L’ESTHÉTIQUE DE MIRBEAU CRITIQUE LITTÉRAIRE

par Pierre Michel,

Université d’Angers
Président de la Société Octave Mirbeau

Au cours de sa longue carrière de journaliste, Octave Mirbeau n’a

jamais été chargé de la chronique des livres, et il n’a cessé de manifester
son horreur pour les critiques littéraires, ces inquiétants et mortifères
personnages qui, non contents d’être aussi inutiles que des ramasseurs de
crottin de chevaux de bois, s’arrogent le droit de juger de tout du haut de
leur incompétence, sans pour autant avoir jamais rien créé eux-mêmes.
On comprend dès lors qu’il n’ait pas la moindre envie d’être assimilé à
cette engeance abhorrée, qui se complaît jalousement à étouffer les
talents originaux, ou qui, moyennant finances, encense les médiocres, les
rampants et les faiseurs. Et pourtant force est de constater que, comme
dans le domaine des arts plastiques, il a dûment rempli, au royaume des
Lettres, la mission qui incombe, selon lui, à un critique digne de ce nom :
crier et tenter de faire partager ses enthousiasme et ses dégoûts,
démystifier et déboulonner les fausses gloires, promouvoir les véritables
créateurs dignes de la reconnaissance publique et de l’admiration des
amateurs. La “critique littéraire” telle qu’il l’entend est un long et difficile
combat, et, sans se faire pour autant la moindre illusion sur ses chances
d’être réellement entendu1, dans une époque de décadence et de réclame
où les valeurs éthiques et esthétiques sont constamment bafouées, il l’a
mené avec courage et ténacité, au fil de ses chroniques, dans la presse de
son temps, qui ne s’y prêtait guère, pourtant, et aussi dans ses préfaces et
dans ses interviews. Mais nécessité fait loi : le plus souvent, faute d’être
titulaire de la rubrique des lettres2, et condamné à slalomer entre les
oukases et les interdits, ce n’est que par la bande et sous haute
surveillance qu’il est autorisé à traiter de littérature.
Au cours des quatre décennies où il est intervenu sur la scène
publique, Mirbeau a naturellement évolué, dans le domaine de la
littérature comme dans les autres, et les jugements qu’il a portés sur les
écrivains contemporains, au fur et à mesure de ses expériences et de ses

1
Voir par exemple « À Don Quichotte », Le Figaro, 8 décembre 1887.
2
Il n’y a guère que dans Les Grimaces de 1883 que, étant rédacteur en chef, il a pu se permettre d’aborder
tous les sujets, y compris la littérature, sans avoir à quémander une humiliante autorisation et sans risquer de
marcher sur les plates-bandes d’un confrère.
découvertes3, ont connu des infléchissements sensibles, dont témoignent
notamment ses relations fluctuantes avec Alphonse Daudet*, Paul
Bourget*, Ferdinand Brunetière* et, plus encore, Émile Zola*4. Néanmoins,
tout comme ses combats esthétiques5, ses combats littéraires obéissent à
quelques principes clairs, qui se sont imposés à lui avec la force de
l’évidence et qui participent de sa volonté de changer l’homme,
d’émanciper l’individu et de transformer radicalement l’organisation
sociale.

« FORCER À VOIR LES AVEUGLES VOLONTAIRES »

Depuis 1877, Mirbeau a fixé à la littérature, ainsi qu’au journalisme,

un objectif de conscientisation et, par conséquent, de désaveuglement. En
révolte contre une société bourgeoise compressive, il fait avec lucidité un
triple constat, quelque peu décourageant pour qui rêve de
chambardement culturel : ce qu’il est convenu d’appeler “éducation” n’est
en réalité, le plus souvent, qu’un abrutissant bourrage de crânes qui
anéantit les potentialités de la plupart des futurs adultes 6 ; les media de
son temps – grande presse, théâtre de boulevard, opérettes, cafés-
concerts, romans à succès, publicité –, poursuivent le travail de laminage
des cerveaux et sont, au même titre que ceux du nôtre, des
anesthésiants, un nouvel « opium du peuple » destiné à inhiber réflexion
personnelle et esprit critique ; et la majorité des privilégiés qui lisent ou
qui vont au spectacle sont aveuglés par une masse de préjugés
« corrosifs » et par une indéracinable bonne conscience indispensable à
leur confort moral et à leurs bonnes digestions. Dans ces conditions
socioculturelles, comment un progrès moral et social est-il envisageable,
fût-ce dans un avenir lointain ?
Mirbeau en a conclu qu’il convient en priorité d’éveiller le doute et
de susciter le questionnement chez les lecteurs et les spectateurs de
théâtre, le plus souvent amorphes et conditionnés, de leur apprendre à
voir avec leurs propres yeux, et non à travers les couches superposées
d’idées toutes faites, de leur faire apparaître les choses sous un jour neuf,
3
Les deux découvertes majeures sont celles du roman russe et de Maurice Maeterlinck*.
4
Sur « Mirbeau et Daudet », voir l’article de Pierre Michel dans les Cahiers naturalistes, n° 62, 1988,
pp. 112-126. Sur Mirbeau et Zola, voir les deux articles de Pierre Michel dans les Cahiers naturalistes, n° 64,
1990, pp. 47-77, et les Cahiers Octave Mirbeau, n° 1, 1994, pp. 140-170.
5
Voir notre introduction à ses Combats esthétiques, Séguier, 1993.
6
Voir l’édition, par Pierre Michel, de ses Combats pour l’enfant, Ivan Davy, Vauchrétien, 1990. Dans
son roman Dans le ciel, Mirbeau écrit que toute la société s’édifie « sur l’écrasement de l’individu » et ne rend
ses lois et ses institutions « formidables » que pour mieux « tuer l’individu dans l’homme » et lui substituer
« une chose inerte, passive, improductive » (Œuvre romanesque, Buchet/Chastel – Société Octave Mirbeau,
tome II, 2001, p. 74).
à travers le filtre du tempérament spécifique de l’écrivain. Aussi bien,
dans sa production littéraire et journalistique, met-il en œuvre une
esthétique de la révélation et une pédagogie de choc. À terme, l’idéal,
évidemment inaccessible, serait de transformer peu à peu des
consommateurs passifs de produits culturels destinés à un public abêti, en
citoyens lucides, aptes à jeter sur les êtres et les choses un regard
nouveau et à se comporter en conséquence. Pour cela, il faut les obliger à
regarder Méduse en face. Vaste et difficile programme, en vérité !
Mais cet objectif émancipateur qu’il assigne à la littérature, aussi
bien qu’au journalisme de ses rêves, n’est concevable qu’à la condition
expresse que l’écrivain ne soit pas un vulgaire fabricant de marchandises
calibrées en fonction d’un public préalablement crétinisé, mais se
comporte en véritable artiste créateur. C’est-à-dire un individu doté d’une
forte personnalité, qui lui a permis de préserver un tant soit peu son
regard d’enfant : soit en résistant, dans sa jeunesse, aux forces de
l’éducastration ; soit en s’en libérant, dans sa maturité, grâce à une
ascèse douloureuse, au terme de laquelle « il voit, découvre, comprend,
dans l’infini frémissement de la vie, des choses que les autres ne verront,
ne découvriront, ne comprendront jamais7 ». Tel le poète Georges
Rodenbach*, qui pénètre dans les « beautés » et les « mystères » de la vie
« avec un sens suraiguisé des hommes et des choses8 ». Mais encore faut-
il que, avec le matériau sonore dont dispose l’écrivain – les mots –, il
parvienne à nous faire partager ses « sensations inédites9 », à nous
communiquer ses émotions, sans lesquelles sa perception du monde
risquerait fort de nous rester étrangère – et sans lesquelles il ne saurait
non plus y avoir d’œuvre d’art digne de ce nom10.
Ainsi, selon Mirbeau, toute œuvre d’art possède, par le fait même,
une vertu pédagogique et participe d’une mission libératrice, qu’elle est
paradoxalement mieux à même de mener à bien que l’action politique
stricto sensu, dont il n’a jamais cessé de se méfier11 : « Aujourd’hui
l’action doit se réfugier dans le livre – écrit-il en 1895. C’est dans le livre
seul que, dégagée des contingences malsaines et multiples qui
l’annihilent et l’étouffent, elle peut trouver le terrain propre à la

7
« Le Chemin de la croix », Le Figaro, 16 janvier 1888 (Combats esthétiques, Séguier, 1993, tome I, p.
345).
8
« Notes sur Georges Rodenbach », Le Journal, 1er janvier 1899.
9
« Maurice Maeterlinck », Le Figaro, 24 août 1890.
10
Sur ce point, voir notre préface aux Combats esthétiques de Mirbeau, loc. cit., tome I, pp. 22-25 ; et
l’article de Marie-Françoise Montaubin, « De l’émotion comme principe poétique », Cahiers Octave Mirbeau,
n° 10, 2003, pp. 86-100.
11
Pour lui, les politiciens de tous bords ne sont que de mauvais bergers et le suffrage universel n’est
qu’une duperie, qu’il importe de démystifier.
germination des idées qu’elle sème. […] Les idées demeurent et
pullulent : semées, elles germent ; germées , elles fleurissent. Et
l’humanité vient les cueillir, ces fleurs, pour en faire les gerbes de joie de
son futur affranchissement12. » « Affranchissement » qu’il a l’audace de
baptiser socialisme, aussi bien en 1877, à propos de La Fille Élisa
d’Edmond de Goncourt*, qu’en 1891, dans sa célèbre interview par Jules
Huret*. En 1885, c’est Victor Hugo* qui lui semble le meilleur exemple
d’écrivain soucieux d'émanciper la masse des exclus : Mirbeau le glorifie
alors d’avoir mené un combat incessant afin d’« arracher l’homme aux
proies des trônes effarés » et « aux échafauds des sociétés peureuses »,
et d’avoir défendu « les misérables » contre « le tumulte des intérêts
oppresseurs et des lois homicides13 ». Il en va de même, selon lui, de
Tolstoï* et de Dostoïevski*, pour lesquels il professe une admiration sans
failles, parce qu’ils ont précisément réalisé une véritable révolution
culturelle. « La Guerre et la Paix et L’Idiot, ce seront les principaux
facteurs de notre transformation morale, les plus violents réformateurs de
notre sensibilité », déclare-t-il en 190314.
Ce souci d’« affranchissement » intellectuel ne signifie nullement
pour autant que Mirbeau soit exclusivement attaché à une “littérature
engagée”, au sens où on l’entend d’ordinaire, ni a fortiori à une littérature
didactique, c’est-à-dire qui se propose explicitement d’obtenir des
modifications législatives ou de faire passer dans l’opinion publique,
manipulable à souhait, quelques idées simples et fortes. À plus forte raison
la bonne littérature n’a-t-elle rien à voir avec les œuvres à thèse, qui
foisonnent à l’époque, notamment sur les scènes parisiennes où prêche
« l’honnête Brieux* », car la littérature propagandiste, loin d’ouvrir les
esprits, les enferme au contraire dans les a priori idéologiques des thèses
préétablies, et contribue du même coup à rétrécir l’horizon intellectuel des
lecteurs ou des spectateurs : l’intention moralisatrice ou édifiante mutile
inévitablement la vie, afin d’en ramener l’infinie complexité dans le lit de
Procuste de la thèse à propager. L’individualisme farouche de notre

12
« Clemenceau* », Le Journal, 11 mars 1895.
13
« Victor Hugo », La France, 24 mai 1885. Sur les jugements fluctuants de Mirbeau sur Hugo, voir la
communication de Pierre Michel, « Victor Hugo vu par Octave Mirbeau », dans les Actes du colloque Victor
Hugo de Belgrade, Revue de philologie de l’université de Belgrade, 2002, n° 2, pp. 37-45.
14
Interview par Maurice Le Blond*, L’Aurore, 7 juin 1903. Sur l’admiration de Mirbeau pour les
romanciers russes, voir la communication de Pierre Michel, « Octave Mirbeau et la Russie », dans les Actes du
colloque d’Angers Voix d’Ouest en Europe, souffles d’Europe en Ouest, Presses de l’Université d’Angers, 1993,
pp. 461-471.
libertaire15, politiquement et littérairement incorrect16, lui interdit de
surcroît de s’enrôler sous quelque bannière que ce soit, fût-elle
“socialiste” ou “anarchiste”. Et il a beaucoup trop conscience des
contradictions qui sont à l’œuvre dans les choses elles-mêmes en général,
et dans les êtres humains en particulier, et qui constituent le moteur de
l’évolution universelle aussi bien que de celle de chaque individu, pour
apprécier les visions réductrices et mensongères que tentent d’imposer
les auteurs d’œuvres à thèse : avec les meilleures intentions du monde, ils
ne peuvent produire, selon la formule de Gide*, que de la « mauvaise
littérature » : « Le fait de créer des êtres vivants a seul une portée sociale,
tandis que le prêche, au roman ou à la scène, laisse indifférents
spectateurs et lecteurs17 ».
Loin donc de toute velléité de propagande, l’œuvre littéraire qui a
les faveurs de Mirbeau, lecteur et critique, est celle qui, indépendamment
des intentions affichées par l’auteur18, ouvre sur le monde le plus
d’aperçus et contribue du même coup à éduquer les lecteurs. À l’extrême,
des œuvres conçues dans un but politiquement réactionnaire, telles que
La Comédie humaine de Balzac*, et des romanciers aussi peu suspects
d’extrémisme que Flaubert*, Goncourt* ou Dostoïevski, peuvent
néanmoins participer, volens nolens, à une véritable révolution des
regards et des consciences. C’est cela seul qui doit nous importer.

DON QUICHOTTE CONTRE LES GÉANTS

Cette conception mirbellienne de la littérature émancipatrice amène

notre critique malgré lui à dénoncer avec constance quatre des tendances
fortes de la production littéraire de son temps.
Tout d’abord, bien sûr, il s’élève contre le mercantilisme, qui ne
voit dans la littérature qu’un produit commercial comme un autre, et qui
domine à l’époque, non seulement au théâtre, transformé en industrie19,
mais aussi dans le domaine du roman. Pour les fabricants de best sellers,
15
Sur l’anarchisme de Mirbeau, voir notre préface à ses Combats politiques, Séguier, 1990 ; et la
communication de Pierre Michel sur « Les Contradictions d’un écrivain anarchiste », dans les Actes du colloque
de Grenoble Littérature et anarchie, Presses de l’Université du Mirail, 1998, pp. 31-50.
16
Voir l’article de Pierre Michel ainsi intitulé, dans Un moderne : Octave Mirbeau, Eurédit, 2004.
17
Cité par Léon Blum*, Œuvre, Albin Michel, 1954, tome I, p. 184.
18
Il en va de même dans le domaine des beaux-arts, où un artiste de génie tel qu’Auguste Rodin, lecteur
du Petit journal, conservateur et anti-dreyfusard honteux, peut néanmoins jouer objectivement un rôle
émancipateur en nous aidant à découvrit les êtres et les choses sous un jour nouveau.
19
Voir Pierre Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, Annales littéraires de l’université de Besançon,
1995, chapitre VII, pp. 233-246. Nombre d’écrivains qu’il estime par ailleurs sont aussi des industriels du roman
et des forçats de la plume, obligés de produire beaucoup par contrat avec leurs éditeurs et pour assurer leur
pitance. C’est le cas, par exemple, de J.-H. Rosny*, de Catulle Mendès*, de Félicien Champsaur* et de beaucoup
d’autres.
rocambolesques, mélodramatiques ou sentimentaux, tels que Georges
Ohnet* ou Pierre Decourcelle*, Albert Delpit* ou Léon de Tinseau*, Félix du
Boisgobey* ou Hector Malot* — ou, dans un autre genre, son ex-ami Paul
Bourget20, ou encore Émile Zola, accusé, avant l’Affaire, de n’être qu’un
« féroce parvenu » exclusivement soucieux de ses grosses ventes et qui
voyait dans l’argent gagné par l’écrivain la pierre de touche de la réussite
littéraire —, il s’agit avant toute chose de donner à un public avide de
distractions, de sentimentalisme facile, d’émotions fortes (ou de mets
épicés au parfum de scandales), la dose d’anesthésie intellectuelle et de
divertissement pascalien indispensable à son confort moral et spirituel.
Ces industriels de la plume ne sont que « le résumé servile des
amusements, que la forme d’esprit bourgeoise d’une époque21 », et sont
inéluctablement condamnés à disparaître à jamais dans les oubliettes de
l’histoire littéraire. Le filon inépuisable exploité à satiété par la plupart de
ces mercantis des lettres est bien évidemment ce qu’il est convenu
d’appeler “l’amour” : « Le public veut de l’amour et ne veut que de
l’amour. Les littérateurs sont bien forcés d’en vendre. Ils en vendent en
boîte, en sac, en flacon, en bouteille […]. Si la littérature est restée en
arrière des sciences, dans la marche ascensionnelle vers la conquête de
l’idée, c’est que, plus avide de succès immédiats et d’argent, elle a
davantage incarné les routines, les vices, l’ignorance du public, qui veut
qu’on le berce et qu’on le berne avec des histoires de l’autre monde 22. » À
sa façon, Zola a aussi exploité ce filon rémunérateur, sur le mode, selon
Mirbeau, d’une basse et nauséeuse sensualité23 ; et son exemple a été
aussitôt suivi par de pâles épigones, pour le plus grand profit d’un éditeur
belge, Kistemaeckers, que les scrupules n’étouffent guère, du moment
qu’il y retrouve (largement) son compte ; aussi bien Mirbeau l’attaque-t-il
dans plusieurs articles, pas toujours signés de son nom, à l’automne 1884.
Le mercantilisme a pour corollaire le réclamisme, que Mirbeau n’a
cessé de pourfendre, aussi bien chez Maupassant* que chez Jean
Richepin*, Alexandre Dumas fils* ou Paul Bourget, notamment dans ce
résumé lapidaire du « manuel du savoir-écrire » qu’il propose
ironiquement aux lecteurs du Figaro : « Il ne s’agit plus de créer une belle

20
Il en raille le mercantilisme échevelé dans sa série de dialogues fantaisistes Chez l’illustre écrivain, qui
paraît dans Le Journal en octobre et novembre 1897. Il y accuse Bourget de faire de « l’adultère chrétien » une
exploitation industrielle fort rémunératrice.
21
« La Postérité », Le Figaro, 19 novembre 1887.
22
« Amour ! Amour ! », Le Figaro, 25 juillet 1890.
23
Voir notamment « Littérature infernale », L’Événement, 22 mars 1885 (Cahiers Octave Mirbeau, n° 1,
1994, pp. 151-156). Mirbeau reproche également à Zola de ne pas assumer le rôle émancipateur joué, malgré
qu’il en ait, par Germinal. Voit par exemple « Un article de M. Zola », L’Événement, 30 janvier 1886 (Cahiers
Octave Mirbeau, n° 1, 1994, pp. 164-170)
œuvre, il faut savoir s’organiser une belle réclame24. » La réclame permet
d’étouffer efficacement les talents modestes et de placer sur le devant de
la scène médiatique les médiocres et les habiles, qui savent exploiter ce
que Paul Hervieu* appelle « la bêtise parisienne ». Dans la société du
spectacle et au royaume des m’as-tu-vu, que Mirbeau ne cesse de
pourfendre25, les faiseurs sont toujours sûrs de l’emporter sur les génies,
condamnés à payer amèrement le prix de leur différence.
Ensuite, comme dans le domaine artistique, Mirbeau s’en prend à
l’académisme qui, au lieu de nous aider à jeter un regard neuf sur les
choses, tente au contraire d’engluer les lecteurs dans les préjugés
consolants et les ornières du passé, présenté comme un modèle
insurpassable. La morale, si l’on ose dire, qui se dégage de cette
production littéraire aseptisée et volontiers édifiante est tartufferie et
« pure grimace » : il s’agit tout bonnement de perpétuer le désordre
établi, c’est-à-dire une organisation sociale inique et oppressive, que
Mirbeau juge féroce et hypocrite et qu’il s’emploie précisément à flageller
d’importance dès les premiers romans qu’il écrit comme “nègre”26, mais
dont les prébendes profitent aux littérateurs et aux peintres académiques,
enrichis, honorés, et à l’occasion décorés comme des cochons ou des
commissionnaires. Cette littérature édulcorée et anesthésiante, celle des
André Theuriet*, Gustave Droz* ou Octave Feuillet*, est tellement « fade »
qu’elle finit par susciter « nausée » et « dégoût » chez les lecteurs les plus
endurcis, au même titre, paradoxalement, que la littérature naturaliste qui
spécule sur « les vices raffinés » et les « passions basses27 ». Exemple
révélateur : quand un écrivain aussi spirituel que Ludovic Halévy* décide,
pour se faire pardonner son malheur d’avoir trop d’esprit dans un milieu
conformiste qui en manque singulièrement, de livrer au public une œuvre
dont la seule fonction est de lui ouvrir les portes de l’Académie Française,
cette « vieille sale28 » constamment brocardée par Mirbeau, il en est réduit
à écrire, non seulement un mauvais roman, ce qui est à la portée du
premier scribouillard venu, mais bien le roman « le plus mauvais
possible », si indécrottablement mauvais que « l’on ne peut [en] dégager
ni une page de style, ni une observation curieuse, ni de l’esprit, ni de
l’émotion, ni le plus léger grain d’art, ni rien de ce qui constitue de la

24
« Le Manuel du savoir-écrire », Le Figaro, 11 mai 1889.
25
Voir notamment « Le Comédien », Le Figaro, 26 octobre 1882.
26
Voir notamment L’Écuyère (1882) et La Maréchale (1883), publiés en annexe du tome I de mon
édition critique de l’Œuvre romanesque de Mirbeau, loc. cit., 2000.
27
« Littérature infernale », loc. cit.
28
« À propos de l’Académie », Le Figaro, 16 juillet 1888.
littérature, un roman néant, un livre qui, par sa fadeur, eût découragé
Berquin lui-même29 »…
Enfin, Mirbeau prend clairement ses distances d’avec les deux pôles
novateurs du champ littéraire qui s’opposent également à l’industrialisme
et à l’académisme, mais qui traduisent, selon lui, une égale ignorance de
la nature et un égal refus de la pensée : d’un côté, le naturalisme, cette
« doctrine absurde et barbare » qui « se réfute d’elle même30 », cette
littérature de myopes qui réduit les êtres à leur apparence superficielle et
qui accorde une importance démesurée à l’insignifiant bouton de guêtres,
au nom de pseudo-observations dérisoires à ses yeux (nous y
reviendrons) ; de l’autre, l’art pour l’art et le symbolisme31, qui risquent
fort de sombrer eux aussi dans l’insignifiance, en dépit des prétentions
affichées. Certes, les symbolistes, tenants d’une littérature qui se veut
dégagée des contingences matérielles et des formes héritées du passé,
rejoignent notre imprécateur dans ses combats contre les ennemis
communs que sont le mercantilisme, le réclamisme, l’académisme et le
naturalisme. Mais ils souffrent à ses yeux de deux défauts rédhibitoires :
- D’abord, nombre d’entre eux tournent le dos au combat social, tout
en prétendant stigmatiser la société bourgeoise qui les révulse : cette
« lâche et hypocrite désertion du devoir social », comme il la qualifie dans
son roman Dans le ciel, Mirbeau ne cessera de la dénoncer, y compris
chez ceux qui ont manifesté un temps l’intention de s’engager dans le
combat libertaire alors à la mode. Aussi bien ceux qui se servent de la
littérature pour faire carrière et s’échouer lamentablement à l’Académie,
comme Henri de Régnier*32, que ceux qui acquièrent à bon compte une
réputation usurpée auprès d’une jeunesse idéaliste et abusée, tel Francis
Vielé-Griffin*, dont il raille le prétendu « chef-d’œuvre », La Chevauchée
de Yeldis33.
- Et puis, la priorité accordée à la poésie, truchement privilégié du
décryptage des signes, trop souvent ésotérique, au détriment de la prose,
accessible au plus grand nombre, apparaît plus que suspecte aux yeux
d’un pourfendeur du langage pseudo-poétique : « La poésie n’a point mes
préférences. Je suis même d’avis que, le plus souvent, on n’écrit en vers
que parce qu’on ne sait pas écrire en prose, ou parce qu’on n’a rien à
dire34 » : « C’est avec les vers qu’on habille le plus somptueusement le
29
« Academiana », La France, 10 décembre 1884.
30
« Le Salon II » , La France, 9 mai 1886 (Combats esthétiques, Séguier, 1993, tome I, p. 258).
31
Voir l’article de Pierre Michel, « Mirbeau et le symbolisme », dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 2,
1995, pp. 8-22.
32
Voir, infra, « Petits drames symbolistes », Le Journal, 2 février 1897.
33
Voir, infra, « Le Chef-d’œuvre », Le Journal, 10 juin 1900.
34
Interview par Charles Vogel, Gil Blas, 24 mai 1907.
néant ou le pas grand chose. […] Par les vers, on rend le vide sonore, et le
néant se peuple aussitôt de quelque chose. |…] Quelles ressources infinies
pour tous ceux-là à qui les idées sont étrangères et les sensations
inconnues35 ! » Il en donne un aperçu en citant de larges extraits de Vielé-
Griffin avant de s’écrier, avec un feint désespoir comique, à l’adresse de
son contradicteur Edmond Pilon* : « Qu’est-ce que tout cela veut dire ?…
Quelle est cette langue ?… Est-ce du patois américain ? Est-ce du nègre ?
… Qu’est-ce que c’est ? Ah ! je voudrais le savoir36 ! » Pour Mirbeau, la
poésie telle que l’entendent la majorité des jeunes poètes égarés, à moins
qu’ils ne soient tout simplement à la recherche d’une place reconnue et
honorifique dans le champ littéraire, n’est jamais qu’une « mystification37
», alors que, pour sa part, il s’est précisément fixé pour mission prioritaire
de démystifier – et par conséquent de démythifier – tous les préjugés et
faux respects qui embrument la conscience des misérables humains.

« TOUTE LA VIE »

Pour conscientiser, sinon la totalité d’un lectorat trop longtemps et

trop durablement anesthésié et émasculé, du moins ceux que Mirbeau
appelle des « âmes naïves » – c’est-à-dire ceux qui n’ont pas été
irrémédiablement aliénés au cours de la longue crétinisation programmée
par la sainte trinité de la famille, de l’école et de l’Église –, l’écrivain
soucieux de son art doit, à l’instar du peintre et du sculpteur de talent,
viser à exprimer « toute la vie » : « Le reste est vain38. » Seuls les plus
grands, Tolstoï par exemple, qu’il jugeait « sublime, inouï, ébouriffant »,
sont parvenus à réaliser ce miracle : « Transcrire la vie fidèlement, aussi
complètement que possible, sans rien y ajouter39 ». Du coup l’œuvre du
grand romancier russe s’élève infiniment au-dessus de la littérature
courante : « Celle-là, c’est de la vie, uniquement et passionnément de la
vie40. » Aussi remercie-t-il Tolstoï, avec une « vénération filiale » et une
« reconnaissance infinie », de lui avoir « appris à regarder la vie dans la
vie, et non plus dans les livres, si beaux qu’ils soient41 ».

35
« Conte pour une malade », Le Journal, 9 septembre 1900.
36
« Le Chef-d’œuvre », Le Journal, 10 juin 1900.
37
Ibidem.
38
Interview par Louis Vauxcelles, Le Figaro, 10 décembre 1900.
39
Cité par Albert Adès*, « la Dernière physionomie d’Octave Mirbeau », Grande revue, mars 1917, p.
163.
40
« L’Âme russe », L’Humanité, 1er mai 1904.
41
Lettre à Léon Tolstoï, Éd. À l’écart, Reims, 1991, p. 15.
 C’est cette forme de roman que, « bien qu’ennemi des étiquettes et
des formules », il qualifie de véritablement « réaliste42 », par opposition au
courant qui, tout au long du XIXe siècle, s’est approprié abusivement ce
qualificatif trompeur. Les seuls “réalistes” dignes de ce nom sont des
romanciers tels que Tolstoï et Dostoïevski, et non Balzac, Flaubert,
Maupassant ou Zola. Cette exigence de retrouver dans l’œuvre littéraire
« la vie » dans son intégralité amène Mirbeau à critiquer, voire à tourner
en dérision, ceux qui la fuient et l’ignorent superbement « comme chose
de qualité ennuyeuse et dédaignable », selon la formule de son maître
Montaigne, ceux qui la déforment, et ceux qui la mutilent.
Ceux qui la fuient, ce sont au premier chef les poètes de toute
obédience, et en particulier ceux qui se rattachent peu ou prou au courant
symboliste mystificateur : « Les symbolistes ont méconnu la première loi,
qui est d’exprimer la vie. Ces gens-là ne la voient pas, leurs paysages ont
les racines en l’air, ils peignent la mer avec du vermicelle. Ils ont la vie en
horreur. Tout l’effort humain doit tendre vers la conquête de la vie. Tous
ceux qui s’en écartent, poètes, peintres, romanciers, sont condamnés à
disparaître43. » « Le symbolisme mort-né » est « loin de la vie, en qui sont
toutes les sources abondantes, bouillonnantes et jamais taries, et toujours
renouvelées44. »
Ceux qui déforment la vie, ce sont tous ceux qui, pour tenir compte
du marché que constitue désormais la littérature, pour ne pas perturber la
digestion de leurs lecteurs et pour ne pas effaroucher les censeurs,
allongent leurs œuvres, romanesques ou théâtrales, sur le triple lit de
Procuste que constituent la vraisemblance, la bienséance et la clarté :
• La prétendue vraisemblance, à laquelle Mirbeau oppose
constamment « le vrai », n’est qu’une convention trop commode pour être
honnête : elle vise à évacuer tout ce qui gêne les profiteurs de “l’ordre”
établi, pour qui la vérité n’est évidemment jamais bonne à dire45. Ceux
qui s’aviseraient de la dire, cette vérité, se feraient aussitôt taxer
d’exagération ou de frénétisme, comme Mirbeau en a souventes fois fait
lui-même l’expérience. D’où sa méfiance, bien compréhensible, à l’égard
de la “vraisemblance” : « Ordinairement je ne me refuse pas à accepter
pour vraies les choses les plus invraisemblables, lesquelles sont, en
général, toujours en dessous de la réalité, car, plus je vais dans la vie, et
plus je m’aperçois que c’est la vie qui exagère, et non ceux qui sont

42
Interview par Louis Vauxcelles, Le Figaro, 10 décembre 1900.
43
Ibidem.
44
« Le Secret de la morale », Le Journal, 10 mars 1901.
45
« Taire le mal », tel est le dernier mot de la morale selon le baron Courtin du Foyer (1908). Cette
comédie est recueillie dans le tome III du Théâtre complet de Mirbeau, Eurédit, 2003.
chargés de l’exprimer46. » Ce qu’il est convenu d’appeler “vraisemblance”
n’obéit en réalité qu’à un code arbitraire et parfaitement contestable, et
les grands écrivains ont toujours su s’en dégager, au risque d’être mal
vus, voire de passer pour fous, comme son modèle Tolstoï47.
• Le respect des prétendues “bienséances” fait partie de l’arsenal
juridique dont législateurs et censeurs se sont dotés pour imposer à tout
un chacun une morale hypocrite autant que répressive et contre-nature,
qui révulse notre libertaire. Il est pourtant, on l’a vu, fort hostile à la
« pornographie » stricto sensu, qui « se réduit à la minutieuse description
des petites drôleries de l’amour » à des fins mercantiles : ce n’est alors
qu’une fausse transgression , dépourvue de surcroît de tout intérêt
littéraire. Mais, objecte-t-il, « le grand combat sexuel, la lutte féconde qui
est en tout, dans l’homme, dans la plante, dans l’animal, ce qui gonfle
l’univers, il faudrait n’en pas parler ! Et pourquoi donc ? Par pudeur ? Je ne
sais vraiment pas ce que ce mot veut dire. Voyez-vous, les scrupules
timorés, les effarouchements, les haut-le-corps pudiques ne sont le plus
souvent qu’hypocrisie chez les gens intelligents, ignorance chez les
autres48 ». Refuser droit de cité littéraire à la sexualité, à cet aspect
fondamental de la vie, qui naît de la pourriture49, c’est donner de la
nature, de l’homme et de la société une vision déformée, aseptisée et
mensongère, c’est participer à la mystification générale, c’est aveugler au
lieu d’éclairer. Au magistrat de Bruges qui a cru bon d’interdire Le Jardin
des supplices en sa ville sous prétexte d’atteinte aux bonnes mœurs, il
objecte que son seul « crime » de romancier, « c’est de mettre la société
en face d’elle-même, c’est-à-dire en face de son propre mensonge, et de
mettre aussi les individus en face des réalités50 ». La prétendue “morale”,
qui a bon dos, n’est le plus souvent qu’un prétexte commode pour
bâillonner la pensée : « Ô brave et honnête morale, que de bêtises… et
aussi… que de crimes on commet en ton nom51 ! »
• Quant à la clarté, si typiquement française, paraît-il, elle n’est,
selon Roland Barthes, qu’un « attribut purement rhétorique » du discours
bourgeois, « celui-là même qui est soumis à une intention permanente de
persuasion52 ». Mirbeau en a trop usé, dans toute sa carrière journalistique
et au service de ses grands combats, pour se laisser duper par cette

46
« L’Abbé Cuir », Le Journal, 16 mars 1902.
47
Voir « Un fou », Le Gaulois, 2 juillet. 1886.
48
Interview par Louis Vauxcelles, loc. cit.
49
« Il n’y a que de la pourriture et du fumier, il n’y a que de l’impureté à l’origine de toute vie » (« Sur
un livre », Le Journal, 7 juillet 1895).
50
« À un magistrat », Le Journal, 31 décembre 1899.
51
Interview par Louis Vauxcelles, loc. cit.
52
Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Seuil, 1954, p. 43.
prétention purement rhétorique des littérateurs à la clarté. Selon lui, elle
ignore les ténèbres de l’inconscient, mis à jour par Dostoïevski, et de
surcroît elle véhicule presque toujours l’illusion finaliste. En composant
leurs œuvres en fonction de leurs objectifs propres, quels qu’ils soient, ou
en vue de préparer le dénouement, et en visant à tout expliquer pour
faciliter l’assimilation, nombre d’auteurs dramatiques et de romanciers
tendent à faire croire à leurs lecteurs ou spectateurs que tout obéit à des
lois immuables, que les événements s’enchaînent logiquement,
conformément à la finalité à l’œuvre dans l’esprit de leur créateur, et que
le monde et l’homme sont rationnels et intelligibles, comme si l’univers
avait été conçu par une intelligence organisatrice supérieure – tel
l’horloger de Voltaire. Or, pour Mirbeau, existentialiste avant la lettre 53, il
s’agit là d’une conception, certes rassurante, mais trompeuse : « Les
choses n’ont pas de raison d’être, et la vie est sans but, puisqu’elle est
sans lois » ; ce serait donc « une grande folie que de chercher une raison
aux choses54 » – ou, tout simplement, de laisser entendre qu’elles en ont
une. C’est pourtant ce que laissent supposer la quasi-totalité des œuvres
romanesques et théâtrales à succès, y compris celles de Zola, où tout est
agencé par ce substitut de Dieu qu’est l’auteur, soucieux des effets à
produire et préoccupé de l’intelligibilité de son texte. Dans un monde
contingent, sans rime ni raison, et livré aux ténèbres, où les questions
angoissées des hommes sur le sens de leur misérable existence sont
condamnées à rester à jamais sans réponses, c’est, aux yeux de Mirbeau,
une mystification que de laisser accroire que tout peut s’expliquer par la
raison et que chaque événement découle de ce qui précède et prépare
fatalement ce qui suit, comme si tout était déjà “écrit” là-haut, dans le
grand livre du Destin, formule révélatrice du finalisme inhérent aux
œuvres bien construites, décidément suspectes. Cet excès de clarté, qui
n’est pas du tout neutre idéologiquement, et le finalisme inhérent,
apparaissent à Mirbeau comme une caractéristique de ce qu’il appelle
« l’art latin », « fait de mesure et de logique, même dans la passion », et
qui nous donne donc du monde et de l’homme une vision édulcorée, et
partant mensongère : « Il est donc incomplet, quand il n’est pas faux55. »
Quant à ceux qui mutilent la vie, ce sont notamment les écrivains
qui se limitent à « l’extériorité des choses56 », à leur apparence
superficielle, au vernis trompeur qui les recouvre et les camoufle, sans en
voir le “mystère” sous-jacent, sans essayer de pénétrer jusqu’à leur
53
Voir notamment Dans le ciel (recueilli dans le tome II de l’Œuvre romanesque).
54
« ? », L’Écho de Paris, 25 août 1890.
55
Lettre à Léon Tolstoï, loc. cit., pp. 15-16.
56
« Sur un livre », Le Journal, 7 juillet 1895.
“essence”, sans nous en faire deviner les « prolongements ». Bref, ceux
qui se prétendent “réalistes”, à commencer par les naturalistes de stricte
obédience, sont en réalité frappés de myopie, critique déjà émise par
Baudelaire* et Delacroix. De même que le peintre pompier Meissonier «
ne voyait dans un être humain que les boutons et les plis de sa
redingote », de même les naturalistes ne s’intéressent qu’aux aspects les
plus dérisoires de l’homme et finissent par écœurer leur lectorat « jusqu’à
la nausée » par la manie du « renseignement » et du petit fait vrai doté de
toutes les vertus — le fameux « bouton de guêtres57 » déjà évoqué. Le
prétendu « document humain » n’est jamais qu’une « vaste blague »,
comme le découvre tardivement le porte-parole du romancier, le docteur
Paschal Rognon de sa fantaisiste « Littérature infernale58 ».Dès lors qu’il a
eu la « révélation » de L’Idiot, Mirbeau a pris conscience du caractère
irrémédiablement incomplet du roman français du XIXe siècle : « Plus je
vais dans la vie et la réflexion, plus je vois combien est pitoyable et
superficielle notre littérature ! Il n’y a rien, rien que des redites, cent fois
dites. Goncourt, Zola, Maupassant, tout cela est misérable, au fond, tout
cela est bête ; il n’y a pas un atome de vie cachée – qui est la seule vraie.
Et je ne m’explique pas comment on peut encore les lire, après les
extraordinaires révélations de cet art nouveau qui nous vient de
Russie59. »
La découverte de l’inconscient et de la psychologie des profondeurs
– que, pour sa part, il a commencé à mettre en œuvre dès ses premiers
romans avoués, Le Calvaire (1886) et L’Abbé Jules (1888) – lui a fait
apparaître crûment la vanité, non seulement du déterminisme psycho-
physiologique de Zola, qui ramène « la vie cachée » de l’âme à un
ensemble de pulsions élémentaires60, mais aussi de la prétentieuse et
dérisoire analyse psychologique « au scalpel » de Paul Bourget, qui n’est
jamais que « du toc » : « La psychologie de Bourget, c’est un peu de la
psychologie de carton, […] c’est aussi, hélas ! de l’excellent snobisme61. »

57
« Le Rêve », Le Gaulois, 3 novembre 1884.
58
« Littérature infernale », loc. cit.
59
Lettre à Paul Hervieu du 20 juillet 1887 (Correspondance générale, tome I, pp. 685-686).
60
Après l’affaire Dreyfus, grâce à laquelle le « féroce parvenu » s’est mué, à ses yeux, en une figure
christique, Mirbeau accordera à Zola le grand mérite d’avoir opposé « l’éclatante, saine, forte vérité de la vie »
au « mensonge poétique et religieux », comme il l’écrit dans La 628-E8 (Œuvre romanesque, tome III, 2001, p.
361). Voir le texte 184.
61
Interview par Jules Huret, L’Écho de Paris, 22 avril 1891.
LA SUBJECTIVITÉ

Si elle est indispensable, la volonté de l’écrivain de rendre, par le

canal des mots, « toute la vie », sans la déformer ni la mutiler, n’est pas
suffisante pour autant. Car, comme toute œuvre d’art, l’œuvre littéraire ne
peut être que subjective, et le monde extérieur doit y être réfracté à
travers le prisme déformant du “tempérament” de l’auteur62 : « Il ne suffit
pas que la vie soit racontée dans un livre pour qu’elle devienne de la
littérature. Il faut encore que cette vie ait été pressurée, minimisée,
falsifiée, dans tous les alambics où l’écrivain la fait passer : son
imagination, sa philosophie, son esthétique… et sa sottise63. » Dès lors, on
ne saurait juger de la valeur d’une œuvre par la fidélité à la perception,
toute subjective aussi, et le plus souvent réductrice, que le profanum
vulgus se fait du monde extérieur. On le doit d’autant moins que le grand
écrivain, comme le grand artiste, est précisément celui qui voit ce que les
autres ne voient pas, et qui, par conséquent, « présente un aspect
nouveau, singulier, du spectacle extérieur64 ». Le pseudo-réalisme n’est
décidément qu’une convention commode et sécurisante, mais
dangereuse, car, en prétendant copier bêtement la nature, on la trahit :
« En art, l’exactitude est la déformation et la vérité est le mensonge. Il n’y
a rien là d’absolument vrai, ou plutôt il existe autant de vérités humaines
que d’individus65. »
Mirbeau se méfie donc de tous ceux qui, dans le sillage de Flaubert,
préconisent “l’impersonnalité”, ou qui, comme Zola, revendiquent
“l’objectivité”, supposée scientifique, du romancier prétendument
expérimental. Il s’agit, selon lui, d’une erreur esthétique doublée d’une
mystification :
• L’erreur, c’est de ne pas voir que « l’écrivain qui se livre est
supérieur à l’impassible qui se dérobe66 » – tel Théophile Gautier*, « qui a
volontairement caché l’homme de son œuvre et s’est immobilisé dans un
rêve de pierre67 ». Aucune émotion, jamais, ne pourra sourdre d’une
œuvre délibérément impersonnelle. Et, sans émotion esthétique, il ne
saurait y avoir d’œuvre d’art.

62
Il est à noter que la quasi-totalité des romans de Mirbeau signés de son nom – de même que ses
longues nouvelles et que la plupart de ses contes – sont rédigés à la première personne, la seule exception étant
Sébastien Roch (où des extraits du journal de Sébastien, dans la deuxième partie du roman, redonnent cependant
droit de cité à la subjectivité).
63
Cité par Albert Adès, art. cit., pp. 153-154.
64
Interview par François de Crucy, L’Humanité, 27 novembre 1913.
65
« Le Rêve », loc. cit. La formule est pirandellienne avant la lettre.
66
Lettre à Julia Daudet du 25 avril 1889 (recueillie dans le tome II de la Correspondance générale).
67
« La Postérité », Le Figaro, 19 novembre 1887.
 • La mystification, c’est de faire croire que l’objectivité est possible
dans une œuvre d’art, ce qui est une contradiction dans les termes. Pour
Zola, soucieux de promouvoir son œuvre et de se situer avantageusement
dans le champ littéraire, il s’agit de conférer un caractère de scientificité,
et du même coup une apparence de sérieux – ce qui est totalement
illusoire – à un genre littéraire, le roman, souvent considéré par les esprits
rassis comme frivole, vulgaire et purement distractif : « Les prétentions
scientifiques de ses Rougon-Macquart sont une farce amère ; sa
conception du monde, de l’individu et de la société, enfantine et nulle. […]
Il ne sait pas que l’homme pense et qu’il rêve, n’ayant jamais pensé ni
rêvé68… » Au naturaliste « myope », qui jette sur la nature le même œil
ébahi que les bœufs regardant passer les trains69, il oppose l’écrivain
personnel « qui, comme Baudelaire et Stendhal*, met son âme propre
dans le rêve de la vie, tel qu’il le conçoit et tel qu’il le comprend, l’un avec
sa forme exaspérée et inquiète, l’autre avec son implacable tranquillité,
tous les deux visionnaires, tous les deux artistes, tous les deux ravagés
par la passion de l’idéal et le rêve de l’amour70 »… Les deux exemples
choisis, tellement éloignés l’un de l’autre, du moins en apparence,
confirment que, pour Mirbeau, les étiquettes, les formules, les dogmes des
écoles et les distinctions des genres littéraires n’ont aucune espèce
d’importance : ce qui compte à ses yeux, c’est de retrouver dans l’œuvre
une vision subjective, individuelle, unique, l’expression d’un
“tempérament” exceptionnel, qui transfigure les choses, tel celui de Van
Gogh dans le domaine de la peinture : il est le seul apte à lui procurer des
émotions.

LE STYLE

L’outil indispensable à cette transfiguration, c’est le style, c’est-à-

dire « ce par quoi un homme se différencie d’un autre », puisqu’il n’est
autre que « l’affirmation de la personnalité71 ». Mirbeau, qui était un
remarquable ouvrier du verbe, ne nous a légué aucun traité du style.
Praticien, il se méfiait des théoriciens, suspects de ne chercher dans les
théories que de commodes justifications de leur pratique. Mais de ses

68
Lettre à J.-H Rosny, mars 1890 (recueillie dans le tome II de la Correspondance générale).
69
La désobligeante comparaison apparaît dans son « Salon » du 1er mai 1885, dans La France (Combats
esthétiques, tome I, p. 161).
70
« Le Rêve », loc. cit. Il est à noter qu’en 1884 Stendhal est encore ignoré du grand public. Le mot
« visionnaires » peut faire penser à Rimbaud* : or il se trouve que dès 1882 Mirbeau cite à deux reprises des vers
de Rimbaud, alors totalement inconnu.
71
« Van Gogh », L’Écho de Paris, 31 mars 1891 ((Combats esthétiques, tome I, pp. 442-443).
chroniques littéraires et des jugements dont témoigne sa correspondance,
on peut cependant dégager quelques constantes.
Le bon style, c’est, tout d’abord, celui qui fuit comme la peste la
platitude, la banalité, le cliché, le procédé, et qui tâche de rendre, au
moyen des mots, la particularité des sensations et des émotions
éprouvées par l’écrivain et qui le distinguent foncièrement du commun
des mortels. Ainsi Goncourt a-t-il, pour exprimer « des choses que, même
après Stendhal et Balzac, nous ne nous étions pas avisés de voir et de
sentir », « un style singulièrement vivant et multiple qui rend, presque
physiquement, la couleur, le dessin, l’odeur, le frémissement, le reflet 72 ».
Malheureusement, la plupart des hommes de lettres en sont bien
incapables, parce que, faute de « sentiment artiste », ils n’éprouvent rien
de personnel, ni sensation, ni émotion, en face de la beauté insurpassable
du monde : leurs sentiments se coulent donc dans le modèle courant, ou
convenu. Pour compenser cette fâcheuse lacune, ils recourent aux figures
de style en usage, aux formules rhétoriques qui ont fait leurs preuves, bref
à tout ce qui, aux yeux de Roland Barthes, constitue une pure
ornementalité : des signes extérieurs de littérature. Ainsi en va-t-il de Paul
de Saint-Victor*, aujourd’hui bien oublié, car il « n’a été qu’un bruit, un
bruit cacophonique et discordant de mots dans une mascarade de
phrases73 ». Ou bien ils font assaut d’esprit – de cet esprit parisien dont
Mirbeau a horreur, parce qu’il camoufle (mal) le néant de la pensée et de
la sensibilité esthétique, parce qu’il « remue les mots plus que les idées »,
et que, « s’il secoue le ventre du bourgeois frondeur », il laisse « l’artiste
indifférent74 » : « Il n’y a pas de pires ignorants, de pires imbéciles, de
pires réactionnaires, par conséquent de plus dangereuses bêtes que ce
qu’on appelle les hommes d’esprit75 ». Entre leurs main, la littéraire n’est
plus qu’une « grande mystificatrice76 ».
En deuxième lieu, le style idéal, c’est celui qui parvient à fondre le
sujet et l’objet – comme le préconisait déjà Baudelaire –, à exprimer tout
à la fois « la vie cachée » de l’âme du créateur et le monde extérieur, la
sensation et l’émotion qu’elle suscite, comme l’ont réalisé, à leur façon,
des artistes aussi différents que Claude Monet et Vincent Van Gogh. Pour
ce faire, l’écrivain artiste doit trouver, à l’instar de Léon Bloy*, « les
étonnantes et fulgurantes images » qui éclairent en profondeur77, les
72
« Edmond de Goncourt », Le Journal, 18 juillet 1896.
73
« La Postérité », loc. cit.
74
« « Rêverie », Le Journal, 11 mars 1894. Sur l’idéal du style selon Mirbeau, voir Pierre Michel, Les
Combats d’Octave Mirbeau, chapitre VIII, pp. 277-292.
75
« Sur les académies », Le Journal, 12 janvier 1902.
76
« L’Enquête littéraire », L’Écho de Paris, 25 août 1891.
77
« Léon Bloy », Le Journal, 13 juin 1897.
« raccourcis » qui fixent les êtres et les choses, les « expressions
suggestives » qui parviennent à exprimer l’inexprimable et à saisir
l’insaisissable, qui révèlent des « prolongements insoupçonnés », et qui
permettent au lecteur, ensorcelé par la magie évocatoire des mots, de
passer du monde des apparences à celui du « mystère » des choses — à
défaut des essences platoniciennes et baudelairiennes auxquelles un
matérialiste tel que Mirbeau n’accorde, bien sûr, aucune créance78.
À l’extrême, peu lui chaut que le résultat manque de cette clarté
tellement française et si réductrice : « Il n’est pas besoin, je crois, de tout
comprendre en art – écrit-il à Marcel Schwob* à propos de La Ville de Paul
Claudel*, qui l’a rebuté à la première lecture et emballé à la seconde. Il y
a des obscurités harmonieuses et sonores qui vous enveloppent d’un
mystère qu’on a tort souvent de vouloir percer. Puisque nous ne
comprenons pas la vie, pourquoi vouloir tout comprendre de ce qui en est
la paraphrase79 ? »
Si curieux que cela puisse paraître à tous ceux qui, depuis des
décennies, se sont aveuglément obstinés à affubler Mirbeau de l’étiquette
de “naturaliste”, absurde et infamante à ses yeux, c’est chez Stéphane
Mallarmé*, à qui, de son propre aveu, il vouait « un culte », qu’il trouve la
meilleure illustration du style idéal : « De tous nos poètes, il est le seul,
extraordinaire vraiment, qui ait trouvé le mot exprimant, à la fois, une
forme, une couleur, un son, un parfum, une pensée. Il représente l’objet
comme la nature le crée, c’est-à-dire qu’il enclôt en un tout, par de
subtiles ellipses, les différentes qualités que cet objet possède. […] M.
Stéphane Mallarmé le fixe par un seul verbe, qui devient l’objet lui-même.
Ses mots ne sont plus des mots, ils sont des êtres. Son obscurité est donc
elle-même de la vie, de cette vie elliptique, énigmatique, qui règne
partout, aussi bien au pistil des fleurs qu’aux prunelles des femmes80. »
Ainsi, dans un univers contingent et indéchiffrable, où l’exigence de clarté
finit paradoxalement par constituer une forme d’aveuglement volontaire
devant l’opacité des choses, l’obscurité mise en œuvre par des artistes
« visionnaires ».peut apparaître au contraire comme la voie royale de la
révélation.

78
Sur le matérialisme de Mirbeau, voir l’article de Pierre Michel dans le n° 4 des Cahiers Octave
Mirbeau, 1997, pp. 292-312, le chapitre III de ses Combats d’Octave Mirbeau, et son essai Lucidité, désespoir et
écriture (Société Octave Mirbeau – Presses de l’Université d’Angers, 2000).
79
Lettre à Marcel Schwob de janvier 1893 (recueillie dans le tome II de la Correspondance générale).
80
« Quelques opinions d’un Allemand », Le Figaro, 4 novembre 1889.
LES LIMITES DE LA LITTÉRATURE

Malheureusement, si Mirbeau manifeste pour les écrivains qu’il aime

une ferveur qu’il tente aussitôt de faire partager aux happy few, à défaut
des larges masses, il n’en reste pas moins convaincu que la littérature
souffre de deux graves insuffisances :
• En premier lieu, pas plus que les arts plastiques d’ailleurs, elle ne
saurait parvenir à rivaliser avec l’écrasante complexité et l’infinie diversité
de la vie qu’elle prétend présomptueusement restituer : « La nature est
tellement merveilleuse qu’il est impossible à n’importe qui de la rendre
comme on la ressent », écrit-il à l’ami Claude Monet81. Cela tient à
l’insuffisance et à la dérisoire finitude de l’homme, « vil fétu » perdu dans
l’infini de l’espace82, et, plus précisément, à celle de son cerveau, qui
conçoit, et de sa main, qui exécute – cette main “coupable” que le peintre
Lucien de Dans le ciel va finir par “couper”. Résultat : au lieu de restituer
la vie, la littérature ne fait le plus souvent que la déformer, et le mot
même de “littérature”, devenu synonyme d’artifice et de convention, –
comme celui d’“art”83 – se charge alors, dans la bouche de Mirbeau, de
connotations fort négatives84.
• Ensuite – et c’est ce qui fait l’irrémédiable infériorité de la
littérature par rapport à la peinture et à la statuaire –, les mots ne seront
jamais qu’« une plate, mensongère et absurde contrefaçon de la vie85 ».
Alors que les couleurs et les formes peuvent restituer matériellement
l’impression produite par le monde extérieur, les mots ne sont jamais que
du vent, et la littérature, même celle de Balzac et de Flaubert, ne lui
apparaît bien souvent que comme une « illusion de mots creux » : « Rien
de plus vide, rien de plus bête, rien de plus parfaitement abject que la
littérature », confie-t-il amèrement à Claude Monet86. De surcroît, si le
travail du peintre et du sculpteur est « ennobli » par « le côté ouvrier »,
rien de tel « avec la littérature », qui ne mouline que des phrases : « Il n’y
a pas de belle matière à manier, pas de main-d’œuvre », écrit-il
amèrement à Jules Huret*87.

* * *

81
Lettre à Claude Monet du 10 septembre 1887 (Correspondance générale, tome I, p. 706).
82
Voir le chapitre VI de Dans le ciel (Œuvre romanesque, tome II, pp. 43-44)
83
Ainsi Mirbeau accueille-t-il Paul Gsell, venu l’interviewer à Cormeilles-en-Vexin en 1907, par ces
mots provocateurs : « Ne me parlez plus d’art ! Je n‘aime plus l’art ! » (Combats esthétiques, tome II, p. 426).
84
Voir notamment les propos rapportés par Albert Adès dans son article de 1919 (texte 187).
85
Propos rapporté par Albert Adès dans ses Notes inédites (archives de Mme Adès-Theix).
86
Lettre à Claude Monet du 25 juillet 1890 (Correspondance avec Monet, p. 103).
87
Lettre à Jules Huret du 23 octobre 1891 (recueillie dan le tome II de la Correspondance générale).
 Ainsi, Mirbeau critique littéraire manifeste une double originalité.
D’une part, il est à coup sûr un des très rares à remettre
foncièrement en cause, non seulement la critique littéraire, qu’il pratique à
son corps défendant et à sa façon très particulière, et le journalisme vénal
et/ou anesthésiant dont elle n’est qu’une branche, mais aussi, ce qui est
plus radical encore, la littérature elle-même, accusée de dénaturer la vie.
Non pas seulement lorsqu’elle ne répond pas à ses exigences éthiques et
esthétiques et trahit la haute mission qu’il lui a impartie, mais aussi dans
son principe même ! Quel paradoxe, pour un professionnel de la plume et
pour un artiste passionné de beau et de mots tel que Mirbeau, d’être en
même temps aussi impitoyablement lucide devant les apories de la
création littéraire !
D’autre part, à une époque où fourmillent les écoles
autoproclamées88, où se multiplient les présomptueux “manifestes”, les
péremptoires déclarations de principes et les banquets littéraires auto-
promotionnels dont il se gausse89, et où l’on a trop souvent tendance à
juger les œuvres par les dogmes qui sont censés les expliquer plutôt que
par l’émotion qu’elles devraient susciter, il fait précisément de ses
émotions de lecteur la pierre de touche de ses jugements et se moque
éperdument des étiquettes réductrices. D’où sa capacité exceptionnelle à
apprécier les œuvres les plus différentes, même celles qui sembleraient a
priori les plus éloignées de ses idées politiques ou religieuses, de ses
goûts supposés et de ses habitudes culturelles.
C’est ce refus du dogmatisme, dans le domaine des lettres et des
arts comme dans le domaine politique et social, ce sont cet éclectisme et
cette ouverture d’esprit, doublés d’une serviabilité à toute épreuve90, qui
lui ont permis de jouer dans l’histoire littéraire un rôle aussi éminent que
dans celle des beaux-arts. En promouvant à grands sons de trompe des
auteurs aussi différents que Stéphane Mallarmé et Paul Hervieu, Jules
Barbey d’Aurevilly* et Edmond de Goncourt, Remy de Gourmont* et Jules
Renard*, Maurice Maeterlinck* et Marguerite Audoux*, Léon Bloy et Ernest
La Jeunesse*, Georges Rodenbach et Léon Werth*, Charles-Louis Philippe*
et Sacha Guitry*, Léon Hennique* et Anna de Noailles*, Marcel Schwob et
Valery Larbaud*, Jean Lombard* et Neel Doff*, il a sauvegardé l’honneur

88
Dans sa Mêlée symboliste, Ernest Raynaud * s’amuse à recenser quelque vingt-deux écoles poétiques
nées au début du vingtième siècle (Nizet, 1971, pp. 428-429).
89
Voir, par exemple, « Banquets », 5 décembre 1896.
90
C’est ainsi qu’il vient en aide à Remy de Gourmont et Marcel Schwob, à Bernard Lazare* et à
Marguerite Audoux, à Ernest La Jeunesse et à Léon Werth, et à beaucoup d’autres encore.
de la presse, selon Remy de Gourmont et Stéphane Mallarmé 91, il a aidé
nombre de débutants à se faire éditer et à percer, il a participé à l’éclosion
de nouveaux talents, et il a contribué à mettre la littérature sur les
chemins de la modernité92.
Pierre MICHEL

91
Remy de Gourmont lui écrit : « Vous êtes le chef des Justes par qui sera sauvée la Presse maudite »
(lettre à Mirbeau du 24 mai 1894, B.M. de Caen). Quant à Mallarmé, il lui écrit : « Régulièrement et de temps à
autre par vous l’honneur de la presse est sauf » (lettre du 29 août 1890 ; Correspondance de Mallarmé,
Gallimard, tome IV, p. 127).
92
Voir les Actes du colloque de Caen « Octave Mirbeau et la modernité », dans les Cahiers Octave
Mirbeau, n° 4, 1997.