre,
sous un ciel étoilé, explique le narrateur, un long parcours commencé après
le viol subi,  « œuvre de démoralisation qui le mettait aujourd’hui, sur ce banc,
entre un abîme de sang et un abîme de boue » (ibid.). Cette double métaphore
du sang et de la boue introduit les intentions homicides et la vision perverse
qu’il a du corps de Marguerite ; mais les sentiments sont tellement mêlés et
contradictoires qu’il serait difficile de séparer la haine de la justice, l’amour du
crime : « C’était une haine, plus qu’une haine, une sorte de justice, monstrueuse
et fatale, amplifiée jusqu’au crime, qui le précipitait dans un vertige avec cette
frêle enfant, non pas au gouffre de l’amour, mais au gouffre du meurtre. […] ; il
admettait la possibilité de Marguerite renversée sous lui, les os broyés, la figure
sanglante, râlant » (p. 330). Marguerite croit que les étreintes violentes de son
amoureux sont bien une expression de l’amour ; et la possession qui conclut
maladroitement cette dramatique mésentente (« gauchement, brutalement, il
la posséda », p. 332) ne peut que jeter le protagoniste en une crise de larmes,
jusqu’à l’apaisement. Pour des raisons différentes, les larmes, signes d’une
crise, abondent chez les deux protagonistes. En définitive, l’acte sexuel est
l’effet d’un malentendu, d’une incompréhension entre les deux amoureux.
L’ironie se montre encore entre les lignes dans ces moments de calme,
après les soubresauts de la conscience, dans cette impassibilité de la lune qui
continue « sa course astrale » (p. 330), indifférente au sort des humains. Il va de
soi que le personnage de Sébastien, en tant que mâle, avec sa rage criminelle,
révèle son infériorité par rapport à la femme perverse, qui le maîtrise et qui lui
fait redouter sa maturité sexuelle, car, de fait, c’est lui qui abdique : Sébastien
en larmes est bercé dans les bras de Marguerite (« Il lui sembla que c’était un
petit enfant qu’elle avait à bercer, à endormir », p. 334). Ce sommeil innocent
de l’enfant, qui lui donne la sensation de renaître à une nouvelle vie, ne
doit pas nous faire oublier les reproches et la condamnation lancée comme
une malédiction contre Marguerite, comparée à une chienne en chaleur
(« Chienne ! chienne ! chienne ! »), surexcitée par la vue des soldats et par
« l’odeur fortes de ces mâles » (p. 301), par la foule applaudissant l’infanterie.
C’est un bain de foule, auquel Marguerite prend plaisir et qui, au cours d’une
belle journée, suscite chez Sébastien une horreur et une peur qu’il décrit
minutieusement dans son journal, comme s’il s’agissait d’une orgie, d’un acte
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 65

sexuel étendu à « tous ces hommes auxquels elle voudrait se livrer, rudoyée,
écrasée dans un seul embrassement » (p. 302). Mais cette vision du corps de
Marguerite possédé  par des soldats (que Sébastien, dans son journal, appelle
ironiquement, non sans un certain mépris, des « pioupious », comme l’avait
fait Rimbaud17) semble bien le produit d’une imagination malade. Cette im-
pression d’une prostitution est contrebalancée ironiquement par la reconnais-
sance de la fonction créatrice de la femme : « Pour la première fois, le rôle de
la femme m’apparaît dans sa douloureuse et sublime ardeur créatrice » (ibid.).
Mais l’incompréhension subsiste au sein du couple, car la jeune fille ne peut
comprendre le mal obscur qui ronge Sébastien (causé surtout par des « im-
pressions de luxure » et par « un salissement18 », « une pente naturelle et dé-
testée de son esprit »). L’opposition entre les deux jeunes gens prend la forme
d’un sentiment d’incompréhension chez l’intellectuel mâle : « Elle a infiniment
des préjugés bourgeois, infiniment des petitesses d’esprit et de cœur, et elle ne
comprend rien au mal qui me ronge » ( p. 303). On sait bien que Sébastien
cède plus d’une fois à un autre mal, qui est la perversion19 sous toutes ses
formes, en particulier au désir fétichiste et incestueux, éprouvé d’abord de-
vant la photo de sa mère, et ensuite pour la mère de Marguerite, à laquelle il
adresse, pour en mesurer la réaction, une invitation à devenir sa maîtresse. En-
fin avec Marguerite il arrive à partager et imaginer la scène du voisin qui em-
brasse sa femme et qui lui rappelle d’autres « rêves pervertis » (p. 331), sortis
de la chambre du viol. Ainsi le mot-clé « souillure » revient-il souvent dans le
roman, en opposition à la pureté des sentiments que l’enfant avait exprimés
poétiquement devant la nature et qui, parfois, reviennent dans le journal
intime ; cette pureté, il l’a ensuite recherchée dans l’amitié intellectuelle
avec Bolorec. En vain : la relation avec Marguerite, à laquelle Sébastien ne
s’intéresse plus, malgré sa soudaine maladie, mettra notre personnage dans la
condition d’une victime, décidée à s’immoler à la guerre ; c’est le deuxième
et dernier « holocauste d’un innocent et malheureux » (p. 253).
La guerre des sexes, qu’auraient pu causer les malentendus, n’a pas eu lieu,
mais elle se manifeste, malgré tout, dans les tentatives de Marguerite pour
séduire son partenaire, quand elle l’accuse d’homosexualité, ou, pour finir,
quand elle le provoque et l’oblige à admettre son infériorité et son échec. Sé-
bastien exprime en général, avec son sadomasochisme, les idées de Mirbeau
sur l’amour et sur la femme, surtout sur la femme fatale, pour sa manière
cruelle de soumettre l’homme. Il s’agit d’un rapport ambigu, où dominent la
méfiance, la cruauté, la folie et le meurtre, où le sadomasochisme du couple
révèle encore mieux la différence des forces en jeu et le malheur plutôt que
le bonheur des individus. Sébastien, depuis le viol qu’il a subi, est devenu
incapable de trouver un équilibre, une satisfaction à son amour idéal ; même
s’il pardonne à son bourreau, il sent que le mal désormais s’est installé en lui,
laissant des traces profondes, inguérissable : « Certes, il m’a fait du mal, et les
66 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

traces de ce mal sont profondes en moi » (p. 309). Il comprend sa défaite, sa
lâcheté, il ne se fait plus d’illusions sur la patrie ni sur la justice sociale, il ne
lui reste alors que la pitié, « une pitié douloureuse », pour lui-même et pour
les autres.
Fernando CIPRIANI
Université de Teramo, Italie
NOTES
1. Voir la préface de Pierre Michel à l’édition de Sébastien Roch (L’Age d’Homme, Lausanne,
2011), de laquelle nous tirerons les citations et la pagination. Voir en particulier les pages « Pi-
tié et ironie » (pp. 28-31), dont la mesure ironique consiste, comme le remarque justement le
critique mirbellien, dans « la légère distance teintée d’apitoiement, avec laquelle le romancier
observe ses personnages et les regardes se démener dérisoirement » (p. 30).
2. Bernard-Marie Garreau, dans « Le Style de Sébastien Roch » (C.O.M., n° 20, 2013, pp. 55-
62), retrace les figures stylistiques, ironie comprise, qui relèvent de l’écriture artiste.
3. Cf. le chapitre « Metafore della mostruosità in Villiers e Mirbeau », in Fernando Cipriani,
Villiers de l’Isle-Adam e la cultura del suo tempo, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 2004, pp.
197-217. Pour le rapport entre l’amour et la cruauté voir F. Cipriani, « Cruauté, monstruosité et
mort dans les contes de Mirbeau et Villiers » (C.O.M., n° 17, 2010, pp. 88-108).
4. Sébastien Roch, p. 270.
5. Le narrateur omniscient retrouve et cite des extraits du journal discontinu du jeune prota-
goniste, ce qui donne finalement au lecteur la possibilité de revivre les situations et de retrouver
ses sentiments. Ce journal va durer presque une année (de janvier 1869 à janvier 1870), jusqu’à
ce que reprenne le récit, au mois de juillet 1870, avec la promenade du couple, accompagné de
Mme Leucatel, au cours de laquelle la jeune fille demande à Sébastien, en cachette, mais avec
insistance, un rendez-vous définitif.
6. Dans le roman de D’Annunzio Il Piacere le protagoniste connaît le moment d’apaisement
de la passion amoureuse, la guérison spirituelle (« la spiritualisation de la chair »), enfin cette ré-
demption opérée par la contemplation de la nature, partagée aussi par le héros villiérien, Ewald,
dans L’Ève future. Cf. F. Cipriani, Villiers de l’Isle-Adam e la sua epoca, cit., particulièrement pp.
174-193.
7. Le poète Laforgue, quelques années avant la publication du roman de Mirbeau, avait
publié les Complaintes inspirées par les suggestions de la Lune, vue surtout comme un person-
nage clownesque et ironique : « Ah ! la Lune, la Lune m’obsède…/ Croyez-vous qu’il y ait un
remède ? » (« Jeux »). « La Lune semble, selon Ivos Margoni, indiquer un sexe féminin cautérisé »
et parfois « le sexe paternel manquant de virilité, comme un anti-soleil », Jules Laforgue, Poesie e
prose (Mondadori, Milano, 1971), a cura di Ivos Margoni, « Introduzione », p. 27.
8. Les Amants (recueilli dans Farces et moralités, 1904) offrirait bien un autre terme de com-
paraison au couple de Villiers et à celui de Mirbeau. En effet, dans cette farce, il ne manque
rien du cliché romantique présent chez les deux auteurs : le gazouillement des oiseaux, le chu-
chotement, la clarté lunaire illuminant le paysage, le glissement ironique dans les déclarations
d’amour, avec un renversement de la situation idyllique initiale des deux amants, qui comporte
par la suite la dérision de leurs sentiments. Le spectateur assiste à une dégradation du langage
amoureux et à une version comique de l’incompréhension des amants, qui souligne leur in-
communicabilité, « dont le pessimisme est transcendé par le rire. Un détail important : dans
cette farce c’est lui (dans le roman c’est Marguerite) qui berce son amante. (Voir P. Michel, « Les
Amants », dans Dictionnaire Octave Mirbeau, L’Age d’Homme, Lausanne, 2011, pp. 493-494).
9. Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes, édition établie pas Alan Raitt et Pierre-Georges
Castex, NRF, Gallimard, Paris, 1986, vol. I, p. 603.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 67

10. Contes cruels, éd. citée, p. 603.
11. Ibid., p. 604.
12. Ibidem.
13. Ibid., p. 606.
14. A. Le Feuvre, Une poétique de la récitation, Villiers de l’Isle-Adam, Honoré Champion
Éditeur, 1999, p. 334.
15. Contes cruels, « Virginie et Paul », p. 604.
16. Selon A. Raitt et P.-G. Castex, les allusions au premier amour de l’adolescent Villiers pour
une toute jeune fille morte sont présentes aussi dans ses Premières poésies (voir leur Introduction
à ses Œuvres complètes, op. cit. , pp. 1022-1023).
17. Dans l’une de ses poésies sur la Commune, « Le cœur volé », Rimbaud emploie plusieurs
fois l’adjectif « pioupiesques ».
18. Un néologisme à la place de « saleté », dérivé du verbe salir, pourrait signifier un procédé
qui touche en profondeur l’être qui l’accomplit.
19. La perversion n’est pas seulement le propre de Sébastien : Marguerite aussi en est frap-
pée, en tant que femme cherchant le plaisir à travers « une imposition violente du sexe » et qui
fait « redouter » à Sébastien sa maturité sexuelle (Bérangère de Grandpré, « La Figure de saint
Sébastien de Mirbeau à Trakl », C.O.M., n° 13, 2006, p. 63).

Gus Bofa, illustration pour Les Mauvais bergers, 1935
VERS UN ART DE L’INEXPRIMABLE :
DANS LE CIEL, D’OCTAVE MIRBEAU
Publié en feuilleton entre septembre 1892 et mai 1893, alors que Mirbeau
s’orientait tout à la fois vers un engagement politique et une esthétique subjec-
tiviste qui paraissait découler du symbolisme, Dans le ciel oblige à s’interroger
sur les objectifs de sa pratique littéraire. En incarnant le thème d’un art im-
possible à réaliser, le roman de Mirbeau, qui donne une impression d’inachè-
vement, est une histoire d’exil et de séparation. En choisissant de situer son
récit entre la terre et le ciel, le romancier indique du même coup la distance
qui sépare l’œil de l’objet regardé, l’inspiration de l’exécution, l’idée de son
expression, la main de l’artiste de ce qui, d’une façon exaspérante, reste hors
de sa portée.
Dans cette chronique de l’impuissance créatrice, Mirbeau se demande si
l’art ne serait pas un divertissement pascalien, qui détournerait l’artiste des
problèmes sociaux urgents. S’il s’agit d’une entreprise qui en vaut la peine,
quelles sont les raisons qui peuvent bloquer les élans ascensionnels de l’art ?
Où l’inspiration prend-elle sa source ? Comment est-elle le plus proprement
incarnée ? Est-ce que la beauté, que l’artiste tente en vain de saisir, constitue
un idéal informulé, perdu dans les profondeurs de son esprit ? Ou bien se
trouve-t-elle en dehors de lui, là-haut, dans le ciel ? Est-ce que le matériau
de l’art est accessible dans l’inconscient, où il est habituellement impossible
à attraper ? Est-ce que sa patrie ne serait pas un lieu céleste vers lequel un
mortel ne saurait s’élever ? Peut-être, comme le suggère Ernst Kris dans un
essai majeur sur l’inspiration (1931), « la voix de l’inconscient », après avoir été
« externalisée et attribuée à Dieu », est-elle internalisée à nouveau dans l’idée
même de la créativité. Alors chacun pourrait reconnaître « un lien étroit entre
ses fonctions mentales supérieures et ses désirs et souhaits inconscients et leurs
racines infantiles » (p. 383).
Une deuxième question tout aussi importante que pose le roman de Mir-
beau est de savoir si la démarche artistique est un exercice salutaire. Paru dans
L’Écho de Paris, pendant plusieurs mois d’affilée, Dans le ciel a été écrit à un
moment où Mirbeau collaborait avec Jean Grave et s’efforçait d’en finir avec
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 69

sa préface à La Société mourante et l’anarchie. Reflétant l’intérêt de Mirbeau
pour les questions politiques du jour, Dans le ciel met au jour des maux so-
ciaux sur lesquels il s’est déjà penché dans des textes antérieurs : l’influence
corruptrice de la famille, les effets abrutissants de l’éducation, la tendance
délétère de la religion à susciter une aspiration à la transcendance. Dès lors,
l’art ne serait-il pas lui aussi, par sa vaine quête de l’infini, une « abdication »
de la responsabilité sociale : « Ne risque-t-il d’être à son tour une “duperie»,
voire une “mystification” ? » (Michel et Nivet, p. 478).
Peut-être l’implication dans le débat social – qu’il s’agisse de défendre les
pauvres, de critiquer le militarisme ou de dénoncer les dogmes catholiques,
qui sont une source de répression des désirs et d’inadaptation sociale – n’est-
elle elle-même qu’une position par défaut, adoptée par des artistes frustrés
et ratés, incapables d’achever un livre et de conduire leur inspiration à son
terme. Pierre Michel et Jean-François Nivet rapportent que, au moment même
où Mirbeau se débattait avec son travail sur Dans le ciel, il était en proie aux
affres d’une « angoisse existentielle ». Tourmenté « par le mystère impénétrable
des choses », oppressé par « [un] cruel sentiment d’impuissance radicale » (p.
463), Mirbeau aurait pu dériver vers une littérature conçue comme une action
sociale, en guise de compensation pour sa douloureuse incapacité à sonder
les mystères de la création.

ENTRE CIEL ET TERRE
Dans Dans le ciel, Mirbeau attribue à ses personnages une position si-
milaire à celle de l’artiste de Baudelaire dans « Le Confiteor de l’artiste ».
Le poète s’y plaint d’être écrasé par l’ironique et chaste limpidité et par le
calme implacable de la voûte céleste. La confrontation à l’incommensurable
débouche sur un conflit entre l’écrivain et son sujet, sur un « duel » opposant
la perfection d’en haut à la petitesse de l’observateur humain d’en bas. Cela
terrifie le poète, qui « crie de frayeur avant d’être vaincu » (p. 18). Née d’une
rencontre avec la transcendance, la toile vide représente à la fois la vision
extatique d’un artiste et l’impossibilité de représenter son sujet. Il en va de
même dans la vaine tentative du héros de Mirbeau, Lucien, pour peindre
« l’aboi du chien » : le tableau montre un appel qui reste sans réponse, de
même que le message de l’art n’est autre que l’échec de sa transmission.
Dans ce que Pierre Michel appelle un roman pré-existentialiste, le récit de
Mirbeau illustre la quête contrariée de l’homme vers plus de clarté et de com-
préhension. En tentant de construire un pont entre un empyrée inhumain,
là-haut, et le chaotique enfer sublunaire, ici-bas, il succombe au « vertige de
l’abîme » (Dans le ciel, p. 23). Il n’y a aucune œuvre d’art qui marque un point
d’intersection entre la terre et le ciel. Bien au contraire, comme l’écrit Albert
Camus dans Le Mythe de Sisyphe, c’est de l’espace entre les deux que sourd
70 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

l’angoisse existentielle, le senti-
ment de l’absurde, résultant de ce
que Camus appelle « un divorce »
(p. 48). Les écrits de Camus sont
riches en expressions décrivant
une vaine aspiration à relier un dé-
sir humain à un objectif inhumain,
les tentatives pour réaliser ce qu’il
appelle des « mariages absurdes »
ou « des traités absurdes ». Chez
Mirbeau, cet effort pour relier une
abbaye sur un promontoire et la
canopée au-dessus des têtes se ter-
mine également par un échec. Seul
le texte peut combler l’interstice,
« le gouffre qui sépare le désir de la
conquête » (Le Mythe de Sisyphe,
p. 33), « le décalage entre ce que
Max Klinger, Sisyphe nous imaginons savoir et ce que
nous savons vraiment » (ibid.).
Étant donné la sincérité de l’aspiration de Mirbeau à la transcendance, ce
n’est pas le recours à l’art qui constitue une preuve de mauvaise foi, mais plu-
tôt le retour du roman sur des thèmes sociaux déjà bien explorés. Dans Dans
le ciel, la quête du sacré est lancinante, obsédante, et la seule « abdication »
dont le romancier puisse être jugé coupable est, au contraire, de cesser de
tourner les yeux vers le ciel, de cesser d’aboyer vers le ciel, et d’accueillir la
paisible insensibilité du sommeil devant un chenil.
Dans un roman qui traite des blessures infligées aux enfants par des parents
insensibles et des éducateurs qui s’emploient à détruire leur intelligence, la
mise en accusation, par Mirbeau, de la famille, de l’école et des gouverne-
ments renforce l’image de l’auteur comme satiriste critiquant la société. Mais
ces problèmes risquent également de détourner du ciel les yeux de l’écrivain,
au profit des questions terrestres qui vulgarisent l’art véritable. À travers le
personnage de Georges, qui n’est l’auteur de rien, Mirbeau se transpose lui-
même en artiste « radicalement impuissant », dont la préoccupation exclusive
est celle des injustices de la vie.

LE BESTIAIRE DES ARTISTES
Après l’ouverture du récit par le narrateur cadre, un personnage qui a ses
petites habitudes de confort, qui n’aime que lui et pour qui les amis ne sont
qu’une source d’ennuis, le texte de Mirbeau se tourne alors vers Georges et
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 71

sa fuite horrifiée loin du ciel. Réjoui par l’arrivée de son compatriote, Georges
le supplie de l’accompagner dans une taverne sur une écluse, tout en bas,
loin du ciel bleu et vide, loin du vertige des hauteurs. Avec ses phrases qui
se désintègrent en balbutiements angoissés, Georges parle dans la langue
des nuages, avec des mots rudimentaires qui se dissolvent en bribes de sens.
Hanté par le ciel lorsqu’il se sent pris au piège dans l’abbaye, Georges suit un
chemin qui descend, et, tout en marchant, il reprend le type de discours plein
de platitudes propres aux gens d’en bas : « À mesure que nous nous rappro-
chions de la plaine, que la terre semblait monter dans le ciel et l’envahir, que
le ciel, au-dessus de nos têtes, reculait sa voûte diminuée, X… se calmait, se
détendait, sa physionomie redevenait en quelque sorte, plus humaine » (p. 26).
Quand il habite sur son pic, Georges est aveugle à la transcendance : telle
une « taupe du ciel » (p. 30), il cherche une patrie au milieu de ses compa-
gnons fouisseurs. Ce que Camus appelle le « suicide philosophique », c’est pré-
cisément cet aveuglement face à l’angoisse métaphysique, c’est une culture
de l’incuriosité reposant sur l’habitude. À l’instar d’un écrivain naturaliste,
Mirbeau dote son personnage d’un tempérament d’artiste, d’une hypersen-
sibilité qui l’isole des autres. Cette prise de conscience de l’infini est en effet
une anomalie ou un défaut que, comme le note Pierre Citti, le roman a pour
but de diagnostiquer. L’artiste n’est pas seulement submergé par la majesté su-
rhumaine de son sujet, il est aussi devenu un étranger par rapport à la société
de ses frères les plus grossiers : « Dans cette relation, le milieu est tyrannique et
l’individualité morbide » (Citti, p. 31).
Le point de vue du livre de Mirbeau n’est ni celui d’un dieu impassible,
ni celui des médiocres habitants de la surface terrestre, mais plutôt celui de
quelqu’un qui est devenu étranger à la fois aux divinités et aux animaux. Le
mouvement inéluctable du texte va du ciel vers le bas, loin de l’éther irrespi-
rable des absolus et des abstractions. Incapable de supporter l’air raréfié de
la beauté, l’artiste cherche alors sa place parmi les êtres inférieurs. Véritable
zoographie de l’inintelligence, le livre de Mirbeau est un catalogue d’arai-
gnées, de taupes et de chiens qui cherchent la paix de l’oubli. Lorsque l’un
des personnages de Mirbeau sort de son terrier et tente de prendre la fuite, on
l’abat comme un cygne.
À la différence des animaux caractérisés par leur lourdeur et leur torpeur, le
cygne incarne en effet un désir d’évaporation. Telle une page expurgée, tel du
silence que ne vient souiller ni prière ni plainte, il cesse d’être un oiseau pour
n’être plus, comme dit Gilbert Durand, qu’« un simple accessoire de l’aile » (p.
147). Incarnant l’idéal de Georges, le cygne passe dans le ciel jusqu’au mo-
ment où il est abattu par un chasseur qui méprise tout ce qui vole. La direction
ascensionnelle des aspirations de Georges lui fait désirer ardemment la désin-
carnation, l’évasion hors de la honte thériomorphe de son identité corporelle.
L’effort de l’artiste, dans le roman de Mirbeau, constitue une répétition de la
72 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

chute, ce que Georges appelle « la retombée de l’ange que j’aurais pu être, à
l’immonde, à la croupissante larve que je suis » (p. 51).
Le roman de Mirbeau suit cet axe vertical, qui va de la perfection et de l’in-
tégralité du ciel au grouillement et à la prolifération vermiculaire de la tombe.
Incapable de sonder les secrets du ciel, Georges est sensible à la sombre
téléologie du corps. Alors que « le fumier » contient l’avenir dans sa matrice
régénérative, les gens qu’aime Georges sont enterrés dans la prétérition de son
récit : ses parents, sous leur pierre tombale, ne sont déjà plus qu’une masse en
décomposition : « chairs dissolues et vers grouillants » (p. 51).
Architecture symptomatique de l’abjection de l’homme, l’abbaye où ha-
bite Georges comporte une chambre supérieure, comparable à l’esprit, où
les hallucinations, telles des chauves-souris, viennent battre de l’aile contre
les étroites parois crâniennes. L’étage inférieur est comme un corps en sueur
allongé sur un matelas sordide, dont les draps exhalent « une odeur de moisis-
sure, une odeur de cadavre » (p. 29). Les variations sur « l’aboi du chien » et
les bruits émanant du bâtiment sont comme de blasphématoires cris d’horreur
face à la misère de la condition humaine : « clameurs de foule », « miaule-
ments de fauves », « rires de démons », « râles de bêtes tuées » (p. 29).
D’ordinaire, Georges est heureux de se déplacer aux confins de sa prison,
comme l’araignée phototropique qui tourne son filament vers la lumière et se
contente de se réchauffer « à la chaleur de la lampe » (p. 59). Ces créatures
chthoniennes et rampantes sont le contraire de l’artiste : il est comparable à
un oiseau en cage, qui était jadis originaire du ciel, mais qui a oublié son état​​
désincarné, comme il a oublié sa blancheur, sa chanson et le souffle du vent.
Il y a les serins de la sœur de Georges, qui gazouillent heureux dans leur cage
et dont les petits bruits contrastent avec les « glapissement mauvais » de leur

Whistler, Combat de paons
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 73

propriétaire. Il y a les paons que Lucien envisage de mettre en évidence dans
sa toile, avec leur « queue magique » qui évoque «  une divinité hindoue »,
avec leurs ocelles scintillant comme des joyaux étalés sur un fond d’or (p.
122). Mais, comme le ciel, le plumage du paon dépasse la capacité de l’art à
le saisir. Même lorsqu’elles sont déployées comme des plumes bien séparées,
leurs ailes sont le pinceau du ciel.

L’INNOCENCE DE L’INSPIRATION
Entre la clarté du firmament d’en haut et la stupidité et l’inertie des créa-
tures d’en bas, il y a un niveau intermédiaire : celui de la beauté impression-
niste, qui est le véritable royaume de l’art dans le roman de Mirbeau. C’est
là que la perspective nouvelle de l’artiste rencontre l’œil bleu du ciel, qu’une
simple perception du beau est en elle-même une œuvre d’art résultant d’une
expérience qui se déroule à l’intérieur de l’esprit de l’artiste, mais qui n’est
pas traduite en mots ni en images. Chaque regard qui n’est pas souillé par des
préjugés ou des idées préconçues est un chef-d’œuvre d’originalité tant qu’il
n’a pas encore été exprimé. Comme Baudelaire, qui voyait dans les enfants
de potentiels génies visionnaires – parce que l’espace entre leurs yeux et
leurs bouches n’a pas encore été pollué par les banalités en usage –, Mirbeau
dote l’artiste d’une imagination « vaste comme un ciel et profond comme un
abîme » (p. 110).
L’idée qu’un point de vue innocent
comme celui de l’enfant soit comparable
à une œuvre d’art inachevée n’est pas
sans faire penser à Dieu, dont le souffle
vivifie la beauté de la vie dans sa créa-
tion. Poussière du sol, pages qui ne sont
pas encore écrites, ou argile auquel le
potier n’a pas encore donné de forme,
l’homme n’est qu’un matériau brut tant
qu’il n’a pas reçu une âme par le tru-
chement de l’inspiration. Pneuma, c’est-
à-dire le premier souffle vital de la créa-
tion, devient alors la capacité de l’artiste
à traduire en œuvres sa vision, similaire à
celle d’un enfant. Pourtant, dans Dans le
ciel, l’inspiration n’est pas vécue par l’ar-
tiste comme une extase mystique, mais
comme un arrachement douloureux
d’avec un environnement mortifère. Il
en va de même de l’hyperesthésie dont La chute d’Icare
74 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Georges prétend souffrir, de son «  don fatal de sentir vivement, de sentir
Jusqu’a la douleur » (p. 33) : la sensibilité est comme une maladie dont on sou-
haite guérir. Avant même qu’il ne soit frustré par son incapacité à transmuer
l’inspiration en images, l’excès même des sentiments qu’éprouve l’artiste sug-
gère que l’art est un stigmate, une malédiction.
Le suicide, en tant que moyen de supprimer l’absurde, au sens camusien
du terme, commence par l’aspiration au paisible sommeil de l’imbécillité ou
du coma, que ne vient troubler aucun rêve. C’est ainsi que Georges descend
de son abbaye et cherche l’oubli de l’ivresse, ou qu’il jouit de sa longue
convalescence, au sortir d’une méningite, dans un état d’inconscience
​​ cré-
pusculaire, où il peut savourer « l’immense joie de ne penser à rien », « la
sensation du repos éternel, dans un cercueil » (p. 42).

L’ESTHÉTIQUE DE L’IMPERMANENCE
Ainsi, de même que Dans le ciel mesure l’abîme qui sépare la beauté
infinie des choses et la capacité limitée de l’exprimer, il traite également des
pulsions qui incitent l’artiste à renoncer, à cesser de lutter et à abandonner
sa quête. Entre le « regard firmamental » de la jeune fille sourde-muette que
Lucien rencontre sur la route et l’azur de la voûte céleste, il y a le domaine de
la réalité matérielle, qui, par essence, ne cesse de se transformer. L’art, c’est
ce qu’aperçoit Icare pendant qu’il tombe du ciel : des formes rendues floues
par la perte de mémoire, par son incapacité à focaliser et par la vitesse de sa
chute, bref, par toutes sortes de déficiences visuelles éphémères. Mais l’im-
permanence est la propriété des choses périssables qui, lorsqu’elles ont été
saisies dans un tableau ou une image littéraire, réalisent l’objectif des peintres
impressionnistes soucieux de faire ressentir le caractère fugitif du temps : par
opposition aux perceptions instables de phénomènes changeants, il y a la fixi-
té du regard et la stabilité de la main. Comme l’écrit Mirbeau dans un article
de 1889 sur Claude Monet (l’un des artistes dont il s’est inspiré pour imaginer
le personnage de Lucien) : « Son oeil se forma au feu capricieux, au frisson des
plus subtiles lumières, sa main s’affermit et s’assouplit en même temps à l’im-
prévu, parfois déroutant, de la ligne aérienne » (« Claude Monet », Le Figaro,
10 mars 1889).
À la différence de l’éternité, source de monotonie conduisant à la satiété,
la saisie d’un nuage au cours de ses vaporeuses transformations arrête cet
agent de désintégration qu’est le temps. L’esthétique que Mirbeau développe,
à travers ses personnages d’artistes, repose sur un appauvrissement de l’objet
visuel, compensé par un enrichissement du sujet qui le perçoit. L’éternité est
alors vécue comme la diversité des formes à un certain moment, et cesse dès
lors de donner l’impression d’une perpétuelle répétition du même. Ainsi,
le tas de fumier de Mirbeau, tel qu’il est analysé par Éléonore Reverzy, n’a
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 75

pas besoin d’opposer la composition de la matière corruptible, qui est en
constante transmutation, à la petitesse d’une œuvre d’art qui fige et pétrifie.
Alors que l’artiste est paralysé par « un sentiment d’impuissance » – « Comment
rendre la beauté de ça ? », demande Reverzy (p. 99) –, le fumier exprime à la
fois, dans leur totalité temporelle, le pourrissement antérieur et le potentiel à
venir d’une nouvelle croissance – « des formes de fleurs, d’êtres, qui brisent la
coque de leur embryon » (Dans le ciel p. 88) –, bref, la vie et la mort dans leur
perpétuel entremêlement.
Selon Dominique Millet-Gérard, « le décadent est un artiste en mal de
création », frustré par le nominalisme vide de sa pratique et son conflit avec
le « réalisme de la substance » qui, dit-elle, est « nécessairement muette, apo-
phatique » (p. 178). C’est la même opposition qu’entre le créateur, soumis à
la pesanteur, et la grandeur d’un sujet que son art ne peut jamais embrasser.
Mais, comme le suggère Mirbeau, le domaine de l’art est la plénitude d’une
évanescence perpétuelle et d’une instabilité permanente. Comme le fumier,
comme la fantasmagorie des successions de formations nuageuses, l’art capte
la vie qui abrite « la mort au cœur des choses ».
Lorsqu’ils apparaissent pour la première fois, les parents de Georges sont
des provinciaux monomaniaques, sa mère est frappée par l’extravagance rui-
neuse de la nouvelle maison, son père est tout illuminé par la gloire que lui
vaut la virtuosité de son fils quand il joue du tambour. L’instant d’après, ils sont
en train de mourir du choléra, se tordent sur des draps souillés, cependant
que leur fils est assis à leur chevet, terrifié et en plein désarroi. Dès leur pre-
mière rencontre, la relation de Georges avec Julia contient des germes mor-
bides ; lectrice naïve, avide de romans sentimentaux, Julia témoigne d’une
absence de culture, elle est repoussante, vieillie prématurément et totalement
vide, même si elle semble fraîche, jeune et jolie. Sein et werden, l’être et le
devenir qui se télescopent l’un dans l’autre comme dans le tas de fumier, sont
en constante évolution et ne cessent de se chevaucher. Les corps matériels,
dans leur état naturel, sont à jamais orientés vers la tombe : « Jeunesse et
vieillesse », note Vladimir Jankélévitch, « s’opposent ainsi comme lévitation et
gravitation : la jeunesse, attirée vers la hauteur par son immense futur et par
l’aération énergique de l’espérance, obéit à une vocation contre-nature, au
lieu que la vieillesse, polarisée par la profondeur, cède à une inclination na-
turelle » (p. 53). Quand est arrivé le moment où les possibilités sont épuisées,
où approche la fin, alors « la décadence », écrit Jankélévitch, « est le devenir
lui-même » (Jankélévitch, p. 54).
Dans son aspiration ascensionnelle, l’art de Mirbeau prend part à la
lutte contre la lourdeur et la finalité de la décadence. Il y a une fata-
lité tautologique dans le déterminisme biologique de la théorie na-
turaliste. Le naturalisme, comme le Durtal de Huysmans le re-
marque dans Là-bas, nie les mystères de la transcendance : « il a [...]
76 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

rejeté toute pensée altière, tout élan vers le surnaturel et l’au-delà » (I, 7).
Dans le roman de Mirbeau, Georges est un intrus dans le ciel. Il est déconcerté
par la véhémence de l’absolutisme esthétique de Lucien, par sa dénonciation
de la pseudo-objectivité, de la prétention à représenter et, plus généralement,
de la raison : pour Lucien, ce n’est pas l’affaire de l’art que de démontrer que
deux et deux font quatre, il évite de divulguer les délabrements physiques,
l’inéluctabilité organique de la décrépitude. La figure de rhétorique corres-
pondant aux principes terrestres de la décadence est la prolepse, qui anticipe
le dépérissement de la jeunesse, la perte de l’espoir, le fracas des illusions qui
viennent juste de prendre la fuite.

CE QUI N’EST PAS REPRÉSENTÉ ET CE QUI N’EST PAS REPRÉSENTABLE
Le dénouement du roman de Mirbeau se déroule derrière une porte,
comme le couvercle impénétrable du ciel qui empêche l’exploration d’un se-
cret. Comme le dit Lucien, l’art ne doit pas dépouiller son sujet de sa majesté
ésotérique : en tentant de découvrir « la beauté cachée sous les choses » (114),
il travaille au contraire à envelopper l’inconnu dans un mystère encore plus
grand : « L’obscurité, ajoute Lucien, est la parure suprême de l’art » (p. 114).
À travers le personnage de Lucien, Mirbeau esquisse une esthétique de la
liminalité, une approche de mystères qui sont plus élevés que les mots dont
dispose l’homme. En dépit de ses professions d’irréligion et de sa mise en accu-
sation du catholicisme, Mirbeau exprime une conception de l’art qui participe
du sacré. Au moment même où il défendait les principes de l’anarchisme et mé-
ditait sur les motivations politiques du poseur de bombes Ravachol, en 1892,
il était tourmenté par le désir que l’art puisse accéder au niveau du sublime.
Exilé de sa patrie, tendu vers « l’inaccessible, l’inétreignable », l’art semblait
planer sur le seuil de l’infini, comme les peintures d’Odilon Redon, qui
ouvrent, comme l’écrit Mirbeau, de « douloureux horizons sur le mystère  »
(lettre de Mirbeau à Redon, janvier 1891, dans Lettres à Odilon Redon, José
Corti, 1960, p. 249).
Pour Lucien, l’art, qui n’est nullement profané quand on cherche à ex-
primer l’inexprimable, devient une image du visage angoissé du peintre.
La description de ses projets reflète la fragmentation des nuages :
«  choses vagues, haletantes, trépidantes, sans lien entre elles » (p. 116).
Comme Baudelaire, dont le poème est un petit voilier blanc perdu sur la mer
(dans « Confiteor de l’artiste »), comme Mallarmé, hanté par l’ironie abyssale
de l’azur, Lucien saisit son sujet dans son regard hagard, qui « ressemblait aux
ciels tourmentés et déments de ses paysages » (p. 81).
Dans « Confiteor de l’artiste », Baudelaire ne sait plus si ce sont les su-
jets de l’art qui pensent à travers lui ou si c’est lui qui pense à travers eux.
Lucien ne peut plus faire la différence entre la conscience esthétique et le
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 77

regard de la beauté. Les ocelles
sur la queue du paon arrêtent
le regard du peintre, qui ob-
serve, dit-il, « avec son œil de
perle noire » (p. 122). Le plu-
mage du paon déclenche des
rêveries vagues et balbutiantes ;
pétillantes comme des pierres
précieuses, ce sont des pensées
qui émanent des choses, des
« paons marchant dans les pen-
sées » (123).
Les personnages les plus
sympathiques de Mirbeau
fuient la grandeur oppressive
des montagnes, dont l’altitude
est ressentie douloureusement
comme une écrasante pesan-
teur : c’est la dimension in-
humaine des montagnes qui
suggère la fragilité du visiteur.
Comme Georges Vasseur, le
narrateur des 21 jours d’un neu- Claude Picard, Jacob luttant avec l’ange (1955)
rasthénique, où Mirbeau raconte des anecdotes relatives aux cures thermales
dans une station des Pyrénées, les artistes de Dans Ie ciel ressentent le carac-
tère inhospitalier des sommets : « paysages de la mort », d’où sourd une « at-
mosphère irrespirable » (Les 21 Jours d’un neurasthénique, p. 21). Alors que
le prophète ou le prêtre gravit la montagne dans l’espoir de faire directement
l’expérience de Dieu, l’artiste, lui, la descend, après avoir profané un mystère
en essayant de lui donner corps. Si la géographie est le diagramme anthropo-
morphique des paysages, les lieux élevés sont ceux où l’homme tente d’at-
teindre la sublimation, puisqu’ils le rapprochent du foyer d’une divinité, où il
disparaît dans « ce grand rêve du ciel qui vous entoure d’éternité silencieuse »
(Dans le ciel, p. 23). L’escalade est un exercice spirituel, chaque ascension est
une aspiration à la sainteté, chaque montagne est un temple, et « la moindre
colline est inspirée1 » (Bachelard, p. 384).
Une question, laissée sans réponse dans l’étude de Mirbeau sur l’origine
de l’art et sa réalisation, concerne le rôle des lecteurs et la valeur de l’art en
dehors de l’expression personnelle de soi. Dans le ciel semble se concentrer
sur la relation entre les artistes et leurs matériaux, leurs efforts en vue de cir-
conscrire l’infini en le renfermant dans des images ou des mots. Est-ce que ce-
lui qui regarde un tableau est inspiré comme le peintre l’a été par Dieu, selon
78 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Kris ? Est-ce que l’art est transmis d’une façon continue, évoluant comme des
nuages qui se dispersent tout seuls ​​? L’artiste n’est-il qu’un visionnaire ? Ou
bien est-il un prophète chargé de montrer ? L’amputation de la main, image
sur laquelle s’interrompt le roman, suggère une double inaptitude : à saisir les
choses, puis à les ouvrir pour les révéler. La page blanche de Mirbeau, laissée
inachevée – comme la toile de Lucien, abandonnée et vide – suggère que le
message d’un texte ou d’une œuvre d’art, c’est l’impossibilité de la communi-
cation. En créant le personnage de peintre qui « atteint les limites de la repré-
sentation, c’est-à-dire la peinture d’un objet qu’on ne voit pas », Mirbeau en
arrive à s’identifier à son héros, qui « aboutit également à l’indicible » (Monta,
p. 41).
Dans ses discussions avec Georges, Lucien parle de la lutte avec ses idées
comme d’un combat privé auquel aucun témoin extérieur est n’admis à
assister : « Je n’aime point qu’on me voie forniquer avec l’art » (p. 125). De
même que le souffle de Dieu est ce qui anime sa créature, il y a une sorte de
mariage ou d’interpénétration entre l’artiste et ses œuvres. Quand le peintre,
perdu dans sa tentative pour exprimer sa vision, s’oublie complètement, alors
est momentanément résolu le dualisme de la terre et du ciel, de la pensée et
de l’image. Lucien ferme la porte à clé afin que personne ne voie sa tentative
avortée de rapports quasiment sexuels : l’impossible et désespéré accouple-
ment du peintre avec sa toile – autrement dit, le duel de l’artiste « en lutte avec
le démon de l’art » (p. 126). À l’instar de l’abbé Jules, du roman homonyme
de 1888, dont les cris accompagnant sa frénésie masturbatoire sont entendus
par des témoins à l’extérieur de sa bibliothèque, Lucien, dans son atelier, ne
produit pas d’autre art que ses « jurons rauques » (p. 126).

L’ÉCHEC DE L’ART ET LA BEAUTÉ DE L’EXPÉRIENCE
Au fur et à mesure que l’art perd de son caractère sacré et cesse de ma-
gnifier le Créateur, ce n’est plus dans le divin qu’il prend sa source afin de
lui rendre hommage. Dans un oracle ou chez un prophète, « la voix de l’in-
conscient » avait été extériorisée de telle sorte que Dieu semblait parler « par
la bouche de l’élu » (Kris, p. 380). Mais si l’on considère l’inspiration comme
jaillissant de l’inconscient de l’artiste, ce qui avait été jadis une révélation
spirituelle est devenu la simple expression du génie créateur. Pourtant, malgré
cette intériorisation des processus de création, Mirbeau montre que le travail
artistique continue d’impliquer la construction d’un pont : entre le sommet de
la colline et le ciel, entre ce que l’œil peut voir et ce que la main peut saisir.
La tension narrative de Dans le ciel procède de l’opposition entre les deux
objectifs irréconciliables de l’art : contempler, comme dans une vision, le su-
blime d’un autre monde, et communiquer ce que l’on a aperçu dans la langue
profane des multitudes. L’œil bleu de la jeune fille sourde-muette est profond
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 79

comme un abîme ; il reflète le ciel sans fond, avec son secret insondable, ce
qu’elle voit ne saurait être profané par sa traduction en mots.
Chez Mirbeau, on peut pressentir les tendances à l’automutilation des
chercheurs d’infini dans l’incapacité du visionnaire à parler. La mutilation ri-
tuelle au cours d’une quête de plénitude spirituelle est identifiée, par Gilbert
Durand, comme « le sacrifice oblatif de l’œil », qui, selon lui, « est surdétermi-
nation de la vision en voyance » (p. 172). Dans les deux types d’appréhension,
visuelle ou manuelle, l’organe physique doit être perdu, de façon que l’objet
caché, plus élevé, puisse être aperçu ou saisi. En se coupant la main, Lucien
résiste à son impulsion sacrilège et discipline un corps susceptible de souiller
la vérité en la touchant.
En fin de compte, comme le montre le roman de Mirbeau, le domaine
de l’art humain est celui du discours et de son interaction avec d’autres êtres
grossiers et incapables de s’exprimer. S’engager dans des campagnes visant à
réformer la société ne constitue pas une complaisante « mystification », mais
la seule expression possible de l’action humaine. Dans le ciel s’efforce de
critiquer la façon dont la société (dé)forme l’enfant, on y retrouve des idées
déjà élaborées dans Sébastien Roch (1890) et L’Abbé Jules (1888). La percep-
tion du monde de chaque enfant est potentiellement un chef-d’œuvre. C’est
seulement quand il est dénaturé par un parent ou perverti par un enseignant
– « cet ensemble d’absurdités, de mensonges et de ridicules diplômés qu’est
un professeur » (p. 54) – que le reflet du ciel dans les yeux d’un enfant cesse
d’être vivant, se ternit et devient sombre.
L’objectif de Lucien avait été de préserver l’art en l’intériorisant dans le
sujet, en protégeant un point de vue original contre la contamination par des
influences corruptrices. Souillée par les institutions politiques ou par les mé-
thodes d’éducation en usage, l’intégrité de sa vision d’artiste ne se laisse pas
contaminer par les Préraphaélites, ni par les naturalistes, qui proclament stupi-
dement « qu’un arbre est un arbre, et le même arbre » (p. 83). Mais en s’em-
parant de la beauté pour la déplacer dans le moi sous prétexte que – comme
le dit Lucien, qui insiste sur ce point – les paysages n’existent que dans celui
qui les contemple, il risque de couper le sublime de ses origines surhumaines.
L’art n’est une « lâche et hypocrite désertion du devoir social » que si l’on
renonce à l’effort pour rendre le « surnaturel mystère » de la nature (p. 99).
Quand Lucien rejette cet « outil gauche, lourd et infidèle » qu’est la main (p.
99), il reconnaît du même coup la pureté du matériau qu’aucun outil de l’ar-
tiste ne peut façonner. En se coupant la main “coupable”, en reconnaissant
ainsi ses propres limites, il respecte la pureté de ce qui n’est pas représentable,
« l’impondérable éther d’un ciel » (p. 99).
À la fin des 21 jours, Georges Vasseur décide de quitter la montagne
où son ami misanthrope avait prêché une philosophie de transcendanta-
lisme nihiliste. Il n’y avait ni humanité, ni art sur les ​​ sommets arides où
80 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

vivait Roger Fresselou, et c’est bien pourquoi, comme Mirbeau, Vasseur
était redescendu « vers les hommes, la vie, la lumière ». Mais c’est là la
voie du milieu, que rejette Lucien, dans son absolutisme, quand, der-
rière la porte close de son atelier, il refuse toute nouvelle compromission.
Il y a des moments où l’écrivain refuse de faire affaire avec la langue,
où l’artiste tend les mains à la manière d’un oiseau qui déploie ses ailes.
Dès lors, plus rien de petit ni de sale n’est rapporté du ciel. Au lieu de cela,
l’artiste monte dans son sujet et se mélange à une beauté impossible à expri-
mer avec l’outil des mots. En renonçant à l’effort de la saisir, il peut lâcher prise
et s’envoler.
Robert ZIEGLER
Université du Montana
(traduction de Pierre Michel)
NOTES
1. La phrase de Bachelard lui est inspirée par le titre du roman de Maurice Barrès, La Colline
inspirée (Paris, Émile-Paul, 1913). Histoire des conséquences tragiques d’une vaine quête de
l’absolu, le livre de Barrès raconte l’ostracisme d’un ecclésiastique, Léopold Baillard, disciple
du célèbre mystique Eugène Vintras (1807-1875), dont les vaticinations apocalyptiques auraient
influencé des auteurs tels que Léon Bloy et J.-K . Huysmans.

Œuvres citées :
• Bachelard, Gaston, La Terre et les rêveries de la volonté , Paris, Corti, 1948.
• Baudelaire, Charles, Petits oèmes en prose (Le Spleen de Paris), Paris, Garnier Frères,
1962.
• Camus, Albert, Le Mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, 1942.
• Citti, Pierre, Contre la décadence : Histoire de l’imagination française dans le roman
1890-1914, Paris, Presses universitaires de France, 1987.
• Durand, Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, 1969.
• Huysmans, J.-K., Là-bas, in Œuvres complètes, t. XII. Genève, Slatkine, 1977.
• Jankélévitch, Vladimir, « La Décadence », in Dieu, la chair et les livres, éditin de Sylvie
Thorel-Cailleteau, Paris, Honoré Champion, 2000, pp. 33-63.
• Kris, Ernst,. « On Inspiration », in The International Journal of Psychoanalysis, n° 20
(1931), pp. 377-389.
• Michel, Pierre, et Nivet, Jean-François, Octave Mirbeau, limprécateur au cœur fidèle,
Paris, Séguier, 1990.
• Millet-Gérard, Dominique, « Théologie de la décadence », Dieu, la chair et les livres,
édition de Sylvie Thorel-Cailleteau, Paris, Honoré Champion, 2000, pp. 159-201.
• Mirbeau, Octave, Dans le ciel, in Œuvre romanesque, t II, édition de Pierre Michel,
Paris, Buchet/Chastel, 2001.
---. Les 21 jours d’un neurasthénique, in Œuvre romanesque, t. III, édition de Pierre Mi-
chel, Paris, Buchet/Chastel, 2001.
• Monta, Maeva. « Dans le ciel, un détournement de la figure de l’ekphrasis », Cahiers
Octave Mirbeau, n° 18, 2001, pp. 33-49.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 81

• Reverzy, Eléonore, « Mirbeau et le roman : de l’importance du fumier - De Dans le ciel
(1891) aux 21 jours d’un neurasthénique (1901) », in Un moderne : Octave Mirbeau, sous
la direction de Pierre Michel, Cazaubon, Eurédit, 2004, pp. 97-106.

Gus Bofa, illustration de Poissons morts, de Mac Orlan (©Marie-Hélène Grosos)
LE JARDIN DES SUPPLICES,
UNE ANTI-ENCYCLOPÉDIE

S’il est un type d’ouvrage qui prend de l’ampleur durant les XVIIIe et XIXe
siècles, c’est bien l’encyclopédie. Les circonstances se prêtent à un tel em-
ballement : en effet, grâce à l’école, le lectorat ne cesse de s’élargir dans des
proportions inconnues jusque là, les écrits – à travers la production littéraire
ou la presse – prolifèrent, les sciences suscitent un surcroît d’intérêt, les so-
ciétés savantes éprouvent un besoin irrépressible de classer le réel et, the last
but not the least, le bourgeois demande à disposer de livres dont le contenu
ramasse l’ensemble des savoirs intellectuels et pratiques. Outil à la fois cognitif
et classificatoire, littéraire et scientifique, fictionnel et informatif, le discours
encyclopédique trouve par ailleurs, avec le roman réaliste, un nouvelle forme
d’expression qu’il peut coloniser sans abdiquer pour autant sa prétention
première : lister l’ensemble des connaissances. Certes, le discours encyclopé-
dique est protéiforme et il est parfois difficile de trouver des constantes entre
les œuvres de Rabelais, de Diderot/d’Alembert, de Flaubert, de Goethe ou de
Zola. Mais, au-delà des variantes dues au genre littéraire privilégié, à l’époque
ou à la personnalité de l’écrivain, force est de reconnaître une ambition
commune : recourir aux mots pour, conjointement, offrir, selon la formule de
Barthes, « un compendium de savoir » et opérer un travail d’élucidation, voire
de critique des connaissances.
A priori, Mirbeau ne saurait s’inscrire dans une telle tradition. Plusieurs
raisons à cela, en vrac : il a d’abord rapidement rompu avec l’esthétique natu-
raliste forgée sur la compilation de documents vrais et sur l’usage de la liste ;
ensuite, il a toujours professé une grande méfiance vis-à-vis du savoir officiel
et de tous ceux qui en étaient les laudateurs ; enfin, il n’a jamais manqué de
fustiger l’éducation que les pères donnaient aux enfants et sous laquelle, selon
lui, ils étouffaient leur personnalité. On voit mal, dans ces conditions, pour-
quoi il s’inspirerait d’un genre didactique. Et pourtant… Une lecture attentive
du Jardin des supplices nous engage à opérer un rapprochement avec l’ency-
clopédie car, à la manière de La Comédie humaine, Bouvard et Pécuchet, Les
Affinités électives, pour ne citer que ces œuvres, le roman de Mirbeau « se
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 83

substitue, selon le commentaire de Roland Barthes, à chacune des sciences
de l’homme : [il] peut se faire tour à tour sociologie, économie, linguistique,
géographie, histoire, politique1 ». Il représente, sous forme de fiction, une part
du savoir de l’époque, dont il veille à transmettre les fondements. Comment ?
C’est ce que nous allons voir.

1. PARCOURIR, RASSEMBLER, TRANSMETTRE
Quel est le but de l’encyclopédie ? La réponse est donnée dès les premières
lignes de l’article consacré à ce sujet dans le Ve tome de l’ouvrage dirigé par
Diderot et d’Alembert : il s’agit « de rassembler les connaissances éparses sur la
surface de la terre ; d’en exposer le système général aux hommes avec qui nous
vivons, et de le transmettre aux hommes qui viendront après nous ; afin que les
travaux des siècles passés n’aient pas été des travaux inutiles pour les siècles qui
succéderont ; que nos neveux, devenant plus instruits, deviennent en même
temps plus vertueux et plus heureux, et que nous ne mourions pas sans avoir
bien mérité du genre humain2». De cette définition, nous retiendrons pour
l’instant trois caractéristiques essentielles : collectionner des « connaissances
éparses », parcourir le monde ou, pour reprendre l’expression de l’auteur, « la
surface de la terre » et, enfin, « transmettre [le système général] aux hommes
qui viendront après nous ». Le Jardin des supplices, reprend, à sa façon, les
différents impératifs.

a. Savoir3
Le roman repose sur un double commencement, le Frontispice et la situa-
tion initiale de la première partie, « En Mission », au cours de laquelle le nar-
rateur explique les raisons de son départ de France. Sans doute les deux incipit
se justifient-ils : ils correspondent à des situations d’énonciation différentes et
au passage d’un narrateur extra-diégétique à un narrateur intra-diégétique,
l’homme « à la figure ravagée ». Mais, au-delà des changements, Mirbeau tra-
vaille la même question, celle du savoir. De fait, le Frontispice est l’occasion
d’une discussion pendant laquelle des savants s’entretiennent du meurtre. Si le
sujet nous importe peu pour l’instant, nous attachons en revanche une impor-
tance particulière à la qualité des commensaux qui dissertent entre eux : « des
moralistes, des poètes, des philosophes, des médecins » (p. 165)4. Plus loin,
le narrateur complète sa liste, en ajoutant au gré des répliques, un « membre
de l’Académie des sciences morales et politiques », « un savant darwinien »
(p. 166), « un philosophe aimable et verbeux, dont les leçons en Sorbonne, at-
tirent chaque semaine un public choisi » (p. 167), « un jeune homme ». L’ironie
qui perce parfois dans les dénominations ne doit pas nous tromper : au-delà
de ses habituelles moqueries, Mirbeau reconnaît aux différents interlocuteurs
84 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

une capacité rare à « causer librement, au gré de leur fantaisie, de leurs manies,
de leurs paradoxes, sans crainte de voir, tout à coup apparaître ces effarements
et ces terreurs que la moindre idée hardie amène sur le visage bouleversé des
notaires  » (p. 166). À l’instar des collaborateurs de Diderot, parmi lesquels
on comptait, au hasard, un docteur régent de la faculté de médecine, un
architecte, un ingénieur des armées, un membre de l’Académie des Belles-
Lettres, un théologien, les dîneurs du Jardin des supplices composent une
assemblée qui ose s’aventurer sur les chemins escarpés de la connaissance et
défier les interdits de leur époque. D’ailleurs, la situation, le ton même des
pages mirbelliennes ne sont pas sans rappeler ceux du bref apologue écrit par
Voltaire en 1774 et intitulé L’Encyclopédie. Dans ce dernier récit, en effet, il
est pareillement question d’un repas, d’une discussion, d’un savoir interdit.
Certes, Voltaire en profite pour prendre la défense de l’œuvre de Diderot que
le roi Louis XV avait interdite sous le prétexte que « les vingt et un volumes
in folio étaient la chose la plus dangereuse pour le royaume de France », mais
il insiste surtout sur la nécessité de mettre les connaissances à la portée de
tous : « C’est dommage, dit alors le duc de La Vallière, que Sa Majesté nous
ait confisqué nos dictionnaires encyclopédiques, qui nous ont coûté chacun
cent pistoles : nous y trouverions bientôt la décision de toutes nos questions.  »
Mirbeau dit-il autre chose quand il met dans la bouche de ses personnages
le dialogue suivant : « – Sommes-nous entre nous et parlons-nous sans hypo-
crisie ? / – Je vous en prie ! […] Profitons largement de la seule occasion où il
nous soit permis d’exprimer nos idées intimes, puisque moi, dans mes livres, et
vous, à votre cours, nous ne pouvons offrir au public que des mensonges » (pp.
165-166) ? Quelques décennies plus tard, les convives mirbelliens rejouent la
même scène et, à son tour, le récit du Jardin des supplices se donne comme le
recueil définitif des savoirs que la société tente de réprimer et qu’il convient
de faire circuler pour l’édification des masses.
En dépit des apparences, les premières lignes de « En mission » ne dé-
laissent pas la question du savoir. Toutefois, Mirbeau l’aborde, cette fois-ci, par
son versant négatif : il insiste en effet sur l’ignorance de ses contemporains.
Au rebours des savants du Frontispice qui s’efforcent de penser au-delà des
interdits de la société, les politiques se gargarisent de leur bêtise à tel point
que le narrateur, incapable de se relever de sa défaite après les élections lé-
gislatives, ne voit qu’une seule explication : son adversaire « était encore plus
ignorant que [lui] et d’une canaillerie plus notoire » (p. 184). Le cas d’Eugène
Mortain, parangon du ministre corrompu, est encore plus explicite : « Tu es
donc devenu bête », s’étonne son interlocuteur, « aussi bête qu’un membre de
ta majorité » (p. 187). Plus loin le narrateur insiste : « il avait aussi cette faculté
merveilleuse de pouvoir, cinq heures durant, et sur n’importe quel sujet, parler
sans jamais exprimer une idée. Son intarissable éloquence déversait sans un
arrêt, sans une fatigue, la lente, la monotone, la suicidante pluie du vocabulaire
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 85

politique, aussi bien sur les questions de marine que sur les réformes scolaires,
sur les finances que sur les beaux-arts, sur l’agriculture que sur la religion. Les
journalistes reconnaissaient en lui leur incompétence universelle et miraient
leur jargon écrit sur son charabia parlé » (p. 194). Ainsi, après avoir montré la
lucidité presque scientifique des commensaux, il souligne dans le cas présent
(comme pour mieux éclairer, après l’avers, le revers de la connaissance !)
l’étonnante diminution de « toutes les facultés » (p. 200), l’incroyable vacuité
intellectuelle, l’abyssale ignorance des politiciens que rien ne semble pouvoir
combler, si ce n’est, peut-être, un voyage en terres étrangères…

b. Voyager
De fait prendre le bateau pour gagner des contrées lointaines n’est pas un
simple passe-temps pour désœuvrés. D’ailleurs les encyclopédistes ne cessent
d’assimiler le voyageur au savant. D’Alembert, dans son introduction, compa-
rait volontiers le système des connaissances à une mappemonde :
C’est une espèce de mappemonde qui doit montrer les principaux pays, leur
position et leur dépendance mutuelle, le chemin en ligne droite qu’il y a de l’un à
l’autre ; chemin souvent coupé par mille obstacles, qui ne peuvent être connus dans
chaque pays que des habitants ou des voyageurs, et qui ne sauraient être montrés
que dans des cartes particulières fort détaillées. Ces cartes particulières seront les
différents articles de l’Encyclopédie, et l’Arbre ou Système figuré en sera la mappe-
monde.5
Goethe, de son côté, évoquera un capitaine-géomètre dans Les Affinités
électives. Mirbeau n’est pas en reste. Le bateau qui emporte « l’homme à la
figure ravagée » est peuplé, non seulement d’adorateurs de Miss Clara, mais
également d’explorateurs, notamment un Français, qui « se rend dans la
presqu’île malaise pour y étudier les mines de cuivre », et un Anglais, féru de
balistique et expert en anthropophagie. Le voyage « aux Indes, à Ceylan », que
relate Le Jardin des supplices s’inscrit dès lors dans la double perspective que
l’on assigne à l’encyclopédie. Il permet, dans un premier temps, de combler
le vide cognitif :
Il s’agit d’aller en Indes, à Ceylan, je crois pour fouiller la mer… dans les golfes…
y étudier ce que les savants appellent la gelée pélagique, comprends-tu ?... et, parmi
les gastéropodes, les coraux, les hétéropodes, les madrépores, les siphonophores,
les holoturies et les radiolaires… est-ce que je sais ?... retrouver la cellule primor-
diale… écoute bien… l’initium protoplasmique de la vie organisée… enfin quelque
chose de ce genre… C’est charmant – et comme tu vois – très simple…  (p. 205)
L’embryologie ne convient pas ? Mortain propose une autre solution : « Ce
serait, si j’ai bien compris, d’aller aux îles Fidji et dans la Tasmanie, pour étudier
les divers systèmes d’administration pénitentiaire qui y fonctionnent… et leur
86 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

application à notre état social ». Tout est dit en quelques phrases : l’opposition
entre la stupidité (« comprends-tu ? », « est-ce que je sais ? », « si j’ai bien com-
pris ») et l’érudition, l’écart entre l’ignorance et la culture. Et pour quiconque
n’aurait pas bien saisi, Mirbeau redouble les explications, lors de la soirée sur
le pont :
Puis des bandes de méduses, des méduses rouges, des méduses vertes, des mé-
duses pourprées, et roses, et mauves, flottaient ainsi que des jonchées de fleurs sur
la surface molle, et si magnifiques de couleur que Clara, à chaque instant, poussait
des cris d’admiration en me les montrant… Et tout d’un coup, elle me demanda :
– Dites-moi ?.... Comment s’appellent ces merveilleuses bêtes ?
J’aurais pu inventer des noms bizarres, trouver des terminologies scientifiques. Je
ne le tentai même pas… Poussé par un immédiat, un spontané, un violent besoin
de franchise :
– Je ne sais pas !... répondis-je, fermement. (p. 226)
Le recours à la liste (« gastéropodes, hétéropodes, madrépores »), à la
formule (« divers systèmes d’administration pénitentiaire ») ou, dans d’autres
passages du texte, à la litanie des mots savants, n’est qu’un moyen de dessiner
le cercle des savoirs, autrement dit d’esquisser une somme. En accumulant
les mots scientifiques, Mortain, et à travers lui Mirbeau, constitue l’orbe des
connaissances dans un domaine précis ; il déploie le réel et, sans même s’en
rendre compte, le fait entrer dans la littérature savante. Il va jusqu’à relier dans
un seul mouvement un pays à une discipline : à la Malaisie correspond l’article
sur les mines, à l’Afrique celui sur le cannibalisme, à Ceylan l’embryologie, aux
îles Fidji le système pénitentiaire.
Le voyage du Jardin des supplices a un deuxième intérêt : il permet de
confirmer les propos que les invités du Frontispice ont tenus devant le maître
de maison. Souvenons-nous que l’intervention du second narrateur visait à
montrer combien l’instinct du meurtre était présent chez l’homme. Pourquoi
évoque-t-il sa mission et sa rencontre avec Clara, sinon pour mettre à nu
(« C’est dans sa vérité, dans sa nudité originelle, parmi les jardins et les sup-
plices, le sang et les fleurs que je l’ai vue ! » [p. 177-178]) un savoir que les
autres contestent ? Son récit est le livre que, en d’autres temps, les personnages
de Voltaire allaient consulter pour vérifier leurs dires ; il est le témoignage ir-
réfutable d’une idée qui n’était à ce stade qu’une hypothèse contestable et
contestée. Il est le compte rendu d’une information que le savant, quelle
qu’en soit l’incarnation, est allé quérir dans toutes les parties du monde.

c. Un système
Pour autant, l’enseignement est-il dispensé à tous ? Le savoir de l’encyclo-
pédiste (ou de celui qui nous considérons comme tel pour l’instant) a-t-il été
transmis aux hommes, comme Diderot l’envisageait dans son texte ? Il suffit
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 87

de reprendre le roman pour s’en convaincre. Le « jeune homme au visage
ravagé » reconnaît que lui-même a changé une fois son voyage fini et qu’il
est revenu de Ceylan moins sot qu’il n’était parti. Il apprécie dorénavant la
« beauté infinie de la Forme, qui va de l’homme à la bête, de la bête à la plante,
de la plante à la montagne, de la montagne au nuage, et du nuage au caillou
qui contient, en reflets, toutes les splendeurs de la vie » (p. 214). Mieux : de
retour sur le sol de la mère-patrie, il rapporte à son auditoire ce qu’il a retenu
de son périple et, surtout, de sa visite dans le jardin des supplices. Il va même
plus loin, puisqu’il espère publier ses souvenirs. L’exemplaire qu’il sort de sa
poche est donc, explicitement, un ouvrage d’enseignement, qui passe de pays
en pays, de citoyens en citoyens et même de génération présente en généra-
tion future.

2. LE JARDIN
Mirbeau aime les jardins ; il en est un amateur éclairé. Ainsi, dans le Dic-
tionnaire Octave Mirbeau, Jacques Chaplain comme Gilles Picq rappellent-ils,
dans leurs articles respectifs6, son goût pour l’horticulture et les relations sui-
vies qu’il a entretenues avec les pépiniéristes les plus réputés de son temps,
Godefroy-Lebeuf, Truffaut, Vilmorin. Samuel Lair de son côté souligne que
« le paysage s’inscrit au nombre des instances d’affirmation ou d’expression de
la subjectivité et de la sensibilité7 » du romancier. Mais il y a plus. Si l’écrivain
voit le jardin qui jouxte sa maison comme un havre de paix ou un lieu de
délassement, il en fait également une aire d’expérimentation : il s’inquiète,
par exemple, de la qualité du sol au point de se désespérer du mauvais rende-
ment de ses terres, dans une lettre adressée à Claude Monet en juillet 1895 ;
il échange des informations pour améliorer ses productions ; il s’intéresse aux
croisements… Pour Mirbeau, le jardin est conjointement un condensé du
monde et un espace épistémique. Comment s’étonner, dès lors, qu’il en fasse
le lieu emblématique du Jardin des supplices ?
Reste qu’en le prenant comme lieu privilégié de son récit, Mirbeau s’ins-
crit dans une tradition encyclopédique et marche sur les traces de Diderot,
qui considérait son dictionnaire universel comme « une campagne immense
couverte de montagnes, de plaines, de rochers, d’eau, de forêts, d’animaux et
tous les objets qui font la variété d’un grand paysage8 ». Comme ses illustres
devanciers, le romancier choisit un cadre qui favorise la réflexion et affine la
connaissance de l’humanité. Il reprend un locus qui, si on en croit les phi-
losophes des Lumières, constituait l’hétérotopie9 d’un savoir. Ce choix est
d’autant plus judicieux que le paysage à la fois se donne à lire, se constitue
comme archive et, parce qu’il permet de raconter un objet, un métier, un
savoir, assure le lien entre encyclopédie et récit10. La relation entre les deux
genres est encore plus marquée si on songe à certaines éditions illustrées en
88 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

vogue au XIXe siècle. Dans un cas comme dans l’autre, des planches viennent
éclairer le commentaire ou expliciter l’information. Dans Le Jardin des sup-
plices, le narrateur évoque de tels supports éducatifs : « Je remarquai alors
que, dans le mur de gauche, en face de chaque cellule, étaient creusées des
niches profondes. Ces niches contenaient des bois peints et sculptés qui repré-
sentaient, avec cet effroyable réalisme particulier à l’art de l’Extrême-Orient,
tous les genres de torture en usage dans la Chine : scènes de décollation, de
strangulation, d’écorchement et de dépècement des chairs…, imaginations
démoniaques et mathématiques [c’est nous qui soulignons], qui poussent
jusqu’à un raffinement inconnu de nos cruautés occidentales, pourtant si in-
ventives, la science [c’est nous qui soulignons] du supplice » (p. 266). Prises
dans un contexte scientifique, les bois peints jouent le rôle de dessins explica-
tifs pour les visiteurs.

a. Un lieu
Toutefois, pour que le jardin soit un miroir du monde, il convient de
le mettre en retrait, de le considérer comme un tout, où se conjuguent la
forme et le fond, la distraction (au sens étymologique : tirer de) et l’infor-
mation. C’est ce à quoi s’emploie Mirbeau dans un premier temps : « Le
bagne est construit au bord de la rivière. Ses murs quadrangulaires enfer-
ment un terrain de plus de cent mille mètre carrés. […] L’une de ses mu-
railles plonge dans l’eau noire, fétide et profonde, ses solides assises que
tapissent les algues gluantes. Une porte basse communique par un pont-le-
vis avec l’estacade qui s’avance jusqu’au milieu du fleuve […] » (p. 256).
Les Romains, avec le ludus, et les Grecs, avec la skolê, confondaient déjà sous
un vocable unique, le jeu et l’école, comme pour mieux faire de la distraction
un moment de repos et de culture11. En retirant de l’usage strictement pro-
fessionnel le jardin et en le restituant au plaisir
des visiteurs, le romancier-encyclopédiste lui
assigne une fonction pédagogique qui n’est pas
sans rappeler celle des écoles ou, au XIXe siècle,
celle des cabinets de curiosité12 et des musées.
Mirbeau ne manque pas de faire le rapproche-
ment : « Musée de l’épouvante et du désespoir,
où rien n’avait été oublié de la férocité humaine
et qui, sans cesse, à toutes les minutes du jour,
rappelait par des images précises, aux forçats,
la mort savante [c’est nous qui soulignons]
à laquelle les destinaient leurs bourreaux ».
Quelques lignes plus loin, il ajoute : « [Le jardin]
Le Jardin des supplices, par Leroy fut créé vers le milieu du siècle dernier par Li-Pé-
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 89

Hang, surintendant des jardins impériaux, le plus savant botaniste qu’ait eu la Chine.
On peut consulter, dans les collections du Musée Guimet, maints ouvrages
qui consacrent sa gloire et de très curieuses estampes où sont relatés ses plus
illustres travaux » (p. 271). Jardin, savant botaniste, musée : les mots choisis
par le narrateur établissent sans conteste un continuum et, partant de là,
confortent notre propos.
Allons plus loin : le jardin n’est pas sans rappeler un zoo, ouvrage conçu
par les empires coloniaux pour l’édification des foules. La tradition remonte à
loin, mais elle est particulièrement vivace au tournant des XIXe et XXe siècles.
On expose, aussi bien en France qu’en Allemagne ou en Angleterre, des
produits exotiques, des bêtes, des humains – peu importent lesquels, pourvu
qu’ils représentent l’Autre dans sa différence ! Il n’est guère de manifestation
qui n’ait son village indigène, ses animaux dont la présence ajoute l’indispen-
sable note de sauvagerie13. Le Jardin d’acclimatation, par exemple, propose
son « village de nègres », que les frères Lumière s’empresseront de filmer en
1896. Les cages dans lesquelles sont enfermés les condamnés que Clara et son
compagnon visitent, répondent à ce souci : elles permettent d’exposer des
créatures surprenantes, grotesques, inquiétantes, bref de « vivantes bêtes » (p.
264) : « en rétractant leurs lèvres, découvrant leurs crocs, comme des chiens
furieux, avec des expressions d’affamement qui n’avaient plus rien d’humain,
ils essayaient de happer la nourriture qui, toujours fuyait de leurs bouches,
gluantes de bave » (p. 265).
Si le jardin (le musée ou le zoo) se met en retrait de la vie ordinaire, il doit
répondre à une autre exigence : présenter une certaine harmonie, condition
sine qua non de sa lisibilité. Sans doute le terme est-il choquant dans le cadre
du Jardin des supplices, pour autant il est difficile de le récuser, tant l’ordon-
nancement de la prison répond à des règles bien précises. Il s’agit, pour ses
concepteurs, d’offrir une cité du crime idéale. Pour cette raison le plan en
est précis : « murs quadrangulaires », « large couloir obscur », alignement de
cages dont les dix premières étaient occupées par dix prisonniers, un jardin
« au centre de la Prison, un immense quadrilatère », « une allée circulaire sur
laquelle s’embranchent d’autres allées sinuant vers le centre ». Mirbeau parle,
par ailleurs, d’une « architecture paysagiste », d’un « modèle chinois », d’un
système hydraulique incomparable. Il indique comment le jardin a été éla-
boré : « le sol, de sable et de cailloux, comme toute cette plaine stérile, fut
défoncé profondément et refait avec de la terre vierge, apporté à grands frais,
de l’autre rive du fleuve » (p. 271). L’endroit résulte d’une idée ; il est la repré-
sentation sensible d’une conception mathématique. Autrement dit, il réfléchit
une réalité savante. Nous retrouvons là ce que Jean-Pierre Vernant signalait à
propos de la cité grecque et de l’opposition entre Clisthène et Platon :
90 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Le problème, pour Clisthène, était la refonte des institutions athéniennes ; pour
Platon, le fondement de la cité. Quand on passe de l’effort d’organisation de la cité
réelle à la théorie ou à l’utopie de la cité idéale, les rapports du mathématique et
du politique se renversent. La cité ne joue plus le rôle de modèle ; le politique ne
constitue plus ce domaine privilégié où l’homme s’appréhende, comme capable
de régler lui-même, par une activité réfléchie, les problèmes qui le concernent au
terme de débats et de discussions avec ses pairs. Ce sont les mathématiques qui ont
valeur de modèle, parce que, dans le tête de cet être exceptionnel qu’est le philo-
sophe, elles reflètent la pensée divine.14
Sans doute, Mirbeau ne se réfère-t-il pas à un philosophe stricto sensu,
mais en convoquant, pour créer son jardin, les sciences dures et « le plus sa-
vant botaniste, Li-Pé-Hang », il s’inscrit dans la lignée de ceux qui pensent que
le plan d’une cité découle d’une théorie. Thé/orie : vision d’un dieu, selon
l’étymologie ; vision d’une réalité supérieure, en l’occurrence meurtrière,
selon l’écrivain.

b. Un programme exhaustif
À partir de là, l’encyclopédie, comme le jardin, le musée ou le zoo, vise à
l’exhaustivité. Certes, le but est rarement atteint, mais, quand bien même le
savant se limiterait à une thématique particulière, l’ambition est toujours là,
comme le prouve Le Jardin des supplices. Clara, en effet, profite de sa pro-
menade à travers les allées de la cité, pour recenser toutes les tortures qui se
pratiquent de l’Europe à l’Asie en passant par la Chine : « J’ai vu des courses
de taureaux et garrotter des anarchistes en Espagne… En Russie, j’ai vu fouetter
par des soldats jusqu’à la mort, de belles jeunes filles… En Italie, j’ai vu des
fantômes vivants, des spectres de famine déterrer des cholériques et les manger
avidement… J’ai vu, dans l’Inde, au bord d’un fleuve, des milliers d’êtres, tout
nus, se tordre et mourir dans les épouvantes de la peste… À Berlin, un soir, j’ai
vu une femme que j’avais aimée la vieille, une splendide créature en maillot
rose, je l’ai vue, dévorée par un lion, dans une cage… Toutes les terreurs, toutes
les tortures humaines, je les ai vues… C’était très beau… » (p. 247). Quelques
chapitres plus loin, elle poursuit son recensement : « Et vous les Français ? Dans
votre Algérie, aux confins du désert, j’ai vu ceci… Un jour, des soldats captu-
rèrent des Arabes… de pauvres Arabes qui n’avaient commis d’autre crime que
de fuir les brutalités de leurs conquérants… Le colonel ordonna qu’ils fussent
mis à mort sur-le-champ, sans enquête, ni procès… Et voici ce qui arriva… Ils
étaient trente… on creusa trente trous dans le sable, et on les enterra jusqu’au
col, nus, la tête rase, au soleil de midi… » (p. 277). Rien n’échappe à son sa-
voir. Elle est la maîtresse (au double sens du terme) qui, parce qu’elle domine
son sujet, dévoile l’étendue de son savoir. Les mots informent de son statut :
« professer » (p. 302), « expliquer » (p. 316), « voix impérieuse » (p. 322).
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 91

Le narrateur n’est plus alors que son élève : il se contente d’obéir et de
suivre celle qui le guide et l’initie. Il n’a d’autre fonction que de comprendre
tout ce que son amante tente de lui transmettre. Il faut dire qu’il y a beaucoup
à apprendre car, comme le souligne Hildegard Haberl, « à partir de la fin du
XVIIIe siècle, l’encyclopédie doit faire face à plusieurs mutations. L’enseigne-
ment universitaire, longtemps son objectif premier, évolue, tandis qu’elle doit
aussi faire face à un renouvellement des matières qui la compose, l’exclusion de
certaines et l’inclusion de nouvelles. Diderot et d’Alembert réussissent à inté-
resser le monde érudit aux arts et métiers, tandis que d’autres sciences gagnent
en importance au début du XIXe siècle, telles que les sciences économiques qui
seront au cœur de l’Encyclopédie économique de Johann Georg Krünitz. Les
fonctions et les buts des encyclopédies se transforment. L’universalité n’est plus
nécessairement leur horizon, tandis qu’elles développent une volonté nouvelle
d’utilité auprès d’un public plus large. Les projets du XIXe siècle sont également
marqués par l’éclectisme : à côté des grands projets encyclopédiques collectifs
– Ersch und Gruber –, émergent les encyclopédies pratiques – Encyclopédie
Roret – et les lexiques de conversation, en même temps que perdurent les
systèmes encyclopédiques philosophiques – Hegel, Ampère, Cournot, Comte,
Spencer – […] 15. »
Fort de ce constat, le narrateur du Jardin des supplices multiplie les in-
formations pratiques à côté des annotations savantes. Par exemple, un tour-
menteur explique son cursus de
formation pour mieux déplo-
rer celle de ses contemporains :
« Les bourreaux, on les recrute,
maintenant, on ne sait où !... Plus
d’examens, plus de concours…
[…] C’est honteux !... Autrefois,
on confiait ses importantes fonc-
tions qu’à d’authentiques savants,
à des gens de mérite, qui connais-
saient parfaitement l’anatomie
du corps humain, qui avaient des
diplômes, de l’expérience, ou du
génie naturel » (pp. 287-288). Ici,
ce sont les objets qui sont pré-
sentés (« échafauds, appareils de
crucifixions, gibets, potences »
[p. 285] ; « banquettes de bois
armées de chaînes, tables de fer
en forme de croix, carcans fixes,
chevalets, roues » [p. 303]) : là, les Le bourreau patapouf, par Gio Colucci
92 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

techniques les plus sophistiquées, telle celle qui préside au supplice du rat :
« Vous prenez un condamné […]… Vous le déshabillez. […] – vous le faites
s’agenouiller, le dos courbé, sur la terre, où vous le maintenez par des chaînes,
rivées à des colliers de fer qui lui serrent la nuque, les poignets, les jarrets et
les chevilles […] … Vous mettez alors, dans un grand pot percé, au fond d’un
petit trou […] un très gros rat, qu’il convient d’avoir privé de nourriture, pen-
dant deux jours, afin d’exciter sa férocité… Et ce pot, habité par ce rat, vous
l’appliquez hermétiquement, comme une énorme ventouse, sur les fesses du
condamné, au moyen de solides courroies, attachées à une ceinture de cuir,
qui lui entoure les reins. […] Alors […] vous introduisez dans le petit trou du
pot […] une tige de fer, rougie au feu d’une forge » (p. 291). Le discours est
explicatif (cf. le recours à la deuxième personne du pluriel) méthodique, pro-
fessionnel, didactique. Il ne s’agit pas de satisfaire la passion de Clara pour le
sang, mais de partager un savoir-faire ou, pour reprendre l’expression de le
jeune femme, un art.  

c. Supports de savoir
Pour être le plus complet et le plus clair possible, Mirbeau, en vrai en-
cyclopédiste, convoque tous les supports de savoir : non seulement le texte
écrit, les témoignages, la parole, mais également « les choses vues ». Le regard
joue, il est vrai, un rôle important dans la transmission de l’information, C’est
pourquoi on ne saurait s’étonner des attitudes de Clara et de son amant : ils
regardent « avidement » (p. 275), regardent « bien », regardent « partout » (p.
301), « admirent », « jettent un œil », « tendent le cou ». Ils s’adonnent sans
vergogne à l’excitation de leur pulsion scopique, apprenant tout autant, sinon
plus, avec leurs yeux. D’où les planches dont nous avons parlé précédem-
ment. D’où les cabinets de curiosité auxquels l’accumulation hétéroclite des
engins de tortures fait songer. D’où les tableaux. Attention toutefois de ne pas
réduire ces derniers à leur dimension picturale ; ils obéissent surtout, dans le
cas présent, à un impératif pédagogique. S’ils assurent des pauses dans le récit,
ils constituent aussi des vues épistémiques dans un parcours de formation.
Par exemple : « En observant, sur le corps, tous ces déplacements musculaires,
toutes ces déviations des tendons, tous ces soulèvements des os, et, sur la face,
ce rire de la bouche, cette démence des yeux survivant à la mort, je compris
combien plus horrible que n’importe quelle autre torture avait dû être l’agonie
de l’homme couché quarante-deux heures dans ses liens, sous la cloche » (p.
314). Sous l’œil sagace de l’élève, le cadavre est saisi dans sa réalité bioméca-
nique ; il atteste, à l’instar d’une iconographie dans un livre de médecine, de
la puissance du supplice. Sommes-nous si loin de la photographie à laquelle
recouraient les chercheurs durant le XIXe siècle ? Ou des hystériques de Char-
cot saisies dans leurs postures outrées par l’appareil photographique ? Ou des
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 93

travaux de Guillaume-Benjamin Duchenne, au cours desquels le chercheur
stimulait électriquement les muscles du visage pour déclencher des expres-
sions et le déclic de l’opérateur ? Nul besoin de détailler, nulle nécessité d’ex-
pliquer. L’esthétique du tableau médiatise le savoir et permet à l’observateur
de comprendre immédiatement la leçon sans passer par le détour de l’analyse
scientifique.

3. UNE ANTI-ENCYCLOPÉDIE
Une question toutefois reste en suspens : doit-on parler d’une encyclopé-
die ou d’une anti-encyclopédie ? Notre préférence se porte assurément sur le
second terme. Une première raison à cela : en faisant de son livre une anti-en-
cyclopédie, Octave Mirbeau s’oppose à ceux qui, tels Auguste Comte, le père
du positivisme, ou Georg-Wilhelm-Friedrich Hegel, défendent une concep-
tion restrictive de l’encyclopédie. Hildegard Haberl le rappelle dans sa thèse :

La théorie de l’encyclopédie de Comte se distingue des théories de ses contempo-
rains par le fait qu’il ne range pas toutes les sciences au même niveau, mais qu’il les
ordonne en séries. Il reprend ainsi l’idée traditionnelle d’enchaînement des savoirs,
mais la combine avec l’idée de hiérarchie […]. Cette conception des connaissances
a pour but le Progrès et, dans cette perspective, Comte met en avant les connais-
sances objectives, les seules à pouvoir asseoir ce dernier. Ainsi l’art est-il absent
de son « Tableau synthétique de l´ordre
universel » paru dans le Catéchisme
positiviste en 1852. La littérature et les
sciences semblent s’éloigner. La division
des savoirs en disciplines distinctes fini-
ra ainsi par produire « deux cultures »
qui ne se comprennent plus : littérature
d’un côté et sciences de l’autre.16
Hegel ne dit rien d’autre dans ses
Nürnberger Schriften, recueil d’écrits
sur l’enseignement au lycée : « Dans la
mesure où elle doit être philosophique,
l’encyclopédie exclut nettement l’en-
cyclopédie littéraire, qui apparaît de
toute façon vide de contenu et même
pas utile à la jeunesse17 ». Une telle
dichotomie ne pouvait que heurter les
écrivains, convaincus, particulièrement
au XIXe siècle, d’élucider le monde à
travers leurs écrits. C’est la raison pour
Le Jardin des supplices, par Gio Colucci
94 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

laquelle Flaubert répond aux positivistes avec son Bouvard et Pécuchet. Mir-
beau, quant à lui, fait du Jardin des supplices une arme de combat. Dans ce
roman en effet, il mêle allègrement les savoirs, sans craindre de détruire les
hiérarchies que d’aucuns veulent installer et de faire voler en éclat les bar-
rières. Il prône la continuité où d’autres veulent imposer une discontinuité.
Chez lui, la botanique, la géographie sont mises sur le même plan que la tech-
nique de la torture. Il en fait des éléments insécables d’une nature dont rend
compte la littérature. Car, il n’est pas anodin que le savoir soit aussi un récit. En
recourant au roman, Mirbeau (comme Flaubert) assure la prédominance de
son art ; il prouve que la fiction rivalise avec l’encyclopédie revue et corrigée
par Comte et Hegel. En produisant une contre-encyclopédie ou une anti-en-
cyclopédie comtienne ou hégélienne, il veut convaincre que les lettres valent
les sciences, voire les surpassent, pour dire le réel. Mirbeau réalise même ce
que la science ne peut jamais faire. De fait, au rebours de la physique, par
exemple, qui n’avance qu’en récusant les découvertes antérieures, la litté-
rature compose : elle garde en mémoire les écoles dont elle s’est nourrie et
tout mouvement nouvellement créé n’invalide pas ceux qui l’ont précédé. Par
conséquent, Le Jardin des supplices est reconnu comme un récit de voyage,
un roman exotique, une confession pornographique, un texte décadent,
une tentative expressionniste18, une baraque des horreurs inspirée de Petrus
Borel19, un cabinet des curiosités, bref tous ces genres que la critique minore
souvent pour mieux privilégier les « grands sujets » et les « grands hommes ».
L’œuvre mirbellienne est, en fin de compte, au-delà d’une contestation de
l’encyclopédie telle qu’elle se développe au XIXe siècle sous la plume des
philosophes, une anti-encyclopédie littéraire, dans laquelle le lecteur trouve, à
côté des annotations sur l’histoire, la géographie, les techniques, la sociologie
ou la botanique, toutes les formes romanesques honnies par les gardiens de
l’ordre de la littérature.

Une autre raison justifie notre préférence : le contenu du livre. Pour nous
faire comprendre, il faut relire Queneau, notamment la présentation de son
ouvrage Bords : mathématiciens, précurseurs, encyclopédistes. Que trouve-t-
on en effet ? « C’est à l’intersection de ces trois notions que se trouve le but
de cette Encyclopédie : elle se veut à la fois enseignement, bilan, ouverture sur
l’avenir, les deux premiers points de vue s’ordonnant par rapport au dernier.
C’est ainsi que peut se justifier le mot “bilan”, car, dans un bilan, il n’y a pas
seulement un actif, il y a aussi un passif. Et il y a effectivement, ici, un “passif” :
celui de notre ignorance. Nulle part, dans cette entreprise, ne seront celées
les ampleurs de nos incertitudes et les immensités de notre non-savoir. Le
lecteur apprendra à ignorer, à douter. C’est aussi une entreprise critique. Le
principal fruit de la méthode scientifique est la lucidité. C’est aussi la possibilité
de l’intervention20 ». Œuvre critique, Le Jardin des supplices l’est assurément,
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 95

puisque Mirbeau envisage ni plus ni moins de dévoiler une facette ignorée de
l’humanité, son instinct du meurtre. Alors que les encyclopédistes cherchaient
à exalter l’ordre et l’unité du monde, la grandeur de l’homme et l’étendue de
son savoir, Mirbeau prend l’exact contre-pied. Il insiste sur l’ignorance de son
narrateur et sa pusillanimité (Clara ne le surnomme-t-elle pas bébé ?). Il sou-
ligne également le désordre de ses personnages qui, loin de composer avec
l’univers dans lequel ils se meuvent, sont en proie à la dispersion, entraînés
dans un abîme où, selon Samuel Lair, ils perdent leur « équilibre psychique et
leurs repères sociaux21 ». Il montre enfin et surtout ce qu’il y a de plus détes-
table dans l’humaine créature. Si Bayle, Zedler, Diderot, d’Alembert, tous fa-
meux encyclopédistes, œuvrent pour « l’amour de la vertu » et la plus grande
gloire de leurs concitoyens, quand bien mêmes ils produisent des articles
critiques, Mirbeau est moins fasciné par le génie humain et le comportement
de ses congénères. Il a sans doute retenu de l’encyclopédie la fonction cri-
tique, mais s’en sert pour porter le fer dans la plaie. L’enseignement mirbellien
professe la mise à nu des tares et le cercle des savoirs qu’il compose est celui
des meurtres et des tourments. Anti-encyclopédie, Le Jardin des supplices ?
Assurément. Car, le livre dynamite le discours commun et les valeurs tradi-
tionnelles que les encyclopédies consacrent. Il confirme également au passage
que la critique des savoirs, quand elle est menée par des esprits suffisamment
brillants, ouvre les yeux sur la réalité et libère les esprits.
Yannick LEMARIÉ
Université d’Angers
NOTES
1. Barthes, Roland, Œuvres complètes, III, 1968-1971, Seuil, Paris, 2002, p. 629.
2. Art. « Encyclopédie », in volume V de Diderot & d’Alembert, L’ Encyclopédie ou Dictionnaire
raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une Société de Gens de lettres, novembre 1755.
3. Une information chiffrée : nous trouvons dans Le Jardin des supplices, 48 occurrences du
mot savant quand, dans Le Journal d’une femme de chambre, il n’y en a que 11. Simple détail
qui montre déjà combien le souci encyclopédique est présent dans ce livre.
4. Pour ne pas alourdir inutilement la liste des notes, nous mettons les références à l’intérieur
de notre texte. L’édition de référence est celle de l’Œuvre romanesque, vol. 2, édition critique
établie, présentée et annotée par Pierre Michel, Buchet/Chastel-Société Octave Mirbeau, Paris,
2001.
5. Op. cit., I, p. XV)
6. « Jardin » et « Jardinage », Yannick Lemarié et Pierre Michel (dir.), Dictionnaire Octave Mir-
beau, L’Âge d’Homme – Société Octave Mirbeau, Paris, 2011.
7. Samuel Lair, Mirbeau et le mythe de la nature, Presses Universitaires de Rennes – Coll.
Interférences, Rennes, 2003, p. 30.
8. Op. cit, vol. V, « Encyclopédie ».
9. L’expression est de Michel Foucault qui, à propos des espaces publics, différencie les uto-
pies (lieux irréels) des hétérotopies (jardin, musée, bibliothèque), lieux de retrait et de réflexion.
Cf., pour plus de précision, Michel Foucault, « Des espaces autres », Dits et écrits II, 1976-1988,
Paris, Gallimard, 2001.
10. Je reprends, sous une autre forme, l’idée exprimée par Hildegard Haberl dans sa thèse,
96 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Écriture encyclopédique – écriture romanesque, Représentation et critique du savoir dans le ro-
man allemand et français de Goethe et Flaubert, octobre 2010, non publiéE, p. 245. Je signale au
passage que le travail mené par Hildegard Haberl a été essentiel dans l’élaboration de cet article.
11. On rappellera pour mémoire que le mot culture joue de la même façon avec ses différents
sens. De fait, si le verbe latin colere évoque la pratique de la philosophie ou de la vertu, il signifie
d’abord le travail de la terre. L’amour de la connaissance et du jardinage en quelque sorte…
12. Les collections des cabinets de curiosité s’organisaient autour des artificialia ou mirabilia
(objets créés ou modifiés par l’homme), des naturalia (animaux naturalisés), exotica (plantes et
animaux exotiques), des scientifica (instruments scientifiques). Quatre catégories que nous re-
trouvons, peu ou prou, dans Le Jardin des supplices.
13. Je renvoie ici à quelques ouvrages : Catherine Hodeir - Michel Pierre, L’Exposition colo-
niale, Éditions complexes, Paris, 1991, ou aux nombreux travaux de Pascal Blanchard, parmi
lesquels (avec Nicolas Bancel et Gilles Boëtsch), Zoos humains. De la Vénus hottentote aux reality
shows, La Découverte, Paris, 2002.
14. Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, études de psychologie historique, La
Découverte, Paris, 1996, p.251.
15. Hildegard Harbert, op. cit., p. 157.
16. Ibid, p. 134
17. Cité par Hildegard Harbert, op. cit., p. 134.
18. Tomasz Kacmarek, « Le Jardin des supplices : de l’art romanesque de Mirbeau au drame
expressionniste manqué », Cahiers Octave Mirbeau, n° 12, Angers, 2005, pp. 86-105.
19. Cf. Jean-Luc Planchais, « Clara supplices et blandices dans Le Jardin », Cahiers Octave
Mirbeau, n° 8, Angers, 2001, pp. 47-57.
20. Queneau, R., Bords, mathématiciens, précurseurs, encyclopédistes, Hermann, Paris, 1963,
p. 103-104.
21. Samuel Lair, op. cit., p. 156.

Gus Bofa, illustration de Poissons morts, de Mac Orlan
(©Marie-Hélène Grosos)
DES ÉCHOS DE L’ŒUVRE MIRBELLIENNE
DANS LES ROMANS DE
ANTONIO DE HOYOS Y VINENT
Dans un pays submergé par une crise d’identité nationale s’essayant à trou-
ver des issues à des conflits provoqués par la désintégration du territoire, les
guerres coloniales et le retard séculaire de la culture en Espagne, et donc axé
sur des questions internes, le mouvement décadent ne trouva pas en Espagne
l’écho qu’il eut dans d’autres pays européens. Il est toutefois incontestable
que certaines individualités, plus tournées vers l’extérieur, se sont éloignées
– du moins en ce qui concerne une grande partie de leur production litté-
raire – du débat strictement idéologique et tentèrent d’ouvrir de nouvelles
voies narratives, moins focalisées sur les problèmes nationaux. C’est le cas,
par exemple d’Isaac Muñoz (1881-1925), qui ouvrit la littérature vers l’orien-
talisme et l’exotisme du Nord de l’Afrique, et surtout de Antonio de Hoyos y
Vinent (1884-1940), actuellement considéré comme le plus haut représentant
du décadentisme espagnol, dont l’univers littéraire constitue, tel que le défi-
nissait José Francés à l’époque, « un monde hétéroclite et polychrome où, par
le même feu concupiscent, sont fondus les aristocrates et les plébéiens, les têtes
couronnées et ceux qui se traînent en haillons1 ».
Tombée dans les oubliettes de l’histoire littéraire2, son œuvre ressurgit
aujourd’hui et réclame l’attention de la critique, aussi bien universitaire3 que
purement journalistique ou essayiste4. Certains de ses romans – c’est le cas de
La vejez de Heliogábalo (1993), A flor de piel (2006), Cuestión de ambiente
(2007), El monstruo (2009) – ou des recueils de nouvelles – Aromas de nardo
indiano que mata y de ovonia que enloquece (2010), Cuentos de crimen y lo-
cura (2009), El pecado y la noche (2011) –, revoient le jour aujourd’hui, pour
revendiquer, et une œuvre injustement oubliée, et la figure de son auteur,
curieux personnage très à la mode dans les milieux littéraires5 (et autres) de
son époque.
Par ailleurs, l’œuvre de Hoyos remet également en question les para-
mètres utilisés par l’histoire littéraire, cette historiographie n’ayant retenu que
98 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

les œuvres de grands écrivains – en l’occurrence
Azorín, Baroja, Pérez de Ayala, Unamuno, Orte-
ga, Miró… –, qui avaient, curieusement, peu de
lecteurs à l’époque, alors que d’autres auteurs,
considérés par l’histoire officielle comme des écri-
vains de deuxième rang – des noms comme par
exemple Trigo, Carrere, López de Haro, José Fran-
cés, Hoyos y Vinent –, plus près des goûts des nou-
velles classes moyennes urbaines (et d’une certaine
couche du prolétariat conscient)6, et prévoyant les
changements du marché littéraire, jouissaient d’un
succès indéniable. C’est le cas de Hoyos : « Par
son ardente et industrieuse participation dans les
nouveaux mécanismes trouvés par le marché pour
le roman, dans son rôle de plumitif habituel de la
presse périodique, fondateur même d’une revue
[Gran Mundo y Sport (1906-1907)], voire par ses
flirts avec les positions intellectuelles ou bohémiennes, [Antonio Hoyos] ap-
paraît comme un passant diligent des carrefours de la nouvelle littérature7. »
C’est donc par l’intermédiaire d’une nouvelle formule éditoriale à périodicité
fixe – collection de nouvelles ou de contes édités à bon marché (El Cuento Se-
manal, Los Contemporáneos, El Libro Popular, La Novela de Bolsillo, La Novela
corta, La Novela Semanal, La Novela de Hoy, La Novela de Noche, La Novela
Mundial) – que s’introduit en Espagne un type de romans pseudo-naturalistes,
décadents ou pseudo-“modernistes”, qui ont un grand succès auprès du pu-
blic. C’est cette veine que Hoyos exploitera sans complexes.
Né à Madrid au sein d’une famille aristocratique, il passe une grande partie
de son enfance et adolescence à Vienne, où son père était ambassadeur d’Es-
pagne, puis à Oxford. Rentré dans le pays, ses fréquents voyages à l’étranger
feront de lui un écrivain cosmopolite, largement renseigné sur les littératures
européennes, notamment la française8, dont l’influence sera très voyante dans
tous ses ouvrages, ce qui – dans une Espagne repliée sur elle-même – généra
d’ailleurs les premiers reproches adressés à son œuvre. Ceci joint à son homo-
sexualité affichée et à ses mœurs scandaleuses, dans un Madrid bienséant et
prude, firent de lui un personnage mi-jalousé, mi-méprisé, par la société de
son époque : « Cet aristocrate grand d’Espagne, des deux côtés de son lignage,
élevé à Vienne et à Oxford, fut un marquis sourd-muet, homosexuel et cosmo-
polite. L’élégance fut pour lui une marque distinctive, ainsi que son goût un peu
louche pour les taureaux, les cabarets et les bouges, alternant avec celui qu’il
manifestait pour les cercles non moins louches de la haute aristocratie. Les cir-
constances politiques éclipsèrent l’image du marquis et firent apparaître celle
du syndicaliste à monocle et bleu de travail. D’une certaine façon, on assiste à
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 99

un carnaval de masques, un amalgame de mythes de l’artiste qui va du dandy
au snob, de l’écrivain maudit à l’anarchiste pour aboutir à la figure de l’écrivain
martyr9. »
Nombreux sont les témoignages
d’écrivains qui, dans leurs mémoires,
évoquent sa présence imposante, sa
tenue impeccable et sa diction parti-
culière (il était devenu sourd à douze
ans des suites d’une maladie mal
soignée). Tous soulignent sa filiation
française, également développée par
Juan Antonio Sanz Ramírez dans sa
thèse de doctorat, Antonio de Hoyos
y Vinent : Genealogía y elogio de la
pasión10. Quelques exemples : dans
Troteras y danzaderas (1913), roman
à clé de Ramón Pérez de Ayala sur la
bohème littéraire madrilène, le per-
sonnage d’Honduras, avatar de An-
tonio Hoyos est signalé comme étant
surtout un imitateur de la littérature
française11. Rafael Cansinos-Assens,
pour sa part, cite, à plusieurs reprises Antonio de Hoyos
et sans beaucoup de sympathie, la
figure de Hoyos dans ses Memorias de un literato12 : d’abord, lors d’une visite
qu’il fit en compagnie de Colombine (Carmen de Burgos), rue Marqués del
Riscal, au palais qu’habitait Hoyos en compagnie de sa mère (de ces visites elle
tirera après un roman, El veneno del arte). Le regard insolent, frisant le mépris,
que Cansinos porte sur l’écrivain13, se confirme, quelques années plus tard :
« Mais quoi qu’il en fût, le fait est que l’auteur de Mors in vita présente l’aspect
lamentable d’un Monsieur de Phocas ou d’un Oscar Wilde à la fin de sa vie ; il
a l’apparence d’une estampe d’un livre de Lorrain ou de Rachilde… ou de ses
propres romans, Papá Heliogábalo par exemple14… » César González Ruano,
quant à lui, le décrit, dans ses mémoires, dans les termes suivants : « Antonio
de Hoyos a vu, aussi bien sa vie que son œuvre, influencées par le précieux
décadentisme français de Huysmans, de Lorrain, de Rachilde, etc. Il fut, tout en
ne l’étant pas de par sa classe, le grand snob d’un Madrid encore petit, crâne
et provincial. Son accoutrement était un tantinet scandaleux et il promenait
sa mauvaise réputation, son monocle en écaille et ses bijoux presque fabuleux
dans les derniers cabarets et bars à filles15. » Ramón Gómez de la Serna16,
de son côté, outre le fait de noter qu’il s’agissait d’un écrivain aristocrate trop
100 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

enclin à la fréquentation des bas-fonds, met en valeur, l’incompréhensible, à
ses yeux, dérive politique de Antonio Hoyos, car l’écrivain espagnol adhéra en
1934 au Parti Syndicaliste, de tendance anarchiste, fondé cette même année
par Angel Pestaña ,et collabora assidûment au journal El Sindicalista (1935-
1939).
L’anarchisme final de Hoyos y Vinent a suscité toutes sortes de commen-
taires, qui vont de l’incrédulité à la perplexité, sans oublier certaines réactions
homophobes, ralliant homosexualité et anarchisme17. Mercedes Comellas
Aguirrezábal essaie d’aller au-devant et, partant du portrait que de l’écri-
vain fait Luis Antón Olmet18, remarque que, dans la passion de Hoyos pour
les bas-fonds et la canaille, pointent son inadaptation sociale, son esprit de
contestation et sa quête de la justice, « justice qu’il a toujours prêchée et à
laquelle on ne crut jamais, tout comme à sa personne, devenue un fantoche,
pure pose théâtrale, affecté par sa propre caractérisation et par les portraits
que nous ont laissés ceux qui le connurent19 ». Face à l’embarras que suscite
l’évolution idéologique de l’écrivain chez la plupart de ses commentateurs,
Mercedes Comellas insiste sur la logique et la cohérence de cette évolution et
l’interprète comme le dernier avatar des masques dont il avait besoin pour se
protéger : « Après avoir longuement recherché le salut dans l’art et sans que
cet esthétisme pût lui offrir autre chose que des voies de garage, son dernier
masque – il ne pouvait vivre sans eux – fut l’espoir libertaire, moins productif
littérairement parlant que les précédents, plus sophistiqués, du modernisme et
de la décadence, mais beaucoup plus adéquat aux circonstances des dernières
années de sa vie20. » Dans un travail précédent, Comellas soulignait également
le fait que les aspects naturalistes de l’œuvre de Hoyos favorisaient, non seu-
lement la présence d’une thématique érotique, mais aussi sa connexion avec
l’anarchisme, deux vecteurs auxquels elle attribue une origine également
française : « […] Les doctrines positivistes du naturalisme figurent comme in-
grédient naturel de l’idéologie de l’anarchisme espagnol ; naturalisme, roman
érotique et mouvement libertaire partagent entres autres les mêmes lectures :
Zola, Mirbeau, Ibsen, pour ne citer que trois auteurs indispensables21. »
Le rapprochement entre l’œuvre de Mirbeau et celle de Antonio de Hoyos
constitue une référence obligée quand on aborde les romans de l’écrivain
espagnol. Il y a entre eux plusieurs points de convergence : du point de vue
politique, l’anarchisme final de Hoyos rejoint celui de Mirbeau, même s’il est
vrai que l’écrivain français n’a jamais fréquenté l’aristocratisme de l’Espagnol
qui, de ce point de vue — joint à l’affichage de son homosexualité, ainsi qu’à
son hantise des bas-fonds et son goût des masques— serait plus près du par-
cours narratif et existentiel de Jean Lorrain. Indépendamment de cette quête
de la justice, ci-dessus évoquée, il est également vrai que, ne renâclant pas à
montrer certaines perversions du comportement humain, on retrouve, chez
Hoyos, tout comme chez Mirbeau, le besoin d’aller à l’encontre des préjugés
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 101

moraux de leur époque : tous deux ont dû se défendre des accusations de
pornographie nourries par la presse la plus conservatrice de l’époque. En
outre, c’est sans doute la question érotique, de par la liaison étroite entre
l’amour et la mort22, qui tend à rapprocher les deux écrivains : l’allusion à Mir-
beau revient sans cesse sous la plume des commentateurs de Hoyos, notam-
ment lors de la lecture de El Monstruo (1915) — divisé en deux grandes parties
symétriquement construites, « Le livre de la luxure » et « Le livre de la mort »
—, qu’ils classent dans la lignée du Jardin des supplices23. D’ailleurs Hoyos lui-
même avait placé le roman sous l’égide de l’écrivain français, car la première
épigraphe figurant dans le roman est une citation de Mirbeau concernant les
monstres en tant que « formes supérieures ». La coïncidence entre ces deux
romans est remarquable : le triangle amoureux, le voyage en Chine, le jardin
« des fleurs prodigieuses trouvant dans la pourriture la merveille de leur beau-
té », la présence de la lèpre, les bordels des quais, la population des pêcheurs
et des pirates… et le personnage de Helena dans le roman de Hoyos qui
semble, par moments, et le mysticisme final en moins, un calque de la Clara
du roman de Mirbeau24.
Ses dernières années, consacrées à des écrits politiques25 plutôt qu’à l’écri-
ture de romans, se terminent dans la prison madrilène de Porlier, où il mourut
en 1940, presque aveugle et abandonné par les différents milieux, aussi bien
sociaux que littéraires, qu’il avait traversés. Puis, le silence jusqu’à ce regain
contemporain de l’intérêt pour son œuvre, qui commence sans doute avec
Pere Gimferrer qui, en 1999, abandonne le clinquant et le tape-à-l’œil de la
figure de l’écrivain, pour la resituer dans un contexte littéraire : « Il existe chez
Hoyos y Vinent un problème littéraire qui lui est propre, et un autre qu’il par-
tage avec bon nombre d’écrivains espagnols oubliés de son temps. Ce dernier
est de caractère presque générationnel : quelle considération doit-on accorder
aux modernistes attardés, excessifs et anachroniques et, tout particulièrement
à ceux qui, oscillant entre le paroxysme post-naturaliste, la sciure sordide de la
vie frivole et le décadentisme exaspéré et visionnaire, ont fondé et entretenu
le roman érotique espagnol. […] Néanmoins, le problème individuel de Hoyos
persiste : son œuvre, très abondante, éparpillée et inégale est une gesticulation
ininterrompue dont l’écriture ne connaît pas de moyen terme entre le déplo-
rable et le fascinant26. »
Son œuvre, immense en effet, se compose d’une centaine de romans,
de longueur variable, mais aussi une quantité considérable de nouvelles et
de contes, et s’accompagne de nombreuses collaborations dans les journaux
de l’époque : Nuevo Mundo, ABC, La Esfera, El Día, Heraldo de Madrid ou le
ci-dessus évoqué, El Sindicalista, ses plus importants triomphes littéraires de-
meurant les titres publiés entre 1910 et 1925, parmi lesquels, il faudrait sou-
ligner La vejez de Heliogábalo (1912), El horror de morir (1914), El monstruo
(1915), Las hetairas sabias (1916), El oscuro dominio (1916), El árbol genealó-
102 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

gico (1918), Las lobas de arrabal (1920), La curva peligrosa (1925). Nombre
de ses ouvrages furent traduits en plusieurs langues, notamment en France, où
Hoyos y Vinent était introduit dans certains milieux littéraires, car il était colla-
borateur de certaines revues françaises, telles que Akadémos ou Au Jardin de
l’Infante27. Après 1925, tout en gardant ses collaborations à La Novela de Hoy,
Hoyos commence une dérive pseudo-scientifique et pseudo-philosophique,
dans de curieux volumes tels El secreto de la vida y la muerte (1924), América.
El libro de los orígenes (1927), ou La hora española (1930), où il s’intéresse à la
naissance et à l’évolution de l’univers ou au passé historique national.
Oscillant, comme le rappelait Gimferrer à l’instant, entre une littérature
déplorable et des moments fascinants, l’œuvre de Hoyos devient le carrefour
où se rejoignent toutes les tendances agissant dans la fin de siècle espagnole,
où les traces de Mirbeau sont plus qu’évidentes : post-naturalisme, moder-
nisme, vitalisme et décadentisme, le commun dénominateur, étant sans doute
l’érotisme : « Hoyos apporta au roman la monstruosité sexuelle, les complexes
esthétiques ou diaboliques, les délires à la frontière même de la folie, l’atroce
combat entre la chair et l’esprit et les aberrations à la manière des peintures
noires de Goya28. » La production de Hoyos fut, en effet, classée sous l’éti-
quette de « roman érotique » où, selon la critique conservatrice de l’époque,
étaient exposées, l’influence française aidant29, les pires perversions, étran-
gères – toujours selon ces mêmes commentateurs – à la tradition espagnole,
alors qu’il existait à l’époque toute une série d’écrivains, considérés comme
mineurs il est vrai, consacrés presque exclusivement à une littérature plus ou
moins grivoise : Felipe Trigo, Nora, Pedro
Mata, Eduardo Zamacois, Rafael López de
Haro, Alberto Insúa, El Caballero audaz (José
María Carretero), Alvaro Retana30… Cansi-
nos-Assens, dans le chapitre qu’il consacre
à la littérature érotique dans son livre Nueva
literatura IV, distingue trois modalités (roman
licencieux, roman galant de souche française
et roman érotique comme dénonciation
sociale), où il n’inclut pas Hoyos, car il lui
consacre une place à part, qu’il désigne sous
l’étiquette d’ « amour monstrueux », jugeant
que l’écrivain développe surtout le côté noir
de la liturgie sexuelle. Hoyos en effet, ne
se contente pas d’écrire de simples romans
licencieux, plus ou moins libertins ; il y place
surtout un univers de sensualisme-volup-
té-mort, souvent claustrophobe, de perver-
sions pathologiques que certains commen-
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 103

tateurs ont tenté de racheter par la voie de la moralité du vice31 et dont la
spiritualité – dans la lignée de Baudelaire – est également défendue par Hoyos
y Vinent lui-même, veine mystique pourtant inexistante dans l’œuvre de Mir-
beau. Ce dernier aspect mis à part, il reste évident que nombre des caracté-
ristiques de l’œuvre d’Octave Mirbeau, où l’érotisme est toujours associé à la
mort, retrouvent un écho manifeste dans celle de Hoyos.
Ses romans présentent ainsi une iconographie de l’anormal et de l’ex-
cès, peuplée de nymphomanie, prostitution, dégénérescence (physique et
morale), sexualité morbide, sadisme et criminalité, un monde traversé de la
quête du plaisir, voisin de l’ennui, un monde de losers, harcelés par la mort32.
La dédicace de La vejez de Heliogábalo, dont le héros n’est pas sans rappeler
le roman de Fersen, Lorrain et d’autres écrivains décadents33, semble, à ce
propos un condensé des personnages qui déambulent dans les romans de
Hoyos : « Aux femmes adultères, aux disqualifiés, aux lâches, aux déserteurs,
aux vaincus, aux ratés, à tous ceux qui ont vu pour toujours couler leurs rêves
de gloire dans le gouffre des passions, je dédie ces pages de tristesse, de cruauté
et de sarcasme ». Le péché et la nuit, empreints du lyrisme du mal, deviennent
ainsi, tel que le définissait Hoyos lui-même, le motif central de presque tous
ses récits : « Le péché et la nuit sont le leitmotiv de mes livres. Trois choses dans
la littérature m’ont obsédé : le mystère, la luxure et le mysticisme. On dit que
mes livres sont immoraux. Mais il n’y a en eux aucune volupté, dans mes livres
l’amour est une chose horrible et terrifiante34 ! » – comme chez Mirbeau !
Des fantômes noctivagues — plus près cette fois-ci des personnages lor-
rainiens —poussés par le désir, comme une force irrationnelle et dissolvante,
fréquentant les milieux de la pègre où se donnent rendez-vous des aristocrates
ambigus et des gens du milieu, ce qui, dans le roman, se traduit par un « style
baroque et abusif, où la prose du Modernisme le plus pomponné côtoie des
scènes naturalistes avec de fréquentes incursions dans les parlers argotiques et
de la pègre. Métaphores et images somptueuses – souvent des topoï – et des
mots faubouriens35 ».
Des personnages monstrueux, des femmes insatiables et criminelles36, des
amours monstrueuses – l’ombre tutélaire du Mirbeau du Jardin des supplices
dans El Monstruo a déjà été signalée – aboutissent à un roman également
monstrueux, défiant la norme, aussi bien dans le fond que dans la forme, un
roman nourri de littérature trouble, montrant des états, à leur tour, turbulents ;
bref un roman défiant « le provincialisme et la bigoterie ambiants37 ». En tout
cas, un roman qui atteste la présence de l’œuvre de Mirbeau et du décaden-
tisme français en Espagne et témoigne de l’imbibition de la littérature euro-
péenne par certains secteurs de la littérature espagnole, brisant ainsi l’image
d’un séculaire isolement.
Lola BERMÚDEZ
Université de Cadix
104 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

NOTES
1. José Francés, « Figuras literarias. Antonio Hoyos y Vinent », La Esfera, nº 244, 31 août 1918,
cité par Beatriz Sáez Martínez, « Lirismos negros, novelas canallas: Las lobas de arrabal, por An-
tonio Hoyos y Vinent », Anales, 22, 2010, p. 213.
2. À titre d’exemple, dans le deuxième volume (1023 pages) concernant l’histoire de la lit-
térature espagnole du XIXe siècle, il n’existe que deux rapides références à Hoyos y Vinent. La
première (p. 755) comme représentant du roman érotique et des perversions sexuelles revêtues
d’un voile « lúdico y amoral », et, page 894, dans un passage consacré à Emilia Pardo Bazán et
à son attitude vigilante sur la nouvelle littérature, en l’occurrence, celle d’Antonio de Hoyos.
Elle avait, en effet, préfacé le premier roman de Hoyos, Cuestión de ambiente, publié en 1903 :
Historia de la literatura española. Siglo XIX (II), Leonardo Romero Tobar (coord.), Madrid, Espasa,
1998. Begoña Sáez le confirme, en insistant sur les préjugés et la postérieure situation politique
espagnole : « Sus novelas son imprescindibles para penetrar en el universo del Decadentismo es-
pañol. Sin embargo, los prejuicios y los cuarenta años de dictadura lo han relegado al subterráneo
del anonimato, situándolo en la residencia de los marginados de la literatura. » Begoña Sáez, «
Vida y literatura a contrapelo: Antonio de Hoyos y Vinent, un dandi decadente », Revista Inter-
nacional d’Humanitats, n° 26, sept-déc. 2012, p. 144.
3. Cf. M. Carmen Alfonso García, Antonio de Hoyos y Vinent, una figura del decadentismo
hispánico, Oviedo, Departamento de Filología Española, 1998 ; Begoña Sáez Martínez, Las som-
bras del Modernismo. Una aproximación al Decadentismo en España, Valencia, Institució Alfons
el Magnanim, 2004 ; José Antonio Sanz Ramírez, Antonio de Hoyos y Vinent: genealogía y elogio
de la pasión, Thèse de Doctorat, Universidad Complutense de Madrid, 2010.
4. Cf. le chapitre consacré à Antonio Hoyos y Vinent dans le livre de Luis Antonio de Villena,
Corsarios de guante amarillo. Sobre el dandysmo, Barcelona, Tusquets editores, 1983, p. 113-
121. Luis Antonio de Villena a été également le préfacier de nombre des rééditions des œuvres
de Hoyos.
5. Cf. les références à Hoyos dans de nombreux livres de mémoires littéraires de l’époque :
Ramón Gómez de la Serna dans ses Retratos completos lui consacre un chapitre ; Ramón Pérez
de Ayala, dans son roman à clés, Troteras y danzaderas (1913), le fait apparaître sous les traits du
personnage de Honduras ; Rafael Cansinos–Assens en parle également dans son livre La novela
de un literato.
6. Cf. José Carlos Mainer, « La llamada generación del 98: otros puntos de vista », Actas del
Congreso « Los 98 ibéricos y el mar » II. La cultura en la península ibérica (Madrid, Sociedad Es-
tatal Lisboa 98-Fundación Tabacalera, 1998, pp. 29-40), qui déplore l’étroitesse de l’étiquette «
Generación del 98 » et plaide pour celle de « modernismo »: « No se trata, pues, de una escuela,
de una promoción, o de una lista de “características”. La literatura española de fin de siglo es
una respuesta a su tiempo y una fecunda encrucijada de descubrimientos y de ratificaciones, de
senderos proseguidos y de caminos recién abiertos. Y si el nombre de « modernismo » le conviene
más que cualquier otro es, entre otras cosas, porque tiene la virtud de recordarnos el verdadero
significado de aquella coyuntura: modernización de los problemas estéticos y tentadora proxi-
midad al modernismo-modernism europeo, que también y en las mismas fechas se planteó los
mismos problemas. » (p. 40).
7. Mercedes Comellas Aguirrezábal, « EL Novecentismo como encrucijada: Antonio de Hoyos
y Vinent », Philologia Hispalensis 15 (2001), p. 49.
8. Les exergues, en français, de certains des chapitres de La Vejez de Heliogábalo proviennent
de Jean Moréas, Jean Lorrain, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Charles Baudelaire, Jean Riche-
pin, Maurice Rollinat, Albert Samain, Edmond Haraucourt et Remy de Gourmont. Le prénom
du héros de ce même roman, Claudio, et la référence à Héliogabale ne sont pas sans rappeler le
Claudius Éthal de Monsieur de Phocas et Les Noronsoff. De même dans son roman Las lobas de
arrabal (1928) il existe un chapitre intitulé « El hombre que había leído a Lorrain » ; El Monstruo
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 105

s’ouvre sur des exergues de Mirbeau et de Flaubert. Les références à la littérature française fin-
de-siècle sont constantes. En ce sens, M. C. Alfonso termine sa description de la présence de
Julito Calabrés, alter ego du romancier paraissant dans nombre de ses romans : « Julito es, en fin,
una metáfora, la de la impropiedad en un conjunto correcto, que simboliza el decadentismo en
estado puro, el héroe que Hoyos, embebido de Huysmans, de Lorrain o de Wilde, pretendió ser y
sin duda actualizó a los ojos de los demás. », M. C. Alfonso García, « Decadentismo, dandismo,
imagen pública: De cómo y por qué Antonio de Hoyos y Vinent creó a Julito Calabrés, Archivum,
48-49 (1998-1999) [2001], p. 65. M. Carmen Alfonso insiste à plusieurs reprises sur la sympathie
de Hoyos envers la France : cf. Antonio de Hoyos y Vinent, una figura del decadentismo hispáni-
co, op. cit., p. 31.
9. Begoña Sáez Martínez « Vida y literatura a contrapelo: Antonio de Hoyos y Vinent, un dandi
decadente », Revista Internacional d’Humanitats, n° 26, sept-dic. 2012, p. 137.
10. José Antonio Sanz Ramírez, Antonio de Hoyos y Vinent : Genealogía y elogio de la pasión,
thèse doctorat, Universidad Complutense de Madrid, 2010.
11. « Pero, hombre – replicó Honduras, un hombre deslavazado, rubicundo, rollizo y muy alto,
noble por la cuna y novelista perverso por inclinación – […] Te figuras que por haber escrito
cuatro paparruchas imitadas de Lorrain y La Rachilde, ya puedes mezclarte en cosas de arte…
No, hijo, todavía no. » Ramón Pérez de Ayala, Troteras y danzaderas, Madrid, Clásicos Castalia,
1977, p. 228.
12. Cf. Rafael Cansinos-Assens, « Antonio de Hoyos », La novela de un literato (Hombres-Ideas-Efe-
mérides-Anécdotas…) 1. (1882-1914), Madrid, Alianza editorial, 1982, pp. 333-344.
13. « Aristócrata bohemio y golfo, que hace gala de su homosexualismo y va a todas partes
acompañado de su mignon, ese Luisito que, según opinión unánime de Carmen y de Violeta, es
enteramente una señorita, menudo, bonito y atildado, y forma contraste con su amigo, recio y
atlético como un boxeador. » Rafael Cansinos-Assens, op. cit., p. 334.
14. Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato (Hombres-Ideas-Efemérides-Anécdotas…)
3. (1923-1936), Madrid, Alianza editorial, 1995, p.176.
15. César González-Ruano, Memorias. Mi medio siglo se confiesa a medias, Editorial Renaci-
miento, s.l., 2004, p. 85.
16. « Antonio de Hoyos, que ha pagado con la muerte – demasiado – su pecado de snobismo,
ese extraño snobismo que hizo que personas pudientes y hasta aristocráticas, sin perder ninguna
preeminencia de su comodidad, alentasen la rebelón de las sociedades anárquicas, y que hizo que
hasta el hijo de aquel a quien el anarquismo había asesinado a su padre tuviese curiosidad por
los medios revolucionarios. Antonio de Hoyos, con su traje gris violeta de mangas estrechas, su
camisa de seda y su monóculo, llevaba su carnet de sindicalista en el bolsillo. El marqués de Vinent
– marqués de Hoyos era su hermano mayor – exhibía de vez en cuando en la España anterior a
la revolución su carnet rojo, el carnet de por si acaso. » Ramón Gómez de la Serna, « Antonio de
Hoyos », Obras completas XVII. Retratos y biografías II [Retratos completos (1942-1961)], Barce-
lona, Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, 2004, p. 255.
17. Pour les détails sur le « Procedimiento sumarísimo de urgencia nº 1442 », recueillant la
documentation relative au conseil de guerre auquel fut soumis Hoyos y Vinent, ainsi que les
diverses réactions à l’étape anarchiste de l’écrivain, cf. Sáez, « Vida y literatura… », op. cit., pp.
147-149.
18. Hoyos, selon Olmet, se présentait soi-même comme « habitante de otra edad que se pasea
por las calles de Roma, en los días de Nerón. Como llevo la misma indumentaria que los otros, se
me confunde con la gleba. Como incurro […] en idénticos vicios que los otros, parezco un adapta-
do. No. Llevo en mí una protesta incesante y una aspiración inmanente e inextinguible. », Olmet,
cité par Mercedes Comellas Aguirrezábal, « La trayectoria final de Hoyos y Vinent. Teoría literaria
e ideología política », Boletín Museo e Instituto « Camón Aznar », nº LXXXVIII, 2002, p. 41-42.
19. Ibid., p. 42.
106 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

20. Ibid., p. 81.
21. Mercedes Comellas Aguirrezábal, « El Novecentismo… », op. cit., p. 58.
22. Un exemple, au hasard : « El amor seguía siendo para ella la misma cosa enervante,
malsana, pesada y caliginosa, como el aire de un invernadero viciado por el paludismo de tierra
sembrada de portentosas plantas de veneno. Era la misma sensación de anhelo y de vencimiento,
de crueldad y de masochismo [sic] ; una sed inextinguible de lascivia, una impresión ambigua, que
ponía fuego en sus entrañas y hielo en su piel; una lubricidad obscena, desvergonzada y cínica,
que necesitaba de groseras exhibiciones, de espectáculos inmundos y feroces, de caricias que
eran flagelaciones y bestialidades que eran caricias ; una sensación que le mecía en los linderos
de la vesania furiosa. […] Era un anhelo de cosas bajas y abyectas, de infamias morales y groserías
físicas, de suciedad y de miseria, de ordinariez y de infamia […]. Y, además de aquellos momentos,
cada vez más breves, había un elemento nuevo: la Muerte. La Muerte era un testigo irónico […]. »
El Monstruo, Logroño, Pepitas de calabaza, 2009, pp. 122-123.
23. « El origen más inmediato de la obra de Hoyos se encuentra […] en una de las novelas
más conocidas de Octave Mirbeau, en Le Jardin des supplices, como ya ha señalado Gimferrer,
caracterizándola de “flojo plagio” del original francés. A la vista de las dos novelas no encontramos
de manera tan evidente la afirmación del crítico, aunque es cierto que hay una serie de elementos
de la novela de Mirbeau que pasan a la narración de Hoyos, sobre todo en la segunda parte, pero
otros rasgos pertenecen al mundo peculiar de nuestro novelista. », Antonio Cruz Casado, « La
novela erótica de Hoyos y Vinent », op. cit., p. 110.
24. Cf. Marie Stéphane Bourjac, « Un romancier de l’éros dolent, Antonio de Hoyos y
Vinent », Sémiologie de l’amour dans les civilisations méditerranéennes. II Hommage à André
Gousonnet, Paris, Les Belles Lettres, 1989, pp. 69-77. Cf. également José Antonio Sanz Ramírez,
op. cit., p. 230.
25. Cf. les écrits de Antonio de Hoyos figurant dans la Bibliografía del anarquismo en España
1868-1939 de Ignacio C. Soriano et Francisco Madrid: http://www.cedall.org/Documentacio/
IHL/Antologia%20Documental%20del%20Anarquismo%20espanol_Bibliografia.pdf ; et surtout
le minutieux dépouillement des collaborations de Hoyos dans El Sindicalista  (« De la decadencia
al anarquismo : Hoyos y Vinent en El Sindicalista (1935-1939), effectué par M. Carmen Alfonso
García et publié dans Archivum, XXXIX-XL, 1989-1990, pp. 7-50, qui considère que son adhé-
sion au syndicalisme « fuese para Hoyos y Vinent la última ofensiva contra un entorno hostil que
le había marginado y al que él necesitaba para hacer valer su singularidad. » (Ibid., p. 13).
26. Pere Gimferrer, « Antonio de Hoyos y Vinent. El ineludible », Los Raros, Palma de Mallorca,
Bitzoc, 1999, p. 127.
27. Un portrait de Hoyos, réalisé par Federico Beltrán Masses, apparut dans le numéro 231
(décembre 1921) de la Revue d’Art.
28. Federico Carlos Sainz de Robles, « Raros y olvidados: Hoyos y Vinent, Díez de Tejada »,
ABC, 9/12/1966.
29. « Con estos nombres [symbolistes et décadents] conócense hoy día en París unas tendencias
literarias que ya no son sólo simples neurosis sino verdaderas vesanias. Estamos en plena freno-
patía. El simbolismo y el decadentismo delicuescente, no son una escuela, sino una enfermedad.
Para ser iniciado en estos misterios, se necesita una cierta degeneración de la sustancia nerviosa
cerebral. » Gener, Literaturas malsanas. Estudios de patología literaria contemporánea, (1894),
cité par Sáez, « Vida y literatura… », op. cit., p. 145.
30. Pour connaître la portée de la production érotique espagnole de l’époque, cf. Jean-Louis
Guereña, « La producción erótica española en los siglos XIX y XX », Actas del XIII congreso de
la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid 6-8 de Julio 1998, ed. F. Sevilla y C. Alvar,
Madrid, AIH-Castalia-Fundación Duques de Soria, II, 2000, p. 195-202 ; et, du même auteur,
Un infierno español. Un ensayo de bibliografía de publicaciones eróticas españolas clandestinas
(1812-1939), Madrid, Libris, 2011, ainsi que « Un infierno español. Hacia una bibliografía de las
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 107

publicaciones eróticas españolas (siglos XIX-XX). Problemas y realizaciones », Analecta Malacita-
na (AnMal electrónica), nº. 32, 2012 , pp. 483-516. Sur l’érotisme fin de siècle espagnol, axé sur
l’œuvre de Juan Ramón Jiménez, Valle Inclán et Felipe Trigo, cf. Lily Litvak, Erotismo fin de siglo,
Barcelona, Antoni Bosch, 1979.
31. Cf. à ce propos la préface de Gregorio Marañón à son recueil de nouvelles, Sangre sobre
el barro : G. Marañón, « Alma y paisaje », in A. de Hoyos y Vinent, Sangre sobre el barro, s.l.,
Cairel editores, 1993, pp. 9-19.
32. « Sin duda, todas las obsesiones decadentes encuentran eco en su obra: la complacencia
en el ocaso y la decrepitud ; la presencia insistente y pegajosa del spleen ; el Oriente lujurioso y
violento; los escenarios bárbaros y turbios ; la belleza medusea, doliente, aliada, como el amor, a
la muerte ; la rutina del gouffre de los tugurios, de las pupilas glaucas; el sadismo y el satanismo;
la manía por los jóvenes efébicos, malsanos o voluptuosos, cansados y angustiados por la deca-
dencia de la civilización; la seducción del andrógino o el cortejo de mujeres fatales. », Beatriz Sáez
Martínez, « Eros decadente: la escritura de Antonio Hoyos y Vinent », Magazine modernista, 10
08 2009 (www.magazinemodernista.com, consulté le 28/11/2013).
33. Cf. à ce propos Jean de Palacio, « Jacques d’Adelswärd-Fersen et la figure d’Héliogabale »,
Romantisme, n°113 (2001-3), pp. 117-126, et Marie-France David, « Héliogabale, figure du
désordre », Roman 20-50, nº 21, juin 1996, pp. 149-161.
34. Déclarations de Hoyos y Vinent dans un entretien réalisé le 5 février 1916 dans La Esfera
par José María Carretero (« El Caballero audaz »). Un exemple de l’écriture de Hoyos où pointent
les motifs ci-dessus évoqués : « Un soplo perverso había animado a la Esfinge. En la desolación
infinita del desierto, una desolación de cataclismo geológico, era el monstruo quimérico, el
Misterio, el Remoto, hecho pecado, pero no un pecado vulgar, sino eso, el pecado que vive en
el fondo oscuro del Misterio y del Remoto, el pecado monstruoso y horrendo de la leyenda, el
pecado tremendo y alucinante, el pecado de la Biblia y de la antigüedad, el que hizo rameras
de las Emperatrices, y convirtió en bestias a los Sátrapas, el pecado infame y terrible que vive en
el fondo de nuestras vidas como el Dragón en el fondo de los círculos infernales. El vendaval de
Lujuria que, como un ardiente soplo del arenal, había hecho temblar la estatua, se alejaba. Los
gestos de la danzarina se hacían más lentos, más cansados, se iban extinguiendo, y, al fin, Judith
Israel cayó sobre su pedestal para tornar a su inmutable serenidad. » http://www.cervantesvir-
tual.com/obra-visor/la-zarpa-de-la-esfinge--0/html/ff1dbf90-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.
html#I_1. Sur le motif de la nuit, cf. « La noche, un tiempo para el dolor y el misterio », in M.
Carmen Alfonso, Antonio de Hoyos y Vinent, una figura del decadentismo hispánico, op. cit., p.
131-137.
35. Luis Antonio de Villena, « Antonio de Hoyos y Vinent, la pose y la decadencia », Corsarios
de guante amarillo. Sobre el dandysmo, Barcelona, Tusquets editores, 1983, p. 119.
36. Pour la description de certains personnages féminins des romans de Hoyos, cf. Solange
Hibbs-Lissorgues, « “L’obscur objet du désir” : crimes de femme(s) dans l’œuvre romanesque
de Antonio Hoyos y Vinent (1844-1940) », Femmes criminelles et crimes de femmes en Espagne
(XIXe et XXe siècles), Lasman editeur, 2010, pp. 145-163 (Lettres Langages et Arts; 31) in http://
www.cervantesvirtual.com/obra/lobscur-objet-du-desir-crimes-de-femmes-dans-loeuvre-roma-
nesque-de-antonio-hoyos-y-vinent-1844-1940/, consulté le 26 novembre 2013. Cf. également
Antonio Cruz Casado « La novela erótica de Antonio Hoyos y Vinent », Cuadernos Hispanoame-
ricanos, nº 426, diciembre 1985, p. 101-116.
37. Beatriz Sáez Martínez, « La novela monstruo: La vejez de Heliogábalo de Antonio de
Hoyos y el decadentismo », Olivar, nº 13, año 10, 2009, p. 119.
LES EKPHRASEIS DANS
LES COMBATS ESTHÉTIQUES :
« L’écriture à l’épreuve de la peinture1 »
Au sein de la pratique journalistique, et plus particulièrement de la chro-
nique, la critique d’art tient une place à part. Pratiquée par de brillants au-
teur,s de Diderot à Zola en passant par Baudelaire, elle est l’œuvre d’esthètes
guidant le regard et les goûts de leurs contemporains. Durant la seconde
moitié du XIXe siècle, le déclin du Salon, la multiplication des expositions in-
dépendantes, l’avènement du « système marchand-critique2 », mais aussi les
lois de libéralisation de la presse3, donnent au critique esthétique une liberté
et un rôle grandissants – y compris sur le plan économique. Au cœur d’une
production picturale pléthorique qui s’émancipe de l’Académie et de ses co-
des, il participe, par ses articles, à faire et à défaire des noms, et par là même
à se faire un nom4.
La pratique de l’ekphrasis5 semble donc cristalliser le double enjeu de ce
discours critique spécifique. Il s’agit, pour le journaliste, de faire découvrir par
l’exemple la production de l’artiste loué, ou au contraire conspué, mais aussi
de s’illustrer par la virtuosité de sa transposition d’art afin de s’imposer comme
homme de lettres. En effet, « entre la peinture et le discours, il y a toute l’épais-
seur d’une langue à épuiser6 », et donc un enjeu stylistique majeur à relever.
Octave Mirbeau, qui nourrit une conception élevée et exigeante du rôle
de critique d’art, s’est donné pour mission d’éduquer l’œil du grand public
en déboulonnant les fausses gloires de l’Académie et en lui faisant découvrir
les véritables « génies » de l’époque, au premier rang desquels se trouvent les
impressionnistes7. Afin d’apprendre à un lectorat conservateur, tant sur le plan
politique qu’esthétique, à regarder et apprécier des œuvres qui constituent
« une révolution radicale dans l’art de peindre8 », il se refuse aux approches
scientifiques et jargonnantes pour privilégier l’émotion ressentie devant
l’œuvre par des « cris d’admiration ». Cependant, l’ekphrasis, qui pourtant de-
vrait permettre au critique de « donner à voir9 » de son point de vue d’esthète
les toiles impressionnistes, ne constitue pas le pivot de ses chroniques d’art,
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 109

qui privilégient le dialogue pamphlétaire et la fiction narrative – anecdote,
conte – comme vecteurs d’émotion10.
Si Mirbeau n’a que « trop conscience […] de l’aporie à laquelle se heurte
le critique, impuissant à rendre pleinement ce qu’il a sous les yeux11 », les
ekphraseis ne sont cependant pas absentes de son écriture journalistique.
Le plus souvent, il procède par allusions, évoquant un motif caractéristique,
des couleurs, des sons et des sensations, pour suggérer l’œuvre et son atmos-
phère. Il use régulièrement de cette technique à l’occasion de comptes ren-
dus d’expositions auxquelles il incite le public à se rendre pour apprécier les
œuvres mises en exergue dans l’article. Ce procédé est d’ailleurs, à l’époque,
le plus courant dans la critique d’art12, notamment en raison des contraintes
matérielles de la chronique. À la fois limité dans l’espace du journal et dans
le temps d’écriture, le chroniqueur n’a pas nécessairement le loisir de déve-
lopper et travailler ses transpositions d’art13. Toutefois, en quelques occasions
précises, Mirbeau s’essaie à des ekphraseis développées. Elles sont principale-
ment réservées aux artistes qui lui sont chers, et plus particulièrement à Claude
Monet. Entre 1884 et 1912, sur neuf articles consacrés, entièrement ou pour
partie, au peintre de Giverny, nous trouvons des évocations par allusion dans
huit articles et six transpositions d’art développées dans deux articles, l’un da-
tant de 1884 et l’autre de 1891. Ce corpus est à la fois composé d’articles de
fond, pour lesquels Mirbeau a disposé de plus de temps, de comptes rendus
d’actualité et de préfaces de catalogues, souvent publiées en parallèle dans la
presse. La variété et l’étendue chronologique de ce corpus nous permettront
donc d’interroger les enjeux rhétoriques, mais aussi esthétiques, de l’ekphrasis
dans la critique d’art de Mirbeau.
***

LES EKPHRASEIS MIRBELLIENNES : UNE PREUVE DU DISCOURS ?
L’ekphrasis, qu’elle soit la description d’une œuvre d’art ou qu’elle soit
d’une autre nature, est en premier lieu une figure rhétorique et « ne peut être
dissociée ni du corpus rhétorique qui en a pris en charge la théorisation, ni
des pratiques littéraires que ce corpus présuppose, accompagne et fonde14 ».
Avant de devenir un morceau de choix compilé dans des florilèges, elle est
une partie du discours auquel elle se subordonne, soit comme ornement, soit
comme preuve, comme exemplum. L’ancien élève des Jésuites de Vannes
qu’est Octave Mirbeau ne saurait donc en ignorer la fonction argumentative.
En effet, dans les articles consacrés à Monet qui proposent des ekphraseis
développées, le choix des œuvres décrites, mais aussi les formules d’insertion,
soulignent le soin du critique à lier la description à la démonstration d’en-
semble, elle-même subordonnée aux débats artistiques contemporains. Si les
110 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

transpositions d’art sont rares dans les Combats esthétiques, elles ne sont pas
arbitraires et tendent à détacher l’œuvre de Monet du mouvement naturaliste.
Cette démarche est particulièrement sensible dans les deux articles de
fond, notamment celui de 1884, inclus dans la série des Notes sur l’art. Afin
de mieux appréhender l’homme et l’œuvre, Mirbeau sollicite des entretiens
avec les artistes qu’il chronique. En l’absence de témoignage, nous ne savons
pas quelles sont les œuvres que Monet présenta à Mirbeau, pas plus que la
teneur de leur entretien, lors de cette première rencontre chez Durand-Ruel,
le 17 novembre 1884. Nous ne pouvons donc pas juger de tous les enjeux du
choix effectué par Mirbeau. Les œuvres les plus anciennes mentionnées dans
l’article sont La Japonaise (W. 387) et les Dindons (W. 416), exécutées en 1876
- mais il est peu probable qu’il les ait vues à cette occasion, la première étant
en possession du comte Jean de Rasti depuis avril 187715, et la seconde ayant
été rachetée par Théodore Duret à son commanditaire Ernest Hoschedé16. Il
est possible qu’il ait vu des toiles représentant les loisirs modernes, comme les
Canotiers à Argenteuil. Cette toile, exposée chez Durand-Ruel lors de l’expo-
sition de 1883, est encore en possession du galeriste à cette époque. Nous ne
savons pas si le journaliste a vu une des œuvres de 1877 consacrées à la gare
Saint-Lazare, car l’article tend à gommer toute référence au peintre de la vie
moderne, un temps défendu par Émile Zola. Si Mirbeau rappelle le « martyro-
loge » de Monet, il ne propose aucune ekphrasis mettant en scène la moderni-
té et pouvant rappeler le courant naturaliste
auquel le peintre fut associé. Au contraire,
c’est sa capacité à rendre « l’impalpable,
l’insaisissable de la nature, c’est-à-dire ce
qui est son âme, la pensée de son cerveau
et le battement de son cœur17 » qu’il met en
exergue. Il définit en ces termes la simplici-
té et la vérité des paysages de Monet qu’il
oppose au caractère factice des paysages
romantiques :
Les motifs des paysages de Monet sont
simples toujours : aucun arrangement, aucun
décor, aucune préoccupation de l’effet. L’effet, il
le tire seul de l’exactitude des choses, mises dans
leur lumière propre et dans l’air ambiant, et ce
qu’elles donnent au cœur du poète de rêveries
de l’infini18.
Pour illustrer cette définition de l’art du
paysagiste, Mirbeau soumet au lecteur trois
transpositions d’art choisies avec précision :
Claude Monet, La Japonaise (1876)
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 111

Champ de blé (figure 1), Meules à Giverny (figure 2) et Étretat soleil couchant
(figure 3). Chacune de ces œuvres propose une composition simple, des mo-
ments de la journée et des éléments naturels variés permettant d’apprécier les
différentes qualités du paysagiste. Aucune présence humaine ou technique
ne permet d’ancrer l’œuvre dans la modernité. Si Meules à Giverny suggère
l’action de l’homme sur le paysage, celui-ci reste absent, tout comme les outils
qu’il a pu utiliser pour ramasser les foins. De même, dans le paysage maritime,
nulle voile de plaisancier ou de pêcheur ne se dessine à l’horizon19. Là où Zola
mettait en avant l’actualité des marines de Monet, où l’on « aperçoit toujours
[…] un bout de jetée, un coin de quai, quelque chose qui indique une date et
un lieu20 », Mirbeau privilégie les toiles exprimant le mystère, les « pensées » et
« la vie intime21 » de la nature éternelle. La modernité est, pour lui, moins dans
le motif que dans la manière simple et sensible.
Le critique se veut alors didactique, non seulement il lie son premier
exemple à la définition proposée (« Voici un de ses tableaux »), mais il précise
également à son lecteur les aspects de la définition à retrouver dans l’ekphra-
sis par de rapides commentaires placés à la fin de chaque paragraphe. Dans
les deux premières descriptions, le lecteur est pris à partie sur la simplicité de
composition : « Ce n’est rien, vous voyez, et c’est un pur chef-d’œuvre », «
C’est encore simple n’est-ce pas ? Et c’est un autre chef d’œuvre22. » Cette insis-
tance sur la notion de chef-d’œuvre cherche à persuader le lecteur de la quali-
té esthétique des œuvres impressionnistes auxquelles la critique traditionnelle
reproche leur caractère inachevé23 et leur « à-peu-près ». Quant au constat qui
clôt la marine nocturne, il renvoie à la fois à la simplicité de la composition
et à l’aptitude de Monet à peindre l’âme de la nature : « Il est impossible de
rendre avec une vérité plus noble et plus poignante cette chose simple et pour-
tant mystérieuse24. » Cependant, à trop vouloir illustrer sa thèse, à trop vouloir
subordonner les ekphraseis à la démonstration, il semble qu’elles perdent en
puissance poétique ce qu’elles gagnent en efficacité rhétorique.
Ce premier article publié en 1884 dans le journal conservateur La France
cherche donc bien à imposer Monet comme « paysagiste moderne25 » auprès
d’un public de lecteurs, certes « petits-bourgeois et conformistes26 », mais
aussi susceptibles de devenirs de potentiels acheteurs27. Ce parti pris corres-
pond à une appréhension de l’œuvre de Monet dont Mirbeau ne se dépar-
tira jamais28, mais c’est aussi le plus sûr moyen de faire adhérer ce nouveau
public à une œuvre contre laquelle il nourrit de fortes préventions. En effet,
en donnant à voir des paysages représentant la nature éternelle, le goût des
bourgeois n’est pas heurté par l’intrusion de la modernité. À cette neutralité
thématique, s’ajoute le fait que « la manière » moderne de Monet commence
à faire consensus. L’œil du public, et surtout celui de la critique, commencent
à se dessiller. Le terrible et influent critique du Figaro, l’adversaire désigné des
impressionnistes, Albert Wolff, va jusqu’à reconnaître les qualités de paysagiste
112 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de Monet l’année suivante, dans un article du 15 mai 1885 consacré à « L’Ex-
position internationale29 ».
Le second article, qui concentre les trois autres ekphraseis développées,
s’inscrit dans un contexte quelque peu différent. Publié le 7 mars 1891
dans l’éphémère revue commanditée par Durand-Ruel, L’Art dans les Deux
Mondes, il s’adresse à un public d’amateurs, sans pour autant faire l’objet d’un
tirage confidentiel. Cet article paraît au moment où se noue, dans le cercle
des artistes et critiques littéraires et artistiques, le débat autour de la définition
du symbolisme pictural. Plus encore que dans les chroniques précédentes,
Mirbeau rompt toute attache entre l’œuvre de Monet et le naturalisme, et en
propose une interprétation teintée de symbolisme littéraire afin de traduire la
réalité profonde des êtres et des choses qu’il perçoit dans l’œuvre du peintre.
En effet, à cette période, Mirbeau est très proche du poète Mallarmé, auquel
il voue un véritable « culte, […] qui [le] fait vivre d’une vie plus haute et meil-
leure », et pour qui il accepte d’écrire deux articles sur Gauguin30. Si Mirbeau
exècre la peinture symboliste, et par là il entend avant tout les peintres Préra-
phaélites, il est sensible à la part accordée au rêve et au mystère du monde par
le symbolisme littéraire31. Selon James Kearns, l’article du 7 mars 1891 consti-
tue d’ailleurs un des articles majeurs qui ont participé à imposer une interpré-
tation symboliste32 de l’œuvre de Monet, interprétation la plus courante alors.
Mirbeau rappelle donc comment le peintre exprime, au sens étymologique
du terme, « le rêve » et « la fête mystérieuse, profonde et toujours neuve des
Heures », mais il allie plus étroitement encore cette appréhension sensorielle
à une dimension intellectuelle. L’œil de Monet fouille les êtres et la nature
« jusque dans l’inexploré et l’invisible », pour produire des « œuvres qui sug-
gèrent à l’esprit, par l’unique plaisir des yeux, les plus hautes, les plus nobles,
les plus lointaines idées33 ». L’emploi de trois formules introductives lapidaires
régies par un déictique (« Ceci, par exemple », « Et ceci : », « Et ceci encore »),
alliées à un art sûr de l’hypotypose, transforment les ekphraseis en trois appa-
ritions, en trois visions symbolistes, au cœur de la démonstration. Mirbeau a
sélectionné trois œuvres comportant des figures féminines plus à même de se
faire le support de thématiques et de rêveries symbolistes : En Canot sur l’Epte
(figure 4), Essai de figure en plein air : Femme à l’ombrelle tournée vers la droite
(figure 5) et Suzanne aux soleils (figure 6). La première ekphrasis, sur laquelle
nous reviendrons, se concentre sur le « drame » qui se joue sous la surface de
l’eau. Les deux autres transpositions d’art sont consacrées à une évocation
aux accents symbolistes des deux figures féminines rendues lointaines, mysté-
rieuses et évanescentes par le jeu des couleurs et de la composition. En raison
de la construction en contre-plongée, il semble à Mirbeau que la Femme à
l’ombrelle « s’avance, svelte, légère, impondérable » et qu’elle « gliss[e] au ras
des herbes ». Sa robe blanche et le foulard de mousseline qui voile son visage
sont le support des mêmes effets de lumière que le ciel et les nuages, ce qui
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 113

lui donne « le charme inattendu d’une aérienne apparition ». Mirbeau évoque
ensuite la figure de Suzanne aux soleils, rendue « énigmatique » par les jeux
d’ombres violettes qui baignent la pièce et la jeune femme. Il tente, dans une
série de questions, de percer le « secret de son âme » et finit par la comparer
à « quelque Ligeia, fantomale ou réelle, ou bien à quelqu’une de ces figures de
femme, spectres d’âmes comme en évoquent tels poèmes de Mallarmé34 ».
L’interprétation symboliste ne saurait être plus explicite.
Le choix des ekphraseis est donc clairement significatif de la conception
de l’impressionnisme qu’Octave Mirbeau souhaite défendre auprès de ses
lecteurs. C’est la même logique qui préside au choix des transpositions par al-
lusion. Le critique privilégie les scènes de plein air et l’étude de la lumière, qui
sont pour lui le socle de la révolution impressionniste. Lors de la rétrospective
qui se tient chez Georges Petit en 1889, il ne consacre aux fameuses gares
qu’une allusion de quelques lignes et passe sous silence les scènes de la vie
moderne qui ouvrent l’exposition, pour se concentrer sur la représentation de
la nature dans tous ses états35. Pour Mirbeau, les impressionnistes sont moins
les peintres de la modernité que les interprètes modernes du mystère de la na-
ture et des êtres et les ekphraseis sont un habile procédé pour en imprégner la
représentation dans l’esprit du lecteur. Toutefois, pour que cette imprégnation
soit possible et efficace, il faut que l’homme de lettres soit à la hauteur de l’en-
jeu stylistique. Il doit réussir à traduire les sensations et l’admiration ressenties
face au chef-d’œuvre, mais aussi à dépeindre le chef-d’œuvre, c’est-à-dire
« référer, non d’une langue à un référent, mais d’un code à un autre code36 ».
Se pose alors la question de la possibilité de transposer l’œuvre picturale en
témoignage littéraire.

UN DÉFI STYLISTIQUE : UT PICTURA POESIS ?
Mirbeau n’a que trop conscience de l’impuissance du critique à restituer
toute la richesse d’une œuvre, d’autant qu’il est persuadé de la supériorité de
la peinture sur l’écriture dans la hiérarchie des arts :
Exprimer à mon tour la délicatesse des modelés, la caresse des frissons de
l’ombre sur les jeunes chairs, la grâce si joliment moderne des mouvements et cette
fleur de féminité qui fleurit les lèvres épanouies, cela m’est impossible37.
Les difficultés rencontrées par Mirbeau sont liées à la nécessité de trans-
poser un langage pictural en langage littéraire, mais aussi à la nature même
d’un tableau – trait d’union entre deux intériorités, celle du peintre ému par la
nature et celle du spectateur ému par l’émotion représentée. Toutefois, entre
1884 et 1912, le journaliste va s’essayer à plusieurs reprises à cet exercice. Les
écrits sur l’art se transforment en véritable laboratoire esthétique pour l’écri-
vain, qui forge son style au contact de la peinture. Afin de dégager la poétique
114 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de ses transcriptions d’œuvres impressionnistes, nous nous proposons de
comparer trois ekphraseis d’œuvres de Monet : les « Notes sur l’art » de 1884,
le compte rendu de « L’Exposition Monet-Rodin » de 1889 et l’article publié
dans L’Art des Deux Mondes en 1891.
Prenons pour commencer, les ekphraseis de l’article38 de 1884, correspon-
dant respectivement aux figures 1 à 3 :
D’abord un champ de luzerne, d’un vert pâle et presque décoloré par un ardent
soleil de midi, un petit sentier court à travers la luzerne, comme un ruban d’or ;
puis des blés épais, presque roses, se dressent ainsi qu’une muraille, et derrière les
blés, quelques cimes d’arbres d’un vert sombre. Ce n’est rien, vous voyez, et c’est
un pur chef-d’œuvre ; tout ce coin de nature exhale un silence, une tranquillité, un
accablement de chaleur.
La prairie a été depuis plusieurs jours fauchée, et déjà l’herbe nouvelle, sur le
champ roussi, étale le vert tendre de ses jeunes pousses. Les meules de foin séché
s’arrondissent par places, toutes dorées, et, plus loin, s’élevant d’une haie touffue,
un rideau de trembles barre le ciel gris, où courent de petits nuages blancs. Les
feuilles frissonnent, doucement agitées par la brise, et le ciel, au travers des feuilles,
s’aperçoit et fuit, avec une justesse de perspective et une valeur si exacte qu’on
devine, derrière ce tremblement du feuillage, des profondeurs de campagne que
l’on ne voit pas.
C’est simple, n’est-ce pas ? Et c’est un autre chef-d’œuvre.
La nuit à Étretat. Une brume monte de la mer, une brume épaisse que la lune
rose, d’un rose sourd, colore faiblement. La porte d’Aval s’avance dans la mer, dé-
chiquetant la pointe de ses rochers. Et la mer mollement se balance, à peine miroi-
tante, grise par plaque et par plaque, blanchissante. Il est impossible de rendre avec
une vérité plus noble et plus poignante cette chose simple et pourtant mystérieuse.
En vue de retranscrire le plus complètement possible au lecteur l’expé-
rience vécue face au tableau, Mirbeau convoque presque tous les sens, la
vue, l’ouïe, l’odorat et parfois même le toucher. Chacune de ces transpositions
convoque ainsi différents sens : par exemple, dans le cas de la première, la
vue, l’ouïe (« silence ») et le toucher (« chaleur »). Le silence est ici une manière
sensorielle et synthétique de traduire l’absence de toute présence humaine ou
animale. Et les nombreux adjectifs de couleurs associés à des modalisateurs té-
moignent du souci de rendre le plus fidèlement possible la variété et la qualité
des couleurs. Mais les sens restent juxtaposés, sans entrer en résonance. Il en
est de même pour les éléments du paysage. Dans les trois cas, ils sont scrupu-
leusement décrits les uns après les autres, du premier plan à l’arrière-plan et
de bas en haut, en procédant par juxtaposition syntaxique.
Cependant, si les verbes de mouvement, dont les éléments naturels sont
sujets, permettent de traduire la vie qui anime la nature, ils ne parviennent
pas à en évoquer l’indicible mystère. Ainsi dans La Nuit à Étretat, la descrip-
tion cède-t-elle la place au commentaire : « Il est impossible de rendre avec
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 115

une vérité plus noble et plus poignante cette chose simple et pourtant mys-
térieuse. » De même, Mirbeau se sent-il obligé de préciser que le Champ de
luzerne est un « chef-d’œuvre », estimant sans doute sa description défaillante
et incapable, à elle seule, de le faire comprendre au lecteur. Le critique admi-
rateur, pétri de respect pour des œuvres qu’il cherche à rendre d’une manière
à la fois fidèle et synthétique, ne semble pas encore avoir trouvé les procédés
littéraires lui permettant de traduire les « impressions » et « l’éloquence39 » des
paysages de Monet. Si Mirbeau a compris les enjeux de cette peinture et a
même, selon Daniel Wildenstein, « une véritable prémonition de ce que sera
l’art de Monet dans quelques années40 », ces descriptions ne semblent pas en-
core suffisantes, y compris aux yeux de leur auteur, car ce sont encore celles
d’un néophyte. C’est d’ailleurs ce que Pissarro avance comme argument à
Durand-Ruel pour se soustraire à une entrevue avec le critique :
Il faudrait que l’écrivain s’assimilât l’artiste, ou plutôt ses idées, sa manière de
comprendre les choses ; il faudrait qu’il fréquentât le milieu. Au bout d’un certain
temps, avec ses seules observations, il arriverait à faire une œuvre qui compte ; mais
de but en blanc, je crains que la chose soit bien incomplète41.
L’entreprise est d’autant plus ardue pour le jeune critique que l’impres-
sionnisme participe, sans l’accomplir pleinement, à l’émergence, à la fin du
XIXe siècle, de « la vision moderne du tableau », qui « consistera à délier la
peinture de la figure ». Dans ce système, ce n’est plus la reproduction mimé-
tique de la réalité qui procure sa légitimité à la peinture, mais sa matérialité,
la composante picturale à part entière. Les recherches proprement plastiques
de l’impressionnisme sur la lumière, la touche et les taches de couleur, qui,
considérées dans le détail, « nous font voir un jeu de formes qui semblent to-
talement affranchies de la représentation42 », participent à cette émancipation
du regard et de la peinture vis-à-vis du motif. Mais si la figure et la mimésis
ne sont plus l’unique et principal enjeu de cette peinture, elles restent très
présentes. Or il semble que, lors de cette première tentative, Mirbeau reste
très attaché à la restitution exacte du motif, au détriment de la matérialité de
la peinture, la perception imageante faisant encore écran à la perception pic-
turale de l’œuvre, qui reste très secondaire.
Mirbeau, qui a depuis assidûment fréquenté les expositions et les artistes
impressionnistes43, change d’ailleurs de procédés en 1889. Dans l’article
consacré à « L’Exposition Monet-Rodin44 », après avoir présenté dans un récit
la technique plein-airiste de Monet, il ne décrit individuellement aucune des
cent quarante cinq toiles présentées. Il choisit de sortir de la réserve objective
des transpositions de 1884 et exprime avec enthousiasme les impressions et
émotions qu’il a ressenties devant les différentes œuvres :
116 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Nous voyons paraître successivement ses bords de Vétheuil, par tous les temps,
à toutes les heures, ses cultures chargées de la riche gaieté des moissons, ses
terrains d’hiver, avec leurs ossatures puissantes et désolées, et leurs arbres nus
qui s’attristent sous les ciels gris dans la pulvérulence violâtre des froidures45 ; ses
givres dont le soleil frise les gemmes diamantines, ensanglante les retombées des
stalactites architecturales, ses brouillards, aux silhouettes décolorées, ou seulement
apâlies, ses brouillards profonds et légers, où la vapeur s’épand par ondes visibles
et véritablement remuantes, ses arbres fleuris, au bord de l’eau, où se trouve l’en-
chanteresse grâce du Japonais46 ; ses débâcles47 de fleuves, craquant sous la poussée
des courants, amoncelant, entre la mélancolie des rives, leurs transparences roses,
bleues, vertes, si douces et si tragiques à la fois ; ses dindons blancs48, picorant
l’herbe haute que crible d’or un dur soleil horizontal ; ses gares49 et leur effarante
beauté moderne, avec le tumulte, la hâte sombre des machines, la svelte hardiesse
des voûtes qui s’ouvrent sur des ciels enfumés où vont se perdant des profils carrés,
d’indécises silhouettes de ponts, de grues, de locomotives lointaines, évoquant
fantastiquement le poème de la houille et du fer, ses rues en fêtes et leurs maisons
pavoisées, et leurs drapeaux qui claquent dans le vent50 ; ses brumes de Londres, et
la majesté estompée de ses paysages urbains51, ses fines lumières de Hollande52, et
ce qu’elles contiennent de tristesses rêveuses ; et ses mers53, dont il va bientôt cé-
lébrer la grandiose épopée, avec une éloquence que n’atteignit jamais, dans aucun
art, aucun artiste.54
En une unique et audacieuse phrase Mirbeau propose une rétrospective
impressionnante et impressionniste de l’œuvre déjà prolifique de Monet.
Certes, nous ne pouvons identifier toutes les œuvres, mais quelques mots
seulement suffisent à convoquer la présence des plus connues, à les faire « pa-
raître successivement » sous nos yeux. Ses esquisses s’avèrent plus suggestives,
car elles jouent, entre autres, sur la synesthésie. Tentons de déplier le fragment
de toile que fait apparaître ce court membre de phrase :
Et leurs arbres nus qui s’attristent sous les ciels gris dans la pulvérulence violâtre
des froidures.
Ce syntagme nominal, grâce à la personnification du motif (« nu »), ne se
contente pas d’évoquer les arbres dépouillés de leurs feuilles : la proposition
subordonnée relative les replace et les intègre dans leur atmosphère lumi-
neuse hivernale (« sous le ciel gris »). Alliant la vue et le toucher, le complé-
ment circonstanciel de lieu final traduit à la fois l’opacité brumeuse de l’air
(« pulvérulence ») et la température froide de l’hiver (« froidure »). L’impression
provoquée par ce spectacle est exprimée par le verbe « s’attristent », qui peut
s’appliquer aux choses comme aux individus – et donc refléter le sentiment
du spectateur. En outre, la forme pronominale et l’emploi du présent de l’in-
dicatif nous donnent l’impression d’assister à la transformation du paysage.
Les couleurs semblent en accord avec l’atmosphère triste de l’hiver : le gris du
ciel convoque un ciel voilé par de lourds nuages, et le suffixe péjoratif -âtre
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 117

donne au violet une tonalité dysphorique. Enfin, l’allitération en [s] semble
faire résonner l’écho du verbe « s’attristent » dans toute la proposition subor-
donnée relative. Mirbeau, dans ce véritable fragment de prose poétique, com-
bine toutes les potentialités évocatoires du langage, comme Monet use de la
puissance subjective de la touche et de la couleur. Cette puissante description
repose tout entière sur « la sorcellerie évocatoire des mots ».
En outre, Mirbeau assume la dimension subjective de son approche et
gonfle toute sa galerie des impressions et des sentiments provoqués en lui par
la contemplation de ces toiles : à « l’enchanteresse grâce » des arbres en fleurs
succède « la mélancolie des rives » des fleuves en débâcle et l’« effarante beau-
té moderne » des gares, qui contraste avec la « tristesse rêveuse » des paysages
de Hollande.
Enfin, les trois ekphraseis de l’article de L’Art des Deux Mondes, publié
en 1891, semblent combiner, en les approfondissant, les deux formules pré-
cédentes. Nous nous intéresserons à la transposition d’En canot sur l’Epte
(figure 4) :
Dans une yole, au repos sur l’eau presque noire, sur l’eau profonde d’une rivière
ombragée, dont on ne voit pas la berge que le cadre coupe, deux jeunes filles en
robes claires, charmantes de grâce et souples d’abandon, sont assises. Le courant
est rapide ; il fait trembler, parmi les paillettes de soleil et les verts mouvants des
feuilles reflétées, les mauves et roses reflets des robes. Mais le drame n’est pas là.
Au premier plan du tableau qui est d’eau tout entier, surface brillante, miroitante,
courante, l’œil, peu à peu enfonce dans cette fraîcheur d’onde, et découvre, à tra-
vers les transparences liquides, jusqu’au lit de sable d’or, toute une vie florale inter-
lacustre, d’extraordinaires végétations submergées, de longues algues filamenteuses,
fauves, verdâtres, pourprées, qui, sous la poussée du courant, s’agitent, se tordent,
s’échevèlent, se dispersent, se rassemblent, molles et bizarres chevelures ; et puis
ondulent, serpentent, se replient, s’allongent, pareilles à d’étranges poissons, à de
fantastiques tentacules de monstres marins55.
Comme dans l’article de 1884, nous retrouvons une construction paratac-
tique et l’œil de l’esthète habitué à regarder un tableau selon ses plans (« au
premier plan »), mais qui n’en analyse pas pour autant la construction géomé-
trique. L’attention portée aux sens, aux phénomènes atmosphériques et aux
couleurs s’est enrichie de la puissance de suggestion des mots expérimentée
dans l’article de 1889. Cette description multiplie les jeux sonores comme, par
exemple, dans l’expression suivante : « les mauves et roses reflets des robes ».
Les allitérations en [R] et les assonances en [o], combinées à l’antéposition des
adjectifs, traduisent phonétiquement les jeux de reflets colorés. De même,
l’utilisation d’adjectifs de couleur substantivés intensifie la sensation colorée,
qui précède l’identification du motif : « Les verts mouvants des feuilles reflé-
tées ».
118 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Mais la nouveauté de cette ekphrasis est qu’elle nous fait pénétrer au-delà
des apparences et nous permet d’approcher le mystère de la nature dans le
drame de lumière qui se joue au premier plan. Il est d’ailleurs significatif que
ce premier plan ne comporte aucun motif : la perception imageante ne fait
plus obstacle à la perception picturale et libère la subjectivité du spectateur56.
La « surface brillante, miroitante » reflète à peine les robes des deux jeunes
filles et ne renvoie donc pas le regard vers les apparences de la nature, mais
elle l’invite à regarder vers les profondeurs. Le verbe « enfonce » et les préfixes
des adjectifs « interlacustre » et « submergées » traduisent le passage progressif
du monde visible des apparences à un monde caché animé d’une vie « ex-
traordinair[e] ». L’accumulation des neuf verbes de mouvement, décrivant
l’ondulation, le flux et le reflux des algues, est, certes, la réponse littéraire
au projet audacieux de Monet, qui expérimentait « des choses impossibles à
faire, de l’eau avec de l’herbe qui ondule au fond57 ». Mais la métamorphose
progressive des algues porte l’empreinte de la subjectivité58 de Mirbeau : la
métaphore filée de la chevelure donne naissance à la métaphore du serpent
qui s’achève sur l’apparition de « fantastiques tentacules de monstres marins ».
Claude Herzfeld59 identifie ici une figure récurrente de l’imaginaire mirbel-
lien : Méduse, source de fascination et de terreur. Mirbeau synthétise donc de
manière complète le processus créatif impressionniste dont il se revendique.
Impressionné par la surface inquiétante de l’eau « presque noire » et fasciné
par le mouvement des algues, il a gonflé cette impression ambivalente de sa
personnalité et l’a exprimée sous le signe de Méduse60. Dans cette ekphrasis,
Mirbeau s’affirme à son tour non seulement en esthète, mais en homme de
lettres. Le discours n’est certes plus axé principalement sur le référent qu’est
le tableau, mais « il se donne comme contre-don symbolique s’échangeant à la
donation de la peinture dans le tableau61. »
***
Même si les ekphraseis restent rares dans les écrits esthétiques de Mirbeau,
elles s’avèrent être des preuves rhétoriques efficaces et plus encore le fruc-
tueux laboratoire de recherche d’une écriture d’esthétique impressionniste.
La longue fréquentation des œuvres de Monet et la nécessité de les transposer
pour les transmettre à un plus large public ont participé à la métamorphose du
critique polémiste en romancier et en poète :
Et je pense que, devant de telles œuvres qui suggèrent l’esprit, par l’unique plai-
sir des yeux, les plus nobles, les plus hautes, les plus lointaines idées, le critique doit
renoncer à ses menues, sèches et stériles analyses, et que le poète, seul, a le droit
de parler et de chanter, car Claude Monet qui, dans ses compositions, n’apporte pas
de préoccupations littéraires directes, est de tous les peintres, avec Puvis de Cha-
vannes, celui qui s’adresse, le plus directement, le plus éloquemment, aux poètes.62
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 119

Il est d’ailleurs significatif que l’article de 1891 s’ouvre sur une descrip-
tion du jardin de Monet organisée selon le principe des séries, expérimenté
depuis 1888 par le peintre. Encadrée par l’évocation de la maison et de ses
environs, la description poétique propose au lecteur de regarder, entendre et
sentir pousser les fleurs de ce luxuriant jardin en suivant le rythme des saisons.
Chacune des trois saisons étudiées constitue un tableau, qui a pour cadre un
paragraphe. Mirbeau rend certes hommage à l’art et au jardin de son ami,
mais, surtout, le critique se présente ici en artiste aux yeux du public : pour la
première fois dans ses écrits critiques, il propose des « impressions » nées de
la contemplation de la nature, et non plus de la contemplation d’une œuvre
d’art. Si « un artiste est celui-là même qui reçoit une émotion devant la nature
et qui l’exprime63 », alors cet article est l’hommage d’un artiste impressionniste
à son maître et l’acte de naissance d’un homme de lettres.
Marie-Bernard BAT

Figure 1 : Claude Monet, Champ de blé, 1881, huile sur toile, 65,5 x 81,5 cm,
Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio (W.676).
© Photo : Sotheby’s
120 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Figure 2 : Claude Monet, Meules à Giverny, 1884, huile sur toile, 65 x 81, Pola Museum
of Art, Japon (W. 902).
© Photo : Pola Museum of Art

Figure 3 : Claude Monet, Étretat soleil couchant, 1883, huile sur toile, 60,5 x 81 cm,
North Carolina Museum of Art, Raleight, Caroline du Nord (W. 817).
© Photo : NCMA
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 121

Figure 4 : Claude Monet, En canot sur l’Epte, vers 1890, huile sur toile, 133 x 145 cm,
Museu d’Arte, Sao-Paulo.
© Photo : Museo de Arte de São Polo Assis Chateaubriand – MASP

Figure 5 : Claude Monet, Essai Figure 6 : Claude Monet,
de figure en plein air : Femme à Suzanne aux soleils, 1890,
l’ombrelle tournée vers la droite, huile sur toile, 162 x 107 cm,
1886, huile sur toile, 130,5 x collection particulière
89 cm, Musée d’Orsay, Paris (W. 1261) © Photo :
(W. 1076). © Photo : Musée Pinacothèque de Paris
d’Orsay / RMN
122 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

NOTES
1. Vouilloux, Bernard, La Peinture dans le texte, XVIIIe-XXe siècles, CNRS éditions, Paris, 2005,
p. 89.
2. L’avènement économique et social, les évolutions techniques et l’accroissement des peintres
et de leur production rendent caduc le « système académique », qui ne parvient plus à encadrer
la production artistique durant la seconde moitié du XIXe siècle. S’y substitue alors le système «
marchand-critique », dans lequel le marchand joue auprès de l’artiste le rôle de mécène, ban-
quier et de spéculateur, tandis que le critique assume les fonctions de théoricien, publiciste et
idéologue. In White, Harrisson & Cynthia, La Carrière des peintres au XIXe siècle, Flammarion,
Paris, 2009.
3. Lois du 29 juillet 1881.
4. Il est significatif que Zola abandonne la critique et la défense des peintres impressionnistes
au moment où il a réussi à imposer la théorie naturaliste et à s’imposer comme romancier. Sur
la pratique du journalisme, et plus particulièrement de la critique littéraire et artistique comme
moyens d’entrer en littérature, voir Melmoux-Montaubin, Marie-Françoise, L’Écrivain-journaliste
au XIXe siècle : un mutant des Lettres, Éditions des Cahiers intempestifs, Saint-Étienne, 2003.
5. Nous retenons ici la définition restrictive de l’ekphrasis, et non la définition plus large de la
rhétorique antique dans laquelle l’ekphrasis d’objets d’art n’est qu’une catégorie parmi d’autres :
« En rhétorique, on peut utiliser ce mot strictement transcrit du grec dans un sens précis : une
ekphrasis est une description d’œuvre d’art. C’est donc une figure macrostructurale de second
niveau, c’est-à-dire un lieu. » In Molinié, Georges, Dictionnaire de rhétorique, Le Livre de
Poche, Paris, 1992, p. 121.
6. Vouilloux, Bernard, op. cit., p. 11.
7. Denys Riout distingue trois générations de critiques. Mirbeau, comme Huysmans, appar-
tient à la seconde génération, qui aurait pu voir les premières expositions du groupe, tout en
étant trop jeune pour participer aux premiers débats. In Riout, Denys, Les Écrivains devant l’im-
pressionnisme, Paris, Macula, 1989, p. 25.
8. Mirbeau, Octave, Combats esthétiques, vol. 1, éd. Pierre Michel et Jean-François Nivet,
Paris, Nouvelles éditions Séguier, 1993, p. 414.
9. L’hypotypose, « qui peint les choses de manière si vive et si énergique, qu’elle les met en
quelque sorte devant les yeux », fait « d’une description, une image, un tableau ». Elle est donc
constitutive de l’ekphrasis, sans se confondre avec elle (Pierre Fontanier, Les Figures du discours,
Paris, Flammarion, 1996, p. 390).
10. Voir Melmoux-Montaubin, Marie-Françoise « De l’émotion comme principe poétique »,
Cahiers Octave Mirbeau, n° 10, 2003, pp. 86-100.
11. Ibid., p. 90.
12. Kearns, James, Symbolist Landscapes : the place of painting in the poetry and critcism of
Mallarmé and his circle, Modern Humanities research association, London, 1989, p. 31.
13. Voir Thérenty, Marie-Ève, Mosaïques. Être écrivain entre la presse et le roman (1829-1836),
Honoré Champion, Paris, 2003, p. 236.
14. Vouilloux, Bernard, op. cit., p. 33.
15. Wildenstein, Daniel, Claude Monet, catalogue raisonné, tome 2 [1979], Köln, Taschen,
1996, p. 159.
16. Ibid., pp. 169-170.
17. Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 83.
18. Ibid., p. 84.
19. Dans la série des toiles peintes à Étretat entre 1882 et 1883, si la nature est privilégiée,
plusieurs œuvres révèlent la présence humaine et comportent encore des figures (W. 758 ; W.
776) et des bateaux ou canots (W. 755 ; W. 756).
20. Émile Zola, Écrits sur l’art, Gallimard, Paris, 1991, p. 208.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 123

21. Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 83.
22. Ibid., p. 84.
23. Cette critique est d’ailleurs relayée par le galeriste de Monet : « Dans une de ses lettres,
Durand-Ruel lui a précisément recommandé “de pousser plus, de finir” ses tableaux, arguant du
manque de finition pour expliquer une certaine mévente », in Wildenstein, Daniel, op. cit., tome
1, p. 203.
24. Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 84.
25. Ibid., p. 83.
26. Michel, Pierre, et Nivet, Jean-François, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle,
Paris, Librairie Séguier, 1990, p. 208.
27. En effet, si Monet s’est prêté de bonne grâce aux exigences du critique d’art, qu’il ren-
contre à la galerie Durand-Ruel, c’est que le peintre est pleinement conscient du poids d’un
bon article. C’est d’ailleurs à son absence de visibilité dans la presse qu’il impute le peu de
succès de son exposition chez le même galeriste l’année précédente. Dans une lettre datée du
7 mars 1883, il affirme à Durand-Ruel qu’ « il fallait à tout prix s’assurer d’avance le concours
de la presse, car même les amateurs intelligents sont sensibles plus ou moins au bruit que font les
journaux », cité par Kendall, Richard, Monet par lui-même, Éditions Atlas, Paris, 1989, p. 172.
28. Pour Rodolphe Walter, dans cet article, Mirbeau a même « une véritable prémonition de
ce que sera l’art de Monet dans quelques années » et il « se fait le parfait interprète des tendances
profondes de l’artiste qu’il entend magnifier ». In Widentein, Daniel, op. cit, col. 1, p. 205.
29. Sur ce point, voir Lévine, Steven, Monet, Narcissus and self-reflexion, The University of
Chicago Press, Chicago, 1994, p. 45.
30. Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 2, p. 322.
31. Cependant, pour Mirbeau, la recherche et l’expression du mystère et du rêve sont à
chercher dans la réalité profonde des êtres et des choses, et non dans des théories néo-platoni-
ciennes coupées de la matière. Voir Pierre Michel, « Mirbeau et le Symbolisme », Cahiers Octave
Mirbeau, n° 2, 1995, pp. 8-25.
32. James Kearns, op. cit., p. 46.
33. Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 431.
34. Ibid., pp. 433-434.
35. La réédition du catalogue de l’exposition de 1889 nous permet de constater que Mirbeau
ne fait aucune allusion à ces toiles représentant la vie moderne ou des ports : W. 39 ; W. 77 ; W.
84 ; W. 92 ; W. 110 ; W. 135 ; W.148 ; W. 154 ; W. 200 ; W. 292 ; W. 296 ; W. 205 ; W. 331 ;
W. 336 ; W. 368 ; W. 369 ; W. 373 ; W. 402 ; W. 1133 ; W. 1151 ; W. 1203 ; W. 1204. In Claude
Monet-Auguste Rodin : centenaire de l’exposition de 1889, Musée Rodin, Paris, 1989, pp. 48-69.
36. Barthes, Roland, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 61.
37. Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 333.
38. Ibid., p. 84.
39. Ibid.
40. Wildenstein, Daniel, op. cit., vol. 1, p. 205.
41. Lettre de Pissarro à Durand-Ruel, estimée de la fin décembre 1884, citée par Janine Bail-
ly-Hezberg, in Correspondance de Pissarro, tome 1, PUF, 1980, p. 323.
42. Vouilloux, Bernard, op. cit., p. 87-8.
43. Mirbeau fréquente depuis 1886 les dîners mensuels du groupe et se lie d’une véritable et
solide amitié avec Monet.
44. Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, pp. 377-381.
45. Nous proposons une identification des toiles évoquées dans cette ekphrasis à partir de
la reconstitution photographique de l’exposition de 1889 effectuée par les commissaires de
l’exposition « Claude Monet - Auguste, centenaire de l’exposition de 1889 », in Claude Monet -
Auguste Rodin : centenaire de l’exposition de 1889, op. cit., p. 73-99. Seules vingt et une toiles
sur cent quarante-cinq n’ont pas été identifiées. Les toiles exposées et identifiées représentant
124 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Vétheuil sont les suivantes : W. 488 ; W. 518 ; W. 528 ; W. 535 ; W.567 ; W. 559.
46. Mirbeau fait probablement ici allusion aux pommiers en fleurs peints à Vétheuil en 1878
(W. 488), au Poirier en fleur de 1885 (W. 988), ou encore aux pins, près d’Antibes, qui déploient
leur silhouette à la manière des estampes japonaises (W. 1167; W. 1168 ; W. 1169 ; W. 1192 ;
W. 1193).
47. En 1879 et 1880, Monet a peint au moins treize toiles de débâcle. Sur les six toiles expo-
sées, cinq sont identifiées : W. 559 ; W. 567 ; W. 568 ; W. 574 ; W. 576.
48. Évocation des Dindons, 1876, huile sur toile, Paris, Musée d’Orsay (W. 416).
49. Référence aux différentes représentations de la Gare Saint-Lazare peintes en 1877 : W.
356 ; W. 440 ; W. 442.
50. Évocation de La Rue Montorgueil, 1878, huile sur toile, Paris, Musée d’Orsay (W. 469).
51. Évocation des toiles peintes lors du séjour londonien en 1871, dont deux sont exposées
(W. 166 ; W. 263).
52. Monet a fait deux séjours en Hollande (1871, 1872), où il a découvert la peinture japo-
naise. Six toiles, couvrant ces deux séjours, ont été identifiée lors de cette rétrospective : W.
172 ; W. 177 ; W. 1067 ; W.1068 ; W.1070 ; W.1071.
53. Allusions aux très nombreuses marines constituant l’exposition. Le visiteur peut admirer les
marines de 1882 prenant pour motif Varengeville (W. 732 ; W. 730) et Pourville (W. 768), mais
aussi sept toiles peinte à Étretat en 1885-1886 (W. 1032 ; W. 1044 ; W. 1085), les tempêtes exé-
cutées à Belle-Isle en 1886 (W. 1109 ; W. 1084 ; W. 1089 ; W. 1091 ; W.1093 ; W.1096 ; 1097 ;
W. 1102 ; W. 1107 ; W. 1114 ; W. 1117), ou encore celles peintes à Antibes en 1888 (W. 1161 ;
W. 1167 ; W. 1168 ; W. 1169 ; W. 1173 ; W. 1174 ; W. 1176 ; W. 1179 ; W. 1181 ; W.1187 ;
W. 1190 ; W.1191 ; W. 1192 ; W. 1193). Il est également à noter la présence d’œuvres peintes
au bord de la Creuse en 1888 (W.1219 ; W. 1221 ; W. 1222 ; W.1223 ; W. 1224 ; W. 1226),
dont deux études des eaux tumultueuses du torrent de la Petite Creuse (W. 1239 ; W. 1240).
54. Ibid., pp. 380-381.
55. Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 432.
56. Une des conséquences de la disparition de la figure est la fin du système représenta-
tif-narratif et la remise en question du statut de la description. Pour Bernard Vouilloux, « si nous
sommes encore des “spectateurs”, ce serait à la façon de sujets impliqués dans leurs visions » (op.
cit., p. 94).
57. Extrait d’une lettre de Monet confiant à Geoffroy la nature de ses dernières études, cité par
Daniel Wildenstein, op. cit., vol. 3, p. 257.
58. C’est à ce titre que l’ekphrasis se fait œuvre littéraire, selon Riffaterre dans son article
« L’illusion d’ekphrasis » : « C’est l’interprétation du spectateur (de l’auteur) qui dicte la descrip-
tion, et non le contraire. Au lieu de copier le tableau en transcrivant dans les mots le dessin et les
couleurs du peintre, l’ekphrasis l’imprègne et le colore d’une projection de l’écrivain, ou, mieux,
du texte écrit, sur le texte visuel. Il n’y a pas imitation, mais intertextualité, interprétation du texte
du peintre et de l’intertexte de l’écrivain. Or cette illusion descriptive relève bien de la littérature,
puisque, comme toute littérature, l’objet illusoire qu’elle nous présente, objet d’un investissement
au sens psychanalytique, se calque sur l’état d’esprit ou l’état d’âme du sujet regardant. » (in
Mathieu-Castellani, Gisèle (dir.), La Pensée de l’image. Signification et figuration dans le texte et
dans la peinture, Presses Universitaires de Vincennes, Paris, 1994, p. 221).
59. Herzfeld, Claude, « Première approche de l’imaginaire mirbellien à travers sa critique
littéraire », Cahiers Octave Mirbeau, n° 12, 2005, p. 93.
60. Dans les « Notes sur l’art » de 1884, les déformations des rochers ne donnent lieu à au-
cune notation subjective : « La porte d’Aval s’avance dans la mer, déchiquetant la pointe de ses
rochers. »
61. Vouilloux, Bernard, op. cit., p. 106.
62. Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 431.
63. Mirbeau, Octave, op. cit., vol. 1, p. 465.
MARIETTE LYDIS ILLUSTRATRICE DU JARDIN
DES SUPPLICES
Autrichienne de naissance, puis Française, et enfin Argentine, la peintre
Mariette Lydis (1887-1970) fut surtout connue des Français dans les années
trente. Venue s’installer à Montparnasse en 1925, elle est alors considérée
comme surréaliste ou relevant de l’école de Paris. Mais elle fut aussi Grecque,
d’où son nom, qu’elle doit à son deuxième mari, Jean Lydis, puis Italienne,
quand elle s’est ensuite remariée avec le comte Giuseppe Govone, éditeur
d’art à Paris, et aussi un peu Anglaise, dans la mesure où elle a été hébergée
par son amie Erica Marx, l’éditrice des nouveaux poètes et membre du Pen
Club…
On peut considérer trois périodes dans l’art de Mariette Lydis. Tout d’abord,
sa période « persane » où, sous le soleil du Pirée, sur sa terrasse ou sur le pont
du yacht, elle illustrait des contes d’un compatriote, ami de Béla Bartók, par
des miniatures1, puis une série d’images pour illustrer un extrait du Coran.
La seconde période, qui commence en Italie et se termine en Angle-
terre en passant par la France, est considérée
comme la plus importante. Elle est caractérisée
par des portraits féminins, des aquarelles à la
façon d’Egon Schiele, des gravures d’études
de personnages. Elle connaît alors « la fureur
de vivre des années vingt », fréquente, le bal
des Quatre-z’Arts, La Rotonde, Pascin, Foujita,
auxquels on la compare ; elle sort avec les amis
de Nino Frank, les écrivains qui la fascinent et
dont elle aime illustrer les œuvres. Gravures,
lithographies, aquarelles sont ses principaux
outils d’expression. Parmi ses œuvres les plus
remarquables on peut citer ses illustrations : les
miniatures du Koran (Müller, Potsdam, 1924),
Les Litanies de la vierge (Edizioni Govone), Les
Fleurs du mal, de Baudelaire (1928), Le Chant Mariette Lydis, par D’Ora, Vienne,
des Amazones, d’après les Olympiques de 1919
126 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Montherlant. Signalons encore Music-hall, huile caractéristique exposée au
musée La Piscine, à Roubaix.
La troisième période est argentine. De famille d’origine juive, sa vie fut
en conséquence marquée aussi par la fuite, jusqu’au refuge en Argentine, en
1940. Là on lui fit bon accueil et elle trouva le succès dans un travail d’ob-
servation et de représentation des hommes et des femmes qui l’entouraient,
surtout comme portraitiste. Toutefois son isolement rendit sa peinture moins
accessible et attrayante, malgré quelques expositions – en France en 1948 et
en Belgique en 1949 –, qui ne l’incitèrent pas à revenir vivre en Europe2.
Comment la Viennoise Mariette Lydis a-t-elle eu l’idée de préparer une
série d’illustrations pour le roman d’Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices ?
Notons tout d’abord que c’est par ses gravures que l’artiste s’est fait re-
marquer, et que ses études de « criminelles » à Sainte-Anne, réunies dans une
publication préfacée par Mac Orlan, sont un témoignage de son intérêt pour
les caractères torturés, physiquement aussi bien que moralement. Henry de
Montherlant appréciait sa façon d’être si vraie et d’introduire tant de caractère
dans « le visage humain », comme il l’exprime dans le texte de la monographie
de Mariette Lydis imprimée en 1938, et aussi dans ses lettres relatives au pro-
jet d’illustration des Garçons en 1969.
Peu de documents nous sont accessibles sur la période autrichienne de
Mariette Lydis. C’est à partir de son exposition à la Bottega de Milan, en dé-
cembre 1924, où elle fit la connaissance de Massimo Bontempelli3, qu’elle
laissa davantage de traces de son activité.  Comme, lors de cette première
manifestation, l’élève supposée d’Egon Schiele exposait une série d’aquarelles
pour l’illustration du Jardin des supplices, il est tentant de chercher la motiva-
tion de l’artiste et les liens entre l’auteur, le texte et un éditeur potentiel. Ma-
riette Lydis s’est exprimée plusieurs fois sur sa vie et son œuvre : dans sa mo-
nographie de 1945, parue à Buenos Aires, dans sa préface intitulée « Coupe
à travers moi-même », dans ses conférences au Musée des Beaux-Arts de la
capitale argentine, dans divers articles des journaux des pays qu’elle traversait,
ou encore par le truchement des préfaciers des catalogues de ses expositions :
André Salmon, Joseph Delteil, Montherlant, Mac Orlan, Marie Bonaparte, etc.
Mais, pour autant, rien ne nous informe sur les circonstances qui ont justifié ce
travail sur le roman de Mirbeau. Nous en serons donc quittes pour établir des
séries d’hypothèses et de déductions, dans l’espoir qu’un mot derrière un ta-
bleau, une lettre nouvelle, une feuille dans un dossier de musée ou d’archive
d’éditeur, nous apporte, un jour, peut-être, confirmation ou contradiction.
La première hypothèse envisageable relève de l’histoire de sa famille.
Mariette Lydis était le troisième enfant d’un couple de bourgeois viennois,
commerçants juifs de bonne famille et de bonne réputation. Elle explique
dans ses conférences avoir été traumatisée, dans sa jeunesse, par les soins
prodigués à son frère Richard, qui souffrait de retards mentaux4, puis par la
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 127

séparation consécutive à son internement. Quant à sa sœur aînée, Edith, dont
des poésies furent mises en musique par Franz Schreker5 et Erich Korngold,
elle est décrite comme bossue et finira par se suicider à Florence, en 1921.
Peut-on expliquer les obsessions morbides de Mariette par la malédiction qui
frappait la famille ? Et ces infirmités ne pourraient-elles pas s’expliquer par des
paternités tardives ? En effet, le père, Franz Ronsperger, sixième enfant de sa
fratrie, est né en 1845, alors que son propre père, Ignaz, avait cinquante ans
et que ses  frères aînés, Benedikt (adjoint au maire de Vienne) et Felix, sont
venus au monde en 1830 et 1832. La fille de Felix, Luise, qui fut l’épouse de
Karl Kautsky et l’amie de Rosa Luxemburg, était ainsi la cousine de Mariette,
née en 1887, mais avait vingt-trois ans de plus qu’elle. Toute l’œuvre de
Mariette Lydis et ses divers témoignages écrits démontrent son attirance pour
des visages torturés, ce que confirment ses études et réflexions sur les visites
qu’elle a faites dans les asiles ou les prisons, non seulement en France, mais
aussi au Maroc, lors d’un voyage, en 1926, et en Argentine, à partir de 1940.
La deuxième explication envisageable tient à son goût pour les femmes6 et
à son engagement progressiste. Les cartes postales de Mariette Lydis à sa sœur,
Edith ou à son amie Marie Stiasny7, datées de 1905, et celles reçues de cette
dernière en 1911, nous confortent dans l’idée de vacances au bord du Grun-
delsee « entre filles », dans le groupe des étudiantes de la pédagogue fémi-
niste Eugenie Schwarzwald8. L’amitié profonde de Mariette pour sa « presque
jumelle » Marie9, qu’elle invitait chez elle en 1928 à Paris10, et pour qui, en
1941, elle fit toutes les démarches possibles pour l’extraire de Suisse et lui
permettre d’émigrer en Argentine11, peut expliquer que, sans avoir été élève
de l’école Schwarzwald, elle ait, par contre, fréquenté les salons où se rencon-
traient les amis du Dr Genia, comme on appelait Eugenie Schwarzwald : en
particulier, Arnold Schönberg, qui enseignait la musique, Oskar Kokoschka les
arts graphiques et Adolf Loos l’architecture.
L’architecte était en butte à l’hostilité de l’administration viennoise, au
point, en 1921, de venir s’installer en France. Ce sont probablement ses idées
progressistes et en rupture avec la tradition qui sont à l’origine des relations
amicales que Mariette a entretenues avec lui et, par suite, avec Francis Jour-
dain12, qui, de surcroît, manifestait lui aussi de l’intérêt pour la décoration
intérieure. Cela explique probablement la création d’une section architecture
en 1923, au Salon d’Automne, qu’avait fondé le père de Francis, Frantz Jour-
dain, et auquel Mariette a participé en 1926. Loos avait-il eu l’occasion de
parler des ouvrages de Mirbeau ? Nous l’ignorons, mais il ne serait pas vrai-
ment étonnant que, au vu des recherches de Mariette teintées de morbide,
il lui ait parlé des supplices chinois et du roman de Mirbeau. Il est également
probable que les œuvres du romancier français aient garni les rayons de la
bibliothèque de la villa Schwarzwald13 et aient donc fort bien pu être lus alors
par Mariette.
128 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

L’appui de Francis Jourdain, grand ami de Mirbeau, pour l’accueil à Paris
de l’artiste viennoise ne fait aucun doute. Son admission dans des conditions
très favorables par le président du Salon d’Automne, en 1926, puis son adhé-
sion comme sociétaire, ne peuvent s’expliquer autrement, sa seule présenta-
tion par Massimo Bontempelli et son ami Nino Frank n’y aurait pas suffi14, car
le président supervisait la réception des nouveaux invités. Et puis, ce n’est sans
doute pas un hasard si le premier ouvrage illustré par Mariette Lydis et paru en
1927, à Paris, fut une nouvelle édition de Goha le simple, d’Adès et Josipovici,
avec la préface de leur voisin Octave Mirbeau. Serait-il séant d’aller plus loin
et de voir, dans l’article de Raffaella Cavalieri sur La 628-E815, le signe que
Mariette Lydis avait dû faire lire Mirbeau à Bontempelli, son amant de 1925 ?
Certes, l’Italien lisait couramment le français et n’avait pas besoin de Mariette
pour découvrir la littérature française ; mais il ressort des lettres de Mariette
qu’elle lui conseillait des lectures et commentait des articles de presse à son
intention. On ne manquera pas d’objecter qu’aucun des livres de Mirbeau
ne figurait dans l’inventaire de la bibliothèque de Mariette, en 1970, à son
décès. Mais, vu les conditions de son départ pour l’Argentine, faut-il vraiment
s’en étonner, même si elle a fait suivre des malles de vêtements et quelques
paquets de livres ?
Nous connaissons mal les illustrations de Mariette Lydis pour le roman de
Mirbeau. Car, si, sur le catalogue de l’exposition de Milan, sont bien mention-
nées dix-huit aquarelles pour Le Jardin des supplices, il n’y en a plus que onze
sur celui de l’exposition Bernheim de
mars 1926, et il n’en reste plus aucune
lors de l’exposition de juin 1926, à la
galerie Girard, où apparaissent pour-
tant onze illustrations : celles de Goha
le simple, d’Adès et Josipovici, du
Nègre Léonard et Maître Jean Mullin,
de Mac Orlan (qui ne paraîtra pas) et
des Nouvelles asiatiques, de Gobineau
(volume qui ne paraîtra pas davan-
tage). Nous en apprenons un peu plus
grâce au catalogue de la vente com-
plémentaire de janvier 1996 ; les lots
7, 8 et 9 sont ainsi détaillés : Femme
ligotée à un arbre, Femme émasculant
un prisonnier, Chinois attaché à deux
traverses, Le Supplice du feu, Femme
attachée à une traverse et Danse sa-
Mariette Lydis, On cherche jeunes filles bien crée. Autant de titres qui laissent pen-
faites, 1926 ser que Mariette ne se souciait pas plus
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 129

que Rodin d’illustrer à la lettre le texte du roman, car les scènes suggérées par
ces titres ne s’y trouvent pas16. Il en va de même d’une illustration exposée en
1937 (reproduite dans le n°19 des Cahiers Octave Mirbeau, p. 5) et représen-
tant un oiseau, qui pourrait bien être un faisan, sans rapport évident avec le
texte de Mirbeau. On trouve aussi, dans le catalogue de 1996, un lot de sept
feuilles d’étude, dont une reproduite ici.
Ainsi, beaucoup de dessins sur calque, des études et aquarelles destinées
à illustrer Le Jardin des supplices figuraient dans les ventes de l’atelier de Ma-
riette, à l’Hôtel Drouot, en 1995 et janvier 1996, confirmant qu’elle préparait
soigneusement ses illustrations d’ouvrages. Mais il est clair que, parfois, ces
travaux sans commande d’éditeur n’eurent pas de suite concrète dans l’édi-
tion graphique, qui pourtant fut sa spécialité, avec plus de cinquante livres
parus. Ce fut malheureusement le cas de ses illustrations de Mirbeau, les
« vingt planches de ce Jardin des Supplices où le sang se mélange à l’or comme
l’effroi à la beauté », selon le compte rendu paru dans Minerva en septembre
192717. C’est d’autant plus dommage que, à en croire les connaisseurs qui
ont eu l’heur de les voir, elles ne devaient pas manquer d’originalité tout en
témoignant d’une parfaite maîtrise de son art. Ainsi Joseph Delteil écrit-il en
1928 ; « Mariette Lydis est le
peintre le plus paradisiaque du
monde », elle est un « Rubens
d’Asie avec les coloris du cœur
plein les poches et sur le beau
visage pâmé des  femmes, ces
tons sadiques, cette angoisse
aussi… Mariette Lydis est, avec
Colette, la seule femme qui ait
le sens de l’animal18. » Et André
Salmon deux ans plus tôt, parle
du « surnaturalisme » – terme ô
combien mirbellien ! – de Ma-
riette Lydis, qui a, selon lui,
«  tenté l’impossible : rendre
par la plastique une dignité in-
tellectuelle à la plus usée des
fantasmagories : le “Jardin des
Supplices”. Mirbeau amendé
par une lectrice lucide du vieil
Alighieri. C’est souvent, d’une
liberté de traits, toute neuve
et c’est, parfois, d’un métier Mariette Lydis, Femme attachée sur une
inouï, d’une souple science traverse
130 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

perdue de l’enluminure et miraculeusement retrouvée19. » La même année,
Frantz Jourdain rend hommage au « talent d’une telle artiste, talent véritable-
ment audacieux et sincère », qui « possède les dons d’une coloriste assoiffée de
lumière aussi bien en peinture qu’en gravure » : « Venue à nous sans passé, sans
diplômes, sans médailles, sans le mensonge niais des récompenses officielles,
sans relations, sans appuis, elle s’est imposée à notre admiration, et nous sa-
luons en elle l’indépendance sans laquelle l’Art n’existe pas20. » Quant à Mon-
therlant, il admire chez Mariette « l’abondance du don » : « Dans les formes
et dans la couleur. Dans la ligne et dans l’invention. Dans l’humain et dans le
décor. Et tout cela mis en œuvre par une technique qui peut tout (dessin, huile,
gouache, eau-forte, litho) et par l’amour sensible de la matière belle. C’est un
grand Artiste que celui-là qui est à la fois homme et femme. Femme pour la
sensibilité, homme pour la conception et l’exécution ; femme pour recevoir,
homme pour rendre. Mariette Lydis est de cette espèce là21. » Voilà qui avive
singulièrement nos regrets de ne pas connaître davantage les illustrations que
lui a inspirées Mirbeau…
Gérard BARBIER (avec l’aide de Pierre Michel)
[Collectionneur de Mariette Lydis, Gérard Barbier
anime un blog pour faire partager les trouvailles
sur l’objet de sa passion : http://worldofdream.over-blog.com/.]
NOTES
1. Bela Balazs, Der Mantel der Träume Chinesische Novellen, mit 20 Bildern von Mariette
Lydis, Verlaganstalt D&R Bischoff, München, 1922.
2. Voir ses lettres à Montherlant, de 1945 à 1970 (collection privée).
3. Catalogue de l’exposition de la Bottega, Mostra personale, préface de Emmanuelle de
Castelbarco. La correspondance de Mariette Lydis avec Massimo Bontempelli (quelque deux
cents lettres de 1926 à 1928, conservées au Centre Paul Getty) témoigne de leur liaison durant
l’année 1925.
4. Richard est décédé en 1932 dans un hôpital psychiatrique (lettre de sa cousine Annemarie
Selinko, qui en informe Mariette Lydis en 1938) A. Selinko, qui est devenue célèbre par son
roman Désirée, était l’épouse de l’ambassadeur du Danemark en Angleterre, Erling Kristiansen.
5. Franz Schreker, Fünf Gesänge für tiefe Stimme und Orchester (1909), dont quatre sur des
textes d’Edith Ronsperger, qui lui avait été présentée par Arnold Schönberg.
6. Elle était bisexuelle. En 1933 elle a consacré des eaux-fortes à Sappho ; en 1934, elle a
illustré Les Chansons de Bilitis, de Pierre Louÿs, ainsi que les contes de Boccace et le Dialogue
des courtisanes…
7. Marie Stiasny, secrétaire des époux Schwarzwald, émigra avec eux en 1938 pour rejoindre
Zürich. Mais le docteur Herman Schwarzwald décèdera juste en arrivant, puis ce sera le tour de
Genia, le 9 décembre 1940. Robert Musil a témoigné de sa gentillesse et de son efficacité dans
l’administration de l’école.
8. Voir Robert Streibel, Eugenie Schwarzwald und ihr Kreis, 1996. Venant de Galicie, Eugénie
a fait son doctorat de philosophie à Zürich, en 1901, puis a fondé à Vienne une école « pour
filles » et promu une réforme de l’enseignement. Avec son mari, conseiller fiscal de l’empire, elle
tenait un salon « progressiste ».
9. « Presque jumelle », parce que les deux jeunes filles étaient nées à un jour d’écart. Il n’est
pas exclu qu’elles aient été sœurs de lait.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 131

10. Lettre inédite de Mariette Lydis à Massimo Bontempelli (Centre Paul Getty).
11. Correspondance de Mariette Lydis avec son mari Giuseppe Govone, resté en Italie, en
1941 (collection privée). Les époux Schwarzwald sont décédés peu après leur émigration en
Suisse. Marie Stiasny, qui avait mis en place la filière d’évasion de Vienne, se trouvait menacée
par les Suisses de remise aux autorités nazies ( voir ses cartes et lettres de remerciements).
12. Adolf Loos avait exposé dès 1898 au nouveau musée de l’architecture de Vienne, à son
retour d’un voyage de deux ans à Chicago. Il s’exprimait dans la revue de la Sécession, Ver Sa-
crum, et c’est probablement à cette occasion que les Jourdain, père et fils, firent sa connaissance.
13. B. Rukschcio et R. Schnachel, Adolf Loos, 1981 (traduction française, éd. Pierre Mardaga,
1985).
14. Nino Frank, Mémoire brisée, Le Bruit parmi le vent, Calmann-Lévy, 1968.
15. Raffaella Cavalieri, « L’Automobile, nouvelle héroïne romanesque : de Mirbeau à Bontem-
pelli », Cahiers Octave Mirbeau, n° 10, 2003, pp. 124-130.
16. André Salmon écrit en 1926 : « La fine culture de Mariette Lydis la protégera contre une
tendance à faire intervenir la littérature là où doit régner souverainement “Dame Peinture”,
comme dit André Lhote. »
17. Sous la plume de Titaÿna, la concurrente féministe d’Albert Londres.
18. Joseph Delteil, catalogue de l’exposition JS Fetter, Amsterdam, octobre-novembre 1927.
19. André Salmon, catalogue de l’exposition Nernheim Jeune, février 1926.
20. Frantz Jourdain, catalogue de l’exposition Galerie Charles Auguste Girard.
21. Henry de Montherlant, Monographie Mariette Lydis, Édition des Artistes d’Aujourd’hui,
1938.

Gus Bofa, illustration de Poissons morts, de Mac Orlan (©Marie-Hélène Grosos)
OCTAVE, CÔTÉ JARDIN (suite)
Réflectivité et monstruosités aux Jardins de Bomarzo
Peu de décennies après la réalisation du Jardin des délices, arriva ce qui
ne pouvait manquer d’arriver : les esprits allaient être marqués à jamais par
le nouveau regard porté par J. Bosch et ses contemporains sur la destinée de
l’homme sur terre, contenue entre joies simples et souffrances. Comme pour
mieux marquer la dimension tragique de la vie sur terre, démons et monstres
allaient s’insinuer dans le monde réel des jardins. Le premier pas fut franchi
au XVIe siècle à Bomarzo, près de Viterbe, en Italie, aux confins de l’Ombrie
et du Latium, sur la terre des Etrusques.
Rien de surprenant lorsque l’on sait que, tout au long du Moyen-Âge,
l’image du Paradis avait exercé une puissante influence sur les jardins occiden-
taux monastiques et profanes : l’hortus conclusus marial avait ses vertus nour-
ricières rassurantes et rappelait à chacun d’éviter les feux de l’enfer. Cet hortus
(conclusus = cloître) était un enclos, d’inspiration perse, entouré de murs. Il
était composé notamment d’un cèdre (cèdre du Liban), d’une fontaine, d’un
puits d’eau vive, d’une plantation de rosiers. Mais rien ne pouvait empêcher
toutes les formes d’intrusion, dans la littérature, la peinture et évidemment
dans la réalité. Comment éviter, par exemple, l’immixtion des rencontres
galantes, de la poésie bucolique et un tantinet profane ? Le jardin ne pouvait
rester à l’abri des tentations du siècle. Les tentatives sont pressenties dans la
première version du Roman de la rose et, avec Jean de Meung, le jardin circu-
laire, Paradis « déjà très sensible au-dehors », « s’enfle » pour devenir chant de
la Création. Pour les poètes, le jardin devient une sorte de théâtre du monde1.

Sans que l’on puisse laisser entendre qu’Octave Mirbeau ait eu l’occasion
de visiter le « Bois sacré » lors d’un de ses séjours en Italie, il est toutefois
possible de noter des coïncidences et des ressemblances thématiques entre
le jardin de Bomarzo et Le Jardin des supplices : chacune de ces œuvres n’a
son pareil nulle part ailleurs. Elles ont en commun de prendre la forme d’un
parcours initiatique marqué par l’outrance artistique, qui permet aux auteurs
respectifs d’exprimer et, par là même, de se libérer de leur angoisse, de leurs
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 133

Figure 1 - Pour l’écrivain et journaliste Claude Roy (1915-1997), Jérôme Bosch « écarte
les végétations de la surface pour apercevoir la faune grotesque et pernicieuse des marais
fétides. Il accomplit ce qu’André Masson nomme “la transformation d’un état nauséeux de
l’âme” » (L’Art à la source, 1992)

tourments et de leur mal-être. Elles s’inscrivent au tournant d’une époque en
transformation profonde. Le Jardin des supplices est écrit à une époque de
montée des périls internationaux, d’altération des valeurs républicaines et de
profonde division nationale entre dreyfusards et anti-dreyfusards. Avec le pas-
sage du quattrocento au XVIe siècle, « l’homme de l’ère baroque » est chaviré
par des transformations majeures. Il « a l’impression de vivre sur une scène
où il n’y a plus de frontière entre l’imaginaire et le réel et où le réel est remis
en question2 ». C’est l’époque où Machiavel (1469-1527), contemporain de
Bosch, écrit sa théorie du pouvoir dans son ouvrage Le Prince et fait émerger
le concept de « raison d’État ». Sa vision est à l’opposé de celle donnée par Le
Jardin des délices : selon lui, « tout le mal de ce monde vient de ce qu’on n’est
pas assez bon ou pas assez pervers ». Alors les politiques doivent agir avec dis-
tanciation et cynisme3, tandis que le peuple est en prise avec des sentiments
qu’il n’avait pas connus jusqu’alors : angoisse, peur, perte de valeurs et d’es-
pérance. L’ami de Machiavel, Léonard de Vinci, prépare une époque domi-
née par la raison, la science et la technique. Pour Benoît-Meschin, les artistes
italiens de cette époque4 rompent délibérément avec les règles trop statiques
du siècle précédent. Du coup, l’idée platonicienne de l’amour, du bien, de
134 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

la justice et les principes de la morale chrétienne subissent un renversement
complet. Comme si tout avait brusquement basculé sur son axe, certains
artistes de cette génération se mettent à chercher dans les profondeurs de
l’homme un « frisson nouveau », que l’attirance des sommets ne leur apporte
plus. C’est tout cela qu’expriment les « monstres » de Bomarzo, et c’est sans
doute pourquoi certains critiques contemporains les trouvent si « modernes5 ».
C’est dans ce contexte de transformation radicale de la vision artistique,
scientifique, politique et religieuse, que l’architecte Pirro Ligorio (1550-1583),
«  passionné d’antiquité et star du maniérisme6 », aurait aménagé, pour le
compte du condottiere Orsini, un parc boisé sur une colline de Bomarzo, avec
des sculptures géantes, dont certaines revêtent des formes de monstres7.
Le Parco dei Mostri, après avoir suscité en son temps étonnement et curio-
sité des seigneurs à l’entour, et réprobation des autorités religieuses pour pa-
ganisme et érotisme, autant d’hérésies portant atteinte à la morale chrétienne,
tomba dans l’oubli. Après des siècles d’envahissement par la végétation, le
« Bosco sacro », n’a pas manqué de fasciner de nombreux artistes à partir du
XXe siècle par l’étrangeté des œuvres sculptées à même le roc, leur disposi-
tion et les énigmes qu’il recèle. Cocteau, Brassaï, Mandiargues et Antonioni,
depuis que Salvador Dali l’a découvert en 19308, se sont passionnés pour ce
parc, pour la bonne raison qu’il n’est apparenté à aucun autre jardin créé à
cette époque. Il est affranchi de toute recherche de perspective et de géomé-
trie : bien au contraire, c’est un lieu d’étonnement et d’illusion, « de chaos
et d’anarchie, accentué par le décalage des proportions issu de la dimension
même des rochers9 ». Laissons-nous guider par André Pieyre de Mandiargues,
qui visita Bomarzo après 1945. Au creux d’un vallon planté de cerisiers, « vous
traversez sur un vieux pont le lit d’un ruisseau, vous remontez de l’autre côté.
Bientôt, entre les chênes verts et des buissons de myrtes, vous apercevez les
grandes silhouettes grises qui font, peut-être par un calcul de leur ordonnateur,
comme si elles jouaient à vous intriguer, apparaissant et disparaissant à mesure
que vous vous rapprochez d’elles. Troupeau, diriez-vous, de bestiaux antédilu-
viens – mais vous ne savez encore combien cette impression est juste ! Ainsi
vous arrivez devant un petit temple «à l’antique», auquel vous donneriez moins
d’attention s’il n’était pas le premier des capricieux monuments que vous êtes
venu voir. / Des racines, par leur croissance, ont disjoint, soulevé les blocs.
L’herbe folle, les orties et les ronces se sont glissées dans les brèches; la base est
noyée dans le vert et le joli portique a pris de l’inclinaison sur le ciel comme
la mâture d’un vaisseau naufragé. Vignole, sans doute, dessina le plan de cet
ouvrage pour le duc Pierre-François en mémoire de sa première épouse, Giulia,
fille de Galéas Farnèse, la célèbre “belle” dont il s’est dit qu’elle fut un temps la
maîtresse du pape Alexandre VI (Borgia). […] Au-dessous […] on voit, posées
sur une roche au bout d’un cou très haut, les trois têtes du chien que la légende
plaçait au seuil des enfers. »
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 135

Puis lorsqu’« on revient vers le fond de la vallée, une statue s’offre à vous,
qui est, mais couronnée majestueusement d’une jardinière d’agaves, à peu près
ainsi que l’on imagine la Géante de Baudelaire. […] La grande Nymphe s’ap-
puie sur un rocher, sculpté aussi, où l’on voit des fragments humains, comme
les restes d’amants et d’amis qu’elle aurait digérés. Traités en bas-relief assez
rude, ces détails, quand de près on les examine, surprennent par un érotisme
cruel qui n’est pas commun dans les jardins d’Italie, mais qui s’affirme un peu
partout à Bomarzo. De jeunes corps, terminés les uns selon la règle, les autres
en queue de serpent ou de poisson, se nouent, se déchirent. Deux sirènes
qui sont drôlement affublées d’ailes de papillon, encadrent une victime ado-
lescente, la tête en bas, les cheveux pendants, le pubis à la hauteur de leurs
visages avides. Sur les côtés, des urnes très magnifiques, renversées maintenant,
sauf quelqu’une, bornaient autrefois le domaine de la Géante... […] À quelques
pas de là, une terrasse à flanc de coteau réunit un pavillon penché exprès sur
le vide, et au maximum d’inclinaison qu’il peut accepter sans risque d’écrou-
lement ; un éléphant surmonté d’un “château” de blocs ; une tête colossale,
d’ogre dit-on, que l’on voit grimacer à travers les broussailles qui lui font un
système pileux assez théâtralement épouvantable. Cette dernière, posée au
ras du sol, a plus de volume que la petite maison penchée. Sa bouche est
ouverte avec une si vorace amplitude que l’on y pénètre sans se baisser que
d’un rien, entre des crocs de méchante mine, et l’on s’assied sous la voûte du
palais, autour d’une table et sur un banc taillés en pleine roche à la place de
la langue. L’éléphant, un peu plus bas que la grande gueule, enlace un guerrier
de sa trompe et l’écrase contre sa poitrine, tandis qu’un autre se tient sur son
crâne. Il est harnaché comme pour les batailles antiques, et ses larges oreilles
sont comme des écussons ou des boucliers... »
Il y a bien d’autres statues dissimulées dans les buissons : « Une seconde
géante qui montre son visage rond comme un astre stupide et grave, sans autre
expression que d’une sensualité de bête ». Plus loin, «  c’est un vieillard barbu,
fleuve ou Neptune, bestial lui aussi, qui paraît englouti jusqu’à la ceinture. Plus
loin encore, on voit émerger un Dragon fabuleux, aux ailes armoriées, qui lutte
contre un lion et une lionne acharnés tous deux contre lui avec une implacable
férocité... » Puis, près d’une grotte, apparaît « une nymphe, plus grande que
nature » qui, « quand fonctionnaient les conduits hydrauliques, lâchait un jet
de cavale du trou béant entre ses cuisses »…
Cette statue incarne peut-être Scylla, sirène d’une grande beauté, dont
Glaucos s’éprit, mais qui le repoussa. Circé, amoureuse du dieu éploré, trans-
forma sa rivale en monstre épouvantable entouré de chiens hurlants et de
serpents. Consciente de sa métamorphose, Scylla se jeta à la mer, où elle sème
depuis la terreur. Le mythe, rapporté par Ovide dans les Métamorphoses, est
aussi celui de la femme fatale. La partie supérieure de la sculpture suggère à
l’observateur une impression de puissance séductrice – plus que de grâce,
136 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Figure 2 – Scylla, femme fatale, au Parco dei mostri, serait-elle annonciatrice de Clara au
Jardin des supplices ?

tandis que le mont de Vénus et le sexe, largement exposés entre les jambes
recouvertes d’écailles, sont entièrement parés d’une toison « qui cache et
souligne à la fois l’entrejambe de la sirène10 ». Cette mi-femme mi-serpent
ne trahit aucunement sa dualité paradoxale. Il en émane immédiatement,
d’une façon perturbante, un sentiment ambivalent : sa puissance de répulsion
contrarie sa sensualité altière et alerte avec force le visiteur sur le danger qui
en découle11.
Chemin faisant, dans un fond où stagne une eau de source, on découvre un
monument considérable, qui est la grande tortue surmontée d’une statue de
nymphe, « dont les mains font le geste de tenir une trompette. Il semble bien, à
regarder les restes de la tuyauterie, que jadis cette trompette existait et qu’elle
produisait, par le moyen de jeux d’eau, une musique qui ne saurait avoir été
qu’infernale... » Mais le groupe le plus extravagant et le plus mémorable, pour
André Pieyre de Mandiargues, est un peu à l’écart des précédents : « Presque
enseveli parmi les arbres, il y a là un géant de huit à neuf mètres de haut, et ter-
rible, un Hercule probablement, lequel tient par les jambes, renversée devant
lui, une jeune personne de sa taille, qu’il est en train de déchirer par écartement
et dislocation des cuisses. » S’interrogeant sur le sexe de la victime, notre guide
pense que c’est plutôt une fille.  « Peu importe, d’ailleurs… mais le visage de
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 137

l’Hercule est à l’extrême de la beauté sombre. Le geste, par sa brutalité simple-
ment impitoyable, commande aux yeux de se fermer. » Helena S. Haasse, dans
son essai sur Les Jardins de Bomarzo, voit en Hercule, l’auteur d’un « meurtre
sadique ou une forme particulièrement humiliante d’agression sexuelle. […]
Dans le personnage féminin couché, dont l’attitude suggère l’épuisement lascif,
on pourrait voir une “déesse de fécondité” durement malmenée et remise à
sa place sans ménagement, la grande nymphe ramenée à sa vraie nature de
femme-objet au service d’un tyran12. » On pourrait être tenté d’établir un lien
avec la « frénésie paroxystique » de L’Abbé Jules : « La tête contre le mur, les ge-
noux ployés, les flancs secoués de ruts, il ouvrait et refermait ses mains, comme
sur des nudités impures vautrées sous lui : des croupes levées, des seins tendus,
des ventres pollués… Poussant des cris rauques, des rugissements d’affreuse
volupté, il simulait d’effroyables fornications, d’effroyables luxures, où l’idée de
l’amour se mêlait à l’idée du sang; où la fureur de l’étreinte se doublait de la
fureur du meurtre. Il se croyait Tibère, Néron, Caligula13. »
En arrière-plan de cette scène de meurtre, « une armure repose au sol,
arborant la tête de Méduse. Tout
en faisant écho à la statue de Pé-
gase, cette représentation de Mé-
duse a une autre fonction : elle
renvoie au pouvoir pétrifiant de la
gorgone. […] Persée offrit la tête
de sa victime à Athéna, qui la pla-
ça sur l’égide afin de frapper de
stupeur ses ennemis. Et c’est bien
ce qu’Orsini voulait faire avec Bo-
marzo : émerveiller et marquer les
esprits14. » On ne manquera pas
d’établir un parallèle à ce point
avec Le Jardin des supplices. Pour
frapper l’esprit de ses lecteurs,
délibérément Mirbeau a procédé
de façon similaire en associant la
beauté au meurtre.
Dans ce parc composé de
chaos de monstres aux formes an-
tiques et orientales, ce qui frappe
avant tout les visiteurs, c’est l’im-
pression d’un malaise : « Bomarzo
est un anti-jardin, […] il ne cherche
pas à exprimer le bonheur, mais Figure 3 – Hercule pourfendant sa victime sous
l’horreur d’exister15. » On pourrait le regard de la gorgone Méduse
138 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

établir un parallèle avec l’effet que peut produire Le Jardin des supplices sur
le lecteur. Les deux œuvres ont en commun d’être à leur manière une « ex-
ception vertigineuse ». Les auteurs semblent avoir tenté de se libérer de leurs
blessures en idéalisant et magnifiant leurs jardins. Il est possible d’imaginer
que leurs fantasmagoriques descentes aux enfers leur ont permis d’exprimer
leurs peurs, leurs frustrations, dans la perspective d’atténuer leurs angoisses,
faute de s’en libérer.
Objet de nombreuses recherches historiques, les Jardins de Bomarzo de-
meurent une énigme. Et les chercheurs de différentes disciplines, écrivains,
historiens d’art, journalistes, n’ont pas fini de proposer leur version sur la
personnalité du ou des concepteurs possibles des jardins. Nous en avons re-
tenu deux hypothèses, établissant un lien psychologique entre les auteurs des
Jardins de Bomarzo et leur vie affective.
La première est extraite des Jardins de Bomarzo, essai écrit par Hella S.
Haasse, célèbre auteur néerlandaise, et dans lequel des jeux d’intérêts et
d’alliances entre les Orsini, les Farnèse et les Borgia constituent la trame. Nous
avons retenu, parmi toute une série d’explications imaginées par l’auteur ou
de versions historiques, celle concernant du premier mari de Giulia Farnèse.
Hella S. Haase imagine qu’Orsino Orsini ait pu être à l’origine de Bomarzo. Le
protagoniste est le fils d’une famille du Latium qui, par alliance, a pour membre
le cardinal espagnol Rodrigo Borgia, futur pape sous le nom d’Alexandre VI.
En 1489, Orsino Orsini, au physique ingrat, affublé du surnom de Monoculus
Orsinus parce que borgne, est marié à la très belle Giulia Farnèse, déjà of-
ferte depuis plusieurs mois au presque sexagénaire cardinal Rodrigo Borgia.
Giulia donne naissance, en 1492, l’année de l’élection papale de R. Borgia, à
son unique fille, Laura, qui prend le nom d’Orsini, malgré une ressemblance
entre l’enfant et Alexandre VI. Orsino doit, bon gré mal gré, accepter que son
épouse devienne la concubine officielle du pape, au nom des intérêts supé-
rieurs de la famille. Et il obtiendra, lui aussi une récompense : il va se retrouver
à la tête de grandes propriétés à proximité de Bomarzo. Il y possédait notam-
ment « un terrain où il pouvait à son gré établir le tracé d’un chemin de croix à
lui, comportant toutes les stations de ses problèmes personnels : l’infidélité de
sa femme, la perte de son honneur, sa filiation, les traditions auxquelles il pour-
rait emprunter autorité et confiance en soi, les dangers qui menaçaient l’Italie,
en particulier le Latium et Rome, qu’il s’agisse de monarques étrangers ou du
pape Borgia. Son labyrinthe ne ressemblerait à aucun autre, ni par la forme ni
par le contenu. Il n’était pas symétrique, ne formait pas une surface unique ; il
consistait en une superposition de terrasses allant de bas en haut, pourtant, il
n’aurait pas la fonction d’un purgatoire dans la tradition de Dante, que sa Béa-
trice attendait au paradis, dans le jardin des Béatitudes, tandis que Julie Farnèse
ne pouvait être qu’en enfer. Lui, Orsino Orsini, ne pénétrait pas dans le laby-
rinthe pour vaincre les monstres, à l’instar de Thésée ou d’Hercule, mais pour
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 139

méditer sur sa haine. Un esprit égaré, profondément blessé, créa ce parcours
capricieux et les symboles de pierre caricaturaux marquant les étapes. Aucun
souci d’esthétique ; ce qu’un sculpteur adroit et certainement doué dans son
genre faisait des rochers suffisait. Dans le parc de Bomarzo, rien n’est clair, tout
est équivoque : toutes les sculptures ont leurs contradictions intrinsèques16. »
Seconde hypothèse : elle concerne le duc Vicino Orsini, en qui beaucoup
de chercheurs voient le commanditaire et l’auteur des Jardins de Bomarzo :
« Né en 1523, dans une prestigieuse famille romaine, au service des États pon-
tificaux, l’homme était un fin érudit, qui se faisait envoyer de Rome les livres
les plus récents. À 37 ans, las des campagnes militaires, de la cour et des villes,
il se retire à Bomarzo pour savourer enfin la vie familiale et rurale. Mais son
épouse adorée, Giulia Farnèse, meurt. En proie, à la mélancolie, le duc se fait
citoyen des bois et s’emploie jusqu’à sa mort, qu’on situe en 1586, à parfaire sa
résidence, pour épancher son âme, comme l’indique une inscription sur l’une
des sculptures. »
Ces détours par les Jardins de Bomarzo peuvent apporter un éclairage sur
Le Jardin des supplices lorsque l’on tente d’établir un parallèle entre la psycho-
logie des auteurs, masculins, respectifs : ils sont dans l’incapacité d’idéaliser
l’amour de la vie et de la femme. Ils cherchent à travers l’acte de création à
épancher leurs propres angoisses et fantasmes, tout en faisant naître chez les
visiteurs et lecteurs toute une gamme de sensations, allant de la frayeur
à la nausée, en recourant au grotesque et aux monstruosités érotisées
dans le cadre d’un jardin hors normes, hétérotopique. Comme dans
Le Jardin des délices, Éros et Thanatos se côtoient sans cesse. Le Jardin des
supplices n’est pas seulement un parcours initiatique du narrateur anonyme,
il est aussi l’expression ontologique de Mirbeau : il trace ainsi par l’écriture
un chemin de croix marqué à chaque étape par les meurtrissures de son être.
Orsino Orsini, ou Vicino Orsini, a fait de même en faisant tailler ces monstres
à même le roc pour épancher son âme blessée par la perte de Giulia Farnèse.
Mirbeau exprime plus particulièrement, dans Le Jardin des supplices, son dé-
senchantement vis-à-vis d’une société taraudée par les passions, les intérêts,
les haines, le mensonge, l’injustice, la gloire, l’héroïsme, la cruauté, la bêtise,
la corruption, les abus de pouvoir des « mauvais bergers », et c’est bien pour-
quoi il dédie son œuvre  « aux prêtres, aux soldats, aux juges, aux hommes qui
éduquent, dirigent, gouvernent les hommes ». Son roman est aussi celui de
toutes ses désillusions au regard de la femme, pour laquelle des sentiments
d’amour semblent impossibles. Son fantasme misogyne, trauma dans lequel il
s’est enfermé, lui rend impossible de vivre de façon durable l’amour pour la
femme. Le jardin de Bomarzo est une hétérotopie, où nymphes et monstres
jouent à cache-cache, entre beauté de l’art, facétie et cruauté. Cette mise en
scène, en ce jardin maniériste d’exception, est annonciateur d’une forme de
décadentisme dans le sens de l’affirmation de Vladimir Jankélévitch : «La dé-
140 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

cadence, disait-il, est une fabrication de monstres, une tératogonie17 ».
Figure 4 - La Grande Goule au Bosco sacro, une forme de style annonciatrice du
décadentisme

Dans la troisième partie du Jardin des supplices, la cruauté, le sang, la
mort côtoient l’exubérance et la beauté florale du jardin. Clara prépare « sa
petite bête » d’amant aux spectacles hallucinants qui les attendent : « Ici, c’est
parmi les fleurs, parmi l’enchantement prodigieux et le prodigieux silence de
toutes les fleurs, que se dressent les instruments de torture et de mort, les pals,
les gibets et les croix… Tu vas les voir, tout à l’heure, si intimement mêlés aux
splendeurs de cette orgie florale, aux harmonies de cette nature unique et ma-
gique, qu’ils semblent, en quelque sorte, faire corps avec elle, ! être les fleurs
miraculeuses de ce sol et de cette lumière… » Avec ce parcours initiatique,
Mirbeau se fait l’inventeur d’imaginaires voyages « horticoles18 » sans billet
de retour ! Ses fleurs métaphoriques sont, comme Clara, les spectatrices insa-
tiables et les complices des violences perpétrées par les bourreaux au bout de
l’Orient, comme pour mieux affirmer l’assimilation de l’amour aux supplices
et la fatalité de la lutte sans merci des espèces pour leur survie, en marge de
toute référence à des valeurs morales du bien et du mal. Cette lutte est une
réalité biologique que Darwin a mise en évidence et que Mirbeau a observée
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 141

bien au-delà des apparences dans les jardins qu’il côtoie. En écho au chaos de
Bomarzo, son jardin des supplices est une forme de Décadence née du ma-
laise de vivre de son auteur et qui est caractérisée par le recours de Mirbeau
à la métaphore anthropomorphe des fleurs, belles et monstrueuses… comme
les femmes fatales ! Dans la littérature surréaliste, comme dans l’œuvre de
Jérôme Bosch, on peut retrouver l’idée de la cohabitation de l’enfer et du
paradis, de l’amour et de la souffrance dans les jardins. Pour Jean Cocteau, « il
suffit de regarder les films sur la vie des plantes pour comprendre que la séré-
nité de la nature est une fable, que seul son rythme, différent du nôtre, nous
y fait croire, qu’un jardin est continuellement en proie à l’érotisme, au vice,
à l’inquiétude, à l’angoisse, à la haine, aux agitations de toutes sortes et qu’il
vit sur ses nerfs, j’admets qu’il ne possède pas le rire. C’est l’enfer de Dante.
Chaque arbre, chaque arbuste, se convulse à la place qu’on lui assigne dans les
tortures. Les fleurs qui poussent y sont pareilles à des feux qu’on allume, à des
appels au secours. Un jardin est sans cesse fécondé, débauché, blessé, dévoré
par des monstres considérables, portant cuirasse, ailes et griffes. Ses ennemis
se moquent des armes naïves dont il se hérisse à l’aveuglette. Ses épines nous
donnent une preuve de ses craintes et nous apparaissent davantage comme
une chair de poule permanente que comme un arsenal19. »
***
À l’orée de la forêt qui borde les jardins d’Octave, « l’herbe tendre » et
« quelque diable me poussant », j’ai pris le risque de troquer l’habit de jar-
dinier contre la peau du Baudet de la fable de La Fontaine et, pire encore,
contre l’habit du Petit chaperon rouge et de m’aventurer dans les méandres
de la littérature… En vous conduisant dans les jardins maniéristes, décadents
et surréalistes, je n’ai pas eu d’autres propos que de montrer (un peu à la ma-
nière grotesque des monstres de foire !), faute de démontrer, qu’il y avait des
coïncidences cousues de fils d’or entre les jardins peints par El Bosco (Bosch),
ceux imaginés par Orsino, tracés par Vicino de Bomarzo, ressentis par Coc-
teau et ceux mis en scène par Mirbeau. Au-delà du mal et du bien, ils sont,
dans l’esprit de leurs auteurs, le théâtre d’un duel de l’amour et de la mort.
Les jardins, dans l’imaginaire du « Don Juan de l’Idéal », constituent un
espace dualiste : leur apparente beauté propice aux délices et à l’intimité
(Hortus delicarium) ne peut faire oublier que ce lieu de vie est susceptible de
devenir un lieu de souffrance et de mort, à l’instar de la perversité et de la
cupidité humaines, et se transmuer en jardin des supplices. Cette conception
littéraire du jardin décadent peut être rapprochée du Paradou de La Faute
de l’abbé Mouret et des jardins haussmaniens de La Curée d’Émile Zola, des
Serres de Maurice Maeterlinck et, plus récemment de « Douce nuit », de Dino
Buzzati. La monstruosité du jardin décadent exprime ainsi le mal de vivre et
les  douloureuses désillusions d’Octave. Elle perturbe la vision intimiste et
142 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

protectrice du jardin paradisiaque
donnée par l’Église au début du
Moyen-Âge (Hortus conclusus).
Au soir de sa vie, « dans son
jardin plein de roses et bordé de
peupliers20  » de Cheverchemont,
la lecture de Goha le simple, par
Albert Adès (qui habite également
Triel) et Albert Josipovici, permet
à « l’imprécateur au cœur fidèle »
de renouer, un instant, avec « une
forme de beauté du monde » et
une forme d’idéal auxquelles il a
toujours aspiré. Et de lancer aux
deux Égyptiens : « Vous voulez
penser […], eh bien ! regardez la
nature. Si vous savez voir, c’est là
que vous puiserez des idées pro-
fondes, les seules qui ne soient pas
Figure 5 – « Etude pour Le Mirbeau » des inventions stupides et dange-
d’Emmanuel Gondouin, 1919, Musée reuses de la littérature ! » Long si-
Carnavalet.
lence d’Octave Mirbeau. « Alors,
Dernier avatar d’Octave, côté jardin.
c’est bien décidé, vous continuez
à faire de la littérature ? » Nouveau
silence : « … De la littérature ! Ah ! la la !… pauvres fous !… Moi, si j’avais à
recommencer ma vie, je me ferais jardinier21 ! »
Dans cette perspective, Octave Mirbeau nous laisse ainsi « le désir de ses
jardins de bonté22  » ensauvagés, composés des plus chatoyantes et exubé-
rantes harmonies florales irisées par toutes les lumières du ciel.
Tandis que les deux  écrivains lui font la lecture des premiers chapitres de
Goha le simple, caché dans une haie, à son insu, le peintre Gondouin, ami
de Josipovici,  fait de nombreux  croquis d’Octave Mirbeau qui lui serviront à
réaliser, en 1919, un provocateur portrait de facture cubiste23. Décidément,
même imperceptiblement, il se passe toujours quelque chose de fugitif et ex-
traordinaire dans les jardins d’Octave Mirbeau.
L’arrivée de la « monstrueuse » guerre, ultime aboutissement de ses in-
coercibles désenchantements, finira par terrasser  notre « génie apparu des
jardins ».
***
Parmi les différents angles de vue sur les jardins mirbelliens que nous vous
avons proposé d’entrevoir, regards sur la topique relationnelle, examen des
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 143

thèmes floraux récurrents des romans et anti-romans sous le double prisme du
décadentisme et du darwinisme, mise en miroir du Jardin des délices avec le
Jardin des supplices, œillades indiscrètes sur le jardinage dans l’âme de l’au-
teur, en passant par Bomarzo, il nous sera donné l’occasion, dans le numéro
22 des Cahiers Octave Mirbeau, de tenter de répondre à la question de savoir
si, au regard de l’histoire des jardins, les jardins impressionnistes horticultés
par Monet et Mirbeau pouvaient receler une dimension politique. L’article
« Monet’s political garden » de Sophie Matthiesson, commissaire de l’exposi-
tion des œuvres du « prince de l’impressionnisme » en ses jardins, organisé par
le Musée Marmottan Monet avec le Musée Victoria de Melbourne24 en 2013
nous invite à cette lecture novatrice !
Jacques Chaplain

NOTES
1. Michel Baridon, Les Jardins, paysagistes, jardiniers, poètes. Robert Laffont, Collection Bou-
quin, Paris, 1998, p. 551.
2. Benoist-Méchin, L’Homme et ses jardins ou les métamorphoses du Paradis terrestre. Albin
Michel, 1975, 261 p. L’auteur, journaliste, écrivain, musicologue, homme politique, après son
amnistie pour faits de Collaboration, a eu l’occasion de visiter le jardin et lui consacre un cha-
pitre dans cet ouvrage : « Un jardin d’enfer : Bomarzo ».
3. Un siècle avant Hobbes, Machiavel a la conviction que « l’homme est un loup pour
l’homme » et que son dessein est pervers. « Ainsi que le démontrent tous ceux qui ont traité de
la politique, et les nombreux exemples que fournit l’histoire, il est nécessaire à celui qui établit la
forme d’un État et qui lui donne des lois de supposer d’abord que tous les hommes sont méchants
et disposés à faire usage de leur perversité toutes les fois qu’ils en ont la libre occasion. Si leur
méchanceté reste cachée pendant un certain temps, cela provient de quelque cause inconnue
que l’expérience n’a point encore dévoilée, mais que manifeste enfin le temps, appelé, avec rai-
son, le père de toute vérité » (Machiavel, Le Prince, chapitre 3). On peut noter au passage que
Mirbeau considère l’espèce humaine encore plus bête que méchante, et sa sensibilité anarchiste
le conduit à en tirer une préconisation essentiellement morale et idéaliste : plaindre le méchant,
car il ne connaîtra jamais la seule jouissance qui console de vivre : faire le bien !
4. Cet effroi perce déjà dans les dernières œuvres des jardins Boboli et les Pietà de Rondanini
et de Palestrina. Il se poursuit avec Pontormo et Beccafumi, avant d’atteindre son paroxysme
dans les visions apocalyptiques de Monsù Desiderio et les prisons imaginaires du Piranèse (voir
Benoît-Meschin, op. cit., p. 136). À ce propos un parallèle saisissant peut être établi entre l’au-
to-enfermement de Piranèse dans ses Carceri et le mal-être d’Octave Mirbeau exprimé dans son
Jardin des supplices.
5. Benoît-Meschin, ibid. p. 135.
6. Expression donnée par Eliane Patricia dans un article « Bomarzo, l’effet monstres », publié
dans Libération du 29 août 2008. Le maniérisme, ou Renaissance tardive, est un mouvement
artistique de la période de la Renaissance allant de 1520 à 1580. Il constitue une réaction face
aux conventions artistiques de la Haute Renaissance, réaction amorcée par le sac de Rome de
1527 par les lansquenets allemands à la solde de Charles Quint, saccage qui ébranla l’idéal
humaniste de la Renaissance.
7. Vignole, ou Jacopo Barozzi da Vignola (1507-1573), pourrait avoir joué un rôle dans ce
jardin fantastique de maniériste.
144 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

8. Eliane Patrica, loc. cit..
9. Dominique Soldadz (photographe plasticien), « Bomarzo dans l’espace et dans le temps » 
(http://www.zoladzdominique.com/archive/2009/04/11/bomarzo-dans-le-temps-et-dans-l-es-
pace.html).
10. Jessie Sheeler, Le Jardin de Bomarzo, Une énigme de la Renaissance, traduit de l’anglais par
Christine Piot, Arles, Actes Sud, 2007, p. 106.
11. Estelle Bonnefous et Mélanie Georget, « Bomarzo, le parc des monstres », 10 pages,
mémoire de Master Histoire de l’Art, Renaissance (http://www.academia.edu/5251648/Les_jar-
dins_de_Bomarzo).
12. Hella S. Haasse, Les Jardins de Bomarzo, traduit du néerlandais par Anne-Marie de Bo-
th-Diez, Le Seuil, Paris, 2000, pp. 153-154.
13. Octave Mirbeau, L’Abbé Jules, Editions du Boucher, 2003, p. 225.
14. Bonnefous et Georget, loc. cit., p. 3.
15. Benoist-Méchin, op. cit., p. 144.
16. Hella S. Haasse, op. cit., pp. 152-153.
17. Vladimir Jankélévitch, « La décadence », Revue de Métaphysique et de Morale, n° 4, 1950,
pp. 337-369.
18. Expression de Léon Daudet.
19. Jean Cocteau, De la difficulté d’être, Livre de Poche, Paris, 2004, p. 126.
20. Philippe Prévost, « Triel-
sur-Seine » (notice), Diction-
naire Octave Mirbeau, 2010-
2011.
21. Albert Adès, « La der-
nière physionomie d’Octave
Mirbeau », La Grande revue,
mars 1917.
22. Lucien Muhlfeld, compte
rendu du Jardin des supplices, 
Revue bleue, 5 août 1899.
23. Jacques de la Frégon-
nière, Emmanuel Gondouin
(1883-1934), Gründ, Paris,
1969, pp. 29, 53, 91 (Portrait
n°6 – après la page 144).
24. Monet’s garden, The
Musée Marmottan Monet, Par-
is, State Government Victoria,
Melbourne, 2013.

Gus Bofa, Slogans
(©Marie-Hélène Grosos)
DEUXIÈME PARTIE

DOCUMENTS
À LA RECHERCHE D’UN TABLEAU PERDU
Un portrait inconnu d’Octave par Alice 
Ce 4 avril 2013, les membres de l’Association des Amis d’Octave Mirbeau
étaient conviés à assister à l’Assemblée Générale de leur Association à l’Espace
Culturel O. MIRBEAU de Rémalard. Non seulement ils furent chaleureuse-
ment accueillis par Anne Revel, membre du Conseil d’Administration, Max
Coiffait, ancien administrateur, et moi-même, coordonnateur de la Journée,
mais également par la Municipalité, qui avait mis pour la circonstance, les
“petits plats dans les grands” et ... trois salles à notre disposition.
Mais une surprise – et quelle surprise ! – survint quelques semaines plus
tard après cet événement.
Notre président et rédacteur en chef de nos Cahiers recevait d’une Or-
naise, qui avait lu dans le journal régional le compte rendu de notre A. G., te-
nait à nous faire part de l’existence d’un tableau qu’elle détenait par héritage.
En substance, elle déclara : « Je suis Fabienne Besnouin et j’ai hérité de ma
famille argentanaise d’un tableau qui aurait été peint par la femme d’Octave
Mirbeau, dixit la tradition orale familiale ! »
Après avoir vu la photo du tableau transmis, via Internet, par sa proprié-
taire, Pierre (notre président) fort surpris déclara tout de go, le 29 avril : « Il
ne s’agit en aucune façon du portrait d’Octave ! » De fait, Madame Besnouin
lui avait expédié par erreur le scan d’un autre portrait en sa possession ! C’est
le 3 mai qu’elle lui expédia le scan du portrait d’Octave. Il reprit ses notes,
consulta les lettres d’Octave écrites à l’époque présumée de cette oeuvre –
faute de chef d’œuvre –, rapprocha les lieux de villégiatures du couple, se
souvint du goût d’Alice pour la peinture. Aidé de son photographe retraité
préféré, il reconnut aussitôt qu’il y avait une certaine ressemblance, et même
une ressemblance certaine, avec une photo de notre écrivain percheron à la
même époque. Il émit alors l’hypothèse, hasardeuse certes, mais plausible,
que l’exécution de ce tableau aurait eu lieu lors d’un séjour que le couple
passait au Rouvray, près de L’Aigle, pendant l’été 1885, d’autant plus qu’un
second tableau, aux dimensions nettement plus importantes1, et représentant
un jardinier assis dans sa brouette (et qui pourrait bien être le jardinier Dugué,
employé par Octave au Rouvray) côtoyait ce portrait dans la salle du Chêne-
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 147

Vert à Rémalard. De plus, on le sait, Alice aurait eu quelques prétentions à
présenter ses deux œuvres au Salon de 1886... sans succès apparent, malgré
l’intercession de Rodin.
Bref, afin d’étayer plus sérieusement ses suppositions, il me chargea de
mener l’enquête afin de retracer les pérégrinations de ce “chef-d’œuvre
mirbellien” inconnu jusqu’à nos jours. En voici les résultats.
À la mort de Ladislas, père d’Octave le 11 octobre 1900, la propriété
rémalardaise fut laissée à l’abandon jusqu’en 1907, date à laquelle la famille
Millet2 en devint propriétaire3. La maison avait été vidée de son mobilier et
seuls étaient restés fixés aux murs les deux tableaux en question. Par succes-
sion, Alice Millet, la fille unique, apporta ces tableaux en dot (?), après son
mariage, en 1922, avec le docteur argentanais Étienne Fillon, chevalier de la
Légion d’Honneur, et ils furent placés alors dans le bureau du médecin, jusqu’
à ce malheureux jour (pour notre tableau, et non pour notre pays ) du 6 juin
1944 : en effet, Argentan subit ce jour-là un violent bombardement et l’un
des obus éventra l’arrière du cabinet du docteur, criblant d’éclats le portrait
de Mirbeau. De la grande dimension originelle, Étienne Fillon ne put sauver
qu’une infime partie, qu’il fit réencadrer, mais, par suite de cette réduction,
la signature disparut.
À son décès en 1978, le tableau échut à sa fille Fabienne qui, par mariage,
arriva dans la famille Besnouin, célèbre lignée d’éleveurs et entraîneurs de
chevaux de courses dans la région d’Argentan.
Jacky LECOMTE
[Propos recueillis auprès de Madame Fabienne Besnouin, de Jean Fillon et
de Maud Aveline, auxquels il adresse ses sincères remerciements.]

[Au nom de la Société Octave Mirbeau, j’adresse à Madame Besnouin l’ex-
pression de notre sincère reconnaissance, d’abord pour avoir pris contact avec
nous et nous avoir révélé un portrait inconnu de Mirbeau, ensuite pour nous
avoir autorisés à le reproduire en couverture de ce
numéro des Cahiers Mirbeau. P. M.]

NOTES
1. En fait, les deux tableaux étaient à l’origine de la même
dimension.
2. Albert Millet (1871-1923), natif de Monceaux-au-Perche,
était l’époux de Marie-Louise Aveline, sœur de Joseph Aveline,
député de l’Orne et conseiller général du canton.
3. Achat en l’année 1907.

Timbre à l’effigie de Mirbeau,
imaginé par Jean-Michel Guignon
UN ARTICLE INCONNU DE MIRBEAU
SUR CLEMENCEAU
Ardent bibliophile mirbellien, l’un des deux co-signataires de cet article a
trouvé en 2013, chez un libraire parisien, rue de l’Odéon, un exemplaire en
édition originale, le numéro 3 des cinq tirés sur papier de Japon, du roman de
Georges Clemenceau, Les plus forts. Cet exemplaire présente la particularité
que son relieur, René Aussourd, y a inséré en tête six feuillets blancs sur les-
quels il a collé le texte ayant servi à l’impression, au vu de ses découpages et
des repères typographiques qu’il comporte, d’un article jusqu’à présent non
recensé d’Octave Mirbeau. Certains passages du manuscrit qui ont disparu
lors de la composition ont été remplacés par les passages correspondants de
l’épreuve imprimée, qui comporte elle-même des corrections autographes de
Mirbeau.
Ce texte constitue le compte rendu d’un roman de Georges Clemenceau
précisément intitulé Les plus forts, et qu’il adaptera pour le théâtre dans une
pièce en quatre actes, qui sera représentée en septembre 1898. L’exemplaire
destiné à Mirbeau, un des vingt imprimés sur papier de Hollande, porte un
envoi témoignant de la proximité des deux compagnons dreyfusards : « À
Octave Mirbeau / En affection fraternelle / Georges Clemenceau ». Le volume
a paru chez Eugène Fasquelle, l’éditeur de Mirbeau et de Zola, au cours du
mois de janvier 18981, sans doute, à deux ou trois jours près, au moment où
Émile Zola publie son « J’accuse » dans L’Aurore, le nouvel organe dreyfusard,
dont le directeur politique n’est autre que ce même Clemenceau. Mais aupa-
ravant, comme c’était le cas de presque tous les romans de l’époque, il a paru
en feuilleton, dans L’Illustration, avec des dessins de Georges Jeanniot, entre
le 21 août et le 4 décembre 1897, soit exactement au moment où l’affaire
Dreyfus, longtemps considérée comme une banale affaire d’espionnage sans
grands enjeux, commence à prendre une tout autre dimension et à solliciter
les consciences de quelques « intellectuels », comme on ne les appelle pas
encore : c’est le 15 novembre que Scheurer-Kestner rend publique sa certi-
tude de l’innocence d’Alfred Dreyfus ; c’est le 17 novembre qu’est lancée une
enquête sur Esterhazy ; c’est le 25 novembre que Zola publie, dans Le Figaro,
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 149

son premier article révisionniste, « M. Scheurer-Kestner » ; et, trois jours plus
tard, c’est Mirbeau qui entre en scène avec la septième et dernière livraison
de Chez l’Illustre écrivain. Cette période va culminer, d’abord, le 11 janvier
1898, avec le scandaleux acquittement d’Esterhazy, à l’unanimité et sous les
acclamations du public, ce qui équivaut à une nouvelle condamnation de
l’innocent Dreyfus ; ensuite et surtout avec la publication de « J’accuse » deux
jours plus tard, véritable Blitzkrieg, selon l’expression d’Henri Mitterand, qui
va relancer spectaculairement l’Affaire.
Selon toute vraisemblance, c’est au cours de ces journées de folie qu’a dû
paraître l’article de Mirbeau : l’expression de « Pré-Esterhazistes » pour dési-
gner les nationalistes qui avaient, en 1892, diffamé bassement Clemenceau,
accusé de s’être vendu aux Anglais, est très probablement liée à l’acquit-
tement de l’officier perdu, que l’armée, les autorités politiques, la très peu
sainte Église romaine et la presse ont soutenu mordicus et applaudi, dans leur
immense majorité, comme si Esterhazy était leur nouveau maître à penser.
Mais il ne s’agit là que d’une hypothèse plausible, parce que, curieusement,
nous n’avons pas trouvé trace de cet article dans les quotidiens que nous
avons dépouillés : il n’a paru ni dans L’Aurore, organe quasiment officiel du
dreyfusisme, où il eût été logique de le rencontrer, ni dans Le Figaro, qui a été,
au début de l’Affaire, favorable à la révision, ni dans Le Journal, auquel Mir-
beau collabore depuis la fin 1892, ni dans La Justice, que Clemenceau a dirigé
pendant des années, ni, bien sûr, dans L’Écho de Paris, qui passait pour être le
quotidien du haut état-major, ni dans Le Gaulois monarchiste et antidreyfu-
sard, dont Mirbeau vilipende au passage le directeur, son ancien patron Arthur
Meyer, présenté comme l’incarnation d’une France où les nantis aiment à
« piétiner » courageusement les « vaincus ».
Cet écrasement des faibles par les plus forts est précisément le sujet qu’a
voulu aborder Clemenceau dans son roman, où un industriel du nom de Har-
lé, aussi cynique que ceux que Mirbeau met en scène à l’acte II des Mauvais
bergers, asservit et tue à petit feu les ouvriers qu’il exploite et à qui il doit
sa richesse et son pouvoir, mais qui sont bien trop faibles, physiquement,
mentalement, culturellement et socialement, pour se révolter, a fortiori pour
imaginer un autre type d’organisation sociale. On pourrait alors s’imaginer
que le néo-romancier, pour dénoncer les ravages du darwinisme social auquel
renvoie le titre qu’il a choisi, va plaider pour l’émancipation des travailleurs et
ouvrir des horizons un peu moins décourageants que le présent. Mais il n’en
est rien et les ouvriers épuisés qu’il évoque ne sont jamais qu’un élément de
la toile de fond sur laquelle va se déployer l’intrigue qu’il imagine : le nœud
en est un conflit entre un père biologique, qui se targue d’avoir des valeurs, et
un père légal, le fameux industriel sans scrupules. L’un appartient à la vieille
noblesse, l’autre est un bourgeois nouveau riche. Autrement dit, l’opposition
placée au centre du roman n’est pas entre les exploités et les exploiteurs, entre
150 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

les patrons et les ouvriers, entre les nantis et les misérables, mais entre deux
individus appartenant à des strates différentes de la classe dominante, comme
dans la grande scène du III des Affaires sont les affaires, où Mirbeau confronte
Isidore Lechat et le marquis de Porcellet. Simplement, il ne s’agit pas ici de
distinguer les façons différentes dont les prédateurs, passés et présents, s’y sont
pris pour tondre le troupeau des prolétaires asservis, histoire de les renvoyer
dos à dos et de stigmatiser le principe même de l’exploitation de l’homme par
l’homme, comme le fait Mirbeau. Chez Clemenceau, en effet, la divergence
entre les pères ne concerne que le choix du mari qu’ils destinent à la fille
qu’ils se disputent2. Vu le titre et le contexte, on était en droit d’imaginer bien
autre chose. Voilà qui est bien décevant et qui n’incite guère les lecteurs à se
révolter contre les diverses formes d’oppression, ni à se montrer solidaires des
souffrants de ce monde… Si Clemenceau est un républicain intransigeant,
attaché aux valeurs abstraites et universelles affichées par la République, troi-
sième du nom, et par conséquent sensible à la scandaleuse misère des plus
démunis, comme il l’a prouvé dans La Mêlée sociale et dans ses deux articles
sur Les Mauvais bergers, il n’est pas pour autant un socialiste révolutionnaire
solidaire ; s’il est certes soucieux de la fin de l’exploitation capitaliste à long
terme, on ne saurait pour autant voir en lui un partisan, dans l’immédiat, de la
révolte émancipatrice des gueux.
Dans ces conditions, il est intéressant de voir comment Mirbeau va rendre
compte du roman de son camarade de combat, dont il partage nombre de
valeurs, mais qui n’a rien d’un libertaire et dont la qualité littéraire ne doit pas
lui sembler évidente. Chaque fois qu’il est amené à émettre des jugements sur
des œuvres rédigées par des amis, mais qui ne sont guère, voire pas du tout,
conformes à ses propres valeurs ou à ses exigences littéraires, il est notable
qu’il fait passer l’amitié avant toute autre considération et en est réduit à pas-
ser sous silence ses réserves et, à plus forte raison, ses critiques. L’exemple le
plus éloquent de cette curieuse conception de la critique littéraire est fournie
par l’article consacré à un des pires romans de Zola, Fécondité, qui n’est pas
seulement mauvais littérairement – en tout cas, aux antipodes des critères lit-
téraires de Mirbeau –, mais dont, de surcroît, les thèses lapinistes, illustrées par
le titre, sont diamétralement opposées au néo-malthusianisme du critique3.
Mais, depuis « J’accuse », Zola est devenu un Christ aux outrages et plus au-
cune réticence ne saurait désormais échapper à la plume de son admirateur…
Voyons ce qu’il en est des Plus forts.
Mirbeau ne se dérobe pas à l’exercice, mais il prend bien soin de préciser
qu’il n’est pas pour autant un critique littéraire attitré, ce qui lui évite d’avoir
à porter des jugements strictement littéraires. Ensuite, il commence par un
long éloge de l’homme Clemenceau, dont il admire le courage et la sérénité
dans l’épreuve, et enchaîne sur une dénonciation des bassesses de la politique
politicienne, en laissant entendre que Clemenceau, vacciné par l’odieuse
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 151

campagne des législatives de 1892, a tiré définitivement un trait sur sa carrière
politique, ce qui paraît bien naïf quand on connaît la suite de l’histoire. Que
Mirbeau en soit sincèrement convaincu ou qu’il affecte de croire ce qui l’ar-
range, cela importe peu, car ce qui compte le plus pour lui, c’est d’ouvrir les
yeux de cet « inexprimable imbécile » qu’est l’électeur moyen4 et de stigma-
tiser des pratiques politiques qui le révulsent : Clemenceau n’est alors qu’un
prétexte pour poursuivre sa campagne de démystification de la pseudo-Répu-
blique. Après quoi seulement il en arrive au roman lui-même.
Or, chose curieuse, tout en dégageant brièvement la trame romanesque,
dont on subodore qu’elle ne l’enthousiasme guère, Mirbeau se contente de
rappeler les caractéristiques générales du genre (« l’unité de conception, l’inté-
rêt pittoresque, la trame et le développement dramatiques, l’émotion »), avant
d’insister sur la portée du livre, « la philosophie et l’idée », car, pour lui, Les
plus forts est avant tout « un roman d’idées », ce qui revient à dire que l’aspect
littéraire de l’œuvre est secondaire. Ces « idées », en fait, semblent se réduire
à deux : d’une part, dans la société moderne, ce sont toujours les plus forts qui
écrasent les plus faibles, comme on le constate amèrement au même moment
dans l’affaire Dreyfus ; mais, d’autre part, leurs victoires d’aujourd’hui ne sont
que momentanées et préludent à d’inéluctables revanches des plus faibles, à
la faveur de ces « terribles retournements » dont la vie est coutumière. Vision
optimiste d’un avenir plus juste, qui vise à « ne pas désespérer Billancourt »,
comme on dira dans les années 1930, mais qui est totalement contraire à
celle, nihiliste, que Mirbeau vient de donner, quelques semaines plus tôt, au
cinquième acte des Mauvais bergers, où triomphe la mort, sans qu’apparaisse
le moindre espoir de germinations futures : avec la pasionaria Madeleine
meurt l’enfant de Jean Roule dont elle était enceinte – et, avec ce potentiel
vengeur, « ogni speranza »… À la faveur de son bienveillant compte rendu de
l’œuvre d’un ami admiré, Mirbeau réintroduit par la fenêtre – et par la bande
– cet « opium de l’espérance » qu’il se vantait d’avoir chassé à grand fracas par
la grande porte du Théâtre de la Renaissance5. Il serait néanmoins abusif d’en
conclure que Mirbeau se renie et abjure son nihilisme tout récent. Car, en fait,
la contradiction est moins avec Clemenceau qu’en lui-même : lors même qu’il
désespère et qu’aucun espoir ne luit raisonnablement à l’horizon, il ne saurait
s’empêcher de continuer à espérer quand même, sans quoi l’action n’aurait
plus aucun sens ; il en ira de même tout au long de l’affaire Dreyfus6.
Pour conclure son article, Mirbeau nous révèle un Clemenceau méconnu,
non seulement philosophe, mais aussi observateur passionné par les choses
de la vie et en quête des secrets enfouis au sein de la nature, qui font bouil-
lonner ses idées et l’entraînent « à de captivantes intellectualités ». Là-dessus,
arrive, un peu comme un cheveu sur la soupe, un dernier paragraphe qui ne
manque pas de surprendre : il y voit en Darwin « peut-être le plus grand poète
du monde… le plus consolé, et le plus consolant des poètes ». Or Darwin n’a
152 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

jamais été poète !  Qu’est-ce à dire et comment comprendre cette étonnante
touche finale ? Sylvie Brodziak7, que nous remercions vivement, nous a mis
sur la voie en évoquant la figure du grand-père de Charles Darwin, Erasmus
Darwin (1731-1802), botaniste, physicien, inventeur et philosophe des Lu-
mières, précurseur du transformisme lamarckien, et qui était de surcroît un
poète renommé : il est notamment l’auteur de The Temple of Nature (publica-
tion posthume en 1803) et d’un poème en quatre chants qui a eu un énorme
succès à travers l’Europe, The Loves of Plants, traduit en français en 1799 (an
VIII) sous le titre Les Amours des plantes. Les deux idées maîtresses d’Erasmus
Darwin, dans ces deux volumes poétiques, sont, d’une part, le parallélisme
entre la sexualité des fleurs et celle des humains, que Mirbeau évoque pour
sa part dans Le Jardin des supplices par le truchement du « patapouf » bour-
reau chinois8, et la conception pré-spencérienne d’une continuité qui relie
les formes embryonnaires de la vie à ses formes supérieures, jusqu’à l’orga-
nisation des sociétés. On comprend, dès lors, que Mirbeau puisse le juger
« consolant ». Mais l’avait-il vraiment lu ? Force est de constater que le doute
est permis, car, à en juger par le catalogue de 1919, aucun livre d’Erasmus
Darwin ne figurait dans sa bibliothèque.
Tentante, cette explication n’est peut-être pas décisive pour autant, et on
est tout de même en droit de se demander si ce qualificatif de « consolant »
ne vaudrait pas tout aussi bien pour l’autre Darwin, le petit-fils d’Erasmus.
Car si la lutte pour la vie, avec tout ce
qu’elle a de cruel et de révoltant (« la loi
du meurtre »), constitue bien la loi de la
nature aux yeux de Charles Darwin, elle
n’assure pas nécessairement le triomphe
des plus forts, comme le pense Harlé,
partisan du darwinisme social, mais plu-
tôt celui des espèces et des individus qui
s’adaptent le mieux aux changements de
toute nature. Dès lors, le triomphe de
ceux qui sont provisoirement les plus forts
n’a rien d’inéluctable à terme, pour peu
que ceux qui sont momentanément les
plus faibles sachent s’adapter et renver-
ser le rapport de forces en leur faveur.
Peut-être cette perspective d’une victoire
possible des faibles, fût-ce à long terme,
aurait-elle été de nature à « consol[er] »
l’auteur de L’Origine des espèces et à pa-
raître également « consolante » à Mirbeau
aussi bien qu’à Clemenceau…
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 153

Certes, on pourrait objecter que, si consolant que soit, par certains
côtés, le darwinisme, cela ne suffit pas pour autant à faire de Charles
Darwin un poète, ni, à plus forte raison, « le plus grand des poètes ».
Mais l’enthousiasme de Mirbeau pour la science et ses fantastiques pro-
grès est tel que, malgré sa condamnation de ses dérives scientistes, il voit
dans la science un mouvement bien « plus important que l’agitation litté-
raire » et proclame que « Berthelot n’est pas moins grand que Hugo9 ».
Dès lors, il n’y aurait rien d’impossible à ce qu’il ait vu, dans les théories
darwiniennes, un admirable poème…

On ne saurait donc exclure que le bref paragraphe conclusif de son article
soit volontairement amphibologique, de manière à laisser le lecteur dans le
doute et l’incertitude.
Nous ignorons ce que Clemenceau a pensé de cet article, mais il est très
probable qu’il a écrit pour remercier son ami. En effet, le catalogue de la vente
de la bibliothèque de Mirbeau, en 1919, signale quatre lettres de Clemenceau
qui sont des « remerciements pour des articles de ce dernier » (n° 211).
Pierre MICHEL et Jean-Claude DELAUNEY

***

LES PLUS FORTS
Quand Georges Clemenceau10 succomba, après une lutte héroïque, sous
la coalition déchaînée des Pré-Esterhazistes11, il ne s’attarda pas aux vains re-
grets et aux plus vains attendrissements sur soi-même. Clemenceau ignore les
découragements et les défaillances. Son âme, trempée dans la lutte, est d’un
solide et résistant acier. Il envisagea donc sa nouvelle situation avec une calme
netteté, car je ne sais pas un homme qui soit, comme lui, doué d’un ressort
moral aussi extraordinaire. Chassé du parlement où il avait été si longtemps le
maître, où, de sa garde redoutée, il avait fait trembler et suer de peur majori-
tés et ministres, il entra résolument et simplement dans les lettres. L’entreprise
n’était pas à la portée de tout le monde, et elle était périlleuse, en ceci que
l’on était, naturellement, disposé à toutes les injustices envers lui. Dans notre
pays généreux, à qui M. Arthur Meyer semble avoir prêté, momentanément,
son âme, on aime fort à piétiner ceux que l’on croit être les vaincus. C’est un
amusement national. Mais parce qu’elle était périlleuse, l’entreprise devait
tenter un homme du courage de Clemenceau.
L’on fut fort étonné des fortes, des multiples, des abondantes qualités qu’il
apporta. Et il arriva ceci : ses ennemis croyaient l’avoir abattu ; ils n’avaient fait
que déplacer son action, et ils lui ouvraient un champ plus vaste : le champ de
154 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

la pensée pure. On peut même dire qu’ils l’avaient définitivement libéré de
tous les petits mensonges, de toutes les petites compromissions qui fatalement
rivent un homme politique – si indépendant qu’il puisse être – à la direction et
à la discipline des partis12. On ne conduit, on ne maintient une foule – quelle
qu’elle soit – qu’à la condition de lui mentir. L’injustice et l’erreur trouvent
toujours dans la foule leur meilleur moyen de propagation et leur plus grande
force expansive. Cela explique qu’il y ait encore des gouvernements, des reli-
gions et des vaudevilles13.
Nous perdions donc un député, ce qui est peu de chose, car il n’en
manque pas mais nous gagnions un écrivain, ce qui est beaucoup, car l’es-
pèce n’en est pas commune14.
Clemenceau était d’ailleurs, mieux que personne, préparé à cette évolu-
tion par une belle culture d’esprit, par des habitudes intellectuelles rares et
précieuses. Ce n’était point le politicien spécialiste, pour qui rien ne saurait
exister en dehors de la politique – j’entends de la politique qui se fabrique
– gros et détail – dans les Parlements et qui se ramène, toute, en dépit de la
variabilité de l’étiquette, à des questions d’intérêt particulier et d’intrigues
électorales15. La politique a peut-être été, jadis, un art admirable. On le dit,
et je veux bien le croire. Mais combien changée, aujourd’hui ! Réduite au
rôle louche de n’être plus qu’agence de courtage, de commissions et de re-
cherches policières, elle diminue – quand elle ne le déshonore pas – celui qui
en fait métier et lui confie sa fortune16.
L’éloquence de Clemenceau, brève, nerveuse, synthétique et, pourtant,
puissamment colorée et évocatrice, l’avait mis au-dessus de tous. Mais elle
se mouvait, forcément, dans un cercle trop étroit. Ce n’est pas entre les bar-
reaux d’une cage que le fauve peut bondir librement et l’aigle planer – les
ailes grandes – aux sommets. Élevé dans les littératures, les philosophies et
les sciences, passionné d’art, observateur déjà des choses de la vie, aimant la
nature d’un culte fervent17, c’était tout un ordre nouveau d’expression qui se
présentait à lui. Il n’avait plus qu’à en chercher la forme, à en trouver le style.
Il le trouva tout de suite, et tout de suite, ce fut un style de grand écrivain.
La Mêlée Sociale, puis plus tard Le Grand Pan18 et aujourd’hui Les plus forts
nous prouvèrent combien, rendu à l’espace et livré à soi-même, le cerveau
de notre ami s’était amplifié. Sa pensée, débarrassée de toutes les restrictions,
de toutes les habiletés, de toutes les diplomaties qui s’imposent à un meneur
de groupe, à un chef de parti, s’élargit jusqu’à l’absolu de la philosophie et
de l’art. Car, non seulement, dans cette délivrance, se reconquit l’homme de
l’idée, mais se révéla, pour ainsi dire, l’homme de la sensibilité et de l’émotion
à ceux qui ne le connaissaient pas. Et c’est pourquoi je me suis toujours réjoui
de ce que des gens mal intentionnés appelaient « l’échec de Clemenceau »,
alors que cet échec lui était devenu une victoire, la plus émouvante de toutes
les victoires : la victoire du philosophe et de l’artiste sur le politique19.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 155

Les plus forts, qui viennent de paraître chez Eugène Fasquelle, c’est un
roman. Et c’est plus qu’un roman : un livre dans toute l’acception du mot. Du
roman ils ont l’unité de conception, l’intérêt pittoresque, la trame et le déve-
loppement dramatiques, l’émotion ; du livre, la philosophie et l’idée. C’est
un roman d’idées. On ne pouvait pas attendre moins de Clemenceau, dont
l’ambition, j’imagine, n’est pas de divertir d’oisifs liseurs avec des bavardages
de cabinet de toilette et des histoires de salon, et dont l’esprit aime à escalader
les hauteurs et à s’y mouvoir.
Je n’ai pas à faire la critique de ce livre20. Qu’on me permette pourtant
d’en donner en quelques lignes, très brèves, l’argument, comme on dit. Il est
fort simple. Nulle complication romanesque, nul enchevêtrement d’intrigue.
Un sujet très clair, très humain, autour duquel l’écrivain s’est complu à mettre,
non seulement de la vraie et noble passion, mais de la philosophie, et de la
philosophie contemporaine.
Deux pères, l’un le vrai, l’autre le légal, se disputent l’âme de leur fille,
c’est-à-dire qu’ils veulent l’élever chacun selon la conception très différente
qu’ils ont de la nature, de la société et de la vie.
Le premier21, le vrai, un survivant des vieilles aristocraties qui, après une
jeunesse frivole, de plaisirs et de vanités, s’est refait une âme toute neuve, et,
par la solitude, la réflexion, l’amour, par le contact permanent avec la frater-
nelle nature, s’est élevé jusqu’aux plus hautes spéculations de la liberté et de
la beauté morales – un « déclassé », comme on dit de lui.
Le second22, le légal, un industriel cultivé, moderne, ambitieux, conqué-
rant, vivant exemple d’activité heureuse et frivole. Il ne rêve que de domina-
tion par l’argent et de jouissances immédiates. Le bourgeois arrivé au point
d’épanouissement où l’a mis un siècle de capitalisme effréné23. Sa théorie de
la vie sociale est qu’il faut obtenir de la confusion et de l’écrasement des plus
faibles la formule de la volonté « des plus forts ».
Certes, étant de son époque, il est pour la liberté, à la condition, toutefois,
« de fumer d’or cette plante précieuse pour tarir la licence aux sources de la
sève ».
Vous connaissez ce caractère,. Il est partout, aujourd’hui. Mais nous le ren-
controns, principalement, parmi les plus notables républicains24.
C’est le duel entre ces deux hommes – qui symboliquement sont les deux
forces en conflit permanent dans la vie – qui se poursuit, tout au long de ce
roman habilement et passionnément mené. Sujet fertile pour un esprit sans
cesse en éveil sur les choses, pour un cerveau en perpétuel bouillonnement
d’idées, pour un observateur humain qui connaît toutes les forces, tous les
systèmes, toutes les illusions, toutes les tyrannies, qui se disputent la conquête
de la vie !…
Il va sans dire que le père légal triomphe, à la fin, et avec lui les plus forts.
Conclusion qui ne surprendra personne25, car nous sommes à même de le
156 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

vérifier journellement. Nous
l’avons vérifiée surtout dans
cette récente et abominable
affaire26, où le mensonge et
le crime « des plus forts » ont
triomphé de la justice, de la
vérité, de l’humanité « des plus
faibles ».
Triomphe momentané et
illusoire aussi, car la vie a de
terribles retournements. Et les
victoires ainsi gagnées finissent
souvent, comme finit le livre
de Clemenceau, dans une
scène déchirante, par ce cri du
père vaincu : « Qu’est-ce que
les défaites humaines dont se
payent, pour l’avenir les triom-
phes de bonté ? Il faut des sol-
dats morts, emplissant le fossé,
pour l’assaut de victoire. Avec
des vies manquées, se fait, dans
Manuscrit de l’article de Mirbeau sur Les plus forts, la douleur, le génie de l’huma-
collection Jean-Claude Delauney
nité vivante27. »
Ce que je voudrais dire, c’est l’accent de nature, « l’odeur de terroir » qui
se dégagent si fortement des premières pages de ce livre, où l’action se passe
dans la campagne. Impressions toujours nouvelles, fortes, profondes et fé-
condes comme la terre qui les inspire, car Clemenceau n’est pas seulement un
peintre des réalités ambiantes. Sous les formes et sous les couleurs, qu’il a le
don de rendre exactes et puissantes, il va chercher le secret de la vie. Ce secret
le poursuit, le tourmente. Il le demande aux arbres, aux fleurs, aux cailloux,
aux nuages du ciel, aux vieux pans de murs croulant sous les ronces, aux vi-
sages des hommes qui passent, aux yeux qui sourient, aux yeux qui pleurent28.
Il n’est pas une chose dont son esprit ne soit inquiet. Il n’est pas une forme de
vie – si humble, si larvaire soit-elle – qui, aussitôt, ne l’incite à penser, au-delà
de cette forme, et ne l’entraîne – qu’il me pardonne ce mot si décrié – à de
captivantes intellectualités29.
Poésie admirable, la plus haute de toutes les poésies, en somme, et par
laquelle Darwin30 a été, peut-être le plus grand poète du monde… le plus
consolé, et le plus consolant des poètes !….
Octave Mirbeau
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 157

NOTES
1. Sonia Anton nous fait savoir que Clemenceau dit travailler à la révision de son roman à
partir de septembre 1897, tout en terminant de rédiger les derniers chapitres (lettre à l’amiral
Maxse, 25 septembre 1897, Correspondance de Clemenceau, Bouquins, p. 265). Dans une
lettre du 18 décembre 1897 il dit avoir achevé la correction des épreuves (lettre à Violet Maxse,
du 18 décembre 1897, ibid., p. 268). Le 2 janvier il signale à Étienne Winter deux fautes, sans
doute encore dans un jeu d’épreuves (ibid., p. 270). C’est donc dans les jours suivants que le
volume a dû paraître, aux alentours du 15 janvier selon Sylvie Brodziak, l’éminente spécialiste
de Clemenceau écrivain.
2. Le père selon la loi destine sa fille à un aristocrate, le père biologique à un explorateur.
3. Voir Pierre Michel, « Octave Mirbeau et le néo-malthusianisme », Cahiers Octave Mirbeau,
n° 16, 2009, pp. 214-259. 
4. Octave Mirbeau, « La Grève des électeurs », Le Figaro, 28 novembre 1888.
5. Voir « Un mot personnel », Le Journal, 19 décembre 1897. Il y écrit, par exemple, que « la
conclusion assez effarante » à tirer de son cinquième acte, dont la noirceur a déplu à nombre de
critiques, c’est que « la révolte est impuissante » et qu’ « il n’y a plus que la douleur qui pleure,
dans un coin, sur la terre, d’où l’espoir est parti ».
6. Voir Pierre Michel, « L’Opinion publique face à l’Affaire, d’après Octave Mirbeau », Actes
du colloque de Tours sur Les Représentations de l’affaire Dreyfus dans la presse en France et à
l’étranger, Littérature et nation, n° hors série, 1995, pp. 151-160.
7. Sylvie Brodziak a soutenu en 2001 une thèse sur Clemenceau écrivain et a publié, en 2008,
la Correspondance de Clemenceau chez Bouquins.
8. « C’est tout petit, tout fragile… et c’est toute la nature, pourtant… toute la beauté et toute la
force de la nature… Cela renferme le monde… Organisme chétif et impitoyable et qui va jusqu’au
bout de son désir !… Ah ! les fleurs ne font pas de sentiment, milady… Elles font l’amour… rien
que l’amour… Et elles le font tout le temps et par tous les bouts… Elles ne pensent qu’à ça… Et
comme elles ont raison !… Perverses ?… Parce qu’elles obéissent à la loi unique de la Vie, parce
qu’elles satisfont à l’unique besoin de la Vie, qui est l’amour ?… Mais regardez donc !… La fleur
n’est qu’un sexe, milady… » (Le Jardin des supplices, chapitre VI de la deuxième partie).
9. Interview d’Octave Mirbeau par Louis Vauxcelles, Le Matin, 8 août 1904.
10. Curieusement,Mirbeau écrit ce nom avec un accent : Clémenceau, aussi bien dans cet
article que dans ses envois autographes, à l’encre rouge pour le tirage de luxe du Jardin des
Supplices, à l’encre noire pour Le Portefeuille ,d’un exemplaire de  ses œuvres à son grand ami.
11. Clemenceau a mené campagne dans le Var à l’occasion des élections législatives
d’août-septembre 1893. Au deuxième tour, le 3 septembre, il a été battu par Joseph Jourdan par
8 610 voix contre 9 503 ; il ne redeviendra parlementaire, au Sénat, qu’en 1902. La campagne
a été particulièrement scandaleuse, car ses ennemis coalisés n’ont cessé de le diffamer en le
présentant comme payé par l’Angleterre. Déroulède le dénonçait comme un agent de l’étranger
et Ernest Judet, dans Le Petit Journal le surnommait le « candidat Aoh Yes ». Le 21 juin 1893, La
Cocarde annonçait que des documents soustraits à une ambassade établissent sa trahison. Mille-
voye, député nationaliste « le plus bête de la Chambre », d’après Mirbeau, les a portés naïvement
à la connaissance des députés, affirmant que Clemenceau avait touché 20 000 livres de l’Angle-
terre… En fait, ces prétendus documents avaient été fabriqués par un escroc du nom de Norton,
qui a été condamné à trois années d’emprisonnement le 5 août suivant. La dénomination de
« Pré-Esterhazistes » sous-entend que c’étaient déjà les nationalistes, les pseudo-patriotes, les
cléricaux, les militaristes et les antisémites de tout poil qui voulaient la peau de Clemenceau
et qui, maintenant, soutiennent et légitiment la forfaiture des antidreyfusards au moyen d’une
propagande mensongère et diffamatoire.
12. Dans son article du 11 mars 1895, Mirbeau écrivait déjà : « Que peut faire, que peut
rêver de faire un homme de forte culture et de généreuse action, dans un Parlement livré, par les
158 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

conditions mêmes de son recrutement, à toutes les médiocrités, à toutes les oisivetés, à toutes les
faillites de la vie provinciale, qui n’ont d’autres liens entre elles, d’autres supports, d’autre raison
d’être que la discipline des convoitises et le servilisme des intérêts électoraux. »
13. Pour Mirbeau, le mensonge politique, le mensonge religieux et le mensonge littéraire cu-
mulent leurs effets pour aliéner les hommes et les soumettre à l’autorité des puissants. C’est tout
l’ordre social qui repose sur le mensonge.
14. Dans son article du 11 mars 1895, Mirbeau écrivait déjà : « […] nous avions compris que
cet échec apparent n’était, au fond, qu’une délivrance, qu’il aboutissait à quelque chose de beau,
et que, si nous perdions un député, nous gagnions un admirable écrivain. »
15. Très méfiant à l’égard des étiquettes et des idéologies, qui ne sont le plus souvent que
des cache-sexe commodes, Mirbeau les rejette toutes a priori. Mais cela ne l’a jamais empêché
d’apprécier individuellement tel ou tel politicien, par exemple Jaurès, Clemenceau et Briand, et
de passer conjoncturellement des alliances avec des politiciens naguère vilipendés, tel Joseph
Reinach, notamment pendant l’affaire Dreyfus.
16. Mirbeau écrivait en 1895 (art. cit.) : « La politique, par définition, est l’art de mener les
hommes au bonheur ; dans la pratique, elle n’est que l’art de les dévorer. Elle est donc le grand
mensonge, étant la grande corruption. Un homme politique, engagé dans la politique, ne montre
fatalement qu’une des faces de sa personnalité, la plus laide : ses appétits. »
17. En 1895 (loc. cit.), Mirbeau voyait en Clemenceau un « artiste » et un « philosophe, nourri
par une forte culture scientifique, passionné de la vie, doué d’un sens critique très sûr et d’un
enthousiasme très généreux ».
18. La Mêlée sociale est un recueil d’articles de La Justice, paru en 1895 et aussitôt salué élo-
gieusement par Mirbeau dans son article du 11 mars. Le Grand Pan est un recueil d’articles et de
nouvelles précédemment parus dans la presse et accompagnés d’une très longue préface, qui se
termine par un hymne à la vie qui a visiblement beaucoup plu à Mirbeau.
19. En 1895 Mirbeau écrivait : « Aussi, est-ce avec un contentement profond que je vois
Clemenceau, sorti de la politique active – où, en dépit de toutes ses qualités supérieures de
persuasion, d’éloquence, de ténacité dans la lutte, il ne put qu’intimider la sécurité des majorités
et réduire, par la peur d’une chute, l’action des gouvernements à son minimum de malfaisance –
pour entrer dans la vraie et féconde bataille des idées, c’est-à-dire dans la pleine conscience de
son devoir, dans l’entière liberté de ses forces rajeunies. |…] Ce que j’admire en Clemenceau,
c’est qu’il ne se sert du fait particulier que pour s’élever aux plus hautes généralisations de la pen-
sée. Tout lui est prétexte à philosopher, parce que, comme les grands esprits, il sait que la chose la
plus menue, la plus indifférente en soi, celle qui échappe le plus aux préoccupations du vulgaire,
contient toujours une parcelle de l’éternelle et irritante énigme, et qu’elle n’est qu’une réduction
de l’âme totale de l’univers. »
20. Parce qu’il n’est pas le critique littéraire du quotidien où paraît son article – ni d’aucun
autre journal, d’ailleurs.
21. Il s’agit du marquis Henri de Puymaufray.
22. Il s’appelle Dominique Harlé. Il ignore que sa fille Claude est en réalité issue de la liaison
adultère de son épouse, Claire, avec Puymaufray.
23. Clemenceau en profite pour dénoncer les conditions infligées à ses ouvriers par l’industriel
darwinien, qui se vante de prolonger de quelques années la vie de ses ouvriers exposés à de
mortifères émanations de chlore en leur faisant boire beaucoup de lait. Mais, à la différence des
ouvriers de Mirbeau, dûment mis en branle et guidés par Jean Roule, dans Les Mauvais bergers,
ils sont fatalistes et ne songent pas à se révolter.
24. Pour Mirbeau, les politiciens qui se disent « républicains » ont trahi leur mission de servir
le peuple et, négligeant « la question sociale », préfèrent se soumettre aux plus riches et aux plus
forts, qui leur garantissent pouvoir, fortune et respectabilité.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 159

25. Clemenceau est presque aussi pessimiste que Mirbeau dans Les Mauvais bergers. L’ennui
est que ce pessimisme est tellement noir qu’il est décourageant, car il ne laisse subsister aucune
lueur d’espoir.
26. Allusion, bien évidemment, à l’affaire Dreyfus. Le 11 janvier 1898 Esterhazy a été ac-
quitté par le tribunal militaire devant lequel il avait lui-même demandé à comparaître, histoire
d’obtenir son absolution, avec la complicité de l’état-major, qui couvrait un traître en toute
connaissance de cause.
27. Le texte cité est celui des dernières lignes du roman de Clemenceau. Est-ce Clemenceau
qui parle à travers son personnage ? Ou bien ne voit-il dans cette vision optimiste des germina-
tions futures, chèrement payées, qu’une consolante illusion ?
28. Même idée dans l’article de 1895 (loc. cit.) : « Il la [la vie] suit dans les champs, dans les
mines, dans les forêts lointaines, à l’atelier, au musée, à la prison, au pied de l’échafaud. Et il
cherche à lui arracher quelque chose de son impassible secret, quelque chose de l’obscur espoir
qu’elle pourrait, peut-être un jour, projeter sur le monde les clartés d’une aube plus douce. »
29. Le mot « intellectualité » est « décrié » parce qu’il peut désigner des élucubrations de
coupeurs de cheveux en quatre et de charlatans spiritualistes, que Mirbeau se plaît à caricaturer,
notamment dans des dialogues fictifs. Mais il lui donne ici un sens positif : la conceptualisation
indispensable à la connaissance des phénomènes.
30. Plutôt qu’à Charles Darwin, qui n’a jamais été poète, il pourrait être fait allusion à son
grand-père Erasmus Darwin, auteur de The Loves of the Plants (1789), traduit en français par
le botaniste Deleuze en l’an
VIII (1799). Le catalogue de
la vente de la bibliothèque
de l’écrivain, en 1919, ne
mentionne pas ce volume.

Gus Bofa, Chez les
toubibs, dessin inédit,
offert par Emmanuel
Pollaud-Dulian
(©Marie-Hélène Grosos)
MIRBEAU ET ALBERT GUINON
Censure et antisémitisme

UN DRAMATURGE OUBLIÉ
Né à Paris le 15 avril 1861, décédé, également à Paris, le 7 mars 1923,
Albert Guinon est un dramaturge presque complètement oublié aujourd’hui.
Si son nom éveille encore quelques échos, il le doit surtout à ses aphorismes
que des internautes cultivés se font un plaisir de répercuter sur la toile, en
toutes langues, mais sans fournir la moindre référence. Par exemple : « Les
passionnés soulèvent le monde, et les sceptiques le laissent retomber. » Ou :
« Il y a dans l’adultère une minute exquise : c’est celle où l’on commence à
préférer le mari à la femme. » Ou encore : « Quand un ami vous prend une
maîtresse, il ne faut pas se brouiller complètement avec lui, afin de le connaître
encore à l’époque où on lui en sera reconnaissant. » Il est vrai que ces cita-
tions témoignent de son goût du paradoxe, de son absence d’illusions sur les
hommes et de son sens de la formule. Il est aussi connu pour être intervenu
dans la fameuse querelle, lancée par Pierre Louÿs, sur l’identité de Molière et
de Corneille1. Mais c’est surtout au théâtre qu’il a rencontré quelques succès
sans grands lendemains, avec Le Partage (1897), Le Joug (1902), Son père
(1907), Le Bonheur (1911), et surtout Décadence, qui lui a valu une heure
de gloire en 1901, car sa pièce, au demeurant honnêtement réalisée, a eu la
chance, si j’ose dire, d’être interdite à la représentation2 et d’être, pour cette
raison, défendue par le redresseur de torts en personne : Octave Mirbeau.
Officiellement, d’ailleurs, il n’était pas question d’une interdiction stricto
sensu, mais d’un simple « ajournement », si l’on en croit le communiqué du
ministère évoqué par Albert Guinon dans sa préface à l’édition de sa pièce, ce
qui explique que Décadence ait pu être enfin représenté trois ans plus tard, le
17 février 1904 au Théâtre du Vaudeville, avec Berthe Cerny – qui a hérité du
rôle initialement dévolu à Réjane –, Léon Lerand et Gaston Dubosc dans les
rôles principaux. Mais on n’en est pas encore là quand, le 12 février 1901, Po-
rel, le directeur du Vaudeville, est convoqué au ministère par Henry Roujon,
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 161

l’ancien compagnon de bohême de Mirbeau devenu une de ses têtes de Turc
préférées3, pour s’entendre dire que, vu le sujet de la pièce et les questions
«  de race et de religion » qui y étaient soulevées, il valait mieux, malgré le
véritable talent déployé par l’auteur, ajourner la représentation de peur d’ali-
menter « des polémiques » et de susciter « quelques manifestations4 ».

DÉCADENCE
Pourquoi semblable interdiction ? Et pourquoi Mirbeau s’est-il mué en
défenseur de son jeune confrère ? Le prétexte de l’interdiction qui ne dit pas
son nom est « l’intérêt de la tranquillité publique », laquelle serait menacée
par ce que l’on pense être de l’antisémitisme dans l’intrigue de la pièce,
alors que l’affaire Dreyfus vient à peine d’opposer les deux France : celle de
l’Ordre à n’importe quel prix, gangrenée par l’antisémitisme et le recours bien
commode à des boucs émissaires, et celle de la Justice et de la Vérité, qui
refuse d’incriminer toute une prétendue « race » au nom de la pureté du sang
français. Voyons ce que vaut l’accusation d’antisémitisme qui, un siècle plus
tard, a valu à Décadence d’être cité, parmi les œuvres théâtrales exposant des
poncifs antisémites, par Chantal Meyer-Plantureux dans Les Enfants de Shylock
ou l’antisémitisme sur scène5.
Curieusement, la pièce de Guinon traite un sujet très proche de celui
auquel travaille alors Mirbeau : dans le cadre d’une société capitaliste où les
affaires sont bien les affaires et où l’argent est devenu roi, un duc décavé et hy-
per-endetté, le duc de Barfleur, très vieille France,
comme le marquis de Porcellet dans Les Affaires,
en dépit de sa déconfiture et de ses diverses tur-
pitudes, en est réduit à vendre sa fille Jeannine à
un banquier milliardaire qui a racheté toutes ses
dettes, lesquelles s’élèvent au fantastique total de
deux millions de francs. Comme Isidore Lechat,
ce banquier, du nom de Nathan Strohmann
(“homme de paille” en allemand) exerce, sur le
père de la belle une pression qui s’apparente
fort à un très efficace chantage à la ruine et au
déshonneur. Mais, à la différence de Germaine
Lechat, qui refuse avec indignation ce qui n’est
à ses yeux qu’un honteux maquignonnage, la
jeune insolente et écervelée Jeannine, qui était
pourtant très hostile à ce mariage, finit par céder
aux instances conjointes de son père, de son frère
et d’un jeune aristo, Chérancé, tout aussi décavé
que son père, mais pour lequel elle soupire en
162 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

secret. Deux autres différences sont à
relever entre les deux pièces :
- D’une part, le jeune Nathan est
sérieusement enamouré de sa Dul-
cinée, qu’il a maintes fois demandée
en mariage avant d’en être réduit à un
chantage, certes odieux, mais en par-
tie excusable par la passion sincère qui
le pousse : « Je vous aimais… tous les
moyens m’étaient bons… si vous m’ai-
miez, vous m’en aimeriez davantage »,
lui déclare-t-il (p. 233), alors que, dans
Les Affaires, le fils de Porcellet n’a ja-
mais eu l’heur de rencontrer la jeune
Germaine Lechat et devra néanmoins se
soumettre à la décision paternelle sans
qu’on lui demande son avis.
- D’autre part, la famille Strohmann
Albert Guinon est juive et, si l’origine de sa fortune est
aussi immorale et tachée de sang que
celle de ce bon chrétien d’Isidore Lechat, il s’y ajoute, dans l’esprit des Bar-
fleur et de leurs pairs de l’oisive et parasitaire aristocratie française, un mépris
de caste qui la rend a priori totalement infréquentable : à la mésalliance clas-
sique entre un millionnaire, enrichi par de louches opérations et qui, à l’instar
de Lechat et du père de Nathan, Abraham Strohmann, n’en rêve pas moins,
illusoirement, de pénétrer enfin dans les milieux les plus huppés, et par consé-
quent les plus fermés, s’ajoute le sentiment de déchoir ignominieusement en
s’alliant à une engeance honnie, jugée inférieure, méprisable et carrément
salissante : « Ce que je déteste le plus en eux, c’est cette faculté particulière de
souiller tout ce qu’ils touchent », déclare par exemple le dénommé de Luçon
(pp. 113-114). Mais nécessité fait loi, et l’argent n’a décidément pas d’odeur…
Le conflit que la pièce va illustrer est celui qui oppose la puissance de
l’argent6 à la force des préjugés de caste : à la réalité de la puissance financière
durement conquise par les uns va s’opposer le rêve, dérisoirement entretenu
par les autres, de sauvegarder un honneur perdu à tout jamais. Le combat
n’est pas égal et la pièce de Guinon illustre le triomphe du nouveau moloch
sur la naissance et les privilèges qu’elle a cessé de conférer. Après avoir ac-
cepté d’épouser Nathan pour ses millions, qui vont lui permettre de gaspiller
sans compter cet argent qui lui brûle les mains et de faire entretenir par son
mari ses bons à rien de père et de frère, Jeannine se révolte contre l’avilisse-
ment qu’elle ressent et, avec ses amies de la haute, s’en venge par des mots
cinglants qui humilient publiquement son seigneur et maître – lequel n’en
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 163

continue pas moins de l’aimer et encaisse toutes sortes d’avanies, en ravalant
sa rage. Jusqu’au moment où elle n’en peut plus et saisit le premier prétexte
venu pour fuir avec Chérancé, à qui elle s’est donnée. Ivre de colère, Nathan
parvient néanmoins à se dominer et, après une nuit d’errance, se rend chez
son rival, en piteux appareil, afin de tenter de récupérer son épouse avant que
n’éclate le scandale. Au terme de l’entrevue entre les époux, qui constitue la
dernière scène de la pièce, il parvient à ses fins en faisant comprendre à Jean-
nine que Chérancé est ruiné et que ce qui l’attend, c’est une vie de misère,
d’ennui et de déshonneur. Mais si la dépensière jeune femme, incapable de
brider son consumérisme, finit par consentir à se vendre une deuxième fois,
préférant les chaînes dorées7 que Germaine Lechat rejette avec horreur, elle
choisit du moins de s’avilir délibérément afin de rendre le triomphe de Na-
than moins insupportable : « Plus je me sentirai vile, moins je souffrirai d’être à
vous ! […] J’use de la seule arme que vous ne puissiez pas m’arracher : je salis
votre triomphe ! » (p. 266).
Voyons maintenant ce qu’il en est de l’accusation d’antisémitisme qui a
servi de prétexte commode à l’interdiction de la pièce. Des poncifs antisé-
mites, certes, on en trouve effectivement à foison, notamment à l’acte II, où
des invités de Jeannine, appartenant à l’aristocratie oisive et désargentée,
se défoulent par le verbe sur le compte de leurs hôtes, qu’ils méprisent et
haïssent pour être devenus leurs « maîtres », parce qu’ils possèdent « la vraie
force » qu’est « l’argent » (p. 110) : « Ils nous dominent par des actes ; nous
nous vengeons par des mots » (p. 108). Pour Chérancé, par exemple, les Juifs
ne sont pas « de la même race » qu’eux, « ils ont leur patrie là où ils ont leur
comptoir… et leurs gogos », et les membres de leur fine fleur française, loin
d’être « leurs nationaux », ne sont jamais que « leurs actionnaires » (p. 112) ; de
plus, habiles à entortiller et manipuler leurs victimes, « ils vous prennent votre
argent d’abord et votre suffrage ensuite » (p. 114). Un de ses acolytes, consta-
tant que les Juifs ont « l’argent » et « le pouvoir », et « même quelquefois la
magistrature », s’exclame douloureusement : « Voulez-vous me dire ce qui lui
reste, à la France ? » (p. 122). C’est à un véritable bêtisier que nous avons droit,
comparable à celui des patrons, aussi grotesques qu’odieux, que Mirbeau a
mis en scène, pour mieux les stigmatiser, à l’acte II de ses Mauvais bergers,
trois ans plus tôt. Mais, justement, ce rapprochement permet de comprendre
que les opinions émises par des personnages ne sauraient être mises sur le
compte de l’auteur, surtout quand elles joignent le ridicule au révoltant. Albert
Guinon aurait beau jeu de répondre que ces phrases grotesques, il ne les a
pas plus inventées que naguère Mirbeau, qui avait pioché les siennes dans le
bouquin de son ami Jules Huret sur la question sociale8. Et si des spectateurs y
ont reconnu des idées qu’ils faisaient leurs, la faute n’en saurait être à celui qui
s’est contenté de les reproduire dans toute leur hénaurmité. D’ailleurs, pour
éviter aux lecteurs/spectateurs de caser tous les juifs dans la même catégorie
164 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de millionnaires exploiteurs de la misère humaine, il a pris bien soin d’intro-
duire, à l’acte II, un vieux et lamentable Juif du nom d’Ismaël, ancienne rela-
tion du père Strohmann, qui, réduit à la misère, vient quémander des secours
qui lui sont aussitôt offerts.
Mais, au-delà de cette évidence que les propos de personnages ridicules
autant qu’odieux ne sauraient engager l’auteur, il serait intéressant de voir,
dans la confrontation entre une oligarchie montante et une aristocratie déca-
dente, de quel côté penche la balance. Or, si la richesse des nouveaux mil-
lionnaires est suspecte, comme celle de ce bon chrétien qu’est Isidore Lechat,
par leurs investissements et la circulation de l’argent, ils n’en contribuent pas
moins, comme Lechat, à la production de richesses nouvelles et, par suite, à
l’élévation générale du niveau de vie, alors que la vieille noblesse, celle des
Barfleur et des Porcellet, est totalement incapable de travailler et de gagner
par elle-même de quoi assurer sa subsistance : leur seule compétence, c’est
d’affecter hypocritement la dignité, lors même qu’ils la prostituent, et de se
gargariser de leur prétendu « sens de l’honneur », qui n’est qu’une pure gri-
mace, tout en accumulant des dettes sans se soucier de savoir s’ils auront un
jour une chance d’en régler une partie. Autrement dit, ce ne sont pas seule-
ment des incapables et des parasites, mais ce sont aussi des voleurs, puisqu’ils
empruntent des sommes énormes qu’ils savent pertinemment ne pas avoir les
moyens de jamais rembourser. Entre le banquier, juif ou catholique, étranger
d’origine ou Français “de souche”, qui achève de les ruiner après leur avoir
consenti des prêts sans garantie, et ces paniers percés de la haute tout juste
bons, comme le fils Barfleur, à montrer leurs biceps au cirque Molier, la ba-
lance n’est pas vraiment égale. Il est vrai que le premier fait une bonne affaire
sur le dos des « gogos », mais les seconds ne peuvent s’en prendre qu’à eux-
mêmes, même s’ils tentent dérisoirement de camoufler leur propre turpitude
derrière des insolences symptomatiques de leurs belles âmes. Les Juifs mis en
scène par Guinon ne sont peut-être pas dignes d’admiration, car ils ont leurs
faiblesses et leurs ridicules, comme tout un chacun, mais du moins ne doivent-
ils leur richesse qu’à eux-mêmes, alors que les minables aristocrates décadents
que leur oppose le dramaturge sont des héritiers, qui ne se sont donné que
la peine de naître, avant de dilapider stupidement les biens accumulés par
leurs ancêtres. Les Strohmann ne sont pas très ragoûtants, c’est vrai, mais le
chœur des décavés et des parasites de la vieille noblesse est encore bien pire,
tant d’un point de vue moral que d’un point de vue social, et ce sont eux qui
se sont livrés, pieds et poings liés, entre les mains de leurs prêteurs et qui en
sont réduits à leur vendre leurs progénitures en même temps que leur digni-
té : en effet, le duc de Barfleur est loin d’être une exception, et, histoire de
vaincre l’opposition initiale de sa fille, il ne manque pas de rappeler que « le
duc d’Estémont a épousé une Bloch, le marquis de l’Isle une Lévy, le prince de
Mareuil une Altmayer » (p. 75). Il en va de même, dans Les affaires sont les
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 165

affaires : si Lechat est à coup sûr un pirate
des affaires sans honneur et sans loi et un
parvenu grossier et sans manières, du moins
contribue-t-il au développement des forces
productives, alors que le marquis de Porcel-
let n’est qu’un fêtard endetté jusqu’au cou
et incapable de faire face à ses engagements
autrement qu’en tâchant de vendre son pré-
tendu « honneur » à un prix exorbitant. Tout
bien pesé, entre deux maux, le businessman,
si odieux qu’il soit, est encore un moindre
mal…
En fait, ce qui est en cause, dans Dé-
cadence comme dans Les affaires sont les
affaires, ce n’est pas qu’il existe des hommes
d’affaires juifs, c’est le système capitaliste qui
permet à des personnages sans scrupules
de contourner les lois à leur profit et d’ac-
cumuler impunément leurs millions volés :
leur origine ethnique ou leur religion ne fait rien à l’affaire ! J’ignore quelles
étaient, sur les Juifs en général, les idées d’Albert Guinon telles qu’il pouvait
les exprimer en privé. Mais sa pièce, examinée avec l’objectivité que permet
la distance, ne saurait être vraiment taxée d’antisémitisme, sauf à confondre
les personnages et leur auteur et à ne les percevoir qu’à travers des verres
singulièrement déformants. Toujours est-il que, dans sa défense publique,
il se réclame de Molière et de Beaumarchais et proclame le droit à la satire
sociale : « Je crois avoir entendu dire que Tartuffe et Le Mariage de Figaro
passionnèrent quelque peu les spectateurs du 17e et du 18e siècles. Une satire
sociale vise toujours une catégorie ou même plusieurs catégories de citoyens
– et il est sans exemple que ces gens-là se déclarent satisfaits9. » Et, de fait,
aucune catégorie sociale, fût-elle puissante – et surtout si elle est puissante et
malfaisante comme les brasseurs d’affaires ! – ne devrait échapper aux flèches
des satiristes en quête de cibles : le justicier Mirbeau ne peut qu’être d’accord
avec son jeune confrère.
Ajoutons encore, pour éviter tout anachronisme et tout jugement coupé
de son enracinement historique, qu’au début du vingtième siècle la mise en
scène de personnages juifs en tant que tels ne pouvait bien évidemment pro-
duire le même effet qu’un demi-siècle plus tard, après le génocide perpétré
par les nazis et qui interdit depuis aux dramaturges d’aujourd’hui d’imiter
ceux de la Belle Époque : ce serait faire à Guinon un mauvais procès que de
le juger avec nos yeux d’aujourd’hui.
166 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

L’INTERVENTION DE MIRBEAU
Ennemi de toute censure, Octave Mirbeau ne manque pas de se saisir
de l’affaire Décadence pour intervenir dans la polémique et dénoncer cette
nouvelle atteinte à la liberté d’écrire. Guinon l’a-t-il sollicité ? Ce n’est évidem-
ment pas à exclure, dans la mesure où quantité de gens en quête de soutien
lui confiaient leur cause. En l’occurrence, c’eût même été particulièrement
judicieux, de la part de Guinon, que de prier un dreyfusard patenté de jeter
son poids médiatique dans la balance pour contrebalancer avantageusement
l’accusation d’antisémitisme. Mais, dans la lettre de remerciement qu’il adres-
sera à Mirbeau (voir infra), rien ne vient confirmer cette hypothèse. Il est donc
plus plausible que le dreyfusard Mirbeau soit intervenu de sa propre initiative,
dès qu’il a été informé de l’interdiction de la pièce, par la presse du 13 février.
Quoi qu’il en soit, il s’avère qu’aucun article de lui ne paraît le 17 février
1901 : c’est donc que sa chronique hebdomadaire a été à son tour victime de
la censure, non pas de l’institution ainsi dénommée, mais du refus des Letel-
lier, patrons du Journal, d’accorder leur imprimatur ! Et c’est bien ce qui ressort
de la lettre de Guinon : « Je déplore que votre article n’ait pu paraître. » Mais
pourquoi ? Comme nous ne connaissons pas le manuscrit du texte adressé au
Journal, sans doute dès le 13 ou 14 février, nous ignorons si le texte alors sou-
mis au bon vouloir des Letellier était identique à celui qui paraîtra la semaine
suivante, ou si Mirbeau a dû, contraint et forcé, se résoudre à y introduire des
modifications pour ne plus donner prise aux critiques de ses censeurs, ce qui
est assez peu dans sa manière, mais sait-on jamais ? En l’absence de témoi-
gnages, nous en sommes réduits à des hypothèses pour expliquer la non-paru-
tion de sa chronique. Est-ce la critique de la censure institutionnelle qui aurait
effarouché les pusillanimes magnats de la presse ? Serait-ce la peur d’être ac-
cusés d’antisémitisme comme Guinon et de risquer de perdre la confiance de
partenaires juifs avec lesquels ils auraient des intérêts ? Ou bien Mirbeau, dans
la chronique qui n’a pas paru, frappait-il d’autres cibles encore plus sensibles
à l’épiderme letelliérien ? Mais, en ce cas, lesquelles ? Nous n’en saurons rien.
Quoi qu’il en soit, on peut supposer, sans grand risque de se tromper, que
Mirbeau, de Nice où il séjourne et travaille aux Affaires sont les affaires, a vi-
goureusement protesté, comme il en a l’habitude dans ces cas-là, bien que sa
lettre ne soit pas attestée, et que sa protestation a apparemment suffi pour que
cesse le zèle censorial des Letellier, puisque l’article, tel quel ou retouché, a
bien fini par paraître, le 24 février. Nous ignorons si Mirbeau avait pu, à cette
date, lire le texte de la pièce, non encore publié, qu’aurait pu lui transmettre
l’auteur, ou si, ce qui est plus probable, il n’en connaissait que le peu qu’en
avait dit la presse en l’annonçant. Toujours est-il qu’il se garde bien d’en par-
ler, car, de toute évidence, ce qui l’intéresse au premier chef, c’est la défense
d’un principe fondamental : celui de la liberté de pensée et d’expression. Il
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 167

y dénonce donc vigoureusement cette censure hypocrite qui, sans interdire
expressément, vise à empêcher l’expression et la discussion « d’idées » sur les
scènes de théâtre, que les dirigeants politiques de toute obédience voudraient
réduire à n’offrir que de simples divertissements inoffensifs pour l’ordre social
en place. Comme il sait que l’antisémitisme présumé de la pièce de Guinon
peut effectivement servir à ranimer de vieilles querelles et qu’il est de surcroît
de nature à mettre un dreyfusard en porte-à-faux avec ses lecteurs, il se garde
bien de s’engager sur ce terrain dangereux, d’autant plus que les antisémites
patentés pourraient être tentés d’utiliser de nouveau contre lui les anciens ar-
ticles des Grimaces comme ils l’ont fait pendant l’Affaire10. Certes, le qualifica-
tif d’« antisémite » apparaît bien, à la fin de l’article, mais c’est seulement pour
caractériser une idéologie parmi d’autres, qui, en tant que telle, mérite d’être
discutée, sans plus : il pourrait dire, comme Voltaire, qu’il n’est pas d’accord
avec ses interlocuteurs (les « tendances » de la pièce ne lui « plaisent pas »,
avoue-t-il sans la moindre précision), mais qu’il est prêt à se battre pour qu’ils
aient le droit de s’exprimer. Abordant de la façon la plus vague le sujet traité,
il emploie le terme de « constatation » – sans préciser la nature du constat –
pour faire comprendre qu’on ne saurait reprocher à un écrivain de refléter la
vie dans toute son horreur méduséenne.
Pour donner plus de poids à sa dénonciation de la censure dans un régime
républicain, il la compare à ce qui se passe dans deux monarchies autoritaires
et catholiques, où l’alliance du sabre et du goupillon est hautement liberticide,
l’Autriche et l’Espagne. Il contribue de la sorte à démystifier une nouvelle fois
le régime aux yeux des lecteurs naïfs ou indulgents qui continueraient à voir
en la République la garante des libertés publiques et une protection contre le
cléricalisme catholique encore très puissant. Dans un article au titre provo-
cateur, « Cartouche et Loyola » (Le Journal, 9 septembre 1894), il avait déjà
stigmatisé la collusion entre l’Église de Rome et les politiciens “républicains”.
Décidément, cette République, troisième du nom, est engagée sur une très
mauvaise pente : ne risque-t-elle pas d’en arriver un jour au niveau de cen-
sure et de répression du pays de l’Inquisition, où l’on garrotte les libertaires,
ou de celui du kitsch, à l’insondable « pauvreté intellectuelle11 ».
Après lecture de l’article – ou du moins de sa première mouture –, Al-
bert Guinon écrit à Mirbeau une brève lettre de remerciement, que nous
reproduisons ci-après. Il y signale des « éloges » qui ne sont pas évidents dans
l’article, mais sont peut-être formulés dans la lettre de Mirbeau, qui n’a pas
été retrouvée. Et il décline une invitation de son voisin niçois (il se trouve lui-
même à Cannes) en prétextant son état de santé. Peut-être s’agit-il là d’une
excuse diplomatique révélatrice de son peu d’envie de rencontrer son aîné,
qu’il appelle son « défenseur ».
Pierre MICHEL
168 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Décadence, au Vaudeville, en 1904

Octave Mirbeau
Décadence
À Vienne, dans la catholique Autriche, fonctionnait, il n’y a pas bien long-
temps de cela, une censure qui, véritablement, était bien une censure12… Et
je ne dis pas cela sans un sens ironique.
Un État qui se mêle d’avoir une censure doit exiger que cette censure soit
une censure, et non point cette chose amorphe qui fonctionne, chez nous,
sous le nom de censure13, dont on n’entend pas parler pendant des années,
et qui, tout d’un coup, se manifeste on ne sait ni contre quoi, ni pourquoi…
Au moins la censure autrichienne avait un sens clair, précis… Et elle était
toujours là… Elle défendait qu’on portât à la scène les prêtres, les officiers,
les fonctionnaires, les chambellans, toutes les variétés de domesticités royales,
et aussi les nobles, les grands propriétaires, les grands industriels, les grands
financiers, les hommes de sport, de chasse, de plaisir, tous ceux, en un mot,
qui appartenaient à ce qu’on appelait, à ce qu’on appelle encore les classes
dirigeantes… Elle n’admettait le droit de satire que contre les petits bour-
geois, les gens du peuple, tous les genres de pauvres diables, et contre les
adversaires du gouvernement. La liberté complète. La censure autorisait, au
besoin, protégeait toutes les formes de la violence et de la haine14. Elle n’en
trouvait jamais d’assez haineuses, ni d’assez violentes. .. La censure interdisait
expressément aux auteurs dramatiques, non seulement de discuter une loi de
l’empire, une question sociale, politique, morale, économique ou religieuse,
mais encore de faire la moindre allusion, même dans le bon sens… Car parler
d’une chose, même dans le bon sens, c’est ouvrir la porte à la contradiction.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 169

Et la contradiction est toujours dangereuse et, comme son nom l’indique, elle
manque d’harmonie. L’idée du bien évoque nécessairement l’idée du mal…
Or il est inutile de parler du bien pour n’avoir pas à combattre le mal15… Par
une grâce exceptionnelle, et sans doute esthétique, la censure autorisait les
amants… mais pas tes amants, ô Donnay16 !... Elle concédait qu’il n’y a pas
de théâtre sans amour, par conséquent, pas d’amour sans amants… Mais elle
exigeait que les amants ne parlassent pas d’amour, ou, s’ils en parlaient, qu’ils
se mariassent au dénouement, notoirement vierges, et dans les formes les
plus légales… Après une scène d’amour, deux amants n’avaient pas le droit
de quitter la scène, ensemble ou du même côté… Cela pouvait, dans l’esprit
des spectateurs, facilement enclins à l’impudicité17, donner lieu à des inter-
prétations immorales… Il fallait, ou qu’ils fussent accompagnés d’un garçon
farouche et vertueux, ou que l’un s’en allât par le côté cour, l’autre par le côté
jardin, et que, dans ce cas très hardi, il fût, préalablement à leur sortie, claire-
ment spécifié au dialogue qu’ils ne pouvaient pas se rejoindre…
À Madrid, dans la catholique Espagne, le général Weyler18 – encore un
brave général dont je ne me consolerai jamais qu’il ne soit pas allé en Chine,
car il manque vraiment à la collection19 – fit venir, ces jours derniers, dans son
cabinet, les principaux directeurs des principaux journaux, et il leur dit :
— Messieurs, j’ai une bonne nouvelle à vous annoncer… J’avais établi,
sur la presse, un droit de censure, et la façon dont je l’exerçais… devait vous
gêner beaucoup, et rendre difficile la confection d’un journal… Eh bien, ce
droit, je le lève à partir d’aujourd’hui… je l’abroge, comme disent les par-
lementaires… vous voyez que je suis bon garçon… Vous êtes absolument
libres… J’entends que vous parliez de tout ce qu’il vous plaira… sauf, naturel-
lement – et c’est là un détail sans importance – de moi, du roi, de la régente20,
des ministres, de l’armée, de la justice, de la police, du comte de Caserte21, de
la princesse des Asturies22, des Jésuites, des Dominicains, des Franciscains, des
couvents, des prisons, des troubles, des émeutes, des charges de cavalerie, des
étudiants, des poètes, des gendarmes… de Valladolid, de Grenade, de Mala-
ga, de Madrid, de toutes les villes, bourgs, villages et hameaux d’Espagne…
et, en général, de tout ce qui se passe en Espagne… sans quoi je vous fourre
dedans, et vous fais juger et condamner, incontinent, par mes tribunaux mi-
litaires… Allez, messieurs… On ne pourra plus dire désormais que je ne suis
pas un homme tolérant, libéral, magnanime, et qui ne comprend rien à son
époque !
À Paris, dans la catholique France, les choses n’en sont pas encore là…
mais elles sont en chemin… Elles arrivent peu à peu, avec des faces crispées
et des poings tendus… Et le moment n’est pas très éloigné où, grâce à cette
furie, à cette sauvagerie de réaction qui, de plus en plus, gagne les cerveaux,
nous dépasserons bientôt l’Autriche et l’Espagne. Et ce ne sont pas seulement
les actes du gouvernement qui sont dangereux, c’est ce en quoi ils obéissent à
170 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

un état d’esprit, c’est tout ce qu’ils concèdent à des passions furieuses, encore
latentes – si peu ! –, mais qui, se surexcitant, s’exaspérant de jour en jour, ne
peuvent qu’éclater… c’est tout ce qu’on voit, tout ce qu’on lit, tout ce qu’on
entend !...
Il n’est point étonnant que, dans ce moment de trouble mental, de folie
hurlante et confuse, d’incohérence universelle, on en vienne à supprimer
sans excuses valables, pour le bon plaisir de supprimer quelque chose, des
pièces de théâtre comme Décadence, de M. Albert Guinon. Parmi toutes les
grosses questions qui s’agitent, au milieu des luttes sourdes et ardentes qui
grondent dans les âmes, c’est là un petit fait, mais très significatif. On dit que
l’œuvre de M. Guinon – dont les tendances, d’ailleurs, ne me plaisent pas –
est très belle ; non une œuvre de haine, mais de constatation, et même de
générosité sociale. Je le crois sans peine, car je connais M. Albert Guinon23. Il
n’a rien d’un sectaire. Il a un talent âpre, sobre, mais élevé, un tempérament
dramatique puissant, et des idées… Des idées, voilà le crime !... Des idées au
théâtre ! Des idées, quand on peut y mettre des petites femmes, les habiller,
les déshabiller !... et que, dans cet ordre d’idées, on peut tout faire et leur
faire tout faire !... Des idées, quand on a de la belle chair, à bon marché, des
cuisses, des poitrines resplendissantes, des bouches, des ventres et des étoffes
transparentes, pailletées d’or, et de la lumière électrique sur tout cela !... Des
idées, je vous demande un peu... N’est-ce point de la folie ?... Cela seul justi-
fierait l’interdiction24, car la République, de même que les monarchies, n’aime
pas beaucoup qu’on vienne la troubler, dans sa digestion, avec des idées. Les
idées peuvent germer, est-ce qu’on sait ? Il peut arriver que des gens qui ne
pensaient pas, qui ne pensaient à rien, se mettent tout d’un coup à penser que
tout n’est pas pour le mieux dans la société25… qu’on peut, tout de même,
concevoir quelque chose de supérieur à l’idéal de M. Roujon26, à la poétique
sociale de M. Georges Leygues27 ! Ah ! mais non !... À moi, la Censure ! Et que
l’arbitraire commence !
Mais il est curieux et presque drôle, et infiniment prophétique, que, dans
le cas présent, ce soit le Vaudeville qui ait été frappé28…
Le Vaudeville a joué, douze cent mille fois, Madame Sans-Gêne29. Encore
plus que M. Frédéric Masson30 et M. le baron Legoux31, il a contribué à mettre
l’Empire à la mode. Et quand une chose est à la mode, elle entre vite dans les
mœurs… On ne peut faire deux pas, dans une rue de n’importe quelle ville,
sans se heurter, aux devantures des boutiques de curiosités, à des souvenirs
impériaux, faux, le plus souvent, mais d’autant plus impériaux. On est obsédé
par des Bonapartes et des Napoléons, en bronze, en argent, en porcelaine…
On ne voit que des Joséphines, sur des tabatières et des bonbonnières. Toutes
les gravures exposées représentent des figures et relatent des histoires direc-
toriales, consulaires, impériales… Je viens d’admirer un billard dont l’acajou
est incrusté des portraits de tous les braves maréchaux de l’Empire. On se
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 171

lave dans l’Empire, on fait le contraire dans
l’Empire… on dort dans l’Empire… Et nos
hommes d’État se disent : « Puisque tout est
Empire, aujourd’hui, les toilettes, les étoffes,
les meubles, les bijoux, les argenteries, les
vaisselles… nous ne voyons pas nos actes de
gouvernement ne seraient pas Empire, eux
aussi32… Après tout, c’est un beau style ! »

La pente est fatale. De la mode, elle nous
mène dans les mœurs, et des mœurs, dans les
lois… Et ce n’est pas une pente douce comme
celle avec quoi M. Fernand Vandérem33 va
remplacer, au Vaudeville, Décadence, de M.
Albert Guinon. C’est une pente violente, ra-
pide, où l’on dégringole violemment, rapide-
ment. Après M. Guinon, antisémite, Un-Tel,
sémite. Après ceci, cela !... Et tout y passe-
ra… Et le Théâtre qui, à grand-peine, s’était, Le baron Jules Legoux dans
de-ci, de-là, libéré de ses grossièretés et de l’Album Mariani (1900)
ses stupidités, redeviendra vite à n’être plus
qu’un bas amusement.
« Décadence ! » C’est le titre de la pièce que le Vaudeville n’a pas jouée…
mais que la société joue sur tous les théâtres34 !
Le Journal, 24 février 1901

***

Lettre inédite d’Albert Guinon à Octave Mirbeau

[Cannes] 23 février 1901

Mon cher défenseur,

(Permettez-moi cette appellation, qui me semble convenir à la fois, dans
les circonstances, à votre maîtrise éloquente d’écrivain et à votre bienveillante
attitude d’aîné…)
Je déplore que votre article n’ait pu paraître35, car j’aurais été heureux que
ce témoignage de votre sympathie fût rendu public… Mais, même destinée
à rester entre nous, cette forte page m’est allée tout à fait au cœur, ainsi que
172 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

votre lettre. Et vos éloges36 m’ont donné trop de joie pour que j’en refuse
même ce qu’ils ont de trop flatteur…
Je vous remercie de votre aimable invitation, mais je suis en ce moment
malade et à la chambre, et c’est bien souffrant et bien fatigué que je vous
adresse, avec mes respectueux hommages pour Madame Mirbeau, l’expres-
sion de ma très sincère reconnaissance.
Albert Guinon
Hôtel Cosmopolitain
Cannes
P. S. De l’affaire, je n’ai aucune nouvelle.
Collection Pierre Michel.

Le Théâtre du Vaudeville, par Jean Béraud (1889)

NOTES
1. Voir « En marge d’une polémique », Comoedia, 8 décembre 1919. Albert Guinon ne fait pas
siennes les conclusions de Pierre Louÿs, mais il n’en admire pas moins sa démonstration, « d’une
acuité critique tout à fait supérieure ».
2. « La chance », dans la mesure où l’écho médiatique de cette interdiction a permis à Dé-
cadence, publié fin mai 1901 par la Librairie Théâtrale, de connaître sept éditions en trois ans,
ce qui est rare pour du théâtre. C’est à cette édition que renvoie la pagination indiquée entre
parenthèses.
3. Voir notamment « « Dans la sente » (Le Journal, 22 janvier 1900), «  Un peu de théâtre » (Le
Journal, 5 novembre 1901) et L’Assiette au beurre du 31 ma 1901. Sur Roujon, voir la notice du
Dictionnaire Octave Mirbeau, L’Age d’Homme – Société Octave Mirbeau, 2010, p. 277.
4. Voir l’article de Serge Basset, « Interdiction ou ajournement ? », dans Le Figaro du 13 février
1901.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 173

5. Éditions Complexe, collection « Le théâtre en question », 2005, 168 pages.
6. « La puissance de l’argent », tel est le sens du titre russe des Affaires sont les affaires, Власть
денег.
7. « Dans les chaînes dorées », c’est le sens du titre de la traduction ukrainienne des Affaires :
У золотих кайданах.
8. Mirbeau a rendu compte de l’Enquête sur la question sociale dans un article intitulé « Ques-
tions sociales » et paru dans Le Journal, le 20 décembre 1896 (chronique recueillie dans ses
Combats littéraires, L’Âge d’Homme, 2005, pp. 444-448).
9. Albert Guinon, « Opinion des interdits », Revue d’art dramatique, 1901, pp. 741-742.
10. Voir ses explications embarrassées dans son célèbre article « Palinodies », paru dans L’Au-
rore le 15 novembre 1898.
11. Lettre de Mirbeau à Auguste Rodin d’octobre 1899 (Correspondance générale, L’Âge
d’Homme, 2009, p. 565). Voir aussi la notice « Autriche » du Dictionnaire Octave Mirbeau, loc.
cit., p. 351.
12. Mirbeau ne va pas tarder à faire lui-même les frais de cette censure officielle : la première
traduction allemande du Journal d’une femme de chambre, Tagebuch einer Kammerjungfer, pa-
rue au Wiener Verlag en 1901, va être interdite en 1902 pour atteinte à la religion et aux bonnes
mœurs (toutes les allusions à la sexualité seront relevées), alors que quinze éditions de mille
exemplaires chacune avaient été écoulées et que le roman faisait partie des meilleures ventes
de l’année. La première traduction allemande du Jardin des supplices, Der Garten der Qualen,
parue en 1901 à Budapest, chez Grimm, sera également interdite en Autriche. Voir Norbert
Bachleitner, « Traduction et censure de Mirbeau en Autriche », Cahiers Octave Mirbeau, n° 8,
2001, pp. 396-403. 
13. La censure théâtrale ne sera supprimée officiellement qu’en 1906. Mais, au lieu d’être
préventive, comme dans nombre de pays autoritaires de l’époque, en France elle n’intervient
qu’après coup, et exceptionnellement. Dans le cas de Décadence, ce n’est pas la censure pro-
prement dite qui est intervenue : il ne s’est agi que d’un amical conseil de Roujon à Porel…
14. Notamment la haine antisémite.
15. Dans Le Foyer (1908), le baron Courtin répètera qu’il faut, à tout prix et avant toutes
choses, « taire le mal ».
16. Allusion à une des pièces les plus célèbres de Maurice Donnay (1859-1945), Amants,
créée au théâtre de la Renaissance le 6 novembre 1895.
17. Dans La 628-E8, Mirbeau donnera une illustration de cette « impudicité » des spectateurs
à propos du triomphe remporté en Allemagne par le drame de Maeterlinck, Monna Vanna, lié, à
l’en croire, au fait que l’héroïne éponyme se rend sous la tente du général ennemi, Prinzivalle,
« nue sous le manteau »…
18. Le général Weyler y Nicolau (1838-1930) a été gouverneur général des Philippines, puis
de Cuba, où il s’est illustré par la violence de la répression et l’instauration de camps de concen-
tration. Il est alors capitaine-général de Madrid, c’est-à-dire gouverneur militaire de la Castille, et
va être à plusieurs reprises ministre de la Guerre.
19. Allusion à la guerre des Boxers et à l’expédition européenne menée, en juillet 1900, par
des soldats de sept puissances occidentales (plus le Japon) et commandée d’abord par l’Anglais
Gaselee, ensuite par l’Allemand Waldersee. La répression de la révolte des Boxers a été particu-
lièrement atroce et sanglante, et Mirbeau a dénoncé à plusieurs reprises les massacres perpétrés
au nom de la prétendue « civilisation », notamment dans « Sur un vase de Chine » (Le Journal, 4
mars 1901), où il oppose les supposés « Barbares à peau jaune » aux prétendus « civilisés d’Eu-
rope à peau blanche », « ennemis de la Beauté », qui sont venus « violer [leur] sol » et semer « la
dévastation et la mort » (Combats esthétiques, Séguier, 1993, t. II, p. 290).
20. Le roi est alors Alphonse XIII, âgé de quinze ans, et la régence est assurée par la veuve
d’Alphonse XII, Marie-Christine d’Autriche (1858-1929). Sa régence s’est illustrée par une ré-
174 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

pression sauvage du mouvement anarchiste, que Mirbeau a dénoncée dans Les Mauvais bergers.
21. Père du prince des Asturies, le comte de Caserte, né en 1841, était le fils de l’ex-roi des
Deux-Siciles, Ferdinand II. Il était aussi l’ancien chef d’état-major de Don Carlos, le prétendant
carliste. Aussi le mariage de son fils avec la sœur du jeune roi d’Espagne (voir la note suivante)
a-t-il suscité des remous, des oppositions et des troubles, pudiquement qualifiés d’« événements
d’Espagne » dans la presse française.
22. Maria-Mercedes, princesse des Asturies (1880-1904) est la fille d’Alphonse XII et la sœur
d’Alphonse XIII. Le Figaro a annoncé, le 15 février précédent, son mariage, la veille, avec le
prince Charles des Asturies, fils du comte de Caserte, né en 1870, qui a reçu alors le titre d’infant
d’Espagne. Elle mourra en 1904, en donnant le jour à son unique fille.
23. Nous ignorons la nature des liens entre les deux dramaturges et ne connaissons qu’une
seule lettre de Guinon à Mirbeau.
24. Mirbeau citera à plusieurs reprises une phrase que lui aurait confiée Georges Leygues et
qu’il juge révélatrice de l’état d’esprit des politiciens qui se disent républicains : l’État ne peut
tolérer « qu‘un certain degré d’art ».
25. Telle est précisément l’ambition de Mirbeau, en tant que journaliste, critique d’art, roman-
cier et dramaturge : éveiller l’étincelle de la conscience et du doute dans des cervelles ordinaires,
susceptibles dès lors d’échapper à la manipulation.
26. Dans son article du Journal paru le 22 janvier 1900, « Dans la sente », Mirbeau écrivait
de son ancien compagnon, devenu directeur des Beaux-Arts : « Il n’y a pas de pire trembleur, de
pire réactionnaire en art, en lettres, en toutes choses, que cet ancien anarchiste qui, jadis, dans
les brasseries de la place Pigalle, chantait de si farouches vérités. Aujourd’hui Roujon, c’est le
fonctionnaire, le rond-de-cuir, décrit par Rimbaud, dans toute sa beauté servile et agressive. Il se
venge sur les grands artistes et sur les belles choses du talent qu’il aurait bien voulu avoir et qu’il
n’a pas eu. »
27. Georges Leygues (1857-1933), politicien et ministre inamovible, est alors une des cibles
préférées de Mirbeau, qui stigmatise son opportunisme (il mange à tous les râteliers) et sa capa-
cité à parler intarissablement pour ne rien dire. Voir notamment « Académicien » (Le Journal, 3
février 1900), « Le Cadre et l’esprit » (Le Journal, 11 mars 1900), « Instantané de ministre » (Le
Journal, 25 mars 1900) et « Bernheim inauguré » (Le Journal, 3 juin 1900).
28. Le théâtre du Vaudeville, situé alors boulevard des Capucines, était spécialisé dans le
théâtre de boulevard et les spectacles destinés au grand public et jugés abêtissants par des cri-
tiques exigeants tels que Mirbeau.
29. La pièce de Victorien Sardou, dont l’héroïne n’est autre que la fameuse maréchale Le-
febvre, connue pour son franc-parler, a été créée, par Réjane, la compagne de Porel, dans le
rôle-titre, le 27 octobre 1893 au théâtre du Vaudeville. Elle a été constamment reprise jusqu’à
nos jours, avec un succès qui ne s’est jamais démenti.
30. Frédéric Masson (1847-1923), jadis secrétaire du prince Jérôme Napoléon, est un ancien
journaliste bonapartiste de L’Ordre de Paris, où Mirbeau l’a jadis côtoyé. Il s’est fait une spécialité
rémunératrice des études napoléoniennes, qui lui vaudront d’être élu à l’Académie Française
en 1903.
31. Le baron Jules Legoux, né en 1836, activiste bonapartiste, a été le principal agent du
prince Victor Napoléon et le président des comités plébiscitaires de la Seine. .
32. Pour Mirbeau, le terme même de République est mystificateur, car loin d’être la chose
du peuple, le régime qui se prétend républicain continue d’être, comme l’Empire, la chose de
quelques-uns.
33. La Pente douce, comédie en quatre actes de Fernand Vandérem (1864-1939), ami de Paul
Hervieu et de Mirbeau, sera effectivement créé au Vaudeville le 20 mars 1901.
34. C’est une antienne ressassée par Mirbeau depuis près de trente ans : le théâtre est en to-
tale décadence, il est quasiment mort et rien ne pourra le ressusciter. Voir notre article « Mirbeau
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 175

critique dramatique », in Théâtre naturaliste - théâtre moderne ? Éléments d’une dramaturgie
naturaliste au tournant du XIXe au XXe siècle, Presses universitaires de Valenciennes, 2001, pp.
235-245.
35. En fait, l’article a fini par paraître, dans Le Journal du 24 février, soit le lendemain du jour
où Albert Guinon rédige cette lettre. Mais il aurait dû être publié dans Le Journal une semaine
plus tôt, le 17 février, jour où, précisément, ne paraît pas l’article hebdomadaire de Mirbeau.
36. Mirbeau écrit notamment, dans son article, que « le crime » d’Albert Guinon est d’avoir
l’audace de porter « des idées au théâtre » et il qualifie l’œuvre de « très belle », mais uniquement
d’après ce qu’il en a entendu dire, ce qui ne l’engage pas beaucoup. Nous ignorons si d’autres
éloges étaient contenus dans sa lettre, qui n’a pas été retrouvée.

Gus Bofa, Rollmops, le dieu assis (©Marie-Hélène Grosos)
MIRBEAU, LES HUÎTRES, LE TROLLEY,
ET LA TYRANNIE MÉDICALE ET ADMINISTRATIVE

Mirbeau au Figaro en 1903

Décidément, ce sacré Mirbeau ne cesse de nous réserver des surprises.
C’est ainsi que, travaillant sur ses lettres de 1903, destinées à paraître dans
le tome IV de sa Correspondance générale, j’ai découvert à l’improviste qu’il
avait, cette année-là, poursuivi un certain temps sa collaboration au Figaro,
entamée par un article qu’on croyait sans lendemain : cet inattendu «  Pour
les comédiens », paru le jour même de la première des Affaires sont les affaires
à la Comédie-Française, le 20 avril 1903, et qui constituait un mea culpa en
même temps qu’une réparation publique pour son célèbre pamphlet contre la
cabotinocratie qui l’avait jadis fait chasser du même Figaro, vingt ans plus tôt.
Il s’avère en effet qu’il ne s’en est pas tenu là et qu’il a encore confié au Figaro
deux nouvelles chroniques qui ont échappé à la vigilance de Jean-François
Nivet et à la mienne, et auxquelles il convient d’ajouter trois interviews1 : une
interview par Robert de Flers, consacrée aux Affaires, a paru le 5 mai ; et deux
interviews par l’ami Georges Bourdon, l’une sur le trolley parisien (le 24 juin),
et l’autre sur « la question de la propriété littéraire » (le 11 août), qui a été re-
cueillie dans ses Combats littéraires2. Il est bien possible, d’ailleurs, que ce soit
l’influent Georges Bourdon qui ait convaincu la direction du quotidien d’ac-
cueillir une nouvelle fois la prose du triomphant dramaturge, à un moment
où il n’a plus de journal à sa disposition : sa collaboration au Journal a cessé
depuis le 25 mai 1902 (jour où paraît son ultime contribution, « Mystérieuse
visite »), L’Auto vient à peine de le solliciter (son premier article, « Réflexions
d’un chauffeur », y paraît le 6 septembre 1903) et L’Humanité ne sera créé
qu’en avril 1904. On comprend que Mirbeau ait pu céder à la tentation de re-
prendre, fût-ce provisoirement, sa collaboration avec un journal prestigieux et
qui, quoique conservateur, était ouvert à la littérature et relativement libéral.
Le premier des deux nouveaux articles, « Dans la brousse administrative »,
paraît le 14 septembre, le second, « Apologie des huîtres », le 1er décembre.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 177

Quant à son interview relative au trolley, elle paraît le 24 juin. Ce sont ces trois
textes, ignorés depuis plus d’un siècle, que nous reproduisons ci-dessous.
Dans le premier, chronologiquement, Mirbeau répond aux questions que
pose, aux administrés de la capitale, le projet municipal d’un réseau de trolley-
bus destiné à faciliter les transports. Il faudra attendre 1943 pour que le projet
se réalise et que cinq lignes voient le jour. Mais, en 1903, cela fait déjà vingt
ans qu’ont commencé les premières recherches surce nouveau mode de loco-
motion, c’est en 1901 qu’une première ligne a été inaugurée près de Dresde,
et, à Londres, c’est dès 1906 que roulent les premiers électrobus. Pour ce qui
est de la France, le premier trolleybus parisien a été expérimenté à l’occasion
de l’Exposition Universelle de 1900 : il menait de l’entrée de l’Exposition à la
Porte de Vincennes. Le projet de réseau est donc tout à fait d’actualité, et il n’y
a rien d’étonnant à ce que l’avis de Mirbeau ait été une fois de plus sollicité.
Peut-être même est-ce lui qui a suggéré à son fidèle ami Georges Bourdon de
bien vouloir le recueillir… Comme on pouvait s’y attendre, l’écrivain, écolo-
giste avant la lettre3, est fort hostile au projet. Il lui reproche essentiellement,
d’une part, d’enlaidir davantage encore la capitale, déjà saccagée, à son avis,
par quantité de monuments d’un goût douteux, et, d’autre part, d’être une
source d’encombrements supplémentaires, au lieu de désengorger la ville
comme il le faudrait. L’écrivain libertaire en profite pour dénoncer une fois de
plus une gestion administrative soumise à des « règlements absurdes et tyran-
niques », dont les effets peuvent être homicides, mais qui, pour un pessimiste
radical tel que Mirbeau, semblent bien refléter la cruauté congénitale de l’être
humain  en même temps que l’imbécillité foncière de toute administration :
« embêter les uns, et tuer les autres, ça fait toujours plaisir »…
C’est le même amer constat qui ressort de l’article sur « la brousse admi-
nistrative », mais tempéré, cette fois, par le goût avoué de la cocasserie, quitte
à enjoliver l’anecdote et à tirer quelque peu en longueur le récit d’une mésa-
venture personnelle et toute récente. Dès le titre le polémiste affiche la cou-
leur : l’administration, dont se targuent les États prétendument civilisés, n’est
jamais qu’une « brousse » et la supériorité des Européens sur les présumés
sauvages ne repose que sur des idées toutes faites que rien ne vient justifier.
Car énorme est le gâchis dû à une bureaucratie tentaculaire et kafkaïenne :
non seulement gâchis d’argent, mais, plus grave encore, gaspillage insensé de
temps, c’est-à-dire de la vie, et de ressources humaines. Si, au lieu de faciliter
la vie en société, l’administration ne fait que la compliquer absurdement et
constitue de fait une tyrannie sans contrepoids exercée sur les citoyens, alors
il convient de la réduire à « son minimum de malfaisance », comme Mirbeau
le disait plus généralement de l’État4.
La seconde chronique de la nouvelle série figaresque, « Apologie pour les
huîtres », dénonce une autre tyrannie : celle des médecins. Ou, plutôt, celle
des empêcheurs de jouir de la vie, qui abusent de l’autorité que leur confèrent
178 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

leurs titres universitaires et, au nom usurpé de la science, entendent exercer
sur les corps la même tyrannie contre-nature, et tout aussi hypocritement,
que celle de l’Église catholique romaine et de ses « pétrisseurs d’âmes5 ».
Déjà, dans Les 21 jours d’un neurasthénique (1901), Mirbeau se réjouissait
« que les simple poètes corrigent parfois les erreurs des savants » et ne voulait
« pas songer à l’affreuse nuit intellectuelle en laquelle nous resterions plongés
si nous n’avions jamais que les savants pour nous expliquer le peu que nous
savons des secrets de la nature6 ». Car, s’il avait dans les principes de la science
expérimentale, une très grande confiance et s’il éprouvait une vive admiration
pour les véritables savants qui se collettent au réel pour tâcher, modestement,
d’en décrypter quelques lois, il n’avait que mépris pour les faux savants, qui
dénaturent la vraie science et répandent quantité d’idées fausses et de craintes
infondées, et il était révolté par l’irresponsabilité criminelle des « ingénieurs »
qui, imbus de leur toute-puissance, menacent impunément l’équilibre de la
nature et, par voie de conséquence, la survie de l’humanité7. Tout en étant en
quête de connaissances scientifiques, dont il n’ignore pas les limites et les in-
certitudes, il était irréductiblement hostile au scientisme dominant, idéologie
nouvelle adaptée à la nouvelle classe dirigeante. Écologiste avant la lettre, il
n’en était pas moins un eudémoniste soucieux de ne pas gâcher les trop rares
plaisirs de la vie. Citoyen soucieux de la salubrité des villes et des campagnes,
il n’en était pas moins solidaire de tous ceux qui travaillent durement à pro-
duire notre alimentation et ne voient pas leur travail reconnu et rémunéré à
sa juste valeur.
Fragile est l’équilibre entre les exigences de la santé publique et la préser-
vation d’emplois menacés. Étroite est la ligne de faîte entre les deux abîmes
de l’obscurantisme religieux et de l’irresponsabilité scientifique. Difficile est le
chemin médian entre l’ascétisme philosophique, qui prône le détachement
pour avoir une chance d’accéder au nirvana8, et l’hédonisme à courte vue,
exacerbé par une société qui, en multipliant les désirs et les plaisirs, suscite
bien des frustrations et des jalousies. Mais une nouvelle fois Mirbeau n’hésite
pas à assumer ses déchirements, à regarder en face les contradictions objec-
tives qui sont dans les choses et à s’engager sur une voie délicate et dange-
reuse, quitte à provoquer, à transgresser les tabous, à déboulonner les gloires
consacrées et à prendre son lectorat à rebrousse-poil.
Pierre MICHEL
***
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 179

Paris contre le trolley
Interview de Mirbeau par Georges Bourdon
On n’ignore pas qu’une enquête a été instituée dans toutes les mairies de
Paris sur le projet de la Compagnie des omnibus. Tous les citoyens sont invités
à y participer et sollicités d’émettre leur opinion. Or, j’apprends que des per-
sonnes zélées se transportent à domicile, dans tous les quartiers du centre de
Paris, et, dans tous les magasins, dans tous les bureaux, viennent quémander
des signatures. « Qu’offrent-ils à signer ? » Des pétitions énergiques où il n’est
question que d’exiger du Conseil municipal des communications rapides et à
bon marché.
Cet insidieux papier se garde bien de la moindre allusion au trolley. Mais
il convient de faire connaître au public que les communications rapides et à
bon marché sont le bloc enfariné où la Compagnie, avec une grâce astucieuse,
cache les fils de ses trolleys. Par le moyen de cette ingénieuse imagination,
de nombreuses signatures ont été recueillies, et ceux qui les ont données ne
se doutent pas que l’on se servira de leurs noms pour essayer d’extorquer au
Conseil municipal un vote favorable au trolley. La Commission compétente du
Conseil municipal est désormais avertie. Le sont aussi les personnes que l’on
viendra solliciter. Mais qui pourrait dire de qui ces agents racoleurs sont les
messagers ?
Que penserait du trolley
M. Octave Mirbëau ? L’au-
dacieux écrivain de cette
pièce désormais illustre, Les af-
faires sont les affaires, qui connaît
ce prodige de réaliser encore le
maximum après deux mois passés
de succès, n’est pas de ces timides
qui mâchent leur opinion sur les
hommes ni sur les choses. En l’in-
terrogeant, je savais d’avance que,
partisan ou adversaire, il serait ar-
dent à défendre ou à combattre le
trolley. Pour être sincère, je dois
dire que, le connaissant amou-
reux de beauté et respectueux de
Paris, je pressentais un peu sa ré-
ponse à la question que j’allais lui
poser. Tout de suite, il attaque :
Georges Bourdon
180 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

— Paris est la ville du monde où la circulation se fait le plus mal, et où elle
coûte le plus cher. C’est un scandale, et qui s’aggrave de jour en jour. Ce pro-
blème des transports urbains a été parfaitement résolu dans les grandes villes
de province et dans les grandes capitales de l’Europe. Ici, c’est le contraire. On
entrave la circulation, comme à plaisir, et de toutes les manières. On a beau
multiplier, stupidement, les lignes de tramways et les métropolitains9, il y a des
jours où il est impossible aux Parisiens de se faire transporter, dans Paris, d’un
point à un autre. On passe une partie de sa journée à chercher une voiture qui
ne vous prend jamais10, à attendre, sous le soleil ou sous la pluie, des heures et
des heures, aux stations des omnibus et des tramways, à faire la queue devant
les métropolitains.
» Je vois souvent ceci place du Trocadéro, par exemple, des rangées
d’omnibus pleins de voyageurs, et qui ne partent pas. L’autre dimanche, j’en
ai compté jusqu’à sept, qui attendaient pour partir. Quoi ? Le bon plaisir de
l’immuable règlement. Qu’il y ait foule ou pas foule, qu’ils soient vides ou
pleins, les omnibus doivent partir, réglementairement, toutes les cinq ou dix
minutes. Alors, ils partent, toutes les cinq ou dix minutes, réglementairement,
sans souci des foules qui s’amassent autour. Et voilà ! Et personne ne se plaint,
ne réclame, ne proteste. On attend, bien sagement ! Même si, par hasard,
quelqu’un se mêle de réclamer, on le hue. Brave peuple de frondeurs !
» Vous me dites qu’on va établir trente nouvelles lignes de tramways à
trolleys. Et vous me demandez ce que j’en pense ? Je pense que cela va
encombrer un peu plus la circulation, que cela va être encore plus laid et
plus dangereux, quoique, vraiment, il semble difficile d’atteindre à plus de
laideur, plus de danger, plus d’encombrement qu’avec ces horribles trains
à deux étages qui roulent, dans la ville, du bruit, des blessures, de la mort,
et infiniment peu de voyageurs. Je pense que Paris va devenir un peu plus
impraticable aux promeneurs, aux haquets11, aux camions, aux bicyclettes.
» Quelqu’un disait, l’autre jour devant moi : “ – Les omnibus parisiens ? En hiver,
on ne va pas dessus, parce qu’il y fait trop froid ; en été, on ne va pas dedans,
parce qu’il y fait trop chaud. Alors, à quoi ça sert-il ? ”
» — Ça sert, cher monsieur, à embêter les piétons, à les tuer au besoin ;
ça sert à faire déraper les voitures et les automobiles, au nom d’un règlement
absurde et tyrannique. Et puis, embêter les uns, et tuer les autres, ça fait tou-
jours plaisir. »
Le Figaro, 24 juin 1903
***
Dans la brousse administrative
II semble que le dernier mot ait été dit sur les incomparables beau-
tés de l’administration française et que le satiriste qui ne craint pas de
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 181

s’engager dans cette brousse n’ait plus rien de nouveau à y découvrir.
Quelle erreur ! Le dernier mot n’a pas été dit ; il ne sera jamais dit. Et
tant qu’il existera une administration française le satiriste peut être assuré
de rapporter de ses explorations à travers ces forêts, depuis si longtemps
dévirginisées, une ample et neuve moisson de cocasseries. Voulez-vous un
exemple ? Il est drôle, et c’est une excuse, presque une joie. Il y en a tant qui
sont affreusement douloureux.
Mais, avant de raconter ma petite histoire, je prie les lecteurs de bien
croire que je ne me moque d’eux en aucune manière., En dépit de mon exa-
gération bien connue, tout ce qu’ils vont lire est rigoureusement exact. Cela
ne sort pas de l’imagination compliquée d’un vaudevilliste, et c’est dans les
plus graves bureaux et par les plus notables ronds-de-cuir, non sur les scènes
de café-concert et par des .pitres maquillés, que cette bouffonnerie se joue.
Hélas! elle se joue, cette bouffonnerie, partout où il y a des hommes et qui
administrent.
Ces jours derniers, j’avais besoin d’envoyer en Russie une procuration12. Cette
procuration était naturellement signée de moi. Or il faut qu’une si-
gnature soit légalisée pour avoir delà vertu, et légalisée par quelqu’un
qui, généralement, ne connaît ni la signature ni le signataire. et légalise
de confiance. L’homme de loi qui me conseillait me dit que, dans le cas
particulier, la légalisation appartenait au ministère des Affaires étran-
gères. « II doit bien y avoir quelques petites formalités supplémentaires,-
ajoutait-il, mais elles sont insignifiantes. » J’envoyai la pièce à un de
mes amis du ministère, homme très serviable et charmant, le priant de
faire le nécessaire, car, malgré l’optimisme de l’homme de loi, je soup-
çonnais que « ces petites formalités supplémentaires », cela devait être
une chose difficile, embrouillée, énervante, telle, enfin, que j’eusse sans
doute préféré abandonner mes intérêts, plutôt que de m’exposer à l’inex-
tricable ennui d’en préparer la défense. Mon ami, courrier par courrier,
me retourna la pièce, et il m’expliqua que, avant d’intervenir pour hâter les
opérations, il fallait :
1° Que ma signature fût légalisée par le maire de la commune où j’habite ;
2° Que la signature du maire fût légalisée par le sous-préfet de l’arrondis-
sement ;
3° Que la signature du sous-préfet fût légalisée par le préfet du.départe-
ment ;
4° Que la signature du préfet fût légalisée par un agent spécial du ministère
de l’Intérieur ;
5° Que la signature de l’agent spécial du ministère de l’intérieur fût légali-
sée par un Agent également spécial du ministère des Affaires étrangères ;
6° Que la signature de l’agent spécial du ministère des Affaires étrangères fût
légalisée par un agent ad hoc du consulat de Russie, à Paris.
182 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

« C’est tout » m’écrivait mon ami, avec
une ironie que j’eusse trouvée, évidem-
ment, très savoureuse, s’il se fût agi, pour
affronter cette odyssée, d’un autre que
moi.
D’abord, je pâlis, devant de si insur-
montables obstacles ; puis, je devins rê-
veur, et enfin je m’indignai.
Par suite de quel extraordinaire privi-
lège le consulat de Russie à Paris avait-il
le dernier mot en cette affaire ? Pourquoi
jouissait-il d’un droit exceptionnel, d’un
droit supérieur d’insuspicion, que n’avait
ni le ministère des Affaires étrangères, ni
le ministère de l’Intérieur, ni le préfet, ni le
sous-préfet, ni le maire, ni moi-même ? Je
ressentis de cette trop éclatante partialité,
une humiliation profonde, non pour moi-
même, pauvre contribuable et cruelle-
ment ballotté, depuis ma naissance, d’une Francis de Pressensé
fantaisie administrative à l’autre, mais pour
le bon renom, pour le prestige de ces considérables, de ces puissantes auto-
rités de mon pays. Et puis, faut-il tout dire, j’étais vexé, une fois lancé sur la
vertigineuse pente de ces légalisations, d’avoir à m’arrêter court, subitement,
comme ça, sans raison. Il m’eût été agréable que la série se continuât, jusqu’à
ne jamais finir, et que le consulat de Russie à Paris fût obligé d’être légalisé
par l’ambassade, l’ambassade par le Tsar, le Tsar par le Pape, le Pape par
M. Francis de Pressensé13, M. Francis de Pressensé par le peuple souverain, le
peuple souverain parle Diable, le Diable par le bon Dieu, etc. Vous voyez qu’il
y a encore bien des lacunes dans l’administration française, et que tout n’y est
pas aussi beau qu’on le croit. Mais le monde n’a pas fini d’exister, heureuse-
ment, et nous avons le Progrès qui, lui non plus, n’a pas dit son dernier mot.
J’allai donc trouver le maire de la commune où j’habite14. Ne me connais-
sant pas du tout, mais étant brave homme, il voulut bien apposer sur la pièce,
dans la journée même, le cachet de la mairie et sa propre signature avec toutes
les mentions que de droit. Et comme le chef-lieu d’arrondissement15 n’est pas
très éloigné de chez moi, que la ville est curieuse à voir et le paysage qui l’en-
toure très émouvant, je décidai, afin de ne pas perdre de temps, surtout, que
nous irions, ma pièce et moi, rendre visite au sous-préfet le lendemain.
Il était deux heures de l’après-midi, quand nous arrivâmes devant la
sous-préfecture. Elle était fermée, silencieuse, comme une maison vide. J’eus
beau sonner, frapper, appeler. rien, ni personne De tous les services qui
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 183

la composent, un seul fonctionnait : le service vicinal, établi dans un petit
bâtiment annexe, presque une échoppe de cordonnier, comme on en voit
encore, au coin des vieilles rues, dans les très vieilles villes. Le service vicinal
n’était, d’ailleurs, représenté que par un seul employé, lequel, en manches de
chemise, la figure placide et très rouge, lisait vaguement Le Petit Parisien, en
fumant sa pipe. Je m’adressai à lui :
– M. le sous-préfet, s’il vous plaît ?
– Il est en congé, répondit l’homme du service vicinal.
– C’est évidemment son droit, répliquai-je, et je ne songe pas à le contes-
ter. Mais pourquoi les bureaux sont-ils fermés à deux heures de l’après-midi ?
– Ah, dame Je ne sais pas, moi.
J’expliquai solennellement le but de ma visite. Je dis qu’il s’agissait de gros
intérêts, que c’était très urgent. etc., etc.
Touché par ces raisons, car c’était un homme sensible et fort obligeant, il
m’offrit d’aller, dans la ville, à la recherche de ses collègues.
– Seulement. Voilà, hésita-t-il. Il va falloir que je ferme le bureau. C’est
embêtant !
Je le rassurai de mon mieux.
– Bah ! dis-je en riant. Un de plus ou de moins, qu’est-ce que cela fait ?

L’employé partit, et je l’attendis une heure, en faisant les cent pas dans la
rue. Des gens venaient, des dossiers sous le bras, frappaient à la porte du bu-
reau vicinal ; puis, le voyant fermé, ils repartaient sans manifester le moindre
mécontentement, ni la plus légère surprise. On n’est pas très neurasthénique,
en province.
Après des recherches acharnées, le vicinaliste avait fini par découvrir, dans
un des cafés de la ville, le secrétaire, qui jouait au billard avec un touriste an-
glais de passage à X. Ils arrivèrent tous deux fort essoufflés et trempés de sueur.
– Le sous-préfet est en congé, me dit le secrétaire.
– Je le sais. Mais quelqu’un le remplace, sans doute ?
– Oh, bien sûr Il y a un conseiller d’arrondissement délégué à la signature.
– C’est parfait. Je n’en demande pas plus.
– Oui, mais voilà ! Il est à la chasse.
– Où ? Rentre-t-il le soir ?
– Certainement. Mais vous comprenez bien, le soir, il est fatigué. Il dîne
et se couche.
– Et le matin ?
– Oh ! le matin, il part de trop bonne heure.
– À la chasse ?
– Bien sûr, à la chasse. C’est un grand chasseur, le plus grand chasseur du
pays.
– Mais, quand signe-t-il, ce grand chasseur délégué à la signature ?
184 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

– Ça dépend ! S’il pleut demain matin, il y a des chances.
Le secrétaire regarda le ciel où couraient de gros nuages crasseux et bas ;
et il confirma, tandis que le vicinaliste approuvait de la tête.
– Il y a des chances.
Fort du mauvais état de l’atmosphère et des menaces de pluie, il m’enga-
gea à lui laisser la pièce. Sa voix était cordiale et persuasive :
– En tout cas. si je ne peux pas demain, ce sera probablement pour
après-demain.
Et, se ravisant tout à coup :
– Ah, non ! fit-il. Après-demain, c’est dimanche. On ne signe pas le dimanche.
Alors, ce sera peut-être pour lundi. Ou pour mardi. Enfin, vous pouvez comp-
ter sur moi. Le plus tôt possible.
Je lui laissai la pièce, en m’excusant de l’avoir dérangé, et je me promis de
suivre avec passion toutes les variations du baromètre.
Il a plu, depuis. Mais où est ma pièce, maintenant ? Je n’en sais rien. Elle
voyage à travers la brousse administrative. Lentement, péniblement, égarée
ci, harassée là, mal accueillie des uns, brutalement insultée par les autres,
dormant au hasard du chemin, elle va, la pauvre petite bougresse, elle va,
par la pluie, par la grêle, par la tempête, elle va de la sous-préfecture à la
préfecture, dé la préfecture au ministère de l’Intérieur, du ministère de l’In-
térieur au ministère des Affaires étrangères, du ministère des Affaires étran-
gères au consulat de Russie. Puis, après une longue station, malade, épuisée,
oubliée, elle repartira, un beau jour, du consulat de Russie pour le ministère
des Affaires étrangères, du ministère des Affaires étrangères pour le ministère
de l’Intérieur, du ministère de l’Intérieur pour la préfecture, de la préfecture
pour la sous-préfecture, de la sous- préfecture pour la mairie de la commune
où j’habite. Là, enfin,, elle arrivera chez moi, dans quel état, mon Dieu !
après combien de mois, combien d’années peut-être ! méconnaissable sous
la meurtrissure des cachets, des sceaux, des timbres, des mentions, des signa-
tures, vieillie, presque, morte, inutile désormais à moi et à personne.
Et nous payons des impôts pour être administrés de cette façon-là16.
Octave Mirbeau
Le Figaro, 14 septembre 1903
***

Apologie pour les huîtres
Alors, il est bien entendu que nous ne devons plus, si nous tenons à
la vie, boire de vin ni manger d’huîtres. Le vin, histoire déjà ancienne,
c’est l’alcoolisme, avec tous les ravages physiologiques qui s’ensuivent, tu-
berculose, neurasthénie, épilepsie, démence furieuse, crime, etc. L’huître,
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 185

histoire récente et non moins macabre, c’est la fièvre typhoïde et la mort.
Mon Dieu, oui, tout simplement. Je ne voudrais pas médire des médecins,
parmi lesquels je compte des amitiés dont je m’honore grandement17. J’en
sais d’admirables et qui sont la gloire d’un pays. J’en sais d’autres aussi. J’en
sais un, un des plus acharnés en cette campagne, qui, tandis qu’il lançait les
plus terribles accusations contre cet infortuné mollusque, en mangeait chaque
jour avec une sécurité voluptueuse et gaillarde. Pratique d’ailleurs harmo-
nieusement suivie par le directeur du grand journal qui, le premier, avait
accueilli avec enthousiasme les anathèmes ostracistes, c’est le cas de le dire18,
du médecin déjà cité. Et lorsqu’ils se retrouvaient à table, chacun devant une
douzaine de savoureuses marennes – pure supposition, dont le pittoresque
me réjouit –, sans doute que ces deux augures ne pouvaient se regarder sans
rire19. Tout à la joie de leur gourmandise, peut-être oubliaient-ils - je continue
mes suppositions - que cette bonne farce ou cette belle affaire, qui faisait da-
vantage connaître le médecin et vendre le journal, donnât, d’autre part, des
résultats assez sinistres ? Car ils ne se contentaient pas de priver le gourmet de
son régal favori, mais ils compromettaient, jusqu’à la ruiner, une importante
industrie dont vivent une foule de gens, une foule de pauvres gens de chez
nous. Après tout, c’est peut-être de le savoir qui ajoutait .tant de cordialité à
leur plaisir. Nous ne jouissons pleinement d’un plaisir et son optimisme ne
nous parait vraiment élégant que si nous savons que ce plaisir est surtout fait
de l’embêtement d’autrui20.
Depuis cette campagne, à quoi nous devons beaucoup plus de mal-
heureux qu’à l’huître de malades, le commerce des huîtres est pro-
fondément atteint. On n’en mange plus, par conséquent on n’en
vend plus, ou si peu. La désolation est sur les côtes et dans les parcs.
Des producteurs, les uns sont déjà ruinés, et se trouvent actuellement sans
ressources, les autres, dans l’espoir de « tenir le coup », engagent l’avenir,
s’accablent de lourdes charges qu’ils ne pourront peut-être pas supporter;
si la crise dure. Tout ce qui touche à cette très intéressante industrie se la-
mente et souffre. Les petits détaillants voient leurs boutiques désertées, leur
marchandise avariée, leur caisse vide. Ils s’endettent, par surcroît. Il n’est pas
jusqu’aux pauvres camelots promenant sur les baladeuses21 l’huître de Portu-
gal, ce démocratique régal de l’ouvrier, qui, devant la terreur universelle, ne
perdent leur gagne-pain de chaque jour et tombent dans la plus noire misère,
en attendant qu’ils crèvent littéralement de faim.
C’est beaucoup de détresse, vraiment. Mais peut-être que, nous rassurant
sur le cas de ces pitoyables camelots et mettant d’accord notre sensibilité avec
ses théories, le docteur Chantemesse22 nous expliquera, au moyen de courbes
savantes et de projections lumineuses, que la faim n’est pas autre chose
qu’une maladie microbienne, et qu’il découvrira demain le remède magique
qui doit la guérir23.
186 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Les médecins, j’entends ces médecins, exercent sur notre vie une ty-
rannie véritablement excessive. Ils abusent trop facilement de notre cré-
dulité et de leur savante ignorance. Se doutent-ils du mal qu’ils com-
mettent et des troubles sociaux qu’ils déchaînent lorsqu’à la suite
d’expériences mal conduites ou mal interprétées – experientia fallax24, disait
Hippocrate –, ils s’en vont promulguant audacieusement des vérités catégo-
riques, aussi vite démenties, d’ailleurs, que formulées ?
En ce moment, ils vous interdisent, le plus impérieusement du monde, toute
sorte d’aliments qu’ils vous ordonnaient hier, et qu’ils vous recommanderont,
à nouveau, demain. Si on les écoutait, on ne pourrait plus rien manger, ni
plus rien boire, ni plus rien respirer. Qui vous dit que, dans huit jours, il ne
sera pas décrété par d’impeccables microbiographes que le bifteck, le gigot
de mouton, le poulet, les œufs, les épinards, les fruits, le pain lui-même, et en
général tout ce qui se mange, se boit et se respire, et l’eau pure des sources,
et l’air vivifiant des montagnes, que tout cela, reconnu jusqu’ici pour excellent
et hygiénique, n’est plus que d’affreux poisons ?
Je reverrai toujours le visage bouleversé d’un médecin qui, entrant chez
moi et constatant que je mangeais des fraises, s’écria avec un profond accent
d’indignation :
– Des fraises ! des fraises ! Mais, malheureux, vous voulez donc vous tuer !
Mais vous ne savez donc pas que les fraises, c’est du tétanos, du tétanos
condensé, du tétanos en pilules.
Et il ajouta en apercevant, sur le buffet,
la desserte de mon déjeuner :
– La salade aussi, d’ailleurs... et tout…
et tout. Tout ce qui pousse dans la terre,
dans ce foyer d’infection tétanique qu’est
la terre !
Puis, revenant aux fraises, il me dit, sur
un ton suppliant :
– Des fraises ! Vous n’avez pas le droit,
sacristi ! Voyons, mon cher, vous avez
une famille, que diable ! des amis. C’est
scandaleux.
Je ne suis pas un savant, et je le re-
grette, ni un naturaliste, ni un micro-
biographe, ni un expérimentateur quel-
conque. Aussi, mon opinion, pour ou
contre les huîtres, serait-elle, si je la don-
nais, tout à fait négligeable et absolument
ridicule. Je n’en ai pas, d’ailleurs. Mais
André Chantemesse j’ai celle d’un homme dont personne ne
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 187

niera l’indéniable compétence en la matière, véritable, prudent et scrupuleux
savant, naturaliste de tout repos, qui vient d’étudier minutieusement cette
question, M. le professeur Alfred Giard25, pour tout dire. Dans un rapport
officiel, bourré de faits et fortement motivé, rapport qu’il m’a été donné
de lire et qui sera publié prochainement, M. Alfred Giard s’élève contre le
discrédit qui, tout d’un coup, s’est attaché aux huîtres, et il conclut à leur
parfaite innocuité, même à leur incomparable valeur alimentaire. Il écrit
en tête de ce rapport, pour en indiquer l’esprit : « S’il n’y avait pas d’autres
causes à la fièvre typhoïde que les huîtres, nous n’aurions pas à déplorer tous
les ravages que cette maladie amène chaque jour, et nous pourrions dormir
bien tranquilles. » Je vous engage à lire, dès qu’il paraîtra, le rapport de M.
Giard. Non seulement il vous rassurera, car il est lumineusement probant, mais
il vous amusera, car il contient, en soi, la satire du potin. Aussi bien, ce n’est
pas autre chose que le potin et le pire des potins, le potin scientifique que nous
trouvons à l’origine de cette campagne détestable.
Il y a quelque temps, dans la ville de Cette, de braves bourgeois, étant de
noce, se livrèrent toute une nuit à des agapes dont j’oserai dire qu’elles furent
pantagruéliques. Ils dévorèrent de tout, en abondance, des viandes lourdes, des
gibiers faisandés, des ragoûts de tout genre, des glaces et des pâtisseries de toute
sorte, le tout arrosé naturellement de fort copieuses rasades de vin. Au matin,
tout ce monde était ivre, comme il convient. Plusieurs de ces hardis convives
eurent le lendemain de légitimes indigestions, l’un d’eux mourut. C’est ici
que pour la première fois apparaît M. le docteur Chantemesse26. Dans un
mémoire scientifique qu’il rédigea, il déclara péremptoirement que la cause
unique de ces accidents et de ce décès c’étaient les huîtres – car on avait
aussi mangé des huîtres – et que
ces huîtres contenaient, en quan-
tité énorme, le germe typhique,
selon la déplorable et très no-
toire habitude qu’ont les huîtres
en général, les huîtres de Cette
en particulier. Cette consultation
sensationnelle mal étayée sur des
expériences vagues et sommaires,
parut un peu bien hasardeuse à
quelques savants. Plus tard, M. le
professeur Sabatier, doyen de la
faculté de Montpellier, naturaliste
éminent, fut appelé à contrôler
les affirmations de M. le docteur
Chantemesse. Il fut très sévère. Il
expliqua qu’aucun fait véritable- Alfred Giard
188 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ment scientifique ne permettait à M. Chantemesse de pareilles imputations.
Mais la légende de l’huître typhique était désormais lancée. Chaque fois qu’il
mourait quelqu’un dont on pouvait savoir qu’il avait absorbé des huîtres avant
sa mort, la chose était réglée. Pas n’était besoin d’autres constatations.
Les huîtres encore qui avaient emporté le jeune et charmant Lu-
cien Mühlfeld27, bien qu’à cette douloureuse occasion, plusieurs
grands médecins se fussent sérieusement interrogés sur la valeur du sé-
rum qui avait été inoculé au malade par le docteur Chantemesse28.
Mais passons.
Les huîtres, toujours qui faillirent nous ravir notre ami, le poète Jean Ri-
chepin. Or, telle est l’histoire de Richepin. Richepin déteste les huîtres. Il n’en
mange jamais. Une fois, dans un dîner où se trouvaient réunis une quinzaine
d’amis, Richepin, sollicité de toutes parts, consentit, malgré sa répugnance,
à manger une huître. Trois semaines après il prit la fièvre typhoïde. « Les
huîtres, parbleu ! », diagnostiqua, sans autres raisons que son obsession os-
tréophobe, le docteur Chantemesse, appelé au chevet du malade. Diagnos-
tic vraiment surprenant, que ne justifiait aucune observation plausible. On
pouvait trouver au moins bizarre que la fièvre typhoïde se fût précisément
attaquée à Richepin, qui n’avait mangé qu’une huître, alors que les autres,
les quatorze autres, qui en avaient mangé, chacun, une douzaine, n’avaient
pas été incommodés. « Les huîtres ! les huîtres ! les huîtres ! » M. le doc-
teur Chantemesse ne sortit pas de là, ne voulut même pas rechercher, ad-
mettre la possibilité d’autres causes d’infection. Et ce nouveau méfait, dont
elles étaient sûrement bien innocentes, acheva de terrifier le public en confir-
mant d’une façon aussi éclatante la réputation homicide, et même poéticide,
de ces huîtres maudites29.
Enfin, à quelques mois de là, on apprenait qu’une brave vieille dame,
à Rouen, avait été empoisonnée par les huîtres. Pas le moindre doute à
cet égard. Les journaux, avec force détails, racontaient que des savants,
ayant analyse ce qui restait d’huîtres du repas de la morte, y avaient ren-
contré la présence pullulante du bacille d’Eberth30. Or, c’était tout simple-
ment un mensonge. Au contraire, les huîtres avaient été reconnues très
saines, et, pour la vieille dame, l’autopsie révéla qu’elle avait succombé à
une obstruction intestinale. Les journaux ne se donnèrent pas la peine de
rectifier leur première information. Il fut donc acquis, cette fois, définitive-
ment, qu’on se trouvait en présence d’un danger public, et qu’il ne restait
plus, pour s’en préserver à l’avenir, qu’un moyen : supprimer les huîtres de
notre alimentation.
Tels sont les faits, sur quoi s’est émue si profondément l’opinion publique,
que je trouve dans le rapport de M. Alfred Giard, qui les ramène à la vérité.
J’y trouve encore ceci, qui pourra faire réfléchir les gens de bonne foi. Des
savants anglais, fort qualifiés, et dont M. Giard cite les noms, ont pratiqué
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 189

l’expérience suivante, bien connue du monde scientifique. Ils ont pris cin-
quante huîtres, qu’ils ont saturées du bacille d’Eberth, et, ainsi pourvues du
mortel poison, ils les ont restituées à leur existence ordinaire, dans leurs parcs
respectifs. Au bout de quatre jours, quelques-unes de ces huîtres, analysées
minutieusement, accusaient une très notable diminution du bacille. Au bout
de six jours, il n’en restait presque plus ; au bout de huit jours, il n’en restait
plus du tout. Ainsi, non seulement l’huître, douée d’une énorme puissance
phagocytaire, ne développe pas le bacille d’Eberth, elle l’élimine avec une
rapidité admirable. Et l’expérience, répétée plusieurs fois, répéta, toujours,
invariablement, le même phénomène.
Est-ce à dire que M. Alfred Giard ne mentionne aucune réserve, et
qu’il prétende que tout soit pour le mieux dans le monde des huîtres ?
Non. Au cours de son enquête, le savant professeur a visité quelques
parcs qui ne lui parurent pas présenter toutes les garanties désirables de
salubrité. Il y en avait, entre autres, qui recevaient des eaux d’égout. Et,
bien qu’il ne soit pas prouvé que l’huître, ce merveilleux filtre destructeur de
microbes, se contamine dans un milieu contaminé, par prudence, et surtout
pour donner satisfaction aux préjugés du public, M. Giard demanda que les
parcs suspects fussent désormais fermés. Ils le sont tous aujourd’hui.
Et puis, il en est des huîtres, comme de tous les autres aliments. On n’incri-
mine pas le bœuf, d’une manière générale, parce que des fournitures défec-
tueuses causèrent des accidents fâcheux, de déplorables épidémies. Comme
les viandes, comme toutes les matières organiques qui ont cessé de vivre,
l’huître morte est sujette aux lois générales de la fermentation. Il convient
d’en user avec elle comme on en use avec la viande de boucherie, le gibier, le
poisson, tout ce que nous introduisons dans notre organisme. Plus encore que
de surveillance administrative, c’est l’affaire de notre jugement et de notre
instinct.
En terminant son rapport, M. Giard appelle l’attention des municipalités et
des pouvoirs publics sur les petites stations balnéaires, où les conditions hy-
giéniques sont absolument mauvaises et où la fièvre typhoïde, si mal à propos
attribuée aux huîtres, règne en permanence et fait tant de victimes parmi le
monde des baigneurs. Il en trace un tableau navrant, d’une vérité cruelle. De
ce côté-là, il y a beaucoup à faire, même pour le docteur Chantemesse, qui
devrait bien abandonner son étude malencontreuse des huîtres, et employer
ses brillantes facultés imaginatives à améliorer ces permanents foyers d’infec-
tion.
Octave Mirbeau
Le Figaro, 1er décembre 1903
190 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

NOTES
1. Et même quatre, si on y ajoute les « Notes » prises par François Crucy « auprès de M. Oc-
tave Mirbeau » et que nous reproduisons dans notre article « Mirbeau et Pissarro – Un ultime
témoignage ». 
2. Combats littéraires, l’Âge d’Homme, 2005, p. 562.
3. Voir notre article « Mirbeau «écologiste », Cahiers Octave Mirbeau, n° 19, 2012, pp. 218-
245.
4. « Les littérateurs et l’anarchie », interview d’Octave Mirbeau par André Picard, Le Gaulois,
25 février 1894.
5. Octave Mirbeau, « Pétrisseurs d’âmes », Le Journal, 16 février 1901.
6. Octave Mirbeau, Les 21 jours d’un neurasthénique, chapitre XII (Éditions du Boucher, 2003,
p. 119).
7. Voir notre article « Mirbeau écologiste », Cahiers Octave Mirbeau, n° 19, 2012, pp. 218-
245.
8. Rappelons que Mirbeau a précisément signé du pseudonyme de Nirvana ses premières
Lettres de l’Inde, parues dans Le Gaulois au cours de l’hiver 1885.
9. C’est en 1896 qu’a été adopté le projet de chemin de fer métropolitain concocté par Ful-
gence Bienvenüe, qui prévoyait un premier réseau de six lignes. Les travaux de la première ligne
(Porte Maillot – Porte de Vincennes), commencés en octobre 1898, aboutiront deux ans plus
tard : elle sera inaugurée peu après la fermeture de l’Exposition Universelle, le 19 juillet 1900.
Neuf autres lignes verront le jour d’ici 1913.
10. Cette attente a inspiré à Mirbeau un conte, « En attendant l’omnibus » (Le Journal, 27
septembre 1896), où Alphonse Allais semble voisiner avec Kafka.
11. Voitures très simples tirées par des chevaux.
12. Probablement au nom de son avocat russe, Onesim Goldovski, dans le procès qui oppose
l’auteur des Affaires sont les affaires à l’impresario pirate Korsch.
13. Francis de Pressensé (1853-1914) est alors le président de la Ligue des Droits de l’Homme.
Rallié au socialisme, il a été élu député du Rhône en mai 1902. Au cours de l’affaire Dreyfus, il
a participé à de nombreux meetings dreyfusistes aux côtés de Mirbeau, notamment à celui de
Toulouse, le 22 décembre 1898
14. Mirbeau a passé l’été 1903 à Sainte-Geneviève-par-Vernon, dans l’Eure. Il y est encore
au moment où paraît l’article. Fin septembre, il partira pour Berlin et Vienne pour y assister à la
première des Affaires sont les affaires.
15. C’est-à-dire Vernon.
16. On trouvait déjà une conclusion désabusée de la même farine dans une des Lettres de ma
chaumière de 1885, « Agronomie », où le narrateur éprouvait « l’amer sentiment de l’inanité de
la justice humaine, de l’inanité du progrès et des révolutions sociales qui avaient pour aboutisse-
ment : Lechat et les quinze millions de Lechat ».  Et aussi dans sa célèbre « Grève des électeurs »
du 28 novembre 1888, qui a paru pour la première fois dans Le Figaro : « Plus bête que les bêtes,
plus moutonnier que les moutons, l’électeur nomme son boucher et choisit son bourgeois. Il a fait
des Révolutions pour conquérir ce droit. »
17. En particulier le professeur Albert Robin.
18. En grec, le mot ὄστρακον, désignait, au sens propre, les coquilles d’huître. Par la suite, à
Athènes, il a désigné les tessons de céramique sur lesquels les citoyens pouvaient écrire le nom
de la personne à ostraciser, c’est-à-dire à bannir de la cité pour un temps déterminé.
19. Allusion à la célèbre phrase de Cicéron dans De divinatione. Pour Mirbeau, nombre de
savants et de médecins sont tout autant des charlatans que les augures de l’antiquité – ou que les
prêtres chrétiens de l’époque moderne.
20. C’était déjà la conclusion de son interview sur le trolley : Mirbeau est sans illusions sur la
nature humaine.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 191

21. Petites voitures de marchands ambulants.
22. Le docteur André Chantemesse (1851-1919) est alors professeur de pathologie expéri-
mentale et comparée à la faculté de médecine de Paris. Il a été élu à l’Académie de médecine
en 1901. Il s’est distingué par ses études sur la fièvre typhoïde, qu’il a mise en rapport, d’une
part, avec les eaux mal stérilisées, d’autre part avec certaines huîtres parquées dans des eaux
contaminées. En 1888, il a mis au point un sérum supposé vacciner contre la typhoïde.
23. De même, à travers le docteur Triceps des 21 jours d’un neurasthénique, Mirbeau dé-
nonçait les théories, sociobiologiques avant la lettre, qui prétendaient voir dans la pauvreté une
névrose. Dans les deux cas, il s’agit de ridiculiser les faux savants instrumentalisés par la classe
dominante pour nier les causes sociales de la misère en les mettant sur le compte de l’infériorité
physiologique ou psychologique des pauvres.
24. C’est-à-dire « l’expérience est trompeuse ». Mirbeau citait déjà cet aphorisme au chapitre
XII des 21 jours d’un neurasthénique. En fait, la traduction latine la plus habituelle de l’apho-
risme du médecin grec est « experimentum periculosum », c’est-à-dire « l’expérimentation est
dangereuse ».
25. Alfred Giard (1846-1908), docteur en biologie, maître de conférences à l’École Normale
Supérieure, a été élu à l’Académie des Sciences en 1900. Il est surtout connu comme zoologiste
et entomologiste. Partisan de l’évolutionnisme, il a recueilli ses articles sous le titre de Les Contro-
verses transformistes (1904).
26. Dans un rapport à l’Académie de médecine, il attribuait à des huîtres en provenance de
Sète (Cette) l’épidémie de typhoïde qui avait frappé Saint-André-de-Sangonis, à une trentaine
de kilomètres de Montpellier.
27. Lucien Muhlfeld (1870-1902) est décédé le 1er dé-
cembre 1902, officiellement d’une fièvre typhoïde contractée
à la suite de la consommation d’huîtres contaminées.
28. Le lendemain de la parution de l’article, le 2 décembre
1903, Le Figaro fera paraître la rectification suivante : « Dans
l’article de notre collaborateur Octave Mirbeau, une erreur
s’est glissée, que nous lui demandons la permission de rectifier.
Il s’agit dé notre charmant et regretté confrère Lucien Müh-
lfeld, mort l’an dernier des suites d’une typhoïde exception-
nellenient grave. Il n’est pas inutile de dire qu’aucun médecin
n’a songé à attribuer aux huîtres la maladie qui l’a emporté.
D’autre part, le professeur Chantemesse n’a pas été appelé
auprès de Mühlfeld, il ne lui a jamais donné ses soins, il ne lui a
jamais injecté une goutte de ce sérum dont il est l’inventeur, et
qui a fait ses preuves, au double point de vue de son innocuité
parfaite et de son efficacité habituelle. »
29. Dans ses Mœurs des diurnales (1903), Marcel Schwob
rapporte ainsi cet épisode, datant de 1902, à la manière gro-
tesque d’un reporter du Gaulois, en guise d’exercice d’écriture : « Le rare poète Jean Richepin
vient d’être atteint d’une fièvre, que l’on craint typhoïde et que nous espérons n’être que mu-
queuse, et il aurait gagné cette maladie en mangeant des huîtres. Un grand docteur, à qui nous
annoncions cette triste nouvelle, nous a déclaré à ce propos que non seulement les huîtres sont à
craindre quand elles manquent de fraîcheur, mais que, cette année particulièrement, le voisinage
même des parcs aux huîtres est tout à fait dangereux. »
30. Le bacille d’Eberth, du nom de Karl Joseph Eberth qui l’a découvert en 1880, est considéré
comme le responsable de la typhoïde.
MIRBEAU ET PISSARRO
Un ultime témoignage
On connaît l’admiration sans bornes que Mirbeau vouait à Camille Pissarro
et son affection toute filiale pour un père idéal qui faisait avantageusement
contraste au père réel, Ladislas Mirbeau, « vieux rigide de province ». Aussi
a-t-il particulièrement souffert, pendant plusieurs années, du froid qui a suivi
l’impardonnable – et partant non pardonnée – muflerie d’Alice, lorsqu’elle n’a
pas voulu recevoir le vieux peintre en visite au Clos Saint-Blais, en l’absence
d’Octave, le 1er juillet 18931. Dès le lendemain il avait voulu rendre visite à
son vieil ami, en compagnie de la coupable, et Pissarro, piqué dans son or-
gueil et humilié, avait refusé de le recevoir. Il avait eu beau faire tout ce qui
était en son pouvoir pour rentrer en grâce, rien n’y avait fait. Sans doute eût-il
fallu mettre sur le dos d’Alice toute la responsabilité de cette dérisoire affaire.
Mais, tel le narrateur de Mémoire pour un avocat (1894), rédigé un an plus
tard, il s’est révélé incapable de se révolter et de prendre nettement position,
et cette faiblesse, si étonnante chez un homme de son tempérament et de son
courage, n’a pas dû manquer de le culpabiliser.
Heureusement est arrivée l’affaire Dreyfus, qui a rapproché les deux com-
pagnons anarchistes, ralliés beaucoup plus tôt que les divers responsables
libertaires à la cause révisionniste. Certes, l’engagement de l’écrivain dans un
combat qui occupait tout son temps et toutes ses pensées n’a pas permis de
renouer avec les chaleureuses et fréquentes retrouvailles du début des années
1890. Mais du moins, même à distance, leurs esprits fraternels continuaient-ils
à vibrer des mêmes émotions et des mêmes indignations.
Il y a bien eu quelques rencontres à l’occasion d’expositions de peinture et
lors d’une exposition Maillol dans la galerie Ambroise Vollard, en juin 1902.
Mais il a fallu attendre 1903, semble-t-il, pour que les deux amis retrouvent
les émotions et la complicité de jadis. Non pas à Éragny, ni à Paris, mais au
Havre, où Pissarro s’adonnait à la peinture de nouveaux motifs, non pas di-
rectement sur place, mais à partir de « nouvelles fenêtres », celles de l’Hôtel
Continental en l’occurrence. C’est au Havre en effet que Mirbeau, en août
1903, est allé, avec plusieurs de ses amis, dont Vuillard et Pissarro, assister à
une représentation des Affaires sont les affaires qui lui a paru exceptionnelle
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 193

par l’interprétation renouvelée de Maurice de Féraudy. Et c’est dans sa petite
chambre de l’hôtel qu’il a ensuite revu le vieux peintre, déjà bien fatigué.
Dans sa préface au catalogue de l’exposition Pissarro chez Durand-Ruel, en
avril 1904, Mirbeau évoquera avec une émotion palpable son ultime ren-
contre avec le patriarche en qui il voyait un père idéal :
Le soir tombait. Alors il rangea ses toiles, nettoya sa palette, se brosses, prépara
tout, minutieusement, pour la séance du lendemain.
— Je voudrais être à demain, me dit-il. C’est si beau le matin… là-bas… sur la
rade… Enfin, vous êtes là, nous allons causer un peu. Cela me fera patienter.
Et, regardant le ciel avec inquiétude :
— Pourvu que le vent ne change pas !... Ah ! ce vent… Il m’en fait voir de drôles,
depuis huit jours, cet animal-là… Il ne peut pas tenir en place… Quel agité !
C’est ainsi qu’il conserva, jusqu’au moment suprême, sa gaîté vivace, son éton-
nante jeunesse, ses enthousiasmes qui nous émerveillaient, et cette sérénité admi-
rable, patriarcale, qui, de son âme si douce et si ardente à la fois, rayonnait sur un
des plus absolument beaux visages d’hommes qui aient illustré l’humanité.2
Hélas ! Pissarro n’avait plus que quelques semaines à vivre. Rentré du
Havre le 26 ou 27 septembre 1903, il a été rapidement obligé de s’aliter,
d’abord à l’Hôtel Garnier, ensuite, à partir du 27 octobre, dans le nouvel
appartement familial, boulevard Morland. Il souffre horriblement de la vessie
et l’infection se répand rapidement. Farouche partisan de l’homéopathie, Pis-
sarro ne peut cependant empêcher son fidèle Parenteau de recourir à ses col-
lègues allopathes, comme l’explique Janine Bailly-Herzberg dans son édition
de la correspondance du peintre : « Quatre spécialistes, plus un chirurgien,
demandé enfin par Parenteau au bout de huit jours, sont appelés à son chevet.
Mais les enfants se rebiffent : leur père délire3, son œil s’est à nouveau engorgé,
ils jugent Léon Simon “très timide”. Il vient le voir tous les jours et n’a même pas
l’idée de soulever “les couvertures pour constater lui-même l’état du malade”,
il avait des escarres, un abcès sera découvert par le chirurgien qui l’opère le
11 novembre et lui pose une sonde4. » Mais c’est trop tard, et Pissarro s’éteint
le 13 novembre à midi. Les obsèques ont lieu le 15 novembre, et Mirbeau
accompagne douloureusement son vieil ami vers sa dernière demeure, au
cimetière du Père Lachaise.
Le même jour paraît dans L’Aurore, l’ancien quotidien des dreyfusistes, un
petit article signé François Crucy, futur collaborateur de L’Humanité, et modes-
tement intitulé « Notes prises près de M. Octave Mirbeau ». Rencontré à l’oc-
casion d’une représentation spéciale des Affaires sont les affaires généreuse-
ment donnée au bénéfice l’Association des artistes dramatiques de son nouvel
ami Coquelin, l’heureux dramaturge peut confier à l’interviewer quelques-uns
de ses souvenirs de Pissarro. Ultime témoignage de sa fidèle amitié et de son
indéfectible admiration, non seulement pour l’incomparable peintre de la na-
194 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ture, resté inébranlablement fidèle à la terre, mais aussi pour l’homme intègre,
le père modèle, le citoyen engagé et le compagnon en anarchie.
Pierre MICHEL
***

FRANÇOIS CRUCY 

NOTES PRISES PRÈS DE M. OCTAVE MIRBEAU

Il y a de cela quelques mois. M. Octave Mirbeau m’avait conduit chez un
marchand de la rue Laffitte5 pour me faire voir quelques œuvres du sculpteur
Maillol. Le jour tombait : près de la porte vitrée, le maître, dont on connaît
l’ardente passion pour toutes ces manifestations. de la vie que sont les œuvres
plastiques, M. Octave Mirbeau, dis-je, me montrait de petits « bronzes » mer-
veilleusement modelés, quand, relevant la tête, il aperçut, passant au long du
magasin, la silhouette du peintre Pissarro.
Le temps d’ouvrir la porte et d’appeler :
« — Pissarro ! Pissarro !
Pissarro entra.
Auprès de M. Mirbeau, dont on connaît la taille élevée, la forte carrure, et
le masque heurté, bosselé, comme repoussé, de par la violence de son puis-
sant caractère, le vieillard qu’était Pissarro apportait la note toute différente
d’une silhouette ramassée, et comme effacée, d’un masque au beau dessin,
masque dont une longue barbe grise semblait accroître encore la sérénité.
Hier, au Foyer de la Comédie-Française6, j’évoquais ce souvenir près de
M, Mirbeau.
« — Oui, me dit-il, la sérénité !... De fait, je ne me souviens pas l’avoir
jamais vu en colère. Pendant l’Affaire, lorsque tant d’entre nous laissaient
percer, dans tous les actes de leur vie, la colère, l’animosité qui les envahis-
sait, Pissarro, je m’en souviens, disait sans violence sa haine, son mépris, son
chagrin.
« Dès la première heure, presque au lendemain de la première production
des fac-sîmile d’écriture, il avouait à tout venant ses doutes. Très informé, très
curieux de savoir, il suivit attentivement les premiers débats, les premiers en-
gagements. Bientôt sa conviction fut faite.
« Il témoigna dans ces circonstances qu’on peut être à la fois un grand ar-
tiste et un homme de pensée, de spéculation intellectuelle au besoin... »
M. Octave Mirbeau se tut un instant ; puis il reprit :
« — Pissarro était, vous le savez, un révolutionnaire : anticlérical, antiautoritaire, il
a basé l’éducation de ses propres enfants sur ce principe, le respect de la
liberté. Il ne croyait pas qu’il pût y avoir d’excès dans cet ordre d’idées :
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 195

aussi bien disait-il qu’il aimerait
mieux supporter lui-même les
conséquences d’une éducation
ainsi comprise que de courir le
risque d’étouffer chez un être
humain la personnalité... »
Après m’avoir ainsi par-
lé de l’homme, dont il fut
l’ami, M. Mirbeau me dit
son sentiment sur le peintre :
nous évoquâmes le souvenir
des toiles fameuses, tous les
Matin et les Après-midi d’Éra-
gny; tous les Automne, tous
les Printemps, toutes ces
œuvres et tous ces chefs-
d’œuvre dont Maurice Le
Blond parle plus haut7.
« — Jamais, me dit M. Mir-
beau, jamais peintre de la na-
ture ne me rapprocha autant,
par des tableaux, de la terre, Camille Pissarro, Autoportrait, 1903, Tate Gallery,
de l’odeur de la terre. Com- Londres
bien, à ce point de vue du ren-
du d’impressions communes, Pissarro demeure-t-il
plus près de la vérité, que Millet, par exemple, ce
“pamphlétaire”.
« Par son calme, par sa force, il était pa-
reil aux champs dont il a si bien rendu
l’aspect.
« — Il s’en va, répond mon interlocuteur à
la question indiscrète que je lui pose, il s’en va,
pauvre, ayant beaucoup créé, mais point amassé,
pas acquis... Je ne doute pas qu’une grande mani-
festation d’art ne se fasse d’ici peu autour de son
œuvre et pour son nom8. »
Je m’étais levé : Mlle Piérat9 venait de traverser
la salle où nous causions, laissant derrière elle une
traînée de jeunesse, une coulée de lumière.
Je parlais à M. Mirbeau de sa pièce prochaine,
l’évocation du Refuge de Tours10. Marie-Thérèse Piérat, dans le
Il m’interrompit, et, revenant à Pissarro : rôle de Lorenzaccio
196 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

« — Je l’avais vu pour la dernière fois au Havre11, pendant les vacances :
on donnait à ce moment Les Affaires au théâtre de cette ville12. Il vint un soir à
une représentation ; il y avait avec nous, Tristan Bernard, Coolus, Vuillard, de
la jeunesse, de cette jeunesse dont l’artiste aimait à s’entourer.
« Il n’avait pas vu Les Affaires à Paris : il me donna la joie de le voir s’y pas-
sionner... Je l’ai revu hier... sur son lit de mort13, si changé que j’eus peine, à
le reconnaître.
« Et... tenez, savez-vous que un, deux, trois grands médecins l’examinaient,
le visitaient depuis des semaines déjà, incapables d’établir un diagnostic14 ?
« — Ce n’est rien, disaient-ils, ce n’est rien !
 «  Un matin, ce fut Mme Pissarro15 qui découvrit l’abcès16… On appela
derechef les “sommités” ! Trop tard.
« Et ils parlent de leur “science” ! »
François Crucy
L’Aurore, 15 novembre 1903
NOTES
1. Sur ce triste épisode et ses suites, voir notre édition de la Correspondance générale de Mir-
beau, l’Âge d’Homme – Société Octave Mirbeau, 2006, tome II, pp. 767-768.
2. Octave Mirbeau, Combats esthétiques, Séguier, 1993, tome II, pp. 347-348.
3. C’est ainsi qu’il s’inquiète d’une vieille dette contractée auprès de Claude Monet et réglée
depuis des lustres, comme le lui rappelle Monet dans une lettre du 9 novembre.
4. Voir Camille Pissarro, Correspondance, Éditions du Valhermeil, 1991, tome V, pp. 383-385.
5. C’est-à-dire dans la galerie Ambroise Vollard, où a eu lieu la première exposition d’Aristide
Maillol, en juin 1902. C’est à cette occasion que Mirbeau acheta la Léda destinée à orner sa
cheminée.
6. À l’occasion d’une représentation des Affaires sont les affaires, donnée le 14 novembre au
bénéfice de l’Association des artistes dramatiques, présidée par Constant Coquelin, à laquelle
elle rapportera la bagatelle de 5 000 francs. Une semaine plus tard sera célébrée, le 21 no-
vembre, la cinquantième représentation de la grande comédie de Mirbeau.
7. Dans son remarquable article nécrologique paru en pages 1 et 2 de L’Aurore du même jour,
sobrement intitulé « Camille Pissarro ». Maurice Le Blond y retrace tout le parcours artistique du
vieux maître et évoque en particulier sa dernière apparition publique, lors du premier pèlerinage
à Médan, auquel Mirbeau, parti pour Berlin et Vienne, n’a pu participer, le 29 septembre précé-
dent : « Je me le rappellerai toujours, dans le jardin de Zola, devisant au milieu d’un groupe nom-
breux d’amis, souriant avec finesse, carrément planté, avec son feutre énorme à la Rembrandt,
dont les larges bords ombrageaient son visage. Rien dans son apparente robustesse ne pouvait
faire soupçonner le mal qui allait, quelques semaines plus tard, triompher définitivement de sa
verdeur. On se montrait la majestueuse physionomie de ce superbe vieillard, dont la barbe ruis-
selait, éblouissante et neigeuse ; mais ce qui impressionnait surtout, c’étaient ses yeux, ses yeux
luisants, restés inaltérablement jeunes, ses yeux dont l’eau noire étincelait, sous de rudes sourcils
poussés comme des broussailles, et qui jetaient les feux fugaces et multiples du jais 1e plus ardent.
En vérité, ces yeux-là possédaient sans doute des délicatesses sensuelles encore insoupçonnées,
car ils enregistrèrent des nuances jusqu’alors inaperçues,, ils étaient organisés pour pénétrer plus
avant dans le mystère physique des choses, pour admirer et pour comprendre les fêtes perpé-
tuelles que la nature intarissable célèbre à tout instant devant nous. »
8. Mirbeau contribuera à l’organiser et rédigera la préface du Catalogue des œuvres de Ca-
mille Pissarro, lors de l’exposition Pissarro qui se tiendra à la galerie Durand-Ruel du 7 au 30 avril
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 197

1904 (Combats esthétiques, Séguier, 1993, tome II, pp. 346-350).
9. L’actrice Marie-Thérèse Piérat (1885-1934) est entrée à la Comédie-Française en 1902 et
en deviendra sociétaire trois ans plus tard. Elle se distinguera notamment dans Phèdre, Hernani
et Lorenzaccio.
10. Le procès du Refuge de Tours, qui a donné à Mirbeau l’idée de sa comédie Le Foyer, s’est
déroulé à Tours les 18, 19, 20 et 21 juin 1903. La section tourangelle de la Ligue des Droits
de l’Homme a publié in extenso la sténographie des audiences aux éditions de La Dépêche de
Tours, avec une préface de Georges Clemenceau. Une religieuse catholique du nom de Scho-
lastique-Augustine Pénard, dite « sœur Marie-Rose du Cœur de Jésus », qui avait dirigé pendant
quatorze ans la classe dite « des Pénitentes » du Refuge de Tours, avait été condamnée à deux
mois de prison et à divers dommages et intérêts, pour avoir abusé des « punitions corporelles
d’une nature violente » exercées sur diverses pensionnaires et longuement énumérées par le
jugement rendu le 27 juin 1903 et qui sera confirmé en appel, le 27 décembre suivant.
11. Pissarro est resté au Havre pendant plus de deux mois et demi, depuis le 3 juillet jusqu’au
26 septembre. Il logeait à l’Hôtel Continental.
12. La représentation des Affaires a eu lieu au Havre le 14 août et a rapporté à Mirbeau 200
francs. D’après lui, Maurice de Féraudy, qui a immortalisé le personnage d’Isidore Lechat, a été,
ce soir-là, particulièrement brillant, comme il le lui écrit avec admiration trois jours plus tard
(Archives de la Comédie-Française) : « Ç’a été, pour moi, une heure d’émotion, d’une beauté,
d’une grandeur !... Vous avez trouvé des nuances que je ne connaissais pas, des expressions, des
attitudes venues directement du génie. Tous nous voulions aller vous embrasser. »
13. Pissarro est mort le 13 novembre à midi et l’inhumation a eu lieu le 15 novembre au
cimetière du Père Lachaise. Mirbeau a participé au convoi funèbre, ainsi qu’Alice.
14. Pissarro était fermement attaché à l’homéopathie et ce n’est que tardivement qu’il a été
fait appel à quatre médecins allopathes. Ses fils étaient très mécontents de leur inefficacité.
15. Julie Vellay (1838-1926), fille d’un viticulteur bourguignon et ancienne domestique chez
les parents Pissarro, a épousé Camille Pissarro en 1871.
16. Abcès découvert le 11 novembre, alors que l’infection de la vessie est généralisée.

Gus Bofa, Signaux à l’ennemi (©Marie-Hélène Grosos)
OCTAVE MIRBEAU DANS LA BIBLIOTHÈQUE
DE CLAUDE MONET

La Fondation Claude Monet conserve à Giverny la bibliothèque du peintre.
Léguée en même temps que la maison et les jardins par son fils Michel, cette
bibliothèque, méconnue car fermée au public, contient environ sept cents
livres. Nombreux sont ceux qui ont été envoyés et dédicacés à Claude Monet
par les auteurs. Si Gustave Geffroy est le plus représenté, avec 39 ouvrages,
Octave Mirbeau y figure en bonne place, et plus précisément à la deuxième,
avec 24 volumes dont 22 dédicacés par lui-même ou par son épouse Alice1.
Nous avons eu connaissance de ce fonds grâce au mirbeauphile et « jar-
diniste » Jacques Chapelain, animé de la même passion pour l’art floral que
Claude Monet et son ami Octave. Il nous a été permis de le consulter, avec
l’aimable autorisation de Mme Claudette Lindsey, secrétaire générale de la
Fondation, à qui nous adressons nos remerciements.
Les 22 dédicaces reproduites ci-dessous sont le témoignage d’une triple
fidélité. Bien entendu, et d’abord, fidélité de l’écrivain envers l’artiste. Est-il
utile de rappeler l’amitié qui unit Octave Mirbeau et Claude Monet pendant
près de quarante ans ? « Ils étaient des jardiniers passionnés et des amateurs
de fleurs capables d’“horticulter avec rage” pour embellir leurs jardins. Bref,
leur amitié indéfectible et leur admiration réciproque étaient en parfaite har-
monie avec leur personnalité et leur éthique » (Dictionnaire Octave Mirbeau).
Pendant toutes ces années l’homme de lettres n’aura de cesse de soutenir le
travail de celui « qui a rendu ce que les Japonais seuls avaient su faire jusqu’ici,
et ce qui semblait un secret perdu, l’impalpable, l’insaisissable, l’air enfin2. »
Mais aussi, en perpétuant ces envois, fidélité d’Alice envers son mari et fi-
délité envers celui qui demeure le  « cher et grand ami Claude Monet », même
après la mort d’Octave.
Si d’évidence la lecture des 22 dédicaces relevées ne présente pas un in-
térêt littéraire essentiel, elle est une excellente entrée en matière pour lire ou
relire, toujours avec bonheur, la correspondance de Mirbeau à Monet3.
***
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 199

À mon cher ami Claude Monet
Bien affectueusement.
Octave Mirbeau
Noirmoutier, 27 novembre 1886.
Le Calvaire, Ollendorf, in-18, 1887.
À Claude Monet
Son bien cher ami.
L’Abbé Jules, Ollendorf, in-18, 1888.
À Claude Monet
Toute mon affection fraternelle.
Octave Mirbeau
Sébastien Roch, roman de mœurs, Charpentier et Cie, in-18, 1890. Exemplaire
sur papier
de Hollande n°2/25.
À Claude Monet, Son ami.
Octave Mirbeau
L’Épidémie, Charpentier et Fasquelle, in-12, 1898.
À Claude Monet
Son vieux et fidèle
Octave Mirbeau
Les Mauvais bergers, Charpentier et Fasquelle, in-18, 1898.
À Claude Monet
Avec toute mon amitié et toute mon admiration.
Octave Mirbeau
Le Jardin des supplices, Charpentier et Fasquelle, in-8, 1899. Exemplaire sur vélin
de luxe n° 24/150.
Exemplaire imprimé spécialement pour Monsieur Claude Monet.
À Claude Monet
Son vieil ami.
Octave Mirbeau
Le Journal d’une femme de chambre, Charpentier et Fasquelle, in-8, 1900.
À Claude Monet, son ami.
Octave Mirbeau
Les vingt et un jours d’un neurasthénique, Charpentier et Fasquelle, in-18, 1901.
À Claude Monet, son ami.
Octave Mirbeau
Le Calvaire, Ollendorff, in-18, 1901.
À Claude Monet, son ami.
Octave Mirbeau
Le Portefeuille, Charpentier et Fasquelle, in-12, 1902.
200 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

À Claude Monet, son ami.
Octave Mirbeau
Les Affaires sont les affaires, Charpentier et Fasquelle, in-18, 1903.
À Claude Monet, son ami.
Octave Mirbeau
Farces et moralités, Charpentier et Fasquelle, in-16, 1904.
À Claude Monet
En toute affection.
Octave Mirbeau, Thadée Natanson
Le Foyer, Charpentier et Fasquelle, in-18, 1909.
À Claude Monet,
En attendant l’exemplaire de luxe, avec ma grande amitié.
Octave Mirbeau
Dingo, Charpentier et Fasquelle, in-18, 1913.
À Claude Monet
Mon meilleur ami, le peintre le plus grand de ce temps. Pourquoi de ce temps ?...
Octave Mirbeau
Le Calvaire, Librairie Ferreyrol, « collection des chefs d’œuvre, vol. V», in-18, MC-
MXIII. Exemplaire sur Hollande VAN GELDER n° 623/1035.
À Monsieur Monet
En souvenir de son ami.
Alice O. Mirbeau
La Pipe de cidre, Flammarion in-18, sans date.
À Mon cher et grand ami Claude Monet
En fidèle affection.
A. Octave Mirbeau
La Vache tachetée, in-18, Flammarion, sans date.
À mon cher ami Claude Monet
De toute affection.
Alice O. Mirbeau
Chez l’illustre écrivain, Flammarion, in-18, 1920.
À mon cher ami et grand ami Claude Monet
A. Octave Mirbeau
Un gentilhomme, in-18, Flammarion, 1920.G
(Sur une carte de visite collée en page de garde)
De Madame Octave Mirbeau
Pour mon cher Claude Monet, avec toute ma tendresse.
Des artistes, première série, Flammarion, in-18, 1922.
À l’admirable et très affectionné Claude Monet.
A. Octave Mirbeau
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 201

Des Artistes, deuxième série, Flammarion, in-18, 1924.
Pour Monsieur Claude Monet
La veille de ses 84 ans !
Affection fidèle.
Octave Mirbeau
Gens de théâtre, Flammarion, in-18, 1924
Deux volumes ne sont pas dédicacés :
Contes de la chaumière, Charpentier et Fasquelle, petite bibliothèque Charpentier,
in-32, 1904.
La 628-E8, Charpentier et Fasquelle, in-18, 1908.
Tristan JORDAN

NOTES
1. Sur la bibliothèque voir l’ouvrage paru en mars 2013 : La Bibliothèque de Monet, par Claire
Maingon et Félicie de Maupeou sous la direction de Ségolène Le Men, Citadelles & Mazenod.
2. Octave Mirbeau, « Impression d’art », Le Gaulois, 16 juin 1886.
3. Sur les relations Monet/Mirbeau, voir : Dictionnaire Octave Mirbeau, sous la direction de
Yannick Lemarié et Pierre Michel, L’Age d’Homme/Société Octave Mirbeau, 2011, pp. 222-
226, et la bibliographie p. 226 ; Octave Mirbeau, Correspondance générale, t. I, II, III, L’Age
d’Homme, 2002, 2005, 2009 ; Octave Mirbeau, Correspondance avec Claude Monet, édition
établie, présentée et annotée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Du Lérot éditeur, 1990 ;
Octave Mirbeau, Combats esthétiques, édition établie, présentée et annotée par Pierre Michel
et Jean-François Nivet, t.1 et 2, Séguier, 1993. Voir aussi : Jacques Chaplain, « Octave, côté
jardins - Mirbeau et l’art des jardins », Cahiers Octave Mirbeau, n° 18, 2011, pp. 117-134, et n°
19, 2012, pp.113- 144.
Gus Bofa, Slogans (©Marie-Hélène Grosos)
TROISIÈME PARTIE

TÉMOIGNAGES

Paysage de Noirmoutier, par Alice Regnault, 1886 (Artnet)
CHEZ CAMILLE CLAUDEL
Interview imaginaire de Camille Claudel par Reine-Marie Paris
J’ai l’honneur d’être liée par le sang à la grande artiste qu’est Camille Clau-
del : elle est la sœur de mon grand-père Paul Claudel. C’est ce lien qui m’a
décidée à engager les recherches sur cette parente inconnue.
Au commencement je ne me suis pas posé beaucoup de questions, ni
sur la personne, ni sur l’œuvre. Je me contentais d’acquérir ses œuvres au fil
des ans. Elles m’inspiraient des idées de joie et d’amour, mais n’impliquaient
pas une connaissance particulière de l’art du modelage, et, à vrai dire, je ne
faisais pas la différence entre une sculpture académique bien construite, mais
froide comme une chaîne de puits, et une œuvre d’âme. C’est l’observation
continuelle et attentive des œuvres de Camille Claudel qui m’a enseigné la
différence. Camille avait un idéal. Chacune de ses sculptures est la résultante
d’une longue réflexion de l’esprit, elle-même étant la résultante d’un instant
intime du cœur. Je me plantais devant chacune d’elles pour m’en rassasier le
regard. De jour en jour Camille me devenait plus proche ; dans l’intimité de
l’œuvre, je me sentais de plus en plus en accord avec la personne au point
de les confondre : l’œuvre était Camille, et Camille l’œuvre. Les traits de ca-
ractère de l’artiste se révélaient à moi, d’abord sous forme d’esquisses, pour
enfin se dévoiler en véritable portrait, aussi éloigné de la caricature qu’il est
possible, car il n’y a de véritable artiste que l’artiste qui exprime ses propres
images à travers ce qu’il voit et ce qu’il ressent. C’est bien ce que Camille nous
laisse comme message lorsqu’elle dit qu’elle ne connaissait rien aux questions
théoriques en matière d’art et se bornait à la pratique.
À l’heure du bilan de mes recherches sur cette femme, unique dans l’his-
toire de l’art, il m’a paru amusant de jouer au jeu de l’interview fictive ; elle
me permet d’exprimer librement, par la voix de Camille, ce que je pense de
sa personnalité, de ses idées, de son âme.
Camille a été mon héroïne pendant de longues années, et je ne pense pas
me tromper en disant qu’elle a cristallisé autour de moi tous les bonheurs de
l’esthétique en art ; à savoir la suggestion qu’une œuvre d’art laisse dans mon
imaginaire de la manière la plus naïve qui soit.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 205

Interview

Camille me reçoit chez elle, quai Bourbon. Elle est coiffée d’un chignon
relâché ; quelques mèches auburn encerclent son visage et font ressortir ses
yeux bleu outremer. Son regard est franc. Elle est vêtue d’une blouse de travail
blanche, maculée de taches d’argile. Des selles, une table, des chaises et un
lit constituent l’ameublement. Les plâtres et les marbres, disposés çà et là en
désordre, répandent à l’entour une sorte de vibration curieuse. L’artiste accuse
alors une quarantaine d’années.
* À quel âge avez-vous eu conscience que vous étiez née pour l’art ? Avez-
vous hérité de gènes artistiques familiaux ?
Dès l’âge de 8-10 ans, je m’amusais à triturer de la terre. Je modelais
des personnages imaginaires qui émanaient de mes rêves ou de mes lectures.
Ainsi le temps passait vite, je n’avais pas d’autres distractions. À ma connais-
sance, aucun de mes ancêtres n’avait la fibre artistique.
* Étiez-vous bonne élève ?
Non, j’étais surtout bonne en dessin. Personne ne rivalisait avec moi.
On montrait mes dessins à toute la classe. J’étais gonflée d’orgueil.
* Quel est votre meilleur souvenir d’enfance à Villeneuve ?
Les escapades avec mon frère dans la forêt. Je récoltais toutes sortes
d’objets pour réaliser des figurines et mon frère bâtissait une histoire autour.
On s’entendait alors très bien. Comme j’étais l’aînée, j’usais de ce droit
d’aînesse pour me faire obéir. Il était mon serviteur, voire mon esclave.
* Votre plus mauvais souvenir ?
Les leçons de piano de ma sœur Louise. Elles me cassaient les oreilles.
* Quand avez-vous pris votre essor ?
Dans la vie, il faut parfois avoir rencontré la chance. Je l’ai ren-
contrée deux fois. La première fois que la chance m’a souri, c’était à
Nogent-sur-Seine, où mon père exerçait la charge de conservateur des hy-
pothèques. Nous habitions une belle maison XVIIIe, où nous recevions de
temps à autre les notables du coin. Alfred Boucher, le sculpteur, en fai-
sait partie. Mes yeux brillaient quand il venait. Je voulais lui plaire pour
qu’il jette un coup d’œil à mes esquisses. Il les trouvait intéressantes et
m’a encouragée à continuer. Il était surtout un excellent tailleur de marbre.
C’est ainsi que j’ai pris mes premières leçons de taille directe. C’est un art très
difficile, vous savez, car il faut être très précis et savoir exactement où donner
le coup de ciseau, sinon on court à la catastrophe – et le marbre est si cher !
Mon premier marbre s’intitule L’Écume. Grâce à Boucher, nous avons tous,
206 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

sauf mon père, débarqué à Paris où il avait promis de me donner encore des
leçons.

L’Écume

La deuxième fois où la chance m’a souri, c’est ma rencontre avec Rodin,
mais, quand j’y pense aujourd’hui, j’aurais mieux fait ce jour-là de me casser
une jambe. Je le déteste. Il a pourri ma vie. C’est un homme malhonnête,
grossier, sans éducation, qui s’est pris pour dieu et qui exerçait son droit du
cuissage sur tout ce qui portait jupon.
* Pourtant il vous a apporté beaucoup, ne serait-ce que de vous permettre
de profiter des avantages de son atelier, avec ses praticiens, ses modèles, ses
critiques d’art et sa clientèle.
(Camille est furieuse). C’est surtout lui qui a profité de moi. Il me faisait
travailler du matin au soir sur les morceaux qui l’embêtaient, en particulier les
mains et les pieds de ses personnages. Il trouvait ce travail fastidieux et beau-
coup trop long. Si vous allez à Meudon, vous verrez une quantité de ces objets
que j’ai modelés pour lui.
* Pardonnez-moi d’insister, mais, sans lui, vous seriez restée peut-être une
sculptrice sans envergure, dans la veine d’un Boucher, une bonne main, sans
plus ?
Vous êtes agaçante, à la fin, de me lancer sans cesse à la figure le par-
rainage de cet obsédé du sexe, qui ne voit dans la femme que ce qu’elle a de
plus gros pour assouvir ses instincts de Priape. Sans lui, j’aurais été encore un
très grand sculpteur.
* Cependant vous avez été très intime avec lui, jusqu’à en attendre un en-
fant. Je ne veux pas être indiscrète, mais la rumeur colporte ce bruit ?
Mon Dieu, quelle horreur, un enfant de lui ! J’ai bien fait de ne pas le
garder. J’aurais eu trop peur de mettre au monde un doublon !
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 207

* En avez-vous fait la confidence à votre frère ?
Sûrement pas. Lui aussi est un obsédé, mais d’un autre ordre. C’est
un fou de Dieu. S’il l’avait su, il m’aurait chassée à tout jamais de son cœur.
Il m’admire, mais jusqu’à un certain point. (Rêveuse.) Pourtant il pourrait me
comprendre et se souvenir qu’il avait fait un enfant à sa maîtresse qui porte le
nom de son mari, et non le sien.
* Rodin vous a présentée à Mathias Morhardt, qui a écrit un superbe article
sur vous. Vous auriez dû lui en être reconnaissante ?
Oui, j’aime bien Morhardt. Son article est bon, mais j’avais peur que
cet article n’attise les haines contre moi. Dès qu’il m’arrive quelque chose
d’heureux, la jalousie de certains m’empêche d’être sereine.
* Ne pensez-vous pas que vous exagérez votre aptitude à voir tout en noir ?
Il y a bien eu des éclaircies dans votre ciel, non ?
Oui, mais elles furent de courte durée. J’ai eu des bouffées de bon-
heur au château de l’Islette, en Touraine, quand “le triste sire” cherchait un
modèle pour son Balzac. Moi, j’avais en tête l’idée de La Valse et je terminais
le visage de l’adorable petite-fille de ma logeuse, une véritable grippe-sous,
celle-là ; j’ai été obligée de lui laisser en dépôt deux moulages en plâtre de la
petite-fille, gage jusqu’au paiement du loyer. Pour en revenir au «maître», oui,
à ce moment, tout était clair dans ma vie ; pourtant je savais qu’il était collé à
une vieille maîtresse à qui il mentait copieusement et cachait sa liaison avec
moi. J’avais espéré qu’il se déciderait à être tout à fait à moi et qu’il quitterait
sa « commodité », comme il l’appelait. Pour l’obliger à m’épouser, je lui avais
dicté un contrat par lequel il me promettait le mariage et me donnait une
sculpture en marbre [NDLR : Elle n’a pas été retrouvée à ce jour.], vous savez,
Le Frère et la sœur, qu’il a copiée sur ma Jeune fille à la gerbe. Je devais même
aller à Rome avec lui. Ah ! Rome. Quelle ville extraordinaire ; j’aurais copié
les antiques et bu du Valpolicella… Le paradis, n’est-ce pas ? Rien de tout cela
n’est arrivé.
* Vous avez exposé à tous les Salons des œuvres magnifiques. Comment
expliquez-vous leur mauvaise fortune ?
Non, il ne faut pas dire ça. Vous oubliez qu’en 1888, ma Çakountala
a été récompensée par une mention honorable. C’était un véritable tour de
force de la réaliser. Douze heures par jour, j’ai travaillé sur elle, mes os étaient
rompus quand venait le soir. Elle n’a pas fait l’unanimité, mais ceux qui l’ont
décriée sont des ânes ! Je la trouvais si belle que je voulais la traduire en
marbre, mais l’État, un âne aussi, n’a pas voulu me fournir le marbre. Bien
entendu, si Rodin l’avait demandé pour lui, on le lui aurait fourni dans un car-
rosse d’or ! Vous savez, j’adore tailler le marbre. C’est ma spécialité. Lui ne sait
pas. Il donne ce travail à ses esclaves – et Dieu sait s’il en a ! Je voulais aussi
208 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

du marbre pour ma Valse. Quel beau
morceau c’aurait été ! La direction des
Beaux-Arts me l’avait promis et même
confirmé par écrit, mais une fois encore,
cette promesse est restée lettre morte,
c’est le cas de le dire. Croyez-moi, j’ai
ma petite idée là-dessus, vous vous en
doutez ! C’était Lui qui était derrière ;
il avait tellement peur que je devienne
plus grande que lui…
Je vais vous faire une confidence
(Elle rit.), les femmes sculpteurs n’ont pas
la cote. Tout le monde sait que j’ai été
l’élève de Rodin et, comme on dit, il vaut
mieux s’adresser à Dieu qu’à ses saints.
* Est-ce à cause de votre style trop
proche de celui de Rodin, ou en raison de
vos thèmes trop autobiographiques ?
Mon style ? Qu’est ce que le style ?
La Jeune fille à la gerbe
Á force d’être à ses côtés, son style aurait
déteint sur le mien ? C’est ça que vous
voulez dire ? Sachez que, bien avant de
connaître Rodin, je modelais comme lui. Il ne m’a rien appris de ce côté-là.
Comme lui, je sculptais par profils, de sorte qu’on pouvait tourner autour
d’une sculpture sans voir aucun angle mort. C’est le B.A.-BA du modelé.
Cette technique était innée chez moi. Pour lui, tout était prétexte à palper les
hanches de son modèle ; cela m’énervait beaucoup. Moi, je n’avais pas besoin
de toucher pour voir que mon modelé respirait la vie.
Quant à mes thèmes, ce sont ceux de la vie : l’enfance, la vieillesse,
la mort, l’amour. Les thèmes de Rodin tournent autour du corps humain. Ses
faunes, faunesses, nymphes pantelantes, sont toujours les mêmes polissonnes
d’atelier. Il n’a pas d’imagination. Mon idéal à moi est tout autre. Mon grand
désir est de mettre dans les formes que je tire de la pâte une idée ! J’es-
time que le moindre ouvrage artistique est comparable à une poésie, où
les mots, si agréables, si musicaux, si colorés soient-ils, ne font qu’expri-
mer une pensée qui doit être plus admirable encore [NDLR : Paroles de
Camille Claudel en 1905.].
Enfin, puisqu’on en est aux comparaisons, je vous préviens que je
suis décidée à sortir de cette impasse infernale. Je veux échapper à son in-
fluence néfaste. Elle m’a fait trop de mal et m’en fera encore. La pensée que
je pourrais me tirer d’affaires sans lui le met dans un état affreux ! Croyez-
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 209

vous qu’il a le toupet de m’envoyer pour
la signer une protestation en faveur de
son Balzac et de me faire inviter par
différents émissaires à venir assister au
banquet que lui ont offert à la campagne
ceux qui voulaient narguer la Société des
Gens de Lettres en affirmant que son
Balzac était un chef-d’œuvre ! Il voudrait
absolument que, aux yeux du monde,
j’aie l’air très bien avec lui, et me traîner
partout aplatie devant son adorable per-
sonne ! [NDLR : Paroles de Camille Claudel
en 1898].
* Le seul moyen de vous en sortir est
d’exposer de belles sculptures dans la veine
des Causeuses par exemple.
Oui, personne n’a fait ça avant
moi. Elles sont d’une facture très moderne.
Elles ont été inspirées par les images que
font les Japonais, qui racontent des his-
Camille Claudel travaillant à
toires de tous les jours. Octave Mirbeau, Çakountala
un ami de Rodin – pour une fois où il
m’envoie un critique qui me veut du bien
– en a fait l’éloge. Il a même dit que l’État devrait être à genoux devant moi
pour me commander de pareilles œuvres. (Camille devient pensive.) Non
l’État est indifférent. Heureusement, Eugène Blot, un ami de Gustave Geffroy,
a lui aussi tellement admiré mes œuvres qu’il m’a acheté les plâtres pour les
traduire en bronze. Eugène Blot est devenu mon ami, le seul qui me com-
prenne. Il essaye de vendre mes œuvres dans sa galerie, sans succès. Je suis
triste pour lui – et surtout pour moi.
* Votre frère vous a-t-il acheté des œuvres ?
Non, jamais. Il a écrit un article sur moi à l’occasion de l’exposition de
mes œuvres, justement à la Galerie Blot. J’aime surtout le passage où il com-
pare mon art à celui dont il tait le nom. Il n’a pas osé dire son nom. Dommage
pour moi, qui en aurai tiré un meilleur avantage. Il dit que l’art de Rodin est
lourd et matériel, un ouvrage de manant, servi par un esprit retors et desservi
par une imagination naturellement morne et pauvre. Bravo, Paul !
* Vous ne vous êtes jamais rabibochée avec Rodin ?
Non, c’est impossible, le contentieux est trop lourd. Il est si lourd qu’il
m’envahit le cerveau comme un cancer.
210 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

* Vous n’avez pas été touchée par les courants novateurs qui pointaient leur
nez ?
Non, ils ne m’intéressent pas. Mes œuvres puisent l’inspiration dans
l’observation des grands classiques de l’antiquité grecque. Je crois à la signi-
fication de l’œuvre avant ses qualités esthétiques. Je suis avant tout un artisan
qui exécute le mieux possible ce que la pensée me suggère. Si elle me suggère
des personnes qui causent entre elles, je modèle des femmes assises sur un
banc qui écoutent la parleuse. C’est mon côté réaliste ; mais elles sont nues.
C’est mon goût pour l’allégorie. Je mêle le narratif à la métaphore. Vous savez,
Les Causeuses pourraient aussi bien s’intituler Le Secret.
* Quel est votre rêve le plus fou ?
Avoir de belles robes et de beaux chapeaux et de vivre tranquillement
avec mes chats...
Reine-Marie PARIS

Gus Bofa, Poissons morts (©Marie-Hélène Grosos)
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 211

Les Causeuses (avec paravent), 1893, fonte Eugène Blot
Collection du Musée Camille Claudel de Nogent-sur-Seine
Photo : François Jannin
OCTAVE MIRBEAU ET LA MALADIE DU POUVOIR
Je suis directeur de troupe. Cette responsabilité va au-delà de celle du met-
teur en scène. Trouver un projet sur lequel j’aie un coup de foudre littéraire,
qui puisse s’adapter aux personnalités des comédiennes et comédiens qui
composent la troupe, et qui provoque leur enthousiasme unanime n’est pas
une tâche aisée. Mais c’est souvent quand on désespère de trouver la perle
rare qu’on finit par tomber dessus.
La lecture des Farces et moralités et des Dialogues tristes d’Octave Mir-
beau a provoqué en moi la même fascination qu’auparavant les textes de
Boulgakov, Gogol et Harms avaient exercée sur moi, avec cette force d’un rire
salvateur qui vient pour soulager l’horreur, dans une langue claire et brillante,
sans pathos.
Je me suis arrêté sur Scrupules, Interview, « Profil d’explorateur », Le Por-
tefeuille, et L’Épidémie, qui illustrent avec un humour grinçant les abus de
pouvoir dans la société moderne. Ces cinq pièces mises bout à bout allaient
former un spectacle d’une heure 20 intitulé 5 sur 5, avec cinq comédiens sur
le plateau.
Dès la première lecture, l’adhésion de la troupe à ces textes sulfureux a été
totale. Sauf peut-être sur « Profil d’explorateur », qui met en scène un colo-
nialiste revendiquant son droit à l’anthropophagie et au meurtre au nom du
progrès et de la civilisation. Il faut dire que la pièce n’est pas facile à entendre,
car elle comprend des tournures corrosives telles que « J’ai connu des gens qui
en avaient mangé, ils sont tombés malades. Le nègre n’est pas comestible, et il y
en a, je vous assure, qui sont vénéneux. » Il était certain que cette pièce écrite
au vitriol allait faire tache d’huile sur tout le spectacle.
Mais je voulais justement éviter la subversion de salon. Je voulais mettre
en valeur la violence de ces propos, je rêvais d’un spectacle au sens de Jean
Vilar : accessible, populaire et surtout engagé. La société dépeinte par Mir-
beau est une société malade et cruelle, vue par un œil goguenard. J’ai voulu
développer un univers qui mette en valeur le caractère brutal de ces pièces :
c’est pour moi ce qui en fait la poésie et l’humour.
J’ai donc choisi une esthétique en noir et blanc, à laquelle s’intègrent de
rares touches de couleurs vives, j’ai conçu des éléments scénographiques sur-
réalistes, et j’ai créé des accessoires oniriques en les détournant de leurs fonc-
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 213

tions. J’ai voulu plonger dans un rêve
drôle et troublant, dans une ambiance
kafkaïenne. Il y a deux éléments prin-
cipaux dans la scénographie : une
boussole de 9 mètres carrés en plan
incliné, dont l’aiguille sert de table et
le cadre d’assise ; et un écran en fond
de scène, sur lequel est rétroprojeté
le tableau noir et blanc du Radeau de
la Méduse, symbole d’une société an-
thropophage à la dérive.
J’ai tenté un jeu dynamique et di-
rect, sans quatrième mur. Les person-
nages sont fiévreux. Leurs costumes
sont trop étroits, et leur ego trop gros.
J’avais envie de montrer le spectacle
amusant et cruel d’humains en prise à
l’Irréel et à l’Absurde, dont ils sont à la
fois les créateurs et les victimes.
Après deux mois de construction du décor, de répétitions et de création
des lumières, nous avons présenté le spectacle au Studio-Théâtre d’Asnières,
un centre dramatique de 200 places dirigé par Jean-Louis Martin-Barbaz, mon
maître et mentor. Et après, nous l’avons présenté au festival Off d’Avignon, au
Théâtre Notre-Dame, une ancienne chapelle du XIIIe siècle transformée en un
théâtre de 200 places.
Les pièces qui ont fait l’unanimité ont été sans conteste L’Epidémie et Le
Portefeuille. Je me l’explique d’abord par l’efficacité de leur situation : un
conseil municipal clientéliste, et un clochard qui vient rapporter un porte-
feuille rempli de billets de banque à un commissaire véreux, ça ne peut pas
laisser indifférent. Ensuite, ces pièces sont remarquablement construites : l’in-
trigue est armée, elle avance comme une mécanique bien huilée. Enfin, il y a
des passages, dans ces pièces, qui relèvent du génie : en premier lieu l’oraison
funèbre du bourgeois inconnu, qui a fait mouche sur le public à chaque repré-
sentation, mais aussi le récit de Guenille, où on ne sait si on doit pleurer de la
condition de cet homme ou rire de sa candeur.
Scrupules et Interview sont plus difficiles, car elles sont plus littéraires, plus
verbeuses. Mais à mon sens leur modernité et le génie de la langue de Mirbeau
les rattrapent largement. Et une large partie du public a cité Interview parmi
ses préférées, et Scrupules comme une bonne introduction au spectacle.
Évidemment, la pièce qui a fait le plus débat a été « Profil d’explorateur ».
Je passe ceux qui l’ont prise au premier degré et qui ont cru qu’Octave Mir-
beau était un auteur colonialiste d’extrême droite… Mais beaucoup de gens,
214 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

en particulier parmi nos spectateurs plus âgés, ont été gênés par le propos …
Parfois, alors que la salle riait sur les autres pièces, le silence se faisait lourd à
partir du moment où le mot « nègre » résonnait dans la salle. Cette pièce faisait
plutôt rire les jeunes, peut-être plus décomplexés sur le sujet.
S’il était facile de convaincre un public parisien habitué des théâtres et du
second degré, notre fierté a été d’avoir accueilli trois classes classées Zone
d’Éducation Prioritaire, et d’avoir suscité leur adhésion et leur intérêt. Il était
touchant pour nous de retourner dans leurs collèges et lycées après, pour re-
cueillir leur réaction et discuter avec eux.
En revanche, quand nous avons présenté le spectacle à Avignon, au festival
Off, les réactions ont été plus diverses et plus vives. Nous avons eu les retours
les plus dithyrambiques comme les plus violents. On nous a accusés évidem-
ment de ringardise (des trentenaires montant un auteur du XIXe siècle, quelle
stupidité aux yeux du bobo en quête de jeunes contemporains !), mais ça, ça
ne m’émeut pas. On nous a dit qu’on faisait du IN dans le OFF, et ça je ne sais
pas si c’est un compliment ou une attaque. En revanche, on nous a reproché
d’être moralisateurs, et là, j’ai été plongé dans un abîme de perplexité. Était-ce
le texte ou ma mise en scène qui leur donnait ce sentiment ? J’avais pourtant
pris garde de gommer tout pathos, toute psychologie, et même toute allusion
à l’actualité (le propos est valable à toute époque, il est universel ; le ramener
à des problèmes d’aujourd’hui
aurait été effectivement réduc-
teur et facile)… Ce qui m’in-
trigue, c’est que je ne pense
pas non plus que le spectateur,
même s’il est un petit rentier
d’aujourd’hui, ou un puissant
corrompu, ou un journaliste vé-
reux, soit assez lucide pour se
reconnaître dans ces descriptifs
et donc se sentir attaqué par
ces pièces. Alors pourquoi ce
sentiment d’être attaqué mora-
lement ? Nous allons travailler
là-dessus avant la reprise du
spectacle en tournée.
Ronan RIVIÈRE
TRADUIRE LE HIATUS
Sur ma traduction de La Mort de Balzac en italien
Hiatus : « solution de continuité (dans une chose ou entre deux choses).
Synonyme espace, ouverture [...] Au fig. Distance (entre des choses abstraites,
des personnes) marquant une différence. Synonyme coupure. »1.
Lorsque un collègue, bibliophile et bibliomaniaque, m’a proposé de tra-
duire le livre d’Octave Mirbeau La Mort de Balzac pour une petite maison
d’édition italienne2, j’ai compris que j’avais entre les mains un petit chef-
d’œuvre qui constituait un hiatus dans la réception italienne de l’auteur. En ef-
fet, j’ai pu facilement vérifier que la seule traduction de La 626-E8 en italien3,
parue en 1908 et épuisée depuis longtemps, manquait des trois chapitres
« censurés » sur Balzac. Il est vrai qu’il existe une version plus récente de La
628-E8 : viaggio in automobile attraverso il Belgio e l’Olanda, sortie en 2003.
Cette traduction partielle ne concerne toutefois que les parties que Mirbeau
a consacrées à la Belgique et à la Hollande, et cela pour des raisons liées à la
collection « Le guide storiche del viaggiatore raffinato » où elle a été insérée4.
Des chapitres sulfureux sur Balzac et Mme Hanska, pas la moindre trace dans
ma langue maternelle : combler ce hiatus a été, par conséquent, mon premier
objectif.
Par la suite, en me penchant sur le texte à traduire, je me suis aperçu que
les trois chapitres intitulés « Avec Balzac », « La femme de Balzac» et « La mort
de Balzac », tout en constituant un épisode à part dans La 628-E8, auraient
gagné à être relus dans leur co-texte d’origine, autrement dit ce premier ro-
man-automobile de la littérature française qui, par sa nouveauté thématique
et ses trouvailles stylistiques, constitue un hiatus dans le panorama littéraire
du début du XXe siècle. Tandis que, d’un côté, je progressais dans mon travail
de traduction, de l’autre j’avançais dans un ouvrage décousu et largement
corrosif, où l’état fragmenté de l’écriture, nourri d’innombrables points de
suspension et d’incises réitérées, semblait m’imposer une lecture délibéré-
ment saccadée, comme si moi-même je montais à cheval... sur la C.G.V.
d’Octave Mirbeau. Certes, par une série d’anecdotes cocasses, d’où jaillit une
énergie vitale ardente, dans son journal de voyage Mirbeau a su peindre une
humanité avec des teintes criardes, par le biais d’une technique qui relève de
216 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

l’expressionnisme plus que de l’impressionnisme5. Mises à côté de La 626-E8,
ces pages « révoltantes » sur la lubricité sans frein de Mme Hanska avaient pré-
cisément la même saveur âcre, bien que Mirbeau ait dû les détacher de son
volume prêt pour être vendu. La coupure, provoquée par cette censure au-
to-imposée, nécessitait alors d’être recousue par une réflexion visant d’abord
à déceler les nombreux points de contact existant entre La Mort de Balzac et
La 626-E8.
C’est cette tâche que devrait remplir la postface intitulée « Un’automobile,
un libro e uno scandalo » (« Une voiture, un livre et un scandale ») que j’ai
placez à la fin de ma traduction. À plus forte raison je suis donc convaincu
du titre que j’ai placé en tête de ce témoignage : dans cette postface, je parle
longuement d’un livre différent de celui que le lecteur vient de lire. L’amour
pour les faits curieux ou mordants, qui est le gage de l’unité du patchwork
inventé par Mirbeau, s’unit au goût pour le portrait délibérément anti-réaliste,
comme il est évident de la description qu’il nous offre du chauffeur Brossette.
Pour certaines femmes (les cuisinières et les femmes de chambre en particu-
lier), le mécanicien est comme un héros de guerre : « pour elles, un homme
toujours lancé à travers l’espace, comme la tempête et le cyclone, a vraiment
quelque chose de surhumain6 ». Mais Mirbeau lui-même est étonné des qua-
lités presque prodigieuses de son chauffeur : « ce que j’admire en Brossette,
c’est la puissance de sa vue, qui lui permet d’apercevoir, à des kilomètres de
distance, le moindre obstacle sur la route ; ce que j’admire surtout, c’est le sens
étonnant, mystérieux, qu’il a de l’orientation7 ». Des descriptions semblables,
hétérogènes et presque excessives, semblent être en compétition avec les por-
traits, tantôt grotesques, tantôt sublimes, qu’on peut lire dans n’importe quel
roman de Balzac. L’inventeur de Vautrin, Rastignac et Gobseck est évoqué,
dans un jeu de miroirs si l’on veut, lorsque Mirbeau évoque l’enterrement de
Mme Hoockenbeck, et notamment le repas de funérailles qui suit, chez son
ami bruxellois Hoockenbeck8. Le banquet tourne vite en repas digne d’un
lupanar : les vins qui arrosent le dîner réveillent les souvenirs les plus drôles
de la jeunesse de la défunte, tandis que de la tristesse initiale on passe à des
plaisanteries de plus en plus « salées ». La sensualité de cousins et de cou-
sines bientôt s’anime, et, tout au long de cette « kermesse », des couples se
forment, disparaissant et revenant sans cesse... L’alliance du thème macabre
et de la libido, qui relève d’une réaction concrète et typiquement humaine
à la mort, est en effet le véritable noyau de La Mort de Balzac, où la vérité
historique subit un grossissement voulu parce que l’homme mourant (« Bal-
zac !... Balzac !...Un Balzac ! », comme s’écrie Gigoux à la fin de son récit) est
incommensurablement plus gros, plus exagéré qu’un quidam quelconque.
Pour Mirbeau, l’homme Balzac est plus un personnage littéraire qu’un écrivain
qui a réellement existé.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 217

Giacomo Balla, Velocità d’automobile, 1913

Mon travail de traduction confirmait entre-temps cette intuition : si, d’une
part, Mirbeau déclare nettement que l’œuvre de Balzac ne l’intéresse nulle-
ment, d’autre part, il décrit l’homme Balzac comme si, à force d’écrire, il était
devenu lui-même l’un des personnages de sa Comédie. « Sa vie – du moins par
ce que l’on en connaît – ressemble à son œuvre. On peut même dire qu’elle
la dépasse. Elle est énorme, tumultueuse, bouillonnante9. » N’étais-je donc
encore plus touché par ces mots – sinon réels, comme le relate Stéphane
Zweig, du moins vraisemblables – que Mirbeau fait prononcer par Balzac sur
son lit de mort : « Ah ! oui !… je sais… il me faudrait Bianchon… Il me faudrait
Bianchon… Bianchon me sauverait, lui10 ! » Ce n’est que la fiction qui pourrait
sauver son existence – ou plutôt, c’est un final balzacien, une sortie digne
d’un protagoniste de la Comédie humaine, que Mirbeau restitue à Balzac.
Ces pages scandaleuses sont la preuve du pouvoir que l’auteur de La Mort
de Balzac accorde à toute invention fabulatrice : le créateur de Vautrin méri-
tait d’avoir, dans la chambre à côté, sa femme en compagnie de son amant,
tandis qu’il exhalait ses derniers soupirs, afin de devenir, lui aussi, mythifié
par l’outrage, le sujet de ces histoires tellement énormes qu’elles deviennent
patrimoine partagé.
Si seule la littérature compte, alors – les procédés d’autofiction abondent
dans ce récit –, la pratique d’un travail de traduction doit nécessairement te-
nir compte d’une série de questions menues. Pour ma version de La Mort de
Balzac en italien, j’ai décidé de maintenir, autant que possible, l’architecture
syntaxique très saccadée des phrases mirbelliennes. Je me réfère en particu-
lier à l’abondance, ou plutôt à l’insistance de Mirbeau dans l’utilisation des
points de suspension : ceux-ci constituent non seulement un outil stylistique
pour l’écrivain, mais surtout un instrument souple, qui remplit au moins trois
fonctions dans son œuvre romanesque. D’où leur caractère à mon avis incon-
218 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tournable, même dans une version dans une langue étrangère.
Dans Sébastien Roch une ligne de points semble évoquer, même visuelle-
ment, une narration impossible : celle du viol subi par le protagoniste lorsqu’il
est encore un adolescent. Mirbeau semble ainsi, non seulement transgresser
un tabou en traitant d’un sujet interdit, mais aussi mettre en question la capa-
cité de l’écriture à raconter : cette ligne de points met en évidence, en fait, les
limites de la parole vis-à-vis d’un fait qui demeure largement indicible.
De même, les points de suspension sont omniprésents dans La 628-E8 :
la fiction du journal d’un voyage en automobile (les arrêts imprévus, les se-
cousses, l’accélération et la décélération et ainsi de suite) nécessite en effet
d’un outil stylistique de ce genre. Mais l’interruption d’une phrase par des
points est fréquente aussi dans La Mort de Balzac : véritable stylème de l’écri-
ture de Mirbeau, ce signe de ponctuation représente alors une énième preuve
de la continuité existant entre La 628-E8 et les pages supprimées de l’« Affaire
Balzac ». Certes, au fur et à mesure que le lecteur s’approche du dernier
soupir rendu par le génie mourant, les points de suspension s’intensifient. Le
crescendo de la tension narrative, que la ligne presque musicale de l’écriture
visualise à travers ce hiatus rythmique, semble atteindre son paroxysme, non
seulement quand la voix de la servante, au moment où Balzac meurt, en an-
nonce anxieusement la nouvelle à Mme Hanska et à Jean Gigoux, mais aussi
quand celui-ci décide de sortir de sa chambre. Il relate alors : « Je m’arrêtai
pourtant… j’écoutai… Rien !… Un craquement de meuble… ce fut tout !…
J’eus une secousse au cœur, et comme un étranglement dans la gorge… Un
instant je songeai à entrer; je n’osai pas… Je songeai aussi à aller chercher ma
boîte de couleurs et à faire une rapide esquisse du grand homme, sur son lit de
mort… Cette idée me parut impossible et folle11... » La tentative de représen-
ter, par une image visuelle, ce qui est non-représentable (la mort), tentative où
Gigoux a échoué, semble se traduire dans l’écriture au moyen de ces points
qui suspendent continuellement le rythme.
C’est que Mirbeau tente de combler, avec La Mort de Balzac, un dernier
hiatus : ces points de suspension entre la vie et la mort qui le fascinent et le
hantent à la fois – cette coupure essentielle et toutefois indescriptible, et que
seule une fiction fondée sur la rupture, sur les incises et sur un rythme heurté
est capable d’évoquer.
Davide VAGO
Université catholique, Milan
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 219

NOTES
1. Trésor de la langue française, version en ligne (http://atilf.atilf.fr).
2. Éditions Sedizioni, http://www.sedizioni.it.
3. La 628-E8, traduit par C. Castelli, Roma, E. Voghera, 1908.
4. La 628-E8 : viaggio in automobile attraverso il Belgio e l’Olanda, traduit par R. Cavalieri ;
avec des dessins de P. Bonnard, Città di Castello, Edimond, 2003, « Le guide storiche del viag-
giatore raffinato ».
5. Pierre Michel, « La 628-E8 : de l’impressionnisme à l’expressionnisme », Préface à La 628-
E8, Éd. du Boucher / Société Octave Mireau, 2003, pp. 3-31.
6. La 628-E8, éd. cit., p. 65.
7. Ibid., p. 66.
8. Ibid., p. 106-110.
9. Ibid., p. 356.
10. Ibid., p. 387.
11. Ibid., p. 395.

Gus Bofa, Signaux à l’ennemi (©Marie-Hélène Grosos)
LIRE OCTAVE MIRBEAU À TEL-AVIV
Il y a des événements qui s’impriment en nous en profondeur et pour long-
temps. Un de ces faits marquants pour moi s’est déroulé pendant l’été 2002.
Désireux de m’éloigner un peu des lectures professionnelles, universitaires,
j’ai demandé conseil à ma compagne, professeur de littérature française,
pour choisir dans sa bibliothèque un auteur de fond, et passer ces deux mois
aussi avec lui. Elle m’a montré quelques volumes d’une belle et ancienne
édition, illustrée d’aquarelles et de dessins, héritage de son père. Il s’agissait
des romans, des contes, du théâtre, d’Octave Mirbeau, en dix volumes, que
j’ai dévorés dans la pénombre, à l’abri de la chaleur salmantine. Un éblouis-
sement… durable.
J’ai découvert chez Mirbeau une pensée, un style, des combats qui n’ont
rien perdu de leur force subversive face aux calamités contemporaines en tous
genres. J’ai trouvé en Mirbeau un écrivain en affinité avec mes préoccupations
politiques, malgré les distances temporelles et géographiques. J’ai vu chez
Mirbeau une analyse fouillée et une dénonciation de trois maux majeurs qui
sévissent encore dans notre siècle : les violences meurtrières et continuelles
des pouvoirs de l’État, le triomphe sans partage d’un capitalisme effréné, im-
placable pour une grande partie de la société, le retour des religions avec leurs
visages les plus fanatiques ou sournois paralysant toute pensée rationnelle.
Autre type de barbarie combattue par Mirbeau, il a été parmi les premiers,
dans l’Europe du XIXe siècle, à défendre les droits des animaux, à se déclarer
contre la chasse, et ce n’est pas un hasard si les animaux occupent une place
importante dans son monde littéraire. Au début de son roman Le Calvaire, le
héros évoque avec sarcasme la figure inquiétante de son père : « C´était un
excellent homme, très honnête et très doux, et qui avait la manie de tuer. Il ne
pouvait voir un oiseau, un chat, un insecte, n’importe quoi de vivant qu’il ne fût
pris aussitôt du désir étrange de le détruire1. » Suit une expérience d’enfance
inoubliée. Lors d’une promenade avec son père, ils observent un chaton en
train de boire. Son sort est scellé : « Je vis son doigt presser la gâchette ; vite
je fermai les yeux et me bouchai les oreilles… Et j’entendis un miaulement
d’abord plaintif puis douloureux ! - on eût dit le cri d’un enfant. Et le petit chat
bondit, se tordit gratta l’herbe et ne bougea plus.2 » Cette image déchirante
revient à la mémoire du protagoniste pendant la guerre de 1870, quand il tire
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 221

sur un cavalier prussien, solitaire, beau, de son âge. Tuer un être vivant, dans
toute l’œuvre de Mirbeau, demeure inconcevable : « De la grande ombre
qui se dressait au milieu de la route, comme une statue équestre de bronze,
il ne restait plus rien qu’un petit cadavre, tout noir, couché, la face contre le
sol, les bras en croix… Je me rappelai le pauvre chat que mon père avait tué,
alors que, de ses yeux charmés, il suivait dans l’espace le vol d’un papillon…
Moi, stupidement, inconsciemment, j’avais tué un homme, un homme que
j’aimais, un homme en qui mon âme venait de se confondre, un homme qui,
dans l’éblouissement du soleil levant suivait les rêves les plus purs de sa vie3 ! »
La violence individuelle et la férocité contre les animaux, s’associent,
chez Mirbeau, avec les pulsions meurtrières collectives : émeutes contre des
groupes minoritaires, utilisation des instruments de l’État, armée et police
contre les couches sociales démunies, et, bien sûr, les guerres contre les autres
peuples. C’est peut-être Joseph, dans Le Journal d’une femme de chambre, qui
incarne le plus brutalement cette double agression. Un Français ordinaire qui,
pendant son temps libre, selon le récit de Célestine, se divertit à matraquer
les Juifs. Et qui, dans ses heures de service, prend plaisir à tuer les canards
« selon une antique méthode normande, en leur enfonçant une épingle dans
la tête… » À Célestine lui demandant d’abréger le supplice des palmipèdes, il
répond : « Ça m’amuse…J’aime ça4… »
On se souvient qu’en 1882, Maupassant a publié son « Pierrot », un ré-
cit qui saisit le lecteur sur la mort d’un chien. Les paysans normands avaient
l’habitude de se débarrasser du leur quand ils n’en voulaient plus, en le jetant
dans une fosse profonde. Les petits et les faibles étaient dévorés par les grands
et les forts qui, à leur tour, s’affaiblissaient et mouraient de faim. Pierrot, le
chien pourtant aimé de Madame Lefevre et de sa servante Rose est abandon-
né dans le puits de la mort par pure avarice. Quatre ans plus tard, fut publié
Lettres de ma chaumière, de Mirbeau, titré plus tard Contes de ma chaumière.
La nouvelle de Maupassant a probablement inspiré Mirbeau pour son conte
« La Mort du chien ». Mais il ne se contente pas de montrer la cruauté des
paysans normands, l’histoire de la vie, de la persécution et de la mort de Turc,
le chien bien nommé du conte, dénonce aussi la xénophobie et sa manipu-
lation politique. L’animal porteur de deux tares – la laideur et la perte de son
maître – erre dans une petite ville où le notaire provoque une hystérie « ra-
ciste » chez les habitants. Le maire ordonne de
fusiller cet animal sain, pour des raisons de stra-
tégie électorale. En peu de mots Mirbeau décrit
la folie de cette foule vociférante sur les pas du
chien5. Presque cent trente ans après, Turc a
des héritiers et pas seulement canins.
Il y a dix ans, j’ai publié un assez long article
dans le Supplément Littéraire du journal israé-
222 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

lien Haaretz, consacré à Octave Mirbeau6, un auteur presque complètement
inconnu dans mon pays. L’article incluait mes traductions des deux contes, de
Maupassant et de Mirbeau. J’eus la satisfaction de les savoir diffusés par des
associations de défense des animaux et lus dans plusieurs écoles.
Ces derniers temps, j’ai décidé d’intégrer le conte de Mirbeau sur des
réseaux sociaux en hébreu. Cette démarche m’a paru opportune face à l’in-
citation violente des politiciens et de certains membres de la Knesset contre
les réfugiés du Soudan et d’Erythrée arrivés en Israël pour demander asile.
Cette démagogie de la droite et de l’extrême droite a provoqué des émeutes
contre ces individus qui venaient de sortir d’un enfer. Pire encore, sous cette
pression populiste, le gouvernement israélien et le Parlement ont adopté une
série de décisions graves. Par exemple : interdire le travail aux réfugiés et
l’envoi d’argent à leurs familles, menace d’une lourde amende et arrestation
des citoyens israéliens qui les aident, incarcération d’enfants, de femmes,
d’hommes noirs et réfugiés dans des camps du Néguev, sans jugement.
Avec la même intention, j’ai entrepris la traduction du Journal d’une femme
de chambre en hébreu. Le livre, traduit en Israël dans les années cinquante du
siècle dernier, dans une langue archaïsante, est épuisé. À mon sens, ce roman
demeure fondamental pour saisir l’ambiance qui régnait, lors de l’Affaire
Dreyfus, dans les milieux populaires. Mirbeau évoque admirablement cette
xénophobie rampante et viscérale exploitée par l’extrême droite et les milieux
intégristes religieux. Personne n’ignore à quel point refait surface aujourd’hui
la haine de l’autre, sous toutes ses formes, pas seulement l’antisémitisme, en
France, en Europe et ailleurs. Israël, hélas, n’échappe pas à cette vague trouble
et violente qui s’est enflée depuis l’assassinat d’Isaac Rabin en 1995, par un
Juif religieux extrémiste. On peut mesurer l’ampleur de ce phénomène sur
Internet, en hébreu, dans des écrits agressifs, menaçants, contre les Arabes
citoyens israéliens, les palestiniens des territoires occupés, les émigrés, et
même contre les juifs membres des organisations pour les droits de l’homme.
Malheureusement, ces réactions primaires se prolongent souvent en actes dé-
vastateurs. Je souhaite que ma traduction du Journal d’une femme de chambre
une fois publiée, passe aussi sur les réseaux sociaux en hébreu, et puisse servir,
peut-être, à quelques prises de conscience.
Autre point de rencontre avec Mirbeau. En tant qu’Israélien de ma géné-
ration, j’ai connu la guerre, très tôt, en 1948 et je n’ai pas cessé de la vivre
jusqu’à la « dernière », en 2012. Je me suis donc penché, avec beaucoup
d’intérêt sur les pages de Maupassant et de Mirbeau consacrées à la guerre
de 1870. Dans une première lecture, j’avais eu le sentiment que leurs atti-
tudes respectives ne se trouvaient pas très éloignées face au conflit. On sait
en effet que les nouvelles de Maupassant expriment une critique acérée de
plusieurs couches de la société et de la conduite de l’armée. Mais l’héroïsme
n’y manque pas, en particulier dans les personnages féminins. Chez Mirbeau
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 223

en revanche, la guerre ne provoque ni héroïsme, ni patrio-
tisme. Aucune once d’idéalisme à l’œuvre chez lui, pas
de différence manichéenne entre Prussiens et Français, le
regard de Mirbeau est implacablement lucide et humain.
L’ennemi, pour lui, et je prends un seul exemple, peut se
matérialiser sous les traits du comte du Laric, si dur envers
les pauvres et les soldats modestes qu’il maltraite, dans
Sébastien Roch7.
En outre, la modernité de Mirbeau par rapport aux
armes de destruction m’a sidéré. Il traite de ce sujet avec
une ironie inégalée dans le conte « Dum-Dum » repris
dans Le Jardin des supplices. La Dum-Dum, qualifiée ici en termes affectueux
et admiratifs : d’ « adorable », d’ « exquise », de « petite noisette », de « fée
dans une comédie de Shakespeare », est une balle redoutable, qui tue et dé-
chiquette les corps beaucoup plus que les balles ordinaires… Son inventeur,
anticipant l’avenir, rêve d’en créer une autre encore plus efficace « qui ne
laisserait rien de ceux qu’elle atteint ». La technologie militaire a réalisé ce
souhait, imaginé et condamné par Mirbeau, à Hiroshima. Et toutes les armées
modernes donnent des noms « poétiques » (c’est le mot de Mirbeau) à leurs
machines de mort. Aujourd’hui, dans une époque où les marchés font la loi,
celui des armes prospère, et un petit pays comme Israël en est le sixième
exportateur mondial. La dénonciation de Mirbeau n’a rien perdu de sa force,
on le constate partout dans le globe, ses paroles arrivent jusqu’à nous, dans
leur justesse, malheureusement non démentie : « Nous vivons sous la loi de
la guerre… Or, en quoi consiste la guerre ?... Elle consiste à massacrer le plus
d’hommes que l’on peut, en le moins de temps possible… Pour la rendre de
plus en plus meurtrière et expéditive, il s’agit de trouver des engins de destruc-
tion de plus en plus formidables… C’est une question d’humanité… et c’est
aussi le progrès moderne8… »
Les problèmes que traitait Mir-
beau, avec beaucoup d’intelligence et
d’engagement : rapports avec l’État,
avec l’Armée, signification du terme
« patriotisme », je les ai connus dès
ma jeunesse. Je rappelle quelques re-
pères pour mémoire. Jusqu’en 1966,
l’écueil majeur, pour une partie de la
gauche israélienne, dont je fais partie,
consistait dans le fait que 20% des
citoyens israéliens, les Palestiniens, vi- Violente répression d’une manifestation
vaient sous régime militaire. Consé- pacifique contre l’extension du mur
quences : tous les aspects de leur vie : d’apartheid à Bi’lin, en août 2005
224 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

études, travail, liberté de mouvement, dépendaient
du gouverneur militaire. De plus, l’État profitait, et
aujourd’hui encore, de la faiblesse de cette minorité
pour confisquer une partie assez importante de ses
terres au profit de la majorité juive.
Après un long combat contre cette iniquité, le ré-
gime militaire a été aboli, mais, à l’issue de la guerre
de 1967, les injustices se sont aggravées sous la pres-
sion dominatrice d’Israël dans les territoires occupés.
La création progressive et ininterrompue par l’État
de colonies juives, formatées par les mouvements
Ron Barkaï religieux messianiques et ultra-nationalistes, sur les
terres privées et publiques des Palestiniens, a créé une nouvelle situation.
Aujourd’hui, ces colonies se sont multipliées et le nombre de leurs habitants
atteint un demi-million, ce qui rend difficile, voire impossible, le quotidien
des agriculteurs et des citadins Palestiniens. De là, deux populations, sur le
même espace, avec deux statuts différents : les colons juifs, régis par la loi
civile israélienne et les Palestiniens, une nouvelle fois sous régime militaire, en
plus drastique.
Mon article sur Octave Mirbeau, publié dans Haaretz, était dédicacé aux
soldats israéliens qui refusent de faire leur service militaire dans les territoires
occupés. L’opinion publique, dans sa grande majorité les conspue et ils sont
souvent condamnés à des peines de prison. Même une grande partie de la
gauche israélienne, au nom de l’obéissance à un État « démocratique », les
accuse aussi de manque de patriotisme. J’ai connu quelques-uns de ces cou-
rageux, parmi mes étudiants, je partage leurs convictions, qu’Octave Mirbeau
ne renierait pas. Mon article portait d’ailleurs en épigraphe : « Aux prêtres,
aux soldats, aux juges, aux hommes qui éduquent, dirigent, gouvernent les
hommes, je dédie ces pages de meurtre et de sang », l’adresse que tout mirbel-
lien fervent reconnaît au seuil du Jardin des supplices.
Ron BARKAÏ
Professeur émérite d’histoire médiévale de l’Espagne
Université de Tel-Aviv
NOTES
1. Le Calvaire, Les Éditions Nationales, Paris, 1934, p. 4.
2. Ibid., p. 6.
3. Ibid., p. 65.
4. Le Journal d’une femme de chambre, Les Éditions Nationales, Paris, 1935, pp. 156-157.
5. Ron Barkaï a traduit en hébreu « La Mort du chien », accessible en ligne : http://fr.scribd.
com/doc/74673611/ (note de l’éditeur).
6. L’article est également accessible en ligne : http://fr.scribd.com/doc/13318663/ (note de
l’éditeur).
7. Le Jardin des supplices, Les Éditions Nationales, Paris, 1935, pp. 76-77.
8. Ibid., p. 78.
QUATRIÈME PARTIE

BIBLIOGRAPHIE

Gus Bofa, Chez les toubibs (©Marie-Hélène Grosos)
I

ŒUVRES D’OCTAVE MIRBEAU

• Œuvres, LCI Wiki, 4 961 KB, juillet 2013 ; 1,99 € (via Amazon).
Il s’agit d’un livre numérique, destiné aux liseuses Kindle d’Amazon, com-
posé exclusivement d’œuvres et de textes empruntés à Wikisource et ne
comportant aucun texte de présentation. On y trouve tous les romans signés
Mirbeau (sauf Dingo), Les Mémoires de mon ami, les Lettres de ma chaumière,
des Dialogues tristes, des textes de critique d’art et de critique littéraire (Les
Écrivains, intégralement), Chez l’Illustre Écrivain, La Grève des électeurs, « Le
Comédien », La Pipe de cidre, La Vache tachetée et des articles sur l’affaire
Dreyfus. Sur la couverture, grande photo de Mirbeau vers 1900, vu de face,
assis dans un fauteuil en bois à dos incurvé, les mains croisées sur les genoux ;
le nom de l’auteur est tout en haut, en grosses lettres majuscules noires, le
titre et le nom de l’éditeur sont juste en dessous, en majuscules rouges. Sur
la page de garde, photo de Mirbeau debout, extraite de l’album Mariani.
Comme pour les œuvres publiées en 2012 par La Bibliothèque Digitale (voir
les C.O.M., n° 20), l’avantage est double : le prix est très modique et on peut
accéder facilement aux textes, même en déplacement.
• Au cours de l’année 2013, la Bibliothèque Digitale a décomposé en
éléments simples l’énorme ensemble de 1356 pages, paru
en 2012, qui comporte 25 œuvres et textes, accessibles en
format Kindle, et qui est vendu par Amazon pour un prix
modique (2,99 €). On peut donc désormais acquérir, sous
la forme de livres électroniques et moyennant finances
(de un à trois euros le volume digital), les Lettres de ma
chaumière, Les Mauvais bergers, les Farces et moralités, Les
affaires sont les affaires, La Pipe de cidre, Le Calvaire, L’Abbé
Jules, Sébastien Roch, Dans le ciel, Dans l’antichambre, La
Mort de Balzac, Le Jardin des supplices, Le Journal d’une
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 227

femme de chambre, Les 21 jours d’un neurasthénique, Dingo, Les Mémoires de
mon ami, Un gentilhomme, Les Écrivains, Articles sur l’art et un choix de Textes
sur l’affaire Dreyfus. Rappelons qu’Amazon s’est contenté de reprendre les
textes mis en ligne sur Wikisource : son seul travail a été de changer le format
pour pouvoir faire payer l’accès…

• Le Foyer, TheBookEdition, janvier 2013, 232
pages ; 15,74 €. Notes et postface de David
Lamaze.
Musicologue et spécialiste de Ravel, David La-
maze reprend son analyse parue dans les Cahiers
Mirbeau n° 19 et tente de prouver que la comédie de
Mirbeau est bien une pièce à clefs, identifiant Thérèse
à Misia, l’ex-femme de Thadée Natanson, le collabo-
rateur d’Octave, Biron à Alfred Edwards, le nouveau
mari de Misia, et le jeune D’Auberval, amant d’icelle,
à Maurice Ravel, qui, d’après lui, aurait fait partie des
nombreux soupirants de Misia. Voir plus loin la notule
de Paul-Henri Bourrelier sur la « Misiamania ».

• Les Souvenirs d’un pauvre diable, Déo éditions, Mortagne, mars 2013,
59 pages.
Ce petit livre, destiné à accompagner l’adaptation théâtrale réalisée par
Anne Revel (et qui a été donnée à Rémalard lors de notre précédente Assem-
blée Générale, le 6 avril 2013), se présente sous deux formes. La première,
dont le prix est sensiblement plus élevé et dont le tirage est limité à vingt
exemplaires, a été conçue comme un livre des XVIIIe et XIXe siècles, sans
reliure et non coupé, enfermé dans une valisette de plastique rigide et trans-
parente, close par une étiquette bagage ; son format est de 9 cm x 13 cm ;
il est tiré sur papier vergé numéroté ; la couverture représente un arbre. La
deuxième forme, plus classique et moins coûteuse, est imprimée sur du papier
plus ordinaire, dans un format plus grand (16 x 23,5 cm) ; la couverture com-
porte un grand dessin abstrait, où le vert domine et qui évoque la nature. Dans
les deux cas, il s’agit du texte de Mirbeau tel qu’il a été adapté par Anne Re-
vel-Bertrand pour les besoins de sa transposition théâtrale : le texte est partagé
entre deux comédiens qui interprètent tous les personnages à tour de rôle, et
qui sont curieusement nommés George et GEORGE, histoire de les distinguer.

• La Faune des routes, Éditions Luis Casinada, collection « Parce que »,
n° 9, Montpellier, avril 2013, 20 pages format carré (17 cm x 17) ; 100 €.
228 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Illustrations de François Bouët.
Il s’agit d’un tirage de luxe du célèbre chapitre de La 628-E8, limité à vingt
exemplaires numérotés et signés par l’artiste. Il est imprimé sur papier Japon
Awagami Hosho et la reliure est du type “à la chinoise”, c’est-à-dire, comme
l’explique l’éditeur, que, « chaque feuillet étant doublé par un pliage sur lui-
même, les fils de reliure sont masqués par les pages de titre et de frontispice ».
Les quatre illustrations de François Bouët, artiste languedocien, ont pour
particularité de présenter des animaux-machines (en l’occurrence un cheval,
une vache et un cochon), dont on aperçoit les rouages internes, alors que la
machine, la fameuse 628-E8 du romancier, est animalisée et dotée d’organes
bien vivants, visibles de l’extérieur. Cette interversion judicieuse nous invite à
nous interroger sur le regard trop primaire que nous avons souvent tendance
à jeter sur les êtres et les choses.

La 628-E8 de Mirbeau écorchée par François Bouët

• Sébastien Roch, Éditions Textes Gais, mai 2013, 587 000 caractères.
Il s’agit d’un livre numérique, apparemment en accès libre et gratuit pour
ceux qui s’inscrivent sur le site. Sur la couverture, en cou-
leurs, reproduction d’une toile du dix-neuvième siècle re-
présentant un adolescent vu de face et bien habillé (veste,
chemise blanche, gilet, nœud papillon), qui tient un panier
accroché à son bras gauche. Le titre, en grosses minuscules
noires, se détache bien sur le fond clair, mais il n’en va pas
de même du nom de l’auteur, en lettres plus petites et plus
claires. Curieusement, le titre est accompagné de la men-
tion « roman gay » : il paraît en effet chez un éditeur spé-
cialisé, dont la clientèle est exclusivement homosexuelle...
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 229

• Dingo, Éditions Caruso, 2013, 274 pages ; 29 € (1,02 € en format
Kindle).
• Un gentilhomme, Éditions Caruso, 2013, 36 pages ; 11 € (1,03 en
format Kindle).
• Dans le ciel, Norik ebooks, 2013, 120 pages ; 12 € (1,04 € en format
Kindle).
• Le Journal d’une femme de chambre,
CreateSpace Independent Publishing Platform,
mars 2013, 260 pages ; 12,79 €.
• Le Journal d’une femme de chambre, Éditions
Culture commune, mai 2013, 227 pages ; 8 €
(1,99 € en format Kindle).
• Le Journal d’une femme de chambre, Éditions
Septième ciel, Alès, collection “Passion Latine”,
mai 2013, 400 pages ; 8 € (2,68 € en format
Kindle). Illustrations en couleurs de Theary Plong.
Il s’agit de volumes qui peuvent être, soit imprimés
à la demande et au prix fort, soit achetés en format
Kindle et vendus à prix doux par Amazon. Certains
brefs textes de présentation sont extraits des notices Illustration de Théary
de Wikipédia. Le volume a priori le plus intéressant Plong
est celui qui bénéficie des illustrations en couleurs de
Theary Plong.

• Balzac, vie prodigieuse, amours et mort, Éditions Myriel, Le Plessis-
Trévise, collection « Histoire d’ecrivain », n° 2, 25 novembre 2013, 168
pages ; 12 €.
Le célèbre texte de Mirbeau sur la mort de Balzac, rebaptisé par les édi-
teurs, est suivi du récit de la mort de Balzac par Victor Hugo. Les éditeurs sont,
à juste titre, admiratifs face à la profondeur de la vision que Mirbeau nous
donne du père de la Comédie humaine : « Avec apaisement, nous pouvons, à
présent, revenir à ce formidable texte. Il en ressort une extraordinaire exégèse
de tout ce qui a pu s’écrire de critique ou d’encensant sur Balzac. Les plus
grandes plumes y sont convoquées : Théophile Gautier, Léon Gozlan, Charles
de Spoelberch de Lovenjoul. C’est cette érudition vouée à la cause de l’auteur
de la Comédie humaine que la polémique entourant les dernières pages du
livre a masqué. Et pourtant, à bien relire ce texte, on ne peut que rester admi-
ratif devant ses qualités, son style, sa fougue et ses assertions. »

• 628-E8, Weidle Verlag, Bonn, juin 2013, 594 pages. Traduction de
Wieland Grommes. Postface et notes de Wieland Grommes (pp. 494-593).
Tout finit par arriver ! Voilà trois ans que ce magnifique volume est attendu
230 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

avec impatience par les mirbeaulogues de tous pays et par les amateurs ger-
maniques de belle littérature. Mais les ennuis de santé de notre ami Wieland
Grommes et les difficultés, financières et techniques, propres à la publication
d’un aussi fort volume, agrémenté de photos de Dirk Dahmer et accompagné
d’un énorme appareil critique d’une centaine de pages, ont retardé l’appari-
tion publique d’une traduction et édition critique, qui est le fruit de six années
d’un travail assidu et minutieux. Rendons hommage au courage de l’éditeur
et, plus encore, à la persévérance, à la ténacité, à l’érudition et au perfection-
nisme du traducteur, qui ne s’est jamais découragé et a poursuivi difficilement
sa tâche avec autant d’ardeur et de passion que de compétence linguistique
et mirbeaulogique !
Curieusement, cette traduction est la première en langue allemande, alors
que le voyage de l’écrivain à travers l’Allemagne wilhelminienne occupe
quelque 150 pages de l’œuvre et répond à un désir très profond – et ô
combien actuel ! – de voir se développer l’amitié franco-allemande et les
échanges commerciaux et culturels entre les deux pays, au moment où le ré-
armement bat son plein des deux côtés du Rhin et où des bruits de bottes et
des appels à la « Revanche » laissent craindre le pire – lequel n’a pas manqué
d’arriver. La raison en est la prudence – d’aucuns diront « la pusillanimité » –
des éditeurs allemands de l’époque, qui n’avaient pas envie de goûter au pain
dur des prisons du régime à cause du sous-chapitre blasphématoire consacré
au « Sur-empereur » Guillaume II, qui serait tombé sous le coup de la loi ré-
primant les crimes de lèse-majesté. Il était donc grand temps de combler cette
incroyable lacune.
Une autre originalité du volume est que l’œuvre de Mirbeau est traduite
dans son intégralité, y compris les trois sous-chapitres constituant La Mort de
Balzac et qui avaient, certes, été déjà traduits, en
1992, et publiés, par Manholt, mais indépendam-
ment du tout où ils s’inscrivaient, sous le titre fidèle
de Balzacs Tod.
Ajoutons encore que, si Wieland Grommes s’est
évidemment servi des notes de ma propre édition
française parue en 2001 chez Buchet-Chastel, il
les a retravaillées et adaptées à un lectorat qui
n’a pas la même histoire ni les mêmes références
culturelles, et surtout il y a ajouté ses propres notes,
résultant de recherches personnelles et apportant
des informations nouvelles, non seulement pour les
lecteurs d’outre-Rhin, mais aussi pour les mirbeau-
logues de tout poil et de toutes langues. C’est ainsi
qu’il a pu corriger l’erreur relative au grand hôtel de
Düsseldorf, qui n’était point le Brandenburger Hof,
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 231

mais bien le Grand Hôtel de luxe Breidenbacher Hof, détruit par la suite, et
reconstruit récemment. Par ailleurs, il a abondamment fouillé la vie de Balzac
dans tous ses détails, notamment décoratifs, et étudié l’inventaire complet de
ses biens, pour découvrir que l’image donnée par Mirbeau est conforme à
tout ce qu’on a pu découvrir depuis un siècle. Enfin, et c’est peut-être le plus
important, il a étudié le genre littéraire du voyage-prétexte et rapproché le
récit de Mirbeau des précédents classiques, ceux de Sterne (Sentimental Jour-
ney through France and Italy, 1768), du voyageur et jacobin allemand Georg
Forster (Vues du Bas-Rhîn, de Brabant, Flandres, Hollande, Grande-Bretagne et
France, 1790, 1792), de J. G. Seume (Voyage à Syracuse fait en 1802, 1803),
de Goethe (Italienische Reise, 1829), de Heinrich Heine (Reisebilder, 1826-
1831), auxquels il a ajouté le premier livre de voyage en automobile de Otto
Julius Bierbaum, antérieur de trois ans à La 628-E8, Eine empfindsame Reise
im Automobil (1904).
Si Wieland Grommes s’était contenté de bien traduire un volume aussi
épais, il mériterait déjà toutes nos félicitations. Mais il a fait bien plus et bien
mieux encore et a ajouté les mérites du chercheur et de l’homme cultivé à
ceux du traducteur hors pair.
Pierre Michel

II

ÉTUDES SUR OCTAVE MIRBEAU

• Dominique BUSSILLET, Mirbeau, Zola et les Impressionnistes, Éditions
Cahiers du Temps, Cabourg, mai 2013, 111 pages ; 16 €.
Notre amie Dominique Bussillet, bien connue de nos lecteurs, poursuit
vaille que vaille, dans son terroir du Bessin, son travail de vulgarisation de l’im-
pressionnisme pictural et littéraire en général, et de Mirbeau en particulier, en
direction des compatriotes bas-normands du chantre de Monet. Mais ce petit
volume, remarquablement illustré, ne se contente pas de rappeler au grand
public l’éminence du rôle joué, à vingt années de distance, par Émile Zola et
Octave Mirbeau – même si, par la suite, Zola a renié tardivement ses ferveurs
initiales –, dans la promotion et la reconnaissance tardive de peintres nova-
teurs, qu’on a baptisés « Impressionnistes », non sans dérision dans un premier
temps, lors même qu’ils n’avaient nulle intention de constituer une école, avec
tout ce que ce mot connote de dogmatisme mortifère, de règles arbitraires
et d’autorité contestable. Avec le soutien de quelques critiques ouverts aux
232 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tendances nouvelles de l’art, ces peintres ont suscité « un formidable bouillon-
nement d’idées, et aussi de réalisations », dont l’effet est encore perceptible
plus d’un siècle plus tard.
Elle met aussi en lumière la difficulté d’être un « critique d’art », ce per-
sonnage décrié et ridiculisé par Mirbeau pour son impuissance créatrice et
son incompétence, ce qui ne l’empêche pas de se lancer à son tour, non sans
scrupules, dans ce qu’il faut bien, faute d’autre terme adéquat, se résigner à
appeler « la critique d’art ». Mais plus difficile encore est la création artistique,
qui peut devenir un véritable « calvaire » pour l’artiste exigeant et chercheur
de neuf, tragédie que nos deux romanciers ont précisément évoquée dans
L’Œuvre et Dans le ciel à travers les personnages de Claude Lantier et de Lu-
cien.
Cependant, la partie la plus novatrice du livre, et partant la plus inté-
ressante, est l’analyse fouillée que Dominique Bussillet fait de deux toiles
célèbres, Le Déjeuner des canotiers, de Renoir, et Argenteuil, de Manet. Ce
faisant, elle nous livre une leçon précieuse en nous apprenant à déceler le
sens d’une œuvre sous son apparence superficielle et à décrypter une foule
de détails qui échappent au regard du spectateur blasé.

• Guilhem MONÉDIAIRE, Le Génie de clairvoyance intemporel d’Octave
Mirbeau (1848-1917), mémoire universitaire, juin 2013, 42 pages (http://
www.scribd.com/doc/150086267/).
Hypokhâgneux à Bordeaux, Guilhem Monédiaire a rédigé, dans le cadre
de ses activités scolaires, cette étonnante étude, la deuxième de l’année,
consacrée à son « auteur de prédilection », Octave Mirbeau himself, et cen-
trée sur l’exceptionnelle actualité d’un écrivain disparu il y a près d’un siècle,
mais dont la clairvoyance est une garantie d’intemporalité. Son admiration et
son empathie lui permettent d’être de plain pied avec son sujet d’étude, sans
pour autant faire obstacle à l’indispensable esprit critique et à une salutaire
distance : ainsi note-t-il quelque contradictions chez son héros et juge-t-il
par trop sommaire son rejet de la poésie. Mais sans cette empathie, qui n’a
guère bonne presse dans notre alma mater, aurait-il pu dégager, comme il
l’a fait avec finesse, la philosophie pratique mise en œuvre par un écrivain
polymorphe longtemps relégué dans le second rayon des bibliothèques et
considéré encore, bien trop souvent, comme un vulgaire naturaliste, quand ce
n’est pas carrément un pornographe ?
Ce qui frappe tout d’abord, c’est la connaissance qu’un tout jeune homme,
nourri de culture classique obligée, a pu acquérir en si peu de temps d’un écri-
vain totalement ignoré dans le secondaire et encore fort peu abordé, voire os-
tracisé, à l’université, tant sont prégnants les préjugés et les routines. Guilhem
Monédiaire ne s’est d’ailleurs pas contenté de lire les œuvres les plus connues
de Mirbeau : il a également puisé dans l’immense production journalistique
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 233

de nostre Octave que nous avons mise en ligne, il a même lu des articles fort
peu connus et il en tire des citations judicieusement choisies, dont certaines
n’ont jamais été exploitées avant lui. Bien sûr, il a également mis à profit les
études des mirbeaulogues, mais il prend bien soin de citer ses sources, au lieu
de pratiquer sans vergogne le copier/coller en usage croissant à l’université et
chez tant de plagiaires patentés pris la main dans le sac, fussent-ils « visiteurs
du soir » de l’Élysée, grand rabbin de France ou ministres allemands. Mais ces
textes de et sur Mirbeau, il ne se contente pas de les régurgiter passivement :
il les a assimilés, il les a digérés, il les a faits siens après les avoir fait passer à
travers le filtre de sa propre subjectivité et de ses propres questionnements, et
il les restitue dans le cadre d’une démonstration rigoureuse, dont il ne perd
jamais le fil. Il ne se contente pas non plus de resituer Mirbeau par rapport à
des influences, des convergences ou des modèles déjà étudiés, comme Rous-
seau et Kafka, Schopenhauer et Nietzsche, Tolstoï et Ionesco, Sartre et Camus,
mais il y ajoute des références originales et inhabituelles à Agamben, Arendt,
Debord ou Bourdieu, j’en passe et des meilleurs, toujours cités à propos, afin
de mettre en lumière l’étonnante clairvoyance de son écrivain préféré.
Nous pouvons être pleinement rassurés : l’avenir des études mirbelliennes
est garanti !

• Arnaud VAREILLE, Octave Mirbeau et la médecine, Société Octave
Mirbeau (site Internet de Scribd, (http://www.scribd.com/doc/178656030/),
octobre 2013, 49 pages.
N’ayant pas pu publier ce petit volume sous la forme papier, faute d’édi-
teur, Arnaud Vareille a dû se résigner à le présenter sous la forme électro-
nique, qui offre du moins la possibilité de toucher un plus vaste public en lui
proposant des textes peu connus1 sans qu’il ait à bourse délier. Il s’agit, en
l’occurrence, des huit articles parus dans la grande presse – Le Journal et Le
Matin – où le grand romancier traite explicitement de la médecine, sujet qu’il
aborde parallèlement par le biais de la fiction dans maints passages de ses ro-
mans et de ses contes. Et, comme on pourrait s’y attendre de la part du grand
démystificateur, il n’y va pas de main morte et s’attaque intrépidement à de
puissantes Bastilles, bien protégées par le double rempart de la respectabilité
sociale et de l’autorité scientifique…
Dans sa préface, intitulée « Faire scandale », Arnaud Vareille s’emploie
à dégager les moyens mis en œuvre par un chroniqueur “pas comme les
autres”, qui ne joue pas l’habituel jeu de la connivence et qui aime à « bous-
culer le lecteur dans ses habitudes confortables », car le confort en question,
qui naît d’habitudes bien ancrées, c’est l’absence de réflexion, produit de
la paresse intellectuelle et de l’intérêt mal compris, c’est le degré zéro de
l’esprit critique, c’est donc l’obstacle à éliminer si l’on aspire à de radicales
transformations sociales et, plus précisément, faire de la médecine un art et
234 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

une science qui soient réellement au
service des hommes, au lieu de n’être,
bien souvent, qu’un pouvoir exercé
par des mandarins peu scrupuleux,
voire carrément cyniques, au mépris
de toute humanité. Ce n’est pas à la
médecine en tant que telle que s’en
prend notre polémiste-enquêteur, et
encore moins à des pontes dont il est
l’ami et le patient reconnaissant, tels
qu’Albert Robin, c’est à certaines pra-
tiques de certains “grands médecins”
du genre de Brouardel ou Doyen. Ce
combat que mène Mirbeau pour une
Caricature chilienne du docteur Brouardel médecine humaniste est bien évi-
demment inséparable et complémen-
taire de ceux qu’il mène parallèlement pour la Vérité, la Justice et la Beauté.
Les articles de Mirbeau sont accompagnés de très nombreuses et très pré-
cieuses notes de bas de page, explicatives et éclairantes, qui permettent aux
lecteurs d’aujourd’hui de comprendre nombre de références, d’allusions et
de sous-entendus.
1. Ces textes sont déjà en accès libres sur Scribd, mais séparément, et la lisibilité de certains,
numérisés en mode optique, est loin d’être parfaite. La réunion de ces huit articles en un seul
ensemble bien présenté et bien illustré constitue donc un progrès indéniable.

• Ida PORFIDO, Refrattari e libertari – Voci di scrittori francesi e
contemporanei, Aracne editrice, collection “Oggetti e soggetti”, n° 14,
Rome, novembre 2013, 410 pages ; 23 €.
Notre amie Ida Porfido, qui nous a déjà procuré des traductions du Cal-
vaire, de L’Abbé Jules et de Sébastien Roch, a recueilli en un épais volume un
certain nombre de ses essais, dont deux sont inédits à ce jour, sous un titre
visant à faire ressortir les traits communs des quelques écrivains français des
XIXe et XXe siècles qu’elle présente à ses lecteurs transalpins : ils sont, comme
l’annonce le titre, des réfractaires et des libertaires. La première partie est
consacrée à Jules Vallès, dont elle est une éminente spécialiste, révolté devenu
révolutionnaire quand la Révolution s’est présentée à lui ; la seconde à Octave
Mirbeau, qui se situe dans le droit fil de son aîné, des mains duquel il semble
avoir pris le relais ; et la troisième à divers écrivains de ce qu’elle appelle « l’ex-
trême contemporain », dont les problématiques tournent également autour
des mêmes thèmes que leurs illustres prédécesseurs du siècle antérieur, tels
que l’errance, la marginalité et la révolte.
Dans la première partie, composée de huit contributions (sept en fran-
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 235

çais et une en italien), Ida Porfido traite d’un journal, Le Cri du Peuple, dont
Vallès a été le rédacteur en chef, d’un roman, L’Insurgé, troisième volet de sa
trilogie, et d’un énorme drame historique fort peu étudié et publié en 1970
seulement, La Commune de Paris, écrit à chaud, au début de son exil londo-
nien, après l’écrasement de la Commune de Paris, qui est le sujet des trois ap-
proches génériques a priori différentes, mais pas tant que cela, à la réflexion.
Le thème commun à ces recherches est l’image du peuple, incarnation de la
République et des forces vives de la Révolution en marche, que donne l’écri-
vain, en tant que romancier, dramaturge et polémiste, et où le Mythe fusionne
avec l’Histoire. Dans la forme, l’originalité d’Ida Porfido a été, pour ce faire,
de recourir, surtout dans sa dernière contribution vallésienne, à la lexicomé-
trie, encore dans l’enfance en Italie.
Dans la deuxième partie, l’on retrouve trois textes consacrés à Mirbeau,
qui ont déjà été publiés : l’un, en français, dans les Actes du colloque Mirbeau
de Cerisy et les deux autres, en italien, en tant que préfaces, dans l’édition de
ses traductions italiennes du Calvaire et de Sébastien Roch. Dans sa préface au
Calvaire, elle insiste sur le délitement du thème de l’amour romantique, sur les
libertés prises par Mirbeau avec les règles romanesques en vigueur, sans pour
autant qu’il rompe avec le genre, et sur les différents scandales qu’a suscités
le roman, premier chef-d’œuvre qui a mis le romancier au premier rang des
révoltés de la littérature. Dans ses deux contributions sur Sébastien Roch, Ida
Porfido y voit une étape fondamentale dans l’évolution de la représentation
de l’artiste au XIXe siècle, les symboles catholiques attachés aux motifs de la
Passion et du martyre étant détournés pour devenir les emblèmes inoubliables
du génie massacré (le héros éponyme se mue en une figure christique dans un
monde sans Dieu) et du pouvoir, forcément meurtrier, dans la cruelle société
bourgeoise. Elle étudie en particulier les mythes et la signification symbolique
de deux  saints éponymes, martyrs antagonistes, Roch et Sébastien : l’un dont
le corps est mortifié et en quelque sorte médicalisé, l’autre, dont la chair
« mystique » a fait de lui l’icône des homosexuels de notre époque, avec ses
flèches symboliques, et dont l’image ambivalente trahit sans doute l’ambiguïté
du romancier face à la violence et au désir masculin. Elle décèle dans le roman
une illustration avant la lettre des thèses de René Girard sur le sacrifice rituel
d’une victime innocente sur l’autel de l’ordre collectif et elle insiste sur l’im-
prégnation, chez le romancier et ses personnages, Jean Mintié ou Sébastien
Roch, de l’imaginaire façonné par la mythologie chrétienne, qui peut pousser
un artiste à trouver, dans le martyre, une compensation à ses échecs et, dans
un rôle christique, une source d’élévation spirituelle supérieure aux satisfac-
tions qu’aurait pu lui fournir la reconnaissance sociale de son génie.
Dans la troisième partie, signalons surtout l’importante étude du « question-
nement de l’Histoire par le roman », qui était déjà posée à propos de L’Insurgé,
mais qui, cette fois, concerne la période des années noires de l’Occupation, ce
236 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

« passé qui ne passe pas », traité notamment
par Patrick Modiano, Claude Ollier, Lydie
Salvayre, Frédéric Roux, Jacques Lacarrière
et beaucoup d’autres, dont Ida Porfido s’em-
ploie à classer la production romanesque et à
analyser les tendances : extrême lucidité, vo-
lonté d’échapper au “spectacle” du présent
pour retrouver une langue et pour tisser des
liens entre le passé vécu el l’analyse qu’on
peut en faire après coup. Dans les autres ar-
ticles de cette partie, elle étudie la façon dont
deux romanciers français présentent, dans
leurs fictions, sa propre région des Pouilles ;
elle étudie l’original dispositif narratif d’un
roman de Xavier Blazot découvert par ha-
sard, Camps volants ; elle se penche su l’uni-
vers crépusculaire et l’inquiétante étrangeté
d’un roman de Marie N’Diaye couronné par
les Goncourt, Trois femmes puissantes ; elle
s’intéresse enfin à deux “premiers romans” dont le héros est un imposteur, ce
qui pose des problèmes, non seulement politiques et philosophiques, mais
aussi littéraires, notamment celui de la stratégie auctoriale.
Je ne sais ce qui est le plus admirable, dans ce volume qui condense en
quelque 400 pages vingt années de recherche : l’immensité et la diversité des
lectures qu’Ida Porfido a dû ingurgiter et assimiler, l’ampleur de sa connais-
sance de notre littérature, la maîtrise des concepts et des techniques, la ca-
pacité de synthèse, la rigueur de l’analyse et, last but not least, la parfaite et
stupéfiante correction de la langue française. Chapeau !
Pierre Michel

lII

NOTES DE LECTURE
• Pierre DUFIEF et Marie PERRIN-DAUBARD, sous la direction de, Violence
politique et littérature au XIXe siècle, Éditions Le Manuscrit, février 2013,
437 pages ; 35,90 € (mais 15,90 € pour une version numérique).
Ce volume comporte les Actes du colloque qui s’est tenu à l’université de
Nanterre les 9 et 10 avril 2010 et qui s’employait à confronter, à travers l’his-
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 237

toire et la création littéraire du XIXe siècle, la violence politique et la littérature,
considérée à la fois comme un reflet des mentalités et des représentations et
comme un moyen, pour l’écrivain, de mener ses propres combats idéolo-
giques en recourant au besoin à la violence des mots. Héritier de la violence
révolutionnaire, de la Terreur et des guerres napoléoniennes, le XIXe siècle, né
dans un « fleuve de sang », connaîtra maintes convulsions, révolutions, guerres
civiles, guerres coloniales, crises politiques d’une extrême gravité (l’affaire
Dreyfus, par exemple), dont les grands écrivains témoignent dans leurs œuvres
et sur lesquelles ils sont amenés à prendre position, les uns pour sacraliser la
violence au nom d’un idéal, qu’il soit révolutionnaire ou providentialiste et/
ou d’extrême droite, qui serait censé tout justifier, les autres pour excuser cer-
taines formes de violence et en mettre d’autres en accusation, en triant le bon
grain de l’ivraie, ou d’autres encore, plus rarement, pour refusert toute espèce
de violence, au risque de se contraindre à l’inefficacité. L’enjeu permanent,
tout au long du siècle, dans l’évocation et l’analyse des diverses formes de vio-
lence est celui du jugement à porter sur la Révolution : selon qu’on l’accepte
comme un « bloc », comme disait Clemenceau, ou qu’on la rejette également
en bloc, comme Joseph de Maistre et les réactionnaires de tout poil, ou qu’on
essaie d’y distinguer des époques et de pondérer en conséquence ses juge-
ments, la violence politique donnera lieu à des traitements bien différenciés.
Le risque, pour ce type de volumes, est le disparate, pour peu que chaque
intervenant, spécialiste d’un auteur, interprète à sa manière le sujet à traiter,
à travers le prisme de ses prédilections et à la faveur d’un mot à acceptions
multiples. Aussi, afin de préserver un minimum de cohérence et d’éviter un
éparpillement tous azimuts en même temps qu’une monotone juxtaposition
dépourvue de toute ligne directrice, les éditeurs des Actes ont pris soin de
regrouper les communications en parties thématiques bien distinctes. Tout
d’abord, la violence révolutionnaire à travers les regards de Chateaubriand,
de Michelet, d’Edgar Quinet et de Victor Hugo (dans Quatre-vingt-treize). Puis
la violence de l’écriture, à travers les innombrables élégies pleurant le duc de
Berry assassiné (Pierre Loubier), l’éloquence des harangues proclamées sur
les barricades (Dominique Dupart), Jules Vallès bifrons, à la fois pamphlétaire
existant en tant qu’individu et signant ses œuvres, et révolutionnaire capable
de se fondre dans le collectif (Silvia Disegni), Victor Hugo derechef, mais dans
Les Châtiments, cette fois, dont la violence poétique est « cathartique » (Franck
Laurent), et Charles Péguy, à l’intransigeance quasiment mystique, qui justifie
la violence dans l’écriture comme dans l’action (Pauline Bruley). Ensuite, les
rapports entre la violence et la démocratie, où sont confrontées les figures de
Mirbeau  himself, de Villiers de l’Isle-Adam (Alain Néry), de Maurice Barrès
(Claire Bompaire-Evesque), de l’indigné Lucien Descaves, qui se veut un éveil-
leur dans ses pièces de théâtre engagées, mais qui est trop pessimiste sur les
hommes et trop individualiste pour recourir ni pour appeler à l’action violente
238 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

(Anne-Simone Dufief), et d’Alfred Jarry, qui rêve d’une bombe textuelle dy-
namitant la communauté littéraire, mais voit dans les anarchistes fin-de-siècle
de tristes conformistes (Julien Schuh). Pour finir, la violence et l’imaginaire, à
travers le cas du « sceptique passionné » qu’était Ernest Renan, à la douceur
légendaire, mais qui, dans ses Dialogues philosophiques, n’en laisse pas moins
apparaître la violence d’un homme profondément conservateur (Pierre Du-
fief), et celui d’Émile Zola qui, dans Germinal, manifeste sa peur de la violence
qu’il voit luire à l’horizon, sans pour autant percevoir de moyen de l’éviter si
l’on souhaite une réelle amélioration de la société, ce qui l’oblige du coup à
passer directement à l’utopie, dans Travail (Colette Becker).
Mirbeau n’est naturellement pas absent du volume. Dans une com-
munication traitant de « La violence des foules dans les romans de l’affaire
Dreyfus », Alain Pagès, le zolien bien connu, évoque en particulier la violence
des antisémites et antidreyfusards dans Le Journal d’une femme de chambre.
Pour ma part, dans une communication intitulée «  La Violence d’un anar-
chiste non-violent : le cas Octave Mirbeau » (pp. 379-398), j’oppose l’image
de marque d’un polémiste violent et d’un anarchiste qui en appelle au grand
chambardement, et l’idéaliste humaniste et pacifiste, qui rêve d’une société
de citoyens libres et égaux, qui, à la propagande par le geste, a toujours pré-
féré la propagande par le verbe et qui a dénoncé avec constance et virulence
la violence institutionnelle exercée sur les individus par une société d’exploi-
tation, d’oppression et d’aliénation. Sa violence verbale constitue pour lui à
la fois un exutoire, une thérapie et une pédagogie de choc visant à réveiller la
conscience des « âmes naïves ».
Pierre Michel

• Éléonore REVERZY et Bertrand MARQUER, sous la direction de, La
Cuisine de l’œuvre au XIXe siècle – Regards d’artistes et d’écrivains, Presses
Universitaires de Strasbourg, décembre 2013, 248 pages ; 25 €.
Il s’agit de nouveau d’un volume comportant les Actes d’un colloque, qui
s’est tenu à Strasbourg en octobre 2011 et qui nous arrive beaucoup trop
tard, quelques jours avant le bouclage, pour qu’on puisse en faire une recen-
sion sérieuse. Le titre choisi est volontairement ambigu, voire ambivalent :
on pourrait être tenté de n’y voir qu’une étude des recettes laborieusement
appliquées par les professionnels de la plume, ou les dessous, pas toujours ra-
goûtants, de la production littéraire (c’est un des sens de l’expression zolienne
de « cuisine de l’œuvre ») ; on pourrait aussi interpréter cette cuisine comme
un des lieux privilégiés par la littérature romanesque de l’époque et où le réa-
lisme descriptif pourrait faire bon ménage, dans les romans, avec le snobisme
des happy few de cette nouvelle science qu’est la gastronomie à l’usage des
nantis. En fait, il s’agira tout autant d’établir un parallèle, peut-être même une
équivalence, entre le goût raffiné de la nouvelle classe dominante pour les
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 239

plats bien cuisinés comme pour les œuvres littéraires, également sources de
plaisirs rares. Le risque, là encore, pourrait venir d’une diversité d’approches
tellement grande qu’elle interdirait de trouver, dans le volume, la moindre
cohérence. Pour l’éviter, les éditeurs ont choisi de présenter eux-mêmes le
volume en posant, avec un admirable esprit de synthèse, les problèmes liés à
l’évolution des mœurs, de la diététique, de la gastronomie et de la littérature,
et en ayant recours, eux aussi, au regroupement thématique par sections. La
première, intitulée « Diète littéraire », tend à établir un parallèle, qui tourne
souvent à la concurrence, entre la nourriture matérielle et la création litté-
raire, soumise aux effets, pas toujours positifs, du régime alimentaire. On y
rencontre Joubert, ascète en matière d’alimentation et ruminant en matière
de littérature, et la comtesse de Ségur, avec ses petites filles gourmandes, et on
y évoque itou certaines nourritures bizarres d’écrivains qui se veulent hors du
commun. Jean-Louis Cabanès traite de « la parole copieuse » qui accompagne
et suit souvent les repas et par laquelle les auteurs qui la rapportent s’opposent
aux partisans de la concision et de la retenue. Bertrand Marquer, pour sa part,
tente de réconcilier l’estomac et le cerveau, propose une bonne hygiène ali-
mentaire de l’artiste pour lui créer les conditions d’une bonne hygiène de la
création et dresse le portait de l’artiste en dyspeptique. Enfin Michel Delville
évoque le régime frugivore de Shelley et le cas de deux personnages de Kafka
et de Melville, le jeûneur et Bartleby.
La deuxième partie, intitulée « Le vivre et le couvert », traite du savoir-vivre
lié aux repas et aux manifestations de l’appétit ou de la faim – cette « faim »
qui, comme l’explique Éléonore Reverzy, devait servir de titre à un roman de
Huysmans, antérieur à celui de Knut Hamsun et resté à l’état de notes éparses.
Pour Zola, comme l’explique Sophie Ménard, il y a un lien étroit entre les
pratiques culinaires et la dramaturgie narrative mise en œuvre. Notons en
particulier le très bel article de Stéphane Gougelmann sur l’image du parasite
à travers les siècles, de Plaute, Térence et Pétrone jusqu’à L’Écornifleur de Jules
Renard, à une époque où elle apparaît dégradée, mais symptomatique d’une
inégalitaire société de classes, véritable « société d’écornifleurs ». Quant à la
troisième partie, intitulée cocassement « Goût, dégoût, ragoût », elle traite
de la « culinarisation » des appréciations esthétiques de nombre de critiques,
qui assimilent le goût des œuvres d’art à celui des mets bien cuisinés. C’est
notamment le cas de Zola critique d’art, analysé par Colette Becker, qui, à
ses débuts, recourait volontiers à des métaphores culinaires pour déprécier
les œuvres qu’il rejetait, avant de se tourner plutôt vers la science et le voca-
bulaire technique, noté positivement, pour vanter les œuvres qu’il entendait
promouvoir. De même André Gide sera-t-il sauvé du risque de se perdre dans
les marais du symbolisme dont il s’était nourri par l’éveil de sa gourmandise,
nous apprend Stéphanie Bertrand…
Pierre Michel
240 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

• Patrick THÉRIAULT et Jean-Jacques HAMM, sous la direction de,
Composer avec la mort de Dieu : littérature et athéisme au XIXe siècle,
Presses de l’Université de Laval, Québec, janvier 2014.
La déchristianisation des sociétés modernes, emblématisée par le mot de
Nietzsche sur la mort de Dieu, n’a rien d’un processus simple et uniforme ;
elle laisse place à l’affirmation d’un athéisme qui est travaillé par des tensions
souvent contradictoires, voire par un manque ou une nostalgie. Comment
les écrivains ont-ils géré ce vide métaphysique et spirituel laissé par la mort
de Dieu ? C’est la question centrale du collectif que Patrick Thériault et Jean-
Jacques Hamm ont consacré aux rapports complexes qui se nouent entre
littérature et athéisme tout au long du XIXe siècle français.
« On ne détruit que ce qu’on remplace » : ce mot d’Auguste Comte, judi-
cieusement placé en épigraphe, résume bien la visée de l’ouvrage. Il s’agit en
effet de suivre, sur le temps long, les métamorphoses de l’athéisme des écri-
vains, depuis le très controversé Dictionnaire des Athées anciens et modernes
de Sylvain Maréchal (1800), qui cherche à assurer la reconnaissance sociale
de l’athéisme en détournant l’autorité d’auteurs plus ou moins illustres au
profit d’une thèse en quête de légitimité (article de Joël Castonguay-Bélanger),
jusqu’aux options radicales adoptées par un Mirbeau ou un Mallarmé.
Chaque article de l’ouvrage explore la manière dont un écrivain ou un
groupe d’écrivains a « composé » avec la mort de Dieu, tant sur les plans méta-
physique et spirituel qu’éthique et esthétique. Il en ressort un portrait riche et
varié de l’athéisme, dont l’introduction retrace l’état des lieux au XIXe siècle. À
commencer par l’athéisme de Stendhal, qui, tout en niant vigoureusement la
divinité du Christ et en refusant la spéculation métaphysique du christianisme,
proclame, contre la barbarie rationaliste et techniciste, le « génie du catholi-
cisme » en tant qu’il coïncide avec l’affirmation de la vitalité, du désir et de la
beauté créatrice (article de Michel Crouzet). Nous sommes ici aux antipodes
de l’anticléricalisme et de l’antichristianisme de Mirbeau. Celui-ci a, dans sa
démarche dont Pierre Michel restitue la cohérence, poussé son refus des ab-
solus et des certitudes jusqu’à rejeter, dans la création, les mondes ordonnés et
intelligibles et à faire de l’ambiguïté un principe esthétique : l’auteur devient
« inquiéteur » (p. 188), il ne cherche pas à délivrer une thèse mais à tenir le
lecteur à distance de lui-même, à le faire douter de ses habitudes et de ses
préjugés.
Entre ces deux attitudes, un éventail de positions possibles. Si la mort de
Dieu provoque chez Nerval et Vigny l’angoisse et la mélancolie, elle devient
chez Baudelaire l’objet un deuil insurmontable, tandis que Laforgue, dans ses
premiers textes du moins, se replie dans une attitude de déni (article d’Éric
Benoît). Mais les réactions ne sont pas toutes négatives. L’athéisme n’exclut
pas la possibilité de réenchanter le monde, bien au contraire ; ainsi, Patrice
Prévost nous montre un Alexandre Dumas créateur de mythes modernes et
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 241

de fictions à vocation initiatique qui nous invitent « à surmonter nos craintes,
en particulier la crainte de la mort ; nous mourons et renaissons autres à la
fréquentation de personnages tels que d’Artagnan ou Edmond Dantès » (p. 98).
Chez Mallarmé, la découverte de l’origine des dieux dans « certaines dispo-
sitions de la parole » conduit le poète à la « réinvention consciente » (p. 146)
d’une religion littéraire, tout entière vouée à recréer, par la poésie, la réalité
transcendante dénoncée par la raison comme un effet de langage (article de
Patrick Thériault).
L’ouvrage se clôt sur un article de Jean-Jacques Hamm qui pose la question
de l’athéisme de l’œuvre littéraire. Y a-t-il une spécificité de l’écriture athée ?
Peut-on postuler une homologie entre une position religieuse ou métaphy-
sique et une forme d’écriture ? L’auteur répond oui ; et si littérature athée il y
a, celle-ci ne peut être qu’une littérature de l’immanence. À partir d’un corpus
de poèmes en prose, il en identifie les principales caractéristiques : cette litté-
rature est composée de fragments qui se détachent de blancs typographiques
chargés d’exprimer le vide ; elle a recours à des procédés syntaxiques qui ren-
voient au présent ou à l’intemporalité (prépondérance d’énoncés nominaux,
ellipse du verbe, tiret, etc.), à une rhétorique de la parataxe et de l’énuméra-
tion qui abolit l’ordre intelligible et les hiérarchies ; elle privilégie l’indétermi-
nation et la discontinuité.
Inutile de dire que la question de la mort de Dieu ne laisse personne in-
différent, pas plus les athées que les croyants. Il aurait été intéressant de faire
une plus grande place à ces derniers au sein de cet ouvrage, d’autant qu’on
ne saurait sous-estimer leur importance dans la vie littéraire du XIXe siècle1 :
une telle mise en relation aurait sans doute permis de mettre en lumière des
problématiques communes, voire même d’étonnantes proximités par-delà la
divergence des opinions religieuses. Quoi qu’il en soit, l’ouvrage tient bien son
pari : le lecteur en sort avec une vision complexifiée de l’athéisme et des atti-
tudes diverses qu’ont pu adopter les écrivains du XIXe siècle face au problème
– au défi ? – immense que pose la mort de Dieu.
Michaël Fortier
Université de Sherbrooke
1. Frédéric Gugelot, La conversion des intellectuels au catholicisme en France (1885-1935),
Paris, CNRS, 2010 (1998). Pour un ouvrage plus général sur la grande tradition des écrivains
antimodernes, parmi lesquels on compte bon nombre de catholiques : Antoine Compagnon, Les
Antimodernes, de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des
sciences humaines », 2005.

• Dominique KALIFA, Les Bas-fonds. Histoire d’un imaginaire, Seuil, Paris,
janvier 2013, 394 pages ; 25 €.
Le dernier livre de Dominique Kalifa, professeur à l’Université de Paris-I
Sorbonne-Panthéon, s’inscrit parfaitement dans le sillage de ses autres livres.
242 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

L’étude des bas-fonds, qui mêlent trois traits essentiels – crime, misère et vice
– lui permet de s’intéresser au crime (thème jusqu’ici constant de son œuvre)
et à la fabrique du social. L’enjeu du livre, c’est de lier les bas-fonds, un terme
rejeté par les historiens et les sociologues, et la notion de l’imaginaire social,
très peu théorisée, car elle a une faible visibilité. Dominique Kalifa souligne
d’emblée que le terme de “bas-fonds” forme un tout : c’est un système
cohérent de représentation du monde social, c’est un répertoire de figures,
de données, qui permet de fabriquer, d’instituer le social. Même si l’auteur
s’abstient volontairement de faire des passages théoriques, de Castoriadis à
Baczko en passant par Corbin se dessine une ligne et il semble nécessaire de
souligner que Kalifa revendique également le point de vue de Pierre Popovic,
selon qui, pour que l’imaginaire puisse fonctionner, il faut qu’elle s’incarne
dans des histoires.
Après une brève introduction le lecteur est véritablement plongé dans
l’étude de cet imaginaire social. La première partie du livre éclaire l’émer-
gence, c’est-à-dire comment les matériaux s’assemblent à un moment donné
(le début du XIXe siècle), quels sont les éléments constitutifs de l’imaginaire
(lieux, acteurs, motifs). La deuxième partie identifie quatre scénarios qui orga-
nisent les récits des bas-fonds, et la dernière partie rend compte de la fin, de
la déconstruction de l’imaginaire.
Les motifs qui s’assemblent vers 1830 sont les suivants : les bas-fonds,
c’est d’abord un lieu urbain ; ce sont les espaces de dessous (il s’agit toujours
d’une descente en enfer pour rencontrer l’envers du monde du haut, d’où
vient également l’importance des valeurs du bas corporel) ; c’est l’image
d’une contre-société, constituée de pauvres, de voleurs, de prostituées, de
prisonniers et de bohémiens, qui donne identité et cohérence à l’imaginaire
en construction. Certains motifs s’enracinent dans le passé : l’auteur insiste
sur les références bibliques (Sodome, Babylone), sur la distinction qui survient
progressivement entre le bon et le mauvais pauvre et sur la littérature des
gueux qui s’épanouit dès les XVIe et XVIIe siècles. Au début du XIXe siècle, avec
la désignation des « classes dangereuses », le dispositif devient plus cohérent :
la société devient difficilement visible, d’où la nécessité de la lisibilité, l’im-
portance des enquêtes (qui confondent souvent classes laborieuses et classes
dangereuses) ; selon les inquiétudes des politiciens, l’émeute est toujours un
vomissement des bas-fonds ; les évolutions de la religion mènent à la valorisa-
tion du purgatoire, on constate que c’est la société elle-même (les bas-fonds
de la ville) qui devient un enfer ; les bas-fonds s’inscrivent également (d’abord
avec le genre des mystères urbains inauguré par Eugène Sue) dans les réseaux
de la culture de masse.
L’exposition de l’émergence de l’imaginaire se construit par une multitude
de micro-récits. La deuxième partie du livre nous raconte la manière dont
les éléments s’organisent en scénarios. Les bas-fonds, c’est tout d’abord une
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 243

taxinomie, les catégories qui permettent la saisie
sont en même temps des catégories d’interpré-
tation, des agents de la normalisation : ordonner
signifie également instituer. Le prince Rodolphe
d’Eugène Sue est un des premiers exemples de
prince déguisé ; dans un deuxième type de scé-
nario, c’est le journaliste, forme plus moderne de
déguisement, qui, pour pénétrer ce milieu – l’au-
teur insiste sur cette contradiction – doit en passer
par le travestissement. Le goût de l’encanaillement
nous conduit à un troisième type de récit : la
”tournée des grands ducs”, qui signifie le tourisme
des bas-fonds. Pour finir, quatrième type, la fuite
poétique, qui refuse toute explication univoque,
s’incarne dans le romanisme bohème, dans les
chansons ou dans le réalisme poétique de l’entre-
deux-guerres. L’approche poétique des bas-fonds se fait d’abord par l’écriture,
ensuite par l’image (les photos de Brassaï) ou le cinéma.

Les imaginaires s’inscrivent dans le temps : vers le milieu du XXe siècle la
configuration des éléments se dénoue. La troisième partie du livre de Domi-
nique Kalifa suit « la lente résorption des bas-fonds ». Dès le début du nouveau
siècle on constate le renouvellement des représentations de la pauvreté : il y
a de nouvelles taxinomies qui évitent le langage moral ; avec la formation de
l’État régulateur, de nouvelles conceptions du travail apparaissent ; avec la
destruction des quartiers dégradés des grandes villes, la perception tradition-
nelle des bas-fonds disparaît. D’autre part, avec le Milieu et sa mythologie, on
voit l’apparition d’un nouveau type de criminalité : elle devient internationale,
organisée, et les truands s’exhibent, s’affichent souvent avec des hommes de
la finance ou avec des hommes politiques. Les différents motifs des bas-fonds
restent, ils peuvent être réactivés : c’est ce qui passe là où demeurent des
cohortes d’hommes et de femmes exclus du jeu social, notamment dans les
bagnes coloniaux – objet d’étude du précédent livre de l’auteur. La suspicion
frappe toujours les pauvres : une crise sociale réactive les peurs et un terme
nouveau, underclass, indique également la survivance de l’imaginaire des bas-
fonds jusqu’à nos jours. Selon un développement intéressant de l’auteur, les
produits mass-médiatiques du cinéma, de la télévision, de la bande-dessinée
ou des jeux vidéos témoignent de la multiplication des bas-fonds de l’ailleurs.
L’auteur s’intéresse aussi aux ressorts de la fascination qu’on éprouve pour
les bas-fonds. On l’a vu, ces récits fournissent des descriptions et, à travers
ces descriptions, ce sont les craintes de l’élite qui se manifestent, la volonté
d’identification possède en même temps une importante fonction de normali-
244 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

sation. Un autre aspect, la volonté de dénonciation est difficilement séparable
du sensationnalisme. Finalement, le désir des bas-fonds révèle la fascination
pour l’abject : l’expérience des bas-fonds, c’est la rencontre de la part obscure
de nous-mêmes.
Le livre de Dominique Kalifa fait un important travail de déconstruction.
Ces histoires de bas-fonds ne peuvent jamais atteindre la pauvreté et la mi-
sère, parce qu’elles restent irreprésentables. Ce que l’historien peut faire – et
Dominique Kalifa le fait magistralement, en se référant en même temps à son
propre travail d’historien raconteur d’histoires –, c’est de raconter et ainsi
d’essayer de comprendre ces histoires que les sociétés se racontent à elles-
mêmes.
Sándor Kálai
Université de Debrecen

• Le Magasin du XIXe siècle, n° 3, « Quand la ville dort… », Société des
études romantiques et dix-neuviémistes, décembre 2013, 299 pages ;
34 €.
La Société des études romantiques et dix-neuviémistes invite le flâneur
littéraire et, cette année, noctambule à détourner son regard des « choses »
exposées dans le précédent Magasin du XIXe siècle, pour le poser côté rue et
pavés, sur ce que José-Luis Diaz nomme d’emblée « le feuilleté de toutes les
nuits possibles » (p. 8).
Un dossier assorti d’un « Florilège nocturne » et d’une bibliographie (pp.
90-137) est consacré à cet objet mythologique, dont François Kerlouégan
(pp. 21-28) commence par présenter les
différentes facettes. Objet prismatique,
sur lequel se cristallisent tentation des
joies illicites, peurs générées par les bas-
fonds (qu’on s’en réfère aux travaux de
Dominique Kalifa) et rêveries du « noc-
tivague  ». Simone Delattre (pp. 29-31)
reprend cet objet en main, treize ans
après la publication de ses Douze heures
noires (Paris, Albin Michel, 2000), un ou-
vrage désormais aussi incontournable en
la matière que ceux de Louis Chevalier.
Le constat d’un engouement croissant et
d’ailleurs pluridisciplinaire à rester éveil-
lé « quand la ville dort » est confirmé par
Alain Montandon (pp. 32-38), sous la
direction duquel a récemment été pu-
blié, chez Champion, un Dictionnaire
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 245

littéraire de la nuit, en deux volumes. Plus de mille entrées pour établir l’im-
possible unité d’un motif arlequin et brumeux. Florence Bourillon (pp. 39-42),
puis Jean-Claude Yon (pp. 43-48) vont dans ce sens d’un territoire bigarré en
éclairant une nuit tantôt laborieuse – l’incipit du Ventre de Paris motive une
réflexion sur la hiérarchie sociale, spatiale et économique des Halles –, tantôt
fêtarde et ostentatoire… néanmoins inféodée, pour ce qui est des spectacles,
aux douze coups de minuit fixés par une ordonnance de 1857. Collision des
genres, donc, qui a inspiré au journaliste Antoine Fauchery, dans la lignée des
Nuits de Paris de Restif de la Bretonne,  une série rapidement avortée dans Le
Dix décembre (Jean-Didier Wagneur, pp. 49-53). Collision des époques aussi.
Matthieu Letourneux (pp. 54-58) s’attache à lever le contresens qui tend à
faire de Robida, dans Le XXe siècle, un chantre enthousiaste de la modernité,
tandis que Caroline Sandrin (pp. 59-66) revient sur les débuts de la photogra-
phie urbaine en s’attardant, entre autres, sur le « Paris souterrain » de Nadar.
Collision des sentiments, enfin. Jean-Louis Cabanès (pp. 67-80) fait de trois
eaux-fortes (dont celle, fictive, de la nouvelle « Feu Monsieur Thomas », des
Goncourt) le point de départ d’une incursion dans un Paris tour à tour bohème
ou chiffonnier, criminel ou prostitutionnel, hallucinatoire et finalement esthé-
tique. Nuits blanches, noires, égarées ou artistes ; nuits saturées, en tout cas,
où le néant ténébreux se confond paradoxalement avec l’asymptote d’une
impossible dissolution. Sentiment complexe, à n’en pas douter, que celui de
la nuit urbaine, comme finit par le démontrer Thierry Paquot (pp. 81-89).
Les autres rayons de ce troisième Magasin parachèvent le Bonheur des
Noctambules. Agathe Novak-Lechevalier, puis Brigitte Diaz, ont recueilli les
propos de Laure Adler et de Michelle Perrot. Les deux auteurs ont œuvré à
faire sortir d’une même nuit, épaisse et trop longue, les femmes potentielle-
ment « dangereuses » (pp. 10-19) et les « ombres légendaires » (pp. 234-245),
maintenues dans l’oubli par l’indifférence, les préjugés ou la peur. Faire œuvre
de lumière et « ressusciter des vies qui ne tiennent plus qu’à un fil », c’est
également l’ambition de Philippe Lejeune (pp. 246-253), qui a créé l’APA
(l’Association pour l’Autobiographie), dont le fonds d’inédits est rassemblé
dans le bâtiment de La Grenette, à Ambérieu-en-Bugey. Pour ce qui est des
« Archives » (pp. 210-229) de ce numéro, à noter l’extrait choisi par Phi-
lippe Hamon pour illustrer l’obscurantisme d’un discours critique aveugle, en
l’occurrence celui de Jules Janin fulminant contre… « le premier roman [de]
M. Flauguergues […] intitulé “Madame Bovari” » ! Au rayon des « journées
particulières », José-Luis Diaz (pp. 265-273) commente le suicide, en 1832,
des jeunes Victor Escousse et Auguste Lebras. Nuit funèbre qui contraste avec
la transparence du Crystal Palace, sur le modèle duquel a été conçue la gare
de Saint-Pancras. Rien de plus logique, effectivement, que de commencer
l’inventaire de ce nouveau « rayon » – « L’Esprit des Lieux » (pp. 275-289) –
dans la ville même où le brouillard donne aux jours et aux nuits leur poésie
246 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

contrastée. De même, on ne peut s’empêcher de repérer la cohérence qui
sous-tend l’ensemble du Magasin, quand il est question de « l’affichage »
contemporain du XIXe siècle (pp. 138-209). Les expositions consacrées à la
photographie dite « occulte » ou à « L’Ange du bizarre et au romantisme noir »
(au musée d’Orsay) ; les représentations de trois pièces d’Ibsen vouées à dé-
noncer les conventions d’une bourgeoisie prétendument éclairée ; la tempête
wagnérienne et le Requiem de Verdi que cette année musicale doublement
bicentenaire a fait retentir ; enfin la nuit hystérique, taboue et sexualisée, mise
en scène par David Cronenberg dans A dangerous Method (2011) et Alice
Winocour dans Augustine (2012) : cette actualité, dont nous nous contentons
de donner un bref aperçu, convainc définitivement de la modernité qui pré-
side à l’exploration de la sensibilité nocturne, psychologique ou sociologique,
individuelle ou collective.
Céline Grenaud-Tostain

• Nicole CADÈNE, Mon énigme éternel [sic] – Marie-Edmée… une jeune
fille française sous le Second Empire, Presses Universitaires de Provence,
4e trimestre 2012, 370 pages ; 28 €.
Après une quête quasi graalienne et un siège qui s’annonçait perdu
d’avance, Nicole Cadène est parvenue à avoir accès au manuscrit du Journal
de Marie-Edmée Pau. Peu après sa mort, celui-ci avait été publié d’une façon
largement censurée par la famille et personne n’avait eu sous les yeux, depuis
tout ce temps, les 2 600 pages que cette délicieuse jeune personne avait cou-
chées sur ses huit petits carnets. Née en 1845, morte en 1871, sœur du futur
général Pau, Marie-Edmée fut une artiste appréciée en son temps : cette élève
d’Elise Voïart illustra plusieurs ouvrages pour enfants et travailla même pour
l’acariâtre Hetzel. À Nancy, elle partagea une passion amoureuse avec Marie
Paul Courbe, alias Gisèle d’Estoc, qui ne cessa qu’avec la mort. Nul doute
qu’elle eut une influence déterminante sur son amie, qui devait lui survivre
un peu plus de vingt ans. Mais c’est la voix de la diariste qui a accaparé toute
l’attention de Nicole Cadène, qui, non seulement nous donne ici une leçon
de rigueur du travail de l’historien, mais aussi nous permet d’entrer dans l’in-
time d’une personnalité peu commune. Et l’on comprend que ces crinolines,
chères au Second Empire, avaient un double emploi : retournées, elles pou-
vaient aussi bien servir de cages à ces pauvres demoiselles.
Ce livre donc est le récit des espérances, des souffrances, des doutes ré-
vélés par ce Journal, commencé à l’âge de quatorze ans et tenu durant onze
années. Par la volonté d’une famille catholique, ô combien étouffante, Ma-
rie-Edmée, après sa brève existence, fut transformée en parangon de la jeune
fille soumise et effacée : celle qui reste à sa broderie près de la fenêtre et qui
n’a surtout d’avis sur rien. Par son travail, Nicole Cadène redonne le son à ce
qui n’était qu’un cri et qui fut étouffé pendant si longtemps. Pour les puristes
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 247

et les …istes de toute sorte, nous leur laissons le soin d’aller voir pourquoi
éternel fut son énigme.
Gilles Picq

• Tristan CORBIÈRE, Roscoff, L’Album Louis Noir, Éditions Françoise
Livinec, décembre 2013. Édition de Benoît Houzé.
[Album Roscoff : Édition de luxe, 450 exemplaires numérotés, format : 28
x 39,5 cm. Carton à dessin + 30 planches, 27,5 x 39,5 cm + cahier critique
(textes : André Cariou, Benoît Houzé, Jean-Luc Steinmetz et Pierre Tilman).
Prix : 175 €. Album critique indépendant : 40 pages, format 39,5 x 27,5cm,
112 illustrations. Prix : 20 €.]
La parution d’un inédit est toujours un événement ; les lecteurs des romans
nègres de Mirbeau ne l’ignorent pas. Quand il s’agit d’un inédit récemment
localisé au terme d’une enquête opiniâtre, c’est un « radieuse découverte »,
selon le mot de Jean-Luc Steinmetz. Il s’agit en l’occurrence de Roscoff, d’ores
et déjà surnommé L’Album Louis Noir, exceptionnel ensemble iconographique
et poétique signé Tristan Corbière, datant de quatre à cinq ans avant la pa-
rution des Amours jaunes, en 1873. En l’espèce, l’inventeur de cette belle
trouvaille est un jeune chercheur en littérature, Benoît Houzé. Dans le cadre
de son travail de thèse, la lecture d’une liste qu’avait fait paraître René Mar-
tineau dans les années 30 le met sur la piste de l’existence d’une œuvre
inédite, complètement méconnue, mais aussi, qui sait ? peut-être disparue
depuis des lustres. Il serait long de retracer l’itinéraire suivi par Benoît Houzé,
et nous nous contenterons de reporter le lecteur au lumineux appareil critique
qui accompagne le fac-simile et revient sur les circonstances et les difficultés
de localisation de cette œuvre – dont le découvreur ignore jusqu’à l’ultime
moment le contenu, et la forme ! Ce qui est certain, en revanche, c’est que
les études sur Corbière, et sur la poésie, doivent à l’effort fructueux de ce
jeune chercheur un nouvel élan, de ceux qui suffisent à marquer d’une pierre
blanche une carrière universitaire. Réussite qui n’interdit pas l’humilité, quand
Houzé sait gré aux anciens de leur contribution, à Jean-Luc Steinmetz notam-
ment, et à Michael Pakenham, décédé en janvier 2012, à la mémoire de qui
le fascicule critique est dédié.
Car en l’occurrence, l’intérêt esthétique et littéraire croise la valeur his-
torique de l’œuvre. Corbière, « artiste qui se refuse à choisir une pratique
plutôt qu’une autre » (Jean-Luc Steinmetz), dont « l’écriture n’est pas linéaire,
mais globale » (Pierre Tilman), accumule ici les dessins, peintures, paysages,
portraits-charges et caricatures, les textes versifiés, poèmes en prose, inédits
et avant-textes des Amours jaunes (1873). Mais la pépite réside aussi dans
la nébuleuse des collectionneurs qui possédèrent l’œuvre. Parmi les huit
propriétaires successifs de ce cahier aux feuillets non reliés, figurent en effet
des noms que l’on n’associait pas d’emblée à celui qui fut trop longtemps
248 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

estampillé poète maudit. Louis Noir, ami de Corbière, et frère de Victor Noir,
ce journaliste prématurément mort dans le duel qui l’opposa au cousin de
Napoléon III (et dont l’avantageux gisant, au Père Lachaise, se console des
conquêtes que le vivant n’eut pas le temps de faire), le légua à son fils Robert,
à la mort de qui l’album disparut dans les méandres des collections privées.
Jehan Rictus, ami de Noir, en savait l’existence. Un nom se détache de la sé-
rie des collectionneurs qui eurent le privilège de posséder ce cahier, celui de
Jean Moulin. La rencontre du jeune sous-préfet de Châteaulin avec l’œuvre
de Corbière, en août 1930, ouvre sur une fascination durable, qui poussa
Moulin à faire l’acquisition de cet aérolithe artistique, parallèlement au travail
d’illustration graphique qu’il menait à partir de l’œuvre de Corbière (la série
des eaux-fortes de Moulin reproduites dans le cahier en témoigne). En 1940,
dans les circonstances imposées par l’occupation, Jean Moulin dépose entre
les mains de sa sœur Laure ses objets et documents les plus précieux, dont
l’œuvre de Corbière. Cette dernière en fera don à son amie écossaise Jenny
Miller, en 1972. C’est la succession de cette vieille britannique qui sera le
point d’aboutissement de l’enquête de Houzé, et le point de départ de ses
recherches en poétique corbiérienne.
L’appareil critique est d’une grande utilité. Il éclaire de façon touchante
l’emprise que l’album exerça sur les différents propriétaires, souvent tentés
par l’édition de ce singulier objet poétique. Il souligne le rapport physique
du texte à son auteur, en proposant les reproductions de détails faisant appa-
raître jusqu’aux empreintes digitales de Tristan sur la toile. Il y est question,
pêle-mêle, de la journée commémorative du poète, en 1912, à Morlaix, à
l’occasion de la pose du bas-relief de Bourdelle, à l’effigie d’Édouard et de
Tristan (rencontre dont on ne dit pas assez qu’elle fut, selon toute probabilité,
l’initiative de cet autre (presque) Morlaisien, Celte de Belleville – que fut Gus-
tave Geffroy, comme nous l’apprend une lettre de ce dernier à André Antoine,
conservée à la BNF) ; de la rudesse des paysages maritimes bretons, Roscoff,
l’île de Batz, Morlaix ; enfin, de certaines signatures que n’ignorent pas les lec-
teurs des Cahiers Mirbeau – où l’on retrouve le nom de Sutter-Lauman comme
l’un des premiers commentateurs des Amours jaunes !
Samuel Lair

• Marc BRESSANT, Les Funérailles de Victor Hugo, Michel de Maule,
collection « Je me souviens », 2012, 84 pages ; 8 €.
Familier du Dictionnaire Octave Mirbeau, membre du comité de parrai-
nage du centenaire, le Grand prix 2008 du roman de l’Académie Française a
pris l’initiative de cette collection « Je me souviens », qu’il a voulu inaugurer
avec Les Funérailles de Victor Hugo, le premier d’une collection qui comporte
déjà un nombre significatif d’ouvrages, très bien illustrés, d’un format excep-
tionnellement agréable et d’un prix très abordable. Ce premier ouvrage laisse
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 249

une grand part à l’imagination de Marc Bressant, mais l’ambiance de ce lundi
1er juin 1885 est superbement restituée avec un enchaînement de notations
qui évoquent la technique des peintres impressionnistes. Mirbeau eût pu
faire sienne la citation qui conclut le récit : « Les dogmes des Églises sont des
lunettes qui font voir les étoiles aux vues courtes. Moi, j’ai choisi de voir Dieu
à l’œil nu. ». Encore eût-il fallu que comme Voltaire ou Hugo, il ait conservé
un reste de théisme.
Si ce premier ouvrage laisse une grand part à l’imagination de Marc Bres-
sant, ceux qui ont suivi sont les témoignages authentiques de personnes très
diverses ayant vécu des expériences fortes, du récent printemps arabe à Tunis
à la visite impromptue du général Giap, désireux d’entendre un quatorze juil-
let notre révolutionnaire hymne national, à l’ambassade de France à Hanoï.
Les titres de la collection sont consultables sur le site de l’éditeur Michel
de Maule. Dans leur diversité ils doivent susciter la curiosité d’un très large
éventail de lecteurs.
Alain Gendrault

• Alain PAGÈS (dir.), Cahiers naturalistes n° 87, 2013 [B.P. 12, 77580
Villiers-sur-Morin], 430 pages ; 25 €.
Si Émile Zola est reconnu comme un grand écrivain, son activité de jour-
naliste a été un peu éclipsée, sauf, naturellement, lorsqu’elle s’est exercée
au moment de l’affaire Dreyfus et qu’elle a produit le célébrissime J’accuse.
Pour cette raison, les Cahiers naturalistes n° 87 méritent toute notre attention,
en particulier le dossier – dense et complet – dirigé par Corinne Samina-
dayar-Perrin et intitulé « Zola journaliste : histoire – politique – fiction ». Le
dernier terme peut surprendre. Toutefois, le texte introducteur permet d’em-
blée de le justifier. De fait, la presse du XIXe siècle (jusqu’aux années 80) ne
marquait pas aussi fortement que la nôtre la différence entre information et
fiction. Au contraire, la chronique, la critique littéraire, les salons, la causerie,
entre autres, favorisaient le mélange entre écriture narrative et informative.
C’est dans ce contexte que Zola participa à la vie journalistique quasiment
toute sa vie. D’abord chroniqueur du bas-empire, puis compagnon de la Ré-
publique en marche, il use de son talent pour présenter les actualités, tout en
exposant ses idées. Il profite également de l’occasion pour travailler son style.
Ainsi varie-t-il les registres (satirique, polémique, dramatique…), au fil parfois
de réécritures successives et « perfectionne [-t-il] les modalités grâce aux-
quelles un récit fictionnel peut appréhender le réel en le modélisant » (p. 27).
Marie-Ange Fougère complète le propos en s’arrêtant plus longuement sur le
Zola chroniqueur (« Portrait de Zola en chroniqueur »). Qu’est-ce que la chro-
nique ? un court texte – le public pressé ne veut plus de textes trop longs – qui
« effleure l’actualité et survole les faits du jour en prenant bien soin de ne pas
ennuyer le lecteur ». Rien pour plaire a priori à Zola, plutôt enclin à prendre
250 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

son temps. Pourtant, l’écrivain va tenter, bon an mal an, de concilier le goût
du lectorat et sa propre conception de la critique journalistique. S’il se trompe
parfois au point de succomber aux longues études littéraires qu’il affectionne,
il rectifie rapidement le tir et accepte de parler « brièvement de six ou sept
livres » sur le ton badin qui convient pour ce type d’articles. On découvre alors
une autre facette de son talent : son humour. L’homme sait, quand cela est
nécessaire, se montrer spirituel, ironique, piquant. Avec toutefois une limite :
il refuse de se livrer au rire moderne, qui vire à la raillerie et ne craint pas de
s’adonner à la bêtise. Le rejet est sans appel et permet de comprendre, en
creux, les choix de Zola. Sandrine Carvalhosa les résume sous une formule
simple et précise, l’écriture oblique (« Zola et la causerie : un apprentissage
de l’écriture oblique [1865-1870] »), qu’elle prend soin d’expliciter à travers
de nombreux exemples pertinents. Marie-Astrid Charlier affine la réflexion,
puisqu’elle s’intéresse aux chroniques dans La Cloche, à travers les objets –
approche originale ! De fait, elle remarque que, si l’ensemble des vingt-deux
chroniques apparaît disparate (il touche en effet, aussi bien l’anticléricalisme
mondain que le tableau de mœurs, la polémique politique, la caricature,
voire les souvenirs de guerre), il présente néanmoins une unité de ton grâce à
l’invention d’une poétique des objets. Poétique inédite dans le corpus zolien.
La suite des articles élargit la perspective et, sans quitter les rivages du
journalisme, interroge le travail de Zola : c’est ainsi que Claude Sabatier pro-
pose une réflexion sur la « tentation pamphlétaire » de notre auteur dans les
chroniques de 1866 à 1872, en essayant d’en trouver les raisons, esthétiques
ou éthiques. Pour cela, il part d’une étude fouillée des différents effets de
style ou de rhétorique, et montre comment le discours polémique devient,
sous la plume du maître de Médan, une arme pour mieux assurer ses idées
et défendre « une vision catastrophique » du monde. Adeline Wrona explore,
de son côté, les contradictions entre « la volonté d’échapper au rythme quo-
tidien » et le désir de rendre sensible ce « jour le jour » (« Zola chroniqueur
politique ou les expériences du temps »). Elle insiste notamment sur les ten-
sions entre les deux régimes temporels. Elle s’attarde également sur l’arythmie
et l’anachronie du vécu parlementaire, et, partant de là, sur le besoin de Zola
de recourir à la fiction romanesque, seule susceptible de redonner une co-
hérence aux événements dont il fut le témoin privilégié. Les travaux suivants
confortent cette réflexion : le premier, « Zola et la fiction parlementaire », par
Eléonore Reverzy et Nicolas Bourguinat, le second, de Nicolas White, intitulé
« Le papier mâché dans L’Argent : fiction, journalisme et paperasse ». L’en-
semble s’achève avec deux textes : « Logique de Mes Haines, l’entrée de Zola
dans le journalisme », par François-Marie Mourad ; et celui de Yoan Vérilhac,
« Zola et les jeunes, la haine en partage ? Le dialogue critique entre Zola et les
petites revues symbolistes ».
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 251

Si la deuxième partie des Cahiers revient sur quelques romans, elle ne
rompt pas totalement avec la précédente. De fait, là encore, il s’agit de dévoi-
ler ce qui est moins connu chez le romancier. Par exemple, certains person-
nages. On connaît, remarque Julie Lama (« Ursule Macquart : Histoire d’un
personnage des Rougon-Macquart »), Gervaise, Étienne Lantier, Saccard, entre
autres, mais on oublie, dans le même temps, nombre de créatures zoliennes.
Cela s’explique lorsqu’il s’agit de seconds rôles ou d’enfants appartenant à la
dernière génération ; c’est plus étonnant, en revanche pour Ursule Mouret,
fille de l’ancêtre souche, Adelaïde Fouque. N’est-elle pas la mère de Silvère,
de François et Hélène Grandjean, tous héros de romans de la série ? Curieux
effacement que – c’est notre seul regret – Julie Lama ne commente pas suffi-
samment.
Les autres textes ne sont pas en reste et on s’attardera avec intérêt sur
la lecture énergétique (faut-il voir une continuation des travaux de Michel
Serres, bien qu’il ne soit pas cité ?) de la scène du Louvre dans L’Assommoir,
par Marie-Sophie Armstrong, ainsi que l’interprétation d’Au Bonheur des
dames, à partir des gender studies, par Haude Rivoal. Citons également les
textes de Barbara Giraud («  Sensualité et hygiène. Regards sur la salle de
bains dans Nana de Zola et La Faustin d’Edmond de Goncourt »), de Denis
Saint-Amand (« Le glossaire naturaliste au second degré ? À propos de La
Flore pornographique d’Ambroise Macrobe »), de Fabien Scharf (« Rousseau
révolutionnaire dans l’œuvre de Zola »). C’est à François Vanhoosthuyse qu’il
revient de finir cette partie avec un article qui, sans être une surprise pour
les critiques cinématographiques, permet de montrer aux zoliens la place de
leur auteur favori dans la réflexion du cinéaste russe Eisenstein (« Zola dans
l’optique d’Eisenstein »).
Après avoir signalé la transcription des discours du pèlerinage de Médan
(l’un par V. Peillon, ministre de l’Éducation nationale, l’autre de l’universitaire
Kelly Basilio) et les nombreux comptes rendus, nous conclurons en deux
temps. D’abord par un étonnement : qu’il n’y ait pas de documents nouveaux
à présenter au lecteur dans cette livraison. L’annonce d’une nouveauté : le
résumé de chacun des articles en français et en anglais.
Yannick Lemarié

• Carolyn SNIPES-HOYT, Marie-Sophie ARMSTRONG et Riikka ROSSI, sous
la direction de, Re-reading Zola and Worlwide Naturalism - Miscellanies in
honour of Anna Gural-Migdal, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle,
octobre 2013, 434 pages ; 64,67 €.
Nos lecteurs connaissent bien l’association AIZEN (Association Interna-
tional Zola et le Naturalisme) et sa belle revue, Excavatio, dont nous avons
rendu compte plusieurs fois dans les Cahiers Octave Mirbeau. La dernière
livraison, intitulée Re-reading Zola and worlwide naturalism, est un peu à part :
252 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

outre la qualité remarquable des contributions, elle a, en effet, été conçue
en l’honneur d’Anna-Gural-Migdal, grande spécialiste canadienne du Maître
de Médan et amie fidèle de la Société Octave Mirbeau. Pour être digne de
celle qui a ouvert largement le champ des études zoliennes aux images et à
l’art cinématographique, les directrices de l’ouvrage, Carolyn Snipes-Hoyt,
Marie-Sophie Armstrong et Riikka Rossi, ont réuni quelques grands noms du
monde universitaire et constitué un ensemble riche et varié, qui prouve, une
nouvelle fois, le retentissement continu d’une œuvre qui s’est brutalement
arrêtée en 1902.
La première des six parties porte sur le projet et l’héritage zolien (« The
Zolian Project and Legacy) » et commence avec un texte d’Alain Pagès, dans
lequel celui-ci tente, excellemment comme toujours, de redéfinir le natura-
lisme sans recourir aux perspectives habituelles, sociologique, comparatiste,
thématique et générique. Pour cela, il pointe trois aspects, pour certains
insuffisamment évoqués jusque là : la question de la méthode (vs la rhéto-
rique) ; l’écriture polygraphique, qui fait fi des frontières entre roman, théâtre,
journalisme ; l’écriture collaborative. C’est ce dernier aspect qu’Alain Pagès
développe le plus longuement, en s’attardant, d’une part, sur les dédicaces,
d’autre part, sur Les Soirées de Medan, véritable laboratoire des œuvres fu-
tures, notamment celle de Maupassant.
Chiu-Yen Shih (« La physiologie du corps dans la critique d’art d’Émile
Zola ») prolonge la réflexion en revenant, quant à lui, sur Zola critique d’art et
sa célèbre expression « un coin de création vu à travers un tempérament ». Si
l’auteur rappelle, à la suite du romancier, que l’artiste s’ancre dans le visible
afin d’en interpréter les signes, il souligne également que « l’art est un produit
humain, une sécrétion humaine ». Conception que ne cessent de dévelop-
per les artistes eux-mêmes (Cézanne, Monet, Sié-Ho) ou les philosophes
(Merleau-Ponty, Deleuze). Il revient ensuite à Claude Sabatier d’aborder la
politique dans son article « Aphorisme et paradoxes, dans les chroniques poli-
tiques de Zola au début de la Troisième République [1871-1872] »). Il le fait à
partir d’un étonnement initial : pourquoi défendre une forme brève (maxime,
aphorisme, paradoxe polémique), alors que l’article de journal exige souvent
de longs développements ou des « mosaïques » littéraires (nous reprenons
l’expression de Marie-Ève Thérenty) faites d’anecdotes, de dialogues, etc. ?
Trois raisons à cela, selon lui : une pratique courante de la « petite presse », un
emprunt à la rhétorique classique, une structure complexe de la chronique,
qui appelle le fragment, le détail.
Les textes suivants, s’ils ne dérogent pas au principe du bilan, réduisent la
perspective et s’intéressent, souvent d’une manière convaincante, à un aspect
de l’héritage : Miahela Marin étudie ainsi la place du corps dans la société du
XIXe siècle et dans l’œuvre de Zola, pour constater que, si le corps disparaît
de l’espace public, cette disparition est compensée par une importante pro-
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 253

duction discursive, quitte à ce que son mécanisme soit simplifié, métaphorisé,
voire transposé directement dans le souffle du texte (« Le roman respiratoire
de Zola : physiologie ou mythologie »). Robert Viti relit, à la lumière de La
Conquête de Plassans [« (Double)-Crossing the Bo(a)rder : Faujas, Félicité
and… »] la question des espaces ; il relève leur importance dans l’établis-
sement de la réussite sociale. L’abbé Faujas a beau, dans un premier temps,
adopter des manières casanières, il sait en réalité se déplacer discrètement à
travers les lieux et surtout influencer les mouvements de ses contemporains.
Françis Lacoste, enfin, montre l’opposition entre Zola et Flaubert (« Flau-
bert et L’Assommoir »), tandis que Midori Nakamura propose une étude de
l’adaptation cinématographique de L’Argent réalisée par Marcel L’Herbier. Il
procède notamment à un rapprochement entre la prolepse littéraire (système
d’annonce souvent pris en charge par un personnage secondaire) et le suspens
cinématographique, dont Hitchcock a défini les principes.
Le bilan établi, il reste aux autres contributeurs à tirer les fils. Nous pas-
serons rapidement sur les trois dernières parties (« Lesser-Known Naturalists
Writers » ; « Zola and the Naturalism in Asia » ; « Worlwide Naturalism
and Neo-naturalism), non pas qu’elles soient moins intéressantes que les
précédentes, mais tout simplement parce que nous ne pouvons allonger
outre-mesure ce compte rendu. Notons simplement que chacun des textes est
l’occasion de montrer la vivacité du mouvement et son rayonnement à la fois
dans l’espace occidental et l’espace oriental (Japon et Corée), à la fois chez
les contemporains de Zola (cf. les texte sur Marius Roux, Alice Fleury Durand,
Édouard Rod) et chez les générations suivantes, jusqu’à aujourd’hui (« Pierre
Magnan, un écrivain à la confluence de Zola et Giono », par Jean-Sébastien
Macke).
Attardons-nous en revanche sur les autres sections. « The Naturalism Text
as Document » : tel est le titre d’une 3e partie dans laquelle les chercheurs
insistent sur la capacité du roman naturaliste à s’intéresser à la réalité de
son époque. À l’instar d’un historien ? C’est en tout cas l’hypothèse émise
par Christian Mbarga, qui voit dans les romans de Zola des documents de
première main. Encore faut-il s’accorder sur le terme « histoire ». C’est ce à
quoi il s’emploie dans un premier temps en reprenant différentes définitions
pour mieux les confronter aux pratiques de l’artiste. Sans doute l’écrivain
développe-t-il une vision polémique de la société, il n’empêche ! Au-delà de
ses opinions tranchées, il tend un miroir à ses contemporains et développe
une vraie histoire sociale. Le texte suivant en apporte une preuve éclatante
(Andrea Gogröf, « Public and Private Hygiene in the Émile Zola’s La Curée ») :
l’hygiène, problème central à la fin du XIXe siècle, devient un sujet littéraire.
Les classes dirigeantes de La Curée, hantées par la peur d’une contamination
venue des bas-fonds et soutenues par un discours hygiéniste, cherchent à
se protéger des classes inférieures. Lucien Descaves, auteur de Sous-Offs,
254 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dans un autre registre, complète le travail de documentation de Zola (Julia
Przybos, « Entre document et fiction : l’hygiène dans les Sous-Offs de Lucien
Descaves ») : il évoque les conditions de vie des militaires dans les casernes –
au point d’attirer sur lui les foudres de la justice – et montre surtout les écarts
entre les discours hygiénistes et la réalité.
Pour autant, il ne faudrait pas faire du naturalisme la simple transcription
de la réalité. S’il porte une grande attention au réel, il n’oublie pas de le re-
travailler comme le montrent les quatre essais de la 4e partie, intitulée « Re-
presentational Techniques in the Rougon-Macquart ». Prenons l’exemple de
la famille des Rougon-Macquart. Apparemment, elle ressemble, nous dit Lisa
Ng (dans « The Invisible Ledger in Zola’s Rougon-Macquart »), à toutes celles
du XIXe siècle ; comme elles, elle est soumise aux pressions extérieures et inté-
rieures. Mais, prise en charge par le romancier, elle subit des transformations.
La loyauté que l’on attend, par exemple, des parents envers les enfants est,
dans le cas de Zola, mise à mal : on assiste même à un renversement, avec,
d’un côté, un abandon de sa progéniture par Adélaïde et, de l’autre, une
détestation de la mère par les fils. Plus largement, il n’existe pas le sentiment
habituel d’une appartenance à une communauté. Seuls les appétits l’em-
portent (cf. « Les identités de l’affamé dans les Rougon Macquart »1). Carolyn
Snipes-Hoyt (« The Victorious ”Other” as Stereotype in La Débâcle by Émile
Zola ») et Jeremy Worth n’oublient pas, quant à eux, de signaler ce qui nourrit
l’imaginaire et le style de l’écrivain, parfois les stéréotypes de son époque,
parfois les lieux, en particulier la chambre.
On a tenté de dire en quelques lignes la richesse de ce volume. Simples
indications ici qui se transformeront, à n’en pas douter, en plaisir de la décou-
verte pour tous ceux qui prendront le temps de le libre entièrement.
Yannick Lemarié
1. Une remarque en passant… Jérôme Lucereau s’étonne que « le thème de la faim n’ait
jusqu’à présent guère retenu les commentateurs ». Je lui signale la thèse, dont je suis l’auteur,
Ventre et Manducation dans l’œuvre de Zola, qui s’attachait à suivre ce thème dans l’ensemble
de l’œuvre romanesque, théâtrale, voire critique de Zola. Son ignorance se comprend puisque
même les Cahiers Naturalistes n’ont jamais signalé son existence. Mais sans doute ne mérite-t-
elle pas quelques lignes dans la vénérable revue.

• Jérôme SOLAL, sous la direction de, Huysmans écrivain catholique,
Minard, 2013, 274 pages ; 25 €.
Second volume de la belle série des Lettres modernes Minard consacrée
à l’auteur de La Cathédrale, et intelligemment placée sous la direction avisée
de Jérôme Solal, cet opus se penche sur le temps de la conversion vécu par ce
singulier oblat que fut Jika, et l’œuvre qui en naquit.
Dans « Art de la religion et religion de l’art », Emmanuelle Roig ouvre son
étude par une réflexion sur l’objet de décoration, en tissant des liens entre arts
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 255

décoratifs et roman décoratif. Dans le cas de Huysmans, l’objet prend sens
dans la prosopographie de Des Esseintes, en disant la sensibilité esthétique,
notamment. Il révèle la tendance de son entourage à la réification, subie ou
souhaitée par le protagoniste. L’objet – dont la définition souffre un peu de
l’absence de délimitation, dans le développement – se situe au croisement du
spirituel et du matériel. Des Esseintes en ordonne une mise en scène tantôt
ludique, tantôt polémique. Complexe, l’objet déclenche l’attitude compulsive
du héros à la collection, mais la collection lui survit. Jérôme Solal quant à lui,
expose les motivations et le contexte d’écriture de cet ouvrage peu connu,
y compris des huysmansiens, Esquisse biographique sur Don Bosco, paru en
1902.
Sylvie Durand-Tournier nous fait découvrir cette face inattendue du catho-
lique Huysmans, en filigrane des pages du Cahier vert : celle d’un observateur
minutieux du genre végétal, en tant que le rythme de ce dernier structure
pour partie le calendrier romain. Le corpus des données botaniques recueillies
par l’auteur en gestation de son nouvel opus, Fêtes de l’Eglise, s’intègrera en
définitive à la composition de L’Oblat.
Toujours attaché à la dérision et à l’ironie huysmansiennes, Jean-Marie Seil-
lan passe au crible de sa brillante analyse les éléments d’une christologie déca-
dente ; avant comme après la conversion, Huysmans n’a de cesse de pointer
les figurations artistiques et littéraires du Christ décalées, et d’en élaborer
lui-même la représentation scripturaire, selon trois logiques, qui, à l’occasion
se combinent : la transposition de la figure de Jésus ; la substitution des rôles ;
l’altération qui métamorphose certains éléments de la Passion, en les tirant
uniment dans le sens d’un traitement décadent, tantôt jouant sur le cousinage
de la volupté et de la souffrance, tantôt sur le jeu de la substitution mystique.
Gaël Prigent revient, de son côté, sur la lecture par Huysmans du Livre de
Job, sorte de « transfert de la préférence de l’auteur, du texte philosophique [de
Schopenhauer] vers le texte biblique ». La cohérence dans l’aspiration pessi-
miste est en effet manifeste, à tel point qu’entre le philosophe allemand et le
livre sapiential, il n’y a pas vraiment de solution de continuité selon la lecture
huysmansienne. Mais Le Livre de Job permet de dépasser la question de l’ab-
surdité de la souffrance, où se complaît un tantinet le Huysmans naturaliste,
et précisément celle de la douleur physique, notamment, qui cristallise dans
le martyre de Sainte Lydwine. Après la conversion, le mystère de la douleur
rejoint celui de l’amour, et la résignation de la sainte s’avère plus éloquente
aux yeux de l’écrivain que la révolte de Job. À son tour, Alice Degeorges-Mé-
tral tient dans le champ de son étude deux maîtres-écrivains, Huysmans et
Barbey d’Aurevilly, en pointant l’articulation entre le naturalisme vériste et
l’aspiration à la spiritualité. Effet structure – la coexistence de deux tempora-
lités, contemporaine et lointaine, dans Là-bas et Une page d’histoire, permet
d’injecter dans la défaillante épaisseur du temps présent la densité qui lui
256 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

fait défaut. Et effet trope, qui joue sur le dédoublement métaphorique de la
description et de l’ekphrasis, sur la figure microstructurale qui, chez Huys-
mans, allie volontiers l’humain au végétal. Cette dernière démonstration
est particulièrement convaincante, qui fait du motif de l’arbre, notamment,
l’appui privilégié d’une esthétique expérimentant ce serpent de mer que fut
le naturalisme spiritualiste ; l’auteur de l’article rappelle à bon droit la parole
du peintre Lucien de Dans le ciel, de Mirbeau, l’année qui suit la parution de
Là-bas, de Huymans : la plasticité quasi expressionniste qui modèle l’arbre se-
lon la puissance de l’imagination ne constitue-t-elle pas une réussite de cette
volonté de peindre la densité ontologique de la nature ? Marc Beghin, pour
sa part, analyse la consanguinité catholique de Villiers de l’Isle-Adam et Huys-
mans, respectivement croyant d’instinct et croyant de désir. Le croisement
des sensibilités respectives de Verlaine et de Huysmans est d’un autre ordre,
selon Michel Viegnes, s’articulant autour de deux axes qui sont le pessimisme
foncier, le rejet du siècle, la relation matricielle à l’art relevant du seul Huys-
mans, à travers d’identiques figurations de la digestion ou de la manducation
parcourant les deux œuvres.
De notre côté, nous tâchons d’évaluer la nature de la relation entre Huys-
mans et l’abbé Mugnier, dont la récente découverte d’un ensemble de lettres
échangées entre le religieux et Lucien Descaves nous permet de mieux cerner
le caractère durable, y compris au-delà de la mort du romancier converti.
Samuel Lair

• Christian BERG, L’Automne des idées. Symbolisme et décadence à la
fin du XIXe siècle en France et en Belgique, Études réunies par Kathleen
Gyssels, Sabine Hillen, Luc Rasson et Isa van Acker, Louvain, Éditions
Peeters, « La République des lettres » 52, 2013, 370 pages ; 55 €.
Comme en témoigne l’impressionnante bibliographie qui clôt l’ouvrage,
le professeur Christian Berg a consacré sa carrière à l’étude du domaine lit-
téraire, naguère encore peu défriché, de la période fin de siècle en France et
en Belgique francophone. Au-delà de ce double champ dont ils éclairent les
connexions réciproques, les articles sélectionnés dans ce volume déploient
une approche culturelle, élargie à la peinture et à la musique, à la philoso-
phie, à l’Angleterre (de Wilde au roman contemporain) et à l’Allemagne, et
témoignent de l’éclectisme méthodologique (analyse textuelle à la loupe,
démarche socio-critique, lectures intertextuelles…) de ce « passeur de fron-
tières ».
Cette hétérogénéité caractérise la première section, dont les articles sont
cependant centrés sur le sentiment et la notion de décadence : son ima-
ginaire spatio-temporel régressif, l’influence wagnérienne, son bouillonne-
ment d’idées, son esthétique inscrite dans les créations bibliophiliques, la
déchéance vécue de tel poète de la Bohème, ses thèmes cristallisateurs.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 257

Ainsi trois des contributions tournent autour du « réseau du boxon », dont
la figure emblématique est la prostituée, fréquentée et représentée dans les
textes et les œuvres plastiques. La deuxième section analyse la mise en cause
de la nature (antiphysis), de l’idéalisme et de l’axiologie traditionnelle. On y
retiendra les trois articles analysant l’œuvre de Marcel Schwob, écrivain bien
connu de Christian Berg, qui dirigea, en 1998 et 2005, les deux colloques qui
lui étaient consacrés, ainsi que la publication de leurs Actes. Ils mettent en
évidence les principes de composition de ce maître du récit bref : la symétrie
(parfois perverse), les catégories aristotéliciennes (reconsidérées), et surtout la
crise des signes d’où émerge toute une littérature-simulacre jouant, à la suite
de Baudelaire, de l’artifice et du trompe-l’œil : masques (Lorrain) et Pierrots
(lunaires), miroirs intertextuels et fascination de Dorian Gray pour le vénéneux
Des Esseintes. La troisième partie montre ce que les grands symbolistes belges
doivent à la pensée de Schopenhauer en ce qui concerne le pessimisme, la
souffrance, le nihilisme, « l’effroi existentiel », « les impostures du réel », la ré-
pétition stérile, « la voie de la pitié »…
D’une partie à l’autre se retrouvent des leitmotive comme « l’esthétique
du mensonge », une tonalité dysphorique oscillant entre abattement et ri-
canement provocateur, et les auteurs du panthéon fin de siècle : Verlaine,
Huysmans, mais aussi Rodenbach et Elskamp. Le lecteur français appréciera
particulièrement le panorama d’une culture belge en plein éveil, avec ses
écrivains connus (Rodenbach, Verhaeren, Maeterlinck) ou de nous moins
connus (Elskamp, Van Lerberghe, Théo Hannon), ses artistes (Félicien Rops, le
symboliste Fernand Khnopff, Henry Van de Velde, le maître du Modern Style),
et sa presse qui, dès avant la Jeune Belgique, recueillit et répercuta les articles
des jeunes écrivains français, contribuant à cerner les notions de naturalisme,
de décadence et de modernité.
L’ouvrage emprunte son titre, « L’automne des idées », au dixième poème
des Fleurs du mal. En mettant au jour les réseaux tissés par les écrivains mo-
dernes de l’époque et certains de leurs prolongements, le travail de Christian
Berg confirme l’intuition émise par Baudelaire dans les vers suivants : la déca-
dence est bien un terreau où pousseront des « fleurs nouvelles ».
Agnès Lhermitte

• Corinne TAUNAY, Pour un “Catalogue raisonné des Arts Incohérents”,
thèse dirigée par Pascal Bonafoux et soutenue le 15 juin 2013 ; 2 143
pages.
Les Arts Incohérents rassemblent une constellation de plus de 600 artistes,
créateurs de plus d’un millier d’œuvres présentées de 1882 à 1893 dans sept
expositions parisiennes. Citons le « monochrome » blanc d’Alphonse Allais,
Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige.
Ou encore La Vénus de mille eaux d’un certain Van Drin, l’antique déesse
258 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de l’amour recouverte d’étiquettes d’eau
minérale, Les Pieds d’Henri Gray, une
sculpture en marbre de gruyère dont la
mauvaise odeur éloignait les visiteurs.
Manifestement, c’est sur fond de bou-
leversements culturels, après la Seconde
Guerre Mondiale, que les Arts Incohé-
rents ont commencé à intéresser quelques
historiens, lorsque la dérision, la farce, la
« mise à mort » de l’art envahissent le
champ culturel. Alors que la volonté de
faire « table rase » de la tradition classique
est devenue un point d’ancrage critique
pour l’historien de l’art, parallèlement à
l’étude de Dada, tenu pour le plus ra-
dical, s’esquisse un intérêt pour les Arts
Incohérents. Après Mai 68, des sociolo-
gues statuèrent alors sur l’avant-gardisme
et surtout le pré-dadaïsme des Incohérents. Suite à la « panthéonisation » de
Marcel Duchamp, à la redécouverte de Dada, à sa position d’anti-art trans-
formée en art, on cherche ses racines dans la subversion, dans la forfaiture
Incohérente, sans suffisamment connaître l’ampleur de ce mouvement et de
ses manifestations, faute d’œuvres originales, d’iconographie…
À la dernière exposition rétrospective des Arts Incohérents, qui se tint au
Musée d’Orsay en 1992, seulement neuf originaux réapparurent. Et, pour
pallier l’insuffisance de leur nombre, seize reconstitutions furent exposées. Par
ailleurs, un dixième environ des œuvres est reproduit au trait dans les catalo-
gues d’expositions Incohérentes, mais ces reproductions sont inadéquates à
restituer leur nature. Majoritairement ne restent que des titres. Et bon nombre
d’Incohérents se cachent derrière des pseudonymes.
Ces diverses lacunes sont à l’origine de l’absence d’études théoriques ap-
profondies.
C’est ce vide que je propose de combler en établissant le premier Cata-
logue raisonné des Arts Incohérents. Il se compose en première partie de la
présentation du mouvement et des difficultés à établir un catalogue raisonné
d’un tel mouvement. En seconde partie le lecteur trouvera cinq catalogues
raisonnés des Incohérents (Incohérents identifiés ou hypothétiquement iden-
tifiés ; collectifs ; non identifiés ; personnalités « agrafées Incohérents » ; hors
livrets) et de leurs œuvres. Et enfin en troisième partie les annexes (toutes les
sources primaires que j’ai pu trouver et diverses études raisonnées).
Corinne Taunay
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 259

• Pascal DETHURENS, sous la direction de, Écrire la peinture – De Diderot
à Quignard, Citadelles et Mazenod, Paris, 2009, 496 pages ; 219 €.
Mais comment parler peinture, s’interrogeait Valéry. L’exercice est une re-
doutable gageure. Vaut-il mieux ne rien dire ? Mirbeau, avait déjà clairement
répondu et jeté son dévolu sur les purs critiques d’art aussi inutiles que des
ramasseurs de crottin de chevaux de bois. Mais quid des auteurs qui écrivent
la peinture ?
Pascal Dethurens, professeur de littérature comparée et directeur de l’Ins-
titut de littérature comparée de l’Université de Strasbourg, coordinateur de
l’ouvrage, remonte à Diderot et Melchior Grimm pour pointer la difficulté de
la critique. À propos des comptes rendus d’expositions publiés dans la presti-
gieuse revue Correspondance littéraire à destination des souverains d’Europe,
l’auteur va aux sources de la difficulté d’écrire la peinture : tout se passe
comme s’il fallait aux souverains être aux Salons sans y être : « l’ekphrasis
est de la présence dans l’absence  [et] requiert de ses lecteurs un minimum
d’imagination et de son auteur un sens de la fiction » (p. 10). Foucault pourrait
enchâsser ce défi dans celui, plus large, de l’hétérotopie, qui caractérise les
phénomènes culturels et de nombreux processus créatifs. Pour P. Dethurens,
Diderot fut le précurseur d’un genre littéraire à part entière. Avec Baudelaire,
la figure de l’écrivain et/ou poète fusionne avec celle du critique. Puis ce fut
le temps de l’essor de la critique d’art au XIXe siècle avec Stendhal, Gautier,
Huysmans, Mirbeau, Goncourt et Zola. Nombreux seront aussi les écrivains
du XXe siècle qui, par leur puissance d’imagination et leur style littéraire, excel-
leront dans la critique d’art et contribueront au succès de nombreux peintres
contemporains : Proust, Gide, Aragon, Cocteau, Ponge, Bonnefoy, Butor, Cail-
lois, pour n’en citer qu’un petit nombre.
L’ouvrage met en relation une sélection de textes critiques et théoriques et
des extraits d’œuvres littéraires avec l’œuvre ou des œuvres qu’ils évoquent.
Il est appréciable de pouvoir prendre connaissance, pour chaque écrivain-cri-
tique, d’une notice biographique synthétique dont la lecture est particulière-
ment travaillée et stimulante. Plus de cent écrivains, de Diderot à Quignard,
nous invitent à revisiter environ 300 œuvres de 120 peintres occidentaux, qui
couvrent une période allant des fresques de Pompéi aux œuvres de Viera da
Silva.
Dans cette anthologie somptueuse, l’œuvre critique d’Octave Mirbeau est
justement reconnue, dans la mesure où il a « contribué à faire connaître l’im-
pressionnisme, prenant la défense, seul contre tous ou presque, de Monet, de
Renoir, de Pissarro, de Gauguin et de Van Gogh, à une époque où ils n’étaient
pas encore les plus admirés des peintres français » (p. 213). On sait le rôle
particulier qu’il a joué en faveur de son ami Claude Monet. Les Combats
esthétiques rassemblés par Pierre Michel ont permis au collectif de cet ou-
vrage “d’illustrer” en grande partie un choix de neuf œuvres impressionnistes
260 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

à l’aide de six textes de Mirbeau. À lui seul, l’article sur Renoir paru dans La
France constitue un morceau d’anthologie. À propos de “Torse, effet de soleil”
de 1875, nous extrayons ce paragraphe devenu un classique de la critique :
« Renoir a voulu prouver qu’il savait faire ce que les peintres appellent le mor-
ceau, et il a exécuté un torse de femme qui est un véritable chef-d’œuvre. Pas
d’accessoires, pas de composition, pas d’idée ingénieuse autour de ce torse.
Un torse, voilà tout, c’est-à-dire une admirable et simple étude de nu, d’un
dessin serré, d’un modelé savant, et qui rend avec une vérité saisissante cette
chose presque intraduisible, dans sa fraîcheur, dans son rayonnement, dans sa
vie, dans son éloquence : la peau d’une femme. Cette toile est à coup sûr un
des plus beaux morceaux de la peinture moderne. » Mais il nous semble, à la
relecture de l’intégralité de l’analyse, que d’autres passages expriment encore
mieux, à notre sens, le talent de Mirbeau à fusionner sa plume avec l’œuvre
de Renoir : il sait comme le peintre peut nous restituer tout le côté mystérieux
de la femme.
On regrettera toutefois, dans cette stimulante et riche anthologie, l’ab-
sence d’un écrivain-critique d’art majeur à la charnière du XIXe et du XXe
siècle. Sous-estimées ou méconnues, les œuvres de Gustave Geffroy d’ins-
piration naturaliste auraient-elles fait du tort à la pertinence et au caractère
très novateur de sa critique d’art ? Geffroy n’est pas qu’« un beau tourneur
de phrases » (Edmond de Goncourt). Mirbeau voit juste lorsqu’il affirme qu’« 
aucun ne sait décrire un tableau comme lui » et que « l’écrivain se hausse
jusqu’au génie du peintre » (L’Écho de Paris,
13 décembre 1892). En matière de critique
d’art, Mirbeau et Geffroy portent un regard
neuf sur les œuvres impressionnistes. Ils ont
aussi en commun le don pour « solliciter
les sens, suggérer l’atmosphère, d’une toile
ou d’une sculpture et provoquer chez [leur]
lecteur l’impérieux désir de les voir, des les
toucher et même de les “entendre” », selon
P. Michel et J.-F. Nivet (Combats esthétiques,
t. I, p. 14).
Si Mirbeau est sans conteste « à l’origine
du succès foudroyant de l’impressionnisme »
(p. 213), il partage avec Gustave Geffroy
le rare privilège de connaître et de faire
connaître avec fidélité l’œuvre de Claude
Pour rassurer plaisamment Mme
Boutin et tous les doctes censeurs, la Monet. Ils étaient tous deux très proches de
couverture n’exprime que l’amour « cœur et d’esprit » du maître de Giverny.
fusionnel entre la Muse Peinture et la La proximité de pensée et de sensibilité
Muse Poésie… artistique entre la Muse Peinture et la Muse
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 261

Poésie lève bien des obstacles à la difficulté d’écrire la peinture. En cela cette
anthologie originale tient toutes ses promesses. La simple lecture initiale d’une
ou deux biographies choisies au hasard et leur mise en relation avec les textes
et œuvres choisies ne peut qu’inciter à poursuivre avidement la découverte de
cette vivifiante somme sur l’art de la critique et la peinture en Europe. Adon-
nez vous à ce petit jeu et vous serez conquis !
Jacques Chaplain

• Marianne MATHIEU, sous la direction de, Monet’s Gardens : The
Musée Marmottan Monet, Paris, Art Exhibition Australia-N. G. V. - Musée
Marmottan Monet, Melbourne – Paris, mai 2013, 184 pages grand format ;
69, 95 $.
Une cinquantaine d’œuvres de Monet issues du Musée de Marmottan
a constitué une grande part de l’exposition organisée, de mai à septembre
2013, à la National Gallery of Victoria de Melbourne sur le thème « Le jardin
de Monet ». Cette exposition, la première de cette envergure consacrée à
Monet en Australie, est représentative de la précieuse collection Claude Mo-
net de Marmottan, qui rassemble 94 toiles, 29 dessins et 8 carnets de dessins
du peintre. À cette occasion la National Gallery of Victoria, la fondation Art
Exhibitions Australia et le Musée Monet de Paris ont produit un catalogue
d’exposition d’une facture et d’un intérêt remarquables. Il a donné lieu à des
recherches sur des sujets novateurs concernant les œuvres de Monet.
Marianne Mathieu, diplômée de l’école du Louvre, responsable des rela-
tions extérieures et du mécénat au musée d’Orsay, invite le lecteur à découvrir
le peintre et ses œuvres dans la deuxième partie de sa vie, celle qu’il a connue
à Giverny de 1883 à 1926. Nous avons porté également une attention particu-
lière à la lecture de l’étude réalisée par Virginia Spate, auteur de Monet : The
Colour of Time (2001). L’introduction de l’article
invite à résoudre un apparent paradoxe : Monet,
dans sa solitude de Giverny, obsédé par sa re-
cherche sur les Nymphéas, était-il coupé du monde
réel ? Ou bien était-il simplement en recherche de
la compréhension de « réalités inconnues » ? Cle-
menceau, confident du peintre comme l’avait été
Mirbeau, n’avait pas manqué, dans son dernier ou-
vrage, Les Nymphéas, de tenter de lever les secrets
de cette recherche sur des « réalités inconnues ».
Virginia Spate pour sa part se propose d’éclairer
le lecteur en établissant des liens, plus ou moins
forts, entre l’expérience récurrente des Nymphéas
(1895-1926) et la montée de la jeune génération
des artistes et écrivains Symbolistes et Décaden-
262 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tistes. Redoutable épreuve. Parmi les influences des Symbolistes, celle de
Mallarmé semble la plus évidente. « Le nénuphar blanc » (1885), inclus dans
Divagations (1897), dédicacé « À Monet, par son Stéphane Mallarmé », serait
en résonance avec les songes du peintre. Monet ne pouvant plus s’adonner
au portrait – Alice ne voulait pas de modèles , notamment féminins, au Clos
du Pressoir –, il rechercha désormais une forme de compréhension du monde
dans la création de son paysage, avec et pour toujours ses « magiques nénu-
phars » comme leitmotiv  ! Nos lecteurs seront aussi sûrement intéressés par le
parallèle établi entre Le Jardin des supplices, paru en pleine affaire Dreyfus, et
les jardins d’eau du peintre. On connaît bien les travaux de Christian Limousin
sur l’influence des jardins de Giverny sur l’œuvre de Mirbeau. Virginia Spate
pour sa part émet l’hypothèse qu’imperceptiblement et inconsciemment Mo-
net, après la lecture de l’œuvre provocatrice de Mirbeau, aurait délaissé pour
quelque temps le motif des Nymphéas, puis n’aurait plus recouru à la couleur
pourpre à la surface de l’eau de ses tableaux. Incontestablement les Nym-
phéas ont été un refuge qui devait mettre la sensibilité de l’artiste à l’abri de
tristes réalités. Aux dures épreuves pour faire triompher l’impressionnisme au
tournant d’une France en pleine crise – brusque défaite de Sedan, suivie de
la chute du Second Empire et de la Commune, crise économique, crainte de
la perte des valeurs républicaines (la première exposition impressionniste date
de 1874) –, succède une période au cours de laquelle Monet a fait le choix de
voyager de moins en moins et de s’isoler à l’abri des événements extérieurs.
Philippe Piguet ne pouvait pas être mieux placé pour évoquer, à l’appui de
sources documentaires de première main, le succès de l’exposition Monet à
la Galerie Durand-Ruel en 1909. C’est à cette époque que Monet atteint le
sommet de son art et acquiert définitivement une réputation internationale
Le catalogue de l’exposition australienne est aussi l’occasion de découvrir
deux peintres australiens impressionnistes : Charles Conder et John Russel, qui
a manqué de peu son « prince des impressionnistes », à Belle-île en septembre
1886 (pendant la prépublication du Calvaire). Plusieurs articles sont consacrés
à « l’invention d’un paysage 1883-1899 » : portraits de famille, la vallée de
la Seine, la côte normande, Monet et la Norvège, Londres. En bouquet final,
Sophie Matthiesson nous propose, sur le thème central de l’exposition « Le
jardin de Giverny : un nouveau motif de peinture 1885-1926 », une série
d’articles sur les nymphéas, les saules, le pont japonais et le chemin des roses.
Les lecteurs des Cahiers Octave Mirbeau et ceux qui s’intéressent aux
idées politiques du XIXe siècle, et particulièrement aux courants anarchistes,
seront captivés par la lecture du remarquable article de Sophie Matthiesson
sur « Monet’s political garden » (pp. 31-40). Léon Werth affirmait, dans son
remarquable Claude Monet : « Supposer un Monet interrogeant naïvement
Clemenceau sur la politique du vaste monde, ce n’est pas diminuer le peintre,
mais c’est ne point connaître l’homme qu’il fut. Fidèle à une amitié ancienne,
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 263

Monet savait indiquer que ni la politique, ni la peinture, n’étaient aux sources
de cette amitié ». Monet est bien un héros apolitique pour Sophie Matthies-
son. Et pourtant Monet était réceptif aux idées libertaires de ses amis Mir-
beau, Geffroy, Pissarro… C’est à partir de cet apparent paradoxe que Sophie
Matthiesson a développé, avec beaucoup de précisions, son étude sur le
« jardin politique de Monet ». Je vous propose d’y revenir dans notre prochain
numéro des Cahiers Octave Mirbeau. Et vous aurez l’occasion de découvrir
une admirable photographie, inédite à notre connaissance, d’Octave dans un
jardin vers 1910. En attendant on ne peut qu’apprécier le juste écho australien
de la relation Monet-Mirbeau et la contribution du critique d’art à la notoriété
internationale du peintre.
Jacques Chaplain

• Ségolène LE MEN, Claire MAINGON et Félicie de MAUPEOU, sous la
direction de, La Bibliothèque de Monet, Citadelles & Mazenod, mars 2013,
256 pages ; 69 €.
La visite du Clos du Pressoir par le grand public laisse peu entrevoir le goût
prononcé de Claude Monet pour la lecture. Seuls quelques livres apparaissent
au visiteur de « la maison au crépi rose ». L’amateur de livres ou le curieux qui
pourrait s’attarder observerait quelques ouvrages de botanique et de jardi-
nage à travers les placards à claire-voie du salon bleu, là où naguère l’artiste
lisait parfois à haute voix. Jusqu’à une date récente, les quelque 700 ouvrages
qui subsistent à ce jour à Giverny, entassés dans des caisses stockées dans le
deuxième atelier du peintre, n’avaient même pas fait l’objet d’un inventaire,
de sorte que l’image du « grand silencieux au regard parlant » risquait d’être
pour longtemps marquée du sceau exclusif de la peinture et du jardinage. En
réalité, l’ami de Mirbeau, de Geffroy et de Clemenceau était un grand lecteur,
un intellectuel sensible, bien loin d’être reclus dans sa propriété du Vernonais
et étanche à toute influence extérieure. La richesse de sa bibliothèque révèle
un artiste ouvert à l’histoire de France, aux techniques artistiques (même s’il
ne s’encombre d’aucune « doctrine » en la matière), à la littérature étrangère
et française. Il ne s’intéressait pas qu’aux catalogues de plantes édités par les
pépiniéristes anglais, belges et français, aux ouvrages d’horticulture et alma-
nachs de jardinage ! Il ne ressentait pas uniquement le besoin de cultiver son
jardin, de construire son paysage : lui aussi jardinait dans son âme. Et c’est
avec une saine curiosité que l’honnête homme peut désormais découvrir la bi-
bliothèque du peintre. Ce n’était pas tâche facile que de réaliser une pareille
entreprise, qui manquait cruellement.
Comme l’a précisé plus haut Tristan Jordan, nous constatons avec bon-
heur qu’il manque très peu d’œuvres de Mirbeau. Octave n’a jamais oublié
une dédicace au dieu de son cœur et Alice ne manqua jamais d’envoyer ses
publications posthumes et d’entretenir le souvenir d’une amitié aussi forte que
264 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

celle de Montaigne et La Boétie, mais heureusement plus longue : il lui fallait
faire oublier à Monet l’épisode douloureux du faux « Testament politique
d’Octave Mirbeau » !
Parmi les 700 ouvrages reçus ou acquis à partir de 1870, les auteurs sou-
lignent d’entrée la corrélation entre les œuvres les plus représentées et les
liens d’amitié entretenus avec le peintre. Le constat n’a rien d’étonnant : 39
volumes de Gustave Geffroy figurent dans la bibliothèque Monet, 25 d’Oc-
tave Mirbeau, qui fut avec succès le grand promoteur de l’œuvre du « prince
de l’impressionnisme » et son soutien moral, voire son « psychothérapeute »,
quand il traversait des périodes de doutes sur ses propres capacités créatrices,
et 19 ouvrages de Clemenceau, qui fut aussi un soutien précieux pour faire
rayonner l’œuvre de Monet et encourager l’artiste à se dépasser. À côté de ces
trois stars, on ne trouve pas moins de 273 auteurs représentés. Notons encore
la forte présence des œuvres des Goncourt, qui n’est pas le fruit d’un hasard,
pas plus que celle, significative, de Marguerite Audoux, ou de Léon Werth,
héritier spirituel de Mirbeau, ou encore de Frantz Jourdain. Intéressant aussi
ce Biribi dédicacé par Darien, le plus révolté des révoltés de la terre, à « l’im-
précateur au cœur fidèle » !
Les textes retenus par les trois rédactrices témoignent d’un travail consi-
dérable de lecture des ouvrages conservés au Clos du Pressoir et en sont un
fidèle reflet. Et les illustrations sont également bien choisies. Par exemple, « Le
Nénufar blanc » de Mallarmé est en bonne association avec Barque rose de
Monet et les deux tableaux de Jules-Alexis Muenier, La Leçon de catéchisme
et La Retraite de l’aumônier ou Le Bréviaire, ne pouvaient pas mieux accompa-
gner l’extrait de L’Abbé Jules sous-titré « Car l’abbé s’était pris d’une passion
inattendue : les livres ». De la même manière le choix du texte à la hache de
Mirbeau sur les critiques d’art qu’il juge aussi utiles que des « ramasseurs de
crottin de chevaux de bois » en vis-à-vis du tableau inachevé de Gustave Gef-
froy par Cézanne est un beau clin d’œil. Monet avait beau dire « En dehors de
la peinture et du jardinage, je ne suis bon à rien », on ne saurait oublier tout
le bonheur épicurien que lui ont procuré les muses de la lecture et celles du
jardinage – et, sur le tard, l’automobile.
Jacques Chaplain

• Marie SELLIER, Cœur de pierre, Camille Claudel et Rodin, roman, Nathan,
collection « Un regard sur… dès 12 ans », août 2013, 171 pages ; 5 €.
Même le Claudélien sera surpris par les précisions qui structurent ce roman
fondé sur l’histoire. Critiques ou docteurs, ne lisez pas à la légère ce que l’au-
teur destine aux lecteurs « dès 12 ans » ! Ce texte peut être le tremplin d’une
pièce de théâtre originale, ou d’un film.
Il nous plonge au sein d’un couple ordinaire de l’époque. La mère est du
genre acariâtre et le mari, bureaucrate dans un Ministère. L’unité de lieu n’est
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 265

ni le Tardenois, ni Montdevergues, mais le 19 du Quai Bourbon, bel hôtel
particulier du XVIIIe siècle, où Camille s’est installée, au rez-de-chaussée, en
janvier 1898, depuis sa rupture définitive avec Rodin.
Elle n’a que 34 ans. Solitaire, elle travaille encore, puis oscille entre créa-
tions et destructions. L’aspect « naufrage » est au cœur de l’action. L’étrange
voisine devient gênante, par sa vie insolite, et ses coups qu’on entend. Déjà,
c’est « la folle » que fuient les voisins, et les parents dont les enfants sont le
support de l’intrigue : le drame familial des Claudel et les suites de la passion
entre les deux sculpteurs.
Tout commence par un cri délirant, hystérique. Un être se déchaîne :
tirade haletante, enragée, haineuse contre « le traître ». Le ton est donné dans
ce premier acte. Vociférations, malédictions pour un public imaginaire contre
un monstre invisible qui la hantera jusqu’au bout : « Il m’a tout volé, mon
œuvre et mon sang. Mais tu n’auras plus rien… TU ENTENDS : PLUS RIEN ! ».
Ce « cri dans la nuit » transperce les chambres de la famille et le sommeil des
deux garçons. Pendant 36 chapitres, cette violence se propage et s’explique,
entrecoupée de brefs épisodes moins sombres, adaptés aux jeunes « acteurs ».
Mais la structure inquiétante est toujours sous-jacente, avant d’éclater au final
dans l’horreur et l’épouvante, dans une tirade délirante, un S.O.S. vers « mon
petit Paul ». Et l’on assiste à la « séquestration » du lundi 10 mars 1913, sur
l’esquisse du rapt brutal : une vitre cassée, «  cris, protestations » et « deux
gaillards en blouse blanche » entraînent la victime. De sa chambre, le jeune
Émile, « l’espace d’un éclair », croise « un regard éperdument bleu » : « la
folle » disparaît.
Le dénouement met en relief l’image de sa Clotho, l’autre monstre qui tis-
sait son destin. Le petit Émile, un ange dans son lit, avait sursauté au « cri surai-
gu » dans la nuit … « Du rêve que fut ma vie, ceci est le cauchemar » (Camille
à son ami E. Blot, 1935). Son frère Paul, lui, dormait.
L’originalité n’est pas dans la tonalité d’un natu-
ralisme effrayant, mais dans l’alternance entre les
scènes réalistes et le regard, la sensibilité des enfants
sur les comparses du drame. Alors, l’auteur ouvre
quelques fenêtres ouvertes vers la clarté, comme
Gérard Bouté, dans ses Expositions, a l’art de faire
vibrer l’œuvre entre « ombre et lumière » – contre-
point du tragique.
Des noms prêtent à sourire : le « maître de Meu-
don » interviewé par « Achille Tendron », le couple
Odette et Gaston Bouchon, leurs repas, le quipro-
quo entre les deux « Paul  » !... Le climat familial
suscite des rebondissements qui rendent impatients
du dénouement. La mère ne peut plus supporter
266 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

« la folle » qui « pique sa crise », casse tout, risque de mettre le feu. Les enfants
fuient avec le chien Hector. Surtout, ils sauront écouter à la porte. Hortense, à
18 ans, finit par s’évader avec son amie Luce, plus ouverte et avide de rencon-
trer « le sultan de Meudon ». La scène de l’atelier est conforme au renom du
« satyre » : « enlevez-moi donc ces manteaux, mes tourterelles », dit le faune,
impatient de les « dévorer toutes crues ». Rose passe en domestique. Plus loin,
Rodin désigne le buste de « Mlle Say ». Puis Hortense finit par déclarer à Luce :
mais c’est Rodin qui a copié Camille !
L’auteur fait habilement défiler Debussy, Judith Cladel, la sœur Louise, le
docteur Michaux, et le Consul Général de Francfort, qui joue l’important.
Gaston Bouchon, tout en mangeant son ragoût de veau, dit avoir salué au
Ministère le célèbre écrivain, frère de « l’élève de Rodin ». Le chien Hector,
les chats de Camille jouent aussi leur rôle…
Toutefois, dominent les moments pathétiques. Le petit Émile délire, trop
marqué par les images de l’atelier : la tête énorme d’un chat jaune, et cette
montagne de marbre d’où jaillit, sous un couteau gigantesque, un « cœur de
pierre ». Pendant plusieurs jours, il délire : Camille lui a montré son effrayante
Clotho.
« J’aimerais que tout soit faux », conclut l’auteur en Postface.
Nous aussi, dans ce scénario pour un éventuel film d’épouvante, comparé
à celui dont on retient le beau visage de Juliette Binoche. Vu l’authenticité du
ressenti, de l’écriture, ce roman pourrait être mis en scène : Camille ne serait
pas réduite à un monologue d’un comédien hanté par les Moires. En vérité,
Camille nous attend : ses chefs-d’œuvre sont là – à Nogent-sur-Seine ou en
d’autres musées, pour nous « ré-enchanter » ! En effet, comment oublier le
génie : l’Amour, tourbillons vertigineux, spirales de tendresse : les Valseurs, la
Vague et ses baigneuses, le secret, le sacré des Causeuses, et l’Esprit, ce souffle
envoûtant de la Petite Sirène ?
Michel Brethenoux

• Cristina CONTILLI, Camille Claudel - Entre art et amour, La Marche du
Temps, novembre 2013, 338 pages ; 15,90 €. Traduit de l’italien par Piera
Fiammenghi.
« La Séquestrée est sortie ! » titre Paul Claudel en 19421. Aujourd’hui, ce
n’est plus son âme seulement : son génie, ses œuvres, sa vie sont mises en lu-
mière, après une interminable « mise au tombeau2 ». Camille a pris son envol
hors des frontières. Grâce surtout à sa petite-nièce, Reine-Marie Paris, qui a
passé sa vie à collectionner ses œuvres éparses, d’innombrables expositions
ont attiré les foules en Chine, en Corée, au Japon, au Mexique. Films, catalo-
gues raisonnés, mises en scène, romans, biographies, études… sont écrits en
français. Or, Cristina Contilli, par son roman de 2011 intitulé Camille et Émile,
biografia romanzata, permet aux compatriotes de Michel-Ange de découvrir
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 267

ce génie féminin de la sculpture, en sa version abré-
gée3 de 2013, traduite par Piera Fiammenghi. Ce
travail titanesque produit des documents largement
ignorés des initiés eux-mêmes.
Camille Claudel - Entre art et amour n’a rien d’une
love story pour émouvoir les midinettes. L’auteur
s’appuie sur les documents connus, met en valeur
plusieurs sculptures. L’intrigue amoureuse peut sem-
bler une fiction, mais le choc du mariage de Paul,
son départ à nouveau vers la Chine, alors que, dès
1900, sa sœur réclamait de partir avec lui, a été res-
senti – nous le supposons – comme un réel « aban-
don ». Elle en sculptait le marbre pour la comtesse
de Maigret. Une relation avec le Dr É. Boulanger (19 mars 1867 – 16 janvier
1939) n’est pas impossible, par réaction. Cristina Contilli affirme même que
« Camille n’a pas avorté une seule fois, mais deux » et qu’elle a eu deux filles :
l’aînée, née à Paris en 1886, a été enregistrée sous le nom de famille Say, et la
cadette, Aurore, née en 1907 à Reims, est le fruit de la liaison entre Camille
et É. Boulanger, responsable de la pharmacie de la Salpêtrière et Président des
Laboratoires Pharmaceutiques Boulanger-Dausse. Il habitait tout près du 19
Quai Bourbon. Dans ces conditions, rien de surprenant de voir Camille lutter
contre le « venin » de Rodin par des tisanes à base de « feuilles de plantain »
et « de racine de bardane, qui fait dégorger le rein ». L’auteur complètera ces
détails sur la pharmacopée de l’époque par la série des traitements en usage
à Montdevergues. À la pointe des technologies modernes, Cristina Contilli
“surfe” allégrement sur le web, Wikipedia, multimedia, Google et autres outils
modernes. Elle explore le domaine médicinal de nos jours en grande partie
délaissé au profit de la chimie des « Jardiniers de la folie4 ».
Elle fait revivre Camille à partir de 1898, dans son atelier du 19 Quai
Bourbon, qui marque sa rupture définitive avec Rodin. En voisin, le Dr Paul
Michaux, généraliste spécialisé en médecine du sport, rédigera le certificat
d’internement, à la demande de Paul Claudel, hors toute consultation, et hors
entretien. Camille inquiète par sa vie de « clocharde », entourée de ses cinq ou
six chats qu’elle aurait recueillis à Montmartre. Léon, fils cadet du Dr Michaux,
transgresse l’interdit, va caresser les chats, et trouve délicieux les biscuits au
chocolat que lui offre Camille. On assiste à l’interview du critique Henry As-
selin. Émile Boulanger n’habite pas loin.
Ces recherches replacent Camille dans son contexte artistique, social et
médical. Cristina Contili suggère qu’outre l’amitié bien connue avec Debussy,
elle aurait eu des relations avec Bourdelle. La Femme, socialement infériori-
sée par les Institutions, en particulier par l’Administration qui régit les Salons
et le milieu artistique, peut cultiver un génie « viril » : Octave Mirbeau est le
268 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

premier à l’avoir proclamé. Camille est favorable aux mouvements féministes,
dont témoigne La Fronde, le premier journal dirigé par une femme, Margue-
rite Durand. L’auteur souligne aussi l’audace de Madeleine Pelletier, docteur
aliéniste des hôpitaux de Paris, franc-maçonne et communiste, qui, avec une
autre militante, brise la vitre d’une salle de vote aux élections municipales
de 1908 – photo du Petit Journal – , ce qui leur vaudra une comparution en
correctionnelle.
L’apport étonnant de Cristina Contilli à l’histoire de Camille, c’est d’avoir
exhumé d’innombrables archives par des investigations systématiques et tous
azimuts : généalogies, état-civil des mairies, baptêmes, archives d’hôpitaux 
de Ville-Évrard, de la Salpêtrière, de Sainte-Anne. Nous voici plongés, photos
à l’appui, dans le milieu médical parisien où règnent des célébrités : J.-M.
Charcot, Paul Richer, A. Binet. Nous apprenons que la Salpêtrière, n’est plus
« l’hôpital des hystériques », où les têtes de condamnées et de folles avaient
inspiré Géricault, mais une clinique universitaire, où des internes comme
Paul Michaux travaillent en neurologie, où le docteur Marie-Joséphine Long-
Landry, première femme admise à l’internat, fut aussi la première à réussit
le concours de chef de clinique. Car, si la fréquentation de Montmartre, de
peintres comme Utrillo, de la belle Kiki, peut faire sourire, le roman retrace
fidèlement l’évolution de l’art médical autant que celui de Camille, après les
années passées aux côtés de Rodin. D’innombrables photos, en noir et blanc,
et près de 80 pages de « Bibliographie raisonnée »  (t. II, pp. 277-354) nous
proposent aussi des références aux revues d’époque, chose rarissime dans des
biographies romancées.
Bien des scènes se passent Quai Bourbon. De la liaison amoureuse entre
Camille et le Dr Émile Boulanger serait née, on l’a vu, une fille, Aurore, recon-
nue par le père, qui travaille à la Salpêtrière et s’est spécialisé en botanique,
dans les plantes médicinales : la valériane, la belladone, l’angélique, la bar-
dane. Ce roman à dimension scientifique commence par une lettre de Camille
à Aurore : « Ce récit est pour toi, ma petite… ». Des scènes de tendresse et
d’amour montrent Camille sous son aspect affectif, maternel, mais parfois im-
pulsif, lors de son séjour à la Salpêtrière.
Ainsi donc, ni le lecteur amoureux de Camille, ni l’historien de l’art ou de
la médecine ne seront déçus. Toutefois, pour le chercheur, une chronologie
et un index de noms seraient utiles ; l’exploitation de ce travail riche et com-
plexe en serait facilitée. Cristina Contilli tend à l’exhaustivité, en virtuose des
nouvelles technologies. Elle nous fournit la matière d’un véritable Dictionnaire
de Camille Claudel : ces milliers de références le prouvent. Le non-initié peut
en souhaiter une lecture plus fluide. Mais « les apparences ne sont qu’une
petite partie de la vérité ».
Michel Brethenoux
1. Seigneur, apprenez-nous à prier, Gallimard, 1942, pp. 80-93.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 269

2. J.-P. Morel, Camille .Claudel, Une mise au tombeau, Impressions Nouvelles, 2009.
3. Camille et Émile, paru en 2011 chez Lulu.com, comporte deux volumes de 354 et 359
pages.
4. Titre de l’étude d’Édouard Zarifian, professeur de psychiatrie, Odile Jacob, 2000. Il
dénonce par là l’exploitation chimique et biologique : leurs effets, peu mesurables, sont
néfastes sur les neurotransmetteurs du cerveau.

• Jean-Jacques LEFRÈRE et Philippe ORIOL, La Feuille qui ne tremblait pas
- Zo d’Axa et l’anarchie, Flammarion, 2013, 320 pages ; 23 €. 
Zo d’Axa, pseudonyme d’Alphonse Gallaud (1964-1930), journaliste et
auteur, a adopté une fois pour toutes, au début des années 1890-1900, une
posture politique et sociale se situant en dehors de tout parti, de tout mouve-
ment qui aurait été susceptible de lui imposer une quelconque discipline, de
servir la gloire d’autres que lui ; sa sensibilité libertaire absolue était proche
de celle des anarchistes, mais le conduisait à réfuter toute allégeance à leur
doctrine, à leur propagande et aux actions de certains de leurs groupes. On
pourrait penser que cette attitude d’aristocrate « en dehors », poursuivant
ensuite par trente années d’errance et un suicide final, le vouerait à l’oubli.
Ce livre, qui s’ajoute à une liste déjà longue, prouve qu’il n’en est pas ainsi. Il
le doit à son style – gestuel et écrit – exceptionnellement flamboyant, à l’en-
tretien inlassable de sa mémoire par sa petite fille Béatrice Arnac, et au fait
qu’un réseau d’admirateurs partageaient ses indignations envers les exactions
des institutions officielles tout en n’hésitant pas, dans certaines situations, à
s’engager collectivement avec vigueur. Fénéon et Barrucand, qui ont été très
proches de lui, l’ont fait à diverses reprises, y compris dans l’affaire Dreyfus,
où la contribution des anarchistes, à commencer par Bernard Lazare en in-
cluant Sébastien Faure et Émile Pouget, a été importante. Et Mirbeau bien
sûr, qui avait plusieurs fois défendu Zo d’Axa, sans avoir eu, semble-t-il, des
relations directes avec lui.
Ce nouvel ouvrage apporte beaucoup d’informations de détail sur les
pérégrinations du héros et les affaires tortueuses, traitées par les deux pu-
blications qu’il a lancées et dirigées, L’Endehors (mai 1891- février1893) et
La Feuille (octobre 1897-mars 1899), finalement sur des durées courtes : la
première, avec de nombreuses contributions – y compris la délégation de la
direction lorsque Zo était en exil ou en prison – et de multiples poursuites et
condamnations ; la seconde, produit de sa seule plume et avec des dessins
principalement de Steinlen. Des témoignages demeurent, ainsi que beaucoup
de correspondances citées.
On peut regretter que ces deux tentatives de presse éphémères et les
réactions qu’elles ont suscitées ne soient pas plus exploitées par les deux
auteurs pour éclairer la grande mutation politique et culturelle de la société
et l’émergence des forces nouvelles révélées par la crise anarchiste et l’affaire
Dreyfus. Zo d’Axa se voulait-il résolument un Chevalier blanc nostalgique
270 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

des grandes gestes du passé, Cyrano marqué, non
par la laideur, mais par une beauté insolite ? Ou
a-t-il été tenté, avant de se laisser aller à une déses-
pérance désabusée et interminable, de s’inscrire
dans l’avenir comme l’ont fait résolument Mirbeau
et d’autres ? Dans la période intermédiaire entre
ses deux coups d’éclat, Zo d’Axa a collaboré à La
Cocarde, ce qui ne peut se comprendre que dans
le contexte de la tentative de Maurice Barrès, dont
le nom n’est même pas cité, à La Renaissance, où il
semble s’être fait abuser par le personnage douteux
qu’était Charles Vignier, représentants de capitaux
coloniaux sur lesquels on aimerait en savoir plus, et
à La Revue Blanche, à peine citée, et encore avec
des erreurs, alors qu’il a fait pendant plusieurs
mois adresser son courrier à son siège où opéraient
ses amis Fénéon et Barrucand, coauteurs d’une rubrique « Passim », au style
intermédiaire entre ceux des « Tollés » et des « Nouvelles en trois lignes ».
Comme il avait publié en 1895 deux textes dans la revue, Fénéon l’a-t-il solli-
cité pour une collaboration plus consistante ? On regrettera aussi qu’une place
plus grande n’ait pas été consacrée à Steinlen, véritable co-auteur admirable
de La Feuille, et plus généralement aux dessinateurs de la publication.
Une autre question sur laquelle on aimerait en savoir plus est celle d’éven-
tuelles connexions avec les réseaux internationaux anarchistes, nihilistes, pa-
cifistes, anticolonialistes… qui fleurissaient à l’époque et sur lesquels Fénéon,
Barrucand, Mirbeau étaient branchés. En 1902, la Revue Blanche a publié,
sans que cela soit mentionné, « À Paterson », texte évocateur d’une centrale
d’expéditions régicides. La visite de Zo d’Axa aux Doukobors fait le lien avec
Tolstoï, leur mécène et propagandiste inlassable.
Enfin, il est dommage que le numéro spécial (printemps 2006) de Plein
Chant, composé par Béatrice Arnac à la mémoire de son grand-père, ne soit
pas cité dans la bibliographie.
Paul-Henri Bourrelier

• Georges EEKHOUD, Une mauvaise rencontre, Les Âmes d’Atala, octobre
2013, 147 pages ; 11 €.
Georges Eekhoud (1854-1927), écrivain flamand d’expression française,
est un oublié de l’histoire littéraire. On ne l’édite plus guère depuis des lustres,
on ne le lit donc quasiment plus, et, si l’on parle encore de lui, dans les his-
toires de la littérature fin-de-siècle, c’est moins à cause de son talent que pour
la publication d’Escal-Vigor, paru en 1899, qui lui a valu l’année suivante un
procès retentissant, au terme duquel, à la notable différence d’Oscar Wilde,
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 271

il a été acquitté. Il faut dire que, non seulement il ne cachait pas plus que
Jean Lorrain son goût pour les jeunes mâles, mais qu’il en a fait le sujet de ce
roman à scandale et au dénouement tragique : en Belgique, pays en proie à
ce que Mirbeau diagnostiquait comme une espèce de « malaria religieuse »,
on ne plaisantait pas avec ce qu’on y appelait alors, en toute hypocrisie, et pas
seulement en Belgique, “la morale”, au nom de laquelle, d’après Mirbeau,
on a commis et on commet encore tant de « crimes », en toute impunité et
en toute bonne conscience. Les deux écrivains partagent le même dégoût
pour tous les Taruffes qui tiennent le haut du pavé et qui décrètent, du haut
de leur confortable respectabilité usurpée, ce qui est bien et ce qui est mal,
ce qui a droit à la vie littéraire et ce qui doit être banni des bibliothèques et
des librairies. Tous deux sont des indignés permanents, en révolte contre les
graves injustices sociales, contre le déni de démocratie réelle que représente
le parlementarisme et contre la corruption des prétendues “élites”. Tous deux
sont logiquement des anarchistes radicaux et rêvent de jeter à bas un édifice
social reposant sur l’exploitation, l’oppression et l’aliénation des larges masses.
Et tous deux font de leur plume une arme dans leur combat inégal contre une
société bourgeoise qu’ils vomissent.
Cette arme, Eekhoud la manie avec une grande violence dans ce recueil de
contes et nouvelles dont nous devons la réédition à nos joyeux et cultivés amis
des Âmes d’Atala, qui les publient, et à Mirande Lucien, qui les a présentés et
assortis de quelques notes précieuses. Ce rêve de jeter bas un ordre exécré,
Eekhoud le prête à plusieurs de ses personnages, qui sont prêts à passer à
l’action directe au lieu de se contenter de la propagande par le verbe. Ainsi,
dans la nouvelle-titre, un jeune marlou sur le point de suriner un riche prince
belge à l’idéologie nettement anarchiste, y re-
nonce, vaincu et convaincu par les discours
et la figure christique de sa victime désignée,
et, deux ans plus tard, commettra un attentat
à la Chambre et sera guillotiné à Paris sous les
yeux épouvantés de son mentor d’un soir, qui
mourra désespéré au pied de l’échafaud. C’est
à un même attentat, et au même symbolique
endroit, qu’aboutit le héros éponyme d’un
autre récit, Bernard Vital, qui, après avoir tâté
de la carrière militaire et essayé difficilement,
comme Eekhoud lui-même à ses débuts dans
la vie active, de concilier son devoir d’officier
et son idéal libertaire, finit par quitter l’armée
en dénonçant les ravages qu’elle inflige aux
jeunes gens qui passent entre ses mains, est
aussitôt placé sur la liste noire, ne trouve aucun
272 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

travail et ne voit d’autre issue que la sanglante « propagande par le fait ». On a
alors l’impression que, plus qu’un outil de conscientisation destiné à ouvrir les
yeux des « aveugles volontaires », comme chez Mirbeau, la plume d’Eekhoud
est plutôt un moyen thérapeutique d’exorciser sa propre violence et son
propre désir de vengeance, sans avoir à passer lui aussi à l’acte. Mais, du coup,
les personnages perdent beaucoup de leur épaisseur et de leur humanité, au
profit d’une démonstration par trop sèche. Aussi les récits qu’il publie au cours
de cette ère des attentats constituent-ils avant tout de précieux documents sur
l’atmosphère de l’époque, car ils permettent de comprendre le dégoût de tant
d’écrivains pour la corruption ambiante et leur attirance – sans lendemain,
pour la plupart d’entre eux – pour l’idéal libertaire, auquel Eekhoud, comme
Mirbeau, restera fidèle.
Pierre Michel

• Lou FERREIRA, Oscar Wilde, Une philosophie de la provocation et Oscar
Wilde, Une esthétique de la tragédie, L’Harmattan, septembre 2013, 170
et 217 pages ; 19 et 22 €.
La thèse enfin publiée de Lou Ferreira, auteure de L’Ombre d’Oscar Wilde,
développe, en deux volumes aux titres remarquablement choisis, les analyses
qu’elle n’a fait qu’esquisser dans le numéro 19 des Cahiers Octave Mirbeau.
Elle pourrait s’intituler « De la provocation wildienne comme impératif », car,
selon elle, c’est un artiste, un poète, un dramaturge, tel qu’Oscar Wilde le
provocateur, et non un philosophe patenté, qui nous permettra d’évacuer
définitivement, avec quelques impératifs poé-
tiques, le désespoir qui condamne physique-
ment et spirituellement. Mais, en l’occurrence,
l’interdisciplinarité qu’implique une thèse de
philosophie consacrée à un écrivain non es-
tampillé philosophe ne va pas de soi et il n’est
pas évident, pour le corps des philosophes,
d’assimiler cette décision du vivre mieux que
Wilde proposait au monde, avec son écriture
incarnée, faite de chair et de sang, et aussi
avec ses intentions esthétiques, son tempéra-
ment artistique et, pour finir, ses orientations
politiques. Sous l’égide – dissimulée mais sou-
veraine – de la provocation.
La priorité de Lou Ferreira a donc été de
construire la notion de provocation, en cher-
chant un sens antérieur à l’acte provocateur
tel qu’il se découvre. Pour assimiler le mieux
possible toutes les directions provocatrices de
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 273

Wilde, qui ont été prises tout à fait au sérieux par de purs littéraires tels que
José Luis Borges ou Robert Merle, il lui a fallu faire un retour au provocant
même, retrouver une sorte de genèse de la provocation et, à partir de là, déga-
ger une conception de la vie débouchant sur une philosophie existentielle qui,
tel  l’Amor Fati nietzschéen, exprime résolument un acquiescement aux réa-
lités inéluctables. Elle a donc cherché quels philosophes serviraient au mieux
la philosophie de vie que proposait l’auteur de Dorian Gray : principalement
Kierkegaard, Nietzsche et Sartre. À leur lumière, la provocation wildienne
prend tout son sens dans son esthétique et ses orientations politiques. Aussi
l’ontologie de Wilde a-t-elle eu une place centrale dans le travail de notre
consœur.
Il lui a fallu le reconnaître peu à peu dans sa propre violence, dans une mé-
lancolie provocatrice qui jalonne, non seulement tout son discours esthétique
(ses contes et ses nouvelles), mais aussi son discours éthique, lorsqu’il rédige,
par exemple, L’Âme de l’homme sous le socialisme, Véra et les nihilistes, ou
encore, bien évidemment, La Ballade de la geôle de Reading. Lou Ferreira a
donc recherché dans toute son œuvre, y compris la partie qui précède sa cé-
lébrité, et en s’appuyant sur sa correspondance, tout ce qui semble être des
prémonitions de sa perte : elle cite ainsi des lettres où Wilde évoque le suicide
à un moment où il n’est pas encore connu et où il ne saurait donc s’agir d’une
pose, et des contes où les personnages centraux coïncident étrangement avec
ce que va faire, dire et devenir Oscar Wilde (voir, par exemple, Le Prince heu-
reux, ou Le Géant égoïste, dont Clio Barnard vient de faire une très libre adap-
tation cinématographique…). Insister sur cette éthique, qui n’a évidemment
rien de religieux, évite de faire de l’homosexualité de Wilde l’alpha et l’oméga
de son parcours : car Wilde n’a pas seulement le goût de la provocation, il est
provocation ! Comme si le temps lui était compté, il s’est lancé de multiples
défis, qui l’ont conduit tout droit à la mort. Pour Lou Ferreira, tout s’est passé
comme si sa tragédie avait été bel et bien pensée en amont de son histoire, de
son travail et de son homosexualité, et il n’a pas attendu le fameux procès qui
lui a été intenté avec la plus grande maladresse qui soit : car c’est le Marquis
de Queensberry qui lui a apporté, sur un plateau d’argent, une condamnation
que Wilde lui a en quelque sorte « proposée » pour que sa vie s’achève sur ce
qui, d’après Lou Ferreira, constitue à ses yeux son œuvre d’art la plus person-
nelle : c’est grâce à ce procès qu’il a fini sur scène et qu’il a été tout à la fois
auteur, spectateur et acteur.
C’est cet art de la provocation, poussé jusqu’à ses conséquences extrêmes,
qui a permis à Wilde de faire de sa vie une œuvre d’art et qui, encore au-
jourd’hui, suscite tant d’intérêt chez tous ceux qui le lisent. Merci à Lou Fer-
reira de nous en avoir fait la démonstration !
Pierre Michel
274 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

• Uri EISENZWEIG, Naissance littéraire du fascisme, Éditions du Seuil,
collection « La Librairie du XXIe siècle », octobre 2013, 192 pages ; 19 €.
Uri Eisenzweig avait proposé en 1995 dans le n° 84 de la revue Roman-
tisme, une réflexion sur Le Journal d’une femme de chambre d’Octave Mirbeau
en référence à l’Affaire Dreyfus. Il a repris son texte pour un livre publié en
2013, Naissance littéraire du fascisme. Dans ce livre, trois moments : Barrès :
l’engagement (p. 9-74) ; Bernard Lazare : le silence (p. 75-124) ; Mirbeau : la
place de la fiction (p. 125-162).
Bernard Lazare, le premier des dreyfusistes, avait montré dans divers
ouvrages en quoi les arguments avancés à propos de la culpabilité d’Alfred
Dreyfus étaient infondés. Charles Péguy, dans Notre jeunesse, rendra hom-
mage à cet anarchiste en qui il vit un prophète, annonçant que le capitaine
Dreyfus avait été injustement condamné. Bernard Lazare choisira le silence au
moment où les circonstances favoriseront les dreyfusards, suite à l’annonce
de la culpabilité d’Esterhazy. En dehors des demandes du premier cercle des
dreyfusards à l’adresse de Bernard Lazare, Uri Eizenzweig cerne une autre
raison au retrait de celui qui avait défendu l’honneur de Dreyfus.
Un officier a joué un rôle considérable dans le déroulement de l’Af-
faire : le lieutenant-colonel Picquart, lui-même quelque peu antisémite. Uri
Eisenzweig cite Lazare : « La masse n’a pas été dreyfusarde, elle a été picquar-
diste […] » (p. 110). Il fallait un héros chez les dreyfusistes, Picquart fut ce
héros. Or c’est justement ce que Lazare refuse, l’héroïsation d’une figure, et
tout particulièrement d’une figure militaire. Il avait refusé de faire des souf-
frances de Dreyfus la matière d’un récit hagiographique, il se refusait à donner
une dimension mélodramatique aux événements depuis la condamnation du
capitaine Dreyfus. Lui avait privilégié une autre voie : cerner l’illégitimité de
la construction élaborée par les militaires à l’encontre de Dreyfus. Cet anar-
chiste, souligne Uri Eisenzweig, récuse tout ce qui conforte la légitimité d’un
ordre, jusque dans l’ordre du récit ! Par son refus de voir en Picquart un héros,
Bernard Lazare se positionne dans le champ politique et dans le champ de la
littérature.
Dans le moment qui voit Bernard Lazare opter pour le silence, des voies
autres que celle qu’il avait privilégiées sont investies : celles du récit avec
des personnages distribués selon des rôles, Dreyfus l’innocent, Esterhazy le
traître… Aux antipodes des dreyfusards qui proposent des récits en faveur de
Dreyfus, de façon à préciser le rôle des divers acteurs impliqués dans l’Affaire,
un écrivain qui fut le Prince de la jeunesse, Maurice Barrès, prend, lui, la pa-
role, avec force, et se fait le héraut de l’antisémitisme. Lui récuse, dans la filia-
tion de la démarche assumée dans Les Déracinés, ce qui relève du récit avec
des figures et des rôles. Lui aussi se positionne dans le champ de la politique
et dans celui de la littérature, il initie le fascisme littéraire conjugué à l’antisé-
mitisme. Pas d’inscription des événements dans un déroulement historique,
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 275

affirmation d’une vision organique qui oppose ceux qui sont inscrits dans un
terroir à ceux qui viennent d’ailleurs. Tension entre la Nation, l’enracinement
et le cosmopolitisme, le déplacement dans l’espace. Quand la réhabilitation
du capitaine Dreyfus s’imposera, Barrès ne voudra voir dans l’Affaire qu’une
historiette. Perdure sous sa plume ce qui relève du proto-fascisme, l’antisé-
mitisme. Celle-ci va de pair avec l’affirmation selon laquelle des hommes liés
intrinsèquement à un lieu, à un pays, traversent le temps organiquement, ce
qui dispense de penser à un récit à leur propos – alors que ceux qui entrent
en France après avoir quitté tel ou tel pays ont une histoire à raconter. Uri
Eisenzweig précise la conception de Barrès qui lie récit et Juifs : « L’existence
des Juifs se définit par le déplacement, par des événements appelant la narra-
tion » (p. 70). « […] les Juifs venus d’ailleurs incarnent l’intrusion du narratif,
d’une histoire, dans une France (ni juive, ni israélite bien entendu) […] »
(p. 122). Barrès promeut « une société nationale naturellement enracinée et
organiquement étrangère à tout récit » (p. 123). En cela, il institue « une forme
nouvelle » de l’antisémitisme. Bernard Lazare, avant d’opter pour le silence,
avait perçu ce qui se faisait jour dans de telles considérations dans le champ
de la littérature et dans le champ du politique : un fascisme qui embrasse
l’anti-républicanisme, le militarisme, l’antisémitisme.
Le Journal d’une femme de chambre d’Octave Mirbeau se caractérise,
comme Les Déracinés de Barrès, par une absence de progression narrative.
Célestine, la femme de chambre qui tient un journal, songeant aux différentes
maisons dans lesquelles elle a travaillé, parle de « panorama monotone », de
« vie monotone », elle rencontre les « mêmes figures ». Barrès privilégie, dans
Les Déracinés, la réalité organique, quasi biologique, souligne Uri Eisenzweig,
une réalité organique liée à l’enracinement, contre une réalité présentée par
des récits de déplacements assumés par Astarté l’Orientale, les Juifs venus
d’ailleurs. Mirbeau, en recourant à l’absence de progression narrative, veut
faire entendre combien le travail de Célestine se caractérise par la réitéra-
tion des mêmes tâches, par l’accompagnement d’employeurs foncièrement
semblables. Contestataire de l’ordre social, Mirbeau dénonce, via Célestine,
l’exploitation dont souffrent les femmes de chambre, la violence au travail,
et la facticité de l’ordre bourgeois, dont la façade bien établie masque une
décomposition organique. Dans le roman de Mirbeau, « C’est dans la mesure
précise où la réalité est pleinement rendue que semble en être évacuée toute
dimension évènementielle […] » (p. 134).
Le Journal d’une femme de chambre connaît un renversement, et s’ouvre
sur du récit, des événements, lorsque Célestine ne se confond plus avec son
Journal, devenu extérieur à elle-même dans la mesure où elle a fait le choix
de le protéger, lorsqu’un domestique qu’elle côtoie, Joseph le jardinier, n’est
pas totalement cernable. À la différence des bourgeois dont elle perçoit les se-
crets, Célestine ne perce pas les secrets de Joseph, au-delà de ce qu’il révèle.
276 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Cette « paralysie interprétative » « ouvre la porte au récit » (p. 140). Joseph est
présenté de façon mélodramatique, il est attirant par le mystère qui l’enve-
loppe, il échappe au scalpel de Célestine qui déshabillait les corps, arrachait
les masques.
Uri Eisenzweig propose des parallèles entre Célestine et le Juif. Ce qui, de
prime abord, peut dérouter le lecteur de son étude. Un trait commun entre
ce dont on accuse Dreyfus et ce que fait Célestine, c’est l’espionnage. « […]
que fait la femme de chambre dans le roman de Mirbeau, sinon espionner ses
employeurs ? ». « […] en tenant son journal […] Célestine, tel l’officier auteur
d’un certain bordereau, se fait espionne ». « […] cette nature d’espionne est-
elle tellement différente de ce que le discours antidreyfusiste dit du Juif ? » (p.
148-151). Barrès encore pour illustrer ce discours : « Que Dreyfus est capable
de trahir, je le conclus de sa race » (cité p. 151). Autre trait commun : l’errance.
Célestine, qui rêve de « chimériques ailleurs », quitte un employeur pour un
autre, le Juif va d’un pays à un autre (c’est ce que lui reproche les thurifé-
raires de l’enracinement). « […] l’errance […] crée comme un effet de miroir
entre le Juif et la femme de chambre » (p. 153). Uri Eisenzweig note ce qui
touche aux noms : les domestiques changent de noms à la demande de leurs
employeurs ; les Juifs voient leurs noms changer « au gré des sociétés environ-
nantes et de leurs langues » (p. 154).
Uri Eisenzweig compare la version du Journal d’une femme de chambre
parue dans L’Écho de Paris d’octobre 1891 à avril 1892 à celle qui a été
publiée, en volume, en août 1900. Un trait apparaît : l’antidreyfusisme. Le
valet de chambre Monsieur Jean participe à des manifestations antidreyfu-
sardes. Joseph le jardinier lit La Libre Parole
d’Édouard Drumont p.142), manifeste sa sa-
tisfaction d’apprendre que des Juifs ont été
tués à Alger (p. 145). L’antisémitisme com-
plète le tableau d’une société bourgeoise
que Mirbeau exècre : à côté du militarisme,
de l’anti-républicanisme, il y a place, d’une
version à l’autre, pour l’antisémitisme. Ceci a
sens dans le champ de la politique. Dans le
champ de la littérature, selon Uri Eisenzweig,
il est essentiel : il a un rôle « proprement
structurel », c’est alors « un principe narra-
tif » (p. 161). Dans Le Journal d’une femme
de chambre il y a absence de progression
narrative tant que Célestine rend compte de
la monotonie de son travail de femme de
chambre ; il y a intrusion du récit quand
Joseph s’impose comme figure. Installée so-
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 277

cialement avec Joseph, Célestine n’est plus concernée par son Journal, il lui
importe désormais de donner la parole à Joseph, cafetier actif à Cherbourg.
Quand Joseph lui suggère de se déguiser en Alsacienne, il lui donne un rôle
par rapport à ce qui préoccupe des anti-dreyfusards, farouchement hostiles à
l’Allemagne. Pour le lecteur elle n’est plus la femme de chambre confrontée
à la monotonie de son travail ; compagne du cafetier, elle s’inscrit dans un
récit construit par des idéologues revanchards, elle devient « hors du texte,
une pure fiction, servant les intérêts de l’imaginaire obsessionnel des patriotes »
(p. 157).
Professeur de littérature française et comparée à l’Université de Rutgers,
aux États-Unis, Uri Eisenzweig s’est intéressé à un moment particulier de
l’Affaire Dreyfus, le moment qui voit l’innocence du capitaine injustement
condamné enfin reconnue chez des hommes de bonne foi. S’installant dans
le déni, Barrès construit des représentations sociales qui font du Juif une
personne qui ne saurait trouver place dans le corps de la nation française.
Mirbeau fait entendre la vulgate antisémite et la facticité de cette vulgate,
nourrie d’un imaginaire proto-fasciste. Le champ de la littérature rencontre
le champ de la politique. À propos du Journal d’une femme de chambre, Uri
Eisenzweig peut légitimement écrire : « Que serait le roman de Mirbeau sans
l’affaire Dreyfus ? » (p. 157).
L’antisémitisme ne saurait être perçu comme un élément accessoire de
l’anti-républicanisme : il est structurel. Il rencontre l’antidreyfusisme dans les
dernières années du XIXe siècle, dans la mesure où il ne peut que refuser à un
capitaine juif le fait d’être innocent, lorsqu’est révélée la traîtrise d’Esterhazy.
Le jardinier Joseph et le valet de chambre Monsieur Jean adhèrent à un dis-
cours dont Barrès s’est fait le héraut, discours qui est construit sur « une vision
organique – et donc narrative – de la société et de l’identité nationales » (p.
162). Selon Uri Eisenzweig, la genèse du Journal d’une femme de chambre
souligne que la naissance du fascisme a quelque chose à voir avec la littéra-
ture – des écrivains, au premier chef Barrès, ayant exploré d’autres voies que
celles que propose la fiction narrative, avec des incidences sur la forme de la
fiction.
Gérard Poulouin

• Charles ZORGBIBE, Guillaume II le dernier empereur allemand, Éditions
de Fallois, 2013, 398 pages ; 24 €.
Cette biographie récente de Guillaume II retiendra l’attention de ceux
des membres de la communauté mirbellienne qui s’intéressent particuliè-
rement à La 628-E-8 et à sa description plutôt positive du deuxième Reich,
contrastant avec un cruel portrait-charge du « Surempereur ». Moins outrée,
l’image de Guillaume II que nous livre Charles Zorgbibe n’en est pas pour
autant complaisante. La propension du Kaiser à l’expression intempestive
278 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de sa dernière lubie assortie « d’invocations
mystiques et commentaires lyriques » est abon-
damment illustrée d’exemples, dont certains
sont encore dans la mémoire populaire. Est
simultanément souligné l’intérêt de Guillaume
II pour les progrès exceptionnels de la science
et des techniques, sa contribution personnelle
au développement contemporain de l’indus-
trie allemande et à son ouverture au monde,
notés d’ailleurs par Mirbeau. Ce modernisme
contraste avec la référence permanente à un
passé chevaleresque mythique, qu’on pourrait
qualifier de wagnérien, complètement déphasé
par rapport à l’évolution des sociétés modernes
vers la liberté d’opinion, à l’essor extraordi-
naire de la presse et à la généralisation de ce
parlementarisme qu’il abhorre. Cependant Charles Zorgbibe souligne que
le Kaiser, détrôné et exilé aux Pays-Bas, a rejeté expressément le nazisme et
exprimé sa honte du traitement réservé par le troisième Reich aux Juifs, « des
Allemands comme les autres, souvent parmi les meilleurs ». Quel contraste
avec l’attitude de Philippe Pétain et’ de son État français !
La personnalité de Guillaume II suffirait à justifier l’ouvrage. Mais cette
biographie est pour l’auteur l’occasion d’un examen magistral de la géo-
politique des années charnières entre le XIXe siècle et le XXe siècle et de ce
concert européen, que l’auteur compare à une simple partie de dames,
quand notre continent contrôlait seul le monde jusqu’à l’arrivée sur la scène
internationale des États-Unis et du Japon. Avec la virtuosité qu’on lui connaît,
Charles Zorgbibe met en scène une foule de personnages dans les situations et
les lieux les plus divers. Certains se sont étonnés du large emploi qu’il fait de
dialogues imaginaires. Sauf à se condamner à l’académisme, il faut accepter
l’introduction de techniques narratives nouvelles dès qu’elles servent le pro-
pos de l’auteur. C’est ce qu’a fait l’industrie de l’image avec les “docufictions”,
dont l’efficacité n’est désormais plus contestée. Et constatons, dans un registre
comparable, que le livre beaucoup plus dense de Charles Zorgbibe se lit avec
la même allégresse que les célèbres biographies d’Édouard VII, par André
Maurois ou Philippe Jullian.
Enfin l’auteur met en lumière les premiers balbutiements d’un ordre juri-
dique international, nié sous Guillaume II par un courant négateur allemand,
mais déjà conceptualisé au XVIIIe siècle par des juristes russes, cent ans avant
Woodrow Wilson et sa Société des Nations, pour aboutir en 1899 à une
première « conférence de la paix » et à la convention de La Haye. Nul n’était
plus qualifié que le professeur Zorgbibe, historien confirmé, mais également
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 279

éminent spécialiste du Droit International Public et avocat auprès de la Cour
internationale de justice de La Haye, pour enrichir cette histoire des idées, qui
mobilise de plus en plus la recherche.
Les fervents de La 628-E8 trouveront pour leur part un très grand plaisir à
sa relecture «en miroir» avec le Guillaume II de Charles Zorgbibe.
Alain Gendrault

• Claude HERZFELD, Alain-Fournier, “Le Grand Meaulnes” ou « Le
bond dans le Paradis », L’Harmattan, Collection “Espaces littéraires”, juin
2013, 220 pages ; 22 €.
On le sait à travers ses précédents écrits, l’habituel examen du va-et-vient
entre la vie et l’œuvre, fût-il réel et émouvant chez Alain-Fournier, ne suffit
pas à Claude Herzfeld pour expliquer notre propre émotion. L’équation se
réalise plus subtilement ailleurs. Selon lui, entre le lecteur et « les figures en-
dormies dans son propre imaginaire ». Ce qu’il décrypte ainsi dans Le Grand
Meaulnes n’est autre que le mythe de l’Éden perdu. Tel est ce que cette lecture
nouvelle de l’œuvre nous propose de découvrir à travers une passionnante
herméneutique qui ne suit plus la « ligne des faits », mais celle des « rêveries ».
Une première constellation laisse ainsi apparaître « la maison des images pre-
mières » et ses divers satellites mytho-thématiques qui permettent de dévoiler
ce qu’Alain-Fournier jugeait essentiel dans sa quête littéraire : le retour à
l’enfance. Suit un intéressant parcours, de cette aube textuelle à l’aura finale,
en passant par l’étude des archétypes naturels et culturels – la distinction est
particulièrement productive dans cette étude –, le tout étayé par une oppor-
tune confrontation avec les brouillons. Ainsi, lire Le Grand Meaulnes n’est pas
seulement lire une histoire, c’est aussi partir en quête de celle qui est en nous,
la plus passionnante sans doute, celle de notre imaginaire. Merci à Claude
Herzfeld de nous aider à la retracer !...
Bernard-Marie Garreau

• Léon Werth. Le Promeneur d’art, Viviane Hamy, juin 2010, 168 pages ;
39 €.
Ce très beau volume, conçu par Sylvie Pereira, est en fait le catalogue
qui a été publié à l’occasion de l’exposition Léon Werth, présentée du 18
juin au 19 septembre 2010, au musée d’Issoudun. Pourquoi Issoudun ? Tout
simplement parce que notre regretté ami, Dr Claude Werth, fils de Léon, y a
longtemps exercé comme médecin et y a passé une bonne partie de sa vie,
avant de léguer à sa ville d’adoption la totalité de ses précieuses archives (par-
mi lesquelles se trouve notamment un des deux manuscrits de Dingo). Et c’est
naturellement Viviane Hamy, qui a déjà tant fait pour la résurrection, voire la
réhabilitation, de Léon Werth, trop longtemps et trop injustement oublié, qui
s’est chargée d’éditer cet hommage rendu à son auteur de prédilection.
280 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

L’intérêt de ce type de catalogue, ce n’est pas
seulement de montrer des photos et des reproduc-
tions, en couleur ou en noir et blanc, des docu-
ments divers et, surtout, des œuvres d’art, dessins
et toiles, présentés lors de l’exposition, mais aussi
de fournir aux lecteurs qui n’ont de Léon Werth
qu’une connaissance asymptotique à zéro – et pour
cause ! – les clefs permettant de pénétrer dans son
univers et de comprendre un peu mieux le parcours
et les combats d’un homme qui a pris le relais des
mains de son mentor Octave Mirbeau. Cependant
que Sophie Cazé, commissaire de l’exposition, pré-
sente les archives – ou “artchives” ? – Léon Werth
et les œuvres d’art qu’il a, non véritablement collectionnées (car le type du
collectionneur lui est fort antipathique), mais engrangées au cours de ses dé-
cennies de promenades artistiques dans le milieu des peintres qu’il admirait et
affectionnait, de Monet à Matisse, en passant par Bonnard, Vallotton, Marquet
et Vlaminck, Gilles Heuré, son biographe, dégage les grands traits de l’homme
et de l’écrivain, qui se situe tout à fait dans la continuité de Mirbeau dont,
intellectuel engagé, il partageait la lucidité impitoyable et la soif de justice :
«  étonné perpétuel », il « convoque l’innocence du regard et l’exigence de
l’analyse ». Il appartient à l’historien de l’art Philippe Dagen, collaborateur du
Monde depuis des décennies, de mettre quelques bémols à ce qui, sans cela,
aurait pu tourner au panégyrique acritique, et par conséquent suspect. Certes,
en tant que critique d’art, Léon Werth lui semble avoir été cohérent dans
son approche, tout à fait mirbellienne, combinant l’émotion et l’observation,
l’objectivité du réel et la subjectivité du regard de l’artiste. Mais il lui reproche
de s’être arrêté au post-impressionnisme et au fauvisme (déjà incompris de
Mirbeau) et d’avoir fait preuve d’une grave méconnaissance de l’art moderne
en général, et de Picasso en particulier, dont Werth a voulu déconstruire le
mythe, n’y voyant qu’une mystification. Aux yeux de Dagen, Werth est donc
« l’antimoderne » par excellence – ce qui, à mes yeux, ne saurait nullement
être un péché…
Il appartiendra au lecteur de se faire lui-même son opinion en se reportant
aux textes mêmes de Léon Werth, dispersés, au cours d’un demi-siècle, dans
une multitude de brochures et de revues devenues introuvables, et dont vingt
et un sont reproduits dans le catalogue. On y retrouve des articles sur Puvis
de Chavannes, Monet, Renoir, Cézanne, Signac et Vallotton aussi bien que sur
le marché de l’art, le cinéma, la publicité et l’art des colonies découvert avec
passion par notre anticolonialiste de conviction, que l’on qualifie aujourd’hui,
non sans quelque condescendance, d’arts premiers.
Pierre Michel
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 281

• Emmanuel POLLAUD-DULIAN, Gus Bofa, l’enchanteur désenchanté,
Éditions Cornélius, novembre 2013, 552 pages ; 55 €.
Le 11 novembre 1918, l’armistice amène une foule en liesse dans les rues.
À contre-courant de ses collègues illustrateurs représentant la France triom-
phante ou la gloire du Poilu, Gus Bofa dessine en couverture de La Baïonnette
un soldat allemand, même allure dégingandée que ses ennemis français, le
paletot ouvert, fourbu, courbé, hâve, les yeux exorbités. Les mains en l’air, il
crie un « Friede  » – paix –, presque un « Freund » – ami. Ainsi l’illustration tra-
duit-elle le sentiment de soulagement de l’ancien combattant Gus Bofa, celui
dont l’innocence fut fauchée par une rafale de mitrailleuse dans les jambes en
14. On y lit également le sens de l’absurde qui l’anime à la fin d’une guerre
industrielle, vaine et infondée qui a traumatisé le dessinateur et sa génération.
Gus Bofa est lucide, il est par conséquent un trouble-fête.
Dans Gus Bofa, l’enchanteur désenchanté, Emmanuel Pollaud-Dulian re-
trace l’expérience inaugurale de la guerre dans l’œuvre d’un des plus grands
dessinateurs français, trop négligé par l’Histoire : Gustave Blanchot de son vrai
nom. Celui qui, malgré sa mort dans la misère en 1968, a eu une influence
considérable sur ses successeurs illustrateurs, graphistes, et bédéistes de tout
poil. Le livre, merveilleusement illustré, rend compte également, derrière les
aventures et mésaventures de l’artiste, d’un siècle de déboires, de la vie d’une
génération ou deux de dessinateurs (et d’écrivains, de journalistes, de gale-
ristes), de leurs techniques, de leurs ressources, et des temps qui changent.
Le lecteur suit ce fils de militaire à la naissance du XXe siècle, sympathise
avec sa disposition à ne rien faire, l’accompagne dans ses premières armes
dans l’affiche, la publicité et l’illustration de presse jusqu’à l’entrée dans la
grande guerre. Gus Bofa en revient estropié, antimilitariste et dépourvu de
la candeur d’avant guerre. Alors que Joffre fait fusiller les déserteurs, il songe
à faire exécuter Joffre, solution qui lui paraît plus radicale pour en finir avec
les combats. Il refuse qu’on l’ampute et il dessine la simplicité des Poilus du-
rant de longs mois sur son lit d’hôpital. Privé d’encre en temps de guerre, il
développe une technique au simple crayon. Il découpe sur papiers légers ses
dessins dont il efface à la gouache blanche les traits superflus. Bofa utilisera
avec toujours plus de talent cette technique au crayon graphite, au gré des
améliorations de l’impression, jusqu’à ces dessins spontanés, charbonneux,
enténébrés, de la dernière partie de sa vie. Après guerre, il continue à col-
laborer avec la presse, parfois comme rédacteur ou critique littéraire. Il écrit
Rollmops, un roman dessiné amer sur la boucherie de 14. Il illustre les romans
de son ami Mac Orlan, notamment l’épopée du sous-marin U-713, engin
monstrueux qu’Emmanuel Pollaud-Dulian rapproche avec à-propos de 2001,
l’Odyssée de l’espace. Malgré sa misanthropie, Bofa préside l’association des
amputés de la guerre, crée le Salon de l’Araignée pour promouvoir le talent
de ses contemporains dessinateurs et renouveler le mouvement « tristement
282 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

humoriste » de la presse française. Il donnera enfin le meilleur de son talent
au déploiement de la belle édition à partir des années 20. Désormais, Bofa
ne dessine plus qu’exceptionnellement pour la presse, il utilise tour à tour les
techniques du bois gravé et de l’eau-forte, colorée au pochoir, parfois rehaus-
sée d’aquarelles. Bofa se penchera sur Swift, La Fontaine, Voltaire, mais aussi
Courteline et Octave Mirbeau, avec Dingo en 1935. Don Quichotte sera par-
mi les livres de luxe qu’il illustre, considéré comme son chef d’œuvre.
Son goût pour la littérature se manifeste également dans ses Synthèses lit-
téraire et extra-littéraires où, par un dessin, il évoque l’univers d’un écrivain,
l’admoneste ou l’applaudit.
Dans les années trente, les éditions de luxe font faillite, le monde voit la
montée des totalitarismes, Bofa se défend dans un humour noir sans gaieté,
nourri d’expressionnisme allemand, et présente, dans des livres de dessins
presque dépourvus de texte, une vision cauchemardesque de l’existence. Des
vies enlisées dans Malaises, une menace sourde dans Symphonie de la peur.
« Bofa a le doigt sur le pouls de son époque », écrit Emmanuel Pollaud-Dulian.
La guerre l’isole davantage, ensuite les amis meurent, mais ses livres, bien
que dispersés, décrivent –comme Déblais –, avec une cruauté pénétrante, le
monde qui l’entoure, et le rapprochent à sa manière d’un Goya. Il y critique
« l’utopie dominante de la science », le « tam-tam funèbre du désespoir hu-
main », « la sottise millénaire », selon ses propres mots. Bofa lutte contre le
Léviathan : « Je ne crois pas du tout à la grandeur du XXIe siècle, pas plus que je
ne croyais à celle du XXe siècle, et je m’en moque comme de l’an mil et de l’an
quarante que je n’ai pas connu du tout. »
En 1954, Céline écrira à Gallimard en demandant à ce que Bofa illustre son
roman Normance. En tant que critique littéraire, Bofa l’avait d’abord méses-
timé, mais une proximité de leurs mondes laisse envisager une collaboration
fantastique. Le projet échoua.
On ne soulignera jamais assez la qualité du style d’Emmanuel Pollaud-Du-
lian, son humour en parfaite adéquation avec la causticité de Bofa, son éru-
dition si appropriée qui accompagne les gestes, dessins et pensées de Gus
Bofa dans leur contexte littéraire, artistique et médiatique. La biographie en
acquiert une dimension qui dépasse l’intérêt du document ou de l’itinéraire.
Le va-et-vient entre le texte de l’auteur et la contemplation des images de
l’artiste, dont la reproduction par les éditions Cornélius rend parfaitement la
souplesse du trait, ballote le lecteur dans une croisière à la poésie sombre.
Gus Bofa était lecteur d’Alphonse Allais. On devine qu’Emmanuel Pol-
laud-Dulian l’est aussi. À la lecture de sa biographie de Gus Bofa, toujours
hanté par son fantôme, on peut comme l’écrivain à l’humour acide se réjouir :
« Heureusement Dieu a placé la mort après la vie, sinon que saurions-nous de
celle-là ? »
Jean Harambat
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 283

• Emmanuel POLLAUD-DULIAN, Le Salon de l’Araignée et les aventuriers
du livre illustré (1920-1930), Éditions Michel Lagarde, novembre 2013,
240 pages ; 35 €.
• Emmanuel POLLAUD-DULIAN, Charles Martin – Féerie pour une
grande guerre, Éditions Michel Lagarde, novembre 2013, 60 pages ;
16 €.
Décidément infatigable, notre ami Emmanuel Pollaud-Dulian, le sympa-
thique “gusbofiste” bien connu de nos lecteurs, fait ici coup double, avec
l’aide de la graphiste Delphine Méo et du passionné éditeur et galeriste Mi-
chel Lagarde.
Dans le premier de ces deux volumes, il présente la brève histoire du Salon
de l’Araignée, au titre énigmatique et resté inexpliqué, que Gus Bofa a créé,
au lendemain de la guerre, avec la complicité de Mac Orlan, de Daragnès,
de Charles Malexis et de Chas Laborde, en tout une quarantaine de membres
fondateurs, écrivains et artistes en rupture avec les conventions et les tra-
ditions, afin de permettre aux dessinateurs de se libérer de l’emprise, non
seulement de la presse supposée humoristique, mais aussi des collectionneurs
patentés et des bibliophiles tardigrades. De même qu’un demi-siècle plus tôt
les impressionnistes avaient dû créer leurs propres expositions pour échap-
per à la dictature des Salons officiels et des critiques académistes, de même
Bofa et ses amis – parmi lesquels Georges Delaw, cher à notre ami Michel
Bourlet, Dunoyer de Segonzac, et deux des nombreux illustrateurs de Mir-
beau : Dignimont et Pierre Falké – entendaient bien assurer l’indépendance
des dessinateurs afin de leur permettre de réaliser des œuvres qui soient
vraiment personnelles, au lieu d’obéir à des commandes d’illustrations de
textes préexistants et de se soumettre à des codes qu’ils contestaient au nom
d’une interprétation toute subjective des sujets traités. Les critères d’admis-
sion étaient vagues, en l’absence de
toute esthétique proclamée, ce qui a
permis à des humoristes d’un salon
concurrent – et jugé sévèrement pour
sa superficielle « gaieté française » –
d’y participer à plusieurs reprises ;
mais la sélection n’en a pas moins dû
être assez rigoureuse, semble-t-il, car
le nombre des œuvres exposées était
limité à 200 en moyenne, ce qui était
d’autant plus délicat que le groupe
de ces artistes individualistes est resté
volontairement informel et ne com-
portait ni statuts, ni bureau, histoire
de bien se différencier des normes en Dessin de Lucien Boucher
284 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

usage dans le domaine culturel. Cette différenciation assumée a même entraî-
né, en 1927, le torpillage de l’Araignée, au moment où le Salon ne se conten-
tait plus d’être connu des happy few et reconnu par la presse, mais commen-
çait à faire de l’argent : Gus Bofa ne pouvait mieux montrer son mépris pour
tous ceux qui font de l’accumulation du fric un objectif de vie. Pourtant un
onzième Salon de l’Araignée eut encore lieu, en 1930, à l’initiative de Carlo
Rim, avec la bénédiction des anciens, mais il fut sans lendemain.
L’essentiel du volume est constitué des reproductions de quelque 200 des-
sins repêchés par Emmanuel-Pollaud-Dulian, et qu’il a regroupés par thèmes
en cinq parties : « Stocks de guerre » regroupe les dessins inspirés par l’innom-
mable et absurde boucherie de 14-18, qui n’avait rien d’héroïque et que nos
antimilitaristes s’emploient à démystifier ; « Le corps libéré » comporte des
dessins illustrant le changement apporté par l’émancipation du corps au len-
demain de la guerre, grâce au sport, aux bains de mer, à la danse et à la culture
physique ; « Le bon ton », ce sont des dessins de mode ; « Les lumières de la
ville » illustrent les transformations de la ville, en Europe et en U.R.S.S. ; et « La
mauvaise vie » regroupe des illustrations de scènes de bas-fonds, de bordels et
d’apaches, chers à Francis Carco. À défaut de se procurer le livre, qui n’est pas
accessible à toutes les bourses, il est possible néanmoins de se faire une idée
des diverses œuvres exposées par Bofa et ses compagnons au cours des dix
salons qu’il a, en quelque sorte, dirigés, en se reportant au site Bofa de l’ami
Pollaud-Dulian, où elles sont classées, non plus par thèmes, mais par auteurs :
http://www.gusbofa.com/araignee.php3.
Le deuxième opus d’Emmanuel Pollaud-Dulian est consacré à un dessina-
teur totalement oublié aujourd’hui, Charles Martin (18841-1934), qui fut un
des compagnons de Gus Bofa dans l’aventure du Salon de l’Araignée et qui,
comme ses complices, refuse les conventions d’un dessin supposé réaliste.
Dans cette Féerie pour une grande guerre, au titre emprunté à Mac Orlan,
sont reproduits deux ouvrages de ce Martin, qui n’ont touché, à l’époque,
qu’un nombre confidentiel de lecteurs : Sous les pots de fleurs (1917) et Mon
cheval mes amis et mon amie (1921). Les pots de fleur du premier titre, ce
sont les casques portés par les poilus, dans les tranchées et ccnsés les protéger
des éclats d’obus. Car c’est de la guerre que traite Martin, non pas la guerre
héroïsée et source d’exaltation patriotique, mais la guerre qu’il a vue et vécue,
au ras des paquerettes (si j’ose ainsi m’exprimer), la guerre traumatisante de la
peur, de la détresse, de l’atroce souffrance, de la solitude face à la mort omni-
présente, et qu’il parvient à transfigurer, aux confins du fantastique, par le re-
gard qu’il jette sur elle, avec une grande économie de moyens. Quant au petit
volume de 1931, il témoigne des rêves de poilus avides de retrouver une vie
heureuse et facile, à l’image de ce que promet mensongèrement le music-hall.
Pour finir, rendons hommage au style remarquable, à la fois précis, soute-
nu et efficace, d’Emmanuel Pollaud-Dulian, qui parvient à merveille à exposer
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 285

les enjeux de l’époque et à rendre accessibles à tous les lecteurs les pertinents
commentaires que lui inspirent les dessins qu’il présente.
Pierre Michel
1. Une malencontreuse coquille, sur la couverture, le fait naître la même année que Mirbeau :
en 1848.

• Arlette BOULOUMIÉ, sous la direction de, Libres variations sur le
sacré dans la littérature du XXe siècle, Presses de l’Université d’Angers,
Recherches sur l’imaginaire, cahier n° XXXV, septembre 2013, 209 pages ;
20 €.
Ce nouveau cahier des Recherches sur l’imaginaire, dirigé par notre amie
Arlette Bouloumié, complète le volume évoqué plus haut, Composer avec la
mort de Dieu : littérature et athéisme au XIXe siècle. C’est bien de la mort de
Dieu qu’il est de nouveau question, et de nouveau à travers la littérature fran-
çaise, mais un siècle plus tard et, pour l’essentiel, après les bouleversements
qu’ont entraînés, dans le monde intellectuel, les deux guerres mondiales et
les camps d’extermination nazis, confirmant, tragiquement et expérimentale-
ment, qu’effectivement Dieu était bien mort. Mais le sacré a-t-il pour autant
disparu avec lui ? C’est à cette question que ce volume entend apporter des
réponses, en se penchant sur un certain nombre d’écrivains qui, certes, se
sont éloignés des croyances religieuses inculquées dans leur enfance, à la dif-
férence de Claudel ou de Mauriac, mais n’en ont pas moins cherché à renou-
veler le sacré en sacralisant des formes jusque là considérées comme profanes,
telles que l’Art ou la Nature, entités que Mirbeau avait déjà tendance à sacra-
liser, et qui sont évidemment beaucoup plus proches des hommes et de leur
vie quotidienne que le dieu des religions, qu’il soit « vengeur » ou indifférent,
impliqué de près dans les affaires humaines ou simple spectateur lointain.
Pour les besoins de la clarification, les diverses contributions sont, selon
l’usage, regroupées en sections, au nombre de quatre, en l’occurrence. La
première, consacrée au « sacré noir », comporte deux articles qui portent,
l’un sur Kafka et La Colonie pénitentiaire (Anne-Marie Baranowski), l’autre sur
Paul Morand et Le Flagellant de Séville (Alain Néry), et qui rattachent le sacré
à la violence, à la souffrance infligée ou subie, à la transgression profanatrice,
au néant et à la mort atroce, avec son double visage d’attractive fascination
et d’horreur répulsive. Avec le « sacré cosmique », on accède à des terres
beaucoup plus avenantes en compagnie de deux Prix Nobel, Albert Camus et
Jean-Marie Le Clézio, qui inspirent deux remarquables contributions à Adela
Gligor et Brigitte Lane : très hostile au sacré chrétien et aux illusoires pro-
messes des religions post mortem, tout en étant touché par la figure christique,
Camus préfère, à la mortifère mythologie des chrétiens, le recours aux revi-
gorants mythes grecs, Sisyphe, Prométhée et Pan, et réinvestit le sacré dans la
286 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

vie, la terre, le corps, la sensation, l’instant et la quête du plaisir et du bonheur
hic et nunc  ; quant à Le Clézio, qui a tôt fait l’expérience des cultures amérin-
diennes et a toujours rêvé de ce qu’aurait pu devenir l’humanité sans le géno-
cide perpétré par les Espagnols, le sacré se rapproche du chamanisme et a une
nette dimension écologique, visant à sauvegarder la planète et les hommes
qui la peuplent. C’est cet attachement au quotidien en quelque sorte sacralisé
que l’on retrouve chez deux poètes, qui resacralisent le monde profane et
sont traités, dans la troisième section, par Jacques Lardoux et David Galand :
Eugène Guillevic, qui se définit oxymoriquement comme un « matérialiste
religieux », et Jean Grosjean, qui compense l’absence du dieu en investissant
sa ferveur dans les choses de la vie et en s’ouvrant intensément au monde.
Pierre Michel

• Jacques LEMARCHAND, Journal, 1942-1944, Éditions Claire Paulhan,
2012, 669 pages ; 50 €.
« Et quoi qu’on fasse, quoi qu’on dise, on ne peut que passer pour un lâche
et un salaud. » (Exergue se trouvant sous le titre de couverture).
On peut être allergique à la littérature autobiographique et aux journaux
littéraires. Si, par contre, on recherche les écrits intimes, on doit se précipiter
sur ce livre de Jacques Lemarchand. À Paris, en ces années de l’Occupation,
c’est un homme originaire de la bonne bourgeoisie de Bordeaux qui, au milieu
de la trentaine, est un écrivain et journaliste encore peu connu. Aujourd’hui,
trente-huit ans après sa mort, on doit faire un sérieux effort de mémoire, si
l’on veut se souvenir de lui.
Que sait-on ? Qu’il a été, après la guerre, un excellent critique de théâtre
à Combat et au Figaro littéraire et le directeur de la collection « Le manteau
d’Arlequin », chez Gallimard. Avant la guerre, il y a publié deux romans lit-
téraires ; il a aussi commis des romans légers, parus sous pseudonyme, chez
des éditeurs comme Tallandier. Journaliste littéraire, il collabore à Comœdia
et à La Gerbe, deux fleurons de la presse collaborationniste. De sensibilité
politique, il est plutôt conservateur et anticommuniste. Ètudiant, il militait à
l’Action française. De 1939 à 1940, il a fait une belle guerre, mais, rendu à la
vie civile, il se sent étranger à toute idée de résistance. Il a obtenu, en 1941,
un emploi de survie au « Chantier des chômeurs intellectuels » du Ministère
de la Marine, où il fréquente Charles Braibant, André Frénaud, Jean Lescure,
Jean Tardieu et Henri Thomas.
Ce que nous révèle ce journal intime, c’est la vie quotidienne d’un critique
et écrivain sans fortune personnelle, et donc obligé de faire flèche de tout
bois pour survivre à Paris : débrouille, combines, expédients sordides, marché
noir, piges et articles, afin d’assurer sa subsistance. Lemarchand vit à l’hôtel et
fréquente chaque jour les cafés et les restaurants de la capitale. Plutôt que la
littérature, qui l’occupe assez peu, bien qu’il écrive souvent, la chasse au sexe
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 287

féminin est son obsession primordiale. Il y déploie une extraordinaire énergie
et note minutieusement au jour le jour ses coïts, ses façons de faire l’amour
et le plaisir que prennent ses nombreuses partenaires. Il est marié, mais est
séparé de son épouse, comme du reste de sa maîtresse, qui tente de se suici-
der. À Paris, il noue des relations, amoureuses ou simplement physiques, avec
cinq femmes. Trois d’entre elles se prénomment Geneviève. Il semble avoir
été fortement amoureux des trois, si bien qu’il écrira un roman autobiogra-
phique – Geneviève – que Gallimard fera paraître en 1944. En 1942, tout en
ayant des relations assez cordiales avec Jean Paulhan, il publie dans La Gerbe
une critique acerbe de la NRF. Est-ce pour cette raison que Paulhan – amateur
d’intrigues compliquées –, après la retraite de Drieu La Rochelle, propose à
Lemarchand de diriger la revue ? Quoi qu’il en soit : la combinaison échoue.
Mais Lemarchand entrera au Comité de lecture de Gallimard et y restera. Il
jugera néanmoins que l’influence de Paulhan l’a stérilisé et que c’est à cause
de lui qu’il a renoncé à écrire. Dès les années de l’Occupation, il fréquente
beaucoup les théâtres. Il voit les pièces importantes : Les Mouches et Huis
Clos de Jean-Paul Sartre, Le Malentendu d’Albert Camus. Chez Gallimard,
Lemarchand partage un bureau avec Camus, engagé comme lecteur grâce à
Pascal Pia. « Je propose à Camus de faire l’article sur Les Mouches de Sartre.
Peu chaud » (5 juin 1943).
Précision des mots, crudité du langage employé, peu d’inhibition face
aux pires misères humaines, il ne recule devant aucun détail, même le plus
scabreux. Je me suis dit que, si Mirbeau avait tenu un journal intime et que
celui-ci nous fût parvenu malgré Alice, il n’eût pas répugné non plus à la plus
grande franchise, comme on s’en persuade à la relecture des Vingt et un jours
d’un neurasthénique, par exemple. Dans ce premier tome (Claire Paulhan en
annonce d’autres), Lemarchand ne cite jamais le nom de Mirbeau. Mais, dans
les suivants, il n’est pas exclu que l’on apprenne que Lemarchand le lisait avec
attention.
Maxime Benoît-Jeannin

• Armelle MABON et Gwendal SIMON, sous la direction de, L’Engagement
à travers la vie de Germaine Tillion, Éditions Riveneuve, février 2013, 238
pages ; 26 €.
C’est en menant des recherches sur les prisonniers “indigènes” de la Deu-
xième Guerre mondiale1 – qui lui ont permis de découvrir l’épouvantable
massacre de Thiaroye, amnésiquement omis de notre histoire coloniale revue
et corrigée – qu’Armelle Mabon a croisé la route de l’ethnologue Germaine
Tillion (1907-2008), dont l’engagement éthique, depuis la Résistance face au
nazisme jusqu’à la lutte pour les sans-papiers, en passant par la dénonciation
de la torture et des exécutions en Algérie, aura été une constante pendant la
bagatelle de sept décennies. En mai 2010, en son honneur, elle a organisé, à
288 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Lorient, dans le cadre de l’Université de Bretagne Sud, une exposition et un
colloque, dont ce volume comporte les Actes. Mais, chose extrêmement ori-
ginale, il contient aussi un disque : celui de l’enregistrement d’une opérette,
Le Verfügbar aux Enfers, dont le titre évoque naturellement celui d’Orphée
aux Enfers, et qui présente la particularité, hautement invraisemblable mais
pourtant vraie, d’avoir été composée clandestinement à Ravensbrück, où
Germaine Tillion avait été déportée, par un groupe de femmes qui se ca-
chaient pour éviter d’être Verfügbar, c’est-à-dire disponibles pour les pires
travaux.  Germaine Tillion entendait manifester ainsi son humanité et sa ré-
sistance : le rire, qui est, on le sait, « le propre de l’homme », a été, pour elle,
un moyen de dire « Non ! » et de narguer les bourreaux nazis, à l’instar de
Sisyphe que Camus imaginait « heureux » de narguer les dieux et d’être plus
fort que ce qui l’écrase. L’histoire de cette opérette, dont Germaine a rédigé
les textes et emprunté les musiques à Offenbach, Christiné, Saint-Saëns, etc.,
est présentée dans la dernière partie du livre, intitulée « Itinérance musicale ».
Les deux parties principales du volume, intitulées respectivement « Itiné-
rances algériennes » et « Itinérances résistantes », évoquent divers aspects de
l’insatiable activité militante de Germaine Tillion, mais hors partis politiques,
depuis son immersion dans les tribus Chaouias des Aurès, dans les années
1930, jusqu’à la constitution du réseau de Résistance dit « du Musée de
l’Homme », évoquée par Julien Blanc. Dans la partie algérienne de sa vie,
il convient de retenir surtout le rôle décisif qu’elle a eu dans la création et
le développement des Centres sociaux, qui avaient pour mission d’apporter
un minimum de soins médicaux, d’éducation émancipatrice et d’assistan-
ce sociale à des régions entières de l’Algérie qui étaient démunies de tout.
Mais ce projet humaniste à vocation strictement sociale, et qui se voulait
politiquement neutre, n’a pas résisté longtemps : d’abord aux tentatives de
récupération par le système colonial ; ensuite à la manipulation par les ultras
de l’armée, passés peu après à l’O.A.S, qui ont prétendu y trouver un nid de
fellaghas et qui ont massacré impunément six responsables de ces Centres,
dont l’écrivain algérien Mouloud Feraoun, le 15 mars 1962. Cinquante ans
après, comme le révèle Jean-Philippe Ould Aoudia, un des assassins, qui s’est
vanté dans un livre de ses multiples crimes, est un honorable élu U.M.P. de
la municipalié de Cagnes-sur-Mer et peut compter sur l’inébranlable soutien
du bras droit de Jean-François Copé, fille d’un ancien de l’O.A.S.… Notons
encore que Germaine Tillion et Albert Camus étaient très proches, pendant
la guerre d’Algérie, qu’ils partageaient les mêmes valeurs, qu’ils étaient égale-
ment hostiles à la violence, à la torture et à l’assassinat, et qu’ils ont beaucoup
œuvré, en silence, pour sauver le plus possible de vies humaines, comme nous
l’apprend Augustin Barbara.
Afin de resituer les combats de Germaine Tillion dans une filiation intellec-
tuelle, deux communications sont consacrées à des prédécesseurs des deux
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 289

sexes, regroupées sous le titre « Engagements pluriels ». Joël Delhom traite de
deux femmes engagées du XIXe siècle, qui ont payé chèrement leur activisme
et leur volonté de témoigner et qui, paradoxalement pour des athées anticlé-
ricales, ont voulu laisser d’elles l’image biblique de prophétesses : Flora Tris-
tan, socialiste utopique et féministe, et l’anarchiste Louise Michel, la « vierge
rouge ». Pour ma part, j’ai été invité à présenter le cas d’Octave Mirbeau,
dont l’engagement éthique, inséparable de l’engagement esthétique, est au
cœur de sa production journalistique et de sa création littéraire et qui a mis
sa plume au service de ses valeurs humanistes et eudémonistes, la Justice, la
Vérité, la Liberté et la Beauté.
Pierre Michel

1. C’est précisément à ce sujet qu’Armelle Mabon a consacré sa communication, « Germaine
Tillion et les prisonniers de guerre “indigènes” : de l’entraide à la Résistance » (pp. 121-132).

• Pierre BRUNEL, Michel Butor, L’Emploi du temps – ou le mode d’emploi
d’un labyrinthe, Les éditions du Littéraire, collection La bibliothèque d
Alexandri, décembre 2013, 156 pages ; 21 €.
Au cours de sa longue carrière à la Sorbonne, dans son enseignement et
dans ses travaux, Pierre Brunel a fait une large place aux écrivains contem-
porains, en particulier à ceux qu’il a eu la chance de rencontrer personnel-
lement. À Michel Butor il a consacré, outre le présent livre, plusieurs articles
publiés dans des ouvrages collectifs dont Michel Butor, l’écriture nomade. Ici, il
endosse la panoplie du parfait détective et part sur les traces du Nouveau Ro-
man. Sous sa loupe passeront au crible toutes les pistes possibles qui mènent,
à travers le labyrinthe de ce roman-phare, non pas au Minotaure, mais bien
à l’une des clés qui ouvrira par la suite la porte à une nouvelle génération
d’écrivains.
Samuel Lair

• Arlette BOULOUMIÉ, sous la direction de, Michel Tournier – La réception
d’une œuvre en France et à l’étranger, Presses Universitaires de Rennes,
collection « Interférences », 299 pages ; 16 €.
C’est à Angers, où la Bibliothèque Universitaire conserve le Fonds Tournier,
aux côtés du Fonds Mirbeau, que l’éminente “tourniérologue” qu’est Arlette
Bouloumié a organisé un colloque international consacré à l’étude de la ré-
ception de l’auteur du Roi des Aulnes, dont l’écho, par-delà nos frontières,
a été l’un des plus considérables parmi les écrivains du vingtième siècle de
toutes nationalités, bien que le Prix Nobel se soit toujours refusé à ce nobé-
lisable régulièrement cité et qui a dû se contenter de cinq prix moins pres-
tigieux, mais décernés à l’étranger. Il a été traduit dans plus d’une trentaine
de langues (33, exactement), y compris les plus exotiques, et a inspiré des
290 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

illustrations à de nombreux artistes à travers le monde.
Et, chose exceptionnelle, son œuvre aux multiples facettes et aux différents
niveaux de lecture a touché les publics les plus divers, le grand public aussi
bien que les happy few les plus exigeants, et les enfants à l’âme innocente,
pour lesquels il a spécialement écrit, aussi bien que les adultes prêts à accepter
nombre de transgressions et à chercher le sens profond des récits. Ce sont les
Actes de ce colloque que comporte ce volume, divisé logiquement en deux
parties : l’une consacrée à l’accueil de l’œuvre de Michel Tournier en France,
et l’autre à sa réception à l’étranger, en Europe – Italie, Allemagne, Pays-Bas,
Roumanie, traitée par notre amie Loredana Suditu, et Russie, étudiée par Ele-
na Galtsova – et hors d’Europe (Tunisie, Japon, États-Unis).
À défaut de pouvoir rendre compte de toutes les communications, signa-
lons-en deux, les plus marquantes. Dans la première partie, Arlette Bouloumié,
qui a déjà consacré un volume à Vendredi ou les limbes du Pacifique, présente
d’une manière très synthétique les « lectures plurielles » qui en ont été faites :
lecture politique (critique de la société occidentale de consommation, contes-
tation de la morale puritaine et répressive), lecture ethnographique (remise en
question de la notion de “sauvage”, structure du récit qui suit les étapes d’un
rituel initiatique), lecture religieuse (conversion du chrétien Robinson au culte
païen de la terre et du soleil), lecture philosophique (influences déterminantes
de Nietzsche, mais aussi de Spinoza et de Sartre) et lecture alchimique, suggé-
rée par le romancier lui-même (l’île comme laboratoire expérimental permet-
tant l’accession au divin).
Dans la deuxième partie, figure l’émouvant témoignage de Hellmut Wal-
ler, venu à Angers malgré son âge plus que respectable, et qui, ami de Michel
Tournier depuis les lendemains de la guerre, a été son premier traducteur
outre-Rhin, avant de poursuivre une carrière éminente dans la magistrature,
où il a en particulier eu pour mission de pourchasser les criminels nazis – ces
criminels dont le souvenir est le plus souvent refoulé dans l’Allemagne du
« miracle économique » et que Le Roi des Aulnes oblige les Allemands d’au-
jourd’hui à redécouvrir.
Pierre Michel

• Martine TORRENS FRANDJI, Michel Onfray, le principe d’incandescence,
Grasset, octobre 2013, 391 pages ; 22 €.
Martine Torrens Frandji ne doute de rien : alors qu’elle se dit aussi lente
que la tortue de la fable, elle se lance intrépidement à la poursuite du bolide
Onfray qui pond les volumes plus vite encore que ne tire Lucky Luke : plus de
soixante ! Aussi bien son ambition n’est-elle pas de rendre compte de la totali-
té d’un work in progress et très loin d’être achevé, ni de tracer une biographie
d’un homme encore bien jeune (55 ans aujourd’hui même, 1er janvier) et qui
a un long avenir devant lui, mais, plus modestement, d’aider à comprendre la
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 291

mécanique intellectuelle d’un philosophe et polygraphe (il est aussi critique
d’art, diariste, esthète et même poète, à ses heures, faisant de la poésie vécue
« une expérience sensorielle de la pluralité matérielle des choses »), à la fois fort
courtisé par les media, parce qu’il parle bien, est un bon pédagogue et “fait
vendre”, et fort critiqué, pour avoir réussi à se mettre à dos, comme à plaisir,
les corporations, les chapelles et les idéologies les plus diverses. Le moteur
de cette belle mécanique, elle le dénomme, avec bonheur, « principe d’in-
candescence » : Onfray lui apparaît en effet comme « un brasier qu’on tente
d’assagir » pour la mettre au service d’une pensée construite.
Ce qu’elle entend par « incandescence », c’est l’intensité d’une pensée
flamboyante étroitement liée à une expérience vitale : sa philosophie, que,
comme lui, l’on qualifie le plus souvent d’hédoniste, ce qui fait déjà peur
à tous les puritains de la pensée, il ne la tire pas des livres – même si ce
boulimique de lectures s’appuie sur quantité de philosophes lus, médités et
assimilés avec un sidérante facilité, depuis les cyniques, les stoïciens et les
épicuriens de l’antiquité jusqu’à Palante, longuement analysé par Martine
Torrens Frandji, Bachelard et Camus, en passant par Montaigne, Spinoza,
Rousseau et Nietzsche, bien sûr, dont il est fait une lecture « de gauche » – ;
et il ne la réserve pas pour ses propres livres, qui doivent avoir un autre destin
que de rester à moisir sur des rayons de bibliothèques : il la tire de sa propre
vie, des souvenirs marquants de son enfance ornaise, de ses expériences de
toutes nature, dont certaines ont constitué un « hapax existentiel », et, surtout,
il la vit, que ce soit chez lui, à Argentan, à l’université populaire de Caen, qu’il
a créée, ou au cours de ses multiples voyages à travers le monde, jusqu’aux
confins du Pôle Nord, en Terre de Baffin, loin des abstracteurs de quintessence
et des coupeurs de cheveux en quatre. Pour lui, en effet, la philosophie doit
s’incarner et la vie des philosophes ne saurait être une pure abstraction, loin
des fracas de la vie, d’où son intérêt, par exemple, pour Diogène Laërce, à
qui l’on doit le peu de connaissances concrètes et d’anecdotes révélatrices
que l’on a des philosophes antiques. On comprend que
notre alma mater ne lui pardonne pas le discrédit que,
ce faisant, il ne manque pas de jeter sur une institution
à laquelle il se sent étranger, de même que les historiens
de la littérature, pendant un siècle, n’ont pas pardonné
à Mirbeau de faire la nique à leurs manies classifica-
toires et de subvertir leur ordre intellectuel en même
temps que celui de la société bourgeoise dont ils étaient
partie prenante. Michel Onfray, de ce point de vue-là,
se situe bien dans la continuité d’Octave, défenseur lui
aussi des universités populaires1 : il est aussi un « oseur
impénitent », un démystificateur, un inclassable, un « ir-
récupérable » et un empêcheur de penser en rond,
292 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

c’est-à-dire de ne pas penser du tout sous l’effet destructeur des « machines
à décerveler ». Par-dessus le marché, tous deux sont radicalement athées,
radicalement matérialistes et radicalement libertaires, et tous deux sont des
intellectuels engagés, qui, loin des instances de pouvoir, loin de toute autorité
revendiquée, mettent l’éthique et l’esthétique au poste de commande... Tout
cela suscite évidemment bien des incompréhensions et des hostilités, mais ce
n’est pas ce qui intéresse le plus Martine Torrens Frandji, qui préfère visible-
ment s’aventurer hors des sentiers battus et s’attache d’abord, chez son objet
d’étude, à des aspects totalement méconnus de sa vie et de son œuvre.
Le caractère flamboyant de la pensée d’Onfray, elle l’exprime aussi dans
les titres qu’elle donne aux différentes parties de son essai : « À feu et à sang »,
« L’amadou poétique » et « Ardents portraits ». Et elle en recherche les traces,
non seulement dans les ouvrages les plus connus et les plus diffusés, et par
conséquent les plus sujets à polémiques, mais aussi, et même surtout, dans
nombre de volumes à faible tirage, destinés aux happy few et superbement
ignorés par une critique misonéiste et à œillères, alors qu’ils témoignent de
ce qui est, pour elle, l’essentiel : son esthétique, dont elle fait le point nodal
de son système de pensée, et qui a poussé un philosophe, curieux de tout et
immensément cultivé, à écrire sur la peinture, la musique, la littérature ou la
photographie. Ainsi en va-t-il, par exemple, de son écriture, qui tourne le dos
à la pure abstraction conceptuelle, chère à ses confrères en philosophie, pour
donner aux mots tout leur poids de chair et de sensualité : chez cet amoureux
de la langue française – ce qui ne signifie évidemment pas “réactionnaire”
pour autant ! –, chez cet écrivain digne de ce nom parce que doté d’un style
personnel reflétant son tempérament, la clarté n’est nullement synonyme de
cette pauvreté langagière devenue la règle, le sérieux de la démonstration
n’exclut ni l’humour, ni l’ironie, ni l’effet de surprise, et la volonté de parler au
plus grand nombre n’exclut nullement le travail de l’écriture, qui doit aller de
pair avec le travail de la pensée et être enraciné dans une expérience vécue.
Un des morceaux de bravoure de Martine Torrens Frandji, à l’appui de sa dé-
monstration, est la brillante analyse qu’elle fait des multiples portraits réalisés
par Michel Onfray : portraits de cuisiniers, d’artistes et de philosophes (des
libertins du XVIIe siècle à Derrida), qui donnent lieu à de curieuses analyses
en abyme.
Parfaitement consciente de ce qu’elle appelle « les limites » de l’exercice
auquel elle se livre, Martine Torrens Frandji assume le caractère fragmenté,
éclaté, de son approche de Michel Onfray, aux antipodes de ces reconstruc-
tions suspectes qui entendent donner artificiellement une cohérence à ce qui,
comme la vie et comme Montaigne, ne peut être qu’« ondoyant et divers ».
Pierre Michel
1. Voir les deux articles de Nathalie Coutelet dans les Cahiers Octave Mirbeau n° 11 et 15,
2004 et 2008.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 293

• Daniel VILLANOVA, avec la collaboration de Jean-Patrick DOUILLON,
La Croisade des Rabat-Joie (No gazarán !), Éditions Un jour / Une nuit,
Montfavet, décembre 2013, 116 pages ; 12 €. Illustrations de José Nuyts.
Partisan d’un théâtre « comico-maquisard » et citoyen indigné – comme
l’était Mirbeau (auquel il se réfère) – par le pouvoir exorbitant que les mul-
tinationales prédatrices et les banksters cyniques ont accaparé impunément,
histoire de mieux saccager la planète et de piller ses ressources naturelles non
renouvelables, cet homme-Protée qu’est l’acteur-auteur Daniel Villanova ne
pouvait pas laisser passer sans réagir les menaces que faisaient peser sur sa
région du Languedoc, où il vit, travaille et joue, les forages préliminaires à une
exploitation des gaz de schiste. À l’instar des républicains espagnols prêts à
sacrifier leurs vies pour arrêter l’avancée des fascistes de Franco et criant « No
pasarán ! », il sonne le tocsin, cherche à mobiliser les populations menacées
et à susciter la résistance de ceux qui, refusant la mortifère croissance produc-
tiviste à n’importe quel prix, vont criant : « No gazarán ! » C’est en effet d’un
théâtre de résistance qu’il s’agit, où un homme seul, à la façon des lanceurs
d’alerte, mais avec les armes, non seulement de l’humour, de la satire et
des mots, mais aussi des intonations, des gestes et des mimiques propres au
théâtre, entend secouer et conscientiser des masses anesthésiées ou crétini-
sées par la langue de bois des politiciens, les divertissements débiles offerts sur
les « étranges lucarnes » et les falla-
cieuses promesses des publicitaires
et autres vendeurs d’orviétan.
Après avoir dézingué par le rire
le grotesque potentat du Sarkozis-
tan dans Jean-Charles président1, et
avoir ainsi, à sa manière, contribué
à son éviction du pouvoir, Daniel
Villanova s’en prend cette fois à
tous les conteurs de fariboles, pré-
tendus experts et politiciens, de
droite comme de “gauche”, jetés
dans le même sac d’infamie, qui
mettent leur talent oratoire, leurs
« grimaces » de respectabilité et
leurs prétendues compétences
techniques au service des multi-
nationales de l’Empire américain,
pour qu’elles puissent proclamer
fièrement : « Yes, we gaz ! ». Il
nous invite clairement à nous enga-
ger contre tous les « seigneurs » de Illustration de José Nuyts
294 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

notre époque, qui sont décidément « des salauds », selon le mot de Georges
Pérec. Une nouvelle fois il situe son action dans le fictif village héraultais de
Bourougnan et remet en scène les personnages pittoresques auxquels il a su
donner vie et qu’il incarne tous, à tour de rôle, sur la scène : Lucette, avec son
franc-parler et ses formules-chocs (« François Hollande, c’est Ségolène Royal,
avec moins de couilles »), son mari Raymond, ouvrier à la retraite, son frère
Émile aux énormes « panards », Robert, qui nargue les radars du haut de son
tracteur-bolide, Paquita, femme au foyer qui passe pour folle et parle un sabir
franco-espagnol de cuisine (c’est le cas de le dire), et le fameux Jean-Charles,
surnommé Kiwi, avec son syndrome de Tourette, qui s’en « cague de tout »
et qui, pour échapper au bourrage de crânes et au « tout va mal mais on n’y
peut rien » des actualités télévisées, a enterré son poste de télévision dans le
fond du jardin… Naturellement, c’est l’idiot du village, qui s’avère plus lucide
que tous ses compatriotes et qui a des chances d’éveiller leur conscience et,
peut-être, de faire reculer l’envahisseur qui menace de tout détruire sur son
passage : envoyé « au diable », Jean-Charles prend la formule au pied de la
lettre et, après Ulysse, Orphée, Énée et Dante, se rend en enfer, où il croise
bien des puissants de chez nous, curieusement métamorphosés, pour y solli-
citer le soutien de Belzébuth himself, dont la tranquillité est troublée par les
bruyants bouleversements en cours au-dessus de sa tête…
Daniel Villanova n’épargne personne, ni les politiciens, menteurs sans
vergogne qui « font toujours peur », ni les journalistes serviles, qui ne savent
plus mordre que « dans leur bifteck » ; et le pape Bergoglio (« Habemus
pampa ! »), Montebourg, Rocard, Pujadas, Laurent Joffrin, Christine Lagarde,
Hollande, Valls, Ayrault et tutti quanti en prennent pour leur grade – surtout
les socialistes, à vrai dire, car ils n’ont eu de cesse de trahir leurs promesses
de campagne et de se mettre au service du big business, qui les a chargés de
« museler les peuples » : tous ces gens-là sont « consanguins – en un seul mot,
bien entendu »… Comme quoi la fantaisie, le burlesque échevelé, l’invention
loufoque et le pittoresque d’une langue jubilatoire, loin de ne susciter qu’un
rire superficiel et complaisant, sont bien des armes permettant à Daniel Vil-
lanova de poursuivre un combat à la fois éthique et éminemment politique.
Bien sûr, le texte écrit ne saurait rendre l’effet produit sur scène par notre
prodigieux Fregoli du Languedoc. Mais, en attendant le DVD, qui devrait
paraître au cours de l’année 2014, on a du moins une idée de l’atmosphère
où Daniel Villanova fait s’agiter ses personnages grâce aux illustrations de la
dessinatrice néerlandaise José Nuyts, qui unit charme, simplicité, empathie et
fantaisie.
Pierre Michel
1. Voir notre compte rendu dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 20, 2013, pp. 319-320. Voir
aussi son témoignage, « La Gaie saveur du gai savoir (de la tourte au fromage à Octave Mir-
beau) », ibid., pp. 224-228.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 295

• Bernard-Marie GARREAU, Claire obscure, E
muet éditions (17, domaine de Beauvoir, 45250
Briare), mars 2013, 197 pages ; 20 €.
Si l’on connaît Bernard-Marie Garreau en tant
qu’universitaire spécialiste de Marguerite Audoux
(romancière qui doit son Prix Femina-Vie heureuse
1910 au zèle de Mirbeau), on n’oubliera pas qu’il
est également l’auteur de deux romans parus chez
L’Harmattan, Le Grand Queue et Les Pages froides.
Claire obscure, qui donne son nom au recueil pu-
blié par notre ami, est l’héroïne de la première
nouvelle. Cette femme énigmatique donne le ton,
même si les récits qui suivent différent par la ma-
tière et la manière (à l’observation se mêlent le
burlesque et le fantastique). Apparemment, en ef-
fet, rien de commun entre cette éphémère voisine d’église, le couple de
brocanteurs en fin de course qui gagne au loto, le vieux garçon amoureux de
la voix qui annonce la météo marine, le chef d’entreprise trop sûr de soi qui,
composant le numéro de SOS Amitié, tombe à son insu sur sa femme, ou
encore ce perpétuel raté qui fait le nègre, non seulement en littérature, mais
aussi dans toutes les circonstances de l’existence… Tous ces personnages, en
réalité, saisis à l’instant même où leur vie bascule, sont les frères d’une même
histoire qui oscille entre l’ombre de la désespérance et la lointaine lumière
que l’on devine.
Ces lignes, écrites en un style sobre et suggestif, ont l’art de créer une at-
mosphère unique. Comme chez Mirbeau, l’impitoyable arrêt sur image n’ap-
pelle pas au renoncement, mais au choix sans illusions de continuer à vivre.
Pierre Michel

• Carmen BOUSTANI, Un ermite dans la grande maison, Karthala, octobre
2013, 268 pages ; 22 €.
Dans son précédent opus, La guerre m’a surprise à Beyrouth1, notre amie
Carmen Boustani, professeure de littérature française et francophone à l’uni-
versité de Beyrouth, nous faisait part, dans une fiction nourrie de sa propre
expérience, de ses angoisses face à la guerre entre Israël et le Hezbollah, qui
faisait d’elle une prisonnière de son petit appartement constamment menacé
par les bombardements ; et elle voyait dans l’écriture l’outil thérapeutique qui
lui permettait d’exorciser sa peur. S’incarnant dans son personnage, Yasmina,
elle parvenait à se distancier tant bien que mal et à vivre “quand même”. Dans
son nouveau roman, visiblement nourri lui aussi de ses propres souvenirs, sa
nouvelle incarnation se prénomme Myriam. C’est une universitaire quinqua-
génaire, issue de la bonne bourgeoisie maronite du Liban, et qui, divorcée
296 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

et loin de son fils, parti vivre en Amérique, tâche
à vivre en femme libre, en un pays où les femmes
continuent à se soumettre à l’ancestral patriarcat.
Pour pouvoir écrire tout à son aise, elle se cloître,
solitaire, dans la grande maison familiale désertée,
où elle a passé son enfance, dans une petite ville de
la montagne, à quelques encablures de la capitale.
Mais au lieu de se livrer à une pure fiction, elle dé-
cide de partir sur les traces de sa sœur, décédée dix
ans plus tôt, dont elle retrouve, par hasard, tout un
ensemble de fiches où elle racontait ses visites à un
ermite – celui qu’évoque le titre du roman – et notait
leurs entretiens.
Alors que Myriam semble détachée des croyances
et des pratiques religieuses qui ont baigné sa jeu-
nesse, elle ne s’en intéresse pas moins à ce personnage né un siècle plus tôt
et qui, après soixante ans de sacerdoce, a fini sa vie dans une maison de re-
traite religieuse, où sa réputation de sainteté lui attirait de nombreuses visites.
Comme sa sœur, qui était en quête d’absolu, elle est fascinée par ce person-
nage d’un autre temps, dont la foi naïve et superstitieuse peut faire sourire les
lecteurs français d’aujourd’hui, mais qui, à sa manière, est parvenu à un total
détachement à l’égard des valeurs dominantes dans les sociétés capitalistes,
signe supérieur de sagesse, et fait face avec courage et sérénité, sans angoisse,
à la souffrance physique, à la vieillesse et à la mort. Bien sûr, Myriam est beau-
coup plus jeune, est autrement cultivée et a une tout autre expérience de la
vie sociale ; mais la solitude affective, la perspective de l’inexorable vieillisse-
ment propre à l’humaine condition et la périlleuse survie dans un pays ravagé
par la guerre depuis un tiers de siècle lui rendent sensible un personnage dont
tout semblait devoir l’éloigner. Et, en lisant les entretiens notés par sa sœur,
elle s’interroge sur l’image que le christianisme donne de la femme. En même
temps qu’elle poursuit sa tâche de réécriture, qui ravive le souvenir de sa sœur
et de tout un passé, elle entame une idylle amoureuse avec un archéologue
français, anonyme locataire de sa voisine, dont le prénom n’est cité qu’à la
toute fin de cette parenthèse sentimentale, dont nous ignorerons les suites.
Carmen Boustani nous présente donc trois personnages fort différents,
mais également solitaires et passionnés, dont les destins se croisent à la faveur
d’un double hasard. Mais le plus original, me semble-t-il, au-delà de ces inter-
férences, c’est que le récit qu’elle nous livre est celui d’un roman en train de
se faire ; et ce roman, c’est celui-là même que le lecteur est en train de lire.
Pierre Michel
1. Voir notre compte rendu dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 18, 2011, pp. 295-296.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 297

IV
BIBLIOGRAPHIE MIRBELLIENNE
[Cette bibliographie mirbellienne complète celle de la biographie d’Octave
Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle (1990), celles parues dans les Cahiers
Octave Mirbeau n° 1 (1994), n° 2 (1995), n° 3 (1996), n° 5 (1998), n° 6 (1999),
n° 7 (2000), n° 9 (2002) (1999), n° 7 (2000), n° 9 (2002), n° 10 (2003), n° 11
(2004, n° 12 (2005), n° 13 (2006), n° 14 (2007), n° 15 (2008), n° 16 (2009),
n° 17 (2010), n° 18 (2011), n° 19 (2012) et n° 20 (2013), la Bibliographie d’Oc-
tave Mirbeau, consultable sur le site Internet de la Société Octave Mirbeau et
sur Scribd, et les bibliographies de l’Œuvre romanesque et du Théâtre complet
de Mirbeau, édités par Pierre Michel. Pour que les bibliographies annuelles
puissent jouer au mieux leur rôle d’outil utile aux chercheurs, nous prions tous
nos lecteurs, et au premier chef les membres de la Société Mirbeau, de bien
vouloir nous signaler tous les articles, mémoires universitaires et traductions
d’œuvres de Mirbeau dont ils ont connaissance. Par avance nous les remercions
de leur participation au travail collectif et à l’enrichissement du Fonds Mirbeau
de la Bibliothèque Universitaire d’Angers.
Initiales utilisées : C. R. pour compte rendu ; ; J.F.C, pour Le Journal d’une
femme de chambre ; C. O. M., pour les Cahiers Octave Mirbeau.]

• Rodrigo ACOSTA : « Octave Mirbeau relance un appel à adhésion », Journal des Deux
Rives, 23 décembre 2013 (http://www.journal-deux-rives.com/node/3767).
• Irena ADLER : « De l’imbécillité d’espérer… avec Octave Mirbeau », site Internet
de CAER, http://raiponces.wordpress.com/2012/04/16/de-limbecilite-desperer-avec-oc-
tave-mirbeau/, 26 avril 2012.
• Sven AHNERT : C. R. de La 628-E8, émission radio de la WDR3, site Internet http://
www.ardmediathek.de/wdr-3/buchrezensionen-im-wdr-3-radio?documentId=16352020,
août 2013.
• Pilar ALBERDÍ : « Paul Gauguin : Habladurías de un pintamonas », site Internet http://
pilaralberdi.blogspot.fr/2012/10/paul-gauguin-habladurias-de-un.html, 8 octobre 2012
[sur l’article de Mirbeau sur Gauguin, en espagnol].
• ARIANE : « Octave Mirbeau et Claude Monet », site Internet de Giverny news, http://
gvernews.com/?2013/01/14/1349-octave-mirbeau-et-claude-monet, 14 janvier 2013.
• Pascal BARONHEID : « Octave Mirbeau », BSC News Magazine, n° 58, mai 2013,
p. 128 (http://www.wobook.com/WBBu3Qz9FF9y/BSC-NEWS-MAGAZINE/BSC-NEWS-
MAI-2013.html) [C. R. des C.O.M. n° 19].
• Pascal BARONHEID : « Tout sur Octave Mirbeau », BSC News Magazine, 23 juin
2013, http://bscnews.fr/201306232997/REVUES-ET-MEDIAS/tout-sur-octave-mirbeau.
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remalard-61-repr%C3%A9sentation-exceptionnelle-des-souvenir-dun-pauvre-diable-doc-
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maladie-02-03-2013-2609535.php).
• Anonyme : « Octave Mirbeau, Vincent Delerm, Arthur H et Alice Russel dans locb »,
site Internet de Là où ça bouge, basse-normandie.france3.fr/2013/04/02/octave-mirbeau-
vincent-delerm-arthur-h-et-alice-russel-dans-locb-227331.html, 2 avril 2013.
• Anonyme : « Octave Mirbeau joué sur ses terres », L’Écho républicain, Nogent-
le-Rotrou, 3 avril 2013 (http://www.lechorepublicain.fr/eure-et-loir/actualite/pays/le-
perche/2013/04/03/octave-mirbeau-joue-sur-ses-terres-1501705.html).
• Anonyme : « Mirbeau joué samedi », Le Perche, 3 avril 2013.
• Anonyme : « Promenade et soirée théâtre lors de la journée Mirbeau, à Rémalard »,
Le Perche, 3 avril 2013 (http://www.le-perche.fr/11840/promenade-et-soiree-theatre-lors-
de-la-journee-mirbeau-a-remalard/ ).
• Anonyme : « Octave Mirbeau (1848-1917 », site Internet de Voix des Plumes, http://
www.voixdesplumes.fr/mirbeau.html, printemps 2013.
• Anonyme : « Trois jours de théâtre », Sud-Ouest, 9 mai 2013 (http://www.sudouest.
fr/2013/05/09/trois-jours-de-theatre-1048268-1889.php) [Le J.F.C. à Lalinde).
• Anonyme : « Intervalo Teatro estreia - O diário de uma criada de cuarto », site Internet
http://www.rtp.pt/noticias/index.php?article=653309&tm=4&layout=121&visual=49,
22 mai 2013 [en portugais].
• Anonyme : «  Octave Mirbeau, 628-E8 », site Internet de Hotlist, http://www.hot-
list-online.com/2013/06/11/octave-mirbeau-628-e8/, 11 juin 2013 [en allemand].
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dia.net/wiki/Lucien-%28Mirbeau%29, 22 juillet 2013 [en espagnol].
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 307

• Anonyme : « Der Autor Octave Mirbeau im Internet », site Internet de Brandgg,
http://www.brandigg.de/autor/Octave-Mirbeau, 2 septembre 2013 [en allemand].
• Anonyme : C. R. du n° 20 des C.O.M., Histoires littéraires, n° 55, automne 2013.
• Anonyme : « Le Calvaire », site Internet de Littérature audio, http://www.litteratureau-
dio.com/livre-audio-gratuit-mp3/mirbeau-octave-le-calvaire.html, 21 décembre 2013.
• Anonyme : « La morte di Balzac », site Internet de Skira, http://www.skira.net/ante-
prime/la-morte-di-balzac.html, fin décembre 2013 [en italien].
• Anonyme : « Un gentilhomme », site Internet de France 5, http://www.france5.fr/
et-vous/France-5-et-vous/Les-programmes/LE-MAG-N-02-2014/articles/p-19561-Contes-
et-nouvelles-du-XIXe-siecle.htm, 6 janvier 2014.

Gus Bofa, illustration de Poissons
morts, de Mac Orlan, 1917
(©Marie-Hélène Grosos)
NOUVELLES DIVERSES
MIRBEAU AU THÉÂTRE
Histoire de ne pas changer, Mirbeau a été de nouveau fort présent au
théâtre en 2013. À tout seigneur tout honneur : la tardive programmation, le
10 août, sur la troisième chaîne publique, après une attente de dix-huit mois,
du téléfilm Les affaires sont les affaires, produit par Gérard Jourd’hui et réalisé
par Philippe Bérenger. Le résultat n’a pas été aussi boulevardier qu’on aurait
pu le penser au vu de la distribution. Il faut dire que Christian Clavier dans le
rôle du marquis de Porcellet pouvait inspirer les pires craintes, et, de fait, l’ami
reconnaissant et profondément vulgaire du potentat sorti n’a rendu aucune
des nuances de l’aristocrate qu’il était supposé incarner et qui, même décavé
et prêt à vendre son nom et à prostituer son prétendu « honneur », conserve
une allure et un ton qui suscitent d’emblée le respect du profanum vulgus,
comme l’ont magnifiquement incarné, ces dernières années, Bernard Dhéran,
en 1994-1995, et Bernard Lavalette, en 2002. Dans le rôle d’Isidore Lechat,
on ne peut pas dire que Régis Laspalès ait été mauvais, et il parvient souvent
à impressionner, mais des nuances de son diabolique personnage semblent lui
avoir échappé. Dans les rôles de Gruggh et de Phinck, Philippe Chevalier et
Sébastien Thiéry parviennent à tirer des effets comiques de personnages que
le dramaturge a imaginés grotesques. En Germaine Lechat, Marie Kremer, tout
en se tirant honorablement d’un rôle difficile, manque un peu d’agressivité.
Mais la très agréable surprise nous vient du toujours excellent Pierre Vernier,
sous la défroque de l’intendant, qui parvient vraiment à émouvoir. Quel dom-
mage qu’on confine un pareil talent dans des rôles secondaires ! Pour ce qui
est de la mise en scène, on comprend que Philippe Bérenger ait voulu éviter
le théâtre filmé comme au bon vieux temps d’“Au théâtre ce soir” et qu’il ait
choisi de tourner dans un véritable château, histoire de donner un aperçu de
ce que permettent de s’offrir les cinquante millions d’Isidore Lechat. Mais,
du coup, il fait virevolter ses personnages dans des couloirs, des escaliers ou
dans un tronçon de jardin entre deux portes, sans que ces déplacements,
qui risquent de détourner l’attention de maints spectateurs, apportent grand-
chose de positif. Pour allonger un peu la sauce, ou plutôt pour préparer le
retour de Lechat à Vauperdu et, surtout, pour expliciter les allusions au suicide
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 309

de Dauphin, il a imaginé de démarrer avec quelques scènes ajoutées et qui
n’apportent rien au récit qu’en fait Germaine par la suite, laissant le spectateur
imaginer lui-même les crapuleries de Lechat dans cette tragique magouille.
Quant au dîner aux ortolans, qui se substitue au « tout petit dîner » déploré
par Mme Lechat, il n’a pour fonction que de nous rappeler le dernier dîner
de Mitterrand : ce clin d’œil est aussi inutile qu’incongru. Reste qu’il est fort
intéressant de pouvoir toucher d’un seul coup 2,3 millions de téléspectateurs
et que, malgré ses limites, ce téléfilm est infiniment préférable au massacre à
la tronçonneuse perpétré naguère par la Comédie-Française1.
Au théâtre stricto sensu, la grande comédie de Mirbeau a été montée au
moins deux fois, à notre connaissance ; une troupe amateur de Touraine, après
avoir répété la pièce en 2012, l’a représentée officiellement le 15 juin 2013, à
Saint-Laurent-en-Gâtines, avant de tourner dans les environs à l’automne ; et
une troupe professionnelle de Carouge, en Suisse, le Théâtre des Amis, en a
donné trente représentations à partir du mois de mai, dans une mise en scène
de Raoul Pastor, avec Michel Grobéty, Véronique Revaz, Roland Sassi et Raoul
Teuscher. N’ayant vu aucun de ces spectacles, nous n’en dirons pas plus.
Comme d’habitude, c’est Le Journal d’une femme de chambre qui a été le
plus souvent donné. Après plusieurs années d’interruption, Marie Strehaiano
a repris son adaptation à Angers les 12 et 13 avril 2013, puis dans la Sarthe,
en juin et en novembre, et à Avignon, du 8 au 21 juillet, au Théâtre À la vo-
lée du monde, et a incarné une Célestine toute en sobriété, ce qui n’exclut
nullement le charme et l’efficacité. Au Théâtre du Nord-Ouest, à Paris, qui a
mis beaucoup de Mirbeau à son programme depuis deux ans, c’est la Valen-
ciennoise Isabelle Hollensett qui a eu la charge écrasante du rôle de Célestine,
du 30 août au 27 octobre 2013, dans une adaptation et une mise en scène
de Nicolas Luquin. Elle a eu droit à
une élogieuse critique dans Le Ca-
nard enchaîné. À l’Auguste Théâtre,
impasse Lamier, dans le 11e, Pau-
line Menuet, qui avait commencé
sa carrière théâtrale en incarnant
Célestine à vingt-deux ans, dans
une adaptation de René Bocquier
qui durait deux heures et qui a été
donnée à Angers et en Vendée en
2012, a repris le rôle du 22 sep-
tembre au 29 décembre 2013, tous
les dimanches à 15 heures, dans
une nouvelle adaptation, beaucoup
plus courte, qu’elle a réalisée elle-
même, et dans une mise en scène Marie Strehaiano
310 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de Laura Guliamo, que nous n’avons
pu voir. À Lalinde, en Dordogne,
l’atelier-théâtre Au Bout du Jardin,
après un an de travail collectif, a don-
né trois représentations de son adap-
tation, les 10, 11 et 12 mai 2013,
et deux comédiennes y incarnaient
Célestine et se donnaient la réplique.
Enfin, au Portugal, à Linda-a-Velha,
ville de 20 000 habitants proche de
Le Journal d’une femme de chambre Lisbonne, le groupe de théâtre Inter-
à Lalinde valo a donné plusieurs représentations
d’une adaptation portugaise, par Clara
Rocha Viegas,  du roman, présenté comme un classique de notre littérature, O
diário de uma criada de quarto : le 24 juin et les 25, 26, 27 et 28 septembre,
c’est la belle Adriana Rocha qui a interprété le one woman show, mis en scène
par Armando Caldas. Nous aurions aimé que Natacha Amal pût continuer elle
aussi à incarner la femme de chambre de Mirbeau, dans la très originale mise
en scène de Jonathan Duverger, créée à Lesneven en octobre 2012, mais nous
n’avons pas retrouvé de traces de représentations en 2013. En revanche, elle
reprendra le rôle en avril 2014, à Marseille, au Théâtre Toursky, qu’on se le
dise !
Les farces de Mirbeau n’ont pas été négligées non plus. C’est ainsi que la
compagnie Voix des Plumes a créé à Asnières, au printemps, un spectacle
intitulé 5 sur 5, ou la maladie du pouvoir, qui comporte quatre des Farces et
moralités (L’Épidémie, Interview, Scrupules et Le Portefeuille), plus « Profil d’ex-
plorateur », dont l’humour très noir n’a pas manqué de surprendre nombre
de spectateurs et d’en mettre certains très mal à l’aise, ce qui est un très bon
signe. Cette adaptation de Ronan Rivière, qui joue également, aux côtés de
Michaël Cohen, Loïc Renard, Jérôme Rodriguez et Christelle Saez, a été re-
prise à Avignon du 8 au 31 juillet, au Théâtre Notre-Dame, avec un vif succès,
puis en tournée, notamment à Dammarie-les-Lys le 6 décembre. Elle sera
donnée à Angers le 29 mars 2014, à l’occasion de l’assemblée générale de la
Société Octave Mirbeau. En janvier 2014, le 12 et le 26, seules dates connues
à ce jour, c’est une autre troupe, associative celle-là, et basée à Vincennes,
le Théâtre de la Pirogue, qui va donner des représentations d’un montage
de cinq Farces et moralités et d’un « Dialogue triste », à la Comédie de la
Passerelle, 102 rue Orfila, dans le 20e. La mise en scène est de Patrice Sow et
les différents rôles sont interprétés par Yannick Baudu, Cécile Catani, Agnès
Coutault, Patrice Sow, Benoît Tavernier et Olivier Thébault. Par ailleurs, une
troupe de Beauvais, le Théâtre de l’Orage, a donné plusieurs représentations
des Amants, dans une mise en scène de Patrice Bousquet, d’abord à Beauvais
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 311

même, le 9 juin, ensuite dans un bourg de la
Somme, Grandidier, le 15 octobre, « avec la
participation des habitants », est-il annoncé,
sans qu’il soit précisé quelle était la partici-
pation desdits. Ce sont Patrice Bousquet et
Virginie Dupressoir qui incarnaient les deux
amants ridiculisés par Mirbeau. Enfin, Gé-
rard Gelas s’apprête à monter L’Épidémie à
Avignon – où une autre troupe l‘a joué il y
a trois ans, à l’université –, dans son Théâtre
du Chêne Noir. Mais ce spectacle, qui sera
donné les 16, 17, 18 et 19 janvier, sera as-
suré par de tout jeunes comédiens en herbe
formant la Petite Troupe du Chêne Noir, en
formation sous la direction de la comédienne
Véronique Blay. Voici comment Gérard Gelas explique son choix : « Il y a des
textes qui vous poursuivent durant des années, et qui, tant que vous ne les avez
pas montés, ne cessent de frapper à la porte de votre imaginaire. C’est le cas
de L’Épidémie. En cette saison d’élection municipale, j’ai pensé qu’il pouvait
être revivifiant de confier les rôles du personnel politique à des enfants ou à
des adolescents…Les décisions qui sont prises dans tous les lieux où le pouvoir
s’exerce fabriquent beaucoup de grincheux chez les adultes qui ont remplacé
l’indignation par la résignation râleuse. A contrario, les fous rires de la jeunesse
ne changeront peut-être rien, mais nous diront au moins que, comme dans la
fable : le roi est nu ! »
Enfin, nous n’aurions garde d’oublier les représentations des Souvenirs
d’un pauvre diable, remarquablement mis en scène par Anne Revel, qui ont
été données à Paris et à Rémalard, lors de notre Assemblée Générale du 6
avril 2013, ni les nombreuses reprises du Foyer par la remarquable troupe des
Comédiens de la Tour, de Triel-sur-Seine, spectacle créé en janvier 2012, dans
une mise en scène de Sylvie Langlois, et représenté peu après, avec beaucoup
de succès, à Trélazé, à l’occasion de notre assemblée générale annuelle. En
2013, quatre représentations ont été données à Triel même, entre le 11 et le
20 janvier. D’autres ont suivi dans la région, à Verneuil et Vernouillet notam-
ment, et le succès a toujours été au rendez-vous. Malheureusement il nous
faut déplorer le décès, le 7 octobre dernier, de Pierre Corveaule qui, malgré
l’âge et la maladie, interprétait avec beaucoup d’autorité le rôle très lourd du
baron Courtin, aux côtés de Philippe Prévost et de la belle Dalila Neumann, et
qui a tenu sa place jusqu’au bout avec un admirable courage. Nous adressons
à sa famille nos condoléances fort attristées..
1. Voir notre compte rendu, « Massacre à la Comédie-Française », dans les Cahiers Octave
Mirbeau, n° 17, 2010, pp. 339-341.
312 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

MIRBEAU TRADUIT
Au cours de l’année 2013, nombreuses ont été,
une fois de plus, les publications de traductions
nouvelles. La plus importante, tant par son volume
que par l’appareil considérable qui accompagne
le texte, est la traduction allemande de La 628-E8
par Wieland Grommes, dont nous avons rendu
compte plus haut. Mais c’est surtout en Espagne,
qui a déjà beaucoup donné depuis dix ans, que
l’on a assisté à une nouvelle floraison éditoriale. Les
éditions El Nadir de Valence ont publié, dans une
traduction de Blas Parra, auteur également de la
préface, un petit volume intitulé Carta a un aboga-
do, dont la couverture est illustrée par Félix Vallot-
ton et qui comporte, outre la première traduction
espagnole de Mémoire pour un avocat, une autre première, celle de La Mort
de Balzac – dont a paru également, quelques mois plus tôt et deux cents ki-
lomètres plus au nord, à Barcelone, chez SD Edicions, la première traduction
catalane, signée Anna Casassas et dotée d’un dessin de couverture empruntée
également à Félix Vallotton, ami et promu par Octave. El Nadir a aussi publié
en 2013 un recueil de contes fin-de-siècle, El vaso de sangre, y otros cuentos
decadentes de París, traduits par René Parra, où figurent deux contes de Mir-
beau, « Maroquinerie » (« Marroquinería ») et « La Tête coupée » (« La cabeza
cortada »). Un éditeur madrilène, Casimiro, a par ailleurs inséré le premier
article de Mirbeau sur Gauguin dans la traduc-
tion d’un texte posthume du peintre, publié
sous le titre de Habladurías de un pintamonas
: contra-crítica. Ce même article a été traduit,
ainsi que le premier article de Mirbeau sur Van
Gogh, par notre amie colombienne Amanda
Granados, et tous deux ont été mis en ligne
sur Scribd. Laquelle Amanda Granados a
également traduit Les Souvenirs d’un pauvre
diable, Los Recuerdos de un pobre diablo,
mis doublement en ligne par la Société Mir-
beau (http://fr.scribd.com/doc/185027498/
et http://mirbeau.asso.fr/dmirbeauaccueil/
OM_recuerdosdeunpobrediablo.pdf). Enfin,
last but not least, une nouvelle traduction de
Sébastien Roch, due au romancier et journa-
Traduction catalane de La Mort de
liste de Grenade Francisco Gil Craviotto, de- Balzac
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 313

vrait paraître en 2014 chez un éditeur de Madrid,
curieusement nommé El Garaje, avec une préface
du traducteur et une présentation de Mirbeau par
mes soins. Ajoutons encore que notre amie Maria
Luis Gamallo, qui a déjà traduit Les Mauvais bergers
en galicien, s’apprête à récidiver avec Les affaires
sont les affaires. Soit des traductions en trois langues
dans le même pays…
En allemand, en dehors de la monumentale 628-
E8, ce sont les contes de Mirbeau qui ont connu
une nouvelle vie. Tout d’abord, dans la collection
« Meisterwerke der Literatur », Jazzybee Verlag a
réédité en 2012, sous le titre de Kleine Geschichten,
quinze “petites histoires” de Mirbeau traduites en
1904 et 1906 par Franz Weil et jadis publiées en Autriche dans deux recueils
de contes qui n’existaient pas alors en français, Laster und andere Geschichten
et Der Herr Pfarrer und andere Geschichten. Un troisième recueil, paru à
Vienne en 1902, Bauernmoral [“morale paysanne”], a été republié en 2012
par un éditeur de Hambourg, Tredition, dans le cadre du Projet Gutenberg, et
trois des quinze contes paysans qui y sont recueillis sont accessibles en ligne
sur Google Books, à commencer par « Justice de paix », qui fournit son titre
allemand au volume. Curieusement, une autre édition, dans la même traduc-
tion, a été publiée en 2013 par CreateSpace Independent Publishing Platform
et se présente sous deux espèces : livre imprimé à la demande ou format
Kindle. Il en va de même de la réédition, par le même éditeur, du Garten der
Qualen, dans la vieille traduction de Franz Hofen, parue en 1901 à Budapest,
et que l’on peut également trouver en ligne, mise en vente, pour un prix mo-
dique, par des éditeurs numériques tels que Zenodot Verlagsgesellschaft (dans
la collection « Zenodot / Erotische Bibliothek » [sic]), Passion Publishing (dans
une collection dont le titre est de nouveau tout un programme, « Klassiker der
Erotik »), Jazzybee Verlag, et enfin, en septembre 2013, FV Edition. J’ai la très
nette impression, sans avoir pris le temps de la vérifier, que toutes ces éditions
ne diffèrent en fait que par la couverture1.
Pour ce qui est de l’anglais, la grande nouvelle est l’achèvement de la
traduction de Dans le ciel, In the Sky, commencée il y a une dizaine d’an-
nées par la journaliste et romancière états-unienne Ann Sterzinger et menée
tardivement à terme grâce à l’aide de ses compatriotes Claire Nettleton et
Robert Ziegler. Le problème est maintenant de trouver un éditeur, alors que
Dedalus, qui a publié, en Angleterre, plusieurs romans de Mirbeau dans les
années 1990 semble, sinon avoir fait faillite, du moins avoir interrompu pra-
tiquement son travail éditorial, apparemment pour des raisons financières.
Nous avons signalé, l’an dernier, la traduction des Affaires sont les affaires et du
314 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Foyer par Richard Hands. Parallèlement,
depuis dix-huit mois, quatre nouvelles
éditions anglaises du Journal d’une femme
de chambre ont vu le jour aux États-Unis :
A Chambermaid’s Diary, chez Forgotten
Books, dans la collection « Classic Reprint
Series », n° 9, est le simple reprint de l’édi-
tion Tucker de 1900, dotée d’une nou-
velle couverture ; The Diary of a Chamber-
maid, chez Birchgrove Press, est le scan
de la vieille traduction de Garman, réalisé
par un éditeur spécialisé dans la flagella-
tion et destiné à des liseuses Kindle ; A
Chambermaid’s Diary, chez Create Space
Independent Publishing Platform, est de
nouveau le scan de l’antique traduction
autocensurée de Tucker, réalisé par une
branche d’Amazon ; Celestine : The Diary
of a Chambermaid, chez Disruptive Publishing, est un livre numérique destiné
à des liseuses Kindle, qui ne fait que reprendre la traduction d’Alan Durst pa-
rue en 2004 chez Olympia Press. À quoi il conviendrait d’ajouter Celestine :
The Diary of an English Chambermaid [sic], qui a été mis en ligne en 2013 et
qui est téléchargeable moyennant une modeste obole. Pendant le même laps
de temps deux nouvelles éditions du Jardin des supplices ont vu le jour en an-
glais : l’une, Torture garden, parue chez Birchgrove Press en octobre 2012, est
le scan de l’édition Claude Kendall de 1931, illustrée par Jeannette Seelhoff ;
quant à l’autre, qui porte un titre ahurissant, Torture Me! A Dark Depraved
Tale of Sin and Sex in the Garden of Evil Ecstasy publiée par Erotic Evolution, il
s’agit d’une version destinée aux liseuses Kindle d’Amazon et qui fait visible-
ment partie d’un ensemble de textes présentés comme pornographiques : elle
comporte 22 photos érotiques de femmes nues ou en sous-vêtements, dont
certaines sont attachées…
Par ailleurs, signalons encore la réédition, en 2012, de Calvary (a novel),
chez Forgotten Books, dans la collection « Classic Reprint Series », reprint de
l’édition américaine de 1922, dotée d’une nouvelle couverture ; et celle, la
même année, de The Voters Strike, par The Anarchist Library, dans une tra-
duction de Mitchell Abidor, qui est accessible en ligne sur Scribd (de même,
soit dit en passant, que les traductions de La Grève des électeurs en polonais,
en italien, en espagnol, en allemand, en serbe, en néerlandais, en portugais et
en arménien, excusez du peu !).
Les publications mirbelliennes dans d’autres langues sont sensiblement
moins nombreuses.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 315

* En italien, la première traduction de la Mort de Balzac, due à Davide
Vago (voir supra son témoignage) doit paraître prochainement chez un éditeur
milanais au nom prédestiné de Sedizioni (cela ne s’invente pas !) ; quant au
Giardino dei supplizi, une réédition a eu lieu fin 2011 chez Borelli, dans la
collection « Pizzo Nero ». C’est relativement peu.
[Au moment de boucler, nous apprenons qu’une deuxième traduction de La Mort de Balzac
doit paraître en mars 2014 chez Skira, à Milan. Le nom du traducteur n’est pas précisé sur le
site de l’éditeur.]
* En polonais, la traduction de Dans le ciel, par les étudiants de notre
amie Anita Staron, à Lódz, suit son cours, et il est à souhaiter que le volume
puisse sortir à l’occasion de la commémoration Mirbeau de 2017. De son
côté, Joanna Raźny est en train de traduire des farces de Mirbeau destinées à
s’insérer dans une anthologie de la farce dirigée par Tomasz Kaczmarek. Par
ailleurs, depuis trois ans, on a vu apparaître plusieurs versions numériques du
Journal de Célestine, Dziennik panny służącej, chez Virtualo, NetPress Digital
et F.N.S.Z.-Woblink, sans qu’il m’ait été possible de savoir quels liens elles
avaient entre elles.
* En serbe, Aneta Svera a déjà traduit deux farces, Scrupules et Les Amants,
et espère pouvoir publier l’ensemble des Farces et moralités. Elle est en train
de traduire Mémoire pour un avocat et souhaite s’attaquer ensuite aux Affaires
sont les affaires.
* En suédois, il faut noter la réédition, chez
le même éditeur qu’en 1995, d’une traduction
du Jardin des supplices, Lidandets lustgård, do-
tée d’une nouvelle couverture. Mais elle a été,
paraît-il, révisée, et elle comporte plusieurs im-
pressionnantes illustrations de Rafael Freida em-
pruntées à l’édition française parue en 1927 chez
Javal et Bourdeaux.
* En lituanien, la traduction du Journal de Cé-
lestine, Kambarinės dienoraštis, a été publiée il y
a deux ans chez un éditeur de Vilnius, avec une
importante postface de Saulius Repecka.
* En néerlandais, notre ami Dick Gevers, qui a
déjà traduit Les Mémoires de mon ami et La Grève
des électeurs, a traduit et édité, chez Uitgeverij Iris, dans la collection « Anar-
chistische teksten », quatre contes de Mirbeau : « De gekkin » (« La Folle »),
« De bottenzetter » (« Le Rebouteux »), « De muur » (« Le Mur ») et « De bonte
koe » (« La Vache tachetée »).
* En portugais : En 2012 a paru une réédition du Jardim dos suplicios, chez
Zero Papel. Il s’agit d’un livre numérique à destination de liseuses Kindle.
* En russe, on trouve en ligne quantité de traductions du Journal et du
316 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Jardin, toujours présentés comme des romans éro-
tiques, mais il ne semble pas qu’il s’agisse de nou-
veautés. Notons cependant, d’une part, la parution,
en 2012, d’un livre audio du Journal d’une femme
de chambre, avec, en couverture, une aguichante
soubrette court vêtue ; et, d’autre part, la traduc-
tion, en 2012, dans le n° 5 de la revue Театр, de la
pièce éminemment infidèle et mélodramatique de
Pierre Chaine et André de Lorde, très cavalièrement
adaptée du roman chinois de Mirbeau, qui a été
ensuite  mise en ligne (http://oteatre.info/sad-pytok-
pjesa-dlya-teatra-ginjol/).
* En hébreu : la nouvelle traduction du Journal
d’une femme de chambre par Ron Barkaï (voir supra son témoignage) est
presque achevée et pourrait paraître en 2014.
Toutes ces traductions et ces rééditions sont très
encourageantes. Mais il y a encore bien des lacunes à
combler d’ici 2017 : il serait bon, en particulier, que
La Mort de Balzac et les Farces et moralités puissent
être traduits en anglais, Dans le ciel en italien et en
allemand, et que des romans comme L’Abbé Jules et
Sébastien Roch puissent être republiés en allemand,
en polonais, en portugais, en néerlandais et en russe.
Quant à des traductions en arabe, en farsi, en coréen
ou en vietnamien, on peut toujours en rêver, mais ce
ne semble pas être à l’ordre du jour.

1. Toutes ces couvertures sont visibles sur mon pseudo-blog :
http://michelmirbeau.blogspot.com/.

MIRBEAU SUR INTERNET
Octave Mirbeau continue d’être très présent sur la toile, et même de plus
en plus, car les sites se renvoient les uns aux autres, de sorte que les liens
conduisant aux textes de et sur notre Octave sont omniprésents. Fournissons
brièvement quelques données. Outre le site (http://mirbeau.asso.fr/) et le
portail multilingues (http://www.mirbeau.org/index.html) de la Société Octave
Mirbeau, qui n’ont cessé de s’enrichir de liens et de documents nouveaux et
qui reçoivent un nombre à peu près régulier de visites – ainsi que mon pseu-
do blog http://michelmirbeau.blogspot.fr/ – , nombreux sont les autres sites
auxquels il est possible de se référer pour trouver des œuvres et des textes de
Mirbeau.
CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 317

* Sur Wikipédia, après la création de quelques nouvelles notices au cours
de l’année écoulée, Mirbeau a droit désormais à la bagatelle de pages en 123
langues. Dans beaucoup de langues, y compris le français, le nombre de vi-
sites est en légère baisse, par rapport aux deux années pré