Vous êtes sur la page 1sur 376

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Rédacteur en chef : Pierre MICHEL

N° 16

2009

Édités par la Société Octave Mirbeau 10 bis, rue André-Gautier, 49000 Angers

Ce numéro a été publié avec le concours du C.N.L., de l’Académie des Sciences et de la ville d’Angers. Il a également bénéficié de l’aide financière des communes de Carrières-sous-Poissy, de Trévières, de Triel-sur-Seine et des Damps.

ANGERS

Mirbeau photographié par Sacha Guitry vers 1910 (B.N.F.).

Mirbeau photographié par Sacha Guitry vers 1910 (B.N.F.).

PREMIÈRE PARTIE

ÉTUDES

PREMIÈRE PARTIE ÉTUDES Le Journal d’une femme de chambre , par Louis James.

Le Journal d’une femme de chambre, par Louis James.

OCTAVE MIRBEAU ET LES PERSONNAGES REPARAISSANTS

Il peut paraître surprenant de parler de personnages reparaissants à propos d’un écrivain tel qu’Octave Mirbeau, qui, à la différence de Balzac ou de Zola pour la Restauration et le Second Empire, n’a jamais eu l’ambition de tracer un tableau aussi complet que possible de la France de la Troisième République 1 , ni, a fortiori, de faire concurrence à l’état civil. Certes, ses contes, ses dialogues, ses interviews imaginaires, ses comédies et ses romans grouillent de personna- ges pittoresques et hauts en couleurs qui font tout de même de lui un concur- rent du Créateur, tout aussi apte que ses grands prédécesseurs à distribuer la vie à des centaines, peut-être même des milliers, de créatures et, au besoin, à la leur reprendre pour satisfaire aux nécessités du récit ou de la scène 2 . Reste qu’il n’a jamais théorisé le recours au système de personnages reparaissants, et qu’il n’a pas davantage senti le besoin de reprendre le procédé zolien d’une famille dotée d’un arbre généalogique dont les branches, telles de puissantes racines à la recherche de l’eau vitale, puissent s’infiltrer en tous lieux et en tous milieux. Alors, pourquoi consacrer un article à un procédé que notre écrivain n’a eu garde d’employer ? Tout simplement parce que, dans sa vaste et multiforme production, il lui est malgré tout arrivé de donner le même nom à des per- sonnages de fiction, et c’est ce petit nombre de cas que nous nous proposons d’évoquer ici. Ils sont, sauf erreur de notre part, au nombre de six : la com- tesse de La Verdurette, la princesse Vedrowitch, Lechat, le docteur Triceps, Lerible et Victor Flamant. Et ils constituent autant de cas particuliers, qu’il convient donc d’examiner séparément. Mais il n’est pas inutile de rappeler auparavant les deux fonctions majeures du système mis en œuvre par Balzac à partir du Père Goriot, où il utilise 48 de ces personnages déjà apparus ou destinés à reparaître : d’une part, il obéit à un principe d’économie, en évitant d’avoir à réinventer de toutes pièces un personnage et en faisant appel à la mémoire du lecteur qui l’a déjà rencontré dans des romans antérieurs ; d’autre part, il permet de conférer au cycle ro- manesque une ampleur, une cohérence et une dimension temporelle qu’une simple juxtaposition de romans autonomes, dépourvus de tout lien entre eux, n’aurait pas permis d’obtenir.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

5

COMTESSE DE LA VERDURETTE

Le plus reparaissant des personnages mirbelliens est incontestablement la comtesse Denise de la Verdurette 3 , qui partage sa vie entre son hôtel parisien et son château de la Verdurette, par Fyé-le-Châtel (Sarthe) – village de pure fiction, cela va sans dire. On trouve son nom dans des textes publiés entre 1880 et 1885, et ce sous trois – voire quatre 4 – signatures différentes. Tout d’abord, dans la série de « La Journée parisienne » du Gaulois, signée Tout-Paris. Entre octobre 1880 et février 1881, elle apparaît à six reprises dans des chroniques qui se présentent sous la forme de lettres qu’elle échange avec des amies demeurées à Paris ou qu’elle adresse à son intendant Joseph Ro- bineau 5 : « Pourquoi je reste à Paris » (6 octobre 1880), « Sous bois » (26 oc- tobre 1880), « La Journée parisienne », sans sous-titre (7 novembre 1880), « Autour d’une église » (30 novembre 1880), « Gris et bleu » (18 janvier 1881) et « Veinard et marié » (12 février 1881). Représentante du « beau » monde, elle exprime tous les préjugés et toute la bonne conscience de sa classe, sans que l’auteur ait besoin de prendre position : ses personnages sont « peints par eux-mêmes », comme sera intitulé le roman par lettres de l’ami Paul Hervieu, et c’est au lecteur de les juger en toute liberté. C’est ainsi que, pratiquant la charité dite « chrétienne », elle ordonne à son intendant de ne « pas trop » éconduire les mendiants, de donner 20 francs à une pauvresse (alors qu’elle lui demande par ailleurs de lui en envoyer 10 000) et de laisser les pauvres ra- masser le bois mort – ce qui, malgré tout, distingue l’aristocratie des nouveaux riches du genre d’Isidore Lechat ; mais, trois mois plus tôt, elle déplorait, dans une lettre à une sienne amie, duchesse de son état : « Il n’y a plus de bons pau- vres, honnêtes comme ceux que j’aimais tant à consoler. […] C’est le progrès qui est la cause de ce mal. Ces gens-là ont trop d’instruction »… Mêmes préjugés, d’ordre littéraire cette fois, dans les deux textes publiées par le pseudo-Gardéniac dans la série des « Petits poèmes parisiens 6 » de 1882, parus également dans Le Gaulois. Le 3 mars, elle se trouve « dans une baignoire » – c’est le titre du texte dialogué –, pendant une représentation de la Barberine de Musset à la Comédie-Française, où Mlle Feyghine fait ses dé- buts, et elle est mordante et sans pitié pour la jeune actrice, qu’elle juge aussi mal fagotée qu’un moujik et qu’elle crédite de l’accent de Saint-Flour, alors que Mirbeau, lui, l’apprécie beaucoup 7 . Le 27 mars suivant, dans une nouvel- le lettre, adressée cette fois à la comtesse de Fontaine-Peureuse (Sarthe), De- nise de la Verdurette se répand en éloges sur L’Abbé Constantin, « littérature qui console de toutes les malpropretés d’aujourd’hui », et se dit en revanche profondément choquée par « les abominations de Manet », alors que, on le sait, Mirbeau est déjà un admirateur inconditionnel d’Édouard Manet, qui a le grand mérite d’horripiler les bourgeois, et qu’il voit dans l’académique fiction de Ludovic Halévy « un roman-néant », « d’où l’on ne peut dégager ni une

6

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

page de style, ni une observation curieuse, ni de l’esprit, ni de l’émotion, ni le plus léger grain d’art, ni rien de ce qui constitue de la littérature 8 »… Le 12 août 1885, c’est sous sa propre signature que Mirbeau reconvoque la comtesse de la Verdurette, dans une des « Lettres de ma chaumière » pa- rue dans La France et intitulée « Élections 9 », où il tourne déjà en dérision la démagogie électoraliste. Il faut dire que le comte est lui aussi en campagne électorale et qu’il embrigade son épouse dans l’espoir de mieux séduire l’élec- teur. Aussi, pour tâcher de faire oublier leur indécente richesse, la comtesse décide-t-elle de faire peuple : elle se montre partout, « charmante, bonne enfant et pas fière », elle rend visite à tous les bourgeois qui comptent, elle va jusqu’à acheter « elle-même des conserves gâtées chez l’épicier » et, délaissant ses voitures de luxe, elle ne se sert plus que de voitures « préhistoriques » et brinquebalantes. S’il reparaît bien, à neuf ou dix reprises – et ce, dans deux journaux et sous trois signatures, ce qui est à coup sûr original –, ce personnage n’est pas pour autant conforme aux canons balzaciens : d’une part, ses apparitions sont aussi éphémères que les articles des quotidiens qui l’ont vu naître, aussi vite lus qu’oubliés, d’autant qu’ils n’ont pas été recueillis en volume, et il est donc douteux que les lecteurs de La France fassent le lien avec des chroniques du Gaulois et que ceux de Gardéniac se rappellent les « Journée parisienne » de Tout-Paris ; et, d’autre part, plus qu’une individualité dotée de caractères pro- pres en même temps que d’un passé, il s’agit de toute évidence d’un type, qui symbolise une classe sociale, bien conditionnée et sans une once d’originalité personnelle, et qui, à cet égard, relève plus de la caricature que du roman, à l’instar des Tarabustin ou de Clara Fistule, dans Les 21 jours. Il n’est pas jusqu’à son nom qui ne soit discrètement parodique et ouvertement « diminutif ».

LECHAT

On sait que le personnage de Lechat, Isidore pour les intimes, est le héros de la grande comédie de mœurs Les affaires sont les affaires, rédigée pour l’es- sentiel en 1900-1901, et qu’il apparaît pour la première fois, alors prénommé Théodule, dans un conte de 1885, « Agronomie », recueilli dans les Lettres de ma chaumière 10 . En dépit de la différence de prénom, il s’agit clairement du même personnage : un brasseur d’affaires dépourvu de tous scrupules et de toute pitié, hâbleur, vulgaire et sournois, qui se gargarise d’être surnommé « Lechat-tigrrre » tout en se prétendant « socialiste », qui est doté de la même épouse perdue dans un décor disproportionné à ses modestes ambitions de femme du peuple, qui habite le même château percheron de Vauperdu, qui prétend y cultiver le riz, le café et la canne à sucre en « agronome révolution- naire 11 », qui interdit aux pauvres de ramasser du bois mort et prend plaisir à humilier en public un hobereau ruiné passé à son service, qui fait tuer tous les

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

7

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 7 Théodule Lechat, par Dignimont. oiseaux du voisinage, qui donne l’ordre à son

Théodule Lechat, par Dignimont.

oiseaux du voisinage, qui donne l’ordre à son cocher de doubler

la voiture d’un noblaillon, quit-

te à renverser les deux voitures dans le fossé 12 , et qui se ramasse deux ou trois gamelles électora- les malgré les millions dépensés en pure perte pour acheter les votes. Certes, on peut relever quelques menues différences, que les quinze années écoulées entre ses deux apparitions suf- firaient à rendre plausibles, s’il était absolument besoin de se

mettre en quête d’explications respectueuses de la vraisemblance : ainsi, de quinze millions de francs sa fortune est-elle passée à cinquante, et sa propriété

de sept mille hectares s’étend-elle désormais sur huit chefs-lieux de canton, au lieu de trois, et sur vingt-quatre communes, au lieu de quatorze 13 ; de même, le parvenu mué en gentleman-farmer est maintenant un homme d’affaires omnivore et omnipotent, qui parle d’égal à égal avec les ministres, façonne à sa guise l’opinion publique et caresse des projets à l’échelle de la planète. La seule différence qui vaille vraiment la peine d’être relevée est donc la modification de son prénom : Théodule, c’est-à-dire « esclave de Dieu »,

a été rebaptisé Isidore, c’est-à-dire « don d’Isis ». Les deux prénoms ont en

commun d’être originaux, parce que très rarement donnés, même à l’épo- que 14 , et de faire intervenir la puissance divine, ce qui convient assez à un personnage arrogant et tout-puissant, bien décidé à imposer sa loi et à régner en maître absolu. Reste que Théodule est moins bien adapté qu’Isidore au Lechat des Affaires, qui, fort de ses cinquante millions et de son emprise sur le monde, n’est certes pas de nature à accepter d’être réduit en esclavage par qui que ce soit, fût-ce par le dieu des chrétiens. Dès lors, puisqu’il s’agit d’un seul et même personnage, on peut très bien imaginer que, dans sa logique mégalomaniaque, il ait lui-même choisi un prénom plus avantageux, ou qu’il ait simplement décidé d’intervertir ses deux prénoms, rien dans les textes n’interdisant en effet qu’Isidore soit son second prénom. Nous nous sommes placé là dans la logique propre à un personnage de fiction, comme s’il disposait d’une quelconque autonomie par rapport à son créateur et vivait de sa propre vie. Mais, bien entendu, c’est celle de l’écri- vain qui devrait seule retenir notre attention. Or, voici comment il présente la réapparition de son héros, dans une interview parue dans L’Écho de Paris du 18 avril 1903, où il passe sous silence le changement de prénom 15 : « Il y a

longtemps que le principal personnage de ma pièce, Isidore Lechat, a été par

8

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

moi créé. C’était en 188[5] 16 , j’écrivais alors dans La France 17 , et je fis paraî- tre, sous le titre « Agronomie », une longue nouvelle, où le caractère d’Isidore Lechat était tout entier dépeint. Plus tard, j’eus l’idée de développer pour le théâtre la nouvelle écrite en 188[5], et c’est ainsi que naquit Les affaires sont les affaires. Ainsi, vous le voyez, tombent tous les bruits ridicules mis en circulation et d’après lesquels j’aurais voulu dépeindre en Isidore Lechat telle ou telle personnalité parisienne. La vérité, c’est que j’ai étudié des caractères modernes, évoluant dans une société moderne. J’ai mis au théâtre, non plus le financier ou le banquier, mais le brasseur d’affaires, personnage nouveau d’un monde nouveau. » Il est donc exclu que Mirbeau ait imaginé, même pour les besoins de la cause, un système de personnages reparaissants quand il a simplement décidé de « développer », dans une grande comédie destinée à la Comédie-Fran- çaise, le personnage central d’une de ses anciennes nouvelles, que peu de lecteurs, et pour cause 18 , se souviendront d’avoir déjà rencontré, fût-ce en le dotant d’un prénom plus adéquat à son projet. En gestionnaire avisé, sim- plement soucieux de ne rien gaspiller de ce qui est sorti de sa plume, il s’est saisi de l’occasion que lui offrait Jules Claretie 19 pour donner à un personnage presque épisodique des dimensions nouvelles et faire de lui le symbole d’une ère nouvelle : celle de l’impérialisme naissant, première phase de ce qu’on appellera plus tard la mondialisation. Le personnage de Lechat est bel et bien réutilisé, mais il n’est pas, à proprement parler, un personnage reparaissant, puisque la quasi-totalité des spectateurs ignoraient sa première existence.

LE DOCTEUR TRICEPS

Le docteur Triceps intervient dans une farce de 1898, L’Épidémie, dans un article de 1901, « Propos gais », et dans des contes incorporés dans cette monstruosité littéraire qu’est Les 21 jours d’un neurasthénique, où on décou- vre, au détour d’une brève lettre adressée au narrateur au chapitre III, qu’il se prénomme Alexis (p. 53 20 ). Dans la pièce en un acte, il est membre d’un conseil municipal et, au nom de la science, ou prétendue telle, qu’il entend incarner au sein d’une assemblée de bourgeois ignorants, il s’escrime à prou- ver que les « problématiques microbes » chers à Pasteur n’existent pas – « sim- ple hypothèse de littérateur », selon lui – et qu’il est donc vain de vouloir assainir les quartiers de la ville les plus propices aux épidémies, qui ne s’atta- quent jamais qu’aux pauvres, « ce qui n’a pas d’importance », ou aux soldats, dont c’est « le devoir » et « l’honneur » que de mourir, à en croire le chœur… Mais quand un bourgeois inconnu meurt à son tour de l’épidémie, vert de peur, Triceps proclame « Guerre aux microbes ! »… Dans Les 21 jours, où le narrateur le qualifie de « petit homme médiocre, ambitieux, agité et têtu » (p. 51), il apparaît tantôt comme un aliéniste, qui taxe tout le monde de folie

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

9

et juge la névrose universelle 21 , ce qui lui confère du même coup une autorité absolue et un pouvoir d’autant plus dangereux que personne n’est en droit de le contester, tantôt comme une simple utilité narrative, en tant qu’ami du narrateur ou que maître de maison chargé d’animer les soirées, de distribuer la parole et de ponctuer les divers récits de ses commentaires et ricanements. Dans les deux œuvres, il incarne les aberrations du scientisme. En tant que médecin imbu de son savoir et de son infaillibilité, il assène péremptoi- rement les pires hénaurmités. Mais ce n’est pas seulement sa sottise qui fait peur et que Mirbeau stigmatise en le chargeant à outrance, parce qu’il est vital de mettre en garde contre les abus et les dégâts commis en toute bonne conscience au nom de la « science », qui a le dos large. C’est aussi et surtout que le discours pseudo-scientifique, qui impressionne la masse des ignorants, sert de caution à un ordre social foncièrement inégalitaire et oppressif : le savant, ersatz du prêtre au service des maîtres de la jeune République, tend

à jouer, pour la nouvelle classe dominante, le même rôle que le clergé pour

l’Ancien Régime et la vieille aristocratie ; il devient l’autorité morale qui sert

à justifier la hiérarchie et l’injustice sociale et à décourager le bon peuple de

s’employer à les chambouler. C’est ainsi que, au chapitre XIX des 21 jours, Tri-

ceps, anticipant les thèses de la sociobiologie états-unienne de ces dernières décennies, entreprend de dédouaner le désordre institué de toute responsa- bilité dans la production de la misère :

Tandis que vous prétendiez que la pauvreté était le résultat d’un état social défectueux et injuste, moi, j’affirmais qu’elle n’était pas autre chose qu’une déchéance physiologique individuelle… Tandis que vous prétendiez que la question sociale ne pourrait être résolue que par la politique, l’économie politique, la littérature militante, moi je criais bien haut qu’elle ne pouvait l’être que par la thérapeutique… (p. 248)

Selon une idéologie fort à l’honneur outre-Atlantique – et qui a valu à Rea- gan et à Bush junior d’être élus et réélus à la présidence des États-Unis ! –, il considère que les pauvres sont des tarés et n’ont donc que ce qu’ils méritent, sans qu’il soit nécessaire de s’en occuper davantage :

Que des êtres humains crèvent de faim et de misère, alors que les produits alimentaires, les denrées de toute sorte, encombrent tous les marchés de l’univers ?… Par quelle anomalie – inexplicable au premier abord, semble-t-il – voyons-nous, parmi tant de richesses gaspillées, parmi tant d’abondance inutilisée, des hommes qui s’obstinent, qui s’acharnent à rester pauvres ?… La réponse était facile : Des criminels ?… Non… Des maniaques, des dégé- nérés, des aberrants, des fous ?… Oui… Des malades, enfin… Et je dois les guérir !… (p. 249)

Reprenant le procédé de Montesquieu dans son célèbre texte sur « l’escla- vage des nègres », Mirbeau met alors dans sa bouche de pseudo-démonstra- tions expérimentales tellement absurdes que la thèse s’effondre d’elle-même sous les rires du lecteur.

10

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Il prête également à Triceps les thèses du criminologue italien Cesare Lombroso 22 sur la folie et le génie, qu’il caricature à dessein afin de mieux les discréditer, et qu’il tournera de nouveau en ridicule dans sa farce de 1904, Interview :

Vous savez à la suite de quelles expériences rigoureuses, inflexibles, nous fûmes, quelques scientistes et moi, amenés à décréter que le génie, par exemple, n’était qu’un affreux trouble mental ?… Les hommes de génie ?… Des maniaques, des alcooliques, des dégénérés, des fous… Ainsi nous avions cru longtemps que Zola, par exemple, jouissait de la plus forte santé intellec- tuelle ; tous ses livres semblaient attester, crier cette vérité… Pas du tout… Zola ? Un délinquant… un malade qu’il faut soigner, au lieu de l’admirer… et dont je ne comprends pas que nous n’ayons pu obtenir encore, au nom de l’hygiène nationale… la séquestration dans une maison de fous… Remarquez bien, mes amis, que ce que je dis de Zola, je le dis également d’Homère, de Shakespeare. (p. 248)

je le dis également d’Homère, de Shakespeare. (p. 248) La marquise de Parabole, vue par Jean

La marquise de Parabole, vue par Jean Launois.

Peut-on pour autant considérer Triceps comme un véritable « personnage reparais- sant » ? Ses diverses apparitions dans Les 21 jours donnent la nette impression de n’obéir qu’à la volonté arbitraire du roman- cier d’ajouter artificiellement un minimum de liant à ce patchwork de textes rapetassés pour les besoins de la publication en vo- lume. On serait bien en peine de tracer sa biographie ou son portrait. En fait, il n’a rien de l’habituel personnage de roman, doté d’une identité forte et bien individualisé :

il n’est que l’incarnation d’une idée, et son identité importe si peu que, dans d’autres textes, ses développements sont attribués à un docteur Trépan, à un interne du nom de Jacques Rosier ou à l’Interviewer de la farce de 1904 Interview, comme s’ils étaient interchangeables. Il n’est pas jus- qu’à ce symbolique autant que caricatural nom de Triceps, synthèse de Trissotin et de forceps, et aussi peu conforme à l’état civil que Jean Guenille, Jean Loqueteux, Tarte, Parsifal ou Parabole, qui ne le dis- crédite en tant que personnage : il n’est décidément qu’un fantoche farcesque. S’il reparaît bien, il n’est pas pour autant un véritable personnage.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

11

VICTOR FLAMANT

Victor Flamant apparaît dans Un gentilhomme, roman inachevé auquel Mirbeau travaille au tour- nant du siècle, et Dingo, qui sera publié en 1913. L’action du récit laissé en plan est très précisément située dans l’espace et dans le temps : en mars 1877, à la veille du coup d’État mac-mahonien du 16 Mai, et dans un bourg normand fictif, où le romancier a amalgamé des emprunts à Rémalard (Orne), à Pont-de-l’Arche (Eure) et à des bourgs du Calvados. Celle des deux derniers chapitres de Dingo, où reparaît Flamant, est située en octobre 1901, si l’on se réfère à la mort du Dingo historique 23 , et à Veneux-Nadon, village de Seine- et-Marne, où Mirbeau a effective- ment passé l’été 1901 et traversé

plusieurs épreuves douloureuses, qu’il évoque fidèlement dans les deux derniers chapitres du roman, dont on sait qu’ils ont été rédigés, sur ses directives, par celui qui lui tient alors lieu de secrétaire : Léon Werth. Dans les deux romans, Flamant est un braconnier, un hors-la-loi et « un brave », qui ne se laisse intimider par rien ni personne, qui a été plusieurs fois condamné « pour délit de braconnage », et qui vit en marge de ses congénères, auxquels font peur sa violence potentielle 24 , sa fierté

hautaine et méprisante et sa liberté d’être sauvage et taciturne 25 . Dans Un gentilhomme il transgresse de surcroît un tabou millénaire, consti- tutif, paraît-il, de la civilisation : celui de l’inceste. Il vit en effet « maritale- ment », « au vu et au su de tout le monde », avec sa propre fille, Victoire, qui lui a donné deux enfants, et il affirme courageusement que son mode de vie n’est pas du tout négociable quand le tout-puissant marquis d’Amblezy- Sérac 26 , venu lui proposer la place enviée de garde-chasse, lui demande de s’amender et de se séparer de sa fille :

— Victoire a l’habitude… Je la connais… elle me connaît… elle connaît le fourbi… C’est une femme de tête et de courage… J’en trouverais jamais une pareille… Non… monsieur le marquis… parlons pas de ça ! On sentait dans le ton de ses paroles une décision inébranlable… (p. 101)

ton de ses paroles une décision inébranlable… (p. 101) La cabane de Victor Flamant, vue par

La cabane de Victor Flamant, vue par Gus Bofa.

© Marie-Hélène Grosos/ADAGP

12

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Dans les deux romans, la description de Victor Flamant est identique, à un détail près – la taille qui, de « moyenne », n’est plus que « petite », comme si le personnage s’était voûté avec l’âge :

Vêtu d’une blouse et d’un pantalon d’un brun lavé, et, sous la blouse, d’un tricot de laine fauve, coiffé d’une casquette dont la peau de lapin usée lui moulait le crâne, une cravate lâche, en corde, autour du cou, il était de taille moyenne, sec, osseux, couleur d’écorce et de sous-bois. Les yeux me frappèrent tout d’abord, des yeux très clairs, d’un gris très dur, mais fixes et ronds, sans aucun rayonnement, et pareils aux yeux des oiseaux que blesse la lumière du jour et qui n’exercent leur puissance de vision que la nuit. Sa face pointue, montée sur un col mince et long, était pour ainsi dire mangée, rongée, comme une plaie jusqu’aux yeux, par une barbe très courte, très dure, d’un gris roussâtre. Il avait des allures prudentes et obliques, l’oreille attentive, inquiète, un nez extrêmement mobile dont les narines battaient sans cesse, au vent, comme celles des chiens. Ainsi que les animaux habi- tués à ramper, à se glisser dans le dédale des fourrés, il ondulait du corps en marchant. Je remarquai que ses chaussures en cuir épais, que des guêtres prolongeaient jusqu’aux genoux, ne faisaient aucun bruit sur le sol. On les eût dites garnies d’ouate et de feutre… Il m’impressionna fortement. Il re- présentait pour moi quelque chose de plus ou de moins qu’un homme… quelque chose en dehors d’un homme… quelque chose dont je n’avais pas l’habitude : un être de silence et de nuit… 27 (Un gentilhomme, p. 100)

Force est d’en conclure qu’il s’agit bien du même personnage, à condition toutefois de ne pas être trop regardant en matière de crédibilité romanes- que, c’est-à-dire de cohérence interne aux œuvres elles-mêmes 28 . Car, dans Dingo, cet « être de silence et de nuit » – qui rappelle évidemment le Joseph du Journal d’une femme de chambre 29 – vit maintenant misérablement avec cinq enfants, qui ont apparemment perdu leur mère, et à plusieurs centaines de kilomètres de sa région d’origine ; et le romancier, refusant de jouer le jeu, ne fait pas vieillir le sauvage Flamant autant que l’exigerait le tacite pacte de lecture passé entre des romanciers comme Balzac et Zola et les lecteurs de la Comédie humaine et des Rougon-Macquart. Bien sûr, rien n’interdit que, du Calvados ou de l’Orne, Flamant ait fini par échouer à Veneux-Nadon, bien que ce ne soit pas d’une vraisemblance à toute épreuve ; rien n’interdit non plus que sa fille lui ait donné trois enfants supplémentaires avant de rendre l’âme – et de rendre du même coup la situation du malheureux encore plus déplorable ; quant à l’insuffisance apparente du vieillissement, puisque, hors le tassement, la description est exactement la même à vingt-quatre ans d’in- tervalle, elle pourrait s’expliquer, fût-ce avec un brin d’artifice et de mauvaise foi, par l’absence d’indications précises sur l’âge de ce frère humain de Dingo, ce qui laisse de la marge pour les interprétations. Mais il est clair que Mirbeau n’a cure de la crédibilité romanesque, qu’il s’est souventes fois plu à mettre à mal 30 ; et il s’en soucie d’autant moins que le vaste projet d’Un gentilhomme est resté en rade et qu’il n’a pas la moindre intention de l’achever, ni a for-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

13

tiori de le publier en l’état. Personne donc ne pourra venir lui jeter à la face qu’il fait de nouveau du neuf avec du vieux et que, à l’encontre de toutes les règles romanesques en usage, il néglige d’harmoniser les biographies de ses personnages. Peut-on, dans ces conditions, parler de personnage reparaissant au sens balzacien du terme ? Ce n’est pas évident, car le romancier ne tente nulle- ment de nous faire accroire à la permanence de son braconnier, à un quart de siècle de distance : son seul souci est visiblement de récupérer un type humain qui l’intéresse, en tant que marginal à qui on ne la fait pas, qui nargue les lois et les bienséances et auquel le maître de Dingo voue une affection non déguisée 31 . Agissant, comme toujours, en gestionnaire « près-de-ses-textes », il procède sans le moindre scrupule à un dépeçage partiel, commencé dès 1901 32 , de son récit inachevé, comme il a démembré Dans le ciel, qui donne aussi une apparence d’inachèvement, pour en réutiliser nombre de fragments dans les Souvenirs d’un pauvre diable, « Le Tambour », « Pour s’agrandir », « Les Hantises de l’hiver », « Kariste », « Hors la vie », « Sur une tombe », « Des lys ! des lys ! » ou Un homme sensible.

tombe », « Des lys ! des lys ! » ou Un homme sensible . Célestin

Célestin Lerible, vu par Gus Bofa.

© Marie-Hélène Grosos/ADAGP

LERIBLE

Lerible apparaît dans un roman, Un gentilhomme, où il est pré- nommé Joseph, et une comédie, Le Foyer, qui a été créée à la Comé- die-Française en décembre 1908 au terme de la longue bataille que l’on sait 33 , mais il est alors rebaptisé Célestin. Est-ce un seul et même personnage au prénom fluctuant, comme celui de Lechat, au gré de ses lubies, ou de celles de son créa- teur, ou s’agit-il de deux personna- ges bien différents ? Dans le roman, Lerible est l’in- tendant du marquis, depuis cin- quante-deux ans, il est humble et peureux et tremble devant son maî- tre comme devant les représentants

de la loi, mais il est sans pitié avec les faibles et n’oublie pas de se servir au passage ; si le marquis, qui n’est pas dupe, consent à accorder des miettes à cette « vieille canaille », comme il le qualifie débonnairement, c’est parce que l’autre le sert, sinon loyalement,

14

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

du moins avec une efficacité attestée par la haine générale qu’il inspire aux fermiers pressurés 34 . Voici comment il apparaît pour la première fois aux yeux du narrateur :

Un vieux bonhomme au visage parcheminé, sec de corps et tout petit, très humble, très propre. Il portait visiblement une perruque trop blonde et de coupe ancienne ; sa haute cravate à double torsion était fixée par une fleur de lys d’or… Les yeux toujours baissés, la bouche contrite, les mains allon- gées dans les manches de sa redingote brune, M. Joseph Lerible s’exprimait lentement, avec des prudences sournoises et des inflexions mielleuses de prêtre… Chaussé, le pied droit, d’un soulier à clous, le pied gauche, d’une épaisse pantoufle de feutre, à cause de la goutte dont il souffrait, il boitillait, ou plutôt il sautillait en marchant. (p. 70)

Dans Le Foyer, Lerible est également timide, mais n’en est pas moins, lui aus- si, impitoyable en affaires. Après avoir été adjudicataire d’une prison nantaise et s’être fait du beurre – et même beaucoup de beurre – sur le dos des détenus, comme son homonyme sur celui des paysans normands, il s’apprête à récidiver sur celui des fillettes du Foyer du baron Courtin : au dénouement, ayant été jugé par Biron le seul capable de rentabiliser le Foyer au mieux de leurs intérêts, il sera en effet celui par qui injustice sera faite, les innocentes payant pour le coupable, comme il se doit dans le monde bourgeois réel, et pas seulement dans celui du Divin Marquis. Comme son homonyme du Gentilhomme, il s’exprime avec « des prudences sournoises » et possède un tic linguistique consistant à répéter des mots, comme si son interlocuteur était dur de la feuille 35 . On a donc l’impression que Célestin et Joseph pourraient bien ne faire qu’un. L’ennui, pour cette hypothèse, est que Joseph est déjà fort âgé dans Un gentilhomme, ayant commencé à travailler pour la famille du marquis dès 1825, ce qui veut dire que, une trentaine d’années plus tard, il serait plus que centenaire… Il ne peut donc s’agir d’un véritable personnage reparaissant, d’autant plus que, nous l’avons vu, le roman, resté à l’état d’ébauche, n’a pas encore été publié en 1908 et qu’aucun spectateur du Foyer ne pourrait donc reconnaître un personnage qu’il n’a eu aucune chance de jamais rencontrer. Simplement, Mirbeau a décidé de conserver un nom qui le satisfait – « ribler » signifie, en vieux français, courir les rues et mener une « mauvaise vie », comme écrit Littré – pour baptiser un nouveau personnage qui lui semble appartenir à une même famille 36 d’individus fort peu recommandables.

CONCLUSION

Pour finir, il semble bien que le seul personnage méritant d’être qualifié de « reparaissant » soit la princesse Anna Vedrowitch, qui apparaît à deux re- prises, mais dans des romans écrits comme nègre et signés Alain Bauquenne :

une première fois en 1882 dans L’Écuyère, où elle joue un rôle dramatique important en même temps qu’elle constitue une figure pittoresque, quoique

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

15

odieuse, de ce monde immonde que le romancier masqué voue aux gémo- nies ; et une seconde fois, deux ans plus tard, dans La Belle Madame Le Vassart, mais son nom n’y est cité qu’au détour d’une conversation rapportée dans le premier chapitre d’exposition, lorsque Bérose déclare qu’il a « une apparition à faire chez la princesse Vedrowitch » (p. 43), après quoi de la princesse plus ne sera jamais question. Si éphémère que soit cette timide réapparition, elle implique effectivement le recours – sans lendemain – au système balzacien (ou zolien), dans lequel le personnage principal d’un roman n’est plus qu’un figurant ou qu’un comparse dans d’autres œuvres, ce qui épargne au roman- cier le soin de le présenter de nouveau tout en garantissant la continuité et la cohésion du monde fictif qu’il crée. On comprend aisément que le nègre de Bertéra-Bauquenne ait été tenté de recourir à ce principe d’économie, à un moment où il lui fallait rédiger à toute allure quantité d’articles et d’œuvres narratives pour assurer son train de vie et rembourser ses dettes. Mais par la suite, quand il signera sa copie, il n’a plus eu la moindre raison d’utiliser ce système. Car il n’entend pas le moins du monde rivaliser avec Bal- zac, et sa conception du roman exclut toute velléité de donner de la société française une vision d’ensemble qui implique son unité et sa cohésion et qui permette d’en découvrir et d’en comprendre tous les rouages. Au lieu, comme Balzac, de tâcher de renforcer la cohérence interne de son univers romanes- que, mimétique d’une société que le concurrent de la divine comédie souhai- tait ordonnée, hiérarchisée, et par conséquent stable, le libertaire Mirbeau n’a pas seulement souhaité dynamiter un « ordre » social criminogène et oppressif, mais il n’a de surcroît cessé d’en affirmer l’irréductible chaos, à l’image de la vie et de « l’univers, ce crime » sans criminel – et on sait que le recours à la forme du journal, de Sébastien Roch à La 628-E8, et à la technique du collage, dans Le Jardin, Le Journal et Les 21 jours d’un neurasthénique, a fortement contribué à dissiper l’illusion scientiste de l’intelligibilité de toutes choses. D’autre part, en ancrant l’essentiel de ses fictions dans ce qu’il a lui-même pu observer ou vivre (à l’exception de la deuxième partie du Jardin des suppli- ces, bien sûr), il a délibérément limité son horizon et n’a donc pas éprouvé, dans son œuvre romanesque, le besoin de multiplier les personnages de tous ordres pour couvrir l’ensemble des provinces, des professions, des milieux sociaux et des types humains que peut comporter la France de son temps. Il n’a pas eu, par conséquent, à tracer précisément la biographie de quantité de protagonistes 37 , ni à nous faire savoir ce qu’ils sont devenus une fois tournée la dernière page du roman qu’on vient de lire – pensons notamment aux narrateurs du Calvaire, de Dans le ciel et du Jardin des supplices. Dès lors, s’il est vrai que quelques rares personnages ont paru dans deux œuvres différentes, ils ne sauraient pour autant être recensés comme de véritables personnages reparaissants. Pierre MICHEL

Université d’Angers

16

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

NOTES

1. À en juger par une lettre à Jules Claretie du 2 septembre 1902 (recueillie dans le tome III de

sa Correspondance générale, L’Age d’Homme, 2009), il a cependant caressé un temps cette illu- sion de concurrencer Tolstoï dans un vaste projet qui eût fait d’Un gentilhomme l’équivalent de

Guerre et paix. Voir nos deux préfaces à ce roman, dans l’édition critique de l’Œuvre romanesque, Buchet/Chastel – Société Octave Mirbeau, tome III, 2001, pp. 867-872, et aux Éditions du Bou- cher, http ://membres.lycos.fr/octavemirbeau/dprefacesaccueil/PM-preface%20Gentilhomme. pdf, décembre 2001.

2. Pensons par exemple à la mort de Xavier Lechat au dénouement des Affaires sont les affaires.

3. Lors de sa première lettre, elle signe Denise de Nocé de la Verdurette. Nocé est un chef-lieu

de canton du Perche, dans l’Orne, proche de Rémalard.

4. Il est en effet question d’une « Mlle Verdurette », citée en passant dans un conte signé

Henry Lys et paru dans Le Gaulois le 12 août 1884 : « Gavinard » (recueilli dans les Contes cruels, t. I, pp. 273 sq.). Mais il s’agit alors, apparemment, d’une jeune femme aux mœurs très légères, qui n’a de commun, avec la comtesse, que l’improbable nom dont l’écrivain a bien voulu les affubler.

5. Dans cette lettre (18 janvier 1881) apparaît aussi une « mère Gastelier » : Mirbeau réutili-

sera le nom de Gatelier dans son conte de 1885 « Justice de paix » (Contes cruels, t. II, pp. 435- 440). Dans Le Journal d’une femme de chambre, il appellera Robineau la bigote à qui arrive la

cocasse aventure de « l’étrange relique », au chapitre XI.

6. J’ai publié une anthologie des Petits poèmes parisiens aux Éditions À l’écart, en 1994.

7. Dans son article « Mademoiselle Feyghine », signé de son nom et paru dans Le Gaulois

le 13 septembre 1882, après le suicide de la jeune actrice victime de « la gomme », Mirbeau rappellera qu’il l’a rencontrée quelques jours avant la première de Barberine, précisément, et

qu’il a été « charmé » par sa « nature d’artiste, délicate et sensible ». Il verra en elle « une vraie femme », tendre et sincère, et une « plante gonflée de sève », qui doit sa perte au milieu qu’elle

a fréquenté, à l’instar de Julia Forsell, l’héroïne de L’Écuyère, publié justement en 1882.

8. Octave Mirbeau, « Academiana », La France, 10 décembre 1884 (recueilli dans ses Com-

bats littéraires, L’Age d’Homme, 2006, p. 119).

9. Le texte, numérisé en mode image, est accessible sur le site Internet de Scribd : http ://do-

cuments.scribd.com/docs/1sfyxqn02zgp6zrrwdvg.pdf.

10. « Agronomie » a été recueilli dans notre édition des Contes cruels, Librairie Séguier, 1990,

t. II, pp. 193-210, et est accessible sur le site Internet de Wikisource (http ://fr.wikisource.org/ wiki/Agronomie).

11. « Cela veut dire que je cultive en homme intelligent, en penseur, en économiste, et pas

en paysan… Eh bien ! j’ai remarqué que tout le monde faisait du blé, de l’orge, de l’avoine, des betteraves… Quel mérite y a-t-il à cela, et au fond, entre nous, à quoi ça sert-il ?… Et puis le blé,

les betteraves, l’orge, l’avoine, c’est vieux comme tout, c’est usé… Il faut autre chose ; le progrès marche, et ce n’est pas une raison parce que tout le monde est arriéré pour que, moi, Lechat, moi, châtelain de Vauperdu, riche de quinze millions, agronome socialiste, je le sois aussi… On doit être de son siècle, que diable !… Alors j’ai inventé un nouveau mode de culture… Je sème du riz, du thé, du café, de la canne à sucre… Quelle révolution !… » (« Agronomie »).

12. « « Toi, marche, et rondement… Et tu sais !… si je suis dépassé par un de ces imbéciles, je

te flanque à la porte… Au château ! vite… » (« Agronomie »).

13. En revanche, il ne faut plus que huit heures au lieu de vingt-deux, pour faire le tour de

ses propriétés : l’apparition de l’automobile suffit sans doute à expliquer cet accroissement de

la vitesse.

14. En 1900, 168 bébés ont été prénommés Isidore, et 216 en 2001 ; en 1900, seuls 39 bébés

ont été baptisés Théodule, et 4 en 2001, si l’on en croit les sites http ://www.aufeminin.com/w/

prenom/p8557/isidore.html et http ://www.aufeminin.com/w/prenom/p18884/theodule.html. En 2006, Isidore n’arrive qu’en 1250 e position, parmi les prénoms les plus donnés.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

17

15. Le texte de cette interview de Mirbeau par Jules Rateau est accessible sur le site Internet

de Scribd : http ://documents.scribd.com/docs/2dq9ohqooxh3g6nq9ieu.pdf.

16. En fait, Jules Rateau écrit « 1883 », sans qu’on sache si l’erreur lui est imputable ou est due

à une mémoire défaillante de Mirbeau.

17. En réalité, « Agronomie » n’a pas été publié dans La France, pour la bonne raison que c’est

le directeur de ce quotidien, Charles Lalou, qui a servi de modèle pour Lechat.

18. Les Lettres de ma chaumière n’ont eu qu’un tirage fort modeste et ont été fort peu écou-

lées : Mirbeau prétendra même que seuls cinquante exemplaires en ont été vendus… Il exagère

sans doute, mais toujours est-il que le volume n’est pas conservé à la Bibliothèque Nationale.

19. C’est en effet Jules Claretie, l’administrateur de la Comédie-Française, qui, au cours du

procès de Rennes, en août 1899, a proposé à Mirbeau d’écrire une pièce pour la Maison de

Molière.

20. Pour chaque roman, la pagination renvoie à l’édition du Boucher (http ://www.leboucher.

com/, décembre 2003).

21. Depuis très longtemps Mirbeau parle aussi d’« universel détraquement » (« Le Cocher »,

Le Gaulois, 13 septembre 1883), et Les 21 jours en apporte une éloquente illustration. Mais il ne

met pas cette folie sur le compte de tares individuelles, et n’en accuse que la société, qui marche cul par-dessus tête.

22. Voir notre article « Mirbeau et Lombroso », Cahiers Octave Mirbeau, n° 12, 2005, pp. 232-

246 (http ://www.scribd.com/doc/2513415/Pierre-Michel-Mirbeau-critico-di-Lombroso).

23. Mais le romancier s’amuse à brouiller les pistes et la chronologie, puisqu’il imagine Dingo

à Cormeilles-en-Vexin, où il ne s’installera que trois ans après sa mort, en 1904.

24. Pour le marquis, « C’est un lascar… Et, au moins, il est capable d’abattre son homme…

comme un lapin, à l’occasion… » (Un gentilhomme, p. 71).

25. « Chacun s’écartait de lui. La terreur qu’il répandait était telle que, non seulement les gens

du pays ne lui parlaient pas, mais qu’ils évitaient de parler de lui. » (Dingo, p. 231).

26. Le marquis fait preuve, en l’occurrence, d’une largeur d’esprit surprenante : « Ici, quand

la mère meurt, la fille la remplace aussitôt dans le lit du père… comme dans les travaux du ménage… C’est économique, et il n’y a rien de changé dans la maison… La vie continue sans scandale, sans incidents, sans remords… paisiblement… naturellement… La plupart du temps,

j’ai remarqué que ce sont d’excellentes unions… Et les enfants qui en naissent ne sont pas plus idiots que les autres… » (Un gentilhomme, p. 105).

27. Dans Dingo, la description se trouve p. 261.

28. Le code de la crédibilité romanesque vise à assurer la cohésion interne à l’œuvre, indé-

pendamment de tout référent extérieur, en vue de susciter l’adhésion du lecteur, dans le cadre

d’un pacte de lecture tacitement passé. Pour sa part, la vraisemblance fait référence au monde réel.

29. Au début du chapitre IX, Célestine écrit de Joseph : « Il a des allures vraiment mystérieuses

et j’ignore ce qui se passe au fond de cette âme silencieuse et forcenée. […] Il a des façons de

marcher lentes et glissées, qui me font peur. […] J’ai remarqué sur sa nuque un paquet de muscles durs, exagérément bombés, comme en ont les loups et les bêtes sauvages qui doivent porter, dans leurs gueules, des proies pesantes » (Le Journal d’une femme de chambre, p. 179).

30. Voir Pierre Michel, Mirbeau et le roman, site Internet de Scribd, http ://documents.scribd.

com/docs/tlmbmt5nnyfuej3141g.pdf, 2005, pp. 25, 32, 59, 73, 94, etc. Voir aussi les notes de notre édition critique de l’Œuvre romanesque, Buchet/Chastel – Société Octave Mirbeau, 3 volumes, 2000-2001.

31. « J’aimais Flamant pour son apparence sauvage, pour sa vie solitaire, pour le mépris et pour

la peur qu’avaient de lui les paysans et les boutiquiers » (Dingo, p. 262). Dans une « Journée pari- sienne » du Gaulois, intitulée « L’Ouverture de la chasse » et parue le 18 janvier 1881, Tout-Paris écrivait déjà : « Je les aime, moi, ces braconniers ». Et il ajoutait qu’il les préférait de beaucoup aux bourgeois qui se contentent d’acheter pour 25 francs un équipement de chasseur.

18

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

32. Dès août 1901, il insère dans Les 21 jours d’un neurasthénique des chapitres primitive-

ment destinés au Gentilhomme et publiés sous ce titre dans Le Journal (les 19 et 27 mai et 2 et 9

juin 1901), ce qui implique de toute évidence qu’il a renoncé à son grand projet de faire d’Un gentilhomme un équivalent, pour la France du dernier quart du siècle, de Guerre et paix pour la Russie du premier quart. Sur cette pratique du dépeçage, qui fait naturellement penser à celui

que pratique le bourreau chinois sur le corps des condamnés, dans Le Jardin des supplices, voir l’importante étude de Robert Ziegler, The Nothing Machine, Rodopi, 2007.

33. Voir Pierre Michel, « La Bataille du Foyer », Revue du théâtre, 1991, n° 3, pp. 95-130.

34. « Ici, on le déteste… on l’a en horreur… C’est donc qu’il me sert… Ah ! parbleu !… il se

sert aussi… Mais quoi ?… » (p. 74). Dans le chapitre III, le narrateur retrouve, dans les papiers du marquis, nombre de plaintes déposées contre son intendant.

35. On en trouve un exemple aussi dans Un gentilhomme : « Je tâcherai, monsieur le mar-

quis… je tâcherai… » (p. 73). Mirbeau avait déjà donné ce tic à un personnage du même calibre, Casimir, de La Maréchale, roman « nègre » de 1883 (recueilli en annexe du tome I de l’Œuvre

romanesque).

36. Rien, d’ailleurs, n’interdit d’imaginer que Célestin soit de la même famille biologique que

Joseph… Pourquoi pas son fils ou son neveu ?

37. Concernant des personnages majeurs tels que l’abbé Jules ou le père Pamphile, il apparaît

que leurs biographies, reconstituées par le narrateur, comportent bien des lacunes et des contra- dictions et que la temporalité où elles s’inscrivent n’est pas la même que celle de l’Histoire. Voir nos notes sur L’Abbé Jules dans le tome I de notre édition critique de l’Œuvre romanesque de Mirbeau.

Pierre MICHEL Lucidité, désespoir et écriture

Société Octave Mirbeau Presses de l’université d’Angers, 2001 ; 8,50

Pierre MICHEL Les Combats d’Octave Mirbeau

Thèse de doctorat, 387 pages ; 17 Annales littéraires de l’Université de Besançon

(à commander à la Société Mirbeau)

L’ABBÉ JULES : DE LA RÉVOLTE DES FILS AUX ZIGZAGS DE LA FILIATION

Dans son ouvrage intitulé L’Univers, les dieux, les hommes, Jean-Pierre Ver- nant accorde une grande importance à la dynastie qui régna sur Thèbes. Il s’in- téresse, en particulier, à ceux qui succédèrent aux ancêtres Cadmos et Penthée. Les Labdacides – puisque tel est le nom de la famille – ont, en effet, ceci de fas- cinant, qu’ils présentent tous une forme de claudication. Labdacos ? Son nom signifie le boiteux. Laïos ? À côté de la traduction usuelle (Laïos, chef de peuple), les hellénistes voient, dans ce patronyme, une allusion à la gaucherie. Quant à Œdipe (Oidipous, en grec), son cas est encore plus simple puisque oidi (gonflé) et pous (pied) 1 renvoient au célèbre épisode de l’abandon dont nous pouvons rappeler les grandes lignes, pour ceux qui l’auraient éventuellement oublié. Bouleversé par les révélations de l’oracle (« Si tu as un fils, il te tuera et il couchera avec sa mère »), Laïos décide de confier son rejeton à un serviteur, à charge pour lui de l’exposer sur la montagne pour qu’il soit dévoré par les bêtes sauvages ou les oiseaux. Aussitôt dit, aussitôt fait : l’homme se saisit du nouveau-né, passe dans ses talons une courroie et part accomplir sa triste be- sogne. Heureusement (ou malheureusement), au dernier moment, il décide de ne pas obéir à son souverain et confie le petit à un berger corinthien. Un peu plus tard, ce dernier remet Œdipe au roi Polybe. Même s’il ne boite pas, au sens premier du terme, Œdipe subit donc un triple gauchissement : physique, d’abord, puisque il a les pieds déformés, sur ordre de son géniteur ; social, ensuite, puisqu’il est écarté d’un trône qui lui revenait de droit ; généalogique, enfin, puisqu’il est adopté par un roi étranger. On comprend dans ces conditions que lui seul ait pu répondre à la célèbre énigme de la Sphyn-

ge : « Quel est l’être, unique parmi ceux

qui vivent sur terre, dans les eaux, dans

unique parmi ceux qui vivent sur terre, dans les eaux, dans Œdipe et le sphinx, vase

Œdipe et le sphinx, vase grec du V e siècle avant J.-C.

les

20

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

airs, qui a une seule voix, une seule façon de parler, une seule nature, mais qui a deux pieds, trois pieds, quatre pieds ? » Nous sommes a priori bien loin de l’univers d’Octave Mirbeau. Voire, car l’écriture romanesque, même dans sa version réaliste ou naturaliste, n’a jamais rompu avec les mythes d’Athènes et de Jérusalem. Ainsi Claude Herzfeld a- t-il, maintes fois, rappelé l’importance de la figure de Méduse dans l’œuvre mirbellienne. De notre côté, dans un article récent 2 , nous avons montré en quoi L’Abbé Jules présentait des ressemblances troublantes avec les Évangiles. En dépit donc des apparences, le mythe œdipien – une fois débarrassé des oripeaux psychanalytiques – peut servir de point de départ à une nouvelle lecture de L’Abbé Jules, puisque, par-delà des siècles, il pousse le lecteur à se défaire des rets de l’anecdote et à interroger Mirbeau sur sa fascination pour la torsion et les zigzags de la filiation.

*

Pour commencer notre étude, peut-être serait-il bon de nous arrêter un peu plus longuement sur l’incipit 3 de L’Abbé Jules. Que constatons-nous en effet ? La maisonnée de la famille Dervelle est soumise à la loi du silence. Le narrateur insiste : « mes parents ne parlaient presque jamais », « ils n’avaient rien à se dire », « ils n’avaient rien à me dire », « pour qu’ils se crussent autorisés à desserrer les lèvres, […] il fallait des occasions considérables », « absorbés, chacun de son côté en des combinaisons inconnues ». L’enfant lui-même est interdit de parole. Quand il ouvre la bouche, ce n’est jamais que pour user des mots des autres, ceux des maîtres ou ceux des prêtres, et, s’il s’insurge contre « ce système de pédagogie familiale », Monsieur Dervelle lui renvoie aussitôt un argument définitif : « Eh bien ! qu’est-ce que c’est ?… Et les trappistes, est- ce qu’ils parlent, eux ? » Il y a, certes, au sein du foyer, quelques échanges sur un déplacement de fonctionnaire, un chevreuil tué à l’affût ou la mort d’un voisin, mais, dans ces cas-là, l’information est si peu importante que le nar- rateur se contente de la donner sans développer outre mesure, sous la forme imprécise du discours narrativisé. Or, c’est dans ce contexte de déflation langagière qu’un thème réussit à retenir l’attention des personnages : les grossesses des clientes. Pour se convaincre de son importance, il suffit de comptabiliser le nombre de lignes qui lui sont consacrées : quasiment la moitié ! Le narrateur prend soin, par ailleurs, de recourir au discours direct, dans le souci évident de mettre en scène cette parole. Constatons enfin que c’est la seule conversation que les deux époux entretiennent dans la durée, à tel point que leur enfant, dès l’âge de neuf ans, connaît « le jaugeage et les facultés puerpérales de toutes les femmes de Viantais ». Comment ne pas être étonné par ces phénomènes d’accumulation ? En s’attardant aussi longuement sur le sujet, Mirbeau dit une chose essentielle : que L’Abbé Jules n’est pas seulement le récit d’une foi,

*

*

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

21

mais également un roman de la filiation et que, à côté de la croix, il existe un autre objet digne d’in- térêt, le forceps.

Parfois aussi, il employait ses soirées à nettoyer son forceps, qu’il oubliait, très souvent, dans la capote de son cabrio- let. Il en astiquait les branches rouillées, avec de la poudre jaune, en fourbissait les cuillers, en huilait le pivot. Et quand l’instrument reluisait, il prenait plaisir à le manœuvrer, faisait mine de l’introduire, en des hiatus chimériques, avec délica- tesse.

Le père étale, certes, devant lui « les menus et redoutables instru- ments d’acier brillant » que son mé- tier requiert, mais un seul appareil mérite une description détaillée, celui qui favorise – même dans la douleur – la perpétuation de l’es- pèce. Le discours paternel n’est pas uniquement médical. Après « les constatations scientifiques, les énu-

mérations d’utérus, de placentas, de cordons ombilicales », Monsieur Dervelle rappelle que les enfants naissent

– aussi – dans les choux. Cette dernière explication pourrait prêter à sourire, si

elle n’était une façon de consigner le mythe, à côté de la technique. La filiation est, ici, autant réelle qu’imaginée ; elle intéresse de la même manière le mé- decin, le rêveur et le croyant. Qu’Albert, le fils Dervelle, pose son postérieur sur deux tomes « dépareillés et très vieux » de la Vie des Saints, est une façon, tout a fait mirbellienne, de conjoindre la réalité et la légende. Car relater les pieuses existences d’un Jérôme, d’un Théodore, d’un Théophile, voire d’un Jésus ou d’un Jules, oblige à reconstituer la généalogie et à interroger les gé- nérations. Dernier centre d’intérêt de cet incipit : la naissance – et donc la filiation

– s’avère d’emblée dangereuse. « C’est égal !… Je n’aime pas me servir de

cela », avoue le médecin en rangeant le forceps, avant d’ajouter : « C’est si fra- gile, ces sacrés organes ». Bien qu’il soit brutal, l’avis est on ne peut plus clair. Sans s’en rendre compte, le père-obstétricien considère la parturiente comme une somme de problèmes : tantôt un bassin trop étroit, tantôt une fragilité organique. Il ne voit dans la mise au monde qu’une menace et, dans la future

organique. Il ne voit dans la mise au monde qu’une menace et, dans la future L’Abbé

L’Abbé Jules, par Hermann-Paul.

22

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

créature, une puissance inquiétante, condamnée à être liée ou tordue. Le choix de ces derniers termes n’est pas un hasard. Nous avons parlé dans notre introduction de la mutilation d’Œdipe, fils de Laïos ; il nous faut dorénavant aller plus loin. La ligature des pieds est assurément un moyen pratique de tenir l’enfant, mais c’est aussi une manière de contrecarrer sa puissance maléfique, de transformer le fils de Laïos en un de ces aversi dont parle Fritz Graf 4 , dans son étude consacrée à la magie dans l’antiquité gréco-romaine. Lors d’un rituel d’empêchement (la defixio), les mages modelaient, en effet, une figu- rine dont les membres étaient, au mieux, attachés, au pire, complètement retournés ; ils y adjoignaient parfois des lames de plomb sur lesquelles étaient inscrites les formules suivantes : « Je lie Théagène, sa langue et son âme et les paroles dont il se sert ; je lie aussi les mains et les pieds de Pyrrhias, le cuisinier, sa langue, son âme, ses paroles etc. » La Bible reprend, à sa façon, cette tradi- tion. La puissance de Jésus, fils de Dieu, ne se mesure-t-elle pas à sa capacité à faire marcher les paralytiques ? Le prophète se retrouve lui-même, les pieds liés, sur la croix, comme s’il fallait user d’une contre-mesure pour empêcher sa puissance émancipatrice 5 . Comment s’étonner, dès lors, que le petit Dervelle, voie ses beaux rêves se transformer « en cauchemar[s] chirurgic[aux] où le pus ruisselait, où s’entassaient les membres coupés, où se déroulaient les bandages et les charpies hideuses » (p. 328) ? Comment être surpris qu’il ne rêve qu’à « gambader 6 quelque part, dans l’escalier, dans le corridor, à la cuisine, près de la vieille Victoire », ou se réjouisse, quelques pages plus loin, de se dégourdir les jambes (p. 357). Amputation puis fixation : tout évoque l’angoisse ordi- naire, celle de ne plus pouvoir se déplacer dans l’espace, le temps et surtout l’histoire. Mais nous ne sommes, ici, qu’aux prémices de l’œuvre. Il convient d’élar- gir notre horizon.

1. « PORTRAITS DE FAMILLE DANS DES CADRES OVALES 7 »

L’Abbé Jules s’applique à établir des généalogies. C’est ainsi que le narra- teur présente, dans un ordre strictement hiérarchique, les différents membres des familles Dervelle, Servières, Robin. Toutefois, alors qu’il se contente, ici ou là, de présenter rapidement le père ou la mère, il décrit avec un soin particu- lier les fils, privilégiant ainsi la descendance au détriment de l’ascendance. Les fils ? Le terme générique est, sans doute, trop flou et ne rend pas compte de la variété des situations. De fait, nous pouvons distinguer deux types de filiation :

celle qui découle de la génétique et celle qui relève du sacré. Maxime Servières, Georges Robin et le narrateur appartiennent assuré- ment au premier groupe. Chairs d’une chair, tous trois, ont reçu en héritage un patronyme grâce auquel ils prennent place dans la galerie des portraits familiaux et s’inscrivent dans le livre des générations. Méfions-nous toutefois

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

23

des apparences. En dépit d’un statut juridique identique, le trio présente des différences importantes. Aux yeux du narrateur, Maxime, dont le prénom a valeur programmatique, est l’enfant-roi, celui qui détient tous les pouvoirs. La preuve, il a le droit de « courir et jouer dans tous les coins », au rebours d’un Œdipe dont on lie les pieds pour mieux le retirer de la succession royale. Avec les Servières, le lien filial – décrit dans une atmosphère, évaporée, quasiment

irréelle (« tapis caressants », « tentures consolatrices », « jolis riens ») – est élevé

à son plus haut (maximus) degré, presque trop beau pour être vrai. Bien différentes sont les situations de Robert et du narrateur. Certes, les parents s’occupent de leurs rejetons dans la vie de tous les jours, leur assurant le gîte et le couvert, mais la filiation n’est pas revendiquée. M me Robin en particulier évite de parler de son aîné et enferme le cadet dans sa chambre. Loin d’exposer sa maternité, elle la cache, par tous les moyens, et cherche à rompre la trame qui la relie à sa progéniture. La filiation est tue, comme em- pêchée, c’est-à-dire, si l’on se fie à l’étymologie (impedicare > empêcher 8 ), liée, entravée. Et pour quiconque aurait des doutes, Mirbeau insiste :

Mme Robin avait deux fils : l’un Robert, garçon de vingt-trois ans, soldat en Afrique […] ; l’autre, Georges, de deux ans moins âgé que moi, un pauvre être souffreteux et difforme, que sa mère montrait rarement, honteuse de son visage fripé, de ses petites jambes torses, de la faiblesse de ce corps, d’enfant mal venu…

Jambes torses : l’expression fait écho à notre propos, de sorte que l’expli- cation médicale avancée dans le texte peine à convaincre. Si l’enfant est mal venu, selon Mirbeau, il est surtout – c’est du moins ainsi que l’entend Mme Robin – malvenu ou, si nous voulons être plus précis encore, venu pour faire le mal. Pour elle, le malheur vient de cette créature difforme, incapable de poser un pas devant l’autre. D’ailleurs, sa détestation ne se limite pas à Robert, mais s’étend à d’autres enfants : « Parfois, [M me Robin] me marchait sur les pieds 9 , si fort que la douleur m’arrachait des larmes et elle s’excusait, ensuite, de sa maladresse, avec mille tendresses hypocrites. » Qu’en est-il alors du second groupe ? Comme nous l’avons dit, il existe,

à côté du lien organique, un lien sacré qui rattache le prêtre à son supérieur

et, plus globalement, le croyant à la divinité. Jules assure le passage de l’un à l’autre. Il est, en effet, d’abord un petit d’homme, comme Mirbeau ne man- que pas de le rappeler, notamment lorsqu’il s’attarde sur la figure de la grand- mère. Il est, ensuite, le « cher enfant » du curé Sortais ou de l’évêque, qui, en cas de difficultés, implore « notre père qui es aux cieux ». De ce point de vue, il s’inscrit parfaitement dans la tradition chrétienne. En effet, Jésus est, lui aussi, doublement affilié, puisqu’il est présenté comme le fils de Joseph et le fils de Dieu. On peut même affirmer que tout est fait pour mettre en lumière et consolider les liens filiaux : les évangélistes relatent, par exemple, les premiè- res années du Messie auprès de ses parents. Ils reprennent une tournure iden-

24

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tique (Fils de Dieu) dans des épisodes aussi différents que l’annonce à Marie, la Tentation, la Transfiguration, le procès. Quel que soit l’évangile, Jésus n’est jamais décrit comme un pur esprit détaché. Au contraire, il est constamment situé dans une famille, dans une Trinité, voire dans une dynastie. On oublie trop souvent qu’avant de renvoyer à la transcendance, Fils de Dieu s’applique à un souverain, à une fonction sacerdotale, à une réalité humaine. Petit rappel : au début de l’ère chrétienne, Jérusalem est agitée par une question essentielle : la légitimité du grand-prêtre. Depuis plusieurs an- nées, grâce aux Romains, Hérode exerce le pouvoir royal et nomme, chaque année, le grand-prêtre. Or cette dernière décision ne fait pas l’unanimité à tel point qu’un grand nombre de Juifs s’efforcent de restaurer un sacerdoce légitime, exercé par une dynastie. C’est dans ce cadre que Jésus entre en scène. Il est parent non seulement de Jean-Baptiste, mais également de Jac- ques, Syméon et Jude, les trois dirigeants de la future communauté chrétienne de Jérusalem. Il est donc le maillon d’une longue chaîne, le fils parfait, où se nouent le génétique, le politique et le spirituel ; il est le maximus filius, donné et rêvé, qui accompagne ses parents, établit un sacerdoce légitime, au risque de déplaire à ses concurrents hérodiens, et promet le royaume du Père. Voilà donc le modèle de Jules. En annonçant à sa mère sa future prêtrise, puis en s’occupant des affaires de l’évêché, le héros mirbellien ne se coupe pas de la famille ; il prend, au contraire, comme modèle celui qui incarne l’extrême filiation. Autrement dit, bien loin de se désaffilier, Jules s’affirme encore et toujours comme un fils. Il reste que le fils spirituel n’est pas libre pour autant. Jésus n’accepte-t-il pas le supplice de la croix pour l’amour de son Créateur 10 ? Le cas de Pamphi- le s’inscrit parfaitement dans cette logique : sa mort, comme celle du Christ, ressemble trait pour trait à un rituel d’empêchement. Que nous apprend Fitz Graf dans son ouvrage ? Une fois liée, la poupée que le mage avait grossière- ment façonnée était déposée « dans un tombeau ou dans un puits » et dirigée « vers les puissances souterraines 11 ». Or c’est exactement la position de Pam- phile, du moins si nous en croyons les observations de Jules :

Il remarqua, dépassant des gravats, d’une vingtaine de centimètres, un sabot. Et ce sabot se dressait en l’air, immobile au bout d’une chose ronde noire, gonflée, luisante d’exsudations verdâtres. Autour du sabot voletaient des mouches, des myriades de mouches, dont le ronflement sonore emplit les oreilles de l’abbé d’un bruit d’orgues, monotone et prolongé. […] Tout frissonnant, il s’approcha de l’amoncellement des pierres, les yeux fascinés par le sabot, au-dessus duquel les mouches bourdonnaient, et dont la rigidité lui glaçait le cœur d’une intraduisible épouvante. C’était bien le père Pam- phile !… Dans l’interstice des gravats, Jules avait aperçu des pans de robe blanche, maculés de sang noir.

Renversé ainsi, jeté au fond d’un trou, le vieux trinitaire accomplit le destin qui lui était octroyé. Son ambition avait beau être plus haute, il est empêché

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

25

d’agir. Comme n’importe quel laïque. Comme les arbres dont il a coupé les pieds et qui se retrouvent « affreusement mutilés, les uns couchés, tordus [c’est nous qui soulignons] et saignants par de larges blessures, les autres, les troncs en l’air, râlant appuyés sur les branches écrasées, comme sur des moi- gnons » (p. 388). Les insultes qu’il reçoit 12 participent de la même logique. Le commentaire de Sandrick Le Maguer nous invite, en tout cas, à cette inter- prétation : « Je sais que “pied” s’écrit en hébreu reguel (RGL). Or j’apprends que cette racine signifie également “calomnier”, ce qui me ravit 13 . » Calomnie, torsion, fondation sapée : tel semble être le lot de Pamphile et, plus générale- ment, des enfants.

2. LA RÉVOLTE DU FILS

Mirbeau ne peut évidemment en rester à ce simple constat. C’est pour- quoi, il va faire de son Abbé Jules, le récit d’une révolte. Il s’agit certes, selon les mots de Pierre Michel, de mettre à nu « les grimaces des dominants en recourant une nouvelle fois à une pédagogie de choc, dans la continuité des cyniques grecs », mais aussi de jeter cul par-dessus tête l’organisation sociale 14 , de relater le combat des fils contre les pères. Tout commence avec le narrateur. De fait, les premières lignes du roman nous placent d’emblée devant une contradiction : le je, auquel le père donne les trappistes pour exemples, laisse entendre 15 sa voix. Il est facile évidemment de justifier cette situation en distinguant le personnage-enfant du narrateur- adulte, mais, ce faisant, on feint d’ignorer que l’incipit rompt délibérément avec l’interdit posé au départ et réitéré (ou, mieux, sous-entendu…) à la fin, sous la forme d’une remarque lapidaire : « la vie recommença comme par le passé ». Qu’on le veuille ou non, notre lecture superpose le temps de la jeunesse et celui de la maturité, comme elle superpose la parole et le silence. Détail que tout cela ? Nullement ! Car, comme le dit Nietzsche dans Ainsi parlait Zarathoustra, « ce sont, les paroles les plus silencieuses qui apportent la tempête. Ce sont les pensées qui viennent sur des pattes de colombe qui mènent le monde 16 ». Le commentaire du philosophe convient fort bien à L’Abbé Jules. La parole filiale jaillit du silence imposé par le père. Le livre sort des lèvres scellées 17 du fils et va jusqu’à constituer un brûlot que la famille, les voisins, les puissants, les villageois, bref tout le monde, voudraient voir brûlé. En s’élevant de la gorge autrefois mutique, la voix du silence bouscule les lois les mieux établies et impose un désordre durable. Pour conforter cette hypothèse, il suffit de revenir au testament de l’abbé Jules. Qu’est-ce qu’un testament, après tout, sinon une parole enfermée ? L’auteur insiste : « Le notaire montra d’abord et fit circuler une grande enve- loppe jaune, carrée, fermée de cinq cachets très larges de cire verdâtre […] » (p. 510). La collure est parfaite, le secret bien tenu. Or, de ce document muet,

26

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

vont fuser les pires outrages. Des sacrilèges irréparables. Un principe sembla- ble est à l’œuvre avec la mystérieuse malle. Aussi puissamment close que la bouche du petit Dervelle devant ses parents, elle ne cesse, une fois ouverte, de mettre en émoi les populations :

L’histoire de la malle grandit, courut le pays de porte en porte, remuant violemment les cervelles. […] On se livrait, à propos de la malle, à des com- mentaires prodigieux, à de tragiques suppositions qui ne contentaient point la raison. (pp. 453-454)

Les images invisibles, éclairées par le feu du bûcher, ont été réduites en cendres. Mais cela ne retire rien à la fascination que l’objet exerce, car les accents puissants du prêtre continuent de retentir. Les gravures consumées ont été consommées par « les prunelles avides » (p. 514) des témoins. Ses vocifé- rations inouïes (à la fois ahurissantes et jamais entendues 18 ) éclatent jusqu’aux contrées les plus reculées. « Si c’était plein de matières explosives », s’inquiète M. Servières… Il a tort et raison. Tort, quand il imagine un procédé chimique. Raison quand il soupçonne une déflagration. Même cachetée, brûlée, tue, la parole muette du curé conserve sa puissance volcanique. Pour prendre la mesure de cette révolution, comparons avec la situation de l’évêque. Que constate-t-on, en effet, si on s’intéresse d’un peu plus près au saint homme ? Lui, non plus, n’a pas le droit de parler, quand bien même il doit écrire un mandement. D’ailleurs nous sommes prévenus : « il n’avait rien à dire, ne voulait rien dire, ne pouvait rien dire ». Les ordonnances impériales, comme les ordres des autorités ecclésiastiques – deux figures paternelles par excellence –, sont parfaitement claires : l’évêque interviendra en chaire mais – l’expression populaire donne tout son suc ! – pour ne rien dire. Il faut, en réalité, la force de persuasion de Jules pour que le prélat se défasse de sa prudence et qu’il porte des ac- cusations contre ses contem- porains. Toutefois, l’homme n’a pas le génie colérique d’un Jules : c’est pourquoi, aussitôt son texte lu dans les parois- ses, il est convoqué par Rome et sommé de s’humilier, de demander pardon, bref de se taire. Ordre que le vieil ecclé- siastique exécute sans bargui- gner, trop amoureux qu’il est de sa tranquillité. Évêque versus Jules : la jux- taposition est cruelle. Le choix

mirbellien assumé. La guerre

choix m i r b e l l i e n a s s u m

L’évêque, vu par Hermann-Paul.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

27

déclarée. Ce sont des pensées qui viennent sur des pattes de colombe. Nietzs- che songeait peut-être à la paix. Pas de l’homme, répond Mirbeau l’impré- cateur, en écho. Pour quiconque est menacé d’avoir les pieds liés, la révolte prend les allures d’une marche militaire. C’est sans doute la raison pour la- quelle le narrateur ne cesse d’évoquer les grandes enjambées de son oncle. Rappelons quelques passages, parmi tant d’autres :

Dans les cours, à la promenade, il restait à l’écart des groupes, en sauvage, marchant avec acharnement, poussant du pied de grosses pierres, secouant

les arbres, paraissant toujours emporté vers des buts de destruction (p. 353) Il arpentait les rues, à grandes enjambées, avec des hâtes mauvaises.

(p. 364)

L’abbé marchait, furieusement, et c’était tout ! (p. 370) Ébloui, charmé, il marchait vite, aspirait avec délices la fraîcheur qui s’épa- nouit dans l’air […]. (p. 370) Il voulut hâter le pas, mais il fut contraint de ralentir son allure, à cause des ronces qui se glissaient sous sa soutane, s’accrochaient à ses jambes, en- travaient sa marche de leurs enlacements de reptiles douloureux et continus.

(p. 384)

Il passait ses nuits à marcher dans sa chambre. (p. 426) Jules recommença de marcher, frappant du pied. (p. 426)

Le pas de l’abbé est, assurément, l’expression d’un malaise, mais, au-delà, il traduit une libération, un combat, un refus total de rester en place, quel que soit le lieu que des supérieurs lui assignent : dans l’évêché, dans la cure, sur l’arbre généalogique. Sans même s’en rendre compte, ses coreligionnaires l’ont compris, en particulier quand ils surnomment Jules, l’abbé Mère de Dieu. Par ce trait d’humour d’un goût douteux, ils sanctionnent un double déplace- ment, un double mouvement. D’une part, ils changent le masculin (un abbé) en féminin (une Mère) ; d’autre part, ils font du fils, la génitrice/le géniteur de son supposé Père ! Les « pieds carrés » de Jules nous portent encore plus loin puisqu’ils trans- forment l’homme d’église en une puissance négative, ou plus exactement, en pure négativité. Derrida, dans une analyse serrée de l’expression « pas de loup », aide à comprendre notre propos :

[…] L’une des raisons – […] –, l’une des nombreuses raisons pour lesquel- les j’ai choisi, dans ce lot de proverbes, celui qui forme le syntagme « à pas de loup », c’est justement que l’absence du loup s’y dit aussi dans l’autre opéra- tion silencieuse du « pas », du vocable « pas » qui laisse entendre, mais sans aucun bruit, l’intrusion sauvage, de l’adverbe de négation (pas, pas de loup, il n’y a pas de loup), l’intrusion clandestine, donc, de l’adverbe de négation « pas » dans le nom, dans « pas de loup ». Un adverbe hante un nom. L’ad- verbe « pas » s’est introduit en silence, à pas de loup, dans le nom « pas » 19 .

Pas… pas… pas… pas… : la répétition du vocable, de page en page, finit par faire entendre l’adverbe, comme si le pas redoublé de l’abbé martelait un non définitif. Au nom du Père, Jules oppose le non du fils. Il prône la mutine-

28

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

rie ; il hâte le pas. Bien loin de respecter la prière ou le commandement – tu ne jureras pas ! –, il retourne le nom sacré de Dieu pour en nier la tutelle. Par le pouvoir de ses pas négatifs, il fait du Créateur une « chimère » (p. 470) et de la nature la seule vraie divinité 20 . Il s’abandonne « au magnétisme, à l’aimantation 21 » ; il excite les polarités. Oui/non. Ici/ailleurs. Ciel/Terre. Sou- verain/bête. Le dernier couple peut surprendre ; il ne fait qu’unir deux « êtres-hors-la loi », sans doute aux antipodes l’un de l’autre, mais, en même temps, indisso- ciables. C’est du moins l’intuition de Derrida :

[…] Le souverain a le pouvoir « de donner, de faire, de suspendre la loi ». C’est le droit exceptionnel de se placer au-dessus du droit, le droit du non- droit, si je puis dire, ce qui, à la fois, risque de porter le souverain humain au-dessus de l’humain, vers la toute puissance divine […] et, à la fois, à cause de cette arbitraire suspension ou rupture du droit, risque justement de faire ressembler le souverain à la bête la plus brutale qui ne respecte plus rien, méprise la loi, se situe d’entrée de jeu hors la loi, à l’écart de la loi. Pour leur représentation courante, à laquelle nous référons pour commencer, le souve- rain et la bête semblent avoir en commun leur être-hors-la loi 22 .

Face au Maître des cieux qui s’élève au-dessus des lois, Jules est bien la bête qui s’abaisse, écarte ses pattes du droit chemin et refuse d’obéir aux rè- gles. Le narrateur le dit volontiers : « sa main hachait la toile, ainsi qu’une patte de crabe » (p. 500), « de ses doigts recourbés en forme de griffes, il déchirait le vide […] » (p. 505). Ces annotations, glissées lors de la description de l’agonie, concluent une longue liste. Ainsi, lors de son premier sermon, le nouveau prêtre était-il comparé à un bouc (« sous l’infini regard de Dieu, comme un bouc, j’ai forniqué », p. 355) ; peu après, il « déploy[ait] d’immenses ailes membraneuses et plan[ait] sur la ville, ainsi qu’une gigantesque chauve-sou- ris », p. 361) ; ailleurs, il avait « les narines écartées, comme font les étalons qui flairent dans le vent, des odeurs de femelles » (p. 371). Citons encore, au hasard : « c’est un ours mal léché » (p. 428) ; « Tu espérais te payer le petit plaisir de me montrer comme un ours de ménagerie, une monstruosité de foire, un mouton à cinq pattes » (p. 441), « cochon » (p. 452) ; « de même que mon oncle, je le voyais virevolter avec d’étranges ailes noires, pareil à un gros oiseau sinistre et carnassier » (p. 507). Enfin, ne peut-on pas voir dans le sifflement (p. 399, p. 408) une forme d’animalisation ? Sans doute le plus simple serait-il de considérer ces comparaisons comme des artifices littéraires, mais elles vont au-delà, car elles dévoilent le vrai caractère du prêtre, sa capacité, non seule- ment à faire la bête, mais également à faire le bête. De fait, Jules ne manque pas une occasion de commettre des bêtises : donner l’huile de foie de morue à sa sœur, pousser l’évêque à écrire un mandement révolutionnaire, jurer, sacrer, voler, menacer quiconque ne se soumet pas à ses désirs. Et quand il n’a plus les moyens de ses ambitions, il défie encore le Père puisqu’il sombre dans

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

29

le plus grand désordre intellectuel et le plus complet abêtissement 23 : « C’était un spectacle navrant que de voir cet homme éloquent en arriver à ne pouvoir plus achever une phrase, et à ne se servir que de mots grossiers, vite noyés dans une broue d’épileptique » (p. 430). Victoire (le prénom n’est pas innocent…) a compris cela avant tout le monde :

Enfin, Madame, à votre idée, quoi qu’y peut y avoir dans c’te malle-là ?… C’est-y point le diable ?… C’est-y point des bêtes comme il n’en existe plus, depuis Notre-Seigneur Jésus-Christ ?… Ainsi, Madame, moi qui vous parle, quand j’étais petite, un jour, mon père, dans un bois, vit une bête… Oh ! mais une bête extraordinaire !… Elle avait un museau long, long comme une broche, une queue comme un plumeau, et des jambes, bonté divine ! des jambes comme des pelles à feu !… Mon père n’a point bougé et la bête est partie… Mais si mon père avait bougé, la bête l’aurait mangé… Eh ben ! moi, je crois que c’est une bête comme ça, qu’est dans la malle… (p. 453)

La servante, comme le narrateur parfois, assimile la bête au diable. Il faut, ici, sortir de l’orbe de la religion et dépasser une lecture convenue. La bestialité, la bêtise et l’abêtissement sont le propre de l’homme 24 , et particu- lièrement, du fils mutin. À lui seul échoit cette possibilité. On ne peut donc s’étonner du geste de l’abbé Jules qui, après avoir demandé à son filleul ce qu’il avait appris, « examina rapidement [les livres] et les lança dans l’espace l’un après l’autre ». La scène mérite d’être donnée jusqu’au bout, avec les mots mêmes du narrateur :

Je les entendis retomber lourdement derrière le petit mur qui entourait la cour.

— Sais-tu encore quelque autre chose, me demanda-t-il ?

— Non, mon oncle…

— Eh bien ! mon garçon, va dans le jardin… Tu y trouveras une bêche…

Bêche de terre… Quand tu seras fatigué, couche-toi dans l’herbe… Va ! Ce fut ma première leçon. (p. 469).

C’est dans ce maillage serré (nous menant en silence, à pas comptés, vers la bête) que le rire de Jules prend son sens. Son ha ha synthétise tout ce que nous venons d’écrire. Parce qu’il est en deçà de la parole, il brise le mur du silence, notamment dans l’épisode final du roman. Tandis que la famille éplorée retourne, sans un mot, à Viantais, le jeune Dervelle entend « un ricanement lointain, étouffé, qui sortait, là-bas, du dessous de la terre » (p. 515). Le récit a beau s’achever et la page redevenir blanche – muette –, le rire de Jules retendit encore. Il prolonge le combat du prêtre. C’est une nouvelle scansion, la matière d’un dernier scandale, le pas ultime, le refus obstiné et toujours recommencé de mettre en sourdine sa révolte. C’est, in fine, le cri de la bête qui ne compose pas avec le souverain et accède brus- quement au Vrai. De fait, le haha du curé rappelle, à s’y méprendre, le aha des gestaltistes. La Gestalt-théorie distingue en effet deux phénomènes pour expliquer comment la pensée réussit à résoudre un problème qui, jusque-là,

30

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

restait sans réponse : l’insight, que le français traduit par le mot intuition, et le aha, qui diffère du précédent « par le fait que la solution soudaine est pré- cédée d’une période d’incubation plus ou moins longue 25 pendant laquelle le sujet […] ne semble faire aucun progrès vers la solution […] ». L’interjection signale donc que, d’un seul coup, tout devient clair et que « la voie vers la résolution est [enfin] ouverte 26 ». L’analyse vaut pour L’Abbé Jules. Après les longues périodes de doute pendant lesquelles le prêtre hésite sur la voie à suivre, son ha ha traduit une compréhension totale et subite des réalités. Certes, les contemporains de l’abbé jugent diabolique ce ricanement ; le neveu lui-même le considère comme effroyable. Mais ce rire est avant tout jubilatoire car, non seulement il accompagne une révélation, mais il témoi- gne, en outre, d’une lucidité supérieure. Voilà pourquoi le lecteur l’entend de temps à autre, par exemple, quand Jules se rend compte, à la fois, de la pusillanimité de l’évêque et de ses propres faiblesses : « Suis-je fou !… Et qu’est-ce qui m’a pris de lui raconter toutes ces bêtises-là 27 , au vieux ? que m’importe qu’on l’aime, qu’on ne l’aime pas, qu’il pleure ou qu’il chante ?… Ses chagrins, je les connais, ses chagrins… Ha ! ha ! ha !… C’est d’avoir chipé le testament !… » (p. 369). À cet instant le prêtre voit le monde tel qu’il est, sans avoir besoin de s’appuyer sur un raisonnement logique. Son rire ne fait donc que suivre cette saisie immédiate du réel. Un rire de voyant, en quel- que sorte…

3. UNE NOUVELLE FAMILLE

La rébellion ainsi consommée, il reste à reconstituer une famille. Le narra- teur n’avoue-il pas d’entrée qu’il aurait voulu être le l’enfant de M me Serviè- res ? Relisons le texte : « Pourquoi ma mère n’était-elle pas comme M me Serviè- res, gaie, vive, aimante, vêtue de belles étoffes, avec des dentelles et des fleurs à son corsage, et des parfums dans ses cheveux roulés en torsades blondes ? » (p. 332). Pour arriver à ce but, il convient cependant de transformer les lois de la filiation et de faire du fils le fruit, non plus de la génétique, mais du hasard. Hasard ou plus précisément hazard. La faute d’orthographe réjouit au plus haut point l’abbé Jules, car le z n’est pas innocent. De nombreux auteurs se sont intéressés à cette lettre : Balzac a repéré son allure contrariée ; Roland Barthes en a fait « la lettre de la déviance » ; Leiris – Philippe Bonnefis le rap- pelle dans son ouvrage L’Innommable – a sondé « les profondeurs de sa nature physique 28 ». Le z est tout cela, et bien plus encore. Dans le roman d’Octave Mirbeau, il figure la division entre la loi commune et la bêtise julienne. On le soupçonnait déjà avec l’épisode de la tante Athalie. Résumons : la jeune fille, incapable de réfréner sa gourmandise, se jette sur tout ce qui se trouve à sa portée, au grand désespoir du jardinier, le père François :

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

31

Le jardinier se désespérait, pensant que c’étaient les loirs et les autres bêtes malfaisantes qui causaient ces ravages. Il multipliait les pièges, passaient ses nuits à l’affût, et ta tante se moquait de lui : « Eh bien, père François, et les loirs ? – Ah ! ne m’en parlez point, mam’zelle, c’est des sorciers, ben sûr… Mais je les pincerai, tout de même. (p. 334)

Mam’zelle : en transcrivant l’appellatif de la sorte, Octave Mirbeau dési- gne celle qui commet de « vilains péchés et la désobéissance ». Athalie est bien la sœur de Jules, en dépit de leurs chamailleries, car elle aussi se tient hors la loi. Un sim- ple agencement du prénom le prouve sans difficulté puisque Athalie devient Attila 29 . Le tex- te insiste : « [elle était] si gour- mande qu’on ne pouvait laisser, à portée de main, aucune friandise, qu’elle ne la dévorât. À l’office elle chipait les restes des fricots ; dans les placards, elle découvrait les pots de confitures, et sauçait ses doigts dedans ; au jardin, elle

mordait à même les pommes sur

les espaliers » (p. 334). Le narra- teur parle d’un « petit diable » ; nous préférons voir une bête qui ne laisse rien

sur son passage, la fille putative du chef des Huns. Le hazard d’Albert s’inscrit dans cette perspective. Mal écrire c’est échap- per à la puissance des pères et s’installer irrémédiablement dans le camp des Vandales. C’est faire un partage entre les braves gens et les canailles ; c’est accéder à une pensée sauvage. D’ailleurs le dialogue entre Jules et son élève ne manque pas de nous interpeller :

Jules et son élève ne manque pas de nous interpeller : Athalie, vu par Hermann-Paul. —

Athalie, vu par Hermann-Paul.

— Comment dit-on feu en latin ? me demandait mon oncle, lorsque je

rentrais dans la maison, suant, soufflant, tout embaumé de fraîches odeurs

d’herbes.

— Je ne sais pas, mon oncle.

— Très bien ! faisait l’abbé, en se frottant les mains avec satisfaction… Parfait ! Et comment écrirais-tu hasard ? Je réfléchissais un instant, et épelant le mot :

— H… a… Ha… z…

— Z… z… à la bonne heure !… (p. 472)

L’instant est important puisque, dans la dernière réplique d’Albert, se retrouvent deux éléments centraux de notre analyse : le ha ha (encore hési- tant…) de la révélation et la lettre de la déviance. Sans s’en rendre compte encore tout à fait, l’enfant vient de changer de vie. Athalie rompait avec sa

32

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

famille au profit d’une lignée barbare, le fils Dervelle découvre en Jules le père qu’il lui faut. On comprend, dans ces conditions, pourquoi le « T’zim- bééé…cile » joue un rôle fondamental dans la construction du personnage mirbellien. La sifflante, qui rappelle le sifflement de l’abbé, unit les destinées du maître et de l’élève. En un seul mouvement, elle biffe le nom des géniteurs (« l’abbé s’étant fait une dédaigneuse loi de ne jamais prononcer le nom de mes parents », p. 475) et dessine le chemin tortueux grâce auquel le filleul rejoint son parrain. De hazard à t’zimbéé…cile, le z sinue, établissant un vrai lien de filiation là où se trouvait, auparavant, une simple relation avunculaire. Alors que les parents Dervelle ordonnaient à leur rejeton de se taire, Jules lui apprend la vie. Il transmet même une chanson paillarde. Le détail importe. Sinon pour quelle raison l’auteur aurait-il établi ce dernier dialogue entre l’oncle et le neveu : « J’avais dans l’oreille l’air de la chanson ; […] il était dans le râle, plus faible, plus léger […]. Et je répondais en dedans de moi-même, suffoqué par les larmes » (p. 508) ? En fait, Mirbeau donne l’impression de finir son roman comme il l’avait commencé, en regardant sous les jupes des femmes. Pourtant, que de différences ! Alors que le docteur Dervelle réduisait le sexe à une mécanique et une économie, Jules en fait le symbole de toutes les transgressions : transgression du vœu de chasteté, transgression du code de bonne conduite, transgression de la loi du père. Car enfin, c’est Albert qui a, dorénavant, le dernier mot. Albert qui autrefois était réduit au silence et qui devient, par la grâce de Jules – son père zigzagant – un homme de profération. Le gardien du vrai testament. Le témoin irrécusable de la révélation. « Les trappistes est-ce qu’ils parlent, eux ? », « Faut qu’on mette les scellés ! » :

le docteur Dervelle et le cousin Debray poussent en vain leur cri d’effroi car la censure, in fine, a échoué : Albert ose parler et écrire. L’Abbé Jules est bien l’his- toire d’une filiation tordue, l’hommage d’un fils spirituel à son père d’élection.

Yannick LEMARIÉ Université d’Angers-CERIEC

NOTES

1. Jean-Pierre Vernant propose un autre découpage et une autre étymologie : Oi-dipous,

bipède.

2. Yannick Lemarié, « L’Abbé Jules : Le Verbe et la colère », Cahiers Octave Mirbeau,

n° 15, 2008, pp. 18-33.

3. Nous arrêtons l’incipit à la page 329, avec les mots suivants : « mes parents absorbés, cha-

cun de son côté, en des combinaisons inconnues, d’où je me sentais si absent, toujours ». Un saut de ligne permet de détacher ce passage du suivant, l’arrivée de l’abbé Jules constituant le second point de départ du roman. Nos références pour L’Abbé Jules sont prises dans Octave Mirbeau, Œuvre romanesque, édition critique établie, présentée et annotée par Pierre Michel, tome I, Buchet/Chastel – Société Octave Mirbeau, Paris, 2000.

4. Fitz Graf, La Magie dans l’antiquité gréco-romaine, Les Belles Lettres, Paris, 2004, p. 159.

5. Au milieu de l’allée d’ormes de la maison de Viantais, « un calvaire s’élève dont le Christ de

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

33

6. C’est nous qui soulignons.

7. P. 332.

8. Pour plus de précision, signalons que le verbe latin impedicare vient du nom pes, pedis, m :

le pied. Impedicare signifie donc, littéralement, se prendre les pieds dans…

9. P. 342. C’est nous qui soulignons.

10 . Le pied joue un rôle essentiel dans l’ensemble de la Tradition. Sandrick Le Maguer relève à la lecture de divers midrashins juifs, que « des personnages nommés Myriam ont le pied sensible :

elles se blessent le pied, contractent des maladies en marchant pieds nus, etc. » (Portrait d’Israël en jeune fille, Gallimard, coll. L’infini, Paris, 2008, p. 67) 11 . Fitz Graf, op. cit., p. 152.

12. Lebreton prend son pied (le sien ? celui de Pamphile) lorsqu’il propose au mendiant d’aller

chercher une pièce dans la fente de ses fesses.

13. Sandrick Le Maguer, op. cit., ibid.

14. Jules espère, quant à lui, « des renversements prodigieux de l’ordre social » (p. 341).

15. Nous avons déjà vu, par ailleurs, combien le son était fondamental dans l’œuvre de Mir-

beau. Yannick Lemarié, « Des romans à entendre », Cahiers Octave Mirbeau, n° 12, pp. 69-85.

16. « Die stillsten Worde sind es, welche den Sturm bringen. Gedanken, dit mit Taubenfüssen

kommen, lenken die Welt » (Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, traduction de Jacques Derrida).

17. Nous utilisons d’autant plus volontiers ce vocable que le capitaine – encore une figure

du père – réclame, à cor et à cri, que tout soit scellé. Le narrateur signale également, dans les dernières lignes, que « M. Robin était venu poser les scellés partout » (p. 514).

18. Nous rappelons que l’adjectif inouï est composé de la négation in et de l’adjectif ouï (du

verbe latin audire : entendre).

19. Jacques Derrida, Séminaire, La bête et le souverain, volume 1 (2001-2202), Gallilée, Paris,

2008, p. 24. Cette idée se trouvait déjà dans un texte antérieur : Parages, Galilée, Paris, 1986, p. 52.

20. Pour ne pas ouvrir outre mesure des pistes de lecture, nous nous contenterons de noter

que la nature est la Grande Silencieuse, bruissante de paroles incompréhensibles et d’insonda- bles mystères. C’est pourquoi, les fils aiment s’y réfugier. C’est pourquoi également, les savants ont le grand tort (« l’audace imbécile », p. 470) de l’exprimer.

21. Les deux mots sont de Samuel Lair, in Mirbeau et le mythe de la nature, Presses Universitai-

res de Rennes, Rennes, 2003, p. 108. On pourra relire à cette occasion les remarques de l’auteur

sur la reconquête par la marche (pp. 107-108).

22. Jacques Derrida, op. cit., p. 38.

23. On retrouve cet abêtissement chez d’autres personnages : celui du Calvaire on eût dit

que mon intelligence sommeillait toujours dans les limbes de la gestation maternelle », p. 135)

24. « Cette cruauté du “sans foi ni loi” serait donc le propre de l’homme, cette bestialité qu’on

attribue à l’homme et qui le fait comparer à une bête, ce serait encore le propre de l’homme en tant qu’il suppose la loi, même quand il s’y oppose, tandis que la bête elle-même, si elle peut être violente

et ignorer la loi, ne saurait être tenue, dans cette logique classique pour bestiale. Comme la bêtise, la bestialité, la cruauté bestiale serait ainsi le propre de l’homme » (Jacques Derrida, op. cit., p. 146)

25. Nous voyons là un rapprochement possible avec ce que nous avons appelé « la voix si-

lencieuse ».

26. Herbert A. Simon, « L’explication en termes de traitement de l’information des phénomè-

nes Gestalt », in Intellectica, n°28, 1999, pp. 120-121.

27. Jules prend soin de distinguer ces « bêtises-là » de la vraie bêtise, celle qui le libère du

joug paternel.

28. Philippe Bonnefis, L’Innommable, essai sur l’œuvre d’E. Zola, SEDES, Paris, 1984, p. 41.

29. Dormir comme un loir. Sous Athalie, tel un loir, un Attila sommeillait. Où nous retrouvons

le silence sous la parole…

LES ÉTATS MYSTIQUES DANS L’ŒUVRE D’OCTAVE MIRBEAU

Octave Mirbeau est non seulement le brillant pamphlétaire et le chroni- queur anarchiste qui dénonce les méfaits de son siècle, mais encore un écri- vain passionné, douloureusement atteint par la réalité des choses. Souffrance et création érigent son œuvre fictionnelle, peuplée de personnages, révélant explicitement les causes et circonstances qui les abstraient du monde, les éle- vant notamment au rang d’artistes. Les états qu’ils traversent sont finement décrits, que ce soit par exemple dans Sébastien Roch, Dans le ciel, Le Calvaire ou L’Abbé Jules, avec la perte de soi, l’ascension pour l’accession à l’infini, l’extase ou le ravissement catalepti- que, etc. La fréquence d’évocation de ces thèmes, autant que la similitude de comportement des principaux protagonistes, laisse imaginer que le narrateur restitue une expérience familière. Perte de soi dans le néant, extase, ravissement, accession à l’infini : autant de thèmes associés aux expériences mystiques, depuis l’antiquité. L’importance des « grands horizons » du « grand ciel » (1*), empreints de spiritualité chez Octave Mirbeau, ouvre sur la métaphore d’un état propice à la création, qui pourrait s’apparenter au « désert silencieux », « au néant innommé » de maître Eckart, du prieur Ruyesbroeck, des Béguines ou de Jean de la Croix, qui cherchaient là toutes formes de « Déité ». Ces personnages redéfinissent perpétuellement leur place au sein d’un monde, où, tout en explorant ainsi leurs propres limites corporelles, ils cernent l’origine de leur souffrance et de leur différence (tout comme Sébastien Roch et son ami Georges, Lucien de Dans le ciel, Jean Mintié dans Le Calvaire, ou encore l’abbé Jules). Cette quête du rapport Moi-Infini – dans le sens de la dialectique animiste dualiste définie par Spinoza 1 et Aristote 2 – s’établit dans toutes les circonstances rapportées dans ces romans, dont la structure novatrice, hors des repères classi- ques établis (notamment chronologiques), renforce le sentiment de perte de soi.

Par ailleurs, comme dans l’œuvre de Plotin, s’instaure le rapport entre si- lence et mutisme, mort et sommeil (personnages féminins dans Le Calvaire ou

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

35

Le Jardin des supplices). Les descriptions d’héroïnes aimées, endormies, ainsi que l’association « souffrance-mort-plaisir charnel » (2*), renvoient aux morti- fications, plus encore explicites avec le père de Kern dans Sébastien Roch, Jean dans Le Calvaire ou l’abbé Jules : chaque douleur permet son dépassement (3*) et la rupture avec une réalité, qui, ramenant au corps, entrave l’ascension

de l’âme vers un ailleurs possible. S’infliger ces douleurs reste, en soi, un acte libérateur. À maintes reprises ces romans deviennent donc le lieu du ravissement, hissant les personnages, illuminés, guidés vers des sphères qui les écartent d’une médiocrité ordinaire, à l’origine de toutes turpitudes, dans la fusion de l’amour et de l’art : « Regarde donc !… La société qui s’acharne sur toi » ; « L’amour, c’est l’effort de l’homme vers la création » (Le Calvaire). Paradoxalement un autre récit, Sac au dos, qui, à première lecture, ne se rapporte qu’à une banale randonnée, se réfère aussi au dépassement de soi

et à chaque étape d’une souffrance acceptée : souffrance musculaire, suffoca-

tion et sudation, non sans lien avec le cheminement du calvaire chrétien. Peu après Octave Mirbeau, Romain Rolland décrira des sentiments ana-

logues, notamment celui de la disparition, happé dans « le flot de la mer infi- nie », ou dans la musique, si présente dans les romans de Mirbeau (1*). Très influencé par la quête bouddhiste du Tout universel (cf. La vie de Ramakris- hna), Romain Rolland décrit cette sensation océanique, dont l’exploration littéraire s’affirme d’ouvrage en ouvrage. Sigmund Freud l’analysera, pour avoir vécu des expériences semblables, les répertoriant, puis les associant au « principe de mort » en psychanalyse (cf. « l’inquiétante étrangeté ; trouble

sur l’Acropole

3 »). Romain Rolland démontre dans ce sens, les fondements du

bouddhisme, visant à la quête de l’État Suprême, celui du détachement total, finalement si proche de l’expérience des mystiques chrétiens. L’amalgame entre ces états et l’hystérie reste fréquent. Bertrand Marquer 4

a mis en évidence la progression vécue par quelques-uns des personnages

féminins dans les romans de Mirbeau, allant de l’excitation à la prostration. Freud différencie clairement ces états mystiques en les définissant comme des « états ordinaires de rupture », de « dépersonnalisation » (cf. « l’inquiétante étrangeté »). Le fait est que, omniprésents, principalement dans les romans autobiogra- phiques, ces mêmes états se révèlent tantôt néfastes et terrifiants, tantôt à la source de toute création, salvateurs et rédempteurs. Alors, serait-ce l’influence de la religiosité des Jésuites, ou la propension naturelle d’Octave Mirbeau à se soustraire au réel, qui en aurait généré une description si authentique ? Ou peut-être ne s’agit-il finalement que du pen- dant nécessaire à la lucidité, si objectivement cruelle, avec laquelle Mirbeau restitue, sans aucune concession, le monde qui l’entoure.

Fabienne MASSIANI-LEBAHAR

36

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

36 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU Vincent Van Gogh, La Nuit étoilée. CITATIONS 1 Dans le ciel ,

Vincent Van Gogh, La Nuit étoilée.

CITATIONS 1 Dans le ciel, Éditions du Boucher (2003), p. 26. Voir aussi :

« Et l’on semble perdu dans le ciel, emporté dans le ciel, un ciel immense, houleux comme

une mer, un ciel fantastique… ce ciel qui vous entoure d’éternité silencieuse… le vertige de

l’abîme… » (p. 27)

« […] rien que du ciel, du vide autour de soi… » (p. 100)

« […] les membres rompus, a tête engourdie, je tombais dans des prostrations semblables à la

mort. C’était en moi et autour de moi, comme un immense abîme blanchâtre, comme un grand ciel immobile… » (p. 100)

« Il est extraordinaire mon pic… il y a des endroits où l’on ne voit pas la terre, où l’on ne voit

que le ciel… dans une perpétuelle ascension vers l’infini… Tout autour de moi, le ciel,. Nul hori- zon… dans ce vide incommensurable, dans ce silence des éternités splendides… » (p. 118)

« Ce que je voudrais, ce serait rendre, rien que par de la lumière, rien que par des formes aé-

riennes, flottantes, où l’on sentirait l’infini, l’espace sans limite, l’abîme céleste, ce serait rendre tout ce qui gémit, tout se qui se plaint, tout ce qui souffre sur la terre… de l’invisible dans de

l’impalpable

» (p. 126)

* Sébastien Roch, coll. 10/18, 1977

«

[…] une fuite de ciel, de ciel étoilé… longtemps il s’attacha, rêveur, à la contemplation du

ciel

» (pp. 89-90)

«

[…] il ne sentait rien, ni ses jambes endolories, ni ses reins rompus, ni la pesante boule de

plomb qui lui emplissait l’estomac… il regardait devant lui, sans voir, sans entendre… » (p. 98)

« […] l’idée de la mort descendait en lui, endormante et berceuse… il ressentait quelque chose

inexprimablement doux… comme la volatilisation de tout son être, de tout son être sensible… »

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

37

« […] à mesure qu’il avançait, il ne percevait plus la résistance de la terre sous ses pieds… il ne voyait plus rien que l’espace qui lui-même se transformait en blancheurs flottantes… » (p. 112)

« il en savourait l’harmonieuse et presque divine musique… c’était comme un mystère de ré-

surrection… une extase auguste d’amour… » (p. 127)

« […] toutes les harmonies, toutes les extases… ce jour là il en avait la révélation corporelle…

ces mélodies le prenaient dans sa chair, le conquérait dans toute son âme, et y réveillait quel-

que chose de préexistant à son être… en assomptions d’astres, tout un monde immatériel… »

(p. 155)

« |…] un éblouissement, un vertige. Tout autour de lui tourna… et il vit la nuit, une nuit

noire… » (p. 173)

« […] le langage supra-humain, supra-terrestre, et en l’écoutant je retrouve les extases an-

ciennes… mon âme, s’arrachant à l’odieuse carcasse de mon corps, s’élance dans l’impalpable, l’invisible, dans l’irrévélé… toutes les formes qui errent dans l’incorruptible étendue du ciel… illuminations de mon cerveau réjoui par la lumière… » (p. 306)

* Le Calvaire, Mercure de France, 1991

« […] il fallait qu’elle m’arrachât de force à cette extase, car je n’eusse point songé, je crois bien, à retourner à la maison, enlevé que j’étais en des rêves qui me transportaient au ciel » (p. 44)

« J’aurais désiré lui parler, que c’était bien de contempler le ciel ainsi, et que je l’aimais de ces

extases… Ah ! l’horizon qu’ils embrassaient était si loin, si loin ! et par delà l’horizon, un autre, et derrière cet autre, un autre encore… » (pp. 96-97)

* L’Abbé Jules, Mercure de France, 1991

« […] ça et là, des Océans… au-dessus du ciel… » (p. 531)

« … comme un lac immense, sans horizon, sans limites… un lac sur lequel je me sentais dou-

cement traîné parmi des blancheurs d’onde, des blancheurs de ciel, des blancheurs infinies… »

(p. 644)

2* Le Calvaire, Mercure de France, 1991

« Elle dort, dans le silence de la chambre, la bouche à demi entrouverte, la narine immobile,

elle dort d’un sommeil si léger que je n’entends pas le souffle de sa respiration… Une fleur, sur la cheminée, est là qui se fane, et je perçois le soupir de son parfum mourant… De Juliette je n’entends rien… Juliette ne bouge pas… Mais le drap qui suit les ondulations du corps,, moule les jambes, se redresse aux pieds, en un pli rigide, le drap me fait l’effet d’un linceul. Et l’idée de la mort, tout d’un coup, m’entre dans l’esprit, s’y obstine. J’ai peur, oui, que Juliette ne soit morte ! » (pp. 173-174)

3* Dans le ciel, Éditions du Boucher

« […] au milieu de l’universelle souffrance… l’impénétrable énigme… la divinité » (p. 57)

* Sébastien Roch, coll. 10/18, 1977

« […] infliger à son corps la torture physique d’une multitude d’aiguilles enfoncées dans la

peau… échapper à ces regards qui le martyrisaient… » (pp. 104-105)

« tout l’infini de la douleur, de la solitude de l’homme… il eût souhaité voir la mer, pourquoi

ne la voyait-il pas… sa pensée vagabondait d’un objet à l’autre, s’attachant surtout aux choses flottants, aux nuages… » (pp. 107-108)

« Il portait un cilice, disait-on, on se flagellait… ses yeux souvent brillaient d’une étrange

flamme mystique, dans un grand cerne de souffrance. » (p. 96)

« cette chair où malgré les jeûnes, les prières, les supplices, le péché dormait encore ; il faudra que je la déchire, que le l’arrache fibre à fibre avec mes ongles, avec… » (p. 216)

38

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

38 CAHIERS OCTAVE MIRBEAU Le Calvaire , par Georges Jeanniot. * Le Calvaire , Mercure de

Le Calvaire, par Georges Jeanniot.

* Le Calvaire, Mercure de France, 1991

« [] gravir jusqu’au bout le chemin douloureux de ce calvaire, même si ma chair y reste accro- chée en lambeaux saignants, même si mes os à vif éclatent sur les cailloux et sur les rocs ! »

* L’Abbé Jules, Mercure de France, 1991

« […] pareil aux anciens chercheurs de martyre, se flagellait, se déchirait, écartait, avec ses doigts, les plaies ruisselantes, éparpillait, sous la terreur des cous volontaires, les lambeaux de sa chair et les gouttes de son sang… » (p. 391)

NOTES

1. Spinoza, Œuvres, I. Pensées métaphysiques, III. Éthique, GF-Flammarion, 1965.

2. Aristote, De l’âme, Éthique de Nicomaque, GF-Flammarion, 1965.

3. Sigmund Freud et Romain Rolland, Correspondance (1923-1936), éd. Henri et Madeleine

Vermorel, PUF, 1993.

4. « L’hystérie comme arme polémique dans L’Abbé Jules et Le Jardin des supplices », Cahiers

LE CHIEN, LE PERROQUET ET L’HOMME DANS LE JOURNAL D’UNE FEMME DE CHAMBRE

Connu pour ses voltes-faces idéologiques à couper le souffle, Octave Mir- beau – l’ancien antisémite devenu un défenseur d’Alfred Dreyfus – a reconnu, non sans une bonne dose d’autodérision, son penchant pour l’inconsistance palinodique. Souvent les thèmes horriblement violents des romans de Mirbeau semblent être les résidus thématiques de ses propres préjugés. Tels des réflexes dont son travail créateur a permis au romancier de prendre conscience, ils sont déchargés et évacués par le truchement d’une écriture thérapeutique. Des personnages fantasmatiques qui ont occupé une place éminente dans les romans de Mirbeau – la ménade rapace, l’artiste impuissant, le ploutocrate cynique, le spéculateur juif – ne sont plus l’objet de l’antipathie horrifiée de Mirbeau une fois qu’ils sont analysés et excrétés au cours du processus disso- ciatif de la fictionnalisation. Comme cela se passe au cours d’une psychothé- rapie, les matériaux inconscients cessent d’exercer leur contrôle quand leur forme reconnaissable est assumée comme une conséquence de leur verbali- sation. C’est dans son roman le plus célèbre, Le Journal d’une femme de chambre (1900), que Mirbeau assigne des positions antipodales aux pulsions agressives et à l’élucidation créatrice. L’espace noir n’y est plus occupé par une nympho- mane telle que la Clara du Jardin des supplices. En créant le personnage de Joseph, Mirbeau fait briller une lampe dans son propre inconscient.

DES PERSONNAGES COMME ÉTAPES DE SON PROPRE DÉVELOPPEMENT :

JOSEPH ET L’INSTINCT

Plus que dans ses romans précédents, l’adaptation fictive que Mirbeau fait du journal d’une femme de chambre a pour sujet l’acte d’écrire. L’objectif le plus évident du journal de Célestine est la révélation de secrets peu ragoûtants, et le récit arrache les vêtements d’ordinaire revêtus en silence ou ornés des euphémismes de l’hypocrisie. Les maîtresses de Célestine, qui appartiennent à la classe dominante et portent des robes de probité, se voient dépouillées de leurs faux-semblants et exhibées dans leurs vices. Pourtant, alors que le

40

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

but affiché de Célestine est de découvrir et de révéler, son journal est jugé par Mirbeau trop cru « dans son débraillé » (479). Son texte est encore criblé des ombres de l’ignorance et de l’inconscience, lacunes qui traduisent son échec dans la connaissance d’elle-même et des autres. Son journal occupe une place intermédiaire entre l’incapacité de Joseph à expliquer sa violence instinctive et l’éloquente transparence des explications fournies par Mirbeau, qui l’a révisé. Comme je vais tâcher de le démontrer, le livre de Mirbeau fournit une archéologie de la conscience de l’écrivain : au niveau le plus bas, les pulsions primitives s’incarnent dans le personnage de Joseph. Identifiables par leur ré- sistance à la formulation linguistique, les vestiges de son antisémitisme passé, sa misogynie et son attirance pour un mysticisme sensuel sont prêtés à Céles- tine, qui représente un stade intermédiaire de son propre développement. Finalement, la lucidité dont fait preuve la narratrice de Mirbeau – sa capacité à exprimer, à expliquer et à discréditer les préjugés violents – révèle l’ascendant pris par l’idéologie progressiste du romancier sur sa conception pessimiste de l’homme gouverné par ses instincts. Pourtant, en dépit de l’évolution de la pensée de Mirbeau en matière de psychologie, Le Journal d’une femme de chambre atteste de la pérennité des convictions anti-utopiennes de Mirbeau. Le roman présente un continuum, qui va de la spontanéité animale de Joseph à la clairvoyance des analyses de l’écrivain, et culmine dans ce qui serait un triomphe de la compréhension de soi et de la maîtrise de la situation. Cependant, l’évolution de Mirbeau lui-même vers la tolérance sociale et la lucidité sur soi-même n’a pas effacé sa conception antérieure d’une humanité plombée par l’égoïsme et l’igno- rance. Il continue de penser qu’il est impossible d’espérer parvenir un jour à une société vraiment juste. Chez Mirbeau, aucun système politique, aucune œuvre d’art, ne peut exister dans un état d’équilibre. L’état de perfection ar- tistique aussi bien que l’harmonie sociale de l’utopie ne peut que s’effondrer rapidement et déboucher sur un épuisement entropique. Quand on cesse de consommer de l’énergie et d’effectuer un travail, l’immobilité de l’harmonie débouche sur le vide, la pourriture. À travers la figure mythique de Joseph, dans laquelle l’inconscient de Mir- beau se transmue en langage, le caractère impénétrable du personnage cor- respond à des convictions tautologiques qui ne souffrent aucune discussion. La glorification, par Joseph, de la tradition, de la hiérarchie, de la terre et de l’orthodoxe catholique permet de comprendre son attirance pour tout ce qui, à ses yeux, est immuable et peut lui servir de justification. Alors que le roman de Mirbeau est structuré selon « un ordre déterminé par la contingence univer- selle et textuelle », et a ses fondements « dans une origine chaotique/anarchi- que qui précède […] l’imposition arbitraire de tout système gouvernemental » (McCaffrey 103), la conception que se fait Joseph d’une stabilité anhistorique

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

41

de la France comme patrie, perpétue un ordre qui ne tolère aucune remise en cause et ne sau- rait bénéficier d’aucune amélioration. Le monde du déséquilibre économique et du conflit entre les classes dans lequel Joseph est une victime est aussi, paradoxalement, celui dont il s’est fait le champion à coups de vociférations. En tant qu’agent thérapeutique de change- ments sociaux, Mirbeau fonde son écriture sur le présupposé selon lequel tout système politique, toute œuvre d’art, n’est vraiment achevée qu’à condition qu’on en découvre l’inachèvement. Chez Mirbeau, la perfection est une imposture qui incite notre anarchiste à mener bataille pour rétablir un état de fragmentation nécessitant des efforts pour faire évoluer les choses dans la di- rection approximative d’une justice sociale qu’il sait inaccessible. Les maîtresses de Célestine, qui se prétendent des parangons de bienfaisan-

ce philanthropique et des modèles de fidélité conjugale, nous sont présentées comme des femmes débauchées et dépen- sières. Tandis qu’en surface le journal de Célestine vise à détruire le crédit des apparences superficielles, il illustre aussi la réalité de l’instabilité sociale et de l’interpénétration des classes : les aristocrates sont moins bien traités que leurs cochers, de riches propriétaires terriens s’abaissent à quémander les faveurs sexuelles de leurs domestiques. Plus un système social est articulé par une hiérarchie sociale et des nuances sémantiques, plus est inévitable son retour à un état de désordre indifférencié. L’homosexualité, l’égalitarisme, la xénophobie, la redistribution de la richesse par des voleurs et des paniers percés – tout cela contribue à cette tension vers un état où règnent l’impossibilité d’exprimer et l’uniformité. Dans un ordre social tel que celui dont le texte de Célestine nous révèle le caractère factice, les prétentions à la légitimité sont réfutées par la confusion entre le haut et le bas et par le mélange de la sphère privée et de la sphère publique. Il n’y a pas de marqueurs fonctionnels de frontières ou de différences sexuelles quand la maîtresse de la rue Lincoln transporte un godemiché dans son sac en velours, quand une gargouille priapique est prise par erreur pour une relique sacrée, quand un vieux monsieur tout propret s’emploie à enlever la boue des botti- nes d’une femme de chambre. Aucun Logos rédempteur n’est né de l’union de Joseph et de Mary (comme des maîtres ont rebaptisé Célestine), rien qui nomme et qui, en identifiant, sépare et clarifie. Alors qu’un texte sert normalement de lampe dissipant les

. Alors qu’un texte sert normalement de lampe dissipant les Traduction tchèque du Journal d’une femme

Traduction tchèque du Journal d’une femme de chambre.

42

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

illusions, celui de Célestine est une lumière éteinte quand elle succombe à son attirance pour Joseph, le tortionnaire des oies. C’est pendant qu’elle est au service de M. Georges, le poitrinaire dont l’érotisme morbide est embrasé par son amour pour la poésie de Maeterlinck, que Célestine découvre pour la première fois sa vocation littéraire. C’est en appréciant le sublime né de soins désintéressés et d’une passion quasiment religieuse que s’est produit, explique-t-elle, « cet élan vers des chose supérieu- res […] à [elle]-même ». Car cette confiance qui la pousse à écrire, comme elle le dit, « c’est à M. Georges que je le dois » (476). Sans hésitation Célestine est d’accord avec le malade pour louer les vers de Baudelaire. Et ce ne sont pas les plus cultivés, les plus instruits, qui savourent le plus aisément de telles beautés. Car, pour jouir d’une image poétique, « il suffit d’avoir […] une petite âme toute nue, comme une fleur » (476). Ce qui est plus incroyable encore que ce que Lucien Bodard appelle « le miracle de la femme de chambre trans- muée en génie littéraire » (VII), c’est que Célestine fasse de la naïveté le fonde- ment de la sensibilité littéraire. Par le truchement de son héroïne, Mirbeau tourne en ridicule la préciosité raffinée des poétastres préraphaélites tels que Frédéric-Ossian Pinggleton et John-Giotto Farfadetti, qui posent avec leurs masochistes communions d’âmes et leurs épithalames suicidaires. Le journal de Célestine n’est ni un péan glo- rifiant l’éclosion des narcisses ou le plumage ocellé des paons, ni un hymne à la sainteté de la Liebestod : il éclabousse les pervers de la lessive corrosive de la vérité. Nonobstant la reconnaissance qu’elle manifeste à M. Georges, son journal est un acte d’accusation chargé de prouver, non un texte romantique chargé d’absoudre. « Pour moi, c’est bien simple », écrit-elle, « je n’ai vu que du sale argent et que de mauvais riches » (402). Déchirant les voiles et arra- chant les masques, elle aspire à dresser le plus acéré des réquisitoires. Elle accuse les grimaciers et désarme les charlatans. L’inceste, le saphisme, la pé- dophilie, le fétichisme : Célestine a révélé par l’écriture tous les vices qu’elle a observés, et c’est pourquoi, quand elle est face à Joseph, on est si surpris de la voir incapable de s’exprimer clairement.

CÉLESTINE ET L’ÉCHEC DE L’AUTO-ANALYSE

Représentant une étape intermédiaire dans l’élargissement de la conscience de Mirbeau, Célestine est apparentée à Joseph pour ce qui est des impressions et des comportements qui résistent encore à l’analyse. Alors qu’elle fait preuve d’une parfaite lucidité quand elle détecte les faiblesses des autres, elle est beau- coup moins sûre d’elle et beaucoup plus tâtonnante quand elle est forcée de s’expliquer sur elle-même – comme si son interprétation d’elle-même était pa- ralysée par son ambivalence à l’égard de son compagnon de domesticité. À ses yeux, Joseph est l’indicible, le ça, la bête, l’assassin d’enfant, il est comme un

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

43

reflet d’elle-même dans son incapacité à parler et à expliquer. Le personnage de Joseph est comme une caverne qu’aucune analyse ne saurait sonder. « Vous et moi, dans le fin fond de l’âme, c’est la même chose », lui affirme-t-il (514). Le plaisir que Joseph trouve à tuer des animaux et sa haine des marginaux, qu’il stigmatise sous le terme de « cosmopolites », révèlent qu’il est sous l’em- prise de la pulsion de mort. La pauvreté de son expression, la banalité de ses idées, la parfaite et inhumaine neutralité de sa chambre le situent hors d’at- teinte du langage. En présence de Joseph, l’habituelle assurance verbale de Célestine fait place à de la perplexité : elle reste sans voix ou toute bégayante Alors que d’ordinaire elle est capable de discernement et d’intuition, elle se révèle impuissante à comprendre la brutale pulsion destructrice de Joseph et la fascination qu’il exerce sur elle. Quand elle caractérise Joseph, Célestine met l’accent sur la lourdeur de sa démarche, le poids d’un corps animal qui ralentit sa marche et inhibe l’analyse qu’elle en fait : il avance comme si, à ses chevilles, étaient soudés un boulet et une chaîne. Redoublant l’effet produit par les traits physiques de celui qu’elle voit, il y a les impressions confuses de celle qui l’observe, et qui, ce faisant, de- vient semblable à celui qui est observé. Pesant dans ses mouvements, Joseph a un aspect « lourd à supporter » (505) pour celle qui l’examine. Très pauvre du point de vue lexical, doté d’une élocution peu respectueuse de la grammaire, Joseph est à plusieurs reprises présenté par Célestine sous une apparence de monstre : son cou est « un paquet de muscles dur comme en ont les loups » (504) ; quand, ne supportant pas les vagabonds, il les chasse du Prieuré, elle le compare à un dogue « flairant et menaçant » (505). Le vocabulaire répétitif et pauvre de Célestine est alors en harmonie avec « cette puissance musculaire, […] cette carrure de taureau » (505). En présence de M. Georges, les mots se sont envolés vers un ciel de ly- risme ineffable, sans pouvoir pour autant saisir des choses trop hautes, trop pures, trop impalpables. Mais quand Célestine se meut dans la ténébreuse sphère qui entoure Joseph, le langage s’enfonce dans des bas-fonds où règne l’imprécision. Ce n’est pas en la flattant avec des mots que Joseph la séduit, mais grâce à ses émanations de phéromones, qui sont la langue des animaux musqués s’adressant à des créatures en chaleur. Habituée à la dextérité langagière des gens du monde, à la psychologie superficielle de Paul Bourget, Célestine commence par ne voir en Joseph qu’un lourdaud, « quelque chose d’intermédiaire entre un chien et un perro- quet » (472), elle a appris à rivaliser de servilité avec les chiens et à imiter le bavardage des oiseaux. Mais en fin de compte c’est la brutalité mâle de Joseph qui la touche plus éloquemment que ne l’eussent fait les mots d’esprit et les badinages de ses maîtres. Avec Joseph, le talent habituel de Célestine à disséquer les grimaces fait place à des questionnements auxquels elle est incapable d’apporter des ré-

44

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ponses. Son journal se mue en un miroir qui reflète le visage absent de la femme qui le rédige : « Je ne sais comment m’exprimer sur lui », écrit-elle de celui qui la fascine (505). L’idéologie politique de Joseph ne dit rien des solutions à apporter à l’in- justice sociale et à l’exploitation des travailleurs. Inversement, la vision du monde de Célestine est fluide et instable et reflète sa perception d’une société et d’un moi dont elle sait que l’intégration harmonieuse n’est qu’une pure illusion. Comme l’écrit Carmen Boustani : « Mirbeau dénonce, en la personne de Célestine, la condition des domestiques au début du siècle, opposant la révolte qui démarque les bonnes […] à la soumission des serviteurs de l’Ancien Régime, représentés en la personne de Joseph » (75). Bien que Joseph soit subversif par ses activités criminelles, il est un farou- che défenseur de la hiérarchie et de l’ordre social, et il se fait à sa façon l’avo- cat de la subordination de l’individu aux prétendus intérêts de la collectivité. En abdiquant les droits et prérogatives qui vont avec l’affirmation de soi, au profit des institutions qu’il soutient – l’Église, la race, la nation, la répartition des rôles sexuels –, il tend à assimiler le caractère inattaquable de sa propre personne à un ordre social immuable. La conclusion de Mirbeau n’a pas été perdue pour les lecteurs, qui voient Célestine cesser de rabaisser ses acariâtres maîtresses bourgeoises dès qu’elle s’élève socialement à leur niveau. Criant à son tour des slogans antisémites, elle adopte des positions politiques qui sont les plus utiles pour tirer le profit maximal de son « petit café ». Incarnation des pulsions inconscientes qui se dissolvent lorsqu’on tâche à les exprimer, Joseph est, au début, inapte à toute analyse et à toute symbolisa- tion. Quand il remplace Célestine comme représentation des préjugés archaï- ques de l’écrivain, ses conceptions en matière de patriotisme, d’ethnicité et de sexe sont des énigmes impossibles à expliciter. Si Joseph, c’est l’antisémitisme, la misogynie, la bigoterie, et la fascination pour la torture infligée aux faibles et aux démunis, et si Célestine, c’est l’irrésistible attirance pour ces pulsions, Mirbeau, lui, c’est la lucidité de l’analyse, qui lui a permis de se débarrasser de ces sortes de sentiments.

L’ANTISÉMITE

En exhibant la banalité de haines les plus intraitables, Joseph professe des formes d’antisémitisme du même genre que celui de Mirbeau à l’époque où il écrivait dans Les Grimaces : par exemple, les stéréotypes du Juif errant, sans ancrage dans une terre ou une tradition, toujours prêt à s’échapper n’importe où avec sa richesse portative, qui s’introduit en tous lieux et contamine tout le monde grâce à la séduction de son argent, à ses fourberies et à ses femmes 1 . À la différence de catholiques fin-de-siècle tels que Huysmans, dont l’anti- sémitisme avait des racines religieuses et qui voyaient dans les Juifs ceux qui

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

45

avaient mis à mort le Christ, des écrivains tels que Jean Lorrain ont répandu des lieux communs sur les Juifs qui accroissent leur richesse grâce à leurs coups fourrés, et non par leur travail. Bien que plus tempérées, des images de banquiers et investisseurs juifs, capables de produire de l’or avec de l’or, apparaissent encore dans des œuvres ultérieures telles que La 628-E8 (1907), où une connaissance du romancier, le trafiquant de métaux Weil-Sée, pousse à l’extrême cette image caricaturale du Juif comme statisticien faisant trafic des probabilités, qui prend de la matière et, grâce à son intelligence, la raffine pour en extraire des sophismes et des nombres. Parce que le Juif est atteint de logorrhée, il est démasqué par les antisémites, qui croient que leur sincérité ne peut être mise en doute et que leur véracité va sans dire. Du point de vue de la race, de la politique, du sexe et de la métaphysique, le monde de Joseph est un ensemble compact imperméable à toute modifi- cation. Absolument pas réceptif aux notions de progrès et de transformations sociales, Joseph rejette la promesse du futur, s’attache au présent et s’en sa- tisfait. Les peurs de la castration suscitées par l’antipathie pour quelque chose que l’on perçoit comme incomplet, l’intolérance pour des états de choses imparfaits et nécessitant des améliorations ou des révisions, déterminent l’an- tiféminisme de Joseph aussi bien que son dégoût pour le corps des Juifs ou leur culture. En dépit de ses fulminations et de ses menaces de patriotiques effusions de sang, la rage antisémitique de Joseph s’exprime conformément à une iconographie conventionnelle, quand il se souvient de chansons antijuives, recueille et distribue des libelles diffamatoires et décore sa chambre des por- traits de Drumont et du pape. Les préjugés de Joseph sont l’expression d’une forme d’hostilité à l’art qui se limite à distribuer des images et à répéter des idées toutes faites, dont le caractère pernicieux est tempéré par leur totale absence d’originalité. C’est parce qu’il est incapable de décrire les Juifs et d’exposer les raisons pour lesquelles des gens les méprisent qu’il en revient toujours à cette image prédominante de leurs manœuvres sournoises et de leur mimétisme protéiforme. Si on peut reconnaître un Juif, c’est précisément parce qu’il est impossible de le distinguer de tout le monde ! Comme il est invisible, explique Sandor Gilman, le Juif n’est pas individuellement la cible de violences physiques, les persécutions sont d’ordre général. Pour Joseph, c’est collectivement qu’il faudrait éliminer les Juifs : « Le Juif est attaqué dans son identité religieuse » – expose Sandor Gilman – « dans son histoire, dans sa race » ; aussi, « chaque fois qu’un Juif est persécuté, c’est toute sa race qui se trouve persécutée à travers lui » (198). Comme Joseph n’a aucune raison valable de haïr les Juifs, ils deviennent synonymes de son échec dans sa tentative pour les identifier. Ils sont des étrangers qui mettent la France en danger dans la mesure où on ne peut ni les nommer, ni les voir. Joseph « englobe, dans une même haine, protestants,

46

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

francs-maçons, libres-penseurs, tous les brigands qui ne mettent jamais le pied à l’église, et qui ne sont, d’ailleurs, que des juifs déguisés » (465). L’impuissance de Joseph à les identifier a pour corollaire l’incapacité de Célestine à les classifier. Elle a bien entendu dire que les Juifs sont riches, mais elle sait qu’il n’y a que de l’argent sale, et pas seulement celui des Juifs. On lui a bien dit que les Juifs sont sournois, qu’ils sont âpres au gain et avares, mais elle trouve qu’une richesse excrémentielle a également été accumulée « dans les maisons catholiques » (466). L’exactitude taxinomique de la diariste qui catalogue les perversions dispa- raît quand Célestine tombe sous l’emprise du brutal jardinier. Ce qui la distin- gue pourtant de Joseph, c’est qu’elle reconnaît que son langage est inapte à faire sien l’antisémitisme : « Lorsque je m’interroge sérieusement, je ne sais pas pourquoi je suis contre les juifs » (466). Établissant une relation d’homologie entre les maîtresses et les femmes de chambre, les autoritaires et les anarchistes, Mirbeau nous présente un Joseph qui ressemble par bien des traits au Juif traître du mythe : il inspire aussi la confiance, mais profite de l’inattention et de la tolérance des autres. Joseph s’apprête à disparaître avec des objets de valeur ayant appartenu à la vraie classe dominante quand il échafaude un plan pour voler la précieuse argen- terie des Lanlaire. En lien avec l’aspiration de Joseph à être à la fois le Juif et son persécuteur, le bourreau et sa victime, il y a la perception qu’en a Célestine : elle voit en lui un être paradoxal et mystérieux, qui, à l’instar des Juifs, est à la fois partout et nulle part, séduisant et repoussant, réel et immatériel. Quand elle l’observe, de la buanderie, en train de planter des planches de légumes dans le jardin, il s’abolit un moment, puis se réincarne, il disparaît, puis reprend forme : « D’où vient-il ? D’où sort-il ? D’où est-il tombé ? » (506). Les intermittences ontologiques de Joseph, le caractère périodique de ses apparitions suivies de disparitions, sont aussi le reflet des oscillations de Célestine entre compréhension et perplexité. Parfois Joseph semble avoir le poids que lui prête Célestine dans ses descriptions. D’autres fois, quand il est déréalisé, il s’évanouit en même temps que ses mots à elle. Bien que le texte de Mirbeau n’établisse jamais catégoriquement la culpa- bilité de Joseph, Célestine est persuadée qu’il a violé et tué « la petite Claire ». Alors que d’autres peuvent également être soupçonnés, son caractère fuyant et sa cruauté convainquent Célestine que c’est bien Joseph qui a éventré la petite fille. Ses violences sont des promesses non tenues de satisfaction, de trompeu- ses prémisses de total contentement. Souvent Joseph se sent trahi par les instru- ments de plaisir oral et sexuel. Sachant que sa faim, une fois rassasiée, reviendra inévitablement, il continue à tourner une aiguille dans le cerveau d’un canard abattu pour le dîner, et il a, selon elle, commis un acte de violence gratuite sur une fillette qu’il laisse morte, exposée aux regards, et toute souillée.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

47

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 47 Peut-être les abus sadiques de Joseph résultent-ils d’un utopis- me impossible, de

Peut-être les abus sadiques de Joseph résultent-ils d’un utopis- me impossible, de l’incapacité de réaliser le rêve de servir un dieu juste et un maître bienveillant, d’un désir de mener une vie sta- ble, d’avoir à ses côtés une épou- se fidèle. La peur de la castration est sous-jacente dans l’insistance avec laquelle il souhaite que tout ce qui existe soit entier et suffi- sant, et il explose de rage quand il découvre des objets incomplets, factices ou éphémères. Le thème décisif du fétichisme que Mirbeau présente dans son roman commence par le portrait satirique de M. Rabour, qui rem- place le phallus maternel man- quant par des bottines de femme. Rabour est l’annonciateur, sur le mode comique, du silencieux et ruminant Joseph, qui déteste tout ce qui n’est pas achevé : les Juifs circoncis, qu’il exècre tout en voulant rivali- ser avec eux ; la femme, dont l’absence de phallus suscite à la fois le désir et l’horreur ; les animaux, dont la faiblesse autorise la violence musculaire de la part de celui qui les torture.

LE FÉTICHISTE ET LE COPROPHILE

Si Joseph est bien le violeur et l’assassin que Célestine voit en lui, sa per- version manifeste une forme de fétichisme qui consiste à substituer à l’objet lui-même l’effet produit par l’objet. Le misogyne violent qui s’attaque aux femmes plutôt que de dominer ses propres désirs, ce n’est pas l’orgasme qu’il recherche, mais la sérénité qui va de pair avec l’impassibilité sexuelle. Avec ses yeux injectés de sang et son hideux regard fourbe, l’homme qui prend plaisir à torturer à mort un animal reste indifférent aux avances de Célestine. Bien qu’il prétende avoir faim d’elle (« Je rêve de vous, Célestine, de vous dans le petit café. J’ai les sangs tournés de vous » [515]), Joseph fait preuve d’un calme terrifiant en sa présence. Ce qu’il souhaite d’elle, en réalité, c’est qu’elle mette un terme à son désir d’elle, qu’elle élimine les troubles qui naissent du désir et de la frustration, qu’il retrouve l’unité primitive résultant de la satisfaction et

48

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de l’éradication des désirs, la sereine immuabilité engendrée par la soumission à la pulsion de mort. Quand Joseph se regarde lui-même, ce qu’il aperçoit, ce n’est plus un fantoche manipulé par des séductrices qui mériteraient un bon coup de couteau. Il se découvre lui-même à travers Célestine, qu’il appelle « une femme d’ordre » (512). Avec son vaste échantillonnage de passages relatifs à l’hygiène, le roman de Mirbeau peint la réalité sociale de la France de la fin-de-siècle, enfoncée sans vergogne dans la saleté, les souillures et les vices. D’un autre côté, l’utopie de l’ordre répressif dont rêve Joseph ne peut se réaliser que par des actes de vio- lence dirigés contre soi et contre les autres. Le mythe préféré des bourgeois, c’est d’occuper un univers propre et par conséquent hors du temps : « Il s’agit bien pour la bourgeoisie de se croire imperturbablement immuable, hors du temps, de la chair et du pourrissement, qui constitueraient sa perte, et la pres- seraient de s’examiner […] comme déchet face à l’inexorable cycle naturel » (Davoult 130). D’un côté, le style mordant de Célestine se complaît à énumérer tous les miasmes des vices cachés de ses employeurs successifs. Des images d’ordures évoquent une réalité déchue, où des choses immatérielles se rematérialisent, où l’hyper-matérialité des choses vient de ce qu’elles ont été souillées et cor- rompues. En guise de majestueuse demeure où se cacher, la crasse se voit affectée aux maisons des riches : « la sale bicoque où il vivent dans la crasse de leur âme, le château » (405). Ces beaux contenants, amalgamés avec leurs contenus dégoûtants, font d’un corps gracieux une cachette pour la vilenie des âmes, et d’un sac à bijoux en velours le réceptacle d’un godemiché im- possible à montrer, de même que que l’onctueux emballage des mots ne fait qu’envelopper des idées dépourvues de toute valeur. Le journal de Célestine vise à réaménager la relation entre les surfaces et les profondeurs, en prenant par exemple un intérieur impur caché par une couche extérieure impénétra- ble et en échangeant leurs places. Après la messe du dimanche, dans la boutique de Mme Gouin, se réunis- sent toutes les domestiques du village, et leurs propos dégagent la puanteur de la médisance. Transformées en anus, leurs bouches sont des robinets que l’on ouvre pour laisser s’écouler les égouts, des actions méprisables et des commentaires méprisants se matérialisent en objets qui puent. Les bavarda- ges des servantes coulent comme un fleuve sale emportant les excréments de leurs maîtres, les immondices et les déchets émanant de la boutique de Mme Gouin se mélangent aux insinuations malveillantes déversées par les lè- vres de ces femmes : « Flot ininterrompu d’ordures vomies par ces tristes bou- ches, comme d’un égout » (422). Ici encore le journal de Célestine rétablit la métaphore dans un corps, resitue des abstractions d’ordre moral dans un lieu auquel elle donne des dimensions et des caractéristiques d’ordre physique :

par exemple, la boutique donne sur une cour humide qui pue la saumure et

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

49

la fermentation, et l’eau dégoûtante qui s’écoule de l’égout se mue en dégoût chez la narratrice (422). La richesse des images du style de Célestine vient de l’origine du langage :

dans les expériences consistant à goûter, puis à avaler. Des mots doux comme du miel révèlent la saveur gustative des objets qu’ils expriment, alors que les images répugnantes que l’on crache sur le papier sont là pour que chacun puisse les voir. Comme si elle y enregistrait des expectorations de critiques, le journal de Célestine atteint le maximum de puissance quand des mots outrageants servent à envelopper le caractère outrageant de l’action des autres. Quand certains condamnent Mirbeau et l’accusent de pornographie, ils confondent le contenu du document lui-même et les effets de sa publica- tion. De sales secrets n’ont pas de réalité si un silence complice permet de les avaler, mais quand Célestine exhibe les dessous peu ragoûtants de ses maîtres, la puanteur s’en élève encore de la page de Mirbeau.

LE CROYANT

Différent de la fonction de ventilation remplie par le journal, où des des- criptions crues sont proportionnées à la crudité des sujets traités, il y a le ca- ractère vague et désodorisé des idéaux exprimés par Célestine. Quand on les relâche dans l’air, les matières refoulées ont une odeur nauséabonde. Quand elle tâtonne en vain à la recherche de croyances dont les origines lui parais- sent inexplicables, le style de Célestine est neutre, dépourvu de tout parfum et inapte à établir la communication. La foi religieuse, son attachement à sa patrie bretonne, ses conceptions romantiques de l’amour, son acceptation des normes hétérosexuelles, sont autant de valeurs qui ne sont pas justifiées et qu’elle ne peut pas plus exprimer que ses raisons de détester les Juifs. Quand Célestine décrit ceux qui assistent à la messe, quand elle se sou- vient de son enfance à Audierne, quand elle évoque sa première expérience sexuelle avec le chevelu Cléophas Biscouille, contremaître dans un sardinerie, son récit manque d’émotion et de distance critique, il est comme détaché. Des expériences que l’on s’attendrait à voir susciter l’incrédulité ou l’horreur sont rapportées dans un style débarrassé de tout affect. L’habituelle clairvoyance de Célestine se limite alors à noter tranquillement sa propre incompréhension. Des transports éthérés, soutenus par des hymnes et des homélies : la religion de Célestine est une forme d’esthétisme sentimental. L’église est un endroit où l’on a un maintien propice à la méditation et où l’on jouit d’une euphonie propice à la prière, c’est un refuge loin des aspects sordides de la servitude domestique. Le journal de Célestine ne mentionne ni Dieu, ni dogme, ni aucune prescription sur ce que devrait être le comportement d’un bon chrétien. Elle n’aspire à aucun paradis et n’a apparemment aucune peur de l’enfer. Comme Joseph, qui remplit sa chambre d’un bric-à-brac antijuif

50

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

fabriqué en masse, Célestine dispose son crucifix en cuivre, sa statue de la Vierge en porcelaine et des bondieuseries qu’elle place à côté d’autres « petits bibelots » et des « photographies de monsieur Jean » (400). Dans ses premiers romans, nombreuses sont les critiques que Mirbeau adresse à la religion en tant qu’analgésique moral. La houle océanique de la musique d’orgue suscite des effusions mystiques, qui transportent les croyants loin du domaine où s’exerce l’esprit critique – extases spirituelles qui se carac- térisent par l’inaptitude du langage à les accueillir. La mise en accusation du catholicisme ne repose pas seulement sur son caractère répressif. Mirbeau cri- tique aussi la dissolution de l’individu dans la stupide béatitude de la commu- nauté, la disparition des facultés d’analyse de l’homme dans une liturgie et des rites qui contribuent à émousser la conscience des véritables maux sociaux et politiques, alors que la religion prétend élever l’homme jusqu’à un niveau de conscience supérieur et lui permettre de connaître des expériences ineffables et inexplicables rationnellement. De même que l’amour ou l’antisémitisme, la foi est quelque chose que l’on ne peut dire. L’utilisation que Mirbeau fait de ses romans afin d’exorciser l’influence de la religion, qu’il considère comme un moyen de conditionner les comporte- ments et de contrôler les âmes, est particulièrement évidente dans son évoca- tion de l’élève Sébastien Roch : ravi par la musique et intoxiqué par la prière et la poésie, il subit un lavage de cerveau de la part du père de Kern, son maî- tre d’études jésuite, qui en profite pour le violer. On la voit aussi quand l’abbé Jules du roman homonyme dénonce la religion qui pervertit les impulsions naturelles de l’homme en préconisant l’ascétisme et la chasteté. Pourtant les personnages de Mirbeau restent sensibles au message consolant de la religion, à son enseignement apaisant, à la pompe de ses spectacles resplendissants, à l’imperméabilité de sa doctrine à toute approche rationnelle. Quand Mirbeau prétend avoir complété ou corrigé le véritable manuscrit de Célestine, c’est afin de mettre en ordre et de clarifier des sensations et émotions que son hé- roïne est bien en peine de comprendre : « On aura beau faire et beau dire, la religion c’est toujours la religion » (415).

LE MISOGYNE

En ce qui concerne la misogynie du romancier, il suffira de rappeler la fa- çon dont il a caractérisé Juliette Roux dans Le Calvaire, ou celle dont le peintre Lirat représente les femmes : des goules, des ogresses à la poitrine flasque, aux joues carminées et aux lèvres rougies. Il y a aussi le portrait, plus nuancé, de Clara dans Le Jardin des supplices, créature hybride dont la sexualité participe de la luxuriance des parterres de fleurs irrigués de sang et dont la fascination pour les supplices révèle son admiration pour le caractère purement instinctif des bêtes.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

51

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU 51 Edelmann. Cependant, dans Le Journal d’une femme de chambre , Mirbeau s’est

Edelmann.

Cependant, dans Le Journal d’une femme de chambre, Mirbeau s’est éman- cipé du cauchemar de l’esclavage sexuel, comme le montre son choix d’une héroïne telle que Célestine. En tant que narratrice dotée d’une psychologie complexe, elle est beaucoup plus que la simple cible d’un désir mâle incontrô- lable. Certes, comme ses prédécesseuses, elle utilise sa sexualité dans le but de s’élever socialement, elle sait allumer le désir chez des patrons qu’elle mani- pule habilement. Mais elle n’est pas pour autant une émule de la Nana de Zola, brasier où se consument la dignité et la fortune de ses amants, qui échangent leur intégrité contre des babioles qu’elle écrase ou qu’elle jette : Célestine se distingue des prostituées, car les plaisirs qu’elle dispense ne sont pas monnayés, et son seul paiement, c’est l’intense satisfaction dont témoignent les gémisse- ments de ses amants, leurs yeux révulsés et leur abandon pendant le coït. Dans les souvenirs de son héroïne, Mirbeau évoque la diversité de ses pratiques sexuelles : la nécrophilie vampirique visible dans sa liaison avec M. Georges, ou le lesbianisme, dans ses étreintes avec Clé-Clé, sa camarade chez les nonnes de Notre-Dame-des-Trente-Six-Douleurs. Malgré ses expé- riences en la matière, Célestine n’en a pas moins des opinions conservatrices sur la sexualité : elle désapprouve, avec quelque indulgence il est vrai, le gadget auto-érotique d’une de ses maîtresses, et elle se prétend choquée par les goûts contre-nature de M. Rabour, retrouvé mort d’apoplexie avec une bottine de Célestine fortement serrée entre ses dents. « Et où vont-il chercher toutes leurs imaginations quand c’est si simple, quand c’est si bon de s’aimer gentiment… comme tout le monde ? » (387).

52

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Les pervers, les Juifs – tous ceux que Célestine critique parce qu’ils cher- chent Dieu ou le plaisir par des voies différentes – reflètent les préjugés de l’héroïne. C’est l’auto-justification circulaire des conventions religieuses et sexuelles que le roman de Mirbeau illustre. En passant de l’inconscient, que Joseph incarne dans sa dimension instinctuelle, à l’aveuglement émotionnel et au comportement d’une héroïne qui, par ailleurs, est extrêmement lucide, Mirbeau en arrive à analyser ses propres impulsions inexplicables d’autrefois. Des attachements irrationnels, des antipathies non justifiées, sont maîtrisés à partir du moment où il reconnaît la persistance de leurs effets.

AUTORITÉ ET MAÎTRISE DE SOI

Sous cet angle, l’Avertissement qui ouvre le roman fournit une déclaration théorique sur le rôle de Mirbeau dans le roman. Au départ il s’agissait d’un matériau brut dont le processus analytique n’était pas achevé. Par la suite, le journal a été ordonné et réaménagé, devenant du même coup « de la sim- ple littérature ». C’est la sincérité émotionnelle du texte de Célestine qui lui confère « sa grâce un peu corrosive » (379), mais c’est l’élévation de Mirbeau dans la prise de conscience de matériaux auparavant refoulés qui transforme l’absence de composition du journal de l’héroïne en maîtrise littéraire de l’écrivain. Au fur et à mesure que le roman avance vers son épilogue, la lucidité de Célestine va diminuant. Sa confusion émotionnelle est projetée sur Joseph, qu’elle décrit comme de plus en plus opaque. Accessible dans son absence de signification, Joseph est un mystère que tout le monde peut voir. L’habitude prise par Célestine de décoder les autres grâce à l’étude dé- ductive de leurs comportements habituels, de leurs vêtements, de leurs mai- sons, se trouve comme bloquée par son refus d’élucider les émotions qu’elle refoule. Quand elle se glisse dans la chambre de Joseph en son absence, elle explore ses affaires, et la neutralité de sa description est aussi banale que le logement de Joseph. Les meubles du jardinier, les perceptions de Célestine et les phrases sont également plats dans leur pauvreté symbolique. Dépourvue d’images pour souligner le caractère tout à fait ordinaire des objets exposés en pleine vue, le langage de Célestine reflète des murs blancs, des tiroirs ouverts. Il n’y a ni petits coins porteurs de sens, ni cachettes, ni malles fermées à clef et susceptibles de contenir des secrets. Joseph, qui se vante d’accomplir ses devoirs en professionnel, qui affiche une religiosité conventionnelle, est maté- rialisé sous la forme d’un missel aux pages jaunissantes, de pièges à rats bien luisants et de banales images pieuses. À la différence du mystère farouche- ment gardé d’un criminel en cavale ou d’un repaire de pervers, la chambre de Joseph n’est qu’une annexe pour le jardinier, une petite chapelle, et « un musée consacré à un nationalisme inarticulé » (McCaffrey 502). Avec ses mots,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

53

qui sont aussi silencieux que le sujet qu’ils expriment, le texte de Célestine est comme un espace noir dans la conscience de la diariste. « Décidément », écrit-elle, « Joseph communique à tout ce qu’il touche son impénétrabilité… Les objets qu’il possède sont muets, comme sa bouche, intraversables, comme ses yeux et comme son front » (591).

Vers la fin, l’acuité de la perception de Célestine est émoussée par sa pas- sion et sa complicité. En découvrant par expérience que Joseph est à la fois tout et rien, elle cesse de faire l’effort de regarder, de douter de ce qu’elle voit et d’enquêter : la religion, c’est la religion, et la sexualité, la façon de « s’aimer gentiment ». Le texte de Célestine suggère que les domestiques ne sont pas plus complexes que leurs maîtres. Une des connaissances de Célestine, un nommé William qui s’y connaît parfaitement en chevaux, avait le chef couronné d’un chapeau reflétant le spectacle mouvant du ciel, la beauté changeante du monde et les objets pas- sant à sa portée. Le couvre-chef de ce William est comme une toile parfaite,

il représente l’impossibilité de l’art à saisir la simultanéité et le caractère tran-

sitoire de toutes choses : « Oh ! les chapeaux de William, des chapeaux cou- leur d’eau profonde, où les ciels, les arbres, les rues, les fleuves, les foules, les hippodromes se succédaient en prodigieux reflets » (630). Tout luisant du lustre conféré par la sueur recueillie sur le front du valet de William, le chapeau est la chose manquante, le fétiche magique qui rétablit la complétude. Capable de nier l’incontestable réalité de la perte, il ramène le domestique à l’utopie, l’élevant au-dessus de son statut de chien ou de perroquet. Le plan de Joseph pour voler l’argenterie des Lanlaire et l’huilier Louis XVI

a pour objet de châtier les privations que s’impose la classe des maîtres, tout en récompensant, en termes de richesses et de vengeance, ceux qui se sont affranchis. Comme tous les phénomènes qui transcendent la rationalité et l’in- térêt personnel, la criminalité participe de la transgression du sacré. Au même titre que la sexualité et que l’antisémitisme, elle touche Célestine au niveau des instincts : son attrait est impossible à exprimer, comme elle l’écrit gauche- ment : « Je ne sais comment exprimer cela, […] ce que je ressens n’influence, n’exalte que ma chair… C’est comme une brutale secousse, dans tout mon être physique » (655). Le vol ne constitue nullement l’affirmation politique d’un égalitarisme so- cial. Il n’exprime pas davantage une atteinte à la hiérarchie des classes ou à l’injustice sociale. En revanche, il inverse la corrélation existant entre l’attiran- ce érotique de Célestine et le recours à des objets volés pour financer l’acqui- sition du petit café de Cherbourg. La dénonciation des Juifs par Joseph et les slogans militaristes qu’il hurle n’apparaissent plus comme l’expression de son inconscient, mais comme une stratégie visant à amener des clients. Comme Célestine – qui revêt « un petit costume aguichant » (664) – Joseph fait des professions de foi nationalistes afin de bien établir sa réputation de possédant.

54

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Chez lui, la pureté idéologique de sa naïve bigoterie s’est transmuée en un vulgaire opportunisme d’homme d’affaires : « Et il n’y a rien comme le patrio- tisme pour saoûler les gens », note-t-il avec insistance (666). C’est comme si, à la fin du journal de Célestine, dans son élucidation de sentiments longtemps refoulés, le mystère d’une violence pathologique, le prestige du véritable Mal, avaient rapetissé et n’apparaissaient plus que comme de méprisables manifestations d’un matérialisme purement égoïste. Le tortionnaire d’animaux, l’éventreur de petites filles, perd la grandeur du monstre quand on ne voit plus en lui qu’un faiseur. L’analyse rationnelle, à la- quelle se livre Mirbeau, ramène l’être diabolique et impressionnant au niveau d’un vulgaire escroc. L’objectif thérapeutique du roman de Mirbeau n’est pas d’exorciser ses démons, mais d’explorer les névroses qu’il projette sur ses personnages et de réduire en conséquence les symptômes dont ils témoignent. Le personnage terrifiant qui a exercé une attraction magnétique irrésistible n’est plus qu’un

épouvantail qui ne fait peur qu’à ceux qui ne comprennent pas ce qu’ils res- sentent. Si Joseph est le corps instinctif qui échappe à l’expression verbale, et si Célestine est un ensemble d’émotions conflictuelles, Mirbeau, lui, est celui qui diagnostique et résout les problèmes posés par son propre texte. En ce sens, Le Journal d’une femme de chambre suit le chemin habituel aux romans naturalistes, qui retracent l’histoire d’un personnage dont le désordre vient de ce qu’il est différent, et qui entendent précisément traiter cette ano- malie. Le texte fournit une étiologie du mal, qui le transforme en une simple maladie, dont la thérapie marque la fin de l’histoire. Le livre de Mirbeau re- trace le mouvement qui va du primitivisme à la raison, et de l’inconscient, sous la forme de la violence sexuelle, à l’examen conscient de ces pulsions, dont la compréhension permet à l’écrivain de s’en rendre maître et de les contrôler Cependant, l’esthétique anarchiste de Mir- beau est brouillée avec le dogme de la théorie naturaliste et rejette le recours à une méthode de diagnostic qui aboutirait à une homogé- néité sociale, ce qui créerait un monde fade et intolérant, où régneraient la soumission et l’égoïsme. Le but de Mirbeau dans son roman n’est pas de vider l’inconscient. Son projet est d’ex- primer, non de purger, de sorte que de porter

au grand jour des secrets ne suffit pas à les éliminer. S’il est vrai que Mirbeau entretient

pas à les éliminer. S’il est vrai que Mirbeau entretient Traduction brésilienne du Journal d’une femme

Traduction brésilienne du Journal d’une femme de chambre.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

55

des aspirations humanitaires et souhaite des ré- formes sociales, il s’avère qu’elles impliquent l’assimilation des gens à des êtres dotés de la capacité de s’exprimer, et l’autorisation qui leur serait reconnue de proclamer qu’une vie instinc- tive est saine. Les animaux que mentionne explicitement Mirbeau sont connus pour être utiles aux gens. Les chiens, par exemple, qui servent de métapho- res zoomorphes pour désigner des domestiques, sont appréciés pour leur servilité. De même les perroquets, parce que ce qu’ils disent est dé- pourvu de toute originalité et de toute pensée. Le capitaine Mauger, qui fait montre d’une ar- rogance propre aux espèces dominantes, essaie d’éliminer l’altérité en s’assimilant des animaux

rares qu’il dévore. Dans le dernier roman de Mirbeau, Dingo (1913), le chien sauvage tient son prestige de sa révolte :

loyal, mais non obéissant, Dingo n’est pas un simple épigone de son maître. Des domestiques qui cessent de remuer leurs queues et de faire des cour- bettes, qui renoncent à répéter comme des perroquets la langue de ceux qui les oppriment, sont capables de reconnaître la place qui leur revient dans la société et de s’emparer du pouvoir. Pas plus capables de réfréner leurs appétits que les êtres gouvernés par leurs instincts, leurs femmes de chambre ou leurs valets de pied, les riches affectent un narcissisme moral, et ils se fabriquent un personnage public qui n’est en fait que mensonge et mirage. Les fautes et les haines qu’ils suscitent, ils les projettent sur des boucs émissaires : les jeunes femmes, les cosmo- polites, les incroyants et les étrangers. Le roman de Mirbeau constitue un argument pour jeter de la lumière dans la grotte de l’inconscient, et il montre que le mal que l’on dissimule en le rejetant loin de soi résulte en réalité d’un ajustement défectueux qui se trouve en soi. Une fois que le monde est vidé de ses influences perverses, il n’y a plus que des sujets malheureux. Le message positif du roman, c’est que la violence peut être surmontée par l’analyse des racines inconscientes des comportements antisociaux. Véritable bête humaine, ou démon intérieur qui assouvit sa vengeance en faisant des ravages dans les vies des gens, Joseph perd son pouvoir une fois que ceux qu’il domine réussissent à le comprendre. Cependant la vénalité, une connaissance de soi mal adaptée, peuvent facilement l’emporter sur la lucidité éclairée. Alors qu’il est trop désabusé pour continuer de croire à la perfectibilité des êtres hu- mains, et trop sceptique pour entretenir l’illusion d’une société utopique com- posée d’individus ayant confiance en eux-mêmes, Mirbeau a vu qu’il y avait

com- posée d’individus ayant confiance en eux-mêmes, Mirbeau a vu qu’il y avait Dingo , illustré

Dingo, illustré par Pierre Falké.

56

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

une chance d’améliorer la santé et la dignité des gens en leur faisant adopter une régulation de leurs instincts par la discipline et la sobriété. Son récit s’achè- ve sur l’image de victimes qui reproduisent les mêmes injustices dont elles ont pâti et s’inclinent devant le dieu argent. Pour pouvoir échapper au cycle de l’exploitation et de la soumission, on doit embrasser la totalité de ce qu’on est, oublier toute honte et prendre confiance. L’homme de l’avenir est un animal parfaitement lucide sur son propre compte, doté d’intelligence et de force.

Robert ZIEGLER Université du Montana (Traduit de l’anglais par Pierre Michel)

du Montana (Traduit de l’anglais par Pierre Michel) Edelmann, Le Journal d’une femme de chambre. Œuvres

Edelmann, Le Journal d’une femme de chambre.

Œuvres citées

Bodard, Lucien, Préface du Journal d’une femme de chambre, Livre de Poche, 1986, pp. V-XII. Boustani, Carmen, « L’Entre-deux dans Le Jour- nal d’une femme de chambre », Cahiers d’Oc- tave Mirbeau, n° 8, 2001, pp. 74-85. Davoult, Gaétan, « Déchet et corporalité dans Le Journal d’une femme de chambre (Quelques remarques) », Cahiers Octave Mirbeau, n° 11, 2004, pp. 115-137. Frosch, Stephen, « Freud, Psychoanalysis and Anti-Semitism », The Psychoanalytic Review 93. 3, juin 2004, pp. 309-330. Gilman, Sander, The Jew’s Body. New York :

Routledge, 1991. McCaffrey, Enda, « Le Nationalisme, l’ordre et Le Journal d’une femme de chambre », Cahiers Octave Mirbeau, n° 7, 2001, pp. 99-105.

Michel, Pierre, « Octave Mirbeau philosémite », Cahiers Octave Mirbeau, n° 6, 1999, pp. 207-

213.

Michel, Pierre, et Nivet, Jean-François, Octave Mirbeau – L’Imprécateur au cœur fidèle. Paris : Séguier, 1990. Mirbeau, Octave, Le Journal d’une femme de chambre, in Œuvre romanesque, tome II, Paris, Buchet/Chastel, 2001.

NOTE 1. Dans « L’Invasion », article du 15 septembre 1883, Mirbeau écrit venimeusement des Juifs :

« Aujourd’hui ils roulent leurs sacs d’écus sur nos consciences et nos dignités. Paris s’est laissé invahir, puis conquérir par le juif qui l’exploite âprement : le mâle avec la toute-puissance de son argent, la femelle avec la toute-puissance de sa beauté » (cité par Michel et Nivet, 166).

MIRBEAU ET FROMENTIN CHEZ LES « PEINTRES DU NORD »

Eugène Fromentin (1820-1876), peintre, romancier 1 , critique d’art, effec- tue en 1875 un voyage – qui correspond sans aucun doute à un désir déjà lointain – en Belgique et aux Pays-Bas 2 , d’où sortira une dernière œuvre, Les Maîtres d’autrefois (1876) 3 , éloge de ces maîtres 4 dont Mirbeau le libertaire ne remet pas en cause la nécessité 5 . Il récuse la tradition, la transmission mécanique, de génération en génération, de prétendus canons de la beauté. À bas l’académisme ! Vive l’authenticité ! Il n’est pas, pour autant, « un in- conditionnel de la “modernité” – que d’aberrations ne commet-on pas en son nom ! – et il admire sans réserves tous les génies créateurs du passé, dont ceux d’aujourd’hui sont les héritiers : il voit en Rodin le continuateur de Michel- Ange ; c’est au nom de Botticelli qu’il brocarde les préraphaélites qui s’en ré- clament ; c’est en se référant à Beethoven et à Rembrandt qu’il se fait le chantre de Franck et de Monet 6 . » Fromentin, quant à lui, est persuadé, com- me Taine, que les impressions recueillies dans les musées doivent être éclairées de l’exté- rieur. Il introduit, dans ses Maîtres, par en- droits, une continuité historique : il consacre un chapitre aux maîtres de Rubens (I, 2) ou remonte aux origines de l’école hollandaise (II, 2). Il ne s’enferme pas dans des limites géographiques et se remémore les toiles des artistes flamands qu’il a pu voir hors de Flan- dre. Moins paradoxale qu’il n’y paraît, cette né- crologie de Fromentin où, sous le pseudonyme d’Émile Hervet, Mirbeau fait le panégyrique de celui qui, « dans nos jurys officiels », avait laborieusement conquis sa place » et en qui le journaliste reconnaît « un artiste, dans le sens vrai, profond, large et multiple du mot 7 ».

» et en qui le journaliste reconnaît « un artiste, dans le sens vrai, profond, large

58

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Octave Mirbeau (1848-1917) visite les mêmes pays que Fromentin trente ans plus tôt et tire de ce voyage – qui est aussi, comme il le reconnaîtra, un voyage à l’intérieur de lui-même – une œuvre dont l’héroïne éponyme est une automobile immatriculée 628-E8. Il nous a semblé intéressant de comparer les commentaires des œuvres picturales « du Nord » faites par l’artiste Fromentin et le peintre occasionnel qu’est Octave Mirbeau. L’un et l’autre envisagent leurs écrits sur la peinture en amateurs d’art. Carnet de voyage, La 628-E8 fait une large place à l’évocation des paysages rencontrés, mais un critique d’art comme Mirbeau ne saurait trop privilégier les musées : « Je commence par les musées, n’est-ce pas ?… par ces musées magnifiques où, devant le génie de Rembrandt 8 et de Vermeer 9 , je suis venu oublier les expositions parisiennes, les pauvres esthétiques, essoufflées et dé- mentes, de nos esthéticiens 10 … Des salles, des salles, des salles, dans lesquelles il me semble que je suis immobile, et où ce sont les tableaux qui passent avec une telle rapidité que c’est à peine si je puis entrevoir leurs images brouillées et mêlées 11 ». Mirbeau va nous offrir une vision de peintre, comme il l’avait fait lorsqu’il évoque la Hollande, « à une dizaine de kilomètres de Breda », la Hol- lande « d’eau et de ciel, la Hollande infiniment verte, infiniment gris perle » (E., p. 428). À Amsterdam, il quitte les peintres pour longer les canaux « aux eaux mortes, bronzées et fiévreuses, où glissent, pareilles aux jonques chinoises, ces massives et belles barques néerlandaises », dont les « proues renflées » laissent tomber un « reflet vert, acide et mouvant » qui n’échappe pas au regard artiste de l’écrivain, encore ébloui par les merveilles qu’il vient de contempler. Mir- beau prend aussi la note d’un pays au cosmopolitisme discret, d’un pays qui accueillit Spinoza (cf. E., p. 493). Amsterdam, carrefour de l’Europe, carrefour du monde : « Il y avait des femmes blondes, aux cheveux tirés ; il y en avait de très noires, avec des yeux en amande, et des teints où le jaune de l’Extrême- Orient luttait avec le rose d’Europe » (E., p. 434). Mirbeau ne rate pas l’occa- sion d’égratigner au passage les “esthéticiens” bien de chez nous, notre orgueil gaulois dût-il en souffrir. Fromentin est frappé, en Hollande, par le « spectacle inattendu de voir en si peu de temps, trente ans au plus, en un si petit espace, sur ce sol ingrat, désert, dans la tristesse des lieux, dans les rigueurs des choses, paraître une pareille poussée de peintres et de grands peintres. / Il en naît partout à la fois : à Ams- terdam, à Dordrecht, à Leyde, à Delft, à Utrecht, à Rotterdam, à Enckuysen, à Harlem » (M., p. 170). Ni à Fromentin ni à Mirbeau n’échappent les différences entre la Belgique et les Pays-Bas : « Si l’on regarde bien un Téniers, un Breughel, un Paul Bril, on verra, malgré certaines analogies de caractère et des visées presque semblables, que ni Paul Bril, ni Breughel, ni même Téniers, le plus Hollandais des Flamands, n’ont l’éducation hollandaise » (M., p. 182). L’absence d’œillères permet à nos écrivains de saisir les nuances au plan pictural : influence de l’Italie sur les

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

59

peintres flamands, qui n’exclut pas « la magnificence flamande, parfois écra- sante » : « Je ne demandais qu’à me reposer parmi les nuances et la discrétion hollandaises », avant que de pouvoir « me plonger dans le délice de Vermeer et la splendeur de Rembrandt » (E., pp. 424-425). Mirbeau associe dans l’hommage Vermeer à Rembrandt, Vermeer vers qui vont aujourd’hui nos préférences par rapport aux Albert Cuyp, Gérard Ter Borch, Adriaen van de Velde, Paulus Potter prônés, plus ou moins, par l’Aunisien. Cuyp, « un très-beau peintre », ne fut pas « très-goûté de son vivant » en rai- son du goût pour « l’extrême fini qui régnait alors », défaveur qu’il « partageait avec Ruysdael » et Rembrandt et qui ne l’empêcha pas de peindre « comme il l’entendait, de s’appliquer ou de se négliger tout à son aise, et de ne suivre en sa libre carrière que l’inspiration du moment » (M., p. 261). « Complet répertoire de la vie hollandaise », son œuvre offre « un intérêt considérable ». Il a contribué plus qu’aucun autre, « par les curiosités et les aptitudes de son talent », « la diversité de ses recherches » et « la vigueur et l’indépendance de ses allures », à élargir « le cadre des observations locales où se déployait l’art de son pays » (p. 262). Le musée de La Haye possède un Portrait du sire de Roovère. Le tableau est « naïf et bien assis, ingénieusement coupé, original, personnel, convaincu ». Mais il y a un mais : « À force de vérité, l’abus de la lumière ferait croire à des

y a un mais : « À force de vérité, l’abus de la lumière ferait croire

Albert Cuyp, Le Maas à Dordrecht.

60

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

erreurs de savoir et de goût » (p. 266). De Cuyp, à Amsterdam, au musée Six, figurent deux grandes toiles. L’une représente l’Arrivée de Maurice de Nassau

à Scheveningen. Qui, sinon Cuyp, aurait été « à construire, à concevoir, à co-

lorer de la sorte un tableau d’apparat de ce genre et de cette insignifiance », tableau dont Fromentin ne retient que « le premier bateau à gauche, opposé à la lumière », qu’il trouve « un morceau admirable » (p. 266) ? Le second tableau, Clair de lune, suscite chez le visiteur, à la fois, « sur-

prise » et « plaisir d’esprit » : « La lune pleine à mi-hauteur du tableau, un peu

à gauche, absolument nette dans une large trouée de ciel pur ; le tout incom-

parablement vrai et beau, de couleur, de force, de transparence, de limpidité. » Cependant, « il n’a pas créé ni un genre ni un art » (pp. 267-268). Une chose frappe Fromentin : « Quand on étudie le fond moral de l’art hol- landais, c’est l’absence totale de ce que nous appelons aujourd’hui un sujet » (p. 193). « Les livrets sont désespérants d’insignifiance et de vague » (p. 203) :

pour Ter Borch, La Dépêche 12 . L’histoire contemporaine, on l’oublia. « À peine aperçoit-on un tableau comme La Paix de Nimègue 13 » (M., p. 193), de Gérard Ter Borch. Adriaen van de Velde est « près du vrai » (p. 281). Le Taureau de La Haye 14 , de Paulus Potter, « le représente assez bien. C’est une grande étude, trop grande au point de vue du bon sens, pas trop pour les recherches dont elle fut l’objet et pour l’enseignement que le peintre en tira ». Il ignore « les roueries », « les habiletés du métier ». La bête a son âge, « son type, son caractère, son tempérament, sa longueur, sa hauteur, ses attaches, ses os, ses muscles, son poil rude ou lisse, bourru ou frisé, sa peau flottante ou tendue, – le tout à la perfection » Il y a plus : « Le ton même et le travail de ces parties violemment observées arrivent à rendre la nature telle qu’elle est vraiment, dans son relief, ses nuances, sa puissance, presque jusque dans ses mystères » (pp. 214-215), ces mystères de la nature qui interpellent Mirbeau. Le goût de Mirbeau, qui visite ces lieux trente ans après Fromentin, est très sûr. Le peintre-écrivain, lui, dans Les Maîtres, ne cite que trois fois le nom de Vermeer, mais, anticonformiste, comme Mirbeau, il estime que Vermeer “vaut le détour” : « Van der Meer est presque inédit en France, et comme il a des côtés d’observateur assez étranges, même en son pays, le voyage ne serait pas inutile si l’on tenait à se bien renseigner sur cette particularité de l’art hollan- dais » (E, p. 224) (cf. p. 247). Et de s’étonner, lui qui s’était mis plus ou moins à l’école de ce paysagiste, que, dans certain atelier, Van der Meer de Delft « n’y soit pas pour le moment plus écouté que Ruysdael », on le dirait « à un certain dédain pour le dessin, pour les constructions délicates et difficiles » (p. 288). Fromentin, avec d’autres, considère Ruysdael comme « un maître » et, « chose plus estimable encore, comme un grand esprit ». À Bruxelles, à Anvers, à La Haye, à Amsterdam, « l’effet est le même ; partout où Ruysdael paraît, il a une manière propre de se tenir, de s’imposer, d’imprimer le respect, de rendre

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

61

attentif, qui vous avertit qu’on a devant soi l’âme de quelqu’un, que ce quel- qu’un est de grande race et que toujours il a quelque chose d’important à dire » (M., p. 247). À La Haye et à Amsterdam, deux paysages attirent l’attention du visiteur. Ils sont, l’un en grand 15 , l’autre en petit 16 , « la répétition du même su- jet » (p. 253). Il s’agit d’une vue prise à quelque distance d’Amsterdam, « avec la petite ville de Harlem, noirâtre, bleuâtre, pointant à travers des arbres et perdue, sous le vaste ondoiement d’un ciel nuageux, dans les buées pluvieuses d’un mince horizon ». La Vue d’une rivière 17 , « du musée Van-der-Hoop 18 », est la dernière ex- pression de « cette manière hautaine et magnifique » (p. 254) : « Un grand ciel chargé de nuages avec des trouées d’un azur effacé, des nuées grises montant en escalade jusqu’au haut de la toile […], une seule lueur au centre du tableau, un rayon qui de toute distance vient comme un sourire éclairer le disque d’un nuage » (p. 255). « Ce tableau serait encore mieux nommé le Moulin à vent, et sous ce titre il ne permettrait plus à personne de traiter sans désavantage un sujet qui, sous la main de Ruysdael, a trouvé son expression typique incompa- rable » (p. 254). Fromentin s’est reconnu 19 en ce peintre hollandais : « Au fond de sa na- ture, c’était un rêveur », un de « ces promeneurs solitaires qui fuient les villes, fréquentent les banlieues, aiment sincèrement la campagne, la sentent sans emphase, la racontent sans phrase, que les lointains horizons inquiètent, que les plates étendues charment, qu’une ombre affecte, qu’un coup de soleil en- chante » (p. 257). Comme Rembrandt, Ruysdael allie génie, sensibilité et expérience : « Vous apercevez dans ses tableaux comme un air de plénitude, de certitude, de paix profonde, qui est le caractère distinctif de sa personne, et qui prouve que l’ac- cord n’a pas un seul moment cessé de régner entre ses belles facultés natives, sa grande expérience, sa sensibilité 20 toujours vive, sa réflexion toujours présente » (p. 248). « Grand œil » accoutumé « à la hauteur des choses comme à leur éten- due », Ruysdael « va continuellement du sol au zénith » : il ne regarde jamais un objet « sans observer le point correspondant de l’atmosphère » (p. 252). Éloge de Ruysdael, mais il est vrai que si l’on consulte les Carnets de voyage en Belgique et en Hollande, on peut lire des observations qui concernent Ver- meer et que Fromentin n’a pas retenues pour son livre : « Van der Meer. 72, Vue de Delft, prise du canal de Rotterdam. Très charmant, tout moderne 21 » ; « Deux Van der Meer de Delft. La Femme au lait, Maison de la femme au lait. Étonnant, la nature. Beau ton, puissant, étrange, sans aucun sacrifice, vu en moderne, à plat. Exécution lourde par gouttelettes. / Du Bonvin, du Millet et des naïfs contemporains. Air supprimé. Le ton sur la main ; c’est certainement à cause de cela qu’il est tant en vogue 22 ». Cette critique des caprices de la mode est aussi celle de Mirbeau : est-il besoin de le rappeler ?

62

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Au sortir du musée de La Haye, où il a passé toute la journée, Mir- beau se dit « ivre de Vermeer, ivre surtout de Rembrandt… » : « La tête me tournait. L’Homère et, davanta- ge, le portrait du frère de Rembrandt me poursuivaient… Ce visage si pro- digieusement humain, à la fois si dur et si doux, si mélancolique et si obs- tiné, cette effigie, aux plans si larges et sûrs plus vivante que la vie, ce front encore tout chaud de la double pensée qui l’anima et qui le modela, et ces yeux où l’on voit tout ce qu’ils ont regardé ! » (E., p. 426). Dénon- ciation de la myopie des réalistes :

c’est l’art qui donne vie à la réalité. Pourtant, La Leçon d’anatomie paraît, à Fromentin, inférieure à sa réputation et il avoue, d’entrée de jeu, sa gêne : « Je serais fort tenté de me taire sur La Leçon d’anatomie.

C’est un tableau qu’il faudrait trou- ver très beau, parfaitement original, presque accompli, sous peine de commet- tre, aux yeux de beaucoup d’admirateurs sincères, une erreur de convenance ou de bon sens » (M., p. 291). S’il loue, pour sa vérité, la figure du docteur Tulp, il observe que plusieurs autres « ne sont ni bien vues, ni bien senties, ni bien peintes » (p. 295). Il constate que la tonalité générale est « jaunâtre », que le cadavre est « ballonné, peu construit, qu’il manque d’étude » et que, pour com- ble, ce n’est pas un mort ! Il reproche à Rembrandt de sacrifier l’objet à l’effet lumineux : « Il avait à peindre un homme, il ne s’est pas assez soucié de la forme humaine ; il avait à peindre la mort, il l’a oubliée pour chercher sur sa palette un ton blanchâtre qui fût de la lumière » (p. 296). Et le critique conclut, avec quelque exagération, que, « si le tableau était de petite dimension, il serait jugé comme une œuvre faible, et que, si le format de cette toile lui prête un prix parti- culier, il ne saurait en faire un chef-d’œuvre, comme on l’a trop souvent répété » (p. 297). Mais ce commentaire est précieux, venant d’un « gars du métier » ! Pour Mirbeau, un artiste digne de ce nom, tel Rembrandt, a le « génie » de nous émouvoir parce qu’il parle de la condition humaine : « Le génie de Rembrandt est si fort, qu’il en devient douloureux… On ne peut en supporter le premier choc, sans un grand bouleversement. J’avais besoin de me remettre de mon émotion… » (E., p. 426).

J’avais besoin de me remettre de mon émotion… » (E., p. 426). Rembrandt, Homère. (Mauritshuis, La

Rembrandt, Homère. (Mauritshuis, La Haye.)

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

63

En fin connaisseur de l’œuvre de Rembrandt, Mirbeau mouche « certains critiques » qui réputent « ébauches » les créations des dernières années du peintre. Baudelaire, déjà, distinguait ce qui est « fait » de ce qui est « fini ». Ébauches ? « Qui sait, qui saura jamais à quoi se vérifie la réalisation complète, en une œuvre d’art ? » C’est dans ces toiles que Rembrandt « est allé le plus loin, le plus haut, dans la science et dans le génie ». Elles sont là, devant le visiteur, « rayonnantes sur ces murs gris » et, « en dépit de leurs discordances, de leur inachèvement, de leur brutalité, c’est le seul art que mes nerfs surexci- tés, que mes yeux, toujours emplis des plus belles visions, puissent supporter, aujourd’hui ». Et Mirbeau de conclure : Rembrandt « bouleverse comme un phénomène de la nature » (E., p. 428). Et, puisqu’« il y a de tout » et qu’« il y a tout dans un port », c’est à Rem- brandt, qui n’est pas né dans un grand port, qu’aboutit pourtant la rêverie de Mirbeau. Le nom du peintre est « inséparable de celui d’Amsterdam, où il vécut tant d’années, et y trouva l’emploi de ses dons, en leur toute-puissance » (E., p. 439), tout comme Rubens à Anvers. Le soleil fait à A’dam « la même féerie » qu’à Venise, « avec le ciel et avec l’eau qui divise les maisons, jusqu’à ce que l’humidité se condense en brouillard, pour lui dérober la cité aquatique et la restituer à l’obscurité, sur qui le triomphe de l’astre n’aura plus de splen- deur ». Et Mirbeau ne voudrait pas « penser que Rembrandt eût pu naître en quelque petite ville endormie dans les terres, sans jamais voir le soleil dorer les quais, dorer les eaux noires des bassins, dorer l’atmosphère profonde, “l’obs- cure clarté” qui grouille entre les coques des navires… » Oxymore cornélien, par lequel notre critique d’art subsume le clair-obscur. Certes, Rembrandt aurait pu tirer de lui-même de quoi « émerveiller les humains ». Mais Mirbeau estime que, dans son œuvre, « la conception, non seulement des images, mais des couleurs les plus somptueuses » est née de « la rencontre de son génie avec le luxe d’un grand port, infini jusque dans la variété de ses misères, à Amsterdam surtout, le plus oriental des ports d’Occident, Amsterdam et sa sombre population juive » (E., p. 439). Le cosmopolitisme d’un port est souvent la conséquence de persécutions raciales qui expliquent la diaspora. Rappel de la misère de l’artiste évoquée par Mirbeau dans nombre de ses écrits 23 . « À l’ardeur insoutenable du couchant », Mirbeau songe au crépuscule du héros, « à la fin douloureuse 24 » de ce Rembrandt des dernières années, « en proie au malheur, expiant, lui aussi, peut-être, le crime d’avoir osé dérober au ciel, pour nous, le feu divin de sa lumière… » (E., p. 439). Heureusement, pour se remettre, « depuis Gorinchem, c’est presque, jus- qu’à Dordrecht, une succession de villages délicieux » (E., p. 439). « Délicieuse petite ville, que Gorinchem !… » L’automobile « glisse » entre les habitations « à pignons historiés », dans des rues lavées « comme les carreaux des intéri- eurs que peignit Pieter de Hoogh » (E., p. 434).

64

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Malgré les ressemblances (« tout est pareil ») entre Ter Borgh et P. de Hoo- gh, Fromentin voit bien ce qui fait l’originalité de ce dernier (« tout diffère ») :

« Ici le sujet est enveloppé, fuyant, voilé, profond », la demi-teinte « transfor- me, assombrit, éloigne toutes les parties de cette toile admirable, comme elle donne aux choses leur mystère, leur esprit, un sens encore plus saisissable, une intimité plus chaude et plus vivante » (pp. 232-233). « Une part de sentiment qui leur est propre et qui est leur secret » (p. 233) permet à Fromentin de rapprocher de P. de Hoogh Gabriel Metzu : « Les déli- catesses d’un Metzu, le mystère d’un Pierre de Hooch tiennent, je vous l’ai dit, à ce qu’il y a beaucoup d’air autour des objets, beaucoup d’ombres autour des lumières, beaucoup d’apaisements dans les couleurs fuyantes, beaucoup de transpositions dans les tons, beaucoup de transpositions purement imaginaires dans l’aspect des choses » (pp. 240-241). Mystère… imaginaire… qui ne peu- vent laisser un Fromentin ou un Mirbeau 25 indifférents. À Dordrecht, Mirbeau visite le musée des Boers. Ceux-là, autant que « Pour- bus ou les Breughel, Jean Steen ou van Ostade, Cuyp ou van Goyen, sont bien de Hollande et de l’école hollandaise » : en Afrique australe, s’adaptant aux « habitudes nouvelles, ils ont gardé le même visage dur et tranquille » de leurs frères métropolitains et leur œuvre, « bien que très différente, est une expres- sion au moins aussi significative de la physionomie d’un peuple » (Ê., p. 446). Fromentin a bien vu l’importance de Brueghel, précurseur, « inventeur du genre », « génie de terroir », « maître original », « père d’une école à naître, mort sans avoir vu ses fils, dont les fils cependant sont bien de lui » (M., p. 22). Fromentin note que Jean Steen n’est pas « beaucoup plus familier » aux Français que Franz Hals, ce qui ne manque pas de nous étonner aujourd’hui. Certes, Steen est « un esprit peu attrayant, qu’il faut fréquenter chez lui, culti- ver de près, avec lequel il importe de converser souvent pour n’être pas trop choqué par ses bruyantes saillies et par ses licences – moins éventé qu’il n’en a l’air, moins grossier qu’on ne le croirait, très inégal, parce qu’il peint à tort et à travers, après boire comme avant. Somme toute, il est bon à savoir ce que vaut Jean Steen quand il est à jeun, et le Louvre ne donne qu’une idée très-impar- faite de sa tempérance et de son grand talent » (p. 224). Le cas Ostade est vite réglé : « Isaac [van] Ostade est trop roux, avec des ciels trop nuls » (p. 250). Van Goyen, quant à lui, est « par trop incertain, vo- latil, évaporé, cotonneux ; on y sent la trace rapide et légère d’une intention fine, l’ébauche est charmante, l’œuvre n’est pas venue parce qu’elle n’a pas été substantiellement nourrie d’études préparatoires, de patience et de travail » (ibid.). Vocation internationale d’Anvers, où la plus grande flotte du monde com- merçait avec l’Europe « de toutes les marchandises d’outre-mer ». Le hasard uniquement, selon Octave Mirbeau, fit que Rubens n’ouvrit pas les yeux à Anvers, mais en Westphalie. Ses parents l’ayant « ramené » de bonne heure à

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

65

Anvers, il y a passé « la partie de sa vie peut-être la plus féconde » : il tira « des quais fameux de l’Escaut, outre l’arrangement des lignes et l’ampleur ornemen- tale de ses compositions, une part au moins de la magnificence dont il distri- bua, entre les souverains et les belles dames de son temps, les éblouissantes effigies » (E., p. 437). De l’influence du milieu sur un tempérament… Fromentin analyse les œuvres d’une manière scrupuleuse, voit et revoit les œuvres pour les juger en meilleure connaissance de cause, l’impression reçue pouvant dépendre de l’humeur du moment. Le texte définitif de l’étude consacrée à La Mise en croix et à La Descente de croix de la cathédrale d’An- vers est l’aboutissement d’une longue genèse dont les Carnets de voyage don- nent une idée : « À la distance où les deux tableaux sont placés l’un de l’autre, on en aperçoit les taches principales, on en saisit la tonalité dominante, je dirais qu’on en entend le bruit : c’est assez pour en faire comprendre l’expression pittoresque et deviner le sens » (M., p. 88). Finalement, sa préférence va à La Descente de croix. « Plastiquement », le Christ de La Mise en croix, même si, « dans la lumière », il résume « à peu près en une gerbe étroite toutes les lueurs disséminées dans le tableau », « vaut moins » que celui de la Descente de croix. Mais « le sujet valait d’être exprimé ainsi » (M., p. 94). Pas plus que Mirbeau, Fromentin ne se soucie des idées reçues et les toiles les plus célèbres ne sont pas celles qu’il admire le plus. Mirbeau annonce qu’il ne mènera pas son lecteur dans « le vieil Anvers, pas même au Musée Plantin » : « Brû- lons aussi la cathédrale, où je m’irrite que Rubens s’ennuie, sur ces murs sombres et froids, derrière ces rideaux tirés de lustrine verte ». Le visiteur nous conduira au Musée, « une autre fois », lorsqu’il sera disposé, désinvol- ture qui sied au genre « reportage » et à laquelle on reconnaît la patte de Mirbeau, à nous confier ses « rêveries sur Rubens, sur ce Rubens abondant, éclatant, magnifique, dont M. Ingres – ô ma chère Hélène Fourment ! – écrivait qu’il n’était que le “boucher ivre”, le charcutier, tout barbouillé de graisse et de sang de la peinture » (E., 394). Belle occasion d’égratigner l’une de nos gloires académiques ! Rubens, La Descente de croix.

» (E., 394). Belle occasion d’égratigner l’une de nos gloires académiques ! Rubens, La Descente de

66

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

À quelques kilomètres d’Endegeest, se trouve la maison de Spinoza trans- formée en un musée « très curieux ». Un autochtone invite Mirbeau à s’y rendre : « — Vous y verrez de vieilles savates en feutre… des savates portées par lui… et des verres de lunettes… car il était aussi opticien… des verres de lunettes polis par lui… » Mirbeau connaît « le genre d’émotion que procurent les vieilles savates des grands hommes, un peu las de musées et pressé d’arriver à Haarlem » (E., p. 493), où Franz Hals 26 l’attend, l’Europe-trotter reprend son chemin. C’est, en effet, à Haarlem que, selon Fromentin, « un peintre en quête de belles et fortes leçons doit se donner le plaisir de voir Franz Hals » (M., p. 299). De l’eau a coulé sous les ponts depuis que Fromentin a effectué son voyage et qu’il écrivait : Haarlem « possède en propre un peintre dont nous ne connaissons que le nom, avant qu’il ne nous fût révélé très récemment 27 par une faveur bruyante et fort méritée 28 . Cet homme est Franz Hals, et l’en- thousiasme tardif dont il est l’objet ne se comprenait guère hors de Haarlem et d’Amsterdam » (M., p. 223). Fromentin définit Franz Hals comme un peintre « de dehors ». Il entend par là que « l’extérieur des choses » le frappe plus que « le dedans ». Il se sert mieux « de son œil que de son imagination ». La seule « transfiguration » qu’il fait subir à la nature, c’est de la voir « élégamment colorée et posée, physio- nomique et vraie, et de la reproduire avec la meilleure palette et la meilleure main » (M., p. 293).

Le portrait de Franz Hals 29 qui figure au musée d’Amsterdam, et « dans lequel il s’est reproduit de grandeur naturelle, en pied, posant sur un talus champêtre, à côté de sa femme, nous le repré- sente assez bien comme on l’ima- ginerait dans ses moments d’im- pertinence, quand il gouaille et se moque un peu de nous » (M., p. 300). Cela suffit pour que Fro- mentin décrète que la peinture, « tout habile qu’elle est, n’est pas beaucoup plus sérieuse » que le sujet. Cette réserve faite, Fromen- tin consacre tout un chapitre à Franz Hals ! Dans « la grande salle de l’aca- démie de Haarlem », il trouve de larges toiles : Repas ou Réunions

salle de l’aca- démie de Haarlem », il trouve de larges toiles : Repas ou Réunions

Franz Hals, Autoportrait.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

67

d’officiers du corps des archers de Saint-George, du corps des archers de Saint- Adrien, des Régents ou régentes d’hôpital. « Les tableaux appartiennent à tous les moments de sa vie, et la série embrasse sa longue carrière » (M., p. 301). Selon Fromentin, Hals n’était qu’un « praticien », mais, s’empresse-t-il d’ajouter, « en tant que praticien, il est bien l’un des plus habiles maîtres et des plus experts qui aient jamais existé nulle part, même en Flandre malgré Rubens » (p. 302). Les Régents de l’hôpital Sainte-Élisabeth, « magistral tableau », fait penser à des chefs-d’œuvre : « Le premier souvenir qu’il éveille est celui des Syndics 30 » (p. 309). Il faut se garder, nous prévient Fromentin, de voir dans les deux toiles « toutes les qualités multiples de Hals, ni toutes les facultés plus multiples en- core de Rembrandt ; mais sur un thème commun, à peu près comme dans un concours, on assisterait à une épreuve des deux praticiens. Tout de suite on ver- rait où chacun d’eux excelle et faiblit, et l’on saurait pourquoi. On apprendrait sans nulle hésitation qu’il y a mille choses encore à découvrir sous la pratique extérieure de Rembrandt, qu’il n’y a pas grand-chose à deviner derrière la belle pratique du peintre de Haarlem » (p. 310). Franz Hals sait « revêtir tous les âges, toutes les statures, toutes les corpu- lences et certainement tous les rangs » d’ajustements à l’« élégance naturelle », à la « désinvolture unique », au « négligé surpris et rendu sur le vif » (p. 334). Coloriste, « ouvrier d’esprit sans pareil » (p. 348), Hals, « lorsqu’il veut spécifier les tempéraments de ses personnages », oppose avec « finesse » ces « nuances sanguines, jaunâtres, grisâtes ou pourprées » (p. 343). Certes, le puriste des Maîtres d’autrefois, polémiste redoutable, n’a pu apprécier comme il convenait le Franz Hals dernière manière, celui qu’aime- ront les Impressionnistes. Il a imputé au grand âge de Franz Hals une touche révolutionnaire. Cette incompréhension – vis-à-vis de Hals vieillissant et de l’Impressionnisme – suffirait à distinguer Fromentin de Mirbeau. Fromentin se rachète : « Vous avez vu Hals débutant ; j’ai tâché de vous le représenter tel qu’il était en sa pleine force : voilà comment il finit ; et si, ne le prenant qu’aux deux extrémités de sa brillante carrière, on me donnait à choisir entre l’heure où son talent commençait à naître et l’heure beaucoup plus solennelle où son extraordinaire talent l’abandonne, entre le tableau de 1616 et le tableau de 1664, je n’hésiterais pas, et bien entendu c’est le dernier que je choisirais. À ce moment extrême, Hals est un homme qui sait tout, parce que, dans des entre- prises difficiles, il a successivement tout appris » (M., p. 311). Mais Les Maîtres d’autrefois et La 628-E8 sont des livres d’hommes qui savent voir et qui apprennent à voir aux autres, ce que vérifierait la lecture, pour Fromentin, d’Un été au Sahara et d’Une année dans le Sahel, et, pour Mirbeau, de l’ensemble de ses chroniques esthétiques. Quel que soit le moyen de transport utilisé pour l’atteindre, La Haye, cette ville au « cosmopolitisme élégant » (M., p. 155), constitue, pour nos deux

68

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

auteurs, un haut-lieu de la paix. On y rencontre « des envoyés extraordinai- res à l’occasion et plus souvent qu’il ne le faudrait pour la paix du monde » (M. p. 156). Dans son « Hymne à la paix et à La Haye », Mirbeau dit compren- dre « qu’on ait choisi la Hollande, et dans la Hollande, La Haye, pour y installer ce tribunal arbitral qui, un jour, en dépit des plaisanteries et des dénégations pessimistes, se substituera au bon plaisir des Empereurs, des Rois, des Parle- ments » (E., p. 476) pour établir la paix entre des peuples. Claude HERZFELD

Université d’Angers

NOTES

1. Dominique, Pré-dossier, introduction, notes, variantes et commentaires par Pierre Barbéris,

GF – Flammarion, 1987. Voir notre “Dominiquede Fromentin Thèmes et structure, Nizet, F-37510 Saint-Genouph, 1977.

2. « Du moment qu’il s’agit de critique écrite, l’habitude est prise, et il est convenu que les

peintres n’y connaissent rien. / Ceci n’a pas le moins du monde préoccupé Eugène Fromentin ; et, sans s’inquiéter de se mettre en désaccord avec une opinion courante, mais ridicule, il a fait le dernier de ses livres, résultat de ses études en Belgique et en Hollande, Les Maîtres d’autrefois »

(Mirbeau, Premières chroniques esthétiques, recueillies, présentées et annotées par Pierre Mi- chel, Société Octave Mirbeau – Presses de l’Université d’Angers, 1996, p. 235).

3. Le Livre de Poche, 1965. Édition de référence signalée par M. La pagination est celle de

l’édition originale, indiquée en marge.

4. Qui n’exclut pas des observations concernant, par exemple, le bois de la Cambre, à Bruxel-

les, jugé « plus anglais » et aussi « plus forêt » que le Bois de Boulogne.

5. Mirbeau a possédé, au moins, un tableau de Fromentin (cf. Correspondance générale, to-

me II, p. 652) : Fantasia (cf. Correspondance générale, tome premier, p. 666, et appel de note 18, note 19, en fait : « Mirbeau a consacré à Fromentin une élogieuse chronique nécrologique » (P. Michel), où il écrit : « Jamais il n’a été peint de chevaux plus nerveux, plus vivants que ses

chevaux aux paturons roses et aux soyeuses crinières » (p. 668). Cet article a été recueilli dans les Premières chroniques esthétiques, op. cit., pp. 233-236.

6. Pierre Michel, « Un moderne : Octave Mirbeau – Du purgatoire à l’engouement », in Im-

pressions du Sud, printemps 1989, p. 22.

7. « Eugène Fromentin », in L’Ordre de Paris, 1 er septembre 1876. Article recueilli in Premières

chroniques esthétiques, p. 233.

8. La Ronde de nuit, La Leçon d’anatomie… sont conservés au Rijksmuseum.

9. Sa Femme lisant une lettre, sa Laitière se trouvent dans le même musée.

10. « Leitmotiv des chroniques esthétiques de Mirbeau », signale Pierre Michel (note 34,

p. 1155). – Cf. ses Combats esthétiques.

11. La 628-E8, in Œuvre romanesque, volume III, édition critique établie, présentée et an-

notée par Pierre Michel, Buchet/Chastel – Société Octave Mirbeau, 2001, pp. 300-301. Nous retiendrons la pagination de cette édition, que nous ferons précéder par E.

12. La Haye, Mauritshuis.

13. À La Haye, Fromentin ne put en voir qu’une copie.

14. Mauritshuis.

15. Mauritshuis.

16. Rijksmuseum.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

69

18. Rijksmuseum. Prêt de la ville au musée depuis 1885.

19. La Hollande devait aussi lui rappeler l’Aunis.

20. Cf. Fromentin comparé à une « sensitive ».

21. Fromentin, Œuvres complètes, Textes établis, présentés et annotés par Guy Sagnes, Biblio-

thèque de la Pléiade, Gallimard, 1984, p. 1140.

22. Ibid., p. 1161.

23. Cf. Dans le ciel, in Œuvre romanesque, op. cit.

24. Pierre Michel indique que, pour payer ses dettes, Rembrandt « fut obligé de vendre aux

enchères tous ses biens mobiliers, en 1657, puis sa maison, en 1658, ce qui lui interdisait de vendre lui-même ses toiles » (E., p. 1174, note 43).

25. Cf. Le Monde imaginaire d’Octave Mirbeau, Presses de l’Université d’Angers – Société

Octave Mirbeau, 2001.

26. « Franz Hals (1580-1666), né à Anvers, est venu à Haarlem vers 1591-1592. Le musée de

la ville possède nombre de ses toiles : Les Gardes civiques, Les Régents et les Régentes, Banquets d’officiers du corps des archers. » (Pierre Michel, E., p. 1180, note 88).

27. La Gazette des Beaux-Arts a consacré à Franz Hals de grands articles en 1868. Un livre de

Vosmaer avec gravures de W. Unger a paru à Leyde en 1873.

28. Toutefois, Fromentin redoute que l’on invoque « le nom de Hals [qui] reparaît dans notre

école au moment où l’amour du naturel y rentre lui-même avec quelque bruit » (M., p. 300) pour préconiser plutôt les défauts du peintre que ses qualités. Il vise Manet, comme en témoignent les notes des Carnets : « Franz Hals – Manet s’est inspiré de la dernière manière. […] Pourquoi donc

imiter les défaillances d’un homme de quatre-vingts ans quand on ne les a pas et faire croire à la sénilité quand on est si jeune ? » (Œuvres complètes, op. cit., p. 1181).

29. Rien n’est moins sûr. En marge de son catalogue du musée, Fromentin a écrit, à propos

de ce tableau : « Joli, vivant. Trop spirituel. Trop de main. Celui-ci pourtant un peu plus sage. Et néanmoins papier peint (Manet). Le voir à Haarlem et le définir nettement » (ibid., p. 1144).

30. Les Syndics des drapiers, de Rembrandt (Rijksmuseum).

Octave MIRBEAU Combats littéraires

présentés et annotés par P. Michel et J.-F. Nivet L’Âge d’Homme, octobre 2006

50 (35 pour nos adhérents)

Kinda MUBAIDEEN (éd.) Un aller simple pour l’Octavie

Société Octave Mirbeau, 66 pages, 2007 ; 10

EN VISITANT LES EXPOS AVEC MIRBEAU…

En cet automne 2007, Carriès enfin nous fut révélé ! Et cela au Petit Palais, grâce à une « exposition maison » (Carriès : la matière de l’étrange, 11 octo- bre 2007 - 27 janvier 2008) présentant tout simplement, de manière aérée,

l’ensemble du fonds de l’artiste conservé par cette institution. Artiste singulier, tôt disparu (à 39 ans, en 1894), qui partit du réalisme pour évoluer assez vite, via le japonisme, vers un symbolisme fantastique qui séduisit Octave Uzanne, Félicien Rops, Arsène Alexandre, Jean Lorrain et Robert de Montesquiou. Il a su pousser les maté- riaux (plâtre, cire, bronze, terre, grès) jus- qu’à leurs limites, travaillant longuement les surfaces, les patinant – en proie à une in- cessante quête de perfection qui l’épuisera – jusqu’à obtenir une “peau” qui satisfasse son goût pour l’étrange. Il aimait combiner, par exemple, traits humains et traits anima- liers. En 1892, le sculpteur, devenu potier en Puisaye, présentait avec succès, au Sa- lon du Champ-de-Mars, treize œuvres en

bronze et en cire dans la section sculpture (une véritable rétrospective) et, dans la sec-

tion Objets d’art, une importante vitrine « contenant des bustes, animaux et poteries de grès émaillé avec fragments de briques destinés à une porte en exécution chez Mme Winaretta Singer ». Car comme Rodin (qui fit parfois appel à lui pour des patines très spéciales), Car- riès travaillait à une porte qu’il laissa inachevée et que la bêtise d’un conserva- teur du Petit Palais fit démonter dans les années 30 et égarer… À la fin de son premier compte rendu du Salon, le 6 mai 1892, Mirbeau notait : « Demain […] je parlerai aussi de l’œuvre de M. Carriès qui sera certai- nement le plus éclatant, le plus mérité succès du Salon. C’est un réveil de cet art si intéressant du potier. La joie est grande à contempler toutes ces belles espérances et toutes ces réalisations définitives dont fleurissent les vitrines de

réalisations définitives dont fleurissent les vitrines de Jean Carriès, Masque grotesque (destiné à la porte

Jean Carriès, Masque grotesque (destiné à la porte monumentale).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

71

ce maître-ouvrier d’un art perdu chez nous et aujourd’hui retrouvé. » (Combats esthétiques, I, 470). Hélas, Mirbeau oublia sa promesse : il ne reparla pas de l’œuvre de Carriès – et c’est bien dommage !

* *

*

Pendant ce temps-là, en face, au Grand Palais, on célébrait Courbet, dont la dernière exposition parisienne remontait à trente ans ! Cent vingt tableaux (dont nombre d’œuvres majeures) et trente dessins, afin de montrer que, fi- nalement, le peintre échappe aux classifications et que c’est bien réduire son génie que de l’enfermer dans le carcan du Réalisme. Position diamétralement opposée à celle de l’exposition de 1977, qui misait tout sur le caractère réalis- te de son œuvre. Le parcours thématique adopté va des premiers autoportraits romantiques à L’Origine du monde, mis en scène et accompagné de photos pornographiques de l’époque (là, oui, c’est bien réaliste !). Chez Mirbeau, on sent tout d’abord une certaine gêne à l’égard de Cour- bet, voire une réticence. C’est la fréquentation de Monet qui lui montra, peu à peu, toute l’importance du maître dans l’éclosion du mouvement impressionniste. Mais ce n’est qu’en 1909, dans sa préface du catalogue du Salon d’automne, que Mirbeau put enfin laisser éclater son admiration. Tout d’abord, il juge la « résurrection » du maître d’Ornans tout aussi « émou- vante » que celle de Cézanne. Puis, il entame son dithyrambe : « Courbet est l’égal des cinq ou six grands artistes qui illustrèrent, le plus splendidement, l’art de l’humanité. Il est l’égal de Rembrandt, de Titien, de Vélasquez, de Tintoret, et sa gloire, qu’assombrissent encore bien des haines, le disputera plus tard, bientôt, à la leur. Non seulement il fut un peintre prodigieux, il fut celui dont l’influence bouleversa, renouvela, le plus profondément, l’art français. Aucun n’y échappa, même de ceux qui la nièrent le plus. Courbet forma pour ainsi dire Manet, Claude Monet, Pissarro, Cézanne. Les plus délicates carnations dont s’émerveillent les divines figures de Renoir, on en trouve l’origine dans certains nus de Courbet, dans certaines natures mortes, où l’éclat irradiant des fleurs, la transparence de leur pulpe, parut un tel crime et si nouveau, que les tris- tes fabricants de marionnettes académiques s’émurent et poussèrent des cris scandalisés. » (Combats esthétiques, II, 486-487). Au passage, Mirbeau note que « la passion de la vérité » domina toute sa vie et il le défend pour avoir embrassé « la cause de la Commune ».

* *

*

Féeriques visions (4 octobre 2007 - 14 janvier 2008), au musée Gustave Moreau, proposait l’exercice peu commode de voir l’œuvre du peintre à tra- vers le regard et les écrits de J.-K. Huysmans (mort il y a tout juste cent ans). L’exposition, organisée conjointement par le Musée Moreau et la Société Huysmans, présentait 70 œuvres (dont certaines inédites : aquarelles prépara-

72

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

toires à l’illustration des Fables de La Fontaine) regroupées thématiquement :

Galatée / Hélène, Salomé / L’Apparition, Le Roi David, Fables de La Fontaine, Le Poète et la Sirène, Le Cantique des Cantiques. Au centre, le manuscrit d’À rebours prêté par la BNF était ouvert à la célèbre description de Salomé. Un joli petit catalogue donnait les clés pour lire et apprécier tout cela. Il restera, car il éclaire parfaitement les relations entre le peintre et l’écrivain et propose l’ensemble des textes que Huysmans consacra à Moreau. Contrairement à Huysmans et à Lorrain, Mirbeau n’appréciait pas du tout « l’art bibelot et bric-à-brac » de Moreau, qu’il oppose en tous points à celui de Rodin, « inventeur de formes, créateur de mouvement ». « Peintre des formules asservies », Moreau « péniblement accouche de petites académies, conven- tionnelles, léchées et mortes… Et c’est parce qu’il les sent si pauvres de plan, si molles d’ossature, si glacées de chair qu’il les recouvre de voiles sanglants ou de pierreries fausses… Il fait des mythes, c’est-à-dire de la mort […]. Gustave Moreau ne cherche que les petites perversités et ne trouve que la jobardise. […] myope et sourd, enfermé dans son atelier, il lèche et pourlèche de petits arrangements. Il truque, retruque et surtruque. […] Dans Gustave Moreau tout est mort parce que tout est factice » (Combats esthétiques, II, p. 269-270). Ce texte est de 1900, c’est-à-dire postérieur à la mort du peintre. Dès avril 1892, Mirbeau faisait part à Gourmont, dans une lettre, de ses préventions vis-à-vis de Moreau, concluant : « c’est de l’art juif ». Ajoutons qu’il jugeait tout à fait pernicieuse l’influence de Moreau sur la jeune génération d’artistes (tant pein- tres qu’écrivains).

*

Le Musée Rodin continue de programmer des expositions originales et stimulantes. Rodin et la photographie (14 novembre 2007 - 2 mars 2008) proposait d’interroger le rapport à la photographie qu’entretint le sculpteur tout au long de sa fructueuse carrière. Très tôt, il comprit l’intérêt de faire photographier ses œuvres par de bons photographes (Druet, Bulloz), quitte ensuite à retoucher leurs images par le crayon et le pinceau. Puis, après 1900, à ces images documentaires un peu froides, vinrent s’ajouter les visions beau- coup plus personnelles et artistiques de photographes pictorialistes (l’améri- cain Edward Steichen, le Français Jean Limet, un proche de Carriès). Ils nous offrent des visions subjectives des œuvres de Rodin qui sont de véritables re-créations. Une photographie réalisée par un certain D. Freuler, photographe de quar- tier peu connu (il réalisa quelques travaux pour Rodin et six clichés de la mai- son d’Edmond de Goncourt pris en 1890), nous montre Le Monument à Oc- tave Mirbeau vers 1894. Ce qui me surprend, c’est le titre (Le Monument…) :

que je sache, Rodin a bien exécuté un buste (dont il existe plusieurs versions :

en plâtre, terre cuite, marbre et bronze) de son ami, pas un monument ! Ce

*

*

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

73

que la photo de Freuler montre (plutôt bien, d’ailleurs) est une version pré- sentée par Rodin sous forme de haut relief. Mirbeau en parle à Edmond de Goncourt le 29 décembre 1894 : « Rodin avait commencé mon buste, mais il n’en était pas content. Il devait le reprendre plus tard… Un jour, tout à coup, prenant un fil de fer, il le coupe par la moitié comme une motte de beurre, en fait un masque qu’il fiche contre le mur. Et la chose telle qu’elle est, Geffroy affirme que c’est la plus belle chose qu’il ait faite. » Sur la photo de Freuler, la tête de Mirbeau apparaît de profil (face tournée vers la gauche), plaquée contre un panneau à effet de draperie, Voilà un document rare. Pour être complet, précisons que ce « monument à Mirbeau » fut exposé au Salon de 1895 et que, donné à l’écrivain, il figura dans la vente du 6 juin 1932, faisant suite au décès d’Alice Mirbeau.

du 6 juin 1932, faisant suite au décès d’Alice Mirbeau. * Un peu plus tard (15

*

Un peu plus tard (15 avril - 20 juillet 2008), le même Musée Rodin pré- sentait une nouvelle exposition Camille Claudel. Encore ! Oui, mais nous ne nous en lassons pas ! Le propos était de présenter l’artiste telle qu’en elle-

*

*

74

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

même, c’est-à-dire seule, sans Rodin, le maître et l’amant. Depuis quelques années, la connaissance tant de la vie que de l’œuvre de Camille Claudel s’est considérablement accrue. Le magnifique catalogue publié chez Gallimard en témoigne. Il n’ignore pas les efforts que fit Mirbeau pour soutenir celle dont l’art « très haut, très mâle » l’étonnait prodigieusement. Quel nez il eut de saluer comme des chefs-d’œuvre, dès 1893, La Valse et Clotho ! (cf. Combats esthétiques, II, 34).

* *

*

Le Musée Guimet, ordinairement si calme, bruissait de monde pendant

l’exposition Hokusai « l’affolé de son art » (21 mai - 4 août 2008). Les estam- pes (appartenant toutes au fonds du musée) étaient présentées d’une manière si serrée qu’il fallait jouer des coudes pour espérer pouvoir les approcher. L’exposition des chefs-d’œuvre du maître de l’ukiyo-e était accompagnée de documents sur sa réception en France, tant par des intellectuels (Gonse, Du- ret, Edmond de Goncourt) que par des marchands (Bing). C’est Monet qui, ayant réu- ni une importante collection d’estampes japonaises ornant ses murs de Giverny, initia Mirbeau. En mars 1907, Paul Gsell visita la demeure de Mir- beau située « dans le plus bel endroit de Paris, à deux pas du Bois de Boulogne ». Gsell s’extasiant devant « un aigle et un tigre d’Hokusai » (s’agit-il d’une ou de deux gravures ?), Mirbeau lui expliqua comment il en était devenu l’heureux

propriétaire : « Ce tigre, je l’ai

acheté à une vente publique. Pendant la mise aux enchères, on vint m’avertir que le Louvre voulait ce kaké- mono. “Le Musée n’a point de grosses ressources, me dit-on, ne pourriez-vous renoncer à cette acquisition ?” – “Y renoncer ? moi ? Plus souvent ! C’est bien trop beau pour le Louvre. Les conservateurs y réservent toute leur tendresse pour les œuvres les plus médiocres. Et ils détruisent les chefs-d’œuvre sous prétexte de les restaurer.” » (Combats esthétiques, II, 422).

de les restaurer.” » ( Combats esthétiques , II, 422). Hokusai, Tigre dans la neige (1849).

Hokusai, Tigre dans la neige (1849).

* *

*

Le musée de l’Annonciade à Saint-Tropez continue d’honorer les artistes qui travaillèrent dans le (pas encore) célèbre golfe. Cet été, c’est au tour de

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

75

Maximilien Luce, figure importante du néo-impressionnisme. En 1886, il adopta la théorie divisionniste de Seurat et, comme son ami Signac qui l’attira

à Saint-Tropez, il l’abandonna peu à peu pour revenir à un impressionnisme

bien tempéré. L’exposition présentait à la fois des paysages édéniques et des tableaux “sociaux” représentant le monde du travail, car Luce, artiste engagé, incarne le versant social du néo-impressionnisme. Anarchiste, très lié à Pis- sarro, il fut emprisonné un mois à Mazas en 1894 et en tira un très bel album de lithographies. Il avait tout pour plaire à Mirbeau qui, apparemment, ne le regarda pas avec une attention suffisante, se bornant à mentionner son nom de loin en loin. Ce peu d’intérêt est pour moi un mystère.

* *

*

Le musée des Beaux-Arts de Nice n’a pas manqué de rendre une nou- velle fois hommage à Marie Bashkirtseff, saisissant l’occasion du 150 e an-

niversaire de sa naissance en Ukraine. À la présentation de l’ensemble de la donation faite par sa mère venaient s’ajouter des œuvres d’artistes qu’elle

a fréquentés (Louise Breslau, Anna Nordgren, Jules Bastien-Lepage) et qui

s’inscrivent tous dans le courant réaliste du XIX e siècle. Mirbeau, comme beaucoup, n’a pas manqué d’être touché par le destin tragique de cette jeune femme, à la fois peintre et diariste, emportée par la maladie à l’âge de 26 ans : « Chose rare, cette jeune fille était un vrai tempérament, une vérita- ble originalité. Il y avait en elle des instincts admirables, des visions puissantes, des élans passionnés. Elle a vu la nature, elle l’a comprise, elle en a rendu l’émotion avec une expression vraie et cette recherche de style qui ne farde pas la vérité, comme on le croit, mais l’embellit et la rend plus saisissante. […] Et puis, il y a dans ces toiles une façon de voir moderne qui étonne et charme à la fois » (Combats esthétiques, I, 121-122). De toutes les œuvres présentées lors de l’exposition posthume dont il rend compte, Mirbeau a eu raison de privilégier l’autoportrait de l’artiste qui est bel et bien un chef-d’œuvre en noir et blond, à rapprocher des meilleures réussites de Manet : « Le portrait de la jeune fille est là, dans une salle spéciale, sur un chevalet. […] Blonde, les yeux curieux et chercheurs, le masque volontaire, un peu austère, bien droite en sa robe simple, une palette à la main, elle semble regarder les œuvres qui tapissent les murs de cette salle. […] » Camille Claudel / Marie Bashkirtseff :

deux destins foudroyés, mais aussi deux femmes lucides, bien résolues à ne pas être d’éternelles « amatrices », mais à traiter en femme les mêmes sujets que les hommes. M. Bashkirtseff notait dans son Journal : « Ces messieurs nous méprisent, et ce n’est que quand ils trouvent une facture forte et même brutale qu’ils sont contents, car ce vice-là est absolument rare chez les fem- mes. » À méditer.

* *

*

76