CAHIERS

OCTAVE MIRBEAU
Rédacteur en chef : Pierre MICHEL

N° 18
2011
Édités par la Société Octave Mirbeau
10 bis, rue André-Gautier, 49000 Angers

Ce numéro a été publié avec le concours du C.N.L., de l’Académie des Sciences
et de la ville d’Angers. Il a également bénéficié de l’aide financière des communes
de Carrières-sous-Poissy, de Trévières, de Rémalard et des Damps.

ANGERS

Le supplice de la caresse, par Pidoll.

PREMIÈRE PARTIE

ÉTUDES

Les Mauvais Bergers en galicien (2011).

MIRBEAU ET LA MASTURBATION
UN SUJET TABOU
Le sujet de la masturbation a été longtemps tabou dans la littérature,
hormis celle, bien sûr, qui ne se lisait que d’une main, comme on le disait
des ouvrages libertins diffusés sous le manteau. Pour l’Église catholique, le
plaisir solitaire était doublement un péché : d’une part, en tant que plaisir
sexuel hors des seuls liens sacrés du mariage, dans le cadre duquel le plaisir était à l’extrême rigueur toléré, puisque c’était pour la bonne cause, et,
d’autre part, en tant que crime contre l’espèce, du fait de la stérile dilapidation de la précieuse semence mâle, ce qui était jadis le crime commis par
le personnage biblique d’Onan, dont le nom précisément a servi, depuis le
dix-huitième siècle, à désigner cette pratique contraceptive déviante. Aux
raisons religieuses traditionnelles se sont ajoutées, à partir du Siècle des
Lumières, des raisons supposées scientifiques et médicales et développées
notamment par un médecin suisse, Samuel Tissot, dont l’ouvrage dit de
référence, L’Onanisme, traité sur les maladies produites par la masturbation
(1760), connut un succès prodigieux et fut
constamment réédité jusqu’à la Belle Époque, pour le plus grand malheur de générations entières d’adolescents des deux sexes,
à la fois culpabilisés et angoissés : culpabilisés
de transgresser un tabou et de commettre
un péché aux effets inconnus, mais à coup
sûr dommageables ; angoissés par les conséquences graves que la recherche régulière du
plaisir manuel ne pouvait manquer d’entraîner, à en croire toutes les autorités médicales
du dix-neuvième siècle, qui ajoutaient leur
poids à celui, déjà écrasant, des servants de la
Sainte Église Apostolique et Romaine. Le titre
même de l’ouvrage de Tissot servait d’emblée
d’avertissement aux imprudents qui s’engageraient à leurs risques et périls sur une pente

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savonneuse conduisant à l’imbécillité, à l’hébétude, à l’épuisement prématuré, à la folie et à la mort…
On est étonné que ces affirmations, qui ne reposaient sur rien, aient pu
devenir des vérités d’évangile et être ressassées, tout au long du dix-neuvième
siècle, par les encyclopédies et les ouvrages de vulgarisation scientifique. On
en arrive même à faire de la masturbation un problème social central, dans la
mesure où cette pratique solitaire et contre-productive tend à isoler l’individu
qui laisse libre cours aux fantasmes de son irrépressible imagination au lieu
de contribuer au bien-être de tous par son travail et par un bon usage de ses
facultés créatrices1. Dans le Nouveau Larousse illustré de 1900, l’onanisme est
présenté, selon l’âge du patient, soit comme un « vice », soit comme une « affection nerveuse », soit comme « une simple maladie de la volonté », mais dans
tous les cas « il détermine des accidents souvent très graves » ; « troubles digestifs et nerveux, affaiblissement de la force musculaire et de l’intelligence, arrêt
de croissance, etc. ». Même si cet « etc. » sous-entend des menaces d’autant
plus inquiétantes qu’elles sont imprécises,
il y avait bien pire encore : dans le Dictionnaire de médecine et de thérapeutique
médicale et chirurgicale (1877), la masturbation était présentée, chez les adolescents,
comme le fruit de la « corruption morale »
et du « goût prématuré de la débauche »,
dont les effets sont d’« ébranler les systèmes
musculaire et nerveux », d’« affaiblir l’intelligence et les sens », d’« altérer les fonctions
organiques et morales » et de « conduire
lentement à l’hébétude, à la tristesse, à la
paralysie, à la phtisie tuberculeuse pulmonaire et à une consomption mortelle »… Il y
a effectivement de quoi terroriser les jeunes
lecteurs adeptes de la chose.
Cela peut faire sourire de nos jours,
dans une société laïcisée comme la nôtre
(encore qu’aux États-Unis il y ait des politiciens républicains qui mènent aujourd’hui
Affiche d’une pièce
campagne contre l’onanisme et proposent
de Jean-Michel Rabeux.
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de l’interdire et de le sanctionner …), mais
la prégnance de ces idées absurdes inculquées par la double autorité du prêtre et du médecin, relayés par celle du père, a eu, sur le psychisme humain,
des effets dévastateurs et mortifères qu’il convient d’avoir à l’esprit quand
on traite du rapport de Mirbeau à la masturbation, dans la mesure où il en
a forcément subi l’empreinte durable et tend, par exemple, à y voir une

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source de fatigue, voire d’épuisement. C’est ainsi que, pendant longtemps,
beaucoup de parents ont continué de répéter qu’elle rendait sourd, épouvantant les adolescents sans parvenir pour autant à les arrêter sur le chemin
de la perdition, dans laquelle, pour sa part, le docteur Freud, qui partageait
bien des préjugés de son temps, prétendait voir une perversion et un signe
d’immaturité sexuelle.
MIRBEAU ET CHARLOT S’AMUSE
L’un des tout premiers, quelque quatre-vingts ans avant Philip Roth et son
Portnoy, Paul Bonnetain a eu l’audace de s’attaquer de front à ce sujet, à sa
très particulière façon, dans son roman Charlot s’amuse (1883), dont le héros
est ce qu’il appelle un « onaniaque », c’est-à-dire un maniaque de l’onanisme.
Le traitement d’un pareil sujet l’a fait surnommer « Bonnemain » et lui a valu
d’être qualifié par Léon Bloy, dans Le Désespéré, de « Paganini des solitudes,
dont la main frénétique a su faire écumer l’archet »… Inculpé d’« outrage aux
bonnes mœurs », il a néanmoins été acquitté, le 27 décembre 18833. Il faut
dire qu’il avait pris un maximum de précautions afin de justifier sa transgression : il prétendait avoir entrepris une étude quasiment médicale d’un cas
clinique (aussi Henry Céard était-il en droit de déclarer, dans sa préface, que
son roman « respire l’iodoforme des salles d’hôpital, le chlore des amphithéâtres ») ; son récit était aussi moral4 que le traité de Tissot, puisqu’il en illustrait
les thèses sur les dangers d’une pratique conduisant son héros à la déchéance
physique, à la folie et au suicide5 ; et il s’inscrivait de surcroît, dans le champ
littéraire, parmi les novateurs d’obédience naturaliste qui voulaient introduire
la science et le déterminisme6 dans leurs romans et leur conférer, ipso facto,
une portée morale et sociale que de simples fictions ne sauraient posséder.
Jouant sur tous les tableaux et bénéficiant ainsi de triples garanties – du côté
de la médecine, de la morale et de la littérature –, il limitait considérablement
les risques encourus. Du moins du point de vue légal, car, pour ce qui est de
sa réputation, elle en a été durablement entachée.
Lorsque paraît Charlot s’amuse, Mirbeau n’a pas encore achevé sa mue et
continue de travailler pour des commanditaires de droite : Arthur Meyer au
Gaulois et Edmond Joubert pour Les Grimaces. Sa parole est encore entravée
et il lui faut toujours slalomer entre oukazes et interdits, de sorte qu’il n’est pas
toujours aisé de déterminer ce qu’il pense vraiment à travers ce qu’il écrit à
cette époque. Ce qui est clair, en tout cas, c’est qu’il voit dans le roman de Bonnetain un méchant livre. Dans un article intitulé « L’Ordure » (Le Gaulois, 13
avril 1883), pour illustrer l’idée que, dans le domaine littéraire, « la confusion
est si grande qu’on ne reconnaît plus ce qui est beau de ce qui est laid, qu’on ne
fait plus de différence entre l’art et l’ordure », il choisit d’opposer L’Évangéliste,
d’Alphonse Daudet, et Charlot s’amuse, qui se retrouve doublement stigmatisé

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comme « laid » et comme incarnation de « l’ordure » : la critique d’ordre esthétique se double d’une critique d’ordre moral. Quelques mois plus tard, dans
Les Grimaces du 8 décembre 1883, il affirme que L’Abbé Constantin, de Ludovic Halévy, qu’il a tourné plusieurs fois en dérision, « est un aussi mauvais livre »
que Charlot s’amuse, prouvant qu’une littérature aussi creuse et aseptisée que
le roman perpétré par Halévy dans l’espoir de se frayer le chemin de l’Académie était aussi nulle qu’une œuvre jugée obscène, idée qu’il développera
de nouveau, quinze mois plus tard, sous le masque d’un diablotin aux pieds
fourchus, dans une fantaisie intitulée « Littérature infernale7 ». Enfin, dans un
article aussi stupide qu’odieux et qui pèsera lourd sur sa conscience, « La Littérature en justice » (La France, 24 décembre 1884), il attaque bassement Catulle
Mendès, « cet Onan de la littérature, ce Charlot qui s’amuse peut-être, mais qui
ennuie toute une génération » : de nouveau la critique de l’obscénité, au nom
de la morale, ou supposée telle, relaie la critique littéraire d’une production
industrielle bas de gamme qui finit par écœurer les lecteurs.
Dès qu’il pourra enfin voler de ses propres ailes, Mirbeau n’aura de cesse
de montrer les dessous peu ragoûtants de l’hypocrite « morale », qui ne sert
qu’à camoufler toutes les turpitudes imaginables des nantis et ne vise qu’à
légitimer un ordre social en réalité profondément injuste et immoral8. On est
donc en droit d’en conclure que certains articles qui s’en réclamaient pour
justifier des jugements d’ordre littéraire étaient en fait des révérences obligées,
auxquelles il était engagé par contrat9. Mieux vaut s’en tenir à ce que sousentendent les allusions critiques au roman de Bonnetain. Il me semble qu’il y
en a de deux types.
• D’un côté, on le sait, Mirbeau est totalement réfractaire à la prétention
des naturalistes à rendre compte du monde par une simple application des
lois immuables que les savants, nouveaux prêtres de la religion de la science,
sont censés avoir établies : un roman n’a rien à voir avec l’étude clinique d’un
cas pathologique. Or Bonnetain adopte volontiers un langage pseudo-scientifique qui ne pouvait que l’irriter, à grand renfort de termes rares et prétentieux supposés tout expliquer, avec des formules du genre « Fatale, la névrose
héréditaire qui le prédisposait à la chute allait pouvoir éclater, le brisant pour
la vie dans le dérèglement de son innervation génitale », « l’impressionnabilité
nerveuse que l’hérédité mettait dans tout son être », « son innervation génitale
s’était à jamais déréglée », « ses habitudes onanistiques avaient repris », « il
avait la monomanie du malade ordinaire », « il étudiait l’hérédité maudite sous
laquelle il succombait », « dans l’irréparable aberration mentale qui dépravait
ses dix-huit ans mal venus », « la chlorose et l’anémie allaient leur chemin »,
« des palpitations et une anhélation sénile l’avaient saisi », etc. On en arrive
même à se demander, parfois, si le procédé naturaliste appliqué aussi mécaniquement ne confine pas à la parodie et si Bonnetain n’est pas en train de se
distancier par rapport à son propre texte.

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• D’un autre côté, Mirbeau sent bien que, derrière les grossiers prétextes
médicaux et le déterminisme de bazar (le « vice » de Charlot s’expliquant par
l’alcoolisme et la débauche des parents), Bonnetain cherche tout à la fois à
allécher le chaland et à obtenir un succès de scandale10 en traitant d’un sujet
à fort potentiel érotique. Ainsi, avant de décrire l’évolution tragique du mal
dont va mourir son triste héros, il s’est longuement attardé, dans le droit fil de
la littérature érotique du siècle précédent, sur les orgies auxquelles se livraient,
autour de l’appétissant collégien, les prêtres ignorantins qui se le disputaient
jalousement et sur les caresses que l’adolescent efféminé échange avec son
séducteur ensoutané, Frère Origène. Quand il évoquera à son tour les viols
d’adolescents par des prêtres, dans Sébastien Roch, Mirbeau se refusera au
contraire à toute évocation de ce qui aurait pu être, pour des lecteurs à l’imagination facile à enflammer, une source d’excitation sexuelle : seul sera mis en
avant le côté tragique du destin émouvant du petit Sébastien11.
Il est donc clair que, quand il abordera à son tour le thème de la masturbation, il compte bien éviter les deux écueils dans lesquels Bonnetain
est tombé : la médicalisation d’un cas et une érotisation de mauvais aloi et,
peut-être plus encore, le mélange des genres, qui confine à la parodie12 et en
rend impossible une lecture univoque. Lorsqu’il jette sur Charlot s’amuse un
regard critique, en 1883, Mirbeau n’a pas encore remis fondamentalement
en cause les présupposés du roman dit « réaliste » et ce n’est que plus tard
qu’il poussera, beaucoup plus loin que Bonnetain, le mélange des genres et
des tons, dans cette monstruosité littéraire que constitue Le Jardin des supplices (1899).
LA MASTURBATION CHEZ MIRBEAU
Nous ne signalerons que pour mémoire la signification symbolique de
l’onanisme pour ne nous intéresser qu’à la masturbation stricto sensu. Rappelons juste que, au sens littéral, inspiré du personnage d’Onan, l’onanisme
constitue une manière de pratique contraceptive. Ainsi l’entend, par exemple,
le menuisier néo-malthusien interrogé par Mirbeau dans sa chronique du
25 novembre 1900, « Dépopulation » (II) : « D’ici là, nous continuerons à jeter
au vent qui la dessèche la graine humaine et les germes de vie !… » Il peut aussi
être entendu, symboliquement, comme un symptôme de stérilité. C’est en ce
sens que le peintre Lucien de Dans le ciel évoque Onan : « Je ne suis rien, rien
qu’un inutile semeur de graines mortes. Rien ne germe, rien jamais ne germera
des semences que je suis las, las et dégoûté d’avoir jetées dans le vent, comme
le triste et infécond Onan13. » De même, parlant des déjections laissées par
les expositions universelles, Mirbeau évoque, en 1895, leur « sale écume »,
abandonnée, tous les dix ans par leur « raz-de-marée bourbeux », qui n’a pas
laissé la moindre œuvre digne d’être appréciée14.

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Dans les romans de Mirbeau, l’onanisme est, conformément à l’acception
courante, une pratique sexuelle, la masturbation en solitaire15, à laquelle recourent des personnages comme Jean Mintié, du Calvaire (1886), l’abbé Jules
et Sébastien Roch, des romans homonymes (1888 et 1890), ou la soubrette
Célestine, dans Le Journal d’une femme de chambre (1900), ou encore le fils
de la « famille d’automobilistes » brièvement croisée dans La 628-E816. Aucune
prétention médicale, aucun désir d’émoustiller les lecteurs : elle n’est ni le
produit d’une tare héréditaire, ni le fruit d’expériences sexuelles prématurées,
mais un simple besoin physiologique, qui résulte le plus souvent d’une frustration sexuelle, telle que celle qu’il a lui-même connue quand il était adolescent, dans la morne plaine de Rémalard, et qu’il folâtrait « comme un insecte
empaillé » dans le « cercueil notarial » de Me Robbe. Pour Mirbeau, le désir
sexuel des personnages est lui-même en relation avec « les forces cosmiques
de l’amour » et le « furieux désir de vie qui dévorent [la nature] et qui jaillissent,
d’elle, en des jets de sale écume17 ». Selon la vulgate schopenhauerienne, la
sexualité est en effet partie intégrante de ce « grand tourbillon de la vie » qui
« emporte presque toutes les créatures vivantes dans un désir obscur et puissant de création18 ». C’est le vouloir-vivre épars dans la nature et chez toutes
les espèces sexuées qui pousse les individus des deux sexes à s’unir pour « la
continuation de la vie » et qui, « selon les lois infrangibles de la Nature », se
sert de la femme comme d’un piège pour appâter les hommes : elle « n’a
qu’un rôle, dans l’univers, celui de faire l’amour, c’est-à-dire de perpétuer l’espèce19 » et, dès son plus jeune âge, son organisme l’y prépare. Ainsi, dans son
journal, Sébastien Roch note-t-il, à propos de son amie d’enfance Marguerite : « L’amour la possède, comme il ne posséda peut-être jamais une pauvre
créature humaine. L’amour circule sous sa peau, brûlant ainsi qu’une fièvre ; il
emplit et dilate son regard, saigne autour de sa bouche, rôde sur ses cheveux,
incline sa nuque ; il s’exhale de tout son corps, comme un parfum trop violent
et délétère à respirer. Il commande chacun de ses gestes, chacune de ses attitudes. Marguerite en est l’esclave douloureuse et suppliciée20. » Cet instinct vital
est tout-puissant21 et les humains des deux sexes lui obéissent aveuglément,
sans se rendre compte que tous les échafaudages esthético-sentimentaux des
amoureux et des poètes, dont se moque le narrateur de Dans le ciel22, et toute
la comédie de l’amour, que Mirbeau tourne en dérision dans sa farce Les
Amants, ne sont que des habillages destinés à camoufler des « réalités » jugées
trop vulgaires par certains esprits qui se veulent poétiquement éthérés.
Mais encore faudrait-il que des spécimens de l’autre sexe soient disponibles
pour satisfaire les ardeurs ainsi éveillées par la marâtre Nature. Or ils ne courent
pas les rues de Rémalard, comme le constatait amèrement le jeune Octave, ni
celles de Pervenchères et de Viantais, qui en sont les doubles. Lorsque, chez
un individu, ce « furieux désir » – qui pourrait d’ailleurs le pousser au meurtre
aussi bien qu’à l’amour, comme on le constate chez Jean Mintié, chez l’abbé

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Jules et chez Sébastien Roch – ne trouve pas à se satisfaire avec une partenaire,
c’est l’onanisme qui sert d’exutoire et permet de « jeter au vent », « en des jets
de sale écume », cette semence inutilisée. Il semble donc s’agir d’une soupape
physiologique, destinée à diminuer la tension et à assurer l’équilibre psychique
de l’individu, dont les besoins sont « comprimés23 » – « refoulés », écrit même
le narrateur de L’Abbé Jules à propos de son oncle24 – par une société qui interdit strictement le libre essor des plaisirs sexuels et tente, douloureusement
pour les individus, de les canaliser, au nom de la préservation de l’ordre social
(et de la transmission du patrimoine), comme le déplore l’abbé Jules : « J’avais
des organes, et l’on m’a fait comprendre en grec, en latin, en français, qu’il
est honteux de s’en servir… On a déformé les fonctions de mon intelligence,
comme celles de mon corps, et, à la place de l’homme naturel, instinctif, gonflé
de vie, on a substitué l’artificiel fantoche, la mécanique poupée de civilisation,
soufflée d’idéal… l’idéal d’où sont nés les banquiers, les prêtres, les escrocs, les
débauchés, les assassins et les malheureux…25 »
L’ennui est que ce soulagement provisoire n’est pas pour autant bien vécu.
Car, sous l’effet de « l’empreinte26 » laissée par une éducation catholique répressive et contre-nature, les personnages des premiers romans de Mirbeau,
dits « autobiographiques », vivent très mal l’insatisfaisant recours à la masturbation. Ils en ont honte et se sentent coupables : en même temps qu’ils
cèdent à un besoin qui s’impose à eux, ils ont fâcheusement tendance à n’y
voir qu’un « vice atroce, dévorant », comme Sébastien Roch27, ou qu’« une
cochonnerie », comme dit l’abbé Jules de l’amour en général. Lequel abbé,
précisément, s’enferme à clef dans sa bibliothèque, où une malle mystérieuse comporte de quoi allumer ses désirs polymorphes, pour s’y livrer à ses
activités solitaires, qui ne sont que suggérées, sans qu’on puisse soupçonner
l’auteur de la moindre complaisance. Résultat : si exutoire il y a bien, malgré
tout, le plaisir semble en être complètement absent. On a même l’impression
que l’onanisme n’est plus qu’une pratique compulsive, à laquelle cèdent les
personnages parce qu’ils ne peuvent faire autrement, mais qui, loin de leur
apporter la tranquillité liée à la satiété, aggrave encore leur mal-être, en leur
infligeant de perpétuels déchirements. Car, comme l’explique Thomas Laqueur, la masturbation est par nature, excessive et tend à devenir addictive,
interdisant de jamais atteindre la pleine satisfaction.

Sébastien Roch
C’est ce qu’atteste en particulier l’exemple de Sébastien Roch. Au lendemain de son viol et de la révélation des choses du sexe, alors qu’il est enfermé
dans une petite chambre solitaire en attendant son expulsion du collège, il est
assailli d’« images impures ».
Livré à soi-même, la plupart du temps, assis ou couché sur son lit, le
corps inactif, il se défendait mal aussi contre les tentations qui revenaient

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plus nombreuses, plus précises chaque jour, contre la folie déchaînée des
images impures qui l’assaillaient, enflammant son cerveau, fouettant sa chair,
le poussant à de honteuses rechutes, immédiatement suivies de dégoûts, de
prostrations où son âme sombrait comme dans la mort. (p. 250)

Ce sont ces mêmes images, symptomatiques du plaisir qu’il a, malgré tout,
connu dans la petite chambre du père de Kern, qu’il lui faudra évoquer lorsqu’il sera, malgré sa résistance, amené à faire l’amour avec Marguerite, à la
veille de son départ pour la guerre28. Et ce sont elles aussi qui, dans la solitude
de sa chambre de Pervenchères, le poussent à recourir de nouveau à des pratiques qu’il n’en continue pas moins à juger honteuses et qui, loin de garantir
son équilibre psychique comme elles le devraient, contribuent au contraire à
le déséquilibrer davantage encore :
Je rêvais au Père de Kern souvent, sans indignation, quelquefois avec
complaisance, m’arrêtant sur des souvenirs, dont j’avais le plus rougi, dont
j’avais le plus souffert. Peu à peu, me montant la tête, je me livrais à des actes
honteux et solitaires, avec une rage inconsciente et bestiale. Je connus ainsi
des jours, des semaines entières – car j’ai remarqué que cela me prenait par
séries – que je sacrifiai à la plus déraisonnable obscénité ! J’en avais ensuite
un redoublement de tristesse, de dégoûts, et des remords violents29. Ma vie
se passait à satisfaire des désirs furieux, à me repentir de les avoir satisfaits ;
et tout cela me fatiguait extrêmement30.

Cette auto-analyse révèle une extrême lucidité : c’est l’imagination débridée qui suscite des « désirs furieux » – visiblement homosexuels, en l’occurrence –, d’autant plus insatiables qu’ils sont frénétiques et relèvent d’une
espèce de « rage » vengeresse ; l’acte n’a plus pour finalité de donner du
plaisir, mais relève d’une compulsivité incontrôlable, sur laquelle la raison et la
volonté sont impuissantes à agir ; et le sentiment de honte qui l’accompagne
implique un sorte de dichotomie entre le corps, qui agit d’une façon autonome, et l’esprit, encore tout imprégné des préjugés religieux et/ou médicaux de
l’époque. La fatigue qui en résulte n’est pas seulement physiologique, comme
le prétendait Tissot, elle est probablement, plus encore, d’ordre psychique.

Jean Mintié
Les phantasmes de Jean Mintié, clairement hétérosexuels, sont certes
différents de ceux de Sébastien, mais ils sont semblablement imprégnés d’un
profond dégoût : son cas n’est donc pas plus encourageant pour autant. Dans
sa confession, qui constitue Le Calvaire, il évoque ses pratiques solitaires dès
le premier chapitre :
Pourtant, un soir, énervé, poussé par un rut subit de la chair, j’entrai dans
une maison de débauche, et j’en ressortis, honteux, mécontent de moi, avec
un remords et la sensation que j’avais de l’ordure sur la peau. Quoi ! c’était
de cet acte imbécile et malpropre que les hommes naissaient ! À partir de
ce moment, je regardai davantage les femmes, mais mon regard n’était plus

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
chaste et, s’attachant sur elles, comme sur des images impures, il allait chercher le sexe et la nudité sous l’ajustement des robes. Je connus alors des plaisirs solitaires qui me rendirent plus morne, plus inquiet, plus vague encore.
Une sorte de torpeur crapuleuse m’envahit. Je restais couché plusieurs jours
de suite, m’enfonçant dans l’abrutissement des sommeils obscènes, réveillé,
de temps en temps, par des cauchemars subits, par des serrées violentes au
cœur qui me faisaient couler la sueur sur la peau31.

Alors que le Charlot de Bonnetain est initié
par la main experte de son grand frère Origène, ironiquement doté par le romancier d’un
nom paradoxal32, et que l’onanisme est présenté comme la conséquence de relations homosexuelles qui, pour « immondes » qu’elles
soient affirmées, en guise d’hommage obligé
à la morale, n’en sont pas moins une source
d’extases pour l’adolescent, chez Jean Mintié,
c’est la découverte du corps de la femme qui,
malgré le dégoût qu’elle provoque, alimente les
phantasmes et permet le passage à l’acte. Mais
le soulagement qu’il entraîne ne dure guère et
le plaisir qu’il est censé procurer semble briller
par son absence. Au chapitre III, avant qu’il
ne se mette en ménage avec Juliette Roux, ses
pratiques solitaires semblent bien se perpétuer, alimentées par « d’odieuses chimères » et
entretenues par « cette plaie mortelle de l’enTraduction russe du Calvaire,
nui et du découragement » (p. 103). Elles ont
Tachkent, 1993.
visiblement pour but de combler un vide existentiel et constituent une fuite loin d’un réel désenchanté. Au chapitre X, alors
qu’il s’est exilé dans le Finistère et approche inexorablement du terme de son
calvaire, il en arrive à un stade de déchéance proche du délire, où la frustration sexuelle, combinée à une jalousie morbide, lui inspire des phantasmes de
plus en plus cauchemardesques et contre-nature : « tout se meut, se confond
en une fornication immense et stérile, et, dans le délire de mes sens, je ne rêve
que d’impossibles embrassements ». La transgression et la souillure sacrilège
constituent alors d’efficaces adjuvants, mais pour autant le plaisir continue de
briller par son absence et, en lieu et place, c’est bien l’enfer de la luxure que
découvre le malheureux « onaniaque », en guise de « châtiment » :
Je n’ai plus la notion du bien, du vrai, du juste, des lois inflexibles de la nature. Les
répulsions sexuelles d’un règne à l’autre qui maintiennent les mondes en une harmonie constante, je n’en ai plus conscience : tout se meut, se confond en une fornication
immense et stérile, et, dans le délire de mes sens, je ne rêve que d’impossibles embrassements33… Non seulement l’image de Juliette prostituée ne m’est plus une torture,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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elle m’exalte au contraire… Et je la cherche, je
la retiens, je tâche de la fixer par d’ineffaçables
traits, je la mêle aux choses, aux bêtes, aux mythes monstrueux, et, moi-même, je la conduis
à des débauches criminelles, fouettée par des
verges de fer… Juliette n’est plus la seule dont
l’image me tente et me hante… Gabrielle, la
Rabineau, la mère Le Gannec, la demoiselle de
Landudec défilent toujours, devant moi, dans des
postures infâmes… Ni la vertu, ni la bonté, ni le
malheur, ni la vieillesse sainte ne m’arrêtent et,
pour décors à ces épouvantables folies, je choisis
de préférence les endroits sacrés et bénits, les
autels des églises, les tombes des cimetières… Je
ne souffre plus dans mon âme, je ne souffre plus
que dans ma chair… Mon âme est morte dans le
dernier baiser de Juliette, et je ne suis plus qu’un
moule de chair immonde et sensible, dans lequel
les démons s’acharnent à verser des coulées de
fonte bouillonnante !… Ah ! je n’avais pas prévu
ce châtiment ! (pp. 202-203).

Enfin, au chapitre XI et dernier, Mintié ne précise pas explicitement si, en
l’absence de Juliette qui se prostitue
Félicien Rops, Démangeaison
pour l’entretenir, il se console solitaire© Musée Félicien Rops, Namur.
ment, l’imagination aiguillonnée par la
conscience de sa propre dégradation, mais la chose paraît plausible, car les
effets qu’il rapporte sont les mêmes que ceux qu’il avait notés au début de son
récit et semblent bien faire de sa vie, selon la formule de Baudelaire dans « Le
Voyage », « une oasis d’horreur dans un désert d’ennui » :
À l’exaltation furieuse de mes sens avait succédé un grand accablement…
Je demeurais des après-midi entiers, sans bouger, la chair battue, les membres pesants, le cerveau engourdi, comme au lendemain d’une ivresse. Ma
vie ressemblait à un sommeil lourd, que traversent des rêves pénibles, coupés
par de brusques réveils, plus pénibles encore que les rêves, et dans l’anéantissement de ma volonté, dans l’effacement de mon intelligence, je ressentais
plus vive encore l’horreur de ma déchéance morale » (p. 206).

L’abbé Jules
L’abbé Jules, lui, n’est pas seulement frustré, comme l’étaient les prêtres
qui n’avaient pas l’heur d’être pourvus de gouvernantes officielles ou de maîtresses cachées. Son imagination est de surcroît fouettée pas la lecture qui,
conformément à l’analyse de Thomas Laqueur, était aussi un plaisir solitaire
propice aux dérives fantasmatiques et qui, pour cette raison, était une activité
déconseillée par beaucoup de parents et condamnée par des médecins du

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Siècle des Lumières tels que Tissot lui-même. Non pas seulement, d’ailleurs, la
lecture de livres érotiques ou pornographiques qui remplissent apparemment
la malle de Jules Dervelle et dont nous ignorerons les titres, mais aussi celle de
romans d’amour très chastes, tels qu’Indiana, de George Sand, qui n’en chatouillent pas moins sa sensibilité, bercent ses rêves et lui permettent d’oublier
un moment sa douloureuse frustration affective et sexuelle. Mais le récit est
différent de celui du Calvaire, rédigé par le héros lui-même, et de celui de
Sébastien Roch, où un narrateur omniscient cite des extraits du journal du personnage éponyme. Ici le narrateur rapporte les faits dont il a été témoin alors
qu’il n’était qu’un gamin bien en peine de comprendre les arcanes du monde
des adultes en général et des plaisirs de la chair en particulier. Ainsi, comme
dans certains romans libertins du dix-huitième siècle, la scène de la lecture
d’Indiana est racontée à travers le regard innocent d’un tout jeune adolescent fort ignorant des choses du sexe, lui-même bouleversé par sa lecture
du roman que son oncle lui a demandé de lire à voix haute et hors d’état de
comprendre quoi que ce soit à ce qui se joue à côté de lui, laissant au lecteur
le soin d’interpréter les indices qui lui sont fournis :
J’entends mon oncle, dont la respiration s’enrauque, s’exhale en soupirs
entrecoupés… Pourquoi ?… Je me hasarde à l’examiner de coin… ses yeux
sont clos toujours, toujours ses bras pendent, et son corps est secoué de
temps en temps d’un frisson nerveux… […] Mais voici que ses doigts s’agitent ; à travers l’écume qu’un souffle d’air soulève, ses lèvres, faiblement,
laissent échapper une plainte, puis une autre, puis une autre encore. Peu à
peu les muscles de la face, raidis, se détendent ; sa mâchoire oscille et craque, sa poitrine se gonfle, respire, ses yeux s’entrouvrent ; et de la bouche
qui cherche, toute grande, à se remplir de vie, sortent un long soupir, un long
gémissement (pp. 244-245).

L’adolescent ne devine pas davantage ce que son oncle peut bien fabriquer
dans une pièce mystérieuse où il passe des heures, assis sur une chaise, avec
une malle pour toute compagnie :
Que se passait-il ?… On n’en savait rien… mais il devait s’y passer des
choses qui n’étaient point naturelles, car souvent la domestique avait entendu son maître marcher avec rage, frapper du pied, pousser des cris sauvages.
Un jour, attirée par le vacarme, et croyant que l’abbé se disputait avec des
voleurs, elle était venue écouter à la porte, et elle avait nettement perçu ces
mots : « Cochon !… cochon !… abject cochon !… Pourriture ! » (p. 207).

Enfin, au cours de l’agonie de l’abbé, le narrateur en culottes courtes est
témoin de scènes « effroyables », révélatrices de l’enfer qu’a été la vie de son
oncle, perpétuellement déchiré entre des « désirs furieux », alimentés par des
phantasmes34 de plus en plus au-delà des forces humaines, et une incapacité
consubstantielle à l’humaine nature à trouver la moindre satisfaction, ni a
fortiori la paix de l’âme et le nirvana rêvé, dans des pratiques mornes et désenchantantes qu’il ne fait plus que mimer :

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Son délire, durant les nuits mauvaises,
avait eu, à plusieurs reprises, un caractère
d’érotisme, d’exaltation sexuelle d’une
surprenante et gênante intensité. Comme
à l’époque de sa fièvre typhoïde, il avait
prononcé des mots abominables, s’était
livré à des actes obscènes. […] Ce dimanche-là, il n’y avait pas une demi-heure
que nous étions seuls, dans la chambre,
Madeleine et moi, quand l’abbé, rejetant
loin de lui draps et couvertures, se dressa
devant nous, tout à coup, en une posture infâme ; puis, avant qu’il nous eût été
possible de l’en empêcher, il quitta le lit,
et, trébuchant sur ses longues jambes décharnées, la chemise levée, le ventre nu,
il alla se blottir en un coin de la pièce. Ce
fut une scène atroce, intraduisible en son
épouvantante horreur… Ses désirs charnels, tantôt comprimés et vaincus, tantôt
exacerbés et décuplés par les phantasmes
d’une cérébralité jamais assouvie, jaillisFélicien Rops,
saient de tout son être, vidaient ses veines,
La Tentation de Saint-Antoine.
ses moelles, de leurs laves accumulées.
C’était comme le vomissement de la passion dont son corps avait été torturé, toujours… La tête contre le mur, les genoux ployés, les flancs secoués de ruts, il ouvrait
et refermait ses mains, comme sur des nudités impures vautrées sous lui : des croupes levées, des seins tendus, des ventres pollués… Poussant des cris rauques, des
rugissements d’affreuse volupté, il simulait d’effroyables fornications, d’effroyables
luxures, où l’idée de l’amour se mêlait à l’idée du sang ; où la fureur de l’étreinte se
doublait de la fureur du meurtre. Il se croyait Tibère, Néron, Caligula. (p. 273).

Non seulement le plaisir est bien évidemment absent, mais il ne s’agit plus
là que de simulacres, où le désir sacrilège, perpétuellement frustré, n’est jamais que l’aboutissement de décennies de refoulements contre-nature

Célestine
La femme de chambre de Mirbeau, Célestine, est le seul de ses personnages romanesques à avoir une conception de la sexualité sensiblement plus
ouverte et libérée. N’étant visiblement pas freinée, dans sa quête du plaisir,
par des croyances religieuses, en dépit du respect affecté pour la religion de
ses pères, et tôt édifiée sur la pseudo-morale hypocrite des adultes, elle ne
respecte aucun tabou sexuel, ne rejette a priori aucun des « vices » dont elle
est le témoin obligé, ne se prive d’aucun plaisir et n’en éprouve ni honte, ni
remords : elle n’est certes pas « bégueule », comme certaines de ses maîtresses, et elle ne fait pas davantage dans les tartuffiennes manières de quelques

16

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

autres. À la différence de Sébastien Roch, elle ne semble pas souffrir de la
perte prématurée de sa virginité, dans des conditions pourtant sordides, et
n’est pas déchirée par des postulations contradictoires et simultanées comme
le frénétique abbé Jules. Et pourtant, elle aussi, quand, le désir une fois éveillé,
elle cède à la tentation de se donner elle-même du plaisir, faute d’autre chair
disponible, elle n’éprouve qu’une satisfaction des plus restreintes, qui lui laisse
un sentiment de lassitude et d’abêtissement :
Cela éveillait en moi des idées, des images… comment exprimer cela ?…
des désirs qui me persécutaient le reste de la journée et, faute de les pouvoir
satisfaire comme j’eusse voulu, me livraient avec une frénésie sauvage à
l’abêtissante, à la morne obsession de mes propres caresses35.

Si même elle ne trouve pas de véritables satisfactions dans cet expédient
qu’est le plaisir solitaire, à plus forte raison tous ceux, personnages de fiction
comme individus de la vie réelle, qui trimballent quantité de culpabilisantes
idées toutes faites dont les parents et les prêtres ont empoisonné leur esprit.
Sans doute, tout simplement, parce que la masturbation n’est jamais qu’un ersatz ou qu’un pis-aller, forcément bien en deçà des jouissances fantasmées qui
l’ont suscitée, même si, comme chez Célestine, il ne s’y mêle aucun sentiment
de culpabilité et aucun sens du péché.
* * *
Ce qui est frappant, dans toutes ces évocations de ce qui devrait être une
source de plaisir, c’est, d’une part, le refus de présenter la pratique solitaire
d’une façon telle qu’elle puisse choquer et/ou exciter le lecteur ; tout est
suggéré, sans le moindre détail graveleux, à la grande différence de Charlot
s’amuse ; et, d’autre part, la mise en lumière des préjugés d’ordre religieux
plutôt que d’ordre médical, car, hors la brève mention de l’abrutissement
d’un enfant provocatoirement attribué à ses plaisirs solitaires, dans La 628-E8,
il n’est jamais question des conséquences grand-guignolesques imaginées par
Tissot et illustrées par Bonnetain. Mais le tabou pesant sur la masturbation, et
dont le romancier lui-même a de toute évidence subi les effets névrotiques,
suffit largement pour qu’aucun des personnages ne puisse y trouver le moindre soulagement effectif et pour que la plupart souffrent de s’y voir condamnés. À en croire Mirbeau, il ne saurait y avoir d’onanistes heureux36.
Pierre MICHEL
Université d’Angers.

NOTES
1. Sur ce sujet, voir Thomas Laqueur, Le Sexe en solitaire, Gallimard, 2005 (Solitary Sex. A
Cultural History of Masturbation, New York, Zone Books, 2003).
2. Du coup, par opposition, certains voient dans la réhabilitation de la masturbation une
action libératrice et progressiste. C’est ainsi qu’une photographe, Frédérique Barraja, a pu

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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présenter à Paris, en juin 2010, une exposition provocatoirement intitulée « Les Branleuses » et
destinée, expliquait-elle, à « faire tomber l’un des derniers tabous sexuels de notre époque » en
montrant des femmes qui prennent sereinement du plaisir.
3. Sur Charlot s’amuse, voir l’article de Joseph Acquisto, « On Naturalist Vice : The Strange
Case of Charlot s’amuse », in Excavatio, n° 21, 2006, pp. 36-47.
4. Bonnetain affirmait ainsi : « Je considère ce livre comme essentiellement moral, comme une
œuvre d’art et comme le développement d’une thèse scientifique très exacte. »
5. D’ailleurs, le héros éponyme, Charlot, a lui-même lu le bouquin de Tissot et s’attend en
conséquence « à toutes les souffrances, à toutes les aggravations ».
6. Charlot est en effet persuadé d’être voué au suicide, comme sa grand-mère, à cause de tares héréditaires. Dans sa préface, Henry Céard apprécie le roman « parce qu’il montre l’hérédité
avec toutes ses épouvantes et le physiologique fonctionnement de la fatalité ».
7. L’Événement, 22 mars 1885 (recueilli dans les Combats littéraires de Mirbeau, L’Âge d’Homme, Lausanne, pp. 226 sq.). Mirbeau y renvoie dos à dos deux littératures également nauséeuses, quoique représentant des extrêmes opposés : les berquinades de la littérature à l’eau de rose
et les romans naturalistes.
8. Voir la notice Morale du Dictionnaire Octave Mirbeau (http ://mirbeau.asso.fr/dictionnaire
/index.php ?option=com_glossary&id=191) et notre article « Octave Mirbeau est-il un moraliste ? », in Les Moralistes modernes (XIXe-XXe siècles), Revue de philologie de l’université de
Belgrade, n°XXXVII, décembre 2010, pp. 87-99.
9. Ainsi, quand il fera sa rentrée officielle au Gaulois, en septembre 1884, devra-t-il s’engager
publiquement à respecter tout ce que respecte le quotidien de l’aristocratie.
10. Bonnetain obtiendra un nouveau scandale fin 1883 avec la publication de Sarah Barnum,
signé par Marie Colombier, mais préfacé par lui, qui en a vraisemblablement rédigé la plus
grande partie, comme Mirbeau l’a d’emblée reconnu et dénoncé, entraînant un duel entre les
deux hommes. Voir Frédéric Da Silva, « Mirbeau et l’affaire Sarah Barnum – Un roman inavoué
de Paul Bonnetain ? », in Cahiers Octave Mirbeau, n° 17, 2010, pp. 176-189.
11. Ainsi écrit-il à Paul Hervieu le 28 janvier 1889 : « Ce que je veux essayer de rendre, c’est du
tragique dans le très simple, dans le très ordinaire de la vie ; un attendrissement à noyer tous les
cœurs dans les larmes » (Correspondance générale, L’Age d’Homme, 2005, t. II, pp. 31-32).
12. Sur cet aspect parodique, voir Catherine Doussteyssier-Khoze, « L’Auto-parodie naturaliste », Excavatio, n° 11, 1999, pp. 116-120, et surtout l’article cité de Joseph Acquisto.
13. Dans le ciel, chapitre XXIII.
14. Combats esthétiques, t. II, p. 293.
15. Signalons pour mémoire le cas exceptionnel d’une scène de masturbation à deux, opérée
par une prostituée bruxelloise et surprise par le narrateur de La 628-E8 ; elle a été remarquablement analysée par Yannick Lemarié, dans son article « Des romans à entendre », Cahiers Octave
Mirbeau, n° 12, 2005, p. 74.
16. « Quant au fils, le front bas, le menton fuyant, jaune et très maigre, le corps aveuli par des
habitudes solitaires, il était totalement abruti… »
17. Le Jardin des supplices, deuxième partie, chapitre 10.
18. « Dépopulation » IV, Le Journal, 9 décembre 1900.
19. « Lilith », Le Journal, 20 novembre 1892
20. Sébastien Roch, L’Âge d’Homme, 2011, p. 308.
21. Dans Le Calvaire, Jean Mintié écrit par exemple, au chapitre VIII : « Je suis un sexe désordonné et frénétique, un sexe affamé qui réclame sa part de chair vive, comme les bêtes fauves qui
hurlent dans l’ardeur des nuits sanglantes. […] Je ne suis plus qu’un porc immonde, allongé dans
sa fange, le groin vorace, les flancs secoués de ruts impurs. »
22. « Pour eux l’amour n’était qu’un paysage somptueux avec des lacs, des gondoles, des armures, des donjons, des escaliers de marbre où glissent les traînes froufroutantes » (Dans le ciel,
chapitre XIX).

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

23. Ainsi Mirbeau écrit-il, à propos de Marguerite : « Une fois, Marguerite s’est enhardie jusqu’à la caresse, une caresse brusque, violente, où se sont révélées toutes ses ardeurs comprimées »
(Sébastien Roch, loc. cit., p. 316). Sans doute cette compression de l’instinct génésique entraînet-elle chez elle aussi le recours aux plaisirs solitaires, mais ce n’est que suggéré : « L’alcoolisme
paternel qui avait coulé dans ses veines de fillette un sang ardent et brûlé, semblait aussi avoir
laissé davantage en ses yeux trop dilatés, striés de fibrilles vertes, et sous ses paupières meurtries
déjà de douloureuses ombres, la précoce et si mélancolique flétrissure d’autres ivresses » (p. 161).
Auparavant, le narrateur avait noté qu’il émanait de l’adolescente « une grâce de sexe épanoui,
trop tôt, en ardente et maladive fleur » (p. 70).
24. « Je sens qu’il y a en moi des choses… des choses… des choses refoulées et qui m’étouffent, et qui ne peuvent sortir dans l’absurde existence de curé de village, à laquelle je suis éternellement condamné » (L’Abbé Jules, L’Âge d’Homme, 2010, p. 176).
25. L’Abbé Jules, deuxième partie, chapitre 3 (L’Age d’Homme, 2010, p. 230).
26. Mirbeau emploie ce mot dans Sébastien Roch pour désigner la marque indélébile de
l’éducation religieuse infligée à l’enfant (Sébastien Roch, L’Âge d’Homme, 2011, p. 287). Voir
Pierre Michel, « Octave Mirbeau, Édouard Estaunié et l’empreinte », in Mélanges Georges Cesbron, Presses de l’Université d’Angers, 1997, pp. 209-216.
27. Sébastien Roch, L’Âge d’Homme, 2011, p. 246. Voir aussi : « Mon vice, d’abord déchaîné
par saccades, s’est ensuite régularisé, comme une fonction normale de mon corps » (p. 285). De
son côté le narrateur anonyme et omniscient parle de « l’infiltration continue de son vice, qui le
laissait, sans résistance, sans force, la proie de toutes les turpitudes mentales, de tous les désordres
du sentiment » (p. 337).
28. « Et tandis que Marguerite parlait, il l’écoutait haletant, et lui-même faisait appel à tous
ses souvenirs de luxure, de voluptés déformées, de rêves pervertis. Il les appelait de très loin, des
ombres anciennes, du fond de cette chambre de collège, où le Jésuite l’avait pris, du fond de ce
dortoir où s’était continuée et achevée, dans le silence des nuits, dans la clarté tremblante des
lampes, l’œuvre de démoralisation qui le mettait aujourd’hui, sur ce banc, entre un abîme de sang
et un abîme de boue » (p. 333).
29. Le narrateur, pour sa part, écrivait un peu plus haut : « Cette paix de l’âme, cette tranquillité du corps qu’il avait en entrant dans cette maison maudite, un vice atroce, dévorant, les
remplaçait, avec ce qu’il apporte de remords, de dégoûts, de perpétuelles angoisses » (p. 246).
30. Sébastien Roch, op. cit, p. 280. Quand Sébastien s’était confié au père de Marel, il évoquait déjà « ses rechutes solitaires » (p. 255).
31. Le Calvaire, Éditions du Boucher, 2003, p. 52.
32. Car le frère Origène du roman se sert activement d’un organe que son homonyme, père
de l’Église, crut bon, jadis, de trancher préventivement, pour préserver sa pureté et gagner plus
sûrement « le royaume des cieux ».
33. Au chapitre VI de Dans le ciel, le narrateur évoque aussi « l’obscur et angoissant besoin
d’aimer qui emplissait mon cœur, gonflait mes veines, tendait toute ma chair et toute mon âme
vers d’inétreignables étreintes, vers d’impossibles caresses ».
34. Dans ces phantasmes une dimension homosexuelle, bien que sensiblement moins évidente que dans ceux de Sébastien Roch, est perceptible à deux reprises : lors de l’épisode de
Mathurine, il semble voir, dans les « nuées », « des sexes monstrueux qui se cherchaient, s’accouplaient », peu après, les nuages lui évoquent « une multitude de figures onaniques et tordues », et
les forêts lui font l’effet « de quelque noire Sodome, bâtie en l’honneur de la Débauche éternelle
et triomphale » ; puis, lors de l’autodafé final de la malle, l’on aperçoit des images « de pédérasties extravagantes ».
35. Le Journal d’une femme de chambre, chapitre VI (Éditions du Boucher, 2003, p. 125).
36. Particulièrement éloquent à cet égard est le supplice de la caresse imaginé dans Le Jardin
des supplices : ce qui devrait être un plaisir est transmué en un atroce supplice.

ENQUÊTE LITTÉRAIRE
SUR LA MALLE DE L’ABBÉ JULES
Les travaux consacrés à L’Abbé Jules, dont nous avons une recension quasi
exhaustive dans la Bibliographie d’Octave Mirbeau écrite par Pierre Michel et
régulièrement mise à jour, tournent autour de trois axes principaux. Le premier est générique. Dans cette catégorie, nous retiendrons particulièrement
les articles de Max Coiffait qui, à la suite de nombreuses recherches menées
sur les terres du Perche, a relié le personnage du roman à l’oncle Louis-Amable Mirbeau. Ces études, travaillées au prisme de la biographie, et assurément
essentielles pour comprendre les origines du roman et la naissance d’un personnage hors-norme, ne sont pourtant pas les plus importantes d’un point de
vue quantitatif. Nombre d’universitaires et de chercheurs ont plutôt privilégié
le travail sur le texte lui-même. Certains, tels Delphine Éperdussin, Lucie
Roussel ou Robert Ziegler, ont abordé la place de l’éducation ou du rêve dans
le récit, tandis que d’autres, parmi lesquels Nathalie Proriol, ont préféré travailler sur la construction temporelle. Nous avons, de notre côté, insisté sur la
puissance révolutionnaire d’un texte qui vise à composer un nouvel évangile
(ou un contre-évangile), afin de substituer le verbe sarcastique et libérateur de
l’abbé au Verbe divin. La dernière voie explorée concerne le personnage si
fascinant de Jules Dervelle, et notamment sa psychologie. Psychologie qui résulte d’une vision tragique de la condition humaine héritée de Schopenhauer,
ainsi que le rappelle Anne Briaud, et d’une forme hystérisée de la condition
de prêtre, comme le défendent tour à tour, entre autres, Céline Grenaud, Ian
Geay ou Bertrand Marquer.
Pour les besoins de la présentation, nous avons procédé à des distinctions
auxquelles nous invitent les titres des différents essais. Précisons, toutefois
que, la plupart du temps, ces trois niveaux d’analyse se conjuguent pour proposer des commentaires – souvent passionnants – qui prouvent la puissance
d’un roman dont on n’a pas fini d’entrevoir les potentialités.
Une piste, à peine défrichée, si ce n’est par Sándor Kálaì dans un article
consacré au livre et à la bibliothèque idéale de l’abbé Jules, mérite notre attention : celle des objets. Il n’est pas dans notre intention de les inventorier
tous ni de les étudier un par un. Nous nous arrêterons, en revanche sur l’un

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d’entre eux, dont l’importance n’échappe à personne : la malle. Max Coiffait
rappelle, avec raison, que, loin de sortir de l’imagination débordante de l’écrivain, cette dernière a une histoire. De fait, Louis-Amable parle dans son propre
testament d’une « malle de cuir noir » pour laquelle il donne les dispositions
suivantes : « J’entends qu’elle ne soit ouverte par mon exécuteur testamentaire
qu’en présence de Monsieur le Curé de Regmalard et du notaire dépositaire de
mon présent testament pour que tous les papiers qu’elle contient soient immédiatement brûlés sans que personne en ait pris connaissance, ce qui ne pourrait
se faire qu’en violant ma volonté expresse1. »
Mais c’est dans un mémoire soutenu à l’Université autonome de Barcelone
en 1982 que Françoise Lenoir2 y voit plus qu’un simple détail autobiographique. S’appuyant sur les travaux de Gilbert Durand, elle établit, dans un
premier temps, un relevé des malles mirbelliennes dans l’œuvre romanesque, puis elle en analyse le contenu avant
d’en proposer un classement. Dans un second temps, elle tente de repérer à quel
moment l’objet disparaît, pour proposer, in
fine, une lecture du mythe de Prométhée.
Depuis plus rien… Raison supplémentaire
pour commencer une enquête dont le but
sera, à la fois, d’éclairer le propos mirbellien
et de prolonger nos analyses précédentes.
Nous nous demanderons en particulier de
quoi la malle est le nom (pour reprendre
une expression à la mode !) et s’il n’est pas
possible d’avoir une lecture positive de la
destruction finale.
1. AUTODAFÉ
Pour quiconque veut se convaincre de l’importance de cette malle, il suffit
de relire les pages qui évoquent sa destruction :
Le quatrième jour qui suivit la mort de mon oncle, nous nous acheminions, mon père et moi, vers les Capucins. M. Robin, qui devait assister
à l’incinération de la malle, avait tenu à nous emmener avec lui. Déjà le
notaire, M. Servières, le commissaire de police étaient arrivés. Au milieu
de la cour, une sorte de petit bûcher avait été préparé, un bûcher fait de
trois fagots très secs, et de margotins qui devaient alimenter le feu. M. Robin était venu poser les scellés, partout aux Capucins. On constata que les
cachets qui fermaient la malle avaient été respectés puis M. Servières et le
commissaire de police apportèrent la malle dans la cour et la calèrent, avec
précaution, sur les fagots. Ce fut un moment d’émotion vive, et presque de
terreur (pp. 513-5143).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Alors qu’on aurait pu croire que L’Abbé Jules allait s’achever sitôt la mort
de l’oncle annoncée, le narrateur éprouve le besoin d’ajouter, telle une apostille, cette ultime scène au cours de laquelle la famille Dervelle, accompagnée
de quelques connaissances, assiste à la destruction de l’objet. Destruction ?
Le mot semble faible, tant la cérémonie à laquelle se livrent les hommes (et
exclusivement les hommes, remarquons-le) ressemble, à s’y méprendre, à un
autodafé, pratique habituelle de l’Inquisition.
Née au XIIIe siècle lors des luttes contre l’idéologie cathare, l’Inquisition
est une institution célèbre, à défaut d’être connue. Elle représente, aux yeux
des anticléricaux, l’agression absolue et signe, plus que n’importe quelle autre
manifestation religieuse, la perversion de l’Église et sa propension à éliminer
tous ceux qui ne pensent pas comme elle. Elle traîne une légende noire que,
tour à tour, Voltaire, les Romantiques, Dostoïevski et Verdi ont contribué à populariser, quand bien même ils en ont confondu les différentes formes, depuis
l’Inquisition espagnole jusqu’au Saint-Office, en passant par les institutions
médiévales.
À vrai dire, les distinctions importent peu dans le cadre de cet article, car,
quels que soient les temps et les lieux, nous retrouvons des caractéristiques
communes : un tribunal, une procédure secrète, le culte de l’aveu – obtenu, si
nécessaire, grâce à la poulie, l’eau ou le chevalet – et, en conclusion, l’autodafé proprement dit. Le but de tout le système n’est pas la condamnation à mort,
même si elle est prononcée ici ou là, mais la confession publique de l’erreur,
l’acte de foi par lequel l’hérétique reconnaît, conjointement, la puissance de
la norme et la valeur exemplaire de sa punition.
Mirbeau connaissait, sans doute, comme ses contemporains, ce type de cérémonie. C’est pourquoi il en reprend les grands principes au moment d’achever son récit. Jules, en effet, est triplement hérétique : il manifeste son impiété
en maintes occasions ; il s’adonne à la dépravation durant sa jeunesse (« J’ai
forniqué ») ou, plus tard, devant la paysanne : il refuse de se soumettre à ses supérieurs – parents ou évêque –, au risque de passer, aux yeux de tous, pour un
anarchiste de la pire espèce. Pour le dire autrement, il remet en cause l’Église,
la société et l’État4. Par son comportement, dans sa vie privée comme dans sa
vie publique, il favorise le renversement de l’ordre religieux et social. Dans ces
conditions, son œuvre est vouée à la destruction. En brûlant la malle, non seulement la bonne société se débarrasse d’un meuble dorénavant inutile, mais elle
tente de rétablir un ordre bousculé par des comportements hétérodoxes.
La cérémonie arrive en conclusion d’un processus qui a déjà commencé
avec le testament, puisque Jules y avouait sa fausse conversion : « Je n’ai jamais
cru à la sincérité de la vocation des prêtres campagnards, et j’ai toujours pensé
qu’ils étaient prêtres parce qu’ils étaient pauvres » (p. 510). Curé par intérêt !
N’est-ce pas là le reproche que les inquisiteurs, notamment en Espagne,
faisaient aux conversos5 ? Soupçonnés d’hérésie, ces derniers devaient répon-

22

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dre de leur foi lors d’un procès et, en cas de doute, étaient voués à la peine
capitale. Si la situation de Jules n’est pas totalement assimilable aux convertis
de Tolède ou d’Aragon, sa confession reste néanmoins terrible car elle le met
au ban de l’Église, tout en lui interdisant la messe des morts. Pis que tout, elle
appelle le bûcher : « Je charge M. Servières, le quatrième jour qui suivra ma
mort, de brûler cette malle dans la cour des Capucins, et ce, en présence du
juge de paix, du notaire et du commissaire de police » (p. 511).
La force de l’Inquisition est là, dans ce renversement qui transforme la
coercition en désir, la punition en prière, la condamnation en solennité. L’hérétique devient un quémandeur qui, une fois ses supposées fautes reconnues,
accepte la punition qui lui sera infligée. Accepter ? Le mot est trop faible. Il
la souhaite, l’espère, l’exige. Jules ne déroge pas à ce principe : il réclame
l’autodafé. C’est lui qui veut que la malle – qui représente sa part intime, ses
secrets les plus dérangeants, sa vérité propre – soit jetée au feu pour qu’enfin
la loi soit rétablie :
M. Servières inséra des bouchons de paille flambante dans l’entrelacement
des fagots. D’abord, d’épaisses colonnes de fumée montèrent dans l’air tranquille, à peine inclinées par une légère brise de l’est. Peu à peu, le feu couva,
pétilla, la flamme grandit, tordant les branches sèches, une flamme jaune et
bleuâtre qui bientôt vint lécher les flancs de la malle ! Et la malle s’alluma,
glissant, s’affaissant dans le brasier (p. 514).

Certes, nous voyons, dans cette attitude, une (possible) ruse, mais il n’empêche que pour les témoins, c’est le signe d’une repentance. D’ailleurs le bûcher
est élevé devant les autorités du pays : le maire, le notaire, le juge, le commissaire de police, bref tous ceux qui représentent l’ordre et la loi. Les quatre hommes, par leur présence, certifient que la malle a été détruite, que « la vie recommencera comme par le passé », que le dossier Jules est définitivement clos.
À cet instant de notre analyse, une question pourtant nous taraude ou,
plus exactement, une hypothèse nous attire. Et si l’autodafé était vraiment un
acte de foi ? Si, contrairement aux apparences, le roman ne finissait pas sur
un échec ? Acceptons-en l’idée : il convient alors de nous renseigner sur cette
chose à laquelle Jules (et subséquemment Mirbeau) attache autant d’importance. Que doit nous révéler cette ultime cérémonie ? Quelle vérité éclairet-elle ? En d’autres termes, si tout ne « part pas en fumée », quel est ce reste
que l’abbé nous lègue ?
2. QUELLE MALLE ?
Commençons par une première constatation : en dépit de sa destruction
physique, la malle continue de hanter notre mémoire. Pourquoi, sinon parce
qu’elle rappelle des boîtes plus anciennes, celle du Pandémonium et celle de
Pandore ?

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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a) Le Pandémonium
Si nous nous en tenons à la définition du dictionnaire de l’Académie
Française, « le pandémonium est un lieu imaginaire que l’on suppose être la
capitale des enfers et où Satan convoque le conseil des démons ». Certains
considèrent que le mot a été inventé par le poète John Milton dans son célèbre ouvrage Le Paradis perdu, au moment où il décrit la construction dans
laquelle se retrouvent les puissances du Mal :
Soudain un immense édifice s’éleva de la terre, comme une exhalaison, au
son d’une symphonie charmante et de douces voix : édifice bâti ainsi qu’un
temple où tout autour étaient placés des pilastres et des colonnes doriques
surchargées d’une architrave d’or : il n’y manquait ni corniches, ni frises avec
des reliefs gravés en bosse. […] Cependant les hérauts ailés, par le commandement du souverain pouvoir, avec un appareil redoutable, et au son
des trompettes, proclament dans toute l’armée la convocation d’un conseil
solennel qui doit se tenir incontinent à Pandemonium, la grande capitale de
Satan et de ses pairs6.

John Martin, Pandemonium (1825), Musée du Louvre.

Si l’abbé Jules ne possède pas une demeure aussi somptueuse que celle
décrite dans cet extrait, il reste que l’homme est assimilé d’emblée à l’une de
ces créatures infernales. Le narrateur ne voit-il pas son oncle « avec un nez
crochu, des yeux de braise ardente et deux cornes effilées que son front dardait
contre [lui] férocement » (p. 336) ? Ailleurs, traumatisé par les menaces dont
ses géniteurs l’accablent régulièrement, l’enfant finit par comparer son parent
à « une sorte de diable noir, d’ogre terrible qui emporte les enfants méchants »

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

(p. 332). Noir, comme l’âme des damnés ; dévorant comme l’ogre, dont le
nom est tiré directement du latin orcus, l’enfer.
Le curé lui-même semble appeler ce type de comparaison puisque il a accroché dans sa chambre, un « tableau représentant des personnages à barbes
rousses, penchés au-dessus d’une tête de mort » (p. 334). Quand on sait que,
dans les légendes populaires, cette couleur signale une trop grande proximité
avec les flammes démoniaques, on ne peut qu’être saisi par le choix de Jules.
Un passage résume tout :
À la veille de retrouver cet oncle inquiétant, je ressentais une peur attractive, qui me prenait les jours de foire, sur le seuil des ménageries et des boutiques de saltimbanques. N’allais-je pas être, tout à coup, en présence d’un
personnage prodigieux, incompréhensible, doué de facultés diaboliques,
plus hallucinant mille fois que ce paillasse à perruque rouge, plus dangereux
que ce nègre, mangeur d’enfants, qui montrait ses dents blanches dans un
rire d’ogre affamé ?… (p. 336).

Diaboliques, perruque, nègre, ogre : les noms et expressions composent un
dense réseau qui ne cesse de renvoyer vers le monde d’en bas.
Dans cette perspective, la malle serait une représentation – en mode mineur – de l’univers de l’oncle. De fait, sitôt que le feu s’attaque au bois, « les
côtés, vermoulus et très vieux, s’écart[ent], s’ouvr[ent] brusquement », et « un
flot de papiers, de gravures étranges, des dessins monstrueux s’échapp[ent] »,
laissant le champ libre à une véritable danse de Sabbat : « Nous vîmes, tordus
par la flamme, d’énormes croupe de femmes, des images phalliques, des nudités prodigieuses, tout un fouillis de corps […] auxquels le feu, qui les recroquevillait, donnait des mouvements extraordinaires » (p. 514). Jérome Bosch n’est
pas loin… Pourtant, une telle lecture, que ne renierait, sans doute, pas le père
du narrateur, ne nous satisfait qu’à moitié, parce qu’elle est à la fois trop édifiante dans l’œuvre mirbellienne et trop contraire à l’existence de Jules. C’est
pourquoi, nous proposerons volontiers une seconde lecture.
De fait, une tradition rapporte qu’il existe sur terre un coffre mystérieux
dont le mécanisme s’ouvre grâce à deux clés, l’une cachée au plus profond
du palais de Satan, l’autre enfouie dans le jardin du Paradis. Le caisson est
d’autant plus recherché qu’il contient, selon les sources, une arme puissante
susceptible de donner la victoire à l’un ou l’autre des deux mondes, ou – plus
intéressant pour l’humanité – la vie éternelle. Nul besoin de savoir si Mirbeau
connaissait ce récit pour en mesurer l’intérêt. Ce qui importe, en effet, c’est
que, assimilée à un tel objet, la malle de Jules prend une autre dimension.
Elle est le lien entre les mondes d’en haut et d’en bas. Propos excessif de
notre part ? Nullement, puisque le narrateur lui-même fait le rapprochement,
notamment quand il décrit les Capucins où l’abbé s’est installé : « Et une paix
était en ce lieu, si grande qu’on eût dit que les siècles n’avaient point osé franchir la porte de ce paradis » (p. 448).

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La malle devient le symbole d’une lutte et, plus encore, d’un secret de vie.
Les images de femmes nues ne sont – c’est du moins notre conviction – que
des caches, voire des leurres : en attirant le regard vers des dessins pornographiques, elles réduisent l’existence de Jules en une bacchanale grotesque et
elles détournent les médiocres d’une vérité plus haute, d’un mystère plus
audacieux, d’un feu plus sacré. Lequel ? Impossible de répondre pour l’instant, mais c’est dans cette direction qu’il faut mener notre enquête…

b) La boîte de Pandore
Une autre boîte joue un rôle important dans l’histoire des idées : celle de
Pandore. Rappelons les circonstances de la création de la parthenos. À la suite
de la trahison de Prométhée, le voleur de feu (encore une histoire de feu !),
Zeus convoque Héphaïstos, Hermès, Athéna, Aphrodite et quelques divinités mineures, afin de réaliser une figure de jeune fille. Si le forgeron modèle
« une espèce de mannequin », le dieu-messager prend soin de donner à cette
nouvelle créature le souffle, la force et la voix, tandis que les deux déesses se
chargent de la vêtir, puis de la parer. Femme, Pandore l’est assurément, mais
elle est beaucoup plus : dotée de tous les dons (Pan-doron, en grec), elle a un
diadème sur lequel sont représentés des oiseaux, des poissons, des tigres, des
lions, etc., comme s’il fallait que se mêlent, en elle, l’humanité et l’animalité.
Comme le note Pierre Vernant, elle « est splendide à voir, thauma idesthai,
une merveille qui vous laisse transi de
stupeur et totalement énamouré7 ».
À quelques siècles de distance, Mirbeau, évoquera un sentiment identique
lorsqu’il remarquera les « prunelles dilatées » (p. 515) du commissaire, du notaire et de messieurs Dervelle et Servières ! La fascination des hommes de loi
pour les images n’est pas moindre que
celle des Grecs pour la jeune vierge.
La scène du bûcher dans L’Abbé Jules
rappelle, à maints égards, la création de
la future épouse d’Épiméthée, dans les
ateliers d’Héphaïstos : même présence
du feu, même mélange de figures humaines et monstrueuses, même attrait
pour la beauté féminine. Et ce rapprochement est d’autant plus possible que
Pandore ne prétendait pas à la perfection morale. Au contraire : si « les dieux
Arthur Rackam, La Boîte de Pandore.
créent un être fait de terre et d’eau, dans

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

lequel ils ont mis la force d’un homme, sthenos, et la voix d’une être humain,
phôné », ils ont également pris soin de placer « des mots menteurs » dans
sa bouche et de lui ajouter un « esprit de chienne » et « un tempérament de
voleur ». Son charme indéniable cache des turpitudes inavouables. Alors que
Prométhée s’est emparé du feu de Zeus pour le remettre aux hommes, la
femme est un feu qui brûle ; elle est même, ainsi que le précise Jean-Pierre
Vernant, « un feu que Zeus a introduit dans les maisons » et qui dessèche les
hommes « sans qu’il soit besoin d’allumer une flamme quelconque8 ». Tous les
hommes ? Disons, pour ce qui nous concerne, Jules. Chaque détail physique
évoque, chez lui, la plus extrême maigreur : « un long sac osseux », « des jambes maigres et sèches » (p. 335).
Toutefois, si Mirbeau propose, à nouveau, un condensé d’un mythe, il en
retient l’essentiel. De fait, Pandore est surtout connue pour l’objet qu’elle emporte avec elle ou – version légèrement différente – qu’elle découvre chez son
mari : une boite fermée (les Grecs parleront de jarre, la légende consacrera la
boîte) et qu’elle s’empresse d’ouvrir malgré l’interdit posé par Zeus. Funeste
erreur puisqu’elle laisse s’échapper tous les maux de l’humanité et ne retient,
au fond, qu’elpis, autrement dit l’espoir.
Reprendre le mythe n’est pas chose facile car, si nous nous en tenons à
cette version, nous nous retrouvons, comme précédemment avec le coffre du
Pandémonium, devant une contradiction : comment Jules le révolté, celui qui
a su proposer un contre-évangile, a-t-il pu accepter de disperser le mal, sur
terre ? En fait, là encore, il faut modifier la perspective et retenir ce qui s’inscrit
dans le combat avunculaire. Il y a certes, dans l’existence du curé un profond
désespoir dont témoignent les hurlements qui retentissent chaque fois qu’il
pénètre dans la pièce où se trouve la malle :
[…] Il devait s’y passer des choses qui n’étaient point naturelles, car souvent la domestique avait entendu son maître marcher avec rage, frapper du
pied, pousser des cris sauvages. […] Lorsqu’il ressortait de là, il était à faire
frémir ; les cheveux de travers, les yeux terribles et sombres, la figure bouleversée, pâle comme un linge, et soufflant, soufflant !… (p. 452).

Mais il y a aussi – sans doute – de l’espoir. La glose a proposé deux explications à la présence d’elpis dans la boîte de Pandore. Une négative : elle
serait la punition suprême, une façon cruelle de tromper les humains, forcés
et contraints d’espérer en un avenir toujours plus désespérant. Une positive :
elle serait une présence consolatrice et réparatrice pour les malheureux sur
lesquels le sort s’acharne. Si nous voyons bien en quoi la première explication
s’impose à la lecture de L’Abbé Jules, la seconde n’est pas à rejeter pour autant.
Le rire final, en effet, ne plonge ni le narrateur ni le lecteur dans la mélancolie.
Au contraire. Il leur procure une joie. Est-ce la preuve que du mal est venu un
bien ? Voilà, en tout cas, un indice important : le secret de vie que renferme
la boîte est une espérance joyeuse.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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3. HOMONYMIE

a) Malle, mâle, mal
Reste que pour atteindre cette espérance joyeuse, Jules doit se libérer de
ce qui l’entrave, de ces passions tristes, consacrées par les autorités familiales,
étatiques et religieuses, et qui, selon les dires de Spinoza, « diminuent la puissance d’agir ». Coffre de Pandémonium, boîte de Pandore : si la malle contient
une promesse de bonheur, elle est d’abord un foyer dans lequel est incinéré
ce qui n’est pas bon. C’est d’autant plus évident, chez Mirbeau, qu’il a choisi
un terme dont la transcription phonétique permet toutes les supputations,
tous les mal-entendus. Sous le mot malle, nous percevons, en effet, d’autres
mots et en premier lieu, le mâle.
Ainsi d’emblée le narrateur et, à sa suite, le lecteur peuvent croire que
s’opposent le féminin (la [mal] : la malle) et le masculin (le [mal] : le mâle) et
que le mystère de Jules se résume à une détestation de la femme, à une opposition irréductible entre les deux sexes, l’un perverti, l’autre pervertisseur.
Certes, les dernières heures du moribond pendant lesquelles il lâche la bride à
ses pulsions les plus ardentes, conduisent à ce diagnostic. De même, l’attitude
des témoins, devant les croupes qui se tordent, prouve que la question érotique ne peut être évacuée d’un revers de main. La malle est bien une affaire
de mâles (d’ailleurs les épouses sont exclues de la cérémonie de l’autodafé).
Elle renferme les pensées de l’homme, ses désirs inassouvis, ses brûlures secrètes. Elle est la formule incandescente qui torture les chairs. Elle brûle comme
brûlent les corps sous les feux de la passion. Elle est ce bassin ouvert que des
yeux avides fouillent et pénètrent. De fait, il est difficile de ne pas voir dans
cet épisode final une allusion à l’épisode initial. Souvenons-nous du début du
roman, lorsque le docteur Dervelle dévoile les mystères de l’utérus :
Parfois, il employait une soirée à nettoyer son forceps, qu’il oubliait très
souvent, dans la capote de son cabriolet. Il astiquait les branches rouillées
avec de la poudre jaune, en fourbissait les cuillers, en huilait le pivot. Et
quand l’instrument reluisait, il prenait plaisir à le manœuvrer, faisait mine de
l’introduire, en des hiatus chimériques, avec délicatesse (p. 328).

Les branches de l’instrument qui réverbèrent la lumière ne sont guère différentes des flammes qui éclairent les gravures ; le forceps qui écarte les voies
naturelles a quelque accointance avec le feu qui oblige la malle à s’ouvrir.
Même les désirs a priori divergents du docteur Dervelle et de Jules – l’un vise
l’argent, l’autre le sexe – se rejoignent. En effet, comme l’a toujours soutenu
la littérature – depuis la légende de l’enlèvement des Sabines dans la Rome
antique jusqu’à Zola, en passant par Victor Hugo9 – l’or et la femme sont intiment liés, de sorte que la désunion des deux frères est plus apparente que
réelle. La jonction entre les deux moments-clés de L’Abbé Jules, l’incipit et la
conclusion, déplace donc le problème : l’antagonisme homme/femme que

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

nous avions noté apparaît, en fait, comme une concession à la pensée dominante. Parce qu’il fait le lien entre le prêtre et le médecin, l’écrivain montre
ce qui l’intéresse véritablement. Dans le foyer de la malle, il jette – au-delà ou
en-deçà des images – des pensées. Il se débarrasse des discours phallocrates
que la société entretient et qu’il déteste par-dessus tout : celui de médecins,
plus intéressés par leurs « honoraires » que par le bien-être de leurs malades ;
celui des religieux, obsédés par la chair et le désir, en dépit de leurs sermons
sur l’abstinence. À la fascination effrayée des témoins de moralité répond la
jubilation d’un romancier qui conclut son texte avec un feu purificateur : « il
me sembla que j’entendais un ricanement » (p. 515).
Allons plus avant ! En effet, une autre homonymie (malle / mal) surgit qui,
plutôt que de chercher à exprimer la guerre des sexes ou la fusion machiste
des désirs, déplie l’une des questions les plus brûlantes du roman : qu’en estil du mal et de ses origines ? La malle, en quelque sorte, contient la réponse.
Qu’est-ce que le mal ? C’est d’abord une souffrance physique. Au hasard :
la douleur que ressentent Jules et les figures féminines, quand ils se tordent
dans les flammes du bûcher de l’enfer ; le deuil qui frappe le narrateur ; la
maladie de l’oncle – l’hystéro-épilepsie, si nous en croyons Céline Grenaud10
–, qui dévore les chairs et excite les chairs jusqu’à la convulsion. C’est ensuite
une souffrance morale qui transforme certaines actions en péchés et fait d’une
pulsion naturelle une cochonceté (« des ruts sataniques »), voire une saloperie : « Ah ben !… En v’là un salaud de curé », se scandalise Mathurine (p. 373).
C’est, enfin, une souffrance métaphysique qui consiste en une imperfection.
N’est-ce pas Spinoza (encore lui !) qui pensait que le mal (malum) est ce qui
nous éloigne d’un modèle ou qui nous empêche de le reproduire ? Jules a
beau chercher à se rapprocher de la sainteté, il comprend qu’il n’atteindra
jamais l’image parfaite du fils bien-aimé, qu’il succombera toujours à la tentation. La malle réalise les trois catégories et, en se consumant, elle dit à la fois,
la passion (désir et douleur mêlés), les péchés et l’incomplétude.
Elle dit aussi – qu’on entende son pétillement joyeux au moment où le feu
s’active ! – la révolte, la colère inentamée et inentamable contre Dieu. Si nous
nous penchons sur l’étymologie, nous remarquons en effet, que le mot flamma
(la flamme) a la même racine que fulgor (la foudre), fulminare (lancer la foudre, fulminer) et deflagrare (être détruit ¤ déflagration). Heureuse étymologie
car chacun de ces mots s’incarne en Jules. La foudre ? Songeons à l’épisode
orageux du sermon, lorsque le narrateur évoque « une décharge électrique »,
« la voix [qui] tonnait » et une « étrange lueur d’arc-en-ciel ». Ajoutons à cela
le z de « T’z’imbéé…ciles », dont le dessin zigzagant rappelle à s’y méprendre
celui de l’éclair jupitérien11. Fulminer ? Nous avons suffisamment traité de
cet aspect dans une autre étude pour ne pas avoir besoin d’y revenir. Déflagration ? Il suffit de rappeler tous les épisodes au cours desquels Jules fait
éclater les conventions, mettant à nu les mensonges, les compromissions, les

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hypocrisies, bref la médiocrité de ses contemporains. En fin de compte, en
demandant un autodafé, Jules provoque une dernière fois son Père ; il laisse
éclater une ultime colère vengeresse ; il s’oppose à une conception du monde
qu’il ne partage pas. Il devient, en quelque sorte, le soleil noir qui se lève sur
un jour nouveau. Le Lucifer (« porteur de lumière ») d’une révolution à venir.
L’homme révolté qui transforme le mal (la malle) en bien, les pleurs en joie, la
détestation de la vie en émerveillement amusé, ainsi que le résume la ritournelle « Ce que j’ai sous mon jupon / Lari ron / C’est un petit chat tout rond ».

b) Thermodynamique
Arrivé à ce point de notre enquête, nous avons maintenant une certitude :
le testament de Jules était bien une ruse car, en se consumant, la malle dégage
une énergie que rien ne peut dorénavant arrêter. Elle n’est pas seulement
un contenant passif ; elle est un moteur. D’ailleurs il suffit de relire quelques
pages de La 628-E8 pour s’en convaincre. Dans ce roman consacré à l’automobile12 et notamment, à l’« ardente » Charron, l’écrivain retrouve des impressions proches de celles ressentis par les témoins de l’autodafé : « On n’a
que le souvenir, ou plutôt la sensation très vague, d’avoir traversé des espaces
vides, des blancheurs infinies, où dansaient, se tordaient des multitudes de
petites langues de feu… » (p. 296)
La mécanique a besoin de s’échauffer pour donner sa pleine mesure : « Elle
va s’échauffer… je te répète qu’elle va s’échauffer… Il faut qu’elle se fasse »
(p. 324), insiste le père devant sa famille. Il en est de même de la malle, dont
le feu dévorant établit petit à petit un système d’échange. « Rares sont les
auteurs ou les œuvres tout à fait extérieurs à la science de leur temps13. » Ce
n’est pas Mirbeau qui contredira Michel Serres. Son Abbé Jules est un moteur à explosion, conçu comme tel. Fermé-ouvert, mettre les scellés ou les
enlever : l’alternative, mainte fois répétée, prend tout son sens. Elle renvoie
en même temps aux lois de la thermodynamique et au roman. Grâce à ses
multiples déclinaisons (anthropologique, sociale, politique, culturelle…), elle
fait avancer l’histoire. Muni de ses forceps, le docteur Dervelle, par exemple,
tente d’ouvrir les bassins qui sont trop étroits. De son côté, la « masse carrée
et sombre » de l’évêché s’oppose à l’église de Reno, ouverte aux quatre vents.
Si la première ressemble à un château fort replié sur lui-même, la seconde n’a
aucune limite qui puisse la contenir. Il ne subsiste d’elle que quelques piliers
et deux ou trois pans de murs ; et le temps n’arrange rien puisque, à la suite
de ses tournées, le père Pamphile ne peut que constater de nouvelles destructions : ici un toit crevé, là quelques lézardes fraîches, ailleurs des cloisons
effondrées. Le clos et l’ouvert, c’est aussi l’opposition entre Virgile et Lucrèce.
Alors que l’auteur de l’Enéide croit à un monde ordonné et à une âme pacifiée, l’auteur du De Natura rerum continue de percevoir les désordres de
l’immonde, ainsi que le remarque Blandine Cuny-Le Callet :

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Une lecture un peu attentive du De Natura rerum conduit immanquablement à ce constat : le poème de Lucrèce est un véritable musée des horreurs
où se croisent les créatures les plus étranges : scylles terrifiants, chimères
crachant le feu, hermaphrodites, hommes sans bouches, ignobles assassins…
Comme un collectionneur de la Renaissance constituait son cabinet de curiosités, Lucrèce a ressemblé dans son poème toutes les formes de monstruosités, réelles ou imaginaires, physiques ou psychologiques14.

La malle est une chaudière, la force motrice, le « sépulcre-berceau15 », qui
permet à Jules de mourir puis de renaître, au neveu de trouver l’inspiration
et, surtout, aux livres de se faire entendre au-delà de la destruction. « Défense
d’entrer » : l’avertissement, posé sur la porte de la bibliothèque, comme devant une forge industrielle ou un atelier mécanique, n’est pas inutile, car il
écarte les opportuns, ceux qui croient encore que la littérature n’est qu’un
simple divertissement, alors qu’elle est un feu toujours entretenu, un univers
en expansion.
Amusons-nous avec les mots – après tout, Mirbeau lui-même le faisait
dans ses lettres de jeunesse ou dans ses romans nègres – et proposons une
litanie : qui dit malle dit mâle ; qui dit mâle dit mal ; qui dit mal dit maux.
Qui dit maux dit mots. Qui ne dit mots consent : le silence que cherchait à
imposer le docteur à son fils est l’erreur des puissants, des assis, des immobiles. Il provoque des souffrances dans les âmes innocentes que nul ne prend
en compte. L’abbé Jules, au contraire, revendique le droit à l’aventure et à
la parole. C’est pourquoi il fait lire l’enfant, le fait parler, le promène. Plutôt
que des maux, il lui offre des mots. Mots, comme M.O. ou… O.M. : signé,
Octave Mirbeau.
4. LE LIVRE
Nous voici désormais au cœur de notre enquête. Reprenons les termes
que nous avons soulignés : acte de foi, lutte, secret, espérance, discours, bien,
émerveillement, mots. Pour quiconque voyait dans l’autodafé une simple destruction, le renversement s’avère étonnant ! La malle contient, non seulement
« un musée des horreurs » (cf. supra les phrases de Blandine Cuny-Le Callet),
mais également tous les livres ; elle est un réservoir inépuisable de mots,
un cœur nucléaire où le verbe joue le rôle de l’atome. Souvenons-nous que
l’abbé Jules s’était pris d’une passion inattendue, exclusive et tyrannique, au
cours de sa vie :
Il avait rêvé, subitement, de se monter une bibliothèque prodigieuse et
comme personne n’en aurait jamais vu. D’un coup, il eût voulu posséder,
depuis les énormes incunables jusqu’aux élégantes éditions modernes, tous
les ouvrages rares, curieux et inutiles, rangés, par catégories, dans des salles
hautes, sur des rayons indéfiniment superposés et reliés entre eux par des
escaliers, des galeries à balustres, des échelles roulantes (p. 380).

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C’est pour cette raison qu’il s’est rapproché de Pamphile, afin de lui soutirer son argent et assouvir ainsi sa folie de néo-bibliophile. Reste que cette
bibliothèque rêvée dépasse, et de loin, les moyens financiers du pauvre curé.
C’est donc la malle, cachée dans une « chambre qui fait face à la bibliothèque »
(précieuse information rappelée dans le
testament) qui va se substituer à tous
les livres que Jules n’a pu acquérir. Elle
devient une source sans fin de récits, un
puits insondable d’où sortent toutes les
légendes. Nous avons parlé du De Natura rerum, nous ajouterons volontiers les
commérages des habitants de Viantais :
L’histoire de la malle grandit, courut le pays de porte en porte, remuant
violemment les cervelles. […] Et que
contenait cette malle ? On se livrait, à
propos de la malle, à des commentaires prodigieux, à des tragiques suppositions qui ne contentaient point la raison
(pp. 453-454).
Mais derrière, la foule était énorme,
une foule chuchotante et gouailleuse,
qui commentait le testament de l’abbé… Les réflexions plaisantes, irrespectueuses, s’échangeaient d’un groupe à
l’autre ; l’histoire de la malle circulait de
bouche en bouche (p. 513).

Bibliothèque du Nom de la rose,
de Jean-Jacques Annaud.

Certes, l’abbé Jules possède des exemplaires de Pascal, Spinoza, saint
Augustin, Stuart Mill, Auguste Comte, bref de tous les « grands auteurs » auxquels il attache une certaine importance, mais la malle apporte les histoires
qui restent à écrire, des poèmes naïfs, des textes encore inaboutis qui diront
peut-être, un jour, la beauté fragile d’un lys ou d’une églantine. Elle contient
également les épisodes de L’Abbé Jules que Mirbeau n’a pas osé ou voulu
écrire. Le chapitre manquant, celui qui évoque la vie de prêtre à Paris, est là,
entre ces quatre parois de bois qui se consument devant nous. Pourquoi ne
pas imaginer, en effet, que la capitale a été pour Jules la ville des toutes les
expériences ? Le feu ne révèle-t-il pas, au sens photographique du terme, la
part d’ombre de sa vie ? Loin de réduire au silence les spectateurs-lecteurs,
l’absence de certitude relance le récit et invite à la relecture. D’autant plus
que s’élève le rire.
C’est sans doute l’aspect le plus décisif de l’épisode final. Bien que L’Abbé
Jules s’achève, le roman, en tant que création artistique, retrouve une vitalité
nouvelle. Pour s’en convaincre, il suffit de reprendre les propos d’un auteur

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

moderne : Milan Kundera. Dans son étude consacrée à l’art du roman et,
plus précisément dans son discours tenu à Jérusalem, il rappelle un proverbe
juif : L’homme pense, Dieu rit. Puis il précise qu’il aime à imaginer « que
François Rabelais a entendu un jour le rire de Dieu et que c’est ainsi que l’idée
du premier grand roman européen est née16 ». Même si Jules se pose plus en
contempteur de la divinité catholique qu’en continuateur zélé, il a en commun avec son Dieu le goût du rire libérateur et la haine des gens sérieux.
Revenons à Kundera :
François Rabelais a inventé beaucoup de néologismes qui sont ensuite
entrés dans la langue française et dans d’autres langues, mais un de ses mots
a été oublié et on peut le regretter. C’est le mot agélaste […], celui qui ne rit
pas, qui n’a pas le sens de l’humour. Rabelais détestait les agélastes. Il en avait
peur. […] Il n’y a pas de paix possible entre le romancier et l’agélaste. N’ayant
jamais entendu le rire de Dieu, les agélastes sont persuadés que la vérité est
claire, que les hommes doivent penser la même chose et qu’eux-mêmes
sont exactement ce qu’ils pensent être. Mais c’est précisément en perdant la
certitude de la vérité et le consentement unanime des autres que l’homme
devient individu. Le roman, c’est le paradis imaginaire des individus17.

La citation est un peu longue, mais d’une telle pertinence que nous ne
pouvions que la déployer. Elle semble même avoir été écrite pour L’Abbé Jules.
Effectivement, au moment où le feu s’empare du coffre de bois, deux camps
irréductibles se forment : celui des
pères embourgeoisés, qui s’effraient
du contenu, et celui du peuple
(auquel appartient le narrateur), qui
s’amuse de la situation. Agélastes
contre ricaneurs. Visages fermés,
pleins de componction, contre visages ouverts, secoués « de rires étouffés », de « rires ironiques ».
Méfions-nous cependant de ne
pas réduire le rire mirbellien à un
simple comique de foire. Une telle
confusion explique la déception
de ceux qui accompagnent la dépouille du curé jusqu’à sa dernière
demeure : « Elle s’attendait peutêtre à ce que mon oncle allait soulever tout à coup le couvercle de la
bière, montrer sa figure grimaçante,
exécuter une dernière pirouette,
dans un dernier blasphème. Quand
L’abbé Jules, par Legrand.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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le trou fut comblé, l’assistance, se retire lentement, déconcertée de n’avoir rien
vu de surnaturel et de comique » (p. 513). En réalité, le rire de Jules est une
sanction18. Là résident sa force et son caractère – disons-le – sacré : la sanction
en effet vient d’un mot latin, sanctio, dont la racine indo-européenne évoque
le sacré, de sorte qu’il ne saurait y avoir de rire mirbellien dans la pochade ou
le vaudeville.
En filigrane, c’est donc le feu couvant, non seulement d’un ouvrage à venir
(L’Abbé Jules que le neveu écrira plus tard), mais également d’une poétique
mirbellienne. Après des années de prostitution littéraire, Mirbeau pose les
principes de son art, de son alchimie. Ce qu’il brûle, ce sont les anciennes
idoles. A-t-on suffisamment remarqué que les « énormes croupes de femmes », les « nudités prodigieuses », les « pédérasties extravagantes » évoquent
– c’est du moins une hypothèse – les romans naturalistes, les meilleurs, ceux
de Zola, comme les pires, ceux par exemple d’un Paul Bonnetain qui commet
en 1883, un Charlot s’amuse ? Si tel est le cas, Mirbeau (grâce au testament de
Jules) se dépouille d’un encombrant héritage. En demandant d’élever un bûcher, il fait feu sur le naturalisme et laisse la voie libre à une nouvelle écriture.
Le testament n’est plus alors, comme nous nous en doutions, la preuve d’une
repentance, mais l’expression d’un orgueil immense. L’écrivain entend substituer son rire nouveau et émancipateur à feu le sérieux naturaliste. Il lance
à la face du monde la force de son verbe. Pouvait-on imaginer plus beau feu
d’artifice à l’aube d’une carrière ?
Yannick LEMARIÉ
Université d’Angers

NOTES
1. Max Coiffait, « L’Oncle Louis Amable dans la malle de l’abbé Jules », Cahiers Octave Mirbeau, n° 13, 2003, p. 213.
2. Faute d’avoir pu consulter ce mémoire, nous nous appuyons sur le résume que l’auteur a
bien voulu nous donner. Que Françoise Lenoir trouve ici l’expression de notre gratitude.
3. Les références sont prises dans Octave Mirbeau, Œuvre romanesque, Volume 1, édition
critique établie, présentée et annotée par Pierre Michel, Buchet/Chastel-Société Octave Mirbeau, Paris, 2000. Pour éviter d’alourdir inutilement les notes, nous laisserons les références à
l’intérieur de notre texte.
4. Sur ces trois points, nous renvoyons à Bernard Dompnier, Le Venin de l’hérésie, image du
protestantisme et combat catholique au XVIIe siècle, Le Centurion, Paris, 1985, pp. 76-87.
5. Les conversos sont les croyants (juifs, musulmans…) qui ont rallié le catholicisme afin
d’échapper à l’Inquisition. Le groupe le plus célèbre est celui des marranes, en Espagne.
6. John Milton, Le Paradis perdu, Pourrat Frères, Paris, 1837, p. 61.
7. Jean-Pierre Vernant, L’Univers des dieux et des hommes, Le Seuil/Points, Paris, 1999, p. 79.
8. Ibid., p. 84.
9. Gilbert Durand rappelle, après Georges Dumézil, que « les Sabins de la légende apportent
[…] à la cité guerrière des valeurs nouvelles, en particulier la revalorisation de la femme et de l’or »
(ibid, p. 304). Pour Victor Hugo, nous renvoyons aux Misérables et au réseau d’images qu’il tisse

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

entre l’excrément, l’argent et les motifs sadiques. Pour Zola, enfin, comment ne pas songer, entre
autres, à la célèbre « mouche d’or », Nana ?
10. Céline Grenaud, « Les Doubles de l’Abbé Jules ou comment un hystérique peut en cacher
un autre », Cahiers Octave Mirbeau, n° 13, 2006, pp. 4-21.
11. Cette remarque complète nos analyses précédentes. Cf. Yannick Lemarié « L’Abbé Jules :
de la révolte des fils aux zigzags de la filiation », Cahiers Octave Mirbeau, n° 15, 2008, pp. 1833.
12. Pour ce roman, nous prenons comme référence Octave Mirbeau, Œuvre romanesque,
Volume 3, édition critique établie, présentée et annotée par Pierre Michel, Buchet/Chastel-Société Octave Mirbeau, 2001. Nous renvoyons également aux études parues dans les Actes du
colloque de Strasbourg : Éléonore Reverzy, Guy Ducrey (sous la dir.), L’Europe en automobile,
Octave Mirbeau écrivain voyageur, Presses Universitaires de Strasbourg, 2009.
13. Michel Serres, Feux et signaux de brume, Zola, Grasset, Paris, 1975, p. 12.
14. Blandine Cuny-Le Callet, « L’Anti-nature et ses représentations chez Lucrèce : monstres et
figures de l’impossible », in Christophe Cusset (coordonné par), La Nature et ses représentations
dans l’Antiquité, CNDP, Paris, 1999, p. 103.
15. Nous reprenons l’expression à Gilbert Durand, op. cit., p. 270.
16. Milan Kundera, L’Art du roman, Gallimard, Paris, 1986, p. 193.
17. Ibid, pp. 193-194.
18. Nous reprenons la formule à Henri Bergson.

Enterrement de l’abbé Jules, par Édy Legrand.

DANS LE CIEL, UN DÉTOURNEMENT
DE LA FIGURE DE L’EKPHRASIS
Quand, le soleil perçant déjà, la rivière dort encore dans les songes du brouillard, nous ne la voyons pas plus qu’elle ne se voit
elle-même. Ici c’est déjà la rivière, mais là la vue est arrêtée, on
ne voit plus rien que le néant, une brume qui empêche qu’on ne
voie plus loin. À cet endroit de la toile, peindre ni ce qu’on voit
puisqu’on ne voit rien, ni ce qu’on ne voit pas, puisqu’on ne doit
peindre que ce qu’on voit, mais peindre qu’on ne voit pas, que la
défaillance de l’œil qui ne peut pas voguer sur le brouillard lui soit
infligée sur la toile comme sur la rivière, c’est bien beau1.

La représentation de la peinture dans la littérature repose sur des procédés
récurrents par lesquels l’écrivain tente de rivaliser avec le peintre dans l’art de
produire des images. Par sa capacité à placer la peinture sous les yeux du lecteur, la description de tableaux est la forme privilégiée, voire attendue, de la
transposition d’art. En effet, cette figure, que la rhétorique nomme ekphrasis2,
possède des caractéristiques analogues à celles de l’hypotypose3 en raison de
son lien avec le sens de la vue4.
Octave Mirbeau maîtrise admirablement cette pièce virtuose5 dans
ses chroniques esthétiques6. Il y développe une écriture picturale sophistiquée, aux variations poétiques
et au vocabulaire érudit7, dans la
tradition de l’ut pictura poesis. Les
descriptions des jardins de Monet
imitant le principe des séries impressionnistes, ainsi que les ekphraseis
de En canot sur l’Epte ou encore de
la Jeune fille à l’ombrelle8, sont des
exemples parmi bien d’autres d’un
style répondant aux valeurs de l’écriture artiste9 définie par Edmond de
Claude Monet, Bras de Seine
près de Giverny, brouillard.
Goncourt.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

De même, parce qu’il met en scène les personnages du peintre et de
l’écrivain, le roman d’art10 réserve généralement une place essentielle à la
description de tableaux. Publié dans L’Écho de Paris de septembre 1892 à mai
1893, Dans le ciel sollicite un vaste héritage allant du Chef-d’œuvre inconnu
de Balzac à L’Œuvre de Zola. Toutefois, ce roman s’inscrit à contre-courant de
la tradition de l’ekphrasis. Alors que le lecteur s’attend à une démonstration
de l’art de l’écrivain, Mirbeau le déçoit en réduisant les effets rhétoriques au
minimum. On constate aussi que la description picturale ne s’adonne pas à la
dramatisation de la chose représentée. Si l’ekphrasis consiste à narrativiser un
support pictural, le transfigurant en action, fournissant de surcroît une interprétation de la psychologie des personnages du tableau, ce dispositif s’absente
de Dans le ciel.
La définition canonique de l’ekphrasis comme mise en image d’une peinture y est donc ébranlée au point de former ce que l’on pourrait appeler une
rhétorique de l’anti-vision11.
L’EKPHRASIS, REFLET DES BOULEVERSEMENTS PICTURAUX AU XIXe SIÈCLE
L’ekphrasis se réduit à quelques lignes dans le roman Dans le ciel, comme
le montre cette description d’une toile de Turner :
Tu ne connais pas cette toile de Turner ?… Au bas de la toile, des choses
flottantes, rousses, dorées. On ne sait pas si c’est des arbres, des écharpes,

William Turner, Paysage avec une rivière et une baie dans le lointain,
vers 1845, Huile sur toile, Paris, Musée du Louvre.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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des figures, des nuées !… Et puis, au-dessus, des blancheurs profondes,
infinies, des tournoiements de lumière… Eh bien, voilà ce que je voudrais
faire, comprends-tu ? Des toiles, où il n’y aurait rien !… Oui, mais est-ce
possible ?… (Dans le ciel, p. 10712).

Selon notre hypothèse, cette ekphrasis représente un tableau existant,
Paysage avec une rivière et une baie dans le lointain de Turner. Cette œuvre
posthume fait partie d’un ensemble inachevé13, ce qui n’est pas sans rappeler
les toiles avortées et les esquisses de Lucien. Elle fut acquise par le collectionneur Camille Groult, qui exposa en 1890 à Paris quelques œuvres tardives du
peintre14. Edmond de Goncourt relate dans son Journal sa visite chez Groult et
raconte avoir été particulièrement frappé par ce tableau :
Une après-midi passée devant les tableaux anglais de Groult. […] Il y a
parmi ces toiles, un Turner : un lac bleuâtre éthéré, aux contours indéfinis, un
lac lointain, sous un coup de jour électrique, tout au bout de terrains fauves.
Nom de Dieu ! Ça vous fait mépriser l’originalité de quelques-uns de nos
peintres originaux d’aujourd’hui15.

Nous pouvons donc supposer que c’est chez Camille Groult que Mirbeau
l’a découvert et qu’il le retranscrira deux ans plus tard dans son roman.
Cette ekphrasis incarne les bouleversements des repères narratifs en peinture au début du XIXe siècle, entreprise initiée par Turner qui s’actualisera avec
les travaux des impressionnistes, puis l’art abstrait. En effet, les courants dominants de la seconde moitié du XIXe siècle, l’Académisme, le Préraphaélisme,
et le Naturalisme, placent la scène représentée au centre de la toile, qu’elle
soit issue de l’Histoire, de la mythologie, ou de la vie quotidienne. Les œuvres
de Turner sont d’une modernité sans précédent en ce que le sujet peint n’est
pas l’intérêt premier du tableau. Ce sont avant tout les effets atmosphériques
sur les objets du monde qui constituent l’enjeu majeur des toiles. La peinture
des changements imperceptibles de la lumière sera également l’entreprise des
impressionnistes, qui reproduisent des centaines de fois le même thème en
variant l’éclairage. Comme Turner, ils se donnent pour objectif de faire disparaître le sujet de la toile au profit de la matière picturale, à savoir la couleur et
la touche. Ce nouveau langage a opéré un décentrement de l’objet représenté
vers la manière de le représenter. Le tableau impressionniste se pense donc
comme une exhibition de sa représentation.
Dans un système de correspondances entre littérature et peinture, Dans
le ciel reflète ce détournement du sujet pictural. Tandis que l’ekphrasis est
généralement un extrait autonome d’une certaine longueur, une occasion
pour l’écrivain de rivaliser avec le peintre, la description du tableau de Turner se réduit à trois courtes phrases. Mirbeau opacifie cette référence en ne
mentionnant pas son titre et en délivrant peu d’indices susceptibles de garantir l’identification. Cela semble paradoxal, d’autant que le personnage de
Lucien invite à reconnaître l’œuvre citée : « Tu ne connais pas cette toile de

38

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Turner ?… ». Dès lors, cette description allusive et laconique est analogique du
caractère insaisissable du tableau du peintre anglais.
L’aspect vaporeux de ce paysage presque indiscernable se transpose dans
l’ekphrasis par une saturation de procédés exprimant l’indétermination. L’emploi d’un lexique à caractère indéfini, comme les expressions « choses », « on
ne sait pas », ou encore l’article indéfini « des », souligne l’impossibilité pour
le narrateur de nommer ce qu’il voit. À ce titre, il est intéressant de comparer les descriptions du tableau par Goncourt et par Mirbeau. Tous deux
font ressortir l’imprécision des formes par les termes « éthéré », « contours
indéfinis », « des choses flottantes », et insistent sur la couleur, « bleuâtre »,
« fauves » chez Goncourt, « rousses, dorées », « blancheurs » chez Mirbeau.
Cependant, on note que, contrairement au premier, Mirbeau ne mentionne
pas les référents, le « lac » et les « terrains fauves », il se contente d’évoquer
le tableau au moyen de la couleur, se refusant à nommer avec exactitude ce
que l’on voit, car l’objet est rendu méconnaissable pour le spectateur. Ceci est
confirmé par l’énumération « on ne sait pas si c’est des arbres, des écharpes,
des figures, des nuées !… », qui dissout le référent dans un tout indéterminé.
Cette impuissance descriptive apparaît singulière car, non seulement le spectateur peut facilement identifier le sujet peint malgré le brouillard, mais il est
surtout renseigné par le titre du tableau. Par conséquent, cette ellipse marque
le détournement de l’objet peint au profit de la peinture elle-même. Comme
le matérialise l’adjectif substantivé « blancheurs », qui perd ici son caractère
qualifiant, la matière picturale se substitue au référent. Ainsi Mirbeau choisit-il
d’insister sur les effets atmosphériques, véritable sujet de l’œuvre. En effet, la
confusion graphique entre les espaces du ciel et de la terre se voit transposée dans l’écriture au moyen de la juxtaposition des termes « arbres », objet
concret enraciné, et « nuées ». Ces termes encadrant l’énumération simulent
une progressive dématérialisation et observent une direction ascendante,
alors qu’il s’agit de la partie inférieure du tableau. Comme dans la toile de
Turner, les deux plans dépeints se fondent en une seule surface. En opposition
à une rhétorique de la vision, cette description laconique déploie une isotopie de l’indétermination visant à empêcher toute mise en image du tableau.
L’ekphrasis perd ainsi son autonomie16, car la connaissance de l’œuvre réelle
devient nécessaire à l’appréhension de cette description. Le tableau de Turner
que Mirbeau se refuse à « re-présenter » conserve ses privilèges, signe d’une
supériorité de la peinture sur la littérature :
D’ailleurs, la peinture, moins accessible à l’esprit de l’homme que la poésie, parce qu’elle est moins explicative et plus suggestive, dispose de moyens
plus puissants dans l’expression d’un sentiment ou d’une sensation. […] C’est
pourquoi, à effet égal, un grand peintre sera plus grand qu’un grand poète17.

Au-delà de sa valeur d’ornementation, l’ekphrasis comprend donc une
fonction métadiscursive qui donne à réfléchir sur le langage verbal et pictural.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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DES TABLEAUX INVISIBLES
La rhétorique de l’anti-vision s’étend à presque toutes les évocations des
toiles de Lucien. Seule l’ekphrasis rappelant les toiles de Van Gogh18, sans
toutefois le nommer, met en pratique une narrativisation du tableau. Comme
le remarque Lessing dans Laocoon ou des frontières de la peinture et de la
poésie, ce procédé est inhérent à la description picturale. Tandis que les arts
plastiques représentent des corps qui coexistent dans l’espace, la littérature se
déploie dans le temps, au moyen du récit. Néanmoins, cet exemple demeure
isolé. Bien que la présence d’un tableau appelle d’ordinaire la description
picturale, cette anticipation du lecteur est trompée, comme dans l’épisode du
bourgeois s’enfuyant devant les toiles de Lucien :
Pour monter dans ma chambre, il faut que je traverse la grande salle du
café. Il y avait là un bourgeois. […] Sans penser à mal, sans nulle intention
agressive, je dépose contre une chaise, la face au jour, mes toiles qui m’embarrassaient. D’abord, le bourgeois ne les vit point. […] Tout à coup, il aperçoit, contre la chaise, les esquisses, les grands sabrages de vermillon, les tourbillonnantes virgules de jaune. Et ce fut comme s’il venait de recevoir un coup
de pied au derrière. Dans une série de mouvements rapides, expressifs et
simultanés, voilà que le malheureux bourgeois qui se remonte les épaules en
avant, se renverse l’échine en arrière, rentre les fesses, qu’il empoigne à deux
mains, se tord la bouche, se convulse les yeux, dans la plus horrible grimace
que puisse inventer un singe. Puis, comme la bonne lui apportait, en cette pathétique seconde, son vermouth, il l’avale d’un trait, et de travers, s’enroue,
s’ébroue, éternue, et s’enfuit, les fesses serrées, de nouveau protégées contre
les bottes idéales, par la double cuirasse de ses mains (DC, p. 98).

Les toiles de Lucien sont évoquées exclusivement à travers la couleur et la
touche. Le récit se détourne ainsi de la description des deux tableaux pour se
fixer sur l’impact violent de la peinture sur le bourgeois, réaction qui symbolise l’incompatibilité des valeurs conformistes avec le caractère novateur de
l’art moderne. L’absence de réelle description enveloppe les deux esquisses
d’un mystère effrayant qui démultiplie l’effet d’étrangeté et justifie la panique
du bourgeois. La transposition d’un art dans l’autre ne consiste plus à décrire
ce que l’on voit sur les toiles, mais s’exprime de manière indirecte par le biais
des émotions du personnage. Déviée du repère pictural, l’ekphrasis déborde
de son cadre et c’est le portrait en action du bourgeois qui la prend en charge.
Celui-ci récupère les procédés habituels de l’ekphrasis, ici l’hypotypose. Ce
détournement de la description des toiles au profit des sensations du spectateur se reproduit à chaque apparition d’un tableau.
Ainsi, dans la scène de la sortie au Louvre, les chefs-d’œuvre sont-ils passés
sous silence. Le topos du musée demeure pourtant un moment privilégié de
la transposition d’art et de l’énumération de tableaux, comme dans L’Assommoir de Zola, où le cortège des invités au mariage de Gervaise traverse les
salles du Louvre et s’arrête devant les toiles célèbres. Or, le narrateur principal

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de Dans le ciel opère une ellipse narrative pour focaliser l’attention sur l’effet
produit par l’art :
Nous passâmes une journée, tout entière, au Louvre, et je me souviendrai
toujours de l’affaissement de Lucien quand, le musée fermé, nous sortîmes
et nous dirigeâmes vers le jardin des Tuileries. Nous tombâmes sur un banc,
moi, énervé de fatigue, le cerveau vide, les yeux brûlés, lui, morne et silencieux et pareil aux pauvres diables accablés par la faim et les routes trop
longues (DC, p. 116).

Ce pouvoir dévastateur de l’art, qui va jusqu’à brûler métaphoriquement
les yeux de Georges et abolir toute parole chez Lucien19, provoque également
chez le peintre le saccage de toutes ses créations : « J’ai beaucoup peint aussi,
et n’ai fait que d’innommables saloperies. Presque toutes mes toiles, je les ai
crevées de rage […] » (DC, p. 98) ; « d’un geste violent, il retournait sa toile
contre le chevalet, quand il ne la crevait pas, d’un coup de poing furieux » (DC,
p. 88). L’acte de peindre s’inscrit le plus souvent dans un contexte d’affrontement de l’ordre du corps à corps, les tableaux rencontrant davantage le poing
de Lucien que les coups de pinceau. Cette métaphore du combat entre le
tableau et l’artiste est d’ailleurs formulée par Georges, expliquant qu’il passait
ses « journées sur le palier, derrière cette porte sombre, au-delà de laquelle
habitait le pauvre Lucien, en lutte avec le démon de l’art » (DC, p. 126). Ainsi
l’apparition d’une toile ou d’une esquisse s’accompagne-t-elle souvent de sa
destruction, réduisant l’art de Lucien à une entreprise d’anéantissement de
ses créations.
Parce qu’elle clôt le roman, la scène de la mort de Lucien accentue encore
davantage l’idée d’un art détruit avant d’être entrevu. La toile des paons, sa
dernière œuvre, se dérobe aux yeux de Georges, contraint de se tenir derrière
la porte fermée de l’atelier car Lucien refuse d’être observé dans son travail.
Le tableau est ainsi dissimulé par la cloison de l’atelier, frontière symbolique
entre le monde réel et l’univers artistique. Pendant toute la durée de sa création, cette toile est entourée d’un mystère que le lecteur espère enfin élucider
lorsque Georges pénètre dans l’atelier :
La porte, en une minute, céda à nos efforts, et au milieu de l’atelier, près
de la toile renversée et crevée, près du paon mort, le col tordu, Lucien étendu, dans une mare de sang, toute sa barbe souillée de caillots rouges, Lucien,
l’œil convulsé, la bouche ouverte en un horrible rictus, gisait (DC, p. 130).

Mais quand ce dernier découvre le corps mutilé de Lucien, la toile « renversée et crevée » ne donne à voir que le résultat de sa destruction et échappe
de nouveau à toute vision. Comme dans Le Portrait de Dorian Gray, autre roman d’art dans lequel la vue d’un tableau clôt l’œuvre, la toile est responsable
de la mort du personnage. Mais cet explicit diffère de celui de Wilde, en ce
que la toile des paons se réduit à un simple élément du décor sur ce champ de
bataille. La dissimulation persistante du tableau confirme l’esthétique du voile,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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privant le lecteur d’entrevoir le style pictural de Lucien, et simultanément,
l’art poétique de Mirbeau. La focalisation sur la destruction de la peinture met
donc en scène un art inabouti en lutte contre lui-même.
Dans ce cadre, la rhétorique de l’anti-vision entre en résonance avec
les bouleversements littéraires de la fin du XIXe siècle. L’ekphrasis perd son
pouvoir visuel, mais acquiert un sens métadiscursif par la mise en abyme de
la crise romanesque de la seconde moitié du XIXe siècle. La quête d’un style
original et les doutes permanents des deux personnages quant à leur art ne
sont pas sans rappeler les interrogations des écrivains de l’époque en matière
de transposition d’art. Si Mirbeau soustrait la peinture aux regards et semble
refuser de la décrire, c’est pour exprimer de manière plus intense la formation
d’un art littéraire qui expérimente de nouveaux modes de représentation.
Décrire l’œuvre en détail reviendrait à affirmer l’existence d’une littérature
accomplie ayant dépassé ses incertitudes. En d’autres termes, le tableau est
fatalement dissimulé car sa mise en écriture demeure en souffrance. Ainsi, à
l’image des œuvres inachevées des deux personnages et de leur quête inaboutie du Beau immuable, Mirbeau ne construit pas de système romanesque figé.
De même, l’instabilité des conceptions des personnages sur l’art reflète une
poétique de la variabilité et de la fugacité. En effet, tandis que le roman d’art
est souvent une réponse aux interrogations de l’auteur, Dans le ciel élabore
une vision du roman fondée sur l’incertitude et l’inachèvement, se déployant
au niveau macrostructural par l’inachèvement fictif du roman20, mais aussi,
au niveau microstructural, par le traitement de l’ekphrasis. Mirbeau envisage
donc la relation entre littérature et peinture par la négative : la transposition
d’art ne s’articule plus sur le lien direct entre verbal et visuel, mais entre ce qui
n’est pas dit et ce qui n’est pas vu. Lorsque le peintre atteint les limites de la représentation, c’est-à-dire la peinture d’un objet que l’on ne voit pas, il aboutit
également à l’indicible. Le tableau, qui éprouve les frontières du représentable, étire aussi le langage au-delà de ses limites. Ainsi, à lui seul, le détournement de la figure de l’ekphrasis concentre la poétique de Dans le ciel.
RENDRE VISIBLE L’INVISIBLE
Au fil du récit, on assiste à une progressive dématérialisation des tableaux ;
ils apparaissent à l’état embryonnaire dans l’esprit de Lucien. Leur dissimulation systématique, ainsi que l’incapacité à les mettre en mots, tend à estomper leur présence. La peinture devient davantage virtuelle, voire une simple
intention. Par exemple, la toile de l’aboiement du chien existe uniquement
dans l’imagination de Lucien, elle ne sera jamais peinte. Les créations oscillent
alors entre présence et absence, ce que souligne Marie-Françoise Montaubin21
quand elle observe que l’« esthétique du blanc et de la lacune » domine tout
le roman : « L’œuvre [entière de Mirbeau] s’articule autour du Néant, tout à

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Claude Monet, En canot sur l’Epte, Musée de Arte, São Paulo.

la fois dénoncé comme faiblesse, lâcheté, pusillanimité, et revendiqué comme
expression supérieure, principe d’une authentique œuvre d’art. ».
L’étude de Fumier, seule œuvre intitulée de Lucien, illustre cet antagonisme paradoxal. Cette toile qui n’est qu’une ébauche préparatoire manifeste
son ambition de faire des « toiles où il n’y aurait rien ».
— Est-ce que je t’ai montré mon étude : Le Fumier ?
— Non !
— Comment, je ne t’ai pas montré ça ?… Ce n’est rien… C’est tout
simplement un champ, à l’automne, au moment des labours, et au milieu,
un gros tas de fumier… Eh bien ! mon garçon, quand j’ai peint ça… je me
rappelle… Ah ! nom d’un chien !… As-tu quelquefois regardé du fumier ?…
C’est d’un mystère ! Figure-toi… un tas d’ordures, d’abord, avec des machines… et puis, quand on cligne de l’œil, voilà que le tas s’anime, grandit,
se soulève, grouille, devient vivant… et de combien de vies ?… Des formes
apparaissent, des formes de fleurs, d’êtres, qui brisent la coque de leur embryon… C’est une folie de germination merveilleuse, une féerie de flores,
de faunes, de chevelures, un éclatement de vie splendide !… J’ai essayé de
rendre ça, dans le sentiment… mais va te faire fiche !… Eh bien ! vois-tu, j’ai

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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besoin de revoir du fumier… de la terre, des mottes de terre, hein ?… (DC,
p. 88).
Mirbeau détourne une nouvelle fois la visée principale de l’ekphrasis qui
donne à voir en détail une œuvre d’art. Comme dans l’ekphrasis de l’œuvre
de Turner, Lucien amorce un mouvement descriptif par l’exclamation « comment, je ne t’ai pas montré ça ?… ». La réponse est censée doter sa description
du pouvoir de rendre visible la toile, faute d’être en mesure de la montrer
concrètement à Georges. Mais celle-ci se restreint à une seule phrase, ce
qui contrarie cette première attente : « c’est tout simplement un champ, à
l’automne, au moment des labours, et au milieu, un gros tas de fumier… ».
L’ekphrasis est encore une fois inversée, car le tableau est occulté au profit de
la description du modèle.
L’équivoque autour de l’antécédent du pronom démonstratif neutre « ce »,
qui confère à la phrase « ce n’est rien » un double sens, endosse la duplicité
de la poétique mirbellienne envisagée par Marie-Françoise Montaubin. Le
pronom représente la phrase précédente « comment, je ne t’ai pas montré
ça ?… ». La réponse « ce n’est rien » montre que cet oubli est sans importance, Lucien le comble par une explication rapide du sujet du tableau. Ici,
le pronom est amphibologique : il peut aussi être anaphorique de « ça »,
c’est-à-dire l’étude de Fumier. La phrase de Lucien « ce n’est rien » se paraphrase alors par « cette toile n’est rien ». Cette idée se justifie également
par la dévalorisation de la toile exprimée par la locution adverbiale « tout
simplement ». Au-delà d’une interprétation qui consisterait à dire que « cette
toile n’est rien » parce qu’elle ne vaut rien, on peut la considérer comme une
incarnation de l’esthétique du néant professée par Lucien quelques chapitres
plus tard.
Ce principe d’un art sur « rien » se comprend de différentes manières.
Comme nous l’avons évoqué, l’art impressionniste détourne le sujet principal
du tableau. Le Fumier est un tableau sur « rien » en ce qu’il représente un
sujet sans valeur, un tas d’engrais. Toutefois, cette thématique du néant s’érige
aussi en concept. En effet, qu’est-ce que représenter le Rien ? Le Néant, le
Rien, peuvent se définir comme tout ce qui n’est pas présent. Il est donc véritablement paradoxal de représenter le rien, car cela consiste à rendre présent
ce qui est absent. Ainsi, le projet de peindre « des toiles où il n’y aurait rien »
s’interprète comme un devoir de révéler ce qui est caché et invisible. Cette
idée entre en résonance avec les convictions artistiques de Lucien, pour qui
« chaque chose, chaque être… chaque ligne… tout ce que tu vois… contient
un caractère latent, une beauté souvent invisible… » (DC, p. 80).
Le sujet du fumier incarne donc de manière pertinente ce dévoilement de
l’invisible. Cette toile révèle en fait tout un univers grouillant de vie qui n’apparaît pas au premier regard. C’est ce que souligne Marie-Françoise Montaubin
en affirmant, à propos de Dans le ciel, que le « romancier cultive le Rien, pour

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

atteindre le Tout, c’est-à-dire la vie22 ». Cette opération de renversement des
valeurs est mise en évidence par la métaphore du tissu :
Figure-toi, m’écrivait-il, que ce matin, j’ai fait une découverte importante.
En passant mon pantalon, j’ai découvert que l’envers de l’étoffe était bien
plus beau que l’endroit. Il en est ainsi pour tout, non seulement dans le
domaine matériel, mais surtout dans le domaine moral ! Pénètre-toi bien
de ce fait. Il ne faut espérer connaître la vérité et la beauté que par l’envers
des choses. Aussi l’envers de la vie, c’est la mort. Je voudrais mourir, pour
connaître enfin la vérité et la beauté de la vie ! (DC, p. 109).

Comme l’envers d’une étoffe, le fumier en décomposition est plus beau
qu’une terre fraîche et saine, car c’est précisément parce qu’il remue de la
mort que le fumier renferme toute une vie foisonnante. La description rend
compte de cette animation du tas inerte par la figure de l’hypotypose, qui se
substitue à l’ekphrasis. Le fumier est mis en mouvement par le biais de l’isotopie de la naissance, de l’utilisation du présent, et de l’accumulation des verbes
d’action qui figurent sa progressive agitation. L’impression de foisonnement,
exprimée par le sens des verbes, est transmise par le bousculement des termes. L’image de l’éclosion, « des êtres qui brisent la coque de leur embryon »,
s’inscrit dans ce réseau lexical de la fertilité et de l’enfantement. Ainsi, la description du fumier met en scène une naissance au creux de la putréfaction. Les
principes artistiques de Lucien, porte-parole de Mirbeau, s’envisagent donc
par le biais d’un réseau d’oppositions et de renversements des valeurs : la vie
est envisagée par la mort, la laideur participe de la beauté, et la dissimulation
des choses aboutit à leur révélation.
Dans cette logique oxymorique, Mirbeau masque la peinture pour faire
apparaître plus intensément la part invisible du réel. Pour Lucien, l’art est un
révélateur du caractère énigmatique et insaisissable des choses. En insistant
sur l’aspect mystérieux du tas d’engrais (« c’est d’un mystère ! »), cette ekphrasis répond de cette définition de l’art :
Ah ! pauvre petit imbécile ! Mais imprègne-toi de ceci, que l’art n’est pas
fait pour établir que deux et deux font quatre… L’art n’est fait que pour aller
chercher la beauté cachée sous les choses… À quoi bon écrire ce que tout
le monde sait !… Le premier huissier et le premier vaudevilliste venus seront,
sous ce rapport, toujours plus forts que toi !… Sois obscur, nom d’un chien !
L’obscurité est la parure suprême de l’art… C’est sa dignité aussi !… Il n’y a
que les mufles et les professeurs qui écrivent clairement ! C’est qu’ils n’ont
jamais senti que tout est mystère, et que le mystère ne s’exprime pas comme
un calembour ou comme un contrat de mariage… Est-ce que la nature est
claire ?… (DC, p. 114).

L’hermétisme prôné par Lucien fait écho à un rapprochement occulte entre
littérature et peinture, transposition cryptée et soustraite aux regards. Dans la
relation entre théorie et création, la description de Fumier renvoie à une représentation opaque du monde. Toute l’agitation contenue au cœur de la décom-

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position ne se révèle qu’à ceux qui sont capables de discernement. Comme la
peinture qui doit restituer l’invisible, l’ekphrasis élude le simple inventaire de ce
qui compose la toile au bénéfice de la dimension secrète du fumier. En effet, « à
quoi bon écrire ce que tout le monde sait ! » s’écrie Lucien. Par sa fonction explicative, la description ôterait tout mystère au tableau. La littérature doit donc
s’éloigner de l’évidence d’une perception objective des choses au profit d’un
regard transcendé, idée appuyée par la métaphore du clignement de l’œil.
Par conséquent, l’évocation du fumier atteint la dimension de symbole de
la création artistique et de l’éclosion d’un nouvel art à la fin du XIXe siècle.
Telle la matière composée de déchets, l’art de la fin du siècle, en voie de
putréfaction, renferme cependant les prémices d’un art nouveau, qui doit se
régénérer et bâtir ses nouvelles formes de représentation sur les décombres
de l’art passé. « Symbole de la transmutation de la matière23 », le fumier est
également le symbole de la transformation de l’art et du renversement des
valeurs, où la laideur est associée à la beauté. L’ekphrasis contient donc en
filigrane une mise en abyme du roman lui-même : elle porte en elle les visions
du monde véhiculées par le roman et elle concentre l’esthétique de l’invisible
et du mystère qui se répercutent à une échelle plus vaste de l’œuvre.
PEINDRE DES SONS ! « OUI, MAIS EST-CE POSSIBLE ? »
Dans la volonté toujours plus grande de dérober la peinture aux regards,
Lucien désire surpasser la représentation de ce que l’on ne voit pas. Rendre
visible l’invisible, c’est encore satisfaire les yeux du spectateur ou du lecteur.
L’art pictural de Lucien ambitionne d’excéder la représentation visuelle, ce qui
touche à l’impossible, puisque la peinture est par essence un art visuel. Cet
idéal oxymorique d’une beauté visible échappant aux perceptions visuelles est
accompli dans le projet de peindre l’aboiement d’un chien :
Et puis, tu me donneras peut-être un conseil pour mon tableau !… Tu te
rappelles, je t’ai parlé d’un chien qui aboie toujours, d’un chien qu’on ne voit
pas, et dont la voix monte dans le ciel, comme la voix même de la terre ?…
Voilà ce que je veux faire !… Un grand ciel… Et l’aboi de ce chien !…
Je fus un peu stupéfait.
— Mais tu es fou, Lucien ! m’écriai-je… Tu veux peindre l’aboi d’un
chien ?…
— Oui ! oui !… Ça se peut !… tout se peut !… Il faut trouver, voilà
tout !… Ainsi, tiens, par exemple, une spirale qui monte… Enfin, je ne sais
pas… ou bien un nuage qui serait plus bas que les autres, et qui aurait
l’aspect d’un chien, d’une gueule de chien ! Comprends-moi… Ce que je
voudrais, ce serait rendre, rien que par de la lumière, rien que par des formes
aériennes, flottantes, où l’on sentirait l’infini, l’espace sans limite, l’abîme
céleste, ce serait rendre tout ce qui gémit, tout ce qui se plaint, tout ce qui
souffre sur la terre… de l’invisible dans de l’impalpable… (DC, p. 113).

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Cette toile repousse les limites de la rhétorique de l’anti-vision. Au-delà
d’un tableau qui met au jour des objets visibles qui semblaient invisibles, la
toile du chien met en image des sensations qui ne se perçoivent pas par le regard. Elle concentre des éléments qui échappent à la vue : cette toile, qui n’est
qu’un projet et qui ne sera jamais peinte, représente un chien « que l’on ne
voit pas », et met en scène un son. Cette toile immatérielle oscille donc entre
visible et invisible. Pour Lucien, c’est parce qu’on ne voit pas ce chien que son
tableau est un chef-d’œuvre, comme le souligne cette variante de 1895 :
— Comment, tu veux peindre l’aboi d’un chien, et d’un chien qu’on ne
voit pas ?…
— Mais oui !…si on le voyait, ce chien, cela ne serait plus de l’art !… comprends donc enfin ce que c’est que l’art ! (DC, note 6, p. 1182).

Par conséquent, peindre l’aboiement d’un chien modélise l’aboutissement
d’une progressive dématérialisation de la peinture.
De plus, ce tableau lance un défi aux arts plastiques en instaurant une
nouvelle correspondance entre les arts. En rapprochant les sons de la peinture,
Mirbeau anticipe les tentatives des peintres modernes comme Kandinsky. Avec
Jaune-Rouge-Bleu (1925) par exemple, Kandinsky a représenté une symphonie picturale dans laquelle il ne s’agit plus de faire une peinture comme une
poésie, mais comme un morceau de musique. Par ce détournement de l’ut
pictura poesis, Mirbeau engage les peintres à dépasser les limites de la représentation dans la correspondance entre sensations auditives et visuelles. Écho
à la théorie baudelairienne des synesthésies24, cette confusion des sensations
reflète une hybridation des arts. Pour Mirbeau, la peinture est donc avant tout
une expérience sensuelle qui ne se réduit pas au regard, mais qui convoque
tous les sens, aussi bien l’ouïe que l’odorat :
Les paysages nocturnes l’impressionnaient étrangement. […] Tous ses sens
en éveil frémissaient ; son esprit était tendu jusqu’à l’extase. Il sentait réellement la nuit, il la touchait, il la buvait, comme le vin du calice. […] Puis,
entre des silences :
— Les valeurs de ça, hein ?… Comment rendre ça, le sais-tu, toi ?… Et
les valeurs, ce n’est pas le tout !… Mais l’odeur… Oui, l’odeur de la nuit !…
As-tu senti la nuit, toi ?… La sens-tu ?… Et il reniflait l’air avec un grand bruit
de narines.
— Ça sent ? C’est drôle… Ça sent, comme un chat qui a dormi dans du
foin…
Et il passait ces mains dans l’air, comme sur un dos de bête, avec de lents
gestes caressants :
— Et c’est doux comme une fourrure !… (DC, p. 86).

« Les parfums, les couleurs et les sons se répondent » dans les toiles de
Lucien, où l’ambition de restituer « l’invisible dans de l’impalpable » se traduit
aussi par la volonté de peindre l’odeur de la nuit confondue avec une sensation tactile, la caresse d’un chat. Les descriptions succinctes des tableaux

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encore imaginaires renvoient à une conception de la peinture où le visible
et l’invisible coexistent en une seule représentation et ne peuvent s’envisager
l’un sans l’autre. Même si l’on perçoit sous ces extravagances une certaine distanciation de Mirbeau, la folie des deux personnages de Dans le ciel concentre
toute une vision de l’art du XIXe siècle.
CONCLUSION
Contrairement à ce que le roman laissait supposer, l’ekphrasis possède un
rôle fondamental dans la poétique de Dans le ciel. Rejetant la phrase ciselée
de l’écriture artiste, la description picturale impose une présence écrasante
malgré un style fondé sur l’absence. L’ekphrasis se détache des horizons d’attente pour créer sa propre dynamique, celle d’un jeu autour des termes
« voir » et « ne pas voir ». D’une part, la toile de Turner peint ce que l’on ne
voit pas ; le spectateur ne voit rien à cause du brouillard, mais il y a bien quelque chose à voir. D’autre part, l’étude de Fumier peint ce que l’on ne voit pas,
c’est-à-dire la vie au sein de la mort. Les verbes peindre et décrire adoptent
alors la même fonction. Tandis que le tableau représente quelque chose que
l’on ne voit pas, la littérature se refuse à placer la toile sous les yeux du lecteur-spectateur. Ainsi, en détournant la définition de l’ekphrasis, Mirbeau rend
compte avec acuité des spécificités du langage audacieux qu’est l’Impressionnisme. L’ekphrasis acquiert de surcroît un pouvoir réflexif en concentrant les
visions du monde véhiculées par le roman et conduit ainsi à une réflexion sur
l’écriture : comment transposer littérairement « des toiles où il n’y [a] rien » ?
La peinture moderne, ne pouvant plus s’appréhender par une description de
la chose représentée, pose la question de la possibilité de son transfert dans le
langage verbal. Ainsi, dans le roman Dans le ciel, la peinture de l’irreprésentable mène au silence celui qui décrit, les toiles de Lucien, ces « innommables
saloperies », demeurant toujours invisibles, au point d’être indicibles25.
Maeva MONTA

NOTES
1. Marcel Proust, Jean Santeuil, « Les Monets du marquis de Réveillon », Paris, Gallimard, NRF,
1952, p. 282.
2. Judith Labarthe-Postel la définit comme une « figure de rhétorique dont le principe consiste
à décrire une œuvre d’art, comme une peinture ou tout objet ouvragé, que ces œuvres soient
fictives ou réelles » (Littérature et peinture dans le roman moderne : une rhétorique de la vision,
Paris, L’Harmattan, 2002, pp. 21-22).
3. L’hypotypose est constitutive de l’ekphrasis, mais ces deux figures ne se confondent pas.
Si l’hypotypose produit un effet de tableau, l’ekphrasis décrit réellement un tableau. Elles ont
néanmoins un fort lien de parenté de par leur capacité à accrocher le regard du lecteur-spectateur. Ce pouvoir de production d’une image visuelle a fait se confondre les deux figures sous les
termes de enargeia ou evidentia. Pierre Fontanier explique que « l’hypotypose peint les choses
d’une manière si vive et si énergique, qu’elle les met en quelque sorte sous les yeux » (Les Figures

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du discours, Paris, Flammarion, 1977, p. 390). Nous renvoyons également le lecteur à l’article
d’Yves Le Bozec : « L’Hypotypose : un essai de définition formelle », L’Information grammaticale,
n° 92, 2002, pp. 3-7.
4. Judith Labarthe-Postel explique que la « description de tableau peut se voir attribuer un statut de vision, et cela dans le sens d’une chose vue, d’une observation, d’une vue fugitive ou d’une
contemplation » (op. cit., p. 342). Elle précise aussi que la « description de peinture, tendant
vers l’image, peut parfois oublier qu’elle n’est qu’une représentation pour donner l’illusion d’une
présence. La vision est alors une illusion, ou même un mystère sacré dans lequel il y a apparition »
(ibid., p. 343).
5. L’ekphrasis possède principalement une fonction d’ornementation du discours, où brille
l’art de l’écrivain. Ce style de la copia est suggéré par l’étymologie du terme : « le préfixe ekreçoit des interprétations différentes selon les auteurs. Selon Pierre Chantraine, spécialiste de linguistique grecque, il désigne l’idée de faire quelque chose complètement, une action exhaustive,
accomplie en détail. […] Quant au nom phrasis, il désigne l’“action d’exprimer par la parole”,
l’“élocution”, le “langage”. […] Ekphrasis et phrasis sont des dérivés d’un verbe très important,
phradzô, qui signifie à l’actif “faire comprendre, indiquer ”, d’où “dire”, “expliquer” », Judith
Labarthe-Postel, ibid., p. 22.
6. Octave Mirbeau, Combats esthétiques, édition établie, présentée et annotée par Pierre
Michel et Jean-François Nivet, Paris, Séguier, 1993.
7. Laure Himy, « Les Descriptions de tableaux dans les Combats esthétiques de Mirbeau », in
Octave Mirbeau : passions et anathèmes, Actes du colloque de Cerisy, 28 septembre-2 octobre
2005, Presses de l’Université de Caen, 2007, pp. 259-268.
8. Octave Mirbeau, « Claude Monet », L’Art dans les Deux Mondes, 7 mars 1891, in Combats
esthétiques, op. cit., pp. 429-433.
9. « Le Réalisme, pour user du mot bête, du mot drapeau, n’a pas en effet l’unique mission de
décrire ce qui est bas, ce qui est répugnant, ce qui pue, il est venu au monde aussi, lui, pour définir, dans de l’écriture artiste, ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent bon […]. », Edmond de
Goncourt, Les Frères Zemganno, « Préface », Paris, G. Charpentier, 1879, p. 8. Henri Mitterand
met en évidence un lien entre écriture artiste et écriture picturale, fondé sur une conception
impressionniste du monde. Les critères du style artiste comme « le souci de la phrase ciselée »,
« la fréquence des mots rares », « une syntaxe de l’épuisement », « qui s’étire au-delà de toute
limite », caractérisent précisément l’écriture picturale de Mirbeau dans ses Combats esthétiques.
(Henri Mitterand, Le Regard et le signe, Paris, PUF, 1987, pp. 271-290).
10. Sur cette notion, nous renvoyons le lecteur à l’ouvrage de Marie-Françoise MelmouxMontaubin, Le Roman d’art dans la seconde moitié du XIXe siècle, Paris, Klincksieck, 1999.
11. Cette expression prend pour modèle le titre de l’ouvrage de Judith Labarthe-Postel tout en
le renversant. (Littérature et peinture dans le roman moderne : une rhétorique de la vision, Paris,
L’Harmattan, 2002).
12. Nous utilisons l’édition de référence Dans le ciel, Œuvre romanesque, édition établie, présentée et annotée par Pierre Michel, volume 2, Paris, Buchet / Chastel, 2001. Nous abrégeons la
référence à l’œuvre par les majuscules DC suivies du numéro de page.
13. Alice Odin, « Peintures : Peinture anglaise, Paysage avec une rivière et une baie dans le
lointain », site Musée du Louvre, http ://www.louvre.fr/, consulté en avril 2010.
14. John Gage observe que ce « paysage provenait de la collection de Camille Groult, à qui le
public parisien devait d’avoir découvert la plupart des œuvres de Turner dans les années 1890,
avec l’aide du marchand Charles Sedelmayer » (Turner, Paris, Citadelles et Mazenod, 2010,
p. 35).
15. Edmond de Goncourt, Journal : mémoires de la vie littéraire, 18 janvier 1890, t. III, Paris,
Robert Laffont, 1989, p. 374.
16. L’ekphrasis tend généralement à se substituer au tableau réel. Il n’est même plus nécessaire
de le voir, la description se charge de le placer sous les yeux du lecteur.

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17. Octave Mirbeau, « Eugène Delacroix », La France, 4 mars 1885, 7 mars 1891, in Combats
esthétiques, op. cit., p. 126.
18. « C’étaient des arbres, dans le soleil couchant, avec des branches tordues et rouges comme
des flammes ; ou bien d’étranges nuits, des plaines invisibles, des silhouettes échevelées et vagabondes, sous des tournoiements d’étoiles, les danses de lune ivre et blafarde qui faisaient ressembler le ciel aux salles en clameurs d’un bastringue. C’étaient des faces d’énigme, des bouches de
mystère, des projections de prunelles hagardes, vers on ne savait quelles douloureuses démences.
Et c’était encore ceci qui m’obsédait comme la vision de la mort : un champ de blé immense, sous
le soleil, un champ de blé dont on ne voyait pas la fin, et un tout petit faucheur, avec une grande
faux, qui se hâtait, se hâtait, en vain, hélas ! car on sentait que jamais il ne pourrait couper tout
ce blé et que sa vie s’userait à cette impossible besogne, sans que le champ, sous le soleil, parût
diminuer d’un sillon. » (DC, p. 79).

Van Gogh, Le Faucheur, Musée Folkwang Essen.
19. Par cette attitude, l’écrivain Georges et le peintre Lucien renvoient à l’allégorie des deux
sœurs que sont la littérature et la peinture, d’après la formule de Simonide citée dans les Propos
de Plutarque : « la peinture est une poésie muette et la poésie une peinture parlante ». Ce principe est également incarné par les deux personnages éphémères du vieil aveugle et de la petite
fille muette, dont Lucien fera le portrait au chapitre XXIII.
20. L’idée d’un inachèvement fictif de Dans le ciel comme transgression des lois romanesques
est évoquée par Claude Benoît, « Dans le ciel, un roman impressionniste ? », in Actes du colloque d’Angers, Octave Mirbeau, Presses de l’université d’Angers, 1992, pp. 197-204.
21. Marie-Françoise Montaubin, « Les Romans d’Octave Mirbeau : “Des livres où il n’y aurait
rien !… Oui, mais est-ce possible ?…” », Cahiers Octave Mirbeau, n° 2, mai 1995, pp. 47-60.
22. Marie-Françoise Montaubin, op. cit., p. 52.
23. DC, note 5, p. 1178.
24. Sur l’influence de Baudelaire chez Mirbeau, voir l’article de Fabien Soldà, « Mirbeau et
Baudelaire : Le Jardin des supplices ou Les Fleurs du mal revisitées », Cahiers Octave Mirbeau,
n° 4, 1997, pp. 197-222.
25. Nous remercions Alice De Georges-Métral, Maître de Conférences en Littérature Française à l’IUFM de Nice, pour ses précieux conseils quant à la rédaction du présent article.

MORT ET CRUAUTÉ DANS LES CONTES
DE VILLIERS ET DE MIRBEAU 1
La verve qui anime le conte cruel villiérien est bien contraire au conte fantastique, même si ce genre affaiblit la cruauté, elle convient mieux à l’ironie,
à l’imagination, plutôt qu’à la narration. Nous avons analysé, par des thématiques et des méthodes comparées, les deux différentes cruautés des contes
(folie, terreur, meurtre, perversion, aliénation, amour et crime) et les registres
stylistiques qui l’accompagnent, en tenant compte surtout des convergences
entre Villiers et Mirbeau. Il reste à compléter en analysant leur attitude en
face de la mort2, leur philosophie, leur vision personnelle, et donc leur foi, ou
absence de foi, dans une autre vie, qui accentue ou affaiblit la cruauté de cet
événement singulier qui, presque toujours à la fin du conte, d’une manière
conclusive, frappe les personnages.
PEUR DE LA MORT CHEZ VILLIERS,
PITIÉ POUR LES ABANDONNÉS CHEZ MIRBEAU
La bataille de Villiers menée contre le bourgeois, représentant de l’époque positiviste, qui fait confiance au progrès et à la science, naît de son idéalisme érigé en système philosophique : la condamnation du “bon sens”, de
l’arrivisme social et du profit s’exprime dans ses Contes cruels, en particulier
dans le conte Claire Lenoir (1867). On sait que l’archétype du bourgeois est
le docteur Bonhomet, que Villiers appelle « le monstre » ; ce grand bourgeois
a inventé une vraie défense face à la mort : voulant éviter les émotions trop
fortes, il demande à la science de lui assurer un progrès continu, un bien-être
durable, et de tout convertir en argent. Villiers a construit un programme,
qui est réalisé dans les Contes cruels, pour abattre ce « monstre », une vraie
campagne, comme en témoigne sa correspondance avec Mallarmé : « Je
me flatte d’avoir enfin trouvé le chemin de son cœur, au bourgeois ! Je l’ai
incarné pour l’assassiner plus à loisir et plus à loisir et plus sûrement. » Et
l’ami poète répond en reprenant à son compte ce programme : « Il faut que
nous affolions le monstre, et je crois que mon plan est parfait. J’attends avec
bien de l’impatience votre mixture doucereuse qui lui donnera des nausées

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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à se vomir lui-même : vous avez raison, évitons les tribunaux, l’art sera qu’il
se juge lui-même indigne de vivre. » Tribulat Bonhomet (le livre homonyme
sortira en 1887) réaffirmera son pouvoir de mort sur les artistes, en tuant les
cygnes qui représentent les poètes ; mais, après avoir été obligé d’admettre
le mystère de l’au-delà (dont témoignait déjà Claire Lenoir, 1867) il éprouve
finalement ce doux plaisir d’écouter le dernier chant de ces grands oiseaux :
« Il ne prisait, musicalement, que la douceur du timbre de ces symboliques
voix, qui vocalisent la Mort comme une mélodie. […] Et, résorbant sa comateuse extase, il en ruminait ainsi à la bourgeoise, l’exquise impression
jusqu’au lever du soleil » (O. C., II, p. 136). C’est dans l’humour noir que
Villiers, idéaliste révolté, va puiser la veine grotesque dont il se sent doué :
« Il paraît que j’ai une puissance du grotesque dont je ne me doutais pas.
[…] On m’a dit que Daumier les flattait servilement en comparaison. Et naturellement, moi j’ai l’air de les aimer et de les porter aux nues, en les tuant
comme des coqs3. »
Cette invention de types de bourgeois présente des affinités techniques et
de contenu avec les caricatures de certains personnages que trace Mirbeau
dans ses Contes cruels. Ce dernier emploie la technique caricaturale comme
« une arme de guerre redoutable », « indissociable de la lucidité de son regard
sur l’homme et sur le monde, ainsi que de la démarche satirique qui l’accompagne », et qui devient caricature burlesque dans « La Mort du père Dugué »,
utilisée « pour dénoncer le conservatisme réactionnaire4 » du personnage. Mirbeau, comme Villiers, veut mettre en évidence la médiocrité et la mentalité du
monde bourgeois avec son apparat domestique et ses rites ; c’est le moment
suprême de l’agonie d’un père de famille, le père Dugué, un avare qui, sans
être un vrai bourgeois, mais un paysan qui a travaillé dur, a vieilli dans la solitude, sans connaître l’amour de sa femme et de ses enfants :
Une sueur glacée ruisselait sur son visage qui se contractait et prenait des
tons terreux du cadavre. Isidore et Franchette se tenaient près du lit, et la
mère Dugué allait sans cesse du chevet du mourant au poulet qu’elle arrosait
du beurre grésillant de la lèchefrite. Bientôt les râles s’affaiblirent, cessèrent,
les mains reprirent leur immobilité. C’était fini. Le père Dugué n’avait pas
bougé, et son œil, qui ne voyait plus et qui conservait dans la mort son regard
méchant et cruel, était fixé, démesurément agrandi sur le poulet qui tournait
au chant de la broche et se dorait au feu clair. (I, p. 107).

La mort, offerte au regard d’autrui à travers la rigidité du cadavre, revient
dans les contes des deux écrivains. La mort physique serait-elle plus perturbante que la mort spirituelle ? Le narrateur protagoniste de « À s’y méprendre » a un rendez-vous avec des hommes d’affaires, mais, par suite d’une
distraction du cocher, se retrouve dans une salle de la Morgue ; le tableau
qui s’offre à ses yeux est vraiment saisissant parce que la mort est suggérée en
forme de symbole :

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
Plusieurs individus, les jambes allongées de toutes parts, la tête enlevée,
les jeux fixes, paraissaient méditer.
Et les regards étaient sans pensée, les visages couleur du temps.
Il y avait des portefeuilles ouverts, des papiers déliés auprès de chacun
d’eux (O.C., I, 629).

Plutôt que de présenter directement cette salle de la Morgue, le
narrateur, qui s’attendait à trouver
sur le seuil « la maîtresse du logis »,
désigne ce lieu bien connu des Parisiens par une périphrase : « Et je
reconnus alors, que la maîtresse du
logis, sur l’accueillante courtoisie de
laquelle j’avais compté, n’était autre
que la Mort. » Il passe ainsi d’une
description hyperréaliste à une réflexion de différenciation fondamentale entre ces « hôtes » et les
hommes d’affaires qui l’attendent
dans une salle de café : « Certes,
pour échapper aux soucis de l’existence tracassière, la plupart de ceux
qui occupaient la salle avaient assassiné leurs corps, espérant, ainsi,
un peu plus de bien-être » (ibidem).
Le texte représente la même scène
d’intérieur, avec les mêmes phrases,
« La Mort du père Dugué », par Dignimont.
les mêmes mots. Mais la différence,
malgré cette réitération, avec les « individus » du tableau précédent, devient
évidente : ces personnes, apparemment vivantes, « pour échapper aux obsessions de l’insupportable conscience », ont « assassiné leurs âmes » (p. 630).
Le mépris pour les hommes d’affaires, représentants de l’esprit bourgeois, est
frappant, comme d’ailleurs dans les textes mirbelliens qui présentent « la rapacité des hommes d’affaires5 », évidente surtout dans le portrait ironique d’un
notaire, maître Claude Barbot, qui a bien l’intention de faire des affaires avec
le narrateur (« Villa à louer ») :
Tout en lui était rond, comme sa figure, tout en lui était vulgairement
jovial, sauf les yeux, dont les blanchâtres et troubles prunelles, cerclées de
rouge, enchâssées dans un triple bourrelet graisseux de la paupière, suintaient, si j’ose dire, une expression assez sinistre. Mais cette expression, j’étais
tellement habitué à la retrouver, à peu près pareille, dans tous les regards
des hommes d’affaires, que je n’y pris pas d’autre attention que celle, indifférente et sommaire, que j’accorde aux passants dans la rue (II, p. 128).

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Mirbeau et Villiers ont représenté, dans leurs contes, l’esprit borné des
bourgeois qui ne songent qu’à des questions terre-à-terre, au bien-être physique, qu’à économiser de l’argent et se contentent du seul paraître. C’est une
question de généralisation, comme le laissait entendre Villiers, qui découvrait
cette mentalité dans toutes les classes de la société, même chez les députés
(M. Redoux). Ainsi, le boucher Gasselin discute-t-il de l’enterrement de sa
femme, qu’il a tuée sans aucune mauvaise intention et avec une certaine
indifférence, avec maître Poivret, son beau-père, sans comprendre « le grand
mystère de la mort » (« Avant l’enterrement », I, p. 332). L’indifférence exclut
donc la compréhension de ce mistère. Pour l’auteur du Jardin des supplices,
la mort n’est pas une mort glorieuse ou une transfiguration de la vie au nom
d’un idéal, comme pour Villiers, mais seulement un événement naturel, qui
se manifeste physiquement par le manque de vie et par la rigidité cadavérique
du corps : « Sur le lit, une femme était couchée, la figure renversée, les traits
affreusement tirés, le teint plombé, le corps rigide sous le drap qui moulait les
parties saillantes et les formes cadavériques. Ses mains, croisées sur la poitrine,
tenaient un crucifix » (p. 331). Une mort apparemment sans aucune signification, malgré le petit apparat religieux de circonstance. Dans « Une bonne
affaire », un vieillard, sentant que l’heure de la mort approche, pense à faire
acheter à sa femme un terrain de cinq mètres à perpétuité dans le cimetière,
pour gagner de l’argent dans cette « belle affaire » ; mais la mort n’attend pas :
« Elle ne vit pas que ses doigts qui se crispaient, ni ses yeux dont le globe se renversa, vitreux, sous la paupière élargie et toute raide » (I, p. 166). Misère, ignorance et absence de tout sentiment face à la mort caractérisent-elles donc les
gens pauvres et les bourgeois ? Elle arrive, inexorable, pour un vieux paysan
qui a travaillé durement toute sa vie et à qui sa femme refuse du pain, puisqu’il ne travaille plus. Il semble qu’un pas a été franchi vers la sensibilité et vers
la pitié ; elle veut quand même honorer son mari en achetant une concession
au cimetière pour dix ans, exactement comme font les riches, dit-elle (« Les
Bouches inutiles »). Ces deux contes de Mirbeau insistent sur l’agonie du mari
et sur la presque insignifiance de la mort, associée à la froideur du cadavre et
à un bien superficiel respect de sa femme pour le trépassé : « Les paupières du
père François s’étaient révulsées au moment de l’agonie finale et dévoilaient
l’œil terne, sans regard. Elle les abaissa d’un coup de pouce rapide, puis elle
considéra, songeuse, durant quelques secondes, le cadavre » (I, p. 171).
On rencontre aussi des cas où la mort est digne de pitié, surtout quand la
société et les bourgeois s’acharnent à maltraiter les fous ou les êtres considérés comme tels, ou encore les gens abandonnés et bannis de la société. La
petite fille souffrante, Tatou (« Tatou ») meurt en tenant la main du narrateur
et en rêvant d’aller vers un pays « tout blanc », le pays de la mort : « J’ai rêvé
cette nuit, de mon pays… C’est un pays tout blanc… tout en ciel, et en musique… Laissez-moi partir. » Ces pages qui inspirent une pitié profonde pour

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

les créatures qui vivent dans la misère, exploitées par des maîtres sans scrupules, reviennent dans d’autres contes qui ont pour protagonistes « les âmes
simples », les faibles, les marginaux, les fous, les bêtes, la vieille qui aime les
chats. La mort, pour ces personnes simples, a le dernier mot, frappe comme
une surprise, laisse le lecteur dans une silencieuse stupeur : le casseur de
pierres Rabalan, considéré comme un sorcier, ne réussit pas à faire marcher
les machines d’un fermier, qui se met alors à le battre à coups de poings et
de bâton. La parataxe exprime bien cette mort cruelle du malheureux, la
violence acharnée sur son corps : « Il s’affaissa sur la terre en poussant un long
douloureux soupir. Le sang coulait, s’étalait, le bâton devenait tout rouge. […]
Rabalan sanglant ne remuait plus. On le souleva, il était mort. ». La cruauté
de la mort, accompagnée d’une férocité atroce (« Le Crapaud », « Le Lièvre »),
qui devient parfois un spectacle agréable et excitant pour l’homme, comme
dans un épisode de chasse, n’est pas épargnée aux animaux innocents : « Il [le
père] ne veut pas se priver et priver sa progéniture de ce qui est le plus beau
dans une chasse… la bête forcée… les chiens fouillant les entrailles chaudes
de la bête, les valets fouillant les chiens… la mort… le sang… les lambeaux
de viande rouge… » (« Paysage d’automne », I, 498). La foule participe à la
chasse, comme à un « massacre », à un carnage, à un « délire » collectif : « On
dirait un massacre, un pillage… le sac d’une ville conquise, tant tous ces bruits,
toutes ces voix, tous ces gestes, ont un caractère de sauvagerie, d’exaltation
homicide… » (p. 501).
L’exploitation du conte cruel pour inquiéter le bourgeois, selon le programme de Villiers auquel Flaubert aurait pu souscrire, est évidente encore
dans « Les Brigands », une satire de la bourgeoisie, qui cède à « une frénésie
meurtrière », comme l’expliquent P.-G. Castex et A. Raitt dans leur Notice6. La
peur joue un mauvais tour à deux bandes rivales de bourgeois qui, croyant
se battre contre des brigands, s’entretuent la nuit, cruellement : « Bref, ce fut
une extermination, le désespoir leur ayant communiqué la plus meurtrière
énergie : celle en un mot, qui distingue la classe des gens honorables, lorsqu’on les pousse à bout » (O.C., I, 679). L’évocation de ce carnage confirme
la vision apocalyptique et sanglante de la scène de chasse à la fin du conte
mirbellien « Paysage d’automne ». Le spectacle de la mort qui passionne le
public assistant à une exécution capitale (O.C., II, « Ce Mahoin »), n’est pas
différente de cette folie sanguinaire et de cette « exaltation homicide » qui
envahit la foule.
LE MYSTÈRE DE LA MORT
Dans les contes cruels de Villiers, la mort est élevée au niveau d’un symbole
et à la hauteur des sentiments du personnage : elle annonce, dans la conclusion de plus d’un conte, un espoir dans l’au-delà, l’affirmation d’un idéal, tout

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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en restant cruelle. Villiers se sert
souvent de ce thème comme d’une
arme redoutable pour inquiéter le
lecteur et lui donner le frisson de
l’inconnu. Elle emporte le duc of
Portland, atteint de la lèpre, pour
avoir voulu faire l’aumône et serrer la main à un lépreux : « Le lord
avait hérité du mendiant. Une seconde de bravade – un mouvement
trop noble, plutôt ! – avait emporté
cette existence lumineuse dans le
secret d’une mort désespérée… /
Ainsi périt le duc Richard de Portland, le dernier lépreux du monde »
(O.C., I, p. 602). Dans « Impatience
de la foule », le message de l’envoyé de Léonidas n’est pas compris
par la foule et on peut considérer
sa mort atroce, mutilé par les corbeaux, comme un sacrifice, un acte
d’héroïsme : « Ainsi disparut dans la
« Duke of Portland », par Paul Destez.
mort, acclamé ou non de ceux pour
lesquels il périssait, l’ENVOYÉ DE LÉONIDAS » (O. C., I, p. 637). Frappé d’une
congestion cérébrale, l’acteur Chaudval, qui veut devenir un homme comme
les autres, capable d’éprouver de vrais sentiments, deviendra le « spectre7 »
qu’il cherche à voir. Des symboles de la mort apparaissent aussi dans les gestes de la vie courante : ainsi, « les jeunes ennuyés » offrent-ils à des dames
« des fleurs de la Mort » qui ont été retirées des cimetières : « En sorte que ces
créatures-spectres, ainsi parées des fleurs de la Mort, portent, sans le savoir,
l’emblème de l’amour qu’elles donnent et de celui qu’elles reçoivent » (« Fleurs
de ténèbres », I, p. 667). La mort peut aussi être identifiée à travers les formes
métaphoriques de l’abstraction (« la vieille Tristesse-du-Monde »), ou seulement
suggérée par ses attributs : « blafard », « sombre », « blême », « creux », « fantôme », en opposition à des adjectifs substantivés ou des substantifs tels que :
« vivants » ou encore « passants », « faux amusés », comme dans « L’Enjeu », où
ces mesures stylistiques sont en partie respectées, au moment de la révélation
du secret de l’Église : « Bien que l’on ne crût à rien, ici, qu’à des plaisir fantômes,
on se sentit, tout à coup, sonner si creux, en cette existence, que le coup d’aile
de la vieille Tristesse-du-Monde effleura, malgré eux, à l’improviste, ces faux
amusés : en eux c’était le vide, l’inespérance : – on oubliait, on ne se souciait
plus d’entendre… l’insolite secret… si toutefois… » (O. C., II, p. 377). Seul le

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

comte d’Athol n’accepte pas la mort
de sa bien aimée (« Véra ») et essaie
de la sentir pour un moment vivante
auprès de lui, attendant finalement
que « le grand Songe de la Vie et de
la Mort entrouvrît un moment ses
portes infinies ! » (O.C., I, p. 560),
et donc sa résurrection, grâce à la
force de l’amour : « Le chemin de
résurrection était envoyé par la foi
jusqu’à elle ». L’Inconnue, du conte
homonyme attend d’être libérée de
son corps : « Je l’emporte ! C’est ma
prison » (O. C., I, p. 720).
Personne ne peut échapper à la
mort et, comme dans certains contes
de Mirbeau précédemment cités,
elle représente pour plusieurs protagonistes la délivrance d’une angoisse, la libération d’une attente angoissante, surtout pour le magicien
Helcias qui « attend le souffle libérateur d’Azraël » (« L’Annonciateur »,
O.C., I, p. 758). La mort est souvent
« L’Enjeu », par Paul Destez.
associée à la peur superstitieuse et à
la terreur, surtout quand elle frappe les bourgeois. Dans les contes cruels de
nos auteurs la leçon est la même : il est impossible d’échapper au pays de
la mort, visité comme dernière étape par le mélancolique voyageur : « Tout
d’abord l’aspect est grandiose, surtout si la brume recule un peu l’horizon,
l’opalise et le recouvre de poudre d’or. Mais cette impression disparaît vite,
et devant cette hautes murailles, l’on se sent aussitôt envahi par une morne
tristesse, par une inexprimable angoisse de prisonnier » (I, p. 223). Sans les révélations symboliques de l’au-delà le narrateur mirbellien de « En traitement »
ressemble à celui du conte villiérien « Intersigne », pour le rapport qu’ils entretiennent tous les deux avec les amis qu’ils vont visiter chez eux, dans un village perdu, environné de solitude et de mort ; cette visite plonge le narrateur
voyageur dans une profonde tristesse. La discussion des deux amis, après des
moments de silence, porte sur l’idée de progrès. C’est le testament spirituel
que les deux écrivains auraient pu contresigner : s’il y a progrès, précise Roger
Fresselou, c’est vers la mort : « Le progrès dis-tu ?… Mais le progrès, c’est
plus rapide plus conscient, un pas en avant vers l’inéluctable fin… Alors,
je suis resté ici où il n’y a plus rien que des cendres, des pierres brûlées,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

57

des sèves éteintes, où tout est rentré,
déjà, dans le grand silence des choses
mortes » (I, p. 227).
C’est la mort qui marque la conclusion de plusieurs contes, et elle est souvent associée à la cruauté d’une révélation. Dans « Véra », Villiers traite le
thème fantastique du retour de la morte
dans la vie du mari, le comte d’Athol ;
il s’enferme dans sa chambre et il est
averti de sa présence grâce aux objets
qu’elle lui a laissés, grâce à son idée
fixe, à son état d’âme, à l’aliénation où
il s’est trouvé : « D’Athol vivait double,
en illuminé. » L’illusion « radieuse » dure
peu, l’espace d’une nuit, et bientôt, au
petit matin, l’atmosphère redevient funèbre : « L’atmosphère était maintenant
« En traitement », par Jean Launois.
celle des défunts » (O.C., I, p. 561). Un
lien entre ce conte et celui de Mirbeau, « Veuve », est envisageable, non pour
les éléments fantastiques, presque toujours absents chez Mirbeau, mais pour
le mystère que la mort d’une personne peut représenter pour celle qui reste :
la veuve continue d’aimer le premier mari, et le nouveau mari, jaloux, ressent
obsessionnellement sa présence, jusqu’à choisir la mort, le suicide. Dans le
conte de Villiers, le protagoniste, qui demande à la morte de lui indiquer « le
chemin » pour la rejoindre, entend le bruit de la clé du tombeau glissant du lit
nuptial par terre. Cette réponse de la morte aurait le consentement du comte,
pour l’inciter au suicide, déjà évoqué au cours du récit : « Vivre maintenant ?
– Pour quoi faire ?… C’était impossible, absurde » (p. 555). La mort est le
moyen de la délivrance, identifiable dans la phrase de Salomon qui marque
l’incipit de « Véra », en contraste avec les principes du genre fantastique :
« L’Amour est plus fort que la Mort, a dit Salomon : oui, son mystérieux pouvoir est illimité » (p. 553). C’est ce concept philosophique de la mort à deux,
d’une communion d’âmes, qu’on lit dans les deux contes, particulièrement
développée dans le conte mirbellien par cette affirmation de la veuve : « Oh !
tue-moi, je t’appartiens. Morte, tu m’aimeras peut-être comme tu eusses voulu
m’aimer, je serai devenue la femme que tu avais rêvée, la femme que, vivante,
je ne puis être… Le corps qui te renvoie sans cesse l’image, le corps pourrit et
s’efface, mais l’âme reste plus pure, plus belle… Qu’importe de mourir, si
la mort est pour toi la vie qui s’ouvre, si la mort est pour nous la vie qui
commence » (I, 65). Devant l’impossibilité de vivre pleinement leur amour,
ils s’embrassent en pleurant ; ainsi pour le narrateur et le comte d’Athol, « la

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

mort n’est une circonstance définitive que pour ceux qui espèrent des
Cieux, et la Vie pour elle, n’était-ce pas leur embrassement ? ». Dans cette
conclusion, l’idée de suicide est suggérée, mais la preuve n’est pas évidente,
comme c’est souvent le cas dans le conte fantastique, qui, bien des fois, laisse
le lecteur dans le doute, sans qu’une solution soit apportée.
Malgré certaines coïncidences thématiques sur la cruauté et la structure
narrative du conte, parfois fortuites, malgré les convergences sur la vision de
la mort, tantôt horrible, tantôt spectaculaire, tantôt glorieuse ou silencieuse,
solitaire ou collective, la différence n’est pas dans le contenu, mais dans la
conception philosophique de la vie, ancrée chez Mirbeau à la fonction sociale
de l’écrivain, chez Villiers à une idée de transcendance, de dépassement d’un
seuil, d’une frontière établie entre le sens commun et le sens caché de la réalité sensible, entre le quotidien et l’irrationnel, entre l’espoir et le désespoir du
héros villiérien. Néanmoins les deux conteurs recourent au genre de la cruauté pour faire partager à leur lecteur leur conception pessimiste de la condition
humaine, la solitude existentielle et morale de l’homme, liées aux images de
la mort, pour effarer le bourgeois (Villiers) ou pour souligner la nature criminelle de l’individu, les conventions et les règles oppressives et répressives de la
société sur les gens faibles et abandonnés (Mirbeau).
Fernando CIPRIANI
Université de Chieti-Pescara

NOTES
1. Nous continuons la thématique de la cruauté entamé dans le numéro précédent des Cahiers Octave Mirbeau, « Cruauté, monstruosité et folie dans les contes de Mirbeau et de Villiers »
(n° 17, 2010, pp. 88-108. Les références restent les mêmes : Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres
complètes, édition établie par Alan Raitt et Pierre-Georges Castex, Éditions Gallimard, 1986,
p. 1249. Nous donnerons cette édition comme référence, abrégée en O.C. suivie du volume et
de la page (les Contes cruels sont dans le vol. I et les Nouveaux contes cruels dans le vol. II) ; et
Octave Mirbeau, Contes cruels, édition établie et présentée par Pierre Michel et Jean-François
Nivet, Les Belles Lettres/Archimbaud, Paris 2009. La référence à cette édition figurera directement en haut du texte, suivie de la section I ou II, et de la page.
2. Nous corrigeons à la page 106 de notre article cité ici, dans la note précédente, la conclusion à propos de l’attitude religieuse de Villiers et de Mirbeau ; il faut en effet, suite à une inadvertance, lire « l’attitude de Mirbeau [et non de Villiers] envers la religion n’est guère éloignée de
celle de l’athée », celle de M. Rouvin, comme laisse entendre d’ailleurs le contexte.
3. Lettre citée par F. Cipriani, Villiers de l’Isle-Adam e la cultura del suo tempo, ESI, Napoli
2004, p. 45.
4. B. Jahier, « La Caricature dans les Contes cruels d’Octave Mirbeau », art. cit., pp. 116-117.
5. B. Jahier, « La Caricature dans les Contes cruels d’Octave Mirbeau », art. cit, p. 118.
6. O.C., I, p. 1313.
7. Villiers insiste sur le mot « spectre », dont le sens subtil n’a pas échappé aux spécialistes des
Œuvres complètes de Villiers, Alan Raitt et Pierre-Georges Castex, qui écrivent dans « Notices
des Contes cruels » : « Comme dans “À s’y méprendre !” et dans “Le Désir d’être un homme”,
il emploie le mot “spectre” pour désigner des vivants qui se méprennent sur le sens de la vie.
L’homme de plaisir a tué son âme, comme l’affairiste ou le cabotin » (O.C., I, 1309).

QUI SE CACHE DERRIÈRE CLARA, CLAIRE,
CLARISSE, CES PRÉNOMS PRÊTE-NOMS ?
Une analyse de quelques prénoms
dans l’œuvre d’Octave Mirbeau
À Marie
« Le lecteur est libre de hasarder toutes les interprétations qu’il veut, mais néanmoins obligé de
se réfréner chaque fois que le texte cesse d’approuver ses par trop libidinales élucubrations. »
Umberto Eco.
Lector in Fabula, Grasset, 1985, p. 23.

En étudiant Le Jardin des supplices1, j’ai été amené à m’interroger sur le
personnage de Clara, sa fonction, la symbolique de son prénom. Dans un
article ancien2, j’ai souligné son rôle d’initiatrice du narrateur. La violence
qu’elle exerce sur lui va lui ouvrir les yeux sur la cruauté du monde, sur la vraie
nature de l’homme, sur le socle sanglant des sociétés et sur les épouvantables
massacres perpétrés par les Européens. Mirbeau met en scène le sadisme et le
masochisme des personnages et reprend pour cela le cliché de la femme fatale
de l’époque : Anglaise aux cheveux roux et aux yeux verts3. Curieusement, il
dote plusieurs de ces femmes cruelles de prénoms évoquant la lumière. On
trouve ainsi deux occurrences de Clara et de Claire, et une Clarisse. Dans ma
notice sur le sadisme dans le Dictionnaire Octave Mirbeau, j’écrivais la formule
suivante : Clarisse = Clara + Alice ? Je faisais alors référence à Alice Regnault,
Mme Mirbeau à la ville4. En choisissant ce prénom dans un conte de 1887
intitulé « Le Bain »5, Mirbeau aurait-il trahi une pensée secrète ? Nous allons
suivre cette intuition et relire avec un œil neuf les récits concernés6.
Mirbeau prénomme son héroïne Clara dans « Pauvre Tom ! »7 et « Les
Perles mortes »8, Claire dans « Vers le bonheur »9 et « La Puissance des lumières »10, et enfin Clarisse dans « Le Bain ». Nous allons étudier ces contes de
manière chronologique.
C’est donc avec « Pauvre Tom ! » (1886) que débute notre réflexion. Clara
demande à son mari de tuer son chien bien-aimé. Afin de parvenir à son but,

60

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

elle exerce sur lui un chantage à
l’amour, jusqu’à ce qu’il finisse par
abattre le pauvre chien. On a donc
l’histoire d’un homme entre les
mains d’une femme cruelle et qui
obéit à tous ses désirs. Nous avons
là le scénario de nombreux récits
d’Octave Mirbeau, qui semble
bien s’inspirer de sa vie personnelle. Cette même année paraîtra Le
Calvaire11, qui met en scène la passion dévastatrice qu’il a eue pour
une femme fatale, Judith Vimmer
(rebaptisée Juliette Roux dans le
« La Mort du chien », par Dignimont.
roman). Il écrira à Paul Hervieu ces
mots d’une lucidité terrible : « C’est triste, mon cher ami, d’avoir aimé et aimer
encore, avec tout son cœur, une créature indigne, qui vous a fait tomber là où
vous êtes et qui, loin de tenter de vous relever, prend plaisir à vous jeter encore
plus bas12. » Dans d’autres lettres, il affiche un masochisme qui ne le quittera
jamais : « Chez un autre, une telle conduite aurait tué l’amour ; chez moi, elle
l’avive et l’exaspère davantage13. » Il mettra quasiment ses propres paroles
dans la bouche de Jean Mintié : « Non seulement l’image de Juliette prostituée
ne m’est plus une torture, elle m’exalte au contraire14. » Il écrit encore à son
ami : « Et moi je ne puis m’arracher ce sentiment du cœur. Je sais très bien ce
qu’elle fait à Paris, quels sont ses plaisirs, et quelle est sa vie. Un autre serait
dégoûté et guéri. Moi pas, mon cher ami, […] je suis atrocement malheureux,
et ce qui me décourage, c’est que je serai toujours ainsi15. » Dans ces lignes, on
retrouve la psychologie d’un certain nombre de ses personnages masculins.
Ainsi, dans « Le Bain » (1887), même scénario et même veulerie chez le mari :
Clarisse oblige son mari à prendre un bain très chaud, celui-ci signale que c’est
peut-être dangereux, elle insiste, il finit par entrer dans le bain à contre cœur
et… meurt. C’est à propos de ce conte que m’est venue l’idée que Clarisse
pouvait bien être la concaténation de Clara et d’Alice. Je pense en effet que
le choix de ce prénom n’est pas accidentel, car, en jouant sur les sons et sur
les lettres, on peut lire ALICE R dans CLARISSE. Mirbeau était un habitué des
jeux sur les lettres et sur les mots, c’est par cette pratique qu’il pourrait bien
avoir choisi deux de ses pseudonymes : MIRoux et BAUquenne16. Et c’est
précisément cette même année qu’il épouse Alice Regnault. C’est pourquoi,
dans ce conte, j’ai bien l’impression que c’est leur propre relation qu’il met en
scène. Il fait d’eux des portraits peu flatteurs. Il souligne la cruauté des femmes
et la veulerie des hommes, comme l’avouera le narrateur de Mémoire pour un
avocat : « J’abdiquai tout de suite, entre les mains de ma femme, ma part de

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

61

légitime et nécessaire autorité17. » Ce prénom trop explicite ne sera plus utilisé
par Mirbeau, qui se fera plus discret.
Poursuivons notre étude exploration avec « Vers le bonheur » (1887), où
un mari évoque les raisons de son divorce d’avec sa femme, prénommée
Claire, après seulement six mois de mariage. Or Mirbeau l’a écrit au lendemain même de son mariage ! La séparation des époux du conte est due à une
incompréhension réciproque : « Remarquez que je n’ai rien, absolument rien à
reprocher à ma femme, rien sinon d’être femme. Femme, voilà son seul crime !
Femme c’est-à-dire un être obscur, insaisissable, un malentendu de la nature
auquel je ne comprends rien. » Pour écrire un tel récit, Mirbeau devait être
particulièrement malheureux. De plus, on sait qu’il avait honte de son mariage en catimini et qu’il mettra trois semaines avant de l’annoncer à son ami
Paul Hervieu au détour d’une lettre : « Maintenant, autre chose, qui me coûte
beaucoup à vous dire… Allez-vous me pardonner ?… je me suis marié18 »… Et
il terminera ce pénible aveu par : « Vous voyez combien je suis lâche. » Le prénom de la femme, CLAIRE, est sans doute moins explicite que le précédent,
mais on peut tout de même y lire aisément ALICE R. Il réutilisera ce prénom
l’année suivante dans « La Puissance des lumières » (1888), où il soulignera à
nouveau l’abîme séparant l’homme de la femme. Mirbeau, dans ces récits,
met en lumière la rapidité du désenchantement du mariage : six mois dans
« Vers le bonheur », huit jours dans « Le Bain », « dès le premier jour » dans
« Pauvre Tom ! ». En écrivant « Vers le bonheur », au lendemain de ses noces,
Mirbeau ne souhaitait-il pas divulguer la vraie nature de ses relations avec
Alice sous le couvert de la fiction, alors qu’il avait tant hésité à annoncer la
nouvelle à ses amis ? On peut penser que l’écriture lui servait d’exutoire. En
1892, il publiera une chronique violemment gynécophobe, « Lilith », en utilisant un pseudonyme qu’Alice ne connaît pas, Jean Maure, comme s’il avait
peur d’elle. On constate donc que les contes de notre corpus apparaissent
peu après sa rencontre avec Alice et que les plus importants, de notre point
de vue, encadrent la date de son mariage.
Après une interruption de dix ans, Mirbeau réutilise dans « Les Perles
mortes » (1898), un prénom familier : Clara. Dans ce récit, il fait le portrait
d’une belle Anglaise qui « a eu la joie de voir […] un Hindou dévoré par un
tigre19 ». Divorcée, riche, libre d’esprit, elle s’adonne aux plaisirs. Elle « pratiqua l’amour » avec des hommes et « savoura les caresses des femmes ». Elle
correspond au stéréotype de la belle Anglaise, femme cruelle et dominatrice,
de la littérature fin-de-siècle chère à Mario Praz. Atteinte d’une forme aiguë
d’éléphantiasis, « sa peau, d’un grain si précieux, […], s’indura, se fendilla, et
prit un ton de cendres. […]. Ses mains étaient devenues deux immondes paquets de chair corrompue » et « son nez » était « tuméfié ». Et même les perles
qu’elle adorait se ternissaient sur sa peau. On peut sentir une familiarité phonétique entre le nom de famille de cette Clara, Terpe, et l’adjectif « terne »,

62

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

et aussi avec le nom « perle ». Certains verront peut-être dans ce récit
une métaphore de la maladie d’Alice (elle souffrait de neurasthénie),
qui ternit tout ce qui l’entoure, tout
ce qu’elle touche, et par voie de
conséquence Mirbeau lui-même.
Les perles pourraient symboliser la
virilité de notre homme, ou sa capacité à écrire. Mais la puissance
castratrice d’Alice ne s’inscrit pas
dans le prénom de notre héroïne.
Dans Le Jardin des supplices,
roman patchwork20, Mirbeau reprendra ce récit et le personnage
de Clara. On sait que le roman
est constitué de trois parties sans
rapport évident les unes avec les
autres. Le « Frontispice » met en
scène une discussion « scientifique » sur le meurtre entre membres
de l’intelligentsia parisienne. Dans
« En mission », Octave Mirbeau
dresse une caricature des milieux
Clara et Annie.
politiques de la Troisième République et ridiculise la pseudo-science. Sur le bateau qui le conduit en Orient,
le narrateur fait la connaissance de Clara, une Anglaise fort émancipée, qui
lui fait découvrir la face cachée de la colonisation. Dans la troisième partie,
« Le Jardin des supplices » proprement dit, il dépeint la relation sado-masochiste qui l’a lié à la sadique Clara, qui lui a fait visiter le bagne de Canton
et s’est enivrée de la vision des horribles supplices infligés à des condamnés.
Or, dans ce roman, Mirbeau reprend « son scénario » : c’est par le chantage
sexuel que la femme domine l’homme, elle se refuse à lui tant qu’il n’a pas
exaucé ses désirs. Certes, le sadisme de Clara est d’abord et surtout passif :
elle prend du plaisir, en regardant des spectacles de souffrance et de mort,
en écoutant des récits de tortures et de mise à mort, et même en se les remémorant. Mais il devient actif lorsqu’il est dirigé vers le narrateur. Clara utilise
alors la raillerie et l’infantilisation : la parole féminine est castratrice, tout
comme son regard. Les « yeux de supplice et de volupté » de Clara terrifient
le narrateur, qui décrit un regard scalpel, renvoyant aussi bien au chirurgien
qu’au tortionnaire. Dans un article ancien21, en prenant appui sur ce roman,
je soulignais que Baudelaire et Mirbeau avaient tous les deux une concep-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

63

tion sadique de l’amour en unissant l’exercice de la cruauté au plaisir, à la
satisfaction sexuelle ; mais si le premier décrit souvent une femme victime, le
second développe plutôt l’image de la femme fatale. Pour Baudelaire il s’agit
de profaner la nature à travers la femme, alors que, chez Mirbeau, la conception de l’amour reflète plutôt l’idée de la guerre des sexes. Je concluais que
Les Fleurs du mal aboutissaient aux pleurs du mâle, boutade qui illustrait
l’attitude du narrateur du roman. Le Jardin des supplices apparaît comme un
condensé de la pensée de Mirbeau sur ce sujet. Dans ce roman, ce n’est pas
Clara, mais Annie, l’amie de Clara et du narrateur, qui meurt de l’éléphantiasis. Dans mon mémoire d’autrefois, j’avais souligné la ressemblance des
symptômes de la maladie d’Annie avec celle de Nana, l’héroïne éponyme du
roman de Zola. J’avais alors supposé qu’Annie était une variante de Nana :
de Nana à Anna, et d’Anna à Annie. Tel était, pour moi, le processus qui avait
conduit notre écrivain à choisir Annie : un simple jeu sur les mots, la francisation du prénom. Mais au regard des résultats précédents sur les prénoms
dans les contes, je propose aujourd’hui une autre hypothèse.
L’économie du roman empêche l’écrivain de faire mourir Clara. Alors
pourquoi décide-t-il de raconter cet épisode ? Pour introduire Annie et, par
la même occasion, Alice en filigrane dans le récit, car Annie porte en elle les
voyelles qui manquent à Clara pour devenir Alice. On peut alors écrire la
formule suivante :
• On a NANA = ANNA
• Si ANNA = ANNIE, alors A =IE
• On peut donc écrire : CLARA = CLARIE = CLAIRE
• Et nous avons vu que CLAIRE = ALICE R
• On a donc CLARA = ALICE R
Ce pastiche mathématique permet de comprendre comment Alice entre
dans ce récit. Dans les contes, c’est la femme comme objet qui est décrite. Le
désir qu’elle provoque est le moyen par lequel, elle « domine et torture l’homme22 ». En identifiant Clara à Alice, Mirbeau a en quelque sorte décidé de la
salir, de la souiller, comme le narrateur de Mémoire pour un avocat (1894),
pour se « payer la joie affreuse, l’immense et affreuse joie, de la mépriser, de la
haïr23 ». Le masochisme de Mirbeau, via l’écriture, prend alors la forme d’un
sadisme, d’une violence virtuelle. Écho peut-être à une violence, celle-là bien
réelle, le meurtre du petit chien de Judith Vimmer24.
Mirbeau réutilisera le prénom de Clara dans Les 21 jours d’un neurasthénique (1901). Dans cet autre roman composite, le personnage qui porte ce
prénom est… un homme, gros, gras et épais, dont le nom, Fistule, renvoie à
la maladie. Du point de vue médical, la fistule est un orifice par lequel sortent
des produits physiologiques (urine, matières fécales) ou pathologiques (pus).
La symbolique de la souillure s’est amplifiée. On est maintenant dans l’ordre
du rejet. On peut penser qu’à travers cette utilisation de ce prénom, Mirbeau

64

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

“tue” l’objet de son désir. Et les paroles, jadis prononcées au sujet de
Judith, s’appliquent maintenant à
Alice : « Je n’éprouve plus […] que la
tristesse que vous donnent les spectacles de la dégradation humaine, et
je n’ai plus, pour la pauvre femme, ni
colère, ni haine25. »
Cette réflexion sur ces quelques
prénoms vient confirmer ce que
nous savons par ailleurs sur la vie de
Mirbeau avec Alice, sur son masochisme, sur son idée de la femme,
sur sa conception de l’amour et du
mariage26. Ses écrits sont explicites,
nos connaissances assez précises,
mais notre analyse – du moins nous
l’espérons – a permis de montrer
jusqu’où et de quelles manières
l’implicite, l’inconscient, pouvaient
se cacher.
Un travail sur d’autres prénoms
serait
peut-être à entreprendre, on
Clara Fistule, par Jean Launois.
a par exemple deux récits avec Clotilde27, mais c’est surtout au nom des personnages qu’il faudrait s’attaquer, qui
illustre le goût de Mirbeau pour le jeu sur les mots.
Fabien SOLDÀ

NOTES
1. Fabien Soldà, La Mise en scène et en image du sadisme dans “Le Jardin des supplices” d’Octave Mirbeau, mémoire de D.E.A. dactylographié, université de Besançon, 1991.
2. Fabien Soldà, « Le Jardin des supplices : roman d’initiation ? », Cahiers Octave Mirbeau,
n° 2, 1995, pp. 61-68.
3. Mario Praz, La Chair, la mort et le diable. Le romantisme noir. Paris, Denoël, 1977.
4. Pierre Michel. Alice Regnault, épouse Mirbeau. Reims, À l’écart, 1993.
5. Octave Mirbeau, « Le Bain », Gil Blas, 10 mai 1887 (Contes Cruels, Librairie Séguier, 1990,
t. II, pp. 61-63).
6. Les références aux contes se feront à partir de l’édition des Contes cruels par Pierre Michel
et Jean François Nivet, 2 vol., loc. cit.
7. Octave Mirbeau, « Pauvre Tom ! », Gil Blas, 1er juin 1886 (Contes cruels, t. II, pp. 38-45).
8. Octave Mirbeau, « Les Perles mortes », Le Journal, 9 janvier 1898 (Contes cruels. t. 1,
pp. 234-238).
9. Octave Mirbeau, « Vers le bonheur », Le Gaulois, 3 juillet 1887 (Contes cruels, t. 1,
p. 123).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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10. Octave Mirbeau, « La Puissance des lumières », L’Écho de Paris, 28 décembre 1888
(Contes cruels. t. I, pp. 135-142).
11. Octave Mirbeau. Le Calvaire. Paris, Paul Ollendorff, 1886. C’est le premier roman que
Mirbeau signe de son nom.
12. Lettre à Paul Hervieu, [18/01/1884], Correspondance générale d’Octave Mirbeau (18641888), Lausanne, Éd. L’Âge d’Homme, t. I, p. 331.
13. Lettre à Paul Hervieu, [30/12/1883], ibid., p. 323.
14. Toutes nos références sont prises dans Octave Mirbeau, Œuvre romanesque, 3 volumes,
édition critique établie, présentée et annotée par Pierre Michel, Paris, Buchet/Chastel-Société
Octave Mirbeau, 2000-2001. Le Calvaire, p. 276.
15. Lettre à Paul Hervieu, [02/03/1884], Correspondance générale d’Octave Mirbeau (1864-1888), t. 1,
p. 343.
16. Pierre Michel, Octave Mirbeau romancier. In Octave Mirbeau. Œuvre romanesque, t. I, p. 67.
17. Octave Mirbeau, « Mémoire pour un avocat », Le
Journal, 30 septembre, 7, 14, 21, 28 octobre, 5, 11, 18
novembre 1894 (Contes cruels, t. II, p. 81).
18. Lettre à Paul Hervieu, [20/06/1887], Correspondance générale d’Octave Mirbeau (1864-1888), t. I.
p. 672.
19. Octave Mirbeau, « Les Perles mortes », Le Journal, 9 janvier 1898 (Contes cruels, t. 1, p. 235).
20. Pierre Michel, « Le Jardin des supplices : entre
patchwork et “soubresauts d’épouvante” », Cahiers Octave Mirbeau, n° 3, 1996, pp. 46-72.
21. Fabien Soldà, « Octave Mirbeau et Charles
Baudelaire : Le Jardin des supplices ou Les Fleurs du
mal revisitées », Cahiers Octave Mirbeau, n° 4, 1997,
pp. 197-216.
22. Citation de « Lilith » (Le Journal, 20 novembre
1892), qui a servi de titre au chapitre III des Contes
cruels.
Traduction italienne
23. Op. cit., p. 112.
du Jardin des supplices (1948).
24. Pierre Michel, préface du Calvaire, Œuvre romanesque, t. I, p. 100.
25. Lettre à Paul Hervieu, [02/05/1884], Correspondance générale d’Octave Mirbeau (18641888), t. I. p. 351.
26. Tous ces termes ont droit à une notice dans le Dictionnaire Octave Mirbeau (http ://
mirbeau.asso.fr/dictionnaire).
27. Octave Mirbeau, « Clotilde et moi ! », Le Journal, 30 juillet, 6 et 14 août 1899 (Contes
cruels. t. II, pp. 144-157) et « Le Pauvre sourd », Gil Blas, 7 juin 1887 (Contes cruels. t. II, pp. 6469). Ce dernier conte est une reprise de « Histoire du pauvre sourd », publié dans Paris-Journal
le 3 mai 1882 ; repris dans La Vie populaire le 26 mars 1891.

MIRBEAU, UN DRAMATURGE STRINDBERGIEN ?
Combat des cerveaux et guerre des sexes
dans Vieux ménages
STRINDBERG VU PAR MIRBEAU :
« ET POUR CELUI QUI RENCONTRE SON DOUBLE, C’EST LA MORT1 »

Strindberg vu par les Français, ou le parangon de la misogynie
Grand francophile, Strindberg rêve, dès ses premiers écrits, de faire la
conquête de la France et des milieux littéraires parisiens. Mais ce n’est qu’à
partir de 1893 qu’il occupe le devant de la scène parisienne2 : cette année
voit paraître Mademoiselle Julie et Simoun, dans une traduction de Charles Brignault de Casanove ; la première pièce est jouée le 16 janvier au Théâtre Libre. En 1894, Georges Loiseau traduit Créanciers, Le Lien, On ne joue pas avec
le feu ; la pièce Créanciers est mise en scène au Théâtre de l’Œuvre le 21 juin
et Père le 13 décembre. Enfin, en 1895 sont publiés Père et Le Paria dans la
traduction de Georges Loiseau, ainsi que la version française – originale – du
Plaidoyer d’un Fou. Dans le même temps, Strindberg a une intense activité
journalistique ; il compose également, en français, treize nouveaux essais de
ses Vivisections3. De Strindberg, les Français retiennent surtout ce « leitmotiv
entêtant4 » de son œuvre qu’est la misogynie5 – avec effroi ou enthousiasme,
selon les tempéraments. Henry Fèvre souligne ainsi que la méchanceté et la
« fourberie instinctive » de la femme sont « l’idée fixe, dominante de l’auteur
suédois, et dont il a comme la manie rageuse… Toutes ses femmes sont égoïstes, menteuses, cupides, jalouses de la domination de l’homme et ennemies
de l’homme ; elles en sont maniaques, elles en sont bêtes, elles en sont féroces et presque invraisemblables6 ». Un anonyme se demande, après avoir vu
Créanciers, « où trouver semblable violence de misogynie, cette détestation
de la femme, plaidoyer si emporté contre son émancipation7 ». Mais le texte
par lequel le scandale arrive, et qui contribue sans doute bien plus à faire
connaître Strindberg que ses pièces, est l’essai « De l’infériorité de la femme
et comme corollaire : De la justification de sa situation de subordonnée selon les données dernières de la science », publié le 7 janvier 1895 dans La
Revue blanche. Il défraie la chronique parisienne et c’est à cette occasion

67

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

que Mirbeau s’exprime pour la première
fois sur le dramaturge suédois. Il prend ainsi
la plume le 1er février 1895 à la demande du
journaliste de Gil Blas Edmond Le Roy, qui
lance une enquête sur cet essai. De prime
abord, la condamnation semble univoque ;
Mirbeau réfute la thèse de l’infériorité de la
femme : « La femme n’est point inférieure à
l’homme, elle est autre, voilà tout8 ». Il ne se
prive d’ailleurs pas de railler les limites du
raisonnement pseudo-scientifique de Strindberg :

Autoportrait de Strindberg.

Je ne vous parlerai pas des expériences scientifiques, pesées, mensurations,
analyses chimiques, descriptions micrographiques, etc., toute cette cuisine
de laboratoire à laquelle se livre M. Strindberg dans l’espoir de découvrir au
fond d’une éprouvette un précipité d’infériorité féminine ou le bacille de la
supériorité masculine9.

Par la suite, lorsqu’il en parle, c’est pour le rejeter tout d’un bloc – l’homme
comme l’œuvre. Ainsi, il écrit en mars de la même année à propos de Knut
Hamsun :
M. Auguste Strindberg fut, il faut bien l’avouer, une assez fâcheuse invention ; fâcheuse pour lui et pour nous. On croyait avoir mis la main sur un
autre Ibsen. Hélas ! les Ibsen sont rares ; ils ne courent pas les rues, même en
Norvège. […] Comme dramaturge, M. Strindberg ne dépasse pas l’honnête
moyenne de nos habituels fournisseurs de théâtre ; comme nouvelliste et
comme romancier, il s’atteste d’une éclatante infériorité ; son anthropologie
paraît être une molle resucée, un morne remâchement des cuisines lombrosiennes. Pour sa gloire compromise il reste encore à démontrer que c’est un
bon chimiste. Mais je n’ai point qualité pour cela10.

Position sur laquelle il campe, puisque deux mois plus tard il écrit dans un
huitain : « Je ne suis pas Strindbergeois11 ». C’est là tout ce que Mirbeau dira
de Strindberg. En somme, à le lire, rien de commun entre le Suédois et lui. Et
pourtant, les affinités entre les deux hommes sont indéniables, du moins en
ce qui concerne leur rapport paradoxal à la femme et leur vision pessimiste
du couple.

Strindberg et Mirbeau : des misogynes problématiques
Mes contradictions me déchirent12.

Revenons tout d’abord sur la position de Strindberg concernant les femmes : loin d’être monolithique, elle a évolué de façon spectaculaire des années 1880 au pamphlet de 1895, notamment entre 1884 et 1888. La préface
du premier volume de Mariés (1884) témoigne d’une position favorable à

68

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

l’émancipation de la femme, qui doit aller de pair avec la libération de l’homme et l’instauration d’une véritable égalité des sexes. Dans l’essai « Égalité et
tyrannie » (1885), puis dans la préface du second volume de Mariés (1886),
s’opère un changement radical dans son appréciation de la situation ; toutes
les déclarations antérieures sont reniées. La dénonciation des féministes les
plus extrémistes débouche sur des propos agressifs et misogynes ; Strindberg
s’attaque notamment au parasitisme de la femme, « paresseuse13 » et oisive.
La femme devient à cette époque la pierre angulaire de sa pensée :
Je suis actuellement obsédé par la question du féminisme et je ne la lâcherai pas, avant d’avoir poussé à fond mon étude et mon expérimentation. […]
Je ne me laisserai pas réduire au silence dans une question aussi capitale, qui
a été truquée et escamotée par des auteurs ayant perdu toute virilité, tels
qu’Ibsen et Björnson14.

La femme est présentée comme un être inférieur à tous points de vue. Que
ce soit physiquement, biologiquement, intellectuellement ou moralement,
elle ne peut rivaliser avec l’homme. De la préface de Mademoiselle Julie à
Créanciers, en passant par le Plaidoyer d’un fou (rédigé dès 1888), le ton se
durcit : Gustave n’affirme-t-il pas que la femme nue est « un jeune homme
avec des mamelles, un homme inachevé, un enfant qui a poussé trop vite
et qui a cessé de grandir, un anémique chronique qui perd régulièrement du
sang treize fois par an15 ! ». L’essai « Le féminisme à la lumière de la théorie
de l’évolution » (1888) quitte le domaine artistique pour la polémique, mais
garde les mêmes idées :
Or être femme c’est être un enfant malade, et cela toute sa vie. Les règles
qui font irruption vers la douzième année de sa vie, déclenchent une crise qui
dure jusqu’à sa quarante-cinquième année. Par la suite, treize fois par an, elle
est débile, soit à cause des hémorragies, soit saisie par la rage de la procréation. Tombe-t-elle enceinte, elle frôle la folie neuf mois durant ; allaite-t-elle,
c’est encore pire ; et lorsque la ménopause, cessation des règles, survient,
elle peut être considérée comme irresponsable16.

Bref : « l’infériorité de la femme est une évidence17 ». « De l’infériorité de la
femme » et « Misogynie et gynolâtrie » (1895) ne font que ressasser les mêmes
arguments. Autant dire que cette vision de la femme informe toute la production littéraire de Strindberg, ainsi que le souligne Marc-Vincent Howlett, qui
voit dans la « figure malveillante de la femme » « le lieu d’origine, en creux, de
toute son écriture » :
En d’autres termes, n’est-ce pas à cette question que toute l’œuvre de
Strindberg s’attaque, n’est-ce pas à cette question qu’inlassablement, par
toutes les voies de l’imaginaire littéraire, il tente d’apporter une réponse ?
L’impossibilité de conclure, sinon sur le mode de l’incantation, de l’explosion,
de l’obscénité, n’est-elle pas la marque que cette œuvre, à jamais ouverte,
est façonnée, en son origine, par l’incapacité d’y rencontrer une femme – soit
l’autre ?18

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

69

Le parcours de Mirbeau n’est pas si différent, et il est bien prompt à la palinodie dans
sa réponse de 1895, où il semble oublier
son compte-rendu de la Lilith de Remy de
Gourmont, paru seulement trois ans auparavant, sous le pseudonyme de Jean Maure.
Il n’hésitait pas, à l’époque, à écrire : « La
femme n’est pas un cerveau, elle n’est qu’un
sexe, et rien de plus. Elle n’a qu’un rôle, dans
l’univers, celui de faire l’amour, c’est-à-dire de
perpétuer l’espèce19. »
Mais à ce compte, bien des écrivains français de l’époque pourraient être taxés de
strindbergisme ! Ce qui rapproche avant tout
les deux hommes, c’est l’ambiguïté de leur
rapport aux femmes, qui ne saurait se résumer à de la simple misogynie. Pierre Michel
a mis en évidence les contradictions de Mirbeau, défenseur des opprimés,
capable de tenir des propos réactionnaires sur les femmes, et en même
temps de soutenir des talents féminins, de créer des personnages de femmes
émancipées, d’être favorable au divorce, à la contraception, à l’avortement,
à la représentation des femmes au parlement, à leur accès aux études, entre
autres20 ! Que dire d’un homme qui se lance dans une virulente harangue
contre les femmes dans « Lilith » en 1892, puis s’attaque au pamphlet de
Strindberg en 1895, et revient en 1900 à ses positions initiales, à peine nuancées, dans « Propos galants sur les femmes », où il reprend certains passages
de « Lilith » mot pour mot21 ? Pierre Michel explique ces positions contradictoires par la dualité permanente de Mirbeau – écartelé, sur la question des
femmes, entre une « sensibilité d’écorché vif22 » qui cherche à tout prix à se
venger, et son « habituelle lucidité » : l’auteur reconnaît après coup « qu’il est
allé trop loin ». Plus qu’un misogyne, Mirbeau serait un « gynécophobe » :
« Aussi est-ce à bon droit que Léon Daudet parle de “gynécophobie” – l’envers
de la “gynolâtrie” – plutôt que de vulgaire misogynie ou d’antiféminisme. Le
comportement de Mirbeau, et nombre de ses textes, relèvent en effet de la
phobie, c’est-à-dire de la peur et de la haine irrationnelles que lui inspire la
femme23. »
La position de Strindberg envers les femmes est elle aussi bien moins
manichéenne que la légende24 ne le laisse croire, et il est nécessaire de rappeler avec John Lanquist que « Strindberg n’est pas un misogyne ordinaire25 ».
L’auteur tout le premier ne cesse de se défendre de misogynie et de confier
son amour pour les femmes, même à l’époque de son revirement antiféministe. Il est ainsi capable d’écrire que, « sans la femme l’homme n’est qu’une

70

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

moitié d’être humain26 ». Même au plus fort de la tourmente du « combat des
cerveaux » on peut lire sous sa plume : « Il faut que tu saches que je suis un
écrivain qui mélange la littérature et la réalité et que toute ma misogynie n’est
que théorique, car je ne saurais vivre sans la compagnie d’une femme27 ». De
même que pour Mirbeau, « la question féministe – au sens large – provoque
toutes les contradictions intimes de son être28 », partagé entre vie amoureuse
et vie intellectuelle, besoin de tendresse et d’indépendance29. Et de même
que pour Mirbeau, le rôle des expériences personnelles est décisif30. Strindberg perd ainsi toute lucidité lorsqu’il s’agit des femmes – « comme si sa raison
était altérée par une puissance d’affect incontrôlable31 » – et ne cesse de se
contredire. Bien sûr, l’on ne saurait parler de crise chez Mirbeau, dont la lucidité se fait le garde-fou des prises de position trop extrêmes. Mais ne peut-on
imaginer qu’à la lecture de certains textes de Strindberg, il ait reconnu ses propres penchants gynécophobes ? Cette mise à nu de son âme, cette rencontre
avec son « double », pourrait expliquer en partie son rejet de Strindberg ; et
d’ailleurs, sa condamnation n’est pas aussi catégorique qu’elle ne le semble.
Il est le seul de tous les enquêtés à accorder des circonstances atténuantes à
l’accusé : « La vérité est que M. Strindberg a dû beaucoup souffrir de la femme.
Il n’est pas le seul, et c’est peut-être de sa faute32 ». Pierre Michel y voit un
possible aveu d’un Mirbeau conscient de sa part de responsabilité dans ses déboires sentimentaux. Ne pourrait-on aussi y lire en filigrane la reconnaissance
du même en l’autre ? Quoi qu’il en soit, Mirbeau n’est sans doute pas dupe
de sa situation en porte-à-faux, car il conclut son article par un trait d’humour
qui dédramatise quelque peu les choses :
Mais voyez le fâcheux résultat. Autrefois, ceux qui avaient des déboires
féminins allaient se jeter dans la Seine. Aujourd’hui, ils se jettent dans l’anthropologie. C’est une aggravation33.

De la gynécophobie au « combat des cerveaux »
le couple miné par la « guerre des sexes »
L’amour entre les sexes, c’est le combat et la haine34.

La gynécophobie de Strindberg et de Mirbeau ne peut rester sans incidence sur leur vision des rapports entre les deux sexes. Strindberg analyse fort
rationnellement les raisons des échecs du mariage en 1884 :
Les causes des mariages malheureux sont multiples. Tout d’abord la nature
même du mariage. Deux êtres, par-dessus le marché de sexes opposés, ont
l’imprudence de promettre, l’un à l’autre, de rester unis toute leur vie.
Le mariage repose donc sur une absurdité35.

La femme représentant l’altérité absolue, les deux conjoints sont voués à
l’incompréhension et à la solitude. Le couple ne peut donc qu’échouer – telle
est également la position de Mirbeau :

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

71

Et c’est pour n’avoir point voulu comprendre cette différence, créée par la
nature et nécessaire au mécanisme de la vie, que les hommes perpétuent ce
malentendu douloureux et terrible qui, la plupart du temps, fait de l’homme
et de la femme deux êtres ennemis, séparés l’un de l’autre jusque dans la
communion des sexes36.

Le récit « Vers le bonheur » (1887), rédigé au lendemain de son mariage,
en est une des multiples illustrations, et le constat désabusé du narrateur,
« quoique l’un près de l’autre, nous comprenions que nous étions à jamais
séparés37 », vient renchérir sur cet impossible bonheur à deux. La « radicale
étrangeté des sexes38 », pour employer les termes de Pierre Michel, ne peut
qu’aboutir à la guerre.
L’affrontement au sein du couple va ainsi devenir la pierre angulaire de
l’œuvre de nos deux gynécophobes. De son intérêt pour les travaux contemporains de psychiatrie et de sciences psychologiques, Strindberg retient avant
tout l’idée de la puissance de la suggestion : dans deux de ses « dissections
psychologiques39 » que sont les Vivisections, « Le meurtre psychique » (1887)
et « Le combat des cerveaux » (1888), il convoque les théories de l’école
de Nancy, et notamment de Bernheim, selon lesquelles chacun peut être
influencé au moyen de la suggestion : « Il me semble, en me référant à mon
expérience, que la suggestion n’est autre chose que la lutte du cerveau le plus
fort contre le plus faible et sa victoire sur celui-ci40 ». Le combat des cerveaux
(hjärnornaskamp) est ainsi le processus par lequel une âme prend l’ascendant
sur une autre, pour la dominer et l’asservir – et ce, par le seul moyen des mots
et de la suggestion. En cas de résistance, la lutte peut aller jusqu’au meurtre
psychique (själamord) : « Jadis on tuait un adversaire qui ne pensait pas comme
vous ; aujourd’hui, on commet ce que j’appellerai un meurtre moral. On lui
refuse la considération sociale, on le ridiculise, on le calomnie et on brise ainsi
son existence41 ». Même si l’on trouve dès 1886 une apologie de la force dans
la bouche de Carl, dans Camarades, c’est précisément suite à ces essais de
1887-1888 que l’enjeu de la lutte psychique va devenir central dans la dramaturgie de Strindberg : dans Père (1887), Mademoiselle Julie (1888), Créanciers
(1888), La Plus forte (1889), Simoun (1889), Paria (1889), Amour maternel
(1892), Le Lien (1892), Danse de mort (1901), l’enjeu toujours réitéré est de
savoir qui est « le plus fort », ce que le Capitaine résume ainsi :
LE CAPITAINE : Je veux dire que dans le combat qui nous oppose, l’un de
nous doit succomber.
LAURA : Lequel ?
LE CAPITAINE : Le plus faible, naturellement42.

Dans sa volonté d’égaler l’homme, la femme ne pourrait que perdre, si
elle ne s’appropriait sa supériorité, le dépossédant de sa force physique et
intellectuelle, de son énergie vitale et de sa joie de vivre au fur et à mesure
qu’elle s’enrichit. Gustave formule ainsi cette inégalité dans la circulation des

72

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

flux : « pour une femme, aimer c’est prendre, recevoir43 ». La femme strindbergienne est un être de dépense, qui prend à l’homme le sang qu’elle perd
régulièrement. Ce vampirisme44 est la menace par excellence, car, quoique
la femme soit la plus faible intellectuellement, elle remporte la victoire :
c’est elle qui est la plus tenace, la plus rusée, la plus perverse – la plus forte
psychiquement. Tekla est l’incarnation la plus aboutie de ce type45, elle dont
le premier mari Gustave dit : « Les sauvages dévorent leurs ennemis pour
s’approprier leur énergie vitale. Cette femme a dévoré ton âme, ton courage,
ta raison46 ». Cette formule dramatique s’élabore alors même que la gynécophobie de Strindberg est à son comble ; le combat des cerveaux trouve
naturellement son incarnation la plus dramatique et la plus récurrente dans
la guerre des sexes qui se joue au sein du couple. La Femme de Sire Bengt
ouvrait les hostilités dès 1882 ; mais le dénouement voyait tout de même
Margit et Bengt se réconcilier. Le tournant a lieu en 1886, avec la pièce Camarades, qui met en scène l’échec de l’égalité des sexes au sein du couple
et s’achève sur la séparation définitive de Bertha et Axel, et surtout avec les
nouvelles accusatrices du second volume de Mariés. La préface de Mademoiselle Julie fait ainsi de « l’antagonisme de l’homme et de la femme47 » l’un des
points clés de dramaturgie de Strindberg. C’est alors une déferlante de textes
faisant s’affronter l’homme et la femme dans une lutte sans merci. La haine
n’est jamais que le revers de l’amour, comme le Pasteur ( !) l’explique au Juge
dans Le Lien :
LE JUGE : Il n’en est pas moins horrible de voir deux êtres qui se sont aimés s’entredéchirer de la sorte. On se croirait à un massacre.
LE PASTEUR : C’est ça l’amour, monsieur le juge !
LE JUGE : Qu’est-ce que la haine, alors ?
LE PASTEUR : C’est la doublure de la robe48 !

La guerre conjugale règne ainsi dans les œuvres de Strindberg : « Il y a impossibilité de rencontrer l’autre, si ce n’est dans l’agression et dans la lutte49. ».
Cette vision de l’amour « avec la guerre comme moyen et la haine mortelle
des sexes comme loi fondamentale50 », dans laquelle Nietzsche se retrouve,
est présente chez Mirbeau. Strindberg ne démentirait sans doute pas ce développement de 1892 :
La femme possède l’homme. Elle le possède et elle le domine ; elle le domine et elle le torture ; ainsi l’a voulu la nature, selon ses lois impénétrables.
C’est bien. Et l’homme, dans l’immense besoin d’aimer qui est en lui, l’homme dépositaire de l’humanité future endormie en lui, accepte l’inconscience
de la femme, son insensibilité devant la souffrance, son incompréhensible
mobilité, le soubresaut de ses humeurs, son absence totale de bonté, son
absence de sens moral, et tout cet apparent désordre, tout ce mystère, tout
ce malentendu qui, loin de les séparer, l’un et l’autre, de toute la distance
d’un infranchissable abîme, les rapproche de toute l’étreinte d’un baiser. Il
accepte tout cela à cause de sa beauté. Que veut-elle de plus51 ?

73

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Léon Daudet décrit en termes
fort strindbergiens la femme mirbellienne qui « anéantit le malheureux qui s’éprend d’elle » et « se fait
vampire52 ». Il suffit de convoquer
Le Calvaire (1886), dans lequel Jean
Mintié s’étiole au contact de Juliette tout comme Adolphe à celui
de Tekla, ou de nombreux récits,
de « Contes vrais. Le numéro 24 »
(1882) à « Clotilde et moi » (1899),
en passant par « Mémoire pour un
avocat », rédigé en même temps
que Vieux ménages, pour être frappé par les parallèles avec l’œuvre
de Strindberg.
Certes, rien ne permet d’affirmer avec certitude que Mirbeau
ait eu conscience de ces points de
convergence avec son homologue
suédois, dont il avait une connaissance superficielle. Mais quand bien
même Mirbeau dénigre Strindberg,
les parallèles sont si nombreux – il
n’est pas jusqu’au premier titre enFélicien Rops, Pornokratès,
visagé par Strindberg pour son re© Musée Félicien Rops, Namur.
cueil Mariés, Vieux mariages, qui ne
fasse écho à celui de la farce de Mirbeau – que le rapprochement ne peut
être que fécond. Nous nous proposons donc de lire la première des six Farces
et moralités de Mirbeau, Vieux ménages, à l’aune strindbergienne53. Créée au
Théâtre d’Application en décembre 1894, soit trois mois seulement avant la
prise de position de Mirbeau sur Strindberg, cette pièce en un acte présente
aux spectateurs les affres d’un vieux couple marié.
* * *
VIEUX MÉNAGES, UNE PIÈCE STRINDBERGIENNE ?

La prise de pouvoir au sein du couple :
la rhétorique strindbergienne dans Vieux ménages
Je veux le pouvoir, oui. Car enfin, de quoi s’agit-il dans
cette lutte à mort, sinon précisément du pouvoir ?54

74

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Pour Strindberg, « la lutte pour
le pouvoir, c’est la lutte des cerveaux, maintenant que la lutte de
muscles est quelque peu tombée
en désuétude55 ». Les stratégies de
domination ne passent plus par la
force physique, mais par une guerre
des nerfs, la torture psychologique
remplace la bastonnade, le tout au
moyen d’une rhétorique éprouvée.
Et de fait, contrairement à la tradition de la farce qu’il mobilise pourtant dans le titre du recueil, pas de
coups, pas même d’insultes chez
Mirbeau. L’enjeu central de Vieux
ménages est la prise de pouvoir au
sein du couple, avec, pour seule
arme, le langage.
Les didascalies nous présentent
un rapport de force à l’avantage du
Vieux Ménages, Théâtre de la Courtine,
mari, « grand, maigre », « la tenue
Angers, 1991, avec Gilles Mathieur,
et l’allure d’un ancien magistrat56 ».
Suzanne Alleyrat et Céline Turc.
Sa femme est une obèse impotente,
« infirme, presque paralysée, énorme ». Aux favoris grisonnants s’opposent
les cheveux tout blancs, à la figure sèche et sanguine, le « visage bouffi de
graisse maladive » (p. 488). L’opposition terme à terme annonce d’emblée
deux combattants inégaux. Et pourtant, comme chez Strindberg, c’est celui
qui est en apparence le plus faible qui est le plus retors, et la femme acquiert une supériorité en manipulant les sentiments de son mari : c’est ici le
domaine psychologique de l’affectif qui confère la force psychique. Dans la
scène d’exposition, le mari n’a presque jamais la parole, monopolisée par la
malade, qui occupe tout l’espace scénique et dialogique. Avec la femme de
chambre – avec qui le rapport de force est clairement défini par la position
sociale – sa parole est injonctive : reproches, fins de non-recevoir (« Taisezvous », p. 490), exaspération. Mais avec son mari, il lui faut ruser. La femme
prend une voix plaintive ; son discours n’est fait que d’onomatopées, d’exclamations, d’aposiopèses pour dire la souffrance. Le premier conflit survient à
propos du cigare qu’allume le mari. C’est d’abord lui qui domine l’échange.
Ses reproches, décrivant la torture quotidienne d’une vie faite d’interdictions,
nous peignent un homme dévoué et raisonnable. Aux plaintes de la femme,
le mari oppose l’argument crédible de l’hypocondrie : « Je suis si malade… »
est ainsi retourné en « Tu es malade, oui. Mais tu te crois beaucoup plus ma-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

75

lade que tu ne l’es en réalité… Tu t’habitues à te jouer à toi-même la comédie
de la maladie incurable et mortelle… » (p. 494). Les propos hyperboliques de
sa femme confirment cette hypothèse aux yeux du spectateur : les rhumatismes sont « une agonie lente », un « abominable supplice », une « torture »
(p. 494), et la menace d’une mort prochaine est régulièrement brandie. La
comparaison théâtrale – après « la comédie » (p. 494), le « drame » (p. 495)
– dit la facticité, la dramatisation des souffrances et la répétition de la scène,
que l’on peut imaginer se jouer tous les soirs. Face aux arguments du mari, sa
femme se contente de ressasser les mêmes mots. Cette distribution des rôles
est toute strindbergienne – aux hommes, le rationnel (le Capitaine est homme
de science, Gustave est professeur), tandis que les femmes ont des facultés de
raisonnement limitées, et s’adonnent à la religion ou au spiritisme, comme
Laura ou la nourrice Margret. La démystification rationnelle du mari échoue
pourtant : sa femme retourne la situation au moyen de la victimisation. À la
basse flatterie (« Ça n’est pas digne d’un homme comme toi… », p. 495) succède l’accusation (« Tes paroles m’entrent dans le cœur comme des coups de
couteau… Et c’est de cela que je meurs, vois-tu, plus que de la mort qui est
dans mes veines… », p. 495). Le coup final est porté par le rappel des amours
passées (« Tu m’as aimée, rappelle-toi… », p. 495) et les larmes. Le répit qui
suit cette crise consacre la victoire de la femme ; le mari montre de la compassion (« À t’entendre on dirait que je me désintéresse de ta maladie… J’en
souffre beaucoup, au contraire… », p. 496) et s’excuse même. Le pathos l’a
emporté sur le logos.
Forte de ce premier succès, la femme en profite pour aller plus loin, et,
sous couvert d’altruisme (elle incite son mari à prendre une maîtresse plus attractive qu’elle-même), elle tente de le pousser à des aveux compromettants.
À la victimisation succède la stratégie de l’infantilisation ; la femme l’appelle
« grand bébé » (p. 497), elle cherche à retrouver un état de fait antérieur,
d’avant sa maladie, et visiblement regretté : « Tu étais soumis… et tu marchais
droit… tu étais un tout petit garçon… » (p. 504). Cette infantilisation est un
élément récurrent chez Strindberg : la femme s’adresse à l’homme comme à
un enfant, faisant ainsi oublier les rapports conjugaux conflictuels en les sublimant en rapports maternels, par exemple dans le Plaidoyer d’un fou ou dans
Père. Laura rappelle ainsi à l’acte II les débuts du mariage, où elle jouait le rôle
de mère pour son mari en manque de tendresse. Désormais sûre de sa victoire, elle réactualise cette relation : « Pleure donc, mon enfant, tu as retrouvé
une mère57 ». Mais, chez Mirbeau, la femme présume de ses forces, car si elle
maîtrise le langage, elle n’en a pas moins aucun pouvoir sur son corps. La fin
de la pièce consacre ainsi sa défaite – le mari quitte brutalement la scène,
laissant l’impotente seule face à elle-même :
André… où vas-tu ?… André… ne t’en va pas !… Ne me laisse pas toute
seule ici… Je t’en supplie !… […] je veux rentrer… je veux rentrer… (Et,

76

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
tout à coup, prise d’épouvante, elle crie.) Rosalie !… Où êtes-vous ?… Rosalie !… Rosalie !… André !… Ils ne viendront pas… Ils vont me laisser là…
[…] Pourquoi… pourquoi ne suis-je pas morte ?… (p. 505).

Cette joute psychique est ainsi en bien des points comparable à celles que
mènent Laura et le Capitaine, Julie et Jean ou Adolphe et Tekla. Le portrait
en creux de la femme reprend les topoï misogynes de l’époque, dont ceux de
Strindberg : la femme est un être lunatique et contradictoire, qui fait de la vie
de son mari un enfer.

Les « tourments éternels » du couple mirbellien – la conjugalité infernale
Mais nous vivrons donc dans les tourments éternels ?
Cela ne prendra donc jamais fin ?58

Ainsi la femme interdit-elle au mari de fumer en sa présence tout en se
refusant à le laisser fumer ailleurs. Dans les deux cas le mari est perdant : « Si
je sors, ce sont des pleurs, des scènes irritantes et pénibles… Si je reste près
de toi, ce sont des reproches aigres, ou d’éternelles lamentations… » (p. 493).
Cet art de la torture repose sur la parfaite connaissance de l’autre, chacun anticipant les coups de l’adversaire : « Je te connais » revient comme un refrain.
L’enfer du couple réside justement dans cette appropriation de soi par l’autre :
« Rien ne m’échappe » (p. 500), « Je sais quand tu es en amour » (p. 500),
« J’ai respiré ton âme » (p. 502), « Je vois tout… et je sais tout » (p. 503). Cette
phagocytose étouffe le mari ; enfermé dans le petit espace théâtral de la terrasse, il cherche à se lever à plusieurs reprises, et clôt le conflit par la fuite,
seule possibilité de survie. Et pourtant, avant cette torture quotidienne, il y a
eu du bonheur, et l’on comprend que c’est sans doute aussi son souvenir qui
rend la séparation impossible (« Nous avons été heureux l’un par l’autre… »,
p. 495). Il est « impossible de vivre » (p. 495) avec l’autre, « ça n’est pas une
vie… » (p. 496), dit le mari ; mais la séparation n’est jamais envisagée. Le couple est ainsi représenté comme une entité à fois conflictuelle – la séparation
des conjoints est consacrée par la disjonction permanente des pronoms personnels : « Tu es heureux, toi !… » (p. 492)59, le « nous » n’existe qu’au passé
– et fusionnelle. Ce qui explique qu’aucune échappatoire n’existe, mari et
femme sont condamnés à revivre encore et toujours les mêmes conflits. Cette
« solidarité fatale60 » entre les époux, Strindberg l’a exprimée en des termes
presque similaires dans une lettre à sa troisième femme, Harriet Bosse : « Et
surtout, n’habitons pas ensemble ! Non, ça ne marche pas ! Et pourtant avec
le divorce, ce n’est pas fini !… C’est affreux ! Ni fin ni recommencement61 ! »
À la différence des pièces de Strindberg, Mirbeau ne pousse pas ce combat
des cerveaux au meurtre psychique ; il n’y a pas de vainqueur dans le monde
mirbellien, où l’enfer est précisément dans cet éternel recommencement de
la torture réciproque. En cela, Vieux Ménages serait à rapprocher de Danse
de mort (1901). C’est en effet la première pièce de Strindberg dans laquelle

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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les torts sont partagés, où « les deux
époux sont rivés l’un à l’autre et
[où] il n’y a que la mort qui puisse
mettre un terme à leur misère. […]
Ici, la lutte n’a plus d’objet : il y a
trop longtemps qu’elle dure62 ». En
somme, chez Strindberg comme
chez Mirbeau, paradoxalement, le
couple, c’est la solitude, celle de la
malade enfermée chez elle (« Toute
la journée, j’ai été seule, comme une
pauvre chienne… », p. 493), ou celle
d’Alice et d’Edgar sur leur île.

Farce et « combat des cerveaux »
Donnez-moi la noix ! voudrais-je
dire à l’auteur dramatique !

Pour mettre en scène ce « combat
des cerveaux », Strindberg conçoit
une dramaturgie spécifique, dont le
Vieux Ménages, par Dignimont.
maître-mot est la concentration. Le
choix de Mirbeau d’insérer Vieux ménages dans un cycle de « farces et moralités » ne constituerait-il pas la divergence fondamentale, par-delà les convergences thématiques dégagées, d’avec le théâtre de Strindberg ?
Le théâtre du combat des cerveaux doit être concis et percutant, comme
Strindberg l’explique à Georg Brandes le 29 novembre 1888 :
Dans chaque acte, il y a en effet une scène ! C’est elle que je veux ; qu’aije à faire avec tout le reste, et pourquoi déranger six ou huit acteurs pour
qu’ils l’apprennent ! En France, je mangeais toujours cinq côtes de mouton,
au grand étonnement des autochtones. La côte se composait en effet d’une
demi-livre d’os et de deux pouces de gras, que je laissais. À l’intérieur il y
avait un morceau du muscle dorsal, la noix ! C’est elle que je mangeais. Donnez-moi la noix ! voudrais-je dire à l’auteur dramatique63 !

Il publie en 1889 « Sur le drame moderne et le théâtre moderne », essai
dans lequel il appelle de ses vœux « la formule du drame de l’avenir64 » : la
pièce en un acte. Il s’agit là d’un renoncement à la dramaturgie aristotélicienne ; la pièce s’ouvre in medias res, l’intrigue repose sur l’action psychologique
qui se déploie grâce au pouvoir des mots, le personnage est dépersonnalisé
– « ramené à ses constituants minimaux65 », selon les termes de Robert Abirached. Cette économie de moyens est la forme idéale : « Avec une table et
deux chaises, il était possible de représenter les plus violents conflits qu’offre la
vie66 ». Or, le choix générique de Mirbeau, annoncé dans le titre de son recueil

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Farces et moralités, s’inscrit parfaitement dans la continuité de cette exigence
d’économie et de concentration67. La farce médiévale française est en effet
une forme ramassée – en moyenne 350 vers, entre deux et cinq personnages
représentant des types, une action qui commence in medias res, structurée
par des effets de symétrie et de renversement. Voilà bien la « noix » que réclame Strindberg, et que Mirbeau exploite en n’écrivant que deux scènes, et en
choisissant des personnages exemplaires, « le mari » et « la femme » ; le pluriel
du titre dit d’ailleurs la valeur représentative du couple que nous avons sous
les yeux. Ce n’est donc pas là que s’exprime le plus nettement la singularité
mirbellienne, d’autant que la congruence entre la farce et la dramaturgie strindbergienne n’est pas que formelle, mais aussi thématique. La farce est en effet
le genre par excellence du conflit conjugal, et de la prise de pouvoir dans le
couple – Bernard Faivre parle de « guerre des sexes » dans son Répertoire des
farces françaises68. Chacun veut être le maître chez soi, et ruse pour y parvenir.
Ainsi Jacquinot, qui, dans La Farce du cuvier69, profite de ce que sa femme
est tombée dans le cuvier pour rétablir ses droits bafoués par le « rollet ». La
farce propose en général un renversement de la situation à mi-parcours, le
trompeur devient trompé, et le jeu recommence – tout comme dans Danse de
mort et Vieux ménages, où chacun domine alternativement l’autre. De plus,
le choix de la farce permet à Mirbeau de renouer avec le courant misogyne
médiéval, particulièrement exploité dans ce genre où la femme est présentée
comme querelleuse, acariâtre, infidèle, mensongère ; tout comme chez Strindberg. Enfin, Mirbeau se réapproprie la traditionnelle plainte farcesque du
mal-marié et de la mal-mariée (la jeune mariée se plaint d’être délaissée, voire
frustrée de sa nuit de noces, par un niais, ou un mari trop vieux, comme dans
Le Nouveau marié qui ne peut fournir à l’appointement de sa femme), mais
d’une façon très personnelle.

La guerre des sexes et le sexe
Toute la seconde partie de Vieux ménages tourne en effet autour de la
question des besoins sexuels, à travers une scène de règlement de comptes,
un motif des plus strindbergiens, à partir du personnage simplement évoqué
de la nouvelle voisine. La femme impotente se sait non désirable (« Je sais bien
que je ne suis plus une femme, que je ne puis plus être une femme pour toi… »,
p. 501), et regrette en termes explicites l’époque des étreintes (« Nous avons
été heureux l’un par l’autre… J’ai eu une bouche avec des baisers… des bras
avec des étreintes… », p. 495) ; elle évoque l’insatisfaction sexuelle du mari,
qui a « gardé toute la force… toutes les ardeurs de la jeunesse… » (p. 499). Elle
lui suggère alors de fréquenter la nouvelle voisine, une femme divorcée, non
pas tant par amour pour lui comme elle le prétend, ni même par voyeurisme
malsain (hypothèse malgré tout suggérée : « Tu ne peux pas me refuser cela »,
p. 504), mais parce que c’est l’occasion de démasquer son odieuse hypocrisie,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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thème annoncé par « Tu es dur au monde, despotique et tracassier, implacable dans ce que tu appelles tes droits de propriétaire » (p. 501). Le spectateur
découvre alors, sous le masque de respectabilité, de gardien des valeurs catholiques dévoué et patient de l’ancien magistrat, un hypocrite qui fréquente
une « gamine des rues », une mineure, pour assouvir ses pulsions sexuelles. La
question de l’adultère met au premier plan celle du sexe, le tabou par excellence de la société bourgeoise bien-pensante. Tout tourne autour sans que jamais rien soit dit. La parole achoppe. Il peut s’agir d’insinuations (« Une femme
divorcée… c’est moins difficile. », p. 499) ou de pronoms neutres :
LA FEMME. — Eh bien, j’aimerais mieux ça… Oui, oui… j’aimerais mieux ça…
LE MARI (plus brutal). — Tu aimerais mieux… quoi ?
LA FEMME. — J’aimerais mieux ça…
LE MARI. — Mais quoi ?… quoi ?… quoi ?…
LA FEMME. — Ne fais donc pas l’homme qui ne comprend point… (p. 500).

Là où la farce médiévale dit
tout – par équivoques plus que
transparentes, comme dans Raoullet Ployart – Mirbeau, lui, joue
avant tout des non-dits. Ainsi l’attente créée par le titre générique
de Vieux ménages est-elle déçue ;
au lieu de trouver un comique
grivois et scatologique, les spectateurs sont confrontés à une situation où le sexe a certes un rôle à
part entière, mais de façon bien
réaliste. Le dramaturge réinvestit,
dans un pied de nez à la société
bourgeoise, le genre théâtral grivois par excellence pour proposer Vieux Ménages, Théâtre de la Courtine, Angers,
une réflexion sur la place du sexe 1991, avec Gilles Mathieu et Suzanne Alleyrat.
dans le couple à la fin du XIXe siècle. En faisant du mari un homme prisonnier de ses pulsions, Mirbeau dénonce
l’hypocrisie de la société, qui refuse de voir le rôle essentiel que joue le sexe
dans les rapports de couple, et qui tolère pourtant bien des écarts. La femme
justifie ainsi le ménage à trois qu’elle propose : « Nous connaissons beaucoup
de ménages… et des plus respectés… qui vivent de la sorte… » (p. 504). Mirbeau reprendra cette réflexion six ans plus tard dans Les Amants, où l’origine
de la tension entre les amants est clairement liée au sexe – la sublimation sans
cesse exhibée de l’amour n’empêchant pas le corps de refaire surface70.
Poursuivi pour impiété et blasphème suite à la parution du premier volume de Mariés, Strindberg a été taxé d’immoralité plus qu’à son tour. En

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

premier lieu, les écrits du « je », proches de l’autobiographie, ne cessent de
questionner la légitimité de la sexualité masculine et la crudité du désir de
l’homme. Strindberg rejette la faute sur la femme, qu’il imagine insatiable,
toujours en quête de nouveaux amants71, là où Mirbeau assume ce désir
masculin et questionne sa mise en sourdine par la société. En outre, lui aussi
a porté sur scène la question de la sexualité. Dans Mademoiselle Julie, en
particulier, la comparaison du personnage éponyme avec la chienne Diane,
montée par le carlin du gardien, structure le texte. Mais, contrairement à
Mirbeau, Strindberg ne se préoccupe guère des hypocrisies de la société de
son temps. Son discours sur la sexualité se concentre sur les conséquences
de l’infidélité de la femme sur la paternité et sur l’époux. Celui-ci court non
seulement le risque d’avoir à nourrir l’enfant d’un autre – le Capitaine ou
Adolphe n’en sont que trop conscients –, mais également d’être contaminé,
à travers la femme, dans son être le plus profond, par l’amant, tel le cheval
qui peut être père d’un poulain à rayures. Cet enjeu ontologique, la crainte
d’être dépossédé de soi, est sans doute ce qui distingue le plus nettement le
théâtre strindbergien de la farce de Mirbeau. Ce dernier ne se contente pas
de mettre à nu ses propres angoisses. Il ne quitte pas de vue ses ambitions
réformatrices, et la dénonciation des abus de toutes sortes n’est jamais loin
chez lui ; dans Vieux ménages, il s’attaque aux classes dominantes, à leur tabou fondamental, mais aussi à leur égoïsme, leur instrumentalisation de l’être
humain, leur mépris pour les pauvres, leurs préjugés, qui font d’emblée de la
femme divorcée une prostituée72.
* * *
Ainsi, si Mirbeau refuse de souscrire aux opinions de Strindberg seulement trois ans après sa « Lilith », et s’il dénigre sa dramaturgie quatre mois
après avoir écrit une pièce des plus strindbergiennes, c’est sans nul doute
qu’il a reconnu en l’auteur suédois ses propres démons. Car Vieux ménages met bien en scène un impitoyable combat des cerveaux, dans le cadre
d’une terrifiante guerre des sexes qui, si elle ne débouche pas sur le meurtre
psychique, n’en exhibe pas moins la perspective d’une éternelle torture
entre deux êtres mesquins. La formule strindbergienne de la lutte psychique
trouve une incarnation des plus convaincantes dans la farce mirbellienne.
L’économie de moyens fait de ce genre un allié de choix pour la représentation de l’« incommunicabilité entre les sexes73 ». Qui plus est, par sa seule
présence générique, la farce met le sexe au cœur de la scène, et permet le
discours dénonciateur acerbe d’un Mirbeau des plus lucides sur les maux
de la société. De la convergence thématique entre Mirbeau et Strindberg,
notamment dans leur construction fantasmatique de la femme et dans la
représentation conflictuelle du couple, découle certes une dramaturgie
parente, mais seulement le temps d’une pièce. Car, contrairement à Strind-

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berg, Mirbeau ne « remâche » pas, comme il le dit à propos de son double,
de façon obsessionnelle cette guerre des sexes ; il a bien d’autres combats à
mener dans ses farces.
Sarah BRUN
Université de Rouen
CÉRÉdI (Centre d’Études et de Recherche Éditer/ Interpréter)

NOTES
1. Tekla à Gustave, à propos d’Adolphe. (August Strindberg, Créanciers, Belval, Circé, 2005,
p. 89).
2. Sa première publication littéraire en français, le premier volume du recueil de nouvelles
Mariés, date pourtant de 1885 et Père paraît dès 1888. Mais il faut attendre la révélation d’Ibsen
en 1889, avec la traduction des Revenants et de Maison de poupée, pour que les lettrés français
prêtent attention à la littérature scandinave. Des articles sur Strindberg commencent ainsi à
paraître à l’automne 1891, sous la plume de Paul Ginisty, dans La Nouvelle Revue, et de Charles
Brignault de Casanove, dans La Revue d’art dramatique.
3. Cette étude se concentre sur la période allant des années 1880 à 1894, date de création de
Vieux ménages, et 1895, date de parution de l’essai sur « L’infériorité des femmes » en France.
4. Marc-Vincent Howlett, « Tekla au miroir des femmes » (Elena Balzamo (dir.), August Strindberg, Paris, Éditions de l’Herne, p. 407).
5. Maurice Gravier affirme ainsi dans « Strindberg et les dramaturges français », Le Théâtre
dans le monde, XI, n° 1, 1962, p. 45-46 : « Strindberg fit sensation plus comme misogyne et
comme alchimiste que comme auteur dramatique ».
6. Le Monde moderne, juillet 1895 (Dikka Recque, Trois auteurs dramatiques scandinaves,
Ibsen, Björnson, Strindberg devant la critique française : 1889-1901, Paris, Champion, 1930,
p. 151).
7. L’Écho de Paris, 23 juin 1894 (André Mathieu, August Strindberg : sa modernité et sa réception en France, Thèse de doctorat, Paris X, 1991, p. 98).
8. Octave Mirbeau, « Les défenseurs de la femme. Sur un article de M. Strindberg », Gil Blas,
1er février 1895 (Pierre Michel et Jean-François Nivet (éd.), Combats littéraires, Lausanne, L’Âge
d’Homme, 2006, p. 392).
9. Ibid., p. 392.
10. Octave Mirbeau, « Knut Hamsun », Le Journal, 19 mars 1895 (Ibid., p. 405).
11. Lettre à Jules Huret, mai-juin 1895 (Pierre Michel et Jean-François Nivet, Octave Mirbeau,
l’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Séguier, 1990, pp. 534-535).
12. August Strindberg, lettre à Harriet Bosse, 4 octobre 1905 (Michael Meyer, August Strindberg, traduit par André Mathieu, Paris, Gallimard, 1993, p. 618).
13. August Strindberg, Mariés ! Récits et nouvelles, Arles, Actes Sud, p. 180.
14. Lettre du 6 février 1887 à l’éditeur Albert Bonnier (Alfred Jolivet, Le Théâtre de Strindberg,
Paris, Boivin, 1931, p. 144).
15. August Strindberg, Créanciers, op. cit., p. 89.
16. August Strindberg, « Le féminisme à la lumière de la théorie de l’évolution » (Elena
Balzamo (dir.), August Strindberg, op. cit., p. 454). Il ne s’agit là que d’un exemple parmi tant
d’autres ; la femme est mise sur le même plan que le délinquant ou le nègre (sic), selon le même
essai.
17. August Strindberg, De l’infériorité de la femme, Nantes, L’Élan, 2005, p. 56. On y retrouve
l’idée de la femme comme « forme rétrécie de l’homme » (p. 43), un être au cerveau atrophié
par ses pertes de sang régulières (p. 59).

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

18. Marc-Vincent Howlett, « Tekla au miroir des femmes, », art. cit., p. 408.
19. Jean Maure, « Lilith », Le Journal, 20 novembre 1892 (Pierre Michel et Jean-François Nivet
(éd.), Combats littéraires, op. cit., p. 366). Rôle que Mirbeau ne dénigre certes pas, loin de là – il
ira jusqu’à parler de « cette mission humaine, supérieure et magnifique » dans « Propos galants
sur les femmes » – à l’instar d’un Strindberg pour qui « une femme sans enfants n’est pas une
femme » (Mariés ! Récits et nouvelles, op. cit., p. 19). Pierre Michel détaille les griefs de Mirbeau
envers les femmes dans « Octave Mirbeau : “gynécophobe” ou féministe ? » (Christine Bard
(éd.), Un siècle d’antiféminisme, Paris, Fayard, 1999, pp. 103-118), nous ne les développerons
donc pas ici.
20. Pierre Michel, « Octave Mirbeau : “gynécophobe” ou féministe ? », art. cit.
21. Octave Mirbeau, « Propos galants sur les femmes », art. cit., pp. 498-500. Mirbeau ajoute
certes une ouverture en forme de captatio benevolentiæ (« Qu’on ne croie pas, par ce qui va suivre, que je sois l’ennemi des femmes. », p. 498), et tente de conférer à son assertion quelque peu
polémique une valeur positive : « La femme n’est pas un cerveau : elle est un sexe, et c’est bien
plus beau. Elle n’a qu’un rôle dans l’univers, mais grandiose : faire l’amour, c’est-à-dire perpétuer
l’espèce », p. 500. Mais la reprise de passages entiers de ce texte si virulent ne constitue pas le
désaveu le plus convaincant…
22. Pierre Michel, « Octave Mirbeau : “gynécophobe” ou féministe ? », art. cit., p. 114.
23. Ibid., p. 115.
24. Voir sur ce point voir Upton Sinclair, « La peur de la femme chez Strindberg et Nietzsche »,
L’Âge nouveau, n° 57, 1951, pp. 7-12 ; Maurice Gravier, Strindberg, père du théâtre moderne,
Stockholm, Institut suédois, 1962, « La misogynie de Strindberg », pp. 12-16, et le bilan d’André
Mathieu, op. cit., chapitre IV, « L’attitude post-féministe », pp. 52-63.
25. John Landquist, « Strindberg et les femmes », La Revue scandinave, février 1912 (August
Strindberg, De l’infériorité de la femme, op. cit., p. 69).
26. Lettre à Oscar Strindberg, 1er avril 1870 (Elena Balzamo, « Strindberg et les femmes »,
August Strindberg, op. cit., p. 428).
27. Lettre à Axel Strindberg, 25 février 1887 (August Strindberg, Théâtre complet, t. 2, Paris,
L’Arche, 1982, p. 554). Il écrit également à son ami Heidenstam le 13 octobre 1888 : « Pouvezvous comprendre ma misogynie ? Elle n’est que l’image opposée du terrible désir que j’éprouve
pour l’autre sexe » (Michael Meyer, August Strindberg, op. cit., p. 281).
28. John Landquist, « Strindberg et les femmes », La Revue scandinave, février 1912 (August
Strindberg, De l’infériorité de la femme, op. cit., p. 70).
29. Ce serait nous amener trop loin que de chercher les raisons précises de cette attitude
paradoxale envers les femmes, et d’autres s’y sont essayés. Sur Strindberg, voir Marc-Vincent
Howlett, « Tekla au miroir des femmes », art. cit., p. 408 et, sur Mirbeau, Pierre Michel, « Octave
Mirbeau : “gynécophobe” ou féministe ? », art. cit., p. 114.
30. Maurice Gravier relie les attaques de Strindberg envers les femmes à ses crises psychiques : « La misogynie de Strindberg n’est pas d’essence intellectuelle ou théorique. Elle se
manifeste plus vivement, chaque fois que chez lui la crise psychique commence à prendre une
tournure dramatique » (Maurice Gravier, Strindberg, père du théâtre moderne, op. cit., p. 15).
Il est bien difficile de savoir dans quelle mesure les crises conjugales que traversent les auteurs
peuvent expliquer leur gynécophobie, ou inversement, dans quelle mesure ce point de vue
sur les femmes ne peut qu’entraîner une catastrophe conjugale. Sans s’aventurer sur ce terrain
miné, rappelons simplement l’échec des trois mariages de Strindberg – avec Siri von Essen en
1877, Frida Uhl en 1893, Harriet Bosse en 1901, les souffrances infligées à Mirbeau par Judith
Vimmer entre 1880 et 1883 ou la grave crise conjugale avec Alice Regnault entre 1890 et
1895.
31. Marc-Vincent Howlett, « Tekla au miroir des femmes », art. cit., p. 408.
32. Octave Mirbeau, « Les défenseurs de la femme. Sur un article de M. Strindberg », art. cit.,
p. 392.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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33. Ibid., p. 392.
34. Laura à son mari le Capitaine, dans Père. (August Strindberg, Théâtre complet, t. 2, op.
cit., p. 264).
35. August Strindberg, Mariés ! Récits et nouvelles, op. cit., p. 17.
36. Octave Mirbeau, « Les défenseurs de la femme. Sur un article de M. Strindberg », art. cit.,
p. 392.
37. Octave Mirbeau, « Vers le bonheur », Le Gaulois, 3 juillet 1887 (Pierre Michel et JeanFrançois Nivet (éd.), Contes cruels, t. 1, Paris, Séguier, 1990, p. 122).
38. Pierre Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, Paris, Les Belles Lettres, 1995, p. 75.
39. Gunnel Engwall, « Les Vivisections de Strindberg dans la presse française de 1894 et
1895 » (Lars Lindvall (éd.), Actes du Xe congrès des romanistes scandinaves, Lund, Lund University Press, 1990, p. 118).
40. August Strindberg, Vivisections, « Le combat des cerveaux » (Maurice Gravier (éd.), Théâtre cruel et théâtre mystique, Paris, Gallimard, 1964, p. 87).
41. August Strindberg, Vivisections, « Le meurtre psychique » (ibid., p. 89).
42. August Strindberg, Théâtre complet, t. 2, op. cit., p. 265.
43. August Strindberg, Créanciers, op. cit., p. 45.
44. Voir Maurice Gravier, « Strindberg et le naturalisme allemand », « III. La femme-vampire »,
Études germaniques, n° 4, 1948, pp. 383-396.
45. Marc-Vincent Howlett nuance toutefois ce point le vue (qui est celui de Strindberg) – le
personnage de Tekla serait bien plus complexe que son créateur ne veut le reconnaître, et se
retournerait même contre le propos de l’auteur : « Voilà donc une pièce ayant pour tâche de
montrer l’imposture propre aux femmes et qui, en dernière analyse, révèle dans la misogynie
affichée, l’impuissance des hommes à accepter la différence de l’autre et leur capacité à muer
en objet de haine ce qu’ils ne peuvent pas maîtriser au titre de leur désir démesuré » (« Tekla au
miroir des femmes, », art. cit., p. 414).
46. August Strindberg, Créanciers, op. cit., p. 49.
47. August Strindberg, « Préface de Mademoiselle Julie » (Maurice Gravier (éd.), Théâtre cruel
et théâtre mystique, op. cit., p. 98).
48. August Strindberg, Théâtre complet, t. 3, Paris, L’Arche, 1983, p. 135.
49. Pascale Roger, La Cruauté et le théâtre de Strindberg. Du « meurtre psychique » aux maladies de l’âme, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 159.
50. Nietzsche, à propos de Père, lettre à Strindberg du 27 novembre 1888 (Marc-Vincent
Howlett, « Créanciers ou les mauvais comptes », Créanciers, op. cit., p. 11).
51. Marc-Vincent Howlett, « Tekla au miroir des femmes, », art. cit., p. 366.
52. Léon Daudet, « Octave Mirbeau », Candide, 29 octobre 1936 (Octave Mirbeau, Contes
cruels, op. cit., t. 2, p. 10).
53. Si Pierre Michel a souligné les rapprochements possibles entre les œuvres romanesques de
Mirbeau et Strindberg dans « Octave Mirbeau : “gynécophobe” ou féministe ? », rien n’a été dit
jusqu’à présent sur les affinités dramaturgiques entre les deux auteurs.
54. Laura au Capitaine, dans Père (August Strindberg, Théâtre complet, t. 2, op. cit., p. 261).
55. August Strindberg, Vivisections, « Le combat des cerveaux », art. cit., p. 87.
56. Octave Mirbeau, Théâtre complet, Mont-de-Marsan, Éditions Interuniversitaires, 1999,
p. 488. Les références entre parenthèse renvoient dorénavant à cette édition.
57. Laura au Capitaine, dans Père (August Strindberg, Théâtre complet, t. 2, op. cit., p. 263).
58. Alice, dans Danse de mort (August Strindberg, Théâtre complet, t. 4, Paris, L’Arche, 1984,
p. 520).
59. Cette opposition grammaticale est récurrente dans la pièce, et s’accentue à chaque moment de conflit : « Ma chère, tu avoueras que je suis patient… que je fais tout ce que je peux, que
je fais l’impossible même, pour te bien soigner, pour respecter tes manies… tes lubies… J’impose
à mes habitudes, à mes goûts, à mes besoins, à toute ma manière de vivre, des sacrifices quoti-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

diens… » (p. 493) ; « Tes caprices, tes exigences
s’attaquent à mes plus impérieux besoins, comme
à mes plaisirs les plus innocents… » (p. 493).
60. John Lanquist, « Strindberg et les femmes »,
art. cit., p. 92.
61. Lettre à Harriet Bosse, 19 avril 1904 (Michael Meyer, August Strindberg, op. cit., p. 604).
62. Alfred Jolivet, Le Théâtre de Strindberg, op.
cit., p. 282.
63. August Strindberg, Théâtre complet, t. 2,
op. cit., p. 569.
64. August Strindberg, « Sur le drame moderne
et le théâtre moderne » (Maurice Gravier, Théâtre
cruel et théâtre mystique, op. cit., p. 84).
65. Robert Abirached, La Crise du personnage
dans le théâtre moderne, Paris, Grasset, 1978,
p. 242.
66. August Strindberg, « Sur le drame moderne
et le théâtre moderne », art. cit., p. 85. Sur ce
point, voir Jeanne Pailler, Le Théâtre de l’insigniAugust Strindberg, Le Pélican, avec
fiance en Europe (1887-1914), Thèse, Université
Dominique Reymond et Sasha Rau, 2007. Lyon 2, 2001, chapitre 5 « Esthétiques de l’insignifiance », pp. 316-329.
67. Il s’agit là cependant d’une désignation
générique rétrospective : la pièce s’intitule « comédie » lors de sa première parution en 1901,
ce n’est donc qu’en 1904 qu’elle se fait farce
– l’intuition du dramaturge précédant la dénomination ?
68. Bernard Faivre, « Cul par-dessus tête », Répertoire des farces françaises, des origines à Tabarin, Paris, Imprimerie Nationale, 1993, p. 462.
69. On trouvera toutes les farces mentionnées
ci-dessous dans André Tissier (éd.), Recueil de
farces (1450-1550), Genève, Droz, 1986-1998,
12 vol.
70. En effet, quoiqu’elle se refuse à nommer
l’acte grossier, l’amante se pâme elle aussi sous les
caresses. Le refus du corps est ainsi montré comme
une hypocrisie, le discours amoureux romantique
est discrédité, et l’incompatibilité fondamentale
entre le besoin de sublimation de l’amante et le
August Strindberg, Père,
besoin physique de l’amant est un motif suppléThéâtre de la Colline, avec
mentaire de dissension dans le couple.
Nada Strancear et Johan Leysen, 2006.
71. Voir Marc-Vincent Howlett, « Tekla au miroir des femmes », art. cit., p. 422 et 424.
72. Strindberg ne s’attaquera que bien plus tard, après la crise d’Inferno, à la façade de la
respectabilité bourgeoise, notamment dans La Sonate des spectres (1907). Les personnages s’y
démasquent les uns les autres dans le processus de « dévastation » cher à Swedenborg.
73. Pierre Michel et Jean-François Nivet, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, op. cit.,
p. 673.

APOCALYPSE FIN DE SIÈCLE
DANS LES MAUVAIS BERGERS D’OCTAVE MIRBEAU
De nouvelles approches de la représentation théâtrale sont facilement repérables dans la dramaturgie novatrice des deux dernières décennies du XIXe
siècle. Plusieurs dramaturges, comme ce fut le cas d’Octave Mirbeau pour une
période donnée, affectionnaient le naturalisme littéraire et cherchaient des
voies d’expression scénique en fonction des réalités politiques et sociales de
l’époque. Surtout après 18851, certains dramaturges français, allemands, scandinaves et russes – quelques-uns influencés par le roman Germinal de Zola,
qui venait de sortir – choisissaient des situations dramatiques dans l’actualité
et mettaient au centre de l’intrigue des personnages venant des basses classes.
Dans ses écrits sur le théâtre, Zola conseille aux dramaturges contemporains
d’aller au-delà du divertissement offert sur les scènes françaises de l’époque
et d’exercer une emprise sur le public en le forçant à se confronter aux questions sociales2. Dans ses romans, il donne l’exemple en révélant la situation
véritable de certains secteurs sous-jacents à l’ordre social3. Au moment de sa
collaboration avec Busnach pour créer l’adaptation scénique de Germinal en
1885, il avertit le grand public que, en fait, on risque un désastre imminent,
une situation apocalyptique en cette fin de siècle, si on ne s’occupe pas de
l’amélioration des conditions de vie et de travail de la classe ouvrière : « Prenez garde, regardez sous terre, voyez ces misérables qui travaillent et qui souffrent, Il est peut-être temps encore d’éviter les catastrophes finales4. » Quand
la pièce de Zola est interdite peu après, Octave Mirbeau proteste énergiquement, révélant du même coup ses propres sympathies pour le peuple dans un
article intitulé « Chroniques parisiennes », paru dans La France le 27 octobre
18855. Quelques années plus tard, il s’avouera anarchiste et écrira la préface
du livre de Jean Grave, La Société mourante et l’anarchie, paru en 18936.
Il faut donc insister sur la tentative d’Octave Mirbeau pour mettre en scène
une situation plus pertinente, sur les questions sociales, que le divertissement
offert par le théâtre en France à la fin du XIXe siècle et pour créer ainsi un théâtre qui serait plus conforme à ses propres vues politiques, désormais ouvertement anarchistes. En rédigeant Les Mauvais Bergers (entre 1893 et 1897),
un de ses objectifs est de créer une tragédie prolétarienne, c’est-à-dire de

86

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

représenter une situation propre aux personnages et au milieu ouvrier, mais
en évitant le manichéisme qui caractérise le mélodrame7. Il veut développer
une intrigue qui empoignera son public par sa quête de vérités humaines, et
non par son adhésion aux convenances factices courantes8. C’est pourquoi,
dans Les Mauvais Bergers, Mirbeau recourt au dispositif fantasmagorique de
l’apocalypse que je me propose d’examiner afin d’éclairer les réactions ambiguës du public de 1897. L’examen des stratégies discursives et des éléments
de la mise en scène empruntés au dispositif de l’apocalypse dans cette pièce
ajoutera à notre compréhension de l’effet produit sur son public et des dissonances occasionnées à ce moment-là9, par la première représentation sur
scène. Je voudrais avancer l’idée que, comme motif et paradigme structurant,
l’apocalypse donne une cohérence aux Mauvais Bergers, un ouvrage que certains, notamment Pierre Michel, qualifient d’« hybride » :
Ce mélange curieux de messianisme et de nihilisme, de réalisme et de
romantisme, de tirades emphatiques et de répliques quotidiennes, de symbolisme et de propagande anarchiste, fait des Mauvais Bergers une œuvre
hybride, qui est de nature à ne satisfaire personne10.

Le dispositif scénique d’apocalypse s’accorde en fait aux inquiétudes sousjacentes à la tranquillité bourgeoise apparente qui règne en France en cette
fin de siècle.
La signification du mot grec apokalyptein suggère une crise offrant la révélation de quelque chose. On le sait, le livre de l’Apocalypse, venant à la fin
du Nouveau Testament, est censé révéler l’objectif ou la volonté de Dieu, au
moyen d’une prophétie et de l’annonce de certains événements. Dans de
tels textes il s’agit moins de la fin du monde que de la crise contemporaine,
remarque John Hall. Il est surtout question d’apocalypse quand on voit le
moment présent comme si c’était la fin d’un ordre et le passage à un nouveau
commencement dans une ère post-apocalyptique11. Dans ce contexte, on
pense au roman de Zola qui traite de la défaite de Sedan, La Débâcle (1892),
où il s’agit du passage d’une ère à une autre, et qui commence et se termine
dans un décor crépusculaire, voire apocalyptique12. Toute une gamme de
significations apocalyptiques est à considérer dans la pièce de Mirbeau, et
elles ne sont pas toutes religieuses. Cette étude se penchera donc sur un choix
d’éléments ayant trait à l’apocalypse qui font surface dans Les Mauvais Bergers,
en particulier ceux qui ont pu avoir des implications et des répercussions sur
les plans social ou politique au moment de la première.
Le thème principal de l’apocalypse comporte et engendre de multiples
possibilités rhétoriques, remarque Stephen O’Leary13. Un épisode apocalyptique est un moment particulier du temps social qui vient interrompre la
routine quotidienne et le déroulement normal de l’histoire. Walter Benjamin
fait allusion à de telles circonstances quand il écrit que le moment du présent
de l’histoire pourrait être transpercé de « fragments de temps messianique »,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

87

parce que le désastre ou la crise menace et que les membres d’un groupe s’affolent et attendent l’arrivée d’un messie – en termes d’intrigue, une sorte de
Deus ex machina14. Pour sa part, René Girard explique « le sentiment de l’apocalypse » en termes de prise de conscience du fait qu’on ne peut plus résoudre
de grands problèmes sociaux en prenant pour cible une victime quelconque
et en profitant ainsi des effets bénéfiques de la violence primitive, qui est à la
base de « la mécanique du bouc émissaire ». On a plutôt le sentiment qu’il n’y
a plus rien qui nous sépare de notre destruction15. Rappelons que la frénésie
apocalyptique s’associe souvent à des périodes de temps précises, comme la
fin d’un siècle ou d’un millénaire.
Des éléments apocalyptiques ressortent dans certaines parties de Germinal (1885), par exemple dans le passage suivant écrit selon la perspective
bourgeoise, et qui, à propos des mineurs et de leur rage, rapproche l’idée de
révolution, la couleur rouge, qui s’y associe, et la fin de siècle :
C’était la vision rouge de la révolution, qui les emporterait tous, fatalement,
par une soirée sanglante de cette fin de siècle. Oui, un soir, le peuple lâché,
débridé, galoperait ainsi sur les chemins et il ruissellerait du sang des bourgeois, il promènerait des têtes, il sèmerait l’or des coffres éventrés. […]16.

Sandy Petrey insiste sur le fait que le lecteur de ce passage ne perçoit pas
les mineurs de leur point de vue, mais du point de vue des bourgeois. La
catastrophe d’une classe est perçue par la classe menacée comme la destruction du monde. Le style apocalyptique annonce la fin de la société telle
que l’imaginent ceux dont la vie dépend de sa perpétuation, et non la fin
de la civilisation tout court17. Mirbeau, lui, semble reprendre certains de ces
motifs apocalyptiques et il les utilise comme dispositif scénique dans sa pièce
« anarchiste » pour présenter la situation telle que la perçoit la classe ouvrière
– fût-ce au niveau de son inconscient collectif. Sur scène, les personnages de
cette classe se représentent ainsi leur propre condition comme sans issue apparente, ce qui, nous semble-t-il, relève du fantasme18.
On pense ainsi pouvoir identifier, en ce qui concerne Les Mauvais Bergers
et d’autres ouvrages de cette fin de siècle, un segment du « chronotope folklorique » bakhtinien19. Dans la dernière scène de la pièce de Mirbeau, on décèle
en fait une variation sur le complexe chrétien identifié par Bakhtine, selon
lequel certains éléments-symboles se trouvent rassemblés : le vin et le pain de
la Cène (la chair et le sang du Christ), l’autel qui ressemble à un cercueil (la
mort), et le nouveau-né (la vie et la résurrection). Il y a du sang et des morts à
la fin des Mauvais Bergers, mais le cercueil/autel manque – à moins que ce ne
soient ici les planches de la scène sur lesquelles gisent les cadavres – et le fœtus ne naîtra pas, ce qui vient ainsi signifier l’annulation de la résurrection. À
cet égard, il conviendra d’effectuer, au cours de cette étude, un examen plus
détaillé des personnages et de leurs rôles, pour démontrer que des parallèles
s’établissent, dans Les Mauvais Bergers, avec l’allégorie du livre de l’Apoca-

88

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

La chute de Babylone, tapisserie de l’Apocalypse, Angers.

lypse du Nouveau Testament et que le décor reproduit son atmosphère de
« fin du monde ».
Une mise en intrigue apocalyptique, avec son insistance sur l’allégorie et
son décor crépusculaire, semble convenir en effet dans une large mesure à
l’anarchisme de Mirbeau. Suivant l’analyse que le sociologue Karl Mannheim
fait des systèmes idéologiques, l’apocalypse est un type de croyance politique
utopique, dont l’anarchisme constitue un exemple20. Selon lui, le fascisme
serait une forme de pensée apocalyptique/anarchiste particulière au XXe siècle. Longtemps auparavant, il y a eu une tradition millénariste qu’on pourrait
qualifier d’« anarchiste » et d’« apocalyptique » : l’essor du mouvement anabaptiste au VIe siècle, qui est considéré par Mannheim comme un type de
chiliasme orgiastique. En cherchant à maintenir un niveau de responsabilité
intellectuelle, remarque-t-il, l’anarchisme de la fin du XIXe siècle se distingue
des autres systèmes de politique « apocalyptique » qui se sont manifestés
avant et après21. L’anarchisme de cette période, explique Mannheim, est
unique par son manque de figure autoritaire et par son credo fondé sur un
raisonnement22.
Il faut tenir compte du fait que la notion d’apocalypse incorpore aussi la
conviction qu’une communauté plus forte se formera après l’événement catastrophique, comme dans le mythe égyptien, où le phénix qui vit plusieurs
siècles renaîtrait de ses cendres. En recourant au dispositif de l’apocalypse,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Mirbeau met en lumière l’imminence du désastre qui menace la société
contemporaine de tous les points de vue. Mais l’idéal utopique n’y figure,
tout au plus, que d’une façon éphémère. Mirbeau laisse à peine entrevoir
les conséquences avantageuses qui pourraient en résulter. Dans un échange
amoureux entre Jean et Madeleine, la possibilité d’un avenir plus juste pour le
groupe de prolétaires transparaît momentanément :
Madeleine : Tu es venu !… Et tout ce qui était obscur en moi… s’est illuminé !… […]
Jean : […] C’est dans tes yeux… dans le ciel profond de tes yeux que je vois
luire l’étoile future… et se lever, enfin l’aube de la suprême délivrance !…
(acte IV, scène I, p. 107).

En fait, l’idée de l’apocalypse s’accompagne depuis toujours de la pensée
utopique, la suit comme son ombre, car elle en est le revers de la médaille :
sans catastrophe, il n’y a pas de millénaire de bonheur ; et sans apocalypse,
il n’y a pas de paradis, comme le remarque Jürgen Engler. Mais, à la fin de la
pièce de Mirbeau, l’on ne décèle que la catastrophe et tout espoir disparaît :
dans ce cas, on peut parler d’« utopie négative », selon le mot d’Engler23.
Comme « type idéal » de pensée politique, l’anarchisme affiche la nostalgie d’un passé lointain d’innocence humaine naturelle, où l’on travaillait
harmonieusement en groupe selon les talents et les compétences de chaque
membre. On le sait, les anarchistes de la fin du XIXe siècle déplorent l’égoïsme
et la corruption qui caractérisent le fonctionnement de la société bourgeoise
contemporaine24. La violence qu’on associe habituellement aux mouvements
anarchistes doit être attribuée, selon Mannheim, à un autre groupe qui s’y
associe : les « radicaux » (c’est-à-dire les « révolutionnaires »). Quoiqu’ils regardent également en arrière pour trouver une société idéale, les « radicaux »
considèrent la transformation de la société plutôt comme imminente et ne dédaignent aucunement le recours aux moyens violents pour la parachever sur
le champ25. On le sait, pendant les années 1890, l’anarchisme est devenu à la
mode à Paris dans certains cercles « intellectuels ». Le jeune Paul Claudel, par
exemple, se vante d’être anarchiste en 1890. L’expression de cette politique
contre un décor de la Commune devient le sujet de son drame poétique La
Ville, dont il écrit la première version en cette même année. À partir de 1892,
ce courant politique sera d’ailleurs marqué par des actes « terroristes »26.
Certes, en tant que bon anarchiste, Mirbeau dénonce la société bourgeoise
contemporaine qu’il prend pour cible du fait de l’argent qu’elle accumule, et
il désire ardemment une sorte de « révolution culturelle », sans pour autant se
rallier aux moyens violents auxquels les anarchistes ont recours. Avec ce qu’il
qualifie de « pièce politique terrible », Mirbeau va apporter son propre remède
au théâtre contemporain, qui, selon lui, se meurt de ses propres conventions27.
En mettant sur scène ses Mauvais Bergers, il nous semble que Mirbeau tente
de dépasser la production de Germinal, dont la représentation avait ennuyé

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

les spectateurs, au dire de certains28, et qu’il entend produire
un effet indélébile sur l’esprit du
public français. Sa pièce a atteint
cet objectif, il faut le dire, en infligeant une violence symbolique
à la classe bourgeoise29. Après
l’éblouissement général produit
par ce spectacle, un spectateur
au moins a tout de même reproché au dramaturge de laisser
son public sur une « impression,
non de terreur ou de pitié, mais
Léandre, Octave Mirbeau chassant
simplement de dégoût30 ». À la
les mauvais bergers.
fin de Germinal, malgré la catastrophe, le lecteur s’attend néanmoins à un avenir meilleur qu’on décèle déjà
dans le titre de l’ouvrage. En revanche, le dénouement des Mauvais Bergers ne
présente que l’échec total de la grève, figuré par les cadavres des deux protagonistes : l’un, l’idéologue anarchiste ; et l’autre, enceinte de son enfant31.
En abordant la notion textuelle d’apocalypse, on pourrait considérer que
les composantes qui la structurent et qui font partie de la représentation
seraient de caractère poétique et, spécifiquement, linguistique ; c’est-à-dire
qu’elles formeraient un système de signes qu’il est possible d’interpréter32.
Dans cette perspective, il convient de considérer la pièce dans son entier
comme une grande « phrase » ou comme un vers de poésie, selon la suggestion d’Anne Ubersfeld, qui conseille tout de même qu’on tienne compte de
la coexistence de modes d’articulation différents au sein d’un même texte33.
Pour identifier les modes qui s’imposent dans un texte de théâtre, il faut
également prendre en considération les éléments non-verbaux, tels que les
objets, les lieux et les gestes. Les questions qu’on peut dès lors se poser sont
les suivantes : quelles structures linguistiques servent de modes d’articulation
autour desquels s’organisent les choix du dramaturge ? Et quelles sont les implications politiques / idéologiques de ces choix, même inconscients ? Par le
biais de la structure linguistique, c’est surtout la question des tropes qu’il faut
viser, suivant le schéma de White34. Un tel schéma pourrait servir de point de
liaison avec l’approche sémiologique du théâtre à laquelle il serait souhaitable
de recourir, du moins en partie, afin de fournir un moyen d’éclairer la dimension sociale et idéologique de la pièce – c’est-à-dire ce qui a trait au référent35. On essayera donc d’établir un rapport entre les modes d’« écriture »,
la mise en scène, les détails du décor et l’intrigue d’un côté, et, de l’autre, la
signification sociale / idéologique d’une telle représentation, en s’inspirant du
schéma de White.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

91

En se limitant à l’analyse du discours des jeunes bourgeois, on voit que
l’ironie domine comme mode discursif, révélant, par le truchement de leurs
remarques exagérées à double entente, les préjugés de cette classe. Leurs
commentaires sur la situation sociale témoignent, de la part du dramaturge,
d’une ironie grinçante. Il suffit de citer, par exemple, l’échange entre Capron
et Duhormel, deux jeunes bourgeois, pour déceler leur manque total d’intérêt
pour les membres des basses classes :
Capron : […] Il faut des pauvres pour faire davantage sentir aux riches le
prix de leurs richesses…
Duhormel : Et des riches pour donner aux pauvres l’exemple de toutes les
vertus sociales… (acte II, scène 5, p. 79).

Les interlocuteurs ne semblent même pas croire ce qu’ils disent, leur
fausse naïveté mettant l’accent sur leur indifférence. Décontenancés par
ce ton, les spectateurs bourgeois ont dû se sentir sans doute visés d’une façon blessante, étant donné qu’ils assistaient à un spectacle de théâtre avec
pour seul objectif de se divertir. Néanmoins, ils ne pouvaient sans doute
s’empêcher de rire en entendant la tirade de Duhormel sur les « chasses
privilégiées » (pour ne pas parler de « classes privilégiées ») et sur « l’utilité
économique des grandes chasses », où les gens dévoués dépensent des sommes énormes chaque année « à nourrir des faisans » (pour ne pas parler de
« paysans ») (acte II, scène 4, p. 79), suivant une logique ridicule du parallélisme sonore. Réagissant à cette catachrèse produite par l’usage de paronymes36, les spectateurs étaient amenés à voir le côté absurde du parti pris
bourgeois, qui dénigre toute autre opinion. Du même coup, ils assistaient à
une valorisation tout à fait excessive des excentricités de l’individu privilégié,
qui affiche le type d’orgueil que les hommes de gauche ont toujours reproché à la mentalité bourgeoise.
Une instance remarquable d’ironie de situation est à repérer, qui met en
lumière d’une manière caricaturale la situation désespérée du prolétariat. Geneviève, fille du patron, invite la femme d’un ouvrier à venir dans son atelier
prendre une pose pour un tableau sur lequel elle travaille. Pour la pose, la
femme doit prendre un panier de fruits qu’il lui faut tenir et regarder, alors
qu’il n’y a rien à manger chez elle. Le public bourgeois aurait dû rougir en
assistant à cette séance de peinture, où Geneviève reproche à la malheureuse
et infortunée mère Cathiard d’avoir la figure « dure et méchante » et lui demande de prendre plutôt « une physionomie triste » et de faire comme si elle
avait « beaucoup de misère » (acte II, scène III, pp. 69-72), misère qui est effectivement la sienne. Mirbeau stigmatise ici l’irréfragable et criminelle bonne
conscience des patrons bourgeois, mais il s’en prend aussi, indirectement, à
tous les politiciens qui prétendent hypocritement aimer le peuple. De fait,
Jean Roule s’attaquera un peu plus loin aux députés socialistes dans une tirade
destinée aux ouvriers :

92

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
Vos députés !… […] Je n’ai pas voulu que, sous prétexte de vous défendre, des intrigants viennent vous imposer des combinaisons où vous n’êtes
– entendez-vous ? -- qu’un moyen pour maintenir et accroître leur puissance électorale… et qu’une proie pour satisfaire leurs appétits politiques !…
(acte IV, scène 2, p. 112 37).

Les porte-parole de ces groupes politiques radicaux et socialistes se vantent de montrer de l’intérêt pour l’homme du peuple, mais essaient surtout
d’avancer leur propre carrière38. En rapprochant ainsi d’une façon subtile les
« députés socialistes » et les écoles artistiques dites « réalistes » qui choisissent
leurs sujets dans les basses classes et gagnent ainsi des médailles39, Mirbeau
montre le côté « prétentieux » et « intéressé » de ces politiciens qui étaient
partie prenante du parlementarisme de la Troisième République. Ce que leur
reprochent Mirbeau et Jean Roule, c’est de faire partie du système et de tirer
parti de leurs prétentions à la justice sociale. Leurs « bonnes intentions » visent, bien sûr, la classe ouvrière, mais elle se trouve exploitée ainsi d’une autre
manière et devient doublement victime du système.
L’ironie foncière des propos prêtés aux jeunes patrons se distingue d’un
autre mode d’articulation, plutôt métaphorique, qu’on décèle dans les activités et dans le discours des membres de la communauté ouvrière. Dans
la représentation de ce groupe, le mode de la métaphore vient soutenir la
forme allégorique de l’apocalypse. Et ce sont les spectateurs qui s’aperçoivent
surtout des implications du système signifiant de l’apocalypse, car ce sont eux
qui ont le loisir de saisir d’un seul coup d’œil tout ce qui se passe sur la scène
et d’en faire l’expérience. Les acteurs qui jouent un rôle d’ouvriers doivent se
montrer inconscients du fait que ce qu’ils jouent sur scène ressemble à une
parabole biblique, une possibilité suggérée par le titre de la pièce – ou bien, à
une version mise à jour de l’allégorie fantasmagorique de l’apocalypse décrite
par l’apôtre Jean à la fin du Nouveau Testament. Les prénoms des personnages
principaux – Madeleine et Jean – correspondent à cet aspect de la pièce et au
« messianisme » remarqué par Pierre Michel.
L’allégorie de l’apocalypse met en vedette certains personnages représentant des concepts ou des forces. Voilà une instance de l’hermétisme, identifié
par Bernard Dupriez, dans lequel verse ce genre littéraire antique et qui
nécessite un décodage40. Cette dimension de la pièce de Mirbeau emprunte
surtout ses significations symboliques au Nouveau Testament – la croix, le
Messie, la sainte femme. Madeleine est la compagne du Christ et le prénom
Jean fait penser à saint Jean le baptiste, ou à Jean, le bien-aimé du Christ
auquel est souvent attribué le texte de l’Apocalypse. À l’acte IV, les ouvriers
se réunissent, la nuit, dans la forêt, autour d’un « calvaire ». Jean Roule s’y est
installé avec des lanternes, les bras croisés ; les ouvriers lui lancent des insultes
et le menacent de mort, l’accusant de mauvaise foi, comme tous les autres
qui prétendent les aider. Jean leur permet de s’approcher de lui, tout en

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gardant son calme ; en fait, ils l’entourent et se massent vers lui, tandis qu’il
s’offre comme victime. Soudain, Madeleine se lève, se dresse près du calvaire
et, suivant les indications scéniques qui la décrivent en ange de l’apocalypse
biblique, « [elle] s’étend ses bras en croix, en déployant les plis de sa mante,
comme deux ailes » (p. 117). Elle prie la foule d’oublier sa rancune contre
Jean. Pour finir, Madeleine gagne la confiance du peuple. Elle convainc les
ouvriers de poursuivre la grève et d’être prêts à se sacrifier pour la cause ;
ces durs individus affamés se plient et vont jusqu’à rendre une sorte de culte
à Madeleine, comme on en rend, à cette époque, à la sainte Vierge, ou à la
sainte de la patrie, Jeanne d’Arc. Les hommes l’appellent leur « mère » et les
femmes lui demandent de bénir leurs enfants (pp. 120-121). À cause d’elle,
il y a un revirement soudain de situation : la foule qui, au début de la scène
II, s’est levée contre Jean Roule, change complètement de direction et s’extasie maintenant face à la possibilité de suivre les directives de cette sainte
femme. Mais, en fait, Madeleine n’est pas vraiment une femme en elle-même
comme, par exemple, l’anarchiste féminine Louise Michel. C’est ainsi que,
un moment, elle représente « le rêve » de Jean Roule, qui dit : « car ce n’est
pas toi seulement que j’ai aimée, entends-tu bien ?… c’est toute l’humanité et
c’est tout l’avenir et c’est tout mon rêve que j’ai aimés en toi ! » (acte I, scène
IX, p. 60). Madeleine représente aussi « l’âme » de Jean Roule, comme elle le
révèle à la foule à l’acte IV : « Je ne suis pas Madeleine, ici !… Je ne suis que
l’âme de celui à qui, il n’y a qu’un instant, allaient vos menaces de mort ! »
(p. 119).
Jean joue un rôle capital dans cette allégorie apocalyptique. Selon B. Dupriez, « dans l’apocalypse est incluse l’apothéose, triomphe du héros qui, aux
yeux de tous, est élevé jusqu’aux cieux41 ». Et c’est ainsi que nous sommes
tentés de traduire la signification de Jean Roule. Tout d’abord, on pourrait
le considérer comme le « Jean » de l’Apocalypse, le scripteur qui transmet le
message ; il arrive de l’extérieur avec un message urgent, les informations sur
un événement imminent qui va se passer. Il est vrai qu’à cet égard les rôles
de Jean Roule et de Robert Hargand se confondent un peu. S’il fallait à tout
prix les distinguer en fin de compte, on dirait que c’est plutôt Robert Hargand
qui représente le Messie : c’est lui le fils du « roi », de Dieu, du propriétaire
de l’usine ; il renonce aux richesses de son père ; et, en essayant de soutenir
les ouvriers dans leur lutte, il se fait tuer pour eux. Robert Hargand est le seul
« bon berger » de la pièce, dont il est question dans la parabole du Christ, « qui
donne sa vie pour ses brebis » (Jean, 10, 11).
Dans l’Apocalypse, une figure de femme doit enfanter un fils qui sauvera
le monde du dragon. Mais, dans la pièce de Mirbeau, rappelons-le, l’enfant
ne naîtra même pas, car la mère, Madeleine, meurt à la fin. C’est comme
si Mirbeau avait voulu laisser à son public la responsabilité de résoudre la
« question sociale », au lieu d’imposer une formule finale optimiste et trop

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La nouvelle Jérusalem, tapisserie de l’Apocalypse, Angers.

facile. Comme c’est le cas dans les Farces et moralités, les procédés ironiques
font rire et vont aussi susciter un changement d’attitude, un éclaircissement.
Dans Les Mauvais Bergers, l’ironie se conjugue d’une façon insolite avec
l’atmosphère fantasmagorique d’horreur créée par la mise en scène apocalyptique. Ces deux composantes mal assorties ont probablement fait réagir le
public, l’ont peut-être dégoûté, certes, mais l’ont aussi incité à réfléchir sur la
situation, comme ce sera le cas dans le théâtre épique de Brecht42.
Sur le plan de l’implication idéologique, il est surtout question du radicalisme socialiste/anarchiste, qui devient plus qu’un message subliminal dans la
bouche de Jean Roule. À cause de ce personnage avec son franc-parler, le discours révolutionnaire de la grève régit tout ce qui se passe dans le groupe de
prolétaires. Roule essaie de leur insuffler du courage et de les inciter à l’action,
mais le projet échoue finalement. Les événements suivent leur cours comme
dans une tragédie, avec une alternance de lieux et de décors correspondant
à chaque groupe social, ce qui accélère le conflit entre les deux classes – les
maîtres, bourgeois, d’un côté, et les esclaves, ouvriers, de l’autre. Les situations
où les prolétaires empiètent sur l’espace bourgeois (à l’acte III), ou le contraire
(au V), font croître la tension et rehaussent « l’urgence tragique ». Tous les
morts de la dernière scène rappellent, sans aucun doute, la fin de certaines
tragédies classiques et révèlent avec intensité une vue pessimiste concernant
la possibilité d’une résolution facile de la « question sociale »43.

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D’une façon significative, donc, une tension dialectique s’établit, dans
cette pièce, entre le mode ironique du discours des jeunes bourgeois, une
sorte d’auto-parodie satirique, et les éléments allégoriques qui imprègnent la
représentation du prolétariat. Ce dernier groupe est en rapport avec l’intrigue
plutôt naïve de l’apocalypse, basée, elle, sur le trope de la métaphore44. En
insistant le plus souvent sur le conflit entre « le Bien » de la communauté (ou
du statu quo) et « le Mal » qui menace de la dissoudre ou de l’empêcher de se
constituer, l’intrigue allégorique de l’apocalypse se compose d’une séquence
d’identifications métaphoriques, surtout sous la forme de personnifications de
notions abstraites. Régissant l’action des prolétaires, la mise en intrigue apocalyptique, entraînée comme elle l’est par leur lutte pour triompher du Mal
bourgeois, fournit tout de même de l’énergie, du mouvement et du drame,
tandis que la tragédie bourgeoise dessine dès le début une dégringolade
aboutissant à la mort du fils du propriétaire de l’usine. Au niveau de l’intrigue,
et d’une manière générale, le dispositif de l’apocalypse ajoute à la vitalité de
la pièce, créant pour le spectateur une situation de suspens. Une grève va se
produire, c’est-à-dire un événement qui angoisse les deux classes antagonistes : les bourgeois, d’un côté, ont trop investi pour arrêter la production et
dépendent pour leur survie d’un contingent d’ouvriers soumis ; de l’autre, les
ouvriers affamés ont peur, non seulement de ne plus pouvoir travailler pour
gagner le peu d’argent qui assure leur survie de pauvres, mais aussi, de perdre
la vie dans le conflit.
Les « mauvais bergers » du titre de la pièce sont finalement partout. Ce sont
les bourgeois qui manquent de pourvoir aux besoins de leurs ouvriers et qui
les usent. Et ce sont les députés socialistes, qu’on ne voit pas sur scène, mais
qui, ostensiblement, prétendent se soucier des conditions de vie et de travail
des ouvriers, alors que tout ce qu’ils veulent, c’est démontrer leur grande supériorité morale en soutenant cette classe. Mais ce sont aussi, en dernier ressort, les idéologues anarchistes (par exemple, Jean Roule), qui convainquent
de simples ouvriers de mourir pour « la cause », comme si c’étaient des rats
dans un laboratoire, histoire de prouver leurs théories. Ces anarchistes encouragent les ouvriers à risquer de perdre leur pain quotidien et à lutter pour leurs
droits, et leur promettent une meilleure vie pour leurs enfants. Les ouvriers
seront déçus sur tous les plans.
Ce qui frappe dans cette pièce, qui met en lumière la condition sans issue
des prolétaires et qui empoigne sans doute le public, outre le discours des
personnages et l’intrigue, c’est le décor apocalyptique qui domine la représentation de cette classe depuis le début jusqu’à la fin. Mirbeau s’inspire
peut-être du célèbre passage de Germinal cité plus haut, où la catastrophe est
pressentie par les bourgeois, ou dans d’autres pièces qui sont jouées à l’époque45. L’usage général de l’électricité dans les théâtres a sans doute contribué à
la réussite des effets très prononcés de lumière46. Mirbeau en profite dans Les

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Mauvais Bergers pour renforcer ainsi l’atmosphère apocalyptique, qui est une
constante, parmi tant d’éléments hétéroclites. Il est surtout question de l’usine
que le spectateur remarque à l’arrière-fond et qui fait figure dans une certaine
mesure d’« actant », ou, du moins, apparaît comme un élément essentiel de
l’architecture de la pièce. Dans la continuité de Zola et de la représentation
« animalisée » de la mine dans Germinal, Mirbeau fait en sorte que l’usine soit
considérée comme « un personnage » à part entière dans Les Mauvais Bergers,
ce qui nous rappelle aussi « la bête » de l’Apocalypse de Jean (chapitre 13,
par exemple), qu’il est défendu d’adorer47. Un autre « personnage » a fait son
apparition dans les romans zoliens, bien avant Germinal ; c’est le nouveau
« dieu » de la société bourgeoise et industrialiste, et, selon Zola et Mirbeau,
il est « faux » : l’argent. C’est l’usine qui le représente dans cette pièce ; dans
Germinal, c’est la mine.
Au premier lever du rideau, le public est introduit dans « un intérieur
d’ouvrier dans une cité ouvrière » (p. 41), avec un mobilier très pauvre ; mais
déjà, à travers la fenêtre, on aperçoit « l’usine, ses cheminées, ses lourds bâtiments, toute une ville noire, violente et sinistre » (p. 41). Un petit fourneau
se trouve au centre de l’intérieur ouvrier, reproduisant en miniature le même
effet que l’usine : des deux émanent l’intensité et la chaleur du feu, figurées
par la couleur rouge. C’est comme si les membres de la famille, qui vivent,
mangent et dorment dans cet espace, devaient constamment garder à l’esprit
leurs obligations envers le maître bourgeois et leur dépendance du travail
qui assure leur survie. En principe le feu d’un petit fourneau dans un espace
domestique doit faire penser à la chaleur des rapports humains au sein du
foyer familial ; mais, contre toute attente, la rhétorique de cet objet s’associe
ici plutôt aux conditions impossibles de l’existence de ces prolétaires et à la
catastrophe imminente, par sa reproduction en miniature, dans cet intérieur,
des effets monstrueux de l’usine.
En fait, les indications scéniques évoquent une animalisation de l’usine.
Elle atteint ainsi vraiment le statut de personnage animalisé, comme à la fin
de la scène 2, acte I : « L’usine flambe dans le ciel plus noir… on entend son
halètement. » On remarque, dans l’entrebâillement de la porte ouverte, que
« l’usine crache des flammes » (acte I, fin de la scène III, p. 47) et que les usines sont « enveloppées de flammes, de fumées et de bruits » (acte I, fin de la
scène VI, p. 51). À la mort de Mme Thieux, la mère de Madeleine, l’usine se
comporte d’une manière violente, comme si la responsabilité lui en revenait :
« L’usine semble alors un incendie. Pendant toute la scène, on l’aperçoit, qui,
furieuse, crache des flammes rouges, vertes, et fait un bruit infernal » (acte I,
scène XII, p. 63).
La couleur rouge s’associe ici, à une échelle encore plus vaste, à l’idée de
l’apocalypse, car le danger proche dont ce paradigme sert d’avertissement se
trouve le plus souvent figuré comme un incendie. Dans l’Apocalypse de Jean,

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il est question de la ville quasi-mythique de Babylone qui sera détruite et, de
loin, on verra « la fumée de son embrasement » (18, 17-19). Dans la pièce
de Mirbeau, le rouge des flammes se transforme tout d’abord en drapeaux
rouges portés par les grévistes (acte II, scène I, p. 67). À l’acte 5 (scène 1), il
est question encore une fois du drapeau rouge, dans le discours rapporté sur
l’événement cataclysmique où un grand nombre de grévistes sont tués sur
une barricade. On apprend qu’à la tête de cinq cents grévistes, Madeleine et
Jean Roule marchaient, « brandissant, chacun, dans leurs mains, un drapeau
rouge… ». On le sait, après 1789, le drapeau rouge signifiait le radicalisme
révolutionnaire des jacobins, mais pendant les années 1890, il rappelle surtout
le désordre occasionné pendant la Commune. Son rôle ici est donc indiciel,
signalant la plus récente expérience d’insurrection populaire : la politique
anarchiste/radicale qui imprègne la pièce. Cet objet se trouve ainsi au point
de convergence de l’idéologie anarchiste et du dispositif scénique de l’apocalypse et les lie d’une façon concrète48.
Au début de l’acte IV, c’est un ciel de soleil couchant qui transmet aux
spectateurs la couleur rouge, évoquée ainsi dans les indications scéniques :
« Le soleil est couché derrière les arbres, et leurs hautes branches se dessinent,
se découpant en noir sur l’ardeur rouge du ciel occidental. Les chemins de
l’ouest sont éclairés de lueurs sanglantes, tandis que les ombres crépusculaires
envahissent tout l’orient. […] » (p. 105) L’usage de l’adjectif « sanglante » (et
aussi l’usage de la couleur rouge sur la scène à ce moment) sert de prémonition
de la tuerie à laquelle aboutira le conflit des classes. Au début de l’acte V, les
spectateurs voient une place de la ville. Au bout d’une rue « qui s’allonge très
loin », on remarque « les usines incendiées et fumantes ». On note alors, dans
les indications scéniques, un retour au rapprochement entre les bâtiments
noirs, la couleur rouge et les flammes : combinaison indicielle qui met encore
une fois l’accent sur l’impression d’apocalypse. Le soleil brille « sur la ville plus
grise, plus triste, plus noire, dans sa permanente atmosphère de charbon, d’être
éclairée par une lumière violente » (p. 123). Le caractère frappant de cette
scène urbaine, des ruines noires contre un ciel rouge, où l’on transporte des
cadavres dans un hangar, a évidemment comme objectif de révéler la situation
désastreuse qui suivra l’ère de l’essor du capitalisme. Voici une explication
possible de la question de l’« utopie négative ». L’apocalypse n’a qu’une seule
face ici : il n’y a que catastrophe et on a le sentiment d’un monde en creux.
Le dramaturge veut qu’on fasse une pause et qu’on réfléchisse à cette situation
lamentable. La couleur rouge donne l’alarme et sa présence dans des lueurs,
au fond de la scène, favorise ainsi la transition vers le dernier rouge de la
pièce : celui du sang versé qui coule sur la scène à la fin de l’acte V.
Le qualificatif d’« hybride » affecté à cette pièce met l’accent sur le dialogisme inhérent au théâtre, à la possibilité de voix multiples et aux intrigues qui
se croisent. Le plurilinguisme identifié par Bakhtine dans le roman moderne

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caractérise aussi les genres poétiques « inférieurs », tels que la satire, la comédie, et également le drame social et la tragédie prolétarienne49. Dans ces cas,
les spectateurs entendent les voix ambiguës des membres de classes sociales différentes. Même dans l’énoncé théâtral d’un seul personnage, comme
l’explique A. Ubersfeld, il y a de l’hétérogénéité : « Le discours théâtral le
plus subjectif charrie une masse de discours autres empruntés à des éléments
culturels, appartenant à la société ou plus souvent à la couche sociale où évolue le personnage50. » Qu’ils viennent de la bourgeoisie, comme les membres
de la famille Hargand, ou de la classe ouvrière, comme la famille Thieux, les
personnages se distinguent, en partie, par des expressions de leur subjectivité
et, en partie, par leur appartenance à une classe sociale. Ainsi, Louis Thieux
prononce les derniers mots de la pièce (« C’est la paye !… ») au moment où
sa fille enceinte meurt ; cela ne témoigne pas seulement de sa résignation aux
peines de la vie : son choix lexical révèle également l’impossibilité de sortir du
paradigme capitaliste que ces ouvriers contestent. Du même coup, le discours
de cet ouvrier se trouve lui aussi contaminé par l’ironie, un mode qui, au début de la pièce, se limitait au discours des jeunes bourgeois.
Il est certes nécessaire que ces personnages et leurs idées se confrontent
et se heurtent, non seulement pour créer de l’intérêt dramatique, mais aussi
pour que fasse surface le sens, qui se trouve soit dans la combinaison des éléments hétérogènes (montage), soit dans l’hétérogénéité elle-même (collage).
Car toutes les consonances et toutes les dissonances, tous les accords et tous
les conflits devraient se faire autour d’un noyau commun51. Et ce noyau, dans
Les Mauvais Bergers, c’est la sensibilisation à la situation sociale désastreuse de
la fin du XIXe siècle. Toutefois, pour nous, et pour le spectateur en 1897, l’impression persiste d’un mélange hétéroclite de styles qui s’entrechoquent.
Dans le cas des Mauvais Bergers, il nous faut nous rappeler que, d’une façon générale, la figure principale du théâtre est l’oxymore, car « l’impossible »
y régit tout, selon Ubersfeld : il exhibe les contradictions ; il viole les contraintes de toutes sortes – de temps, d’espace, de personnage, etc.52. L’oxymore est
un trope qui sert à déstabiliser le statu quo, la zone de confort du spectateur.
Comme formulation possible du mode discursif de l’ironie, l’oxymore peut
aussi servir à préfigurer ou à organiser un champ d’expérience, selon White.
Les deux termes de l’oxymore, apparemment contradictoires, comme dans la
combinaison « la passion froide », n’annulent pas pour autant toute signification littérale53. En tant que trope par excellence du théâtre, l’oxymore nous
servira à rendre compte de l’effet produit par cette pièce sur le spectateur
bourgeois de 1897, qui s’est évidemment senti choqué sur tous les plans.
Comme l’explique Antonin Artaud, les entrechocs caractérisent le théâtre :
« Il ne peut y avoir théâtre qu’à partir du moment où commence réellement
l’impossible (l’adunata, de l’ancienne rhétorique) et où la poésie qui se passe
sur la scène alimente et surchauffe des symboles réalisés ». Pour lui, « une vraie

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pièce de théâtre bouscule le repos des sens, libère l’inconscient comprimé,
pousse à une sorte de révolte virtuelle et qui d’ailleurs ne peut avoir tout son
prix que si elle demeure virtuelle, impose aux collectivités rassemblées une
attitude héroïque et difficile54. » Certes, les premières représentations des Mauvais Bergers ont dû perturber un public privilégié, qui se trouvait confronté
à l’alternance des intérieurs bourgeois paisibles et des éléments apocalyptiques sinistres associés aux prolétaires, les deux intrigues s’entrecroisant d’une
manière troublante vers la fin, avec la mort du fils du patron bourgeois pour
la cause des prolétaires et la dimension ironique de l’énoncé du dernier locuteur prolétaire. Cette expérience virtuelle n’était guère de nature à inciter
les spectateurs de l’époque à agir en bon anarchistes en sortant du théâtre.
Cependant, pour peu que certains d’entre eux se soient indignés, ils ont pu
alors se rendre compte qu’ils sont également imbriqués dans une situation
sociale déséquilibrée : dès lors, cette prise de conscience pourrait constituer
une première étape dans tout programme d’action.
Carolyn SNIPES-HOYT
Pacific Union College, Californie

[ Je tiens à remercier Pierre Michel pour son aide et ses suggestions précieuses, qui m’ont permis d’améliorer le contenu et le style de cet article.]
NOTES
1. Reg Carr identifie l’année 1885 comme remarquable du point de vue de la question populaire. Voir son livre Anarchism in France. The Case of Octave Mirbeau (Montréal, McGill-Queen’s
University Press, 1977) 1-3. Au sujet de l’an 1885, Carr cite Léon Daudet, en exergue : « Quinze
ans après l’avènement de la République, et les incendies de la Commune une fois éteints, il semblait convenable et même utile de s’intéresser au sort des ouvriers, les nouveaux parias. »
2. On le sait, Émile Zola avait fait de son mieux pour renouveler le théâtre français. Voir Yves
Chevrel, « Zola et la rénovation de l’art dramatique en Europe », Excavatio, XVII (2002), pp. 256260.
3. Distinguant son école naturaliste du style mélodramatique de Victor Hugo, Zola écrit :
« Certes, je suis avec Victor Hugo, lorsqu’il réclame la peinture de l’homme tout entier ; j’ajouterais, moi, de l’homme tel qu’il est, replacé dans son milieu. » Et il lui reproche « ses rêves fantastiques ». Voir Émile Zola, Face aux romantiques, éd. Henri Mitterand (Paris, Éditions Complexe,
1989), pp. 106-107.
4. Cité aussi en exergue en tête du premier chapitre de Reg Carr.
5. Voir Carr, p. 9, et note 19, p. 12.
6. Voir note n° 5, p. 149, de l’édition de cette pièce à laquelle j’ai recours dans cet essai :
Octave Mirbeau. Théâtre complet, tome 1. Les Mauvais Bergers, éd. Pierre Michel (Cazaubon,
Eurédit, 2003). Toutes les citations des Mauvais Bergers sont extraites de cette édition et seuls
les numéros de pages paraîtront entre parenthèses dans le texte. Les références à la préface, à
l’Introduction et aux notes de Pierre Michel dans cette édition seront indiquées dans les notes
de cet essai avec la date 2003.
7. Dans un article intitulé « La Question des comédiens et du théâtre » (Le Gaulois 22 mars
1886), Mirbeau explique : « Sous peine d’irrémédiable mort, le théâtre devra revenir à l’étude de

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caractère, à l’étude de la nature en dehors de laquelle aucun art n’est viable ni beau. » Cité dans
P. Michel, « Octave Mirbeau et le théâtre », in Un moderne : Octave Mirbeau, éd. Pierre Michel
(Paris : Eurédit, 2004), pp. 187-218. Voir p. 198 et p. 215, note 44.
8. Mirbeau trouvait que tout ce qui se passait au théâtre, c’était comme s’il n’y avait « au
monde que l’amour », alors qu’« il y a d’autres passions qui soulèvent l’humanité, il y des intérêts,
des besoins, des souffrances ». Voir l’interview de Mirbeau par Georges Bourdon, Revue bleue,
12 avril 1902, cité par P. Michel (2004), pp. 192 et 214, note 18.
9. N’oublions pas que le recours au dispositif de l’apocalypse, comme perspective sur le réel
(Weltanschauung) ou mode structurant de l’intrigue, caractérise d’autres pièces sur la question
sociale mettant en scène le milieu ouvrier, comme Germinal (1885) de Zola et la version de
ce roman adaptée pour la scène. On pense, par exemple, aux ouvrages de dramaturges qui, à
l’étranger, traitaient aussi de la question sociale, comme Avant l’aube (1889) et Les Tisserands
(1892), de G. Hauptmann, et L’Honneur (1889), de Sudermann, en Allemagne, ainsi qu’aux
œuvres de certains dramaturges russes et scandinaves, tels La Puissance des ténèbres (1887), de
Tolstoï, et Au-delà des forces humaines, de B. Björnson, qui a été joué à Paris en janvier 1897 au
Théâtre de L’Œuvre.
10. P. Michel (2003), p. 32.
11. John R. Hall, Apocalypse : From Antiquity to the Empire of Modernity (Cambridge, UK/Malden, MA : Polity Press, 2009), p. 2.
12. Voir Raoul Girardet, préface de La Débâcle, éd. Henri Mitterand (Paris, Gallimard, 1984),
pp. 14-15.
13. Cité dans Hall, pp. 2-3. Voir Stephen O’Leary : Arguing the Apocalypse (Oxford University
Press, 1994), p. 7.
14. Voir Walter Benjamin, « Theses on the philosophy of history », Illuminations, tr. Harry
Zohn (Harcourt, Brace, & World, 1968), p. 263. La vision « apocalyptique » était assez fréquente
dans la littérature catholique de la fin du XIXe siècle, par exemple, chez Veuillot ou chez Bloy, qui
s’inspirent tous les deux des spectacles terrifiants de la Commune. Voir Jacques Petit, « Genèse et
thèmes de La Ville », in Paul Claudel, La Ville, éd. Jacques Petit (Paris, Mercure de France, 1967),
p. 30 et notes 1 et 2.
15. Voir René Girard. Evolution and Conversion : Dialogues on the Origins of Culture, avec
Pierpaolo Antonello et João Cezar de Castro Rocha (New York, Continuum International Publishing, 2007), p. 235.
16. Voir Émile Zola, Germinal, préface Henri Guillemin (Paris, Flammarion, 1968), pp. 345346.
17. Sandy Petrey, « Performance and Class in the Month of Germinal », Realism and Revolution. Balzac, Stendhal, Zola and the Performances of History (Ithaca, Cornell University Press,
1988), pp. 163-201 (p. 191).
18. Mais Mirbeau était aussi capable de considérer le résultat d’une situation apocalyptique
comme quelque chose de positif. Dans une lettre à Marcel Schwob, il écrit, à propos de La
Ville de Paul Claudel : « C’est la bataille sans merci pour la justice de l’avenir, c’est la destruction
farouche des vieilles sociétés de mensonges et c’est, à la fin, l’aube nouvelle apparue par delà les
ruines et le sang dans le rayonnement du sacrifice volontaire et de l’amour. » Schwob donna cette
lettre à Paul Claudel. Voir Jacques Petit, p. 21.
19. Voir Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman [Moscou 1975], tr. Daria Olivier
(Paris, Gallimard, 1978), p. 365.
20. En parlant d’anarchisme et d’apocalypse, je me réfère ici aux travaux de Hayden White,
Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe (Baltimore & Londres,
Johns Hopkins University Press, 1973). Les « types idéaux » de la conscience politique moderne,
que White utilise comme point de départ de toutes ses analyses, viennent du schéma établi
par Karl Mannheim dans Ideology and Utopia. An Introduction to the Sociology of Knowledge,
tr. Louis Wirth and Edward Shils (New York, Harcourt, Brace & Co., [1936] 1946). Mannheim

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comprend l’anarchisme à l’époque de Mirbeau comme une forme de pensée politique « apocalyptique » particulière au XIXe siècle.
21. L’anarchisme du XIXe siècle n’était pas autoritaire, comme l’étaient les deux autres mouvements encore plus « apocalyptiques » : celui du XVIe siècle avait basé ses actions sur l’autorité
de la révélation divine, tandis que les fascistes du XXe basaient les leurs sur l’autorité absolue
d’un leader charismatique. Voir White (1973), pp. 22-23, note 11. On pense aussi à la frénésie
populaire qui surgissait autour de la figure du général Boulanger et au mécontentement de ce
groupe à l’égard du gouvernement parlementaire républicain pendant les années 1880, ce
qu’on pourrait appeler une sorte de proto-fascisme, suivant l’analyse de Zeev Sternhell, idée que
certains spécialistes contestent. À ce sujet voir, par exemple, Mary Ann Frese Witt, The Search for
Modern Tragedy. Aesthetic Fascism in Italy and France (Ithaca, NY, & Londres, Cornell University
Press, 2001), p. 1, note 1. Marc Angenot, lui, voit dans le mouvement boulangiste une mentalité
« crépusculaire » fin-de-siècle. Voir son chapitre intitulé « La propagande boulangiste », dans
1889 : Un état du discours social (Longueil, PQ, 1989), pp. 713-744.
22. Cité par White (1973), p. 22, note 11, où il est surtout question de l’essai de Mannheim
intitulé « The Utopian Mentality », in Ideology and Utopia, pp. 192-263.
23. Jürgen Engler, « Apokalypse mit Zuschauer. Eine Vorbemerkung », in Apokalypse. Schrekensbilder in der deutschen Literatur von Jean Paul bis heute : Ein Lesebuch (Berlin : Schwartzkopff Buchwerke, 2005), pp. 9-14. 10. Les traductions en français – de l’allemand et de l’anglais
– sont les miennes.
24. Voir White (1973), p. 162. Selon White, l’anarchisme du XIXe siècle jette son regard en
arrière, vers le moment (c’est-à-dire 1789) où sont remplies les conditions idéales dans lesquelles
tous les hommes s’unissent naturellement et spontanément dans des communautés de sentiments partagés et dans des activités qui ne demandent aucune direction formelle.
25. Voir White (1973), p. 25.
26. Voir P. Michel (2004), p. 190, et Reg Carr, pp. 60, 62 et 66. Les attentats de Ravachol et
son procès eurent lieu en 1892 et aboutirent à son exécution publique, par guillotine, le 11
juillet. Puis, dans un acte terroriste très moderne, Émile Henry posa une bombe au Café Terminus, à Paris, en 1893 ; il sera exécuté en 1894. Voir l’article de Constance Bantman, « The
Recent Historiography of French Anarchism : Terrorists, Networks, Transnationalism, and a Few
Polemics », Modern & Contemporary France, 18, n° 3 (août 2010), pp. 383-89.
27. Voir Journal des Goncourt, t. III, p. 1240. Mirbeau dit : « Le théâtre meurt du théâtre. Depuis plus de trente ans, tous les soirs, on joue la même pièce. » Voir Pierre Michel (2003), pp. 9
et 26.
28. La plupart des critiques avaient jugé Germinal « insupportablement ennuyeux. ». Voir
Michel (2003), p. 25. Voir aussi la Correspondance d’Émile Zola (Paris, CNRS, 1987), t. VII,
p. 286.
29. P. Michel (2003), pp. 25-26.
30. C’est Edmond Stoullig qui émit cet avis. Voir ses Annales du théâtre (Ollendorff, 1898).
Cité par Samuel Lair, « Mirbeau dramaturge : des mythes et des monstres », in Un moderne :
Octave Mirbeau (2004), p. 233. La première des Mauvais Bergers eut lieu le 14 décembre
1897, au Théâtre de la Renaissance (dirigé par Sarah Bernhardt). La pièce sera retirée après
un peu plus d’un mois parce qu’elle ne rapportait pas suffisamment. Voir P. Michel (2003),
p. 33.
31. Tout de même, Mirbeau avait lu, en 1892, le livre du célèbre anarchiste russe Kropotkine,
La Conquête du pain, et avait commenté de façon positive la vision utopique de l’auteur. Voir
Carr, pp. 48 et 54 (note n° 42).
32. Voir White (1973) 30.
33. A. Ubersfeld, Lire le Théâtre (Paris, Scanéditions/Éditions sociales, 1993) 206. Patrice Pavis
développe cette notion et l’élabore, dans Problèmes de sémiologie théâtrale (Montréal, Presses
de l’université du Québec, 1976).

102

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

34. White (1973) explique qu’une approche basée sur les tropes rend possible la caractérisation des éléments dans des discours de types différents. Une telle approche est utile pour
comprendre comment l’auteur/l’énonciateur saisit et organise le contenu de son expérience
(pp. 31 et 34).
35. White (1973), pp. 22-23 et note n° 11.
36. La catachrèse (littéralement, « usage impropre ») est une métaphore absurde qui suggère
des arrière-pensées au sujet de la chose décrite ainsi. Voir White, p. 37.
37. Voir aussi la suite de ce discours : « Comprenez donc qu[e les députés socialistes] n’existent
que par votre crédulité !… Votre abrutissement séculaire, ils l’exploitent comme une ferme… votre servitude, ils la traitent comme une rente… Vous, vivants, ils s’engraissent de votre pauvreté et
de votre ignorance… et morts, ils se font un piédestal de vos cadavres !… » (p. 113)
38. Voir Sternhell, au sujet de Barrès et de son « socialisme nationaliste » (p. 224).
39. On pense aux artistes tels Courbet, Manet ou Daumier, par exemple.
40. Bernard Dupriez, Gradus. Les procédés littéraires (Dictionnaire) (Paris, Union générale
d’Éditions, 1984), pp. 60-61.
41. Dupriez, p. 61.
42. Voir P. Michel (2003), p. 15. Michel voit en Mirbeau, dans ses Farces et Moralités et leur
didactisme humoristique, un précurseur de Brecht (2004, p. 210).
43. Au sujet de « l’urgence tragique », voir Ubersfeld, p. 213. Selon Carr, le dénouement
pessimiste des Mauvais Bergers témoigne de l’attitude réaliste et pessimiste des anarchistes et
de Mirbeau, en ce qui concerne l’impasse où ils se trouvaient dans leurs efforts pour changer le
statu quo de la société contemporaine (p. 115).
44. White considère les trois tropes les plus communs – la métaphore, la métonymie et la synecdoque – comme « naïfs » par rapport au trope de l’ironie, qui est plutôt « dialectique », en ce
sens qu’il constitue un usage plus conscient, plus réfléchi, de la métaphore en tant que négation
verbale de soi-même de la part du locuteur (pp. 36-37).
45. Dans Germinal, on pense surtout à la mention de la couleur rouge et à la phrase : « Cette
soirée sanglante de fin de siècle ». L’affiche de Louis Malteste annonçant la représentation des
Mauvais Bergers en 1897 présentait une femme habillée en noir, les bras levés vers le haut, devant
une ville en ruines sur un fond rouge : voir http ://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier :Les_mauvais_
bergers.jpg.
46. Yves Chevrel remarque que les théâtres libres essaimaient en Europe après 1887, et que
ce phénomène allait de pair avec toutes les innovations qui amélioraient les modalités des représentations, surtout l’éclairage électrique (2002), p. 251.
47. Voir Pierre Michel (2003), p. 133, note 21. Il remarque que : « L’usine est animalisée comme la mine dans Germinal. ». Il cite aussi Mirbeau, qui, en septembre 1897, écrivait à Rodin :
« Le décor a une grande importance, parce qu’il est une personnalité et qu’il participe à l’action
d’une façon étroite. » (Correspondance avec Rodin, Le Lérot, Tusson, 1988, p. 166).
48. Ubersfeld note que le rôle indiciel du drapeau rouge de la Commune dans Printemps 71
d’Adamov (1960) est métonymique, parce qu’il annonce un événement (pp. 181-182).
49. Bakhtine, p. 109. On parle de « plurilinguisme » lorsqu’il est question de la présence
d’autres langages socio-idéologiques, et pas seulement de celui du poète.
50. Ubersfeld, pp. 254-255.
51. Voir Ubersfeld, p. 265, et note n° 48.
52. Voir Ubersfeld, pp. 272-273.
53. Voir White, p. 34.
54. Antonin Artaud, Le Théâtre et son double (Paris, Gallimard, 1964), pp. 40-41.

MIRBEAU ET ALAIN-FOURNIER
GOÛTS ARTISTIQUES ET LITTÉRAIRES
Les chroniques esthétiques1 de Mirbeau et les observations de Fournier
concernant peintres et sculpteurs contenues dans sa correspondance, principalement dans ses lettres à Rivière2, permettent de mesurer les différences
entre les deux écrivains, mais aussi, ce qui nous semble plus intéressant, de
découvrir des goûts communs.
COURBET
Pari ? Les incultes3 ne manqueront pas d’estimer que je suis les traces de
Pierre Dac qui nous a appris que « tout est dans tout et réciproquement ».
Sage ou non, je parie encore. Ne faut-il pas se méfier de « l’idée défectueuse
et incomplète » qu’on se fait de quelqu’un ? comme le fait remarquer Fournier
à propos de Courbet (I, 535). Mirbeau, qui parle de la « manière noire » (C.E.,
p. 256) du peintre qu’il range parmi les « grands », est capable de reconnaître
quand il faiblit (p. 374).
PRÉRAPHAÉLITES
Il est bien évident que, si l’on s’en tient aux jugements portés par Mirbeau
et Fournier sur les Préraphaélites – qui préconisent le retour au primitivisme du
Quattrocento et se réclament de Botticelli –, on conclura à un total désaccord.
Or, Mirbeau considère comme une captation d’héritage cette revendication
et ne confond pas, pour sa part, l’œuvre de Botticelli et celle de Rossetti, par
exemple. C’est ainsi que, selon lui, Botticelli, « qui refit La Divine Comédie
avec ses propres visions », prouve que, de la collaboration du poète et du
peintre « naissent deux œuvres distinctes et parallèles, aussi magnifiquement
senties et exprimées l’une que l’autre » (C.E., p. 231).
BOTTICELLI
Fournier, pour des raisons sentimentales et qui tiennent à son idéalisation
d’Yvonne de Quièvrecourt, modèle de l’héroïne du Grand Meaulnes, fait
appel, sans distinction, à Botticelli, à D.-G. Rossetti et à Watts pour retrouver

104

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

l’image de la femme perdue : « Ô mes
efforts de mémoire, les soirs ! Yeux d’une
madone de Botticelli, de Londes ; ailleurs,
un peu le sourire, un peu la chevelure,
comment se rappeler ? » (I, 259). « Profil
de Beata Beatrix. Regard immensément
bleu comme les madones de Botticelli,
immensément loin et hautain comme les
femmes de Dante Gabriele, immensément
confiant et faible et bleu comme la Vie de
Watts « (I, 287). La Beata Beatrix de D.-G.
Rossetti est, en effet, jugée très « emballante », bien que « ce soit beaucoup de la
littérature » (I, 118).
D. G. Rossetti,
Beata Beatrix.

CONTRE L’ACADÉMISME
Il s’en faut de beaucoup qu’il voue à tous les membres de la “Fraternité”
une admiration sans failles : Burne-Jones est jugé trop « chic » (I, p. 117) et
Fournier dit n’avoir aimé son King Copethian [sic] and the Beggar Maid « qu’à
la réflexion » (118). Ce serait mal connaître l’auteur du Grand Meaulnes que
de croire qu’il puisse être un inconditionnel de qui que ce soit. Ce qu’il craint,
c’est le risque d’académisme (et le mercantilisme qui lui est consubstantiel),
déjà bien présent chez Richmond et Dyce : leurs « traits sont trop durs «,
les « plis trop cassés », les « teintes ternes ou violentes », ce qui leur confère
« l’allure de pastiches d’anciens tableaux » et interdit d’y voir un reflet de
« sensibilité moderne ». Chez « Dante Gabriele Rossetti, Burne Jones, etc. […]
et leur école « (p. 117), il trouve « deux tendances fâcheuses qui ne choquent
pas chez eux, mais qu’on va retrouver chez tous les disciples, les imitateurs,
partout, chez tous les commerçants de l’art […], la tendance au symbole, et au
chic », très « art nouveau ». L’Ophélia de Millais « se rachète » par « une tête
de paysanne ». La Lady of the Shalott de Waterhouse, « — trop exquis, trop exquis, trop exquis encore ». En revanche, Le Christ lavant les pieds des Apôtres,
par Ford Madox Brown, « c’est simple, c’est sobre, c’est composé ! » (I, 118).
PLACE AUX CRÉATEURS !
Ce que nos deux critiques admirent, ce sont les génies, les créateurs. Ils savent que nulle œuvre ne vaut par elle-même en vertu d’une simple imitation,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

105

mais seulement par l’aspect neuf qu’elle présente d’une ancienne tradition :
Rodin est le continuateur de Michel-Ange ; c’est au nom de Botticelli que
Mirbeau critique les préraphaélites et c’est au nom de Rembrandt qu’il prône
Monet. Fournier trouve Turner « renversant », parce qu’il y a, « sauf erreur, des
tableaux datés 1830 ou 40 qui paraîtraient audacieux aujourd’hui à la Nationale du Grand Palais » (I, p. 71). Énée racontant son histoire à Didon, Mercure
envoyé pour avertir Énée, La visite à la tombe, Le Départ de la Flotte troyenne,
« faits de grandes taches blanc sale, rouge, jaune passé, où l’on aperçoit vaguement des infinités de luxueux vaisseaux à l’ancre, des défilés de reines, des villes
de palais… […], estomaquent », à un point tel que Fournier se déclare incapable de « faire un commentaire quelconque » (I, p. 119). Avant Pissarro, dont
le paysage est conçu, selon Mirbeau, comme « l’enveloppement des formes
dans la lumière », il y eut les tentatives de Turner : « impressions d’une barbare
et parfois superbe beauté » (C.E. I, p. 414, repris p. 460). La nature n’existe
réellement que « dans le cerveau de l’homme, elle ne vit que par l’interprétation qu’il en tire. C’est pourquoi elle est différente, et toujours si plausible avec
Turner, Corot, Pissarro, Claude Monet. C’est leur âme que nous voyons en elle,
c’est l’expression de leur sensibilité » (p. 488).
MAURICE DENIS
Chez Maurice Denis aussi, Fournier admire la « science », « peinture à petits rectangles, toute faite d’imperfections au premier coup d’œil. En disant cela
je pense à la Baignade à la Couronne, surtout aux Devoirs de vacances ». Fournier est particulièrement sensible à l’impénétrable charme » et à « la douce
lumière mystérieuse » des tableaux de M. Denis : « Et surtout des Korrigans : la
petite barque qui s’éloigne sur la mer, entre les arbres, voile blanche avec une
croix rouge, et les Korrigans vagues étendus dans les rochers, sous les arbres du
rivage » (I, 342). « Visages, corps trop éclairés et trop vus pour être beaux, mais
dont la clarté est « plus belle encore que la beauté et dont, soudain, la vérité
d’un geste, d’une attitude, d’un emmêlement, suggère toute la grâce humaine »
(p. 431). Il serait faux de dire que Mirbeau n’a pas été « attiré » par « les petites compositions de M. Denis, d’un ton si suave, d’une enveloppe mystique si
tendre » (C.E. I, p. 440). Il range le peintre parmi les « précieux artistes, d’une
haute culture intellectuelle et morale, les Vuillard, les Bonnard », qui, « comme
lui, loin des arrivismes grossiers et des salissantes réclames, avec la même foi
ardente, profonde, réfléchie, mais avec des sensibilités différentes, renouvellent
l’art de ce temps et ajoutent une gloire à ses gloires » (C.E. II, p. 378).
PUVIS DE CHAVANNES
« Puvis de Chavanne » [sic] est, selon Fournier, l’un de ceux dont la peinture
a donné « des représentations très inattendues de cette créature humaine avec

106

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

son visage, ses gestes simples et étranges », l’homme « tel que nous ne l’avions
pas encore regardé » (I, p. 603). Pour être authentique, il faut être entier, ou
« tout à fait dans la contemporanéité, comme Manet, ou tout à fait en dehors
d’elle », comme Puvis de Chavannes : il faut alors créer la vie « de toutes pièces, en notre imagination, et vivre dans le rêve pur, le rêve abstrait et charmant
où l’humanité se décolore et se volatilise » (C.E. I, p. 72). Et c’est pour avoir
peint la vie, « rien que la vie, pour l’avoir peinte dans toute la ferveur de sa
jeunesse, dans toute la beauté de ses formes, que [le peintre] est si grand et que
nous l’aimons » (C.E. II, p. 199). Il n’y a pas de « catégories intermédiaires » :
l’éclectisme n’est pas de mise (cf. Flaubert) : « [C]’est dans les compromissions
entre l’idéal et la vérité, que vient s’échouer, impuissante, la grande médiocrité
moderne » (C.E. I, p. 72). Et Mirbeau d’admirer les « immenses et sublimes
décorations » de ce « grand passionné de la nature », de ce peintre qui « ne
fait rien – même dans le domaine illimité du rêve – que la nature n’y frissonne
et n’y triomphe absolument. Ceux qui ne veulent point reconnaître, à travers les
splendeurs idéales de ses conceptions, son image et son chant en quelque sorte
divinisés, mais toujours sincères et vibrants, c’est qu’ils ont des yeux et qu’ils ne
voient pas, des oreilles et qu’ils n’entendent point » (p. 258). De sa « science
de peintre », Puvis de Chavannes « a tiré une manière propre de peindre ; de
sa science du dessin, il a tiré une manière propre de dessiner » (p. 177). De là,
ses « immenses et sublimes décorations » (p. 254). Il a su se garder de « donner
à ses figures, indépendantes l’une de l’autre, les attitudes héroïques ou symboliques du groupe conventionnel et la banalité des allégories académiques »
(p. 259). Le génie qui pousse Puvis vers la beauté est purement « instinctif » :
« Il peint comme l’oiseau chante, comme le fleuve suit l’inévitable pente qui
le conduit à l’immensité de la mer. Son âme est celle d’un enfant » (p. 466). Et
Mirbeau prétend qu’il ne décrira pas tel paysage parce que, en le faisant, il
risquerait fort de « faire évanouir ce rêve, où notre âme chante et s’enchante »
(p. 467).
MANET
Aux yeux de Mirbeau, Manet est un artiste « profond » (C.E. I, p. 69), « prestigieux » (C.E. I, p. 374) et qui se renouvelle sans cesse (C.E. II, p. 22). Il a su
« exprimer la vie que nous voyons, telle que nous la voyons, crûment, violemment, avec la disproportion de ses formes, l’exagération de ses grimaces et de ses
grâces maladives » (C.E. I, p. 72). Il est de ceux à qui l’on doit le « retour à la lumière » et au « plein air » (C.E. I, p. 165). Fournier dit que Manet l’« intéress[e],
sans plus » : « [C]’est précis et bizarre — précis et inquiétant, l’exécution de
Maximilien et toutes ces immenses toiles : le Bohémien…, etc. — Il me représente, à moi, toute une époque, à cause des costumes de ses portraits, petites
capotes à brides sur les chignons des dames, manches plissées qui dépassent

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

107

aux épaules, le temps des lorettes, des
Goncourt et de “la Mode nationale”… Il
y a telle bizarre dame avec des gants mal
mis et bizarrement faits, haut montés,
qui m’attire à distance ; comme d’autres,
plus replètes, légèrement décolletées, qui
devaient être “des femmes entretenues”
sous le Second Empire » (I, p. 192).
GAUGUIN…
En octobre 1906, Fournier constate
qu’il aime Gauguin « encore trop médiocrement. Il faut que j’arrive à le saisir par
où il m’a repoussé d’abord4 » (I, p. 530).
Trois mois plus tard, c’est chose faite :
quand il parle de l’« homme nouveau »,
il pense « à ces extraordinaires Indiens,
Tahitiens, de Gauguin, courbés comme
des arcs sur leurs chevaux qui, du bout
du sabot, font, à la rivière, une écume
frangée de vitrail » (I, 604). Dans un article intitulé « Paul Gauguin », Mirbeau
Édouard Manet, Le Bohémien.
expose le cas, « curieux et touchant »,
d’un homme « fuyant la civilisation, recherchant volontairement l’oubli et le silence pour mieux se sentir, pour mieux
écouter les voix intérieures qui s’étouffent au bruit de nos passions et de nos
disputes ». Comme Fournier, Mirbeau juge Gauguin, cet « artiste exceptionnel », « très troublant ». Le critique d’art avoue son impuissance à « fixer la
signification » d’un art « si compliqué et si primitif, si clair et si obscur, si barbare
et si raffiné » (C.E. I, p. 418). Cet art ne puise-t-il pas ses sources aux « récits
des anciens », n’est-il pas pénétré « de la poésie sublime des légendes » de làbas ? Les mythes « se précisent, les monstrueuses divinités, aux lèvres sanglantes, tueuses de femmes et mangeuses d’enfants, se dressent dans leur force et
leur antique terreur » (C.E. II, p. 46) Même étrangeté et même naïveté dans les
sculptures rapportées par Gauguin de « son édénique exil » (C.E. II, p. 45).
CAMILLE CLAUDEL
Au sculpteur Bourdelle, dont Mirbeau mentionne, une fois « quelques études » (C.E. I, p. 36), va l’admiration de Fournier parce qu’« on voit comment
c’est fait » (II, p. 362).

108

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Quant à Camille Claudel, pour Mirbeau, c’est « un sculpteur de génie »
(II, p. 526), « une élève » (699), « presque un émule de Rodin » (526), qui
est « un rustre dont chaque groupe tend à repousser la lumière et à reformer
le bloc primitif » (699) ; elle est, avant tout, « un type d’énergie, de ténacité,
peu commun » (I, 526). Mirbeau, pour sa part, s’il trouve que « c’est très bien
de modeler », estime que c’est mieux « de tailler sa figure, bravement, […] à
même le bloc de pierre ou de marbre… » : il faut que ce soit « une femme,
Mlle Claudel, qui leur donne à tous, de temps en temps, cet exemple magnifique, que personne ne suit, d’ailleurs… […] Ils ne comprennent pas cette joie
forte, puissante, grisante, créatrice, qu’un bon manche de maillet fait circuler
généreusement, du bras au cœur, et du cœur au cerveau ?… » (C.E. I, p. 395).
L’« extraordinaire et primitive élégance » de Camille Claudel ont « ravi (La Danse – La Conversation) » Fournier (683). « Le plus grand éloge » qu’il puisse faire
de la Danse, c’est de dire que certainement « Claudel s’en est inspiré pour les
vers de la fin du Partage de Midi » : « Ses petits pieds cueillis… » : « La danseuse lancée en arrière, la tête penchée sur l’un des deux bras étendus, danse.
[…] Ce n’est presque plus qu’un mouvement, d’une sveltesse indicible – d’une
furie qui fait penser par contraste à cette Carmen endormie du Luxembourg »
(699). De la Conversation, il dit la « primitivité » (700).
Mirbeau, qui estime que Camille Claudel constitue « une révolte de la nature : la femme de génie5 » (C.E., p. 92), fait observer qu’elle « s’est hardiment
attaquée à ce qui est, peut-être, le plus difficile à rendre par la statuaire : un
mouvement de danse ». Enlacés l’un à l’autre, l’homme et la femme « tournoient lentement, lentement, presque soulevés au-dessus du sol, presque, soutenue par cette force mystérieuse qui maintient en équilibre les corps penchés,
les corps envolés, comme s’ils étaient conduits par des ailes » (C.E. I, p. 34).
LE « TRÉSOR DES HUMBLES »
Fournier attache du prix à ce qui constitue le « trésor des humbles6 »
(Maeterlinck). À propos de Cézanne, il parle d’« humilité » (II, 382). Il trouve
Bonnard « exquis » (I, 131) parce qu’il se montre « moins savant » (I, 344) que
ses pairs.
« PAUL SÉRUSIER. Je lui sens quelque chose, mais c’est bien insupportable »
(I, p. 346). Ce qu’il peint est « posé, brusque et solide » (II, p. 48). Mirbeau
note simplement que Sérusier, avec Bernard et Gauguin, a fait une application à la peinture du symbolisme auquel aboutissait « la théorie, féconde, des
signes » vulgarisée par Taine (C.E. II, p. 473).
L’étrange, oui, à condition que ce soit bien fait. Toiles et tapisseries de
Vuillard. Fournier ne voit qu’« un monde étrange et mal fait qui jardine, ou
coud, ou lit, dans des chambres à la fois sombres et bariolées, sur des tables
qu’il faut trouver, devant des bibliothèques très réussies », « trop sombre, mal

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

109

fait, tapisserie » (I, p. 193), là où Mirbeau discerne des « recherches passionnées et réfléchies » (C.E. II, p. 409).
LA CARICATURE
Fournier et Mirbeau se retrouvent sur le terrain de la caricature. Mais alors
que Fournier n’aime pas Willette (« Une danse de femme-torpille assez banale
qui charme des lions vulgaires », I, p. 193), Mirbeau voit en lui « un esprit
imaginatif et charmant, profondément artiste et à qui il ne manque qu’un peu
d’étude pour devenir un des peintres les plus personnels de ce temps ». Pour le
reste, Fournier et Mirbeau se rejoignent, ce dernier ne voyant dans le métier
de caricaturiste qu’« impuissance » et « infériorité » (C.E. I, p. 214). Si Mirbeau
place Willette à part, c’est parce que ce « jeune et curieux artiste » essaie de
mettre dans les dessins, « à travers une libre et souvent heureuse fantaisie ce
qu’il retient et ce qu’il voit des choses de la vie » (p. 219).
Deux tempéraments d’artistes amateurs d’artistes ayant … du tempérament.
AUTHENTICITÉ
Les écrivains appréciés par nos deux auteurs le sont, comme les artistes,
en raison de leur authenticité. Contre les faiseurs, nos critiques prônent les
romanciers et poètes qui, en exprimant la vie, ont toutes chances de faire
œuvre de créateurs, échappant ainsi à l’épreuve du temps parce qu’ils sont
hors du commun.
DOSTOÏEVSKI
Mirbeau ne se reconnaît pas d’autres maîtres que Tolstoï et Dostoïevski.
Chez ce dernier il apprécie plus particulièrement le recours à la psychologie
des profondeurs. Il défend son Calvaire auprès de la directrice de La Nouvelle
Revue, Juliette Adam en usant d’une comparaison avec La Maison des morts
de l’écrivain russe : « Si j’avais été poussé par un sentiment de virtuosité de
l’effroyable, ah ! mes souvenirs me donnaient des scènes autrement terribles
et hallucinantes ! Celui qui fera la guerre, dans toute sa vérité, celui-là fera
quelque chose de plus cauchemardesque que l’Enfer de Dante et que La
Maison des morts de Dostoïevsky7 ». Mirbeau demande à Rodin s’il a lu L’Idiot
de Dostoïevsky : « Quel prodigieux livre ; et comme nous paraissons petits
– même les plus grands – à côté de ce dénudeur d’âmes ! Cette œuvre m’a
causé une vive impression, plus intense que celles de Baudelaire et de Poe : on
est, avec ce merveilleux voyant, en pleine vie morale, et il vous fait découvrir
des choses que personne n’avait vues encore, notées8 ». Il tient à traduire la vie
dans sa mobilité et pose cette question : « Est-ce qu’il y a de la composition
chez Tolstoï et Dostoïevsky ?9 ». Il écrit à Tolstoï : « Plus que n’importe lequel

110

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

des écrivains français, vous avez été mon véritable éducateur. Vous et Dostoïevsky. Je me rappelle comme les prodigieux récits de Guerre et paix […] et tant
d’autres œuvres russes où je m’enthousiasmai, furent pour moi l’éblouissante
révélation d’un art que je ne connaissais pas encore. […] Le premier, vous nous
avez appris à regarder la vie dans la vie. […] Le premier vous nous avez appris
à déchiffrer ce qui grouille et gronde, derrière un visage humain10 ». Quand
« on étudie un homme, il ne faut pas de logique. Voyez Dostoïevsky, un des
plus grands écrivains que je sache, il a vu tous les hommes comme des fous. Il
avait raison. […] Toujours, partout, les preuves abondent que l’homme a plus
d’aptitude à la folie qu’à la raison11 ». En 1911, Fournier écrit à Rivière qu’il
est en train de lire L’Adolescent : « Dès cette confusion terrible du début, je me
sentais gagné par la fièvre. J’ai terminé la première partie, bouleversé ! / Une remarque de détail : l’extraordinaire grandeur que prennent chez Dostoïevski ces
histoires louches d’annonces de femmes dans les journaux, etc. On devine que
lui-même s’est perdu là-dedans parfois, poussé par quelque mauvais désir […].
/ Le ton, rien que le ton du personnage de l’adolescent, Arcade, est une chose
terrifiante de réalité. Et quel personnage immense que Versilov » (II, pp. 437438). Selon le futur auteur du Grand Meaulnes, Péguy est, après Dostoïevski,
l’homme qui est aussi « aussi clairement » « homme de Dieu » (II, p. 483).
MAETERLINCK
Maeterlinck, qu’il a découvert et révélé, est, aux yeux de Mirbeau, « un
artiste consommé », sous « l’admirable intinctif qu’il est » : « La poésie qui
encadre chacune de [ses] scènes d’horreur » est tout à fait « originale et nouvelle », plus que cela : « véritablement visionnaire12 ». Fournier recommande à
Rivière, en 1904, des « Lieds de Maeterlinck […] le 2e – on en pleure » (I, 35).
Il est d’accord avec Lucien Maury qui, dans une étude intitulée « Le Vrai Maeterlinck », estime que jamais le dramaturge de Pelléas et Mélisande « ne fut
plus près de l’originalité qu’en [ses] menus drames où est comme enclose, précieusement voilée, mais si frappante et intelligible, la pensée que vulgariseront
ses livres13 ». Selon Mirbeau, avec La Princesse Maleine14, Maeterlinck nous a
donné « l’œuvre la plus géniale de ce temps, et la plus extraordinaire et la plus
naïve aussi, comparable – et oserais-je le dire ?– supérieure en beauté à ce qu’il
y a de plus beau dans Shakespeare » (É. 175). N’est-ce pas Maeterlinck qui a
défini le « tragique quotidien » (C. 327) ?
MALLARMÉ
Mirbeau observe chez Mallarmé cette vie mystérieuse qui anime la nature
et l’humanité et qui trouve son expression dans l’obscurité : pour décrire un
objet, il le fixe « par un seul verbe, qui devient l’objet lui-même ». Son obscu-

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111

rité est « de la vie, de cette vie elliptique, énigmatique qui règne partout, aussi
bien aux pistils des fleurs qu’aux prunelles de femmes » (É., p. 167). Dès 1906,
le futur auteur du Grand Meaulnes annonce à Rivière : « J’ai repris l’autre
soir ton Mallarmé15 ». Il dit en être « resté suffoqué d’admiration », alors qu’il
avait primitivement considéré l’auteur de Vers et Prose comme « un classique
attardé » ; il était « choqué par son manque d’idées ; et ce désir que je croyais
unique d’exprimer artistiquement et lui et la vie » ; « extrême effroyable concision », par laquelle il a supprimé dans son écriture « tout ce qui n’avait rien à
voir avec l’art. Mais il y a bien autre chose », il y a « la perpétuelle allusion, le
perpétuel inexprimé ». C’est pourquoi il préfère, quelquefois, la prose de Mallarmé : « Il y a des mots, comme ceux de Claudel, qui d’un coup vont remuer
ce qu’il y a de plus sourd et de plus lointain en moi ». Et de citer Hérodiade, Le
Phénomène futur, la Seconde divagation (I, p. 599). Chez Mallarmé, « il y a encore bien d’autres choses – cette blancheur – et cette minutie préraphaélite. Et
surtout cette impalpable ironie que je n’atteins jamais dans les mots, mais que
je sens couler sous les mots, ce sourire étrange d’ange inconnu » (I, p. 600).
Annonçant la parution de deux chapitres d’un ouvrage de Thibaudet sur La
Poésie de Stéphane Mallarmé, Fournier juge que l’auteur parle du « Héros »
« avec l’intelligence et l’émotion qu’il faut » (C., p. 234). Il fait mention de la
publication prochaine d’inédits du poète « dans une édition qu’il faut souhaiter digne de lui… » (ibid.). Il fait part à Rivière de sa lecture des Divagations :
« Il y a des phrases qui me transportent avec leur sublime hautaine impertinence. Certaines, surtout, de “Rimbaud” et “Villiers de l’Isle-Adam”. Mais le
chef-d’œuvre, c’est “Le Nénuphar Blanc”. Il y a là tout Mallarmé : celui qui fit
des mines et prit des poses avec Rien. Je pense à Laforgue, mais c’est plus beau
que Laforgue parce que la douleur n’en est pas avouée » (II, 157). Et encore :
« La langue admirable de Claudel fait penser à Mallarmé » (II, 449-450).
ZOLA
Fournier estime que si Zola « reste », ce sera pour une unique raison : « À
un moment on a cru que c’était la réalité » (I, 158). La Vérité de Zola : « une
solennelle indigestion de pas mauvaises idées » (I, 43). Dans ces « pas mauvaises idées », Mirbeau voit pour sa part la marque d’un « grand talent », dont
les médiocres sont bien obligés de reconnaître qu’ils ne l’ont pas découvert.
Malheureusement pour eux, Zola s’est « découvert lui-même » (É. 81-82).
LES GONCOURT
Pour les Goncourt, un compliment qui n’est pas mince : « Je voudrais
m’adresser à la campagne, comme les Goncourt à Paris : “Ô Paris…, tu possèdes” » (I, 498). Dans Germinie Lacerteux, on trouve « une grande étude des

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

effets de l’amour et du vice sur une âme franche et passionnée et “populaire”
– à Paris si l’on veut » (I, 88).
BOURGET
Bourget, ce « Larcherographe16 ». Mirbeau écrit à Paul Hervieu17 : « Vous
m’avez une vraie joie, et bien profonde, en me démontrant, avec la plus inflexible certitude que Le Disciple est très, très mauvais. » Comme Mensonges,
Le Disciple est farci de mots d’« analyse, de dédoublement ». On dirait que
« notre Bourget a peur qu’on ne s’aperçoive pas qu’il analyse ». Ce que Mirbeau trouve « dégoûtant », « horripilant », c’est « l’exploitation de ses types de
roman ». En passant par les rues de Londres, Fournier est très remué, assez
pour écrire « le roman qui pourrait se passer à la porte en face ». Avec quoi
l’écrire, ce roman ? Fournier écarte, d’emblée, les « vérités psychologiques et
autres balançoires à la Bourget » (I, p. 86).
HUGO, HÉLAS ?
Par la préface de Cromwell, Hugo « affranchit la pensée de l’homme » :
« Cette préface, l’évangile révolutionnaire du romantisme, renverse un par un
et les règles falotes, et les bornes aveugles et les préjugés rampants ? Sans effort,
net comme en posant sur elles son doigt d’Hercule, Victor Hugo réduit ces froides divinités en poussière. […] C’est la vi qui entre avec l’air et la lumière » (É.,
p. 74). Fournier considère le « prodigieux
Satyre est, très exactement, un portrait futuriste » (C., p. 23).
DAUDET
Daudet : « C’est un fleuve dont les eaux
sont profondes et claires, et qui coule lentement, reflétant le vaste ciel entre des rives
fleuries, toutes couvertes de belles moissons. Cette grâce est aussi de la puissance,
croyez-moi… […] Ce qui me séduit en M.
Alphonse Daudet, et ce que M. Émile Zola
possède à un degré moindre, c’est l’intelligence de la vie interne de l’homme »
(É., p. 171). Fournier écrit à Rivière qu’il a
trouvé dans la collection des Annales que
possède sa famille « des pages délicieuses de Daudet » (I, p. 35). Il dit avoir « lu

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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“Trente ans de Paris”, de Daudet, ou “Histoire de mes livres” – de jolies choses ;
entre autres l’histoire d’un joueur de tu-tu-pan-pan envoyé par Mistral pour
être piloté à Paris – histoire qui se termine par : “… Pauvre cigale mouillée !…
”Et puis le récit des dîners en compagnie de Flaubert, Zola et chose – l’Auteur
de Terres vierges » (I, p. 36). Et ce cri : « Dickens et Daudet – oh ! » (I, p. 44).
Goûts littéraires : « Bien entendu je ne méconnais pas le talent d’une foule
d’autres romanciers. Même le génie. Et je n’ai pas cité Daudet, par exemple,
que, parce que, entre Dickens et Goncourt, dans ma classification, il ne me
semblait pas occuper une place bien nette. Dans des classifications antérieures,
au contraire, il occupait le premier rang » (I, p. 90).
BARRÈS
Selon Mirbeau, l’avenir littéraire de Maurice Barrès « s’annonce brillant ».
Que diable va-t-il faire à la Chambre, « issue des ignorances du suffrage universel et des corruptions gouvernementales » ? Est-ce la place d’un « littérateur
exceptionnel » (É., 157) ? Quant à Fournier, il n’aime pas les Barbares, « ça
[le] gèle » : « J’y pèche des tas de citations, des tas de formules à mettre sur sa
vie à soi, ou sur des cahiers de philosophie » (I, 225). « Pourquoi pas, comme
Montaigne, s’avancer humblement et sagement, à la suite de la Vie branlante,
contradictoire, délicieuse, en notant, à mesure, les pas qu’on fait. […] Si tout
ceci porte un peu, ça ne peut porter que contre “les Barbares” » (I, p. 195).
MARGUERITE AUDOUX ET CHARLES-LOUIS PHILIPPE
Fournier se promet d’annoncer
à Jacques Rivière et à Isabelle « de
bonnes petites nouvelles », parmi lesquelles figure la lecture des « plus
simples passages de Marie-Claire, et
les larmes » lui sont venues aux yeux
(II, p. 373). « Comme elle regarde les
êtres, avec simplicité et bonté, Marguerite Audoux regarde les choses.
Devant les humbles détails de la vie
campagnarde, elle est, à la façon de
Charles-Louis Philippe, remplie d’une
admiration d’enfant pauvre. Et cette
simplicité, cette ignorance même
atteignent souvent à une singulière
grandeur » (C., p. 306). Et de rapprocher « l’humilité » de Marguerite

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Audoux de celle de Cézanne (II, 382). Il se réjouit du bruit qui « se confirme
des chances de Marguerite Audoux pour le Prix Goncourt » et ajoute : « Ce
serait épatant » (II, p. 393).
1er novembre 1911 : Fournier constate qu’il y a « pénurie pour le prix Goncourt. Nous n’assistons pas, comme l’an passé, à une lutte acharnée entre les
partis littéraires. M. Octave Mirbeau ne parlera pas, cette année de “f… le feu
à la boîte”, si son candidat18 ne passe pas » (C., p. 56). Charles-Louis Philippe,
lorsqu’il eut découvert Marguerite Audoux, « s’empressa de communiquer le
manuscrit de Marie-Claire à ses amis » (C., p. 311).
PRIX GONCOURT
Il est bon de rappeler que Mirbeau, protecteur des débutants intéressants
ou des talents en butte à l’incompréhension du Système, a aidé et soutenu
Philippe et fut payé en retour, puisque Mirbeau, qui participa activement
au grand mouvement des universités populaires, reçut l’appui de Philippe.
Mirbeau souhaite faire de la nouvelle Académie Goncourt, un instrument
de promotion des écrivains mal-aimés19. Il est préoccupé par l’attribution
imminente du premier prix. Il choisit de voter pour Philippe – qui a déjà à
son actif La Mère et l’enfant, La Bonne Madeleine et Bubu de Montparnasse,
« livres d’une émotion nouvelle «, qui « apportent quelque chose de neuf à la
littérature d’aujiouyrd’hui » – et qui a écrit Le Père Perdrix. Fidèle jusqu’au bout
– même si Philippe n’est pas son candidat20, en 1904, pour Marie Donadieu
– il continuera à soutenir, avec obstination, son poulain, malgré les embûches
qui, comme on pense, ne manqueront pas de se présenter. Une chronique
littéraire de Fournier intitulée « Autour du prix Goncourt », présente Jours
de Famine et de détresse, de la néerlandaise Neel Doff, femme de lettres
d’expression française, comme un « beau » livre, « tantôt morne, et tantôt poignant, qui a plu à M. Octave Mirbeau ! », mais où il n’y a rien de « plaisant »
(C., p. 60).
Le chroniqueur de Paris-Journal suit, quant à lui, le parcours de la couturière des lettres. 17 octobre 1910 : Marguerite Audoux « écrit en ce moment,
une longue nouvelle intitulée : La Valserine. Cette nouvelle, que publiera La
Grande Revue, suivra de peu la publication en volume de Marie-Claire, annoncée pour la fin du mois » (C., p. 309). En décembre 1910, il rapporte que
M. Audoux vient « d’accepter de collaborer à un numéro de Noël consacré à
Charles-Louis Philippe, et les premières pages que nous lirons d’elle, après la
retentissante Marie-Claire, paraîtront dans un obscur petit journal du Bourbonnais, Le Travail » (C., p. 313) ; puis, en janvier 1911, que Les Marges « donneront, dans leur numéro d’aujourd’hui, les souvenirs de Marguerite Audoux sur
Charles-Louis Philippe à Paris, qui avaient paru en province » (C., p. 314), que
Valserine sera terminée vers le mois de juin et que M. Audoux « pense éga-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

lement terminer à la fin de cette année son roman sur les Ouvrières. Il y aura
dans ce livre, entre autres personnages pittoresques, l’“ouvrière” Galvaudeuse,
qui apportera dans l’atelier des idées de luxe et de bombance » (C., p. 315) ;
enfin, que l’« on prête à Mme Audoux l’intention d’écrire et de publier, en
même temps que Valserine, une longue nouvelle qui serait l’histoire d’un chien.
M. Octave Mirbeau, de son côté, a terminé, comme nos lecteurs le savent, le
roman de Dingo » (C., p. 323). À propos de Marinetti et de son Futurisme,
Fournier signale que sont classés « parmi les grands précurseurs du futurisme,
sans l’avoir demandé : MM. Rosny aîné, Paul Adam, Octave Mirbeau, Gustave
Kahn, et Verhaeren » (C., p. 55).
LA BANDE DES TROIS
Cette « force de l’action intérieure » (É. II, p. 262), ces « dons d’intuition »
et ces facultés d’observation » (É. II, p. 263) qu’il reconnaît à Marguerite
Audoux, Mirbeau les possédait, lui aussi, et les partageait avec Alain-Fournier.
On ne s’étonnera pas si l’amitié21, ô combien efficace ! a uni ces deux écrivains à Marguerite Audoux22.
* * *
On aura compris que Fournier et Mirbeau, s’ils ont des goûts communs,
n’aiment pas les auteurs qu’ils prônent pour les mêmes raisons. Pour ce qui
concerne les artistes, Mirbeau est davantage intéressé par le “métier”. Fournier déborde d’enthousiasme pour les peintres et confie à son correspondant
qu’il subit le choc de certaines toiles. Mirbeau n’est pas en reste, mais il doit
tenir compte de l’effet produit sur un lectorat peu enclin à accueillir la nouveauté. L’un comme l’autre condamnent l’académisme. Sans doute, moins
libéré des contraintes et de l’influence universitaires, Fournier a tout de même
le mérite de dire ses préférences dans son « courrier littéraire ». Ici, comme
ailleurs, Mirbeau se montre “libéré”. Sans doute, Fournier est-il moins sensible
au tragique quotidien, ce qui explique que la profondeur d’un Dostoïevski lui
échappe parfois. Préférence pour le rêve ? Oui, à condition de se souvenir
que ce rêve doit « s’insérer dans la réalité », une réalité qui a à voir avec ce
tragique quotidien. On se souviendra que la mort n’a pas permis à Fournier de
donner la pleine mesure de son génie.
Claude HERZFELD

NOTES
1. Combats esthétiques, 2 volumes, édition établie, présentée et annotée par Pierre Michel et
Jean-François Nivet, Séguier, 1993.
2. Correspondance Jacques Rivière – Alain-Fourier, 2 volumes, Gallimard, 1991.
3. L’un d’entre eux ne s’étonnait-il pas de me voir effectuer certains rapprochements entre
Mirbeau et Hermann Hesse ? Où le bât l’avait-il blessé ?

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

4. « Je le soupçonne formidable. Il m’inquiétait avant la Salon » (I, p. 530).
5. Gynécophobie : avant Camille Claudel, le génie était l’apanage du sexe masculin !
6. Voir notre article : « Le Grand Meaulnes et le “trésor des humbles” », in Poïêsis, publié par
la Société de Poètes et d’Écrivains d’expression française, n° 3, CH 1224 Chêne-Bougeries,
2001-2002.
7. Correspondance générale, Édition établie par Pierre Michel, tome I, L’Âge d’Homme, 2003,
p. 567.
8. Ibid., p. 684.
9. Interview par Maurice Le Blond, L’Aurore, 7 juin 1903. Cité par P. Michel, in Octave Mirbeau, p. 679.
10. Musée Tolstoï, Moscou. Cité par P. Michel, ibid., p. 717.
11. Interview dans L’Aurore, 10 janvier 1905. Cité par P. Michel, in op. cit., p. 757.
12. Les Écrivains (É), 2 séries, Flammarion 1925, I, p. 179. – « Étranges et souvent admirables
poèmes de Serres chaudes » (p. 175).
13. Alain-Fournier, Chroniques et critiques (C), Textes réunis par André Guyon, Le Cherche
midi, 1991, p. 104.
14. Dans un articulet intitulé « Confusion », Fournier s’amuse de la bévue d’un libraire qui,
ayant disposé en pyramide les œuvres de « Maurice Maeterlinck, lauréat du prix Nobel », et, bien
en vue, entre Les Disciples à Saïs et L’Ornement des Noces spirituelles, on a placé La Princesse
Lointaine, de Rostand au lieu de La Princesse Maleine (p. 218).
15. Il s’agit du recueil Vers et Prose (Librairie Académique Perrin, 1893), dont Jacques Rivière
annonce l’achat dans une lettre de fin avril 1906.
16. Allusion à Claude Larcher, personnage de Mensonges et auteur supposé de la Physiologie
de l’amour moderne.
17. Correspondance générale, tome II, édition établie par Pierre Michel, L’Âge d’Homme,
2005, pp. 47-48.
18. Ce candidat était Marguerite Audoux.
19. De même, le « Courrier littéraire », dont la formule venait d’être inaugurée à L’Intransigeant, en 1909, est destiné à révéler gratuitement les talents nouveaux. Cette chronique s’était
d’abord intitulée « Le Libraire du Coin », « Le Coin du Libraire », enfin la « Boîte aux Lettres »
signée « Les Treize ». L’exemple va être suivi par Paris-Journal et Fournier se présente en 1910 «
pour faire un peu de journalisme « (cf. André Guyon, Alain-Fournier Chroniques et critiques, Le
Cherche midi, 1991, Introduction, p. 10).
20. « J’ai bon espoir que, l’an prochain, Charles-Louis Philippe fera de telle sorte que la prédilection que j’ai pour son talent si vivant, si original, si personnel, se pourra manifester d’une
manière effective. Le cas échéant, je bataillerai pour Charles-Louis Philippe, ainsi que je l’ai fait
l’année dernière, avec le même enthousiasme, avec la même conviction sympathique » (Interview
par Charles Vogel, Gil Blas, 7 décembre 1904, cité par P. Michel et J.-F. Nivet, in Octave Mirbeau,
Librairie Séguier, 1990, p. 754).
21. « — De Marguerite Audoux dont j’ai reçu une petite carte de remerciements » (II, p. 373).
– Fournier signale que Mirbeau, après une convalescence de plusieurs mois, « a repris la plume
pour écrire, avant toute autre chose une préface » [É. II, pp. 260-264] à Marie-Claire. « On se
rappelle que M. Octave Mirbeau avait été un des premiers à remarquer le talent littéraire de
Mme Audoux » (C., p. 309). Parmi les « découvreurs », signalons Michel Yell, pseudonyme de
Jules Iehl. Fournier fait l’éloge de Marie-Claire dans un courrier littéraire de Paris-Journal. (cf. II,
p. 401). – « Par une matinée torride », Fournier va découvrir « la ferme de Marie-Claire à trente
kilomètres d’ici dans la Sologne perdue. […] J’ai tout décrit dans une lettre à Marguerite Audoux »
(II, p. 437).
22. Fournier signale l’« admiration absolue » de Péguy pour Marguerite Audoux (II, p. 383) et
Péguy encourage Fournier (II, p. 423).

OCTAVE, CÔTÉ JARDINS
Mirbeau et l’art des jardins
« Encore un »… autre article sur Mirbeau et les jardins, me direz-vous !
Rassurez-vous je ne suis ni homme de lettres, ni critique d’art pas plus qu’horticulteur, mais… comment pourrais-je dire… allons-y, j’avance le terme de…
jardiniste… je suis un retraité jardinier qui essaie de composer son jardin comme le peintre inventant son paysage in situ. En réalisant un parc de bambous
et de nymphéas1 près de l’Océan, j’ai pris le risque de faire des liens avec le
voyage des plantes, l’histoire de botanistes voyageurs oubliés et avec celle de
l’art des jardins européens au siècle des Lumières et au XIXe siècle… Mes recherches sur l’histoire de l’introduction des bambous en Europe m’ont conduit
à découvrir l’œuvre scientifique du naturaliste belge Jean Houzeau de Lehaie
(1867-1959) et à lui dédier notre bambusetum qu’il appelait des ses vœux2.
Outre ses relations avec les grands botanistes de son époque, il a eu l’occasion
de rencontrer des personnages aussi éminents qu’Élisée Reclus, l’abbé Breuil
et Claude Monet… Et c’est finalement une lettre, découverte récemment, de
Claude Monet invitant Jean Houzeau et son père, professeur de géographie
politique, à venir à Giverny, en septembre 1919, qui m’a permis, « de fil en
aiguille », de découvrir les « amitiés de Monet en son jardin » avec Georges
Clemenceau, Gustave Geffroy, Sacha Guitry, Gustave Caillebotte… et Octave
Mirbeau. Tout cela pour vous dire que je suis un parvenu dans la sphère mirbellienne car j’ai « retrouvé » Octave Mirbeau il y a seulement quelques mois.
Si je n’avais pas eu l’occasion, quelque quarante ans auparavant, d’entendre
un extrait de sa « Licorne magique », le terme découverte serait plus idoine !
Après avoir badiné avec « Mon jardinier » et « Le Concombre fugitif », il a fallu
passer aux choses sérieuses et acquérir des clés de lecture pour comprendre
l’œuvre de Mirbeau, côté jardin. Dans un premier temps, je vais traiter de Mirbeau et l’art des jardins : amitiés en ses jardins, son réseau d’horticulteurs, le
style des jardins impressionnistes3. J’évoquerai ultérieurement les jardins dans
l’imaginaire mirbellien. Ces articles n’ont d’autre but que de vous faire partager cette première expérience cognitive et sensible avec Octave Mirbeau.
Au cours de sa vie, Octave Mirbeau n’a jamais oublié les paysages champêtres de son enfance. C’est à Rémalard (Perche), dans la propriété pater-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

nelle du « Chêne vert », qu’il acquiert « la force robuste, la vigueur âpre4 » qui
l’aideront à surmonter les revers de la vie et à mener tous ses combats. Pour
l’écrivain, le jardin rural s’inscrit essentiellement dans un paysage dont il est
indissociable.
« UN GÉNIE APPARU DES JARDINS »
Paul Hervieu, dans un tonifiant article sur « M. Octave Mirbeau » publié
dans Le Gaulois prête avec beaucoup d’imagination à des fées tutélaires
des propos annonciateurs des grandes et fécondes périodes du « Northman
[…] d’origine gothique, […] aux moustaches de cuivre rouge ». Ainsi à sa
retraite océanique, succédera sa période florale : « Bientôt, tu seras attiré
par le charme silencieux des fleurs ; et tu les traiteras avec les intuitions d’un
art si doux qu’il leur naîtra, de toi, un trouble nouveau, et que certaines en
arboreront des nuances inédites : si bien que – au bout de quelques mois de
culture – les concours floraux proclameront, en ta personne, un génie apparu
des jardins5. »
À l’issue de sa période de “négriat littéraire”, au cours du second semestre 1886, il choisit avec enthousiasme de relire Le Calvaire à Noirmoutier
(Vendée)6 dans une maison rustique située au Pélavé, où Claude Monet vient
lui rendre visite. Mirbeau décrit le jardin attenant, herbu, plein de fleurs et
arboré, où « le mimosa, le grenadier, l’eucalyptus et le laurier-rose y poussent
aussi forts et aussi parfumés que sous les ciels du Midi7 ». Après son mariage en
catimini à Londres avec Alice Regnault (1887), et leur long séjour à Menton,
près de la frontière italienne (1888-89), il entreprend de résider, lorsque cela
sera possible, dans des propriétés rurales pouvant comprendre un parc boisé,
un jardin potager, un poulailler et surtout un jardin floral attenant à la maison
bourgeoise.
RÉCEPTIONS EN SES JARDINS
Parmi les résidences campagnardes habitées par les Mirbeau, les locations
aux Damps, près de Pont-de-l’Arche (Eure), non loin de Giverny où s’est
définitivement installé son ami Claude Monet, puis de Carrières-sous-Poissy
(Yvelines), correspondent à la période où l’écrivain s’adonne à temps partagé
entre l’écriture et le jardinage. Les Mirbeau résident aux Damps quatre ans (de
1889 à l’hiver 1893) dans une grande maison avec un vaste jardin qui serait un
merveilleux modèle pour son voisin, le peintre paysagiste.
Par besoin de renouvellement constant, mais aussi pour se rapprocher de
Paris et de ses amis8, Mirbeau s’installe à Carrières-sous-Poissy au Clos SaintBlaise (1893-1898), où il écrira Le Jardin des supplices. Les jardins des Damps
ne manquent pas de séduire également ses amis. Ce n’est pas Monet, de plus

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

119

en plus casanier, qui immortalisera
les jardins qui entourent la belle
maison de briques, mais son ami
Camille Pissarro qui réalisera quatre
toiles. Plusieurs visiteurs ont laissé
également des témoignages colorés
et vivants. Edmond de Goncourt,
amateur très urbain de jardins,
venu avec ses amis Léon Daudet et
Henri de Régnier, de sa propriété
d’Auteuil9, se sont retrouvés le 6
juillet 1895 à la gare Saint-Lazare
pour rendre visite à Mirbeau. Bien
que la maison, de style cottage
anglais avec ses nombreuses fenêtres, soit « inondée de jour et de
soleil », l’ameublement lui semble
« bien inharmonique pour des yeux
de peintre » : la cuisine peinte en
Camille Pissarro,
jaune (comme la salle à manger de
Le Jardin d’Octave Mirbeau aux Damps.
Monet) et les cadres de dessin vert
lézard ne sont pas de son goût ! Goncourt, qui a finalement accepté de venir s’« enpaysanner10 » pour une journée aux Damps, est plus séduit par le
jardin : « Dans le petit parc, des plantes venues de chez tous les horticulteurs
de l’Angleterre, de la Hollande, de la France, des plantes admirables, des plantes amusant la vue par leurs ramifications artistes, par leurs nuances rares, et
surtout des iris du Japon, aux fleurs grandes comme des fleurs de magnolia et
aux colorations brisées et fondues des plus beaux flambés. Et c’est un plaisir de
voir Mirbeau, parlant de ces plantes, avoir dans le vide des caresses de la main,
comme s’il en tenait une. C’est une longue promenade dans cinq hectares
de plantes, puis la visite aux poules exotiques dans leur installation princière,
avec leurs loges grillagées, au beau sable, d’où s’élèvent quelques arbustes et
renfermant ces poules cochinchinoises, ces poules toutes noires avec leurs
houppes blanches, les petits combattants britanniques, enfin ces poules dans
l’embarras des plumes de leurs pattes, courant avec la gêne de gens dont la
culotte serait tombée sur les pieds. » Et c’est un plaisir de savoir par ailleurs
que la douce Alice vend ses œufs en surplus et possède une bergerie comme
Marie-Antoinette11 ! Autre détail intéressant qui rappelle la disposition du
jardin d’eau de Monet, séparé du Clos Normand par le chemin du Roy et la
ligne de chemin de fer vers Gisors : « Avant dîner, on va faire un tour dans la
partie de la propriété qui est de l’autre côté de la route et qui est le potager, un
potager immense, semblant descendre jusqu’à la Seine et comme bastionné en

120

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

haut d’une sorte de terrasse à l’italienne, toute remplie de rosiers et pouvant,
avec un peu d’arrangements, quelques vases mis sur les pilastres, devenir un
coin de terre délicieux12. »
Jules Huret est venu voir Mirbeau aux Damps en avril 1891 afin de réaliser
une enquête sur les écrivains contemporains13. Bien que les premières pousses
des vivaces pointent à peine de la terre grise, celui qui sera ironiquement classé dans la catégorie Boxeurs et savatiers (sic) a plaisir à faire visiter son jardin.
Huret a noté à la volée quelques noms de plantes, mais la plupart ne seront
en fleur que l’été : la fraxinelle (à feuille de frêne – Fraxinus) appelée « plante
à éclairs » car, lors des canicules, les fleurs peuvent sécréter un gaz inflammable produisant des petites étincelles comme des feux follets que Mirbeau
grossit en feux de Bengale pour chambrer son hôte, peu familiarisé avec le
jardinage, eccremocarpus grimpant du Chili, à bignone orange, Boussingaultia
ou liane de Madère, Lophospermum, annuelle grimpante produisant en été
des inflorescences bordeaux de forme tubulaire à collerettes qui retombent
« comme une adorable pluie de fleurs qui se seraient arrêtées à deux mètres »,
des Heliantus « qui s’épanouissent à deux ou trois mètres de hauteur, et que
Van Gogh a peints passionnément », des lys du Japon, des Iris Germanica « plus
beaux que les fleurs d’orchidées », des citrouilles, des pivoines… Décidément
Mirbeau s’amuse bien avec son intervieweur : avec un sérieux que Jules Huret
feint de ne pas troubler, le floriculteur évoque un Moréas de Chine, « iridée
magnifique à grands pétales de Chine orange qui vaut bien les Moréas d’Athènes14 » ! Les facéties entre Alphonse Allais et Octave Mirbeau ne sont pas très
éloignées. Et que dire encore des « Hypericum pedestrianum, fleurs cocasses
s’il en fut jamais, et qu’il faut piétiner pendant une journée avec des souliers de
maçon pour la voir fleurir ». Avec les Cœurs de Marie aux « tiges penchées où
des cœurs roses sont pendus », le Dicentra est rebaptisé Dielztras pour mieux
ajouter à la confusion15 ! Peu importe, Mirbeau invite le journaliste littéraire
à revenir : « Vous verrez tout cela cet été ! Ces fleurs, c’est plus beau que tous
les poèmes, plus beau que tous les arts ! » Admirant tous les deux « l’horizon
qui se perdait dans l’ouate bleue », Huret se hasarde à demander à son interlocuteur fixant le paysage « de son œil vert pailleté d’or » : le naturalisme :
« Croyez-vous qu’il soit mort ? » Et Mirbeau de se mettre à rire et de répondre : « Le naturalisme ! Mais je m’en fiche ! »
Maurice Guillemot nous laisse un témoignage assez précis du Clos SaintBlaise16 et de son « gentilhomme-farmer ». « Chaussé de babouches jaunes, à la
pointe recourbée, un chapeau mou enfoncé sur les yeux, voici le féroce ironiste
aux haines vigoureuses, au parler franc, à la dent cruelle, qui s’avance, souriant,
gai, affable de savoir que l’on vient admirer ses fleurs. Grand, solidement bâti,
la moustache d’officier, le teint hâlé, une allure de combativité, une sensation
d’énergie brutale, d’audace dangereuse, malgré le blond doré des cheveux,
l’auteur des Grimaces, un pamphlet de jeunesse écrit à l’acide, est un mer-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

121

veilleux horticulteur, et, malgré ce
vilain temps maussade de septembre, le vent qui fouette et la pluie
qui bruine, nous visiterons d’abord
le jardin, palette milliardaire de
tons qui aurait dû tenter bien des
peintres, et qui enchantait Edmond de Goncourt17. » Même si
les propos sont exagérés, Guillemot témoigne du talent d’Octave
pour le croisement des fleurs et la
rareté des variétés qu’il cultive :
Le Clos Saint-Blaise, photographié
« des dahlias, des glaïeuls, des iris,
par Maurice Guillemot.
non pas ceux qu’on connaît, que
tout le monde peut avoir, mais des espèces inédites créées par Octave Mirbeau,
des mélanges de graines, des croisements, des hybridations dont les résultats,
aussi extraordinaires que séduisants, ont étonné et tenté récemment Vilmorin
lui-même18. » On notera la contradiction apparente entre le goût du jardinier
de Carrières-sous-Poissy pour l’hybridation et les propos qu’il tient lorsqu’il
évoque dans le jardin cantonais le talent des jardiniers chinois : « Les Chinois
sont des jardiniers incomparables, bien supérieurs à nos grossiers horticulteurs
qui ne pensent qu’à détruire la beauté des plantes par d’irrespectueuses pratiques et de criminelles hybridations. Ceux-là sont de véritables malfaiteurs et je
ne puis concevoir qu’on n’ait pas encore, au nom de la vie universelle, édicté
des lois pénales très sévères contre eux. Il me serait même agréable qu’on les
guillotinât sans pitié, de préférence à ces pâles assassins dont le “sélectionnisme” social est plutôt louable et généreux, puisque, la plupart du temps, il ne
vise que des vieilles femmes très laides, et de très ignobles bourgeois, lesquels
sont un outrage perpétuel à la vie19. » Comme nous verrons dans la deuxième
partie de cet article consacrée aux jardins imaginaires, l’outrance littéraire détourne complètement l’horticulture au service de tous ses combats politiques,
esthétiques et littéraires. Son goût immodéré pour les fleurs est le reflet de son
âme d’artiste : comme Monet il n’aime pas les fleurs doubles, il déteste, comme Monet, un certain nombre de fleurs, telles que les dahlias pompon, tandis
qu’il va s’enthousiasmer pour d’autres et mobiliser toute son énergie pour se
les procurer : « Au lieu de cette chose serrée, tuyautée, en boule bête et lourde,
droite sur sa tige disgracieuse qu’est le dahlia, ici la fleur s’écarte, s’évase, se
recourbe, et sa teinte habituelle se limite de colorations bizarres, de panachures
excentriques, et alors ce sont modèles précieux d’ornementation pour des étoffes, pour des papiers, pour des Carlos Schwab ou des Grasset20. » Il est probable
que Maurice Guillemot fait référence au dahlia Étoile de Digouin21, le dahlia
préféré de Monet, que lui procurait un horticulteur près de Lyon. On sent bien

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

l’influence de Mirbeau sur le journaliste lorsque
ce dernier décrit les glaïeuls qui « montrent des
apparences hallucinantes de bêtes de rêve, des
formes fantasques qui semblent vivre, les une
endeuillées de bleus éteints, de mauves morts,
les autres venimeuses, traîtresses, avec leurs macules ». Guillemot constate que le jardin de Mirbeau est un « jardin-musée », avec des milliers
de plantes, « toutes les allées en sont bordées
et les massif en sont emplis, le bois en ses rochers abrite toute une catégorie
de plantes des montagnes ». À n’en pas douter, le jardin du Clos Saint-Blaise
devait rivaliser de beauté et de prouesses esthétiques avec celui de Giverny,
l’exotisme peut-être en plus. En effet, Mirbeau achetait plus souvent que
Monet des plantes venues de Chine – le Sichuan est la plus grande réserve de
plantes au monde –, ou importées directement du Japon, tels les helianthus de
l’Himalaya « avec leurs larges disques d’or adornés d’une collerette de folioles
pointues » et les iris plantés « dans une sorte de bassin sablé qu’une prise d’eau
voisine humidifie de façon continue ». Près de la grille d’entrée notre visiteur
entrevoit « un vaste potager qui, de terrasses entonnellées de vignes, dégringole
jusqu’aux prairies bordant le fleuve », et entend les aboiements « de molosses
de gardes », qui « sont enfermés à cette heures dans les communs ». On peut
subodorer la discrète présence de Dingo ! Et Guillemot de nous confier encore
ce précieux témoignage : « Régenté par un grand souci d’art, par l’esthétique
d’une vision gourmande, mais difficile, par une passion raisonnée, cette fabrication de fleurs est de Mirbeau, une partie très spéciale dont le comte Robert de
Montesquiou dois s’éjouir. »
Moins connu que ce témoignage, est le poème que le dandy-poète Robert
de Montesquiou a imaginé à l’époque où Mirbeau a décidé de fuir les Damps
pour s’installer à Carrières-sous-Poissy dans « un endroit délicieux et solitaire22 », et qui témoigne de toute l’admiration, qu’à cette époque, Montesquiou
avait pour Mirbeau :
Lorsque le jardinier-poète fuit les Damps,
Pour s’en aller gagner l’oasis de Carrières,
Il plaça ses rosiers, ses glaïeuls, ses bruyères
À bord d’une péniche. On eût dit, au dedans,
Un massif qui navigue, un parterre qui vogue,
Ile errante et joyeuse aromatisant l’air,
Et le flot, et la rive où glisse la pirogue,
Ainsi qu’un balsamique et florissant éclair.
Il rentra ses moissons et ses essaims, et toute
La richesse de son fluviatile massif,
Appelant chaque fleur par son nom, et, pensif,
Il récolta le miel qui s’était fait en route23.

Robert de Montesquiou,
par Félix Vallotton.

123

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Au-delà des différences de leur personnalité et de leurs conceptions littéraires et artistiques, c’est peut-être leur goût immodéré pour les fleurs et leur
cheminement convergeant vers « l’altitude suprêmement douce de la Beauté »
qui contribuèrent à maintenir leur relation enthousiaste, marquée cependant
par des périodes de tensions fortes et de longs silences24.
Peu de temps après la disparition d’Edmond de Goncourt, dans un article
dédié à Octave Mirbeau, paru le 9 septembre 1896 dans Le Gaulois et titré
« Un seul Goncourt », Robert de Montesquiou se souvient de sa dernière
rencontre avec le frère de Jules, chez Octave Mirbeau. C’est sous l’aspect
de « cette pâle figure du frère, qui semblait reflétée par une lueur de l’autre
monde, et avait l’air, sous le soleil ardent, d’un clair de lune en plein jour »
qu’il lui est apparu, la dernière fois qu’il le vit, dans le « merveilleux jardin de
Poissy », chez Octave Mirbeau, qui demeure pour R. de Montesquiou « sa
prairie d’asphodèles ». Cet article d’un grand amateur de fleurs vient ajouter
des précisions intéressantes sur les variétés que pouvait cultiver Octave et son
goût pour l’hybridation :
Et dans cette heure dont le détail nous revient et s’accuse avec une netteté
consolante et cruelle, ce nous fut, entre botanistes orientés diversement,
amoureux curieux et attendris des flores, cent occasions de nous extasier sur
celles que notre éminent hôte horticulteur se plaît à hybrider savamment,
groupant leurs contours dilatés et leurs couleurs exaspérées en une apothéose de cannas fulgurants et de dahlias inconnus, aux buissons ardents de
pétales et de pétioles où les tournesols semblent flamboyer et tournoyer tels
que des soleils d’artifice. Je me souviens d’un delphinium bleu Wedgwood et

Delphinium.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
mauve rosé que le grand jardinier du Calvaire avait distingué de mon nom,
et dont le Maître admirait les fuseaux d’étoiles aux irisations légèrement candies. Il y avait encore des penstemons vineux, des tigridias au cœur ocellé,
des phlox à l’odeur de gâteau, des glaïeuls aux tons de chairs d’un poisson
cru, et des œillets des Alpes aux pétales échevelés comme des mèches roses.
Enfin ce fut une station enthousiaste auprès d’une centaurée de Babylone.
Goncourt découvrait dans les godrons de cette géante tige d’un gris cendreux
de bouillon blanc un motif nouveau pour l’enguirlandement gaufré d’un trumeau ou la bordure tuyautée d’un cadre25.

OCTAVE JARDINIER
Avec une « beauté d’enthousiasme », une poésie bucolique finement ciselée, le jardinier Mirbeau qui excelle aussi dans la critique d’art, bien qu’il s’en
défende (la profession serait aussi utile que celle des ramasseurs de crottins de
chevaux de bois !), sait croiser avec bonheur et ferveur son talent d’écrivain,
son goût pour la peinture moderne, et ses connaissances horticoles dans le but
de contribuer à la promotion des œuvres de son ami Monet. La description
qu’il donne du jardin de Giverny au fil des saisons en 1891 dans l’Art dans
les deux mondes26, constitue un écho enchanteur de l’œuvre du peintre « qui
pourrait ambitionner toutes les vanités, que la célébrité donne à ses élus », car
désormais il a atteint la notoriété. Son admiration inconditionnelle ne tient pas
qu’à ses chefs-d’œuvre, mais tout simplement à cet homme qui a l’humilité
des gens de la terre : « Je l’aime de le voir, dans l’intervalle de ses travaux, en
manches de chemise, les mains noires de terreau, la figure halée de soleil, heureux de semer des graines, dans son jardin toujours éblouissant de fleurs, sur le
fond riant et discret de sa petite maison crépie de mortier rose. »
Les clos tenus par l’écrivain aux Damps et à Carrières-sous-Poissy se rapprochent de la forme paysagère des jardins naturels et sauvages (Wild garden)
promue par William Robinson, bien qu’ils semblent en partie inspirés, au
moins pour les espaces proches de son habitation, des jardins de Monet.
Pour Mirbeau, le jardinage répond à de multiples besoins, celui d’aimer les
fleurs et la terre, de réguler son tempérament angoissé, de mettre ses connaissances botaniques en application, et surtout d’avoir des amis avec lesquels il
partage les plaisirs de contempler la nature en fleurs. La création permanente
du jardin et la culture florale accompagnent, voire stimulent, sa création artistique et littéraire.

« Oui, Monet, aimons quelque chose pour ne pas mourir »
Octave entreprend avec frénésie la conception de son jardin et, à chaque
installation, avec l’appui nécessaire de jardiniers, il « horticulte avec rage »
comme son ami Monet27, il dirige les aménagements et plantations, rencontre
des pépiniéristes et horticulteurs réputés (Godefroy-Lebeuf, Vilmorin), achète

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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des espèces rares dans le monde entier. L’échange avec Monet, Caillebotte et
Pissarro est l’occasion de susciter et de rapprocher les rencontres avec ces artistes-jardiniers. Sensible, sociable lorsqu’il n’est pas courroucé par l’injustice, la
violence, la bêtise, le mensonge, l’art pompier, etc., Mirbeau ressent le besoin
de compenser l’isolement dans son jardin par la perspective de revoir ses fidèles amis peintres ou écrivains les plus intimes. Dans une lettre de janvier 1892,
il rappelle à Monet cette nécessité en détournant une phrase de Saint-Just :
« Celui qui n’a pas d’amis sera mis à mort ! », et il ajoute : « ou prend le risque
de devenir fou » (comme l’est devenu Guy de Maupassant)28. La proximité
géographique et ce goût singulier pour le jardinage floral contribuent à renforcer les liens d’amitié entre le romancier et les peintres jardiniers dont il défend
avec vigueur les œuvres (Monet, Caillebotte, Pissarro). La connivence avec
Monet est parfaite, qui, par boutade, se dit n’être « bon à rien en dehors de
la peinture et du jardinage29 ». Dans sa correspondance avec le maître de Giverny, les post-scriptum d’Octave, les descriptions imagées du comportement
de ses plantes et arbustes, les énumérations enthousiastes de ses dernières
acquisitions, de ses plantes en pleine floraison et des propositions d’échange
de végétaux sont autant de prétextes pour de nouvelles rencontres.
Mirbeau acquiert une connaissance approfondie des plantes et de leur
culture grâce à sa fine capacité d’observation des espèces et de leurs biotopes
mais aussi avec l’aide d’un réseau de talentueux horticulteurs qu’il élève au
rang d’artistes.
SON RÉSEAU D’HORTICULTEURS
Ce goût immodéré de Mirbeau et de Monet pour la culture des fleurs
correspond à un engouement croissant des classes bourgeoises à partir de la
seconde moitié du XIXe siècle. Le mouvement s’accélère à la Belle Époque :
les sociétés horticoles se multiplient, les expositions et concours de fleurs sont
nombreux ; sous l’impulsion des nouvelles techniques de communication
maritime et terrestre, le marché des fleurs se mondialise progressivement. De
plus en plus, de grands pépiniéristes élargissent leur offre grâce à la maîtrise
des techniques d’hybridation des plantes avec un catalogue affriolant, les
revues d’horticulture deviennent accessibles… Dans l’éditorial du premier
numéro du Journal d’horticulture créé en 1887 et publié par la Maison Godefroy-Lebeuf, revue à laquelle Mirbeau se fait un plaisir de collaborer, on peut
lire : « Jamais à aucune époque le goût des fleurs, des plantes n’a été aussi
général : elles président à toutes les cérémonies, elles sont de toutes nos fêtes,
leur consommation a centuplé depuis vingt ans et leur culture industrielle est
devenue une source de profits pour bien des régions autrefois déshéritées30. »
Comme son ami Monet, Mirbeau aime les fleurs « d’une passion presque
monomaniaque » (« Le Concombre fugitif »). C’est ce qui frappe les journalis-

126

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

tes et les écrivains qui vont à leur rencontre dans leurs jardins : ils sont fous
de peinture et de jardinage, avec une addiction plus marquée pour les fleurs.
Ils choisissent chaque plante en fonction de l’harmonie des couleurs recherchée dans leur composition florale et des saisons, mais aussi, particulièrement
chez Mirbeau, pour leur rareté. Ils savent, avec leur ami Caillebotte, s’attirer
les meilleurs spécialistes : Alexandre Godefroy-Lebeuf, Bory Latour-Marliac,
Victor Lemoine, Charles de Vilmorin, Georges Truffaut, etc., et échanger les
meilleures adresses de pépiniéristes étrangers ainsi que des plantes rares pour
compléter leurs collections : « Je pars chercher des bégonias que Godefroy-Lebeuf m’envoie. Il paraît qu’il sont apprêtés pour fleurir comme ceux que nous
avons vus à l’exposition », écrit Mirbeau à son ami Monet. « J’espère que vous
allez bientôt venir, tous. Et puis, arrangez donc une journée chez Caillebotte
avec Godefroy. Il me plaît, ce Godefroy. Il va falloir que je m’enquière d’un tas
de choses. Je viens de voir, dans un catalogue japonais qu’il m’a envoyé, qu’il
y avait des lis noirs… Hé hé !… Il faudra nous payer cela. Allons, allons, ça va
bien31. » Quelques jours auparavant, c’est Monet qui a cherché à rencontrer
Godefroy et Caillebotte : « Je vous ai cherché à l’exposition de fleurs. Je pensais
aussi y rencontrer Godefroy, mais personne. Je comptais vous voir l’un et l’autre
et j’avais des renseignements à vous demander, notamment à propos d’une
serre. […] À propos de Godefroy c’est décidément un drôle de type, il ne m’a
pas encore envoyé son fameux dahlia, la Dame [illisible] vous l’a-t-il donné32 ? »
Cette folie des plantes, ajoutée aux salaires des jardiniers, pèse très lourd dans
leur budget, particulièrement dans celui de Monet, qui ne cesse d’acquérir
de nouvelles plantes florales depuis son installation à Giverny jusqu’à sa mort
(1883-1926), et des wagons entiers de terre horticole. Mirbeau a entretenu
plus particulièrement des contacts d’amitié avec Godefroy-Lebeuf, Lemoine
et Marc.
* Alexandre Godefroy-Lebeuf (1852-1903) est un horticulteur, pépiniériste, botaniste et éditeur de journaux, qui était en relation avec Monet et
Mirbeau par l’intermédiaire de Caillebotte. Il exerce ses activités professionnelles à Argenteuil (comme pépiniériste) et à Paris (comme semencier), où il
était appelé « le planteur de Montmartre ». Depuis des générations, sa famille
était spécialisée dans le négoce de plantes exotiques. Le jardin colonial d’un
certain Godefroy-Lebeuf, négociant de plantes exotiques, s’étendait autrefois
près de l’impasse des Brouillards, appelée ensuite impasse, puis rue Girardon,
où Godefroy a son établissement de plantes exotiques. Il est l’introducteur
de nombreuses plantes tropicales en raison de ses connaissances botaniques
dans le domaine des orchidées, des plantes à caoutchouc, des caféiers, des cacaoyers… Il est particulièrement connu pour ses hybridations d’orchidées, ses
introductions d’hévéas en Afrique à partir de graines du Brésil. Plaintes d’un
horticulteur sur la triste situation de la section de culture au Museum d’histoire
naturelle (1881)33, un de ses premiers ouvrages, est une critique très sévère et

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

127

argumentée de la section culture du Jardin des Plantes et, plus précisément,
de son responsable, qui brille par son incompétence. Ces plaintes acerbes
révèlent une verve et un tempérament de pamphlétaire qui ne devaient pas
déplaire à ses amis Mirbeau et Monet. Mirbeau le recommande à son ami
Goncourt car il est « certainement l’horticulteur français le plus intelligent et
le plus passionné34 ». Godefroy est consulté régulièrement par Bory LatourMarliac pour l’hybridation des nymphéas. Lors de l’Exposition Universelle
de 1889, la trentaine de variétés produites font l’émerveillement de Claude
Monet, qui en passe commande dès 1894. Mirbeau a contribué pour le plaisir,
à quelques articles dans des revues de vulgarisation de son ami Godefroy : Le
Jardin, journal bi-mensuel d’horticulture générale, et L’Orchidophile35, journal
des amateurs d’orchidées. Mais à ce jour aucun n’a été identifié.
* Victor Lemoine, (1823-1911) est un horticulteur floral de Nancy, issu
d’une lignée de jardiniers et de pépiniéristes. Après ses études, il voyage et
apprend le métier d’hybrideur, chez Van Houtte à Gand (Belgique), figure
européenne de l’horticulture et chasseur de plantes en Amérique. Une fois
installé à Nancy, il devient rapidement célèbre en créant de nombreuses variétés florales parmi lesquelles des potentilles, des fuchsias, des spirées, des
pélargoniums, des montbretias, des heucheras, des bégonias, des deutzias,
des glaïeuls et surtout des lilas. Avec son fils et sa femme, dès 1870, « armés
d’un pinceau, de pinces fines, d’une aiguille et de petits ciseaux », ils réussissent, au fil des années, le croisement d’une centaine de lilas, dont le célèbre
Syringa x hyacinthiflora, aux fleurs ressemblant à celles des hyacinthes. Ces lilas
français conquirent les jardins d’Europe et d’Amérique. Cela valut à Lemoine
une médaille d’or à l’Exposition Universelle de 1889. En 1894, il est nommé
officier de la Légion d’honneur. Mirbeau, dans Le Journal du 29 avril 1894,
une fois n’est pas coutume, apprécie cette distinction car, comme il l’écrit des
Damps en mi-novembre 1891 à son ami Caillebotte, non seulement « c’est
un charmant homme, très intelligent », mais il est aussi « l’horticulteur le plus
scientifique de France ». Actualité oblige, la chronique qui promettait de parler
de « l’étonnante beauté des fleurs et l’art charmant des jardins » s’efface pour
faire place à l’arrestation de son ami Félix Fénéon.
* François Marc est un jardinier et viticulteur du Vaudreuil (commune
proche des Damps), que Mirbeau a connu vers 1890. Dans un article titré
« Encore un ! », paru dans Le Figaro du 22 octobre 189036, Mirbeau voit en sa
personne un « homme de génie ». Monet a eu la primeur de cette découverte
quelques mois plus tôt37. Ce jardinier est génial parce que, autodidacte, il a
appris de lui-même à observer la nature, les plantes « et à percer leur secret » ;
en effet, il est « doué d’un tempérament chercheur », qui le dispense d’aller
puiser des théories dans les bouquins. Son courage et sa ténacité lui permettent aussi de créer sa propre méthode de travail, en rupture avec les traditions
viticoles et familiales. C’est ainsi qu’« il introduisait l’anarchie dans les vignes

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

soumises à de longues années d’autorité » et obtenait de tellement belles
grappes de raisin, dans une région peu favorable à la viticulture, que les jurys
le soupçonnaient de les obtenir dans des serres – alors que son exploitation
n’en était pas équipée ! De la même façon, Auguste Rodin s’était vu refuser
une statue admirable au Salon, au prétexte qu’elle était trop belle pour ne pas
avoir été moulée sur un modèle. Finalement, il finit par être reconnu à l’Exposition Universelle de 1889 et publie un résumé de 9 pages de sa méthode,
après quatre mois d’un labeur qui faillit lui coûter la vie ! Mirbeau aime rencontrer ce jardinier-poète, car il parle des fleurs avec « des délicatesses d’expression qu’envierait un poète ». Edmond de Goncourt et Marguerite Audoux
avaient la même sensation en écoutant Mirbeau parler de ses fleurs. François
Marc produit aussi des chrysanthèmes « d’une folie de forme et d’une beauté
de couleurs », qu’il ne manque pas de réserver pour son ami Monet.
MONET ET MIRBEAU, JARDINISTES-IMPRESSIONNISTES
Monet et Mirbeau partagent l’esthétique impressionniste38, non seulement
dans la peinture, mais aussi dans la conception de leurs jardins.
Maurice Guillemot, qui a rendu visite également à Monet, note : « Le maître a la passion des fleurs, et il lit plus les catalogues et tarifs des horticulteurs
que les articles des esthètes, ce dont on ne saurait les blâmer39. » Les jardins de
Monet et de Mirbeau sont uniques, parce qu’ils sont des créations originales,
chaque jardin n’a son pareil nulle part ailleurs, si ce n’est dans le jardin de
l’autre. La remarque de Guillemot vaut pour Mirbeau.
Dans son ouvrage Monet, ce mal connu40, Jean-Pierre Hoschedé, beaufils de Claude Monet, grand amateur de botanique (il est le co-auteur d’un
ouvrage sur la flore vernonnaise avec Anatole Toussaint, curé de Giverny), nous
rappelle que le peintre, abhorrait les recherches soi-disant décoratives, toujours purement artificielles et de mauvais goût Il détestait les plates-bandes de
mosaïques florales trop souvent préconisées par les chefs jardiniers. Entre l’impressionniste de Giverny et l’impressionnant écrivain il y a une telle complicité
artistique qu’il est parfois possible de se demander qui d’Octave ou de Claude
a été influencé. Il est fort possible qu’ils aient “tricoté” ensemble leur façon de
concevoir un jardin naturel et impressionniste. Ils partagent parfaitement leur
vision jardinière. Octave fait dire avec beaucoup de vigueur et extraversion à
Hortus : « Oh ! les jardins d’aujourd’hui, comme ils me sont hostiles ! Et quel
morne ennui les attriste ! » L’anarchisme de Mirbeau s’exprime aussi dans la
conception même d’un jardin, en réaction à la représentation bourgeoise du
jardin : « À quel rôle abject de tapis d’antichambre, de mosaïque d’écurie, de
couvre-pieds de cocottes, les jardiniers, mosaïculteurs et cloisonneurs de pelouses, n’ont-ils pas condamné les fleurs41 ! » Octave explicite la philosophie
impressionniste et libertaire que les deux amis partagent. Ni l’homme ni les

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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plantes ne doivent être asservies :
« Tout ce qu’elles peuvent avoir,
en elles, de personnalité mystérieuse, tout ce qu’elles contiennent de symboles émouvants et
de délicieuses analogies, tout l’art
exquis qui rayonne, en prodiges
de formes éducatrices, de leurs
calices, on s’acharne à le leur enlever. On les oblige à disparaître,
taillées, rognées, ébarbées, nivelées par un criminel sécateur, dans
Maison de Claude Monet à Giverny.
une confusion inharmonique, dans
une sorte de tissage mécanique et odieux. Elles ne sont plus tolérées dans les
jardins, qu’à la condition de dire la suprême sottise du jardinier, d’étaler par des
chiffres et par des noms la richesse et la vanité du propriétaire. Les hommes exigent qu’elles descendent jusqu’à leur snobisme, jusqu’à leur vulgarité. Rien n’est
triste comme des fleurs asservies. » Les messicoles sont bien les fleurs préférées
de Monet et Mirbeau.
Les avatars du jardin – échec des plantations, nuisances, relations de voisinage… – ne sont pas toujours vécus par Octave Mirbeau avec sérénité, bien
qu’il soit en mesure, contrairement à Monet, d’associer une note d’humour
à ses plaintes. En plein été 1890, il écrit à son bien cher Monet : « Vous au
moins, vous avez la consolation d’un beau jardin, et que moi !… Ah ! Il se passe dans le mien des choses véritablement extraordinaires. Dieu sait si les plantes
étaient mesquines. Eh bien, au lieu de pousser, les voilà qui rapetissent. Chaque
jour je constate une diminution de un ou deux centimètres. Et je m’attends, un
de ces matins, à ce qu’elles vont rentrer sous terre complètement. Il y a là un
phénomène surprenant. La terre a été fumée, durant la sécheresse l’arrosoir a
fait rage… Peut-être qu’elles poussent par en bas et que je vais avoir un jardin
souterrain42… ». Le 25 juillet, alors que Monet traverse une crise morale parce
qu’il est perclus de rhumatismes, Mirbeau lui écrit des nouvelles qui ne sont
guère réjouissantes : Alice a la goutte, les amis qui devaient venir ne viennent
pas, il va devoir se mettre au journalisme et le jardin est désespérant : « Moi
aussi, je suis désolé de mon jardin, mais pour d’autres causes que vous. Ici, rien
ne pousse, et à part des roses, rendues horribles par la pluie, je n’ai pas une
fleur, pas une43 ! » Les soleils, les dahlias ne fleuriront pas. Les pavots, plantés
sur une bonne fumure, sont mangés par les limaces et les vers blancs, tandis
que les reines-marguerites et les chrysanthèmes sont agonisants, les semis
de sulpiglosis44, les phloxs annuels ne lèvent pas, les plants d’escholtzias de
Monet s’étiolent, et les 98 capucines en fleurs sont mangées par les lapins.
Mirbeau prend sa part de responsabilité, tout en étant persuadé que l’ancien

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propriétaire « a trop détesté les fleurs » : « Chaque fois qu’il en poussait une,
il l’insultait. Elles se vengent aujourd’hui et ne poussent plus du tout. » Dans
les joies comme dans les difficultés l’estime entre les deux grands hommes
est profonde. À l’automne 1890, Claude Monet affirme auprès de Gustave
Geffroy « Mirbeau est devenu un maître jardinier. Il ne pense plus qu’à cela et
à Maeterlinck le Belge45. »
Fin 1894, à un dîner chez Léon Hennique avec Edmond de Goncourt, en
se levant pour s’en aller, Octave lance : « Au fait, vous savez, je ne suis plus
du tout socialiste depuis que j’habite là bas… Ah ! Les paysans, ah ! Les sales
bourgeois, ils peuvent bien crever tous, que je m’en ficherai pas mal ! Figurezvous que j’ai un voisin curieux, un voisin qui passe sa vie à bêcher, sans jamais
rien semer, rien planter. Eh bien, cet animal jette toutes les pierres de son jardin
dans le mien et casse tous mes châssis46. » Les déceptions jardinières chez
Monet sont plus obsessionnelles. Alice Hoschedé note, par exemple, que les
événements météorologiques sont susceptibles de conduire le peintre à une
humeur difficile à supporter par son entourage, et ce pendant plusieurs jours,
car la pluie, la neige47 et le vent peuvent être autant d’obstacles à la réalisation
ou l’achèvement de ses œuvres. Et ce sera comme cela jusqu’à la fin de sa vie
à Giverny.
Mirbeau n’a jamais manqué de sollicitude pour son ami le peintre. Au
printemps 1892, époque des Cathédrales et de la construction du pont japonais, Monet, à la recherche d’un jardinier pour faire face à la croissance et à
la multitude des tâches de jardinage ainsi qu’à ses propres exigences quotidiennes, ne manque pas de solliciter Mirbeau, qui connaît l’importance de
s’entourer de jardiniers consommés, tel Lucien qui tient son jardin de Damps,
pour recueillir des renseignements sur le candidat, Achille Savoir. Celui-ci est
connu de Lucien comme négligent, paresseux, « et de plus, il boit48 » ! Finalement, en juillet, Octave Mirbeau procure à Monet son futur chef-jardinier en
la personne de Félix Breuil, fils du jardinier de son père, le Docteur Mirbeau,
à Rémalard, dans l’Orne. Jean-Pierre Hoschedé témoigne qu’il fit merveille,
« avec quatre ou cinq aides sous ses ordres49 ». Il restera vingt ans au service
de Monet.
En 1893, trois ans après être devenu propriétaire de la maison au crépi rose
du Clos normand, Monet achète une nouvelle parcelle située sur le bord du
Ru, petit bras de l’Epte, de l’autre côté de la route Vernon-Gisors et de la ligne
de chemin de fer. Il a le projet d’y établir son jardin d’eau. Sa demande visant à
détourner un bras du petit affluent de la Seine et à construire deux passerelles
pour accéder à son nouveau jardin est refusée : « Merde pour les naturels de
Giverny, leurs ingénieurs », écrit Monet à Alice, lorsqu’il apprend la réticence
des élus. Mirbeau deux jours après sa venue à Giverny du 15 juillet, intervient
alors auprès du Préfet au nom de son ami Claude Monet, pour décrocher une
autorisation : « Vous me rendrez bien heureux, en l’accordant, pour lui, d’abord,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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qui a la passion des fleurs, pour
moi ensuite, car, lorsque je viens
à Giverny, c’est une joie de voir
ce coin de féerie50. » Quelques
jours après, deux arrêtés préfectoraux permettent à Claude de
réaliser le rêve de sa vie.
L’ascension sociale attisée
par l’ambition de son épouse,
mais aussi les exigences du métier de journaliste et d’écrivain,
conduisent Mirbeau à privilégier
Jardin d’eau de Monet à Giverny (photo J. Chaplain).
de plus en plus la vie parisienne
au détriment de la vie à la campagne. À partir du printemps 1904, il réside
encore pour peu de temps dans un château du XVIIIe siècle acheté par sa
femme et situé dans le village de Cormeilles-en-Vexin. Le journaliste Louis
Vauxcelles nous livre quelques souvenirs de la propriété composée d’un très
beau parc, avec des allées nombreuses, d’un verger et d’un potager. Mirbeau,
« plus compétent qu’un horticulteur de Haarlem », est toujours enthousiaste
pour la flore, « mais la beauté des fruits et des légumes le ravit ; il parle de ses
figues, de ses tomates, de ses framboises, en termes qui eussent séduit Chardin,
Cézanne et Mme de Noailles51. »
Grâce à sa nouvelle passion pour l’automobilisme, l’écrivain se lance
à toute vitesse au cœur des paysages européens. Le bijou du constructeur
automobile Charron lui permet de renouer avec une nature qu’il place définitivement au-dessus des arts, y compris celui des jardins. Mais n’allons pas
plus vite que Mirbeau avec sa 628-E8 : il ne faut pas oublier de passer par les
jardins d’Hortus à Granville qui nous mèneront dans les jardins cantonais, en
passant par Madrid pour nous imprégner des jardins des délices, puis en terre
étrusque afin de se frotter aux monstres du jardin de Bomarzo.
(À suivre.)
Jacques CHAPLAIN

NOTES
1. Pour nommer les plantes nous utiliserons soit les termes des auteurs cités, soit les noms binominaux selon les usages et conventions qui régissent la taxinomie botanique (genre et épithète
en latin écrits en italique, avec la première du genre en majuscule et la première lettre de l’épithète en minuscule, sauf s’il dérive directement du nom d’une personne (ex : Papaver Monetii),
soit les noms communs en français avec la première lettre en minuscule (ex : bégonia).
2. Cf. notre article sur Jean Houzeau de Lehaie, dans Wikipédia.
3. Les jardins impressionnistes de Mirbeau et de Monet dans l’histoire des jardins feront éventuellement l’objet d’un article ultérieur.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

4. Edmond Pilon, Octave Mirbeau, Bibliothèque internationale d’édition, Coll. Les Célébrités
d’aujourd’hui, Paris, 1903, pp. 5-6.
5. Paul Hervieu, « M. Octave Mirbeau », Le Gaulois, 14 décembre 1897.
6. Cf. Pierre Michel, notice « Noirmoutier », dans le Dictionnaire Octave Mirbeau, 20102011.
7. Octave Mirbeau, Noirmoutier, notes de voyage, édition établie par J.-F. Nivet, Séquences,
2003, 61 p.
8. Pour se rendre des Damps à Paris en train, il fallait plus de trois heures.
9. Julia Daudet, Souvenir autour d’un groupe littéraire, Charpentier, Paris, 1910, Ch. IV, p. 89
et sq.
10. En 1891, O. Mirbeau écrit à E. de Goncourt : « Nous avons eu, ma femme et moi, bien
des regrets que vous ne soyez pas venu cette année, dans notre solitude. J’espère bien que
l’année prochaine vous voudrez bien vous enpaysanner [sic] un peu avec nous. Vous verrez de
belles fleurs. Je fais bouleverser le jardin en ce moment. J’ai des projets admirables de grands
décors floraux. Mais pourrais-je les réaliser ? » (Correspondance générale d’Octave Mirbeau, t. II,
pp. 351-352).
11. Lettre 914, à Camille Pissarro, Les Damps, vers le 21 août 1891 (Correspondance générale,
t. II, pp. 441-442). Mirbeau rassure Pissarro sur le côté champêtre d’Alice. Pour ce faire, il ne doit
rien changer de ses habitudes lors de la proche venue des Mirbeau à Éragny : « Vous savez que
ma femme est une vraie fermière. C’est elle qui fait le beurre, les fromages, qui trait sa vache, qui
élève ses poules ; et elle y a grand plaisir. »
12. Edmond de Goncourt, Le Journal, Robert Laffont, Bouquins, 2004, tome III, samedi 6
juillet 1895, pp. 1150-1152.
13. Interview d’Octave Mirbeau par Jules Huret, L’Écho de Paris, 22 avril 1891 (Octave Mirbeau, Combats littéraires, L’Age d’Homme, 2006 pp. 331-337 ; Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Charpentier, Paris, 1891, pp. 207-218). L’ouvrage est téléchargeable sur Gallica et
l’entretien avec O. Mirbeau est téléchargeable sur Scribd.
14. Mirbeau fait, bien sûr, allusion à l’écrivain symboliste Jean Moréas, d’origine grecque
(Ioánnis A. Papadiamantópoulos). En attribuant son nom français à une plante en germe, il met
probablement en dérision le comportement de l’écrivain, suite au fameux banquet en son honneur. Mirbeau a assisté à ce banquet pour Stéphane Mallarmé, qui en assurait la présidence, le
2 février 1891, peu de temps avant la rencontre de Mirbeau et d’Huret. La rapide complicité
entre le journaliste, capable de rentrer dans le jeu de Mirbeau, et d’un Mirbeau en mesure de
comprendre le projet du journaliste au-delà de l’agacement provoqué à la seule idée d’une
catégorisation des écrivains, allait augurer entre eux une fidèle amitié. Cf. note 6 de l’article de
Mirbeau sous la signature de Jean Salt, « Banquets », Le Journal, 5 décembre 1896, in Combats
littéraires, 2006, pp. 438 sq.
15. Au lendemain de sa visite aux Damps, Jules Huret a sollicité Mirbeau pour avoir une liste
de fleurs et de plantes pour rédiger son article. Mirbeau lui en a listé une trentaine. Il est possible
que Dielztras soit une erreur de transcription de Dicentra. En ce qui concerne le Moréas de
Chine, Jules Huret a maintenu discrètement la plaisanterie. Cf. lettre 871, in Correspondance
générale, t. II, pp. 380-382.
16. Maurice Guillemot, « Le Clos Saint-Blaise », in Villégiatures d’artistes, Flammarion, 1897,
pp. 197-209. L’auteur est journaliste, écrivain et dramaturge.
17. Maurice Guillemot, ibid., pp. 200-201.
18. Maurice Guillemot, ibid., p. 201.
19. Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices, Éditions du Boucher, 2003, p. 154.
20. Maurice Guillemot, ibid. pp. 201-202. Carlos Schwabe (1866-1926) est un peintre et graphiste suisse d’origine allemande. Il s’est rendu célèbre pour ses tissus imprimés et papiers peints.
Il est un des précurseurs de l’Art nouveau. Proche des symbolistes, il a illustré des ouvrages, notamment de Zola, Baudelaire, Catulle Mendès et Maeterlinck. Eugène Grasset (1845-1917) est

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également un peintre et illustrateur suisse rattaché au courant de l’Art nouveau. Influencé par
le symbolisme, les préraphaélites et le japonisme, il est connu pour avoir illustré des affiches de
femmes-nature telles que la semeuse, logotype du Larousse.
21. Ou Stella. Lorsque Monet est décédé en 1926, un très grand nombre de variétés de plantes ont disparu. Monet conservait ses centaines de dahlias en les faisant hiverner dans la Maison
du pressoir et, au printemps il réalisait des boutures pour garder toutes les caractéristiques du
cultivar. Blanche Hoschedé qui, grâce à l’intervention de Georges Clemenceau, a gardé l’usage
de la propriété de son double beau-père, n’était plus en mesure de maintenir toutes les bonnes
pratiques qu’il avait mises au point avec ses différents jardiniers. Ce qui explique notamment
la disparition d’Étoile de Digouin, qui a dû être une obtention réservée au peintre. Dans notre
jardin qui évoque le souvenir de Monet et des ses amis artistes-jardiniers, nous avons récemment
pu retrouver en Allemagne des variété de dahlias très proches de celles que cultivaient Mirbeau
et Monet.
22. Lettre 1068, à R. de Montesquiou, 18 octobre 1892 (Correspondance générale, pp. 641642), retrouvée dans l’exemplaire Le Jardin des supplices dédicacé à l’auteur des Chauves-souris.
23. Robert de Montesquiou, « Embarquement pour fleurir », poème CXIII, Le Chef des odeurs
suaves, pp. 279-281. Ouvrage téléchargeable sur Gallica et poème sur : http ://www.jardinsduloriot.fr/joomla/index.php ?option=com_content&view=article&id=538 :robert-de-montesquiou-embarquement-pour-fleurir&catid=126 :jardins-dartistes&Itemid=229&lang=fr.
24. Voir Antoine Bertrand, « Mirbeau et Montesquiou : “l’étrange rencontre” », Cahiers Octave Mirbeau, n° 7, 2000, pp. 151-188.
25. Robert de Montesquiou, « Un seul Goncourt » (dédié à Octave Mirbeau), Le Gaulois, 9
septembre 1896.
26. Octave Mirbeau, Monet et Giverny, Séguier, Carré d’Art, 1995, 31 pages.
27. Lettre 759, à Gustave Geffroy, Pont-de-l’Arche, 3 juin 1890 (Correspondance générale,
t. II., pp. 239-240). Mirbeau invite Geffroy à venir au moins une semaine aux Damps : « Est-ce
entendu comme ça ? Je suis allé hier à Giverny. Monet horticultait avec rage. Il va avoir un jardin
aussi beau que ses plus belles toiles. »
28. Lettre 970, à Claude Monet, vers le 11 janvier 1892 (Correspondance générale, t. II,
p. 519-520).
29. Maurice Kahn, « Le Jardin de Claude Monet », Le Temps, 7 juin 1904.
30. Le Jardin, journal d’horticulture générale, Maison Godefroy-Lebeuf, Argenteuil, 1887.
Citation extraite de l’introduction au premier numéro, du 5 mars 1887 et reprise par Michel
Conan, Juliette Favaron, « Comment les villages deviennent des paysages », publié sur Annales
de la recherche urbaine (http ://www.annalesdelarechercheurbaine.fr/IMG/pdf/Conan.Favaron_
ARU_74.pdf).
31. Lettre 890, à Edmond de Goncourt, mai ? 1891 (Correspondance générale, t. II, pp. 407408).
32. Lettre de Monet à Caillebotte, 11 juin 1892. Monet a rencontré pour la première fois
Godefroy-Lebeuf courant mai 1891 : « J’ai vu l’exposition des fleurs à Paris, des choses admirable.
J’y ai fait connaissance de votre ami Godefroy. Nous devons le prévenir quand nous irons le voir
avec Mirbeau » (lettre de Monet à Caillebotte, 11 avril 1891).
33. Alexandre Godefroy-Lebeuf, Plaintes d’un horticulteur sur la triste situation de la section
de culture au Museum d’histoire naturelle, réédition Bibliobazaar, 2009, 48 pages.
34. Lettre 1031, à Claude Monet, fin juin 1892 (Correspondance générale, t. II,, pp. 597598).
35. Cf. lettre 890, à Edmond de Goncourt, mai ? 1891, lettre 930, à Godefroy-Lebeuf, octobre 1891, et lettre 938, à Paul Hervieu, vers 1er novembre 1891 (Correspondance générale, t. II,
pp. 407-408, 463 et 473-475).
36. Téléchargeable sur Scribd ou dans Gallica, rubrique Presse, Le Figaro.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

37. Lettre 754, à Claude Monet, mi-mai 1890 (Correspondance générale, t. II, pp. 232-233).
38. Cf. Christian Limousin, « Monet au Jardin des supplices », Cahiers Octave Mirbeau, n° 8,
2001, pp. 256-278.
39. Maurice Guillemot, « Claude Monet », La Revue illustrée, 15 mars 1898.
40. Jean-Pierre Hoschedé, Monet, ce mal connu, Pierre Cailler, Genève,1960, t. I, p. 66 sq.
41. Octave Mirbeau, « Le Concombre fugitif ».
42. Lettre 769 à Claude Monet, mi-juillet 1890 (Correspondance générale, t. II, pp. 252254).
43. Lettre 775, à Claude Monet, vers le 25 juillet 1890 (Correspondance générale, t. II,
pp. 260-264). Un an plus tard, le sort s’acharne encore sur le jardin de Mirbeau. Il écrit à son
ami Camille Pissarro : « Je suis dans la désolation. Ce matin, j’ai trouvé mon jardin tout balayé de
ses belles fleurs. Il ne me reste rien. Tout a été emporté dans l’affreuse tempête de cette nuit. C’est
grand-pitié, je vous assure, que de voir les allées jonchées de fleurs mortes. Devant ce désastre,
j’avais envie de pleurer, et je crois bien que j’ai pleuré, un peu. » (lettre 914, ibid.).
44. Il faut lire très probablement Salpiglossis. Salpiglossis Sinuata est une plante
annuelle originaire du Chili. Il n’est pas surprenant qu’Octave n’ait pas réussi son semis
en raison de la température trop faible et
des pluies incessantes de l’été 1892.
45. Lettre de Claude Monet à Gustave
Geffroy, 7 octobre 1890, lettre n° 1076
(Wildenstein, Monet, tome III).
46. Edmond de Goncourt, op. cit., samedi 29 décembre 1894, p. 1064. La scène
du jet de pierres est reproduite à plusieurs
reprises dans Le Journal d’une femme de
chambre.
47. À ce propos, Mirbeau tance gentiment son ami : « Voyons, voyons, raisonnezSalpiglossis sinuata.
vous un peu. Vous êtes perdu parce que la
neige a fondu au lieu de rester sur la terre comme vous l’eussiez désiré. C’est de l’enfantillage. Il
n’y a qu’une chose qui doit vous préoccuper. C’est votre art » (lettre 1134, fin janvier ou début
février 1893, Correspondance générale, t. II., p. 726-727).
48. Lettre 1020, à Claude Monet, vers 20-24 avril 1892 (Correspondance générale, t. II,,
pp. 584-586).
49. Jean-Pierre Hoschedé, Ibid. p. 64.
50. Le Jardin de Monet à Giverny, l’invention d’un paysage, Musée des impressionnismes – Giverny, 2009, p. 52.
51. Louis Vauxcelles, « Au pays des lettres. Chez Octave Mirbeau », Le Matin, 8 août 1904
(Combats littéraires, L’Age d’Homme, 2006, pp. 567-571).

LES RELATIONS ENTRE MIRBEAU ET CLEMENCEAU
AU MIROIR DE LEUR CORRESPONDANCE
Parce qu’elle dresse le tableau de toute une génération littéraire et artistique, la correspondance d’Octave Mirbeau a le mérite de nous faire découvrir
ou redécouvrir des hommes de lettres aujourd’hui un peu délaissés. C’est le
cas notamment de Georges Clemenceau, dont on connaît bien la carrière
politique, mais beaucoup moins le statut d’homme de plume. Celui que l’on
a appelé le « Tombeur de ministère », puis « le Tigre », a aussi été un journaliste passionné, un ami des artistes et un écrivain. Nous aimerions parler des
relations qui ont uni Mirbeau et Clemenceau, rappeler et tenter d’analyser
l’admiration que Mirbeau a éprouvée pour cette figure, passer enfin en revue
les points communs, esthétiques et littéraires, qu’ils ont partagés. Si les deux
hommes se sont peu écrit, la correspondance de Mirbeau déploie plusieurs
mentions de Clemenceau, que nous avons suivies pour reconstituer l’histoire
de cette relation.
CLEMENCEAU HOMME DE LETTRES
Il convient tout d’abord de rappeler quelles ont été les productions littéraires de Clemenceau, en parcourant par exemple ce qu’en révèle sa correspondance, dont une anthologie, préfacée par Sylvie Brodziak1, est parue
en 20082. Il apparaît qu’en 18933, après son échec dans le Var aux élections
législatives, Clemenceau a souhaité entrer dans la carrière littéraire, comme il
en fait la confession à son entourage et s’en ouvre notamment à Edmond de
Goncourt :
Non, ce n’est pas un compliment de me rappeler que j’ai trop donné de
ma vie à la politique, mais puisque vous entrouvrez la porte du bâtiment,
laissez-moi espérer que j’en pourrai peut-être quelque jour franchir timidement le seuil4.

Edmond de Goncourt mentionnera d’ailleurs Clemenceau à plusieurs reprises dans son journal. Retiré de la vie politique pendant dix ans, précisément
jusqu’en 1902 où il sera élu au Sénat, Clemenceau va consacrer beaucoup
de son temps à l’écriture. À cet égard, le discours qu’il prononce au ban-

136

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

quet Goncourt en 1895, destiné à célébrer la Légion d’Honneur décernée
à Edmond, auprès duquel il a été introduit par son ami Gustave Geffroy, est
une forme « d’intronisation ». Ces dix années sont marquées par une intense
activité journalistique (quelque dix articles par semaine), la publication d’un
roman, Les Plus forts5, d’une pièce de théâtre, Le Voile du bonheur6, et de plusieurs recueils d’articles (dont les sept volumes portant exclusivement sur l’affaire Dreyfus). L’écriture littéraire et l’écriture journalistique sont intimement
liées chez Clemenceau, qui mène les deux activités de front. On comprend de
ce fait la dimension « littéraire » de nombreux articles qu’il va rassembler en
volumes, à commencer par La Mêlée sociale7 en 1895, qui dresse une analyse
de la société française, et que commentera Mirbeau. Puis paraîtront Le Grand
Pan, Au Fil des jours, Figures de Vendée, Aux embuscades de la vie et Au Pied du
Sinaï, illustré par Toulouse-Lautrec. Clemenceau parle malheureusement très
peu de la genèse de ces volumes dans sa correspondance. Quelques mentions
peuvent être relevées cependant, sur la construction du recueil Le Grand Pan8
par exemple, qui implique le classement des articles, la relecture des épreuves
et la rédaction d’une préface. À son ami Frédérick Marxse :
Je suis en retard d’un mois pour la copie du Grand Pan. Il faut que je classe
les articles, ce qui est un fastidieux travail. Et dès que j’aurai achevé, tout en
corrigeant les épreuves et faisant ma besogne ordinaire, il faudra s’occuper
de la préface. Vous voyez que c’est trop de choses à la fois9.

Ces recueils rassemblent des textes constitués de portraits et de souvenirs, de choses vues, de rêveries et de notes de voyage ; certains d’entre eux
s’apparentent à des nouvelles10. Si l’écriture journalistique a à voir avec la
littérature, la proximité des deux formes de rédaction explique sans doute
aussi, a contrario, la dimension très argumentative des œuvres de fiction, produites dans un même mouvement. Le roman de Clemenceau, Les Plus forts,
qui dénonce les relations de puissance régissant les rapports sociaux, et, par
contamination, les rapports humains, est un objet déroutant qui mériterait
d’être réédité, relu et analysé. S’y rencontrent et s’y entremêlent plusieurs
influences et courants littéraires : le romantisme11, avec la présence d’un style
assez clairement influencé par la prose hugolienne, le naturalisme, qui nous
rappelle l’importance et la suprématie de la figure littéraire de Zola pour toute
cette génération, une veine moraliste qui appartient en propre à Clemenceau,
beaucoup de lyrisme enfin. Parallèlement, le principal personnage féminin
est aux prises avec une forme de névrose rappelant les décadents, évoque
par moments ses pulsions mortifères, est experte dans le maniement de tous
les artifices, se drogue enfin à la morphine, qu’elle s’injecte au moyen d’une
seringue en or. Ce déroutant brassage des genres et des modèles, pour maladroit qu’il apparaisse bien souvent, confère aussi au roman une coloration
très fin de siècle, et l’œuvre gagnerait sans doute à être appréhendée dans
cette perspective esthétique. En 1901, Clemenceau produira aussi une pièce

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

137

de théâtre, Le Voile du bonheur, d’inspiration orientaliste, elle aussi commentée par Mirbeau, et donnée au théâtre de la Renaissance avec une musique
composée par Gabriel Fauré. Le retour à la politique en 1902 marque la fin
de cette période de production littéraire, qui reprendra en 1920, au moment
où Clemenceau se retire de la scène publique. Le vieil homme s’attellera alors
à la rédaction de biographies, dont celle de Monet12, et d’un volumineux
ouvrage philosophique, de veine métaphysique et panthéiste, Au Soir de la
pensée13, qui sera sa dernière œuvre. Le tableau synoptique des livres de la bibliothèque de Mirbeau, dressé par Jean-Claude Delauney dans le numéro 16
des Cahiers Octave Mirbeau14, révèle que Mirbeau possédait tous les livres de
Clemenceau. Pierre Michel commente l’appellation « mon grand ami Georges
Clemenceau15 », utilisée par Mirbeau dans une lettre à Henri de Varennes de
1902, en prenant pour témoignage sa bibliothèque : « Cette amitié est attestée
par le nombre impressionnant des livres de Clemenceau imprimés sur papier
de Hollande et offerts à Mirbeau, agrémentés de chaleureuses dédicaces. En
1898 […] il a ainsi dédicacé Les Plus forts “À Octave Mirbeau / en affection
fraternelle / Georges Clemenceau16”. »
LES AFFINITÉS LITTÉRAIRES ET ESTHÉTIQUES
L’amitié entre Mirbeau et Clemenceau a donc été celle de deux hommes
de plume. Ils se rencontrent en 1893 par l’intermédiaire de Gustave Geffroy,
journaliste à La Justice, que dirige Clemenceau, et ami des deux hommes.
D’emblée, Mirbeau semble avoir beaucoup admiré Clemenceau. Il l’exprime
en tous cas dans des termes explicites et intenses (« je suis dans l’admiration »,
il « me passionne », « m’enchante », « me ravit », « je l’aime infiniment »), dans
plusieurs lettres adressées à Gustave Geoffroy, Paul Hervieu, Mallarmé et à
Clemenceau lui-même. À Gustave Geffroy en 1891, après un discours de
Clemenceau sur la répression sanglante de grèves à Fourmies :
Non, vraiment cet homme me passionne après m’avoir, jadis, quelquefois
déconcerté ! Il m’enchante aujourd’hui, car c’est vraiment un homme. […]
Je voudrais faire un portrait de Clemenceau : je sens que je puis le faire bien.
[…] Je voudrais faire, vous comprenez, quelque chose qui dépasse l’article de
journal. Il me semble que je le puis17.

Ce projet de portrait sera réalisé dans un article du Journal de mars 1895,
sur lequel nous allons revenir. Au même Gustave Geffroy, deux ans plus
tard, après un discours de Clemenceau, mis en cause dans le scandale de
Panama :
Je suis dans l’admiration de Clemenceau. […] Quand venez-vous ? Vous
m’aviez promis que vous demanderiez à Clemenceau de venir avec vous.
Ce serait pour moi une bien grande joie. / Il trouverait ici quelqu’un qui
l’aime18.

138

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

À Clemenceau, toujours autour du scandale de Panama, en décembre
1892 :
Nous n’avons pas le même idéal social, mais, tout de même, voulez-vous
de ma sympathie ? / Elle est entière, profonde et douloureuse19.

À Stéphane Mallarmé en 1894 :
C’est un homme que j’aime infiniment, et
que vous aimerez aussi, et qui vous aimera.
Chaque fois que je l’ai vu, il m’a parlé de
vous dans des termes qui m’ont ravi20.

Dix ans plus tard, l’écrivain consacré qu’est devenu Mirbeau continue
à témoigner à Clemenceau son amitié ; le rapprochement entre les deux
hommes semble être devenu suffisamment étroit pour que Mirbeau lui
fasse part de ses préoccupations sur
la santé de son épouse. En janvier
1903 :
Cher ami ! / Merci de vos bons souhaits.
Nous en avons besoin. Voilà que ma femme
est reprise, avec plus de violence que jamais, de son affreuse neurasthénie. Et toute
notre vie est déséquilibrée21.

Victor Lenepveu,
caricature antidreyfusarde de Clemenceau
dans Le Musée des horreurs (1900).

En juillet 1906, après lui avoir demandé d’intervenir auprès de Claretie pour que Le Foyer soit donné à
la Comédie-Française, il lui fait cette
déclaration d’amitié :

Je ne vous parle pas de ma reconnaissance. C’est un mot bête. Vous savez
que vous avez en moi un ami fidèle, passionné de vos efforts et de vos luttes,
et que cette amitié est indestructible. Parce que, quand on vous aime, c’est
pour toujours22.

La littérature les rassemble tout d’abord, car les deux hommes fréquentent
durant les dix dernières années du siècle les mêmes cercles littéraires. Clemenceau rédige des articles littéraires, artistiques et dramatiques, et la dernière
partie du Grand Pan y est exclusivement consacrée. Les rares lettres échangées
entre les deux hommes dans ces années concernent pour beaucoup leurs
entrevues avec Stéphane Mallarmé, dont Clemenceau est l’ami. Ils assistent
ensemble au banquet Goncourt en 1895, et ont pour l’œuvre des deux frères
une semblable admiration. Le discours que prononce Clemenceau à cette occasion est une apologie de l’œuvre des Goncourt, notamment de la langue :

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

139

Langue de simplicité, de clarté, de vérité, qui semble comme le moule parfait de pensée où se viennent spontanément formuler les sensations les plus
subtiles, les conceptions les plus hautes, les affirmations les plus généreuses.
Langue de liberté qui éveilla le monde des appels de l’esprit délivré23.

Clemenceau assiste aux soirées de l’Alma en 1895, est reçu par les Daudet, fréquente Paul Adam et Lucien Descaves. Au moment de la parution de
La Mêlée sociale, son premier recueil d’articles, Mirbeau est l’un des rares à
célébrer les qualités littéraires de son ami. Il lui consacre un article dans le
Journal, où il commence par rendre compte d’une journée passée avec celui
qu’il qualifie « d’admirable écrivain » :
Il nous enchanta, durant cette après-midi, de causeries intimes et charmantes, de la merveilleuse lucidité de son esprit si grandement ouvert à toutes les compréhensions, à toutes les beautés de l’art, de la philosophie et de
la vie. […] cet échec apparent n’était au fond qu’une délivrance. […] si nous
perdions un député, nous gagnions un admirable écrivain24.

Puis Mirbeau rappelle le parcours personnel et culturel de Clemenceau, qui,
à ses yeux, devait inévitablement le conduire à embrasser la carrière littéraire :
Artiste, philosophe, nourri par une forte culture scientifique, passionné de
la vie, doué d’un sens critique très sûr et d’un enthousiasme très généreux,
ayant passé son existence dans la compagnie spirituelle des plus grands penseurs de ce temps, comme Stuart Mill, dont il fut le traducteur, et Spencer,
dont il est je crois, l’ami ; instruit par de longs voyages où l’observation personnalise, en les développant, les connaissances thésaurisées, nul mieux que
Clemenceau n’était préparé à devenir l’écrivain de La Mêlée sociale25.

Mirbeau fait l’éloge du style et des procédés littéraires exploités dans le
recueil, parmi lesquelles la concision et l’art de rassembler de façon vivante et
efficace des mentions à la fois historiques, psychologiques et artistiques :
Son style est bref, mais clair et vibrant. Il sait, avec des concisions hardies,
en traits rapidement incisés, exprimer des raccourcis saisissants d’histoire,
noter des caractères, évoquer des sensations d’art, des paysages darwiniens,
des surgissements de rêve, des prodiges de vie pullulante et meurtrière. Il
connaît la signification des choses, et leur fatalisme dans la nature terrible et
belle, la destinée des êtres, en proie au mal de l’universel massacre26.

Pierre Michel et Jean-François Nivet27 ont mis en parallèle ces évocations
d’une « vie pullulante et meurtrière », d’un « universel massacre » et les propres projets littéraires de Mirbeau, tels qu’ils s’expriment notamment dans Le
Jardin des supplices. Mirbeau admire enfin la pensée et les préoccupations politiques et sociales qui président à l’œuvre, et qui rappellent sa propre vision
du rôle de l’écrivain :
J’y trouve une admirable unité de pensée, dans une diversité de sujets qui,
tous, d’ailleurs, touchent aux plus intéressants problèmes de la vie sociale.
Je n’ai pas la prétention de faire l’analyse et la critique raisonnée de ce livre.
J’ai voulu seulement le signaler à mes lecteurs que passionnent les questions
autres que celles de l’adultère romanesque, et les potins de boulevard28.

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Dans une lettre à Paul Hervieu, Mirbeau se réfère aux appréciations littéraires de Clemenceau, auxquelles il semble accorder beaucoup de crédit,
allant jusqu’à les citer :
Il fait le plus grand cas de votre talent. De tous les écrivains littéraires
d’aujourd’hui, c’est en vous qu’il trouve le plus de puissance d’idées. Je cite
un mot de lui : « Hervieu a l’appareil cérébral le plus fortement construit que
je connaisse parmi les littérateurs de ce temps29 ».

Les deux hommes partagent un même goût pour le théâtre. Mirbeau applaudit à la représentation du Voile du bonheur, et, s’il apprécie peu la pièce,
comme il s’en ouvre à Paul Hervieu30, il se garde se le déclarer publiquement.
Clemenceau quant à lui publie des critiques très élogieuses des Mauvais
bergers dans L’Aurore31, au moment de la représentation, puis de la parution
de la pièce. En remerciant Gustave Geffroy, qui a lui aussi encensé la pièce,
Mirbeau insiste sur l’intimité et la compréhension littéraires qui l’unissent à lui,
mais également à Clemenceau :
Je vous adore. Vous et Clemenceau, vous êtes mes deux frères spirituels.
Et ma grande émotion, cher ami, en lisant votre article, c’est que je sens que
vous êtes en moi, comme moi-même, que vous lisez aussi lucidement dans
mes défauts que dans mes élans32.

Quelques années plus tard, lorsque Mirbeau demandera à Clemenceau de
le soutenir dans ses démêlés avec la Comédie-Française, il commencera par
solliciter ses conseils théâtraux pour les répétitions des Affaires :
J’entre mardi en répétitions. Vous serez bien gentil de m’aider de vos
conseils. Quand la pièce sera sur pied, je compte que vous viendrez la voir33.

Les deux hommes ont aussi en commun la fougue et la constance avec lesquelles ils mènent leurs activités de journaliste. Mirbeau exprime notamment
son admiration pour la façon dont Clemenceau
surmonte toutes les difficultés pour faire vivre La
Justice. À Stéphane Mallarmé, en 1894 :
Ce pauvre ami, dont vous aimerez la verve débordante
de vie, et l’héroïsme, est fort ennuyé. Il ne sait pas, le matin, s’il pourra faire paraître, le soir, La Justice. Il se débat
avec un courage et une belle humeur inouïs contre des
difficultés sans nombre. Il n’en est pas terrassé34.

Clemenceau et Monet
à Giverny.

Enfin, les deux hommes partagent le même
goût pour la peinture. Ils sont tous deux proches
de Monet. Ils s’engagent à plusieurs reprises pour
les mêmes causes artistiques, dont la statue de
Balzac de Rodin35. Au salon de 1885, Mirbeau
a défendu les toiles du peintre Raffaëlli, parmi
lesquelles un Portrait de Clemenceau. Mirbeau
n’hésitera pas à solliciter son ami pour soutenir

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

141

une demande adressée au ministère pour venir en aide à Gauguin36. Il est
aussi question, dans la correspondance de Mirbeau de leur rencontre, avec
Cézanne chez Monet37.
LES AFFINITÉS POLITIQUES
Avant 1902, l’admiration de Mirbeau va aussi à l’homme politique, dont
il partage un certain nombre d’idées. Il le soutient lors des élections législatives de 1892, s’insurge contre la campagne de diffamation dont il fait l’objet
au moment du scandale de Panama, symptomatique pour lui de la bassesse
du monde parlementaire. Ceci nous rappelle que Clemenceau a fait figure,
dans la première moitié de sa carrière politique, d’homme de gauche, aux
projets progressistes en matière sociale. Il incarne également la lutte contre les
cabinets opportunistes qui se sont succédé, et contre lesquels Mirbeau s’est
lui-même insurgé. Mirbeau semble avoir admiré chez l’homme la force et le
courage investis dans l’action politique. En dépit des désaccords, les mentions
du « courage » et de « l’intelligence » de Clemenceau (il est question « d’héroïsme » dans la lettre à Mallarmé citée plus haut) sont assez nombreuses dans
la correspondance. Dans une lettre à Gustave Geffroy, sur le discours de Clemenceau réclamant l’amnistie pour les grévistes de Fourmies :
C’est vraiment un homme. Il y a en lui des choses qu’il est seul à avoir, dans
cette chambre d’odieux imbéciles, et qui feront explosion magnifiquement,
un de ces jours. […] J’ai senti, dans son discours, le découragement dont
nous parlions l’autre jour et la certitude, si triste, de l’impossibilité des rêves
sociaux. Oui, c’est vrai ! […] Et puis qu’importe ! Il faut gueuler ! Il faut agir !
Il faut dire la vérité aux coquins38 !

Au même Gustave Geffroy, après l’échec de Clemenceau aux législatives
de 1893 :
Un pareil ressort, un si grand courage, une intelligence si profonde ! Et tout
cela, pour que l’abominable suffrage universel vienne vomir dessus ! Cette
élection est une honte ; car elle est vraiment la revanche du ventre contre le
cerveau39 !

C’est encore sur l’intelligence de Clemenceau qu’il insiste auprès de son
ami Paul Hervieu, à qui il souhaite présenter l’homme politique :
Je pense que voilà un homme que vous aimerez désormais. Et il est aimable. Sa très grande intelligence n’a rien de dogmatique. On s’étonne, en
l’écoutant, que cet homme n’ait pu être député40.

Les mêmes termes (la « supériorité intellectuelle ») sont employés dans Le
Journal, après l’évocation du scandale de Panama, « où tant de courage ne
put venir à bout de tant de haine, où toutes les sottises, et toutes les rancunes,
et toutes les basses ambitions provinciales, conduites par toutes les calomnies
parisiennes, triomphèrent enfin de l’homme redouté devant l’éloquence et la

142

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

supériorité intellectuelle de qui tremblaient tous ces pauvres insectes parlementaires41 ».
Cette affinité de pensée sera encore renforcée au moment de l’affaire
Dreyfus, puis de l’affaire Zola, qui vont rassembler les deux hommes autour
de L’Aurore. Mirbeau y commentera L’Iniquité de Clemenceau, le premier de
ses recueils rassemblant ses articles sur l’affaire Dreyfus, et mentionnera notamment ses qualités littéraires, en insistant sur la forme et l’unité du livre :
Bien qu’écrit au jour le jour, selon l’accident de l’heure, et le coup de théâtre de la journée, il a, par la pensée directrice qui l’anime, par l’esprit philosophique qui en relie, l’une à l’autre, les feuilles éparses, il a une valeur d’unité,
une ampleur de synthèse qui étonne, qui passionne et qu’on admire42.

Mirbeau a également admiré l’éloquence de Clemenceau, et nous sommes
ici sur un terrain où la politique et les préoccupations linguistiques se rencontrent. L’art oratoire de l’homme d’opposition que fut Clemenceau ne pouvait
que séduire Mirbeau, lui-même auteur d’une abondante prose de combat.
Cette éloquence lui semble admirable à la fois par la rigueur dont elle témoigne (« sa netteté habituelle ») et par l’émotion (« cette émotion triste ») qu’elle
transmet. À Gustave Geffroy :
C’est vous qui m’avez envoyé le discours de M. Clemenceau, n’est-ce pas ? Je
l’ai lu, et j’en ai été très remué. Il est très beau. À sa netteté habituelle, Clemenceau a mêlé cette fois, une émotion triste, que j’ai trouvée très éloquente43
Oui, mon ami, le discours de Salernes est d’une beauté ! Et c’est plus que
de l’éloquence, car c’est de l’humanité44 !

Il est aussi question, dans la lettre à Hervieu précédemment mentionnée,
de la conversation de Clemenceau, où semblent se rencontrer l’intelligence et
l’art de distraire :
Clemenceau a beaucoup regretté votre maladie, il eût été très désireux de se
trouver avec vous. Il a été absolument charmant, très gai, très bon enfant, très
spirituel. C’est un homme dont la tête est pleine d’idées très imprévues et qui
met beaucoup de pittoresque à les exprimer. Sa conversation vous entraîne45.

En 1902, Clemenceau, élu sénateur, retourne activement à la vie politique. S’ouvre alors dans sa carrière une seconde période, qui va faire de
lui un ministre. Jusqu’en 1908, les lettres de Mirbeau révèlent que l’amitié
qu’il porte à Clemenceau résiste au pragmatisme et aux compromissions
politiques de l’homme d’État. Elles témoignent aussi des échanges de bons
procédés auxquels se livrent les deux hommes, désormais devenus puissants
dans leur domaine respectif. En 1906, c’est désormais à l’homme de pouvoir
que s’adresse Mirbeau, après que Le Foyer a été refusé par Claretie à la Comédie-Française : « Je voudrais bien que vous lui parliez de ce ton ferme que
vous avez et qui n’admet pas la réplique46. » Il se défend aussi d’avoir voulu
lui porter atteinte à travers le personnage du Président du Conseil et conclut
sa lettre par ce rappel : « Ai-je besoin de vous dire, mon cher ami, que je vous

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

143

aime de tout mon cœur, et même quand nous ne sommes pas d’accord, que
je vous admire, comme le grand homme d’État que vous êtes47. » De son côté,
Mirbeau accepte de parrainer la candidature de Clemenceau à la Société des
Gens de Lettres48.
Cependant, de nombreuses décisions
politiques émanant de celui que l’on va
appeler le « tigre » et « le premier flic de
France » choqueront aussi profondément
Mirbeau. La violence avec laquelle l’écrivain fustige à certains moments Clemenceau dans sa correspondance est à la mesure de l’admiration qu’il lui a pendant
très longtemps exprimée. À Jules Huret par
exemple, avec une ironie dévastatrice, sur
la répression d’une grève en mai 1906 :
Il est vrai que Clemenceau, sur la prière
de ce brave, a envoyé un régiment entier
d’infanterie coloniale, qui garde l’usine,
au dedans, un autre régiment qui la garde
au dehors, et des escadrons de cuirassiers, à qui madame Paulmier distribue
des cigares… et sans doute des capotes
anglaises… / Tout cela est très bien49.
Sonia ANTON
Université du Havre

NOTES
1. Sylvie Brodziak est aussi l’auteur d’une thèse sur Clemenceau écrivain, Lille, ARNT, 2004.
2. Georges Clemenceau, Correspondance (1858-1929) / édition établie et annotée par Sylvie
Brodziak et Jean-Noël Jeanneney, Robert Laffont-Bibliothèque Nationale de France, 2008.
3. Voir parmi les biographies, Jean-Baptiste Duroselle, Clemenceau, Fayard, 1988.
4. Georges Clemenceau, Correspondance, opus cité, p. 233.
5. Georges Clemenceau, Les Plus forts, roman contemporain, Paris, Fasquelle, (Bibliothèque
Charpentier), 1898.
6. Georges Clemenceau, Le Voile du bonheur, pièce en un acte, Fasquelle, 1901.
7. Georges Clemenceau, La Mêlée sociale, Paris, Fasquelle (Bibliothèque Charpentier), 1895.
8. Georges Clemenceau, Le Grand Pan, Fasquelle (Bibliothèque Charpentier), 1896.
9. Correspondance, opus cité, p. 241.
10. Les éditions du Cherche Midi ont extrait les articles les plus romanesques, et les ont rassemblés en 1997 sous le titre À travers champs / collection « Terra » dirigée par Jérôme Feugereux, Le Cherche Midi, 1997.
11. Sur l’influence hugolienne, voir Sylvie Brodziak, Clemenceau lecteur de Hugo, Communication du Groupe Hugo du 5 avril 2008, en ligne, groupugo.div.jussieu.fr.
12. Georges Clemenceau, Claude Monet, Les Nymphéas, Paris, Plon, 1928 (Collection Nobles
vies – Grandes œuvres).

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

13. Georges Clemenceau, Au soir de la pensée, vol. I et II, Plon, 1927.
14. Jean-Claude Delauney, Tableau Synoptique des livres constituant la bibliothèque d’Octave
Mirbeau, p. 129-165, in Cahiers Octave Mirbeau, n° 16, 2009.
15. Correspondance III, p. 837.
16. Dans Correspondance III, p. 838.
17. Correspondance générale II, p. 402.
18. Ibid., p. 789.
19. Ibid., p. 694.
20. Ibid., p. 910.
21. [4 janvier 1903], lettre inédite, communiquée par Pierre Michel. À paraître dans le quatrième volume de la Correspondance générale.
22. [30 juillet 1906], en partie inédite, communiquée par Pierre Michel. À paraître dans le
quatrième volume de la Correspondance générale.
23. Le Grand Pan, opus cité, p. 412.
24. Octave Mirbeau, Combats littéraires, p. 402.
25. Ibid., p. 403.
26. Ibid., p. 403.
27. Pierre Michel et Jean-François Nivet, ibid., p. 405.
28. Combats littéraires, p. 404.
29. Correspondance II, p. 799.
30. Correspondance III, p. 809.
31. De larges extraits sont cités dans Octave Mirbeau, Correspondance générale III, p 374375.
32. Correspondance III, p. 384.
33. [4 janvier 1903], lettre inédite, communiquée par Pierre Michel. À paraître dans le quatrième volume de la Correspondance générale.
34. Correspondance II, p. 910.
35. Voir lettre à Gustave Geffroy, Correspondance II, p. 907.
36. Voir lettre à Clemenceau, ibid., p. 361.
37. Voir note de Pierre Michel, ibid., p. 912.
38. Correspondance II, p. 402.
39. Ibid., p. 789.
40. Ibid., p. 800.
41. Combats littéraires, p. 402.
42. Ibid., p. 481.
43. Correspondance II, p. 402.
44. Ibid., p. 789.
45. Ibid., p. 799.
46. Il lui écrit une longue lettre d’argumentation le 30 juillet 1906, communiquée par Pierre
Michel. À paraître dans le quatrième volume de la Correspondance générale.
47. [27 février], lettre partiellement inédite, communiquée par Pierre Michel. À paraître dans
le quatrième volume de la Correspondance générale.
48. Lettre non retrouvée, mais attestée. Information fournie par Pierre Michel, à paraître dans
le quatrième volume de la Correspondance générale.
49. Octave Mirbeau – Jules Huret, Correspondance, Interview et articles, Le Lérot, 2009,
p. 186.

DEUXIÈME PARTIE

DOCUMENTS

Octave Mirbeau, par Minaux (1958).

MIRBEAU, MAUPASSANT ET L’ACADÉMIE FRANÇAISE
À propos de deux chroniques sur Ludovic Halévy
« Le pessimisme n’a qu’à bien se tenir. Voici que M. Ludovic Halévy, du
haut de l’Académie Française, dit son fait à Schopenhauer. » Ce n’est pas là un
extrait des « Notes académiques » de Mirbeau, qui venait de paraître dans Le
Matin du 5 février 1886 ; il s’agit de la première phrase d’une chronique de
Guy de Maupassant intitulée « Nos optimistes », publiée dans Le Figaro le 10
du même mois. Car l’auteur de Bel-Ami et son ancien collègue du Gaulois,
Octave Mirbeau, viennent tous les deux de faire un article sur l’immortalisation de Ludovic Halévy1.
Dans la presse parisienne à cette époque-là, on rendait compte chaque
année de la réception des nouveaux académiciens, et ceci avec un luxe de
détails qui pourrait surprendre le lecteur aujourd’hui. On rapportait aussi les
moindres faits et gestes des intéressés pendant les jours qui précédaient la
cérémonie. Tout journal qui se respectait se devait de traiter l’affaire – le Petit
Parisien en moins de détail que Le Temps, Le Figaro ou Le Gaulois2. À défaut
d’autres sujets plus prenants, un chroniqueur en mal de copie trouverait toujours matière pour sa plume du côté de l’Académie.
Pour Maupassant, l’année 1885 avait été marquée par la publication de
quelque vingt-six contes ou nouvelles, d’un roman, et de nombreuses chroniques, sans parler des multiples reprises de contes dans divers journaux et
revues. Grâce à la discipline du journalisme, Maupassant s’était forgé un style,
une identité, était devenu un des collaborateurs les plus en vue du Gaulois.
Il réservait des chroniques plus lestes, et aussi ses nouvelles, au Gil Blas, un
journal littéraire mais un peu grivois où il avait ses entrées depuis octobre
18813. Il jouit maintenant d’une renommée indiscutable, Bel-Ami (1885), son
roman sur la presse, lui a apporté la notoriété, et il prépare déjà Mont Oriol4.
Il pourra désormais réduire sérieusement la part du journalisme alimentaire
dans sa production littéraire. Pour lui, comme pour Mirbeau, la chronique
était – au moins au début – un pensum, une ingrate besogne ; chroniquer,
une regrettable nécessité pour un apprenti écrivain espérant un jour vivre de
sa plume. Mais au fil des mois le protégé de Flaubert avait montré qu’il savait
distraire, amuser, et même à l’occasion provoquer les lecteurs du Gaulois d’Ar-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

147

thur Meyer. Tour à tour ironique ou cinglant, moqueur ou iconoclaste, il avait
appris à s’indigner, à manier l’imprécation si le sujet le demandait.
Il avait publié une trentaine de chroniques en 1883, plus de vingt en 1884,
mais en 1885 seulement quatorze. S’il n’est plus obligé de pondre un papier
à intervalles réguliers pour un Meyer ou autre Magnard, il continuera en 1886
à chroniquer, mais d’une manière plus épisodique, et seulement lorsqu’un
événement, politique ou littéraire, une personnalité, ou un fait divers attire
son attention. À cette époque, par contre, Octave Mirbeau, tout en détestant
cordialement le genre5, était obligé de compter encore sur le journalisme pour
arrondir ses fins de mois.
Ni Maupassant ni Mirbeau ne sont, ni ne deviendront jamais des immortels, et ils affichent pour l’institution le même mépris qu’ils réservent pour
ceux qui ont pour ambition d’enfiler l’habit vert. Mirbeau, on le sait, dénonce
inlassablement et depuis bien longtemps l’Académie, se moque de « ses partis
pris et ses manies de vieille dame6 » et, en 1884, dans « Academiana », glosant
sur la nouvelle de l’élection de Ludovic Halévy, il évoque, « la distance qu’il
y a souvent entre un artiste et un immortel ». Un des thèmes de prédilection
de Maupassant aussi, c’est, non seulement l’inutilité de l’Académie, mais
aussi l’influence néfaste de cette institution. Dans une chronique de 1883,
il pestait déjà contre les concours et les prix de poésie divers patronnés par
l’Académie et contre l’influence mortifère qu’elle exerçait sur le monde des
lettres : « Notre vieille Académie a des regains tous les ans. Elle fait refriser la
petite tour qui lui sert aujourd’hui de perruque, ajuste dessus un bonnet de
douairière à rubans, puis descend au coin du quai » pour amadouer les jeunes
talents (« Sursum corda », Le Gaulois, 3 décembre 1883). Tous deux, Mirbeau
comme Maupassant, se défendraient d’avoir jamais ambitionné d’entrer sous
la coupole : « Comment Victor Hugo a-t-il pu désirer d’aussi vulgaires triomphes ? », demande Mirbeau aux lecteurs et lectrices du Matin dans ses « Notes
académiques ».
Déjà, lors de la réception de François Coppée en 1884, Maupassant s’était
moqué de l’élection de Halévy qu’on venait d’annoncer : « Voilà donc Coppée baptisé avec la prose de M Cherbuliez […]. Au tour de M. Edmond About,
maintenant, et puis au tour de M. Ludovic Halévy. Le Paris qui pense va s’amuser avec ces entrées à sensation » (« Les Académies », Gil Blas, 22 décembre
1884). Et Mirbeau semblait partager alors l’avis de son cadet sur Halévy, qu’il
décrivait dans « Academiana » comme « un homme d’esprit [qui] a écrit de
charmantes petites choses, d’un parisianisme assez vif et à la portée de toutes
les intelligences ».
Dans sa chronique de février 1886, Maupassant, un brin condescendant,
évoquera « la gaieté aimable du spirituel écrivain, du charmant fantaisiste à
qui nous devons les Cardinal7 ». Et Mirbeau, narquois, lui emboîte le pas dans
ses « Notes académiques » : « Certes, M. Ludovic Halévy n’est pas le premier

148

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

vaudevilliste venu », reconnaîtil ; et « on lui doit beaucoup de
choses gaies et du plus fin esprit.
Les Petites Cardinal par exemple. » Halévy lui-même n’en disconviendrait pas sans doute, lui
qui dans son allocution de réception reconnaissait volontiers qu’il
n’avait « jamais vécu que parmi
les légères fictions du théâtre et
du roman ».
Mais si Mirbeau, et Maupassant dans une moindre mesure,
tournent en dérision l’élection du
nouvel académicien, c’est surtout
que son principal titre de gloire
est d’avoir été un des librettistes
de Jacques Offenbach … si ce
n’est d’avoir commis l’impardonnable Abbé Constantin en 1882.
Un roman à l’eau de rose pour
jeunes filles, « d’où l’on ne peut
dégager, ni une observation cuAffiche du film de Gilles Grangier,
rieuse, ni de l’esprit, ni de l’émotiré des Petites Cardinal (1877).
tion, ni le plus léger grain d’art »,
affirmait Mirbeau en 1884, mais un roman « que l’Académie, je crois, a couronné, en attendant mieux » (« Academiana »)8.
Pour Mirbeau, cette élection prouve encore une fois que, dans le monde
des lettres, les récompenses sont données à ceux qui les méritent le moins. La
première phrase de sa chronique donne le ton : « Pour faire un académicien,
dans le temps où nous vivons, la recette n’est pas malaisée. Il suffit de rencontrer un homme poli, de quelques relations, et qui soit capable de commettre
finement toutes sortes de choses, sauf un livre, une pièce, ou des vers, bien entendu. L’opérette pourtant n’est point une mauvaise recommandation – surtout
si l’on s’est borné à y collaborer vaguement. Mais, dès que vous avez une œuvre
à montrer – principalement une belle œuvre – vous n’êtes plus bon à rien, pas
même à devenir académicien […]. L’Académie ne demande que des courbettes.
Et plus se courbe le candidat, plus il s’agenouille, plus il rampe, et plus il a de
chances d’être admis dans l’illustre assemblée. » La preuve, c’est que l’opiniâtreté de Halévy a eu sa récompense : « Avec cet air de souriante franchise qu’on
lui connaît, M. Ludovic Halévy dit à tout venant : “Je ne m’attendais pas à un tel
honneur, j’ai eu bien de la chance.” M. Ludovic Halévy est d’une modestie qui

149

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

frise l’humilité. Non, il n’a pas eu de chance,
et le hasard n’est pour rien à son élévation.
Il a eu beaucoup d’habileté, beaucoup de
ténacité, voilà tout9. »
Mais, le 4 février 1886, sous la coupole
de l’Académie, ce n’est pas la « longue élucubration » de Ludovic Halévy qui a le plus
frappé les esprits10. C’est plutôt la réponse
spirituelle, pleine d’ironie et de sous-entendus cocasses qu’Édouard Pailleron a faite au
nouvel académicien. Mirbeau y consacre le
dernier paragraphe de sa chronique : « Je
recommande à tout le monde de lire le discours de M. Pailleron, qui répondait à M. Ludovic Halévy. Il est plein de verve, d’esprit,
de fine raillerie, de mots hardis qui n’ont

point souvent la bonne fortune d’être
entendus en ce lieu guindé et refroidi
[…]. J’imagine que M. Ludovic Halévy
aura dû souvent et vivement sentir
la piqûre se ces mots acérés, qui sifflaient, les uns comme des flèches, les
autres comme des balles11. »
L’auteur du Monde où l’on s’ennuie félicite le nouvel académicien
d’avoir su, pendant une longue et
glorieuse carrière, créer des « œuvres individuelles […] frappées du
coin du parisianisme, pour me servir
d’un mot que vous avez maintenant
tous les droits d’imposer au Dictionnaire ». Et Pailleron de citer, parmi
d’autres chefs-d’œuvre, Deux Mariages (1883), L’Abbé Constantin12, « et
– je regarde si la voûte de cette coupole austère ne va pas s’écrouler sur
moi – surtout M. et Mme Cardinal ».
Il félicite Ludovic Halévy de ne pas
avoir voulu dans son œuvre manier

Edgar Degas, Ludovic Halèvy s’entretenant
avec Mme Cardinal (1877).

150

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

« ce fameux scalpel du roman scientifique contemporain », et de préférer ce
qu’il appelle une « indifférence railleuse ».
Puis, sur un ton goguenard, il cite des facteurs qui auraient pu nuire à ses
chances, d’abord qu’il est un auteur dramatique13, puis qu’il n’était qu’une
moitié d’une « collaboration siamoise ». Car, pour certains, Halévy devait une
bonne partie de son succès à ses collaborations avec Meilhac : « Après vous
avoir reproché d’être un auteur dramatique, on vous reprochait de n’être que la
moitié14. » Mirbeau lui fait le même reproche dans ses « Notes académiques » :
« L’opérette pourtant n’est point une mauvaise recommandation – surtout si l’on
s’est borné à y collaborer vaguement », reconnaît-il, persifleur comme si souvent.
Car pour accéder à l’Académie par les temps qui courent, il suffit, n’est-ce pas,
de montrer qu’on est capable de « commettre finement toute sorte de choses,
sauf un livre, une pièce, ou des vers, bien entendu ». Et Mirbeau de conclure sa
chronique avec la réflexion suivante : « Mais, dans tout cela, je pense qu’on n’a
pas assez parlé d’Offenbach. » Histoire de remettre Halévy définitivement à sa
place ? On ne saurait parler de Halévy sans parler aussi d’Offenbach, voyons !
* * *
Rendant compte d’une récente édition de ses chroniques15, Pierre Michel
ne ménage pas ses critiques à l’égard de Guy de Maupassant. Dans des chroniques qui sont caractérisées souvent par un style qui est « d’une platitude
affligeante », l’auteur de La Maison Tellier « fait généralement preuve d’un dilettantisme confinant à l’indifférence », affirme Michel. Il est rare que le lecteur
sente une réelle force de conviction, ou un combat pour des valeurs, éthiques
ou esthétiques : « Les chroniques de Maupassant laissent le plus souvent une
impression de vacuité et de superficialité », conclut-il16.
Pendant l’hiver 1885-6, Guy de Maupassant est en villégiature à Antibes, et
vient d’assister au mariage de son frère Hervé à Grasse, courant janvier. C’est
sans doute donc dans la presse qu’il a lu un compte rendu de la séance académique du 4 février. La vivacité de sa réaction montre son irritation quand
il apprend que Ludovic Halévy a pris pour cible un de ses maîtres à penser,
Schopenhauer17, proposant qu’on excommunie le philosophe allemand et
qu’on déclare l’optimisme obligatoire. « La gaieté aimable du spirituel écrivain,
du charmant fantaisiste à qui nous devons les Cardinal, s’efface devant la gaieté
sournoise et terrible du grand ironique de ce siècle. Ils n’étaient pas créés pour
se comprendre en effet », rétorque Maupassant, dans une chronique pour Le
Figaro intitulée « Nos optimistes » : « M. Halévy, homme heureux, auteur heureux18, à qui tous les succès arrivent, et qui les mérite19, juge excellente l’existence, et ses voisins de l’Académie, des êtres exceptionnels, d’où il conclut que
tous les hommes sont parfaits et toutes les choses à souhait. […] Nous avons
déjà vu, je crois, dans un conte de Voltaire, un certain docteur de cet avis », fait
remarquer Maupassant.

151

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Comme l’indique d’ailleurs le titre de sa chronique – et cette entrée en
matière fracassante –, ce qui pousse Maupassant à faire son article, ce n’est
pas vraiment la cérémonie académique elle-même. C’est que le discours de
l’auteur de La Grande-Duchesse de Gérolstein lui fournit un excellent prétexte
pour faire le procès d’une conception des lettres qui est aux antipodes de la
sienne.
On dirait que Maupassant se sent personnellement visé par cette attaque
en règle contre la littérature contemporaine. D’entrée de jeu, il annonce la
couleur : « Pourquoi les gens contents qui entrent à l’Académie, après l’avoir
beaucoup désiré, veulent-ils empêcher les autres d’avoir un idéal différent, plus
difficile, même inaccessible ? Peu importe d’ailleurs ! Ce qui importe, c’est
d’empêcher à tout prix qu’on nous parle plus longtemps du pessimisme qui
devient la grande scie de notre troisième République. »
Puis il consacre toute la première partie de sa chronique à une parodie
d’un texte de loi ; il rédige ce qu’il appelle une Loi tendant à réprimer le pessimisme contemporain, avec parmi ses articles, les suivants :
Art. 8 : Il est interdit à tout Français riche et bien portant de s’apitoyer
sur le sort des misérables, des vagabonds, des infirmes, des vieillards sans
ressources, des enfants abandonnés, des mineurs, des ouvriers sans travail
et en général de tous les souffrants qui forment en moyenne les deux tiers
de la population, ces préoccupations pouvant jeter les esprits sains dans la
déplorable voie du pessimisme.
Art. 9 : Quiconque parlera de Decazeville ou de Germinal sera puni de
mort.
Art. 11 : La tendance au pessimisme, provenant d’une manière de penser
défectueuse de la nouvelle génération, le gouvernement, grâce au précieux
concours des trente-six membres toujours vivants de l’Académie Française,
réunis sous la présidence de M. Ludovic Halévy, croit devoir rectifier de la
façon suivante quelques idées défectueuses et dangereuses qui ont cours
dans le public.

Le but des onze articles qui composent cette loi interdisant le pessimisme
est de démontrer, par une sorte de raisonnement par l’absurde, la bêtise des
optimistes à tout crin et l’inanité d’un optimisme systématique et inconditionnel. Dans la deuxième partie de la chronique, poursuivant sa démonstration,
Maupassant s’amuse à passer en revue les rois de France pour décider si, au vu de
leurs qualités ou de leurs défauts, on devrait conclure définitivement dans le sens
de l’optimisme ou du pessimisme.
* * *
Après avoir lu ces deux chroniques, quelles conclusions peut-on en tirer ?
Pour Maupassant comme pour Mirbeau, l’élection de Ludovic Halévy n’est
qu’un prétexte : chacun saisit l’occasion pour enfourcher un cheval de bataille
préféré. Mirbeau est piqué au vif par l’élection de Ludovic Halévy, et le fou-

152

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

gueux polémiste ne peut cacher son agacement. Ces « Notes académiques »
sont en quelque sorte le condensé de tous les articles où il crie haro sur l’académisme, stigmatise l’Académie en tant qu’institution et se gausse de ceux qui
ont pour ambition d’y siéger.
Maupassant quant à lui semble prendre la chose plus à la légère, et sa chronique est – il faut le dire – un peu trop longue pour son (maigre) contenu. On
n’est pas tenté, en lisant « Nos optimistes », de prendre Maupassant trop au
sérieux. Et pourtant, comme l’écrit fort justement Gérard Delaisement à propos de Maupassant chroniqueur20, « sans prétendre à une hauteur de pensée
philosophique exemplaire, il a vu et senti son temps ». Il a une aptitude certaine à saisir et à épingler les travers de ses contemporains et de son époque.
L’attaque d’Halévy contre le naturalisme l’interpelle, cela ne fait aucun doute,
et il tient manifestement à exprimer dans cette chronique son profond désaccord avec les sentiments que le nouvel académicien vient d’exprimer.
Mirbeau, on le sait, aime la polémique, il dénonce, vitupère. Il est rare
qu’il aborde un sujet, un artiste, une personnalité quelconque calmement,
sans parti pris. Le ton est souvent ironique ; il peut être caustique, mordant,
féroce à l’occasion. Dans une chronique de Maupassant, par contre, le ton est
quelquefois moqueur, souvent railleur, persifleur, mais sans plus.
On sait combien la chronique était un facteur important dans la popularité
d’un journal, et en conséquence toute l’importance pour le directeur d’un
grand quotidien d’avoir à sa disposition une bonne équipe de chroniqueurs.
Mirbeau et Maupassant, chacun à sa manière, ont saisi l’occasion de la cérémonie du 4 février 1886 à l’Académie pour donner à leurs lecteurs et lectrices
respectifs un compte rendu d’un événement incontournable de la saison parisienne. Mais – journalisme et polémique allant de pair – chacun a profité de
l’occasion pour aborder un de ses thèmes de prédilection et pour donner du
monde des lettres sa vision propre.
Adrian RITCHIE
Université de Bangor, G.-B.

NOTES
1. Halévy avait été élu à l’Académie le 4 décembre 1884, en remplacement du comte Joseph
d’Haussonville.
2. Le Temps parle de « soporifique réception académique », et la presse parisienne est unanime
à critiquer le discours du nouvel immortel : « Ne s’est-il pas ingénié, à cette occasion, d’assommer les auditeurs, les auditrices – en ravissantes toilettes – pendant plus d’une heure, d’une
harangue pesante et ennuyeuse », se plaint Ernest Roche dans « À l’Académie » (L’Intransigeant,
le 6 février).
3. Voir Adrian Ritchie, « Maupassant en 1881 : entre le conte et la chronique », dans Guy de
Maupassant, Études réunies par Noëlle Benhamou, CRIN, 2007, pp. 11-20.
4. C’est une période féconde pour Maupassant. M. Parent est paru en volume chez Ollendorff
début décembre 1885, une longue nouvelle intitulée La Petite Roque vient de paraître en feuille-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

153

ton dans le Gil Blas du 18 au 23 décembre. Marpon et Flammarion se disputent la primeur d’un
recueil de nouvelles, Toine, qui paraîtra en janvier 1886.
5. « J’ai horreur de ce qu’on appelle, dans les journaux, la chronique », écrira-t-il une semaine
plus tard, dans Le Matin. « C’est dans la chronique […] que l’effort, le talent, le génie, comptent
leurs ennemis. La chronique est l’agence Cook des succès boulevardiers » (« La Chronique », le
12 février).
6. « Academiana » (La France, 10 décembre 1884). Dans « À propos de l’Académie », chronique motivée par la candidature d’Alphonse Daudet, il décrit l’Académie comme une « douairière très vieille, maniérée et prétentieuse, coiffée d’une perruque à poudre, couverte de falbalas
surannés, et minaudant et caquetant » (Le Figaro, 16 juillet 1888).
7. La série avait commencé en 1880 par Les Petites Cardinal. Le plus récent de la série était La
Famille Cardinal (1883).
8. Déjà en 1882, L’Abbé Constantin avait été joué au Gymnase, dans une adaptation de Crémieux et Decourcelle.
9. Petit fonctionnaire sous l’Empire, devenu membre du Corps législatif en 1860 et protégé
du duc de Morny jusqu’à la mort de ce dernier en 1865, Halévy avait pris son courage entre
deux mains, avait donné sa démission, et s’était lancé dans la vie littéraire à plein temps. Pour
ce modeste fonctionnaire devenu vedette du showbiz, il avait fallu de l’ambition, du courage …
et de la ténacité !
10. « Le discours de M. Halévy était peut-être un peu trop sérieux pour son genre de talent »,
lisait-on dans Le Matin, le 5 février.
11. Un écrivain de profession, notait Maupassant dans « La Politesse », une chronique de
1881, « ne doit ignorer aucun des secrets de cette dangereuse escrime de la polémique ». Il sait
« qu’on a entre les mains cette pierre qui peut frapper au front et abattre les plus grands : le mot,
le mot qu’on jette avec la phrase, comme on lance un caillou avec la fronde ».
12. Ce roman de 1882, un gros succès de librairie, est la cible de l’ironie de Pailleron aussi :
« Vous avez fait un bien autre tour de force, Monsieur, dans un autre de vos livres, vous avez réhabilité la vertu. Pauvre vertu ! Le vulgaire la raille, les gens de plaisir la trouvent ennuyeuse. »
13. « Il paraît qu’il n’en faut plus à l’Académie. »
14. Une référence sans doute à Henri Meilhac (1831-1897), qui collabora avec Halévy sur des
livrets d’opéra-bouffe pour Jacques Offenbach (La Belle Hélène, La Vie parisienne). Meilhac sera
élu à l’Académie en 1888.
15. Guy de Maupassant, Chroniques, La Pochothèque, 2008. Ed. Henri Mitterand. Voir Cahiers Octave Mirbeau, n° 16, 2009, pp. 303-4.
16. Cahiers Octave Mirbeau, n° 16, p. 304. Il est vrai que ses chroniques sont de facture et
d’écriture inégales. Maupassant lui-même, dans « Messieurs de la chronique » (1884), mesurait
avec lucidité les difficultés de « ce métier terrible d’écrire tous les jours, d’avoir de l’esprit tous les
jours, de plaire tous les jours au public ». Voir Anne de Vaucher-Gravili, « “Papiers” d’un jour :
Maupassant et la pratique d’un métier difficile », in Maupassant et l’écriture, Actes du colloque
de Fécamp, Nathan 1993.
17. Albert Wolff écrira dans Le Figaro du 15 février : « Paris est plein de Schopenhauer en herbes qui rongent les lettres françaises comme le phylloxera dévore les vignes de Bordeaux. »
18. « On m’a souvent reproché d’être un homme heureux et je n’ai jamais fait difficulté de
reconnaître que cette accusation était pleinement justifiée », avoue Halévy.
19. Au nouvel académicien qui se déclarait surpris par son élection, Édouard Pailleron avait
répondu : « Vous êtes vraiment trop modeste, Monsieur, en attribuant votre succès à d’autres
qu’à vous-même. […] Ne voir en vous qu’un homme heureux, c’est méconnaître le charme de
votre talent et de votre personne, la clairvoyance de votre esprit, la fermeté persistante de votre
caractère » (É. Pailleron, Discours académiques, Calmann-Lévy, 1886, p. 127).
20. La Modernité de Maupassant, Paris, Éditions Rive droite, 1995, p. 26.

UNE LETTRE INÉDITE DE MAUPASSANT À MIRBEAU
À l’occasion d’une vente aux enchères, qui a eu lieu à l’Hôtel Drouot le 6
décembre 2010, a été vendue, pour 750 €1, une courte lettre de Maupassant
dont il appert que le destinataire, resté inconnu si l’on en croit le catalogue,
n’est autre, en fait, qu’Octave Mirbeau. Il y remercie son ami pour le long
article que celui-ci a consacré à Bel-Ami dans les colonnes de La France, le 10
juin 18852.
Mirbeau y qualifiait ce roman de « livre
très remarquable et qui ne manque pas de
courage » et y affirmait d’emblée que « M.
Guy de Maupassant n’était jamais entré plus
profondément dans la psychologie humaine
et qu’il a[vait] écrit là quelques pages admirables, d’un art très puissant et définitif » :
bref, pour lui, c’était « un vrai régal de lettres
que ce livre ». On aurait donc pu s’attendre
à un petit mot plus chaleureux que le laconique et banal billet que nous reproduisons ci-dessous et qui aurait pu s’adresser
à n’importe quel scribouillard plutôt qu’à
son ancien complice de À la feuille de rose.
N’y aurait-il pas, sous-jacente à la gratitude
exprimée, une certaine irritation, liée à ce
qu’il appellera les « allures changeantes »
de Mirbeau, dans sa lettre du 15 décembre
1886 ? Le moins que l’on puisse dire, en
effet, c’est que, depuis deux ans, le futur auteur du Calvaire souffle le chaud
et le froid3, alternant les compliments les plus vifs et les plus sincères et les
attaques, parfois quelque peu perfides, contre ce qu’il considère comme du
réclamisme dans la façon dont Guy organise sa célébrité croissante4. Il en allait
précisément de même dans son article sur Bel-Ami. Car, après le dithyrambe
inaugural, qui pourrait bien avoir eu pour fonction d’en atténuer la portée,
venait une pique qui n’a pas dû manquer d’irriter l’intéressé. Regrettant que

155

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

son ami ait cru devoir « donner des explications », dans une lettre parue dans
le Gil Blas, histoire de répondre aux attaques dont il était l’objet de la part de
journalistes outragés dans leur honneur5, Mirbeau ajoutait.
J’estime qu’il a eu tort. Un livre comme le sien se défend de lui-même,
contre les comiques indignations des Bel-Ami du journalisme, et les lourdes
criailleries des pontifes. Il devait rester indifférent à ces attaques6, se croiser
les bras et sourire. Il devait croire aussi que son succès n’était point étranger à
cette explosion soudaine de vertu – de vertu dans laquelle il entre une bonne
moitié de jalousie. / Je pense qu’un écrivain de la valeur de M. de Maupassant, quand il a fait ce qu’il croyait devoir faire, ne doit compte à personne
de ses intentions, et que c’est se diminuer que de s’émouvoir de critiques
comme celles-là. Il faut les ignorer ou s’en moquer. J’aurais donc préféré
qu’il gardât le silence – cette forme éloquente du dédain. Mais, s’il voulait
parler, il eût dû le faire en ces termes : « C’est vrai, j’ai peint aussi brutalement, aussi véridiquement que possible, un épisode de la vie du journaliste.
Mais avouez que, tout en restant dans la vérité, j’ai mis quelque discrétion,
et vous auriez dû m’en savoir gré. / Je n’ai point tout dit de ce que je sais, de
ce que j’ai vu, de ce que je vois tous les jours7. Les turpitudes, les infamies
que l’on se raconte négligemment, je ne les ai dévoilées qu’en partie. Je n’ai
fait montre à quelles besognes obscures et malpropres travaille un journal,
ce qu’il y a, sous l’étiquette menteuse, de violences quotidiennement accomplies et de sottises éternellement irrémédiables. Pensez-vous donc que
j’aie dit – ce que vous savez mieux que personne – ce que le journalisme
d’aujourd’hui, devenu une sorte d’esclave abruti aux mains des partis politiques et des coteries mondaines,
élève de canailles et ce qu’il rabaisse
de braves gens ! / J’ai fait l’histoire
d’un journaliste et non pas celle
du journalisme, histoire d’ailleurs
bien au-dessous de la réalité, non
pas dans les résultats obtenus, mais
dans les moyens employés. Et si
quelques-uns s’en plaignent, c’est
que j’ai frappé fort et visé juste. Les
honnêtes gens se sentent-ils donc
atteints parce qu’on condamne un
voleur ? Quant au journalisme, c’est
une histoire terrible, qui n’est pas
faite, qui ne sera jamais faite, car elle
va d’écroulements en écroulements,
jusqu’à l’abrutissement d’un peuple
et la fin d’un monde. »

Le reproche est double. D’une
part, face à des attaques injustifiées
et venimeuses, « le silence » lui apparaît comme la plus digne et la plus

Ferdinand Bac, illustration pour Bel-Ami.

156

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

cinglante des ripostes et vaut beaucoup mieux que des explications qui
ne font que « diminuer » celui qui s’y abaisse, et qui pourraient bien, de
surcroît, être perçues comme de maladroites et contre-productives justifications. D’autre part, dans l’espèce de prosopopée où il fait parler l’auteur,
se substituant avantageusement à lui, Mirbeau souligne, par contraste, la
« discrétion », c’est-à-dire la mollesse, voire la superficialité, de la critique des
mœurs journalistiques dans Bel-Ami. Pour sa part, il a les a déjà stigmatisées
dans plusieurs de ses chroniques, notamment « Le Chantage » (Les Grimaces,
9 septembre 1883), « Le Journalisme » (Le Gaulois, 8 septembre 1884), « Le
Chantage » (La France, 12 février 1885), « Le Journalisme français » (La France,
14 mai 1885), et il reviendra sur le sujet dans « La Liberté de la presse » (Le
Gaulois, 7 juin 1886), « La Police et la presse » (Le Gaulois, 15 janvier 1896),
et, une nouvelle fois, dans la préface à Tout yeux, tout oreilles, de Jules Huret, en 19018. Il estime sans doute que Maupassant ne va pas assez loin dans
sa critique du total échec de la presse de l’époque à remplir ce qui devrait
être sa mission. Car, pour lui, au lieu, comme elle le devrait, d’informer, de
cultiver et d’émanciper intellectuellement ses lecteurs, qui sont censés être
aussi les citoyens d’une République prétendument démocratique, elle ne fait
que désinformer, conditionner et crétiniser les larges masses, poursuivant à
sa façon le travail d’« abrutissement d’un peuple » entamé par la sainte trinité
de la famille, de l’école et de l’Église, ce qui est infiniment plus important et
plus grave que les quotidiennes « turpitudes » de quelques professionnels de
la plume.
Pierre MICHEL

***
LETTRE DE MAUPASSANT À MIRBEAU

Samedi [13 juin 1885]
[En-tête : 10 rue Montchanin]
G. M.
Mon cher ami,
Je suis rentré seulement hier à Paris9 et je trouve chez moi ton article de La
France10. Je te remercie bien vivement de ce que tu dis de mon livre et je te
serre très cordialement les mains.
Ton
Guy de Maupassant
Où te trouve-t-on ?

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

157

NOTES
1. L’estimation figurant sur le catalogue de la vente n’était que de 250/300 €.
2. Je remercie très vivement M. et Mme Thierry Bodin d’avoir eu l’extrême obligeance de
scanner cette lettre à mon intention.
3. Voir Pierre Michel, « Mirbeau et Maupassant », L‘Angélus, n° 18, 2009, pp. 26-40.
4. Voir notamment « Réclame », Le Gaulois, 8 décembre 1884 (article recueilli dans ses Combats littéraires, L’Age d’Homme, 2006, pp. 115-118).
5. Écrite à Rome le 1er juin, cette lettre a été publiée fans le Gil Blas du 7 juin. Maupassant y
écrivait notamment : « J’ai décrit le journalisme interlope comme on décrit le monde interlope.
Cela était-il donc interdit ? Et si on me reproche de voir trop noir, de ne regarder que des gens
véreux, je répondrai justement que ce n’est pas dans le milieu de mes personnages que j’aurais pu
rencontrer beaucoup d’êtres vertueux et probes… » (Chroniques de Maupassant, tome III, UGE
10/18, 1980, pp. 164-168).
6. En fait, Mirbeau ne restera pas davantage indifférent aux attaques contre Le Calvaire et, tout
comme son ami Maupassant, il y répondra, dans la préface à la neuvième édition de son roman
(Le Figaro, 8 décembre 1886). Mais, plus qu’une défense, ce sera surtout pour lui l’occasion de
définir positivement ce qu’il entend par patriotisme.
7. Comme Maupassant collabore au Gil Blas, Mirbeau fait comprendre que c’est bien ce quotidien qui lui a servi de modèle pour son roman.
8. Tous ces textes ont été recueillis dans notre édition des Combats littéraires de Mirbeau.
9. Maupassant se trouvait en voyage en Italie depuis le mois d’avril.
10. Article intitulé « La Presse et Bel-Ami » et paru dans La France du 10 juin 1885.

RENOIR ET MIRBEAU
Une lettre inédite de Renoir à Mirbeau
Le 22 novembre 2010, a été vendue, à l’Hôtel Drouot, une lettre inédite de
Renoir à Mirbeau qui était estimée de 1 800 à 2 000 €. Cette découverte est
l’occasion pour nous de faire le point sur les relations entre les deux hommes.
On connaît depuis longtemps l’admiration de Mirbeau pour celui qu’il appelait « le peintre de la femme ». Il lui a consacré deux articles dithyrambiques :
le premier, dans La France du 8 décembre 1884, après l’avoir sans doute rencontré, à la demande de Durand-Ruel ; le second, en 1913, dans les Cahiers
d’aujourd’hui de George Besson1, où il affirmait notamment que Renoir ne
se prenait pas pour « un prophète », ne cherchait pas à résoudre « les grands
problèmes » de l’humanité, ni « à sauver le monde », pas même « à accomplir
sa destinée », mais qu’il avait, toute sa vie, « peint comme on respire » : « Il a
vécu et il a peint. Il a fait son métier. C’est peut-être là tout le génie. […] Il ne
peint ni l’âme, ni le mystère, ni la signification des choses, parce qu’on n’atteint
un peu de la signification, du mystère et de l’âme des choses que si l’on est attentif à leurs apparences. » Mirbeau l’a également évoqué élogieusement dans
plusieurs autres chroniques, en particulier dans Le Gaulois du 16 juin 1886,
où il écrivait, entre autres compliments, qu’il avait « tout compris, tout saisi,
tout exprimé » de « ce qui s’offre, ce qui se cache, ce qui se devine » ; et dans
le Gil Blas du 14 mai 1887, où il voyait, dans Les Baigneuses (vers 1887, Philadelphie, Museum of Art), « une des plus belles et des plus curieuses œuvres
de ce temps », admirant le paysage « d’une clarté extraordinaire » et une toile
« profondément méditée et d’un art tout exceptionnel ». Même si, dans son
Olympe personnelle, Renoir n’est pas placé tout à fait aussi haut que Claude
Monet ou Van Gogh, il fait bien partie des happy few à avoir suscité, trente ans
durant, le plus de louanges de la part d’un critique qui passait pourtant pour
être fort exigeant.
En revanche, on sait beaucoup moins ce que Renoir pouvait bien penser
de l’écrivain. On sait qu’il l’a rencontré à plusieurs reprises, à l’occasion des
dîners des Bons Cosaques et des dîners impressionnistes, qu’il est allé avec lui
à une exposition des néo-impressionnistes2 et que leurs relations étaient assez
cordiales pour que Mirbeau intervînt auprès du peintre afin de faire barrage à

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

159

Auguste Renoir, Les Grandes Baigneuses, 1887.

la cooptation du cabotin Coquelin aux Bons Cosaques, en 1887, et lui fît don,
l’année suivante, d’un exemplaire de L’Abbé Jules. Mais ils ne sont pour autant
jamais devenus intimes. Faut-il supposer que l’engagement anarchiste et le
cynisme provocateur du grand démystificateur n’étaient guère de nature à
susciter l’adhésion de Renoir, ni a fortiori son enthousiasme ? Ce serait oublier
que Renoir était lui aussi anarchisant, par certains côtés, et qu’il aimait bien,
lui aussi, les provocations. Certes, l’affaire Dreyfus a pu les éloigner un temps,
mais Mirbeau était aussi admiratif en 1913 qu’en 1884, sans que les divergences politiques nées au cours de l’Affaire aient eu le moindre impact négatif.
RENOIR ET L’ABBÉ JULES
Il est plausible que le peintre ait remercié le critique pour son article de La
France, mais sa lettre n’a pas été retrouvée et n’est pas attestée. Par contre, on
connaît sa lettre de remerciement du 18 juin 1886, pour sa mention élogieuse
dans « Impressions d’art », paru deux jours plus tôt dans Le Gaulois3 : refusant
de « faire le malin », il s’y disait « très fier » d’avoir été « placé à côté des deux
plus grands artistes de l’époque » – c’est-à-dire Auguste Rodin et Claude Monet – et « très reconnaissant du regain de courage » que lui donnait ce « cou-

160

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

rageux article », pour, « à la prochaine exposition, prouver à tout le monde que
vous avez raison ». Et, pour conclure, ces mots aussi cordiaux que lapidaires :
« Mille amitiés et remerciements ».
Deux ans plus tard, c’est pour remercier Mirbeau de l’envoi de L’Abbé
Jules qu’il lui adresse une nouvelle lettre, inédite jusqu’à ce jour, qu’Augustin
de Butler, qui prépare une édition de la correspondance du peintre4, nous a
communiquée :
Mon cher Mirbeau
Je suis très embarrassé pour vous dire que je trouve L’Abbé Jules une
œuvre pleine de force et surtout d’inattendu, ce qui est l’essence de la vie
même. On ne sait jamais ce que cet être va faire et l’on va jusqu’au bout
empoigné par cette nature qui en somme est la nature de tout le monde avec
plus ou moins de degrés (comme l’alcool). Quand je dis la nature de tout le
monde il faut ajouter (qui a une valeur).
Voilà, mon ami, mon appréciation, prenez-la pour ce qu’elle vaut, elle est
telle que je la pense.
Toutes mes sympathies5.
Renoir

Cette brève missive est surprenante à plusieurs égards. Tout
d’abord, on sent le peintre gêné (il
se dit « très embarrassé »). Serait-ce
de devoir s’exprimer, sans être désobligeant à l’égard d’un critique
influent et qui lui est si précieux,
sur une œuvre plus susceptible de
l’ennuyer que de l’emballer ? C’est
possible, même si, d’une manière
générale, Renoir se soucie peu des
critiques et ne cherche pas à plaire,
et, pour ce qui est de Mirbeau,
qu’il connaît, il n’a de surcroît
aucun doute à avoir sur l’admiration qu’il lui voue. Son embarras
vient peut-être de sa réticence à
s’exprimer avec des mots (et non
avec son pinceau), sur un domaine
(la littérature) qui n’est pas le sien.
Déjà réticent à s’exprimer sur la
peinture, à plus forte raison hésitait-il à recourir aux mots pour
parler de choses qui ne sont pas
de sa compétence directe. Mais,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

161

en l’occurrence, l’appréciation de L’Abbé Jules qui suit l’aveu inaugural de
son embarras ne le confirme nullement, et ce qui frappe, bien au contraire,
c’est la justesse de la perception du roman et de son héros éponyme, en parfait accord avec ce que le romancier a entendu faire. De fait, le qualificatif
d’« inattendu » convient bien à un récit qui est emmené tambour battant par
un personnage qui est, pour tous les témoins de sa vie, « une indéchiffrable
énigme » et dont personne, par conséquent, ne peut imaginer par avance ce
qui va bien pouvoir lui passer par la tête. Or, comme Mirbeau ne cesse de le
répéter, il en va de même dans « la vie » qui, contrairement à ce que croient
les naturalistes, naïfs adeptes d’un déterminisme simpliste, est d’une telle
complexité que personne ne peut en embrasser tous les rouages, ni a fortiori
en dégager des lois immuables : loin d’être un cosmos, elle n’est qu’un chaos,
et l’imprévisibilité en est une constante indépassable. Renoir pensait-il donc,
lui aussi, que « l’essence de la vie » est d’être totalement imprévisible ? En ce
cas, la convergence des deux esprits ne serait nullement fortuite. Ou bien
souhaite-t-il seulement ne pas déplaire à son thuriféraire ?
La première hypothèse – celle d’une convergence – est confortée par l’affirmation qui suit, sur « la nature » de Jules, qui n’est jamais que « la nature de
tout le monde », car elle reflète parfaitement la perception que le romancier
avait de son propre personnage. Mirbeau voyait en effet en lui « un de ces êtres
d’exception – bien que fréquent – dont la rencontre nous étonne, et dont on dit
“C’est un fou”, sans chercher à découvrir le mécanisme de ces êtres déréglés6. »
Si étrange, si extravagant, si incohérent, que paraisse Jules au commun des mortels, qui le considéreront facilement comme un fou, sans chercher au-delà de
cette étiquette beaucoup trop pratique pour être honnête, il n’en est pas moins,
à ses yeux, un homme comme les autres, avec ses faiblesses, ses vilenies, ses
contradictions et ses déchirements, il est vrai paroxystiques, et obéissant à son
propre « mécanisme » interne. Dans un article paru peu après, « Impressions
littéraires » (Le Figaro, 29 juin 1888), Mirbeau a été amené à expliquer, d’une
façon plus générale, les contradictions dont témoigne ce type d’hommes, beaucoup plus « fréquent » qu’on n’a tendance à le penser, parce qu’il témoigne de
ce qu’on pourrait appeler par anticipation « un malaise dans la civilisation » :
Chaque individu, surtout l’individu d’aujourd’hui, dont la civilisation trop
développée a déformé les tendances primitives et les naturels instincts,
l’individu que tourmentent et surmènent les hâtes, les fièvres, les vices, les
névroses, les systèmes, les doutes, les aspirations confuses, les mille besoins
factices et contraires l’un à l’autre des époques de progrès, des sociétés
transitoires en travail de renouvellement ; l’individu placé, comme nous le
sommes tous, entre deux abîmes, sur les confins du vieux monde agonisant,
au bord du monde nouveau, dont l’aurore pointe parmi les brumes qui
montent de l’ignoré ; cet individu-là, profondément fouillé dans l’intime et
dans le caché de son être, n’est-il point une exception ? Et pourtant, nous en
sommes tous là.

162

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Et il en profitait pour régler son compte au scientisme vulgaire et mensonger des naturalistes zoliens : « Et n’est-ce point la pire des conventions que de
vouloir ramener l’humanité à un mécanisme régulier, tranquille et prévu, sans
les cassures et sans les explosions inévitables ? » Quant à l’écrivain qui a le malheur d’oser « pénétrer l’âme de l’homme, où gît le mystère jamais éclairci de
la vie, dès qu’il ose dégager l’inconnu et le merveilleux, qui sont, pour qui sait
y atteindre, au fond des réalités, alors c’est un poète, c’est-à-dire un fantaisiste
habile aux mensonges, un amuseur, un épateur, de qui il ne faut rien attendre
de fort et de sérieux7. »
RENOIR CRITIQUE MIRBEAU
Au premier abord, l’accord semble donc total entre le peintre et l’écrivain. Et pourtant on ne peut s’empêcher d’avoir des doutes. D’abord, parce
qu’il serait bien étonnant que Renoir, qui cherche l’harmonie, l’équilibre et
la beauté, ait pu réellement être sensible aux déchirements de l’abbé Jules et
au déhanchement du récit de Mirbeau, si contraire, de surcroît, aux codes
romanesques en vigueur, même si Renoir n’y manifeste pas un attachement
particulier. Ensuite, parce que les opinions qu’il a émises par la suite font
preuve d’une sévérité qui révèle – du moins en apparence – une totale incompréhension de Mirbeau. Ainsi en va-t-il par exemple, des propos notés le
27 juin 1907 par Harry Kessler dans son journal, au cours d’un échange entre
Renoir et Ambroise Vollard, qui voyait en Mirbeau celui qui est « peut-être le
premier écrivain de notre temps » et qui citait avec admiration la trame d’un
de ses contes cruels, « Avant l’enterrement »8, pour prouver que « tous les
sentiments forts passent facilement sur le dégoût ». Renoir n’était pas du tout
de son avis :
Ce que vous nous racontez là n’est pas drôle. Ça veut être drôle, mais ça
ne l’est pas. Il lui faut toujours de l’excessif, à Mirbeau. C’est l’homme qui
ne sent pas la vie, qui ne comprend pour ainsi dire rien. Mirbeau, c’est…,
voilà, c’est une brute. Il est comme ce bonnetier qui a été en Suisse, qui a
vu deux montagnes, dont l’une a quatre mille mètres et l’autre trois mille, et
qui trouve naturellement celle de quatre mille bien plus belle que l’autre. Il
lui faut des montagnes de douze mille pieds dans le paysage. Il ne voit pas,
que la beauté est partout, là, sur cette table, dans ce verre tout aussi bien
que n’importe où… Il faut savoir trouver la beauté partout ; c’est ça qui fait
le poète. Mais Mirbeau, quand il veut peindre une pomme, il ne suffit pas
qu’elle soit grandeur nature, il la lui faut comme ça (écartant les mains de
50 cm). Il a beaucoup de talent, mais… on peut dire, malheureusement…
Il cherche la vérité ; je veux bien. Mais c’est la même histoire que Courbet,
pour qui le Réalisme, c’était de peindre une tête de paysanne. Dès qu’on
voulait peindre quelque chose de joli, ce n’était plus du Réalisme ; on appelait ça de l’Idéalisme. […] Qui peint donc la Vérité ? Je n’ai jamais même pu
rendre un œil exactement. Et si on la rendait, la vérité, elle ne nous plairait

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

163

peut-être pas. C’est ma querelle avec Degas, qui nous faisait un tort, de ce
que nous nous appelions Impressionnistes. Il voulait se dire Réaliste. Mais
“Impressionniste” est bien plus juste et bien plus modeste. Chaque artiste
met de soi-même dans ce qu’il fait, qu’il veuille être réaliste ou non. Tenez,
voyez Vélasquez et Goya, qui étaient bien des réalistes tous les deux. Mais
quand Vélasquez peint les personnages de la famille royale, ils ont tous l’air
de grands seigneurs, parce que Vélasquez lui-même était grand seigneur ;
tandis que Goya, quand il peint la famille royale, il leur a donné l’air d’une
famille de boucher endimanchée, de sauvages, auxquels on a mis des habits
dorés à épaulettes. Chacun y met du sien. Ce qui reste de l’artiste c’est son
sentiment qu’il rend à travers les objets9. »

De nouveau les propos de Renoir sont doublement surprenants. Tout
d’abord, bien sûr, parce qu’ils dénotent une espèce de violente acrimonie à
l’égard d’un écrivain qui est son ami et envers qui il a une dette, avouée, de
reconnaissance, et parce qu’il dit exactement le contraire de ce qu’il écrivait
dix-neuf ans plus tôt : Mirbeau n’est plus qu’une « brute », qui « ne sent pas la
vie » et « ne comprend pour ainsi dire rien » ! Ensuite et surtout, parce que, sur
deux points importants, il se trouve, sans le savoir, peut-être, exactement sur
la même longueur d’onde que le critique :
* Mirbeau lui aussi n’a cessé de répéter que l’artiste est « un être privilégié
par la qualité intellectuelle de ses jouissances » et qui, « plus directement que
les autres hommes en communication avec la nature, voit, découvre, comprend, dans l’infini frémissement de la vie, des choses que les autres ne verront,
ne découvriront, ne comprendront jamais10 ». Depuis ses « Salons » de L’Ordre
de Paris, parus sous pseudonyme en 1874-1876, il ressasse que c’est cette
beauté cachée dans les choses les plus simples qu’il appartient au véritable
artiste de déceler et de révéler à l’amateur, en essayant de lui faire partager
l’émotion que lui-même a ressentie. Et cette émotion n’a rien à voir, bien au
contraire, avec l’ampleur des sujets traités : Mirbeau est totalement réfractaire
à l’emphase et à la pompe des grandes machines historiques ou patriotiques
dont il se gausse, alors qu’une pomme peinte par Cézanne ou une paire de
vieux souliers peints par Van Gogh l’émeuvent tout particulièrement : « Un
artiste est celui-là qui ressent une émotion devant la nature, et qui l’exprime.
[…] On lui demande seulement d’être un brave homme, c’est-à-dire, devant
une fleur, un regard, un caillou du chemin, devant n’importe quoi, d’avoir
entrevu une beauté, ressenti un frisson de la vie, et de nous le dire11. » Peu lui
chaut le sujet ou le motif choisi, il n’y en a pas de plus nobles que d’autres : ce
qui importe, c’est l’émotion esthétique qu’il procure et qui permet à l’artiste
de transcender les limites du motif et de se projeter dans son œuvre, qui sera
dès lors une sorte de synthèse du sujet et de l’objet, un coin de nature, non
seulement vu et filtré, mais transfiguré par un « tempérament » d’exception :
« L’unique souci de l’artiste doit être de regarder sans cesse la Vie autour de lui
pour la représenter absolument telle qu’elle lui apparaît. […] Par la force même

164

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de son tempérament, il accentuera dans la Nature les formes et les couleurs
qui en expriment le mieux le sens. En représentant sincèrement la nature, il la
fera comprendre à sa manière, et c’est tout l’art12. » On ne manque pas non
plus d’être étonné par l’exemple des montagnes choisi par Renoir, car, loin
d’appuyer son jugement féroce, il le sape à la racine : il est en effet en totale
contradiction avec ce qu’en a écrit maintes fois Mirbeau, qui a abondamment
prouvé, dans Les 21 jours d’un neurasthénique, paru en juillet 1901, que les
montagnes – les Pyrénées, en l’occurrence –, loin de le fasciner, lui laissaient
une impression d’écrasement et d’étouffement et ne faisaient que renforcer
son mal-être et sa neurasthénie. Renoir pouvait-il réellement ignorer ce roman, qui avait fait pas mal de bruit ? N’en avait-il lu aucun extrait dans Le
Journal ? Cela serait bien étonnant.
* Au fil de ses chroniques esthétiques, dont Renoir a pourtant bien dû lire
un certain nombre, Mirbeau adresse au réalisme, ou supposé tel, exactement
la même critique que le peintre ! Lui aussi refuse vigoureusement la vulgate
réaliste et la prétention à la mimesis et conteste l’idée que les prétendus réalistes se font de ce qu’ils appellent la « réalité ». Pour lui, qui se réclame de
Schopenhauer, cette « réalité » n’a aucune existence indépendamment de la
perception que nous en avons et qui est inévitablement subjective. Aussi ses
propres récits, impressionnistes et/ou expressionnistes, ne nous présentent-il
du monde extérieur qu’une « représentation » subjective, sans que nous ayons
la moindre garantie qu’elle corresponde un tant soit peu à une « réalité » objective, comme l’illustre, par exemple, l’incertitude qui persiste sur la culpabilité de Joseph dans les crimes dont le soupçonne très fortement Célestine,
dans Le Journal d’une femme de chambre. En prétendant copier bêtement la
« réalité », les romanciers et peintres naturalistes font preuve d’une étrange
« myopie ». De surcroît, au nom du respect de cette « réalité », ils en arrivent à
refuser ce qui, selon Mirbeau, est consubstantiel à l’art, car une œuvre d’art ne
peut être que subjective, et le monde extérieur doit y être réfracté à travers le
prisme déformant du « tempérament » de l’auteur, comme il le confie à Albert
Adès au soir de sa vie : « Il ne suffit pas que la vie soit racontée dans un livre
pour qu’elle devienne de la littérature. Il faut encore que cette vie ait été pressurée, minimisée, falsifiée, dans tous les alambics où l’écrivain la fait passer :
son imagination, sa philosophie, son esthétique… et sa sottise13. » Dès lors, on
ne saurait juger de la valeur d’une œuvre par la fidélité à la perception, toute
subjective aussi, et le plus souvent réductrice, que le profanum vulgus se fait
du monde extérieur. Pour Mirbeau, le pseudo-réalisme n’est qu’une convention commode et sécurisante, mais dangereuse, car, en prétendant copier
aveuglément la nature, on la trahit : « En art, l’exactitude est la déformation et
la vérité est le mensonge. Il n’y a rien là d’absolument vrai, ou plutôt il existe
autant de vérités humaines que d’individus14 » – formule pirandellienne par
anticipation !

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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POURQUOI CETTE SÉVÉRITÉ ?
Alors, comment expliquer que Renoir n’ait apparemment rien compris à
Mirbeau ?
• Une première explication pourrait bien être fournie par l’accusation récurrente d’exagération, qui vise habituellement à discréditer son propos et à
infirmer son constat d’une société criminelle et en proie à la folie : « Il lui faut
toujours de l’excessif, à Mirbeau. » Il serait naturellement bien facile d’objecter
à Renoir que toutes les atrocités perpétrées à travers le monde au cours du
siècle qui a suivi dépassent mille fois en horreur tout ce que l’auteur du Jardin
des supplices a pu imaginer de pire : ce n’est certes pas lui qui exagère, mais
bien la réalité sociale et humaine, dont il ne fait que peindre de tout petits
fragments. Mais n’est-ce pas justement ce que Renoir a choisi, lui, de ne pas
peindre ? « Il a assez de choses embêtantes dans la vie pour que nous n’en
fabriquions pas encore d’autres15 », affirme-t-il. Faut-il y voir, selon Mirbeau,
« l’optimisme de tous ceux qui se livrent aux forces de la nature et aux forces de
leur instinct16 » ? Il semble qu’il s’agisse plutôt d’un parti pris esthétique.
Et puis, deuxième reproche possible, derrière l’accusation d’exagération, il
se trouve que Mirbeau est un caricaturiste et un satiriste : il force les traits, il
déforme, il grossit, il recourt à l’hyperbole ou au délire verbal, afin de ridiculiser ses cibles, de casser leur image de respectabilité et de les réduire à leur
« minimum de malfaisance », comme il le dit de l’État ; désireux de débusquer
les vices des hommes et de faire tomber tous les masques, il a également tendance à multiplier les effets, à accumuler les invectives et les atrocités, à forcer
les traits burlesques ou odieux des individus et des institutions qu’il vitupère
pour mieux les décrédibiliser ou mieux les faire détester, bref, il en fait trop,
au risque de voir une partie de ses lecteurs refuser de le prendre au sérieux,
comme c’est apparemment le cas de Renoir. Mais les seuls qui l’intéressent, en
réalité, ce sont les « âmes naïves », qui sont susceptibles, grâce à sa pédagogie
de choc, de découvrir les choses sous un jour nouveau et de commencer à se
poser des questions, ce qui n’est probablement pas le cas d’un peintre avant
toutes choses avide de rendre la beauté du monde.
Enfin, troisième critique implicite, à travers les procédés propres à la caricature ou à la satire, Mirbeau exprime aussi sa vision personnelle des êtres et
des choses et son obsession-fascination de l’universelle laideur, et cela a bien
pu refroidir un peintre dont « toute l’œuvre », selon les mots mêmes du critique, « est une leçon de bonheur » et qui est peut-être le seul à n’avoir « jamais
peint un tableau triste17 ».
• Une deuxième explication envisageable tiendrait aux goûts de Renoir
en matière de littérature, de roman et de théâtre. D’après le témoignage de
Georges Rivière, il aimait beaucoup Alexandre Dumas père et les mélodrames
ad usum populi, aux antipodes de ce que Mirbeau appréciait et recherchait :

166

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

« Il garda toujours une certaine tendresse pour le théâtre populaire et nous
allions parfois revoir ensemble à l’Ambigu, à la porte Saint-Martin ou au théâtre de Montmartre, de vieux drames : Le Bossu, La Dame de Montsoreau, Le
Courrier de Lyon et La Tour de Nesles. Il s’y amusait beaucoup et éprouvait
plus que de l’indulgence pour ce qu’il y avait de bonhomie dans ces pièces
naïves où les méchants sont toujours punis et qui ressemblent aux farces de
Guignol transposées à l’usage des grandes personnes. » S’il en est bien ainsi,
on comprend que l’univers sombre de Mirbeau, où « les salauds triomphent
toujours d’être des salauds », n’ait guère eu l’heur de lui agréer. De même, si
Renoir apprécie beaucoup les comédies de Musset, c’est, d’après Georges
Rivière, parce qu’il « nous conte de jolies histoires », cependant que « les
autres », les auteurs de « pièces à prétentions réalistes », « étalent devant
nous de vilaines mœurs » et mettent en scène des « gens qu’on déplorerait de
compter parmi ses parents et dont ne voudrait pas faire ses amis ». La critique
vaut pour Alexandre Dumas fils, dont les personnages sont « des pantins » – en
quoi il se retrouve bien d’accord avec Mirbeau –, mais aussi pour Mirbeau luimême, comme si les deux dramaturges avaient quoi que ce soit en commun :
« C’est à propos de la pièce de Mirbeau Les affaires sont les affaires que Renoir
déclarait : “C’est peut-être bien, mais la conversation de ces gens d’affaires ne
m’intéresse pas et je refuserais d’aller dîner chez eux18.” » Certes, on comprend
qu’il n’ait nulle envie de recevoir Isidore Lechat à sa table. Mais, si l’on en
croit ce témoignage, les critères du peintre en matière de théâtre seraient rien
moins que littéraires : ce seraient ceux d’un spectateur qui cherche un simple
divertissement, une évasion, une source d’amusement, et qui n’aurait aucune
envie de retrouver sur scène ce qu’il n’a déjà pas envie de voir dans la vie.
Faut-il le croire ? Jean Renoir pour sa part conteste le goût de son père pour le
mélodrame, où, après avoir pleuré « sur les malheurs de la pauvre orpheline »,
le bourgeois, dixit Auguste, « rentre chez lui encore tout secoué de gros sanglots et fiche la bonne à la porte parce qu’elle est enceinte19 ». Mais il reconnaît
qu’il « ne tolérait qu’Alexandre Dumas père, “ce vrai poète qui a inventé l’Histoire de France” ». Et il rapporte lui aussi que son père ne voyait pas l’intérêt
d’aller « perdre une soirée à contempler, mal assis dans un théâtre », ce qu’il
pouvait « regarder chez [lui] en pantoufles et en fumant une bonne pipe20 ?… »
On est tout de même en droit de se demander s’il n’y a pas là une part de
fausse naïveté et de provocation.
• Ce qui nous amène à envisager une troisième explication plausible. Il
s’agit là, rappelons-le, de propos rapportés, cueillis au vol au cours de conversations intimes qui n’avaient pas vocation à être rendues publiques, ni, à plus
forte raison, à fournir une théorie littéraire ou esthétique destinée à l’édification des générations futures… Et Renoir était le premier à mettre en garde
contre les conclusions abusives que certains commentateurs pourraient être
incités à en tirer. Ainsi George Besson rapporte-t-il ses propres mots (qui sont

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

167

donc à prendre eux aussi avec circonspection !) : « Dans une conversation
entre familiers, toutes les boutades et les exagérations sont permises. Mais les
reproduire telles quelles, c’est un acte de malhonnêteté et, pour le public, une
duperie. Je ne veux pas qu’on dise un jour : voici l’opinion de ce vieux fou sur
telle question. J’ai eu dix avis différents sur un même sujet suivant les jours, mon
humeur et mon interlocuteur. Je blague un artiste, un littérateur, un socialiste,
un royaliste parce qu’il faut bien blaguer quelqu’un21. » Il est donc tout à fait
plausible que, histoire de piquer Vollard, trop admiratif à son goût, il ait délibérément tordu le bâton dans l’autre sens.
En ce cas, il conviendrait de faire la part des choses et de distinguer ce
qui relève de la pure provocation ou de la boutade et ce qui témoigne d’une
réelle différence de goût et d’approche. Mais, même si l’on fait la part de l’excès dû au désir de piquer Vollard au vif, dans les propos rapportés par Kessler,
il n’en reste pas moins évident que la noirceur de l’univers mirbellien se situe
aux antipodes de la lumière qui baigne les toiles de Renoir et que, tout bien
pesé, il semble bien naturel que le peintre n’ait pas trop apprécié les romans
de son laudateur, même s’il était capable, intellectuellement, de comprendre
une œuvre aussi novatrice que L’Abbé Jules.
Pierre MICHEL
(avec la collaboration d’Augustin de BUTLER)

NOTES
1. Il s’agit du texte qui a servi de préface à l’album Renoir édité par Bernheim.
2. « Mirbeau m’a emmené un jour à une exposition de ça », déclare Renoir, cité par Ambroise
Vollard, En écoutant Cézanne, Degas, Renoir, Grasset, 1938, p. 211.
3. Cette lettre a été vendue à Vienne (Autriche) le 28 octobre 1994. Elle est reproduite en facsimilé dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 2, 1995, p. 227.
4. Nous devons aussi remercier bien vivement Augustin de Butler pour nous avoir fourni tout
plein de précieuses informations sur Renoir, sans lesquelles cet article n’aurait pas été possible.
5. Ce dernier mot est difficile à déchiffrer.
6. Lettre de Mirbeau à un destinataire inconnu (peut-être Jean Lorrain), in Correspondance
générale, L’Age d’Homme, 2003, t. I, p. 769.
7. Article recueilli dans les Combats littéraires de Mirbeau, L’Age d’Homme, 2006, pp. 257260.
8. Conte paru dans le Gil Blas le 19 avril 1887 et recueilli en 1894 dans les Contes de la chaumière. Vollard le résume en ces termes, d’après Kessler : « Ça me rappelle une histoire de celui
qui est peut-être le premier écrivain de notre temps, Mirbeau, qui raconte comment un homme
donne un coup de pied dans le ventre de sa femme, puis elle meurt, puis le beau-père vient lui
demander quand il compte l’enterrer. Et lui dit : pas demain, c’est lundi, jour de marché, ni aprèsdemain ; après-demain, je tue ; mais mercredi sans faute, pour ne pas que la viande tourne. »
9. Harry Kessler, Das Tagebuch (1906-1914), Stuttgart, Cotta, 2005, pp. 301-302. Cet extrait
est reproduit par Augustin de Butler, dans son édition des Écrits et propos sur l’art de Renoir
(Hermann, 2009).
10. Octave Mirbeau, « Le Chemin de la croix », Le Figaro, 16 janvier 1888 (Combats esthétiques, Séguier, 1993, t. I, p. 345).

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

11. Octave Mirbeau, « Le Salon du Champ-de-Mars », Le Figaro, 6 mai 1892 (Combats esthétiques, t. I, p. 465).
12. Octave Mirbeau, Interview par Paul Gsell, La Revue, 15 mars 1907 (Combats esthétiques,
t. II, p. 425).
13. Albert Adès, « La Dernière physionomie d’Octave Mirbeau », La Grande revue, mars
1917.
14. Octave Mirbeau, « Le Rêve », Le Gaulois, 3 novembre 1884 (Combats littéraires, pp. 109112).
15. Albert André, Renoir, Crès, 1919 ; repris dans Écrits et propos sur l’art de Renoir, Hermann, 2009, p. 38.
16. Octave Mirbeau, Combats esthétiques, t. II, p. 521.
17. Octave Mirbeau, « Renoir », Les Cahiers d’aujourd’hui, n°3, 1913 (Combats esthétiques, t.
II, pp. 520-522). Ce texte sert de préface à l’album édité par Bernheim.
18. Georges Rivière, Renoir et ses amis, 1921, pp. 7-8
19. Jean Renoir, Pierre-Auguste Renoir, mon père, Folio, 1999, p. 105.
20. Ibid., pp. 64-65
21. George Besson, « Renoir », Les Arts en France, n° 6, 1946, pp. 8-9.

Auguste renoir, Jeune fille au chapeau,
dessin, collection Octave Mirbeau
(Tableaux modernes, n° 9).

Auguste Renoir, Baigneuse,
dessin, collection Octave Mirbeau
(Tableaux modernes, n° 10).

ÉMILE BERNARD, VINCENT VAN GOGH ET
OCTAVE MIRBEAU : CRITIQUE DE LA CRITIQUE
Publié dans Le Journal au moment d’une exposition organisée à la Galerie Bernheim entre le 15 et le 21 mars 1901, l’article consacré par Octave
Mirbeau à la vie et l’œuvre de Vincent van Gogh exalte l’artiste hollandais
comme un naturaliste accompli, animé par « un amour foncier de la nature
et de la vie1 ». Cet amour, selon le critique, garantit la probité de sa vision :
« La vérité, c’est qu’il n’est pas art plus sain ». Pourtant, comme l’a récemment
remarqué Leo Hoek2, ces affirmations ne sont pas sans étonner le lecteur qui
connaît le jugement prononcé par Mirbeau dix ans plus tôt, à l’occasion d’une
petite rétrospective des œuvres de Van Gogh au Salon des Indépendants de
18913. À l’opposé du naturalisme tonifiant prôné en 1901, Mirbeau discerne
dans l’artiste récemment disparu « une tendance naturelle vers le mysticisme ».
Plutôt qu’un observateur attentif et respectueux de la nature, qu’il vivifie par
l’intensité de son émotion, le Van Gogh de 1891 est un peintre symboliste
chez qui les « illuminations ardentes » transforment le monde phénoménal
selon un processus d’assimilation mentale qui sublime la réalité : « Il avait
absorbé la nature en lui ; il l’avait forcée à s’assouplir, à se mouler aux formes
de sa pensée, à le suivre dans ses envolées, à subir même ses déformations si
caractéristiques4. »
L’art illuminé de ce premier avatar de Van Gogh exprime, selon Mirbeau,
le caractère exalté du peintre qui le mena, fatalement, à se suicider en mars
1890 : « C’était un esprit inquiet, tourmenté, tout plein d’inspirations vagues
et ardentes, perpétuellement attiré sur les sommets où s’élucident les mystères
humains ». Cette figure de voyant en proie à des troubles intérieurs est aux
antipodes de l’artiste simple et terre à terre célébré par Mirbeau en 1901. La
publication des lettres du peintre, éditées dans le Mercure de France entre avril
1893 et août 1897 par son ancien ami Émile Bernard, joua un rôle essentiel
dans la réinterprétation radicale de Van Gogh et de son art qui s’effectua dans
la période entre l’apparition des deux articles de Mirbeau. Faisant allusion
à la correspondance de l’artiste, Mirbeau conclut maintenant : « il n’est pas
d’esprit plus équilibré que le sien. Ses opinions sont sages, se gardent de toute
exagération5. » Tout en retenant l’image, désormais incontournable dans la

170

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

mythologie de l’artiste, des tourments mentaux qui l’amenèrent à se tuer, l’article de 1901 évoque un Van Gogh pathétique plutôt que violent, franc plutôt
qu’exalté. La transformation accomplie avec l’article de 1901 constitue un vif
démenti de tout lien entre Van Gogh et le symbolisme, mouvement artistique
dont Mirbeau se montra l’irréductible ennemi au cours des années 1890 à
cause des soi-disant « peintres de l’âme ». Ces artistes idéalistes aux relents
préraphaélites n’avaient rien pour plaire à l’athée qui fut Mirbeau. Mystiques
et solipsistes dans leur esthétisme exacerbé, ils s’inspirèrent, selon le critique,
de leur « horreur de la nature et de la vie6 ». Le Van Gogh naturaliste de 1901
a un tempérament personnel et une personnalité artistique qui le protègent
de tout attrait du symbolisme, piège d’un si grand nombre de ses contemporains :
Il a même l’instinctive horreur des rébus philosophiques, religieux ou littéraires, de tous ces vagues intellectualismes où se complaisent les impuissants,
parce qu’il sait aussi que tout est intellectuel, de ce qui est beau… bêtement
beau7 !

La nouvelle trajectoire de Van Gogh
élaborée par Mirbeau en 1901 incorpore une figure absente de son récit
antérieur, mobilisée maintenant pour
incarner les périls – et les séductions
trompeuses – de l’esthétique symboliste
auxquels Van Gogh est censé avoir su
résister. Cette figure est le peintre Émile
Bernard (1868-1941), jeune ami de l’artiste hollandais avec lequel il échangea
une correspondance intense et intime
entre décembre 1887 et novembre
1889. La publication dans le Mercure de
longs extraits des lettres de Van Gogh à
Bernard attira l’attention sur les rapports
entre les deux hommes. Malgré son
séjour en Égypte entre 1893 et 1904,
celui-ci mena une campagne écrite inÉmile Bernard,
lassable dans les revues parisiennes, à
par Toulouse-Lautrec (Musée d’orsay).
la fois prônant une esthétique idéaliste
aux allures mystico-catholiques, et réclamant la paternité du style anti-naturaliste connu sous le terme de « synthétisme », et dont son ancien camarade
Paul Gauguin fut généralement reconnu comme l’inventeur. Le tempérament
batailleur de Bernard, ainsi que son profond ressentiment pour les critiques
qui l’avaient privé de l’estime qu’il méritait à ses propres yeux, l’avaient transformé en figure controversée et en objet de méfiance. C’est ce personnage

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

171

qui, dans la vie de Van Gogh élaborée par Mirbeau en 1901, remplit le rôle
symbolique de voix de sirène, essayant de corrompre la vision simple et franche de son camarade avec un anti-naturalisme mystique :
M. Émile Bernard – qui fut un de ses plus intimes amis, esprit très curieux,
très séduisant, très chercheur, très érudit, intelligence spéciale et vive, mais
infiniment chimérique et pervertie par toutes sortes de religiosités vagues,
peintre médiocre, impuissant même, – eut beaucoup d’influence sur la
nature morale de Van Gogh, qu’il put troubler à de certaines heures… Il
n’en eut aucune sur son art, qu’il ne parvint pas à détraquer, comme il avait
détraqué celui de Gauguin et de tant d’autres qui sombrèrent dans l’imagerie
mystique, et dans cette folie ingénue de vouloir exprimer, je ne dis pas par
de la peinture, mais par la déformation, les mystères que la philosophie, la
littérature et la science ne peuvent même pas exprimer8.

Dans le texte de Mirbeau, Bernard est le représentant du cénacle d’artistes symbolistes qu’il qualifie comme « les mystiques, les symbolistes, les
larvistes, les occultistes, les néopédérastes9 ». Malgré des remarques hostiles
dirigées contre des œuvres exposées par Bernard à une exposition symboliste
en 189610, il semble peu probable que Mirbeau connût sa production plus
récente, qui avait pris une direction classicisante lors de son absence de la
France et s’opposait de plus en plus à l’art de ses anciens camarades de Paris et
de Pont-Aven. Plutôt que son œuvre, c’est l’image de l’artiste lui-même, voué
à des arcanes symbolistes, qui permet au critique d’établir un contraste entre
« l’impuissance » d’une esthétique privée du contact spontané de la nature et
la « santé » de Van Gogh, trempé dans l’expérience sensuelle du monde qu’il
perçoit directement et sans l’entremise de la théorie débilitante.
L’image négative qui ressort de l’article de Mirbeau n’était pas sans froisser
Bernard lui-même. Polémiste agressif et ombrageux, au cours d’une longue
carrière il croisa le fer avec de nombreux artistes et critiques qui l’offensaient,
notamment au sujet de la prétendue antériorité de sa découverte du style synthétiste. Ironiquement, et à l’encontre du consensus critique, Mirbeau semble
donner la priorité à Bernard sur Gauguin – « un homme pour qui je professe
une haute et tout à fait particulière estime11 » – dans son article de 1901.
Pourtant, ses allusions à la « déformation » et aux prétentions mystiques du
jeune artiste ne sont guère flatteuses. Si Van Gogh et Gauguin prouvèrent leur
maîtrise, selon Mirbeau, c’est grâce à leur capacité de résister aux recherches
arcanes de leur ami, plutôt qu’à cause des intuitions créatrices qu’il apporta.
Une telle évaluation enflamma Bernard qui, au moment de la publication de
l’article, était en France pour monter une exposition chez Ambroise Vollard
avant de rentrer en Égypte en septembre.
Nous connaissons la réaction du peintre grâce à la copie d’une lettre à Mirbeau, transcrite par l’artiste lui-même, et qui est aujourd’hui conservée dans la
bibliothèque de Penn State University aux Etats-Unis. Le texte est présenté ici

172

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

avec l’extrait d’une lettre envoyée par Bernard à Andries Bonger, beau-frère
de Théo Van Gogh (mort lui-même en 1891) et vieil ami et mécène de l’artiste. Bernard se révèle, dans ces deux communications, outragé à la fois par la
dépréciation de son art et de sa personnalité par Mirbeau, et par l’évaluation
que donne celui-ci de la carrière de Van Gogh.
Dès 1891, Bernard s’imposa comme mémorialiste et promoteur de l’artiste
disparu : ses essais dans la série biographique Les Hommes d’aujourd’hui et
dans la revue symboliste La Plume12, ainsi qu’une exposition qu’il monta à la
Galerie Le Barc de Boutteville en avril 1892, précédèrent la publication des
extraits de lettres de Van Gogh entamée en avril 1893, où Bernard soulignait,
dans une préface biographique, son attachement profond au « plus solide
des amis »13. À l’instar de Mirbeau, Bernard insistait sur le caractère de « cet
artiste étrange ». C’était pour lui un moyen de rester visible devant un public
français cultivé grâce à la publication de lettres où Van Gogh louait les talents
précoces de son ami. En même temps, pourtant, l’admiration de Bernard luimême pour les prouesses picturales de Vincent commençait à se refroidir. Une
certaine jalousie, qu’on discerne aussi dans son évaluation de contemporains
comme Cézanne, Redon et Puvis de Chavannes, poussait Bernard lui-même
à privilégier la personnalité de Van Gogh au détriment de son art. Ceci ressort
dès 1891, dans une lettre à Andries Bonger écrite après la publication de l’essai louangeur sur Van Gogh dans Les Hommes d’aujourd’hui. Un an à peine
après le suicide de celui-ci, Bernard y exprime une ambivalence qu’il peinait
plus tard à modérer dans les écrits qu’il publia sur l’artiste :

Émile Bernard. La Moisson au bord de la mer, musée d’Orsay (1891).

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

173

Vincent est un tempérament très spécial, très bizarre, très imprévu. Il a
pensé comme homme tout ce que l’on peut penser d’humain ; de charitable,
de bon, de loyal : son œuvre est plein de la vraie morale : la Pitié.
Comme peintre c’est une autre affaire. Vincent brosse, brosse la pâte, la
tourne, la contourne, la torture ou la caresse (rarement) selon l’effet et l’intensité qu’il en veut tirer. Techniquement il n’est pas peintre, […]. Non ! Vincent
est un tempérament de peintre, mais il n’est qu’un tempérament. Il nie toute
sagesse, toute recherche absolue, toute perfection et toute harmonie. Il est
souvent crû, comme il est parfois (rarement) doux, mais quand il devient doux
il perd sa force. L’exaltation, et l’exaltation délirante, le voilà tout entier14.

Bernard raille le ton pathétique affecté par Mirbeau en 1901, signalant
(surtout dans les remarques plus indiscrètes à Bonger) à quel point il comprenait le pouvoir du mythe tragique de l’artiste maudit qui, déjà, commençait
à transformer Van Gogh en phénomène culturel exceptionnel15. Un regard
plus froid sur les seules œuvres du peintre, semble-t-il suggérer, produirait une
évaluation plus modérée de sa réussite.
Pour ce qui concerne la défense que monte Bernard de son propre parcours artistique, il est frappant de suivre les manœuvres tactiques qu’il fait
pour contrecarrer la critique de Mirbeau. Habituellement robuste dans l’affirmation de son rôle-phare pour l’histoire du symbolisme, il change de ton dans
sa lettre à l’écrivain. Reconnaissant l’implacable hostilité de celui-ci à ce courant idéaliste, il affirme ses propres affinités pour la « noblesse de ce qui est naïf
et naturel », et suggère ainsi l’identité fondamentale de son art au naturalisme
« sain » admiré par Mirbeau chez Van Gogh. En même temps, pourtant – et en
soulignant le double jeu qu’il poursuit dans sa réponse au critique –, Bernard
prend un ton autrement plus dédaigneux dans ses remarques à Bonger, où il
juge que l’article de Mirbeau fut un signe de la faiblesse du même naturalisme
qu’il prétend rallier dans sa réponse à celui-ci.
Ce ton dédaigneux rappelle la méfiance affichée plus généralement par
Bernard envers les critiques d’art, sentiment qui remonte à 1891 et la publication par Albert Aurier de son article décisif « Le Symbolisme en peinture, Paul
Gauguin » au Mercure. Cet essai, qui prônait le peintre de La Vision du sermon
comme chef de file symboliste et prenait Bernard pour l’un des disciples du
maître, ne cessait de le contrarier et l’encourageait à mépriser la plupart des
critiques comme des « littérateurs » dont l’ignorance des nuances plastiques de
la peinture n’était égalée que par leur prétention intellectuelle. Bien que l’artiste
encensât les quelques critiques qui le soutenaient, tels Roger Marx ou Arsène
Alexandre, sa mésestime pour des écrivains perçus comme hostiles ou – même
pire – comme admirateurs de Gauguin, fut implacable. Gardant longtemps de la
rancune contre ceux qu’il considérait comme ses détracteurs, Bernard n’oubliait
jamais ceux qui l’avaient blessé. Ainsi, sept ans après la publication de l’article
sur Van Gogh, il se rappelait toujours l’offense, et honnit son auteur en même
temps qu’un des principaux partisans de Gauguin ; dans une lettre à son ami

174

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

l’écrivain tchèque Milos Martin, Bernard fulmine : « Que sont les Morice, les
Mirbeau comme critiques ? Du néant16. » Ces sentiments ne sont pas sans un
brin d’ironie dans la mesure où ils évoquent certaines appréhensions exprimées
par Mirbeau lui-même, qui se méfiait de la sécheresse et du caractère doctrinaire qu’il trouvait chez beaucoup de critiques d’art17. Pourtant, malgré un tel
accord, il est clair que les deux hommes n’avaient que peu de terrains communs
permettant une entente plus profonde. L’invitation faite par Bernard dans sa
lettre à Mirbeau, le conviant à sa prochaine exposition, retentit comme un défi
plutôt que comme un geste de bonne volonté. Elle resta sans réponse.
Neil McWILLIAM
Duke University

* * *
LETTRE D’ÉMILE BERNARD À OCTAVE MIRBEAU

n. d. [après le 17 mars 1901]
Monsieur,
Je lis dans le Journal un article de vous concernant mon ami Vincent Van
Gogh. Je vous remercie de cet article au nom de l’affection que j’ai vouée à
l’homme qu’était Vincent. Toutefois je me permets une observation. Pourquoi
déformer la vérité à ce point, amplifier, faire de la vie simple de Van Gogh une
légende ? Pourquoi aussi ce ton sentimental partout ? Moi j’aurais préféré,
à votre place, bannir – voulant parler d’un peintre n’aimant que sa couleur
– tout détail ayant trait à la vie de l’homme et surtout à sa mort (qui n’eut pas
lieu pour les motifs que vous dites18).
Ceci noté, je me permets une autre observation à mon sujet. Où avez-vous
trouvé des garanties de tout ce que vous dites de moi ? Cela me semble encore
fameusement de la légende ; après avoir énoncé mon individu en des termes
pareils : esprit très curieux, très séduisant, très chercheur etc., etc., vous terminez par : mais peintre médiocre, impuissant même. Tout ceci ne me semble
pas basé sur une opinion suffisamment vérifiée. Je me permets une question :
Comment pouvez-vous, vous critique pourtant d’un nom et d’une autorité qui
font loi, écrire si légèrement, sur de simples on-dit ? Comment pouvez-vous
agir ainsi, vous critique qui se dit honnête et consciencieux ? J’implore, en ce
cas, le réveil de votre conscience, de votre responsabilité vis-à-vis du public
et de moi. Cette responsabilité, il me semble, vous ne l’avez pas suffisamment
pesée. Vous me jugez comme un mort, à vous en croire vous connaîtriez tout
de moi, vous me connaîtriez même ! Il n’en est pas ainsi : vous avez rencontré
quelque dix ébauches de ma main et vous ignorez l’homme que je suis. Or
ces dix ébauches sont celles qu’à 20 ans tout artiste de quelque intelligence
laisse échapper par les rues ; et ce n’est pas sur elles, je pense, que l’on peut

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

175

asseoir une opinion assez grave pour condamner une vie. Les essais, et eux
seuls, ont agi – je n’en disconviens pas – en leurs temps, ce qui prouve qu’ils
n’émanaient pas d’un impuissant, en tous les cas. Ils ont troublé peut-être Van
Gogh et Gauguin. Ceux-ci étaient déjà des artistes formés – 37 et 40 ans – Je
ne faisais que balbutier devant la nature et toujours devant elle. Je ne sais d’où
peut venir la légende que vous racontez constamment à mon propos. Si j’ai
crée le symbolisme en peinture, cela a été sans le vouloir, sans préméditation,
à mon insu. Je voyais comme je peignais, comme ma raison et mon esprit
m’ordonnaient de peindre. Voilà la Vérité. Ma vie était par les grandes routes
[dans la nature], à l’auberge, parmi les paysans. J’avais horreur de vos villes,
de vos vices. Voilà ce que vous trouverez en moi si vous me connaissiez dans
mon œuvre, si vous l’aviez vue. Ma recherche a été la noblesse de ce qui est
naïf et naturel.
Je suis là tout entier. Si parfois vous rencontrez une autre note dans mon
travail, c’est que la vie l’a troublé du drame de ses mauvais rêves. Mais cela
sera rare. Et puis il y a ma religiosité, mon mysticisme, pas plus compris et aussi
légendaire que le reste. Croyant, oui ; bigot, non, et surtout humain, jusqu’à
n’avoir rien à moi, ni ma maison, ni ma table. Il n’est rien de vague dans ma
foi. Du moins je pense pouvoir le dire. Je crois en Dieu, pas aux hommes.
Je crois à la Nature, comme au langage divin et beaucoup à la piété de mon
cœur. C’est tout. Je suis, vous le voyez, un cagot de bonne composition. Il n’y
a pas là de quoi faire trembler l’école naturaliste. Ce qui m’amuse et me dépite en même temps, c’est de vous voir foncer sur un fantôme – le mien – et
d’assister à l’édification d’une légende que vous créez et accréditez de bonne
volonté ou de mauvaise. La vérité est donc que je suis un peintre acharné que
vous jugez mal. Van Gogh et Gauguin, s’il faut répéter leur pensée, me reconnaissaient le plus brillant avenir. Or ce sont des artistes. J’ignore si j’ai réalisé
ce qu’eux, ainsi que d’autres, espéraient de moi. Depuis dix ans je n’ai rien
montré ; mais à Paris, le mois de mai qui vient, si je le puis, j’exposerai l’œuvre
que j’ai poussé avec la plus grande conscience et le plus entier scrupule de
grand art19. Cette œuvre est faite de sacrifices sur lesquels je passe, sachant
qu’ils n’auront eu leur raison qu’en retour de sa valeur. Je ne veux pas pleurnicher là-dessus ; je laisse cela à d’autres qui n’aiment pas l’art. Le nombre de
ces sacrifices est une preuve de mon amour et je lui dois de les faire. Je tiens
cependant à ce que vous sachiez que j’en ai fait.
Je vous convie donc, dès aujourd’hui – comptant sur votre sincérité – à ma
future exposition. Si vous jugez bon alors de me trouver un peintre médiocre
et impuissant, je n’aurai plus rien à dire. D’ici là, je n’accepte ce jugement de
vous que comme un égarement de la passion, que comme une opinion de
partis pris, émise dans le but de venger le naturalisme.
Émile Bernard Papers, Penn State University Special Collections Library,
transcription par Bernard d’une lettre originale non localisée.

176

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

EXTRAIT D’UNE LETTRE D’ÉMILE BERNARD
À ANDRIES BONGER, DATÉE DU 18 AVRIL 1901

Vous vous êtes rendu compte, n’est-ce pas, en lisant l’article de M. Mirbeau
sur Vincent comment s’écrit la critique d’art. Vous avez vu là, n’est-ce pas,
que ceux qui sont morts ont raison, et que ceux qui vivent ont tort. Que les
opinions en l’air font loi pour ces gens qui se disent sincères et sérieux et qui
auraient cependant bien besoin d’étudier les choses sur lesquelles ils veulent
écrire. Je ne crois pas que la gloire de Vincent puisse dépendre d’un article de
ce Monsieur, pas plus que l’opinion des artistes à mon sujet ; toutefois j’ai tenu
à lui écrire ce que je pensais en le remerciant de ce qu’il publiait sur mon ami.
Peintre médiocre, impuissant même, cela ajouté à des opinions fausses et élogieuses pleuvant en litanie, comme : érudit etc. érudit, moi ! cela est énorme.
Où est la forge où se fabriquent des opinions pareilles ? Au fond l’article de
monsieur Mirbeau, c’est un peu le râle du naturalisme. C’est un coup porté au
Symbolisme par colère et par rage. Il s’est servi de Vincent, comme il en aurait
pris un autre, sans le comprendre, comme vous le dîtes fort bien ; par parti.
Mais s’il ne voit en Vincent qu’une brute faisant de la peinture, il se trompe, se
trompe absolument car personne ne la voulut plus spirituelle et plus humaine.
Mais qu’importe l’opinion des critiques : ce sont des gens utiles en ce sens
qu’ils attirent l’attention du public vers les choses dont ils parlent. Il est à espérer qu’ensuite le public se fera une opinion toute autre, et meilleure. Ce qui me
frappe dans l’article sur Vincent, c’est ce ton sentimental partout ; ton faux et
factice, assez cafard en somme. « [Si] je l’avais connu, je l’eusse aimé comme un
frère ! » On croirait que Vincent a vécu au XVIIIe siècle. Pourtant de son vivant
vivait M. Mirbeau, Vincent exposait et M. Mirbeau parlait de toute autre chose
que de Vincent… Maintenant que Vincent est mort M. Mirbeau veut se faire
une gloire avec lui, le regretter, l’aimer comme un frère ! Est-ce assez hypocrite
et d’un sentimentalisme toc cela ! En 1890 je lui avais écrit pour lui demander
de parler de Vincent et lui emprunter une toile de lui qu’il avait acquise chez
Tanguy20. Il envoya la toile, je fis chez Lebarc l’exposition ; mais Mirbeau se tut
sur Vincent. Je pense que vous étiez encore à Paris à cette époque et que vous
vous souvenez de la chose. Depuis ce temps M. Mirbeau aurait-il acheté assez
de Vincent pour devoir les faire coter sur le marché en parlant de lui ?…
Enfin quoi qu’il en soit ; ce qui me réjouit dans tout cela c’est de voir
l’attention sur Vincent ; et j’espère qu’il sera enfin estimé et aimé, ce qui fera
que sa vie et sa mort n’auront pas été vaines. Le grand malheur c’est que les
admirateurs comme M. Mirbeau arrivent toujours trop tard, quand les artistes
sont morts de misère ou se sont tués de découragement.
Archief Bonger, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam, n° 64.

[Ces deux lettres figurent dans notre recueil de la Correspondance d’Émile Bernard,
qui paraîtra aux Presses du Réel au printemps 2012.]

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

177

NOTES
1. Octave Mirbeau, « Vincent Van Gogh », Le Journal (17 mars 1901), article publié à l’occasion d’une exposition organisée à la galerie Bernheim par Félix Fénéon (15-21 mars), et à
laquelle Mirbeau prêta les Iris et les Tournesols de sa propre collection (œuvres achetées vers
1890). L’article est réimprimé dans Pierre Michel et Jean-François Nivet (eds.), Octave Mirbeau.
Combats esthétiques 2. 1893-1914, Paris, 1993, pp. 294-98. La citation apparaît p. 297.
2. Leo H. Hoek, « Octave Mirbeau et Vincent van Gogh : Jugement de valeur culturelle et
stratégie institutionnelle » dans Johnnie Gratton et Derval Conroy (eds.), L’œil écrit (Genève,
2005).
3. Octave Mirbeau, « Vincent van Gogh », L’Écho de Paris 31 mars 1891, reproduit dans Combats esthétiques 1. 1877-1892, pp. 441-43.
4. Ibid., p. 442.
5. Combats esthétiques 2, p. 294.
6. « Des lys ! Des lys ! », Le Journal, 7 avril 1895 ; Combats esthétiques 2, pp. 81-85.
7. Combats esthétiques 2, p. 297.
8. Ibid., p. 295.
9. Ibid., p. 296.
10. Octave Mirbeau, « Les Artistes de l’âme », Le Journal 23 février 1896, reproduit dans
Combats esthétiques 2, pp. 132-35. Ce compte rendu de l’exposition des Peintres de l’âme qui
eut lieu au Théâtre de l’application de la Bodinière, rue Saint-Lazare, entre le 22 février et le
13 mars, prend la forme d’une conversation fictive avec un ancien symboliste, « Kariste », qui
dit : « C’est comme Émile Bernard, dont tu me diras qu’il est divinement doué, aussi, celui-là !
Alors, pourquoi va-t-il copier, sur les frises du palais Khmers [sic], sur les moulages des antiques
monuments d’Angkor, ces têtes camuses de guerriers et de bayadères pour en faire des christs
cambodgiens et des vierges du Haut-Mékong ! Non, pour cela, c’est de la mystification ! »
11. Octave Mirbeau, « Paul Gauguin », L’Écho de Paris 16 février 1891, reproduit dans Combats esthétiques 1, p. 418.
12. Émile Bernard, « Vincent van Gogh », Les Hommes d’aujourd’hui n° 390 (1891) ; Émile
Bernard, « Néo-traditionnistes : Vincent van Gogh », La Plume vol. 3, n° 57, 1 septembre 1891,
pp. 300-301.
13. Émile Bernard, « Vincent van Gogh », Mercure de France vol. 7, no. 40, avril 1893, p. 329.
14. Lettre d’Émile Bernard à Andries Bonger, écrite après le 8 août 1891, Archief Bonger,
Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, Amsterdam, no. 16.
15. Sur la réputation posthume de Van Gogh, voir Nathalie Heinich, La Gloire de Van Gogh :
essai de l’anthropologie de l’admiration, Paris, 1991 ; Carol Zemel, The Formation of a Legend :
Van Gogh Criticism, 1890-1920, et Griselda Pollock, « Artists’ Mythologies and Media Genius,
Madness and Art History », Screen vol. 21, n° 3, 1980, pp. 57-96.
16. Émile Bernard à Milos Martin, lettre datée du 15 octobre 1908, Památník Národního
Písemnictví, Prague.
17. « Jai horreur de cet animal pontifiant et parasitaire qui, le doigt levé, comme un apôtre, et
la bouche torse par l’envie, comme un castrat, va raisonnant sur des choses qu’il ignore ou qu’il
ne comprend pas » ; cité d’après Combats esthétiques 1, p. 8.
18. » Sa vie fut passionnée et passionnante, sa mort douloureuse et tragique. Il est mort sinon
fou, du moins le cerveau malade » Combats esthétiques 2, p. 294.
19. La galerie Ambroise Vollard monta une exposition des œuvres de Bernard en juin 1901.
Mirbeau n’en publia pas de compte rendu.
20. Il s’agit du tableau Iris, peint à Saint-Rémy en 1889, et aujourd’hui dans le J. Paul Getty
Museum à Los Angeles. La toile figurait dans l’exposition Van Gogh, organisée à la Galerie Le
Barc de Boutteveille en avril 1892. Bernard semble confondre cette exposition avec la présentation des œuvres de Vincent van Gogh, qu’il organisa avec le frère de l’artiste, Théo, dans
l’appartement de celui-ci le 18 septembre 1890.

LE COURRIER D’UNE NEURASTHÉNIQUE :
une lettre inédite d’Anna de Noailles à Mirbeau
Cette lettre, gracieusement transmise par M. Jean-Louis Debauve, et intégralement retranscrite, nous éclaire davantage sur la brève amitié qu’entretinrent Octave Mirbeau et Anna de Noailles. Si l’on croit cette dernière, sa sympathie pour son correspondant naquit de sa lecture du Calvaire
(1886)… Mirbeau manifesta plus de réticence pour découvrir les œuvres de
sa consœur : il faut attendre 1904 pour découvrir les sentiments qu’elles lui
inspirent. Dans L’Humanité du 11 septembre, paraît « À Léon Blum », article
dédié à celui qui l’a incité à dépasser ses préjugés contre les romans féminins
et à lire ceux de l’épistolière. Il y salue sobrement le talent d’Anna de Noailles,
chez qui « il y a de la vie, un tumulte, un débordement de vie… quelque chose
de très neuvement lyrique et de très audacieusement humain… une passion
extraordinaire, clairvoyante et forcenée, une spontanéité, une hardiesse, une
variété d’impressions somptueuses, profondes et vraies » et aussi « un admirable sentiment matérialiste de la forme, une conception très forte, et tout à fait
charmante, de l’immoralisme devant la nature et devant la vie… ». Conquis,
Mirbeau a éprouvé, à la lire, « une des joies de lecture les plus violentes et les
plus douces de ces dernières années ».
Née en 1876, Anna de Brancovan, est issue de la riche aristocratie étrangère installée à Paris. Elle épouse en 1897 le comte Mathieu de Noailles dont
elle aura un fils unique. Si sa beauté, son mariage prestigieux et son indéfectible amitié pour Maurice Barrès, séduisent ses contemporains, cette jeune
femme marque son époque par ses écrits. Elle commence par publier des poèmes dans différents journaux, dont La Revue des Deux Mondes, La Revue de
Paris ; ses vers seront par la suite rassemblés sous le titre Le Cœur innombrable
qui paraît en 1901. La sensualité, qui se dégage de ses nombreuses évocations
de la nature, participe au grand succès de ce recueil et vaudra à son auteure
d’être durablement étiquetée « romantique sensualiste ». Cette volupté se
retrouve dans ses deux premiers romans qui enthousiasmèrent Mirbeau – La
Nouvelle espérance (1903) et Le Visage émerveillé (1904) –, et sert admirablement le thème du désir féminin qu’elle renouvelle, non sans scandaliser le
public. La Nouvelle espérance est d’inspiration nietzschéenne : peu soucieuse

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

179

Anna de Noailles par Ignacio Zuloaga.

des convenances, Sabine de Rozée recherche l’amour démesuré dont elle
rêve. Mariée, elle devient la maîtresse d’un jeune écrivain sans que sa soif
d’absolu soit pour autant satisfaite. Avant de se suicider, elle confiera à son
amant : « Ce n’est pas vous que j’aime, […] j’aime aimer comme je vous aime.
Je ne compte sur vous pour rien, mon bien-aimé. Je n’attends de vous que mon
amour pour vous1. » Le Visage émerveillé reprend le même sujet, sous la forme
d’un journal intime tenu par une jeune nonne séduite non pas tant par Julien
Viollette, un peintre, que par les sentiments qu’il a fait naître…
L’estime réciproque qui précéda les rapports amicaux de Mirbeau et
d’Anna de Noailles, ainsi que l’engagement de son époux dans le Parti Socialiste et le ralliement du couple au camp des dreyfusards, expliquent sans
doute la tournure si confidentielle de cette lettre. Son contenu peut en effet
surprendre quand on sait que ces lignes furent écrites en 1905, au début de
leurs relations. Anna de Noailles remercie ici Mirbeau des renseignements
qu’il lui a donnés sur la clinique du docteur Dubois, spécialiste des « maladies du système nerveux », selon l’expression de l’époque. Elle sait qu’il a
accompagné sa femme à Berne en décembre 1904. De son côté, Mirbeau
n’ignore pas que sa correspondante, qui traverse une grave crise dépressive,

180

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

cherche un nouveau traitement. Elle a séjourné par deux fois dans la clinique parisienne du docteur Sollier, autre spécialiste, en décembre 1900 et au
printemps 1905, et seul le véronal lui permet alors de se libérer de l’angoisse
qui l’étreint.
Sans doute faut-il revenir sur le souhait que fait Anna de Noailles pour que
Mirbeau passe un été « réconfortant et paisible ». Celui-ci s’est installé, courant juillet, dans son manoir de Cormeilles-en-Vexin. Surmené, il tombe malade et se voit interdire toute activité intellectuelle. Le 25 juillet, il se confiait
à Huret : « Dans une consultation, hier, de Robin et de Déjérine [sic], ces deux
pontifes m’ont absolument interdit tout travail, pendant un mois, même des
lettres. Je dois ni lire, ni écrire, et passer au moins huit heures sur douze, de la
journée, étendu soit sur un lit, soit sur un divan2. »
Lundi 31 [juillet 19053]
Monsieur,
J’irai probablement à Berne, chez le docteur Dubois, et l’assurance que
vous voulez me donner que Madame Mirbeau s’est bien trouvée de ce traitement m’encourage beaucoup. Quand l’an dernier, en octobre, je lisais dans
L’Humanité cette lettre4 de vous sur moi pouvais-je pense – si vive que fût
dès lors ma confiance – qu’un conseil de vous me rendrait plus facile[s] ces
décisions que l’on ne prend point parce qu’elles n’intéressent que vous-mêmes. Et voici donc que resteront mêlées à mon effort, au séjour que je ferai
là-bas, à mon repos, à mon espoir enfin, ces paroles que vous m’avez dites :
– Aussi je souhaite, avec beaucoup d’amitié, que cet été vous soit réconfortant et paisible, ou du moins – c’est déjà tant pour vous – tolérable.
On est tenté de dire : Comment, Monsieur, l’endroit où vous êtes, là où
vous avez votre esprit et votre âme et votre force de ressentir la vie ne vous
est-il pas aussitôt supportable… » Mais nous savons bien que tous les nerfs
sont tournés comme des flèches contre le cœur5.
Je me souviens de la répétition générale d’une pièce d’Hervieu, il y a
quelques années6. J’allais le féliciter, et vous étiez déjà près de lui ; à l’amitié
avec laquelle vous lui parliez je devinais que c’était vous. J’avais quelques
jours auparavant lu Le Calvaire7, et je me rappelle l’attention, la gravité dont
je fus emplie.
Laissez-moi, Monsieur, vous envoyer (et je vous demande de ne pas me
répondre, je serai aussi moins inquiète de mon indiscrétion) une revue et un
journal où sont des vers de moi8.
Je serai contente que vous les ayez lus.
Je vous prie de croire à ma grande admiration émue du bien que vos lettres
m’ont fait9.
Anna de Noailles10

Le 11 août 1905, Anna de Noailles, accompagnée de son mari, partit pour
Berne, non pour se rendre à la clinique du Docteur Dubois, mais pour séjourner chez des amis. Comme elle l’écrit à son amie Mme Bulteau, « si je n’y ai
pas été, c’est que mon mal est plus nerveux et psychique que local11 ».

181

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Le ton confidentiel de sa lettre à Mirbeau laisse supposer qu’Anna de
Noailles était prévenue de l’absolu repos observé par son correspondant. Il est
amusant de constater que celle-ci n’a pu s’empêcher de joindre à son courrier
quelques-unes de ses poésies… à lire ! Cette attention maladroite peut faire
sourire, mais les détracteurs d’Anna de Noailles y verraient une preuve manifeste de son narcissisme. Si, en 1905, Mirbeau ne lui en fait pas grief, deux
ans plus tard il ralliera ses dénigreurs. Dans l’ultime chapitre de La 628-E8, il
exprimera en effet sa déception face au gâchis de tant de talent par des postures qu’il juge ridicules et qui lui rappellent fâcheusement les préraphaélites
dont il s’est tant moqué12 :
Nous avons, en France une femme, une poétesse, qui a des dons merveilleux, une sensibilité abondante et neuve, un jaillissement de source, qui
a même un peu de génie… Comme nous serions fiers d’elle !… Comme
elle serait émouvante, adorable, si elle pouvait rester une simple femme,
et ne point accepter ce rôle burlesque d’idole que lui font jouer tant et
de si insupportables petites perruches de salon ! Tenez ! la voici chez elle,
toute blanche, toute vaporeuse, orientale, étendue nonchalamment sur des
coussins… Des amies, j’allais dire des prêtresses, l’entourent, extasiées de la
regarder et de lui parler.
L’une dit, en balançant une fleur à longue tige :
— Vous êtes plus sublime que Lamartine !
— Oh !… oh !… fait la dame, avec de petits cris d’oiseau effarouché…
Lamartine !… C’est trop !… C’est trop !
— Plus triste que Vigny !
— Oh ! chérie !… chérie !… Vigny !… Est-ce possible ?
— Plus barbare que Leconte de Lisle… plus mystérieuse que Maeterlinck !
— Taisez-vous !… Taisez-vous !
— Plus universelle que Hugo !
— Hugo !… Hugo !… Hugo !… Ne dites pas ça !… C’est le ciel !… c’est
le ciel !…
– Plus divine que Beethoven13 !…
– Non… non… pas Beethoven… Beethoven !… Ah ! je vais mourir !
Et, presque pâmée, elle passe ses doigts longs, mols, onduleux, dans la
chevelure de la prêtresse qui continue ses litanies, éperdue d’adoration.
— Encore ! Encore !… Dites encore !

Certes, cette « poétesse » objet d’un culte grotesque n’est pas nommée,
mais personne, dans les milieux cultivés, ne saurait être dupe. Et, le 10 août
1907, Mirbeau écrivait à son complice Thadée Natanson, avec une surprenante jubilation vengeresse : « J’ai trouvé le moyen, dans la femme allemande,
de faire un portrait de Mme de Noailles, terrible, burlesque, à la faire s’évanouir
de honte14. » Comment en un plomb vil l’or pur s’est-il changé ?
Nelly SANCHEZ et Pierre MICHEL

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

NOTES
1. François Broche, Anna de Noailles. Un mystère en plein lumière, R. Laffont, « Biographies
sans masque », Paris, 1989, p. 187.
2. Correspondance Octave Mirbeau – Jules Huret, Éditions du Lérot, 2006, p. 160.
3. Le 31 juillet 1905 était effectivement un
lundi.
4. Anna de Noailles se trompe d’un mois :
« À Léon Blum » a paru le 11 septembre 1904
dans
L’Humanité,
(http ://www.scribd.com/
doc/2312465/Octave-Mirbeau-A-Leon-Blum).
5. S’il s’agit d’une citation, l’origine et l’auteur
ne sont pas identifiés.
6. Il peut s’agir de L’Énigme, pièce en deux actes représenté au Théâtre-Français le 5 novembre
1901, ou de La Course du flambeau, pièce en
quatre actes créée au Vaudeville le 17 avril 1901.
Le Dédale a bien été représenté au Théâtre-Français le 19 décembre 1903, soit dix-huit mois avant
cette lettre, ce qui est incompatible avec le délai
de « quelques années », si vague qu’il soit.
7. Une réédition du Calvaire, illustrée par
Georges Jeanniot, a paru chez Ollendorff en octobre 1900.
8. Le Figaro du 21 juillet, qui contient « Poèmes
de l’azur », et La Revue des Deux Mondes du
Anna de Noailles, par Izidro.
15 juillet 1905, figurent au nombre de ses envois.
Le numéro de cette revue contient cinq poèmes
de la comtesse : « La Beauté du printemps », « Solitude », « Orgueil en été », « Éloge de la rose »
et « Les Adolescents ». Tous ces textes seront repris dans Les Éblouissements, recueil qui paraîtra
en 1907.
9. Ces lettres n’ont malheureusement pas été retrouvées. À propos de l’une d’elles, Anna de
Noailles écrivait à Maurice Barrès, le 20 juillet 1905 : « Tout à l’heure, en recevant une lettre de
Mirbeau, où il disait que ce que j’écris lui est sensible comme Beethoven, je pensais tendrement
que vous aviez, l’an dernier, parlé ainsi pour Mozart » (Correspondance Maurice Barrès – Anna
de Noailles, L’Inventaire, 1994, p. 359).
10. Collection Jean-Louis Debauve, Paris. Nous remercions vivement M. Debauve de nous
avoir autorisés à publier cette lettre.
11. Lettre d’Anna de Noailles à Mme Bulteau datée du 1er septembre 1905, citée in Anna de
Noailles. Un mystère en pleine lumière, de François Broche, op. cit., p. 223.
12. On trouve, dans ce portrait satirique comme des réminiscences de celui du peintre Loys
Jambois dans « Portrait » (Gil Blas, 27 juillet 1886 ; Combats esthétiques, t. I, pp. 307-311).
13. C’est précisément Mirbeau qui évoquait Beethoven à propos d’Anna de Noailles,
dans une lettre de la mi-juillet 1905 (voir la note 9) !
14. Collection Paul-Henri Bourrelier.

MIRBEAU TÉMOIN DE SAINT-POL-ROUX
Dans l’article que je consacrai, dans le Cahier Mirbeau n° 13, aux relations
entre les deux hommes, j’annonçais comme manifestation d’une admiration
réciproque et sincère le fait que Mirbeau servit de témoin à Saint-Pol-Roux
lors de son mariage, le 5 février 1903, à la mairie du XIe arrondissement, avec
Amélie Bélorgey, la mère de ses trois enfants, rencontrée en 1891. Voici, en
complément iconographique à cet article ancien, une reproduction des signatures apposées par les intéressés au bas de l’acte de mariage, qui se conclut
par ces lignes : « nous avons prononcé au nom de la Loi que Pierre Paul Roux
et Amélie Henriette Belorgey sont unis par le mariage en présence de : Mendès Catulle homme de lettres officier de la Légion d’honneur cinquante huit
ans rue Boccador 6 ; Mirbeau Octave homme de lettres cinquante ans avenue du Bois de Boulogne 68 ; Antoine André artiste dramatique chevalier de
la Légion d’honneur quarante cinq ans Boulevard de Strasbourg 10 ; Chéret
Charles industriel trente quatre ans rue de la Roquette 58. Témoins qui ont
signé avec les parties et nous après lecture : »

De gauche à droite : Bélorgey (Amélie), Roux (Saint-Pol),
Jabœuf (Robert-Albert), adjoint au maire, officier d’état-civil,
Octave Mirbeau, témoin du marié, Chéret (Charles), témoin de la mariée,
André Antoine, témoin de la mariée, Catulle Mendès, témoin du marié.
On sourira de ne voir parmi les témoins aucun symboliste.
Mikaël LUGAN

NENO VASCO ET MIRBEAU
Neno Vasco est un des noms incontournables de l’anarchisme luso-brésilien.
Son dévouement hors pair à la cause anarchiste entre 1901 et 1920, année de
sa mort, fait de lui une référence majeure du militantisme anarcho-syndicaliste
portugais. Né à Penafiel (nord du Portugal) en 1878, c’est encore enfant qu’il
part au Brésil avec sa famille. Il reviendra au Portugal quelques années plus tard
pour faire ses études, d’abord au lycée, puis à l’université de Coimbra, où il
fréquente la faculté de droit. Il y fait la connaissance de plusieurs intellectuels
de renommée et débute ses activités de militant avec la publication, en 1901,
de son premier pamphlet et sa collaboration au journal républicain O Mundo
[“Le Monde”]. À la fin de cette même année il retourne au Brésil, déjà une
république depuis 1889, et y fait la connaissance d’anarchistes italiens qui lui
font découvrir l’œuvre de Enrico Malatesta, avec qui il va entretenir une correspondance qui exercera sur lui une grande influence. Il se consacre, alors, à
la presse, éditant plusieurs journaux et revues : le journal Amigo do povo [“Ami
du peuple”], le premier journal libertaire en langue portugaise, qui, pendant
trois ans, sera l’organe diffuseur de l’anarchisme européen, grâce, surtout, aux
traductions de Neno Vasco, grand connaisseur de plusieurs langues européennes. La revue Aurora [“Aurore”] succédera á Amigo do Povo en 1905, dans
laquelle Neno Vasco, toujours marqué par Malatesta et les anarchistes italiens
résidant au Brésil, publiera beaucoup de traductions de l’œuvre
du penseur italien. Il s’ensuit le
journal Terra livre |“Terre libre”],
qui deviendra aussi une référence de prestige ; il traduit l’œuvre
d’Élisée Reclus, Évolution, Révolution et Idéal anarchiste (1904),
l’hymne L’Internationale d’Eugène
Pottier (1909), ainsi que des pièces d’auteurs anarchistes célèbres
comme Primo Maggio [“Premier
Mai”], de Pietro Gori. Comme
cela se produira avec d’autres

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

185

anarchistes, le souci pédagogique le mène à la rédaction de petites pièces de
théâtre social : A greve dos inquilinos [“La grève des locataires”], farce inspirée
des grèves menées par les Argentins en 1907, contre l’augmentation des loyers
(mouvement qui a eu de grandes répercussions dans les milieux anarchistes),
Natal (en collaboration avec Benjamin Mota) et encore O Pecado de Simonia
[“Le Péché de simonie”].
Cependant, son activité ne s’arrête pas là. Comme la grammaire de la
langue portugaise était considérée comme trop restrictive par tous ceux qui
écrivaient dans des périodiques anarchistes, Neno Vasco plaide et milite en
faveur d’une réforme de la langue. L’idée, partagée par lui et les anarchistes
en général, soutenait que la rigidité grammaticale était un facteur d’exclusion
sociale qu’il fallait combattre à tout prix. À Rio de Janeiro, il inaugure une vive
polémique avec les académiciens Salvador de Mendonça, José Veríssimo et
João Ribeiro, qui avaient déjà présenté à l’Académie Brésilienne quelques
suggestions pour une réforme orthographique de la langue portugaise. Le
journal A Voz do trabalhador [“La Voix ouvrière”] promouvait la simplification
linguistique ; en effet, la langue écrite y était épurée de ses difficultés de manière à la rendre plus accessible à l’apprentissage des ouvriers.
L’année 1911 représente un tournant décisif pour Neno Vasco qui, après
la proclamation de la République, rentre définitivement au Portugal. Le temps
est favorable à l’éclosion de la pensée anarcho-syndicaliste. Des luttes, des
congrès permettent une prise de conscience du prolétariat de Lisbonne,
Setúbal, Porto et de certains milieux plus isolés, tels que Covilhã et l’Alentejo.
Neno Vasco sera présent au premier Congrès Anarchiste Portugais de 1911. Il
forme de jeunes syndicalistes, rédige divers pamphlets, est le correspondant
de la presse brésilienne, notamment de la Lanterna de S. Paulo [“La Lanterne
de São Paulo”], A guerra social do Rio de Janeiro [“La Guerre sociale de Rio”]
et du Diário de Porto Alegre [“Le Journal de Porto Alegre”], et il assume les
fonctions de collaborateur permanent des revues Aurora (Porto) et A sementeira [“L’Ensemencement”] (Lisbonne). Dans cette dernière il maintient une
activité intense, surtout entre 1911 et 1920, y divulguant l’œuvre de Malatesta, encore peu connue au Portugal. Il intègre aussi le groupe responsable du
périodique Terra Livre (titre identique à celui qu’il a lui même créé au Brésil en
1905). Au Portugal, il sera le fervent diffuseur de la révolution mexicaine, entretenant une correspondance assidue avec des membres de la Junta Liberal
Mexicana, en particulier avec les frères Flores Magon ; en Europe, Neno Vasco
devient un des noms les plus connus de la divulgation de la cause anarchiste
mexicaine. Dans les périodiques A sementeira, Aurora et O sindicalista [“Le
Syndicaliste”] il fera publier des manifestes et des appels à la mobilisation de
la Junta. Au moment de la Première Guerre Mondiale, il s’affirme comme un
anti-interventionniste résolu, entretenant une forte polémique avec les anarchistes espagnols, partisans de l’intervention.

186

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

En 1920, à l’âge de 42 ans, il meurt de tuberculose, à Trofa, une petite
ville du nord du Portugal. La Conception anarchiste du syndicalisme, son
œuvre la plus importante sera publiée en 1923 – parmi des pièces de théâtre, farces, essais et autres comédies – par la maison d’édition du journal
anarcho-syndicaliste A Batalha [“La Bataille”] ; cette œuvre, rééditée en
1984, reprendra une bonne partie de ses articles écrits en qualité de correspondant brésilien.
Sans aucun doute, Neno Vasco est, avant tout, un homme de presse. Il
livre exclusivement son combat de militant à travers la presse, comme la
plupart des anarchistes portugais, dont le mouvement n’a pas su produire
d’importants théoriciens. Dans le périodique A sementeira (mensuel, 19081919), Neno Vasco écrit sur des thèmes les plus variés, depuis l’amour libre
jusqu’aux positions de l’Église catholique face à la guerre. C’est en mai 1917
qu’il publie cet article sur Mirbeau, trois mois après la mort de l’écrivain dont
le nom était déjà connu ; en effet, les lecteurs de la revue avaient déjà pu lire
la traduction de la pièce L’Épidémie – parue dans les numéros de mars, avril
et août 1917 – et, plus tard, Horrível crime (Interview), parue de mars à juin
1918. Notons au passage que la parution d’articles d’écrivains français, tels
Romain Rolland, Courteline, Barbusse ou Anatole France était fréquente dans
cette revue.
Au moment de la publication de cet article, la révolution russe occupe
tous les esprits (d’ailleurs, dans ce même numéro il y a un article de Gorki
sur la révolution russe) et Neno Vasco s’excuse d’emblée de ne pas pouvoir
se consacrer totalement à l’écrivain, tâche qu’il remet à plus tard, lorsque
les troubles révolutionnaires se seront apaisés et auront laissé le chemin plus
libre à d’autres réflexions. Malgré cet aveu émis tout au début de l’article,
Neno Vasco évoque avec passion l’écrivain, qui représente, pour lui, l’incarnation de l’art révolutionnaire. Qu’est-ce, à son sens, que l’art révolutionnaire ? Pour Neno Vasco, il s’agit d’un art imprégné de vie, plus que de
soucis pédagogiques, ce qui le mène à mettre en évidence la force de Mirbeau par rapport à Zola, ce dernier sacrifiant souvent, toujours selon lui, la
puissance romanesque au profit du devoir didactique. Cela ne veut pas dire
que Neno Vasco fasse ici exclusivement un panégyrique de Mirbeau, tant
s’en faut. D’ailleurs, il avoue ne pas avoir réussi à finir la lecture du Jardin des
supplices, et reconnaît le fréquent malaise que sa lecture provoque et même
le sentiment d’accablement qui en découle. Pourtant, il lui reconnaît une
sincérité tout artistique, c’est-à-dire, distante du dilettantisme et du but pédagogique ; la dimension révolutionnaire de l’art de Mirbeau est, pour Neno
Vasco, le résultat parfait de sa profonde sincérité, car, dit-il, un artiste ne doit
pas être un militant, ni un théoricien, mais un être sensible aux injustices et
à la souffrance, quelqu’un qui bâtit une œuvre sur des convictions réelles et
profondément vraies.

187

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Malheureusement Neno Vasco subira la lourde épreuve de la mort de sa
femme (de la tuberculose), suivie de sa longue maladie à l’issue fatale (tuberculose aussi). La rédaction de l’article qu’il avait promis sur Mirbeau n’aura donc
pas été possible. Cependant, son texte sur la mort de Mirbeau, qui n’en reste
pas moins un remarquable témoignage de sa connaissance de l’œuvre de l’écrivain français, révèle par ailleurs la sensibilité et la vaste culture d’un homme qui
est, sans aucun doute, la figure de proue de l’anarchisme luso-brésilien.
Maria da Conceição CARRILHO-JÉZÉQUEL
Université du Minho, Braga

***
NENO VASCO : « OCTÁVIO MIRBEAU »

Le virulent pamphlétaire et caricaturiste du roman et du théâtre vient de
nous quitter à un mauvais moment. Moment confus, trouble, moment de régression et d’“ancestralité”.
Pourtant, c’est au cœur du mal que se trouve son propre correctif. L’immense préoccupation du présent, encore dominée par la récente tragédie
aurorale de la révolution russe, empêche notre attention anxieuse et fatiguée
de s’attacher aux autres événements. Mieux ainsi. Plus tard, on reconsidérera
avec calme l’immortelle œuvre de vie de Mirbeau. Laissons les corbeaux des
batailles s’acharner sur le cadavre inerte de l’iconoclaste et gardons de lui juste
son âme ardente de grand artiste révolutionnaire.
Grand artiste révolutionnaire comme peu d’artistes le sont. En général
les littérateurs s’adonnent à un dilettantisme plus ou moins sincère dans la
mesure où les idées avancées ne les intéressent que par leur côté esthétique,
leur fertilité en sensations nouvelles,
la fraîcheur rare du motif, la facilité
de les embellir par des formes imprévues et originales. À peine le filon épuisé, les voilà insouciants, à la
recherche d’un nouveau sujet, d’un
nouveau public, en voyage d’explorateurs vers un autre pôle. Le mal
que les littérateurs, avec leurs excès
littéraires intentionnels et leurs palinodies élégantes d’esthètes, font subir à la cause passionnée et honnête
de l’émancipation prolétarienne et
sociale, présente un bilan écrasant en
comparaison des bienfaits qu’ils ont
pu apporter ; et, même s’ils offrent
Neno Vasco.

188

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

une voie d’accès à l’art, ils en habillent les idées, les aspirations et les objectifs
du manteau rarement diaphane de la fantaisie.
Voilà pourquoi j’ai l’humeur chagrine quand je lis dans d’ingénieux articles
de la presse ouvrière et “avancée” une liste des gens en vue où, aux côtés de
militants assumés, de simples propagandistes et vulgarisateurs et de théoriciens de bureau, s’affichent les noms de romanciers et de poètes – d’artistes,
ces enfants gâtés et terribles de tous les partis et de toutes les écoles. Parce
qu’enfin, dans la meilleure des hypothèses, les littérateurs aiment par dessus
tout leur art et observent tout à travers leur mentalité particulière, dans un déséquilibre issu d’une constitution sociale où l’art et la science sont des formes
exclusives d’activité, séparées du travail productif.
Mirbeau n’est certainement pas exempt de ces défauts, pour ainsi dire,
professionnels, il n’échappe sans doute pas au péché du dilettantisme ; mais au
moins, dans son œuvre puissante, on sent clairement vibrer l’urgence, la rage de
blesser les supports de la société rapace et violente qui gouverne le monde.
Ses romans et ses drames, plus que des nouvelles et des pièces de théâtre, sont des caricatures féroces. C’est une sarabande infernale de filous de
la finance, de requins de la politique, de prêtres pédérastes et voraces, de
prostituées de haute société, de valets abjects, de psychologues de bidet, style
Bourget, de gandins et de merdicoles, de jongleurs et de voyous. Mirbeau, au
milieu de la ronde, faisant claquer sans arrêt la cravache, un rire sarcastique et
implacable aux lèvres, excite, fouette, agace. La ronde tourne, tourne, sautille,
au son de glapissements, d’éclats de rire, aux rythmes de contorsions épileptiques et sanglantes, Mirbeau fait relever la jupe jusqu’au nombril pour fouetter
sans retenue le derrière, s’arc-boutant, s’échinant pour montrer l’âme sordide
et lubrique dans ses plus immondes recoins. Et la cravache claque sans arrêt
aux mains crispées et nerveuses de Mirbeau, qui ne ressent pas la moindre
pitié envers cette horde vile, haletante de fatigue et luisante de sueur.
Le spectacle finit par déranger. Certains spectateurs, livides, quittent la
salle, chancelants. J’avoue que je n’ai pas pu lire jusqu’à la fin l’horrible Jardin
des supplices.
Le style se prête à la violence des sentiments. Ce sont des poignées d’encre, jetées avec rage sur la toile. C’est un torrent impétueux, aux flots bouillonnants et agités, qui parfois s’étire et murmure sur la grève.
Pourtant, dans l’œuvre de Mirbeau, des plus achevées de notre point de
vue, la préoccupation de la thèse n’est pas trop marquée, récif où tant d’essais
d’art révolutionnaire viennent échouer. L’artiste se limite, semble-t-il, à peindre
le tableau fidèle de la vie sociale, même s’il met en évidence les tares sous des
traits caricaturaux d’une extrême violence, notamment dans le roman, vu que
le théâtre le contraint naturellement à adopter des formes plus modérées.
Aucun autre écrivain n’a ébauché comme lui des personnages aussi proches de l’anarchiste militant. Jean Roule, l’agitateur des Mauvais bergers, est

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

189

une belle figure révolutionnaire représentative de l’action directe. En comparaison, les anarchistes de Zola – dans Germinal, Paris, Rome, Travail – paraissent incomplets, exceptionnels, ou bien sonnent faux.
Dans cette même revue j’ai déjà présenté quelques-unes de mes idées sur
la valeur révolutionnaire de l’art. Tant qu’il n’est pas voué à glorifier impudiquement le crime et la monstruosité, l’art, même dépourvu de prétentions de
propagande et d’endoctrinement, quand il est mis à la portée du peuple et de
ses meilleures couches, appuie l’action des militants révolutionnaires. En nous
émouvant, en nous perfectionnant le sentiment, l’art nous rend plus sensibles
et plus sociables, crée de nouvelles nécessités supérieures, délicats et fins
succédanés des plaisirs animaliers et brutaux, déclenche la révolte contre une
organisation sociale où ces besoins ne peuvent pas être pleinement assouvis.
Or, si le souci excessif de la “thèse” vient perturber ce but, en produisant
un moyen terme entre l’œuvre d’art et la science, entre le roman et le traité,
au détriment de la beauté artistique et de la profondeur scientifique, alors je
me permets de préférer les deux choses… plus ou moins séparées. Je ne sais
pas si j’offenserai l’opinion dominante de mes amis et si je baisserai dans leur
estime en avouant franchement que je ne ressens pas un enthousiasme excessif pour beaucoup de livres de Zola, auxquels je préfère décidément Mirbeau
ou Anatole France, qui, bien que fort différents l’un de l’autre, possèdent tous
les deux, entre autres vertus, les sublimes vertus artistiques de la sobriété évocatrice et profonde.
Cela ne veut pas dire que j’adhère entièrement à la philosophie qui se
dégage ou peut se dégager de l’œuvre de Mirbeau. Mirbeau exagère les tares
et la proportion dans laquelle elles se trouvent. La cruauté, la violence, la sadisme, la cupidité, l’hypocrisie apparaissent souvent dans son œuvre comme
des vices indélébiles, instincts primaires de la bête humaine. D’où, pour le
lecteur, un sentiment d’amère désespérance, le sentiment décourageant et
anti-révolutionnaire de l’irrémédiable.
Par contre, le militant révolutionnaire a confiance dans le pouvoir de la
volonté et dans l’éducation de cette force transformatrice, il comprend que
l’homme n’est ni bon ni méchant, qu’il est bon ou méchant selon les circonstances, le milieu où il vit, les conditions de vie, la situation où on le place ou qu’on
lui laisse occuper. Pourquoi lutterions nous, en effet, s’il n’en était pas ainsi ?
Cela prouve que Mirbeau n’était pas un militant, ni même un théoricien,
mais bien un littérateur, un artiste malgré tout, au regard et à l’âme d’artiste,
un homme d’idées aux sentiments nobles, et un artiste assurément.
Un artiste des plus parfaits et des plus complets, sans doute, et l’on ne peut
que regretter qu’il y ait pas plus d’artistes comme lui parmi nous.
A Sementeira, n° 17, mai 1917
(Traduction de Maria da Conceição Carrilho-Jézéquel)

LA MORT DE MIRBEAU
VUE PAR MICHEL GEORGES-MICHEL
Bien oublié aujourd’hui, Michel Georges-Michel, pseudonyme de Georges
Dreyfus, (1883-1985) a pourtant été très productif (une centaine de volumes…) et très divers, puisqu’il a cumulé les talents de journaliste et de peintre,
de romancier et de traducteur, de boulevardier et de mémorialiste, d’anecdotier et de critique d’art – ami de Renoir, de Matisse, de Modigliani et de Picasso –, et qu‘il s’est de surcroît intéressé au cinéma et, plus encore, à la danse
en général et aux Ballets russes en particulier. Par-dessus le marché, il s’est
illustré par son exceptionnelle longévité, ayant vécu la bagatelle de 102 ans :
né le 3 novembre 1883, sous le ministère Jules Ferry, il est décédé en 1985
sous le règne de Mitterrand. Mais ce qui va nous intéresser aujourd’hui, ce
n’est pas le romancier des Montparnos (1929, réédition en 1976 dans le Livre
de Poche), roman de la Bohème cosmopolite inspiré par Modigliani et d’où
a été tiré, en 1958, le film de Jacques Becker
et Max Ophüls, Les Amants de Montparnasse,
mais le mémorialiste de L’Époque tango, deux
volumes publiés en 1920. En effet, dans le
tome II, sous-titré La Vie mondaine pendant
la Guerre – Le Bonnet rose, il consacre trois
pages à la mort d’Octave Mirbeau.
Nous ignorons si les deux écrivains, qui
appartenaient à des générations différentes
et à des milieux non moins différents, ont
eu l’occasion de se rencontrer. Toujours est-il
qu’aucune trace de Georges-Michel n’apparaît
dans la correspondance de Mirbeau, ni dans
les témoignages qui le concernent : le cadet
ne faisait à coup sûr pas partie des amis, ni
même des connaissances proches Néanmoins
son témoignage révèle une vive sympathie à
l’égard de celui qu’il appelle « le grand écrivain », et ce n’est pas dépourvu de courage, à

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

191

un moment où, trois ans après sa mort, tous ceux qui avaient eu à pâtir de ses
sarcasmes et de son ironie tentent de l’ensevelir une seconde fois, qu’ils espèrent définitive, sous des accusations, au choix, d’incohérence, de frénétisme,
de naturalisme ou de pornographie. Son deuxième mérite est de féliciter Mirbeau d’avoir eu la sagesse de « garder le silence », pendant que se déroulait
l’inexpiable boucherie, et d’attribuer, comme les vrais amis du défunt, le faux
« Testament d’Octave Mirbeau » à Gustave Hervé, alors qu’en 1920 il n’était
guère de mise de douter du retour du grand pacifiste et de l’antimilitariste
convaincu “dans le sein de la Patrie” – et pourquoi pas “dans le sein de M. Cabanel”, pendant qu’on y était ? Son troisième mérite est de mettre en lumière
la salubrité d’une œuvre de « la génération de décadents » et de l’opposer, par
exemple, à celle de Jean Lorrain, alors que J.-H. Rosny met les deux écrivains
dans le même sac en les qualifiant tous deux de « frénétiques1 ».
Force est néanmoins de reconnaître que ses sources d’information ne sont
pas toujours des plus sûres. Ainsi reprend-il à son compte les mystifications
dont ont été victime Edmond de Goncourt et, après lui, tous ceux qui ont repris la vieille antenne des 180 pipes d’opium et des dix-huit mois de pêche à
la sardine. Nous savons depuis belle lurette ce qu’il en est de ces fausses confidences, mais ce n’était pas encore le cas au lendemain de la Grande Guerre.
Quant aux raccourcis faisant naître Le Jardin des supplices des « cauchemars »
d’opiomane du jeune Mirbeau et Le Journal d’une femme de chambre de ses
« débauches » lointaines, ils font sourire, tant ils semblent témoigner d’une
méconnaissance du fonctionnement du romancier. Mais sans doute ne n’agitil, en réalité, que de saillies visant précisément à faire sourire et qui ne sont pas
à prendre au premier degré.
Reste à savoir ce qu’il convient de penser des deux anecdotes rapportées
par Georges-Michel, sous couvert d’anonymat. Qui est cet « ennemi » au singulier, irréconciliable et néanmoins réconcilié, pour qui le pourfendeur des
hochets prétendument décoratifs serait allé quémander la croix de la Légion
du déshonneur ? La chose paraît bien surprenante au premier abord, mais un
peu moins à la réflexion, car il s’avère que son mépris des breloques ne l’a
pas empêché, jadis, d’aller trouver Henry Roujon pour quémander humblement, mais en vain, la croix qui eût tant fait plaisir à un Paul Cézanne avide
de reconnaissance2. On sait aussi qu’il est arrivé au dreyfusard Mirbeau de
faire bizarrement réintégrer dans l’armée – un comble ! – un général antidreyfusard, Geslin de Bourgogne, son ex-condisciple du collège de Vannes, et
de se découvrir tardivement pour lui une amitié aussi intense que soudaine3.
Alors pourquoi n’en aurait-il pas fait de même avec cet « ennemi » inconnu ?
La chose ne saurait être absolument exclue, mais le doute est sérieusement
permis.
Il l’est tout autant pour « l’homunculus » qui aurait imposé sa présence à
Mirbeau dans les derniers jours de sa vie. Comme Sacha Guitry s’est vanté

192

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

que Mirbeau soit mort dans ses bras, il pourrait être tentant de reconnaître
en lui ce « jeune crétin ». Mais, franchement, on le voit mal plaider pour une
extrême onction octroyée à son vieil ami par un de ces pasteurs qu’il vomissait : c’est d’autant moins le genre de la maison que Sacha Guitry a lui aussi
rendu hommage à son grand aîné et stigmatisé sa veuve et ses tripatouillages
posthumes dans une comédie inspirée du couple Mirbeau, Un sujet de roman
(1923). Alors qui peut bien être ce freluquet, sans doute introduit par l’épouse
abusive, devenue seule maîtresse à bord pendant l’agonie du grand écrivain ?
Nous l’ignorerons sans doute toujours. Quant à la « femme intelligente » qui
l’assistait pendant ses derniers instants, faut-il à tout prix chercher à l’identifier ? Cela ne semble guère utile. Car, ce qui est frappant, dans ces deux
anecdotes, c’est qu’elles sont tout à fait mirbelliennes, tant dans leur statut
que dans leur fonction4. L’auteur ne cherche visiblement pas à nous en faire
accroire et peu lui chaut que ses lecteurs mettent en doute leur véridicité historique. Ce qui lui importe, en revanche, c’est la leçon qu’il en tire pour leur
édification. Or elle est en l’honneur du grand démystificateur moribond qui,
jusqu’au dernier moment, se sera joué des sépulcres blanchis et se sera offert
« le spectacle de l’hypocrisie des passions humaines ».
Pierre MICHEL

* * *
LA MORT DE MIRBEAU

Un des rares qui ont eu la force de garder le silence, durant cette guerre,
et ne se sont pas crus obligés de hurler, sinon avec les loups, du moins contre
eux. Et si son testament5 a surpris un peu ses amis6, il ne les a pas trompés.
C’est la mort d’une grande puissance littéraire, une des dernières figures
d’une grande génération. Et ceux d’aujourd’hui ignoraient ce violent redoutable, pourtant issu des Jésuiteries de Bretagne, et qui, dès 1888, souffrait de
toutes sortes de fièvres7 et croyait déjà mourir, bien qu’il fût le plus courageux
des hommes, et seul, déjà, osa garder Maupassant jusqu’au dernier jour, sans
lassitude8. Comme Maupassant, il connut toutes les passions, fit la noce aussi
terriblement que la critique et ne pouvait ni s’empêcher d’écraser pièces et
comédiens d’un théâtre, ni de refuser à une créature, le même jour, une demande de places pour ce même théâtre9 !
Sain, dans la génération de décadents, emmi les Goncourt, les Rollinat et
les Lorrain, il n’en connut pas moins toutes les débauches, fuma jusqu’à cent
quatre-vingts pipes d’opium par jour, durant quatre mois10, devint sous-préfet
comme Romieu11, boursier comme Capus et même, horror ingens ! un an et
demi, matelot comme Richepin ! Puis il revint à la littérature, à la peinture,
au soleil et aux fleurs. De ses cauchemars d’opium, il écrivit Le Jardin des

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

193

supplices ; de ses débauches, il composa
Le Journal d’une femme de chambre ; de sa
fortune, il tira La 628-E8.
Il pardonna à son ennemi12 qui, un jour,
lui fit dire :
— Je suis à la veille de la mort : Mirbeau,
réconcilions-nous et fais-moi décorer.
Mirbeau fit les deux choses. Un an
après, l’ennemi vomissait sur lui, rejouait la
comédie de la mort quand le grand écrivain
se fâcha.
— Je veux bien y croire encore, fit Mirbeau, bien que je craigne qu’il nous enterre
tous.
Oui. L’ennemi l’enterra. Mais il ne vint
pas même à l’enterrement.
Cette question chiffonne bien des gens :
Octave Mirbeau a-t-il écrit ou dicté luiGustave Hervé.
même son testament ? Ne fut-il pas rédigé
par l’un ou par l’autre ? M. Gustave Hervé, dit-on en plaisantant, dans les
milieux socialistes, ou bien un jeune crétin qui lui imposa sa présence dans
ses moments derniers.
Et Mirbeau, quelques jours avant sa mort, faisait marcher ce jeune homonculus. Il demandait à une femme intelligente qui l’assistait :
— Tout de même, vous êtes certaine, hein, qu’il n’y a plus rien…
— Rien, Mirbeau, rien…
— Pas d’autre vie…
— Mais, s’il y en a une, Mirbeau, je vous connais, vous vous arrangerez…
— Vous êtes certaine ?…
— Oui, oui… Vous vous arrangerez…
— Bien, bien… Si vous me le dites… Sans quoi… Sans quoi… disait Mirbeau en regardant le bonhomme du coin de l’œil, sans quoi on ferait venir
un prêtre…
Alors, l’autre, qui fait sa politique comme libre penseur, mais qui est d’origine protestante, susurra :
— Un pasteur, ami, un pasteur… la vérité est là…
Comme quoi Mirbeau se donna jusqu’au dernier jour de sa vie le spectacle
de l’hypocrisie des passions humaines…
Michel Georges-Michel
L’Époque Tango 2 ; la Vie Mondaine Pendant la Guerre : Le Bonnet rose,
L’Édition, Paris, 1920, pp. 154-156

194

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

NOTES
1. Voir J.-H. Rosny, « Les Incohérents – Octave Mirbeau », Les Nouvelles littéraires, 10 septembre 1932, et Portraits et souvenirs, Paris, Compagnie française des arts graphiques, 1945,
pp. 59-64.
2. Voir Pierre Michel, « Cézanne et Mirbeau – Une lettre inédite de Cézanne à Mirbeau »,
Cahiers Octave Mirbeau, n° 14, 2007, pp. 228-235.
3. Voir notre édition de la Correspondance générale de Mirbeau, L’Age d’Homme, 2009, t. III,
pp. 694-697 et 816-824.
4. Voir Jacques Noiray, « Statut et fonction de l’anecdote dans La 628-E8 », in L’Europe en
automobile – Octave Mirbeau écrivain voyageur, Presses de l’Université de Strasbourg, 2009,
pp. 23-36.
5. Allusion au prétendu « Testament politique d’Octave Mirbeau » que la veuve abusive a
fait paraître dans Le Petit Parisien du 19 février 1917. Ce texte, concocté par Gustave Hervé,
est reproduit en annexe des Combats politiques de Mirbeau (Librairie Séguier, 1990), suivi de
la démonstration, par Léon Werth, qu’il s’agit bien d’un « faux patriotique ». Voir la notice Faux
testament » dans le Dictionnaire Octave Mirbeau en ligne (http ://mirbeau.asso.fr/dictionnaire/index.php ?option=com_glossary&id=774).
6. C’est-à-dire essentiellement Léon Werth, Claude Monet, Francis Jourdain, George Besson,
Georges Pioch et Séverine.
7. En 1888, à Kérisper, près d’Auray, Mirbeau avait en effet attrapé la malaria, ce qu’il appelait
des « fièvres paludéennes ». Michel Georges-Michel était apparemment bien informé.
8. Mirbeau n’a nullement eu à veiller sur Maupassant…
9. Que le jeune Mirbeau ait fait la noce pendant les années 1870 et au début des années
1880, en compagnie de Maupassant et de Forain, entre autres, c’est probable, encore que nous
n’en sachions pas grand-chose. Mais, à partir de 1884, il s’est définitivement rangé.
10. Georges-Michel ne fait que reprendre les fausses confidences de Mirbeau à Goncourt, un
soir de juillet 1889, et devenues pendant un siècle parole d’évangile par la grâce du Journal des
Goncourt.
11. L’écrivain Auguste Romieu (18001855), auteur d’un drame romantique
Henry V et ses compagnons, fut nommé
sous-préfet à Quimperlé en 1830. Il manifesta beaucoup de mépris à l’égard des
Bretons et s’opposa vigoureusement à
l’usage du breton.
12. Le singulier ne manque pas d’étonner, tant Mirbeau s’est fait d’ennemis tout
au long de sa carrière.

Joséphine B.,
par Michel Georges-Michel.

MIRBEAU CHEZ BRZECHWA
Jan Brzechwa (1898-1966), au nom imprononçable pour la majorité des
Français, est célèbre en Pologne à cause de ses poèmes pour enfants. Nous
les écoutons dès notre tendre enfance, nous les lisons à l’école primaire. Mais
notre savoir sur Brzechwa s’arrête là. Nous ignorons ses écrits pour les adultes,
ses nombreuses traductions des poètes et romanciers russes, enfin, son activité
juridique dans le domaine des droits d’auteur. J’avoue que je ne serais pas
plus avertie que la plupart de mes compatriotes sans la perspicacité de Pierre
Michel, qui m’épate invariablement par son talent pour dénicher toute trace
mirbellienne ; c’est lui qui m’a fait découvrir un roman autobiographique de
Brzechwa intitulé Gdy owoc dojrzewa [Quand le fruit mûrit, 1958]. Dans le
texte, publié sur Internet, revient plusieurs fois le nom d’Octave Mirbeau.
Cela n’a pas manqué d’attirer l’attention de Pierre Michel, qui m’a invitée à
examiner le problème.
Le roman est une évocation des souvenirs de la jeunesse du narrateur,
c’est-à-dire au début du XXe siècle, jusqu’à la veille de la première guerre
mondiale. C’était l’époque du partage de la Pologne entre trois pays occupants : les protagonistes du roman vivaient dans la partie gouvernée par
l’Empire russe. Le narrateur se rappelle les lieux où il habitait enfant et les
gens qu’il y avait connus ; il décrit, entre autres, une dame russe « prête à
renier son père plutôt que les romans français à la mode » (cf. p. 1 de ma
traduction). L’un de ses écrivains préférés est Octave Mirbeau. Elle avoue
que, si elle avait un fils, elle l’appellerait Sébastien, en souvenir du héros
éponyme du roman de Mirbeau. Bientôt, elle engage une correspondance
avec l’écrivain. C’est la période des troubles révolutionnaires en Russie, pendant les années 1904 et 1905. Dans ses lettres à Mirbeau, la correspondante
rapporte l’état de la cause révolutionnaire, elle décrit aussi « la misère des
paysans, la famine et l’anarchie » (ibid.). En réponse, elle reçoit les encouragements de l’écrivain, qui se dit vivement intéressé par le sort du peuple
russe : « Ma noble amie, dites à vos compatriotes que le peuple ouvrier de
Paris est avec vous ! Le peuple russe peut compter sur notre aide ! », écrit-il
(en français dans le texte, ibid.). La création de la Société des Amis du Peuple
Russe par Mirbeau et Anatole France serait inspirée en partie par cet échange
de lettres.

196

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Étant donné le caractère autobiographique du roman, il serait difficile de ne pas se
questionner sur la véracité de cet épisode.
Or, tous les détails de l’engagement d’Octave Mirbeau dans le soutien du peuple russe
sont conformes à la réalité : il a effectivement créé, avec Anatole France, la Société
des Amis du Peuple Russe ; il s’est également prononcé à plusieurs reprises contre
le régime tsariste ; on ne pourrait donc exclure la possibilité de sa correspondance
avec une dame russe. En ce qui concerne
l’existence de cette dernière, quelques
détails sembleraient la confirmer. Dans le
livre, elle s’appele Natalia Stieblova. Elle
est la fille d’un riche propriétaire, le comte
O’Brien de Lassy, qui, au cours du roman,
meurt d’apoplexie à la suite des nouvelles
du « procès à scandale » de son frère, imJan Brzeechwa.
pliqué dans un meurtre. Or, non seulement
on peut confirmer l’existence réelle de la famille O’Brien de Lassy, d’origine
irlandaise, établie sur les territoires de l’actuelle Biélorussie, mais, qui plus est,
la presse russe et… américaine relate, entre les années 1910 et 1913, les détails et les suites du procès mené à Saint-Pétersbourg contre le médecin Pantchenko et Patrick O’Brien de Lassy, qui l’aurait instigué au meurtre du frère de
sa femme, Ludmila O’Brien de Lassy, née Bouturline. De plus, les noms des
propriétés des O’Brien de Lassy, cités dans le roman, existent réellement sur la
carte de l’Ukraine actuelle (où se passe l’action du roman).
D’autre part, dans son roman, Brzechwa n’est pas toujours absolument
fidèle à la réalité. Il lui arrive de modifier les noms, les dates, les circonstances
– et même, d’inventer presque entièrement certains épisodes1. Après avoir
conduit les recherches dans plusieurs directions que le livre semblait m’indiquer, je n’ai abouti à aucun constat catégorique et rassurant. D’abord, les
traces de la famille O’Brien de Lassy sont nombreuses sur le territoire de la
Biélorussie actuelle, tandis que l’action du roman de Brzechwa se passe en
Ukraine. Je n’ai pu trouver de confirmation directe de leur installation dans
la proximité de Kiev, où le narrateur les fait habiter. De même, la description
du procès de Patrick O’Brien de Lassy ne mentionne jamais sa famille, on ne
peut donc pas confirmer s’il a eu un frère. Nous apprenons par contre qu’au
moment du procès (1910), il est âgé de 47 ans et qu’auparavant, il s’occupait
de la construction de vaisseaux de guerre. En suivant cette piste, j’ai découvert
l’existence de cette usine à Pinsk ; ouverte en 1885, elle appartenait à Julia

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

197

Pietrovna O’Brien de Lassy, probablement la sœur de Patrick (selon l’habitude
russe, le second segment du nom renvoie au prénom du père. Puisque Julia
s’appelle Pietrovna, et Patrick, Pietrovitch, c’est que tous deux avaient un père
prénommé Piotr ; mais évidemment, cela n’est pas concluant, et, de toute
manière, ne révèle pas l’existence d’un frère, Jerzy /Georgij/ Pietrovitch, qui
nous importe avant tout…) ; je n’ai trouvé nulle part le prénom de Natalia, et
pas davantage le nom de Stieblova en rapport avec celui de la famille O’Brien
de Lassy. Impossible donc de confirmer l’existence de l’hypothétique correspondante de Mirbeau.
Ainsi, une recherche, certes passionnante, mais, somme toute, peu fructueuse, ne permet-elle pas de trancher en faveur ou contre la possibilité
d’une correspondance entre Octave Mirbeau et la fille d’O’Brien de Lassy.
Cependant, je serais plutôt portée à croire à son existence : lorsqu’il en vient
à citer les circonstances de l’échange entre Mirbeau et Stieblova, Brzechwa
devient très précis. Quant au style des réponses de Mirbeau, il n’a certes pas
beaucoup en commun avec la façon dont il formulait ses phrases, mais nous
pouvons le mettre facilement sur le compte d’une citation indirecte, rendue
plus imprécise encore par le temps qui a passé sur elle. En somme, ici c’est
Brzechwa qui interprète Mirbeau. Un argument de plus : au début du XXe siècle, Octave Mirbeau était assez bien connu en Pologne, mais il était loin de
jouir de la popularité d’un Zola ou même d’un Anatole France. Le fait que ce
soit précisément lui qu’on évoque sur les pages du roman, ajoute à la vraisemblance de l’épisode.
Il serait beau de pouvoir entrer un jour en possession des documents qui
mettraient un terme à ces doutes. Hélas, en 1917, le vent de la Révolution
d’Octobre a soufflé sur une bonne partie du passé de la Russie, en emportant
des choses beaucoup plus précieuses qu’un petit tas de lettres.

Anita STARON
Université de Łód´
z

Bibliographie
• J. Brzechwa, Gdy owoc dojrzewa, Warszawa, PIW, 1958 (version électronique : http ://www.albedo.art.pl/~adam/brzechwa/owoc.php).
• H. Korecka, Gniazdo, dans Akademia Pana Brzechwy. Wspomnienia o Janie
Brzechwie, réd. Antoni Marianowicz, Warszawa 1984 (version électronique :
http ://www.logoslibrary.eu/pls/wordtc/new_wordtheque.download_files?zip
=aaacdi&lg=pl&nf=6281).
• Les archives du New York Times, juin 1910 – janvier 1913, par exemple le
17 février 1911, http ://query.nytimes.com/gst/abstract.html ?res=950CE2D9
1331E233A25754C1A9649C946096D6CF).
• Notice Lassy de Wikipédia : http ://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9B%D0%
B0%D1%81%D1%81%D0%B8.

198

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

• V. N. Tcherepica, Zvienja cepi edinoj : o bolszich i malich sobytjach w istorii
Grodnienchtchiny XIX-XX stoletij. Monografia. Grodno, Université J. Kupali,
2009 (version électronique) : http ://www.lib.grsu.by/library/data/resources/
catalog/143667-279997.pdf).
• Articles d’Octave Mirbeau sur la Russie : « Aspects russes », L’Humanité,
le 24 avril 1904 ; « L’Âme russe », L’Humanité, 1er mai 1904 ; « Le Choléra
russe », L’Humanité, 14 août 1904 ; « Le Chancre de l’Europe », L’Humanité,
28 août 1904 ; « Âmes de guerre [I] » [Si modéré, si…], L’Humanité, le 25 septembre 1904 ; « Âmes de guerre [II] » [Un jour, à Rouen…], L’Humanité,
9 octobre 1904 ; « Âmes de guerre [III] » [La semaine dernière…], L’Humanité,
le 23 octobre 1904 ; « Réponse à une enquête sur le tsarisme », interview
d’Octave Mirbeau, L’Humanité, le 28 janvier 1905 ; « Ils étaient tous fous… »,
La Rue, n° 1 (hiver 1905) et Revue de la paix, 1905, p. 80 sq.
* * *
JAN BRZECHWA

Extraits de Quand le fruit mûrit (Warszawa, PIW, 1958)
1. Le père de Natalia Gieorgievna, le comte ou le baron O’Brien de Lassy,
appelé communément Brandelas, personnage despotique et vaniteux, fameux
dans toute la région de Kiev pour son avarice, appuya d’abord les ambitions
de sa fille, mais quand il vit, lors d’un visite chez elle, qu’elle lisait Anatole
France et autres « hérétiques », il claqua la porte, partit par le premier train et
rompit tout contact avec sa fille. […]
Natalia Gieorgievna était prête à renier son père plutôt que les romans
français à la mode. Elle passait des journées entières à les lire, couchée sur
une vieille « récamière » tendue de damas vert, en buvant des infusions aux
herbes françaises pour la blancheur du teint, que lui avait conseillées un apothicaire de Kiev. L’un de ses écrivains préférés était Octave Mirbeau, avec qui,
telle Madame Hanska, elle était entrée en correspondance (avec l’aide de
mademoiselle Aillot). D’abord, elle s’était exaltée pour ses livres, disant que,
si elle avait un fils, elle le nommerait Sébastien, d’après l’un des personnages
d’Octave Mirbeau ; ensuite elle commença à lui écrire de longues lettres racontant la situation en Russie, la misère des paysans, la famine et l’anarchie, le
triste sort du peuple russe. Mirbeau lui répondait, et elle conservait ses lettres
comme des reliques, dans une boîte fermée d’une clé d’argent.
Natalia Gieorgievna dut se sentir heureuse quand elle apprit quelques
mois plus tard la fondation à Paris de la Société des Amis du Peuple Russe,
dirigée par Octave Mirbeau et Anatole France. Mirbeau faisait comprendre
à [Natalia Gieorgievna] Stieblova que ses informations avaient inspiré les
fondateurs de la Société, et qu’elles avaient même influencé la proclamation

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

199

du « Manifeste au peuple français ». Natalia Gieorgievna, accompagnée des
soupirs de mademoiselle Aillot, lut plusieurs fois le fragment émouvant de la
lettre de l’écrivain célèbre : « Ma noble amie, dites à vos compatriotes que le
peuple ouvrier de Paris est avec vous ! Le peuple russe peut compter sur notre
aide ! »
À cet endroit mademoiselle Aillot commençait à pleurer tout haut, en s’essuyant et le nez et les yeux (chapitre IV).
2. Quant à Natalia Gieorgievna, elle se fit connaître non seulement dans
le voisinage, mais également parmi les intellectuels libéraux de Saint-Pétersbourg. On lui demanda la permission de publier des fragments des lettres
d’Octave Mirbeau, l’une des revues publia sa photographie. On soulignait la
différence entre elle et Madame Hanska, dont la correspondance avec Balzac
n’eut aucun rôle politique. À force de la glorifier, on fit d’elle presque une
femme révolutionnaire. Cette personne chétive et exaltée finit par croire en sa
mission et, encouragée par mademoiselle Aillot, elle se mit à étudier la vie de
Madame Rolland (chapitre IV).
3. Quelques semaines après notre retour de Saint-Pétersbourg, nous reçûmes la visite de Natalia Gieorgievna, accompagnée de Zakowicz et de mademoiselle Aillot. Elle prit des notes détaillées sur les événements dont mon
père avait été le témoin, sur les répressions des autorités, sur l’indignation des
masses ouvrières…
— Mirbeau attend ces informations, dit-elle comme en passant. Le peuple
français veut nous venir en aide… Mirbeau m’a précisément écrit…
Elle prit un morceau de papier caché dans son décolleté et lut avec emphase : « Le peuple français est prêt décidément soutenir votre lutte pour la
liberté… » [en français dans l’original, les fautes sont de l’original aussi.]
J’ai déjà dit que les informations de Stieblova eurent une certaine influence
sur la fondation de la Société des Amis du Peuple Russe à Paris. À ce propos,
Gorki avait écrit à France : « J’ai senti une joie profonde venant du cœur, car
votre attitude envers le peuple russe fortifie ma foi en la puissance de l’art, ressuscite le rêve de la fraternité entre les peuples. »
Quand mademoiselle Aillot, une toute fraîche admiratrice de Gorki, lisait
ces mots dans un tract clandestin, elle les écorchait d’une manière tellement
saugrenue que nous nous tordions tous de rire (chapitre V).
4. Il racontait ironiquement, mais non sans fierté, que Natalia Gieorgievna
était allée avec Zakowicz à Saint-Pétersbourg où elle parlait aux étudiants de
la littérature française, ou, plus précisément, de l’activité de la Société des
Amis du Peuple Russe, fondée à Paris par Anatole France et Octave Mirbeau.
Stieblov prétendait qu’elle avait été encouragée à partir par Gorki en personne
(chapitre VI).

200

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

5. Natalia Gieorgievna vint le soir, portant un chapeau à la mode et des
chaussures à hauts talons. Stieblov, qui connaissait bien sa femme, se moqua
d’elle gentiment :
— Regardez, Natasza a oublié que nous habitons à côté et elle s’est attifée
comme pour aller chez le gouverneur. Voyez ce chapeau ! Dernier cri ! L’ultime création de la Société « France et Mirbeau » ! Admirez ! (chapitre VII)
6. Les mots de la lettre qui arriva avec un grand retard de Paris sonnèrent
ce jour-ci comme une ironie amère. Octave Mirbeau saluait cordialement la
révolution victorieuse.
Stieblova lisait d’une voix basse et veloutée : « La liberté qui commence
pour la Russie annonce la liberté pour d’autres nations opprimées… »
Mademoiselle Aillot mordillait les lèvres et était prête à pleurer (chapitre VII).
(Traduction d’Anita Staron)

NOTE
1. La sœur de l’écrivain, Halina
Korecka, signale plusieurs écarts
par rapport à la vérité dans le roman de son frère (cf. H. Korecka,
Gniazdo) ; la spécialiste de l’œuvre de Brzechwa, Anna Szostak,
que j’ai contactée, confirme cette
nonchalance charmante, mais désespérante pour tout chercheur…

TROISIÈME PARTIE

TÉMOIGNAGES

Le Jardin des supplices, par Colucci.

ÉJACULATIONS FÉROCES
[Henri Lhéritier est viticulteur à Rivesaltes. Depuis des décennies, il produit
un muscat délectable, qui n’eût pas manqué de faire les délices de nostre
Octave s’il avait eu le bonheur d’y goûter. Mais il est aussi un lecteur capable
d’enthousiasme et d’emballement et soucieux de faire partager ses coups de
cœur et ses ferveurs. Bref, le lecteur idéal pour un écrivain en général, et plus
encore pour un écrivain tel que Mirbeau, en particulier, toujours en quête, on
le sait, d’âmes naïves ayant échappé à l’éducastration programmée et capables
de jeter sur un texte un œil innocent.
Or, justement, ce passionné a découvert sur le tard, les romans de l’imprécateur au cœur fidèle et a commencé à s’enivrer en les lisant, tout étonné que
la mémoire d’un aussi prodigieux créateur ne soit pas davantage honorée et
que les jubilations qu’il procure ne soient pas aussi universellement partagées
qu’il le souhaiterait. Il s’est donc employé à les faire découvrir au profanum
vulgus, à sa façon, qui n’a rien d’universitaire, mais qui, certes, ne manque ni
d’originalité, ni d’efficacité. Avec son autorisation, dont nous le remercions bien
sincèrement, nous reproduisons ici trois de ses éjaculations littéraires.]
LEÇON DES TÉNÈBRES

L’Abbé Jules
On a le sentiment de recevoir L’Abbé Jules en pleine tronche comme un
obus de 75, qui éparpillerait, tout alentour de nous, dans des filaments de chair
suspendus aux branches des arbres, nos membres, notre cervelle, notre cul et
nos testicules, y pendent aussi, comme sur la ligne Siegfried, des lambeaux de
nos chemises que, dans des éructations quasi sexuelles de plaisir littéraire, nous
avons arrachées et jetées aux orties. Curieux, dès que je parle de Mirbeau, je
suis envahi par des images d’artillerie, ce type possède une âme de canonnier.
Essoufflé, éviscéré, vidé comme une oie grasse dont on a retiré le foie, j’essaie, après avoir fermé le livre, de me concentrer à nouveau, de récupérer mes
organes, de reprendre mes esprits : la religion ce n’est pas ça, me dis-je, les
hommes non plus, la vie encore moins. Qu’est-ce qu’il vient de m’envoyer à la
figure, cet Octave Mirbeau, il est malade ou quoi ? Puis, convaincu, comme je

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

203

le suis depuis longtemps, du génie de cet auteur et de sa puissance de feu, je
jouis, je laisse de côté mes quelques réserves morales, mes habitudes littéraires, mes goûts conformistes, et je jouis, il ne me reste plus qu’à éjaculer, trop
douloureux de vouloir garder mon plaisir, allez hop, tout dans le pantalon,
après tout, je m’en fous, je n’ai pas tellement d’occasions de connaître des éjaculations littéraires, ce sont des choses extrêmement rares, j’essaierai un jour
d’établir une comptabilité de mes jouissances extrêmes, mais les doigts d’une
seule main y suffiront (pour compter, je veux dire) et le premier responsable
de celles-ci, sur la liste, sera sans doute Octave Mirbeau.
Félicitations, Octave ! Es-tu content de me mettre dans un tel état ?
L’Abbé Jules est une sorte de monstre revêtu d’une soutane. C’est un prêtre
qui possède tous nos vices au centuple et, comme il a une conception du bien
et du mal plus lâche encore que la nôtre, ou plutôt s’il en discerne assez bien
les limites, ses remords, lorsqu’il les franchit, exercent une telle aptitude à la
volatilité qu’ils passent aussi vite que des suppositoires dans un anus. Ce type
est un scélérat, un peu comme un député ou je ne sais pas moi, comme un
huissier de justice par exemple, mais en pire, me fais-je bien comprendre ?
Sacré Jules, sa vocation lui vient comme une envie de pisser, un jour, il dit à
sa mère avec un rictus de démon : « Je veux me faire prêtre, nom de Dieu !…
Prêtre, sacré nom de Dieu ! » Jusque là il s’était contenté d’emmerder sa mère
en tant que bébé, puis en tant que gamin et adolescent, cela ne suffisait pas,
maintenant il s’en prenait à son ciel, il allait lui pourrir son paradis. Elle aurait
dû se méfier, mais est-ce qu’une mère est capable d’envisager avec raison cette idée qu’elle a mis au monde un monstre ? Au fait, en y réfléchissant, je me
demande si la fonction de maternité n’est pas exacerbée par l’enfantement
de monstres, une mère n’est-elle pas plus mère, lorsque la nature humaine de
son rejeton est douteuse ? Le comble de la maternité, l’idée pure de mère ne
seraient-ils pas d’engendrer un monstre ? D’ailleurs, si on prend la vierge Marie, hein, hein, quelle belle figure de mère, pourtant quel fils dénaturé ou pour
le moins prodigieux ! Mais je ne veux pas jouer à l’abbé Jules et blasphémer
comme un bouc en rut.
Du séminaire jusqu’à sa fin, ce type va rendre fou tout le monde. Il est
coléreux, vicieux, sans compassion, ni charité, fourbe, pervers, sanguin, tout
quoi, il a seulement de temps en temps quelques remords mais, on l’a vu plus
haut, ce sont des remords de type anal, il ne balance pas pendant des heures
comme les abbés de Bernanos qui rugissent de ne pas être saints, lui rugit de
ne pas être plus porcin que ce qu’il est, il regrette de ne pouvoir se rouler
dans la fange, de ne pouvoir s’étourdir dans les épluchures, dans la merde.
Ce qui est beau chez lui, en tant que héros de roman, c’est qu’il ne se rachète
jamais ! Sa foi n’est pas chancelante, il se bat contre elle, il la violente.
Page 80 : il rencontre une jeune fille, un soir, sur la route, le désir sexuel
monte en lui comme une tornade et soulève sa soutane (ça, c’est plutôt sa

204

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

bite) : « Et tes amoureux ?…Tu as des amoureux, dis … Qu’est-ce qu’ils te
font ?… Tu couches avec ton père, avec ton frère, dis ?… Qu’est-ce qu’ils te
font ? As-tu jamais rêvé aux caresses d’un bouc, d’un taureau ?… Je serai ce
bouc, je serai ce taureau… Veux-tu que je m’asseye près de toi, et que je te
confesse ?… Nous insulterons le bon Dieu… Veux-tu ? Réponds-moi… »
Bon, je ne suis pas une jeune fille, mais ça me secoue aussi. La jeune fille
peut s’échapper in extremis des pattes, mais surtout des testicules de Jules,
alors Octave Mirbeau fait entrevoir à ce fou furieux des nuées dans le ciel et
il « lui sembla que c’étaient des sexes monstrueux qui se cherchaient, s’accouplaient, se déchiraient dans du sang ». Bon, moi, ça m’arrive aussi si je regarde
le ciel trop longtemps avec un verre à la main. Phase du remords : l’abbé Jules,
une fois sa soutane reboutonnée, s’auto-insulte, cela donne ça : « Mais quelle
ordure est en moi ? Ma mère m’a-t-elle donc allaité avec des excréments ? »
Plus loin, il dit en se frappant la poitrine : « Je ne te crèverai donc point, cœur
de boue, outre d’immondices ! » Puis ça passe aussitôt.
Le lendemain, il veut conter (en manière d’excuse ?) cette rencontre à son
évêque (l’abbé Jules est un type intelligent, c’est un prédicateur remarquable
qui parle comme un saint, il est entré au service d’un évêque qu’il martyrise),
mais il le trouve tellement canonisable et tellement con, qu’il ne finit pas son
histoire.
Bon, voilà, on a compris un peu le principe, l’Abbé Jules est un livre à
mettre entre toutes les mains et surtout celles du synode des évêques, ainsi
ceux-ci trouveraient-ils de quoi se réformer. Moi, n’étant pas évêque, je me
réjouis de cette littérature, elle est forte comme un Armagnac de cent ans
d’âge, L’Abbé Jules a été écrit en 1888, elle me renverse, elle me grise, me
rend fou, quoi de mieux ? Dans mon commentaire ici, je ne veux m’en tenir
qu’au récit, mais tous les grands thèmes sont présents, comme on dit lorsqu’on
veut rendre compte du sérieux d’un roman (est-ce bien sérieux, un roman ?),
et tout le monde peut les découvrir au fil de la lecture : la faute, la religion,
le sexe, l’amour, la mort, la bourgeoisie, la société, les puissants, les humbles,
l’art aussi (finalement cet abbé Jules, par certains côtés, c’est un artiste, je ne
parle pas du côté bouc, les artistes m’en voudraient, mais pour cette sorte de
confrontation violente qui l’oppose au réel, à la création, dans cette intention
de la transformer non par des spécification morales mais par des singularités,
des ébranlements physiques, des cris, du vice).
Octave Mirbeau en rajoute une couche avec le personnage du père Pamphile, un moine complètement à la masse qui, depuis plus de cinquante ans,
est hanté par le projet de restaurer tout seul (en vain) une abbaye et surtout
son église, dont il ne reste pas pierre sur pierre malgré l’évangile (pour les ultra-laïcisés, c’est une référence au Tu es Pierre et sur cette pierre, etc.). Pendant
cinquante ans, sur tous les chemins de France et d’Europe, Pamphile, prêt à
tout pour son obsession, quête, mendie jour après jour, pièce après pièce,

205

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Bacon.

de quoi payer sa restauration. Octave Mirbeau nous fait assister à une scène
où le moine mendiant rencontre un richard, ancien boucher, grossier et dur
aux pauvres gens, enrichi dans les biens nationaux, féroce anticlérical, un
nommé Lebreton qui, cul nu, s’insère une pièce de vingt francs dans la fente
de ses fesses et ricane en disant au père Pamphile qu’elle lui appartiendra s’il
l’enlève avec les dents… Ni une, ni deux : « il colla sa face contre le derrière
de l’homme et, fouillant, de son nez, les fesses qui se contractaient, il happa la
pièce d’un coup de dent. » Ah ! bravo Mirbeau, content de toi, oui ?
Je suis enthousiaste et je conçois mal que Mirbeau, qui à mon sens est un
auteur de première ligne, soit encore de nos jours sous-estimé, il tapait trop
fort et peut-être dérange-t-il encore aujourd’hui ? Quel écrivain !
Devant une telle force négative, une aussi ténébreuse démonstration, on
ne peut s’empêcher, ô paradoxe, de se poser une question (était-ce le projet
de Mirbeau) : Y a-t-il un salut ? Un peu comme devant une terre brûlée et
dévastée se renforce en nous l’idée de terre.
Vers la fin, cette Leçon des ténèbres se transforme en Symphonie pathétique, quelques adagios très sombres viennent apaiser les forces tumultueuses
et démoniaques qui se sont agitées devant nous. L’abbé Jules trouve le moyen
devant sa famille réunie (son con de frère, sa salope de belle-sœur, son niais
de neveu), le veillant sur son lit de moribond, d’entonner en s’accrochant aux
draps, entre deux râles, une chanson paillarde :
Le curé lui d’manda
Lari ra

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
Le curé lui d’manda
Qu’as-tu sous ton jupon ?
Lari ron
Qu’as-tu sous ton jupon ?
C’que j’ai sous mon jupon
Lari ron
C’que j’ai sous mon jupon
C’est un p’tit chat tout rond
Lari ron
C’est un p’tit chat tout rond.

Quoi de plus ? Le petit chat est mort.
L’Abbé Jules ? Époustouflant !
* * *
LES DÉSIRS ÉQUINS DE PASIPHAÉ

Les 21 jours d’un neurasthénique
Octave Mirbeau est un lascar de la littérature, il ne fait pas de chichis, il
pousse des canons devant lui, les bourre jusqu’à la gueule, tire, ça fait un gros
pet et de la fumée, de la chair part dans tous les sens, des lambeaux pendent
aux arbres, il reçoit sur la figure des éclats d’oreilles et de testicules, il rigole,
se passe un chiffon sur le visage, crache des morceaux d’ongles et des bouts
d’os, puis recommence, pousse des canons devant lui, les bourre jusqu’à la
gueule…
Il fait son travail d’artilleur avec d’autant plus de plaisir qu’il tire sur les
siens. Il est fils et petit-fils de notable et bombarde l’état-major. Rien du monde qui l’entoure, du monde installé je veux dire, n’échappe à sa mitraille.
Les Vingt et un jours d’un neurasthénique, sorti en 1901, est un roman dépecé, des morceaux d’un tout sont réunis dans un nouveau tout. Mirbeau est
un moderne, il n’hésite pas à bousculer l’ordre établi dans la société comme
dans la littérature.
Nous sommes à X. dans les Pyrénées. Avec son casino et ses hôtels, je
prétends qu’il s’agit de Luchon, ça pourrait être ailleurs, mais après tout si
Mirbeau ne veut pas nous le dire (craint-il d’y être persona non grata après
ce roman ?), il nous suffit de savoir que c’est une ville d’eau, cadre idéal pour
reconstituer, l’espace d’une cure, une société entière, acharnée à traîner son
ennui, dans un décor au luxe suranné, tout au long de journées pluvieuses, de
soporifiques parties de bridge ou d’échecs, de promenades sans but, de poussives amours de passage, un lieu alibi où peuvent circuler au gré de l’auteur
des personnages réels ou de fiction, des anecdotes inventées ou des tranches
d’histoire. Ces Vingt et un jours d’un neurasthénique sont donc une suite de
tableaux, d’histoires enchâssées, et de confidences recueillies par un curiste.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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La réputation de Mirbeau et l’incipit permettent de comprendre qu’il va
y avoir de l’inattendu, du singulier : « L’été, la mode, ou le soin de sa santé,
qui est aussi une mode, veut que l’on voyage. Quand on est un bourgeois
cossu, bien obéissant, respectueux des usages mondains, il faut à une certaine
époque de l’année, quitter ses affaires, ses plaisirs, ses bonnes paresses, ses
chères intimités, pour aller, sans trop savoir pourquoi, se plonger dans le grand
tout. »
Ce bourgeois cossu, bien obéissant va passer de mauvais moments, on le
sent.
Lorsque plusieurs lignes après, on trouve ces deux phrases : « Donc, je
voyage, ce qui m’ennuie prodigieusement, et je voyage dans les Pyrénées, ce
qui change en torture particulière l’ennui général que j’ai de voyager. Ce que
je leur reproche le plus, aux Pyrénées, c’est d’être des montagnes », on se dit
qu’on va vraiment rigoler. Et ça se passe ainsi.
En vrac quelques scènes, parce qu’il faut bien choisir, mais il faudrait tout
citer, tout est si bon, désopilant ou horrible, Les Vingt et un jours d’un neurasthénique sont une procession, une sorte de défilé des cyniques.
Ouverture du feu d’artifice : Clara Fistule (eh oui !), un ami, confident du
narrateur : bien qu’il prêche l’insexuat et qu’il aille partout clamant l’horreur
d’être un mâle et l’ordure d’être une femme, il engrosse clandestinement toutes les fruitières de son quartier. On continue.
L’auteur rencontre dans le train qui le mène à Luchon Émile Ollivier, dernier président du Conseil de Napoléon III, il l’appelle Monsieur de Cœurléger.
Emile Ollivier s’est en effet rendu célèbre par une parole ineffable, prononcée
devant la chambre, en juillet 1870, où il acceptait, disait-il, l’affrontement avec
la Prusse à qui il venait de déclarer la guerre, « d’un cœur léger ». Le général
en chef de cette époque s’était illustré de son côté, en déclarant à propos de
l’état de préparation de l’armée française, « il ne manque pas un bouton de
guêtres », il devait en manquer au moins un, qui avait coûté à la France, outre
de nombreux morts, la perte de l’Alsace et la Lorraine. Durant le voyage, Émile Ollivier fait des critiques au narrateur sur le gouvernement actuel et lui glisse
que si on continuait ainsi, la France perdrait l’Alsace et la Lorraine. Le pauvre
avait perdu toute mémoire. Après la guerre de 1870, Émile Ollivier traîna 43
ans (il est mort en 1913) sa bourde du cœur léger, c’est long.
Le colonel baron de Présalé n’est pas piqué des vers non plus, antidreyfusard, tacticien incapable, colonialiste, antisémite, raciste, il est à la limite
de la caricature, et son supérieur, le général Archinard, le vaut bien, qui se
vante d’avoir un canapé en peau de nègre. Combien faut-il de nègres pour
une telle pièce ? Cent neuf à peu près, la population d’un petit hameau. Le
général boursouflé de vanité continue : « D’un côté, suppression des révoltes,
de l’autre côté, création d’un commerce épatant. Tel est mon système. Tout
bénéfice. »

208

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Franz Marc.

Après d’autres horreurs, le narrateur conclut sa visite aux militaires : « Cela
me fait tout de même plaisir, et me remplit d’orgueil de revoir, de temps en
temps, de pareils héros… en qui s’incarne l’âme de la patrie. » On est en 1901,
Mirbeau, qui s’est farouchement rangé du côté de Dreyfus, a des comptes à
régler avec la hiérarchie militaire.
Toujours en vrac : un individu a recueilli un hérisson, il lui fait boire quotidiennement une dose d’absinthe, la bête s’en trouve bien, dit-il. La découvrant un matin, morte sur son tapis, il la fait autopsier par un ami médecin, qui
lui adresse le mot suivant : « Intoxication alcoolique complète. Est mort de la
pneumonie des buveurs. Cas rare, surtout chez les hérissons. À toi. »
Une petite dernière avec la princesse Karaguine, richissime noble russe,
ardente et souple, avec des yeux sauvages très beaux, et singulièrement passionnée pour les animaux.
La princesse Karaguine passe une grande partie de son temps dans ses
écuries et le rapporteur du récit affirme l’avoir vue, descendre un jour de
son cheval et embrasser les museaux fumants de l’étalon. Et comme un peu
d’écume de la bête lui était resté, dans ce baiser près des lèvres, elle l’a avalé,
d’un coup de langue, avec une sorte de gourmandise voluptueuse. Et j’ai cru
voir passer, dans son œil clair, les farouches désirs de Pasiphaé.

209

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Mazette ! Minos, Pasiphaé, et le Minotaure réunis lors d’une cure à Luchon,
Dieu que j’aime ces anecdotes : la mythologie au cœur de mes montagnes.
Encore une, allez, puisqu’on vient de parler d’amour, voilà du grand amour
ou je ne m’y connais pas : on entend au travers de la cloison de la chambre
d’hôtel ce couple se disputer : « Ah bien merci ! Il y a au moins huit jours que
tu ne t’es lavé les pieds, dit l’épouse, un peu plus tard… non, laisse-moi, pas
ce soir, tu ne le mérites pas… un peu plus tard encore… mon chéri, oh ! oui,
comme ça. Ah ! Dieu ! … à la fin… mon petit homme, mon petit homme. »
Vive l’amour !
Vive Mirbeau !
* * *
MORT D’UN PINSON

Le Calvaire
Octave Mirbeau, c’est une pointure. Et Le Calvaire, un bon roman. Un de
ses premiers, écrit en 1886.
Un type assez pâle, nous raconte sa vie, d’abord son enfance et sa jeunesse
entre son notaire de père, homme assez rude, pas un mauvais bougre, mais un
borné qui adore tuer, nous dit son fils, des pinsons, des insectes, des rats, des
chats, n’importe quoi, il rêve de tirer sur tout ce qui bouge et ne se promène
dans son parc qu’avec un fusil, et sa malade de mère, issue d’une noblesse
rurale en capilotade, ayant servi de monnaie d’échange pour assurer une fin
à peu près digne à ses parents en même temps qu’elle plaçait son mari et son
étude au sein de fréquentations intéressantes.
Ce fils Mintié (c’est le nom de cette famille), qui n’est pourtant pas étincelant, porte des jugements assez peu notariaux sur la vie : « Je voulais connaître
la raison humaine des religions qui abêtissent, des gouvernements qui oppriment, des sociétés qui tuent. »
La mère meurt, et le jeune homme, de peur de rester seul avec un père
qui s’acharnait à l’aimer stupidement et que lui n’aime guère, s’engage pour
la guerre de 1870, la deuxième partie de la guerre, celle livrée de bric et de
broc à Bismarck, après la déculottée de Sedan.
Cela nous vaut une séquence très forte, avec cette scène où le fils Mintié
bousille un uhlan presque sans le vouloir, juste au moment où il s’attendrissait
sur la jeunesse de cet adversaire, sur ses yeux bleus, sa barbe blonde, sa famille en Allemagne, sa probable fiancée, paf ! le coup part et le type, qui ne
se doutait de rien, tombe de son cheval comme une bouse, mort au Walhalla.
Mintié se rend compte qu’il n’a pas agi par peur, ni par patriotisme, il a tiré
simplement parce c’était la guerre. Lui qui ne supportait pas que son père
flingue un pinson, il se paie un bonhomme, ça le secoue un peu.

210

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Cette ambiance plombée met un terme à la première partie.
Le père, qui a perdu quant à lui le goût de tuer, profite de son absence
pour mourir, le souci de savoir son fils à la guerre et la crainte d’apprendre
un jour la nouvelle de sa disparition, l’ayant prématurément usé. Jean Mintié
ne verse pas une larme, il coupe les ponts, bazarde l’étude, il n’a aucune
intention de mourir tabellion, il confie le Prieuré, la maison paternelle, à ses
domestiques et s’installe à Paris.
Il ne s’y montre guère plus brillant que chez ses parents ou à la guerre,
un peu mou, le type. Mais là au moins il rencontre la passion. À vrai dire il la
pourchasse, c’est un type à qui il n’arrive rien, qui n’a guère de désirs, il est en
quête d’occupations épicées, d’où la guerre, et maintenant une poule. Il va
en prendre pour son grade, il en oublie de travailler, il était devenu écrivain,
son premier livre avait obtenu un succès correct, mais il ne touche plus une
plume et un papier, il délaisse ses amis et notamment un peintre novateur, et
s’enferme dans un appartement avec l’objet de ses désirs.
Au début c’est le pied, on est tous passé par là, et puis ça se gâte, forcément. C’est la passion.
Et la longue et inexorable descente aux enfers de Jean Mintié. Son calvaire.
Bon Dieu, quel beau livre, il coule comme un torrent de montagne !
Henri LHÉRITIER

Egon Schiele.

DU THÉÂTRE POPULAIRE AU CONCOMBRE FUGITIF
Depuis que je poursuis cet étonnant Concombre, espiègle et voyageur,
on me pose souvent la question : « Mais pourquoi ? Mais d’où m’est venue
cette idée ? »… Étrange idée en effet que de choisir un être fugitif, fuyant,
imprévisible et… oserais-je dire, contestataire. Car en matière de théâtre, ce
qui fait choisir telle ou telle pièce c’est en général tout un délicat débat sur
le futile, le non futile, l’engagement, le périssable, etc. Là rien de tout cela et
je dirais que Le Concombre m’a trouvé par hasard, et par un trait tragique et
drôle : au siècle dernier, en 1997, alors que la compagnie amateur (ou pseudo
professionnelle) dans laquelle je travaillais, s’est mise à monter un Feydeau.
Il y manquait quelque chose, une première partie si possible dans le ton de
l’époque. Je me suis souvenu d’Octave Mirbeau, obscur auteur (je parle du
temps d’avant la Société Octave Mirbeau), dont on parlait parfois dans les discussions débridées de Radio Libertaire, du temps de la folle période des radios
libres. Le nom d’Octave Mirbeau était resté dans ma mémoire, et je voulais
montrer à ma petite compagnie qu’on pouvait écrire à l’époque de Feydeau
des écrits puissants, et beaux, et pleins d’espoir (et bien sûr anarchistes, mais
je n’ai pas insisté sur le sujet). Un peu fainéant je n’ai lu que la première histoire du premier livre que j’ai acheté, et c’était Le Concombre fugitif, qui allait
faire ma vie d’acteur.
À ma grande surprise, Le Concombre fugitif a beaucoup plu. C’était pour
moi une révélation : une littérature exigeante, engagée et populaire pouvait
faire rire, bien qu’elle ne soit pas écrite pour le théâtre. Cette rencontre avec
un auteur sans concession, totalement indépendant dans son écriture comme
dans son regard sur la société et le monde, me donnait des ailes et des envies
folles. J’avais envie de faire découvrir des auteurs résistants par l’écriture, par
l’humour et l’esprit de satire. Je porterais leurs textes sur la scène afin de refaire vivre leur parole, de faire partager leur combat et de créer un moment
convivial et simple. Je choisis alors différents auteurs : Karl Valentin, un clown
qui a su écrire sous le nazisme, la peur au ventre, des textes décalés, aux
allusions critiques sur le régime. Daniil Harms, humoriste russe des tristes
années 30, qui, entre deux internements en camp, écrivait de petits textes
d’humour noir. Et, bien sûr, pour la France, je choisissais Octave Mirbeau,
qui n’a ni fait les camps, ni vécu la peur au ventre, mais qui a néanmoins

212

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

risqué sa vie pour ses écrits, au prix de fréquents duels, polémiques, procès,
disputes domestiques, qui l’ont épuisé et qui ont justifié la longue agonie de
sa mémoire et sa disparition des livres scolaires, des scènes, etc. Peu à peu je
rajoutais au Concombre fugitif d’autres histoires : Le Mur, la Peur de l’Âne, Jean
Loqueteux, et, rassemblant des musiciens avec moi, je construisais un théâtre
à ma manière, ironique, musical et proche des gens. Je poursuivais l’aventure
avec les sketchs de Karl Valentin, puis, accompagné du musicien Jean-Carl
Feldis, je créais le spectacle Radix, à partir d’une nouvelle et de petits textes
de Daniil Harms. Quelques années après je créais les premières pièces de
Marie de Beaumont en Centre Dramatique National (Théâtre Ouvert à Paris),
jouais au dramaturge provocateur au Vieux Colombier – Comédie Française
(avec Thierry de Peretti), et montais ma propre compagnie, celle que je dirige aujourd’hui : la compagnie Theôrêma. Mais Le Concombre fugitif ne me
quittait jamais, et je le gardais pour des repas de famille, pour des moments
amicaux, en auditions ou pour moi-même.
Puis est venu l’atroce maladie de ma mère Une mort annoncée sur trois
ans, bouleversant tout, comme savent aujourd’hui faire les cancers malheureusement de plus en plus communs. Ils nous font découvrir le corps hospitalier, la violence des sentiments familiaux, des moments beaux et d’amour,
et d’autres plus sombres, violents que crée le désespoir. Enfin ma mère qui
s’était battue toute sa vie pour un peu de liberté, et d’indépendance, et pour
en donner aux autres (elle était assistante sociale), s’est retrouvée esclave de
son corps, emprisonnée, sans espoirs, et nous l’avons accompagnée. Et dans
ce long moment tragique, il lui est venu à l’esprit de programmer Le Concombre fugitif dans le village où elle s’impliquait activement pour animer la vie
culturelle et festive. C’était le texte qu’elle
avait préféré de toutes mes créations, celui
qui la faisait encore rire et qu’elle voulait
réentendre. Je lui ai promis de reprendre
Le Concombre, et j’ai tenu parole, mais elle
n’était déjà plus là.
Cet été-là, l’été 2009, j’avais créé avec
Galienne Tonka et le Théâtre du Cheval Bavard (dont le lieu de résidence, à Bioussac,
était tout proche du village où j’avais accompagné ma mère) un spectacle équestre, poétique et émouvant, sur le thème
de l’amour. Le lendemain de la dernière
de ce spectacle, je reçois un coup de fil
d’Aude Lavigne, de France Culture. Elle se
rappelle une émission où j’avais évoqué
avec passion Octave Mirbeau et souhaite

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

213

m’entendre dire un de ses textes pour une
de ses premières vignettes (on vient tout
juste de lui confier la direction de ce nouveau programme). J’en suis très touché et y
vois un signe. Je me mets alors activement
au travail. Je choisis de nouveaux textes :
Paysage d’Automne, L’Homme au Grenier,
Mon jardinier. Je demande à deux jeunes
musiciens, talentueux, magnifiques, pleins
de présence : Noé Beaucardet et Benjamin d’Anfray, de se joindre au projet. Ils
acceptent avec enthousiaste après avoir
découvert le texte, s’amusant de son style,
goûtant des qualités musicales de la langue
de Mirbeau, et ensemble nous inventons
cette forme étonnante qu’est Le Concombre Fugitif.
PLAIDOYER POUR UN THÉÂTRE POPULAIRE
En choisissant de travailler sur les nouvelles d’Octave Mirbeau, j’ai voulu retrouver le plaisir d’une forme théâtrale populaire. Les nouvelles, publiées de son temps
Olivier Schneider,
dans des journaux à forts tirages, ont été
dans Le Concombre fugitif.
écrites afin de toucher un public varié et
sans prétention, tout en lui apportant une réflexion, et un style de qualité.
On y retrouve toute l’ambition d’Octave Mirbeau, on pourrait dire son rêve
d’écrivain : apporter au plus grand nombre des récits de qualité et d’un esprit sensible. Porter ces récits sur la scène, c’est renouer avec une certaine
noblesse de l’entendement populaire, car finalement avec une histoire, des
personnages bien campés, et une verve accessible par sa beauté, on touche
tout le monde, et au théâtre ça fait du bien. Partout où j’ai pu les jouer, avec le
précieux apport de la musique de Noé et Benjamin, j’ai pu constater combien
les textes d’Octave Mirbeau touchent une variété de gens, jeunes, âgés, de la
campagne comme de la ville, ainsi que de toutes origines comme de toutes
régions.
Nous sommes passés de Chenon (petit village de Charente) à Paris (Théâtre
Darius Milhaud), de l’Essonne (Morsang-sur-Orge) aux lieux d’enfance et de
naissance de Mirbeau, Rémalard et Trévières, puis de retour en Charente, à
Bioussac. Partout nous avons été accueillis par des équipes généreuses et dévouées à leurs publics, Grazia et Alain de la direction culturelle de Morsang,

214

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Gisèle et Michel à Rémalard, Marie-Claude et Jean à Trévières (j’aimerais
témoigner ici de tous les efforts des équipes municipales, et des bénévoles,
pour entretenir une vie culturelle foisonnante partout en France)…. Des collégiens aux mirbeauphiles, du XIXe arrondissement au Perche, de la banlieue
à la campagne charentaise ou normande, nous avons été reçus par un public
attentif et sensible aux récits et la langue de notre auteur.
Octave Mirbeau s’est très fortement impliqué dans la cause du théâtre
populaire, si on l’a oublié (du moins dans le milieu théâtral), à cause de
son échec, au profit de Romain Rolland (compagnon de Mirbeau à la Revue d’Art Dramatique), Firmin Gémier, et surtout de Jacques Copeau, Jean
Vilar, ou Gabriel Monnet, tous n’auraient pu élaborer leur projet sans l’impulsion fondatrice de Mirbeau. Je crois pour ma part à l’importance historique des échecs, et je voudrais avec joie, comme on fait au théâtre (où on
ne parle que des échecs pour faire de bonnes pièces), retracer l’histoire de
France, comme de l’humanité, qu’au travers de ses glorieux échecs, bien
souvent plus révélateurs et conséquents que ses succès. Je préfère Lamartine à Napoléon, comme Kérenski à Lénine. L’échec d’Octave Mirbeau et
du Comité pour la création du Théâtre Populaire, est selon moi beaucoup
aussi important que les succès ultérieurs (d’ailleurs relatifs) des gens que
l’on connaît.
Un des arguments du Comité, et certainement de Mirbeau (qui y ajoutait le « sens de l’ironie »), est que « le peuple est près de la Beauté ». En lui
donnant accès généreusement aux grandes œuvres dramatiques, il saurait
naturellement s’en réjouir comme s’en éduquer. En tant qu’auteur, il a privilégié à cette fin la qualité de l’écriture, des interprètes, et la satire. En tant
que théoricien, il s’est escrimé à convaincre les ministres de la République,
tous plus convaincus que lui-même, pour n’obtenir à la fin que des lectures
provinciales de textes édifiants par des acteurs ennuyeux, mais de la capitale.
Cependant, un centenaire plus tard, on ne peut nier que quelques-uns des
objectifs du Comité ont été atteints : la France entière est équipée de bâtiments dédiés aux spectacles, suivant souvent le modèle des abonnements
que défendait le projet d’Eugène Morel (élu par le Comité), bâtiments où est
supprimée la hiérarchie « sociale » des sièges et des balcons ; le travail d’une
multitude de compagnie permet une créativité unique au monde ;, le prix
des places est accessible et les offres variées et nombreuses. Et pourtant, dans
sa forme actuelle, le théâtre reste considéré comme peu populaire, voire élitiste, malgré tous les efforts…
Quel pourrait être aujourd’hui un Théâtre Populaire, en reprenant les principes d’Octave Mirbeau ?
En préservant le travail immense de nos prédécesseurs, l’essaimage des
salles de théâtre, des lieux de représentations de rue, la décentralisation, la
variété et le nombre des compagnies de créations (qui survivent grâce au

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

215

système de l’intermittence), la vitalité et la qualité des auteurs, scénographes,
techniciens et des écoles de mise en scène, il reste peu de chose pour qu’un
théâtre populaire prenne enfin forme. Plutôt que de penser un théâtre qui
divise, ciblé sur certaines catégories, comme le fait le théâtre privé à outrance
(une pièce pour les papas poules, une pièce pour les retraités en vacances,
une pièce pour les jeunes de banlieue, etc.), il faut inventer un théâtre qui
rassemble : le public du théâtre amateur, le public du théâtre de divertissement, le public du théâtre d’initiés, et, bien sûr, le public absent habituellement des théâtres doivent pouvoir se retrouver ensemble pour un moment
théâtral, en plus des moments de divertissements séparés. Ce serait prendre
en compte aussi bien la richesse de la variété des cultures d’origine et locales,
les habitudes et les contraintes sociales, que tout ce qui les réunit, du rire à
l’émerveillement. Ce serait un théâtre qui se moquerait éperdument de toute
forme de censure, et qui, pour sa forme, accepterait les différentes écritures,
et tous les différents modes de langages scéniques, du parlé au visuel, du chorégraphique au circassien, car c’est aussi prendre en compte les différentes
facultés de réception des publics dont la richesse et la variété sont des apports
de plus à la création. La diversité des langages n’empêche pas une simplicité,
et une sobriété des moyens – dans un contexte où l’humain doit se montrer
plus discret pour la planète, le théâtre peut contribuer à donner des moments
de plaisir, sans trop d’impact.
À quelle fin ? En plus du plaisir de se retrouver ensemble, de briser dans un
moment de détente les murs virtuels de notre société, le théâtre serait alors un
espace de stimulation démocratique, de culture autonome, et d’acceptation
de l’autre. Cela demanderait un accompagnement, une école du spectateur,
et une estime réciproque entre ceux qui font le spectacle et ceux qui le reçoivent. Pour revenir à Mirbeau, on trouve finalement peu de traces de son
idée d’un Théâtre Populaire. Même s’il a finalement eu du plaisir à travailler
auprès des comédiens, il ne s’est pas senti l’âme d’un directeur de théâtre ou
d’un administrateur comme l’a été Jean Vilar, il n’a pas été pris d’une envie
de théoriser sur l’art dramatique, ni de prendre le rôle d’un metteur en scène
comme beaucoup l’ont fait. Pourtant, on devine dans ses confidences, même
méchantes, sur les gens de théâtre, ainsi que dans ses écrits en général, ce qui
pouvait l’attirer dans le théâtre : révéler chez des gens très différents, de toute
classe et de toute origine, ce qu’il peut y avoir de meilleur en eux. C’est voir
le théâtre comme un lieu accueillant, ignorant la censure, mais où chacun se
permet de rire et de se montrer avec d’autres et, grâce à la qualité des œuvres,
au travail des interprètes et des techniciens, d’exalter un sens de la beauté et
de l’ironie qui lui est propre. Ce moment à part, dans une salle ou dans la rue,
est un moment où, chez soi, on reçoit ceux qui sauront se sentir chez eux dans
un esprit non sélectif et ouvert, car la seule sélection se fait par l’envie de se
faire plaisir et de s’éduquer librement. Cela me donne envie de citer Octave

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Mirbeau, même si cette citation est très indirectement liée à cet article, c’est
un des derniers articles de l’homme, fin octobre 1916, pendant la guerre, dans
la préface de Goha le Simple de Josipovici et Albert Adès : « Ils sont de chez
eux, et ils sont de chez nous et ils sont de partout, comme ces êtres privilégiés
qui ont su donner une vérité une émotion, une forme éternelle de beauté au
monde qui s’en réjouit. » Cette phrase pourrait résumer le nouveau théâtre
populaire à construire.
Olivier SCHNEIDER
acteur, compagnie Theôrêma (http ://theorema.free.fr/)

* * *

Maison de Mirbeau à Triel-sur-Seine.

VOIR LE JOUR
DANS UN LIEU CHARGÉ D’HISTOIRE
Je suis née le 15 juin 1961 au 31, avenue du Général-Leclerc, à Triel-surSeine, ma mère a accouché ses enfants dans la maison… d’Octave Mirbeau !
Maison où j’ai grandi et que nous avons quittée alors que j avais 26 ans, la
peine au cœur…
Nous savions que cette maison avait été construite par ce dernier, en 1909,
mais ce n’est que maintenant, que mon frère aîné et moi comprenons toute
l’importance de ce lieu.
Ce lieu chargé d’histoire. Toute notre enfance a été baignée par la magie
de cet endroit, cette grande maison en meulière. C’est avec beaucoup d’émotion qu’au fil de nos recherches nous avons compris que nos jeux d’enfants,
dans les caves, ces caves où mes frères aimaient tant m’enfermer par jeux, ou
dans les greniers… ont eu lieu dans cet endroit où tant d’hommes de lettres
et de l’art sont passés. Nous avions un parquet en chêne, il me plaît à croire
que ce parquet a été foulé par des hommes comme Auguste Rodin, Claude
Monet, Maurice Maeterlinck, Sacha Guitry et tant d’autres de ses amis. De
ma chambre, j’avais une vue panoramique de la vallée de la Seine, Octave
Mirbeau parle de cette vue qui le tranquillisait tant, moi aussi, petite fille, elle
m’apaisait et me faisait rêver.
Il régnait une atmosphère particulière dans cette demeure, tantôt elle
m’apaisait, tantôt elle me faisait peur, mais elle ne m’a jamais laissée indifférente. Comment, connaissant maintenant son passé, aurait-elle pu me laisser
indifférente ?…
La cheminée du salon où nous aimions nous réunir a sûrement réchauffés
ce grand écrivain. Le parc de la maison, où trônaient tant d’arbres majestueux
et centenaires, a abrité nos jeux d’enfants, puis nos rêveries d’adolescents,
ainsi que nos peines. Deux immenses peupliers se dressaient à l’entrée du
parc. Peut-être avons nous contemplé et rêvé sous les mêmes arbres que ces
grands artistes… Nous croyions à l’âme des pierres, et peut être n’est ce pas
un hasard si mon frère aujourd’hui est artiste peintre. Nous pensons aussi que
nous n’avons pas pu voir le jour dans cette maison sans être, peut être, imprégnés un tant soi peu de la personnalité d’Octave Mirbeau.

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Fondation Octave Mirbeau, à Cherchemont, Triel-sur-Seine.

Voici un épisode de notre vie, et nous sommes fiers aujourd’hui d’être nés
dans cette maison, nous ne cessons de faire des recherches sur cette dernière.
Nous avons aussi envie de mieux connaître cet homme, c’est avec beaucoup
d’émotion que nous repensons souvent à notre enfance dans ce lieu, et c’est
maintenant, alors que nous sommes des adultes, que nous comprenons mieux
tout l’importance de ce passé.
Christine TREMBLAY-COMPIN
Assistante médicale, Charenton-le-Pont

LE JARDIN DES SUPPLICES
VU PAR DEUX JEUNES ENTHOUSIASTES
Tout est parti d’une discussion, Louise Ebel (Miss Pandora) me parlait du Jardin des supplices et a réussi à m’intriguer. Obtenir l’ouvrage a été particulièrement difficile, ce qui ne faisait qu’augmenter ma curiosité et mon impatience,
surtout que je ne me souvenais plus très bien de quoi il s’agissait (le vin étant en
cause). Je me suis donc démenée à obtenir ce livre mystère, sans même chercher à savoir de quoi il parlait, en bonne adepte du suspense. J’ai finalement
acheté une vieille édition de 1971, qui ne m’a plus lâchée. Plus du tout.
J’étais entrée dans un univers
lourd, moite, étrange, dégoûtant, à
en vomir, incompréhensible… mais
passionnant. Et cette femme ! Quel
monstre ! Ma lecture fut rapide,
tellement que je préférais même la
ralentir, m’autoriser quelques pauses pour ne pas avaler de travers.
Très vite, j’imaginais Clara. Ce
personnage, cette belle horreur…
je voulais en faire quelque chose. Et
c’est devenu très logique : Louise et
ses longs cheveux roux, sa beauté,
son sens de la mode, sa connaissance de l’œuvre. J’avais néanmoins
un peu peur de ne pas obtenir
quelque chose d’aussi fort que ce
qu’on ressent dans le livre, tout simplement parce que ce n’était pas
l’univers auquel elle avait habitué
le public de son blog1, moi incluse.
Mais c’est un défi, autant pour elle
que pour moi, et ça aurait bien été
triste de ne pas le relever !

220

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Louise a fait appel à Diane Schuh, créatrice aux doigts de fée des bijoux
Pagan Poetry, afin qu’elle participe à cette aventure. Ses bijoux inspirés du XIXe
et des bijoux asiatiques étaient parfaits pour symboliser l’époque, le lieu et la
richesse de Clara.
Le shooting avait pour but de montrer Clara et imager la femme de l’époque de Mirbeau, qui est à la fois belle et monstrueuse… J’ai souhaité faire
deux parties, dans deux endroits différents. Le premier serait pour montrer
notre héroïne en pleine extase, et la deuxième partie pour montrer l’acmé, et
la chute brutale, sa “petite mort”.
L’évolution de Clara dans le jardin des supplices a commencé aux serres
d’Auteuil. Et Louise m’a éblouie. Elle a très vite compris comment avoir l’air
belle tout en étant affreuse par l’expression. Le travail des photos a été très
long, tout simplement parce que je voulais reproduire ce que j’avais vu plusieurs fois sur des photos du XIXe : la coloration à la main. Les deux séries
ont été prises en noir et blanc et recolorisées par la suite avec un logiciel
de retouche. C’était particulièrement intéressant à faire (je ne suis heureuse
que lorsque je suis confrontée à la difficulté), symboliser l’ambiance avec les
couleurs, le sang par le rouge ambiant, l’aspect sexuel des fleurs par un roseorange rappelant la chair… Je me suis aussi beaucoup inspirée de Mucha, qui
est l’artiste qui m’a sans doute le plus influencée, que ce soit dans les poses de
Louise, dans les couleurs, dans le mouvement.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

221

Dans la seconde partie, j’ai souhaité être encore plus fidèle aux
photos de l’époque, ce qui n’allait
pas être difficile au Jardin Tropical
du Bois de Vincennes. Il y faisait
particulièrement chaud et l’environnement assez peu entretenu,
abîmé par endroits, était parfait.
Au niveau des couleurs j’ai décidé
d’en faire moins (même si j’ai eu
beaucoup plus de fil à retordre !),
l’environnement se suffisait à luimême, et on n’était plus dans la
folie du jardin mais dans la folie
de Clara, sa “petite mort” que j’ai
souhaitée être en clin d’œil à l’extase de sainte Thérèse, sur l’Esplanade de Dinh. Il m’était logique,
sans être Freudienne, que cette
petite mort était tout simplement
l’orgasme, la fin de l’acte, l’acmé.
L’image de sainte Thérèse m’est
venue tout naturellement.
Au final, ce qui m’a fait encore
plus plaisir que de voir cette série
réussie, était de voir l’impact qu’elle avait sur les gens. Je suis heureuse d’avoir
perturbé, d’avoir dégoûté, d’avoir fasciné un public qui n’était pas habitué à
ça. Et je suis d’autant plus heureuse d’avoir rencontré Diane et Louise, avec
qui j’ai encore beaucoup de projets.
Adeline RAPON
20 ans, blogueuse (http ://adelinerapon.blogspot.com/)

[On peut consulter la série de photos inspirées à Adeline Rapon par Le Jardin
des supplices sur le site Internet de Miss Pandora : http ://www.misspandora.
fr/le-jardin-des-supplices-pt-i/ et http ://www.misspandora.fr/le-jardin-dessupplices-pt-ii/.]
NOTE
1. http ://www.misspandora.fr/.

CÉLESTINE, L’ÉCRITURE INCARNÉE
J’essaie d’imaginer à quelle sauce on pourrait assaisonner ce cher Mirbeau.
Quand je dis « on », je pense aux éditeurs, aux agents littéraires, à ceux qui
pratiquent le scouting pour dénicher le bon coup commercial. Comment créer
autour de son cadavre un événement mondial ? Cinquante ans après la mort
de Marilyn Monroe, on exhume bien ses petits papiers pour en faire, sinon un
écrivain international, du moins une poétesse, oui, pourquoi pas ? Rimbaud
aussi avait un sacré sex appeal. Mais Mirbeau ? On parviendrait peut-être à le
recycler en recettes de cuisine, À table avec Octave Mirbeau, ou à le fourguer
dans le Dictionnaire des provocateurs, de Thierry Ardisson.
Je diagnostiquerais une irréductibilité à toute tentative de réincorporation
posthume. C’est sa langue qui fait ça. Elle ne respecte rien. Trop crue, trop
directe. Une langue à qui on ne la raconte pas. Une langue haletante, pressée,
élastique, une langue d’assoiffé. Écoutez parler Célestine dans son Journal.
C’est en elle que Mirbeau s’incarne
avec le plus de grâce, de gaieté. L’écriture caracole, s’emballe. Elle nous retourne comme un gant.
Cette voix de femme de chambre,
j’en suis devenue, dans mes pastiches1,
la ventriloque. Mirbeau avait endossé
la parure altière de cette gouailleuse
effrontée. J’ai chaussé à mon tour ses
bottines, réveillé sa chair, je lui ai donné
des orgasmes. Elle suscitait des désirs
fous, invoquait l’amour, mais le faisait
peu. Ce sont toujours les autres qui en
profitent dans son journal, les salauds,
les nantis. Mirbeau l’avait imaginée
collectionneuse de mots, amoureuse
des énumérations, accumulations et
autres exagérations. Il la faisait abuser des asyndètes et de l’anacoluthe,
Célestine, par Lobel-Riche.

223

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

figures qui déshabillent la phrase. Mais une langue ne saurait trop s’évader
loin des règles. Il voulait Célestine « femme d’ordre » aussi, comme le dit son
amant Joseph. Moi, je la rêve collectionneuse de plaisirs, déguisée en comtesse, héroïne des chambres closes, voluptueuse aux multiples visages.
Le sexe et l’écriture s’étendent comme de vastes pays sans frontières.
L’écrivain y voyage à dos d’âme, ivre d’être libre.
Ch. B.

***
PASTICHE D’OCTAVE MIRBEAU (1848-1917)

Le Journal d’une femme de chambre (1900)
« Vois comme tout l’art occidental y perd, écrit Mirbeau dans Le Jardin des
supplices qu’on lui ait interdit les magnifiques expressions de l’amour. Chez
nous, l’érotisme est pauvre, stupide et glaçant… il se présente toujours avec
des allures tortueuses de péché. »
Célestine passe en revue les obsessions et les vices de ses contemporains.
Une esthétique rococo, qui annonce Landru.
Ce que je voulais, c’est qu’on m’aime
pour autre chose que ce que j’étais… pas
une simple boniche… pas de ces filles qu’on
engrosse sans y prêter plus d’attention. Je
voulais qu’on me prenne pour quelque chose de précieux, qu’on ait des préférences,
des petites gracieusetés pour ma personne,
qu’on me regarde même avec vénération…
pourquoi pas ? J’ai le talent pour ça… Je vous
assure que j’en ai affolé plus d’un. Il suffisait
que je change mon nom, que je m’appelle
madame la Comtesse de quèque chose…
oui, il fallait un nom à particule, et tout ce qui
va avec, pour voir alors l’effet que je causerais à ces hommes du gratin.
Joseph a tout manigancé… Il m’a expliqué que je n’avais qu’à passer une petite
annonce dans Le Figaro. Il m’en a fait lire
plusieurs qui m’ont bien fait rire. Il paraît
que c’est ainsi qu’on se rencontre, quand
on n’a pas tant l’occasion de faire des accrochages avec des gens de son milieu…

Traduction russe du Journal
d’une femme de chambre.

224

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

passé un certain âge, c’est plus difficile. Il y a les veuves éplorées qui veulent
se refaire parce qu’on ne sait pas vivre sans un grand amour… les demoiselles
rancies qui croient que l’amour est tout, malgré qu’elles ne l’aient pas encore rencontré… les belles aventurières, qui, en fait de passion, sont prêtes à
n’importe quoi, pas aussi belles, c’est certain, qu’elles s’en vantent… Il y a les
difficiles aussi, les fines bouches, qui pensent que rien n’est trop beau pour
elles, et qui se réveillent quand il est trop tard. Cela fait du monde, et certains
journaux ne vivent que de ça. Joseph a sélectionné les annonces, les meilleures et, sur ce modèle, il m’a aidée à rédiger la mienne. Il m’a dit que, pour
l’habillement, il se chargerait des détails… qu’il se ferait passer pour mon domestique… je lui ai promis que je l’autoriserais à m’accompagner, si j’arrivais
à m’introduire dans une bonne maison. Sur la question des comtesses, il en
connaît un rayon, vu qu’il en a servi plusieurs avant d’échouer ici, au MesnilRoy, dans ce trou humide où l’on s’ennuie à cent sous de l’heure.
(Célestine rédige une petite annonce
où elle se fait passer pour une comtesse.
Parmi les réponses qu’elle reçoit, elle sélectionne trois prétendants : un Anglais,
Ignacy Finley, un Parisien, M. Tirelire, et
un baron.)
Avec ces gens-là, les choses se traînent… mais se traînent !… ce sont de
longs spasmes qui s’étirent, des caresses
lentes comme des escargots, des baisers
de limaces rampant sous la pluie, un
frisson de suçon qui dure une heure, des
tétées de nourrice, des enfoncements
lents, amples comme la mer, avec des
chuchotis, des clapotements, de la houle, du flux et du reflux que sans cesse
ralentit la caresse… mais bons, tendres,
généreux, si inattendus… On est moins
surpris par la volupté… on a le temps de
Le Journal d’une femme de chambre,
la
voir venir, de la regarder droit dans
par Gaston de Sainte-Croix.
les yeux. C’est toujours comme ça que
j’aimerais être aimée… Tout ce que j’ai eu avant de plaisir, ce que j’avais pris
jusque-là pour de la volupté, avec les brutes, je le compte pour du beurre.
Oui, je le dis : seule la comtesse de Tirelaire a connu la jouissance.
J’ai laissé mon boa à l’Angliche.
On a promis de se revoir, mais ces gens m’effraient avec leurs airs trop
énamourés qui ressemblent à des envies de meurtre.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

225

M. Tirelire, lui, était tout ce qu’il y a de plus français, l’œil égrillard, le
regard salace. Il n’a pas cru une seconde que j’étais comtesse. Il a lorgné sur
l’astrakan, l’air de dire « on ne me la fait pas. » Ce que j’étais gênée après ça !
Il habitait une jolie petite maison dans Paris, avec un jardin minuscule. Ce
qu’il était niais dans l’amour ! Il n’a pas arrêté de me donner de la comtesse…
à toutes les phrases… Cela l’excitait autant que moi de baiser une femme du
monde, même si ce n’était pas vrai. Il a voulu que je garde ma fourrure… Il
paraît que certaines femmes fouettent les hommes, enveloppées dans des
peaux de loup, de renard ou de loulou de Poméranie. Que c’est ridicule, les
manies des hommes !
Pendant le temps que nous sommes restés à causer, Joseph est resté dans
le jardin. Après il a regardé par la fenêtre… Pour sûr, il s’est rincé l’œil… Cela
m’excitait de faire la comtesse, drapée dans ma fourrure, observée par Joseph.
J’y ai pris bien du plaisir. On peut dire que, comme le capitaine, monsieur Tirelire mange de tout. Mais sa préférence va pour la dégustation des artichauts.
Il n’a pas peur de manger les poils, se jette là-dessus, puis, quand tout est bien
léché, nettoyé, il s’attaque au cœur, à la pulpe, à la chair tendre, c’est vraiment
ce qu’il y a de meilleur. Comme il m’a dégustée !… Il a tout tripoté, tout léché,
et quand il a trouvé ma fourrure, il en a tellement lissé les plis avec sa langue
qu’après, je n’étais plus qu’une flaque peineuse… J’ai laissé faire… un grand
lac calme qu’il a dragué avec sa perche, de long en large, pendant des heures.
Il ne semblait pas pressé de finir et j’en ai profité ! Il m’a appelé tout le temps sa
petite comtesse. Il m’a bien foutue, avec admiration, consciencieusement, s’appliquant à me donner du plaisir, plus même que je pouvais en avoir à la fois… Il
en prenait aussi… Il ne s’oubliait pas… Il a bien pêché dans ma gnognotte avec
son anguille… Qu’elle était coquine, celle-là, quand elle frétillait dans mon coffret ! C’est ainsi qu’il faut en user avec les femmes… J’espère que Joseph, qui
était aux premières loges, en aura pris de la graine. Sacré Tirelire, va !
Le troisième, c’est ce monsieur de la Trémouille dans sa gentilhommière.
Un vrai comte, ou baron, je ne sais plus… Du genre raffiné, avec tout ce qui
s’ensuit… les beaux services en porcelaine, l’argenterie, les domestiques tirés
à quatre épingles. Cela vous a un langage tarabiscoté qui donne des frissons
dans le cou… des manières de roi… une imagination de prince charmant.
Comme quoi la poésie, dans l’amour, ce n’est pas un luxe inutile.
J’étais aux petits oignons… je ne suis pas passée tout de suite à la casserole.
Il a fallu plusieurs fois, mais comme il habitait à côté, je prenais mon temps.
J’ai composé un air de timidité et ai prononcé peu de mots, car je me serais
découverte. J’ai recommencé le coup de la fourrure, mais ce n’était pas son
truc. Sa perversion à lui, c’étaient les culottes. Il en avait des centaines… de
toutes les formes, de toutes les matières, de toutes les couleurs… des petites
choses en soie cochonnes… Il les enfermait dans des boites marquetées, où
il avait fait installer de vraies lumières. Quand on les ouvrait, parfois, ça faisait

226

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de la musique. Elles étaient capitonnées
aussi, avec des tissus précieux. Certaines
étaient entièrement doublées de perles
fines… C’est d’ouvrir ces boites qui l’excitait, de prendre la culotte. C’est toujours lui qui choisissait, selon l’humeur
du jour, la couleur du ciel, le moment
de la journée… Une sorte d’esthète du
froufrou. Il ne me caressait qu’à travers
le tissu, comme avec des gants… mais
quels doigts ! Quelles caresses ! J’avais
toujours peur, dans mes ruissellements,
de salir, mais il me disait que cela n’avait
pas d’importance, qu’au contraire, il
était ravi. Peut-être que plus tard il se
délectait à sentir mes mouillures, qui
sait si la culotte n’était pas l’urne sacrée
de ma jouissance ?… comme des reliLe Journal d’une femme de chambre, par ques. Ce serait une belle idée. Je n’en ai
jamais connu un autre comme lui, avec
Gaston de Sainte-Croix.
cette obsession, cette passion maniaque
de la culotte… Il faut de tout pour faire un monde… Oui, ses doigts étaient
effilés… une sacrée lame de couteau… Il me taillait des parts de délice… Il
dégraissait mon sexe, il le préparait comme un rôti, et après, quand c’était
bien lardé, quand les chairs s’étaient attendries, il arrachait la culotte à la hâte,
et me prenait comme un soudard ! Ah ! Monsieur de la Trémouille, quel raffinement, quel luxe !
Christine BRUSSON

[Christine Brusson est l’auteur de plusieurs ouvrages :
• L’Arbre, récit, Éditions L’Arpenteur/Gallimard
(sous le nom de Christine Perrot)
• Alexis, la vie magnétique, roman, Éditions du Rocher.
• La Maison en chantier, essai, Éditions des Équateurs.
• Les Dessous de la littérature, pastiches, Éditions des Équateurs
• La Splendeur du soleil, roman, Éditions des Équateurs.
Adresse de son site : www. christinebrusson.fr]
NOTE
1. Les Dessous de la littérature, pastiches cochons (Éditions des Équateurs, 2009), dans lequel
j’écris la scène érotique manquante de 32 œuvres classiques, de Chrétien de Troyes à Marcel
Proust.

QUATRIÈME PARTIE

BIBLIOGRAPHIE

Gus Bofa, Debout les morts !

I
ŒUVRES D’OCTAVE MIRBEAU
• Les Vingt et un jours d’un neurasthénique, L’Arbre vengeur, Talence,
mars 2010, 416 pages ; 16 €. Préface d’Arnaud Vareille (pp. 5-20).
Parmi les œuvres narratives de Mirbeau, Les 21 jours d’un neurasthénique
n’est ni la plus appréciée, ni la plus connue, et ce patchwork de textes rédigés
au cours d’une quinzaine d’années apparaît trop contraire à nos habitudes
littéraires – et aussi à notre confort intellectuel et moral – pour emporter l’adhésion du public. D’aucuns, mal intentionnés comme Rachilde, n’ont voulu y
voir que « des fonds de tiroir », histoire de lui faire perdre de son pouvoir de
scandale et de subversion des normes. Mais c’est précisément par cet apport
à la déconstruction du genre romanesque tel qu’il s’est constitué et défini au
cours du XIXe siècle que ce “roman” est aujourd’hui susceptible de retenir
l’attention, non seulement du grand public, tout à fait apte à réagir aux contes
cocasses ou horribles qu’il a pu déjà parcourir dans la presse et qui y sont cousus de main de maître, mais aussi les amateurs
de littérature et les chercheurs de neuf, qui
vont au-delà de l’anecdote et qui sont de plus
en plus fascinés par les « travaux de couture »,
comme dit Bertrand Marquer, auxquels s’est
livré Mirbeau au tournant du siècle.
Mais Arnaud Vareille, dans sa très remarquable préface, ne se contente pas de rappeler
ce renouvellement générique nullement négligeable. Il en souligne aussi les effets subversifs, tant pour la littérature, mise à mal par les
outrances et excentricités en tous genres rendues possibles par cette « structure à géométrie
variable », que pour la société contemporaine
dans son ensemble, dont le romancier met en
lumière la folie criminogène, à travers des spécimens gratinés d’humanité tératologique, et

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

229

dont il espère un rapide et complet chambardement. Ce faisant, il a trouvé « la
meilleure formule du roman anarchiste », qui se joue des règles et des principes
et n’obéit plus qu’à la fantaisie du démiurge qui tire les ficelles de ses fantoches.
La neurasthénie, dont témoigne le titre, ajoute une dimension morbide, ou, en
termes littéraires et par référence à la théorie zolienne des écrans, un écran supplémentaire, qui autorise « un subjectivisme exacerbé ». En donnant libre cours
à toutes sortes de caricatures et de cocasseries qui transgressent hardiment les
recettes romanesques en vigueur, il produit, sur les lecteurs, une telle impression
d’absurde et de dégoût qu’il leur est impossible de rester indifférents et de faire
comme si… S’il n’est pas sûr pour autant qu’ils soient prêts à s’engager et à se
battre pour changer le cours des choses, du moins leur pensée critique est-elle
éveillée et peuvent-ils, dès lors, s’engager sur les difficiles chemins de la liberté.
À propos de cette réédition si bien venue, il convient de rendre un nouvel
hommage au courageux et bien inspiré petit éditeur de province qu’est L’Arbre vengeur, qui possède désormais un catalogue à la fois extrêmement riche,
divers et original. Il a de surcroît eu la bonne idée de solliciter, pour chacun
des volumes qu’il publie, des illustrateurs différents, ce qui ajoute encore au
plaisir de la lecture. En l’occurrence, les petites illustrations de François Ayroles qui adornent chaque tête de chapitre ont ceci de particulier que l’humanité en est absente : seuls y sont sommairement représentés des objets, des
animaux ou des végétaux, comme si les hommes avaient déserté un monde
décidément pris de folie et devenu invivable.
Pierre Michel

• Sébastien Roch, Alterédit, collection « Romans populaires des XIXe et
XXe siècles », septembre 2010, 258 pages ; 14 €.
Réédition dépourvue de tout appareil critique, chez un éditeur qui s’est
spécialisé dans la reprise commerciale de romans feuilletons à succès et qui
n’hésite pas, paraît-il, à pratiquer des coupes sans les indiquer. Mais, sous réserve de vérifications plus pointues, cela ne semble pas le cas pour le roman
de Mirbeau, dont on se demande ce qu’il vient faire aux côtés de Michel
Zévaco, de Gaston Leroux et de Fortuné du Boisgobey.
• Sébastien Roch, L’Âge d’Homme, Lausanne, collection « Revizor », n° 5,
février 2011, 361 pages ; 15 €. Préface de Pierre Michel (pp. 7-33).
Voilà une préface bien attendue sur un sujet qui a fait scandale, justement
placé au cœur de l’actualité, la pédophilie, un scandale dont l’Église s’est tachée et que le pape Ratzinger a reconnu, bon gré mal gré, seulement ces derniers temps. Pierre Michel a voulu souligner par quels moyens les institutions
religieuses ont voulu suffoquer ce péché de la chair, s’arrogeant « la garantie
d’une totale impunité » depuis longtemps. Dans le roman, la scène mère de
l’enfant Sébastien violé par le diabolique prêtre jésuite, le père de Kern, son

230

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

professeur, détermine le thème dominant, la formation négative du jeune adolescent. Le spécialiste mirbellien analyse magistralement la « déformation » que
le collège a opérée dans l’âme de cet orphelin (de mère) confié à l’autorité paternelle, et parallèlement le rôle négatif exercé par le jésuite du collège de Vannes, Stanislas du Lac, sur le petit Octave, qui, même s’il n’a pas subi le viol de
Sébastien, a été « fortement et durablement perturbé », jusqu’à ressentir profondément « une traumatisante violence d’ordre sexuel ». Pierre Michel nuance
ces affirmations sur cette possible autobiographie spirituelle transposée dans le
roman, en rappelant que le père de Kern, comme son modèle réel, établit sur
sa victime une triple autorité, « en tant que substitut du père, que professeur
détenteur du savoir, que prêtre disposant d’un pouvoir sacralisé » (p. 5).
La force convaincante de cette préface ne s’arrête pas à l’analyse de ce
traumatisme, ni à la longue gestation du roman, mais devient encore plus évidente dans la caractérisation des thèmes et du
style mirbelliens : le souffle de révolte contre
les institutions, la famille, l’école, l’Église (auxquelles j’ajouterais l’État et l’armée), chacune
desquelles incarnant une « microsociété totalitaire », puisque les pouvoirs publics, comme
le pouvoir religieux, poursuivent « le même
objectif de domestication des esprits ». Lorenzo Cantatore avait déjà mis en évidence l’univers éducatif dominant organisé hiérarchiquement. À ne pas manquer la lecture de ce texte
classique, poétique et courageux, puisque le
libertaire Mirbeau en utilisant toutes les formes et tous les moyens stylistiques, l’ironie en
particulier, a écrit « un roman à la fois subversif
et émouvant, d’une étonnante modernité ».
Jossot, Dressage.

Fernando Cipriani

• Chez l’Illustre Écrivain, Nabu Press, janvier 2010, 280 pages.
• Les Mauvais bergers, Nabu Press, avril 2010, 168 pages.
• Le Comédien, Nabu Press, avril 2010, 56 pages.
• Sébastien Roch, Nabu Press, mai 2010, 398 pages.
• Le Portefeuille, Nabu Press, juin 2010, 50 pages.
• L’Épidémie, Nabu Press, juin 2010, 54 pages.
• La 628-E8, Nabu Press, août 2010, 444 pages.
• Le Portefeuille, Kessinger Pub Co, novembre 2009, 40 pages.
• Le Comédien, Kessinger Pub Co, février 2010, 36 pages.
• Les Vingt et un jours d’un neurasthénique, Kessinger Pub Co, février 2010,
442 pages.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

231

• Le Jardin des supplices, Kessinger Pub Co, février 2010, 256 pages.
• Chez l’Illustre Écrivain, Kessinger Pub Co, avril 2010, 274 pages.
• Le Journal d’une femme de chambre, Kessinger Pub Co, septembre
2010, 526 pages.
Cette cascade de rééditions d’outre-Atlantique est liée à la loi états-unienne sur les droits
d’auteurs, qui permet de republier aujourd’hui
tous les livres parus avant 1923. Deux maisons d’édition, assez mystérieuses pour ne pas
même disposer de site Internet, ont donc entrepris de scanner des dizaines de milliers de
volumes en toutes langues et les impriment
au fur et à mesure des commandes, reçues
par l’intermédiaire de diffuseurs et grossistes
tels qu’Amazon. Mirbeau a donc été abondamment servi tout au long de l’année 2010. Le
texte est généralement de mauvaise qualité, car
il n’est pas relu et corrigé avant d’être imprimé.
Pour ce qui est des couvertures, Nabu Press fait
un effort pour en fournir de belles, à grand renfort de paysages somptueux,
purement décoratifs et sans le moindre rapport avec le texte, mais il arrive que
la même photo de couverture serve à des œuvres différentes, par exemple
Sébastien Roch, La 628-E8 ou Le Portefeuille… Kissinger fait au contraire dans
la sobriété : toutes les couvertures sont conçues sur le même modèle, le fond
blanc est encadré de deux bandes horizontales bleues, le nom de l’auteur est
en tout petits caractères, le titre est en caractères minuscules, mais la première
lettre de chaque mot est en majuscules, sur le modèle anglais, et souvent est
indiquée, entre guillemets et sous le titre, une date, qui n’est pas celle de la
première publication de l’œuvre, mais celle de l’édition qui a servi pour le
scan.
Cette surabondance de titres serait la bienvenue si elle témoignait d’une
croissance effective du nombre de francophones au pays d’Obama et d’un
intérêt non moins croissant pour notre imprécateur au cœur fidèle. Mais il
est à craindre qu’il ne s’agisse en réalité que d’une opération commerciale de
masse, à but purement lucratif, et que la diffusion américaine des volumes en
français de nostre Octave reste ultra-confidentielle.
P. M.

• Bruxelles, Paris, Magellan et Cie, collection « Heureux qui comme… »,
février 2011, 45 pages ; 7 €.
Le volume se réduit au chapitre de La 628-E8 sur Bruxelles, qui suscita tant
de colère en Belgique.

232

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

II
ÉTUDES SUR OCTAVE MIRBEAU
• Lou FERREIRA, L’Ombre d’Oscar Wilde, Éditions Elzévir, février 2010,
113 pages ; 15,90 €.
Philosophe et présidente de la société des amis d’Oscar Wilde, Lou Ferreira est aussi une admiratrice d’Octave Mirbeau et des combats qu’il a menés
contre toutes les formes d’injustice et de mensonge en général, et en particulier en faveur d’Oscar Wilde, monstrueusement condamné au hard labour
pour des actes privés jugés immoraux et répréhensibles par la “Justice”, si l’on
ose dire, d’outre-Manche, mais sur lesquels l’hypocrite société victorienne
n’avait aucun droit de lui demander des comptes. L’idée lui est donc venue
d’associer les deux écrivains dans un même hommage : l’un pour avoir provoqué ses contemporains et défendu le principe de la liberté de vivre et d’écrire,
au risque de perdre la sienne dans ce combat inégal et perdu d’avance ;
l’autre pour s’être engagé à fond en faveur d’un écrivain dont les goûts esthétiques n’étaient pourtant pas les siens et dont les mœurs eussent pu choquer
roidement l’auteur de Sébastien Roch.
Dans une pièce en trois actes, qu’elle situe en 1895, à Carrières-sous-Poissy, dans la maison d’Octave et Alice Mirbeau, Lou Ferreira a donc imaginé la
rencontre d’un certain nombre d’écrivains français, plus ou moins en relations
avec le grand démystificateur, qui, étant luimême en contact avec les amis de Wilde,
notamment Frank Harris, est au courant de
la menace qui plane sur l’auteur de Dorian
Gray. Aussi fait-il tout son possible pour les
convaincre de peser de tout leur poids afin
d’éviter le pire à l’écrivain irlandais, ce qui
eût constitué une première apparition des
« intellectuels » deux ans et demi avant leur
intervention décisive dans l’affaire Dreyfus.
C’est ainsi qu’on voit improbablement débouler dans le salon du Clos Saint-Blaise
Laurent Tailhade, Jules Renard, André Gide,
puis, dans un deuxième temps, Edmond de
Goncourt et Rachilde. Disons, pour faire
court, qu’ils ne sont pas vraiment à la hauteur de leur réputation et que le pauvre
Octave a bien du mal à essayer d’apaiser les

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

233

rivalités et jalousies réciproques et à ramener ses hôtes au sujet qui est censé
les réunir et qui n’est certes pas leur préoccupation première. À juste titre, Lou
Ferreira se refuse à donner du monde des écrivains, fussent-ils d’avant-garde
et/ou engagés, une image idéalisée, et elle se sert de l’affaire Wilde comme
d’un révélateur des vanités, des petitesses, des tensions et des contradictions
existant en ce milieu restreint, par le truchement de figures représentatives.
Renard et Goncourt, qui refusent carrément de s’associer à toute action en
faveur de Wilde au nom de préoccupations strictement littéraires, n’en sortent
pas à leur avantage. Quant à Gide et Tailhade, qui se disent prêts à s’engager,
ils n’en paraissent pas moins quelque peu border line, pour des raisons diamétralement opposées. Rachilde, pour sa part, incarne un féminisme agressif,
certes fort moderne par certains aspects, mais, par sa maladresse, elle n’aide
pas vraiment Mirbeau – que la Rachilde historique n’appréciait guère, c’est le
moins qu’on puisse dire… – dans ses efforts pour sensibiliser les hésitants. Le
tableau s’avère aussi sévère que celui de Jules Huret dans sa célèbre enquête
de 1891 sur l’évolution littéraire.
En mettant en scène des professionnels de l’écriture fort réputés et qui ont
fait largement leurs preuves, Lou Ferreira courait un double risque : les propos
qu’elle leur fait tenir risquaient d’apparaître incompatibles avec ce que l’on
sait d’eux, et d’un style différent du leur, voire insuffisamment brillants ou
percutants pour être placés dans leurs augustes bouches. La grosse difficulté
à laquelle elle s’est heurtée était en effet de concilier deux exigences qui, à
défaut d’être carrément incompatibles, n’en sont pas moins peu facilement
conciliables : être au plus près de la “vérité” historique, tout en donnant
une impression de vie et de naturel pour que, théâtralement, l’œuvre puisse
fonctionner. Évidemment consciente du problème, elle a mis en œuvre deux
procédés visant à réduire les risques : tout en s’autorisant tous les accommodements avec la “vérité” historique, comme l’ont toujours fait les auteurs de
romans ou pièces “historiques”, au risque de susciter l’ire des grincheux, elle
a tâché de rester dans le plausible en indiquant ses sources en note, et elle
a prêté à ses personnages quelques propos tirés de leurs œuvres ou de leurs
confidences orales, ce qui contribue à préserver tout à la fois leur vraisemblance et leur efficacité théâtrale. Je ne lui reprocherai donc pas d’avoir imaginé
des rencontres qui n’ont pas eu lieu, ou d’avoir prêté à Mirbeau un tutoiement
qu’il réservait à quelques rares amis très anciens : ce sont là des broutilles qui
n’importent absolument pas au théâtre. En revanche, je la louerai et la remercierai d’avoir mis en scène un Mirbeau qui s’élève, par ses exigences éthiques
et par son engagement sans concession, bien au-dessus de ses confrères aux
prises avec leur petit confort et leurs petites lâchetés.
Un regret tout de même : l’éditeur n’a visiblement pas fait son travail et a
laissé passer des quantités de scories qui déparent fâcheusement le volume.
Oscar, Octave et Lou Ferreira ne méritaient pas cela ! Heureusement, si la piè-

234

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ce est jouée, comme je l’espère, les spectateurs ne se soucieront aucunement
de l’orthographe fantaisiste ou de la ponctuation déficiente. Mais si le texte
doit être mis en ligne, pour toucher davantage de lecteurs, comme je le souhaite, force sera à l’auteure de procéder alors à d’indispensables corrections.
Pierre Michel

• Lambert SURHONE, Miriam TIMPLEDON et
Susan MARSEKEN, éditeurs, Octave Mirbeau,
Betascript Publishing, août 2010, 126 pages.
Il s’agit apparemment des pages de Wikipédia,
l’encyclopédie en ligne, consacrées à Mirbeau et
à ses œuvres. Le volume n’est imprimé qu’à la demande.
• Novels by Octave Mirbeau (Study Guide),
Books LLC, septembre 2010, 34 pages.
Il s’agit aussi d’un recueil des pages anglaises de
Wikipédia, consacrées à cinq romans de Mirbeau :
Le Journal d’une femme de chambre, Le Jardin des
supplices, Le Calvaire, Sébastien Roch et La 628-E8.
Une autre version, de 40 pages, intitulée Works
by Octave Mirbeau (Study Guide), comprend la
totalité des notices anglaises de Wikipédia, y compris sur le théâtre de Mirbeau.
Ces deux volumes ne sont apparemment imprimés qu’à la demande.
• Frederic MILLER, Agnes VANDOME et John McBREWSTER, John, éditeurs,
Octave Mirbeau, Alphascript Publishing, novembre 2010, 172 pages.
Il s’agit d’un recueil des notices de Wikipédia en français, sur Mirbeau et
ses œuvres. On est en droit de se demander en quoi a bien pu consister la
contribution des trois signataires du recueil – car ils se sont mis à trois pour
recueillir le travail d’autrui ! Bizarre, bizarre…
• Yannick LEMARIÉ et Pierre MICHEL, sous la direction de, Dictionnaire
Octave Mirbeau, L’Age d’Homme, Lausanne, et Société Octave Mirbeau,
Angers, février 2011, 1195 pages ; 65 € (40 € en souscription auprès de
la Société Mirbeau).
Depuis quelques mois, les chercheurs disposent d’un outil précieux : le
Dictionnaire Octave Mirbeau. Mis en ligne au mois de mars 2010, il est sorti
en volume, à la mi-février 2011, à la grande joie de tous ceux qui préfèrent
encore manier un livre au lieu de le regarder sur un écran.
Cette joie est, dans ce cas, particulièrement justifiée, car le volume est imposant – exactement 1195 pages ! – et extrêmement riche. Après le nombre

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

235

de publications qui ont vu le jour, ces dernières vingt années, dans les Cahiers
Octave Mirbeau, dans les actes des colloques consacrés à l’écrivain, dans des
monographies publiées non seulement en France, on ressentait de plus en
plus le besoin de cataloguer tant de pistes variées. Le dictionnaire arrive à
point en offrant la synthèse de ces travaux. Des thèmes, des commentaires,
des études stylistiques, narratologiques, esthétiques et bien d’autres se retrouvent ici réunis dans des notices assez amples pour demeurer précises et
suffisamment succinctes pour répondre aux exigences du style encyclopédique. Ce principe a pu être réalisé d’autant mieux que le dictionnaire est une
œuvre collective, coordonnée par Yannick Lemarié et Pierre Michel et réalisée par une équipe internationale de chercheurs, parmi lesquels on trouve
les noms de spécialistes, non seulement de Mirbeau, mais aussi de plusieurs
autres auteurs et domaines représentés dans le volume. Grâce à cela, les
sujets abordés reçoivent un éclairage individualisé, et les entrées gagnent en
précision.
La densité du volume est frappante ; on y retrouve plus de 1670 notices !
Pour nous y guider, les rédacteurs proposent une organisation interne : les
entrées sont disposées en cinq parties portant les titres respectifs de « Familles,
amis et connaissances », « Pays et villes », « Œuvres », « Thèmes et interprétations » et « Personnel romanesque ».
La première partie est en même temps celle qui regroupe le plus grand
nombre d’entrées (287). On ne s’en étonne pas en comprenant son dessein :
répertorier les noms de tous ceux qui ont influencé Mirbeau lors de sa jeunesse, et ensuite pendant sa carrière, comme les membres de sa famille ou ses
proches amis, mais aussi ses guides spirituels et esthétiques. Une place non
moins importante est réservée à ceux que Mirbeau a côtoyés sa vie durant,
qu’il avait soutenus dans leurs carrières (Camille Claudel, Remy de Gourmont,
Marguerite Audoux), ou bien, au contraire, qu’il avait vilipendés, comme
les hommes politiques ou les artistes qu’il n’appréciait pas (« l’inamovible »
politicien Georges Leygues, les peintres Cabanel et Meissonnier…). Dans
l’ensemble, c’est un foisonnement de noms, des plus connus (Monet, Rodin,
Zola, Hugo, Baudelaire, Nietzsche…) aux moins – parfois beaucoup moins –
célèbres (l’interprète de la philosophie pessimiste pour les dames, Elme Caro,
l’écrivain suisse établi à Paris, aujourd’hui connu seulement des spécialistes,
Édouard Rod, le peintre et céramiste Jean-Charles Cazin, etc.).
La deuxième partie mêle aux lieux bien connus de Mirbeau – les villes
et régions où il avait habité, les pays qu’il avait visités – des endroits qu’il a
mentionnés dans ses écrits (pour ne nommer que la fameuse mystification littéraire, les Lettres de l’Inde, qui permet d’évoquer l’île de Ceylan ou la ville de
Darjeeling), ou bien où il s’est constitué une réputation d’écrivain (ici, la liste
est longue et comporte des études de réception du monde entier : Roumanie,
Pologne, Brésil, Chine…). Cette partie complète utilement la partie précé-

236

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dente, en permettant de connaître des éléments de la biographie de l’écrivain
en même temps que son parcours artistique.
Les articles rassemblés dans les trois parties suivantes se concentrent davantage sur l’œuvre d’Octave Mirbeau. Logiquement, les auteurs ont décidé de commencer par un inventaire de tous les ouvrages qu’on attribue à
l’écrivain ; la troisième partie rassemble donc les titres publiés du vivant de
Mirbeau (sous son nom ou sous un pseudonyme), mais aussi ceux qui ont vu
le jour après sa mort. La plupart des entrées sont évidemment consacrées aux
romans, contes ou pièces de théâtre, cependant on y trouve aussi deux titres
de presse dont Mirbeau a été le rédacteur en chef. Il convient de mettre à part
les entrées consacrées à la Correspondance de Mirbeau avec plusieurs artistes,
et particulièrement la Correspondance générale, dont le quatrième tome est
annoncé pour 2012. Ces volumes, qui continuent à paraître dès la fin des
années 1980, sont une inestimable source d’informations sur la vie, l’œuvre et
les présupposés esthétiques de notre artiste.
Les articles de la partie « Thèmes et interprétations » retracent la pensée
mirbellienne, qui se construit autour de quelques notions-clés. On y trouve
donc les incontournables Amour, Exagération ou Pessimisme. Cependant,
l’intention des auteurs étant de donner l’image la plus complète de l’univers
mental de Mirbeau, le lecteur y rencontrera également des entrées plus surprenantes, comme Adultère dont la première phrase nous avertit que « L’adultere est un sujet qui n’intéresse absolument pas Mirbeau ». La partie « Thèmes
et interprétations » est fondamentale pour la compréhension de la philosophie
et de l’esthétique mirbelliennes. Les pertinentes et riches analyses sont souvent illustrées par les mots du maître ; ainsi, le style inimitable de Mirbeau
offre-t-il un complément vigoureux au discours scientifique des entrées.
Il faut également apprécier l’effort de classer le « personnel romanesque »
qui remplit la cinquième et dernière partie du dictionnaire. Le nom de « personnel » ne renvoie pas seulement à des êtres humains : un sous-classement
opéré à l’intérieur de cette partie permet de distinguer entre « Hommes et
femmes », « Lieux » et « Animaux », en signalant ainsi l’intérêt tout spécial que
l’écrivain portait aux animaux, très présents dans ses ouvrages.
L’ensemble est précédé d’une Introduction qui retrace, en grandes lignes,
le parcours de Mirbeau artiste et homme, et d’un Avertissement dans lequel
les auteurs expliquent la composition du Dictionnaire. À la fin, on trouve une
Chronologie détaillée de la vie de Mirbeau, des éléments bibliographiques
pour ceux qui veulent « en savoir plus » et – idée hautement appréciable
– l’index de toutes les entrées. Une bibliographie contenue à la fin de plusieurs entrées offre un secours supplémentaire pour qui voudrait aller au-delà
des informations contenues dans les articles.
Le Dictionnaire Octave Mirbeau est sans nul doute une œuvre sérieuse,
savamment construite et soigneusement préparée. On ne peut que recom-

237

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

mander son utilisation fréquente à tous ceux qu’intéressent, non seulement
Octave Mirbeau et son œuvre, mais aussi, beaucoup plus largement, l’art et la
littérature à la charnière des XIXe et XXe siècles.
Anita Staro´n, Université de Łód´
z (Pologne)

III
NOTES DE LECTURE
• Philippe BERTHIER, Stendhal, Éditions de Fallois, 2010, 542 pages ; 24 €.
« Stendhal, Mirbeau : mêmes combats ». Tel pourrait être le titre d’un
ouvrage mettant en parallèle les deux écrivains, pour le plus grand bonheur
des mirbelliens amis de l’auteur de La Chartreuse. Son l’intérêt paraît évident
après la biographie endiablée et toute en arêtes que nous offre Philippe
Berthier., professeur émérite à la Sorbonne nouvelle. Même anticléricalisme
consubstantiel remontant à l’enfance ; même déception après les espoirs nés
de la Charte de 1830, pour le premier, à l’égard des responsables politiques,
du king fripon et de l’établissement de la Monarchie de Juillet, et, pour Mirbeau, après la trahison de ses amis de l’opposition ayant accédé aux affaires.
Enfin, chez les deux hommes, le même appétit pour les grands combats culturels de leur époque, les deux écrivains débordant largement de leur spécialité
pour rayonner, comme l’indique Philippe Berthier, « sur l’ensemble de l’expression esthétique (littérature y compris) ». Stendhal invente même le terme
de romanticisme, qui ne prospérera pas, mais atteste de sa priorité, au moins
en France. Ces deux hommes de lettres ont été également des journalistes,
Stendhal profitant de la liberté de la presse anglo-saxonne, Mirbeau jouant
de son immense prestige pour donner une signature recherchée aux journaux
de son choix. Par contre l’accueil du public a été inégal
pour ces deux géants du XIXe siècle. L’un a apporté parmi
le meilleur du XVIIIe avec la philosophie de son idole
Destutt de Tracy, mais Lucien Leuwen, peut-être la plus
forte de ses œuvres, restera malheureusement inédit de
son vivant en raison du contexte politique. Cependant
chacun a été célébré de la manière la plus éclatante par
le plus grand romancier de son temps, Balzac pour Stendhal, Tolstoï pour Mirbeau.
La biographie de Philippe Berthier est si stendhalienne « de ton, de légèreté, de rapidité, d’ironie, de liberté

238

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

d’esprit », dans cette tradition du XVIIIe siècle qu’il oppose au « style dix-neuvièmiste, grave, néologique et moral… empesé et hargneux », qu’on oserait
presque la qualifier de « biographie autorisée », tant l’auteur, qui n’hésite
jamais lui-même devant un anachronisme utile, éclairant, fait revivre Stendhal
comme rarement avant lui.
Il nous rassure sur la survie posthume de l’écrivain : contrairement à une
opinion très répandue son œuvre n’a « moisi dans aucun purgatoire ». Il nous
indique que « la première étude à lui être consacrée, celle de l’épatant Auguste
Bussières, paraît moins d’un an après sa mort… Entre 1848 et 1850, à l’École
normale, Francisque Sarcey, Edmond About, Prévost-Paradol et Hippolyte Taine
suivent les cours de beylisme avancé de Paul Jacquinet… » Plus récemment,
Philippe Berthier fustige, autour d’Armance, la récupération dans un « carrousel d’interprétations en roue libre » du personnage d’Octave de Malivert par
les homosexuels, les marxistes, les psychanalystes, « les poéticiens déconstructionnistes ou les tenants de la négativité blanchotienne ». Plus loin il dénoncera
encore, avec une verve assassine, « la vague théoricienne, voire terroriste, qui,
dans le sillage de Roland Barthes, a proclamé urbi et orbi la bonne nouvelle de
la mort de l’Auteur », qualifié « d’encombrant », et dont les « techniciens antilansoniens révaient sans doute de se débarrasser… »
Mais le plus précieux pour les stendhaliens nous paraît être la très fine
analyse du lien spécifique qui unit Stendhal à ces happy few (de plus en plus
nombreux) et qui explique, à côté des travaux universitaires institutionnels,
les études quasi-amoureuses de personnalités aussi variées qu’un maître des
requêtes au Conseil d’État, un rédacteur en chef de L’Humanité, d’un “nouveau philosophe”, d’un journaliste, spécialiste de « l’histoire immédiate », ou
encore du père de Caroline chérie qu’avait révulsé la récupération psychanalytique de son grand homme par Béatrice Didier.
Comme l’explique Philippe Berthier, « en liant d’emblée la réception de son
œuvre à l’amitié, Stendhal a eu une inspiration de génie… » Parmi les amis de
Stendhal, « et c’est tout le miracle mimétique et narcissique du stendhalisme,
soigneusement programmé », chacun est en effet « persuadé qu’il est le seul à
le comprendre et qu’il en aurait été le plus aimé », d’où la place exceptionnelle
des Œuvres intimes dans nos bibliothèques.
Alain Gendrault

• Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n° 17, novembre 2010, 214 pages ;
25 €.
Avec une régularité comparable à celle de nos Cahiers Mirbeau, a paru in
extremis en 2010 la dix-septième livraison des Cahiers Goncourt, sous la houlette de nos amis Jean-Louis Cabanès et Pierre Dufief. Outre trois documents
fournis en annexe – un texte, sinon inconnu, du moins resté inédit depuis
1852, Jean, les lettres, en partie inédites, échangées par Edmond de Goncourt

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

239

et Pierre Loti, et une étude de la réception des Goncourt en Hongrie, par Tivadar Gorilovics –, on trouve un ensemble de huit études, regroupées en deux
sous-groupes thématiques : le premier est consacré à la dimension biographique, omniprésente chez les deux frères, et le deuxième à la fantaisie qui,
paradoxalement, fait plutôt bon ménage avec la dimension biographique.
C’est Jean-Louis Cabanès qui ouvre la première partie par une remarquable
introduction synthétique sur « l’empire du biographique chez les Goncourt ».
Au terme de son parcours, où il brasse brillamment les genres, il aboutit à la
conclusion que les deux frères, polygraphes impénitents, ont brouillé les frontières, non seulement entre les genres, mais aussi entre « « je » et « l’autre »,
et qu’ils ont fait « métaphoriquement » de la voix une espèce d’« élément
unificateur du biographique ». Pour sa part, Dominique Pety s’interroge sur
la dimension autobiographique des romans des Goncourt et se demande,
comme je l’ai moi-même fait à propos de Mirbeau, si, dans l’insertion de
multiples petits faits autobiographiques au sein de romans, notamment dans
ceux signés d’Edmond seul, il ne conviendrait pas de voir une préfiguration
avant la lettre de ce qu’on appellera, un siècle plus tard, l’autofiction, symptôme de « doutes qui ont approfondi leur travail de sape ». Göran Blix, pour
sa part, se demande si la résurrection de l’histoire telle que l’entendaient les
Goncourt est du même ordre que celle entreprise par Michelet. Elle est bien
évidemment différente, tant par la méthode employée que par l’idéologie
aristocratique qui la sous-tend, mais, à leur façon, en introduisant des aspects
mythiques et tragiques dans des biographies individuelles telles que celle de
Marie-Antoinette, ils participent bien à une forme de résurrection, qui devient
« une forme mythique du réel ». C’est sur la biographie de la libertine actrice
Clairon que se penche plus précisément Pierre Dufief, qui rappelle que, pour
Edmond de Goncourt, le genre biographique a pour vertu majeure d’associer
l’intimisme et le réalisme, fondé sur une documentation dont il est très fier
et qui permet, en l’espèce, de déconstruire le portrait en majesté dressé par
la Clairon. Cette biographie contribue à opérer une double révolution : dans
l’écriture romanesque, qui va tendre vers le collage de documents (chez Mirbeau il s’agira de collage de textes de fiction déjà parus dans la presse), et dans
l’écriture de l’histoire, désacralisée parce qu’il l’observe « par le petit bout de
la lorgnette », au risque de se faire accuser de réductionnisme, mais utilisée
comme un moyen de représenter « un grand mythe personnel ».
La deuxième partie du volume est centrée sur la fantaisie, qui constitue,
dans les années 1850, une réaction aux normes et règles de l’ère romantique
et qui affirme le primat de l’imagination. Elle comporte un article de Sandrine Berthelot sur Une voiture de masques, où la fantaisie, imprégnée de la
nostalgie d’une ère révolue, n’est qu’une étape dans la formation des deux
écrivains ; une contribution de Fanny Berat-Esquier sur le mythe du graveur
à travers deux œuvres bien oubliées, Chien-Caillou, de Champfleury, et Un

240

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

aquafortiste, des frères Goncourt, qui constituent, selon elle, « un plaidoyer
en faveur des arts mineurs » et des esquisses qui permettent de saisir d’un
trait la réalité observée, comme chez Gavarni et Constantin Guys ; un article
de Vérane Partensky intitulé « Fantaisie, fantasme, fantômes », où est mise en
lumière la pulsion de mort de l’œuvre qu’implique le recours à la fantaisie et
au morcellement et que critique Barbey d’Aurevilly, précisément pour cette
raison ; et une étude de Justine Jotham sur Anatole Bazoche, personnage de
Manette Salomon, au patronyme évidemment emblématique, qui apparaît
comme un histrion par le regard duquel peut s’exprimer un jugement.
Pour rendre aux Cahiers Goncourt l’hommage qui leur est dû, signalons
encore la richesse du cahier iconographique, réalisé sur les presses du Lérot,
et les substantifiques recensions d’études littéraires. Elles sont extrêmement
fouillées et, à l’occasion, peuvent même être jubilatoires, à l’instar du compte
rendu d’un gros volume de Jean-Marie Seillan sur Huysmans, où Jean-Louis
Cabanès stigmatise l’idéologie rétrograde, misonéiste, antisémite et technophobe du père de Des Esseintes, chez qui on aurait tort de dissocier l’œuvre
et l’idéologie malfaisante qui s’y déploie. Ce genre de parler vrai n’est pas si
fréquent et vaut la peine d’être relevé.
Pierre Michel

• Les Cahiers Naturalistes, n° 84, sous la direction d’Alain Pagès, B. P. 12,
77580 Villiers/Morin, septembre 2010, 408 pages ; 25 €.
Régulièrement, les Cahiers Naturalistes nous donnent des nouvelles de
ceux qui ont fréquenté ou gravité autour de Zola : on se souvient par exemple
du beau numéro consacré à Octave Mirbeau ou, plus récemment à Rosny.
Cette année, c’est Lucien Descaves qui est à l’honneur, à travers un dossier rédigé par Pierre-Jean Dufief, spécialiste reconnu des Goncourt, auquel se sont
jointes Marie-France David-de Palacio et Nathalie Coutelet.
Pour nous présenter ce « petit naturaliste » largement oublié de nos jours,
Dufief rédige d’abord, accompagnée d’une chronologie indispensable, une introduction dans laquelle il tente de cerner ce qui fait l’originalité de l’écrivain.
Pour cela, il met en avant deux filiations : celles de Zola et de Goncourt. Fils
d’artisan, ayant vécu au contact des milieux populaires, Descaves s’intéresse à
la vie du peuple (celui des casernes, des blanchisseries, des ateliers), sans chercher à lui donner une grandeur épique, telle qu’on la trouve dans La Débâcle,
par exemple, ni à « l’idéaliser », à l’instar d’une George Sand. Il le montre aussi
vrai qu’il le pense, aussi vrai qu’il l’a rencontré. Comme le maître de Médan, il
attache également une place centrale à la sexualité voire à la guerre des sexes,
au point d’en faire le sujet principal de romans aussi différents que Le Calvaire
d’Héloïse Pajadou, La Teigne ou Une vieille rate. Enfin, à la suite des naturalistes, il évoque volontiers le milieu, la physiologie, l’hérédité pour, sinon justifier,
du moins expliquer les comportements de ses personnages.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

241

En résumant ainsi le contenu des ouvrages de Descaves, nous avons l’impression de présenter l’épigone un peu fade de Zola. Pourtant l’écrivain a
une véritable personnalité. Il a des convictions politiques qui le poussent à
soutenir, sans discontinuer, les victimes, et notamment les Communards. Il a
aussi des convictions littéraires, à tel point qu’il rompt avec Zola, en signant
Le Manifeste des Cinq, véritable brûlot, paru dans Le Figaro du 18 août 1887,
dans lequel il reproche à l’auteur de La Terre de se complaire dans la vulgarité
et le mercantilisme. Dès le début, Descaves a en effet, une grande exigence
littéraire (la correspondance avec Hennique est de ce point de vue riche
d’enseignements) et un goût prononcé pour la forme. Et c’est sans doute là
le résultat d’une une deuxième influence forte, celle de Goncourt. Descaves
ne veut pas, en effet, sacrifier le style à l’histoire : pour cette raison, il apporte
un soin particulier à sa phrase. Revoyons pour mieux apprécier cette relation
au bel article justement intitulé : « Le cercle naturaliste, Lucien Descaves et
Edmond de Goncourt : l’esthète et l’artisan » et à la présentation des dossiers
préparatoires de Sous-offs.
Les deux textes qui concluent le dossier permettent de préciser et de
compléter les pistes ouvertes par Pierre-Jean Dufief puisque l’un, celui de
Marie-France David-de Palacio présente Le Flacon de gaz, « curieux roman,
inabouti et tortueux », tandis que l’autre, celui de Nathalie Coutelet, s’arrête
longuement sur La Clairière, une pièce sociale, habitée d’une forte réflexion
sur l’anarchisme et ses possibilités de réalisation.
Exception faite d’une étude de Jérôme Solal, spécialiste de Huysmans, sur
« À vau-l’eau ou le triple abandon de Folantin », le dossier littéraire suivant
revient sur l’œuvre de Zola et propose un ensemble autour de la genèse et de
l’intertextualité. Les trois premières analyses portent sur l’écrivain lui-même.
Alors que tout lecteur remarque l’absence d’un je dans l’œuvre romanesque,
Kelly Basilio constate que la première personne n’est pourtant pas totalement
absente et qu’elle se déploie dans les dossiers préparatoires ; elle en distingue
même plusieurs : un je réflexif, qui permet au romancier de mener un débat
avec lui-même ; un je auctorial, par lequel il affirme sa place dans le processus de création ; un je ludique, né d’une sensation de liberté créatrice ; un je
démiurgique, par lequel Zola se pose en véritable créateur ; et, plus rare, un je
intime. Cette omniprésence de la première personne, en amont, est d’autant
plus troublante que cette dernière s’efface par la suite et laisse la place à
d’autres voix. Le commentaire, extrêmement pointu et pertinent, de Corinne
Loreaux-Kubler « sur la félure intertextuelle dans Les Rougon-Macquart », celui, érudit, de Claude Sabatier (« L’intertextualité dans les chroniques politiques de Zola (1865-1872) : références mythiques, littéraires, historiques ») et
celui, sans doute plus convenu, de François-Marie Mourad (« Thérèse Raquin,
roman expérimental ») en apportent des preuves éclatantes. Après avoir rappelé le lien entre Worms et le célèbre couturier Worth Soshana-Rose Marzel

242

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

essaie de comprendre, quant à elle, le travail de réécriture de Zola ; il en est
de même de Marjorie Rousseau, qui propose un rapprochement – étonnant,
éclairant et, pour tout dire assez réjouissant – entre Nana et Napoléon III. Le
dernier mot revient à Alain Corbellari et Ye Young Chung qui se penchent longuement sur un roman souvent mal-aimé des Rougon-Macquart : Le Rêve.
Parmi les documents proposés dans la troisième partie nous retiendrons
particulièrement le long commentaire (une trentaine de pages extraites d’un
livre indispensable : Der labyrinthische Diskurs. Vom Mythos zum Erzhälmodell, 1987), de l’universitaire allemand Manfred Schmeling, sur Germinal et
sur le labyrinthe.
Comme toujours, nous retrouvons à la fin des Cahiers, divers comptes rendus, une bibliographie, une chronique médanaise et même un compte rendu
de l’étonnant film Thirst du coréen de Park-Chan Wook, preuve de l’esprit
d’ouverture de ceux qui animent cette revue, Alain Pagès en tête.
Yannick Lemarié

• Alain PAGÈS, sous la direction de, Zola au panthéon, l’épilogue de l’affaire Dreyfus, Presses Sorbonne nouvelle, avril 2010, 266 pages ; 20 €.
La mort de Zola (en 1902) et la réintégration de Dreyfus dans l’armée (en
1906) devaient mettre un point final à une affaire qui avait divisé la France
pendant de longues années. L’ouvrage dirigé par Alain Pagès prouve le contraire : l’entrée de Zola au Panthéon allait rallumer des feux mal éteints, et rouvrir
des plaies que le temps n’avait pas encore totalement cicatrisées.
Zola au Panthéon, l’épilogue de l’affaire
Dreyfus est assurément un livre indispensable pour tous ceux qui s’intéressent à
cette période et qui se passionnent pour
l’auteur des Rougon-Macquart. Écrit par une
équipe qui regroupe les meilleurs connaisseurs de l’écrivain (David Baguley, François
Labadens, Jean-Sébastien Macke…) et de
Dreyfus (Vincent Duclert, Philippe Oriol), il
est issu d’une réflexion collective menée à
l’occasion de la commémoration de 2008 et
de l’exposition qui s’est tenue dans la crypte
du Panthéon.
Une première partie – sans doute la plus
novatrice – regroupe les textes consacrés
à l’événement proprement dit et à ses répercussions dans la production littéraire.
Pour les différents auteurs, c’est l’occasion
de rappeler à la fois le climat dans lequel

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

243

la cérémonie s’est préparée et le déroulement de la journée proprement dit.
Déposé le 13 juillet 1906 par une chambre à majorité gauche radicale et
socialiste, le projet de loi (indispensable afin d’ouvrir un crédit pour la panthéonisation) suscita immédiatement une vigoureuse opposition : celle des
antidreyfusards naturellement, mais itou celle des ultra-conservateurs, des
boulangistes, des cléricaux, etc. Parmi toutes les voix discordantes, Antoine
Compagnon, dans son article « Les ennemis de Zola », retient celle de Barrès.
De fait, le discours de l’écrivain à la Chambre, le 19 mars 1908, synthétise
tous les reproches des opposants : il dénigre l’œuvre littéraire, non seulement
parce qu’elle est mauvaise en soi, mais également parce qu’elle avilit l’image
de la France à l’étranger. Le célèbre J’accuse ne trouve pas davantage grâce à
ses yeux, puisqu’il ne répond, selon lui, qu’un simple souci publicitaire ! Bref,
Zola n’est pas digne de se retrouver en compagnie de Berthelot et d’Hugo…
Malgré tout la panthéonisation est acceptée. Une dernière réticence : celle
de Madame Zola, « qui ne pouvait dissimuler sa tristesse d’être séparée de son
mari » (p. 33), puis tout se met en place. Marc Knobel (« La cérémonie de juin
1908 ») et Jean-Sébastien Macke (« Gloire à Zola… Une panthéonisation en
musique et chanson ») en suivent les différents étapes : si le premier évoque la
journée – depuis le transfert des cendres jusqu’à la cérémonie dans la crypte
–, le second explique les choix musicaux de l’ami Alfred Bruneau.
Tout est bien qui finit bien, alors ? Nullement, car les ennemis ne désarment pas. C’est d’abord Grégori qui tire sur Dreyfus, un Grégori sur lequel
Michel Drouin (« Qui était Grégori ? ») apporte des informations rares. Ce sont
ensuite les membres de l’Action Française (cf. Philippe Oriol, « L’apothéose de
la calomnie : la dernière offensive dreyfusarde ») qui, sans discontinuer, soutiennent la culpabilité du « traître Dreyfus », défendent la tentative d’assassinat
et se repaissent d’un roman antidreyfusard, désormais oublié, de Bonnamour,
Les Trois poteaux de Satory.
Il revient à Vincent Duclert de conclure cette partie afin de montrer, dans
un texte plus général, en quoi la cérémonie du Panthéon opère une triple
rupture et dépasse le simple hommage de la République à l’un des ses plus
illustres hommes et l’un des ses plus grands écrivains.
Écriture et engagement : comment concilier les deux ? Le lien n’est pas
forcément facile pour les compagnons de lutte de Zola. Christophe Reffait
rappelle, en effet, que, si certains, notamment les collaborateurs de la Revue
naturiste, voient un continuum entre l’œuvre et l’action civique, d’autres, parmi lesquels Péguy ou Gabriel Trarieux, estiment que l’engagement est, pour le
romancier, une forme de ressaisissement, de dépassement de soi, un moyen
de se retrouver. Remy de Gourmont et Rachilde sont moins conciliants, puisqu’ils prennent soin de distinguer l’intervention politique de la production
littéraire : « Je ne vois pas la nécessité, écrira Rachilde, d’admirer un mauvais
roman après une belle action. »

244

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Le problème se pose avec le « troisième Zola », que les lecteurs ont tendance à rejeter, sous prétexte qu’ils n’y retrouvent pas le romancier adulé. Or,
avec les Trois Villes et les Quatre évangiles (les deux cycles post-Affaire), Zola
tente de concilier les idées qu’il a toujours défendues (engagement, vérité,
morale) avec le renouvellement de son art. C’est, en tout cas, ce que tentent
de montrer, d’une manière convaincante, Béatrice Laville, dans « Une esthétique de l’engagement », ou Sophie Guermès, dans « Infini scientifique et
achèvement moral : la question du progrès dans les Évangiles ».
La seconde partie du l’ouvrage permet de faire un saut temporel. Chacun
des auteurs tente, en effet, de suivre Zola au-delà de la cérémonie jusqu’à
notre époque. Trois textes tournent ainsi autour des archives de l’œuvre ; un
autre ensemble s’intéresse aux mémoires familiales. L’ouvrage se finit avec un
texte de Cyrille Zola-Place (« Actualité de l’écriture zolienne ») et une contribution d’Anna Gural-Migdal, qui s’attarde longuement sur deux films, Blind
Shaft, de Li Yang, et l’expérimental This Filthy Earth (sorti en France sous le
titre Cette salle terre), de Kötting. Ultime occasion d’insister sur la modernité
du romancier.
Yannick Lemarié

• Geneviève HODIN, L’Alphabétaire insolite tiré du Supplément au Dictionnaire Landais (1854) et suivi d’un lexique rimbaldien, Ressouvenances,
mars 2010, 222 pages ; 20 €.
Ce joli petit livre est le second de Geneviève Hodin, auteur d’un volume
intitulé “Brillé birilli bérelle” et autres curiosités rimbaldiennes (publiée chez
l’auteur, 2008, 123 p.). Le mot curiosités dans le petit livre en question est doublement significatif, dans la mesure où c’est justement la curiosité de G. Hodin
qui frappe : des « brillés » rapportés de l’Abyssinie aux pipes du XIXe siècle,
ce sont aussi bien des éléments concrets que des matériaux verbaux qui
l’intéressent. Au détour de ses excavations, où l’auteur a été par exemple capable de dénicher une « source » d’un poème reconstitué par Delahaye dans
l’œuvre d’Auguste Barbier, ce sont cette fois avant tout les possibles pilotis du
« dérèglement de tous les sens » rimbaldien qui sont traqués. La première et
plus grande partie du volume est cependant un florilège de définitions surprenantes ou pittoresques, où nous relevons par exemple celle-ci : « Agrégé,
adj. s. zool. – Se dit des animaux qui vivent en famille. Les agrégés composent
la famille d’oiseaux marcheurs, et une classe de mollusques acéphales qui sont
réunis en une masse commune. » Les huîtres sont donc des agrégés (l’idée
d’une éventuelle commutativité étant naturellement à exclure).
Marc Ascione et Jean-Pierre Chambon avaient montré naguère l’intérêt des
dictionnaires d’Alfred Delvau et C. A. Hackett, l’importance du Bescherelle,
avant la série capitale d’articles de J.-P. Chambon partant d’une base lexicographique autrement vaste. Geneviève Hodin s’est concentrée avant tout sur le

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

245

dictionnaire de Napoléon Landais, et notamment sur son supplément. Elle n’a
pas manqué de tenir compte des travaux antérieurs, comme lorsqu’elle commente le sens olfactif de goût en renvoyant à un article de Chambon, ou le
sens ferroviaire de mouvement de lacet en rappelant une analyse de Michael
Riffaterre. Ce n’est pas rien et il convient, par exemple, de rappeler que ce
dernier sens, relevé également par Bruno Claisse, a échappé au responsable
scientifique de l’édition récente de la Pléiade. On pourrait parfois ajouter
d’autres références, l’auteur formulant une passerelle entre les « verts pianistes » que sont Les Assis et la maladie nommée « le pian », sans connaître une
notule que Chambon avait proposée, allant dans le même sens (PS 5, 1988) ;
le sens d’eau bleue dans Les Premières communions avait été éclairé par Colette Vialle dans une autre « singularité » de Parade sauvage (9, 1994). Pour
Juana, nom propre des Mains de Jeanne-Marie, l’auteur arrive, indépendamment encore, à la même hypothèse d’une allusion à Cuba que Yann Frémy
dans un livre imprimé à un mois de distance du sien (note ajoutée à notre livre
Rimbaud et la Commune, Garnier, 2010). Pour orries, une allusion à un article
peu accessible de Chambon aurait été utile (PS, bulletin 2, 1986) et, pour
pampas, il aurait été important de tenir compte d’une note de Madeleine Perrier qui montre que, malgré le genre inattendu du mot dans Ce qu’on dit au
Poète à propos de fleurs, il s’agit bien de prendre le mot dans son sens le plus
habituel, Figuier, nommé plus loin dans le poème, employant déjà pampas au
masculin (PS 10, 1994). Parfois la catégorisation n’est pas tout à fait juste comme lorsque le mot sapinaies est considéré comme résultant d’une suffixation
néologique de Rimbaud, alors qu’il s’agit d’un archaïsme (voir Gisèle Vanhèse,
« Les archaïsmes dans quelques poèmes de Rimbaud », in Arthur Rimbaud :
Poesia e Avventura, Colloque de Grosseto, dir. par Mario Matucci, Pisa, Pacini,
1987), mais beaucoup des définitions citées par Mme Hodin sont d’un grand
intérêt. Nous aurions été content d’avoir celle de déhâler pour notre commentaire récent des Mains de Jeanne-Marie (« ôter l’impression que le hâle a
fait sur le teint. Vieux ») et la mise en évidence du rapport entre ombelles et
ombrelles est très intéressante pour une réflexion sur la rime de Voyelles, celle
entre strix (stryx chez Rimbaud) et strideur non moins significative pour L’Orgie
parisienne ou Paris se repeuple (voir aussi sur ce point George Hugo Tucker,
« Liturgie, stryx et cariatides dans L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple »,
PS, 2, 1985). Le rappel des propriétés diurétiques de l’hysope, pour Oraison
du soir, est d’une pertinence manifeste ; que Lulu soit une espèce d’alouette
semble moins utile pour une lecture de Dévotion. On rencontre ici l’un des
exemples de l’extraordinaire difficulté de l’entreprise lexicographique, s’agissant d’une œuvre aussi déroutante, dont les premiers vers multiplient les jeux
de mots, et plus généralement les effets polysémiques, et le reste de l’œuvre,
des opacités sémantiques encore plus difficiles à aborder, malgré une relative
simplification du vocabulaire.

246

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

L’un des intérêts de ce florilège est qu’il permet de revenir sur un certain
nombre de lectures traditionnelles. Il nous semble intéressant, par exemple,
de noter que la définition de cottage fournie par Landais et citée par Mme
Hodin pour illustrer le sens du mot dans Ville, définition qui converge avec
celle que l’on propose presque toujours, n’en pose pas moins problème : si le
mot peut en effet désigner une petite maison rustique, idyllique, les fenêtres
entourées de rosiers ou de vignes vierges, etc., elle peut également renvoyer
à des masures de la vie industrielle, l’équivalent des corons du Nord de la
France, bref un univers de Germinal britannique, cette antonymie constitutive
du mot en anglais étant sans doute au cœur de l’ironie de l’emploi du mot,
comme dans Streets II de Verlaine, le texte des Illuminations reprenant sans
doute volontairement une facette du poème des Romances sans paroles. Pour
l’expression tailler des coupes dans Le Forgeron, Mme Hodin n’évacue pas le
sens habituellement retenu (« au sens d’imposition »), mais ajoute une autre
définition : « Taille de rime à queue simple » ; « se disait lorsque le mot qui
commençait un vers commençait aussi le vers suivant », ce que Mme Hodin
juge pertinent pour les vers 47-48, 49-50, 66-67, 69-70, « etc. », du Forgeron. Or la définition ainsi considérée englobe des traits anaphoriques parfois
réduits à la répétition d’un pronom, ce qui signifie que la présence de traits
comme ceux allégués n’est pas assez spécifique pour corroborer l’allusion à ce
sens du mot. On peut en revanche remarquer que le vers « S’amuser à couper
+ proprement quelques tailles » place le verbe couper avant la « coupe » que
constitue la césure : il y a donc bien dans ce vers une réflexivité métrique,
comme dans le verbe Déborde qui déborde dans le rejet d’À la Musique ou les
mots Des rimes qui, par un autre rejet, ne sont justement pas placés à la rime.
On sait, par les travaux de Benoît de Cornulier (voir notamment De la métrique à l’interprétation. Essais sur Rimbaud, Classiques
Garnier, 2010), à quel point les dislocations (pour
prendre la métaphore hugolienne) du vers donneront lieu à une versification fracassante ou fracassée
(« Sur d’effroyables becs + de canne fracassés ! ») et
à des effets sismiques dans la géologie classique (« Je
courus ! Et les Pén+insules démarrées / N’ont pas
subi tohu-+bohus plus triomphants »).
Pour ce qui concerne les orthographes proposées
par Napoléon Landais, Mme Hodin indique que
« Rimbaud ne respecte pas l’orthographe de Landais »
en écrivant ribote dans Les Pauvres à l’église et Fête
galante. Si Landais préfère ribotte, contrairement à
la plupart des lexicographes de l’époque, Rimbaud
a bien orthographié le mot à la manière de Landais
dans Les Pauvres à l’église, avant de se rallier à l’autre

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

247

orthographe dans le poème zutique. Pour râcler, selon l’orthographe proposée
par Landais, Mme Hodin écrit que, dans Bal des pendus, « Rimbaud a écrit le
verbe sans accent circonflexe ». En réalité, le circonflexe apparaît nettement
dans le manuscrit. Ces leçons manuscrites sont généralement « corrigées »
par les éditeurs (la Pléiade d’André Guyaux de 2009, pour ne prendre qu’un
exemple, maintient ribotte, mais indique : « râcle ms. ; nous corrigeons », la
plupart des éditeurs corrigent toutes les orthographes inhabituelles), notre édition maintenant ces deux leçons en citant à l’appui le dictionnaire de Landais.
Il est important donc de revenir au manuscrit ou, à défaut, à des éditions qui
relèvent avec précision les spécificités orthographiques du poète.
Comme l’a montré Georges Kliebenstein, lorsque Rimbaud écrit dans
sa lettre dite « du Voyant » qu’« il faut être académicien, – plus mort qu’un
fossile, – pour parfaire un dictionnaire, de quelque langue que ce soit », ce
n’est pas pour écrire contre les lexicographes qui font des dictionnaires, mais
contre ceux qui voudraient précisément les parfaire, comme si une langue
pouvait se fixer et comme si un tel figement pouvait apporter autre chose
qu’une atrophie langagière. C’est ce qui donne son intérêt à l’indication de
Landais, retenue par Mme Hodin, suivant laquelle les dictionnaires seraient à
refaire tous les dix ans. Car il s’agit précisément d’une manière, que l’on peut
qualifier en gros de « romantique », de s’en prendre à l’idée, incarnée par
l’Académie Française, d’une langue qu’il faudrait stabiliser et dont il faudrait
arrêter artificiellement l’évolution, conçue à la fois en termes de clarté française (Rivarol, etc.) et d’une fidélité à des racines (nationales, étymologiques,
etc.). Le travail de Geneviève Hodin propose des matériaux permettant de
réfléchir à nouveau sur la polysémie rimbaldienne. Tout n’est pas trié, certes,
et forcément la question de la pertinence se pose parfois (elle le fait tout aussi
bien dans les travaux d’exégèse à proprement parler, et notamment dans les
nôtres), mais ce florilège allègre et sans prétention (aucune volonté d’imposer
dogmatiquement des interprétations…) permet de nouveaux éclairages et
éveillera la curiosité du lecteur rimbaldien, ce qui n’est guère le cas de tous les
livres consacrés au poète.
Steve Murphy

• Jérôme SOLAL, Huysmans et l’homme de la fin, Minard, collection Lettres modernes, 2008, 391 pages ; 50 €.
Ce livre est le livre d’un amoureux, et l’histoire d’une prédilection : exclusif, aveugle, et dont l’enjeu jaloux se limitera d’emblée à un seul objet, l’œuvre majeure de Huysmans, celle de 1884, À rebours, le bréviaire fin-de-siècle
selon le lieu commun universitaire. Car il faut un singulier attachement pour
poursuivre une telle liaison nouée avec un seul ouvrage : c’est non seulement
un exercice critique bien particulier, mais une appréhension du cœur et de
l’esprit fort féconde que celle qui autorise à conserver dans la ligne de mire

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

de son analyse, plusieurs années durant, et sur quelque quatre cents pages, un
auteur aussi bien porté lui-même sur le ressassement et la procrastination. Il
nous semble que ce moteur amoureux, c’est le programme même de l’étude
de Solal qui nous renseigne, d’entrée de jeu – en le transférant, par diffraction,
sur l’objet de l’étude : l’opus de 1884 « donne à lire un certain événement :
la perte d’essence par excès de subjectivité ». Par-delà la définition en creux
du récit huysmansien, on ne saurait mieux définir la démarche et l’origine de
la monographie même, portée par une concentration dévorante, tout entière
vouée à la relecture d’À rebours.
On pouvait raisonnablement penser que plus rien de neuf ne se pouvait
dire de cette bible que se reconnurent Paul Valéry, Oscar Wilde, plus tard
André Breton, depuis les récents travaux de Pierre Jourde, de Gilles Bonnet,
d’André Guyaux ou de Daniel Grojnowski, par exemple. C’est que peu de
livres ont un pouvoir de ressassement aussi profond que le texte de 1884,
dont l’idéal lecteur contamine, comme par mimétisme, celui qu’il envoûte, le
lecteur réel. L’étude de Solal désamorce ces préventions.
L’homme de la fin, c’est des Esseintes, qui « se situe résolument du côté
de la fin », d’une clôture qui s’ouvre à lui comme un espace de renaissance.
La mort est « ce à partir de quoi un parcours individuel est envisagé […] »,
traçant un itinéraire qui sera aussi révélateur d’une crise collective.
C’est toutes les modalités et les implications de cette fin (dramatique et narrative, spatiale, temporelle) que décèle et sonde Jérôme Solal dans cet essai pointu, nullement ennuyeux, et dont la trame serrée se tisse de références critiques,
philosophiques, littéraires et esthétiques d’une belle solidité. L’étude est nourrie
d’emprunts à la linguistique, l’histoire littéraire, mythocritique, psychanalyse,
sociologie, convoquant Ricœur, Cioran, Jankélévitch. Le concept de décadence
y est épuré de ses scories. Plus, Jérôme Solal l’enrichit de ce paradigme qu’est
le roman de 1884. L’opus emprunte à plusieurs champs, et le résultat est d’une
cohérence qui n’appartient qu’à lui-même. Organisée
en deux parties, l’analyse s’intéresse dans un premier
temps aux alentours du texte (préface, notice, dernier
chapitre), puis au cœur du roman, au récit central.
Le texte est traversé de fulgurances critiques. Ainsi
l’analyse de la posture « suburbaine » de des Esseintes,
confiné dans un espace intermédiaire, la banlieue,
pourrait-elle être appliquée à certains personnages romanesques de Mirbeau, voire à Mirbeau même.. « Tel
l’enfant décrit par Freud, qui joue avec sa bobine de fil,
[…] des Esseintes semble vouloir jouir de cette absenceprésence » de l’espace géographique par excellence, la
ville. Mirbeau connaît aussi ce principe de réversibilité
toujours accessible, incarné dans le fort-da freudien.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Ce n’est pas le moindre des intérêts de l’étude que de renouveler la lecture du roman en montrant des Esseintes, qu’on nous pardonne le jargon, au
croisement de deux approches analytiques, les démarches syntagmatique et
paradigmatique. C’est tout le problème du lien et du contour de cette figure
romanesque qui est posé et magistralement résolu par Jérôme Solal. À la fois
inscrit dans une continuité (littéraire, généalogique, artistique) et s’en soustrayant, orphelin et précurseur, « exclu du processus de génération », « extrait
du temps (et du corps) social », happé par la volonté de la thébaïde et s’abandonnant à un nouvel essor possible, fût-il illusoire, élément d’un tout et… tout
lui-même, des Esseintes est bien le frère de ces héros romanesques du XXe
qu’il appelle.
Samuel Lair

• Samuel LAIR, sous la direction de, Joris-Karl Huysmans. Littérature et
religion, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2009,
182 pages ; 12 €.
Sous la direction de Samuel Lair s’est tenue, le 15 décembre 2007, une
journée d’étude consacrée aux « romans de la conversion » de Joris-Karl
Huysmans. L’intitulé de cette journée est moins l’affichage d’un parti pris que
celui d’une interrogation sur le sens des derniers textes et leur place dans
l’œuvre complet. Il s’agissait dès lors d’aller à la rencontre d’un Huysmans
« homme de la synthèse », selon l’heureuse expression de Samuel Lair, afin de
découvrir un romancier ne se réduisant pas à l’image de l’écrivain analytique,
auquel il est souvent ramené, mais qui se révèle, par le truchement de la foi,
capable de faire place au sein de ses écrits à une sensibilité à la nature, aux
sentiments et au mystère.
Bernard Poche présente ainsi une étude sur « Huysmans et le roman lyonnais entre 1885 et 1910 ». Loin de se cantonner à un provincialisme banal, le
mouvement lyonnais, sous l’influence de Huysmans, inscrit dans ses œuvres
une « représentation du monde social qui est en contact avec les courants
intellectuels et philosophiques de l’Europe de son temps », soit la critique
du « rationalisme matérialiste ». Deux noms émergent du groupe lyonnais
pour les liens privilégiés qui les unissent à Huysmans et pour la vitalité de leur
œuvre : Esquirol et Hennezel. S’ils ne partagent pas le mysticisme de leur
maître, ils s’accordent avec lui pour dénoncer l’horreur du monde moderne
et présenter une hostilité viscérale à l’endroit de la société contemporaine.
Cela débouche sur des romans exposant une « doctrine du renoncement »,
fort proche de l’ascèse mystique vers laquelle s’efforce de tendre le Huysmans
des romans de la conversion. Ils auront donc tenté de « transposer sa vision à
tendance contemplative dans une perspective sociétale ».
Pierre Brunel se penche sur Là-bas pour mettre en évidence l’usage du
« contrepoint » chez Huysmans. Avec ce principe d’écriture, le romancier

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

superpose habilement les époques, « le moderne » donnant à l’auteur « la possibilité
de retrouver l’ancien », mais aussi les figures, créant une mise en abyme subtile du
réel et de la fiction. Cette complication de
la forme romanesque « exprime la distance
que Huysmans entend prendre avec un naturalisme qui tend à prendre le mauvais pli
du matérialisme ». C’est pourquoi le mystère
est au cœur du texte, mystère du satanisme
passé et présent. Que la conversation soit au
service de la réflexion sur ce thème n’est pas
anodin. Par son principe même, la conversation est un énoncé lacunaire, elliptique, ne
cessant de progresser sans fin puisque n’ayant
pas de limites strictement définies ; et par son
emploi discontinu dans le texte, elle est une illustration de la présence d’un
satanisme, tour à tour caché et dévoilé à la société. Après la tentation du gouffre, Huysmans se convertira. Conversion qui pourrait avoir été motivée par la
lecture des Pères de l’Église ainsi que le suggère Dominique Millet-Gérard.
Après avoir montré les limites de la compréhension de la patristique par Huysmans, elle s’attache à montrer que le romancier aborde d’abord ces textes en
véritable naturaliste, en les considérant comme une « étude de documents ».
Poursuivant son analyse, elle met en lumière l’influence du Latin mystique de
Gourmont sur les romans de la conversion, notamment pour ce qui concerne
la glose des œuvres liturgiques. Mais le nouveau converti cherche, par le biais
d’un « regard de l’intérieur », « à associer la piété » à l’esthétisme, auquel se
réduit le plus souvent pour sa part le célèbre collaborateur du Mercure de
France. La patristique fournit également à Huysmans la clef de la symbolique
exégétique à l’œuvre dans La Cathédrale. Mais l’influence des Pères de l’Église
est toujours maintenue à distance par l’humour du romancier qui, ce faisant,
confirme son appartenance à la modernité.
Cette fuite du présent dans la fréquentation des textes liturgiques trouve
un relais dans les rêves dont Catherine Roucan étudie la prégnance dans les
romans naturalistes, d’abord, afin de mieux montrer que l’envie d’ailleurs
dont ils témoignent se résorbe dans la foi. La conversion et le recours à la symbolique ou à la liturgie comblent le mal-être du premier Huysmans, justifiant
au passage la lente disparition des rêves sous sa plume au fur et à mesure que
s’affirme en lui le croyant. C’est à un autre croyant que Marie-Victoire Nantet
confronte Huysmans en la personne de Paul Claudel, en étudiant leur conception de « l’art chrétien de leur époque. » Au regard « moderne » du premier,
façonné par ses débuts naturalistes, l’auteur de l’étude oppose le surplomb

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religieux dont ne se départ jamais Claudel, même lorsqu’il parle d’art. Si « la
vérité de l’expression est pour Huysmans une exigence qui n’admet pas de
compromis », Claudel rappelle encore et toujours la nécessité pour tout art de
s’édifier sur « une base religieuse ». Les deux écrivains se retrouvent lorsqu’il
s’agit de dénoncer le « goût du fade » qui s’est emparé de l’époque et dont
l’art sulpicien constitue la plus remarquable illustration. Contrairement à ce
que laisse entendre leur première position, c’est Claudel qui se révélera le
plus ouvert aux tentatives artistiques modernes, tandis que Huysmans, lui, se
repliera vers des artistes aux solutions passéistes mais, pour cette raison même,
plus sincères à ses yeux dans leur relation à Dieu.
Les deux auteurs sont ensuite de nouveau convoqués sous la plume de
Samuel Lair, qui étudie la tentation de l’oblature chez Huysmans, non sans
la mettre d’abord en parallèle avec celle de Claudel. Pour avoir tous deux
tâté de l’oblature, leurs motivations profondes n’en sont pas moins différentes du fait même de leur caractère respectif. Claudel est peu amène avec
Huysmans, dont il considère la conversion comme un prétexte esthétique,
là où préside chez lui l’absolu religieux. Pourtant le personnage de Durtal,
huis symbolique de toute l’œuvre, incarne « le processus de fermeture/ouverture » de l’imaginaire huysmansien et assure la transition d’une partie de
l’œuvre à l’autre, sans solution de continuité. Elle témoigne également de
la relation complexe entretenue par Huysmans avec la religion. Et le motif
du « ressassement » serait alors la manière la plus satisfaisante de répondre
au désir de clôture à laquelle Huysmans aspire, mais dont il est incapable
d’assumer physiquement les conséquences. La logique du lieu est justement
au cœur de l’article de Jérôme Solal, intitulé « Huysmans en route, ou Dieu
à la Trappe ». À l’enlisement des romans précédents répond l’élan de En
route, explicitement exprimé par le titre. Toutefois c’est une « œuvre de
disparition » que rédige Huysmans. S’y cumulent la volonté de fuir l’univers
parisien profane, le désir de faire le vide en soi et l’aspiration à une régularité
d’existence enfin ritualisée après « l’éparpillement du sacré » connu dans la
capitale. Une fois cloîtré à la Trappe, Durtal peut de nouveau laisser se dilater l’espace alentour. Cette nouvelle respiration ne court pas le risque de la
dispersion puisque c’est « un ouvert circonscrit, mesuré et “ interné ” » qui la
caractérise. C’est un parcours spirituel paradoxalement immobile, qui rend
possible l’état méditatif auquel Durtal accède à la Trappe et la réconciliation
avec la nature qu’opère le lieu. Et c’est par le truchement des « bêtes » et de
leur amour que l’homme fait retour vers une « animalité divine » après que
« l’animalité satanique (la femme pécheresse) » a été détruite par le lieu de
réclusion spirituelle.
Pierre Citti interroge la compatibilité de la foi et de l’art romanesque dans
les quatre romans de la conversion. Huysmans, refusant le roman édifiant,
souhaite malgré tout témoigner de sa foi dans ses œuvres. C’est dans la persé-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

vérance du personnage de Durtal en quête d’absolu, opiniâtreté qui tranche
avec les mouvements contradictoires d’« élan et [de] recul » caractéristiques
des protagonistes précédents que Pierre Citti décèle une « conversion du
personnage huysmansien ». En route est ainsi présenté, non comme un texte
de la conversion, puisque celle-ci est déjà effective quand débute le récit,
mais comme celui de « la représentation de la foi par le roman ». La réussite
de l’œuvre passe par « la troisième personne autobiographique » permettant
d’allier la dimension autobiographique, gage de vérité, et la fiction avec
« l’autorité romanesque » qu’elle confère au récit. Forte de cette capacité
de persuasion inconnue des textes édifiants, l’écriture de Huysmans accède
bien à une « nouvelle configuration littéraire », puisqu’il s’agit rien moins que
d’« une entreprise de christianisation de l’art » débouchant, grâce au jeu de
références à l’art sacré, sur une possible « communion spirituelle » entre le
public et l’auteur.
Nous tâchions pour notre part de faire résonner les échos entre la nouvelle
La Retraite de M. Bougran et les derniers romans, en étudiant la dimension
ritualiste du monde de l’administration. Gestes, vêtements, langage, tout
concourt à faire de Bougran un précurseur de Durtal et de la nouvelle un
« bas pastiche » de l’oblature. Au-delà de la dimension satirique, appartenant
en propre à l’art du premier Huysmans, la nouvelle préfigure les romans de
la conversion, et Bougran, par son échec patent et sa mort, endosse les futurs
atermoiements d’un Durtal en l’en dédouanant par avance au nom du principe de substitution qui semble ici s’appliquer dans la fiction.
Alain Vircondelet se penche sur « l’expérience de la douleur » chez Huysmans, qui prend la forme d’un dolorisme récurrent dès les premiers écrits.
Cette « voie de passage à l’idéal », encore refusée en 1885, devient, dans
Là-Bas et En route, le mode privilégié de « l’expiation et [de la] purification ».
Et si Baudelaire fut un modèle d’expression de la douleur, la consolation
que Huysmans trouve en Dieu le sépare du poète des « Litanies de Satan ».
L’auteur rappelle enfin que Huysmans assumera dans sa chair même ce parti
pris en suivant la via dolorosa jusqu’à son issue fatale.
Pour finir, Václava Bakešová compare le cheminement spirituel de Huysmans avec celui de Julius Zeyzer. Après avoir rappelé le contexte historique
dans lequel évolue respectivement chaque auteur, elle compare les deux
œuvres pour montrer les trois moments essentiels communs qui les animent :
la tentation de la foi dans À rebours et Jan Maria Plojhar ; le fourvoiement
dans cette quête présenté dans Là-Bas et La Maison à l’étoile qui se noie ; la
conversion réussie et la paix retrouvée dans En route et Les Triples mémoires
de Vít Choráz.
Arnaud Vareille

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• Léon BLOY, Lettres à Paul Jury, Éditions du Lérot, Tusson, 333 pages ;
30 €. Édition établie et présentée par Michel Brix.
C’est en juillet 1894 qu’un timide lycéen parisien, pas encore âgé de 16
ans et nommé Paul Jury1, frappe à la porte d’un écrivain marginal à la sulfureuse réputation, dont il admire l’œuvre, mais dont il n’a pu obtenir l’adresse qu’à
grand-peine : Léon Bloy. La relation qui va s’ensuivre ne sera pas sans nuages
et finira par un éloignement, dont témoignent tout à la fois le journal de Bloy,
dans ses deux versions, les articles et les notes manuscrites de Jury, classées et
partiellement publiées par André Michel, et les lettres de Bloy à son jeune ami
qui, après pas mal de tribulations, ont abouti à Namur, pour y être décryptées
et annotées, avec un soin remarquable, par Michel Brix, et somptueusement
imprimées, comme d’habitude, par notre ami Jean-Paul Louis, des Éditions
du Lérot. L’ironie de la vie, comme dit Mirbeau, a voulu que cet admirateur
juvénile du mendiant ingrat soit entré peu après chez les jésuites, compagnie
stigmatisée par Bloy pour sa complaisance quasiment hérétique à l’égard du
monde moderne, que, par la suite, il ait à son tour jugé hérétiques certaines
positions de son aîné, un peu trop porté à ne voir de salut qu’en lui-même,
et que, après avoir quitté les sectateurs de Loyola, il soit devenu sur le tard
psychanalyste, anti-chrétien et anti-catholique, et ait vu dans l’Église de Rome,
comme Mirbeau et beaucoup d’autres avant lui, la plus grande escroquerie de
tous les temps…
La correspondance échangée entre deux hommes de générations différentes, de cultures différentes et de choix de vie différents, porte évidemment
trace des multiples « malentendus » qui ont jalonné leurs relations. Alors que
le jeune Jury ne songeait qu’à rendre service, donnait au désespéré ses économies de lycéen et avait, pendant des années,
sollicité pour lui de multiples faveurs, dont
le total représentait une somme rondelette,
son aîné a eu d’abord tendance à ne voir en
lui qu’un gêneur empiétant sur son territoire
et, par la suite, n’a pas cessé de le relancer,
comme si d’avoir commencé à donner impliquait le devoir impérieux de continuer inlassablement dans cette voie. Alors que Jury,
dont les parents étaient agnostiques, mais
dont le beau-père, le compositeur Dynam
Victor Fumet, était porté sur l’ésotérisme le
plus “fumeux”, s’est converti au catholicisme
à l’adolescence, en quête de discipline et
d’encadrement, Bloy se situait délibérément
hors du cadre de l’Église de son temps et en
vilipendait le chef, le pape Léon XIII, coupa-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

ble de pactiser avec la République. Alors que Jury avait rejoint les rangs des jésuites, accusés, on le sait depuis Pascal, de vivre dans le siècle et dans le relatif,
Bloy ne voyait qu’abomination dans le monde et n’était assoiffé que d’Absolu.
L’éloignement était inévitable, et de même la rancœur réciproque.
Une des lettres de Bloy à Paul Jury intéresse les mirbeauphiles : le 26 mars
1902 (pp. 174-177), répondant à une question de son jeune ami, qui s’en
étonnait, il explique pourquoi il a dédié ironiquement Je m’accuse à Octave Mirbeau2. Tout en se disant profondément « indigné » par « l’impiété
de Mirbeau, auteur de quelques livres absolument criminels », il reconnaît
que, l’homme étant décidément « un animal compliqué », « celui-là », si « dévoyé » qu’il soit, « ne manque pourtant pas d’une certaine générosité » et « a
parfois, en matière d’art, une clairvoyance magnanime » – encore que Bloy
ironise, pas vraiment à tort, sur l’article dithyrambique que Mirbeau a naguère
consacré au consternant Fécondité de Zola, dans L’Aurore du 29 novembre
1899. Quant à la dédicace inattendue, « tombée de [sa] plume comme une
goutte d’encre trop lourde », elle est, à l’en croire, de « la plus cinglante et
féroce ironie » et « le monde littéraire parisien ne s’y est pas trompé » – ce qui
ne me semble pas évident.
Pierre Michel

NOTES
1. Nous avons déjà évoqué ce Paul Jury dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 17, 2010, p. 354,
en tant que destinataire d’une lettre d’un des neveux de Mirbeau, Albert Petibon, que nous avait
aimablement signalée et communiquée Michel Brix.
2. Sur cette dédicace problématique, voir l’article d’Émile Van Balberghe, « “Comme une
goutte d’encre trop lourde”. Une dédicace de Léon Bloy à Mirbeau », La Presse littéraire, hors
série n° 3, “Spécial Infréquentables”, mars-mai 2007, pp. 128-139.

• Camille DELAVILLE, Lettres à Georges de Peyrebrune (1884-1888), Université
de Bretagne Occidentale, Brest, http ://www.ccji.cnrs.fr/z-outils/Ressources
%20en%20ligne/Lettres%20de%20C.%20Delaville%20%E0%20G.%20de%
20Peyrebrune.pdf, 2010, 279 pages. Édition établie, préfacée et annotée
par Nelly Sanchez.
Cette correspondance commentée, annotée et précédée d’une biographie de l’épistolaire et de sa correspondante vient de paraître sur le site du
laboratoire du CNRS (Correspondances et journaux des XIXe et XXe siècle,
UMRS 6365) de la faculté des Lettres Victor-Ségalen, université de Bretagne
Occidentale. Il est en libre accès sur http ://www.ccji.cnrs.fr/ depuis le 5 mars
2010.
Ces lettres, conservées à la bibliothèque municipale de Périgueux, peuvent
se lire comme un roman : elles relatent les dernières années de Camille Delaville (1838-1888). Cette femme de lettres, aujourd’hui oubliée, était auréolée
d’une certaine notoriété dans le Paris des années 1870. Auteure de La Loi qui
tue (1875), qui dénonçait l’iniquité des lois du divorce envers les femmes,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

255

ancienne maîtresse du poète Hippolyte Buffenoir, la rumeur publique disait
qu’elle avait été la dernière secrétaire d’Alexandre Dumas père. D’autre part,
sa séparation d’avec l’un des avocats les plus en vue – Émile Couteau – et la
mise sous contrôle judiciaire de sa conséquente fortune en faisaient un personnage atypique de la scène littéraire du moment.
À travers les confidences qu’elle fait à Georges de Peyrebrune, c’est le quotidien d’une femme de lettres qu’elle retrace, dénonçant – déjà ! – l’inégalité
de traitement des femmes dans le milieu de la presse, relatant ses difficultés à
placer ses articles, ses fictions. Par deux fois et sans succès, elle a lancé sa propre revue : Le Passant (1882), puis La Revue verte (1886-1887). Ces deux titres
ne durèrent qu’une quinzaine de numéros. Fréquentant quelques femmes
comme elle écrivains – Anaïs Ségalas, Mathilde Stevens, Rachilde, Mme de
Rute –, elle raconte à sa correspondante leurs querelles, leurs élans de solidarité. Outre le fait que ces lettres suivent la naissance d’une amitié entre deux
femmes obligées d’écrire pour subsister, celles-ci montrent que les littératrices
ne vivaient pas isolées, ainsi qu’on se plaît encore à l’imaginer. Ces femmes
étaient, certes, marginalisées, mais elles se retrouvaient entre elles.
En filigrane, on découvre également la carrière de Georges de Peyrebrune,
qui est alors en passe de devenir une romancière à la mode. Celle-ci dénonce,
en effet, la condition faite aux femmes : Les Femmes qui tombent, Marco et
Gatienne en 1882, Victoire la Rouge en 1883 connaissent un grand succès. On
n’a, à ce jour, retrouvé aucun de ses courriers adressés à Camille Delaville.
N. S.

• Dominique BUSSILLET, Maupassant et l’univers de Caillebotte, Éditions
Cahiers du Temps, Cabourg, avril 2010, 111 pages ; 16 €.
C’est après avoir découvert, au musée de Bayeux, proche de Trévières (où
elle habite), une toile de Caillebotte intitulée Portraits à la campagne (1876),
que Dominique Bussillet s’est penchée sur ce peintre longtemps méconnu
en France, mais reconnu aux States, et a songé à le rapprocher d’un autre
Normand, Guy de Maupassant, et la jeune femme de la toile d’une de ses héroïnes, Jeanne. Il lui est alors apparu que les deux créateurs se rejoignaient et
se complétaient et que l’univers et l’atmosphère de leurs œuvres étaient similaires : par-delà l’apparence de santé et de tranquillité, l’on sent poindre chez
tous deux l’ennui, la tristesse, voire le désespoir, comme chez Mirbeau, qui
est à juste titre évoqué (pp. 11-12, puis derechef pp. 52-55 et 66-69). Leurs
thèmes d’inspiration lui ont paru si proches que, avec un peu d’imagination,
les romans de l’un pourraient fort bien sembler développer les instantanés
des toiles de l’autre, et que les tableaux de Caillebotte pourraient être perçus
comme des romans de Maupassant en condensé…
Dominique Bussillet s’emploie donc à dégager les convergences entre
ces deux descendants de Vikings – comme Mirbeau –, également partagés

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

entre Paris et la Normandie, également amateurs de mer et de campagne,
également passionnés de canotage et de vie au grand air, également riches
et également désabusés face au fardeau de la vie. Elle évoque successivement les lieux de l’écrivain (Croisset, Étretat et le Pays de Caux) et ceux du
peintre (Bayeux et Yerres) et trouve encore entre eux des convergences sur
deux points plus précis : le recours à un objet symbolique, le parapluie en
l’occurrence, qui rapproche tout en séparant, et la présence de l’Autre, jamais identifié, mais qui pourrait bien être, pour chacun d’eux, le frère aimé
et perdu.
Saluons l’effort méritoire fourni par le sympathique petit éditeur du Calvados pour donner à ce modeste essai, qui pourrait être qualifié d’impressionniste, le maximum d’attraits et de pertinence grâce à de nombreuses illustrations
et reproductions de toile remarquablement choisies.
Pierre Michel

• Remy de GOURMONT, Histoires hétéroclites suivi du Destructeur, Lille,
Les Âmes d’Atala Éditions, décembre 2009, 166 pages ; prix non indiqué. Édition établie par Christian Buat et Mikaël Lugan ; postface de Mikaël Lugan.
Remy de Gourmont est, à mes yeux, un des plus étonnants personnages littéraires du dix-neuvième siècle. Je dis bien « personnage littéraire » et non pas
« écrivain » car, comme cela advient souvent chez moi, c’est moins l’auteur
que j’aime en lui que l’homme.
Curieux bonhomme, en effet, que ce Normand, qui débarque à Paris en
1880 et qui passera la moitié de sa vie dans les salles de lecture de la Bibliothèque Nationale, et l’autre moitié cloîtré chez lui pour des raisons de santé.
Difficile de trouver homme de lettres plus discret, plus humble et moins mondain que lui. Jamais il n’a joué des coudes pour se
tailler une place dans le monde. Longtemps il n’a
été considéré, dans l’univers des lettres et dans
les milieux éditoriaux, que comme un « second
couteau » attachant, certes, mais moins essentiel
que quelques-uns de ses contemporains beaucoup plus charismatiques : Joris-Karl Huysmans,
Stéphane Mallarmé, Octave Mirbeau…
Et aujourd’hui encore d’ailleurs même si, grâce
au travail acharné de quelques passionnés, Christian Buat en tête, les écrits de l’auteur du Latin
mystique sont toujours, pour une grande partie,
disponibles, les éditeurs qui les intègrent dans leurs
catalogues reconnaissent volontiers que les ventes
ne sont pas mirobolantes… Ce qui est probablement embêtant pour les éditeurs susdits, qui ont

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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quand même besoin de faire entrer un minimum d’euros dans leurs caisses,
mais ce qui ne tracasse pas outre mesure les amateurs de Remy de Gourmont,
qui savent très bien que ce qui fait le charme majeur de leur champion, c’est
justement cette place à part qui est la sienne, cette dimension d’auteur pour
happy few, définitivement en marge, et fondamentalement inactuel au sens
nietzschéen du terme.
Cette position en demie teinte, toutefois, n’empêche pas Remy de Gourmont, de son vivant, de se tailler une place majeure dans le panier de crabes
qu’est le microcosme des lettres aux alentours de 1900. Et cette place, il se la
taille sans intrigues, sans magouilles et sans coups bas, mais grâce à sa gentillesse et à son incommensurable érudition, grâce à sa curiosité sans borne qui le
pousse à s’intéresser à tout, aux Lapons comme à la philosophie, au bas latin
comme au symbolisme ; grâce, enfin, à son extrême ouverture aux autres, à
leurs travaux, à leurs écrits, à leurs pensées, ouverture dont il a laissé une trace
majeure dans ses Promenades philosophiques et littéraires qui servent toujours
de bases biographiques incontournables à nombre de chercheurs en quête
d’informations sur les auteurs de cette époque.
« Second couteau », Remy de Gourmont ? C’est possible. Mais second
couteau capital alors, à l’instar de beaucoup d’illustres seconds rôles du septième art, sans lesquels tant de films prestigieux n’auraient été que de regrettables navets…
Certes, une grande partie de son œuvre a vieilli. J’ai personnellement un
peu de mal, aujourd’hui, à me coltiner la partie la plus « symboliste » de ses
écrits. Certains « tics » et autre procédés littéraires utilisés par Gourmont sont
depuis longtemps éculés – de la même manière qu’il m’est aujourd’hui très
difficile d’ingurgiter sans trembler les œuvres de Rachilde ou de Péladan, par
exemple. Mais ce serait une très grave erreur que de vouer pour autant à
l’oubli l’auteur de Sixtine, car son œuvre dépasse, et de loin, son attachement
au symbolisme.
C’est ainsi que la compilation de nouvelles de Remy de Gourmont, tout récemment publiée, par les Âmes d’Atala sous le titre d’Histoires hétéroclites est
particulièrement la bienvenue. Car, comme l’explique à très juste titre Mikaël
Lugan, dans sa lumineuse postface, « c’est l’un des intérêts de ce volume […]
que de donner à lire l’évolution d’un style ».
Le sommaire aligne en effet vingt-cinq nouvelles, écrites entre 1885 et
1914, qui offrent un panorama très complet des univers gourmontiens, où
l’amour et la mort s’entrecroisent de manière récurrente. Dans ces textes
parus dans diverses revues (la Revue bleue, L’Art littéraire, le Mercure de
France, La Coupe, La Dépêche…), on retrouve un Gourmont très symboliste
et sombre, bien sûr, notamment dans la suite de textes rassemblés sous le
titre de Destructeur, mais aussi le Gourmont philosophe (Le Premier homme),
naturaliste (Le Petit médecin), chroniqueur judiciaire (Hélène Jégado)… Bref,

258

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

un parfait cocktail, aussi bien pour les spécialistes que pour celles et ceux qui
découvriraient cet auteur avec ce livre.
Voilà donc une petite maison d’édition qu’il conviendra de surveiller de
près dans les mois qui viennent, car il y a fort à parier qu’elle n’a pas fini de
nous surprendre !
Stéphane Beau

[Il est loisible de commander le volume pour la modique somme de 5 euros. Chèque à l’ordre des Âmes d’Atala, porte cochère bleue, 82 rue Colbert, 59000 Lille].
• Remy de GOURMONT, Correspondance (tome I : 1867-1899 ; tome II :
1900-1915), Éditions du Sandre, 2010, 480 & 686 pages ; 39 et 46 €. Édition établie, préfacée et annotée par Vincent Gogibu.
Quelques rares amateurs savent que Remy de Gourmont fut un des plus
importants écrivains de cet entre-deux siècles borné par les guerres de 1870
et de 1914. Sans doute le plus grand de la génération symboliste. Ces rares-là
ne cessent de le dire, de l’écrire, de le publier ; ils organisent des colloques,
donnent des articles dans des revues, développent un site qui est devenu une
incontournable source d’informations, non seulement sur l’auteur, mais sur
toute cette bouillonnante époque, rééditent l’œuvre, éditent de beaux inédits, la plupart du temps dans de courageuses petites maisons, et, malgré leurs
efforts, l’histoire littéraire n’a pas encore réévalué la place qui revient, en son
sein, à Gourmont.
Or, voici que paraît la Correspondance de l’ermite de la rue des Saints-Pères, en deux forts et beaux volumes, aux Éditions du Sandre. Le patient travail
de Vincent Gogibu, qui a recueilli, ordonné, annoté près de 1 180 lettres, et
qui leur a donné une belle préface, va peut-être enfin apporter le salutaire
éclairage sur la vie, l’œuvre et l’influence de Remy de Gourmont. Car c’est
un document qui révèle l’homme, retrace sa carrière d’écrivain ; qui, surtout,
dévoile son action sur la vie et l’évolution littéraire, esthétique, philosophique. Les deux tomes se composent, chacun, de deux sections : « les années
de jeunesse (1867-1889) » et « les années symbolistes (1890-1899) » pour le
premier ; « la maturité (1900-1909) », « le reclus et l’amazone (1910-1915) »
pour le second. Voilà qui délimite, sans doute un peu arbitrairement (mais
toute limite n’est-elle pas arbitraire ?), quatre grandes périodes dans la vie de
Gourmont, qui dut en avoir bien d’autres, mais dont on peut dire qu’elle fut
continûment dédiée à la littérature. « La poésie. Je n’aspire à être préfet, ni
député, ni ministre, mais je veux qu’on dise : C’était un poète », avait écrit le
jeune Normand dans son Journal intime – il avait alors vingt ans – quand sa
famille le destinait naturellement à faire son droit. Les lettres à Émile Barbé, son
condisciple à la faculté de Caen, parmi les premières lettres de cette Correspondance, manifestent cette obsession ; Gourmont y apparaît en Rastignac des

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

259

Lettres, composant un recueil de vers (Amours perfides), une pièce de théâtre,
également en vers, Les Victimes, dont il adresse le manuscrit à la Comédie
Française, élaborant des plans de romans, doutant aussi : « Quand on a lu V.
Hugo, on se sent inspiré, quand on a lu Baudelaire, on se sent découragé » (lette
à Émile Barbé du 22 novembre 1878). Probablement, son ambition, son souci
de réussir auraient-ils été récompensés si la rencontre de Berthe de Courrière,
et celle de Villiers de l’Isle-Adam alors qu’il travaillait comme documentaliste
à la Bibliothèque Nationale, n’avaient décidé pour lui d’un autre destin ; la
première, qui devint sa maîtresse, l’initia à l’occultisme ; la fréquentation du
second prolongea le frisson esthétique que la découverte du premier numéro
de La Vogue lui causa, et contribua à l’introduire dans le Symbolisme naissant.
Lorsque Remy de Gourmont entre en Symbolisme, le mouvement de 1886
a déjà trois ans ; son existence est fragile, faute d’unité réelle ; Gourmont se
chargera de lui donner une cohérence, par ses premiers écrits proprement symbolistes, Théodat, Sixtine, Le Latin Mystique, par sa collaboration au Mercure
de France, dont il fera, avec Vallette, l’incontournable « petite revue » que l’on
sait, et une maison d’édition. Sa collaboration multiple contribue plus que tout
autre à pérenniser la revue, lui donnant une fière originalité ; elle retient l’attention et se fait même, à l’occasion de la publication du « Joujou patriotisme »
(avril 1891), scandaleuse, déchaînant sur Gourmont les foudres des journaux
revanchards et cocardiers, et lui attirant l’amitié précieuse de Mirbeau. Ce dernier sera, grâce à son influence, le protecteur de Gourmont, qu’il aimait, peutêtre plus que les maîtres symbolistes, Mallarmé ou Huysmans, avec lesquels
l’auteur de Sixtine correspondait alors. Les trente-neuf lettres, reproduites dans
ce premier tome, et déjà publiées dans la Correspondance éditée par Pierre
Michel, témoignent de cette affection : Mirbeau obtiendra de Fernand Xau la
collaboration régulière de Remy de Gourmont au Journal, se chargera de faire
accepter quelques-unes de ses proses à L’Écho de Paris, etc. En gage d’amitié, le
symboliste lui offrira quelques rares exemplaires de ses publications, et émettra
le souhait de lui consacrer une étude dans le deuxième Livre des Masques. Ce
souhait, malheureusement, ne sera pas exaucé, sans qu’on en connaisse la raison véritable, la dernière lettre à Mirbeau, dans laquelle Gourmont réclamait
une photographie pour servir de modèle à Vallotton, datant du 28 août 1897.
La nature indépendante de Mirbeau l’aura-t-elle empêché d’entrer dans le
panthéon symboliste ? À cette date, en effet, le mouvement de 1886 s’est imposé. Gourmont en fut le théoricien, et le fédérateur. Les deux tomes du Livre
des Masques (1896 et 1898) en sont le signe manifeste. Le travail de Vincent
Gogibu nous apprend, d’ailleurs, que ce projet, Gourmont l’avait initié dès la
fin de 1891 ; il avait alors sollicité Maurice Denis pour réaliser les portraits des
maîtres et des écrivains du Symbolisme.
Le deuxième tome de la Correspondance s’ouvre en 1900. Remy de
Gourmont a quarante-deux ans ; il s’est fait un nom. Son écriture, toutefois, a

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

évolué ; elle s’est simplifiée, dépouillée, peut-être au contact de la poésie de
Francis Jammes, qu’il admire, comme en témoignent les lettres qu’il adresse au
Cygne d’Orthez à partir d’août 1897. S’il demeure fidèle au Mercure de France
et au Symbolisme, il prend part active aux rédactions d’autres revues où s’expriment des tendances nouvelles : La Revue du Nouveau Siècle, à propos de
laquelle Gide écrira à Gourmont (mars 1902) : « Je me désole de ne l’avoir pas
connue plus tôt si l’on doit souvent vous y lire » ; L’Ermitage, qu’il dirigera justement avec Gide, et pour laquelle il créera, avec le concours de Léautaud, une
chronique stendhalienne – la collaboration Gide-Gourmont tournera court et
le premier n’hésitera pas par la suite à prendre le second pour cible de sa critique ; La Revue des Idées, que Gourmont fondera avec Dujardin en 1904 et
qui vivra jusqu’en 1913. La correspondance échangée autour de cette dernière
publication occupe de nombreuses pages de ce deuxième tome, et prouve l’intérêt que l’auteur lui portait. Revue austère, éclectique, dont chaque livraison
se compose d’articles d’érudition touchant des sujets variés, histoire, géographie, philosophie, littérature, sciences naturelles, physiques et mathématiques,
elle est à l’image de cet insatiable curieux de tout et, de plus en plus, épris de
science. La Correspondance nous permet d’assister à sa gestation : Gourmont,
davantage que Dujardin, recherche des collaborations ; il écrit au général
Bonnal, à Henri Ghéon, André Gide, Arnold Van Gennep, André Lebey, René
Quinton, à ce dernier surtout, dont les travaux sur L’eau de mer lui inspireront
son important article sur « La loi de constance intellectuelle ». La création et le
lancement de la revue occupent Gourmont une bonne partie des années 1903
et 1904 ; ses débuts prometteurs semblent avoir créé des dissensions entre les
fondateurs : « Je m’imaginais, les frais étant réglés par vous, avoir réellement
fondé la revue et vous l’avoir mise en mains, toute prête à marcher. […] Cela
étant (dans mon imagination), je me supposais certains droits de fondateurs », se
plaint Gourmont à Dujardin dans une lettre du 18 novembre 1905. Et sa signature n’apparaîtra plus dès lors qu’épisodiquement dans la Revue des Idées.
« La maturité » de Gourmont s’accompagne donc d’une intense activité
intellectuelle et littéraire, et ces années 1900-1915 auraient tout aussi bien pu
être intitulées « La reconnaissance ». En effet, l’auteur de Physique de l’amour
devient l’interlocuteur de nombreux jeunes (et moins jeunes) écrivains qui
l’admirent : Apollinaire, Segalen, Gaston Picard, Léautaud, Jean Royère, Charles Regismanset, Marie Dauguet, etc. ; de correspondants étrangers qui ne
l’admirent pas moins : les Anglais Richard Aldington et Edmund Gosse, les
Américains Ezra Pound et Amy Lowell, l’Espagnol Enrique Larreta, l’Italien Ardengo Soffici, l’Argentin Julio Piquet ; tous contribueront au rayonnement de
l’œuvre gourmontienne et à l’extension de son influence, moins peut-être en
France qu’à l’étranger. Les cinq dernières années de l’existence de Gourmont,
malgré la maladie, ne trahissent aucun ralentissement ou affaiblissement de
la production. Au contraire, à ses collaborations aux revues, il ajoute celles

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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aux quotidiens, publiant un article hebdomadaire dans la Dépêche de Toulouse, puis dans la Nación de Buenos Aires, à partir de 1906, une ou deux
promenades littéraires mensuelles dans Le Temps, de 1911 à 1913, un billet
quotidien dans La France de 1911 à 1915. Sans doute, l’apparition de l’Amazone, Natalie Clifford Barney, en 1910, aura joué un rôle essentiel dans cette
recrudescence d’activité. Elle fut l’amie, la confidente, la muse, la fantasmatique et impossible maîtresse, pour qui il écrivait, tous les quinze jours, dans le
Mercure de France, les merveilleuses Lettres à l’Amazone, pour qui il écrivit, se
plaît-on à rêver, selon un code dont eux seuls possédaient la clé, tout le reste :
« Amie, tendre amie, amie véritable, mes Épilogues quotidiens demain s’appellent “la rose soufre”. Je ne pouvais écrire sur un sujet qui n’aurait pas été vous et
j’ai écrit pour vous, pour moi, des choses pour les autres énigmatiques » (lettre
à Natalie Clifford Barney du 20 décembre 1912). L’Amazone fut la dernière
des « femmes » de Gourmont ; toutes – c’est ce qu’enseignent les trois beaux
ensembles de lettres intimes qui balisent cette correspondance – auront joué,
parfois malgré elles, un rôle décisif dans la vie et l’œuvre de l’auteur : Berthe
de Courrière et les débuts symbolistes, Marthe Le Marié des Landelles et la
simplification de l’écriture, Natalie et la reconnaissance tardive.
Oui, une bien tardive reconnaissance, que le décès de Gourmont en 1915
fit retomber, après-guerre, comme un soufflet. Pourtant à lire cette Correspondance, il apparaît comme une évidence que Remy de Gourmont fut alors le
contemporain capital.
Mikaël Lugan

• Bruno FABRE, L’Art de la biographie dans “Vies imaginaires” de Marcel
Schwob, Paris, Honoré Champion, « Romantisme et modernité » n° 129,
novembre 2010, 374 pages ; 80 €.
La dernière monographie portant sur l’œuvre de Marcel Schwob est la
version remaniée et condensée de la thèse que Bruno Fabre avait consacrée
à Vies imaginaires sous la direction de Pierre Brunel. On peut affirmer que
l’ouvrage fait le tour du recueil schwobien, reconnu comme un fondement de
la narration moderne.
Les deux premières parties situent le recueil respectivement dans l’histoire
du genre et dans l’œuvre de Marcel Schwob. Dans les deux cas, Vies imaginaires apparaît comme un aboutissement. Bruno Fabre retrace tout d’abord
l’évolution de la biographie historique vers ce que l’on appellera rétrospectivement la « biographie fictionnelle ». Ce qui n’est pas encore un genre est
néanmoins illustré par certains récits de Flaubert, Huysmans, Anatole France
et Pierre Louÿs, immédiats précurseurs ou contemporains de Schwob. Une
fois ce contexte posé, l’analyse de la fameuse préface-manifeste dont il a
emprunté le titre – « L’Art de la biographie » – pour sa propre étude, permet à
Bruno Fabre de reprendre l’opposition entre les modèles classiques contestés

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

(Plutarque, Suétone) et les modèles revendiqués
dans sa préface : Aubrey et Boswell. C’est le troisième chapitre, intitulé « Une généalogie secrète »,
qui renferme la pépite de l’analyse comparatiste :
la mise au jour et à jour des influences britanniques (De Quincey, Defoe, Stevenson et Wilde) sur
Vies imaginaires. Bruno Fabre conclut toutefois à la
différenciation de Schwob par rapport à tous ses
prédécesseurs, français ou anglo-saxons.
Passionné depuis sa jeunesse par les « vies »,
Schwob a publié de nombreux écrits biographiques, présentés ici comme des « avant-textes » de
Vies imaginaires, Schwob se faisant la main, en
quelque sorte. Qu’il s’agisse de textes critiques ou
de récits fictionnels de forme variée (conte merveilleux, récit fantastique, dialogue des morts…), on y décèle, en effet, des
types récurrents de marginaux (l’artiste, le malfrat), un goût pour l’obscurité
de certaines existences, ainsi que le sens du détail marquant. Un chapitre est
consacré à François Villon, personnage mystérieux d’écrivain mauvais garçon
qui hanta Schwob de ses premiers à ses derniers écrits, sans donner lieu à
une biographie accomplie. Bruno Fabre voit dans ces tâtonnements érudits
inaboutis un déclencheur de la rédaction de vies « imaginaires ». Toujours
est-il qu’il a dégagé, avec cette brève partie – « Schwob biographe » –, un axe
essentiel de l’œuvre schwobienne. Pour finir, il fait le point avec précision sur
la genèse du recueil, depuis la publication à la fois programmée et hésitante
des récits dans Le Journal jusqu’à l’ordonnancement final.
C’est la troisième partie qui reprend le projet initial : établir le palimpseste des vies. La partie centrale de la thèse, son « ventre », fruit d’un travail
acharné, minutieux et tentaculaire, relevait à la fois de l’autopsie et de la cartographie. Chacune des vies imaginaires était démontée pour que soient mis
en évidence ses différents constituants intertextuels, puis, à travers divers types
de montage, le travail d’appropriation de l’écrivain. Bruno Fabre a conservé le
classement par type de sources, selon que l’hypotexte principal – car rien n’est
jamais simple dans la démarche de l’écrivain Schwob – est une biographie du
protagoniste, il a choisi pour l’édition de ne développer qu’une vie représentative de chacune de ces pratiques intertextuelles, en privilégiant celles qui
avaient été moins étudiées jusqu’alors. Aussi découvre-t-on avec intérêt les secrets de fabrication de « William Phips », « Cecco Angiolieri », « Pocahontas »
et « Nicolas Loyseleur », éclairés par des tableaux comparatifs. On y découvre
que la récriture, toujours surprenante, amalgame des hypotextes hétérogènes,
souvent secondaires, parfois en langue anglaise. L’étude du palimpseste est ici
intitulée « Récriture et création » : façon de dire clairement qu’il ne s’agit pas

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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de se perdre, tentation chimérique et stérile de l’origine, dans les méandres
insondables des écrits préexistants, mais d’analyser l’activité poétique d’un
écrivain longtemps considéré à tort comme un érudit imitateur. Bruno Fabre conclut, en effet, à la diversité presque individuelle de l’élaboration tout
comme à l’émergence de certaines constantes, signes d’une poétique qui fait
l’objet de la dernière partie.
Après analyse d’une imitatio moins que servile, l’essai se penche sur l’inventio, soit les spécificités formelles de ces « vies imaginaires » « bâti(es) dans
les différences », comme le recommandait Monelle. Le recueil s’élabore donc,
contrairement aux œuvres envisagées dans la première partie, en marge des
personnages célèbres, de l’Histoire et du discours docte, volontiers parodié.
Sa singularité est accentuée, d’un côté, par un travail sur la brièveté, l’incomplétude, l’ellipse, la concentration et la discontinuité, de l’autre, par un tissage
complexe d’échos et d’inversions qui tend fortement chaque texte et, d’un
texte à l’autre, l’ensemble du recueil. Cette synthèse des analyses de C. Berg,
Yves Vadé et d’autres, appliquée avec précision à l’ouvrage étudié, révèle un
des principes duels les plus profonds de la poétique schwobienne : la tension
entre la tentation centrifuge de l’émiettement disparate et le repli centripète
sur la rigueur géométrique et la clôture. L’étude se termine sur une approche
plus personnelle de l’imaginaire inscrit dans Vies imaginaires : non seulement
s’y retrouvent un certain nombre de thèmes et de motifs, tout ensemble littéraires et intimes (l’errance, le problème du nom et de la filiation…), qui nourrissaient les textes précédents, mais surtout, derrière la présence auctoriale
discrète et assumée, s’esquisse en filigrane, en vingt-deux masques, un portrait
multiple et oblique de Marcel Schwob.
Entre loupe et lunette d’approche, l’ouvrage de Bruno Fabre est donc une
somme très dense, qui examine la récriture créative dans Vies imaginaires en
variant les angles de vue : l’ouvrage est disséqué, aussi bien dans sa genèse que
dans sa structure et sa thématique ; il est mis en perspective, dans l’œuvre de
l’écrivain comme dans l’histoire littéraire, où il apparaît comme novateur au point
de constituer la référence archétypale d’un genre florissant au siècle suivant.
Agnès Lhermitte

• La Revue Blanche, Paris, Manucius, 2010, 140 pages ; 15 €. Anthologie
réunie et présentée par Cécile Barraud.
Cécile Barraud a soutenu en février 2007, à l’Université Paris Diderot, une
belle thèse de doctorat d’histoire et sémiologie du texte et de l’image : “La
Revue Blanche” (1891-1903), la critique littéraire et la littérature en question.
Prolongeant ce travail savant et novateur, elle a constitué une anthologie de
chroniques et de déclarations parues dans cette revue.
Édité par Manucius, précédé d’un avant-propos d’Éric Marty, l’ouvrage
de 140 pages comporte une présentation d’une quinzaine de pages, où l’on

264

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

retrouve toute la finesse d’analyse, le sens de la synthèse et la qualité de style
de Cécile Barraud, et trente articles suivis chacun d’une notice précise. Ce
parcours miniature, ciblé sur l’esprit et le regard critique de la revue, séduit
par la qualité et le choix très réfléchi de textes, qui font apparaître « les facettes multiples du grand fait de penser », pour reprendre le sous-titre d’une des
parties, emprunté à Gustave Kahn. Le contexte est celui de la modernité littéraire au tournant du siècle. Cécile Barraud a dû éprouver la frustration d’une
sélection difficile et de quelques rares coupures dans les articles trop longs. On
y retrouve le reflet de ses goûts et le fil directeur d’une démonstration rigoureuse en filigrane. Bien entendu, on peut regretter certaines absences − des
auteurs majeurs, comme Mallarmé, Proust, Claudel et Mirbeau, qui n’ont pas
participé aux chroniques, n’apparaissent que par reflet −, mais une anthologie
des textes de création serait une autre aventure intellectuelle et esthétique et
demanderait un plus long recueil. Souhaitons que Cécile Barraud s’y essaie
un jour et qu’un éditeur la soutienne. En attendant, le caractère alerte de
l’ouvrage, quelques surprises suscitant un regard neuf, procurent au lecteur,
qu’il connaisse déjà ou qu’il découvre la Revue Blanche, un très grand plaisir.
Paul-Henri Bourrelier

• Mireille LOSCO-LENA, La Scène symboliste (1890-1896) : pour un théâtre
spectral, Grenoble, ELLUG, Université Stendhal, 2010, 234 pages ; 28 €.
Depuis les années quatre-vingt-dix, le théâtre symboliste connaît un regain
d’intérêt à la fois scénique, plastique et théorique. Les thèses de Sophie Lucet
(Le « Théâtre en liberté » des symbolistes : dérives de l’écriture dramatique à la
fin du XIXe siècle, 1996) et Mireille Losco-Lena (La Réinvention de l’espace et
du temps dans le théâtre symboliste, 1998) sont venues renouveler l’approche
de ce théâtre, jusqu’alors dominée par les travaux de Jacques Robichez, en
déplaçant le centre d’intérêt sur sa dramaturgie. Le nouvel ouvrage de Mireille
Losco-Lena, enseignante-chercheuse au département des arts du spectacle
de l’Université Lyon 2, s’inscrit dans la continuité de ce mouvement, en se
proposant de suivre la formation de la théâtralité symboliste, qu’elle qualifie
de « spectrale », eu égard à l’engouement des symbolistes pour l’invisible, le
fantomatique, l’immatériel. L’intérêt majeur de cette étude est de ne pas limiter la métaphore du spectre aux thématiques du théâtre symboliste – aspect
déjà amplement commenté –, mais de chercher à comprendre comment ce
modèle spectral a radicalement modifié l’appréhension de la scène de la fin
du XIXe siècle. Il faut pour cela, nous dit l’auteure, se défaire de l’idée que la
dramaturgie symboliste a été un échec – répertoire tombé dans l’oubli, réception sarcastique des contemporains, méfiance des auteurs mêmes envers le
dispositif théâtral, précarité financière d’un théâtre qui ne parviendra jamais à
être complètement professionnel. C’est justement ce problématique rapport
du symbolisme à la scène qui est fécond : face au défi de figurer cet « outre-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

265

monde » cher à leurs yeux, les symbolistes « réinvente[nt] l’illusion théâtrale
par la voie négative du spectral ». L’auteure s’appuie en grande partie sur les
quelques documents iconographiques qui ont été conservés – programmes,
affiches, dessins des peintres Nabis impliqués dans l’aventure du théâtre symboliste –, mais aussi sur les témoignages de spectateurs, qui fournissent de précieuses descriptions des spectacles et de l’effet qu’ils produisirent. Il ressort de
ces documents que les créations symbolistes sont avant tout des expériences
collectives, sans aucun cadre théorique de mise en scène. Et c’est finalement
bien là tout le paradoxe du théâtre symboliste, que d’inventer une théâtralité
nouvelle sans figure tutélaire venant unifier les propositions scéniques originales qui sont mises en œuvre sur les scènes du Théâtre de l’Art d’abord (18901892), puis du Théâtre de l’Œuvre (1893-1896).
Ces propositions scéniques sont détaillées selon quatre grands axes : les
textes théoriques, les décors, la musique et le comédien. Il ressort des réflexions des symbolistes sur les apories de la représentation illusionniste et de
ses simulacres mimétiques qu’il faut chercher, non pas à donner à voir l’invisible, mais « l’impossibilité de rendre visibles les mystères de l’outre-monde ».
Pour ce faire, les symbolistes renoncent définitivement à l’incarnation mimétique. Si dans les toiles peintes du Théâtre de l’Art, les Nabis sont à la recherche
d’un art analogique remplaçant l’art métonymique réaliste, et supplantent
le trompe-l’œil par l’ornemental, les intérieurs de l’Œuvre renouent avec le
réel, et préfèrent au plan le volume et le mouvement. Ce sont notamment les
scénographies vuillardiennes, qui, sous l’influence de Maeterlinck, travaillent
l’énigmatique et l’étrangeté du familier à l’aide des jeux de lumière. Que ce
soit par la « mise en châsse » de l’acteur dans
le décor au Théâtre de l’Art, ou par le jeu
sur la chromatique verte aux connotations
spectrales, par le travail sur le motif du seuil
au Théâtre de l’Œuvre, le décor est toujours
un élément dynamique de la mise en scène,
qui confère un statut spectral au visuel et
qui vise à « faire jaillir l’invisible au cœur
même du visible, le spectral au cœur même
du vivant ». Le musical participe lui aussi
à la mise en place d’un théâtre spectral :
bien que la confrontation aux théories de
Wagner soit une étape incontournable dans
la réflexion des symbolistes sur l’intégration
de la musique à la dramaturgie, ceux-ci
sont avant tout poètes, et ils réaffirment très
vite le primat du littéraire. Dans un premier
temps, la musicalité du texte aspire à rem-

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

placer la musique, puis, sous l’influence de la réflexion mallarméenne sur le
silence, le musical reflue vers le pictural : c’est au décor de prendre en charge
une musique du silence. La question du comédien est sans nul doute celle
qui pose le plus de difficultés à l’élaboration d’une dramaturgie du spectre :
la coïncidence entre le verbe du poète et le corps du comédien, qui doit s’effacer pour n’être plus que profération et déclamation, est des plus périlleuses.
Cela n’empêche pourtant pas une forte théâtralité dans le jeu spectral d’un Lugné-Poe, dont la composition oscille entre voix blanche et tension corporelle.
L’auteure de conclure que c’est justement grâce à la radicalité de leur utopie
et de leur rejet du théâtre mimétique que les symbolistes ont pu fonder une
théâtralité inédite, « spectrale » – un théâtre né du deuil du théâtre, de la raréfaction ou « mise en disparition » des décors, de la musique, des comédiens,
pour mieux « mettre le monde “en absence” ».
Cette éclairante analyse d’un théâtre moderne qui se crée par sa propre
mise en crise est suivie d’un recensement exhaustif des spectacles joués aux
Théâtre Mixte, Théâtre d’Art et Théâtre de l’Œuvre entre 1890 et 1896.
L’ouvrage, à la typographie très agréable, contient en outre toutes les illustrations dont il est question. Il s’agit là d’une synthèse très claire sur les grands
enjeux du théâtre symboliste, mais qui ne situe pas le mouvement dans le
contexte culturel et littéraire de l’époque ; que les mirbelliens n’espèrent
donc pas y trouver la mention d’Octave Mirbeau, malgré d’évidents points
de convergence – la dénonciation d’un théâtre de divertissement enferré
dans une théâtralité illusionniste et dans une hypertrophie spectaculaire, de
l’histrionisme des comédiens de l’époque, ou encore le réinvestissement des
genres médiévaux, dont la moralité. Ce dernier point mériterait sans doute
une analyse comparée : là où les symbolistes s’intéressent à cette forme de
drame itinérant car elle permet la circulation des personnages dans les lieux
de l’outre-monde, Mirbeau associe le genre à la farce dans une dramaturgie à
visée critique, parfaitement incarnée dans le monde.
Sarah Brun, Université de Rouen

• Guy DUCREY, Tout pour les yeux. Littérature et spectacle autour de
1900, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2010, 406 pages ; 26 €.
Cette dernière décennie a vu se multiplier les études universitaires sur
tout un pan de la production théâtrale auparavant négligé, voire méprisé :
c’est ainsi que les pantomimes, féeries ou théâtres de marionnettes se sont
retrouvés à l’honneur dans les études d’Ariane Martinez, de Roxane Martin ou
d’Hélène Beauchamp. Cet intérêt pour les arts dits mineurs va de concert avec
une réévaluation du spectacle. C’est donc dans la lignée des travaux d’Isabelle
Moindrot (qui a dirigé en 2006 un ouvrage sur Le Spectaculaire dans les arts de
la scène, du romantisme à la Belle-Époque), ou d’Hélène Laplace-Claverie, qui
propose une approche littéraire de la féerie (Modernes féeries. Le théâtre fran-

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çais du XXe siècle entre réenchantement et désenchantement, 2001) et du ballet
(Écrire pour la danse. Les livrets de ballets de Théophile Gautier à Jean Cocteau
(1870-1914), 2001), que se situe l’ouvrage de Guy Ducrey, Tout pour les yeux.
Littérature et spectacle autour de 1900. Ce dernier relativise la canonique dichotomie entre livre et spectacle, lisible et visible – « le geste contre le texte ». Il
revendique pour sa part « un regard pluriel sur la réalité du spectacle » (p. 14),
dans la continuité des derniers travaux d’Hélène Laplace-Claverie (La Page et
la scène. Pour une approche littéraire du spectaculaire. XIXe-XXe siècles, 2007),
qui aborde ensemble parole et pratique scénique – « le geste et le texte ». Il
se propose donc de s’intéresser au « texte avec les gestes ». Et de rappeler la
fascination des écrivains de la fin du XIXe siècle pour la matérialité même des
spectacles. En somme, « il n’y a guère sens à opposer radicalement le spectacle
et le livre, le geste et le texte à la charnière des XIXe et XXe siècles » (p. 16) – c’est
bien pour accréditer cette thèse et pour montrer que cette période n’est pas
aussi “textocentrée” que l’on a pu le croire que l’auteur rassemble vingt et
un de ses articles parus entre 1998 et 2010, ainsi qu’un inédit. Ce n’est donc
pas de la nouveauté que trouvera dans cet ouvrage le lecteur familier de Guy
Ducrey, mais bien plutôt un agencement inédit embrassant tous les arts de la
scène sur plus de soixante ans – de 1870 à 1930.
Mais pourquoi revenir précisément maintenant, au terme de la première
décennie de notre XXIe siècle, sur ces articles ? Guy Ducrey part de la « querelle d’Avignon 2005 » – cette année-là, le dernier bastion du théâtre du verbe
se serait incliné devant la concurrence de la performance – le corps en acte
contre le texte. Ce qui n’est pas sans rappeler les débats du XIXe siècle « entre
les partisans d’un théâtre du verbe (souvent du verbe poétique) et les amateurs
fervents de spectacles où la parole l’avait cédé à l’éblouissement du visible »
(p. 9). L’hybridation des formes au théâtre n’est pas une invention contemporaine, et le XIXe siècle finissant a lui aussi été gagné par la « lassitude générale
devant les mots » (p. 8) et s’est enthousiasmé devant « le spectacle des corps »
(p. 8) ; il a admiré les pratiques ne se pliant pas à la domination du texte à
l’image de ce Jean Lorrain, à la fois praticien d’un théâtre du verbe poétique et
chroniqueur épris de spectaculaire ! Cette mise en question du textocentrisme
accompagnée d’une réhabilitation de la représentation dans le fait théâtral n’a
pas été sans susciter nombre d’inquiétudes quant à l’avenir de l’écrit. L’auteur
rapproche ainsi les deux tournants de siècle, et fait le pari qu’expliquer l’un
permettra de mieux comprendre l’autre.
Guy Ducrey nous propose donc de relire ses articles regroupés en trois parties : les deux premières sont consacrées au dialogue entre le geste et le texte
– les « Figures littéraires de la danse » explorent la fascination des écrivains
pour le mouvement chorégraphique ; dans « Théâtres du geste et invention
poétique », il est montré que le contact du spectaculaire a bien souvent été
pour les écrivains de l’époque l’occasion d’inventer de nouvelles formes. La

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dernière partie poursuit la dialectique en s’interrogeant sur les écarts entre le
spectacle et le livre : « Le spectacle au risque du livre » réfléchit entre autres
sur les pratiques de transpositions (Salammbô en opéra), ou sur l’affaiblissement du dramatique au profit du spectaculaire, chez Victorien Sardou. La
conclusion de Guy Ducrey est qu’il n’est guère pertinent de condamner l’affranchissement du texte ; il est bien plutôt l’occasion d’inventer un nouveau
rapport au visible.
Le pari était audacieux, tant le risque était grand du décousu ou de l’assemblage factice, et tant il est difficile de faire dialoguer deux époques à
travers des articles consacrés au tournant du siècle. Mais l’introduction joue à
plein son rôle centrifuge ; et les articles contiennent bien souvent des parallèles éclairants entre les pratiques des deux époques. Ainsi l’auteur compare-t-il
les manipulations sur le livret de Don Giovanni opérées par Émile Deschamps
et Castil-Blaze père et fils (1834) à celles de Peter Sellars, Matthias Langhoff
ou Michael Haneke ; le travail de Bakst pour l’Hélène de Sparte de Verhaeren
(1912) à celui d’Ariane Mnouchkine sur Les Atrides (1990-1992) ; les trois
Orpheus d’Isadora Duncan (1902 à 1911) à l’Orphée et Eurydice de Pina
Bausch (1975). En somme, l’on ne saurait que louer la richesse de l’ouvrage,
qui propose des analyses des années 1870 à 1930, de Barbey d’Aurevilly à
Colette, en passant par Villiers de l’Isle-Adam, Banville, Huysmans, Mendès,
Louÿs, Ghil, Breton, et qui s’attache aussi aux textes plus confidentiels de Gabriel Mourey, René Boylesve, Paul Vérola – trois noms parmi tant d’autres. Il
est question de romanciers, de poètes, de dramaturges, de chroniqueurs, de
danseuses, d’actrices.
On regrettera cependant peut-être que cet ouvrage de comparatiste soit si
gallo-centré : Lucien de Samosate, Goethe, Hofmannsthal, Rilke, Schnitzler,
Paul Scheerbart, Arthur Symons, Edith Wharton, Valeri Brioussov ne font que
des apparitions très épisodiques, au détour d’une source ou d’une citation.
Les textes et les représentations de référence sont toujours français ou d’expression française. Peut-être aussi l’amateur de théâtre ou de pantomime
sera-t-il déçu de trouver une écrasante majorité d’articles consacrés à la danse,
aux danseuses, aux ballets – mais le moins que l’on puisse dire, c’est que le
lecteur en prend plein les yeux. Quelques illustrations accompagnent le texte,
mais ce sont surtout, dans un paradoxe qui n’est qu’apparent, les témoignages
écrits – réclames, chroniques dramatiques, textes littéraires des spectacles
– qui permettent à Guy Ducrey de nous faire « imaginer cette débauche de
visible » (p. 9) qu’ont pu être les représentations de l’Atlantide pour une opérette d’Offenbach (1874), par sa plume alerte, à l’enthousiasme, il faut bien
le dire, contagieux. Le pari de l’auteur est gagné : il a su nous convaincre, au
fil de ces vingt-deux articles, que spectaculaire et texte écrit vont main dans la
main, que le triomphe du premier résulte du second, et le nourrit en retour.
« Tout pour les yeux », écrit Edmond Stoullig à propos de la Cléopâtre de Sar-

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dou (1890) – après avoir lu Guy Ducrey, l’on comprend que l’expression est
finalement des plus laudatives.
Sarah Brun, CÉRÉdI, Rouen

• Marie-Claire BANCQUART, Écrivains fin-de-siècle, Gallimard, coll. Folio
Classique, 2010, 382 pages ; 7,10 €.
Professeure émérite à la Sorbonne, éminente spécialiste d’Anatole France,
éditrice de Maupassant et de Jules Verne, poétesse et romancière, Marie-Claire Bancquart était particulièrement bien placée pour réaliser une anthologie
d’écrivains de la fin de siècle qui, en dépit du terme de « décadence » dont
on les affuble souvent, ont contribué à ouvrir quantité de voies nouvelles bien
plutôt qu’à signifier la fin de la littérature. Et la cause majeure de ce renouvellement opéré à la Belle Époque est la tendance à rejeter la société bourgeoise
et, avec elle, le scientisme dominant et la littérature de consommation de
masse, et par conséquent à rechercher un ailleurs, que ce soit, pour les uns,
dans le mysticisme, l’occultisme, l’ésotérisme ou le satanisme, pour les autres
dans l’anarchisme et l’engagement éthique, pour d’autres encore dans le wagnérisme, l’ibsénisme, ou dans le recours aux stupéfiants, ou dans les perversions de la sexualité, ou dans les mystères insondables du psychisme, parfois
à la limite du fantastique. Cette quête s’accompagne inévitablement d’un
renouvellement des formes et des genres, depuis le recours à d’innombrables
néologismes jusqu’au monologue intérieur, à la biographie imaginaire ou à la
mise en abyme.
Pour illustrer le foisonnement de cette littérature fin-de-siècle, si riche
et si diverse, Marie-Claire Bancquart a volontairement mélangé des textes
d’auteurs connus et reconnus depuis longtemps (Mirbeau, Bloy, Villiers de
l’Isle-Adam, Maeterlinck ou Pierre Louÿs), des écrivains longtemps méconnus,
mais dont on mesure mieux, aujourd’hui, l’importance littéraire (Bourges,
Schwob, Gourmont) et des auteurs oubliés (Céard, Eekhoud, Poictevin, Mécislas Golberg, Jean Lombard), ou précédés d’une fâcheuse réputation pas
forcément méritée (Mendès, Rebell, Péladan ou Rachilde). C’est surtout la reprise de textes inconnus ou introuvables qui justifie le mieux cette anthologie,
notamment les extraits du scandaleux Escal-Vigor, de Georges Eekhoud, des
Lauriers sont coupés, d’Édouard Dujardin, certes fameux, mais qui n’est plus
lu depuis des décennies, ou de Ludine, du quelque peu fêlé Francis Poictevin.
Chaque extrait est accompagné d’une présentation de l’homme et de l’œuvre, certes brève par nécessité, mais toujours parfaitement informée, et de très
pertinentes notes explicatives.
En ce qui concerne Mirbeau, Marie-Claire Bancquart a choisi le chapitre XIV des 21 jours d’un neurasthénique (pp. 63-79). Les 21 jours, parce que
le volume, constitué de pièces et de morceaux, « est une négation du roman
composé, travaillé dans ses schémas et ses personnages ». Et le chapitre XIV

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

parce que, sans doute, y apparaît un personnage peu ragoûtant ironiquement
et wagnériennement baptisé Parsifal, aux antipodes du héros éponyme de
Wagner.
Pierre Michel

• Claude HERZFELD, Charles-Louis Philippe – Entre Nietzsche et Dostoïevski, L’Harmattan, collection “Espaces littéraires”, 2009, 111 pages ; 12 €.
Fidèle à son analyse des figures mythiques à travers les grilles fournies par
Gilbert Durand et la mythocritique, notre ami Claude Herzfeld s’attache ici à
l’effondrement de celle de Prométhée et de l’optimisme scientifique dont elle
était porteuse. Chacun à sa manière, Dostoïevski et Nietzsche ont pris acte
du désenchantement du monde qui en a résulté. Or il se trouve qu’ils font
précisément partie du panthéon de Charles-Louis Philippe. Au premier il a
emprunté le souci de la « révolution par les humbles », en rupture avec l’idéal
classique ; au second, son admiration pour « l’homme fort ». Après une brève
bio-bibliographie de Philippe, Claude Herzfeld passe rapidement en revue les
figures de Kronos, de Zeus, de Dionysos et surtout d’Hermès, telles qu’elles
apparaissent à travers les romans de l’auteur de Bubu, et, après avoir dégagé
quelques traits propres à la Décadence et avoir mis en lumière la réception
de Philippe par ses premiers lecteurs – dont Mirbeau, bien sûr –, il conclut
sa modeste étude par l’établissement de « la connivence des inconscients
entre Charles-Louis Philippe et les lecteurs potentiels des premières années du
XXIe siècle ».
Du même auteur, et chez le même éditeur, signalons deux autres petits
volumes :
- Georges Hyvernaud – Les ressentiments fraternels (2009, 153 pages,
15 €). La figure du méconnu Georges Hyvernaud (1902-1983), l’auteur de
La Peau et les os, est trop dans la continuité de Mirbeau, par son exigence de
lucidité et son refus de la langue de bois et des mensonges utiles comme par
l’autodérision érigée en garde-fou, pour que nous n’incitions pas les mirbeauphiles à lui rendre une petite visite. Le petit volume de Claude Herzfeld peut
servir d’utile introduction.
- Paul Nizan, écrivain en liberté surveillée (mai 2010, 149 pages, 14,50 €).
Ce que Claude Herzfeld ne pardonne pas au romancier d’Antoine Bloyé
(1905-1940), c’est d’avoir appartenu, comme il le dit drôlement, à « l’église
stalinienne » et d’avoir alors, par aveuglement, flirté avec le totalitarisme,
avant de quitter le Parti Communiste après le pacte germano-soviétique. Mais
ce qui lui vaut d’être malgré tout pardonné, c’est qu’il s’est aussi révélé un
écrivain de valeur, qu’il s’est dressé à « l’homme total », et non à « l ’individu
enfermé dans le ghetto de sa classe sociale » et que, comme pour tout véritable
écrivain qui se respecte, son imaginaire a mis en œuvre des figures mythiques
que Claude Herzfeld est allé débusquer comme à son habitude : à celle de

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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Prométhée, qu’il doit à son imprégnation scientiste et marxiste, s’oppose heureusement celle d’Hermès.
P. M.

• Nelly SANCHEZ, Images de l’Homme dans les romans de Rachilde et de
Colette (1884-1943), Éditions Universitaires Européennes, 2010, 389 pages ; 96,36 €.
Parmi les femmes de lettres de la Belle Époque, Rachilde et Colette – romancières si différentes quant à leur existence et leur écriture – se distinguent par
l’originalité de leur regard : se refusant de poser en objets, c’est à travers leur
seule subjectivité qu’elles choisissent de révéler le monde. En s’appuyant sur
un corpus romanesque impressionnant, Nelly Sanchez associe analyse thématique et étude comparative pour découvrir les principales caractéristiques du
“sexe fort” qui, on le sait, n’est jamais présenté sous un jour particulièrement
positif chez les deux romancières. Cependant, l’auteure se garde bien de
soulever les questions que peut poser la « féminité » de ces écritures et ne se
soucie pas de ce « lien étroit entre condition féminine et création féminine »
(p. 8).
Pour mettre à jour cette vision originale dont témoignent les deux œuvres,
Nelly Sanchez commence par replacer Rachilde et Colette dans leur contexte
historique. Ces excellents parcours biographiques s’articulent « non pas autour
de leurs carrières, mais autour d’événements majeurs comme l’Affaire Dreyfus,
les deux guerres mondiales » (p. 10), ce qui permet de montrer, d’une part,
les influences qui sous-tendent leur représentation de l’Homme et d’affirmer,
d’autre part, que leurs romans peuvent être perçus « comme autant d’échos
des évolutions sociales, morales et scientifiques de leur époque » (p. 126).
La deuxième étape de l’étude porte sur l’Homme considéré comme un individu social, que
Nelly Sanchez aborde « suivant les trois sphères
d’influence définies par les sociologues de la fin
du XIXe siècle : la société, la famille et l’individu »
(p. 10). De ses analyses minutieuses il ressort que
Rachilde et Colette s’attachent à peindre le même
type masculin : « Dénués d’ambition, peu soucieux d’entretenir des relations amicales, les seuls
rapports que ces personnages entretiennent sont
motivés par des intérêts financiers ou sont symptomatiques d’un certain malaise existentiel » (p. 263).
En effet, incapables de s’intégrer dans la société
qui est la leur et vivant de ce fait dans un univers
clos et statique, tous les hommes sont prisonniers
d’une solitude à laquelle les condamne encore

272

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

leur incapacité de communiquer et d’aimer, qui laisse ses traces sur leurs relations familiales, marquées le plus souvent par la haine.
Dans la troisième partie de son travail, Nelly Sanchez cherche à replacer
ces représentations de l’Homme dans le contexte littéraire de l’époque, afin
de montrer « si ces personnages répondent ou non à la définition du héros
traditionnel, c’est-à-dire à cet homme hors du commun dont la littérature a
multiplié les portraits » (p. 264). Elle fait remarquer à juste titre qu’en dépit des
analogies que présentent les romans de Rachilde et de Colette, d’importantes
différences séparent les deux œuvres, cette différence étant particulièrement
sensible au niveau des tempéraments qu’elles mettent en scène : personnages
dominés par un caractère violent chez Rachilde, incapables de maîtriser la
situation qui est la leur ; hommes conscients de leur faiblesse dans les romans
de Colette, mais qui tentent de cacher leur fragilité par la séduction. Toujours
est-il que les deux œuvres donnent une peinture négative de l’homme et que
les personnages renvoient en fin de compte à un même modèle. Tous ces
hommes connaissent en effet une situation d’échec, résultat de leur manque
de caractère, mais aussi de la crise qui traverse l’identité masculine à l’époque.
Rachilde et Colette traduisent à merveille les symptômes de cette crise identitaire ; pour ce faire, « elles se sont inspirées de nombre de modèles véhiculés
par la société et la culture de leur époque » (p. 375).
Cependant, sans remettre en question ni les poncifs de la littérature officielle, ni l’image archétypale de l’homme, elles parviennent à offrir une
nouvelle peinture du Masculin et à renouveler par là même le genre romanesque. À en croire Nelly Sanchez, l’originalité des romancières réside dans
l’observation de cette crise qui révèle une sensibilité toute féminine : « De ce
fait, l’homme se trouve relégué au rang d’objet, un objet que vont présenter,
chacune à sa manière, Rachilde et Colette » (p. 370) – objet d’analyse chez
Rachilde, l’homme est maintenu à distance dans le roman colettien. L’un des
mérites de la remarquable étude de Nelly Sanchez consiste à mettre l’accent
sur ce renversement de l’optique traditionnelle, dilemme qui ne cessera de
perturber l’imaginaire féminin bien au-delà de l’aube du 20e siècle.
Gabriella Tegyey, Université de Veszprém

• Charles ZORGBIBE, Kipling, Éditions de Fallois, 2010, 495 pages ; 24 €.
Agrégé de droit public, doyen honoraire, ancien avocat devant la Cour
internationale de la Haye entre autres fonctions, Charles Zorgbide est de surcroît un excellent conteur qui excelle à évoquer en quelques phrases les récits
de Rudyard Kipling, dont nous connaissons surtout Kim, au risque de voir le
lecteur abandonner sa lecture pour la prolonger sans délai dans l’intégrale
de la Pléiade. Mais il est ainsi à même de nous donner une description très
vivante et informée du Raj à son apogée, tout en embrassant toutes les faces
d’un homme protéiforme, à la fois auteur prolifique et célébré, journaliste

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influent et leader d’opinion écouté. En France nous ne voyons guère que Chateaubriand ou Hugo pour avoir occupé à leur époque une place comparable.
Charles Zorgbide ne dissimule aucune des contradictions de Kipling évoluant – douloureusement – de « l’agnosticisme désespéré à l’illumination
mystique », de la contemplation platonicienne à la désignation de ce « Kismet, inflexible et irresponsable qui provoque l’incohérence du monde ». Mais,
comme beaucoup de ses héros, Kipling aura trouvé très jeune dans la francmaçonnerie une « religion pratique fondée sur la tolérance et la détention d’un
savoir concret ». Il réussira ainsi à concilier sa conviction que les natives ne
seront jamais capables de gouverner l’Inde ou sa dénonciation des dangers
du métissage avec son appartenance à l’une des rares loges interraciales du
sous-continent et « sa connivence avec ses frères noirs et bruns » célébrée
dans le mythique poème La Loge Mère. Originaire d’Afrique du Nord, Charles Zorgbibe aura sans doute établi un parallèle entre l’attitude d’un Kipling
et celle des colons français en Algérie, rétifs jusqu’à l’explosion finale à tout
rapprochement interracial comme à toute évolution politique et sociale même
dans les milieux maçonniques.
Grand absent de cette superbe biographie du chantre de la supériorité des
peuples anglo-saxons, Winston Churchill, leur historien le plus notoire, avec
une seule entrée dans l’ouvrage, contre quatre pour Georges Clemenceau
plus connu pour ses chasses aux grands fauves chez les radjahs, féaux du RoiEmpereur, que pour ses sympathies pour les empires coloniaux. Et pourtant, à
l’exception de son explosion contre la provocation vestimentaire du « fakir »
Gandhi, Churchill a fait en général preuve de plus d’intelligence politique et
de générosité que Kipling. Ainsi, à l’égard des chefs des Sud-Africains comme
des rebelles irlandais de Michaël Collins, gagnant ainsi l’appui fidèle des premiers pour les deux grandes guerres mondiales et l’amitié du second, alors
que Kipling était hostile à toute évolution vers le statut de dominion, comme
il verra d’un très mauvais œil la marche du Canada vers l’autonomie, puis
l’indépendance de facto dans le cadre du Commonwealth. L’appui qu’apportera ce Commonwealth à la mère-patrie, tragiquement isolée en Europe et en
Afrique du Nord dans sa lutte contre l’Axe jusqu’à l’attaque nazie contre l’U.
R.S.S. et l’agression japonaise, est la meilleure infirmation de cette attitude
décevante de l’auteur du merveilleux Kim.
Alain Gendrault

• Pierre MAC ORLAN et Gus BOFA, U-713, ou les Gentilshommes d’infortune, Éditions Cornélius, collection « Victor », juin 2010, 160 pages (plus
60 pages de dessins) ; 19 €. Préface d’Emmanuel-Pollaud-Dulian.
Il faut saluer la persévérance de notre ami Emmanuel-Pollaud-Dulian,
éminent spécialiste de Gus Bofa bien connu des mirbeauphiles, et le flair des
Éditions Cornélius, spécialisées dans la BD, pour avoir eu l’excellente idée de

274

©Marie-Hélène Grosos.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

rééditer ce petit ouvrage paru en 1917, au plus fort de la boucherie héroïque
de Verdun, qui, malgré la croix de guerre dont il a été décoré, a eu pour
effet de dégoûter à tout jamais Mac Orlan de ces affrontements monstrueux
entre des êtres de chair et de souffrance et des obus sans âme qui massacrent
mécaniquement. Et c’est ce dégoût, partagé, on le sait, par Gus Bofa, son
collaborateur et ami depuis 1910, qui lui inspire ce petit récit à quatre mains,
où la fantaisie, la cocasserie et la satire font bon ménage, où le fantastique
(par exemple, la réapparition du vaisseau fantôme du Hollandais volant) est
inséparable de la loufoquerie, et où la science-fiction se mâtine d’une ironie
corrosive et démystificatrice, qui n’aurait pas manqué de séduire Mirbeau s’il
avait pu vivre quelques mois de plus.
Pour inquiéter ses lecteurs en leur faisant comprendre que le progrès tant
vanté n’est jamais que celui des criminelles armes de destruction massive qui
réduisent les hommes au rôle de matière première ou de chair à canon, il imagine alors qu’un sous-marin allemand, baptisé U-713 et doté d’un équipement
à la pointe de la modernité technologique, entre en dissidence. Le capitaine
Karl, qui le dirige pour une mission secrète dont lui-même ne sait rien – ce
qui ne l’empêche pas, en attendant, de multiplier les torpillages sanglants, ce
qui lui vaudra d’être, pour crimes de guerre, pendu haut et court à Galveston,
sans autre forme de procès –, finit par en perdre le contrôle, à l’instar de ce
qu’imaginera Kubrik, un demi-siècle plus tard, dans son Odyssée de l’espace.
En l’occurrence, c’est l’amour de cet « hyper-poisson métallique » pour « une
jolie señorita » de Maracaibo, comme par hasard prénommée Adorata, qui le
pousse à se libérer de son équipage, dûment zigouillé, avant d’aller se reproduire quelque part du côté de la mer des Sargasses…

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

275

Pour sa part, Gus Bofa ne s’est pas contenté d’illustrer platement le texte,
sobre, de son ami. Il fait preuve au contraire d’une imagination délibérément
fantastique, où la cocasserie apparente cache mal un fond d’inquiétude face
aux monstrueuses bouffonneries des hommes. Ce qui est particulièrement
judicieux, pour la compréhension de son travail, c’est d’avoir placé, à la fin
du volume, une « suite » de ses esquisses d’illustrations, précautionneusement
restaurées, dont bon nombre sont reproduites en deux exemplaires : l’un au
trait et l’autre en bichromie.
Du même Gus Bofa, Emmanuel-Pollaud-Dulian a également préfacé une
plaquette de 32 pages, Le Cirque, publié par Le 9e monde (8 €). Ces vingtquatre dessins satiriques, parus en 1922 dans La Charrette “charrie”, puis
édités à part et tirés à 455 exemplaires, présentent un monde de bouffons :
ceux des profiteurs de guerre, des politiciens vénaux, des prédateurs en tous
genres, des enflés et des nantis, tous plus laids les uns que les autres. Mais
cette laideur obsessionnelle, comme chez Mirbeau, n’est jamais, expliquait
Gus Bofa, que « la synthèse intellectuelle des spectacles » offerts par le public
auquel elle est destinée.
P. M.

• Chas LABORDE, Un homme dans la foule, Michel Lagarde, juin 2010,
112 pages ; 19 €. Préface d’Emmanuel Pollaud-Dulian.
Emmanuel-Pollaud-Dulian a également
entrepris de faire connaître et reconnaître un autre peintre et dessinateur, malheureusement quelque peu oublié de nos
jours : Chas Laborde (1886-1941). Né à
Buenos-Aires, il a jeté sur la France, où en
fait il a toujours vécu, un regard d’exilé
qui lui permet de voir les choses avec un
œil neuf. Après des débuts à L’Assiette au
beurre et au Rire de Gus Bofa – encore ce
sacré gugusse ! –, il est mobilisé en 1914 et
revient de l’innommable boucherie gazé
et révolté. Comme Bofa, il entend donner
à ses illustrations une perspective qui aille
bien au-delà de leur aspect décoratif : elles doivent développer le texte et contribuer à faire apparaître, chez les personnages observés, leurs pensées, leurs traits
de caractère ou leurs vices soigneusement
cachés. Dans les années 20, il entreprend
une peinture des rues des grandes villes
Chas Laborde, New York.

276

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

contemporaines, auxquelles il consacre quatre portfolios et deux fascicules :
Paris, bien sûr, où il vit, Londres, où il se rend à peu près tous les ans, Berlin,
où il effectue plusieurs séjours et assisté, horrifié et impuissant, à la montée du
nazisme et du bellicisme, Madrid, où il suit les prémices de la guerre civile,
Moscou, où il est envoyé en reportage en 1935, et New York, où il séjourne
en 1932. Ce sont ces dessins à l’humour glacé – ou, plutôt, les meilleurs d’entre eux, seulement – qui sont regroupés dans ce beau volume, dont chaque
chapitre est consacré à une ville et présenté, avec sa finesse habituelle, par
Emmanuel-Pollaud-Dulian, qui dégage, de chaque série de dessins, les caractéristiques propres à chaque ville et à chaque situation historique.
Chas Laborde a une prédilection pour les lieux de plaisir, les cafés, les
boîtes de nuit et les bordels. Il est sensible à l’agitation des rues, à la foule du
métro et des rues chaudes, à celle qui s’affaire devant les grands magasins ou
les cinémas, et il nous en offre des instantanés, qui, selon Mac Orlan, fixent
« le désordre contemporain ».
Pour mieux connaître Chas Laborde, il est recommandé d’aller faire un
tour sur le magnifique site Internet qui lui est consacré, à la fois très didactique
et superbement illustré : http ://www.chaslaborde.com/homme.html.
P. M.

• Frédéric SAENEN, Dictionnaire du pamphlet : de la Révolution à Internet, Infolio, collection “Illico”, 2010, 190 pages ; 10 €.
Depuis la synthèse proposée par Marc Angenot en 1982 sur la typologie du
discours pamphlétaire1, il faut constater que peu d’analyses sur le pamphlet
ont été produites, en dehors d’essais portant spécifiquement sur un auteur.
Marc Angenot avait déjà constaté la relative rareté des études consacrées aux
pamphlets, et indiqué que son travail n’abordait pourtant qu’un aspect de la
question2 (excluant une étude exhaustive de la fonction sociale et politique du
pamphlet, dont il ne parlait qu’en conclusion, de même qu’il écartait l’approche historique et chronologique3). Le livre de Frédéric Saenen relève plusieurs
défis : tout d’abord, produire une réflexion d’ensemble sur un genre extrêmement difficile à circonscrire, éminemment polymorphe, et constitué d’un très
vaste corpus. Le deuxième défi a consisté à réaliser ce travail de synthèse et de
présentation pour une édition de vulgarisation (qui n’excède pas 200 pages),
destinée à être lue et comprise par des non-spécialistes. Enfin, l’auteur a choisi
la forme inattendue du dictionnaire. Avec honnêteté, qualité qui s’applique à
l’ensemble de l’ouvrage, Frédéric Saenen annonce d’emblée que son livre n’a
pas de prétention à l’exhaustivité. Celui-ci déploie 100 entrées, la majorité par
auteur, mais certaines également par thème ou par titre de pamphlet. Trente
des entrées sont illustrées d’un extrait de pamphlet, le livre se présentant aussi
comme une petite anthologie. Il se lit d’ailleurs volontiers de façon continue,
comme une « promenade » à la fois personnelle et argumentée, un parcours

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

277

au cœur de la production pamphlétaire française, ses thèmes récurrents,
ses grands noms et ses moments-clés, chaque entrée s’attachant à présenter
brièvement à la fois l’auteur, le contenu du pamphlet et son contexte. Il ne
s’agit naturellement pas d’un dictionnaire littéraire scientifique tel qu’on en a
produit beaucoup ces dernières années4, et le modèle formel de ce livre serait plutôt à aller chercher du côté du Dictionnaire philosophique de Voltaire.
Le titre Un dictionnaire du pamphlet, voire Mon dictionnaire du pamphlet,
conviendrait sans doute mieux à l’entreprise, tant les entrées du dictionnaire
semblent livrer les goûts et les dégoûts de son auteur. Mirbeau est évoqué à
plusieurs reprises, mais ne bénéficie pas d’une entrée, Frédéric Saenen ayant
choisi d’écarter les auteurs qui n’avaient pas produit de texte polémique sous
la forme d’un livre ou d’une brochure. Ce choix mérite d’être discuté, tant
sont étroits les liens unissant l’œuvre de Mirbeau à la parole pamphlétaire.
Quoi qu’il en soit, ce livre nous permet de revenir sur la question du genre
pamphlétaire, à une époque où celui-ci prend un nouveau visage avec la
démocratisation d’Internet et la sur-médiatisation frappant l’industrie du livre.
Dictionnaire du pamphlet réserve ainsi une place à des figures ultra-contemporaines, et pour certaines médiatiques, comme celles de Marc-Édouard Nabe,
d’Alain Soral ou d’Éric Naulleau. Frédéric Saenen poursuit ainsi la construction
de l’immense corpus pamphlétaire français, qu’avaient commencé à réaliser
Pierre Dominique5 ou Marc Angenot. Grâce à la vaste connaissance du genre
de son auteur, le dictionnaire permet aussi d’exhumer des textes qui eurent
leur heure de gloire (ceux d’Eugène de Mirecourt, de Laurent Tailhade ou Zo
d’Axa par exemple). On sent ici la volonté de brasser des domaines assez larges, du plus sérieux au plus ludique (l’illustre l’entrée cocasse « Faut-il brûler
Sardou ? »), du plus connu au plus obscur, du plus littéraire au plus anecdotique, et le livre offre en ce sens un échantillon de tout ce que peut produire
le genre pamphlétaire. Ce faisant, il soulève de nombreux questionnements
sur ce genre. Ces questions sont celles-là mêmes que posait l’ouvrage de Marc
Angenot, que le Dictionnaire vient renouveler et réactiver, tout en proposant
de nouvelles pistes d’analyse. La première nous ramène à la forme même du
livre : est-il possible, eu égard au caractère protéiforme du pamphlet, de le
définir (puisque telle est la fonction d’un dictionnaire) autrement que par le
seul critère du discours ? Peut-on catégoriser le pamphlet avec d’autres repères, il est vrai fort efficaces et commodes, mais justement peut-être restrictifs,
que ceux d’Angenot ? Il y a dans le livre de Frédéric Saenen une tentative
pour rassembler le contenu, le contexte et la forme, et de restituer ainsi toute
leur chair à ces textes. Une définition en 8 points inaugure le livre, parmi
lesquels nous retiendrons surtout ceux qui posent le pamphlet comme « un
genre littéraire à part entière », dont « le support serait la brochure ou le livre »
(p. 18). L’un des partis pris est de placer au centre la figure du pamphlétaire,
avec toutes les difficultés méthodologiques que ce choix implique (certaines

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

entrées du dictionnaire ne se font pas par auteur, ce qui d’emblée problématise cette question). Frédéric Saenen choisit aussi de ranger résolument le
pamphlet dans la catégorie des genres littéraires, et le définit comme tel et à
part entière, au même titre que le roman, le théâtre et la poésie. En même
temps, dissocier radicalement le pamphlet de ces trois catégories soulève ici
encore des questionnements. Vient enfin la question de la forme éditoriale,
par le choix que fait l’auteur de limiter le pamphlet à un texte paru « sous la
forme d’un livre ou d’une brochure ». L’ouvrage déploie ici des exceptions qui
alimentent la réflexion.
* La question du genre pamphlétaire.
La difficulté à délimiter les contours du genre pamphlétaire (Angenot parle d’un impossible archétype, qui ne nous autoriserait qu’à définir quelques
invariants typologiques) est affirmée dès l’introduction. Est-il possible, dès
lors, de rassembler des textes aussi différents les uns des autres autrement
que par le seul critère rhétorique, au-delà des seuls phénomènes discursifs
fondant une « parole pamphlétaire » (et qui ne constituent dans l’étude de
Frédéric Saenen qu’un aspect parmi d’autres) ? La diversité de la terminologie témoigne à elle seule de cette difficulté. Les vocables qui traversent le
livre rendent compte du caractère extrêmement vaste du champ notionnel
qu’englobent le pamphlet et le pamphlétaire : il est question d’« écrits de
combat » (terminologie notamment utilisée par Gallimard pour définir en
Pléiade les essais polémiques de Bernanos), Gilles Châtelet est désigné par
la locution « philosophe-pamphlétaire », Urbain Gohier par le terme de
« polémiste », etc. Ce livre témoigne aussi d’une diversité de formes dont
les frontières définies par l’auteur ne suffisent pas à rendre compte. La
Grande Peur des bien-pensants de Bernanos est d’abord une biographie de
Drumont ; le texte anticlérical Le Parti noir d’Anatole France est la préface
d’un ouvrage d’Émile Combes ; La Belgique déshabillée de Baudelaire forme
un texte constitué de notes et de fragments, qui devaient s’intégrer dans
une entreprise autobiographique. Les pamphlets d’Albert Paraz témoignent
d’une hybridité parfaite, dans lesquels s’entremêlent journal intime, coups
d’humeur, réflexions personnelles et courriers échangés avec Louis-Ferdinand Céline. Le caractère hybride de certains textes de Mirbeau aurait
mérité lui aussi d’être évoqué.
Ce dictionnaire permet de dresser quelques constats qui pourraient être
autant de pistes pour aller plus avant dans l’analyse du genre pamphlétaire.
Tout d’abord, on constate l’importance fondamentale qu’occupe la presse
dans la nébuleuse pamphlétaire. Une majorité des écrits évoqués sont des
textes de presse, que l’on pourrait à leur tour classer en différentes catégories :
article, chronique, lettre ouverte, compilation d’articles, etc. Ce dictionnaire
rassemble les noms des organes de presse les plus créatifs et virulents dans
le domaine des idées et/ou de la littérature pour la période concernée (Le

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

279

Crapouillot, qui bénéficie d’une entrée, Gringoire, Rivarol, Europe, Le Mercure
de France, L’Idiot international, Le Canard enchaîné, etc.). Repris en volumes
aux Belles Lettres, de nombreux textes de Philippe Muray ont d’abord été des
articles pour La Revue des Deux Mondes, L’Infini ou Marianne. Ce livre permet
de dresser un tableau de l’origine et de la source éditoriale des textes pamphlétaires, que l’exemplier rhétorique de Marc Angenot effaçait. L’histoire du
pamphlet s’inscrit intimement dans l’histoire de la presse, qui pourrait être en
soi un fil conducteur. Le pamphlet, tel qu’il se dessine dans le dictionnaire,
se définit également par des critères et des choix éditoriaux. Accède au statut
de pamphlet le texte que l’on choisit de publier et de diffuser comme tel,
souvent après avoir été un article de presse. C’est le cas de Refus d’obéissance
de Giono, d’abord publié dans Europe, puis repris chez Gallimard, ou des recueils d’articles La Vérité en marche de Zola, Au-dessus de la mêlée de Romain
Rolland. Le sous-titre « pamphlet » du texte de Robert Poulet, La Révolution
est à droite, relève d’un choix éditorial des éditions Denoël. Les éditions au
Diable Vauvert comptent une collection « Pamphlets », un Prix du Pamphlet
a été crée en 2006 à l’instigation des éditions Anabet. Cette distinction ne
fonctionne pas pour tous les textes du dictionnaire, puisque plusieurs d’entre
eux sont restés des articles de presse, et n’ont pas reçu l’estampille éditoriale
« pamphlet ». Mirbeau aurait ici encore pu trouver sa place. Frédéric Saenen
propose plusieurs textes eux-mêmes définis comme « pamphlétaires » par leur
auteur (Les Pamphlets atomiques de Jean Nocher, le Pamphlet des pamphlets
de Paul-Louis Courier, Pamphlet contre les catholiques de France de Théophile
Delaporte, etc.). Une direction d’analyse de dessine ici, et il faudrait peut-être
aller chercher quelques réponses dans ce que les pamphlétaires disent euxmêmes de leur production.
* La question de la méthodologie
Dictionnaire du pamphlet invite à réfléchir sur les questions de méthodologie permettant d’approcher le genre pamphlétaire autrement que par le seul
critère du discours. Il pose tout d’abord la question de l’histoire du pamphlet,
à laquelle se sont essayés plusieurs auteurs. Le livre propose en effet des entrées par moments historiques ou par thèmes intimement associés à l’histoire :
« Révolution française », « anticléricalisme », « antigaullisme », etc. Dans l’absolu, on pourrait imaginer voir un jour ces thèmes multipliés et rassemblés
autour des moments fondateurs de l’histoire de France, ce qui exclurait le risque de tomber dans l’anecdotique et le circonstanciel. Les manques que pointe inévitablement ce petit dictionnaire se révèlent, à ce titre, stimulants. Dans
le contenu des extraits du XXe siècle réapparaît notamment avec récurrence
la période de Mai 68, qui pourrait apparaître comme un motif pamphlétaire.
Cette histoire du pamphlet par thème permettrait aussi de faire figurer l’affaire
Dreyfus, par exemple, terreau de très nombreux textes pamphlétaires de la
fin du XIXe siècle (il serait alors à nouveau question de Mirbeau). L’entrée

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

que Frédéric Saenen consacre au « Surréalisme » invite également à penser le
pamphlet par champs et domaines. On pourrait ainsi envisager une étude des
pamphlets s’articulant autour des arts et des écoles artistiques, dans laquelle
l’impressionnisme ou le naturalisme trouveraient aussi leur place (et les combats esthétiques de Mirbeau…). N’entreraient dans le champ de l’analyse que
des textes liés à des moments historiques, sociaux et esthétiques suffisamment
importants pour entrer dans l’Histoire et la postérité, ce qui pose la question
de la pérennité de ces textes, de qualité très inégale, souvent produits sur un
mouvement d’humeur et en réaction à des événements d’importance extrêmement variable. Autant d’éléments qui ont pu faire dire à Marc Angenot que
dresser l’histoire du genre pamphlétaire relevait de la gageure. Cette question
de la pérennité et de la postérité se pose également dès lors qu’on s’interroge
sur la littérarité du texte pamphlétaire.
* La question de la littérarité
Frédéric Saenen choisit d’affirmer pleinement l’appartenance du pamphlet
à la littérature, même s’il reconnaît la difficulté de cette entreprise, difficulté
qui s’exprime tout au long du livre. Qu’est-ce qui fonde en définitive le caractère littéraire du pamphlet ? Le style, bien sûr, mais ce critère ne suffit pas.
Si l’on excepte peut-être l’art de l’injure (et encore, il reste bien au-dessous
de se qui se joue dans les romans), il nous semble que Céline n’est jamais
aussi peu créatif et innovant stylistiquement que lorsqu’il s’exerce à la logorrhée antisémite dans ses pamphlets. Il devient l’immense prosateur que nous
connaissons lorsqu’il s’éloigne, dans ces pamphlets, de l’invective anti-juive
pour s’abandonner à la rêverie, au récit ou à la nostalgie. Parmi la profusion
des pamphlets antisémites de la première moitié du XXe siècle, le fait que ceux
de Céline aient accédé à leur sinistre postérité est davantage lié, pour nous, au
fait qu’ils émanent d’un écrivain qu’à une hypothétique originalité rhétorique.
Du point de vue de l’écriture et du style, on peut s’interroger également sur la
marge d’inventivité et de création qu’autorise la parole pamphlétaire, dès lors
qu’on l’isole de la fiction et de la poésie. Un pamphlet est-il littéraire à partir
du moment où il est rédigé par un écrivain ? On exclut alors de nombreux
auteurs, qui ont été avocats, magistrats, philosophes, mais n’ont jamais produit d’œuvres littéraires à proprement parler. Tout au plus peut-on les définir
comme des hommes de plume, tels Régis Debray ou François Mitterrand dans
ses pamphlets antigaullistes. A contrario, on fait entrer dans le domaine littéraire des textes qui, s’ils n’émanaient pas d’écrivains célèbres, rejoindraient
l’anonymat (le cas encore de ceux de Céline, qui ne font que reprendre et
compiler une prose abondante à l’époque). On pense aussi à ceux d’Albert
Paraz connus et reconnus parce qu’ils sont constitués en partie de lettres de
Céline. Frédéric Saenen propose des distinctions qui témoignent des embarras méthodologiques générés par la question des écrivains et du pamphlet. Il
évoque notamment les « écrivains [qui] ne furent que sporadiquement pam-

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281

phlétaires » (p. 9) et ceux qui ont pratiqué cet exercice de façon répétée et
dans la durée : « certains écrivains pamphlétaires le sont par vocation : leur
envie d’en découdre s’apprécie dans la durée » (p. 10). Aussi suggère-t-il, pour
Bernanos ou Bloy, de ne pas désolidariser les pamphlets du reste de l’œuvre.
Ceci s’appliquerait également à Mirbeau. Pour l’entrée « de Gaulle (Pamphlets
contre », Frédéric Saenen parle d’un « antigaullisme littéraire » pour les textes
rédigés par des hommes reconnus comme écrivains (Jacques Laurent et Roger
Nimier). Il retient aussi Paul et Jean-Paul de Jacques Laurent « pour l’aspect
littéraire de sa production polémique » (p. 128), ce qui est une façon de reconnaître que la prose polémique d’un écrivain n’est pas nécessairement littéraire. Le pamphlet est-il littéraire lorsqu’il parle de littérature et d’écrivains ?
C’est le cas pour de nombreuses occurrences du Dictionnaire. Les querelles
d’écrivains forment d’ailleurs une catégorie particulière, qui a pu faire l’objet
de recherches et de travaux6. Certains pamphlets canoniques sont entrés dans
l’histoire littéraire dans la mesure où ils traitent fondamentalement de littérature, tel La Littérature à l’estomac de Julien Gracq. Enfin, il faut prendre en
compte le caractère éminemment hybride de certaines œuvres, qui ont mêlé
fiction et pamphlet. Frédéric Saenen se réfère aux textes critiques qui traversent la Philosophie dans le boudoir et sont insérés dans le corps même d’une
œuvre littéraire. Ces textes ne sont pas des cas aussi isolés et pourraient être
systématiquement signalés.
Pour conclure, on saluera encore tout l’intérêt de cette entreprise qui
propose et engendre des questionnements portant à la fois sur les frontières
génériques et thématiques, le discours et l’histoire littéraires.
Sonia Anton, Université du Havre

NOTES
1. Angenot, Marc, La Parole pamphlétaire : typologie des discours modernes, Payot, 1982.
2. « La description typologique des discours pamphlétaires ne constitue qu’un fragment du
travail qui reste à accomplir dans ce domaine de la “littérature d’idée” », La Parole pamphlétaire,
op. cit., p. 319.
3. « Une histoire du pamphlet et des pamphlétaires, de 1868 à nos jours, ne pouvait qu’être
anecdotique et hétérogène – ou elle devrait englober l’étude des mouvements sociaux et des
transformations de la scène idéologique pendant toute cette période. », La Parole pamphlétaire,
op. cit., p. 17.
4. Le dernier paru étant le Dictionnaire Flaubert de J.-B. Guinot, éditions CNRS, 2010.
5. Dominique, Pierre, Les Polémistes français depuis 1789, Paris, Paris, La Colombe, 1964.
6. Voir par exemple Boquel Anne, et Kern, Étienne, Une histoire des haines d’écrivains. De
Chateaubriand à Proust, Flammarion, 2009.

• Corinne GRENOUILLET et Éléonore REVERZY, sous la direction de, Les
Formes du politique, Actes du colloque de Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, mai 2010, 188 pages ; 20 €.
Le colloque dont ce petit volume comporte les Actes avait pour objectif
d’étudier, dans la continuité du travail de Jacques Rancière, la manière dont,

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après les soubresauts révolutionnaires, le politique a pu influer sur le littéraire
pour faire passer un discours, ou bien, au contraire, la manière spécifique,
qu’a eue la littérature, de contester le politique, avec, en particulier, les deux
faces de l’émotion, qui peut tout aussi bien faire passer plus facilement le
discours que l’occulter par l’esthétisation dont il est affecté. La forme narrative
et le rejet de la structure argumentative, dans un roman ou au théâtre, ont
entraîné souvent le recours à la technique du dévoilement supposé rendre le
réel intelligible. Quant au développement de la presse, qui, au cours du dixneuvième siècle, a élargi considérablement le lectorat et contribué à l’indifférencier, il a forcément eu des conséquences pour l’écrivain qui avait besoin
du journalisme pour gagner sa pitance et prépublier ses œuvres. En fonction
des diverses approches des contributeurs, les deux éditrices ont regroupé les
communications en trois parties correspondant aux problèmes posés par l’intrusion du politique en littérature : la représentation de la parole, la figuration
du politique dans des œuvres narratives, et le type d’argumentation choisi par
l’écrivain. Nous n’évoquerons, brièvement, que les contributions en lien avec
l’époque qui nous intéresse.
Dans la première partie, intitulée « Parole politique et éloquence », sont
abordés les cas de deux poètes engagés, Lamartine et Victor Hugo. Le premier, analysé par Dominique Dupart, qui lui a consacré sa thèse, a notamment
mis en œuvre un discours familier, qui « délivre une confession intime sous les
atours d’une parole publique » et « capte l’assentiment de l’auditoire en lui
livrant le corps vrai de l’orateur ». Quant au second, étudié par Marieke Stein,
il a incarné sa conception théorique de l’orateur à travers plusieurs personnages romanesques, dont les discours de subversion ne sont guère entendus,
comme si le poète avait pris conscience, en exil, de la faible efficacité de ses
propres discours.
Dans la seconde partie, « Puissances narratives de l’image », on trouve
d’abord une contribution de Pierre-Louis Rey sur l’image paradoxalement
choisie par Stendhal pour désigner l’intrusion du politique dans une œuvre
littéraire, « le coup de pistolet au milieu d’un concert », parce que, bien que
toute son œuvre soit politique au plus haut point, la politique politicienne
l’indispose et nuit à l’élévation et à la cohérence de la pensée, qui lui importe
prioritairement. Pour sa part, notre amie Éléonore Reverzy se penche, avec sa
finesse habituelle, sur un roman de Zola éminemment politique, Son Excellence Eugène Rougon, dont le romancier a voulu faire le récit de « l’aventure
politique » du Second Empire. Elle analyse ce qu’elle appelle une « poétique
de l’enchâssement », qui a une évidente et un peu lourde visée pédagogique
et didactique, mais qui est aussi « mimétique des relations de sujétion en
chaîne qui régissent les rapports humains décrits dans le roman ». De son côté,
Bertrand Marquer, spécialiste de l’hystérie en littérature, comme le savent nos
lecteurs, voit dans ce qu’il appelle les « hystéries républicaines » le nerf de la

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guerre entre le prêtre et le médecin, le positivisme et l’obscurantisme, qui font
d’elles une « pure forme », celle d’un pouvoir.
Nous ne signalerons que pour mémoire les communications de Roselyne
Waller sur l’image de la mine pour la députée écolo-socialiste Aurélie Filippetti, fille d’ouvriers italiens, celle de Romuald Fonkoua sur les littératures
postcoloniales, et celles de Corinne Grenouillet, Jean-Michel Wittmann et
Reynald Lahanque, qui portent respectivement sur Blaise Cendrars, Drieu la
Rochelle et le sinistre Houellebecq, pour nous intéresser d’un peu moins loin
à celle du musicologue Timothée Picard, qui établit un parallèle audacieux
entre Nietzsche et Rousseau, dans leur rapport à la musique, qui, par-delà
d’évidentes différences, témoigne, selon lui, « d’obsessions communes », de
références communes à la tragédie grecque et d’un idéal où l’esthétique fait
bon ménage avec le politique.
Pierre Michel

• Les Moralistes modernes (XIXe – XXe siècles), numéro thématique de la
Revue de philologie (n° XXXVII, vol. 2), Faculté de Philologie de l’Université de Belgrade, 2010, 247 pages.
Ce volume recueille les actes du colloque éponyme tenu à Belgrade en
octobre 2009, fruit d’une coopération entre le Département de langues romanes de la Faculté de Philologie de Belgrade et l’Equipe d’accueil « Littérature
et Herméneutique » de l’Université de Toulouse 2 – Le Mirail. Réunissant des
chercheurs des universités de Paris – Sorbonne, Sofia, Belgrade, Bordeaux 3,
Toulouse II – Le Mirail, Angers, Kragujevac, Klagenfurt et Lyon 2, le colloque
a cherché à expliciter et illustrer le lien, devenu problématique à l’époque
moderne, entre littérature et morale.
Les éditeurs de l’ouvrage résument ainsi les trois axes de réflexion repérés
dans les travaux : « comment l’écrivain se construit comme moraliste et fonde
sa légitimité ; comment les textes mettent en place des dispositifs à effet moral ;
enfin, comment le projet d’une morale, quand il est pensé comme possible,
hésite entre visée individuelle et universelle. »
Les travaux portent sur :
• la poétique narrative de Barbey d’Aurevilly romancier et critique de romans, saisie à la double lumière de son ambition de moraliste chrétien et de
son goût pour un héroïsme aristocratique laïque (Pierre Glaudes) ;
• Tzvetan Todorov analysant la triade bonté / morale / moralisme (Stoyan
Atanassov) ;
• Ivo Andrić lecteur et admirateur de l’éthique individualiste de Montherlant (Jelena Novaković) ;
• le moraliste solitaire nietzschéen et célinien (Dominique Rabaté) ;
• la légitimité discutable du discours moraliste à travers l’exemple de Dumas fils (Marie-Catherine Huet-Brichard) ;

284

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

• Octave Mirbeau moraliste contestataire et véridique (Pierre Michel) ;
• la morale tragique de Camus engagé dans la guerre d’Algérie (Sylvie
Gomez) ;
• un système axiologique cohérent décryptable chez Marcel Aymé (Marija
Džunić-Drinjaković) ;
• les nouveaux enjeux moraux exprimés par le motif littéraire des yeux
crevés ou arrachés (Patrick Marot) ;
• le type du moraliste imaginaire dans les romans de Giono (Jean-Yves
Laurichesse) ;
• les frères Goncourt apologistes de la culture élitiste et conservatrice de
l’Ancien Régime (Branka Geratović) ;
• les effets moraux des récits modernes (pour le lecteur et le narrateur),
revus par rapport au « narrativisme », et analysés dans l’œuvre de Danilo Kiš
(Alexandre Gefen) ;
• Henri Michaux observateur des mœurs, qui détourne le sens du discours
moraliste en incitant à une déprise de soi (Jérôme Roger) ;
• l’immoralisme du roman selon Kundera (Katarina Melić) ;
• les hésitations idéologiques du jeune Cioran et sa conversion française
(Biljana Tešanović) ;
• le discours moral dans les premiers récits de Romain Gary (Julien Roumette) ;
• la relation à l’Autre et le métissage culturel chez Fatou Diome et Laurent
Gaudé (Helga Rabenstein) ;
• les personnages féminins porteurs du péché chez Anne Hébert (Jelena
Antić) ;
• une leçon sur la fragilité et la mort chez Éric-Emmanuel Schmitt (Nikola
Bjelić) ;
• l’Afrique vue par Kourouma et Le Clézio (Marija Panić).
Depuis la Révolution, la société s’est parallèlement dotée d’un système de
normes morales toujours plus strictes en matière de comportement communautaire et plus permissives dans le domaine privé, ainsi que d’un nombre croissant
d’instances d’évaluation et de répression morale. La position de l’écrivain – jusqu’alors énonciateur privilégié et parfaitement légitime d’une parole moralisatrice – s’en est trouvée peu à peu ébranlée, les nouveaux esthétismes aidant, après
l’époque romantique. Les scandales de l’Histoire ont placé l’écrivain moderne
devant d’autres choix éthiques difficiles. Si son engagement public est par définition un acte moral, l’écrivain peut en revanche choisir (ou se leurrer) d’écarter
toute morale hétéronome de son écriture. Cependant, comme ces travaux le
montrent sur un assez vaste échantillon, aucune écriture n’est innocente d’une
éthicisation transcendante, quoi qu’en disent les postmodernes.
Milica Vinaver-Kovic,
Université de Belgrade

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

285

• Christine BRUSSON, Les Dessous de la littérature – Pastiches cochons,
Éditions des Équateurs, 2010, 268 pages ; 19 €.
Le pastiche est un exercice littéraire difficile. Car il faut connaître à la fois
les sources d’inspiration d’un auteur, ses thèmes de prédilection et, surtout,
ses procédés stylistiques, voire ses tics, pour que le lecteur cultivé puisse, à le
lire, reconnaître l’écrivain pastiché, peut-être même, à l’extrême, lui attribuer
le pastiche, pour peu que ce dernier ne verse pas du côté de la parodie, laquelle ne se distingue du pastiche que par la volonté de caricaturer le modèle
pour en faire ressortir les côtés ridicules. Mais la frontière qui les sépare est
bien fluctuante et l’on passe aisément, presque insensiblement, de l’hommage à la satire. Avec son recueil de « pastiches cochons », Christine Brusson,
professeur de lettres, redouble la difficulté. Car ce ne sont pas des auteurs
« cochons » qu’elle s’amuse à pasticher, ce qui serait d’un intérêt fort limité,
mais des écrivains tout à fait respectables, tels que Balzac ou Proust, Pascal ou
Huysmans, Rousseau ou Flaubert, Baudelaire ou Rosny aîné, Quinault ou la
comtesse de Ségur, qui n’ont pas l’habitude de s’aventurer sur les terrains de
la « cochonnerie », comme dit l’abbé Jules. Comment dès lors, leur faire subir
un dérapage suffisamment contrôlé pour qu’on les reconnaisse tout de même
sans avoir pour autant à leur faire subir les ultimes outrages ? Ce dévoiement,
Christine Brusson le qualifie de « pastiche par procuration » et explique que,
ce faisant, elle donne la parole, sur le sujet tabou par excellence qu’est le
sexe, à des auteurs qui n’ont pu le faire de leur vivant « pour des raisons diverses (censure, pudeur, mort prématurée ». Alors, évidemment, certains ne
manqueront pas de pousser des cris d’orfraie en lisant le surprenant récit de la
partouze géante prêté à Honoré d’Urfé, ou
en entendant le Jupiter de Quinault s’écrier,
au terme d’une épanouissante expérience
sodomitique avec Io : « Ah !… se livrer aux
joies d’un brusque enculement / C’est un
plaisir qu’on devrait goûter plus souvent ».
Il n’est pas sûr, en ce dernier exemple, que
l’improbable transgression des règles de la
prosodie classique soit seule incriminée…
Reste que, en imaginant l’expérience
du triolisme par le Persan Rica aux prises
avec trois Parisiennes, les rêveries érotiques
et vengeresses de Frédéric Moreau, perpétuellement frustrée par Mme Arnoux, ou le
récit, par elle-même, du dépucelage de Sophie de Volanges par Valmont, ou celui de
Gina Lollobrigida – enfin, d’Esmeralda – par
le lubrique et ignorant Frollo, ou encore la

286

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

décevante expérience de Des Esseintes avec une jeune tzigane achetée à sa
mère, elle reste effectivement dans les bornes du plausible, se contentant de
développer des potentialités narratives que les auteurs ne pouvaient effectivement pas se permettre pour d’évidentes raisons de censure. Mais plus difficiles
que les récits érotiques stricto sensu, me semble-t-il, sont les pensées de Pascal, dûment numérotées, sur les illusions de l’amour et de la jouissance, ou les
maximes et caractères prêtés à La Bruyère, car ils ne mettent pas seulement
en jeu des variations, somme toute limitées, sur les désirs et plaisirs du sexe,
mais impliquent une démarche de moraliste soucieux de dégager, des cas
particuliers, des leçons d’ordre général.
Les mirbeauphiles sauront gré à Christine Brusson de n’avoir pas vraiment
dénaturé le journal de nostre Célestine, car elle prête à l’accorte et délurée
soubrette des expériences érotiques qu’elle aurait en effet très bien pu vivre
et narrer, avec ou sans la complicité de Joseph. Paul Reboux et Charles Muller ont jadis perpétré un chef-d’œuvre de parodie avec leur « à la manière
de » Mirbeau en 1910, en s’inspirant des interviews imaginaires de Georges
Leygues et du général Archinard et en leur empruntant à la fois l’hénaurmité
de la charge et leur portée hautement subversive. Christine Brusson, pour sa
part, a préféré se placer dans la peau de l’héroïne mirbellienne et mettre sous
sa plume des aventures bien susceptibles de satisfaire à la fois son appétit de
jouissance et sa distance critique face au concupiscents spécimens de la gent
masculine auxquels elle est, une fois de plus, confrontée.
Pierre Michel

• Henri BÉAR et Jelena NOVAKOVIC, sous la direction de, Mélusine, Surréalistes serbes, Cahier n° 30, L’Âge d’homme, Lausanne, 2010, 329 pages ; 28 €.
Né en 1919 avec Les Champs magnétiques, théorisé par le Manifeste de
1924, le surréalisme parcourt le siècle jusqu’à la mort de Breton (1966) et audelà. Centré sur l’expérience de l’écriture automatique, qui laisse la parole à
l’inconscient, et sur l’exploration méthodique des rêves, il est une expérience
collective. Si, éclaté à cause de la question politique, il s’essouffle après la
Deuxième Guerre Mondiale, il n’a pas, en Europe, en Amérique, attendu
cette date pour se répandre chez de nombreux écrivains étrangers et influencer des auteurs surréalistes ou fasciner de jeunes poètes.
Créé à l’Université Paris III-Sorbonne Nouvelle en 1971 par Henri Béar,
le Centre de recherche sur le surréalisme s’est donné pour mission de mener
toutes études intéressant ce mouvement, dont on sait qu’il ne se limite pas à
la littérature et s’étend bien au-delà des frontières françaises. Aux activités de
ce Centre on lie également la publication de la revue Mélusine. Dès sa première livraison, en 1979, Mélusine s’est donné pour seul but et unique objectif
l’analyse du mouvement surréaliste. Une telle ambition ne peut se borner à

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

287

la simple observation des groupes réunis autour d’André Breton, elle se doit
de dégager tous les prolongements liés à leur activité. À partir de l’Université
Paris III, la revue fait bien appel à des spécialistes de la France entière, mais
elle réserve une place notable à des collaborateurs venant de tous les centres
de recherches sur le surréalisme. Ce caractère international est sensible également dans la volonté d’analyser les répercussions du surréalisme partout où
elles sont observables.
Ainsi, en Serbie, les contacts se sont établis avec Paris dès Dada et la revue
Putevi [Chemins] est créée début 1922 dans l’esprit de Littérature, avec Milan
Dedinac, Dušan Matić, Marko Ristić (qui parlent français). La revue publie des
textes de Breton et des articles sur Freud. Lui succède la revue Svedočanstva
[Témoignages], dont le premier numéro paraît en octobre 1924. Elle donne
un compte rendu du premier Manifeste et des extraits de Poisson soluble.
Le groupe serbe suit donc de très près l’évolution du surréalisme parisien. Il
s’intéresse de même à l’écriture automatique, à la folie et au merveilleux. Le
mouvement est disloqué par les événements vers 1933, mais la collaboration
des Français est régulière dans l’histoire de ce groupe.
En 2010, on a fêté la sortie du numéro 30 de Mélusine consacré au « Surréalistes serbes », dirigé par Henri Béar, de l’Universite Paris III, et Jelena
Novaković, de l’Université de Belgrade, et avec le concours de Branko Aleksić.
Ce volume réunit douze contributions. Hanifa Kapidžić-Osmanagić dresse le
tableau des relations dans les deux pays : « Les surréalistes serbes ont collaboré
avec les surréalistes français amicalement, fraternellement, allant à Paris comme
en pèlerinage. Pendant ces quelques années de ferveur collective, leur mouvement ne faisait qu’un avec le mouvement français » (« Historique des relations
surréalistes franco-serbes »). Jelena Novaković examine les sujets traités par
les surréalistes de Belgrade dans leurs textes théoriques (création artistique et
littérature, rapport de l’art à la réalité, sources de la création artistique, critères
de valeur), pour conclure que, dans leur pensée théorique, ils « rejoignent les
membres du groupe surréaliste de Paris », mais que « certaines divergences qui
apparaissent surtout dans la manière dont ils essaient de résoudre la contradiction inhérente à la conception surréaliste de l’art, partagé entre l’expression
de l’inconscient et l’engagement social, rendent compte de leurs spécificités,
dues surtout aux différences causées par des circonstances historiques, sociales
et culturelles » (« Le surréalisme de Belgrade face aux questions d’esthétique
et de poétique »).
Ivan Negrišorac entend explorer deux modèles du texte automatique surréaliste qui ont été construits au cours de 1925 et 1926, l’un provenant de
Marko Ristić et l’autre de Monny de Boully. Ces deux textes, d’après l’auteur,
« resteront présents dans le surréalisme, et tous ceux qui pratiqueront l’écriture
automatique analyseront les possibilité d’expression quelque part entre les
cadres formés par ces deux modèles » (« Deux modèles de texte automatique

288

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

surréaliste : Marko Ristić et Monny de Boully »). Anouck Cape a pour l’objet
de montrer les complicités entre les deux groupes surréalistes, belgradois et
parisien, en ce qui concerne la place qu’il convenait de faire au discours de
la folie, en affirmant que, « s’il faut en 1924 constituer un numéro spécial
pour justifier l’intégration de textes de fous dans une revue littéraire, en 1928
le surréalisme utilise une œuvre d’aliéné sans autre précaution qu’une courte
introduction ; l’intégration d’œuvres de fous dans un corpus culturel était
désormais ratifiée par l’avant-garde » (« Paris-Belgrade-Paris : invitations à la
folie »). Spomenka Delibašić reprend l’incipit d’un poème de Breton, « Le
papillon philosophique… », pour trouver les sources communes des deux
groupes surréalistes dans le XVIIIe siècle des Philosophes, mais « un autre XVIIIe
siècle », où « les textes habituellement considérés comme des phares tendent
à s’éclipser au profit de foyers nouveaux – pour l’essentiel Sade et les Illuministes » (« Le papillon philosophique… »). Bojana Stojanović-Pantović expose les
hypothèses théoriques et comparatives concernant le poème en prose chez
les surréalistes de Belgrade, en affirmant que la poésie en prose surréaliste
et d’avant-garde dans la littérature serbe se présente avant tout comme « un
genre fluide et une ouverture formelle-sémantique », que « ceci est réalisable
soit par des procédés de description ou narration surréaliste, soit par le type
de texte collage expérimental » et que « ces deux modèles correspondent aux
paramètres fondamentaux de la poétique surréaliste », tels « l’automatisme
psychique, l’objet construit, la structuration du chaos linguistique » (« Caractéristiques structurelles du poème en prose chez les surréalistes serbes »).
Trois articles examinent les contributions du surréalisme de Belgrade aux
arts plastiques. En présentant l’activité du groupe surréaliste de Belgrade,
fondamentalement attaché au mouvement parisien tant par ses idées que par
ses buts, mais dont l’inspiration, le parcours et le destin ont connu un aboutissement différent, Irina Subotić s’arrête sur deux peintres et poètes, Milena
Pavlović-Barili, dont elle compare le destin et le travail artistique à ceux de
Frida Calho, et Branko Micić, « artiste maudit », plus connu sous le nom de
Branko Ve Poliansky (« Le surréalisme belgradois et les arts plastiques »). Milanka Todić étudie la fonction, la position et la signification de l’objet dans le
contexte du surréalisme serbe, pour montrer que « les objets surréalistes, en
tant que scènes artificielles spécialement conçues pour le regard ou l’œil de la
caméra étaient censés satisfaire le plaisir voyeuriste de l’artiste-observateur et
représenter un monde de désirs sombres et lumineux » (« La Bille explosive,
l’objet et la photographie dans le surréalisme serbe »), tandis que Marc Aufraise s’occupe des usages et pratiques stratégiques de la photographie surréaliste,
pour constater que, « même si l’on peut sentir une évolution du rapport à
l’image, parallèle au passage de l’état passif de l’automatisme à la démarche
active paranoïaque, les photographies produites ou utilisées par Marko Ristić,
Vane Bor et Aleksandar Vučo, entre 1925 et 1935, sont empreintes d’un oni-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

289

risme et d’une subjectivité fondamentalement opposés à la clarté didactique
de l’art social qui s’impose comme la forme de contestation artistique et révolutionnaire au sein du Royaume de la Yougoslavie » (« Panorama des usages et
pratiques stratégiques de la photographie surréaliste serbe »).
Enfin, trois articles abordent la question de la polémique qui caractérise
le surréalisme de tous les pays. Branko Aleksić examine la réponse de Breton aux attaques d’Elsa Triolet dans le contexte des rapports entre le chef du
mouvement surréaliste de Paris et les surréalistes de Belgrade (« La polémique
Elsa Triolet-André Breton autour des surréalistes serbes »), Gojko Tešić étudie
les pamphlets de Djordje Jovanović en les replaçant dans leur contexte historique, pour constater que ce surréaliste « est peut-être le principal avant-gardiste anti-avant-gardiste dans la littérature serbe de l’entre-deux-guerre » (« Les
Pamphlets de Djordje Jovanović »), tandis que Djordjije Vuković retrace une
évolution du mouvement surréaliste qui part de la révolte, de la subversion
et de la rupture pour se terminer par les disputes et la séparation finale : « La
question était de savoir comment la poésie peut être “au service”. Les uns,
comme Aragon, pensaient que le poète doit chanter les idées révolutionnaires,
ce qui conduisait à une sorte de poésie de circonstance, à un journalisme versifié. D’autres, comme Breton, étaient persuadés que la poésie doit être une
création libre. Chez les surréalistes serbes nous retrouvons, à tel ou tel moment
de leur évolution, les deux points de vue » (« Rupture, violence »).
Les rédacteurs ont enrichi ce volume d’une anthologie contenant les textes
des surréalistes de Belgrade jamais traduits en français : l’article « Humour
et poésie », publié dans le quotidien belgradois Politika en janvier 1930, le
premier des trois textes de Marko Ristić sur l’humour, une des grandes préoccupations des membres du groupe belgradois, qui se réfèrent, eux aussi,
à Jacques Vaché, ensuite un exemple de l’écriture collective automatique,
à laquelle ont participé Aleksandar Vučo, Vane Bor, Slobodan Kušić, Dušan
Matić et Marko Ristić, puis un fragment de l’Esquisse d’une phénoménologie
de l’irrationnel, où Koča Popović et Marko Ristić élaborent pour la première
fois le concept d’irrationnel sur l’horizon du surréalisme international et essayent d’appliquer la méthode paranoïa-critique de Salvador Dali à la poésie.
Suivent les textes « Le surréalisme aujourd’hui – introduction à une analyse
générale du surréalisme », produit de l’effort des surréalistes belgradois pour
sauvegarder le surréalisme par une « autocritique » qui accorderait les investigations de l‘inconscient avec un engagement révolutionnaire, marqué par
l’idéologie communiste, « Contribution autocritique à l’étude de la morale et
de la poésie (Le surréalisme aujourd’hui II) », de Vane Bor, qui défend le surréalisme des critiques de gauche, les réponses de S. Dali, P. Éluard, R. Crevel,
A. Breton, V. Bor et M. Dedinac à l’Enquête sur le désir engagée en 1932 par
la revue des surréalistes belgradois Nadrealizam danas i ovde [Le Surréalisme
aujourd’hui et ici], et les poèmes des cinq surréalistes serbes (R. Živanović-

290

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

Noe, V. Bor, Djordje Kostić, M. de Boully et M. Ristić), choisis et présentés par
Branko Aleksić.
Les rédacteurs ont fourni également les repères chronologiques, biographiques et bibliographiques.
L’étude d’une question fondamentale pour l’approche du mouvement surréaliste s’ouvre ensuite sur les rubriques Variétes et Documents, où sont proposés des textes qui concernent le surréalisme en général et ses environs : des
documents inédits, des informations sur les recherches en cours, des réflexions
à propos de publications récentes ou d’aspects négligés du surréalisme. La
section Variété englobe les articles suivants : « Max Ernst, Oedipus rex », de
Jean Arrouye, « Profondeur, surface, transparence », de Paolo Scopelliti, « Du
roman au théâtre : genèse de l’adaptation théâtrale d’Impressions d’Afrique »,
d’Anne-Marie Basset, « Nicolas Calas et “l’Europe aux anciens parapets” », de
Richard Spiteri, et « Chazal peintre : des images d’anges », de Françoise Py,
tandis que la section Documents contient le texte de Stephen Steele « Cocteau-Pound-Breton avec un inédit de 1922 : une étude des environs ».
Ce volume représente un outil bien fondé et très riche en documentation
pour les chercheurs. Les rédacteurs convient les lecteurs à ce regard nouveau,
panoramique et dénué de tout parti pris du surréalisme. Et ils y réussissent.
Branka Geratović-Ivanović, Université de Belgrade

• Maxime BENOÎT-JEANNIN, Les Confessions de Perkin Warbeck, Bruxelles, Le Cri, 224 pages ; 21 €.
Notre ami bruxellois Maxime Benoît-Jeannin a plus d’une corde à son
arc. Outre de décapants essais sur Le Mythe Hergé et sur les prix littéraires (La
Corruption sentimentale, 2002) et des biographies de Georgette Leblanc et
d’Ysaye, il est l’auteur d’un hilarant roman inspiré
des frères Goncourt, Chez les Goncourt, et de jeux
littéraires romanesques tels que Mémoires d’un
ténor égyptien (2006), et Au bord du monde, un
film d’avant-guerre au cinéma Éden (2009), dont
les Cahiers Mirbeau ont rendu compte. Le voici
qui se lance derechef dans le roman historique :
après Dante (Le Florentin, 1985), et Lawrence
(Colonel Lawrence, 1992), c’est au tour de Perkin
Warbeck de passer entre ses mains expertes. Perkin Warbeck ? ne manqueront pas de s’interroger,
comme je l’ai fait moi-même, nombre de lecteurs
peu au fait de l’histoire de l’Angleterre en général,
et de la guerre des Deux Roses en particulier, qui
a pourtant si souvent inspiré Shakespeare. Notre
ignorance a tout de même droit à quelques cir-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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constances atténuantes : ainsi Wikipédia en français ignore-t-il superbement
ce monsieur, de sorte qu’il faut se reporter à la notice anglaise, et bien sûr, au
récit de Maxime Benoît-Jeannin, pour en savoir davantage. Car cet imposteur,
du genre du faux Dimitri, qui a inspiré notamment Walpole et Mary Shelley, a
beau s’être confessé publiquement, il a entretenu des doutes et laissé subsister, dans sa carrière de picaro avant la lettre, des blancs que l’imagination d’un
romancier peut essayer de combler avantageusement, à partir des documents
et témoignages parvenus jusqu’à nous.
Ledit Perkin Warbecq, dont le nom a été anglicisé, s’appelait en réalité
Pierrequin de Werbecque, était natif de Tournai, en l’an de grâce 1474, et, à
ce double titre spatio-temporel, sujet du roi de France Charles VIII. Issu d’un
milieu populaire, il n’avait guère de perspectives d’avenir bien réjouissantes,
lorsque le hasard l’a mis sur une voie complètement inattendue et a fait de
lui un personnage historique susceptible de bouleverser le destin de son pays
d’adoption : alors qu’il était au service d’un marchand breton et qu’il paradait,
un beau jour de 1491, à l’instar d’une vulgaire Carla, revêtu des plus beaux
atours proposés à l’admiration (et à l’achat) des chalands de Cork, voilà que
quelques petits futés, Anglais et Irlandais partisans des York, obéissant à de
cyniques arrière-pensées politiques, se sont mis dans la tête de voir en lui l’un
des « enfants d’Édouard », Richard d’York, qui aurait échappé aux assassins
missionnés par leur bon oncle Richard III1. Du même coup, pour peu que la
supercherie marche auprès de seigneurs mécontents ou ambitieux et d’un
peuple pressuré, toujours au bord de la révolte et en quête de chef, il devenait concevable que le faux Richard IV, prétendant à l’insu de son plein gré et
devenu un enjeu dans la diplomatie européenne, ait une chance de chasser
du trône l’usurpateur Tudor, couronné sous le nom d’Henri VII.
Double, dès lors, est l’intérêt des confessions écrites que lui prête Maxime Benoît-Jeannin, alors que Perkin, reclus dans un cachot de la tour de
Londres, attend d’être pendu comme un vulgaire roturier, et non décapité
comme un gentilhomme qu’il n’est pas. D’abord, on comprend peu à peu
comment le mystificateur a fini par se prendre lui-même au jeu : à défaut
d’être réellement le fils d’Édouard IV, il s’est mis dans la tête qu’il était son
neveu par la main gauche, en tant que fils adultérin de la duchesse Marguerite de Bourgogne, sœur dudit Édouard et veuve de Charles le Téméraire…
Mais il n’a pas pour autant les qualités requises d’un prétendant au trône et
il préfère se la couler douce, dans des chaînes dorées, à la cour du roi de
France, ou à Malines, ou en Écosse, auprès de son plus fidèle soutien Jacques
IV, plutôt que de risquer sa vie sur un champ de bataille, et c’est ce qui causera sa perte. Ensuite et surtout, il n’est plus qu’un jouet entre les mains des
souverains d’Europe, qui se servent de lui comme monnaie d’échange dans
leurs tractations avec l’Angleterre d’Henri VII, lequel se sert à son tour de
son concurrent vaincu comme d’un bouffon, prouvant tout à la fois, par son

292

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

existence même – du moins jusqu’à son supplice –, et sa victoire définitive,
et sa magnanimité…
À travers le récit des aventures picaresques de ce héros qui n’en est pas
vraiment un, car il est attachant et humain, Maxime Benoît-Jeannin réussit le
tour de force de ressusciter tout un pan du passé de l’Europe des débuts de
la Renaissance, sans jamais pour autant tomber dans le défaut du pastiche du
vieil françois du temps, et de faire jouer les éternels et cyniques ressorts de
l’égoïste cœur humain tels qu’ils fonctionnent partout, par-delà les différences
de culture, de classe et d’époque.
Pierre Michel

NOTE
1. Rappelons à ce propos que le premier essai littéraire du jeune Octave Mirbeau, rédigé en
1864 dans son collège Saint-Vincent-de-Paul, à Rennes, portait précisément sur Le Meurtre des
enfants d’Édouard. Il est reproduit en annexe de mon édition de ses Lettres à Alfred Bansard des
Bois (Le Limon, 1989).

• Francis HURÉ, Martin à Moscou, Éditions de Fallois, 2010, 146 pages ;
18 €.
Un ami de Francis Huré, diplomate et écrivain comme lui, admire sa capacité « à inventer son style ». Après Martin à Moscou, il pourrait préciser « à
chaque ouvrage », tant le style en est, nous parait-il, bien différent de celui
des Portraits de Pechkoff, tombeau pieusement et très savamment érigé à la
mémoire de ce fils de Gorky, officier de la Légion étrangère, général, notre
premier ambassadeur au Japon après 1945, où il se lie avec Douglas Mac
Arthur, avant d’accomplir pour le général de Gaulle une dernière et délicate
mission auprès du maréchal Tchang Kaï-Chek.
Plus modeste, Martin, le héros de Francis Huré, est le contraire de ces
Français, qu’on n’oserait dire moyens, ayant refusé dès 1940 la défaite ou vite
révulsés par la France de la collaboration, qui basculèrent dans la « dissidence »
et dans l’inconnu derrière de Gaulle. Aucune grandiloquence dans le récit des
tribulations de ce Français libre, du célèbre camp de la Miranda à Moscou en
passant par la Tripolitaine et l’Iran. Au contraire, une série de moments forts, souvent désopilants, parfois émouvants comme cette très « brève rencontre » avec
une WAAF lumineuse et superbement exotique sur un terrain d’aviation anglais
de Libye, ou marqués, à l’occasion d’un séjour au Caire, d’une mélancolique
admiration pour la superbe de l’empire britannique, orgueilleusement préservée
au milieu des pires dangers. De tels bonheurs jalonnent cet ouvrage, petit mais
extraordinairement dense, avec un tableau saisissant du Moscou de Staline, qui
n’oublie pas le tragique de l’époque et ses reniements, tel celui de l’abandon, au
nom du réalisme politique, de la Pologne, notre allié historique,. La délicatesse
de toucher de Francis Huré, très XVIIIe, fait penser à un claveciniste affrontant un
orchestre symphonique à la Berlioz pour un improbable concerto.

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L’éditeur annonce un Martin en Afrique. Nous en attendons beaucoup de
plaisir et saluons de tels ouvrages qui, comme ceux de Jean-Louis CrémieuxBrilhac, permettent de relativiser la morosité actuelle.
Alain Gendrault

• Michel BOURLET, La Traque au loup, Bruxelles, Luc Pire, février 2010,
254 pages ; 22 €.
Comme nous l’avons annoncé dans le n° 17 de nos Cahiers, notre ami
Michel Bourlet a publié le récit de son étonnante expérience de procureur
du Roi à Neufchâteau, modeste ville des Ardennes belges, où il a passé un
quart de siècle. Étonnante, parce que, par suite d’une série de hasards qui
pourraient en inciter certains à imaginer une Providence sardonique, c’est ce
tout petit parquet, jugé de haut par ses voisins de Belgique et de France, qui
s’est trouvé saisi de trois affaires hautement médiatisées et qui ont fait couler
beaucoup d’encre des deux côtés de la frontière : l’affaire Cools, du nom
de ce politicien socialiste assassiné dans des conditions mystérieuses, l’affaire Dutroux et l’affaire Fourniret, dont les deux protagonistes sont des serial
killers, prédateurs, violeurs et assassins d’enfants qui, pendant des années, ont
sévi en toute impunité et nargué la police, tant française que belge. Alors qu’il
avait choisi l’Ardenne profonde pour y mener une vie plus tranquille qu’à Liège, où il était en poste auparavant, il s’est retrouvé confronté à des affaires de
classe internationale, qui, du fait de leur médiatisation, ont fait de lui une des
personnalités les plus connues et les plus appréciées de Belgique. Sauf, bien
sûr, de tous ceux que faisaient trembler son honnêteté, sa ténacité et sa toute
mirbellienne capacité d’indignation d’ancien soixante-huitard, devenu un
“emmerdeur” de première classe pour tous les responsables irresponsables,
auteurs d’incroyables négligences diverses et
variées lourdes de conséquences, notamment
des rétentions d’informations et des courtscircuitages, et qui ont tâché de le salir pour
mieux le discréditer. Il en a vu, des choses
peu ragoûtantes, notre ancien procureur mué
en justicier, et comme, pas plus que la Célestine de Mirbeau, il n’a ses yeux ni sa langue
dans la poche, il a désormais bien du grain à
moudre pour mettre en mots son dégoût et
sa révolte. Comme quoi un procureur n’est
pas forcément, comme dans l’État-voyou du
Sarkozistan1, le simple exécutant des basses
œuvres d’un monarque tout-puissant et audessus des lois, mais peut aussi se mettre effectivement au service de la Justice – je veux,

294

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

en l’occurrence, parler de la valeur cardinale de Mirbeau et des dreyfusards,
et non, bien sûr, de l’institution qui s’est indûment approprié ce noble terme
dans le vain espoir de camoufler une camelote avariée.
Maintenant qu’il est à la retraite, Michel Bourlet a en effet retrouvé sa
liberté de parole et, en tant que témoin privilégié de ces trois affaires, peut
enfin s’expliquer publiquement sur les gravissimes dysfonctionnements de
l’institution judiciaire, dont on a surtout parlé, et fort abondamment, à propos
de l’affaire Dutroux, où Courteline a côtoyé le marquis de Sade, mais qui
ont aussi retardé l’arrestation de Fourniret, lui permettant du même coup de
récidiver à deux reprises. Pour l’ancien procureur du roi, assoiffé de justice
comme Octave Mirbeau, qu’il admire et qu’il cite à plusieurs reprises, cet
échec est comme une écharde dans sa chair, et d’autant plus douloureuse
que le cadavre d’une des victimes de Fourniret, une adolescente de treize ans
disparue à Sedan en mai 2001, a été retrouvée dans le village de Nolleveaux,
où il habite, à proximité immédiate de sa propre maison. Or il apprendra peu
après que Fourniret a été interpellé le 19 avril 2001 pour avoir abordé une
cycliste, quinze jours avant l’enlèvement de l’adolescente, et que le parquet
de Dinant possédait la description du véhicule et le signalement précis d’un
homme qui avait agressé une autre adolescente…
Il n’est évidemment pas question, dans une
brève recension, de résumer les trois affaires,
d’autant que les pratiques judiciaires d’outreQuiévrain ne sont pas les mêmes que dans notre
beau pays de non-droit et de passe-droit et qu’il
n’est pas toujours très facile de s’y retrouver,
quand on ne connaît pas bien, ou pas du tout,
les lieux, les hommes, les institutions belges et
le contexte socio-politique. Mais je ne puis que
recommander à tous ceux qui aiment Mirbeau et
qui apprécient ses combats pour la Justice et la
Vérité ce récit de la lutte menée par deux chevaliers blancs, le procureur Bourlet et son complice
le juge Connerotte, devenus des héros aux yeux
de l’opinion publique à la faveur du scandale
Dutroux, contre l’inertie criminelle de tous ceux
qui ont tout fait pour mettre des bâtons dans les
roues de deux modestes magistrats de province seulement soucieux de traquer la vérité en même temps que les criminels et coupables d’avoir, chaque
fois, eu raison trop tôt.
Pierre Michel

NOTE
1. Voir Crise au Sarkozistan, Arrêt sur images, octobre 2010 ; préface de Daniel Schneiderman.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

295

• Carmen BOUSTANI, La guerre m’a surprise à Beyrouth, Karthala, septembre 2010, 251 pages ; 20 €.
Lorsque, en juillet 2006, Israël lance sa
guerre meurtrière contre le Liban, entreprenant
la destruction systématique de l’infrastructure
du pays et fait ainsi payer à l’ensemble des
communautés du pays des Cèdres ce que le
gouvernement israélien considère comme des
provocations de la part d’une seule faction, le
Hezbollah, notre amie Carmen Boustani, professeure de littérature française et francophone,
nourrie de Colette et d’écrivaines du vingtième
siècle, et ambassadrice de notre culture au Liban, se retrouve prisonnière à Beyrouth. Elle est
exposée aux bombardements, isolée dans un
immeuble abandonné et environné de ruines
béantes, confrontée au danger permanent, à la
pénurie et aux mille difficultés d’une vie quotidienne bien évidemment bouleversée par la
guerre. Son seul lien avec le monde extérieur, si bien protégé des fracas de
la guerre, est l’ordinateur, qui lui permet de recevoir des messages d’amitié,
de sympathie et de solidarité de ses nombreux amis d’outre-mer – y compris
d’un certain Octave… –, bien impuissants, hélas ! face à un univers livré à
la violence criminelle de fanatiques de toutes obédiences et nationalistes de
tous bords. Mais il est aussi l’outil thérapeutique qui lui permet d’exorciser
une partie de ses angoisses par le truchement des mots avec lesquels elle joue
et grâce auxquels elle se distancie. En effet, elle profite, si j’ose dire, de cette
parenthèse qu’est la guerre pour rédiger une fiction à partir de sa propre expérience et s’incarne en une narratrice nommée Yasmina, à laquelle elle prête
nombre de ses traits, tout en bénéficiant de toutes les libertés généreusement
offertes par la fiction. C’est ainsi que l’universitaire habituée à décortiquer
les textes des autres s’improvise romancière et parvient, par l’écriture, à vivre
“quand même”.
Car le miracle est là : Carmen-Yasmina réussit à continuer à vivre pleinement, malgré ses peurs, à accomplir les gestes quotidiens, à concocter des
petits plats, à recevoir des amies de diverses « confessions », comme on dit làbas, et à échanger avec elles leurs diverses expériences de femmes, à participer à des réceptions comme si de rien n’était, à accompagner des journalistes
à Tyr, dans la région la plus dévastée, et, ce faisant, à continuer de jouir des
multiples sensations du présent tout en y ajoutant les innombrables émotions
du passé, revécu par la mémoire à la faveur de l’écriture de soi. Il arrive
même à Yasmina de fréquenter un institut de beauté et de passer des heures

296

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

à s’occuper des soins du corps, qui n’est pas seulement un outil de travail !
Divertissement dérisoire en apparence, diront peut-être des esprits chagrins
soucieux de victimisation avant toute chose. Mais en réalité symbole d’une vie
qui se doit de continuer, qui se veut digne, agréable et exigeante, et qui refuse
absolument de n’être qu’une simple survie, alors que la menace, mortelle, est
permanente, pendant les trente-trois jours que dure cette monstrueuse guerre
inégale.
Ce sont la littérature et l’écriture qui ont ainsi permis à Carmen Boustani
– comme à son double Yasmina – de sauvegarder sa dignité de femme et de
manifester sa résistance à l’absurdité criminelle du monde tel qu’il va. Belle
leçon de courage et de lucidité ! Et remarquable début dans une voie où on
ne l’attendait point. N’est-ce pas là une appréciable victoire sur la barbarie de
la guerre ?
Pierre Michel

• Stéphane BEAU, La Chaussure au milieu de la route, Éditions Durand
Peyrolles, 2010, 101 pages ; 14 €.
Que pourrait-on connaître du Monde sinon soi-même ? Évidence solipsiste
qui met l’individu au centre des choses (mais les choses ont-elles un centre ?),
et dans le même temps le condamne à demeurer à jamais étranger à luimême, à jamais indéterminé. Stéphane Beau fait de ce double inconvénient
d’exister le thème majeur du présent recueil de nouvelles, ciselées avec une
telle concision, une telle simplicité, que les rivages fantastiques les plus froids,
mortels, meurtriers ou suicidaires (La Plage, Cinnamon Girl, Arthur Boudin), se
laissent accoster avec une candeur désarmante.
Un déclic presque imperceptible, l’irruption inopinée d’un détail dont
on ne remarque l’incongruité qu’après coup, et bientôt vacille la douteuse
frontière entre réel et illusion, lucidité et folie. Comme cette simple chaussure
au milieu de la route, une chaussure de femme en équilibre sur l’asphalte,
pile dans l’axe de la ligne blanche, et qui désaxe inexplicablement le quidam
remarquant sa présence. Cette nouvelle, dont la chute est un peu forcée et
réclame sans doute trop de l’imagination du lecteur, n’en accorde pas moins
l’ensemble à son diapason, lui offre pour ainsi dire comme clé de voûte
l’aiguille creuse d’un talon… Et une petite musique désenchantée court ces
pièces de non-choix – le libre arbitre n’y est pas à la fête ! – portée par des
personnages sans espoir apparent qui, selon les termes de l’un d’entre eux,
n’ont pas choisi la solitude, mais se sont simplement résolus à se la coltiner
sans se la raconter, sans se la jouer.
Mon faible personnel est allé à la mésaventure providentielle de ce « croque-mort » (La Veuve), où la hantise du double prend un tour tragi-comique
pendable, le double croquant son mort encore chaud, à peine mis en bière,
prenant littéralement sa vie et l’y remplaçant parfaitement, en douceur, mal-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

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gré soi. Et mes impressions les plus fortes me ramènent à la trilogie clinique,
fin de vie branchée en triphasé sur le Livre, véritable personnage principal
de ce recueil. Premier volet : le fantôme du lecteur, de la lectrice qui transmettent le livre (Le Veilleur de nuit) ; deuxième volet : la folie, pas douce du
tout, la mégalomanie à l’œuvre, en sous-main, dans toute création humaine
(La Bombe) ; et enfin et encore : Le livre, le chef-d’œuvre passé inaperçu (Le
Livre d’une vie), qui aurait pu métamorphoser de fonds en comble l’existence
du lecteur invétéré, (si précisément celui-ci n’agonisait à l’hôpital…), au point,
qui sait ? d’en faire un véritable auteur, de donner à ses intuitions des dimensions susceptibles de montrer, de révéler l’humain d’une manière inédite. Ou
de simplement vivre, de vivre simplement.
Entre les lignes de ce recueil d’une centaine de pages, rôde l’obsession
du manquement à soi-même, que constituerait toute existence, dont le pire
est non pas la mort, le retour simple au néant (La porte du diable), mais bien
de s’apercevoir, sur le point de grimper sur le marche-pied du dernier train,
qu’on est passé à côté de soi, sa vie durant. Le compositeur de ces variations
aigres-douces se présente d’ailleurs volontiers lui-même comme un grand
malade (Dernières lignes et Journal intime), taraudé par l’idée qu’en se nourrissant de livres, qu’en les becquetant, à proprement parler, insatiable et jusqu’à
épuisement, il ne soit en réalité passé à côté de la vie.
Stéphane Prat

• Marc BRESSANT, Assurez-vous de n’avoir rien oublié, Éditions du Fallois,
2010, 175 pages ; 16 €.
Après nous avoir donné, dans La Citerne, une vaste fresque sur la guerre
d’Algérie, Marc Bressant, grand prix du roman 2008 de l’Académie Française
pour La Dernière conférence, nous propose un divertissement bienvenu en
ces temps de morosité. Son roman relève de la littérature ferroviaire, à ne pas
confondre avec la littérature de gare, de peu de prestige bien qu’ayant joué
au XIXe siècle un rôle décisif, grâce à Hachette, dans le développement de la
lecture populaire.
En 1872, Le Tour du monde en 80 jours, avant la relation du premier
voyage de l’Orient-Express de 1883 par l’académicien Edmond About, sont
sans doute les premières œuvres de littérature ferroviaire atteignant un vaste
public. Depuis l’automobile, puis l’avion, ont envahi notre vie, l’homme est
allé sur la Lune, mais le prestige du voyage ferroviaire de luxe reste inaltéré :
presque un siècle après que Valery Larbaud a célébré « le train de luxe » et
« l’angoissante musique qui bruit le long de [s]es couloirs de cuir doré, tandis
que, derrière les portes laquées, aux loquets de cuivre lourd, dorment les millionnaires », ce même couloir mythique illustre la maquette de couverture de
l’ouvrage de Marc Bressant, traditionnellement très soignée chez l’éditeur, et
accueille une magnifique publicité du plus célèbre de nos parfums. À croire

298

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

que, confrontés à une brutale dilatation de l’espace urbain, les contemporains
simultanément d’Haussmann et du développement du chemin de fer sous le
Second Empire, ont retrouvé, dans les couloirs des voitures de chemin de fer,
le charme perdu des venelles médiévales, leur proximité humaine et parfois
une inquiétante promiscuité, comme dans le glauque Orient Express de Graham Greene.
La disparition récente de Pierre-Jean Remy, prix de la nouvelle de l’Académie Française en 1984 pour son Orient-Express 2, rappelle qu’il y a une tradition d’écrivains-diplomates liés aux chemins de fer : élève vice-consul, Jean
Giraudoux est chargé en janvier 1911 de convoyer sur l’Orient-Express la valise diplomatique jusqu’à Constantinople, qu’il visite longuement. Beaucoup
plus tard, son ami d’enfance Paul Morand se décrira avec cocasserie, dans son
Journal inutile, rampant dans le couloir de sa voiture-lit renversée après un
déraillement vers le compartiment de sa dulcinée du moment.
On connaît la virtuosité avec laquelle Marc Bressant sait animer un petit
monde de personnages typés. Dans son dernier roman cette virtuosité fait
merveille pour nous faire vivre les aventures très diverses et très piquantes
d’amis réunis sur une terrasse cernée de lavande pour s’y raconter, chacun
à sa manière et aidés par des libations propres à libérer les plus sérieuses
inhibitions. De même que Larbaud-Barnabooth savait s’évader de sa vie de
milliardaire pour écrire une Ode à l’ancienne gare de Cahors, l’auteur nous
promène dans les sphères sociales les plus diverses..
Très pointilleux, « les amis des chemins de fer » pardonneront peut-être à
Marc Bressant, en raison de ses liens avec la Suède, d’avoir prolongé jusqu’à
Stockholm cette Étoile du Nord magnifiquement affichée par Cassandre, alors
qu’elle n’a jamais dépassé Amsterdam, et d’avoir rétrogradé les légendaires
Pullman art déco de Lalique et Prou en de bien communes voitures-lits art
nouveau.
Moins indulgents peut-être, les occitans lui reprocheront d’avoir fait de Brive une ville ennuyeuse, alors que sa réputation de très vivante et très joyeuse
cité est bien établie et qu’elle se fait gloire de sa Foire aux livres, avec son train
spécial qui résonne encore, paraît-il, des injonctions d’Antoine Blondin à ses
confrères : « Au goulot, messieurs, au goulot ! »
Mais les féministes, beaucoup plus nombreux que les monomaniaques
de l’indicateur Chaix ou les occitans ombrageux, lui seront reconnaissants
d’avoir enrichi, après Stendhal, Mérimée, Giraudoux ou Larbaud lui-même,
leur panthéon d’héroïnes avec La Madone aux perles noires, merveilleuse
d’érotisme virtuel et doublement madone pour nos amis italiens, clin d’œil
malicieux à La Madone des sleepings de Dekobra, l’icône de la décriée littérature de gare.
Alain Gendrault

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• Bernard-Marie GARREAU, Marie-France Estève, ou Quand la vie vous fait
la peau, EDD Strapontins, 2010, 235 pages ; 23 €.
L’auteur, bien connu des lecteurs des Cahiers Mirbeau, ajoute ici une corde
à son arc, celle de rewriter. L’itinéraire de Marie-France Estève, la femme la
plus tatouée de France, se déploie comme une manière de Voyage au bout de
la nuit féminin. De grivèleries en larcins, puis de la prostitution à la drogue,
la jeune femme subit comme malgré sa volonté une logique du désespoir et
de l’existence vécue comme un calvaire. Et ce que restitue Bernard-Marie
Garreau, c’est la densité d’un parcours psychologique confronté à l’étendue
des turpitudes – non seulement sociales, mais psychologiques –, une façon
de Journal de femme de chambre transposé en plein vingtième siècle, mettant
en scène une Célestine puissance dix, qui n’aurait même pas eu la protection
dérisoire de ses employeurs pour la protéger des agressions les plus vives, des
violences les plus basses. Cavales, avortements, viols à répétition, rien n’est
épargné à celle à qui Bernard-Marie Garreau prête sa plume. Comme par un
choc en retour, le transcripteur, rewriter, se trouve dans une situation assez
proche de celle que connaît Mirbeau prétendant reprendre les cahiers d’une
séduisante Célestine sans rien y ajouter…
Dans une manière d’avertissement, BMG précise les circonstance fortuites
qui l’ont mis au contact de ces cahiers rédigés par Marie-France : « J’ai lu et
relu ces cahiers. J’y ai remis un peu d’ordre pour le lecteur, afin de les faire
parler pour lui. » En son temps, Mirbeau disait-il autre chose : « Une première
fois, je fus prié de revoir le manuscrit, de le corriger, d’en récrire quelques parties. […] J’ai bien peur d’en avoir altéré la grâce un peu corrosive, d’en avoir
diminué la force triste, et surtout d’avoir remplacé par de la simple littérature
ce qu’il y avait dans ces pages d’émotion et de vie… » Un tel parallèle peut
paraître un peu romanesque, mais de Marie-France à Célestine, il n’y a guère
de solution de continuité, tant il est vrai que, de la fiction à la réalité, c’est la
trame serrée de la misère qui tisse cette dentelle de souffrances sur la peau
vive de la femme. Rien ne manque dans cette évocation des cercles de l’enfer
quotidien, de ce pandémonium domestique, rien, pas même le supplice des
rats, que l’on dirait soufflé à Mirbeau. De Célestine à Marie-France, on trouverait volontiers une autre manière de relais avec Marie-Claire, cette couturière
des lettres, elle dont les cahiers patiemment élaborés connurent la chance
d’être lus par les intimes de Marguerite Audoux.
L’ouvrage se présente sur un beau papier glacé, filigrané d’un motif végétal
aux allures du tatouage qui revêt la peau de Marie-France, ce jardin des supplices en miniature.
Samuel Lair

300

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

IV
BIBLIOGRAPHIE MIRBELLIENNE
[Cette bibliographie mirbellienne complète celle de la biographie d’Octave Mirbeau,
l’imprécateur au cœur fidèle (1990), celles parues dans les Cahiers Octave Mirbeau
n° 1 (1994), n° 2 (1995), n° 3 (1996), n° 5 (1998), n° 6 (1999), n° 7 (2000), n° 9 (2002)
(1999), n° 7 (2000), n° 9 (2002), n° 10 (2003), n° 11 (2004, n° 12 (2005), n° 13 (2006),
n° 14 (2007), n° 15 (2008), n° 16 (2009) et n° 17 (2010), la Bibliographie d’Octave
Mirbeau, consultable sur le site Internet de la Société Octave Mirbeau et sur Scribd, et
les bibliographies de l’Œuvre romanesque et du Théâtre complet de Mirbeau, édités
par Pierre Michel. Pour que les bibliographies annuelles puissent jouer au mieux leur
rôle d’outil utile aux chercheurs, nous prions tous nos lecteurs, et au premier chef les
membres de la Société Mirbeau, de bien vouloir nous signaler tous les articles, mémoires universitaires et traductions d’œuvres de Mirbeau dont ils ont connaissance. Par
avance nous les remercions de leur participation au travail collectif et à l’enrichissement
du Fonds Mirbeau de la Bibliothèque Universitaire d’Angers.
Initiales utilisées : C. R. pour compte rendu ; C.O.M., pour les Cahiers Octave Mirbeau.]
• Rodrigo ACOSTA : « Pourquoi j’ai voté contre les subventions des associations », site
Internet de Changeons d’ère, http://www.triel-sur-seine2008.org/spip.php?article125,
25 mars 2010 [sur Mirbeau et Triel].
• Sven AHNERT, «Quälgeist der Belle Époque, Octave Mirbeau, Skandalautor der literarischen Décadence », émission radiophonique de la Deutscheradio Kultur, 30 mars
2010, site internet de Scribd.
• Stefano ALBERTI : « Presentazione », préface de Memorie licenziose di una cameriera, M.E.B, 1970, pp. 7-11 [en italien].
• ALEXANDRE : « La Grève des électeurs », site Internet du Puits au chat, http://lepuitsauchat.wordpress.com/2010/08/25/la-greve-des-electeurs-o-mirbeau/, 25 août 2011.
• ALIÉNOR : « Les 21 jours d’un neurasthénique, de Octave Mirbeau », site Internet
de Tasse de thé, http://tassedethe.unblog.fr/2010/05/20/les-21-jours-dun-neurasthenique-de-octave-mirbeau/, 20 mai 2010.
• Olga AMARIE : « Octave Mirbeau et Juliette Adam : Le Calvaire censuré », C.O.M.,
n° 17, 2010, pp. 40-50.
• Philippe ANTOINE : C. R. des Actes du colloque de Strasbourg L’Europe en automobile – Octave Mirbeau écrivain voyageur, in Romantisme, n° 149, III, été 2010 (http://
www.cairn.info/revue-romantisme-2010-3-pages-131.htm).
• Kepa ARBIZU : « El Jardín de los suplicios, Octave Mirbeau », site Internet de Lumpen, http://lumpen00.blogspot.com/2010/02/el-jardin-de-los-suplicios-octave.html,
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• Daniel ATTALA : « Octave Mirbeau et Pierre Ménard (Quasi fantasia) », C.O.M.,
n° 17, 2010, pp. 225-230.
• Marie-Claire BANCQUART : « Octave Mirbeau », in Écrivains fin-de-siècle, Gallimard, coll. Folio Classique, 2010, pp. 63-65.
• Philippe BARON : « Lechat sur la scène en 1903 et dans les années 30 », C.O.M.,
n° 17, 2010, pp. 206-210.
• Céline BEAUDET : « Zola et Mirbeau face à l’anarchie – Utopie et propagande par
le fait », C.O.M., n° 17, 2010, pp. 147-156.
• Lola BERMÚDEZ : « “Des ciels couleur de sommeil” : Le paysage dans les premiers
romans de Mirbeau », in Jornadas de Mágina – Paisaje y literatura, in Actes du colloque
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2009, pp. 63-78.
• Guy BORDES : « Mirbeau en ses cahiers », L’OURS, n° 399, juin 2010, p. 2.
• Michel BOURLET : « De Léopold à Mirbeau », C.O.M., n° 17, 2010, pp. 232-235.
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• Jacques CHAPLAIN : « Le delphinium “Robert de Montesquiou” », site Internet
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blog/IMG/annonces/http%20 :%20/blog/spip.php ?page=article_envoyer&id_article
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• Anonyme : Interview de Luis Maria Todó sur sa traduction du Jardin des supplices,
site d’Iwoka Translation, http://iwokatranslationstudio.blogspot.com/2010/02/el-librocontiene-paginas-sobre-la.html, 17 février 2010 [en espagnol].
• Anonyme : « Superbe soirée Mirbeau avec la compagnie Allerlei », Ouest-France
(49), Angers, 13 mars 2010.
• Anonyme : « Le 1er dictionnaire Mirbeau sur Internet », Ouest-France (Angers),
15 avril 2010.
• Anonyme : « Cahiers Octave Mirbeau », Feuille d’infos du C.I.R.A., n° 117, mai 2010.
• Anonyme : « Actualité mirbellienne », site Internet http://jdsoperavirtuel.blogspot.
com/2010/05/actualite-mirbellienne.html, 2 mai 2010.
• Anonyme : « Une découverte d’Octave Mirbeau à la salle polyvalente », Le Midi
libre, Nîmes, 22 mai 2010.
• Anonyme : « Écrivain normand : Octave Mirbeau », site Internet de Jeune Normandie, http://normandie-jeunesse.hautetfort.com/archive/2010/06/20/ecrivain-normandoctave-mirbeau.html, 20 juin 2010.
• Anonyme : « Il était une fois Octave Mirbeau », Ouest-France, Alençon, 10 novembre 2010.
• Anonyme : « Un public conquis par la vie des personnages d’Octave Mirbeau et qui
a pu aussi rencontrer les comédiens », La Renaissance – Le Bessin, Bayeux, 12 novembre 2010.
• Anonyme : « L’Abbé Jules – Octave Mirbeau (1888) », site Internet de Culture et
Débat, http://culture-et-debats.over-blog.com/categorie-89181.html, 18 novembre
2010.
• Anonyme : « Et la Légion dite “d’honneur” est attribuée à… », site Internet de Lepost, http://www.lepost.fr/article/2011/01/02/2357016_et-la-legion-dite-d-honneurest-attribuee-a.html, 2 janvier 2011.

NOUVELLES DIVERSES
MIRBEAU AU THÉÂTRE
Les spectacles Mirbeau se sont poursuivis depuis un an sur un rythme très
encourageant, mais nous n’avons pas la naïve présomption de les avoir tous
répertoriés, tant s’en faut. Nous pouvons d’ores et déjà annoncer que Les
affaires sont les affaires, de sinistre mémoire1, va être repris à la Comédie-Française, du 30 mars au 24 avril 2011, et qu’une nouvelle adaptation du Journal
d’une femme de chambre, due à Bernard Damien, va être donnée à Bruxelles,
au théâtre du Grand Midi, du 22 mars au 9 avril 2011 : la mise en scène sera
de Bernard Damien, c’est Nicole Palumbo qui incarnera Célestine et Laurent
Renard qui, après Pierre Carrive (dans Mlle Claudel, M. Mirbeau, une rencontre), endossera la défroque de Mirbeau himself. Ajoutons encore qu’une libre
adaptation du même journal de Célestine, Diario licenzioso di una cameriera,
va être donnée en italien au théâtre Duse de Bari du 11 au 27 mai 2011, avec
Antonella Maddalena dans le rôle-titre.
Deux autres spectacles, annoncés l’an passé, vont poursuivre leur carrière :
Au nom de…, sur l’athéisme de Mirbeau et de quelques autres blasphémateurs ejusdem farinae, créé à Grenoble en
octobre 2009 par notre amie Marie Brillant et
la compagnie Allerlei et offert en mars 2010 à
Angers, lors de l’Assemblée Générale de la Société Mirbeau, reparaîtra à Lyon, au théâtre des
Clochards Célestes (sic), du 20 mai au 4 juin
2011 ; et Le Concombre fugitif, spectacle musical – et écolo – d’Oliver Schneider, qui a été
donné en 2010 à Paris, salle Darius-Milhaud,
et aussi à Trévières, à Rémalard et en Charente,
régalera les participants à l’A.G. angevine de la
Société Mirbeau, le 5 mars prochain.
Outre Les affaires au Français et Le Concombre dans le 19e, outre les deux Journal d’une
femme de chambre déjà signalés dans notre
n° 17 – dont l’un a été de nouveau à l’affiche

312

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

au théâtre des Artisans, rue de Thionville, du 7 janvier au 21 février 2010, avec
Karine Ventalon et Virginie Mopin en alternance dans le rôle de Célestine, et
l’autre au Bouffon Théâtre, 28 rue de Meaux, du 11 février au 20 mars 2010,
avec Véronique Boutonnet –, un cinquième spectacle Mirbeau a été offert aux
Parisiens, mais je ne l’ai malheureusement pas vu : il s’agit d’une nouvelle2
adaptation des 21 jours d’un neurasthénique intitulée Petite chronique du rire
noir. Œuvre de Christiane Marchewska, elle a été mise en scène par Thierry
Garet et représentée au Théâtre du Nord-Ouest, rue du Faubourg-Montmartre, du 19 mars au 23 avril 2010.
Pour ce qui est de la province, Mirbeau a été un tout petit peu présent l’été
dernier en Normandie, dans un spectacle intitulé Correspondances impressionnistes, conçu par Bertrand Pouradier-Duteil, réalisé par Philippe Müller
et interprété par Philippe Müller, Vincent Vernillat et la soprano Laurence de
la Morandière, accompagnée au piano par Monique Bouvet ; mais il n’était
qu’un critique d’art cité parmi d’autres. Il l’a été bien davantage en Lorraine,
avec la tournée du spectacle de Christine Farré sur Camille Claudel, représenté notamment à Épinal et La Bresse, le 15 mai et le 24 mars 2010. Et
beaucoup plus encore en Alsace, où une troupe d’amateurs de Giromagny, a
représenté Le Portefeuille et Vieux ménages les 24 et 25 septembre, dans un
spectacle intitulé Attentat aux mœurs, et où, surtout, ont eu lieu, à Strasbourg,
le 21 mai et le 26 juin, les deux premières projections du Jardin des supplices,
« opéra numérique et virtuel » dû à la collaboration de Détlef Kieffer, compositeur, de Kinda Mubaideen, librettiste,
et d’Érik Viaddeff, vidéaste3. Il est à espérer que cette œuvre éminemment originale pourra circuler dans d’autres villes
et qu’il sera possible d’en tirer un DVD
commercialisable.
Dans une petite commune de l’Anjou, Blaison-Gohier, située à une quinzaine de kilomètres d’Angers, capitale
mondiale de la mirbeaulogie, j’ai eu le
grand plaisir d’assister à une des sept
représentations d’un spectacle Mirbeau
intitulé Des animaux, des autos, des
hommes, par une troupe locale d’amateurs, le Trou de Mémoire. Le spectacle,
conçu et mis en scène par Christophe
Poupineau, était très vivifiant et la salle
était pleine : 100 personnes à chaque
séance ! Treize acteurs, pleins d’enthousiasme, se sont réparti textes et rôles,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

313

depuis « La Leçon du gorille » inaugurale
jusqu’au « Mur », en passant par L’Épidémie,
« La Faune des routes », « Élections », « La
Vache tachetée » et « En attendant l’omnibus ». Une heure et demie et beaucoup de
jubilation partagée…
Enfin, bonne surprise venue d’Autriche :
en octobre 2010, dans la toute petite ville
danubienne d’Orth an der Donau, ont été
données, par une troupe locale, trois représentations de Geschäft ist Geschäft, dans
une mise en scène de Benjamin Ogungbemi, avec Thorsten Ullmann dans le rôle
d’Isidore Lechat ; Anna Mitterer, dans celui
de Mme Lechat ; et Alena Täubling, dans
celui de Germaine.
NOTES
1. Voir notre compte rendu, « Massacre à la Comédie-Française », dans les Cahiers Octave
Mirbeau, n° 17, 2010, pp. 339-341.
2. Une première adaptation, due à Jacques Destoop, a été donnée à Paris en avril 1995 sous
le titre Voyages ; c’était un one woman show de Geneviève Fontanel. En 2008, Philippe Sizaire
a réalisé une deuxième adaptation, intitulée Le Grand Tout, qui a été interprétée en one man
show par Bernard Froutin et représentée notamment à Angers, à l’occasion de l’A.G. 2008 de la
Société Mirbeau, et au Mans.
3. Voir leur témoignages dans le n° 17 des Cahiers Octave Mirbeau, 2010, pp. 240-251. Sur
cet « opéra virtuel », voir aussi le « journal de bord », sur le site qui lui est consacré : http://
jdsoperavirtuel.blogspot.com/.

MIRBEAU TRADUIT
L’année 2010 n’a pas été tout à fait aussi riche, en matière de traductions,
que l’année 2009, qui était vraiment exceptionnelle. La faute en est au retard dont ont souffert la traduction italienne du Calvaire, par Ida Porfido, et
la traduction allemande de La 628-E8, par Wieland Grommes, qui devaient
paraître en 2010, respectivement chez Graphis, de Bari, et chez Weidle, de
Bonn : elles devraient voir le jour, espérons-nous, dans les premiers mois de
2011. À défaut de la sortie de La 628-E8, Mirbeau a eu droit, outre Rhin, le 30
mars 2010, à une longue émission radiophonique due à Sven Ahnert, dont le
texte est accessible en ligne1.
Malgré ces retards, le bilan de 2010 est loin d’être négligeable. La palme
revient incontestablement à l’Espagne, qui a présenté l’originalité de voir paraître deux traductions du Jardin des supplices, El Jardín de los suplicios, à une
semaine d’intervalle, en janvier 2010 : l’une à Cordoue, chez l’Olivo Azul,

314

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

dans une traduction de deux Argentins mirbeauphiles, Carlos Cámara et Miguel Ángel Frontán,
également signataires de la préface, et qui ont
aussi traduit l’article de Mirbeau sur Léon Bloy2 ;
et l’autre à Madrid, chez Impedimenta, dans une
traduction de Lluís Maria Todó, écrivain catalan
déjà traducteur des Mémoires de mon ami, avec
une « note de l’éditeur », Enrique Redel. Nombreuses ont été les recensions dans la presse
et sur Internet, et une émission radiophonique
d’une heure, animée par la très enthousiaste
« mirbeauista » Elena Cabrera, le 20 septembre
2010, a été entièrement consacrée à « l’anarchiste et amoral » Octave Mirbeau3.
Plusieurs traductions ont aussi vu le jour dans
les pays anglo-saxons, mais ce ne sont chaque
fois que des reprises. Ainsi, en février 2010,
l’éditeur anglais Dedalus, de Sawtry, a réédité Torture Garden, dans la traduction de Michael Richardson parue en 1992 et déjà rééditée trois fois depuis.
Pour sa part, Cambridge Scholars Publishing a republié A Chambermaid’s
Diary, dans la très ancienne traduction américaine de 1900, due à Benjamin
Tucker, qui avait été condamné à s’autocensurer pour éviter l’interdiction
pure et simple du volume. Nabu Press, de Charleston, a réédité cette même
traduction en juillet 2010, sous la forme d’un simple scan qui n’est réimprimé
que sur commande, via Amazon. Une traduction plus récente du journal de
Célestine, The Diary of a Chambermaid, a paru aux États-Unis chez Harper
Perennial, en avril 2010, avec une introduction de John Baxter, mais il s’agit visiblement
de la reprise de l’édition de 2007, l’originalité tenant au fait que, dans le même volume
se trouve désormais Gamiani, le célèbre texte
érotique attribué à Alfred de Musset.
Par ailleurs, notre ami Dick Gevers a traduit
La Grève des électeurs en néerlandais, De Kiezersstaking, et l’a publié en juin 2010 chez Iris,
Amsterdam, dans la collection « Anarchistische
Teksten », n° 17, avec une préface éminemment politique dont il est l’auteur, « Het eerste
anti-verkiezinmanifest » [“le premier manifeste
anti-électoral”].
Signalons enfin, dans l’espoir d’être à peu
près complet, qu’une ancienne traduction

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

bulgare du Jardin des supplices, Gradinata_na_
mykite, parue en 1992, a été mise en ligne4 ;
qu’une nouvelle traduction italienne du Jardin
des Supplices, Il Giardino dei supplizi, due à P.
De Piccoli, a été mise en ligne, moyennant finances, par Ebookizzati (sic), en septembre 2010 ;
que les traductions anglaises des Affaires sont
les affaires et du Foyer, par Richard Hand, vont
enfin être éditées, par Intellect Books, après des
années d’attente et la défaillance des presses
universitaires du Pays de Galles (mais les Farces
et moralités devront encore patienter quelques
mois, ou quelques années) ; et que va paraître
très prochainement, en galicien, ce qui est une
première, dans la collection « Biblioteca-Arquivo
Teatral Francisco Pillado Mayor », du Département de galicien-portugais de l’université de La
Corogne, une traduction des Mauvais bergers
due à Maria Luis Gamallo, Os malos pastores.

315

Traduction bulgare du
Jardin des supplices (1992).

NOTES
1. Voir http://www.scribd.com/doc/30194031/Sven-Ahnert-%C2%AB-Qualgeist-der-BelleEpoque-Octave-Mirbeau-Skandalautor-des-literarischen-Decadence-%C2%BB.
2. Il est accessible en ligne sur Scribd : http://www.scribd.com/doc/25141884/Octave-Mirbeau%C2%AB-Leon-Bloy-%C2%BB.
3. Il est possible de l’écouter en ligne : http://blip.tv/file/get/Quiereshacerelfavor50ElAnarquistaYAmoralOctaveMirbeau20092010950.mp3.
4. Voir http://chitanka.info/lib/text/17237-gradinata_na_mykite.

MIRBEAU SUR INTERNET
La présence de Mirbeau sur Internet continue de croître et d’embellir, et
la Société Mirbeau n’est heureusement pas seule à œuvrer en ce sens, même
si c’est elle qui fait bien évidemment le plus pour populariser la connaissance
de l’œuvre du grand écrivain.
• Le Dictionnaire Octave Mirbeau (http ://mirbeau.asso.fr/dictionnaire), dont
les premières notices ont été mises en ligne vers le 20 février 2010, a reçu 60 000
visites en onze mois, à raison d’une moyenne de 300 visites par jour pendant les
deux derniers mois de 2010. C’est inespéré, très largement au-dessus de ce que
nous escomptions, et c’est aussi extrêmement révélateur de l’utilité de l’outil que
nous avons mis à la disposition, non seulement des chercheurs et des mirbeauphiles, mais aussi des amateurs de littérature en général et de simples curieux
susceptibles d’arriver à telle ou telle notice par les voies les plus diverses.

316

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

• Le site de la Société Mirbeau (http ://mirbeau.asso.fr/) et notre portail
multilingue (http ://www.mirbeau.org/) ont été bien améliorés par notre webmaster Michel Ardouin, ont été enrichis et sont constamment mis à jour. Ils
continuent de recevoir un nombre de visites fort encourageant. Il en va de
même, plus modestement, du pseudo-“blog de Pierre Michel et d’Octave
Mirbeau” (http ://michelmirbeau.blogspot.com/), qui ne cesse d’enrichir sa
collection de couvertures d’œuvres de Mirbeau en quelque vingt-cinq langues. Il y aurait une étude à faire de ces couvertures, dont certaines sont
gratinées.
• Sur Wikipédia, les notices Mirbeau en tchèque, en arabe, en hébreu,
en galicien et en sicilien se sont bien développées, et l’on a vu apparaître, en
2010, de belles notices sur Les Mauvais bergers en portugais, sur Dans le ciel
en polonais et sur Les affaires sont les affaires en espéranto, ce qui porte à 134,
en 24 langues, le total des notices consacrées aux œuvres de notre auteur.
Pour ce qui est de la fréquentation des notices sur Mirbeau lui-même, elle est
de l’ordre de 10 000 visites par mois pour les trente langues principales, dont
environ 4 000 pour le français ; les notices sur ses œuvres reçoivent à peu près
12 000 visites mensuelles, dont la moitié environ pour les françaises.
• Sur Scribd, la réorganisation de l’ensemble à des fins strictement commerciales, selon une évolution qui était malheureusement à prévoir, a eu pour
effet, d’une façon générale, d’accroître l’invasion de la publicité, rendant la
lecture pénible pour les non-initiés1, et, en particulier, d’empêcher l’enrichissement des groupes déjà constitués, pour des raisons qui m’échappent, de
sorte que les derniers textes de et sur Mirbeau que j’ai eu l’occasion de mettre
en ligne n’ont pu être intégrés dans le groupe Mirbeau constitué il y a presque
trois ans (http ://www.scribd.com/groups/view/5552-mirbeau). Il y a en tout
environ 1 030 documents, textes et œuvres, en une vingtaine de langues, qui
sont tous en accès libre et gratuit. Au premier janvier 2011, ils ont reçu la bagatelle d’environ 650 000 visites, depuis les premières mises en ligne (en mars
2008), dont 31 500 pour la préface espagnole de En el cielo, 13 500 pour ma
Bibliographie d’Octave Mirbeau, plus de 9 000 pour mon étude sur Camus et
Mirbeau et 6 500, en 22 mois, pour Les Articles d’Octave Mirbeau, ce qui est
extrêmement encourageant.
• Les quinze romans de Mirbeau mis en ligne par notre ami Georges
Collet, des Éditions du Boucher (http ://www.leboucher.com/vous/_accueille.
html?mirbeau/romans.html~centregc), constituent désormais une référence
et sont de plus en plus souvent cités. Ils continuent de recevoir un nombre régulier de visites (mais je n’en connais pas les chiffres pour 2010). Si l’on ajoute
que la plupart des romans sont aussi présents en ligne sur plusieurs autres sites,
et pas seulement en français, mais que certains – comme par hasard, presque

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

317

toujours Le Jardin et Le Journal – le sont aussi en anglais, en espagnol, en italien, en russe, en allemand, en tchèque et en bulgare, force sera d’en conclure
qu’ils touchent un nombre croissant de lecteurs. Le Journal d’une femme de
chambre en version audio est aussi accessible gratuitement : la lecture, par
Victoria, dure la bagatelle de treize heures, et celle de L’Abbé Jules, par René
Depasse, dix heures et 25 minutes…
• Il en va de même des contes de Mirbeau, qui sont de plus en plus présents. On les trouve, en quatre volumes, sur le site de la Bibliothèque électronique du Québec, mais aussi sur des sites tels que In libro veritas, La Pensée
Française, Livres et ebooks, Mobipocket, Au fil des lectures, Le Livre qui parle,
Littérature audio, etc., qui complètent très avantageusement ceux qui étaient
déjà accessibles sur Wikisource, sur Scribd et sur le site de la bibliothèque de
Lisieux, de sorte que l’amateur n’a vraiment que l’embarras du choix. Il semble que les lectures de contes par des acteurs professionnels, dont le nombre
ne cesse de croître, soient fort appréciées et contribuent à toucher un public
nouveau.
• Quant à « La Grève des électeurs », c’est le texte le plus fréquemment
mis en ligne (en sept langues !) par des lecteurs-électeurs, qui le découvrent
avec enthousiasme et s’empressent de le faire connaître à leur réseau.
NOTE
1. Il est tout de même possible de réduire l’envahissement de la publicité en s’inscrivant sur
Scribd (cliquer sur « Log in »), ce qui est facile et gratuit. Il est également facile d’éliminer toute
trace de publicité sur la droite de l’écran si l’on choisit de lire les documents en plein écran : il
suffit pour cela de cliquer sur « Full screen ».

UN GENTILHOMME À LA TÉLÉVISION
Le 31 mars 2010 a été présentée, sur la deuxième chaîne, une libre adaptation, par l’inusable Jean Cosmos, d’Un gentilhomme, réalisée par Laurent
Heynemann, avec Daniel Russo, dans le rôle du marquis d’Amblezy-Sérac,
et Yannick Renier dans celui du narrateur, Charles Varnat. Curieusement, le
même soir, dans le cadre de la série « Le siècle de Maupassant », était présentée une adaptation du Mariage de Chiffon, de Gyp, par Daniel Verhaeghe.
D’après ce que j’ai cru comprendre, ce ne serait pas vraiment un hasard, et
les concepteurs de la série savaient à quoi s’en tenir sur l’affaire Gyp et sur les
relations entre le justicier et cette bonapartiste et antisémite enragée1.
L’étonnant, dans cette courageuse et inattendue programmation, c’est que,
on le sait, Un gentilhomme est un roman inachevé, que Mirbeau a laissé en
plan après les trois chapitres qui devaient en constituer une simple introduction, puisqu’ils s’arrêtaient à la veille du coup d’État du 16 mai 1877, qui devait constituer le point de départ d’un tableau de la vie politique et sociale de

318

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

la France pendant le quart de siècle à venir. Jean Cosmos, auteur du scénario,
a donc dû imaginer une suite et une fin. D’une part, il a substitué à la très misérable et pitoyable prostituée qui sauve Varnat de la faim une femme galante
d’un niveau socioculturel supérieur, qui lui permet de s’élever socialement,
grâce à un improbable mariage avec un leader républicain ; d’autre part, se
souvenant que le romancier avait été torturé par un lancinant sentiment de
culpabilité pour avoir si longtemps prostitué sa plume et exercé un travail
humiliant, il imagine que Varnat a
été chargé par son employeur d’une
basse et sale besogne, espionner un
cercle d’honnêtes intellectuels républicains, où, comme par hasard, il
retrouve la prostituée de jadis. Pour
finir, comme le crime ne paye pas et
que l’ingratitude est consubstantielle
aux nantis, il est jeté à la rue comme
un malpropre par Amblezy-Sérac,
une fois qu’il ne lui sert plus à rien.
Et la morale est sauve.
Bien sûr, il est loisible de contester les libertés prises avec le texte
de Mirbeau et de juger banal le dénouement imaginé par les adaptateurs. Mais force est de convenir,
d’une part, qu’ils ont cherché à en
savoir plus sur le romancier et qu’ils
se sont honnêtement documentés ;
et, d’autre part et surtout, qu’ils sont
restés fidèle à la peinture sociale de
la France des débuts de la Troisième
Daniel Russo et Yannick Renier,
République et ont donné au persondans Un gentilhomme.
nage du comte la dimension historique qui était la sienne. Ce faisant, ils ont contribué à révéler le grand écrivain
à des millions de téléspectateurs, auxquels on n’offre trop souvent que du
Maupassant en guise de nourriture littéraire fin de siècle.
J’avais proposé à Jean Cosmos et Laurent Heynemann de répondre à quelques questions sur leur adaptation d’Un gentilhomme. Malheureusement,
malgré leur accord de principe, ils n’ont pas donné suite, et je le regrette.
NOTE
1. Voir notre article « Mirbeau et l’affaire Gyp », Littératures, Presses universitaires du Mirail,
n° 26, printemps 1992, pp. 201-219.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

319

MIRBEAU ET JARRY
Dans Fantasio n° du 1908, figurait cette anecdote repêchée dans un vieux
numéro de L’Étoile-Absinthe paru en 1980 :
Alfred Jarry, dont Gémier eut l’excellente idée de remettre à la scène Ubu
Roi et dont Fantasio publie aujourd’hui une plaisante nouvelle avait un terrible défaut : il buvait l’absinthe, effroyablement.
Un jour, Mirbeau l’invita à dîner, dîner d’amis. Jarry arriva — ivre — mais
solennel, mais auguste, et la poitrine encombrée de médailles et de décorations qu’il avait été chercher chez le brocanteur du coin.
Le “camarade dont on fêtait le ruban rouge” trouva la plaisanterie un peu
maussade…
À table, Mme Mirbeau tenta de faire la leçon à Jarry.
— Mais, enfin, pourquoi buvez-vous tant ?…
— Pour être puissant, Madame ! répondit l’auteur d’Ubu Roi.
— Pour être puissant ? Mais les taureaux sont puissants et ne boivent
pourtant pas d’absinthe…
Jarry leva sur Mme Mirbeau ses yeux à la fois ingénus et railleurs.
— Vous m’assurez, Madame, que les taureaux ne boivent jamais d’absinthe ? demanda Jarry.
— Je vous le jure, affirma Mme Mirbeau.
Jarry sembla réfléchir longuement. Puis il dit :
— Eh bien ! Madame, je les plains profondément !

RACHILDE, GIDE ET LE JOURNAL D’UNE FEMME DE CHAMBRE
On sait que Rachilde a consacré au journal de la femme de chambre,
qu’elle s’obstine à prénommer Céline, un compte rendu particulièrement
venimeux, paru dans le Mercure de France d’octobre 1900. L’auteure de Monsieur Vénus y écrit notamment :
Maintenant il y a des descriptions touchant des ménages parisiens très
connus. Sous couleur de nettoyer l’âme de ses contemporains, on remue
tellement d’ordures que c’est à se boucher le nez. Je crois que si j’avais eu
la bizarre idée de signer le manuscrit de Céline à la place de M. Mirbeau, on
aurait appelé cela de la pornographie au lieu d’une étude de mœurs. […] Je
ne doute pas de la bonne foi du traducteur de Céline, la femme de chambre, seulement, je lui dois mon avis de petit pornographe retiré des affaires :
quand, sans hypocrisie, on fait un livre “cochon” bien ou mal écrit, on n’a
qu’une excuse : nous offrir un piment inédit. Or, Céline, à part l’anti-sémite
violeur et assassin de petite fille, n’a rien inventé, pas même le prurit de la
délation, si commun chez les salariés de toutes les classes.

Naturellement André Gide s’est délecté à lire cette prose délicate et à voir
moucher un écrivain qu’il ne porte pas dans son cœur d’esthète. Il écrit donc
à Rachilde pour la féliciter et s’enquérir de la réaction du père de Célestine
(lettre conservée à la bibliothèque Jacques Doucet, à Paris), ce qui lui vaut
cette réponse de Rachilde :

320

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU
Paris, le 16 octobre 1900
Vous aussi, Monsieur Gide ?
J’ai tellement reçu de félicitations pour ce pauvre article que je redoutais
fort d’avoir dit des sottises. Votre lettre vient à point. Je suis rassurée car vous
devez être un homme de bon sens malgré votre malice… angélique.
Non, Mirbeau ne m’a rien répondu. C’était d’ailleurs inutile pour lui et
pour moi. Je ne le connais guère, il m’ignore ; de plus le fossé profond de la
Seine nous sépare !
On répond quand cela peut ajouter une autre réclame à tant de réclames
si habilement réclamées.
Je suis, pour les grands journalistes moralisateurs du genre Mirbeau, une
petite bête sur la queue de laquelle on ne peut guère marcher…
Or, une petite bête qui se tient loin de la lourdeur des grands contemporains afin de conserver le libre exercice de sa queue, vous devinez bien qu’il
n’y a rien à en tirer pour les réclames boulevardières. Je ne vis pas dans le train.
Je le regarde passer, du milieu de mon désert, et j’éternue simplement quand
la fumée m’arrive droit dans le nez. On me laisse donc éternuer au milieu du
désert, en se bornant à se frapper le front avec ce murmure de circonstance :
« Ça, c’est rien, ce n’est qu’un animal qui a un rhume du cerveau ! »
Le malheur c’est que les petits animaux de ma trempe ont encore la perspicacité de tous leurs instincts, bons ou mauvais, plus rapides que les locomotives. C’est extraordinaire comme je finis par avoir raison ! J’en demeure
ahurie moi-même.
Je vous remercie pour la lettre et celles à Angèle dont je goûte beaucoup
l’esprit. Je n’aime pas la nature, mais je ne crache jamais les peaux de raisins.
Rachilde

MIRBEAU, MONET ET LE BRAZ À BELLE-ÎLE
L’universitaire, ethnographe et écrivain breton Anatole Le Braz (18591926) est surtout connu pour ses impressionnants récits et contes inspirés
par la mort en Bretagne (voir notamment La Légende de la mort, 1902). Il a
consacré de très nombreux articles et volumes à la culture de son pays natal,
dont l’un, intitulé Îles bretonnes, a été publié après sa mort, en 1935, chez
Calmann-Lévy, et a été réédité par un éditeur de Rennes, Terre de Brume,
en 2004. Il s’agit du recueil de deux articles portant sur Belle-Île et l’île de
Sein et parus dans la presse un quart de siècle plus tôt. Or il se trouve qu’un
sous-chapitre du premier de ces articles est consacré au séjour de Monet et
de Mirbeau à Belle-Île en 1886 : il est intitulé « Mirbeau et Monet ont passé
par là… » Venu en reportage dans l’île vingt-deux ans plus tard et hébergé, à
Kervilahouen, chez Mme Marec, veuve depuis 1890, comme ses illustres devanciers – auxquels il faudrait adjoindre Gustave Geffroy, également évoqué
–, Le Braz y a facilement retrouvé le fameux Poly, alias Hippolyte Guillaume,

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

321

alors presque octogénaire. Au premier
coup d’œil il a reconnu « la face de troglodyte » et les « allures neptuniennes », immortalisées par Claude Monet, de celui qui
lui avait servi d’« écuyer » et de porteur de
son « fourniment » lors de ses expéditions
sur les rochers battus par la mer et les vents.
Interrogé par Le Braz, Poly se plie volontiers au jeu des confidences. C’est ainsi
qu’il a conservé un souvenir admiratif pour
la belle Alice Mirbeau, « brave et gentille
femme » qu’il « accompagnait aussi quand
elle allait peindre » elle aussi sur le motif :
« Dieu sait si nous avons bourlingué ensemble le long de la côte !… » Quant à Octave,
à en croire Poly, il « bourlinguait en mer
avec les pêcheurs ». Un jour, vêtu comme
un homme d’équipage, il serait monté à
bord d’un sardinier à destination des usines
Poly par Claude Monet (1886).
de Concarneau, et, face à l’opposition des
pêcheurs indigènes désireux de garder leur monopole sur la sardine, il aurait
exigé qu’on le descendît tout seul. Nouveau Zorro, l’intrépide écrivain aurait
échappé aux crochets des pêcheurs locaux et, « en un tour de main », il en
aurait « débarrassé le quai », permettant aux Îlois de débarquer tranquillement
leur cargaison… Plus plausiblement, Poly raconte aussi que, quelques jours
après le départ du couple pour le continent, il aurait été avisé, à son grand
étonnement, qu’un cochon « à son adresse » l’attendait dans l’entrepôt du Palais. Et, de fait, ce n’était pas une blague, mais un cadeau des Mirbeau en guise
de remerciement, « qui avait dû leur coûter dans les quarante-deux francs !…
Et rien à payer, pas même le port… » Et Poly de conclure avec une satisfaction
rétrospective : « Nous avons engraissé le goret, et je vous prie de croire qu’il n’y
en avait pas beaucoup de son poids dans le village, quand nous l’avons tué. »
MIRBEAU, MO YAN ET LES SUPPLICES CHINOIS
Né en 1956, Mo Yan est le plus célèbre et le plus souvent traduit des
écrivains chinois contemporains. Paradoxalement, il a choisi de publier ses
œuvres sous un pseudonyme symptomatique, qui signifie « ne parle pas », ou
« ferme ta gueule », sans doute histoire de « taire le mal », comme le souhaitait
le baron Courtin du Foyer et comme continuent de l’exiger les bureaucrates
stalino-capitalistes qui règnent sur l’Empire du Milieu.. En 2001, il a fait paraître à Pékin un roman intitulé Tanxiang xing, dont l’action se situe à la même

322

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

époque que Le Jardin des supplices, au moment de la guerre des Boxers, et qui
a paru en traduction française en 2006, sous le titre Le Supplice du santal. Il y
est en effet abondamment question des supplices chinois encore en pratique
dans les dernières années du règne de la dynastie mandchoue des Qing, sous
la régence de la célèbre et controversée Ci Xi (plus connue chez nous sous sa
transcription ancienne de Tseu-Hi). Comme chez Mirbeau, le métier de bourreau donne lieu à des considérations teintées d’humour noir sur la grandeur et
la décadence d’un art socialement si nécessaire au maintien de l’ordre et de la
tradition. Comme Mirbeau, Mo Yan fait alterner des scènes cocasses, grotesques et démystificatrices, qui font rire ou sourire, et d’horrifiques descriptions
de supplices à la cruauté raffinée et mis en scène par des professionnels hautement qualifiés et fiers de leur longue pratique. Comme Le Jardin des supplices,
Le Supplice du santal met à mal les catégories éthiques et esthétiques et suscite
un malaise chez le lecteur. Comme Mirbeau, Mo Yan établit un parallèle entre
les séculaires et artisanales atrocités chinoises et les modernes et industrielles
atrocités européennes – en l’occurrence celles des Allemands, qui occupent le
Shandong et pratiquent des massacres à l’aveuglette et sans le moindre respect
de la parole donnée. Cependant, à la différence du fictif jardin des supplices
du romancier français, les exécutions ne sont pas renfermées dans un coin du
bagne, à l’abri des regards indiscrets, mais ont lieu sur la place publique : elles
constituent en effet un spectacle ritualisé et édifiant, au demeurant très couru,
qui est imposé au grand public par des gouvernants désireux de frapper de
terreur l’imagination des dominés et d’entretenir leur aveugle soumission.
Il est aussi à noter, curieusement, qu’aucun des supplices les plus célèbres
imaginés par Mirbeau – ceux de la cloche, de la caresse et du rat – ne se
retrouve chez Mo Yan, car il s’agit de pures fictions. Inversement, aucun de
ceux que décrit longuement le romancier chinois n’est présent dans le roman
français, alors qu’ils sont fort bien documentés. Outre de multiples décapitations exécutées au sabre et en un tour de main, ce qui en fait le mode le plus
doux de mise à mort, on trouve, dans le roman de Mo Yan, quatre supplices
qui font frémir. Deux sont évoqués brièvement : le tronçonnage à la hache
du corps du condamné au niveau de la taille, et l’écrasement de sa tête dans
un serre-tête doté de lanières actionnées par le bourreau jusqu’à l’éclatement
de la boîte crânienne. Deux autres donnent lieu chacun à un chapitre entier :
le supplice du santal du titre, c’est-à-dire l’empalement, qui, s’il est exécuté
avec art, comme dans le roman, permet au supplicié de survivre trois ou quatre jours dans d’atroces douleurs, pour l’édification des foules ; et le fameux
lingchi, qui consiste à dépecer le condamné en cinq cents morceaux dûment
comptabilisés (jadis en mille morceaux), en finissant par les yeux, et à ne lui
transpercer le cœur qu’à la dernière extrémité, après des heures d’une interminable et épouvantable agonie transmuée en un spectacle aussi fascinant
qu’horrifique.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

323

MIRBEAU ET EUGÉNE MIMONCE
Grâce à un article paru le 1er janvier 2011 dans Sud-Ouest, j’ai enfin pu
découvrir l’existence d’un poète orthézien du nom d’Eugène Philadelphe
Mimonce (1842-1923), inconnu au bataillon littéraire des correspondants
d’Octave Mirbeau. Grâce à son biographe, Laurent Frontère – par ailleurs
romancier, peintre et sculpteur, et non moins orthézien que Mimonce –, qui
a eu l’heur et le loisir de dépouiller l’énorme Fonds Lacrampe-Mimonce des
archives départementales des ex-Basses-Pyrénées, il n’est désormais plus possible d’ignorer sa contribution aux lettres françaises en général, et à la poésie
parnasso-symboliste en particulier, pas plus que son éminent apport aux études mirbelliennes, qui retiennent, comme il se doit, toute notre attention. Car
la biographie de Mimonce1 réserve quelques surprises aux mirbeaulogues.
C’est ainsi qu’on apprend que Mimonce a envoyé un exemplaire de son
Vent des solfatares (1888) à Mallarmé et à Mirbeau, « qui vient de publier L’Abbé Jules », et chez qui il apprécie « son irrévérence et son côté littérairement
incorrect, ainsi que ses contradictions ». Un an plus tard, dans une lettre du
3 mars 1889 (cote 128 J 40/427), « Mirbeau lui annonce la sortie imminente
d’un roman qui fera l’effet d’un pavé dans la mare, Sébastien Roch, lequel
dénonce le viol d’adolescents par des ecclésiastiques : rien n’est vraiment
nouveau sous le soleil ! Mais en définitive, c’est la conspiration du silence qui
l’emportera. Ainsi s’établit un échange de correspondance qui durera plus de
vingt ans. » Vingt années d’échanges épistolaires dont je n’ai jamais rien su,
rendez-vous compte ! Quel coup de massue ! Quelle prodigieuse révélation !
Quel miracle !… À lire la suite du parcours sinueux du poète béarnais – qui
fut peut-être en cela l’inspirateur lointain d’un compatriote du nom de Bayrou
–, il semble que l’affaire Dreyfus aurait dû séparer les deux amis, car Mimonce
a été d’emblée « violemment anti-dreyfusard » à cause du « souvenir de ce juif
nommé Steinberg qui n’avait pas daigné donner son avis sur la valeur littéraire
de son œuvre » – mobile qui, soit dit en passant, ne donne pas une bien haute
idée de l’intelligence critique dudit poète. Heureusement Octave était là, qui,
grâce à l’efficacité habituelle de son verbe, a bien réussi un temps à convertir
au révisionnisme son ami Eugène. Hélas ! Mimonce est redevenu antidreyfusard comme par devant, « on ne sait trop pourquoi », avoue son biographe,
impuissant à expliquer ces voltes-faces déroutantes, et qui ajoute, quelque
peu désabusé : « Suit une longue liste de revirements qui ne cesseront qu’à
l’heure des évidences. »
Un coup de fil inquiet à notre distingué confrère en recherches littéraires
vient de me révéler – heureusement pour mon honneur, malheureusement
pour la mirbeaulogie – qu’Eugène Mimonce est aussi canularesque que Modeste Bidouane, l’immarcescible auteur des Sœurs jumelles, ou le fruit compromettant d’un amour adultère, que j’ai eu l’honneur de révéler au monde

324

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

en 1983, ou, plus proche de nous, que l’éminent philosophe Jean-Baptiste
Botul, dont le grand BHL a dignement loué, comme elles le méritaient, les
conférences faites jadis, au lendemain de la guerre, pour l’édification des
populations néo-kantiennes (et qu’on suppose éberluées) du Gran Chaco
paraguayen. Ouf ! Et merci pour le canular, que Sud-Ouest n’a pas même subodoré, avec la même invraisemblable naïveté béhachélienne qui a fait bien
rigoler, en février dernier, dans les chaumières de l’intelligentsia parisienne.
NOTE
1. Laurent Frontère, Eugène Mimonce, le poète disparu, janvier 2011, Éditions Bretzel, 330 pages (20 €).

IANN KARMOR ET LA FONDATION OCTAVE MIRBEAU
Iann Karmor, nom de plume du commandant Georges Bourge, est aujourd’hui bien
oublié. Il a pourtant connu une certaine notoriété avec ses récits marins, notamment une
série de volumes intitulés La Vie et la mer,
qui a commencé à paraître en 1905, et un
certain André Lantoine lui a même consacré
une étude en 1916. Toujours est-il que cet
officier de marine converti à la littérature a
fait partie des happy few qui ont été invités à
séjourner à Triel, dans la maison de Mirbeau,
transformée en résidence pour hommes de
lettres malades ou convalescents, dans le cadre
de la Fondation Octave Mirbeau, créée par la
veuve abusive. C’est ce qu’atteste une carte
postale1 qui le représente en pied et en toute
modestie et qu’il adresse, le 10 février 1924,
depuis la « Fondation O. Mirbeau », à un « cher
confrère », apparemment en voyage loin du
Iann Karmor.
pays natal. Il s’y dit, non pas « négligent » ni
« oublieux », mais « très occupé » depuis qu’il n’a « plus rien à faire que de la
littérature », et il y évoque son séjour en cette maison : « J’habite en ermite un
petit cottage dépendant de la Fondation, et je m’arrange très bien avec Mme
O. M., dont les 80 ans bientôt [en fait, elle est alors âgée de 75 ans] attestent
l’excellence du climat de Triel. Nous ne sommes qu’à une heure de Paris, et j’y
vais tous les jours travailler parce que le “Colibri”, mon petit home, est toujours
froid. Mais c’est l’indépendance et on ne se sent pas trop grelottant quand on
vit en liberté. Le soleil revient au galop. »

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

325

La réputation d’Alice n’en sera sans doute pas fondamentalement transformée. Mais voici du moins un modeste témoignage qui apparaît comme à
décharge : la coexistence de cette femme généralement peinte comme aigrie
et despotique avec Iann Karmor a été apparemment pacifique, au moins dans
les premiers temps.
P. M.

NOTE
1. Collection Pierre Michel.

MIRBEAU LEXICALISÉ
Octave Mirbeau, qui avait fourni à Lorédan Larchey l’entrée « Cérébralisme » du Nouveau supplément du Dictionnaire historique d’argot (Dentu,
1889), est cité cinq fois dans le Supplément de 1895 du Dictionnaire des
dictionnaires, dirigé par monseigneur Paul Guérin (le camérier du pape Léon
XIII). C’est exactement autant que Francis Poictevin, plus que Verlaine et Catulle Mendès (4 lexies chacun), moins que Jean Lorrain (douze), Huysmans
(une quinzaine), Ed. de Goncourt (plus d’une vingtaine) ; Zola, fréquemment
mentionné à titre d’adversaire, est rarement cité lui-même, et seulement trois
fois pour des « néologismes » ; Jean Lombard n’apparaît pas. Ces articles citant
Mirbeau, tous signés Ed. L. (soit probablement le chartiste Édouard Leroux),
sont « Débronzé, e » (adj.), « Fantaisistement » (adv.), « Ferblanchâtre » (adj.),
« Impérialès » (n. m.), « Pédicurage » (n. m.). Aucune des cinq lexies n’était
déjà présente dans les éditions précédentes du dictionnaire ; toutes sauf Impérialès sont qualifiées de « néologiques », Ferblanchâtre étant de plus donné
comme « inusité ». Elles ont toutes été relevées dans des articles donnés par
Mirbeau à L’Écho de Paris en 1892, et particulièrement (pour quatre d’entre
elles) dans les feuilletons du Journal d’une femme de chambre. On notera que
contrairement à Zola ou Goncourt, Mirbeau ne bénéficie pas d’un article à son
nom, ni en 1895, ni dans les éditions antérieures (1884-1890, puis 1892).
Laissons pour l’heure de côté les quatre néologismes, qui figureront dans
une synthèse à venir sur la néologie mirbellienne, et donnons quelques précisions sur ce mot que Leroux, à raison, ne considère pas comme nouveau,
mais qui n’a apparemment jamais été lexicalisé, et n’est pas annoté dans les
rééditions du Journal : l’Impérialès est un cigare de la Havane de qualité supérieure, et fort coûteux ; on trouve trace de cette appellation dès les années
1870, dans des arrêtés ministériels, des tarifs de douanes et de manufactures,
etc., et jusque dans les années 1920. Il a été relevé par Ed. L. dans le chap. IX
du Journal d’une femme de chambre, L’Écho de Paris, n° 2850, mardi 8 mars
1892, p. 1a : « – Mais à quoi peuvent bien servir de telles existences [sc. : de
leurs maîtres] ? disais-je à William. / – À Bibi […]. / Pour en donner l’immédiate
et matérielle preuve, il tirait de sa poche un impérialès, fraîchement dérobé,

326

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

l’allumait avec satisfaction, déclarant, entre deux bouffées odorantes : / – Il ne
faut jamais se plaindre de la bêtise de ses maîtres, ma petite Célestine… » La
version de la Revue blanche (t. XXII, 1er juin 1900, « XV (suite) », p. 172) et
l’édition en volume (voir Œuvre romanesque, t. II, chap. XVI, « 24 novembre », p. 641) porteront « un magnifique impérialès », Mirbeau ayant peutêtre jugé le terme (souligné dans toutes les versions) peu explicite. Je n’en
ai trouvé que quelques rares autres occurrences littéraires ; par ex. : « – Je
voudrais acheter des cigares… […] L’Anglais […] trébucha […] en franchissant
l’espace qui le séparait du bureau de tabac, entra dans la boutique […], prit
des impérialès sans les choisir, et les paya sans savoir ce qu’il faisait » (Xavier
de Montépin, Les Drames de l’adultère, II, La comtesse de Nancey, Roy, s. d.
[DL 1879], chap. XX, p. 103). « Ce soir-là on fit grande fête à l’homme de l’or.
Il apportait une boite d’impérialès très secs pour le maestro, un sac peint à la
gouache et rempli de fondants pour la mère, une botte de tulipes bleues pour
Gisèle » (Paul Adam, Le Vice filial, Kolb, 1891, chap. XIX, p. 228).
Frédéric Petit

MIRBEAU ADAPTÉ PAR JEAN RENOIR
Jean-Fabrice Janaudy, des Acacias, nous informe de la réédition au cinéma, en copies neuves restaurées par UCLA, du film de Jean Renoir Le
Journal d’une femme de chambre (1946, 1 h 31), avec Paulette Goddard,
Hurt Hartfield, Judith Anderson, Burgess
Meredith, et Francis Lederer. Ces copies
seront disponibles en salles à partir du 16
février 2011.
Le Journal d’une femme de chambre
a été réalisé en 1946 dans le souffle de
la Libération. C’est le dernier « film criminel » de l’œuvre de Jean Renoir. En
adaptant très librement le roman d’Octave Mirbeau, Renoir poursuit sa métamorphose : après l’échec de La Règle du jeu,
un exil américain forcé et les difficultés
de s’accommoder au régime autoritaire
des studios hollywoodiens, il dépasse son
idéalisme des années trente et saisit plus
que jamais la relativité des désirs d’égalité
et du sentiment républicain. Sous de faux
airs de farce vaudevillesque, son Journal
d’une femme de chambre est profondément noir et désespérement tragique.

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

327

Renoir dépouille peu à peu ses personnages des dernières marques de leur
angélisme passé. La violence et la cruauté, l’esprit de possession et de revanche
triomphent plus que jamais. Et si le film semble s’achever en happy end, tout
dans le film nous rappelle que la servitude et la possession réciproques ne sont
qu’enfermement, y compris lorsqu’il s’agit d’amour.
JULES LEQUIER
Mort en baie de Saint-Brieuc en 1862, Lequier n’a rien publié de son
vivant. Génial penseur du libre arbitre, de la capacité qu’a chacun de se
retrancher « dans sa liberté comme dans un fort inexpugnable », la mémoire
de ce destin chaviré par la folie et la solitude sur les grèves est passée par
Jean Grenier, par Guilloux du Sang noir, où Cripure-Palante lui consacre une
thèse. Animé par Goulven Le Brech – auteur d’une biographie1, et proche de
la revue Le Grognard –, ce premier numéro des Cahiers Jules Lequier (2010,
100 pages) s’ouvre aux conditions de la découverte d’une œuvre en « morceaux d’éclats ». L’ancien condisciple de Polytechnique Charles Renouvier
édite un texte en 1865 : on découvre ici sa correspondance avec Baptiste
Jacob, jeune enseignant engagé dans le socialisme, qui va, en 1890, sur les
pas du philosophe inconnu. Donald Wayne Viney (université de Pittsburg,
Kansas) le rapproche de la « process philosophy » désignant les philosophies
du devenir (James, Bergson). Lequier restera le témoin de cet enfant qu’il fut,
qui, dans un jardin, découvre sa propre pensée quand sa main se rapproche
d’un feuillage – on reconnaît l’extrait, vertigineux, de « la feuille de charmille2 ».
La prochaine livraison sera consacrée à la Bretagne et aux sources relatives
à l’œuvre. Prix : 12 €.
Denis Andro

NOTES
1. Goulven Le Brech, Jules Lequier, La Part commune, Rennes 2007.
2. Comment trouver, comment chercher une première vérité ?, Éditions de l’Éclat, 1985 (réédition Allia, 2009).

REMY DE GOURMONT
Le Cercle des Amateurs de Remy de Gourmont
(CARGO) s’apprête à voir le jour tout prochainement.
L’intérêt de ce Cercle gourmontien est de rassembler sous une même oriflamme tout amateur
de Gourmont et de l’entre-deux siècle. Le Cercle

328

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

éditera un bulletin, la Nouvelle imprimerie gourmontienne, comme cela avait
déjà été le cas auparavant, afin de promouvoir l’œuvre de l’écrivain et d’approfondir la recherche. Le Cercle des Amateurs œuvrera de concert avec le
site http ://remydegourmont.org/ que le maître entoileur Christian Buat administre.
Pour tout renseignement, contacter Vincent Gogibu : vincentgogibu@yahoo.fr
V. G.

MARCEL SCHWOB
Le n° 3 de Spicilège – Cahiers Marcel Schwob a paru en novembre 2010.
L’essentiel de ses 168 pages est consacré à un
dossier sur La Croisade des enfants, une œuvre
originale inspirée par des légendes médiévales
et qui a par la suite été mise en musique par Gabriel Pierné. Mais, au vu du dossier constitué par
Agnès Lhermitte, il apparaît que le compositeur a
exigé de son librettiste de nombreuses coupures
et transformations qui en altèrent singulièrement
la portée, supprimant notamment l’ambiguïté et
le malaise qu’elle peut entraîner, pour donner à
ce récit une naïve teinture évangélique de la plus
stricte orthodoxie catholique. Pierné, apprenonsnous également, n’a pas été très cool avec l’ami
Schwob lorsque il a carrément refusé de mettre
en musique un sien projet, insoupçonné jusqu’à
ce jour, et dont Spicilège fournit le synopsis : celui d’une autre légende, de
la Renaissance, celle-là, inspirée par un poète italien et macaronique pseudonommé Merlin Coccaïe. Saluons au passage les pertinentes illustrations
originales de La Croisade des enfants par Ricardo Godoy.
Mais les mirbeauphiles et autres mirbeaulogues ne manqueront pas d’être
également intéressés par les lettres échangées par deux des plus chers amis
d’Octave, Paul Hervieu et Marcel Schwob, présentées et annotées par notre
ami Bruno Fabre. Certes, la collecte est probablement incomplète. Mais ces
quelques lettres n’en révèlent pas moins une mutuelle admiration qui n’avait
rien d’évident. Et aussi des échanges de services : l’aîné demande au cadet de
bien vouloir publier un chapitre de Peints par eux-mêmes dans le supplément
de L’Écho de Paris ; et, une fois quitté ce canard qui le dégoûte, Schwob sollicite
Hervieu, de préférence à Mirbeau, qui le lui avait proposé, pour qu’il le pistonne auprès de Xau, rédacteur en chef du Journal, puis auprès de Brunetière,
le patron de l’archaïque, mais parfois bien utile, Revue des deux mondes. Une
lettre d’Hervieu datée du 13 mai 1893 permet de dater du mardi 17 mai le dé-

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

329

jeuner auquel les deux amis sont conviés à se retrouver au Clos Saint-Blaise pour
y déjeuner avec Mirbeau. Ce qui, du même coup, invalide l’hypothèse émise
dans notre édition de la Correspondance générale (tome II, p. 763) : cette lettre
de Mirbeau à un destinataire inconnu ne concerne pas ce déjeuner, ne date
sans doute pas de mai 1893 et n’est probablement pas adressée à Schwob.
La cotisation normale, c’est-à-dire celle d’un membre actif qui n’est ni
étudiant (10 €), ni bienfaiteur (50 € ou plus, si affinités) s’élève en principe à
20 € par an et donne droit à la livraison de Spicilège. Le chèque, à l’ordre de
la Société Marcel Schwob, est à adresser au siège de ladite Société : 80 rue
Jean-Pierre Timbaud, 75011 – Paris. Moyennant 15 €, il est aussi loisible de
commander le volume sans pour autant adhérer à l’association.
Rappelons enfin que la Société Marcel Schwob dispose, comme il se doit,
d’un précieux site Internet : http ://www.marcel-schwob.org/.
P. M.

OSCAR WILDE
La Société Oscar Wilde, en France, a été fondée début 2006 par quatre
passionnés : Lou Ferreira, doctorante en philosophie à l’Université de Paris XNanterre ; Danielle Guérin, dont Wilde est le sujet favori d’écriture ; David
Rose, qui fut directeur de l’Oscar Wilde Autumn School en Irlande et qui édite
aujourd’hui The Oscholars (www.oscholars.com) ; et Emmanuel Vernadakis,
professeur de littérature anglaise à l’Université d’Angers.
Conçue à l’origine comme une branche cadette de l’Oscar Wilde Society
anglaise, elle devient, ensuite, une association indépendante placée sous la
loi de 1901 et qui a pour ambition d’encourager les études wildiennes et de
valoriser la réputation d’Oscar Wilde en France.
Ses principales réalisations sont la création, sous la tutelle éditoriale de
Danielle Guérin, de la revue Rue des Beaux-Arts, consacrée à l’actualité et
à l’histoire wildiennes sous toutes leurs formes. Cette revue est publiée tous
les deux mois sur le site www.oscholars.com et sortira son trentième numéro
courant janvier 2011.
La SOWeF est également responsable de la commémoration, le 19 juillet
2009, du transfert du corps d’Oscar Wilde du cimetière de Bagneux à celui du
Père Lachaise. En janvier 2011, elle organise, en collaboration avec le Cercle
des amis d’Oscar Wilde, une journée célébrant l’auteur irlandais, qui proposera des lectures à l’Hôtel, une projection au cinéma La Pagode et la remise
du prix Oscar Wilde.
Neuf fois par an les membres de la SOWeF peuvent participer à un salon
littéraire organisé par Mme Lou Ferreira qui, en 2010, a succédé à M. David
Rose en qualité de présidente.
D. R.

330

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

JULES RENARD
En 2010, année du centième anniversaire de la mort de l’écrivain, la société des Amis de Jules Renard a publié deux volumes, n° 11 et 12, de ses cahiers (ou de son bulletin ?), qui comportent tous deux 128 pages. Le premier
célèbre l’anniversaire par une brassée d’hommages, les uns contemporains
de l’événement (notamment Gustave Geffroy, Ernest La Jeunesse, Léon Blum
et André Gide), les autres actuels : deux contributions du claudélien Michel
Autrand, l’une sur Dieu dans le Journal de Renard, l’autres sur Renard et Jean
Paulhan ; et, par Stéphane Gougelmann, un résumé de sa thèse sur L’Écriture
de l ‘intime dans les œuvres et le “Journal” de Jules Renard, où il montre notamment comment, au fil des ans, son écriture est devenue « plus parcimonieuse et plus sèche », obligeant du même coup le lecteur à combler les blancs
laissés par l’écrivain. Le volume est complété par une contribution d’Élisabeth
Reyre, présidente de l’association, qui a extrait du journal un utile florilège de
citations en relations avec la poésie, le rêve et l’écriture.
Le n° 12, intitulé L’amour du pays – Chitry-les-Mines, Chaumot, lieux de
mémoire, comporte, présentés par Jean-François Flamant et choisis par Élisabeth Reyre, des textes de Jules Renard consacrés à la campagne nivernaise et
qui, pour l’essentiel sont extraits de son Journal.
Le centième anniversaire a également donné lieu à un colloque international, qui a eu lieu à Paris les 26 et 27 mars 2010, à la nouvelle B.N., et dont
les Actes, coordonnés par Michel Autrand et intitulés Un œil clair pour notre
temps, devraient paraître dans le courant de 2011.
Pour adhérer aux Amis de Jules Renard, une cotisation simple de 15 €
est le minimum syndical. Mais pour avoir droit à la livraison du volume de
l’année, il convient de verser 26 € (voire 40, pour être élevé au rang envié
de bienfaiteur, comme il se doit). Chèques à adresser à Bruno Reyre, 45 quai
Carnot, 92210 – Saint-Cloud.
P. M.

CHARLES-LOUIS PHILIPPE
Nous avions annoncé ici en 2007 quelques projets de l’association des
Amis de Charles-Louis Philippe pour le centenaire de la mort du fils de Cérilly, décédé à Paris le 21 décembre 1909. Si nous regrettons de n’avoir pu
y intéresser la capitale, où pourtant il vécut de 1896 à sa mort, et dont il fut
un employé, sa petite ville natale s’est investie massivement tout au long de
l’été. Citons deux promenades-lectures, un prix Philippe pour une peinture à
« Peindre en Tronçais », un café littéraire, un Dîner Croquignole avec lectures
et menu tiré fidèlement du roman, et un spectacle Philippe-Émile Guillaumin
conçu par une troupe locale, le P’tit Bastringue. Le Musée Anne de Beaujeu

CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

331

de Moulins a monté une exposition Clin d’œil à Bubu autour de gravures de
Dunoyer de Segonzac faites pour une édition de luxe de 1929. Le colloque
« Charles-Louis Philippe romancier » a réuni 14 intervenants d’horizons divers
à Clermont-Ferrand, les 12 et 13 novembre. Les Actes doivent paraître aux
Presses de l’Université Blaise Pascal en 2011.
Les Bulletins récents ont continue à se consacrer surtout aux documents
nouveaux ou retrouvés, soit lettres, soit manuscrits autographes, soit textes
non recueillis en volume. À quoi s’ajoutent quelques articles biographiques
ou critiques modernes. Ainsi le n° 64, 2008, donne les variantes du brouillon
d’un conte, Jean Morentin, paru dans L’Humanité en 1908, et reprend, en
le commentant, l’article que Philippe donna au tout premier numéro de La
N.R.F., « Sur les maladies ». Maryan Guisy analyse la critique sociale implicite
dans le conte Les Petits Chiens, et des notes de lecture évaluent la Correspondance Gide-Rouart du point de vue philippien. Un conte retrouvé de Marguerite Audoux, Madame Jean, termine le numéro : il parut signé M. Robert dans
le quotidien Messidor, le 4 décembre 1907.
Le n° 65, 2009, transcrit le manuscrit sans titre d’un conte inachevé, publié
en 1913 sous le titre Le Calvaire, examine la carrière du futur romancier au
Lycée de Montluçon, et ses rapports avec l’écrivain Marcel Batilliat, qu’il avait
connu là, et propose un échantillon des premiers articles nécrologiques parus
en décembre 1909. Une jeune chercheuse japonaise se penche sur les emplois du verbe « savoir » dans Bubu de Montparnasse. Parmi quelques lettres
signalées d’après des catalogues notons-en une, du 6 septembre 1902, dont
nous identifions le destinataire, Eugène Rouart.
Le n° 66, 2010, reprend divers articles de souvenirs sur Philippe, pris surtout dans le numéro d’hommage des Cahiers Nivernais, avec des « Regards
sur le monde du travail dans l’œuvre » de L. Gilbert. Il offre aussi un petit
complément au numéro d’hommage plus connu, celui de La N.R.F. (15 février
1910). Avec l’accord de Gallimard, nous avons pu réimprimer séparément ce
numéro exceptionnel, hors commerce, pour nos adhérents.
Adhésion annuelle, qui donne droit au Bulletin : 20 euros.
Secrétaire général et rédacteur du Bulletin : David Roe, 25 Moor Drive,
Leeds LS6 4 BY, G.-B. (roe47@btinternet.com)
Trésorier : J.-C. Parnière, 5 quartier de la Varnade 23360 Soumans (jeanclaude.parniere@orange.fr).
David Roe

CARRIÈRE ET BESNARD
La Société des Amis d’Eugène Carrière poursuit la parution du bulletin
annuel qui en est au n° 20, un exemplaire dédié à la mémoire de Mariane
Laumonnier, descendante du peintre et soutien bienveillant de l’association,

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CAHIERS OCTAVE MIRBEAU

depuis sa fondation. Trois personnalités sont mises à l’honneur : Gustave Geffroy, ce qui n’est une surprise pour personne, au point que l’auteur de l’article,
Maxime Braquet, reprend pour titre, le bon mot de Goncourt sur Geffroy :
la « femme de Carrière » ; Aline Ménard-Dorian, l’étonnante salonnière, qui
servit bien des causes, de l’Affaire Dreyfus à la Ligue des Droits de l’Homme,
comme Françoise Blum nous le rappelle. Enfin, plus inattendu, le Bulletin
consacre un trio d’artistes, Carrière-Khalil Gibran-Rodin, auxquels DanielHenri Pageaux, professeur à la Sorbonne Nouvelle/Paris III adjoint les Focillon,
Henri et Victor. Après l’introduction de Sylvie Le Gratiet à la table ronde
donnée au Musée de Saint-Cloud en avril 2009, Sobhi Habchi (CNRS-CRAL)
démontre l’influence de Carrière et de Rodin dans l’élaboration de la pensée
esthétique de Khalil Gibran, qui fut par ailleurs un surprenant dessinateur et
peintre.
Pour adhérer à l’association des amis de Carrière, s’adresser à Sylvie Le
Gratiet, 20 avenue Clemenceau, 93460 – Gournay-sur-Marne (legratiet@
eugenecarriere.com).
Le n° 5 du Temps d’Albert Besnard (76 pages grand format) a paru fin 2009.
Magnifiquement illustré, il est entièrement consacré aux décors de l’hôtel
Rouché1, situé à Paris, au 30 de la rue de Prony (17e). Dominique Garban
présente l’hôtel Rouché, ainsi qu’une chronologie de Jacques Rouché, dont
il est le biographe et le spécialiste. Christine Gouzy situe cette somptueuse
demeure dans le cadre des hôtels particuliers de la Belle Époque. Pour sa part,
Violaine Béraud Sudreau commente les décors réalisés par Maurice Denis, qui
ont été déposés par la suite, achetés par le musée Maurice Denis de SaintGermain-en-Laye et casés dans les réserves (sic) dudit musée… Enfin il revient
à l’incontournable Chantal Beauvalot de faire l’historique de la contribution
de Besnard, en s’appuyant sur sa correspondance avec Rouché, conservée à
la Bibliothèque Nationale, et de commenter ses décors dix-huitièmistes de
la salle à manger, dont des reproductions, en couleurs ou en noir et blanc,
illustrent somptueusement l’article, mais qui ne sont pas davantage visibles
aujourd’hui que ceux de Maurice Denis.
L’adhésion à l’association Le Temps d’Albert Besnard est de 30 € (étudiants, 10 € ; bienfaiteurs, 40 €, ou beaucoup plus…), et les chèques sont à
expédier au siège de ladite, 28 A rue des Perrières, 21000 – Dijon.
NOTE
1. Sur Jacques Rouché (1862-1957), voir l’article de Dominique Garban, « Jacques Rouché et
Octave Mirbeau », dans les Cahiers Octave Mirbeau, n° 15, 2008, pp. 240-243.

PAUL CLAUDEL
En décembre 2008 a paru le Bulletin de la Société Paul Claudel, n° 192 du
cinquantenaire du Bulletin. Paul Claudel, nouveauté et continuité, tel paraît

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être le fil directeur de ce passionnant opuscule qui célèbre le demi-siècle
d’existence de ce cahier. Pour célébrer ce jubilé, le Bulletin évoque les figures d’amis, d’exégètes de Claudel, qui œuvrèrent à la constitution de cette
Société, dont les premières pages résument l’action : Pierre Moreau, Stanislas
Fumet, Charles Galpérine, Jacques Madaule, entre autres. Par-delà l’extrême
exigence de son art, le poète Claudel fut aussi le diplomate roué auquel Mirbeau s’adressa en 1892, c’est-à-dire un homme enraciné dans les réalités économiques et financières de son temps. Depuis début 1927, c’est de son poste
à Washington qu’il appréhende de façon à la fois instantanée et prophétique
la crise de 1929, ses prolégomènes, son avènement, ses bilans et sa… leçon.
Lucile Garbagnati revient longuement sur cette approche pragmatique que ne
cesse de tenir l’ambassadeur, et, malgré qu’elle en ait, livre un parallèle assez
édifiant avec notre temps.
Dans la rubrique « Théâtre et cinéma », Jacques Parsi attire notre attention
sur un Claudel comédien : l’édition française en DVD de L’Opinion publique
(1923) de Charlie Chaplin propose, en marge du film, un court métrage de
Ralph Barton, affichant un générique singulier, Somerset Maugham, Paul
Morand, Sacha Guitry et… Paul Claudel, qui durant seize secondes, tient les
commandes d’un paquebot en donnant ses ordres, en moderne… Jean Bart.
Le n° 195, de septembre 2009, dernier paru, s’attache à faire revivre la
figure de l’écrivain-ambassadeur au Brésil, en poste depuis janvier 1917, notamment au travers des échanges épistolaires avec l’homme d’État brésilien
Ruy Barbosa (1894-1923), dont les prises de position, en tant que républicain
convaincu, le plaçaient comme l’adversaire déterminé d’un régime autoritaire
militaire. Défenseur de la cause des Alliés durant la Grande Guerre, fervent
partisan de l’abolition de l’esclavage, Barbosa fut aussi un prosateur de talent. « Paul Claudel et la photographie » évoque l’enthousiasme sans cesse
renouvelé de Claudel pour l’art photographique, qui aboutit précisément à la
rédaction de la « préface à un album de photographies d’Hélène Hoppenot »,
en 1936.
Samuel Lair

PAUL LÉAUTAUD
C’est en plusieurs livraisons que paraîtront les actes du colloque Léautaud, premier du nom, organisé le 21 octobre 2006, à Paris, à l’occasion
du cinquantième anniversaire de sa mort. Deux livraisons ont paru en 2008
dans les n° 43 et 44 des Cahiers Paul Léautaud. Le premier texte est signé
Jean-Marc Canonge, qui nous régale de l’évocation des affinités qui lièrent
Léautaud et Ernst Jünger, par-delà la défaite allemande, puis par-delà la mort
de celui-là, par-delà les préventions évidentes à l’égard de l’institution militaire. Fréquentant aussi bien Drieu la Rochelle que Jean Paulhan, Jünger ne

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se contenta pas d’occuper Paris, mais en séduisit aussi les principales figures,
Gide, Jouhandeau, Guitry. À la parution de la traduction française du Journal
de Jünger, en 1950, Léautaud est dans ses petits souliers, qui craint la révélation d’épisodes plus ou moins glorieux ou de propos plus réactionnaires que
véritablement ambigus, comme à son habitude. La langue française nerveuse
et dépouillée de l’auteur du Petit ami ne cessa d’enchanter celui des Orages
d’acier.
Christian Buat, de son côté, souligne les lignes de fracture entre l’intérêt
pour les bêtes témoigné par Gourmont, et le penchant animalitaire de Léautaud. Une même passion des animaux fait de l’auteur de Sixtine l’ardent admirateur de Jacques-Henri Fabre et de ses observations studieuses, exemptes
de sensiblerie et toute de rigueur, et l’incline à ne considérer les bêtes qu’en
tant qu’elles sont bêtes, c’est-à-dire sauvages, c’est-à-dire loin de l’homme.
Aux yeux de Léautaud, elles incarnent, à l’opposé, une part de l’humain, ou
plutôt ce dernier s’incarne en elles, siège d’une projection de soi et objet de
pitié qui indispose le nietzschéen Gourmont.
Samuel Lair

SAINT-POL-ROUX
La Société des Amis de Saint-Pol-Roux a soufflé sa première bougie cet
été à Camaret-sur-Mer, où l’on célébra le 70e anniversaire de la mort du
poète. L’association, qui compte à ce jour 44 membres, publiera en févier
2011 – année du cent-cinquantenaire de sa naissance – un Essai de reconstituti